Introduction à l'étude de

l'harmonie, ou Exposition
d'une nouvelle théorie de
cette science , par Victor
Derode,...

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

 Derode, Victor (1797-1867). Auteur du texte. Introduction à
l'étude de l'harmonie, ou Exposition d'une nouvelle théorie de
cette science , par Victor Derode,.... 1828.

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 INTRODUCTION

A L'ÉTUDE

DE
ou

EXPOSITION

D'UNE NOUVELLE THÉORIE DE CETTE SCIENCE.

 Se trouve chez les Libraires ci-après
:
A LYONchez BOHAIRE Libraire.
,
A BORDEAUX chez GAYEZ aîné, Libraire.
,
A ARRAS, chez Madame V.e. BOCQUET
, Imprimeur-
Libraire..
A BÉTHUNE, chez DESAVARY., Imprimeur-Libraire.
A CALAIS chez LELEUX, Libraire, rue Royale.
,
A DOUAI chez TARLIER, Libraire.
l

A VALENCIENNES, chez LEMAITRE Libraire.

,
A BRUGES chez BOGAERT-DUMORTLER libraire.
, ,
A BRUXELLES chez DEMAT Imprimeur-Libraire.
, ,
A GAND chez DEBUSSCHER, père et fils, Imprimeurs-
,
Libraires.
A LAHAYE chez DEGROOT Libraire.
, ,
A LIÈGE i chez Madame V.e LATOUR, Imprimeur-Lib.
A MONS, chez LEMAIRE-DE-PUIDT Libraire.
,
A TOURNAY chez CASTERMAN, Imprimeur Libraire
, - ,
et chez les principaux Libraires des départemens et de
l'étranger.
 INTRODUCTION
A L'ÉTUDE

DE
ou
EXPOSITION
NOUVELLE THÉORIE DE CETTE SCIENCE, 1
D U NE

!!Ãtr tf/iclor C' '

LA SOCIÉTÉ DES SCIENCES DE L'AGRICULTURE ET DES ARTS

DE
SOCIÉTÉ D'ÉMULATION DE CAMERA..
DE LILLE, nE LA

Inventa perficcie non est inglorium.

Phœd. lib. iv f
, 20

A PARIS,
Chez T'REUTTEL et WURTZ , Libraires , rue de Bourbon,
N.° 17.
ET ALI L L E,
Chez VANACKERE père, Libraire, Grand 'l)lace, N.D 7.
1828.
 amoiiaut
dù, " *5^. Ûjad^/.
\

j^iGJ c/e/if/û -notre tenc/re eiy/unce,

tout n&ti'J
^t/£ commun, nod^e/eœ comme
e/ttr/cf; accote fi c/ec/œace r/e cet ouvras/*,
imj
fIle ye ^totiwatJ (r/^te/ef k ttevi. atwe a
c¿luterjttlI1/7IU!ll'lellé c/wn
te ce temo^nerjfe
allacie-illellé e/mte
jeu dera toy.ourJ mon

(XJt'ttr.

%hctcr Qlerode.
 PRÉFACE.

Au milieu des discussions qui naissent chaque

jour pour disparaître bientôt, la musique se
voit de plus en plus cultivée ; et, comme 1 a dit
un écrivain moderne nous touchons peut-être
,
moment où elle fera chez nous comme elle
au
fit chez les Grecs , partie de l'éducation natio-
nale. L'harmonie elle-même n'est point mise en
oubli; de là cette quantité de méthodes propo-
sées au public. Il était naturel qu 'un art qui sait
charmer tous les hommes, attirât l 'attention des
écrivains.
Cependant c'est risquer beaucoup , sous pins
d'un rapport, que d'offrir au public une théorie
de cet art. Il n'y a en effet, que deux partis à
,
prendre : il faut suivre fidèlement les traces des
anciens, et se déterminer à n'être qu'un écho in-
signifiant, ou bien frayer une route nouvelle, et
voir s'élever contre soi toute la résistance que
fait naître une longue habitude, et se résigner à
être taxé de présomption toutes les fois qu 'on se
sera trompé. Ajoutez à cela la défaveur dont
 cette sorte d'ouvrages est environnée : les gens
du monde les méprisent ; le plus souvent les sa-
vans les dédaignent ; la routine les repousse ; il
pe reste d'espoir et d'encouragement que dans
les suffrages de ceux qui, habitués à réfléchis
/
sur cet art, en ont fait un objet de recherches
,
et, par une étude sérieuse, se sont convaincus
des hautes difficultés qui s'y rencontrent.
Ce n'est point seulement à ceux-ci que nous
parlons, nous nous sommes adressé à des élèves,
Mais qu'il nous soit permis d'abord de nousjus-
tifier auprès de ceux qui croiraient nous yoir
déroger à la gravité de nos études journalières.
Nous ne dirons qu'un mot, et nous l'emprunte-
rons à l'historien d'Epaminondas : Gardez-vous,
dit-il en substance, gardez-vous de vouloir tout
apprécier d'après les coutumes de votre pays; et
de croire que ce qui parait frivole à une nation
,
ait aussi paru tel aux autres peuples. Nous regar-
dons l'étude de la musique conune peu.digue
d'occuper nos loisirs.... ; mais, dans la Grèce,
cet art était honoré et estimé (*).
(*) Vide Corn. Nep. Vit. Excel. imp. —Epamiondas.
cap. I.
 Dans une matière où il est si facile de se
tromper, nous avons profité de l'expérience des
autres, et cherché à éviter lesécueils où nous les
avons vus échouer. Les Traités enseignent à la
fois la composition et l'harmonie proprement
,
dite ; nous nous sommes bornés exclusivement
à cette dernière.
En effet, l'harmonie diffère essentiellement
de la composition. L'harmonie est une science,
la composition est un art ; la première a des
bases fixes, irrécusables et eu petit nombre,
aussi certaines que peut l'être tout ce qui repose
sur l'expérience ; la composition est une applicat-
tion de ces données immuables de la nature ; ap-
plication susceptible d'une variété pour ainsi
dire infinie : l'harmonie est de tous les tems et de
tous les lieux ; la composition suit le goût des peu-
ples et les progrès de la civilisation ; l'une est un
objet d'étude et l'autre de pratique. On pourrait
donc connaître parfaitement l harmonie , et se
trouver un faible compositeur ; comme on voit
des compositeurs distingués qui n'ont que des
connaissances imparfaites en harmonie. Con-
clure de là que l'harmonie n'est point nécessaire
 au compositeur, ce serait une erreur : elle est à
la musique ce que l'optique est à la peinture;
c'est--à-dire une base nécessaire, et sanslaquelle
les productions du génie ne sauraient porter le
cachet de la perfection.
Chacun sait quelles améliorations la musique
a éprouvées depuis l'invention du plain-chant.
' A mesure que l'art sera étudié plus sévèrement,
à mesure il se perfectionnera davantage. Où en
serions-nous si nos ancêtres n'avaient pas accepté
de théorie nouvelle qui vint modifier les théories
primitives ? s'ils avaient prétendu qu'il y a de la
témérité à vouloir réformer les opinions reçues.
Nous-mêmes, quels progrès futurs pourrions-
nous espérer, si, nous arrêtant de propos délibé-
ré, nous déclarions d'abord, et sans examen, que
toute doctrine est fautive , par cela seul qu'elle
est en opposition avec celles reçues de nos jours?
S'il est vrai que les arts sont susceptibles de se
perfectionner, il est incontestable qu'il devra-se
succéder des'théories qui s'élèveront les unes
sur les débris des autres. 11 ne faut ni s'en éton-
ner, ni s'en plaindre : si l'on veut arriver au but,
on doit accepter les moyens qui nous y eondui-
ront. Rien ne serait plus funeste au progrès des
arts que d'établir eu principe, qu'une théorie est
irrépréhensible, parce qu'un homme de génie
l'a proposée. En cette matière, le don d "infailli-
bilité n'a été promis à personne.
Au lieu de donner à l'élève une foule d 'exem-
ples qui ne disent rien à son esprit, nous avons
tâché de lui offrir des idées générales qui, em-
brassant tous les cas , lui permissent de descen-
dre ensuite sans effort, et de lui-même, à toutes
les applications particulières. Pour cela , nous
avons employé tour-à-tour l'analyse et la syn-
thèse; réunissant plusieurs vérités particulières
pour en déduire une plus générale ; ou bien,
partant d'un principe, nous en avons développé
successivement toutes les conséquences. Cette
méthode tient à l'esprit humain ; il n'est rien où
elle ne s'applique, rien où elle ne tende à met-
tre de l'ordre, et par conséquent à faciliter la
marche de l'intelligence.
Dans cette vue, nous avons souvent insisté sur
la différence essentielle qui existe entre les prin-
cipes immuables de la nature et les conventions
dont les hommes se servent pour se les expli-
 quer, se les représenter; conventions toujours
arbitraires, par conséquent
souvent fautives,
et que l'on doit écarter de l'étude des phénomè-
nes fondamentaux, si l'on veut éviter à chaque
instant de mêler la. vérité à l'erreur, et de
pro-
duire enfin cet amalgame de doctrines,
où les
meilleurs esprits finissent
par ne plus se recon-
naître.
En nous guidant sur cette intention
, nous
avons-exposé ce qui nous a paru constant
: nous
avons dit sans détour ce qui nous a paru dou-
teux , erroné, etc.
Si nous nous sommes permis de parler
de cal-
culs, c était bien plus pour donner à
ceux qui
l'ignorent, quelque idée de la manière
dont il
a été appliqué à la musique, que pour
exposer
là-dessus tout ce qu'il aurait à
y en dire et à eu
tirer des règles fondamentales.
Nous appuyant sur des faits avoués
de tous et
que chacun peut constater, nous avons présenté
une nomenclature qui est d'une simplicité
assez
satisfaisante. Cette nomenclature, où
vont se
ranger tous les accords, donne la loi de leur
constitution de leur résolution etc. elle
, , :
diffère essentiellement des classifications reçues
de nos jours, et présenterait peut-être par-là un
motif d'adoption.
Nous avons cherché à donner sur les modula-
tions, une explication partant du cas le plus sim-
ple , celui où des accords complets se succèdent;
de là, en supprimant successivement dans les
accords une des parties, nous avons montré
comment s'étendent les conditions de leur suc-
cession en examinant quelle devait être, dans
,
chaque cas, leur liaison respective, et nous som-
mes arrivés ainsi à ce moment où, chaque ac-
cord réduit à une simple note, la série primitive
ne formerait plus qu'un chant. Nous avons mon-
,
tré comment pouvaient se déduire de là les rè-
gles de la basse fondamentale ; le moyen de
concevoir la formation d'un chant, la connais-
sance du ton, du mode ; l'explication de ce phé-
nomène musical, qu'un même chant peut être
successivement bien accompagné par des har-
monies différentes, et une même harmonie
convenir à plusieurs chants , etc. Nous nous
sommes un peu plus étendus sur les changemens
de ton, le mode mineur et particulièrement
,
sur les notes de passage. Nous regardons comme
une bonne fortune de voir M. ***, le rédacteur
de l'intéressante Chronique musicale, partager
notre opinion sur ce dernier article.
Pour plusde clarté, pour aider les recherches
du lecteur, pour suppléer à sa mémoire, nous
avons divisé la matière en chapitres , ceux-ci en
paragraphes particuliers ceux-ci encore en nu-
,
méros qui sont rappelés au besoin ; enfin, une
table analytique rassemble d'un seul coup-
,
d'œil, ce qui a été dit sur une matière dans tout
le cours de l'ouvrage : une table systématique la.
précède et la complète.
Une pareille exposition aurait sans doute ré-
clamé une plume plus habile que la nôtre; mais, -
si nous n'avons pas triomphé des obstacles,-
nôus avons du moins signalé à de plus heureux
la route à prendre pour arriver sûrement au
terme.
En attendant qu'on y soit parvenu, nous ré-
clamons de nos lecteurs qu'ils veuillent, pour
un instant, oublier tout système qu'ils auraient
appris ou qu ils se seraient formé à eux-mêmes ;
qu'ils ne réservent, pour la lecture de cet oui
vrage, que l'examen et le doute philosophique,
-et qu'ils noiis écoutent jusqu'au
bout qu'ils
,*

nous jugent, non sur des allégationsétrangères,

niais qu'ils pèsent et vérifient ce que nous avons
avancé nous-mêmes. Quand ils se seront consa-
crés à l'examen impartial de ce procès, nous
écouterons leur arrêt avec un religieux respect.
Nous nenous sommes pas efforcés de faire
disparaître de notre récit, la sécheresse inhé-
à
rente une réunion de notions élémentaires.
Pour être plus élégans, nous aurions été moins
clairs $ et nous aurions manqué la première con-
dition de tout ouvrage didactique. Nous cite-
d'ailleurs, pour notre excuse, les paroles de
rons
Dalembert : « Il entrera toujours, dit-il , dans
la théorie des phénomènes musicaux, une
»
de métaphysique que ces phénomènes
» sorte
supposent implicitement..... C 'est beaucoup
»
d'avoir réduit les principaux faits en un. sys-
»
tèmé bien lié, et de les avoir déduits d'une
»
seule expérience, et d'avoir établi sur ce fon-
»
dement si simple, les règles de l 'art musical. »
»
Dans cette succession d'idées , nous nous
sommes efforcés de les enchaîner de manière à
 ce que rien ne se présentât isolé mais se
,
rattachât à ce qui avait été dit précédem-
ment. Quant aux phénomènes acoustiques, et
aux propriétés que l'expérience a découvertes
aux sons , nous les avons adoptés sans démons-
tration; de même que dans toutes les sciences,
on pose les premiers principes sur l'essence
même des choses, sans avoir défini et analysé
cette essence, qui échappera toujours à notre
pénétration et à nos recherches.
Plus d 'un musicien nous a manifesté le
vœu
devoir les lois de l'harmonie réduites à petit
un
nombre de préceptes, qu on aurait réunir
pu en
t
une dizaine de pages, et dont on aurait formé une
sorte de vade mecum dont les jeunes harmo-
nistes ne se sépareraient plus. Un résumé de
cet
ouvrage remplirait peut-être ce but; et nous
nous réservons de le faire paraitre s'il devenait
utile.
Enumérer les points de la science qui
sont
restés incertains et obscurs ; annoncer qu'on
vient enfin les éclairer, voilà les lieux
communs
de toutes les préfaces des ouvrages
sur la musi-
que. Puisque chacun annonce la même amélio-
ration , il est clair que chaque écrivain a laissé
quelque chose à dire à ceux qui viennent après
lui. Cette condition est une suite de la perfecti-
bilité; elle aura toujours lieu. Et nous aussi,
avons observé nous avons écrit mais
nous ,
;

notre méthode conduit-elle à une solution satis-

faisante? donne-t-elle des idées générales, exac-
tes? enseigne-t-elle des lois claires, simples,
sans exception, etc.? Voilà ce que le lecteur doit
prononcer, et sur quoi nous nous abstenons de
répondre. Les allégations d'un auteur trouvent
les lecteurs froids et incrédules, et qui se croient
d'autant plus de droits à être exigeans , qu'on
leur a promis davantage.
Nous nous sommes abstenus , le plus qu'il
nous a été possible, de toute discussion ou com-
paraison de méthode. Cette polémique , oiil'a-
itiour-propre trouve à se satisfaire , plus que
l'esprit à s'éclairer, grossit le vulume, et n'en-
seigne rien. Nous avons négligé ce moyen facile
d'éblouir les lecteurs frivoles, pour nous en ré-
férer au public, juge suprême et toujours équi-
table de nos travaux.
 TABLE SYSTÉMATIQUE.

CHAPITRE PREMIER.
Définitions et notions préliminaires 1

38
Résumé,
CHAPITRE a.
Considérations générales et. acoustiques sur les sons... 43
Renversemens dérivés 31
57
Sur les rapports numériques des sons
60
Tableau des sons usités.
61
Sur l'exactitude des rapports «

Réflexions sur le tempérament .................... 65

80
Résumé. -

CHAPITRE 3. — DES ACCORDS.

83
Formation des accords dissonans.,
Deux sortes d'accords comprennent toutes les com-
binaisons de sons susceptibles d'être employés en
musique . *
9"
« * * • *

Remarques générales sur la constitution des accords,

et loi pour déterminer a quel ton ils aptiennent... 103
Remarques particulières sur les accords ............ 115
Dénominations usitées pour les accords
Résumé 1

Appendice au chapitre 3 ......................... 133

CHAPITRE 4.
Des tons relatifs 142
.Une note entendue seule d'abord, peut être suivie
par chacun des accords relatifs de tous ceux auxquels
154
elle peut appartenir •• • ....
Préparation et résolution des accords i57
Du rhythme ................................... 183
Résumé ...................................... 19I
CHAPITRE 5.
Des modulations ........ 196
Des notes de passage 22.&
Des accords de deux et trois notes 239
Sur l'Enharmonie * * * * *
............ 244
Sur le ton d une pièce de musique 248
Sur le mode dit mineur 259
CHAPITRE 6.
De la basse fondamentale 272
Exemple d'application des principes précédens 295
Syncopes 5o2
Licences........ 5o5
De la Pédale 309
Anticipation 512
Retardemens
»
5i5
Du contrepoint
................................. 316
CHAPITRE 7.
De la gamme 321
Revue générale 545
Table analytique
............................... 359

AVIS AU RELIEUR.
Le Tableau des sons usités doit être placé en regard de la
paqe 6 t.
Le Tableau des modulations en regard de la page 213,
et les
Planches gravées à lafin du livre.
,
 AVIS.
Les chiffres placés à chaque paragraphe indiquent le
numéro d'ordre.
Ceux placés entre parenthèses dans le texte, indiquent
un renvoi au paragraphe qui porte ce numéro.
 INTRODUCTION
A L ÉTUDE

DE L'HARMONIE.

CHAPITRE PREMIER.

DÉFINITIONS ET NOTIONS PRÉLIMINAIRES.

I. Si l'on tend une corde métallique dont les

extrémités soient fixées et qu'on l'écarté de sa
position naturelle en la pinçant, on remar-
quera qu'abandonnée à elle-même, elle repren-
dra d'abord la place qu'elle occupait au repos, la
dépassera dans le sens contraire à celui où on
l'avait tirée; fera ensuite dans la direction
contraire à celle-ci, une nouvelle excursion et
continuera ainsi de suite en faisant des mou-
vemens alternatifs, dont l'amplitude ira toujours
en diminuant et qui cesseront tout-à-fait après
un certain tems.
 2. Ces mouvemens ondulatoires se nomment
vibrations, Ils communiquent à l'air ambiant
un ébranlement qui nous apporte la percep-
tion du son.
3. Le son est donc produit par Pair mis en
mouvemens ondulatoires , dont nous avons la
sensation par le moyen de l'ouie.
Lorsqu'un corps vibre il y a à chaque ins-
tant dans l'air qui l'environne une suite de
points consécutifs qui sont simultanément Agités
par une de ces ondulations ; l'ensemble de ces
points forme l'onde sonore.
La longueur de cette onde est égale à l'ain-
plitude totale de l'excursion du corps sonore,
plus, l'espace que la première ondulation a dû
parcourir pendant un certain tems.
Dans tous les sons réguliers et appréciables
à nos organes, cette dernière portion de la lon-
gueur de l'onde est la seule dont il faille tenir
compte , parce que l'étendue des excursions du
corps sonore est assez petite pour pouvoir être
négligée; ainsi pour ce cas, le seul qui nous
intéresse, la longueur des ondes sonores est sen-
siblement égale à l'espace que le son peut par-
courir pendant un tems donné que durent les
excursions du corps sonore vibrant par lequel
il est produit.
5. D'après cela si le corps faisait une vibra-
tion par seconde, la température étant supposée
celle de la glace fondante, l'onde sonore qui
en résulterait aurait une longueur égale à 555 m
44 ou 1026 pieds qui est l'espace que le son par-
court dans ces circonstances en une seconde de
teins, et pour toute autre durée supposée de
vibration, la longueur de l'onde varierait pro
portionnellement à cette durée. Delà nous dé-
duirons le tableau suivant :

Nombre des vibra-

tions infiniment pe- LONGUEUR DES ONDES
tites des corps sonores SONORES
en une seconde de
QUI E N RÉSULTENT.
tems.

1. 1024* pieds.
2. 512. n
4- 256. »
Commencement des
sons appréciables 32. 32. 1 On donne ici les meures
jfî, I en pieds parce que leur prin-
I cipale application a pour ob-

5„
128. Q
8. I jct les tuyaux d'orgue dont,
256. 4* I les longueurs sont calculéer,
2.
V
) en pieds. Pour éviter les frac-
12.
102.1.
I tions
. -,
on a pris la vitesse du
I son par seconde égale à 1014.
20'8 6. po, |
1
t
pieds au lieu de oz6, parce
qUI! 1024 étant une p101usanclt
4096 5
0. 1 de x se prète sans reste à 1.
8192. 18. lig. J ,divi.ionsous-do\ÙJle.
Fin des sons appréciables.
 Les sons compris entre l'accolade sont les
mêmes que rendrait un tuyau d'orgue ouvert
à ses extrémités et dont la longueur serait égale
à celle de l'ondulation aérienne. (*)
En général le nombre des vibrations est en
raison directe de la racine carrée de la tension
et en raison inverse de la longueur des cordes.
6. On appelle Acoustique la science qui traite
des sons et Musique celle qui cherche les rap-
,
ports que les sons ont entre eux quand ils plai-
sent à l'oreille , etc. , etc. (**)

(*) Tout le N.° 4 est entrait des Élément de physique de

BIOT.
(**) Il nous semble qu'on donnerait de la musique
théorique une idée complètement fausse si on la définissait :
la science qui assigne les rapports que les sons doivent avoir
pour plaire à l'oreille j certes si un ensemble de sons
nous réjouit, ce n'est pas à cause du rapport qu'on lui
a assigné ; il serait tout aussi agréable, si on n'avait pas
désigné ce rapport. On voit bien que c'est la nature qui
d'abord l'a constitué et que la règle n'est que l'expres-
,
sion plus ou moins exacte de celte constitution. C'est donc
la nature qui assigne le rapport que les sons doivent avoir
entre eux pour plaire ,et nous, nous cherchons ce qu'il est
et nous en ignorerions toujours la cause alors mème que
nous l'obtiendrions exactement. Cette observation n'est pas
si inutile qu'on pourrait d'abord le croire parce qu'elle
nous montre la manière dont nous devons rechercher les
lois musicales. Ce n'est point dans des considérations,
gavantes d 'ailleurs, mais étrangères à la musique , qu'il
 7. La mélodie ou chant est une suite quel-
conque de sons qui se succèdent d'une manière
qui flatte l'organe.
8. On a donné le nom d'accord à la simulta-
néité de deux ou plusieurs sons, qui plait à
l'oreille.
g. On conçoit facilement que les sons qui
peuvent être entendus simultanément dans un
accord ne doivent point être pris d'une manière
arbitraire. Si l'on ne convenait point de cela il
faudrait regarder comme inutile toute recher-
clie sur la musique. S'il n'existait pas de loi
qui réglât la constitution des accords il n'y au-
,
rait point de traité à faire ; cependant par une
inconséquence singulière , plusieurs de ceux qui
en ont écrit, n'ont pas craint d'avancer que cette
loi n'existe pas. Nous pensons au contraire que
la musique est soumise à cette unité que l'on
remarque dans toute la nature et nous recher-
cherons les principes qui y président.
10. On appelle Harmonie la science qui traite

faut aller tenter des découvertes. C'est dans la musique

faite, et reconnue agréable ; en l'analysant en verra sans
peine quels sont les élémens constitutifs d'une musique
qui plaît et alors on aura vaincu la difficulté. Aussi nous
semble-t-il certain que l'Air le plus simple et le plus popu-
laire est plus propre à nous éclairer sur l'art théorique de-
la musique que les plus hautes considérations de mathé-
matiques où TARTINI et tant d'autres se sont jetés
de la manière dont les accords se forment et
se suivent.
11. De deux sons produits par des nombres
différens de vibrations (2), celui qui est- formé
par un nombre moindre dans le même tems .,
est grave par rapport à l'autre , et celui-ci est
aigu par rapport au premier.
Ainsi en pinçant une même corde d'une lon-
gueur constante _et tendue de plus ^n plus on
entendra des sons de plus en plus aigus.
1.2. Si l'on considère attentivement une corde
en vibration, on apperpoit bientôt qu'elle
prend une forme onduleuse et qu'outre le mou-
vement total il se forme des systèmes particu-
liers de vibrations séparés par des points qui
}
paroissent immobiles.
Ces points s'appellent nœuds.
Les nœuds sont disposés sur la corde d'une -
manière symétrique. ( Tout le monde connaît
l'expérience de M. Sauveur; il a placé de petits
chevrons de papier sur les différentes parties
d'une corde qu'il fait vibrer, les chevrons pla- -

cés sur les noeuds restent immobiles tandis que

les autres s'agitent et tombent. )
i5. Si au noeud qui divise la corde en deux
parties égales, on place un chevalet qui ne
fasse que la toucher sans en augmenter la ten-
sion et qu'on fasse vibrer séparément chaque
partie, on obtiendra de. chacune d'elles un son
analogue à celui de la corde entière, et de
plus, ces deux sons nouveaux paraîtront iden-
tiques entre eux. On dit alors qu'ils sont à
Xunisson.

On dit que deux sons se confondent lorsque

l'impression qu'ils font séparément sur l'organe
ne diffère plus assez pour qu'il puisse les re-
connaître et s'en rendre compte. Or, l'oreille
est naturellement Imparfaite. Ce qu'on appelle
sa perfection est circonscrite dans des limites
très-bornées et, à proprement parler, la dif-
férence d'une oreille exercée à une autre qui
l'est moins, ne consiste que dans le plus ou le
moins d'imperfection. D'ailleurs tout ce qui est
susceptible de se perfectionner n'est jamais par-
fait et l'oreille se trouve dans ce cas ; elle ne
peut prononcer une identité mathématique
entre deux sons. Dès que les différences sont
inaperçues, l'oreille est satisfaite, elle admet
l'unisson.
Pour prouver directement que deux cordes
réputées à l'unisson peuvent donner des sons
très-différens sans que l'oreille s'en apercoive,
une expérience bien simple suffit. Mettez deux
cordes à l'unisson le plus satisfaisant, en pre-
nant la moitié juste d'une même corde ; on
peut pour cela se servir d'un sonomètre; rendez
successivement l'une des deux parties plus grave
ou plus aiguë d'une certaine quantité que vous
augmenterez graduellement et d'une manière
convenable ; pour cela il faut porter alterna-
ti vement le chevalet mobile en de çà et au de là
du point où il était pour l'unisson. On trou-
vera que les limites où l'oreille commence à
apprécier une différence, comprennent une
longueur de corde assez considérable. Dans les
sons très-graves cette altération peut varier d'une
manière qu'on croirait à peine si l'expérience
ne le démontrait.
En écartant de plus en plus le chevalet du
point de l'unisson, il arrivera enfin un moment
où le changement deviendra appréciable, même
aux oreilles les moins exercées. C'est alors que
dans certains cas le nouveau son est appelé
une altération du précédent.
11 faut donc prendre garde de confondre les
deux significations du mot altération. Il dé-
signe d'abord la production d'un son, différant
assez peu d'un premier , pour qu'on ne les
distingue point d'avec celui-ci, et il signifie
ensuite un changement apprécié. C'est dans ce
sens qu'on l'emploie ordinairement en musique.
Outre cela, il est bon d'observer qu'un son
qu'on appelle altération d'un autre, n'en dé-
pend en aucune manière ; il est produit par le
nombre de vibrations que comporte et la lon-
gueur et la tension de la corde. La production de
ce son est indépendante de celle du premier ;
 c'est donc à tort que ces deux sons sont consi-
dérés comme altération l'un de l'autre, car si l'on
admettait cette manière de voir, qu'on dise où
s'arrête précisément l'altération ? .... A la ri-
gueur tous les sons imaginables seraient des alté-
rations d'un son principal, car on pourrait les
former tous en prenant des longueurs conve-
nables sur la corde qui donnait ce son principal...
On sent facilement qu'il n'en peut être ainsi et
que, quant à l'origine, chaque son particulier
est un individu distinct, indépendant, cons-
titué d'après des lois uniformes.
De ce que nous venons de dire il résulte
,
que l'oreille seule, ne sera jamais suffisante
pour déterminer , d'une manière irrévocable ,
la longueur des cordes qui donnent les différens
sons formant un accord. Pour faire à cet
égard un travail digne de quelqu'attention il
,
faudrait que des raisons d'analogie vinssent
appuyer les résultats apparens de l'expérience
directe, de sorte que l'un de ces moyens ser-
vit en quelque façon de preuve à l'autre,
Il y a relativement à chacune de ces métho-
des des doctrines tout à fait opposées. Les
,
uns prétendent que l'oreille est seule compé-
tente pour juger; d'autres soutiennent au con-
traire que c'est à la science à faire l'éducation
de cet organe et que dans une suite de sons,
les seuls justes proviennent des cordes dont
 le calcul assigne la longueur. Sans nous porter
juges du procès nous exposerons ce qui pa-
,
rait probable au chapitre de la gamme.
Quoique cette question ne soit point encore
résolue d'une manière entièrement satisfaisan-
te, et qu'il ne sera peut être jamais possible de
parvenir à un résultat incontestable il ne serait
,
point exact de prétendre que l'art musical ne
peut point être expliqué, ni soumis à des règles
fixes. L'incertitude sur quelques sujets de ce
genre tient plutôt à des considérations métaphy-
siques qu'à des principes de l'art en lui-même ;
nous dirons même que l'art est tout-à-fait étran-
ger à ces discussions et qu'on est parvenu à em-
brouiller merveilleusement les principes en les
confondant avec certains points en litige parmi
les musiciens philosophes.
i4- Si l'on considère chaque moitié de la
corde comme une corde entière et que l'on
,
opère la même division que nous venons d'ef-
fectuer (13), on obtiendra de nouveaux sons
qui seront au son donné par la demi-corde, ,
ce
que le son de celle-ci est à celui de la corde
entière.
15. On peut pousser cette division aussi loin
qu 'on voudra, et l'on obtiendra de cette manière
une grande quantité de sons qui auront, avec
le son premier et fondamental, un rapport
analogue.
 -16. Ces sons s'obtiennent tous en plaçant un
,
chevalet sous un- des nœuds qu'on avait remar-
qués , en faisant vibrer la corde entière. (12)
17. Le son produit par une longueur de corde,
moitié de la première et également tepdue ,
s'appelle son octave aiguë, et le son produit
par une corde double en longueur , la tension
restant la même, s'appelle octave grave.
Le mot octave rappelle l'idée de huitième ,
mais il ne faut rien en conclure pour la chose
dont il s'agit ici 9 il ne faut point croire qu'il
désigne les qualités de ce qu'il représente ; on
s'exposerait à toutes sortes d'erreurs , si l'on
prenait les expressions usitées en. musique,
dans leur sens propre. Il ne faut point atta-
cher à ce mot octave d'autre signification
que celle que nous venons de lui donner : un
son produit par une corde double ou moitié
d'une autre etc. r et également tendue ; faute
,
d'observer cette précaution le lecleur courrait
risque de ne plus nous comprendre par la suite ,
et il aura lieu de se convaincre que la recom-
mandation que nous lui faisons ici n'est point
une pure formalité.
17 bis. Si l'on fait vibrer en même tems un
son et l'octave , ces deux sons se confondent
tellement qu'on croit n'en entendre qu'un,
simple et unique.
Pour obtenir ce résultat, il faut prendre avec
toute la précision possible le milieu d'unedes
deux cordes à l'unisson, dont nous avons parlé
tout à l'heure.
Lorsqu'on cherche l'octave d'un son , sans
autre secours que celui de l'oreille, on fixe le
point de l'octave le plus souvent, non pas à
,
la moitié mathématique, mais , à une distance
qui en diffère plus ou moins. L'altération peut
être encore plus considérable pour l'octave que
pour l'unisson, sans que l'oreille cesse d'être '
satisfaite ; mais comme ses erreurs, soit en plus
soit en moins, différent de la moitié, d'une quan-
tité à-peu-près égale, on peut en prenant une
moyenne entre les divers résultats fournis
par l'oreille , obtenir un résultat moyen vrai ,
et cette moyenne sera précisément la moitié de
la corde. On peut donc regarder comme certain
que le rapport numérique d'un son à l'octave
est comme i à 2.
iS. A cause de cette similitude , on rem-
place souvent, en musique, un son par l'octave
grave ou aiguë. (*)
19. L'octave est le premier et le plus pur des

(*) On n'est pas censé changer la valeur d'un son en

multipliant ou divisant par 2, 8, le nombre (5) qui
exprime ce son, puisque par celte opération on ne fait
que prendre l'octave simple, double, ou triple etc., du son
dont il s'agit, et qu'un son se confond toujours avec l'octave.
DALEMBERT,
accords ; après l'unisson, c'est celui qui souffre
le moins d'altération ( inapperçue), c'est le son
que fait entendre la voix des enfans, lorsqu'elle
est mêlée avec celle des hommes.
20; On est convenu d'appeler ut le son pro-
duit par une longueur de corde qui fait 128
vibrations par seconde ; cet ut est adopté par
l'usage comme terme de comparaison pour tous
les autres sons.
Pour représenter les sons, on se sert de ca-
ractères qu'on appelle notes , et que nous sup-
posons suffisamment connus.
L'ut le plus grave du clavier ou du violoncelle,
t
est donné par 128 vibrations. Il y a 5o ans il
était de 125 vibrations depuis il a toujours
,
monte ; il est même arrivé jusqu'à 131 dans cer-
tains orchestres; mais 128 est le terme moyen,
et peut être regarde comme ut.
21. On appelle également ut toutes les octaves
de Fut primitif, et pour les distinguer dans
l'écriture, on se sert de chiffres placés au haut
du nom , dje cette façon ut2, ut 2, ut3 pour
,
désigner l'octave simple double ou triple, etc.
,
Ce que nous disons ici pour ut, s'applique
aussi à toutes les autres notes que nous étu-
dierons dans la suite.
22. Après avoir décomposé de cette façon
(15) laJongueur dela corde, en parties de deux
en deux fois plus petites , voyons ce qui arri-
verait si l'on ajoutait une à une, chacune de
ces parties.
3. Supposons que nous nous soyons arrêtés
après la troisième division, c'est-à-dire que nous
ayons obtenu ut 4 (21) produit par la huitième
partie de la cordé.
Considérons cette longueur ut4 comme unité,
et prenons sur la corde entière une longueur
double de celle-là, nous aurons son octave
grave (16) ou ut3.
23 bis. En prenant une longueur égale à trois
fois celle de utk ou 3/a de utà, nous aurons un
son différent des deux autres et que les musi-
ciens appellent fa.
24. Là moitiè de la corde totale ( ou 4 fois
ut4, ) nous donnera ut plus grave de deux
*

octaves que ut 4.
24 bis. Une longueur égale à cinq fois celle
de ut4 donnera un son qui n'a pas son identique
dans la musique usuelle et que par conséquent
nous ne pouvons ni écrire ni nommer.
( C'est à-peu-pr ès le la bémol. )
25. Une longueur égale à six fois celle de ut4
donnera l'octave grave de fa3 (25 16) que
—
nous avons obtenu par 3 fois ut. 4
25 bis. Une longueur égale à 7 fois celle de
ut4 donnera encore un son
non dénommé.
(C'est à-peu-près un la. )
26. Enfin huit fois ut4 nous donnera l'octave
grave de ut * ou ut 1 c'est le son de la corde
entière,
27. En récapitulant les sons quenous venons
d'énumérer, 'on trouvera :
4 fois ut ( 22 23,24, 26, )
2 fois fa ..... ( 23
2 -sons non dénommés ( 25
,
bis
bis
25 )
24 )
Cette division en parties égales paraîtrait
la plus simple et la plus naturelle de toutes.
Mais il bon de remarquer qu'elle ne nous four-
nit point ni une grande variété ni une fort agréa-
ble mélodie, nous oserons même dire qu'elle
est tout-à-fait inutile et qu'on ne peut en tirer
rien de fondamental pour la musique.
Nous reviendrons sur ce résultat au chapitre
-
Gamme.
Mais l'expérience de la corde ' vibrante est
remarquable par un phénomène intéressant.
28. Lorsqu'on fait vibrer la corde qui donne
l 'ut2 par exemple , les sons que nous venons
de produire un à un et beaucoup d'autres encore
résonnent simultanément. Ces sons n'ont pas
tous la même intensité, ils éprouvent une dé-
croissance rapide qui ne permet pas d'en saisir
le plus grand nombre , mais ceux qui restent
appréciables forment un accord très-agréable.
29. C'est cette propriété qui a suggéré à
Rameau le système qu'il a établi et qui l'a rendu
si célèbre.
 On appelle sons harmoniques les sons con-
committants qui résultent de la vibration dela
corde.
50. Bien long-tems avant Terpandre, près de
huit cents ans avant l'ère vulgaire les Grecs
,
avaient déjà remarqué qu'un son en mourant
faisait entendre l'octave (i).
51. Nous ne pouvons mieux faire que de rap-
porter ici les observations intéressantes que cite
M. Raymond dans son essai. « J'ai construit,
» dit - il , un sonomètre propre à toutes les
» expériences de la corde sonore. J'ai divisé la
v longueur de cet instrument en seize parties
» égales ; j'ai disposé seize cordes de même
v diamètre , susceptibles d'être montées au ton
» que l'on veut; pour obtenir un accord stable,
« j'ai pris des cordes métalliques mais assez
» minces pour que leur rigidité naturelle fut
» à peu près neutralisée par la tension et que
» le cas rentrât autant que possible, dans celui
» des cordes flexibles. J 'ai établi une grosse
» corde à boyau au commencement de la série ;
« et ayant monté celle-ci à un ton déterminé
de manière à obtenir un son plein et fort, j'ai,
» mis toutes les autres cordes à l'unisson de ce
» bourdon ,• j 'ai pris des chevalets mobiles et

(1) Voyage d'Anacharsis.

 j'en ai placé un sous chaque corde que j'ai
» divisée' successivement en 2,3,4, 5... par-
ties yen la première corde métal-
» , par ce mo
lique a donné l'octave du son fondamental et
»
la petite partie des cordes suivantes a donné
»
successivement l'unisson de chacune des par-
ties aliquotes delà corde fondamentale, dans
»
» l'ordre suivant : 3 4 ,
5" 6.......
,
Pour empêcher toute communication à la
»
plus longue partie de chaque corde j'ai dis-
» ,
» posé au-dessus et transversalement une sour-
dine commune.
» 32. On sait que si l'on désigné par ut lt son
» fondamental de la corde entière, tous les
» sons rendus par cet appareil sont repré-
,
» sentés par cette série.
ut1, ut' j sol2, ut3, mi3, sol3, fa h. (*) ut4,
i —2—3 4—5—6
Te 4,
mi4,
-
fa
-
h, sol1, ta , la h, si4, ut S.
7 — 8 —

9 — 10— II — 12 —13-14 — i5 — 16. '

a 53. Pour constater la justesse du son indi-
» viduel de chacune des cordes on tire de la
,
* corde fondamentale le son harmonique
,

(*) Je désigne parfa h ( fa harmonique ) ta et lah

trois sons qui diffèrent, le I ." du fa usité et les deux
autres du la ordinaire qui est intermédiaire entre eux.
 » correspondant, et on vérifie ainsi chaque
m
unisson.
Enfin je laisse entre la série des cordes divi-
»
» sées par les chevalets et la corde fondamen-
« taie , une autre corde libre montée à un ton
» dont les vibrations se fassent selon un nombre
3)
incommensurable avec celui de toutes les
» autres cordes.
» 34. Les choses étant ainsi disposées , je
» place sur toutes les cordes , à l'exception du
» bourdon, de petits chevrons de papiers et
» au moment où je fais résonner la grosse
» corde , tous les chevrons s'ébranlent, excepté
» celui de la corde libre dont j'ai parlé en der-
» nier lieu. Le repos absolu de celui-ci, qui
3) est
néanmoins le plus voisin de la corde vi-
3)
brante, atteste évidemment que le mouve-
33 ment
des autres n'est dû ni à la simple com-
» motion physique de l'air ambiant, ni aux vi-
» brations que la table harmonique commu-
» nique aux chevalets.
» 35. Si l'on isole dans
la corde fondamen-
» taie , Je son harmonique de chacune des ali-
» quotes , on voit s'ébranler les chevrons qui
» correspondent aux divisions homologues et à
» leurs sons multiples successifs. Par exemple
,
« si l'on isole le son 2 les chevrons qui s'agi-
» tent sont ceux des cordes 2, 4 , 6,8, etc. , si
» l'on isole le son 5 les chevrons qui s'agitent
,
» sont ceux des cordes 3,6, g.,.. dans chaque
je n'ai jamais remarqué le plus léger
» cas
» intervalle entre le coup d'archet et l'ébran-
» lement
des chevrons.
56. Il paraît résulter des expériences que
»
3)
je viens de citer 1.° que le son fondamental
,
» d'une corde vibrante est réellement accom-
v pagné de la résonnance simultanée des par-
ties de la même corde, exprimées quant au
3) ,
nombre de vibrations par la suite des nom-
» ,
» bres 1,2, 3, 4.... qu'ainsi toutes'ces vibra-
tions partielles s'établissent à la fois et se
j)
3) superposent en quelque sorte les uns sur les
» autres sans se
confondre.
2.° Que chaque son harmonique rendu
»
» isolément, est lui-même un son complexe,
nouveau groupe de sons qui s 'établissent
» un
3)
selon la loi. »
37. La simultanéité des sons que l'expé-
rience vient de démontrer d'une manière con-
cluante (36) avait été sentie auparavant par
l'oreille des musiciens exercés. Des savans,
parmi lesquels on remarque Descartes, Demer-
senne, Wallis et autres en font mention dans
,
leurs écrits , mais ils n'en tiraient aucune con-
séquence pratique. Rameau , qui a voulu en
faire la base de sa théorie musicale, faute d'une
connaissance plus approfondie des faits , a
mêlé à son système plusieurs erreurs.
 38. Depuis ce célèbre musicien une foule
,
d'observateurs ont étudié le fait de la réson-
nance harmonieuse de la corde sonore pour
t
en tirer les lois de la mélodie ; il serait long et
fastidieux de rapporter toutes les opinions
émises à cet égard.
3g. Celui qui nous a donné les connaissances
les plus étendues sur les phénomènes
que pré-
sentent les corps sonores , est sans contredit
M. Chladni. Ce savant a établi par de
nom-
breuses expériences que tous les
corps vibrans
font résonner outre le son fondamental,
, une
suite indéterminée de sons ; mais il
a reconnu
en même tems deux grandes divisions de corps
sonores , savoir : les corps flexibles et les corps
rigides qui suivent des lois toutes différentes.
40. En effet, si l 'on fait résonner avec
un
archet une verge élastique dont les extrémités
soient libres ou fixée par une extrémité seule-
3
ment , ou par les deux à la fois les vitesses des
,
sons harmoniques suivent la loi des carrés des
nombres.
3,5,7,9 »
II.
Si la verge est fixée à l'une des extrémités
et
appuyée à 1 autre, la loi est celle des carrés des
nombres.
5, 9> 13, 17, 21.
 Enfin, si les deux extrémités sont appuyées, la
loi est celle des carrés des nombres.

1 , 2 y
3 4 5. (*)
, ,
41. Le savante à qui nous devons ces résul-
tats, conclut que la corde sonore, n'étant qu'une
des classes des corps vibrans, on ne peut choisir
les phénomènes qu'elle présente , pour base de
l'art musical, plutôt que tout autre phéno-
mène qui est également dans la nature.
42. Une réflexion très-simple et que personne
n'était plus à portée de faire que le savant dont
nous parlons, était bien propre à résoudre cette
difficulté qui, selon nous, n'est qu'apparente.
Laissons parler l'expérience ; est-il rien de
plus doux, de plus velouté que le son de la
harpe , tandis que l'harmonica, qui peut tenir
et remplir les sons, est insuportable à une infi-
nité de personnes, et a pour les autres un carac-
tère de mélancolie et de tristesse plus ou moins
pénible.
« Tous les instrumens de matière rigide sont,
fatiguans par je ne sais quel timbre énergique
et perçant, dont les sons pénétrans semblent
s'introduire plus avant dans l'organe, en agacer
les fibres et faire subir à toutes les parties éton-
nées des impressions qui ne leur sont pas fami-
lières. Les instrumens de percussion qui ap-

(*) Chladni, Traité d'acoustique.

 partiennent à cette classe troublent toute har-
monie où l'on veut les introduire. Et qui ne sait
quelle triste musique est celle des cloches ? » (*)
Sans entrer dans un examen philosophique
sur la question de savoir si c'est uniquement
par l'effet de l'éducation de notre oreille \ que
nous préférons une sorte de sensation à l'autre ;
en admettant même que des hommes qui n'au-
raient entendu dès leur enfance que des sons
produits par les corps rigides, trouveraient
tous les autres insupportables , nous prendrons
les hommes tels que la société les produit ac-
tuellement et nous dirons : l'expérience prouve
que la résonnance que procurent les corps
flexibles constitue la plénitude du son qui parait
- le plus pur et donne le plus beau des accords ;
elle montre aussi que la résonnance simultanée
de plusieurs sons, établis sur toute autre série,
ne produit pas le mêmeeffet et ne peut contenter
notre organe. Or, la mùsique ayant pour but
de plaire à l'oreille, doit étudier uniquemènt
les accords que l'oreille préfère et chercher les
principes dans la résonnance des corps qui lui
procurent cette sensation qu'elle aime.
Serait-il permis de faire une comparaison ?..
Les poisons et les aliments salutaires sont éga-
lement produits par la nature; en conclue-t-on
(*) Raymond. Essai. Page 49 et suivantes.
 qu'on n'a pas de motifs pour exclure les pre-
miers de nos tables et leur préférer les seconds.
« On peut donc chercher dans le phénomène
de la corde vibrante, les principes de l'harmonie,
puisque les nouvelles découvertes de l'acousti-
que nous ramènent à cette conséquence remar-
quable que les vrais éléméns physiques de
,
l'art musical sont donnés par le son de cette
corde » (*).
45. Il ne faut pas sans doute vouloir trou-
ver dans ce son toutes les règles possibles , on
doit se contenter dans les arts de connaître les
bases primitives données par la nature sans
,
prétendre qu'il faille tout attendre d'elle , et
qu'on ne puisse rien oser à cet égard, comme si
l'art ne consistait pas, au contraire dans un
,
choix bien entendu et dans une sage combi-
naison de faits, plutôt que dans une copie servile.
Il
44. paraîtrait donc que nous serions fondés
sur la raison et l'expérience r en procédant
d'après les données que nous fournira la corde
vibrante puisque les expériences que nous
,
venons de citer semblent établir les proportions
des cordes sonores d'une manière au-dessus de
tout soupçon , cependant elles sont en oppo-
sition avec une autre qui consiste à s'élever
,
d'ut * suivant une certaine loi qui fait trouver

(*) Raymond. Essai.

ut3 double octave de ut2, et lui donne une
valeur différente de 2/4 ; il en est de même
pour le mi3; on trouve à cette note deux lon-
gueurs qui différent d'après le calcul de 1/81 d'ut,
quantité qu'on est convenu d'appeler comma.
Si cette expérience se faisait d'après le se-
cours de l'oreille seule, on concevrait cette dif-
férence ; car, puisqu'elle souffre sans s'en apper-
cevoir une légère altération à l'unisson \ que
cette altération inappercue devient plus consi-
dérable à l'octave, augmente encore aux autres
rapports..... Il serait très-possible qu'après plu-
sieurs comparaisons successives avec une
,
erreur inappréciable à chacune d'elles , on
arrivât à un résultat où l'erreur fut très-sensible.;
et le seul motif de cette différence, avec le résul-
tat indiqué par le calcul , ne serait pas encore
une raison suffisante de prononcer que celui-ci
est fautif..... Mais ici la contradiction est dans
le calcul lui-même en adoptant ces données
,
de l'expérience :
Ut1 = r. l'octave =*/,. sol2 = 2/3.mi1=4/5,
on trouve d'un côté mi3 ~
et de l'autre
on trouve ut3 ff et de l'autre
Nous sommes donc dans l'obligation de regar-
der comme hypothétiques les considérations
sur les rapports numériques des sons , jusqu'à
ce que ces contradictions apparentes soient
enfin expliquées. Nous en traiterons au second
chapitre de cet ouvrage.
Mais il ne faut pas croire que 1 'incertitude
qui règne encore sur cette partie de la musique,
étende son influence d'une manière considé-
rable sur les autres. Non, il n'en est point ainsi,
espérons en convaincre le lecteur dans la
nous
suite de cet ouvrage. On a fait de bonnes
grammaires quoique les philosophes discutent
encore sur l'origine du langage.
Revenons à l'expérience dont nous avons
parlé ( 32 ).
Les sons ut, sol, mi.... se font entendre si-
multanément et avec une intensité décroissante,
puisque ut est répété cinq fois, sol trois fois ,
mi deux fois.... etc.
45. Si l'on fait vibrer en même tems trois

,
cordes dont le son principal serait à l'une ut~
à l'autre sol2, et à l'autre mi3 on obtient un
ensemble si satisfaisant pour l'oreille qu'on l'a
nommé accord parfait.
L'organe aime à se reposer sur cet accord , il
en est satisfait ; l'audition plusieurs fois réitérée
lui cause un plaisir toujours également pur....
Il n'en désire pas d'autres à la suite... Ces carac-
tères distinguent particulièrement Y accord
parfait de tous les autres, parce qu'ils ne con-
viennent qu'à lui seul, comme nous aurons
occasion de le voir par la suite.
 46. Mais notre voix ne pouvant rendre ces
sons qui diffèrent beaucoup de gravité, on les
a rapprochés d'ut1 le plus près possible,, en les
mettant (18) à l'octave, la plus voisine, et alors,
suivant leur gravité, ils prennent l'ordre cii-
après :
ut1 mi , sol1.
,
47. La. premièrejréflexion qui se présente,
c'est que si l'on connaissait les longueurs des
cordes qui donnent l'accord parfait qui repose
sur ut1, on pourrait en déduire un rapport qui
nous mettrait à même de connaitre l'accord par-
fait de toute autre corde que nous voudrions
prendre pour opérer.
48. L'observation du N.o 32 nous donne sol
comme deux tiers de la corde ut 1, et mi comme
4/5 dela même longueur.
49. Ce rapport, ainsi que nous l'avons dit, pa-
raît être en contradiction avec d'autres calculs,
ainsi on ne peut le regarder comme mathéma-
tiquement exact.'Mais comme il est très-simple
et qu'il facilite beaucoup le calcul, nous le con-
sidérerons souvent comme exempt d'erreurs ,
sans que cela préjudicie en rien à la vérité da
raisonnement. Car si au lieu de °/3 pour sol nous
prenions la fraction très-compliquée o, 668725
qui est plus rapprochée sans être tout-à-fait
.
exacte , il est évident que les opérations à faire
seraient absolument de la même nature. D'ail-
leurs cette différence est presqu'insensible en
pratique et nous la considérerons comme nulle.
50. Le son sol1 est relativement à ut ce qu'on
est convenu d'appeler une quinte.
51. Ainsi en appliquant en général cette qua-
lification nous disons : « la quinte d 'un son est
le nouveau son obtenu par la vibration des 2/3
de la corde qui donne le premier. »
52. Le son mi est relativement à ut ce que
les musiciens nomment Tierce majeure.
53. Nous dirons donc en général : « la tierce
d'un son est le nouveau son produit par les
4/5 de la corde qui donne le premier. »
(
L'observation que nous avons déja faite 17)
s'applique encore aux deux définitions que
nous venons de donner ici. Quoique quinte
rappelle l'idée de cinquième ou de cinq....
Tierce majeure , de grand troisième.... il
faut simplement attacher à ces noms, les idées
des sons produits l'un par 2/3 l'autre par 4/5
d'une même corde.
On nous observera peut-être que ces déno-
minations d'octave quinte , tierce.... sont
,
établies sur l'ordre des notes qui existe dans ce
qu'on appelle la gamme : à cela nous répon-
drons que le lecteur est censé ne pas con-
naître encore la gamme , et que même dans la
supposition qu'il la connut, ces noms étant
tout-à-fait insignifians par eux-mêmes , car
rien ne nous indique ce qu'est un son quand
,
on sait qu'il est huitième, cinquième ou troi-
sième dans une série, si nous ne savons com-
ment et pourquoi la série été formée parles
musiciens, et de plus, plusieurs idées qu'on atta-
che à cette série nommée gamme, étant fausses,
nous avons remis à en traiter jusqu'à ce que le
lecteur fut à même de la juger d'après les prin-
cipes que nous lui proposons. Pour ne point
anticiper nous abandonnons maintenant cette
discussion pour la reprendre lorsque le mo-
ment en sera verni.
54. On appelle tonique le son primitif et
principal qui sert de point de comparaison avec
d'autres, comme, par exemple, ut, relative-
ment à sol et mi.
55. Un accord parfait est donc composé de
trois sons principaux , savoir : la tonique , qui
est la note la plus grave, la tierce et la quinte
( , )
51 55. (*)

(*) La nature ayant assigné certaines longueurs aux

cordes qui forment l'accord parfait, on sent aisément que
nous ne pourrons changer ces élémens sans faire perdre à
J'accord parfait son caractère spécifique, et changer l'im-
pression qu'il fait sur nos sens.
C'est en effet ce qui a lieu : les notes d'un accord parfait
ne peuvent être altérées, c'est-à-dire, rendues sensiblement
plus graves ou plus aiguës, sans que l'accord cesse d'ap-
parlenir à la même tonique :et perde son caractère pour en
prendre un nouveau, en constituant dans certain cas, un
 56. Tartini, outre les trois sons de l'accord
parfait , distingua dans la résonnance de la
corde un quatrième son qui se rapproche du
,

accord qu'on nomme dissonnant eL dont nous parlerous

plus loin. ( 155. )
Cette classe d'accords que nous venons de nommer est
constituée suivant des lois qui lui sont propres et qui peu-
vent dans tous les cas nous permettre de les distinguer. Il
ne nous est pas possible de nous en écarter sans leur faire
perdre ou leur caractère ou leur propriété. Nous le dé-
montrerons plus loin par des faits , nous avons dû ajour-
ner cette démonstration, parce qu'elle suppose des con-
naissances que le lecteur n'est pas encore censé posséder.
Ce que nous venons de dire sur l'impossibilité de changer
ou d'altérer un seul des élémens d'un accord , sans lui faire
perdre son caractère distinctif, nous paraît d'une vérité in-
contestable quoiqu'il soit loin d'être généralement reconnu.
Toutes les dénominations usitées en musique sont basées
,
sur des considérations entièrement opposées à celles que
nous indiquons. On comprend sans peine dans quelle posi-
tion fausse et embarrassante nous nous trouvons1, puisque
nous sommes en même tems et dans l'impossibilité de nous
servir de nouveaux termes si nous voulons être intelli-
,
gibles dans l'obligation d'employer des expressions
, et
donnant des idées contraires à celles que nous voudrions
établir. Le lecteur devra donc avoir égard à cette difficulté
et ne pas voir une contradiction de notre part dans ce qui
n'est qu'une nécessité ind ispensable ; ainsi nous le décla-
rons une fois pour toutes, nous n'emploierons point d'ex-
pressions nouvelles mais en nous servant des expressions
,
usitées, nous ne prétendons pas les approuver.... souvent
même nous devrons réclamer contre elles.
 la h(32) et qu'on appelle sib : ( bémol
Quelques-uns ont fait des recherches pour
s'assurer si l'oreille saisit cette note(*) et on en
est resté convaincu ; l'expérience que nous
avons cité ( 32 ) n'était point encore connue et
elle suffirait seule pour lever toute espèce de
doute à cet égard.
D'autres observateurs prétendent distinguer
encore un plus grand nombre de sons , ce qui
n'est pas impossible d'après ce que nous avons
vu ( 36 ) ; mais ce qui est inutile pour les prin-
cipes à établir nous n'étendrons donc pas
,
davantage nos remarques à cet égard.
57. On conçoit que la longueur que nous
avons choisie pour produire un son qu'il nous
a plu de nommer ut, étant , de sa nature ,
tout à fait arbitraire , toute autre lougueur
aurait eu la faculté de faire entendre simulta-
nément le son fondamental sa tierce et sa
,
quinte ( 44, 55 ).
58. Comme dans une suite d'opérations on
peut faire rendre à la corde sonore des sons diffé-
rens, en variant tantôt la longueur, la grosseur,
la tension etc.... il s'ensuit qu'il y a dans la
,
nature un nombre presqu'iufini de toniques.
59.. Cependant en musique ce nombre est bien
limité ; nous verrons plus loin pourquoi.

(*) Lettre de Borghèse à Julie sur la musique.

,
 60. Faire entendre successivement des sons
qui ont avec ut un certain rapport dont nous
donnerons la loi dans la suite. C'est ce qu'on
appelle chanter en ut.
61. Lorsqu'une suite de sons formant un chant
( 7 ) , a une certaine dépendance avec un son
principal auquel tous les autres se rapportent,
on dit que le chant est dans' le ton de ce son.
Ainsi si l'on faisait entendre le chant suivant.
Ut * mi' sol1 ut1.
On aurait chanté dans le ton d'ut.
La connaissance de l'accord parfait d'ut nous
a appris que mi et sol en dépendaient et nous
a fait connaître en même tems le ton de ces
notes. Dans toutes les circonstances possibles il
faudra toujours savoir de quelle manière une
note d'un chant est liée à sa note principale,
pour décider à quelle tonique ou à quel ton
elle appartient; pour cela il suffira de con-
naître toutes les manières dont les notes d'un
ton se rattachent à leur tonique , et de même
que l'accord parfait d'une seule corde nous a
donné les proportions de l'accord parfait de
toute autre corde , de même la constitution de
ce ton nous indiquera celle de tous les autres et
nous permettra de le3 reconnaître dans tous
les cas. Avant de donner la solution de cette
question nous avons besoin d'exposer quelques
 faits et nous en traiterons aux chapitres accords
et modulations.
On se sert ordinairement en musique du mot
ton pour désigner la mesure de ce qu'on appelle
les intervalles musicaux , mais ce nom n'est
qu'une invention de méthode. Le ton, tel qu'on
l'entend alors, n'existe point dans la nature.
C'est une affaire de pure convention , on peut
sans doute y souscrire pour se conformer à
l'usage mais il fautbien
,
se persuader qu'il n'y
a là rien qui touche aux principes de la mu-
sique.
Quand l'oreille est frappée de deux sons, il en
résulte une impression particulière dont elle
garde le souvenir (si Ton peut s'exprimer ainsi);
lorsque deux autres sons, simultanés ou suc-
cessifs font sur elle une impression différente
,
de la première , elle affirme qu'ils n'ont pas
le même rapport que les précédons. Non pas
que dans cette perception il y ait calcul ni me-
sure , c'est une sensation. L'organe jugera arec
d'autant plus d'exactitude, qu'il aura été plus
souvent affecté de la même manière.- En un
mot plus l'oreille sera exercée , plus elle appro-
chera de la perfection, plus elle distinguera
sûrement ce que l'on nomme les intervalles
musicaux. Mais encore une fois elle ne les me-
sure pas, elle- les sent.
Un musicien, consommé dans son Art est un
homme certain de posséder exactement le sen-
timent de telle ou telle perception musicale.
Il serait nul , si la mémoire musicale ne lui
rappelait pas si clairement l'impression de ce
qu'on est convenu d'appeler tierce, quinte ,
çtc. , qu'il n'hésite pas à prononcer que deux
sons ont tel rapport ou ne l'ont point. Pour
parvenir à être musicien , il faut donc que l'or-
gane qui produit les sons, soit guidé par celui
qui les perçoit, et comme celui-ci avant d'être
formé, ne peut être propre à cet emploi, il faut
commencer réducation musicale par celle de
l'oreille,
Quoiqu'une oreille neuve soit à peu près in-
différente à telle ou telle mélodie, il est cer-
taines intonations auxquelles elle se plie plus
facilement, et que la voix forine plus volontiers.
L'accord parfait est de ce nombre. Un enfant
qui n'a jamais chanté ni entendu chanter, fera
facilement cette suite de sons :
ut1, mi1 , sol 1, ut1.
Il ne ferait pas également toute autre série
qu'on appelle naturelle. Ceci n'est point une
supposition gratuite c'est un fait d'expérience
qu'on pourra répéter autant de fois qu'on vou-
dra. Dites à cet enfant de chanter l'unisson ;
s'il a une certaine disposition naturelle, qu'on.
appelle justesse de l'oreille, il chantera sou-
vent la tierce, la quinte ou l'octave croyant
faire l'unisson.... S'il n'a point d'oreille il chan-
tera indifféremment tout autre son que celui
qu'il faudrait.
Le rapport des sons qui composent î'acçord
parfait, est Je plus simple et celui qu'on saisit
plus facilement. On voit bien que pour exécu-
ter un chant, où les rapports d'un son au sui-
vant seraient plus compliqués , il faudra que
la voix se soit exercée à lier les sons, suivant
tous les modes praticables en musique. C'estsici
que le travail doit seconder la nature d'une ma-
nièreplus particulière encore que pour l'oreille.
Mais nous le répétons, Je sentiment qui nous
porte à chanter mi, après avoir chanté ut ou en
général un son après un autre, est indépen-
dant de tout calcul ; il est perçu plus ou
moins facilement partous les hommes etcen'est
point, pat exemple, parce qu'il se trouve, dit-on,
entre ut-mi, deux tons, l'un majeur et l'autre
mineur qu'on arrive à saisir le mi. Ce n'est point
parce qu'il y a un ton et demi entre mi et sol
qu'on arrive à ce dernier après avoir chanté
l'autre. C'est un sentiment indicible qui nous
y porte; ou, si l'on veut, c'est l'effet produit
par l'habitude de comparer les sons entre eux.
Nous exécutons les notes d'un chant, non
point en attachant à chacune d'elles une va-
leur absolue, mais seulement une valeur de
relation avec celles qui les précèdent et les
suivent, et pour s'en convaincre, il faut essayer
de chanter un air en mettant entre chaque note
laps de teins assez considérable pour que
un
l'oreille ait oublié l'impression du son précé-
dent. On verra que cela est impossible , même
pour l'air le plus simple. A chaque son qu 'on
produira , on éprouvera la plus grande incerti-
tude pour savoir s'il est la suite convenable du
précédent, tandis qu'en les faisant suivre im-
médiatement , on ne sentira pas la moindre
difficulté.
Le principe de relation ou de convenance
d'un chant, est senti bien plus qu'il n'est ensei-
gné; il dépend surtout de la convenance qui ré-
git l'harmonie et dont nous parlerons plus loin.
Dès que plusieurs sons successifs auront en-
tre eux cette relation, il formeront une suite
naturelle.
Or, l'expériencedémontre que cette relation
donne lieu à un nombre presqu'infini de chants
divers qui sont tous naturels et plus ou moins
agréables.
On sent facilement qu'aucun de ces chants ,
qui sont des conséquences de la loi de relation,
être considéré lui-même
ne pourra , comme
principe de cette relation.
La loi de relation, comme nous l'avons dit, est
extrêmement diversifiée dans ses résultats.
Ainsi la forme particulière d'un chant ne sera
jamais un motif de le préférer à un autre pour
en faire un principe.
En un mot, il n'existe point de chant qui soit
le principe delà musique, mais au contraire, une
suite de sons ne peut faire véritablement chant
que par sa conformité aux lois musicales.
Ce résultat, que personne ne contestera, nous
a fait prendre , pour baser notre théorie , une
marche toute opposée à celles usitées de nos
jours.
Nous ne pouvons entrer maintenant dans de
plus grands détails à cet égard , sans anticiper
sur les chapitres suivans , nous y renvoyons le
lecteur.
Nous ne terminerons pas ce chapitre sans dire
quelque chose sur le mode.
Il est peu de mots sur lesquels on s'accorde
moins que sur celui-là , nous n'essaierons pas
d'analyser tout ce qui a été dit à cet égard,
nous nous contenterons d'exposer ce qui nous
paraît le plus probable.
Le mot mode signifie proprement manière,
et en effet selon nous il n'est rien autre chose
qu'une certaine manière de faire succéder cer-
tains accords, suivant le genre de ces accords
le mode devient majeur ou mineur ; non pas
que l'un soit plus grand et l'autre plus petit ,
c'est l'épithète que l'usage a consacrée.
C'est bien moins les accords en eux-mêmes,
 que la manière de les employer qui cons-
titue l'un ou l'autre mode. D'ailleurs , forcés
d'effleurer ici ces matières , nous y reviendrons
au tems convenable. Ceux qui veulent savoir ce
qui a été dit là-dessus , peuvent consulter le
Dictionnaire de J. J. Rousseau , article mode.
On sera peut - être bien aise de trouver explication l'

d'un phénomène que Tartini observa Te premier et qui

consiste à créer de nouveaux sons par le concours de plu-
sieurs autres , sans employer immédiatement aucun corps
qui donne ces sons.
Supposons qu'on fasse résonner à la fois par deux cordes
placées l'une près de l'autre , les deux sons ut * sol " d une
même octave, les nombres des vibrations de ces sons, sont
comme 2 et 3. Il y aura donc des époques ou elles arrive-
ront simultanément à oreille et d'autres où elles seront
1

séparées ; pour les distinguer , représentons les ins-

tans qui répondent au milieu des vibrations par des point&
également espacés sur la même ligne.
Sol 2

...
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

ut2 '
1
i* 1 1 1 1 i l' 1 f
Coïncidences. ..1 • * •- » »
Lés époques des coïncidences sont évidentes 7 les inter-
valles qui les séparent sont doubles de ceux qui séparent
les vibrations de ut * , l'oreille sera donc affectée par leur
retour périodique comme elle le serait par un son ut plus
grave d'une octave que ut2, c'est en effet ce qui arrive
(Biot. T. i .er , 557. )
Les musiciens qui pratiquent le violon ouïes instrumens
à archet qui s'accordent par quintes connaissent ce phé-
7
nomène.
 RÉSUMÉ DU CHAPITRE PREMIER.

