Cours-Harmonie Baron PDF

MICHEL BARON
COURS DHARMONIE

Guider d'abord vers l'essentiel.

http://membres.lycos.fr/mbaron/
Tous droits rservs
Rvision de juillet 1998

Principales sources pdagogiques:
( sans responsabilit des personnes cites ci-dessous )

Genevive Nau
1
ers
prix de violon, d'harmonie, de contrepoint et de fugue
du Conservatoire National Suprieur de Musique de Paris (C.N.S.M.)

Maurice Franck
Prix de Rome, Professeur au C.N.S.M. de Paris et au
Centre national de prparation au professorat de musique (C.A.E.M.)

Henri Challan
Grand Prix de Rome,
professeur d'harmonie au C.N.S.M. de Paris
et au Centre national de prparation au C.A.E.M.

Alain Weber
1
er
Grand Prix de Rome,
professeur d'harmonie au Centre national de prparation au C.A.E.M.,
professeur de contrepoint et professeur conseiller aux tudes au C.N.S.M. de Paris

Prface de la premire dition
( 1973 )
J'ai lu avec beaucoup d'intrt le "Prcis pratique d'harmonie" de Michel
Baron, dont la clart et la concision sont remarquables.
Cet ouvrage est appel non seulement rendre de grands services aux
jeunes harmonistes, mais aussi rafrachir la mmoire des moins
jeunes !
Tous y trouveront, sans recherches fastidieuses, les rponses aux
questions les plus diverses, exposes sans littrature inutile et
compltes par des exemples toujours bien choisis.
Bravo donc, Michel Baron, vous pouvez tre satisfait de votre travail, je
vous en flicite, tant en mesure d'apprcier la somme des difficults qu'il
a fallu vaincre pour le mener bien.
Henri Challan

http://membres.lycos.fr/mbaron/index.htm

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Introduction et avertissement

Le postulat politiquement correct selon lequel l'harmonie serait une
discipline servant dvelopper l'audition de base est peu prs aussi peu srieux
que de considrer les tudes de mdecine comme un pralable pour assimiler les
cours de biologie du secondaire.

Il est de bon ton galement, surtout dans les universits amricaines, de
limiter l'harmonie un outil indispensable pour le cours d'analyse. Ailleurs, des
mandarins affirment que la Musique ne reviendra plus la conception de luvre
"crite". Cette affirmation n'est probablement valable que pour un petit secteur
artistique orient vers la jouissance de quelques dizaines de crateurs
subventionns. En ralit, toute la musique commerciale que nous subissons (par
exemple les plus mauvaises publicits) ainsi que toute la musique que la plupart des
gens apprcient (par exemple les meilleures musiques de films) sont toujours crites
selon les principes de base de l'criture classique, quelles qu'en soient les variantes
et les volutions. Mme dans le domaine artistique "srieux", bien des crateurs
connaissant leur mtier, finalement jous beaucoup plus rgulirement que certains
mandarins dont la mode passe vite, continuent d'utiliser la forme crite. Il n'y a donc
pas d'anachronisme aujourd'hui tudier l'harmonie classique fond, en tant que
dbut d'apprentissage de l'criture musicale, concept qui a beaucoup plus d'utilit
et d'avenir social que la course aux langages personnels : aujourd'hui tout se passe
comme si aucun crateur ne pouvait plus se permettre d'avoir le mme langage
musical que son voisin et devait se trouver, d'abord, un son bien lui pour jouir
d'un bon statut professionnel. On sait bien que beaucoup de ces avenues ont surtout
russi loigner de la musique, qu'on disait "srieuse", le public qu'elle avait
pourtant su conserver travers ses grandes volutions de la premire moiti du
sicle : quand Ravel a cr son "Bolro", on entendait parfois les gens siffloter le
thme dans la rue
1
. Avez-vous entendu quelqu'un siffler ne serait-ce que du Boulez
ou du Stockhausen dans le mtro? Ah bon, c'est seulement parce que ce serait plus
difficile?

Trente ans d'exprience dans l'enseignement de l'harmonie, tous
les niveaux, m'autorisent dcrire ici quelques situations maintes fois
vrifies.

Le pralable principal pour aborder l'harmonie est d'avoir une bonne
reprsentation mentale des accords de trois et quatre sons (les entendre,
reconnatre les noms des notes qui les composent, comme par exemple dans la
dicte trois voix). L'tudiant doit tre tout fait l'aise dans ce domaine, car le
cours d'harmonie lui demandera, en plus, d'apprendre imaginer, choisir tel ou tel
accord (ou tel degr, telle fonction).

L'tudiant qui n'a pas l'audition verticale prpare avant le cours
d'harmonie progresse habituellement lentement. Plus grave que sa lenteur : il
supple son retard auditif au moyen de systmes de raisonnements logiques,
intellectuels. Ces bquilles, bien que fonctionnant tant bien que mal au dbut, ne
mnent pas loin : immanquablement, ds que son raisonnement, mme intressant,
le mne plusieurs possibilits logiques mais dont malheureusement les trois quarts
sont laides (tude des modulations par exemple) l'tudiant plafonne et se dcouvre

3
sans dons proprement musicaux pour progresser, perd une anne, a une fausse
exprience du cours ou abandonne.

En d'autres termes, la plupart des fautes rptitives et apparemment non
corrigibles, chez les tudiants, proviennent du fait qu'il est bien plus difficile de
reconnatre ou rutiliser un concept mmoris intellectuellement que de retrouver
auditivement la mme chose en tant qu'vnement sonore connu, rencontr mille
fois dans la vie musicale de tous les jours. En caricaturant, l'tudiant intellectuel mais
non dvelopp au plan auditif ne sait pas reconnatre ou retrouver cette image au
moment o il en aurait besoin pour harmoniser (son esprit ne peut pas fonctionner
comme une machine, et mme s'il le pouvait, quelle belle vie d'artiste !) : il ttonne
en aveugle... Au contraire, l'tudiant ne se posant pas trop de problmes
intellectuels, mais intuitif et bien-entendant, retiendra sans effort, avec son oreille, les
rgles gnrales, les cas particuliers, etc., d'aprs des clichs auditifs bien connus et
progressera au moins trois fois plus vite. Et ce n'est que justice !

En effet, l'objectif des tudes d'criture est de manipuler des sons, des
sensations, des dsirs de sensations sonores, des choix en fonction de critres
esthtiques auxquels nous attribuons un sens musical, consquence de notre culture
commune de musique occidentale. La logique, le raisonnement, bien que sous-
jacents (on peut analyser tout et n'importe quoi) ne sont les crateurs premiers dans
aucun acte musical et ne vous aideront que sur le plan de la construction formelle,
qui est d'ailleurs rarement complexe au premier niveau, plus forte raison dans de
brefs exercices. En dfinitive, tout ce qui sera discut au cours d'harmonie doit
correspondre, dans votre mental, une reprsentation sonore bien claire, faute
de quoi vous vous sentirez exactement comme des aveugles dans une cole
de peinture, pressant sur des tubes de couleur dont les tiquettes seraient
effaces. Quelle cole d'arts visuels accepterait de tels lves ? Il devrait en tre de
mme en musique, mais il se trouve qu'en audition on peut feindre quelque temps.

Le contenu de ce cours reprsente l'essentiel de ce qu'on doit connatre
sans hsitation, d'autant plus que les rgles qu'on y rencontrera expriment le bon
sens et la recherche d'un bon quilibre sonore. Pour une rponse rapide et plus
dtaille sur un sujet plus rare ou plus complexe, consultez le rcent Prcis
d'harmonie tonale de Marcel Bitsch. En ce qui concerne des choix d'exercices
spcifiques, la srie progressive des 380 basses et chants donns d'Henri Challan
est incomparable. Pour des travaux plus avancs et l'tude des styles, consultez la
bibliographie ou rfrez vous un professeur.

1) PARIS, 1
er
juillet 1999 (selon l'AFP) - Le "Bolro" de Maurice Ravel figure toujours au premier rang des
oeuvres musicales franaises les plus exportes, selon le rapport annuel de la Socit des auteurs,
compositeurs, diteurs de musique (SACEM), rapport qui prend en compte leur diffusion en 1996-1997, avec
rpartition des droits d'auteur en 1998. Outre le "Bolro" figurent dans les 10 premires places une autre oeuvre
de Ravel ("Daphnis et Chlo"), deux partitions du Russe, Prokofiev ("Romo et Juliette, opus 64" et "Pierre et le
Loup"), ainsi que la 5
e
symphonie en r mineur de Chostakovitch.

Je serais infiniment reconnaissant aux personnes qui pourraient me procurer
des photos (libres de droits) de tout professeur mentionn sur ce site !
Vrification de la 1
re
version Web, textes et polices : Ginette et Andr Ct


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Rgles gnrales

Tessitures des voix

Le cours d'harmonie est un apprentissage pratique l'criture
polyphonique, quatre parties. Il faut shabituer crire pour quatuor vocal, car la
voix humaine est l'"instrument" qui a la tessiture la plus restreinte. Il n'y aura aucun
problme plus tard largir les limites permises pour qu'elles correspondent
d'autres instruments. Il serait plus difficile de s'habituer d'abord des tessitures trs
tendues et de rapprendre ensuite les contraintes des tessitures troites. Voici les
quatre voix et les limites de leurs tessitures usuelles (voix de bons choristes
amateurs, et non solistes professionnels):

Il ne faut utiliser les notes en noires que trs exceptionnellement.
gauche : les sons rels en cls de sol et fa. On voit que la partie de tnor, crite en
sons rels, devrait sans cesse changer de cl. droite : les cls d'ut, en sons
rels, utilisent la plupart du temps un minimum de lignes supplmentaires.
Il se peut que vous constatiez de lgres diffrences selon les traits. Le
bon sens est de rigueur : il vaut mieux utiliser les notes extrmes avec prudence,
avec les nuances appropries et sans attaquer un dbut de phrase sur les notes
suprieures.
Pour vous aider mmoriser ce tableau, remarquez que,
respectivement, les voix de basse et d'alto, ainsi que les voix de tnor et de soprano,
ont leurs tessitures distance d'octave.

Comment crire?

! Les cls d'ut : traditionnellement, toutes les tudes pousses d'criture se
font en trois cls d'ut (ut premire, ut troisime et ut quatrime) et une cl de fa,
comme ci-dessus droite.
Avantages :
Assimilation concrte et dfinitive des 3 principales cls d'ut.
Obligation d'tre pleinement conscient de ce qu'on crit.
La plupart du temps, on vite l'emploi des lignes supplmentaires, chaque
cl tant choisie pour la bonne tessiture.

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criture en sons rels.
Une porte par voix : on a la place d'crire. On voit bien l'volution de
chaque voix.
Tous les travaux avancs et leurs corrigs (Messiaen, Desportes, et de
nombreux autres auteurs) sont publis dans ces cls.
Voulez-vous renoncer lire les matres?...
Inconvnients :
Consommation de papier.

! L'criture vocale moderne en trois cls de sol et cl de fa.

Avantages :
Pratique courante de la publication de la musique chorale moderne.
Une porte par voix, mme clart qu'en cls d'ut.
Inconvnients :
Ncessit d'employer quelques lignes supplmentaires l'alto (inconvnient
ngligeable).
Le tnor n'est pas crit en sons rels, mais sonne une octave plus bas
que le son crit. D'o croisements apparents, les rapports d'intervalles vrais
n'tant pas visuels! Ncessite une accoutumance cette cl de sol
particulire qu'on complte parfois d'un petit 8 (octava bassa).
Consomme autant de papier.

! L'criture en systme de portes pour piano
Avantages :
conomie de papier.
Plus facile lire.
Inconvnients :
Difficile d'crire proprement, un niveau un peu avanc, ds que les voix
acquirent une personnalit et une relative indpendance.
cause de l'aspect visuel compact, n'incite pas dvelopper une criture
avance.

Rgles mlodiques

Les rgles mlodiques concernent le mouvement d'une seule voix
(n'importe laquelle, mais une seule la fois, sans considrer les autres).

Intervalles mlodiques permis

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On peut employer au dbut des tudes tous les intervalles mineurs,
majeurs et justes compris entre la seconde et la sixte mineure incluses, ainsi que le
saut d'octave. On peut tolrer l'occasion la sixte majeure.
Mouvement mlodique oblig:
La sensible (seulement quand elle est la tierce de l'accord de dominante)
doit aller la tonique, moins que l'accord suivant n'utilise pas la tonique, ou
moins que la voix immdiatement suprieure fasse entendre la tonique la
hauteur o on l'attend. (Cette tolrance est parfois accepte seulement lorsqu'il s'agit
des deux voix suprieures.)

Intervalles viter imprativement
Au dbut des tudes, il faut viter tout prix les sauts de septimes et
les intervalles augments ou diminus, qui deviennent vite un tic, et surtout qui
empchent radicalement la dcouverte de meilleures ralisations qui reprsentent la
vraie ossature de la future criture.
Note: partir des septimes de dominante, on pourra avoir un usage
musical de tous les intervalles mlodiques diminus, suivis d'un mouvement de sens
contraire. Au dbut des tudes, il vaut mieux viter la seconde augmente du mode
mineur, mme lorsqu'elle est suivie de la tonique.

Prcautions:
La septime et la neuvime parcourues en 3 notes doivent comporter un
mouvement conjoint.
La quarte augmente (triton) en 3 notes doit tre suivie d'un demi-ton de
mme sens.
Le saut d'octave se prsente normalement dans le sens inverse de la
ligne mlodique qui l'amne. On le quitte selon le mme principe, en retournant vers
l'intrieur.

Rgles harmoniques

Les rgles harmoniques concernent les carts qui se produisent (et se
modifient chaque accord) entre deux voix. N'importe quelle paire de voix parmi les
quatre.

Croisements et unissons
Au dbut des tudes, il n'y a aucune raison d'effectuer des croisements
entre les voix: on les utilise selon leur ordre normal de superposition. On peut utiliser
l'unisson si on ne peut l'viter ou si on a une bonne raison de le faire, cause du
contexte.

cartement entre les voix
Il y a de nombreuses manires d'espacer les 4 voix entre elles. En voici
quelques unes, commentes aux numros correspondants :

7

Des intervalles peu prs gaux entre les diffrentes parties. On appelle
cela position de quatuor. C'est une position idale, qui sonne trs bien.
On peut au contraire isoler la basse et serrer les 3 parties suprieures.
On appelle parfois cette disposition la position de piano (la basse pour la main
gauche, le reste pour la main droite).
On ne doit pas dpasser l'octave entre chacune des 3 parties
suprieures et sa voisine (mais c'est permis entre basse et tnor).
Une position particulire: si on atteint l'octave entre les deux parties
intermdiaires, les deux voix infrieures doivent former un intervalle ne dpassant
pas la tierce, faute de quoi l'accord sonnera creux. Cette position particulire est
retenir: les tudiants la craignent, alors qu'elle ne sonne pas si mal (se rappeler les
cours de dicte quatre parties et toutes les erreurs diverses que cette disposition
gnrait, riche en harmoniques).
Un rappel ncessaire : on peut carter jusqu loctave les deux voix
suprieures. On verra plus tard quon peut mme, exceptionnellement, dpasser
brivement loctave si lquilibre des mouvements mlodiques le justifie.
Remarquez et adoptez soigneusement la convention dcriture
concernant le sens des hampes et la disposition des liaisons.

Mouvements harmoniques
Ce sont les mouvements que font chaque paire de voix. Il y en a quatre
sortes:
Mouvement parallle: les deux voix montent ou descendent ensemble,
conservant un mme intervalle. Frquent en tierces ou en sixtes (ou leurs
redoublements).

Le mouvement parallle est absolument interdit dans deux cas:
- Octaves conscutives (diffrentes) par mouvement parallle. Mme
remarque pour deux unissons conscutifs.
- Quintes conscutives (diffrentes) par mouvement parallle.

Ces mouvements ont t jugs respectivement trop plats et trop durs, de
la renaissance aux post-romantiques, qui ne les emploient ( 4 voix) que trs
exceptionnellement.

