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Les exils dans lAmrique cinmatographique: intermdialit et mmoire dans America America de Kazan Walid El Khachab
Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 15, n 1, 2004, p. 13-27.

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Les exils dans lAmrique cinmatographique. Intermdialit et mmoire dans America America de Kazan
Walid El Khachab

RSUM La mmoire nest pas une reconstitution de lexprience, mais une production. Lexprience de limmigration des Grecs anatoliens vers lAmrique, telle que raconte par Elia Kazan dans America America, procde de ce principe. Le film se prsente comme un tmoignage sur la souffrance dun peuple victime dun autre, mais dit en silence autre chose que ce quil dit, selon la formule de Foucault. Sur le point darriver en Amrique, le hros grec excute une danse turque, remettant en cause la dichotomie des altrits. Cette squence produit une mmoire de la rconciliation, plutt quune vision troite dsignant des victimes et des bourreaux. ABSTRACT Memory is not the reconstruction of past experiences, but a production. The experience of the Anatolian Greeks immigrating to America, as told by Elia Kazan in America America, follows this principle. The film presents itself as a testimony about the suffering of one people victimised by another. However, the filmto use a Foucauldian formulationexpresses in its silences something other than what is said. About to arrive in America, the Greek hero performs a Turkish dance, therefore destabilising the dichotomy of alterity. This sequence creates a memory of reconciliation rather than the limited representation of victims and their persecutors.

Dans le prsent article, lanalyse de America America, ralis par Elia Kazan en 1963, dcrit un processus de production de la subjectivit de limmigrant par le mdia filmique, qui prtend fictionnaliser la mmoire du ralisateur lui-mme. Le film raconte lhistoire dun Grec fuyant lenfer de la Turquie du XIXe sicle pour gagner le paradis de lAmrique, et il se prsente comme un travail de mmoire et un tmoignage sur lhistoire de la minorit grecque de Turquie. La production de la mmoire de lexil dans le film se rapporte au sujet historique du Grec perscut , ou encore au sujet autobiographique de l anctre de Kazan trouvant le salut en Amrique. Toutefois, derrire cette homognit et cette unit, le film comprend des moments dirruption de lhtrogne et du discontinu dans le processus de subjectivation. La mmoire sy avre multiple et fragmentaire, parce que le corps du sujet, tel que produit par le film, intriorise laltrit : confront une exprience intense de lAutre, le corps du Grec qui se dfinit tout au long du film par opposition celui du Turc devient une scne traverse par une mmoire gestuelle turque. Lintermdialit est une situation o le sujet, tel que produit dans un rapport avec un ou plusieurs mdias, perd son statut moderne de centre de lunivers, o il est la fois sujet et objet du savoir et de la mmoire. Il sagit dune situation o le sujet est produit dans la dmultiplication, la discontinuit, le dcentrement, la dlocalisation et labsence de contrle sur le monde ainsi que sur sa propre exprience 1. Do la pertinence de la triade conceptuelle intermdialit-mmoire-sujet pour faire lanalyse de America America. Dans ce film, la mmoire apparemment unie produit un sujet-tmoin dans le cadre de lactivit dun mdia, mais savre par ailleurs le lieu dune dterritorialisation nationale et corporelle du sujet et de lclatement de son unit telle que matrialise par le mdia filmique. Ce dernier montre notamment les limites de lemprise consciente du sujet sur son propre corps et sur sa propre mmoire. La premire section de ce travail sarticule autour dautres prmisses conceptuelles sur lesquelles le mdia filmique sappuie ; les sections suivantes concernent plus directement lanalyse du film.