Si l'on fait vibrerune corde métallique, on

produit dans l'air des ondes sonores qui nous
apportent la perception du son.
Le son ne devient perceptible que lorsque
le corps vibrant fait au moins 32 oscillations
par seconde. C'est le son le plus grave que
nous puissions entendre. (*)
La moitié d'une corde donne l'octave ; le */
»
l'octave de celle-ci ou la double octave de la
première ; le 1/8, l'octave de la précédente ou
la triple octave etc. etc.
, ,
« Plus une corde est courte plus elle fait de
» vibrations dans un même tems , par exemple
dans une heure, dans une seconde, etc.,
» ensorte qu'une corde, qui est le tiers d'une
autre, fait trois vibrations pendant que l'au-
» tre en fait une. De même une corde qui
» est la moitié d'une autre fait deux vibra-
» tions pendant que la première en fait une; et

(*) On parle quelquefois de tuyaux d'orgue de 64 et

même de 100 pieds ; il est possible qu'il en existe de cette
dimension mais dans ce cas ils ne rendent aucun son
, ,
puisque le premier qui soit appréciable est rendu par un
tuyau de 32 pieds.
» une corde qui serait la 5.e partie d'une autre
ferait cinq fois plus de vibrations dans le
n
» même tems.
De là il s'ensuit que le son d'une corde est
»
d'autant moins aigu que cette corde fait
»
» moins de vibrations dans un certain tems.
C'est pourquoi, si l'un représente un son quel-
»
v conque par i, on peut représenter 1octave
audessus par 9. , c'est-à-dire par le nombre de
»
» vibrations que fait la corde qui donne 1 'octave,
tandis que l'autre corde fait une vibration
» ,
» etc. Mais il faut bien remarquer que par ces
a expressions numériques, on ne prétend point
les eux-mêmes car les sons
» comparer sons en ;

» ne sont que des sensations et on ne peut pas

dire qu'une sensation soit double ou triple
»
3)
d'une autre. (*) »
Si l'on divise une corde qui donne ut~ en
huit parties égales, une de ces parties don-
nera ut4.
2. donneront ut3.
3. idem fa3.
4. » ut 2.
5. » un son inusité.
6. » fa
7. » un son inusité.
8. » ut T.

(*) Dalcmbcrt f Elémens de Rameau, p. 10.

 La corde vibrante outre le son fondamental
fait entendre tous les sons qu'on obtiendrait si
on la divisait successivement en deux parties
égales en 3 en 4 5.... etc.
, , »

On en a la preuve par le frémissement ( 34)

des cordes correspondant à ces divisions.
Parmi ces sons il y en a plusieurs qui ne sont
point employés dans la musique usuelle.
On avait déjà dès la plus haute antiquité,
,
les premières notions de ce phénomène ç plu-
sieurs savans en ont fait mention ; mais Ra-
meau en a fait particulièrement la base de son
système.
M. Chladni ayant reconnu deux grandes
classes de corps sonores prétend qu'on ne peut
,
c pas choisir l'uneplutôt que l'autre pour établir
les règles de l'harmonie ; cette opinion est peu
fondée.
Les sons qu'on distingue principalement dans
la résonnance harmonieuse de la corde, sont
ceux-ci ut, sol, mi ; les autres se perdent pour
notre organe. Cet accord a reçu le nom d'ac-
cord parfait.
Le rapport d'ut à mi est de i à 4/5 ; ut à sol
i à 2/3 ; ce rapport sans être tout-à-fait exact est
généralement employé.
Un accord parfait contient trois notes : to-
nique , tierce et quinte.
Dans la réalité le nombre des toniques est
 très-considérable, mais en pratique on a dû
les borner.
Nous avons fait pressentir qu'on ne pouvait
altérer une note quelconque dans un accord
sans lui faire perdre sa propriété ; nous avons
l'altération n'était rien autre chose
vu que
qu'une substitution ; que le ton d'une note
dans un chant devait être soumis à une loi qui
permit de le distinguer dans tous les cas ; que le
mot ton désignant ce qu'on appelle intervalle,
n'est qu'une création de méthode ; que l' édu-
cation du musicien devait commencer par celle
de l'oreille ; que la relation qui lie les notes
d'un chant est un principe qu'il faut d abord
connaître pour comprendre la formation d 'un
* chant quelconque ; que par conséquent ce
chant quelque soit sa forme ne pouvait jamais
être proposé comme le principe de la musique.
Mode en musique ne signifie rien autre chose
que manière de faire succéder les accords etc.
,
Nous ne rappelons pas les antres définitions,
ce ne serait qu'une répétition inutile puisqu 'il
,
n'y aurait aucune abréviation à faire ni aucune
idée nouvelle à acquérir.

FIN DU PREMIER CHAPITRE.

 Après avoir parcouru ce deuxième chapitre , on trou-
vera peut-être une sorte de contradiction dans notre mar-
che en nous voyant procéder a la recherche de certaines
,
longueurs de cordes, par des calculs dont nous avons voulu
démontrer l'inexactitude (124), mais nous ferons oôser-
vèr que ce n'est pas du tout sur la vérité et la précision
mathématique de ces calculs, que nous avons fondé les
considérations des principes de harmonie ; nous ne les
1

avons envisagés que comme un moyen approximatif, qui

nous a paru assez satisfaisant pour le butauquel nous ten-
dons. Puisque dans la musique on emploie des sous déter-
minés, il est intéressant de connaître leur relation avec ut.
Si l'on ne peut trouver rigoureusement les différons rap-
ports que ces sons ont les uns avec les autres , on peut cher-
cher comment on les obtiendrait tous , si l'on connaissait
exactement le rapport numérique de quelques-uns d entre
eux. Que le moyen employé ici, soit plus ou moins satis- 4
faisant, sa vérité n'influe point sur la majorité des consi-
dération développées dans les chapitres suivans, qui ne
rapportent que des faits donnés par l'expérience. Ces consi-
dérations de calcul sont purement acoustiques , ainsi il
ne faut pas s'alarmer de leur présence , ni penser que nous
ayons voulu faire de la musique avec des calculs 5 cette
déclaration formelle nous dispensera d'en parler dorénavant.
On peut se dispenser d'étudier ou delire la partie de ce
second chapitre qui traite des calculs; car à la rigueur
l'acoustique n'est pas essentielle à l'étude de l'Harmonie et
de la composition musicale.
 CHAPITRE SECOND.

CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES ET ACOUSTIQUES

SUR LES SONS.

62. On a vu ( 48 ) que l'accord parfait ut1,

mi sol1 , s'obtenait approximativement par
1
,
les longueurs suivantes :
ut x
i.
mil 4/5.
sol1 2/3.
63. Ut-mi font ce que ce que les praticiens
sont convenus d'appeler une tierce majeure.
On peut donc établir à l'avance cette pro-
portion. Un son est à sa tierce majeure comme
ut est à mi ; ou bien , substituant à ces notes les
longueurs qui les représentent, comme i : 4/5,
ou enfin comme 5 : 4.
L'expérience vient à l'appui de la théorie et
la confirme entièrement pour l'oreille c'est à-
,
dire que quelle que soit la longueur sur la-
quelle on opère, si l'on fait résonner en même
tems une corde et une autre qui soit les 4/5 de
celle-ci, pourvu que les cordes soient bien ho-
mogènes , également tendues, l'accord pro-
 duira une impression tout à fait analogue à
celle de l'accord mi-ut.
64. Mi, sol, forment ensemble uh accord
qu'on nomme tierce mineure.
L'analogie qui nous a portés à croire que le
,
rapport de la tierce majeure était comme 5 à
4 nous fera dire que le rapport de tierce mi-
neure est comme de mi à sol, ou comme 4/5 à
2/3, ou enfin comme 6 à 5 (*).

(*) Pour peu qu'on s'arrête sur cette définition de

tierce donnée également à deux rapports différens, on ne
pourra s'empêcher de sentir l'impropriété de cette dénomi-
nation, car, par exemple, ut - mi, forme une tierce ; si
le mi est remplacé par un son ' plus grave qui ait avec ut
un rapport 5/6 au lieu de 4/5 , il est clair que le nouvel
accord.ne sera plus une tierce.
•. On y met cette festrictioa
que c'est une tierce mineure , mais une sensation peut elle
être grande ou petitè sous le rapport de la mesure ?......
-
Un rapport, selon nous, ne peut être ni grand ni petit,.
en sa qualité de rapport. De même qu'un quotient
n'est pas grand ni petit il est justement ce que
,
comporte la nature du dividende et du diviseur. S'il
était susceptible d'être grand ou petit, il cesserait d'être
le rapport vrai des deux quantités comparées. Un rapport
ne peut pas être comparé avec un autre parce qu'il n'est
rien par lui-même il n'a de réalité que par les chosesconi-
,
parées j séparé d'elles il n'a aucun caractère propre. Vn
rapport n'est donc pas plus grand qu'un autre. Daos un
'attire ordre de phénomènes, une couléur n'est donc pas
plus grande qu'une autre. Les rapports ne sont ni majeurs
ni mineurs t ils sont rapports. Sans doute si des rap-
ports sont exprimés en nombres , on petit comparer ces
nombres, mais ces nombres sont les signes du rapport
 L'expérience vient encore confirmer ce ré-
sultat.
Les praticiens admettent les deux sortes de
tierces dont nous avons parlé ; mais les calcu-
lateurs diffèrent sur l'expression du rapport qui
les représente. Rameau (*) avait d'abord pensé
qu'il y avait deux sortes de tierces mineures
,
l'une de 5/6 l'autre de il abandonna en-
,
suite cette dernière opinion. Roussier(**) donne
pour le rapport ,de tierce majeure et ~ pour
celui de tierce mineure ; nous dirons tout-a-
l'heure ce qui nous paraît probable à cet égard.
Il
65, est généralement reconnu que l'accord
mineur et le mode mineur présentent des
questions des difficultés insolubles nous espé-
, ,
rons pouvoir montrer que la plupart d'entre
elles n'ont rien de réel et que tout dépend de
,
la position des premiers principes Voyez sur(
le mode mineur. )
66. L'accord parfait, nous l'avons annoncé
,
et non pas le rapport lui-même. Qu'on nous passe cette
comparaison : serait-on fondé à dire que la persévérance
est une qualité majeure parce que son nom renferme
douze lettres et que relativement à celle-là, la justice est
une qualité mineure parce que son nom n'en contient que
sept?.... On ferait une erreur de même genre on con-
fondrait les signes avec la chose qu'ils désignent. ,
(*) Nouveau Système de musique théorique et prati-
que , 1726. *
(**) Roussier Musique des anciens.
,
 ne peut subsister après l'altération d'un de ses
élémens. Le son altéré qui remplacerait le son
primitif, serait un individu (i3) indépendant
du premier ; ainsi, à proprement parler il n'y
.
aurait autre chose qu'une substitution d'un son à
un autre , et par le fait même , formation d'un
nouvel accord ou d'un ensemble de sons qui
, ,
dans certains cas pourrait n'être pl us un ac-
,
cord. Mais nous remettons à parler de ce der-
nier cas lorsque le moment sera arrivé; occu-
,
pons-nous d'abord du premier , où la substitu-
tion produit un accord d'un autre genre.
Ainsi dans l'accord ut-mi-sol, si l'on remplace
mi 4/5, par un son qui ait avec ut le rapport
numérique 5/6, (ouen d'autres termes qui fasse
avec ut une tierce mineure ) (64 ) on aura un
nouvel accord différant tout-à-fait du premier,
tant par sa constitution que par ses propriétés
et l'impression particulière qu'il produit ; mais
comme il ne cesse point d'être agréable, on lui
a conservé dans la pratique le nom d'accord
parfait, qu'on a qualifié de mineur, pour le dis-
tinguer du précédent.
Ce nouveau son qui a constitué l'accord par-
,
fait mineur, est bien distinct du mi, mais en
différât-il si peu qu'on voudra dès que cette
,
différence est sentie, il n'a plus rien de commun
avec lui, et par conséquent aucune raison
d'analogie ne nous autoriserait à appeler ce
nouveau sou , d'un nom générique semblable
à celui que portait l'autre ; cependant comme
ceux qui ont établi la nomenclatur e musicale ,
n'ont point trouvé celte raison suffisante, ils
ont conservé au nouveau son le nom de mi
qu'ils ont différencié par le mot bémol (*). L'ac-
cord parfait mineur est ainsi composé :
ut — mi bémol — sol.
Puisque l'usage a consacré ces définitions
nous les emploierons dorénavant.
67. Les accords parfaits majeurs ou mineurs,
tirent donc leur nom de la tierce de la tonique
,
suivant que cette tierce est elle-même majeure
ou mineure.
Le bémol placé près d'une note indique un
son plus grave, que celui que représentait la
note seule.
Si dans l'accord ut
— mib — sol, on altère
le sol, ou pour parler plus exactement, si l'on
substitue à sol un solb on aura un nouvel
,
accord. -
ut — mib — sol b.
Que certains auteurs ont nommé accord
parfait diminué (**).
(*) Dans la suite de l'ouvrage nous indiquerons le bémol
par un h placé après le nom de la note, ainsi nous écrirons
mib pour mi bémol.
,
(**) Nous croyons cette dénomination doublement fau-
tive, en ce qu'elle nomme accordparfait ce qui n'en est point
 Il est reçu généralement que l'accord majeur
constitue le mode majeur et l'accord mineur le
mode mineur.
Dans l'accord mineur ut, mib sol... mib est
,
plus grave que mi d'une certaine, quantité de
,
manière que mib -sol a cessé d'être le même
rapport que mi - sol.
Or, pour parler le langage commun, la
quantité dont mib s'est rapproché d'ut , il s'en
est éloigné de sol, de telle façon que ut mib -
formant une tierce mineure, mi - sol a été aug-
mentée de la différence qu'il y a entre une
tierce mineure et une tierce majeure.
En effet mib — sol forment une tierce ma-
jeure.
72. La seule différence de constitution entre
un accord parfait majeur et un accord parfait
mineur consiste donc en ce que le premier est
,
formé d'une tierce majeure surmontée ( si l'on
peut-dire cela) d'une tierce mineure, et le second

un, et qu'elle introduit une expression , diminué , qui

ne peut jamais être applicable à unaccord. Un accord est un
ensemble une simultanéité de sons ; que serait-ce qu'un
,
ensemble diminue? une simultanéité diminuée?... •>
une perfection diminuée?....
Nous ne nous arrêterons pas à Expliquer ce qu'on entend
par accord parfait augmenté, accord parfait bi diminué ,
etc., le lecteur ne manquera pas de données convenables
pour les juger , lorsque nous aurons exposé notre sentiment
sur la théorie des accords.
est forme d' une manière inverse , c'est-à-dire
,
une tierce mineure surmontée d'une tierce
majeure.
La différence des modes, n'a donc été fondée
que sur la manière d'arranger les tierces entre
elles et l'on voit de plus que
, ,
la nature n'a
pas formé elle - même , ce que les musiciens
appellent mode puisqu'elle nous fait entendre
,
à la fois les deux modes dans l'accord parfait.
Nous disons que la nature fait entendre les
deux modes dans un accord parfait car le
,
mode majeur est particulièrement déterminé
par la tierce majeure ; le mode mineur par la
tierce mineure; et ces deux tierces sont enten-
dues à lafois dans l'accord parfait, soit qu'on
n'en admette qu'un seul, savoir, le majeur soit
,
qu'on en admette deux, le majeur et le mineur.
Le mode est donc comme nous l'avons déjà
fait entrevoir, une création de l'art, une
ma-
nière d'arranger les accords fournis par la na-
ture.
La tierce mi-sol étant mineure, pour la
ren-
dre majeure lemi restant le même pourrait
, ?
on
prendre le sol plus aigu d'une manière conve-
nable qui serait d 'établie entre les nouveaux
,
sons le rapport4/5. Le son qui remplirait cette
condition entièrement distinct de sol, consti-
tué d 'une manière absolument indépendante
de sol, qui a des propriétés différentes de
 sol, a cependant conservé le même nom géné-
rique ; on l'écrit de la même manière ; seu-
lement on l'accompagne du signe (dièze) qui
indique un son plus aigu que sol lorsque le
dièze ne l'accompagne pas.
Dans la suite de l'ouvrage nous écrirons sold,
utd, etc., etc., pour sol dièze,, ut dièze etc.
,
Lorsqu'un son est rendu deux fois de suite,
plus grave et plus aigu de la valeur qu'on
attache au dièze ou au bémol, on le précède
d'un ( double bémol ) ou d'un ( double
dièze). Ce que nous avons dit des altérations
en général, s'applique encore plus particulière-
ment ici.
 Renversemens Dérivés.
,

Un renversement est le transport d'une note,

d'un accord , à l'octave soit grave soit aiguë.
a
Ainsi dans l'accord ut2 mi sol , si l 'on porte
sol2 à l'octave grave, on aura l 'accord sol ut
mi dans lequel on dit que sol * a été renversé
',
nouvel accord prend le nom de renver-
et ce
sement du précédent.
On voit donc qu'un accord est susceptible
d'autant de renversemens qu'il y a de ces muta-
tions possibles. Chacun de ces renversemens
prend aussi quelquefois le nom de dérivé.
S'il est vrai que l'octave grave ou aiguë d'un
puisse, le plus souvent, être considérée
son,
comme identique avec lui, il sera toujours per-
mis de regarder , quant aux élémens , un ac-
cord renversé , comme ne différant en rien de
J'accord primitif, puisque par des renversemens
convenables, on peut toujours le rendre à sa
première forme.
Sans doute l'accord
Sol' , ut', mi2
frappe l'oreille d'une manière différente que
celui-ci:
_• '
. <•
,
Ut2, mi2 sol%
mais il ne faut pas confondre l'effet de l 'accord
avec ses principes nous nous expliquons.
,
 Une note d'un accord qui fait partie d'une
suite d'autres , est liée , pour ainsi dire , avec
les notes qui la précèdent ou qui la suivent,
d'après certaines lois... Si l'on porte cette note
à l'octave grave ou aiguë , elle n'est point, par
là , soustraite à la loi qui la dominait tout-à-
rheure ; elle n'est pas soumise à une autre , elle
reste dans le même état, quant aux principes
généraux de l'harmonie ; ainsi quoique l'ac-
cord renversé ne fasse plus la même impression
que précédemment, il n'a point pour cela
acquis de nouvelles propriétés, il reste soumis
aux mêmes règles de relation.
Il s'ensuit de là qu'en étudiant l'accord , vu
sous sa forme primitive , on posera les règles
qu'il devra suivre sous toutes les formes qu'il
pourra prendre.
Nous ne pouvons maintenant exposer cette
vérité que d'une manière générale nous espé-
,
rons la démontrer complètement dans la suite.
Les renversemens sont des ouvrages de l'art ;
ils servent à introduire dans les productions
musicales les plus heureux effets et la plus
, ,
aimable variété. Cependant la nature ne les
ratifie point tous. Nous en parlerons plus tard.
C'est par le nioyen d'un renversement que
nous avons formé l'accord
ut1,mi1, sol1
avec celui-ci
ut1 , sol2, mi3 (45)
que nous avait fourni la corde sonore.
En général une note que l'on compare avec
tonique est censée plus aiguë que celle-ci.
une ,
quand on dit la tierce, la quinte , l'octave , etc.,
sans autre distinction c'est de la tierce ,
la
,
quinte , l'octave aiguë qu'on entend parler.
Sol1, relativement à ut1 est une quinte aiguë;
ut1 relativement à sol2 est donc une quinte
grave.
Sol1 est a/3 quand ut est 1 et ut1 est 3/2 quand
sol est 1. Or un son quelconque est toujours,
eu même tems, quinte aiguë ( ou 2/3 ) d'un autre
et quinte grave (ou 3/2 )d'un troisième , et ces
deux nouvelles cordes pourront se déduire im-
médiatement de la première. Ainsi fa ( 23 bis)
est la quinte grave d'ut.
Les notes d'un accord changent de nom en
se renversant.
Ainsi la quinte grave de la tonique étant por-
tée à l'octave aiguë, prend le nom de quarte.
fa — ut2
1

qui est une quinte étant renversée donne

,
ut * fa *
qu'on nomme accord de quarte.
La quarte n'est donc pas précisément un ac-
 corcl primitif, mais seulement un dérivé il en
,
est de même pour les secondes sixtes....
,
Il suit de ce que nous venons de dire que la
quarte étant portée à l'octave grave, donne
Une quinte grave.
Si nous portons la quinte aiguë d'une toni-
que à l'octave grave , en d'autres termes si nous
changeons
ut2 sol2
en sol' ut a
Sol prend le nom de quarte grave relative-
ment à ut , réciproquement une quarte grave
étant portée à l'octave aiguë devient une quinte.
Une tierce majeure étant renversée donne
une sixte mineure. Exemple ,
Tierce ut2 mi2.
Sixte m.re mi1 ut2.
De même une sixte mineure portée à l'octave
aiguë donne une tierce, etc.
On trouve partout ces notions élémentaires;
nous ne les donnons ici que pour éviter une
lacune.
74. Sol1 est deux tiers de la corde ut1, donc
pour avoir la quinte d'un son , il faut multiplier
l' expression numérique de
ce son, par deux
et diviser le produit par trois.
Fa est - relativement à ut *, donc pour avoir
la quinte grave d'un son, il faut multiplier l'ex-
pression numérique de ce son. par trois etdi-
viser le produit par deux. ' .
y5. Si nous considéronsfa 1 commeune nou-

velle tonique (54)., nous n'aurons qu'à déter-

miner la tierce (55) pour avoir l'accord parfait,
(-35); car nous connaissons la tonique fa
*'et sa
quinte ut2.
77. D'aptès ce que nous savons déjà (64 et
63 ) , nous trouverons que le son intermédiaire
entre ces deux, qui remplit les conditions re-
quises est donné par3/5d'ut. Ce son est ap-
pelé la.
.77 bis. L'accord parfait de fa est donc com-
posé comme suit :
fa * - la1 - ut2. 1

0,75 0,60 o,5o,

78. Si ron cherche également par le moyen
indiqué (74), quinte grave de la (77), on
trouvera qu'elle est donnée par 9 /10 ; c'est le re.
En prenant la tierce de re, on trouvera qu'elle
est donnée par 18/ 25 ou 0,72 ; c'est lefad.
L'accord parfait de reest donc composé com-
me suit :
re 1, fad * la1.
0,90, 0,72 0,60.
79. En suivait cette marche on obtiendrait
une suite de tons qu'on pourrait porter pres-
que jusqu'à l'infini. Mais parmi ceu x qu'on peut
produire, il s'en rencontrerait un grand nombre
qui ne sont point usités en musique.
80. Pour connaître les sons praticables on
,
sent qu'il faut pousser le travail que nous ve-
d'indiqaer , assez loin pour que nous ayons sur
la corde, des divisions très-rapprochées, expri-
mant des notes connues , et qui ne permissent
plus qu'on en insérât entre-cil es d'assez im-
,
portantes pour que leur différence pût être
»
facilement appréciée. Une fois parvenus à ce
point, nous connaitrions la série des sons à
employer en musique.
81. On sent aussi que si l'on ne suivait pas.
cette marche, il faudrait toujours trouver un
principe qui servit de base à la division de la
corde; et quel autre point de départ prendrait-
on , que celui qui découle des proportions indi-
quées par la nature même ?...
82. Le paragraphe suivant contient le détail
des calculs à faire pour exécuter ce que nous
avons expliqué ; le tableau ( io3 ) en est le ré-
sumé synoptique.
83. Les musiciens habitués à parler de la
gamme trouveront peut-être ces recherches
d'une longueur inutile, et diront qu'il est
plus facile de chanter d'abord, ut re mi fa
, , , ,
sol, la , si, ut ; mais si nous leur demandions
d'où vient la gamme , qu'elles sont ses propor-
tions ? Ils sentiraient sans doute la nécessité de
suivre la route que nous avons prise ; nous re-
mettons d'ailleurs ces considérations particu-
lières pour le chapitre de la gamme.

Sur les rapports numériques des sons.

Nous avons, jusqu'ici, considéré les rapports
de tierces quinte, etc., comme étant exacte-
,
ment 4/5, 5/6, 2/3, etc. , mais ils sont loin d 'être
vrais.
Rien sans doute n'est plus difficile , que de
terminer le différent qui sépare les praticiens ,
des théoriciens partisans du monocorde... Pour
ne pas entrer dans des détails interminables ,
nous donnerons pour trouver les sons usités
une méthode simple et facile en partant de ce
principe : que les proportions de l'accord par-
fait étant satisfaisantes elles suffisent seules
,
pour déterminer la longueur de toutes les
cordes imaginables...
,
L'accord parfait ut, mi, sol T, 4/5, 2/3 étant
connu, on calculera les longueurs qui don-
neraient l'accord parfait de mi ensuite celui de
,
sol ; on trouve ainsi quelques sons nouveaux ;
en cherchant alors la quinte grave de chacun
de ces sons on obtiendra de nouveau l'accord
,
parfait de ces quintes graves ainsi de suite.
,
De là il résulte une certaine quantité de sons
divers à classer suivant leur gravité respective.
 Les calculs à faire pour cela sont extrêmement
simples à la portée de tout le monde ; c'est
,
pourquoi nous n'avons pas craint de les rappor-
ter ici, au surplus le lecteur est maître de pas-
ser plus avant s'il ne jugeait pas convenable de
les vérifier ou même de les lire.
84. Ut i. ( 20 )
mi 4/5 d'ut ou 0,80 ( 4^ )
sol 2/3 d'ut ou o,66 2 3 ( 48 )
proportion d'une tiercé majeure.
tonique : tierce majeure : : 5. 4.

-
Proportion d'uue tierce mineure.
Tonique : tierce mineure : : 6 : 5.

C'est-à-dire que lorsqu'on veut connattre la

longueur de corde qui rendrait une tierce ma-.
jeure dont la tonique est donnée, on multiplie
la valeur de cette tonique par 4, et on divise
le produit par 5, quand c'est pour une tierce
mineure on multiplie par 5 et on divise par 6.
On se rappelle aussi que pour avoir la quinte
grave d'un ton , il faut (74) multiplier l'expres-
sion numérique par 3 et diviser le produit par 3.
Au moyen de ces trois données , qui sont
très-simples on peut sans peine comprendre
,
les calculs suivans.
 85. Fa 1 o, 75 (77 bis. )
la tierce la 1 o, 60 ,
la quinte ut2 o,5o.
86. La quinte grave de mi 2 ( 48-74 )
égale 0, 60 c'cst le la *
la tierce o, 48 c 'est utd2, donc utd1 o, 96
laquinteo, 40 c'est mi a » mi * 0, 80
87. La quinte grave de la a ( 85 74 )
égale of 45 c 'est re2 donc re 1 o, 90
la tierce fad e, o, 72
la quinte la o, Go
88. La quinte grave de re 2 ( 87-74 )
o , 675 , c'est le solk
tierce majeure o , 540, c'est le si 1
quinte o, 450, » re1.

89. La quinte grave de fa2 (85-74 )

0, 5625 c'est le sib 2
tierce majeure o, 4500 » rv2
quinte o, 3750 » fa2.

go. La quinte grave de utd 2 ( 86-74 )

o , 720 c'est le fad 1
tierce majeure 0, 576 n lad
quinte 0,480 » utd2 utd1 0, 96.

91. La quinte grave de 92. La quinte grave de -

sib 2 (89-74.) mib2 (91-74)
o o, 421875 c'est lemib2 0, 6528125 c'est le lab2
mib2 o, 84575. lab1 o, 6528125.
Tiercemaj.re sol1 o, 67500. ut a o, 5062500.
Quinte sib 1 of 56250. mib2 0, 4218750.
93 La quinte grave de lab 2 101. De la ut2 o, 50(84-
est reb 1. 86. )
reb 94921875. 102. De re fa 1 o, 75 ( 84-
fa 75937500. 87.) 1

lab 65281250.
io3. La tierce mineure de
94. mi 0, 80
sold o, 64.
sol(84-88 )
sib o, 5625.
si o, 555.
104. La tierce mineure de
95. si1 o, 54o (88-74). sib (84-89 )
red2 o, 452. reb 2 o, 46875.
fad3 o, 56o. reb 1 o, 95750.
96. La quinte grave de reb2
io5. La tierce mineure de
(93-74.)
fad (84-90 )
solb o, 7119140625. la o, 60.
1
sibb1 o, 5695312500.
reb 2 o, 4746095750. 106. La tierce mineure de
mib (84-92.)
97. La quinte grave de solb o, 703125.
(96-74.)
o, 555955546875 107. La tierce mineure de
o. 4271484375. lab (84 92.)
solb2 o, 35595705125. utb o, 5275425.
108. La tierce mineure de
98. La quinte grave d'utb 2
reb (84-93.)
(97-74.)
Jab o, 800903303075.
fab o, 791015625.
lab * etc. etc.
, 109. La tierce mineure de
mi (84-94.)
99. utd1 o, 96. sol o, 6666 2/3.
mid o, 768.
sold 0, 640. 110. La t.ce min.re de solb.
sibb of 59526221875.
Tierces mineures. 111. La tierce mineure de si.
100. d'ut-mib 0, 853 1 /3
re 0, 90.
(84)
112. La tierce mineure d'utd.
Defa lab1 0, 625(84-85.) mi o,, 8j.
 Explication du Tableau.
ii 5.Les détails que nous venons de parcou-
rir nous ont indiqué les longueurs des cordes
qui produisent certains sons; nous avons rangé
ces sons d'après leur ordre de gravité , et mar-
qué à quel ton ils peuvent appartenir en même
tems ; on n'a pas été jusqu'ici sans appercevoir
qu'un son est à la fois tonique, tierce, et
quinte d'un autre son ; ainsi par exemple le
,
son marqué N.0 5 et qui est donné par o , 9
dela corde, s'appelle re est tonique de re
(87), tierce majeure de sib (89 ), tierce mi-
neure de si ( 111 ) , quinte de sol (88), et enfin
quinte grave de la, et ainsi des autres. Les
chiffres entre parenthèse rappellent le N.o de
l'article où l'on a obtenu le résultat que le
tableau mentionne.
Comme nous l'avons dit (91 ), les légères dif-
férences qui séparent certains sons par exem-
ple 3 et 4 ; 7 8 et g etc. proviennent uni-
, , , ,
quement de l'inexactitude du rapport. Voyez
à cet égard le paragraphe suivant, où il en est
traité.
§ 5.° Sur Fexactitude des rapports numériques
des sons.
114. Dans ce que nous venons de dire sur le
rapport numérique dessons, nous avons commis
momentanément une erreur ; il est tems de la
relever.
En s élevant de tierce en tierce de cette façon :

t.ce maj.re t.ce min re t ce min,re t.ce-

i 4j
-N >
a / > ' a 5/ A >
a
• • •
ut i5 mi 5
16 sol 6 sib -
i 4/5 */, 5/9
maj.re t.ce min.re t.ce ma]." t.ce min re
4j s t 2 5/ t
4 /
t
z jj » * —>
g
1 * re
a
'6 fa / 5 la ut
'19 4 J »
27
o 8
27
2o
s'
On trouve ut3 20/81, tandis qu'en calculant
,
par octave
ut1 ut2 ut3 on trouve ut3 1/4 ou g.
1 1 Ils 1/4

ce qui prouve que le son ut3 20/81 est un peu

trop aigu.
Cette erreur de calcul peut provenir de trois
causes ; ou le rapport de tierce majeure est
inexact, ou c'est le rapport de tierce mineure,
ou enfin ils sont tous deux erronés.
Il n 'y aurait que les deux premières suppo-
sitions qui pussent nous présenter la possibilité
d'une solution mais comme on sait laquelle
, ne
des deux est fondée on est encore réduit à
,
travailler sur une hypothèse et il paraîtrait
,
que tout ce qu 'on pourrait dire sur le rapport
 numériques des sons ne serait jamais que des
conjectures plus ou moins rapprochées de la
vérité.
Si l'on continue la série des tierces en donnant
".
à sib une valeur de 9/16 au lieu de 5/9 c'est-
,
à-dire si l'on prend sib quinte defa (3/4 de 3/4)
,
au lieu de sib tierce mineure de sol ( 5/6 de 2/3 )
deux valeurs qui diffèrent de 1/80 ou comma
,
l'on arrive à trouver un ut3 qui est justement
le 1/4. de ut 1.
1 *
4/5 SM X --.%4/5
% X ,5/6
IIt-mi-sol-s
'U Il
ib-re-jà-la-llt
13" 3 9/:¡o 3/ 1/4
1
~ 6 .
Malheureusement cette solution n'éclaire
pas beaucoup la question, car il reste toujours
à savoir quel est précisément le rapport qui
nous conduirait sans interruption à cet ut3 1/4.
Puisque nous en sommes réduits à des suppo-
sitions supposons donc que le rapport de tierce
,
majeure soit juste nous pourrons calculer le
,
rapport de la tierce mineure, et nous aurons
par là le rapport de la quinte.
Considérons d'abord que ut3 s'obtient en
multipliant successivement trois fois le rapport
de tierce majeure ( 114) quatre ,fois par le rap-
port de tierce mineure.
.
Représentant par M le) rapport de tierce
 ..
majeure, et par

on en tirerait
M*

ce qui revient à
m le
neure , on aurait donc
rapport de tierce mi-

xm4 = 0, Î5

En calculant d'après ce rapport on trouvera

les longueurs suivantes :

ut1 1 re2 o,4471864334

mi 0, 80 fa2 o, 37480304385564
sol o, 66872 la ' o, 299042435086848:
sib o, 559983048 ut3 o, 250931
.

Ce qui approche de la valeur cherchée mais

ne l'atteint point encore ; d'ailleurs la racine
quatrième de o, 48828125 n'existant point sans
reste , le rapport cherche serait incommensu-
rable , et par conséquent le rapport de quinte
le serait aussi.
La supposition que la tierce majeure est 4/5
,
la tierce mineure 5/6 et l'octave 1/2 supposi-
tion fondée sur les expériences de la corde vi-
,
brante, conduit donc à des résultats de calcul
absolument inconciliables entre eux.
De tous les rapports, ceux de l'octave 1/2 et
de la quinte 2/3 paraissent les plus certains ; ils
peuvent conduire à connaître pour les tierces,
un rapport dont les résultats concordent tou-
jours entre eux , mais qui sont en opposition
avec ce que donne l'expérience directe.
L'erreur du calcul précédent a été conclue à
cause de la différence entre ut3 donné par
les tierces, et ut3 1/4 donné par les octaves.
Mais si l'on s'élevait de quinte en quinte à
partir d'ut1 on aurait
^l .1 s I al
f "s.
- al >• 'a a/ ~n 3
ut 3 sol 3 re 3 la mi
4/ JL 16
1
3/ 3 9 a 7 81
Si l'on part de mi1 en s'élevant par octave
on aura
r 11/ ¿r
s
-N
/' 3
mi mi IL

21
l1lÏ
4/
It
jl1. JL OU —
.o DO
Ces deux mi3 différent d'une manière analo-
gue aux deux ut3.
Mais si l'on redescend de mi3 ~1 par octave
on aura
mi
»g
3 ïj
l. mi
3a
. mi
1a-------------1
iJ
6 i
x

81 ba 8 i
Ce qui établirait le rapport de tierce majeure
~§-4-
au lieu de 4 de l'expérience directe, or
4/5
 la quinte étant supposée vraiment deux tiers,
il ne s'agit que de diviser 2/3 par IL pour avoir
~a

le rapport de tierce mineure. Le quotient de

1
cette division est ~271311 ainsi que l'a prétendu
M. Roussier.
En calculant d'après cela la série des tierces,
on Ja trouve ainsi composée :
ut1 J.
.:t
ml ,4
18, 1 0, 79°12545
sola 213 0,66666
sib1 9!1 6 o, 5625
re a
fa . al,7
318
0
0,
o,
,
4444
5750
296296
uts Jj4 0, 25
On trouve plusieurs calculs approchant des
résultats du tableau précèdent mais si l'on
,
veut pousser plus loin la recherche, on trou-
vera aux sons utd et reb des valeurs inverses
de celles qu'on leur a généralement accordées.
C 'est-à-dire que 1 utd sera plus aigu que le reb
et ainsi de toutes les notes voisines par dièze
et par bémol dans la série du susdit tableau.
Réflexions sur le tempérament en général, et
remarques sur quelques définitions usitées.
Si les théoriciens sont peu d'accord sur les
rapports des sons , les praticiens ont eu bien
des débats sur la maniéré de les coordonner en
série fondamentale.
 La plupart des sons usités en musique sont
inscrits au tableau.
En faisant entendre successivement les sons
qui portent les numéros
i — 5 — 11 —14
et qui se nomment
*9 - ~~ 29— 34

ut — re — mi -fa — sol — la — si — ut
.onchante ce que l'on est contenu d'appeler
une gamme diatonique.
Au contraire si l'on établit ainsi la succession
des notes "
9
1 ~ 2- 5-6 - II - 14-16-19-21-24-27-54
ou ce qui revient au même :
ut-utd-re-red-mi-fa-fad-sol-sold-la-lad-si-ut
ou fait une gamme chromatique
C'est sur la position respective des notes de
la gamme diatonique que sont fondées les dé-
nominations employées pour les sons. Ainsi re
est une seconde parce que ut. est écrit à la pre-
mière place et re à la deuxième; la étant écrit
,
à la sixième place est une sixte ; si est une sep-
tième par la même raison etc., etc.
P
Cette nomenclature nous parait répréhensi-
ble sous deux rapports.
D'abord, elle conserve le même nom géné-
rique à des sons très-différens, par exemple
9
sol bémol, sol naturel, sol dièzç , etc. Nous
avons déjà parlé de l'erreur que ces mots peu-
vent occasionner.
 Ensuite elle consacre des dénominations gé-
nériques semblables à des rapports différens.
,
Ainsi ut solb est une quinte mineure; ut sol,
,
une quinte juste ; ut sold, quinte augmentée ou
superflue. Nous avons dit un mot sur l' impos-
sibilité d'altérer un rapport.
Enfin elle établit les définitions musicales sur
les proportions, ou si l'on veut, sur la dispo-
sition d'une série particulière qui n'a rien de
fondamentale ( voyez le chapitre gamme), et
elle donnerait par là une fausse direction à tout
le reste de l'enseignement, si l'on ne prenait le
soin d'en instruire les élèves. La gamme consi-
déré comme suite de sons formant un chant,
n'est rien autre chose qu'une des nombreuses
conséquences d'une loi générale, dont uous
parlerons dans la suite.
La gamme est citée par tous les Solféges et
les livres élémentaires, comme le principe essen-
tiel de la musique et c'est peut-être à cette
,
coutume, généralement reçue, qu'il faut attri-
buer le peu de succès des études théoriques, à
cause de l'erreur qu'elle établissait, en offrant
une conséquence des lois musicales , comme en
étant le principe.
La gamme considérée comme moyen secon-
,
daire et mécanique, peutêtre fort utile, mais
elle nous parait absolument superflue pour l'in-
telligence des véritables élémens qu'on peut fort
bien établir sans elle; nous renvoyons d'ailleurs
toute dissertation à ce sujet, au chapitre 7.me
Revenons à notre série du tableau N.o (113).
Pour exécuter cette série et passer successi-
vement d'un son au son voisin , avec la justesse
requise, il faut une perfection que la plupart
de nos instrumens de musique ne possèdent
point. Le piano la harpe, les instrumens à
,
vent, et en général tous ceux à sons fixes , sont
de ce nombre. Il a donc fallu songer à séparer
les sons de la série par des différences assez
grandes pour que tous les instrumens pussent
la faire sentir avec facilité ; et de là vint l'idée
de chercher un tempérament.
Pour réaliser ce projet il fallait considérer
plusieurs longueurs qui différaient peu entre
elles, et prendre une moyenne longueur qui
les aurait toutes représentées en tempérant par
l'acuité, la gravité des unes, et par la gravité,
l acuité des autres. Après bien des tentatives
,
des calculs et des essais on a pris le parti de
,
partager l'étendue de l'octave en douze parties,
proportionnellement distribuées, qu'on a nom-
mées semi-tons moyens.
Nous ne voulons point laisser échapper l'oc-
casion de placer une réflexion qui nous sem-
ble nécessaire.
Quelqu'opinion qu'on aie sur le tempéra-
ment, on ne peut refuser d'admettre que pour
embrasser un pareil système il a fallu néces-
,
sairement que les musiciens aient admis en
principe qu'un nombre déterminé de sons était
,
susceptible par les diverses combinaisons de
, ,
Suffire à tous les besoins de la musique et de
,
former tous les accords usités, et que pour
former cette variété il fallait, non pas que les
,
sons changeassent, mais seulement que leur
mode de distribution leur rapport devint dif-
,
férent. Cette considération nous paraît de la
plus haute importance car s'il était vrai que
,
les sons qui composent un accord fussent tout-
à-fait différens de ce qu'ils étaient lorsqu'ils
entraient dans la composition d'un autre nous
,
regarderions comme tout-à-fait impossible une
méthode d'harmonie ou du moins il en résul-
,
terait une si profonde confusion que nous ne
voyons plus le moyen de nous y guider et de
nous y reconnaître.
Ainsi par exemple, si l'ut qui est la toni-
,
que d'ut n'était pas en même tems tierce de
lab, etc., comme on l'a vu au tableau N.° 113
et que les notes nommées ut, qui figurent dars
1 accord des
notes citées fussent différentes de
cet ut il nous semblerait inutile de tenir la
y
plume pour parler d'harmonie, il serait impos-
sible d'arriver à la connaissance des accords
et le tempérament lui-même serait tout-à-fait
insoutenable.
 C-e n'est pas qu'il n'y ait bien des circons-
tances où il ne le soit effectivement ; mais il faut
s'en prendre alors moins au tempérament lui-
même qu'à ceux qui le forcent et l'emploient
maladroitement.
Mathématiquement parlant , le tempéra-
ment fausse les véritables longueurs des cordes
propres à rendre les sons liés entre eux par les
lois établies et fondées sur des faits avoués par
l'oreille, il fausse même les longueurs assignées
. les
par le calcul, et par conséquent tous sons
tempérés, excepté l'octave, s'écartent plus ou
moins de ce qu'ils devraient être. Ils sont rem-
placés par d'autre.
Mais la tolérance que l'oreille accorde en
certaines circonstances à l'altération d'un son ,
fonde la possibilité du tempérament, et c'est
sur elle seule qu'il s'appuie; car si l'organe était
parfait, nul doute que le tempérament le
mettrait au supplice.
L'obligation d'avoir recours au tempéra-
ment, nous apprend pourquoi en musique le
nombre des toniques est limité.
114.. Quelque rétréci que paraisse d'abord
le cercle qu'il trace , il faut convenir qu'il reste
assez de tons praticables pour exercer le génie
de nos compositeurs et leur présenter la plus
féconde variété.
 115. D'après ce que nous avons vu, ( 18) il
est clair que tous les sons à produire doivent ,
être exprimables dans l'étendue d'une octave,
et qu'on peut réellement les y insérer par des
renversemens ( 75 ) convenables.
Quoique l'organe vocal ait deS limites peu
étendues, la délicatesse et la mobilité extrême
de l'appareil qui modifie la colonne d'air que
nous mettons en vibration , ne nous laisse pas
douter que nous pourrions parcourir sans peine
la série de tous les sons possibles renfermés
dans l'étendue d'une octave, passer sans gêneet
sans effort d'un son à un autre, sans égard à
leur degré particulier d'acuité. Les instrumens
à archet sont dans le même cas, mais c'est peu
de cette facilité ; pour en tirer tout le parti
possible, il faut encore que les signes qui
doivent rappeler ces nuances délicates soient
parfaitement clairs , qu'ils fassent naîtres des
îdées distinctes que dans aucun cas on ne
,
puisse confondre ; enfin il faudrait au langage
musical toutes les qualités d'une langue bien
faite ( * )

(*) Une langue est faite pour tout le monde, elle doit
rendre toutes les espèces d'idées toutes les combinaisons
4 7
toutes leurs nuances , exprimer celles des ignorans comme
celles des savans elle doit être telle, que chacun prisse
,
l'étudier , la concevoir et la saisir sans peine. Il est évident
1
 Mais que nous sommes éloignés d'un pareil
état! aucune espèce de langue n'est, nous le
pensons , plus incomplète et plus obscure que
celle de la musique.
Outre l'imperfection du système d'écriture,
une classe nombreuse d'instrumens, tous ceux
à cordes , à vent.... sont construits de manière
à rendre des sons fixes , et cette fixité à dû né-
cessairement restreindre le cercle que nous
voudrions étendre. Il nous semble néanmoins

que si pour posséder une langue, il fallait une intelligence

plus développée et des dispositions plus heureuses que ne
le sont celles des hommes ordinaires , cette langue ne serait
commune qu'à une certaine classe d'hommes privilégiés...
Une langue devra être faite plutôt pour les esprits mé-
diocres que pour les esprits relevés , ainsi elle sera facile....
Mais cette qualité , toute indispensable qu'elle est, ne sera
pas la première ; car elle en suppose d'autres qui la for-
ment et la composent , ou pour mieux dire elle n'indique
que leur réunion... Si la clarté est unie à la précision elle
aura fait un grand pas vers la perfection , et si les expres-
sions qui la composent sont presque toutes les signes des
idées simples, et se fondent ensemble pour former les
signes des idées composées , si l'expression simple comme
l'idée naissante la suit « dans ses dévcloppemens dans ses
,
variations , dans ses modifications en un mot si cette
,
langue est fondée sur l'origine et la génération des idées
,
elle réunira toutes les qualités pécessaires à une bonne
langue elle sera bien faite.
7
Thèses de Philos op. Ed. Ponelle Th. 15, pages 126
f
et suivantes.
 que la voix et les instrumens à archet qui jouÍs-
sent d'une perfection que les autres ne possè-
dent point ne devraient pas perdre leur
,
avantage à cause d'une mauvaise manière de
représenter les idées musicales.
Quoiqu'il en puisse être nous ferons remar-
,
quer au lecteur qu'en disant que nous recher-
chons les sons usités en musique cela ne veut
,
pas dire que tous les autres doivent être exclus
de l'ha i monie, et qu'ils ne puissent très bien
-
être exécutes mais seulement que le système de-
,
nos instrumens et la base d'après laquelle ils
sont fabriqués , nous rend plus facile l'exécu-
tion de certains d'entre eux q ui par cette raison
sont usités , tandis que les autres ne le sont pas.
Il est une considération sur laquelle il nous
semble nécessaire de nous arrêter parce qu'elle
fait envisager sous un tout autre jour les dé-
,
nominations usitées en musique. Si le lecteur
trouve que nous y revenons souvent, nous le
pré venons que c'est à cause de l'importance dont
nous la croyons susceptible.
Les élémens constitutifs de l'art musical exis-
tent inaltérables en eux-mêmes; il ne faut point
les confondre avec les signes et les caractères
particuliers destinés à les représenter. Ces si-
gnes peuvent changer, se perfectionner, ils -
pourraient même se perdre ou s'oublier sans
que les autres participassent à ces vicissitudes.
On aurait toujours pour les représenter une
convention quelconque, plus ou moins facile ,
plus ou moins méthodique; mais sans que cela
influât en rien sur ces élémens qui resteraient
toujours ce qu'ils sont, et une fois que ces élé-
mens sont connus, il n'est que d'une importance
secondaire de les désigner de telle ou telle ma-
nière.
Cette façon d'envisager les principes, nous
paraît très-propre à nous en donner une idée
juste et précise. Il faut donc distinguer dans la
musique écrite deux choses essentiellement dif-
férentes.
D'abord l'idée qu'on a voulu rendre sensible
et le langage dont on se sert pour parvenir à ce
but. Nécessairement pour arriver à la connais-
sance de l'idée qu'un autre à écrite , il faut l'in-
telligence de la langue dont il s'est servi. Mais
qu'arriverait-il si, arrêté aux difficultés de cette
langue, aux bizarreries qu'elle renferme , aux
rapports , aux proportions qu'on y découvre ,
on allait prendre tout cet attirail comme appar-
tenant à l'idée qu'on veut obtenir ?... Il arrive-
rait ce que nous voyons eu musique. On aurait
parlé beaucoup sans se faire entendre des autres,
peut-être sans s'entendre soi-même. Ainsi par
exemple on se sert à chaque instant des mots
bémol, dièze ; des adjectifs majeur , mineur ,
superflu que l'on ajoute aux différens rapports
 cites ci-avant. A-t-on essayé de s'expliquer
clairement ce que cela signifie ?... Mettons
en
scène un homme à qui la musique est tout-à-fait
étrangère et qui veut se former une idée pré-
cise de tout ce qui y a rapport.
Quand on lui aura dit qu'une tonique est la
note qui sert de point de comparaison pour les
autres qui la suivent, (54) il pourra admettre
cela sans difficulté; il saura que ce
son primitif
peut être pris arbitrairement et que c'est seu-
lement pour fixer les idées ; qu'on lui parle
d 'un ut, il chantera cet ut tonique qu'on lui
;
dise alors de chanter la seconde il demandera
, ;
que faut-il faire ? Il faut monter d'un ton ma-
jeur... Qu'est-ce qu'un ton majeur? va-t-il
dire ( ). Un ton, c'est l 'intervalle entre ut et

(*) Nous ne savons trop comment concilier

ce qu'on dit
sur le ton avec l'observation suivante :
Un ton est la différence de la quarte à la quinte. ( J. J.
Rousseau ).
1) 'après cela dans le ton sol, l'intervalle
re ut est un
ton, car il est la différence entre la quarte et la quinte.
Par la même raison dans le ton la, l'intervalle mi re
,
est un ton.
Dans le ton ut 'intervalle sol
1 fa est encore un ton.
Il en est de même dans le ton mi pour l'intervalle si la.
Et ces quatre intervalles
re , ut
sol, fa
mi y re
si , la
l'e... Que faut-il donc faire pour arriver à ce
re? On vous l'a dit, il faut s'élever d'un ton
majeur; il pourrait alors observer avec raison,
que si pour connaître le re il faut connaître un
ton, et réciproquement si c'est la connaissance
de re qui donne celle du ton, on propose un cer-
cle vicieux. Il pourrait même soupçonner que
le ton comme on l'entend ici n'est qu'une
, ,
affaire de méthode mais n'entre point dans
,
la marche de la nature.... Il verrait qu'après
ut on peut faire entendre un grand nombre de
sons qui ne sont point re et qui ne blessent
point l'oreille, et que par conséquent pour sa-
voir auquel on doit s'arrêter le consentement
,
de l'organe ne suffit pas, Il faut donc pour ar-
river au re supposer connu ce qui ne l'est pas
,
encore.
Admettons que convaincu par ces raisons
on ait consenti à chanter mi immédiatement
après ut, parce que mi est indiqué par la vi-
bration de la corde sonore.
sont tous égaux ( puisqu'ils sont tous la différence de la
quarte à la quinte ) à moins de prétendre que l'intervalle
appelé ton ne varie suivant les toniques, ce qui renverserait
tous les principes généralement reçus ; ou que le tableau
ordinaire des tons et demi-tons est fautif j ou bien enfin que
la définition de J. J. est fausse. Dans chacune de ces
suppositions il reste toujours à savoir ce que c'est qu'un
,
ton , un demi ton , un quart deton... mots qu'on em-
ploie à chaque instant en musique.
 On lui dira alors : ut mi forment une tierce
majeure et si- vous bémolisez le mi vous Attirez
,
ut mib tierce mineure , ce changement se sera
fait par le moyen de l'altération du mi, etc.
Ici s'élèvent une foule de questions de la part
de notre observateur inexpérimenté: qu'est-ce
qu'un bémol?... C'est un accident qui rend une
note plus grave d'une certaine quantité.... Mais
répondra-t-il, ce nouveau son que vous venez de
produire n'a rien en lui qui.provienne de l'autre;
je vois sur cette harpe deux cordes voisines bien
distinctes, quand bien même celle que vous
nommez mi n'existerait point, rien n'empê-
cherait que celle-ci existât ; ce son mib me pa-
raît constitué de la même manière que l'autre,
'il résonne de même, il produit sur mes sens la
même impression de plaisir....C'est upe note
altérée.... Jusqu'où, s'étendent les limites de
l'altération ?... pourquoi deux sons sépares dis-
tincts indépendans seraient-ils des altérations
,
l'un de l'autre ?... Toutes les notes dece que
vous appelez la gamme, ne seraient-elles pas
des altérations d'une même note ?... Vous par-
lez d'un mi bémol, estce-que la nature a faitdes
bémols n'est-ce point vous seul qui les avez
inventés et assez mal à propos ce me semble....
Ce son altéré me donne de lui même une idée
aussi claire et aussi distincte que l'autre... Peut-
-
être n'est il pas susceptible de former ce que
vous nommez des accords ?... au contraire, dites
vous.... Et quel est le
donc motif qui vous a gui'
dé; vous devriez nommer, écrire différemment
deuxsons différens-qui ont chacun des proprié-
tés qui les distinguent... Vous dites que c'est
une tierce?... Dans ce cas l'autre accord n'est
pas une tierce... etc. , etc.
Si delà onlui parle de la tierce superflue , du
dièze etc., etc., mêmes observations auxquelles
nous ne trouvons rien de solide à opposer , et il
faudra finir par convenir avec lui que toutes
ces dénominations sont fautives et donnent de
notions très-éloignées de la vérité.
Continuons pour notre compte les remarques
que cet homme, étranger à la musique , a
commencées. N'est-il pas évident que puisque
toutes les choses dont nous avons parlé sont loin
de la vérité , elles sont loin d'être non-seulement
les véritables élémens de la musique , mais
qu'elles n'y sont pas même rattachées dune
manière essentielle, qu'on pourrait étudier ces
élémens sans elles , les modifier , les changer,
les annuler même sans d'autres conséquences
que de s'engager à en trouver de meilleures?..
Combien pourrait diminuer maintenant l'obs-
curité qui environnait les principes , dégagés
de toutes les entraves dont on ne les avait ja-
mais séparées , elles vont sans doute se montrer
,
dans toute leur simplicité....Oh qu'il y a encore
 un long chemin à parcourir pour arriver à ce
terme! Il faudrait créer un nouveau langage.
une nouvelle nomenclature ; la réputation la
pins gigantesque ne suffirait point au choc de
l'opinion que le tems à fortifiée.

RÉSUMÉ DU DEUXIÈME CHAPITRE.

Le rapport de ut à mi étant de 5 à 4 ce
sera >
là l'expression de toute tierce majeure.
Le rapport de mi à sol est 6 à 5 ce
, sera
1 expression de
toute tierce mineure.
Lorsque deux sons ont un rapport numé-
rique différent des deux précédens, elles ne
forment point une tierce.
L'accord parfait est majeur ou mineur, sui-
vant que la tierce de la tonique est elle-même
majeure ou mineure.
Aucune note de l'accord parfait (*) ne peut
être altérée, sans que l'accord perde son carac-
tère ou sa propriété.
Un renversement est le transport d'une note
à 1 octave grave ou aiguë de la place qu'elle
occupe dans un accord primitif.