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Mouvement contraire: une partie monte, l'autre descend, ou l'inverse.
C'est un mouvement extrmement frquent, bien quilibr. Il ne prsente pas
d'inconvnients. L'exemple suivant montre deux paires de voix parallles qui, par
paires, voluent en mouvement contraire:

Les seules fautes qu'il peut gnrer, quasiment par malchance, sont:
- Octaves conscutives par mouvement contraire.
- Succession octave-unisson ou l'inverse.
- Quintes conscutives par mouvement contraire.

Mmes raisons que prcdemment.

Note: on dit aussi en manire de raccourci "octaves conscutives,
quintes conscutives" puisque l'interdiction est valable aussi bien pour les quintes
ou octaves parallles que pour les quintes ou octaves conscutives par mouvement
contraire.

Mouvement oblique: une partie reste en place, l'autre s'en carte ou s'en
rapproche. Rien signaler, sauf au moment d'un unisson: il n'est pas lgant d'y
arriver par mouvement conjoint de la voix qui bouge. Au contraire, il est intressant
de quitter l'unisson par mouvement oblique.

Mouvement direct: les deux parties montent ou descendent ensemble,
mais en se rapprochant ou s'cartant un peu. Imaginez un mouvement parallle qui
ne serait pas tout fait parallle...


9

Le mouvement direct fait ressortir les quintes et les octaves qu'il amne.
Lorsqu'on crit un mouvement direct aboutissant une quinte ou une octave (ou
leur redoublement), il faut satisfaire aux conditions suivantes, destines tout
simplement limiter l'effet de mouvement direct.

- Quinte ou octave directe entre les voix extrmes:
! La voix du haut (en principe le soprano) doit tre
conjointe.
- Quinte ou octave directe dans n'importe quelle autre paire de voix (on
dit: entre des parties quelconques):
! L'une des deux voix doit tre conjointe (idalement celle
du dessus).
! dfaut de l'une des conditions ci-dessus, la note de
l'octave ou l'une des notes de la quinte doit tre
entendue dans l'accord prcdent (pas ncessairement
la mme hauteur).
- Unisson direct:
! Toujours interdit, y compris en contrepoint et en fugue...

Note: les rgles prcdentes sont une simplification rcente d'anciennes
pratiques pdagogiques particulirement intimidantes et dmoralisantes. Pour plus de
dtails, les plus curieux peuvent demander des rgles plus dtailles. Voir mon Prcis
pratique d'harmonie page 15, le Trait dHarmonie de Dubois pages 14 16, le Trait de
l'Harmonie, v.1 p.15 de Koechlin, le Cours dharmonie analytique de Dupr page 17, le
Prcis dharmonie tonale de Bitsch pages 19 et 20, ou le Trait d'harmonie en vingt
leons d'Yvonne Desportes page 7.

Sur ce sujet des quintes et octaves directes permises ou interdites, il suffit de consulter
ces divers ouvrages, tous rdigs par de grands professeurs et compositeurs, pour constater qu'il
existe des diffrences de dtail plus ou moins importantes dans la conception des rgles. Celles
proposes dans le prsent cours ont l'avantage d'tre la fois raisonnables et suffisamment simples.
Au dbut des tudes, il faudra d'abord apprendre respecter strictement les rgles qui ont la
prfrence de votre professeur. Un peu plus tard, votre oreille apprendra tre le juge ultime selon
les circonstances particulires. En fait, les diffrences de dtail dans les principes de base choisis
n'auront pas de consquence relle sur la qualit de votre criture, une fois que vous aurez acquis de
l'exprience.

NOTE CONCERNANT HARMONY PRACTICE : la correction des quintes et octaves directes par
HARMONY PRACTICE suit les prceptes du Prcis d'harmonie tonale de Marcel Bitsch, c'est dire qu'elle est
lgrement plus svre que les rgles exposes le plus simplement possible dans le prsent cours. Dans la
pratique, vous ne devriez vous en rendre compte, trs occasionnellement, que lors d'exercices portant sur les
accords de quinte en position fondamentale seulement, ou quinte et sixte.

10
Accord de quinte

" On n'apprend rien quand on veut tout apprendre la fois. "

Cette affirmation est de George Sand, pourtant rpute pour ne pas avoir
t une femme conservatrice... Un cours d'criture destin atteindre des objectifs
concrets et pratiques doit procder du plus simple au plus complexe. Jusqu' ce que
toutes les rgles de base soient bien assimiles on se limitera, pour commencer,
l'accord parfait de quinte (juste) en position fondamentale (chiffr 5, parfois 3).
Cependant, lorsque les exercices sont construits uniquement sur laccord
de quinte on ne rpte pas inutilement le chiffrage sous chaque accord, mais
uniquement dans les cas particuliers :

Chiffrages

En mineur, pour indiquer la prsence de l'altration de la sensible dans
l'accord du V
e
degr, ou de manire gnrale pour indiquer que la tierce doit tre
altre autrement que selon l'armature, on a coutume de chiffrer simplement avec un
dise ou un bcarre (le 3 est sous-entendu). Le chiffre 3, seul, signifie que lauteur
suggre de supprimer la quinte : dans ce cas on triple la fondamentale, bien quil ne
soit pas interdit de doubler la tierce si elle nest pas sensible.

Les cadences

Une bonne manire de se familiariser avec les enchanements daccords
est de les observer dans les cadences. Les cadences sont des enchanements de
degrs (ou : fonctions harmoniques) bien spcifiques, qui ponctuent la phrase
musicale de manire plus ou moins suspensive ou conclusive.
Les dfinitions qui suivent sont en vigueur dans toutes les institutions
musicales srieuses et sont bien entendu conformes aux ouvrages thoriques de
Jacques Chailley, Henri Challan, Yvonne Desportes, et bien dautres. Quelques rares
cours ou manuels isols propagent des confusions trs regrettables sans citer de
rfrences.

Demi-cadence
Autres appellations : repos la dominante, arrive sur la dominante.
Description : V
e
degr en vidence, ltat fondamental. Caractre
suspensif.
Prcde de : le plus souvent IV ou II, tat fondamental ou premier
renversement. Parfois prcde de VI, ou mme de I.

11

Cadence parfaite
Description : succession V - I ltat fondamental. Caractre conclusif.
Il nest pas ncessaire que la succession sensible-tonique soit au soprano (les
cadences sont des fonctions harmoniques, et non mlodiques) encore que cela
renforce le caractre conclusif.
Prcde de : le plus souvent IV ou II, tat fondamental ou premier
renversement. Parfois prcde de VI, rarement III. Enfin, le degr I nest pas
impossible, mais peu adroit.

On remarquera que, consquence du choix du soprano, le dernier accord
ci-dessus droite est incomplet. Retenons qu'en principe on prfre supprimer la
quinte que de supprimer la tierce (d'ailleurs, cette considration sera une rgle dans
le cas des acords de septime et de neuvime).

Cadence rompue
Description : succession V - VI ltat fondamental. Caractre
suspensif. Aucun soprano oblig, bien que sensible-tonique soit du meilleur effet.
Prcde de : comme la demi-cadence et la cadence parfaite.

Cadence plagale
Autre appellation : cadence dglise (comme sur un Amen). Son nom
est une allusion aux anciens modes plagaux.
Description : succession IV - I ltat fondamental. Caractre trs
conclusif.
Prcde de : le plus souvent VI (tat fondamental) ou I (tat
fondamental ou sixte). Succde volontiers la cadence rompue ou la cadence
parfaite, renforant son caractre conclusif.


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Pour mmoire seulement, ces cadences n'ayant pas un caractre
franc de ponctuation :

Cadences imparfaites
Toutes les cadences peuvent tre qualifies d'imparfaites lorsqu'au
moins un des accords n'est pas l'tat fondamental. Elles perdent alors presque
totalement leur efficacit de ponctuation.
Description : l'appellation "cadence imparfaite" dsigne le plus souvent
la succession V - I (fonctions de la cadence parfaite) mais avec au moins lun des
deux accords ltat de renversement. Caractre affirmatif mais pas de vritable rle
de ponctuation. Pour cette raison, dans le cadre du discours musical elle ne mrite
pas rellement la classification de "cadence".
Prcde de : rien de systmatique. Sutilise comme un lment
ordinaire du discours.

Cadence vite
Description : construite comme une cadence parfaite, mais le I
er
degr
devient son tour 7
e
de dominante (pour moduler la sous-dominante). Certains
auteurs la dcrivent comme la succession dune demi-cadence et dun accord
modulant (beaucoup dventualits peuvent se prsenter). Caractre rappelant l'effet
de la cadence rompue, mais modulatoire.
Prcde de : rien de systmatique. Plutt quune cadence fonction de
ponctuation, on peut la considrer comme une manire de moduler, parmi bien
dautres, en quittant la tonalit par son V
e
degr.

Les premires basses donnes

Les exercices prliminaires porteront sur les principales sortes de
cadences.
Ds que les exercices seront plus longs, il pourra tre utile de chiffrer (en
chiffres romains) les degrs sous chaque note de basse. Mais on peut aussi se
limiter aux degrs les plus importants: la dominante (V) qui comporte la sensible
mouvement oblig, la cadence rompue (V-VI).

La technique de base
Lors de vos premiers pas, vous allez avoir l'impression d'tre
"programm(e)s". C'est provisoire. Ce qui suit est destin vous viter de perdre un
temps prcieux et correspond simplement mettre un pied devant l'autre avant
d'apprendre danser:

13
1) Reprer les notes communes dans chaque enchanement de 2
accords. Il peut se prsenter trois cas:
La basse fait un intervalle de tierce ou de sixte : 2 notes communes
entre les deux accords.
La basse fait un intervalle de 4te ou de 5te : 1 note commune.
Dans les deux cas prcdents, laissez la note commune (plus rarement
les deux notes communes) dans la mme voix. crivez les autres voix ensuite, en
cherchant les plus petits mouvements possibles.
La basse fait un intervalle de seconde : aucune note commune.
Dans ce cas, faites voluer les 3 voix suprieures par mouvement
contraire de la basse, tout en recherchant les plus petits intervalles possibles.
2) Effectuez la doublure de la fondamentale, qui est la doublure
habituelle des accords de 3 sons l'tat fondamental. Souvent, cest dj fait lors de
la dmarche prcdente.
3) crivez le reste, en recherchant les intervalles les plus discrets
possibles.
Note: c'est seulement lorsqu'on s'carte de cette technique de base qu'il
y a lieu de se proccuper des rgles de quintes et octaves parallles ou des quintes
et octaves directes! Lorsque vous aurez acquis rapidit et rflexes, vous pourrez
vous carter de cette technique de base pour rechercher un soprano plus expressif
(et un peu moins conjoint).
Doublures inhabituelles :Ce n'est pas une faute de faire une doublure
inhabituelle, mais il faut en tre conscient, avoir une raison particulire et surveiller
doublement le contexte, car cela peut gnrer des fautes.
Cependant, on est presque toujours oblig de respecter certaines
doublures moins habituelles:
1. Enchanement V-VI (cadence rompue) : on est presque
toujours oblig de doubler la tierce dans l'accord du VI
e
degr, et videmment la voix
effectuant le mouvement sensible-tonique n'est pas en sens contraire de la basse!
2. De manire gnrale, il est souvent meilleur de doubler la tierce
dans les accords des VI
e
et III
e
degrs : il sagit justement de notes importantes dans
la tonalit, respectivement la tonique et la dominante, quil est bon de renforcer.

Exercice prliminaire
Ralisez le tnor et lalto manquants dans la succession de cadences ci-
dessous. Pour vous aider, rfrez vous aux exemples de dispositions de cadences,
dans les pages prcdentes.

Marches harmoniques


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On appelle marche harmonique une succession d'enchanements se
reproduisant plusieurs fois avec chaque fois un dcalage d'un ou plusieurs degrs
dans l'chelle tonale. Voici un exemple d'une marche harmonique, trs simple, mais
trs importante connatre et mettre en oeuvre lorsque c'est ncessaire. Chaque
lment n'est compos que de deux accords:

Observations :
dans chaque lment, la basse progresse par sauts de quartes,
dans chaque lment, le tnor reste en place,
les deux voix suprieures progressent en tierces parallles,
la sensible lalto peut descendre conjointement (mesures 2-3).
Accessoirement, on remarquera que dans ce texte en do les quintes
directes entre parties extrmes aboutissent naturellement par demi-ton au soprano
sur les accords des III
e
et VI
e
degrs, et par ton entier sur ceux des I
er
et V
e
degrs,
ce qui justifie grandement la simplification des rgles telles que plusieurs
pdagogues les enseignent aujourdhui.
Les marches harmoniques peuvent tre non modulantes ou modulantes.
C'est au cours de l'tude des modulations qu'on en rencontrera des exemples
complexes. Il ne faut pas ngliger leur tude et, en rgle gnrale, lorsqu'on dcle
une marche dans un exercice, basse ou chant, il faut la traiter comme telle avec la
meilleure ralisation possible. Y renoncer signifierait trouver deux ou plusieurs
solutions toutes aussi bonnes pour harmoniser chaque lment de la marche, ce qui
d'une part est irraliste, d'autre part nuit l'unit de l'exercice.

Suppression de la quinte : Il peut arriver qu'on soit oblig de supprimer la
quinte d'un accord, plutt que la tierce, si on ne parvient pas crire l'accord
complet. Dans ce cas, le chiffrage convenu de l'accord est: 3. Cela se prsente
parfois lors de cadences parfaites, quand le soprano termine en descendant
conjointement sur la tonique (voir le dernier exemple des cadences parfaites).

Les premiers chants donns

Mthode gnrale
1) Prendre tout le temps ncessaire pour lire, solfier et chanter le chant
donn, avant de commencer se poser des questions son sujet. Cette prise de
contact est un dfrichage important et peut vous faire dcouvrir sans effort des choix
de construction dcisifs. Cela peut reprsenter le tiers du travail.
2) Recherche des cadences : Le chant donn comporte souvent vers
son milieu un arrt suspensif, ou repos la dominante (demi-cadence). Il se termine
probablement par une cadence parfaite prpare par les degrs IV, II ou VI. La
cadence plagale peut succder la cadence parfaite, ou peut parfois conclure seule
le texte donn. Commencer par dterminer la construction en plaant les bonnes
fonctions de basse ces endroits-cls.

15
3) Bien amener les cadences : Le stade suivant, le plus sr, est
souvent de prendre les dcisions pour les quelques notes qui prcdent
immdiatement les cadences. Lorsqu'il y a plusieurs choix, prenez-les en note car
une solution semblant un second choix maintenant pourra s'avrer un meilleur choix
aprs avoir construit le reste.
Dans le mode mineur, se rappeler que la note sensible ne peut tre
harmonise que par l'accord du V
e
degr (en majeur, le III
e
degr peut tre une
option).
4) Bien affirmer la tonalit : Ensuite on peut travailler le dbut. Ne pas
craindre d'employer souvent les accords parfaits placs sur les notes tonales (I, IV,
V) qui contribuent bien dfinir la tonalit. Si on constate une trop grande tendance
employer V-I, garder en mmoire que la cadence rompue (V-VI) remplace souvent
avantageusement la cadence parfaite dans le courant du discours.
5) Le restant du travail : C'est presque toujours cette partie qui est la
moins vidente. C'est souvent l o lon peut rencontrer diverses possibilits
dharmonisation peu prs aussi convenables les unes que les autres.

Accords viter
C'est l'instinct musical qui doit tre le premier guide pour choisir les bons
accords, et non le raisonnement, qui ne mnera strictement rien ds que les textes
se dvelopperont en musicalit mais aussi en complexit.
Pour le moment, il est prmatur d'utiliser le VII
e
degr (accord de quinte
diminue) dans les deux modes. C'est en fait une fonction de septime de dominante
sans fondamentale.
En mineur, le III
e
degr est augment et impropre des exercices
simples d'harmonie classique.
Les puristes pourront consulter aussi le chapitre Modulations et fausses
relations, au sous-titre "fausse relation de triton".

