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La photographie
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0 Prises de vue
ne dr _ d'architecture et
architecture d interieur

Comment créer des photos urbaines et architecturales

pleines d'impact ? Comment tirer parti des bâtiments
qui nous entourent, du milieu dans lequel ils s'intègrent,
des conditions qui se présentent (météo, lumière...) et
comment améliorer ses images en postproduction ?
Accessible à tous, photographes amateurs comme experts, la
photographie urbaine et d'architecture s'accommode du matériel
le plus basique pourvu que le photographe démontre une
maîtrise des notions de volume, de perspective, de composition,
de découpage des plans, et de lumière, et des outils de retouche
pour réussir à mettre en valeur les bâtiments et leurs intérieurs.
Cet ouvrage propose les conseils d'un expert de la photographie
d'architecture. Entre photographie documentaire et photographie
artistique, Adrian Schulz montre la diversité des approches de
la prise de vue architecturale et invite le lecteur à considérer son
environnement autrement, à voir les lignes, les matiéres, à explorer
les changements de luminosité et à revisiter les mêmes lieux...
Un peu plus de 400 images illustrent son propos :photos, croquis
et plans en 3D permettent de comprendre la démarche de l'auteur
sur le terrain et une centaine de captures d'écran aident à saisir
les ajustements effectués en postproduction et conduisant à
l'aboutissement des im ages.

Architecte et photographe deforrnation, Adrian Schulz

vit a Berlin et travaille en tant que photographe
professionnel dans toute l'Europe et en Arnerigue du
Nord (WvvW.adri`anschulz.coni). Fruit de cette double
experience, cet ouvrage accompagne le lecteur pas a
pas dans le perfectionnement de sa pratique, lui
apprenant a developper son regard et son style.

vuvm.editiuns eyrolles com

 Adrian Sch ulz

La photographie
urbaine
Prises de vue d'architecture
et d'architecture d'intéri eur
Traduction et adaptation Franck Mée

EYROLLES
_
Chez le même éditeur

Techniques cle la photo - Prise de vue

V. Gilbert, Les secrets de l'exposition en photographie (à paraître).
J.-Nl. Sepulchre, Apprendre à photographier en numerique, 5€ édition, 2016, 160 p
P. Druel, Les secrets de la photo de portrait, 2016, 176 p.
G. Lepetit-Castel, Les secrets de la photo argentique, 2016, 224 p.
T. Legault, Les secrets cie Fastrophoto, 2016, 144 p.
M. Freeman, L'art de Fexposition, 2* édition, 2016, 192 p.
L. Poullaouec, Ciic! Le manuel des petits photographes, 2016, 96 p.
S. Kelbv, Photo numérique - Le best of de Scott Kelby, 2016, 288 p.
F. Mílochau, Les secrets de la photo de paysage, 2016, 216 p.
D. Dubesset, Les secrets du cadrage photo, 2016, 144 p.
D. Dubesset, Les secrets de la macro créative, 2016, 180 p.
F. Lanclragin, Les secrets de la série photo, 2016, 224 p.
L. Tíchané, Les secrets de la photo d'eniants, 2016, 244 p.
C. Jentzsch, Les secrets de la photo de voyage, 2016, 224 p.
A.-J. Jacquart, Mission photo pour les 8-12 ans, 2016, 144 p.
G. Lepetit-Castel, Les secrets de la photo de rue, 2015, 224 p.
P. Bricart, Les secrets de la photo de nu, 2015, 256 p.
M. Freeman, Capturer l'instant, 2015, 208 p.
L. Excell, Composition - Pratique photo, 22 édition, 2015, 2?2 p.
A.-L. Jacquart, Retouchez vos photos pas à pas, 2014, 180 p.
E. Balança, Les secrets de ia photo o“animaux, 2014, 232 p.
G. Simard, Les secrets de la photo en gros pian, 2014, 208 p.
V. Bergamaschí, Les secrets cie la photo de nuit, 2014, 120 p.
E. Balança, Le grand livre de ia photo cie nature, 2013, 260 p.
T. Legault, Astrophotographie, 2€ édition, 2013, 165 p.
A.-L. Jacquart, Photographier au quotidien avec Anne-Laure Jacquart, 2013, 256 p.
A. Mante, Composition et couleur en photographie, 2012, 208 p.
A.-L. Jacquart, Composez, réglez, déclenchezi La photo pas à pas, 2011, 168 p.

Boîtiers argentiques et numériques

V. _ambert, Photographier avec son Nikon D500 (à paraître).
P. Garcia, Photographier avec son Canon EOS 80D, 2016, 250 p.
P. Garcia, Photographier avec son Canon 750D/760D, 2016, 200 p.
_ambert, Photographier avec son Nikon D7200, 2016, 304 p.
U ruel, Photographier avec son Nikon D750, 2015, 256 p.
_ambert, Photographier avec son Nikon D810, 2015, 304 p.
.'U:='~Î.'UF-ÎBruel, Photographier avec son Nikon D3300, 2014, 224 p.
N. S. Young, Photographier avec son Canon D70, 2014, 280 p.
R. Bouillot, Pratique du reflex numérique, 4€ édition, 2013, 484 p.

Consultez notre catalogue complet sur vvvvvmeditions-eyrolles.com.

 Cet ouvrage est dédié à ma femme et à mon fils

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 Éditions Eyrolles
61, bd Saint-Germain
75240 Paris Cedex 05
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Authorized translation from the English language edition

entitled Architectural Photography - 3rd Edition © 2016 Adrian Schulz, ISBN
978-1-937538-76-7, published by Rocky Nook, Inc.
All images © Adrian Schulz unless othervvise noted.
All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in
any form or any means, electronics or mechanical, including photocopying,
recording or by any information storage retrieval system,
vvithout permission from Rocky Nook.
French language edition published by Editions Eyrolles.

Traduction autorisée de l'ouvrage en langue anglaise intitulé Architectural

Photography - 3rd Edition © 2016 Adrian Schulz, ISBN 978-1-937538-76-7,
publié par Rocky Nook, Inc. Photos © Adrian Schulz sauf mention contraire.
Tous droits réservés. Aucune partie de l'ouvrage ne peut être reproduite,
sous quelque forme et par quelque moyen que ce soit, électronique
ou traditionnel, sans l'autorisation de Rocky Nook, Inc.
Édition en langue française publiée par les éditions Eyrolles.

En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intégralement ou partiellement le présent ouvrage,
sur quelque support que ce soit, sans autorisation de l'éditeur ou du Centre français d'exploitation du droit de copie,
20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris.

© Adrian Schulz, 2016, pour l'édition en langue anglaise

© Groupe Eyrolles, 2017, pour la présente édition, ISBN: 978-2-212-11882-7

 Sommaire

Introduction _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ .2

La photographie d'architecture _ _ _ _ _ . . _ _ _ _
Histoire de la photo d'architecture . . . . . . . . . . . . . . . . . _ _
Représentation fidèle ou abstraction artistique? _ _ . . _ _ _ _
Les formes de la photographie d'architecture _ _ _ . _ _ _ _ _ _ b<:›o-i_oi×›

Le choix du matériel _ _ _ _ . _ _ _ _ _ . _ _ _ _ . . _ _ _ _ . . _ _ 11

Avantages et inconvénients des appareils numériques _ _ _ 12

Jappareil photo _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ .20
-es objectifs _ . . . . . _ . . . . _ . . . . . _ . . . . _ _ . . . . _ _ . . . . _ _ .30
Jn équipement selon votre budget _ . . _ _ _ . . . _ _ _ . . . _ _ .34
-es accessoires _ . . _ _ _ . . _ _ _ _ . . _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ . _ _ _ _ _ . _ _ .34
Des choix créatifs . _ . . . . _ . . . . . _ . . . . _ _ . . . . _ _ . . . . _ _ .44

La prise de vue _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 47

-es clés de la réussite _ _ _ _ _ _ . _ _ _ _ _ . . _ _ _ . . _ _ _ _ . . _ _ _ .48

Jarchitecture comme sujet photographique . . . _ _ . . . . _ _ .50
_a perspective . . . . _ . . . . _ . . . . . _ . . . . _ _ . . . . _ _ . . . . _ _ .60
_a convergence des verticales_ . . _ . . _ _ _ _ . _ _ . _ _ . _ _ . _ _ .64
Jimportance du point de vue . . . _ . . . . _ _ . . . . _ _ . . . . _ _ .75
-a longueur focale et ses effets _ _ _ _ _ . . _ _ _ . . _ _ _ _ . . _ _ _ .89
-es formats d'images . _ _ _ . . _ _ _ _ . . _ _ _ _ . _ _ _ _ _ . _ _ _ _ _ .98
Composition et cadrage . _ . . . . . _ . . . . _ _ . . . . _ _ . . . . _ _ ' 03
Les réglages de l'appareil _ _ _ . _ _ _ _ _ . . _ _ _ . . _ _ _ _ . . _ _ _' 17
Utilisation de filtres _ . . . . _ . . . . . _ . . . . _ _ . . . . _ _ . . . . _ _ ' 25
2016Eyro
tiii
es La photographie d'intérieur . . . . _ . . . . _ _ . . . . _ _ . . . . _ _ ' 28
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Les facteurs extérieurs . _ _ _ . . _ _ _ _ . . _ _ _ _ . _ _ _ _ _ . _ _ _ _ _ ' 52
Astuces créatives . . _ . . . . _ . . . . . _ . . . . _ _ . . . . _ _ . . . . _ _ ' 70
Copvro Problèmes courants et solutions _ _ _ _ . . _ _ _ . . _ _ _ _ . . _ _ _ ' 79
Commentaires de Marcus Bredt_ _ _ _ _
I I

Sur la photographie d architecture en général

Sur les premiers pas d'un photographe _ _ _ _ _
Sur la photographie professionnelle . . . _ _ _ _ _
Les voyages . _ _ . . . . _ _ . . . . _ . . . . _ _ . . . . . _ _
De l'argentique au numérique _ _ _ _ _ . . _ _ _ _ _
La photographie de stades _ . _ _ _ _ . . _ _ _ _ _ _ _
Biographie . . _ _ . . . . _ _ . . . . _ . . . . _ _ . . . . . _ _

Traitement d'images _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

-es formats de fichiers . . _ _ _ . . _ _ _ . . . . _ _ _ _ _

_a conversion RAW _ _ _ . _ _ _ _ . _ _ _ _ _ . . _ _ _ _ _
_e post-traitement _ . _ _ . _ _ . _ . _ _ . _ _ . . _ . . _ _
-es panoramas _ _ _ _ . . _ _ _ _ . _ _ _ _ . . _ _ _ _ _ _ _
-es images HDR et DRI . _ _ . _ . _ _ . _ _ . . _ . . _ _
Astuces créatives _ _ _ . . . _ _ _ . . _ _ _ . . . . _ _ _ _ _

Index _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ H
 Remerciements
Je tiens à remercier particu ié-rement:

› Marcus Bredt pour les nombreuses conversations enthousiasmantes;

› Helen Degenhardt et Max .lacobson pour leur inspiration et leurs perspectives nouvelles;

› l'équipe de Rocky Nook, spécialement Gerhard Rossbach, .Joan Dixon et Matthias Rossmanith I-

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 Introduction

Introduction
La photographie numérique connaît actuellement une gloire sans précédent: jamais une telle
proportion de la population ne s'était essayée aux joies et aux difficultés de ce support.
Avec la révolution numérique, la photographie urbaine ou architecturale touche de nouveaux
passionnés, aussi bien parmi les débutants que chez les plus expérimentés. Ses pratiquants
ont aujourd'hui des possibilités créatives illimitées pour immortaliser et partager leurs sujets.

Une image vaut mille mots, selon le dicton; c'est particulièrement vrai en photo d'architecture.
Il n'existe pas de meilleur moyen pour rendre l'apparence et la puissance d'un édifice ou d'un
groupe d'immeubles qu'une photo soignée et équilibrée. Dans ce livre, nombre d'images
illustrent les concepts développés dans le texte, qui répond à un large éventail de questions
théoriques et pratiques - qu'il s'agisse de matériel, de technique de prise de vue, ou encore
de la façon dont un bâtiment photographié peut paraître totalement différent de ce qu'il est
en réalité. Vous trouverez également des explications complètes afin d'améliorer vos photos
et de profiter des possibilités presque magiques du traitement d'image numérique.

Et, rapidement, vous serez convaincu que la photographie d'architecture est un genre unique
et fascinant.

La photographie d'architecture

Uexpression «photographie d'architecture» suppose à la fois un sujet (l'architecture) et un

outil (la photographie).

Le mot «architecture» vient du grec «architel<ton», composé des racines «archos» signifiant
«chef» et «tekton » signifiant « bâtisseur, couvreur». Omniprésente au quotidien, l'architecture
a pour fonction premiére d'abriter, ce qui en pratique peut prendre bien des formes. Elle
peut être considérée comme la deuxiéme peau de l'ëtre humain; Le Corbusier disait que
«l'architecture est un des besoins fondamentaux de l'homme, car la maison a toujours été le
premier outil indispensable qu'il a créé pour son usage.»

l_'architecture prend des formes extrêmement variées, de la hutte primitive aux temples dé-
corés de l'/îkntiquité, des usines purement fonctionnelles de la Révolution industrielle aux
monuments de verre et d'acier des villes modernes. Sans l'architecture, l'humanité en serait
restée à l'äge de pierre, sans réel choix d'endroit où vivre, dormir, manger, travailler, échanger,
produire, s'isoler, se reposer, administrer ou éduquer. Et dans bien des endroits, le climat rend
la vie sans architecture tout simplement impossible.

Le mot «photographie» vient également du grec, des racines «photos» et «graphein» si-
gnifiant «peindre avec la lumiere» ll décrit un procédé optique permettant de capturer les
formes des objets et de les fixer sur des supports où elles ne se trouvent normalement pas.

2
 Histoire de la photo d'architecture _

Ainsi, la photographie permet aux images d'immeubles de

voyager dans le vaste monde, donnant à les voir dans des
environnements très variés - des journaux, des livres, des
affiches, sur Internet, ou encore dans des galeries et des
musées.

Histoire de la photo d'architecture

L'histoire de la photographie d'architecture remonte au

début du xix* siècle, à la naissance de la photographie
elle-même. Cependant, avant même ces expériences,
l'importance de l'architecture dans la vie des hommes
apparait dès les premières peintures de bätisses de l'An-
Fig. 1 - Fresque murale â Pompei,
tiquité (fig. 1). Ces peintures sont des représentations en premier siècle aprés J.-C.
deux dimensions d'objets tridimensionnels, mais elles ne
sont pas des reproductions fidèles de bâtiments existants
comme le sont les photographies: à la Renaissance, des
peintres comme Michel-Ange et Raphaël ont produit des
évocations architecturales audacieuses (fig. 2). Pendant la
période baroque, la peinture était un élément de concep-
tion à part entière, des fresques ornant murs et plafonds
pour améliorer l'esthétique de l'édifice lui-même, et les
surfaces peintes permettaient d'accro'itre l'impression d'es- Fig. 2 - Raphaéi, L'École d'/Îkthènes,
pace intérieur (fig. 3). fresque du xvrf siècle,
Chambre des signatures, Vatican
À la même époque, la peinture urbaine devenait peu à
peu un genre à part entière, en particulier dans le cadre du
baroque néerlandais. Les espaces publics et les bâtiments
étaient reproduits en détail (fig. 4). D'autres techniques J* 5/ V*
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artistiques, comme la gravure (alors populaire), prenaient
également l'architecture pour sujet: les paysages urbains
S de |\/latthäus |\/lerian sont un excellent exemple de cette
tendance (fig. 5). Dans l'|talie du xvuie siècle, les célèbres 2.- nv'
1 .ï"-'hu
1"
vedute reproduisaient très fidèlement des paysages et des
villes; pour ses fameuses peintures de Venise et Dresde *fl-J .8 il

(fig. 6), Bernardo Bellotto s'est aidé d'une chambre noire

afin de réaliser des reproductions extrèmement réalistes.
hr
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e Cette technique, qui remonte à la Renaissance et fut
également utilisée par les peintres baroques néerlandais,
est considérée comme un avant-goût de l'appareil photo Fig. 3 - Cosmas Damian Asam,
C0Dvr9 actuel: â l'époque de Bellotto, la chambre noire était fresque au plafond de ia chapelie
une boite équipée d'une lentille, qui projetait la lumière du château o“Ettlingen,
fin de ia période baroque

3
_ Introduction

capturée sur un écran de verre. L'artiste pouvait

alors reproduire la scène choisie (fig. 7) en s'assurant
de l'exactitude des perspectives, ce qui motiva un
développement perpétuel de l'appareil.

Naissance de la photographie
Bien que la chambre noire et les matériaux pho-
tosensibles soient déjà connus, ce n'est qu'au
début du xlx ' siècle que les procédés photogra-
phiques modernes ont été inventés. En 1827,
Fig. 4 - Jan van cler l-ieyden, Vue de l'é-glise .Joseph Nicéphore Niépce, après une exposition de
de Veere, huile sur toile, xviif siècle
plusieurs heures sur une plaque enduite de bitume,
capture la vue de sa fenêtre; il baptise le résultat
«héliographie» (fig. 8). Cette photographie, la plus
ancienne ayant survécu jusqu'à nos jours, contient
lin il l .ll ll .ll J-Fi
une des caractéristiques des sujets architecturaux:
une représentation de la perspective. C'est donc
également la première photo d'architecture, bien
que le sujet ait été choisi pour des raisons pratiques
bien plus qu'esthétiques - les natures mortes et les
Fig. 5 - lvlatthäus lvlerian, Li.1becl<,
objets architecturaux étaient incontournables aux
gravure du xviif' siècle
premiers temps de la photographie, les temps de
-_ --- _7- -._-- -

pose extrèmement longs ne permettant pas de cap-

turer des sujets mobiles.

À la même époque que Niépce, Louis .Jacques

|\/Iandé Daguerre et William Henry Fox Talbot tes-
taient des procédés visant à capturer des photogra-
phies en quelques minutes seulement. Les scènes
de rue de Daguerre sont restées célèbres (fig. 9).
Fig. 6 - Bernardo Bellotto, Vue de Dresde, Ses daguerréotypes étaient uniques et ne pouvaient
huile et tempera sur toile, pas être reproduits; le calotype de Fox Talbot ne
milieu du xviiif siècle produisait pas une image aussi détaillée, mais son
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fonctionnement négatif-positif permettait de dupli-
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quer les images une fois capturées (fig. 10).

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l... -~- Ces nouvelles techniques connurent un essor rapide
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\__ ___ _ (fig. 11). En 1841, un album de photographies des
l "K ' - -. . a
immeubles les plus célèbres du monde fut présenté
C0Dvrs LH- ri* à Paris; à la fin du xixe siècle, les photos devenaient
un élément important des livres et des magazines
Fig. 7 - Chambre noire sur l'architecture. Le démontage, le déménagement

4
 Histoire de la photo d'architecture _

et le remontage du Crystal Palace de Joseph Paxton fut

ainsi documenté, de mème que la construction de la
Tour Eiffel à Paris (fig. 12). La photographie d'architec-
- _*=r:s*
ture permit de faire connaître au public les pays et les
cultures étrangères ainsi que de documenter les pro-
priétés, individuelles ou institutionnelles. A l'époque, la
reproductibilité et la conservation étaient les principaux
objectifs de ce genre photographique, ce qui explique
l'aspect statique et souvent maladroit de ces images. Fig. 8 - Joseph Nicéphore Niépce, Point
de vue du Gras, Chalon-sur-Saône, 1827

Vingtième et vingt-et-unième siècles

i *"“¢* rr, '
l_'évolution de l'architecture au lendemain de la Pre-
mière Guerre mondiale changea l'art de photographier
les immeubles. Fondé par Walter Gropius en 1919,
le mouvement Bauhaus considère la photographie
comme un art, « la combinaison parfaite de la dextérité,
du progrès technique et de l'expression artistique.»
-lv
Les photographes allemands Albert Renger-Patzsch, Fig. 9 - Louis Jacques 11/lande Daguerre,
August Sander et Karl Blossfeldt pratiquaient un style Boulevard du Temple, Paris, 1838
baptisé «Nouvelle Objectivité» et des artistes améri-
cains comme Walker Evans commençaient à photogra-
phier des objets purement fonctionnels, comme des
silos à grain et des usines. En employant des expo-
sitions sélectives et des points de vue inhabituels sur
les structures existantes, les photographes insufflaient '1'.'£'.'i
à l'architecture une dynamique propre.

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Fig. 10 - William Henry Fox Talbot,

Boulevard des Capucines, Paris, 1843
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Fig. 11 - Appareils photo du milieu
Fig. 12 - Pierre Petit, Construction de la Tour Eiffel, Paris, 1888 du xix* siecle

5
 Introduction

Dans les années suivantes, le progrès technique améliora la

qualité des photos architecturales, tandis que des auteurs
remarquables comme Andreas Feininger construisaient leurs
propres appareils pour expérimenter de nouvelles techniques.
C'est Feininger qui conçut ce qui était alors le plus gros
téléobjectif du monde et, avec lui, une nouvelle façon de
photographier. A l'approche de la Seconde Guerre mondiale,
l'arrivée des appareils 35 mm de poche (fig. 13) favorisa la
Fig. 13 - Leica ll, 1932
photographie spontanée et subjective, ouvrant ce support au
grand public. La souplesse de ces petits équipements fit de I'appareil photo un bloc-notes
d'un nouveau genre, inventant le photojournalisme moderne. Après-guerre, particulièrement
en Allemagne, la photographie d'architecture devint un procédé documentaire purement
technique, à destination de la presse et de la publicité.

La photographie architecturale artistique se développa à la fin des années 1950. Hilla et

Bernd Becher appliquaient systématiquement les mêmes cadrages pour photographier des
constructions industrielles monumentales et anonymes, créant de vastes séries d'images de
bâtiments à différents niveaux de délabrement. L"idée de série documentaire devint populaire
dans le monde entier, brouillant la ligne qui séparait « bonne» et «mauvaise» architecture: des
immeubles qui ne répondaient pas aux codes esthétiques de l'architecture moderne attiraient
tout autant l"attention. Dans les années 1970, l'arrivée des galeries d'art et la large diffusion
de beaux livres souli Q nèrent I'im [3 ortance du Q enre dans son ensemble'i anciens ou modernes r
groupés ou isolés, célèbres ou méconnus, la gamme des sujets potentiels en photo d'archi-
tecture est virtuellement infinie.

L'explosion de la photo populaire se poursuivit jusqu'à la fin du xxe siècle. Des expositions
internationales faisaient le tour de la terre et les prix des tirages atteignaient des niveaux
inédits lors des ventes aux enchères. Avec la naissance des technologies numériques apparut
la possibilité de redresser les perspectives et d'éliminer les distorsions, des défauts extrême-
ment difficiles à corrigerjusqu'alors. Aux buts traditionnels de la photo d'architecture, comme
Fenregistrement des chantiers, se mêla une inspiration évocatrice, donnant à ce genre une
double raison d'être, à la fois artistique et documentaire.

Le développement des technologies numériques au cours des dix dernières années n'a pas
modifié la photographie d'architecture en soi, mais il a bouleversé les méthodes utilisées: les
équipements numériques ont réduit le 35 mm et le moyen format argentique au statut de
pratiques de niche - bien que les chambres grand format, capables de fournir une qualité
bien supérieure à leurs cousins numériques, restent très utilisées en dépit de leur coût élevé.

Représentation fidèle ou abstraction artistique?

Comme l'architecture elle-même, la prise de vue architecturale peut suivre différentes ap-
proches, du purement fonctionnel à l'abstraction artistique la plus complète.

6
 Représentation fidèle ou abstraction artistique? _

Fig. 14 -
Une photo
d'architecture
documentaire

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Lorsqu'elIe a une visée documentaire, la photographie d'architecture est sur le fil du rasoir,
entre neutralité de l'expérience visuelle et représentation fidèle des valeurs d'un bâtiment
(fig. 14). Ici, la composition doit se limiter à véhiculer l'information, sans quoi l'immeuble perd
son importance centrale et la photo elle-même devient le centre d'intérêt.

Cela pose la question: est-il seulement possible de réaliser une photo d'architecture totalement
honnête? Même le cliché e plus parfait, le plus réaliste, a une part d'abstraction intrinsèque,
ne serait-ce que du fait de l'écheIle de reproduction et de l'absence de troisième dimension.
ll est donc impossible de représenter un bâtiment de manière totalement fidèle par un tel
moyen. En outre, une photo ne peut reproduire que les émotions ressenties par l'observateur
dans une situation donnée: la perception que l'on a en observant un immeuble est souvent
totalement différente de 'impression qu'il nous fait en photo. Dans son essai Medien zwischen
Sein und Scheirr («Ies médias entre mythe et réalité »), pub ié en 2000, I'architecte I)/leinhard
S
von Gerkan écrit: «une photo d'architecture ne peut être qu'un mensonge visuel: le support
paraît être la meilleure garantie possible d'objectivité... étant donné que l'appareiI est un
équipement technique incorruptible. Mais nous savons que c'est une illusion. »

2016Eyro
e A quel moment la photographie d'architecture devient-elle un art, et comment distinguer
íïšfl' la variante artistique de sa jumelle documentaire? ll est difficile de fixer la limite, mais on
ght
peut raisonnablement dire que l'art apparaît lorsque l'intervention du photographe modifie la
nature documentaire de la photographie, lorsque le choix du sujet n'est plus directement lié à
l'apparence du bâtiment. Un immeuble peut être au centre d'une image sans que sa fonction
Copyr
soit reellement visible; cela nous permet de nous eoigner de Iarchitecture elle-même et
l'objectivité de la représentation perd de son importance.

7
_ Introduction

En poussant plus loin ce rai-

sonnement, on arrive inévita-
blement à I'idée qu'une photo
d'immeuble peut avoir un im-
pact visuel sans aucun lien avec
la nature et l'architecture de
celui-ci. L'image doit alors logi-
quement être jugée sur la base
de sa propre valeur artistique
et non sur celle du bâtiment
reproduit. Des techniques de
composition comme I'exagéra-
tion, l'emphase et l'omission,
ou bien la simplification et la
distorsion, peuvent être pous-
sées au point que l'immeuble
lui-même n'est plus que lejouet
du photographe, un signe clair
que, après tout, il s'agit bien
d'art (fig. 15).

Les formes
de la photographie
d'architecture

La photographie d'architec-
ture apparaît sous différentes
formes, jusque dans notre vie
quotidienne.
Fig. 15 - Une photo d'architecture artistique

La photographie d'architecture documentaire: elle se trouve dans les livres, les maga-
zines, les brochures et autres documents relatifs à la construction. Elle prend alors la forme
d'images diverses accompagnées d'explications, de plans ou de schémas destinés à décrire
précisément le bâtiment et ses caractéristiques.
2016Eyro
es Les cartes postales: l'architecture y est souvent représentée, bien que les intentions et le
degré de précision du photographe ne soient pas les mêmes que dans un cadre docu-
ht
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mentaire. Les cartes postales sont souvent une simple preuve que l'expéditeur s'est rendu
à un endroit donné; ces photos ont pour seul but d'être reconnaissables et sont souvent
C0Dvrs imprimées avec des couleurs sursaturées, des effets exagérés et un respect tout relatif pour
la qualité technique.

8
 Les formes de la photographie d'architecture

La photo de vacances: les touristes suivent souvent le même but en photographiant églises,
châteaux et autres monuments... fixer des souvenirs personnels. Bien que l'architecture
soit un élément du sujet, I'endroit est souvent plus important que le type du bâtiment. ll
est intéressant de noter que ce genre de photos est presque exclusivement réservé aux
vacances: près du domicile, ce genre d'immeubles est considéré comme inintéressant et
peu photogénique (fig. 16).

La photo publicitaire: l'architecture est souvent utilisée sur les affiches, au sein des ma-
gazines et dans les publicités télévisées pour accroître l'importance perçue d'un produit.
L'architecture moderne incarne le progrès, la technologie, la qualité de vie et le glamour;
ainsi l'industrie automobile emploie-t-elle souvent des images architecturales retouchées,
avec des artifices stylistiques comme des ajustements de couleurs, une distorsion délibérée,
une stylisation, une fusion d'images ou des reflets artificiels.

La photographie d'architecture artistique: el e habite souvent les galeries et les exposi-

tions, le plus souvent dédiées à un thème ou à un artiste précis. Dans ce cas, I'architecture
n'est qu'un moyen et il n'y a guère de lien entre le message véhiculé par l'image et celui
de I'élément architectural d'origine. C'est alors le photographe et non l'architecture qui
attire l'attention.

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Fig. 16 - Bien que l“'architecture soit le sujet de cette photo de vacances, le bâtiment n'est pas aussi important
que l'enclroit ou il se trouve.

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O1
Le choix du matériel
 Le choix du matériel

Avantages et inconvénients des appareils numériques

..Iusqu'à une époque récente, un photographe devait faire un choix fondamental entre les
systèmes argentiques et numériques. Aujourd'hui, ceux-ci ont supplanté ceux-là pour presque
toutes les activités photographiques; cependant, le numérique a également ses limites, que
chaque photographe doit apprendre à gérer au fil de son expérience.

Une masse d'images, immédiatement disponibles

Les appareils numériques ont un immense avantage: la possibilité de voir immédiatement
le résultat, les données capturées étant instantanément analysées et traitées. Contrairement
aux systèmes argentiques, en prise de vue numérique, il n'est plus nécessaire d'acheter du
film, et la complexe étape du développement et de la numérisation disparaît. Une exposition
ratée n'entraîne plus un gâchis de matériaux coûteux et I'image peut être effacée sans tarder.
Et Iorsqu'une photo a été chargée sur un ordinateur (en lisant la carte mémoire ou à I'aide
d'une liaison sans fil), elle peut être immédiatement visualisée, traitée, diffusée ou imprimée.

Une pellicule a un nombre de poses limité; une carte mémoire stocke bien plus d'images,
permettant de déclencher encore et encore jusqu'à obtenir la photo parfaite. A I'inverse, en
argentique, tout déclenchement supplémentaire se paie en film et en développement. C"est
évidemment un inconvénient, mais cela peut inciter le photographe à réfléchir plus longue-
ment avant d'appuyer sur le déclencheur, alors que la gratuité du numérique peut pousser à
multiplier les prises de vue hâtives aux compositions perfectibles.

Définition et plage dynamique

Les capteurs d'images modernes offrent une définition supérieure à celle d'un film de mêmes
dimensions: seuls des appareils à plans-films grand format et une numérisation de haute qua-
lité permettent une meilleure reproduction des détails. Uextraordinaire définition des capteurs
permet des impressions de taille virtuellement illimitée, d'autant que la distance d'observation
augmente avec les dimensions d'un tirage - rendant invisibles les fins détails, ou leur absence.

La question de la plage dynamique (c'est-à-dire le contraste maximal reproductible, fig. 1.1)

est différente. Selon les réglages dlexposition et Iléquipement utilisé, le film négatif peut
reproduire une plage dynamique de Ilordre de 12 IL, et il permet de gérer les scènes à très
fort contraste: les supports argentiques réagissent bien dans les zones surexposées et évitent
souvent les hautes lumières brûlées, habituelles en numérique. Dans un laboratoire spécialisé,
maîtrisant les techniques de développement et de numérisation, vous obtiendrez des images
de grande qualité même sous forme informatique. En photographiant directement en numé-
rique, il faut donc prêter une plus grande attention aux conditions lumineuses et aux réglages
d'exposition, à moins de jouer la sécurité en déclenchant en bracketing pour fusionner les
différentes vues obtenues au post-traitement (voir page 209).

12
 Avantages et inconvénients des appareils numériques _

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Fig. 1.1 - l_es appareils numériques, en particulier les compacts (en haut), souffrent
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d'une plage dynamique limitée, traduite par des zones totalement brûlées: celles-ci ne
contiennent plus aucune information susceptible ol'étre sauvée en post-traitement. La plage
CODV dynamique généreuse d'un capteur plus grand ou de meilleure qualité (en bas) gère mieux
ce type de scenes trés contrastées et enregistre plus cle détails dans les zones trés claires et
trés sombres, laissant une plus grande latitude dïntervention lors de l'édition de limage.

13
 Le choix du matériel

De nos jours, certains dos numériques et des appareils haut de gamme (en particulier ceux
équipés d'un capteur 24 >< 36 mm) peuvent reproduire des plages dynamiques de 11 ou
12 IL en basse sensibilité, réduisant ainsi rapidement I'écart avec les procédés argentiques.
Il faut cependant noter que la plage dynamique maximale que peut reproduire un capteur
est directement liée à la taille de chaque pixel; les appareils dotés de capteurs plus petits,
comme les compacts et dans une moindre mesure les appareils APS-C et 4/3, ont des plages
bien plus réduites, parfois de I'ordre de 9 IL, et gèrent ainsi beaucoup moins bien les scènes
très contrastées.

Enfin, une utilisation habile des outils de développement

RAW (voir page 198) peut également aider à retrouver
des détails qui paraissaient perdus dans des zones sur- ou
sous-exposées, sans réduire significativement la qualité
d'image.

Bruit numérique et rendu d'image

Com parées à sensibilité ISO identique, les photos numériques
paraissent beaucoup moins bruitées que les images argen-
tiques scannées. Cependant, alors que le grain du film donne
généralement un bruit de fond uniforme (fig. 1.2), les appa-
reils numériques ont tendance à produire du bruit de chro-
Fig. 1.2 - Grain d'un film
analogique
minance en haute sensibilité: des taches colorées s'ajoutent
au moutonnement classique du bruit de luminance (fig. 1.3).
*i Ils peuvent également produire des motifs en bandes dans
les zones sombres (fig. 1.4). De I'avis général, ces défauts
sont plus disgracieux que les effets du grain argentique; aussi
le logiciel interne des appareils numériques utilise-t-il des
algorithmes conçus pour réduire le bruit numérique, généra-
lement au prix d'une perte de résolution dans les fins détails.

Dans tous les cas, le bruit (ou son absence) est une notion
relative qui dépend beaucoup de la perception de chaque
GS Fig. 1.3 - Bruit nurnériciue coloré observateur. Son importance est souvent surévaluée à I'heure
I
1L
fVPlfl“8 de juger de la qualité d'une image: le grain argentique et le
bruit numérique sont tous deux bien moins gênants sur une
impression ou un site vveb qu'en observant â 100% sur un
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écran d'ordinateur.
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Beaucoup de gens trouvent les images argentiques plus na-

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turelles et harmonieuses que leurs équivalents numériques,

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CODV9 stériles ou artificiels. Cela vient notamment de I'arrangement

Fig. 1.4 - Bruit numérique en
bandes, un phénomène également
aléatoire des cristaux d'haIogénure d'argent, qui représente
appelé «bending» mieux le chaos naturel que I'arrangement géométrique des

14
 Avantages et inconvénients des appareils numériques _

pixels d'un capteur. Beaucoup de photographes argentiques

vont jusqu'â faire du grain très présent des films de haute
sensibilité un élément stylistique à part entière, et nombre
d'éditeurs de logiciels proposent des programmes et des
plug-ins qui simulent numériquement I'apparence des films
argentiques.

I\/Ioiré, crénelage et autres problèmes

Dans certaines circonstances, la technologie des capteurs
peut causer I'apparition de différents artéfacts.

Le moiré (fig. 1.5) est causé par les interférences dues à la su-
perposition de deux motifs réguliers. En imagerie numérique, . . . . . . . , | . , I , . . . _ _

c'est le cas lorsque les fines textures du sujet rencontrent

I'aIignement des pixels à la surface du capteur. Du fait de
la nécessaire interpolation des couleurs à partir de plusieurs
pixels, les capteurs à matrice de Bayer (voir encadré ci-après,
page 16) produisent en outre du moiré coloré (fig. 1.6). Enfin,
la disposition géométrique des pixels du capteur peut causer
Fig. 1.5 - Le moiré est causé par
du crénelage, également connu sous I'angIicisme aliasing ou la superposition de deux motifs.
le sobriquet «effet d"escaIier» (fig. 1.7). Pour contrer tous ces
problèmes, les fabricants d'appareiIs installent souvent à la 3..-3-rp-II"

surface du capteur un filtre passe-bas (parfois appe é «filtre

AA», de I'angIais anti-aliasing). Pour le dire simplement, ces
ITIJ
filtres floutent légèrement la lumière incidente, ce qui réduit
ces phénomènes; mais cela diminue également le piqué de
la photo et la finesse des détails que le capteur peut repro-
duire.

Les constructeurs sont toujours à la recherche du meilleur

Fig. 1.6 - Le moiré coloré prend
compromis entre précision de I'image et artéfacts numériques la forme de bandes de couleurs
gênants. Ils proposent également des appareils dé ibérément absentes du sujet initial.
dépourvus de filtre passe-bas pour éviter la perte de piqué.
En photographie naturaliste, par exemple, la nécessité de re-
produire des textures et des motifs naturels extrêmement fins _ _ :__
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peut inciter à rechercher la résolution maximale possible, et _-
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extrêmement difficiles â corriger en postproduction; leur

CODV élimination par un filtre passe-bas est donc un avantage bien Fig. 1.7 - L'effet d'escaliei;
plus important que la faible perte de précision qu'iI entraîne. ou crénelage

15
 Le choix du matériel

Les cristaux d halogenure d argent d un film ont des tailles variables et une disposition a ea-
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toire; aussi, ces problémes n'existent pas en photographie argentique. Autre facteur important
qui évite les artéfacts, les pigments d'un film en couleur sont disposés sur différentes couches,
au lieu de l'arrangement géométrique de l'omniprésente matrice de Bayer.

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Matrice de Bayer et interpolation

Les photosites, c'est-à-dire les éléments sen-

sibles à la lumière d'un capteur numérique,
capturent seulement la luminosité d'un point,
sans information sur la teinte. Or, le modèle de
couleurs RVB utilise les valeurs de luminosité
du rouge, du vert et du bleu pour reproduire
toutes les teintes existant dans la nature. Pour
obtenir une image en couleurs, un appareil
photo doit donc fournir pour chaque pixel des -....-
valeurs pour ces trois couleurs.
Différentes techniques permettent de conver-
La disposition des microfiltres sur un capteur
tir les données capturées par un capteur en , _
a matrice de Bayer
images en couleur. Leur point commun est
d'utiliser des filtres colorés pour séparer les couleurs de la lumière pénétrant dans l'object*f. Les appareils
«multi-shots» prennent trois photos successives du sujet en positionnant tour à tour un filtre rouge, vert
puis bleu devant le capteur; les trois images sont ensuite fusionnées pour fournir une photo unique en
couleurs.
Les reflex classiques n'ont droit qu'à un seul déclenchement. Chaque photosite ne peut cap-
turer qu'une seule des trois composantes colorées; les deux autres seront recréées ensuite.
Pour ce faire, les photosites sont recouverts d'une matrice de microfiltres rouges, verts et
bleus; pour chaque pixel, les valeurs des deux couleurs manquantes sont calculées à par-
tir de ce'les capturées par les photosites adjacents. Ce procédé s'appelle «interpolation ››.
La matrice la plus utilisée est celle de Bayer, qui utilise 50% de filtres verts, 25% de filtres bleus et 25% de
filtres rouges, placés par groupes de quatre comprenant deux verts, un bleu et un rouge. La prédominance
du vert ref été la physiologie de l'oeil humain, plus sensible à cette couleur.
L'interpolation a une conséquence: chaque pixel de l'image finale contient des données de couleurs qui
n'ont en fait pas été capturées par le photosite correspondant sur le capteur, mais par ses voisins.
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Autre particularité des appareils numériques: malgré leurs

systemes antipoussiére ultrasoniques, des particules et des
saletés peuvent pénétrer leur boîtier. Les poussières dépo-
2016Eyro
Cies sées sur le capteur produisent souvent des taches très visibles,
surtout sur des images prises à faible ouverture (fig. 1.8). Le
ght
meilleur moyen d'y remédier est de nettoyer manuellement
le capteur, ce qui peut être délicat: assurez-vous d'utiliser
Copyr des outils adaptés pour ne pas abîmer votre appareil, ou
Fig. 1.8 - Un grain de poussière sur
le capteur confiez ce nettoyage à un professionnel.

ló
 Avantages et inconvénients des appareils numériques

En argentique, la poussière et les poils défilent avec le film. Il faut toutefois s'assurer de leur
absence - aussi bien sur celle-ci que sur le scanner - avant de numériser une pellicule, et la
suppression des traces de poussière est souvent la première opération qui suit la numérisation
d'un négatif grand format. D'ailleurs, les scanners pour films et diapositives 35 mm intègrent
souvent un logiciel de correction des poussières et des rayures.

Qualité optique
Ces dernières années, le développement rapide des capteurs d'images a accru les exigences
optiques: les capteurs haute résolution sont plus sensibles que le film non seulement a la
qualité et a la conception des objectifs, mais également à l'angle d'incidence des rayons qui
leur parviennent. La lumière inclinée ne pose en effet aucun problème particulier à un film
(pas de dérive colorée notamment) mais, sur un capteur, elle accroît le risque d'artèfacts et
de vignetage, en particulier en bordure de champ.

De manière générale, cet effet est particulièrement visible sur les grands-angles. Cependant,
les objectifs rétrofocus, habituels sur les reflex (vous les reconnaîtrez facilement: le diaphragme
paraît beaucoup plus étroit vu de face que vu de derrière), ont des formules très complexes
pour conserver une distance élevée entre leur dernière lentille et le capteur; ils sont peu
sensibles au vignetage et aux dérives colorées.

Au contraire, les objectifs symétriques ou presque symétriques, habituels sur les appareils
télémétriques et les chambres, ont une conception plus simple et sont plus compacts; ils
produisent également moins d'aberrations et de distorsions. l\/lais l'espace entre la lentille
postérieure et le capteur est beaucoup plus réduit et, particulièrement sur les grands-angles,
la lumière peut parvenir au capteur avec des inclinaisons très prononcées. ll en résulte un fort
vignetage, en particulier avec les appareils à soufflet; nombre de photographes utilisant des
objectifs de courte focale installent un filtre dégradé concentrique, celui-ci permettant de
compenser la perte de luminosité en périphérie sans diminuer la qualité d'image.

Autre conséquence potentielle d'une lentille postérieure proche du capteur: les dérives colo-
rées. Celles-ci se produisent en périphérie de l'image en combinant un objectif grand-angle et
un dos numérique haute résolution, ou en adaptant un objectif tiers sur un appareil hybride.
Ces dérives ne peuvent être corrigées qu'en créant une image de calibration. ll s'agit en
fait de photographier un filtre opaque, comme un panneau de verre blanc ou une carte de
réglage de balance des blancs, puis d'utiliser cette photo pour corriger l'image d'origine
dans un logiciel d'édition. Cela permet de supprimer efficacement les dérives colorées, le
vignetage et mème les poussières si nécessaire, mais il y a un impact sur la qualité d'image.

Aujourd'hui, la suppression de ces artéfacts fait partie du cahier des charges lors de la concep-
tion des objectifs, qui tiennent évidemment compte des exigences des appareils numériques.
Les fabricants de capteurs utilisent également des microlentilles positionnées devant chaque
pixel pour rediriger la lumière incidente vers la partie photosensible. Et certaines corrections

'I7
 Le choix du matériel

peuvent être effectuées directement par le logiciel intégré à l'appareil photo, lorsqu'il est
associé à un objectif supporté.

Traitement d'images
Contrairement à la photo argentique, le flux de travail numérique permet d'appliquer les
techniques de traitement d'images après la prise de vue, sans risque de perte de qualité. Cela
peut apporter une certaine sérénité au photographe: il est bien plus simple de déclencher
dans des situations extrêmes en sachant que la plupart des artéfacts, des anomalies et des
distorsions peuvent être corrigés a posteriori. Le travail sur ordinateur est devenu essentiel
pour les photographes urbains et des techniques comme l'assemblage panoramique (voir
page 96) et l'extension de plage dynamique (HDR, voir page 122) bouleversent la vision de
nos sujets, tout en rendant la prise de vue dans des espaces clos ou sous des éclairages
extrêmes plus facile que jamais (fig. 1.9).

Fig. 1.9 - A l'intérieur de cette piéce, la luminosité varie spectaculairement d'une zone à l'autré.
Le déclenchement en bracketing et le traitement sur ordinateur ont permis de gérer cette difficulté.
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e (Longueur focale: 17 mm; 0,5 s - 1/60 s, a f/11 et 100 iSO)

C0Dvr9

18
 Avantages et inconvénients des appareils numériques

La question de l'authenticité
Qu'il s'agisse de négatifs ou de diapositives, les images argentiques sont difficiles à manipuler.
Elles sont donc généralement considérées comme plus authentiques que leurs équivalents
numériques, qui ne sont qu'une série de bits que l'on peut copier et manipuler a l'infini: en
l'absence d'un original unique, la plupart des gens considèrent la photographie numérique
comme aisément falsifiable. Cependant, un nouveau type d'analyse légale est apparu, dédié
a l'authenticité des images numériques.

Le but premier de cette analyse est de déterminer l"origine d'une photographie donnée, mais
elle s'intéresse aussi à la détection des manipulations effectuées à l'intérieur des fichiers:
les scientifiques développent différents algorithmes pour déterminer si l'image a été modi-
fiée a posteriori. Cependant, il faut que le fichier fourni ait une définition suffisante et que
les artéfacts de compression soient limités: dans de nombreux cas, les traces de retouche
sont éliminées lorsque les dimensions et le poids images sont radicalement réduits, comme
c'est souvent le cas des JPEG circulant sur Internet. [Notons que certains logiciels d'analyse
apparus récemment (comme Tungstène d'Exo Makina) sont capables de détecter efficace-
ment les retouches les plus courantes (copie, intégration d'éléments étrangers, filtre fluidité,
modifications de courbes et niveaux, etc.), même sur des images redimensionnées et très
compressées. - NdT.]

Gérer ses archives

l_'argentique peut se targuer d'authenticité, mais le numérique a bien des avantages en ma-
tière d'archivage: il est possible d'enregistrer, de copier et de stocker des fichiers sans perte
et, théoriquement, pour l'éternité. Cependant, pour éviter de perdre des données irrécupé-
rables, il faut un minimum de préparation et d'application.

