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UNIVERSITE PARIS VIII VINCENNES SAINT-DENIS

ECOLE DOCTORALE Pratiques et thories du sens

Doctorat PHILOSOPHIE

MARIE BARDET

PHILOSOPHIE DES CORPS EN MOUVEMENT


Entre limprovisation en danse et la philosophie de Bergson. tude de limmdiatet.

Thse dirige par M. Stphane DOUAILLER et M. Horacio GONZALEZ

Soutenue le 5 dcembre 2008

Remerciements
Je remercie Stphane Douailler et Horacio Gonzalez davoir suivi ce travail, dans lexigence dune pense au dfi de la ralit qui est la leur. Je remercie galement tous les professeurs et tudiants des dpartements de philosophie et de danse de lUniversit Paris 8, et de lUniversidad de Buenos Aires, avec qui jai pu changer au cours de ces annes, et tout particulirement ric Lecerf et Isabelle Ginot pour leur attentive lecture estivale. Merci aux gens de Ramdam pour les espaces en communs qui mont t ouverts, mes ami.e.s pour le soutien, les discussions, et les coups de main, y a todos y todas los que en mis idas y venidas me acompaaron y me abrieron sus puertas. Merci enfin mes parents, mes frres et sur pour leur immense confiance, et Vanesa, pour tout.

Marie-Louise Bardet

Remerciements ...................................................................................................................... 1

Introduction..................................................................................................... 5
Le problme de Socrate dansant............................................................................................ 5 Parcours et mthodes ............................................................................................................. 9

Partie 1 Entre danse et philosophie : la question de la gravit............. 15 Chapitre 1 De la mtaphore de la lgret lancrage de la danse ..... 16
I Nietzsche dansant.............................................................................................................. 19 II Valry, les danseuses de Degas et le sol .......................................................................... 22 III Badiou, la danse entre mtaphore et vnement............................................................. 28 IV Nancy, un corps dansant et pe(n)sant............................................................................. 33

Chapitre 2 La relation gravitaire, un lieu de dplacements pour la danse............................................................................................................... 38


I Dplacements historiques.................................................................................................. 43 A] Une rupture postmoderne? ..................................................................................... 44 B] Quelques points dancrage...................................................................................... 57 II Dplacement du chorgraphe, rpartition des masses ..................................................... 60 A] Dans des collectifs.................................................................................................. 60 B] La question de lcriture ......................................................................................... 68 C] Dans des dplacements gravitaires ......................................................................... 82 D] Vers une dhirarchisation ..................................................................................... 96

Chapitre 3 Des mouvements communs limprovisation ................. 124


I De la question de lauteur-chorgraphe limprovisation .............................................. 124 A] Judson Dance Theatre .......................................................................................... 124 B] Grand Union ......................................................................................................... 128 C] Contact Improvisation .......................................................................................... 131 II Problmatisation de limprovisation .............................................................................. 137 III Expriences dimprovisation ........................................................................................ 143 A] Entrer dans la gravit : rouler ............................................................................... 145 B] Au prsent............................................................................................................. 149 C] Une attention ........................................................................................................ 159

Partie2 Entre philosophie et danse, la saisie bergsonienne du mouvement.................................................................................................. 162 Chapitre 1 La posture de lintuition ....................................................... 163
I La question de la posture................................................................................................. 171 A] La posture du philosophe ..................................................................................... 175 B] Intuition de la dure, intuition du mouvement ..................................................... 180 C] Une pense en mouvement ................................................................................... 185 II Limmdiatet de lintuition : dplacement de la distance entre sujet et objet.............. 189

Chapitre 2 Limmdiatet entre philosophie et danse......................... 197


I Prsent et immdiatet, en parcourant une page de Matire et Mmoire ....................... 200 II Critique de limmdiatet .............................................................................................. 203 A] Limmdiat nest pas premier............................................................................... 203 B] Limmdiat nest pas instantan ........................................................................... 206 III Danser, une exprience de limmdiatet..................................................................... 209 3

A] Danser entre.......................................................................................................... 209 B] De entre mi-lieu ................................................................................................. 220 C] Au milieu plusieurs niveaux .............................................................................. 223

Chapitre 3 Composition immdiate ....................................................... 232


I Composition de multiplicits qualitatives ....................................................................... 233 II Composition par diffrenciation .................................................................................... 242 III Composition, une organisation ? .................................................................................. 251 IV Composition : de la sympathie lagencement............................................................ 256

Pistes conclusives ....................................................................................... 275


I Lactualisation, un processus de limmdiatet .............................................................. 282 A] Entre virtuel et lactuel, chos deleuziens depuis Bergson. ................................. 282 B] Limprovisation : des mouvements dactualisation ? ............................... 287 C] Le temps des devenirs............................................................................... 293 II Limmdiatet : consquences et limites pour la reprsentation ................................... 298 A] Critiques de la reprsentation ................................................................... 298 B] Un mouvement dcentr........................................................................... 303 C] Inquitudes sur le terrain de la reprsentation .......................................... 309 III Une immdiatet prise en lcart .................................................................................. 321

Annexe 1 : Julyen Hamilton, interview par Marie Bardet............................. 334 Annexe 2 Notes de transcription du stage de Julyen Hamilton..................... 346

Bibliographie..................................................................................... 354

Introduction

Le problme de Socrate dansant


La danse, prise dans sa prsente expression de corps en mouvement, pose la philosophie le problme de la saisie de ses objets. Prendre la mesure de ce que peut tre faire une philosophie des corps en mouvement exige darpenter lapproche que la philosophie peut avoir de la danse. Le premier point dachoppement serait une saisie extrieure directement implique par sa formulation en termes dobjet- de ces mouvements danss, dessinant un lieu pour la philosophie comme spectatrice et spectatrice objectivante, dans la mesure par exemple o, dans une perspective aristotlicienne dun mouvement comme changement de lieu et dtat, pourraient tre examins les changements de lieux et dtats spcifiques du mouvement dansant. La philosophie chercherait se faire un regard objectivant cherchant la mesure de ces mouvements dans un espace de rfrence, pour dcrire et expliquer son objet : la danse. Mais quand par exemple, parmi les occurrences premires du mouvement dansant en philosophie, on rencontre chez Xnophon un Socrate dansant (Le Banquet de Xnophon), c'est pour nous dcrire une autre scne. Nullement un regard objectivant mais un Socrate qui, d'une part se regarde danser lui-mme dans un miroir, tudie ses mouvements et ses attitudes dans un vis--vis trouble avec son reflet, d'autre part le fait l'cart des regards des autres1. On est donc dans une situation toute autre quune mesure des changements dans des repres spatiaux. On est dans une rencontre. Rencontre avec soimme dansant, dont il demeure peut-tre nigmatique de savoir quelle elle tait chez Socrate. Que regardait-il et cherchait-il en observant son corps mouvant ? Quel rapport de ses gestes ce soi habit par une raison en mme temps que par un dmon ?

XENOPHON, Le Banquet, trad. P. Chambry, d. Flammarion, Paris, 1996. Chapitre II, 19-20, p.265

On fera le pari quil essayait de dchiffrer des concordances et des discordances, ses attitudes connues et inconnues, dans la situation singulire de danser et de se regarder danser. Il se livrait une rencontre entre son activit (oprant dans un registre matrisable dans les catgories de changements de lieux - lieux discursifs, autres lieux - et changements d'tats - enseigner, donner l'exemple, etc.) et son existence phnomnale et sensible ; une rencontre des mesures et des dmesures des jeux du sensible et de la reprsentation. Cette rencontre opre pour la philosophie, entre son ambition rationnelle, logique, savante, et son existence des sages, dans certains corps hroquement graves de lantiquit. Cette rencontre et la scne quelle y dessine posent le problme liminaire dune philosophie sur, de ou en danse, en ce quelles redistribuent les rapports mme entre thorie et pratique, puisquils dbordent alors, et souvent, lopration de mesure dune pratique par une thorie, ou celle dapplication dune thorie dans une pratique. Ce dbordement est peut-tre la philosophie mme. Dans ce sens, la pratique constitue, pour Deleuze dans son dialogue avec Foucault, un ensemble de relais dun point thorique un autre2 , alors que la thorie est un relais dune pratique une autre3 , sans que celleci ne sapplique celle-l, pas plus que celle-l ne sinspire de celle-ci, dans un rapport qui serait totalisant, cest--dire rduisant lune lautre. Se joue et se rejoue dans cette rencontre la distribution des postures, des interventions, des discours et des gestes, dans des relais entre eux qui dbordent le cadre de leur simple application. Cest probablement ce que Socrate dchiffrait dansant devant son miroir, cherchant voir la manire dont se reliaient ce quil savait de lui, ses diverses postures, le terrain depuis lequel il intervenait et dans quelle direction, les attitudes par lesquelles il prenait part aux dbats, tel point thorique ou tel autre sur lequel il sappuyait, variant selon le terrain de la discussion, selon linterlocuteur ou ladversaire. Socrate sachant toujours comment intervenir, depuis quel point thorique, ayant l-dessus une intuition sure, mais ignorant ce qui les relie entre eux, hors de ces dbats et loin des interlocuteurs. Quel mouvement, qui est lui-mme, unit tous ces points ? Il regarde cela dans le miroir, et il voit Socrate dansant.

Gilles DELEUZE, entretien avec Michel FOUCAULT, Les intellectuels et le pouvoir (p288-298), in Lle dserte et autres textes, d. de Minuit, 2002, p288 3 Idem

Cette danse est-elle encore de la philosophie ? Question que posent les rires et les moqueries des convives du banquet, auxquels Socrate sattendait. Est-elle une conscience de soi de la philosophie, se regardant danser, comme un savoir synthtique de tous ses points et leur mesure ? Ou est-elle passe dans une autre dimension, dans lintensit des reflets du mouvement dans le miroir ? Dans une image qui sesquisse symtriquement et pourtant ailleurs, sans que ni la danse ni la philosophie naient totalement lieu dans ce reflet ? En fait, ce ne sont plus les points qui comptent, les arrts qui marquent la ligne sur laquelle viendrait sappliquer dans lespace un trajet du mouvement ; pas plus que les repres que fournissent les points pour prendre une question dans ses filets, ici la danse. Ni mesure dun objet danse, ni son objectisation par une philosophie qui lanalyserait en la constituant comme objet, en en faisant une mtaphore delle-mme par exemple. Un miroir na jamais renvoy un identique ou une mtaphore. Les saisies dans cette rencontre sont dun autre registre, frlement de la ralit en mouvement au lieu dimplantations de coordonnes reprsentatives, intensification de dtails, de reflets qui ne spuisent pas dans un point de rfrence plutt que des schmatisations extensives, clarts blanches venues du rel lui-mme plutt qulucidations et clairages apports dun extrieur de rfrence. Ce reflet, qui selon Le Banquet de Xnophon sut dj mettre la philosophie hors de sa visibilit discursive si gnralement transmise par la tradition (le sage dans la cit), face elle-mme (Socrate dansant seul face son miroir) et alors devant une autre image de ce qui, en elle, pense, devant une image qui lui revient par le biais de mouvements danss, ce reflet lui-aussi a travers les temps. La diffraction du reflet de la philosophie qui regarde sa danse en autre chose permet dlargir cette rencontre la philosophie qui voit danser dautres quelle-mme, des danseurs. Une pense est en mouvement, la philosophie regarde ces mouvements. Ce reflet continue d'irradier les corps en mouvements de danses qui se disent, en ce sens mme, contemporaines. Elles enchanent des gestes qui tendent un miroir la philosophie pour qu'elle y reconnaisse non pas tant elle-mme (une mtaphore de la pense comme abstraction) mais bien un autre qui est peut-tre plus profondment elle-mme qu'elle-mme (des dplacements exigs par lancrage de son exercice en htrognit). Sans doute les danses grecques ne sont-elles plus les ntres. C'est bien ce que nous croyons entirement savoir, au point d'hsiter croire savoir ce qu'elles pouvaient rellement tre et tout nous enseigne que nous ne saurions plus danser ces danses. Comme 7

l'inverse ne cesse de nous revenir la croyance de croire comprendre ce que pensait, ce que faisait, ce qu'inventait la philosophie grecque, et pour elle-mme, et pour nous. Alors il nous faut recommencer lexprience de Socrate ; regarder les corps qui dansent dans notre prsent, autrement que du temps de Socrate, et voir comment s'y nouent selon un autre registre des relais de nos "points thoriques" si lon regarde les gestes que nous faisons galement en philosophant. Cette exprience nous place devant dautres ralits o la danse ne se donne pas comme terrain dapplication totale pour une philosophie qui laborerait des thories, dans le pur style dun espace homogne o sappliquerait les mouvements, cest--dire des changements, des dplacements et des diffrenciations. Cette rencontre remise au travail nous situe devant dautres images de corps en mouvement, des mouvements qui ne composent plus des squences pr-figures, mais qui improvisent leur propre droulement, leur composition. Ils dbordent les trames despace et de temps linaires en dplaant la ligne de partage entre sensible et reprsentation. Des corps en mouvement qui nlvent plus la visibilit des corps dfinis comme figures individues mais plongent et stendent en des agencements collectifs, se saisissant alors comme corporits diversifies et changeantes qui traversent les corps enveloppes. La rencontre de la philosophie avec la danse ne peut donc se faire sur le terrain dune matrise de soi et de ltre, dune virtuosit qui passerait dans une libert toujours plus envole, dune application, mais sur le terrain dune certaine galit des corps qui dansent, entre eux et devant un public. Cest ce transfert du problme de Socrate dansant dans des expriences de collectifs de danse des annes 1960 et 1970, et dans un certain prsent o se tend la question de limprovisation, transfert bien identifi par ce que nous savons et que nous pouvons continuer dapprofondir dune danse contemporaine dans ses relais thoricopratiques, que cette thse explore.

Parcours et mthodes
Faire un travail en philosophie sur la danse, cest alors mettre en jeu ce faire, qui ne cesse de varier au cours de sa dclinaison thorico-pratique, rendant impossible le sur la danse. Faire de la philosophie sur la danse, la rencontre dune thorie et dune pratique resitues dans leurs rapports, devient faire de la philosophie avec la danse, en danse, et peut-tre faire de la philosophie une danse. Il ne pourra sagir dappliquer une thorie philosophique (par exemple bergsonienne) une pratique (limprovisation en danse), cest-dire de vrifier une philosophie en lappliquant comme un systme clos une danse qui y sen trouverait abstraite, claire, leve et signifie. Pas plus dailleurs que faire de la philosophie nattend dune quelconque pratique, (ou mme dune quelconque philosophie pratique ), son insertion dans la ralit. Certes de clture il sagit bien en partie, lcriture philosophique, dans son exercice de saisir la ralit, clos certainement des sens autour de ce quelle comprend, en cela elle affirme ; telle est ncessairement sa pratique. Ce faire en mouvement est le premier lieu de rencontre identifi entre nos deux terrains, les mouvements dans certaines pratiques de danse dans une premire partie, les mouvements de la philosophie bergsonienne dans une deuxime partie. Dans cette scne de la rencontre entre danse et philosophie, il ne pourra sagir de faire une partie pratique et une partie thorique, mais des relais de lune lautre, perant des trous et traversant les problmes qui se leur prsentent : exemplairement celui dune immdiatet. Il fallait pour en saisir les apparitions sen donner un cadre et une exprience, avec des collectifs de danse qui marquent un moment historique, avec lexprience que nous en avons, une formation, avec Julyen Hamilton dont le travail prendra une place importante pour cette recherche puisquil constitue pour nous un lieu privilgi o se mlent pratique de danse et pratique de philosophie-, diffrents groupe et lieux de pratiques, de stage et de spectacle. Il ne pourrait sagir non plus dintroduire un travail sur le corps. Nous suivrons en cela le travail primordial de Michel Bernard, qui pose clairement limpossibilit de parler

dun corps, encore moins en mouvement, en danse4. Il ne sagira pas dlaborer une quelconque thorie, un discours sur le corps, mme si se dessineront dans notre tude des images prcises des corporits luvre, dans la tension toujours renouveler qui cherche chapper une dfinition dun corps. Le pluriel des corps tait dj, ds notre titre philosophie des corps en mouvement , une manire desquiver le substantialisme instrumental dun corps se constituant en objet de la philosophie, en y insrant pluralit et dynamisme.

Ces diffrentes scnes de la rencontre entre danse et philosophie, se renvoient entre elles des inquitudes dchiffrables dans le reflet fuyant de lune lautre. L encore, il ne pourra sagir dune filiation comme dune application dans un droulement historique linaire, mais dchos inquiets et intempestifs entre des danses, des paroles, des concepts, qui se dplacent, certains moments, sur une scne commune : celle de la tendance disparatre de la fonction auteur du chorgraphe. Ce sera le point de dpart pour comprendre les dplacements collectifs de la danse dans ces cas-l. Pour en rendre compte, les textes, les artistes, les danses et les expriences convoqus sont de registres diffrents. Cela fait que lcriture de cette thse se transforme rgulirement en un feuilletage de plusieurs critures, ou plusieurs filons dans la recherche. Des lectures, des expriences danses, des articulations conceptuelles se croisent sur un mme plan tout en prenant diffrents tons qui, croyons-nous, entrent en rsonance. Deux scnes seront rcurrentes sur ce terrain privilgi dexprimentations coextensives: limprovisation en spectacle dans les uvres et les cours de Julyen Hamilton avec dautres, et la philosophie de Bergson dans ses crations conceptuelles, et aussi, surtout, dj dans sa posture.