Rappel !
Les tudiants qui seraient tonns de faire, en mode mineur, des
gaucheries rptitives telles que l'emploi d'accords diminus ou augments, ou des
mouvements mlodiques en rafales de secondes augmentes moyen-orientales,
dmontrent deux choses :
1. Ils n'ont pas la capacit d'entendre ce qu'ils crivent et de
plus ne font pas l'effort de se dvelopper dans ce sens. Ils font chaque fois la
dcouverte auditive de leurs ttonnements et s'empressent d'y accoler leur jugement
musical, mais ce n'est pas un bagage suffisant pour se lancer immdiatement dans
la composition lectroacoustique.
2. Ils refont la preuve que connatre intellectuellement une liste
de rgles ne sert rien si l'audition n'est pas le premier garde-fou. Aucune
musique intressante n'a t crite en vrifiant intellectuellement chaque nouvelle
mesure un catalogue complet de rgles ou mme un catalogue de "possibilits
correctes".

Enchanements frquents
Ne pas trop craindre les rptitions, ou quelques lourdeurs, au tout dbut
des tudes. Nous n'avons pour le moment quune seule sorte de brique pour btir un
mur: un seul accord, et en position fondamentale ! Si vous trouvez anormal de ne
pas dj crire comme Mozart aprs trois semaines de cours, revenez vite sur terre :
il vous reste quelques petites dcouvertes faire.

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Les degrs ports par les notes tonales (parfois appels degrs forts ou
bons degrs) s'enchanent volontiers entre eux.
Les degrs correspondant aux notes modales III et VI (parfois appels
degrs faibles) s'enchanent galement bien entre eux.
Les tudiants imbibs de musique commerciale se montrent trs friands
de l'enchanement V-IV, qui devient un tic. Notez que ces deux accords conscutifs
ne dbouchent bien, en gnral, que sur I (cadence plagale) ou sur un retour rapide
V, aprs une excursion optionnelle vers II ou VI. Notez aussi qu'aprs V, on oublie
trop souvent denvisager la possibilit de VI (cadence rompue), moins lourd que I
(cadence parfaite).

17
Accord de sixte
Dsormais, prendre garde de ne pas confondre les termes : basse et
fondamentale. L'accord de sixte est le premier renversement de l'accord de trois
sons. En d'autres termes, la basse de l'accord de sixte est la tierce du mme accord
qui serait en position fondamentale.

Chiffrage

La seule position viter autant que possible, et c'est une rgle
gnrale, est de placer une octave entre les deux voix intermdiaires alors que la
basse et le tnor seraient une distance plus grande que la tierce (exemple de
droite).

Un complment au chiffrage : le trait

Lorsque plusieurs temps conscutifs sont harmoniss par la mme
fonction harmonique (cest dire le mme accord, les mmes notes) mais avec des
changements de position ou de renversement, on a coutume de ne chiffrer quune
seule fois fois et de sous-entendre les chiffrages des autres temps par un trait.
Lavantage est quon peut reprer dun coup dil quil ny a quune seule harmonie
pendant toute la dure du trait. Par consquent :
Pendant la dure du trait, ce sont les notes reprsentes par le
chiffrage qui continuent dtre utilises. Seule leur position (disposition des voix,
choix des doublures) peut tre modifie au gr du ralisateur. Lventuel
changement de renversement, lui, est dtermin par lventuel mouvement de la
basse :
Pendant la dure d'un accord, si la basse reste en place pendant le trait,
le renversement est inchang.
Pendant l'accord, si la basse monte ou descend par tierce pendant le
trait, laccord change de renversement.


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Emploi de laccord de sixte

L'accord de sixte a la mme signification harmonique que l'accord
correspondant en position fondamentale (une tierce plus bas). Cependant, son
caractre est moins affirmatif.

Doublure de la basse viter

On ne supprime pas de note dans l'accord de sixte et de manire
habituelle on vite de doubler la basse, ce qui la renforcerait exagrment et crerait
une lourdeur (c'est aprs tout la tierce de l'accord parfait).
Par contre, on peut tolrer cette doublure occasionnellement au cours
d'un changement de position ou d'tat, lorsqu'une des deux notes doubles est dj
en place (les traits disent aussi: si la doublure n'est pas attaque).

Doublure recommande de la basse

Le renforcement de la basse par une doublure est tout fait souhaitable
dans les cas suivants:
Lorsqu'il s'agit d'une note tonale (le plus souvent IV ou V) et
surtout dans l'enchanement II
6
-V qui amne souvent une
cadence. La meilleure position de la doublure est le plus souvent
au tnor.

Lorsque la doublure est cause par des mouvements contraires
et conjoints, pour l'intrt des lignes mlodiques.
Enfin, lorsqu'il s'agit du "faux accord de sixte", la basse tant la
dominante.
Observez les accords de sixte dans les deux exemples suivants et
dterminez pour lesquelles des raisons prcdentes leurs basses ont t doubles.

19

La sixte napolitaine

C'est, dans le mode mineur, l'accord II
6
amenant le V
e
degr, mais dont
la note de sixte (en fait, la deuxime note de la gamme) est abaisse d'un demi-ton
chromatique. Cet effet musical employ par l'cole de Naples (Renaissance
italienne) a t emprunt par la musique tonale de toutes les poques suivantes.
Sa caractristique consiste principalement mettre en valeur l'intervalle
dramatique de tierce diminue entre sa sixte et la sensible de l'accord de dominante.
(Note: ou encore une succession de deux demi-tons si on intercale un accord de
quinte ou de quarte et sixte d'appoggiature.)
Dans la sixte napolitaine, on doit doubler la basse comme dans tout
accord II
6
, car la note de sixte a un caractre descendant.

Note: lorsqu'on utilisera les 7
e
de dominante, on rencontrera un cas o il n'est
pas maladroit de doubler la sixte, condition que la basse reste en place et se dirige vers un
accord de triton. Voir ce sujet la page des modulations, sous-titres des Fausses relations et
en particulier: "sixte napolitaine".

Conseils pour les basses donnes

Au dbut des tudes, on gagnera un temps prcieux en se rappelant que
la diffrence principale entre les accords 5 et 6 rside justement dans la note qui leur
est propre et que symbolisent les chiffrages. Dans la plupart des cas, le meilleur
choix est de placer la sixte au soprano, et lorsqu'on ne fait pas ce choix il faut au
moins l'avoir soigneusement examin car une ligne vidente en dcoule trs
souvent.
La meilleure position dans l'accord II
6
amenant le V
e
degr est presque
toujours de laisser la sixte au soprano et de doubler la basse au tnor, souvent la
suite d'un intervalle ascendant.

Conseils pour les chants donns


20
On a une basse dterminer, choisir entre les deux renversements
possibles de l'accord qu'on aura imagin sous le chant.
Au dbut des tudes, on peut se fier aux principes lmentaires suivants:
Quand le soprano est la tierce de l'accord entendu (imagin), il vaut
mieux mettre l'accord en position fondamentale.
Quand le soprano est la quinte ou la fondamentale de l'accord
entendu, il est souvent plus adroit de choisir le premier
renversement.

Emplois frquents
Ne pas oublier que la basse de l'accord de sixte est souvent place sur
le VII
e
degr (sur la sensible). Cependant, le caractre de l'accord est moins
affirmatif que l'accord correspondant de quinte du V
e
degr.
On la rencontre aussi sur les degrs III, IV et VI. Ces accords de sixte ont
en fait les fonctions identiques aux accords de quinte des degrs I, II et IV.
Remarquer que le II
e
degr dans le mode mineur (accord diminu) perd son
caractre geignant ds qu'il est employ sous forme de sixte (II
6
).
On rencontre rarement la basse de l'accord de sixte sur la tonique. Le
plus souvent, cet accord de sixte succde l'accord de quinte du I
er
degr.
Occasionnellement, on peut rencontrer un accord de sixte dont la basse
serait place sur la dominante:
Au cours d'une suite conjointe d'accords de sixte (parallles).
En tant que "faux accord de sixte", dans lequel la note de sixte est
en fait une appoggiature de la quinte dans l'accord de dominante
(voir exemple au paragraphe concernant les doublures
recommandes la basse).

Nouvelles prcautions suite l'emploi des renversements

Syncope d'harmonie : En principe, on ne prolonge pas sur un temps fort
(en particulier sur un premier temps de mesure) une harmonie attaque sur un temps
faible, mme lorsqu'il s'agit d'un seul accord prsent dans des renversements
diffrents. On risque d'affaiblir la sensation de temps fort. Cette pratique pourra plus
tard se prsenter sans trop de gaucherie, par exemple lorsque les lignes musicales
seront d'un bon intrt contrapuntique.

Quintes ou octaves conscutives : Un ou des changements de
renversement ou de position l'intrieur d'un mme accord ne dissimulent pas les
fautes de quintes ou d'octaves conscutives entre une harmonie et la suivante: il
faudrait qu'une autre harmonie (un troisime accord diffrent "isolant" les deux
autres) soit entendue entre celle qui fait entendre la premire quinte ou octave et
celle qui fait entendre la seconde.


21

Exemple 1 : il y a trois fautes. Les quintes ou octaves marques en
deuxime mesure sont incorrectes, car elles se produisent au cours de deux
harmonies conscutives. Mme si elles se produisent sur temps faible en deuxime
mesure, et mme si dans une criture plus complexe, plus tard, on pourra parfois
tolrer certaines quintes ou octaves de ce genre, il faut pour le moment apprendre
les corriger, disons plutt : les matriser.
Exemples 2 et 3 : deux manires (parmi dautres?) de corriger les
fautes. On a tenu corriger les trois fautes sans modifier le soprano ni la basse,
comme dans une situation o il serait interdit dy toucher (basse donne, ou
encore : chant donn). Bien dautres modifications sont possibles si on a loption de
modifier le soprano, ou de fondamentalement changer la basse et lharmonie. Il suffit
souvent de dplacer une seule note (mme si cela modifie une doublure) pour
corriger le problme. Ici, le r du tnor tait le plus grand fautif, et justement les
accords de sixte offrent un plus grand choix de positions usuelles.

22
Accords de quarte et sixte

Il s'agit de l'accord de trois sons dont la quinte est la basse.

Chiffrage

Ce chiffrage unique cache en fait plusieurs utilisations musicalement trs
diffrentes, qu'on peut regrouper (pour simplifier) dans trois familles. Cependant, on
rencontrera des utilisations constituant des variantes ou mme des ambiguts entre
deux familles.

Point commun toutes les sortes de quarte et sixte :
Dans la quasi-totalit des cas, bien que ce soit pour des raisons diverses
selon les familles, la bonne doublure est celle de la basse.
Au dbut des tudes d'harmonie, et pour pargner temps et
complications, on peut considrer en pratique que tout accord de quarte et sixte doit
pouvoir tre apparent de manire certaine l'un des trois prochains cas suivants :

Quarte et sixte d'appoggiature (dite aussi: de cadence)

Elle a un rle de ponctuation suspensive dans le discours musical.
Sa basse est place sur le V
e
degr. C'est en fait une double
appoggiature prcdant l'accord parfait du V
e
degr, amenant le plus souvent une
cadence (demi-cadence, cadence parfaite, ou cadence rompue).
En tant qu'appoggiature, elle est place sur un temps fort, ou la rigueur
sur un temps plus fort que celui de sa rsolution.
- On double la basse, comme toujours.
- Il y a, en principe, deux mouvements obligs, pour bien traiter les
deux appoggiatures :
! la sixte descend vers la quinte
! la quarte descend vers la tierce.

Basses donnes :

23
Si la quarte est entendue au soprano, on vitera de l'amener par
mouvement direct avec la basse, ce qui scrit parfois difficilement quatre voix.
Cette arrive directe est mieux tolre entre la basse et une partie intermdiaire.
La meilleure manire d'arriver sur une quarte et sixte d'appoggiature est
par mouvement contraire entre les extrmes.

Chants donns :
On ne peut pas prparer une fonction de dominante en la faisant
prcder de la mme fonction ! C'est pourquoi il faut absolument viter de faire
prcder la quarte et sixte d'appoggiature par un accord du V
e
degr, renvers ou
non, ou mme tout accord faisant entendre la sensible. Cela "brle" l'effet
d'appoggiature de la sensible et constitue une gaucherie grave.

Cas particulier :
On rencontre parfois leffet de quarte et sixte dappoggiature sur le
premier degr (et bien entendu sur temps fort). On en trouve de bons exemples dans
les chorals de Bach. Leffet est gnralement solennel.

Quarte et sixte de passage

Elle est un allgement de l'criture, permettant d'obtenir une basse
conjointe l o des accords de quinte et de sixte auraient donn une basse disjointe.
On peut l'analyser comme un "accord de passage" entre une harmonie et son propre
renversement. Observons que dans les exemples suivants, on aurait pu se contenter
des accords I et V l'tat fondamental :

Elle est normalement place sur un temps faible, mais on peut
occasionnellement la rencontrer sur temps fort.
Il y a habituellement la possibilit d'entendre deux voix effectuant un
change par mouvement contraire et conjoint, et produisant la doublure de la basse
pendant l'accord de quarte et sixte. Cet change se produit le plus souvent entre la
basse et le soprano, mais peut se produire entre la basse et toute autre voix.
La voix qui reste en place fait entendre habituellement une note tonale.

24
Certaines quarte et sixte de passage sont, plus rarement, causes par le
mouvement conjoint d'une seule voix. Dans ce cas, on peut admettre de doubler une
autre note que la basse :

Quarte et sixte de broderie

C'est la moins importante, musicalement. Elle n'a qu'un rle ornemental,
double broderie de l'accord parfait. Place "en sandwich" entre deux accords
identiques, elle revient donc normalement sur l'accord parfait mais peut aussi s'en
chapper:

Autres types de quarte et sixte

Au fur et mesure qu'on avancera dans les exercices, on rencontrera
des quarte et sixte hybrides, apparentes par exemple la fois une quarte et sixte
de passage et une quarte et sixte de cadence.
Les cas suivants sont plus facilement remarquables, mais sont dlicats
manipuler au dbut des tudes. De plus, leur emploi est loin d'tre une grande
urgence musicale. On aurait intrt ne pas s'y intresser avant d'avoir bien
assimil ce qui prcde, afin de ne pas nuire la clart des notions essentielles:

Quarte augmente
Certains traits anciens noncent la rgle suivante: on ne peut crire
deux quarte et sixte conscutives que si la premire quarte est augmente. C'est en
fait une allusion l'emploi plus ou moins bien venu, en mineur, du deuxime
renversement du II
e
degr, avant la quarte et sixte d'appoggiature, au lieu du premier
renversement II
6
plus courant et plus clair.


25

Sixte napolitaine dguise
C'est une variante de ce qui prcde, la seule diffrence tant la
prsence de l'altration descendante propre la sixte napolitaine. C'est encore un
dguisement de l'accord II
6
, cette fois de sixte napolitaine en mineur, mais au second
renversement. Il amne souvent la quarte et sixte d'appoggiature, et c'est, avec le
cas prcdent, une rare occasion o deux quartes et sixtes peuvent se succder de
manire justifie.

Dans ces deux derniers cas, la plupart du temps, ces effets sont perus
comme un pige incohrent dans les basses donnes, alors que dans les chants
donns l'emploi de II
6
demeure un choix plus adroit recommander.

26
Les modulations

Moduler ne signifie pas changer de mode, mais changer de ton. Au cours
d'une modulation, le changement de mode peut aussi se prsenter, mais pas
systmatiquement. On change de ton en introduisant des notes modulantes qui font
partie de la nouvelle tonalit et ne font plus partie l'ancienne.
Voici deux exemples simples: pour moduler au ton de la dominante on
introduit la nouvelle sensible. Pour moduler une quinte plus bas, la nouvelle sensible
ne suffit pas vraiment (puisque cette note fait dj partie de la premire tonalit): il
faut faire entendre la nouvelle sous-dominante.

Basses chiffres donnes
Lorsque l'auteur de la basse donne quitte le ton de l'armature, il fait
prcder les chiffrages par les altrations ncessaires (ou il indique l'altration seule
si elle concerne la tierce). Par consquent, les changements de tonalit sont
explicitement indiqus dans les chiffrages. Les facults d'observation et d'analyse
sont les seules ncessaires mais il vaut mieux s'efforcer d'entendre ce qu'on lit. On
dterminera ainsi la construction tonale de l'exercice et on le ralisera comme
l'ordinaire, en surveillant la correction des chromatismes qui peuvent se prsenter
lors des modulations (voir plus loin).

