UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

EXPOSITION DE SOI: TUDE DE CERTAINES MODALITS

AUTOREPRSENTATIONNELLES AU THTRE SUIVIE D/UN ESSAI SCNIQUE
QUI LES APPLIQUE DANS UNE FORME PERFORMATIVE

MMOIRE
PRSENT
COMME EXICENCE PARTIELLE
DE LA MATRISE EN THTRE

PAR
CLAUDINE ROBILLARD

AOOT 2006

UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

Service des bibliothques

Avertissement

La diffusion de ce mmoire se fait dans le respect des droits de son auteur, qui a sign le formulaire Autorisation de reproduire et de diffuser un travail de recherche de cycles suprieurs (SDU-522 - Rv.01-2006). Cette autorisation stipule que conformment l'article 11 du Rglement no 8 des tudes de cycles suprieurs, [l'auteur] concde l'Universit du Qubec Montral une licence non exclusive d'utilisation et de publication .de la totalit ou d'une partie importante de [son] travail de recherche pour des fins pdagogiques et non commerciales. Plus prcisment, [l'auteur] autorise l'Universit du Qubec Montral reproduire, diffuser, prter, distribuer ou vendre des copies de [son] travail de recherche des fins non commerciales sur quelque support que ce soit, y compris l'Internet. Cette licence et cette autorisation n'entranent pas une renonciation de [la] part [de l'auteur] [ses] droits moraux ni [ses] droits de proprit intellectuelle. Sauf entent contraire, [l'auteur] conserve la libert de diffuser et de commercialiser ou non ce travail dont [il] possde un exemplaire.

AVANT-PROPOS

Nos ondes sont envahies par des missions de tlralit, les talages des librairies par les rcits autobiographiques et le net par des sites encourageant qui le veut s'exposer sans pudeur; devant cette surenchre, force est de constater que nous sommes actuellement tmoins d'une re o l'exposition de soi est fortement valorise et encourage. Sans confondre phnomne social et courant artistique, il semble tout de mme pertinent de se demander d'o vient ce dsir grandissant de se donner soi-mme en reprsentation. Peut-on voir l un phnomne symptomatique d'une crise identitaire qui laisserait prsager galement une crise de la transmission? Assiste-t-on chez les artistes, comme le suggrent certains thoriciens, la disparition du rel dsir de raconter, de transmettre une histoire, une vision du monde? Ce qui motive l'acte de cration dans nos socits librales se rsume-t-il aujourd'hui au dsir narcissique de s'exposer, sous une multitude de reprsentations ou de projections, au regard de l'autre (et son propre regard) dans le but ultime de cerner les limites de leur moi labile? En rejetant ou en restreignant au maximum le travail de transposition, chercherait-on contrecarrer l'omniprsence des mass mdia qui servent souvent manipuler l'information et camoufler une partie de la mascarade sur laquelle repose notre systme politique? Plongs dans un monde d'images, certains artistes seraient peut-tre tents de chercher crer un espace plus intime afin qu'merge entre eux et le spectateur une communication plus sincre. N'est-ee pas une manire de tmoigner de l'urgent dsir d'une communication plus directe et moins mdiatise?

Ce mmoire ne prtend aucunement rpondre ces questions d'ordre social.

Ces dernires ont plutt t les prmisses des questions portant davantage sur la reprsentation thtrale et la pratique de la mise en scne actuelle. Il tait tout de

III

mme essentiel d'en faire part au lecteur, afin qu'il comprenne le contexte des premires rflexions menant la rdaction de ce mmoire.

Merci Marie-Jose Boulanger, Dominique Leclerc, John Londono, lan Mercier et Julien Veronneau d'avoir os plonger tte premire dans la cration de

C'est comme un photomaton ... mais en mieux . Merci galement Sophie Aubry

d'avoir eu le courage de se joindre l'quipe, titre de photographe-performeuse, juste avant la vague des reprsentations et d'avoir su tre une amie rconfortante ds les premiers remous de la cration. Merci Jonathan Nadeau, ami et fidle collaborateur, d'avoir permis C'est comme un photomaton ... mais en mieux

de se

rvler dans un espace et une lumire qui correspondaient ceux que je m'tais imagins. Merci Clyne et Valrie, chres colocs et amies qui, du temps du 4125 Papineau, m'ont coute, rassure et soutenue mme dans les moments de mer agite ... Un merci tout spcial ric, habile monteur, sensible documentariste et aussi ami prcieux, d'avoir suivi discrtement, derrire le viseur de sa camra, l'intensit des moments prcdant le dbut des reprsentations afin de nous offrir un court-mtrage empreint d'une humanit juste et d'une passion tangible. Merci ma mre, lectrice privilgie de ce mmoire, qui a su parfois ajouter fluidit et clart certains passages plus nbuleux. Merci mon directeur Michel Laporte, pour ces nombreuses disputes plus ou moins simules entre modernes et post-modernes que nous sommes ... Mine de rien, celles-ci m'ont permis d'enrichir mes rflexions sur le thtre et m'ont surtout aide me dfinir par la voie de l'opposition... ! Merci Raymond Naubert, Yves Gemme, Gilles Chartrand, Lucie Matte, Guy Rouillard, Martine Beaulne, Jean Gervais, Frdric Maurin, Jocelyn Bourquoin et son quipe, d'avoir, chacun sa manire, contribu gnreusement la ralisation de ce projet et, ensuite, sa poursuite. Enfin, un merci tout particulier Anne-Marie Guilmaine, prcieuse me-sur de cration et mre-pote inconditionnelle qui, tout au long de cette traverse houleuse, n'a cess de croire en moi. Sans son appui total et ses encouragements gnreux, sans ses questions remuantes et son coute sensible, sans

IV

son acharnement contagieux et sa passion anime pour le thtre, non seulement ce projet n'aurait pas t le mme, mais ma soif de crer n'aurait pu tre aussi affirme et insatiable qu'eUe ne l'est aujourd'hui.

TABLE DES MATIRES

AVANT-PROPOS.................................................................................. RSUM.............................................................................................. INTRODUCTION

GARDER SES YEUX OUVERTS DANS L'EAU...............

il
vil

CHAPITRE 1
L'AUTOREPRSENTATION:
UNE RIGOLE CREUSE PAR LA DRIVE DU PERSONNAGE AU THTRE .... 5

1.1 De la persona au moi expos: traces de la drive du personnage au thtre...... 1.2 L'autoreprsentation au thtre: un concept mergeant
l'embouchure du thtre et de la performance....................................... 1.3 La tendance autobiographique au thtre: une traverse en mer solo........ ... 1.4 La scne de l'autoreprsentation: l'heure o le lac est un miroir...............
CHAPITRE II
LA DMARCHE ETHNOGRAPHIQUE: S'AMARRER AUX RIVAGES DU SOI

6
9
18
22

25

2.1 La dmarche de l'ethnographe: les deux pieds dans la boue..................... 2.2 L'acteur et le metteur en scne: quatre mains sur la barre en mer agite...... 2.3 Pour le metteur en scne, c'est...
faire de la mise en scne comme on joue aux Lego dans le bain... 2.4 Pour l'acteur, c'est comme... nager sans flotteurs ni pince-nez..................
CHAPITRE III
LE THTRE PERFORMATIF: ENTRE DEUX EAUX..................................

27
30
33
35

37

3.1 Le temps rel: plonger la tte dans l'eau pendant une minute sans tricher 3. 2 La notion de risque: se mouiller jusqu'aux os.................................... 3.3 Le rapport au public: tanchit non garantie, risques d'claboussures..
CONCLUSION
VOIR UNE PAVE DANS SA BAIGNOIRE............................................ ...

38
40
42

47

APPENDICE A LES TREIZE DEMANDES SPCIALES......................................................

APPENDICE B
C'EST COMME UN PHOTOMATON... MAIS EN MiEUX.......................... BIBLIOGRAPHIE.................................................................................

52
55
70

RSUM

Rendre le spectateur actif en lui remettant entre les mains le discernement du vrai et du faux de la reprsentation. Tenter, par l'exploration de diffrentes modalits d'exposition de soi, de mettre en scne des individus plus que des personnages. Flouer les limites du rel et de la fiction en faisant s'entrecroiser sur scne (parfois s'entrechoquer mme) rcit autobiographique, actions performatives et faire-semblant. Telles sont les tincelles qui ont permis cette recherche de s'embraser, puis de perdurer durant tout le processus de rflexion et d'exprimentation ayant men la rdaction de ce mmoire et la cration de C'est comme un photomaton... mais en mieux . Si nous sommes parvenue, travers l'exprience de C'est comme un photomaton ... rendre le spectateur actif, le chemin pour y arriver n'a pas t prcisment celui auquel, a priori, nous pensions. Plus que la juxtaposition du jeu et de la performance l'intrieur de la reprsentation, plus que l'entrecroisement de vrits et de pseudo-vrits inhrent l'laboration de l'essai scnique, le doute et les remises en question des spectateurs semblent avoir t suscits surtout par la libert d'interprtation permise par la structure de l'essai scnique. Priv d'une grille de comprhension claire et prcise, les ficelles de la mtaphore photographique tisser entre les mains, le spectateur devait s'efforcer de faire natre du sens partir de ce qui lui tait prsent. Cet ouvrage en trois temps se veut un espace de rflexion sur l'application au thtre des concepts d'autoreprsentation et d'autobiographie, sur la dmarche ethnographique ainsi que sur le thtre performatif. Bousculant ncessairement la notion de personnage, le rapport entre l'acteur et la reprsentation et, par consquent, entre lui et le spectateur, les modalits d'exposition de soi au thtre appellent un autre processus de cration (qui repose davantage sur la subjectivit, la personnalit et le vcu de l'acteur que sur ses comptences professionnelles) et une autre forme, plus performative celle-l, ancre aux limites du thtre et de la performance.

AUTOBIOGRAPHIE, AUTOREPRSENTATION, REPRSENTATION THTRALE, THTRE PERFORMATIF, EXPOSITION DE SOI

INTRODUCTION

GARDER SES YEUX OUVERTS DANS L'EAU

Que ce soit travers les diffrentes formes d'criture autobiographique (la publication de journaux intimes, de mmoires, de carnets de voyages, d'entretiens, de correspondances etc.) ou travers les uvres de diffrents photographes tels Cindy Sherman, Christian Boltanski et Sophie Calle, on remarque actuellement la tendance chez plusieurs artistes contemporains se prendre eux-mmes comme objet d'tude, comme matriau de base de leur cration. Au thtre aussi, depuis quelques annes, la tendance autobiographique se dessine de plus en plus avec l'mergence, entre autres, de pices comme Henri et Margaux d'velyne de la Chenelire et Daniel Brire, La Noirceur de Marie Brassard, L'[noubli ou Marcel

Pomme-dans-l'eau de Marcel Pomerlo ainsi que la plupart des crations de Pol

Pelletier et en remontant un peu plus loin dans le temps, Tte--Tte de Jean-Pierre Ronfard et de Robert Grave!. Issues de processus de cration diffrents, recelant des particularits scniques qui leur sont propres, des discours et des formes narratives pluriels, ces quelques pices, si diffrentes soient-elles, montrent toutes des acteurs auteurs se jouant eux-mmes.

En marge de la sphre artistique, paralllement cette effervescence du moi

ITS

en scne, on remarque galement un nombre croissant d'missions dites de

tlralit et une quantit incalculable de sites lectroniques dans lesquels qui le veut bien a la possibilit de s'exhiber au monde entier dans son quotidien le plus banal comme dans son intimit la plus profonde. Bien qu'il ne faille pas considrer les

produits de ce nouveau phnomne social comme appartenant la mme famille que les crations artistiques, force est de constater qu'on assiste actuellement un dvoilement de l'individu qui se fait de manire de plus en plus directe, une mise nu qui, souvent, ne cherche plus l'apparat d'un personnage autre que soi-mme et/ ou d'un univers symbolique autre que le sien. Le processus de transposition, jadis inhrent l'exposition de soi au thtre, se fait, paralllement plus subtil, le dvoilement de l'acteur parfois plus impudique.

C'est dans ce contexte qu'est n le dsir de rflchir sur l'autobiographie et l'autoreprsentation au thtre. Comment appliquer ces deux modalits d'exposition de soi la reprsentation thtrale? Peut-on effectivement parler en termes de thtre autobiographique sachant que le propre du thtre rside dans le jeu, dans l'artifice, dans le faux alors que l'autobiographique repose principalement sur un pacte d'authenticit scell entre l'auteur et son lecteur? La dmarche autofictionnelle est-elle implicite, voire fondamentale, quand on pense la reprsentation thtrale, tant donn que l'acteur travaille ncessairement partir de lui-mme, de son propre corps, de son vcu, pour donner vie un personnage? Quelles sont les consquences de l'intgration des diffrents procds autoreprsentationnels au thtre: laisse-t-elle entrevoir la fin de la reprsentation thatrale en tant que telle ou offre-t-elle une nouvelle avenue thtrale, celle d'un thtre qu'on pourrait qualifier de performatif? Chose certaine, ces modalits d'exposition de soi au thtre tendent questionner les limites de la reprsentation thtrale. De manire plus ou moins explicite, celles-ci cherchent rendre floue la frontire entre l'acteur et son personnage, bouleversant par le fait mme le rapport entre l'acteur et le spectateur (entre la reprsentation et le spectateur galement).

Bien que l'autobiographie et l'autoreprsentation se soient rapidement rvles les concepts-ds de notre recherche, avec tant soit peu de recul, ceux-ci apparaissent dsormais comme les prtextes d'une rflexion thtrale beaucoup plus vaste.

Comme nous l'avons laiss entrevoir prcdemment, l'tude de leurs dfinitions et de Leur application la reprsentation thtrale nous a mene sur Les traces d'un thtre performatif, c'est--dire d'un thtre qui cherche, par diffrentes stratgies, intgrer la reprsentation des lments propres la performance. L'ide d'explorer llil rapport plus direct entre l'acteur et le spectateur (llil rapport qui questionne invitablement la notion de personnage, llil rapport qui, puisqu'il assume d'tre ancr la jonction incertaine d'llil temps fictif et d'llil temps rel, permet au danger et au hasard de s'immiscer dans la reprsentation), anime particulirement la recherche au niveau pratique.

Ce mmoire propose donc une rflexion en trois temps. Le premier chapitre s'attardera d'abord retracer brivement l'volution de la notion de personnage afin de situer le contexte dans lequel s'inscrivent ces diffrentes modalits d'exposition de soi au thtre. Par la suite, nous tenterons de dfinir les principales caractristiques de l'autoreprsentation. Intimement lis, les concepts

d'autobiographie et d'autofiction seront abords en tant qu'autres modalits d'exposition de soi. Dans llil deuxime temps, ce mmoire propose de mettre en lumire llil processus de cration qui repose directement sur les principes de l'autoreprsentation. Outre les grandes lignes de la dmarche ethnographique, ce chapitre tentera de mettre en perspective comment cette approche tend jeter un nouvel clairage sur les rles de metteur en scne et d'acteur ainsi que sur leur rapport. Finalement, le troisime chapitre abordera la question du thtre performatif et tentera d'avancer quelques pistes de rflexion sur cette forme hybride. Seront abordes, ici, la notion de temps rel de la reprsentation, celle de mise en danger de l'acteur et la relation dstabilisante qu'il entretient avec le spectateur.

Puisqu' ce document thorique se greffe une recherche pratique, nous trouvions primordial, ici, de faire part au lecteur des prmisses ayant servi orienter

la cration de C'est comme un photomaton ... mais en mieux1. labor non pas partir d'un texte dramatique, mais principalement partir des rcits autobiographiques et/ou autofictionnels des membres de l'quipe de cration, cet essai scnique se voulait, au dpart, une dmarche exploratoire au cur de l'ambigut, entre le vrai et le faux de la reprsentation thtrale, particulirement en ce qui a trait l'acteur et son personnage. En intgrant au travail de mise en scne certains procds autoreprsentationnels, nous voulions trouver une stratgie visant installer le doute chez le spectateur. Nous souhaitions qu'il se demande:

Ce qui m'est dvoil

ici relve-t-il de la ralit de l'acteur lui-mme ou n'est-ce que du bluff? Nous voulions rendre le spectateur actif: lui de discerner ce qui tient de la ralit de l'acteur (son vcu, sa personnalit) de ce qui est de l'ordre de son personnage (du

construit, du fictionnel). Simultanment, nous voulions amener le spectateur se

questionner sur ce qui, dans la reprsentation thtrale, tenait de la performance (de l'imprvu, de ce qui n'est pas fig et rgl par les rptitions, de ce qui est empreint de l'instant prsent de la reprsentation) et, au contraire, ce qui relevait du jeu (du rpt, du jaux-vrai de la reprsentation). En cherchant instaurer le doute chez le spectateur, en le poussant se questionner sur le vrai et le faux de la reprsentation, nous esprions l'amener ultimement prendre conscience de ses propres schmas perceptifs et interprtatifs. Peut-tre, nous disions-nous, est-ce en habituant le spectateur se questionner sur la reprsentation thtrale qu'on l'amnera dvelopper l'habitude de remettre en question notre monde truff de

reprsentations, et d' y distinguer mensonges et vrits. C'est l que notre recherche artistique trouvait tout son sens: lorsque celle-ci rejoignait directement certaines proccupations sociales qui l'avaient fconde.

Mmoire-eration prsent au Studio-Thtre Alfred-Lalibert de l'UQM, les 25-26-27 novembre 2005.

CHAPITRE I

L' AUTOREPRSENTATION : UNE RIGOLE CREUSE PAR LA DRIVE DU

PERSONNAGE AU THTRE

Quand on remonte le fil de l'histoire du thtre, on constate que la notion de personnage n'a cess d'voluer travers les diffrentes mthodes et thories sur le jeu. La recherche d'un rapport tantt symbiotique tantt distanci entre l'acteur et son personnage s'inscrit au cur de l'histoire du thtre comme un moteur de rflexion et de renouveau qui tend, par le fait mme, questionner continuellement les limites de la reprsentation et la spcificit du thtre. En cho la

transformation de la dfinition de la personne et du sujet, le personnage a tantt t

port par l'acteur comme un masque, une seconde peau, tantt jou, incarn. La
prsence de l'acteur sur scne a longtemps t, nous semble-t-il, indissociable de la notion de jouer tre quelqu'un d'autre que soi, l'acteur toujours inextricablement li cet autre abstrait (le personnage) qui existe par et travers lui. Depuis quelques dcennies pourtant, il semble que le personnage en tant qu'autre que soi ne soit plus un lment fondamental de la reprsentation thtrale. On constate souvent, aujourd'hui, que s'il subsiste un autre qui s'immisce entre l'acteur et la reprsentation, c'est souvent l'autre en soi plutt que l'autre que soi traditionnellement impos par un texte ou un canevas pralablement labor. Sans teinter la pratique thtrale dans son ensemble, force est de constater qu'actuellement, une certaine tendance l'autoreprsentation se fait sentir sur les diffrentes scnes de thtre amricaines et europennes. De trajectoires diffrentes, de formes multiples, ces pratiques qui tendent vers l'exposition de soi se rejoignent toutes dans le dsir de

rendre floues les limites entre l'acteur et son personnage et, par consquent, celles du vrai et du faux, du rel et de la fiction de la reprsentation thtrale.