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Mdiation ou production de la mmoire ? Dans Theatrum Philosophicum , Michel Foucault avance que lvnement nest pas dordre corporel, sans quil soit pour autant immatriel 2. Cette remarque claire un certain rapport entre intermdialit et mmoire, en soulignant la matrialit et la corporit de cette dernire. la fois remmoration et (re)production de lvnement, la mmoire tout comme lintermdialit est partage entre occurrence et reproduction du temps et de lexprience, entre corporit et vanescence du temps rvolu. Plutt quune activit donnant au sujet accs une exprience passe, la mmoire est une production discursive attribue a posteriori une fonction sujet. Ce nest pas le sujet qui met en branle une mmoire la recherche dune exprience : cest le discours qui produit un ensemble signifiant, cens se situer dans le pass, et qui amnage une place pour le sujet, auquel il attribue ensuite la mmoire. La mmoire nest pas reproduction, mais production du pass. Dans lordre pragmatique, mmoire et sujet sont deux aspects dune mme production discursive, deux instances concomitantes. Dans lordre logique, cest la mmoire qui prcde le sujet, et non linverse. Sur le plan du corps individuel, la mmoire, telle quaborde par Freud, apparat non pas comme une ritration de lexprience, mais comme une re-production de celle-ci. Dans La Psychopathologie de la vie quotidienne, Freud tente de reproduire de mmoire un passage du roman Le Nabab dAlphonse Daudet. En comparant par la suite sa version celle du romancier, il saperoit quil a entirement rinvent le passage 3. Aussi peuton tout fait penser la mmoire en termes de production. La relation quelle entretient avec lexprience est semblable celle unissant un artisan sa matire premire. La mmoire est donc moins le fait dun corps reproduisant lvnement que le produit dune efficace active. Dans Au-del du principe de plaisir , Freud (1977, p. 31) oppose mmoire et conscience, avanant que la premire disparat ds quelle sintgre dans la seconde. La mmoire serait donc ce qui chappe au sujet conscient, et qui nanmoins merge en son corps et le traverse. Entendue dans ce sens, la mmoire comme
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souvenir marque les limites du sujet moderne. La mmoire serait ainsi lvnement qui rompt lempire du sujet conscient sur lexprience. Daprs Foucault (1969, p. 14-15), la mmoire constitue le sujet. Pour cette raison, il critique lhistoire traditionnelle qui, prtendant tre de plein droit mmoire , est labore par une socit daprs une masse de documents. Lhistoire va mme jusqu mmoriser le monument, le transformer en un lieu o sinscrivent les traces dune mmoire. Elle devient ainsi lactivit synthtique du sujet .
Le document nest pas lheureux instrument dune histoire qui serait en elle-mme et de plein droit mmoire ; lhistoire, cest une certaine manire pour une socit de donner statut et laboration une masse de documents dont elle ne se spare pas []. Disons pour faire bref que lhistoire, dans sa forme traditionnelle, entreprenait de mmoriser les monuments du pass, de les transformer en documents et de faire parler ces traces qui, par elles-mmes, souvent ne sont point verbales, ou disent en silence autre chose que ce quelles disent (Foucault 1969, p. 24).

Varit du discours qui amnage un lieu pour le sujet, la mmoire est non pas un phnomne psychique de restitutionritration de lexprience, mais un agencement de discours attribu a posteriori au sujet, dont la constitution est inhrente cet agencement mme. On peut donc envisager le film comme mmoire, cest--dire comme production, et non comme recration par limage dun vnement pass. Si la mmoire est intermdiatique parce quelle est une exprience corporelle inscrite dans un temps intermdiaire, elle lest tout particulirement au cinma, o elle apparat entre le photogramme et le mouvement de limage, entre le son et limage, entre le ralisateur, le producteur et les autres praticiens, entre le tournage, la projection et le temps mim. Lexemple de la mmoire de limmigrant au cinma est particulirement pertinent, parce que celui-ci est aux prises avec deux pertes : celle du temps et celle de lespace. Le sujet immigrant est confront une exprience de double production de la