D'une manière générale, les fichiers doivent être sauvegardés sur deux supports physiques
différents, afin d'éviter qu'une panne de disque dur détruise toutes les copies d'une image.
Même les supports externes RAID-1 ou RAID-5, qui dupliquent les données sur plusieurs
disques différents, ne suffisent pas à assurer une garantie complète: s'ils protègent de la
panne d'un disque dur, ils ne peuvent rien contre les bugs logiciels, les pannes du contrôleur
RAID lui-même, les virus ou l'effacement accidentel. Et outre les problèmes matériels dus
à l'humidité, à la chaleur ou encore aux champs magnétiques, il faut prendre en compte le
risque de vol, d'incendie ou d'inondation: un archivage soigneux passe donc par un stockage
sur deux supports différents dans deux endroits différents. Selon vos préférences, vous pouvez
garder une copie de vos archives chez un ami, dans un coffre ou sur un service de stockage
en ligne.

19
 Le choix du matériel

L'appareil photo

Depuis plus de 150 ans, l'appareil photo est l'outil incontournable du photographe. ll est
conçu pour reproduire tout ce qui se trouve dans l'espace à trois dimensions (du moins dans
les limites de son champ de vision) et l'enregistrer en deux dimensions. Différents modèles
correspondent à différents styles de prise de vue, et un appareil donné sera plus ou moins
adapté au cas de la photographie d'architecture.

Quel est le meilleur équipement pour notre activité? Ce n'est pas une question de marque,
mais de type d'appareil et de taille de capteur.

Les différents types d'appareils

Les appareils disponibles pour la photographie d'architecture vont des compacts ordinaires
avec leurs F' etits ca P teurs d'ima 9 es aux chambres ar 9 enti Cl ues 9 rand format, en F3' assant F3' ar
les appareils 24 × 36 mm numériques ou non.

Compacts et bridges numériques

Les plus petits capteurs se trouvent dans les compacts numériques. Petits, légers et faciles à
transporter, ces appareils sont également simples d'utilisation, même pour les débutants, et
sont adaptés aux photos du quotidien.

› Taille et efficacité du capteur: le principal handicap d'un compact est son petit capteur.
La quantité élevée de pixels entassés sur une surface réduite diminue la taille de chaque
photosite (l'élément photosensible du capteur), et donc sa capacité à capter la lumière. Il
faut par conséquent amplifier le signal électrique produit par le capteur, ce qui réduit la
plage dynamique et augmente le bruit numérique des images; le bruit est souvent traité
par le logiciel de l'appareil, au prix d'une perte de résolution des détails.

› Objectifs fixes: les objectifs de ces appareils produisent généralement beaucoup d'aber-
rations, notamment en périphérie et en particulier pour les objectifs les plus compacts et
ceux permettant un zoom important. Leur plage de focales est également limitée, notam-
ment au grand-angle, ce qui rend les appareils compacts peu adaptés à la photographie
d'architecture.

› Autres caractéristiques: le cadrage est difficile du fait des viseurs minuscules et des écrans
brillants. Les modes semi-automatiques et manuels essentiels pour les sujets architecturaux
sont rarement présents et, lorsqu'ils existent, ils restent souvent difficiles à utiliser. l_'absence
d'enregistrement en RAW (voir page 198) est également un sérieux handicap.

Bien qu'ils ressemblent plus à des reflex, les bridges partagent la plupart des inconvénients
des compacts, à commencer par leur petit capteur et leur grand-angle limité. Cependant, la

20
 L'appareil photo _

plupart des bridges permettent d'enregistrer en RAW et disposent de modes d'exposition

manuels.

On peut toutefois noter que récemment, les compacts haut de gamme, équipés de capteurs
plus grands, d'objectifs de meilleure qualité, de modes manuels avec les molettes de réglages
adéquates et de l'enregistrement en RAW, sont devenus plus répandus. lls disposent souvent
de grands-angles de l'ordre de 24 mm qui les rendent plus aptes à la photographie d'archi-
tecture, et le très récent Nikon DL18-50 mm inclut un ultra grand-angle à 18 mm permettant
d'immortaliser des bâtiments même en milieu urbain. - NdT.

Reflex petit format

La plupart des reflex numériques ont des cap- *i
teurs sensiblement plus petits que le format -
24 >< 36 mm traditionnel (fig. 1.10), ceux-ci étant
tout simplement moins coûteux à produire.

Les plus petits capteurs de reflex étaient ceux }°'L1'_` ri

; l '-
du standard 4/3, développé par Olympus et
Kodak. Leur diagonale correspondait à la moi-
tié de celle d'une vue 24 >< 36 mm, entraînant
un facteur de conversion de focale de 2.

Ce facteur permet à un photographe d'estimer Fig. 1.10 - Comparaison de drfiar*anras tailles de

l'angle de champ qu'un objectif fournira, en Cäpfetffs ãve le 101914 f0“'”@f35 mm
le ramenant à celui d'un appareil 35 mm: un
objectif de 14 mm utilisé sur un appareil 4/3 offrira ainsi un champ de vision similaire à un
28 mm sur un modèle plein format. La focale réelle de l'objectif ne change pas, et la focale
équivalente est calculée en la multipliant par le facteur de conversion.

Les reflex 4/3 ne sont aujourd'hui plus produits. Un nouveau système, baptisé «micro 4/3>›,
reprend le même format de capteur mais sans le miroir reflex - voir la section dédiée aux
appareils hybrides.

Par rapport au format 4/3, le format APS-C offre des capteurs plus grands, mais toujours
Eyro
es sensiblement plus petits que le plein format 35 mm: les appareils APS-C de Nikon (appelés
<< DX ›>), Pentax et Sony ont un facteur de conversion de 1,5 et ceux fabriqués par Canon ont
un facteur de conversion de 1,6.
CI201Ô
Du fait de leurs cercles d'image réduits, les objectifs dédiés aux appareils APS-C et 4/3 sont
ght
plus compacts et plus légers que leurs cousins couvrant le format 24 × 36 mm (fig. 1.11).

Copyr › Taille de capteur et rendement lumineux: les pixels de ces capteurs étant répartis sur une
surface bien plus importante que sur les compacts numériques, chaque photosite est plus

21
_ Le choix du matériel

grand et capture plus de lumière; cela permet d'obtenir des photos avec une meilleure
plage dynamique et un piqué plus élevé. Les capteurs haute définition et les objectifs haut
de gamme actuels fournissent des images de très grande qualité, parfaites pour permettre
des corrections de perspectives sur l'ordinateur.

2-' Viseur optique et visée sur écran: les viseurs confortables et lumineux de la plupart des
reflex facilitent énormément la composition des photos d'architecture, même lorsque l'éclai-
rage manque. Contrairement aux viseurs des compacts, le système de miroir de ceux des
reflex permet de montrer précisément l'image qui sera capturée; attention cependant à
certains appareils d"entrée de gamme, dont le viseur n'affiche pas 100% du cadre - la
photo enregistrée sera légèrement plus large que l'image vue dans le viseur. La visée sur
écran, parfois appelée de son nom anglais << Live vievv:-›, fait maintenant partie des fonctions
standards; elle est très utile pour la mise au point manuelle, surtout lorsqu'elle dispose
d'une fonction loupe pour agrandir une zone précise de l'image. Particulièrement pratique
avec des objectifs à mise au point manuelle, la visée sur écran peut également présenter
un histogramme en temps réel, facilitant les réglages d'exposition.

I* Inconvénients de la taille du capteur: l'allongement de la focale équivalente dû au facteur

de conversion est un avantage pour les photos de sports ou d'animaux, mais c'est une
source de complications pour l'architecture. Les objectifs à bascule et décentrement (voir
page 33) perdent leur grand-angle lorsqu'ils sont montés sur un petit capteur, ce qui limite
leur utilité. C'est également le cas de beaucoup de grands-angles haut de gamme, relé-
gués au statut d'objectif standard par le facteur de conversion. Cependant, la variété des

-\_

A
l_ _ _¿ _

-i-**.
` 1 1*

Fig. 1.11 - 1 Cercle d'irnage plein format (35 mm)

2 Cercle d'image APS-C
3 Capteur APS-C
Copyr
©2016Eyro
eght 4 Capteur plein format
5 Champ de l'irnage en plein format
6 Champ de l'image en APS-C

22
 L'appareil photo

optiques disponibles vous permettra sans doute de trouver la plus adaptée à vos envies,
un grand avantage face aux appareils à objectif fixe.

En bref, malgré quelques inconvénients, les appareils à capteur APS-C ou 4/3, accompagnés
d'objectifs grands-angles adéquats, sont parfaitement adaptés dans bien des cas et consti-
tuent un excellent choix pour celui qui veut s'adonner a la photographie d'architecture en
amateur, sans investir dans un coûteux équipement spécialisé.

Appareils plein format

Les objectifs fixes dépourvus de grand-angle des compacts argentiques les rendent inaptes
à la photographie d'architecture; nous ne les prendrons donc pas en compte. A l'inverse,
malgré le coût d'achat et de traitement des films, les reflex argentiques sont une option viable
pour cette activité. Pour un utilisateur qui n'avait pris et traité que des photos numériques,
l'esthétique unique des images argentiques est souvent une nouveauté bienvenue.

En numérique, Canon, Nikon, Sony et Pentax proposent des reflex plein format, dont les cap-
teurs reprennent les dimensions du cadre 24 >< 36 mm. Cette équivalence de taille rend inutile
l'utilisation du facteur de conversion et les objectifs à bascule et décentrement conservent
l'angle de champ pour lequel ils ont été conçus (voir page 33).

Notez que les optiques conçues pour les plus petits capteurs (Canon EF-S, Nikon et Tokina
DX, Pentax DA, Sigma DC, Sony DT et Tamron Di ll) ne peuvent pas toujours être utilisées avec
des appareils plein format. Leur cercle d'image réduit produit un vignetage sévère (fig. 1.11)
et dans certains cas (Canon EF-S), des éléments optiques des objectifs pour petit capteur
dépassent à l'intérieur de la monture, bloquant le mouvement d'un miroir plein format.

i L'image dans le viseur: un plus grand capteur implique un plus grand miroir et un plus
grand prisme, offrant généralement un viseur large et lumineux qui facilite nettement la
composition de l'image - surtout lorsqu'il est possible d'afficher une grille.

.› Taille du capteur et rendement lumineux: la taille de chaque photosite d'un capteur plein
format est sensiblement plus élevée que celle des capteurs APS-C ou 4/3 (fig. 1.12), ce qui
améliore la plage dynamique enregistrable, réduit le bruit numérique et accroît le contraste
des détails.

i Inconvénients du plein format: en utilisant la totalité du cercle d'image, les problèmes

optiques périphériques (distorsion, vignetage, aberrations chromatiques ou perte de piqué,
fig. 1.21) sont plus visibles, en particulier avec les grands-angles et les grandes ouvertures.
Pour profiter pleinement d'un 24 >< 36 mm, il convient donc d'employer les meilleurs ob-
jectifs possibles. Les capteurs plein format étant plus coûteux, les appareils qui les utilisent
sont également plus chers que leurs équivalents à petits capteurs. Si votre budget est limité,
il vaut donc mieux acheter un appareil APS-C et des objectifs de qualité plutôt qu'un plein
format et des optiques d'entrée de gamme.

23
 Le choix du matériel

10 μm-

9μrÎ

4/|,,¿.
-
7 μm >› 4'Îfl¿..J› 0/G/7541 gm (CR 50
.
xigg
Q*
4 OPF
6 μm OJ» 0/

5 μm- 410 /090 OR 1-5/1,5) 25 *x

P
μm
12.5 %
3 μm

5 10 15 20 25 Megapixels

Fig. 1.12 - Comparaison des tailles des photosites

et rendement lumineux

En bref, si vous pouvez vous offrir des optiques de qualité pour l'accompagner, le reflex
plein format est l'outil idéal pour la photographie d'architecture. Les modèles de très haute
définition peuvent même rivaliser avec les dos numériques moyen format.

Appareil hybride
Nouveaux venus sur le marché, les appareils hybrides permettent de changer d'objectif mais
ils ne comportent pas de miroir, au contraire des reflex. Ceci permet de créer des boîtiers plus
compacts, tout en utilisant des capteurs de même taille que ceux des reflex et en conservant
une qualité d'image équivalente (fig. 1.13). Cependant, les tailles de capteurs utilisées varient
plus que sur les reflex et tous les hybrides ne sont pas aussi adaptés à la photographie d'ar-
chitecture; de manière générale, évitez ceux dont les capteurs sont plus petits que le format
4/3, comme les Nikon 1 (dont le facteur de conversion atteint 2,7), et préférez les hybrides à
capteurs APS-C ou plein format.

Le gros avantage de ce type d'appareils est la réduction du tirage mécanique, du fait de

la suppression du miroir, ce qui permet d'utiliser des adaptateurs pour installer tout type
d'objectif conçu pour un autre système (voir page 40). Attention tout de même à employer
un objectif disposant d'une bague de diaphragme mécanique ou un adaptateur capable de
transmettre les informations d'ouverture...

24
 L'appareil photo

Fig. 1.13 - La suppression

du volume occupé par le miroir
des reflex permet d'adapter
virtuellement n'importe
quel objectif exotique
sur un appareil hybride.

Bien entendu, ces appareils ont également des inconvénients. Faute d'avoir un viseur optique
comme les reflex, il faut se servir de l'écran pour peaufiner la prise de vue, ce qui peut être
difficile en plein soleil (à moins que l'appareil dispose d'un viseur électronique). En outre,
l'image affichée provient du capteur et hérite notamment de sa plage dynamique limitée,
mais les viseurs électroniques ont également des avantages: il est possible d'afficher un his-
togramme en temps réel et, en basse lumière, l'amplification du signal améliore la lisibilité.
De plus, l'image affichée est exactement celle qui sera enregistrée, avec un aperçu direct des
réglages d'exposition ou de la balance des blancs, par exemple. Dans un autre domaine,
l'autofocus des hybrides est souvent légèrement moins réactif, mais ça n'est guère gênant en
photographie d'architecture. Enfin, la compacité même de ces appareils peut rendre leur prise
en main délicate: leurs utilisateurs peuvent les trouver moins ergonomiques, avec des touches
peu nombreuses et des molettes difficiles d'accès, et moins équilibrés en particulier lorsqu'un
objectif lourd et encombrant est fixé sur un boîtier léger et compact.

Moyens formats argentiques ou numériques

Les moyens formats sont moins populaires en photographie d'architecture que chez les pho-
tographes de mode ou de studio. La raison en est simple: les chambres grand format sont
bien plus efficaces pour corriger les perspectives.

Les moyens formats argentiques utilisent des films comme le format 120, offrant une surface
plus importante que le plein format 35 mm (fig. 1.14). Les formats de prise de vue les plus
classiques vont du 6 >< 4,5 cm au 6 X 9 cm. lls ont donc, en quelque sorte, un facteur de
conversion de focale inversé: un objectif 35 mm pour un appareil 645 est un ultra grand-
angle, qui couvre le champ d'un 21 mm monté sur un appareil 24 x 36 mm. La surface plus
importante permet d'enregistrer des détails plus fins et améliore la qualité d'image globale;

25
 Le choix du matériel

Fig. 1.14 - Formats de capteurs

numériques et de films
argentiques, a l'échelle

mais ces avantages sont contrebalancés par des coûts d'achat et d'utilisation accrus. Les
moyens formats sont souvent des appareils modulaires sur lesquels la cage du miroir, le viseur
(vertical ou pentaprisme) et le dos contenant le film sont tout aussi amovibles que l'objectif.
Les réglages sont généralement manuels, bien qu'il existe des modèles autofocus. Plus lourds,
plus lents, moins souples d'utilisation, ces appareils ne servent qu'exceptionnellement en
photographie sportive ou animalière; le studio et les paysages sont leurs véritables domaines
d'excellence.

Depuis des années, il existe des dos numériques, équipés de capteurs de très haute définition
et prévus pour être utilisés en lieu et place des dos à film. Cependant, beaucoup de systèmes
moderres sont conçus pour une utilisation intégralement numérique, comme chez Hasselblad
(fig. 1.15) et Phase One. La surface des capteurs moyen format numériques va de 1,5 à
2 fois celle des plein format 35 mm; pour obtenir la focale équivalente, il faut donc diviser la
focale réelle par 1,27 à 1,56 selon
les modèles. Cependant, les plus
grands capteurs de moyen format
OGS
'I
correspondent à la taille du << petit ››
L

6 >< 4,5 cm: ils restent beaucoup

plus modestes que les «grands»
moyen format argentiques comme
2016EY
Ci: les Hasselblad V et les Mamiya RB/
_1_ RZ. De ce fait, le capteur n'utilise
gwt
'I
L
qu'une partie du cercle d'image
projeté par l'objectif.
CODV
Fig. 1.15 - Un appareil
moyen format numérique

26
 L'appareil photo

Les moyens formats numériques récents disposent d'un autofocus, mais la réactivité de ces
systèmes n'est pas comparable a celle des reflex 35 mm. Certains objectifs sont d'une qualité
optique remarquable et fournissent aux capteurs des images d'une très haute précision sur
l'ensemble du champ; cependant, les grands-angles souffrent souvent de faiblesses comme
une courbure de champ importante et une perte de piqué en périphérie. Du fait de ces
limites et du manque d'objectifs à bascule et décentrement, la plupart des photographes
d'architecture préfèrent d'autres systèmes, comme les chambres grand format.

Les appareils grand format

Existant depuis le milieu du xrxe siècle, les chambres grand format n'ont pas d'équivalent
numérique. Toujours utilisées en photographie publicitaire, elles représentent la crème de
la crème pour les sujets architecturaux. Leur principe est aussi vieux que la photographie
elle-même: leur fonctionnement est purement manuel. Elles ne possèdent ni autofocus, ni
exposition automatique. En fait, elles n'intègrent même pas de cellule et sont dépourvues
d'aide à la mise au point: les photographes dépendent de leur expertise et d'outils externes
(télémètres laser, cellules à main), les compétences requises pour les utiliser demeurant celles
d'un photographe d'il y a cent ans. Mise en place et prise de vue prennent du temps, mais
ce manque de souplesse est secondaire en photographie d'architecture; ces outils de spé-
cialistes, souvent installés sur un rail ou un banc optique (fig. 1.16), demeurent idéaux pour
ajuster la perspective dès le cadrage, et ils offrent une définition et des champs de vision
incomparables. Un de leurs défauts essentiels reste le prix du film et du développement: une
seule photo peut coûter une cinquantaine d'euros.

ll n'existe quasiment aucun capteur numérique de grand

format: le coût en serait astronomique et le marché est
presque inexistant. Cependant, il est possible de fixer des
dos de moyen format sur des chambres grand format; des
constructeurs méconnus comme Alpa, Arca-Svviss et Cambo
fabriquent des appareils haut de gamme pour ce marché de
niche, compatibles avec les objectifs de chambres de Sch-
neider-Kreuznach et Rodenstock. Cependant, photographier
des immeubles avec ces systèmes requiert l'utilisation d'ob-
jectifs ultra grands-angles, le capteur étant beaucoup plus
petit que les plans-films pour lesquels ils ont été conçus. On
utilise donc surtout des focales allant de 35 mm (l'équivalent
d'un 24 mm en 24 >< 36 mm) à 23 mm pour avoir un ultra
grand-angle. Attention, pour les focales inférieures à 35 mm,
le cercle d'image est souvent réduit, limitant la possibilité
de décentrer l'optique pour corriger les perspectives. Autre ._
inconvénient de ces objectifs, dont la formule est presque
symétrique: un filtre dégradé concentrique est indispensable F,-9 “Ô _ Une C;,amb,.,¿.
et des images de calibration seront essentielles pour corriger grand format argentique

27
 Le choix du matériel

le vignetage et les dérives colorées en périphérie. Notons

tout de même que les dos numériques modernes permettent
de visualiser l'image en temps réel sur un écran, ce qui com-
pense l'absence de viseur. ll est également possible d'utiliser
des viseurs externes (fig. 1.18) ou des montures spéciales,
permettant d'installer un smartphone, une optique et une
application dédiées afin de simuler un viseur et un cadre
d'image (fig. 1.17), mais ces solutions sont moins précises.

Pour être tout à fait complet, il faut encore mentionner les

Fig. 1.17 - Une chambre
numérique équipée d'une
fixation spéciale, utilisant un
smartphone comme viseur
dos à balayage, qui se fixent à 'arrière d'une chambre pour
capturer l'image ligne par ligne, à la manière d'un scanner.
Bien entendu, les conditions lumineuses et le sujet lui-même
doivent rester fixes pendant la durée du processus, ce qui
explique le champ d'application extrêmement limité - les
dos à balayage sont essentiellement utilisés en sciences et
en reprographie, et même ces utilisations deviennent mar-
ginales.

U?
'll

2016Ey
Fig. 1.18 - l_'Alpa 12 FPS est un simple obturateur Fig. 1.19 - Une plate-forme de prise de vue
4_.r
_-Ê: à rideaux, permettant avec les adaptateurs permettant d'associer un dos moyen format
UI
adéquats de connecter un dos numérique et un avec, par exemple, un objectifa bascule
objectif quelconque. et décentrement de reflex 35 mm
C pv

28
 L'appareil photo

En bref, la photographie d'architecture en grand format n'est pas sans inconvénient. Certes,
les possibilités sophistiquées des chambres fournissent des images d'une qualité extrême, mais
cela se paie en temps et en argent. Même les photographes d'architecture professionnels se
servent souvent des appareils numériques 24 X 36 mm en complément; l'utilisation future des
chambres grand format dans ce domaine dépend de la comparaison avec les reflex plein for-
mat, dont le tarif est plus facile à justifier et qui fournissent déjà une excellente qualité d"image.
Si la chambre veut maintenir son implantation, elle devra se doter de dos numériques de plus
grandes dimensions, proposer une définition et une plage dynamique encore plus larges et
améliorer la quaité d'image en haute sensibilité. De nouveaux objectifs conçus pour les cap-
teurs numériqaes, en particulier des grands-angles, seraient également utiles pour permettre
des ajustements confortables sans vignetage ni dérive colorée. Enfin, des innovations comme
l'Alpa 12 FPS (fig. 1.18) et le Hcam-B1 pourraient attirer les utilisateurs professionnels. Équipés
d'un obturate.rr plan focal, ces appareils n'ont plus besoin d'objectifs à obturateur central,
permettant de combiner la puissance des dos numériques et une gamme virtuellement infinie
d'opt'ques, de celles des chambres à celles des moyens formats en passant par celles prévues
pour le plein format 35 mm mais dotées d'un cercle d'image généreux (notamment les objectifs
à décentrement). Ainsi, un dos numérique peut fonctionner avec le Canon TS-E 17 mm f/4L,
un objectif à décentrement conçu pour les reflex plein format (fig. 1.19), offrant des angles de
vue précédemment inaccessibles aux équipements moyen format.

Conclusion
Après avoir examiné les éléments précédents, une conclusion s'impose: il n'y a pas un unique
appareil parfait pour notre activité, chaque système ayant ses avantages et ses inconvénients.
Les professionnels espèrent toujours voir naître une solution numérique grand format, qui
approcherait la souplesse et la qualité des chambres argentiques tout en étant plus simple
d'emploi. Certains continuent à employer des plans-films qu'ils numérisent ensuite, d'autres
installent des dos moyen format sur des chambres, d'autres encore emploient des appareils
24 >< 36 mm avec des objectifs à bascule et dé- .___
centrement, voire corrigent les perspectives et '
les points de fuite a posteriori dans un logiciel |
d'édition. Aujourd'hui, l'appareil numérique plein I
format est le système le plus souple pour immor-
taliser des constructions: il répond à toutes les
exigences du genre -taille de capteur, plage dy-
namique, disponibilité d'objectifs grands-angles,
exposition manuelle, qualité du viseur, maîtrise
des coûts, etc. Pour les amateurs au budget
plus limité, les reflex a petit capteur forment Î-

une bonne alternative abordable, et les hybrides

Fig. 1.20 - Garder un appareil compact de qualité
sont excellents pour ceux qui souhaitent limiter
_ I *_ _ a portée de la main est toujours une bonne idée
le loolds et l encombrement de leur eclulpement' pour profiter des occasions, mais il ne remplace
Les reflex argentiques ont toujours leurs fidèles pas un aa-ui'pamanr avancé.

29
_ Le choix du matériel

bien que, de nosjours, il soit presque impossible d'utiliser les

images sans les numériser. Une chose est sûre: les compacts,
numériques ou argentiques, sont peu adaptés à la photo-
graphie d'architecture, faute de disposer de grands-angles
suffisants et d'une vraie souplesse d'utilisation (fig. 1.20).

Les objectifs

L'objectif utilisé détermine l'angle de vision que vous pouvez

fl;-I!
capturer, la précision des détails, la profondeur de champ
minimale de l'image, la latitude d'intervention sur la vitesse
d'obturation, ou encore la présence des aberrations optiques
dans la photo finale. En bref, l'objectif détermine la qualité
d'image. Si les faiblesses de l'optique empêchent certains
détails d'arriver au capteur, ils ne peuvent évidemment pas
être enregistrés.
F 'Oli

La plupart des reflex argentiques ou numériques sont adap-

tés à la photographie d'architecture, mais le choix d'un ob-
jectif demande plus d'attention. Les photographes de sport
ont besoin de longs téléobjectifs et d'autofocus rapides; les
portraitistes préfèrent des focales moyennes, un beau piqué
et une grande ouverture. Un objectif destiné à l'architecture
"L doit avant tout posséder de bonnes caractéristiques de re-
I 'Zu production, un angle de champ adapté et la possibilité de
faire basculer et/ou décentrer l'axe optique.

Caractéristiques
En photographie d'architecture, un objectif doit permettre
une reproduction fidèle, minimisant les aberrations et les
-_-

anomalies optiques (fig. 1.21).

De manière générale, le sujet est imposant, l'appareil en est

relativement éloigné et son champ de vision est large; aussi,
t-_.F
la possibilité d'isoler un plan de netteté unique n'est pas
2016Eyro
es essentielle. Au contraire, lorsque la photo a un but documen-
taire, il est important que l'ensemble de la construction soit
capturé en détail. Aussi photographions-nous généralement
Fig. 1.21 - Défauts optiques:
avec un diaphragme très fermé, une technique qui réduit
de haut en bas, vignetage,
Copyr
ght
rr? aberration chromatique, mollesse également vignetage, aberrations chromatiques (franges
périphérique, distorsion en barillet colorées) et mollesse en périphérie.

30
 l_es objectifs

A ce sujet, notez que les franges et un certain manque de piqué sont presque inévitables,
même à des ouvertures très faibles. Les aberrations chromatiques peuvent être corrigées de
manière logicielle, mais les bords de l'image restent toujours moins précis que le centre, en
particulier avec les objectifs les plus abordables. La distorsion est indépendante de l'ouver-
ture; en barillet ou en coussinet, elle est toujours plus visible aux extrémités de la plage de
focales d'un zoom. ll est donc important de composer la photo en conservant suffisamment
d'espace autour du sujet pour permettre une correction de la distorsion a posteriori.

On entend souvent que la formule optique plus simple des objectifs a focale fixe produit des
images de meilleure qualité que les zooms, plus complexes. Ce n'est pourtant pas toujours
vrai, en particulier si l'on compare des focales fixes d'ancienne génération, prévues pour
l"argentique, et des zooms récents conçus pour les appareils numériques - sauf pour ceux
couvrant des plages de focales extrêmes. Tant que l'objectif est de qualité, peu importe que
vous utilisiez une focale fixe ou un zoom.

Le prix reste souvent un bon indicateur de performance: les objectifs les plus coûteux em-
ploient souvent des formules optiques et des assemblages de meilleure qualité que les mo-
dèles d'entrée ou de milieu de gamme. Ne soyez pas mesquin au mauvais moment: un ap-
pareil abordable avec un objectif haut de gamme est presque toujours meilleur que l'inverse.

Longueur focale
De manière générale, la photographie d'architecture nécessite des objectifs grands-angles,
qui capturent un champ de vision plus large que les standards et les téléobjectifs. Corollaire
de ce champ élargi, les objets sont reproduits en plus petite taille sur le capteur ou le film.
Les ultra grands-angles sont des objectifs dont la focale équivalente est de 24 mm ou moins,
correspondant à un angle de champ de plus de 84° (fig. 1.22).

Si tous les immeubles se trouvaient dans un environnement ouvert, dépourvu d'obstacles, il

serait possible de prendre toutes les photos d'architecture avec un seul objectif au grand-angle
modéré: il suffirait de se déplacer jusqu'a l'emplacement de prise de vue idéal. Cependant,
la réalité est presque toujours différente et le choix de l'emplacement d'où photographier un
bâtiment est très limité. Les plus intéressants sont situés dans des environnements urbains
densément construits et la prise de vue doit être faite depuis des rues ou des places, les em-
placements idéaux étant souvent inaccessibles. Pour compliquer les choses, les panneaux, les
lampes ou encore les véhicules s'invitent souvent dans le cadre, demandant au photographe de
s'adapter en souplesse. Souvent, il faudra s'approcher du sujet et utiliser une focale plus courte.

Pour les vues extérieures, des objectifs dont la longueur focale est comprise entre 20 et
35 mm (fig. 1.23) sont courants, tandis qu'en intérieur la plage habituelle se situe entre 14 et
24 mm (fig. 1.24). Un petit téléobjectif est également très utile pour capturer des détails d'un
immeuble ou photographier à une distance plus élevée. Le kit idéal pour la photographie
d'architecture comporte donc des optiques allant de l'ultra grand-angle au petit téléobjectif,
idéalement complétées par un ou deux modèles a bascule et décentrement.

31
_ Le choix du matériel

Fig. 1.22 - Un 12 mm en 24 X 36 mm: une vue intérieure ultra grand-angle

12 mm 24 mm 48 mm 100 mm 200 mm

Fig. 1.23 - Fréquence d'utilisation de différentes longueurs focales (en équivalent plein format) en extérieur

12 mm 24 mm 48 mm 100 mm 200 mm

©2016
Eyro
esgrht Fig. 1.24 - Fréquence o"utilisation de dilfé-rentes longueurs focales (en équivalent plein format) en intérieur

CODY

32
 Les objectifs _

Objectifs à bascule et décentrement -_-_,

Les objectifs à bascule et décentrement (fig. 1.25) permettent

d'ajuster physiquement les perspectives d'une image du-
rant la prise de vue. Ils peuvent ainsi corriger les verticales
convergentes (fig. 1.26) et éviter la perte de qualité engen-
drée par les retouches en post-traitement. lls permettent
également au photographe de choisir plus librement son
point de vue et facilitent ainsi la composition des photos.
Les objectifs à bascule et décentrement permettent enfin de
corriger les perspectives tout en réalisant des panoramiques
sur deux ou quatre images (voir page 96), afin d'augmenter
simultanément angle de vue et définition. Sur ces modèles,
seul le contrôle de l'ouverture peut être automatisé: la mise
au point reste manuelle.
Fig. 1.25 - Un objectifà bascule
et décentrement de 17 mm,
prévu pour les appareils plein
format 35 mm

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Copvrs
Fig. 1.26 - Dans cette photo, le parallélisme des verticales a été réalisé é la prise de vue
grâce au 17 mm à décentrement.

33
 Le choix du matériel

Un équipement selon votre budget

› Débutants: si vous commencez ou si vous remplacez un appareil compact, un reflex d'entrée

de gamme ou un appareil hybride avec son objectif de kit sont de bons points de départ.
Tous les constructeurs proposent de tels ensembles, pour bien moins de 1 000 €. C'est une
excellente solution pour faire vos premiers pas et, grâce aux objectifs interchangeables,
vous pourrez améliorer votre équipement par la suite.

› Amateurs: pour approfondir l'expérience de la photographie urbaine, achetez un zoom

ultra grand-angle. Un tel objectif coûte dans les 500 € et élargit le champ des possibles,
particulièrement en intérieur.

› Passionnés: si vous voulez vous mettre sérieusement à la photographie d'architecture, pro-

curez-vous un reflex ou un hybride de milieu de gamme, un zoom ultra grand-angle et un
zoom standard de qualité, allant jusqu'au petit téléobjectif. Une sélection de focales fixes
(un équivalent 24 mm, par exemple) complétera idéalement cet équipement, mais attention,
vous risquez de dépenser 2 000 € ou plus!

› Experts: pour progresser dans le domaine architectural envisagez un reflex plein format et
un ensemble d'objectifs haut de gamme, aussi bien zooms que focales fixes. Une optique
à bascule et décentrement vous apportera beaucoup: prenez un 24 mm pour commencer.
A ce niveau, la facture atteindra vite plusieurs milliers d'euros.

› Professionnels: ici, le meilleur équipement fait figure d'ordinaire. Envisagez une chambre
équipée d'un dos numérique moyen format, et complétez avec un reflex 35 mm haut de
gamme et des objectifs grands-angles de qualité irréprochable. La plupart des profes-
sionnels ont au moins un objectif à bascule et décentrement dans leur besace en perma-
nence et ils utilisent parfois des adaptateurs à décentrement pour installer des objectifs de
moyens-formats sur leurs boîtiers habituels. Le coût de l'ensemble est souvent faramineux...

Les accessoires

En photographie urbaine ou d'architecture, il ne suffit pas d'avoir un appareil et un objectif:

certains accessoires sont essentiels, et d'autres rendent la vie plus facile. Voyons donc ce que
vous pourriez ajouter à votre équipement.

Trépied
Le trépied est un élément incontournable dans la besace d'un photographe d'architecture
(fig. 1.27). C'est l'assurance de photos nettes, sans mouvement de l'appareil, en particulier en
basse lumière, et ce que l'on soit en intérieur ou en extérieur- même en plein soleil, les filtres
gris neutres et les ouvertures réduites peuvent demander des vitesses d'obturation auxquelles
un trépied devient indispensable. ll est évidemment possible de photographier à main levée

34
 Les accessoires

lorsque les circonstances sont réunies, mais un trépied aide

également a aligner l'appareil photo (voir encadré «Paysage
ou portrait›>, page 37) - il est alors plus facile de composer
précisément l'image lorsque celui-ci est fixé - et permet
d'ajuster parfaitement le cadrage, puis d'attendre le bon mo-
ment pour déclencher - celui où tous les éléments, nuages,
véhicules, passants, etc., sont à la position souhaitée.

N'utilisez qu'un trépied stable et ne le chargez jamais a la

limite de ses capacités: si votre appareil est trop lourd, la
moindre brise peut causer des vibrations. La mobilité n'étant
pas aussi importante en photographie d'architecture que
dans d'autres domaines, le poids de l'équipement est moins
gênant. Je recommande les trépieds de Gitzo, Really Right
Stuff et Berlebach si vous pouvez vous les offrir, ou ceux de
Manfrotto si votre budget est plus serré.

Les trépieds traditionnels peuvent atteindre près de 2 mètres.

ll existe également des supports de grande hauteur, utili- Fig. 1.27 - Un trépied de qualite
est un outil essentiel pour la
sables dans des cas particuliers: ils permettent par exemple photographie d'architecture
de photographier par-dessus un obstacle gênant ou de créer
une perspective plongeante sur une vue d'ensemble. Les modèles standards
atteignent des extensions de l'ordre de 6 ou 7 mètres, mais les plus longs
peuvent dépasser la douzaine de mètres. Ces supports géants intègrent
souvent une tête orientable motorisée, contrôlée depuis le sol. En revanche,
leur poids les rend évidemment difficiles à transporter.

Rotule
La rotule est aussi importante que le trépied lui-même; elle est d'ailleurs
souvent vendue séparément, permettant de choisir le modèle adapté à ses
besoins personnels. ll en existe de deux principaux types: les rotules ball
(fig. 1.28) et les têtes multi-axes (fig. 1.29), qui comprennent les rotules
micrométriques contrôlées par des engrenages. Sur les rotules ball, un ver-
rou unique permet de déplacer l'appareil dans toutes les directions, ce qui
offre un réglage extrêmement rapide. Les rotules multi-axes et les systèmes
micrométriques sont plus complexes et moins souples d'emploi, mais la
séparation des axes de réglage permet des ajustements plus précis. Les
rotules micrométriques, en particulier, permettent des modifications subtiles
par fractions de millimètres, un niveau de contrôle inaccessible avec une
rotule ball. Récemment, des systèmes hybrides combinant les principes des
rotules ball et les mécanismes des têtes multi-axes sont apparus, offrant le
meilleur des deux mondes (fig. 1.30).
 Le choix du matériel

_-1"

Fig. 1.23 - Uni? fütulfã bãll hãut Fig. 1.29 - Une rotule a Fig. 1.30 - Une téte spécialisée
de gamme et un plateau rapide. trois axes haut de gamma combirrant le contrôle et la
FHOHÎÉS SUI' Un 1rÉ,Ol-90' avec son plateau rapide précision d'une rotule multi-axes et
la flexibilité d'une rotule ball

Comme pour le trépied, une rotule de faible qualité peut être source de frustrations, en par-
ticulier si elle glisse après les réglages: une tête qui se verrouille mal transforme l'alignement
de l'appareil en jeu de hasard. Mieux vaut les éviter et préférer les meilleurs modèles, par
exemple ceux d'Arca-Svviss, de Linhof, de Markins ou de Really Right Stuff. Dépenser 200 €
dans un trépied et 150 1€ dans une rotule devrait garantir des années de fonctionnement
sans problème; cela peut paraître beaucoup, mais c'est un investissement sur le long terme
finalement raisonnable au regard du prix des appareils photo et des objectifs.

Les plateaux rapides (fig. 1.31) sont un détail appréciable

qui peut faire gagner beaucoup de temps et d'énergie pour
monter et démonter l'appareil du trépied. La plupart des ro-
tules utilisent leur propre forme de plateau rapide, bien que
le système Arca-Svviss soit plus ou moins devenu un standard
dans le monde professionnel.

IUGS
1L

Support en L et tête panoramique

.-Î3&'...**..*fa :+-
Pour les photographes utilisant souvent l'orientation portrait,
Fig. 1.31 - Un systéme un support en L peut être un investissement intéressant.
2016Ey
Ci: de fixation rapide Arca-Svviss
Ceux-ci ne sont pas donnés, mais ils simplifient le passage
tt
_1_
sur une rotule ball
'I
du cadrage horizontal au cadrage vertical tout en mainte-
L

nant le centre de gravité de l'appareil dans l'axe du trépied

CODV9 (fig. 1.32). ll existe des supports génériques et des modèles

36
 Les accessoires

conçus spécifiquement pour conserver un accès aisé aux

commandes et aux connexions d'un appareil particulier.

Les amateurs de panoramiques ont également besoin de

têtes dédiées, qui permettent de faire pivoter l'appareil au-
tour du centre optique de l'objectif: les perspectives sont
ainsi conservées et l"assemblage panoramique est facilité.

Fig. 1.32 - Un support en L,

concu spécialement
pour le boitier installé

_ \
Paysage ou portrait

Pour composer parfaitement l'image avec un trépied, il faut faire des petites modifications sur la rotule
tout en observant attentivement le cadrage, idéalement à travers le viseur. Un des avantages du trépied
est qu'il permet de se concentrer totalement sur l'image, faisant abstraction de ce qui se situe hors du
cadre. Utilisez toujours un écran de visée quadrillé, lorsqu'il en existe, ou activez la grille de composition de
l'appareil en mode Live vievv: les repères vous aideront à aligner la photo sur les bordures d'un immeuble,
ses fenêtres et ses montants de portes, ou même les angles des murs en intérieur. Cette composition
facilitée limitera également 'e temps nécessaire au post-traitement de votre image.
Si votre appareil doit être aligné sur l'horizon, les niveaux présents sur nombre de rotules peuvent aider,
en photographie d'architecture en général mais aussi plus particu ièrement lors de l'emploi d'un objectif à
bascule et décentrement ou pendant la préparation d'un panorama. Une autre méthode consiste à aligner
le centre du viseur (milieu de la grille ou point d'autofocus central) sur l'horizon ou, lorsque celui-ci est mas-
qué, sur un élément de votre sujet situé à la même hauteur que l'appareil. Les portes sont particulièrement
indiquées: généralement bien visibles, elles fournissent immédiatement un sens des dimensions du sujet.
Pour les prises de vue panoramiques, un support rotatif placé sur la rotule peut aider; si l'appareil n'est
pas parfaitement horizontal mais incliné vers le haut ou vers le bas, une base panoramique comme on
en trouve sur la plupart des rotules ball facilite la rotation, mais alors le trépied doit être placé le plus
verticalement possible.
J
Déclencheur à distance
Avec un trépied solide et la possibilité de relever le miroir de l'appareil, un déclencheur à
distance est le dernier maillon de la chaîne dédiée à 'é imination des vibrations. Il permet
également de garantir un alignement parfait d'images successives, cé de la réussÎte d'une
prise de vue en HDR (voir page 122), qu'une simple pression sur le déclencheur peut com-
promettre en décalant l'appareil de quelques pixels.

Les déclencheurs à distance sont proposés sous forme de télécommandes sans fil radio ou
infrarouge, ainsi que de commandes filaires électriques ou encore de déclencheurs souples
mécaniques (câbles concentriques) sur certains appareils. Les déclencheurs à distance vendus
par les constructeurs de boîtiers sont généralement plus chers que les solutions tierces, mais
celles-ci fonctionnent souvent tout aussi bien.

37
 Le choix du matériel
Fig. 1.33 - L'interface d'une
application permettant de
contrôler sans fil un appareil
numérique
Fig. 1.34 - Un pare-soleil
en corolle (ou en tulipe)
Si vous n'avez pas de déclencheur à distance, vous pouvez
utiliser le retardateur pour contrôler la prise de vue sans tou-
cher l'appareil. L'inconvénient est alors que vous ne maîtrisez
pas l'instant exact du déclenchement. Notez que beaucoup
de té écommandes activent l'autofocus: si vous voulez
conserver la même mise au point sur plusieurs images, pas-
sez en mode manuel après avoir verrouillé le sujet.
ll existe d'autres possibilités pour contrôler l'appareil à dis-
tance, comme des connexions, câblées ou sans fil, avec une
tablette, un smartphone ou une té écommande program-
mable. Ces systèmes offrent plusieurs modes de fonction-
nement, comme l'intervallomètre permettant de réaliser des
Time-lapses, la détection de mouvement ou même de son.
Certains peuvent transférer la visée Live vievv vers un smart-
phone et permettent de contrôler la mise au point, la vitesse
d'obturation, l'ouverture, la sensibilité, la balance des blancs,
la correction d'exposition, etc., y compris à plusieurs mètres
de l'appareil (fig. 1.33). Toutes ces possibilités sont particu-
lièrement utiles lorsque le matériel est fixé sur un support de
grande hauteur.
Pa re-soleil
Un pare-soleil (fig. 1.34), conçu pour empêcher la lumière
parasite de pénétrer l'objectif sans pour autant causer de
vignetage (fig. 1.35), est un équipement important qui devrait
être fourni avec tous les objectifs. Ce n'est hé as pas tou-
jours le cas et ces accessoires peuvent être coûteux. A moins
d'utiliser des filtres, il n'y a aucune raison valable pour ne pas
laisser un pare-soleil en permanence sur tous ses objectifs:
même de nuit, il peut empêcher la lumière des lampadaires
ou des voitures de gâcher une photo. ll protège également
la lentille frontale des chocs, des rayures et des projections
d'eau. Si vous utilisez un pare-soleil, assurez-vous qu'il soit
toujours correctement verrouillé: un mauvais alignement
peut entraîner l'apparition d'ombres parasites en bordure
de l'image. En l'absence de pare-soleil, vous pouvez pour
bloquer la lumière incidente avec votre main.
 Les accessoires _

Fig. 1.35 - Un pare-soleil

aurait permis de bloquer la
lumiére parasite et d'emp-êcher
l'apparition de flare dans cette
photo.

Filtres
l_'aisance avec laquelle différents effets peuvent être appli-
qués en postproduction a entraîné une diminution drastique
de l'utilisation de filtres optiques. Néanmoins, certains ne
peuvent être reproduits numériquement; voici donc les
filtres toujours fréquemment employés en photographie
d'architecture.

› Polarisants: ces filtres (fig. 1.36) ne laissent passer que la

lumière qui ondule dans leur plan d'alignement. lls per-
mettent de supprimer les réflexions malvenues sur des
éléments doux et non-métalliques comme les fenêtres
et la surface de l'eau. Ils servent également à densifier le
ciel dans les zones perpendiculaires au soleil, augmentant
incidemment le contraste entre nuages et ciel bleu. Avec Fig. 1.36 - Un filtre polarisant
un reflex, mieux vaut se servir d'un polarisant circulaire, qui circulaire
permet aux systèmes d'exposition et de mise au point de
fonctionner normalement. Le réglage de l'effet polarisant
se fait en tournant la bague avant du filtre.

› Dégradés: ces filtres, généralement carrés ou rectangu-

laires, prennent place dans un support spécial fixé devant
l'objectif, permettant d'assombrir spécifiquement une por-
2016Eyro
es tion voulue de l'image (fig. 1.37). Ils sont particulièrement
utiles pour équilibrer l'exposition entre les deux parties
d'une scène très contrastée, comme un paysage avec un
rght premier plan sombre et un cie très lumineux. Dans notre
cas, le filtre idéal n'a pas un dégradé inéaire d'un bord à
CODV l'autre, mais est transparentjusqu'à la moitié et s'assombrit
Fig. 1.3.7 - Un filtre dégrao'é
progressivement ensuite.
carré monté sur son support
 Le choix du matériel

Gris neutre: le filtre gris neutre (abrégé << ND››, de l'anglais

F1,-g_ 138 _ Un jjjtre gn-5 “Sum
vissé sururr aigu:-;~¢ti'i
Neutral Density, fig. 1.38) entraîne une réduction précise
de l'intensité lumineuse, permettant d'allonger le temps
de pose au-delà de ce qui serait naturellement possible. ll
existe des densités variées, de 1 à 10 IL ou plus. En pho-
tographie urbaine, les filtres ND servent souvent à créer
des flous de mouvement malgré un éclairage important;
j'utilise habituellement des filtres ND de 3 à 6,66 lL (soit
des densités de 0,9 et 2, respectivement). Les filtres ND
sont proposés dans une large plage tarifaire, mais atten-
tion à ne pas être mesquin sur la qualité: les filtres bas
de gamme ont tendance à causer des dérives colorées
prononcées et meilleure est la qualité du verre et de son
traitement, moindre est l'impact sur la qualité d'image.
Les meilleurs filtres à ma connaissance sont fabriqués par
B+W, Hoya, Heliopan, Lee Filters et Haida.