Bien que le but de ce mmoire ne soit pas de s'tendre sur l'volution de la notion de personnage, il nous a sembl primordial, d'en relever ici les grandes lignes, sachant que c'est dans cette dynamique entre l'acteur et son personnage, dans ce territoire tiraill, que prennent racine nos questionnements sur

l'autoreprsentation au thtre.

1.1 De la persona au moi expos: traces de la drive du personnage au thtre

Si dans le thtre grec, le personnage se rsume la notion de persona, c'est- dire au masque port par l'acteur, ce serait travers l'usage de la personne en grammaire que la persona acquiert petit petit la signification d'tre anim et de personne, que le personnage thtral passe pour une illusion de personne humaine (Pavis, 2002, p. 247). Dans la tragdie classique et dans le drame bourgeois, le personnage incarne souvent un certain absolu ou un idal humain, cependant travers les dcennies, il aura tendance gagner en immanence, rendant par consquent le rapport entre l'acteur et son personnage empreint de moins en moins de transcendance. Ce nouveau regard pos sur le personnage thtral frachement mu en une entit psychologique annonce une priode importante pendant laquelle le travail de l'acteur reposera principalement sur l'identification. Si l'acteur du thtre grec agit en tant qu'excutant, l'acteur qui lui succde s'exerce, par le biais de diffrentes mthodes, dvelopper une proximit symbiotique avec son personnage. Ce rapport symbiotique entre l'acteur et son personnage a longtemps t le phare des pratiques qui cherchaient recrer sur scne, le plus fidlement possible, une ralit extrieure. Que ce soit par le biais d'une esthtique naturaliste ou par le biais d'un jeu ancr dans le ralisme psychologique, l'acteur est amen incarner un auh-e,

prendre sa peau, se dissimuler le plus possible derrire le personnage

interprter. S'il est amen puiser mme son propre vcu, c'est surtout pour se rapprocher de la justesse de l'motion suggre par le texte dramatique. Le travail et les recherches de Stanislavski ont grandement contribu l'laboration d'une mthode de jeu reposant sur l'identification.

Avec Brecht sont poses les prmisses de la distanciation. Dsormais, l'acteur est appel non plus incarner un personnage, mais plutt le montrer. La vise du thtre de Brecht n'est pas de calquer le rel, de faire oublier l'acteur sous le personnage, mais au contraire de dvoiler les mcanismes de la reprsentation thtrale. L'acteur brechtien s'inscrit dans une logique d'illusion-dsillusion; il se veut sur les deux fronts la fois: par moments, il appartient la fable et il est alors intgr l'univers fictionnel; d'autres moments, il se permet d'en sortir afin de critiquer son personnage, de commenter ou de rsumer l'action en s'adressan t directement au spectateur en tant que personnage-narrateur. Ce faisant, il devient le relais de l'auteur, une voix privilgie servant mettre en relief les rouages de la fable et d'en expliquer, de manire didactique, les enjeux. L'acteur brechtien se trouve donc jouer un personnage deux facettes; un personnage qui arbore deux fonctions reprsentationnelles : une qui concerne la fable, l'autre la narration.

S'inscrivant dans le prolongement de Brecht sans en partager les mmes objectifs, Genet et Pirandello proposent un personnage autorflexif qui, subtilement, tire un peu plus la notion de personnage vers le ple de l'autoreprsentation. Avec eux, une nouvelle manire d'entrevoir le rapport entre le rel et la fiction travers le personnage thtral se dessine: les niveaux de ralits sont brouills dans des jeux de thtre dans le thtre et de personnage dans le personnage (Pavis, p. 248). L'acteur de Six personnages en qute d'auteur se doit lui aussi de jouer un personnage qui endosse deux facettes, la deuxime n'tant pas celle du personnage narrateur comme chez Brecht, mais celle d'un personnage-acteur qui, plutt que de

chercher dvoiler au spectateur les rouages de la fable, tente davantage de mettre en relief ceux qui mnent la construction du personnage thtral. Les personnages de Genet participent souvent des situations qui les poussent se travestir, jouer, nous plongeant ainsi en plein cur de l'essence du thtre: les jeux de masques et le faire-semblant.

Le personnage autorflexii sert davantage un discours

mtathtral alors que le personnage-narrateur de Brecht, bien qu'il brise l'illusion de la reprsentation thtrale et bien qu'il appartienne, lui aussi, un procd autorflexii, participe davantage la critique de l'univers fictionnel. Si le personnage-narrateur sert principalement de relais l'auteur, le personnage-acteur de Genet ou de Pirandello est d'abord le relais de l'acteur. Sans avoir franchi le seuil de l'autoreprsentation, le personnage autorflexii nous y mne.

Jusqu'ici, la mise en lumire de certaines pratiques incontournables ayant particip l'volution de la conception du personnage thtral nous montre une certaine convergence: toutes ces dmarches travaillent partir d'acteurs qui jouent tre quelqu'un d'autre qu'eux-mmes sur scne, des acteurs qui endossent tous une fonction dramatique. L'acteur en tant qu'individu porteur d'une multitude d'expriences personnelles, dot d'une pluralit de signes distinctifs, de

particularits tant morphologiques qu'affectives et psychologiques n'est pas vraiment appel s'exposer travers son travail d'interprtation. Celui-ci consiste davantage se mouler aux exigences du personnage qu' en faire natre un partir de son vcu. Le jeu de l'acteur repose sur une appropriation de l'autre, d'un personnage issu de l'imaginaire d'un auteur dramatique.

La fin de la primaut absolue du texte dramatique au thtre initie principalement par Artaud et, en marge, l'mergence du mouvement du happening et de la performance men par les artistes de l'avant-garde des annes 1960-70 constituent inluctablement d'autres influences majeures ayant particip la remise en question de l'acteur et de son rapport au personnage. Depuis, tout un pan de la

pratique scnique s'attarde brouiller la frontire entre l'interprte et son personnage en empruntant, entre autres, les sillons de l'autobiographique et de l'autofiction. Face la dmarche de certains artistes, il devient mme lgitime de se demander si, sous ce flou, subsiste toujours un personnage ou si, au contraire, l'acteur est demeur seul, s'exposant maintenant lui-mme sur scne, dpourvu de l'appara t d'un personnage.

Chose certaine, les modalits autoreprsentationnelles tendent amenuiser l'cart entre la ralit de la scne et celle de la vie; du moins elles cherchent en rendre flous les contours. ki, l'ambigut de la frontire entre l'espace de la reprsentation et celui de la vie ne repose plus sur les principes de l'esthtique naturaliste, mais entre autres sur la mise en scne d'individus (non plus de personnages) qui excutent certaines actions performatives. Dans ce contexte, l'acteur est moins amen dvelopper des aptitudes et une technique pour jouer

l'autre comme s'il tait lui (mthode fonde sur le principe d'identification), qU' se
mettre dans une position d'observation minutieuse de soi-mme et des autres dans la perspective d'une mise en reprsentation de lui-mme. La pratique thtrale actuelle nous montre dsormais que la qute de l'effet de rel, comme celle de la qualit de prsence de l'acteur en reprsentation, peut se faire par une autre voie que celle de l'identification. Le psychologique est ici remplac par l'exposition de soi.

1.2 L'autoreprsentation au thtre: un concept mergeant l'embouchure du thtre et de la performance

Avant de tenter de dfinir l'autoreprsentation au thtre, nous avons emprunt brivement la voie de l'volution de la notion du jeu de l'acteur. Cette brve mise en contexte historique aura permis, entre autres, de constater une

certaine dissolution du personnage au profit du dvoilement de l'acteur sur scne en

10

tant qu'individu. Avant d'observer d'autres modalits d'exposition de soi, tentons d'abord de cerner les principes de l'autoreprsentation et de voir dans quelles perspectives elles s'appliquent la reprsentation thtrale.

D'entre de jeu, mentiormons que:

Qui dit autoreprsentation n'entend pas ncessairement autobiographie: il s'agit plutt d'une reprsentation mtonymique de l'ide qu'on se fait de soi. Autorflexivit, redoublement, l'autoreprsentation s'applique autant l'intertextualit auto rfrentielle d'un texte qu'aux clins d'il que l'auteur fait aux lments de sa prsence physique ou hgure dans son texte. (Cahiers de thtre fEU, 2004, p. 78)

Cette affirmation de Louis Patrick Leroux, bien qu'elle s'applique plutt au texte qu' la reprsentation en soi, semble pourtant poser les prmisses d'une dfinition de l'autoreprsentation au thtre, en plus de montrer la vastitude smantique du terme. En d'autres mots, le terme autoreprsentation chapeauterait l'ensemble des procds par lesquels on tend dvoiler la coexistence du digtique (tous les lments qui appartierment la fiction) et de l'extra-digtique, c'est--dire le dispositif reprsentatiormel. Comme nous l'avons dj mentiorm brivement, l'autoreprsentation est associe l'ide d'autorflexivit, de mise nu des mcanismes de la reprsentation que la convention artistique (tant au cinma, en littrature, qu'au thtre) s'est longtemps affaire dissimuler dans l'optique de crer l'illusion. Les procds autoreprsentatiormels, aussi nombreux et diffrents qu'ils puissent tre, cherchent mettre en relief les traces du processus de cration ayant permis la ralisation de l'uvre afin que soit sabote la transparence mimtique. Ce serait la coexistence de ces deux niveaux (digtique et extra digtique) qui engendre l'autoreprsentation. (Martin, p.9) En d'autres termes, on qualifie d'autoreprsentatif une oeuvre lorsqu'on constate que sa narrativit met

11

l'accent sur la reprsentation elle-mme, lorsqu'on cherche davantage attirer l'il du spectateur sur le signe plutt que sur le rfrent. Suivant cette logique, on pourrait tre tent, dans la perspective d'un thtre modaUts

autoreprsentationnelles, d'aborder le rapport entre l'acteur et son personnage de manire binaire, c'est--dire en affirmant qu' travers les modalits

autoreprsentationnelles, l'acteur (signe) tend clipser le personnage (rfrent). Selon nous, cependant, c'est davantage dans la permabilit des frontires, travers des jeux de miroirs infinis, mi-chemin du va-et-vient entre la vrit et le faux, que ce rapport prend forme au thtre. Comme M. Carlson le souligne le personnage, le rle et l'identit sont des catgories beaucoup plus fluides que laisseraient penser les catgories binaires traditionnelles (Carlson, 1996, p. 144-164, cit par Pavis, 2002,
p.362).

Avant d'approfondir davantage le concept de l'autoreprsentation au thtre, constatons que le terme, a priori, s'ouvre sur deux perspectives de dfinition. Le prfixe auto venant du grec autos qui signifie soi-mme, lui-mme admet deux interprtations possibles de l'autoreprsentation,2 tme se faisant l'chelle de la reprsentation (elle-mme), l'autre l'chelle de l'individu (soi-mme). Soit

l'autoreprsentation dsigne l'ensemble des procds qui tendent dvoiler les mcanismes et les codes de la reprsentation, soit elle renvoie l'individu qui se met lui-mme en scne, qui s'autocite. Les modalits d'exposition de soi au thtre tant au cur de notre rflexion, nous retiendrons d'abord cette deuxime perspective, en sachant les deux souvent inextricablement imbriques.

Au-del de ces distinctions, la matrialit du corps de l'acteur sur scne au thtre nous pousse indubitablement redfinir le concept de l'autoreprsentation.

Le terme reprsentation (du latin reproesentatio, de reproesentare qui signifie rendre prsent), quant lui, est dfini par Le Petit Robert comme l1]e fait de rendre sensible (un objet absent ou un concept) au moyen d'une image, d'une figure, d'un signe, etc.
2

12

cause du cadre reprsentationnel inhrent la reprsentation thtrale, ds qu'il

franchit les limites de la scne et se donne voir aux spectateurs, l'acteur est d'ores et dj en tat d'a utoreprsenta tion. Son corps, expos en chair et en os, est ncessairement autorfrentiel. Dans la grande majorit des cas, l'autoreprsentation s'arrte l, l'acteur tant amen se camoufler derrire des mots, un costume, un nom, une manire d'tre, des motivations et une situation qui ne sont pas les siens, mais ceux du personnage qu'il reprsente. L'acteur joue alors tre quelqu'un d'autre. Il arrive cependant qu'on demande l'acteur de monter sur scne en gardant son propre nom, ses propres vtements aussi, et que la consigne donne ne soit pas de jouer un personnage, mais plutt d'tre sur scne le plus conformment possible ce qu'il est habituellement, l'extrieur de la scne. Ici, le but recherch par le metteur en scne n'est pas tant de mettre en scne des personnages, mais des individus. Sans faire basculer la reprsentation thtrale du ct de la performance et de la prsentation, l'autoreprsentation dplace la notion de jeu, mais se garde de la balayer compltement.

ce sujet, la conception de l'acteur et du jeu thtral dveloppe par Jan Fabre

est particulirement intressante. Pour Jan Fabre, l'acteur doit tre peru en tant qu'individu rel sur scne, c'est--dire qu'il doit tout d'abord tre lui-mme et non quelqu'un d'autre. Concrtement, cela signifie, entre autres, que les acteurs de Fabre entrent en scne en s'appelant par leur propre nom. Fabre insiste sur le fait que dans ses pices Ils [les acteurs] ne jouent pas quelqu'un d'autre, mais ils jouent quelque chose (Hrvatin, 1994, p.150). Dans le mme sens, il poursuit en disant que ll]'individu est un personnage de la reprsentation et comme tel irremplaable. [...] Il est le matriau de la reprsentation et comme tel il peut s'identifier directement elle, car entre lui et la reprsentation il n'y a rien (il n'y a pas de rle)>> (Hrvatin, 1994, p. 150).

13

L'autoreprsentation au thtre se dfinirait donc pour l'acteur par ['absence d'un personnage dramatique interprter3, lment longtemps considr comme un intermdiaire fondamental entre lui et la reprsentation, par consquent, entre lui et les spectateurs. La consigne, ici, pour l'acteur est de s'exposer sans se prendre pour un

autre que lui-mme: un individu en tat de reprsentation, dpouill de l'artifice

interprtatif, assumant la reprsentation en train d'avoir lieu. Dans un contexte autoreprsentationnel, une certaine symbiose (du moins une grande proximit) semble tre recherche entre la personnalit vritable de l'acteur et celle qu'il expose sur scne. 4 Dans C'est comme un photomaton ... mais en mieux, plusieurs squences tendaient vers cette convention au toreprsentationnelle. Rappelons-nous le tableau

Bande-essai dans lequel John, assis dos au public, se filmait en train de rciter la

camra son parcours autobiographique. Cette action tait pralablement explique par John aux spectateurs, peu de choses prs, de la faon suivante: Bon moi, peut-tre que vous l'avez dj remarqu, mais j'suis pas comdien, non, j'suis photographe. En fait, j'suis ici parce que je rends service Clau ... Claudine avait besoin d'un cinquime acteur pour sa pice, pis bon, elle a pens moi. Question de me rendre service son tour, Claudine m'a permis de profiter du fait que vous tes tous rassembls ici pour raliser un projet qui me trotte en tte depuis quelques temps. En fait, je vous apprends rien en vous disant que percer dans le monde de la photo, c'est conune en thtre, c'est pas facile, faut faire preuve d'originalit ...
3

Qui dit absence pour l'acteur d'un personnage interprter, n'empche pas le fait que le spectateur, de son ct, puisse en voir. ce sujet, nous dterons, une fois de plus, Emil Hvratin: L'individu devient personnage cause du fonctionnement implacable du cadre thtral qui produit toujours des individus en personnages, il les thtralise. L'individu est individiuum et le thtre, c'est ce qui les divise. Par cette individiuum, nous ne pensons pas dfendre le concept du sujet uni, mais nous voulons attirer l'attention sur le fait que c'est justement travers l'effacement du rle que se montre la scission entre ce qui est reprsent et celui qui reprsente, ce qu'on pourrait paradoxalement crire ainsi: mme s'il ne reprsente pas quelqu'un, l'acteur est reprsentateur. Notons aussi que Josette Fral a rflchi la question, notamment dans son texte intitul La thtralit. Recherche sur la spcifidt du langage thtral . 4 Puisque l'acteur en tat d'autoreprsentation ne cherche pas incarner un personnage autre que lui-mme, peut-tre y aurait-il lieu, dans ce contexte, d'envisager son jeu comme la construction d'une personnalit scnique, c'est--dire d'une manire d'tre sur scne calque au plus prs de sa propre individualit?

14

facke, j'ai eu l'ide de faire une sorte de document promotionnel vido de moi-mme... je trouvais a plus vivant, plus humain qu'une description papier. .. Facke c'est a, le concept, c'est que je vais me filmer en train de faire le rcit de mon parcours personnel et artistique, pis vous, je vous demanderais de faire un effort pour avoir l'air vraiment intress par ce que je dis ... Bon, c'est pas oblig d'tre gros comme jeu l, je comprends que vous tes pas tous des comdiens... non, non, restez simples, mais faites attention pour pas faire de bruits avec vos chaises ... essayez de tousser le moins possible... pis videmment parlez pas votre voisin pendant que je parle, pis baillez pas ... S.v.P

Ainsi, particulirement dans Bande-essai , John se retrouvait jouer son propre rle, c'est--dire celui d'un ami photographe invit participer la cration du spectacle. Positionnant le viseur de la camra vers le public en expliquant aux spectateurs leur rle dans le tournage de ce document promotionnel, John les forait prendre part la reprsentation. En les incitant se jouer eux-mmes, il les poussait vers l'autoreprsentation.