Chants donns (et basses non chiffres)
Les modulations ne sont pas forcment "visibles" au simple examen
superficiel du texte: les notes modulantes ne font pas toujours partie du texte donn,
plus forte raison au moment prcis de l'entre dans le nouveau ton.
Le travail d'imagination auditive est alors dterminant: c'est la dcouverte
par audition intrieure (audition mentale) des notes modulantes (soit la basse soit
dans des parties intermdiaires) qui va rvler les nouvelles tonalits et permettre
une harmonisation musicalement satisfaisante.
L'audition intrieure est le seul moyen sr de s'en sortir. La logique et le
calcul peuvent amener plusieurs solutions possibles seulement du point de vue
thorique, mais sans rapport avec la ralit musicale. Les choix de modulations
intressantes ne peuvent se faire que par les facults d'audition et d'instinct musical
(quitte vrifier ensuite, si on veut, que la solution envisage se prsente bien selon
une succession logique).
C'est cette activit auditive intrieure qu'il faut dvelopper (normalement,
le cours de dicte trois voix l'a dj fait), et non la logique, qui ne mne rien
longue chance et n'a pas d'intrt du point de vue musical. On utilisera mieux la
logique dans les exercices spcifiques faisant appel la construction de marches
harmoniques.

27

Basses donnes : il faut commencer prendre de la vitesse et de l'assurance
pour s'attaquer des textes plus longs. Henri Challan, 380 basses et chants donns, recueil
2a, exercices 91 et suivants. Quelques prfrences : le petit menuet 93. Le 94 fera sans
doute dcouvrir pour la premire fois une astuce organiser avec le dbut et le a Tempo (je
n'emploie pas le terme musical spcifique pour ne pas nuire la recherche!).
Notes concernant des coquilles : basse 97, mesure 3 et 4
e
temps, il s'agit bien d'une quinte
diminue. Basse 98, ligne 3, mesure 3, temps 3 et 4 : le chiffrage est 5 suivi de .

Chants donns : Henri Challan, 380 basses et chants donns, recueil 2a,
exercices 111 et suivants. Prfrence personnelle pour le 113 et le 114. Le 121 et les
suivants font chercher, pour tre ralis de manire lgante et russie.


28
Fausses relations

On appelle fausse relation une succession de deux notes produisant un
effet gauche lorsqu'elles sont places dans des parties diffrentes. Le plus souvent, il
s'agit de notes qui auraient pu (si elles avaient t dans la mme voix) produire un
mouvement chromatique.

Fausse relation lors de mouvements chromatiques (par exemple lors de
modulations)

Si une modulation est amene par des enchanements qui impliquent la
possibilit dun mouvement chromatique, il faut crire ce mouvement chromatique
dans une seule voix (au lieu de le rpartir entre deux voix) sous peine de faire
entendre une fausse relation. De plus:

1) Il faut viter de doubler la note qui va tre altre. Ce n'est pas
toujours possible, et souvent lusage veut quelle soit double. Dans ce cas, on quitte
sa doublure par mouvement contraire:

2) Inversement il faut viter de doubler la note nouvellement altre. Si
ce n'est pas possible, ou si lusage veut que ce soit une note doubler, il faut arriver
l'octave par mouvement contraire:

Contrairement aux autres chapitres de cet ouvrage, chapitres conus
pour tre utiliss dans leur ordre progressif, il a sembl plus pratique de regrouper
divers exemples de fausses relations qu'on pourra rencontrer diverses tapes des
tudes. L'tudiant curieux pourra consulter d'abord sommairement ce qui suit, pour y
revenir plus attentivement le moment venu.

Fausse relation de triton
Les traits interdisent la fausse relation de triton dans l'enchanement V
IV, lorsque la sensible est au soprano :


29

Par contre les mmes traits ne trouvent rien redire la mme fausse
relation entre basse et soprano situe dans l'enchanement courant IV V :

Cest que l'interdiction dans le sens V IV est plus une proccupation de
style qu'un jugement absolu. Lorsque nous avons tudi les accords de quinte, nous
avons prfr souligner que l'enchanement V IV ne peut gure amener, le plus
souvent, qu'un retour V, ou une cadence plagale vers I .

Autres fausses relations usuelles

Fausse relation dans la sixte napolitaine
Dans l'exemple de gauche, la fausse relation existe et est admise.
L'exemple de droite convient lorsque la basse reste en place pour amener un accord
de triton (+4), et on double alors la sixte: l'une des sixtes monte, l'autre descend,
conformment la rgle des doublures lors des mouvements chromatiques :

Fausse relation avec les septimes de dominante
La fausse relation est usuelle et admise avec les 7
e
de dominante et
leurs renversements, plus forte raison lorsque la basse annonce une modulation
la suite d'un intervalle caractristique, comme par exemple une quarte diminue
(exemple de droite):


30

Fausse relation entre les deux formes du mode mineur mlodique
La simultanit des gammes mineures mlodiques ascendante et
descendante, loin de produire une fausse relation dsagrable, donne un effet trs
naturel ( rviser lorsqu'on abordera les 9
e
de dominante) :


31
Septime de dominante

C'est l'accord de 4 sons dont la fondamentale est place sur le
cinquime degr des deux modes.

Note: la construction de cet accord est identique en majeur et en mineur harmonique. Ne
comportant pas de notes modales, la septime de dominante elle seule ne suffit pas pour
dfinir le nouveau mode, mais seulement le nouveau ton.

Chiffrages

Observations
Ce chiffrage ne comporte jamais d'altrations ; la construction de l'accord
est toujours la mme : accord parfait majeur et septime mineure.
Le "plus" dans le chiffrage ( + ) indique que la note symbolise par le
chiffre la droite du signe + est la sensible du ton (ou la sensible du nouveau ton sil
y a modulation). Lorsqu'il n'y a pas de chiffre la droite du + il s'agit de la tierce
(mme convention que pour les altrations non suivies dun chiffre).
Les chiffres barrs indiquent toujours un intervalle diminu. Ici il sagit de
la quinte (renversement du triton).

Doublures et suppressions
Le plus souvent on utilise l'accord complet, sans doublure. La seule
doublure possible est celle de la fondamentale (on ne supprime pas et on ne double
pas la sensible ni la note de septime). La seule note qu'on puisse supprimer est la
quinte.

Note: pour cette raison, l'accord +6 est ncessairement complet.

Rsolution naturelle

On appelle ainsi tout enchanement de 7
e
de dominante se dirigeant sur
l'accord du premier degr (quels que soient les renversements utiliss par les deux
accords). Les notes du triton doivent se rsoudre de la manire naturelle:

32
- La sensible doit monter la tonique.
- La note de septime doit descendre la mdiante.

Remarques
Les trois premiers tats se rsolvent sur l'accord du premier degr l'tat
fondamental. L'accord +4 se rsout sur le premier renversement.
Quant au second renversement ( +6 ), il peut avoir une rsolution plus
intressante sur le premier renversement (succession +6 6). Dans ce cas la note de
7
e
doit monter conjointement pour ne pas doubler la basse de l'accord de sixte:

Cest le seul cas o la septime peut monter, dans la rsolution
naturelle. Ce n'est pas tordre le bras la ralit que d'affirmer, de manire peine
simpliste, qu'au cours de l'histoire les compositeurs ont prfr dans cet
enchanement faire monter la note de septime plutt que doubler la basse de
l'accord de sixte.

Note: prendre garde que les notes du triton soient bien disposes en quartes pour ne pas
faire entendre des quintes parallles!
Voir aussi la page des modulations, sous-titres Fausses relations, "Septimes de
dominante".

Impossibilits
Cadences parfaites: on ne peut enchaner l'accord de 7
e
de dominante (
l'tat fondamental) sa rsolution naturelle en conservant les deux accords
complets. Il faut faire un choix selon le contexte et supprimer la quinte d'un des deux
accords (voir les deux premiers exemples, page prcdente).
Il n'est pas possible d'enchaner sans incorrection l'accord de 7
e
de
dominante laccord du 1
er
degr au 1
er
renversement ( I
6
) : la doublure de la note
de rsolution de la 7
e
(basse de l'accord de sixte) par mouvement direct est
particulirement lourde et toujours interdite, quels que soient les renversements.

L'arrive par mouvement direct sur la doublure
de la rsolution d'une septime est toujours gauche et
rigoureusement interdite, avec toutes les sortes de
septimes, dans toutes les voix, tous renversements ou
positions.

changes
L'accord de 7
e
peut changer de position ou de renversement avant de se
rsoudre. La note de 7
e
, ayant un caractre descendant, s'change en principe en
descendant.

Note: mais la 7
e
peut s'changer en montant la 9
e
.

33

On n'change jamais la note de 7
e
contre la fondamentale. Le rsultat
musical est plat. Ne pas se laisser entraner cet change fautif lors du dplacement
frquent, par broderie suprieure, de la 7
e
sur la fondamentale, avant sa rsolution
normale. Dans ce cas on se garde d'effectuer l'change, sous peine de deux
gaucheries invitables en srie : l'change plat entre la 7
e
et la fondamentale, et la
doublure de rsolution par mouvement direct (comme dans l'exemple ci-dessus,
dans n'importe quel renversement ou position).

Quintes conscutives permises
On tolre les quintes conscutives suivantes, parce que trois conditions
sont prsentes: l'une des deux quintes est diminue, elles sont spares par un
change de la septime, et... cet enchanement convenait trs bien Mozart :

Rsolutions exceptionnelles
On donne cette ancienne appellation, discutable, aux nombreux autres
enchanements de septimes de dominante se dirigeant vers d'autres accords que le
premier degr. Trs souvent, ces enchanements amnent des modulations
inattendues et intressantes, mme si les notes du triton ne sont pas toujours
rsolues normalement. On les rsoud alors selon lun des cas suivants, et en
principe jamais de manire disjointe :
- Mme mouvement de rsolution que dans la rsolution naturelle,
par demi-ton ou mme par ton.
- Pas de mouvement, la note peut tre maintenue en place.
- Mouvement inverse de celui naturel, plus probablement par demi-
ton (chromatisme).


34
Les seules manires de quitter une note de septime par mouvement
disjoint sont :
- change de la septime avec une autre note de laccord (de
prfrence en descendant).
- change de la septime qui passe sur la 9
e
(en montant dune
tierce).

Impossibilit
l'tat fondamental, on ne peut presque jamais enchaner sans faute
deux accords de septime complets en relation de quinte descendante. Il faut
supprimer la quinte dans l'un des deux accords. Il en rsulte que dans une marche
harmonique d'accords de 7
e
en quintes descendantes et l'tat fondamental, un
accord sur deux sera incomplet.

Conseils pour les chants donns
Dans les chants donns, il peut tre bon de se rappeler qu'un saut de
quarte ascendante peut souvent tre harmonis par l'enchanement triton-sixte; mais
il y a thoriquement deux tonalits possibles (quatre avec leurs tonalits homonymes
mineures). L'oreille et le got en fonction du contexte sont seuls juges.
En gnral, seulement l'un des deux tons s'impose immdiatement
l'harmoniste. Une fois n'est pas coutume, il est admissible au dbut de s'aider du
raisonnement logique pour dcouvrir l'autre ton, distance de quinte.

35
Septime de dominante
sans fondamentale

C'est l'accord de trois sons plac sur la sensible des deux modes. C'est
aussi les trois notes suprieures de la septime de dominante. Ces notes conservent
leurs noms et en principe conservent leurs rgles de rsolution.

Note: ne pas confondre cet accord avec celui du II
e
degr mineur.

Chiffrages

Remarques
Cet accord se prsente surtout comme une commodit d'criture pour un
allgement de l'harmonie ou des lignes mlodiques. On observera et retiendra
surtout les positions et renversements les plus frquemment utiliss (encadrs ci-
dessus).

Doublures
On double habituellement la quinte. Cependant, dans l'accord de sixte
sensible sans fondamentale (exemple 4 ci-dessus) on peut aussi doubler la
septime; dans ce cas, l'une des deux septimes se rsout normalement, l'autre
monte conjointement. Pour retenir lusage "libral" de cette doublure et lui trouver
une justification, on remarquera que laccord ressemble passablement un accord
de sixte.

36
Septimes d'espces

On dsigne sous cette curieuse appellation l'ensemble des accords de
septimes dont la fondamentale n'est pas sur la dominante: cest une abbrviation
pour ne pas dire : les septimes de diffrentes espces. La principale diffrence
avec les septimes de dominante est que les septimes despces ne comportent
pas de sensible.

Chiffrages

Prparation

La note de 7
e
doit tre prpare, c'est dire entendue dans l'accord
prcdent et prolonge sur la dissonance de 7
e
par une liaison. La prparation doit
avoir une dure au moins gale la dure de la note de 7
e
. Cette rgle de
prparation est observer rigoureusement dans les basses donnes classiques. Ce
n'est plus une obligation stricte (de mme que la liaison) dans les chants donns de
style plus rcent.

Rsolution naturelle

Comme chez les 7
e
de dominante, la rsolution naturelle se fait sur
l'accord de 3 sons dont la fondamentale est une quinte plus bas (ou une quarte plus
haut). Comme chez les 7
e
de dominante galement, la note de 7
e
se rsout
rgulirement en descendant par mouvement conjoint, mme si on peut la faire
passer auparavant par une autre note de l'accord (souvent en broderies sur la
fondamentale, cette octave de broderie n'tant pas fautive si c'est la seconde octave
de deux octaves conscutives).

Rsolutions exceptionnelles

Toutes les autres sortes de rsolutions sont dites exceptionnelles, mme
si la note de 7
e
descend conjointement comme dans la rsolution naturelle. La
rsolution peut se faire :
- par mouvement descendant comme dans la rsolution naturelle,

37
- sans mouvement, la note de 7
e
restant en place,
- par mouvement ascendant, plus souvent par demi-ton.

Impossibilits

Comme chez la 7
e
de dominante, on ne peut pas enchaner en cascade
de quintes descendantes des accords complets de 7
e
d'espce en position
fondamentale : il faut choisir de supprimer une note (gnralement la quinte) dans
un accord sur deux.
Comme chez la 7
e
de dominante, il ne faut pas doubler par mouvement
direct la note de rsolution de la 7
e
, quels que soient les renversements des accords.
Comme chez la 7
e
de dominante, mme en style libre on nchange pas
la note de septime contre la fondamentale.

Doublures

On ne peut pas doubler la quinte, ce qui amnerait la suppression de la
tierce. Les seules notes doubler, en cas d'accord incomplet, sont la fondamentale
ou la tierce.
Il n'est pas possible de doubler la note de 7
e
en raison de son
mouvement oblig. Toutefois cette doublure est admise si les deux septimes sont
doublement prpares et rsolues:

Note: ces exemples prcdents se justifient plutt par le fait qu'il ne s'agit
pas de vritables accords de septimes. Une analyse plus large verrait des notes de
passage en diximes entre la basse et l'alto.

Conseils

Chez la plupart des tudiants, laudition intrieure des septimes
despces est probablement un des moments les plus dlicats (et dcisifs) des
tudes dharmonie. Les neuvimes de dominante sont habituellement juges plus
faciles entendre. Il ne faut donc pas se dcourager en travaillant les septimes
despces, car il sagit trs probablement, pour la plupart des tudiants, du dernier
lment important pouvant prsenter des difficults dassimilation.
Dans les basses donnes, il est souvent adroit de placer la note de 7
e
au
soprano.
Quand on harmonise un chant, se rappeler que les 7
e
d'espces sont
souvent utilises sur le II
e
ou le IV
e
degr, prcdant le V
e
degr, exactement comme
le font les accords de 3 sons des mmes degrs.
Dans un chant, lorsqu'on ressent une difficult d'harmonisation, c'est
souvent parce qu'on cherche placer une 7
e
de dominante un temps trop tt. Il faut
essayer de la placer un peu plus tard et de l'amener en la faisant prcder d'une 7
e


38
d'espce. Parfois, deux espces de 7
e
peuvent convenir de manire tout fait
satisfaisante. C'est affaire de choix et de contexte.
Dans une basse non chiffre, mais surtout dans un chant portant
spcifiquement sur les 7
e
d'espces, lorsquune note est prolonge sur le temps
suivant, on peut souvent se douter que cette note pourrait tre la prparation d'une
septime, puis la septime. Ne penser ce conseil qu'en cas de difficult grave et
bien vrifier auditivement: ce ne sont pas toutes les liaisons ou valeurs longues qui
aboutissent un accord de 7
e
!
Dans les chants donns, ne pas oublier que la note de 7
e
peut passer
par une autre note de l'accord, gnralement la fondamentale, avant de se rsoudre
en descendant. Ne pas en faire lchange dans ce cas, car on ne pourrait plus
rsoudre lautre note de septime sans faire dincorrection.
Lorsqu'on crit une syncope simultane la basse et au soprano, il y a
des chances que la meilleure harmonisation du temps le plus fort comporte une
dissonance de 7
e
d'espce.