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mmoire : celle reconstruisant le ou les pays dorigine, et celle du pass. Limmigration et la confrontation avec des rcits non europens ont contribu la remise en question post-coloniale de la centralit et de lhgmonie du sujet des Lumires. Par ailleurs, limmigration entre lEurope et lAmrique, continents qui constituent la base gographique du sujet mythique que nous appelons htivement lOccident , est un phnomne qui permet de penser la diversit et lingalit ainsi que lclatement du sujet Occident, en montrant que le Tiers-Monde est prsent aussi bien en Europe quaux tats-Unis. Dans son film, Kazan tout comme Pasolini et Chomsky, chacun sa manire dfie le mythe de lhomognit de lOccident 4. Immigrer en America America Dans America America, Kazan construit la faveur dun devoir de mmoire un sujet transcendantal. Le film souvre avec la voix off de Kazan lui-mme la voix de Dieu disant : My name is Elia Kazan. I am Greek by blood, Turquish by birth and American because my uncle made a journey. This is the story of my people. Ainsi le ralisateur se constitue la fois comme sujet transcendantal et biographique, en se nommant et en se posant comme tmoin de lhistoire de tout un peuple. Le caractre transcendantal du sujet ainsi constitu est accentu par limage : le premier mot de cette mise en contexte autobiographique en voix off est prononc en synchronie avec le premier plan du film, un plan gnral du mont Aergius. Le dfi qui se pose nous est daller lencontre de la tendance du film se prsenter comme un document relatant lhistoire dun peuple, pour envisager lartfact comme monument, selon la formule de Foucault. Dailleurs, le caractre construit de la mmoire et le fait quelle soit une production plutt quune ritration-restitution paraissent vidents lorsquon compare le rcit de larrive de Kazan New York qui na rien de traumatisant dans son autobiographie Une vie aux images de larrive de Stavros dans America America, film dinspiration autobiographique. (On peut en dire autant du rcit de voyage de Chaplin dans son autobiographie Ma vie, en
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le comparant aux scnes montrant des immigrants maltraits dans son film The Immigrant). Limage majestueuse qui inaugure America America, celle dune montagne au sommet blanc dont la pointe disparat dans les nuages, occupant le centre du cadre et la plus grande part de lcran, appartient au patrimoine du panthisme cinmatographique et de la figuration du divin par le cinma. Au mme titre que le totem ou lidole, la montagne appartient un certain paradigme religieux. Le Dieu des monothismes est dailleurs toujours associ une montagne. Cest sur une montagne que Dieu a parl Mose et Mohammad, et cest encore sur une montagne que Jsus est mort en tant que fils de Dieu. Physiquement, la montagne est un lieu de mdiation privilgi entre le ciel et la terre, puisquelle est le point terrestre le plus proche du ciel, le lieu de rencontre de lhumain et du divin. Dans le film, le sujet humain-tmoin est magnifi par la prsence majestueuse dun lment du divin, soit la montagne. Le modle de subjectivation est ainsi redoubl : dune part, le sujet de la mmoire des chrtiens anatoliens tel que constitu par le film domine les images par la voix off ou par le relais du hros-hrault Stavros ; dautre part, la montagne domine plusieurs plans cruciaux dans le film et est ainsi tmoin de la misre des chrtiens armniens et grecs du village quelle surplombe. Le sacr est omniprsent dans America America. Le film raconte lhistoire de Stavros selon un schma linaire et continu : elle dbute dans son village natal en Anatolie, o il subit la perscution des autorits turques, retrace ensuite son passage par Constantinople (dans le film, on ne dit jamais Istanbul), puis enfin relate son arrive New York. Le titre du film et le fait que la nationalit du ralisateur soit prcise tmoignent du principe tlologique dont le film procde : ds les premires minutes du film, il est clair que son ralisateur sengage raconter un voyage de la Turquie grecque jusqu lAmrique. Mais ce voyage se prsente comme un priple vers la terre promise. Le motif de lexode des Hbreux perscuts, prcd par lexil solitaire de leur chef, est remplac par celui de limmigration individuelle prparant lmigration de la famille. Le paradis terrestre nest plus la terre de Canaan, mais celle des tats-Unis.