1.2.1

L'acteur en autoreprsentation vs le performer

la lumire de ces constatations, on pourrait tre tent de parler de l'acteur en

autoreprsentation en terme de perfarmer. L'exemple prcdent, celui de John dans Bande-essai , semble en effet correspondre la dfinition qu'en donne Pavis : le performer est celui qui parle et agit en son nom propre (en tant qu'artiste et personne) et s'adresse ainsi au public, tandis que L'acteur reprsente son personnage et feint de ne pas savoir qu' il n'est qu'un acteur de thtre (Pavis, p. 247). Pavis affirme aussi que le perfarmer est celui qui ralise toujours un exploit (une performance) vocal, gestuel ou instrumental, par opposition l'interprtation et la reprsentation mimtique du rle par l'acteur (Pavis, p.247).

15

Bien que le concept d'autoreprsentation implique que l'identit de l'acteur ne soit pas dissoute derrire ceUe de son personnage, que l'action excute ne relve pas de la mimesis et qu'un rapport direct soit instaur entre lui et le spectateur, il nous semble cependant difficile de fondre en une seule et mme appeUation le statut de l'acteur en autoreprsentation et celui du performer. Certes l'autoreprsentation se situe la jonction de la performance et du thitre. La part de mensonge, de mise en scne, de jeu malgr tout, qui englobe le discours de l'individu qui parle et agit sur scne retient cependant, selon nous, le concept dans le camp du thtre. Si exploit il
y a de la part de l'acteur en autoreprsentation, celui-ci rside davantage dans le fait

de s'exposer lui-mme en prservant le plus possible sa propre manire d'tre et d'agir que dans l'excution d'une action performative. 5 Peut-tre y aurait-lllieu, ici, de parler de l'acteur en autoreprsentation en termes d'acteur-performer.

1.2.2

L'autoreprsentation: un concept chafaud sur l'effet autobiographique et sur le faux-vrai

L'autoreprsentation au thtre se dfinirait davantage comme la qute d'une prsence scnique correspondant le plus fidlement possible l'individualit de l'acteur que comme une tentative d'exposition de lui, vraie et authentique, se faisant par le biais d'un rcit personnel (qui relverait davantage de l'autobiographique) ou d'un exploit physique (de l'ordre davantage du performatif). Dans le monologue de Ian, par exemple, nous

5 Ncessairement, le fait de se savoir regard par un public empchera l'individu sur scne de se montrer dans toute sa banalit, de s'exposer de manire totalement naturelle. Le fait galement de ne pas faire l'action pour la premire fois gardera l'acteur loin d'une totale spontanit susceptible de le rvler tel qu'il est. C'est pour se rapprocher de cette spontanit, entre autres, qu'Anne-Marie Guilmaine explore l'alatoire et le hasard dans son mmoire intitul La pluralit des possibles ou la mise en jeu d'une combinatoire scnique par le biais du performatif et que nous tentons, ensemble, de dfinir le thtre performatif.

16

avons chang quelques faits de la premire mouture; le motocross a remplac le parapente et la peur des serpents celle des chiens, exemples de changements textuels qui, notre avis, n'ont pas empch ou entrav l'tat d'autoreprsentation. Cet exemple dmontre que l'autoreprsentation n'est pas garante d'un rcit autobiographique et que, plus prcisment, pour amener l'acteur tre en autoreprsentation, la vracit des noncs ou les citations textuelles ne sont pas un chemin oblig ni mme une voie qui facilite la chose.

En fait, ce que cherche crer l'autoreprsentation, c'est un effet

autobiographique plus que la sincrit tout prix. Chez Pina Bausch, la prise de
parole est souvent empreinte de cet effet autobiographique. Dans ses pices, comme l'explique Michle Febvre:

les interprtes en effet se prsentent souvent au public par leur vrai nom, dans leur langue maternelle, et racontent quelques fragments qui pourraient tout aussi bien tre autobiographiques que pure fabulation, ou tisss des deux. Constamment l'univers du studio et celui personnel du danseur semblent faire irruption sur la scne, s'entremlent et s'enchssent dans la production signifiante, transformant la reprsentation en illusion de documentaire (ceci a vraiment lieu, ce n'est pas une histoire invente) (Febvre, 1995, p.92). Pour que l'effet autobiographique soit susceptible d'tre cr, il faut cependant que le propos de celui qui parle puisse paratre plausible pour le spectateur. L'nonc doit faire rfrence, de quelque manire que ce soit, la ralit de la reprsentation. Il semble qu'il doive tre empreint de vrai perceptible afin que le spectateur puisse croire la sincrit du sujet parlant. Le monologue de Marie-Jose dans

Cadrage fait rfrence certains signes physiques: coupe de cheveux des

annes 80 et piercing sur la joue, caractristiques relles et visibles qui crent peut

17

tre, chez le spectateur, la tendance prendre pour vrais les autres noncs moins vrifiables. Notons que le simple fait, par exemple, que les acteurs sur scne se prsentent au public par leur vrai nom tend dj crer la confusion acteur/personnage. Ds lors, la question risque de surgir dans la tte du spectateur: Qui parle 7 Marie-Jose qui joue tre une artiste trash mais qui s'en dfend? Ou Marie-Jose qui joue Marie-Jose? Dans

Cadrage , les monologues adresss

directement au public contribuent rendre floue l'identit du sujet de l'nonciation d'autant plus que le tableau se prsente comme un jeu auquel les acteurs se prtent. La voix diffuse par la radio met en contexte les spectateurs en leur expliquant qu'ils ont devant eux cinq candidats et que l'un d'entre eux doit tre limin. Faisant face au public, les acteurs jouent tre ces candidats obligs, tour de rle, de venir se prsenter pour tre ensuite soumis au vote du public. Ici, l'acteur s'expose la fois comme un joueur (il joue tre un candidat), et comme un sujet puisqu'il parle en son propre nom et que certains noncs renvoient visiblement sa propre ralit.

L'effet autobiographique rsiderait principalement dans une narration qui, se voulant naturelle et sincre, intgre du naturel, du vraisemblable et du familier. Ainsi, elle cherche se dployer parfois dans l'hsitation, dans l'aveu d'une mmoire dfaillante, parfois dans une reformulation et une redondance qui donnent l'effet de quelqu'un qui cherche la justesse et la prcision des faits relats; en d'autres termes dans une structure apparemment brouillonne, faussement spontane et dcousue. Une forme qui fait croire en une ternelle premire fois, une forme qui nie la rptition, la reprsentation. Cette ide nous renvoie directement au paradoxe du comdien, sauf qu'ici, l'acteur ne tente pas de faire semblant d'tre un autre: il tente de faire croire au spectateur qu'il s'expose en tant que lui-mme. Son discours est tiss de bribes de mensonge, de demi- vrits, de pseudo-vrits. Le faire-semblant, ici, ne vise pas crer un univers fictionnel quelconque, il cherche s'intgrer la ralit de la reprsentation de manire crer l'ambigut sur ce qui est de l'ordre du spontan ou du rpt. En fait, il semble que l'autoreprsentation s'inscrive

18

davantage dans la dialectique du naturel et du construit que dans celle du vrai et du faux, comme nous le croyions au dpart. Par naturel, nous entendons ici une manire de parler et d'agir propre l'acteur qui n'a pas t travaille, modele, construite, par une quelconque direction d'acteur. Ce qui est de l'ordre du construit dans un cadre autoreprsentationnel viserait d'abord

crer

l'effet

autobiographique. Dans ce contexte, la tche du metteur en scne se concentre davantage sur la composition des actions, leur simultanit signifiante, le rseau mtaphorique qui les unit que sur l'interprtation et le jeu des acteurs. 6 Son dfi est davantage de trouver des stratgies susceptibles de permettre le nature!.

1.3 La tendance autobiographique au thtre: une traverse en mer solo

La tendance autobiographique? est une des modalits d'exposition de soi au thtre qu'il nous paraissait pertinente d'tudier dans le cadre de ce mmoire. Au tout dbut de la rflexion, la distinction entre l'autoreprsentation et

l'autobiographie au thtre nous semblait plutt floue. Nous n'tions alors pas encore en mesure de cerner et de formuler que l'un des lments fondamentaux qui maintient ces deux modalits d'exposition de soi distance rside dans la dialectique de leurs enjeux respectifs. L'acteur qui cre une pice autobiographique est ncessairement en autoreprsentation; il s'oblige dcrire sa propre vrit et s'impose l'exactitude des faits raconts. L'acteur en autoreprsentation n'est pas contraint de dire la vrit; son propos est d'entretenir l'ambigut entre sa ralit et celle de l'instant de la reprsentation, entre le rel et la fiction. Si nous croyons que

6 Nous reviendrons sur le travail du metteur en scne et son rle de compositeur dans le
deuxime chapitre lorsqu'il sera question de la dmarche ethnographique.
7 Nous en parlons en terme de tendance car le thtre, tant essentiellement jeu de masques,
travestissements et artifices, peut-il tre qualifi d'autobiographique et rpondre au pacte
d'authentidt sur lequel repose prindpalement l'autobiographie? Nous sommes id au cur
du paradoxe que soulve l'ide d'un thtre autobiographique.

19

l'autoreprsentation repose davantage sur l'axe du construit et du naturel, l'autobiographique s'inscrit d'abord sur celui du vrai et du faux. Cette nuance, aussi subtile soit-elle, constitue, selon nous, l'ancrage de la divergence des deux concepts l'tude. Appartenant l'ordre du rcit, l'autobiographie se dfinit plutt comme le discours personnel de l'acteur sur lui-mme, indissociable d'une ralit ayant exist hors-scne, tandis que l'autoreprsentation renvoie surtout la ralit de la reprsentation en soi, son caractre vnementiel.

Par autobiographie, on entend gnralement un [r]cit rtrospectif en prose qu'une personne relle fait de sa propre existence lorsqu'elle met l'accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalit (Lejeune, 1975, p. 14). Relatant habituellement l'itinraire d'une vie passe, mettant principalement l'accent sur les mtamorphoses successives du sujet, le rcit autobiographique souligne les vnements marquants qui ont particip la construction de l'auteur en tant qu'individu. Quand on parle d'autobiographie, on ramne invitablement sur la table l'ide du pacte d'authenticit. Il ne suffit pas l'acteur de s'adresser directement au public en parlant la premire personne et de porter un rcit qui se dploie dans une forme diachronique pour qu'on parle d'autobiographie. Pour qu'une uvre puisse tre considre comme autobiographique, un pacte doit tre scell entre l'auteur et le lecteur, attestant que ce qui est donn lire est vrai ou, du moins, relve d'une intention de vrit, d'un dsir d'authenticit de la part de l'auteur. Peu importe ce qui, concrtement, le scelle: le pacte autobiographique assure que le rcit de l'auteur se veut en adhsion troite avec ce qu'il a souvenir d'avoir vcu.

La ncessit de sceller un pacte autobiographique est d'autant plus primordiale

au thtre que le spectateur prend toujours pour acquis que tout ce qui se fait et se dit sur scne appartient la reprsentation thtrale, donc est de l'ordre du jeu, du faire-semblant. Dans C'est comme un photomaton ... mais en mieux, cette convention

20

d/authenticit et d/exactitude n/ayant jamais t passe entre le metteur en scne et 1/acteur lors de 1/laboration de la pice ni entre 1/acteur et les spectateurs lors de sa reprsentation, nous sommes dans le mode autoreprsentationnel et seuls ceux qui connaissent assez intimement l'acteur sont en mesure de retrouver les indices ou les dtails autobiographiques; les autres nagent dans l'ambigut.

Est-ce toujours du thtre lorsque l'acteur sur scne s/oblige dire la vrit, sa propre vrit sans revtir W1 quelconque masque? N' assiste-t-on pas, ce moment l, W1e reprsentation relevant davantage du tmoignage que du thtre? Lorsque le thtre emprW1te l'autobiographie, la reprsentation tient alors du tmoignage thtralis. Pavis, lui, parle d' autobiographie scnique . (Pavis, p. 362) Chose certaine, la tendance autobiographique au thtre tend rapprocher au plus prs l'acteur et le discours qu/il porte sur scne. Du coup/ la notion de personnage dramatique est occulte. Le je prononc par 1/acteur en chair et en os sur scne est maintenant le sien, puisqu/il est dsormais l'auteur du discours qu/il porte. Si le thtre s/inscrivant dans la veine de l/autobiographique n/vince pas le texte, il vacue cependant la ncessit de la prsence d/W1 auteur dramatique dans le processus de cration. La tendance autobiographique s/ancre dans W1e pratique qui repose trs souvent sur des acteurs-auteurs biographes d/eux-mmes (Pavis, p.362). C'est le cas notamment de l'acteur franais Philippe Caubre qui, dans sa pice intitule Roman d'W1 acteur, choisit de relater sa propre exprience suite sa dmission de la troupe du Thtre du Soleil. 8 Ainsi, la reprsentation thtrale fera rfrence des vnements et des personnes relles, parfois connues publiquement. De manire semblable, Pol Pelletier, dans loie, propose de remonter le fil de ses souvenirs afin de partager avec le spectateur le rcit de sa propre histoire personnelle inscrite dans
8

Parfois, l'autobiographique apparat au thtre sous la forme de fragments, le temps d'un tableau. C'est le cas/ par exemple, pour C'est comme un photomaton ... mais en mieux, dont le cinquime tableau intitul Bande-essai consiste montrer John faisant, devant la camra, le rcit de son propre parcours personnel et artistique.

21

celle du thtre des femmes. Encore une fois ici, la reprsentation porte le sceau du dsir d'authenticit de l'acteur-auteur (du moins celui du rel) en faisant directement rfrence des lieux, des pices, des auteures, des vnements qui marquent concrtement un itinraire tant intime que collectif. Dans les deux cas, la reprsentation thtrale repose sur un texte autobiographique crit par l'acteur et port la scne par lui-mme. Si l'uvre correspond la ralit vcue, il reste qu'il y a ncessairement, lors de sa mise en scne (qu'elle soit faite par l'auteur lui-mme ou par un metteur en scne), une certaine transposition thtrale de ces tranches de vie.

Outre la forme du rcit de vie qui consiste, comme nous venons de le voir partir d'exemples tels que loie et Roman d'un acteur, en un rcit de l'histoire personnelle de l'acteur-auteur mis en parallle avec celle de sa collectivit, Patrice Pavis distingue deux autres formes d'autobiographie scnique. S'apparentant au rcit de vie, l'appellation de confession impudique conviendrait, selon lui, une pice qui met en scne par exemple un acteur-auteur qu'on sait sropositif qui viendrait jouer sur scne les derniers moments de sa vie. Contrairement la premire, cette deuxime forme d'autobiographie scnique tend rvler l'acteur de manire plus intime.

Le Jeu

avec l'identit constituerait, selon Pavis, la troisime veine

d'autobiographie scnique. Regroupant des artistes tels Spalding Gray, Laurie Anderson, Eleanor Antin, cette forme scnique semble tre fonde sur les mmes questionnements et revtir les mmes particularits que la pluralit des uvres regroupes sous l'tiquette de l'autofiction. Au sujet de cette forme scnique, Pavis affirme que:

Le thtre autobiographique est ici une recherche en acte sur l'identit sexuelle sociale, ethnique, culturelle, identit fluctuante selon l'occasion (qui fait le larron) et selon la politique (qui fait psychotique). L'essayage de divers moi fictionnels (que Pirandello a brillamment ralis), conduit remettre en question l'alternative

22

absolue entre moi authentique et moi jou, placer le sujet dans un jeu permanent de rles et de miroirs [...] (Pavis, p. 362).

Contrairement au rcit de vie, cette forme qui privilgie le jeu avec l'identit relverait davantage du dsir de s'inventer, de se fantasmer, plutt que de celui de se retrouver, de se raconter. Cette pratique hybride (ancre la fois dans la sincrit autobiographique, dans le jeu et le faire-semblant) s'inscrirait moins dans un processus de rminiscence que dans celui d'une fabulation de soi et, par consquent, sous-entendrait un degr de transposition plus grand que le rcit de vie et que la

confession impudique.

ces trois formes d'autobiographie scnique, Louis Patrick Leroux 9 en ajoute

une quatrime: le thtre de la re-prsentation de l'espace mmoire, qu'il dfinit comme la cration d'un lieu de retrouvailles avec soi et ses souvenirs (Cahiers de thtre
JEU, p. 82). On pense ici, surtout, au thtre de Kantor.

1.4 La scne de l'autoreprsentation : l'heure o le lac est un miroir

la

lumire de

la

brve nous

prsentation remarquons

de ces diffrentes que

formes et

d'autobiographie

scnique,

l'autoreprsentation

l'autobiographie au thtre ne peuvent tre abordes partir des mmes notions puisque ces deux concepts reposent sur des axes diffrents: l'un sur le naturel et le construit et l'autre sur le vrai et le faux. Le premier relve d'un prsent plus ou moins spontan, alors que le deuxime repose sur un pass vcu racont.

Outre

cette

divergence,

notons

qu'une

dmarche

exclusivement

autobiographique tend centrer, focaliser, de manire presque exclusive, la

9 Auteur et metteur en scne, Louis Patrick Leroux a fond, Ottawa, le Thtre la Catapulte. [...} il termine actuellement sa thse de doctorat sur les dramaturgies biographique et autobiographique qubcoises[... ] (Cahiers de thtre JEU, p.8S)

23

pratique du thtre sur l'acteur et le rcit de sa propre vie. L'acteur qui choisit l'approche autobiographique carte souvent l'auteur du processus de cration et s'il n'exclut pas le metteur en scne aussi, tout au moins il remet en question son importance et son rle. Sans nous avancer d'ores et dj sur ce terrain, nous constatons que ces modalits d'exposition de soi qui marquent la pratique thtrale actuelle valorisent moins le savoir-faire de l'acteur que son savoir-tre. Cette tendance explique, du moins en partie, le fait que nos scnes sont actuellement habites par des acteurs n'ayant pas de formation spcifique en thtre ou dans une discipline connexe.

Comme nous le mentionnions prcdemment, par le biais des diffrentes modalits autoreprsentationnelles, il semble que la scne devienne progressivement un espace d'exposition de soi, une vitrine des ego plus qu'un espace fictionnel proprement dit, un espace de reflet (dans le sens de spcularit) consacr davantage la subjectivit de l'acteur lui-mme qu' celle d'un auteur dramatique, bref un espace d'autocitation pour l'acteur. Dans ce contexte, la mise en scne refltera un dsir de proximit entre l'acteur tel qu'il est dans son quotidien et tel qu'il s'expose sur scne. Si ce dsir et cette tentative de rapprochement entre la scne et la vie ne sont pas nouveaux, relativement nouvelle est cette tendance tirer profit de l'exprience, du vcu, des particularits de l'acteur, de son individualit non plus pour la construction d'un personnage, mais pour l'exposer lui-mme en vue d'un thtre performatif qui questionne les limites mmes de la reprsentation, celles du vrai et du faux, la notion de l'identit etc. L'autoreprsentation et ces formes d'autobiographie scnique amnent le thtre sur les sentiers du rel, non plus seulement par le dtour de l'illusion et par la ralit des objets mais aussi, et surtout, par celui de la subjectivit de l'acteur expose. Si l'autoreprsentation, comme nous l'avons vu prcdemment, ne repose pas ncessairement sur une parole vraie et authentique, elle suppose tout de mme un travail de mise en scne qui consiste prserver sur scne la personnalit, l'nergie, la manire de bouger et de parler

24

propre l'acteur. Qu'il soit question d'autoreprsentation ou plus prcisment d'autobiographie scnique, dans les deux cas, l'acteur en tant qu'individu se trouve le matriau premier de la reprsentation. Quand il monte sur scne, ce n'est plus en tant que reprsentant de quelqu'un d'autre (c'est--dire d'un personnage), mais de lui-mme.

