El Nio Josele

Calle Ancha

Guitarra Flamenca

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CALLE ANCHA Juan Jos Heredia Heredia Nio Josele (Almeria, 1974)

Parler de Juan Jos Heredia Heredia el Nio Josele, cest parler dune famille gitane lie au flamenco et surtout la guitare, depuis toujours. Dans la famille on se souvient des arrire-grands-parents, Jos Torres Gmez, guitariste amateur et fils de guitariste, et Juan Heredia Torres, chanteur. Les antcdents familiaux les plus directs du Nio Josele comptent donc cinq gnrations de guitaristes flamencos. Son premier professeur cest bien sr son pre,Josele, guitariste et chanteur qui a commenc jouer sept ou huit ans, Jos Maria Heredia Torres Josele aime dire que sa famille a toujours jou, dans et chant. Lhritage, lambiance familiale, la pratique trs prcoce de la guitare, la rue Ancha (Large) du quartier gitan de la Chanca/ Pescadera dAlmeria, font rapidement du petit Josele un jeune prodige. En 1989, il gagne le premier prix des jeunes interprtes de flamenco que le gouvernement organise pour la premire fois. Lanne suivante, il est invit par la Biennale de Sville. En 1992, il fait partie du groupe de Tomatito au cours de la tourne espagnole dElton John. Il jouera avec lui lors du gala de clture du XXXI Concours du Chant de la Mine de la Unin. En 1993 il joue avec son propre groupe en Norvge. Parmi ses concerts les plus importants, citons ceux quil donne en Suisse, en Italie et en Allemagne, o lon retrouve des membres de la famille du guitariste Nio Miguel, ses rcitals dans les peas andalouses comme El Tarento(Almeria), La Platera (Grenade), Punta Umbra (Huelva) o il accompagne le jeune chanteur de Huelva Jos Luis Gmez. Il reprsente Almeria avec le chanteur Luis El de la Venta lors du XXI Congrs dArt Flamenco Paris en 1993; et a particip au tout rcent Congrs sur les Chants et le Flamenco dAlme--

ria. On a pu le voir sur T.V.E, tl 5 et la T.V andalouse, Canal Sur, entre autres lors dun programme spcial pour fter le 28 Fvrier, jour de lAndalousie, entour de guitaristes comme Pepe Habichuela, Rafael Riqueni, Paco Antequera, Jos Antonio Rodriguez, Jos Carlos Romero, Pepe Justicia, Isidro Sanlucar sous la direction de Manolo Sanlucar. El Nio Josele appartient la jeune gnration de guitaristes flamencos, celle qui a comme rfrence les ans: Vicente Amigo, Tomatito, Gerardo Nuez, Rafael Riqueni... et comme pres Paco de Lucia, Camaron de la Isla et Enrique Morente, quil a accompagn rcemment lors dun concert l Alcazaba (le chteau arabe) dAlmeria. La tradition familiale gitane et la fracheur du flamenco actuel sont runies dans ce premier disque en solo o le Nio Josele rvle ses qualits de guitariste ainsi que son cole guitaristique : le quartier de la Chanca /Pescadera dAlmeria. La guitare flamenca Almeria Deux noms sont lis la guitare dAlmeria : Antonio de Torres Jurado (1817-1892) et Julin Arcas Lacal (1832-1882). Cependant la guitare flamenca dAlmeria est centre aussi autour de deux familles gitanes. Celle de Miguel dAlmeria, appel aussi Miguel el Tomato (la Tomate), de ses fils Nio Miguel (qui vit actuellement Huelva) et Antonio Fernndez El Tomate, guitariste professionnel qui travaille Paris, de son petit-fils Jos Fernndez Torres Tomatito (la petite tomate), accompagnateur de Camaron pendant de longues annes, et lun des plus fameux solistes actuels de la guitare flamenca. Vient ensuite la famille de Josele dont nous avons vu les antcdents familiaux les plus proches. Il faut y ajouter Federo Gmez lOncle Federo qui fabriquait lui-mme ses propres guitares, Miguel Torres El Colorn, et sa manire particulire de jouer les tanguillos, Miguel Torres Torres, le prof des jeunes guitaristes du quartier, Pedro Torres Fernndez El Funde, ancien accompagnateur de Jos Sorroche avec qui il enregistra sur disque, tocaor des festivals de flamenco dAlmeria et des runions de la pea Los Tempranos, son frre Indalecio, palmero exceptionnel, les deux beaux-frres et petits cousins de Josele. Ces familles vivent dans un quartier trs flamenco, le quartier noir, celui de la Chanca/Pescadera. Bien sr, elles ont fini par vivre et sunir aux payos (non-gitans) marins qui venaient du petit
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village, Carboneras.Il y a aussi des danseurs et des chanteurs ns dans le quartier : Antonio El Cola, El To Gregorio (lOncle Grgoire), La Ta Adelada (la Tante Adlade, femme de Miguel Torres), Jos Santiago El Tito. Dans le domaine de la danse on distingue El Negrillo (le Petit Noir), danseur et guitariste extraordinire, Antonio Torres Torres et son fils El Pescato (le Petit Poisson) qui maintiennent la tradition. Malgr la cration de ghettos modernes comme le Puche ou Los Almendros (les Amandiers), le quartier de la Chanca/Pescadera - situ aux pieds de lAlcazaba et dominant la baie dAlmeria - toujours aussi prcaire et misrable ainsi que la dcrit Juan Goytisolo lors de son premier voyage, conserve lunit de la population gitane dAlmeria. Bien sr des mains et des voix payas (non-gitanes) se sont passionnes pour le flamenco : le Matre Amate , joueur de style ancien de lcole du Nio Ricardo, Gaspar Vivas, lauteur du fandanguillo dAlmeria, Mariano Morcillo Laborda, n au village dIllar et qui vcut longtemps Grenade, Pepe de Almeria (Jos Gonzales Rodriguez) qui a beaucoup jou et enregistr en France dans les annes 50, Heladio Fernandez, frre de Gerundino Fernandez, luthier connu dans le monde entier et dont les guitares flamencas sont trs prises des professionnels, le Rubio del Quemadero (le Blond de Quemadero), qui vit actuellement Malaga, Diego Ruano, le plus jeune de cette cole... Le chant commence avec Juan Martn El Cabogatero (1810-1880), mineur et chanteur qui fait partie de la lgende, puis avec Frasquito Segura El ciego de la Playa (LAveugle de la Plage), n vers 1840, chanteur, pote et guitariste, Pedro El Morato, Juan Abad Chilares, Jos Luque Martn Joselito ou Pepe El Marmolista(Jos Le Marbrier), lOncle Enrique Heredia, La Romaine, Pepe El Alto (Pepe Le Grand), Dolores, Perico El de los Billares (Pierre celui des Billards), La Calandria (La Calandre), Manolo de la Ribera, Jos El Veneno (Jos le Poison), les frres Pepe et Juan Gomez, Paco El Mellizo (Paco le Jumeau), Jos Sorroche, Luis El de la Venta (Luis celui de lAuberge), Antonio Martn, Emilio Tripiana, Antonio Sanchez, Cristobal Muoz Joselito, Pedro Torres une voix gitane entre les non-gitans, Juan Moreno El Rubio (Juan Moreno le Blond)... Si lors de leur priple en Andalousie, les voyageurs romantiques ne visitrent pas Almeria cause des mauvaises voies de communication, et que donc, le tourisme, qui aurait pu donner