Aussi, une telle entreprise nest-elle pas, croyons-nous, dnue dun travail critique dans la rencontre entre danse et philosophie. Faire lpreuve de la danse depuis la philosophie, et inversement, cest critiquer les usages de part et dautre, cest se situer, dans cette rencontre, sous la contrainte froce dune double exigence de prcision et de clart. Quelle ne soit pas analyse et mesure, nempche en rien exigence et prcision, et

Michel BERNARD, Le Corps, d. Encyclopdie Universitaire, Paris, 1972

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mme plus : tel Socrate dansant devant son miroir, regardant dans ses propres gestes les postures de ses interventions, la philosophie cherche ici identifier ses propres attitudes et situations, et ses diffrences. La plus grande exigence de prcision pour la philosophie vient de son frottement au concret de la ralit, dans les relais dun point pratique un autre, pour percer le mur5 . Une exigence donc dans ce travail la frontire: tre au plus prs, au plus prs dici, au plus prcis. Lcriture tendra un acharnement sur le dtail, sur les nervures de la feuille; elle nen dira que plus, pense-t-on, les enjeux et les limites ces rencontres, o lhistoire voque tient lieu de scne plutt que de prcdent historique causal. Sexerce alors une manire, un geste, un tour de main, de cette philosophie frlant au plus prs les gestes de la danse. Tel serait un des enjeux de ce travail en danse, pour la philosophie.

Le problme de Socrate dansant pose la philosophie le problme de se penser elle-mme comme thorie et de chercher sa pratique dans une application des points de rfrence de ses mouvements. Cest finalement celui entre autre du rapport entre thorie et pratique. Deleuze et Foucault le formulait propos du rle des intellectuels dans une annulation de la parole dun thoricien sur une pratique, qui parlerait la place de ceux qui font. Cest dj que la distinction fondatrice entre faire et dire ne pouvait tre maintenu. Cette rencontre entre philosophie et danse repense les places et les statuts des textes dartistes ; ne pas parler en leur nom, mais citer autant que possible pour les faire intervenir directement dans la rencontre. Il y a videmment une diffrence de posture, telle que nous la dfinirons par la suite, comme ce qui partage, cest--dire la fois l o se rencontrent et se distinguent, le philosophe du danseur, dans la rpartition, des places, des actes et des paroles, sans quil sagisse pour autant dhomogniser les activits des uns et des autres. Sont par exemple places en annexe un entretien et la transcription dun stage de Julyen Hamilton, qui permettent de mettre en relai les concepts entre pratiques et thorie. La question est surtout celle de linclusion, de la convocation dun htrogne, tant dune danse que dune philosophie, faire entrer un dehors. Faire de la philosophie cest alors toujours la broder ses bordures, en htrognit avec ses rencontres. Cest finalement

Gilles DELEUZE, entretien avec Michel FOUCAULT, Les intellectuels et le pouvoir op. cit., p288

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ltroite scne anecdotique du dbut de ce travail : la rencontre entre mon exprience en philosophie et mon exprience en danse improvise, dans leurs reflets fuyants et leurs chos diffrencis. Ce fut au moins loccasion dune premire approche depuis la danse de ce qui pourrait sappeler les mythes de limprovisation, exigeant un travail critique sur ceux-ci. En effet, lorsquon parle dimprovisation, les mythes de la nudit naturelle dun mouvement pur, de labsolue nouveaut, de lexpression transparente dun soi profond ou dune vrit blanche du monde se mlent. Trs pratiquement se dmlent les ralits de limprovisation en danse, particulirement dans sa situation de spectacle, ou tout du moins de prsentation un public. Tel serait un des enjeux de ce travail philosophique pour la danse. Nous verrons que limprovisation est essentiellement une attitude immdiate. Mais l encore il nous reste affiner le concept dimmdiatet. Limprovisation opre in fine un dplacement dans la temporalit, elle exige une pense singulire du temps comme dure cratrice. Limprovisation, avant tout multiforme et donc insaisissable comme catgorie, est prsence explose. Feuilletage dun temps continu qui prend paisseur sensible dans lexprience de la gravit. Cette mme exprience physique de la gravit est ce qui permet limprovisation plusieurs : un certain agencement des corps et des contextes. Cest le partage du sensible propre limprovisation o se diffusent les questions de dcider quels corps peut danser. Qui compose et qui signe ? Quelles rpartitions collectives? Faire lpreuve de limprovisation en la soumettant elle-mme aux questions dune galit dans le sens dune redistribution des taches et des responsabilits : tel est le rafrachissement des projets en danse des annes 1960 que devrait permettre ce travail de recherche : en saisir les dplacements de la place de lauteur-chorgraphe, vers une galit en acte, en mouvements.

La mthode sest labore au cours du travail, elle est, la rigueur, la philosophie mme. la fois attention sensible et rigoureuse dans lcriture de ces reflets de la rencontre entre philosophie et danse, elle sattache aux dtails, entre dtermin et indtermin. Par les cas, par les dtails, les bizarreries, il sagit de saisir le dtermin dans son plus simple appareil, le geste au plus prs de son dplacement toujours sur le point davoir lieu. Et parler des cas, ce nest pas le relativisme, puisquils ne se rapportent aucune gnralit. Il ne sagit pas driger en loi les particuliers, il sagit de pister la 12

dtermination temporaire des cas, qui ne veulent dire rien de plus que ce quils disent. Il ny a pas dinterprtation. Cest une proposition, comme une proposition danser, dans un bal : et si6 Dire oui et prendre la trajectoire jusqu en avoir la tte qui tourne. Et se laisser prendre par le vertige, pas comme une position de principe, mais comme une posture dun moment, une dtermination en cours.

Une premire approche de lusage de limage de la danseuse dans la philosophie met en vidence licne de la lgret constitutive dune vision de la danse comme mtaphore rhtorique dune abstraction de la pense. Cependant, un parcours parmi quelques textes de philosophes qui traitent de la danse (Nietzsche, Valry, Badiou, Nancy) permettra de complexifier cette image de la lgret en la lestant dune relation la terre et au sol, soulignant ainsi les transformations dune mtaphore, qui devient non pas tant une abstraction des conditions deffectuation des oprations de la pense quun ancrage de la pense qui force la philosophie dans ses dplacements conceptuels (chapitre un). En oprant la sortie de lopposition binaire entre lgret et lourdeur, la relation la gravit constitue le prisme dattention de la philosophie qui travaille et est travaille parla danse, et posera alors la question des dplacements distincts mais conjoints de la fonction auteur du chorgraphe et dune rpartition des masses dans le corps et entre les corps en mouvement vers des mouvements communs, cela partir du cas des collectifs de danse du Judson Dance Theatre et du Grand Union au cours des annes 1960 et 1970 aux tats-Unis dans leurs pratiques et leur hritage actuel (chapitre deux). Limprovisation, saisie dans son exprience gravitaire, est le lieu o sactualisent et se questionnent quelques-unes des directions des mouvements communs. En travaillant cette dernire au

Cest le what if ? qui guide le travail de performances de Deborah Hay, performeuse qui a particip au Judson Dance Theatre. Cf. Deborah HAY, My body, the buddhist, d. Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1997, p103-104

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plus prs des mouvements danss de Julyen Hamilton se pense un prsent de limprovisation comme attention, dans un cho saisissant avec la philosophie de la dure de Bergson. Dans la deuxime partie, en partant de la question de la posture intuitive dans les croisements entre la philosophie de Bergson et la danse (chapitre un), limmdiatet devra tre tudie dans sa comprhension et ses limites (chapitre deux). Le problme dune certaine composition immdiate prendra alors toute lenvergure de la rencontre entre philosophie et danse (chapitre trois). Limprovisation devra alors tre redfinie dans ses relations au possible, comme actualisation.

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Partie 1 Entre danse et philosophie : la question de la gravit

La pense nest srieuse que par le corps. Cest lapparition du corps qui lui donne son poids, sa force, ses consquences et ses effets dfinitifs. lme sans corps ne ferait que des calembours et des thories. Quest-ce qui remplacerait les larmes pour une me sans yeux, et do tirerait-elle un soupir et un effort ? 7 Paul Valry

Paul VALERY, Soma et Cem , in Cahiers 1, 1905-1906, SansTitre, III, d. Gallimard, La pliade, Paris, 1973, p1120

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Chapitre 1 De la mtaphore de la lgret lancrage de la danse

La philosophie tient avec le corps un rapport plus quambigu : le discrdit pur et simple, souvent condamn, que lesprit philosophe jetterait sur un corps pris dans lanalogie soma/sma (corps/tombeau), sil a bien entendu profondment marqu notre tradition philosophique occidentale, ne peut tre pris comme le seul rapport que la philosophie entretient avec le corps. Ce qui devient rapidement la question du corps est souvent plus complexe que ce simple rejet, et il nous intresse de porter notre attention sur ces nuances. Notre corps nous fait penser sur la Terre, autant quil nous fait nous envoler dans certains cieux, il ne sagit pas dune dfinition du corps, tche en tous points inimaginable, mais, dans la perspective qunonce ici Valry en exergue, de travailler la prsence du corps dans la pratique de la pense, ici de la philosophie, l de la danse, en ce quil donne du poids la pense, au sens o la prsence du corps se donne par sa relation au poids. La pense sen trouve leste dune gravit, ou plutt peut-tre, situe par un certain ancrage dans son contexte. Cet ancrage, dun alliage me et corps, pour reprendre les termes de Valry, viterait la philosophie den rester aux calembours et la thorie. Attentifs lanecdote selon laquelle Kant faisait tous les jours la mme promenade Knigsberg -sauf le jour o il eut cho de la Rvolution franaise-, nous nous demandons si le philosophe, pourtant bien dualiste, pensait avec ses pieds Ne sagit-il pas dj toujours de se poser la question de lagencement des corps qui a donn lieu telle ou telle philosophie, en prenant acte du fait que, dune certaine manire, faire de la philosophie cest faire lexprience de la ralit ? Il y a donc certainement lieu daffiner quelque peu 16

cette image du traitement que la philosophie fait du corps. Sans que cela soit son objet principal, les usages de limage de la danse, qui bien souvent est celle de la danseuse, dans quelques pages choisies de philosophie rendent dj la complexit de ce rapport au corps. Le corps, pas plus que la danse, ne seront pris pour objet systmatique dune tude des textes philosophiques, mais comme lieux dune opration possible.

La danseuse fait quelques pas sur les pointes, slance, virevolte, et stimule par l mme lesprit du philosophe dans sa suppose lvation ; voici qui pourrait tre une image rcurrente de lapparition de la danseuse dans la philosophie occidentale ; outre le travail sur les questions des rapports des sexes et des genres qui mriteraient un dveloppement dans un autre contexte, se pose de manire primordiale la question de la lgret de la danse, qui caractriserait un art du corps mais qui sen dgage. Ce sera ce rapport la pesanteur que joue la danse pour la philosophie qui nous intressera ici. Sans constituer un rpertoire des textes de philosophes sur la danse, nous croiserons quelques auteurs qui forgent, mais surtout compliquent, cette image de la danseuse comme la lgre . Outre le contexte historique de la danse qui entoure chaque poque, limage de la danse comme lgret dit la fois quelque chose de la pense et quelque chose du corps. Dans cette sorte dimage dpinal de la danse pour la philosophie -quand ce nest pas un dni pur et simple de la danse qui, il faut le dire, na trs peu de place dans les crits des philosophes- il ne sagit pas bien souvent de penser la danse dgal gal comme un art. De fait, quand la philosophie veut parler de lart, elle convoque plus volontiers la peinture, la littrature ou la musique. La danseuse ne se constitue en rfrence pour la philosophie quen tant que la lgre, la muse, labstraite, celle qui, tout en passant par le corps, sen extrait, sabstrayant, par sa lgret, de la pesanteur. Cest cette articulation corps mouvant, pense, pesanteur quil nous intresse de dmler ici. La danseuse est alors le corps libr de son poids, dans tous les sens du terme. Serait-elle donc lidal dune philosophie qui se voudrait libre de sa prsence physique ? La danseuse ne serait dans ce cas pas voque, voire invoque, pour elle-mme, pour sa pratique ou pour son art, mais comme mtaphore dune pense qui virevolterait dans le monde avec lgret, loin de toute pesanteur. Elle constituerait alors une image idale pour une philosophie qui se voudrait lgre et mtaphorique. Pourtant, lorsquelle prend la danse, le plus physique des arts, la philosophie se place dans une posture certainement 17

plus complexe que ce tableau manichen peut facilement le faire croire : une philosophie oublieuse et ngatrice du corps, des plaisirs, de la chair comme ce qui pse, qui veut senvoler dans le monde de lesprit lger, ou plutt senvoler lgrement dans le monde des ides srieuses. Quels liens singuliers se tissent-ils entre mtaphore et lgret ? La mtaphore peut revtir divers aspects8 : elle est transport, et ce transport dun nom, peut tre un dplacement de genre, ou une analogie. Lide de lgret adjointe la mtaphore varie dans chacun de ces aspects. Ce premier parcours dans quelques textes de philosophie sur la danse permettra de dgager en quel sens nous pourrons notre tour parler de mtaphore pour la danse. En effet, si nous considrons la mtaphore comme lopration de la danse, et lopration, distincte, de la philosophie, alors son alliance avec la lgret varie selon quelle soit ressemblance, analogie, comparaison, mtamorphose ou dplacement, ou, pour nommer les extrmes, abstraction rhtorique ou transformation. Les variations entre mtaphore et lgret sont des indices des oprations de la danse et de la philosophie et de leur relation.

ARISTOTE, la mtaphore est le transport une chose dun nom qui en dsigne une autre, transport ou du genre lespce, ou de lespce au genre ou de lespce lespce ou daprs le rapport danalogie Potique, 1457 b 6-9, trad. fr. J. Hardy, d. les Belles Lettres, coll. Bud, 1932, rd. 1969. Cit par Paul RICOEUR, La Mtaphore Vive, d. Seuil, Paris, 1975, p19

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I Nietzsche dansant
Nietzsche, avec Zarathoustra, fait marcher la danse dune manire bien singulire, dans une philosophie qui ne lest pas moins. Contre ce diable quest lesprit de pesanteur , Zarathoustra convoque en premier lieu les pas des danseuses aux pieds lgers. Zarathoustra annonce le chant de la danse comme les mouvements des lgres qui dansent contre lesprit de pesanteur9. De Dieu je suis le porte-parole devant le diable ; or ce diable est lesprit de pesanteur. vous, les lgres, comment se pourrait-il que de danses divines je fusse lennemi ? Ou des pieds des fillettes aux belles chevilles10 ? Son projet philosophique se rapprocherait-il alors, au vue de cette citation et en ce point prcis, de ce que nous dcrivions auparavant comme une certaine image de la tradition philosophique qui cherche dans la danse une abstraction du corps pesant pour slever dans les airs ? Dj Nietzsche fait appel cette image de la lgre pour sa philosophie, sans pour autant en rester un dualisme opposant corps lourd et esprit lger. La distinction se fait comme transversalement, et noppose pas tant deux instances (corpsesprit, lourd-lger) que des oprations mlant diffremment les deux, qui cessent alors dtre spars. Il ne peut sagir en ce sens dune simple inversion o lesprit deviendrait lourd et le corps deviendrait lger, mais bien plutt de penser avec cette lgret de la danse une opration qui prend la lgret comme un rire , un chant de danse et de raillerie11. La figure de la lgret par excellence est le saut, cet instant dabstraction totale (quil soit illusion ou ralit) la pesanteur. Zarathoustra ne parle pas tant de saut que du pas des danseuses, le mouvement des pieds et des chevilles sur la terre ; penser avec ses pieds sur la terre autant quavec lair ; la binarit lourd-lger se tord dans le rire quest la

Friedrich NIETZSCHE, Ainsi parlait Zarathoustra, d. Folio, Paris, 2002, Le chant de la danse , (p 148151), p148 10 Idem 11 Ibidem, p149

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danse. Lvocation de la lgret nest donc pas univoque, elle peut tre abstraction, mais elle peut aussi prendre avec elle le rapport au sol, la poussire souleve par ses pas. Elle nest pas non plus pure mtaphore rhtorique, pure image de la pense : lorsque Nietzsche convoque la danseuse pour cette lgret, il ne la donne voir comme prsence bien relle, voire comme activit philosophique concrte. Alors Zarathoustra se met ensuite danser, dans le deuxime chant de la danse : Deux fois seulement de tes petites mains tu fis mouvoir ta crcelle, dj se balanait mon pied, dans sa rage de danse. Mes talons se cabrrent, pour couter se tendirent mes orteils ; son oreille, le danseur ne la porte-t-il sur ses orteils12 ? Comme dans un fou rire, la danse se partage, contagieuse ; voir danser cest se mettre danser. couter avec ses pieds, telle serait lactivit de la danse dans une philosophie o le philosophe se met danser, et o la lgret de la danse est celle dun rire qui ne sabstrait pas du sol. Le rapport au sol est donc plus complexe quun simple dtachement, une envole. De la danseuse comme mtaphore idelle dune pense lgre, lon passe au vieux devin qui de plaisir dansait13. Plutt une pratique philosophique quune mtaphore inspiratrice. Le mouvement de la pense engage une lutte contre lesprit de pesanteur, et en ce sens est lger, fort de son rire, du rire qui tue par sa rage de danse , ds les premires pages dAinsi parlait Zarathoustra. La pense est entrane dans une danse, par la force du rythme, tout au long de la page: Et moi-mme, qui bien mentends avec la vie, il me semble que papillons et bulles de savon, et tout ce qui parmi les hommes est de leur sorte, de lheur ont le mieux connaissance. Ces petites mes lgres, folles, lgantes, mobiles, les voir qui voltigent Zarathoustra est entran aux larmes et aux chants ! Je ne croirais quen un dieu qui danser sentendt ! Et quand je vis mon diable, lors le trouvai srieux, appliqu, profond, solennel : cest lesprit de pesanteur par qui tombent toutes choses. Ce nest pas ire, cest par rire quon tue. Courage ! Tuons cet esprit de pesanteur ! Jai appris marcher ; de moi-mme, depuis, je cours. Jai appris voler ; pour avancer, depuis, plus ne veux quon me pousse !