CHAPITRE II

LA DMARCHE ETHNOGRAPHIQUE: S'AMARRER AUX RIVAGES DU SOI

travers l'explication de la conception du jeu et de l'acteur de Jan Fabre et par

le biais d'exemples de praticiens tels Pol Pelletier et Philippe Caubre, le premier chapitre nous aura permis non seulement de comprendre ce qui distingue l'autoreprsentation de l'autobiographie, mais aussi, en filigrane, de lever le voile sur une manire autre d'aborder le jeu de l'acteur et la notion de personnage. Parce qu'elle vise faire de l'acteur et de sa subjectivit les matriaux premiers de la cration et cherche l'exposer autrement que par le biais d'un univers fictionnel, cette pratique impose une remise en question des rles de l'acteur et du metteur en scne. 10

Force est de constater que dans la plupart des cas, la

tendance

autobiographique mne souvent l'exclusion partielle ou totale de l'auteur et du metteur en scne du processus de cration. La reprsentation est alors moins le fruit d'une dmarche interpersonnelle que celui, d'abord et avant tout, d'un processus d'introspection de l'acteur.

Il semble que l'autoreprsentation appelle une autre approche, une dmarche de cration diffrente qui, celle-l, ne peut se priver de la prsence et de la participation actives du metteur en scne. Depuis dj quelques annes, surtout en danse, mais en thtre aussi, on constate l'mergence d'une pratique qui, tout en

26

s'inspirant principalement de l'acteur et de sa subjectivit, repose sur une implication collective. Cette perspective, que nous tenterons de dfinir dans ce deuxime chapitre, attribue au metteur en scne une fonction qui relve de l'ethnographie, sa tche tant ici de composer un ensemble, une partition, une pice, partir des tmoignages vivants livrs par ses acteurs-crateurs. l'image du joaillier, il assemble, imbrique et bricole minutieusement des bribes d'intimit et de clich, de manire ce que la reprsentation thtrale consiste en un discours fragmentaire sur le monde. Cette dmarche, dite ethnographique, s'offre d'emble dans la disparit, dans l'htrognit en proposant la mise en commun d'interprtations du monde diffrentes. Interpell d'abord en tant que sujet, l'acteur est amen tmoigner de sa ralit, de sa propre vision du monde. Son rle n'est plus d'interprter un personnage, mais bien d'interprter, sa manire, le rel. Cette redfinition des rles du metteur en scne et de l'acteur amne ncessairement une dynamique diffrente au sein de l'quipe qui, souvent, dstabilise la hirarchie convenue des rles et l'impermabilit de leurs frontires respectives. Avant de nous y attarder, nous tenterons, dans un premier temps, de saisir les contours de la dmarche ethnographique et de comprendre dans quelles mesures elle repose sur les modalits autoreprsentationnelles. S'inscrivant de manire incontournable dans la veine d'une approche ethnographique, le travail de Pina Bausch nous servira ici d'exemple, nous permettant d'ancrer l'explication de la dmarche ethnographique dans le concret d'une pratique artistique. Le dsir et la pertinence d'tudier cette mthode de cration, dans le cadre de ce mmoire, rside dans le fait que celle-ci repense le rapport conventionnel entre l'acteur et son personnage en l'invitant participer la cration et la reprsentation thtrale la premire personne. Ce faisant, elle ouvre, selon nous, la porte un thtre dit performatif.

27

2.1 La dmarche de l'ethnographe: les deux pieds dans la boue

Le terme ethnographie, au sens o je l'utilise ici, est videmment diffrent de la technique empirique de recherche propre cette science de l'homme qu'on appelait en France l'ethnologie, en Angleterre anthropologie sociale et en Amrique anthropologie culturelle. Je fais rfrence une prdisposition culturelle plus gnrale qui pntre l'anthropologie moderne et que cette science partage avec l'art et la littrature du XXe sicle. L'tiquette ethnographique suggre une attitude caractristique d'observation participante parmi les artefacts d'une ralit culturelle qui n'est plus familire. (Clliford, p.124)

Il nous a sembl pertinent de mettre en exergue cet extrait tir de l'essai de James Clliford puisque ces quelques lignes posent les premires balises de l'ethnographie telle que nous comptons l'aborder dans ce chapitre. L'ethnographie moderne laquelle fait ici rfrence l'auteur s'inscrit moins dans l'tude d'un peuple tranger dont on tenterait d'extirper l'exotisme, que dans une logique inverse qui tient dans l'observation de nos propres codes culturels de manire faire ressortir l'trange du familier. Dans cette perspective, la dmarche ethnographique s'apparente celle des surralistes en ce sens qu'elle participe, elle aussi, une remise en cause de la ralit. S'inscrivant d'ailleurs dans le prolongement du mouvement artistique initi par Breton, l'ethnographie moderne reflte, par le biais de son caractre subversif, la dsillusion, la drision et le nihilisme de cette priode de l'entre-deux-guerres qui l'a vue natre. Selon Clifford [ u]ne attitude ethnographique exige qu'on voie la culture et ses normes - la beaut, la vrit, la ralit - comme des constructions artificielles permettant une analyse distancie et la comparaison avec d'autres formes de construction. (Clliford, p.123)

D'un point de vue pratique, la tche de l'ethnographe consiste recueillir des donnes partir de l'observation directe des comportements d'une population

28

circonscrite. partir des faits sociaux observs sur le terrain et des tmoignages recueillis, l'ethnographe tente de mettre en relief certains traits caractristiques de la communaut l'tude. La dmarche ethnographique suppose donc d'une part, une recherche sur le terrain (tape pendant laquelle se fera la cueillette de donnes partir de l'observation, de la prise de notes, de tmoignages etc.), d'autre part un travail d'assemblage, de collage afin de rendre compte d'une ralit par le biais d'un discours port par une exprience.

Dans son essai intitul Retum to The Real, The Avant-Garde At the End of The Century (Foster, 1996), Hal Foster observe l'engouement des artistes de l'avant garde des annes soixante pour une approche qu'il qualifie d'ethnographique. Cette mthode, prise surtout par les artistes visuels de l'avant-garde, s'inscrit dans la logique du collage et de la juxtaposition des surralistes des annes vingt, mais galement dans un dsir d'engagement social, dans la tentative d'un rapprochement entre l'art et la vie. partir des observations de Foster et de Clifford, Andr Lepecki affirme que:

[d]ans le contexte de ce nouveau paradigme, l'artiste ethnographe [...] dplace l'axe de composition des explorations des moyens dont dispose l'artiste vers les interventions dans son milieu culturel et politico-social. cet gard, l'artiste ethnographe avant-gardiste se positionne solidement au sein de la communaut qui l'entoure, afin d'observer, interprter et transformer simultanment cette communaut dans son art. (Lepecki, p.183)

Pina Bausch travaille en studio telle une ethnographe sur le terrain. Entoure de ses interprtes, elle les observe, les questionne, prend des notes sur leurs manires de se mouvoir, sur leurs interactions avec les autres. Les spectacles du Tanztheater, dont la forme est issue du frottement de la danse et du thtre, naissent dans la mise en commun du vcu de chacun et de l'assemblage des tmoignages

29

vivants formuls par les interprtes-crateurs. Les questions de Pina Bausch servent souvent aborder des thmes sociologiques (notamment la relation entre l'homme et la femme, la mort, les rituels quotidiens etc.). Si eUes ne rclament pas ncessairement un dvoilement intime de l'interprte, eUes recherchent une rponse personnelle. Par exemple, les questions l'origine de la pice Lgende de Chastet
(1979) taient: Qu'est-ce qui vous vient l'esprit en pensant au printemps? Ou bien

la valse: qu'est-ee que cela signifie? Qu'est-ee que ce mot veille en vous? (Hogue, pAO). Si Bausch travaille partir de l'intriorit, de l'exprience, du vcu de ses interprtes, c'est d'abord et avant tout dans le but de mettre en lumire certains traits caractristiques de l'individu. Sa dmarche s'attarde davantage scruter l'humain sous un angle anthropologique plutt que psychologique. Sa dmarche n'a rien de thrapeutique, elle ne cherche aucune rsolution ou explication rationnelle la

pathologie du gestell qu'elle met en lumire.

Pour C'est comme un photomaton ... mais en mieux, on constate que le processus de cration s'inscrivait, sa manire, dans cette veine ethnographique. Lors de la premire rencontre du groupe, chaque acteur s'est vu remettre une liste de treize Demandes spciales 12 auxquelles il tait invit rpondre par crit, par enregistrement audio ou vido. Sans savoir dans quelle mesure leurs rponses serviraient l'laboration de l'essai scnique, les acteurs avaient t mis au courant qu'on allait s'en inspirer. A posteriori, nous remarquons que lors du processus de

Edoardo Sanguineti explique que le travail de Pina Bausch consiste prendre les lments divers formant notre culture pour les rassembler sous l'tiquette de la pathologie du geste, dans le sens clinique et dans le sens soda! [... ] (Parlez-moi d'amour, p.129) Le geste chez Bausch se rvle toujours, selon lui, en rupture avec les codes de la biensance. 12 Si peu de questions appelaient des rvlations autobiographiques comme Un coup mont que vous avez dj fait quelqu'un ou que vous aimeriez faire ... , la plupart taient de l'ordre de l'autoreprsentation : Une chanson sur laquelle vous seriez prts (et enchants... !) faire du lipsync. .. , Un fantasme scnique qu'il vous ferait plaisir de raliser et qui serait, videmment, de l'ordre du possible... , On vous accorde deux minutes de temps d'antenne, quel tmoignage aimeriez-vous partager avec le monde entier ... ou quel talent(!) ... . (Voir en annexe la liste complte.)
11

30

cration de C'est comme un photomaton ... mais en mieux, les questions suscitant des rponses de l'ordre de l'autoreprsentation ont davantage aliment l'laboration de l'essai scnique que celles touchant la sphre autobiographique. Sorte de sondage, cette liste de

Demandes spciales voulait susciter l'imagination et la participation

actives des acteurs et les faire adhrer au processus de cration. Sans les questionner directement sur l'environnement social et culturel dans lequel ils vivent, ces questions nous apparaissent susceptibles d'en rvler tout un pan. travers la subjectivit des acteurs, nous touchions une partie de la ralit collective. Les acteurs devenaient, en quelque sorte, les filtres d'une ralit ou d'un prsent continu qui les traverse, susceptibles (une fois leurs rponses mises en commun) de retenir et de reflter les caractristiques marquantes d'une gnration. 13

2.2 L'acteur et le metteur en scne: quatre mains sur la barre en mer agite

La dmarche ethnographique demande l'acteur de s'impliquer la premire personne dans le processus de cration, comme dans la reprsentation. II fournit, en partie, la matire premire qui servira l'laboration du spectacle. Sollicit dsormais en tant que sujet, l'acteur participe l'acte thtral non plus en interprtant un autre, mais en s'autoreprsentant lui-mme. 11 en rsulte un thtre de personnes plus que de personnages, de vrits restitues, de jeux de miroir, sans artifices ni diaphragmes (Parlez-moi d'amour, p. 138) affirme L. Bentivoglio dans le cadre d'un colloque organis autour de Pina Bausch et de l'uvre du Tanztheater. L'acteur est appel, ici, s'exposer non seulement en tant que sujet, mais surtout en tant que sujet faisant partie d'une collectivit. l'intrieur de la dynamique
13

Dans cette optique, ce n'est pas un hasard si la chanson Rape me du clbre Kurt Cobain du dfunt groupe Nirvana et une des chorgraphies du film lgendaire Saturday Night Fever se sont retrouves intgralement dans C'est comme un photomaton ... mais en mieux. Ces deux pices issues de la culture pop des annes 80 et 90 constituent des sources majeures d'influence d'une gnration qui est la ntre.

31

thtrale, sa fonction ne se rsume plus tre le reprsentant d'un autre, son talent ne se mesure plus selon des critres de justesse rendre l'motion, mais plutt par sa capacit observer le monde qui l'entoure afin de dvelopper et de porter un discours sur celui-ci. lei, l'acteur n'observe plus l'autre dans le but de l'imiter, mais plutt pour dcouvrir ce qui se cache derrire ce qui est montr, la part d'tranget tapie dans l'ombre de ce qui nous est familier. En d'autres termes, il tente de s'efforcer de voir travers le voile de la superficialit pour dmasquer l'invisible rouage des codes sociaux, l'authenticit touffe par le paratre. En fait, l'acteur qui s'engage dans un processus ethnographique est appel faire le mme exercice que fera, dans un deuxime temps, le metteur en scne en salle de rptition: il observe les comportements et les interactions humaines pour en tmoigner, ensuite, en offrant sa propre vision du monde maintenant empreinte ou porteuse de l'exprience de toute une collectivit. Dans une dmarche ethnographique, l'acteur est un interprte au sens propre du terme, c'est--dire qu'il explique, commente, rend

clair, traduit une ralit dont il est tmoin. L. Bentivoglio, en parlant des pices du
Tanztheater et de l'implication des danseurs bauschiens tant dans le processus de cration et dans le spectacle en soi, remarque que: [cl'est un thtre qui trouve son origine dans des histoires multiples, denses et charges de vrits individuelles, souvent troublantes, celles des interprtes du Tanztheater Wuppertal. La

reprsentation se confronte au mtier de vivre [... ] (Parlez-moi d'amour, p. 137). L'exprience, celle de l'acteur comme celle du spectateur, est au cur de la dmarche ethnographique.

Parce que justement l'approche ethnographique repose sur le mtier de vivre et cherche intgrer la reprsentation des bribes de vcu transpos, elle n'est pas sans vertige pour l'acteur peu habitu s'exposer sur scne la premire personne (voir l'exemple de lan, sect. 1.2.2). Si parfois le vertige de l'acteur face la prise de parole au je)) amne le travestissement de vrits en mensonges, dans certains cas cette inscurit cre l'inverse. L'laboration de C'est comme un photomaton ... mais en

32

mieux en dit long ce sujet, particulirement le processus ayant men la cration

du tableau Bande-essai
,

squence qui montre John en train de faire le rcit parcours personnel la camra. Sans contexte

autobiographique de son

d'nonciation, cette squence ne fonctionnait pas. li fallait donc trouver un concept, une explication ludique, aux Limites du vraisemblable, pour y ancrer l'action de John. C'est ainsi qu'avant de commencer son rcit autobiographique, John expliquait aux spectateurs qu'on lui avait permis de voler un moment de la reprsentation scnique pour raliser un document promotionnel de lui-mme, projet artistique qui lui trottait dans la tte depuis dj un moment. videmment, cette explication donne au public n'tait qu'une excuse, un jeu mis en place dans le but de prendre les spectateurs en otage, de les forcer participer malgr eux la reprsentation en train d'avoir lieu. Parce que ce tableau l'enjoignait dans un second temps faire le rcit autobiographique, John pouvait difficilement concevoir le fait d'endosser une explication totalement mensongre. Il refusait de mentir au public en son nom propre.

partir du moment o on demande l'acteur de s'exposer la premire

personne sans masque, sans nom emprunt, on lui remet invitablement un pouvoir direct sur la cration de l'essai scnique. Partant du principe que parce que ce qu'il dit est vrai, le public prend pour vrai ce qu'il dit, il est lgitime que l'acteur qui parle la premire personne sur scne tienne ce que l'image qu'il projette soit en adquation avec son moi officiel . D'une dmarche ethnographique, rsulte un objet artistique bricol au moins quatre mains: celles de l'acteur et celles du metteur en scne, se partageant parfois mme par moments, dirait-on, la paternit de l'uvre. L'approche ethnographique instaure, nous semble-t-il a posteriori, une dynamique entre l'acteur et le metteur en scne qui repose sur une sorte de passation, certains moments, du rle d'autorit (dans le sens d'auteur). Si le metteur en scne demeure certainement l'instigateur de la cration (en formulant, notamment, les questions destines aux acteurs qu'il a lui-mme choisis, en

33

proposant un cadre, un thme ou des images comme prmisses la cration), crant

partir de ce que lui inspirent les sujet-acteurs, il est davantage soumis leurs

propositions, leurs refus. En outre, puisqu'il n'y a ni personnage interprter ni situation ou contexte autre que celui de la reprsentation en tant que telle, aucun lment extrieur la relation acteurf metteur en scne ne subsiste qui puisse imposer ses propres contraintes. En l'absence de mdiateur, en l'absence de texte dramatique qui commande ou suggre, les ides de l'acteur et celles du metteur en scne ont se dfendre parfois en terrain neutre, sans que ni l'un ni l'autre puissent avoir recours d'autres certitudes que la confiance en leur propre intuition, leur propre conception du monde, leur propre crativit.

2.3 Pour le metteur en scne, c'est... faire de la mise en scne comme on joue aux Lego dans le bain

Comme nous l'avons mentionn prcdemment, la mthode de l'ethnographe, en science comme en art, est indissociable de la notion de composition. Le but du metteur en scne, ici, n'est pas de crer un discours scnique homogne partir de la pluralit des discours des acteurs-interprtes, mais au contraire de les coller sans en aplanir les diffrences. La reprsentation thtrale se veut l'image d'une collectivit: htrogne, divergente, fragmente et multiple. Bien que la mthode ethnographique consiste en une sorte de collage de tmoignages du rel, le but n'est pas, ici, de reproduire fidlement le rel sur scne, mais plutt de faire merger d'autres sens partir de la juxtaposition d'lments premire vue incompatibles. Ne faisant aucune distinction entre le banal et l'extraordinaire, le quotidien et l'extra quotidien, [l]'ethnographie [...] partage avec le surralisme l'abandon de la distinction entre haute et basse culture [... ], (Clifford, p. 132). Ce que cherche, entre autres, l'artiste-ethnographe, c'est l'mergence du sens, des sens, partir du chevauchement des fragments de rel. Cette manire de crer tend rendre le

34

spectateur actif, en lui proposant de reconstruire une certaine part de la cohrence et de la logique de l'objet bricol, selon ses propres schmas perceptifs et interprtatifs. Ici, c'est en partie le spectateur qui tient les ficelles de la mtaphore.