5 __ Adaptateurs d'objectifs
. Nombre d'utilisateurs de reflex pensent qu'ils ne pourront
'T'_.
F."
' employer que des objectifs de la marque de leur appareil, ou
~*_.'.- des compatibles de constructeurs tiers connus comme Sigma,
" Tamron et Tokina. Cependant, des adaptateurs permettent
-_ ›; *.2/*" de fixer des objectifs manuels en monture M42, Olympus
___- JH!
"71 OM, Pentax K, Contax/Yashica, Leica R ou diverses optiques
de moyen format sur différents boîtiers reflex (fig. 1.39).
Fig. 1.39 - Adaptateur
Montées sur un reflex moderne, certaines optiques Zeiss ou
permettant de monter des
objectifs d'une monture Leica en particulier peuvent produire une qualité d'image
différente sur un reflex comparable à des objectifs modernes haut de gamme.

Avec ces adaptations, la mise au point est manuelle, ce qui peut être difficile sur les appareils
sans stigmomètre. Certains reflex peuvent confirmer la mise au point lorsqu'elle est correcte,
tri mais pour d'autres, il faut des adaptateurs intégrant une puce dédiée pour activer cette
sur
(__.
|'_`)-
fonction. Sur les appareils récents, vous pouvez en tout cas utiliser la visée sur écran et la
Q
'I

loupe pour faire une mise au point précise sur un sujet fixe; certains appareils proposent
également un focus peaking, qui met en évidence les lignes nettes de l'image pour aider à
tssy
_,.--_

ZC
la mise au point.
:_ r_,r _:
_j._.l Seuls quelques adaptateurs disposant de connexions électroniques peuvent transmettre
r-

'C
Ul l'ouverture demandée par l'appareil à l'objectif. Dans les autres cas, il vous faudra donc un
objectif disposant d'une bague de diaphragme; vous devrez faire la mise au point à pleine
Cvwv
I.

ouverture, puis fermer manuellement le diaphragme pour régler l'exposition et déclencher.

Ensuite, il vous faudra à nouveau ouvrir manuellement le diaphragme pour refaire une mise au

40
 Les accessoires

point. Tout cela prend du temps, mais ce n'est généralement guère gênant en photographie
d'architecture.

Tous les objectifs ne peuvent pas être montés sur tous les boîtiers: si la distance séparant le
capteur de la rronture (appelée -rt tirage mécanique ››) est trop importante, l'objectif ne pourra
plus faire le point à l'infini. Les reflex dont le tirage mécanique est élevé, comme les Nikon,
et les objectifs prévus pour un tirage faible, comme les Canon FD, sont donc incompatibles.
Les combinaisons théoriquement impossibles sont cepen-
dant parfois gérables lorsque la mise au point à l'infini n'est
pas importante, et il existe des adaptateurs comportant des
éléments optiques capables de corriger ce problème - mais
avec un impact sur la qualité d'image.

Du fait de 'eur tirage mécanique réduit et du bon diamètre

de leur baïonnette, les Canon EOS sont les reflex les plus
ouverts aux objectifs tiers. Cependant, les appareils hybrides
n'ont pas de rival à l'heure d'employer des adaptateurs
d'objectifs. Dépourvus de miroir, ils ont en effet un tirage
mécanique particulièrement réduit, ce qui laisse de la place
Fig. 1.40 - Adaptateur
pour une grande variété d'adaptateurs permettant d'utiliser peJ,.n..je,,an, de mümej. des
quasiment toute optique de reflex et bon nombre d'objec- abjacti`is ela reflex sur un hybride
tifs d'appareils télémétriques. La réduction du tirage facilite
même la construction d'adaptateurs capables de contrôler le diaphragme d'un objectif sans
bague d'ouverture (fig. 1.40). ll est ainsi possible d'employer des optiques comme les remar-
quables Leica M; notez tout de même que, sur un hybride à capteur 24 >< 36 mm, les ultra
grands-angles pour télémétriques produisent parfois des dérives colorées (voir page 17) très
prononcées qu'il faudra corriger a posteriori.

Verres dépolis alternatifs

Afin d'aider la composition (voir page 103) et l'alignement _
sur l'horizon, beaucoup d'appareils peuvent afficher une
grille en surimpression, en Live vievv et plus rarement dans
tri
sur le viseur. Si votre reflex n'offre pas cette fonction, il est peut- **r * 1 *rj
(__.
|'_`)-
Q
'I

être possible de remplacer son verre de visée standard par '

un modèle sur lequel une grille de composition est gravée. 7'Î'~**j
_,.--_
Ces lignes horizontales et verticales sont autant de repères
2C1ôEy
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pour aligner le cadre sur les bordures des immeubles et elles
Fig. 1.41 - Vue dans un viseur
_j._.l
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vous rappellent de tenir votre appareil à l'horizontale, rédui- éqw-Dé dm Vejm dépcljj- dmé
_r_

sant le post-traitement nécessaire sur l'ordinateur (fig. 1.41). @Puma grille de campaation
1_'.-*.
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- 1O

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\...«

41
 Le choix du matériel

Cartes mémoire
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L'evolution des conditions ne permet pas toujours de savoir à l'avance combien de photos
vous souhaiterez prendre: certains jours, les bonnes images échappent à votre regard, mais à
d'autres moments elles semblent se présenter à chaque coin de rue. En outre, si vous aimez
réaliser des panoramas (voir page 231) ou des HDR (voir
page 122), les multiples images nécessaires à la photo finale
remplissent rapidement l'espace disponible, de même que
les éventuels fichiers RAW, qui peuvent aisément dépasser
les 20 Mo, et leurs copies JPEG. Assurez-vous donc d'avoir
toujours une quantité suffisante de cartes mémoire (ou de
films). Les tarifs accessibles des cartes permettent aisément
d'en conserver en réserve, surtout que notre activité ne né-
cessite pas les cartes les plus rapides existantes (fig. 1.42)
- des modèles de milieu de gamme suffisent à digérer une
simple séquence de bracketing. Préférez tout de même les
Fig. 1.42 - Une carte SDXC marques reconnues, les produits lovv-cost étant plus souvent
Ul-lS-ll, extrêmement rapide
sujets aux défauts.

Batteries
.rf .rx *rt ,r
Ayez toujours une batterie chargee prete a emploi, en particulier lorsque vous photographiez
loin de toute prise électrique, et gardez à l'esprit que les faibles températures réduisent l'au-
tonomie (fig. 1.43). L'utilisation intensive de l'écran, que ce soit pour viser ou pour consulter
les images, draine les accumulateurs, ainsi que les stabilisateurs d'image (optiques ou méca-
niques). Si le niveau de votre batterie baisse sans que vous puissiez la recharger, désactivez
le nettoyage du capteur et l'affichage automatique de la dernière image; éteindre l'appareil
après chaque déclenchement peut également aider à économiser l'énergie.

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_t_.1 Fig. 1.43 - '
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Les basses 7-" -rn _ _

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températures `
réduisent
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la capacité des ~ \L
batteries. N.. " ~-

42
 Les accessoires

Une poignée verticale, incluant ses propres batteries (en plus du très pratique déclencheur dé-
dié aux portraits), est une bonne source d'alimentation, surtout si elle dispose d'un adaptateur
pour piles standard - lesquelles se trouvent aisément dans toutes les boutiques.

Flash
Le flash n'est que rarement utilisé en photographie d'architecture: même le système le plus
puissant est trop faible pour éclairer un bâtiment entier. Mais en intérieur, un flash externe
peut être employé, souvent avec des réflecteurs et d'autres outils de modelage de lumière: il
permet de déboucher des zones d'ombre (fig. 1.44), d'accentuer un détail ou encore d'équi-
librer éclairage intérieur et lumière extérieure. Les flashs intégrés et ceux fixés directement sur

Fig. 1.44 - Pour cette photo,

le premier plan initialement obscur
a été éclairé par un flash déporté.

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43
 Le choix du matériel

la griffe de l'appareil sont peu utiles. Notons tout de même qu'en architecture, I'éclairage est
généralement soigneusement étudié pendant la construction et qu'iI paraît souvent plus natu-
rel sans lumière artificielle: la fusion de plusieurs images d'une séquence HDR (voir page 122)
est une meilleure façon d'équilibrer la répartition de l'écIairage.

Autres accessoires
D'autres accessoires peu coûteux peuvent être utiles, comme les protections contre la pluie
et les brosses soufflettes pour nettoyer les objectifs. Contre les dépôts de poussière, avoir
sous la main un kit de nettoyage de capteur est une bonne idée. Un niveau à bulle à deux ou
trois axes, qui se fixe sur la griffe de l'appareil photo, est bien pratique pour vérifier I'horizonta-
lité de l'équipement. Une courroie de qualité, généreusement
rembourrée, limite la fatigue lors des longues séances de
photo. Un trépied de poche (fig. 1.45) permet une utilisation
spontanée sur une table ou contre un mur. Une charte de gris
aide à ajuster aisément la balance des blancs... et, fixée sur
un support souple, elle peut protéger l'objectif de la lumière
du soleil ou de toute autre source indésirable. Et si l'écran ne
vous permet pas d'obtenir le cadrage idéal, un viseur d'angle
peut s'avérer précieux pour installer l'appareil près du sol. En-
fin, un pare-soleil pour écran peut être utile pour peaufiner la
Fig. 1.45 - Un trepied de poche composition lorsque la lumière rend le moniteur difficile à lire.

Et bien entendu, on ne réalise vraiment l'importance d'un accessoire donné que lorsqu'on en
a besoin et qu'il nous manque...

Des choix créatifs

Pour en finir avec le matériel, voyons quels équipements

peuvent vous inspirer afin d'accroître la créativité de votre
l
pratique.
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.- › _
'~_-t J

fH_

| r
::- Objectifs Lensbaby
Lensbaby propose toute une gamme d'objectifs, conçus
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chacun à sa façon pour réaliser une mise au point sélective

(fig. 1.46). Ils permettent d'obtenir des effets créatifs analo-
r'

gues aux objectifs à bascule et décentrement, où les objets

/
*-r.
d'une zone sont parfaitement nets tandis que le reste de la
.J
scène est flou. Les optiques Lensbaby ne sont pas conçues
Fig. 1.46 - Un Lensbaby pour créer des images de grande qualité, mais pour encou-
de troisieme génération rager l'exploration de leurs possibilités artistiques.

44
 Des choix créatifs Î

Film noir et blanc

Retourner au film noir et blanc (fig. 1.47) ou l'émuler, soit par
un filtre logiciel de l'appareil photo, soit sur l'ordinateur, est * B&W

une bonne façon de réveiller sa créativité. Le monochrome

permet plus de variations dans l'interprétation d'une scène
et, selon les conditions lumineuses, certaines couleurs très
contrastées peuvent donner le même gris une fois converties
en noir et blanc. Cette perte d'information visuelle donne
aux images une esthétique plus abstraite, avec laquelle les
formes et les structures des bâtiments deviennent un terrain
de jeu parfait pour les expérimentations. Fig. 1.47 - Une pellicule de film
35 mm noir et blanc de 400 ISO

Même à l'ère des couleurs saturées du numérique, les

photos en noir et blanc conservent leur attrait, nombre de
gens leur trouvant une touche particulière, plus personnelle.
l_'effet est renforcé par les films haute sensibilité: la photo-
graphie monochrome devient particulièrement intéressante
lorsque leur grain est utilisé délibérément comme élément
artistique (fig. 2.116). L'âge du bâtiment est alors secondaire
et quel que soit le sujet, une bonne photo noir et blanc attire
immédiatement l'attention.

Objectifs à focale fixe

En photographie d'architecture, la luminosité supérieure des
objectifs à focale fixe n'est pas aussi importante que dans
d'autres styles et beaucoup pensent qu'eIle ne compense
pas l'absence de zoom. Il est tout de même intéressant de
réaliser des sessions en ne prenant qu'une ou deux focales
fixes, qui vous forceront à être plus attentif à l'environne-
ment. Si cela vous tente, partez avec un seul objectif d'une
.,,..
focale de 28 mm, ou bien un duo composé d'une optique
_.: r
"-1
'~.._.-
entre 20 et 24 mm et d'une autre entre 35 et 45 mm
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::-
(fig. 1.48). Il vous faudra plus de temps pour trouver le bon
! . i I
1..-....

___. I
point de vue, et vous vous surprendrez à considérer d'autres
.j_-.I

___- -_
\___ J
possibilités. Cet exercice affûtera votre oeil de photographe
et vous aidera à trouver votre propre approche: à la fin de
r_ \J

-.-.4
Fig. 1.48 - Avec ce grand-angle
la journée, la plupart des photographes conviennent qu'uti-
|"` 21 mm accompagné d'un 35 mm,
K
liser des focales fixes n'était finalement pas aussi difficile le photographe ne manquera pas
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lrf*-r. qu'ils le pensaient. d'occasions cle déclencher.
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02
La prise de vue
_ La prise de vue

Les clés de la réussite

Une bonne photo d'architecture nécessite une composition soigneusement réfléchie et une
forme d'expression explicite. Si un bâtiment est l'é ément central de l'image, il ne doit pas
y avoir d'autres é éments susceptibles d'attirer l'attention; à l'inverse, si le but est d'illustrer
un rapport entre deux édifices, cette relation doit être montrée efficacement. Et si vous choi-
sissez de contourner les règles de la photographie, comme c'est souvent le cas des œuvres
artistiques, assurez-vous que l'artifice est évident au premier regard: dans le cas contraire,
l'obsen/ateur pourrait penser que le photographe ne maîtrisait pas son sujet.

Une bonne illustration documentaire attire le spectateur et lui transmet un message clair
et épuré, lui donnant immédiatement un sentiment de familiarité avec le sujet même s'il
ne le connaît pas. La composition doit être au service de l'obser\/ation et mettre en valeur
la conception du bâtiment (fig. 2.1). L'approche moderne inclut souvent des éléments es-
thétiques destinés à adoucir l'aridité de la photo documentaire, offrant à l'obser\/ateur une
connexion personnelle et authentique avec le sujet (fig. 2.2).

Une photo d'architecture artistique n'est pas aussi reliée aux qualités de edifice lui-même
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et repose plus sur son propre impact visuel. Réussie, elle accroche l'œil, raconte une histoire,
illustre les contradictions et rend évidente une vision de l'environnement qui, sans elle, reste-
rait inconsciente (fig. 2.3).

Cependant, les goûts personnels influencent la perception d'une image. Là où un architecte

veut impressionner les passants avec une façade uniforme et tai lée au cordeau, un photo-
graphe peut trouver que les jeux d'ombres et de lumière forment 'élément intéressant du
design. Et un observateur qui ne connaît ni l'un, ni l'autre de ces arts peut être marqué par
un effet inhabituel sur une devanture ordinaire ou simplement prendre plaisir à reconnaître
une construction familière.

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Fig. 2.3 - Une photo artistique dont le message est independant de la structure du batiment
 La prise de vue

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Architectes et photographes: des visions differentes

En photographie d'architecture, les envies et les besoins des architectes et des photographes sont inévita-
blement confrontés: quoique les deux professions soient reconnues comme des arts, les uns et les autres
voient souvent les choses très différemment.
Un architecte conçoit et construit des volumes tridimensionnels, tandis qu'un photographe fonctionne en
deux dimensions. Pour un architecte, un concept est une constante qui vit dans la durée; au contraire, un
photographe s'intéresse plutôt aux jeux de lumière et à l'apparence subjective d'un bâtiment à un instant
donné.
Les architectes aiment les photos contenant un maximum d'informations, qui transmettent sans altération
l'impression tactile et dimensionnelle d'un bâtiment. L'interprétation photographique peut employer le
cadrage et la composition pour produire une sensation très différente d'une même construction; du point
de vue d'un architecte, cette sensation sera une trahison de la nature documentaire de la photographie.
C'est un fait: toute photo contient une interprétation qui, pour l'architecte, dénature l'authenticíté d'un
immeuble. Cette contradiction explique pourquoi il est très difficile pour un photographe d'architecture
de satisfaire toutes les parties en un seul cliché.

L'architecture comme sujet photographique

Pour toute photo d'architecture, le sujet central est une construction. Or, la simple taille des
bâtiments les distingue radicalement des autres sujets: un photographe peut non seulement
enregistrer les façades, mais également pénétrer dans son sujet pour capturer sa vie inté-
rieure. En outre, un immeuble est définitivement lié à son environnement, ce qui impose au
photographe |'effort de visiter son sujet.

Le plus souvent, les éléments environnants n'ont qu'un rôle secondaire dans la composition
d'une photo d'architecture, ce qui donne à l'image un message univoque (fig. 2.4). Cepen-
dant, lorsqu'une photo contient plusieurs bâtiments, leur importance relative peut varier:
parfois, l'un d'entre eux domine par sa taille ou sa position centrale; en d'autres occasions,
la disposition des immeubles leur donne un poids comparable dans la composition générale
(fig. 2.5). C'est souvent le cas quand plusieurs bâtiments forment une structure régulière ou
sont constitués de matériaux similaires. Mais quel que soit |'arrangement choisi, le(s) bâti-
ment(s) demeure(nt) au cœur du message de la photo.

Une des bases de la photographie d'architecture artistique est d'inclure des éléments de
l'environnement dans le cadre. Cela permet de modifier l'importance des différents sujets et
la présence d'arbres, de gens, de panneaux, etc., peut accroitre la tension de l'image. Dans ce
cas, l'immeuble n'est plus un sujet isolé, mais se partage avec d'autres éléments d'importance
similaire (fig. 2.6).

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 L'architecture comme sujet photographique Z

Fig. 2.4 - ici, le bâtiment est

Vélément central dominant Vimage.

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51
 La prise de vue

ll existe également des images dans lesquelles l'architecture n'a qu'une dimension secondaire,
mais que l'on inclura dans notre genre de prédilection, par exemple lorsqu'un bâtiment sert
d'arrière-plan au sujet principal ou lorsqu'il n'est visible que dans un reflet (fig. 2.7). ll arrive
même que la composition et l'angle de vue rendent impossible l'identification de l'immeuble
en tant que tel: le résultat est une image graphique constituée uniquement de lignes et de
formes (fig. 2.8).

ll faut donc impérativement ref echir a la façon dont vous voulez immortaliser un immeuble
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avant de commencer à déclencher.

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Fig. 2.8 - Une image abstraite d'architecture

52
 L'architecture comme sujet photographique _

Trouver le sujet idéal

De manière générale, n'importe quel bâtiment, quel que soit son état, peut être un bon
sujet. La réussite d'une photo d'architecture ne dépend pas forcément de la condition de
l'immeuble: c'est la façon dont il est photographié qui détermine l'attrait de l'image. La
meilleure approche varie donc d'un bâtiment à l'autre. Une prise de vue en plein soleil et une
composition centrée, qui l'impose comme l'élément dominant, sont souvent parfaites pour
immortaliser un immeuble de bureaux moderne (fig. 29); à l'inverse, la tonalité d'une photo
de construction vieillissante peut être améliorée en incluant son environnement (fig. 2.10) et
en photographiant sous un ciel menaçant.

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...J.-. .C Un exercice essentiel est de réfléchir aux différentes formes

Fig. 2.11 - Un bâtiment ancien
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cle l'architecture dans notre vie quotidienne. Celle-ci va des
monuments historiques comme les églises, les châteaux et
les palais jusqu'au× nouveaux immeubles fonctionnels que
sont les usines industrielles et les entrepôts. Les bâtiments
publics spectaculaires ne sont ni plus, ni moins importants
dans l'infrastructure générale que des habitations abandon-
nées (fig. 2.11), des ruines perdues dans la campagne ou
des barres d'appartements (fig. 2.12). Les ponts, les sites de
construction, les pyramides, les bunkers, les châteaux d'eau,
les tours de transmission ou les toilettes publiques font tous

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Fig. 2.12 - Uangle de vue serré

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en valeur les motifs répétitifs
de cet immeuble d'habitations. Lx

54
 l_'architecture comme sujet photographique "-

partie de notre environnement architectural (fig. 2.13). Pour

un photographe suffisamment créatif, tous ces sujets et bien
d'autres peuvent donner naissance â d'excellentes photos. ,:;__,: pps ne

Sortir des sentiers battus et explorer les alentours à pied T.i '*-Ji
est la meilleure façon de découvrir des éléments originaux
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pour votre pratique - des sujets différents des monuments

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habituels et des zones touristiques. C'est souvent au coin de -T-J ba J

la rue, la où on s'y attend le moins, que se trouve un sujet

fascinant (fig. 2.14).

Avant un déplacement, prendre le temps de faire quelques

recherches chez soi, à aide de sites comme Google Maps ou
de photos satellites, peut augmenter vos chances de décou-
vrir un sujet attirant. Les forums de photographes diffusant
des images géolocalisées sur des cartes à jour, comme Pa-
Fig 2 13 - Photographie
noramio, sont un autre moyen de développer à coup sûr une d'un pont
vision précise, qui permettra de savoir quoi chercher et de
trouver des sujets méconnus dans une zone donnée.

Apprendre à voir
Tout photographe doit pouvoir reconnaître instinctivement
certaines configurations et certaines suites d'événements
pour saisir les occasions inhabituelles lorsqu'elles se pré-
sentent. L'ímmobilité des constructions exige de bien com-
prendre les relations spatiales entre leurs différents éléments:
idéalement, vous saurez à l'avance quel point de vue offrira
les meilleures possibilités. Or, c'est un élément de la photo
que vous ne pourrez pas retoucher plus tard: si la compo-
sition générale n'est pas bonne à la prise de vue, même le
plus agressif des traitements d'image ne vous permettra pas
de l'améliorer.
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Î5 La capacité de «voir» des sujets varie énormément d'une

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l..l._l personne à l'autre. Certains photographes trouvent instincti-
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vement des images originales et de nouvelles façons d'abor-
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Î\i der un sujet en apparence banal; ils ont déjà des idées de
composition avant même que d'autres aient vu qu'il y avait un
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'tt sujet. l\/lais les individus moins intuitifs ne sont pas condamnés
à rester de mauvais photographes et se consoleront en citant
Ansel Adams: << si vous faites douze photos réussies dans l'an-
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née, c'est une bonne récolte.›› Et il est tout â fait possible
d'apprendre et de s'entraîner à voir les bonnes occasions.
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Comment amé iorer son regard, alors? Commencez par profiter de chaque occasion pour visi-
ter des endroits chargés d'architecture, sans avoir peur de remplir vos cartes mémoire si vous
travaillez en numérique (fig. 2.15). En consultant régulièrement vos images, vous apprendrez
rapidement à reconnaitre celles qui méritent d'ètre conservées et celles que vous pouvez
supprimer sans regret. Trier et juger vos photos vous aide également à comprendre comment
amé iorer la séance suivante. Revoir un endroit donné vous permet de repérer ses forces et
ses faiblesses et peut vous inspirer à l'heure de trouver des perspectives originales. Ainsi, vous
aiguisez constamment vos compétences et vous améliorez la qualité de vos images.

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Fig. 2.15 - Différentes vues

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Fig. 2.16 - Des options

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Fig. 2.17 - Réaii'sation de certaines T T › I I l I U ü

idées montrées en fig. 2.16 ` I

57
È La prise de vue

Vous pouvez également prendre une poignée de plans larges d'un sujet, puis les analyser chez
vous: en recherchant quelles parties auraient fourni une photo intéressante une fois isolées ou
cadrées différemment (fig. 2.16), votre capacité à distinguer les sujets dans un environnement
ouvert sera affûtée. Un éditeur d'image vous permettra de tester différents cadrages d'une
même scène: ne vous en privez pas. Après être passé par ces exercices, il sera beaucoup plus
simple de trouver le bon sujet la prochaine fois que vous irez sur place (fig. 2.17).

Une autre façon de prendre la mesure du genre est d'étudier les beaux livres sur l'architecture,
en vous demandant à chaque image comment elle est composée et en quoi la façon dont le
photographe a rendu l'immeuble est particu ière. Réfléchissez au fonctionnement de l'angle
de vue choisi par l'artiste et cherchez pourquoi vous préférez certaines images plutôt que
d'autres. Plus important encore, demandez-vous ce que vous auriez fait autrement. Étudier
des photos soignées réalisées par des professionnels est un excellent moyen de gagner une
vision à ajouter à votre propre répertoire pour votre prochaine sortie photo.

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Photographler des immeubles, mode d emploi
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Une fois le sujet choisi, vous devez analyser la situation et ses particularités.
Quelle est la meilleure façade à photographier? Où sont les ombres et les contre-jours? Quelle est la
météo? Quelles autres constructions sont remarquables aux alentours?
Quelles sont les particularités physiques de l'immeuble? Crée-t-il des reflets intéressants (ou agaçants)?
Quel sera le rendu de l'image: sera-t-elle artistique ou documentaire? Posée ou dynamique?
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 l_'architecture comme sujet photographique _

llétape suivante est une analyse détaillée de l'en\/ironnement de votre sujet.

Quel angle de vue met le mieux en valeur les points forts de |'immeuble?
Quelles sont les positions qui fourniront de bonnes images, et quelles autres doivent être évitées?
Quels éléments de l'environnement doivent être inclus dans le cadre, et lesquels doivent être exclus?
Le format portrait est-il plus ou moins adapté que le format paysage?
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Enfin, vous pourrez sélectionner les réglages de l'appareil et les accessoires utiles.
De quels outils (trépied, filtres, déclencheurs à distance, etc.) avez-vous besoin?
Quelle est la meilleure longueur focale pour réaliser le cadrage choisi?
Comment composer l'image? Avec le sujet au centre? En utilisant le nombre d'or? Avec un sujet décentré?
Comment éviter les verticales convergentes?
Quels réglages fourniront une exposition équilibrée?
Quel est le moment idéal pour déclencher? Attendez-vous des personnes, des voitures ou des ombres
pour peaufiner votre composition?
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La perspective

La photographie convertit un volume tridimensionnel en surface bidimensionnelle_ Le principe

physique fondamental de cette transformation est celui de la perspective, qui représente
dans une image plate la profondeur du sujet. Il s'agit fondamentalement d'une projection de
l'espace sur un plan (fig. 2.18); la photographie suit plus particulièrement les règles de la pro-
jection centrale, ou perspective conique, qui reprend la perception ordinaire de l'œil humain.

L'effet de perspective d'une photo dépend de l'emplacement de l'appareil et de la direction

dans laquelle il est pointé; autrement dit, pour changer de perspective, il faut changer de
point de vue. L'idée répandue selon laquelle la longueur focale modifie la perspective est
fausse (fig. 2.19): les effets particuliers des grands-angles viennent de leur arge champ de vi-
sion, mais les relations spatiales a interieur de la scene ne sont pas modifiees par la longueur
focale de l'objectif qui la reproduit.

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Fig. 2.20 - Un immeuble photographié Fig. 2.21 - Un immeuble photographié

en perspective centrale en perspective a deux points de fuite

Les points de fuite

Les points de fuite sont un élément central de la reproduc-
tion des formes géométriques, habituelles en architecture.
Si, dans l'espace, des lignes parallèles s'éloignent de l'ap-
pareil, l'image les reproduira comme des droites sécantes
en un point de fuite («Pf›› sur les illustrations). Ce n'est pas
le cas des lignes qui ne s'é oignent pas de l'appareil - celles
qui sont orthogonales à l'axe optique: par exemple, si vous
pointez l'appareil sur l'horizon, toutes les lignes verticales
de l'espace resteront verticales dans la photo. Cet effet est
souvent utilisé pour reproduire des bâtiments.

Le nombre de points de fuite d'une image modifie sensible-

ment son apparence. Dans le cas d'une perspective centrale
(à ne pas confondre avec la projection centrale), toutes les
lignes parallèles s'éloignant de l'appareil convergent vers un
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es point situé à l'horizon et au centre de l'image_ Pour prendre
'i-._ ce style de photo, il faut s'installer en face du sujet et po-
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\Q sitionner l'appareil horizontalement, pointé sur l'horizon. La
façade de l'immeuble est alors parallèle au plan du capteur;
dans ce cas, toutes les lignes parallèles de celle-ci le sont
C0Dv*9 également dans l'image (fig. 2.20). Ce genre de photo est
agréable, mais également peu spectaculaire; pour certains

62
 La perspective _

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Fig. 2.22 - Vue en contre-plongée Fig, 2_23 _ \/ue en plongee

sujets, le résultat est même particulièrement plat, le volume

de la construction étant peu sensible.

La perspective à deux points de fuite, qui introduit dans

l'image une deuxième série de fuyantes, correspond à la
photographie d'un immeuble depuis un angle plutôt que
frontalement (fig. 2.21). Ici aussi, l'appareil doit être placé
horizontalement, mais cette fois seules les verticales restent
para lè es. Les images à deux points de fuite ont une allure
vivante et dynamique et donnent une bonne impression de
volume, mais elles peuvent également distraire l'obsen/ateur
et compliquer la lecture de détails architecturaux.

S Les images prises en contre-plongée (c'est-à-dire vues d'en

dessous, fig. 2.22) ou en plongée (du dessus, fig. 2.23) ont
généralement trois points de fuite. L'appareil n'est plus ali-
gné sur l'horizon mais sur un point imaginaire, au-dessus
2016Eyro
e ou en dessous de celui-ci. Ces perspectives entrent en jeu
iüi lorsqu'il n'est plus possible de cadrer l'ensemble du bâti-
g'it ment sans incliner l'appareil. Dans ce cas, même les lignes
verticales convergent vers un point, au-dessus ou en dessous
de l'horizon.
Copy
È La prise de vue

La convergence des verticales

La convergence des lignes verticales ne nous dérange pas lorsque nous

marchons dans la rue, ceci grâce à une étroite collaboration entre notre sens
de l'équilibre et notre perception visuelle. Ce n'est plus le cas lorsque nous
voyons des verticales convergentes dans une image plane, notre cerveau
nous signalant immédiatement la bizarrerie. Si l'angle de convergence des
verticales est faible, l'image peut entraîner un éger malaise et perturber l'es-
thétique du bâtiment (fig. 2.24 et 2.25). Le résultat, confus et déstabilisant,
peut allerjusqu'à donner l'impression que l'immeuble est bascu é en arrière.
Une règle tacite exige donc que les photographes d'architecture essaient
de consen/er le parallélisme des lignes verticales dans leurs images, afin
de diminuer la tension ainsi que de maintenir la propreté et la pureté de la
composition et de l'esthétique de l'immeuble_

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Fig. 2.24 - Photo d'origine, avec des verticales Fig. 2.25 - La même photo corrigée par i'ennploi
légèrement convergentes d'un objectif â décentrement

64
 La convergence des verticales 3

La convergence est-elle toujours une mauvaise chose? Non. Dans certains

cas, une photographie dans laquelle les verticales ne sont pas parfaitement
parallèles peut être plus harmonieuse (fig. 2.26 et 2.27). En fait, ces images
reproduisent mieux notre perception naturelle, les immeubles élancés ap-
paraissant également coniques à l'œil nu. En poussant ce raisonnement
plus loin, des verticales fortement convergentes sont un moyen efficace
d'accroître l'impact artistique et émotionnel d'une image; cet effet est cou-
ramment employé pour les photos de gratte-ciel, surtout avec des façades
texturées, et dans les cas où le photographe s'approche de l'immeuble
pour photographier presque verticalement (fig. 2.28). En fin de compte, la
convergence des lignes devient un élément central dans la composition de
la photo.

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Copy Fig. 2.26 - Les verticales parfaitement paraliéles Fig. 2.27 - ici, la plupart des observateurs trouvent
donnent une sensation de rigidité pour cet une legere convergence plus natuielle pour l oeil et
immeu_ble élancé plus fidèle a la réalité.
_ La prise de vue

Fig. 2.28 - Les .-,.1-_-t..-.,_,._____-_

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utilisées comme
un élément
stylistique
essentiel
(longueur focale:
28 mm)

Éviter la convergence des verticales

©2016Eyro
egït
ll n'est pas toujours simple de reproduire un immeuble en conservant le
Copyr parallélisme des verticales; c'est même d'autant plus compliqué que l'on est
proche de l'édifice, parce que l'appareil doit être incliné vers le haut pour le
cadrer correctement. Voyons comment résoudre ce problème.

66
 La convergence des verticales Z

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Fig. 2.29 - Éviter les verticales convergentes en choisissant

un point de vue éloigné (iongueur focale: 70 mm)

Accroître la dis-
tance: si la situa-
tion le permet,
reculez et utilisez
une focale plus
longue pour re-
trouver votre ca-

UGS
1
111.
drage (fig. 2.29).
Cette méthode '
Été /
simple permet de
réduire, voire d'éliminer la convergence si l'axe optique de
l'appareil est aligné sur l'horizon. ll est ensuite aisé d'affiner
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la correction sur l'ordinateur. Malheureusement, la place
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disponible ne permet pas toujours de reculer suffisam-
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ment et la distance entre l'appareil et le sujet augmente le
Coav risque que des éléments parasites s'invitent dans le cadre.
Enfin, s'éloigner du sujet compresse les perspectives (voir
page 85).
_ La prise de vue

Fig. 2.30 - Éviter les verticales

convergentes en choisissant un
point de vue élevé (longueur
focale: 24 mm)

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Trouver un point de vue élevé: lorsque

l'appareil photo est à mi-hauteur du
sujet, il est naturellement centré sur l'ho-
rizon, et les lignes verticales sont auto-
matiquement parallèles (fig. 2.30). Bien
entendu, il faut pour cela accéder à un

©2016Eyro
esgït
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pont, un piédestal ou un immeuble - ce
n'est que pour les bâtiments les plus bas
qu'un grand trépied ou un support téles-
copique peuvent suffire.

Copyr
 La convergence des verticales _

Fig. 2.31 - Éviter les verticales

convergentes en photographiant
en orientation portrait avec
un grand-angle pour recadrer ensuite
(longueur focale: 17 mm)

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Utiliser un grand-angle et un cadrage vertical: si vous ne pouvez pas re-
culer suffisamment, un plus grand-angle peut vous aider. Placez l'appareil
en portrait, aligné sur l'horizontale: sur
la photo, les verticales seront para lè es
et le sujet n'emplira que la moitié su-
périeure - une large portion de sol sera
visible en bas de l'image. Vous pourrez
©2016Eyro
esght ensuite la recadrer pour éliminer l'es-
pace vide (fig. 2.31), le seul problème
Copyr étant la définition inférieure de la photo 1'

finale et éventuellement ses proportions

inhabituelles.

69
_ La prise de vue

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Fig. 2.32 - Correction logicielle de la perspective

et des verticales convergentes (longueur focale: 32 mm)

› Recourir à la correction logicielle: un logiciel de traitement d'images

sur ordinateur vous permettra de corriger la convergence des verti-
cales. ll s'agit d'apporter une distorsion en trapèze à l'image, puis
de l'étirer pour compenser la compression résultante (fig. 2.32).
Attention, l'ordinateur devant créer des données artificielles dans le
haut de l'image, cette technique cause
Eyro
es une irrégularité du piqué d'une zone à
l'autre; elle est rapidement limitée si la
convergence d'origine est trop forte.

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Dans le doute, cette méthode doit
être utilisée en combinaison avec une
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ou plusieurs des techniques ci-dessus,
CODV afin de réduire la correction apportée
sur l'ordinateur.
 La convergence des verticales _

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Fig. 2.33 - Correction cle la perspective obtenue avec un objectif

a bascule et décentrement (longueur focale: 35 mm)

Employer un objectif à décentrement:

c'est la meilleure, mais aussi la plus coû-
teuse cle toutes les solutions capables
de conserver le parallélisme. Un objec-
tif à décentrement permet de capturer
correctement les lignes verticales même
depuis une position relativement basse
(fig. 2.33) et de réduire au minimum le
2016Eyro
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post-traitement et la perte de qualité
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qui l'accompagne. Cette technique
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directement la composition voulue, plu-
Copy tôt que de recadrer l'image a posteriori.
I La prise de vue
Fig. 2.34 - Utiliser un objectif a
bascule et olecentrement pour
clecaler l'axe optique permet de
corriger optiquernent les erreurs
dues a la perspective.
Fig. 2.35 - Utilisation d'un objectif
moyen forrnat et d'un adaptateur
a ciécentrement pour décaler l'axe
optique et corriger les perspectives
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Fig. 2.36 - Un aciaptateur a bascule
et clecentrement employé
,fï{*_ entre un objectif plein format
V 35 mrn et un appareil hybride
72
Fonctionnement du décentrement
Les objectifs à bascule et décentrement permettent de dé-
placer l'axe optique par rapport au capteur ou à la pellicule
(fig. 2.34). Sur un objectif ordinaire, cela entraînerait un vigne-
tage extrême, mais le cercle d'image élargi des objectifs à
bascule et décentrement permet de décaler l'axe optique
jusqu'à 12 mm sans effet nuisible. La conception particulière
de ces objectifs ne permet pas d'avoir un autofocus et, si
vous les employez avec un adaptateur, vous n'aurez pas non
plus de contrôle automatique du diaphragme. Ce ne sont
toutefois que des handicaps mineurs.
Le cercle d'image plus généreux des optiques pour moyen
format (par exemple, Pentax 645 et 67, Mamiya 645, Contax
645, ou Hasselblad H/\/) permet de les utiliser comme ob-
jectifs à décentrement sur un appareil 35 mm: leur tirage
mécanique supérieur laisse la place d'insérer un adaptateur
spécial, doté d'une glissière (fig. 2.35). Cependant, la cage
du miroir de votre reflex peut également entraîner du vigne-
tage et limiter le décentrement maximal utilisable, et donc la
correction que vous pourrez apporter. Une autre possibilité
est d'utiliser un objectif pour reflex 35 mm sur un appareil
hybride (fig. 2.36): là aussi, le tirage mécanique très faible
permet d'insérer un adaptateur à décentrement. Sur les ap-
pareils à petit capteur (formats APS-C ou 4/3, par exemple),
le cercle d'image d'un objectif prévu pour le 24 >< 36 mm
permet des décentrements généreux; certains objectifs per-
mettent même un (léger) décentrement avec les hybrides à
capteur plein format.
Comment utiliser le décentrement? Tout d'abord, il faut
positionner l'appareil horizontalement, par exemple à l'aide
d'un niveau à bulle fixé dans la griffe flash ou intégré au
trépied. Vous pouvez également aligner des éléments de
l'immeuble situés à hauteur d'œil sur le marqueur du point
d'autofocus central. Toujours en laissant l'objectif en position
neutre, faites la mise au point, idéalement en activant la vi-
sée sur écran et la loupe. Mémorisez également l'exposition:
la cellule de votre appareil peut ne plus donner un résultat
fiable lorsque |'objectif sera décentré - si vous préférez, vous
pouvez mesurer l'exposition précisément en Live view, une
fois l'objectif réglé.
 La convergence des verticales

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Fig. 2.37 - Utiliser un objectifa Olecentrement olecale le caclre olans le cercle o"image.

Vous pouvez maintenant décentrer votre objectif vers le haut (fig. 2.37), ce qui abaisse l'ho-
.-
rizon et révèle des parties du sujet qui étaient cachées au-dessus du cadre initial. [appareil
et l'objectif demeurent horizontaux: les lignes verticales restent donc parallèles. Cette tech-
nique fonctionne également dans l'autre sens: décaler l'axe optique vers le bas permet de
μJ

73
_. La prise de vue

Fig. 2.38 - image capturée avec

i'objectif décentré vers le bas
(longueur focale: 55 mrn)

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photographier les premiers niveaux d'un immeuble depuis un point de vue élevé (fig. 2.38).
Elle permet enfin de décaler l'axe optique latéralement pour photographier en perspective
centrale un immeuble dans l'axe duquel vous ne pouvez vous placer (fig. 2.39 et 2.40), ou
bien pour éviter d'enregistrer votre propre reflet dans une façade.

Le décentrement permet aussi de modifier la composition, par exemple pour supprimer un

Eyro
es premier plan gênant ou pour inclure plus de ciel dans l'image (fig. 2.41 et 2.42). En outre, les
objectifs à bascule et décentrement peuvent aider à réaliser des panoramiques (voir page 96).

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Mieux vaut éviter d'atteindre les limites de la plage de décentrement: l'objectif souffre
2016
t© toujours de vignetage et de perte de piqué périphérique. Si le décentrement permis est
insuffisant, vous pouvez orienter légèrement l'appareil, de manière à réduire l'importance
des corrections logicielles et de la perte de qualité d'image qu'elles entraînent.
C0Dv*9
La bascule d'un objectif à bascule et décentrement permet de modifier le plan de netteté
selon les principes de Scheimpflug. Cette possibilité est généralement peu utile en photo-

74
 L'importance du point de vue 3

"""'" `-È' À gauche: Fig. 2.39 - La voiture,

au centre du premier plan, nuit .à
la composition générale (longueur
focale: 24 mm).

- "_ .* **- À droite: Fig. 2.40 - En déplaçant

[_ le point
' de vue vers la droite,
` la
perspective est modifiée (voir les
g cercles rouges) mais le cadrage
souhaité devient possible (longueur
\
focale: 24 mm).

ii

Fig. 2.41 et 2.42 - Des effets

différents produits par différents
réglages de décentrement
(longueur focale: 24 mm)

graphie d'architecture, mais elle peut servir à obtenir une mise au point sur l'ensemble d'une
façade si vous photographiez depuis une position rapprochée avec une forte inclinaison. La
bascule permet également de créer un effet miniature sur des photos de scènes réelles (voir
page 178). Si vous n'utilisez que le décentrement, assurez-vous que la bascule est bloquée sur
zéro, sans quoi vous risquez d'obtenir sans le vouloir de larges zones floues.
2016Eyro
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"it
L'importance du point de vue

C0Dv:9 Seuls la position et l'alignement de l'appareil photo déterminent la perspective. Choisir le bon
point de vue est donc essentiel pour réussir son image: le moindre déplacement peut avoir
un impact notable sur l'apparence d'un immeuble.

75
È La prise de vue

La bonne distance
La distance idéale pour photographier un bâtiment dépend
évidemment de sa taille et de son environnement immédiat,
mais aussi de |'idée visuelle de l'auteur.

Si la profondeur de la structure est importante dans le

rendu de l'image, choisissez un point de vue rapproché:
IJILI IH lIlI_H plus vous vous éloignerez, plus votre sujet apparaitra plat
l l lil l l.IlI_\.I (voir page 85). Pour produire une image réaliste, exempte
de distorsions, un emplacement é oigné s'impose donc, en
Î particulier pour un bâtiment de grande taille; mais bien en-
tendu, lorsque l'environnement de l'immeuble est chargé, il
Î' Q ., ` . \V
*-*gl faut se rapprocher pour trouver une vue dégagée...
-*". `=*:; ` ,.2 **'..*" 'zïší 'iii'
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'- '.;'n"-`:ff.`.' **..*'l|›""»"f' `ã“¿'.":';-:;..:
H i 3 Les points de vue extrêmes, inhabituellement proches ou
Fig- 2-43 - L'@PPë“'@',l ÊSÎ 'C'
très éloignés du sujet, posent leurs propres défis. De près,
trop proche du sujet, ol ou une _ _ .. _ .
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les effets de la perspective
peispective desagieable sur les _
sont amplifies
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et
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une position
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basse rend spectaculaires les parties en relief ou en creux
d'une façade, surtout pour les derniers étages (fig. 2.43). Si
la distance est trop faible, la convergence des verticales est également accrue, jusqu'à devenir
impossible à corriger. Aussi, si la situation ne vous permet pas de prendre du recul, pensez
à prendre cette contrainte en compte dans votre composition: par exemple, une photo de
gratte-ciel aux perspectives extrêmes peut produire une tension et un dynamisme intéres-
sants, même si l'immeuble parait moins réaliste (fig. 2.44). À l'inverse, en vous é oignant, les
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verticales convergeront moins et seront plus faciles a corriger; en revanche, d autres e ements
risquent de s'inviter dans le cadre et les immeubles paraissent beaucoup plus plats (fig. 2.45).

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Fig. 2.44 - Photographier de près

Coav en contre-plongée produit
une perspective spectaculaire
(longueur focale: i4 mm). _

76
 L'importance du point de vue _

Fig. 2.45 - ici,

le point de vue
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plus éloigné
ii comprime» le
sujet et ne cree
presque aucune
convergence des
lignes verticales
(longueur focale:
85 mm).

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Point de vue et perspective

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Différents points de vue invitent à des com- I -.__ _._ _ \_
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semble arrondi et élégant (longueur focale: 200 rnm) éfrgit et plug pginfμ (langue,-Ur fg-.C5155 100 mm),

77
_ La prise de vue

\xi W ' Un point de vue choisi avec

'Î soin participe également à
|'éc|ui|ibre entre différents élé-
ments du cadre et peut insister
~.b\` Sur des portions précises de la
structure (fig. 2.48 à 2.50).

Fig. 2.48, 2.49 et 2.50 -

Changements de proportions
et d'ambiance causés
par un déplacement du point
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 L'importance d u point de vue 1

Un bâtiment peut sembler calme et propre sous un angle et prendre d es proportions s P e C'
taculaires sous un autre (fig. 2.51). Sel on le point
' de vue , une même façade peut paraître
trans parente et confortabl e ou opaque et secrète (fig. 2.52 et 2. 53). Parfois,
` un d éplacement
de quelques mètres suffit à pro d ulre
` 4 un effet tot a l ement différent.

Grâce à ce s techniques,
' le photographe peut modifier considérabl ement l'ambiance d'une
photo sans que son influence soit evidente
' à l'obsew ateur. Avant de c o mmencer a` photo-
g ra p h ier, il est donc i mportant d'avoir une idée claire de l'importance du point de vue, ainsi
que de son impact sur votre idée initiale et sur le résultat final. Si vous ch o ISISSGZ U n mauvais
endroit, aucun traitement a posteriori ne 1" 11

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réaliste _ Au cent re et à droite, le rapprochement du sujet crée une esthetique de p l us en plus spectaculaire
(longueurs focales _' 50 rnrn, 24 mm et 72 mm).

79
I La prise de vue

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Fig. 2.52 - ici, l'angle de l'appareil photo reduit lespacernent entre les élements
de la structure, donnant a la façade une apparence dure et fermée.

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Fig. 2.53 - Un leger decalage du point de vue change totalement l'allure

de la facade, maintenant accueillante et transparente.
 L'importance du point de vue 3

Point de vue et environnement

Un changement de point de vue modifie également l'allure des éléments
environnants, ce qui peut être une bonne ou une mauvaise chose. Il est
plus facile de focaliser l'attention sur un immeuble isolé que sur celui cerné
d'autres bâtiments, et un point de vue théoriquement intéressant devient
sans objet si la vue du sujet est masquée par la végétation.