( ) Nous verrons plus loin que celte vérité s'étend à tous

les accords en général.
 La quinte grave d'un ton est donnée par les 3/a
delà corde qui le produit.
En cherchant la quinte grave de chacun des
sons que nous connaissons déjà, et considérant
les nouvelles notes obtenues comme des toniques
dont nous calculerons l'accord parfait, et ainsi
de suite, on formera la collection de tous les
sons dont on se sert en musique.
Mais l'imperfection de nos moyens ne nous
permet pas de pousser fort loin cette division.
Le tableau (i 13) donne le résultat synoptique
des recherches relatées du N.a 72 au N.° 104.
En faisant suivre d'une manière convenable
mais toujours du grave à l'aigu , les sons de

descend.
cette série , on monte une gamme diatonique ,
chromatique ; en suivant l'ordre inverse on la

Quand une note est rendue plus grave d'une

certaine quantité, on dit qu'elle est bémolisée
,
on dit au contraire qu'elle est diézée, lorsqu'elle
est rendue plus aiguë d'une manière analogue.
Les sons de la série, étant séparés par des
intervalles inégaux et souvent inappréciables à
l'organe , pour la facilité des instrumens à sons
fixes, on a songé à les séparer par douze inter-
valles ou semi-tons moyens ; c'est l'origine du
tempérament.
C'est à cause de cette restriction, que le
nombre des toniques est limité en musique.
 Le tempérament n'est qu'une chose de con-
venance , une affaire de calcul qui ne touche
point aux vrais principes de l'harmonie.
Il paraît que les rapports numériques des
sons ne seront jamais que des approximations.
Les définitions de mineure, majeure , su-
perflue les termes dièze , bémol , ton , demi-
,
ton , etc. , etc., peuvent être écartés de l'idée
simple des accords, et leur éloignement jette-
rait un jour considérable sur l'étude de cette
partie de la musique.
NOTA. Nous n'avons fait entrer en considération que les
longueurs des cordes ; si l'on voulait comparer les sons
par le nombre des vibrations, comme les vibrations sont
en raison inverse de la longueur il suffirait de renverser
,
les fractions exprimant ces longueurs : ainsi ut étant i ,
mi sera 5/4 , sol 3/2, etc.
 CHAPITRE TROISIEME.(*)
e

DES ACCORDS.

i33. Après avoir étudié l'accord parfait com-

posé de ut, mi, sol, il n'est pas sans intérêt de
chercher quel autre son on peut joindre à ceux-
là, pour plaire à l'oreille. C'est aussi ce que les
musiciens ont fait dès l'origine ; mais ils. ont
trouvé qu'aucun des sons que nous avons suc-
cessivement obtenus, ne-peut s'allier absolu-
ment avec ut, mi, sol; les effets produits ne
diffèrent que du plus au moins de disso-
,
nance. (**)
133 bis. Parmi les sons dont l'audition simul-
tanée avec l'accord parfait d'ut, est plus tolé-
(*) Quand nous parlerons dans ce chapitre d'accords qui
peuvent se succéder, nous ne les présenterons jamais que
sous leur forme primitive, afin de faciliter d'abord les
premières explications. On voudra donc bien se souvenir
que nous ne parlons alors que de masse à masse, d' en-
semble à ensemble et que nous n'avons fait entrer pour rien
la considération de partie à partie.
(**) Il ne faut point confondre la dissonance avec la
discordance ou cacophonie, on est convenu d'entendre
par le premier de ces'mots , un accord moins satisfaisant
que l'accord parfait et pas du tout un ensemble qui blesse
l'oreille.
 rable., le sib occupe le premier rang. Ce $ib est
le quatrième son que Tartini avait distingué
,
dans l'accord harmonique de la corde sonore.
(56) Il nous est indiqué par la nature d'une ma-
nière aussi formelle, que le sont les notes de
-
l'accord parfait.
L'introduction de ce nouveau son dans l'ac-
cord ut, mi, sol, en changé tout-à-fait la na-
ture ; l'oreille sans être blessée, n'est plus sa-
tisfaite elle désire un. repos sur un accord par-
,
fait.
C'est pour cela que ce nouvel accord ut, mi
7
sol, sib a reçu le nom d'accord dissonant.
,
154. L'accord parfait que l'oreille sollicite
après l'accord dissonant ci-dessus est, à l'exclu-
sion de tous les autres l'accord qui a pour to-
,
niquefa (77) et qui est ainsi composé:
fa , la, ut. 4
Or, fa est la quarte d'ut, ou sa quinte grave.
( 73 ).
i35. Delà résulte la connaissance de deux
sortes d'accords :
1.° L'accord parfait (45) sur lequel l'organe
aime à se reposer ;
Et 2.° L'accord dissonant qui vent après lui
l'accord parfait, qui repose sur la quinte grave
de la tonique (134) dudit accord dissonant.
L'accord dissonant d'ut veut donc après lui,
l'accord de fa. L'accord dissonant de sol veut
après lui l'accord parfait d'ut, et ainsi des autres.
i56. Si nous nous reportons par la pensée à
un accord parfait quelconque, nous verr ons
de suite, qu'il existe une note qui peut produire
lui
sur un effet semblable à celui que sib a opéré
sur l'accord d'ut.
Pour connaitre cette note d'une manière
certaine pour un ton quelconque , il faut voir
,
de quelle manière sib est dépendant de l'accord
d'ut, et la note qui aura le même rapport avec
une autre tonique produira nécessairement un
effet semblable.
137. Or sib est la tierce mineure de sol, et la
7.e mineure d ut ; (il est à ut comme 5/9 e5t à i.)
D'après cela nous pouvons former l'accord
,
dissonant d'un ton quelconque, puisque nous
n'aurons qu'à ajouter à l'accord parfait, le son,
qui est tierce mineure de la quinte , ou mi-
neure ( les 5/9 ) de la tonique.
157 bis. Sib comparé à ut s'appelle dissonance;
l'accord ut, mi, sol, sib a reçu dans la pratique
le nom d'accord de septième mineure.
138. Nous connaissons maintenant et la dis-
sonance et son emploi. Car d'après ce que nous
venons de dire ( 155 et 157 bis ) une dissonance
est un son qui , rattaché suivant une certaine
loi à l'accord parfait d'un ton , sert à préparer
un repos sur l'accord paifait de la quinte grave
de ce ton.
 139. Lorsqu'un accord parfait succède im-.
,
médiatement à l'accord dissonant qui l'a fait
désirer ( 135 bis), on dit que la dissonance
eit sauvée; que l'accord dissonant est résolu.
140. Sauver une dissonance résoudre un
,
accord dissonant c'est donc les faire suivre de
?
l'accord parfait, qui a pour tonique la quinte in-
férieuredu ton auquel appartient la dissonance.
Cette solution est pour un repos parfait.
Lorsque le repos n'a pas lieu la résolution
,
peut se faire d'une autre manière dont nous
parlerons plus loin lorsque nous traiterons
,
des tons relatifs. ( * )

(*) M. Reicha, dans une note de son traité d'harmonie

,
fait mention de cette loi de résolution des accords disso-
nans , et ce qui est étonnant, ce principe dont il proclame
lui-même l'importance, nous ne croyons pas qu'il en parle
davantage dans le cours de l'ouvrage. Voici ce qu'il dit à
cet égard :
« La nature
n'observe qu'un seul principe ( qui est sans
exception ) dans la résolution d'un accord dissonant quel-
conque ; ce principe est que la basse fondamentale d'un ac-
cord dissonnant doit faire avec la basse fondamentale de
l'accord suivant une quinte inférieure... On objectera que les
accords dissonans peuvent se résoudre aussi d'une autre ma-
nière que celle indiquée ci-dessus ; sans doute, ce sont des
exceptions que se permet artiste, mais que la nature ne fait
1

pas , car dans le cas où l'on fait emploi de l'exception , la

vraie résolution n'existe point et il faut toujours poursuivre
jusqu'à une résolution par quinte inférieure.
Reicha , Méthode d'harmonie page 11.
,
 142. Au moyen du rapport dela dissonance
(137) nous verrons que ut2 est dissonance du ton,
re1 ; re2 du ton mi2 ; mi ' du ton fad, etc. ( * )
i45. On pourra ainsi former une liste des
accords dissonans de tous les tons et 1 on con-
naîtra , en même tems , l'accord sur lequel ils

(*) On a fait des recherches profondes et multipliées sur

la dissonance. Les ont prétendu qu'elle est dans la
uns
nature même de raccord, les autres quelle ne l'est pas.
La géométrie, l'algèbre , les mathématiques ont été em-
ployées pour obtenir là - dessus quelque résultat. Mais
n'a retiré de tout travail que des rapports si compli-
on ce
qués que nous croyons une erreur de s obstiner à vouloir
chercher bien loin , une solution qui est si près de nous.
L'oreille suffit pour prononcer , et nous tenons pour cer-
tain qu'un praticien exercé, est plus compétent pour juger
accord l'oreille que le mathématicien le plus con-
un par
sommé avec les formules.
Ce n'est pas que ces recherches savantes soient
dénuées
d'inutilité et surtout d'intérêt j toutce qui est vrai en com-
porte toujours un dégré plus ou moins grand. Le vul-
gaire méprise ces travaux scientifiques parce qu il est plus
aisé de les proscrire que de les juger ; mais 1 homme sage
cherche à garder un juste niilieu entre une confiance ex-
clusive et une prévention injuste. En tâchant de nous ap-
procher de ce juste milieu , nous demandons s'il est raison-
nable d'attendre des mathématiques , des renseignemens
qu'elles ne pourraient jamais donner, si elles étaient isolées
de l'expérience directe?... Aucun de leur résultat n'a dee
force que par sa conformité à l'expérience ; pourquoi com-
pliquer un fait simple et indépendant 9 avec une formule
ingénieuse qui le représente ?.. »
 doivent se résoudre. Ainsi l'accord dissonant
de re
,
re2, fad1 la ut2
,
\
se résoudra sur sol1, si1 re2 parce que sol
,
est la quinte grave de re. L'accord dissonant
de mi,
mi2 sold1 si1, re2 fera sa résolution
, ,
Sur la 1 utd2 m/2, parce que la est, la
, ,
quinte grave de mi. L'accord de sib

se résoudra sur
, ,
sib 1, re2 fa 2 lab2
,

\
mib1, sol sib1
parce que mib est la quinte grave de sib ; il en
est ainsi des autres.
Tous ces accords sont faciles à former, puis-
qu ils comprennent tous une tierce majeure
accompagnée de deux tierces mineures, comme

Les accords dissonans de tous les

tons étant
connus, une question importante s'élève:
Le son sib est-il le seul, qui ajouté à l'accord
d 'ut, annonce le tonfa?..
144. L 'expérience, le seul guide
que nous
puissions suivre en cette matière,
nous apprend:
que les notes composant l'accord parfait de
sih, peuvent être successivement ajoutées à
l'accord dissonant d'ut, pour former de
nou-
 accords qui résoudront également
veaux , se
sur fa. -
145. Un accord parfait n'est essentiellement
composé que de trois notes ; ( 55 ) mais un ac-
cord dissonant, pour être complet et avoir le
caractère particulier qui le distingue, doit en
-
avoir quatre. ( i53 bis. )
146. Lorsque ce nombre est surpassé , l 'effet
produit devient de plus en plus désagréable;
de sorte que si à ut, mi, sol, sib on ajoute la
tierce re ou reb, pour éviter trop de dissonance,
il faudra supprimer la note la plus grave, et
l'on aura l'accord ainsi composé
mi, sol, sib, re ,
ou
mi, sol, sib, reb ,
dont la résolution se fera sur fa, la ,ut.
147. Pour distinguer entre eux ces accords ,
pourrait appeler ut, mi, sol, sib le premier
on
dissonant d'ut , etc., mi, sol, sib , re ou reb le
deuxième dissonant du même ton ; sib serait la •

première dissonance , re ou-reb , la deuxième,

qu'on pourrait différencier par l'épithète ordi-
naire de majeure ou mineure.
148. A ce second accord mi, sol, sib, re ajou-
tons le fa, nous aurons , en élaguant le mi,
sol1, sib 1, re 2, fa 2,
qui serait l'accord troisième dissonant d'ut,
ayant sa résolution sur
fal1, la1, ut2;
 en conséquencefa 2 serait la troisième disses
.
nance d'ut.
Si nous jetons un coup-d'œil
sur les opéra-
tions que nous venons d'exécuter, nous verrons
que nous sommes arrivés d'ut à fa par une suite
non interrompue de tierces, les unes majeures
les autres mineures. Mais faut- il s'arrêter icf?,
--

La série est-elle terminée ?.. Ajoutons

encore, à
l'accord troisième dissonant un la qui fait la
,
tierce majeure avec le fa troisième dissonance;
en retranchant la note grave, comme nous avons
fait aux accords précédens nous aurons
,
sib re fa la
, , ,
qui peut également se .résoudre sur
fa, la, ut
et que nous appellerons quatrième dissonance
d'ut, et la sera quatrième dissonance de ce
ton.
Si nous essayons de continuer cette marche,
eu ajoutant une tierce à la , nous retrouverons
l'ut3 double octave de l'ut1 d'où nous étions
partis. Ici nous voyons évidemment, que nous
ne pouvons plus agrandir le cercle, puisqu'il
faudrait parcourir de nouveau la route qui nous
conduit à cet ut3. L'analogie nous fait donc pen-
ser que la série- doit être poussée jusqu'à ut 3
exclusivement.
Plusieurs auteurs ont déjà proposé une série
de tierces analogue à celle que nous venons
,
d'établir ? pour former les accords d'un ton ;
mais ils n'ont pris garde à un contre-sens '
pas
qui se présente dès le commencement de leur
formule , par exemple : pour trouver les ac-
cords et les notes du ton d'ut, ils donnent la.
série suivante :
la,
si, re ,fa, ut, mi, sol, si, re ,
fa ,
la.

,
D'autres la réduisent ainsi
fa ,la , ut, mi sol, si,re.
Mais si pour connaître les sons qui peuvent
figurer dans le ton d'ut, il faut commencer par
poser le fa qui est inconnu, on devra se trouver
arrêté dès le premier pas ; de plus si l'on déduit
ut de fa , on aura les accords defa et non ceux
d'ut. Il faut donc pour agir ainsi, supposer un
travail préliminaire que l'état de la question
proscrit tout-à-fait, et nous pensons qu'il est
plus conséquent de prendre la série à laquelle
nous avons travaillé tout à l'heure, où toutes les
notes se déduisent de la tonique. Nous verrons
d'a illeurs que l'accord ut, mi , sol, si, n'est
point dans le ton d'ut, ainsi que beaucoup de
ceux qu'on peut extraire de la suite- que nous
venons de citer un peu plus haut.
Quoique notre opinion sur la suite des tierces y
diffère de celle des harmonistes dont nous avons
parlé, nous pourrons du moins nous étayer de
leur autorité, pour montrer que les accords que
nous avons, nommés, premier, deuxième, troi-
sieme et quatrième dissonant ne sont point de
notre invention , et qu'ils ont toujours été em-
ployés en musique. Nous n'aurons pas même
besoin de cette preuve auprès d'un praticien
quelque peu exercé qu'il puisse être; il recon-
naîtra là des accords qu'il pratique dès long-
tems , mais sous des noms différens.
La même méthode qui nous a donné la con-
naissance des notes et des accords propres
au
ton d'ut , nous donnera également les notes

,
et les accords de tout autre ton.
Or l'inspection de cette série
ut, mi sol, sib re fa, , la,
,
nous montre qu'après l'accord parfait d'ut
,
,
nous avons ajouté l'accord parfait qui pose sur
la première dissonance et enfin -la tierce ma-
,
jeure dela troisième dissonance.
Avec ces notes nous avons formé des accords
différens dont voici la liste:
tonique. tierce, qninte. rer diss. 2e diss. 3e diss. 4^
>

Accord parfait*, ut—mi—sol

I J.er dissonant. u.t-mi-sol-,-s¡,'h
2.e dissonant. ,n —mi—sol—sib — re
reb
e
5. dissonant. » — » —sol—>sib — re — fa
4-e dissonant. J} — J) — » -s£b- re — fa — la
( Voyez planche 1.re N.°) 1.
Ce moyen assigne donc à chaque ton ses
-
accords, et par conséquent tous les sons qui
peuvent en faire partie , et, comme nous le
la suite il leur donne des carac-
verrous par ,
tères distinctifs qui serviront toujours et sans
exception, à nous les faire reconnaître
aiucune
les uns d'avec les autres. Avant de faire une
étude particulière de chacun de ces accords ,
formons les accords d'un autre ton que celui
qui nous a servi de modèle. ,
En sol, par exemple, l'accord parfait est ,
sol — si — re
Ajoutons-y l'accord parfait de la première
dissonance fa savoir :
,
fa— — ut.la
De plus la tierce majeure de la troisième
dissonance,
savoir — mi.
nous aurons alors
,
sol, si, re fa, la , ut, mi
d'où nous pourrons extraire
modèle.
,
Le 1 .er dissonant sol, si, re fa , (ut - mi - sol - sib. )
Le 2.me —»— si, re , fa , la, ( mi - sol, sib, re. )
ou lab ou reb.
Le 3 me — » — re,fa, la, ut, ( sol, sib, re , fa. )
Le 4 .me —»— fa, la, ut,mi, (sib, re , fa , la. )
Tous accords qui pourront se résoudre pour
un repos sur
ut, mi,sol
parce que ut est la quinte grave de sol.
 Si nous voulions former la série du ton re
nous trouverions
re, fad, la , ut, mi, sol, si,
mib
de là

Pour le ton mi
mi, sold, si, re, fad, la , utd.
fa
d'où nous obtiendrons :

Pour le ton ja
fa, la, ut, mib
, , re
solb
d'où

Et ainsi des autres. Nous croyons superflu de

nous étendre sur des détails, auxquels le lec-
teur peut facilement suppléer.
 Nous ferons observer que dans les accords
troisième et quatrième dissonans , la deuxième
dissonance ne peut point être mineure, et nous
plus loin la raison. ( * )
en verrons
Si l'on se rappelle ce que nous avons dit sur
le renversement, on verra que chacun des
accords que nous venons de former , pour
chaque ton, est susceptible d'autant de formes
différentes , qu'il y a de mutations possibles
le moyen des substitutions d 'octave.
par
Ainsi si l'accord sol2, si re ( 1.er
»
,
diss. de sol. ) prenait cette forme
si1, sola, re3, fa1
re2,fa2, sola, si2
Ja 2, sol 2, si2, re 3
il ne cesserait point pour cela d'appartenir au
ton sol.
,
Il en est de même pour re, fa la , ut ( 3.e
di?s. de sol ) qui peut devenir tour à tour
fa, ,la ut re
, ,
la , ut, re Ja
ut, re , fa , la.
Pareille chose a lieu pour
Sold% si, re , fa ( 2.e disson. mineure de
mi ).

( * ) Voyez chap. modulations.

 Il est le même que ceux-ci
si ,re fa , sold
re ,fa , sold , si
fa , sold, si, re
On, ferait donc une erreur considérable si,
,
trompé par les apparences , on donnait des
noms et l'on croyait des propriétés différentes
à ces accords ayant une origine commune.
§ 2.°Deux sortes d'accords comprennent toutes
les combinaisons de sons susceptibles d'être
employées en musique.

155. D'après ce qui vient d'être dit, il suffit

pour connaître toutes les notes d'un ton , de
s'élever de tierce en tierce à partir de la
,
tonique, jusqu'à ce qu'on retrouve cettè to-
nique.
156. L'étude de cette série nous fournira des
renseignemens intéressans.
Représentons là de nouveau
ut, mi, sol, sib , re , fa , la.
reb
Nous verrons d'abord : que jamais deux
tierces majeures ne se suivent immédiatement ;
et en effet, si l'on essaie un 'genre d'accord
comme , ut , mi, sold ou tout autre semblable,
on n'entend qu'un bruit désagréable , une
cacophonie complète.
«
 Ce qui nous prouve que le rapport de tierce
majeure ne peut composer, à lui seul un ac- ,
cord de trois notes. Cette impossibilité devient
plus évidente encore pour un accord de quatre
notes. Cependant plusieurs auteurs n'ont pas
craint de mettre l'accord ut, mi, sold au rang
des accords parfaits , mais par précaution ils
l'ont nommé accord parfait superflu.
157. La seconde remarque à faire dans la
série ci-dessus c'est que trois tierces mineures
,
peuvent être réunies dans le même accord.
Exemple :

Ceci laisserait croire que la tierce mineure

,
est un principe d'harmonie plus général que
la tierce majeure puisqu'elle suffit, seule
, ,
pour former un accord , et qu'elle se trouve
répétée quatre fois dans la série, tandis que
l'autre ne l'est que trois fois. (*)
i58. Pour établir plus de proximité entre
les sons de la série (i56), on pourrait les rap"

( * ) Nous citerons comme un moyen mécanique très-,

facile pour connaître les notes d'un ton la remarque
,
suivante : C'est que toutes ces notes sont sur les portées
quand la tonique est elle-même sur les portées et qu'au
,
contraire elles sont entre les portées quand la tonique s'y
,
est placée. Par exemple : ut est sur une portée, et mi, sol,
sib etc., y sont également, re est entre les portées et fad,
, ;

7
procher d'ut par un renversement (73) d'oc-
tave , et alors on aurait la collection suivante
qui indiquerait tous les sons du ton d'ut :
ut,re, mi, fa, sol, la, sib. ( * )
reb
i5g. Nous avons déjà dit qu'un accord ne
pouvait contenir que quatre notes ; il faut de
plus pour qu'il soit légitime qu'elles se suivent
,
immédiatement- de tierce en tierce.
160. Ainsi prenant à son gré quatre des notes
qui s'enchaînent dans la série, on a un ac-
cord complet du ton d'ut, accord qui devra
se résoudre , pour un repos , sur l'accord fa,
la, ut.
161. Ces accords se nommeront 1.er, 2.e 5.6
Ou 4.e dissonant, suivant qu'il contiendront la
1.re, 2.e, 3.e ou 4.e dissonance.

Notre système d'écriture rend ces derniers renseigneraens

Imparfaits ; car une note affectée d'un bémol, d uo dit ze,
d'un bécarre reste placée au même endroit et, suivant les
la
circonstances , l'effet de ces signes détruit généralité de la
règle sans en altérer la vérité.
,
Ainsi, il n'est pas vrai que deux notes forment une tierce
lorsqu elles se trouvent placées de la même manière à
l'égard des portées. Exemple : utd, mib ; mais il estsans
exception que deux notes formant une tierce se suivent
surou entre les portées.
(*) Il ne faut pas prendre ceci pour une gamme d'ut;
voyez à cet égard le chapitre septième.
 162. Ces accords étant ainsi choisis dans leur
ordre naturel, on peut, sans.altérer en rien
leur caractère , changer, à son gré , l'ordre de
gravité des notes. Ils posséderont toujours sous
toutes les formes possibles , la propriété de l'ac-
cord primitif, quoique l'effet dans l'harmonie
devienne différent.
163. Ainsi, avec l'accord ut, mi, sol, sib, on
peut composer ceux-ci
ut, mi sol, sib sol, ut , mi, sib
y
ut, mi, sib , sol sol, lit , sib , mi
ut , sol , sib , mi sol, mi, ut, sib
ut, sol, mi , sib sol, mi , sib, ut
ut, sib , mi , sol sol, sib, ut, mi
ut. sib , sol, mi sol sib mi, ut
, ,
mi , ut, sol, sib sib ut, mi, sol
,
mi, ut , sib , sol sib ut sol, mi
mi , sol, ut , sib
mi , sol, sib, ut
, ,
sib sol, ut mi
,
sib sol, mi ut
,
, ,
mi, sib , ut , sol sib mi, sol, ut
t
mi, sib , sol, ut sib mi, ut, sol.
,
Et d'autres encore en variant le degré de
gravité des sons.
On ne considère ordinairement ces vingt-
quatre accords , que comme des variétés de >

ceux qui se se distinguent par la note grave,

savoir :
ut, mi, sol sib
,
mi, sol f sib , ut
sol, sib , ut , mi
sib ut
,
, mi . sol.
 Cependant pourquoi voir là quatre accords
différens lorsqu'il n'y a affectivement que les
,
renversemens d'un seul ?
164. Si un de ces accords ou un autre d'une
,
natùre analogue , se présentait , et qu'on en
voulût connaître l'origine, il suffirait de mettre
ses notes constituantes dans un ordre légitime
de tierces, et on le verrait alors sous sa formé
primitive.
Dans cette opération on ne ferait que réta-
blir , dans les notes, l'ordre que nous avions
interverti. Il est fort important de remarquer ,
que les notes d'un accord légitimé , ne pré-
sentent qu'une seule chance d'arrangement,
pour faire une suite de tierce. Il sera donc
toujours possible de connaître l'origine de
l'accord proposé.
En effet parmi les vingt-quatre renverseimens
que nous venons de citer, il n'en est aucun qui
ne puisse redevenir ut, mi, sol, sibf à l'exclusion
de tout autre arrangement.
165. Or, ce qui est vrai pour cet accord,
l'est également pour tous les autres sans ex-
,
ception ; donc s'ilarrivait qu'un accord proposé
ne pût point satisfaire à cette loi d'arrangement
par tierces', nous pourrions décider, saIns le
,
secours immédiat de l'oreille, qu'il est faux et
illégitime.
166. La défectuosité de l'écriture musicale
 pourrait faire prendre une fausse application
cette règle. En effet, dans l'accord suivant.
re1,fad1, lab1, ut2
on n'aperçois rien d'irrégulier, et cependant cet
accord n'est point légitime car fad et lab ne
,
forment point une tierce. Ce qui peut occa-
sionner cette erreur à la première vue,. c'est que
l efad et le lab n'occupent pas sur les portées la
place qu'ils devraient avoir dans 'échelle diato-
nique. Car lejad étant intermédiaire entre le
fa et le sol, devrait être placé entre ces deux
notes; il en est de même pour le lab qui devrait
être entre sol et la ; le rapport de tierce entre
jad et lab n'est qu'apparent. Nous pouvons donc
conclure que l'accord re jad, lab ut2 est
, ,
faux.
167. L'oreille, à défaut ducalcul, nous l'in-
diquerait assez et cependant par une suite d'un
préjugé de l'école, cet accord est souvent em-
ployé en musique. C'est un abus parmi beau-
coup d'autres qu'on pourrait citer.
168. De tous les accords possibles il n'en
,
est aucun qui ne puisse se ranger parmi les
deux classes que nous avons distinguées; mais
comme les accords ne sont pas toujours em-
ployés avec quatre notes, qu'il arrive quelque-
fois qu'ils ne sont que de trois ou de deux il
,
faut chercher un moyen de les reconnaître dans
tous les cas , c'est ce qui fera le sujet du para-
graphe suivant.
169. Avant de terminer celui-ci, faisons une
observation. Ceux pour qui le piano forte est
l'oracle infaillible, remarqueront peut-être que
l'accord ' -
redl, fad1, lab1, ut
est agréable quoiqu'il soit contraire à la règle
établie tput àl'heure. Pour répondre à cela , il
suffit de rappeler que lepianoforte, chargé de
toutes les imperfections du tempérament (quelle
que soit d'ailleurs la. base adoptée pour ce tem-
-
pérament), le piano, disons nous, rend le
même son pour un reb que pour un mib, il fait
sonner un fad comme un solb , l'accord cité
pourrait s'écrire ainsi :
mib, solb,lab, ut,
sans que l'exécution fut différente. Or, en arran-
geant ces dernières notes' suivantun ordre
primitif, nous trouverons
lab ut, mib , solb
,
qui n'est rien autre chose que le premier dis-
sonant de lab, et dont la résolution doit se
,
faire sur reb fa, lab, puisque reb est la quinte
grave de la b.
§ 3.° Remarques générales sur la constitution
des accords et loi pour déterminer à quel
ton ils appartiennent.

170. On sait que quatre notes forment un ac-

cord dissonant (145), les exemples qu'on trouve
dans les auteurs qui font autorité , montrent
rarement plus de cinq notes. Haydn ne les
emploie guères que dans la pédale. En général
l'effet est dur et désagréable. Il n'appartient pas
à tout le monde d'user de pareils moyens. L'on
doit souvent et l'on peut toujours s'en dis-
penser.
171. Quoiqu'il en soit, les cinq notes d'un
accord doivent pouvoir se ramener à une
succession de tierces, car c'est là le caractère
distinctif de tout accord régulier.
172. C'est encore l'inspection de la série
,
ut, mi, sol, sib , re fa , la
qui va nous servir de guide dans ce que nous
allons dire.
D'abord, 1 .° Tout accord même de cinq notes
ne peut pas contenir plus de deux tierces ma- (

jeures, encore sont-elles séparées par

'
une tierce
mineure. Pour s'en assurer on peut prendre
cinq des notes qui se suivent dans la série et
on trouvera :
 ut, mi sol, sib , re
^
mi, sol, sib , re fa ,
sol, , re fa ,
la
où l'on pourra vérifier ce que nous venons de
dire.
173. 2.0 Ces cinq notes en se rangeant de
tierce en tierce ne doivent point laisser de la-
cune comme , par exemple :
ut,..,sol, sib , re ,fa. ( * )
car alors il équivaudrait à un accord de six
notes.
174. Les accords dont l'usage est le plus
fréquent sont ceux de quatre notes.
Ces notes étant rangéeS dans l'ordre primitif
doivent former trois tierces consécutives ; car
s'il existait une lacune comme dans celui-ci
ut,.., sol, sib , re
l'accord rentrerait dans la classe de ceux que
nous venons d'examiner à plus forte raison
•

ne peut-il exister deux lacunes. (**)

(*) Quoique cet accord on de semblables soient quel-
quefois employés, ils sont uniquement du domaine de
la licence ; nous en appelons à l'oreille qui est blessée là
,
par trois dissonances, à la vérité l'accord ut, mi, sol, sib,
re en présente deux , mais nous n'en concluons rien
d'autre, sinon qu'il ne faut que très-rarement employer -

les accords de cinq notes.

(**) Nous prévenons le lecteur que les accords que nous
allons analyser, seront supposés réguliers et ramenés à
 175. Tout accord de quatre notes différentes
est un accord dissonant.
176. La distance la plus considérable entre
les notes les plus éloignées. ne peut être que
d'une septième majeure.
Ex. : sib, , re , fa, la.
177. Cet intervalle ne se trouve jamais que
dans un quatrième dissonant.
178. Tout accord doit présenter une suite
de trois tierces consécutives.
179. Le premier accord dissonant d'un ton
contient une tierce majeure suivie de deux
tierces mineures. Ex. :
t.ce min.
ut mi sol sib
t.ce maj. t.ce min.
180. Le second accord dissonant majeur
contient deux tierces mineures suivies d'une
tierce majeure. Ex. :
- t.ce min.
mi sol sib re
t.ce min. t.ce maj.
181. Le second dissonant mineur contient
trois tierces mineures. Ex. :
-

t.ce min. t.ce min.

mi, sol, sib
, re
t.ce min.
Il est le seul qui. ait cette propriété.
leur forme primitive. Ce que nous dirons de ceux-ci pour-
ra s'appliquer à tous leurs renversemens.
Pour vérifier chaque assertion il faut se reporter à la
série primitive.
 182. Le troisième accord dissonant présente
deux tierces mineures séparées par une tierce
majeure. Ex. :

183. Dans "le quatrième dissonant il y a

,
deux tierces majeures qui sont séparées par une
-
tierce mineure.

Cet accord est le seul qui contienne deax

tierces majeures.
Tout autre accord renferme au moins deux
tierces mineures. Ex :

184. Dès qu'un accord présente deux tierces

majeures qui se suivent, il est inadmissible. (*)
( * ) Un tel .accord est admis dans la plupart des mé-
thodes mais nos bons auteurs ne l'emploient persque
,
jamais j nous ne l'avons pas remarqué dans Haydn. D'ail-
leurs il est tellement désagréable qu'on a dû l'abandonner.
quoique Mehul l'ait placé heureusement dans un duo
de l'Ariodant Mozart dans dom Juan Aubert, dans
, ,
le Maçon etc.... 'Nous pensons que ce n'est pas en cela
,
qu'il faut imiter ces compositeurs.
,
 185. Donc, si un accord proposé était constitué
suivant un de ces différens modes, on pourrait
diresans peine s'il est 1.er, 2 e 3.e ou 4.e disso-
,
nant.
186. Maintenant que la classe de cet accord
est connue , on arrivera facilement à connaître
la tonique d'où il procède et à laquelle il se
rattache.
En effet dans nn accord premier dissonant
la note grave est la tonique. Ex. :
ut, mi
,
sol, sib.
187. Dans le deuxième dissonant , la note
grave est la tierce majeure de la tonique. Ex. :
ut, mi, sol, sib re.
,
188. Dans le troisième dissonant elle est la
quinte de la tonique. Ex. :
ut, mi, sol, sib , re , fa.
189. Enfin dans le quatrième dissonant, la
note grave est la septième mineure de la to-
nique. v
ut , mi, sol, sib , re , fa , la.
190. Par conséquent lorsqu'on aura découvert
qu'un accord est un premier dissonant, on saura
qu'il appartient au ton de la note la plus grave.
S'il est deuxième dissonant , il faudra écrire
la note grave qui fait avec la basse de l'accord
,
une tierce majeure, ce sera la tonique.
Si c'est un troisième dissonant, on cher-
chera la quinte grave de la note basse de
l'accord ; enfin si c'est un quatrième dissonant,
ou. prendra la septième (*) grave de la note basse
de l'accord et ce sera la tonique à là quelle
,
cet accord se rattache.
191. Une fois cette tonique connue, on sait
aussi la résolution de l'accord ; nous avons
vu que cette résolution devait se faire sur la
quinte grave de la tonique.
Soit proposé cet accord
la1, ut2, re,fad3,
Ra ngeons le sous l'ordre primitif des tierces
nous aurons
re, fad, la, ut,
Nous remarquerons une tierce majeure suivie
de deux tierces mineures.
L'accord est donc un premier dissonant (179)
de re, (186) sa résolution doit avoir lieu sur sol,
si, re ; sol étant quinte inférieure de re.
Soit supposé l'accord
ut1, mib1, sol1, la1,
en le rangeant il viendra
la, ut1 mib, sol,
Nous remarquons deux tierces mineures sui-
vies d'une tierce majeure. L'accord est donc un
deuxième dissonant majeure (180) de (187)
sa résolution doit donc avoir, lieu sur sib, re,
fa , puisque sib est la quinte inférieure de fa.
(*) La septième mineure.,
 ,
Si l'on avait proposé cet accord
re1, si1, fa2 sold2
en Je rangeant il viendra
sold si, re fa,
, ,
où l'on remarque trois tierces mineures qui se
suivent ; cet accord est donc un deuxième
dissonant mineure ( 181 ) de mi ( 187 ), sa ré-
solution doit avoir lieu sur la , utd , mi, accord
parfait de la , qui est la quinte inférieure de mi.
Soit proposé l'accord
,
re 1, mi1, si' sol2,
trouverait
en le rangeant on
mi, sol, si , re ,
où nous verrions deux tierces mineures mi,
sol, si, re , séparées par un tierce majeure sol,
si, indiquant un troisième dissonant ( 182 ) ;
cet accord provient donc de la ( 188 } , et doit
,
se résoudre sur re fad, la , accord de la quinte
inférieure de la.
Enfin pour dernier exemple proposons l'ac-
cord
ut , mi, sol, si,
Nous verrons deux tierces majeures ut mi,
,
sol si séparées par une tierce mineure mi
, ,
sol, ce qui indique ( i83) un quatrième dis-
sonant de re ( 189 ), qui doit avoir sa résolution
sur sol, si, re parce que sol est la quinte infé-
rieure de re.
Il n'y a donc pas la moindre incertitude à
 éprouver sur la qualité, l'origine et la résolution
d'un accord de quatre notes.
192. Dans un accord de trois notes seulement,
il est visible qu'on a une donnée de moins
résoudre la question; il arrive quelquefois pour
la qualité d'un accord se déduit de la connais- que
sance de ceux qui le précédent ou lesuivent.
-
Ces considérations seront traitées plus loin,
on
cipes suivans :
peut-néanmoins poser dès-à-prësent les prin-

193. Un accord de trois notes

peut être
complet ou incomplet. S'il est complet c'est
un accord parfait, sinon c'est un accord dis-
sonant incomplet. (*)
194. Pour être complet il faut qu'il présente
deux tierces d 'abord
, une majeure et une
mineure sans lacune. *
195. Nous disons sans lacune,
car s'ilen exis-
tait deux par exemple,
sib,re,fa,
-

il rentrerait dans l'espèce du N.o 173.

196. S 'il en présentait une seule
, on se trou-
ver ait dans le cas d 'un accord de quatre notes
et on pourrait le définir (185). ' ,
.

(*) On verra plus loin que les accords parfaits mineurs

peuvent être considérés comme étant des accords deuxièmes
dissonans incomplets.
 197. S'il ne se présentait pas de lacune , mais
que les deux tierces fussent mineures il serait
,
incomplet, et ferait dès-lors partie d'un accord
dissonant.
198. Deux tierces mineures consécutives ne
peuvent se rencontrer que dans un accord
premier ou deuxième dissonant.
t.ce maj. t.ce min.
Ex.: ut mi sol, sib, i.er dissonant.

199. Quelques auteurs ont nommé accord

parfait diminué celui-ci
ut, mib , solb.
Tandisque cet accord ne peut faire partie
que du premier dissonant de lab ainsi com-
posée :
lab, ut, mib , solb,
ou du deuxième dissonant defa ainsi composé,
fa, la , ut, mib, solb.
200. Il faut remarquer que l'accord parfait
d'un ton , peut faire partie de l'accord dissonant
d'un autre ton, par exemple : sib re, fa fait
,
partie des 3.e et 4,e dissonans d'ut; l'accord
mineur de sol ainsi composé : sol, sib re fait
,
partie du deuxième dissonant d'ut, etc.
201. Puisqu'un, accord n'est régulièrement
 composé que de quatre notes on peut assigner
,
à l'avance tous les accords dissonant dont
un
accord de trois notes peut faire partie.
Prenons pour cet examen l'accord dont
nous
venons de parler,
sol, sib , re ;
La quatrième note à ajouter peut être grave
ou aiguë. Dans le premier cas ce peut être mi ou
mib, et dans le secondfa oufad; voyons chacun
de ces arrangemens,
1.° mib sol, sib re.
. , ,
Cet accord est le quatrième dissonant ( i83 j
defa(125).
2.0 mi, sol, sib re
C'est le deuxième dissonant ,( 180 )
,
d'ut
(125.)
3.° sçl, sib, re, fa
,
C'est le troisième dissonant d'ut.
4.° sol, sib, re,fad.
Ce dernier est inadmissible à cause de deux-
tierces majeures sib re et re ,fad qui
, , se suc-
cèdent sans interruption.
202. En faisant une pareille application à
tout autre accord , on obtiendrait un résultas
analogue c 'est-à-dire qu'on saurait : qu'un
, ,
accord de trois notes peut être entendu dans
quatre accords differens. Ces accords sont pour
sol sib, re.
y
 1.° mineur de sol.
2.° ut 2.9 et 5.e dissonant.
3.°fa 4.e dissonant.
Si l'accord était majeur au lieu d'être mineur
le résultat serait différent ;
Car,sol, si, re
est en sol majeur accord parfait et premier
dissonant, et en la, troisième et quatrième
dissonant.
On peut vérifier un pareil effet sur tous les
autres.
so3. Si l'accord proposé n'avait que deux
notes , on aurait encore une facilité de moins
pour résoudre la question ; mais voici d'avance
quelques considérations qui nous seront utiles
lorsque nous examinerons cette question pour
la résoudre définitivement :
204. Deux notes dans un accord doivent pou-
voir se ramener à faire entre elles
une tierce majeure
ou une tierce mineure ,
une quinte majeure
ou une quinte mineure ,
une 7.e mineure
ou une 7.e majeure ,
parce que ce n'est qu'alors qu'on peut établir
entre elles une succession convenable de tierces.
Par exemple, une quinte mineure est com-
posée de deux tierces mineures ; ut- solb peut
 être considéré comme venant de ut, mib solb ;
, ,
une quinte juste ut sol, venant de ut, mi, sol;
une 7.e mineure comme, par exemple , ut, sib
vient de ut, mi, sol, sib et une 7.e majeure
, ,
comme ut, si, vient de ut, mi, sol, si, qui est le
4.e dissonant de re. Or comme un autre inter-
,
valle ne pourrait pas se prêter à cet arrange-
ment , il serait inadmissible.
205. Tout autre rapport indiquerait un ac-
cord faux.
206. Or une septième majeure ne se ren-
,
contre que clans un accord quatrième disso-
nant. ( 177 )
207. Une septième mineure peut faire partie
des accords 1.er, 2.e et 3.e dissonans.
,
Ex. : ut, mi, sol, sib 1.er dissonant.
7.me mineure
mi, sol, si, re 2.e dissonant.
7.me mineure
sol, sib , re , fa 3.e dissonant.
7.me mineure
208. Une septième diminuée ne se rencontre
que dans un second dissonant mineur.
Ex. : mi, sol, sib reb.
,
7.me diminuée

209. Une quinte mineure ne se trouve que

dans les accords i.er et 2.C dissonant mineur.
Ex. : ut, mi, sol, sib i.er dissonant.
quinte mineure
 mi , sol, sib , reb 2.e dissonant mineur.
quinte mineure
210. Une quinte majeure et une tierce ma-
jeure se trouvent dans tous les accords, excepté
dans le deuxième dissonant mineur.
211. Enfin une tierce mineure peut se trou-
ver sans exception dans tous les accords d'un
ton.
D'après cela lorsque deux notes nous seront
proposées, nous pourrons facilement assigner
tous les tons et les accords dans lesquels elles
peuvent être entendues.
212. Supposons enfin que des deux notes que
nous venons d'examiner, on en retranche en-
core une, il est évident que la suite des ac-
cords que nous avons d'abord établie se rédui-
rait à un chant simple.
Ce cas devenu le plus général qu'on puisse
,
présenter, sera traité au chapitre de la basse
fondamentale.

5 4.°Remarques particulières sur les accords.

213. Dans chacun des quatre accords disso-

nans le rapport des notes entre elles devenant
,
différent, chacun d'eux a une physionomie par-
ticulière, qui s'éloigne d'autant plus de celledu
ton d'ut j qu'il renferme moins de notes de l'ac-
 cord parfait. Aussi l'accord premier dissonant,
qui compreud cet accord parfait tout entier,
est-il le mieux caractérisé le plus agréable des
,
accords dissonans celui qui amène le plus
,
mélodieusement l'accord parfait qui repose sur
la quinte grave. L'accord deuxième dissonant,
ne renfermant plus la tonique , doit nécessaire-
nient amener le repos d'une manière moins
parfaite que le premier quoique cependant
,
il l'amène mieux que le troisième dissonant,
çt celui-ci encore mieux que le quatrième.
Ainsi, quand nous avons dit (134) que les
accords dissonans d'ut faisaient leur résolution
sur fa , la , ut ,
on a dû juger que ce n'était point avec un
égal effet, et que le quatrième dissonant, par
exemple , qui ne se rattache au ton d'ut que par
la première dissonance, ne ferait pas pressentir
le repos suivant d'une manière aussi formelle
que le premier dissonant.
Le quatrième est le plus dur des accords
dissonans le troisième lui-même finirait par
,
fatiguer l'oreille s'il était trop fréquent ou
trop prolongé , néanmoins ces accords sont
très-fréquemment employés en musique et
,
voici comment.
Les sons qui réunis ou entendus simul-
,
tanément, forment un accord, peuvent toujours
donner une mélodie plus ou moins agréable ;
lorsqu'on les fait entendre successivement. Ou
dit alors que l'accord est brisé.
Lorsque les accords dissonans prennent cette
nouvelle forme , ils produisent souvent uné
très-aimable mélodie.
( Voyez planche I.re N.os 2 , 5 , 4 5.
On voit donc que les accords 2.e , 3.e et
4.c dissonans brisés, sont employés bien plus
fréquemment qu'on ne l'imaginerait d'abord ,
à entendre les accords simples ou plaqués.
De ce que nous venons de voir , qu'un accord
pouvait fournir une mélodie agréable , il n'en
faut pas conclure l'inverse et croire qu'une
mélodie peut être mise en accord, on trou-
verait à cette supposition beaucoup plus d'exem-
ples d'exception que d'application.
Il faut convenir que parmi le grand nombre
d'inconvéniens de la méthode actuelle d'har-
monie, celui qui résulte de la grande quantité
d'accords n'est pas le moindre. Ces accords dont
l'élève ignore la formation , dont les noms lui
offrent une masse de mots qu'il trouve barbares,
font pour presque tous les commençans , l'objet
d 'une étude pénible et souvent infructueuse 4
parceque les épithètes usitées ne donnent aucune
idée du ton de l'accord ni de sa résolution ; ou
ce qui est encore pis , elles en donnent de
fausses. Nous espérons prouver encore mieux
que nous l'avons fait jusqu'à présent, que la
nomenclature que nous proposons, simplifiera
de beaucoup la difficulté; lorsque nous classe-
rons dans les quatre sortes de dissonans tous
les accords légitimes usités.
(Voyez le § suivant.)
215. On appelle dominante d'un ton sa quinte
aiguë et sous-clominante sa quinte grave.
Ces noms proviennent de ce quelles accords
dont ces notes sont toniques, sont ceux qui
précèdent ou suivent le plus naturellement
l'accord /de là tonique principale.
6. Faire entendre l'accord ut mil sol fsib
7 ,
avant l'accord fa , la , ut, c'était suivant la
méthode ordinaire faire un accord de domi-
nante defa , etc. , etc.
Il faut avouer que le nom n'influe en rien sur
la nature de la chose nommée mais n'est-il pas
,
plus simple de dire que le premier de ces ac-
cords est dissonant d'ut, et l'autre parfait defa;
car le ton ut, aussi bien que le ton fa sont par-
faitement déterminés par les notes proposées.
Pourquoi donner un nom extraordinaireà une
chose toute simple ?... Ces deux accords sont-ils
dans deux tons différens ?... voilà la question
dans toute sa simplicité ; et sa solution pourrait
servir à éclairer un des points les plus obscurs
de la musique et en même tems celui dont les
,
applications sont tellement nombreuses, qu'à
chaque pas on les rencontre.
 On conçoit, en effet, quel avantage résulte-
rait pour la musique, si ayant une méthode
prompte et certaine de discerner le ton d'un
accord quelconque on savait par le fait même
,
de cette connaissance, quel est l'accord sur
lequel il peut se résoudre , soit pour un repos ,
soit pour une continuation du chant. On aurait
déjà les premiers fondemeus de la loi de liaison
des accords qui peuvent composer une suc-
cession.
217. Ceci nous conduit naturellement à exa-
miner ce qu'il faut entendre par ces mots si fré-
quemment employés : Changement de ton.
Si une voix ou un instrument bien juste fai-
sait entendre successivement et pendant des
tems égaux les sons suivans :
ut, mi, sol, sib , la.
On voit qu'il serait permis d'exécuter pen-
dant les quatre premiers tems, l'accord ut,
mi, sol ; car le chant n'est composé de rien
autre chose, que des sons qui forment l'ac-
cord et qui y sont entendus simultanément.
Ainsi dans le premier temps on aurait l'impres-
sion de
ut, mi, sol... -
ut ,
dans le second
,
ut, mi, sol... mi ,
dans le troisième
ut, mi, sol ....... soly
 dans le quatrième,
ut, mi, sol sib
,
ce dernier accord est le premier dissonant d'ut,
devant se résoudre surfa (i 34) de sorte
, que
pour le cinquième tems on ne pourrait plus
faire entendre avec le la l'accord ut, mi, sol,
il faudrait y substituer l'accordfa, la, ut.
Cet accord qui doit remplacer l'accord d'ut
constitue le changement de ton.
A en juger par cet exemple, il paraitrait donc
qu'un changement de ton a lieu, toutes les
fois que dans un chant, un accord qui
se trouve
sous une note ne peut plus se trouver sous la
suivante. Cela est vrai dans quelques circons-
tances , mais on ne peut, sur ce caractère, fon-
der la distinction générale d'un changement
de ton car puisqu'un ton cinq accords dif-
, a
férens un accord pourrait être substitué à
, un
autre et appartenir au même ton quoique ses
,
notes constituantes fussent différentes.
Il faut pour cela reprendre la chose de plus
haut.
Si nous nous reportons à la série modèle
et
que nous formions les accords suivans :
Ton ut accord parfait
lit, mi, , sol.
si 2.e diss. mineur red, fad, la ut.
sol 3 e dissonant ,
re , fa , la , ut.
ut 1.er dissonant ut , mi, sol , sib.
la accord parfait fa, la, ut.
 sib 2.e diss, maj. re,fa. lab, ut.
re 2.8 diss. min. fad, la, ut , mib.
ut accord parfait ut, mi , sol.
sol i .er dissonant sol, si, re,fa.
ut accord parfait ut , mi , sol.
Au moyen de renversemens convenables
nous pourrions leur donner la forme suivante :
so l, rni, sol, ut
fad, red, la, ut
fa , re , la ut
,
mi, ut sib ut
,
,
fa , ut, la , ut
fa , re , la , ut
fad, ,
la
,
sol, mi , sol,
fa,
re ,
si, sol
mi, ut, sol ,
où l'on voit que le son ut est commun.
Si nous exécutons ces huit accords pendant
des tems égaux nous ferons donc entendre huit
fois le son ut et dans six tons différens.
Tout restant le même , ne faisons entendre
qu'une seule fois ut mais donnons lui une
,
durée égale à huit fois celle qu'il avait tout à
l'heure ; la durée de cet ut sera évidemment
égale à celle des huit accords réunis. L'exécu-
tion d'après ce nouveau mode produira, quant
à l'harmonie , un effet identique avec le précé-
dent et dans cet ut unique chaque portion qui
,
 correspond à un accord est du ton de cet ac-
cord.
Dé plus, le temps que nous avons supposé
.à chaque accord étant indéterminé et arbi-
traire , sa rapidité plus ou moins grande ne
changera rien à la vérité des principes que BOUS
venons d'exposer.
Donc si nous exécutons le chant suivant avec
les accords qui l'accompagnent, (Voyez plan-
che I.reN.°6). et que nous prétendions avoir
toujours chanté en ut, nous renverserions tous-
les principes que nous venons d'établir car
il est certain que nous avons tour-à tour - ,

entendu les accords des tons dont on a vu la

,
liste. (*)
De là nous tirerons d'eux renseignemens qui
nous seront utiles par la suite.
i.° Un changement de ton a lieu toutes les
fois que les notes formant accord cessent d'avoir
entre elles le rapport qui les lie à la tonique
précédente.
2.0 La durée plus pu moins \ considérable
d'un changement de ton n'influe en rien sur sa
réalité.
Nous reviendrons d'ailleurs sur ces matières
qui sont de la plus haute importance en mu-
sique.

(*) Pages 120 et 121.

 § 5.° Dénominations usitées pour les accords
employés dans la musique.

' 218. Si nous sommes parvenus à exposer

clairement notre opinion sur la formation des
accords sur leur résolution sur les différentes
, ,
formes qu'ils pouvaient prendre, tour-à-tour
par l'effet des renversemens , sur la manière de
les rendre à leur forme primitive dont ces
,
renversemens les avaient écartés, sur la ma-
nière de retrouver la tonique à laquelle ils se
rattachent, etc. Le lecteur doit être en état de
prononcer sur chacun des accords dont_nous
allons donner la liste. Nous supposons que par
quelques petits exercices il s'est rendu cette
analyse familière et qu'il pourra facilement
,
apprécier les résultats quenous lui exposerons.
C'est pourquoi nous ne ferons que donner ces
résultats sans dire à chacun d'eux le raisonne-
ment d'ailleurs très-simple qui l'a amené.
219. ACCORDS. NOMS QUI LES DÉSIGNENT.

mi, solf ut, mi

1 .e, renversement de l'accord parfait.
<
( accord de sixte.
f 2@e renversement de l'accord parfait.
sol ut mi sol.<^
t , 3
accord de sixte quarte.
•ut ,mi , sold. accord parfait superflu.
C' est un accordfaux.
ut f mib, solb , accord parfait d'ut diminué .
C'est un accord qui fait partie du premier
 dissonant de lab ; et du deuxième dissonûaat
mineur defa.

C'est le premier dissonant de sol. ( 95 )

p.
, re ,
fa , la , septième sensible.
C est le deuxième dissonant majeur de sol.
1

C' est le troisième dissonant de sol.

si , re ,
fa, lab
, septième diminuée.
C'est le deuxième dissonant mineur de sol.
fa, la, ut, mi, septième simple majeure.
C'est le quatrième dissonant de sol.
la, ut, mi , sol, septième simple mineure.
C'est le troisième dissonant de re.
si *,
re , fa , sol , accord de fausse quinte.

fa , sol, re,
Triton
*

Ces trois derniers accords sont des ren-

versemens de sol, si, re fa , premier dis-,
sonant de sol.
fa , la, ut, re, accord de grande sixte.
la , ut, re fa, ,
idem petite sixte.
ut, re ,fa , la, idem de seconde.
Ces trois accords sont des renversera ens du
troisième dissonant de sol. (p. g5 )
ut, mi , sol, si, accord de simple dominante.
C'est le quatrième dissonant, de re.

re , fa , sold, si, triton et tierce mineure.

la,
y
soldt si , re, seconde superflue.
Ce sont des renversemens du deuxième
dissonant mineur de mi. ( p. 94 )
mi , sol, la , ut, petite sixte.
sol, la , ut, mi, seconde ajoutée.
la , ut , mi , sol y septième ajoutée.
Ces trois accords sont des renversemens de la,
ut, mi, sol, troisième dissonant de re. ( p. 94 )
ut f sol, si, re, fa, , septième superflue.
Cet accord s'il était admissible provien-
, ,
drait du troisième dissonant de sol,
sol, si , re , fa , la, ut,
et contiendrait six notes.
mi, sol, si, re fa accord de neuvième.
y , ,
C'est un premier dissonant de sol auquel
on a ajouté le mi parlicence.
sol, re,fa, la, ut, accord de onzième.
Ce serait un troisième dissonant de sol
contenant six notes.
sol, ut , re , accord de quinte.
C'est un accord qui proviendrait de celui-
ci , ut, mi , sol , sib , re ,
c'est en réalité un accord de cinq notes.
 ut, sold, si, re, fa , accord de quinte superflue et quarte.
C'est un accord faux.
la , sold, si, re,fa, accord de septième superflue
et sixte mineure.
C'est un accord faux.
fa, la, si, red, sixte superflue.
Accord faux.
fa, la, utd, mi, sol, quinte superflue.
Accord faux.
la, ut , fa , sol, septième et sixte.
C'est un accord deuxième dissonant de fa
,
avec une lacune ; provenant de celui-ci,
fa, la , ut, mib , sol.
ut, fa , sol, la, sixte quarte et quinte.
,
sol, la, ut fa, septième et seconde.
Ces deux accords sont des renversemens
du précédent.
la , re , sol, septième et quarte. •

sol, la, re , seconde et quinte.

Accords inadmissibles parce qu'ils pro-
viennent d'un accord qui contiendrait au
moins cinq notes savoir :
,
sol, si, re , fa , la.
red
1
fa1
la 1
accord parfait bi diminuée.
C'est un accord faux à cause de la rela-
tion red, fa qui n'est point une tierce. Mais
au lieu de ce red, mettez un mib ( ce qui est
la même touche sur le piano ) vous aurez
l'accordfa la, mib provenant de
,
la,fa,
ut, mib premier dissonant de ja.
 Nous pourrions prolonger de beaucoup cette
liste car plusieurs autenrs définissent jusqu'à
,
cent accords et même plus; Mais ceux-ci doi-
vent suffire.
Parmi les accords que nous venons de citer
il en est quelques-uns qui ne peuvent sous au-
cun prétexte, en porter le nom. C'est du bruit...
on ne sait en les entendant, ni ce qu'ils sont,
ni où ils vont conduire , c'est de la cacophonie.
Puisque nous parlons d'accord il ne serait
,
point hors de propos d'examiner ce qu'on en-
tend par quinte mineure et quinte superflue.
Sol, reb , par exemple, est proposé comme
une quinte mineure en sol.
Mais si nous rétablissons l'ordre des tierces
nous ne pourrons insérer entre ces notes qu'un
sib de sorte que nous aurons un accord
,
sol, sib , reb,
qui ne peut entrer que dans ceux-ci
mib sol, sib reb I.er dissonant de mib.
, , ,
mi, sol, sib, reb, 2.e dissonant d'ut.

Cet accord ne pourra donc jamais être con-

sidéré comme appartenant à sol.
Il en est de même pour l'accord sol, red
qu'on appelle quinte superflue en sol. Sans nous
arrêter à ce que nous avons déjà dit qu'une
quinte étant un rapport ne pouvait être ni
augmentée ni diminuée, nous ferons remar-
quer que cet accord est faux et ne peut exister
à cause de deux tierces majeures qui séparent
sol et red. (180)Mais au lieu de red supposons
un mib ( qui est la même touche sur le piano)
nous aurons mib, sol, tierce majeure qui pourra
faire partie, des accords de plusieurs tons.
La méthode facile que nous proposons, pourra
de même, dans tous les cas, nous apprendre
par une simple inspection, le ton d'un accord,
sa nature, sa résolution, etc., etc.
220. Nous n'avons étudié jusqu'ici que les
accords directs d'un ton. Si l'on exécutait tous
les renversemens dont ils sont susceptibles on
,
aurait tous les accords possibles dans ce ton.
Si l'on voulait faire ceux d'ut, par exemple on
,
jugerait si avec une telle abondance d'accords
justes, réguliers, purs, il est nécessaire d'en
fabriquer de nouveaux-, et bi la nature ne pré-
sente pas assez de variété aux compositeurs
pour les dispenser d'aller hors d'elle chercher
à être originaux.
Les exemples que nous citons pour le ton
,
d 'ut, peuvent être appliqués à tout autre ton
,
de sorte que le nombre des accordé qu'on petit
employer s'élève dans le système actuel à plus
,
de deux mille ! Si nous ne donnons pas cette
liste, c'est pour ne pas grossir inutilement cet
essai. Chacun peut d'ailleurs la faire soi-même,
avec la plus grande facilité, en se rappelant
ce que nous avons dit là-dessus dans ce chapitre.

§ 6. RÉSUMÉ DU CHAPITRE TROISIÈME.

Nous avons, dansle.courantde ce chapitre,

assisté à la formation d'une série de tierces ,
qui partant d'une tonique, s'élève jusqu'à ce
qu'elle rencontre de nouveau cette tonique à la
triple octave. Cette série, qu'on peut produire
à son gré dans un ton quelconque, est formée
par des tierces majeures et mineures, telles que
l'indique cette suite ut, mi, sol, sib , re , fa,
la. Toute autre série, constituée sur ce mo-
dèle offrira pour le ton sur lequel on l'exécu-
,
tera , toutes les propriétés que celle-ci nous a
montrées pour le ton d'ut.
Nous avons dit qu'un accord pouvait êtrede
deux espèces, parfait ou dissonant ; nous avons
expliqué ce que c'était que dissonance ét réso-
lution et nous avons fait remarquer qu'un ac- ^
,
eord dissonant, pour être complet, devait con-
tenir quatre notes différentes etc., etc.
,
Ainsi, prenant à volonté quatre des notes
qui s'enchaînent dans la série des tierces, on
aura un accord , dont la résolution devra
se faire pour un repos sur l'accord parfait
 qui a pour tonique la quinte grave du ton de
l'accord dissonant.
Nous pourrons faire subir à cet accord quel-
conque , tous les renversemens dont il est
susceptible , et chaque nouvel accord que don-
nera le renversement, sera encore dans le même
ton que l'accord primitif et se résoudra sur le
même accord parfait , savoir : celui de la
quinte grave. Ainsi tous les accords dissonans
d'ut et leurs renversés ou dérivés pourront tous
,
ut,
se résoudre sur fa , la, qui est l'accord par-
fa
fait de fa ; parceque est la quinte grave d'ut ;
tous les accords dissonans de re , pourront se
résoudre sur sol, si, re , accord parfait de sol ;
parceque sol est la quinte grave de ve ; tous les
accords dissonans de sol se résoudront sur ut,
mi, sol, accord parfait d'ut, parceque ut est
la quinte grave de sol. etc., etc.
En rétablissant daus un accord , l'ordre des
tierces que nous avons snpposé interverti par des
renversemens, nous le verrons-sous sa forme
primitive et naturelle.
Comme nous avons étudié et analysé cette
forme et que nous avons vu les caractères par-
ticuliers qui distinguent les accords 1.er, 2.e ,
3.° et 4.e dissonans il s'ensuit que nous pour-
,
rons toujours reconnaître la classe d'un accord
proposé, lorsque nous l'aurons ramené à sa for-
me primitive. Dès que cette classe est connue
on arrive facilement à savoir la tonique à
 laquelle il se rattache ( igo ) et par conséquent
on connaît le ton de la résolution lorsqu'elle est
pour un repos. Car alors le ton est exclusivement
marqué , comme nous l'avons dit plus haut,
il doit être la quinte grave de la tonique de l'ac-
cord résolu.
Ces renseignemens ne sont point des hypo-
thèses gratuites, ce sont des faits : si on ne les
a point vus, ce n'était point faute d'évidence.
Ils frappent d'abord ceux qui veulent regarder
sans préjugé.
Des quatre accords dissonans, deux sont par-
ticulièrement employés à préparer le repos sur
un accord parfait, ce sont le I.er et le 2.e. On se
sert rarement des autres pour le repos. Ils sont
cependant d'un usage très fréquent dans plu-
sieurs circonstances dont nous parlerons plus
loin. On pourrait d'ailleurs se convaincre que
les accords 3.e et 4.e dissonans ne sont pas de
notre fabrique , car dans la liste des accords
§ 5.e nous en avons trouvé un grand nombre
,
qui ne sont que des 3.e et 4.e dissonans.
Voici les différens noms donnés à des accords
de même constitution.
 r de septième de sensible.-
V de septième diminuée.
L0 2.e dissonant. J de sixte sensible et fausse quinte.
(*) ) de sixte majeure et fausse quinte.
/ triton et tierce.
V seconde superflue.

1 septième.
septième de seconde.
septième simple mineure.
1
grande sixte.
.

seconde.
seconde ajoutée.
.

sixte
. ajoutée.
septième ajoutée.
septième superflue.
S septième majeure.
Le . dissonant. (
4. e
( , dominante.
simple
• ,
Nous pensons que le lecteur sera de notre
avis sur cette nomenclature et qu'il préférera
,
les simples formules que nous proposons à
cette grande quantité de noms difficiles à re-
tenir et qui ne donnent pas, toute la connais-
,
sance désirable. Qu'un accord, parexemple, soit

(*) Un accord 2.e dissonant majeur, à qui on retranche

la note grave, forme un accord qui a une expression toute
particulière qui l'a fait distinguer sous le nom d'accord
parfait mineur. Mais cet accord prétendu parfait pré-
sente tant d anomalies qui disparaissent lorsqu'on le con-
sidère comme un accord dissonant incomplet
>
que nous
ne balançons pas à le proposer comme tel.
de petite sixte majeure , ou bien de sixte sen-
sible et fausse quinte ,, on ignore encore à quel
ton il appàrtiënt, sur quel ton il doit faire
Sa résolution etc. etc. Il n'en sera pas de
, ,
même quand on connaîtra qu'il est1.er ou 2.*
dissonant d'un ton.
Nous avons cherché à savoir ce qu'il fallait
entendre par ces mots : changement de ton , et
nous avons établi des conjectures à cet égard
qui nous faciliteront quelques recherches dans
les chapitres suivans.

APPENDICE AU TROISIÈME CHAPITRE.

Dans toutes les sciences , il est certaines no-

tions sur lesquelles repose l'intelligence de
tout le reste ; c'est là que se porte d'abord
l'attention de ceux qui les étudient. De même
il est certaines questions que font ceux qui
veulent apprendre l'hàrmonie. Comme quel-
ques-unes d'entre elles ne sont expliquées dans
les traités que d'une manière peu satisfai-
sante , que d'autres ne le sont pas du tout ,
nous allons montrer comment la méthode que
nous proposons , peut servir à y répondre.

i.re Question.
A quel ton appartient un accord donné ?
 Réponse.
S'il est compose de quatre notes (*) rangez-les
de manière à ce qu'elles forment une suite de
trois tierces. S'il ne peut se prêter à cet arrange-
ment , il est faux.
S'il peut suffire à cet arrangement, mais s'il
présente deux tierces majeures consécutives
,
il estfaux.
Comme il n'y a qu'une chance d'arrange-
ment pour un accord juste ; il sera toujours
possible de savoir ce qu'était l'accord avant
qu'il fut renversé.
Dès que cet ordre légitime de tierces sera.
obtenu, on pourra s'assurer facilement s'il est
r1 2.e 3.e ou 4.e dissonant. Delà on con-
3
naîtra le ton d'où il procède (190
2.e Question.
Quel est l'accord sur lequel un accord donné
doit se résoudre ?
Réponse. Ayant connu la classe de l'accord
et sa tonique ( question 1.re ), vous connaissez
le ton sur lequel il doit se résoudre pour un
repos , ( ** ) ce ton est la quinte grave de la to-
nique de l'accord proposé. -
-

)
( * Lorsque l'accord n'a pas quatre notes , il est incom-
plet , et ce cas se trouve résolu plus loin.
(** ) Quand ce n'est point pour repos, il y a plusieurs
autreg résolutions- possibles , mais pour ne pas faire en-
jamber un sujet sur l'autre ce cas est considéré dans les
,
chapitres suivans.
 Il y a sur la résolution des accords des obser-
vations particulières que nous devons remettre
au chapitre de la modulation.

