Colombie

NAFER DURÁN
Roi du Vallenato

Colombia
NAFER DURÁN
King of Vallenato | Rey Vallenato
Colombie | Colombia • NAFER DURÁN • Roi du Vallenato | King of Vallenato

1. La chimichagüera (paseo) - comp. Nafer Durán ..................... 6’08”

2. La brasilera (merengue) - comp. Rafael Escalona .................... 4’38”
3. El chanchullito (paseo) - comp. Nafer Durán .......................... 4’46”
4. Fidelina (son) - comp. Alejandro Durán ................................... 4’04”
5. Clavelito (paseo) - comp. Nafer Durán .................................... 5’08”
6. El estanquillo (paseo) - comp. Nafer Durán ............................ 4’13”
7. Los celos de La Maye (merengue) - Rafael Escalona ............... 3’39”
8. La cachucha bacana (tambora) - comp. Alejandro Durán ....... 3’10”
9. Sin ti (paseo) - comp. Nafer Durán ......................................... 5’27”
10. 039 (paseo) - comp. Alejandro Durán .................................... 5’22”
11. Déjala venir (puya) - comp. Nafer Durán .............................. 5’26”
12. Alicia adorada (son) - comp. Juancho Polo Valencia ............. 4’27”
13. Strophes improvisées/Improvised verses/Versos improvisados
(paseo) - Álvaro Mendoza & Nafer Durán .............................. 4’47”

Nafer Durán
chant/singing/canto
& accordéon/accordion/acordeón

Álvaro “El Ñame” Mendoza

chant/singing/canto & guacharaca

Jorge Luis “El Pella” Zuleta

caja

Collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre Bois

Enregistré les 17 et 18 avril 2008 en concert au Théâtre Equestre Zingaro (Aubervilliers) dans le cadre du 12e Festival de
l’Imaginaire. Notice originale, Lolita Acosta. Prise de son, mixage, prémasterisation, traduction française, Pierre Bois.

© et 2008 Maison des Cultures du Monde.

Traduction anglaise, Frank Kane. Photographies, Marie-Noëlle Robert. Illustrations de couverture, Françoise Gründ.

INEDIT est une marque déposée de la Maison des Cultures du Monde fondée par Chérif Khaznadar (direction, Arwad Esber).
 Nafer Durán

Álvaro “El Ñame” Mendoza

Jorge Luis “El Pella” Zuleta

 Colombie
NAFER DURÁN
Roi du Vallenato
L e document que vous avez entre les mains
est une pièce de collection. En effet, bien
qu'il soit reconnu comme l'un des chanteurs-
compositeurs les plus importants et les plus
actifs de la Vallée d'Upar, cela fait des années
que Nafer Durán n'a pas eu l'occasion
d'enregistrer le répertoire des derniers ménes-
trels de cette région, les juglares. Son interpré-
tation de ses œuvres ou de celles de composi-
teurs emblématiques de la culture populaire
vallenata comme Rafael Escalona, Alejandro
Durán, Juancho Polo Valencia et Julio de la
Ossa, confère à ce disque une valeur histo-
rique. Certes, bien d'autres merveilleux
auteurs-compositeurs manquent dans ce
disque, mais la Maison des Cultures du
Monde a souhaité, à l'occasion de sa présence
au douzième Festival de l'Imaginaire, rendre
un hommage spécial à Nafer Durán et à son
immense talent. Plus encore, ce CD restera
dans les mémoires car il fut enregistré au
Théâtre Équestre Zingaro lors d'un concert où
les artistes jouèrent et chantèrent leur propre
musique, à la façon des juglares d'autrefois.
Nafer Durán chante et joue de l'accordéon.
Jorge Luis “El Pella” Zuleta l'accompagne au
tambour caja. Álvaro “El Ñame” Mendoza
tient le râcleur guacharaca, un tube de bois
–3–
frotté avec une fourchette en métal, il chante
quelques chansons et double la voix de Durán
de ses improvisations spontanées, comme
cela se fait dans les parrandas, ces fêtes tradi-
tionnelles accompagnées de musique. Leurs
voix sont naturelles ; tout comme leur jeu ins-
trumental, elles ne sont le fruit d'aucune for-
mation académique mais sont un héritage
familial appris à la maison comme l'on
apprend à marcher.
Le vallenato
L'extraordinaire diversité de la Colombie,
qu'il s'agisse de ses climats, de sa géographie,
de son environnement, de sa nature, sa flore,
sa faune, et l'importante mixité raciale qui
commença dès l'invasion du territoire par
Colomb au XVe siècle, sont à l'origine du riche
éventail de coutumes, de modes d'expression,
de conceptions de la vie et de comportements
qui constituent la culture de ce pays.
Mais c'est sur la côte atlantique que l'on peut
mesurer toute l'exubérance du melting pot
latino-américain. La mer des Caraïbes a donné
à son peuple sa nature franche et ouverte, son
esprit enjoué et créatif empreint d'une touche
de mélancolie qui s'exprime dans les danses
telles que la cumbia, le bullerengue et le porro,
dans les chants de vaqueros et les diverses
formes de musique vallenata : paseos,
merengues, puyas et sones.
Le terme vallenato fut utilisé pour la première
fois en 1531 par l'écrivain Juan de
Castellanos, plusieurs années avant la fonda-
tion de la ville de Valledupar, pour désigner
les habitants de la vallée. Le peuple vallenato
constitue une communauté ethnique variée
qui, tout au long de son histoire, a su créer des
traditions originales et authentiques et les
préserver grâce à l'isolement géographique de
sa région et à la pugnacité avec laquelle ses
premiers occupants, les Chimila, défendirent
leur territoire, la grande Vallée d'Upar, située
au nord de la Colombie, entre la Sierra
Nevada de Santa Marta à l'ouest, les collines
de Los Motilones et Perijá à l'est, le désert de
La Guajira au nord et la rivière Magdalena au
sud-ouest.
Les instruments de musique qui ont survécu
dans les communautés indigènes conduisent
à penser que les Chimila pratiquaient la
musique pour des raisons esthétiques mais
aussi pour communiquer avec leur dieux et la
nature. Le vallenato ou música vallenata a
conservé deux témoignages de cette culture :
le râcleur guacharaca et le rythme de puya.
Les premiers étrangers qui entrèrent en
contact avec les Chimilas étaient des esclaves
noirs échappés des plantations de sucre de
Santa Marta. Ils apportaient le rythme de
merengue et un tambour, le tambor, accordé
avec des liens et des cales en bois, comme
–5–
l'étaient les premiers tambours de vallenato ;
de nos jours la peau d'animal est remplacée
par une membrane en acrylique tendue au
moyen d'un cerclage métallique et d'étriers
réglables.
Les Espagnols, les Français et les Italiens
furent les premiers Européens à s'installer
dans la Vallée d'Upar. Ils apportaient avec eux
guitares, violons, dulzainas (hautbois), harmo-
nicas et une caisse claire redoblante qui devint
avec l'accordéon le premier instrument
important lors des colitas, fêtes populaires qui
donnèrent leur nom à un genre musical au
milieu du XIXe siècle.
Les musiciens de la Vallée d'Upar qui chan-
taient et dansaient des tamboras et des pajari-
tos entre El Paso et Plato, des chicotes entre
Valledupar et Fonseca, des gaitas chimila, des
cumbiambas et des merengues entre Becerril et
Codazzi ou encore, dans toute la région, la
décima apprise des Espagnols, furent attirés
par les facultés d'adaptation de l'accordéon à
leur langage musical, par ses possibilités mélo-
diques et rythmiques et par son clavier de
basses.
L'accordéon fut adopté simultanément dans
toutes ces régions et c'est à lui que l'on doit
l'unification du vallenato et de ses quatre
rythmes constitutifs : la puya, le merengue, le
paseo et le son.
Le vallenato est donc l'héritier de l'histoire “tri-
ethnique” du peuple de la Vallée d'Upar, mais
en tant que phénomène populaire limité à une
zone géographique, on peut le qualifier d'art
vernaculaire. Un art qui ne s'est pas figé, ni ins-
titutionnalisé. Il change en permanence et doit
à ce dynamisme de rester vivant et actuel.
La comparaison entre les paroles de chansons
du début du XXe siècle qui décrivent les
longues chevauchées qu'imposait la distribu-
tion du courrier et celles de ce nouveau siècle
qui parlent de téléphones mobiles et
d'Internet, montre à quel point le vallenato
est fonctionnel et comment il s'identifie à la
vie sociale et spirituelle d'une communauté.
Les changements s'opèrent de l'intérieur vers
l'extérieur sans en altérer l'essence mais, bien
au contraire, en l'assumant.
Nombreux sont ceux qui ont tenté de déter-
miner avec précision quand et où l'accordéon
a été introduit. Ce problème étant insoluble,
je préfère mettre l'accent sur le phénomène
social et culturel que représente l'adoption et
l'adaptation de l'accordéon diatonique par le
peuple vallenato.
Le plus ancien accordéon diatonique dont on
se souvienne est un instrument appelé le
Moruno à un clavier. Il fut suivi par l'Espejito
(petit miroir) qui était décoré de trois miroirs
et de branches peintes dans le style d’un tissu
appelé Toutankhamon ; certains lui donnèrent
d'ailleurs ce nom. En 1925 débarqua le Regal
à un clavier et deux basses, puis le Tornillo de
Máquina, dont la facture était plus élaborée.
1932 vit le retour du Moruno, décoré de coli-
bris et d'aras, ce qui lui valut le surnom de
Guacamayo (colibri). En 1935 arriva le premier
Hohner, à deux claviers et quatre basses et, en
–6–
1938, un second à deux claviers et huit basses.
Cet accordéon est celui que Tomás Nieves and
Pablo Galindo offrirent au début des années
quarante à Lorenzo Morales Herrera qui le sur-
nomma La Blanca Noguera (le noyer blanc). Il
coûtait 27 pesos. À cette époque, il y avait
déjà une rivalité et des piquerías (joutes poé-
tiques) mémorables entre Lorenzo Morales et
Emiliano Zuleta Baquero. Les concitoyens
d'Emiliano, à La Jagua del Pedregal, lui offri-
rent un accordéon à deux claviers qui avait
coûté 20 pesos et qu'il surnomma La Morena
(la brune). C'est avec cet instrument qu'il
composa sa célèbre chanson “La gota fría”.
On peut en citer d'autres aux surnoms inspi-
rés par leurs caractéristiques : Marca Venao,
Acordeón de Cuchara, de Tembladera, de
Aumento, de Cambio, de Palanquita, de
Trompito, Barrilito, Club Segundo, Melodión,
Similá y Colibrí.
Plus tard la marque Hohner mit sur le marché
un accordéon appelé Club Tercero et équipé de
deux manettes permettant de changer de
tonalité. Mais ce n'est que dans les années cin-
quante qu'arriva l'instrument idéal, le Cinco
Letras, modifié artisanalement après sa sortie
d'usine, et capable de jouer au choix dans
trois séries de tonalités : si-mi-la, la-ré-sol et
sol-do-fa.
Les accordéons venaient soit de Barranquilla
via Puerto Colombia, soit de Santa Marta via
la zone bananera et ses ports d'embarquement,
ou encore de Riohacha et des autres ports de
la Guajira. Ils étaient vendus à Valledupar
dans le magasin La Nueva Paciencia de Jacob
Lúquez ou dans celui de Manuel Germán
Cuello Gutiérrez, La Favorita.
Dans son livre Vallenatología, Consuelo
Araujonoguera définit empiriquement trois
écoles de vallenato :
L'école Vallenata Vallenata, dans les villes
situées entre Riohacha et Becerril et entre
Villanueva et El Copey, une région dont
l'épicentre est la ville de Valledupar. On y
interprète des gaita, des chicotes, des poèmes
chantés narratifs et romantiques et les quatre
formes vallenata : puya, paseo, merengue et son.
L'école Vallenata Bajera qui inclut les villes
situées entre Santa Marta et Tamalameque et
entre La Jagua de Ibirico et Plato, et dont le
centre est El Paso. On y entend principale-
ment des chants de vaqueros, des merengues
et des sones.
L'école Vallenata Sabanera dans les savanes de
Bolívar, aujourd'hui le département de
Córdoba et Sucre, entre San Jacinto et Ayapel
et entre Pedraza et Lorica, avec pour épicentre
Sincelejo. Cette école est le fruit du rayonne-
ment de la musique vallenata vers une région
où prédominaient les chants de vaqueros, la
gaita, la décima et la tambora. Plusieurs musi-
ciens vallenatos s'y installèrent : Sebastián
Guerra, Carlos Araque, Luis Felipe et
Alejandro Durán, Alfredo Gutiérrez Vital,
Calixto et Eliécer Ochoa Campo et Germán
Serna. Cet essor et ce rayonnement du valle-
nato lui permirent de se faire connaître bien
au-delà de ses frontières.
–7–
Dans les années cinquante, le vallenato est
méprisé par la petite bourgeoisie de vieille
souche qui le considère comme vulgaire. Il est
alors banni des salons de son temple le plus
prestigieux : le Club Valledupar. Le règlement
du club est très strict à ce sujet et ne sera
amendé que quelques années plus tard.
En effet, deux compositeurs célèbres, Rafael
Escalona et Tobías Enrique Pumarejo, en
choisissant de s’exprimer à travers les
formes du vallenato, vont réussir à l’imposer
jusque dans la haute société et le faire accé-
der au statut officiel de musique du peuple
vallenato.
En 1982, Rafael Escalona, Pedro García Díaz,
Emiliano et Alfonso Zuleta Díaz, ainsi que le
percussionniste Pablo López Gutiérrez, firent
partie de la grande délégation culturelle et
artistique qui accompagnait Gabriel García
Márquez à la réception de son Prix Nobel de
littérature. À cette occasion, l'écrivain déclara
que son chef-d'œuvre Cent ans de solitude était
un vallenato de 350 pages.
En 1996, l'écrivain fut invité pour une tour-
née de deux mois dans vingt-quatre villes de
France et de Belgique. Il était accompagné par
Sergio Luis Rodríguez Ávila, Jeune Roi du
Vallenato, et les Niños : John Suárez au tam-
bour et Elkin Medina à la guacharaca.
Le 8 décembre 1999, Los Niños del Vallenato
et leur chef, Andrés “El Turco” Gil, furent
invités à la Maison Blanche par le président
Bill Clinton pour animer la traditionnelle fête
du sapin de Noël.
En 2002, l'Enquête de la culture nationale com-
mandée au Centre national de consultance
par le ministère de la culture de Colombie
révèle que le vallenato est la musique à
laquelle les Colombiens s'identifient le mieux.
Les premiers enregistrements de vallenato
proprement dit furent réalisés dans les années
quarante par Guillermo Buitrago, puis par
Julio Bovea et ses Vallenatos.
Des biographes publièrent les récits de vie de
personnalités telles que Miguel Canales, Juana
Arias ou La Maye. Leur vie privée en souffrit
mais ils devinrent des héros adulés par le peuple.
L'étude de l'évolution du vallenato à travers le
chant et les instruments de musique révèle :
- que les tamboras se transformèrent en paseos
avant de disparaître. Les plus anciens
exemples qui illustrent ce phénomène sont :
“La perra”, “La candela viva” et “Mi compadre
se cayó”, adaptés à l'accordéon par Alejandro
Durán, le frère aîné de Nafer.
- La guacharaca, d'origine chimila, qui au
début du XXe siècle mesurait 80 centimètres et
était râclée avec une côte de cervidé mesure
maintenant une trentaine de centimètres et
est râclée avec une petite fourchette de métal.
- Le tambour indigène prit le nom de caja ; les
pièces de bois et de corde servant à l'accorder
furent remplacées par un dispositif en métal,
et la peau par une membrane en acrylique.
- Enfin l'accordéon devint l'instrument prin-
cipal.
Mais c'est surtout l'esprit aventureux et
nomade de ses musiciens qui permit au valle-
–8–
nato d'essaimer dans tous les départements
caribéens et quelques autres régions de
Colombie.
Le processus de consolidation du vallenato en
tant que symbole régional débute dans les
années quarante et coïncide avec l'essor de
l'industrie phonographique. Le disque, la
radio, la cassette, et aujourd'hui le CD, la
vidéo, le mp3 et Internet jouent un rôle fon-
damental dans ce développement.
Aujourd'hui comme autrefois, le vallenato est
toujours chanté. Que ce soit la politique, la
religion, l'amour, le travail, les événements
tragiques, les animaux – particulièrement le
cheval, il n'est pas de sujet qui ne puisse être
mis en musique et chanté.
En revanche, le vallenato n'est pas fonda-
mentalement lié à la danse. Il remplit avant
tout une fonction narrative et sociale. On
peut ainsi trouver dans les anciennes pro-
vinces de Padilla et de Valledupar (départe-
ments de Cesar, Guajira et sud de Magdalena)
une forme de joute chantée appelée piquería.
Chaque juglar, n'ayant pour arme que son
intelligence et son talent, se mesure à l'autre
dans un duel virtuose de vers improvisés.
Comme dans d'autres provinces de Colombie
où la joute poétique se pratiquait, les grands
maîtres de la piquería apparurent au début du
XXe siècle et tous étaient illettrés. Citons par
exemple “Chico” Bolaños et Luisito Pitre ou
Toño Salas et Lorenzo Morales avec lesquels
le légendaire Emiliano Zuleta Baquero
controversa jusqu'à sa mort.
Examinons maintenant, avec l'aide du musi-
cien Rafael Fernández Padilla, les quatre
rythmes du vallenato, la puya, le merengue, le
son et le paseo.
La puya est considérée comme le premier
rythme que jouèrent ensemble l'accordéon, le
tambour et la guacharaca. À l'époque où
l'accordéon arriva en Colombie, au milieu du
XIXe siècle, les Indiens de la Sierra Nevada de
Santa Marta imitaient sur leurs flûtes gaita des
chants d'oiseaux au rythme vif tout en dan-
sant sur deux rangs face à face. Mains à hau-
teur de poitrine, doigts pointés en avant, ils
simulaient en rythme des coups portés vers les
danseurs opposés. C'est de cette figure de
danse que vient le mot puya, point. La diffé-
rence entre la puya indienne et celle du valle-
nato réside principalement dans le fait que
cette dernière est chantée et a donc un texte.
Mais la structure rythmique et mélodique n'a
pas fondamentalement changé. Dans la puya
aborigène, le motif mélodique comprend deux
mesures à 6/8. La première mesure est compo-
sée de six doubles croches, d'une croche et
d'une noire (6/8 xx xx xx e q ). Les six doubles
croches évoquent le pas de l'oiseau. Le motif
de la puya vallenata est lui aussi de deux
mesures à 6/8, chacune composée de deux
gruppettos de croches (6/8 e e e e e e). La dif-
férence tient plus dans le déploiement de
virtuosité mélodique, particulièrement dans
les parties improvisées à l'accordéon,
l'instrument offrant des possibilités tech-
niques supérieures à la gaita, et dans la pré-
–9–
sence du chant qui est la contribution afri-
caine. Quand les Indiens descendirent de la
Sierra vers la vallée, ils rencontrèrent les
noirs qui accompagnaient leurs chants au
tambour. Le temps passant, la puya aborigène
se mélangea à ces chants pour former la puya
vallenata. Quand l'accordéon fut introduit,
ce rythme était le plus populaire ; ce fut donc
le premier que l'on adapta à cet instrument
en raison des limites sonores de ses anches à
cette époque. Comme la puya était une imi-
tation d'oiseau, la plupart des puya vallenata,
surtout celles du XIXe siècle, font référence à
des animaux. Ce n'est que plus tard, à la
demande des festivals, que des compositeurs
comme Wiston Muegues s'orientèrent vers la
satire sociale. Curieusement, la puya est le
rythme qui s'est le moins répandu et qui est
le moins enregistré. Lors des concours, elle
demeure néanmoins le principal critère
d'évaluation de la virtuosité et de la versatilité
des concurrents.
L'origine du merengue vallenato donne lieu à
une polémique permanente. Certains le
considèrent comme une adaptation du
merengue dominicain en raison de leur simila-
rité rythmique. D'autres comme l'héritage
modifié d'une population africaine amenée en
esclavage dans la province de Santa Marta et
aux Antilles, les Muserengue, dont le nom se
serait transformé en murengue puis merengue.
Selon Padilla, le merengue vallenato est un
rythme à 6/8 qui dériverait de rythmes ori-
ginellement à 2, 3 ou 4 temps, ce qui expli-
querait sa complexité 1. L'essor du merengue a
coïncidé avec l'apparition de l'accordéon,
grâce notamment à “Chico” Bolaños et
Octavio Mendoza au début du XXe siècle. Les
textes peuvent être romantiques, mais en
règle générale ils parlent de la région, de la
famille ou d'amitié.
Le son vallenato, tout comme la puya malheu-
reusement, tend à disparaître. Il en existe peu
d'enregistrements et on ne le joue guère dans
les bals. C'est un rythme lent à deux temps dans
lequel l'accordéoniste accentue le jeu de basses
au point d'éclipser parfois complètement la
mélodie. Certains croient à tort que le son valle-
nato vient du son cubain. Leurs structures ryth-
miques sont pourtant très différentes. On le
confond aussi parfois avec le paseo, quatrième
rythme du vallenato. Il fut un temps en effet où
le son et le paseo étaient identiques. Leurs diffé-
rences s'accentuèrent dans les années cinquante
quand, notamment grâce au disque,
l'accordéon devint l'instrument principal et
remplaça définitivement la guitare. En effet, si
la gaita était autrefois l'instrument principal
dans la puya et le merengue, c'était la guitare
espagnole qui jouait se rôle dans le son et le
paseo. L'un des effets de l'assimilation de
l'accordéon fut donc le développement du jeu
des basses dans le son, marquant ainsi sa diffé-
rence avec le paseo. Contrairement au merengue
et à la puya, le son n'était pas joué dans toute la
Vallée d'Upar, il n'était connu que dans les envi-
rons de Valledupar et les villages situés le long
de la Magdalena, ceux le plus influencés par la
culture européenne, son lyrisme poétique et sa
métrique décimale. Les interprètes de son les
plus réputés étaient : Pacho Rada, Alejandro
Durán, Juancho Polo Valencia, Lorenzo Morales
and “Chico” Bolaños. La plupart des sones ont
été composés entre 1920 et 1950.
Le paseo vallenato est une pièce à quatre temps
fortement syncopée (basses : 4/4 q q e q | ).
Selon le folkloriste Manuel Zapata Olivella :
“Ces narrations musicales nourries d'évé-
nements politiques, religieux, professionnels,
d'histoires d'amour, sont divulguées orale-
ment lors des parrandas, comme une gazette,
et transmises de bouche à oreille par les chan-
teurs populaires qui racontent les événements
tristes et heureux de la vie du peuple provin-
cial. Ce chanteur de paseos et de merengues,
frère du payador 2 de la pampa, du joropo 3 des
Llanos, du barde homérique, est un composi-
teur spontané ne sachant, dans la plupart des