Outre les treize

Demandes spciales remis aux acteurs, C'est comme un

photomaton ... s'est labor partir des diffrentes tapes du dveloppement

photographique.
chacune des onze tapes du dveloppement de l'image

correspondait un tableau. Ds le dbut des rptitions, nous connaissions les titres de ces onze fragments ainsi que l'ordre dans lequel ceux-ci allaient se succder, mais ne savions peu prs rien sur la nature des tableaux qu'ils allaient dsigner. Au fil des sances d'exploration avec les acteurs, des fragments de thtre sont ns des exercices proposs sans lien apparent avec les tapes du dveloppement photographique. Maintes fois durant le processus de cration, nous parlions de l'laboration de C'est comme un photomaton ... comme d'une construction de Lego en train de se faire. Notre travail en fut un d'assemblage de blocs: il fallait trouver quel titre faire correspondre telle squence de manire ce que du sens naisse de cette association. C'est ainsi, par exemple, que l'exercice d'change de vtements a trouv sa raison d'tre dans son jumelage avec l'tape de la mise au point. Cet exercice consistait en un change frntique de vtements essays toute vitesse par les acteurs qui couraient dans l'espace. Le but de chacun tait de parvenir mettre la main sur ses habits respectifs. Si au dbut du tableau chacun arrivait sur scne habill de morceaux dpareills, la fin, chaque acteur portait firement les vtements appartenant une mme couleur ou un mme style. Sachant que l'tape de la mise au point en photo consiste rendre nette une image floue, nous trouvions d'un ludisme cohrent le fait d'associer le processus focal la recherche de vtements formant un kit. Comme si, pour sentir nos contours clairement dfinis, il fallait tre vtu de vtements qui s'harmonisent.

35

2.4 Pour l'acteur, c'est comme... nager sans flotteurs ni pince-nez

Si la dmarche ethnographique est indissociable de la notion de composition, eUe l'est aussi d'une qualit de prsence scnique particulire. Andr Lepecki insiste sur le fait que:

l' ethnographique ncessite non seulement une certaine manire de composer (par le truchement des fragments, du collage, de la juxtaposition inattendue), mais qu'une telle composition se trouve entrine par une coprsence. C'est la qualit performative de la mthode ethnographique: un plongeon dans la notion de prsence. (Lepecki, p. 186)

Il nous semble que la coprsence aborde, ici, par Lepecki renvoie directement nos rflexions sur la position ambigu de l'acteur en tat d'autoreprsentation qui se trouve prsent sur scne en tant qu'objet et sujet de la reprsentation: sujet, puisqu'il s'expose aux spectateurs en tant qu'individu participant activement la

reprsentation en train d'avoir lieu; objet, puisqu'il endosse, certains moments, son propre rle, qu'il s'autocite. On lui demande aussi la fois d'tre dans l'appris et le rpt et dans la ralit de l'instant et dans l'imprvu. On exige de lui qu'il se souvienne du travail ralis en salle de rptition, mais aussi qu'il soit disponible ce qui se passe sur scne (et dans la salle) pour savoir jouer des imprvus bnfiques.

Contrairement un thtre de personnages, l'acteur est appel, ici, entretenir un rapport direct avec la situation d'nonciation, afin que soit mise en avant-plan la ralit de la reprsentation. Lorsque le contexte d'nonciation, par le degr d'imprVU qu'il implique, se rvle ce point exigeant pour l'acteur, il requiert de lui une prsence exacerbe, un constant tat d'alerte qui fissurent la mimesis. Tire vers le performatif, la reprsentation s'croule, l'acteur bascule du ct de la prsentation. Quand le corps du sujet s'impose au premier plan sur scne,

36

on assiste la disparition du corps qui imite. U y a performatif au thtre quand la ralit prend le dessus sur la mimesis, la fissurant de manire ce que la simulation ne puisse plus tre. Quand le corps est rellement fatigu, essouffl par exemple, l'acteur ne joue plus l'tre, il l'est. Les actions performatives insufflent la reprsentation scnique des bouffes de rel qui participent ncessairement au dvoilement de l'acteur et, par consquent la dissolution du personnage. Que ce soit par le biais de moments d'improvisation intgrs mme la reprsentation, par des actions qui cherchent mettre le corps de l'acteur en danger ou des situations qui laissent place l'imprvu, l'acteur en dsquilibre ne peut plus rpter une partition qu'il connat, il ne peut plus simuler. travers le performatif, c'est le corps d-form de l'acteur qui s'expose, le corps naturel qui, tout coup, n'existe que dans un seul temps, celui de la reprsentation.

En cho au premier chapitre, celui-ci aura permis la mise en lumire d'une dmarche de cration qui travaille principalement partir des principes autoreprsentationnels. Outre la redfinition des rles de l'acteur et du metteur en scne qu'elle sous-entend, l'tude de la mthode ethnographique nous aura permis de dfinir certains enjeux du performatif et d'largir le champ des modalits possibles d'exposition de soi au thtre. S'inscrivant en marge de

l'autoreprsentation, la forme performative tend elle aussi mettre en avant-plan la ralit de la reprsentation scnique et, par consquent, l'acteur lui-mme. Dans le chapitre suivant, nous tenterons de poser les prmisses du thtre performatif qui, par le biais des modalits d'exposition de soi, cherche remettre en question certains fondements de la reprsentation thtrale.

CHAPITRE III

LE THTRE PERFORMATIF: ENTRE DEUX EAUX

la croise de la reprsentation et de la prsentation, cheval sur le

digtique et l'extra-digtique, le thtre performatif s'inscrit dans une veine similaire celle de l'autoreprsentation. Situ en plein cur des dialectiques du rel et de la fiction, du vrai et du faux, il tend, nous semble-t-il, rendre actif le spectateur en le confrontant l'ambigut de l'identit du sujet et celle du contexte d'nonciation. En intgrant des lments performatifs des moments de jeu, il espre constamment susciter la rflexion chez le spectateur, le pousser au questionnement de la ralit et de la reprsentation, l'amener discerner ce qui appartient l'acteur lui-mme et ce qui lui est tranger. Comme nous l'avons mentionn la fin du chapitre prcdent, la qualit performative pourrait se rsumer dans un rapport direct entre l'acteur et les diffrents lments de la reprsentation. Contraint d'excuter l'action pour de vrai, sans la protection que peut procurer le faire-semblant, l'acteur-performeur entretient un rapport direct non seulement au contexte d'nonciation, mais galement au temps rel de la reprsentation. Dsormais, acteurs et spectateurs partagent un mme temps, celui de l'ici maintenant de la reprsentation. Si le performatif sous-entend une certaine notion de mise en danger pour le corps de l'acteur, il est aussi souvent une menace au droulement sans faille de la reprsentation scnique en tant que telle.

Bien que le thtre performatif emprunte certaines notions issues de la performance, il ne nie pas compltement les principes du thtre. S'il intgre sa

38

reprsentation des actions performatives, c'est assurment pour en tester les limites, en pervertir les codes, en rvler les mcanismes tout en y intgrant la part d'imprvu qu'il faut pour dstabiliser, peut-tre, l'acteur et le spectateur. Nous verrons, ici, en quoi C'est comme un photomaton ... mais en mieux s'inscrit dans la forme performative et cherche droger, sa faon, la dynamique tablie entre l'acteur et le spectateur, sans toutefois tourner pour autant le dos au jeu et au faire semblant.

3.1 Le temps rel: plonger la tte dans l'eau pendant une minute sans tricher

Comme nous l'avons mentionn prcdemment, la structure de C'est comme

un photomaton... mais en mieux repose sur l'excution d'un dveloppement

photographique ralis sur scne, devant public. Du dbut la fin de la reprsentation, Sophie s'affairait donc dvelopper sur scne, en direct, une preuve photographique prise dans le hall, vingt minutes avant le dbut de la

reprsentation. 14 Chacune des tapes tait commente par Sophie qui quittait l'espace photo le temps d'expliquer directement sa dmarche aux spectateurs.1 5 Paralllement cette action performative, d'autres actions se droulaient sur scne. En fait, chacune des tapes du dveloppement photo correspondait un tableau qui s'inspirait, de prs ou de loin, de la tche excute par Sophie. Certaines tapes du dveloppement photo ncessitent une dure prcise. La russite du processus en dpend. C'est le cas, entre autres, des trois phases de la manipulation chimique qui Alors qu'ils attendaient l'ouverture des portes de la salle, les spectateurs taient invits, tour de rle, s'asseoir sur un tabouret dispos devant un rideau bleu, le mme que celui qu'on retrouve dans les photomatons. Si. Sophie photographiait vritablement les premi.ers spectateurs qui. se laissaient aller au jeu sans trop savoir pourquoi, elle ne faisait que simuler la prise des sui.vants. Ce n'est qu' la toute fin de la pice que le public ralisait que l'image dveloppe sous leurs yeux par Sophie durant la reprsentation tait le portrait d'un des spectateurs prsents dans la salle. 15 Le rapport entre Sophie et les spectateurs sera abord plus en profondeur plus loin dans ce chapitre (sect. 3. 3).
14

39

consistent, pour la photographe, tremper successivement l'preuve dans trois bains d'acide diffrents, le premier tant le rvlateur, le deuxime, le bain d'arrt, et le troisime, le fixateur. La dimension temporelle devenait, ici, un lment incontournable de la reprsentation, imposant aux acteurs un cadre auquel ils ne pouvaient droger. Dans

Rvlateur, comme dans

Bain d'arrt, cette

contrainte temporelle se trouvait totalement intgre l'action; l'action en dpendait. La reprsentation scnique glissait alors vers le performatif justement cause de l'autorit, de la primaut du temps rel de la reprsentation sur l'action. En fait, il semble que le performatif s'infiltre dans la reprsentation lorsqu'il y a primaut de l'instant prsent. Pensons

Rvlateur, cette squence de deux minutes

exactement, pendant laquelle Dorrtinique s'adressait directement aux spectateurs en faisant l'numration des: Ok, j'ai deux minutes de temps d'antenne, je veux dire
... . La minuterie sur scne tmoignait alors des secondes qui dfilent. Ni les

spectateurs ni Dominique ne pouvaient en faire abstraction. Tous partageaient un mme temps rel, celui de la reprsentation en train d'avoir lieu. Non seulement, la minuterie permettait de mettre de l'avant la ralit de la reprsentation en amenant les spectateurs prendre conscience du temps prsent qui dfile, mais elle crait aussi une certaine distance entre Dominique et son texte en la forant porter son attention sur l'instant prsent, et non plus seulement sur les mots prononcer. 16 Ce qui rendait performatif ces deux rrtinutes, c'est le fait que Dominique soit rellement plonge dans une situation d'urgence, dans une course contre la montre. L'tat fbrile de celle qui cherche ses mots n'tait pas strictement de l'ordre du jou; une part appartenait au rel de la reprsentation.

Le tableau Bain d'arrt plaait aussi la notion du temps rel au centre de

l'action des acteurs. Avec

16

Bain d'arrt , on touchait cependant un autre degr du

Le caractre performatif du tableau Rvlateur se faisait d'autant plus important que l'ordre des noncs de Dominique n'avait pas t pralablement fig. Le fait que Dominique tait contrainte de choisir sur-le-champ, dans l'id-maintenant de la reprsentation, l'ordre des noncs rendait la squence d'autant plus performative.

40

performatif. Cette fois-ci, la minuterie sur scne marquait la minute pendant laquelle les acteurs, disperss dans l'espace, devaient plonger la tte dans leur aquarium respectif. Ds que le compteur tait mis en marche, les acteurs prenaient leur souffle et tentaient de le retenir le plus longtemps possible. Pendant une minute (minute qui semblait interminable, soit dit en passant), la reprsentation s'vanouissait. La situation ne permettait aucune tricherie. Le spectateur le savait.

Devant ces cinq acteurs qui retiennent leur souffle, difficile de ne pas prendre conscience de notre propre respiration qui s'effectue, contrairement eux, librement. L'exprience du performatif au thtre ne concerne pas uniquement l'acteur, le spectateur aussi est invit ressentir pour de vrai, non plus par procuration. S'il ressent quelque chose, ce n'est pas en se mettant la place de l'acteur qui retient son souffle, c'est en prenant conscience du mouvement de sa propre respiration. Lorsque le bruit de la minuterie qui marque la fin du tableau retentissait, les acteurs, essouffls, s'essuyaient le visage, replaaient un verre de contact fuyant, toussotaient, se schaient les cheveux, tentaient de laisser chapper l'eau qui bouchait une oreille - autant de petits gestes vrais (parce que ncessaires) qui tendaient les rvler. Les acteurs taient tenus de jouer le prochain tableau

cheveux et chandails compltement tremps. Cette ralit de l'instant allait teinter subtilement les derniers tableaux, injectant du vrai, du rel la reprsentation.

3.2 La notion de risque: se mouiller jusqu'aux os

Au performatif, la notion de risque ou de mise en danger est inhrente. Le corps de l'acteur, forc de s'abandonner dans le prsent de la reprsentation, s'expose ncessairement davantage au danger. Sujet l'imprvu, il est et agit sur scne avec tout son tre, redoublant d'attention. Le performatif demande l'acteur une acuit particulire. Dans C'est comme un photomaton ... , c'est aussi par la voie

41

de la mise en danger que s'infiltrait le performatif. Dans la squence intitule Agrandissement dfinitif , les trois acteurs masculins taient appels se relayer dans le portage d'un aquarium qui se remplissait d'eau. Au tout dbut du tableau, l'aquarium vide tait port bout de bras par un des acteurs, un autre rglait pleine capacit le dbit de l'eau et le troisime devait clairer ses pairs avec une lampe de peintre. tour de rle, les acteurs s'changeaient l'aquarium qui devenait de plus en plus lourd, le niveau de l'eau montant vue d'il, jusqu' ce qu'il soit insoutenable. Us dposaient alors au sol, ensemble, l'aquarium devenu trop lourd pour un seul homme, juste avant qu'il ne dborde. Plus le niveau de l'eau montait, plus l'aquarium tait difficile porter non seulement cause du poids grandissant, mais galement cause de l'instabilit gnre par les vaguelettes. Cet exercice exigeait des acteurs une norme prcaution, une coute et une prsence l'autre exacerbe, puisque le relais de l'aquarium comportait un niveau de risque assez lev. Paralllement cette action, celui qui se retrouvait avec l'aquarium entre les mains devait cUre une srie d'noncs tels que: l'impuissance pour moi, c'est quand, malgr moi, je dois mon kid de quatre ans ... c'est quand mon pre me parle de char. .. quand ma blonde veut qu'on parle de ce qui va pas dans notre couple... . L'puisement marqu par le tremblement des muscles d'un avant-bras du porteur, par une grimace crispe, par un mouvement de dsquilibre qui fait ragir promptement les deux autres parce qu'ils craignent pour de bon un ventuel renversement. .. sans compter les Attention!, Non, non, je l'ai pas, attends, aide moi ... spontans qui ponctuent la passation de l'aquarium, tout cela participe la dissolution du personnage et contribue rvler l'acteur. Dans cet exemple, encore une fois, on remarque le glissement, le chevauchement de l'autoreprsentation et du performatif, leur moment d'troite imbrication qui parvient semer l'ambigut de l'instant.

42

3.3 Le rapport au public: tanchit non garantie, risques d'claboussures

Dans

le

thtre

performatif,

la

frontire

impermable qui

spare

traditionnellement la scne de la salle est remise en question, le quatrime mur s'avre en partie dmoli. La frontire entre la scne et la salle perd de son tanchitJ7 Le fait que l'acteur s'expose en tant que sujet regard a pour effet de ramener les spectateurs son propre statut, soit celui de regardant. Cette relation fondamentale observ! observant de la reprsentation thtrale est souvent mise nu par le thtre performatif qui cherche mettre en avant-plan les rouages de la reprsentation.

Dans C'est comme un plwtomaton ... mais en mieux, on insistait souvent sur cette proximit scne!salle et sur cette relation regard! regardant, d'autant plus que ce rapport s'inscrivait au cur du propos. Non seulement le spectateur tait amen prendre conscience de son propre statut de spectateur, mais on l'invitait parfois mme participer la reprsentation en tenant son propre rle; on l'amenait se jouer lui-mme. C'tait le cas, par exemple, du tableau

Cadrage dont le contexte

d'nonciation reposait sur le concept d'limination, concept cher aux missions de tlralit qui envahissent nos ondes actuellement. Dans cette squence, une voix prenregistre sur une bande sonore invitait les acteurs (devenus, le temps d'un tableau, des Candidats) s'adresser aux spectateurs dans le but de les convaincre de leur normalit. Par la suite, cette mme voix demandait au public de se prononcer par applaudissements sur celle ou celui liminer. Ici, le contexte d'nonciation plongeait acteurs et spectateurs dans un jeu qui amenait les deux partis endosser leur propre fonction dramatique l'intrieur de la reprsentation en train de se drouler. Ainsi, la squence de

Cadrage se donnait voir comme la citation du

17frontire ouverte, le thi'ltre performatif, parce qu'il se plat jouer sur l'ambigut, se garde d'entretenir un rapport clairement dfini en tout temps entre acteur et spectateur. certains moments, la reprsentation reprend le dessus, le jeu revient.