3.e Question.
Commentconnaît-on tous les accords d'un ton
- proposé ?
Réponse.
II y en a cinq primitifs pour un ton, savoir :
L'accord parfait,
Les quatre accords dissonans.
Ceux-ci donnent par leurs renversemens un
grand nombre d'autres accords qui n'en dif-
fèrent que par la forme , et qui peuvent tous
avoir la même résolution.
Nous avons dans la série
fa
ut, mi, sol, sib , re , la,
le modèle qui nous indique la marche que
nous devons suivrepour procéder à la recherche
des accords d'un ton quelconque. Ce que nous
avons dit jusqu'ici , sur les renversemens
possibles des accords complets d'ut, pourra.
s'appliquer également à tout autre ton.
Si l'on ne considère les accords que comme
composés de trois notes , on connaîtra aussi
leur nombre en les extrayant trois à trois de la
série , et produisant ensuite les renversemens.
La même chose se fera si l'on ne veut que
des accords de deux notes.
 Nous 1 avons dit, il faut
pour que ces accords
soient légitimes qu ils ne renferment
, pas entre
leurs notes les plus éloignées,
un intervalle plus
grand qu'une septième majeure.
(Voyez 192 à 212 ).

4.e Question.
Quelles sont les notes qui font partie d'un
ton
proposé ?
Réponse.
Cette solution est renfermée clans la précé-
dente ; dès que la série des tierces est constituée
légalement, on peut parles renversemens
con-
venables en renfermer les notes dans l'étendue
d'un octave et l'on a la série des notes de-
,
mandées.
Pour le ton d'ut, ces notes sont :
ut , 7 e , mi, y
fa , Sol la , sib.
reb )

Pour éviter toute méprise de la part de

not
lecteurs nous les prévenons que nous ne
, pro-
posons point ceci comme étant une gamme
d'ut , mais seulement les notes qu'on peut faire
dans le ton d'ut ; on verra plus loin la différence
qu'il y a entre ces deux choses.
5.e Question.
Comment peut-on jugera l'inspection et sans
le secours de l'oreille si un accord proposé est
juste.
 Réponse.
Nous trouverons dans la réponse à la pre-
mière question de quoi satisfaire à celle-ci.
Toutes les fois qu'un accord de quatre notes
ne pourra être rangé par tierces sans lacune ,
il ne sera guère admissible à cause de sa grande
dureté.
S'il ne renferme que trois ou deux notes et
,
que les lacunes qu'il présente ne l'écartentpas
des limites d'une septième majeure il pourra
,
être employé.
Par exemple l'accord ut, sol, sib re laisse
, ,
une lacune , puisqu'un mi devrait se trouver
placé entre ut et sol ; aussi sera-t-il très-dur.
L'accord ut, sol sib qui présente la même
,
lacune est cependant très-bon parce que si
,
l 'on remplissait cette lacune
en y mettant un
mi , ou aurait un accord complet de quatre
notes.
Ut, si, le plus dur de tous les accords de deux
notes , est encore recevable pour être employé
en certain cas. Il provient d'un quatrième dis-
6onant '
ut, mi, sol, si.
Tout accord qui ne peut se ranger à l'ordre
qu'indique la série des tièrces est faux.
, ^
Dès que les défauts que nous venons de signa-
ler sont évités l'accord est juste.
,
 6.e Question. *

Comment peut-on savoir qu'une ou plusieurs

notes qu'on mettra sous une note donnée feront-
un accord légitime ou non ?
Réponse.
Dès que les notés que vous aurez rassemblées
peuvent se ranger par tierces et présenter un
des cas des cinq accords primitifs, l'accord sera
juste*
On pourra s'en assurer par le moyen indiqué
dans la réponse précédente.

7.e Question.
Existe-t-il un moyen de savoir si une note,
qui, dansun accord , est affectée d'un dièze,
ne devrait pas être remplacée par la note bémo-
lisée qui, dans le tempérament, est le même son.
Réponse.
Si le dièze ne s'oppose pas à un ordre légi-
time de tierces la note qu'il affecte peut rester
,
pour former un accord ; mais il est des circons-
tances où la résolution exigeant un accord de
certain ton avant elle , l'accord avec le dièze
qui était légitime tout à l'heure, cesse de l'être
exemple :
On veut faire un repos en sol en sortant de
l'accord fad, la, ut, red.
En analysant cet accord on voit qu'il est
deuxième dissonant mineur de si, et doit par
conséquent se résoudre sur mi,sold, si; puis-
que mi est la quinte grave de si. Il ne peut donc
se résoudre sur sol. Mais dans l'accord mettez
au lieu de red un mib , vous aurez l'accord
suivant : 1

fad, la , ut, mib

,
qui est le deuxième dissonant mineur de re,
qui peut fort bien se résoudre sur sol.
Il en est ainsi de tous les autres cas du même
genre; mais pour les résoudre sans restriction ,
il faut attendre les renseignemens que nous
donnerons au chapitre des modulations.

8.e Question.
-
Comment reconnaît - on qu'un changement
de ton s'est opéré dans une suite d'accords?
1
Réponse.
Dès que le rapport que les notes de chaque
accord ont entre elles, n'indique pas une tonique
différente de celle de l'accord précédent, le
changement de ton n'a pas lieu; mais il faut
observer que c'est le cas le plus rare. Les
changemens dç tous sont extrêmement fréquens
dans les morceaux de musique. Il n'est pas de
romance si simple qui n'en contienne un grand
nombre. Comme jusqu'ici on n'a pas assigné ( à
notre connaissance) ce qui constitue un ton, on
n'a-point su désigner ce qui en effectuait le chan-
gement. Ce que nous pourrons dire à cet égard
paraîtra nécessairement une nouveauté ridi-
cule.Nous espérons cependant qu'un examen
sérieux fera revenir de cette prévention.
Un changement de ton a lieu dans une suite
d'accords, toutes les fois que le rapport de
notes qui les cpmposent cesse de les rattacher
à la même tonique; or quel est ce rapport?
nous l'avons déjà répété assez souvent, c'est
dans les accords primitifs qu'il existe, et c'est
toujours là qu'il faut le ramener.

1 2545678
Supposons les accords suivans :

çeb reb fad sol sol -sol

sol sib sib ut ut lit si ut
rni sol sol lah la sol fa mi
ut mi 112ib mib mib mi fa, sol ut
Le premier de ces accords est l'accord par-
fait d'ut.
Le 2.e ut 2.e dissonant mineur.
Le 3.e mib 1 .er dissonant.
Le 4.e lab accord parfait.
Le 5.e re 2.e dissonant mineur.
Le 6.e ut accord parfait.
Le 7.e sol 1.er dissonant.
Le 8.e ut accord parfait.
On voit donc que dans ce court passage, on
a parcouru les accords de cinq tons : ut, mib ,
lab, re, sol.
Nous ne multiplierons pas les citations de
ces sortes .d'exemples, parce que nous avons
traité particulièrement cette partie dans la
suite de l'ouvrage.
Nous avons examiné les principales questions
que se font tous ceux qui lisent un ouvrage d'har-
monie. Il en est d'autres encore que nous allons
successivement analyser. Mais avant cela n ou s
devons revenir encore sur une réflexion que
nous avons déjà présentée.
C'est parce qu'on a confondu les principes
avec les conséquences , les choses avec les
signes, qu'on a commis tant d'erreurs en mu-
sique et que par une conséquence naturelle
,
l'obscuri té s'y est répandue de toutes parts. C'est
delà que sont venues toutes les fausses dénomi-
nations qui, comme des étiquettes trompeuses,
donnent des idées erronées sur ce qu'elles
désignent ; il ne faut pas croire que
nous vou-
lions ici jeter du ridicule ou du mépris
sur les
ouvrages de quelques praticiens modernes
talens desquels ,
aux nous nous plaisons à rendre
hommage.Rien n 'est plus loin de
notre pensée
que ces personnalités qui se mêlent aux dis-
cussions théoriques, mais comme il n'est point,
selon nous d'erreur respectable,
, nous avons
cru qu'il était permis de les dévoiler sans que
cela put toucher en rien au mérite personnel
des auteurs, dans les ouvrages desquels elles
font de légères taches.
 CHAPITRE QUATRIÈME.

DES TONS RELATIFS.

221. Dans l'exemple cité( 217) planche I.re

N°6, au chapitre précédent, on a vu que les ac-
cords qui se succédaient, avaient tous l'ut com-
mun ; que dans quelques-uns le la l'était égale-
ment ; dans d'autres le fa, etc.
Dans chacun de ces accords la note com-
mune a une valeur différente joue un rôle
,
différent. Ut par exemple , était la tonique du
premier accord ; deuxième dissonance mi-
neure dans le second ; troisième dissonance
d'un autre , etc. , etc. Une note quelconque ,
a de même la faculté de remplir leg différentes
,
places de la série modèle , c'est-à-dire qu'elle
est réellement tonique , tierce, quinte d'un
ton , 1.re, 2.e , 3.8 ou 4.e dissonance d'un
autre.
222. Le même exemple nous fait voir, que
différens tons peuvent avoir une ou plusieurs
notes communes, et que les tons auront plus
ou moins de ressemblance selon qu'ils aurout
,
un plus ou moins grand nombre de ces re-
lations.
 Si l'on compare la série du ton d'ut avec
celle du ton sol, (les voici toutes deux)
En ut ut , mi , sol, sib , re , fa , la
reb
En sol sol, si, re ,fa la , ,
ut, mi
lab
On remarque que ces deux séries renferment
les mêmes notes à une près. Les accords de
ces
deux tons devraient donc avoir la plus grande
ressemblance.
C 'est en effet ce qui a lieu ; mais
comme
les rapports avec la tonique sont différens,
les effets produits sont toujours parfaitement
distincts et il ne sera jamais possible de
, con-
fondre un accord complet d'un ton avec celui
,
d'un autre. Quelque soit leur ressemblance,
on pourra toujours les discerner, au moyen
de la constitution des accords dont nous
avons
déjà parlé.
Par exemple l'accord de sol:
,
si, re , fa , la ( 2.e dissonant ),
,
ressemble à l'accord d'ut ;
sib re
,
fa la
,
( 4e dissonant ).
Mais on pourra s'apercevoir que le premier
étant composé de deux tierces mineures
suivies d'une tierce majeure est un deuxième
,
dissonant majeur (180), que sa tonique
est
la tierce grave de si c'est-à-dire sol ( 187 );
,
pour le second, on y verra deux tierces ma-
jeures séparées par une tierce mineure ce qui
,
désigne un quatrième dissonant ( 183), dont
la tonique est par conséquent la septième grave
de sib c'est à dire ut ; il en serait de même
,
tout autre.
pour
225. Nous avons dit que pour former les
accords d'un ton, il fallait prendre quatre à
quatre les notes qui s'enchaînent dans la série;
mais il ne faut pas réunir les extrémités, comme
par exemple en ut, reporter fa, la , avec ut,
mi, ou faire d'autres changemens analogues.
224. Si les accords complets d'un ton ne
peuvent jamais être confondus avec ceux d'un
autre , il n'en est pas de même des accords

, ,
incomplets ; re fa la, est en ut, il est aussi
,
en sol, etc. etc. Nous verrons cependant qu'il
existe un moyen de les classer.
225. Lorsque deux accords de ton différent
,
comme par exemple,
sib,re,fa,la ,

si, re , fa , la
ont plusieurs notes communes , dès qu'on
substitue à la note qui fait la différence une
•
autre un peu plus grave ou plus aiguë, on passe
du ton d'un accord dans le ton de l'autre.
,
Ainsi dans le premier accord sib re, fa, la
cité tout à l'heure, en mettant au lieu de sib
un si, nous passerons d7ut en sol ; et réciprÓ-
quement, en mettant dans le second un sib
,
an lieu d'un si, nous passerons de sol en ut,
etc. ,
etc.
236. Comparons l'accord troisième dissonant
de re
la, ut, mi, sol,
avec le i.er dissonant d'ut
sib ut, mi sol,
, .
nous verrons encore que par la substitution
d 'un sib à un la nous pourrons de
, passer re ,
3.e dissonant, en ut i .er dissonant, et vice versâ.
227. Tous ces tons , et ceux qui présentent
des cas analogues ont donc plus ou moins
,
de relation ; c'est pourquoi nous avons nommé
relatifs, deux tons ou deux accords qui ont
une ou plusieurs notes communes.
Ces transitions d 'un ton a un autre
par le
moyen des relatifs , ne peuvent nécessai-
rement pas être aussi prononcées qu'elles
,
le sont dans le passage d 'un ton à
sa quinte
grave ; c'est, peut être, ce qui a empêché
qu'on ne les ait considérées jusqu'à présent,
,
comme de véritables changemens de ton ; mais
il nous semble impossible de
ne pas admettre
cette conséquence , si l'on est d'accord sur tout
ce qui a précédé. Qu'y aurait-il de contraire
à la nature , d 'établir en principe que les
accords d'une série passent successivement d'un
ton dans un autre , pouvu que ces transitions
 fréquentes fussent assez adoucies pour ne point
brusquer l'oreille ? On ne serait point fondé à
la
rejeter cette opinion par seule raison que
,
Ja méthode généraley est contraire; avant de
la: condamner il faudrait vérifier. les preuves
directes d'observation sur lesquelles on l'a
établie, ou proposer une nomenclature générale
qui assignât le ton de tous les accords possibles ;
car enfin il faut bien qu'un accord soit dans
un ton ! Alors si, en suivant cette méthode,
on pouvait former, dans Je ton qu'on assigne
au morceau de musique , tous les accords qui
le composent, il est probable que le problême
serait résolu, et seulement alors on pourrait re-
jeter notre sentiment. Mais de toute manière il
faut, pour y parvenir , savoir absolument la loi
qui détermine les notes d'un ton , celle qui
en constitue les accords , celle qui les lie
entre eux. La loi qui indique un changement
,de ton n'est rien autre chose que celle qui dit
.

comment des accords. quelconques se rattachent

à leur tonique ; c'est ce que nous avons essayé
de montrer au chapitre précédent.
Il nous parait extrêmement important d'éta-
blir ce qui constitue précisément ùn chan-
gement fie ton ; nous y reviendrons souvent
par la suite, parce qu'il est toujours fâcheux
d'ignorer la signification précise d'un mot
-'

élémentaire.
t
 Nous continuerons à considérer les accords,
comme nous y autorise le chapitre troisième.
Ainsi la série suivante :
ut , mi , sol,
la, utd, mi , sol,
re , fad, la ,
re , fad , la, ,
sol , si , re ,
sol , si, re ,
ut, ,
sol,
Sera à nos yeux la suite des accords des tons
,
ut la, re , sol, ut. ( Voyez planche 1.re N.o 7. )
228. Puisque les accords relatifs de différais
tons peuvent, au moyen de légers changemens,
se convertir les uns dans les autres , il sera
important de les étudier.
Si l'on consulte l'expérience on apperçoit
,
que la succession de deux accords est toujours
tolérable lorsqu'ils ont une note commune.
,
Ceci nous explique pourquoi le passage d'un
ton à sa quinte grave ou aiguë , se fait si natu-
rellement. Eu effet le ton d'ut a, avec le ton
sol six notes communes. Il en est de même
,
pour le ton fa. Le premier ne diffère que du
si au sib , et le deuxième du mib au mi \ cette
relation est la plus parfaite après l'identité.
C'est probablement à cause de cette grande
relation, qu'on a jusqu'ici considéré les tons
fa , ut et sol, comme étant du seul ton d'ut.
 239. Après les tonsfa et sol, ceux qui ont
Je plus de relation avec ut sont re et sib qui en
,
diil'èrent de deux notes; viennent ensuite la et
tnib qui en diffèrent de trois ; lab et mi de
quatre , si et reb de cinq , fad et solb de six ;
enfin les autres cessent d'avoir la moindre re-
lation.
23o. Le genre de changement de ton , qui ré-
sulte de la mutation d'un accord en son relatif,
ne préjudicie en rien à la règle portée précé-
)
demment ( 135 pour la solution d'un accord
dissonant ; car lorsqu'un accord dissonant tel
que sib ut, mi, sol, qui devrait se résoudre
,
surfa pour un repos ( 134) est changé en un
3.e dissonant de re, savoir : la,ut, mi, sol, cet
accord ne peut être lui-même un repos , mais il
doit se résoudre sur sol qui est la quinte grave
de re(135); de sorte que dans ces circonstances,
la règle du repos n'est pas violée , seulement ce
repos est éloigné d'un, de deux accords,
suivant que les accords qui se changent les
uns dans les autres, sont en plus ou moins
grand nombre.
Puisque le passage d'un accord à son
relatif peut s'opérer toujours naturellement,
quoique toutes les mutations ne soient pas d'un
égal effet, on voit de suite qu'il serait fort in-
téressant de savoir quels sont les relatifs d un
accord donné ; parceque nous saurions alors
 toutes les résolutions dont cet accord serait
susceptible.
Pour y parvenir étudions un accord com-
plet comme celui-ci, ut , mi , sol, nous obtien-
drons par l'analyse , tous les renseignemens
que nous désirerons.
Comme cette matière est un peu ardue,
nous réclam ons l'attention du lecteur et sa,
bienveillance pour suppléer à ce que nous
pourrions manquer de méthode et de clarté.
232. Il est évident que l'accord cité aura
pour relatifs tous ceux où il entre un ut ou un
mi , ou un sol ; faisons en la liste et pour cela,
considérons chacune de ces notes à part, nous
verrons que ,
1.° ut est tonique d'ut.
2.° tierce majeure de lab.
3.° quinte de fa.
4.0 1.re dissonance de re.
5.° 2.e idem , mineure de si.
6.° 2.e idem, majeure de sib.
7.° 5 e idem
,
de sol.
8.° 4,e idem
»
demib.
Il s'ensuit donc que ut se trouvera dans les
huit tons ci-dessus et qu'il entrera dans leurs
,
divers accords suivant l'importance qu'il a
,
dans la série des notes du ton.
 223. Ainsi comme une tonique entre dans
l'accord parfait, et dans l'accord i .er dissonant,
Ut étant tonique d'ut entrera dans

234. Une tierce majeure de la tonique se

trouve dans l'accord parfait,
Dans le i.er dissonant,
le 2.e dissonant majeur ou mineur ;
Ut étant tierce majeure de lab se trouve par
conséquent dans

235. La quinte de la tonique se trouve

dans l'accord parfait,
Dans le 1.er dissonant,
le 2.e dissonant majeur et mineur
,
le 3.e dissonant;
Or, ut est la quinte de fa il fait donc par-
,
tie des accords de fa qui suivent :

a36. Une première dissonance se trouve dans

les accords i.er et2.e, 3.e et4.e dissonans d'un
ton ;
Or, ut est première dissonance de re , il se
trouve dans les accords suivans :

237. Une deuxième dissonance majeure fait

partie des accords de 2.e , 3.e et 4.e dissonans ;
Or ut est deuxième dissonance majeure de
,
sib il peut donc se trouver dans les accords
,

2 38. Une deuxième dissonance mineure ne

peut se trouver que dans le deuxième disso-
nant mineur; or, ut est deuxième dissonance
mineure de si, il fera donc partie du
20.0 2.e dissonant mineur de si.
239. Une troisième dissonance se trouve dans
les accords 3.e et 4.e dissonans; or, ut est
troisième dissonance de sol, il pourra donc en.
trer dans le

La quatrième dissonance ne se trouve que

dans le quatrième dissonant; or, ut est qua-
trième dissonance demib, il entrera donc dans le
25.° 4.e accord dissonant de mib.
240. La récapitulation de tous ces calculs,
nous indiquera que la note ut fait partie de
vingt-trois accords différens.
A ces accords , on pourrait joindre tous leurs
renversemens, ce qui porterait à plus de cinq
cents les différens accords qui peuvent conte-
nir ut ; mais comme nous ne regardons pas en
principe les renversemens, comme autre chose
que l'accord d'où ils sont dérivés, nous ne con-
sidérerons d'abord que ces vingt-trois accords
primitifs. (*)
Ces accords sont tous relatifs d'ut, mi, sol
à cause de l'ut qui leur est commun (327);
ils peuvent donc indistinctement lui succéder.
Si nous faisons pour le mi de l'accord ut,

(*) On serait dans l'erreur, si l'on pensait que tous les

renversemens des accords légitimes , sont susceptibles d'être
employés en harmonie ; les renversemens sont de pures
inventions de l'art. Il n'est point étonnant que la nature
n'en admette point toutes les conséquences ; ainsi par
,
exemple, dans les accords 3.e et 4.e dissonans on produi-
rait une cacophonie complète, si l'on rapprochait par un
,
renversement, les notes extrêmes de l'accord , commefa ,
sal, sib , re; la 7 sib , re , Ja , etc.; c est à l'artiste à
user de discernement sur cet article qui , nous le répétons,
est tout entier du domaine de l'art.
mi, sol , le même travail que nous venons de
faire pour l'ut nous trouverons qu'il figure
,
dans un pareil nombre d'accords ; car il a
avec les notes de certains tons , des rapports -
tout-à-fait identiques à ceux que nous avons
marqués pour ut. Nous ne faisons pas ici
cette liste pour ne pas trop éloigner l'attention
de notre objet principal mais on sent évi-
,
demment qu'elle serait de la même nature.
On pourrait d'ailleurs la dresser si l'on con-
,
servait quelques doutes à cet égard.
Ces accords qui contiendraient mi, seraient
donc en pareil nombre à ceux qui contiennent
ut ; ils seraient également les relatifs de ut,
mi, sol.
11 n'est pas douteux que le raisonnement que
nousavons fait pour ut, que nous avons ensuite
appliqué à mi, ne puisse s'étendre à sol.
L'accord ut, mi, sol a donc un grand nom-
bre d accords relatifs, qu'on pourrait con-
naître , en exécutant ce que nous n'avons fait
qu'indiquer.
C'est peu d'avoir entrevu la possibilité de
connaître ces accords il faut trouver une loi
,
qui, exprimée en termes généraux puisse être
,
appliquée à un accord quelconque.
Cette loi est extrêmement importante pour
1 art musical,
nous allons essayer de la dévelop-
per au chapitre modulations.
§ 1.0 Une note entendue seule d'abord, peut être
suivie par chacun des accords relatifs de
tous ceux auxquels elle peut appartenir.

241. Ce que nous avons dit touchant les

accords qui pouvaient suivre immédiatement
l'accord d'ut, s'applique également à chacune
des notes qui le composent, alors même qu'elles
sont prises isolément.
Développons cette proposition :
Si dans l'accord ut, mi sol, on supprime les
,
deux notes aiguës, il restera seulement ut. Mais
il est bien clair que si l'on suppose cette note
qui reste, comme étant dans le ton d'ut, on
sous-entend les notes qui manquent pour com-
plèter l'accord de ce ton notes que nous avons
,
supprimées tout à l'heure. La note ut, entendue
seule peut donc être suivie de tous les accords
,
qui sont les relatifs d'ut, mi, sol.
Nous disons la même chose pour le mi ;
il n'est pas douteux que dès lors qu'on suppo-
se cette note en ut, on suppose en même tems
qu'on entend avec elle les deux notes ut et sol
qui complètent l'accord ut. Dès lors aussi tous
les accords relatifs de celui - ci, ut, mi, sol,
peuvent succéder sans inconvénient à mi en-
tendu seul.
Les mêmes considérations s'appliquent à sol..
 - Si ces raisonnemens, tout exacts qu'ils nous
paraissent, ne suffisaient point pourrésoudre
la question qu'on consulte l'expérience , elle
,
répondra d'une manière assez claire pour lever
tous les doutes.
242. Mais les considérations que nous ve-
nons de faire valoir pour les trois notes ut ,
mi, sol, peuventse faire sur chacune d'elles,
de la même manière lorsqu'on admet qu'elles
,
font partie d'accords qui ne sont point du ton
* d'ut ; par exemple un ut, entendu seul, peut
,
être considéré comme faisant partie de fa il
,
pourra donc être suivi de chacun des accords
relatifs de fa, la, ut. Il en serait de même si
nous regardions l'utdont nous parlons, comme
faisant partie de lab. Il serait permis de lui
faire succéder chacun des relatifs de lab ut,
,
mib.
Si l'on étendait ce raisonnement à tous les
autres tons et les autres accords , dontut
fait
partie on obtiendrait un semblable résultat.
,
Ce qui nous conduit à cette conséquence
importante :
243. Une note quelconque entendue seule,
,
peut être suivie par chacun des accords , -
relatifs de tous ceux auxquels elle peut ap-
partenir. Et de là ,
244. Une note quelconque entendue seule
peut , dans une mélodie , être suivie de
1
 chacune des notes composant les accords rela-
tifs de ceux auxquels elle peut appartenir.
Cette suite de deux notes dépendant l'une
de l 'autre suivant la manière
que nous venons
de dire étant bifn conçue, elle nous conduit
,
immédiatement et sans détour à la connaissance
des accords qu'on peut appliquer à
ces deux
notes ainsi liées. Or, tout chant est essentielle-
ment composé de notes qui prises deux à deux,
dépendent 1 une de l' autre, elle nous donnera
donc harmonie en même tems que la mélodie
1

liées entre elles suivant des lois connues, dans

toute leur pureté et leur variété.
Cette proposition, toute simple qu'elle
pa-
raisse, est la plus générale et la plus étendue
qu on puisse énoncer en musique ; elle em-
brasse tous les cas de la mélodie et de l'har-
monie et c'est d'elle seule que se déduiront
,
toutes les règles. Nous dirons même plus : sans
elle nous ne pensons pas qu'on puisse avoir
,
une idée claire et distincte de la marche de la
nature dans l'enchaînement d'une phrase mu-
sicale.
A cause de sa généralité et de sa grande
extension, cette idée est nécessairement abs-
traite. Mais nous la croyons indispensable à
la parfaite intelligence des élémens de l'art
musical et nous ne pouvons qu'engager les
,
jeunes harmonistes à la méditer. Nous aurons
pins d'une fois occasion d'y revenir dans le
cours de l'ouvrage.
Plus d'un auteur, rebuté de la difficulté de
réduire la musique à des lois uniformes a
,
fini par renoncer à en trouver et a déclaré que
cela était impossible. Il nous parait toutefois
que les deux propositions précédentes déve-
loppées convenablement par quelqu'un de
nos praticiens célèbres , pourraient contribuer
puissamment à résoudre la difficulté; et s'il
était vrai que seule parmi tous les arts la
, ,
musique fut privée de règles constantes, à quoi
bon un traité d'harmonie décomposition ?
,
§ 2.0 Préparation et révolution des accords.

245. Il n'est personne qui, ayant ouvert un

traité d'harmonie ne se soit arrêté aux règles
,
qui traitent de la préparation et de la réso-
lution des accords, et probablement plus d'un
élève ainsi que nous ne sera point parvenu
,
avant plusieurs lectures à se former une idée
clai e à cet égard.
Nous ne voulons point juger ici ces règles
,
nous dirons seulement que la plupart de ces
notions que les harmonistes consommés possè-
dent ad unguem, ne peuvent manquer d'être
inintelligibles à plus d'un commençant, et que
par conséquent elles manquent le but que
l'auteur devait se proposer. Tout livre qui
 sera tel, qu'il faudra plus que le simple bon
t
sens pour le comprendre d'abord , sera - - il
un livre élémentaire ? On donne ordinairement
ce nom à un ouvrage tel, qu'un homme , sans
autre moyen qu'un jugement sain et exercé 4
puisse en suivre tous les développemens et
saisir toutes les conséquences ; et sous ce rap-
port nous demandons s'il existe beaucoup de
livres élémentaires sur. la musique.
Ce qui, selon nous a extrêmement con-
,
tribué à l'obscurité que nous trouvons dans
une grande partie de ces ouvrages , c'est la
fausse impulsion donnée d.e tenis immémorial
à l'enseignement, et comme on n'a pas voulu
frayer une nouvelle route , il a fallu de toute
,
nécessité, embrasser les erreurs que consacre
l'ancien.ne. Pour établir un ordre de choses
tout nouveau il faudrait, outre une masse
imposante de connaissances une influence à
,
laquelle un seul. homme parviendra difficile-
ment : le tems finira par amener tôt ou tard
la première condition ; déposons ici quelques
matériaux qui seront peut-être utiles à-ceux qui
opéreront cette réforme musicale.
Il nous a toujours paru que dans la matière
.
dont nous traitons il fallait sous peine d'ame-
,
ner L'obscurité , se garder de confondre ce qui
tient au goût proprement dit avec ce qui con-
cerne, spécialement l'harmonie ; en effet l'élève
 qui recevra simultanément des avis sur ces Jeux
objets ne saura point faire à chacun d'eux la
, ,
part qui lui revient ; il n'aura d'idées précises ni
sur l'un , ni sur l'autre. Il serait donc infini-
ment préférable de les traiter chacun en par-
ticulier.
Sans doute il est nécessaire de former le
goût de l'élève, mais pour y parvenir il faut
des bases positives. On ne doit pas saisir au
hasard un des anneaux de la chaîne musicale
et ne pas voir où il se rattache , ii faut remonter
ces anneaux un à un jusqu'à leur origine.
commune.
246. On entend par préparer un accord,
en mettre , avant lui, un autre qui lui permette
d'arriver sans blesser l'oreille,
Or s 'il est vrai que deux accords relatifs
, ,
peuvent toujours se succéder , la connaissance
de la préparation n'est rien autre chose que
celle de la relation ; science qui repose sur la
notion la plus simple qu'il soit possible d'éta-
blir.
Venons à la salvation ou résolution des
accords.
247. Quand un accord dissonant se sauve sur
l'accord convenable pour un repos la nature
,
n'exige en principe que cette seule condition :
que l'ensemble des sons formant l'accord de
résolution ait avec l'ensemble des sons formant
I accord précédent un rapport légal. Toutes
les fois que deux accords auront
ce rapport
de masse à masse (si l'on peut parler ainsi )
,
leur succession ne blessera point l'oreille. ,
248. Ce rapport légal est celui d 'un ton à sa
quinte inférieure. C'est un fait sans exception.
Ces accords qui peuvent précéder le repos sont
des quatre classes dont nous avons décrit la
constitution. C'est là le premier pas à faire
pour la résolution des accords ; il faut con-
naître d'abord les masses ou ensembles qui
peuvent se succéder.
Ainsi chacun des dissonans d'ut et de leurs
renversemens peut précéder un repos en fa.
Il en est ainsi de tous les autres tons.
Lorsque le compositeur, de son côté, vou-
dra faire exécuter ces indications de la loi gé-
nérale il éprouvera plus ou moins d'entraves
,
et il sera convenable de les examiner ; mais
toujours est-il vrai que la tâche de l'harmo-
niste est terminée; Il a connu les ensembles,
tout est fini pour lui; le cornpositeur, l'hom-
me de goût est chargé du reste.
249. La considération des masses des accords
qui peuvent se succéder légalement est tout-à-
,
fait indépendante de la marche particulière
de chacune des parties qui les exécutent ; ainsi
par exemple , si un morceau d'harmonie était
joué par des instrumens de même timbre, don-
fiant des sons de la même nature et d'une in-
tensité parfaitement proportionnée, il serait
tout-à-fait indifférent, pour l'auditeur placé à
la distance convenable, de savoir qu'elles sont
les parties qui vont d'une note à une autre.
Pourvu que l'ensemble soit juste il ignorera
,
comment les détails du changement se sont
opérés. Ainsi, que la partie qui faisait la note la
plus aiguë du pénultième accord, fasse la plus
grave du repos, etc., tout cela importera peu et
sera inappréciable à l'oreille la plus délicate et la
plus susceptible.
Or, si ces mutations de parties peuvent se
faire à volonté il est hors de doute qu'elles
,
n'intéressent en rien les principes d'harmonie,
qui ne peuvent être changés à plaisir.
250. Ce que nous disons ici peut paraître un
paradoxe. Mais qu'on fasse succéder deux. ac-
cords sur un instrument qui réalise le cas
que
nous avonssupposé ci-dessus, comme, par exem-
ple , l'orgue, le piano ou la harpe. L'oreille
est-elle satisfaite de l'ensemble ? Elle s'inquiète
peu si la salvation partielle de chaque note est
convenable. Par exemple faites cette suite :
,
mi 3 la3
sol2 ut *
sib * fa1
reb 1
Elle flattera votre oreille quoique la règle de
 salvation assignée, par les harmonistes compo-
siteurs , ne soit point observée. Pourquoi ?
Parce que le premier de ces accords étant le
deuxième dissonant mineur d'ut, doit faire sa
résolution sur l'accord parfait de fa, et que
ces conditions sont remplies.
Le cas d'instrumens à sons semblabless'étend
plus loin encore qu'à l'orgue la harpe ou le
,
piano; les instrumens à archet produisent-des
sons qui ont entre eux beaucoup d'analogie, et
l'on pourrait encore se servir d'eux pour faire
l'expérience que nous venons d'indiquer : il n'est
pas douteux que siau lieu de ces sons homogènes,
nous formons les accords par des instrumens
de timbre tellement différent que nous puis-
sions, dans l'ensemble, distinguer la marche de
chaque partie , la liberté que nous avions tout-
à-l'heure sera restreinte; niais il est certain
qu'en assignant, à chaque partie, une marche à
_suivre, 'ce n'est qu'afin d'obtenir, pour chacune
d'elles une suite plus agréable de sons et non
,
pas pour améliorer l'ensemble , qui serait plus
ou moins bon, mais toujours satisfaisant. Ceci
est donc une convenance de mélodie et non
point un principe d'harmonie.
Nous sommes loin de vouloir proscrire tout
choix qui.tendrait à obtenir un meilleur effet,
mais le meilleur ne peut venir qu'après le bon.
Le bon seul est le principe fondamental 1 c'est
donc par lui qu'il fallait commencer.
 251. II nous parait suffisamment établi que
les premières connaissances nécessaires à celui
qui veut étudier la salvation des accords, sont
renfermées dans la loi de leur succession :
loi dont nous avons donné une application
particulière pour le cas du repos, et qui sera
résolue d'une manière générale au chapitre
suivant.
Nous ne dirions donc pas à l'élève que nous
voudrions former: telle dissonance se sauve
en montant; telle autre en descendant, etc. ,
etc. ; nous craindrions de ne lui faire entendre
que des paroles obscures et insignifiantes. Nous
l'exercerions beaucoup à résoudre des questions
dans le genre de celles-ci : Voici un ensemble
de sons, forme-t-il un accord?.... dans quel
ton?.... de quel classe?.... sur quel ton doit-il se
résoudre?..,, et quand ce travail, d'ailleurs
très-facile, lui serait assez familier pour qu'il
répondit sur le champ et sans jamais hésiter,
nous commencerions seulement à l'entretenir
des moyens de réaliser ce que le résultat de seî
recherches lui a montré possible.
252. Nous avons vu que (140) résoudre un
accord dissonant pour un repos, c'est lui faire
succéder l'accord parfait qui repose sur la
quinte grave de la tonique dudit accord disso-
nant.
Cette définition nous fournira la suivante : v
 253. Sauver une dissonance pour un repos,
c'est lui faire succéder un des sons qui compo-
sent l'accord paifait qui repose sur la quinte
inférieure du ton précédent.
5
254. Si la salvation n'était point pour un
repos, cette définition ne cesserait pas d'être
applicable ; car par exemple pour passer d'ut
, *

1 .er dissonant en re 3.e dissonant.

sol. — sol.
mi.
ut.
-
— ut.
mi.

sib. — la.
Il n'y a qu'à changer le sib en là, tout le reste
étant le même.
Si l'on passsait d'ut, I.er dissonant en la 2.me
dissonant mineur.
sib.
sol.
- sib.
— sol.
mi. — mi.
ut. — utd.
Il n'y aurait qu'à substituer utd à ut, tout res-
tant le même.
Pour passer de ce même accord dissonant
d'ut à l'accord parfait demib.
sib — sib-
sol — sol
mi — mib
ut
 Il faudrait substituer à ut et mi un son unique
savoir, le mib.
Si l'on passait enre 4.e dissonant.
sib. — si.
sol. — sol.
mi. — mi.
ut. — ut.,
Il faudrait substituer au sib un si.
On pourrait faire des remarques analogues
sur tous les autres accords relatifs.
255. Il résulte de là, que le genre de l'accord
qui suit le dissonant', détermine la marche dje la
salvation de chaque note de ce dissonant, et que
ce ne sont point du tout les règles de la salvation
qui déterminent l'accord sur lequel le dissonant
doit se résoudre, comme on fa enseigné ; peut-
être un peu légèrement.
Ce résultat étant admis il est amplement
,
démontré que les règles, concernant la salva-
tion sont uniquement dépendantes des cir-
,
constances particulières de l'effet qu'on veut
produire ; que, loin d'être elles-mêmes des
principes elles sont des conséquences de la
,
loi de relation des accords etc. etc...
, ,
Il serait donc superflu de vouloir établir des;
règles formelles pour la salvation des dissonan-
ces , puisque ces notes se déduisent immédiates
ment dela loi de relation. Cependant pour suivre
la méthode ordinaire , nous allons montrer ce
 que sont ces lois dans le cas d'un repos seu.
lement ; une considération plus générale nous
entraînerait trop loin et nous rendrait prolixe
inutilement.
256. Analysons cette succession d'un ton à
sa quinte ;
sib. fa.
sol. ut,
mi. la.
ut. fa.
Puisque ut descend surfa ,? c'est-à-dire que
la tonique va sur la tonique, ne semblerait-il
pas d'abord que la tierce mi dût descendre sur
la tierce la la quinte sol sur la quinte ut
,
Avant même que l'expérience ait parlé ou
,
pourrait se convaincre qu'une pareille marche
serait vicieuse ( non pas quant à l'ensemble
,
encore une fois) , car si la transition de quinte
ut fa donne fortement l'impression du ton
fa ; la transition mi, la , qui est également une
»

quinte , donnerait l'impression d'un repos en

la ; sol, ut d'un repos en ut, chaque exécutant
verrait donc sa direction particulière contra-
riée , combattue par celle des autres co-exécu-
tans , et par conséquent, l'unité de repos n'au-
rait pas lieu pour eux; il faudrait que l'oreille
eût le tems de recevoir assez l'impression de
l'accord parfaitfa la, ut pour revenir de la
, ,
direction que chaque partie lui avait fait
prendre.
 On voit donc à l'avance que cette sucéession
ne serait pas tolérable ; mais comment parve-
nir à la rendre meilleure ?
.
257- D'abord il est certain que la succession
,
ut fa est très-bonne, très-caractérisée , il ne
s'agit donc que de faire faire aux autres parties,
des transitions sans couleur particulière pour -

ainsi dire ; qui, sans avoir un caractère qui leur

soit propre comme celui de-la chute d'un ton
,
à sa quinte grave , ne possèdent aucune nuance
propre , et n'aient d'effet que dans l'ensemble,
puisque ce sont lesdeux ensembles que l'on veut
rapprocher.
258. Pour y parvenir, le premier moyen qui
se présente , est de faire succéder à chaque
son de l'accord dissonant, le son (del'accord
parfait suivant) qui est le' plus voisin, soit au
grave soit à l'aigu.
25g. D'après cela nous verrons que la note
qui peut succéder à mi sera le fa ; à soi le fa ou
;
lela; à sib l ela l'ut restant commun » nous
écrirons alors de la manière suivante la mar-
che de la salvation de l'accord précité :
sib..
sol.....
- -
.fala
- mi fa
ut .... ut
^ fa

Où nous joindrons un ut si les circonstances

de l'exécution le permettent.
 Quoique cela soit peu reçu il est cependant
,
certain que lesib pourrait aller à l'ut et le sol
au la | de cette manière t
..
sib. *
sol..... la ut *

mi.
Ut %
....
« • • *
fa
fa
On peut s'en convaincre à l'exécution.
260. Nous avons déjà dit que les renverse-
mens d'une note ne lui donnaient aucune pro-
priété nouvelle ni ne lui étaient aucune de ses
qualités propres ; ainsi tous les renversemens
de ut mi, sol sib., qui se résoudront sur Ja
% , ,
la, ut, devront suivre la route que trace la
résolution de l'accord primitif.
Diaprés cela il suffira de connattre la marche
de cette opération dans les quatre accords pri-
mitifs d'un ton pour connaitre en même tems
»
la résolution de tous leurs renvers.emens lors-
,
que cette résolution amène un repos.
261. Or, ce qui est vrai pour un ton et pour
un accord d'un ton, l'étant également pour
tout autre ton et les accords de celui-ci, il
s'ensuit qu'il suffira d'indiquer la loi que sui-
vent les quatre dissonans d'ut dans leur réso-
lution , pour connaître la marche de résolution
d'un accord quelconque, et cela sans exception.
262. Or, nous avons vu que dans le premier
dissonant, d'ut la tonique se résolvait sur la
quinte grave ; -

,
La tierce )
La quinte $ ,, de cette
La l,re dissonance..sur la tierce ; note.
Il sera donc indifférent dans quel ordre on
les présentera dorénavant. Toujours la tonique,.
la tierce, la quinte et la 1.re dissonance de-
,
vront se résoudre comme elles le font ici.
263. Dans l'accord deuxième dissonant,
mi, sol, sib, re
ou
mi, sol , sib , reb
Il est évident que le re ou reb doit se ré-
,
soudre sur l'ut et comme les autres notes ont
,
leur marche connue on sait la loi de réso-
lution d'un deuxième dissonant.
364. Dans la. résolution du troisième dis-
sonant, la troisième dissonance reste com-
mune.
La deuxième se résout sur la quinte du
nouveau ton.
La première sur la tierce.
La quinte sur la tonique.
Exemple :
fa.....

re
sib.....
... , .ut
la
sol.....
• « » «
fa
 265. Enfin pour le 4.e dissonant, la 3.e et
4.e dissonance restent communes. Exemple
:
la la
fa fa
re..... ut
sib..... la
266. Pour montrer que ces principes peuvent
satisfaire à tous les cas nous citerons quelques
,
exemples d'application, deux ou trois suffiront.
Soit proposé l'accord,
sold.
mi.
\
re.
si.
En le rangeant par tierces il viendrait mi,
sold, si, re, qui est un premier dissonant de *

mi, (p. 94) sa résolution doit donc se faire sur

l 'accord parfait de la ainsi composé :
la utd mi.
y »
Lanotemi2 de l'accord dissonant devrait donc
se résoudre sur la1 , le re qui est première
dissonance sur utd le si quinte de la tonique
, ,
se résoudra sur la (262), le sold sur la (262).
Et comme le mi du premier accord fait aussi
partie du second on peut le laisser subsister
,
le même dans les deux accords.
sold * — lu 2.
mi2 — mt2.
re 2 — utd x.
si1 \
— la
 Soit enfin proposé l'accord
mib solb sib reb
, , , ,
que nous saurons facilement être le troisième
dissonant de lab.
,
Il doit se résoudre sur reb fa, lab puisque
,
reb est la quinte grave de lab.
267. D'après ce que nous avons vu (188)
mib étant la quinte de la tonique du premier
accord, doit se résoudre sur l'octave de la
tonique du suivant (262)ou reb ; le solb étant
la première dissonance doit se sauver sur la
tierce (262) ou fa ; le sib étant la deuxième
dissonance se sauve sur la quinte (263) ou lab;
reb étant troisième dissonance reste commun
(264) aux deux accords.
Cette résolution se ferait donc de la manière
suivante :
reb2 — reb2
sib 1
— lab 1

sol b — fa
1 1

mib1 — reb x

Il en serait ainsi de tout autre accord et nous

ne nous étendrons pas dans des citations plus
nombreuses.
268. Nous aimons cependant de prévenir
que
les renversemens étant des ouvrages de l'art
ils ne se prêtent point également à ,
amener un
repos parfait, quoique cependant la connais-
sance que nous avons déjà de la loi constitutive
 des accords et de leur relation soit suffisante,
,
dans tous les cas pour résoudre directement
,
la difficulté ou la tourner s'il est impossible de
faire autrement.
Nous en citerons un seul exemple.
Soit proposé l'accord :
mi.
sol.
sib.
reb.
qui est le deuxième dissonant mineur d'ut
devant se résoudre sur fa pour un repos.
D'après ce que nous avons dit précédemment,
la résolution devrait se faire ainsi :
mi3 — fa 3
sol2 — fa2
sib 1 — la1
reb 1 — ut1
Mais comme nous savons que la chute de
quinte est plus caractéristique et qu'elle seule
donne parfaitement l'idée du ton de repas, le
passage de reb à ut n'aura point cette propriété,
et par conséquent le repos ne sera pas bien
amené , mais pour y parvenir il suffira de don-
ner aux accords la disposition suivante
mi — fa
sol — la
sib — la
reb-ut — fa.
où l'accord dissonant devient successivement
mi mi
sol sol
sib sib
reb ut
C'est-à-dire deuxième dissonant et ensuite
premier dissonant, pour faire une résolution
comme à l'ordinaire. C'est-là ce que nous vou-
lions désigner en disant tourner ladifficulté.
269. Nous avons dit (257) qu'il fallait pour
ne pas contrarier la marche des notes graves
ut, fa, faire exécuter aux autres parties des
transitions pour ainsi dire sans nuance propre ,
et au lieu des passages de quinte mi, la,
sol, ut
,
nous avons substitué mi, fa,
sol, fa,
sib, la.
Pour expliquer cela autant que la chose le
comporte, nous ferons observer au lecteur que
déjà il a pu se convaincre que la succession de
certains accords (215) était très-marquée très-
,
distincte et que d'autres , au contraire , parais-
saient douteuses presqu'insensibles.
Cette différence d'effet s'expliquerait en quel-
que façon , en faisant remarquer que la plus
grande partie des élémens restant les mêmes
dans les deux accords , la note substituée n'était
point celle qui leur aurait donné un caractère
tranchant et décisif.
 270. S 'il est vrai, comme nous l'avons dit4
(228) que deux accords peuvent succèder dès
se
qu ils ont une note commune , l'accord deuxiè-
me dissonant de la.
sib.
sol.
mi.
utd.
peut être suivi de l'accord parfait de sib ainsi
composé :
fa.
re.
sib.
Cette résolution devrait s'effectuer ainsi
i
sib sib
solJ
..... fa
mi )
utd re
Les passages sol, fa ; mi fa
, ; servent donc
aussi bien à passer de la en sibque de ut
en fa
(259). Nous pourrions encore citer beaucoup de
passages de ce genre où mifa, sol-fa sib-la
,
peuvent être employés pour aller d'un ton à un *

autre. Il ne suffit donc pas quand un repos n'a

,
pas lieu, d 'entendre sib-la , etc., pour savoir
dans quel ton on a passé, il faut
que le reste des
accords achève d'indiquer à l'oreille la tonique
sur laquelle on est arrivé. L'exemple cité PI. 1.re
N.° 8 le prouve suffisamment, dans le chant sib,
ta , le sib est accompagné alternativement par
les accords de sib parfait, lab 2.e dissonant ma-
jeur incomplet, mib idem , ut idem, ut 1.er dis-
sonant,la 2.e dissonant mineur etc; ces sortes
de passages pouvant également servir à plusieurs
transitions différentes, n'ont donc point une pro-
priété aussi caractérisée que la chute d'une note
à sa quinte grave, ils peuvent donc être entendus
simultanément avec elle sans en contrarier l'effet.
271. Concluons de ce que nous avons dit,
que la salvation des notes d'un accord dépend
de la connaissance de l'accord qui doit lui suc-
céder et que c'est cet accord seul qui détermi-
,
ne cette salvation. Par conséquent, il sera tou-
jours difficile pour ne pas dire plus d'assigner
,
une règle de salvation sans connaître tous les cas
possibles de la succession de deux accords.
Si l'on pouvait écrire une loi qui embrassât
tous ces cas, on y trouverait en même t ems ,
tous les cas de salvation des notes qui entrent
dans un accord quelconque.
Or, cette loi qui repose toute entière sur
la relation par note commune ou par quinte
grave , n'est pas aussi compliquée qu'on pour-
rait d'abord se l'imaginer, nous espérons en
convaincre le lecteur au chapitre suivant.
§ Observation sur l'accord deuxième dissonant.
272. Quand nous avons dit que les accords
dissonans d'un ton devaient se résoudre pour
 un repos sur l'accord parfait de la quinte grave,
on a dû voir que la relation par note commune
f
n'est pas essentielle à ce genre de transition,
en
effet, dans ce cas l'accord deuxième dissonant
,
majeur et mineur n'a pas de note commune
avec
l 'accord de résolution. Exemple
:
re ou reb ut.
sib la.
sol la.
mi fa.
Il peut également suivre cet accord parfait
de la quinte grave avec lequel il n'a
pas de
son commun. ( Voyez Pl. 1.reN.°9).
273. La relation du premier accord
avec le
second n 'est pas écrite dans les notes qui les
composent ; elle n'existe qu'entre les toni-
ques. En supposant donc la tonique jointe au
premier accord ou en d'autres termes en
, con-
sidérant l'accord comme ayant cinq notes
:
re
ut — mi , sol, si reb.
La résolution se ferait alors avec relation
écrite, ou note commune comme à l'ordi-
naire.
274. Il faut d 'ailleurs remarquer que toutes
Jes transitions par l 'emploi du deuxième disso-
nant s expliquent facilement, en considérant
cet accord comme s'il avait cinq notes on eu
,
trouve la preuve dans les passages suivans :
 re, reb Ç
sib } ut
sol j la
lni ( fa

re j reb ut
sib liz
sol jad .
mi mib

l'e, reb ut
Sib, 5
Zab
sol F

mi mib
275. Si dans un accord parfait, on supprime
une des notes les deux qui restènt forment en-
,
core un accord ; mais pour le distinguer d'une
manière particulière , nous disons que c'est un
accord incomplet.
Il en est de même d'un accord dissonant.
Si l'on supprime une ou deux notes , les deux
ou trois notes restant forment également un
accord incomplet.
Pour compléter un accord incomplet, il suffit
donc d'y intercaler les notes qui permettent
de le placer dans une des classes désignées
aux chapitres précédens.
Supposons une suite de deux accords relatifs;
en supprimant dans l'un des deux ou dans
,
 ,
tous les deux à la fois , la note commune ils se-
,
ront alors sans relation écrite mais pourront se
succéder comme auparavant. Par exemple dans
sib ut
sol la
mi fa
ut
Supprimons Y ut dans un de ces accords ou
dans tous les deux à la fois les notes qui res-
,
tent peuvent également opérer leur résolution
d'un manière agréable.
276. On voit d'après cela que les accords in-
complets pourront souvent se succéder sans
avoir de relation écrite : il suffira qu'ils puissent
être ramenés à faire partie d'accords qui, s'ils
étaient complets, seraient relatifs. Par exemple:
Cette suite de tierces
mi, fa , sol, la, sol,fa, mi, re.
,
ut, re , mi, fa , mi, re , ut, si.
peut être considérée comme provenant des ac-
cords
fa la fa
sol, re , sol, fa , sol, re , sol, re.
mi , si y mi , re y mi, si , mi , si.
ut , solt ut, si , ut , sol y ut , sol.
ou bien encore de ceux-ci :
ut ut la
sol la sol, la sol, fa sol, re.
, j , ,
mi , fa , mi , ja , mi , re , mi, si.
ut , re } ut f re t ut , si , ut, sol.
 Il en serait de même des accords incomplets
de trois notes.
277. Considérons l'accord incomplet mi, sol,
que nous regarderons comme faisant partie de
lad, utd , mi , sol
deuxième dissonant mineur de fad; il est évi-
dent qu'il pourra être suivi de l'accord parfait
de si ( puisque si est la quinte grave defad ) de
cette manière :
sol fad
.

mi red
si
A la première inspection mi, sol, semble
ap-
partenir au ton d'ut, et l'on a effectivement
enseigné qu 'on passait d ut en si. D'après cela
on a mis ut pour note grave du premier accord
et cette transition a paru toute simple puisque,
chaque partie descendait d'un demi-ton.
Cependant cette transition laisse à l'oreille
une sorte d 'incertitude on peut la rendre plus
5

satisfaisante sans pour cela l'obtenir entière-

,
ment pure, en ajoutant un lad au premier de ces
accords de cette manière :
,
sol fad
mi red
ut C
lad ¡ si
Il y a là quelque chose d'irrégulier et d'obscur
qu'on peut expliquer:
 A cet effet nous rappelerons que l'accord
lad, ut mi, sol, ( inadmissible dans notre
y
théorie parce que lad, ut ne forme point une
tierce ) exécuté sur le piano ou en général
,
sur un instrument à sons fixes et tempérés
produit le même effet que celui-ci sib utf
,
mi, sol, premier dissonant d'ut ; cet accord
est très-doux , et l'accord qui le suit est un ac-
cord parfait. Ces deux ensembles pris sépa-
rément sont donc très-agréables et comme la
,
transition de l'un à l'autre n'est fautive que par
l'introduction d'un ut au lieu d'un utd qui
devrait y figurer; que d'ailleurs cet ut se
résout sur un si avec lequel il a beaucoup
d'analogie ; que ce si est la tonique du repos
et la note qui domine , l'oreille tolère cette
transition quoique fautive et quoiqu'elle le
sente bien.
Veut-ou d'ailleurs faire ressortir la différence
qui sépare les deux transitions il suffit d'exé-
,
cuter les passages suivans.
( Ployez N.os 10 et 11 Pl. 1.re)
Cet exeinple peut s'appliquer à tous les pas-
sages du même genre , tels que
lab
fa sol
reb mi
si ut etc.
 La tolérance de l'oreille fonde la possibilité
d'employer de tels moyens, mais il faut pren-
dre garde d'en abuser. Il est toujours permis
et possible de s'en dispenser ; nous croyons
même pouvoir dire qu'il n'ont été admis que
<

par l'absence d'une bonne classification.

278.On peut donc considérer les transitions -
comme divisées en deux classes , i.° avec rela-
tion écrite ou note commune , 2.0 sans relation
écrite ou sans note commune.
La transition avec note .commune peut se
faire par accords complets ou par accords in-
complets mais dans l'un et l'autre cas il n'y a
,
pas d'incertitude sur la légalité du passage.
La transition sans relation écrite peut être éga-
lement des deux genres, 1.° lorsque les accords
sont complets, par exemple , le deuxième dis-
sonant, etc. t 2.0 lorsqu'ils sont incomplets , et
c'est le cas le plus général, puisque qu'il com-
prend tous les accords qui pourront être ra-
menés à faire des accords relatifs.
C'est ce que le tableau suivant offre d'un
seul coup-d'œil.
 TRANSITIONS.
AVEC NOTE COMMUNE SANS NOTE COMMUNE
OU RELATION ÉCRITE. OU SANS RELATION ÉCRITE.

PAR ACCORDS PAR ACCORDS PAR ACCORDS PAR ACCORDS

COMPLETS. INCOMPLETS. COMPLETS. INCOMPLETS.

Âcc. parfait. Accords quel- 2." disson. Tous accords qui

1.er disson. conqueslégitimes majeur. pourraient étre ra-
2.C id. et ayant une-nota id. mineur. Menés a faire de&
g c id. commua». * accords relatifs soit
par note commun..
soit par deuxième
dissonant.

279. L'accord deuxième dissonant parait faire

exception à ce principe émis dès le commence-
ment de cet ouvrage, savoir : qu'une note ne
peut être diézée ou bémolizée sans cesser d'ap-
partenir à la même tonique. Ainsi, par exem-
ple, en ut dans l'accord mi, sol, sib re le re
, ,
peut être remplacé par reb ; en si dans l'accord
red,fad, la, ut, l'wf peut être remplacé par
un ut diéze. Il est bon, toutefois, de remar-
quer que cela ne s'étend qu'à une seule note
dans un ton.
Cet accord a reçu dans la pratique le nom
d'accord de neuvième on connaît tout le parti
,
que Gluck a su en tirer.
Dans la pratique, on se contente de dire, que
deux tons relatifs sont ceux qui ont la clef ar-
mée du même nombre de dièzes ou de bémols;
 apprécier cette définition il faudrait exa-
pour ,
miner la manière dont ou doit armer les clefs;
dirons quelque chose dans le chapitre
nous en
suivant.

DU RHYTHME.
280. Le Rhythme , en général, est un mouve-
ment successifet soumis à certaines proportions.
On le distingue dans le vol d'un oiseau , dans
les pulsations des artères , dans les pas d'un
danseur, dans les périodes d'un discours. En.
poésie c'est la durée relative des iustans que
l'on emploie à prononcer les syllabes d'un vers ;
en musique, c'est la durée relative des sons
qui entrent dans la composition d'un chant. (*)
L idée du Rhythme entre nécessairement dans
celle de la mélodie ; un chant n'est un chant
qu'autant qu'il est mesuré. La même succession
de sons peut recevoir autant de caractères, au-
tant de mélodies différentes qu'on peut le scander
différemment ; et le seul changement de valeur
des notes peut défigurer cette même succession
au point de la rendre méconnaissable. Ainsi la
mélodie n'est rien par elle-même ; c'est la me-
sure qui la détermine et il n'y a point de
,
chant sans le teins. (**)

(*) Voyage d'Anacharsis.

(**) Rousseau, D ictionnaire de musique *
 Qui est-ce qui, ayant écouté uri chant quel-
conque, ne s-est pas senti porté par un mouve-
ment qui précède tout calcul, à partager, en
espaces proportionnés, la suite des sons qu'il en-
tendait ? Si le morceau a plusieurs partiesd'exé-
cution, on entend les unes faire succéder les
sons avec plus de rapiditéque les autres, mais
la durée de ces notes quelle qu'elle puisse être,
est subordonnée d'une manière uniforme à la
durée de l'espace principal; et à chaque
espace
nouveau, toutes les parties ont un lieu où elles
arrivent ensemble c'est la mesure.
,
La mesure contient deux
ou trois terns prin-
cipaux, toutes les mesures imaginables peuvent
se ramener dans une de ces deux classes.
281. On appelle tems fort, la partie delà
me-
sure où le rhytlime est marqué d'une manière
toute particulière, par le mouvement; en un
mot, pournous servir de l'expression consacrée
c 'est le tems où l'on bat la mesure.
282. On appelle au contraire tems faible, celui
qui précède un tems fort et pendant lequel
on se prépare à battre le tems fort suivant.
Dans une mesure en deux tems chaque ems
est fort , mais la seconde partie de chacun
t
d 'eux peut être considéré
comme un temsjaible9
ce qui alors peut la réduire en une mesure en
quatre tems , où le premier et le troisième sont
forts, et le deuxième et quatrièmesont faibles,
 Dans la mesure en trois tems vifs, le pre-
mier seul est fort, mais dans les mouvemens
lents chacun d'eux peut être uu tems fort, qu'on
suppose divisé en deux, la première partie étant
forte et la seconde faible pour préparer à battre
le tems suivant.
A moins de certaines circonstances telles
,
que le retardement, etc. , dont nous parlerons
bientôt, les tems forts des mesures sont géné-
ralement occupés par des accords parfaits ;
quant aux tems faibles , ils peuvent être occu-
pés tantôt par des accords parfaits tantôt par
,
des accords dissonans.
283. Lorsqu'un chant ayant parcouru une cer-
taine série d'accords ou de sons, finit par un repos
sur le ton d'où il était parti, il a fait une période.
284. Les repos partiels qui se rencontrent
dans la période constituent les phrases.
285. Tout repos qui se fait sur un ion en ve-
nant de la quinte aiguë est unrepos parfait.
Ainsi après un accord dissonant d'ut faire
un accord de fa , c'est faire un repos parfait ,
c'est-à-dire que l'oreille ne sera point blessée si
on s'arrête là, et qu'on ne continue plus le chant,
quoiqu'on conserve la faculté de le continuer
sans aucun inconvénient.
286. Mais au contraire lorsque ce repos
, a
lieu en venant de la quinte grave, on fait un re-
pos imparfait.
 Ainsi après un accord parfait d'ut faire un
repos sur un accord de sol, c'est faire un repos
imparfait, c'est-à-dire que l'oreille après cet
accord en attend encore d'autres qui lui don-
,
neront le repos parfait, constitué comme nous
l'avons dit tout à l'heure.
Le repos s'appelle aussi cadence ; un repos
imparfait est une cadence rompue une demi-
,
cadence etc. etc.
, ,
Au reste, il ne faut pas confondre ce qu'on
appelle vulgairement cadence dans la mélodie,
avec ce que nous venons de nommer cadence
dans l'harmonie.
Dans le premier cas ce mot ne signifie qu'un
,
agrément du chant appelé aussi tremblement
ou trille ; dans le second il signifie seulement
un repos.
Lorsqu'on veut étudier une mélodie qu'on
a chantée , il faut d'abord songer à l'écrire, sans
quoi on ne serait jamais certain de retrouver
la même, une idée toujours fugitive. Pour par-
venir à fixer sur le papier cette mélodie , il faut
la connaissance des signes qui représentent les
sons, et de ceux qui indiquent leur durée.
C'est la première chose à savoir, car sans celle-
là on ne peut arriver à rien.
On devrait donc initier de bonne heure les
élèves à la connaissance de cette partie qui, il
faut en convenir, n'est pas sans difficulté, et ici,
comme à l'ordinaire, les traités supposent cette
connaissance acquise et raisonnent en consé-
,
quence ; ils abandonnent à lui - même l'élève
qui, dès ses premiers pas se trouve effrayé des
,
difficultés qu'il rencontre. Nous savons que
pour ce qui concerne le rhythme, tous les hom-
mes sont généralement guidés par un sentiment
que nous appelerions volontiers inné, et qui les
trompe rarement ; cependant ce n'est que par
une longue habitude qu'on parvient à acqué-
rir une certaine promptitude et sûreté d'opé-
ration.
On ne saurait trop répéter que cela est de la
première importance. Le langage et les idées
ont un rapport intime, et comme l'unique em-
barras qu 'on éprouve d'abord, est d'exprimer
avec des signes convenus , les idées musicales,
il s'ensuit que le plus ou moins de facilité qu'on
peut avoir, dépend de la plus ou moins grande
simplicité des signes qui sont employés. Ceux
en usage offrent si peu de clarté, qu'on n'a
jamais essayé de les mettre en ordre; on a
laissé à l 'élève le soin de s'y reconnaître et de
les débrouiller. Aussi sont-ils presque tous de-
vant un traité , comme les antiquaires devant
les hiéroglyphes ; ils passent six, sept et même
dix années à acquérir péniblement les cou-
 naissances qu'une bonne méthode leur eut
donné en un an ou deux tout au plus.
L'effet que nous sigualons' est inévitable.
« Une langue mal faite est un instrument qui
blesse celui qui s'en sert. Avec elle l'incerti-
tude est le partage de l'esprit; réduit à flotter
entre des opinions contradictoires il ne peut
,
plus distinguer la vérité ; toute étude, toute
recherchedevient difficile parce que tantôt le
,
même objet à plusieurs signes tantôt Je même
,
signe convient à plusieurs objets ; chacun l'in-
terprète à son gré.... (*)
La musique dramatique elle-même réclame
des corrections. " Car quoique notre poésie
» ne se mesure point suivant les longues et les
» brèves, comme, celle des anciens, excepté
» peut-être à la fin des vers où Hercule par
,
» exemple » rime mal avec brûle, etc. Cela
» n'empêché pas que le chant ne doive faire
" sentir exactement par la durée des sons, la
» quantité des syllabes , et c'est ignorance ou
» négligence de la part du musicien d'en violer
3) les règles. -11 est vrai que cette quantité ne s'é-

3) value pas aussi scrupuleusement que dans les

» langues grecque et laiine, où une syllabe hrè-

" ve répond toujours à un tems, et une longue à
3)
deux : en français surtout par rapport au
,
33
chant, les brèves et les longues peuvent avoir
(*) Manuel logique, 5j.
» une plus grande latitude (s'il est permis de
» s'exprimer ainsi ) , c'est-à-dire qu'une brève
» répondra quelquefois à deux tems de ceux des
» anciens, une longue à trois ou quatre. Mais
» quelque liberté que se donne là-dessus l'écri-
))
vain, il doit si bien ménager la durée des
" sons, les uns à l'égard des autres , qu'il fasse
» toujours apercevoir la différence d'une longue
» avec une brève. Dès qu'on s'écarte de cette
» obligation le chant n'est à proprement parler
» que des paroles adaptées à la musique , au
" lieu d'être comme il le devrait, de la musique
» adaptée aux paroles.
» D'ailleurs notre langue à ses syllabes dou-
» teuses , et c'est une circonstance dontle com-
3)
positeur peut encore tirer ses avantages. De
» plus il a recours dans le besoin à des pauses ,
» à des soupirs qui remplissent les vides que le
" chant laisse dans la mesure, pour ne pas alon-
» ger mal-à-propos , une syllabe naturellement
3)
brève, etc. etc.
,
» Notre langue renferme un grand nombre
» de mots qui sont de véritables dactyles par
,
" exemple, fermeté, quantité, conséquent ex-
,
3)
primer, ancien, surprenant, etc. etc. ; ou-
,
" tre cela notre mesure déjà diversifiée par le
" nombre de ses tems comme nous venons de
,
33
le voir, reçoit encore d'autres variétés par
» rapport à la vitesse qu à la lenteur de sa mar-
3)
che. En effet, les deux ou trois tems de cha-
3) que sorte
de mesure, peuvent se battre ou gra-
3> vement ou légèrement ou très-vite; du mélan-
» ge ou de la combinaison de ces trois dégrès de
3> vitesse, et
des différentes espèces de mesures,
» naissent dans le mouvement quantité d'autres
» diversités qui pourraient peut-être rendre à
" notre musique ces effets puissans qu'on attri-
" buait à l'ancienne, qui savait, dit-on, à son
3) gré,
calmer et émouvoir les passions (*). »
Mais nous sommes loin d'un pareil état ; le
tour de la plupart de nos chants , se trouve tel
que l'auditeur perd plus de la moitié des pa-
roles, à cause de la précipitation qui leur est im-
primée en certains endroits par la marche du
chant; dans d'autres, des syllabes qui devraient
se suivre immédiatement sont séparées par de
longs intervalles. Enfin il est une foule de mor-
ceaux pleins de mérite sous tout autre rapport,
où le rhythme de la poésie, heurté par celui de
la musique, met au supplice une oreille un peu
exercée. Il y aurait à cet égard une foule d'ob-
à
servations et de règles intéressantes établir,
ce qui ferait dans un traité de composition , un
chapitre entièrement neuf.