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Le film utilise un deuxime modle de sacralisation de lAmrique, celui du plerinage, qui en fait une destination privilgie. Johanns, lalter ego armnien de Stavros le Grec, fait le voyage vers lAmrique pied, en mendiant pour assurer sa subsistance, comme le fait tout plerin digne de ce nom. Lorsque Stavros met les pieds en Amrique pour la premire fois, il pose un baiser sur le sol. Dans un plan rapproch et en plonge, Stavros pose ce geste religieusement, en se prosternant. Le plan suivant, en contre-plonge et pris du point de vue de Stavros, montre le drapeau des tats-Unis flottant dans le ciel. Cest en quelque sorte le drapeau qui regarde Stavros se prosterner devant lui. Langle de la prise de vue institue lAmrique en sujet transcendantal, matrialis dans le symbole de la nation, regardant celui qui est la fois sujet et (futur) citoyen. Cest un moment de propagande patriotique, mais aussi une squence o le temps linaire du rcit est brivement interrompu par des images du pass qui surgissent dans le prsent. Stavros, sujet ottoman, candidat la citoyennet amricaine, devient aussi sujet rpublicain, comme on tait autrefois sujet du monarque ; il adhre un peuple et une glise de la nation comme le sujet chrtien tait assujetti lglise avant la modernit. Cette scne cristallise la coalescence du mythe sacr et de sa version scularise moderne, littralement territorialise dans le sol du pays, dans le terreau moderne du nationalisme : la terre promise aux enfants de Dieu dans lAntiquit biblique est devenue la terre dasile pour les perscuts cherchant la libert dans la modernit ; les portes de Sion sont remplaces par la bannire toile. la fin du film, Stavros intgre le hangar o sont tris et classs les immigrants et on le voit au cur dun espace quadrill par des structures de bois ressemblant des cages voquant lenfermement. On est en loccurrence confront au discours cinmatographique dun intellectuel de gauche bien intgr, discours labor depuis le point de vue dune rationalit qui critique le systme de lintrieur. On est en prsence de lil dun critique qui condamne laspect policier de ltat amricain, mais qui est aussi tmoin de la dmocratie amricaine,
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laquelle lautorise faire cette critique. Le critique, sa faon, rejoint le tmoin dans la louange patriotique. Le biblique et le mystique Lamnagement de la position du sujet dans America America se fait par lemprunt la Bible de schmas narratifs et discursifs : la premire rencontre de Stavros et de Johanns a lieu sur le mont Aergius encore une montagne, encore un plan gnral , et cest sur ce mont que le second reconnat dans le premier un futur immigrant et lui annonce la bonne nouvelle du succs ventuel de son projet dimmigration en Amrique (tout comme Jean prnom partageant la mme racine que Johanns est rput avoir reconnu Jsus). Toutefois, Stavros semble appartenir davantage une autre ligne des prophtes dIsral : il tue un musulman turc, scellant la ncessit de son exil, comme Mose tue un paen gyptien avant de sexiler ; il est protg puis rejet par une femme marie plus ge que lui, comme Joseph fut aux prises avec la femme de Potiphar ; il obtient un nouveau nom au seuil de sa terre dasile et devient Joe, comme Jacob, aprs avoir combattu lange et poursuivi son voyage, est devenu Isral. Il semble qu mesure que limmigr sapproche, spatialement, de la terre promise, il remonte dans le temps larbre des patriarches dIsral. La dimension mythique du film est renforce par la construction allgorique des figures qui le traversent ; les personnages qui incarnent le Bien et le Mal sont distribus dune manire qui rappelle celle des contes populaires. Au cours de son voyage, Stavros rencontre Abdul, incarnation de la fourberie et de la mchancet, qui vole Stavros puis laccuse de lavoir vol luimme et le fait humilier par les autorits turques. Abdul importune Stavros tout au long de son voyage, laccablant de son bavardage, vivant ses dpens, et finissant mme par le dpouiller totalement. Enfin, Abdul rejoint sa victime rsigne et lui dit : Nous, les Turcs, sommes barbares, mais vous, les Grecs, vous tes civiliss. Il avise enfin Stavros quil a dcid de le tuer, mais scarte un instant pour accomplir une prire, tournant le dos Stravos qui en profite pour lassassiner avant de ne ltre lui-mme.