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Ibidem, Le deuxime chant de la danse , (p294-298), p294 Ibidem, Le chant du marcheur de nuit , (p406-415), p407

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Maintenant je suis lger, maintenant je vole, maintenant me vois au-dessous de moi ; par moi cest maintenant un dieu qui danse. Ainsi parlait Zarathoustra14. La lgret est l, bulles de savon, papillons et vols, sans pour autant constituer une icne contempler pour abstraire sa pense, inspire par la danseuse-muse. Se mettre danser, faire lexprience de cette lgret qui, paradoxalement, me fait voir au-dessous de moi : non pas lever la perspective dans une abstraction, mais renverser la vision, et devenir Dieu par les pieds. Cest ainsi que la premire pratique de Zarathoustra fut la marche, et en marchant il courut, il vola, et dansa. La marche comme premier pas de danse annonce une relation fondamentale au sol, et la gravit. La marche est alors une figure forte pour une danse qui sentretient avec le sol, et y trace son partage. Notons ds ici que la danse, qui est ici le rire de la philosophie, est, collective, elle est celle des danseuses, qui entranent le philosophe, dans leur trace sur le sol. La lgre ne sabstrait pas du monde par une mtaphorisation ; la pense foule le sol et tisse avec lui une relation singulire, une vivacit, une rapidit. Certes les danseuses jouent la lgret contre la pesanteur, mais la lutte contre lesprit de pesanteur passe par une relation fournie au sol et non par une abstraction de la pesanteur. La philosophie, quand elle convoque la danse, se place bien au cur de cette tension gravitaire qui, nous le verrons, anime la danse elle-mme. Il y a chez Nietzsche une rapidit de lopration de la pense lorsquelle convoque la danse, et si lopration de la pense est mtaphore, elle est saisie au cours de sa dmarche, dans le rire en cascade, vloce bien autant que lgre, or la lgret nest pas la seule condition de la rapidit qui se donne dans une tension entre ancrage et envol. La tension entre lgret et sol anime singulirement une philosophie qui pense spcifiquement la danse, celle de Paul Valry.

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Ibidem, Du lire et de lcrire , (p57-59), p58-59

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II Valry, les danseuses de Degas et le sol


Valry dans son tude sur la danse de 1921 commande par la Revue Musicale comme dans son ouvrage sur Degas, danse, dessin, paru en 1938, reprend ce motif de la lgret, mais l encore de manire complexe. Au moment de se faire une ide assez nette15 de ce quest la danse pour introduire son travail sur Degas, Valry crit : la plus libre, la plus souple, la plus voluptueuse des danses possibles mapparut sur un cran o lon montrait de grandes Mduses : ce ntait point des femmes et elles ne dansaient pas16. Il joint cette description, pour plus de prgnance encore, la photo dune mduse, au milieu des reproductions des sculptures et des peintures de Degas ; tranget du collage. La mduse reprsente pour lui la danseuse parfaite, en ce qu elle nest pas une femme et quelle ne danse pas , pour reprendre ce que Mallarm dit de la danseuse17. Outre le problme pos par cette rfrence qui dfait la danseuse de sa ralit de femme (pour quelle soit plus pure ?), notons nouveau que la description de la danseuse comme emblme de lgret dtermine galement sa fonction mtaphorique. De la mme manire, dans Lme et la danse, Valry construit un dialogue entre Eryximaque, Phdre et Socrate autour de limage de la lgret et du problme de la mtaphore : pour Socrate, elle est une femme qui danse, et qui cesserait divinement dtre une femme, si le bond quelle a fait, elle y pouvait obir jusquaux nues18. L encore la dtermination du saut finir, la pesanteur, ramne la danseuse une ralit commune19, celle dtre une femme, et alors nest-elle pas ce mouvement mystrieux qui, par le dtour de tout ce qui arrive, me transforme incessamment en moi-mme () 20!

Paul VALERY, Degas, danse, dessin, (1938), d. Gallimard, Paris, 1965, p21 Ibidem, p27 17 l'tre dansant, jamais qu'emblme point quelqu'un. [...] A savoir que la danseuse n'est pas une femme qui danse, pour ces motifs juxtaposs qu'elle n'est pas une femme, mais une mtaphore [...] et qu'elle ne danse pas, suggrant, [...] avec une criture corporelle . Stphane MALLARME, Crayonn au thtre , in Divagations, d. NRF Gallimard, 1997, p. 192-193 18 Paul VALERY, Lme et la danse, (1938), d. NRF Posie/Gallimard, p113 19 La pesanteur est ce qui rend commun dans le sens la fois de banal et de partag entre tous. Nous y reviendrons. 20 Paul VALERY, Lme et la danse, op. cit., p113
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Mme si la forme du dialogue permet une multiplicit dvocations plutt quune dfinition univoque de la danse, il est clair que pour Socrate, la danseuse Athikt, par ses actes et en particulier par sa relation la pesanteur, transforme plus directement quelle ne reprsente. Par le fait mme de ne pouvoir tre cet envol idal, elle opre une mtaphore qui nest pas abstraction, mais transformation en soi-mme. Au contraire, pour Phdre, elle est reprsentation, image, en particulier de lamour, et cest par l quelle donne penser : Mais que la danse dAthikt ne reprsente rien, et ne soit pas, sur toute chose, une image des emportements et des grces de lamour, je le trouve presque insupportable our21 Les diffrentes interventions du dialogue se nouent pour bonne part sur autour de la question de la reprsentation et de celle de la mtaphore de la lgret.

De manire beaucoup plus univoque, lvocation des mduses insiste sur lessence de la danseuse comme image de la lgret : ces cratures disposent de lidal de la mobilit, et y dtendent, y ramassent leur rayonnante symtrie. Point de sol, point de solides pour ces danseuses absolues ; point de solides, non plus, dans leur corps de cristal lastique, point dos, points darticulations, de liaisons invariables, de segments que lon puisse compter22 Valry explicite lessence de la danseuse comme lgret absolue, mobilit en tous sens. Et mme plus, cette lgret implique ici labsence de tout sol, de tout solide lextrieur, comme de tout solide lintrieur : corps sans os, sans articulation. Le lien entre gravit et squelette est fondamental, et lillusion dune abstraction absolue de la pesanteur est tout aussi incroyable que limage dun corps sans squelette. La danse rapporte ici son essence de lgret est un mouvement sans sol et sans os, sans rien de solide. Les pratiques de danse qui, au contraire et ce trs tt dans le XXme sicle23, mettront en avant le contact au sol et la gravit insisteront galement sur les os et les articulations comme oprateurs du mouvement, donnant fluidit et direction au mouvement. Il faudrait donc, pour quelles sapprochent au plus prs de cet idal des mduses, que les danseuses nous fassent oublier leur squelette et le parquet. Dans la danse classique que dcrit Valry, les sauts, les pirouettes, les demi-pointes conspirent nous faire oublier

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Ibidem, p134 Ibidem, p27 23 Voir ce sujet, par exemple, les travaux de Rudolf Laban.

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la gravit, le sol. Mais ds que lon dplace un instant ce regard sur la danseuse, que ce soit pour aller du ct de lexcution du mouvement, du point de vue de la pratique, de lanalyse du mouvement, ou bien de celui de la peinture de la danse, le rapport au poids, la gravit, au sol, devient fondamental.

Cest ainsi que quelques pages plus loin, lorsquil parlera des peintures et non plus de la danse en elle-mme, Valry renversera cet oubli des sols en leur prsence forte : Degas est lun des rares peintres qui aient donn au sol son importance. Il a des planchers admirables. Parfois, il prend une danseuse dassez haut, et toute la forme se projette sur le plan du plateau, comme on voit un crabe sur la plage. Ce parti lui donne des vues neuves et dintressantes combinaisons. Le sol est un des facteurs essentiels de la vision des choses24. Dans sa peinture de la danseuse reproduite la mme page (Danseuse sur la scne, 1876) comme dans dautres peintures de la mme poque (Danseuses la barre, vers 187625), Degas donne une importance fondamentale au sol, au parquet de danse. Au moment de peindre la danse, Degas en a une saisie qui ne cherche pas du tout faire oublier le sol. Le sol, explique trs justement Valry, est alors un plan o se combinent les aspects dans une nouvelle vision de la danseuse, plus seulement pour elle-mme, et non pas tant pour ce quelle reprsente, mais par ce quelle projette sur ce plan. Et Valry de prciser que cest par le rle que joue le sol dans la rflexion de la lumire : non pas tant entre les diffrentes tendues de couleurs qui agiraient pour elles-mmes et seraient compares entre elles (diffrence), mais au sein mme dune diffrenciation comme dplacement de la composition de cette forme vers une rflexion de toutes les intensits de lespace : Le sol est un des facteurs essentiels de la vision des choses. De sa nature dpend pour grande part la lumire rflchie. Ds que le peintre considre la couleur, non plus comme qualit locale agissant par elle-mme et par contraste avec les couleurs voisines, mais comme effet local de toutes les missions et rflexions qui ont lieu dans lespace, et qui schangent entre tous les corps quil contient ; ds quil sefforce de percevoir cette subtile rpercussion, de

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Paul VALERY, Degas, danse, dessin, op.cit., p91 Ibidem, p222

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sen servir pour donner son uvre une certaine unit toute diffrente de celle de la composition, sa conception de la forme en est change26. Les missions et rflexions constituent alors un champ de forces qui vibrent en de subtiles rpercussions du mouvement de la lumire et d-forme la persistance immobile ; la prsence du sol permet le mouvement dans la peinture mme. Le sol donne la danse ce plan sur lequel se projette le diagramme des corps en mouvement, le plan zro des intensits en cours, qui se colorent sur ce fond noir, ou blanc. Prendre en compte ce sol, ici dans la peinture de la danse, l dans sa pense, cest mettre laccent sur sa dformation comme diffrenciation. La conception de la forme en est change, elle est mue par la force de ces missions et de ces rflexions entre les corps. En passant par le sol, la danse est trans-formation et trans-forme, mtaphore singulire dplace de lidal de la lgret. Le sol permet de saisir cette subtile rpercussion des forces changes entre les corps, ici au niveau de la peinture de la danse. Se dessine alors un parallle avec une autre subtile rpercussion en cours dans la danse : celle du poids, du rapport entre le corps en mouvement et la terre, dans son contact avec le sol. On pourrait voir dans ce grand sol qui reoit les projections du diagramme des mouvements de la danseuse de Degas le lieu o se projettent les relations gravitaires, lancrage de ses mouvements, son lien particulier la gravit dans son contact au sol. Cest mme, trangement, Phdre dans le dialogue Lme de la danse qui le dira le mieux : Mais, prsent, ne croirait-on pas quelle se tisse de ses pieds un tapis indfinissable de sensations ?... Elle croise, elle dcroise, elle trame la terre avec la dure... 27 La danse est alors dcrite comme le tricot de ses pieds avec la terre, faisant apparatre les mouvements du point de vue des sensations , plutt que de leur forme. Phdre parle alors depuis les sensations de la danseuse plutt que de ses effets, et l le rapport la terre prend toute son importance. Dans son rapport au sol, la danse devient

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Ibidem, p91 Paul VALERY, Lme et la danse, op.cit., p127

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opration de perception, lcoute des pieds qui portent les oreilles chez Nietzsche, le tissage des sensations ici. Les pieds en mouvement se lient la terre, et par l mme au temps, la dure, comme si dans ce tissu des pieds avec le sol qui entremle les fils du corps et de lespace simmisait dj le fil rouge du temps, de la dure . Lusage du terme dure nous rappelle que Valry est lecteur de Bergson, qui, ds 1889, a dvelopp son concept de dure dans son Essai sur les donnes immdiates de la conscience. Que le flot de la dure puisse tre tiss, enchevtr, avec les poussires de la terre, voil qui ouvre une relation trs forte entre contact avec le sol, relation gravitaire et dure ; les sensations se tissent avec la multiplicit des poussires du sol et tressent lhtrognit de la dure. Souvrent alors des chos clairs entre philosophie et danse, comme sensations et travail de la dure, et cest dj l que la lecture de Bergson sinsre dans lacuit de lhtrognit de la dure, au travers de la tension gravitaire qui habite la danse. Les modifications de cette tension entre importance du sol et essence de lgret au sein mme des textes de Valry font varier les mtaphores conjointes de la philosophie et de la danse. Dune abstraction idelle dans la mtaphore de la mtaphore que sont les mduses, un ancrage dans la dure tisse avec le sol, soprent chez Valry une riche variation des mtaphores comme oprations de la pense, danse et philosophique.

La danse des philosophes est souvent de prime abord une image inspiratrice de la lgret comme dtachement, de ce qui est pourtant le plus intimement li au corps dans son mouvement mme, mais qui semble chapper cette pesanteur de la masse et fournir ainsi une mtaphore idale de la pense lgre, fluide et pure. Mais, nous lavons vu, ds que le travail se fait plus profond, la relation se complexifie, et le panorama philosophique

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est loin dtre univoque. Il permet lmergence de relations plus complexes avec la danse que ce que parfois lon peut entendre28.

Richard Shusterman explique ainsi que les philosophes (y compris ceux qui dfendaient le corps) ont longtemps dnigr toute focalisation sur les sentiments et mouvements corporels, considrant labsorption en soi comme une distraction prjudiciable, voire comme une forme de corruption morale. Conscience du corps. Pour une soma-esthtique. d. de lclat, Paris-tel Aviv, 2007, p7

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III Badiou, la danse entre mtaphore et vnement


Dans un texte prsent lors dun colloque du GERMS autour de Danse et Pense , lUniversit Paris 8, Alain Badiou expose la complication du rapport la gravit en danse, et encore un peu plus le rapport entre lgret et mtaphore. Le titre La danse comme mtaphore de la pense 29, situe clairement un point de dpart au sein de cette image de la danse habitant la philosophie. Cest la lgret contre lesprit de pesanteur que fait jouer Badiou, la danse figure la traverse en puissance de linnocence30. Lgre, la danse offre la philosophie dtachement, simplicit et innocence, en une mtaphore abstraite, et mme un emblme de la pense et de la philosophie qui cherchent slever. Mais, Badiou la met immdiatement en tension : En ralit, ce qui fonde que la danse mtaphorise la pense est la conviction de Nietzsche que la pense est une intensification. (...) la pense est effective sur place , elle est ce qui sintensifie si lon peut dire sur soi-mme, ou encore, le mouvement de sa propre intensit31. llvation, Badiou cherche substituer lintensification sur soi-mme, dans un ici qui se ressaisit sur place, mettant immdiatement en question un possible dehors, dune insertion dun extrieur dans le dplacement de la mtaphore. Si la danse est la mtaphore de la pense, pour Badiou, elle lest dans un sens particulier, qui ne vaut en effet que si lon carte toute reprsentation de la danse comme contrainte extrieure32. La danse agirait alors singulirement, non pas comme une icne atteindre, mais comme ce qui donne sa place la pense, en tant quelle seffectue en elle-mme, comme intensification immanente33. Badiou reprend les images de la lgret et de la mtaphore, pour en noncer la torsion dans une opposition entre immanence et reprsentation ; la danse est selon lui chez Nietzsche, mtaphore de la pense en tant que la pense -comme la danse-

Alain BADIOU, La danse comme mtaphore de la pense , p11-22, in ouv. coll., Danse et pense, d. GERMS, Paris, 1993, p12 30 Idem 31 Idem 32 Ibidem, p12-13 33 Ibidem, p12

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est le mouvement mme de son intensification immanente, plutt quune reprsentation extrieure contraignante, dune quelconque lvation par exemple. Cest exactement en ce sens que la danse peut tre, pour Badiou, une figure de lvnement, concept central de sa pense. Est alors nonc nouveau le champ de tension qui se cre la rencontre de la danse et de la philosophie, entre immanence et reprsentation, qui exige directement de penser la question dune immdiatet partir de cette rencontre. Et pourtant, toujours une mtaphore Penser la mtaphore comme intensification immanente est permis par le travail sur la gravit que le texte vient doprer. En repartant des danseuses de Zarathoustra, lgres contre lesprit de pesanteur, nous faisions remarquer le lien singulier tabli entre la danse et la terre. Lorsque Badiou lit Nietzsche, mme si la danse est prise dans son image de la lgret, a nest pas dans une abstraction du sol foul et des pieds qui sillonnent la terre. Badiou reprend ainsi : cest que la question centrale de la danse est le rapport entre verticalit et attraction, verticalit et attraction qui transitent dans le corps dansant, et lautorisent manifester un possible paradoxal : que terre et air changent leurs positions, passent lun dans lautre34. Cette remarque sur la danse prise dans ce rapport gravitaire est essentielle : il ne sagit pas dune ngation de lattraction terrestre, mais dune tension qui en est lintensification mme. Pourtant par moment, Badiou tend dans la suite du texte dresser la verticalit comme lgret contre la lourdeur dune horizontalit quil identifie comme bruyante, brutale et militaire, alors mme quil semblait fournir une manire de complexifier le rapport et de dpasser la simple mtaphore rhtorique de la danseuse comme abstraction du sol commun qui tous nous attire. Dans un rapprochement qui nest pourtant pas vident entre horizontalit et lourdeur martelant au pas, et en lopposant une verticalit qui slve sur pointe , BadiouAinsi dcrit le corps militaire en contrepoint de la danse, en revenant opposer lourdeur et lgret arienne, en utilisant limage classique des pointes: Cest le corps align et martelant, le corps horizontal et sonore. Le corps de la cadence frappe. Alors que la danse est le corps arien et rompu, le corps

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Idem

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vertical. Pas du tout le corps martelant mais le corps sur pointes , le corps qui pique le sol comme si ctait un nuage35. Or la complexit auparavant lucide par Badiou ne permet certainement pas une opposition simple et binaire entre la verticalit lgre et arienne de la danse, et lhorizontalit lourde des militaires. Il existe bien des corps sans pointes qui dansent, des danses au corps martelant, pas du tout militaire, et qui tout autant suppose le souffle, la respiration de la terre . Badiou lui-mme fait remarquer ailleurs dans son texte que la danse est la fois un des termes de la srie [presque mivre] et la traverse violente de la srie. Zarathoustra dira de lui-mme quil a des pieds de danseur enrag36. La relation de la philosophie la danse vacille sans cesse dans ces rapports entre lgret et lourdeur, mtaphore et perception, et gagne dans ce texte lexplication de cette relation la terre, comme respiration, attraction et verticalit, qui fait de la danse cette intensification immanente et, pour Badiou, du mme coup, limminence dune retenue. Sallient nouveau, comme prcdemment avec la dure chez Valry, le rapport la gravit et la temporalit, dans le sens ici o souvre la retenue immanente au mouvement 37, dans un temps juste avant le temps de la nomination, en ce que la danse, en mme temps quelle a lieu (et donc prend un temps), a un non-lieu virtuel. Surgissent alors des [non] lieux de la danse comme la fois virtualit et pr-mouvement, qui se tissent justement dans ce rapport particulier du corps dansant la terre.