(*) Voyez mémoires de l'acad. des Inscrips. tome 7,

page 2o5.
 Rien ne rend l'exécution plus pénible, qu'un
rhythme qui n'a pas été bien écrit. Boccherini,
par exemple , dont toutes les productions por-
tent l'empreinte d'une verve originale, légère et
enjouée s'est ressenti de ce défaut. En général
,
ses mesures en contiennent deux.

RÉSUMÉ DU CHAPITRE QUATRIÈME.

Nous rappellerons brièvement ce qui fait

l'objet de ce chapitre, parce que le même su-
jet se trouve plus développé au chapitre modu-
lations.
Nous avons d'abord défini le caractère de la
relation (*) et montré qu'il était impossible de
confondre les accords complets de deux tons
qui ont le plus de relation possible.
Nous avons pris nos exemples dans les tons
sol, ut, fa qui ne diffèrent que d'une note
lans toute leur série, et qui cependant ont
tous leurs accords différenciés, ainsi, par
exemple :

(*) On aura dû remarquer dans les recherches que nous

avons faites ( 232 , 240) que la première dissonance d'un
ton est la note qui se trouve dans le plus grand nombre d'ac-
cords de ce ton.
 Ç ut, mi
,
sol , sib est en ut.'
{ ut , , sol,
mib est en fam
( fui, sol, sib, re en ut.
( mib, sol, re en fa.,
, fa
{ sol, sib, re en af.
-
( sol, si, re, fa eu
( t.ib, re, fa, la en ut.
{ si, /-e/ ja, la en sol.
i rç, fa.-if¡, lft en sol.
( ré, fady lat ut en re.
C fa, la, ut, mi en sol.
fa -

{ /#,
,
mib en fa.
la, ut, mib, sol en ja.
etc., etc., etc.
Et nous avons vu là, comment on pouvait ex-
pliquer pourquoi le pàssage d'un ton à sa quinte
grave ou aiguë, se fait si naturellement.
Si des accords de deux tons relatifs avaient
trois notes communes on pourrait à son gré
i ,
considérer ces trois notes comme appartenant
à l'un et à l'autre ton, et c'est là une source de
variétés pour le compositeur ; mais nous re-
viendrons plus loin.
y
Après avoir étudié la relation nous avons
été conduits à examiner la solution -de cette
question :
Quels sont les accords relatifs d'un accord
donné?
Nous avons montré que J'accord ut, sol
pouvait être suivi à volonté par un des accords
relatifs de celui-là et nous avons vu ensuite
,
 que si de cet accord ut, mi, sol on supprimait
mi et sol, l'ut qui resterait seul , pourrait égale-
ment être suivi des mêmes accords que précé-
demment, et que la même chose aurait lieu pour
le mi et le sol.
Mais si Y ut qui est en ut, peut être suivi de
tous les relatifs d'ut, mi, sol, l'ut qui sera en fa
pourra être suivi de tous les accords relatifs de
fa , la , ut. L ut qui sera en lab , de tous ceux de
lab ut, mib etc., etc.
, ,
C'est-à-dire qu'un ut entendu seul ( et qu'on
pourra par conséquent supposer dans tel ton
qu'on voudra parmi ceux où il figure ), pourra
être suivi de tous les accords relatifs de ceux
dont il fait partie intégrante.
Il sera donc facile d'assigner à l'avance que
,
tel accord peut ou ne peut pas suivre immé-
deiatement une note donnée.
Or, si nous supposons qu'une voix chante
ut, et qu'un instrument fasse ensuite entendre
un des accords qui peuvent lui succéder, d'après
ce que nous avons dit plus haut, pour que
la voix puisse continuer à chanter, il faudra
qu'elle change le son ut qu'elle faisait d'abord
entendre, en un autre qui fasse partie de
l 'accord qu'on exécute ; elle pourra faire in-
différemment un des sons qui composent cet
accord sans blesser l'oreille, et sans sortir par
,
conséquent du cercle que trace la mélodie.
 Cela étant admis on voit que si au lieu de
,
l'accord que nous avons examiné on en avait
,
fait entendre un autre les notes que la voix
, ,
aurait pu parcourir tout à l'heure, sont main-
tenant différentes; mais elles peuvent indis-
tinctement succéder à ut aussi légalement que
les précédentes.
Ce que nous disons de ce second accord
,
s'appliquera de même à tout autre qu'on
supposerait après l'ut. Et l'on voit facilement
que dès qu'on connaît tous les accords relatifs
de ceux dont ut fait partie, on sait aussi toutes
les notes qui, dans un chant quelconque pour-
,
ront suivre l'ut proposé.
Ce qui a été dit pour ut peut s'appliquer à
toute autre note ; d'où il s'ensuit que , 1.° les
principes de la mélodie et les lois qui la consti-
tuent, résident tous dans la considération de la
relation.
Or les principes ci-dessus qui nous ensei-
, ,
gnent qu'une note peut succéder à une autre ,
reposent sur les lois constitutives des accords.
Donc,
2.° Les lois des changemens de tons et dela
suite des accords ou pour dire en un mot,
,
la pratique de l'harmonie, a son principe dans
celui de la relation.
Cette manière d'envisager les phénomènes
de l'harmonie et de la mélodie, est nécessaire-
 ment abstraite , parce qu'elle est générale, et la
plus générale qu'on puisse énoncer en musique;
mais elle est simple, précise, et nous aurons
lieu de faire voir qu'il n'est pas une seule régle
qui ne découle de là et ne puisse s'y ramener
, ,
Nous avons déjà pu en faire l'application pour
la préparation et la résolution des accords
,
nous en déduirons également toutes les lois gé-
nérales de la musique.
 CHAPITRE CINQUIÈME.
DESMODULATIONS.

287. Faire succéder les uns aux autres, des

accords, de manière à passer convenablement
d'un ton dans un autre, c'est moduler.
Une modulation est donc un changement
de ton.
288. Parmi les modulations les plus simples
et les plus agréables, il en est deux qui sont plus
usitées : la première est celle d'un ton à sa quinte
grave, la deuxième , celle d'un ton à sa quinte
aiguë. Il n'est point de chant où l'une de ces
modulations ne se rencontre; l'on est invinci-
blement forcé à pratiquer la première toutes
les fois qu'on veut amener un repos.
C'est probablement à cause de cette liaison,
qu'on a jusqu'ici considéré ces trois toniques
comme ne faisant qu'un seul ton. Ainsi que
nous l'avons dit, la quinte aiguë était appelée
dominante et la quinte grave sous-dominante.
Le ton de ces deux notes a six sons communs
avec celui de la tonique principale, et l'on pour-
rait peut-être expliquer, par cette grande rela-
tion la facilité avec laquelle on peut passer
,
de l'un dans l'autre. Après la dominante et lit
sous-dominante les tons dans lesquels on mo-
,
dule le plus facilement, sont la quinte aiguë de la
première etla quinte grave de la seconde. Cha-
cun de ces tons, a cinq notes communes avec la
tonique principale. Viennent ensuite la quinte
grave et aiguë de chacune de celles-ci; chacun
de ces tons a quatre notes communes avec la
tonique principale; en continuant de s'élever de
quinte ou de descendre du même intervalle, on
trouve ainsi, et toujours par paires , les tons qui
ont un nombre égal, mais toujours décroissant,
de notes communes ; par exemple Pour ut :
,
si 2 notes com.ri la, mi.
mi 5 id. mi, re , la.
la 4 id. la , mi solr re.
,
re 5 id. re , la1 ut, mi, sol.
1
fol 6 id. sol, re,fa, Id, ut ,mi.
j id. J~aTlayut, sol, sibrre.
6
sib 5 id. sib, re ,fi' r ut, sol,
mib 4 id. sol, sih,fa, ut.
lab 5 id. ut, sih,J'a.
reh 2 id. ja, sib.
289. D'après cela, si dans un morceau com-
mencé en ut, on rencontrait un sol, par exemple,
on ne saurait décider d'abord si ce sol appar-
tient au ton d'ut, puisque si avant ce sol, il
s'était opéré une modulation, il pourrait appar-
tenir à sol t la, mib etc..
,
Pour indiquer le ton d'une note, il faut donc
pouvoir assigner les modulations qui se sont
 opérées jusqu à elle; il faut, partant d'un
ton
donné savoir celles qui sont possibles.
,
Mais comme chaque note appartient à plu-
sieurs tons elle ne peut posséder
, en elle-même
le caractère qui la placerait exclusivement
dans un d'entre eux. Ce n'est donc
que la rela-
tion des notes entre elles qui doit
nous montrer
les chances possibles de modulations.
290. Une note dans un chant, n'est donc ex-
clusivement dans un tel ton,
que lors que les ac-
cords qui lui sont appliqués lui i priment
, m un
caractère fixe et prononcé. C'est ainsi qu'ut,
dans une suite de notes étant accompagné de
,
ut , mi , sol serait en ut ; il serait enfa, s il
était accompagné de fa la, ut; en lab si l'ac-
,
compagnement était lab , ut, mib etc., etc.
,
Dans le cas que nous venons de supposer,
l harmonie était sous le chant, et l'on
peut tou-
jours alors sans difficulté assigner le ton parti-
culier de chaque note.
Maislorsque le chant est entendu seul, n'est
ce
plus la même chose, l'oreille qui n'est plus
conduite de vive force par les accords n'ad-
,
met plus de modulations aussi facilement
que
tout à l 'heure; elle suppose aussi long-tems
qu'elle le peut, que les modulations se font
de la tonique à ses deux quintes
grave et aiguë.
Elle ne sort de ce cercle, que lorsqu'elle est
y
contrainte impérieusement par la disposition
particulière du chant; encore revient-elle , dès
qu'elle le peut, au ton du départ.
Cette disposition de l'oreille étant constatée,
il semblerait que les seules musiques agréables
devraient être celles où ces modulationsseraient
observées. On remarque en effet que les chants
les plus simples et les plus naturels remplissent
celte condition; mais les musiques savantes
s'en écartent souvent au moyen des accords ap-
pliqués au chant.
Ce moyen est une source de variétés qui pro-
curent une physionomie toute nouvelle à des
motifs déjà présentés plusieurs fois. C'est une
mine féconde d'où le compositeur peut exploi-
ter les plus riches trésors.
291. Avant de considérer en général un chant
isolé, il convient de l'étudier dans l'ensemble
que présente un chant donné et son accompa-
gnement.
Sous un accord quelconque, par exemple,
la , utd, mi, on peut faire entendre un chant
qu' on formerait par une succession quelconque
des notes qui le constituent ; à celle-là joignons -
les notes qui, ajoutées à l'accord tant au grave
,
qu'à l'aigu, formeraient des accords légitimes..
Par exemple :
la, uttt, mi
fad, la utd, mi
,
la, utd, mi, sol
,
la utd, mi sold.
, *
!
 D 'après cela nous aurons six notes que nous
,
pourrons distribuer d'une manière plus ou
moins agréable, et qui seront susceptibles d'être
accompagnées par l'accord la, utd, mi.
Ces notes sont :
utd, mi, Jad, sol, sold, la.
On pourrait donc commencer un chant de
cette façon :
( Voyez Planche 2.e N.° 12 ).
,
Parce que les différens accords qui se succè-
dent dans ces trois mesures, sont tons conformes
à la constitution naturelle que nous avons dé-
veloppée (170) et sont les mêmes que nous
avons signalés ci-dessus.
fad, la , utd, mi
la, utd, mi mi
la, utd, mi, sold
,
la
,
utd, mi, la
la, utd %
mi
,
utd.
etc.
292. Si, comme nous l'avons dit au commence-
ment de ce chapitre, la modulation la plus natu-
relle était celle d'un ton à sa quinte grave ou ai-
guë, en essayant de continuer la série des ac-
cords et mettant après la, utd, mi, celui-ci mi,
sold si re, nous pourrons ainsi que nous l'a-
, y ,
vons fait tout à l'heure, emprunter à cet accord
ses notes constitutives pour en former un chant
qui fera la suite du précédent.
( Voyez Planche a.e, N.° 13 ).
 293. Ce peu de mesures suffit pour faire voir
que, pour que les notes d'un chant puissent se
succéder sur le même accord, ilfaut qu'elles
forment avec lui des accords légitimes et que,
lorsque cette condition n'a pas lieu , les transi-
tions d'ensemble sont fausses.
Il serait sans doute possible de trouver une
manière plus ou moins adroite de cacher ces
défauts mai6 ils n'en existeraient pas moins.
,
On ne peut se dispenser de convenir que pour
qu'une harmonie soit correcte il faut que
,
chacun des accords qui la composent, pris un à
un , soit légitime. Si l'on refusait d'admettre
cela, il faudraitrenoncer à toute idée de logique.
Car on prétendrait faire de la musique juste
avec des accords qui ne le seraient pas. (*)
(*) Nous n'ignorons pas que l'on pourrait opposer à ce
que nous disons ici, des exemples tirés d'auteurs célèbres
ou des accords faux en eux-mêmes et reconnus tels par
tout le monde , ne laissent pas que de produire uu effet
dramatique. Nous ne prétendons pas examiner ce juge-
ment porté est irrévocable. Nous dirons seulement qu'en le
supposant tei, il ne faut pas en entretenir un élève dès les
premiers pas qu'il fait dans la carrière. Dira-t on à un jeu-
ne peintre : " Apelle ayant à peindre l'écume sanglante qui
couvrait le mords de Bucéphale, fit plusieurs tentatives
qu'il ne trouvait jamais à son gré. Plein de dépit il prit
,
l'éponge qu'il avait employée à enlever ses couleurs et la
lança contre le tableau j le mélange informe de ces diffé-
rentes teintes produisit précisément celle que le peintre
cherchait. » Donc quand vous aurez à représenter un
 294. s'ensuit donc que dans un ensemble
,
lorsque.les notes du chant né forment point
avec celles de l'accompagnement des accords lé-
gitimes de deux choses il faut que l'une soit :
,
ou la-mélodie est fausse, ou l'harmonie ; et dans
l'un et l'autre cas il y a lieu à rectifier.
La durée plus ou moins considérable d'un
accord faux , influe sans doute sur l'effet pro-
duit. Il esttout simple, qu'un accord faux tenu
^
pendant plusieurs mesures consécutives , serait
intolérable , tandis qu'employé pendant une
très-petite portion d'une seule mesure, il passera
inaperçu ou du moins inapprécié. Mais en fait
de théorie et de raison, il n'en est pas moins
faux.
mords sanglant et couvert d'écume , vous mettrez des cou-
leurs sans ordre et sans choix sur une éponge et vous
la jetterez sur votre toile..... Dira-t-on à une jeune
femme : votre ayeule mettaient des mouches afin que le
contraste fit ressortir la beauté de son teint. Puisque fe
noir contribue à la beauté, peignez-vous la figure en totalité
ou par partie , et vous serez belle.
' Qu'on nous pardonne ces comparaisons elles se rappro-
,
chent plus qu'on ne pense du sujet dont nous parlons. De
ce que Mozart T Méhul, etc , ont employé certains ac-
cords faux comme ceux-ci :
,
sold, mi , ut,
Conclure que chacun peut en faire autant ? c'est donner
des conseils comme ceux que nous venons de supposer qu'on
adressait au peintre ou à la jeune femme. Cela pourrait
peut être trouver sa place dans un traité de composition et
de goût, mais pas du tout dans'uni ouvrage sur l'harmonie.
 Il ne devra donc jamais être permis d'ad-
mettre ces notes , sous prétexte qu'elles sont
passagères.
Pour être conséquent dans l'étude de la
mélodie, il n'est pas moins nécessaire d'établir
en principe , qu'il n 'existepoint de notes sous-
traites aux lois musicales, que dans les accords
il ne doit pas se trouver de notes qui s'écartent
du rapport de tierce. Si le chant, dans sa suite
,
n'avait point de loi, il serait déraisonnable de
vouloir guider les élèves. Si toùt y était arbit-
raire tout serait également bon et pâr consé-
, ,
quent aucune suite de notes ne pourrait être
mauvaise ; opinion absolument inadmissible.
Il faut absolument admettre l'existence d'une
loi qui coordonne les sons entre eux et qui
ne laisse rien sans règle. Si l'on n'est point d'ac-
cord sur ce point, il faut fermer le livre et
brûler toutes les méthodes.
2g5. Mais comme nous pensons que personne
ne nous contestera ceci , nous allons essayer
de résoudre une question qui nous donnera la
possibilité de copnaitre cette loi. Nous avons
déjà entretenu le lecteur de cette question :
Quels sont les accords qui peuvent succédër à
un accord proposé ?...
Rappelons d'abord la règle citée(245).- « Une
» note entendue seule peut-être suivi de tous
 * les accords relatifs de tous ceux dont elle fait
» pàrtie. »
Ainsi un ut, par exemple, peut être suivi de
l'accord de sol, par plusieurs raisons : d'abord '
parce qu'il peut être considéré comme appar-
tenant à ut, mi y sol, relatif de solt si re
,
sol — sol
mi — re
ut — si
On peut le regarder comme appartenant à
re premier dissonant, dont la résolution na-
,
turelle est sol, si re :
ut }
.
la y Sl

Jad -{re sol

re sol
Il peut être censé faire partie de fa et mo-
duler sur le premier dissonant de sol :
fa — fa
ut —re
la si
fa — sol
296. Il pourrait être suivi de l'accord si, re,fa,
lab aussi par plusieurs raisons. D'abord ce
,
dernier accord est le deuxième dissonant de
sol quinte d'ut (272); il est relatif de lab ut
,
,
mib, lab.... defa la ut, re etc. etc.
, , ,
,

Par conséquent ut peut-être suivi de chacune

 des notes qui composent ces différens accords,
c'est-à-dire d'un re, d'un fa, d'un sol, etc.
Dans le premier cas que nous venons d'exami-
ner, on voit que nous pourrions appliquer au sol
qui suit l'ut les différens accords que nous avons
cités, sans cesser d'avoir une harmonie correcte.
297. Or, un chant quelconque est composé de
notes qui, prises deux à deux, sont le complé-
ment , la suite nécessaire l'une de l'autre, et
comme le raisonnement que nous avons fait sur
ut et sol, pourrait s'appliquer à une note qui
serait la suite de sol ; de celle-ci à une autre et
ainsi de suite on voit que de plusieurs mar-
,
ches de tons différens on peut extraire uu
,
chant identique.
D'où nous tirerons les résultats suivans :
1.° Un même chant peut appartenir à plu-
sieurs tons différens par le moyen de l'harmo-
,
nie qui lui est appliquée.
2 ° Des suites d'accords différens peuvent
être appliquées à un même chant.
3.8 Tout chant juste est extrait d'une suite
d'accords convenablement liés.
298. Les considérations précédentes qui ten-
dent à montrer qu'un accord de sol peut suivre
un ut pour plusieurs motifs < tous prévus par
y
les données que nous avons exposées,
pour-
à
raient, ens'appliquant uneautrenote, ame-
ner une conséquence analogue.
 Elles nous montreraient aussi que l'ut en ques-
tion pourrait être suivi de l'accord de plu-
sieurs autres tons.
299. On voit bien que parmi cette grande
quantité d'accords qui peuvent suivre immé-
diatement l'ut dont nous parlons les uns sont
,
parfaits et les autres dissonans et de plus
,
que leur qualité général de parfait ou de disso-
nant , n'influe en rien sur la légalité de la mo-
dulation.
300. Supposons maintenant que dans l'accord
qui suit ut, on supprime toutes les notes, à
l 'exception d'une quelconque, et qu'on nous
propose de décider à quel accord elle appar-
tenait voici les premières réflexions qui se
,
présentent :
La note qui suit ut doit faire partie des
cords relatifs de ceux qui contiennent ut (*).
ac-
Pour assigner à cette note le ton que lui im-
,
primait l'accord dont elle faisait partie tout à
(*) Pour faire un raisonnement qui embrassât tous les
cas, nous aurions dû faire entrer en considération , outre
les accords relatifs par note commune l'accord deuxième
dissonant de tous ceux qui comprennent, ut dans leur accord
parfait ( 273); mais cette double attention aurait fatigué
inutilement l 'attention du lecteur, nous nous sommes
à
bornés parler du cas le plus fréquent; ce qui ne préjudicie
en rien à la propriété du deuxième dissonant ; d'ailleurs
le tableau qui suit, offre la solution complète et nous
f
pensons que ce simple avis suffira.
 l'heure il faudrait rétablir l'accord qu'on a
,
démembré et dont on a laissé subsister que la
seule note proposée qui suit ut.
301. Or, une note isolée pouvant appartenir
à un grand nombre d'accords il faudrait d'a-
,
bord connaître tous les accords dont la note
fait partie, et prendre parmi ceux-là les relatifs
de ceux où ut entre comme partie intégrante.
Car les autres qui ne rempliraient point cette
condition ne pouvant point succéder aux ac-
cords d ut, la note proposée qui vient après
ut n'est certainement pas dans un de ces
accords non relatifs.
302. Parmi les accords qui resteraient après
cette recherche , se trouverait nécessairement
celui dont on a extrait la note proposée.
Or c'est ici que parait clairement l'avantage
,
de la méthode analytique que nous
proposons.
Les accords qui sont restés comme pouvant
,
contenir cette note, sont plus ou moins nom-
breux ; mais quels qu'ils soient, ils indiquent
chacun en particulier une nouvelle modulation
qui pourrait remplacer celle qui a été écrite
d'abord.
La modulation première ( 3oo ) était unique,
maintenant la voilà diversifiée.
303. On observera et avec raison, que cette
,
plurali lé de modulations que nous avons trouvée,
ne satisfait pas exclusivement à la question ;
 ( 300 ) qu'à la vérité nous avons plusieurs solu-
tions mais qu'il n'en fallait qu'une seule. Nous
,
répondrons que le genre et la classe de l'accord
qu'on recherche, dépend de l'expression par.
ticulière du chant, et que chaque nouvelle
modulation lui donnant une expression nou-
velle il ne sera possible d'assigner l'accord de-
,
mandé que lorsque cette expression sera
,
connue; il faudra alors prendre celui des accords
qui laissera au chant le caractère que l'auteur
avait voulu lui imprimer d'abord. Prenons pour
exemple le chant si connu.
0 Ri- chard, ô mon Roi !
sol, sol1, ut2 mi1, sol1, ut1.
,
On peut sous ce chant mettre un grand
nombre d'accords différens qui s'écartent plus
ou moins de l'intention de l'auteur.
( Voyez Pl. 2.e N.o 14).
Pour parvenir à mettre avec agrément des
accords sous un chant, il est donc nécessaire
de connaître l'expression particulière qu'il
doit avoir. Cela assurément n'est pas nouveau
et nous n'exigeons rien ici que le bon sens ne
réclame.
3o4. Que cette expression soit connue ou
ne le soit pas , il n'en est pas moins certain
qu'on sait toutes les modulations praticables.
C'est alors au goût du musicien à décider celles
qui auront la préférence.
 3o5. Bien plus : comme les seules transitions
justes, sont celles que nous indiqueraient les
accords restans il s'en suit que si la note
,
proposée s'écartait des lois de fa mélodie
,
nous en acquerrions la preuve par ce seul fait,
qu'elle ne se trouvait point dans les accords qui
peuvent légitimement suivre la note d'où l'on
sort.
3i6. Supposons donc une suite d'aècords, les
uns parfaits , les autres dissonans, mais con-
venablement liés les.uns aux autres et suppri-
,
mant telles notes qu'on voudra, de manière à
n'en laisser subsister qu'une seule dans chaque
accord la série de ces accords réduits à une
, ,
seule note, ne formera alors qu'un chant sim-
ple plus ou moins agréable; mais pour remettre
ce chant dans la marche qu'il avait, lorsqu'il
faisait partie des accords primitifs il n'y
, aura
qu'à rétablir ces accords en replaçant
, avec
chaque note celles qui y-étaient précédemment.
Pour cela il faut connaître deux choses 1.°
,
toutes les relations possibles, et 2.0 l'expression
qui nous indiquera la convenance ou la dis-
convenance de la marche.
Or les considérations développées
, ci-avant,
nous ont montré comment ce rétablissement
pouvait se faire. Il est donc toujours possible
d'assigner la marche mélodique d'un chant.
317. Pour savoir comment
on effectuera
 ce que nous Tenons de démontrer possible,
reprenons encore de plus haut.
Tout accord peut moduler avons-nous dit,
,
sur ses relatifs. (231)
Or , ces relatifs sont eux-mêmes parfaits ou
dissonans ; ce qui établit deux grandes classes
de modulations , et dans chacune d'elles deux
divisions.
I.re CI. Quand on part d'un accord parfait
on peut moduler à volonté ,
1.° Sur un accord parfait, I.re division.
2.° Sur un accord disson., 2.edivision.
Quand c'est sur un accord parfait que s'opère
la modulation , on peut faire à son gré un repos
ou une continuation : C'est pour un repos, quand
on passe sur la quinte grave dela tonique;
(248) dans tout autre cas, c'est nécessairement
pour faire une continuation.
Quand on fait un repos , ce repos peut être
parfait ou imparfait. (282)
S'il est parfait, la modulation se fait sur la
quinte grave de la tonique de l'accord précé-
dent.
S'il est imparfait, c'est sur sa quinte aiguë.
Si c'est pour faire une continuation , on peut
moduler sur tous les accords parfaits, qui
comptent parmi leurs notes constituantes, une
de celles du premier accord.
 Si la modulation se fait sur un accord dis-
sonant, il faut toujours que celui-ci soit suivi
au moins d'une autre modulation. Car on ne
peut se reposer sur un accord dissonant, (i 35)
Or on peut facilement faire la liste de tous
,
les accords relatifs de notre premier accord
parfait. Ceci n'est qu'une affaire de transcrip-
tion d'écriture.
II.e CI. Quand on part d'un accord disso-
nant , on peut moduler,
1.° Sur un accord parfait.
2.° Sur un autre accord dissonant.
Dans le premier cas ce peut-être pour faire
,
un repos ou une continuation.
Si c'est pour un repos, il n'y a qu'une seule mo-
dulation possible c'est la quinte grave du ton.
,
Si c'est pour une continuation les accords
,
parfaits sur lesquels il peut moduler doivent
,
nécessairement être en raison de la classe de
l'accord, suivant qu'il est I.er,2.e, 3.e ou 4.e
dissonant ; il est tout simple que les relatifs
d'un 4.e dissonant ne seront pas les mêmes que
,
ceux d'un I.er mais dans tous les cas leur con-
naissance ne peut-être qu'une affaire d'écri-
ture, une opération extrêmement facile.
Si enfin on passe d'un accord dissonant, sur
un autre accord dissonant, c'est toujours pour
une continuation.
318. Si l'on exécutait les diverses opérations
 que nous venons d'indiquer, on aurait une
liste d'accords, qui seraient propres an ton
sur
lequel on aura opéré pour les obtenir. *
Maissil'on exprime cette même formule
en
termes généraux, on aura une loi applicable
à un ton quelconque.
Ainsi par exemple on aura trouvé que de
, ,
l'accord premier dissonant d'ut :ut, mi, sol,
sib on peut facilement passer sur mi, -sol, sib
*,
,
re , 2.e dissonant du même ton , sur la , utd,
mi, sol, i.er dissonant de la, etc., etc.
Pour exprimer cela d'une manière générale,
on dira:
319.-De l'accord i.er dissonant d'un ton on
peut passer à l'accord 2.e dissonant du même
ton ; à l'accord i.er dissonant dela sixte, (car
la est une sixte par rapport à ut, etc.)
De là nous connaîtrons toutes les transitions
.
possibles, à partir d'un ton donné.
Le tableau ci-joint montre, en un seul coup-
d'oeil l'exécution de ce que nous venons d'ex-
^
primer en détail.
Pour quiconque en saisit l'ensemble la mé-
,
lodie cesse d'être une énigme et il n'y a pas un
,
seul cas de l'harmonie qui ne s'y trouve résolu.
Nous engagerons le lecteur à le méditer, et
nous montrerons tout à l'heure, de quelle utilité
il peut être dans la pratique.
 Si nous nous sommes expliques assez clai-
rement pour que le lecteur ait compris la for-
mation 'du tableau précédent , il deviendrait
superflu de lui donner la manière de s'en
servir, il n'aurait même jamais besoin de le
consulter , car ce n'est que le développement
d'une idée simple qui, une fois comprise, suffit
pour amener naturellement toutes ses con-
séquences.
Cependant pour suppléer à ce que nous avons
pu manquer dans notre exposition, nous allons
donner un court aperçu des résultats de ce
tableau.
3ao. Supposons qu'à partir de l'a ccord parfait
delà , nous voulions faire suivre des modula-
tions par accords , tantôt parfaits , tantôt
dissouans.
Voyons i.re colonne:
n A partir d'un accord...
2.e colonne en haut :
» Parfait de la.
» On peut passer sur un autreaccord.
3.e colonne :
a Parfait ou dissonant.
* ( Choisissons l'accord parfait. )
-
9 Et alors on peut passer sur un autre accord pour faire...
4.e colonne :
» Un repos ou une continuation.
( Choisissons la continuation. )
 » Et dans ce cas l'accord parfait peut être celui de
ses
relatifs qui sont :
6.e colonne :
» détail....
Suit le
( Choisissons l'accord de la sixte mineure, oa
pourrait prendre également tout autre. )
La sixte mineure de la est fa.
Nous aurons donc les deux accords suivans :
la la
mi fa
utd ut
la la
Maintenant à partir de l'accord parfait de fa
suivons la même marche que pour l'accord de
la , et arrivés à la 5.e colonne, choisissons la
sixte majeure.
La sixte majeure de fa est re nous aurons
,
donc les trois accords suivans :

A partir du ton re suivons encore la même

,
marche et choisissons la quarte : sol est la
quarte de re nous aurons alors
,
 Modulons maintenant par accords dissonans,
et pour cela prenons la première colonne.
« A partir d'un accord....
2.e colonne :
» Parfait on peut passer en un autre accord.
3.e colonne :
n Dissonant et dans ce cas c'est toujours pour une conti-
nuation.
4.e colonne :
» Et dans ce cas on peut passer sur les dissonans relatifs,
qui sont....
6.e colonne :

7.e colonne:
détail....
Suit le
( Choisissons la seconde majeure, deuxième
dissonant. )
la est seconde majeure de sol.
Notre cinquième accord sera celui-ci ;
uld, mi, sol, si
Reportons nous encore àla preinière colonne-
» A partir d'un accord....
2.e colonne.,
» Dissonant, en peut moduler sur un accord.
3.e colonne.
» Dissonant.
4.e colonne.
»Dans ce cas c'est toujours pour une continuation,
» mais suivant que raccord du départ est....
 5.e colonne.
» I.er 2.e 3.e 4.'
» On peut passer sur.
6.e colonne.
» Le détail.
Or, puisque nous partons du deuxième dis-
sonant majeur de la ^ choisissons 5.e colonne.
» Même ton deuxième dissonant mineur.
Cet accord est ainsi conçu :
utd mi sol sib.
, 1y

Mettons ensuite un accord parfait de la

quinte grave de ce ton pour faire unechûte
,
agréable, et finissons ensuite le chant dans le
même ton que nous l'avons commencé, nous
aurons : ( Ployez Pl. 2 N.° - i5 ).
Nous pensons qu'il serait inutile de pousser
plus loin les citations ; le lecteur pourra facile-
ment y suppléer ; mais nous aimons de le pré-
venir que le travail que nous venons de décrire
d'une manière très-longue, se fait instantané-
ment et sans recherche , dès que l'on a bien
compris l'ensemble du tableau, et qu'on en a
un peu l'habitude.
Dirons'nous que, par là, nous n'avons pas la
prétention d'apprendre à composer ; rappelle-
rons-nous ce que nous avons dit : que le génie
ne s'enseigne point; que faire des accords,
ce n'est point faire de la musique ?.... Ce serait
des répétitions fastidieuses, pour nous justifier
d'un tort qu'aucun de nos lecteurs ne nous
imputera certainement pas.
Les principes que nous venons d'exposer,
ainsi que les conséquences que nous en avons
déduites, sont reçus implicitement par tout le
monde , et nous ne pensons pas qu'on s'élève
contre eux.
321. En continuant les applications de la loi
générale et au moyen du tableau, nous pour-
rions former théoriquement la série suivante :
( Voyez Pl. 2 N.o 16 ).
ut at ^
re re mi mi . re
^
fad nu, •

sol la si re
mi fad sold utd si utd
ut île mi la sold la -

En la soumettant au jugement de l'oreille

,
on la trouvera satisfaisante et en l'analysant,
?

on y trouvera :
ur, mi, sol, ut accord parfait d'ut.
re , fad, la, ut accord i.er dissonant de re relatif du
précédent par ut.

,
re , fad, la. re accord parfait de re relatif du précé-
dent par re ,fad la.
mi sold, si , re accord 1 .er dissonant de mi relatif du
,
précédent par re.
mi 1 sold, si, mi accord parfait de mi relatif du précé-
dent par mi, sold, si.
la , utd, mi accord de la parfait relatif du précé-
dent parmi.
sold, si, re,fad accord 2 e dissonant de mi, quinte du
ton précédent et p tr conséquent pas
de relation de note à note (272).
 la y utd , mi accord de la quinte grave du ton pré-
cédent, repos parfait.
Nous voyons là six quintes justes dout trois
,
qui se suivent diatoniquement. -

ut ut re 're
sol la 1 si
fad sold
ut re mi
, < -

.rar conséquent nous ne pourrons admettre

dans un traité d'harmonie une règle du
genre
de celle-ci : « On ne peut faire succéder dans
» un ensemble deux accords de quinte juste
» montant diatoniquement »... parce que nous
serions dans l'obligation de donner sur-Je-
champ autant de cas d'exceptions
que de cas
d'applications.
Sans doute trois quintes de cette manière
:
sol I 112 I si
ut 1
re J ml
produiraient un très-mauvais effet ; mais on
en voit facilement la raison. L'accord de quinte
étant celui qui, entendu seul, donne le plus for-
tement l'idée d'un ton, on aura, en entendant ces
trois quintes, l'idée de trois tons sans relations.
sol la si
1
mi Jad sold
ut re thi
Mais nous n'aurons jamais pareille faute à
craindre de notre élève ; il sait que des accords
complets sans relations, ne peuvent pas se suivre,
et c'est ici le cas de ces trois quintes. Il sait
que lorsque la convenance de relation existe ,
il importe peu qu'il y ait deux ou vingt quintes;
qu'elles se suivent diatoniquement ou chroma-
tiquement ; qu'elles montent ou qu'elles des
cendent.
On voit que des quintes justes peuvent tou-
jours être considérées comme étant les limites
d'accords parfaits et par conséquent complets.
Mais il n'en est pas de même des tierces; aussi
n'ont-elles pas besoin de la note commune qui
rend les quintes ci-dessus légitimes : dès qu'on
peut les extraire d'accords complets et conve-
nablement liés, leur succession sera toujours
bonne et plus ou moins agréable.
322. Ainsi supposons cette marche d'accords:
fad,nU: mi, mit mi nii,
, mi ,fad
mi, mi, re, re mi, ml:, re, re
utd, utd , si utd, utd, si, si,
la, la, la, sold la la, la, sold,sold
mi, re mi
si
llid, sold utd
la
,
m': la
Où nous verrons le I.er et 2.e accords en la

le 4.e --
le 3.e — parfait de re relatif
i .er diss.t de mi
5, 6,7 partait de la
du précédent par la
» n si, re
mi
» »
— 8 — i.er diss.* de mi » » mi
— 9 — 2.e diss.t de mi » » si, re
sald,
— 10 — parfait de la » » »
— 11 — I.erdiss.t de mi n t) mi
•— i a — parfait de la 1) « mi
 Si rions supprimons certaines notes de
nière à ne laisser que les suivantes ma-
, utd*,Jad*, sold,.
UtdZ
la1, la1, re2,
:

nu'
1a ,
utd .
,
mi 2, .1,
mi ?ni*} mi Il

utd3 sold*, fad* 1

vu 1, mi2 mi .
la.,m¡.'2, ?e' utd re 1 utd 2
,
( Voyez Pl. 2 N.o 17 ).
Nous aurons une suite très-agréable de tier-
ces majeures , les unes descendantes les antres
montantes ; de même cette suite de six tierces
mineures descendantes
( Voyez Pl. 2 N.o 18
"
\
lah, sol fa, mib re ut si I
,
fa, mi re, ut si, la [sol ( RePos Parfsit->
1 - 1

peut s 'extraire d'accords complets liés réguliè-

,
rement, tels que ceux-ci:
f l(l^ sol lab sol 7-e ut
,
.1 1J" 1
mi jCl, mib si,
,
la si
\ re ,
7
ut re , ut sol, fad sol
«
(
^ si , ut si , la Ja , re re
^S
«y
oC
-v»

-Oqj
w-Zt^«

"S
U o 95
u .
**. 3 "g
À tî ,9 .S,
a S s g ^ *
4J <U

.
«o

^ » ."S
«2
£
*3 « .2 «
^ -o -
J5

« PU
- « Ph f «
Si au contraire les tierces étaient ascendantes
comme celles-ci :
( Voyez Pl. 2 N.o 19 ).
la sih t si ut, re m¡"b,llu' re,ut si 1

ut, utd s'f, la | sol

1
jad sol, sold la , si
1 1 1

on pourrait également les extraire des accords

suivans :

la sz'h,si ut , re mib,mi re ,ut

fad sol, sold I la, si I ut , utd I sli ,la I si
re re re ut , sol sul, sol sol,Jad sol
,
ut s/h,fi' si, re re
mi, fil, mih, sib
Toute autre suite d'accords complets et relatifs
sera de même susceptible de fournir une série
d'accords incomplets d'un effet plus ou m oui s
agréable, mais toujours satisfaisant, dans les-
quels on n'apercevrait, au premier coup-d'oeil,
aucune relation.
Pour connaître la relation qui existerait entre
de pareils accords incomplets, il faudrait les
compléter en y ajoutant des tierces convena-
bles, pour établir une relation, et en ayant soin
de les faire le plus doux possible.
Nous ne proposerions donc à notre élève au-
cune règle qui défendit de faire suivre des tier-
ces majeures ou mineures , parceque toutes ces
prohibitions lorsqu'elles sont convenables
, ,
sont indiquées par la règle que montre le
tableau.
Quand des quintes des tierces, etc., pour-
,
ront-ellesse succéder?... Lorsque la loi de re-
lation sera observée. Quand ne pourront-elles
pas se succéder ? Toutes les fois que la loi de
relation serait violée. Au moyen de ces ren-
seignemens que les plus étrangers à l'art com-
,
prendront sans peine , notre élève ferait rare-
ment des fautes d'harmonie ; nous osons même
assurer qu'il n'en commettrait point du tout.
Après cela que lui importera de connaître
toutes lès discussions qu'on a élévées pour sa-
voir si la septième , la quinte , ou la quarte, ou
la tierce sont des dissonances ou des conson-
nances?... La solution de ces questions est tout
à fait insignifiante pour l'harmonie, aussi les
négligerait-il en les abandonnant à la curiosité
des musiciens philosophes.
S'il faut admettre avec un écrivain moderne
que les seuls intervalles consonnans , sont
ceux qui peuvent se répéter plusieurs fois
pour faire un accord et se succéder indéfinitive-
ment sur différentes notes , il s'ensuit que la
tierce mineure est la seule consonnance... car
elle seule a ces propriétés.... Au surplus ces
différentes opinions ne concernent en rien les
principes de l'harmonie ; et nous nous hâtons
d'aborder un sujet plus important pour mé-
nager le tems du lecteur.
Des notes dites de passage.
« 323. On appelle notes de passage, des notes
» qui dans un morceau sont étrangères aux
» accords et ne doivent point être comptées
,
» dans l'harmonie. »
Nous avons déjà dit quelques mots sur les
notes de ce genre. Nous allons montrer plus
particulièrement ce qu'il faut en penser.
Soit proposé le chant
.

accompagné ainsi
fa mi
sol y sol t sol, sol sol re sol
mi f re , mi, re mi si mi
ut , si t ut, si ut sol ut
Il est évident qu'on pourrait supprimer tous
les accords de sol pour ne laisser que ceuxd'ut,
de cette manière :
( Voyez Pl. 2 N.o 20 )
ut — re — mi — fa I sol si I Ut
sol sol sol sol
mi O-
lni O-
mi - mi
ut ut ut ut
les notes re , fa , si, qui seraient entendues
sans accompagnement, faisant les modulations
légitimes qu'on a vues plus haut, formeraient
toujours avec les autres un chant agréable.
Si le mouvement de ce chant était très-vif,
la courte durée des silences rendrait l'effet de
l'accompagnement à peu près semblable à
ce qu'il serait, si l'on ne faisait qu'un seul
accord d'ut, sous toute la mesure de cette
,
facon :
»
 ut f re, mi f fa 1 sol, si ut
.. sol f sol sol
sol-
mi mi, ne mi
-
ut ut , si ut
c'est ce qui a engagé les compositeurs à ne
mettre effectivement sous ce chant qu'un seul
accord d'ut.
( Voyez Pl. a N.° 21 )..
Mais qu'est-il arrivé de là?... Voyant quele
re et le fa ne pouvaient jamais être donsidérés
comme faisant accords avec ut, mi , sol, on a
dit qu'il .était permis de ne point y faire atten-
tion parceque c'était des notes de passage.
324. Pour qu'il y ait dans un chant simple
9
des notes de cette. qualité , il faudrait qu'elles
fussent telles , qu'il fut impossible de les ranger
dans un accord qui put en même tems, venir
de l'accord où serait la note précédente et
conduire à un accord où serait la note sui-
vante. Dans un chant juste nous n'avons encore
su trouver un exemple de pareille chose, de
sorte que nous ne craignons pas d'avancer cette
proposition : dans un chant simple, il n'y a
aucune note qui ne produise son effet, H n'y
a aucune note de passage.
Mais lorsqu'une harmonie sera, appliquée à
ce chant, il se trouvera de cette sorte de notes,
toutes les fois que lés accords formés par l'en-
semble ne seront point conformes à la loi que
,
 nous connaissons. Ainsi dans un chant qui, *

entendu seul, est parfaitement juste et ne ren-

ferme aucune note de passage on pourra en
,
trouver beaucoup , si l'harmonie y est mal ap-
pliquée. Les notes de passage sont donc le
résultat des dispositions de 1 harmoniste et
,
dans le chant dont nous parlons, il y en aura
un nombre aussi grand ou aussi petit qu'il le
à
voudra ; c'est donc à lui à se livrer une étude
approfondie des ressources de la succession des
accords et alors, quand il le voudra aussi, il
,
pourra éviter de laisser une seule de ces notes
dans ses compositions.
Par exemple, dans ce morceau il y a des
notes de passage.
( Voyez Pl. 5 N.o 22 ).
Il n'y en a plus quand l'harmonie est ainsi
conçue, le chant restant le même.
( Voyez PI. 3 N.°23).
Il en serait de même de tous les chants ima-
ginables.
325. Il faut d'ailleurs remarquer que les
notes qu'on est convenu d'appeler de passage,
c'est-à-dire qui forment de faux accords,
sont bien moins communes qu'on le croit
ordinairement, puisqu'il ne s'en trouve jamais
daus un chant juste entendu seul, et que c'est
la manière de poser l'harmonie qui les fait
naître.
 Nous pourrions presque nous borner à ce
que nous venons de dire ; il nous semble que
cela doive suffire pour faire disparaître le doute.
Mais comme notre opinion pourrait paraître
nouvelle à quelques- uns de nos lecteurs nous
,
allons la considérer d'une manière tout-à-fait
indépendante de celle-ci et reprendre le sujet
comme si nous n'en avions point encore
parlé.
326. La doctrine renfermée dans les traitas
d'harmonie relativement aux notes de pas-
sage , nous paraît présenter les plus graves
inconvéniens : en effet , après avoir dit à
l'élève ;
« On appelle notes de passage celles qui ne
5)
doivent point compter en harmonie, et qu'on
» peut retrancher sans fausser le chant. »
L'inviter à ne s'occuper que des notes por-
tantes (c'est ainsi qu'on appelle celles qui ne
sont point de passage) n'est-ce pas lui donner
une énigme pour en résoudre une autre ?...
D'abord cette définition est loin d'être exacte,
comme nous le ferons voir ; mais même en la
supposant parfaitement vraie , comment l'élève
reconnaîtra-t-il les notes d'un chant qui ne
doivent pas faire des accords légitimes avec
l'accompagnement ?
Il faut s'occuper des notes portantes?... Mais
çomment les reconnaître?.... En élaguant
les notes de passage et les notes de passage
on ne les connaît qu'en sachant les autres....
Les Voilà lancés, obligés de tourner dans ce
cercle vicieux, de donner unedifficulté pour en
résoudre une autre ou de supposer acquise à
,
des commençans, upe connaissance qui n'est ré-
servée qu'aux musiciens consommés.
327. Les lumières naturelles du sens le plus
ordinaire, nous montrent qu'il n'y a pas de
notes de passage proprement dites , c'est-à-
dire qu'il n'existe point, dans un chant quel-
conque , des notes qui n'y portent point leur
efFet, leur modulation ; des notes qui doivent
être exemptées des lois de l'harmonie, ou de
la mélodie, sans que ce chant ne devienneaux,
et par conséquent s'il existait de pareilles notes
dans un morceau de musique on serait dans
,
l'obligation de les supprimer, sous peine de
s' écarter de la nature et de méconnaître toutes
les lois de fart qu'on aurait voulu exercer lois
;
que la nature a formées et qu elle ne modifiera
jamais, et que toutes les méthodes ne sauraient
falsifier.
En effet, de ces deux choses, il faut que
l'une soit : une note dite de passage ne suit
au-
cune loi ou elle en suit une.
Si elle ne suit aucune loi, elle est arbitraire;
on peut la remplacer par toute autre note qu'on
voudra, sans fausser le chant. Si au contraire
elle en suit une il faut bien convenir qu'une
,
note, dite de passage, ne pouvant être tout
ce qu'on veut, est déterminée dans un sens plu-
tôt que dans un autre. Ce ne peut être que
l'effet d'une loi musicale qu'il faudra recher-
cher; mais alors cette note de passage rentre
dans la série de toutes les autres et doit se sou-
mettre aux règles que la nature leur a assignées.
328. Dira-t-on : « A la vérité on ne pe ut rem-
3)
placer une note de passage par une note ar-
»bitraire, mais on peat la supprimer sans
» fausser le chant. »
Si la note de passage portait une fausse mo-
dulation , il est tout simple qu'on ne fera que
rendre l'harmonie plus pure et plus correcte ,
en la supprimant. Ainsi dans ce chant
ut, re, mi, fa ] sol, si ut1

sol
accoinp.t ...... utmi

en retranchant le re et l efa, on aura une har-

monie correcte ; mais ces notes re, fa ne sont
des notes de passage que parce qu'on veut ab-
solument les accompagner de
sol
mi
ut
sans quoi en les accompagnant comme nous
l'avions d'abord dit (525), il n'y aurait plus
que des modulation légitimes et pas de notes
de passage.
Mais si dans nn morceau de ce genre, on vou-
lait ne faire entendre qu'un seul accord il n'y
,
aurait qu'à laisser la note commune à tous les
autres , savoir , le sol.
ut, re mi, fa
y
1 sol, si1 1 lit *
sol. sol *» ut4
et il ne s'y trouverait plus alors de notes de pas-
sage.
Si dans ce cliant
la, solJ, sol fadr fa mi et,-.
y
mi re re
ut \ la si
la v 1
sold
(Voyez Pl. 3 N.o 24 ).
On appelait notes de passage le sold, le
sol, le fa.... parce qu'on peut les supprimer
sans fausser l'ensemble , on commettrait une
erreur très-grande. En supprimant ces notes ,
on aura enlevé une partie du chant et pas
autre chose. La modulation sera encore bonne,
après cette suppression et c'est tout simple
, ,
puisqu'on passerait de la en re ( chute de
,
quinte) transition la plus agréable: Mais les
notes sold , sol , fa formaient aussi avec
l'accord d'accompagnement des aceords légi-
times et l'on aurait pu aussi bien supprimer
,
le la et fad pour laisser subsister les autres
notes; on aurait alors une suite d'accords r
moins agréable sans doute que la précédente,
mais correcte. Il serait peu surprenant d'ail-
leurs que ces accords fussent moins doux
que
les autres puisque les uns sont parfaits et
, ,
les autres tous dissonans.
1.re Suite.
la , sold y sol 1 fad fa 1 mi
y
m" la re , etc.
utd re si
la sold
2.e Suite. — En retranchant sold, sol,fa.
la fad mi
tni la re
ut re si, etc.
la sold
3.e Suite. — En retranchant la et fad.
Sold sol
y
i fa
mi la re
utd re si, etc.
la sold
Ainsi en adoptant la définition donnée aux
notes de passage, toutes les notes de ce chant
seraient tout à la fois notes de passage et
notes portantes , ce qui serait trop àbsurde
pour qu'on le soutint sérieusement.
329. Nous l'avons déjà dit, tous les accords ne
portent pas un égal effet et cela devait être ;
car sans cela il n'y aurait plus de nuances
possibles, de transition praticable la musique
,
 serait un tout homogène uniforme, monotone,
,
incapable de nous toucher et de nous séduire.
Ila pu entrer dans le plan de l'auteur de la
nature d'établir cette variété d'effets, pour pro-
curer à l'homme une source de jouissancespures
et toujours vives. C'esL la seule raison qui puisse
nous expliquer pourquoi certains accords font
sur l'organe une impression forte et durable,
et d'autres ne lui laissent qu'une trace fugitive
dont il a peine à retrouver les vestiges et à
se rendre compte à lui-même ; ce sont sou-
vent les deuxième, troisième et quatrième
dissonances qui forment ces transitions et ces
nuances délicates ; ce sont là les notes appelées
notes de passage. •

330. Mais les accords parfaits et premiers dis-

sonans du ton principal et de ses premiers rela.
tifs élant d'un caractère plus prononcé plus
, ,
décisif, sont de nature à faire une plus forte
impression , et l'organe qui les distingue d'a-
bord se les rappelle plus volontiers ; ainsi dans
un morceau quelconque , le premier accord
parfait qui vient frapper l'oreille lui imprime
,
une certaine direction dans laquelle elle aime
à revenir, et c'est ce en quoi LUI compositeur
habile ne manque jamais de la satisfaire. Car
comme nous l'avons dit, l'oreille est sobre
de modulations, dans une mélodie qu'elle écou-
te \ mais la force de l'harmonie l'entraîne à
en admettre davantage. 'La trop grande fré-
quence des modulations la fatigue sans lui
plaire.(*), elle veut se reposer de terns en
tems sur le ton dont elle a senti d'abord l'ac-
cord parfait, et c'est cet accord sur lequel lea
phrases tiennent tour-à-tour aboutir, et qui
forme ce qu'on appelle le ton du morceau, qui
est effectivement pour elle la tonique ; quoique
tous les repos sur cette note, soient séparés
parun grand nombre d'accords appartenant -à
des toniques différentes. Ainsi dans l'exemple
cité tout à l'heure (Pl. 3 N.° 24) ,l'oreille ayant
tingué l'accord
la , utd, mi
,
a déclaré que le chant est en la , elle attend
dorénavant uii repos sur ce ton. -
.
53t Tous les accords,qui séparent ce premier
,
accord partait d'un repos sur la même tonique
ou sur toute autre que l'oreille adopterait
dans la suite des modulations comme elle a
,
adopté la première sont nommés ordinaire-
,
ment accords intermédiaires.
Il ne fallait pas se contenter de les dénommer
ainsi d'une manière vague et indéterminée. Car
si ces deux repos étaient séparés par 5, 10 20
,
accords intermédiaires en aurions nous la
,
moindre notion parce que nous saurions qu'ils

(*) Galin, Méloplaste.

 sont in termediaires?... Ne faudra-t-il point pour
les analyser recourir à notre classification
ou
à touté autre qui remplirait les mêmes condi-
tions et arriverait au même but
Supposons ce passage en quatre tems très-
lents..... ( Voyez Pl. 3 N.o 25 ).
Tes, utd re, utd, re , utd, re , utd, re, utd re
la la
,
ia la
fadj sol fad,sol etc.,
y
-
etc.
re , mi re, mi.
Où l'on ferait alternativemen t sous les utd
et les re les mêmes accords que ci-dessus :
cette harmonie sera correcte.
Mais maintenant au lieu du mouvement
très-lent, exécutons un mouvement très-vif\ et
voyons ce qui arrivera.
Ou remarquera d 'abord que la marche alter-
native des accords de la et de
re est lourde }
embarrassée, quelle embrouille le chant, et
si nous ne faisons pLus entendre qu'un seul
ac-
cord en re pour toute la mesure l'oreille
, en
sera plus satisfaite.
D'où cela provient-il ? Les modulations
•
ont-
elles cessé d'exister parce que le tems qu'on
a mis à les faire est devenu plus court?....
Si l'on ne met que l'accord dere sous chaque
utd, il faudra bien regarder ces utd
comme des
notes depassage ?....
 Il faut d'abord considérer que, dans le mou-
vement vif, ce ne sont point les sons des pre-
miers accords ( de la et dere alternativement )
qui blessent l'oreille mais leur trop rapide
,
succession qui étouffe l'audition du chant prin-
cipal ; elle veut nécessairement entendre ce
chant ; et la fréquente répétition d'accords
différens l'empêche de le saisir. Voilà pour-
,
quoi dans ce mouvement vif, elle préfère n'avoir
qu'un accord pour l'accompagnement. Mais ce
nouvel accord remplit-il les lois que nous avons
voulu établir?.... Oui sans doute ; en effet,
dans cette mesure. ( Voyez Pl. 3.e N.° 26).
re , utd, re , utd , re , etc.
la
fad
re
C'est comme si les accords devenaient alter-
nativement re ,fad, la re et re ,fad la utd.
, , ,
Le premier est accord parfait de re le second
,
quatrième dissonant de mi qui a trois notes
de relation avec le précédent et qui par
, ,
conséquent, peut lui succéder très-légitime-
ment. Ceci loin d'être une exception à notre
règle, en est au contraire une heureuse appli-
cation.
D'ailleurs pour rendre l'accord plus doux sup-
primons le re de l'accompagnement, et nous
aurons cette succession qui est très-agréable.
(Voyez Pl. 3.e N.° 27).
 ze, utd retMtd% re,'utd J J utd,
re re, utd. re
la la
.1
- J'ad fad fad
Mais ici nouvelle objection :
si cette modu-
lation avec le re à l'accompagnement est légi-
.
tune pourquoi dans un mouvement lent
,
plait-elle moins que l'autre?
^
Parcequedans cette dernière modulation, on
passe d'un accord parfait à un quatrième dis-
sonant , c'est-à-dire , de l'accord le plus agréa-
ble (215) à celui qui l'est le moins,, et que si
l'oreille avait le teins de s'arrêter sur cette tran-
sition elle n'y trouverait pas le plaisir qu elle
,
cherche. Voilà pourquoicette transition a be-
soin de la rapidité du rhythme pour faire un
bon effet. Dans l'autre au contraire on passe
d'un ton à sa quinte; ce qui est une cadence

prononcée ;
(154), la plus agréable de toutes et la plus
voilà pourquoi elle sied très-bien
dans un mouvement lent.
On voit donc que dans ce chant où les har-
monistes qualifieraient tous les utd de notes de
passage, ces utd portent leur modulation parti-
culière, ainsi que nous l'avions annoncé; et puis-
que chaque note utd et re forment une sorte
de chant pendant l'accord unique re fad, 'là
, ,
en faisant des'accords légitimes re, fad, la
utd, et re, fad, la re ne s'ensuit-il pas évi-,
, f
demment qu'on pourrait retrancher à
son gré
 une des deux notes utd et re, pour n'en laisser
subsister qu'une qui formerait toujours
un ac-
cord légitimé avec les notes de l'accompagne-
ment ?... Si donc on appelle notes de passage
toutes celles qu'on peut retrancher sans fausser
léchant, il s 'ensuit que dans le
cas actuel et
dans tous ceux du même
genre, qui sont en
grand nombre toutes les notes sont de
, pas-
sage; la même chose a lieu dans ce qui suit.
( Voyez Pl. 3 N.o 28).
11 n'y a point là des notes de
passage , pas
plus que dans ce qui suit :
( voyez Pl. 5 N.o 29 ).
Et dans une foule d'autres passages ou on
en
signale beaucoup.
Le port de voix lui-même rentre dans le
cas que nous venons d'examiner ; par exemple,
ce chant

où la première mesure contient deux notes

en
Te ; la deuxième une en la ; et la troisième
un repos en re.
Au lieu de donner au fad la moitié de la
mesure, faisons en une petite note rattachée
au mi, de cette façon ( Voyez Pl. 3 N.o 3o ).
f-d
1 1

7te l'e
mi
.

Qui doute que la modulation reste la même

que tout à l'heure ?....
 De ce que nous venons de dire, conclure
comme quelques personnes l'ont fait , que
nous voudrions que cette note d'agrément fut
accompagnée d'un accord spécial, c'est n'a-
voir pas compris ce que nous avons voulu
faire entendre.
Pour empêcher toute équivoque, nous devons-
expliquer notre pensée.
Nous reconnaissons qu'un chant peut être
simplifiée c'est-à-dire, qu'on peut y supprimer
,
certaines notes et en laisser d'autres, dont l'en-
semble fera une impression principale, et dont
le résultat sera à peu près le même que le précé-
dent ; nous avons montré tout à l'heure com-
ment cela pouvait se faire ; mais il n'y a là
rien d'opposé au fond de notre observation
,
qui dit que les notes élaguées portaient dans
léchant leurs modulations aussi bien que celles
qui sont restées. Il est sans doute des modu-
lations portant plus d'effet que les autres ; mais
d'être secondaire ou de n'être rien, il y a
une différence que chacun sent facilement.
Simplifier un chant, c'est en repousser toutes
les nuances légères pour n'y laisser que les
plus fortes ; c'est, à proprement parler faire
,
un uouveau chant.... Parler de notes de pas-
sage en cette circonstance, c'est donner un
renseignement toujours hazardé, souvent faux...
puisque ce sont les harmonistes seuls qui fout
les notes de passage et qu'un chant juste n'en
,
renferme jamais....que d'ailleurs la supposition
des notes de passage entraine des absurdités
auxquelles on ne peut remédier.
En disant qu'il n'y avait point de notes de
passage, nous n'avons pas voulu dire que
chaque note devait porter un accord parti-
culier, comme quelques personnes l'ont crû.
Un seul accord de l'accompagnement peut
suffire à un grand nombre de modulations
du chant.
Par exemple, ce passage.
(Voyez Pl. 3 N.° 5i ).
Dans les 3.8 et 4.e mesures ou l'accompa-
gnement fait toujours fa , lab , on passe succes-
si vement
en sib , troisième et deuxième dissonant.
en reb , accord parfait..
en fa , dit mineur.
en sol, deuxième dissonant mineur.
en sib , premier dissonant, etc.
D'ailleurs nous le répétons assez afin qu'on
ne l'ignore point, nous ne voulons pas ici faire
un traité de composition , mais seulement en
poser les fondemens.
Nous allons passer maintenant à l'exemple
des accords de deux et trois notes que nous
avions laissés sans solution (2o3), c'est le sujet
du § suivant.
 5 4.e Des accords de deux et trois notes.