Un petit déplacement de l'appareil peut alors faire la différence (fig. 2.54 et

2.55). En révélant ou en masquant des éléments environnants, le change-
ment de point de vue peut aussi modifier totalement la tonalité de l'image
(fig. 2.56 et 2.57). Enfin, une autre position peut modifier l'importance
d'un détail et de son environnement, changeant radicalement le message
(fig. 2.58 et 2.59). L'art de la photographie d'architecture ne consiste pas
seulement à trouver la bonne vue d'un immeuble, mais également à intégrer
adroitement son environnement dans la composition d'ensemble.

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Fig. 2.54 - Le premier plan encombre dégrade cette Fig. 2.55 - mais un léger décalage de l'appareil
composition... cree une image harmonieuse.

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_ La prise de vue

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Fig. 2.56 - La rue domine la composition et separe lbbservateur de l'immeuble;

la place n'a qu'un rôle secondaire (longueur focale: 24 mm).

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CODY* Fig. 2.57 - La encore, le deplacement modifie totalement l'impact de l'image:

la place parait plus large et plus profonde, et elle connecte l'observateur à l'immeuble
(longueur focale: 24 mm).

82
 L'importance du point de vue _

À gauche:
Fig. 2.58 - lci,
l'immeuble
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(longueur focale:
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À droite:
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la sculpture
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Point de vue et symétrie

La symétrie peut avoir une importance majeure en photographie d'architecture, mais il faut
bien distinguer la symétrie architecturale et la symétrie photographique. La coïncidence des
deux peut donner des effets spectaculaires et nombreux sont ceux qui apprécient |'aspect
monumental et légèrement artificiel de telles compositions (fig. 2.60), mais un immeuble sy-
métrique n'est pas forcément représenté symétriquement en photo.

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Fig. 2.60 - La position de l'appareil

C0Dv' et le placement diagonal des
axes de l'immeuble donnent une
impression monumentale.

83
1 La prise de vue

Pour réussir une composition symétrique, l'appareil photo doit être précisément aligné sur
l'axe du bâtiment: le moindre éloignement de celui-ci crée une tension inutile. Idéalement, les
objets environnants suivent la même symétrie (fig. 2.ó1); sinon, leur importance dans l'image
doit être suffisamment réduite pour ne pas nuire à l'effet visé. Les photos prises dans l'axe
d'un immeuble carré offrent des dynamiques visuelles particu ièrement intéressantes, ajoutant
à la symétrie une importante sensation de profondeur. Les cours et les bâtiments ronds ou
ovales sont des sujets idéaux pour réaliser des photos symétriques depuis un point de vue
rapproché.

La puissance de l'effet symétrique dépend de la visibilité de la profondeur de la construction:

une photographie frontale d'une surface plate et opaque est moins dynamique et l'effet par-
ticulier dû aux points de fuite symétriques disparaît (fig. 2.62).

Fig. 2.61 - Une composition

parfaitement symétrique

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sans relief ni caractere, cause par un
point de vue frontal

84
 Uimportance du point de vue

Impression de profondeur
ljimpression de profondeur dans une photo est directement liée au point de vue choisi: si
plusieurs sujets sont situés loin de l'appareil, la distance les séparant paraît réduite (fig. 2.63).
À l'in\/erse, avec un point de vue rapproché, le premier plan apparaît plus important que l'ar-
rière-plan: les objets proches sont agrandis et les objets lointains réduits, donnant à l'image
une sensation d'ouverture et d'espace.

Fig. 2.63 ›- Compression de la perspective du fait d'une prise cle vue éloignée
(longueur focale: 80 mm, distance: 160 m)

En pratique, vous aurez besoin de longues focales pour cadrer adéquatement des sujets
lointains et de grands-angles pour ceux à proximité - d'où, peut-être, le mythe selon lequel la
longueur focale joue sur la perception de la profondeur. En fait, vous pouvez également utili-
ser un grand-angle pour photographier un sujet distant et recadrer ensuite; réciproquement,
vous pouvez utiliser un téléobjectif pour réaliser une série d'images que vous assemblerez en
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panorama. Dans tous les cas, la perspective et l'impression de profondeur (à ne pas confondre
avec la profondeur de champ) resteront identiques.
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Avec une prise de vue très éloignée, le sujet semble réduit à deux dimensions: le fond de
C0Dv l'immeuble est à peine plus petit que sa surface. Cet effet de compression, qui donne parfois
l'impression d'une maquette, peut produire des images d'apparence abstraite, qui masquent
totalement la véritable profondeur du sujet (fig. 2.64).

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E La prise de vue

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Fig. 2.64 - l_a distance élevée comprime la perspective et réduit la
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profondeur similaire à celle de notre perception, permettant à l'observateur d'évaluer préci-
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sément et instinctivement la disposition des objets cadrés (fig. 2.65). En photographiant le
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même immeuble de plus près, avec une focale plus courte, un sujet encombré peut prendre
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rv- k.-.- une allure plus ouverte, quoique plus artificielle (fig. 2.66). Les photos prises de très loin
ne donnent que peu d'information spatiale, tandis que les vues au grand-angle créent une
impression de profondeur exagérée, mais qu'il reste possible d'évaluer.

86
 L'importance du point de vue I

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Fig. 2.65 - La position de l'appareil et la longueur focale modérée (40 mm) créent un effet
de profondeur réaliste.

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Fig. 2.66 - l_'ultra grand-angle et la position très proche du sujet donnent à l'immeuble et à son
environnement une ouverture moins naturelle (longueur focale: 17 mm).
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 La longueur focale et ses effets I

Fig. 2.67 - La faible distance de prise de vue accentue la distorsion des

perspectives (longueur focale : i7 mm).

La longueur focale et ses effets

Le choix de la longueur focale est lié au point de vue, bien c|u'il existe différentes approches
pour déterminer la bonne combinaison des deux. Certains photographes fixent la position de
l'appareil, puis sélectionnent la focale voulue; d'autres préfèrent adopter un objectif donné
puis se déplacerjuso|u'à trouver la composition qui leur convient le mieux.

Un zoom offre une plus grande souplesse de fonctionnement, permettant de choisir la focale
précisément sans décaler l'appareil. Avec un objectif à focale fixe, il faut souvent bouger un
peu pour trouver la position adaptée. Idéalement, tout photographe d'architecture devrait
avoir une gamme d'objectifs lui permettant de choisir librement son emplacement.

Les focales extrêmes (moins de 16 mm ou plus de 200 mm) créent des effets très visibles,
rarement utiles en photographie d'architecture et peu employés par les professionnels. Elles
ne devraient servir que dans des circonstances exceptionnelles, lorsqu'elles permettent de
capturer des images difficiles ou impossibles à réaliser autrement.

Les longues focales

Nous l'avons vu, les téléobjectifs contraignent à
photographier d'une grande distance: ils sont
donc limités à des situations particulières.
_

Parfaits pour mettre en valeur les détails et 'i *-

-

les textures des bâtiments (fig. 2.68 et voir _

page 114), ils ont également pour signature -Î

une profondeur de champ plus réduite que sur

les grands-angles; il est donc généralement im- 1.

portant de fermer le diaphragme, faute de quoi

certains éléments risquent d'être flous. Ceci
étant, l'étroitesse de leur angle de vision et leur
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profondeur de champ limitée permettent d'ac-
Ev centuer un détail en l'isolant de l'arrière-plan
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(fig. 2.69).
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Fig. 2.68 - Un petit téléobjectif peut servir a extraire des """`“e--~...___ -___
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 La prise de vue

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mettent donc de faire cohabiter plusieurs sujets largement espacés dans un même cadre
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(fig. 2.70) et de leur donner une relation habituellement invisible aux obsen/ateurs (fig. 2.71).
Le méme principe permet d'extraire des formes pour produire des images artistiques plus
abstraites (fig. 2.72).

90
 La longueur focale et ses effets I

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Fig. 2.70 - Un teléolîijectif et un point de vue éloigné entraînent une forte compression de
la perspective (longueur focale: 150 mm).
 La prise de vue

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Fig. 2.71 - ici, la longue focale a permis d'établir une relation entre deux bâtiments trés éloignés l'un de l'autre
(longueur focale: 100 mm).

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Fig. 2.72 - Un cadrage serré et une longue focale ont créé une image constituée de formes abstraites
(longueur focale: 85 mm).

92
 La longueur focale et ses effets

Les courtes focales

Les grands-angles modérés ont, en 24 >< 36 mm, des longueurs focales comprises entre 24
et 35 mm. Ils sont idéaux pour créer des images d'immeubles réalistes et sont extrêmement
appréciés dans notre domaine.

Les ultra grands-angles sont utilisés lorsque le photographe est contraint de déclencher à
proximité immédiate, voire à l'intérieur d'un immeuble (fig. 2.73): ils permettent d'obtenir des
images irréalisables sans eux. Mais attention, la faible distance et l'angle extrêmement large
entraînent des distorsions de perspective très visibles et donnent une impression de relief
exagérée. Ces effets sont réservés à une approche plus artistique, fournissant des photos
dynamiques mais pas forcément réalistes (fig. 2.74).
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Fig. 2.73 - Un ultra grandangle est indispensable du fait de la

proximité des bâtiments environnants (longueur focale: 14 mm).

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Fig. 2.74 - Uassociation de l'ultra
grand-angle et d'un placement
Copy inhabituel de l'appareil crée une
image extrêmement dynamique
(longueur focale: 17 mm). _

93
È La prise de vue

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Lors de votre première expérience avec un grand-angle,
vous verrez que le moindre mouvement de l'appareil hors
du plan horizontal crée une forte convergence des lignes
verticales (fig. 2.75): il est extrêmement important de s'assu-
rer d'un alignement rigoureux pour éviter cet effet. En outre,
les grands-angles souffrent souvent d'une forte distorsion en
* 1*li barillet; la correction de celle-ci en post-traitement réduit
Fig 2.75_/AVEC Un gf_Emd_¿_mg,@r sensiblement le champ de l'image, assurez-vous donc de
,,,Cj,-ne, jég,_¿,,-_¿.me,.,, j«appa,.e,-j laisser suffisamment d'espace autour de votre sujet lors du
vers le bas cree une convergence cadrage (voir page 21 1).
évidente des verticales (longueur
focale: 14 mm).
Les objectifs fish-eyes, avec leur focale extrêmement courte
et leur angle de champ prodigieusement large, sont peu employés en photo d'architecture
du fait de leur distorsion spectaculaire. L'effet fish-eye est fascinant à première vue et l'utiliser
peut être très ludique, mais en abuser devient rapidement agaçant. Cependant, il est intéres-
sant de tester sa créativité avec ces objectifs et leurs angles inhabituels (fig. 2.76). Certains
logiciels permettent de réduire, voire d'éliminer leur distorsion, au prix d'une perte de qualité
d'image notable en périphérie; cette méthode peut toutefois se révéler indispensable pour
réaliser des plans larges d'une zone qu'un autre objectif ne saurait capturer (fig. 2.77 et 2.78).

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Fig. 2.76 - Les objectifs fish-eyes produisent des images a la distorsion extreme
(objectif fish-eye 15 mm plein format).

94
 La longueur focale et ses effets :

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Fig. 2.77 -~ Un plan large réalisé avec un ultra grand-angle (longueur focale: 17 mm)

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Fig. 2. 78 - Une vue générale prise avec un fish-eye, puis éditée pour réduire la distorsion
et donner une vision plus naturelle (longueur focale: 15 rnm)

95
_ La prise de vue

Élargir le champ avec les assemblages panoramiques

Si votre objectif reste trop long pour capturer l'ensemble de votre sujet, vous pouvez prendre
une série d'images partielles puis les assembler en post-traitement (fig. 2.79, voir page 231).
Pour un résultat plus réaliste, il est généralement préférable d'assembler les images pour
créer un panorama rectilinéaire plutôt que cylindrique: celui-ci permet des angles extrêmes,
mais souffre de distorsions évidentes des lignes droites hors de la zone centrale. En revanche,
l'angle maximal d'un panorama rectilinéaire est inférieur à 180°.

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Fig. 2.79 - Un panorama \

rectilinéaire obtenu à partir de -. .- __ I É!
trois images sources prises en
orientation verticale (longueur
focale: 17 mm)

Si vous photographiez à main levée, essayez de faire pivoter l'appareil autour de son centre
optique (voir page 99) plutôt qu'autour de vous. Cela permettra un assemblage plus facile
et plus souple, en particulier si votre point de vue est proche du sujet. Bien entendu, utiliser
un trépied équipé d'une tête panoramique est encore plus efficace et offre une plus grande
précision.

Les techniques panoramiques ne servent pas qu'à accroître l'angle de champ: elles peuvent
e' alement multi lier la résolution de l'ima e, ce ui intéresse articulièrement les hoto-
S graphes désireux de réaliser des impressions de grandes dimensions.

1._
Une manière précise d'accroitre l'angle de vue des photos est d'employer un objectif à décen-
trement: prenez deux (ou quatre) images utilisant des décentrements inverses (ou utilisez l'axe
de rotation de l'objectif), puis assemblez-les sur l'ordinateur (fig. 2.80 et voir page 238). Parmi
2016Ey'
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les combinaisons possibles, notons l'assemblage de deux images en orientation paysage pour
créer un panoramique au format large 522, ou de trois images en orientation portrait pour
g'it créer une photo d'un format de l'ordre de 523.

Copy De manière plus complexe, il est également possible de prendre quatre images sources en
utilisant le décentrement en diagonale, avec une rotation de 30°. Photographiez ainsi: photo
en haut à gauche, puis en bas à droite, puis rotation de 60° dans le sens inverse des aiguilles

96
 La longueur focale et ses effets _

Fig. 2.80 - Photo obtenue

par assemblage de deux images
réalisées avec deux décentrements
différents (longueur focaie:
2 >< 24 mm)

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d'une montre, puis photo en haut à droite et enfin photo en bas à gauche. L'image finale aura
des proportions d'environ 3:2; pour des photos en orientation portrait, il suffit de faire pivoter
de 90° l'ensemble de la procédure.

Davantage de cette technique est que, contrairement à ce qu'il se passe lorsque vous faites
pivoter l'ensemble, l'alignement de l'appareil n'est ici pas modifié: l'assemblage des images
est donc facilité, même en extérieur. Elle a tout de même un inconvénient: il vaut mieux éviter
d'avoir un premier plan proche de l'appareil. En fait, le décentrement de l'axe optique en-
traine un léger décalage de la perspective, modifiant l'alignement des objets les plus proches.
Cet effet de parallaxe est difficile à détecter sur le terrain et, en conséquence, trop souvent
découvert sur l'ordinateur, lorsqu'il est trop tard pour adapter la méthode de prise de vue.
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Or, il peut se transformer en véritable épreuve lors de l'assemblage des images, le moindre
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décalage entre premier plan et arrière-plan exigeant des retouches compliquées. Cette limite
est particulièrement sensible en intérieur (fig. 2.147) et il vaut mieux réserver cette technique
aux situations où le premier plan est déjà suffisamment éloigné.
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Pour assurer l'élimination de tout effet de parallaxe, il faut utiliser un objectif à décentrement
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CW (ou un adaptateur) équipé de son propre support de trépied, permettant de décaler l'appareil
tout en conservant parfaitement la position de l'objectif. Ainsi, l'axe optique reste identique
Coay et seule la surface sensible (capteur ou film) se décale dans le cercle d'image. Certains adap-
tateurs à décentrement disposent d'une monture de trépied dédiée permettant de décaler
le boîtier (fig. 2.81); il existe également des colliers de fixation conçus spécialement pour un

97
É La prise de vue

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Fig. 2.81 - Uadaptateui' a

décentrement est ici fixé sur le Fig. 2.82 - Un collier de fixation
trépied avec un support en L, pour un objectif à décentrement,
permettant à l'appareil d'étre avec la méme fonction
décalé horizontalement.

objectif à décentrement (fig. 2.82). En leur absence, si la rotule de votre trépied dispose d'un
système de décalage latéral, vous pouvez obtenir le même effet en décalant le boîtier dans
la direction opposée du décentrement horizontal appliqué à l'objectif; pour le décentrement
vertical, vous pouvez étendre ou rétracter la colonne centrale de votre trépied, le but étant
toujours de conserver précisément la position de l'axe optique de l'objectif. Ces méthodes
permettent d'obtenir des images sources se recouvrant précisément.

Que vous réalisiez un panoramique rectilinéaire ou cylindrique, préférez toujours l'exposition

et la mise au point manuelles au cours d'une séquence: les différences d'exposition créent
des écarts de luminosité dans les zones de recouvrement et les décalages de mise au point
peuvent modifier la taille des objets dans les différentes images, autant de soucis qu'il faudrait
corriger manuellement lors de l'assemblage.

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Les formats d'images
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.3 Les proportions d'une image peuvent avoir des conséquences sur la façon dont elle sera
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perçue. L'orientation paysage est la plus courante en photographie d'architecture: elle se
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CJ rapproche de la vision habituelle de notre environnement. L'orientation portrait est moins
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utilisée, et le format carré (fig. 2.83) est plus calme, n'insistant ni sur la dimension verticale,
ni sur l'horizontale.
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Le capteur ou le film utilisé détermine le format des données d'image (généralement 3:2 ou
Coav 4:3), mais le recadrage et l'assemblage permettent de modifier les dimensions d'une photo
a posteriori. Les proportions extrêmes et les cadrages qui ne suivent pas les lignes du sujet
captent l'attention et signent une image originale.

98
 Les formats d'images I

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Fig. 2.83 - Paysage, portrait et format carré du méme sujet

Formats extrêmes et panoramiques

Un panorama est une image dans laquelle une dimension est
plusieurs fois plus longue que l'autre, offrant à l'obser\/ateur
une vue différente de sa perception habituelle (fig. 2.84);
cette vision originale change la façon dont il perçoit le sujet.
Si une image fortement recadrée (fig. 2.85) ne crée pas de
distorsion manifeste, les panoramas obtenus par assemblage
de plusieurs images sources donnent souvent des angles de
Fig. 2.84 - l_e champ de
vision incroyablement larges ou hauts (fig. 2.86). vision humain: environ 170°
horizontalement et i30°
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Fig. 2.85 ~ Un cliché unique fortement recadré pour obtenir le format désiré

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_ La prise de vue

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Au contraire des panoramas rectilinéaires (voir page 36),
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les panoramas cylindriques peuvent voir à 360°, distordant
de quatre images sources
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(jonguew, fOCa,e__ 4 X 24 mm)
toutes les lignes horizontales situées au-dessus ou en des-
sous de l'horizon (fig. 2.87). Les panoramas sphériques sont
conçus pour une présentation interactive sur un ordinateur: non seulement ils couvrent un
angle horizontal de 360°, mais ils atteignent 180° verticalement, avec une distorsion encore
plus marquée que sur les panoramas cylindriques. Imprimés, les panoramas sphériques res-
semblent plus aux photos des fish-eyes qu'à celles de simples ultra grands-angles, et ils
fournissent une vision irréaliste du sujet. En architecture, ce type de panorama ne sert pas à
reproduire fidèlement les proportions d'un immeuble mais plutôt à fournir une vue générale
S d'une large scène. Un panorama réussi exige des assemblages invisibles et une composition
remplissant l'espace dans ce cadre élargi.

Comment crée-t-on un panorama ? Un trépied est un outil essentiel pour préparer des assem-
blages panoramiques. Un alignement horizontal méticuleux de l'appareil facilite la fusion des
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images sources et permet d'éviter les verticales convergentes. Placer l'appareil en orientation
©2016Eyro
eit portrait aide à é argir l'angle de vision vertical; pour cela, l'idéal est de disposer d'un support
en L (voir page 36) ou d'une tête panoramique conçue spécifiquement pour votre combinai-
son appareil-objectif. Le centre optique est le point autour duquel faire pivoter l'appareil pour
C0Dv'9 obtenir une superposition parfaite des images sources.

100
 Les formats d'images I

Fig. 2.87 - Un panorama

cylindrique: les lignes horizontales
situées hors de l'axe de l'image
sont fortement distordues.

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Une rotule équipée d'un niveau à bulle et de graduations à 360° est très pratique pour créer
des images parfaitement alignées et un recouvrement régulier. Certains appareils peuvent
afficher des grilles dans le viseur ou sur l'écran, qui vous aideront elles aussi à garantir l'ali-
gnement des clichés; des verres de visée quadrillés peuvent également être installés sur un
reflex argentique ou numérique, et les marquages des zones d'autofocus peuvent aussi servir
de repères d'alignement improvisés.

De manière générale, les images sources d'un panorama doivent être réalisées avec les
mêmes paramètres d'exposition. Cependant, si la lumière varie (le déplacement des nuages
peut par exemple entraîner des changements d'éclairage très rapides), il est possible d'uti-
liser la correction d'exposition pour compenser. Cela compliquera l'assemblage des images,
quoique les logiciels de création de panoramas soient de plus en plus puissants et intègrent
des fonctions d'équilibrage automatique de la luminosité. Assurez-vous qu'aucun objet mobile
n'est situé sur une zone de recouvrement entre deux images sources: il risque de produire
des anomalies difficiles à retoucher.

L'orientation de l'image
Toute image rectangulaire a un rapport largeur/hauteur, qui détermine si elle est orientée en
paysage ou en portrait. Les immeubles plus larges que hauts sont généralement photogra-
phiés en orientation paysage, tandis que ceux dont les verticales sont dominantes sont plus
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souvent immortalisés en portrait. Le format d'image est donc habituellement fonction de la
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forme du bâtiment, afin de reproduire une photo qui le représente sans imposer de contrainte
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>-~ visuelle. Cependant, si le photographe veut inclure des éléments à proximité, il peut réduire
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l'importance de l'immeuble et modifier le format de l'image. Intégrer un deuxième sujet fort
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C) peut bouleverser la perception de la photo (fig. 2.88).
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En utilisant un format différent de la structure des objets, vous pouvez ajouter un élément
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de tension dans l'image et modifier la façon dont le sujet sera perçu. Les proportions de
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la photo peuvent ainsi créer intentionnellement un contrepoint à l'architecture elle-même
Co (fig. 2.89 et 2.90). De cette manière, le photographe peut modifier la composition et mettre
en valeur relations et oppositions. L'architecture peut alors devenir un élément secondaire de
la composition, indiquant à nouveau une approche artistique de la photographie.

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Fig. 2.88 - lci, un élément supplémentaire (l'avion) détermine le format de l'image finale.

Fig. 2.89 -- Vue générale Fig. 2.90 - La nature verticale de l'immeuble est contrebalancée
©2016Eyro
ergwt par Vorientation paysage de l'image.

CODV

102
 Composition et cadrage _

Composition et cadrage

Tout photographe devrait réfléchir à la composition et au cadrage avant d'appuyer sur le

déclencheur. Bien sûr, vous pouvez toujours recadrer une photo a posteriori, mais la pierre
angulaire d'une image réussie est toujours posée avant la prise de vue. Réfléchir à l'interaction
entre les objets, les formes, les lignes, et aux relations spatiales au sein d'un cadre est essentiel
pour obtenir un cliché captivant. La composition d'une bonne photo répond à son message
global: une image peut comporter des contradictions évidentes sans perdre son efficacité,
mais une composition ratée rend terne et ennuyeux le plus spectaculaire des immeubles.

Composition
Il n'existe pas de formule magique pour composer une photo réussie. Placer le sujet au
centre donne une image équilibrée, mais statique; cette composition est souvent retenue
par les photographes d'architecture documentaire (fig. 2.91), le positionnement central étant
essentiel pour fournir une vue symétrique d'un immeuble (voir page 82).

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Fig. 2.91 - Une composition statique, calme, portée par la position centrale du sujet

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103
I La prise de vue

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Fig. 2.92 - Une composition dynamique et Fig. 2.93 - Cette composition latérale
captivante basée sur le nombre d'or extrême propose une image inhabituelle.

Comme dans les autres disciplines, les photographes d'architecture recourent souvent à des
compositions décentrées, pour rendre leurs images plus intéressantes. Le nombre d'or et la
règle des tiers sont deux grands classiques: ils facilitent une composition efficace (voir encadré
page 107) et fournissent des photos équilibrées mais intéressantes (fig. 2.92). Cependant,
il arrive que les images les plus percutantes fassent fi des règles de la photographie, de
l'esthétique et des proportions artistiques (fig. 15 et 2.93). Une grande attention est néces-
saire pour réussir des images extrêmes comme celles-ci, la différence entre une composition
sophistiquée et une composition ratée étant parfois ténue. La photographie d'architecture
reproduit des sujets de grandes dimensions qui prennent une large place dans le cadre, et il
est aisé de déséquilibrer une image en donnant trop d'importance à une seule partie.

Une photo n a pas a montrer l integralite d un immeuble: certains e ements structurels, glo-
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balement moins importants, peuvent être laissés de côté. Une portion de façade peut fournir
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sont pas assez bonnes, c'est que vous n'êtes pas assez près. ››
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J Souvent, l'importance de l'espace est sous-estimée. Il s'agit d'un élément essentiel de toute
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structure architecturale et une image d'immeuble doit respirer; un cadrage trop serré donne
Ci
i=..-1'*- une désagréable impression d'e×igu`ité (fig. 2.95). Apprenez à voir le vide comme un espace
libre qu'il convient d'intégrer dans vos compositions (fig. 2.96).

104
 Composition et cadrage 3

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Fig. 2.94 - Une composltlon aux façades partiellement visibles

105
È La prise de vue

Fig. 2.95 - Le Cadrage serré cause

ici une sensaîíon d'ét0L.›ffement_ r H
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Fig. 2. 96 - Composer autour'

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Nombre d'or et règle des tiers t

Le nombre cl'or (1,618) est largement utilisé dans l'architecture et les arts en général: il symbolise la clivine
proportion et l'harmonie esthétique. Les compositions reposant sur le nombre d'or sont à la base cle bien
cles photos d'architecture réussies.

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La règle cles tiers est de même une règle de base qui divise l'image, horizontalement et verticalement,
en tiers. Une composition plaçant les éléments ou les détails importants aux intersections de ces lignes
imaginaires est généralement équilibrée et agréable.

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107
_ La prise de vue

Composition et environnement
ljarchitecture influence son environnement autant qu'elle est influencée par lui; il est donc
important de vous demander à 'avance si vous souhaitez inclure les alentours d'un immeuble
dans une photo (fig. 2.97). Cela comprend les objets fixes comme les arbres, les murs, les
lampadaires et les panneaux, ainsi que les objets mobiles comme les gens, les voitures ou les
nuages. Intégrer ces éléments permet à l'observateur d'interpréter aisément un cliché, mais
cela peut également clonner une impression d'encombrement_

Fig. 2.97 - Les elements

environnants modifient
la perception globale
d'un bâtiment. À

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 Composition et cadrage

Les éléments statiques

Avant de commencer la prise de vue, vous devez avoir une idée claire du type de rendu
que vous souhaitez. Si votre objectif est une allure propre, clinique, vous devrez réduire
les éléments parasites au minimum et exclure tout objet extérieur du cadre (fig. 2.98). Le
message de ce genre d'images est limpide, mais elles peuvent paraître froides et distan-
ciées. À |'inverse, sélectionner des éléments extérieurs à intégrer dans la composition
peut aisément adoucir le discours de votre photo, en montrant l'ambiance de l'endroit
(fig. 2.99). Quant à inclure de simples portions de l'environnement de votre sujet, ce ne
doit en aucun cas être un compromis dû au manque d'espace (voir page 81), mais une
technique de composition délibérée: par exemple, le but d'une tour de contrôle n'est
evident que orsque ses alentours sont egalement visibles, et un pont n a de sens que
photographié avec l'espace qu'il domine.

î __- _ iv": È '=*.':-:Fill Fig. 2.98 - Une composition

clairement structurée, sans élément
supplémentaire, donne une image
propre, presque clinique.
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Fig. 2.99 - Les objets environnants

injectent de la vie dans l'image.

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 La prise de vue

Certains e ements peuvent egalement rendre vivante une image sterile et accentuer un e e-
ment en permettant a l'observateur de contextualiser le sujet. Ils peuvent en outre servir de
référence pour estimer la taille d'un immeuble (fig. 2.100). Les auteurs de photos artistiques
s'appuient souvent sur des éléments supplémentaires pour renforcer les relations entre un
immeuble et ses alentours (fig. 2.101).

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Fig. 2.100 - Les objets supplementaires a_o,oortent Fig. 2.101 - Une image en silhouette incluant des
cles inolices sur les dimensions du sujet. éléments environnementaux dans la composition

Uhumain et autres éléments mobiles

Les personnes, les voitures et d'autres objets n'apparaissent qu'un instant dans l'environ-
nement d'un sujet; il est donc relativement simple de les inclure ou de les exclure de la
composition (fig. 2.102 et 2.103).

Intégrer des personnes dans une photo d'architecture fait toujours débat: cela peut modifier
la scène aussi bien négativement que positivement. Historiquement, les gens étaient délibéré-
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ment éliminés des compositions architecturales, notamment par héritage du temps où les très
longs temps de pose ne permettaient pas de figer l'élément humain. Cest particulièrement
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ironique dans la mesure où un bâtiment n'a pas de raison d'etre sans humanité, mais la
présence de gens dans l'image peut distraire l'observateur du sujet essentiel.

110
 Composition et cadrage I

À gauche: Fig. 2.102 - Des

personnes utilisées comme des
éléments supplémentaires de la
composition

*'"' A dmire; Fig. 2.103 - La même

composition, délibérément privée
de présence humaine
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Les photographes contemporains intègrent plus volontiers des personnes: cela permet
d'ajouter mouvement et vitalité à une scène (fig. 2.104) et peut faciliter la compréhension du
contexte et des volumes (fig. 2.105). Si des personnes sont intégrées à une photo d'architec-
ture, elles doivent se situer à proximité de l'immeuble pour donner des proportions réalistes à
l'image finale; les gens placés trop près de l'appareil apparaissent trop grands et détournent
l'attention du bâtiment lui-même.

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l'image.

111
_ La prise de vue

Fig. 2.105 - La présence

d'une seule personne
donne l'échelle.

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L'interaction entre humains et constructions est caractéristique de la photo à vocation ar-

tistique. lci, l'immeuble n'est plus le centre unique de l'attention (voir page 50) et l'image
2016Ey illustre la relation entre les gens et les objets plutôt que les objets eux-mêmes (fig. 2.106).
Des exemples de ce type illustrent la différence de taille entre une personne et un immeuble,
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d'autres montrent des situations insolites (fig. 2.107). D'autres encore jouent sur le contre-
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point, montrant des individus bien habillés devant des ruines ou des costumes d'HalloWeen
CODY
9 devant un gratte-ciel moderne. Ces photos sont à la jonction entre l'architecture et le portrait;
dans le doute, vous devriez toujours demander une autorisation de publication de chaque
personne apparaissant dans vos images.

112
 Composition et cadrage Z

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Fig. 2.106 - Une image montrant l'interaction entre Fig. 2.107 - Un instant capturé: le mélange entre
l'homme et l'immeuble l 'individu et l 'objet architectural complète
la composition.

En ce qui concerne les objets mobiles comme les voitures et les nuages (fig. 2.86), cela vaut
le coup d'attendre pour surveiller l'évolution de la situation. Les voitures garées bloquent
souvent la vue de l'immeuble et ne peuvent être supprimées en post-traitement; dans ce cas,
vous pouvez les traiter comme des objets statiques et les intégrer à la composition (fig. 2.116)
ou revenir au même endroit à un autre moment (fig. 2.108 et 2.109). Dans les zones d'activité,
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les heures matinales et le week-end sont des périodes idéales pour éviter le trafic banlieusard;
c'est cela ou choisir un endroit différent... Comme les objets statiques, les objets mobiles
sont un élément stylistique supplémentaire fréquemment utilisé par les photographes artistes
(fig. 2.110).

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 La prise de vue

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Fig 2 110 - Utilisaaon cleliberee d un objet mobile comme élément stylistique

(1 5 seconde a f/1 i et 100 lSO filtie ND)
 Composition et cadrage I

Le cadrage partiel
Un photographe peut recourir au plan serré ou au cadrage partiel pour faire ressortir des dé-
tails ou des particularités d'un bâtiment. Cela élimine toute information secondaire sur sa taille
ou sa forme globale et concentre l'attention sur un élément spécifique. Ainsi, les matériaux
d'une façade (fig. 2.111) et la construction exacte d'un élément particulier sont plus faciles à
comprendre, tandis que l'ensemble de l'immeuble devient secondaire (fig. 2.112).

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 La prise de vue

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Fig. 2.112 - Le caoliage partiel ir-ii't i'essorti'i' cles s'tri.ic'i.'ui'es de clet'ails au sein
oie la iorme générale de l'immeuble (longueur focale: 24 mm).

116
 Les réglages de l'appareil 3

Les réglages de l'appareil

Les trois réglages fondamentaux de toute photo sont la vitesse d'obturation, l'ouverture du
diaphragme et la sensibilité du film ou du capteur (exprimée selon l'échelle ISO). La bonne
combinaison des trois assure une exposition correcte. La photographie d'architecture ne per-
met guère d'expérimentation en la matière: pour produire des images utilisables et compré-
hensibles, il est essentiel que l'exposition soit accordée à l'éclairement du sujet.

Vitesse d'obturation
Les immeubles sont, par nature, immobiles. De ce fait, la vitesse d'obturation (ou durée d'ex-
position) n'a qu'un rôle secondaire dans notre activité: si vous utilisez un trépied, vous pourrez
modifier très largement la vitesse sans craindre le flou de mouvement. Aux basses vitesses
(c'est-à-dire pour des durées d'exposition élevées, ou poses longues), les objets mobiles
comme les personnes et les voitures deviennent des traînées floues, qui détournent moins
l'attention du sujet de l'image. Les éléments en déplacement peuvent donner une allure plus
dynamique et moins stérile à une photo d'architecture (fig. 2.113); en particulier, les mouve-
ments de personnes peuvent illustrer leur rapport avec le bâtiment. Les gens qui marchent
sont visiblement flous, ce qui les différencie de ceux qui restent immobiles durant la prise de
vue. Plus la durée d'exposition est élevée, plus les objets mouvants s'évanouissent: les poses
extrêmement longues sont un moyen efficace de supprimer totalement ces éléments.

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Fig. 2.113 -- Les vitesses lentes rendent les mouvements visibles (0,8 s à f/8 et 100 lSO).

117
_ La prise de vue

Ouverture du diaphragme
En photographie d'architecture, il est généralement conseillé d'utiliser une ouverture moyenne
ou faible: elle accroît la profondeur de champ et réduit les aberrations optiques. La plupart
des grands-angles fournissent leur meilleur piqué sur l'ensemble du cadre entre f/8 et f/11 ;
les objectifs très lumineux (ceux disposant des très grandes ouvertures) peuvent avoir un
optimum vers f/4.

Avec les objectifs standards et les téléobjectifs, il faut souvent un diaphragme très fermé pour
obtenir une profondeur de champ suffisante. Le problème, c'est qu'une faible ouverture aug-
mente la diffraction: le flou résultant est directement lié aux dimensions physiques de la pupille
- plus le diaphragme est fermé, plus le flou de diffraction est important. La densité des pixels
d'un capteur numérique joue également un rôle dans la précision de l'image: plus les pixels
sont petits, plus le cercle de confusion risque d'en couvrir plusieurs, rendant les effets de la
diffraction plus visibles. La plus petite ouverture à laquelle le flou de diffraction est négligeable
est appelée «limite de diffraction ››; elle est située vers f/8 pour les appareils aux capteurs
très denses (autour de 24 Mpix sur un format APS-C et 50 Mpix sur un capteur plein format),
tandis que les moins denses (24 Mpix sur un plein format ou 45 Mpix sur un moyen format,
par exemple) permettent de fermer le diaphragme à f/11, voire f/16, sans diminution du piqué.

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Fig. 2.114 - Une grande ouverture réduit la profondeur de champ; ici, le regard est automatiquement attiré par
le joint entre les pierres (longueur focale: 21 mm, 1/60 s à f/2,8 et 100 lSO).

118
 Les réglages de l'appareil

Dans notre domaine, chaque photo est donc le fruit d'un compromis entre la recherche d'une
profondeur de champ élevée et la nécessité de réduire la diffraction et les aberrations op-
tiques. Le plus souvent, cela implique de fermer à f/8 ou f/11.

Ceci dit, oublier ces règles générales est parfois justifié. Une grande ouverture et la faible pro-
fondeur de champ qu'elIe entraîne peuvent être un choix technique pour mettre en avant un
élément particulier en laissant le reste de l'immeuble s'évanouir dans le flou. Il faut cependant
généralement photographier de près pour obtenir cet effet (fig. 2.114), et il est important de
garder à I'esprit que ce type de traitement en photographie d'architecture donne une allure
inhabituelle, voire étrange. Autre situation où il faut savoir oublier les règles: les sujets com-
portant des fines textures géométriques, qui peuvent produire du moiré en particulier sur les
capteurs dépourvus de filtre passe-bas. Dans ce cas, la diffraction d'une ouverture très faible
peut produire un flou suffisant pour éliminer le moiré. Vous pouvez également fermer forte-
ment Ie diaphragme (f/16 ou plus) pour capturer des images contenant des reflets du soleil,
ou pour les scènes urbaines de nuit comportant de multiples sources de lumière ponctuelles:
la très faible ouverture produit alors des étoiles autour de celles-ci (fig. 2.115).

Sensibilité ISO
Que vous photographiez en argentique ou en numérique, je vous conseille de toujours sélec-
tionner la plus faible valeur ISO possible. Les négatifs basse sensibilité sont ceux qui offrent la
plus faible granulation et la meilleure précision, permettant en théorie de réaliser des tirages
de grandes dimensions même après avoir recadré sur un détail - bien qu'en pratique, il
soit plus simple et moins coûteux de prendre un bon film 100 ou 200 ISO. Vous ne devriez
utiliser des films plus sensibles que si vous désirez exploiter le grain comme un élément
stylistique (fig. 2.116). Les films inversibles (diapositives) peinent généralement à reproduire
les contrastes élevés et ne sont guère utiles dans notre domaine.

Sur les capteurs numériques, les faibles sensibilités ISO réduisent le risque que le bruit
numérique gâche l'image; elles offrent également la meilleure plage dynamique possible,
laissant plus de marge pour ajuster l'exposition a posteriori. Attention toutefois aux réglages
très basse sensibilité de certains appareils, descendant parfois jusqu'à 1 IL en dessous de la
sensibilité minimale par défaut: il s'agit en fait de photographier une image surexposée de
1 IL, puis de la faire corriger par le logiciel intégré. Cela réduit la plage dynamique: mieux
vaut l'éviter sur les scènes contrastées. Si une vitesse lente est nécessaire, il est préférable de
recourir à un filtre gris neutre.

119
_ La prise de vue

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Fig 2 115 - Le reflet sur la façade est transforme en etoile par le diaphragme
extremement fermé (longueur focale 24 mrn 1/60 s a f/18 et 100 lSO)
 Les réglages de l'appareil _

Fig. 2.116 - Une image exploitant

le grain d'un négatif noir et blanc
haute sensibilité pour en faire
un élément de la composition
à part entiere

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Expoá on
La cellule d'un appareil photo utilise la sensibilité ISO sélectionnée pour calculer la combinai-
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son vitesse-ouverture idéale selon la scène cadrée - que la mesure soit Pondérée centrale,
ponctuelle (Spot) ou Matricielle. Les photographes d'architecture visent généralement à ob-
tenir des images dont l'exposition soit neutre sur I'ensemble de la scène, évitant les hautes
lumières brûlées comme les ombres bouchées. Pour cela, les mesures Matricielle et Pondérée
2016Eyro
e centrale sont idéales puisqu'eIIes s'appuient sur l'ensembIe de l'image (au contraire de la
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mesure ponctuelle). Cependant, les automatismes ne sont pas parfaits; par exemple, même
g"it un petit reflet peut entraîner une sous-exposition, et une correction manuelle est parfois
nécessaire. La plupart des appareils numériques proposent un histogramme permettant de
Copy vérifier l'exposition (voir encadré ci-après). Celui-ci offre une bien meilleure information que
l'écran de l'appareil, dont la qualité d'affichage est souvent limitée et dont la colorimétrie et
la luminosité peuvent varier selon l'angle de vue et I'éclairage ambiant.

121
 La prise de vue

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L histogramme

L'histogramme est une représentation graphique des niveaux I

de luminosité au sein d'une image. Un pic signifie que le niveau
de luminosité correspondant est largement présent dans le
cadre. Un histogramme large est la signature d'une image très
contrastée, tandis qu'une plage étroite indique un contraste
plus faible. 'F ** * *
Cette fonction permet d'évaIuer l'exposition globale d'une photo; elle est disponible dans tous les logi-
ciels de traitement d'images et sur la plupart des appareils photo numériques. L'histogramme permet de
juger une exposition même si l'écran de l'appareil est trop petit ou si la lumière ambiante est trop forte
pour voir correctement l'image affichée. Certains appareils proposent même un histogramme en temps
réel, qui permet de voir instantanément I'effet des réglages d'exposition courants sur l'image affichée dans
le viseur ou sur l'écran.
L'histogramme d'une photo surexposée est décalé vers la droite, tandis que celui d'une image trop sombre
sera plus lourd vers la gauche. Si la courbe atteint les bordures latérales, votre image contient probable-
ment des zones brûlées ou bouchées.
Certains appareils peuvent afficher des histogrammes séparés pour chaque canal (rouge, vert et bleu),
permettant une analyse encore plus précise.

La météo et la position d.i soleil ont un profond impact sur les réglages d'exposition pos-
sibles. Par temps couvert, le contraste est généralement faible: il est conse`llé de l'augmenter
artificiellement dans ces conditions - autrement dit, d'étirer l'histogramrre. En plein soleil,
le contraste entre les zones sombres et les hautes lumières est bien plus 'mportant. Avec le
soleil dans votre dos, il est facile d'obtenir une exposition correcte: l'éc airage direct crée
des ombres, mais les immeubles offrent généralement un contraste agréab e devant des ciels
relativement sombres (fig. 2.117). Il est plus simple de trouver les bons réglages dans cette
situation qu'à contre-jour: avec le soleil en face de vous, la façade d'un immeuble est dans
I'ombre, généralement très peu contrastée (voir page 152), tandis que le ciel est trop lumineux
pour être enregistrable dans la plage dynamique du film ou du capteur: de larges zones de
l'image sont alors brûlées, sans détail (fig. 2.118). Les systèmes automatiques compensent
généralement le contre-jour, mais en sous-exposant le sujet principal; bien entendu, vous
pouvez corriger manuellement ces problèmes, mais le résultat reste limité dans la mesure
où le contraste est élevé quels que soient les réglages. Si vous n'avez pas d'autre choix que
de déclencher face au soleil, utilisez le bracketing (voir ci-dessous) et réalisez une image à
plage dynamique augmentée (HDR) en post-traitement (fig. 2.119). Un filtre dégradé peut
également aider avec certains contre-jours (voir page 126 et fig. 2.120).

Bracketing, HDR et DRI

Les images HDR (de I'angla`s High Dynamic Range, plage dynamique étendue) et DRI (Dyna-
mic Range Increase, augmentation de la plage dynamique) résultent de l'assemblage à l'aide
d'un logiciel de plusieurs photos sources, prises avec des expositions différentes. Il est ainsi

122
 Les réglages de l'appareil _

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Fig. 2.117 - Le soleil dans le dos du photographe crée une façade contrastée
et un ciel dense (1/125 s à f/11 et 100 lSO).
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Fig. 2.118 - Le contre-jour Fig. 2.119 - Une image à plage Fig. 2.120 - Un filtre dégradé
entraine une façade peu dynamique augmentée réalisée réduit les problèmes dus au
contrastée et un ciel brûlé (1/60 s à partir d'une séquence de contre-jour (1/40 s à f/11 et
S
à f/11 et 100 ISO). bracketing résout les problèmes 100 ISO).
du contre-jour (1/10, 1/40 et
1/160 s à f/11 et 100 ISO)

possible de reproduire une plage dynamique supérieure à celle que votre appareil peut enre-
gistrer en un seul déclenchement (voir également page 243). Dans le cadre de la photographie
d'architecture professionnelle, les images HDR ou DRI visent à obtenir un éclairage équilibré,
©2016Eyro
egït sans surexposition ni sous-exposition (fig. 2.121), et la technique utilisée ne doit pas être évi-
dente lorsque I'on regarde le cliché. Si vous poussez trop le traitement HDR ou DRI, vous
Copyr risquez au contraire d'obtenir une image artificielle, avec un microcontraste élevé, des couleurs
exagérées et une répartition de la lumière irréaliste; le résultat ressemble plus à une peinture
qu'à une photographie et le sujet devient secondaire face à l'effet lui-même (fig. 2.122).

123
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1 24
 Utilisation de filtres 3

Fig. 2.122 - La mise en

correspondance tonale
(ou iimappage localii)
* de cette image est trop poussée.

Idéalement, utilisez un trépied pour assurer I'aIignement des images sources. Sélectionnez
des incréments d'exposition de -1/0/+1 IL ou -2/0/+2 IL selon la situation. Ces valeurs repré-
sentent respectivement une sous-exposition, une exposition normale et une surexposition;
l'ensembIe constitue la séquence de bracketing. Assurez-vous que le bracketing fasse varier
la vitesse d'obturation mais laisse l'ouverture constante. Si possible, réalisez la séquence en
mode rafale: vos photos seront réalisées dans I'inter\/alle le plus bref possible, ce qui limite
le risque qu'un objet se déplace d'un déclenchement à l'autre. De nuit, activez le verrouillage
du miroir pour éviter toute vibration de l'appareil.

Utilisation de filtres

Les filtres peuvent produire, améliorer ou supprimer certains effets optiques (voir page 39).
La rotation des filtres polarisants permet de supprimer les reflets sur les surfaces douces et
non métalliques ainsi que d'intensifier le bleu du ciel (fig. 2.123 et 2.124). Les filtres gradués
sont précieux pour équilibrer l'exposition dans les situations très contrastées: ils permettent
d'assombrir une portion de l'image (le plus souvent le ciel). Cependant, ils ne sont vraiment
S efficaces que pour équilibrer la luminosité de deux zones bien distinctes, l'une sombre et
l'autre claire (fig. 2.125 et 2.126). Les filtres gris neutres (ND, pour Neutral Density) n'ont
pas d'infIuence sur la couleur et réduisent uniformément la quantité de lumière pénétrant
dans l'objectif; cela permet d'utiliser des vitesses plus faibles que celles habituellement pos-
016Eyro
e sibles, afin de matérialiser le mouvement des personnes ou des objets par un flou dynamique
'i-_.-' (fig. 2.127), ou même pour les éliminer totalement de l'image avec des poses très longues.
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125
_. La prise de vue

A gauche: Fig. 2.123 - Le filtre

polarisant circulaire élimine les reflets
de la façade et conserve un ciel
lumineux.