La mtaphore passe alors dtre une abstraction un dplacement sur place, immanent mais retenu, un certain cartement qui innerve le mouvement de cette imminence. Ce juste-avant, ce pr-mouvement essentiellement gravitaire, tient une place importante dans la pense actuelle sur la danse, particulirement partir des travaux dHubert Godard, analyste du mouvement: Le rapport avec le poids, cest--dire avec la gravit, contient dj une humeur, un projet sur le monde. Cest cette gestion particulire chacun du poids qui nous fait reconnatre sans erreur, et au seul bruit, une personne de notre entourage qui monte un escalier. () Nous nommerons "pr-

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Ibidem, p13 Ibidem, p12 37 Ibidem, p14

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mouvement" cette attitude envers le poids, la gravit, qui existe dj avant que nous bougions, dans le seul fait dtre debout, et qui va produire la charge expressive du mouvement que nous allons excuter. () cest lui qui dtermine ltat de tension du corps et qui dfinit la qualit, la couleur spcifique de chaque geste38. Badiou va encore plus loin dans cette direction, jusqu faire de ce pr-mouvement, ici de ce pr-temps, lessence mme de la danse, qui lengloberait toute, tout en raffirmant son essence de mtaphore : mais si la danse est mtaphore de lvnement avant le nom, elle ne peut participer de ce temps que seul le nom, par sa coupure, institue. Elle est soustraite la dcision temporelle. Il y a donc, dans la danse, quelque chose davant le temps, de pr-temporel39. Mais ce faisant, narrache-t-il pas dfinitivement la danse sa propre place, la privant de tout temps ? Nen fait-il pas une image de lvnement en perdant la relation gravitaire, dans un pr-temps qui devient hors du temps ? De mme quil sagit de voir si la lgret est hors de la terre, dans une abstraction, dans une certaine extriorisation au temps, la gravit. Badiou affirmait tout dabord que si la danse tait mtaphore de la pense, ctait justement en ce quelle sintensifiait en elle-mme et non depuis une contrainte extrieure, reprsentative. Pourtant, la part de non lieu dans lavoir lieu de lvnement, sa non effectuation totale, ici de la danse, l de la pense, comme intensifications immanentes et imminences dans la retenue, entrent en tension avec cet en dehors qui tendrait alors se constituer en une extriorit, au moment o le texte se teinte nouveau de cette image de la danseuse comme muse mtaphorique de la philosophie. Dfi de la danse la philosophie que de penser une immanence qui a pourtant sa place, et une chappe dans lavoir lieu qui nest pas abstraction. Comme si la mtaphore tait une opration de dplacement dans cette relation gravitaire plutt quune image abstraite, o quelque en-dehors vient sinsrer dans le temps comme dure. Ce texte de Badiou sur la danse tient la tension dune rencontre entre philosophie et danse, entre une image mtaphorique de la lgret comme puret dune pense qui sabstrait des

Hubert GODARD, Le geste et sa perception (p224-229), post-face Isabelle GINOT et Marcelle MICHEL, La danse au XXme sicle d. Borda, Paris, 1995, p224 39 Alain BADIOU, Ibidem., p15

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conditions communes de pesanteur, et une ralit en mouvement dun corps reconvoqu lexercice philosophique sur la terre.

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IV Nancy, un corps dansant et pe(n)sant


Dans la philosophie contemporaine, Jean-Luc Nancy est une figure singulire dun philosophe qui a saisi le poids de la danse dans la pense. Son change avec Mathilde Monnier fut loccasion de livres et de prsentations publiques autour de cette rencontre40. Plus largement, sa philosophie sest pose la question du poids du corps41, laborant une pense qui cherche penser le sens avec la matrialit, tant dans son criture, que dans son exprience de faire de la philosophie. Marc Grn a ralis sur lui un film explicitement intitul Le corps du philosophe. Louvrage Allitrations, collaboration avec Mathilde Monnier qui fait suite un spectacle du mme nom, est loccasion dun dplacement, telle une danse philosophique, ils se lvent et marchent cte cte, se mettent en route, en trajectoire : Puis de lexprience de se lever et de marcher. De perdre ladhrence au sol et au lieu fixe42. Dj l, la danse est action relle, exprience de pense. Qui plus est, elle est primordialement marche et ontologiquement dplacement ; et l encore: Immdiatement surgit une affaire (je ne dis pas une question) de sens, au sens de : manire de sentir la terre et son corps dessus ; pos allong ou plaqu, ramper, dress sur ses pieds, ne reposant sur le sol que par peu de peau et peu de temps, tendanciellement se dgageant, sautant, bondissant, ne volant pourtant pas, nentrant pas dans ce tout autre rgime de rapport la terre43. Cette immdiatet de linquitude se donne dans la faille quouvre la sensation de la relation la gravit. Limage convoque est celle du corps allong au sol, elle nest mtaphore quen tant quimage agissante, pas symbolique mais relle. La danse est alors mise en jeu comme exprience concrte, non pas comme image de la danseuse, il ny a pas

Citons un spectacle : Allitrations, cr en 2002 et des ouvrages : Dehors la danse, d. Rroz, Lyon, 2001 ; Seul(e) au monde, dialogue entre Mathilde Monnier et Jean-Luc Nancy (p. 51-62), in Claire ROUSSIER (dir.), La danse en solo. Une figure singulire de la modernit, d. Centre National de la Danse, Pantin, 2002 ; et Allitrations Conversations sur la danse, avec Mathilde Monnier, d. Galile, coll. Incises, 2005 41 Le titre parle de lui-mme : Le poids dune pense, d. Le Griffon dargile, Qubec, 1991 42 Mathilde MONNIER et Jean-Luc NANCY, Allitrations. Conversations sur la danse, op ; cit., p22 43 Idem

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de sujet ou dobjet danseuse. Il ny a mme pas de sujet dans la phrase ; juste une affaire qui surgit, entre la danse et la philosophie. La rencontre de la philosophie avec la danse la fait donc parler dimmdiatet, de terre, de pieds (telles les chevilles de Zarathoustra), de peau en contact et de temps, de dure enfin, de tendance. nouveau, cette tension gravitaire, entre lgret et ancrage au sol qui ne soppose pas, est au cur de la principale inquitude que la danse provoque chez le philosophe : En somme, tout se passerait entre enfouissement et envol : ni lun ni lautre, mais une tension entre les deux44. Ce qui se joue autour de cette question de la gravit pour un philosophe, cest toujours et encore son insertion dans le monde, lexercice de la pense comme exprience de la ralit, et les liens qui sy nouent et sy tordent. Nous avons vu chez Badiou cette tendance de la danse comme mtaphore crer un extrieur au temps, dans ce quelle serait essentiellement retenue . Nancy reprend ce terme, pour avancer au contraire que la danse nest dans aucun extrieur : Et elle [la danse] tiendrait, elle ferait jouer en elle la tension de cette retenue. La danse ferait tre au monde de la manire la plus stricte : ni en dessous, ni au-dessus, ni en de, ni au-del, mais juste au monde45 La retenue nest pas une extraction du monde, elle est cet cart entre, qui force le contact attentif avec la gravit. Se noue la question de savoir comment la danse en ce quelle est une certaine exprience sensible de la gravit, met en jeu une certaine immdiatet au monde, tout en maintenant une tension, qui est le lieu mme de la production du geste. Il y a un cart qui force un dplacement dans la pense. Mais cette retenue nest pas rajoute, elle est intrinsque la danse dans le sens o le corps nest jamais totalement donn dans son geste, qui pourtant engage tout le corps mais ne le dvoile pas entirement. Ne seraitce pas en effet le propre du corps dtre notre plus radicale ralit, et en mme temps, toujours partiellement en cache ? Ce qui force penser dans la rencontre entre la danse et la philosophie, cest cette exprience sensible de la gravit comme ancrage dans le monde, et la pense serait alors force de dplacement des concepts. Faire une philosophie avec la danse, faire de la

44 45

Idem Ibidem, p23. Cest moi qui souligne.

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philosophie une danse, cest mettre la pense lpreuve de son ancrage au monde. Ce que la danse fait la pense : un corps pe(n)sant. Conclusion chapitre 1

Le rapide trajet dans cette danse des philosophes non moins riche que complexe nous dligne un champ de tensions o se noue le rapport la gravit, en tordant lopposition simple entre lourdeur et lgret, et en prenant dans la torsion les questions de temps, de dure et dimmanence. Loin de vouloir tablir une exhaustivit des occurences la danse dans la philosophie46, le passage par les quatre rfrences philosophiques a dfini notre problme : lon ne pourra penser la danse comme la lgret dune abstraction qui constituerait son essence dans une opposition la lourdeur. Si mtaphore il y a, nous ne la chercherons pas du ct dune rhtorique de la lgret tendant une lvation aristocratique, ni de celui dune image fixe dun corps, mais dans le dplacement quelle implique, dans la tension concrte entre les deux termes de la mtaphore, tant mtaphore vive47. En dfaisant la mtaphore de sa rhtorique, nous lancrons dans les oprations quelle effectue : un mouvement travers par la pesanteur dans le sens ouvre ces propres dplacements aux contextes socio-politiques plutt que de sen abstraire. Ce qui nous force au moment de penser les corps en mouvement, cest la tension jamais rsolue qui est luvre dans leur exprience de la gravit, plutt quun envol lger au-dessus dune ralit. La matrialit corporelle de la danse est ralit, qui force la pense dans la dynamique toujours renouvele de la tension gravitaire qui la traverse.

Nous renvoyons pour un travail sur la prsence de la danse dans la philosophie esthtique Frdric POUILLAUDE, Le dsuvrement chorgraphique. tude sur la notion duvre en danse, Thse de doctorat en philosophie sous la direction de Catherine KINTZLER, Universit de Lille III, novembre 2006. En particulier la premire partie la philosophie de la danse ou labsentement des uvres . 47 Cf. Paul RICOEUR, La Mtaphore Vive, op ; cit.

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Dj, lexprience esthtique que Schopenhauer identifie dans lart architectural se laisse-t-elle saisir dans cette tension. Nous y lisons la danse. Larchitecture, le premier art dont traite Schopenhauer dans le livre III du Monde comme volont et reprsentation, est essentiellement matire (la pierre pesante). Ses qualits sont alors celles de la pesanteur, la cohrence, la rsistance, la fluidit, la rflexion de la lumire, etc.48 . Dans un trange cho avec la danse -qui la fait dfinitivement sortir dune icne de la lgret abstraite-, les corps en mouvement, comme les btiments darchitecture, au point de vue simplement artistique49 , sont pris entre la pesanteur et la rsistance celle-ci, et leur art est de rendre sensible le dtournement, nous disions la torsion, nous dirons lcart, de ce qui nest dj plus une simple opposition binaire. Car, vrai dire, cest la lutte entre la pesanteur et la rsistance qui constitue elle seule lintrt esthtique de la belle architecture ; faire ressortir cette lutte dune manire complexe et parfaitement claire, telle est sa tche. Voici comment elle sen acquitte : elle empche ces indestructibles forces de suivre leur voie directe et de sexercer librement ; elle les dtourne pour les contenir ; elle prolonge ainsi la lutte et elle rend visible sous mille aspects leffort infatigable des deux forces. () Aussi, grce ces dtours forcs, grce ces obstacles, les forces immanentes aux pierres brutes se manifestent de la faon la plus claire et la plus complexe50. Dans cette lutte qui dtourne lopposition en la refltant dans des directions multiples, se donnent voir des imbrications de la matire avec les forces en mouvement. La clart de cette description de la tension gravitaire dvie rapproche la danse de larchitecture par les forces de la pesanteur des pierres, plutt, par exemple, que du thtre de lexpression de personnages. En la saisissant dans cette tension qui nest pas opposition, la danse ne peut dfinitivement plus tre une mtaphore lgre pour une pense abstraite, et se donne, en mme temps claire et complexe, dans un terrain deffectuation des forces multidirectionnelles propres la matire traverse par la pesanteur. Son art nest alors pas celui de la mtaphore rhtorique, ni celui dun simple affaissement consensuel aux lois du

Arthur SCHOPENHAUER, Le Monde comme volont et reprsentation, (trad. A. Burdeau), d. PUF Quadrige, 1966, Livre III, 43, p275 49 Idem 50 Ibidem, p275-276

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monde, mais il rend sensibles les dtours exigeants dune tension toujours changeante, qui dure ncessairement le temps des dtournements.

La philosophie ne sen est pas tenue un usage de la danseuse comme rflchissant limage de sa suppose lvation en surplomb, elle a identifi dans la danse, chez les danseuses, une vraie configuration des rapports de la pense et du monde, qui, au lieu dun survol des choses par la pense, identifie une relation au sol, aux assises quon prtend y prendre, la substantialit quon lui prte, des situations plus effectives quon y exprimente et quon peut y inventer. Que serait-ce alors que faire une philosophie en puisant dans la danse, dans ses dveloppements esthtiques passs et prsents comme dans son exprimentation concrte, non pas la mtaphore dune pense qui sabstrait de la pesanteur des conditions du monde, mais la mtaphore qui sopre comme dplacement ancr dans la ralit, dune relation toujours dj en cours de la masse engage de mon corps avec la masse de la terre ?

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Chapitre 2 La relation gravitaire, un lieu de dplacements pour la danse

Le rapport la gravit change sans cesse, et traverse diffremment les corps et leurs mouvements. La sensation de cette attraction des masses, que lon appelle communment notre poids, irrigue profondment les diffrents projets, les diffrentes esthtiques, reprsentations et modalits de travail du corps dans la danse. Les corps en mouvement ne cessent de se re-dfinir par rapport leur arrangement avec la gravit et cest en cela quil ne peut sagir de penser la danse partir dun corps fixe, mais des dynamiques de mouvements. En cela galement lon ne pourra quau risque dalimenter un rgime des corps qui chappent leur dynamique, leur fiction, en un mot, leur danse, parler de corps . Michel Bernard le dit clairement et dans toute la complexit du problme : il faut travailler au corps en adoptant un autre regard et en substituant ce modle substantialiste, smiotique et instrumental, celui rticulaire, intensif et htrogne de corporit 51. Lhtrognit dynamique de ces corporits se comprend

particulirement travers lexprience gravitaire et permet de comprendre son tour linteraction possible entre les dplacements dans les organisations et les reprsentations de la danse, et les transformations des corps, des gestes et de leurs agencements. Ainsi, les dynamiques gravitaires peuvent constituer lindice, de certains changements dans la cration chorgraphique. Le poids se pose comme le point

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Michel BERNARD, De la cration chorgraphique, d. Centre National de la Danse, Pantin, 2001, p24

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dinterrogation de la danse, linquitude qui traverse et met en mouvement les corps dansants, ou peut-tre plutt une question des masses, la frontire entre le singulier et le pluriel non plus la dfinition dun poids, sa gestion pour plus de lgret, mais des arrangements toujours mouvants de masses, masses des corps.