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davantage de relief et de professionnalisme au milieu musical, ne sest pas dvelopp; si lapathie des gens dAlmeria est dornavant proverbiale (lhistoire du flamenco dAlmeria na pas encore t crite), il nen demeure pas moins que cette ville du Levant andalou garde sa spcificit dans le monde du flamenco. La guitare flamenca solo Flix Grande expose dans son dernier ouvrage, consacr Garca Lorca et au flamenco, la ncessit de faire une nouvelle lecture de la cration flamenca, en donnant la guitare une place beaucoup plus importante. En effet, malgr les notes de Lorca sur ce sujet, voire les crits de Manuel de Falla qui signale pour sa part linfluence de la guitare andalouse chez plusieurs compositeurs, lhistoire de la guitare flamenca est lhistoire dun oubli injustifi et rducteur, non exempt dune certaine ignorance. Quelques exceptions apparaissent, qui brillent dans un panorama plutt dsertique, Pohren dabord, Flix Grande, Eusebio Rioja rcemment, mais surtout Manuel Cano. Pourtant si tous les aficionados affirment depuis toujours que lart flamenco est form du chant, de la guitare et de la danse, ils semblent, en Espagne, ngliger les deux derniers aspects, et ne soccuper pratiquement que du chant. Obnubils par la valeur potique du chant flamenco, ils oublient trop souvent que le flamenco cest aussi une Musique, et la guitare un instrument de musique !... Les origines Organologie: Si le luthier Antonio de Torres Jurado (1817-1892) a dfini la guitare classique moderne, il convient de rappeler quil sest galement occup de stabiliser la guitare flamenca dans la forme que nous connaissons aujourdhui. Selon Tom et Mary Ann Evans, les premires guitares flamencas faites par Torres (dans les annes soixante au sicle dernier) prouvent que ce constructeur avait des ides prcises sur les diffrences essentielles qui sparent la guitare flamenca de sa cousine germaine classique, ainsi que sur les mthodes de construction
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propres chaque instrument, cest dire : chevilles en bois au lieu des chevilles mcaniques, caisse de rsonance lgrement plus petite, utilisation du cyprs espagnol pour les clisses et le dos, poids beaucoup plus faible que celui de linstrument classique, construction plus simple du barrage avec un systme dventail cinq barres au lieu des sept pour la guitare classique, sillet et chevalet de hauteur plus basse pour avoir les cordes plus prs du manche et permettre ainsi la ralisation des techniques particulires au flamenco, comme el alzapua et les rasgueados pour la main droite, ou une technique de notes lies trs dveloppe pour la main gauche, protection de la table dharmonie avec le golpeador, enfin rduction de lpaisseur de la table et de la caisse de rsonance. Les expriences de Torres doivent tre rattaches au dveloppement et lapoge des cafs cantantes de la deuxime moiti du XIX sicle et la forte demande dinstruments. D.E Pohren raconte que Torres commena ses expriences entre autres parce quil ntait pas satisfait de la sonorit pauvre et obscure des guitares traditionnelles de tablao . Il fallait donner linstrument toute la puissance de percussion et le brillant ncessaire pour pouvoir accompagner les voix souventafills des chanteurs et ne pas se laisser couvrir par les palmas , le zapateo ou le jaleo du cuadro. Torres donnera la guitare flamenca cette sonorit pre et brillante (surtout dans les aigus), ce son percutant et de courte dure, ncessaires laccompagnement du chant, mais surtout de la danse, ainsi quun volume sonore suprieur aux instruments qui existaient lpoque. Si Torres a construit la premire guitare flamenca moderne, son exemple a t suivie depuis par de nombreux disciples et luthiers, mais il semble que nous ayons l, selon Tom et Mary Ann Evans, un privilge rserv aux constructeurs espagnols. Peut-on alors parler de luthiers flamencos ?. Lharmonie Le premier rle que doit jouer le guitariste flamenco consiste accompagner le chant, cest dire produire des accords sur la mlodie chante par le cantaor. Avec les accords appels aussi positions (posturas ) par les guitaristes ou tons (tonos ) par les chanteurs, un concept fondamental de la musique labore entre en jeu : lharmonie. Quand nous parlons des premiers accompagnements, il convient dtre trs prudents, cause
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du manque de documents sonores, dinformations, de tmoins, etc...qui nous renseignent sur le sujet. Rappelons par exemple, ce propos, lexpos trs document dEusebio Rioja et Angel Luis Caete Daz, prsent en 1987 au XV Congrs National dActivits Flamencas, o ils rfutent certaines hypothses de Molina et Mairena et de leurs partisans sur la non-prsence de la guitare dans le processus dlaboration de certains styles actuels, quils appellent primitifs ou gitans purs. Rioja et Caete, aprs avoir expos leur ide du flamenco, art romantique, arrivent la conclusion que : LArt flamenco est une manifestion volue, issue ses dbuts du folklore populaire andalou, qui utilisait gnralement des guitares dans ses interprtations, et que, par consquent, cet art dveloppa aussi ses formes primitives accompagn par cet instrument. Il existe de nombreuses rfrences littraires qui le dcrivent ainsi. A partir de ces tmoignages, ils affirment que les gitans jouaient de la guitare, leur instrument favori, et quils lutilisrent pour laborer les formes flamencas dites hermtiques (sil est vrai quelles le furent) quils crrent (si ces formes ont exist). Nous pouvons rapprocher cette thse du document exceptionnel, comment rcemment par Arie C. Sneeuw dans la revue spcialise Candil, sur le flamenco primitif ou prflamenco dcrit par le musicologue belge Franois A. Gevaert, dans son rapport de 1852. Si toutes ses descriptions musicales concident avec celles dautres musiciens et musicologues qui ont abord lart flamenco - certains comme Rossy, un sicle plus tard - Gevaert ne prcise pas quel est laccompagnement des mlodies quil regroupe sous le nom de caas et playeras , puisque en ce qui concerne leurs squences mlodiques, la plus grande partie ne comporte aucun genre dharmonie. Cependant la guitare apparat dans lautre groupe de mlodies quil appelle gnriquement airs de danse (fandangos, malagueas, rondeas ) pour accompagner et se dtacher dans les passages instrumentaux o les guitaristes habiles sefforcent de monter lhabilet de leurs doigts et leur facilit improviser des variations. Par consquent, ils ont lhabitude de prolonger la dure de la ritournelle au-del de celle de la copla chante. Il semble que les accompagnements appels por arriba et por medio furent les premiers utiliss pour accompagner les mlodies du chant flamenco. On dit communment que laccompagnement por arriba est constitu par le demi-ton entre les accords Mi majeur et Fa majeur, et laccompagnement por medio par le demi ton entre les accords de La majeur et Si bemol majeur. Nous avons ici ce que Rossy appelle des cadences doriennes ou