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Situation abracadabrante qui na de logique que mythique : elle figure le combat du Bien contre le Mal, du Soi contre lAutre. Le mal turc doit tre radiqu, frapp la racine, celle de la religion. Ainsi, Abdul est tu pendant quil fait sa prire. La scne illustre le prcepte du talion : il pour il, dent pour dent. America America est un film qui prend appui sur des dichotomies facilement reprables, ce qui lui donne une sorte de cohrence dialectique : opposition religieuse des fidles et des infidles, opposition politique de diffrentes identits nationales (le concitoyen face ltranger, la terre doppression contre la terre de dlivrance, la Turquie face lAmrique, etc.) Le tout est inscrit dans le discours dun sujet porte-parole qui sanctionne ces dichotomies par son tmoignage, par sa dnonciation des oppresseurs et son parti pris pour les opprims. Cependant, bien que la narration dans le film soit, dans lensemble, homogne, que les vnements quil relate soient ordonns chronologiquement, que son dbut annonce sa fin dune manire tlologique et programme, un vnement troublant par son opacit vient rompre la continuit et la transparence du rcit. Il sagit dune squence qui problmatise la dichotomie opposant le mchant Turc (le bourreau) et le bon Grec (la victime), et qui met en doute le discours sur lAmrique comme lieu dasile idal, et comme nation exceptionnelle parce que vritablement soucieuse de protger les liberts et les minorits. Lvnement en question nest pas larrive de Stavros New York, mais plutt la danse la fois extatique et mystique quil effectue sur le bateau accost devant lle de Manhattan. Stavros est pris dhystrie lapproche du sol amricain. Il sait quil ne pourra avoir accs aux tats-Unis parce quil a perdu la caution de lhomme daffaires qui devait le parrainer. Tandis quune poigne de passagers de premire classe dansent sur le pont, limmigrant grec saute parmi eux, puis tourne en pirouettant et en mugissant, comme les derviches tourneurs de sa Turquie natale. La scne est trs brve et, tant la danse de Stavros est trange, il peut chapper au spectateur inattentif quelle constitue une rfrence culturelle turque. Cependant, dans le roman America America qui est en ralit la version narrativise du scnario le narrateur dit sans ambigut :
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Stavros bondit et gesticule comme un fou furieux. Des cris sauvages schappent malgr lui de ses lvres. Cest lexplosion dmente de toute la douleur qui sest accumule en lui depuis des mois et des mois ! [] Maintenant Stavros tourne comme un derviche de Konya, sans prendre un temps darrt, la tte incline de ct, les yeux brillants dun clat insoutenable (Kazan 1964, p. 150).