39
Neuvimes

Neuvime de dominante majeure

C'est l'accord de cinq sons plac sur le V
e
degr de la gamme majeure.
Les renversements n'ont pas reu de noms particuliers.

Position
La neuvime doit toujours tre entendue au-dessus de la fondamentale,
distance de neuvime au moins, et au-dessus de la sensible. C'est pourquoi le
quatrime renversement n'est habituellement pas utilis (en harmonie classique).
Note: Dupr, dans son Cours dharmonie analytique, nimpose pas cette restriction.
Elle est nanmoins fort utile pour ne pas rendre laudition intrieure trop complexe,
au dbut.
A l'tat fondamental, on peut admettre que la neuvime soit place au-
dessous de la sensible si une de ces deux notes est prpare (note: peu frquent).

Chiffrages

Dans les deux derniers renversements, l'ordre spcial des chiffres
rappelle la place obligatoire de la neuvime : au-dessus de la sensible.

Suppressions
A quatre parties, on supprime la quinte. Dans le second renversement
(quinte la basse) on est donc oblig de supprimer la septime plutt que de
supprimer la fondamentale.

Note: les 9
e
de dominante sans fondamentale font l'objet d'un chapitre distinct.

Prparation et rsolution
La neuvime de dominante n'a pas tre prpare.
La rsolution est comparable celle de la septime de dominante: trois
notes ont un mouvement oblig: la sensible, la septime et la neuvime (voir
exemples prcdents).
Dans sa rsolution naturelle, la neuvime descend conjointement, mais
elle peut trs souvent avoir une rsolution anticipe (avant la fin de l'accord de
dominante) en devenant l'octave de la fondamentale, l'accord se rduisant une
septime de dominante.
Toutes les autres rsolutions sont dites exceptionnelles: la neuvime
peut alors rester en place, ou monter conjointement:

40

changes
Avant de se rsoudre, la neuvime peut tre change contre une autre
note de l'accord.

Mouvements directs aboutissant une neuvime de dominante
l'tat fondamental, il vaut mieux qu'une partie soit conjointe, ou que la
neuvime soit entendue dans l'accord prcdent. Dans les renversements, il faut
viter cette arrive directe.

Neuvime de dominante majeure sans fondamentale

Position
Comme dans l'accord avec fondamentale, la note de neuvime doit tre
entendue au-dessus de la sensible. Le dernier renversement fait forcment
exception la rgle puisque la note de 9
e
se trouve la basse. Mais en sorte de
compensation, cette note doit tre prpare.

Chiffrages

Rsolution (particularits)
Dans l'enchanement de l'accord de quinte et sixte sensible avec l'accord
de sixte, la septime monte conjointement (mme principe que dans le cas de +6
suivi de 6).
Rsolution mutuelle: dans le dernier renversement, si la neuvime fait
une rsolution anticipe sur la fondamentale, on peut admettre que la septime
monte conjointement sur la doublure de cette fondamentale.


41

Neuvime de dominante mineure

C'est l'accord de 5 sons plac sur le V
e
degr de la gamme mineure.

Position
La note de neuvime doit toujours tre entendue au-dessus de la
fondamentale, distance de 9
e
au moins, mais il n'est pas ncessaire qu'elle soit au-
dessus de la sensible.

Chiffrages

tat fondamental: le chiffre 9 peut tre prcd d'un bmol ou d'un
bcarre, si cette prcision est ncessaire. Remarquer, dans les deux derniers
renversements, que les chiffres sont disposs verticalement dans l'ordre dcroissant,
contrairement ceux de la 9
e
de dominante majeure (comparez).

Prparation, rsolution, changes
Mmes remarques que chez la 9
e
de dominante majeure.

Voir galement la page des modulations, sous-titres Fausses relations, "mode mineur
mlodique".

Neuvime de dominante mineure sans fondamentale

C'est un accord form de 3 tierces mineures superposes, plac sur la
sensible du mode mineur. Il s'agit de la 7
e
diminue et de ses renversements.

Position
Les renversements ont des sonorits similaires: il n'y a aucune obligation
dans la position des notes.

Chiffrages


42

changes
On change souvent la neuvime contre la septime en passant par la
note intermdiaire:

Rsolution mutuelle
Comme on l'a vu dans le dernier renversement de la 9
e
de dominante
majeure sans fondamentale (voir particularits) mais ici de manire plus frquente, la
note de 7
e
peut monter conjointement sur la fondamentale, alors que la note de 9
e
se
rsout normalement sur la doublure de cette mme note. Ceci peut se produire:
1) Dans le deuxime renversement en cas de rsolution naturelle
(analogie avec +6 6):

2) Dans le dernier renversement en cas de rsolution anticipe,
comme si on se dirigeait vers un change:

Quintes conscutives permises
Les quintes suivantes sont admises dans l'enchanement triton et tierce
mineure (septime la basse) suivi de sixte, mais seulement entre le tnor et l'alto:


43
Altrations

Il s'agit d'altrations chromatiques d'une ou deux notes d'un accord. Si on
tient chiffrer, il suffit de complter le chiffrage habituel en prcisant les altrations
devant le chiffre reprsentant la note altre.

Prcautions
1. videmment ne jamais doubler une note altre.
2. Ne jamais faire entendre simultanment l'altration et la note non
altre.
3. viter les relations de tierce diminue engendres par une altration et
une autre note de l'accord : l'oreille a tendance y entendre, par
enharmonie, un intervalle de seconde majeure et la comprhension est
confuse. Par contre, le renversement en sixte augmente reste clair :

Sixtes augmentes

Les accords 6 et +6 se prtent bien l'altration de leur basse et/ou de
leur sixte. Ils prcdent immdiatement la fonction dominante, qu'ils amnent en la
renforant des degrs divers.
Tous les exemples suivants des diffrentes positions de sixtes
augmentes peuvent thoriquement s'appliquer aux deux modes, mme s'ils sont
prsents ici seulement en majeur pour mieux mettre en vidence laltration
descendante de la basse de la sixte.
Larrive la fonction dominante peut thoriquement tre exprime aussi
bien par l'accord de quinte seul que par la quarte et sixte d'appoggiature (de
cadence) suivie de l'accord de quinte. Les seuls empchements sont des contraintes
d'criture, selon les dispositions.

Remarques sur les exemples
Ltude de toutes les dispositions possibles, pages suivantes, n'a pas
tre mmorise. Il suffit que lanalyse en soit bien comprise et surtout que laudition
soit bien claire: votre oreille en reconstruira la mcanique lorsque loccasion dcrire
une sixte augmente se prsentera.
Pour plus de clart, chaque exemple dbute par l'accord non altr,
suivi au 2
e
temps de la 1
re
mesure par l'accord altr dont il est question. Dans
la ralit musicale, la prsence de l'accord non altr initial n'est videmment pas
obligatoire : laccord altr peut tre employ seul.

Sixte italienne

44
C'est l'accord du IV
e
degr en renversement de sixte, avec en mme
temps altration descendante de la basse et une altration ascendante de la sixte. Si
la comparaison suivante, incorrecte du point de vue analytique, peut vous aider
saisir sa construction dune autre manire, vous pourriez imaginer une analogie
enharmonique avec un accord de septime de dominante un demi-ton au-dessus de
la vraie dominante, sans la quinte (mais dont la note sensible serait double).

Exemple 1: ne pas craindre l'octave entre les doublures tnor-alto. Ce
type de doublure est frquent avant V ou I et amne laccord suivant dans une
position bien quilibre.
Exemple 2: autre disposition.
Exemple 3: l'arrive sur un simple accord de quinte (sans septime)
engendrerait des quintes parallles, moins de revenir larrive de l'exemple 2.
L'arrive sur la septime de dominante est acceptable mais les 3 notes de lalto sont
gauches. Le dpart sur sol (septime) est meilleur si le style convient.
Exemple 4: variante correcte de lexemple 3. Cette disposition ncessite
la sixte et quarte.

Sixte franaise
Exemples 1 3: c'est l'accord +6 (emprunt au ton de la
dominante, ou "V de V") avec altration descendante de la basse. C'est aussi la
seule des trois qui contienne 2 dissonances apparentes la 7
e
(r - do, et la
bmol - fa dise, enharmonique de la bmol - sol bmol).

L'exemple 3 est peut-tre celui qui se prterait le mieux aboutir sur la
septime de dominante, avec un fa bcarre lalto mesure 2, si le style convient.

Sixte allemande
On peut la considrer comme une sixte franaise avec en plus
une altration ascendante de la fondamentale (ici le r). Si cela peut vous aider, bien
que ce ne soit pas la vritable analyse, sa caractristique est l'enharmonie avec un
accord complet de septime de dominante qui serait plac un demi-ton au-dessus de
la dominante principale.

45

Exemple 1: cause du caractre ascendant de laltration de la
fondamentale, l'arrive naturelle est sur la quarte et sixte (et non la quinte) faute de
quoi le mouvement ascendant avorterait et on entendrait l'quivalent de deux quintes
(la bmol - r dise suivis de sol - r bcarre).

Exemple 2: arrive sur 5, sans quarte et sixte. Seulement dans cette
position, issue de l'exemple 1, on admet les quintes conscutives de cet
enchanement mme si on emploie souvent cette criture enharmonique qui masque
la quarte sur-augmente entre basse et tnor, pour la transformer en quinte juste (on
reconnat lenharmonie possible avec laccord de 7
e
de dominante).

Sorry pour les appellations
Ces qualificatifs d'italienne, franaise et allemande sont en usage dans
les pays... anglo-saxons. Comme pour la sixte napolitaine, ils n'ont rien de
strictement gographique ni historique, les trois types de sixtes pouvant coexister
sans aucun heurt l'intrieur d'un mme temps :

Il y aura srement un jour un grand thoricien anglo-saxon qui baptisera
cet innocent exemple : "sixtes de la Communaut europenne" ! Pendant ce temps,
Jacques Chailley montre dans son Trait historique danalyse musicale (p. 31) les
premires apparitions de sixtes prtendument italiennes (selon la nomenclature
anglaise la mode au Qubec), plaques dans un effet dramatique par Pascal de
lEstocart, musicien franais du XVI
e
sicle.

Examinons la lgret de la sixte italienne :
avec juste une tierce et une sixte
augmente, elle est are, ensoleille, un
peu comme la cuisine italienne. Un peu de
tomate frache, d'huile d'olive et de basilic, et
c'est dlicieux.


46
Les Franais se doivent d'tre un peu
diffrents, car ils veulent qu'on les coute quand ils ont
une position politique divergente. C'est pourquoi ils
ajoutent le triton. C'est plus personnel, plus distingu.
Bien entendu, les Allemands ont les pieds
sur terre ! Ils tiennent avoir l'assiette bien garnie, et
un menu bien quilibr, c'est pourquoi ils ajoutent la
quinte juste.


47
Retards

Un retard est une note d'un accord qui se trouve prolonge sur l'accord
suivant. Elle est alors une note trangre ce dernier accord, jusqu' ce qu'elle se
rsolve sur une note relle de cet accord.
Le retard occupe un temps plus accentu que sa rsolution. La note
constituant le retard suprieur doit faire partie du ton et du mode de l'accord pendant
lequel se produit ce retard. Le retard peut tre simple, double ou triple, infrieur ou
suprieur.

Note: ne pas confondre... c'est le retard infrieur qui se rsout en montant, et le retard
suprieur qui se rsout en descendant.

Prparation
Le retard doit tre prpar selon les mmes principes qui prvalent pour
les septimes d'espces; la dure de la note de prparation doit tre au moins gale
la dure du retard.

Chiffrages
Ce sont les chiffrages habituels, complts par les chiffres ncessaires.
Le chiffrage du retard devient souvent plus explicite quand on le compare celui de
sa rsolution. Voici quelques exemples montrant chaque fois le retard de la
fondamentale, celui de la tierce, et enfin celui de la quinte.

Retards dans l'accord de quinte :

Remarques :
- le retard de la fondamentale est toujours dun bel effet.
- le retard de la quinte fait quivoque avec laccord de sixte, sans
dissonance.

Retards dans l'accord de sixte :


48

Remarque : se mfier de leffet "blafard" des retards ou rencontres de
notes produisant un accord de quarte et sixte mineure (exemple de droite).

Retards dans l'accord de quarte et sixte :

Remarque : les trois types de retard sont riches et lgants.

Retards de la basse :

Remarque : le choix des doublures pendant le retard est restreint et
parfois inhabituel, car il est absolument interdit de faire entendre la note de rsolution
en mme temps que le retard la basse.

Prcautions
Pour ne pas en appauvrir l'effet, on ne doit jamais faire entendre
simultanment le retard et sa note de rsolution, sauf dans les deux cas suivants:
1) Lorsque la note de rsolution est la basse et que le retard est au
moins distance de neuvime (ou de septime dans le cas d'un
retard infrieur):

2) Dans l'accord de sixte, renversement de l'accord majeur, et si le
retard et la note de rsolution sont distance de neuvime
majeure comme dans cet exemple :

Notes: les deux cas permis exprims par cette rgle sont une convention stricte de type
"scolaire", obissant une exigence maximum et offrant toutes les garanties de qualit dans

49
une criture o les quatre voix ont des importances quivalentes. Ces rgles reprsentent
aussi une bonne assurance en cas de travail soumettre un jury dont on nest pas certain
des exigences. On peut cependant admettre des exceptions ces rgles strictes lorsque
cela ne nuit pas aux lignes ou la clart harmonique. Mais en aucun cas on ne peut faire
entendre la note de rsolution au-dessus du retard.

Conseils pour les basses donnes chiffres

Agrgations formant un accord de quinte augmente
Dans une basse donne, si on prouve de la difficult pour analyser le
sens d'un accord de quinte augmente, on peut recourir au moyen suivant:
1) Si la note formant quinte augmente ne fait pas partie de la
tonalit, c'est une altration de l'accord de quinte. On peut donc
doubler la basse.
2) Si la note formant quinte augmente fait partie de la tonalit, c'est
un retard de la sixte dans l'accord de sixte. En principe on ne peut
donc pas doubler la basse, la doublure la plus probable est donc
la tierce.

50

Autres notes trangres

Appoggiatures

Une appoggiature est un retard non prpar. Les prcautions prendre
sont les mmes que pour les retards. L'appoggiature se prsente normalement sur
temps fort, et doit autant que possible former dissonance avec une autre note de
l'accord.
Les quintes directes et les deuximes quintes conscutives aboutissant
une appoggiature sont en principe permises, comme avec toutes les notes non
harmoniques (dites notes trangres).
Sauf exceptions, le style de la basse donne ne comporte pas
d'appoggiatures.

Broderies

Une broderie est un battement conjoint, quittant puis rejoignant une note
relle. Elle peut se produire par ton ou demi-ton, infrieur ou suprieur.
Contrairement au retard et l'appoggiature, elle se produit sur un temps (ou partie
de temps) plus faible que celui o se trouve la note relle.
Seule la broderie par demi-ton infrieur peut tre une note trangre la
tonalit.
Dans le cas de la broderie d'un retard, une deuxime quinte ou une
deuxime octave produite par une broderie est permise, mme si ce deuxime
intervalle est form de notes apparemment relles (Caussade, Vol.I, par.334 p.229).
On peut rapprocher ce cas de la deuxime octave forme par la broderie suprieure
de la septime d'espce, avant sa rsolution.