1. L’ethnonyme muserengue – ni aucun autre semblable – n'apparaît dans aucune classification ethnique ou lin-
guistique africaine. Selon Paul Austerlitz (Merengue, Dominican Music and Dominican Identity, Temple University
Press, Philadelphie, 1997), le merengue serait une forme pan-caribéenne résultant de l'introduction de la contre-
danse dans l'île de Saint-Domingue par les Français et de son métissage avec divers éléments africains. Il se serait
répandu dans toute la Caraïbe y compris en Colombie. [Toutes les notes sont de l'éditeur]
2. Poète-chanteur de la pampa argentine.
3. Forme musicale, poétique, chorégraphique et festive des grandes plaines de Colombie et du Venezuela.

– 10 –
cas, ni lire ni écrire la musique, et qui, dans
des improvisations à l'inspiration parfois
déconcertante, raconte l'histoire rurale trans-
mise par tradition orale de génération en
génération”. Le paseo est le rythme de danse
par excellence dans le vallenato. Son nom
vient du fait qu'il peut être dansé comme une
promenade au rythme de la musique. Des
quatre rythmes, c'est le plus récent, il n'a pas
plus de 70 ans. On peut le jouer vite ou lente-
ment. Le paseo rapide est difficile à distinguer
du merengue alors que le lent peut être
confondu avec un son. Des quatre rythmes,
c'est aussi le plus exposé à la modernité, à la
fusion, aux processus transculturels qui
l'éloignent de plus en plus de sa forme et de
son expression originales, de sa connotation
culturelle et de son contexte social.
L'image de l'accordéoniste solitaire, allant de
village en village monté sur son burro pour
répandre les nouvelles, convient bien à ces
bardes qui firent vivre les sones et les paseos,
tel le mythique Francisco el Hombre que
Gabriel García Márquez qualifiait de “camé-
léon monolithique”.
L'accordéon arriva par le Venezuela ou le
Panama, les deux pays des Caraïbes les plus
proches de la côte septentrionale de la
Colombie, et passa par des villes comme
Barranquilla, Santa Marta, Cartagena et
Riohacha. C'est pourtant à Valledupar, à plus
de 200 km de la côte, que finalement il
s’installa. Comme en témoignent le vieil
accordéoniste Lorenzo Morales : “Au début
– 11 –
l'accordéon jouait tout seul, sans accompa-
gnement. Les vaqueros de cette époque, pen-
dant leur longue journée de travail, chan-
taient en jouant de l'accordéon. Ils chantaient
seuls, pas seulement pour se distraire, mais
aussi pour conduire le troupeau. On dit que
ces chansons sont les ancêtres des sones et des
paseos du vallenato. Avant qu'ils n'utilisent
l'accordéon, il servait seulement à jouer les
morceaux qui avait été apportés d'Europe avec
lui, valses, mazurkas, fox trots. Avec le temps,
les trois instruments se sont réunis pour for-
mer le trio que l'on connaît aujourd'hui”.
Vous avez donc dans les mains cette “tripho-
nie” dans son expression la plus authentique.
Un CD qui nous offre la voix et l'accordéon de
l'incomparable juglar Nafer Durán accompa-
gné par le guacharaquero et chanteur Álvaro
“El Ñame” Mendoza et le tambour de Jorge
Luis “El Pella” Zuleta.
Nafer Durán Díaz
Juglar, accordéoniste et compositeur
Nafer Durán Díaz est né le 26 décembre 1932
à El Paso, un petit village de la vallée de la
Cesar, une région importante pour la musique
vallenata puisque c'est là, dans ses haciendas,
que naquit le son. Nafer Durán grandit avec
ses frères dans ce village, autrefois peuplé de
vaqueros et de fermiers, écoutant les tamboras
chantées par leur mère Juana Díaz et
l’accordéon de leur oncle Octavio Mendoza,
“El Negro Mendo”, et de leur père Nafer
Donato Durán Mojica.
Passionné de musique, Nafer suit les traces de
son frère Alejandro, premier Roi de la Légende
du Vallenato en 1968. Il s'installe en ville, aban-
donnant la vie rurale, le travail aux champs et
ses longues promenades dans la savane. Juglar
dans l'âme, il se consacre à la musique, jouant
dans les festivals de folklore ou les parrandas des
grands propriétaires terriens.
En 1976, il remporte la couronne de neu-
vième Roi du Vallenato, ce qui lui donne
l'occasion d'enregistrer pour la première fois
avec le fameux chanteur Diomedes Díaz. Ce
disque comprenait déjà des chansons de
Nafer, notamment “El chanchullito” (plage 3
de ce CD) et “Herencia vallenata”.
Son chef-d'œuvre est le paseo “Sin ti” (plage 9),
où il révèle sa maîtrise du mode mineur. C’est
lui qui l’a introduit dans le vallenato, sur une
simple intuition car il n'a jamais reçu de for-
mation musicale académique. Parmi ses autres
œuvres, on peut citer “El dedo chiquito”, “Mi
Patria chica”, “El estanquillo” (plage 6), “El
rezo”, “La zoológica”, “Déjala venir” (plage
11), “Mi lamento”, La chimichagüera” (plage
1), “Teresita” et “Ariguaní”.
En 1983, il se présente pour une seconde cou-
ronne au célèbre Festival de la Légende du
Vallenato, Mais le jury composé de Gabriel
García Márquez, Enrique Santos Calderón,
Rafael Rivas Posada, Miguel López et Leandro
Díaz, le déclare hors-concours.
Nafer a peu tourné – a fortiori à l'étranger –, il
est resté à l'écart des grandes salles de
concerts, et a peu enregistré, mais il transmet
– 12 –
son héritage à ses descendants. Ses enfants,
ses nièces et neveux suivent ses traces et
aujourd'hui, grâce à une initiative du gouver-
nement, des douzaines d'enfants peuvent étu-
dier au sein d'un programme qu'il a mis en
place avec l'Académie Andrés “Turco” Gil de
musique vallenata.
Nafer Durán est un des derniers véritables
juglares. Son premier voyage à l'étranger fut
cette série de concerts organisés à Paris lors du
12e Festival de l'Imaginaire au cours de laquelle
il a enregistré ce CD. À son retour à Valledupar
le 28 avril 2008, la Chambre des Représentants
le nomme Grand Chevalier de l'Ordre de la
Démocratie, il reçoit l'hommage de ses compa-
triotes d'El Paso et de l'assemblée du départe-
ment de Cesar, et le Colegio Nacional Loperena
le fait Bachelier ès Arts Honoris Causa.
Nafer Durán passera à la postérité comme
l'inventeur d'un style bien à lui et comme le Roi
de la gamme mineure. Son œuvre comprend
plus d'une centaine de compositions dans tous
les rythmes régionaux. Il est le doyen d'une
génération de précurseurs dans la musique val-
lenata et le père de plusieurs jeunes artistes.
Álvaro “El Ñame” Mendoza
Guacharaquero et chanteur
Héritage musical, influence de son environne-
ment, choix personnel ont conduit El Ñame à
consacrer sa vie à la culture vallenata. Sa car-
rière artistique s'est forgée dans les festivals de
vallenato de la région et plus particulièrement
sur la grande scène du Festival de la Légende
du Vallenato où, douze années durant depuis
son prix du Meilleur Guacharequaro en 1996,
il joua un rôle important comme chanteur et
guacharaquero aux côté de plusieurs Rois du
vallenato. Il a également remporté le premier
prix au Festival Cuna de Acordeones, à
Villanueva (Guajira) aux côtés de Navín
López, et à San Juan Nepomuceno (Bolívar)
avec Miguel Ahumada. “El Ñame” a fait partie
de plusieurs délégations artistiques officielles,
notamment à l'Exposition de Lisbonne en
1998. En 1997 il accompagna le président
1. La chimichagüera
Paseo de Nafer Durán
Pays de Chimichagua 4
Je le dis à mes amis, je ne puis l'oublier
Quand je me rappelle ma “madame”
Oh ! J'ai envie de pleurer
Oh ! J'ai envie de pleurer
Quand je me rappelle ma “madame”
Qu'y a-t-il ma négresse ? Que t'arrive-t’il ?
Je meurs de chagrin, oh mon cœur
Je suis fini
La terre chimichagüera
Celui qui ne connaît pas la terre chimichagüera
ignore la souffrance
Ce qui me console, c'est de n'avoir pas pris de
coups
Pays de Chimichagua
Je dis à mes amis qui poussent des cris
4. Ville du département de Cesar.
– 13 –
Ernesto Samper lors d'une visite officielle en
Espagne. En 2006 il participa à la tournée du
Festival international Cervantino de
Guanajuato, Mexique. Il a également accom-
pagné l'accordéoniste Harold Rivera lors du
programme “La Isla de los Famosos” en
République dominicaine et été invité par les
ambassades de Colombie dans plusieurs pays,
notamment Cuba, le Panama, l'Afrique du
Sud, le Venezuela.
LOLITA ACOSTA
Quand je me rappelle ma “madame”
Oh! Naferito a le mal du pays
Oh! Naferito a du chagrin
Quand je me rappelle ma “madame”
2. La brasilera (La Brésilienne)
Merengue de Rafael Escalona
Je l'ai rencontrée un matin
Elle est arrivée au pays par l’avion
Quand on me l’a présentée, elle a dit qu'elle
était brésilienne
C’est sûr, elle a traversé la frontière
Pour entrer dans mon cœur
J'ai souffert quand elle est partie
Mais grâce à elle j’ai compris
Que ce sont les yeux d’une femme
Qui disent si elle est amoureuse
Et celui qui est resté, qui est resté,
Rafael, il s'est retrouvé tout triste 4. Fidelina
Dans les eaux de l'Orénoque, Son de Alejandro Durán
Tout près de l'Amazone
Ils racontent qu'Escalona marchait Je vais chercher mon accordéon
Plus désespéré qu'un fou Pour te faire écouter ma rengaine
Mais mon amour est plus tourmenté Et je vais jouer ce son, ay ay ay
Que les eaux de l'Amazone Pour que tu prennes du bon temps, Fidelina
Elle m'a envoyé dire
3. El chanchullito (La petite tromperie) Qu'elle ne t'a jamais écrit ay ay ay ay
Paseo de Nafer Durán Car elle ne peut pas venir ay ay ay ay