Tout ce qui est turc dans le film appartient au paradigme du mal. Le schma narratif du film est fond sur la fuite hors de Turquie. Pourtant, lorsque Stavros se trouve plong dans une profonde dtresse, la rvolte involontaire de son corps linscrit dans une pratique turque certes htrodoxe, mais turque tout de mme , celle de la danse des derviches tourneurs. Le souvenir du gnocide, du profond clivage entre Turcs et Grecs, musulmans et chrtiens, est cart par lirruption de cette danse, traditionnellement pratique par des confrries prnant lamour de Dieu et la fraternit entre les hommes de toutes religions. Dans le film de Kazan, la danse des derviches tourneurs contraste, par son caractre sauvage , avec la production mielleuse, spectaculaire, folklorique de cette mme pratique dans la comdie musicale hollywoodienne, mille et une nuit-esque , intitule Kismet (1955). Dans ce film ralis par Vincente Minelli, en arrire-plan lors de certaines scnes se droulant sur le march public, on voit des derviches effectuer leur danse, dans une dispersion spatiale qui rappelle les reprsentations des jongleurs et des amuseurs de rue dans les films commerciaux historiques grand dploiement, tel Les Enfants du paradis de Marcel Carn (1945). Les costumes, impressionnants par leur justesse, leur opulence et leur exotisme chez Minelli, contrastent avec le costume moderne et froiss de Stavros, costume qui, cependant, par son tat lamentable, se rapporte davantage celui dun derviche ou dun fakir. Les derviches folkloriques de Minelli sont moins efficaces que celui de Kazan, parce que les premiers sont en spectacle alors que le second est en transe. Le fait que Stavros nexcute pas toujours correctement la danse parfois, il tourne dans le sens inverse de celui des aiguilles dune montre,

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contrairement la pratique des vrais derviches nenlve rien sa force, et cette erreur carte limpression de folklorisation en mettant davantage laccent sur la transe que sur lethnographie. Zikr et zakira Cette irruption de la danse des derviches tourneurs, comme une petite tincelle de hasard , arrivant du fond de ce que Benjamin appelle linconscient visuel (et, par extension, cinmatographique), cette erreur , comparable lirruption dun avion dans le ciel de Ben Hur ou Quo Vadis, selon limage de Raoul Ruiz 5, introduit un autre hasard dans le film. La thorie de la mmoire chez les mystiques musulmans est troitement lie la pratique de la danse chez les derviches tourneurs. Le moment fort du sama, lcoute de la musique et du divin, est le zikr, lvocation du nom de Dieu. Or, comme le rappelle Gilbert Rouget dans La Musique et la Transe (1990, p. 462-467), le mot zikr possde la mme racine que zikra (souvenir) et que zakira (mmoire). En fait, le rituel de lvocation dun nom o se conjuguent le mouvement du corps et le discours sur le souvenir de Dieu implique un mouvement qui mne Dieu, comme un voyage effectu par le corps de limmanence vers la transcendance, par la conjugaison du verbe et de la matire. La mmoire porteuse du souvenir de Dieu chez les derviches tourneurs nest pas simplement un vhicule permettant le retour de lme son origine comme chez Platon, mais une technique inscrite dans la matire du corps : danse et chant rendant le divin prsent dans limmanence. Cest le corps qui produit la transcendance, pour ainsi dire, en appelant ce processus mmoire ou remmoration , zikr. Cette pratique est une manifestation populaire de linscription de la transcendance dans limmanence, soit une manifestation de la lacisation. Dans son livre sur Rumi, le pre des derviches tourneurs, Eva de Vitray-Meyerovitch rsume linterprtation traditionnelle du sens de la danse des derviches : le danseur lve la main droite vers le ciel pour y cueillir le bien et baisse la main gauche vers la terre pour ly distribuer. Il ne sagit donc pas dun simple
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mouvement dascension de lme et de la jupe du danseur vers le ciel, mais dun mouvement du divin vers le bas, suscit par les mains du danseur, cette chorgraphie impliquant des pirouettes et des rotations du corps qui reproduisent le mouvement des astres : Dieu, lhomme et lunivers ne font quun dans une danse cosmique 6. Le zikr est ainsi mmoire, en ce sens quil est une exprience subjective et corporelle du temps, o les notions de prsent et de pass nont plus de sens. Cette mmoire particulire rejoint ce que Deleuze (1986, p. 115) appelle labsolue mmoire :
Mais le temps comme sujet, ou plutt subjectivation, sappelle mmoire. Non pas cette courte mmoire qui vient aprs, et soppose loubli, mais labsolue mmoire qui double le prsent, qui redouble le dehors, et qui ne fait quun avec loubli, puisquelle est elle-mme et sans cesse oublie pour tre refaite.