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cadences flamencas. Ces accompagnements correspondent deux manires de donner la cadence andalouse. Il existe cependant des diffrences entre elles: le toque por medio sera moins prcis harmoniquement, donc plus flamenco ou primitif et pour cela prfr des interprtes gitans, que le toque por arriba, plus prs du folklore andalou et de plus grande prcision harmonique. A partir de ces deux premires formes et cause de lvolution musicale et artistique du flamenco, les guitaristes se verront obligs de chercher dautres positions daccords pour la cadence andalouse.Cest alors que nat un nouveau style, letoque du Levant. Popularis par Ramon Montoya qui accompagnait Antonio Chacon, lun des plus grands dans ce style, il prsente grce aux cordes vide, une srie de dissonances que nont pas les autres toques . Pour cela le toque du Levant sera lun des plus beaux que les guitaristes flamencos aient cr et dvelopp, la tarenta et le tarento. De la tarenta enregistre en 1936 par Montoya Fuente y caudal (fontaine et richesse) de Paco de Luca, en passant par celle de Nio Ricardo ou de Sabicas, nous trouvons un mme propos esthtique qui consiste utiliser tous les aspects techniques de la guitare flamenca et la couleur inquitante produite par les harmonies du Levant, construites sur le shma de la cadence andalouse. Aussi avec la tarenta fuente y caudal de Paco de Luca la virtuosit dveloppe sur ces accords est-elle pousse jusqu ses dernires limites. Aprs lui, le toque de tarenta ne peut plus tre pareil, les jeunes guitaristes de la gnration actuelle ont compris parfaitement limpasse, et nous avons ainsi une tarenta compose par Vicente Amigo qui nous propose une nouvelle manire de concevoir lharmonie du toque, partir dune apparente simplicit mais avec une parfaite assimilation du toque traditionnel. Rafal Riqueni et Tomatito ont eux aussi compos des tarentas personnelles. Pour adapter la guitare une voix denfant, celle de Chaconcito, il semble que Ramon Montoya ait t le premier guitariste adapter la cadence andalouse la suite daccords Do dise mineur, Si majeur, La majeur et Sol dise majeur, selon linformation que donne sur ce sujet Manuel Cano. Ce sera le toque de minera, aux nombreuses dissonances et pour cela, lun des toques les plus interprts par les solistes daujourdhui. Ramon Montoya dveloppe aussi un autre toque de concert trs utilis par les guitaristes solistes : la granana. La tonalit Mi mineur facilite beaucoup le jeu de guitare (quatre cordes vide de la guitare appartiennent en effet laccord de Mi mineur), et nous pensons
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que cet aspect, lui aussi, a pu avoir une influence chez Montoya dans ladaptation quil en fit pour la voix de tnor du chanteur Antonio Chacon. Montoya cra enfin un style trs apprci par les solistes : la rondea. Optimiste, lumineuse et sans rythme, la rondea deviendra lun des styles les plus angoissants du rpertoire de la guitare flamenca, avec les innovations de Paco de Luca. Aujourdhui les deux rondeas cohabitent, celle de Montoya et celle de Paco de Luca et font partie de presque tous les rcitals de guitare flamenca. La guitare flamenca moderne : Ltude systmatique de la guitare flamenca solo, depuis les premiers accompagnements jusquaux solo actuels nous a permis de retrouver des lments constants chez tous les guitaristes : - Utilisation du mode dorien, et cadences spciales appeles andalouses -Note mi en pdale (pdale rythmique selon Rossy, sur la premire corde vide). -Utilisation daccords avec dissonances, la septime, neuvime et onzime. - Utilisation frquente de lintervalle dun demi-ton, la seconde mineure, surtout dans les styles dits levantins. Le mlange de ces lments permet au guitariste de commencer laccompagnement et le toque par des accords qui choquent et attirent lattention, il semble vouloir dire nous allons commencer. Aprs leffet drangeant du premier accord, laccord sur le deuxime degr vient rassurer. En coutant les guitaristes daujourdhui, nous pouvons observer quils ont dvelopp, ou sont en train de dvelopper ces caractristiques. Lutilisation de tout le manche de linstrument depuis Ramon Montoya a permis dlargir les positions daccords avec des renversements. Ces renversements comprennent souvent des cordes vide, fondamentalement la premire et la seconde, ce qui donne une couleur trs particulire laccord, pratiquement irralisable avec dautres instruments, et par consquent guitaristique. Ce que nous entendons aujourdhui chez les jeunes guitaristes est une extension des modulations, mais en respectant toujours les cadences que nous avons analyses. Lintervalle de la seconde mineure, dun demi-ton, qui apporte la guitare flamenca le
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micro-intervalle de la voix, a t utilis surtout par Paco de Lucia, dans sa deuxime priode, de manire progressive et rflchie. Cest aujourdhui lun des procds les plus utiliss par la nouvelle gnration hritire du guitariste dAlgeciras. Malgr ce dveloppement du toque partir dlments esthtiques cultivs par les guitaristes flamencos, lestocaores se sont efforcs de maintenir, aussi bien dans laccompagnement que dans le solo, une base solide dont nous avons voulu dcrire les lments essentiels. Nous soulignerons enfin laspect rythmique des toques, o lutilisation frquente des mesures asymtriques entrane une certaine complexit.Dautre part, la guitare actuelle, qui travaille de plus en plus avec lappui rythmique du cajn (caisse en bois) ou du tacn (talon de la bottine du danseur), est en train de dcaler les accents traditionnels des formes flamencas en crant un vritable jeu de syncopes sur ces accents, ou bien en travaillant les aspects polyrythmiques du flamenco en superposant deux toques : rythme de seguiriyas avec celui de buleras, fandangos de Huelva avec celui des soleares,tanguillos avec celui des alegrias, etc... Ces deux tendances actuelles qui sont en train de provoquer une vritable explosion lintrieur du comps (cycles rythmiques caractristiques de chaque forme flamenca), apportent aussi de profondes modifications au flamenco.Avec Calle Ancha de Nio Josele, nous avons un bon exemple de ce bref expos sur laguitare flamenca actuelle. Norbert Torres Corts.
Ces notes constituent un rsum rapide de notre expos prsent Paris lors du XXI Congrs dArt Flamenco et qui reut le prix de la recherche attribu par le Ministre Espagnol de la Culture. Pour avoir davantage dinformations sur la guitare flamenca solo, le lecteur peut consulter : Universalidad guitarrstica del flamenco/ Universalit guitaristique du flamenco, Norberto Torres Corts, Actes bilingues du XXI Congrs dArt Flamenco, Paris 1993. Sobre el toque de rondea, Norberto Torres Corts, Actes du XXII Congrs dArt Flamenco, Estepona (Espagne), 1994. Le Nio Josele est lauteur de tous les thmes. Auteur des paroles des tarantos : Josele padre.

Nous remercions tout particulirement Bernard Leblon, To Bernardo, chercheur et professeur lUniversit de Perpignan, lun des plus ardents dfenseurs de notre flamenco sans qui ce disque nexisterait pas...