À araiie; Fig. 2.124 _ Pivara s 45°,

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reflets sur les fenêtres.

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Fig. 2.125 - Une exposition sans filtre Fig. 2.126 - Exposition avec un filtre
2016Eyro
"it gradué _' le premier plan est exposé gradué, légérement incliné vers la droite
correctement mais la façade éclairée est pour ne pas affecter le quart inférieur de
surexposée, ce qui se voit clairement sur l'image. Le temps de pose légérement plus
Vhistogramme (1/160 s à f/9 et 100 ISO). long n'a qu'à peine éclairci le premier plan,
C0Dv*9 mais la partie supérieure de l'image a été
assombrie suffisamment pour équilibrer
l'exposition (1/100 s à f/9 et 100 ISO).

126
 Utilisation de filtres -

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Fig. 2.127 - Lïitilisation d'un filtre gris neutre en plein jour a permis d'obtenir un flou de
mouvement en allongeant le temps de pose (2 s a f/li et 80 ISO, filtre ND2).

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Travailler posement

Pour un photographe numérique, les photos supplémentaires n'ont aucun coût. Conséquence directe:
trop souvent, la quantité prend le pas sur la qualité - nous oublions de faire un pas en arrière et de réfléchir
à notre photo et préférons succomber à la recherche rapide d'une autre perspective ou du sujet suivant.
Cette mauvaise habitude nous fait travailler moins intelligemment et nous laisse avec une pile de photos,
to mais peu d'images à la composition travaillée et au message réfléchi. Prenez un moment avant votre
il premier déclenchement pour réfléchir aux angles importants: lorsque vous analyserez les particularités de
I
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votre sujet, vous e ímínerez d emb ee les perspectives les moins intéressantes. Vous verrez par exemple
que si tel point de vue offre en théorie une image extraordinaire, il ne donnera en vérité qu'un résultat
médiocre à cause d'un élément parasite dans le champ, d'un éclairage inadapté ou de l'impossibilité de
2016Ev
o réaliser le cadrage voulu.
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Le temps économisé en éliminant certains points de vue peut ensuite être investi dans des tâches plus
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productives: réfléchir soigneusement à la composition, peaufiner l'orientation de l'appareil, attendre le
moment idéal pour déclencher. Avec plus de temps disponible pour chaque photo, vous pourrez ex-
périmenter de nouvelles techniques comme les filtres gris neutres. Tout cela est valable également en
Copy photographie d'intérieur; le temps libéré peut même être mis à profit pour arranger le mobilier en fonction
de l'angle de vue choisi.

127
 La prise de vue

La photographie cl'intérieur

Une vue intérieure est fondamentalement différente d'une vue extérieure. Celle-ci reproduit
un objet solide qui remplit l'espace; celle- à montre un espace clos par une structure externe.
À |'intérieur, les mouvements du photographe sont limités, et il est impossible de transmettre
des informations sur la taille ou la forme générale d'un immeuble; ce sont le volume, la
séquence et les intersections des pièces qui déterminent la nature de la photo (fig. 2.128).

Fig. 2. T28 - La photographie

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i28
 La photographie d'intérieur

Les sujets d'intérieur

La photographie d'intérieur reproduit un volume au sein d'un immeuble, et l'architecture de
cet espace est généralement complétée de meubles ou de décorations diverses (fig. 2.129):
il est rare que l'on puisse photographier des intérieurs dépouillés. La photo ne repose donc
plus sur la structure générale d'un bâtiment, et l'impact des aménagements et des installations
est plus important.

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Fig. 2.129 - Illustration des interactions entre architecture et aménagement intérieur

La sophistication et l'état du mobilier et de l'aménagement influencent notablement la to-

nalité générale de l'image. L'architecture est moins importante dans une photo d'une pièce
occupée, donnant l'impression que les habitants viennent de sortir; ces clichés sont large-
ment présents dans les magazines parlant de mode de vie et les publications dédiées à
Eyro
es l'architecture. Des objets familiers, journaux, tableaux, paniers de fruits ou plantes en pots
attirent l'attention de l'observateur (fig. 2.130); à l'inverse, les photos d'intérieur purement
architecturales (fig. 2.131) paraissent souvent cliniquement dépouillées, quitte à laisser au
second plan des qualités comme l'habitabi|ité et le confort. Une plante mal placée, modifiant
©2016
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le sens de la conception de la pièce, a sur la plupart des architectes l'effet d'un chiffon rouge
sur un taureau. Aussi, les objets familiers et le mobilier superflu sont-ils retirés lors des prises
Copvrg de vue d'architecture, ne laissant qu'une poignée d'objets pour souligner subtilement un
détail (fig. 2.132). De manière générale, un objet qui ne sert pas à illustrer le rôle d'une pièce
doit être exclu de la photo.

129
 La prise de vue

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Fig. 2.130 - Les objets du quotidien attirent le regard de l'observateur.

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 La photographie d'intérieur

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Fig. 2.132 - Une vue d'intérieur mise en valeur par une poignée d'éiéments

Réféchissez soigneusement à la façon dont ii* ra

vous souhaitez présenter un espace et à l'uti-
lisation future de la photo avant d'entamer
une séance. Alors, vous pourrez aménager le
volume et son contenu - il y a toujours un
éément dans une pièce qui ne va pas avec
le concept. Ayez un chiffon pour retirer pous-
sières et traces grasses: les surfaces polies ~~
sont sensibles aux empreintes digitales et aux
taches, et il est bien plus aisé de les nettoyer
avant la prise de vue que de les retoucher en-
suite. C'est également le cas de la poussière
2016Eyro
es et de la saleté au sol. Une fois la scène propre,
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vous pouvez disposer les objets restants en

g"it fonction de l'effet recherché (fig. 2.133). Les
chaises qui ne sont pas alignées sur un même
Copy point de fuite ou les tab.es qui ne sont pas
para le es aux murs créent une tension désa- Fig. 2.133 - Une vue d'intérieur aux nombreux
gréable dans l'image et donnent rapidement accessoires soigneusement disposés

131
 La prise de vue

un sentiment de fouillis; vous devez soit tout arranger à la perfection, soit briser les règles
en choisissant délibérément une disposition dérangée pour attirer l'attention. Par exemple,
la photo d'une salle à manger peut devenir plus vivante en déplaçant une seule chaise pour
qu'elle fasse légèrement face à l'appareil. Cependant, en cas de doute, mieux vaut conserver
une composition rangée: une source d'attraction mal placée détruit une image bien plus
sûrement qu'un manque de point d'accroche.

Le photographe ne doit pas simplement mettre en avant l'architecture, mais également les
relations entre le bâtiment d'une part, et les objets et aménagements qu'il contient d'autre
part. Au contraire de la photographie d'architecture extérieure, la variante intérieure ne dé-
pend pas de la nature de la construction, mais du sentiment évoqué par l'image. Les sujets
inhabituels peuvent fournir des photos remarquables (fig. 2.134) mais celles-ci ont tendance
à paraitre abstraites.

Fi . 2.134 - Un siret
J ori inai .peut souvent fourriir' une ima e intéressante.

Perspective et point de vue

Un point fondamental limite grandement les mouvements et les positions possibles: ici, le
photographe se trouve à l'intérieur de l'espace à photographier. Pour obtenir des images
réalistes, il doit souvent se tenir dos au mur ou cadrer à travers les portes et autres ouvertures.

Les espaces intérieurs sont majoritairement carrés ou rectangulaires, offrant le choix simple
entre une perspective centrale et une perspective à deux points de fuite (voir page 62). Dans
le premier cas (fig. 2.135), l'appareil est installé sur l'axe central de la pièce et photographie

132
 La photographie d'intérieur _

_ Fig. 2.135 - La perspective centrale

donne une image propre, dégagée
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le mur opposé. Celui-ci est parallèle au plan du film ou du capteur, ce qui limite la profondeur
et évite les lignes convergentes. Cette composition fonctionne bien dans de petites pièces,
mais est un peu statique. Dans une pièce plus grande, l'appareil se retrouve éloigné du mur et
l'impression de profondeur est plus importante. Dans les très grands volumes, la forte conver-
gence des murs latéraux dynamise l'image, particulièrement pour les photos qui mettent en
valeur la symétrie d'un espace.

Pour créer une perspective à deux points de fuite, il faut photographier en diagonale: ainsi,
toutes les lignes horizontales convergent vers des points situés sur l'horizon (habituellement
masqué), renforçant l'impres-
sion d'élégance et de profon-
deur (fig. 2.136). Cependant,
cette composition peut être

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manquer d'harmonie, surtout
dans des espaces confinés.

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g"it Fig. 2.136 - La même piéce en

perspective à deux points de
fuite: la convergence des lignes
Copy horizontales crée un effet général
bien plus dynamique (longueur
focale: 17 mm).

133
La prise de vue

Le choix du point de vue ne dépend pas seulement du rendu souhaité, mais

également de limites physiques comme la disposition des meubles ou l'amé-
nagement. Parfois, une composition en perspective centrale est impossible,
le point de vue correspondant étant encombré ou faisant apparaître des
reflets indésirables difficiles à retoucher (fig. 2.137 et 2.138). La façon dont
la lumière pénètre la pièce et la présence de sources lumineuses variées
peuvent également influencer le choix du point de vue.

La convergence des verticales est moins problématique en photo d'intérieur

qu'en extérieur. La différence entre la hauteur du volume visé et la portée
verticale de l'image est moins importante et les intérieurs ont moins d'é é-
ments dans le haut du cadre: il est donc plus facile de maintenir l'appareil
horizontal qu'en prise de vue extérieure. Cependant, il est tout aussi impor-
tant que l'appareil soit correctement aligné, à moins d'être certain de pou-
voir corriger les verticales en post-traitement. Même des lignes légèrement
désaxées donnent une allure étrange aux images d'intérieur. En plus du pa-
rallélisme des verticales, vous devez également surveiller la ligne d'horizon,
même si elle est généralement invisible: tous les points de la pièce situés à
la même hauteur que l'appareil doivent être à la même hauteur sur une ligne
virtuelle de l'image, sans quoi celle-ci paraît inclinée. Si vous photographiez
avec un appareil horizontal, les bordures et les joints verticaux peuvent ser-
vir de repères de composition, comme les lignes horizontales orthogonales
à l'axe optique. Méfiez-vous en revanche des meubles, tableaux et autres
objets d'intérieur: ils sont rarement bien alignés (fig. 2.139).
 La photographie d'intérieur Z

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Fig. 2.137 - Vue générale photographiée en perspective centrale, entrainant un reflet

indésirable de l'appareil photo et du trépied

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Fig. 2.138 - Le méme espace en perspective à deux points de fuite: ici, aucun reflet
désagréable, mais une ambiance radicaiement differente

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_ La prise de vue

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Fig. 2.139 - Les angles et les lignes utiles pour orienter l'appareil (en rouge) et ceux moins adaptés (en bleu)

ll existe une exception à cette règle: les intérieurs d'églises et d'autres pièces au plafond
très haut. Ici, les problèmes de convergence des verticales sont les mêmes qu'en photogra-
phiant un gratte-ciel en extérieur. Un objectif à décentrement peut être précieux et, si rien n'y
fait, vous pouvez intégrer la convergence à votre composition (fig. 2.140). Réciproquement,
certains sujets extérieurs, comme les places et les cours, se rapprochent plus d'une photo
d'intérieur et doivent être traités comme tels.

En photographiant à hauteur d'œil (1,80 m du sol environ), vous obtiendrez des images
d'intérieur naturelles (fig. 2.141): d'instinct, un observateur suppose habituellement que les
S photos sont prises de ce point de vue. Aussi, vous pourrez accroître le sentiment d'espace
dans une pièce de faible hauteur simplement en abaissant votre point de vue (1 m à 1,30 m
du plancher). Le décalage ne sera pas évident dans l'image finale, donnant l'impression que
le plafond est plus haut par rapport à l'horizon virtuel. Cependant, une position basse aug-
mente le risque qu'un objet s'impose en bloquant la vue: il est même parfois préférable de
photographier de sous une table plutôt qu'à sa surface. En fait, ne déclenchez à hauteur
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d'oeil que lorsque c'est nécessaire - par exemple pour empêcher un meuble ou un élément
architectural de gâcher la composition. Un point de vue plus haut peut parfois être nécessaire
pour amplifier la profondeur des objets distants.
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 La photographie d'intérieur _

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Fig. 2.140 - Des verticales convergentes utilisées pour illustrer la hauteur sous plafond de
la pièce (longueur focale: 17 mm)

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Fig. 2.141 - Photographier à hauteur d'oeil donne une photo d'apparence naturelle (longueur focale: 24 mm).

137
_ La prise de vue

Longueur focale
L'espace limité et le choix restreint des points de vue font naturellement des grands-angles les
objectifs de choix pour la photographie d'intérieur. Leur champ de vision important et la faible
distance du sujet créent souvent une impression d'espace plus large que la pièce réellement
photographiée, et les proportions de l'image peuvent être trompeuses; mais au contraire de
la photographie d'extérieur (où une reproduction réaliste des dimensions et des volumes est
essentielle), la plupart des photographes d'architecture acceptent les disproportions en photo
d'intérieur - d'autant plus qu'elles nuisent rarement et peuvent même parfois améliorer le
design (fig. 2.142).

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Fig. 2.142 - Un grand-angle et un point de vue rapproché donnent un

sentiment d”espace plus large que le volume réel (longueur focale: 14 mm).
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Eyoes Cependant, des précautions s'imposent pour choisir son objectif. Une bonne règle de base:
aussi court que nécessaire, mais aussi long que possible. Le but n'est pas de tester les limites
2016 physiques de l'équipement, mais de produire une image à la composition intéressante, à
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l'éclairage agréable et au message limpide. Les ultra grands-angles sont rarement utiles à
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but artistique (fig. 2.143).
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Fig. 2.143 - La dynamique de cette image provient de la combinaison entre un ultra
grand~angle et un angle de vue inhabituel (longueur focale: 14 mm).

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 La photographie d'intérieur I

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_ La prise de vue

On dit souvent que plus la pièce est haute et moins elle est profonde, plus il faudra utiliser une
focale courte pour produire une composition équilibrée reflétant les proportions du volume
réel. La réciproque est également vraie: les espaces longs et bas demandent des objectifs
plus longs pour éviter l'effet tunnel et obtenir une image harmonieuse. Souvenez-vous qu'un
choix de longueur focale adapté peut avoir une influence significative sur les effets spatiaux
d'une image et l'absence d'anomalies.

Les formats d'images

Si vous souhaitez donner une allure authentique à votre image, le format choisi doit s'accorder
aux proportions du volume photographié (fig. 2.144). Généralement, les possibilités d'ignorer
cette règle sont limitées par la taille et la disposition des éléments; parfois, le mobilier d'une
pièce justifiera de passer du portrait au paysage ou inversement (fig. 2.145 et 2.146). Des
formats originaux qui ne reflètent pas l'orientation de l'espace dans lequel vous travaillez
donnent souvent des résul-
tats décevants: des photos
verticales de pièces basses et
larges mettent trop l'accent
sur le plafond et le sol. La
plupart des photos d'intérieur
sont en orientation paysage.

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Copvrs Fig. 2.144 - Le format d'image

a été choisi pour s'accorder
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Fig 2145 et 2146 -

En conservant la meme
perspective, modifier le
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creer des resultats tres
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en valeur la grandeur
du volume interieur et
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propose une reproduction
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piece A linverse la
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une photo publicitaire
et ne fournit pas autant
d information sur les
dimensions de la piece

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_ La prise de vue

En particulier dans les espaces encombrés, les ultra grands-angles et l'assemblage panora-
mique peuvent être utilisés pour immortaliser les grands volumes (fig. 2.147). En réalisant des
panoramas en intérieur, rappelez-vous que la faible distance du sujet augmente le risque de
décalages optiques: il est essentiel de préparer votre prise de vue très précisément.

Fig. 2.147 - Un panorama réalisé à partir de plusieurs images sources

(longueur focale: 2 x 24 mm)

Cadrage et composition
Les règles qui produisent des vues d'e×térieur intéressantes et efficaces sont également valables
en intérieur, bien que dans ce cas la marge de manœuvre du photographe soit sensiblement
limitée. Inclure des éléments de l'environnement ou du ciel est impossible, et composer une
image pour ne conserver qu'une portion précise de la pièce a tôt fait de réduire le sens de la
photo au point que l'immeuble ne soit plus reconnaissable en tant que tel (fig. 2.148). Dans ce
©2016Eyro
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cas, les détails de construction ou des éléments du design d'intérieur forment le sujet principal.
CODV Cependant, ces contraintes peuvent être des opportunités pour s'essayer à une approche
artistique (fig. 2.149) sans recourir à des compositions plates ou monotones: les lucarnes, les
cages d'escaliers ou encore les miroirs sont d'excellentes sources d'expérimentation.

142
 La photographie d'intérieur _

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Fig. 2.148 - Un angle de vue étroit attire l'attention sur les détails d'une scène.
2016Eyro
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Chaque pièce doit être analysée individuellement pour trouver le moyen de faire ressortir ses
g"it points forts. La règle des tiers et le nombre d'or (fig. 2.150) sont des principes pertinents pour
créer des images bien proportionnées, tandis que l'utilisation créative des encadrements de
Copy' portes, des arches et des diverses ouvertures dans la structure permet de créer des images
originales. lllustrer le passage de l'intérieur à l'extérieur ouvre également un nouveau champ
de possibilités (fig. 2.151).

143
_ La prise de vue

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Fig. 2.149 - Une image artistique de l'intérieur d'un immeuble, reposant sur une perspective verticale

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Fig. 2.150 -› Une vue d'intérieur composée selon le nombre d'or

144
 l_a photographie d'intérieur _

Fig. 2.151 ~ Un cliché illustrant la transition entre l'intérieur et l'extérieur

Lorsque l'architecture d'intérieur est le centre d'intérêt, la photo inclut rarement des per-
sonnes, qui ont une tendance nuisible à dominer la scène: leur présence détourne l'attention
de l'aspect structurel de l'image et lui donne une touche exagérément personnelle. La taille
des fenetres, des portes et d autres e ements etant implicitement connue, les sujets humains
ne sont généralement pas nécessaires pour donner une idée de l'échelle.

Pour rendre une photo plus vivante, vous pouvez toutefois intégrer des gens en mouvement:
le flou résultant permet de réduire l'aspect statique d'une scène (fig. 2.152). Les vues d'inté-
rieur utilisant généralement des poses longues, vous n'aurez pas souvent besoin d'un filtre
ND: des durées d'exposition allant du quart de seconde (pour des mouvements latéraux
dans le cadre) à deux secondes (pour des mouvements lents dans l'axe de l'appareil) sont
adaptées. Si vous n'avez pas besoin de représenter fidèlement la construction, vous pouvez
pousser cette méthode jusqu'à obtenir des silhouettes au flou artistique (fig. 2.153) ou juste
"2016Eyro
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des ombres pour accroître le sentiment d'espace d'une vue d'intérieur.
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145
_ La prise de vue

Fig. 2.152 - Une

personne floue
rend plus vivante
une photo qui
serait sinon
plutôt statique
(0,5 s à f/9 et
100 ISO). 1

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Fig. 2.153 - Le mouvement permet d'ajouter une touche artistique à un cliché d'intérieur
(0,8 s à f/100 et 100150).

146
 La photographie d'intérieur Z

Réglages et éclairage
Les réglages idéaux de l'appareil sont généralement identiques en intérieur et en extérieur.
Évidemment, l'environnement est plus sombre dans un immeuble, rendant le trépied indis-
pensable pour éviter les vibrations du boîtier pendant les poses longues. Les écarts entre
éclairage intérieur et extérieur, évidents à proximité des fenêtres, causent souvent des plages
de contrastes qu'aucun appareil, argentique ou numérique, ne peut reproduire en une seule
fois. Différentes approches permettent d'éviter les fenêtres percées et les ombres bouchées
qui en résultent.

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©2016Eyr
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CODV
Fig. 2.154 - Photo exposée pour l'intérieur: les ouvertures sont exagérément claires du fait
du contraste élevé.

147
 La prise de vue

La plus simple est d'accepter que les ouvertures soient blanches et sans détail, et de créer
une image équilibrée pour le reste de la pièce (fig. 2.154). De toute manière, les objets et les
éléments extérieurs sont généralement peu importants voire distrayants. ll suffit de prendre
une mesure l\/lultizone ou Pondérée centrale sur une portion moyennement claire, dépourvue
de fenêtre: une fois cette exposition reproduite (en mode manuel) ou verroui lée (consultez
le mode d'emploi de l'appareil pour trouver la bonne commande), vous n'avez plus qu'à
recadrer pour inclure les éléments lumineux et à presser le déclencheur. Utilisez toujours
l'histogramme pour vérifier que vous avez capturé la plage complète de valeurs - les courbes
devraient arriver au pied de la bordure gauche (ombres) mais sans la couper en hauteur, et
franchir la bordure droite (hautes lumières) au plus faible niveau possible. Si votre appareil
dispose d'un mode étendant la plage dynamique y compris pour les fichiers RAW, c'est le
moment de s'en servir.

Un autre moyen d'équilibrer les éclairages extérieur et intérieur est d'utiliser des flashs dis-
tants, installés de manière à ne pas créer d'ombres visibles tout en restant eux-mêmes hors
du cadre. L'objectif est que les zones sombres de l'image aient l'air d'être éclairées par la
lumière naturelle. Malheureusement, les flashs puissants et adaptables nécessaires à cet effet
dépassent le budget de la plupart des amateurs. A la place, il est possible de se servir d'un
ou plusieurs flashs cobra ordinaires, pour peu qu'ils soient pilotables par infrarouges ou par
radio; certains systèmes permettent d'employer le flash intégré de l'appareil comme maître
pour contrôler des flashs esclaves déportés.

Plus la pièce est grande et plus la lumière des fenêtres est forte, plus il est difficile d'obtenir
un éclairage adéquat avec un équipement conventionnel. Une solution peut être de sous-ex-
poser délibérément pour conserver les détails visibles à l'extérieur, puis d'illuminer le reste
de l'image en déclenchant plusieurs éclairs en éclairage indirect pendant la prise de vue; si
la vitesse d'obturation ne permet pas de multiplier les éclairs, vous pouvez prendre une série
d'images à assembler ensuite pour obtenir l'effet voulu. Placez votre flash à chaque image
pour qu'il éclaire des portions différentes de la scène sans être visible lui-même, mais évitez
de le placer derrière ou à côté de l'appareil. Une autre possibilité est d'utiliser des éclairages
LED de forte puissance (> 1 600 lumens) et des filtres de conversion LED (par exemple, ceux
de Lee Filters): l'illumination continue permet de mieux juger l'effet de éclairage artificiel. Il
est ensuite relativement simple d'employer des calques et des masques en post-traitement
pour fusionner une série de clichés et produire une image unique bien exposée; des logiciels
dédiés à l"équilibrage des lumières, comme HDR ReLight d'Oloneo, permettent également
de régler l'importance de chaque source de lumière dans les images d'origine. Cette tech-
nique est également utile pour photographier des pièces sombres dépourvues d'ouvertures
(fig. 2.155). Mais souvenez-vous qu'il est quasiment impossible de reproduire l'atmosphère de
la lumière d'origine d'un immeuble si vous ajoutez un éclairage au flash.

148
 La photographie d'intérieur _

Fig. 2.155 - Photo d'un intérieur

sombre obtenue en fusionnant
plusieurs images sources créées
à l'aide d'un flash déporté

Une autre solution efficace pour produire des photos d'intérieur équilibrées consiste à utiliser
le bracketing et à fusionner les images obtenues dans un logiciel de HDR ou de DRI (ou de
les assembler manuellement avec des calques et des masques). Ainsi, les ombres profondes
et les hautes lumières puissantes ne sont pas coupées et l'image finale contient des détails sur
2016Eyro
es l'ensemble du cadre (fig. 2.156). Il importe tout de même de ne pas exagérer les effets HDR
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ou DRI, qui peuvent aisément prendre une allure irréelle. Ne baissez pas es hautes lumières
g'it au point qu'elles rejoignent les tons moyens: le résultat ressemblerait plus à une peinture qu'à
une photo. L'objectif est de conserver un rendu réaliste du contraste, tout en préservant les
Copy détails à la fois dans les ombres et les hautes lumières. La séquence de bracketing compren-
dra au moins trois images, cinq pour les scènes très contrastées, avec une plage de correction
allant au moins de -2 IL à +2 IL.

149
_ La prise de vue

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Fig. 2.156 - Une vue d'intérieur utilisant un effet DR! subtil

Afin d'ajuster la balance des blancs après la prise de vue, vous devez utiliser le format RAW
de votre appareil. C'est particulièrement important lorsque la scène comporte des grandes
variations entre la température de couleur de l'intérieur (généralement chaude) et celle de
l'extérieur (plus froide). Si vous utilisez un flash dans une pièce à l'éclairage artificiel faible ou
inexistant, vous pouvez le recouvrir d'un filtre gélatine bleu (par exemple de Lee Filters) pour
que la lumière du flash corresponde à l'environnement; réciproquement, il existe des filtres
pour réchauffer la lumière d'un flash et la faire correspondre à un éclairage artificiel lorsque
la lumière extérieure est masquée.

Les pièces fortement éclairées accentuent ecart entre les températures de couleur des lu-
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mières artificielle et naturelle. Le défi peut être compliqué par le mélange de sources arti-
ficielles de températures différentes, par exemple des ampoules LED, halogènes, incandes-
centes et fluocompactes; la solution la plus simple est d'éteindre les lampes trop é oignees
de éclairage dominant.

Certains photographes vont jusqu'a installer des filtres sur les fenêtres pour faire correspondre
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lumière extérieure et éclairage intérieur, mais la tâche est complexe et chronophage. l\/lieux
2016Eyro
es vaut simplement déclencher après le crépuscule (fig. 2.157), lorsque la lumière extérieure est
ij i elle aussi artificielle. Attention à ne pas prendre vos photos trop tôt: la lumière naturelle est
"it extrêmement froide pendant l'heure bleue (voir page 165). Éliminer une dominante bleue
de l'extérieur est possible dans une certaine mesure, en sélectionnant et en décalant vers
un ton plus chaud les zones bleuâtres. Si vous utilisez des techniques HDR ou DRI sur des
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9 photos contenant une dose significative de lumière naturelle, vous pouvez opter pour une
balance des blancs froide pour les images surexposées et un réglage plus chaud sur celles

150
 La photographie d'intérieur -

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Fig. 2.157 - Cette photo a été prise
suffisamment tard pour qu'aucune
lumière naturelle ne sïnfiltre
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sous-exposées, en supposant que les zones claires sont dominées par la lumiére du jour et les
sombres, éclairées artificiellement. Vous pouvez également réaliser deux prises de vue, avec et
sans éclairage artificiel, puis les assembler en post-traitement pour que la couleur de l'image
en lumière naturelle soit associée à la luminosité de celle en éclairage mixte. Ces méthodes
sont efficaces pour réduire les écarts de température de couleur, mais ne peuvent les éliminer
totalement.

ll n'existe pas cle règle simple et claire sur le nombre et la puissance des lampes à employer
dans une pièce. Un éclairage général fort est parfait dans certaines situations, tandis que
d'autres réclament des mises en valeur plus sélectives. Si le soleil est bas sur l'horizon et pénètre
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a piece par une fenetre, il peut etre preferable de se passer tota ement d ec airage artificiel
(fig. 2.158). Dans le doute, laissez-vous le choix: prenez plusieurs photos cle la même scène,
avec autant cle réglages d'éclairage que possible.

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Copy Fig. 2.158 ~ Vue olïntérieur

artistique obtenue sans lumiere
artificielle

151
 La prise de vue

Les facteurs extérieurs

Parmi les facteurs influençant une image, il en existe sur lesquels le photographe n'a aucune
prise. Les gérer de manière adéquate est essentiel pour obtenir un bon cliché.

L'instant décisif
De l'idée au déclenchement, le photographe répond à une série d'obligations: le travail
préparatoire, une mise en perspective réfléchie, la compétence technique pour trouver les
meilleurs réglages, et surtout la patience d'attendre le bon moment pour déclencher.

Ce n'est que lorsque tous les éléments mobiles sont en place que l'obturateur doit être mani-
pulé. Voitures, piétons et nuages doivent soit avoir disparu, soit être à l'endroit idéal par rap-
port au sujet principal. Le climat peut être un élément critique: le ciel n'est pas toujours sans
nuage et même des cumulus épars peuvent par moments faire de l'ombre à un immeuble.
Selon la couverture et le vent, les périodes sans lumière solaire directe peuvent s'étendre; le
photographe doit alors faire preuve de patience en attendant que le soleil apparaisse afin que
les reflets et les ombres prennent enfin l'allure désirée.

La fenêtre durant laquelle tous les éléments sont en place peut durer plusieurs minutes ou être
réduite à une fraction de seconde. Ce seul faitjustifie totalement l'emploi d'un trépied: il n'est
ni confortable ni pratique de rester debout, l'appareil dans les mains, pendant des durées in-
connues. Autre avantage du trépied: il est courant que la disposition de certains éléments soit
favorable au moment où d'autres sont mal placés. Ce support permet de prendre plusieurs
images de la même scène avec un cadrage identique, puis d'assembler les meilleures parties
des différents clichés pour fournir une photo unique en post-traitement.

La perception est une compétence essentielle pour qui prétend détecter l'instant décisif
auquel presser le déclencheur. ll faut observer et analyser l'environnement; idéalement, un
photographe doit être conscient des variables environnementales et des conditions lumi-
neuses qui peuvent influencer la photo, avant même d'envisager un déclenchement. Certains
photographes utilisent leur intuition, se reposant sur des sensations spontanées; d'autres s'ap-
puient sur une riche expérience des circonstances de prises de vue pour anticiper l'approche
du moment parfait (fig. 2.159). Celui-ci apparaît parfois d'un coup (soyez toujours sur vos
gardesl), mais en d'autres occasions il faut l'attendre longtemps. La persévérance est souvent
source de résultats exceptionnels.

Fig. 2.159 - L'instant décisif: le passage fugitif d'un nuage en haut à droite de l'image
apporte un peu de texture a un ciel bien plat.

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 Les facteurs extérieurs _

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153
_ La prise de vue

Ombres et reflets
Les ombres et les reflets du soleil peuvent avoir un impact positif ou négatif sur l'apparence
d'une photo d'architecture.

Les ombres portées produisent des silhouettes sur les façades d'immeub|es, les murs, les
toits, ou encore le sol environnant, dont la nature dépend de la position du soleil. Une ombre
dure couvrant la façade d'un immeuble peut nuire à l'esthétique de son architecture et rendre
extrêmement difficile le calcul de l'exposition correcte. Cependant, cette situation peut être
contournée à l'aide d'un filtre gradué ou de techniques HDR/DRI. Les ombres peuvent éga-
lement avoir une influence positive, notamment sur un bâtiment d'allure plate ou monotone:
dans ce cas, une ombre peut devenir un élément de composition à part entière et donner
une dynamique à l'image (fig. 2.160). Les éléments en saillie ou en creux sur une façade
produisent souvent une ombre courte et sombre, qui fait partie intégrante de l'esthétique
de l'immeuble. Si le soleil est bas sur l'horizon et placé dans votre dos, votre propre ombre
ou celle de l'appareil et du trépied risquent de s'inviter dans le cadre: déplacez alors votre
point de vue pour la noyer dans celle d'un autre objet (fig. 2.161). Sinon, vous devez tout
simplement changer d'angle de vue.

Les effets des ombres

En photographie d'architecture, il faut souvent tenir

compte des différents effets des ombres. Habituelle-
ment, elles viennent de rayons lumineux quasiment
parallèles provenant de la principale source de lumière
de la plupart des photographies: le soleil. Une ombre
portée est l'ombre d'un objet (A) projetée sur une sur-
face ou un autre objet. Mais un solide crée également sa
propre ombre, qui couvre ses surfaces orientées dos à la
source lumineuse (B): cette zone n'est éclairée que par
des réflexions indirectes provenant de l'environnement.
Il est intéressant de noter que les bordures de l'ombre
portée sont la projection des limites de l'ombre propre
de l'objet (représentées par la ligne pointillée rouge).

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Les façades d'un immeuble situées dans son ombre ont un contraste beaucoup plus faible que
Copyr celles directement éclairées; en conséquence, elles semblent plates et ternes. Cependant, les
portions en plein soleil sont souvent moins détaillées, du fait de leurs ombres très sombres et
de leurs hautes lumières très claires (fig. 2.162).

154
 Les facteurs extérieurs _

Fig. 2.160 - Les ombres

portées évidentes
rendent cette image
plus vivante.

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Fig. 2.161 - Un point de vue Fig. 2.162 - Une façade a l'ombre (a gauche)
soigneusement choisi évite que l'ombre ou directement éclairée (a droite)
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du photographe soit visible dans le cadre.
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gït Les reflets ont des effets similaires, avec des résultats également positifs
(fig. 2.163) ou négatifs, plus ou moins prononcés selon les matériaux de
Copy surface - par exemple, le verre moderne reflète les immeubles environnants
(fig. 2.164), mettant en valeur la nature du matériau. Cet effet peut être si
important qu'il domine en fait l'architecture elle-même.

155
_ La prise de vue

Fig. 2.163 - Les reflets renforcent

l'esthétique dynamique
de cette image.

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Fig. 2.164 - La nature du matériau

du premier plan crée un effet
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dans la façade. l _,/*"/ -›... f~**“"""
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Les effets de la météo

Le climat est un facteur sur lequel nous n'avons aucune prise, mais qui peut modifier consi-
dérablement l'apparence d'un bâtiment. Sous un ciel largement dégagé, la lumière solaire
directe produit des ombres profondes, des reflets lumineux, des images contrastées, des
couleurs saturées, et une esthétique générale très tactile. Ces conditions peuvent produire
2016Eyro
es
t ii des images très harmonieuses et montrent l'immeuble sous son meilleur jour, pour ainsi dire
(fig. 2.165).
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À l'inverse, les nuages produisent un contraste beaucoup plus faible, des ombres douces
Copy et une apparence plus diffuse. Sous un ciel couvert, la lumière est répartie sur un large es-
pace et les transitions entre zones claires et zones sombres sont beaucoup plus progressives
(fig. 2.166). Les reflets sont également moins intenses.

156
 Les facteurs extérieurs _

Fig. 2.165 - La lumiere directe crée

des images tactiles, aux couleurs
intenses et aux ombres profondes.

Fig. 2.166 - Un ciel couvert donne

à la même scéne une allure moins
contrastée et des ombres plus
douces.

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Un environnement nuageux donne à l'architecture une allure moins vive, un effet qui n'est
pas forcément gênant: dans l'hémisphère septentrional, les façades orientées au nord sont
bien plus faciles à photographier dans des conditions nuageuses, le contre-jour étant moins
intense dans ces situations (fig. 2.167).

Si votre photo a un but documentaire, tâchez de travailler sous le climat le plus neutre possible
2016Eyro
es - celui typique de la région. Une météo inhabituelle donne une image artificielle, comme
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une cabane de plage sous la neige. Bien entendu, si votre intention est plus artistique, vous
gït pouvez utiliser autant de contradictions que vous le souhaitez, et un ciel menaçant est un
bon moyen d'attirer l'œil de l'observateur. Le passage d'une ondée et la période qui suit
Copy' sont parfaits pour exploiter des reflets qui n'existent habituellement pas (fig. 2.168). Neige
et brouillard (fig. 2.169) peuvent également offrir des images d'architecture irréelles, mais
intéressantes.

157
_ La prise de vue

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Fig 2 167 - Les nuages reduisent l importance du contre-jour

et facilitent la photo de cette façade orientee au noid

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Copy' Fig 2 168 - Une averse iecente

cree une source supplementaiie
de reflexions
 Les facteurs extérieurs _

Fig. 2.169 - Le brouillard donne une allure

irréelle aux photos d'architecture, tout en
leur offrant un air mystérieux.

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Le ciel et les nuages

Le ciel forme le fond de la partie supérieure de la quasi-totalité des photos d'architecture
extérieure, et son impact sur l'image est important. Son contenu peut être subtil et mesuré
ou saisissant et chaotique, modifiant pour le meilleur ou pour le pire l'allure d'un immeuble.

Les nuages, y compris les traînées de condensation suivant le passage des avions, sont le
principal é ément structurel du ciel. Il faut également compter avec les rayons crépusculaires
révélés par l'humidité ambiante, les oiseaux et autres objets volants, les précipitations, les
arcs-en-ciel et même la lumière, qui ont tous leur propre impact.

Au contraire, un grand ciel bleu n'a pas autant d'influence sur une photo d'architecture. Ce
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Q2016Eyro
es"it
vaste espace uniforme est un arrière-plan d'une grande neutralité et la portion d'une image
occupée par un ciel sans nuage n'apporte rien à l'impression de profondeur. Dans certains cas,
C0Dv*s toutefois, un éger dégradé au-dessus de la ligne d'horizon peut donner un certain relief à la
photo; monter un filtre gradué sur un objectif ultra grand-angle est une bonne façon d'apporter
un aspect plastique aux images comportant un ciel vide (fig. 2.170).

159
 La prise de vue

Fig. 2.170 - Le
dégradé subtil de
ce ciel dégagé
contribue
à l'impression de
profondeur
de la photo.

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La présence de nuages dynamise immédiatement les photos d'architecture, leurs formes gui-
dant le regard dans l'image. Ils ne sont pas pour autant toujours bienvenus: si le bon nuage
se place au bon endroit, il peut apporter énormément à la composition (fig. 2.171), mais
autrement il peut devenir un é ément dominant qui détourne |'attention du sujet. Les reflets
sur les façades en verre peuvent également être améliorés ou gâtés par les nuages: un petit
cirrostratus peut apporter un contraste intéressant sur une grande surface vitrée, mais parfois
un cumulus bourgeonnant peut gâcher une façade de verre uniforme et immaculée.

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Fig. 2.171 - La fine

structure des nuages
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ergwt de haute altitude
rend cette image
CODV plus vivante et crée
une sensation de
profondeur.

160
 Les facteurs extérieurs _

ll faut également prendre en compte la représentation des nuages dans certaines situations.
Par exemple, si vous employez un filtre gris neutre (voir page 126) de forte densité pour
obtenir en plein jour des poses très longues (plus de cinq secondes), vous pouvez enregistrer
le déplacement des masses d'air. Vous obtiendrez ainsi des images dynamiques où la structure
des nuages est floutée dans le sens du vent, une esthétique qui contraste nettement avec
notre perception naturelle d'une scène. Quand ce mouvement est visible à 'arrière-plan d'une
photo prise en contre-plongée, le résultat peut être abstrait et fascinant. Travailler au début
de l'heure bleue (voir page 166) peut améliorer spectaculairement les photos comprenant
des cirrus ou des cirrocumulus: ces nuages fonctionnent comme un écran de projection pour
les derniers rayons du soleil, masqué par l'horizon et invisible du point de vue de l'appareil,
créant des jeux de couleurs spectaculaires (fig. 2.172).

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Fig. 2.172 - Les délicates teintes
pastel de ce paisible ciel de soirée
Copy apportent un contraste efficace
avec la façade géométrique de cet
immeuble.

161
 La prise de vue

Voyons les différents types de nuages et leurs effets en photographie d'architecture:

cirrus: les cirrus sont des formations de haute a titude d'une apparence fine et linéaire, qui
amé iorent les images en leur fournissant un arrière-plan vivant et éger. Les vents d'altitude
leur donnent souvent une allure effilochée; leur forme fine mais puissante peut parfois
faire luire le ciel. Les cirrostratus et cirrocumulus ont des formes différentes des cirrus, mais
appartiennent à la même classe de nuages d'altitude et sont généralement les bienvenus
dans une image d'architecture (fig. 2.173);
traînées de condensation: ces formations nuageuses artificielles sont constituées de cristaux
de glace issus de l'échappement des avions. Malgré leur origine artificielle, elles appar-
tiennent à la même catégorie que les cirrus du fait de leur altitude élevée (plus de 8 000 m)
et de leur apparence similaire. Les traînées de condensation peuvent gêner lorsqu'elles
apparaissent dans un ciel bleu: la géométrie de ces lignes droites s'impose au regard et le
détourne du sujet principal. Cependant, elles peuvent avoir des effets positifs lorsqu'elles
brisent un ciel trop uniforme;
altostratus: nuages de moyenne altitude sans contours définis, ils forment une large
couche gris-bleu (fig. 2.174). Le soleil les traverse généralement, mais n'apparait que
comme une vague zone lumineuse; lorsque ces nuages dispersent la lumière, le résultat
est un éclairage doux et diffus qui produit des ombres subtiles - lorsqu'elles existent. Cer-
taines photos prises dans ces conditions ont une atmosphère agréable, d'autres sont plutôt
insipides, et ce climat n'est généralement pas le meilleur pour immortaliser favorablement
un immeuble;
altocumulus: autres occupants des altitudes moyennes, ceux-ci ont une texture fine, dé-
chirée et effilochée (fig. 2.175). Facile à confondre avec les cirrocumulus et les stratocu-
mulus, l'altocumulus se distingue par sa taille: si vous tendez votre bras devant vous, le
diamètre des volutes correspond à la largeur d'un à trois doigts. Selon leur apparence et
leur épaisseur, ces nuages peuvent avoir un impact positif ou négatif: leur présence est plus
imposante que celle de leurs cousins de haute altitude;
cumulus: les cumulus classiques sont des formations en tas situées à basse altitude. Souvent
décrits comme bouffis ou cotonneux, ils ont une face inférieure plate et un sommet renflé:
leur forme est bien définie et leur épaisseur est significative, ce qui les rend très visibles en
photographie. Contrairement à un ciel bleu, les cumulus peuvent écraser un sujet architec-
tural, semblant sortir du bâtiment, et concurrencer les détails importants de la construction
(fig. 2.176). En outre, selon leur nombre et la vitesse du vent, ils peuvent bloquer le soleil
pendant de longues périodes, entraînant des attentes fastidieuses si votre photo nécessite
un éclairage direct;

162
 Les facteurs extérieurs _Î

Fig. 2.173 - Cirrus (partie gauche

de l'image), cirrostratus (droite)
et cirrocumulus (petite zone
cotonneuse en bas à droite), ainsi
que des traînées de condensation
d'origine humaine (gauche)
._

Fig. 2.174 - Une forte couverture

d'altostratus produit une lumière
relativement diffuse.

Fig. 2.175 - Des altocumulus

servent d'arrière-plan à cette image.

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163
_ La prise de vue

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stratocumulus: autres nuages de basse altitude, leurs
bases forment une couche fondue et leurs sommets sont
plus plats et homogènes que les cumulus. Les stratocumu-
lus permettent souvent de mettre en valeur une photo de
manière subtile mais puissante;

stratus: c'est la troisième catégorie de nuages de basse al-

Fig. 2.176 ~ Un cumulus domine
le sujet, semblant pousser sur le
bâtiment et détournant l'attention
des détails architecturaux.
titude. Comme les altostratus, ils apparaissent en couches
plutôt que sous des formes précises, mais ils peuvent
descendre presque jusqu'au sol (brouillard d'altitude).
Du fait de leur grande surface et de leur tendance à blo-
quer la lumière, ils n'ont généralement aucun intérêt en
photographie d'architecture; ils sont également souvent
accompagnés d'un léger crachin. Il y a tout de même des
cas où ils peuvent avoir un rôle photographique important
(fig. 2.177). Lorsque le ciel est couvert de stratus, gardez
un œil en l'air: ils se dissipent souvent dans la journée.

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Fig. 2.177 - Le célèbre Flatiron Building sous une forte couverture nuageuse_
Le contraste local du ciel a été renforcé pour accentuer l'étroitesse du sujet.

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 Les facteurs extérieurs _

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Fig. 2.178 - Les nimbostratus renforcent l'aspect spectaculaire

de cette image, réalisée peu avant la pluie.

Enfin, il existe des nimbostratus et cumulonimbus. Ceux-ci sont accompagnés de pluie

(fig. 2.178) ou d'orages, et ce n'est qu'exceptionnellement que ces conditions sont utiles en
photographie d'architecture.

À la bonne heure
l_'heure de la prise de vue est le principal facteur extérieur sur lequel le photographe a tout de
@S même une influence (fig. 2.179). Sous un ciel couvert, la lumière matinale est peu différente
A._ de celle de l'après-midi, mais un soleil direct crée des éclairages très différents au fil de la
journée, ne serait-ce que parce qu'une façade à l'ombre le matin peut être en pleine lumière
l'après-midi. Selon l'heure, la forme et l'intensité des ombres portées varient énormément, et
2016Ey'o certains immeubles ne reçoivent le soleil que pour de brefs instants chaque jour. Ici, vous pou-
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vez faire une reconnaissance virtuelle des endroits où vous prévoyez de vous rendre, à 'aide
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CW de cartes ou d'images satellites. Des applications comme The Photographers Ephemeris sont
également précieuses pour préparer une prise de vue à un endroit précis: elles vous apportent
Coay des informations essentielles sur la trajectoire du Soleil, ses heures de lever et de coucher, sa
hauteur, la longueur des ombres, le début et la fin de l'heure bleue, et de nombreux autres
détails, à quelque endroit que ce soit sur Terre.

165
1 La prise de vue

Fig. 2.179 -
Un contre-jour
dramatique
permis par le o 5 '
choix de l'heure
(1/100 s à f/16
et 80 lSO)

Particulièrement intéressante pour la photographie d'architecture, la période

appelée «heure bleue» se trouve juste après le coucher du soleil, lorsque
la lumière artificielle commence à produire ses effets (fig. 2.180). Les photos
prises à ce moment sont reconnaissables à la couleur du ciel et à leur am-
biance intense. Au contraire des vues nocturnes, les zones non illuminées
sont encore éclairées indirectement (fig. 2.181); cet effet, dû à la diffusion de
la lumière du soleil lorsque celui-ci est sous l'horizon, est également visible
à l'approche de l'aube.