Dans la pratique du zikr, lnonc et le mouvement donc lvnement sont la (production de la) mmoire. Lnonc nest pas un pont menant un point que saisirait la mmoire, et la mmoire nest pas un processus visant re-saisir lvnement. Il sagit exactement du contraire de la dmarche linaire, horizontale, transparente, propre au sujet-tmoin dans le film, qui effectue un retour au XIXe sicle lui permettant de raconter lhistoire de son peuple. Pasolini affirme que le souvenir fonctionne la manire du cinma 7. La proposition inverse semble galement vraie : le cinma nest pas seulement un produit de la mmoire, il lui arrive aussi den produire. La mmoire nest pas une mdiation transparente entre une exprience passe et un prsent restituant le pass par la rtrospection. Elle est une exprience physique, o le temps est corporis et produit. Le cinma serait ainsi un exercice virtuellement (et faussement) mnmotechnique, o un temps suppos rvolu est produit, imprim et droul la surface dune pellicule. De mme, le zikr est un exercice faussement mnmotechnique.

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Regarder sans parler turc regarder America America sans grande attention, il est possible que la rfrence culturelle turque nous chappe : les hurlements et la danse circulaire de Stavros peuvent tre perus comme les consquences dun simple accs de rage, un moment dhystrie provoqu par le dsespoir de Stavros qui voit son rve amricain chouer. La scne nen demeure pas moins un moment de rupture, ne serait-ce que visuellement : tout au long du film, Stavros est silencieux, il intriorise, comme tous les acteurs marqus par le sceau de la mthode de lActors Studio. Il clate dans une colre animale comme le font les acteurs de cette cole. Or, en fait, ce moment de colre programm a dj eu lieu dans une scne antrieure, celle o Stavros prend son ancien protecteur au cou. Conformment la logique et la tradition de lActors Studio, la danse hystrique sur le pont parat superflue. Cest ailleurs quil faudra chercher la logique de la scne de la danse hystrique. Tout au long du film, Stavros se dplace horizontalement et en ligne droite, marchant du village la montagne, de la ville aux quais du port, etc. La danse est le seul moment o il effectue un mouvement circulaire ; le seul moment o sa colre explose, alors quhabituellement il est calme et renferm. Pour la premire fois, il sextriorise et effectue des gestes amples, pour la premire fois, il sexprime par des cris plutt que par des mots ou par des silences. Pendant quil danse, Stavros est cadr du point de vue de Johanns, par derrire, alors que dans les autres scnes la camra le cadre toujours depuis la position laisse vacante de la voix off, celle dun tmoin qui voit Stavros et nous raconte par la camra son histoire ( lexception des quelques moments o Stavros est cadr rapidement dans un reaction shot, lorsquil est regard par quelquun, par exemple lorsque son pre le regarde aprs avoir bais la main du wali turc). La danse est le seul moment du film o Stavros est longuement pi par quelquun dautre que le tmoin, o il y a un aller-retour entre regardant et regard, la faveur de brefs inserts qui lient Stavros et Johanns par-del la mort. La rupture que cre la danse frntique de Stavros, coupe de sa rfrence culturelle soufie, met en vidence une autre des
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irrgularits dAmerica America. Le discours sur lAmrique comme paradis de la libert politique et le tmoignage entretenant lespoir que tout immigrant y sera accueilli bras ouverts sont brusquement remis en question. La scne de la danse montre limmigrant trait comme un tranger, comme une chose trange, un Autre, une bte : le mugissement animal de Stavros contraste avec les cris de joie des vrais humains ; sa danse hystrique tranche avec leur valse joyeuse ; les gens lentourent et rient de lui comme sils regardaient une bte curieuse dans un cirque. Lhystrie peut tre comprise ici comme une consquence de la rage que suscite limpossibilit datteindre le paradis amricain, et rend encore plus mouvante la scne de larrive de Stavros New York. Mais le film dit en silence autre chose que ce quil dit, selon le mot de Foucault. Il met lAutre en prsence de lAmricain, chacun dans son opacit, chacun ntant jamais un mais multiple : Stavros est la fois homme et animal, derviche et hamal, porteur, Armnien et Grec, citoyen de Constantinople et futur Amricain. Par contre, si lon est conscient des valeurs de fraternit prnes par les confrries de derviches tourneurs, qui runissaient chrtiens, convertis, dments, homosexuels, femmes et autres dclasss, marginaux et minoritaires 8, on peut voir dans linterruption de la danse bourgeoise par la danse sauvage deux univers qui se frottent lun lautre : lunivers de linclusion des derniers qui seront un jour les premiers , celui des danseurs qui acceptent tout le monde parmi eux ; et, dautre part, lunivers ferm comme le cercle de valseurs qui se referme sur Stavros : celui de la bourgeoisie, ayant en ralit une nationalit de classe plutt quune citoyennet, amricaine en loccurrence. La scne produit lexclusion culturelle de Stavros, tout en le reproduisant entour dun groupe de bourgeois : en fait, il est admis, mais en tant que monstre. Dans cette scne marque par lirrationnel, o laccent est mis sur lhtrognit des cultures et des corps, ainsi que sur les distances qui sparent les classes, le film montre lirrparable de limmigration, la prennit des relations de pouvoir et des phnomnes dexclusion, qui se manifestent ds que deux tres