Le concept de masse est ici trs justement point comme celui qui se substitue dans la danse contemporaine celui de poids: il procde dun usage mtaphorique, qui indique un problme plus quune thorie52 Vronique Fabbri, propos dun texte de Nancy53, souligne combien la danse contemporaine se construit principalement autour dun problme de masse. Sil faut se mfier des ruptures trop claires en matire dhistoire de lart, il est intressant de voir comment le fait de penser en termes de masse insiste en tous cas sur cette relation qui travaille la danse, toujours en voie de modification, soit en tant que quotient de lintensit dune force (masse inerte), ou en tant que grandeur qui caractrise ce corps relativement lattraction quil subit de la part dun autre (masse pesante) , et ce dans un sens bien autant, et mme davantage, physique quallgorique. Mtaphores concrtes des masses en mouvement, la relation dynamique des masses ouvre au temps, la vitesse dacclration de la danse. Un danseur explique ainsi : Le poids, en danse, cest une force, la vitesse laquelle on cde ou non la pesanteur, qui est relie la perception de notre corps dans lespace. avoir conscience du poids comme on dit, cest avoir la capacit ou non de cder plus ou moins vite la pesanteur et cela dpend de la faon dont on soriente dans lespace, dont on construit ou pense lespace de son geste. En danse, suivant le contexte, un mme poids peut subir des variations de masse, se dilater ou se rtracter, et lon peut chercher travailler sur une masse homogne ou htrogne54. Prendre les variations de cette masse comme un des lments qui font la danse, cest ds maintenant poser la danse les questions de dilatation et de rtraction, dhomognit et dhtrognit. Immdiatement souvre une figure transversale, celle du

Vronique FABBRI, Langage, sens et contact dans limprovisation danse , (p83-101), in Anne BOISSIERE et Catherine KINTZLER (ouv. coll.), Approche philosophique du geste dans. De limprovisation la performance, d. Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve dAscq, 2006, p86 53 Seul(e) au monde, dialogue entre Mathilde Monnier et Jean-Luc Nancy (p. 51-62), in Claire ROUSSIER (dir.), La danse en solo. Une figure singulire de la modernit, op. cit. 54 Boris CHARMATZ et Isabelle LAUNAY, Entretenir, d. Centre National de la Danse, Les presses du Rel, Paris, 2003, p42

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temps ; dilat et contract, homogne et htrogne, successivement ou par superposition, les temporalits quouvre cette danse sont intimement lies ses variations de masses. Cest une, ou plusieurs, dure(s) qui souvre(nt) dans ce rapport la gravit, et dj la philosophie de Bergson se fait entendre continuit et changement, teneur et diffrenciation, tels sont les concepts en jeu physiquement dans la relation des masses en danse.

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Note dattention Cette exprience de lattraction de la masse du corps par la masse de la Terre, quest la gravit, est changeante ; larrangement du contact au sol se modifie sans cesse, en mme temps quil continue ; et cest tout le corps qui ne cesse de se mouvoir, dans cette rpartition des masses. la ralit de la gravit, se joint le rarrangement du corps, et la relation gravitaire plus ou moins attentive ce rarrangement, continu et changeant. Pour rendre ce double aspect nous parlerons plus volontiers de relation gravitaire que de rapport. Nous avons avec le terme relation le sens du dynamisme dune modification mutuelle, renouvele et toujours changeante, alors que le rapport est plus constant. Il sagira donc pour nous de tracer quelques modifications de cette relation gravitaire dans la danse, modification des relations de masses. Par ailleurs, ces changements, si nous les prenons travers le prisme particulier de cette relation gravitaire, deviennent plus clairement des dplacements. Relation et dplacements, tels seraient les termes qui semblent dcrire au mieux la ralit de la gravit comme moteur des corps en mouvement. Notre premier chapitre nous a amen penser une mtaphore limite de la danse comme dplacement plutt quabstraction rhtorique, aprs que la relation gravit a t la majeure tension qui intressa les philosophes la danse. Nous voil dsormais face lexigence dune pense du dplacement. Se dplacer, cest modifier sa relation la gravit, cest, plus fortement encore, engager toute sa masse dans le dplacement, cest dplacer son centre de gravit, et emmener quelque chose de la gravit du monde dans le dplacement. Se dplacer en emmenant un peu de poussire du sol dans ses pas, y laisser quelques gouttes qui tombent sur le sol, partir en se dplaant, en tirant un bout de nappe avec soi55 . Des dplacements, il y en a dans deux sens : au sein de chaque danse, dans les mouvements des danseurs, avec une variation de lattention et de lentremise avec la gravit ; mais aussi entre diffrents moments de lhistoire de la cration chorgraphique. Partir de la relation gravitaire, cest faire lhypothse que ces deux sens des dplacements sont imbriqus, et significatifs les uns des autres. Il sagira pour nous de saisir quelques-

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Sur les lignes de fuite, voir Gilles DELEUZE et Claire PARNET, Dialogues, Flammarion, Paris, 1996, p47 et suivantes.

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uns de ces dplacements dans les lieux, et la manire de faire la danse, dplacements de gravit ; de la mme manire nous pourrions parler de faire de la philosophie, essentiellement comme faire lexprience de la ralit, et dplacer et tre dplacs.

Cest en ce sens-l que nous proposons dtudier le dplacement dans la manire de faire la danse, quest le dplacement du chorgraphe. Le changement dans la rpartition des fonctions, comme de lancrage au sol, sont les indices de ce que nous appelons dplacement au moment des exprimentations collectives des annes 1960 aux tats-Unis. Le dplacement principal dont nous faisons ici lhypothse est celui dune tendance la disparition du chorgraphe dans ce dplacement des masses et de la fonction des danseurs-interprtes qui sortent, pour la plupart, des studios de Cunningham, et se runissent, suite latelier que Dunn y donnait, et la prsentation du 6 juillet 1962 la Judson Church, formant ainsi le collectif du Judson Dance Theater ds lautomne 1962, et qui durera jusquen 1964. Un dplacement sesquisse partir des textes de philosophes lus dans le premier chapitre, qui va de la lgret dune danseuse qui serait une mtaphore pour la pense vers la danse comme relation gravitaire. Nous en voyons un second ici : dplacement des interprtes dun chorgraphe vers la cration collective, une composition entre. Conjoints et distincts, quels sont les effets de rel de ces dplacements, certainement ni uniformes, ni homognes ? Dans quels chos philosophiques ces dplacements rsonnent-ils ? Quelles corporits se mettent en jeu, comme relation de masses ? Dans quelle mesure le travail sur la relation gravitaire nous dit quelque chose du dplacement du chorgraphe ?

Bien plus quun dplacement purement spatial dune pure extriorit du chorgraphe vision appauvrie dune relation chorgraphe/danseurs toujours plus complexe et partage- vers une suppose intriorit dun collectif de danseurs, il sagit dun dplacement qui creuse un prsent. Tel est la premire prcision que le travail dcriture de la thse a rendu ncessaire. La premire image dune extriorit du chorgraphe qui se trouvait dissmine l intrieur de luvre collective ne fonctionne ni en amont, ni en aval. Le travail du chorgraphe nest pas une pure extriorit, et encore moins le travail du collectif une pure intriorit. La dichotomie intrieure / extrieure ne rsistera pas ltude prcise de limprovisation comme pratique collective, 42

qui nous met sur la piste dun dplacement temporel, ou plutt dune tension sensible dune cration au prsent, qui se donne singulirement dans la relation gravitaire. Restonsen pour linstant cela.

I Dplacements historiques
Cette relation gravitaire dans la danse peut ainsi constituer un critre pour penser les dplacements oprs dans lhistoire de la danse. Loin de vouloir affirmer une histoire linaire de la danse au XXme sicle dans une schmatisation qui irait dune fausse illusion de la lgret la vrit dune lourdeur, voyons comment cette question du rapport au sol et la gravit constitue un plan de coupe de certains moments, de certaines expriences de danse. Mme si lon peut dire, comme repre, que le tournant du XIXme au XXme sicle correspond au passage de la danse classique de ballet la danse moderne, dans des chos particuliers entre Europe et tats-Unis, et quun second virage aura lieu dans les annes 1950-1960, que lon trouve le plus souvent sous le terme postmodern dance, alors que dautres ny voient quune continuation de la modernit dans un temps qui nous est plus contemporain , il nen reste pas moins que lhistoire de cette danse nest absolument pas linaire au niveau des modes de composition, des esthtiques, des vocabulaires de mouvement, cest--dire, dans les termes de Michel Bernard, des corporits en jeu. Il sagit pour nous alors de prvenir au mieux cette paresse de langage qui nous ferait penser en termes de linarit successive dans un cadre tlologique dun progrs ncessaire et continu56.

Sur lhistoire de la danse comme non linaire, voir les travaux dIsabelle LAUNAY sur la danse moderne, par exemple : A la recherche dune danse moderne. Rudolf Laban, Mary Wigman, d. Chiron, Paris, 1997 ; et Isabelle GINOT, et Marcelle MICHEL, la danse au XXme sicle, op. cit.

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A] Une rupture postmoderne?


Le dbat autour de lutilisation du terme postmoderne pour dsigner lpoque qui nous intresse ici dpasse largement le simple fait dacquiescer ou non une historicit linaire, elle met en jeu une srie de postures philosophiques, historiques, politiques agitant le domaine qui ne cesse de se constituer aux frontires de lartistique et du politique dans la pense contemporaine. La postmodernit est tout sauf une appellation, une cole, ou un courant clairement dfini, mais lusage de cette catgorie, comme description ou prescription, nen dtermine pas moins de plus en plus de lignes de partage claires, voire des tranches, entre intellectuels, chercheurs, militants, etc. Elle devrait initialement servir dfinir, dans un certain domaine, ce qui relve dun projet diffrent ou contraire celui que la modernit avait pour ce champ. Mais elle dpasse bien souvent cela en impliquant, de manire souvent implicite, toute une srie dattributs que sa courte histoire a amalgams : la dconstruction du sujet tel quil se serait constitu lge moderne (oubliant parfois que ce sujet moderne est loin dtre unique et constant, et que dj Freud, Marx et Nietzsche, les philosophes du soupon , lavaient profondment remis en cause), la fin des grands rcits, prfrant des explications micros et locales aux macros et globales, une rhtorique des dynamiques et des fluidits qui viendraient remplacer celle des blocs et des lignes fixes. La principale critique adresse par ses dtracteurs est celle de labandon de tout projet critique pour la pense et la politique, prise dans un relativisme tous crins. Cette esquisse floue et trs partielle montre rapidement comment le terrain est par avance biais par cette opposition, et que lon ne peut raisonnablement choisir ou refuser cette dnomination pour un champ tudi sans au moins le prciser, au mieux se saisir des enjeux quelle implique. Sans quil sagisse pour nous dapporter une rponse prcise la question de savoir si les expriences que nous dcrirons dans ce travail seraient postmodernes ou non, nous esprons que le temps gnreux qui est celui de la rdaction de la thse permette dans une tude prcise de sortir des oppositions manichennes trop rapides, et de voir, sur un point ou deux, dans quel sens ce sont fait ces dplacements dont nous faisons maintenant le postulat. Puisse ce travail faire voir quelques uns des enjeux qui animent le champ de la philosophie autour de cette question de la 44

postmodernit ; non pas tant dans une grande exposition panoramique de la situation que par une tude prcise, en un point ou deux, creuss dans le terrain de danse qui nous occupe. Sur cette priode qui va au plus large des annes 1950 aux annes 1970, les tudes sur la danse sont quasiment toutes redevables de la principale recherche historique et conceptuelle propre au champ de la danse mene par Sally Banes, dans des travaux longs et prcis, et qui, ds 1980, donnent le ton, que ce soit en accord ou en disharmonie, des autres tudes menes sur le sujet. Elle sexplique sur la notion de danse postmoderne dans lIntroduction ldition de Wesleyan de 1987 de son ouvrage fondamental Terpsichore in Sneakers : Post-Modern Dance, dont la premire publication date de 1980. Cette mme introduction est reproduite dans la traduction franaise de louvrage, parue en 2002. Elle souvre sur lattribution de lappellation de post-modern dance Yvonne Rainer, qui parlait ainsi du Judson Dance Theater auquel elle appartenait, puis cite galement un article de Michael Kirby, dans The Drama Review consacr ce thme en mars 1975, qui dfinit ainsi la post-modern dance : Dans la thorie de la post-modern dance, le chorgraphe n'applique pas des critres visuels. Il envisage l'uvre de l'intrieur: le mouvement n'est pas slectionn pour son aspect, mais rsulte d'un certain nombre de dcisions, objectifs, plans, schmas, rgles, concepts ou questions. Tout mouvement se produisant au cours de la reprsentation est acceptable du moment qu'il adhre aux principes restrictifs et limitatifs de la dfinition57 Remarquons dj que cette premire dfinition repose principalement sur le dplacement du rle du chorgraphe, qui est la question qui nous intresse ici, pose ici en termes dun extrieur visuel un intrieur deffectuation. Sur ce premier dplacement se fonde une raison de la caractrisation de cette danse comme postmoderne. Tout en conservant le terme de chorgraphe, il nen souligne pas moins son dplacement radical : le centre de gravit de lcriture passerait dune place extrieure qui regarde, une place intrieure qui fait. Quoiquil en soit, nous assistons bien un branlement fort de la place du chorgraphe cette poque, dans cette danse dite post-modern , sans pour autant que tel dplacement justifie ncessairement cette appellation. En effet une certaine

Michael KIRBY, The Drama Review, n19, mars 1975, p3. Cit in Sally BANES, Terpsichore en baskets. Post-modern dance, d. Chiron, Paris, 2002, p18

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autonomisation de luvre dart, dans des plans et schmas internes, ne correspond-elle pas une ide antrieure de lart ? Toujours est-il quun enjeu se dessine autour de la place du chorgraphe. Sur lutilisation du terme post-modern, Sally Banes fait remarquer que la dfinition de Kirby donne ici est trop troite son sens, car elle ne renvoie qu lune des nombreuses tapes la post-modern dance analytique- de lvolution que je souhaite retracer ici58. Sally Banes nonce ensuite plusieurs mise en garde quant ce terme, et non des moindres Dans la danse, la confusion cre par le terme post-moderne se complique encore du fait que la modern dance historique na jamais vraiment t moderniste. Souvent, les questions souleves par le modernisme dans les autres arts surgissent prcisment dans larne de la post-modern dance : linventaire des proprits du mdium, lexposition des qualits essentielles de la danse considre comme un art, la dissociation des lments formels, llimination de tout contenu extrieur la danse59. Banes le note ici trs clairement : la danse quelle appelle postmoderne est traverse par des projets de la modernit. En effet, la danse postmoderne se dsignerait ainsi en opposition la modern dance - appellation globale de toute la danse scnique ayant rompu avec le ballet et le divertissement populaire60 , au XXme sicle -, qui ntait pas elle-mme moderniste, et mme plus, la danse dite postmoderne reprendrait son compte un projet de la modernit que la modern dance, naurait pas men bien (travail sur le mdium, etc.), tout en se constituant clairement en opposition radicale avec la modern dance. Mais cependant, Banes assure tout de mme que : certains aspects de la post-modern dance concident tout fait avec les notions post-modernistes observes dans les autres arts : pastiche, ironie, jeux, rfrence historique et emprunts de matriaux populaires, continuits des cultures, intrt pour le processus et non pour le produit, suppression des frontires entre les formes artistiques dune part, entre lart et la vie dautre part, et nouvelles relations entre lartiste et le public61 Si les pastiches peuvent en effet rejoindre le questionnement, souvent identifi comme postmoderne, portant sur lorigine impossible dune succession de simulacres de simulacre, le jeu qui branle la frontire entre lart et la vie semble beaucoup plus difficile

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Sally BANES, Terpsichore en baskets. Post-modern dance, op. cit., p18 Ibidem, p19 60 Ibidem, p17 61 Ibidem, p19

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circonscrire dans cette mme priode et traverse beaucoup plus profondment lhistoire de lart dans son ensemble et plus particulirement ce que Rancire appelle le rgime esthtique des arts62 , dans une distinction qui pourra critiquer et faire lconomie de cette dichotomie entre moderne et postmoderne. Banes quant elle revendique la pertinence du terme postmoderne pour dsigner cette danse qui court des annes 1960 au dbut des annes 1980, et marquer ainsi une rupture et une certaine filiation, aprs avoir mis en garde contre les confusions et les approximations qui entourent ce terme, dues en particulier lclectisme de ces pratiques, comme elle lexplique dans un ouvrage clairement intitul Writting Dancing in the Age of Postmodernism : Le sens du terme "postmoderne" en danse est partiellement historique et descriptif, comme je l'ai suggr. Il a dabord t un terme de chorgraphe pour attirer l'attention sur une gnration mergente de nouveaux artistes en danse. Ces chorgraphes dont beaucoup, mais pas tous, ont t lis au Judson Dance Theater- navaient pas forcment un style unique. Leurs mthodes allaient de procds alatoires l'improvisation, en passant par des partitions visuelles, des rgles du jeu ou bien des tches excuter, et d'un intrt minimaliste pour le soutien dune chose un fatras multimdia. Leur vocabulaire a galement particip de lesprit unique de pluralisme dmocratique du dbut des annes 1960, en embrassant des activits ordinaires non stylises- le jeu d'enfant, la danse sociale, les tches quotidiennes - aussi bien que les actions plus spcialises que sont l'athltisme, le ballet et les techniques de danse moderne63. Malgr cela, et dans une perspective danalyse historiographique qui consiste reprendre les noms alors utiliss, autant quhistorique, en vue dexposer des ruptures claires et distinctes, le terme de postmoderne dance sera conserv par Sally Banes, parce que [ces] pratiques qui sont (en comparaison avec les arts visuels par exemple) la fois modernistes, et postmodernistes, ont dj t subsumes ensemble sous la rubrique post-modern dance. Historiquement peu importe

Cf. Jacques RANCIERE, Le partage du sensible. Esthtique et politique, d. La Fabrique, Paris, 2000 Sally BANES, Writing Dancing in the Age of Postmodernism, Wesleyan University Press, Hanover et Londres, 1994, p303. (The meaning of the term postmodern in dance is partly historical and descriptive, as I have suggested.
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It began as a choreographers term to call attention to an emergent generation of new dance artists. Those choreographers many, but not all, of whom were connected with the Judson Dance Theatre- were not necessarily united stylistically. Their methods ranged from chance procedures to improvisation to picture-scores to rule-games and tasks, and from a minimalist interest in sustaining one thing to a welter of multimedia. Their vocabulary too, partook of a uniquely early sixties spirit of democratic pluralism, embracing unstylised ordinary activities childs play, social dancing, daily tasks- as well as the more specialized actions of athletics, ballet, and modern dance techniques.)