Mon absence te tourmente 5. Clavelito (Le petit œillet)

Pourquoi donc, ma brunette Paseo de Nafer Durán
Tu veux me garder près
De toi, de ta lumière Quand je chante ce son 5
Tu dois comprendre Cela me rappelle ma brune
Que ça nous fait du mal à tous les deux Ça me rend triste et j'ai envie de pleurer
Arrête de faire l'imbécile Une nuit je buvais à la santé de mon amour
Fais attention Tout enthousiaste de la voir
Car on nous surveille Eh ! Naferito, ne te laisse pas mourir
Même si nous ne faisons rien de mal Ce petit œillet ne peut pas être pour toi
Ils vont nous attraper Lorsqu'elle m’a dit adieu j’ai beaucoup pleuré
Ils vont te tourmenter Cette brune m'a brisé le cœur
À la maison, ils sont aux aguets Son amour semblait si sincère
Ils ont même peur de ton miroir Elle m'a fait souffrir
Nous nous aimons Et seul me console le son de l'accordéon.
Et bientôt nous nous retrouverons Eh ! Naferito, tu ne vas pas mourir
Si une peste ne nous tue pas Ce petit œillet ne peut pas être pour toi
Nous mourrons vieux Ce son me déprime, je vais arrêter de le jouer
Laisser mon cœur se calmer
Cette brune, je dois la sortir de mon esprit
Son souvenir me met en colère

5. “Son” est utilisé ici comme un terme générique, mais la chanson est sur un rythme de paseo.

– 14 –
6. El estanquillo (L'estaminet )
Paseo de Nafer Durán
Je suis rentré furieux
Contre la patronne de l'estaminet
J'avais perdu mon argent
Mes poches étaient trouées
À la porte de l'estaminet
Il y a un écriteau bien lisible
Vérifiez vos poches
Avant de commander de l'alcool
Je suis rentré furieux
Contre la patronne de l'estaminet
J'avais perdu mon argent
Mes poches étaient trouées
7. Los celos de La Maye (La jalousie de La
Maye)
Merengue de Rafael Escalona
Maye m'a dit d'appeler
Qu’elle voulait me voir
Bon, je suis venu
Et elle m'a dit d'appeler encore une fois
Calme-toi Maye, laisse Rafael tranquille
Je ne vais pas aller me ruiner dans la rue
Et de toute façon je reviens toujours
On dira que c'est insensé
Ce que je vais raconter :
Hier j'ai salué une nonne
Et elle m'a dit : Va, fais-toi curé !
Calme-toi Maye, laisse Rafael tranquille
Je ne vais pas aller me ruiner dans la rue
Et de toute façon je reviens toujours
– 15 –
8. La cachucha bacana (La casquette élé-
gante)
Tambora d’Alejandro Durán
Ecoute ce que dit Alejo
Avec sa musique triste :
Y a-t’il plus beau que le guacharaquero
Avec sa casquette élégante
Jaime oui, Jaime oui,
Jaime oui et Alejo non
Avec ma musique triste,
Je ne sais pas ce qui se passe
Avec ma casquette élégante
Quand je taquine les filles
Jaime oui, Jaime oui,
Jaime oui et Alejo non
Ecoute-moi attentivement
Il faut que tu saches, ma brune
Maintenant ils me voient tout à l’envers
Comme un canoë sur le sable
Jaime oui, Jaime oui,
Jaime oui et Alejo non
9. Sin ti (Sans toi)
Paseo de Nafer Durán
Laisse ma triste musique parler à ton cœur
Dire ce que je ressens sincèrement
Je n'ai plus ni paix ni patience
Je suis triste et fou d'amour pour toi
Je ne puis vivre sans toi
Mon cœur est désespéré
Ne le fais pas souffrir plus encore
Car la douleur me taraude
Tout est de ta faute Comme les hommes peuvent pleurer
Oh! Si tu le laisses mourir Comme elle pleurait ma brune
Ce sera de ta faute En souvenir, elle m'a laissé une photo
Je ne sens aucune joie dans mon cœur Oh! Que ça fait mal, que ça fait mal
Je suis seul, triste, obsédé par toi, mon amour Dieu me vienne en aide
La douleur est si vive Le 039, 039, 039 l'a emportée
À l’idée que tu m’a déjà oublié
Je ne puis vivre sans toi 11. Déjala venir (Fais-la venir)
Mon cœur est désespéré Puya de Nafer Durán
Ne le fais pas souffrir plus encore
Car la douleur me taraude Ma femme a une prière
Tout est de ta faute Qu'elle me répète sans cesse
Oh! Si tu le laisses mourir Elle se fait des idées
Ce sera de ta faute Oh! Pauvre vieux
Fais-la venir tant que je suis ici
10. 039 À Ariguaní 6 et je lui répondrai
Paseo d’Alejandro Durán Pour faire taire leurs doutes
Je dis à mes amis :
Quand je partais en voyage Demain j'irai trouver l'Indien
Ma brune m’accompagnait Pour voir s'il peut m'aider
Quand nous avions rejoint la route Fais-la venir tant que je suis ici
Elle me laissait en pleurant À Ariguaní et je lui répondrai
Oh! Que ça fait mal, que ça fait mal
Dieu me vienne en aide 12. Alicia adorada (Alicia adorée)
Le 039, 039, 039 l'a emportée Son de Juancho Polo Valencia
Ma brune est partie en pleurant
Et ça me fait mal Comme Dieu n'a pas d'amis sur terre
Il l'a emportée ce damné bus Comme il n'a pas d'amis il va au ciel
Ce 039 Je le prie tant, oh!
Oh! Que ça fait mal, que ça fait mal Il ne m'envoie que des malheurs
Dieu me vienne en aide Oh! Pauvre de moi, Alicia, Alicia adorée
Le 039, 039, 039 l'a emporté Je pense à toi dans toutes mes parrandas