Prcautions
1) La broderie ne doit pas engendrer de rapports de demi-tons (ni
leurs redoublements et renversements) avec d'autres notes de
l'accord, sauf si cette broderie se produit par ton suprieur ou
demi-ton infrieur:

2) On ne doit pas broder par demi-ton si la note brode est tenue au-
dessus. Par contre, dans le mme cas on peut broder par ton
entier.
3) Il va de soi qu'il ne faut pas broder un unisson.


51

Lchappe

Une chappe est une broderie sans rsolution. Elle peut tre suprieure
ou infrieure. Elle convient aux styles libres, non classiques. Cest aussi une
mauvaise excuse pour les harmonistes mdiocres qui ne trouvent pas les bons
accords convenant au chant donn, au dbut des tudes...

Notes de passage

Les notes de passage sont des notes trangres qui passent
conjointement entre deux notes, soit diatoniquement, soit (plus rarement) par demi-
ton. Elles se prsentent le plus souvent sur temps faible ou partie faible du temps,
mais peuvent occasionnellement se prsenter sur le temps fort.
Les notes de passage peuvent engendrer des frottements dissonants
avec les autres notes de l'accord, ou mme avec d'autres notes de passage. Il faut
donc contrler soigneusement la qualit de ces rencontres de notes. Leur varit est
trs grande; la disposition de l'accord et la distance relative entre les notes influent
largement sur le rsultat sonore, plus que les notes elles-mmes: il serait hasardeux
de compter sur des rgles dfinitives. Voici cependant deux critres peu prs
universellement valables:
1) Il faut surveiller en particulier les rapports apparents au demi-ton
(septime majeure et neuvime mineure) entre la note de passage et d'autres notes
de l'accord, et les viter si:

- dans le cas de la 7
e
majeure c'est la note du bas qui est
trangre,
- dans le cas de la 9
e
mineure c'est la note du haut qui est
trangre.

On pourrait aussi retenir une variante de cette rgle, dans une
formulation moins universelle, mais plus concrte et concernant le cas le plus
probable : dans un accord de dominante, on ne doit pas faire coexister la sensible et
la tonique, cette dernire tant une note trangre.

Merci Alcibiade Minel (CNSM, Paris) pour cette contribution.

2) Si une note de passage engendre une relation de tierce ou de
sixte (ou leurs renversements) avec une autre note relle (ou de passage), il y a une
forte prsomption pour que la rencontre de note ne soit pas trop dure.
Les rapports jugs trop durs peuvent parfois tre vits par
l'adjonction d'une autre note trangre, dans une autre voix. Le dernier juge est
l'oreille.

Note concernant les basses chiffres: quand il y a une ou plusieurs notes trangres dans
un chiffrage donn, si elles font partie de l'accord prcdent elles doivent tre videmment
considres comme des retards qui ont t prpars. Dans le cas contraire, elles peuvent
tre des notes de passage ou des broderies. Par convention, elles ne sont jamais des
appoggiatures.

52
Pdales

Pdale la basse
C'est une note essentielle la tonalit (tonique, dominante) qui ne fait
pas partie de l'harmonie en cours, sauf quand elle est attaque et quand on la quitte.
Si la note de pdale est tenue la basse, c'est alors le tnor qui devient la vritable
basse et il doit tre trait et chiffr en consquence. Mais la pdale peut aussi
survenir dans les autres parties.
La fonction tonale d'une pdale place la basse est considrable. Le
sentiment de la fonction gnrale (tonique, dominante) reste bien celui de la pdale:
toutes les modulations qui surviennent au cours de la pdale doivent tre analyses
comme passagres.

Toutes les modulations aux tons voisins sont possibles, selon la dure de
la pdale. Sur une pdale de dominante, le seul ton incorrect est la tonalit mineure
ayant la pdale pour tonique: on aurait alors l'impression que l'pisode de pdale est
termin en ayant perdu les fonctions premires de la sensible et de la dominante.

lments thmatiques
La pdale de dominante en particulier permet, dans certaines basses
non chiffres, de rintroduire certains lments thmatiques.

Accords de onzime et de treizime de tonique
Ce sont les accords de septime de dominante et de neuvimes de
dominante mineure et majeure employs comme retards, appoggiatures ou sur
pdale. Dans l'criture quatre parties la fondamentale et la quinte peuvent tre
supprimes. Les chiffrages en sont respectivement:
+7
+7
6
6
+7

La disposition irrgulire de ce dernier chiffrage (ci-dessus) prcise qu'il
s'agit de la neuvime majeure position oblige.

Pdales suprieure ou intermdiaire
Dans les exercices, en particulier les chants donns faciles ou de
difficult moyenne, une pdale autre qu' la basse doit pouvoir tre analyse comme
une note intgrante de l'harmonie, ou du moins comme une dissonance se rsolvant
en restant en place. On ne doit pas contourner les difficults d'harmonisations en
baptisant pdale suprieure une note qu'on n'a pas su harmoniser.


53

Basses non chiffres

L'tude de la basse non chiffre est parfois droutante au dbut, l'lve
ne sachant quoi faire de sa soudaine libert. Ces exercices sont effectivement
difficiles et ne devraient pas tre abords trop tt. Les basses non chiffres peuvent
tre de diffrents types :

Basse contrepoint renversable
On dcouvrira dans la partie de basse donne deux extraits, parfois de
caractres complmentaires, qui dans les cas avantageux couvrent eux seuls la
quasi-totalit du texte. On recherchera dans quelle tonalit chacun des deux thmes
peut servir de chant l'autre. Le schma harmonique est alors presque entirement
dtermin, sa qualit tant la confirmation de la bonne disposition du contrepoint
renversable.
Dans les travaux dun niveau avanc, on veillera ne pas trop limiter les
deux parties intermdiaires un rle de remplissage.

Basse entres
Si la basse donne entre selon un motif thmatique d'intrt vident,
qu'elle soit la premire partie parler ou qu'elle soit prcde de plusieurs mesures
de silences, il peut y avoir intrt raliser des entres distinctes pour chacune des
trois autres parties.
Les entres peuvent obir plus ou moins au style fugu, mais il peut
s'agir aussi d'entres en canons divers ou d'une construction plus libre: le mme
motif peut avoir pour rponse son renversement mlodique, son imitation libre ou
son imitation rythmique.
Au cours de l'exercice, si une partie se tait occasionnellement, elle doit
entrer nouveau en faisant entendre un motif thmatique bien vident.

Basse libre
C'est la plus droutante, surtout quand il n'y a pas d'lment thmatique
particulier exploiter. C'est peut-tre ce type de basse qui demande le plus
d'quilibre entre l'intrt harmonique et le souci d'une bonne criture contrapuntique.
Du point de vue de la difficult, elle se compare au chant donn dans le style du
choral d'cole.

54
Le choral d'cole

Avant d'apprendre crire des chorals dans le style de ceux raliss par
Bach, il est d'usage de complter l'tude de l'harmonie par des exercices
dveloppant le style contrapuntique. Contrairement aux chorals traits par Bach, le
choral d'cole respecte des rgles la fois plus simplistes et plus strictes : il faut
surtout le considrer comme un outil d'assouplissement prparatoire au choral selon
Bach, ou d'autres formes de choral libre de style moderne.
Une fois le choral dcole bien matris, ou encore si on ne souhaite pas
travailler le choral dans la tradition "d'cole", on pourra attnuer la rigueur des rgles
suivantes de manire se rapprocher du style de Bach. Il suffit de se reporter, au
bas de cette page, aux notes concernant le style du choral chez Bach.

Rgles mlodiques
Le choral d'cole est un chant donn, en valeurs presque toutes gales,
le plus souvent en noires. Il peut avoir un caractre modal.
La mlodie est divise en sections appeles "priodes", ponctues par
des points d'orgue.
Toutes les voix devraient tendre vers le mme quilibre horizontal. Par
exemple, chacune d'entre elles doit pouvoir placer son tour des mouvements de
notes de passage en croches (note 1). Les intervalles larges doivent tre utiliss
bon escient.
Lintervalle mlodique risquant dtre le plus plat est la tierce : on
surveillera son emploi. Au contraire, les intervalles mlodiques de quarte et de quinte
sont dynamiques et expressifs, si on nen abuse pas.
Les seules notes trangres permises sont les notes de passage, les
broderies et les retards.
On n'admet pas d'accords altrs ni d'appoggiatures.
En fin de phrase, la sensible peut descendre la quinte sans restriction
pour conserver un accord final complet. Ce procd est courant chez Bach.

Rgles harmoniques
Les arrts sur points d'orgue doivent tre supports par une cadence
parfaite, une cadence rompue ou une demi-cadence. Donc, en principe, les arrts se
produisent sur des accords l'tat fondamental (note 2).
Il faut sobliger viter deux repos conscutifs sur un mme accord, sauf
si leurs fonctions tonales sont diffrentes (note 2).
Tous les accords de septime doivent tre prpars. En ce qui concerne
les septimes de dominante, il suffit que lune des deux notes formant la dissonance
soit en place lorsque lautre se prsente. En dautres termes, il vaut mieux ne pas
attaquer (plaquer) les accords de septime de dominante (note 2).
Les seconds renversements sont proscrits, moins quils se prsentent
par rencontres de notes de passage (note 3).
Aprs une priode, on peut repartir sur le mme accord. On peut
galement tre tolrant en ce qui concerne les syncopes d'harmonie, condition que
l'intrt contrapuntique le justifie.

Rgles rythmiques

55
La sobrit est de rgle. On utilisera des noires, quelques blanches, et
des croches autant que possible: titre scolaire et uniquement pour dvelopper
ladresse dcriture, tous les temps devraient tre occups par deux croches dans au
moins une partie (note 1).

Note: cette obligation peut sembler irralisable au dbut, mais c'est un excellent exercice
pour tre capable ensuite, dans des chorals dans le style de Bach, ou dautres styles, de
"parler" en croches absolument o on le dcide, et quand on le dcide.

L'emploi des doubles croches doit tre trs modr, et sous forme de
croche sur le temps suivie de deux doubles, toutes trois conjointes (note 4).

Notes concernant le style du choral chez Bach
Note 1 : Pas dobligation du genre chez Bach. Toutes les ventualits existent.
Note 2 : Bach fait occasionnellement des exceptions ce principe.
Note 3 : Bach utilise trs occasionnellement la quarte et sixte dappoggiature, et
ventuellement sur le 1
er
degr (voir le chapitre : quarte et sixte dappoggiature).
Note 4 : On rencontre plus rarement : deux doubles sur le temps suivies dune croche.

56
Styles

Exemple de ralisation : priode romantique

Voici un court exemple de travail qu'il est possible d'aborder aprs avoir
assimil l'ensemble du cours. On a alors acquis tous les outils techniques
ncessaires pour se lancer dans l'imitation de diffrents styles.
Tout d'abord transcrivez cet altern de chant donn et basse non
chiffre, de prfrence dans un systme quatre portes afin de ne pas tre l'troit
dans l'criture graphique des voix.
Il s'agit d'voluer dans un style romantique. Ici j'ai plus particulirement
pens Brahms, en particulier l'atmosphre de ses Intermezzo. Au choix du
professeur, ou de l'lve, la ralisation pourrait tre pense pour piano ou pour
divers ensembles instrumentaux.

Comme guides pour ce niveau de travail, on pourra se rfrer au Manuel
pratique pour l'approche des styles, de Bach Ravel, d'Yvonne Desportes et Alain
Bernaud. Pour les travaux, on trouvera un large ventail de styles dans les 90 leons
d'harmonie sur l'volution harmonique du XIII
me
sicle nos jours d'Yvonne
Desportes, ainsi que dans les Mlodies instrumentales harmoniser dans quelques
styles harmoniques caractristiques d'Henri Challan. Pour plus de renseignements,
consulter la page de bibliographie.
Voici un exemple de ralisation. Il va de soi que bien d'autres ralisations
pourraient tre tout fait russies, mme en s'loignant sensiblement des choix de
celle-ci, qui n'est propose qu' titre d'exemple. Il est possible de l'couter en direct
en cliquant sur le lien MIDI.

57

Il ne serait pas impossible que je propose ici moyenne chance
d'autres suggestions de travaux dans diffrents styles, mais priori cela me parat
superflu tant donn la grande quantit d'excellentes publications sur ce sujet, dont
quelques-unes sont cites ci-dessus. Je prfrerais amliorer et polir l'aspect
pdagogique et rdactionnel de ces pages. Votre point de vue sur la question sera
toujours le bienvenu si vous prenez le temps de me le faire connatre par courrier
lectronique.

58
Tableau des chiffrages

Ils ne sont pas bons parce qu'ils sont vieux , au contraire, ils sont
vieux parce qu'ils sont bons.
Ces chiffrages sont ceux utiliss par les traits francophones qui
ont guid les premiers pas, et avec un certain succs, de gens comme D'Indy,
Debussy (!), Piern, Dukas, Ravel, Roussel, Enesco, Ibert, Milhaud, Poulenc,
Jolivet, Messiaen, Franaix, Dutilleux, et certainement bien d'autres.

Le principe gnral, mais pas totalement universel (il a fallu faire des
choix) consiste symboliser les notes les plus caractristiques de l'accord et de son
tat par des chiffres qui reprsentent leur intervalle avec la basse.
Le + seul signifie que la tierce est sensible. Le + devant un chiffre indique
que cette note est la sensible. Un chiffre barr indique un intervalle diminu.
On aurait pu aussi bien imaginer n'importe quel autre systme visuel de
symboles (autre que des chiffres) pour rpondre au besoin particulier des
harmonistes : indiquer en mme temps le type d'accord et son renversement
sans offrir l'lve l'analyse tonale toute faite sur un plateau d'argent.
En effet, c'est bien une partie de l'exercice, que les tonalits et les
modulations soient laisses la comprhension de l'lve. C'est pourquoi il n'y a
pas de raison de considrer ces chiffrages comme une tare historique ou
pdagogique, sous prtexte qu'ils ne sont que des "numros d'assurance sociale"
destins cataloguer du "matriel vertical". la manire dont un claveciniste
comprend ce qu'il doit raliser partir de sa basse chiffre (mais plus vite!) un
harmoniste peut, doit comprendre et surtout entendre ce que souhaite lui faire
construire l'auteur de l'exercice d'harmonie.
Ce procd de chiffrage n'est pas du tout destin plaire aux analystes,
qui ont le droit d'avoir leurs besoins et leurs outils propres. Sous prtexte qu'une
bonne connaissance de l'harmonie classique est aussi un outil d'analyse, il ne faut
pas perdre de vue son objectif premier qui est tout de mme le dveloppement
d'aptitudes s'adapter et construire. Si ces chiffrages sont destins
reprsenter des tats verticaux instantans dans des basses chiffres un niveau
avanc, c'est que, pour pouvoir travailler fond chaque accord et chaque
renversement dans tous les contextes possibles, les harmonistes - ceux qui
apprennent crire, pas en parler - ont besoin d'indications prcises et compltes,
souvent sur chaque temps d'une mesure, tout en faisant l'effort auditif intrieur
normal pour entendre l'volution tonale et la structure gnrale de la basse chiffre.
Pas rentable, pas fructueux, l'exercice du type basse chiffre ? Pour
une clientle insuffisamment forme, qui n'entend pas et qui est condamne
l'amateurisme, ou encore qui se limite l'analyse, certainement. Pour ceux qui
veulent vraiment apprendre crire, c'est la seule manire de redcouvrir en
profondeur (et par l'action) les nombreuses constructions diverses et astucieuses
que seuls les vritables petits Mozarts portent dans leur bagage gntique...

Tableau rcapitulatif des chiffrages

59
1
er
renv. 2
e
renv. 3
e
renv. 4
e
renv.

Fondam.
la basse
Tierce
la basse
Quinte
la basse
Septime
la basse
Neuvime
la basse
Accord parfait 5 6
6
4

Acc. de quinte incomplet 3 ou 8
7
e
de dominante
7
+
6
5
+6 +4
7
e
de dominante
sans fondamentale
5
+6
3
6
+4

7
e
d'espces 7
6
5
4
3
2
9
e
de dominante majeure
9
7
+
7
6
5
5
+6
4
3
+4
2

9
e
de dominante majeure
sans fondamentale

7
5
5
+6
3
+4
4
+2
*
9
e
de dominante mineure
(b)9
7
+
7
6
5
+6
5
4
+4
3
2

9
e
de dominante mineure
sans fondamentale
7
+6
5
+4
3
+2
( * ) Avec prparation de la basse


60
Bibliographie

Les grands traits d'harmonie
Les ouvrages pratiques
Les exercices
Exemples musicaux
Ouvrages de porte gnrale

Il n'y a aucune proccupation de normes bibliographiques dans cette page.
C'est simplement un rassemblement d'informations sur un sujet qui m'intresse.