332. Nous avons laissée (2o3) indécise , la

question de déterminer le ton des accords de
deux et trois notes ; mais cette solution n étant
qu'une conséquence de ce que nous avons dit
sur les modulations n'est plus uue difficulté.
,
En effet, nous avons vu comment (241) on
pouvait acquérir la connaissance des modu-
lations possibles pour une note, et l'on sent
que ce nombre sera restreint de beaucoup ,
quand cette note sera liée à une autre ; car
il est bien moins d'accords qui contiennent en
même tems deux notes données , qu'une seule
d'elles quand elle est isolée.
Le nombre de ces accords étant ainsi res-
treint , il faudra en retrancher encore tous
ceux qui ne seraient pas relatifs du ton d'où l'on
sort, et l'on aurait alors les seuls tons auxquels
les notes proposées peuvent appartenir.
Si au lieu de deux notes qui doivent entrer
dans l'accord, nous en avions trois, le cercle
des modulations serait encore restreint davan-
tage et la solution de la question devenu plus
facile.
Supposons donc un accord de trois notes ;
pour qu'il soit légitime , il faut ;
Ou qu'il fasse deux tierces consécutives, on
 qu il permette l'insertion d'une quatrième note
qui fasse avec les trois autres trois tierces
,
dont au moins une mineure.
Si on se reporte à la loi constitutive des ac-
cords (170) on s'en convaincra facilement.
Si les trois notes formentdeux tierces consé-
cutives on connaîtra les tons dans lesquelles
,
elles peuvent figurer, en composant un nouvel ac-
cord par 1 addition d'une tierce-aiguë ou grave.
Ainsi, par exemple soit proposé
,
fad, la , ut.
En ajoutant une tierce aiguë nous aurons
fad , la , ut , mib
ou
fad , la ut, mi
,
accord deuxième dissonant de re.
Si nous avions ajouté une tierce grave ; on
aurait, eu
re, fad, la, ut , 1.er dissonant de re.
ou
red fad, la,ut, 2.e disson.1 mineur de si
Il en serait de même pour tous les autres ac-
cords auxquels on ferait subir cette épreuve;
on pourrait trouver la légalité de l'accord, son
ton et sa solution ( 170 à 192 ).
Si l'accord ne forme pas deux tierces consé-
cutives comme, par exemple
, ,
fad y la , ^
 en le rangeant on trouverait
si, re , fad , la ,
Troisième dissonant de mi; si au lieu de re
on met red, on aura
si, red , fad, la , i.er dissonant de si.
Il en serait de même pour tous les antres
,
et on saura toujours juger du résultat au moyen
des renseignent ens que nous avons fournis au
chapitre troisième.
355. Puisqu'un même accord peut, comme on
vient de le voir, appartenir à plusieurs tons,
et que dans une harmonie il doit en avoir un.
déterminé, on voit que c'est la place qu'il oc-
cupe dans la série des modulations , qui peut
nous instruire à cet égard ; car tel accord qui,
étant seul, fait naturellement partie d'un ton
,
ne peut plus y être quand l'accord suivant eri
exige un autre devant lui.
Ainsi l'accord, ut, mib seul, est considéré
,
comme appartenant à ut dit mineur; mais si
cet accord précédait un repos sur le ton sol,
par exemple , comme on sait que pour faire un
repos il faut descendre de quinte, il faudrait
que cet accord ut, mib fut en re , car re est
la quinte aiguë de sol. Et effectivement il fait
partie du deuxième dissonant mineur de
re ;
aiusi composé :
fad, la,
,
ut, mib
Si au contraire le repos était
en sib, notre
accord devrait être en fa, et en effet il fait
partie du premier dissonant de fa, ainsi com-
posé :
fa ,la, ut, mib
Si le repos était en reb notre accord serait en
lab.
lab , ut, mib
et ainsi des autres.
Mais si l'accord ne précèdait pas un repos et
se trouvait au contraire au milieu d'une série de
modulations, il ferait partie de tous les tons
qui peuvent en même tems venir du précé-
dent et aller au suivant. Cela ne peut souffrir
d'exception c'est à l'harmoniste à choisir le
,
meilleur parti, c'est-à-dire celui qui est le plus
propre aux effets qu'il veut produire.
334. Nous avons souvent répété que le tem-
pérament des instrumens avait faussé les sous,
nous allons en citer une preuve sensible.
Si l'on exécutait le second accord dissonant
mineur de reb, qui doit se résoudre sur solb ,
ou aurait
mibb reb
utb sib
lab solb
fa
a.* disson. de reb. rés.on en solb.
Or » en consultant le piano , par exemple,
 on pourrait écrire ces sons de la manière
suivante :
re lab utd
si qui élant rangé fa, lad
lab donne re j'ad
fa si
9.11 diss. de sol. parfait de Jad.
Et si on exécutait le deuxième dissonant de
sol qui doit se résoudre en ut, on aurait
lab sol
fa mi
re ut
si
l.e disson. de sol. rés,on
de sorte qu'il semblerait que le même accord
si, re , fa , lab peut à volonté se résoudre pour
un repos sur fad ou sur ut ce qui est évidem-
•

ment faux.
Cependant ces deux solutions s'opèrent sur
les mêmes touches du piano ; aussi l'une des
deux ne manque-t-elle pas de paraître fausse. Il
était nécessaire de revenir sur cette imperfection
du piano qui a induit en erreur non seulement
,
des élèves, mais encore de savans harmonistes.
C'est ce dont nous allons dire uu mot.
 Sur l'Enharmonie.

355. Dans l'exemple que nous venons de ci-

ter , nous n'avons pas fait une supposition gra-
tuite, car il arrive quelquefois que parvenu à
un accord comme celui-ci :
fa , lab , utb , mibb
au lieu de l'écrire de la sorte on change le nom
des notes en ceux-ci :
.fa, lab , si , re.
Puis, continuant les modulations comme si
on était arrivé effectivement surfa, , lab , si, re ,
ou donne lieu à des transitions inattendues
qu'on appelle piquantes mais qui, en réalité,
,

t
sont fausses.
Existe- -il quelqu'un connaissant les plus
simples élémens de la musique, qui ose dire
qu'on peut prendre utb pour si lorsque ces deux
sons diffèrent de deux à quatre centièmes
d'ut.
Cependant cette transmutation d'une note
en celle qui lui est équivalente dans le tem-
pérament a lieu très-fréquemment, et on a
décoré cette violation des règles de la nature
,
du nom d'Enharmonie.
336. L'Enharmonie n'est supportable que sur
les instrumens à sons fixes; sur les autres elle est
inexécutable... c'est une sorte de modulation
escamotée, si on peut dire cela, et tandis que
l'harmonie la plus pure offre des ressources.
presque sans fin , comment se fait-il qu'on en
soit venit à ce point d'en chercher de factices
dans une monstruosité musicale!...
337. Ce qui peut-être a contribué à former
cette erreur, c'est que certains harmonistes,
voulant établir une marche de modulations, par
laquelle ils seraient revenus à un ton d'où ils
étaient partis en suivant un. même genre de
,
transitions et ne pouvant y parvenir sans la
,
substitution enharmonique ils l'avaient regar-
,
dée comme très-praticable, puisqu'elle aidait à
faire ce. qu'ils appellent le tour du clavier et
qu'on ne pouvait exécuter cette marche sans
elle.
Il nous semble que leur raisonnement a été
pris par le sens inverse, car. au lieu de dire,:
« On ne peut faire le tour du clavier sans une
substitution enharmonique, donc cette subs-
titution est légitime. »
On aurait du dire :
-
On ne peut faire le tour du clavier sans une
substitution enharmonique.
Or, 'lasubstitution enharmonique est une
violation des lois de la nature sur les transi-
tions.
Donc , le tour du clavier est une marche im-
praticable.
 Citerons-nous à l'appui de ce que nous di-
sons , des exemples connus?... Rapeilerons-
nous l'introduction de certain opéra dans
,
laquelle on adû faire intervenir le tonnerre,
pour couvrir l'effet d'une transition enharmo-
nique, que l'orchestrene pouvait trouver moyen
de rendre supportable (*) sans avoir recours à
ces terribles palliatifs.
Nous en appelons à l'oreille de tous les mu-
siciens, qu'elle décide si des voix bien. justes
-
ou des instruméns-à archet rendent les subs-
titutions enharmoniques d'une manière sup-
portable ; si elle décide l'affirmative , nous nous
résignerons à condamner la nôtre.

(*} Cette transition enharmonique ne parait fausse qu'à

causedes instrumens à sons fixes qui l'exécutent. Ainsi
à
lorsque des instrumens sons fixes et Ses instrumens à ar-
chet exécuteront ensemble le passage suivant, l'oreille sera
toujours blessée, j

( Voyez Pl. 5 N.° 52 ).

parce que les instrumens à vent tiennent toujours le même
Son pour les deux, mesures , tandis que les instrumens à
archet les exécutent tels qu'ils doivent l'être. Et en effet t
si l'on supprimait les sonsfixes faux la transition exé-
r
cutée par les autres ne serait pas une enharmonie, ce serait
le passage du deuxième dissonant mineur de re t
fad, la y ut 7 mib.
au deuxième dissonant mineur de sold.
sid, red,fad; la.
 338. On a d'ailleurs donné le nom de transi-
tions enharmoniques à des modulations qui sont
loin d'être telles , et dont nous avons cité plus
bas quelques exemples.
A proprement parler il n'y a d'enharmonie
,
que lorsqu'un son est exécuté Autrement qu'il
doit l'être en supposant la musique bien
,
écrite
,
Ainsi, ut ut
red mib
ne forment point une transition enharmoni-
que , si l'on fait sentir la différence des
commas qui existent entre red et mib. Ces deux
accords peuvent être considérés comme venant
de
ut mib
la ut
fad la
red fa
2.e disson. de si. 1.er dissou. de fa.
accords relatifs qui peuvent fort bien se suc-
céder.
De même aussi,
reb utd
mib mib
n'offrent point de transition enharmonique.
C'est une suite inadmissible, puisque le second
est faux utd, mib ne font point une tierce.
;
 Il en est de même pour les accords suivans
:
sib lad
sol sol
mi mi
ut ut
Le dernier est inadmissible parce que lad, ut
ne forment point une tierce.
Mais si dans une série l'on arrive par exem-
,
ple au deuxième dissonant mineur de sib :
,
re , fa , lab , utb
( Lequel doit se résoudre pour un repos sur
mib sol, sib parceque mib est la quinte grave
, ,
de sib ) et qu'on le considère comme s'il était
,
le deuxième dissonant de sol:
re , fa , lab si
%

en le faisant suivre d'un repos en ut, on fera

une transition enharmonique réelle \ dans tous
les autres cas il n'y en aura point.
Sur le ton d'une pièce de musique.

339, Si, comme nous croyons l'avoir assez dé-

montré les modulations se succèdent presque
,
sans interruption, depuisle commencement d'un
chant jusqu'à la fin comment pourra-t-on con-
,
naître exclusivement le ton d'une pièce de musi-
que où il n' y a souvent pas deux mesures consé-
cutives dans le même ton et où plusieurs tons
se
différens
,
trouvent dans la même mesure?...
Tout ce que l'on peut savoir d'abord, c'est le ton
dans lequel on commence et celui dans lequel
on finit : on ne pourra donc jamais désigner
d'une manière absolue etqui convienne à toutes
ses parties , le ton d'un chant quelque simple
qu il soit d 'ailleurs. Pour peu que la musique
soit savante, l'impossibilité devient plus ma-
nifeste. Quel embarras n'éprouverait on pas
-
pour designer d'une manière qui convint à tous
ses accords , le ton d'un quatuor de Mozart
d 'Haydn ou de Beethoven ?...
Sans doute, il y a un accord principal
que
l'on appelle ton de la pièce, niais cette indi-
cation n est qu'une généralité qui est loin de
convenir à chacun des accords et dès-lors çlle
,
est plutôt pour satisfaire en gros à une ques-
tion difficile que pour donner des renseigne-'
,
mens positifs à l 'harmoniste qui veut analyser
et jeter un coup d'œil sévèrement scrutateur.
340. Nous avons toujours
vu enseigner aux
élèves à connaître le ton en leur disant
, que la
tonique est la note un demi-ton au-dessus du der-
nier dièze dont on a armé la clef, et la quinte
,
au dessus du dernier bémol.
Une pareille leçon suppose deux choses dont
l élève peut souvent
manquer , savoir : 1.° que
la clef est armée de dièzes ou de bémols.
2.0 Qu elle l'a été d'une manière convenable.
Eu troisième lieu) elle semble établir priu-
eu
cipe, que le nombre de dièzesou de bémols dé-
termine souverainement le ton.
Mais qu'arrive-t-il Souvent?... l'élève écrit
un chant... il veut armer la clef... pour armer
la clef il faut connaître le ton et il n'a appris à
,
le savoir que par la manière dont la clef est
armée... Il s'arrête donc à l'instant et ne fait
que des à-peu-près... jusqu'à ce que ce tâtonne-
ment , long-tems réitéré , l'ait mis en état de se
fier à son travail.
Quant à la seconde supposition elle est en

1 élève
se trompe
d'arriver souvent.
; ,
opposition avec les faits toutes les fois que
,
et cela ne peut manquer

341. L'oreille a toujours été le seul guide qu'il

ait pu consulter.
A Dieu ne plai'se que nous récusions le témoi-
gnage de l'organe auquel s'adresse la musique ,
mais enfin cet organe ne peut nous guider sûre-
ment que lorsqu'il est formé ; pour y arriver
plutôt, il faudrait joindre à l'exercice, une
bonne méthode théorique. Ne serait-il pas pos-
sible d'apporter à celle usitée quelques amé-
liorations ?...
-

D'abord, nous avons démontré que la pré-

tention de désigner d'une manière absolue le
ton d'un morceau de musique (539) était illu-
soire. Cela est impossible... On peut s'écarter
peu d'un ton qu'au aura choisi; mais les mo-
dulations les plus simples pourront amener
un ton différent, et dès-lors la diversité des'
tons subsiste toujours ; peu importe qu'elle soit
plus ou moins grande elle existe cela suffit.
,
Cependant, comme nous l'avons dit, on
pourrait considérer comme le ton d'un mor-
ceau , le ton principal, celui auquel les divers
tons finissent toujours par revenir (35o) ; mais
dans ce cas encore, la difficulté n'est pas moin-
dre ; car si un passage isolé nous était donné
pour l'analyser, nous ne saurions décider s'il
fait partie du ton principal, que lorsque nous
aurions un moyen de décider, non seulement
qu' un chant est dans le ton principal, mais
dans un ton quelconque. La première chose
,
la chose la plus indispensable et sans laquelle
il est impossible de faire un pas, est donc de
connaître le ton non pas de toute une pièce
,
mais d'une mesure seule et bien plus encore,,
,
d une seule note de cette mesure. Dès qu'on n'a
pas cette connaissance , ou une règle pour y
parvenir jamais on ne connaîtra théorique-
, ,
ment, dans quel ton est un chant donné, ou un
passage donné d'un chant.
Pour peu qu'on réfléchisse à cette question
réduite ainsi à son véritable point de vue ,
, on
ne pourra manquer de reconnaître que s'il
était possible de trouver une loi de la mé-
 ïodie qui en embrassât tous les cas on pour-
,
rait , à partir d'un ton quelconque indiquer
,
la série des modulations qui s'opéreraient dans
la suite d'un chant; par conséquent indiquer le
ton de chaque note en particulier, et par une
conséquence naturelle le ton principal du mor-
ceau... Or, si nous avons réussi à donner une
idée claire et précise de la marche mélodique
des accords ( 5o6 à 318 ) on verra que la con-
,
naissance du ton dépend tout entière des mê-
mes conditions que nous avons désignées à cette
marche.
Les premières ou les dernières mesures d'un
chant offrent en général peu de difficulté,
parce qu'on n'y rencontre souvent que des notes
de l'accord parfait ou dissonant du ton et que
,
la c onaissance de ce ton se déduit de la con-
naissance de ces notes; mais lorsque les modu.
lations se présentent des le commencement
,
cette grande facilité disparait, et on ne peut es-
pérer de se reconnaître au milieu de cette es-
pèce de ténèbres qu'au moyen du tableau que
,
nous avons donné précédemment. Quiconque le
posséderait bien connaîtrait, à l'inspection
, ,
toutes les différentes marches d'harmonie dont
un chant, quel qu'il soit, pourrait être accompa-
gné. 11 ne faut pas s'imaginer que le moyen que
nous proposons , présente des difficultés insur-
montables : dès qu'on aura suivi le fil des obser-
vations qui nous ont menés à la formation de ce
tableau on pourra toujours suppléer par un
,
court raisonnement à la défectuosité de la mé-
moire et alors toute obscurité disparaîtra, et
,
l'harmonie ni la mélodie n'auront plus de règles
bazardées ou inconnues. 1 *

D'ailleurs comme toute la science à acquérir

,
en musique repose essentiellement sur la par-
faite intelligence de ce principe, il ne faut pas
se décourager par une difficulté qui n'est
qu'apparente, et qui cédera à une étude un
peu sérieuse , qui dédommagera l'élève par la
lumière intarissable qu'elle lui fournira.
Le praticien peu accoutumé à cette manière
de considérer la chose la trouvera d'abord
,
impraticable ; il s'effrayera de ces modulations
qu'il avait jusqu'ici regardées comme appar-
tenant au même ton , et qu'il devrait mainte-
nant regarder comme différentes; il refusera de
convenir que le système actuel est mauvais
,
parce qu'il craindra que ces considérations ne
servent qu'à troubler ses idées.... C'est là l'effet
que produira toujours une notion qui vient
combattre celles avec lesquelles nous sommes
dès long-tems familiers. Nous osons assurer que
ces craintes céderont à l'examen.
Car tout cela ne demande ni une mémoire
,
ni une intelligence hors de la portée la plus
vulgaire; il ne s'agit que de le voir bien une
 seule fois , et nous osons dire que c'est assez
.

pour en conserver à jamais là notion.

Toutes les fois que l'on parviendra a la con-
naissance du ton d'un morceau par le moyen
,
que nous indiquons, on voit qu'il sera inutile
que la clef soit armée ou qu'elle ne le soit pas ,
qu'elle le soit bien ou mal... Cette méthode
évite donc deux suppositions gratuites (340)
par lesquelles procède la méthode ordinaire.
342.. Maintenant que nous supposons le ton
d'un morceau bien connu, ( en faisabt les res-
trictions que nous avons signalées) il s'agit de
,
savoir comment on armera les clefs....
De quelle base doit-on partir pour cela?..
N'est-ce pas de la. série naturelle des accords
(i56) ? Où croit-on la chercher ailleurs que là ?
Lorsque l'on voudra savoir combien de diézes
ou de bémols, on devra mettre à la clef d'un
à
ton, il faudra; partir de la tonique , s'élever de
tierce en tierce , comme l'indique la série , et
marquer à la clef tous les accidens qui affec-
teront les notes de cette série. Par exemple,
en ht ; il faut affecter le si d'un bémol, en re,
(*)'d'un diéze pour lefa , etc.
Ce n'est point ainsi qu'on écrit ordinairement;
voyons en quoi on est fondé.
343. Expliquons d'abord ce qu'on entend par
une note sensible. ,

)
- (* Voyez à cet égard Le chapitre de la gamme.
 Quand on passe d'un accord parfait à celui
de sa quinte grave comme dans cette modu-
t
lation de re en sol :
re re
la si
fad sol
re re
La note re reste commune aux deux accords,
et par conséquent, ce n'est point par elle que
le changement de ton s'opère ; l'effet n'est
sensible que par les deux autres notes, fad,
la qui sont remplacées parsol, si; parmi ces
deux notes celle qui porte plus particulière-
,
ment la sensation du changement de ton, est
le fad, qui se résout sur sol tonique et à
,
cause de cela, on a nommé l efad, la note
sensible de sol, ainsi en ut, la note sensible est
si ; en re , c'est utd, etc. etc.
,
344. La note sensible, c'est-à-dire celle qui
fait sentir l'arrivée d'une tonique n'appartient
,
donc pas à cette tonique quelle précède mais
bien à sa quinte aiguë commefad note ,sensi-
,
ble de sol, appartient à re • comme si, note
sensible d ut appartient à sol
^ ; comme utd,
note sensible de re appartient à la etc., etc.
, ,
Cette note sensible d'un ton n'est rien autre
chose que la tierce majeure dela quinte aiguë
dudit ton.
 Elle ne doit pas figurer parmi les notes de cç
ton.
Mais il arrive souvent que dans un chant
qu'on appelle gamme, la note sensible pré-
cède un repos sur la tonique, et alors on dit
que cette note faisant partie de la gamme du
ton fait partie de ce ton.
C'est ce que nous nions formellement, et
nous démontrerons notre motif à l'article de
la gamme.
-
345. Néanmoins sur ce principe que la note
sensible fait partie d'un ton on en porte l'acci-
,
dent à la clef.... Cela ne tirerait à aucune con-
séquence grave, car un dièze de plus ou de
moins n'est pas une affaire de haute, impor-
tance ; mais il en est résulté une erreur d'úpi- *

nion qui jointe aux autres, vient encore au-

,
gmenter l'obscurité déjà trop grande en musique.
Les élèves instruits dès long-tems que, lors-
qu'on s'élevait de quinte il fallait ajouter un
dièze, et au contraire en retrancher un, ou ajou-
terun bémol, lorsqu'on descendait d'un pareil
intervalle ont fini par identifier changeaient
,
de ton avec dièze ou bémol qu'on ajoute ou
qu'on retranche.
Cependant ces deux choses sont tellement
différentes qu'elles n'ont d'apparence de con-
nexité que par suite de convention ; car en-
core une fois , la nature ne fit ni dièze ni bé-
mol; et quel est donc ce lien invisible qui atta-
che entre eux, un phénomène physique, comme
celui d'un changement de ton et un système
,
particulier d'écriture musicale ? Quand on passe
d'ut en sol il n'y a d'introduction de dièze que
sur notre papier ; carla nature ne connaît point
ces accidens. (p. Un dièze que vous ajoutez,
c'est, si on peut dire cela, une règle d'ortogra-
phe; et qui a jamais osé prétendre que la logique
et les accents de nos lettres, par exemple, fussent
une même chose?... Ont-elles seulement une
dépendance nécessaire ? il en est de même de
nos signes musicaux. Qu'on adopte une nouvelle
série de caractères, et les dièzes et les bémols
vont disparaître , en même tems, avec eux, tous
le3 renseignemens scientifiques, dont ils sont la
base. Les modulations n'en subsisteront pas
moins... ces deux choses sont donc essentielle-
ment distinctes, quoiqu'intimement liées dans
notre système. On peut, nous en convenons vo-
lontiers, instruire les élèves de cette connexité ;
mais il ne faut pas leur laisser ignorer la ma-
nière dont la nature agit dans les circonstances,
où ils ne voient qu'un dièze ou un bémol. Quand
nous considérons la haute importance qu'on
ajoute à toutes ces choses, qui ne sont que très-
secondaires sans s'inquiéter de !a réalité de ce
,
qu'elles désignent, il nous semble voir un bi-
bliomane, qui rangerait artistement es volumes
 de sa bibliothèque suivant la couleur des re-
liures et sans égard aux matières traitées
dans ces ouvrages; son œil serait sans doute
satisfait, mais son esprit en serait - il beau-
coup plus éclairé ?
Après avoir établi qu'un changement de ton
nécessitait un dièze de plus ou un bémol de
moins , etc, il semble qu'on aurait dû conclure
le réciproque et dire : donc toutes les fois qu'il
y aura introduction ou suppression d'un dièze
ou d'un bémol, il y aura changement de ton...
Non seulement on ne l'a point dit; mais on a
prétendu le contraire ; on a trouvé des rai-
sonnemens pour prouver que les gammes dia-
toniques par dièzes ou par bémols sont en ut,
dès qu'elles commencent et Unissent par ce tte
note.
Il serait difficile de concilier la possibilité
d'une semblable proposition, avec tout ce que
nous avons dit sur le ton et la constitution des
accords, et nous ne nous arrêterons pas à repro-
duire ici une réfutation qui ne serait qu'une
répétition de ce que nous avons expliqué jus-
qu'ici. Nous nous contenterons de conclure que
Sauf la particularité rapportée à l'article
deuxième dissonant (27g) il n'y a point d'in-
,
troduction de dièze ou de bémol, sans que le ton
change au moins pour la noie affectée de l'un
de ces signes.
 Il ne faut point en conclure que toute note de
ce genre nécessitèra un accord spécial, ni que
le ton ne puisse changer sans l'apparition d'un
nouvel accident à la clef, les deux exemples
rapportés Pl. 4 N.o 35 et 34, expliquent assez
ces circonstances , pour qu'il soit inutile de s'é-
tendre davantage sur ce sujet. $

Remarques sur le mode dit mineur.

546. Lorsqu'un morceau de musique contient

des accords mineurs souvent répétés il en
,
reçoit une certaine expression qu'on est con-
venu d'appeler mode mineur.
En admettant que le mot mode signifie ma-
nière de faire succéder les accords (p. 36), et
en analysant un morceau en mode mineur d'àprès
la méthode que nous proposons, toutes les diffi-
cultès théoriques qu'il présente disparaissent,
,
et il vient se ranger, comme le reste de la mu-
sique dans les lois générales de la nature.
,
Nous avons avancé (66) que l'accord ut
,
mib sol (obtenu par l'altération du mi de
,
l'accord parfait ut mi,. sol ) n'était plus un
,
accord parfait. En effet l'impression est telle-
ment différente de celle produite par l'accord
majeur, que l'oreille n'hésite pas à le considérer
comme provenant d'un autre ton. Jusqu'à pré-
sent la théorie ne fut point d'accord avec elle.
 il y a cependant moyen de les réunir sur ce
point; nous voulons essayer d'y parvenir.
On a dit que l'accord mineur n'est point dans
la nature et l'on s'est trompé car cet accord
, ,
dans toutes nos musiques, est aussi souvent
em-
ployé que celui appelé majeur ( 157 ) ; il fournit
autant de modulations.
Mais le mode mineur, en attachant à
ce mot
un sens analogue à celui de mode majeur ( qui
est constitué par la série des tierces à pariir de
la tonique, (155) série qui nous donné les
a
notes du ton , les accords dissonans etc...)
Le mode mineur n'est point dans la, nature
;
voilà pourquoi Rameau n'a pu le trouver dans
la corde sonore ; ne nous contentons pas d'une
allégation venons aux preuves.
,
On sait déjà que le mode mineur ne peut
moduler comme le majeur. Ainsi après l'accord
ut, mib, sol
on ne peut faire suivre l'accord parfait de fa
,
pour un repos, tandis que cette transition est la
plus simple et la plus naturelle pour le mode
majeur (134).
Les praticiens expliquent cela en disant
que
dans l'accord ut, mib sol, la note sensible de
,
fa , savoir, le mi, ne s'y trouve plus... c'est se
payer de mots, car reste à savoir pourquoi le
mib substitué au mi, empêche de faire
, un
repos surfa , n'y a-t-il pas également entre ces
accords:
r
sol ut
m ib ;
la . t,
-
ut
.
fa -

une note commune comme dans l'accord ma-

jeur ? la note sensible ne dit rien , ce n'est poiut
une raison. .
548. Voilà donc une première exception es-
sentielle. Le mode mineur ne module point
( pour un rep6s ) comme le mode majeur. Nous
verrons plus loin s'il est possible de l'expliquer.
549. La seconde exception essentielle, c'est
que le mode mineur ne peut point former les
accords dissonans, qui rendent si riche et si varié
le mode majeur. Nous allons voir la raison de
cette impossibilité. '
*

D'abord en supposant que ce mode put por-

,
ter des dissonances , l'inflexion du mode mineur
ne s'étendrait pas au-delà du deuxième disso-
nant, puisque cette inflexion particulière prove.
nant de la tierce de la tonique , et cette tierce ne
se trouvant plus dans les troisième et quatrième
dissonans les accords perdraient le caractère
,
de ce mode.
550. Mais si nous voulons ajouter à l'accord
dit parfait mineur une tierce mineure comme
,
nous l'avons fait ( 137 ) pour le mode majeur ,
nous remarquerons plusieurs particularités in-
téressantes.
 Le premier dissonant serait ainsi composé
ut, mib , sol, sib.
En l'analysant nous trouverons tous les
, ca-
ractères d'un troisième dissonant (182) defa;
dans ce cas le repos qui suivrait cet accord de-
vrait se faire en sib tandis que s'il était vrai
,
que cet accord fut en ut, le repos se ferait en
fa. Ces deux modulations ne peuvent être éga-
lement bonnes, et l'expérience confirme ici
parfaitement la théorie.
( Voyez Pl. 4 N.o 55 ).
35i. Le second dissonant serait ainsi composé:
Majeur, mib sol, sib re
, t
ou
Mineur, mib, sol, sib, reb
Le premier de ces accords est le quatrième
dissonant defa (183) et ledeuxième, le premier
dissonant de mib.
Dans ces accords, rien n'indique spécia-
lement les rapports qu'ils ont avec ut et ils
portent au contraire tous les caractères qui les
font provenir d'une autre source. Leur em-
ploi comme venant d'ut, blessera donc l'oreille
et ne saurait être approuvé par une analogie
que l'expérience et le raisonnement s'unissent
pour repousser.
352. Ne passons pas plus avant, sans faire subir
à cet accord, ut, mib sol une nouvelle
,
épreuve.
 Puisque l'addition d'une tierce supérieure,
ne nous conduit à rien de satisfaisant pour
l'existence du mode dit mineur, ajoutons une
tierce grave et nous aurons
la , ut, mib, sol
ou
lab ut, mib , sol. '
,
Le premier de ces accords est le deuxième
dissonant defa (180), le second, le 4e disso-
nant de sib... aucun rapport avec le ton d'ut.
35o. On remarquera sans peine que par suite
de ces changemens l'accord ut, mib , sol, a
,
appartenu au ton fa
comme deuxième dissonant (552)
comme troisième dissonant (35o)
comme quatrième dissonant (351)
et que par conséquent tout se porte à lui. assi-
gner ce ton plutôt qu'un autre... Continuons.
354. Si nous exécutons cet accord ut, mib
,
sol, et que nous cherchions sur quel ton le repos
est le plus agréable , après celui-là , nous trou-
Tons que c'est sur le sib , et que le repos au lieu
d'être en fa est au contraire sur la: quinte
grave de fa.
sol fa
mib re
ut sib
Toutes les lois que nous avons établies pa-
,
raissent se trouver en défaut; car le repos ne
 se fait point sur la quinte ,grave d'ut l'accord
de résolution n'a aucune relation ,
avec l'accord
précédent... Mais admettonspour
un instant
qu'il ne soit point certain que l'accorda, mib,
sol est en ut, voyons comment
nous parvien-
drions à connaître le ton d'où il procède,
en ver-
tu des connaissances que nous a vons acquises.
-
D'après ce que nou& avons
vu (248) s'il est
vrai qu'un repos est toujours amené
en des-
cendant d'un ton à sa'quinte grave, il s'ensuit
.que dès qu on connaît le ton d'un repos, on con-
naît l'accord précédent.
•

Ainsi un accord en sib, ne pouvant être

précédé que d'un accord de fa, nous devons
décider que l'accord ut, mib, sol fait partie de
fa , ou bien il Faut se résoudre à renverser les
principes les plus incontestables de la musique
et nous déclarer inconséquens.
Mais pourquoi aucune relation entre les deux
accords?... Parce que l'accord ut, mib sol,
faisant partie du deuxième dissonant de fa ,
( ou du moins pouvant être considéré comme,
tel ) ( 352 ) et que le deuxième dissonant
,
n'ayant rien de commun avec l'accord de sa
résolution, cette particularité n estqu'une appli-
cation de la loi générale.
Cette modulation si les accords étaient com-
,
plets, se ferait ainsi :
.
 sol
...
m ib t
fa
1
ut re
la' sib
a e dissonant de fa. résolution sur sib.
Comme nous l'avons annoncé, à diverses repri-
ses, (193) X accord dit parfait mineur, ne serait
donc qu'un accord dissonant incomplet.
355. Ce résultat tout extraordinaire qu'il pa-
raisse d'abord n'est pourtant pas si loin de la
,
nature qu'on pourrait le croire.
En effet, il nous explique,
i.* Pourquoi le mode mineur ne module
point comme le mode majeur.
2.0 Pourquoi il ne porte point de dissonance.
5.° Pourquoi le repos qui suit l'accord dit par-
fait mineur est en sib au lieu d'être fa,etc., etc.
Ne pourrait-il pas nous expliquer encore pour-
^
quoi le mode dit mineur, porte souvent une
impression de tristesse ?... L'organe n'y enten-
dant qu'un accord incomplet est nécessaire-
ment contrarie , et pour peu que la mélodie
ait une impression de mélancolie, l'âme déjà
entraînée dans ce sens s'y laisse aller toute
,
entière.
557. Nous le répétons encore, il ne faut
t pas
confondre l'accord mineur avec le mode mi-
neur... Ce qui a fait naître la fausse idée de dé-
nommer du nom de mode un accord dissonant
 incomplet, provient encore de la nomenclature
et de l'erreur qu'à produit le mot altération ; on
a vu un ut, un mib , un sol, il était tout simple
de conclure que cela devait être en ut, il n'y
avait eu qu'une altération du mi. On s'est éton-
né que l'altération de la. tierce donnât une nou-
velle expression à l'accord.... Pourquoi ne pas
s'étonner aussi que la quinte ne donne pas la mê-
me sensation que la tierce?... La tierce ut, mib ,
nous fait une impression différente de ut, mi,
par la même raison que la quinte ut, sol ne
donne pas la même impression que la quarte
augmentée ut, fad, parce que ces accords ne
sont point dans le même ton.

357. Il est à remarquer que parmi tous les

ac-
cords dissonans qu'on peut employer en mu-
sique il n'en est qu'un qui donne spécialement
,
le caractère, ou l'impression de ce qu'on est
convenu d'appeler le mineur.
Cet accord est toujours le deuxième disso-
nant majeur ou mineur ; pour le repos on~em-
ploye le deuxième dissonant majeur incomplet,
précédé du deuxième dissonant mineur de la
seconde ; par exemple en ut dit mineur, le
,
repos se fait sur le deuxième dissonant majeur
defa précédé du deuxième dissonant mineur
,
de sol, comme suit :
sol si, re, Ja , lab. ( 2-e diss on. min.? de sol. )
*

fa, la f ut , mib ,sol. ( 2.e dissout maj.r de fa. )

7
 En évitant de faire figurer dans une pièce de
musique des accords de ce genre, on est cer-
tain de ne lui point imprimer le mode mineur,
tandis qu'en les y introduisant il le possédera
,
plus ou moins. '* >

Pour donner à un ensemble, le caractère

mineur, il suffira donc d'employer les deux
accords que nous venons d'indiquer, et nous
pourrons nous convaincre de plus en plus, que
ce qu'on appelle mode, est une disposition par-
ticulière qui repose toute entière sur la con-
naissance des lois des transitions et de la mo-
dulation.

558. Nous avons dit (p. 95) que dans les accords
troisième et quatrième dissonans la deuxième
,
dissonance ne pouvait point être mineure.
En effet, si un accord troisième dissonant avait
cette deuxième dissonance mineure comme,
,
par exemple en ut: sol, sib, reh, fa, cet ac-
cord ne serait rien autre chose qu'un deuxième
dissonant majeur (180; de mib.
Le quatrième dissonant d'ut avec la deuxième
dissonance mineure serait ainsi composé
:
sib reb fa, la.
, ,
Et c 'est un accord inadmissible à cause de
deux tierces majeures qui se suivent reb,fa
etfa, la. (18 4)
.
 359. Nous avons dit que la quatrième dis-
sonance devait être la tierce majeure de la
troisième (p. 92) et en effet, dans le quatrième
dissonant d'ut : sib re ,fa la, si le la devenait
, ,
lab cet ,accord aurait tout le caractère du.
,
premier dissonant de sib ainsi compose : -
,
sib re
,
fa,
,
lab. (179)
Ainsi le caractère spécial de là quatrième
dissonance est dans cette tierce majeure qui,
par conséquent, doit rester invariable.
En s'élevant d'une tierce mineure au-dessus
de la quatrième dissonance, on a la triple oc-
tave de la tonique, et par conséquent on con-
nait cette tonique elle-même; on tire de là un
moyen très-facile et très-prompt de connaître
le ton d'un accord, quand on a. vu qu'il est
quatrième dissonant.
360. En rapprochant ce que nous disons des
accords mineurs, de ce que nous avons avancé à
l'article cc Accords deuxièmes dissonans, » on
expliquera très-bien certains passages de musi-
que qui paraitraient faire exception aux lois
de latransition. Par exemple,
ut si ut
sol lab sol
mib fa mfb
ut re ut
où il n'existe aucune relation apparente entre
le premier accord et le second.
 Il en est de même pour
sol Il, la
1
sol
1ni «
fa mi
ut re ut
et
sol lab
-~ sol
mi fa 1 mi
ut re ut.
En complétant le deuxième accord, c'est-à-
dire en mettant un si pour base on verrait de
,
suite que le deuxième accord est le second
dissonant de sol, quinte aiguë d'ut, et que
par conséquent il peut suivre et précéder l'ac-
cord de ce ton (272).
Nous croyons devoir remarquer qu'en ad-
mettant notre théorie sur le mode mineur , on
n'est point pour cela dans l'obligation de cher-
cher une nouvelle manière d'employer le genre
d'accord appelé mineur. Il ne faut point perdre
de vue qu'il s'agit ici d'une explication pure-
ment théorique, ci non d'un principe nouveau.
Les détails dans lesquels nous sommes entrés
intéressent moins la pratique que la théorie.

H "
 Ce chapitré àinsi que les suivans n'étant que
,
le développement des principes établis dans
ceux qui précèdent, nous nous dispenserons
d'en faire un résumé particulier. Nous nous
contenterons d'indiquer un problème qui se
présente souvent en harmonie, et dont la solu-
tion est une conséquence des lois générales sur
la modulation.
562. Donner une formule générale pour
passer d'un ton donné à un ton quelconque ?
Réponse.
Après l'accord parfait du ton de déparé
faites
,
L.° Un relatif (370) qui soit deuxième disso-
nant et qui contienne la tonique où l'on veut
passer ( ou au moins sa quinte aiguë. )
2.0 L'accord parfait de cette tonique (ou de
sa quinte aiguë. )
5.° Et amenez le repos sur cette toniquepat
l'accord premier dissonant.

365. Par exemple , faut-il passer de lab enfad

( ce qui fait un changement de dix dièzes à la
clef), on peut prendre la marche suivante :
L'accord parfait de lab iab ut , mib
y
L'accord de re 2.e diss.4 min,r fad, la y ut, mib
L'accord parfait de fad fad, lad, utd
 Le 1 .er dissonant de utd utd, mid, sold si
Repos en fad ,
Jad, lad, ut, fad
Four passer de lab en si ( neuf dièzes ) on
,
pourrait se servir de
Accord parfait de lab lab, ut mib, lab
sol 2.e dissonant mineur ,
si, re , Ja lab
si accord parfait s'i, red, Jad
»

fad .er dissonant

1 fad, lad, utd , mi
Repos en si si, red, fad , si
11 en serait de même
pour toute autre tran-
sition analogue en appliquant le principe gé-
,
néral de relation, on aurait lieu de trouver
d'autres marches toutes également vraies, mais
plus ou moins satisfaisantes.
Il n'est pas rare de voir les jeunes gens qui
étudient l'harmonie essayer réciproquement
,
leur for ce, en se proposant des modulations
d un ton à un autre plus ou moins éloigné
la formule (562) pourrait leur fournir ,
un moyen
de briller en cela à peu de frais. D'ailleurs
nous
sommes loin de penser que c'est à faire des tours
de force qu'un harmoniste doit s'appliquer il
;
doit à la vérité en étudiant la composition,
,
chercher à connaître les moyens qu'il
pourra
employer, mais il ne doit jamais perdre de
vue
que toute musique , quelque savante qu'elle
soit, ne saura jamais plaire, si l'inspiration
du génie n 'y fait remarquer
son influence
créatrice.
 CHAPITRE SIXIÈME.
DE LA BASSE FONDAMENTALE.

On doit se rappeler que dans l'exemple cité

(217) pour le changement de ton, la note la
plus grave et ses accords restaient les mêmes
pendant les quatre premiers tems, et chan-
geaient seulement au cinquième. Les notes mi,
sol, qui, dans ce passage, sont subordonnées
à ut peuvent être supprimées dans l'accom-
pagnement, puisque cet ut les sous-entend lui
seul. (36) On peut également par le même mo-
tif supprimer la, ut du second accord et il
reste seulement les notes principales ut, fa.
Exemple,
ut, mi, sol y
sib J la
ut I l'a,
cette note grave et principale se nomme basse
fondamentale, et l'ensemble des notes plus ai-
guës , que cette basse accompagne, se nomme
chant.
Cela vient à l'appui de ce que nous avons
dit sur la signification du mot chant (60) et
,
nous pourrons conclure que : chanter c'est
parcourir successivement les différentes notes
qui entrent dans les accords d'un ou de plu-
 sieurs tons liés entre eux dune maniéré con-
venable.
565. En rapprochant ce que nous disons ici,
de notre théorie sur les notes de passage on se
,
convaincra de plus en plus qu'il n'existe point
deces notes, dans un chant juste puisque tou.
,
tes celles qui cesseraient de faire partie des
accords d'un ton, seraient évidemment hors du.
chant. En effet elles ne font partie du chant
exécuté, que lorsqu'elles entrent dans les ac-
cords d'un ou de plusieurs tons liés entre
eux
d'une manière convenable.
366. Pour savoir véritablement ce qu'est
un
chant donne il faut donc savoir de quels tons
,
convenablement lies, il parcourt successivement,
les différentes notes. Vouloir 1 analyser
sans
avoir un moyen certain d'arriver à cette
con-
naissance, c'est à proprement parler, faire
un
tâtonnement. Et supposé qu'on arrivât par un
tel moyen à quelque résultat, on aurait tou-
jours parcouru un circuit immense
pour n'arri-
ver , qu 'à une portion très-minime de la route
à faire. 4
~ ,
367. Dans les accords que nous avons cités
en
commençant ce chapitre , la note la plus grave
en était la basse fondamentale, et de même
toutes les fois qu'un accord est vu sous safor-
meprimitive, la note la plus grave
en est la ,
bassc fondamentale. b ' •
 Mais lorsque cette forme primitive est altérée
par desrenversemens; cela n'a plus lieu, c'est à
dire que la note la plus grave n'est plus la
basse fondamentale.
368. Par conséquent un accord n'a qu'une
basse fondamentale quoiqu'il soit susceptible
,
d'avoir quatre notes graves différentes , par
exemple :
ut, mi
,
sol, sib
dont la basse fondamentale est ut, peut pren-
dre les formes suivantes :
mi, sol, sib , ut
sol, sib, ut, mi
sib) ut, mi sol
,
donc, pour connaître la basse fondamentale
d'un accord , il suffira toujours de le rendre à
sa forme primitive.
Comme dans cette série :
( Voyez Pl. 4 N.O 36).
»

56q. Il y a donc différence à raire entre la note

basse ou simplement la basse d'un accord et
sa bassefondamentale.
La basse fondamentale restant la même la
,
basse peut varier considérablement, puisque
celle-ci peut être tout ce qui peut résulter des
diverses combinaisons des notes constituant les
accords ; tandis que l'autre reste la même,
quelque soit la ligure de l'accord.
 370. Un chant quelconque étant donné, choi-
sir les tons convenables que l'on veut faire suc-
céder sous ce chant, c'est en former la marche
mélodique; mais cette marche étant déterminée,
écrire la note fondamentale des accords,, c'est
trouver la basse fondamentale de ce chant.
371. De même qu'une basse fondamentale con-
vient à différentes basses ; on voit qu'une même
marche mélodique peut présenter plusieurs bas-
ses fondamentales.
En effet voici un chant :
I la la fii d
1 1
re | utd1
re
sous lequel on veut faire la marche des tons
suivans
re
:
la \ re \
1

sol | la | re |
On pourra faire alors les accords sui
*

vans :
( Voyez Pl. 4, N°. 37). ». »
On pourrait encore sans beaucoup de recher-
ches transcrire d'autres basses fondamentales
applicables à ce chant, mais ce que nous don-
nons suffit pour ce que nous voulons prouver.
372. On appelle bassela. partie qui est exécutée
par le violoncelle et qui devrait présenter l'en-
semble de& basses d'un chant ; mais pour varier
j
plus agréablement le jeu des instruraens, les
compositeurs s'écartent souvent de cette règle. 1

On s'exposerait donc à beaucoup d'erreurs si

l'on prenait pour basse fondamentale la partie
.
grave de la plupart des compositions.
 373, L'étude de la basse fondamentale pré-
sente deux questions du plus haut intérêt,
parcequ'elles comprennent en elles toute l'har-
monie. Voici ces questions.
1.° Une basse fondamentale étant donné, dire
.
les différens chants qu'elle peut accompagner.
2.0 Un chant étant donné, dire les différentes
basses fondamentales qu'on peut lui appliquer.
Nous allons bientôt nous assurer s'il n'est pas
possible de les résoudre mais nous devons dire
,
que jamais 1 harmoniste qui tolère les notes de
passage ne pourra le faire d'une manière mé-
thodique et tout à fait rigoureuse , et nous ne
savons pas même comment il en concevrait
la possibilité.
.Nous le répétons afin qu'on ne le perde pas
de vue : nous acceptons comme bons tous les
chants justes qui ontété faits, ou qu'on fera dans
la suite. Et comme nous regardons comme au-
dessus de toute contestation que la justesse des
sons individuels, n'a lieu que parce que ces sons
se succèdent d'une manière conforme aux lois
musicales nous disons que dans un chant
,
juste il n'y a pas de notes dont on ne doive
,
tenir le compte convenable... Que les notes
dites de passage n'existent que par suite de la
manière dont l'harmonie a, été appliquée auL
chant, et qu'il est toujours possible de les évi-
ter..... Quiconque s'élèverait couire ces vérités,
 ne verrait plus de lois possibles dans la mu-
sique... il serait inconséquent en l'étudiant puis-
qu'elle ne serait pins que le cahos.
' 374. 11 faut donc avantde croire fondée tonte
recherche sur la basse fondamentale, convenir
de ce fait : il n'y a point de notes de passage.
La véritable basse fondamentale d'un mor-
ceau est souvent peu chantante, aussi, comma
nous l'avons dit, (372) on l'emploie rarement
dans les compositions musicales pour la partie
grave ; il serait presque inutile de la connaître
pour écrire la partie du violoncelle... mais elle
est tout-à-fait indispensable pour savoirles dif-
férentes notes qui pourront composer les ac-
cords qu'exécutent les autres parties.
La réflexion la plus simple nous montre
assez que la solution des questions dont nous
avons parlé , repose sur les faits développés au
chapitre des modulations.
On a beaucoup agité le point de savoir si
l'ha rmonie faisait naître la mélodie, ou si
c'était cette dernière qui commandait l'autre.
Ces questions oiseuses n'occupent plus les mu-
siciens et ils ont raison. Aucun de ces énoncés
n'est exclusivement vrai, puisque, comme
nous l'avons montré dès le commencement de
ce chapitre, une harmonie peut fournir plu-
sieurs chants et que le même chant est suscep-
,
tible de plusieurs harmonies différentes sui- *
,
Tant la marche que le compositeur a choisie
les modulations.
pour
575. En effet, si nous nous reportons à la suite
fies modulations dont nous avons déjà parlé
(371), n'est-il pas évident que cette suite d'ac-
cords pourrait, à la rigueur, fournir autant de
chants différens, qu'il y a de manières d'arranger
les notes constituantes les unes après les autres ?
Or, ces chants différens ( quels qu'ils soient -
seraient tous partis d'une même manière de mo.
duler, quoique la plus grande partie d'entre eux
paraîtrait ne pas avoir le moindre rapport.
( Voyez d'ailleurs le § contre-point ci-après ).
La manière de moduler peut donc être la
même au milieu d'un grand nombre de chants
différens, on verra un exemple en petit à la
fin de ce paragraphe.
Mais parmi ces chants divers tous n'auront
,
pas la même basse (571); donc la basse peut
être différente , la modulation restant la même.
Le chant lui-même pourrait changer sans
que là basse changeât; la considération qui
résulte de l'étude des modulations est donc
>
plus générale que toute autre. C'est donc vers
elle qu'il faut diriger ses recherches. C'est elle
qui réclame la préférence comme principe de la
musique.
376. On doit entrevoir que dans tout ce que
nous venons dedire, nous avons détaillé pres-
que tout ce qui fait le fond de la réponse à la
première question.
377. Une note qui est la basse fondamentale
d'un accord, peut être la basse de tous les chants
qu'on peut faire avec les notes qui composent
l'accord.
Dans l'accord ut, mi, sol, sib... ut est la
basse fondamentale d'autant d'accords difïé -
rens , qu'il y a de manière d'arranger les tierces
au-dessus d'elle pour faire un accord.

En ut dit maj. ut, ,

En voici la liste pour la note ut :
mi,sol formé par une t.ce maj.
et 1 t.ce min.
ut dit min. ut, mib, sol, » 1 t.ce min.
1 t.ce maj.
utI.erdiss. ut, mi , sol, sib , » 1 t.ce maj.

2 t.ces min.
Ja 3.e diss. ut, mib , sol, sib , » 1 t.ce min.

I maj. 1 min.
lab2.e d. min. ut, mib, solb, sibb » 3t.ces min.
id. id. id. maj. ut, mib, solb, sib, » 2 t.ces min.
1 t.ce maj.
re 4.e diss. ut, mi , sol , si , » 1tce maj.
1 min. maj.
1

Ainsi toutes les notes dont ut peut être la

basse fondamentales sont :
,
sa tierce mineure mib
idem majeure.. mi
...
sa quinte mineure.... solb
idem majeure.... iol
 sa 7.me minime.... sibb
idem mineure.... sib
idem majeure.... si
Ce que nous venons de dire pour ut est
éga-
lement vrai pour toute autre note; cette note
quelconque est la basse fondamentale de toutes
les notes qui ont avecelle le rapport
que nous
venons de montrer pour ut, comme aussi d'un
pareil nombre de chants faits sur les mêmes
modèles.
378. Une tonique ou note principale d'un ton,
n' est pas la basse fondamentale de chacune
des notes qui sont dans ce ton.
En effet pour être basse fondamentale d'une
Entre , une note ne peut-en être séparée au
plus que par 1 intervalle de septième majeure
(377) ainsi quoique dans le ton d ut on ait
»

ut, mi , sol, sib , re , fa, la.

ut n' est la basse fondamentale que des quatre
premières notes et pas des trois dernières qui
,
font des dissonances. Mi est la basse de re
Ex. mi , sol, sib re etc. etc.
, ,
Mais ce qu il faut remarquer surtout c'est
,
que ut peut accompagner ces notes re fa la
leur servir de basse mais pas de basse fonda-,
, ,
,
mentale.
Ainsi quoique le chant suivant soit formé par
toutes les notes du ton d'ut et qu'il soit très-bien
accompagné par ut,fa :
 ut, re , mi, fa , sol, la, sib 1 la, fa
ut - fa.
1

n'est point la note fondamentale de toutes

celles qui se succèdent dans la partie aiguë ,
car d'après ce que nous venons de voir (377) il
n'y a que '

mi, sol, sib,

avec qui il ait cette sorte de rapport. Mais
comme il ( cet ut ) forme des accords légitimes,
savoir ; avec re une septième renversée prove-
nant de re..
Avec fa une quinte renversée
ut.

fa , ut.
Avec la une tierce mineure renversée
-
' la ut
,
tout est conforme aux lois générales sur la
transition ; c'est pour cela que l'oreille en est
satisfaite, et comme dans
ut, re , mi, fa, sol, la , sib. la 1

ut fa 1

elle entend quatre accords directs du ton d'ut,

savoir: ut, ut
ut, mi
*
ut, soi
elle déclare ce
,
ut sib
chant ut, quoique les accords
en
intermédiares qui séparent ceux-là n'appar-
tiennent pas au même ton. (53o)
379. Un chaut accompagné de cette manière,
ne présente aucune exception, aucune note de
passage, mais si au lieu de ut seul nous mettons
l'accord
ut, mi , sol
pour accompagner, de suite, le re, lefa le ,
la. deviennent de ces notes « qui ne doivent
» point compter dans. l'harmonie, qui ne font
» point partie des accords » des notes fausses,
en un mot, des notes de passage.
La même basse. pourrait accompagner les
accords suivans, par la même raison qu'elle
peut accompagner le chaut dont nous venons
de parler.
sol la sib ut 1 mi fa sol Ja
nu: fa sol la sib ut 1 mi fa
lit re mi fa sol la sib ici
1

ut fa
380. D'après ce que nous venons , de voir ;
une note peut bien accompagner un chant sans
être la basse fondamentale de chacune de ses
parties et cette propriété mal apréciée a con-
y
tribué a plus d'une erreur de théorie sur l'ar-
ticle dont nous traitons.
Sans nous étendre à cet égard dans des dé-
tails interminables , nous nous contenterons du
fait et nous en tirerons la notion suivante.
Une note grave peut accompagner, non seu-
lement le chant formé par les notes dont elle
est la basse fondamentale y mais encore celui
formé parles notes avec lesquels elle fait des
accords réguliers.
Voilà la première question résolue dans
toute son extension.
381. Quand on dit que le chant est en ut ; que
la basse est ut, ce n'est pas à dire encore une
fois que 1 lere,fa, la de ce chant soient dans
le ton d'ut, car la distance ou l'intervalle ut,
re , ne peut appartenir qu'à
re ,fad, la , ut. I.re diss. de re
ou 1

re, fa , lab, ut. 2.e diss. de sib

-

ou
re , fa, la , ut. 3.e diss. de sol
il en serait d'une manière analogue pour les
autres intervalles ut, fa,
ut , la ,
De même quand nous avons parlé des notes
mib
mi
solb
sol
.
sibb
sib
si
qui prises séparément ont quelquefois ut pour
basse fondamentale, ce n'est pas à dire que
toutes ces notes appartiennent au ton 'd'ut. On
doit apprécier la différence qu'il y a entre
 tonique et basse fondamentale. Nous avons
dit qu'ut était quelquefois basse fondamentale
des notes citées et nous avons dû faire
cette
restriction pour ne pas laisser penser que
, ces
notes ne pouvaient pas avoir d'autres basses
fondamentales ; on voit bien que si l'on
par.
tait de mib, pour tonique
,
les notes solb
sol
sib
pourraient avoir mib pour note fondamentale ;
qu'à partir de mi
les notes sol
sib
si
auraient mi pour basse fondamentale etc. etc. ;
aussi nous avons ajouté qui prises séparément,
car dans leur totalité il n'y a que ut qui puisse
l'être de toutes à la fois.
382. Dans un ton il y a cinq accords; niais
comme le premier dissonant renferme l'accord
parfait tout entier, il a la même basse fonda-
mentale que celui-ci ; de sorte que relative-
ment à cette dernière , il n'y a dans un ton
que quatre accords. Il y a donc quatre notes
susceptibles de devenir basses fondamentales
,
et comme par suite de renversemeus chaque
,
notes des difrérens accords est susceptible de
devenir basse, il s'ensuit qu'il pourra y avoir
huit basses différentes dans le même ton.
Récapitulons ,
i tonique ou un ton.
4 basses fondamentales des accords.
8 notes basses du chant.
Puisque les renversemens permettent à cha-
que note des accords de devenir basse à vo-
lonté, il n'y aura jamais de nécessité absolue,
dans la suite d'un chant, que ce soit précisé-
ment telle note qui soit la basse d'un accord.
585. Mais tout repos ou cadence parfaite,
la
devant se fairesur tonique principale (288)en
venant de la quinte supérieure , on voit de
suite que la basse fondamentale d'un repos et
de la note précédente est invariablement fixée
l ai'la mélodie , et qu'il ne peut y en avoir
qu'une seule , bien prononcée ; c'est la tonique
elle - même quoique d'autres accords que
,
l'accord parfait ou le premier dissonant, puis-
sent amener ce repos, on sait que c'est d'une
manière moins parfaite.
Dans les chants les plus connus, l'expression
est tellement bien caractérisée par le rhythme
et les sons, qu'il semble impossible de mettre
sous ce chant , sans le fausser, une autrç
harmonie que celle qu'inspire la première au-
dition ; ceci n'est jamais vrai, car on peut
éloigner un chant de sa première expression
 sans blesser l'harmonie et nous citerons pour
exemple l'ouverture du Jeune Henri où. le
,
motif de chasse passe à plusieurs reprises avec
une physionomie toute différente, à cause delà
marche que l'auteur a donnée aux modula-
tions. Les modulations les plus simples sont
tellement bien marquées et bien indiquées
par
les notes de certains morceaux, qu'on n'éprouve
aucune incertitude sur leur marche. C'est à
cause de cela que le peuple s'empare deces sor-
tes de chants, il en comprend parfaitement le
mécanisme et se plait à les répéter ; c'est la
con-
naissance facile de cettemarche qui les grave si
promptement dans la mémoire. Mais dans
une foule d'autres chants, dans toutes les mu-
siques savantes cette marche se saisit moins
facilement ; la modulation ne s'y fait sentir
quë d'une manière obscure et incertaine eu
,
faudra - t - il conclure que l'auteur a mal
chanté, mal modulé?.... ou bien qu'il n'exis-
te. pas de modulations parce qu'on ne les
saisit pas d'abord?.. Personne n'oserait sans
doute se constituer le dèfenseur d'une pareille
opinion, parla persuasion qu'il aurait que ces

moins,
modulations ainsi cachées n'en existent pas
,
et que c'est aux parties qui sont en-
tendues simultanément à développer, à faire
ressortir toute entière la modulation créatrice.
384. Un chant quelconque est formé par des
notes qui sont extraites des accords qui les ont
engendrées et que la relation à liés d'une ma-
,
nière convenable , en ne peut donc se présenter "

un motif de succession , dans les notes d'un

chant, sans se représenter en même tems la série
de ces accords générateurs.
Cette suite c'est la modulation dont nous
parlons.
385. Les musiciens ont toujours consulté l'o-
reille plus que la théorie, toutes les fois qu'il s'est
agit d'adapter à un chant, unebasse fondamen-
tale, ils ont sans doute eu bien raison de consulter
l'oreille, mais une théorie fondée sur le témoi-
gnage de cet organe sera toujours préférable à
un tâtonnement quelqu'heureux qu'il soit dans
son résultat.
Voyons s 'il n'y aurait pas un moyen sûr et
méthodique d'établir cette théorie et
, pour
cela partons de la considération la plus gé-
nérale.
586. Les notes qui composent les accords du
ton d'ut sont celles-ci.
ut, mi, sol,
sib, re, ja la.
,
reb
Quand on trouvera dans un chant, à la suite
des notes qui ont constitué
un accord en ut,
une note qui ne fasse point partie de celles que
nous venons d 'énumérer , on saura qu'on est
sorti du ton d'ut pour entrer dans autre.
un
 387. Ceci nous prouve qu'on ne peut faireen-
Jendre plus de sept notes différentes sans chan-
ger de ton.
Mais cette considération laisse encore bien
des incertitudes , car le ton pourrait changer
sans qu'on ait employé d'autres notes que celles
rappelées ci-dessus : sib, sol peuvent appartenir
à mib; sib, re fa à sib etc.
, ,
588. Supposons donc un chant très-simple,
dont chaqup mesure soit occupée par une note
faisant partie des modulations, par accords par-
faits seulement.
Si nous connaissons le ton de la première note
et cela est toujours possible, pour parvenir à
connaître le ton de la, seconde nous pour-
,
rions établir à l'avance les présomptions sui-
vantes.
Cette seconde mesure peut-être dans le même
ton que la précédente
'Elle peut-être dans un ton relatif.
On ponrrait très-facilement s'assurer si la
première de ces suppositions est fondée, puisque
l'accord parfait d'un ton ne contient que trois
notes (55).
Si le ton était effectivement changé, on pour
rait facilement voir parmi les accords parfaits
?
relatifs du précédent, s'il en est qui contienne la
seconde note du chant. Le tableau que nous
avons formé (319) nous rendra cette recherche
facile.
389. Il pourra arriver trois choses; ou,
1.° La note ne se trouvera dans aucun des
relatifs,
Ou, 2.0 elle se trouvera dans un seul,
Ou, 3.° elle se trouvera dans plusieurs à la
fois.
Dans le premier cas, la note sera fausse; (du
moins dans la supposition que nous avons faite
que les modulations se font par accords par-
faits ; car il pourrait fort bien arriver que cette
succession fût légitime au moyen d'une disso-
nance qui unirait les deux accords. Nous en
avons donné un exemple page 217.)
390. Dans le second, il n'y aurait qu'une
mo-
dulation praticable; dans le troisième enfin, il
y en aurait plusieurs.
591. Alors nous déterminerons, par des rai-
sons de convenance ou d'intention la modu-
,
lation à laquelle nous fixons cette secoude note;
et alors son ton sera déterminé.
592. En prenant la note grave de l'accord
au-
quel elle appartient, nous aurons sa basse fon-
damentale.
39 3. Le ton de cette seconde note étant ainsi
détermine, et sa basse fondamentale écrite
, on
procédera de cette deuxième note à la suivante,
 de la manière que nous avons indiquée, et ainsi
de suite jusqu'au repos, qui doit toujours
se
faire en venant dela quinte aiguë (*). '
Nous avons supposé que le ton de la première
note était connu, parce que ce ton n'étant pas
absolu (puisqu'une même note appartenant à la
fois à plusieurs tons), c'est uniquement la
con-
venance ou l'expression particulière du chant
qui le détermine dans un ton plutôt que dans
un
autre; car, à la rigueur, ou pourrait, sous un
chant donné mettre une grande variété d'ac-
,
cords justes qui feraient une musique insuppor-
table. Nous l'avons montré pour le chant sui-
vant (303).
0 Ri chard! 0 mon Roi!
sol sol 1
ut, mi, sol ut. 1
,
On sent que tout ce passage est en ut; et
ce-
pendant on peut lui faire parcourir des marches
bien différentes.
On voit donc que la connaissance de l'expres-
sion particulière du chant, est indispensable
pour
que l'harmonie qu'on y adapte , ne l'en écarte
pas. Le tâtonnement n 'est pour rien dans ce
(*) Ko us avons supposé dans cet exempte et
pour plus
de simplicité que les accords étaient tous parfaits mais
, ,
si on rapporte notre raisonnement
au cas ou les accords se-
raient tantôt parfaits tantôt dissonans, le résultat fondé
, ,
sur la relation serait entièrement analogue et découlerait
,
du même principe.
 travail ; le but est connu, et le moyen d'y ar-
river est direct, sans obscurité et sans incerti-
tude.
394. science de la basse fondamentale se
trouve donc toute entière dans cette seule règle :
Un chant étant donné, cherchez quels sont
les.accords relatifs qui peuvent se succéder sur
les notes du chant : la note grave de chaque
ac.
cord sera la basse fondamentale de la note du
chant qui entre dans cet accord, et l'ensemble
de ces notes gravesformera la basse fondamen-
tale demandée.
On aperçoit dans cet ènoncé qu'il
y aura au-
tant de basses fondamentales différentes, qu'il
y aura de successions ou de marches légitimes
d'accords relatifs.
395. Pour bien remplir cette règle, qui est
sans exception , il faut deux choses :
1.° La connaissance des accords ;
2.° La condition de leur succession ;
Or, la constitution des accords a été suffisam-
à
ment expliquée ( 170 191 ).
La condition de leur succession est unique,
ainsi que nous avons montré au chapitre des
1

modulations. Il faut qu'il y ait une note

com-
mune d'un accord complet au suivant; et pour
le deuxième dissonant, il faut le rapport de la
tonique à sa quinte. On sait d'ailleurs qu'un
repos doit être précédé de l'accord parfait ou
dissonant de sa quinte aiguë.
 396. Au moyen de ces règles, qui sont faciles,
on peut être certain d'écrire correctement une
bassefondamentale : ce sera au travail, à l'ex-
périence , qu'il appartiendra de guider le com-
positeur dans la marche qu'il devra prendre de
préférence ; mais ici la tâche de l'harmoniste
est finie, celle du goût commence.
Répétons-le encore, afin qu'on ne se trompe
point surnos prétentions. Une basse fondamen-
taie ainsi obtenue,sera certainement conforme
AUX lois de l'harmonie; mais aura-t-elle toujours
l'à-propos?... Non , sans doute. Un chant quel-
conque a toujours une expression particulière
qui est dans l'intention de l'auteur : il y a tels
accords qui y étant appliqués, lui donneraient
une physionomie toute différente : il s'agit donc
de n'y adapter que ceux qui ne l'écarteraient pas
de cette direction primitive; et l'on sent bien
que le calcul ne peut rien faire ici : c'est l'affaire
du goût. Et faut-il répéter encore que le goût ne
s'apprend point !... Pour ce qui concerne l'agré-
ment, les méthodes doivent abandonner l'élève
à son inspiration.
Car, outre que l'expression se trouve diffé-
rente quand les accords changent, il faut remar-
quer encôre que telle basse fondamentale qui
conviendrait fort bien à un chant lent, ne ferait
plus qu'un cahos dans un chant vif. Il faut donc
tirer parti des modulations pour en extraire les
accords les plus convenables.
 Il ne faut pas conclurç des différentes ana-
lyses que nous avons faites que chaque note du
,
chant doit nécessiter un accord dans l'accompa-
gnement, et .que sous une note du chant, on
ne doit mettre qu'un accord d'accompagne-
ment : chacun de ces emplois doit être suggéré
.par l'effet auquel vise l'auteur, et il n'y a point,
à cet égard, de règles à établir.
397. Mais revenons au ton des notes de chant.
Cette recherche ne présente pas la moindre
difficulté quand les mesures ne sont occupées
que par des notes simples qui sont aux tems
forts; mais lorsque chaquetems est rempli par
un groupe de 2 , 3, 4 ou G notes, la recherche,
quoique fondée sur les mêmes principes, devient
plus épineuse et demande une plus grande ha-
bitude. Pour former cette habitude ilfaut réi-
,
térer souvent l'analyse de passages simples et
faciles qui permettront peu à peu d'arriveràdes
difficultés plus composées. En suivant cette mé-
thode, on peut assurer avec fondement que
rien ne sera plus laissé à l'arbitraire- et au tâ-
tonnement; et on a lieu d'en conclure que l'art
pourra plutôt recevoir quelques améliorations-
et parvenir à un degré de perfection où l'appel-
lent tous les vœux de ceux qui le cultivent.
Pour faire avec succès le travail que nous in-
diquons, on pourrait suivre une route bien
facile. On prend la partition d'un auteur ; on
 en entend exécuter un morceau ; on suit, par
la lecture, la marche des exécutans;
on mar-
que d'un trait les passages qui touchent, ceux
qui blessent, ceux qui paraissent froids : on
a soin de noter les endroits où les- accords pa-
raissent produire un effet particulier, etc. Armé
de ces matériaux, on médite sur chaque
an-
notation ; on commence par analyser tous les
accor ds pour en connaître le genre et la classe,
et la marche que les modulations ont suivie?
on voit bientôt la cause du plaisir que cer-
tains passages nous ont procuré; pourquoi tels
autres étaient froids et sans effets, tels autres
durs et désagréables Un auteur étant ainsi
analysé, on passe à un au're qu'on étudie de la
même manière..... On essaye alors d imiter ce
qu'on a remarqué de bon chezles maîtres;
ou
se rend compte de la moindre particularité de
ce qu'on a composé, et après quelque tems de
travail, on peut parvenir à un point auquel la
méthode ordinaire ne conduirait point
eu dix.
ans.
 5 5. Exemples d'application des principes
précédais.
399. Pour faciliter au lecteur l'intelligence
de 1' explication générale que nous avons donnée
dans le 5 précédent, nous supposerons un chant
simple composé des notes suivantes :
ut re mi fa sol la si ut.
1 1 1 1 1 1 1

Coin mencé en ut, dont chaque note occupe

une mesure, et doit faire partie d'un accord
parfait qu'il s'agit d'y appliquer.
400. Nous verrons d'abord que ut (241) peut
moduler sur les accords parfaits de
sol, fa, mib, lab , la.
Il faut donc que le re de la deuxième mesure
soit dans un de cessons; et comme le ton sol
est le seul de tous ceux-là qui compte re dans
son accord parfait, il s'ensuit que le re est en
sol, et ne peut être que dans ce ton ; qu'il n'y
a qu'une modulation possible d'ut àre, quand
on veut moduler par accords parfaits.
401.Maintenant, pour moduler de la deuxiè-
me à la troisième mesure, nous verrons qu'à par-
tir du ton sol, ou peut passer en
re , sib , si, ut, mib , mi...
Le mi, troisième mesure du chant, doit donc
se trouver dans un de ces tons. Or, il est ren-
fermé dans deux; savoir :
mi, ut.
 Nous pourrions donc à notre gré, prendre
,
un de ces tons.
Pour ne pas nous écarter du ton d'ut,
nous le
prendrons pour le ton du mi, c'est-à-dire
que
nous considérerons le mi comme appartenant à
l'accord ut, mi, sol.
D 'après cela le fa devra
, se trouver dans les
accords relatifs dut; accords
que nous avons
enuméré tout à l 'heure (400). Parmi ceux-là, il
n 'y a que le ton fa qui puisse contenir le jà
,
quatr ième note du chant. Cefa est donc en fa
fait partie de l'accord fa la ut. ,
et
, ,
A partir de cet accord, on peut moduler sur
lab la sib, ut, reb re....
, ,
Et comme parmi tous ces tons, il n'y
a que ut
qui. contienne sol, il n'y a qu'une seule modu-
lation praticable, et lesol, cinquième note du
chant, est nécessairement en ut.
402. A partir d ut, on peut moduler en dif-
férées tons que nous avons déjà cités (400). Par-
mi ces tons il en est deux
fa , la,
qui contiennent le la, sixième note de notre
chant. Il y a donc deux modulations possibles.
403. Une difficulté nous arrête; car le si,
septième note du chant, ne se trouve dans
au-
cun des tons où l'on peut passer en venant de fa
ou de la , excepté dans le ton mi; mais la der-
nière note du chaut étant en ut, la pénultième
doit descendre de quinte pour faire un r.epos
(248), et le si doit nécessairement être en sol.
Mais on ne peut moduler ni de la ni defa en
sol par accords parfaits, il faut donc en .con-
clure que la suite de ces notes ne peut exister
telle qu'on l'a exigée (399).
Concevons la mesure du si divisée en deux
parties dont la première serait en mi, et la se-
,
conde en sol (deux tons relatifs). Le repos en
ut serait légalement amené.
404. De sorte que le chant proposé et la basse
fondamentale pourraient s'écrire ainsi :
Chant. ut re mi | jà sol la
1 1
1 si 1 ut. 1 1

Basse. ut sol | ut fa t ut la mi, sol ut.