6. District du département de Magdalena sur le Rio Ariguaní.

– 16 –
Oh! Pauvre de moi, Alicia, Alicia chérie
Je me souviendrai de toi toute ma vie
Alicia, ma compagne, quelle tristesse !
Alicia, ma compagne, quelle douleur!
Il ne lui reste que la nostalgie
Et seulement jusqu'à Valencia, Oh!
Oh! Pauvre de moi, Alicia, Alicia adorée
Je pense à toi dans toutes mes parrandas
Oh! Pauvre de moi, Alicia, Alicia chérie
Je me souviendrai de toi toute ma vie
Ici à Flores de María
Où tout le monde m'aime
Je regarde les femmes, Oh!
Et je ne vois pas mon Alicia
Oh! Pauvre de moi, Alicia, Alicia adorée
Je pense à toi dans toutes mes parrandas
Oh! Pauvre de moi, Alicia, Alicia chérie
Je me souviendrai de toi toute ma vie
– 17 –
13. Strophes improvisées
par Álvaro Mendoza et Nafer Durán sur l’air du
paseo “La margentina” de Julio de la Ossa
Á. M. : C’est une réalité
Mes paroles sont vraies
Pour la reine de la culture
Celle qui s'appelle Arwad
Á. M. : Je chante avec élégance
Dieu bénisse ce moment
Je remercie la France
D'avoir invité la Colombie
Á. M. : Je suis un modèle de vertu
C'est le destin que Dieu m'a accordé
Il y a des hommes meilleurs que moi
Et des femmes meilleures que toi
N. D. : Je viens aussi dire à tous
À toutes les personnes
Adieu, France et Paris
La Colombie s'en va
N. D. : Le nègre Durán leur dit
Lui qui chante la vérité
Une autre fois peut-être
Je reviendrai vous voir
Á. M. : Tout en chantant
L'enthousiasme me gagne
Demain en partant
Le chagrin m'envahira
 Colombia
NAFER DURÁN
King of Vallenato
Y ou are holding a precious gem in your
hands. For many years there has been no
record of the history of Vallenato told in
music by the voice of one of its last juglares
(minstrels), perhaps the most important and
active of those who remain as professional
singer-songwriters of the Upar Valley.
The historical value of this CD lies in Nafer
Durán’s interpretations of his own composi-
tions and those of our authors indissolubly
linked to the history of Vallenato folk culture,
such as Rafael Escalona, Alejandro Durán,
Juancho Polo Valencia and Julio de la Ossa. Of
course there are many wonderful authors and
singers who were not included on this CD.
The Maison des Culture du Monde wanted to
pay a special tribute to Nafer Durán, one of
the least recorded musicians, in recognition
of his enormous talent and his presence at the
12th Festival de l'Imaginaire.
This CD is all the more memorable because it
was recorded live at his performances at the
Zingaro Equestrian Theatre, in the manner of
an authentic juglar, meaning, as in the Middle
Ages, a singer who plays and sings his own
music. Durán does this, playing the accor-
dion, accompanied by Jorge Luis “El Pella”
Zuleta playing the caja (drum), and Álvaro “El
– 18 –
Ñame” Mendoza who scrapes the guacharaca
(wooden tube played with a metal fork), sings
a few songs and also sings along with Durán,
without following any printed text, sponta-
neously, as at the most authentic Vallenato
parrandas (parties with music). These are nat-
ural voices that have received no training,
which is also true for their music playing. A
legacy from their families, learned at home,
like learning to walk.
Vallenato Music
Colombia’s great diversity of climates, topog-
raphy, environment, nature, flora and fauna,
and the substantial racial mixing that began
with the invasion of its territory by Columbus
in the 15th century, led to a rich and
immense variety of customs, modes of expres-
sion, ways of looking at life, ways of being
and feeling, which have shaped its culture.
But it is on the Atlantic coast that the exuber-
ance of the racial melting pot of Latin
America is felt in all of its frenzy. The
Caribbean Sea gave its people their open and
frank nature, their creative and fun-loving
spirit, along with a touch of melancholy seen
in their dances such as the cumbia, bullerengue
and porro, their cowboy songs and in the
Vallenato music with its paseos merengues,
puyas and sones.
The term “Vallenato”, referring to the inhabi-
tants of this valley, was used for the first time
in 1531 by the writer Juan de Castellanos,
years prior to the founding of the City of
Valledupar.
The Vallenato people is an ethnographic com-
munity with multiple nuances which,
through the dynamic of its history, created
and maintained original and authentic tradi-
tions, favored by the physical isolation that
characterizes the region and by the ferocity
with which the first settlers, the Chimila,
defended their territory, the extensive Upar
Valley, bounded by the Sierra Nevada de Santa
Marta (west), the hills of Los Motilones and
Perijá (east), the La Guajira desert (north) and
the Magdalena River (southwest).
Limiting ourselves to the surviving musical
instruments used by the indigenous commu-
nities, we can conclude that the Chimila peo-
ple loved music for esthetic reasons and also
used music to communicate with their gods
and with nature and to praise them. The
music known as Vallenato inherited the
guacharaca as a musical instrument and the
puya rhythm from them.
The first outsiders to come into contact with
the Chimilas were the blacks who escaped
from the sugar plantations of Santa Marta
seeking freedom. In musical terms, they
inherited from them the merengue rhythm
and as a musical instrument the tambor
– 19 –
(drum) tuned with wedges of wood, as was
the Vallenato drum at the beginning
although today its membrane, which is made
or acrylic rather than animal skin, is fastened
with a metallic frame and adjusted with nuts
and bolts.
The Spanish, French and Italians were the first
white Europeans who came to the Upar Valley
with their guitars, violins, dulzainas (oboes)
and harmonicas, and the redoblante (side
drum), which was the first musical instru-
ment that became prominent alongside the
accordion at the Colitas, a social event of the
folk culture that also became as a type of
music with the arrival of the accordion in the
middle of the 19th century.
The musicians of the Upar Valley, who
between El Paso and Plato sang and danced
tamboras and pajaritos, between Valledupar
and Fonseca chicotes, and between Becerril
and Codazzi, Chimila gaitas and cumbiambas
or merengues, as well as the décima taught by
the Spanish, which had taken root in the
entire region, were attracted by the ease with
which the recently arrived accordion adapted
to the notes that were familiar to them, but
with much greater melodic and rhythmic
advantages, and the possibility of playing bass
keys with it.
The adoption of the accordion was simultane-
ous in all of these areas, and it then played a
unifying and defining role in what are now
known as the four rhythms of the Vallenato
musical genre: puya, merengue, paseo and son.
The Vallenato is thus the legitimate child of
the tri-ethnic history of the Vallenato people.
Our guacharaca, drum and accordion music is
vernacular, and as a folk phenomenon it exists
within a geographic area. But our folk music
has not become rigid, it is not institutional-
ized. It is always changing and its great dynam-
ic strength keeps it alive and up-to-date.
We need only compare the lyrics of songs
from the early 20th century that speak of jour-
neys on burros to deliver the mail with those
of this new millennium which speak of mobile
telephones and the Internet. In this regard
Vallenato music is functional, it identifies
with the social and spiritual life of the com-
munity. The changes move from the inside to
the outside, but without altering the essence,
quite the contrary, by acknowledging it.
Many people have made a great effort to
determine the precise moment and the exact
place at which the accordion arrived in con-
temporary Vallenato ensembles. I prefer to
focus on the importance of the social and cul-
tural phenomenon of the adoption and adap-
tation of the accordion by the Vallenato peo-
ple rather than the historic moment of its
arrival, which is very difficult to determine.
The oldest of the accordions that people
remember is the accordion called the one key-
board Moruno. It was followed by the Espejito,
which had three mirrors and a cover of paint-
ed branches designed in a manner similar to a
fashion fabric called Tutankhamen, so this
accordion was also known by this name. In
– 20 –
1925 the Regal with a keyboard and two bass
keys appeared. Then came the Tornillo de
Máquina, more highly developed that the pre-
ceding ones. 1932 saw the return of the
Moruno, like the current ones, although it had
some painted hummingbirds and macaws on
its sides, which led to its being called the
Guacamayo (macaw) accordion, with two key-
boards and four bass keys. In 1935 came the
first Hohner, with two keyboards and four
bass keys, and in 1938, with two keyboards
and eight bass keys. This accordion was the
one which, between this year and 1943,
Tomás Nieves and Pablo Galindo gave to
Lorenzo Morales Herrera and which he
named La Blanca Noguera (white walnut tree).
It cost 27 pesos. At the same time, there was
already a rivalry and memorable piqueria (ver-
bal jousting) between Lorenzo Morales and
Emiliano Zuleta Baquero. His countrymen
from La Jagua del Pedregal gave him an accor-
dion that cost 20 pesos, also with two key-
boards and which Emiliano called La Morena,
on which he composed the famous “La gota
fría”.
Other types of accordions known to and
named by our musicians based on some of
their characteristics included: the Marca
Venao, the Cuchara Accordion, the Tembladera
Accordion, the Aumento Accordion, Barrilito,
the Trompito Accordion, Club Segundo,
Cambio, Palanquita, Melodión, Similá y Colibrí.
Later on there appeared a Hohner accordion
called Club Tercero which had two levers for
adjusting the keys. Later on these levers were
converted into buttons, and in about the 1950’s
came the instrument of maximum perfection
for the Vallenatos: the Cinco Letras, which are
accordions that are modified by hand, once
they have left the factory, with three series of
tone keys: B E A, A D G and G C F.
From Barranquilla, through Puerto Colombia,
from Santa Marta, through the Banana Zone
and its ports of embarkation, and from
Riohacha and the other ports of the Guajira,
came accordions that were sold in Valledupar:
by Jacob Lúquez in his store “La Nueva
Paciencia” and Manuel Germán Cuello
Gutiérrez at “La Favorita”.
Consuelo Araujonoguera in her book
Vallenatología empirically defined three
Vallenato schools. Let us examine their char-
acteristics:
Vallenata vallenata school of the towns
between Riohacha and Becerril and from
Villanueva to El Copey, with Valledupar as the
epicenter. It features the gaita, the chicote and
poetic and romantic narration in the songs of
the juglares with simultaneous development
of the four Vallenato airs: puya, paseo,
merengue and son.
Vallenata bajera school includes the towns
located between Santa Marta and
Tamalameque and from La Jagua de Ibirico to
Plato, with El Paso as the epicenter. It features
mostly cowboy songs, merengue and son.
Vallenata sabanera school including the towns
from San Jacinto to Ayapel and from Pedraza
– 21 –
to Lorica, with its epicenter in Sincelejo, in
the sabanas of Bolívar, today Córdoba and
Sucre, new Departments. This arose by the
extension of our music outside of its original
setting, towards a region where cowboy
songs, the gaita, the décima and the tambora
also predominate, and with the arrival of
Vallenato musicians such as: Sebastián
Guerra, Carlos Araque, Luis Felipe and
Alejandro Durán, Alfredo Gutiérrez Vital,
Calixto and Eliécer Ochoa Campo and
Germán Serna. It was this growth and devel-
opment that led to Vallenato music becoming
known well beyond its original boundaries.
In the 1950’s, Vallenato music was identified
with things vulgar and for that reason the
oldest petit bourgeois class of the time stig-
matized it, banning its playing from the
salons of its most prestigious social temple:
the Valledupar Club. The rules of the afore-
said club were very clear in this regard, a situ-
ation that was corrected some years later.
Rafael Escalona and Tobías Enrique Pumarejo
were creators who moved away from the
canons of their social status and chose
Vallenato music. Thanks to them it was able
to enter the highest social spheres and return
“institutionalized” as specific to the Vallenato
people.
In 1982, Rafael Escalona, Pedro García Díaz,
Emiliano and Alfonso Zuleta Díaz, with the
drummer Pablo López Gutiérrez, were among
the large cultural delegation which, that win-
ter, accompanied Gabriel García Márquez
when he received the Nobel Prize for
Literature. On that occasion the author stated
that his masterpiece, One Hundred Years of
Solitude, is a 350-page Vallenato.
In 1996, the Young Vallenato King, Sergio
Luis Rodríguez Ávila, accompanied by his
children, Johm Suárez as drummer and Elkin
Medina as guacharaquero, accompanied the
author of this text to twenty-four cities in
France and Belgium to take part in various fes-
tivals, gatherings, fairs and summer folk festi-
vals over the course of a two-month tour.
In 1999, Los Niños del Vallenato and their
maestro, Andrés “El Turco” Gil, were specially
invited to the White House by President Bill
Clinton to provide entertainment on
December 8 for the traditional Christmas tree
lighting ceremony.
In 2002, the National Culture Survey assigned
by the Ministry of Culture of Colombia to the
Centro Nacional de Consultoría, revealed that
Vallenato was the music with which most
Colombians identify themselves.
The first Vallenato airs to be recorded as such
were due to Guillermo Buitrago, and then
Bovea and his Vallenatos.
Personalities such as Miguel Canales, Juana
Arias and La Maye lent their names to telling
the history of their lives. Their privacy was
not respected but in this way they became
heroes loved by their people.
Analyzing the evolution and development
of the singing and the organological instru-
ments of Vallenato music we find that:
– 22 –
- The tambora songs turned into paseos before
dying out. Ancestral examples of this phe-
nomenon are: “La perra”, “La candela viva”
and “Mi compadre se cayó”, adapted to the
accordion by Alejandro Durán.
- The guacharaca, of Chimila origin, which, at
the beginning of the last century measured 80
centimeters and was scraped with a deer rib,
now measures 30 centimeters and is scraped
with a metal fork.
- The drum of our indigenous peoples took on
the feminine name caja and the strings and
wood to tune the drum skin were replaced
with metal parts. The skin is no longer of ani-
mal hide but rather acrylic.
- The accordion allowed for the rhythmic and
melodic structuring of the four Vallenato airs.
But it was unquestionably the adventurous,
roving and nomadic spirit of our juglares
which allowed for the grouping under the
name Vallenato of a music which is now dis-
persed over a wide area which now encom-
passes all of the Caribbean Departments of
Colombia and other regions of the country.
This phenomenon of consolidation as the
representative music of the region, in the case
of the contemporary era of Vallenato Music,
arose in the 1940’s, when, at the same time,
the phonograph industry began to develop.
Records, radio stations, radio theaters, victro-
las, pick ups, phonographs, radiolas, radios,
radio recorders and today CD’s, videos, MP3
and Internet have played and are playing a
fundamental role.
In Vallenato today, as in the past, everything
is sung. Political, religious, amorous, working,
tragic events, animals (especially the horse),
everything can be set to music and told in
singing. Today it is the form of singing that
identifies Colombia for the world.
None of the Vallenato airs have fixed dances.
The Vallenato fulfills a sociological and narra-
tive function. For this reason it is also neces-
sary to mention that in the region of the
Vallenatos, the former provinces of Padilla
and Valledupar, now included in the depart-
ments of Cesar, Guajira and the south of
Magdalena, there is a form called piquería,
which is a musical or sung argument of
improvised poetry, during which the versifiers
battle each other with verse, each one trying
to demonstrate his skill and agility in chal-
lenging and responding to his opponent in a
musical duel in which the only legitimate
weapons are intelligence and talent.
The greatest masters of the Vallenato piquería
have been illiterate and, like the most famous
exponents of this specialty within the region-
al folk traditions, appeared as of the beginning
of the century: “Chico” Bolaños and Luisito
Pitre; Toño Salas and Lorenzo Morales, with
whom the legendary Emiliano Zuleta Baquero
carried out an active dispute until his death.
It has been said many times in this text that
the four Vallenato rhythms are: the puya, the
merengue, the son and the paseo, but we didn’t
explain or describe them. Let us try to with the
help of the musician Rafael Fernández Padilla:
– 23 –
The Vallenato puya is said to be the first rhythm
that the accordion, drum and guacharaca
played together. When the accordion arrived
in Colombia in the middle of the 19th centu-
ry, the Indians of the Sierra Nevada of Santa
Marta imitated the singing of some birds with
aboriginal gaitas in a fast rhythm. They danced
to this music in rows, lifting up their open
hands, parallel and at chest height, with their
fingers pointing forward, simulating a repeated
poking of the person dancing in front of them
following the rhythm of the performance. The
name puya (point), came from this practice.
The difference between this puya and the cur-
rent one is that it had only rhythm and
melody, whereas the puya known today has
lyrics and singing. The rhythmic and melodic
parameters of the aboriginal puya are the same
as those of the current puya. Its melodic pat-
tern is two measures in 6/8. The first measure is
composed of six sixteenth notes, an eighth note
and one quarter note (6/8 x x x x x x e q ). The
six sixteenth notes give the effect of the pace of
bird. The rhythmic and harmonic pattern of
the current puya is two measures, each one
composed of two gruppettos of eighth notes
(6/8 e e e e e e ). Rafael Fernández Padilla con-
cludes that the puya performed to the gaitas of
the indigenous peoples of the Sierra Nevada is
the same as that performed by the current
Vallenato ensembles. The only difference is
the deployment of the virtuosity from a
melodic standpoint, which the accordionists
use in what they call improvisation. This is
due to the fact that the reed or gaita is limited
from a sound extension standpoint compared
with the accordion. And the singing in today’s
puya, as we said, is a contribution of the
blacks. When the Indians came down from
the Sierra into the Valley they met the blacks,
who accompanied their songs playing only
drums. As time passed, the aboriginal puya and
the songs of the blacks merged to form the
current Vallenato puya. At the time of the
arrival of the accordion, this rhythm was the
most popular one and was thus the first one to
which the accordion was adapted due to the
sonorous limitation of the reed. Since initially
the puya was an imitation of animal songs by
the indigenous people, most of the puyas,
especially those of the last century, refer to
animals. The encouragement from the
Vallenato festivals led composers such as
Wiston Muegues to orient their inspiration
towards this rhythm with playful creations
commenting on current social situations.
Nevertheless, the puya is the rhythm that has
been disseminated and popularized the least,
or it could be that it is the one that is least pre-
sent in published recordings. However, at
competitions held at festivals, it is the defin-
ing criterion in judging the versatility and vir-
tuosity of the competitors.
The origin of the Vallenato merengue presents us
with an irresolvable controversy. Some people
say that it is merely an adaptation of the
Dominican merengue because of its rhythmic
similarity and the synonymy of the term and
are unaware of the fact that, in the 16th and
17th centuries, blacks brought as slaves came to
the province of Santa Marta and to the Antilles,
bringing their culture with them wherever they
arrived. The various groups of blacks who came
to the Upar Valley included the Muserengue 1,
whose songs were assimilated by the aboriginal
peoples, leading to the transformation over time
of the African word muserengue to murengue and
finally merengue. Rafael Fernández Padilla stated
that the merengue is in six-eight, that this is a
derived rhythm, and that the original rhythms
are in four, three and two, whence the com-
plexity of this original Vallenato rhythm. On
the other hand, it is necessary to remember that,
throughout the region, merengue also meant
entertainment involving drums and reeds, and
not just a fixed kind of music. It is also said that
the merengue existed as a clearly defined type of
song. Its ascension began with the arrival of the
accordion, especially due to “Chico” Bolaños
and Octavio Mendoza at the beginning of the
20th century. The texts of the songs in merengue
rhythm occasionally refer to romantic situa-

1. African ethnic and linguistic classifications do not mention this name nor any similar term. According to Paul
Austerlitz (Merengue, Dominican Music and Dominican Identity, Temple University Press, Philadelphia, 1997), the
merengue is a pan-Caribbean form resulting from the introduction of the contredanse to the island of Santo
Domingo by the French and its blending with African elements. It is thought that it then spread throughout the
Caribbean, including Colombia [all footnotes are publisher's annotations].