43

rapport regard/ regardant qu'elle met en scne. On assiste un procd semblable, dans Bande-essai . Lorsque John se filmait lui-mme en train de faire son rcit autobiographique, assis dos au public, il prenait le public en otage en l'obligeant jouer son propre rle de spectateur. L encore, John et les spectateurs se retrouvaient en tat d'autoreprsentation.

d'autres moments, C'est comme un photomaton ... incitait un rapport

scne/ salle diffrent, plus direct. La squence pendant laquelle les acteurs construisaient un mur de cannettes de Coke vides montrait un rapport plus performatif qui surgissait d'abord dans l'absence totale de jeu de rle. Au tout dbut du tableau, Dominique lanait l'invitation au public: On a 800 cannettes. On a calcul qu' cinq, a nous prendrait 8 minutes et demi pour construire un mur avec toutes les cannettes. Si vous trouvez a trop long, venez-nous aider! Suite cette proposition lance au public, les acteurs vidaient leurs sacs remplis de cannettes sur la scne et commenaient les empiler en silence. On tait alors au cur du performatif, les acteurs ne renvoyant rien d'autre qU' eux-mmes en train d'excuter l'action d'empiler des cannettes. Chaque soir, des spectateurs ont rpondu l'appel et sont venus prter main forte aux acteurs. Entre la scne et la salle, la frontire s'vanouissait: spectateurs et acteurs partageaient la mme ralit, celle de la reprsentation. Mais peut-on encore parler de reprsentation? En fait, la reprsentation avait momentanment bascul dans l'vnementiel. Aprs une longue pause, cependant, le thtre reprenait ses droits, la frontire entre la scne et la salle resurgissait subitement, bousculant le rapport de proximit tabli entre les acteurs et les spectateurs. Julien s'arrtait et, le plus naturellement possible, il annonait ses pairs: Hey, savez-vous quoi... des fois, je me demande si les actions que je pose ont vraiment un sens. La question provoquait chez les autres un temps d'arrt, aprs quoi l'action reprenait comme si elle n'avait subi aucune interruption. Malaise chez les spectateurs sur scne. On les sentait fout coup prisonniers d'un jeu

44

dont ils ne connaissent pas les conventions. 11s semblaient reprendre conscience qu'ils taient au thtre, qu'ils taient sur la scne.

La participation de Sophie, la photographe attitre de C'est comme un

photomaton ... , s'inscrivait davantage dans la veine du performatif. Outre sa

premire intervention18 qui, tout en justifiant sa prsence sur scne, cite une convention relative la reprsentation thtrale, lorsque Sophie explique aux spectateurs les diffrentes tapes du dveloppement photo, elle le fait sans endosser un autre rle ou une autre fonction que les siennes. Elle ne se joue pas elle-mme en train d'expliquer les diffrentes manipulations d'une photographe. Sa prsence sur scne ne renvoie rien d'autre qu' elle-mme en train d'effectuer diffrentes actions. A priori, on pourrait tre tent de ranger sous la mme tiquette du performatif le premier tableau, Choix de l'image
,

qui montre les acteurs tour de

rle tentant d'attirer l'attention du spectateur en l'interpellant d'un Moi, je suis capable de ... avant d'en raliser sur le champ l'exploit. Cette succession d'exploits plus ou moins banals laquelle participent les acteurs, invite, nous semble-t-il, le spectateur dtourner son regard de l'nonc en l'incitant le poser sur le contexte d'nonciation. Parce que chacune des rpliques obissait au mme modle (celles-ci dbutaient toutes par Moi, je suis capable de... ou Moi, je peux ... )19 et s'accompagnait toujours de sa preuve, c'est--dire de son excution immdiate par le sujet de l'nonciation, parce qu'elle participaient une progression au niveau du rythme de la parole et du mouvemenVo parce qu'on sentait la prsence d'un procd scnique, les traces de la mise en scne, la prsence des acteurs,

Bonsoir, je m'appelle Sophie. J'suis photographe. C'est moi, ce soir, qui dveloppera pour
vrai, sous vos yeux, une photo. Vos montres et vos tlphones cellulaires peuvent sonner, en
autant qu'iJs ne fassent pas de lumire, a pourrait affecter le papier photo et compromettre
la russite du dveloppement. Merci.
19 propos de cette forme d'nonc, Anne-Marie Guilmaine les dsigne, dans son mmoire,
en termes de phrase gomtrie variable.
20 Le tableau consiste en un crescendo qui finira par tre interrompu par Dominique qui
affirme: Moi, je suis capable d'tre moi-mme pendant 20 secondes..

18

45

contrairement celle de Sophie, n'tait plus strictement autorfrentielle, leurs actions n'taient plus strictement performatives.

la lumire de ces rflexions, nous constatons que le rapport scne / salle de

C'est comme un plwtomaton ... se prsente sous diffrentes formes, glissant tantt
vers la reprsentation, tantt vers la prsentation; par moments, on privilgie un rapport direct entre l'acteur et le spectateur (squence de la construction d'un mur de cannettes) ; mais le plus souvent, on insiste sur le rapport regard/regardant inhrent la reprsentation thtrale afin d'en jouer. Dans ce cas-ei, acteurs et spectateurs se retrouvent en tat d'autoreprsentation, chacun des homologues jouant son propre rle (<< Cadrage et Bande-essai sont des tableaux particulirement loquents ce sujet).

cheval sur la prsentation et la reprsentation, le thtre performatif se

plat brouiller les conventions thtrales. Souvent, il se dploie dans l'imbrication du faire pour de vrai et de ses multiples jeux sur lui-mme. Quand le thtre rintgre sa place au sein de la reprsentation, c'est, la plupart du temps, pour la critiquer, en exposer les rouages et les mcanismes. Qu'on pense Cadrage (qui cite le processus d'limination sur lequel repose moult missions de tlralit), Choix de l'image (dont le contexte d'nonciation rappelle celui d'une audition), mme Mise au point (qui illustre le processus de construction d'une identit et d'une image se faisant par le biais d'une vritable chasse aux vtements) et Bande essai (qui prend en otage le public en le faisant jouer son propre rle),21 on constate que C'est comme un photomaton... mais en mieux se sert de diffrents contextes

21 cette numration, nous nous permettons l'ajout, ici, de certains tableaux qui, sans qu'ils aient servi concrtement la rdaction de ce mmoire titre d'exemples, s'inscrivent tout de mme dans cette mme veine. Nous pensons ici Schage et la Pause Squeege , squences qui reposent, chacune sa manire, sur la performance d'acteurs qui s'exposent, tantt en faisant du lipsync sur Rape Me de Kurt Cobain, tantt en excutant une chorgraphie de Saturday Nigth Fever et un chantant un air des Bee Gees.

46

d'exposition de soi, de manire dtourne, en tentant d'y jeter un autre regard. En cho notre ralit actuelle, cette multitude de phnomnes d'exposition de soi cits par C'est comme un photomaton ... se veut la critique la fois sociologique et esthtique de nos rapports interpersonnels ambigus parce que souvent fonds sur l'image, sur le dsir inpuisable d'tre vu tout prix, sur la tendance se jouer soi mme et sur l'ambivalence de s'exposer sans se rvler.

CONCLUSION

VOIR UNE PAVE DANS SA BAIGNOIRE

Au terme de ce mmoire, force est de constater que notre recherche, ayant d'abord trouv son origine dans l'tude des modalits d'exposition de soi, a driv ensuite vers une rflexion, plus globale celle-l, sur une pratique thtrale tisse mme ces diffrentes modalits. Le premier chapitre de ce mmoire aura servi principalement dfinir le concept d'autoreprsentation, le mettre en contexte et en cerner les contours (aussi labiles nous aient-ils parfois sembl) en tentant des rapprochements et des distinctions avec l'autobiographique et ses diffrentes formes. Notre proccupation tait alors de cerner de quelles faons les modabts autoreprsentationnelles questionnaient non seulement le rapport de l'acteur et de son personnage, mais galement les limites du rel et de la fiction, celles du vrai et du faux de la reprsentation scnique. Nous avions alors avanc l'ide que, contrairement ce que nous croyions au dpart, l'autoreprsentation s'appuyait davantage sur la dialectique du naturel et du construit que sur celle du vrai et du faux. Nous en tions venue la conclusion que le dfi pour l'acteur en tat d'autoreprsentation tait de trouver comment rendre cet effet autobiographique. Paralllement ces rflexions, l'exprience pratique de la cration de

C'est comme

un photomaton ... mais en mieux nous a d'ailleurs rvl que la vracit de la parole
n'tait pas garante d'une prsence authentique et naturelle propre l'acteur en autoreprsentation.

Dans le deuxime chapitre, nous avons voulu mettre en lumire une dmarche de cration qui privilgie une mthode de composition s'appuyant justement sur les modalits d'exposition de soi. Par l'tude du processus

48

ethnographique, nous voulions comprendre comment celle-ci imposait une redfinition du rle de l'acteur et de celui du metteur en scne en bousculant leur dynamique.

travers elle, le performatif est apparu comme un aspect

incontournable de notre recherche, nous amenant le considrer comme une autre modalit d'exposition de soi. Sans appartenir la sphre autoreprsentationnelle, nous pensons que le performatif constitue une autre voie susceptible de permettre le dvoilement de l'acteur, puisqu'il exige de lui une qualit de prsence qui provoque le bris de la mimesis.

Finalement dans le troisime chapitre, nous avons tent de dfinir les particularits du thtre performa tif et d'observer, partir d'exemples tirs de C'est

comme un photomaton ... mais en mieux, quels fondements de la reprsentation il

parvenait bousculer. Cette tude rapide et partielle du thtre performatif nous aura tout de mme permis d'largir le concept d'autoreprsentation en l'appliquant non plus seulement au niveau du jeu de l'acteur, mais celle de la reprsentation thtrale en tant que telle. travers l'analyse de

C'est comme un photomaton ...

nous avons pu cerner certaines caractristiques qui tendaient rendre performative la reprsentation thtrale. Que ce soit dans ce dsir constant d'attirer l'attention du spectateur tantt sur le temps rel de la reprsentation, tantt sur la relation regard/ regardant inhrente l'acte thtral en train d'avoir lieu, que ce soit en imposant aux acteurs l'excution d'actions caractre risqu, nous avons conclu que la forme performative cherche mettre l'avant-plan l'ici-maintenant de la reprsentation. Ce faisant, le spectateur est non seulement confront prendre conscience de son propre rle de regardant, mais il est galement amen, par moments, le jouer, c'est--dire se jouer lui-mme, ou quitter compltement ce rle lorsqu'il monte sur la scne.

Nos rflexions sur les diffrentes modalits d'exposition de soi au thtre, combines l'exploration pratique d'un travail de mise en scne reposant la fois

49

sur des procds autoreprsentationnels et sur des actions performatives, avaient pour but de trouver des stratgies qui puissent installer le doute chez le spectateur. Rendre le spectateur actif en lui remettant la responsabilit de discerner ce qui, dans la reprsentation, appartient rellement l'acteur (son vcu, sa personnalit) et ce qui, au contraire, est de l'ordre du construit, du faux; l'amener devoir se prononcer sur ce qui est spontan et sur ce qui est fig; le forcer prendre position: voil ce qui a t la fois le moteur et le guide de cette recherche. Nous prsupposions que le thtre performatif pouvait tre cette forme qui permette au spectateur d'exercer son jugement, cet espace qui l'amne dvelopper le rflexe de remettre en question ce qui, sur la scne thtrale corrune partout dans le paysage mdiatique, se donne voir comme vrit.

Nous nous sommes donc lance dans cette recherche de longue haleine avec l'hypothse que l'autoreprsentation, parce qu'elle invitait l'acteur monter sur scne en son propre nom, parce qu'elle le poussait prendre la parole la premire personne, inciterait ncessairement le spectateur se questionner sur le vrai et le faux de la reprsentation. Or, nous avons ralis qu'a priori le spectateur de thtre a tendance prendre pour faux ce qu'on lui prsente sur scne. 22 Pour que le spectateur se laisse vritablement aller penser que les propos d'W1 acteur sont vrais, il faut, selon nous, avoir pralablement insist fortement sur le caractre autobiographique de la pice. Bien qu'elle soit garante d'W1 certain flou entre la vie et la scne, l'exposition de l'acteur la premire personne n'amne pas ncessairement le spectateur participer activement la reprsentation. Plus que l'enjeu du vrai et du faux, ce qui pousse finalement le spectateur tre actif, c'est peut-tre davantage le fait de lui remettre entre les mains le sens de l'objet scnique en lui proposant W1e forme clate qui repose sur plusieurs niveaux de jeu. En
22 Plus d'un spectateur est sorti. de la salle convaincu que le dveloppement photo excut sur scne relevait d'un coup mont, et ce malgr l'odeur rel des actdes, malgr le fait que la photo tait celle d'une ou d'lUl spectateur prsent, malgr le prambule de Sophie qui prdsait qu'elle dvelopperait vritablement lUle preuve photo.

50

prsentant au spectateur en simultanit, par exemple, l'excution vritable d'un dveloppement photo et diffrents tableaux sans liens ncessairement apparents, celui-ci est oblig d'chafauder diverses thories afin de faire du sens avec ce qui lui est prsent. Le spectateur, priv d'une grille de comprhension claire et prcise, est laiss lui-mme. Son interprtation sera forcment diffrente de celle de son voisin. Que ce soit par le biais de l'ambigut du vrai et du faux ou dans celle provoque par la juxtaposition de diffrents niveaux de jeu, le thtre performatif cherche le dsquilibre chez le spectateur comme chez l'acteur: tantt plus performatif, il instaure une proximit entre l'acteur et le spectateur, leur faisant prendre conscience qu'ils partagent un mme temps, celui de l'ici-maintenant de la reprsentation en train d'avoir lieu; tantt plus thtral, il permet au jeu et au faire-semblant de rintgrer sa place au sein de la reprsentation et oblige alors acteurs et spectateurs jouer leurs propres rles. Si, chez l'acteur performatif, le dsquilibre provient du fait qu'il excute des actions performatives, chez le spectateur, il est probablement cr par ce va-et-vient entre le thtre et la performance propOS par la reprsentation.

Alors que nous n'en tions encore qu' nos premires rflexions sur les modalits d'exposition de soi, il nous tait difficile de distinguer clairement les concepts d'autoreprsentation et d'autobiographie au thtre. Au cours de notre recherche, la diffrence nous est apparue plus clairement lorsque nous avons compris que l'autobiographie, mme aborde dans un cadre thtral, demeurait troitement lie au rcit alors que les principes de l'autoreprsentation, dans un mme contexte, s'appliquaient la reprsentation thtrale et au jeu de l'acteur. Cette distinction nous a amene aborder la question de l'autoreprsentation et celle de l'autobiographie partir de deux axes diffrents: d'une part celui du vrai et du faux, de l'autre celui du naturel et du construit. Par naturel, nous entendons ce qui, chez l'acteur, dans sa manire d'agir, d'interagir et de se prsenter l'autre, a t le moins possible travaill, transform par un travail de direction d'acteurs. Comme

51

nous le faisions remarquer au premier chapitre, dans ce contexte, le dfi du metteur en scne est de trouver des stratgies susceptibles de permettre le naturel sur scne. Ancrer la reprsentation dans une forme performative peut, selon nous, tre cette voie qui permette l'exposition de soi naturelle.

En prmisse tous ces questionnements, il y avait ce constat drangeant que nos socits actuelles reposent de plus en plus sur la ncessit d'tre vu, de s'exposer pour exister. ce propos, nous avons voqu le phnomne de la tlralit qui visiblement suscite un engouement auprs de la majorit. Quand on constate que le thtre performatif repose justement sur le dsir de mettre en scne des individus, de mettre de l'avant le plus possible la personnalit de l'acteur, sa subjectivit, son individualit, il est lgitime de se demander en quoi cette forme s'inscrit en marge, quel point eUe s'loigne de ce courant qu'eUe dnonce. Le thtre performatif consiste-t-il en une vitrine des ego au mme titre que les missions de tlralit? Apparue quelques reprises pendant le processus de recherche, cette question montre le pige, le danger latent auquel est invitablement confront une pratique thtrale ancre dans l'autoreprsentation. A priori, il nous semble que ce qui retient le thtre performatif de sombrer dans le narcissisme, dans la complaisance et dans la suffisance, c'est peut-tre justement ce regard rflexif port sur nous-mmes et sur notre travail qui appelle l'autocritique, l'autodrision, ainsi que la mise nu des mcanismes et rouages qui motivent l'exposition de soi. Comme si, pour viter de demeurer dans une exhibition narcissique de soi, il. fallait pouvoir se regarder agir comme si nous tions un autre. Comme si, pour viter le pige de la complaisance, il fallait constamment tre soi-mme et un autre.

APPENDICE A

LES TREIZE

DEMANDES SPCIALES

53

Demandes spciales vous, chers compagnons de cration...

(Liste remise aux acteurs lors de la premire rencontre individuelle)

Avant de vous laisser aller au jeu, sachez qu'videmment certaines demandes peuvent rester sans rponse...

Vos rponses peuvent prendre diffrentes formes: par crit pour ceux qui la plume convient,
l'oral pour les friands de magntophone,
par vido pour qui le veut,
en partie par collage pour les plus patients qui prfrent la colle et les ciseaux
... bref, laissez vous aller!

Une chanson sur laquelle vous seriez prts (et enchants ... !) faire du lipsync. .. Une (ou deux?) photo de vous qui correspond un souvenir que vous avez envie de partager... Un fantasme scnique qu'il vous ferait plaisir de raliser et qui serait, videnunent, de l'ordre du possible... Une publicit dans laquelle vous aimeriez jouer... Un coup mont que vous avez dj fait quelqu'un ou que vous aimeriez faire ... Un jingle ou un slogan publicitaire percutant (et/ ou inspirant? ..) qui, malgr vous, finit souvent par vous trotter dans la tte... Un geste du quotidien (plus ou moins intime) que vous imaginez qui puisse tre thtral... Un artiste dont vous admirez le travail qu'il soit musical, visuel, chorgraphique ou autre... Une ide de canular auquel vous aimeriez participer. ..

54

On vous accorde deux minutes de temps d'ante1U1e, quel tmoignage aimeriez-vous partager avec le monde entier ... ou quel talent(!) ... Une obsession bien vous que vous auriez envie de partager. ..

Jeu du super-hros: si vous en tiez un, lequel seriez-vous? .. Un rve marquant ou rcurrent que vous avez envie de nous partager...

APPENDfCE B

C'EST COMME UN PHOTOMATON... MAIS EN MIEUX

56

C'est comme un photomaton... mais en mieux

(Tet que prsent au S.T.A.L, en novembre 2005)

L'attente dans le hall En attendant l'ouverture des portes de la salle, les spectateurs sont invits par Sophie venir s'asseoir sur un tabouret dispos devant un rideau bteu (le mme qu'on retrouve dans tes photomatons). Sophie s'affaire prendre le portrait des spectateurs qui acceptent de se prter au jeu. Entre du public
l'entre du public, tes cinq acteurs sont dj sur scne. Sophie, elle, prpare son matriet en vue du dvetoppement photo sur le point de dbuter. (Le dvetoppement s'tendra sur toute ta dure de ta reprsentation. L'espace photo demeurera vue du dbut ta fin de l'essai scnique.) Sur scne, une consote d'clairage: tes acteurs maniputeront les changements d'clairage entre les tableaux. lan et Julien se lancent une balle de baseball de cour jardin. Dominique, assise sur un tabouret ct d'un petit poste de radio, tente de trouver, la guitare lectrique, les accords justes d'une chanson de Yeah, yeah, yeah. Marie-Jose, elle s'affaire apprendre John les pas d'une chorgraphie de John Travolta tire du film Saturday Night Fever. Lorsque les spectateurs sont tous assis, Sophie sort de son espace photo et allume le mur lumineux. Le titre du premier tableau y est dj inscrit. Les acteurs arrtent leur action respective. Pendant qu'ils se placent devant le tableau lumineux, Sophie vient lire au micro son prambule.