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Copy'gwt Fig. 2.180 - Un bâtiment éclairé par

la lumiére particulière de l'heure
bleue (8 s à f/10 et 100150)

166
 Les facteu rs exté rieu rs

tt Fig. 2.181 - Juste avant la fin cle l'heure bleue_, les zones éclairées ressortent
spectaculairement tandis que les portions ombragées se fondent dans l'arriere--plan
(10 s à f/9 et 100150).
Î La prise de vue

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Fig. 2.182 - Un cliché nocturne classique avec un sujet iemarquablement

éclatant (20 s à f/6,7 et 100 lSO)
 Les facteurs extérieurs _

Au crépuscule et pendant la nuit, l'éclairage des scènes architecturales s'inverse: l'intérieur

d'un immeuble, invisible de jour, devient le point lumineux essentiel de nuit. Les fenêtres,
sombres et réfléchissantes au soleil, deviennent des surfaces transparentes éclatantes à la nuit
tombée (fig. 2.182). À l'inverse, les parties sombres d'un immeuble ne sont que des formes
nocturnes indistinctes. Les techniques HDR et DRI sont utiles pour équilibrer le contraste
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dans cette situation: seul le bracketing permet de gerer ecart entre es zones d'ombres
extrêmement sombres et les éclairages ponctuels et puissants.

Les effets des saisons

Si l'heure est largement le choix du photographe, il est beaucoup plus difficile de choisir la
saison. Celle-ci peut modifier radicalement l'apparence de la végétation: les arbres feuil-
lus peuvent b oquer la vue d'un immeuble en été, mais être discrets en hiver; les couleurs
d'automne créent une ambiance radicalement différente du vert printanier (fig. 2.183). Ces
éléments ont une influence essentielle sur l'image: des tons froids, bleus ou verts, produisent
toujours chez l'observateur des sentiments différents des chaleureux jaunes et rouges.

Fig. 2.183 -
Les couleurs
saisonnieres de
la végétation
sont un élément
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- important dans
l'esthétique
d'une image.
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La trajectoire du soleil varie elle aussi selon les saisons. En hiver, il reste bas sur l'horizon et
gwt sa lumière a un plus long trajet à travers l'atmosphère terrestre; elle est donc plus diffuse que
la lumière estivale. Elle produit également des ombres plus longues et cause souvent des
Copy contre-jours, rendant la recherche de l'exposition idéale plus difficile. Plus proche du zénith,
le soleil estival donne des ombres plus courtes offrant une allure plus franche, plus tranchée
aux immeubles (fig. 2.184 et 2.185).

169
_ La prise de vue

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Fig. 2.184 - À midi à la fin de l'été, ie soleil haut Fig. 2.185 - La même scène en hiver, mais toujours
dans le ciel donne des couleurs saturées à midi: Vambiance est plus froide et le soleil bas
et un contraste élevé. fournit une lumière diffuse.

Astuces créatives

Voyons à présent quelques trucs et astuces permettant de prendre des photos d'architecture
plus créatives.

Les cadrages extrêmes

Une composition soignée et un cadrage serré permettent de mettre en avant un détail et de
donner à un immeuble une allure stylisée inédite (fig. 2.186). En poussant |'idée plus loin, il
est possible d'empiler des détails différents pour produire des clichés complexes, presque
totalement abstraits, parfois difficiles à comprendre (fig. 2.187). Des gros plans ne contenant
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plus d'indice sur l'échelle de l'image peuvent également verser dans l'abstrait (fig. 2.188).
CODV Ces techniques permettent de rendre un bâtiment méconnaissable: les textures et les motifs
de sa structure deviennent des éléments d'un tout graphique, et l'architecture est reléguée à
l'arriêre-plan (fig. 2.189).

170
 Astuces creatives I

Fig 2 187 -
La superposition
de couches cree
un effet abstrait
._ (longueur focale
88 mm)

Fig 2 186 - Le cadrage serre met en valeur les formes

et les structures de limmeuble (longueur focale 70 mm)

Fig 2 188 - En labsence de

reference il devient impossible
d estimer la taille du sujet
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--Pi 51") Fig 2 189 - Un cadrage extreme

met en valeur formes, motifs et
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 La prise de vue

Regarder en haut
Les êtres humains voient généralement leur environnement en observant devant eux, et leur
champ de vision s'éloigne rarement de l'horizon. Regarder au-dessus de soi permet de créer
des vues d'immeubles inhabituelles, hors contexte, qui brouillent notre perception usuelle de
l'espace (fig. 2.190). Ce type de cadrage peut, en particulier en intérieur, donner l'impression
qu'un mur est un plancher ou inversement. Le ciel devient un grand arrière-plan uniforme,
parfait pour faire ressortir les particularités du sujet.

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focale: 14 mm).

172
 Astuces creatives _

Un axe vertical permet également de réorienter la vue dans n'importe quelle

direction sans briser de règle de composition (fig. 2.191).

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Fig. 2.191 - Les larges zones de ciel bleu servent de fond aux gratte-ciel fuyants
de cette vue verticale (longueur focale _' 40 mm).

La série photographique
Un photographe peut également nourrir sa créativité en photographiant
une série, associant plusieurs images dans un contexte commun: dans mon
@S exemple, j'ai choisi le thème des portes (fig. 2.192 et 2.193). Dès lors que le
A._
thème est reconnaissable, les matériaux, les couleurs, l'éclairage ou l'exposi-
tion peuvent changer d'une image à l'autre. Sélectionner les bons clichés à
afficher côte à côte est un travail à part entière dans la création d'une bonne
2016E3/'o série, une des approches les plus créatives en photographie d'architecture.
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Fig. 2.192 et 2.193 - Deux séries photographiques 1 relier des images

autour d'un théme commun donne à chacune un contexte neuf et intéressant.

La serie illustrative
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Note du Traducteur: si la création d'une série thématique peut être un moteur artistique pour le photo-
graphe, le procédé peut également avoir un but documentaire ou illustratif, surtout dans notre domaine.
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En effet, s'il existe des photos porteuses de leur propre sens, présentant un bâtiment ou un intérieur en
il toute autonomie, il est également très courant de présenter simultanément plusieurs clichés du même
sujet. Pensez aux magazines et aux ouvrages d'architecture: un texte relatif à une construction, un quartier
urbain ou un parc est généralement illustré d'un certain nombre de photos, sous différents angles, avec
différentes lumières, voire à différentes saisons. Les plaquettes destinées à présenter un logement à des
2016Eyro acheteurs ou un bureau à des entreprises incluent elles aussi souvent des séries photographiques, mon~
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trarit les pièces, les détails et les volumes du local.
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Pour bien fonctionner, ces séries doivent offrir un rendu homogène, afin que leurs éléments soient im-
médiatement reconnaissables. La grâce ou la puissance d'un bâtiment, l'harmonie d'un espace urbain,
l'espace intérieur d'un appartement doivent être mis en avant; une propreté clinique et un traitement clin*
Copy' quant sont souvent au rendez-vous, la technique photographique venant magnifier l'ceuvre architecturale.
Cela distingue ce style de la série purement documentaire, dont les exemples les plus connus sont sans

174
 Astuces créatives _

doute Bernd et Hilla Becher: ils ont photographié de manière systématique en noir et blanc, frontalement,
sous un ciel uniformément couvert, avec une exposition neutre, des milliers de bâtiments de tout type,
notamment industriels. Prise individuel ement, chacune de leurs photos frappe par sa neutralité et sa mo-
notonie; c'est par la série qu ils ont cree un ensemble fascinant ou observateur peut se perdre des heures
durant, détaillant les mille différences entre vingt châteaux d'eau, découvrant l'évolution de la technique
de construction ou son adaptation à chaque site, explorant l'incroyable variété d'un type de structure
donné. lci, on est à l'opposé de la série artistique: l'objectif de la multiplicité est justement de mettre en
avant l'art de l'architecte, en rendant celui du photographe le plus transparent possible.

Utiliser les reflets

Les reflets sont particulièrement efficaces lorsqu'ils produisent une couche visuelle supplé-
mentaire, indépendante, dans une image. Une composition étudiée avec des matériaux ré-
fléchissants peut mener à des messages plus profonds ou à des ambiances plus symboliques
- par exemple en combinant des e ements neufs et anciens, de icats et forts, ou transparents
et opaques (fig. 2.194).

Les reflets peuvent devenir tellement abstraits que l'observateur ne comprend plus ce qu'il
voit. Des compositions extrêmes employant des couches et des séquences peuvent créer des
mé anges dé irants de formes, de textures et de détails. Dans ces cas, l'architecture n'est plus
qu'un fond sur lequel vous pouvez projeter votre message personnel (fig. 2.195).

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Coav Fig. 2.194 ~ lci, le bois est reflété clans sa Fig. 2-195 - Les jeux de réflexions créent
forme originelle et employé directement des relations spatiales ambigues_
en tant que matériau de construction.

175
 La prise de vue

Sous-exposition et surexposition
Un choix d'exposition inhabituel permet également de donner à vos photos un angle créatif
original. La sous-exposition volontaire met en valeur les détails dans les hautes lumières et
assombrit les tons moyens et foncés, donnant une allure irréelle et lugubre (fig. 2.196). La
surexposition a l'effet inverse: les zones les plus lumineuses virent au blanc pur, donnant un
fond vide sur lequel le sujet semble flotter (fig. 2.197). Cette mise en avant des formes et
des textures clonne des images moins authentiques mais plus artistiques; les clichés sous- ou
surexposés rappellent souvent les images de synthèse.

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Fig. 2.19ó - Créer une esthétique particulière par une sous-exposition

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Fig. 2.197 ~» ou par une surexposition volontaire

176
 Astuces créatives _

Illustrations << ava nt-après ››

Comparer des photos d'un immeuble à différentes périodes est une bonne façon cl'illustrer
le passage du temps. En architecture, il est ainsi possible de montrer un bâtiment du même
point cle vue à différentes saisons, ou à différents stades cle construction (fig. 2.198 et 2.199)
ou de mettre en valeur une rénovation ou un changement de propriétaire (fig. 2.200 et 2.201)

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Fig. 2.198 et 2.199 - Les vues «avant~aprè5›› d'un même sujet attirent toujours l'oeil.

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Fig. 2.200 et 2.201 ~ Comparaison côte a côte d'un espace interieur avant et après restauration

177
_ La prise de vue

Les fausses miniatures

Un objectif à bascule et décentrement permet de créer un «effet miniature >›, parfois appelé
«effet maquette ››. ll s/agit d'utiliser la bascule pour faire pivoter le plan de netteté de manière
à ce que seule une faible portion de l'image reste nette, le reste devenant délibérément flou
(fig. 2.202). La faible profondeur de champ, caractéristique de la macrophotographie, donne
alors aux images de sujets grandeur nature l'allure de clichés de maquettes en gros plan.
Optiquement, cette technique nécessite des objectifs à bascule, les plus longs produisant un
effet plus puissant que les grands-angles. Même à pleine ouverture, les optiques ordinaires
ont une profondeur de champ trop importante pour donner un résultat satisfaisant.

L'effet miniature fonctionne mieux lorsque l'image est prise d'un point de vue élevé, pont ou
tour par exemple. Plus il y a d'objets différents dans le cadre et plus ceux-ci sont éloignés, plus
le résultat est frappant; les objets trop proches réduisent l'impact. ll est également possible
de reproduire un effet similaire dans un logiciel de traitement d'images (voir page 259).

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'i-cf' Fig. 2.202 -- Utilisation d'un objectif à bascule pour créer une fausse miniature

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178
 Problèmes courants et solutions

Problèmes courants et solutions

Le HDR sans trépied: fusionner une série de clichés dans une image HDR ou DRI est une
bonne façon d'enregistrer des scènes trop contrastées pour la plage dynamique de votre
appareil. Il est possible d'obtenir des images sources utilisables, même si vous n'avez pas
de trépied sur vous.

Pour que l'assemblage fonctionne, les images HDR ou DRI doivent avoir un cadrage iden-
tique; la moindre variation va empêcher la superposition des détails, nuisant au résultat.
Plus votre composition comporte d'éléments proches, plus les variations de perspective
sont visibles, rendant plus importante encore l'immobilité entre les déclenchements succes-
sifs. Combinez le bracketing et la rafale: vous pourrez ainsi photographier toute la séquence
en un temps minimal, réduisant les déplacements de l'appareil. Attention également à la
vitesse: l'exposition la plus longue ne doit pas produire de flou de bougé. Et souvenez-vous
que vous devrez aligner vos images au post-traitement: le bracketing à main levée n'est
qu'un pis-aller qui ne fonctionne que si la scène enregistrée est suffisamment éclairée pour
faciliter cette superposition.

Éliminer les vibrations sans déclencheur à distance: en basse lumière avec un trépied, il
est toujours préférable d'ernployer un déclencheur à distance pour éviter toute vibration
de l'appareil. En son absence, le retardateur vous permet d'éviter les tremblements dus au
contact des mains. Si votre modèle le propose, le relevage du miroir améliore encore la
situation, en assurant que les vibrations de l'appareil soient amorties avant l'ouverture de
l'0btu rateur.

Le retardateur a une limite, cependant: il ne permet pas de connaître l'instant exact du

déclenchement. Si c'est un problème (par exemple, si des éléments mobiles doivent être
précisément en place dans la composition), vous devez déclencher à la main. Ce n'est
généralement pas gênant de jour, mais les vitesses lentes obligatoires de nuit compliquent
la tâche. Pour réduire les tremblements, vous pouvez supporter la main pressant le déclen-
cheur avec l'autre main. Préférez également les trépieds les plus lourds, qui réduisent plus
efficacement les vibrations.

Limiter le flou à main levée: par mauvais temps et en basse lumière, les temps de pose
s'al|ongent rapidement. Une formule simple (1 + [longueur focale × facteur de conversionj)
vous donne la vitesse d'obturation minimale dans la plupart des situations: par exemple, si
vous utilisez un 200 mm sur un appareil 4/3 (facteur de conversion: 2), choisissez une vitesse
de 1/400 seconde. Initialement établie à 'ère argentique pour des tirages courants, cette
règle approximative doit être révisée si vous employez un capteur à très haute définition
ou si vous visez des impressions en très grande taille, qui rendent les tremblements de
l'appareil plus visibles. En cas de doute, choisissez une vitesse élevée. Beaucoup d'appareils
et d'objectifs modernes intègrent un stabilisateur, mais ces systèmes ont également des
limites physiques.

179
 La prise de vue

Avec un reflex moderne en basse lumière, vous pouvez augmenter la sensibilité ISO, mais
gardez à l'esprit que les valeurs élevées augmentent le bruit numérique et diminuent la
plage dynamique.

Ouvrir le diaphragme peut aider à diminuer le risque de vibrations, mais la pleine ouverture
est généralement déconseillée en photographie d'architecture, surtout avec des objectifs
d'entrée de gamme: elle augmente les aberrations de l'objectif et ne doit être employée
qu'en dernier recours, après avoir augmenté la sensibilité au niveau maximal acceptable.
Malgré le bruit numérique, une photo correctement exposée en haute sensibilité (fig. 2.203)
parait presque toujours meilleure que celle souffrant de flou périphérique, d'aberrations
chromatiques, de vignetage ou d'une profondeur de champ trop faible.

Une excellente façon de lutter contre les vibrations est d'utiliser des éléments comme les
murs, les balustrades, les rebords de fenêtres, les tables, les chaises ou les voitures garées
comme trépieds de secours. Un vêtement ou un sac évitent que l'appareil raye la peinture
de la voiture (ou l'inverse). Un sac de riz en tissu ou en cuir forme un support doux et
adaptable, permettant d'ajuster la position de l'appareil et d'absorber les vibrations. En
l'absence de surface horizontale, vous pouvez utiliser les murs comme point d'appui pour
déclencher en orientation portrait, un doigt supportant l'objectif.

La recette de grand-mère pour stabiliser un appareil est de l'attacher à votre pied à l'aide
d'un fil non-élastique. Réglez sa longueur pour qu'il soit tendu lorsque vous tenez l'appareil
en position normale de prise de vue. Cette méthode simple et efficace permet de réduire
les vibrations dues aux tremblements de la main.

En l'absence de toutes ces solutions, il ne vous reste plus qu'à compter sur la fixité de votre
main. Vous appuyer contre un mur stabilisera votre corps; soufflez doucement et déclenchez
entre les respirations. Dans les cas critiques, multipliez les images pour augmenter les chances
d'avoir au moins une photo raisonnablement exempte de vibration.

180
 Problèmes courants et solutions i

Fig. 2.203 - Une photo de nuit à main ievée, prise à une sensibilité
lSO élevée (longueur focale 5 24 mm, 1/25 s à f/4 et 3 200 lSO)

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 Commentaires de l\/larcus Bredt

Sur la photographie d'architecture en général

A première vue, l'architecture semble facile à photographier: les immeubles ne bougent pas,
n'ont pas besoin d'être dirigés, et sont disponibles à toute heure du jour ou de la nuit (fig. 1).
La partie délicate est de donner vie à un objet inanimé: la photographie d'architecture n'est
pas purement documentaire, elle dépasse le simple fait de capturer des immeubles et des
constructions sur le papier. Les auteurs doivent connaître leurs sujets suffisamment pour les
rendre extraordinaires malgré leur présence dans notre quotidien. Nous passons tous les jours
devant un nombre incalculable d'immeubles de bureaux; nous utilisons des gares dans un
but fonctionnel, sans leur porter un seul regard; nous ne considérons pas les usines et les
entrepôts comme des œuvres d'art. Le travail du photographe est de rendre intéressants des
objets que tout le monde ignore. Pour ce faire, la photographie d'architecture peut accentuer
les formes géométriques jusqu'à rendre apparente leur grâce intrinsèque, ou capturer des dé-
tails de l'environnement d'un bâtiment pour raconter une histoire ou capturer le charme d'une
construction ordinaire (fig. 2). l\/lais soyez conscient qu'une excellente photo d'architecture ne
repose pas sur des effets de manche et ne masque pas la vraie nature de son sujet.

Sur les premiers pas d'un photographe

Tester de nouveaux effets est toujours très amusant, surtout lorsque vous débutez, et essayer
des astuces techniques et des méthodes avancées est le seul moyen de trouver votre propre
style. l\/lais le sujet lui-même reste le plus important, un bon immeuble garantissant souvent
une bonne photo. De ce point de vue, nos premières missions pour Daniel Libeskind furent
une bénédiction: son architecture spectaculaire demande à être immortalisée sous différentes
conditions lumineuses et depuis une large gamme de points de vue audacieux. J'aime tou-
jours les images réalisées à l'époque, bien que nous ayons beaucoup progressé depuis. Il faut
longtemps pour développer son propre style et, bien que la technique aide, cela doit toujours
beaucoup à l'instinct et à l'intuition.

Sur la photographie professionnelle

Jadis, j'aurais dit que le sujet crée l'image; aujourd'hui, je dirais que c'est moi qui crée le
sujet. En un sens, je rebàtis l'immeuble à partir de zéro à travers ma pratique, pour établir
la perception de l'observateur. Cette possibilité d'explorer un concept avec créativité est un
des aspects favoris de mon travail. La perspective, les conditions lumineuses (aléatoires ou

182
 Sur la photographie d'architecture en général -

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183
 Commentaires de l\/larcus Bredt

choisies), l'inclusion ou l'exclusion de l'environnement, les possibilités du post-traitement, tout

cela est sous mon contrôle. Au bout du compte, ce sont bien sûr mes clients qui choisissent
les images utilisées, mais j'ai la souplesse créative de leur montrer des photos plus originales
(fig. 3).

La photographie d'architecture ne consiste pas à simplement déclencher devant un immeuble.

Ce n'est que lorsque les questions techniques sont totalement maîtrisées que vous pouvez
percevoir le bâtiment comme un tout parfait. Vous devez être capable d'échanger avec ce-
lui-ci et, lorsque vous y parvenez, il n'est plus un simple objet posé devant vous. Ma vision
de l'architecture n'apparaît que lorsque je commence à travailler avec mes sujets. Pour cela,
je dois inclure le climat, l'environnement, la fonction et la vie complète de l'immeuble dans
ma perspective d'ensemble. .Je trouve très important de montrer que nous ne vivons pas
juste dans notre environnement, mais aussi avec lui: de la même manière que nous avons un
impact sur l'urbanisme, l'environnement naturel et les gens que nous rencontrons, tout cela
nous affecte en retour.

l\/la photographie a évolué ces dernières années, parce que j'ai changé moi-même. J'aime
toujours mes premiers travaux, mais j'approcherais différemment les mêmes immeubles au-
jourd'hui, et ils m'affecteraient différemment. Quand je travaille, j'observe constamment les
échanges entre les gens et les matières, entre la technologie et la nature, entre la stase et le
flux, entre la perception et la connaissance, et j'essaie d'unir et d'immortaliser ces tensions
en appuyant sur un bouton (fig. 4). Vivre ce moment où je me projette, moi, ainsi que tout le
reste, dans mon cliché, c'est la véritable récompense de mon travail.

Les voyages

Les voyages font partie de mon travail et continuent de m'enchanter, que ce soit en Europe,
aux États-Unis, en Chine ou en Amérique du Sud. Toujours en déplacement, je conserve
inévitablement de nombreux sentiments inspirés par les différentes cultures et les diverses
sociétés que j'ai rencontrées. Les architectes pour lesquels je travaille sont principalement
allemands, mais ils bâtissent de par le monde: Afrique, Azerbaïdjan, Brésil, Chine, Pologne
et Vietnam. La variété des endroits dans lesquels j'exerce et des conditions de travail que je
rencontre est incroyable, ce qui m'impose de faire connaissance avec le lieu de prise de vue
avant de commencer sérieusement mon activité.

Chaque endroit a ses propres caractéristiques, aussi n'ai-je pas un procédé précis à suivre
méthodiquement. Il y a tout de même des règles générales que j'ai tendance à suivre. Par
exemple, je commence souvent par observer le sujet à distance en essayant de comprendre
les différentes perspectives (fig. 5). J'essaie de faire connaissance avec les alentours pour
saisir la situation du sujet dans son contexte. Ça peut paraître prétentieux, mais mon but est
de pouvoir interagir avec l'environnement et je finis souvent par découvrir des points de vue
uniques (fig. 6). Le plus important est de toujours avoir un appareil sur soi: l'occasion de faire
une excellente photo se représente rarement.

184
 Les voyages

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Fig. 3 - Stade national de Brasilia l\/lane Garrincha. Photo: l\/larcus Bredt

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Fig. 4 - Musée national maritime, Lingang Photo : l\/larcus Bredt
 Commentaires de l\/larcus Bredt

Après cette reconnaissance, tout dépend de si je suis seul ou accompagné et de si j'ai un

planning précis ou la possibilité de revenir à différentes heures - ou d'attendre un changement
de météo et d'éclairage. Dans certains pays, les itinéraires et les horaires doivent être stric-
tement respectés; dans d'autres, le programme peut évoluer d'une minute à l'autre. Savoir
s'adapter est toujours une qualité, ce qui correspond parfaitement à mon style: je ne ressens
pas le besoin d'un cadre extérieur et je suis toujours heureux de suivre les circonstances et
les surprises quotidiennes que la vie nous réserve (fig. 7).

De l'argentique au numérique

L'art photographique a été bouleversé par la montée en puissance des équipements numé-
riques. J'ai tenté un temps de continuer en argentique, mais au bout du compte j'ai réalisé
que les besoins de mes clients et mes propres priorités avaient évolué. l\/la chambre argen-
tique était beaucoup plus lourde, et se glisser sous le rideau était dépassé malgré tout son
aspect pittoresque. A 'ère du film, prendre vingt photos par jour était beaucoup, et elles
devaient faire l'affaire; il n'y avait guère de possibilité de modifier l'image une fois exposée.
Aujourd'hui, il est inimaginable de ne pas recourir au post-traitement numérique. .J'évite gé-
néralement les modifications trop évidentes, mais une petite retouche ici ou là est toujours
appréciée.

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Fig. 5 - Musée d'art de Denver, Photo: l\/larcus Bredt

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Fig. 6 - Hanoi. Photo: Marcus Bredt

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Fig. .7 - Hanoi. Photo: Marcus Bredt

 Commentaires de l\/larcus Bredt

Le plus grand changement qui a accompagne a revolution numerique est le facteur temps
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de chaque étape. Le travail requis aprés la prise de vue a énormément augmenté. Jadis,
vous donniez vos pellicules à un laboratoire, vous receviez les tirages, et il n'y avait plus qu'à
choisir ceux qui le méritaient. Aujourd'hui, j'observe le résultat entre les déclenchements, je
retourne au bureau, et je fais une première sé ection parmi au moins une centaine de photos.
Et lorsque la seI ection finale est faite, le vrai post-traitement commence. Lensemble
1
est ex-
traordinairement chronophage. Voir les images en permanence est également un changement
spectaculaire par rapport à l'époque où nous les quittions le temps du développement: il est
souvent utile de s'éloigner de son travail, ou de demander leur avis à d'autres photographes
ou à des personnes tierces pour prendre du recul.

En général, je sais dès le déclenchement si un cliché est bon, mais l'avantage du numérique
est de pouvoir vérifier l'image sur place pour valider mon sentiment. En argentique, l'excita-
tion croissait pendant que j'attendais le retour de mes photos développées, pour atteindre
des sommets lorsque je pouvais enfin voir le résultat. Aujourd'hui, ces moments précieux se
produisent pendant la prise de vue.

La photographie de stades
Les centres sportifs sont des constructions très complexes. Une photo d'un stade n'est pas
complète si elle ne présente pas l'importance sociale particulière de ce type de bâtiment
(fig. 8). Face à une vue extérieure, l'observateur doit relier l'image aux rencontres qui se pro-
duisent dans l'enceinte; de méme, les clichés intérieurs doivent rappeler les événements des
alentours. Le défi de photographier un stade est d'autant plus important que la photographie
architecturale classique fonctionne généralement mieux lorsque l'élément humain est rare
ou absent. Mais un stade est un bâtiment destiné aux foules, où des événements presque
religieux ont lieu; les images de stades vides prennent du coup un tour épique, imposant le
respect pour le site de la compétition (fig. 9).

Pour immortaliser un stade, je dois fournir une image unique qui représente les structures et
les fonctions de l'immeuble, mais également son rôle social. C'est un défi à la fois photo-
graphique et personnel. Se tenir sur un gazon immaculé, à l'endroit où les meilleurs athlètes
du monde vont se disputer les lauriers de la gloire, et obsen/er les gradins déserts est une
chance bouleversante. L'architecture d'un stade peut réellement vous absorber; assurez-vous
donc que votre photo capture non seulement votre émotion, mais aussi la complexité de la
scène qui s'offre à vous...

ll est toujours intéressant d'observer l'interaction entre un stade et son environnement (fig. 10),
ou comment il peut modifier radicalement l'apparence de la zone où il est construit. Placés au
sein même d'une ville, les centres sportifs sont particulièrement impressionnants, directement
et évidemment intégrés à la vie des gens qui les entourent (fig. 11). Ce cas devient rare, les
nouveaux stades étant souvent construits en proche banlieue ou à l'écart de la ville pour
des raisons fonctionnelles; mais les grands espaces entourant ces bâtiments sont également
séduisants et permettent souvent des photos agréables.

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 La photographie de stades l

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Fig. 8 - Stade national de Brasilia ll./lané Garrincha. Photo: Marcus Bredt

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189
 Commentaires de Marcus Bredt

Biographie

Né en 1968 à Göttingen, en Allemagne, Marcus Bredt est photographe professionnel depuis

1992. Après avoir fini ses études à 'école d'arts appliqués Lette-Verein à Berlin, il a fait partie
des fondateurs de l'agence photo Bitter Bredt. Depuis 2001, il travaille indépendamment sous
la griffe Bredt-Fotografie et réalise des projets dans le monde entier pour des architectes, des
entreprises et des magazines célèbres.

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il Fig. 9 - Stade national de Varsovie. Photo: Marcus Bredt

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03
Traitement d'images
 Traitement d'images

Les formats de fichiers

Les photos numériques peuvent se trouver sous forme de fichiers développés (JPEG ou TIFF)
ou de fichiers bruts (RA\/V), qui sont l'équivalent numérique des négatifs et fournissent le maxi-
mum de données exploitables. Les fichiers RAW peuvent être traités à l'infini sans dégrader
la qualité d'image.

Qu'est-ce que le RAW?

Les formats de fichiers RAW sont généralement spécifiques non seulement à chaque marque,
mais également à chaque appareil photo - bien qu'Adobe propose le format ouvert DNG, peu
d'appareils l'utílísent. Les données y sont enregistrées sous leur forme la plus pure, presque
sans aucune altération par l'appareil. Un logiciel appelé «convertisseur RAW ››, «développeur»
ou parfois <<dématriceur››, est nécessaire pour réaliser les traitements et les calculs permettant
d'obtenir des images lisibles.

Différences entre JPEG et RAW

Au contraire du classique format JPEG, les données d'un fichier RAW sont enregistrées sur la
carte mémoire sans perte et avec la profondeur de couleur native du capteur; les paramètres
comme la balance des blancs, la saturation, le contraste, la réduction du bruit ou l'accentua-
tion sont enregistrés à part des données de l'image et peuvent être modifiés a posteriori sans
impact sur la qualité finale. Les seuls paramètres qui restent gravés dans le marbre lors de la
prise de vue sont la vitesse d'obturation, l'ouverture et la sensibilité ISO du capteur.

Pour créer un fichier JPEG, les données sont traitées par l'appareil, immédiatement après
la prise de vue et avant le stockage. Le dématriçage d'un capteur de Bayer (voir page 16)
recrée des informations colorées à partir des pixels voisins et la suite du traitement comporte
différentes étapes comme le réglage de l'accentuation et du contraste, la réduction de la
profondeur de couleur et la compression des données (fig. 3.1). Il est possible d'intervenír sur
certains de ces paramètres dans un logiciel de traitement d'images, mais les modifications ne
portent alors pas sur les données originales et entraînent une perte de qualité.

Les avantages du RAW

Photographier en RAW est intéressant dès la prise de vue: certains paramètres importants en
enregistrement JPEG peuvent être laissés de côté. Par exemple, vous n'avez pas à vous pré-
occuper de la balance des blancs, pour laquelle vous pourrez de toute manière appliquer des
réglages plus précis dans le logiciel de développement. Or, moins vous avez de paramètres
à prendre en compte, mieux vous pouvez vous concentrer sur la composition et le cadrage
de votre cliché.

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 Les formats de fichiers

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Dé A du A de A Ré apro Co F

Flux de conversion JPEG

de
Prvseue Converons numérque Fcher
RAW

Flux de conversion RAW

Fig. 3.1 - Flux de traitement dans la création de fichiers JPEG et RAW

Mais l'avantage le plus important de ce format est que le procédé est non destructif. Tous
les réglages appliqués dans le dématriceur sont enregistrés à part et peuvent être modifiés
ou annulés à volonté, les données d'origine restant intactes tout au long du flux de travail. Si
vous le souhaitez, vous pouvez ouvrir le même fichier des années plus tard et reprendre tout
le processus de développement sans aucune perte de qualité.

Photographier en RAW offre donc la meilleure qualité d'image et le post-traitement le plus

souple. Les ordinateurs et les logiciels actuels sont bien plus puissants que le système intégré
à la plupart des appareils, et peuvent donc utiliser des interpolations beaucoup plus com-
plexes et précises: il est ainsi généralement possible d'obtenir de bien meilleurs résultats en
développant un fichier RAW sur |'ordinateur qu'en se reposant sur le traitement interne de
l'appareil (fig. 3.2).

Les fichiers RAW contiennent bien plus de données d'image que les JPEG et donnent plus de
latitude pour la correction des erreurs à la prise de vue. Une image JPEG enregistre chaque
couleur sur 8 bits, donnant 256 niveaux lumineux seulement. Les fichiers RAW enregistrent
leurs données sur 12 ou 14 bits, offrant 4096 ou 16384 valeurs possibles. La profondeur
de couleurs réduite explique pourquoi les fichiers JPEG sévèrement retouches comportent
souvent des dérives colorées visibles et des anomalies évidentes dans les plages de couleur
uniforme et les dégradés. Les RAW conservant la précision d'origine du capteur, ils permettent
des retouches d'exposition plus généreuses: il est plus facile de retrouver des détails perdus
dans les zones brûlées ou bouchées sur un fichier RAW que sur un JPEG.

195
_ Traitement d'images

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Fig. 3.2 - l
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Comparaison
de qualité entre
RAW et JPEG

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En outre, les fichiers RAW permettent de corriger librement

les problèmes optiques comme la distorsion, le vignetage
ou l'aberration chromatique; beaucoup de dématriceurs
intègrent des outils bien plus performants que les systèmes
de correction d'images appliqués à des JPEG ou à des TIFF.

Le réglage de balance des blancs permet d'ajuster les teintes

enregistrées par l'appareil pour correspondre à la tempéra-
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es ture de couleur de l'éclairage. A moins de disposer d'une
charte de gris, trouver la bonne valeur à la prise de vue peut
être délicat et la plupart des écrans d'appareils photo ne
sont pas assez fidèles pour permettre de juger la colorimé-
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t© trie de l'image. La possibilité de régler à volonté la balance
des blancs à l'aide de curseurs ou d'une pipette dans un
logiciel de développement est infiniment utile, surtout que
Copyrgw ce réglage est, encore une fois, sans perte.

196
 Les formats de fichiers

Beaucoup d'appareils appliquent automatiquement un algorithme de réduction du bruit nu-

mérique, en particulier en haute sensibilité. Celui-ci cause presque toujours une perte de
détails de l'image et fournit parfois des JPEG à l'esthétique artificiellement lisse. En dévelop-
pant un RAW, le bruit est plus visible à la base, mais peut être traité plus efficacement avec
des outils performants et adaptés à chaque situation - qu'ils soient intégrés au dématriceur
ou proposés sous la forme de logiciels dédiés.

Enfin, photographier en RAW permet de laisser de côté la taille d'image finale et l'espace
colorimétrique utilisé: ces paramètres peuvent eux aussi être modifiés lors du développement.

Le matériel adapté
Le processeur (CPU), la mémoire vive (RAM) et le processeur graphique (GPU) sont les trois facteurs qui
ont le plus d'impact sur la vitesse de traitement des images. Les autres composants de l'ordinateur sont
sensiblement moins importants. Un processeur rapide doté d'au moins quatre coeurs est idéal pour utiliser
des filtres complexes ou des ajustements exigeants en temps réel.

Plus les images sont grandes, plus elles prennent de place en mémoire vive. Lorsque celle-ci est saturée,
les logiciels de traitement d'images se servent du disque dur pour stocker temporairement des données;
celui-ci étant légèrement plus lent, cela ralentit énormément toutes les opérations sur les images. Douze
voire 16 Go de mémoire vive sont un investissement judicieux pour tout photographe numérique; un
système d'exploitation 64 bits est nécessaire pour en profiter (les systèmes 32 bits sont limités à 4 Go de
mémoire vive). Préférez également un SSD (Solid State Drive ou disque électronique) plutôt qu'un disque
dur conventionnel pour installer le système d'exploitation: les SSD sont dépourvus de parties mobiles
et permettent un accès beaucoup plus rapide qu'un disque magnétique. Pour ce qui est de l'espace de
stockage, disque dur ou SSD font l'affaire, mais je vous recommande d'en utiliser deux en configuration
RAID 1 : ainsi, les données sont dupliquées, ce qui permet de les protéger d'une panne.

Assurez-vous que les ventilateurs de votre ordinateur sont discrets: il n'y a rien de plus agaçant qu'un
ronronnement continu pendant le travail.

Un écran de qualité est indispensable pour traiter des photos. Les écrans plats LCD ont presque totalement
éliminé les tubes cathodiques. La qualité de la dalle LCD de l'écran détermine ses angles de vision, son
contraste et sa capacité à reproduire fidèlement les couleurs. Les écrans de qualité sont plus coûteux
que les modèles de milieu de gamme, mais le surcoût est aisément justifié. Les modèles «Wide gamut»
peuvent afficher un espace colorimétrique plus large et des teintes plus saturées; encore plus chers, ils
sont utiles si vous souhaitez travailler avec des espaces couleur autres que le classique sRGB, comme
l'Adobe RGB.

Si votre logiciel de traitement d'images dispose d'un système de gestion de la couleur, je vous recom-
mande fortement de calibrer votre écran à l'aide d'un logiciel adéquat et d'un équipement dédié (sonde
colorimétrique, également appelée «colorimètre» ou «spectrophotomètre››). Cela permet de mesurer
précisément les couleurs affichées par l'écran, puis de créer un profil qui servira à corriger les dérives en
modifiant les couleurs demandées par la carte graphique. Certains écrans haut de gamme sont calibres
en sortie d'usine, voire intègrent un colorimètre, mais ils sont très coûteux.
J

197
 Traitement d'images

Les inconvénients du RAW

Si le RAW offre nombre d'avantages, il souffre également de quelques handicaps. Tout
d'abord, les fichiers sont beaucoup plus lourds que des JPEG de même définition: enregistrer
les données sur la carte mémoire nécessite plus de temps et il faut plus d'espace disque pour
stocker ses images. Traiter des fichiers RAW demande un ordinateur puissant pour permettre
une prévisualisation en temps réel et une exportation rapide, ce qui se traduit souvent par
un flux de travail ralenti. Les fichiers bruts ne peuvent être publiés en ligne ou distribués sans
passer par l'étape de conversion logicielle. Enfin, chaque nouvel appareil ayant son propre
format, les éditeurs de logiciels de développement doivent mettre à jour leurs produits pour
prendre en charge les derniers modèles.

Conclusion
Si vous pesez le pour et le contre, vous verrez que photographier en RAW est un grand
avantage en photographie d'architecture. Je vous recommande de profiter de cette possibilité
à chaque fois qu'elle se présente.

La conversion RAW

Voyons maintenant les étapes habituelles dans le flux de travail RAW d'un photographe d'ar-
chitecture. Les premiers pas visent à produire une image, qui sera la base des ajustements
ultérieurs. J'utilise Adobe Camera Raw (ACR), qui fait partie de Photoshop et Photoshop Ele-
ments et partage nombre de caractéristiques avec le catalogueur/dématriceur intégré Adobe
Photoshop Lightroom.

Le flux de travail RAW typique

1.Analyse de l'image: dans notre exemple, les façades d'une série d'immeubles proposent
un choix varié de matériaux, de textures et de couleurs. La photo a été prise en plein soleil
un matin de juin, à 35 mètres de distance, et un objectif à décentrement a permis d'assurer
le parallélisme des verticales à la prise de vue. L'exposition ne souffre pas de sous- ou
surexposition gênante. Tous les réglages sont à leur position par défaut et la balance des
blancs enregistrée dans l'image a été automatiquement détectée et appliquée par le logi-
Ciel (fig. 3.3).

198
 La conversion RAW _

l Cununiunûü-C.nunL0*å-I ublarulii

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Fig. 3.3 - ici, dans le menu déroulant Balance des blancs du panneau Réglages cle base (à droite), Camera Ravv
affiche le réglage Tel quel qui correspond au réglage appliqué à la prise de vue.

2. La première étape est le réglage de la balance des blancs. Dans le menu déroulant Balance
des blancs du panneau Réglages de base de Camera Raw, différents préréglages sont
proposés (Lumière naturelle, Nuageuse, Ombre ou encore Auto), mais ils fournissent ra-
rement l'exact résultat souhaité. Dans le panneau Réglages de base (fig. 34), les curseurs
Température et Teinte permettent un ajustement manuel: réglez Température pour appro-
I

cher l'equilibre que vous recherchez, puis affinez le résultat avec Teinte O.

L'outil semi-automatique Balance des blancs, situé dans la barre d'outils supérieure 0, est
théoriquement plus précis mais n'est pas adapté à tous les sujets. Pour l'exploiter, il suffit
de cliquer dans l'image sur un point gris neutre O, ou de réaliser une sélection depu`s une
photo d'une charte de gris. Le logiciel calcule alors une balance des blancs à partir de cette
couleur. La position indiquée dans mon exemple, sur l'immeuble le plus haut, a très bien
fonctionné, mais toutes les images ne comportent pas un é ément aussi approprié; dans ce
cas, vous n'aurez d'autre choix que de réaliser votre propre réglage par essais successifs.
2016Eyro
es Une balance des blancs parfaitement fidèle n'est pas aussi importante en photographie
=ïI§.f§1i* d'architecture qu'en travail de mode ou de publicité: il est souvent préférable d'utiliser un
g"it réglage arbitraire qui corresponde à 'ambiance d'un cliché.

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199
_ Traitement d'images

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Fig. 3.4 - Dans le menu déroulant Balance des blancs, j'ai sélectionné le réglage Personnalisée.
Les curseurs Température et Teinte (encadrés en rouge) permettent un ajustement manuel.

3. L'étape suivante consiste à observer l'histogramme situé en haut du panneau de droite.

Cet affichage graphique de la répartition des valeurs tonales dans l'image est une aide
précieuse pour vérifier l'exposition (voir encadré, page 122); en fait, dans la mesure où
les écrans affichent tous des couleurs, des tons clairs et des tons foncés différents, il s'agit
même du seul moyen réellement fiable. Mon image présente une large gamme de tonalités.

Les icônes triangulaires situées en haut à gauche et à droite de l'histogramme sont les
outils d'avertissement de saturation des basses et hautes lumières O: activés, ils affichent
sur l'aperçu les endroits oû l'image est irrémédiablement bouchée ou brûlée, les zones
surexposées étant colorées en rouge et celles sous-exposées en bleu. Ma photo comporte
relativement peu de telles zones; il devrait donc être possible d'y retrouver des détails à
étape suivante.

2016Eyro
es 4. Cel e-ci se situe toujours dans le panneau Réglages de base. Le curseur Exposition, gradué
=ïI§.f§1i* en Indices de Lumination (IL) comme la correction de l'appareil photo, modifie la luminosité
g"it globale de l'image. Ici, je ne l'ai pas déplacé. J'ai ensuite utilisé les réglages Tons foncés et
Noirs pour régler les ombres bouchées: Noirs permet de fixer précisément la valeur tonale
en-deçà de laquelle l'image sera totalement noire et Tons foncés permet d'eclaircir les
I

Copy

200
 La conversion RAW _

zones sombres sans modifier la limite du noir (fig. 3.5). Le

curseur Tons clairs a pour mission de récupérer les détails
perdus dans les zones les plus claires mais attention: forcer
son effet donne une apparence artificielle au résultat. Le
curseur Blancs, enfin, est l'équivalent de Noirs et ajuste
H:
la saturation des hautes lumières. Si la lumière ambiante G: H. V1 U 1 1'203 1
B; ___ IS-0100 24 mm
donne un cliché trop contrasté dans les tons moyens, 4*-Î-¢--nul*-0
-Q
- v
H
n 1 bu n -un ann---vvvCÎ

déplacez le curseur Contraste légèrement vers la gauche: _

. _--
"f.
cela compresse la courbe de l'histogramme. ll peut égale- Wmtl Blll ûla Custom
ment servir à accroître le contraste, mais soyez conscient T fÿ llü 4950
|
qu'il n'agit que sur les tons moyens: une gestion localisée Tm! -'l'

du contraste, plus tard, peut être préférable. Le curseur

Clarté permet d'augmenter le contraste local, mais il pro- him Qll lll
Eromun 0.00
duit rapidement des halos malvenus et <<salit›› l'image: - - 1

Conua! - 10
soyez prudent lorsque vous 'utilisez. Je l'ai ici laissé à Hlghli hii
í

U
sa position par défaut. Les réglages de Vibrance et de û*_ *
Shadow: .10
Saturation seront, eux, ajustés plus tard (\/ibrance contrôle
Whmn 0
les couleurs peu saturées sans toucher les autres, tandis
BI-ICRI +14
que Saturation affecte toutes les couleurs sans distinction).
Ctnmy 0
- -î 1
Fig. 3.5 ~ Le panneau Réglages de base, avec la Balance des blancs Vnbranco 0
Personnalisée, et les curseurs Température, Teinte, Exposition,
Contraste, Tons clairs, Tons foncés, Blancs et Noirs. Les réglages Clarté, Suunuon 0

Vibrance et Saturation sont ici à leur valeur par défaut.

a__7 _ 7 .-v

5.La Courbe des tonalités permet différents affinements

de luminosité dans des zones données de l'image. Dans
Camera Raw, il est possible de la régler directement en
manipulant des points de contrôle ou indirectement grâce __g,1¢n.a ã'in. :..ä_Q
_ TUIQGIH "*_.,
aux curseurs Tons clairs, Teintes claires, Teintes sombres et
Pnmmatric Point
Tons foncés. Situés sous l'affichage de la courbe, ceux-ci
permettent d'éclaircir ou d'assombrir des valeurs spéci-
fiques. Les deux méthodes donnent les mêmes résultats
et vous utiliserez l'une ou l'autre selon vos goûts. Dans
mon exemple, seul un léger éclaircissement des tons /
moyens était nécessaire (fig. 3.6); dans d'autres cas, il /
est souvent utile d'appliquer une courbe en S pour ac- /
croître le contraste général ou pour éclaircir les ombres. /
2016Eyro
es Dans la barre d'outils, Réglage ciblé en mode Courbe / . u
-_ U _'

4-f
paramétrique permet également d'éclaircir ou d'assombrir Highlight! D
I
9 des zones sélectionnées en déplaçant un curseur dans la Li hlt +6 i
prévisualisation: cet outil est simple et intuitif. UûI'll.$ «J

Copy Fig. 3.6 - L'onglet Paramétrique du panneau Courbe des tonalités s›..¢...,._Î"”'_'_T ›
El

affiche les curseurs Tons clairs, Teintes claires, Teintes sombres

et Tons foncés.

201
_ Traitement d'images

6. Accentuer la netteté est généralement la dernière étape d'un flux de tra-

vail numérique; à ce stade, je vous conseille donc de n'appliquer qu'une
faible accentuation dans l'onglet Détail. Appliquer trop tôt un réglage
excessif peut faire apparaître des artéfacts nuisibles ensuite. Dans le menu
Netteté, un réglage de Gain entre 10 et 20, un Rayon de 1 ou moins et un
Détail entre 5 et 15 sont de bonnes valeurs de base. Le curseur Masquage
peut être laissé à sa faible valeur par défaut. Pour vérifier la netteté de
l'image, sélectionnez une zone très détaillée et affichez 'aperçu à 100%
voire 200% (fig. 3.7).

L'outil Réduction du bruit d'ACR est assez rudimentaire et de nombreux

greffons pour Photoshop dédiés à différents types de bruit fournissent de
meilleurs résultats. Dans mon exemple, j'ai désactivé la réduction du très
faible bruit de luminance en donnant une valeur nulle au Contraste de
la luminance. Je n'ai qu'à peine réduit les taches colorées avec Couleur,
Détail de la couleur et Lissage des couleurs.