– 24 –
tions, but their nature is above all linked to
regional, family or friendship experiences.
The Vallenato son is a rhythm which unfortu-
nately, and like the puya, is barely heard nowa-
days. It is dying out. Very few recordings
include it. And, at dance parties, few people
play it. It is a slow 2/4 rhythm in which the
accordionist can show off playing the bass keys,
which is very typical and almost exclusive to
Vallenato folk music. The role of the bass keys,
played by the left hand, is such that sometimes
the melody on the right hand cannot be heard
anymore. Some people erroneously say, also
because the terms are the same, that the
Vallenato son comes from the Cuban son. When
we analyze the rhythmic patterns of each of
them we see that this is not the case. The
Vallenato son can be confused with the
Vallenato paseo, a fourth of the rhythms of this
music. They are clearly very similar forms of
music. Also, when the word paseo is not used to
designate a particular rhythm of the Vallenato,
they are both called Vallenato sones. There was
a time when the son and the paseo were the
same thing. The difference appeared in the
1950’s, when the accordion took on a major
role, especially in record making, replacing the
guitar, the instrument with which the
Vallenato songs initially become popular. Just
as the reed or gaita were the first native instru-
ments used to perform the puya and the
merengue, for the son and the paseo it was the
2. Minstrel of the Argentinian Pampa.
3. A musical, poetic and dance form as well as a social event in the large plains of Colombia and Venezuela.
– 25 –
Spanish guitar. The assimilation of the accor-
dion as an instrument of the region occurred in
the meeting with these rhythms, leading to a
more obvious and individualized playing of the
bass keys, and this marked the difference
between the son and the paseo. The son, unlike
the merengue and the puya, was not present in
all of the sub-regions of the Upar Valley.
Initially, it was only know in the areas close to
Valledupar and in the villages along the
Magdalena River, which were more influenced
by European cultures and the lyricism of its
poetry and the decimal composition. The most
outstanding performers of sones were: Pacho
Rada, Alejandro Durán, Juancho Polo Valencia,
Lorenzo Morales and “Chico” Bolaños. Most of
the sones were composed between 1920 and
1950. There are few masters of it today.
The Vallenato paseo is in four, and is strong-
ly syncopated (bass : 4/4 q q e q | ). In describ-
ing it, the concept of folklorist Manuel Zapata
Olivella is especially useful. He says: “Political,
religious, amorous, and working events, they
all go into these musicalized narrations that
are divulged at the parrandas the way one
might publish a newspaper and spread by
word of mouth among folk singers, thereby
telling the story of the emotive life of the
happy or sad events that fill the existence of
the provincial people. This singer of paseos
and merengues, the brother of the payador 2 of
the Pampas, of the joropo 3 of the Llanos, of the
Homeric bard, is a spontaneous composer
who, in most cases, does not know how to
read or write music, who puts into improvisa-
tions, sometimes of disconcerting inspiration,
the rural history that passes by oral tradition
from one generation to another.” In Vallenato
music, this is the danceable rhythm par excel-
lence. Its name is indeed derived from the fact
that it can be danced as if one were walking,
just like walking to the rhythm of the music, a
feature that fully appears in the dancing of the
Vallenato paseo. It is the youngest of the
Vallenato rhythms, no more than 70 years old.
Depending on the performance speed it can be
said that there are fast and slow paseos. The
fast one is hard to distinguish from the
merengue whereas the slow one can be con-
fused with a son. This rhythm is also the one
most overwhelmed by modernity, exposing it
to fusions and processes of transculturation
that are constantly moving it further from its
origin, feeling, cultural connotation and social
context.
The image of the solitary accordionist,
mounted on a burro, going from village to vil-
lage, delivering news like a talking newspaper,
is the figure closest to that of the juglar who
brought to life the Vallenato sones and paseos,
like the mythical Francisco el Hombre
described by Gabriel García Márquez as the
“monolithic chameleon”.
Even if the accordion entered through
Venezuela or Panama, the two Caribbean
countries closest to the north coast of
– 26 –
Colombia, and even if it went through cities
such as Barranquilla, Santa Marta, Cartagena
and Riohacha, it was in Valledupar, more than
200 kilometers from the coast, that the accor-
dion established itself. As attested by older
accordionists such as Lorenzo Morales: “The
accordion was played alone at the beginning,
with no accompaniment from other instru-
ments. The cowboys of that time, during their
long work days, accompanied their songs with
the accordion. They sang alone, not just for
entertainment, but also to guide the herd. It is
said that these cowboy songs are the ancestors
of the Vallenato sones and paseos. Before the
accordion was used to accompany cowboy
songs, it was only used to play the European
tunes that it brought with it such as waltzes,
mazurkas and fox trots. With the passing of
time, these three instruments came together
to form the trio that we know today.”
You are holding in your hands this “tripho-
ny” in its most authentic expression. A CD
which offers the voice and the accordion of
the incomparable juglar Nafer Durán accom-
panied by guacharaquero and singer Álvaro “El
Ñame” Mendoza and drummer Jorge Luis “El
Pella” Zuleta.
Nafer Durán Díaz
Juglar, accordionist and composer
Nafer Durán Díaz was born on December 26,
1932 in El Paso, a small village of the Cesar
Valley which is deeply linked to the history of
Vallenato music. Its cattle ranches were the
birthplace of the son. In this village located
between the Cesar and Ariguaní Rivers, ini-
tially inhabited by cowboys and farmers,
Nafer Durán grew up alongside his brothers
and also hearing the tambora songs of their
mother Juana Díaz, and the sounds pulled out
of the accordion by his uncle Octavio
Mendoza, better known as “El Negro Mendo”,
and by his father Nafer Donato Durán Mojica.
With his musical passion in full ardor, follow-
ing in the footsteps of his brother Alejandro,
who in 1968 was crowned as the First King of
Vallenato Legend, he moved to the city, leav-
ing behind the rural way of life, the work in
the fields, and his walks through the savannas
and river beds that he loves so much. But his
juglar’s soul went with him and he devoted
himself in Valledupar and other cities to per-
forming at folk festivals and for parrandas of
millionaire landowners.
In 1976 he won the famous crown to become
the Ninth Vallenato King and this triumph
brought with it the opportunity to record his
first record as the first accompanist of
Diomedes Díaz, the famous singer who thus
launched his stunning career as a star of
Vallenato music. This record included songs
of Nafer such as “El chanchullito” (track 3 on
this CD) and “Herencia vallenata”.
His masterpiece is the paseo “Sin ti” (track 9),
in which he proudly displays his masterful
use of the minor mode, an innovation in
Vallenato folk music which he intuitively
introduced. Nafer Durán received no formal
– 27 –
musical training of any kind. His contribu-
tions to Vallenato music include songs such
as: “El dedo chiquito”, “Mi Patria chica”, “El
estanquillo” (track 6), “El rezo”, “La zoológi-
ca”, “Déjala venir” (track 11), “Mi lamento”,
La Chimichagüera” (track 1), “Teresita” and
“Ariguaní”.
When in 1983 he tried to win a second crown
at the most famous Vallenato music festival
in Colombia, the Festival of the Vallenato
Legend, the Jury composed of Gabriel García
Márquez, Enrique Santos Calderón, Rafael
Rivas Posada, Miguel López and Leandro
Díaz, decided to declare him outside of the
competition.
Although he has stayed away from major con-
certs halls and has not undertaken concert
tours – and still less tours abroad – and has
made very few recordings, he is transmitting
his music to his descendents. His children,
nieces and nephews are following in his foot-
steps and nowadays, thanks to a government
initiative, dozens of children have the oppor-
tunity to study in a program developed joint-
ly with the Andrés “Turco” Gil Vallenato
Music Academy.
Nafer Durán is one of the last juglares. His first
trip abroad was for the occasion of recording
this CD in April 2008, when he was invited to
the 12th Festival de l'Imaginaire, with
Colombia as the guest country of honor.
For this reason, when he returned home to
Valledupar on April 28, 2008, he received the
rank of “Grand Knight” of the Order of
Democracy from the country’s House of
Representatives. He was a guest of honor of
his fellow countrymen in El Paso, in whose
honor during the same month the Pedazo
Accordion Festival was held. He received an
homage from the Departmental Assembly of
Cesar and, lastly, the Loperena National
College awarded him a Bachelor of Arts
Honoris Causa.
Nafer Durán will be remembered as the cre-
ator of his own style for which he received the
title of King of the Minor Scale. His opus
includes more than one hundred composi-
tions in all of the regional rhythms. He is the
elder survivor of a generation of precursors of
Vallenato music and the father of many
young artists.
Álvaro “El Ñame” Mendoza
Guacharaquero and singer
The artistic career of this man who by musical
legacy, the influence of his environment and
personal choice dedicated himself to promot-
ing Vallenato culture, was forged at the
Vallenato festivals held throughout the region
– 28 –
and above all on the main stage of the Festival
of the Vallenato Legend, where, for twelve
consecutive years, “El Ñame” played an
important role accompanying many Vallenato
Kings as singer and guacharaquero. He was also
a winner at the Festival Cuna de Acordeones,
in Villanueva (Guajira), and with Miguel
Ahumada, in San Juan Nepomuceno (Bolívar).
As a singer and guacharaquero, “El Ñame” has
taken part in many artistic delegations at the
invitation of the National Government, for
example, the ExpoLisboa in 1998. He accom-
panied former President Ernesto Samper on
one of his official visits to Spain in 1997. In
2006 he took part in the traveling program of
the Cervantino International Festival of
Guanajuato, Mexico. He was on the program
“La Isla de los Famosos”, accompanying the
accordionist Harold Rivera in the Dominican
Republic. As part of the cultural programs of
the Embassies of Colombia he has been in
Cuba, Panama, South Africa and Venezuela,
among other countries.
LOLITA ACOSTA
1. La chimichagüera
Paseo. Lyrics & music: Nafer Durán
Land of Chimichagua 4
I tell my friends that I can’t forget it
When I remember my madame
Oh! It makes me want to cry
What’s happening my black one? What’s hap-
pening with you?
I’m dying of grief, oh heart
I’m finished
Land of Chimichagua
It doesn’t bring grief to he who doesn’t know it
But the consolation that stayed with me
That only I was spared the blow
But the consolation that stayed with me
That only I was spared the blow
Land of Chimichagua
I say to my friends who cry out loud
When I remember my madame
Oh! Naferito becomes homesick
Oh! Naferito was full of grief
When I remember my madame
What’s happening my black one? Oh heart
I’m dying of grief. What’s happening with you?
I’m dying of grief, I’m finished
2. La brasilera (The Brazilian Woman)
Merengue. Lyrics & music: Rafael Escalona
I met her one morning
When she arrived by airplane in my country
4. A city of the department of Cesar.
– 29 –
When they introduced her to me
She said she was Brazilian
It’s clear that she crossed the border
To come into my soul
It hurt me when she left
But she made me understand
That the eyes of a woman
Say when she really loves someone
But the one who stays, who stays
Rafael was left sad
In the waters of the Orinoco,
Very near the Amazon
They said that Escalona was walking
More desperate that a crazy person
But my love is more stormy
Than the waters of the Amazon
3. El chanchullito (The swindle)
Paseo. Lyrics & music: Nafer Durán
My absence torments you
I don’t know why, little dark one
You want to keep me close
To the light of your presence
You must take into account
That it harms both of us
Stop being a fool
You must be careful
We are being watched
Even if it is to not let go
They will catch us
And they will bother you
At your house they are on the lookout
They fear even your mirror
As we love each other This carnation cannot be for you
We will come together quickly This son made me sad and I will stop playing it
If we are not killed by a plague To calm the suffering of my heart
We will die of old age Because I cannot remember this dark one
Because it fills me with grief if I remember
4. Fidelina her love
Son. Lyrics & music: Alejandro Durán) Hey, Naferito, you are not going to die
This carnation cannot be for you
I’m going to get my accordion
So that you listen to my routine 6. El Estanquillo (The small pub)
And I’m going to play this son ay ay ay ay Paseo. Lyrics & music: Nafer Durán
So that you can have a good time, Fidelina
She sent me to say I return and I feel grief
That she didn’t even write to you ay ay ay With the lady who runs the pub
Because she can’t come ay ay ay The money is lost
And the pocket was ripped
5. Clavelito (Carnation) On the door of the pub
Paseo. Lyrics & music: Nafer Durán There is a very clear sign:
Check your pocket
I remember my dark one Bbefore you ask for liquor,
When I sing this son 5 I return and I feel grief
It makes me sad and makes me want to cry With the lady who runs the pub
One calm night I was toasting my love The money is lost
And I was excited just from seeing her And the pocket was ripped
Hey, Naferito, you are not going to die
This carnation cannot be for you 7. Los celos de La Maye (Maye’s jealousy)
I made a stream of tears when she said goodbye Merengue. Lyrics & music: Rafael Escalona
This little dark one who broke my heart
With her love so true Maye ordered me to call
She made me suffer Because she wants to see me
And only the tune of my accordion consoles me Now I’ve come from there
Hey, Naferito, you are not going to die And she ordered me to call another time
Calm down Maye
5. “Son” here is a generic term, the song is a paseo. Leave Rafael in peace
– 30 –
I won't go and ruin myself in the street
I always come back the same
They will say that it’s crazy
What I’m going to tell them now:
Yesterday I said hello to a nun
And she told me go become a priest
Calm down Maye
Leave Rafael in peace
I won't go and ruin myself in the street
I always come back the same
8. La cachucha bacana (The posh hat)
Tambora, Lyrics & music: Alejandro Durán
Listen to what Alejo says
With his grieving notes:
Who like the guacharaquero
With his posh hat
Jaime yes, Jaime yes,
Jaime yes and Alejo no
With my grieving notes
I don’t know what’s happening to me
With my posh hat
If I tease the girls
Jaime yes, Jaime yes,
Jaime yes and Alejo no
Be careful with me on this
So that you know, dark girl
And now they see that I’m rolling over
Like the canoe in the sand
Jaime yes, Jaime yes,
Jaime yes and Alejo no
– 31 –
9. Sin ti (Without you)
Paseo. Lyrics & music: Nafer Durán
With my sad music I come to tell your soul
What my sincere heart is feeling
I have no more patience, no more peace
I am sad and crazy because of loving you
I can’t exist without you
My heart is in despair
Don’t let it suffer more
Because it’s hurting and groaning
It’s all your fault
Oh! If you let it die
I don’t feel happiness in my heart
I am alone, sad, thinking of you, my lover
This pain became so big for me
Thinking that you forgot me so quickly
I can’t exist without you
My heart is in despair
Don’t let it suffer more
Because it’s hurting and groaning
It’s all your fault
Oh! If you let it die
10. 039
Paseo. Lyrics & music: Alejandro Durán
When I was traveling
I was traveling with my morena
And when we arrived at the road
She left me there crying
Oh! How it hurts, and how it hurts
Bless my soul!
039, 039, 039 took her away
My black girl went away crying 12. Alicia adorada (Adored Alicia)
And that hurt me Son. Lyrics & music: Juancho Polo Valencia
It took her away, the damned truck
That 039 As God has no friends on earth
Oh! How it hurts As he has no friends he goes in the air
Oh! How it hurts, and how it hurts I beg him so much, Oh!
Bless my soul! He always sends me misfortune
039, 039, 039 took her away Oh! Poor me, Alicia, adored Alicia
How men can cry! I think of you at all of my parrandas
How she cried my dark one! Alicia, my companion, what sadness!
Oh! She left me a photo Alicia, my companion, what pain!
So that I would remember her And just to Valencia, Oh!
Oh! How it hurts She left nostalgia for him
Oh! How it hurts, and how it hurts Oh! Poor me, Alicia, adored Alicia
Bless my soul! I think of you at all of my parrandas
039, 039, 039 took her away Oh! Poor me, Alicia, Alicia beloved
I’ll remember you all my life
11. Déjala venir (Let her come) There in Flores de María
Puya. Lyrics & music: Nafer Durán Where everyone loves me
I notice the women, Oh!
My woman has a saying for me And I don’t see my Alicia
She applies it to me all the time Oh! Poor me, Alicia, adored Alicia
She makes various assumptions I think of you at all of my parrandas
Oh! Poor man Oh! Poor me, Alicia, Alicia beloved
Let her come as I am here I’ll remember you all my life
I will answer her in Ariguaní 6
So that they are no left with doubts 13. Improvised verses
I tell my friends: Paseo. Lyrics: Álvaro Mendoza & Nafer Durán.
Tomorrow I’m going where the Indian is Music of “La margentina”: Julio de la Ossa
To see if he will safeguard me
Let her come as I am here Á. M. : It is a reality
I will answer her in Ariguaní My words are true

6. A district of the department of Magdalena on Ariguani River.

– 32 –
For the queen of culture N. D. : I also come to say
The one named Arwad To everyone
Director of culture Farewell, France, and Paris
The one named Arwad Colombia is taking its leave

Á. M. : I sing with grace N. D. : The black Durán says to them

May God bless this time He who sings the truth
I thank France May there be another opportunity
For having invited Colombia I’ll come back to visit