1 1 1 1
1

ou
ut sol ut Ifa ut | fa, re sol ut.
1 1 1
1 1

ou
ut sol \ut\ja\ut\la, re sol ut.
1 1 1

On pourrait trouver un grand nombre de

basses fondamentales différentes de celles-ci, en
prenant les modulations que nous avons laissées
de côté. On en trouverait encore davantage en
faisant usage des accords dissonans ; mais il suf-
fit de les indiquer, puisque nous ne voulons pas
faire une méthode complète d'harmonie.
4o5. Chercher la basse fondamentale du
chant suivant :
ut, ut ut, mib re ut.
1 1 1

Les trois premières notes étant les mêmes, on

pourrait, à la rigueur, les considérer comme
appartenait au même ton et au même accord ;
mais, pour introduire plus de variété, on peut
considérer la première comme faisant partie de
raccord parfait d'ut; la deuxième comme fai-
sant partie du premier dissonant du même ton,
servant à annoncerfa (134); la troisième sera
donc en fa.
Comme le repos est en ut, la note précédente
doit être en sol (248). Nous avons vu qu'il ne
peut y avoir d'incertitude à cet égard : il ne
s'agit donc plus que de mettre le mib dans un
ton qui puisse en même tems venir de fa et
aller à sol Le ton re remp)it ces- conditions;
car l'accord, deuxième dissonant de re, ainsi
composé:
jad, la, ut y
mib
a deux notes, communes avec l'accord defa,
fa , la , ut
et sa résolution est en sol, car re est la quinte
aiguë de sol.
La basse fondamentale de ce chant sera donc
ut, ut | fa , fad t sol ut 1

d'où on pourrait extraire la suivante :

ut, sib la fad sol ut.
1 I 1 1

(Voyez Pl. 5, N.a 38. )

Voici un chant (pl. 5 , N.O 3g ) dont la mar-
che est assez indécise parce que le repos est
,
toujours retardé jusqu'à la fin du morceau t nous
 pourrons employer sur les tems faibles de la
mesure, les accords deuxièmes dissonans, qui,
comme nous l'avons déjà vu , n'amènent pas le
repos d'une manière aussi positive que le pre-
mier dissonant : nous aurons alors l'accompagne-
ment indiqué ( Voy. Pl. 5, N.°40). La basse
fondamentale serait composée des notes basses
des accords vus sous leur forme primitive.
Si l'on voulait donner une autre marche à la
partie de basse, il suffirait de choisir parmi les
notes qui composent les accords , celles qui fe-
raient une succesion convenable. Dans l'exem-
ple dont nous nous occupons on pourrait pren-
,
dre pour la partie de basse une suite de notes
descendant de l'aigu au grave par demi-tons.
(Voy. pl. 5, N.°41).
4o6. Voici une autre application pour les
notes dites de passage : soit proposé le chant.
(Voyez pl. 5, N.° ) Il s'agit, pour éviter
la confusion, de ne mettre, sous chaque groupe
de trois notes, qu'un seul accord tellement
constitué que les notes du chant viennent suc-
,
cessivement former avec lui des accords légi-
times sous le premier triolet sib, la sold.
,
Posons l'accord incomplet re fa, qui, avec
,
sib, sera en sib parfait ; avec la, en re mineur ;
avec sold, en mi deuxième dissonant mineur.
Le la qui suit ce premier groupe, sera naturel-
lement en la, quinte inférieure de mi.
 Examinons à présent le second groupe com-
posé des notes la sol, fad : ici nous pourrons
,
accompagner avec la, ut, mib ; le la, première
noie, se trouve compris dans cet accord; le sol
fera avec lui un deuxième dissonant majeur eu
fa ; le fad fera un deuxième dissonant mineur
en re; le sol qui suit sera naturellement en sol
quinte inférieure de re : cependant nous pour-
rons le mettre en sol dit mineur, pour avoir plus
de relation avec les premières notes du troi-
sième groupe, qui sont en sib.
Considérons maintenant ce troisième groupe :
les deux premières notes fa re sont, nous l'a-
,
vons dit, en sib; l'ut, troisième note, sera na-
turellement en fa premier dissonant, quinte
supérieure de sib, pour retomber encore en sib,
accord parfait. Le sixième groupe, composé des
notes fa , sol, la , pourrait être accompagné
aussi par le seul accord la ut, mib et le sib,
, ,
qui vient après, serait en sib accord parfait.
Nous pouvons accompagner chacune de ces
notes par un accord spécial, en mettant le fa
en fa accord parfait, le sol en ut premier dis-
sonant, et le la en fa premier dissonant. Pour
mettre plus de variété dans l'exécution, noup
donnerons aux parties, la disposition indiquée
dans l'exemple (pl. 5, N.° 45.)
407. Ne passons point plus avant sans faire
remarquer une des futilités des règles de la
méthode usitée.
 Nous avons lu quelque part, que la basse
fondamentale marchait ou devait marcher par
quinte, tierce et seconde , etc.... Elle peut sans
doute suivre quelquefois cette marche; mais il
ne faut pas s'y méprendre, il n'y a là rien d'obli-
gatoire, rien d'essentiel ; la basse n'a 1 oint de
marche qui lui soit propre , elle suit celle que
lui donne la modulation. Ainsi, toutes les fois
que la modulation d'un chant deviendra diffé-
rente, la basse sera nécessairement différente,
tandis que la basse pourrait varier sans que la
modulation variât (371); la basse est donc une
conséquence de la modulation, mais n'en est
point le principe, comme on l'a cru fort gratui-
tement.
 Syncopes.
408. La syncope a lieu toutes les fois qu'une
note au lieu de commencer et de finir sur un
tems fort de la mesure commence et finit sur
*

un tems faible.
On voit que si on faisait entendre en même
tems des notes faisant des syncopes et des notes
simples qui sont à chaque tems fort la moitié
>
de chaque notes syncopée devra être considérée
comme appliquée à l'une des notes simples et
l'autre-moitié à la note suivante, Ilen est de
mêmesi on considère les notes simples; ellesoc-
cupent toujours les deux moitiés de leur tems
l 'une avecune syncope, l'autre avec la suivante.,
Si les syncopes et les notes simples qui for-
ment un accord , restaient respectivement les
mêmes pendant une ou plusieurs mesures, cette
manière de moduler ne différerait en rien de
celle dont nous avons pârlé.
Mais il peut arriver trois cas1 différens :
i.° Les notes simples restant les mêmes et les
1
*
syncopes parcourant des notes différentes.
>

2.0 Les syncopes ayant lieu sur les mêmes

notes et les notes simples changeant.
5.0 Enfin les notes simples et les syncopes
ayant toutes deux leur marche particulière.
 Examinons chacun de ces trois cas. Suppo-
Sons ce chant en syncopes.
sol sol, fad fa mi mib mib, etc.
1
1
, , ,
Accompagné de ces notes simples
,
la , la la la etc.
I
1
, ,
On voit que les accords formés
par ces notes
sont identiques avec ceux-ci.
sol, fad, fa mi, mib
,
la j la, la la la
, y
Nous verrons au moyen de la règle,
que tous
cesl accords sont légitimes et si on les
, que
complétait on pourrait en obtenir la série sui-
vante : ( Voyez pl .5 , N.° 44 ).
Ces accords ramenés à leur forme primitive
donnent : ( Voyez pl. 5 45).
,
Où 1 'on reconnaît facilement les accords de
la I.er dissonant.
si 3.e idem.
re accord parfait.
sol 2.e dissonant majeur.
fa accord parfait.
re 2.e dissonant majeur.
id. id. id.
fa i.er dissonant.
Ceci ne présente aucune modulation qui ne
soit prévue dans le tableau.
2.0 Si l'on avait cet autre chant:
Ut ut, ut, ut, ut ut ut, etC.
1
1

j¿ld, fa, mi, mib

y
1
1
 Les modulations seraient faites
par les accords
suivans :
ut, ut, ut,
, m ib
la , Sol
Ici

re,
y

fa, ,ut, yà
,
mi la

<U ^W "Kl
J3 ^(s>

CI.) CI.)
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S
-s
RT
fl fl
©
s oi
hO
^
*5.cd

^
'3.ce "'C
u
CC es ILl.
&j C- M
3.° Enfin si les deux parties suivaient
une
marche différente, par exernple
,
j'a fa , sol, la sib ut ut.
1
1
, ,
| ia mi, mib re
% , etc. 1

En faisant l 'analyse à l'ordinaire on trouve-

rait la série suivante : ( Voyez pl. 5, N.° 46 ).
 § 4". Des Licences.
409. Lorsqu'on n'a pu se rendre compte d'une
modulation ou d'une difficulté quelconque qui
paraît contraire aux règles établies, et qui, ce-
pendant, ne déplaît point à l'oreille, on se tire
d'embarras en disant c'est une licence.
C'était ce qui devait arriver dans le dénue-
ment de règles positives tirées du sein même de
la musique. Ce défaut laissant tout dans le va-
gue , on a dû se livrer à ces deux extrêmes, ou
d'admettre comme bonnes des choses quisont loin
de l'être; il suffisait qu'elles fussent conformes à
la théorie reçue, bonne ou mauvaise, ou de re-
garder comme des licences, des choses qui ne le
sont effectivement pas. De nos jours on en est à
peu près à ce point ; on a dit que tout çe qui était
conforme à la théorie était bon; que tout ce qui-
paraissait y être contraire était licence. A le bien
considérer, tout ce qui plait à l'oreille n'est point
une licence, puisque l'oreille étant le juge sou-
verain de la musique, c'est à elle seule à pro-
noncer sur cette matière, et dès-lors tout ce qui
plait est bien certainement légal : c'est la faute
des règles si la théorie trouve des exceptions où
l'oreille n'en trouve pas.
410. Onpourrait donc diviser en deux classes
les licences usitées en musique; i.° celles que
 l'oreille repousse, et ce sont les seules véritables
licences; celles qu'elle approuve, et qui par
conséquent ne sont appelées licences que par un
abus de mots.
Les premières sont en si grand nombre que
,
jamais on n'a essayé de les classer; et en effet,
Ja chose serait impossible : elles dépendent pres-
que toutes du caprice des compositeurs, qui,
pour lier à leur gré les notes d'un cbant, en in-
troduisent de nouvelles sans trop s'inquiéter si
les accords que porte le chant, pourront s'accom-
moder de l'arrivée de ces nouveaux hôtes. Sou-
vent, pour déguiser ces modulations hasardées,
on étourdit l'oreille par une multitude de notes,
et on met en usage toutes les ressources que peut
présenter le rhythme, etc.
Mais, après tout, ce ne sont jamais que des
transitions escamotées, si on peut dire cela ; ce
sont des passages qu'on tolère, parce qu'ils s'é-
chappent inaperçus ; et comme le but d'un
compositeur est bien différent de celui d'un
joueur de gobelets, qu'il veut toucher l'âme et
non point l'éblouir; lui parler et non la subti-
liser, nous persistons à dire que tout moyen qui
n'est pas légal est indigne du véritable talent :
nons dirons même plus , il est souvent un obs-
tacle à l'entier développement du génie. Habitué
h ne rechercher que des effets brillantes on né-
,
glige le vrai beau.
 Il en est de ces productions comme de ces
météores passagers qui, après avoir produit une
une lueur momentanée, retombent bientôt et.
pour toujours dans la nuit. Que d'ouvrages et de
productions musicales naissent et périssent cha-
que jour Ce n'était pas d'après les moyens
que nous proscrivons ici, que nos grands maî-
tres, que Mozart, Haydn , etc., ont basè leurs
travaux; c'était à une source plus vraie et plus
pure qu'ils allaient apprendre à soupirer ces
chants mélodieux qui font leur gloire et nos
délices : le génie était leur guide, la nature leur
modèle ; et voilà pourquoi leurs noms appar-
.
tiennent à la postérité.
411. Nous n'entreprendrons pas fde classer
toutes les licences; on aura toujours, pour les
apprécier, une règle certaine , en se reportant à
la loi dès modulations que nous-avons donnée.
Nous nous contenterons deprésenter quelques
exemples dans le paragraphe suivant.
Nous engageons les jeunes harmonistes à se
prémunir contre la facilité apparente que procure
le moyen des licences. Tout ce qui s'écarte du
vrai ne saurait être beau; et il vaut mieux res-
treindre la fécondité d'une jeune verve, pour lui
donner une direction vraie, que de l'abandon-
ner à une stérile abondance, au milieu de la-
quelle elle finirait par périr elle-même étouffée.
Qu'on ne croie pas, après tout, que cette sé-
 vérité dans l'harmonie diminuerait la variété
et
la douceur qui en font tout le charme
, au con-
traire les véritables lois de la nature offrent,
,
comme nous l 'avons déjà dit, tant de ressources,
qu'il faut avoir ou une pente désordonnée à l'o-
riginalité , ou une ignorance complète des rè-
gles pour ne pas y trouver à briller. Encore
,
Une fois, ce n'est pas détruire l'arbre que de l
'é-
monder, c 'est au contraire le préparer à
porter
des fruits délicieux.
412. Puisque nous parlons des licences,
ferons remarquer qu'il y certains nous
a renversemens
d'accords qui passeraient pour de véritables li-
licences si une raison d'analogie qui les consi-
,
dère comme provenant d'accords primitifs légi-
times, ne nous aidait à les supporter. Il ne serait
pas hors de propos d'examiner si le bon goût
et l'oreille doivent les tolérer plus long-tems
;
niais cela ferait le sujet d'une dissertation parti-
culière que ne comporte pas le cadre de
notre
ouvrage.
 § 5. De la Pédale.

41 3. On appelle pédale une note d'une partie

de l'harmonie, niais plus particulièrement de la
basse, qui, reste la même pendant plusieurs
mesures, taudis que les autres parties suivent
une certaine marche à laquelle la note de la pé-
dale parait ne pas appartenir, et à laquelle sou-
vent elle n'appartient effectivement pas.
Mais ce que nous avons dit des autres chants
et de la rnanière de les analyser, s'applique
encore à la pédale. Dès qu 'on s'écarte de la loi
des modulations on entre dans le domaine
,
de la licence : et nous n'avons pas voulu en
traiter (411).
4, 3.Les anciennes musiques offrent souvent des
pédales ; et quoique nos bons auteurs modernes
en aient beaucoup resstreintle nombre, onenreu-
contre encore quelquefois qui, sans égard aux
règles de l'harmonie, s' appuyentde ce nom pour
autoriser des transitions forcées et tout-à-fait
fausses. Mais que parlons-nous de règles? tan-
dis que la seule prescrite en cette occasion est
,
de faire différer beaucoup de graviné la pédale
et les autres parties !.... Alors on fait ce qu'ou
veut : il n'y a plus de règles à observer.
On convient toutefois que les règles sont sou-
vent violées par la pédale ; et pour pallier cette
faute, on dit : Dans un tableau toutes les parties
ne sont pas également éctairées , ce sont les
ombres, adroitement placées, qui font ressortir
les personnages; de même, dans la musique,
on doit, par de certains accords sauvages, fa-
tiguer quelquefois l'oreille, et lui préparer les
délices d'un passage où les modulations seront
choisies et mélodieuses les accords purs et sans
,
altération..... '
Nous sommes à peu près d'accord sur le but,
nous différerons seulement sur les moyens. Re-
prenons la comparaison. Oui, sans doute, il
faut des ombres dans un tableau ; mais remar-
quez que les ombres résultent de la nature mème
de la lumière et de la disposition des plans. Les
ombres d'un tableau ne sont point des inventions
arbitraires, elles n"y sont admissibles qu'alitant
gu'elles soient naturelles. Dirait-on, pour faire
ressortir la beauté d'un personnage principale
nous représenterons à coté de lui des hommes
contrefaits, dessinés contre toute proportion r...
tel est l'effet de la 'pédale. Nous disons aussi,
faites des contrastes mettez des ombres à vos
,
tableaux, parce qu'une lumière to u jours soute-
nue également, et toujours la même, finirait
par éblouir ou par devenir monotone ; faites
des contrastes mais puisez-les dans la nature,
,
mettez des ombres mais que ce soit celles
qui ressortent d'elles-mêmes du fond du sujet,
Encore une fois on n 'est jamais excusable d al-*
,
1er chercher hors de la nature des matériaux
les beaux arts et ce principe que nous
pour : .
proclamons est reconnu à chaque instant par
mêmes qui ne se font pas scrupule de le
ceux
violer.
415. Mais revenons à notre sujet. Nous avons
dit que lapedale était une note grave, restant la
même pendant plusieurs mesures. Il faudra donc
la pédale, pour être légitimement employée,
que
puisse faire partie des accords de 1 accom-
Voici trois exemples où ces conditions
pagnent.
remplies ( Voyez pl. 6 N.O 47 48 et 49 )•
sont >

416. Quelquefois la pédale fait des accords

de cinq, quelquefois même de six notes, avec
l'harmonie sous laquelle on l'a placée. L'effet
alors en est dnr et souvent désagréable. Cepen-
dant nous donnerons un exemple de cette sorte
de pédale extrait des symphonies d'Haydn.
( Voyez pl. 6 N.O 50).
 § 6. Des Anticipations.
417. n oui seul de cette espèce de note indi-
que assez sa propriétés Elle anticipe les bonnes
notes des accords suivans.... »
D après cela il résulte 1.° qu'une anticipa-
, ,
tion est une note qui se trouve dans deux ac-
cords consécutifs ; qu elle est mauvaise dans
Je pr emier et bonne dans le second
, ou bonne
dans tous les deux. ,

D'où nous conclurons qu'une musique

cor-
recte ne doit point contenir une anticipation
du premier genre.
4 18. Si l 'anticipation ne fait point de faux
ac-
cords elle en fait de légitimes et dès-lors elle
, ,
rentredans le cas général dela loi de transition.
C'est ce qui arrive en effet ; et la plupart des
notes ditesanticipations n'anticipent rien. Voici
des exemples où Ion signale de cette
sorte de
notes , et oit il n'en existe pas.
( Voyez pl. 6 N.o 51, 52 et 53 ).
( Les * indiquent les prétendues anticipations. )
 § 7. Des Pielardemens.

419. Lorsqu'un repos préparé par un accord

dissonant au lieu de s'opérer sur le premier
,
tems de la mesure, est. suspendu par un autre
accord dissonant qui se résout sur le tems fort
suivant, on dit qu'il y a retardement; par exem-
ple : (Voyez pl. 6 N.o 54 ).
Ut, avant la dernière note du chant, fait ici
..

un retardement, parce que le repos ne se fait

point d'abord sur le sib.
420.Un simple coup-d'œil suffit pour connaître
la nature de ce retardement. En effet, le repos,
étant en sib, l'accord qui le précède doit être
fa (248). D'après ce principe , l'ut devrait être
enfa. Il ne s agit que de savoir si dans ce ton les
notes sib , ut peuvent se trouver dans le même
accord de fa. Si nous parcourons la série des
accords de ce ton nous trouverons le troisième
,
dissonant composé de cette manière :
ut, mib , sol, sib.
de sorte que les deux notes extrêmes étant ren-
versées, nous donneront l'accord proposé. Le
retardement ut est donc compris dan$ le troi-
sième dissonant de fa se résolvant sur sib sui-
,
vant la règle générale.
421. Souvent le retardement ne se fait que
par un accord de deux notes, comme celui que
nous venons d'examiner; la basse peut être cen-
sée composée de deuxparties, Tune, la troisième
dissonance d'un ton , et l'autre, la tonique de la
résolution (4ao) : et alors un retardement n'est
point une licence, c'est un des cas nombreux
de la loi des modulations.
422. De même que nous avons connu la na-
ture de la note sensible, de même nous connal-
trons la nature de la basse d'un retardement.
La note sensible (543) de sib est lci ; or, puis-
que notre retardement est ut, il s'ensuit que la
note qui fait le retardement est la tierce mi-
neure de la note sensible. Mais si, au lieu de
la basse unique sib, on met l'accord complet de
ce ton en y ajoutant re et fa, on ferait, dans
cette supposition, une véritable licence, parce
que sib , re , ja, ut ne pourrait faire partie de
fa qu'en prenant un accord de sept notes avec
trois lacunes :
fa, la, ut, mib , sol, sib , re
ce qui serait tout à fait inadmissible.
423. Mais on pourrait encore considérer d'un
autre point de vue le retardement dans cet
exemple et dans tous ceux du même genre, en
regardant l' ut comme faisant partie du ton sib
de cette manière, sib re, fa , lab , ut : le re-
,
tardement serait alors en accord de cinq notes ;
il en serait de même pour l'exemple suivant :
(pl. , N.° 55).
6
 Le si, qui forme retardement, fait partie d'un
accord de la de cinq notes ainsi compose :
,
utd, mi (sol), si
dans tous les cas, les retardemens sont des ex-
tensions de la règle ; mais ils n'y font point
exception.
 § ,8. Du contre-point et de fart de faire du
chant.
424. On appelle contre-point deux ou plu-
.
sieurs chants différens qui paraissent avoir cha-
cun leur marche particulière, et qui peuvent
cependant être exécutés ensemble et accompa-
gnés de la même harmonie.
425. Le contre-point est proprement la science
de l'harmonie simultanée dont la pratique ne
,
remonte pas au-delà de l'époque où l'on imagina
d écrire la musique sur des portées. Comme on
y indiquait l'intonation par des points , les
premiers harmonistes mirent des points contre
des points.
Le contre-point simple est celui oules différens
chants vont toujours ensemble note pour note.
Le figuré est celui dans lequel ils fout des fugues,
des contre-fugues, etc. Lç lié, celui où une par-
tie est syncopée.- Le double, celui qu'on peut
chanter de plusieurs manières, en changeant
les parties graves en aiguës, et les aiguës en
graves, etc. (*)
426. Le contre-point a été long-tems regardé
comme le nec plus ultra de la composition; il
commence à perdre un peu de cette grande con-
sidération. On a vu que deux chants dont l'ex-

(*) Gattel y Dict.

 pression n'était point la même , ne pouvaient
guère être supportables, lorsqu'on les écoutait
en mêmetems. Le même inconvénient se fait en-
core sentir davantage dans les compositions où
il y a un plu6 grand nombre de parties. On s'est
aperçu que ces morceaux ne présentaient, pour
la plupart, que le mérite de la difficulté vain-
eue, sans agrément, sans expression, et sans
autre dessein qu'un motif sec et aride. On a
préféré, et à juste titre, à ces tours de force, la
musique simple, naturelle, qu'on appelle en
,
tenues d'école, la musique libre.
427. Cependant la connaissance du contre-
point peut avoir un but d'utilité pour aider à
mettre des accompagnemens agréables sous un
chant donné; et, sous ce rapport, il mérite
d être étudié.
428. La richesse du principe des modu-
lations, en dégageant le contre-point de tou-
tes les entraves qu'on lui a forgées, et ne lui
laissant que la direction de la nature nous indi-
,
quera un moyen simple et facile de faire et le
chant et le contre-point.
Représentons nous une suite d'accords conve-
nablementliésentre eux, il est évident qu'en
em-
pruntant successivement à chacun d'eux une de
leurs notes constitutives, on formera un chant
plus ou moins heureux; il est évident encore
que l'on pourra facilement extraire de ces mê-
 mes accords un chaut différent du précédent;
en extraire un troisième, un quatrième
enfin autant qu'il y a de chances possibles d'ar-,
,
rangement entre les notes des accords il est
évident encore que tous ces chants auront, la fa-
culté de pouvoir être exécutés ensemble, quant
à l'harmonie puisqu'ils font tous partie des
,
mêmes accords. Déplus, ils pouiront tous être
accompagnés par ces mêmes accords d'où ils
tirent leur origine. Voilà le chant et le contre-
point sous le rapport de l'harmonie, mais pas
sous celui de la conduite.
Ce que nous indiquons ici n'est que la partie
matérielle \ mais c'est tout ce qui regarde l'har-
moniste le reste concerne le compositeur.
,
429. Les principes du contre-point ramenées
à ce degré de simplicité, offriraient aux élèves
une facilité singulière pour exécuter cette sorte
de musique. Ils leur permettraient surtout d'en
comprendre le mécanisme et d'en suivre toutes
les particularités. Avantages que peut surtout
apprécier celui qui s'est livré à ce genre de
composition.
430. L'harmonie du contre-point se réduit
à une seule règle, celle des modulations
; nous
lavons exposée précédemment.
431. Une fois cette basse reconnue et expli-
quée , on pourrait dans un traité de composi-
tion indiquer la manière la plus avantageuse
de tirer parti de telles ou telles circonstances...
L'élève serait alors en état de comprendre tous
les développemens possibles et il agirait en
connaissance de cause.
Nous avons donné (pl. 7 ) un tableau qui
représente ( 1.re ligne ) une série d'accords
relatifs d'où l'on peut extraire tous les chants
qui se trouvent sur les lignes suivantes. Un
coup-d'oeil suffira pour s'en convaincre.
Cette série primitive pourra servir d'accom-
pagnement à un quelconque de ces chants; elle
le pourrait encore pour deux, trois , etc. ;
enfin tous pourraient être entendus simulta-
nément et il est incontestable que cet ensemble
serait juste et ne blesserait point l'oreille , quoi-
qu'il pourrait bien ne pas la charmer à cause de
la confusion qui résulterait de l'audition de
tant de chants divers ; mais un ensemble peut
être juste sans être agréable , et il ne manque
pas d'exemples de musique qui possèdent l'une
de ces qualités sans avoir l'autre.
Il ne faut pas croira que l'exemple que nous
citons ici soit proposé comme modèle de genre,
c'est un fait à l'appui de notre raisonnement et
rien de plus.
432. Nous avons dit (3o3) que la force de
l'harmonie entraînait l'oreille à admettre cer-
taines modulations dans un chant ou elle n'en
souffrait pas lorsqu'il était entendu seul, on en
 a déjà eu un exemple , on en voit encore un
dans le chant N.o 10, de la pl. 7.
mib ut la ut,
1 sib, etc.
, ,
Il semble que l'ut fasse retardement sur un
repos en sib , mais ces deux notes sont extraites
de l'accord N.o i qui est le premier dissonant
,
d'ut, de sorte que, seul, ce chant suit cette
marche mélodique
fa sib
et que, avec l'accompagnement des accords
proposés, il suit celle-ci
fa - ut.
433. Nous aurions pu certainement étendre
davantage ce que nous disons ici à l'égard de la
basse fondamentale; mais, comme nous l'avons
dit, nous voulons indiquer une manière de po-
ser les principes : c'est aux praticiens habiles qui
dirigent nos écoles à les développer.
Nous avons dû nécessairement considérer la
chose d'une manière générale, parce que les
cas d'application devenant de plus en plus nom-
breux, nous aurions été dans l'obligation de
sortir des limites que comporte cet opuscule, et
de quitter souvent notre rôle d'harmoniste.
D '(ailleurs cette méthode présente un grand
,
avantage, c'est de fonder des idées, indépen-
damment de tels ou tels cas particuliers. Plus
une idée est générale, plus elle est simple et plus
elle est féconde en résultats, dès qu'elle est bien
comprise.
 CHAPITRE SEPTIÈME.
- -

DE LA GAMME.

434. On sait que le nom de gamme a été donné

à un chant formé par la suite des notes ut, re,
mi, fa,sol, la, si, ut, ou toute autre faite
sur le même modèle,
Nous ne partageons point l'opinion qui re-
gardé la gamme comme la première et l,a plus
intéressante des notions. à acquérir sur la musi-
que , parce qu'il nous semble qu'en analysant-
celte série d'après les principes généraux que
nous avons exposés, on n'y découvre.rien autre
chose qu'une application particulière de la loi
des modulations, et que, parconséquent, on
ne peut fonder sur elle aucune règle générale.
455. La gamme est-elle un fait primitif en
musique ? est-elle un principe ? On appelle ainsi
toute notion qui, servant à expliquer les autres,
ne peut point être expliquée à son tour. Ces
deux caractères manquent à la gamme : elle ne
peut donner la raison de rien, tandis qu'on peut.
au contraire rendre compte de la succession des
notes qui la composent.
 436. Par exemple, la suite ut, re, est extrai-
te de cette succession d'une tonique à sa quinte :
ut rc
-
1

soi si1

mi 1
re
ut1 sol
on en tirerait également mi—re, ut—sol, sol-
si, etc.
437. - mi est extraite de la succession
d'une tonique à sa quinte grave :
re 1 mi
si 1 sol
sol 1
ut
on en extrairait aussi bien re — ut, si — ut
sol-ut , si—sol, etc. ,$

438. On voit qu'ici pourrait se faire un repos

lit — re — mi
sol — si — ut
'
mi — re — mi
ut — sol — ut
439. S'il faut encore continuer les modula-
tions le plus simple sera de revenir en ut, d'où
,
nous sommes partis, et ne pas faire repos en fa,
mais préparer le repos en ut, par le dissonant
de sol
nt — re — mi — fa — sol
ut — si — ut — si — ut
sol sol sol —
sol sol
i
ln
—
— re —
—
mi — re — mi
—

ut — J'ol — ut — sol — ut
 440. Poursuivons ; et, pour terminer cette sé-
rie, faisons encore arriver le ton ut précédé de
celui de sol :
ut-re-TIll-fa —sol si -nt
*
ut —si -ut -;}i —Lit si -ut
RT

sol—sol—sol—sol—sol sol—sot
nii-i-c -re-mi-l'e -mi re mi
ut _-sol-ut -sol-ut sol ut
tout cela n'est qu'une application des principes
déjà exposés.
441 Mais on a remarqué qu'entre sol et si on
•
pouvait faire entendre Un son intermédiaire, le
la. Pour l'intercaler , rappelons-nous nos règles
de relation et d'unité dans les modulations (330
et 290) , et nous aurons
801
— la, — lab — si — ut
'
ut — re — re — ut
sol — si — si — sol
mi — fa ---fa — mi
ut — si — sol — ut
Le la et le lab font partie du deuxième disso-
naut majeur et mineur de sol (p. 93). On pour-
rait donc, à son gré, intercaler entre le solet lesi
une de ces notes et même les faite suivre toutes
^
deux. Le la ou lab fait partie d'un deuxième dis-
sonant : c'est donc déjà de la musique savante ;
et voilà pourquoi on a toujours trouvé que cette
note s 'écartait de la grande simplicité de rela-
tion que les autres ont entre elles.
 On pourrait an lieu delab mettre un sold
, ,
de cette manière :

ut-T'e-llli-fa-sol_sold-la-si_ut
re
si
fa.
Parce quefa si, re sold est un accord lé-
, ,
gitime, deuxième dissonant de mi, qui peut suc-
céder à l'accord d'ut (272) il est de plus relatif
,
du suivant. Ce ne sont, comme on voit, que des
applications de nos principes.
442. Pour définir la gamme, on dit : «C'est
une suite naturelle de sons du grave à l'aigu. »
Mais pourquoi tout autre passage qui va du
grave à l'aigu comme celui-ci, n'est-il pas aussi
une gamme?
ut, re | mib, fad, sol, lab [si 1
ut.
Veut-on dire que cette suite de la gamme pré-
sente exclusivement quelque chose de néces-
saire et de fondamental ? quelque chose qui soit
l'essence même de la musique ? Nous avons
montré que c'est une erreur; et à défaut d'autre
preuve , nous avancerons que toute l'harmonie
que nous avons établie jusqu'à présent, ne re-
pose en rien sur la gamme en tant que suite
déterminée. Nous nous sommes servis de déno-
minations fondées sur la gamme; mais ou sait
pourquoi (p. ; 9).
-
 443. La gamme n'a rien de nécessaire dans les
proportions qui la composent, rien qui soit l'es-
sence de l'harmonie; elle ne contient pas en elle-
même les principes de sa formation, rien qui
puisse nous faire procéder à la former, si, par
hasard, on venait à perdre le souvenir de sa
marche.
444. Si gamme avait quelque chose de né-
cessaire par rapport à l'harmonie, il faudrait
qu'elle fût le fondernent sans lequel aucune mu-
sique ne pût subsister : et combien ne voit-on
pas de compositions parfaites, savantes..., où la
suitedes sons delà gamme ne se trouve point?...
Mais dira-t-on dans toutes ces compositions,
, ,
d'où tirait-on les sons qui formaient les chants
et les modulations : n'est-ce pas de la gamme?...
Il ne faut pas confondre la gamme avec les
sons qui la composent. Un écrit , par exemple,
est fait avec les vingt-quatre lettres de l'alpha-
bet. est-ce à dire, pour cela., que c'est la suite
a , b , c , d.... qui a aidé à former l'ouvrage?.....
L'écrivain aurait-il été plus gêné-dans &on tra-
vail si l'a, au lieu d'être la première lettre, eût
,
été la dixième , la quinzième, la dernière?... et
ainsi des autres. La gamme n'est pas même, à
l'égard d'un chant quelconque, ce que l'alpha-
bet est à récriture ; car elle ne renferme pas tous
lestons qu'on peut employer. 11 ne s'en suit point
qu'on ,se sert de la gamme quand on se sert des
 sons qu' on a pris pour la composer. Quand on
chante, par exemple :
ut, mi, solf mi, sol, sib la1

on nomme des notes qui se trouvent dans la

gamme; mais quand bien même on n'aurait
point formé la gamme rien ne nous empêche-
,
rait de chanter les mêmes notes et de savoir
parfaitement la valeur de ces sons relativement
au ton auquel ils appartiennent. Il nous aurait
suffi de connaître l'expérience de la cor Je vi-
brante; expérience qui nous a donné la tierce
et la quinte, et nous a aussi conduits à la loi
constitutive des accords, deux notions fonda-
mentales tout-à-fait indépendantes de la gam-
me; nous aurions donc pu écrire, chanter et ac-
compagner cet exemple , quand bien même la
gamme serait à naître. Or, écrite, chanter, ac-
compagner une suite naturelle de sons, c'est là
toute la musique. Donc on peut enseigner la
musique sans le secours de la gamme.
445. D'ailleurs, sous le rapport'scientifique
ou du calcul, la gamme contient-elle les éiémens
de sa formation? n'est-ce pas en renversant les
notes données par la corde sonore , que l'on est
parvenu à connaître l'expression numérique des
différens sons qui la composent (la gamme ) ?...
et de là à assigner la valeur numérique d'un ton
,
d'un demi-ton, etc.?... Que l'on fasse abstrac-
tion , et de la loi des modulations, qui fait
 qu'une suite est naturelle ou ne l'est pas et de
,
.la propriété de la corde sonore qui donne les
harmoniques où trouvera-t-on dans la gamme
,
des notions pour la représentér Elle n'est
donc point un principe.
D'ailleurs, en ne la considérant que comme
un chant, le plus simple de tous , elle n'est point
t
le plus satisfaisant; et c'est en effet ce qu'on dé-
claré presque tous les musiciens qui s'en sont
occupés. Ils ont trouvé qu'arrivés àfa, l'oreille
ne désirait plus rien , et que le nouveau son la
lui plaisait peu.... ; mais qu'arrivés à l'ut, elle
était pleinement satisfaite.
Chacun connaît ce mot de Grétry : « Oh ! la
w
mauvaise gamme composée de deux mor-
,
» ceaux pour faire une seule pièce ? » Toutes ces
difficultés peuvent s'expliquer par notre mé-
thode : c'est parce qu'il y a des modulations plus
ou moins agréables qui se succèdent, ainsi que
nous l'avons fait voir, et que chaque tétracorde
de la gamme annonce un repos sur un ton diffé-
rent.
446. Il ne faut point s'étonner, d'après cela
,
qu'on se soit donné tant de peines, et sr inutile-
ment, pour expliquer la constitution d'une
gamme mineure qui ne peut descendre comme
elle monte (nous nous servons de l'expression
consacrée). On voulait trouver des lois là où
elles n'txisteut pas; qu'en pouvait-il résulter,
sinon la preuve de l'impuissance où l'on était de
les connaître ?
Mais analysons une gamme mineure d'après
la loi des modulations nous n'y verrous paç
,
même l'ombre d'une difficulté.
Dans la gamme mineure ascendante ,
ut, re, mib , fa, sol, lab, si, ut.
Les modulations suivent cette marche,
ut, re, mib, fa, sol, lab , si, ut
sol, si, ut, si, ut, si. re, ut
mib, fa, mib, re re ,
,
ut, sol, sol, sol, fa, sol, sol,
Si la gamme est descendante de cette ma-
nière ,
ut, si, lab , sol, fa, mib, re, ut.
La marche des modulations est celle-ci, ou
toute autre analogue,
ut, si, lab, sol, fa, mib, re,
sol, sol, fa mib, re , ut, si , ut
mib,re, re sol lab, sol, fa, mib
,
, ,
ut, si , si , ut, si , ut , sol , sol.
Maintenant, au lieu du si, mettons un sib de
cette façon,
ut, sib, lab, sol, fa, mib, re, ut.
La marche sera celle-ci ,
ut, sib , lab , sol, fa , mib , re , ut
sol, fa , fa , mib, re, ut, si , ut
mib, re re mib, lab, sol, fa mib
, , ,
ut, sib , sib, sib, si ut, sol, sol.
,
 On pourrait même conserver l'impression du
mode mineur en ne laissant, pour descendre,
que le mib de cette façon ,
ut, si , la , sol, fa , mib , re , ut
sol, sol, fa,
mi re , ut , si, sol
,
mi, re, re sol, lab sol, fa mib
, , ,
,
si, ut, sol, ut.
447. Si l'on joint à toutes ces gammes la gamme
qu'on appelle mixte, on aura quatre variétés
qui auront le caractère mineur et se termine-
ront en ut.
On voit encore ici comment se développe le
principe de la modulation : par exemple, en
montant la gamme, le si doit être naturel, parce
que, pour amener un reposent, il faut une
note du ton de sol, et que si est la seule qui con-
vienne en cette circonstance : le sib ne pourrait
convenir, parce qu'il ne peut se trouver dans les
notes de la quinte supérieure d'ut ; tandis qu'en
descendant, on peut, à son gré mettre un si ou
,
un siú, à cause que chacune de ces notes se prêle
à un ordre légitime de modulations.
De toutes les variétés de la gamme, la pre-
mière, que nous avons déjà citée, est celle qui
plaît davantage et nous en trouverons encore
,
la raison dans cette considération que celle-la
,
renferme deux accords dits mineurs le lab et
,
le mib, tandis que toutes les autres n'en renfer-
ment qu'un ; savoir, le mib ; et commel'oreille
a reçu dès le prèmier accord l'impression du
mode dit mineur d'ut, elle aime à y revenir;
c'est pourquoi il est de rigueur de mettre le mib,
parce que l'oreille prendrait la direction du
mode dit majeur; car si, dans la gamme, le pre-
mier accord sous rut, et le sixième sous le mi,
étaient majeurs , le sib et le lab ne donneraient
que faiblement le caractère dit mineur.
ut, sib, lab, sol , sol,.fà, mi, re , ut.
448. La facilité qu'on a de substituer une note
pour l'autre , prouve qu'il n'y a rien de néces-
saire dans la gamme : c'est un chant tout comme
un autre ; c'est un chant, et rien de plus.
L'auteur du Traité du Métoplaste viendra
confirmer une partie de notre opinion. Nous
transcrivons ici une des pages qu'il consacre à
l'examen de la gamme. Son opinion est d'un
grand poids à nos yeux ; mais en le citant, nous
nie nous engageons pas à adopter sans réserve sa
manière de voir.
« Je regarde, dit-il (*) , comme.de fausses
notions qu'on donne' aux élèves de leur dire
,
qu'on descend la gamme mineure avec d'au-
» très sons qu'on ne la monte : c'est les jeter
» dans l'incertitude sur la composition de cette
» gamme. La gamme majeure a bien , quand on
» veut, le même
privilège et ce principe n'est
•

(*) Traité du Métoplaste, par GALIN, page III.

 » autre chose qu'une modulation, c'est-à-dire,
» un changement de ton ou de mode. Ainsi, en
» faisant remarquer aux élèves que le second
» tétracorde de la gamine mineure est sujet à
» de fréquentes variétés, on ne devrait pas se
» dispenser de leur dire que ces variétés consti-
» tuent autant de diverses modulations, et qu'il
3) est absurde de les représenter comme appar-

» tenant tous à la même gamme. »

(En disant la même gamme, nous présumons
que M. Galin a voulu dire le même ton ; car les
sons d une gamme ne peuvent manquer d'être
de la même gamme ; mais ils pourraient bien
être de tons différens : et ce qui suit continue
notre soupçon : )
» Ainsi de ces quatre variétés,
» 1.re mi, fa, sol, la.
» 2.e mi, fad, sold, la.
» 4.e mi, jad , sol, la.

, » 4.6 mi, fa ,
sold, la.
« La première appartient incontestablement
» au mode majeur d ut ; la deuxième au mode
» majeur de lu la troisième au mode majeur
*

» de sol (ou au mineur de mi), et la quatrième

» seulement au mineur de la.
» Ce qui engendre le mode mineur et le ca
» ractérise, ce n'est pas l'altération de certains
» sons de la gamme naturelle car cette altéra-
,
» tion / eut n' amener qu' un changement de ton
 en conservant le mode lui-même, comme,
3)

» par exemple, si dans la gamme

la, si, ut, re, mi, fa, sol, la.
on dièze le fa , ou si on bémolise le si, etc. :
» mais c'est l'insertion d'intervalles augmentés
» et d'intervalles diminués parmi les intervalles
majeurs et mineurs; c'est ce qui produit
» évidemment des impressions et des idées nou-
velles que ne pouvait pas faire naître la gani-
» me ordinaire , puisqu'elle ne contient que
» des intervalles majeurs et mineurs seulement.
« Ainsi, dans le mineur de la, on trouve la
» septième diminuée sold, fa; la quarte dimi-
» nuée sold, ut; et une seconde avec une quinte
» augmentée, qui sont le reversement de ces
» deux intervalles. Voilà comment je prémunis
» mon élève contre l'erreur de ceux qui repré-
» sentent la gamme mineure par ces deux svs-
tèmes de sons en montant
,
la, si, ut, le, mi, fad, sold, la
» en descendant,
la, sol, fa, mi, re, ut, si, la.
On ne peut mieux méconnaître le caractère
»
« du mode mineur qu'en le représentant de
3) cette manière. On insère le fad , dit-on , pour
» adoucir la dureté de la seconde augmentée
» fa , sold; et c'est justement cette seconde
3)
quon élimine qui aurait caractérisé le
,
» mode. »
 449. Ce n'est point par une pointilleuse et pué-
rile exigeance que nous attachons un si grand
prix à cette question , c'est parce qu'elle im-
porte à la vérité des principes musicaux, et
qu'aucune bonne méthode ne pourra être éta-
blie aussi long-temps que ces principes ne se-
ront pas incontestables.
Il y a une distinction bien simple, mais bien
nécessaire à établir en musique, entre le goût
qui emploie les propriétés des sons avec discer-
nement et adresse, l'harmonie, qui est la con-
naissance pure et simple de ces propriétés
,
l'enseignement de la glossologie de la science
et éducation de la voix et de l'oreille, qui con-
l'

cernent les solfèges... Employée avec discerne-

ment pour ce dernier usage, la gamme peut être
;
utile mais étendre plus loin son importance,
c est une erreur qui ne peut qu'être très-funeste
à la théorie générale des phénomènes musicaux,
phénomènes auxquels elle doit son origine
,
bien loin d'en être le principe.
Indépendamment de toutes les preuves tirées
du raisonnement, qu'on en vienne aux résultats:
que procure la gamme, quelle explication pré-
cise donnera-t-elle?... Comment, sans supposer
toujours ce qui est en question , développera-t-
elle la formation d'un chant, la succession les
,
modulations?....
45o. Les recherches sur la valeur numérique
des notes de la gamme, éclairciront-elles là
question ? Dira-t-on que si l'on divise successi-
vement la corde sonore en neuf partiesf ensuite
en dix, ensuite onze, douze, etc. (32), on aura
une gamme?.. D'abord nous pourrions répondre
que cette division est loin d'être aussi simple
qu'on pourraitsë l'imaginer; mais quandmême
ce qu'on prétend serait vrai, auroit-on une idèe
plus claire de la relation des sons qui la compo-
sent?... En supposant cela fondé, quel rapport
si simple existe-il entre et y9 qui donnent
l'ut, et l'autre le re?
En second lieu, cette suite de sons que pro-
duit, la corde, n'est pas- la collection de ceux
qu'on peut employer en musique ; car on n'y
voit figurer aucun des tons bémolisés ou diézés.
En troisième lieu, dans la série des sons pro-
duits .par la vibration de la corde. (32)
1, 2, 3, 4, 8, etc.
A partir de la division par neuf, on voit figu-
rer deux la b, un ta , un qui ne sont pas
dansla musiqueusitée; d'où il s'ensuivrait, eu
prenantcette base, que la gamme seraitincom-
plète.
D'ailleurs dans la gamme tempérée, tous les
,
sons, excepté la tonique et l'octave, ont été al-
térés; et dès qu'on l'exécute telle que le tempé-
rament le prescrit, on s'écarte de toute espèce
de sons que la nature avait indiqué, et par con-
 séquent on chante faux , suivant l'acception la
plus rigoureuse de ce mot. Que notre oreille,
habituée à cette impression, finisse par ne plus
la trouver désordonnée, c'est là un des effets de
la conformation de nos organes, qui se façon-
nent pour ainsi dire sous les impressions qui les
affectent souvent : mais notre remarque n'en
subsiste pas moins.... Une expérience directe
prouve que la voix, l'instrument le plus naturel
et le plus flexible, s'écarte souvent de la gamme.
Que l'on chante sans choisir spécialement un
ton identique avec ceux d'un instrument à sons
fixes il arrivera très-souvent que l'on produira
,
des sons qui n'auront leur semblable sur aucun
de ces instrumens; des sons que, daprès cela
,
on ne pourrait écrire exactement, ou qui, s'ils
étaient écrits et exécutés par tout autre moyen
que la voix, ne représenteraient point la nuance
de l'idée primitive...... En faudra-t-il conclure
qu'ou a chanté faux?...
451. Nous disons encore que la gamme n'est
pas le chant le plus naturel de tous , et nous ci-
terons à notre appui une autorité qui ne sera
point suspecte puisque c'est une citation d'un
,
auteur qui pose tous les principes sur la gamme.
» Ut1, sol2, mi3 forment l'accord le plus par-
fait, puisqu'il est l'ouvrage de la nature; par
cette raison , ce chant serait aussi le plus simple
et le plus naturel de tous, si notre voix avait
assez d'étendue pour former sans peine d'aussi
grands intervalles; mais la liberté et la facilité
que nous avons de substituer à un son son oc-
tave , lorsque cela est plus commode à notre
voix, nous fournit un moyen de représenter ce
chant.
C'est pour cela qu'après avoir entonné le ton
ut, nous entonnons naturellement la tierce mi
et la quinte sol, au tieu de la double octave de
mi et de l'octave du sol : ce chant ut, mi, sol, ut,
qui est en effet le plus simple et le plus naturel de
tous (*).
452. Consultons encore l'expérience; écou*
tons les enfans qui essayent leur voix..., jamais
on ne les entendra , par improvisation , moduler
Une gamme, tandis qu'on pourra remarquer
souvent qu'ils parcourent avec beaucoup de jus-
tesse les notes de l'accord parfait du ton qu'ils
auront involontairement choisi pour chanter.
On pourrait encore citer les instrumens de
cuivre les plus simples, tels que le cor signal ou
cornet de poste, qui ne donne que ces sons ut
sol1, ut2, mi3, et ainsi des autres.
453. Enfin nous disons que dans toutes les
gammes il existe des sons qui n'appartiennent
pas au ton qu'on leur assigne*

(*) DALEMBERT, Élémens de Musique théorique et pra-

tique , page 20, 21 , 22.
 Cela est tout simple et n'a pas besoin de dé-
monstration dès qu'il est prouvé que la gamme
,
est un chant (436); mais on ne peut accumuler
trop de preuves,
Pour tolérer un si da.ns le ton d'ut, on dit que
cette note est la sensible d'ut.... D'abord, cela
ne prouverait rien, jusqu'à ce qu'il fût démontré
que la note sensible d'un ton fait partie de ce
ton ; et nous avons vu au contraire (543 et 344) *
servant à l'annoncer, elle ne pouvait en faire
partie. Nous savons, de plus, que l'on a toujours
considéré les tons ut, sol, fa comme n'en faisant
qu'un, appelé mode d'ut; mais une erreur n'en
excuse pas une autre.
454. On dit que la note sensible d'un ton sert
à préparer, à amener l'accord parfait e ce ton.
Il y a deux observations à faire à cet égard : la
première, c'est que la note sensible d'un ton,
peut amener également bien 1 accord parfait de
tous les tons , relatifs de ceux dont elle fait par-
tie; la deuxième, c'est que plusieurs accords
dissonans se trouvent dans ces tons relatifs et
,
par conséquent la note sensible peut-être suivie
d'accords dissonans.
On peut voir pour preuve l'exemple, Pl. 6
N.° 56, où le jad toujours suivi de la note sol,
module alternativement sur les accords parfaits
de sol, ut, mib la note sol qui suit lefad peut
}
 également faire partie des accords dissonans de
plusieurs tons différents. ( Pl. 6 N.° ).
Les dissouances jointes à l'accord parfait
,
d'un ton, peuvent également être suivies d'un
accord différent de celui de la quinte grave,
pourvu que le principe de résolution soit ob-
serve. On s'en convaincra en se reportant aux
exemples. ( Pl. i N.o 8 et Pl. 6 N.a 49 )
455. Ce que nous avons dit pour le si, du ton
d'ut, peut s'appliquer à toute note sensible d'un
autre ton. Cest ainsi que l'utd, qu'on suppose
dans la gamme de re, appartient réellement au
ton la, et prépare le repos en re.
La première conséquence de ce que nous ve-
nons de dire, c'est que toutes les clefs sont ar-
mées d'un dièze de trop ou d'un bémols de
moins. En effet, le ton re ne devrait avoir qu'un
dièze, puisque dans la série des accords de re
il n'y a que le fa qui soit diézé:
re,fad, la, ut, mi, sol, si
et le ton ut devrait avoir un bémol,
ut,mi, sol, fa,
sib, re, ta;
ilne nous paraît pas nécessaire de nous étendre
sur ces détails. Cependant nous aimons de dire
que celle manière de considérer la chose n'est
point une innovation. Nous avons appris d'un sa-
vant musicien, que dans quelques pays on arme
les clefs d'une manière différente de la nôtre.
D'ailleurs, environ huit cents ans avant l'ère
 vulgaire, les Grecs avaient composé leur hep-
tracorde des deux tétracordes
mi, fa, sol, la
la , sib, ut, re
et ce fut Terpandre qui supprima le sib pour y
substituer une note plus aiguë, le si.
456. Quoiqu'il en puisse être d'ailleurs, nous
demanderons comment on arme la clef dans un
ton ? On dira, en conséquence desaccidens que
« portent les notes de ce ton...... La question se
trouvant ainsi placée , nous demanderons de
nouveau comment on connaît les accidens que
portent les notes d'un ton?... Ne faut-il pas con-
naître les notes avant de connaître les acci-
dens?.... Et comment connaîtrait-on ces notes 9
si on ne suit pas la marche que nous avons sui-
vie, ou toute autre marche analogue qui repose
sur une base fixe et invariable ?.... Nous avons
suffisamment montré que la gamme sujette à de
fréquentes variétés, ne pouvait, en aucune ma-
nière , servir de point de départ (*).