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CALLE ANCHA Juan Jos Heredia Heredia Nio Josele (Almeria, 1974) Hablar de Juan Jos Heredia Heredia Nio Josele es hablar de una familia gitana almeriense ligada al flamenco, y particularmente a la guitarra, desde siempre. La memoria familiar recuerda a los bisabuelos Jos Torres Gmez, guitarrista aficionado, y a Juan Heredia Torres, cantaor.Incluso Jos Torres Gmez recordaba a su padre tocando. Cinco generaciones de guitarristas flamencos pus desfilan en los antecedentes familiares ms directos de El Nio Josele. Su primer maestro fue, claro est, su padre, Josele, guitarrista y cantaor (interviene al cante en el disco) que empez a tocar con 7 u 8 anillos. Jos Mara Heredia Torres Josele, siempre recuerda que en su familia se ha tocado, se ha cantado y se ha bailado. Por la herencia, por el ambiente familiar, par la calla ancha de la Chanca, con la guitarra siempre en las manos, el Nio Josele destaca rapidamente. En 1989 gana el premio de jvenes intrpretes del flamenco que convoca por primera vez la Junta de Andaluca. Al ao siguiente, es invitado por la Bienal de Sevilla. En 1992 forma parte del grupo de Tomatito para la gira espaola de Elton John. Toca con este grupo en la gala del XXXI Concurso de las Minas de la Unin. En 1993, actua en Noruega con su propio grupo. Entre sus conciertos ms destacados, cabe citar los que da en Suiza, Italia, Alemania siempre con su grupo, integrado entre todos por familiares del guitarrista Nio Miguel, sus recitales en peas andaluzas como el Tarento (Almera), la Platera (Granada), Punta Umbra (Huelva), acompaando al joven cantaor Jos Luis Gmez; tambien realiza programas en T.V.E, Tele 5 y la T.Vandaluza canal Sur, como esta celebracin del da de Andaluca el 28 de febrero pasado, con Pepe Habichuela, Rafael Riqueni, Paco Antequera, Jos Antonio Rodriguez, Jos Carlos Romero, Pepe Justicia, Isidro Sanlucar, bajo la direccin de Manolo Sanlucar.
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El Nio Josele pertenece a la ltima generacin de guitarristas flamencos, la que tiene como referencia a guitarristas como Vicente Amigo, Tomatito, Gerardo Nuez, Rafael Riqueni...y como papis a Paco de Luca, Camarn y Enrique Morente, que ha acompaado recientemente en un recital comn en la Alcazaba de Almera. Tradicin familiar gitana y frescura del flamenco actual se conjugan en esta primera grabacin solista, donde el Nio Josele demuestra sus dotes de guitarrista, y su escuela de procedencia : el barrio la Chanca/ Pescadera de Almera. La guitarra flamenca en Almera Dos nombres estan unidos a la guitarra almeriense : los del constructor Antonio de Torres Jurado (1817-1892) y del concertista-compositor Julin Arcas Lacal (1832-1882). Sin embargo, la guitarra flamenca en Almera est organizada tambin en torno a dos familias gitanas. La de Miguel de Almera o Miguel el Tomate, de sus hijos Nio Miguel (que reside actualmente en Huelva) y Antonio Fernndez el Tomate, guitarrista profesional que desarrolla su actividad en Pars, de su nieto Jos Fernndez Torres Tomatito, acompaante de Camarn durante muchos aos, y uno de los ms destacados solistas de la guitarra flamenca actual.Luego est la familia de Josele cuyos antecedentes familiares ms inmediatos hemos comentado ya. A ello, hay que aadir a Federo Gmez el To Federo que haca sus propias guitarras, Miguel Torres el Colorn, con su sello especial en el ritmo de tanguillo, Miguel Torres Torres, el maestro actual de todos los guitarristas del barrio, Pedro Torres Fernndez el Funde, antiguo acompaante de Jos Sorroche con quin grab, habitual tambin durante un tiempo en los festivales de Almera y las reuniones de la pea los Tempranos, su hermano Indalecio, palmero exepcional, ambos cuados de Josele padre y primos segundos. Estas familias viven juntas en un barrio eminentemente flamenco, el barrio negro, el barrio de la Chanca/Pescadera. Logicamente, han terminado par unirse entre ellas, conviviendo con los payos marineros que emigraron del pueblecito, Carboneras. Adems de guitarristas, el barrio ha dado tambin cantaores y bailaores : Antonio elCola, elTo Gregorio, la Ta Adelada (mujer de Miguel Torres), Jos Santiago el Tito. En el baile destac el Negrillo, adems pedazo de guitarrista flamenco, y lo mantienen
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Antonio Torres Torres y su hijo Pescato. Si la Chanca/Pescadera mantiene unida a gran parte de la poblacin gitana almeriense, a pesar de los intentos de dispersin en guetos modernos como el Puche o Los Almendros, dominando la baha de Almera al pie de la Alcazaba, pero en muchos casos todava precaria y tercermundista tal como la describi Juan Goytisolo en su primera visita, manos y voces payas tambin se aficionaron al flamenco : el Maestro Amate, tocaor de corte antiguo de la escuela de Nio Ricardo, Gaspar Vivas, autor del fandanguillo de Almera, Mariano Morcillo Laborda, almeriense de Illar y granano, Pepe de Almera (Jose Gonzalez Rodriguez), que tanto tocara y grabara en Francia en los aos 50, Heladio Fernndez, hermano de Gerundino, que ha desarollado parte de su profesionalidad en Pars, el propio Gerundino Fernndez, constructor de fama internacional cuyas guitarras flamencas estn muy cotizadas por los profesionales, el Rubio del Quemadero que reside ahora en Mlaga, Diego Ruano, el ms joven de esta escuela... Las voces parecen iniciarse con aquel barrenero y cantaor ya legendario, Juan Martn el Cabogatero (1810-1880), y siguen con Frasquito Segura el Ciego de la Playa nacido all por el 1840, cantaor, trovero y guitarrista, Pedro el Morato, Juan Adab Chilares, Jos Luque Martn Joselito o Pepe el Marbolista, To Enrique Heredia, la Romana, Pepe el Alto, Dolores, Perico el de los Billares, la Calandria, Manolo de la Ribera, Jos el Veneno, los hermanos Pepe y Juan Gmez, Paco el Mellizo, Jos Sorroche, Luis el de la Venta, Antonio Martn, Emilio Tripiana, Antonio Sanchez, Cristobal Muos Joselito, Pedro Torres, una voz gitana entre los payos, Juan Moreno el Rubio... Si las malas comunicaciones de Almera desanimaron a ms de un viajero romntico en su periplo por Andaluca, turismo que hubiera dado ms relieve y mayor profesionalismo, si la apata de los almerienses es ya proverbial (todava no se ha escrito la historia del flamenco almeriense), no es menos cierto que esta ciudad del Levante andaluz ha tenido y sigue teniendo su sello en el flamenco. La guitarra flamenca solista Felix Grande plantea en su ltima publicacin a Garca Lorca y al flamenco, la necesidad de efectuar una relectura de la historia general de la creacin flamenca, concediendo a la