Á. M. : I am the master of virtue Á. M. : As I was singing

The destiny God gave me I feel enthused
There are men better than me Tomorrow when I’ll leave
And women better than you I’ll feel sorrow
 Colombia
NAFER DURÁN
Rey Vallenato
T iene usted en sus manos una joya de
colección. Hace muchos años no se logra-
ba hacer un recorrido por la historia del valle-
nato narrada en episodios musicales en la voz
de uno de sus últimos juglares, quizás el más
importantes y vigente de los que sobreviven a
la vida profesional actual de los cantautores
del Valle de Upar.
El valor histórico de esta producción es la
interpretación que hace Nafer Durán de su
obra y de otros autores indisolublemente liga-
dos a la historia del folclor vallenato, como
Rafael Escalona, Alejandro Durán, Juancho
Polo Valencia y Julio de la Ossa. Por supuesto
que queda por fuera de esta producción un
portento de autores y canciones. Pero, ha que-
rido la Casa de las Culturas del Mundo rendir
homenaje a éste, uno de los menos divulga-
dos músicos, en reconocimiento a su grandio-
so talento y a su presencia en el 12º Festival de
l'Imaginaire.
Pero lo que hará mayormente memorable este
disco es el hecho de haberse registrado en
vivo su actuación en el Théâtre équestre
Zingaro, a la manera del auténtico juglar,
entendiéndose por éste, igual a que como en
el medioevo, aquel aedo que toca y canta su
propia música. Durán lo hace, tocando su
– 34 –
acordeón, y le acompañan, tocando la caja,
Jorge Luis “El Pella” Zuleta, y friccionado la
guacharaca, Álvaro “El Ñame” Mendoza,
quien canta a la vez algunas canciones y le
hace coro al maestro, sin seguir un libreto,
espontáneamente, como en la más auténtica
parranda vallenata. Voces naturales, que no
han recibido ninguna educación, como ha
sido su formación y crecimiento musical. Una
herencia que les llega de familia, que se apren-
de en la casa, como se aprende a caminar.
Música Vallenata
La gran diversidad de climas que tiene
Colombia, de topografías, ambientes, natura-
leza, vegetal y animal, y esa gran mezcla de
razas originada por el proceso de invasión a su
territorio iniciado por Colón en el siglo XV,
dejaron como resultado una rica e inmensa
variedad de costumbres, modos de expresarse,
maneras de ver la vida, formas de ser y de sen-
tir, que conforman, en suma, su cultura.
Pero es en la costa del Litoral Atlántica, donde
la exhuberancia de ese crisol de razas que es
América Latina se siente en todo su furor. El
mar Caribe le da a su gente su carácter abierto
y franco, creativo, fiestero pero a la vez
melancólico vigente en sus danzas como la
cumbia, el bullerengue y el porro, en sus can-
tos de vaquería y en la música vallenata con
sus paseos merengues, puyas y sones.
El pueblo vallenato es una comunidad etnográ-
fica de múltiples matices que, a través de la
dinámica de su historia, creó y mantiene tradi-
ciones originales y auténticas, evento que se vio
favorecido por el aislamiento físico que caracte-
rizó a esta región y por la ferocidad con que los
primitivos pobladores, los Chimila, defendie-
ron su territorio, el extensísimo Valle de Upar,
delimitado por la Sierra Nevada de Santa Marta,
la serranía de Los Motilones o Perijá, el desierto
de La Guajira y el río Magdalena.
El término “vallenato”, para referirse al habi-
tante de ese valle, aparece usado por primera
vez en 1531 por el escritor Juan de
Castellanos, años antes de que se fundara la
ciudad de Valledupar.
Si nos atenemos a la supervivencia de los ins-
trumentos musicales que encontramos en
manos de las comunidades indígenas, pode-
mos concluir que el pueblo Chimila amaba la
música y encontraba en ella no sólo un goce
estético sino que la música la empleaban para
comunicarse con sus dioses y con la naturale-
za y hacerles alabanzas. De ellos, la música
que se conoce como Vallenato, heredó la gua-
characa, como instrumento musical, y el
ritmo de la Puya.
Los primeros foráneos en hacer contacto los
Chimilas fueron los negros que escapaban de
las haciendas paneleras de Santa Marta en
busca de libertad. En lo musical, de ellos here-
– 35 –
damos el ritmo del Merengue y como instru-
mento musical el tambor templado con cuñas
de madera, como era la caja vallenata en un
principio pero que hoy su membrana, que
tampoco es de cuero animal sino acrílica, es
sujetada por una armazón metálica ajustada
con pernos y tuercas.
Españoles, franceses e italianos fueron los pri-
meros europeos blancos en arribar al Valle de
Upar con sus guitarras, violinas, dulzainas o
armónicas, y el redoblante, que fue el primer
instrumento musical en lucirse al lado del
acordeón en las Colitas, un evento social de la
cultura popular que nació, además, como
especie musical, con la llegada del acordeón a
mediados de ese siglo XIX.
Los músicos de ese Valle de Upar, que entre El
Paso y Plato cantaban y bailaban tamboras y
pajaritos, que entre Valledupar y Fonseca lo
hacían con chicotes, y entre Becerril y
Codazzi, con gaitas chimilas y cumbiambas o
merengues, además de que en toda la región
se había enraizado la décima enseñada por los
españoles, se sintieron atraídos por la facili-
dad con que en el recién llegado acordeón se
acomodaban las notas que les eran familiares,
pero con mucha más ventaja melódica y rít-
mica, al poderse marcar en él los tonos bajos.
La adopción del acordeón en todas estas
zonas fue simultánea, por lo que el acordeón
cumplió entonces un papel unificador y defi-
nitorio de los que hoy se conocen como los
cuatro ritmos del género musical Vallenato: la
puya, el merengue, el paseo y el son.
El Vallenato es pues hijo legítimo de la histo-
ria de la trietnicidad del pueblo vallenato.
Nuestra música de guacharaca, caja y acorde-
ón es vernácula, y como hecho folclórico está
circunscrita a la zona geográfica descrita.
Pero nuestro folclor musical no se queda quie-
to, es decir, no se institucionaliza, cambia per-
manentemente y su gran fuerza dinámica lo
mantiene vigente, en una palabra: actualizado.
No es sino comparar las letras de las canciones
de principios del siglo XX que hablaban de los
viajes en burro del servicio de Correo con las
de este nuevo milenio que hacen mención del
teléfono portátil y la Internet. Por ello la
música vallenata es, al mismo tiempo, funcio-
nal, o sea que se identifica con la vida social y
espiritual de la comunidad. Por ello los cam-
bios se dan de adentro hacia fuera; sin alterar
la esencia, todo lo contrario, reconociéndola.
A muchos preocupa saber el momento preciso
y el lugar exacto de la llegada del acordeón al
conjunto vallenato contemporáneo. Yo prefie-
ro darle importancia al hecho social y cultural
de adopción y adaptación del acordeón por el
pueblo vallenato, más no al momento históri-
co de su llegada, que es bien difícil precisarla.
El más antiguo de los acordeones de que se
tenga memoria es del acordeón llamado
Moruno de un teclado. Le siguió el de Espejito,
que tenía tres espejos y un empaste de ramos
dibujado de manera similar a una tela de
moda llamada Tutankhamen, por lo que este
acordeón también fue conocido con este nom-
bre. En 1925 se conoció el Regal de un teclado
– 36 –
y dos bajos. Y vino el Tornillo de Máquina,
más desarrollado que los anteriores. En 1932
volvió el Moruno, como son los actuales, pero
tenía en las tapas unos chupaflores y unas gua-
camayas pintados, por lo que le llamaron acor-
deón Guacamayo, de dos teclados y cuatro
bajos. En 1935 apareció el Hohner, primero, de
dos teclados y cuatro bajos, y en 1938, de dos
teclados y ocho bajos. Ese acordeón fue el que
en entre ese año y 1943, Tomás Nieves y Pablo
Galindo le regalaron a Lorenzo Morales
Herrera y él lo bautizó como “Blanca
Noguera”, el cual costó 27 pesos. Para la
misma época, y ya existiendo la rivalidad o
memorable piqueria entre Lorenzo Morales y
Emiliano Zuleta Baquero, sus coterráneos de
La Jagua del Pedregal le regalaron un acordeón
que costó 20 pesos, también de dos teclados y
que Emiliano bautizó “La Morena”, en el cual
compuso la célebre “La gota fría”.
Otros tipos de acordeón conocidos y bautiza-
dos por nuestros músicos atendiendo alguna
de sus características fueron: el Marca Venao,
el Acordeón de Cuchara, el Acordeón de
Tembladera, el Acordeón de Aumento,
Barrilito, Acordeón de Trompito, Club
Segundo, de Cambio, de Palanquita,
Melodión, Similá y Colibrí.
Más adelante se conoció un acordeón Hohner
llamado Club Tercero que tenía dos palanqui-
tas para graduar los tonos. Después esas palan-
quitas las convirtieron en botones, y ya cerca a
los años cincuenta apareció la máxima perfec-
ción para los vallenatos: el Cinco Letras que
son los acordeones que ellos adecuan artesa-
nalmente, después de salidos de fábrica, a tres
tonos: SI MI LA, LA RE SOL y SOL DO FA.
De Barranquilla, a través de Puerto Colombia;
de Santa Marta, a través de la Zona Bananera
y sus puertos de embarque, y de Riohacha y
demás puertos de la Guajira, se proveían de
acordeones quienes mercadeaban con ellos en
Valledupar: Jacob Lúquez en su almacén “La
Nueva Paciencia” y Manuel Germán Cuello
Gutiérrez en “La Favorita”.
Consuelo Araujonoguera en su libro
“Vallenatología” definió, empíricamente, tres
escuelas en el Vallenato. Vamos a conocer sus
características:
ESCUELA VALLENATA VALLENATA: La de las
poblaciones comprendidas entre Riohacha y
Becerril y de Villanueva a El Copey, con epi-
centro en Valledupar. Caracterizada por la
gaita, el chicote y la narración poética y
romántica en el canto de sus juglares y donde
se desarrollaron simultáneamente los cuatro
aires vallenatos: puya, paseo, merengue y son.
ESCUELA VALLENATA BAJERA: Comprendida
por las poblaciones localizadas entre Santa
Marta y Tamalameque y de La Jagua de Ibirico
a Plato, con epicentro en El Paso. Dominada
por el canto de vaquería, el merengue y el son.
ESCUELA VALLENATA SABANERA: Circunscrita
entre las poblaciones de San Jacinto a Ayapel y
de Pedraza a Lorica, con epicentro en
Sincelejo, en las sabanas de Bolívar, hoy de
Córdoba y Sucre, nuevos Departamentos. Esta
surge por extensión de nuestra música fuera de
– 37 –
su escenario original, hacia una región donde
igualmente predominaban el canto de vaque-
ría, la gaita, la décima y la tambora, y a donde
llegaron músicos vallenatos como: Sebastián
Guerra, Carlos Araque, Luis Felipe y Alejandro
Durán, Alfredo Gutiérrez Vital, Calixto y
Eliécer Ochoa Campo y Germán Serna.
Esa misma masificación y desarrollo es lo que
ha hecho que la Música Vallenata sea conoci-
da más allá de sus fronteras de origen.
En los años 50 la música vallenata se identifi-
caba con lo vulgar, por lo tanto, la más rancia
clase pequeñoburguesa de la época la estigma-
tizó vetando su interpretación en los salones
de su máximo templo social: el Club
Valledupar. Los Reglamentos del mencionado
club fueron muy claros en este sentido, situa-
ción que fue corregida años más tarde.
Rafael Escalona y Tobías Enrique Pumarejo
fueron creadores que, apartándose de los
cánones que les imponía su condición social,
optaron por la música vallenata y gracias a
ellos ésta pudo penetrar hasta las altas esferas
sociales y retornar “institucionalizada” como
propia del pueblo vallenato.
En 1982, Rafael Escalona, Pedro García Díaz,
Emiliano y Alfonso Zuleta Díaz, con el cajero
Pablo López Gutiérrez, hicieron parte de la
numerosa delegación artística y cultural que
en el invierno de ese año acompañó a Gabriel
García Márquez a recibir el Premio Nóbel de
Literatura. Ocasión en la que el galardonado
afirmó que su obra cumbre, “Cien años de
soledad”, “es un vallenato de 350 páginas”.
En 1996, el Rey Vallenato Infantil, Sergio Luis
Rodríguez Ávila, en compañía de los niños:
Johm Suárez como cajero y Elkin Medina
como guacharaquero, asistieron en compañía
de la autora de este escrito, en veinticuatro
ciudades de Francia y Bélgica, a diversos festi-
vales, encuentros, ferias y fiestas folclóricas de
verano, en una gira de dos meses.
En 1999, “Los Niños del Vallenato” y su maes-
tro, Andrés “El Turco” Gil, fueron los invita-
dos especiales de la Casa Blanca, por parte del
presidente Bill Clinton, para amenizar, el 8 de
diciembre, la tradicional ceremonia de encen-
dido del árbol de Navidad.
En el 2002, según la Encuesta Nacional de Cultura
encargada por el Ministerio de Cultura de
Colombia al Centro Nacional de Consultoría, el
vallenato fue elegido como la música que más
hace sentir identificados a los colombianos.
Los primeros aires vallenatos en ser grabados
como tales se deben a Guillermo Buitrago, y
luego a Bovea y sus Vallenatos.
Personajes como Miguel Canales, Juana Arias
y La Maye prestaron sus nombres para contar
la historia de su vida. La privacidad, en ellos
no fue respetada pero por esto mismo se con-
virtieron en héroes amados por su pueblo.
Uno de los animales que mayormente son
protagonistas de los cantos vallenatos, han
sido los caballos. Los encontramos en: “El ala-
zanito” de Tobías Enrique Pumarejo; “El caba-
llo blanco” de Fortunato Fernández”; “El
caballo pechichón” de Sebastián Guerra y “El
caballo liberal” de “Pacho” Rada.
– 38 –
Al analizar la evolución y desarrollo del canto
y de los instrumentos organológicos de la
música vallenata encontramos que:
Los cantos de tambora se convierten en pase-
os antes que perecer. Especies ancestrales de
este fenómeno son: “La perra”, “La candela
viva” y “Mi compadre se cayó”, vertidos al
acordeón por Alejandro Durán. La guachara-
ca, de origen chimila, que a principios del
siglo pasado medía 80 centímetros y se fric-
cionaba con una costilla de venado, hoy mide
30 centímetros y se fricciona con un trinche
metálico. El tambor de nuestros indígenas
tomó el nombre femenino de caja y las cuer-
das y maderas para templar el parche fueron
sustituidas por piezas metálicas. Además el
parche ya no es de cuero animal sino acrílico.
El acordeón permitió la estructuración rítmica
y melódica de los cuatro aires vallenatos.
Pero, indudablemente, fue el espíritu aventu-
rero, andariego y trashumante de nuestros
juglares, lo que permitió agrupar bajo la deno-
minación de Vallenato, una música que se
hallaba dispersa en una amplia zona que hoy
cobija a la totalidad de los Departamentos del
Caribe colombiano y otras regiones del país.
Este fenómeno de consolidación como la
música representativa de la región, para el
caso de la era contemporánea de la Música
Vallenata, surgió en los años 40 del siglo pasa-
do, cuando, simultáneamente, comenzó el
auge de la industria fonográfica. Por lo tanto,
el disco, las radioemisoras, los radioteatros, las
victrolas, los pick up, tocadiscos, radiolas,
radios, radiograbadoras y hoy los Cds, videos,
el MP3 y la Internet cumplieron y cumplen
un papel fundamental.
El vallenato de hoy, como el de antes, todo lo
canta. Los sucesos políticos, religiosos, amoro-
sos, laborales, trágicos, todo, todo se musicali-
za, todo se publica cantado. Y hoy es la can-
ción que identifica a Colombia ante el
mundo.
Ninguno de los aires vallenatos tiene una
danza estipulada. El vallenato cumple pues
una función sociológica, narrativa. Por eso es
necesario también hacer mención de lo que
en el país de los vallenatos, las antiguas pro-
vincias de Padilla y de Valledupar, compren-
didas hoy por los departamentos del Cesar,
Guajira y el sur del Magdalena, se conoce
como la Piquería, que es un contrapunteo
musical o canto de versificación improvisada,
durante la cual los versificadores se baten a
versos tratando, cada cual, de demostrar su
habilidad y agilidad para desafiar y responder
a su contrincante en un duelo musical donde
las únicas armas válidas son la inteligencia y
el talento.
Los mayores cultores de la piquería vallenata
han sido analfabetas y como los más célebres
exponentes de esta especialidad dentro del
folclor regional aparecen, desde principio de
siglo: “Chico” Bolaños y Luisito Pitre; Toño
Salas y Lorenzo Morales, con quienes mantu-
vo hasta su muerte una disputa vigente el
legendario Emiliano Zuleta Baquero. Con el
primero, por ver cuál de las dinastías pesa
– 39 –
más: si la de los Salas o la de los Zuleta, sien-
do ambos hijos del mismo vientre. Y con
Morales, por aquello de “La gota fría”, can-
ción que en 1986 fue declarada Patrimonio
Antológico por la Sociedad Hispanoamericana
de Autores y Compositores, con sede en
Miami, mientras que la radio Sueca, en su
revista Hit 95, la catalogó como el suceso
musical de Latinoamérica en Europa, al lado
de “ La diosa coronada”, paseo vallenato del
compositor invidente Leandro Díaz.
Mucho se ha dicho en este escrito que los cua-
tro ritmos del Vallenato son: la puya, el
merengue, el son y el paseo, pero no los
hemos explicado ni descrito. Intentémoslo
con la ayuda del maestro en Música Rafael
Fernández Padilla:
De la Puya Vallenata se dice que fue el pri-
mero que el acordeón, la caja y la guacharaca
interpretaron juntos. Cuando el acordeón
llegó a Colombia, a mediados del siglo XIX,
los indios de la Sierra Nevada de Santa Marta
imitaban el canto de algunos pájaros con gai-
tas aborígenes en un ritmo rápido. Esta músi-
ca la bailaban haciendo hileras, llevando las
manos abiertas, paralelas y a la altura del
pecho, con los dedos apuntando hacia ade-
lante simulando que puyaban repetidamente
a quien danzaba adelante siguiendo el ritmo
de la ejecución. De ahí el nombre de Puya. La
diferencia de esa puya con la actual es que esa
era sólo ritmo y melodía en cambio en la
actual hay letra y canto. Los parámetros rít-
micos y melódicos de la puya aborigen son los
mismos que los de la puya actual. Su patrón
melódico es de dos copases en una cuadratura
de seis por ocho, una alteración por armadura
de clave y fa sostenido, lo que indica que la
melodía está escrita en sol mayor. El primer
compás está compuesto en su relación de
tiempo por seis semicorcheas, una corchea y
una negra. Las seis semicorcheas dan el efecto
del ritmo del pájaro. El patrón rítmico y armó-
nico de la puya actual es de dos compases
compuestos cada uno por dos gruppettos de
corcheas; como cada corchea vale medio
tiempo encontramos tres tiempos en cada
compás y es por lo que el músico Rafael
Fernández Padilla concluye que la puya inter-
pretada en las gaitas de los indígenas de la
Sierra Nevada es la misma interpretada por los
actuales conjuntos vallenatos. La única dife-
rencia es el despliegue del virtuosismo desde
el punto de vista melódico, que los acordeo-
nistas utilizan en lo que llaman improvisa-
ción. Esto se debe a que el carrizo o gaita es
limitado desde el punto de vista de la exten-
sión sonora comparado con el acordeón. Y el
canto, como dijimos, en la puya actual, que es
un aporte negroide. Cuando los indios baja-
ban de la Sierra al valle se encontraban con los
negros, quienes acompañaban sus cantos
solamente con tamboras. Con el pasar del
tiempo, la puya aborigen y los cantos negroi-
des se fueron fusionando hasta crear la actual
Puya Vallenata. A la llegada del acordeón, este
ritmo era el más popular y por lo tanto fue el
primero al que el acordeón se adaptó debido a
– 40 –
la limitación sonora del carrizo. Debido a que
al principio la puya era una imitación de can-
tos de animales por parte de los indígenas, la
gran mayoría de las puyas, en especial las del
siglo pasado, hacían referencia a los animales.
El estímulo recibido por los festivales vallena-
tos hizo que compositores como Wiston
Muegues orientaran su inspiración hacia este
ritmo con creaciones jocosas sobre situaciones
de orden social actual. Sin embargo, la puya es
el ritmo de menos divulgación y populariza-
ción. O sea, el que menos se incluye en las
producciones discográficas. Sin embargo, a la
hora de las competencias en los festivales, es
el definitorio para calificar la versatilidad y
virtuosismo de los concursantes.