Les grands traits dharmonie
On apprend l'harmonie avant tout avec un ou des professeurs. Sous leur
direction, le recours un trait complet et volumineux n'est pas indispensable
pour progresser rapidement. Inversement, il est probablement illusoire d'esprer
tudier srieusement l'harmonie sans professeur, avec la seule aide des livres :
trop de questions diverses peuvent venir l'esprit de l'tudiant. Pour progresser
vite il lui faut deux outils : des rponses immdiates qu'il retiendra mieux
puisqu'elles viennent propos, et une assistance rgulire dans ses travaux. De
plus, il ne faut pas qu'il tombe dans l'excs consistant consacrer trop de temps l'acquisition de
connaissances livresques au dtriment des exercices d'criture : il deviendrait vite quelqu'un pouvant
parler d'criture, au lieu d'en faire, ce qui ne signifie pas pour autant qu'il saurait l'enseigner.
Au contraire, les traits peuvent se rvler une mine de renseignements lorsque l'tudiant a acquis au
moins une solide base ou mieux : aprs une formation peu prs complte. Rien n'est plus intimidant
et dcourageant que de se plonger seul ou trop tt dans la masse de renseignements et d'exemples
proposs par ces ouvrages, moins qu'un professeur sache vous indiquer quels sont les points
essentiels, pour vous pargner les considrations secondaires dont il vaut mieux, du point de vue
pratique et pdagogique, ne pas s'encombrer lors du "b-a-ba" des tudes.
Enfin, sans vouloir manquer de respect leurs illustres auteurs, il faut bien convenir que dans la
plupart des cas les traits suivants, volumineux ou anciens, conviennent difficilement aux exigences
de la pdagogie empresse d'aujourd'hui. C'est parfois d'ailleurs fort regrettable, la fois pour la
bonne pdagogie et pour les meilleurs tudiants.

Marcel Bitsch, Prcis d'harmonie tonale, Leduc. Format 20 x 28 cm, 115
pages. C'est moins un ouvrage didactique qu'encyclopdique : ne convient
pas un tudiant qui voudrait progresser seul. Catalogue extrmement
bien construit des rgles. Exemples musicaux extrmement nombreux
mais rduits leur plus simple expression. Pas d'exercices. Ouvrage
relativement rcent (1957), comportant quelques acquisitions rcentes
gnralement absentes des autres traits. recommander.

Georges Caussade, Technique de l'harmonie, Lemoine. En deux
volumes: trait (format 22 x 30 cm, 273 pages), analyse et ralisation des
exercices (256 pages) utilisant les cls d'ut.

Thodore Dubois, Trait d'harmonie thorique et pratique, Heugel.
Format 18 x 26 cm, 253 pages. Ancien (1921), sa classification et ses appellations ne sont plus gure
en cours aujourd'hui. Un peu inutilement strict et complexe (par exemple pour les quintes et octaves
directes). Relativement surcharg d'exemples, visuellement touffu. Nombreux exercices (ralisations
publies part).

Marcel BITSCH

Marcel DUPR
Photo (domaine public)
ddicace l'AGO : "To the

61
Marcel Dupr, Cours d'harmonie analytique, Leduc. En deux volumes, 1
re
anne, 2
e
anne.

mile Durand, Trait complet d'harmonie, Leduc. En 1 ou 2 volumes. Ralisations publies part.

mile Durand, Abrg du cours d'harmonie, Leduc. Ralisations des leons publies part.

Julien Falk, Technique complte et progressive de l'harmonie, Leduc. Format 25 x 31 cm. En trois
volumes, le dernier donnant les corrigs des devoirs. Rcent (1969), clair, pas trop surcharg.
Pourrait constituer une trame de cours utile aux jeunes professeurs inexpriments. On peut regretter
le choix de l'auteur voulant innover plus ou moins heureusement dans le domaine terminologique : on
sait combien le milieu musical est traditionaliste en cette matire. L'auteur recommande
judicieusement les 380 basses et chants donns d'Henri Challan comme complment d'exercices
(cites plus bas).

Charles Koechlin, Trait de l'harmonie en 3 volumes, Eschig. Format 22 x
30 cm. Volume I (193 pages) : harmonie traditionnelle. Volume II (271
pages) : modes grgoriens, style contrapuntique, leons de concours,
licences, nouvelles conceptions, harmonie et composition, volution de
l'harmonie des origines la bitonalit, polytonalit et atonalit. Rdaction
trs discursive, ne perdant jamais de vue les proccupations musicales.
Volume III (235 pages) : ralisations des leons des volumes I et II,
prsentes en clefs de sol et fa. peine plus jeune que le trait de
Dubois (ces deux ouvrages taient contemporains ds 1928), peut-tre
destin faire mordre la poussire celui-ci, ce monument d'un des plus
grands pdagogues du sicle est rest relativement mconnu,
paradoxalement cause de son envergure et de son cot. Ouvrage de
rfrence recommander au moins aux institutions, le cot tant
probablement prohibitif pour certains budgets d'tudiants. On peut lire sur
ce site quelques extraits choisis de l'avant-propos, avec l'aimable autorisation des ditions Max
Eschig.

Nicolas Rimsky-Korsakoff, Trait d'harmonie thorique et pratique, Leduc. (La maison d'ditions
Ricordi a une traduction en espagnol.) La 3
e
dition date de 1893. Format 21 x 29, 107 pages.
Certains termes ne sont plus employs de nos jours. Si l'on peut faire abstraction de cette
particularit, on trouvera certaines explications analytiques diablement claires et concises, en
particulier dans les paragraphes intituls supplment.

Les ouvrages pratiques

Michel Baron, Prcis pratique d'harmonie, Brault et Bouthillier (Montral).
Format 21 x 28 cm, aide-mmoire de notions essentielles, moins
dvelopp que le prsent Cours d'harmonie qui en est une descendance
directe, bonifie travers chaque nouvelle anne denseignement au
conservatoire. lpoque de sa publication, en 1973, il nexistait aucun
ouvrage dinitiation et dapproche progressive simplifie, rdige par
des auteurs issus dcoles reconnues. Il semble bien quil fallut attendre
lexcellent petit Trait dharmonie en vingt leons, dYvonne Desportes, en
1977, pour contribuer lapproche pratique de ltude de cette discipline, et
probablement pour susciter de nouveaux intrts et un certain renouveau
pdagogique.
Aujourdhui il existe plusieurs ouvrages plus ou moins rcents, en franais,
de volume modeste et d'approche volontairement pratique, comme le
prsent cours. La plupart sont imprims en France, et il est regrettable que
les coutumes de publication ne nous donnent pas au moins un bref aperu
concernant les auteurs et leur formation. Certains de ces ouvrages
pourront certainement apporter beaucoup aux tudiants et mme aux vocations tardives souvent
condamnes devenir "autodidactes livresques solitaires".
Par contre, dautres ouvrages sont franchement fumistes et rpandent avec sans-gne (est-ce
ignorance ou arrogance?) certaines confusions de vocabulaire allant lencontre de tous les usages
clairement tablis. Dans lun deux, on peut baptiser le II
e
degr "sous-dominante" simplement parce
quil prcde volontiers le V
e
degr. Un autre affirmera quune cadence parfaite prsente

Charles KOECHLIN
(Photo domaine public)

L'anctre du prsent
cours tait moins
dvelopp et moins pur
(1973).

62
obligatoirement la succession sensible-tonique au soprano. Un autre cours, et universitaire sil vous
plat, inverse purement et simplement les dfinitions de la demi-cadence et de la cadence imparfaite,
mais le sujet demeure tabou. Voil des embches dont ltude difficile de la musique, presque
toujours auprs de de professeurs successifs, na vraiment pas besoin. Conservez donc votre esprit
critique en veil lorsque vous consultez des ouvrages denseignement de lharmonie et, avant tout,
consultez ce qui suit.

Yvonne Desportes, Trait d'harmonie en vingt leons, Grard Billaudot.
En deux volumes : trait (format pratique 16 x 23 cm, 81 pages) et
ralisations (format 18 x 27 cm, 42 pages, prsentes en clefs de sol et
fa. Quelques exercices sont inclus, mais en nombre insuffisant, en
particulier pour le dbut des tudes, les tout premiers semblant renoncer
volontairement aux proccupations musicales. Simple, cest un des
premiers ouvrages destins tre mis entre toutes les mains, par un
auteur minent et internationalement reconnu. Vrifiez ventuellement la
toute premire dition sortie htivement et truffe d'erreurs
typographiques, en particulier dans les chiffrages : un feuillet derrata y
tait insr.

Yvonne Desportes, Guide servant d'appendice aux traits d'harmonie,
Ricordi. Format 21 x 27 cm, 60 pages. Aborde les exercices complexes
auxquels on parvient aprs avoir tudi fond l'ensemble d'un trait :
basse donne non chiffre, modes grecs et grgoriens, choral et
alterns. Trs utile pour des tudes srieuses, et probablement unique
en son genre.

Yvonne Desportes et Alain Bernaud, Manuel pratique pour l'approche des styles, de Bach Ravel,
Grard Billaudot. En format 15! x 23! cm, 53 pages. Catalogue de formules caractristiques, unique
en son genre. Tableau comparatif des formules-types de cadences et autres lments stylistiques
chez Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Franck, Faur, Debussy, Ravel. Il suppose
videmment les techniques d'criture et d'analyse harmoniques acquises au pralable.

Yvonne Desportes, Prcis d'analyse harmonique, Heugel. Format 18! x 27 cm, 40 pages. S'adresse
moins ceux qui veulent faire de l'criture qu'aux amateurs, aux mlomanes ou aux analystes
souhaitant approfondir la construction des oeuvres.

Georges Guillard, Manuel pratique d'Analyse auditive, Paris, ditions Transatlantiques, 1982 (2
e

dition, 1996), 135 pages. Ouvrage essentiellement pratique l'intention des tudiants de lyces
musicaux, de Conservatoires ou des UFR de Musique et Musicologie. Il s'efforce de donner des cls
simples (vocabulaire, grammaire) pour une coute attentive et analytique des langages musicaux du
XVII
e
au XX
e
sicle. (G.G.)

Charles Koechlin, tude sur les notes de passage, 6
e
dition, Eschig. Fascicule 15! x 24 cm, 75
pages. Ouvrage exemplaire traitant aussi ce sujet de manire distincte dans le contrepoint et dans la
fugue d'cole, les sections qui nous concernent ici sont : Notes de passage dans les leons
d'harmonie et Notes de passage dans le choral. Ouvrage trs discursif, comme souvent chez cet
excellent compositeur et pdagogue. Nombreux exemples. Lecture recommander fortement
l'lve ayant tudi correctement les notes de passage avec son professeur.

Charles Koechlin, tude sur le Choral d'cole,d'aprs J.-S. Bach, avec les thmes de Gabriel Faur.
d. Heugel, format 18 x 27 cm, 80 pages. Distingue heureusement le choral d'cole, les chorals dits
"de Bach" et les chorals libres. Ouvrage discursif magistral recommander ce moment des tudes.
Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Leduc. En deux volumes, textes (format 20 x
29 cm, 72 pages) et exemples musicaux (grand format peu pratique 26 x 34 cm, 62 pages). Publi en
1944. Sa mention ici dans une liste d'ouvrages concernant l'harmonie classique est largement hors-
sujet, mais c'est videmment un ouvrage de rfrence unique en son genre.

Addendum aux ouvrages pratiques, par M. Johannes Zwaans, France.
Jean Medinger, L'harmonie pour tous ( 71 pages ) ditions Paul Beuscher.
Isabelle Duha, L'harmonie en libert, de la mmoire l'improvisation, volume 1 ( 80 pages ) ditions
Grard Billaudot. Cet ouvrage semble particulirement intressant par son souci de faire appel aux
facults auditives plutt qu' une approche intellectuelle.

Yvonne DESPORTES
Dtail d'une photo de 1929
(domaine public)
Auteur inconnu

63

Les exercices

Albert Beaucamp, Vingt-quatre leons d'harmonie, Leduc. En deux volumes, textes et ralisations en
clefs d'ut (format 20 x 29 cm). Basses, chants et alterns en trois sries : de faciles trs difficiles.
Connaissance complte du trait requise.

Marcel Bitsch, Le problme d'harmonie, Leduc. En deux fascicules 20 x 29 cm. D'une part les textes
et conseils de travail sur vingt-quatre leons annotes, permettant un travail prparatoire. D'autre part,
les ralisations prsentes en clefs d'ut. Basses non chiffres, parmi des textes assez difficiles.
Ouvrage intressant et unique en son genre en ce sens qu'il pousse plus loin le principe de l'ouvrage
de Jean Gallon (voir plus bas) et se prsente presque comme une alternative des cours privs.

Marcel Bitsch, Exercices d'harmonie, Leduc. Quarante textes en 4 sries et deux volumes, le premier
se limitant aux accords classs, le second comportant des exercices de moyenne difficult difficiles
sur l'ensemble des notes trangres. Textes, ralisations (format 20 x 28 cm) prsentes en clefs d'ut.

Marcel Bitsch, Vingt-quatre leons de concours, Leduc. En deux fascicules : textes seuls (format 15 x
22 cm) et ralisations prsentes en clefs d'ut (25 x 32 cm). Contient alterns, basses, chants et
chorals, certains difficiles. On doit avoir couvert l'ensemble du trait.

Henri Busser, Vingt-cinq leons d'harmonie, Leduc. En deux fascicules, basses et chants donns,
ralisations (format 20 x 29 cm) prsentes en clefs d'ut. Exercices trs construits (thmes
renversables, imitations, etc.), comportant six alterns.

Henri Challan, 380 basses et chants donns, Leduc. En dix fascicules pour l'lve et 10 fascicules de
ralisations correspondantes pour le professeur ou l'lve travaillant
seul. Prsentation utilisant les clefs d'ut. La plupart des corrigs
prsentent seulement la voix extrme oppose, avec quelques
indications codifies simplement en cas de doute sur la ralisation des
voix intermdiaires. Les travaux les plus avancs sont entirement
raliss quatre parties. Seul catalogue d'exercices abordant
progressivement et sparment chaque lment du langage
harmonique, de ce fait utilisables pendant l'tude du trait, avec un
choix de textes suffisant et gnralement bien progressifs, de trs faciles
difficiles. Les exercices manquant un peu d'intrt musical sont trs
rares et ne concernent gure que les accords de quinte. Le professeur
avis pourra facilement recommander d'viter provisoirement deux ou
trois textes un peu plus dlicats, ou utilisant des tournures peu
frquentes ou peu indispensables, qui peut-tre ont t classs par
l'auteur un peu vite vers le dbut de la liste. Ouvrage peu coteux (les
dix recueils sont disponibles individuellement) recommander pour une formation en profondeur
rellement complte et solide, ou pour l'approfondissement de certains points faibles.

Henri Challan, 24 leons d'harmonie, faciles et progressives, Eschig. En deux fascicules, livre du
professeur et livre de l'lve. S'adresse aux lves ayant termin l'tude du trait.

Henri Challan, Mlodies instrumentales harmoniser dans quelques styles harmoniques
caractristiques, Leduc. Cette somme d'exercices se prsente sous forme de 6 fascicules (textes
seuls) chacun concernant un style et deux types d'ensembles : quatuor cordes, instruments et
piano. Les ralisations sont publies en 12 fascicules, chacune tant consacre galement un style
mais un seul ensemble, par exemple : Debussy, quatuor cordes. C'est donc une somme de 18
fascicules qu'il est conseill de commander en se rfrant uniquement leurs numros. Dans
l'numration suivante, le premier numro de chaque groupe est le fascicule des textes seuls pour un
style donn (incluant quatuor cordes ainsi qu'instruments et piano), le deuxime contient seulement
les ralisations pour quatuor cordes, le troisime contient les ralisations pour instruments et piano :
Bach : 1, 2, 3. Mozart : 4, 5, 6. Schumann : 7, 8, 9. Faur : 10, 11, 12. Debussy : 13, 14, 15. Ravel :
16, 17, 18. Publis tardivement et aprs la mort de l'auteur, ces ouvrages ne figurent pas dans les
extraits de catalogue habituellement reproduits en dernire page de couverture des ditions Leduc.