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les torsions, les retours, les digressions, et les alliances en cours de route-, le mouvement sest appel lui-mme postmoderne, et de nombreux praticiens continuent dutiliser ce titre64. Le rle de fondation pistmologique des analyses de Banes est clair : cette discussion sur le terme de postmoderne occupe par la suite les introductions ou premiers chapitres de presque tous les livres qui se publient sur la danse de cette priode-l. Il est vident que la discussion se donne de manire trs diffrente dans les pays anglo-saxons o se dveloppent les performances studies , que dans le reste du monde. De nombreux chercheurs reprennent cette catgorie, mme si certains des travaux les plus rcents sur la priode publis aux tats-Unis tendent sen distancier, aprs la digestion dune gnration des travaux de Banes (1980-2000). Ainsi, Andr Lepecki, tout en introduisant son travail intitul Exhausting Dance sur lpuisement qui traverse la danse caractrise par la remise en cause du principe dun mouvement continu qui fonderait la modernit (analyse fonde sur lide d tre-vers-le mouvement comme essentiellement moderne selon Peter Sloterdijk), et en appuyant son travail dans le domaine de la danse sur des thories post-coloniales (en particulier Bhabba), hsite utiliser le terme de postmoderne pour la danse et sen explique : mon hsitation, dans ce livre, utiliser ce terme [postmoderne] central dans les tudes sur la danse vient non seulement du dbat irrsolu la fin des annes 80 dans les pages de The Drama Review entre Susan Manning et Sally Banes sur ce qui constitue la post-modern dance, mais aussi de la remarque profonde de Bhabha lorsquil crit que le projet de la modernit est lui-mme rendu si contradictoire et insolvable par linsertion dun 'dcalage de temps' dans lequel les moments coloniaux et post-coloniaux mergent comme le signe et l'histoire, que je suis sceptique sur ces transitions vers la post-modernit que les crits thoriques Occidentaux thorisent65.

Ibidem, p304 (because practices that are (compared to the visual arts, for instance) both modernist and postmodernist have already both been subsumed under the rubric postmodern dance. Historically no matter what its twists, turns, digressions, and alliances along the way- the movement has called itself postmodern, and many of its practitioners still use that title.) Andr LEPECKI, Exhausting dance, Performance and politics of movement, d. Routledge, New York, 2006, p14 (My hesitancy throughout the book in using this central term in dance studies derives not only from the inconclusive
debate in the late 1980s on the pages of The Drama Review between Susan Manning and Sally Bane on what constitutes postmodern dance, but also from the profound insight by Bhabba when he writes that the project of modernity is itself rendered so contradictory and unresolved through the insertion of the time-lag in which colonial and postcolonial moments emerge as sign and history, that I am sceptical of those transitions to postmodernity that Western academic writing theorizes), citation de Homi K. BHABBA,
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The location of culture, d. Routledge, Londres et New York, 1994, p 238

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De la mme manire, lors de la mme anne 2006, le livre de Ramsay Burt sur le Judson Church Theater souvre sur la mme hsitation : tout en reconnaissant linestimable apport des recherches de Sally Banes pour ses propres travaux, il se distingue de son analyse sur la danse amricaine des annes 1960 comme post-moderne, en particulier du fait du rapprochement quil propose entre les uvres de Pina Bausch et de Trisha Brown. Dans un paragraphe intitul Thorie de la danse moderniste et danse postmoderne , il explique : Trouver un tel terreau commun la danse europenne et amricaine c'est se dpartir radicalement de la vision de la danse postmoderne dveloppe par Sally Banes. De son point de vue, la danse post-moderne tait un "phnomne largement Amricain66. Les rticences portent essentiellement sur la clture dans laquelle le concept de postmodernit a enferm lart et ses discours, sans pour autant que ces mmes auteurs nient limportance du travail, y compris conceptuel, que Banes a effectu sous cette catgorie. Son travail, il faut le dire, est essentiel pour qui se penche sur cette priode. Sans entrer ici dans le cur du dbat qui se noue, en chaussures de combat67, entre Banes et Manning, en 1988 aprs la sortie de la deuxime dition du livre de Banes sous titr post-modern dance, et qui innervera toutes les recherches en dance studies et performances studies, remarquons que ce terme de postmodernit est hautement polmique par ses sous entendus et ses implications. Dans le contexte franais, Laurence Louppe, chercheuse, performeuse, critique et thoricienne, figure forte de la pense dans et sur la danse actuelle en France, ouvre galement son ouvrage consacr la danse contemporaine par un positionnement sur ce terme de danse postmoderne. L encore, il apparat clairement que le fait dcrire en France introduit le dbat en des termes trs diffrents: elle commence par annoncer quelle ne fait pas de distinction entre danse moderne et danse contemporaine, dans le sens o ce quelle identifie comme un projet moderne de la danse du dbut du XXme sicle naurait pas puis sa ralisation et ressurgit dans les pousses radicales les plus rcentes. Elle

Ramsay BURT, Judson Dance Theatre. Performatives traces, d. Routledge, Londres et New York, 2006, p5 (To find such common ground between European and American dance is to depart radically from the view of postmodern dance developed by Sally Banes. In her view postmodern dance was a largely United States phenomenon.) 67 Cf. Susan MANNING, Reviewed work(s): Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance by Sally Banes , (p. 32-39), The Drama Review, Vol. 32, N 4, hiver 1988; et Sally BANES, "Terpsichore" Combat Continued (p. 17-18), The Drama Review, Vol. 33, N 4, hiver, 1989

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explique ainsi quelle ne voit pas pourquoi distinguer une danse postmoderne, mme si, pour Merce Cunningham ou Trisha Brown: tout rapprochement de la 'modern dance' est impensable, ds lors qu'euxmmes en ont combattu l'institution quelque peu arrogante. Toute leur uvre n'est qu'un long dcollement par rapport des lments antrieurs qu'ils ne cessent de remettre en question. () Pour moi, il n'existe qu'une danse contemporaine, ds lors que l'ide d'un langage gestuel non transmis a surgi au dbut de ce sicle: mieux, travers toutes les coles, je retrouve, peut-tre pas les mmes partis pris esthtiques (ce qui a peu peu perdu, dans ce travail, son importance) mais les mmes 'valeurs' : valeurs subissant des traitements parfois opposs, mais travers eux toujours reconnaissables (ce qu'une Franoise Dupuis appelle trs bien les fondamentaux de la danse contemporaine) 68. Elle trace dans ses ouvrages ces dplacements plus ou moins novateurs, quelle appelle originaux , de ces fondamentaux. Tout en soulignant limportance radicale de linventivit des annes 1960 aux tats-Unis pour la danse contemporaine, elle relie ces expriences celles du dbut du sicle, aprs Delsarte, Wigman, Duncan, etc., et ne reprend en aucun cas la catgorie de postmodernit. Ce serait finalement un projet moderne, vite enferm dans son institutionnalisation , qui serait radicalement dpoussir par la gnration des annes 1960. Elle explique ainsi dans le deuxime volume de son ouvrage sur la Potique de la danse contemporaine, la situation qui tait celle de la danse contemporaine au moment de la rdaction du premier volume : Je ne cachais pas ma dception : la danse moderne mapparaissait davantage fonde sur des processus lus par chaque artiste- ce qui pourrait passer pour tre le propre dun art contemporain. La danse mapparaissait plus contemporaine que ce qui soffrait mon regard. Sans parler des poques de grande radicalit comme les annes 1920, puis 1960-1970 aux tats-Unis, dont de nombreux danseurs ou tudiants nourrissaient avec moi lincurable nostalgie69. Cette nostalgie, avoue pour mieux sen dpartir en faisant le constat dun changement partir de la moiti des annes 1990, nous permet de voir comment selon elle les critres qui traversent la danse sont ceux de modernit, radicalit, et contemporanit, plutt que lopposition moderne/postmoderne. Finalement, le refus dutiliser le terme postmoderne dans ce contexte franais viendrait de labsence de renoncement au projet moderne, encore plus profondment que la

68 69

Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine, d. Contredanse, Bruxelles, 2000, p36 Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine. La suite, d. Contredanse, Bruxelles, 2007, p7-8

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crainte de la clture que nous voyions dans le monde anglo-saxon actuel. La vision de lhistoire de la danse par priodes successives et ruptures entre ces priodes sen trouve change : On pourrait dfinir le moment contemporain, selon les termes mmes de Barthes dans le sminaire en question comme un temps o se partagent les mmes problmatiques . Du coup, slargissent les dures. Seffondre le rgime des concomitances. Car les rejets que font aujourdhui les artistes chorgraphiques des normes spectaculaires rsonnent comme lcho attard des annes radicales 60-70 aux tats-Unis, et mme des avant-gardes des annes 2070 Nous trouvons alors dans les crits de Louppe sur la danse un maillage des pratiques chorgraphiques selon leur contemporanit, dcrit dans une non linarit dune dure ouverte et paisse (notre analyse de Bergson simmisce dj), par les problmatiques qui laniment et une certaine radicalit de lexploration de ces problmatiques. Ce sont ces annes radicales 60-70 quil sagit pour nous de travailler depuis la philosophie, non pas pour ajouter une pierre de plus une quelconque nostalgie , mais pour affiner la saisie des dplacements alors oprs aux frontires des champs artistiques, politiques et philosophique. Ne pas voir dans ces radicalits artistiques une rupture avec la modernit mais la rsurgence dune tension qui anime toute modernit artistique tel que la question du mdium comme art-, dans une histoire non linaire de tensions et rsurgences, voil une des propositions particulirement fortes de la philosophie de Rancire. Ainsi dans son ouvrage Le partage du sensible tout comme dans un texte propos au MACBA de Barcelone, il revient sur cette sparation modernit/postmodernit. Pour lui, il existe un paradoxe fondamental qui provoque ce simili de rupture de la postmodernit alors quil na cess de travailler lart, y compris au moment que lon a appel sa modernit : ce paradoxe fondamental de lart est que l'art est art, malgr le fait qu'il soit galement toujours non art. Si nous acceptons de nous confronter directement ce paradoxe, nous n'avons donc pas besoin d'imaginer une fin pathtique de la modernit ou une explosion plaisante de la postmodernit, qui mette fin la grande aventure moderne de l'autonomie de l'art et de l'mancipation par l'art. Il n'y a pas de rupture postmoderne. Il y a une contradiction originaire continment en

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Ibidem, p15. Parmi ces artistes chorgraphiques daujourdhui, elle nomme dans ce mme texte Xavier Le Roy.

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marche. La solitude de l'uvre contient une promesse d'mancipation. Mais l'accomplissement de cette promesse consiste en la suppression de l'art comme ralit part, en sa transformation en une forme de vie71. Cette contradiction traverse la modernit, ou plutt, pour Rancire, le rgime esthtique de lart parce que cest fondamentalement un autre grand rcit, en termes de rupture et de courants, que se raccroche cette sparation entre modernit et postmodernit. Rancire dfinit ainsi le postmodernisme : nom sous lequel certains artistes et penseurs ont pris conscience de ce qu'avait t le modernisme: une tentative dsespre de fonder un 'propre de l'art' en l'accrochant une tlologie simple de l'volution et de la rupture historiques72. Rancire propose ainsi avec force de sortir de cette dichotomie dont la clart se rvle plus blouissante que rellement clairante, en montrant comment la notion mme de modernit est dj une manire de masquer les dplacements rellement effectus par lart ; cette modernit, il prfre le concept quil forge de rgime esthtique des arts qui soppose au rgime reprsentatif , qui lui-mme se diffrenciait du rgime thique des images : On peut dire que le rgime esthtique des arts est le nom vritable de ce que dsigne lappellation confuse de modernit. Mais la modernit est plus quune appellation confuse. La modernit sous ses diffrentes versions est le concept qui sapplique occulter la spcificit de ce rgime des arts et le sens mme de la spcificit des rgimes de lart. Il trace pour exalter ou la dplorer, une ligne simple de passage ou de rupture entre lancien et le moderne, le reprsentatif et le non-reprsentatif ou lanti-reprsentatif. () Le rgime esthtique des arts noppose pas lancien et le moderne. Il oppose plus profondment deux rgimes dhistoricit. Cest au sein du rgime mimtique que lancien soppose au moderne. Dans le rgime esthtique de lart, le futur de lart, son cart avec le prsent du non-art, ne cesse de remettre en scne le pass73. La modernit comme son oppos la postmodernit, ne font que masquer les rels dplacements de lart comme partage du sensible , spcifiquement dans ce que Rancire appelle le rgime esthtique des arts ; que ces dplacements seffectuent sur le terrain du sensible, dans une htrognit, et dans un partage, -cest--dire en mme temps sparation et co-prsence-, voil ce qui constitue le lieu o art et politique se con-joignent.

71 72

Jacques RANCIERE, Sobre polticas estticas, d. MACBA / UAB. Barcelone, 2005, p29. (Je traduis) Jacques RANCIERE, Le partage du sensible. Esthtique et politique, d. La Fabrique, Paris, 2000, p42 73 Ibidem, p32-34

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Cette temporalit permet de penser profondment les pratiques artistiques qui nous intressent, et leurs imbrications philosophiques et politiques, comme des dplacements, nous lavons dj vu. Il sait plus prcisment de dplacements de cette ligne de partage plutt que dans des ruptures dpoque. Le sensible dont nous parlons est principalement sensible de la relation gravitaire, sensibilit ouverte un ici et maintenant commun, toujours en rarrangement sur le sol travers la pesanteur, le commun des danseurs partageant un espace, et ouvrant une temporalit spcifique qui fait cho avec celle renouvele par Rancire un autre niveau, celui de lhistoire de lart : lide de modernit est une notion quivoque qui voudrait trancher dans la configuration complexe du rgime esthtique des arts, retenir les formes de rupture, les gestes iconoclastes, etc., en les sparant du contexte qui les autorise : la reproduction gnralise, linterprtation, lhistoire, le muse, le patrimoine Elle voudrait quil y ait un sens unique alors que la temporalit propre du rgime esthtique des arts est celle dune co-prsence de temporalits htrognes74. Une fois de plus, cette htrognit des temporalits parlent de plusieurs niveaux, celui de lhistoire de lart, celui des uvres chorgraphiques, celui des corps en mouvement, et court, ces diffrents niveaux, le risque dune perte dautorit, de lgitimit. Cest certainement en ce sens que Sally Banes, pour dgager loriginalit des travaux mens en danse partir des annes 1960, pour expliquer leur intrication avec des mouvements sociaux et politiques de la mme poque, et plus largement, pour inscrire ces uvres sous une identit prcise dans lhistoire de lart et y revendiquer leur lgitimit, dfinit et circonscrit ces mouvements sous le concept de postmodernit. Tout en prvenant du risque de rduction et de faux effet de perspective, et en effectuant un travail trs prcis de recensement et de documentation, elle les accroche dans le cadre dune grande rupture, pour mieux fonder leur originalit. Telles sont les vises de cette classification, relevant dun dsir dnonciation qui revt, comme lexplique Michel Bernard, deux caractristiques principales : pistmologique et axiologique, participant ainsi: dune qute de reprage, de dlimitation par un souci de scurit, cest--dire, selon une perspective nietzschenne, de la peur de linsolite. () Identifier

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Ibidem, p37

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pour classer, pour ordonner, donc soumettre mon entendement quelque chose qui de prime abord le gne. Cest une premire vise. Deuxime vise qui est connexe, cest un dsir de valorisation, transformant lordre pistmologique qui est donn par la premire vise en ordre axiologique75. Le concept de temps est le lieu de tension de ces diffrentes perspectives prises sur lhistoire de la danse, et traverse le faire de la danse tous ses niveaux. travers cette critique, Michel Bernard montre bien comment en abandonnant une vision linaire et progressive du temps qui conditionne lusage des catgories de moderne, postmoderne, et contemporain, pourront tre rcus[es] les trois catgories au profit dune autre forme dnonciation, qui souligne et restitue la spcificit qualitative du processus constitutif de lart76 , et ainsi permettre de rester au plus prs du temps singulier de la danse, qui, de mme que dans son histoire, est prise dans son excution mme dans une temporalit, qualitative, htrogne, non linaire. Entre trangement en rsonance avec la dure bergsonienne, le jeu de lentrelacs sensoriel qui est tiss et dtiss, jeu de tissage et dtissage de la temporalit par la corporit, affirmation que tout moment en situation, se trouve apporter une sorte de corporit distincte77 que dcrit Bernard. Le temps nest alors plus le cadre dans lequel viennent successivement saccrocher les tableaux de courants artistiques successifs, mais se trouve lui-mme modifi dans sa texture par les pratiques et uvres danses, comme expriences et manifestations sensorielles et constitution qualitative de temporalits. Si la perspective pistmologique et axiologique cherchant dterminer des ruptures historiques absolues poussent dans le travail de Banes lusage dun temps linaire et de catgories parfois figes, son travail de recherche, darchives, de mise en relation des lments les uns avec les autres sur cette priode constitue un outil prcieux et intelligent pour notre tude. Nous entendons saisir et suivre les dplacements radicaux de la danse des annes 1960 et 1970 aux tats-Unis, comme deux pistes intimement lies lever pour suivre quelques dplacements artistiques et conceptuels, cest--dire des

Michel BERNARD, Gnalogie et pouvoir du discours : de lusage des catgories moderne, postmoderne, contemporain, propos de la danse (p21-29), in Revue Rue Descartes n44, Penser la danse contemporaine revue du Collge International de Philosophie, d. PUF, Paris, Juin 2004, p21 76 Ibidem, p24 77 Idem

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dplacements qui forcent la pense en certains sens, dans des dplacements de lignes de partage du sensible, dans cette co-prsence de temporalits htrognes . La premire piste est celle de la relation gravitaire comme mode de production et de composition de la danse, et la deuxime est celle du caractre fondamentalement collectif de ces expriences, participant toutes deux dun branlement profond de la place du chorgraphe, la tendance de sa disparition, qui peut caractriser ce moment artistique, dans ce partage du sensible quil ralise. Ce sont l des aspects prsents dans les analyses prcises que fait Banes des entre-implications thoriques et politiques. Cependant, il faut souligner que le caractre collectif des exprimentations de ces annes-l, sil est soulign par des livres consacrs aux collectifs (Judson Dance Theater), est souvent masqu par un effet de perspective qui retient plus facilement les grands noms, tant par habitude que par institutionnalisation. Nous pouvons comprendre cela plusieurs raisons, dabord la reconnaissance des trajectoires personnelles de chorgraphes que bon nombres suivront ensuite, mais aussi le ct phmre de ces expriences collectives : le Judson Dance Theater na fonctionn collectivement quun peu plus dun an78, et le Grand Union a dur plus longtemps mais souvent compris sous des formes collectives variables (allant jusqu tre souvent vu comme la compagnie dYvonne Rainer, alors mme quelle nen faisait pas toujours partie79). Il est important de comprendre alors les logiques, fictions et ralits de ces collectifs, et den soulign les dplacements majeurs en tant que collectif.