(*) Nous ne pouvons passer plus avant, sans relever une

singulière assertion que nous avons lue quelque part. On
prétend que les Grecs n'avaient pas inventé le si!.... Nous
avouons franchement que nous n'avons pu comprendre ce
que cela signifiait. A moins qu'on ne prétende que ce peuple
ne chantait ni en sol, ni en mi, ni en si, etc. : ce qt i
paraîtra fort douteux, pour ne rien dire deplus ; il faut
bien convenir qu'ils connaissaient le si : peut-être ne l'a-
vaient-ils pas dénommé ainsi; mais qu'importe le nom à la
chose ;.
 457. Nous présentons enfin notre dernière
réflexion sur la gamine.
On n'a point établi jusqu'ici, d'une manière
précisée, les lois- constitutives de la gamme, et
cela était impossible, ou plutôt on a voulu le
faire, et on, y a introduit des erreurs ; nous l'a-
vons prouvé. Or, si la gamme était véritable-
ment le fondement de toute l'harmonie qu'on a
faite jusqu'à ce jour, le fondement étant posé à
faux, tout le reste doit l'être aussi. On ne peut
décliner cette conséquence. Or, 'on a fait beau-
coup debonne et d'excellente musique; ou s'est
donc appuyé sur une autre base que la gamme.
Le sentiment que nous avons tous plus ou
,
moins, l'a emportéle plus souventsur lespréjugés
de l'école, et a guidé les compositeurs loin 4e la
routé battue : nous avons tâché de les y suivre ;
puissions-nous avoir été plus heureux que nos
devanciers !
458. D'ailleurs cela est indépendant de la
difficulté d'expliquer la constitution même des
intervalles. On dit généralement : « un inter-
» valle, c'est la distance qu'il y a entre deux
» notes. » Nous désirerions beaucoup compren-
dre clairement le sens attaché à ces paroles;
niais jusqu'à présent nos efforts ont été infruc-
tueux; car, qu'un intervalle soit la distançe en-
tre deux choses, c 'est tout simple ; mais appli-
qué ici, cela. ne signifie rien ; et comme une
 définition duit siGnifier quelque chose, nous
cherchons ce que celle-là veut dire...
459. Prétendra t-on que c'est le nombre de
tons ou de demi-tons qu'il y a entre deux sons?
Qu'est-ce qu'un ton dans l'acception oit on l'em-
ploie ici ?.,.. comment la nature l'a-t-elle déter-
miné?.... Ne savons-nous pas que ce n'est
qu'une création de méthode; que le ton et le
demi-ton sont des êtres de raison ?... (page 32\
Ce peut être un moyen utile en ce qu'il
,
offre à esprit une méthode prompte pour com-
1

parer entre eux, deux sons proposés ; mais il

ne faut point perdre de vue que ces moyens sont
purement mécaniques, et pour ainsi dire fac-
tices; qu'ils n'ont rien de fondamental. Dira-t-
on que l'intervalle de seconde , de tierce, de
quinte, etc., sont les différences qui distinguent
la deuxième note, la troisième, la cinquième
qui vient après mais cela repose encore
,
sur la gamme : et s'il est démontré que la
gamme n'a rien de fondamental, que deviendra
ce nouveau principe, qui ne sera qu'une mince
conséquence d'une autre conséquence?..
460. Les intervalles musicaux sont perçus par
une sensation particulière; et comment mesu-
rerait-on une sensation ?... comment dira-t-on
que la sensation d'ut à la est quatre fois et demie
plus grande que celle d hit à re?...
Il ne faudrait pas s'imaginer que nous. vou-
Ions dire que ce mot ne peut être d'aucun em-
ploi ; ma is nous insistons pour qu'en s'en servant,
on en indique parfaitement la signification, et
qu'on ne laisse pas à l'élève le tems de s'en for-
mer une idée fausse; qu'on le prévienne bien.
qu'il n'y a là rien qui tienne aux principes, rien
qui soit essentiel à la musique, etc.; qu'on
peut définir, si on le veut, un intervalle en
musique, et non le mesurer.
On n'a pas songé jusqu'à présent à prendre
ces précautions. Il est arrivé de là ce qui arri-
verait en peinture, si on prétendait terminer les
divers contours des figures par des courbes
dont la géométrie a calculé les propriétés , ces
esquisses ne seraient que des parodies ridicules
où l'on méconnaîtrait la nature , quoiqu'on
pût y trouver encore matière à de nombreux
rapprochemens.
 REVUE GÉNÉRALE.

Si jusqu'ici nous nous sommes contentés d'ex-

poser notre opinion, sans égard à celles qui ont
cours aujourd'hui, c'était pour éviter la confu-
sion : et d'ailleurs, personne n'est moins propre
à apprécier le mérite d'un système, que l'auteur
d'un autre système. Cependant, au moment de
terminer cet ouvrage, nous croyons devoir ren-
dre compte des motifs qui nous ont engagé à re-
pousser les théories actuelles.
Si, dans la partie systématique des sciences
,
il est des propositions que l'un déclarefausses,
tandis que l'autre les affirme vraies, il faut en
conclure que l'un des deux se trompe : mais
,
avant de flétrir l'un ou l'autre, il faut examiner
sur quelles bases il s'appuie , de quelles autori-
tés il s'étaye.
Lorsqu une proposition se trouvera vraie dans
toutes les théories, on devra la regarder comme
incontestable, puisqu'elle aura pour elle le sens
commun.
Dans l'absence d'une méthode parfaite il
,
faudra toujours préférer celle qui expliquera le
le plus de faits et les rapprochera davantage de
,
l'unité ; telle est la marche qu'une sage réserve
impose à ceux qui veulent lire et étudier avec
frui t.
Examinons les points principaux de notre
théorie, et surtout ceux qui paraissent être en
opposition directe avec la méthode usuelle.
Parlons d'abord de la gamme.
Personne ne refuse de convenir que le chant
de la gamme ne plaît à l oreille que parce qu il
est conforme aux lors de la mélodie. C'est dune
convenir que ces lois.existent avant la gamme;
que la gamme n'en est qu'une application * n'est
qu'une des chances de la loi des modulations.
Qui pourrait alors prétendre qu'on pût.eu faire
là base des lois musicales t sans s'exposer à com-
mettre à chaque instant de grossières erreurs ?
Ce sont là de ces choses auxquelles on peut ré-
pondre sans épouser auttin système : il suffit du
bon sens..
La gamme, en tant que série déterminée,
présente-t-elle quelque chose de nécessaire? le
son qui suit ou qui précède un autre, est-il im-
médiatement formé du premier? forme-t-il le
second ? ne sont-ce pas trois productions plus ou
moins étrangères entre elles, qu'on s'est plu à
rapprocher? et l'on sent bien que ce rapproche-
ment n'a pas établi une dépendance nécessaire
qui n'existait point auparavant. Ainsi le re qui
suit ut n'est pas formé d'ut d'une manière di-
recte , puisque ce re est la quinte de sol \ que mi
n'a rien de nécessaire avec le re qu'il suit, parce
que ce mi provient d'ut, etc.
On ne trouve donc point dans la gamme, la
raison de sa formation, tandis qu'on peut l'ex-
pliquer facilement dans notre hypothèse qui
,
rend inutiles toutes les discussions élevées sur
les gammes majeures et mineures ascendantes
,
ou descendantes , et elle rend ces disputes inu-
tiles, parce qu'elle montre que toutes ces par-
ticularités sont les conséquences d'un même
principe.
Si la corde sonore fournit des sons qui, pris
de certaine façon, peuvent former la gamme;
si l'on en déduit des calculs (sur lesquels on dis-
putera encore long-tems) , qu'en résulte-t-il
pour la science de l'harmonie? Laissons à part
toutes ces difficultés ; supposons-les applanies,
il en reste une autre qu'on ne résoudra pas faci-
lement : il s'agirait de « montrer la dépendance
nécessaire d'un chant quelconque avec la série
de la gamme. » Nous osons dire qu'il est impos-
sible de répondre d'une manière satisfaisante à
cette question; et voici pourquoi : si cette dépen-
dance nécessaire existait, on ne pourrait expli-
quer uu chant sans le secours de la gamme. Or,
nous avons assez prouvé que notre méthode fait
abstraction de la gamme pour expliquer un
chant. La gamme n'est donc point nécessaire.
Nous irons plus loin : ce caractère de néces-
 sité que nous ne trouvons pas à la gamme, notre
explication, fondée sur la relation, le présente.
En effet, qu'on fasse abstraction de cette
pro-
priété fondamentale, qui fait que deux sons peu-
vent se succéder l'un à l'autre, et qu'on essaie
d'expliquer un chant quelconque.
En tout cas, jusqu 'à ce qu'on soit
parvenu à
nous réfuter sur ces deux points, nous sommes
en droit de prétendre que la gamme est comme
une arme inutile entre les mains des théoriciens,
qui ne peuvent l'expliquer ni rien expliquer par
elle; et comme notre méthode satisfait partout
à cette première condition; qu'elle donne raison
de la gamme et de ses variétés,
nous croyons
notre choix suffisamment motivé (*).
Le principe de relation qui fait qu'une note
seule peut en suivre une autre a des cas d'ap-
,
plication extrêmement nombreux ;
ce nombre
est restreint quand la succession se compose
d 'accords de deux notes; il est moins considé-
rable encore quand ces accords ont trois notes
;

(*) Pour réfuter notre théorie sur la gamme, il faudrait

démontrer :
Que la gamine est un chant nécessaire;
2.° Qu'elle n'est pas une conséquence des lois sur la mo-
dulation ;
5.° Indiquer sa liaison avec un chant quelconque trois
:
choses également difficiles, pour ne pas dire impossibles à
résoudre.
enfin quand le nombre des notes est à son
,
maximum , savoir, à quatre , le cas est devenu
comme le type où nous devrons étudier les con-
ditions de successian des accords : c'est de ce
point que nous sommes partis pour étudier la
,
constitution primitive des accords, extraits d'une
série de tierces qui va d'une tonique à sa triple
octave exclusivement : cette série modèle est
nécessaire pour le ton où on la forme, c'est-à-
dire qu'on ne saurait l'altérer sans retomber
dans un accord qui pourrait se trouver dans un
autre ton. Nous avons déduit de là les qualités
nécessaires des accords, et nous avons montré
qu'il ne peut exister que quatre accords disso-
nans : nous avons exposé le moyen de les recon-
naître et de les rattacher à la tonique d'où ils
procèdent, etc.
S 'il paraît désagréable à ceux qui ont appris
péniblement à reconnaître cent sortes d'accords,
de n'y voir plus que les renversemens de cinq
accords primitifs, par compensation les élèves
pourront y trouver plus de facilité (*).
Les accords que nous désignons comme troi-
sième et quatrième dissonans portent un carac-
,
tère qui laisse l'oreille indécise sur la tonique;
ils forment des nuances délicates insensibles :
,

(*) Pour nous réfuter sur théorie des accords, il fau-

drait woutrer que la tierce n'est point l'accord généra-
 en faudra-t-il conclure qu'ils n'appartiennent à
aucune tonique? faudra-t-il se contenter de les
appeler intermédiaires?.., peu importe. Mais il
nous semble que, considérée simplement com-
me classification , notre méthode offre un grand
avantage sous le rapport de la clarté et de ia
simplicité, en ce qu'elle donne promptement une
idée précise des accords intermédiaires, etc.
Nous avons vu que tout chant juste était né-
cessairement extrait d'une suite d'accords con-
venablement liés; que ce chant se composait, en
empruntant successivement à ces accords , une
ou plusieurs de leurs notes constituantes, pour
leur donner un rhythme convenable, etc. Mais
quand nous disons que tous les chants qui plai-
sent sont extraits d'une marche régulière, il ne
faut pas en conclure l'inverse, et s'imaginer que
tous les chants, extraits d'une marche mélodi-
que régulière, doivent plaire. C'est au goût à
choisir parmi les moyens offerts, ceux qui s'ac-.
commodent le mieux à ses vues ; car ce n'est pas
assez qu'un chant soit juste pour plaire : une
foule de compositions sont là pour le prouver.

leur, 'est-à-dire renverser la chose la plus unanimement

c
reçue en musique. Or, si les accords sont formés de tierces
successives, il n'y en a point d'autres que les cinq cités.
Restent cependant les accords de deux ou trois tierces
majeures, sans compter ceux de cinq, six et sept notes. Mais
quant à ceux-là, c'est affaire de goût.
 Il pourrait arriver qu'une suite de sons,
qui figureraient heureusement dans un ensem-
ble, ne ferait plus qu'un chant baroque s'il
,
était entendu seul. Il arriverait même, alors,
que ce chant paraîtrait faux, s'il s'écartait de
la simplicité qu'exige l'oreille; s'il ne la condui-
sait pas par des nuances sensibles, de telle sorte,
qu'elle n'ait pas besoin d'accords complets, pour
connaitre les toniques sur lesquelles le chant
s'est étendu. Si les successions faisaient naître
l'idée de tons sans relation voisine, ou telle, que
l'organe ne sentît pas leur dépendance ; en
un
mot, quand les lois que nous avons reconnues
seront violées ou paraîtront l'être, le chant en-
tendu seul sera faux, tandis que, dans un
en-
semble qui conduirait l'oreille de vive force, elle
n'y trouverait plus rien à blâmer. Ainsi,
par
exemple, dans
ut , re , mi, fa, etc.
l'oreille entend re en sol, et mi en ut, etc.
quoiqu 'on puisse la forcer à les placer dans ,
un
ton différent, par le moyen d'une harmonie con-
venablement appliquée.
Telle est la véritable formation de la
gamme
comme de tous les chants imaginables, et cela
est nécessairement vrai ; car si on le supposait
faux, il s'ensuivrait qu'il y aurait des chants
qu'on ne pourrait point accompagner. Or cela
n' est pas. Donc tout chant pouvant être accom-
pagné, doit pouvoir s'extraire d'accords couve-
nablement liés.
Un accord offrant plusieurs chances d'arran-
gement entre ses notes, et réciproquement le
même chant pouvant s'extraire d'accords diffé-
rens, nous avons déduit de là les règles de la
basse fondamentale, du contre point, etc.
Un des résultats les plus bizarres en appa-
rence, est celui qui nous conduit à considérer
l'accord parfait mineur comme un accord dis-
,
sonant incomplet. Il trouvera moins de contra-
dicteurs quand on aura réfléchi qu'il s'agit
,
d'une méthode de classification, et qu'il ne fau-
dra point pour cela retrancher de nos musiques,
toutes celles où cet accord se trouve employé.
Pour nous borner à une seule considération,
qui n'est échappée à personne, qui doute que
l'oreille ait guidé les musiciens avant que la
théorie ait déduit ses règles et ses formules? Or,
çn peut remarquer que les anciennes composi-
tions, offrent souvent un accord parfait majeur,
pour finir un morceau écrit entièrement d'ail-
leurs , en mode mineur. Cette particularité est
intéressante, et les compositeurs de ces tems
n'eussent point agi autrement, s'ils eussent su et
s'ils eussent établi en théorie, que l'accord dit
parfait mineur est un accord dissonant incom-
plet , en ce qu'il est privé de la note qui fait pro-
prement la dissonance.
 c 11
ne faut pas s'alarmer du mot dissonant :
l'accord ut, mi, sol, sib est très-doux, quoique
dissonant. Qu'on fasse même exécuter immédia-
tement les accords suivans : oyez Pl. 5 N.° 58).
et qu'on propose de décider lesquels sont les plus
agréables, les plus doux ; qu'on prenne pour ju-
ger, des personnes ayant l'oreille juste, mais
étrangères à tout système et même à toute
connaissance musicale, afin d'être plus certain
qu'elles ne seront déterminées que par la sensa-
tion : quatre sur cinq préfèrent les premiers
accords aux seconds ; c'est du moins ce que l'ex-
périence nous a appris. Or, l'un est premier dis-
sonant de notre méthode, et l'autre est deuxième
dissonant ou parfait mineur : or, en le considé-
,
rant comme nous l'entendons l'accord mineur
,
cesse de faire exception; il rentre dans les lois
générales : dans la supposition contraire, il est
comme un hors d'oeuvre de la nature, et vient
arrêter à chaque instant la théorie. Cela forme,
sinon une preuve irrécusable du moins une for-
te présomption en notre faveur. :

D'ailleurs en examinant de sans-froid cette

,
,
doctrine si singulière elle se réduit à ceci : « la
nature n'a formé qu'un accord parfait, tous les
autres qui s'en approchent plus ou moins , peu-
vent s'appeler dissonans, pour les reconnaître. »
11 nous semble que cela n'offre rien de trop chu-
quant, et qu'en le méditant sans passion , on
peut facilement se convaincre de sa véritç.
Notre méthode par une conséquence di-
,
recte de la loi des accords et de leur relation,
nous fait proscrire absolument les notes de pas-
sage. Nous renvoyons, à cet égard, à tout ce
que nous avons dit dans le cours de l'ouvrage ;
nous ferons seulement remarquer, que le prin •

cipe qui fait admettre aujourd'hui cette sorte de

note, est le dernier vestige de cette manière de
broder un chant sous un accord fixe ainsi que
,
cela se faisait à l'origine du plein-chant. Si l'on
a condamné ce dernier abus, il faut condamner
l'autre. Voici ce qu'en dil un homme dont on ne
peut recuser ni le goût ni les connaissances.
« Les jeux brillaus et variés du piano , les li-
cences que la main droite a pu se permettre à
» la laveur des groupes harmonieux exécutés
« par la main gauche , se sont introduits peu à
» peu dans l'orchestre, dont ils ont augmenté
5)
la puissance. Lesappogiatures ouretards d'une
3)
demi-mesure, les notes de passage que l'on
fait arriver bon gré malgré, sur une batterie
,
3>
de violoncelle, en ayant soin de les accom-
3) pagner
de leur tierce ces accords, tenus
,
3)
dans leur plénitude ou battus parles seconds
,
» violons et les violes, les corset les bassons,
3)
tandis que le premier violon exécute des traits
V
dont la plupart des notes frappent à faux, au-
 » raient fait reculer d'horreur les Handel, les
o Scarlatti, les Durante (*).
N'oublions pas que l'instinct musical, ou si
,
l'on veut, le génie de nos compositeurs, suit,
sans s en apercevoir, le chemin que nous indi-
quons ; il suffit de comparer les bons morceaux
de nos opéras modernes avec ceux qui comptent
plusieurs années d'existence, pour apprécier les
progrès que fait clandestinement notre doctrine
sur les notes de passage. On devient plus scru-
puleux sur le choix des accords. Ou n'aurait pas
osé, ily quelque tems, reprocher à notre aimable
compositeur, M. Boyeldieu, « l'accord qui se
(
» trouve sous le second prenez garde dansla
» Dame blanche), sous prétexte que le solbémol-
» heurtant l.e mi naturel, est un effet qu'il fautévi-
» ter avec soin » On le conçoit bien, puisque
cet accord mi-solb ne forme point une tierce.
Espérons tout du tems s 'il fortifie les préjuges
5
9
il sait aussi les détruire.
D'aiHeurs, que peut avoir de révoltant la nou-
velle théorie? elle se réduit, au fond, à ceci
:
« Il faut des accords justes pourformer de la
musique juste. » Personne, assurément, ne s'é-
levera là contre ; et lorsqu'on aura réfléchi qu'il
suffit d'une connaissance facile à acquérir, et

(*) Chronique musicale de M.***; septembre 1827.

(*) Chronique musicale de M.***; 8 août 1827.
 dune attention bien simple pour observer ce
principe, qui, d'ailleurs loin d'appauvrir la
,
mélodie, en fait mieux ressortir l'effet, en ren-
dant l' harmonie pure et correcte, on se laissera
facilement revenir de la prévention qu'on aurait
.pu concevoir (*)
La connaissance des accords relatifs nous a
permis de donner le tableau général de toutes
les transitions possibles, à partir d un ton donné.
Ce tableau sera peut-être de quelque intérêt; il
n'exprime d'ailleurs que l'idée fondamentale
des modulations dont tous les cas sont prévus.
.

(*) Pour réfuter notre théorie sur les notes de passage,

il faudrait faire deux choses :
1.° Prouver que la tierce n'est pas le régénérateur des
accords j
2.° Qu'un accord faux devient juste, ou peut-être consi-
déré comme tel, quand il passe de manière à ce qu'on ne
puisse s'expliquer ce qu il est. Pour remplir la première de
ces deux conditions, il faudrait renverser la seule chose sur
laquelle on est généralement d accord.
Quant à la seconde, il faudrait renoncer à toute idée de
logique pour l'admettre en théorie; et on l'admettra d au-
tant moins dans la pratique, qu'on se sera détaché davan-
tage de l'idée qu'il faut de cette sorte de note.
Alléguerait-on que la coutume contraire est établie? au
moins on conviendra que c'est là une excuse peu plausible.
Dira-t-on que la nouvelle méthode entraînerait des embarras
sans nombre? c'est une erreur. Rien n'estplus facile quel'ap-
plication de cette règle lorsqu'on sait précisément ce qu'on
,
 De la nous avons dû rectifier l'opinion les
changemens de ton et sur le ton des sur
morceaux de
musique, ainsi que sur l'Enharmonie, qui
n 'est qu 'un abus fondé sur le tempérament des
instrumens à sons fixes. Ce
que nous en disons
pourra paraitre paradoxal; mais nous en appe-
lons à l'examen.
Nous pourrons conclure de notre doctrine
les changemens de ton, qu'on sur
ne peut se servir
de chiffres pour écrire les notes de la musique
:
c'est faire une faute presque continuelle
, car un
morceau commencé en ut marquera tons les mi
par 5, même quand ce mi sera en la, et par con-
séquent devrait se marquer par 5 etc., et lorsque
devenant tonique il devrait
se marquer par i.
Disons encore que, dans tout
ce que nous
avons écrit, il a toujours été loin de notre pensée
de diriger la moindre personnalité. Cette décla-
ration formelle préviendra toute récrimination,
si, contre notre attente, il avait pu nous arriver
de sortir de la ligne
que nous nous sommes
tracée.
Quant à la théorie, nous croyons
pli notre promesse de faire découleravoir rem-
toutes les
fait en appliquant une harmonie à
un chant. Nous croyons
que, dans quelqu'hypothèse que ce soit, un compositeur
serait fâché qu'on pensât qu'il n'a pas su apprécier chaque
partie de l'œuvrc qu'il présente au public.
règles musicales d'un même principe; et notre
système présente cet avantage ou ce désavan-
tage, qu'on ne peut le détruire en partie , sans
que le reste ne s'écroule également ; tout
étant des conséquences déduites les unes des
autres.
Quand la musique est cultivée comme elle,
l'est actuellement s si tout n'est pas écrit ,
tout est connu; et nous sommes presque cer-
tains de nous être rencontrés avec la pensée de
plus d'un lecteur. Les phénomènes musicaux
sont peu nombreux, et nous croyons pouvoir
affirmer qu'ils suffisent pour baser la théorie :
ce n'est point dans la découverte de nouveaux
phénomènes qu'il faut chercher les développe
mens de la science, il faut songer à co-ordonner
les données acquises.. -
Quoique la plupart de ceux qui se sont oc-
cupés de la composition , aient connu plus ou
moins les lois de la nature, les règles, expres-
sions de ces lois, ne sont point encore écrites et
fixées d'une manière claire et satisfaisante. Il
faut attribuer le silence des musiciens, surce
sujet, à cette insouciance qu'on éprouve en
général à dire ce que l'on croit su et sentLpar
tout le monde. Satisfaits de posséder un senti-
ment qui suffit à leur conviction, ils ne cher-
chent ni à les développer, ni à les rendre publi-
ques, connaissant, et la prévention contre ce
 qui paraît nouveau, et la sévérité souvent in-
juste avec laquelle on accueille quiconque
vient modifier d'anciennes méthodes consa-
,
crées par un long usage.
Sans aucun titre pour donner poids à une
théorie qui renverserait en grande partie celle
qui est enseignée de nos jours, nous avons la
témérité de nous présenter pour lutter contre
tant d 'obstacles. Leibnitz dit : « Celui qui ne
» connaît point encore la théorie d'un art est
,
» plus capable de faire de véritables décou-
» vertes que celui qui en connaît déjà tous les
» principes. » En effet, ajoute M. Alibert(*) :
« Le moyen d 'inventer et de pénétrer dans des
» routes inconnues , c'est de marcher sans guide
» et loin des sentiers de la routine : on appro-
» fondit davantage les sujets j je dirai plus,
» on voit les choses sous un aspect absolument
» nouveau. » Nous sentons combien une pa-
reille doctrine pourrait favoriser la paresse ou
l'ignorance présomptueuse ; mais nous avons
cru y voir des encouragemens à notre entre-
prise : nous y trouverons du moins
une excuse,.
si nous venons à échouer.

FIN.

(*) Physiologie des Passions. T. 5.

1 , p.
 ERRATA.

-
id.

87
--
PAGE 79 LIGNE 12 — de notions lisez des notions.
27 - ,
jamais séparées elles vont, lisez jamais.
séparés ils vont.
19 — soient dénuées d'inutilité, lisez soient dé-
nuées d'utilité.
14
- reb, lisez red.

-
—
102 —

*
105 — 26 — mi, sol, sib re lisez mi, sol, sib, reb..
, ,

— 109 3 — viendra lisez viendrait.

,
». 120 ligne dernière, la accord parfait, lisez fa accord parfait.
121 13 — fa re la ut, lisez fa, re, lab ut.

-
* , ,
-
% ,
232 « 19 tingué l'accord lisez distingué l'accord.
,
 TABLE
ANALYTIQUE
DES MATIÈRES TRAITÉES DANS CE VOLUME.

A.
ABSOLUE.
— Chaque note d 'un chant n'a point une valeur absolue, mais
seulement de relation, 35.
ABSOLUMENT.—Aucun son ne peut s'unir absolument
avec ut, mi, sol,
pour faire une tenue de repo s, 83.
ACCIDENT.
— Le ton peut changer sans l'apparition d'un accident à la
clef, 259.

-
ACCORD, p. 5.
— Les sons qui forment un accord ne sont point arbi-
traires. Formé par la vibration d'une corde sonore, 16 et suiv.
Accord parfait; sa formation, a5. —Son caractère, ibid. —Expres-
—.

sion de l 'accord parfait, 26.

— Les notes d'un accord ne peuvent être
altérées ou changées sans que l'accord change de tonique et de carac-
tère 28, 29. — Loin d'être reconnu en musique, 29. —Accord parfait
,
-
mineur, 46. — Parfait diminue, 47. Accord parfait bi-diminué, 48.
—Augmenté, ib. — Différence de l'accord majeur et de l'accord mi-
neur, ib. — Accord renversé, 51. — Peut être considéré comme iden-
tique avec l'accord direct, ib
— Quoique d'un effet différent, ib.
—
Suit les mêmes lois, 52.
— Etudié sous la forme directe, il nous indi-
que les lois qu'il suit sous toutes les formes possibles ibid. — Nous les-
présenterons souvent sous leur forme primitive, 83. —Accord disso-
nant, 84. — Deux sortes d'accords, ibid. — Accord de septième mi-
neure, 85. — Accord dissonant résolu, 86 et suiv. — Comment se
forment, 88. Accord parfait composé de trois notes, 88.— Accord
dissonant, pour être complet, doitenavoir
au moinsquatre., 89. ——-
Accord deuxième dissonant,ibid. Troisième
— >
Ut
 mi, sol, si, n'est pas en ut, 91. — Les accords 1. 2, 3 et 4, disso-
Mans toujours employés en musique, 92. — Accords formés par lq
série de tierces, ibid.— Caractère distinctifde ces accords, qui
permet
toujours de les reconnaître, 93. Dans les .accords 3 et 4 dissonans
la 2.e dissonance ne peut être mineure, 95.
— Chacun de ces accorde
est susceptible d 'autant de formes qu'il y a de renverse mens possi-
r bles, 95. —On ferait une erreur considérable si l'on donnait des
noms
différens, et si l' on croyait des propriétés différentes à des accords qui
ont une même origine, 96. — Deux sortes d'accords comprennent
toutes les combinaisons de sons susceptibles d'être employées en musi-
que, 96. — Accord de deux tiercés majeures, dur et désagréable, 96,
107. — Accord parfait superflu, 97. — Un accord ne peut pas être
composé uniquement de tierces majeures, ibid.
— Trois tierces mi-
neures peuvent s unir ensemble, ibid. — Noms des accords tirés de la
dissonance qu'ils contiennent, 99. —Les aecords étantchoisis dans la
série, on peut les renverser, ibid. Les notes d'un accord légitime
— ne
présentent qu'une chance d'arrangement par tierce, Si un ac-
100.
cord ne peut satisfaire à la loi d'arrangementpar tierce, il faux,
est 101.
— Accord faux employé, ibid. — Les accords ne sont pas toujours
complets, 102. .— Remarques générales sur la constitution des accords, '
et loi pour déterminer à quel ton ils appartiennent, 104. Accords
de 7, 6, 5 notes, ib. —
— De 5 notes seulement pour la pédale, ibid.
— Les 5 notes doivent pouvoir se ramener à une succession de tier-
ces, io5. — Accord de 5 notes ne peut contenir plus de deux tierces
majeures séparées par une tierce mineure, 105. —En
se rangeant par
tierces, ne doit pas laisser de lacune, ibid.
— Tout accord de quatre
notes est un dissonant, 106. — La distance lapins considérable entre
les notes extrêmes ne peut être qu'une septième majeure, ibid: —Tout
accord doit présenter une suite de trois tierces consécutives, ibid.
—«
Le quatrième dissonant contient deux tierces majeures séparées
par une
tierce mineure, ibid.
— Tout autre accord renferme au moins deux
tierces mineures, ioj.
— Le deuxième dissonant mineur contient
trois, ibid. Le premier dissonant une tierce majeure surmontée de
deux tierces mineures, 108.
— Le deuxième dissonant majeur deux
tierces mineures et une majeure, ibid.
— La classe de l'accord étant
connue, comment sait-on, la tonique à laquelle il se rattache, 109.—
Dans un premier dissonant, la note -
grave est la tonique, ibid. Dans
le deuxième dissonant, la toniqueest la tierce majeure
grave de la basse,
 ibid. Dans le troisième, c'est la quinte, ibid.-Dans le quatrième, c'est la
septième mineure, ibid. — Application de ces principes, i 10 et suiv.—
Considérations sur les accords de trois notes, 112 — Sur les accords
de deux notes, 113, 239. — Une septième majeure n'est que dans un
quatrième dissonant, 114. —Une septième diminuée dans un deuxième
dissonant mineur, ibid. — Une quinte mineure dans les premier et
deuxième dissonans 114.—Une quinte majeure et une tierce majeure
,
dans tous les accords, excepté le deuxième dissonant, mineur, 115. —
Une tierce mineure dans tous les accords, 115. — Deux notes étant
données dans un accord on peut déterminer tous les tons et les accords
,
dans lesquels elles pèuvent figurer, ibid. — Chaque accord a une ex-
pression particulière qui s'éloigne d'autant plus du ton, qu'il contient
moins de notesde l'accord parfait, ibid. — N'ont pas tous un égal effet
dans leur résolution, 116.
— Accords brisés, 117. Forment une
mélodie, ibid. --Accords plaqués, ibid. —Tout accord peut fournir
une mélodie, mais l'inverse n'est pas toujours vrai, 117.— lnconvé-
niens de la classification ordinaire ibid. — L'accord de dominante
,
est-il bien du ton de l'accord du repos suivant, 118. —Changement
de ton n'a pas lieu par cela séul qu'un accord soùs une note d'un
chant nç peut pas rester sons la note suivante 9 120. — Remarques par-
ticulières snr les accords, 125. —Quelques auteurs définissent cent
accords, 127. — Classification ordinaire des accords, 1 23. — Accord
de quinte mineure, 127. — De quinte superflue, 128, — Notre mé-
thode apprend , par une simple inspection, le ton d'un accord, sa
nature, sa résolution, etc., ibid. — Les accords du ton d'ut, et leurs
renversemens, 99. — Accords relatifs, qui ont une pu plusieurs notes
communes, 145. — Quels sont les relatif d'un accord donué, 148.—
Une note entendue seule peut être suiviè de chacun d es accords relatifs
de tous ceux auxquels elle peut appartenir 154-
, — Ou de chacune
des notes qui les composent,156.
— Préparation et résolution des
accortjs, 157, —Les accords relatifs se convertissent les uns dans les
autres, 147. — Une note seule fait partie de vingt-trois accords com-
plets, 152. — Le genre de l'accord qui suit un autre détermine la
,
marche de la résolution, i65. — Il suffit de connaître la loi de réso-
lution des quatre accords d'ut, pour connaître la résolution d'un
accordquelconque, 168. —Observation sur le deuxième dissonant,
175.—Transition sans note commune, 176.—Accords complets
,
incomplets 177.
, — Quels sont les accords relatifs d'un accord
 donné, 192. — On peut assigner à l'avance si tel accord
peut suivre.
une note entendue seule, 193. — Sous un accord, on peut faire
en-
tendre un chant qu'on formerait avec les
notes qui composent l'ac-
cord 199. — Pour que les notes d'un chant puissent
, se succéder
sur un même accord, il fàut qu'elles forment successivement
avec lui,
des accords légitimes, 201.
— Pour qu'une harmonie soit correcte, il
faut que chacun des accords qui la composent,pris
un à un, soit légi-
time, ibid. —Différentes séries d'accords peuvent être appliquées
à un
même chant, 205.
— Tout chant juste est extrait d'accords convena-
blement liés, ibid.
— La connaissance du genre et de lapasse d'un
accord à appliquer sous an chant, dépend de l'expression
208.—
ï aire suivre des accords, ce n'est ,
pas composer, 216. —Toute série
d 'accords complets et relatifs, peut fournirune série d'accords incom-
plets, d'un effet plus ou moins agréable, 221.
— Pour connaître la
relation de ces accords incomplets, il faut les compléter,
en mettantentre
eux le rapport le plus voisin possible, ibid. — Tous les accords ne
sont pas d'un égal effet, 230 et suiv.—Accords intermédiaires, 232.
— Les connaît-on? ibid. — Les notes d'un chant ne doivent point
avoir un accord spécial dans l'accompagnement,
— Accords de
deux et trois notes, 239.
— Le nombre des modulations possibles à
des notes simples, est restreint quand l'accord deux
a notes, ibid.
Un même accord peut appartenir à plusieurs tons, 241. —Le
ton est
le plus souvent déterminé en place de l'accord, ibid.
— Accord
deuxième dissonantmineur, donne l'impressiondu mode mineur, 267-
—Dans les troisièmes et quatrièmes dissonans,la deuxième dissonance-
ne peut pas être mineure, ibid. — Moyen d'expliquer de prétendues
exceptions, 268. — Toutes les fois qu'un accord est vu sous sa forme
primitive la note grave est la basse fondamentale, 273. Un accord
, —
n 'a qu'une basse fondamentale dans un ton, 274. —Pour connaître la
basse fondamentale d'un accord, il fout le rendre à
sa forme primi-
tive, ibid. — Il y a une différence entre la basse et la basse fondamen-
tale, ibid. — Une note grave peut accompagner toutes les notes avec
lesquelles elle fait des accords légitimes, 382. —Il y a autant de basses
fondamentales à un chant, qu'il y a de marchés régulières d'accords
légitimes, 291. — Certains accords renversft pourraient passer
pour
1
licences, 308.
ACOUSTIQUE. Ce que c'est, 4-
—
AIGU.—Son aigu, 6.
— Octave aiguë, 11.
ALTÉRATION. —- Ce que c'est, 8. — Deux significations, 8 , g. — Ce
qu'on appelle altération n'en est point une, c'est une substitution , ib.
— Altération aperçue pour l'octave, 12. — Altération d'un son d'un'
accord, forme un nouvel accord ou un ensemble faux, 46, —— Altéra-
tion idée fausse, 78.
,
ANTICIPATION, — Ce que c'est, 3i3.
ARCHET ( Inslrumeps à archet ). — Susceptibles de former tous les
sons, 72.
£.
BASSE fondamentale, 272. —Quand un accord est vu sous sa forme pri-
mitÍve, la note grave est la basse fondamentale, 273. - 'Un accord
n'a qu'une basse fondamentale, quoique chacune de ses notespuisse
être mise au grave, 274.— Pour connaître la basse fondamentale d'un
accord, il faut le rendre à sa forme primitive, ibid. — Il y a différence
à faire entre la basse actuelle d'un accord, et sa basse fondamentale, ib.
r— Qu'est-ce que trouver la
basse-fondamentale d'un chant? 275. — De
même qu'une basse fondamentale convient à différentes basses, une
même marelle mélodique peut présenter plusieurs basses fondamentales,
ib. — Qu'est-ce que la basse ? ib. — Une basse fondamèntale étant don-
née, dire les chants qu'elle peut accompagner, 276. — Et réciproque-
ment un chant étant donné, dire les basses fondamentales qui peuvent
y convenir, ibid. — Pour concevoir la possibilité d'une recherche sur
la basse fondamentale, il faut convenir qu'il n'y a pas de notes dites de
passage, 277. — Basse fondamentale peu ch an tante, ibid. — La basse
peut être différente, la modulation restant la même, 278. — Le chant
peut varier, sans que la basse change , ibid. — Une note qui est la basse
fondamentale d'un accord, peut être la basse des chants qu'on peut
former avec les notes de cet accord , 279. — Notes dont ut ,peut être
la basse fondamentale, ibid. — Une tonique n'est pas la basse fonda-
mentale de chacune des notes du ton, 280. Une note grave peut être
la basse d'un chant, saus en être la basse fondamentale, 282, — Il y a
différence entre tonique et basse fondamentale, 284. — Il y a dans un
ton quatre notes susceptibles d'être basses fondamentales, ib. —Basse
fondamentale d'un repos et de la note précédente est invariablement
fixée, a85. — Y a-t-il un moyen d'établir une théorie sur la basse fon-
damentale ? 287. — La science de la basse fondamentale renfermée dans
une seule règle, 291. — Il y a autant de basses fondamentales à une
 chance, qu'il y a de successions
ou de marches légitimes d'accords
relatifs, ibid.
— Une basse correcte a-t-elle toujours l'à-propos? 292.
— Exemples d'application des principes précédens, 295. Autre
exemple pour les notes de passage, 299.—La basse n'a
point démarche
nécessaire; elle suit celle des modulations.
BÉMOL. —Ce
que c'est, 47. Double bémol, 5o.
— Idée fausse, 78.
— Pas d'introduction de bémol, sans que le ton change au moins pour
la note affectée de ce signe, a58.

C.
CADENCE., 186.
CALCUL, donne des résultats
en apparence contradictoires, 24 N'in-
flue pas sur la musique, a5.
— Ce n'est pas sur le ealcul qu'est fondée
la théorie, 12. Détail des calculs qui donnent approximativement
les longueurs des cordes, 58 suiv.
et — En supposant applanies toutes
les difficultés des calculs sur la
. gamme, resterait à montrer la liaison de
la gamme avec un chant quelconque, 345. Problème insoluble,
— ibid.
— Desaccords peuvent les faire toujours reconnaître, 93.
CARACTÈRES.
CHANT.- Est exécuté par le sentiment de relation des
sons actuels avec
ceux qui les suivent, et point par une valeur absolue, 34.
— Toue
chant est une conséqencedelaloi de relation, 35. Aucun chant n'est
—
le principe de la musique, 35—122.
— Sous un Accord, on peut faire
entendre un chant formé par les notes qui le
composent, igg. Pour
que les notes d'un chant puissent se succéder il faut etc., 201.- Un
chant est composé de notes qui, prises deux, à deux,
, ont un rapport
de relation, 205.— Un chant peut appartenir à plusieurs
tons diffé-
rens, par l'harmonie qui y est appliquée, ibid. — Des'suites d 'accords
différens peuvent être appliquées à
un même chant, ibid — Tout chant
juste est extrait d'une suite d'accords convenablement liés,
ibid.-
Tout chant module, 242. Ce que c'est,
— 272. — Chanter, c'est par-
courir les différentes notes qui entrent dans les accords d'un
ou plu-
sieurs tons, etc., 273. — Pour savoir ce que c'est qu'un chant, il faut
connaître de quels tons il parcourt les notes, ibid.
— Une basse étant
donnée, dire les chants qu'elle peut
accompagner, 276. — Un.chaut
étant donne dire les basses qu'on peut appliquer, ibid.—Au milieu
, y
d 'un grand nombre de chants divers, la modulation
peut rester la
même, 278. — Le chant peut varier sans que la basse change, ibid.
Une note grave peut —
accompaguer un chant formé par les notes avec
 lesquelles elle forme desaccords légitimes, 282. — Chanter en ut, 31,
CHANGEMENT de ton, 119 et suiv.—N'a pas lieu quand, etc., 120.—
Mais bien quand les notes, etc, 122. ( Voyez TON).
CHLADNI. — Son opinion sur la corde sonore, 21.
CHROMATIQUE (gamme), 67.
CLAVIER. — Confiance au clavier, occasionnels erreurs, io3. — Erreur
occasionnée par le clavier, 242. —Tour du clavier, 245.
CLEF. —Armer la clef, 254. — De quelle base partir, ibid. — Le ton
peut changer sans l'apparition d'un nouvel accident à la clef, 259.
— Ce que c'est,
COMMA. 24.
CONFONDENT (se) —Deux sons se confondent lorsque, etc., 7.
CONSTITUTION des accords ( Remarques sur la), 104 et suiv. ( Voyez
ACCORD).
CONTREPOINT, 316. — Différensgenres, 99 —Règlessimplifiées, 318.
CORDE sonore ( Vibrations ,de la ), l,
2 et suiv. — Donnent les élémens
physiques de l'harmonie, 23. — Fait entendre simultanément les sons
exprimés par 1,2,3,4.
D.

DÉNOMINATTONS — Loin d'être les véritables élémens de la musique,

n'y sont pas rattaches d'une manière essentielle, 59. —Usitées pour
les accords, i23 •
DIATONIQUE (gamme), 67.
DIÈZE 79. — Double dièze, 5o. — Pas d'introduction de dièze, sans
.
que le ton change, au moins pour la note affectée de ce signe, 258.
Les clefs armées d'un dièze de trop, 338.
-
DISSONANCE.
— Ce que c'est, 85- Son emploi, ibid. - Ne pas con-
fondre avec cacophonie on discordance, 83. — Accord dissonant ré-
solu 86. ( Voyez ACCORDS). — La première dissonance se trouve
,
dans quatre accords du ton, 151. — La deuxième dans trois accords;
la troisième dans deux ; la quatrième dans un seul, ib.—Se sauve en
montant5 en descendant, etc. 5 fausses règles, 163. — Sauver une dis-
sonance, c'est lui faire succéder , 168. —Il suffit de connaître la loi

vations sur le deuxième dissonant, 175. -

de résolution des quatre dissonans d'ut, pour, etc., 168. — Obser-
La quinte, la quarte,
sont-elles des dissonances ? questions oiseuses , p. 222.
DIVISION de la corde sonore en 8 parties égales; ce qu'elle donne, 14, 15.

— N'offre rien de fondamental.

DOMINANTE.—Laquinte d'un ton. 18.
DOMINANTE (sous ).
-La quinte grave d'un ton) 118.
E.
ÉCRITURE musicale défectueuse,
101.
ÉDUCATION de l'oreille. Est-ce l'habitude contractée qui
— nous fait pré-
férer le son des cordes flexibles? 22.
EFFET d'un accord.
— Ne pas le confondreavec ses principes, 51.
ÉLÉMENS de l'art inaltérable,
— Peuvent être étudiés indépendam.
ment des signes usuels, 75.
ENHARMONIE 244-
, — Modulation escamotée, 245. — Transitions en-
harmoniques, ainsi appelées à tort, 247. — Quand y a-t-il enhar-
' monie ? 242.
ENSEMBLE.
— Il fant connaître d'abord les ensembles qui peuvent se
succéder, 163. — Avant d'étudier un chapt simple, il faut le consi-
dérer dans l'ensemble, 199.
ERREUR occasionnée par le clavier, 102 242.

F.
FA. — Quelle longueur, 14-54 —L'accord desa annonce par les accords
dissonans d'ut, 88- —Fa, troisième dissonance d'ut, 89-90.
FAD. — Sa longueur déduite dere, 55.
FAH.— Fa harmonique, 7/16 de ut, 17.
FORME primitive.— Quand un accord est sous sa forme primitive, sa note
y
grave est la basse fondamentale, 273. ( oyez ACCORD £T BASSE FON-
DAMENTALE).
G.
GAMME.
- Diatonique, 67. - Chromatique, ib. - Répréhensible sous
deux rapports, 67 etsuiv. —Utile comme moyen mécanique, -68 —•
Inutile pour les principes de l'harmonie, ibid. — De la gamme 321.
,
— Est-elle un fait primitif? ibid. -— A-t-elle quelque chose de né-
cessaire? 324. — Ecrire, chanter, accompagner une suite naturelle de
sons, c'est là toute la musique, 326. — On peut le faire suus la
gamme, ib. — Gamme mineuré ne peut descendre comme elle monte ,
327. — La gamme est une suite de modulations, 331. — La gamme
peut-elle, sans supposer ce qui est en question, expliquer la formation
 d'un chant, la succession des modulations, 333. -Est-elle le chant le
plus naturel? 335. — Ne plaît que parce qu'il est conforme aux lois de
la mélodie, 344 — On ne trouve pas dans la gamme la raison de sa
formation 345. — Montrer la dépendance nécessaire d'un chant quel-.
,
conque avec la gamme, 345.
GENRE de l'accord, déterminé par l'expression, 208. ( Voyez ACCORD ET '
BASSE FONDAMENTALE),
GÉNIE. —Ne s'enseigne point, 216. — Donne seul le don de plaire, 271.
GOÛT. — Distinguer le goût de la
science, 158-333.
GRAVE. — Son grave, 6. —Octave grave 11.
,
GRECS.
—Connaissaient la résonnance de la corde sonore, 16. —N'ont-
ils pas connu le si? 33g
H.
HARMONICA.—Insupportable à beaucoup de personnes, 21.
HARMONIE. - Ce que c'est, 6. — Distinguer l'harmonie du goût et de
la composition, 159-333. — Pour qu'elle soit correcte, il faut, etc.,
201. -— Un même chant peut appartenir à des tons différens ,
an moyen d'une harmonie convenable, 2o5. — Fait-elle naître la
mélodie, 277.'
HARMONISTE. Notes de passage, n'existent que par le travail de l'har-
—
moniste, 5a5.
J.
INCOMPLETS (Accords), 177. (Voyez ACCORDS).
INTERVALLES MUSICAUX, 32.—Sont perçus et
non mesures, 32-341.
Sont une pure iuvention de méthode, ibid. Difficulté d'une explica-
—
tion précise, 34o.
INSTRUMENS de matière rigide.
— Fatiguans, 21.
de percussion. — Troublent l'harmonie, 21.

L.
LÀ. — Sa longueur 55. —Quatrième dissonance d'iti, 90.
,
LAH. — d'u t, plus haut que le la de la gamme, ,17.
LICENCES, 3o5.
— Deux sortes, 3o6. — Peut-on les classer, 3o7. —
Certains renvcrsemens paraîtraient des licences, 308.
Lois. —Existent pour la musique ; s'il n'en existait point, il n'y aurait pas
de traité possible, 3o8-i57.
— Il n'existe pas de notes soustraites aux
lois musicales, 202. .
-
 M.
MAJEUR. — Tierce majeure : que faut-il penser de cette épithète?
27.
MARCHE mélodique d'un chant, peut être indiquée, 209 — Ce que c'est

-
que former la marche mélodique d'un chant, 375, Une même marche
mélodique peut avoir plusieurs basses fondamentales, 375. (Voyez
ACCORD ET BASSE FONDAMENTALE \).
1

MASSE.
— Nous présentons souvent les accords considérés de masse h
masse et non de partie à partie, 83.
MÉLODIE 5. — Naît-elle de l'harmonie ? a77. — Il n'existe pas de notes
,
de la mélodie qui soient soustraites aux lois musicales, 2o3.
MÉLODIQUE (Marche).—On peut l'indiquer, 20g, ( Voy. MARCHE).
MESURE. — Ce que c'est, 184.
MINEUR. — Accord mineur : en quoi diffère de l'accord majeur 48. —
,
Remarques sur le mode mineur, 259. — Accord mineur plus fréquent
que l'autre, 260. — Mode mineur : ce qu'il faut entendre par-là, idid.
— Ne module pas comme le majeur, 2GI.
sonances, ibid. - - Ne peut former de dis-
L'accord parfait mineur est un dissonant incom.
plet , 265, — Le caractère mineur est donné surtout par le deuxième
dissonant mineur 367.
MODE.
,
— Manière de faire succéder les accords, 36 et suiv.
des accords est-il majeur ou mineur? ibid. - - Le genre
La nature a-t elle créé un
-
des deux modes ? 4g. Ils sont tous deux dans l'accord parfait, 49.
MODULATIONS. —Sans nuance propre: 167.
—
Moduler : ce que c'est
196. — Modulation, c'est changement de ton, ibid. — Modulations
usitées, ibid. — Pour indiquer le ton d'une note, il faut pouvoir indi-
quer les modulations qui se sont opérées jusqu'à elle, 137. -— Notre
tableau indique toutes modulationspraticables, 208 — Deux grandes
classes de modulations, et dans chacune deux divisions, 21. — L'oreille
est sobre de modulations, 131. — Le nombre des modulations moins
considérable quand l'accord a deux notes, que quand le chant est sim-
ple, 239 —Modulations se succèdent sans cesse, 248. — La manière
de moduler peut rester la même au milieu d'un grand nombre de chants
divers, 278. — La basse peut être différente, la modulation restant la
même, 278.
MUSICAL (Langage). — Devrait avoir toutes les qualités d'une langue
bien faite ,72.
MUSIQUE. — Ce que c'est, 4.
 NOEUDS, 6-7.
NOTES d'un accord,
—
Changent de nom en se renversant, 53. Cinq
—
; - hôtes dansun accord, effet dur, 104.— Lois que suivent les notcs d'un
k
accord, ibid. etsuiv. ( Voy. ACCORDS ). - Deux notes en accord étant
données, on peut facilement assigner tous les tons et les accords dans
lesquels elles peuvent être entendues, 115. —Une note quelconque
fait
„ seule partie de ving-trois accords complets 152.
— Une note entendue
peut être suivie de chacune dé celles qui composent les accords
relatifs de ceux dont elle fait partie, 155. Transitions sans note com-
—
mune, 176.—Pour connaître le ton d'une note, il faut, etc., 197.
— La relation des notes entre elles doit montrer les chances des modu-
lations, 198 Une note d'un chant n'est exclusivement dans tel ton,
—
que lorsque, etc., ibid. — Pour que les notes d'un chant puissent se
succéder sur un accord, il faut qu'elles fassent avec lui des accords lé-
»

"
gitimes, 201. — Un chant quelconque est compose de notes qui, prises
deux à deux, ont le rapport convenable, 205. Notes de passage, 222.
—
— Ce qu'il faudrait pour qu'il existât de ces notes, 224. — Sont le fait
de la disposition de harmoniste, 225.
l'
- Sont moins communesqu'on
ne croit ordinairement, ibid. — Il n'existe pas tellement de note de
passage, 327-277.—S'il en existait, il faudrait ses supprimer, ibid.
Suivent-elles une loi? ib.
— Absurdités qui résument de l'admissiondes
notes de passage, 23o. — Note sensible, 254. — Ce que c'est, 255. —
Observations à cet égard, 337. —N'appartientpas à la toniquequ'elle
précède, 255. — Ne doit pas figurer parmi ïes notesduton, ibid.—
Note change de ton quand elle est affectée d'un accident, 358. Les
" —
notesd'au chant doivent entrer dans les accords d'un ou de plusieurs
" tons liés entre eux d'une manière convenable, 273.—Quand un accord
est sous'sa forme primitive, la note grave est la basse fondamentale ,
— Une note, basse fondamentale d'un accord, peut être la basse
de tous les chants qu'on peut former avec les notesqui composent
l'accord, 279. — Une notegrape peut accompagner, nonseulement
les notes dont elle est la bassefondamentale, mais encore celles qui
peuvent entrer avec elledansun accord quelconque, 282.
1 "dans
- Il y a
un ton quatre notessusceptibles d'être basses fondamentales, 284.
— Chaque note d'unchant ne nécessite pas un accord spécial dans
l'accompagnement,293. Ton des notes d'un chant, ibid. Exem-
—
ples d'application de la basse aux notes dites de passage, 299. ~ ~
 O.
OCTAVE — Ce que c'est, 11.
— Remplace un son grave, 13.
ONDE sonore. Ce que c'est, 2.—Sa longueur, 3.
OREILLE. — Ne peut prononcer une identité mathématique
entre deux
sons, 7. — Ne suffit pas pour indiquer d'une manière irrévocable la
longueur des cordes, 9. — Opinions sur le pouvoir de l'oreille,
10.
— Est-ce l'éducation qui forme l'oreille, 22.—
Oreille neuve indiffé-
rente à telle ou telle mélodie, 33. — L'oreille est sobre de modula-
tions, 198. — Mais on la conduit de vive force, ibid.
ORGANE vocal très-mobile, 72
ORGUE. — Longueur da tuyau qui rend le premier
son, 4.
P.
PARTIE à partie. — Considérationde partie ne concerne
pas l'harmonie
proprement dite, i5g.
PÉDALE 309. —Devient plus rare dans les compositions modernes, 3cg.
,
— Pour être tolérée, doit faire des accords justes, 311.
PERCUSSION (instrumens de).
— Troublent toute harmonie, 21.
PRÉPARATION des accords, 157. ( Voyez ACCORDS).

Q.
QUARTE, 53.
QUESTIONS philosophiqnes non résolues, n'empêchent
pas qae l'art mu-
sical soit établi d'une manière satisfaisante, 10.
QUINTE, Ï7. —Expression numérique de la quinte aiguë d'un
son, 54.
— De la quinte grave, ib. — Quinte mineure se trouve dans un pre-
mier, deuxième dissonant, 114.— Quinte majeure, dans tous les
ac-
cords, excepté le deuxième dissonant mineur, 115. Se trouve dans
tous les accords, etc , 115.—Peuventse succéder diatoniqnement,a 18.
— Quinte limitée de l'accord parfait, 2 19. — Quand peuvent se suc-
céder, 221. — Est-elle dissonance ? question oiseuse, 2 2 3.
R.
RAMEAU.
— Bases de son système, 16.
RAPPORT d'un son à l'octave, 12. —Un rapport est-il susceptible d'être
grand ou petit? — Rapport numérique incertain, 57.
RAYMOND.—Ses expériences sur la résonance de la corde, 16.
RE. fa longueur, 55.—Deuxième dissonance d'ut, 89.
—
REB. — Deuxième dissonance mineure d'ut, ibiâ.
RÈGLES. —Doit-on !es attendre exclusivement de la nature? a3.
— Toute
règle d'harmonie, conséquence du tableau, 221.
RELATIFS. (Voyez TONS, ACCORDS).
RELATION. —Principe qui lie les notes d'un chant, 35. — C'est elle qui fait
qu'un c' a it est naturel, ib.—Extrêmement diversifiée dans ses résultats,
ibid.-Transitions sans relation écrite, 176. — Par le deuxième disso-
,
nant, ib.-Tableau des transitions avee on sans relation, 182.— Carac-
tère de la relation, igi. — Les lois de la mélodie dépendant de la
relation, 194.— De même pour l'harmonie, ibid. — Pour connaître la
relation qui existerait entre des accords incomplets, il faut, etc., 221.
REPOS. —Condition du repos, 159.— Repos parfait, imparfait, 185.—
La basse fondamentale dn repos et de la note précédente, invariable-
ment fixée par la mélodie, 284.
RENVERSÉ (accord), 51. ( Voyez ACCORDS).
RENVERSEMENT, 5t.
— Ouvrages de l'art, 52. — La nature ne les
ratifie point tous, t52 —Ne change point les propriétés de l'accoid,
Certains renversemens paraîtraient des licences, 3o8.
RÉSOLUTION des accords,
— Condition de la résolution. 159.
RÉSOUDRE un accord dissonant, 86.
RETARDEMENT, 313.— Sa nature, etc., 3t3. '
RHYTHME 183. — Idée du rhythme entre dans celle de la mélodie
,
183, etc.
RIGIDES (Vibrations des corps). — Fatiguent l'organe, 22.

S.
SAUVER une dissonance, 86. — Ce que c'est, 164. — Les règles de la
salvation, loin de déterminer l'accord suivant, sont déterminées par
lui, 165. — Il est superflu d'établir des règles spéciales à ce sujet, ib.
— Exemples de salvation, 166.— Suffit de connaître la résolution des
quatre dissonans d'ut, pour connaître celle de tous les accords possi-
bles, 163.
SCIENCE. - Doit-elle faire l'éducation de l'oreille, 10.
SECONDE (Intervalle de), 67-76.
SENSIBLE (Note), 255 et suiv.
 SEPTIÈME mineure (Accord de), 85.
— Se troure dans les premier,'
,
deuxième, troisième dissen ins, 214.
• majeure —Ne se trouve que dans un quatrième dissonant, o5.
Diminuée dans i n deuxième dissonant mineur, 214.
SÉRIE de tierces 90. Accords qu'elle forme,
, — 91. — En prenant quatre
à quatre les notes qui s'enchaînent dans la série,
on a uu acc or d dis-
sonant complet du ton, 99. — Tierce majeure de la tonique se trouve
dans deux accords du ton. ( Voyez NOTFS, ACCORDS, etc.),
— Sa longueur, Go. — Les Grecs ont-ils connu le si ? 339.
SIB. Occupe le premier rang parmi les sons qui
— peuvent se faire
entendre avec ut, mi, sol, 83-8f.
— L introduction de ce son change
la nature de l'accord, 8q. Sert à annoncer le tonJa, ib.
— Est-il
1 e seul son qui ait cette propriété, 88.

SIXTE 67.
,
SYNCOPES, 302, leur nature, etc.
SOL. — Quinte D'ut, 27.
SIGNES musicaux indépendans des principes
,
SIMULTANÉITÉ des sons dans la vibration de la corde, démontrée
par
l'expérience, 169 7 et suiv.—Sentie auparavant, 19.
SON. — Ce que c'est, 2.
- Grave ou aigu G. -- Altère, 9.
,
son est un individu distinct, ibid. — Remplace par l'octave, 13.
— Chaque

Sons non dénommés produits par la corde

moniques, 16.
-
sonore , 15.
—
Sons har-
— Un son quelconque est toujours quinte aiguë d'un
autre, et quinte grave d'un autre, etc. j un nombre détermine de sons
peut suffire aux besoins de la musique, 70. — Tous les sons à pro-
duite peuvent être insères dans l'étendue d'une octave, Sons
72
usi tés; ce qu il faut entendre par là
, " —- Aucun son ne peut s'allier
74.

absolument avec l'accord parfait pom une tenue de

repos , 83. — Série
des sens dn ton d'ut, 98. N'est
— pas la gamine, ibid.
SONORE (Corde) principe de
, musique, ji.
- (Corps) : deux classes, 20.

T.
TA. — Son produit par 1316 de la corde ut, approchant de la,
17
T ARTINI. — Découvrir de la formationd'un
son sans le concours d'un
corps employé pour le produite, 3y.
TEMPÉRAMENT (Réflexions sur le), GG.—Effet du
tempérament, 102.
TEMPS foit, faible, etc 184.
,
¥
 majeure, 27-43.
— Mineure, 44- — Cette expression est-elle
.
juste ? 44-78-79, On a pensé qu'il en existait de deux sortes, 45
Tierce sop., 79. Série de tierces pour le ton d'ut,
-
— 9°. — Plusieurs
auteurs eh ont présenté, 91. — Contresens qui s'y rencontre, ibid.
—
Accords qu elle forme, 92. Deux tierces majeures forment accord
— un
dur, 96. La tierce majeure ne peut point
composer de quatre notes,'
-
97' Tr-ois tierces mineures en un même accord,ibid. Tierce mi-
neure, principe d'harmonie plus général que la tierce majeure, ibid. —
Se suivent entre les parties, 98. Tierce majeure peut figurer dans
- —
tous les accords, excepté le deuxième dissonant mineur, Tierce
mineure serait la seule consonnance, au dire de certains auteurs,
222.
Ton d 'ut. Ce que c 'est, 31.
— Considéré .pour désigner les intervalles y
se mesurer; il
musicaux, est une pure invention de méthode nç peut
j
estsenti,mais pas calculé, 32.
— Les tons sont-ils égaux? 76. — Loi
pour connaître le ton d'un accord, 1 04. — Ut est entendu dans hu.it
dons différens j 111.
— Ton d'une pièce de musique, 248. Change-
ment de ton,' 1 19. —N'a pas lieu toutes les fois qu'un accord qui se
-
trouve sous une noie d 'un chant, ne peut plustester sous la suivante,
12o.- Mais bien quand, etc., 122. — La durée d'un changement de ,
ton u influe en rien sur #a réalité, ibid, — En substituant une note à
une autre, l'accord Change de ton, 145.-Tons relatifs,deux tons qui ont
une ou plusieurs notes communes, ibid. — Un chant peut appartenir à
différens tons par, etc 205.
, — Peuvent se succéder quand, etc., 220-
.—Serait il contraire à la nature d'établir
que les accords d'une série
passent successivementd'un ton dans un autre, 145. Un accord doit
appartenirà un ton quelconque, r46.
— Important de savoir en quoi
consiste un changement de ton, 146.
— Pourquoi les tons fa, ut, sol
sont considérés comme n'en faisant qu'un seul, 147, — Pour assigner
le ton d'un morceau, il faut, etc 197.
, — Les notes d'un chant né
sont dans tel ton que lque, etc., 198. —Quand l'harmonie et
tous le chant, le ton est facilement connu ibid. —Il n'en est pas de
,
même quand le chant est seul, ibid. —Le ton change
pour la note
affectée d'un dièze ou d'un bémol, 258.
— Peut changer sans appari-
tion de ces signes à la clef, 259. Transitions
— par tons relatifs, 145. —
Pourquoi le passage d'un ton à sa quinte fait si facilement,,147.—
se
Le changement de ton
par relatifs ne détruit pas la règle du repos, 148.
— Formule générale pour passer d'un ton à un autre, 270. Peut-on
désigner absolument le ion d'une pièce de musique ? —
248-249, — Ton
 principal, 249. — La méthode pour connaître le ton, ibid. — Fn quoi
fautive? ib. — Pour connaître le ton principal, il faut connaître le ton

dique ,
de chaque note, 251. — Cette counaissance dépend de la marehe mélo-
252. — La nouvelle ru. th ode est-elle plus embarrassante? 253.
— Ton des no tej d'un chant, 293.
Tour. (Intc valle).—Création de méthode, 3 41.
TRANSITION par tons relatifs 145.
commune,
, - Tolérable quand il y a une note
—Ne sont pas toutes d'un égal effet, 148 —Tableau
des transitions possibles, 182-212. —Enharmonique, 247.
— Appelée
ainsi à tort, ibid.
u.
UN ISSON Deux cordes réputées à l'unisson peuvent différer, 8.
, —
UT 13 — Varie suivant les orchestres, ibid. —Nom arbitraire donne à
,
,
un son d'abord arbitraire 30. --Chanter en ut, 31. — Ut, mi, sol,
si n'est pas un accord en ut, 91 Ut se trouve daus neuf tous, 143.
— Dans vingt-trois accords, 150 et suiv.
USITÉS (Sons).
— Ce que cela signifie,
V.
VIBRATIONS. - Ce que c'est, 2. — Comment se font, 4.

FIN DE LA TABLE.
 Planche 1re * -'
N°2.

N°3.

N° 7.
N°5.

N°10. N°6.

N°8.

N°11.
»

N°9.
 Planche.2me
N°12. N°13. N°14.

[texte_manquant] [texte_manquant]

N? 17.

N°18. N° 19.

N°20. N ° 2 1.
 Planche 3me
[texte_manquant] N°23.

N°24. .
N°25 [texte_manquant]

N°28.
N? 27.

N?19. N°31.

N°30.
Instruments à archet

Instruments a vent
 Planche.4me

N°34.

N°37
.;
Chant propose.
N°. 35.
-

N?36.
 Planche. 5me
N? 38.
-
N?39.

N?40.

N *041.

N°42 N.°46.

N°44
•
 Flanelle. 6me
-
1\?48.

N°49. N?60.
-

N°51.

[texte_manquant]

N°54.
1

H °55.
N°56.
 Planche. 7me

N°1