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guitarra una presencia infinitamente mayor. En efecto, a pesar de la llamada de atencin del mismo Lorca, o de los apuntes de Falla sealando la influencia de la guitarra andaluza en no pocos compositores, la historia de la guitarra flamenca es la historia de un injustificado y denigrante olvido, solo medible con la ignorancia que se ha demostrado sobre el tema. Aparecen exepciones que brillan en este desolado panorama, las de Pohren, Felix Grande, sobre todo Manuel Cano y recientemente E.Rioja. Sin embargo, si todos los aficionados suelen decir desde siempre que el arte flamenco est formado por el cante, la guitarra y el baile, parecen en Espaa descuidar los dos ltimos aspectos, y ocuparse slo del cante. Cegados por el valor potico del cante flamenco, olvidan a menudo que el flamenco es tambin una Msica, y la guitarra un instrumento de msica !... Los orgenes Organologa Si el almeriense Antonio Torres Jurado (1817-1892) defini la guitarra clsica arquetipo de hoy, conviene recordar que a la vez se ocup de estabilizar la guitarra flamenca tal como la conocemos. Como sealan Tom y Mary Ann Evans, las primeras guitarras flamencas hechas por Torres en los aos 60 indican que el almeriense tena ideas precisas sobre las diferencias esenciales que separan la guitarra flamenca de la clsica, as como sobre los mtodos de construccin adecuados para cada instrumento, a saber : clavijero de madera en lugar de mecnicos, caja ligeramente ms pequea, utilizacin del ciprs espaol para los aros y el fondo, peso mucho ms ligero que la clsica, construccin ms simple con abanicos de cinco barras en lugar de la siete del modelo clsico, puente bajo hueso tambin de poca altura para que las cuerdas estn ms cerca del diapasn y facilitar as la rapidez de la mano izquierda, especialmente en la tcnica de ligados (tambin las cuerdas bajas ayudan para realizar tcnicas flamencas de la mano derecha como son los rasgueados o el alzapua), proteccin de la tapa con el golpeador, reduccin del grosor en las maderas de la tapa y de la caja. Las experimentaciones de Torres deben relacionarse con el desarollo y auge de los cafs cantantes en la segunda mitad del siglo XIX. Exista pues una demanda de instrumezntos
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para acompaar el cante y el baile en dichos locales. D.E.Pohren indica que Torres empez a experimentar entre otras razones porque no estaba satisfecho con el poco y oscuro sonido de las guitarras de tablao tradicionales. Era preciso dar al instrumento flamenco la potencia percusiva y la brillantez neceseria para poder acompaar las voces a menudo afills de los cantaores, y no dejarse cubrir por las palmas, el zapateado o el jaleo del cuadro. Torres conseguir dar a la guitarra flamenca esta sonoridad spera y brillante (en particular en los agudos), este sonido percusivo y corto tan indicados para acompaar el arte que nos interesa, adems de un tono y volumen muy superiores a los de los instrumentes que existan entonces. Si Torres construy la primera guitarra flamenca moderna, desde entonces su ejemplo ha sido seguido por numerosos discpulos y guitarreros. Sin embargo, parece que tengamos aqu, segn Tom y Mary Ann Evans, un privilegio reservado a los constructores espaoles Se puede hablar entonces de guitarreros flamencos ? Armona El primer papel que desempea el guitarrista flamenco consiste en proporcionar acompaamiento al cante, es decir producir acordes sobre la meloda cantada por el cantaor. Con los acordes llamados tambin posturas por los tocaores o tonos por los cantaores, aparece un concepto fondamental en la msica elaborada : la armona. Cuando hablamos de los primeros acompaamientos, conviene ser extremadamente prudente, debido a la falta de documentacin sonora, al tipo de informacin, de informante, etc... que nos proporcionan datos sobre el tema. En este sentido, y a ttulo de ejemplo, recordamos aqu la documentada ponencia de Eusebio Rioja y Angel Luis Caete Daz presentada en 1987 en el XV Congreso Nacional de Actividades Flamencas, en la cual desmontan algunas hiptesis de Molina y Mairena y seguidores sobre la no-presencia de la guitarra en la elaboracin de algunos estilos actuales, llamados por ellosprimitivos o gitanos puros. Rioja y Caete llegan a concluir, despus de haber reforzado su conviccin de que el flamenco es un arte romntico, que por tratarse el Arte Flamenco de una manifestacin evolucionada y que parte en sus inicios del folklore popular andaluz, que usaba generalizadamente guitarras en su interpretacin, pensamos que este arte inici
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sus primitivas formas tambin acompaadas con este instrumento. Existen abundantes referencias literarias que as lo pintan. En base a estas referencias literarias, afirman que los gitanos practicaban el toque de guitarra, como instrumento favorito, del cual se valieron para elaborar las formas flamencas de carter hermtico (si es que fue as) que ellos crearon (si es que las hubo). Se puede contrastar esta tesis con el exepcional documento comentado recientemente por Arie C Sneeuw en la revista especializada de flamenco Candil, sobre el flamenco primitivo o pre-flamenco descrito por el autorizado musiclogo belga Franois A.Gevaert, en su informe de 1852. Adems de la pertinencia de todas las descripciones musicales que coinciden con las de los dems msicos o/y musiclogos que se han acercado al arte flamenco, algunos como Rossy un siglo ms tarde, y cuya prolija enumeracin cansara al oyente, Gevaert no dice nada sobre el acompaamiento de las melodas agrupadas con la denominacin de caas y playeras ya que en cuanto a sus secuencias meldicas, la mayora no comporta ningn gnero de armona. Sin embargo aparece la guitarra en el otro grupo de melodas genricamente llamadas aire de danza (fandangos, malagueas, rondeas) para acompaar y destacar en los ritornelos instrumentales dnde los guitarristos hbiles procuran lucir la agilidad de sus dedos y su facilidad para improvisar variaciones.Por consiguiente, suelen prolongar la duracon del ritornelo ms all de la que tiene la copla. Parece que fueron los toques llamados por arriba y por medio los primeros utilizados para acompaar este tipo de melodas. Se puede decir que el toque por arriba est constituido por el medio-tone entre los acordes mi y fa, y el toque por medio por el semi-tono entre los acordes la y sib. Tenemos aqu lo que Rossy denomina cadencias dricas o cadencias flamencas.Estos acompaamientos corresponden a dos formas de realizar la cadencia andaluza. Sin embargo existen diferencias entre ellos : el toque por medio ser menos preciso armonicamente, ms flamenca por consiguiente, o ms primitivo, y por ello preferido por los intrpretes gitanos, que el toque por arriba, ms cercano del folclore andaluz y con mayor precisin armnica. A partir de estas dos formas iniciales de acompaar, y por necesidades musicales y artsticas,