Ouvrons succinctement une parenthse avec quelques points dancrage dans lhistoire de la danse comme repres historique, partir de la gnalogie prcise et la plus largement accepte que Banes propose de cette danse quelle appelle postmoderne, jusqu la constitution du Judson Dance Theater, afin davoir en tte ce qui en constitue comme le savoir doxique , dans le sens o Isabelle Ginot parle des lieux communs80 qui imprgnent les chos et les lectures de cette poque dans une danse contemporaine. a ne

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Mme si les dates officielles sont 62-64, le fonctionnement collectif prend la suite des ateliers de Dunn lautomne 62, et selon Jill Johnston, llan originel du noyau dorigine stiole ds la fin de 1963 , Sally BANES, Terpsichore en baskets, op.cit., p60 79 Cf. le chapitre consacr au Grand Union dans Sally BANES, Terpsichore en baskets, op. cit., p253-286 80 Cf. Isabelle GINOT, Un lieu commun , Repres/Adage n 11, revue de la Biennale nationale de danse du Val-de-Marne, mars 2003

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sera pas le lieu dune discussion historique mais lesquisse, depuis la version la plus largement accepte de Sally Banes, de traits communs qui dessinent la rception actuelle de cette danse ; pour ensuite entrer de plein pied dans notre travail sur les dplacements conjoints de la relation gravitaire et du rle du chorgraphe. Au vu de ce que la danse contemporaine actuelle remobilise dans ce qui est maintenant devenue une tradition de la danse des annes 1960, dite postmoderne, il nous intresse ici de reprendre les thmatiques principalement reconnues pour cette priode, pour penser un premier terrain de dplacements qui prsident limprovisation comme danse en spectacle. Les rfrences aux pratiques et aux ides attribues cette danse irriguent les crations chorgraphiques contemporaines des dernires annes, tant dans des crations originales que dans des reprises duvres de ces annes-l, ce qui nourrit un intrt particulier pour creuser ce quont t les dplacements majeurs de la danse qui sexprimente entre la fin des annes 1950 et les annes 1970 en particulier aux tats-Unis. Notre travail ne prtend en aucun cas tenir un rle historiographique, mais puiser dans les changes entre ces diffrents moments les figures de dplacements oprs dans ce terrain thorico-pratique des corps en mouvement. Afin den tudier quelques-unes des implications, en particulier au niveau de limprovisation et dune possible cration immdiate.

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B] Quelques points dancrage


Limprovisation nest pas apparue dans les annes 1960, et nous ny chercherons pas une origine absolue. Dans les annes 1920, elle faisait partie des recherches inaugurales de la danse moderne. Laurence Louppe rappelle que les expriences dimprovisation prirent un essor particulier avec Laban en 1915 Zurich. Elle insiste sur le caractre imprvisible de ces expriences en improvisation. Lart de limprvu rig en canon de lavant-garde dominait dans les diffrents processus de dislocation de linitiative artistique : les automatismes, les collages, le hasard invoqu par Arp. Des vnements, des danses, des actions alors impliquant la prsence de Laban et des danseurs rfugis Zurich permit la danse de traverser une premire fois cette exprience dcisive : lever le contrle du sujet crateur sur lvolution et plus encore laboutissement de son travail. Limprovisation comme questionnement, comme interrogations de linconnu et de limprvisible, comme dsordre et comme aventure sur quoi le crateur comme linterprte refusent de tirer un plan81. Ctait lpoque des "prcurseurs" (Delsarte en France, fin XIXme; Dalcroze en Allemagne dans les annes 1920 1950; Laban en Allemagne puis Angleterre partir des annes 1920) sur le corps et le mouvement, se dessinent les lignes de "Pionniers", qui sont, il faut le remarquer, surtout des Pionnires (Loe Fuller , Isadora Duncan, Ruth Saint Denis, Mary Wigman, etc.) . Il est commun de penser le dveloppement de la danse au XXme sicle autour de ce qui s'appelle la Danse Moderne, qui se diffrencie de la danse d'cole, c'est--dire du ballet, tout autant que des danses de socits. Elle ne constitue certes en aucun cas une homognit, mais ouvre la possibilit d'y dessiner diffrents projets directeurs. Sally Banes explique comment la modern dance se base sur l'expression personnelle, et se constitue dans une srie de rupture entre les gnrations, dans la distance qui se prend entre les lves et leurs professeurs, alors que la danse classique, la danse de ballet, se construit dans une transmission de gnration en gnration (ce qui n'empche bien sr pas des transformations et des inventions personnelles); s'inscrivant dans une tradition acadmique qui permet justement d'absorber ces volutions. La danse moderne se construit donc coup de recherches personnelles et de ruptures avec les 'matres'. La modern dance, en faisant appel des recherches subjectives et des styles personnels, permet l'ouverture de petites diffrences dans la transmission, qui se transforme en rvoltes fondatrices, comme l'explique Banes. Chaque nouvelle gnration devait se dterminer, puis soit intgrer le nouvel acadmisme (pour invitablement le diluer et le banaliser, du mme coup), soit crer un nouvel establishment. Dans ce systme, le chorgraphe prvaut videmment sur le danseur. La "tradition du nouveau" exige de tout danseur qu'il soit un chorgraphe en puissance82.

Laurence LOUPPE, in Improviser dans la danse, d. le cratre dAls, Als, 1999, p6 Sally BANES, Terpsichore en baskets, op.cit., p49-50. Citation dHarold Rosenberg, version franaise : La Tradition du Nouveau, d. de Minuit, Paris, 1990
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Dans ce vacillement entre expressionnisme fervent et jeux de sens lancs au hasard, Laurence Louppe veut voir une ligne forte de sortie de la mimsis. Le corps est force d'expression en soi, et ce ds la marche. Il y a bien ici les germes de ce qui se trouvera dans les projets de la Judson Church, o se runissent d'ailleurs des danseurs et des danseuses sortis des studios de Cunningham. Des lignes mergent alors, mais oprant des virages radicaux, dans des projets diffrents. Sally Banes, explique ainsi: Contrairement aux chorgraphes postmodernes qui, tout en s'inspirant des ides de Merce Cunningham ou en critiquant ses mthodes, vont pousser ses thories plus avant, lui-mme demeure retranch dans son langage technique. Celui qu'il a invent combine le port lgant et le brillant travail de jambes du ballet avec la souplesse de la colonne vertbrale et des bras de Martha Graham et ses contemporains. Merce Cunningham a enrichi cette synthse stylistique d'apports personnels: la prcision, la srnit, la sensibilit une vaste gamme de vitesses, le dploiement soutenu des pas et des mouvements, leur dcoupage inhabituel rsultant des combinaisons alatoires. L'invention technique et la libert dans la conception chorgraphique crent un style de danse qui semble incarner la flexibilit, l'autonomie, le changement et le plaisir du drame idiosyncrasique de l'individualit (surtout dans les solos de Merce Cunningham lui-mme) 83. Dcentralisation de l'espace du corps et de lespace scnique, changement de lieux possibles, sont dj prsents chez Cunningham, mais encore une fois, le projet des danseurs de la Judson Church sera diffrent, et la communaut du mouvement en sera un aspect. En effet, le mouvement chez Cunningham reste hautement technique, alors que des expriences du Judson Dance Theater travaillent la marche, un mouvement commun, comme lment compositionnel. Cest peut-tre sur le terrain de ce drame de lindividualit que soprera le principal dplacement. Certains passant par les cours d't d'Ann Halprin, qui travaille sur des improvisations structures et des partitions organises de tasks84 ds les annes 1950 sur la cte Ouest, et par les cours de composition de Robert Dunn, qui avait tudi la composition musicale avec John Cage, lors d'un atelier au sein de l'cole de Cunningham, les danseurs et danseuses de cette gnration dite "post-moderne" se retrouvent pour une premire prsentation de leur travail le 6 juillet 1962, la Judson Church, glise rforme en centre culturel New York. Lors de cette prsentation alterne de films, de solos danss et de pices de groupe, se retrouvent, entre autres, Steve Paxton, David Gordon, Deborah Hay, Yvonne Rainer, Elaine Summers, Ruth Emerson. Aprs cette prsentation et lorsque les ateliers de compositions de Dunn s'arrtent, Steve Paxton et Yvonne Rainer proposent une runion hebdomadaire de travail qui sous peu se fera la Judson Church mme, sortant des studios de Cunningham. Cet atelier collectif continuera de prsenter diffrentes soires, o s'exprimentent de nombreuses formes de spectacles. Jamais un et homogne, le collectif du Judson Dance Theater est un lieu d'exprimentation ds la fin de lanne 1962. Conservant un temps leur distance avec les pratiques de happening, les disciplines se rencontrent finalement lorsque qu'un artiste plastique, Robert Raushenberg, intgre le collectif. Selon Sally Banes, le public change alors, et le collectif aussi:

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Sally BANES, Terpsichore en baskets, op.cit., p52 Ce sont des Tches excuter , comme se lever, porter quelque chose, etc.

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un certain sens du vedettariat et de la hirarchie merge au sein du groupe. Une branche du groupe se consolide : Trisha Brown, Lucinda Childs, David Gordon, Alex Hay, Deborah Hay, Robert Morris, Steve Paxton, Yvonne Rainer et Robert Raushenberg sont invits se produire en dehors de New York85. La multiplicit des activits semble permettre au collectif de ne pas s'institutionnaliser trop vite, mais cest aussi cette dispersion qui, selon Banes, explique, pour reprendre les mots de Jill Johnston -alors l'unique critique de danse au Village Voice mentionner ce collectif-, que l'lan originel du noyau d'origine s'tiole ds la fin de 196386. Ces premiers "concerts" la Judson Church le choix du mot concert n'est pas anodin pour le changement de perspective du spectacle de danse - jettent les base d'un projet novateur en danse. Nouvelle rupture qui continue l'histoire en ligne brise de la danse moderne, ou changement radical de pratiques et d'art? Pour Sally Banes, les tribulations et exprimentations du Judson Church Theater et de ses multiples ramifications ont pos les fondations d'une esthtique post-moderne, qui s'est propage en reprsentant souvent un dfi aux objectifs, contenus, motivations, structures et styles de la danse. A ce jour, cette esthtique innerve encore la chorgraphie la plus intressante87. Si les dbats sur le dcoupage de l'histoire de l'art nchappent que difficilement une vision linaire et progressive d'un temps, dont chappent bien souvent les lignages souterrains et hasardeux, mais parfois significatifs. Toujours est-il que c'est partir de ces rencontres htrognes que se donneront de multiples expriences au sein desquelles nous nous attacherons tudier celles o semblent tre remise en cause la prsence et/ou la fonction du chorgraphe. Dans ces dplacements, des studios de Cunningham au Judson Church, se dplacent radicalement les hirarchies de la cration, entre chorgraphe et danseurs. Cest le point de notre hypothse dune disparition du chorgraphe, principalement supporte par le caractre collectif de ces crations, quil nous reste tudier plus en dtail, dans un mouvement conjoint celui du dplacement de la gravit comme moteur du mouvement.

Nous repartirons des analyses de Sally Banes en ce quils ont constitu les lieux communs sur cette priode, en ce quils ont nourri la gnration actuelle de danseurs et chorgraphes de ce qui est peru comme les traits fondateurs -en termes de dmocratisation par exemple- de cette danse postmoderne, terme que nous mettrons en discussion. Reprendre ce terreau cest nous ouvrir le moment o lon pourra mettre en tension les ides reues en hritage, depuis le terrain de rencontre entre philosophie et danse qui sexerce ici.

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Sally BANES, Terpsichore en baskets, p59 Ibidem, p60 87 Ibidem, p61

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II Dplacement du chorgraphe, rpartition des masses


Lvidement de la place du chorgraphe se marque dans deux dplacements concomitants : la cration collective, o se rejoue la place du chorgraphe, et le travail sur la gravit, prisme de saisie de la danse dans notre approche philosophique.

A] Dans des collectifs La notion de modernit semble ainsi comme invente tout exprs pour brouiller lintelligence des transformations de lart et de ses rapports avec les autres sphres de lexprience collective Jacques Rancire88

La radicalit des annes 1960, en particulier dans lhritage arriv jusqu nous comme lieux communs de la chorgraphie contemporaine, se joue dans une certaine articulation au contexte socio-politique. Sally Banes revient sur les diffrentes manires de penser ce rapport dans un article intitul Pouvoir et corps dansant 89. Ainsi les pratiques collectives sinscrivent-elles dans ce contexte des discours et des pratiques des annes 1960, mettent en jeu des critiques la reprsentation habituelle du travail en danse, et de toute la socit, dans un rseau dides politiques circulant alors. Sidentifient alors des dplacements sur le terrain de lorganisation et de la reprsentation, conjointement dautres dans les corporits. Voyons dabord comment sur ce premier terrain, ces collectifs ne sont pas les premiers dans lhistoire de la danse. Se retrouve diffrents moments de lhistoire de la danse des expriences de collectifs de danse. ce titre, le travail de recherche et de diffusion effectu par le Centre National de la Danse lors de la saison 2007-2008 autour du New Dance Group la rappel avec force : fond en 1932 New York, affili la Workers Dance League, le travail de coopration galitaire de ses chorgraphies quil propose dans

Jaques RANCIERE, Le partage du sensible. Esthtique et politique, op. cit., p37 Sally BANES, pouvoir et corps dansant , (p27-39) in Danse et Utopie, Mobiles 1, publication du dpartement de danse, d. lHarmattan, Paris, 1999
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son collectif entend tre une intervention relle dans la lutte de classe. Sa dimension collective se pense alors comme une intervention directe sur le politique. En ce sens, il ne sagit en aucun cas dtablir ni la primordialit, ni loriginalit absolue dun quelconque collectif, mais de porter notre attention sur un dplacement qui sopre dans ces annes 1960 et 1970 aux tats-Unis, et qui innerve, de manire non linaire mais bien relle, la danse contemporaine. Dans une priode allant de 1962 1976, la recherche mene collectivement dans deux groupes qui nentrent pas dans la catgorie de compagnie, nous restent sous deux noms de collectifs qui arrivent jusqu nous au milieu des grands noms de chorgraphes : le Judson Dance Theater, et le Grand Union. Mme si au niveau des uvres, les solos occupent une place importante et que les pices ont souvent un auteur identifiable, la fonction auteur du chorgraphe en vigueur jusque-l, de mme que la fonction du danseur, sont fortement mises en cause dans le travail collectif. Ces dplacements de la rpartition du poids (physique et symbolique) se produisent autant dans le corps quentre les corps, dans des exprimentations collectives. Cest cette double implication qui nous intresse ici. Nous tudierons en premier lieu les exprimentations menes au sein du groupe qui se runit la Judson Church New-York entre 1962 et 1964 : suite un atelier de composition que donne Robert Dunn, o la plupart de ces danseurs se sont rencontrs, certains dentre eux dcident de se retrouver pour continuer de travailler ensemble. A partir des textes des protagonistes ou danalystes, nous tenterons de voir comment se sont joues les questions suivantes : qui a fait la danse ? Comment se fait la danse ? Qui lcrit ? ou la compose ? En chos la relation la gravit. Nous verrons ensuite comment, de ces dplacements conjoints de la rpartition du poids, dans la relation gravitaire et la recherche collective, ont merg dans les annes 1970 nombre de pratiques dont certaines, singulirement celles qui ont t traverses le plus radicalement par linquitude de la relation gravitaire et de lvidement de la place du chorgraphe se tournent vers limprovisation comme mode de composition et de prsentation, -tel le contact improvisation-, la croise de dmarches spcifiques de certain.e.s et dune autre exprience collective que fut le Grand Union. Notons ds prsent que le premier dplacement reprable dans celui du rle du chorgraphe comme auteur de la danse est le partage collectif du processus de cration. Cest pourquoi nous nous attacherons, au moins en tant quelles sont fondatrices, ces 61

expriences collectives parfois effaces quand on les regarde aujourdhui, derrire les grands noms que la postrit nous fait projeter sur ce moment-l90. Le fonctionnement socio-conomique de la danse autant que lhabitude des noms des chorgraphes est aussi un autre cran qui sinterpose entre nous et ces collectifs : le fonctionnement nominal des bibliothques, mme spcialises, oblige par exemple ordonner les ouvrages, crits ou films, sous des noms dauteur, alors mme quils ont t collectivement produits : il faut dterminer alors qui est le plus important du groupe et remportera lordre alphabtique. Afin de souligner lenjeu qui entoure cette question du collectif pour ces expriences, attardons-nous un instant sur le cas du Grand Union, par exemple, et la difficult nommer le collectif, pour les critiques de lpoque, comme force dacceptation sociale et institutionnelle : Dans les premires annes, certains font rfrences au groupe sous son nom officiel, The Rio Grande Union, tandis que dautres le confondent avec la troupe dYvonne Rainer. Pourtant, cette dernire accepte consciemment le fonctionnement dmocratique du Grand Union, tout en raffirmant son rle de directrice dans ses propres chorgraphies. La tendance de nombreux critiques rechercher un auteur au travail prsent par le groupe et choisir Yvonne Rainer comme la candidate la plus vraisemblable vaut la presse au moins une lettre de protestation publique91. Le caractre collectif de ces expriences nest donc pas une simple dclaration, mais un dplacement toujours reprendre sur le terrain de la hirarchie, mettant au travail la question de lgalit, et dans un sens, de manire plus complexe et moins vidente que cela semble dans cette citation, la question de la dmocratie. Il sagirait, pour reprendre lclairage de Rancire sur la dmocratie qui nous servira dans cette partie, de vrifier lgalit dans un acte. La reprsentation de lauteur de la danse sen trouve ncessairement fortement mise en cause. Tels sont les premiers aspects soulevs par cette ligne collective toujours re-dplacer, r-estimer.