El origen del Merengue Vallenato nos enfren-
ta a una polémica de nunca acabar. Quienes
afirman que éste no es sino una adaptación
del merengue dominicano se basan en su
similitud rítmica y en la sinonimia del térmi-
no y desconocen que a la Gobernación de
Santa Marta, tanto como a las Antillas, duran-
te los siglos XVI y XVII, llegaron negros traí-
dos como esclavos aportando su cultura
donde quiera llegaran. Entre los tantos grupos
de negros que llegaron al Valle de Upar estaba
el de los muserengues, cuyos cantos fueron
asimilados por los aborígenes originándose
una mezcla que trascendió, se diseminó y se
popularizó como expresión raizal en el Valle
de Upar de los siglos posteriores, provocándo-
se al tiempo la evolución del vocablo africano
muserengue a murengue y finalmente a
merengue. Afirma el maestro Rafael
Fernández Padilla que musicalmente hablan-
do, el merengue tiene una cuadratura de com-
pás de seis por ocho, que es un compás deri-
vado, ya que los compases originales son de
cuatro tiempos, de tres y de dos, de allí la
complejidad de este ritmo original vallenato.
Pero, por otro lado, es necesario recordar que,
como merengue, en toda la región, se cono-
cieron también los jolgorios amenizados con
tamboras y carrizos, y no sólo una música
determinada. Se dice que así mismo existió el
merengue como una especie de canto clara-
mente definido. Al llegar el acordeón se inició
su auge, especialmente en las manos de
“Chico” Bolaños y Octavio Mendoza a princi-
pios del siglo XX. Los textos de las canciones
en ritmo de merengue pocas veces se refieren
a situaciones románticas; su naturaleza más
que todo está ligada a vivencias regionales,
familiares o de amistad.
El Son Vallenato es un ritmo que, desafortu-
nadamente, al igual que la puya, casi no se
escucha. Está en vía de desaparición. Son esca-
sas las producciones discográficas que lo
incluyen. Y, en las fiestas de baile, poco se eje-
cuta. Es un ritmo lento en donde el acordeo-
nero se luce con la ejecución de los bajos, algo
muy típico y casi que exclusivo del folclor
vallenato. Es tal el protagonismo de los bajos
que, a veces, sólo se escuchan estos. Tan com-
pleja ejecución lleva al acordeonero a tener
que hacer, al mismo tiempo, dos ejecuciones:
la de los bajos y la de los pitos que llevan la
– 41 –
melodía. Erróneamente dicen algunos, tam-
bién por asociación de términos, que el son
vallenato proviene del son cubano. Al analizar
los patrones rítmicos de cada uno de ellos se
derrumba esta afirmación. El son vallenato si
puede llegar a ser confundido con el paseo
vallenato, el cuarto de los ritmos de esta músi-
ca. Evidentemente son músicas muy pareci-
das. Inclusive, cuando la palabra Paseo no se
empleaba para designar un ritmo en particu-
lar del Vallenato, a ambos se denominaban
sones vallenatos. Hubo una época entonces
en que el son y el paseo fueron la misma cosa.
La diferencia se vino a ver en la década de los
50, cuando el acordeón tomó gran fuerza,
especialmente en las producciones discográfi-
cas, reemplazando en protagonismo a la gui-
tarra, instrumento en el cual se popularizaron
inicialmente los cantos vallenatos. Así como
el carrizo o gaita fueron los primeros instru-
mentos autóctono en que se interpretaban la
puya y el merengue, para el caso del son y el
paseo lo fue la guitarra española. La asimila-
ción del acordeón como instrumento propio
de la región por parte de los músicos se da al
encontrar éstos, en ella, una ejecución más
notoria e individualizada de los bajos y esto
fue lo que permitió marcar con mayor clari-
dad la diferencia entre el son y el paseo. El
son, a diferencia del merengue y la puya, no
estuvo presente en todas las subregiones del
Valle de Upar. En un principio sólo se conoció
en las zonas cercanas a Valledupar y en los
pueblos ribereños del río Magdalena, más
influenciadas por las culturas europeas y el
lirismo de su poesía y la composición decimal.
Los más destacables intérpretes de sones valle-
natos fueron: Pacho Rada, Alejandro Durán,
Juancho Polo Valencia, Lorenzo Morales y
“Chico” Bolaños. La época en la cual se com-
puso la gran mayoría de los sones va desde
1920 hasta 1950. En la actualidad tiene pocos
cultores.
El Paseo Vallenato, musicalmente hablando,
tiene una cuadratura de compás de cuatro
tiempos, compás partido, compasillo, y es
fuertemente sincopado. Para su descripción es
especialmente útil el concepto del folclorólo-
go Manuel Zapata Olivella, quien dice: “Los
sucesos políticos, religiosos, amorosos, labora-
les, todos caben en estas narraciones musica-
lizadas que se publican en las parrandas como
se publicara un periódico y que vuelan de
boca en boca de los cantadores populares, his-
toriando de tal modo la vida emotiva de las
contingencias alegres o tristes que llenan la
existencia de los provincianos. Hermano del
payador pampero, del joropo de los Llanos,
del rapsoda homérico, este cantador de pase-
os y merengues, compositor espontáneo que
en la mayor parte de los casos no sabe escribir
música ni leerla, deja en sus improvisaciones,
a veces de desconcertante inspiración, la his-
toria lugareña que pasa por tradición oral de
una generación a otra”. Del vallenato este es
el ritmo bailable por excelencia. Su nombre se
deriva justamente del hecho de poderse bailar
como si se paseara, lo que es igual a andar al
– 42 –
ritmo de la música, característica que se da a
plenitud en la danza del paseo vallenato. Es el
más joven de los ritmos del vallenato, con
una vigencia que no va más allá de los 70
años. Dependiendo de la velocidad en la eje-
cución se puede decir que existen paseos rápi-
dos y paseos lentos. El rápido es algo difícil de
distinguir del merengue y el lento se puede
confundir con un son. También es este aire, el
más apabullado por la modernidad, haciéndo-
lo susceptible a fusiones y procesos de trascul-
turización que cada día lo ponen más lejos de
su origen, sentimiento, connotación cultural
y de su contexto social.
La experiencia del acordeonero solitario,
montado en un burro, andando de pueblo en
pueblo, llevando las noticias como periódico
hablado, es la más cercana figura a la del
Juglar aquel que le dio vida a los sones y pase-
os vallenatos. A la del mítico Francisco el
Hombre descrito por Gabriel García Márquez
como el “camaleón monolítico”.
Aunque el acordeón haya entrado por
Venezuela o por Panamá, los dos países del
Caribe más cercanos a la costa norte de
Colombia, y aunque haya pasado por ciuda-
des como Barranquilla, Santa Marta,
Cartagena o Riohacha, fue en Valledupar, a
más de 200 kilómetros del litoral, donde el
acordeón se asentó. Así lo confirman testimo-
nios de antiguos acordeoneros como Lorenzo
Morales: -”El acordeón se tocaba solo en un
principio, no tenían acompañamiento de nin-
gún otro instrumento. Los vaqueros de aque-
lla época, en sus largas jornadas de trabajo,
acompañaban sus cantos con el acordeón.
Ellos cantaban solos, no solamente para dis-
traerse, sino también para guiar el ganado. Se
dice que estos cantos, los cantos de vaquería,
son los antecesores de los sones y paseos valle-
natos. Antes de que el acordeón acompañara
los cantos de vaquería, lo único que se inter-
pretaba con este instrumento eran los aires
europeos que él trajo consigo tales como val-
ses, mazurcas y fox-trot. Con el pasar del
tiempo se fueron uniendo entonces los tres
instrumentos pasando a conformar la trifonía
que conocemos actualmente”.
Trifonía, en su más auténtica expresión, que
usted tiene en sus manos en esta producción
discográfica que trae la voz y el acordeón del
indiscutible juglar Nafer Durán acompañado
del guacharaquero y cantante Álvaro “El
Ñame” Mendoza y del cajero Jorge Luis “El
Pella” Zuleta.
Nafer Durán Díaz
Juglar, acordeonero y compositor
Nafer Durán Díaz nació el 26 de diciembre de
1932 en El Paso, un pequeño poblado del
valle del Cesar que está hondamente vincula-
do a la historia de la música vallenata. En sus
haciendas ganaderas se originó el Son, uno de
los cuatro ritmos en que se ejecuta el vallena-
to, como una derivación de los cantos de
vaquería, gritos o jaleos con los cuales los
vaqueros arrean el ganado.
Allí, en ese pueblo situado entre los ríos Cesar
– 43 –
y Ariguaní, habitado desde un principio por
vaqueros y agricultores, creció Nafer Durán al
lado de sus hermanos oyendo también los
cantos de tambora de su madre Juana Díaz, y
los sones arrancados al acordeón por su tío
Octavio Mendoza, más conocido como “El
Negro Mendo”, y por su padre Nafer Donato
Durán Mojica.
Con la vena musical en pleno hervor, siguien-
do la huella de su hermano Alejandro, quien
en el año 1968 fue coronado como el Primer
Rey de la Leyenda Vallenata, se trasladó a vivir
a la ciudad dejando atrás su vida silvestre, el
trabajo en el campo, sus paseos por las saba-
nas y los playones que tanto ama. Pero su
alma de juglar se fue consigo y se dedicó en
Valledupar y otras ciudades a animar fiestas
populares y parrandas a los hacendados millo-
narios.
En el año 1976 también él ganó esa famosa
corona que lo distingue como Noveno Rey
Vallenato y con este triunfo llegó para él la
hora de grabar su primer disco como primer
acompañante de Diomedes Díaz, el famoso
cantante que inició así su fulgurante carrera
de estrella de la música vallenata. En ese disco
aparecen canciones de Nafer como “ El chan-
chullito” presente en este CD y “Herencia
vallenata”.
Su obra cumbre es el paseo “Sin ti”, en cuya
ejecución hace gala de un manejo magistral
del tono menor, una innovación en el folclor
vallenato introducida por él, intuitivamente.
Nafer Durán no posee formación musical aca-
démica a ningún nivel. Otros aportes suyos al
folclor vallenato son canciones como: “El
dedo chiquito”, “Mi Patria Chica”, “El estan-
quillo”, “El rezo”, “La zoológica”, “Déjala
venir”, “Mi lamento”, La chimichagüera”,
“Teresita”y “Ariguaní”.
Cuando en 1983 intentó obtener una segunda
corona en el más renombrado festival de
música vallenata en Colombia, el Festival de
la Leyenda Vallenata, el Jurado integrado por
Gabriel García Márquez, Enrique Santos
Calderón, Rafael Rivas Posada, Miguel López y
Leandro Díaz, determinó declararlo fuera de
concurso y darle el triunfo a un excelente
acordeonista nacido en las sabanas de Bolívar
como lo es Julio Rojas.
Aunque se ha mantenido alejado de los gran-
des escenarios, sin participación alguna en
giras artísticas, mucho menos con salidas al
exterior, y con un número de grabaciones
escaso, el venero de música lo transmite a tra-
vés de su descendencia. Hijos y nietos le
siguen los pasos, y en la actualidad, gracias a
una acción del gobierno, decenas de niños tie-
nen la oportunidad de ser sus alumnos en un
programa desarrollado conjuntamente con la
Academia de Música Vallenata Andrés “Turco”
Gil.
Nafer Durán es uno de los últimos juglares. Su
primera salida al exterior fue precisamente
para la que se registra en esta producción dis-
cográfica, en abril de 2008, convocado al 12º
Festival de l'Imaginaire, cuando Colombia fue
el país invitado de honor.
– 44 –
Por esta razón, al regresar a su tierra, en
Valledupar, el 28 abril de este año, fue conde-
corado con la Orden de la Democracia en el
grado de “Gran Caballero” por la Honorable
Cámara de Representante de la República;
agasajado por sus paisanos, en El Paso, en
cuyo honor se realizó este mismo mes el
Festival Pedazo de Acordeón; recibió un
homenaje por parte de la Asamblea
Departamental del Cesar y, finalmente, el
Colegio Nacional Loperena le entregó el títu-
lo Honoris Causa de Bachiller en Artes.
Nafer Durán será recordado como el creador
de un estilo propio por el cual se ha ganado el
título de Rey del Tono Menor. Sus obras
suman más de cien composiciones en todos
los ritmos regionales. Es el sobreviviente de
mayor edad de una generación de precursores
de la música vallenata y padre de un semille-
ro de artistas. Está, además, considerado como
un ciudadano ejemplar, un hombre de buen
comportamiento, y no sólo como un bastión
para la difusión y preservación del patrimonio
cultural de la música vallenata como expre-
sión del folclor colombiano.
Álvaro “El Ñame” Mendoza
Guacharaquero y cantante
La trayectoria artística de quien por herencia
musical, influencia del medio y decisión per-
sonal optó ser un cultor del vallenato, se forjó
en los festivales vallenatos que se celebran en
toda la región, pero ante todo, en el máximo
escenario del Festival de la Leyenda Vallenata,
donde, por doce años consecutivos, “El
Ñame” ha ocupado lugares prominentes
acompañando, como cantante y guachara-
quero, a un sinnúmero de Reyes Vallenatos. A
saber:
En 1996 obtuvo el máximo galardón como el
Mejor Guacharaquero, acompañando a Ciro
Meza
En 1997 fue el cantante y guacharaquero de
“El Cocha” Molina, al momento de ganar la
corona de Rey de Reyes
1998, con Juan José Granados, quedaron en
segundo puesto
1999, con “Chemita” Ramos Navarro, queda-
ron en tercer puesto
2000, ganador del festival con “Chemita”
Ramos Navarro
2001, con Navín López, quedaron en tercer
puesto
2002, ganador del festival con Navín López
2003, ganador del festival con Ciro Meza
2004, ganador del festival con Harold Rivera
2005, con Nemer Tetay, quedaron en tercer
puesto
2006, con Manuel Vega, quedaron en segun-
do puesto
– 45 –
2007, fue finalista con Ciro Meza en el
Concurso Rey de Reyes
Además, acompañando a Navín López, fueron
ganadores del Festival Cuna de Acordeones,
en Villanueva (Guajira), y a Miguel Ahumada,
en San Juan Nepomuceno (Bolívar).
Como cantante y guacharaquero, “El Ñame”
ha hecho parte, por invitación del gobierno
Nacional, de numerosas delegaciones artísti-
cas, como por ejemplo, la que fue a
ExpoLisboa en 1998; la del ex presidente
Ernesto Samper, en uno de sus viajes oficiales
a España, en 1997; en el año 2006 participó
en la programación itinerante del Festival
Internacional Cervantino de Guanajuato,
México; estuvo en el programa “La Isla de los
Famosos”, acompañando al acordeonero
Harold Rivera en República Dominicana. Y en
desarrollo de programaciones culturales de las
Embajadas de Colombia ha estado en Cuba,
Panamá, Suráfrica y Venezuela, entre otros
países. En abril de 2008, acompañó a Nafer
Durán, como cantante y guacharaquero, en el
12º Festival de l'Imaginaire en París.
LOLITA ACOSTA
1. La chimichagüera
Paseo. Letra y música: Nafer Durán
Tierra de Chimichagua
le digo a mis amigos yo no la puedo olvidar
Tierra de Chimichagua
le digo a mis amigos yo no la puedo olvidar
Cuando recuerdo a mi madama
¡ay! me dan ganas de llorar
Cuando recuerdo a mi madama
¡ay! me dan ganas de llorar
¡Ay! me dan ganas de llorar
cuando recuerdo a mi madama
¡Ay! me dan ganas de llorar
Cuando recuerdo a mi madama
¿Qué te pasa negra? ¿Qué te está pasando?
¿Qué te pasa negra? ¿Qué te está pasando?
Me muero de pena, oye corazón
me estoy acabando
Me muero de pena, oye corazón
me estoy acabando
Tierra chimichagüera
no le da guayabo a aquel que no la conoce
Tierra chimichagüera
no le da guayabo a aquel que no la conoce
Pero el consuelo que me queda
que solo a mi no me da golpe
Pero el consuelo que me queda
que solo a mi no me da golpe
Tierra de Chimichagua
– 46 –
le digo a mis amigos que lo lloran a gritos
Tierra de Chimichagua
le digo a mis amigos que lo lloran a gritos
Cuando recuerdo a mi madama
¡ay! se enguayaba Naferito
Cuando recuerdo a mi madama
¡ay! se enguayaba Naferito
¡Ay! se enguayaba Naferito
cuando recuerdo a mi madama
¡Ay! se enguayaba Naferito
cuando recuerdo a mi madama
¿Qué te pasa negra? ¿Qué te está pasando?
¿Qué te pasa negra? oye corazón
¿Qué te está pasando? oye corazón
Me muero de pena ¿Qué te está pasando?
Me muero de pena, me estoy acabando
2. La brasilera
Merengue. Letra y música: Rafael Escalona
Yo la conocí una mañana
yo la conocí una mañana
que llegó en avión a mi tierra
y cuando me la presentaron
me dijo que era brasilera
Seguro cruzó la frontera
para venir a meterse en mi alma
Seguro cruzó la frontera
para venir a meterse en mi alma
A mí me dolió que se fuera
a mí me dolió que se fuera
pero ella me dio a comprender
que los ojos de una mujer
dicen cuando quiere de veras
Pero el que se queda, se queda
triste se quedó Rafael
Pero el que se queda, se queda
triste se quedó Rafael
En las aguas del Orinoco,
en las aguas del Orinoco
muy cerquita del Amazonas
dijeron que andaba Escalona
más desesperado que un loco
Pero mi amor es más tormentoso
que las aguas del Amazonas
Pero mi amor es más tormentoso
que las aguas del Amazonas
3. El chanchullito
Paseo. Letra y música: Nafer Durán
Te mortifica mi ausencia
no sé por qué morenita
Te mortifica mi ausencia
no sé por qué morenita
Me quieres tener cerquita
a la luz de tu presencia
debes de tener en cuenta
que a los dos nos perjudica
debes de tener en cuenta
que a los dos nos perjudica
– 47 –
Déjate de pendejá
debes de poner cuidado
Déjate de pendejá
debes de poner cuidado
que nos tiene vigilados
aunque sea por no dejar
Nos van a coger pillaos
y a ti te van a fregar
Nos van a coger pillaos
y a ti te van a fregar
En tu casa están pendientes
le temen hasta a tu espejo
como los dos nos queremos
nos unimos prontamente
Si no nos mata una peste
nos vamos a morir de viejos
Si no nos mata una peste
nos vamos a morir de viejos
4. Fidelina
Son. Letra y música: Alejandro Durán
Voy a coger mi acordeón
para que escuches mi rutina
Voy a coger mi acordeón
para que escuches mi rutina
Y voy a hacer este son ay ay ay ay
es para que te diviertas, Fidelina
Y voy a hacer este son ay ay ay ay
es para que te diviertas, Fidelina
Fidelina, Fidelina
ella me mandó a decir
Fidelina, Fidelina
ella me mandó a decir
Que siquiera le escriba ay ay ay ay
porque no puede venir ay ay ay ay
Que siquiera le escriba ay ay ay ay
porque no puede venir ay ay ay ay
5. Clavelito
Paseo. Letra y música: Nafer Durán
Recuerdo a mi morena
cuando yo canto este son
por eso me enguayabo y me dan ganas de
llorar
una noche serena yo le brindaba mi amor
y yo me entusiasmaba nada mas con su mirar
Oye, Naferito, no te vayas a morir
que ese clavelito no puede ser para ti
Oye, Naferito, no te vayas a morir
que ese clavelito no puede ser para ti
Formé arroyo de lágrimas cuando me despedí
de esa morenita que me parte el corazón
con su amor tan sincero
ella me ha puesto a sufrir
que sólo me consuela la lira de mi acordeón
Oye, Naferito, no te vayas a morir
que ese clavelito no puede ser para ti
Oye, Naferito, no te vayas a morir
que ese clavelito no puede ser para ti
– 48 –
Me enguayaba este son y lo dejaré de tocar
para calmar las penas que sufren mi corazón
porque de esa morena yo no puedo recordar
porque me da guayabo si recuerdo de su amor
Oye, Naferito, no te vayas a morir
que ese clavelito no puede ser para ti
Oye, Naferito, no te vayas a morir
que ese clavelito no puede ser para ti
6. El Estanquillo
Paseo. Letra y música: Nafer Durán
Vuelvo y paso por la pena
con la dueña del estanquillo
Vuelvo y paso por la pena
con la dueña del estanquillo
Se ha perdido la moneda
y estaba roto el bolsillo
Se ha perdido la moneda
y estaba roto el bolsillo
En la puerta del estanquillo
hay un letrero muy claro:
En la puerta del estanquillo
hay un letrero muy claro:
consulte con el bolsillo
antes de pedir el trago,
consulte con el bolsillo
antes de pedir el trago
Vuelvo y paso por la pena
con la dueña del estanquillo
Vuelvo y paso por la pena lo que les voy a contar ahora:
con la dueña del estanquillo ayer saludé a una monja
me dijo métete a cura
Se ha perdido la moneda ayer saludé a una monja
y estaba roto el bolsillo me dijo métete a cura
Se ha perdido la moneda
y estaba roto el bolsillo Tranquilízate Maye
deja a Rafael tranquilo
7. Los celos de La Maye Tranquilízate Maye
Merengue. Letra y música: Rafael Escalona deja a Rafael tranquilo