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2016Ey
:j"i_:,î:;. Fig. 3.7 - Outils Netteté et Réduction du bruit d'ACR.
Le premier présente les curseurs Gain, Rayon, Détail et Masquage. Le second affiche les curseurs Luminance,
gwt Détail de la luminance, Contraste de la luminance, Couleur, Détail de la couleur
et Lissage des couleurs.

Copy

202
 La conversion RAW I

7. Le panneau TSI/Niveaux de gris offre une large palette d'outils de réglage de la couleur. TSI
signifie Teinte/Saturation/Luminance, et l'onglet Teinte est précieux pour corriger finement
les couleurs: ici, je l'ai employé pour réduire la dérive rougeâtre du ciel, typique du numé-
ri Cl ue (fi 9 . 3.8). L'on 9 let Saturation P ermet d'ajuster intensité des couleurs; il m'a permis de
renforcer le ciel (fig. 3.9). En théorie, cet outil peut désaturer totalement des zones complètes
de l'image et accroître la saturation d'autres, des effets qui peuvent créer des photos irréelles.
Cependant, je n'y recours habituellement que pour corriger les artéfacts d'autres réglages:
les ombres débouchées manuellement et les hautes lumières assombries conservent généra-
lement une saturation satisfaisante, mais les ombres densifiées et les hautes lumières éclair-
cies ont souvent l'air terni. L'onglet Luminance sert à équilibrer la luminosité des différentes
couleurs; je l'utilise pour assombrir les bleus (pour renforcer encore le ciel) et pour éclaircir
égèrement les tons rouges et jaunes (fig. 3.10). Si vous voulez convertir une image en noir
et blanc, cochez la case Convertir en niveaux de gris: les trois onglets TSI sont fusionnés en
un seul baptisé <<l\/lélange des niveaux de gris››, dans lequel vous pouvez régler .'intensité
des différents tons monochromes. Cela permet de créer des images en noir et blanc d'allures
\ I ; 1 r A
tres variees. Ici aussi, l outil de Reglage cib e peut etre utile.

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Orangis 0 Orungus 0 Orange: .5

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1-mu -a M100! 0

Blum -5 Blues «5 Brun -5

Pumfn o Pvfvl o

Magenta 0 Mlglntll 0 Wiü l 0

Fig. 3.8 - L'onglet Teinte Fig. 3.9 - L'onglet Saturation Fig- 3-lo _ l-lU“9l5`Î l-Umlnanœ
du panneau TSI/Niveaux de gris du panneau TSl/l\liveaux de gris Cl'-1 Pa fleaïl Tsl/l\llV55U× Cle 9105
Cocher «Convertir en niveaux
de gris ›› permet de désaturer
2016Eyro
es les couleurs pour un rendu
-_ U _'
monochrome.

g"it

Copy

203
_ Traitement d'images

8. L'onglet Virage partiel permet de régler séparément ombres et hautes lumières, ce qui peut
servir si les zones foncées d'une photo souffrent d'une dérive colorée qui n'affecte pas le
reste de l'image. Cet outil peut également donner une apparence générale plus froide ou
plus chaude, comme dans mon exemple (fig. 3.11), ou ajouter une teinte à une image déjà
convertie en noir et blanc.

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Fig. 3.11 - A droite, le panneau Virage partiel, et les curseurs Teinte

et Saturation des menus Tons clairs et Tons foncés

|Îo,_z,lA~ me u , «,,a,a,lQ
|¿n-nμ..ni- îuμ .-I-||.n:|I .un-Q-,.1-í|.ll-I-A._h-au-1'. ,_

I: 0-, 9 l_'onglet Corrections de l'objectif contient des outils très

Pfo lu .Calor .ninou
importants en photographie d'architecture. En son sein,
fEnIblu Lu'uP1'o luCormctiona
l'onglet Profil contient des réglages de distorsion et de
Baup: Cultnm Q vignetage, ainsi que les paramètres d'une large gamme
d'objectifs dont les défauts particuliers peuvent être corri-
Lam Pmflo
gés automatiquement (fig. 3.12). La partie Degré de cor-
Húm (hmm ig

Manu; cum cr 1e-asmm ML ls... Lg rection permet de réduire ou d'accroître la puissance de

Promu: Adam (Canon EF 10-35m... chaque inten/ention. Si votre objectif n'a pas encore été
caractérisé par Adobe, ou si vous utilisez une optique dont
Correction Arnounl
les réglages ne sont pas enregistrés dans les données EXIF
Di iùrl 100
\
et ne peuvent être lus par ACR, vous pouvez employer le
'lllgnut ng 100
logiciel gratuit Adobe Lens Profile Creator pour créer votre
propre correction. Les objectifs à bascule et décentrement
2016Eyro
es sont difficiles à étalonner, leurs défauts variant avec les
=ïI§.f§1i*
- I.

déplacements de l'axe optique. Dans notre exemple, le

g"it Fig. 3.12 - L'onglet Profil du décentrement était faible et l'ouverture n'était pas au
panneau Corrections de l'objectif maximum; dans ces conditions, l'objectif employé ici, du
permet d'activer les corrections
Copy de profil de son objectif. La partie
fait de son large cercle d'image, ne produit qu'un léger
Degré cle correction permet de vignetage. La distorsion est également nég igeable, ce qui
doser les modifications. rend inutile l'utilisation de ces deux paramètres.

204
 La conversion RAW _

Le deuxième onglet, Couleur, permet de corriger les aber- -u II : t _ _.-

H_l';Q.¿i_i._lã_T:li._QJVl=È_l_*_-_- u @Ê I

rations chromatiques automatiquement (fig. 3.13) et les j Lnuûunqlgujn 1-,

l

réglages Supprimer la frange permettent de venir à bout

des bordures vertes ou violettes les plus rétives. Flumuvu Chmmniic Aberration

L'onglet Manuel, dernier de ce panneau, permet d'appli- comme

PurplnAn\o¢.I1l 3
quer une correction de perspective automatique dans la
PurploHuo JUIN
section Rectitude. L'efficacité de ces options varie beau-
coup d'un sujet à l'autre (fig. 3.14). Le bouton Automatique Grunnknuuni 2
applique un ensemble de réglages de perspective. Avec Grennl-lun 40160
le bouton Niveau, ACR tente d'aligner parfaitement les
éléments horizontaux. Le bouton Vertical vise à détecter
et corriger les verticales convergentes: avec Automatique,
c'est le bouton le plus utile dans notre domaine. Enfin, le
bouton Complet propose une solution plus fournie avec ` ¢

des réglages automatiques de perspective sur les plans

horizontal et vertical. La section Transformation permet
Fig. 3.13 -- L'onglet Couleur du
de modifier manuellement les paramètres Déformation, panneau Corrections de l'objectif et
Vertical, Horizontal, Rotation, Échelle et Aspect, mais il est les réglages Supprimer la frange
souvent plus simple de peaufiner ces réglages plus tard,
sous Photoshop.

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CODy:9
Fig. 3.14 - L'onglet Manuel et la section Transformation avec les boutons Déformation,
Vertical, Horizontal, Rotation, Echelle et Aspect

205
I Traitement d'images

eruaeusmea 1 10. L'onglet Effets regroupe des fonctions d'ajout de Grain à

A ' ' sm-'nm --; l'esthétique argentique et de Vignetage après recadrage.
front dlrlm-.r
Aucun de ceux-ci ne m'a servi dans mon exemple.

11.L'onglet «Etalonnage de l'appareil photo» permet de

P Ê I.
Fig. 3.15 - L'onglet Instantanés
permet d'enregistrer différentes
versions d'une image.
choisir et d'affiner des profils d'appareil personnalisés,
par exemple pour corriger une dérive colorée connue
sur un appareil spécifique. ACR permet d'enregistrer des
Paramètres prédéfinis qui peuvent ensuite être appliqués
aisément à d'autres images. Enfin, l'onglet Instantanés
permet de garder en mémoire différentes versions de
votre photo pour pouvoir les rappeler et les comparer plus
tard dans le flux de travail - y compris lors d'une session
ultérieure (fig. 3.15).

aw- .fs.. .9/IHIOI

s 4 _ z
.+ t1
12. Parmi les autres outils d'ACR (fig. 3.16), notons le
Recadrage O et le très pratique Redressement 0, grâce
009 090 auquel il suffit de tracer une ligne horizontale ou verticale
dans l'aperçu pour aligner parfaitement l'image. Si vous
Fig. 3.16 - Petit aperçu
de la palette d'outils d'ACR
souhaitez corriger la distorsion plus tard, n'utilisez aucun
de ces outils: la modification doit être appliquée sur une
image entière. L'outil Retouche des tons directs Q est facile d'emploi et très efficace pour
supprimer les défauts dus à des taches de poussière sur le capteur. Le Pinceau de retouche
G sert à corriger sélectivement des valeurs tonales (fig. 3.17) et les outils Filtre gradué 9
et Filtre radial 0 appliquent différents dégradés dans l'image.

13. Avant de cliquer sur Ouvrir une image pour lancer la conversion, cliquez sur les données
en bas de la fenêtre d'aperçu d'ACR pour vérifier vos «Options du flux de production»
(fig. 3.18). Vous pouvez ici sélectionner un espace colorimétrique: sRGB IEC61966-2.1 est
généralement le meilleur choix pour afficher ses images en ligne ou les faire tirer par un
laboratoire, mais le plus large Adobe RGB (1998) est préférable pour un travail de prépresse,
si vous utilisez un écran à gamut élargi ou une imprimante haut de gamme supportant cet
espace. Choisissez une Profondeur de 16 bits/couche pour être certain que votre image
î__-!`›. conserve le plus de données de couleurs possible - à moins que vous n'utilisiez un ordinateur
RJ..-"

z'w._

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ancien, dont la puissance de calcul s'accommodera mieux de 8 bits/couche. Laissez Taille à
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sa valeur par défaut à moins d'utiIiser une imprimante grand format ou pour d'autres appli-
i___.1'".

1-i
_.› cations spéciales; dans ce cas, le résultat sera meilleur si vous interpolez l'image maintenant,
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*___-
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I. \J
I tant que le programme a accès aux données RAW. Peu importe le réglage Résolution: il
.|
'-v.-
_.:
n'a pas d'impact sur la définition et ne détermine que la taille de reproduction de l'image
.i..._.-
I,...

. -Î*
à une résolution donnée. Si vous souhaitez une accentuation spécifique avant exportation,
\H

.-' '2›-
le réglage «Plus net pour›› permet de choisir entre Écran, Papier brillant et Papier mat avec
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C3»-,_ une Quantité Faible, Standard ou Élevée.
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206
 La conversion RAW _

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J

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Fig. 3.17 - L'outil Pinceau de retouche permet d'appliquer des corrections locales de luminosité.

Workilow Options

Fnac Guam- B

G0-lùf nl i Cancol
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CTI

Fig. 3.18 - .Dans la fenétre Options du flux de production,

Copy' il est possible de choisir l'espace colorimétrique, la profondeur
d'échantillonnage et la taille de l'image.

207
_ Traitement d'images

Fig. 3.19 - L'image finale éditée

Résumé du flux de travail sous Camera Raw

1.Réglage la balance des blancs (pour chaque image à traiter)
2.0ptimisation générale de l'image (exposition, contraste, tons clairs et tons foncés) grâce à
l'histogramme
3.Ajustement grâce à la Courbe des tonalités
4.Ajout d'une accentuation basique
5.0ptionnel: choix des réglages TSI/Niveaux de gris

Eyro
es 6.Suppression ou ajout de dérives colorées selon les besoins, grâce au Virage partiel

016 7.Application des corrections de l'objectif et des perspectives si nécessaire

8.Ajout de grain et de vignetage selon les goûts
2"it:î;ÿ_ÎIi:
9. Dernières touches: suppression des poussières, alignement et recadrage, corrections sé-
lectives au besoin
Copy
9 10. Vérification des options de flux de travail
11. Conversion de l'image

208
 Le post-tra itement

T _ \.
Les donnees EXIF

Le format de données EXIF (Format de fichier image échangeable) a été créé en 1998 et la quasi-totalité
des fabricants d'appareils photo I'utilisent pour enregistrer les données annexes de leurs clichés. Il s'agit
d'un ensemble de «tags» situés dans I'en-tête du fichier, aux côtés des données de l'image JPEG ou
TIFF. Les informations enregistrées comprennent vitesse d'obturation, ouverture, date et heure, longueur
focale, sensibilité ISO, réglages du flash, balance des blancs, et bien d'autres. Ces informations peuvent
aider à comprendre pourquoi une photo est particulièrement réussie... ou pourquoi elle n'offre pas le
rendu espéré.
Beaucoup de logiciels de traitement d'images peuvent accéder directement aux données EXIF et s'en
servir pour trier ou analyser une ou plusieurs images.
pict uro.CFi2

_ Basic Camera lnfommlon

_ Camera Oata
Make Canon
Origin
IPTC Model Canon EOS-10$ Mark ill:
IPTC Extension
GPS Data Ow tri Adrian Schulz
Audio Data TS-E24mm f13.SL Il
LQHS
Video Data
Photoshop
DiCOM Shot Information
Raw Data Focal Length 24.00 mm
Exposure 1/160 sec; f/ll; l9O 100; Manual; Pattern metering

Image Size 3744 x S616

Orientation
Resolution 300.00 Pixel per Inch
Hash Dld 00! fl'

Pound!!
l Preferences [Template 'I 'I Cancel I OK |

Détail des données EXIF associées à un fichier RAW

/

Lfr Le post-traitement
'li
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Une fois une image RAW convertie, les données sont prêtes à subir des corrections et des
kg; peaufinages particuliers; c'est l'objet de cette partie.
1-I
CJ
f`\l

I. Li E

Corrections de l'image
gti'
Les étapes que j'emploie et l'ordre dans lequel je les applique ne sont pas des obligations,
chacun développant tôt ou tard ses propres habitudes de travail. Toutefois, il vaut mieux
Coov
effectuer certaines opérations avant d'autres pour assurer une constance du résultat. Si vous
commencez seulement, voici donc quelques repères pour débuter.

209
È Traitement d'images

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 Le post-tra itement i

Flux de travail pour les corrections

1. Nous avons converti notre image avec une profondeur de couleur de 16 bits par canal, réglé
sa balance des blancs, appliqué quelques corrections des tonalités, et réduit aberrations
chromatiques et vignetage (fig. 3.20).

Fig. 3.20 - Notre image toutjuste ouverte dans Photoshop

2. L'élimination de la distorsion n'est efficace que lorsqu'elle prend en compte l'ensemble de

l'image. Aussi, recadrage et modifications de perspective doivent être réalisés en même
temps que les corrections des défauts optiques ou après, jamais avant.

› Correction de perspective et de distorsion dans Photoshop: si vous n'avez pas réduit

ffr
la distorsion dans ACR, l'outil Filtre>Correction de l'objectif est parfait pour cela. Pour
l:.l.i'

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appliquer la Correction automatique, vous aurez besoin de données EXIF précisant l'ap-
pareil, l'objectif, la longueur focale et l'ouverture, ainsi que d'un profil pour votre optique.
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TH. _-F
ll vous suffit ensuite de cocher Déformation géométrique: Photoshop calculera les valeurs
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CF appropriées et les appliquera à votre image (fig. 3.21). Vous pouvez éventuellement utiliser
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1'... _- la Mise à l'échelle automatique. La correction manuelle de la distorsion se fait dans l'onglet
.l...-*
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Personnalisé, en jouant sur le curseur Corriger la déformation (fig. 3.22). Dans mon cas,
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-. je l'ai légèrement déplacé vers la droite pour compenser la distorsion en barillet typique
'M-_

des grands-angles O. La valeur idéale dépend de votre objectif et de la longueur focale.

Coat Retouche de la perspective et élimination dela distorsion s'influencent mutuellement: d'une
part, les lignes courbes sont plus visibles lorsque la perspective est corrigée et d'autre

211
_ Traitement d'images

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Fig. 3.21 -* C'est dans l'onglet Correction automatique du module

Correction de l'objectif que se trouve la case Déformation géométrique.

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Copy' Fig. 3.22 - L'onglet Personnalisé affiche le curseur Corriger la deformation permettant
de corriger la distorsion, et le cadre Transformation (en bas) dédié à la correction de la
perspective. L'outil Redressement, en haut à gauche, est activé.

212
 Le post*tra itement _

part, il est plus facile d'aligner des bordures sur la grille si elles ont déjà retrouvé leur
rectitude. Pour obtenir les bons réglages, mieux vaut donc réaliser les deux opérations en
même temps. Dans le cadre Transformation G, j'utilise Perspective verticale pour corriger
les verticales convergentes. Le curseur Perspective horizontale est utile pour les prises de
vue où le plan du capteur (ou du film) n'était pas paral ele à la façade d'un immeuble. L'outil
Redressement 9 fonctionne exactement comme la version d'ACR de la section précédente,
et a ici permis de corriger la légère rotation de l'image. Tous les problèmes de perspective
et de distorsion ayant maintenant été corrigés, il ne reste qu'a cliquer sur OK pour retourner
à la fenêtre principale.

Emploi de plug-ins pour corriger perspective et distorsion: il existe différents outils tiers
dédié à ces tâches, comme PTLens (PC ou |\/lac) et LensFi× (Mac uniquement). Ceux-ci se
basent sur de larges bases de données des anomalies produites par une grande variété de
couples appareil-objectif, et peuvent même corriger des distorsions en vague ou celles,
particu ières, des objectifs à décentrement (avec des étapes manuelles). Eux aussi utilisent
les données EXIF pour déterminer les paramètres adaptés. J'ai utilisé PTLens en plug-in
de Photoshop pour retoucher mon image d'e×emple. Une fois installé, celui-ci se trouve
dans Filtre>ePaperPress>PTLens. Rendez-vous dans le cadre Barrel-Pincushion 0 de la fe-
nêtre du plug-in (fig. 323); le logiciel détecte habituellement l'appareil photo et l'objectif
automatiquement, mais il peut être nécessaire de renseigner les champs. Si la case Aperçu
du cadre Corrections est cochée, les valeurs de la base de données sont immédiatement
appliquées à la prévisualisation. L'onglet Perspective 0 présente des outils intuitifs pour
régler les lignes convergentes et une grille peut être affichée pour faciliter l'alignement.
Le pavé directionnel Décalage permet de faire glisser l'ensemble de l'image verticalement
ou horizontalement. Mieux vaut corriger vignetage et aberrations chromatiques pendant le
développement RAW, mais si ce n'est déjà fait, PTLens dispose d'outils appropriés. Enfin,
cliquez sur OK pour appliquer les réglages sélectionnés et revenir à Photoshop.

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Fig. 3.23 -
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En bas, le cadre
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Barrel-Pincushion
de PTLens affiche
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matériel utilisé.
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À droite, l'or1glet
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des outils de
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perspective.

213
È Traitement d'images

Retouche de la perspective grâce à |'outil Transformation:

si votre image n'a pas besoin de retouche de distorsion,
vous pouvez intervenir sur la perspective grâce à l'outil
Édition>Transformation. Faites glisser des Repères depuis
le bord de l'image ou ajoutez une grille grâce au menu
Affic:hage>Afficher. Pour rendre éditable l'arrière-plan,
faites un double-clic sur sa miniature dans le menu Calques
(fig. 3.24) puis cliquez sur OK (fig. 3.25). L'arrière-plan
s'appelle maintenant Calque O. Utilisez es commandes
Édition>Transformation>Perspective ou Déformation pour
modifier votre image selon vos besoins (fig. 3.26). Notez
Fig. 3.24 - Le menu Calques 1 .r ;
que si vous e oignez les coins superieurs de l image, il est
important de rapprocher les coins inférieurs, sans quoi la
hcnuμ

Ph l; Llfi
photo paraîtra comprimée verticalement.
v.: - --n. '- 1 ' -r.','r- !{-f '*-'; * iv Coral
Calor 1 Nono I
Holt: Normi Y Op¢|;ny_ *Cn ' 3
Fig. 3.25 - Édition de l'arriere-plan

Fig. 3.26 - Modifiez l'image avec les commandes

Editioniï'-*Îansformation.î>Perspective ou Déformation.

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Coüï

214
 l_e post-tra itement i

› Recadrage: c'est logiquement l'étape suivante. Grâce à l'outil Recadrage, placez le rec-
tangle sur la zone désirée puis validez avec un double-clic (fig. 3.27). Dans mon exemple,
j'ai conservé la zone d'image la plus grande possible, ce qui a modifié ses proportions:
pour utiliser un rapport largeur/hauteur particulier, activez l'outil Rectangle de sélection,
choisissez l'option Style:-Prop. fixes de la barre d'outils et entrez les valeurs voulues. Vous
pouvez maintenant dessiner le rectangle de votre choix et aller dans |mage>-Recadrer pour
retailler votre photo. Si votre sélection déborde le cadre de l'image dans des zones uni-
formes, sélectionnez l'espace vide à l'aide du Lasso polygonal et recourez à la commande
Édition>Remplir, avec la fonction Remplir réglée sur Contenu pris en compte. La qualité du
résultat dépend des détails que vous tentez de recréer; d'autres solutions pour résoudre ce
prob ème sont l'outil Tampon de duplication... ou plus simplement un recadrage plus serré!

Fig. 3.27 - l_'outil Recadrage activé

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Ti.
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3. Passons maintenant aux corrections de luminosité.
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› Assombrissement sélectif: tout d'abord, je souhaite densifier uniquement le ciel de mon
1-I
C3 image. Si la limite entre immeubles et ciel est clairement définie, l'outil Baguette magique
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en maintenant la touche l\/laj enfoncée permet de faire rapidement des sélections multiples.
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Dans le cas de formes plus complexes, comme un arbre, une autre méthode est probable-
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I.
ment préférable. La boîte de dialogue Sélection>Plage de couleurs permet de déterminer
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précisément les couleurs à Ul (Ds ectionner. Choisissez le mode Sé ection>Pipette, activez les
Coüï Groupes isolés de couleurs, et cliquez sur le ciel de l'aperçu. Les zones sélectionnées sont
marquées en blanc et celles laissées de côté en noir (fig. 3.28). Le mode Ajouter permet

215
 Traitement d'images

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ensuite d'étendre la sélection aux autres teintes du ciel. Uti-
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Dillct flou " Lnclhznu Color Cluatlrl

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lisez une Tolérance relativement faible, mais vérifiez si de
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meilleurs résultats pour votre image particulière. Le méme
Remo. *oci in "°
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principe s'applique au réglage d'Étendue, mais vous utilise-
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Sulucmn Prwnw: Gran-cnil
Fig. 3.28 ~ La boite de tî.iiai"ogi_.'e
Selection _ï:=-P.l.a_ge de couleurs
Ioerrriet de determiner les coL.'leurs
selet:tior'iner_ C`l"ioisi'sseZ le riioole
Seie<_"_tion Pipet-te,rîrjmhez' Groupes
isolés de coi__.~let.'r_s, et cliquez
sur le r§it=3l de l'ai:*›ef'¿_`ti_
rez sans doute des valeurs plus e evées que pour Tolérance
(fig. 3.29). L'objectif est d'obtenir une séparation nette entre
le ciel et les autres éléments de l'image. Cliquez sur OK
pour appliquer votre sélection à l'aperçu d'origine. Cette
technique sélectionne également d'autres zones qui ont des
teintes similaires au ciel; pour les désélectionner, le Lasso
polygonal en mode Soustraire de la sé ection (fig. 3.30) doit
être utilisé sur les é éments qui ne font pas partie du ciel. Les
petites erreurs peuvent être corrigées a posteriori grâce au
masque de calque obtenu à ce stade. Vous pouvez optimi-
ser la sélection via Sélection>Améliorer le contour (fig. 3.31,
également accessible dans la barre d'outils). Activez le Rayon

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Saioci J Sa-'r<›oc Col-ora 1 OK -

Dutnc! Fuca J Loczlizad Goto! Clusters
Cancel
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Sole-cim Prev-aw Grnvscam I

Fig. 3.29 - Dans mor cas, ces réglages ont efficacement se.*'ectionrie
ie ciel sans tr*o,o ijieborder sur le ,orem ier pi'an_

216
 l_e post-tra itement I

dynamique du cadre Détection des contours et réglez les autres options selon la nature de
votre photo: des essais successifs â partir des valeurs précédentes sont une bonne solution
pour trouver le réglage idéal, en utilisant le Zoom pour juger le résultat. En général, je
trouve que les valeurs entre 0 et 5 sont les plus efficaces: un Rayon trop élevé produit
des sé ections approximatives pour des textures fines ou des objets translucides comme
les arbres. Laissez les curseurs Lissage et Contraste à gauche de l'échelle, voire à 0, et
conservez une valeur de Contour progressif inférieure à 1. Pour le Décalage du contour,
une valeur entre 5% et 10% agrandit très légèrement la sélection tout en limitant les ef-
fets de franges en bordure (fig. 3.32). Cliquez sur OK pour revenir à la fenêtre principale.
Laissez la sélection active et utilisez les Courbes, soit dans le panneau Réglages (fig. 3.33),
soit dans Ca que>›Nouveau calque de réglage>Courbes. Dans tous les cas, votre sé ection
est désactivée et le programme crée un nouveau calque de réglage baptisé «Courbes 1 ››
(fig. 3.34) associé à un masque. Un masque est une image en niveaux de gris qui détermine
l'opacité du calque auquel il est attaché: les zones noires sont parfaitement transparentes
et les blanches totalement opaques. Il sert donc à montrer ou cacher des zones de l'image
sans réellement modifier les valeurs des pixels: pour peaufiner la superposition, les zones
invisibles peuvent être révélées en peignant sur le masque avec un pinceau blanc. Cliquez
sur le masque de calque avec la touche Alt enfoncée O pour l'afficher sur l'aperçu et pei-
gnez dans l'image en niveaux de gris résultante. Avant d'ajuster le masque, j'ai assombri le
ciel en tirant la courbe vers le bas Q: grâce au masque, les changements ne s'appliquent
qu'à la sé ection active.
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Fig. 3.30 - Pour déselectionner les zones qui ne font pas partie du ciel, utilisez le Lasso
polygonal en mode Soustraire de la sélection.

217
E Traitement d'images

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Transform Selection °-*
Edit in Quick Mask Mode _,___,, ,__,__
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Save Selection... .¢"*=* 3"..

New 3D Extrusion
Fig. 3.32 - Activation du Rayon dynamique du cadre
Fig- 3-31 - OiDîimiSâÎi0f1 Détection des contours et réglage des autres options (Rayon, Lissage,
Gl-F' l¿=` 5Él€CÎi*í-W Viêt Contour' progressif, Contraste, Décalage du contour)
Selectioniï*-*Amélioi'ei' le I
«rameur › Eclaircissement sélectif: cette étape nécessite un deu-
xième calque de réglages. Assurez-vous qu'aucune sélec-
tion ne soit active, puis sélectionnez à nouveau la boîte
de dialogue Courbes du panneau Réglages. Pour vous re-
pérer dans votre travail, je vous conseille de nommer tous
les calques lorsque vous en utilisez plusieurs. Je vais main-
tenant appeler mon nouveau calque «llluminer››, et m'en
servir pour éclaircir des zones sélectionnées de l'image
Fig. 3.33-Activation des Courbes (fig. 3.35). En théorie, je pourrais employer à nouveau
Gi- le D msã Réglages la Plage de couleurs, sélectionner les ombres au lieu du
ciel et flouter le masque de calque, mais je souhaite vous
montrer une autre méthode. Activez le calque llluminer en cliquant sur son
icône et augmentez la luminosité de l'image grâce aux outils Courbes ou
Niveaux. Activez maintenant le masque de calque et remplissez-le de noir
(fig. 3.36), soit via Édition>Remp|ir, soit par lmage>Réglages>Négatif (Ctrl
+l ou Cmd+|). Les réglages effectués disparaissent. Activez |'outil Pinceau
(fig. 3.37) avec une forme large aux contours doux O, réglez la couleur
de premier plan sur le blanc, réduisez l'Opacité à une valeur relativement
.-la. faible (30% dans mon cas) O. Peignez dans le masque de calque les zones
trop sombres de l'image originale O. D'autres méthodes pour éclaircir ou
assombrir des zones particu ières sont décrites page 225.

218
 l_e post-tra itement _

Fig. 3.34 - La sélection effectuée Fig. 3.35 - Dans la boite de Fig. 3.36 - Le masque de calque
est automatiquement transformée dialogue Courbes du panneau est active et rempli de noir.
en masque pour le calque de Réglages, séiection du calque
reglage des Courbes. lliuminer

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219
É Traitement d images

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Fig 3 37 - En 1 loutil Pinceau est active et sa forme definie En 2 la couleur

de piemiei plan est ieglee sui le blanc et l Opacite ieduite a 30 / En 3
dans le masque de calque les zones trop sombres de limage originale sont peintes

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. Fig 3 38 - Reduction
*` du bruit numerique
Coov via la commande
Filtie“>Biuit“*›Reductiori
du bruit
 l_e post-traitement I

4. Maintenant que les réglages généraux de luminosité ont été effectués, il convient de réduire
le bruit numérique, en particulier dans les images prises à une sensibilité ISO élevée ou forte-
ment éclaircies en post-traitement. C'est la fonction de la commande Filtre>Bruit:>Réduction
du bruit (fig. 3.38). l\/la photo d'exemple ne requiert pas cette étape, mais si c'était le cas, il
faudrait l'appliquer avec modération: la réduction de bruit nuit à la précision des fins détails.
En général, une image légèrement bruitée a meilleure allure qu'une où les détails sont trop
lissés. Outre l'outil standard de Photoshop, il existe des plug-ins dédiés, comme Noisevvare,
Neat Image, Topaz DeNoise ou Noise Ninja, qui peuvent mériter la dépense supplémentaire.

5.ll est temps de réaliser les corrections de couleurs qui n'ont pas été faites lors du déve-
loppement RAW. Dans le panneau des Réglages, la boîte de dialogue Correction sélective
(également accessible via Calques>Nouveau calque de réglage>Correction sélective) est
parfaite pour des modifications ciblées (fig. 3.39). Les possibilités sont très variables selon
le sujet et le type d'image que vous souhaitez créer: l'ex-
périence et les essais successifs sont encore la meilleure
voie pour trouver les bons réglages. J'ai décidé de don-
ner une allure un peu plus froide à mon image grâce à
un nouveau calque (Calque>Nouveau>Calque) en mode
Teinte (fig. 3.40). Je l'ai rempli d'un ton bleu et j'ai réduit
l'opacité à 8%. ll en résulte une légère dominante bleutée
que je peux appliquer ou non zone par zone grâce à un
masque (fig. 3.41). Une autre solution consiste à utiliser
la boîte de dialogue Filtre photo du panneau Réglages
(ou Calque>Nouveau calque de réglage>Filtre photo), qui
peut également être appliqué ou annulé à tout moment
(fig. 3.42).

Fig. 3.39 - La boite de dialogue

Correction sélective du panneau
Réglages

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Cosy Fig. 3.41 - La nouvelle teinte

Fig. 3.40 - Nouveau calque, en créée peut étre appliquée zone Fig. 3.42 - La boite de dialogue
mode Teinte par zone grâce à un masque. Filtre photo du panneau Réglages

221
_ Traitement d'images

6.La saturation peut être modifiée de la même manière

grâce à la boîte de dialogue Vibrance (elle aussi dans le
panneau Réglages, fig. 3.43). Le curseur Vibrance inter-
vient plus sur les couleurs délavées que sur les autres,
tandis que Saturation agit sur toutes les teintes quelle que
soit leur saturation.

7.Je recommande d'utiliser une courbe en S (dans la boîte

de dialogue Courbes) ou la fonction lmage>Contraste
Fig. 3.43 - La boite de dialogi_ie
Vibrance du panneau Réglagesautomatique pour étirer l'histogramme des photos peu
contrastées: cela rend le point le plus sombre noir, et le
plus clair blanc. l\/lon image d'exemple couvrant déjà une large plage tonale, une légère
augmentation du contraste local a permis d'améliorer les détails des façades dans les ombres.
Pour cela, dupliquez l'arrière-plan (Calque>Dupliquer le calque) puis utilisez la commande
Filtre>Renforcement>Accentuation avec un Rayon élevé pour accroître le contraste général
des bordures. Choisissez un Gain adapté à l'image en cours d'édition (fig. 3.44). L'inconvénient
de cette technique est qu'elle peut produire des halos autour des bordures contrastées
(fig. 3.45), mais celles-ci peuvent être supprimées avec un masque et un pinceau noir (fig. 3.46).
Autrement, vous pouvez reprendre la sélection effectuée à la première étape en maintenant la
touche Ctrl ou Cmd enfoncée tout en cliquant sur la vignette du masque (fig. 3.47). Vous pou-
vez ensuite l'appliquer au masque du calque Contraste local (Édition>Remplir>Noir). Ensuite,
réduisez l'opacité du calque pour que l'effet reste subtil (fig. 3.48): trop forcé, il aurait tôt fait
de nuire à l'esthétique de la photo. Une fois ces étapes terminées, aplatissez l'image en un
calque unique (Calque>Aplatir l'image).

Urrshaxp Mask Fig. 3.44 - La commande Filtrel>Renforcement>Accentuation.

Je choisis un Rayon élevé pour accroitre le contraste général des
bordures et un Gain adapté a l'image.
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Fig. 3.45 - Des halos apparaissent
autour des bordures contrastées.

222
 l_e post-tra itement _

Fig. 3.47 - l\/laintenir la touche Ctrl

ou Cmd enfoncée tout en cliquant
sur la vignette du masque permet
de reprendre la sélection initiale.

Fig. 3.46 - Avec un masque et un pinceau noir, je supprime les défauts

apparus précédemment.

8.L'accentuation doit toujours être la dernière étape du flux

de travail. La commande Filtre>Renforcement>Netteté
optimisée fournit d'excellents résultats avec un Gain
moyen, un Rayon entre 0,3 et 1,0, une valeur faible pour
Réduction du bruit et Supprimer réglé sur Flou de l'objectif
(fig. 3.49). Avec un Gain ou un Rayon trop élevés, des ar-
téfacts très laids peuvent apparaître (fig. 3.50). Les options
Tons foncés et Tons clairs permettent d'appliquer l'effet
sélectivement aux ombres et aux hautes lumières. ll existe
S d'autres outils très performants: le filtre Accentuation de
Photoshop et des logiciels tiers comme Nik Sharpener Pro, Fig. 3.48 - Réduction
Topaz InFocus et Focus Magic (fig. 3.51). de l'opacité du masque

2016Eyro
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g'it

Copy

223
_ Traitement d'images

Smart Sharp-on

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Q Rurniow: Lons Blur = -

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ïuuiwiaui; *--=---* =Î:Îo _*
- mum;-*-Î-'1 pu

Higulgm
î rmmmn. fm- o ss
: ïnmiwi-nui: iso ss

Q 33°* G* Fig. 3.50 - Avec un Gain ou un

Rayon trop élevés, des artéfacts
Fig. 3.49 - La boite de dialogue Netteté optimisée peui/em apparaiflle'
avec les réglages Gain, Rayon, Réduction du bruit
et Supprimer réglé sur Flou de l'objectif

O O Focua Magic - Ragaiareci to Adrian Schuiz

B-don ilihor

image Source Digital Camera "*

Biil Width ÖUÎOCÎ 2 È 7

Mm", iom-ii Q' '>

Remove Noise - '*`

“°°* °f
Abou' Mim Fo-ci.av*nq;-4 :svn cancd

Nono Rornovud - 0.095. Things Io do today: Tall my Mondo about Focus Magic!

Fig. 3.51 - Focus l\/lagic permet d'optimiser la netteté efficacement.

2016Eyro
es 9. Enregistrez votre image avant de quitter Photoshop. Le format TIFF (universel) ou le PSD
=Î_i_i_§i
de Photoshop (propriétaire) sont les plus indiqués pour enregistrer votre image sans perte
g'it avec une grande profondeur de couleur, mais ils créent des fichiers très lourds. Les images
TIFF comprenant de larges zones de même couleur peuvent être efficacement compressées
Copy avec les algorithmes sans perte LZW et ZIP. Si vous ne prévoyez pas de rééditer votre
image, la convertir en 8 bits par couche avant l'enregistrement vous fera gagner de l'espace
(lmage>Mode::›8 bits/couche, fig. 3.52).

224
 Le post-tra itement I

Le format 8 bits JPEG économise encore plus de place, Laye:

type seieçi Firm an ve*
mais il comporte des pertes: préférez le plus faible niveau
Mjuaunorita ir- f_5"ï'°"l°
de compression possible, une valeur é evée pouvant nuire HLIUOTOTI l...
.

'
L ,.__

*':
visiblement à la qualité d'image. Un réglage de Qualité AIJIOCOMIBI YQXL J%BGorlor
A-utoColor 088 Glirlïltûolor
de 10 ou 11 est conseillé. Et souvenez-vous qu'un JPEG image sm... \Wei
souffre de pertes supp émentaires à chaque fois qu'il est Canvas \TSC
'WO' “°"“°"' "
ouvert et réenregistré. Si votre image est destinée à une ' - J 18 BRUCMNH
Trîrn... 32 BItlJ'Cl'!lrl'IlI
publication sur Internet ou une diffusion sur un périphé- Hovool AI
rique mobile, allez dans lmage>Taille de l'image pour Duplicato...
Apply
choisir une taille adaptée au Web, comme 800 × 600 pix Calcthüons. ..

(ou le double pour les écrans haute densité); employez le Vlrllblœ

.'. .
D
f|. '_ '.

Rééchantillonnage Bicubique plus net. Ensuite, choisissez

la commande Fichier>Enregistrer pour le web, sé ectionnez Nl yib F
JPEG comme format de sortie et utilisez la qualité de
compression Éevée ou Supérieure. Cette commande Fig. 3.52 - Enregistrement de l'image
convertit automatiquement l'image en 8 bits et permet en 8 bits par couche
éventuellement de supprimer les données EXIF. Si vous
désactivez l'option Incorporer le profil de couleur, ce que je ne recommande pas, le profil
de couleur est également supprimé.

,\
|` '_'
l:"Îa
..I|"

l'“'=`__

2016Eyro
es
-_ U _'

g"rt
Frg. 3.53 - Les ajustements réalisés
~ sous Photoshop ont nettement
Copy amélioré l'apparence et l'ambiance
--
générale de notre image
JPEG originale.

225
 Traitement d'images

Résumé: l'ajustement d'image sous Photoshop

1.Correction de la distorsion 5.Correction des couleurs
2.Correction de la perspective 6.Affinement du contraste
3. Réglages de luminosité et de contraste 7.Accentuation
4. Réduction du bruit 8. Enregistrement et archivage

En profondeur: réglages sélectifs de contraste et de luminosité

En photographie d'architecture, il est souvent nécessaire d'éclaircir ou d'assombrir des zones
particulières pour neutraliser les erreurs d'exposition ou les contrastes trop prononcés. Nous
venons de voir comment utiliser les teintes et les masques pour réaliser des corrections sé-
lectives; nous allons maintenant étudier des méthodes alternatives permettant d'obtenir des
effets similaires, notamment la commande Tons foncés/Tons clairs de Photoshop, l'utilisation
des «masques de contraste ››, et des plug-ins spécialisés comme LightMachine.

Flux de travail pour les réglages de luminosité et de contraste

1.Dans mon image d'exemple, de larges parties des façades sont trop sombres (fig. 3.54).
La première méthode pour corriger ce problème est la commande lmage>Réglages>Tons
foncés/Tons clairs. La boîte de dialogue normale ne wmmgmms
propose que deux curseurs réglant les ombres et les gm” -_-.--- _
r OK .
hautes lumières, tandis que la case Afficher plus d'op- Mimi › - iv. ir.
ÉÎÎ4

Cancel
tions multiplie les fonctions disponibles (fig. 3.55). Pour T000: 30

15
éclaircir les zones sombres, utilisez les curseurs Facteur, l illï "W
Save...

Tons et Rayon du cadre Tons foncés. Facteur modifie la “*°""°'“' '“"'""'*"'

_ _ \ _ Am-aun: -- ~ a se
puissance de l'effet: attention a ne pas lui donner une rom; en sa
valeur trop élevée, ou votre image paraîtra artificielle. H î ,5 au
Aúμltlm ll
Color: "-Î-:__-* +20

Midlum: "_“Î-=“Î` +15

8uoirC&o: 0,01 95
*Hu
Wlmoûll z 0.01 'K

Save Default;
*' Snow Moro Options

Fig. 3.55 - En cochant A'fficl'ier plus

d'options, la boite de dialogue
Tons foncés/Tons clairs présente de
nombreux curseurs: Facteur, Tons et
.-I..

Rayon déclinés pour les Tons foncés et

Fig. 3.54 - La façade comporte des Tons clairs ainsi que Couleur et Tons
zones trop sombres. moyens, et des réglages d'Écrétage.

226
 l_e post-tra itement i

Une faible valeur de Tons restreint l'effet aux zones très sombres, tandis qu'une plus élevée
l'élargit à des zones plus claires. Le Rayon détermine la taille des éléments à éclaircir: un
réglage trop faible risque de créer des bordures lumineuses, mais un trop fort restreindra
l'effet aux zones uniformes de grandes dimensions. La boîte de dialogue propose égale-
ment les curseurs Couleur et Tons moyens pour modifier les couleurs et ajuster le contraste
des tons moyens dans les zones sur lesquelles vous intervenez; là encore, mieux vaut éviter
les valeurs trop élevées. Ne touchez pas aux réglages d'Écrêtage.

2.Un << masque de contraste» est une autre façon d'éclaircir les zones sombres. D'abord, allez
dans Calque>Dupliquer le calque, puis dans lmage>Réglages>Désaturation, et enfin dans
lmageZ>Réglages>Négatif pour obtenir un noir et blanc inversé de votre photo (fig. 3.56).
Dans Filtre>Flou, appliquez un Flou gaussien avec un rayon de 5 à 15 pixels, selon la taille
de votre image (fig. 3.57). Enfin, changez le mode de fusion du calque pour lncrustation 0
et réglez l'opacité 9 entre 30% et 50% (fig. 3.58).

Gaussian Blur

Cancel
J Preview

Gl_~ri:ro% @-1
Radius: 14.0 Piit lã
- I -1

Fig. 3.57 - Un Flou gaussien

de 14 pixels est appliqué.

Fig. 3.56 - Un noir et blanc inversé de l'image

3. Des plug-ins comme LightMachine (disponible sur The

ffr
Qi Plugin Site) fonctionnent sur le même principe, mais 9
/"\
'._____.*'
*__ avec une précision accrue et plus de réglages différents
>-
l.L_l
(fig. 3.59). Dans son cas, le mode Shadows/Highlights
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TH. _-F

'!_'i

CF
Pro permet d'éclaircir ou d'assombrir des zones de votre
f\I
image, tandis que les options Auto Mask et Fine-Tune
:_ i.. _-
.l...-*
permettent d'éliminer les bordures tout en préservant le
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k)!
-.
'Hi
contraste de l'image.
'--.

Fig. 3.58 - Dans la boite

Co ï de dialogue Calques, sélection
du mode de fusion du calque
et ajustement de l'opacité.

227
 Traitement d'images

Fig. 3.59 - O O i.›gmr-«mcm-in 1 Uri

Le mode fi? *gf + _v_ Hg* Snggqm-51* Qr*_,.g1›-if LJ FI-Muir!

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l-lighlights Pro Briqwlnlu 1 *
et les boites Convoi: “.
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de dialogue Ê J bacs Cenon! :
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Shadows et _?

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Fig. 3.60 - Dans le sens des aiguilles d'une montre à partir du haut à gauche: l'image
d'origine, aprés ajustement via Tons clairs/Tons foncés, aprés ajustement grâce au masque
de contraste, et aprés ajustement .sous Lightl\/lachine

228
 l_e post-tra itement "-

W \
Avant/après

Pour montrer les avantages potentiels du post-traitement sur les images d'architecture, rien ne vaut des
comparaisons avant/après. Voici deux exemples composés d'un cliché d'origine et d'une photo compre-
nant toutes les modifications effectuées. Les interventions ne sont pas spectaculaires, mais elles améliorent
notablement le résultat. Le type d'opération est indiqué par la couleur: bleu pour les retouches, violet
pour les corrections de perspective, rouge pour les ajustements de luminosité et de contraste, et turquoise
pour les modifications de couleurs.

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Lfr 0,5 s a f/11 et 100 ISO - Longueur focale: 24 mm

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Z3» ..a porte a été supprimée (par inversion de la partie gauche de l'image).
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kg; _e support vertical a été modifié pour reconstituer la symétrie.
-i-I
CJ -es lignes dominantes verticales et horizontales ont été alignées avec précision.
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_.es tons moyens et les hautes lumières ont été assombris sur e verre pour réduire les reflets.
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GDGØØQ _a luminosité a été corrigée avec une courbe de tonalités, appliquée sé ectivement aux zones
0 `mportantes de l'image.
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Coav

229
_ Traitement d'images

T \

rfi
2

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gtt 0 Les objets distrayants (interrupteurs, panneaux et détecteurs de fumée) ont été retouchés.
9 Les lignes verticales importantes ont été alignées avec précision.
9 Des zones de l'image ont été éclaircies pour homogénéiser la qualité de l'éclairage et donner une
Copyr sensation de profondeur.
Ô La zone bleutée due à une lumière directe au-dessus de l'appareil a été désaturée.
\ J

230
 Les panoramas I

Les panoramas

Assembler plusieurs images sources pour créer un panorama

ne fait pas partie du travail quotidien d'un photographe d'ar-
chitecture, mais cette méthode de prise de vue peut être
une solution pratique dans certaines situations. Les pano-
ramas peuvent prendre de nombreuses formes, selon l'idée
initiale de l'image ainsi que le type et la qualité des clichés
source. Les panoramas sphériques sont pratiques dans un
contexte interactif, par exemple pour afficher des intérieurs
sur un ordinateur. Les panoramas cylindriques permettent de
capturer des champs de vision extrêmement larges et ainsi
de rendre efficacement les relations complexes qui unissent
différents immeubles d'un même site. Les panoramas recti-
linéaires et ceux réalisés à l'aide d'objectifs à décentrement
respectent les règles de la projection centrale, montrant les
immeubles d'une manière plus habituelle.