Henri CHALLAN
(Merci Mme Jacqueline
Challan)

64
Contrairement l'objectif vis par l'ouvrage ci-aprs, il s'agit bien de textes originaux et non d'uvres
connues. Ces exercices sont donc de trs haut niveau.

Yvonne Desportes, 90 leons d'harmonie sur l'volution harmonique du XIII
me
sicle nos jours,
Eschig. En deux parties et quatre volumes. 1) 13
e
au 17
e
sicle, textes, ralisations. 2) 18
e
au 20
e

sicle, textes, ralisations. Les ralisations, en format 25 x 32 cm, sont toutes des extraits d'oeuvres
diverses dont l'criture (ventuellement orchestrale) a t pour les besoins de la cause rduite
quatre voix. Leur style est donc conserv de manire indiscutable. Les ralisations sont prsentes en
trois clefs d'ut et de fa. Les oeuvres tant connues, le travail de l'tudiant reste plus facilement ax sur
le style, l'lment "devinette" tant rduit au minimum. Ouvrage fort remarquable et recommander.

Thodore Dubois, Ralisations des basses et chants du trait d'harmonie, Heugel, format 18 x 26
cm, 109 pages). Travaux prsents uniquement en clefs de sol et fa.

Ren Duclos, Vingt-quatre textes d'harmonie, Leduc. En deux volumes, textes et ralisations
prsentes en clefs d'ut (format 20 x 29 cm). Basses et chants progressifs de moyenne difficult,
abordables ds la fin du trait, souvent dans le caractre de danses anciennes.

Jean Gallon, 80 exercices et thmes d'harmonie, troisime srie, Heugel. En deux volumes : livre de
l'lve et livre du professeur (ralisations prparatoires et compltes prsentes en clefs d'ut).
Chorals, alterns, basses donnes et chants donns en constituent les parties peu prs gales de
cet ouvrage. Leur point commun : les travaux prparatoires concernant chaque exercice. En
particulier, dans la premire section des chorals, l'auteur propose sous forme de basses donnes un
travail d'harmonisation simple et claire, sans notes trangres, ce qui est fort utile lorsqu'on s'attaque
ce style alors qu'on est dj habitu une criture dveloppe et orne. Ensuite, le choral lui-mme
est propos sous forme de chant donn, raliser en "choral d'cole" selon la structure de
l'harmonisation prparatoire, mais sans y tre trop asservi.

Olivier Messiaen, Vingt leons d'harmonie dans le style de quelques auteurs
importants de l'histoire harmonique de la musique, depuis Monteverdi jusqu'
Ravel, Leduc. Un seul volume : ralisations. Cet ouvrage assez connu n'est
pourtant pas ce que son auteur a fait de mieux. Le travail de l'tudiant est un
peu plus complexe que dans les 80 leons d'Yvonne Desportes puisqu'il doit
rechercher une esthtique sans avoir le support d'un texte dj bien connu.
Cependant on est en droit de douter de l'utilit de raliser des exercices dans
des styles "mi-Schumann mi-Lalo, mi-Chabrier mi-Debussy, mi-Chabrier mi-
Massenet, mi-Massenet mi-Debussy, mi-Franck mi-Debussy", ou encore "un
peu Schumann, un peu Faur, un peu Albeniz" (sic!). Nanmoins, comme on
peut s'y attendre, l'intrt musical s'y trouve par ailleurs trs prsent.

Jean-Claude Raynaud, professeur au CNSM de
Paris, 300 Textes et Ralisations en 16 cahiers
l'usage des classes d'criture musicale, ditions
Zurfluh. L'enseignement de l'criture pratiqu au
Conservatoire de Paris depuis de nombreuses dcennies est une
spcificit qui n'a pas d'quivalent l'tranger. Les superbes textes de
Jean-Claude Raynaud permettent d'aborder diffrents langages avec le
souci de toujours faire relier les lments du vocabulaire harmonique la
forme. Ouvrage publi sous l'gide du Centre de Recherche et d'Edition du
Conservatoire National Suprieur de Musique et de Danse de Paris.
Prface de Marc-Olivier Dupin, Directeur du Conservatoire de Paris. Les
cahiers et textes s'adressent l'lve (environ 9,15 "), les ralisations au
professeur (environ 12,50 "). Les 5 premiers cahiers (Textes et
Ralisations) sont dj disponibles. Aperu sommaire (sous rserves) des
objectifs de chaque cahier: 1- Accords de 3 sons et 7e de dominante. 2-
Ensemble des accords et des notes trangres (2 bis- suite). 3- criture en imitations. 4- Initiation
l'criture du quatuor cordes. 5- Chorals. 6- J.S.Bach. 7- Mozart. 8- Schubert. 9- Schuman. 10-
Brahms. 11- Wagner, Wolf, R. Strauss. 12- Franck, Chausson, Duparc. 13- Faur. 14- Debussy. 15-
Ravel. 16- Divers: de Monteverdi Messiaen. [ Merci M. Masayuki Itakura, Eastman School of
Music, Rochester NY, pour cette contribution. ]

Olivier MESSIAEN
Dtail d'une photo de
1929
(domaine public)
Auteur inconnu

65
Exemples musicaux

Les professeurs reprochent volontiers la plupart des traits classiques de ne pas prsenter
d'exemples musicaux constitus d'extraits de "vraie" musique. Il y a plusieurs raisons cela.
Bien des auteurs de traits souhaitent aborder leurs explications grammaticales du langage
musical en respectant une "neutralit" esthtique. Par honntet intellectuelle, on vite de commencer
juger ce qui est beau, ce qui n'est pas digne d'tre jug beau, etc... Effectivement, on n'en finirait
plus et on s'carterait de la tche objective qui consiste cataloguer et expliquer ce qui existe. L'lve
le moindrement cultiv dans le domaine de la musique classique sait toujours, instantanment, faire le
lien entre une pice qu'il connat, peut-tre mme interprte par lui, et le nouvel lment du langage
harmonique expliqu par le professeur. Si c'est ncessaire, et pour que ce soit particulirement
frappant et facile mmoriser, il vaut mieux que le professeur choisisse de donner au piano des
exemples faisant partie de la musique que l'tudiant connat dj trs bien, au moins comme
mlomane averti. L'absence de connaissances gnrales ce niveau resterait videmment un
handicap srieux pour effectuer le lien entre les exercices et les uvres.
S'il est prfrable que l'tudiant connaisse dj la musique dont le professeur se sert comme
exemples, il faut donc souhaiter ce dernier la fois une mmoire de type "catalogue" et une rapidit
de recherche de type "base de donnes". Il est donc pratique de recourir des collections d'exemples
crits en quantit satisfaisante, qui auraient alourdi les traits classiques dj volumineux et
suffisamment coteux. La confection de tels catalogues exige un travail fastidieux (du simple choix
des exemples la recherche de leurs rfrences prcises, en passant par les demandes
d'autorisations de reproduire), travail probablement jug peu utile ou peu rentable par la plupart des
professeurs, moins d'tre plein temps au service d'un tablissement rservant une partie normale
de la charge professorale la recherche et la publication. Voil pourquoi les ouvrages en anglais
proposs ci-dessous proviennent de professeurs des tats-Unis, o un norme march de diffusion
existe (ce qui permet de produire des publications spcialises moindre cot) et o on a compris
que la recherche et les autres travaux annexes sont difficiles mener quand on a une tche
hebdomadaire comparable celle d'un professeur du secondaire.
Une mise en garde, cependant : bien que la consultation de ces ouvrages par l'tudiant lui-
mme ne peut qu'tre profitable, il lui sera parfois utile d'obtenir l'avis d'un professeur propos
d'exemples qui, premire vue, pourraient sembler complexes ou mme peu appropris. C'est que la
perception et l'analyse d'un mme phnomne harmonique ne se prsentent pas toujours avec la
mme vidence selon les personnes. Suggrons donc simplement l'tudiant isol de tirer profit lui-
mme de tous les exemples qui lui paraissent clairs et vidents, et au contraire de ne pas s'inquiter
outre mesure en bloquant sur quelques exemples qui pourraient lui paratre tranges. C'est parfois
matire de choix personnel dans la comprhension analytique, et n'oublions pas que la vraie musique
n'a pas t crite pour tre d'abord analyse.
Enfin, nombre dexemples choisis par nos collgues universitaires anglo-saxons ne se
prsentent pas quatre voix gales mais sont des rductions dorchestre ou des extraits de littrature
pianistique. Il sensuit parfois dapparentes entorses aux dispositions de lcriture quatre parties quil
faudra expliquer aux tudiants "inquiets". En ce sens, ces textes paraissent plus appropris pour
illustrer des cours o lon parle de musique, que pour illustrer un savoir-faire spcifique de lcriture
quatre parties.

Howard A. Murphy, Robert A. Melcher, Willard F. Warch, Music for study, A Source Book of Excerpts,
Prentice-Hall, Inc., 205 pages. Convient particulirement au dbut des tudes et aux tudiants plus
jeunes. Couvre en dtails les accords de trois sons et leurs renversements, les modulations, les sixtes
augmentes, mais aussi la gamme par tons, les harmonies en quartes, la polytonalit et le
dodcaphonisme. La plupart des extraits sont simples lire ou jouer. Il y a 289 exemples.

Robert A. Melcher and Willard F. Warch, Music for advanced Study, A Source Book of Excerpts,
Prentice-Hall, Inc., 182 pages. Le complment du prcdent, un niveau plus avanc. Couvre les
accords partir de la septime diminue, les sixtes altres et au-del, ainsi que treize textes
complets. Un total de 177 exemples.

T. Benjamin, M. Horvit, R. Nelson, Music for Analysis, Houghton Mifflin Company, 360 pages.
Ouvrage trs fourni. L encore, les exemples sont classs par lments harmoniques.

Charles Burkhart, Anthology for Musical Analysis, Holt, Rinehart and Winston, 382 pages. Ce dernier
ouvrage est compos de pices compltes, classes par poques (baroque, classique, romantique et
impressionniste, XX
e
sicle), mais assorties d'un index selon les accords, permettant de choisir en
fonction de l'lment illustrer.

66

Ouvrages de porte gnrale

Olivier Alain, L'harmonie, Presses Universitaires de France, 126 pages. Collection Que sais-je?
n1118. Gnralits. De l'intervalle l'accord. De l'accord la tonalit. L'harmonie de la Renaissance.
L'harmonie tonale. Saturation et dpassement. Perspectives. Contrairement l'ouvrage suivant,
l'aspect historique l'emporte sur l'aspect acoustique.

Marcel Bitsch et Jean-Paul Holstein, Aide-mmoire musical, ditions
Durand, srie Musique pratique, format 15 x 21 cm. Beaucoup plus qu'une
autre version d'un rsum de la thorie musicale, cet ouvrage touche 80
sujets raison d'un tableau par page, ou sur deux pages, donnant une
vision synthtique et trs prcise de l'essentiel connatre. Les grandes
sections sont : notation, rythme, mesure, gammes, modes, srie,
intervalles, mlodie, contrepoint, harmonie, transposition et instruments
transpositeurs, voix, instruments avec leurs tessitures et leurs particularits
techniques. La personne novice aussi bien que l'tudiant avanc y
trouveront rapidement le renseignement cherch. Sans vouloir ter son
mrite certain Jean-Paul Holstein, on reconnat partout dans cet ouvrage
les qualits de concision, prcision et de clart propres ce pdagogue
reconnu qu'est Marcel Bitsch. Les problmes d'acoustique et les
considrations historiques ont t volontairement tenus l'cart.

Jacques Chailley, Expliquer l'Harmonie, Collection Histoire de la
Musique, n16, ditions Rencontre, Lausanne, 128 pages. Ce
volume retrace l'histoire des expriences et thories ayant pour
objet la nature du son musical, la mesure des intervalles et les
justifications physico-mathmatiques de la sensation de
consonance. L'auteur y montre que les noms les plus clbres ne
sont pas les seuls avoir contribu tantt dbrouiller le
problme, tantt mler les cartes. Il dnonce les errements
sculaires, causes de faits mal compris la lumire de textes qu'on
ne se donne plus la peine de vrifier et dont l'enseignement
contemporain conserve parfois avec srieux des reliques dsutes
mais redoutables de consquences. Enrichi d'une recherche
iconographique de grande qualit, ce volume est plus qu'un
ouvrage de vulgarisation par lequel son auteur, comme souvent au
cours de son enseignement, dmystifie "la lanternit des vessies".
Il s'adresse aussi bien au musicien curieux qu'au pdagogue qui
msestime la connaissance de l'acoustique.
( M.B., paru dans le Bulletin de bibliographie, Montral, 1971. )

Claude-Henri Chouard, Loreille musicienne : les chemins de la
musique de loreille au cerveau. Edit.Gallimard. 347 pages.
Claude-Henri Chouard, ancien Chef du Service dOto-Rhino-
Laryngologie de lHpital Saint-Antoine, Membre de lAcadmie
nationale de mdecine, fait appel aux techniques musicales, au
savoir de la mdecine, et aux rcentes dcouvertes de la biologie pour dmontrer ce qui diffrencie la
musique, de la parole ou des bruits; il dcrit les voies particulires que la musique emprunte, de
l'entre dans l'oreille jusqu' son arrive au conscient des circonvolutions crbrales.
Ce livre, dont l'expression est claire et simple, dbute par une srie d'entretiens avec un chef
d'orchestre, un compositeur, un professeur de chant, un musicien, tous connus, qui confirment de leur
exprience d'artiste les faits anatomiques et physiologiques observs par les chercheurs. Voici
finalement la nature physique de la musique et du chant bien rsume, et leur parcours du tympan au
cerveau minutieusement relat. C'est dans l'oreille, quelles que soient les influences culturelles, que la
prdilection ancestrale pour l'octave et la quinte trouve son origine au cur mme des mcanismes
mis en jeu dans la discrimination de la hauteur et de l'intensit des frquences sonores. Nous
apprenons ensuite que ces sonorits sont largement influences par une quantit d'autres sensations
qui parviennent aux centres nerveux, et qu'elles agissent aussi presque notre insu sur tous les
centres crbraux, notamment la mmoire, l'affectivit, le comportement, avant d'tre perues par la
conscience. On dcouvre aussi que le cerveau est capable de commander l'oreille, comme il fait

Claude-Henri Chouard.
LOREILLE MUSICIENNE : les
chemins de la musique de
loreille au cerveau.
Edit.Gallimard. 347 pages.

67
mouvoir nos muscles, pour la protger des sons nocifs ou inutiles, ou lui ordonner d'affiner son effort
de reconnaissance d'un son au milieu d'un bruit ambiant.
De plus, on apprend qu'tre droitier ou gaucher, homme ou femme, musicien ou seulement
mlomane, voire amusique, peut avoir une influence sur l'oreille musicienne. On s'intresse de mme
aux aptitudes musicales du ftus et du nouveau n, et on dcouvre qu'il semble bien exister dans le
cerveau du nouveau n des rseaux neuronaux pr programms dvolus l'coute de la musique.
Ce livre dmontre que l'coute et l'expression musicale sont une fonction propre l'homme, au mme
titre que la parole. La musique lui est tout aussi indispensable, mme si son organisation crbrale
s'en diffrencie nettement. Ainsi s'claire la part prpondrante que la musique prend dans le
quotidien de notre civilisation : loin d'tre un phnomne culturel, que faciliterait le dveloppement
technologique, la musique est l'expression d'un besoin physiologique, dont l'humanit commence
aujourd'hui seulement prendre conscience, ce qui est un fait tout fait nouveau.

Adresses d'diteurs sur la page des liens utiles : http://membres.lycos.fr/mbaron/liens.htm

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