Maye me mandó a llamar Que no me gasto por la calle

como que me quiere ver yo siempre regreso lo mismo
Maye me mandó a llamar que no me gasto por la calle
como que me quiere ver yo siempre regreso lo mismo

Actual vine yo de allá 8. La cachucha bacana

y ya me mandó a llamar otra vez Tambora. Letra y música: Alejandro Durán
Actual vine yo de allá
y ya me mandó a llamar otra vez Oye lo que dice Alejo
con su nota apesarada:
Tranquilízate Maye quién como el guacharaquero
deja a Rafael tranquilo con su cachucha bacana
Tranquilízate Maye quién como el guacharaquero
deja a Rafael tranquilo con su cachucha bacana

Que no me gasto por la calle Jaime sí, Jaime sí,

yo siempre regreso lo mismo Jaime sí y Alejo no
que no me gasto por la calle
yo siempre regreso lo mismo Con mi nota apesarada
yo no sé lo que me pasa
Van a decir que es locura Con mi cachucha bacana
lo que les voy a contar ahora: si vacilo a las muchachas
Van a decir que es locura Con mi cachucha bacana
– 49 –
si vacilo a las muchachas
Ya yo no siento alegría en mi corazón
Jaime sí, Jaime sí, Ya yo no siento alegría en mi corazón
Jaime sí y Alejo no sólo vivo triste pensando en ti, mi amante
y se me hace extensivo este dolor
Pónganme cuidado en esto pensando que ya tan pronto me olvidaste
para que lo sepas morena
Pónganme cuidado en esto Sin ti no puedo estar
para que lo sepas morena mi corazón se desespera
y ahora ven que me revuelco no lo dejes sufrir más
como el cayuco en la arena porque le duele y se queja
y ahora ven que me revuelco toda la culpa la tienes tú
como el cayuco en la arena si lo dejas que se muera
toda la culpa la tienes tú
Jaime sí, Jaime sí, ¡ay! si lo dejas que se muera
Jaime sí y Alejo no
Sin ti no puedo estar
9. Sin ti mi corazón se desespera
Paseo. Letra y música: Nafer Durán no lo dejes sufrir más
porque le duele y se queja
Con mi nota triste vengo a decirle a tu alma toda la culpa la tienes tú
Con mi nota triste vengo a decirle a tu alma si lo dejas que se muera
lo que está sintiendo mi sincero corazón toda la culpa la tienes tú
ya no tengo paciencia, ya no tengo calma ¡ay! si lo dejas que se muera
sólo vivo triste y loco por tu amor
10. 039
Sin ti no puedo estar Paseo. Letra y música: Alejo Durán
mi corazón se desespera
no lo dejes sufrir más Cuando yo venía viajando
porque le duele y se queja viajaba con mi morena
toda la culpa la tienes tú Cuando yo venía viajando
¡ay! si lo dejas que se muera viajaba con mi morena
toda la culpa la tienes tú
si lo dejas que se muera Y al llegar a la carretera
– 50 –
allí me dejó llorando
Y al llegar a la carretera
allí me dejó llorando
¡Ay! es que me duele
¡Ay! es que me duele y es que me duele
¡Válgame Dios!
039, 039, 039 se la llevó
¡Ay! es que me duele
¡Ay! es que me duele y es que me duele
¡Válgame Dios!
039, 039, 039 se la llevó
Mi negra se fue llorando
y a mí esa cosa me duele
Mi negra se fue llorando
y a mí esa cosa me duele
Se le llevó el maldito carro
aquel 039
Se le llevó el maldito carro
aquel 039
¡Ay! es que me duele
¡Ay! es que me duele y es que me duele
¡Válgame Dios!
039, 039, 039 se la llevó
¡Cómo lloran los muchachos!
¡Cómo llora mi morena!
¡Ay! ella me dejó un retrato
para que me acordara de ella
¡Ay! ella me dejó un retrato
para que me acordara de ella
– 51 –
¡Ay! es que me duele
¡Ay! es que me duele y es que me duele
¡Válgame Dios!
039, 039, 039 se la llevó
11. Déjala venir
Puya. Letra y música: Nafer Durán
Mi mujer me tiene un rezo
Mi mujer me tiene un rezo
me lo aplica a cada rato
tiene varios presupuestos
¡ay! el pobre del muchacho
tiene varios presupuestos
¡ay! el pobre del muchacho
Déjala venir que yo estoy aquí
le contestaré en Ariguaní
Déjala venir que yo estoy aquí
le contestaré en Ariguaní
Para que no les quede duda
Para que no les quede duda
yo les digo a mis amigos:
mañana voy donde el indio
para ver si me asegura
mañana voy donde el indio
para ver si me asegura
Déjala venir que yo estoy aquí
le contestaré en Ariguaní
Déjala venir que yo estoy aquí
le contestaré en Ariguaní
12. Alicia adorada Allá en Flores de María
Son. Letra y música: Juancho Polo Valencia donde todo el mundo me quiere
yo reparo a las mujeres ¡ay hombe!
Como Dios en la tierra no tiene amigo y no veo a Alicia la mía
como no tiene amigo anda en el aire yo reparo a las mujeres ¡ay hombe!
Como Dios en la tierra no tiene amigo y no veo a Alicia la mía
como no tiene amigo anda en el aire
¡Ay! pobre mi Alicia, Alicia adorada
Tanto le pido y le pido ¡ay hombe! yo te recuerdo en todas mis parrandas
siempre me manda mis males ¡Ay! pobre mi Alicia, Alicia querida
Tanto le pido y le pido ¡ay hombe! yo te recordaré toda la vida
siempre me manda mis males
13. Versos improvisados
¡Ay! pobre mi Alicia, Alicia adorada Paseo. Letra: Álvaro Mendoza y Nafer Durán
yo te recuerdo en todas mis parrandas Música de “La margentina”: Julio de la Ossa
¡Ay! pobre mi Alicia, Alicia querida
yo te recordaré toda la vida Á. M.: Esta es una realidad
mi palabra si es segura
Alicia, mi compañera, ¡qué tristeza! Esta es una realidad
Alicia, mi compañera, !qué dolor! mi palabra si es segura
Alicia, mi compañera, ¡qué tristeza! para la reina de la cultura
Alicia, mi compañera, !qué dolor! la que la llaman Arwad
y solamente a Valencia ¡ay hombe! directora de la cultura
el guayabo le dejó la que le llaman Arwad
y solamente a Valencia ¡ay hombe!
el guayabo le dejó Á. M.: Yo canto con elegancia
que Dios bendiga la hora
¡Ay! pobre mi Alicia, Alicia adorada Yo canto con elegancia
yo te recuerdo en todas mis parrandas que Dios bendiga la hora
¡Ay! pobre mi Alicia, Alicia querida las gracias le doy a Francia
yo te recordaré toda la vida por invitar a Colombia

Allá en Flores de María Á. M.: Yo soy dueño de virtud

donde todo el mundo me quiere destino que Dios me dio
– 52 –
Yo soy dueño de virtud
destino que Dios me dio
hay hombres mejores que yo
y mujeres mejor que tú

N. D.: También les vengo a decir

a toditas las personas
También les vengo a decir
a toditas las personas
adiós, Francia, y de París
ya se despide Colombia
adiós, Francia, y de París
ya se despide Colombia

N. D.: Les dice el negro Durán

Les dice el negro Durán
el que canta la verdad
pueda que en otra oportunidad
yo los vuelva a visitar
en otra oportunidad
yo los vuelva a visitar

Á. M.: Así como yo cantaba

yo me siento entusiasmado
Así como yo cantaba
yo me siento entusiasmado
mañana cuando me vaya
yo me siento enguayabado

– 53 –
Situation de la Vallée d’Upar en Colombie | Location of Upar Valley in Colombia
Vallée d’Upar | Upar Valley
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