Créer un panorama rectilinéaire

Mon premier exemple montre trois clichés du Musée histo-
rique allemand à Berlin, réa isés à main levée en orientation
portrait sans aucun accesso're dédié (fig. 3.61). Il existe de
nombreux logiciels d'assemblage dédiés à la création de
panoramas; nous allons réalser notre démonstration à l'aide
du logiciel libre Hugin (qui fonctionne sous Windows, OS X
et Linux) et de Photoshop.

Flux de travail: un panorama rectilinéaire

sous Hugin
1.Avant d'importer les images sources dans Hugin, réalisez
îi"›
_.-r
'ÂIJ' un développement RAW avec correction des aberrations
z ' w._
._
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_i

chromatiques et du vignetage: ceux-ci ne peuvent être

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E I r
1...,...

i 1'"
compensés ensuite. L'élimination de la distorsion grâce à
TI\'_J'

-i-i
|__.___I PTLens ou LensFix est également recommandée, cela évi- Fig. 3.61 - Les trois clichés du
ii/lusée historique allemand â Berlin
'I-__.:
/*_ i
I. \i
tera de devoir la gérer sous Hugin. Idéalement, exportez
' -v.-'

|,......
vos images au format TIFF plutôt que JPEG.
---H.
k) 1

.-''2›-
2. Lors du premier démarrage de Hugin, je vous conseille de commencer par modifier quelques
i'r"*.

r
C.:-,_ paramètres dans les Préférences. Dans I'onglet Éditeur de Points de contrôle, cochez Utiliser
'LJ

la recherche par rotation (fig. 3.62) et dans Générateur de points de contrôle, choisissez
Hugin's CPFind + Celeste et cliquez sur Définir comme valeur par défaut (fig. 3.63).

231
_ Traitement d'images

Fig. 3.62 - Dans l'onglet Éditeur de ° ° “"""““"'-'*r“

Points de contrôle, l'opti`on Utiliser la °""""' """""`“ ^'“""" °°""°""°'"'°"'“°"` B'“““""`° °'°°""" “'“
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Fig. 3.63 - Dans Générateur de points ° ° *'""'*""=""'*°*“

GIE COl"lÎl'ÔlEi SÉl€'CÎiOi'il'lE3Z l“lLlgi S G-Tl HIT". “Tm” c upümimol L"""“"'L"""""'l.
il -_ SWMT PTT." "Tc
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+ Celeste et cliquez sur Définir comme cc-\'~'*d IDQVJJD nl
valeur par défaut.
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A1-on vrvrago mon Fa-Frwioivwo 041€*
Amopu-><›91i'T4I ."$<›^6e.r0d oo! nawbof- μm, un
Pra-aix. ~Cr.r-4›9..n¢:i. nu! -Ml-|"4ú
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Hvq-ri \ CP* -*<1 in-fu-Qrrodi 9°' °"""'
Import

Elpú

The nadal U Uno the údnl nothing

*.0-oo Odofia ' CM-zo

3.N'utilisez pas l'assistant: passez directement en mode expert (Interface>Expert, fig. 3.64).
Le bouton Ajout d'images permet de charger les fichiers source 0. Ensuite, sélectionnez le
c iché central Q et faites un clic droit pour le définir comme référence de position et comme
UGS
I
référence d'exposition G). Vérifiez que le Type d'objectif est Normal (rectilinéaire) 0; vous
1._

pouvez ajouter la longueur focale et le facteur de conversion si nécessaire, par exemple si

votre appareil n'enregistre pas les données EXIF ou si vous avez utilisé un objectif monté
2016Ey sur un adaptateur. ll est temps de cliquer sur Créer des points de contrôle pour détecter
:Î i.: 'Ir automatiquement les zones de recouvrement entre les images @_
gtt 4.Je n'ai pas modifié es Masques dans mon exemple.

Copy 5. Les réglages de l'onglet Points de contrôle sont importants pour obtenir des résultats de
qualité. Dans mon exemple, le programme a détecté un grand nombre de points de corres-
pondance, répartis sur l'ensemble du cadre (fig. 3.65), mais pour garantir un résultat précis

232
 Les panoramas I

III
_ _ N09" - Panorarna Smchar
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Fig. 3.64 - Hugin en mode expert

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Fig. 3.65 - Hugin a détecté un grand nombre de points de co_rrespondance sur l'ensernb_le du cadre.

233
_. Traitement d'images

vous devriez tout de même ajouter quelques points de contrôle manuels sur les principales
bordures du sujet. Pour cela, cliquez sur un point remarquable de l'image de gauche. Il
sera affiché en pleine taille dans l'aperçu (fig. 3.66), permettant de sélectionner aisément
un détail reconnaissable - ici, une bordure de la façade. Le logiciel trouve généralement le
point correspondant dans l'image de droite (fig. 3.67), mais un positionnement manuel est
parfois requis. Cliquez sur Ajouter pour intégrer le nouveau point à la liste. Cette procédure
peut être répétée à l'envi.
Fig. 3.66 - Ajout .H_ _; ___. _. *_ _. __ I .W ....i... H... «».........:.......
_ .. .1 H"._
de points de “___ ,___ “_..,_..|..:I ,
contrôle manuels. , ,,,,,,,,, N_ -6 iv 2-aanoilu H_ *
Le point ajouté \
W
I"

`*r
sur l'image
*iii
de gauche 'lili 'ta
est affiché en p

pleine taille dans 54-J

2.1,4-_;_'

l'aperçu.

O ÿ a UH 1 apn *fly lag-v-un ïaza I¢ann_\1I:›u-rune-n

O 1.1w_Q riad! ii* 53430 narwai' 151
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Fig. 3.67 - Le *°*î›1i'._ -_ :I Î' il _'nn I

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logiciel repère le Q I Il ;›i.'vI-_-'fur'-vm ,II '

détail sur l'image 1-om-nhl _ ° ii iv 2 -ran-ont ?1r_

de droite. Cliquer \
\
sur Ajouter
permet d'intégrer
le nouveau point
à la liste.

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234
 Les panoramas _

U Q O r-.ig-1 - Pimowari-.1 Slrtcr-.4.~r

_. .-.
_ .,. :. 'I "ff U au I
Pharma Maurin if'-""-hf' l Son:-.hu Oownaafrr-nvrah
aivara9a¢iorav¢looùr'ld||un:a*3.a-illiil
Èlïl lñïfl; Z il
rÿuihμn. l.2$O?2

Fig. 3.68 - Le bouton Refaire l'optimisation ,,,,,,,,,,,,.,,,,,,,

~° irnμaii

6. Le bouton Refaire l'optimisation (fig. 3.68) demande au Fig- 3-Ô9*L@ l09lCl@lë1 te al vlé
logiciel de recalculer l'alignement de l'image selon l'en- l'3l'9”eme”fde Image Belo”
bl d _ d ,I D I I l'ensemble des points de contrôle.
sem e es points e contro e. ans mon exemp e, e Pourapp qüerjerésujtat Ch-quez
résultat a été satisfaisant, surtout compte tenu du fait que gui 0i<.
I f 1 \ 1
javais realise es trois images a main Ievee: en moyenne,
la distance entre les points de contrôle a été ramenée à
3,846632 pixels (fig. 3.69).

7.À ce stade, vous pouvez ouvrir l'aperçu (\/ue>Fenêtre d'aperçu, fig. 3.70) afin d'affiner et
d'aligner votre panorama, et de choisir le type de projection. Pour un panorama rectilinéaire,
choisissez Rectilinéaire 0. Si l'aperçu est trop petit, cliquez sur Remplir puis sur Mettre à
jour Q, ou utilisez les curseurs pour un réglage personnalisé Q. La commande Redresser 0
a igne automatiquement le panorama, mais un ajustement manuel donne généralement des
résultats plus précis. Pour cela, cliquez sur le point correspondant au centre du panorama
à la hauteur de l'appareil photo G. Dans mon exemple, les verticales convergentes sont
automatiquement devenues paral èles; la fenêtre d'aperçu peut maintenant être fermée.

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Fig. 3.70 ~ Je peaufine Valignement de mon panorama dans la fenétre d'aperci.r_

235
_ Traitement d'images

8. Le dernier onglet, baptisé «Assemblage» (fig. 3.71), permet de Calculer l'angle de champ 0,.
de Calculer la taille optimale Q et de régler les options de sortie du panorama. Choisissez
«Panorama à faible dynamique et correction d'exposition» et le format de fichier TIFF Q
pour conserver la meilleure qualité d'image en vue de la suite du post-traitement. Assurez-
vous que Enblend est sé ectionné comme Outil de fusion O. Vous n'avez plus qu'à cliquer
sur Assembler! Q et à choisir le nom de fichier et le dossier ou vous souhaitez enregistrer
votre panorama. Le programme assemble automatiquement vos images sources en pleine
définition.

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9. Utilisez votre éditeur d'images favori pour recadrer le panorama obtenu et effectuer toute
édition supplémentaire utile.
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1
4 Flux de travail: un panorama rectilinéaire sous Photoshop
1 L'outil de création de panoramas de Photoshop est plus simple que Hugin, mais il propose
moins d'options. Cliquez sur Fichier>Automatisation>Photomerge. La boîte de dialogue
2015Ev vous demande de sélectionner les images sources; notez que, contrairement à la plupart
_l._J
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des logiciels de création de panoramas, les fichiers RAW peuvent être utilisés. Dans ce cas,
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pensez à corriger vignetage et aberration chromatique avant tout; si vous utilisez Camera
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Raw, il suffit de cliquer sur OK et tous les réglages effectués seront intégrés à a suite du
C pv
\...-

flux de travail. Une fois les images chargées (des fichiers TIFF dans mon cas), sé ectionnez
Perspective dans le cadre Disposition et cliquez sur OK pour lancer le processus d'assem-
blage automatique (fig. 3.72).

236
 Les panoramas Î

2.Bien que Photoshop affiche le panorama final dans une Lî ' \ i 'iii G-

I - Un

seule image, les clichés source sont toujours situés sur DM . U*

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des calques séparés, ce qui permet au besoin d'ajuster ii; ii."

aisément les zones de recouvrement (fig. 3.73). Si vous

assemblez trois photos ou plus et que votre panorama est M
Eli P

visiblement déformé d'un côté, assurez-vous que l'image Ê-Â

RIP'
centrale soit la dernière de la liste lorsque vous les sélec-
lïillïi
tionnez (fig. 3.74). J&l¢lIIqnI\'ÇIin-

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Fig. 3.72 - Une fois les images

chargées, fai sélectionné
Perspective dans ie cadre
Disposition, sur la gauche.

Fig. 3.73 - intervenir sur ies

calques des images sources
permet ol'aiuster les zones de
recouvrement.

Pnoror-Jorge

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Fig. 3.74 - Veillez, lors de la sélection des images sources,

a ce que l'image centrale .soit ia olerniei'e sélectionnée.

237
È Traitement d'images

3. Utilisez les options Torsion et Perspective du menu Édition?-Transformation pour supprimer

toute convergence des verticales (fig. 3.75). Activer la grille et les règles dans le menu
Affichage aide à aligner les images.

Fig. 3.75 -
Suppression de
la convergence
des verticales
dans le menu
Transformation

4. Recadrez le résultat grâce à l'outil Recadrage (fig. 3.76) et ajustez luminosité, contraste,
couleurs et accentuation selon les besoins. La fig. 2.79 montre mon panorama terminé.

Fig. 3. 76 - Uimage est recadrée à

l'aide de i'outil Recadrage.

Les panoramas
par décentrement
ffi Les photos sources réalisées
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à l'aide d'un objectif à dé-
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>- centrement ont une ligne de
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vue commune - en vérité,
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le léger décalage de l'axe
1'... .- entraîne une petite variation
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I,...

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de perspective, mais celle-ci
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_ I...-.

"'“-_
est souvent négligeable aux distances de travail habituelles en photographie d'architecture.
Certains adaptateurs à décentrement sont faits de façon à être eux-mêmes fixés au trépied
Coüï
(fig. 2.81), permettant de produire des images sources dont les zones de recouvrement sont
parfaitement superposées.

238
 Les panoramas I

Flux de travail: un panorama par décentrement

sous Photoshop
1.l\/les images sources ont été réalisées en orientation por-
trait à l'aide d'un objectif 24 mm à décentrement. Celui-ci
était décalé «à 11 heures» pour la première image, puisje
l'ai fait pivoter de 60° pour le mettre en position << 1 heure»
avant de réaliser la seconde. Ainsi, les deux clichés ont
une large zone de recouvrement. La fig. 3.77 montre les
deux images, développées à l'identique, dans Photoshop.
J'utilise l'outil Déplacement pour envoyer l'image de
gauche sur celle de droite (fig. 3.78), ce qui fusionne les
deux photos. Je ferme ensuite la première et travaille sur
Fig. 3.77 - Les deux images sources
la combinaison de droite.

1....

Fig. 3.78 - L'outil Déplacement permet de fusionner les deux vues.

201fG5Evo 2. Pour aligner automatiquement les deux calques, sélectionnez-les en appuyant sur la touche
ii. Majuscule (fig. 3.79) et utilisez la commande Édition>Alignement automatique des calques
(fig. 3.80). Choisissez l'option Perspective dans la boîte de dialogue et cliquez sur OK
ct._.j`l
(fig. 3.81). Photoshop aligne les calques et ajuste la taille de l'image. Si vous le souhaitez,
vous pouvez également aligner les clichés manuellement: tout d'abord, étendez le canevas
Coav vers la droite via Calque>Nouveau>Calque d'après l'arrière-plan, ou en double-cliquant sur
Arrière-plan dans le panneau des calques. Utilisez ensuite lmage>Taille de la zone de travail,

239
_ Traitement d'images

décochez |'option Relative et rentrez des valeurs adéquates

pour Largeur et Hauteur. Dans Position, cliquez sur le carré
du centre à droite (fig. 3.82) pour que la zone de travail soit
étendue vers la gauche et validez. Affichez l'image à 100%,
réduisez l'opacité du calque supérieur à 50% et utilisez l'outil
Déplacement pour |'a|igner précisément - la transparence
permet de superposer facilement les détails à l'aide des
flèches du clavier (fig. 3.83).

Fig. 3.79 - Sélection des calques a aligner

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Undo Novo 82
Step Forward ÔRZ
Stop Backward ÎSZ
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Content-Awarc Scale Y O30

Puppot Warp Fig. 3.81 - Dans la boite Fig. 3.82 - Déplacer le repère
PBFSDOCÎÎVG WHFD de dialogue Alignement central permet de sélectionner
Frœnmmm “T automatique des calques, cochez la direction dans laquelle l'image
Tranaionn |› Perspective et cliquez sur OK. sera agrandie.
Auto«AIign Layera...

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De ne Custom Shape...
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Remote Connections...
Color Setlzhgu... û8K
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Keybord Shortouts... 'ÉGSK
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Copy Fig. 3.80 - La commande

Edition>Alignernent Fig. 3.83 - Dans l'onglet Calques,
automatique des calques l'opacité du calque supérieur est réduite a 50%.

240
 Les panoramas _

3. En observant attentivement l'image, vous verrez des différences de luminosité à la jointure

des deux photos (fig. 3.84). En effet, le flux d'éclairage varie constamment (une seconde
suffit pour qu'un nuage modifie |'éclairage ambiant) et le décalage de l'axe optique peut
suffire à ce que la cage du reflex projette une ombre différente sur un bord ou qu'une
lumière diffuse modifie le contraste de l'image: des petits écarts sont donc inévitables,
même lorsque les paramètres de prise de vue sont rigoureusement identiques. Pour corriger
automatiquement ce problème, utilisez la commande Fusion automatique des calques du
menu Édition, puis la Méthode de fusion Panorama: les deux images sont fusionnées sans
jointure visible et des masques de calque ajustables sont créés (fig. 3.85). Vous pouvez
ensuite utiliser la fonction Recadrage pour éliminer les problèmes restant dans la superpo-
sition (fig. 3.86). ll est également possible d'opérer manuellement, en créant une transition
progressive entre les images et en traitant tout problème d'assemblage causé par le dé-
centrement. Utiliser des détails spécifiques de l'image pour la jointure permet de cacher
celle-ci bien plus efficacement qu'avec une ligne droite. Je gère le recouvrement via un
masque de fusion et l'outil Lasso magnétique (quoique le Lasso polygonal puisse égale-
ment convenir) pour créer une sélection qui suive les bordures des éléments (fig. 3.87). La
sé ection peut ensuite être affinée grâce au Rectangle de sélection en maintenant la touche
Maj. enfoncée jusqu'à ce que la partie à conserver du calque supérieur soit précisément
sélectionnée (fig. 3.88). Cliquer sur le bouton Ajouter un masque de fusion (fig. 3.89) crée
un recouvrement précis qui suit les détails de l'image. Les outils Densité - et Densité +
peuvent corriger les différences de luminosité restantes: sélectionnez une forme large et
douce et une valeur d'Exposition faible, le réglage de Gamme dépendant de la luminosité
générale des zones à corriger (fig. 3.90). Les mêmes outils peuvent flouter de larges portions
homogènes (comme le ciel) avec une brosse de grand diamètre et une Dureté très faible
(fig. 3.91). Lors de la sélection, un Contour progressif entre 5 et 15 pixels aide également à
rendre la jointure totalement invisible.

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Fig. 3.84 -- Des différences de luminosité peuvent apparaitre a la jonction des photos...

241
_ Traitement d'images

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Fig. 3.85 - La commande Fusion

automatique des calques du menu
Édition, avec la Méthode de fusion
Panorama, y reméclie en créant des
masques de calque ajustables.
Fig. 3.87 - Recouvrement via un masque de fusion
et l'outil Lasso magnétique

Fig. 3.86 - Recadrage de l'image

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.C Fig. 3.88 - Activation du Rectangle de sélection
CF)

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I ÎJ Fig. 3.89 - Le bouton
Add layer mask
Ajouter un masque de fusion

242
 Les images HDR et DRI _

Fig. 3.90 - Le réglage cl'Exposition et les outils Fig. 3.91 - Floutage de larges portions homogénes
Densité - et Densité +

4.\/ous pouvez maintenant Aplatir l'image (dans le menu Calque) et poursuivre votre travail.
La fig. 2.80 montre mon panorama terminé.

Les images HDR et DRI

Les techniques HDR et DRI utilisent des photos sources capturées en bracketing avec des
réglages d'exposition différents. Elles permettent ainsi d'immortaliser des sujets dont la plage
dynamique dépasse celle que le capteur ou le film peut enregistrer en une seule vue. Le HDR
enregistre la plage dynamique totale des images sources dans une seule image à grande plage
dynamique (HDR pour High Dynamic Range), les couleurs étant enregistrées sur 32 bits (avant
que le mappage tonal les ramène à une image 8 ou 16 bits, susceptible d'être affichée ou
imprimée sur du matériel orclinaire). Les techniques DRI (accroissement de la plage dynamique
ou Dynamic Range increase) fusionnent les images sources sans accroître la profondeur de
couleur. Les images HDR sont généralement moins réalistes que les images DRI; ces dernières
@S sont donc préférables dans les situations où un rendu naturel est recherché.
1._.

Le choix de logiciels dédiés au HDR et au DRI est large; dans ce qui suit, nous allons montrer
comment appliquer ces techniques sous Photomatix Pro 5 de HDRsoft et sous Photoshop.
Nous verrons notamment comment utiliser celui-ci dans un flux HDR 32 bits automatique ainsi
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*ÎÎII que pour un travail DRI manuel.
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Con

243
 Traitement d'images

Flux de travail: une image HDR sous Photomatix Pro

Bien que Photomatix Pro puisse lire nombre de formats RAW, j'ai converti ma séquence
(fig. 3.92) au format TIFF 16 bits. Cela m'a permis de corriger les aberrations optiques avant
de commencer le traitement HDR.

! __;

Fig. 3.92 - Séquen ce cl "images

* * bracketées
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-.Q-ç --μ_n¢-..Î-
›-u-vvu-¢-._h-~v-no--

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_--.-- 1 Cliquez sur Charger des photos bracketées et sélection-
-in--Ir a-.ݢ--._...
-_.. _ ip -

.- . -i I I
nez les images que vous souhaitez fusionner (peu importe
b-3-n - -__ ...__
l'ordre). Il est inutile de sélectionner «Afficher l'image 32-
--, u-4...

bit non traitée» pour l'instant: cliquez sur OK (fig. 3.93).

Fig. 3.93 - Sélection des images

2 Même si vous avez utilisé un trépied, vérifiez que Aligner
a fusionner les images sources et Rogner les images alignées sont
cochés dans la boîte de dialogue suivante. Si votre sé-
I Marge to HDH Uptio s
quence contient des éléments mobiles (personnes, voi-
ff? SIN-nf* -Ma* fic.-1°.-.¢~¢-qu tures, branches...), choisissez «Afficher options de sup-
'LJ Onur- i.«i¢;-ou
T"-s Valid --
pression des images fantômes ››; ce n'est pas le cas dans
-i._____.*
1... Iilu:-nal nhl! il
mon exemple. Je n'ai pas besoin de Réduire le bruit ni de
Ev
5-›_›*
Réduire les aberrations chromatiques, qui sont utiles sur
R1-duc! run of-_ les fichiers RAW. Il ne reste plus qu'à cliquer sur «Aligne
201
:_ *. s__.=
et combine en HDR›› (fig. 3.94).
Hooum uvomrzn: Iniurnr-om
4...-5
f......

3 La fenêtre suivante comprend les réglages pour les

33/' Il Il _' . méthodes de mappage tonal HDR-Révélateur et HDR-
Co Compresseur, ainsi qu'un aperçu des réglages en temps
Fig. 3.94 - La boite de dialogue réel (fig. 3.95) et un histogramme pour vérifier la répartition
Options de traitement HDR des valeurs tonales (fig. 3.96).

244
 Les images HDR et DRI _

_ _ μ- _._-μ__Î _.___.__._.._._ __.__._

Fig. 3.95 - Les réglages pour les méthodes de mappage tonal HDR-
Révélateur et HDR-Compresseur

Fig. 3.96 - l'histogramme

Hl“ff|`¿`j"f"['jî',`i Rod Gran Blue

Levcl:253 Count: B0 Penoennle:281.25

4. La méthode HDR-Révélateur augmente le contraste local et

fournit des images plus proches d'une peinture que d'une
photographie (fig. 2.122). Pour conserver un résultat réaliste,
restez raisonnable sur le curseur Intensité, qui contrôle la puis-
2016Eyro
es
sance de l'amélioration du contraste, et utilisez la Saturation
"it des couleurs selon les besoins (fig. 3.97). Ensuite, réglez la
Compression (qui modifie la plage dynamique de l'image Fig. 3.97 - Ces réglages
finale, les valeurs basses restant plus réalistes) et le Contraste fonctionnent pour mon
exemple, mais ils varient
CODY
9 des détails (qui régule l'accroissement du contraste). La valeur beaucoup d'un cas à l'autre:
Ajustements d'éclairage influence notablement le réalisme et des essais successifs sïmposent

245
_ Traitement d'images

devrait généralement rester positive. Vous pouvez affiner le résultat grâce au Lissage des
hautes lumières disponible dans les Options supplémentaires: il restreint l'accroissement du
contraste dans les hautes lumières, permettant de réduire les halos autour des objets situés
sur un fond clair. Les Point blanc et Point noir permettent, classiquement, de définir les va-
leurs maximale et minimale de l'image fina e, et le réglage des tonalités intermédiaires peut
être affiné gràce au Gamma et à la Température. Les réglages des Options avancées sont
assez clairs et permettent d'affiner encore le traitement de l'image. Les réglages idéaux sont
très variables d'un cas à l'autre: essayer différentes valeurs jusqu'à trouver les bonnes est la
meilleure façon de procéder. lV|on but n'était pas d'obtenir une peinture spectaculairement
travai ée, mais une image naturelle susceptible d'etre retraitée sous Photoshop. Cliquez sur
Appliquer pour effectuer le mappage tonal selon vos réglages.

5.L'image traitée apparaît dans la fenêtre principale. A ce stade, il est possible de corriger
contraste, couleur et netteté (fig. 3.98), mais dans mon cas cela est inutile. La commande
Sauver l'image finale permet de l'enregistrer pour l'éditer sous Photoshop ou tout autre
logiciel; vous pouvez également Sauver les réglages pour les réutiliser comme préréglages
lors d'utilisations ultérieures.

6.ll est souvent utile de créer une seconde version avec la méthode HDR-Compresseur
(fig. 3.99). Celle-ci ajuste le contraste globalement et propose moins d'options; elle four-
nit généralement des résultats plus naturels, mais il lui arrive plus souvent de perdre des
détails dans les zones les plus claires et les plus sombres. Utilisez les réglages Luminosité,
Compression gamme tonale et Adaptation du contraste pour faire les réglages de base de
votre image. Ici aussi, les valeurs dépendront du type d'image traitée et du résultat souhaité.
Les autres curseurs permettent d'ajuster les couleurs et de déterminer l'Écrêtage des blancs
et 'Écrêtage des noirs; enfin, Appliquer effectue les modifications et enregistre l'image.
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Fig. 3.98-
Les boutons
Copy Sauver l'image
finale et Sauver
les réglages

246
 Les images HDR et DRI _

Fig. 3.99 - Les réglages Luminosité, Compression gamme tonale

et Adaptation du contraste

Flux de travail: traitement DRI sous Photomatix Pro

La fonction DRI de Photomatix Pro exploite les données des hautes lumières
et des ombres des clichés d'origine pour créer une image au contraste
amélioré sans modifier l'espace colorimétrique et la profondeur de couleur
(autrement dit, aucune «vraie» image HDR n'est créée).

1.Chargez vos images comme dans la section précédente.

2. Sélectionnez le traitement Fusion et la méthode Fusion/Naturel (fig. 3.100).

Le curseur Intensité, qui contrôle l'accroissement du contraste local, ne
doit pas être placé trop haut. La Luminosité détermine la pondération
S
entre les images sources: une valeur élevée donne la priorité aux images
surexposées et une valeur faible à celles sous-exposées. Contraste local
module le contraste et l'impression globale de netteté de l'image. Les
autres curseurs, similaires à ceux vus pour le HDR, permettent d'affiner le
2016Eyro
e résultat. Cliquer dans l'aperçu ouvre la Loupe, qui offre une vision détaillée
i,U__II
des effets des réglages (fig. 3.101) et, là encore, Appliquer fusionne les
gwt images en une seule.

Copy
_ Traitement d'images

._ -.-1-\_ _ ..._ __-.__.

Fig. 3.100 -~ En haut à gauche, le traitement Fusion et la méthode

Fusion/Naturel sont sélectionnés.

Eyro
16
es
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gwt

Copy*
Fig. 3.101 - Vue détaillée des effets des réglages
 Les images HDR et DRI i

Flux de travail: une image HDR sous Photoshop

1.L'outil HDR intégré à Photoshop se trouve dans Fichier>Automatisation>Fusion HDR Pro.
L'ensemble du procédé étant réalisé dans l'environnement Photoshop, vous pouvez utiliser
n'importe quel fichier RAW géré par Camera Raw; comme Photomatix Pro, cet outil fonc-
tionne mieux si vous fusionnez des images RAW déjà optimisées, mais vous pouvez aussi
bien partir de fichiers de tout autre format (fig. 3.102).

2.Cliquer sur OK lance la fusion. Si vos images ne contiennent pas d'informations EXIF sur
la vitesse, l'ouverture et la sensibilité (voir page 209), vous pouvez les renseigner dans la
boîte de dialogue Configuration manuelle d'EV qui apparaît automatiquement. La fenêtre
du programme affiche des miniatures indiquant le décalage d'exposition tout au long de la
séquence (fig. 3.103); décocher la case sous une image la désactive.

3.Choisir le bon Mode est très important pour que la procédure fonctionne. Si vous sélec-
tionnez 8 bits ou 16 bits, vous pouvez régler les paramètres manuellement (étape 4); si
vous adoptez 32 bits, tout est fini pour cette fenêtre et, pour peu que vous ayez choisi de
«Terminer le virage dans Adobe Camera Raw ››, l'image 32 bits sera envoyée directement

Marge to HDR Pro

Source Files \
Choose two or more les from a set of exposures to
merge and create a High Dynamic Range image. [ Cancel 1

USE1 |FiIes jv T

j image darictif Browse...

1 image medium.tif
image bright.tif RGWOVG

Add Open Files

E Attempt to Automaticaliy Align Source Images

Fig. 3.102 - Sélection des images
Lfi
'CU utilisées pour la fusion HDR
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CP* r*-** È
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l .
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' ......1-.-'

Coox Fig. 3.103 - Aiiiit.-loge

EV +230 EV 0-00 EV 'ZOO de miniatures précisant
le décalage d'exposition

249
_ Traitement d'images

dans Camera Raw (fig. 3.104). Le curseur d'aperçu du point blanc, situé sous l'histogramme,
permet de visualiser aisément les tonalités disponibles et d'ajuster la luminosité de l'aperçu
central; ce réglage n'inten/ient que sur la prévisualisation et ne modifie pas le contraste réel-
lement disponible dans l'image HDR. Après avoir cliqué sur Créer virage ACR, vous pouvez
optimiser le résultat par les mêmes réglages que pour développer un fichier RAW, les plus
importants étant Exposition, Tons clairs et Tons foncés (fig. 3.105). Si vous ne cochez pas
Terminer le virage dans Camera Raw, vous créez un fichier 32 bits, qui peut être enregistré
et ouvert plus tard dans Camera Raw pour un autre traitement: pour cela, il faudra sélec-
tionner Filtre>Filtre Camera Raw. Vous pouvez également convertir votre image vers les
profondeurs de couleur classiques 8 bits ou 16 bits (lmage>Mode>8 bits/couche ou 16 bits/
couche, puis la Méthode Exposition et gamma avec les valeurs respectives 0.00 et 1.00).

4. Différentes options de compression sont disponibles dans les modes 8 bits et 16 bits.
Adaptation locale est le plus souple (fig. 3.106). Je ne peux pas fournir de recommandation
particulière pour Rayon et Intensité, mais ceux de mon exemple ont fourni de bons résul-
tats. Un élément essentiel est de trouver les bons réglages de Courbe: affichez cet onglet
et déplacez les extrémités de la courbe pour correspondre aux limites de l'histogramme.
Donnez-lui une forme en S pour augmenter le contraste. Une fois les réglages effectués,
cliquez sur OK pour ouvrir l'image HDR compressée et l'éditer. Si vous avez enregistré
l'image en 32 bits à une étape précédente et voulez ajuster sa plage dynamique, ouvrez-la
dans Photoshop. Sélectionnez lmage>Mode>8 bits/couche ou 16 bits/couche (fig. 3.107);
la boite Virage HDR s'affiche et vous pouvez régler les paramètres de conversion habituels.

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C0Dvrs Fig. 3.104 - Cocher Terminer le
virage dans Adobe Camera Ravv et Fig. 3.105 - Optimisez le résultat via les curseurs
l'image est envoyée dans ACR! du panneau Réglages de base.

250
 Les images HDR et DRI ._

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Fig. 3.107 - Accédez à
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Fig. 3.106 ~ Pour augmenter le contraste,

donnez à la Courbe une forme en S.

Flux de travail: traitement DRI sous Photoshop

1.Bien que Photoshop n'ait pas d'outil dédié au DRI, il est
possible de l'utiliser pour fusionner des images sources
prises en bracketing. Pour cela, sélectionnez la commande
Fichier>Scripts>Chargement des fichiers dans une pile,
choisissez vos images (fig. 3.108), cliquez sur OK, puis
modifiez l'ordre des calques pour suivre la séquence d'ex-
position, l'image la plus sombre en bas de la pile.

2. Masquez maintenant les calques supérieurs en cliquant sur

les icônes CEil du panneau Calques (fig. 3.109) et activez
celui de l'image la plus sombre.
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Copy*
Jl nuuunnonsi yuknuhnμs
,_1CnuuiIun0 in:nhu*i.ooI|u|l-lulu Fig. 3.108 - Sélection des Fig. 3.109 - Le calque de l'image
images sources a fusionner la plus sombre est activé.

251
É Traitement d'images

Utilisez la commande SélectionI>Plage de couleurs et, dans la boîte de dialogue, réglez

Sélection sur Tons foncés pour obtenir une sélection limitée aux zones sombres de cette
image (fig. 3.110). Tolérance et Gamme peuvent être laissés à leur position initiale, mais les
déplacer peut permettre d'affiner les réglages.

3.Affichez et activez le calque suivant de la pile et cliquez sur Ajouter un masque de fusion
en bas du panneau des calques (fig. 3.111). Les zones noires du masque deviennent trans-
parentes, tandis que le calque est visible dans les zones blanches de son masque.

4. Dans les propriétés du calque, utilisez le bouton Contour du masque et activez le Rayon
dynamique avec une valeur entre 40 et 80 pixels (fig. 3.112). Laissez Lissage et Contraste à
0 et Contour progressif à moins de 5, puis cliquez sur OK.

5.Répétez les étapes 2 à 4 avec le calque suivant, en vous assurant que le calque supérieur
reste masqué. Puis activez le calque du milieu et sélectionnez à nouveau Tons foncés dans
la boîte de dialogue Plage de couleurs. Cette fois, la sélection sera appliquée au calque
supérieur, qui sera affiché puis rég é avec le bouton Contour du masque.

6.Réduisez Opacité et Densité (dans le panneau des masques) pour le calque intermédiaire.
Dans mon exemple, j'utilise une valeur de 50%. Faites de même avec le calque supérieur
(fig. 3.113). Les valeurs de l'exemple ne sont qu'un point de départ général: les meilleurs
réglages varient beaucoup d'un sujet à l'autre.

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Coav Fig. 3.112 - Le Rayon

Fig. 3.110 - La boite de dialogue Fig. 3.111 - Le bouton Ajouter dynamique est activé
Plage de couleurs un masque de fusion (valeur de 40 pixels).

252
 Les images HDR et DRI .-

Fig. 3.114 - Elimination des halos avec une brosse a bords doux

Fig. 3.113 - Les valeurs d'Opacité

et de Densité du panneau
des masques
UGS
I
1._.

Er 7 Optimisez le résultat en réglant la valeur Contour progressif des propriétés du masque

entre 100 et 250 pixels. Cela accroît le contraste local, mais cela peut également produire
2016 des halos autour des zones contrastées lorsque le fond est uniforme. Ceux-ci peuvent être
1. Li _' éliminés ensuite en peignant directement en noir sur le masque actif, avec une forme douce
4...'

.Z de grand diamètre (fig. 3.114).

C0
Il

8 Vous pouvez affiner le résultat en testant différentes opacités et modes de fusions, comme
Cosy Superposition.

9 Une fois satisfait, cliquez sur lmage>Aplatir l'image.

253
 Traitement d'images

Astuces créatives

Voyons pour finir quelques idées pour s'essayer à un traitement plus créatif.

Filtre dégradé numérique

Un filtre dégradé optique joue sur la quantité de lumière pan/enant au film ou au capteur. Un
filtre dégradé numérique est appliqué a posteriori: il ne fonctionne donc que dans la plage
dynamique de l'image capturée et n'est pas aussi efficace. C'est néanmoins un outil pratique
qui peut être appliqué ou supprimé à volonté en utilisant un calque séparé. Voici comment
j'ai procédé pour mon image, dans Photoshop (fig. 3.115).

› Sélectionnez le noir pour la couleur de premier plan (par exemple, d'une pression sur la
touche D, qui la réinitialise à sa valeur par défaut). Créez un nouveau calque de remplissage
(Calque>Nouveau calque de remplissage>Dégradé, ou bouton Créer un calque de remplis-
sage ou de réglage, fig. 3.116).

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Fig. 3.115 - Voici l'image à laquelle je vais appliquer un filtre dégradé.

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Fig. 3.116 - Création du calque
Dégradé

254
 Astuces créatives

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Stylo: Linear = Cancel

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Fig. 3.117 - La boite de dialogue

Fond en dégradé
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Fig. 3.119 - Le nouveau calque est sélectionné et le mode de fusion

Fig. 3.118 - l.'Editeur de dégradé Lumiere tamisée lui est appliqué.

› Dans la boîte de dialogue, sélectionnez le Style Linéaire et un Angle de 90°. Activez Inverser
et Aligner sur le calque et assurez-vous qu'Échelle est fixé à 100% (fig. 3.117).

› Cliquez sur le champ Dégradé pour afficher l'Éditeur de dégradé. A partir du préréglage
«Premier plan -> transparent››, déplacez le repère en haut à droite pour ramener Position
à 60% (fig. 3.118). Validez les deux boîtes de dialogue pour revenir à la fenêtre principale.

› Sélectionnez le nouveau calque et appliquez le mode de fusion Lumière tamisée (fig. 3.119).
Le nouveau filtre peut être ajusté à tout moment en double-cliquant sur la miniature du
vi calque. L'ensemble de cette procédure peut également être enregistrée dans une Action
f. '. ›'*
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*__ pour être ensuite appliquée à d'autres images.
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Des effets HDR à partir d'un RAW unique
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Les fichiers RAW contiennent bien plus de détails que les JPEG, en particulier dans les hautes
- si
\.4-' lumières et les ombres. Cette réserve de données permet de créer des images pseudo-HDR
à partir d'un seul fichier RAW grâce à des logiciels comme Photomatix Pro. Pour commencer,
floav
\rf
cliquez sur Charger une photo simple et validez la boîte de dialogue suivante. Cela convertit
votre fichier en une image pseudo-HDR à laquelle vous pouvez appliquer un mappage tonal
habituel. Le résultat souffrira plus de hautes lumières brûlées et de bruit numérique qu'une

255
_ Traitement d'images

image HDR obtenue à partir d'une séquence de bracketing (fig. 3.120). Photoshop n'a pas
de fonction pseudo-HDR intégrée, mais il est possible de l'utiliser pour traiter une image
(idéalement en 16 bits) grâce à lmage>Réglages>Virage HDR; vous pouvez également utiliser
Camera Raw pour créer deux versions d'un fichier RAW avec des expositions différentes, puis
les fusionner manuellement dans une image DRI (voir page 251).

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Fig. 3.120 - Comparaison entre une image HDR réalisée en bracketing (a gauche)
et un pseudo-HDR obtenu depuis un fichier unique (à droite)

FOETS

Conversion en noir et blanc

2015Ey Photoshop dispose d'un outil simple et efficace pour transformer une photo couleur en noir
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et blanc. Mieux vaut l'appliquer sur un calque de réglage séparé pour pouvoir annuler et
g"it
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. modifier l'effet au besoin. Dans le panneau Réglages, cliquez sur Noir et blanc (fig. 3.121) ou
passez par la commande Calque>Nouveau calque de réglage>-Noir et blanc. Les réglages
Copy* permettent d'adapter l'importance des plages tonales pour l'image monochrome: plus un cur-
seur est poussé vers la droite, plus l'échelle de gris correspondante est éclaircie (et à l'inverse,
elle est assombrie pour les valeurs ramenées à gauche de l'échelle, fig. 3.122). l.'option Teinte

256
 Astuces créatives "-

Fig. 3.121 - Dans le panneau

Réglages, cliquez sur l\loir et blanc.

Fig. 3.122 - Les curseurs

permettent d'ajuster le rendu selon
la couleur d'origine de chaque
élément.

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Cosy

257
 Traitement d'images

permet de donner une dominante colorée à l'image, le réglage par défaut créant un virage
sépia. Des préréglages sont proposés pour simuler la présence d'un filtre coloré optique et
tous les réglages peuvent être modifiés à volonté, voire rappelés plus tard en cliquant sur
l'icêne du calque. ll est également possible de transformer une image en noir et blanc gràce à
la fonction lmageî>Réglages>Teinte/Saturation, avec un réglage de Saturation de -100, ou en
choisissant Image>Réglages>Désaturation, mais ces méthodes ne sont pas aussi souples que
l'outil Noir et blanc. Vous pouvez également recourir aux paramètres prédéfinis Noir et blanc
dans lmage>Réglages>Mélangeur de couches (vérifiez que la case Monochrome est cochée).
Enfin, le réglage de Vibrance permet de désaturer les images en couleurs et il est également
possible d'effectuer une conversion monochrome dès le développement d'un fichier RAW.

L'effet miniature
Pour créer un effet de fausse miniature, il faut réduire artificiellement la profondeur de champ
en appliquant deux flous dégradés à l'image. Pour être parfaitement réussi, l'effet doit être
appliqué à une image disposant d'une profondeur de champ importante, prise depuis un
point de vue élevé (fig. 3.123) et comportant des objets qui donnent une idée de l'échelle
(des voitures dans mon exemple). Évitez toutefois les éléments au premier plan, qui peuvent
nuire au résultat. Dans sa version CS6, Photoshop a adopté un filtre simplifiant grandement
le travail: disponible dans Filtre>Flou (sous CS6) ou Filtre>Galerie d'effets de flou (sous CC),
il s'agit de Bascule-Décentrement (fig. 3.124). Placez le point central au milieu de la zone de
l'image où vous souhaitez conserver un piqué optimal et déplacez les lignes pleines pour
délimiter la zone qui restera nette (plus vous rapprochez ces lignes, plus l'effet sera prononcé).
Les plages entre les lignes pleines et les lignes poíntillées sont les zones de transition, où le
flou apparait progressivement, et il est appliqué à sa pleine puissance à l'extérieur des lignes
poíntillées. Le curseur Flou permet de modifier l'importance de l'effet (il devrait être élevé);
Distorsion permet d'ajouter un flou directionnel dans le bas de l'image (et le haut si vous
activez Distorsion symétrique), mais ce réglage devrait être réservé aux images plus abstraites.
Lorsque le résultat vous convient, cliquez sur OK.

ll est également possible de créer l'effet miniature manuellement. Choisissez le noir pour
couleur de premier plan, puis activez l'outil Dégradé, cliquez sur l'aperçu pour ouvrir l'Editeur
de dégradé et choisissez le préréglage Premier plan -> transparent (fig. 3.125). Passez en

258
 Astuces créatives I

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4 Â'.¢-"'T-T

Fig. 3.123 - Ce pont est un bon

sujet pour expérimenter l'effet
miniature.

Fig. 3.124 - Le point central est placé au milieu de la zone ou le piqué

devra rester optimal. A droite, on peut modifier l'importance de l'effet
en jouant sur le curseur Flou.

O Gradient Editor

Presets

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Fig. 3.125 - Choix du préréglage «Premier plan -Jf*
transparent››, dans l'Éditeur de dégradé

259
È Traitement d images

I'
I'
mode Masque (fig. 3.126). Vous pouvez main-
*tu tenant créer deux dégradés, qui apparaissent
in N' o
en rouge, pour couvrir les zones de l'image qui
seront floutées (fig. 3.127). Revenez au mode
~".. normal (même bouton): les dégradés rouges
laissent la place à des zones sé ectionnées. Allez
dans Filtre>Flou>Flou de l'objectif (fig. 3.128);
.Daf
sélectionnez un Rayon élevé et affinez le ré-
sultat grâce aux réglages de Forme, Courbure
des lames et Rotation. Vous pouvez également
modifier l'allure des lumières spéculaires avec
Luminosité et Seuil; laissez les autres curseurs à
0 et cliquez sur OK. Cela peut prendre du temps,
même sur un ordinateur puissant; vous pouvez
enfin affiner l'image et accroitre l'effet miniature
Fig 3 126 - Le mode Masque est active
en jouant sur la saturation et le contraste.

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Fig 3 127 - En rouge, les zones de l'image qui seront floutées.

 Astuces créatives _¿

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Fig. 3.128 - Retour au mode normal; dans Flou de l'objectif, on procède aux derniers ajustements.

©2016
Eyro
Copyr
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261
38©
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Index

A Composition 48, 76, 103,

142
Aberrations chromatiques I Éléments mobiles 110, 152
196 Compression de la perspective
Accessoires 34 85, 91
Appareil photo 20 Contre-plongée 161, 162
Batterie 42 Convergence des verticales
Bndge 20 64, 136
Capteur 12, 20, 117 Crénelage 15
Carte mémoire 42
Chambre 17, 20
Compact 20 D
Dos numérique 26
Hybnde 24 Décentrement
Moyen format 25, 72 Adaptateur 97, 98
Plein format 23 Objectif 33, 71, 96, 136,
Réglages 117, 147 178
Technologie 12 Panorama 96
Télémétrique 17 Déclencheur à distance 37
Archivage 19 Dérive chromatique 17
Artéfact 15, 17 Distorsion 17, 31, 196
Astuces créatives 18, 170 Dos
Authenticité 19, 50 à balayage 28
Axe optique 67, 72, 97 Numérique 26
DRI 122, 149, 150, 154,
169, 179

Balance des blancs 196

Banding 14
Batterie 42 Éclairage 147
Bracketing 122, 149, 179 Espace colorimétrique 197
Brouillard 157 Exposition 121
Bruit 14, 119

C
Cadrage 103 , 142
Carte mémoire 42
Champ de vision 60, 138
F
Facteur de conversion 179
Filtre 39, 125, 126
Passe-bas 15, 119
Flash 43, 148
_ Index

Flou Focale courte 140

Diffraction 118 Focale fixe 45, 89
Mouvement 117 Grand-angle 31
Format Lensbaby 44
4/3 21 Rétrofocus 17
24 >< 36 21 Symétrique 17
APS-C 21 Téléobjectif 89, 118
JPEG 194 Ultra grand-angle 31
RAW 194 Zoom 34
Ombres 147, 154

G
P
Grain argentique 14
Panorama 99, 100, 142, 231
Assemblage 100
H Cylindrique 100
Rectilinéaire 96
HDR 122, 149, 150, 154, 179 Sphénque 100
Histogramme 122 Panoramio 55
Parallaxe 97
Pare-soleil 38
L Perspective 60, 63, 132
Correction 22, 66
Live view 22, 37, 38
Photographie
Artistique 6, 9, 48, 58,
M 65, 93, 112, 142, 157
Documentaire 7, 8, 30,
Mappage tonal 125, 244 58, 85, 86, 157
Matrice de Bayer 15, 16 Publicitaire 9, 27
Moiré 15, 119 Série 6, 173, 174
Mollesse périphérique 30 Plage dynamique 12, 22, 23,
24, 29, 119,122

N
R
vi Nombre d'or 104, 107
Cl.)
|'T`“.-
1
\...f
Nuages 156, 159 Reflets 152, 154
4

Nuit 119, 125, 169 Règle des tiers 104, 107

Rendement lumineux 21
Rotule 35
zoisEy O
t[__
_._
1_'.-*.
J
Objectif S
.T
L

VC Adaptateur 40, 97, 98

\...-
Bascule et décentrement Smartphone 28, 38
Cap 33, 72, 96, 136, 178 Support de grande hauteur 35
Fish-eye 94 Symétrie 83