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los guitarristas se vern obligados a buscar posiciones para marcar armonicamente la cadencia andaluza. Aparece entonces un toque exepcional, el toque por Levante.Popularizado por Ramn Montoya que acompaaba a Antonio Chacn, uno de los ms grande en su estilo, presenta, debido a las cuerdas al aire, una serie de disonancias que no tienen los dems toques. Por este motivo, el toque de Levante ser uno de los ms bellos que los guitarristas flamencos hayan podido desarollar, la taranta y el taranto. Desde la taranta que grab Ramn Montoya en1936 pasando por la del Nio Ricardo, la de Sabicas para terminar con Fuente y caudal de Paco de Luca, hay una misma preocupacin esttica en utilizar todos los recursos tcnicos que cuenta el guitarrista con el colorido inquietante que producen las armonas del Levante, aplicadas a la cadencia andaluza. Por este motivo, se puede afirmar que la taranta de Pco de Luca Fuente y caudal que da nombre al LP, representa el desarollo virtuoso sobre estos acordes llevado a sus ltimas concecuencias. A partir de all, el toque de taranta no poda ser igual, sin correr el peligro de repetirse. As lo entienden los jvenes guitarristas de la generacin actual y tendremos una taranta creada por Vicente Amigo que propondr a partir de una simplicidad aparente una nueva manera de concebir la armona del toque, pero tambin a partir de una perfecta asimilacin del toque tradicional.Rafael Riqueni y Tomatito ellos tambin han compuesto tarantas personales. Buscando el acoplamiento de la guitarra con voz aguda, parece ser que, segn nos informa Manuel Cano, Ramn Montoya adapta la cadencia andaluza a la relacin de acordes do#m, si M, laM y sol#M. Sera el toque de minera, con numerosas disonancias, y por ello uno de los toques ms tocados por los solistas hoy. Ramn Montoya desarolla tambin otro toque de concierto muy interpretado por los guitarristas solistas : la granana. La tonalidad Mi menor facilita mucho el toque de guitarra (cuatro cuerdas al aire de la guitarra pertenecen en efecto al acorde Mi menor), y pensamos que esta aspecto, tambin ha podido tener una influencia en Montoya en la adaptacin que hizo para la voz de tenor del cantaor Antonio Chacn. Con la afinacin de la antigua vihuela y del lad (luth), Montoya crea por fn un estilo de concierto muy apreciado por los solistas : la rondea. Optimista, luminosa y sin ritmo, la rondea ser uno de los ms angustiosos del repertorio de la guitarra flamenca solista, con las innovaciones de Paco de Luca. Hoy las dos rondeas cohabitan, la de Montoya y la de
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Paco de Luca, y forman parte de casi todos los recitales de guitarra flamenca. La guitarra flamenca moderna El estudio sistemtico de la guitarra flamenca solista, desde los primeros acompaamientos hasta los solos actuales nos ha permitido encontrar una serie de constantes en todos los guitarristas : Utilizacin del modo drico, y cadencias especiales llamadas andaluzas; Nota mi en pedal (pedal rtmica segn Rossy, sobre la primera cuerda al aire). Utilizacin de acordes con disonancias, stas son la 7, la 9 y la 11. Utilizacin frecuente del intervalo de medio-tono, la segunda menor, especialmente en los estilos llamados de Levante. Estos elementos conjugados permiten al guitarrista empezar el acompaamiento y el toque con acordes que chocan y por consiguiente, llaman la atencin . Es como si quisiera decir esto va a comenzar. Despus del efecto inquietante del 1er acorde, vendr el reposo o la tranquilidad auditiva con el acorde sobre el II grado. Si escuchamos los toques de los guitarristas de hoy, podemos observar que han desarollado, o estn desarollando estas caractersticas. La utilizacin de todo el mstil desde Ramn Montoya ha permitido ampliar las posiciones de los acordes con inversiones. Estas inversiones se vern acompaadas muchas veces con cuerdas al aire, bsicamente la primera y la segunda, lo que dar un colorido casi irrealizable por otros instrumentos, y por consiguiente guitarrstico. Lo que podemos encontrar ahora es una ampliacin de las modulaciones, pero siempre respetando las cadencias antes descritas. El intervalo de segunda menor, es decir de medio-tono, sugerente del micro-intervalismo de la voz ha sido particularmente utilizado por el segundo Paco de Luca, que lo ha hecho de forma progresiva y muy pensada. Es hoy uno de los recursos ms utilizados por la generacin herredera del guitarrista de Algeciras. A pesar de este desarollo del toque a partir de elementos estticos cultivados por los guitarristas flamencos, los tocaores se han esforzado por mantener, tanto en el acompaamiento como en el solo, una base firme cuyo elementos y constantes esenciales hemos intentado describir.
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Destacaremos por fn el aspecto rtmico de los toques, donde la utilazacin frecuente de medidas asimtricas confieren cierta complejidad.Por otra parte, la guitarra actual trabajando cada vez ms con el apoyo rtmico del cajn o del tacn, est desplazando los acentos tradicionales de las formas flamencas, creando un verdadero juego de sncopas sobre estos acentos, o bien trabajando los aspectos polirrtmicos del flamenco superponiendo dos toques : ritmo de seguiriyas con el de buleras, fandangos de Huelva con el de soleares, tanguillos con el de alegras, etc. Estas dos tendencias actuales que estn provocando una verdadera explosin al interior del comps (ciclos rtmicos caractersticos de cada forma flamenca), aportan tambin profundas modificaciones al flamenco. Con calla ancha del Nio Josele, tenemos un buen ejemplo de este rpido recorrido sobre la guitarra flamenca solista de hoy. Norberto Torres Corts.
Estos apuntes constituyen un breve resumen de nuestra ponencia presentada en Paris en el XXI Congreso Internacional de Arte Flamenco, ponencia que obtuvo el premio de investigacin convocado por el Ministerio Espaol de Cultura, con motivo de dicho congreso. Para ms informacin sobre la guitarra flamenca solista, ver pus : Torres Cortes Norberto : Universalidad guitarrstica del flamenco. Actas del XXI Congreso de Arte Flamenco, Paris, 1993. Torres Corts Norberto : Sobre el toque de rondea, XXII Congreso de Arte Flamenco, Estepona (Espaa), 1994.

Guitarra solista : Juan Jos Heredia Heredia Nio Josele Segunda guitarra : Antonio Heredia Amador Nono Canto : Jos Mara Heredia Torres Josele Palmas : El Lito, El Yerbita, David Santiago Baile : El Pollo de Jerez Percusiones Juan Corts Torres, Antonio Vega Heredia y Nio Josele.