Sophie: Bonsoir, je m'appelle Sophie. J'suis photographe. C'est moi ce soir qui va

dvelopper, sous vos yeux, sans tricher, une photo. Ya 11 tapes. Vos tlphones cellulaires et vos montres peuvent sonner, en autant qu'ils fassent pas de lumire... a pourrait affecter le papier photo et compromettre la russite du dveloppement. Merci.
Sophie: L'tape 1, c'est de choisir l'image dvelopper: J'vais prendre la bande de

ngatifs juste ici et puis je vais la mettre sur une table lumineuse. Ensuite, je vais regarder avec la loupe chacune des prises de vue afin de choisir celle que j'ai envie de dvelopper ce
SOlr.

Le premier tableau commence. chaque rplique, les acteurs tentent chacun son tour de s'approcher de plus en plus des spectateurs. Chaque affirmation est accompagne de sa preuve (l'acteur excute l'action qu'il vient d'affirmer). Si les premires rpliques sont dites tour de rle, on assiste rapidement un crescendo qui sera abruptement interrompu par la dernire rplique de Dominique.

57

lan : Moi, j'peux faire des vocalises ...

Dom: Moi, j'peux dire mon nom en langage des signes .

Julien: Moi, je peux siffler de deux manires diffrentes .

Marie: Moi, j'peux mettre mes bras en hyper-extension . lan : Moi, j'peux marcher en pont... John: Moi, j'peux jongler avec 3 balles ...

Julien: Moi, j'peux m'assoire comme une fille ...

Dom: Moi, je peux faire le goland ... Marie: Moi, j'peux faire la split. .. lan : Moi, le cheval. .. John: ... moi, je peux faire la chvre... lan :... pis l'ne aussi ... Marie: Moi, je peux faire l'arabesque ...
Dom: Moi, je peux danser la gigue irlandaise...
John: Moi, je peux faire le moon walk

Julien: Moi, je peux danser comme Vanilla [ce

Dom: Moi, comme Kathleen ... lan: Moi, je peux tourner mes pieds l'envers ... Marie: Moi, j'peux danser la salsa... Dom: Moi, j'peux tenir mon souffle une minute sans mourir John: Moi, j'peux faire tourner un ballon sur mon doigt ...

58

Julien: Moi, j'peux marcher sur les mains ...

Dom: Moi, j'peux faire la roue latrale...
Ian: Moi, je peux faire un flip ...
John: Moi, je peux jongler en faisant le moon walk
Marie: Moi, j'peux fumer une cigarette au complet en moins de deux

minutes ...
Ian : Moi, j'peux caler une bire... John: Moi, je peux jongler avec trois balles ... Dom: Moi, j'peux roter sur commande... Julien: Moi, j'peux faire tenir une brique en quilibre sur ma tte John: ... j'peux le faire mme avec des ufs ... John: ... en faisant le moon walk en plus ... Dominique: Moi ... moi, j'suis capable d'tre moi-mme pendant 20

secondes

Silence. Les acteurs regardent Dominique, puis tournent lentement la tte vers le public. Un temps. Ian appuie sur la console: le changement d'clairage annonce le changement de tableau. Dominique crit le titre du deuxime tableau sur le mur lumineux. Sophie s'approche du micro pour expliquer la deuxime tape du dveloppemen t. Sophie: L'tape 2 consiste mettre le ngatif dans le porte ngatif de

l'agrandisseur: l'agrandisseur, c'est l'appareil que vous voyez juste l, a permet de projeter le ngatif sur le papier photo afin d'obtenir une image agrandie.
Squence pendant laquelle Marie-Jose, claire par un faisceau lumineux, excute un solo partir des gestes quotidiens souvent excuts devant le miroir. Un poste de radio mal syntonis se fait entendre. Bribes de bulletins de nouvelles, fragments de prvisions mto et de rsultats de tirages se font entendre. Solo se terminant sur le bruit continu d'ondes radio brouilles. Intermde classique. John crit le titre du troisime tableau, lan, Dominique et Julien se placent en quinconce face public. Les deux autres les rejoignent.

59

Sophie: L'tape 3, c'est le cadrage. J'vais utiliser un margeur qui va me permettre d'liminer les parties de l'image qui me semblent moins intressantes ... les parties superflues. (En regardant les acteurs ctes ctes dans leur carr de lumire :) On a un bon exemple, ici, d'un plan amricain parce que comme vous voyez, les sujets sont cadrs mi-cuisses. Voix radio: Vous avez l, devant vous, cinq candidats. Prenez le temps d'observer chacun des candidats.[un temps] Le jeu est simple. Un d'eux doit tre limin. Vous tes les juges. Sachez que vous aurez voter pour celle ou celui qui, selon vous, mrite d'tre limin(e). tour de rle, chacun des candidats prendra la parole. S'il arrivait qu'un d'entre eux parvienne vous mouvoir, ne dmontrez aucun signe d'empathie. Si toutefois tel tait le cas, restez calmes et tentez de retrouver votre impartialit rapidement. Soyez attentifs aux moindres dtails. Par exemple, examinez leur mains: sont-elles crispes ou dtendues? Leur doigts montrent-ils des signes de nervosit ou au contraire sont-ils la preuve d'une matrise corporelle exemplaire? Sachez couter aussi: la voix, le dbit, la prononciation et le vocabulaire sont souvent des critres loquents. Considrez avec rigueur toute trace de singularit. Avant de commencer, dtendez-vous: rappelez-vous que ceci n'est qu'un jeu. Candidat nO.l Julien Veronneau. Julien s'avance au micro. S'adressant aux spectateurs: Moi, je vais mettre quelque chose au clair toute suite en partant: j'ai peut-tre l'air d'un gars qui veut changer le monde, pis qui revendique un paquet d'affaires, mais pas tant que a ... en tout cas, de moins en moins. Je cherche plus m'impliquer dans ma communaut, me battre pour mes droits ... bon, j'ai peut-tre dj eu ces ides-l, j'avoue, mais maintenant, de plus en plus, j'me dis que si chacun s'occupe de ses p'tites affaires, y a ben des problmes qui vont se rgler par eux mmes... Oui, je fais encore quelques heures de bnvolat par-ci par-l, temps perdu, mais c'est parce que a m'apporte quelque chose en retour voyons, c'pas pour rien. Pas plus con qu'un autre! Bon, c'est vrai que dans certain contexte, je peux facilement passer pour LE bon gars de la gang parce que oui, j'ai une blonde steady depuis 10 ans, oui je m'entends bien avec ma belle-mre, oui j'appelle ma mre frquemment (je sais qu'elle aime a .. .), mais j'suis pas plus fin qu'un autre. Moi aussi, j'ai dj t un salaud. C'est normal. .. c'est humain ... je suis humain ... je suis normal. Julien rintgre les rangs. Voix radio: Candidat no.2: John Londofio. John s'avance au micro. S'adressant aux spectateurs: Moi, bon, je sais qu' premire vue, j'ai peut-tre l'air diffrent des autres, mais en fait pas vraiment. C'est probablement mes traits ... ou mon teint lgrement basan qui vous font penser a, parce que coutez-moi parler... j'ai tu l'air d'avoir un accent? .. pas pantoute! Ok, c'est vrai, j'suis n ailleurs, en Amrique du sud mais... j'suis vraiment pas rest l-bas longtemps .. . (un temps) coutez, j'aime mme pas les empanadas ... Ok, pour dire vrai, j'aime UN PEU les empanadas, mais ... pas tant que a... Voyez, juste dans ma manire de prononcer le mot empanadas ... Un vrai

60

sud-amricain prononcerait empanadas, mOl Je dis empanadas... vous voyez la diffrence? .. Non pis Rock et Belles Oreilles, Lance et compte ... je connais a! j'ai mme appris le franais avec Passe-Partout... Ok, j'avoue que je sais jouer au soccer, mais quand j'tais p'tit, moi aussi j'ai fait partie d'une"quipe de hockey, les Castors de Marieville." .. Non, franchement, j'suis comme les autres ...
John rintgre les rangs. Voix radio: Candidate no. 3 : Dominique Leclerc. Dominique s'avance au micro. S'adressant aux spectateurs: Moi, en me regardant, peut-tre que vous vous dites Ah! Elle a pas l'air aussi bien que les autres celle-l ... , ... c'est vrai que vous vous dites a, hein? Vous tes tous l me regarder... comme si j'tais

de la merde. je comprends pas. je vous ai encore rien dit. Ben, dites-vous ben que j'suis pas pire qu'une autre Ok?! Bon, s'cusez-moi l, ... j'pense que l ... je suis un peu en train de dire n'importe quoi en fait, c'est que quand je me sens regarde par un paquet de monde en mme temps, j'ai tendance devenir un peu parano Mais faites-vous en pas, a m'arrive de moins en moins souvent depuis que je consulte Mais euh ... pensez pas que j'suis plus trouble ou dsquilibre qu'une autre parce que j'vois une psy. Non, non, non, faut pas penser a l ... De nos jours, ya beaucoup, beaucoup, beaucoup de gens qui consultent ... yen a de plus en plus ... En fait, c'est presque rendu anormal de pas en avoir... Bon, ils vous le diront peut-tre pas tous, mais ... la plupart consulte aussi... Non vraiment j'suis pas pire qu'une autre ...j'vois pas juste ma psy dans vie l .. " j'ai, j'ai des amis, ouais... pas BEAUCOUP d'amis, mais juste correct, juste ce qui faut. .. j'ai un travail aussi... je fume pu ... non, non j'ai arrt a, non vraiment j'suis pas pire qu'une autre: j'ai, j'ai de l'ambition, des rves, je ... franchement ... je suis comme les autres.
Dominique rintgre les rangs. Voix radio: Candidate no.4 : Marie-Jose Boulanger. Marie-Jose s'avance au micro. S'adressant aux spectateurs: Moi, j'voudrais surtout pas que vous pensiez que j'suis une artiste trash parce que j'tudie la danse contemporaine pis que je travaille dans un bar 3 soirs par semaine... Bon, peut-tre que j'ai le profil d'une fille un peu marginale, mais faut pas se fier a, j'vous dit faut pas se fier a. coute, c'est pas parce que j'ai une coupe de cheveux qui fait annes '80 pis que j'ai un percing dans face que je suis ncessairement, fondamentalement, plus marginale qu'une autre. C'est juste une question de look a, une question d'apparence, parce que, dans le fond j'suis ben ordinaire, je peux pas tre plus ordinaire que a : coute, moi aussi, je suis en train de me taper la srie des Six feet under avec Amlie ma coloc, moi aussi je parle de la temprature avec le gars du dep. quand j'vais acheter ma pinte de lait... moi aussi j'me surprends, des fois en train de rver d'un mari, d'un bungalow, d'une piscine creuse, d'un chien pis un p'tit. Non, non coute, j'ai les mmes ambitions que tout le monde.

61

Marie-Jose rintgre les rangs. Voix radio: Candidat no. 5 : [an Mercier Ian s'avance au micro. S'adressant aux spectateurs: Moi ... euh ... j'sais pas trop quoi vous dire ... euh .. .j'ai 30 ans, je joue de la guit pis je chante dans un band... je fais du thtre ... euh ... quoi vous dire d'autre ... J'ai peur des serpents, ouais, mais pas de manire maladive l... non, vraiment y a rien l, j'sais mme pas pourquoi je vous en parle ... Euh, j'aime les sports extrmes ... je fais du motocross ... mais a fait pas de moi un extrmiste pour autant, hen?! ... part a, euh ... j'ai pas d'enfant, mais a, c'est normal, hein?! J'veux dire avant 35 ans, aujourd'hui, la majorit des gens ont pas d'kids ... en tout cas, dans ma gang, c'est de mme l... pis, c'est a, le fait de pas avoir d'enfant, a fait pas de moi un gars moins mature ou plus goste pour autant...Non, non, j'suis quelqu'un de trs mature et gnreux ... ben comme on peut l'tre 30 ans ... Non, franchement, je sais pas trop quoi vous dire ... J'sens que vous tes dus ... je veux dire, je sens que vous me trouvez plate, que vous trouvez ma vie un peu fade et monotone mais pas tant que a l! ... Je comprends pas ... Est correct ma vie, est ben correct ma vie est comme celle des autres, pas plus plate, pas plus excitante qu'une autre... Ct'une vie avec des hauts et des bas ... comme les autres je vous dit ... Ben, y me semble en tout cas... Ian rintgre les rangs. En chur, les acteurs se tournent dos au public. Voix radio: Maintenant, nous allons procder au vote. Rappelez-vous que votre vote est important et qu'il servira liminer dfinitivement un des candidats ici prsents. Veuillez vous prononcer par applaudissements. L'abstention est permise. (Appel des candidats l'un aprs l'autre. Quand l'acteur est nomm, il lve le bras pour qu'on le reconnaisse.) Tous les candidats peuvent maintenant disposer. Sophie: L'tape 4, c'est la mise au point. Maintenant, je vais rgler l'objectif de l'agrandisseur parce que l'image qui est projete prsentement est floue. Avec le micro-Jocus, je vais pouvoir ajuster le grain de l'image pour la rendre nette. Squence pendant laquelle les acteurs s'changent entre eux des vtements afin de trouver enfin l'ensemble qui leur correspond. Si, au dbut du tableau, aucune unit ne se dgage de leur accoutrement, la fin, chacun porte son kit de vtements clich. Le tableau se termine par les acteurs en ligne, face au public, clairs par les feux de la rampe. AprS un moment, Julien crit le titre du Sime tableau. Sophie: L'tape S, consiste raliser une bande-essai. J'vais prendre un bout de papier pfwto pis je vais faire des tests pour trouver le temps d'exposition correct et le filtrage ncessaire pour l'agrandissement final. John installe une camra vido en plonge vers le public, regarde dans le viseur, puis demande deux spectateurs dans la salle de changer de place entre eux sous

62

prtexte que le cadrage en serait de beaucoup amlior. Satisfait du rsultat, il s'adresse au public: Bon moi, peut-tre que vous l'avez dj remarqu, mais j'suis pas comdien ... j'suis photographe. En fait, j'suis ici parce que je rends service Clau ... Question de me rendre service son tour, elle m'a permis de profiter du fait que vous tes tous rassembls ici pour raliser un projet qui me trotte en tte depuis quelque temps. En fait, je vous apprends rien en vous disant que percer dans le monde de la photo, c'est comme en thtre, c'est pas facile, faut faire preuve d'originalit ... facke, j'ai eu l'ide de faire une sorte de document promotionnel vido ...je trouvais a plus vivant, plus humain qu'une description papier... Facke c'est a, le concept, c'est que je vais me filmer en train de faire le rcit de mon parcours personnel et artistique, pis vous, je vous demanderais de faire un effort pour avoir l'air vraiment intress par ce que je dis ... Bon, si vous tes pas super l'aise avec a... c'est pas oblig d'tre gros comme jeu non plus l, je comprends que vous tes pas tous des comdiens ... non, non, restez simples, mais faites attention pour pas faire de bruits avec vos chaises ... essayez de tousser le moins possible... pis videmment parlez pas votre voisin pendant que je parle, pis ... baillez pas ... S. V.P John place sa chaise entre la camra et le public, s'assoit et commence faire le rcit de son parcours personnel. John ( la camra) Bonjour, je m'appelle John Londono. J'suis n en 76, l'anne des Jeux Olympiques Montral. J'suis n Caracas, au Venezuela. Mon pre s'appelait John Londono aussi. Facke c'est a, j'suis arriv au Canada, j'avais 5 ans. Je connaissais pas le franais. Ma mre m'a inscrit une classe d'immersion. Donc pendant un an, j'ai frquent ... Pendant que John fait son rcit, les quatre autres acteurs effectuent des actions afin de le dranger. Marie-Jose pratique une chanson qui sera reprise dans un tableau postrieur. lan joue au ballon. Dominique se lve pour aller parler Sophie. Julien passe derrire John et en profite pour faire une btise la camra derrire son dos. La tension monte lentement. C'est lorsque Julien, tournevis lectrique la main monte sur un escabeau pour visser rellement une vis au mur, que John clate en colre. John: C'EST QUOI L!?! QU'EST-CE QUE A PREND POUR QUE VOUS M'COUTIEZ?!? .. FAUDRAIT QUE MES PHOTOS AIENT T EXPOSES AU MOMA NEW YORK ... ?! FAUDRAIT QUE J'AIE GAGN UN PRIX PRESTIGIEUX... LE PULITZER!?!. .. FAUDRAIT QUE JE TE DISE QUE J'SUIS N DANS UN BIDONVILLE PIS QUE J'AI GRANDI DANS UNE MAISON FAITE DE PAILLE ET DE BIDONS D'ESSENCE RECYCLS ? FAUDRAIT QUE JE TE DISE QUE J'SUIS ENTR AU Canada ILLGALEMENT QUE J'AI FAIT LE VOYAGE DANS UN CONTENEUR DESTINATION DE MONTRAL. .. !!?! C'EST QUOI L!?!

63

Marie allume le mur lumineux et crit le titre du 6ime tableau, Julien range camra et trpied. fan apporte un aquarium vide et un boyau. John apporte W1e lampe de peintre. Pendant ce temps, Sophie explique la prochaine tape aux spectateurs. Sophie: L'tape 6, c'est l'agrandissement dfinitif Maintenant que j'ai trouv le temps d'exposition correct, j'vais projeter sur un papier photo format 11 X 14 l'image. Pendant ce tableau, Julien, fan et John vont porter bout de bras, tour de rle, un aquarium qui se remplira d'eau sous les yeux des spectateurs. La consigne est claire: seul le porteur d'aquarium a le droit de parole. Le poids de l'aquarium devenant rapidement trop lourd pour W1 seul honune, la fin du tableau, ils devront se mettre ensemble pour le dposer et enfin fermer le jet du boyau.

L'impuissance, c'est quand j'ai faim pis que j'suis incapable de manger.