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humains se trouvent ensemble, quils soient en Turquie ou en Amrique. Concordia University

NOTES 1. Cf. les communications de Wlad Godzich et de Samuel Weber loccasion du colloque La Nouvelle sphre intermdiatique I (Montral, Muse dart contemporain, 1999) ; cf. galement Deleuze et Parnet 1996. 2. Cf. Foucault 1977 (p. 148, 175 et 177). 3. Voir Freud 1981 (p. 159-160). 4. Cf. Chomsky 1995 (p. 313-328) et Pasolini 1976. 5. Cf. Benjamin 2000 (p. 300-301) et Ruiz 1995 (p. 58). 6. Voir Vitray-Meyerovitch 1977 (p. 48-53). 7. Voir Pasolini 1976. 8. Cf. Vitray-Meyerovitch 1977 (p. 23-27 et 37-38).

RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES Benjamin 2000 : Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie , uvres II, Paris, Gallimard, 2000. Chomsky 1995 : Noam Chomsky, Le Tiers-monde chez soi , LAn 501. La conqute continue [1993], Bruxelles/Montral, EPO/cosocit, 1995. Deleuze 1986 : Gilles Deleuze, Foucault, Paris, Minuit, 1986. Deleuze et Parnet 1996 : Gilles Deleuze et Claire Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1996. Foucault 1969 : Michel Foucault, LArchologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969. Foucault 1977 : Michel Foucault, Theatrum Philosophicum , Language, Counter Memory, Practice [1970], Ithaca, Cornell University Press, 1977. Freud 1977 : Sigmund Freud, Au del du principe de plaisir , Essais de psychanalyse [1931], Paris, Payot, 1977. Freud 1981 : Sigmund Freud, Psychopathologie de la vie quotidienne, Paris, Payot, 1981. Kazan 1964 : Elia Kazan, America America [1961], Paris, Calman Lvy, 1964. Pasolini 1976 : Pier Paolo Pasolini, LExprience hrtique, Paris, Payot, 1976. Rouget 1990 : Gilbert Rouget, La Musique et la Transe, Paris, Gallimard, 1990. Ruiz 1995 : Raoul Ruiz, Potique du cinma, Paris, Dis Voir, 1995. Vitray-Meyerovitch 1977 : Eva de Vitray-Meyerovitch, Rumi et le soufisme, Paris, Seuil, 1977.

Les exils dans lAmrique cinmatographique. Intermdialit et mmoire dans America America de Kazan

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