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CALLE ANCHA To talk of Juan Jos Heredia Heredia, Nio Josele, is to talk of an entire gypsy family, linked to flamenco, and especially the guitar, for as long as anyone can remember. In the family, they remember great grandparents, Jos Torres Gomez, an amateur guitarist, himself son of a guitarist, and Juan Heredia Torres, a singer. Thus, Nio Joseles direct family has a history of five generations of flamenco guitarists. His first teacher was, of course, his father, Josele, who began playing the guitar and singing at seven or eight years of age. Jos Maria Heredia Torres, called Josele, likes to say that his family has always played, danced and sung. The family atmosphere and tradition, the early learning of the guitar, the calle ancha (wide street) of the gypsy neighborhood in Chanca/ Pescaderia of Almeria rapidly made a prodigal out of the young Josele. In 1989, Nio Josele won first prize in the first competition ever organised by the Spanish government for young flamenco players. The following year, he was invited to the Bicentennial in Seville. In 1992, he joined Tomatitos group during Elton Johns Spanish tour and played with him at the closing festivies of the XXXIst Singing Championship of the Union Mine. In 1993, he played with his owned group in Norway. He has given concerts in Switzerland, Italy and Germany, where there are members of guitarist Nio Miguels family, as well as in the Andalusian peas such as El Tarento (Almeria), La Plateria (Granada), Punta Umbria (Huelva) where he accompanied the young singer Huelva Jos Luis Gomez. He represented Alemeria with the singer Luis El de la Venta in the XXIst Congress of Flamenco Art in Paris in 1993, and took part in the recent Congress on Songs and Flamenco of Almeria. He has made appearances on T.V.E., tl5 and the Andalusian TV, Canal Sur, in a special program celebrating Andalusia day on February 28th, along with guitarists such as Pepe Habichuela,
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Rafael Riqueni, Paco Antequera, Jos Antonio Rodriguez, Jos Carlos Romero, Pepe Justicia, Isidro Sanlucar, under the direction of Manolo Sanlucar. El Nio Josele belongs to the young generation of flamenco guitarists whose references are their elders: Vicente Amigo, Tomatito, Gerardo Nuez, Rafael Riqueni... and whose fathers are Paco de Lucia, Camaron de la Isla and Enrique Morente who Nio Josele recently accompanied in a concert in the Alcazaba, the Arab palace in Almeria. This first solo album reunites the gypsy family tradition and the refreshing flamenco of today. Nio Josele reveals his qualities as guitarist and the style of his school: the Chanca/ Pescaderia neighborhood of Almeria. Flamenca guitar in Almeria There are two names to be remembered in guitar in Almeria: Antonio de Torres Jurado (1817-1892) and Julian Arcas Lacal (1832-1882). However, flamenco guitar playing is dominated by two gypsy families in Almeria. The first is that of Miguel dAlmeria, called Miguel el Tomato, including his sons Nio Miguel (who currently lives in Huelva) and Antonio Fernandez El Tomate, professional guitarist living in Paris, and grandson Jos Fernandez Torres Tomatito (little tomato), who accompanied Camaron during many years, and is currently one of the most famous flamenco guitar players. The second family is Joseles. In addition to the previously mentioned family members are Federo Gomez, Uncle Federo, who made his own guitars, Miguel Torres El Colorin, and his particular way of playing tanguillos, Miguel Torres Torres, who teaches the young guitarists in the neighborhood, Pedro Torres Fernandez El Funde, formerly accompanying Jos Sorroche, with whom he recorded a tocaor album of the flamenco festivals of Almeria and pea meetings Los Tempranos, his brother Indalecio, an exceptional palmero (hand clapper), Joseles two brothers in law and second cousins. These families live in a flamenco neighborhood, the poor neighborhood of Chanca/Pescaderia. Of course, they have mingled with the payos sailors (non-gypsy), from the small village of Carboneras. There are also dancers and singers from the neighborhood: Antonio El Cola, El Tio Gregario (Uncle Gregory), La Tia Adelaida (Aunt Adelaide, Miguel Torress wife), Jos Santiago El Tito. Among flamenco dancers we can note El Negrillo (Little black), dancer
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and exceptional guitarist, Antonio Torres Torres and his son El Pesaito (little fish) who maintain the traditions. In spite of the creation of modern gettos, such as Puche or Los Almendros, the Chanca/Pescaderia neighborhood -huddled at the foot of the Alcazaba and overlooking the bay of Almeria- remains as precarious and miserable as described by Juan Goytisolo in his first journey- and preserves the unity of the gypsy population of Almeria. Of course, there are non-gypsy hands and voices that took up a passion for flamenco: Amate, who played in the the old style of Nio Ricardo, Gaspar Vivas, the author of the fandanguillo of Almeria, Mariano Morcillo Laborda, born in the village of Illar and who lived for a long time in Grenada, Pepe de Almeria (Jos Gonzales Rodriguez) who played and recorded in France on numerous occasions in the 1950s, Deladio Fernandez, brother of Gerundino Fernandez, a world renowned guitar-maker whose guitars are prized by professionals, Rubio del Quemadero (the blond from Quemadero) who is currently living in Malaga, Diego Ruao, the youngest from this school... The singers began with Juan Martin El Cabogatero (1810-1880), a miner and one of the legends in flamenco singing, then came Frasquito Segura El ciego de la playa (the blind mind on the beach), born around 1840, singer, poet and guitarist, Pedro El Morato, Juan Abad Chilares, Jos Luque Martin Joselito or Pepe El Marmolista (Jose the Marble worker), Uncle Enrique Heredia, The Roman, Pepe El Alto (Pepe the tall), Dolores, Perico El de los Billares (Pierre of the Billiards), La Calandria (the calender), Manolo de la Ribera, Jos El Veneno (Jos the poison), the brothers Pepe and Juan Gomez, Paco El Mellizo (Paco the twin), Jos Sorroche, Luis El de la Venta (Luis from the tavern), Antonio Martin, Emilio Tripiana, Antonio Sanchez, Cristobal Muoz Joselito, Pedro Torres a gypsy voice among the non-gypsies, Juan Moreno El Rubio (Juan Moreno the Blond)... Romantic travellers to Andalusia did not visit Almeria. The roads were bad and limited the development of tourism, which could have provided a stimulus to the musicians in the area. The people of Almeria are also well-known for their apathy (they history of flamenco from Almeria has yet to be written). Neverthless, this eastern city of Andalusia has a definite personality in the world of flamenco.
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Solo flamenco guitar In Felix Grandes latest work devoted to Garcia Lorca and flamenco, he underscores the need to approach the creation of flamenco from a different angle, giving a bigger role to the guitar. Indeed, in spite of Lorcas notes on the subject, and the writings of Manuel de Falla who tells of the influence of Andalusian guitar on several composers, the history of flamenco guitar is one of unjustified and reducing omission. There are a few exceptions that shine in a fairly deserted landscape: Pohren, Felix Grande, Eusebio Rioja more recently, but especially Manuel Cano. While all aficionados assert that flamenco art comprises song, guitar and dance, it seems, in Spain, that the latter two aspects are neglected, leaving only room for song. Being obsessed by the poetry of flamenco song, they forget too often that flamenco is also a music, and guitar its instrument! The origins Organology The guitar-maker Antonio de Torres Jurado (1817-1892) defined modern classical guitar but also contributed to stabilising the flamenco guitar in the form as we know it today. According to Tom and Mary Ann Evans, the first flamenco guitars made by Torres (in the 1860s) indicate that the craftsman had precise ideas as to the essential differences between flamenco and classical guitars, including their construction: wooden tuning heads instead of worm gears, a slightly smaller body, use of Spanish cypress for the ribs and back, much lighter weight than the classical guitar, simpler system of struts, using five struts instead of the seven on classical guitars; the nut and bridge are lower, to bring the strings closer to the fingerboard and enable techniques that are specific to flamenco playing such as el alzapua and the rasgueados for the right hand, or a technique of tightly linked notes played with the left hand, protection of the body with a golpeador (fingerplate), and a thinner body and sound board. Torress experiments came alongside the rise and culmination of the cafes cantantes in the second half of the XIXth century, and was spurred the strong demand for instruments. D.E.