L'impuissance, c'est quand je constate que les choses se rptent dans ma vie, mais que j'ai
pas le courage de changer.
L'impuissance, c'est de me sentir totalement dmuni devant une vice-grip pis un tournevis
lectrique.
L'impuissance, c'est quand j'suis oblig de vivre mme quand je me lve le matin pis que je
me dis que je serais donc mieux mort.
L'impuissance, c'est de me sentir ni la force pour vivre ni la force pour mourir.
L'impuissance, c'est d'avoir une seule vie pour raliser tous les projets qui fourmillent dans
ma tte.
L'impuissance, c'est de sentir que je dois, malgr moi, mon kid de quatre ans.
L'impuissance, c'est d'tre toujours confront tre moi-mme pis de jamais pouvoir changer
de vie quand je veux..
L'impuissance, c'est quand mon pre me parle de char.. ./ quand mes chums me parlent de
statistiques de sports ... /quand ma blonde me parle de ce qui va pas dans notre couple.
L'impuissance, c'est quand je m'imagine qu'elle me crisse-l parce qu'elle est tombe
amoureuse d'un de mes chums.
L'impuissance, c'est de constater que j'ai absolument aucun contrle sur le temps qui passe.
L'impuissance, c'est une cigarette dbande sur un pack de smokes.

64

L'aquarium est dpose sur la scne. Dominique crit le titre du septime tableau sur le mur lumineux. Sophie: L'tape 7: c'est le rvlateur... c'est le premier bain d'acide. Il permet l'image de se rvler. J'vais mettre le papier pfwto dans le rvlateur pendant 2 minutes. Sophie rgle deux minutes la minuterie sur scne. Ds qu'elle la met en marche, Dominique commence dire le texte au micro. Paralllement cela, Marie-Jose debout devant son bain revt, morceau aprs morceau, un ensemble en plastique, un casque de bain, des lunettes en plastique. Le tableau dure deux minute pile.

Ok, j'ai deux minutes de temps d'antenne. Deux minutes pour dire Anne, ma sur de 12 ans, que a m'exaspre de la voir user de toutes sortes de stratgies pour manger le moins possible: Anne, si tu savais comment a me ferait plaisir de te voir manger un bon steak avec apptit comme avant... ... J'veux dire Arthur H que quand j'coute Confessions nocturnes, je me reconnais tellement que j'me dis qu'on doit s'tre rencontr dans une autre vie ... J'veux dire mon pre quel point je le trouve beau quand il chante Aznavour pis Ferr... j'veux dire mon oncle Andr que j'suis pu capable d'entendre ses esties discours racistes chaque party de Nol: Non j'les trouve pas drle mononcle tes blagues sur les immigrants ... j'trouverai a jamais drle! ... Pis KIlty mon ancienne coloc ... Come on Kat, a s'peut pas qu'on se parle plus pantoute cause d'une cafetire qui trane pis d'un tapis de salle de bain crott... tu trouves pas a un peu dbile toi? ... j'veux dire ma voisine qui je souris chaque matin que j'en ai marre que son estie de chien vienne chier sur mon balcon... Pis Francis, j'veux te dire que ta piti pis tes excuses tu peux te les mettre o je pense, tu m'as trahi pis a je l'oublierai jamais ok? ... ! Pis maman, maman srieux arrte de toujours te sentir coupable des choses que t'aurais peut-tre d faire pour moi pis que t'as pas fait ok, parce que de savoir que tu te sens coupable a me fait moi-mme sentir coupable ... Pis Fred, j'm'excuse de t'avoir fait niaiser pendant aussi longtemps, mais je savais pas comment te dire que je t'avais jamais aim... j'veux dire aussi Antoine, mon ami sidatique, que criss que a me remet en question de voir que tu gardes le moral malgr tout ce qui t'arrive alors que moi certains jours je foutrais tout en l'air parce que je me trouve moche... j'veux dire velyne que moi aussi y a des jours o je me sens crissement seule... tu vois velyne que t'es pas toute seule vive a? Je veux dire Flix, que j'oublierai jamais combien je me suis sentie belle dans ses yeux Pis Annick que... <1e le sais que j'ai tout le temps l'air de te faire la morale quand j'te vois, mais merde que j'peux plus supporter de te voir te dtruire coup de speed pis d'extacy ... Je veux dire ma tante Suzanne que c'est pas parce qu'elle me voit pas la tl que j'suis pas une vraie comdienne... Pis j'veux dire toute ma famille congolaise que je pense souvent vous ... je vous ai pas oubli pis... Marcella, le dessin que tu m'as donn avant que je parte, je l'ai coll sur mon babillard comme je te l'avais promis! ... Pis Marie, Marie arrte de t'en faire, c'est pas vrai que tu vas finir vieille fille, prends a cool, tu vas finir par le rencontrer le mec de ta vie... J'veux dire Marc-Andr Brodeur, le plus beau gars de ma classe en secondaire l, <1'ai jamais trouv le courage de te le dire, mais t'as t mon premier kick... J'veux dire ...

65

John crit le titre du prochain tableau sur le mur lumineux. Pendant ce temps, les autres font rouler sur scne cinq aquariums remplis d'eau. Sophie: L'tape 8: c'est le bain d'arrt ... c'est le deuxime bain d'acide. Il arrte l'action du rvlateur. J'vais mettre le papier photo dans le bain d'arrt pendant 1 minute. Les acteurs regardent Sophie mettre en marche la minuterie ... le signal est lanc! Pendant la minute qui suit, ils plongeront la tte dans leur aquarium respectif et tenteront d'y rester le plus longtemps possible. La sonnerie marque la fin du tableau. Ian crit le titre du prochain tableau sur le mur lumineux. Sophie: L'tape 9: c'est le fixateur ... c'est le troisime bain d'acide. Il permet l'image de devenir permanente puis de la rendre insensible la lumire. Je dois mettre la photo dans le

fixateur pendant deux minutes et demie.

Pendant ce tableau, les acteurs fixeront une corde de jardin cour en disant le texte la manire de l'automate tout" en rptant une srie de gestes plaqus qui illustrent leur propos. Julien ( Dom.): Tiens, une corde
Dom: Une quoi?
Julien: Une corde
Dom: Euh... On pourrait peut-tre la fixer?
Julien: Ouais, bonne ide!
Dom (aux autres) : Hey, venez-voir, Julien a trouv une corde
John/ Marie/ Ian: Une quoi?
Dom/ Julien: Une corde
John/ Marie/ Ian: Ah

[un temps]

Dom/ Julien: On pourrait peut-tre lafixer?

[un temps]

66

Jolm/ Marie/ lan : Ouais, bonne ide!

lan : J'apporte l'escabeau
Dom: J'm'occupe des clous
Jolm (un marteau dans les mains) : Tiens, un marteau!
Uohn cloue sur le mur pendant que lan, corde la main, monte sur l'escabeau pour
l'accrocher.]
Marie: Chouette un marteau!

[Un temps]

Julien: On va pouvoir suspendre nos serviettes

Jolm: Nos quoi?
Dom/ Marie: Nos serviettes
Jolm/ lan : Ouais, bonne ide!
[Un temps]
Dom: Quelqu'un a vu des pingles?
lan : Des quoi?
Dom: Des pingles
lan : Euh non ... on pourrait peut-tre en trouver l...
Jolm (des pingles la main) : Tiens, des pingles
Marie/Julien/ Dom: Chouette, des pingles!
lan : Enfin, on va pouvoir suspendre nos serviettes!
[Premier ratage mcanique]:
Julien: Nos quoi?

67

Tous: Nos serviettes

Ian: Enfin, on va pouvoir suspendre nos serviettes!
[Deuxime ratage mcanique] :
John: Nos quoi?
Dom: Des pingles. Quelqu'un a vu des pingle?
Marie: Chouette, un marteau!
Etc.
Aprs deux minutes et demie, la minuterie sonne, ce qui arrte l'action. Les acteurs
suspendent leurs serviettes. Julien crit sur le mur lumineux le titre du prochain tableau. Sophie: L'tape 10, c'est le Lavage. j'vais mettre la photo dans un bain d'eau afin d'liminer toutes les traces de chimie pis les sels d'argent qui sont rests sur l'image. Ian, Marie et John apportent sur scne chacun un norme sac de cannettes de Coke vides. Dominique s'adresse aux spectateurs: Ok, on a 800 canettes empiler. cinq, on a calcul que a prendrait huit minute et demie pour construire un mur avec toutes les cannettes. Si vous trouvez a trop long, venez nous aider. Huit cents cannettes vides recouvrent la scne. Les acteurs les empileront en silence. Au bout d'un trs long moment, Julien: Des jais, j'ai l'impression que les actions que je pose sont vides de sens. Les quatre acteurs s'immobilisent, puis au bout de quelques secondes, l'action reprend. Sophie regarde le mur de cannettes en chantier en buvant un Coke. Au bout d'un long moment, elle se lve et change l'clairage. Les cinq acteurs courent chercher des balais et poussent vers les spectateurs les huit cents cannettes. Sophie: Certains photographes utilisent un squeegee afin d'enlever toutes traces d'eau sur la surface de l'image. Afin de se prparer pour la PAUSE SQUEEGEE, les acteurs s'habillent tout en blanc. Afin de meubler le temps de transition, ils viennent chacun son tour s'adresser au public.

68

Dominique: Cette cicatrice-l que j'ai la cheville (en tentant de la montrer aux spectateurs), a me rappelle mon voyage au Brsil. .. c'est ce qu'on pourrait appeler une belle cicatrice de dsillusion ... Lan: Ici, ce que j'ai sur le bras, l, a ressemble une tache de naissance, mais c'en est pas une, non, c'est le soleil de Cuba qui m'a brl la peau quand j'avais 4 ans. chaque fois que je vois cette brlure-l, a me rappelle le dernier moment o j'ai vu mes parents vivre quelques moments de bonheur ensemble... Julien: :Cette marque-l sur mon bras, je me suis fait a en secondaire II avec un de mes chums, Yannick. On avait des drles de trip dans ce temps-l, on faisait des concours de butch de smokes ... Marie: Moi, je vouLais juste vous montrer... Cet espce de p'tit creux-L que j'ai dans Le front, ici, ben c'tait pas L avant... en fait, c'est tout ce qui me reste de ma varicelle de 6 ans ... Ah oui, pis ce grain de beaut-L, c'est drLe y est apparu y a pas si Longtemps ... yen a qui disent que c'est le soLeiL, mais moi, des fois, secrtement, je me dis qu'y est peut-tre L pour me rappeler que j'embellis en vieillissant... Julien: Ce tatou-L que j'ai sur L'pauLe, en forme de demi soLeiL japonais... quand je Le vois encore inachev sur mon paule, je me demande si un jour j'aurai Le sentiment qu'iL est fini ... Peut-tre que je pourrai jamais m'empcher d'avoir envie de faire rajouter un trait d'encre pm' ci par L... Lan: Cette cicatrice-L ( la tte), je L'ai depuis que j'ai cinq ans. En me baLanant trop fort ( cet ge-L, je m'imaginais que je pouvais voLer comme un oiseau si je vouLais), je suis tomb sur La tte pis je me suis fractur Le crne ... Cette ride-L, j'sais pas si vous pouvez La voir... je L'ai remarqu pour La premire fois y a quatre ans, aprs m'tre sorti d'une relation amoureuse assez compLique et intense ... Quand tous sont prs, Lan demande au concepteur de son de mettre la musique. More than a woman, des Bee Gees envahit la salle. lan, Marie-Jose et Julien chantent au micro pendant que John et Dominique excutent passionnment la chorgraphie du film Saturday Night Fever .

A l'air des Bee Gees, une chanson de Johnny Cash s'enchane. Les acteurs
commencent se rhabiller pendant que Sophie explique la dernire dfinition. Sophie: L'tape 11, c'est le schage. C'est la dernire tape. Je vais suspendre La photo sur La corde Linge pour La faire scher. Les acteurs, une fois changs, s'assoient sur scne et regardent les spectateurs. Une tension est latente, tout peut arriver. Chacun souponne son voisin. La chanson de Johnny Cash tire sa fin. Chacun boit une bire. Le temps semble, corrune dans les

69

westerns tre interminable. Sur les derniers accords de Johnny Cash, une voix d'animateur de radio se fait entendre. Voix d'animateur d'une radio branche: Vous tes toujours la meilleure station musicale de Montral. Ce soir, on a une demande spciale de [an Mercier qui veut entendre Rape me de Nirvana ... a tourne pour toi [an ... Sur les premiers accords de Rape me, Ian, srieux, se rend au micro et commence chanter sur la musique. Ce qui s'annonait n'tre qu'un lipsync banal deviendra un moment pnible. Drapage pathtique. la fin de la chanson, Ian s'lance vers l'escabeau et se lance dans le vide. Les quatre autres acteurs se prcipitent pour l'attraper. Bref moment de body-surfing. Noir. Le flash d'un appareil photo retentit en provenance de la salle.

La photo dveloppe par Sophie est suspendue sur la corde linge, toujours fixe de
jardin cour. Le public dcouvre que l'image frachement dveloppe par Sophie est le portrait d'un spectateur prsent dans la salle. FIN.

BIBLIOGRAPHIE

Ouvrages sur le sujet: Baudrillard, Jean. 1981. Simulacres et simulation. Paris: Caille, 235 p. -------. 1998. Car l'illusion ne s'oppose pas la ralit. Paris: Descartes et Cie. Cauquelin, Anne. 2003. Exposition de soi, du journal intime aux webcams. Paris: Eshel, 95 p. Clerc, Thomas. 2001. Les crits personnels. Paris: Hachette, 127 p. CWford, James. 1996. Malaise dans la culture: l'ethnographie, la littrature et l'art au xXe sicle. Trad. de l'anglais par Marie-Anne Sichre. Paris: cole nationale suprieure des Beaux-Arts, 389 p. Colonna, Vincent. 2004. Autofiction et autres mythomanies littraires. Paris: Tristram, 250 p. Domier, Carole (sous la direction de). 2001. Se raconter, tmoigner. Caen: Elsener, Presses universitaires de Caen, 252 p. Febvre, Michle (sous la direction de). 1987. La danse au dfi. Montral: Parachutes, 191 p. --------. 1995. Danse contemporaine et thtralit. Paris: auron, 163 p. Foster, Hal 1996. Return of The Real: The Avant-Garde at The End of The Century. Cambridge (Mass.): MIT Press Cambridge, 299 p. Geertz, Clifford. 1988. Works and Lives: The Anthropologist as Author. Stanford. (Calif) : Stanford University Press, 157 p. Hogue, Raimund. 1986. Pina Bausch, histoires de thtre dans. Paris :L'Arche, 166 p. Hrvatin, mil. 1994. Jan Fabre. La discipline du chaos, le chaos de la discipline. Trad. par Moka Zbona. Coll. Arts chorgraphiques: l'auteur dans son uvre. Paris : Armand Colin, 174 p.

71

Hubier, Sbastien. 2003. Littratures intimes. Les expressions du moi, de l'autobiographique l'autofiction. Coll. u . Paris: Armand Colin, 154 p. Lejeune, Philippe. 1975. Le pacte autobiographique. Paris: Le Seuil, 357 p. Maffesoli, Michel. 1998. La conqute du prsent, France: Descle de Brouwer, 227 p. Mannoni, Octave. 1969. Clefs pour l'imaginaire ou l'autre scne. Paris: Le Seuil, 318 p. Martin, Annabelle. 2003. Une uvre rflchie: l'autoreprsentation dans l'uvre d'Edmond Baudoin . Mmoire prsent comme exigence partielle de la matrise en tudes littraires, Montral, Universit du Qubec Montral. Mauss, Marcel. 1973. Manuel d'ethnographie. Paris: Payot, 362 p.
Moreno, Jacob Levy. 1984. Thtre de la spontanit. Paris: pis, 172 p.
Olivier, Annie. 2001. Le biographique. Profil Histoire Littraire, Paris: Hatier,
159 p. Pavis, Patrice. 2002. Dictionnaire du thtre. Paris: Armand Colin/VUEF, 447 p. Robin, Rgine. 2005. Le golem de l'criture, de l'autofiction au eybersoi : essai. Montral: diteur XYZ, 287 p. Saison, Maryvonne. 1998. Les thtres du rel, pratiques de la reprsentation dans thtre contemporain. Coll. L'Art en bref. Montral: L'Harmattan, 95 p. Scarpetta, Guy. 1985. L'Impuret. Paris: d. B Grasset, 389 p. Schaeffer, Jean-Marie. 1999. Pourquoi la fiction? Paris: Le Seuil, 346 p. Servos, Norbert. 2001. Pina Bausch ou Liart de dresser un poisson rouge. Paris: L'Arche, 353 p. Thibaud, Frdric. 2002. Notre-Dame-du-Balcon : tude sur les fondements de la thtralit dans l'uvre de Genet . Mmoire prsent comme exigence partielle de la matrise en thtre, Montral, Universit du Qubec Montral. Tisseron, Serge. 2001. L'intimit surexpose. Paris: Ramsey, 179 p.

72

Tremblay, Francis. 1999. La fiction en question. Coll. Littrature l'essai. Montral: d. Balzac-Le Griot, 158 p. Ubersfeld, AlUle. 1978. Lire Le thtre. Coll. Classiques du peuple critique. Paris: ditions sociales, 309 p. Verdeil, Jean. 1998. Dionysos au quotidien, essai d'anthropoLogie thtraLe. Lyon: Presse Universitaires de Lyon, 211 p.

Articles complmentaires: Bentivoglio, Leonetta. L'autre danse de Pina Bausch. 1995. In Pina Bausch. Parlez-moi d'amour. Un coLloque. (Turin, 2-5 juin 1992), sous la dir. de Elisa Vaccarino. Trad de l'italien par Domitilla Guillerme, p. 135-143. Paris: L'Arche. Lepecki, Andr. Par le biais de la prsence: la composition dans l'avant-garde post-bauschielUle. Nouvelles de danse, no 36-37, hiver 1998, 251 pages, p. 183193.

Leroux, Louis Patrick. Jean-Pierre Ronfard en autoreprsentation. L'Annuaire thtraL, no 35, printemps 2004. Leroux, Louis Patrick. Thtre autobiographique: quelques notions . Cahiers de thtre JEU: La tentation autobiographique, no 111, juin 2004. Fral, Josette. La thtralit. Recherche sur la spcificit du langage thtral . Potique, no 75, septembre 1988, p. 348-361. Gargano, Clara. Le regard autorfiexif du comdien. Ddoublement et redoublement dans le spectacle solo. L'Annuaire thtraL, no 18, 1995, p. 109118. Sanguineti, Edoardo. Pina Bausch: un thtre sans catgories. 1995. In Pina Bausch. Parlez-moi d'amour. Un coLloque. (Turin, 2-5 juin 1992), sous la dir. de Elisa Vaccarino. Trad de l'italien par Domitilla Guillerme, p. 127-132. Paris : L'Arche.