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Pohren says that Torres started experimenting with the instrument because he was not satisfied with the weak and obscure sound of traditional tablao guitars. The instrument needed the strength of percussion and brilliance to accompany the strong voices of singers and not be covered by the palmas, zapateo and jaleo of the cuadro . Torres gave the flamenco guitar its sound and brilliance (especially in the high notes), its short sharp sound, needed to accompany singing, but especially dancing. He also gave it a stronger volume than the guitars that existed before. Torres built the first modern flamenco guitar, serving as model for many disciples and guitar makers. However, according to Tom and Mary Ann Evans, the technique is limited to Spanish guitar makers. Hence, can we speak of flamenco guitar-makers? Harmony The primary role of the flamenco guitar is to accompany the song, that is produce chords on a melody sung by the cantaor. The chords called posturas (positions) by the guitarists or tonos (tones) by the singers combine in a fundamental musical concept: harmony. We must be wary when speaking of the first accompaniments since there are few recordings on the subject, and little information or people who can remember from the time. Note for example, that in a highly documented lecture by Eusebio Rioja and Angel Luis Caete Diaz presented in 1987 at the XVth National Congress of Flamenco Activities, they refute the hypothesis made by Molina and Mariena and their partisans that the guitar was not present in the what they call primitive or pure gypsy music that developed into certain styles that exist today. Rioja and Caete, after having expressed their idea of flamenco as a romantic art, come to the conclusion that Flamenco art stems originally from popular Andalusian folklore, generally including guitar, and hence, this art developed its primitive forms accompanied by this instrument. There are numerous literary references describing such evolution. In the testimonies collected, it is said that gypsies played the guitar, their hermetic instrument (if such can be said) that they developed. This thesis is reinforced by the exceptional document on primitive or pre-flamenco described by the Belgian musicologist Franois A. Gavaert in his report in 1852, which was recently commented by Arie C. Sneeuw in the specialised magazine, Candil. All these
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descriptions coincide with those of other musicians and musicologists that have studied flamenco art. Some, such as Rossy a century later, do not say what type of instrument is played in the accompaniment, that he regroups under the terms caas and playeras since as for their melodical sequences, for the most part, do not have any type of harmony. However, the guitar appears in other melody types, that he generally calls dancing tunes (fandangos, malagueas, rondeas), to accompany and do solos in which the skilled guitarists show their dexterity and ease at improvising on variations. Hence, they prolong the length of the ritornelle beyond the couplet that is sung. It seems that the accompaniments called por arriba and por media were the first used to accompany the flamenco songs. It is commonly said that the por arriba accompaniment is made up of half tones betwen the E major and F major chords, and that the por medio accompaniment is made up of the half tone between the chords of A major and B flat major. This is what Rossy calls dorian modes or flamenco modes. The por medio and por arriba modes constitute two types of Andalusian accompaniment. There are differences between the two: the toque por medio is less precise in terms of harmony, hence more flamenco or primitive, and therefore preferred by gypsy flamenco artists. The toque por arriba is closer to Andalusian folklore and is more precise in harmony. From these two original forms guitarists sought other chord positions for the Andalusian mode as flamenco evolved. The toque of the East emerged from this evolution. This new style was made popular by Ramon Montoya who accompanied Antonio Chacon, one of the greatest flamenco singers of all times. The so-calledtoque of the East consists in playing open-tuned chords to obtain a series of disonances that are not found in the other toque, making it one of the most beautiful ever created and developed by flamenco artists, the tarenta and the tarento. In the tarenta recorded in 1936 by Montoya, Fuente y caudal (fountain and riches) by Paco de Lucia, and the one interpreted by Nio Ricardo and Sabicas, we find a same aesthetical approach consisting of using all technical aspects of the flamenco guitar and the strange color produced by the harmonies of the East, following the structure of the Andalusian mode. Paco de Lucias virtuoso interpretation of fuente y caudal developed these chords and pushed the style to its limit. The toque de tarento would no longer be the same. The current generation of young flamenco guitarists have understood this barrier and the tarenta composed by Vicente Amigo offers a new manner of
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approaching the toque harmony: apparent simplicity, while perfectly assimilating the traditional toque. Rafael Riqueni and Tomatito also have developed personal tarentas. According to Manual Cano, it seems that Ramon Montoya was the first guitarist to adapt the Andalusian mode using the chords of C flat minor, B major, A major, and G flat major to adapt the guitar to a childs voice. This was called the toque de minera, characterised by numerous dissonances, which makes it one of the most often used by soloist guitarists: the granaina. The E minor tone makes the guitar playing easier (four strings played open are in the E minor chord) and we feel that this aspect also influenced Montoya in his adaptation for Antonio Chacons tenor voice. Montoya also created a style that is highly appreciated by soloists: the rondea. Optimistic, radiant and without rhythm, the rondea became one of the most exciting styles in the flamenco guitar repertory, along with the innovations of Paco de Lucia. Today, the two rondeas cohabitate, Montoyas and Paco de Lucias, and are played at almost all flamenco guitar concerts. Modern flamenco guitar Systematic study of solo guitar playing, from the first accompaniments to the solos as we know them today reveals a number of constants among players: - use of the dorian mode and special rhtgls abdakysian - E note as pedal point (rhythmic pedal according to Rossy, on the first played open). - Use of dischords in the seventh, ninth and eleventh. - Frequent use of half-tones, the second minor, especially in the eastern styles. The mixture of these elements makes it possible for the guitarist to begin the accompaniment and the toque with chords that shock and draw attention, as if to say, now we are beginning. After the surprising first chord, the second chord is more reassuring. When listening to guitarists today, we can note that they have developed, or are in the process of developing, these characteristics. Since Ramon Montoya, the entire fingerboard is used, enabling an extension of chord positions with inversions. These inversions are often played onopen-tuned strings, mainly the first and second, giving a very particular color to the chord, almost impossible to obtain on other instruments.
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The young guitarists today play a variation of these modulations, while still respecting the traditional modes as analysed above. The interval of the second minor, by one half-tone, giving the flamenco guitar the micro-interval of the voice, was used in particular by Paco de Lucia, in his second, progressive and experimental period. Today, this is one of the methods most commonly used by the younger generation of guitarists from Algeciras. In spite of this evolution of the toque from elements cultivated by flamenco guitarists, the tocaores have strived to maintain the foundations as described above. We would further note the rhythmical aspect of the toques, frequently using asymetrical measures entailing a certain level of complexity. Today, guitar playing accents the rhythmic playing of the cajon (sound box) and the tacon (heel tapping of the dancer). This is deforming the traditional accents of flamenco, seeking syncopation of accents, or working the polyrhthmic aspects of flamenco by combining two toques: rhythm of seguiriyas with those of bulerias, fandangos de Huelva with those of soleares, tanguillos with those of alegrias, etc... These two trends are setting off an explosion within the compass (rhthmic cycles characterising each form of flamenco), bringing about deep change to flamenco. With Nio Joseles Calle Ancha we catch a glimpse of what flamenco guitar is today. Norbert Torres Cortes These notes are a short summary of our expos presented in Paris at the XXIth Congress of Flamenco Art which received the research prize given by the Spanish Ministry of Culture. For more detailed information on solo flamenco guitar, the reader may consult: Universidalidad guitarristica del flamenco/Universalit guitaristic du flamenco, Norberto Torres Cortes, Bilingual notes of the XXIth Congress of Flamenco Art, Paris 1993. Sobre el toque de rondea, Norberto Torres Cortes, notes of the XXIIth Congress of Flamenco Art, Spain 1994.

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