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Au sens fort dun moment, tel quAlain Badiou lutilise lorsquil parle dun moment philosophique franais entre les annes 1950 et 1970. Cf. la confrence donne la Bibliothque Nationale de Buenos Aires en mai 2004 publie sous le titre, Panorama de la filosofa francesa contempornea , in Voces de la filosofa francesa contempornea Miguel ABENSOUR (dir.), d. Colihue, Buenos Aires, 2005 91 Sally BANES, Terpsichore en baskets, op. cit., p259

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Le premier concert la Judson Church (une glise transforme en thtre et qui donnera son nom au Judson Dance Theatre) a lieu le 6 juillet 1962, pour une prsentation lissue des cours de composition de Robert Dunn, o se retrouvaient des danseurs du studio de Cunningham. Robert Dunn qui a tudi et collabor avec John Cage, propose ces cours de composition de 1960 1962. Sy croiseront nombre de ceux et celles qui formeront ensuite le Judson Dance Theater, tel Paul Berenson, Simone Forti, Marnie Mahaffey, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Ruth Allphon, Judith Dunn, Ruth Emerson, Trisha Brown, David Gordon Alex Hay, Deborah Hay, et Elaine Summers. La soire du 6 juillet runira au total, en plus des films prsents en ouverture, seize pices danses92. Il ne sagit pas dun spectacle propos par un seul chorgraphe, comme il est dusage, mais de propositions, toujours prsentes sous un nom, mais travailles collectivement au sein de latelier. Dailleurs la soire ne saffiche pas comme un spectacle mais comme un concert, et ce sera le cas pour les autres prsentations du groupe93. Un premier dplacement a bien lieu dans le sens dun collectif : chacun dansait dans les propositions des autres et passait ainsi du statut de chorgraphe celui dinterprte alternativement, lors de ce marathon de trois heures94. Pour autant, les pices prsentes sont bien conues par un ou une chorgraphe , et il ny a pas proprement parler dimprovisation comme lon pourra voir merger plus tard, nous y reviendrons, tout en remettant paradoxalement en cause sa fonction dauteur comme sujet crateur, sexprimant dans sa chorgraphie. En effet, mme si prsentes sous un nom, les pices, en faisant circuler les mmes personnes comme chorgraphes et comme danseurs, marquent dj une rpartition tournante des fonctions, une certaine galisation et une ouverture la participation dans les projets des uns et des autres. Les formes de travail et les corporits mises en jeu branlent fortement les rpartitions habituelles des rles. Laurence Louppe parle ainsi de Trisha Brown, qui, si elle ne participe pas au premier concert, intgrera le groupe du Judson, et reprsente bien cette tension autour de la fonction chorgraphe, puisquelle fera ensuite une carrire internationale comme chorgraphe de sa compagnie dans les dcennies suivantes :

Ibidem, p57 Laban utilisait dj ce terme de danses de concerts au dbut du XXme sicle. Cf. Rudolf LABAN, La danse moderne ducative, Avant-propos de Jacqueline Challet-Haas, d. complexes et CND, Pantin, 2003, p8 94 Yvonne RAINER, Work, p8, cite par Sally BANES, Terpsichore en baskets, op. cit., p58
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L'criture, alors, s'engage dans et par le corps du danseur, par ses savoirs et ses convictions quant la philosophie du corps. Une fois de plus, ici, la notion dinterprte, simple relais de l'uvre, vacille. Car la cration chorgraphique cesse d'tre ce fait unique et originaire d'un auteur, comme le sont la plupart des uvres d'art. Plusieurs corps circulent et sont convoqus dans le corps et la sensibilit du chorgraphe. Et ces corps se dmultiplient dans le dialogue avec le corps des danseurs, eux-mmes traverss d'histoires personnelles multiples95. Cette modification des relations chorgraphe/interprtes a profondment travers la danse des dernires dcennies, dont les dplacements innervent la danse contemporaine. Que ce soit directement dans des projets collectifs96, ou dans des travaux de chorgraphes qui travaillent en troite collaboration avec les danseurs au moment de la cration de leur pice, qui passant souvent par une production de matriel en commun lors improvisations, comme base dun travail de composition97 , un cho en mineur des dplacements reus travers ses ralits et ses lieux communs .

Cependant, Louppe souligne quil ne sagit pas dune volution homogne partir des annes 1960, et que la place du chorgraphe comme auteur de la danse, si elle sest transforme, par moments jusqu disparatre, elle na en rien disparue. Ainsi pour elle, les annes 1980 voient se dvelopper en France la danse dauteur , o le style et lidentit forte des chorgraphes marquent le paysage chorgraphique. Le sens de cet branlement de la fonction du chorgraphe qui traverse alors ces annes-l se voit plus fortement dans une situation de survalorisation plutt que de dhirarchisation, l o tout danseur devient chorgraphe. Loin de brouiller les frontires, et de rpartir les masses, une certaine tendance de lutte degos a men la situation paradoxale dune fragmentation, un individualisme forcen, qui rend quasiment impossible le fait de participer un projet propos par quelquun dautre.

Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine, op. cit., p73 Cf. ce sujet larticle de Christophe Wavelet, Ici et maintenant, coalitions temporaires (p18-21), in Mouvement n2, septembre-novembre 1998 97 Vronique FABBRI, Langage, sens et contact dans limprovisation danse , art. cit, p83, propos de Pina Bausch.
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Cest la critique que faisait Maguy Marin98 ce retournement trange dune certaine mancipation des interprtes en une impossibilit du collectif : elle soulignait limportance de pouvoir sengager dans un projet qui nest pas le sien, dmarche quelle sentait comme une difficult des dernires gnrations. ce titre, une relle dhirarchisation passerait peut-tre plus par un changement permanent de direction, ouvrant la possibilit dtre, selon les projets, la direction dun projet, ou participant celui-ci, que par laccumulation de projets individuels. Nest-ce pas le sens profond de ce qui sera analys comme une dmocratisation ? Que chacun et chacune puisse tout moment tre lu autant qulecteur, et que la responsabilit soit tournante, en droit entre tous, sens galitariste de la dmocratie, plutt quune accumulation de projets individuels impermables les uns aux autres ? Cest en tous cas certainement plus proche du sens dun collectif, terme par lequel nous ouvrions cette sous-partie, et de ce que nous avons vu du concert du Judson Dance Theatre, o chacun proposait une pice et pouvait danser dans celles des autres. Les dplacements oprs dans la place du chorgraphe doivent donc tre penss partir de lexprience collective fondamentale. ce titre et en contrepoint, les tentatives de mise en cause les plus radicales , en tous cas les plus visibles, de la fonction auteur dans les dernires annes, en particulier les uvres de Jrme Bel, si elles portaient bien sur la fonction dauteur dune pice chorgraphique, ont eu paradoxalement tendance faire ressortir un nom, le nom de lauteur dans des performances qui certes questionnent, mais soulignent en mme temps, lidentit du sujet auteur, jusquau paroxysme de la pice ponyme Jrme Bel (1995). Pourtant, il ne sagissait pas tant dun dplacement vers un monde chorgraphique o tout le monde serait auteur, quun branlement de la fonction mme dauteur ? Cest ainsi que Burt analyse le Judson Dance Theater : Lide de mort de lauteur est applicable la situation du Judson Dance Theater, que je viens de dcrire, dans le sens o ces travaux artistiques

Communication personnelle lors dune journe de rflexion autour de la notion de prsence, organise Ramdam le 5 avril 2008. Voir http://www.ramdam-quoi.org/pageshtml/questcequivasepasserici/portevoix.html

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ntaient plus vus comme chargs de sens dans la mesure o ils seraient la manifestation de la prsence de lauteur qui les contrle99. En reprenant lanalyse de Foucault, Ramsay Burt explique comment cest bien cette fonction-auteur100 a t fondamentalement branle dans ces expriences du Judson Dance Theater, dans lorganisation des collectifs de danse, mais aussi dans ce que nous tudierons comme une dhirarchisation des poids, des relations de masses. Alors que latelier de Dunn ne reprend pas, lautomne de lanne 1962, Steve Paxton et Yvonne Rainer proposent au groupe qui a organis le concert du 6 juillet de continuer se retrouver pour exprimenter ensemble ce quils avaient commenc. a nest pas la constitution dune compagnie, il ny a pas de direction, ds le dbut le projet est collectif, et marqu par le refus de reproduire linstitution dune compagnie qui dfinit clairement une hirarchisation des fonctions. Le dplacement opr par lvidement de la place du chorgraphe est bien principalement celui de la fonction dauteur qui se rpartit alors entre les danseurs, sans distinction de fonction, ou plutt dans une distinction tournante. Ce sera galement le cas au sein du Grand Union, partir du projet tout dabord dirig par Rainer : Continuous Process Altered Daily, en 1970, mais qui fonctionnera comme collectif par la suite. Dans la reprise de cette pice par le Quatuor Albrecht Knust, (Christophe Wavelet, Jrme Bel, Boris Charmatz, Emmanuelle Huyn, et Xavier Le Roy) en 1996, comme une nouvelle citation-actualisation de luvre, ce sont ces mmes questions qui se trouvent poses. Cette pice constitue un exemple particulirement prgnant de lentrelacs singulier entre le caractre collectif de la composition, leffacement du chorgraphe, et la temporalit singulire dune transformation qualitative continue dun processus continu altr quotidiennement, o sont manifestes les transformations ncessaires dun uvre qui, chacune de ces prsentations ne cherche pas maintenir lillusion dune identit de luvre elle-mme, qui passe par exemple par lidentit de lauteur ; faire montre de laction altrante rendant autre- du temps qui continue. Au cours

Ramsay BURT Genealogy and Dance History : Foucault, Rainer, Bausch, and de Keersmaeker , (p2944), in Andr LEPECKI (dir.), Of the presence of the body. Essays on Dance and Performance Theory, d. Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 2004, p31 (the idea of the mort de lauteur is applicable to the situation I have just described at Judson Dance Theatre in that works of art were no longer seen as meaningful only insofar as they exemplified the authors presence and were controlled by it.) 100 Voir Michel FOUCAULT, Qu'est-ce qu'un auteur ? (1969), Dits et crits, Gallimard, 1994, t. I

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de cette pice la rpartition des rles entre chorgraphe et interprtes se transformera, au cours de la pice les fonctions seront autre, et la responsabilit de lauteur se rpartit entre eux ; faire montre de la rpartition tournante et changeante des fonctions. Se joue alors une rvaluation diffrencie des lieux, des temporalits et des corporits de la danse, par les dplacements conjoints de masses et de fonction, dans ce jeu de ngociation entre pesanteur et lgret.

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B] La question de lcriture
Nous le voyions dans notre premier chapitre, si la danse se joue dans cette tension des masses, entre pesanteur et lgret, la lgret toujours dsigne et invoque dans la danse nest-elle pas, plus profondment quune abstraction de la pesanteur, un chappement linscription ? La difficult qui se prsente la pense qui se saisit de -et est saisie par- la danse ne prend-elle pas plus de consistance dans limpossibilit dinscrire ce geste des plus phmres quil soit que dans le saut comme abstraction ? Cest dj le problme soulev par Platon dans les Lois101, o ltranger athnien, le Socrate dguis de ce dialogue, explique quen gypte, les attitudes rythmes les plus dcentes de la danse ont t inscrites, peintes ou sculptes dans leurs temples, et que seules celles-ci peuvent tre enseignes, qui ne paraissent aucunement plus laides que dautres plus rcentes. Linscription de ces attitudes -notons que le terme nest pas figure, ou image, pour dcrire la danse, il sagit dattitude- dans la pierre maintient conjointement le critre du beau et du bon dans la transmission dans ce domaine des Muses, contre la lgret, morale, propre la danse et aux churs, qui, comme pratique sociale et ducative, risquent de pervertir les jeunes gens . Linscription de la danse prend ds ce dbut philosophique, la dimension dune gravit, en marquant dans la pierre ces attitudes. Cest de cette question que se tisse le nom que prend la danse comme art : chorgraphie. Ainsi la danse se dsigne elle-mme comme criture quand elle se nomme comme chorgraphie ; pour la premire fois en 1699 dans le trait de Feuillet, Chorgraphie ou lArt de Dcrire la Danse, par Caractres, Figures et Signes Dmonstratifs. Et du mme geste de nomination prend corps lauteur de la danse : le chorgraphe. Hlne LaplaceClaverie rappelle ainsi que dun point de vue tymologique, le chorgraphe est celui qui crit la danse, qui inscrit le mouvement dans mme la scne et ventuellement le

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PLATON, Les Lois, livre II, 656d-657b, (trad. Luc Brisson), d. Flammarion, Paris, 2006

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retranscrit sur le papier, grce au truchement dun systme de notation stnochorgraphique102. Le propre de cette auto-dsignation est une affirmation injonctive : ce que lon fait ? crire la danse, comme un dfi lanc cette principale difficult des corps en mouvement. La peinture et la littrature, la sculpture, et larchitecture, sont inscriptions dans la matire ; la musique trouvera trs tt son criture ; la danse cherchera crer dans sa reconnaissance comme art chorgraphique son inscription, comme notation et comme conservation, par des systmes de partition, le plus connu et utilis tant la notation Laban, qui ouvre le XXme sicle aux critures de la danse. Scrire pour conjurer le temps qui passe et o senvole chaque geste, alors que ce temps est la matire mme de la danse ; lart chorgraphique se constitue alors dans cette tension entre inscription et fugacit103. Or sinscrire dans le sol, entrer dans la gravit, cest au contraire, nous le verrons, entrer plus pleinement encore dans un temps qui ne scrit pas, qui est un changement perptuel, la sensation de la masse nest donc pas une inscription. Peut-tre que linscription en est renouvele. La danse est traverse par deux mouvements, lun vers le sol, lautre vers une inscription, son criture, deux sens dune inscription qui ne sopposent pas tant quils se nuancent. Se nouent alors nouveau la force de la gravit et celle du temps : garder quelque chose du prsent qui passe, voici un geste du temps ; entrer dans la gravit dun prsent toujours renouvel, voil un geste de masse, lun et lautre tissant les joies et les effrois dune sensation terrestre dun temps qui passe.

LAPLACE-CLAVERIE Hlne, Les livrets de ballet de Thophile Gautier Jean Cocteau (1870-1914), La revanche du chorgraphe , p320 330, d. Honor Champion, Paris, 2001, p321 103 Fugacit, entre fuyant et point de fuite. Cette tension traverse trs fortement la recherche en danse, que ce soit du point de vue des notations (Cf. Laurence LOUPPE (coll.), Danses Traces : Dessins et Notation des Chorgraphes, d. Dis Voir, Paris, 1991), de la transmission, du statut de luvre chorgraphique (voir les travaux dj cits dIsabelle LAUNAY, ou de Frdric POUILLAUDE), et, entre autres, des corps et des gestes comme inscription eux-mmes. Ainsi Isabelle GINOT travaille cette problmatique propre la chorgraphie, comme ici dans La peau perle de sens , in Corps provisoires, d. Armand Colin, Paris, 1992: luvre chorgraphique tremble. Si elle est inscrite quelque part, cest moins dans la permanence des corps qui sont son unique mmoire que dans le miracle toujours renouvel de ces corps vivants, dont le souffle, le tonus, ltat intrieur et mme les cellules ne sont jamais identique, qui chaque soir la rinventent, jamais la mme, toujours elle-mme. () Luvre chorgraphique est le contraire dune uvre sans trace : elle npargne aux corps quelle travaille aucune marque, aucune inscription. Mais cette trace chappe toute fin dexploitation ; elle est indchiffrable. p198-199

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La dnomination mme de chorgraphe tend le corps dans sa masse et le temps dans son prsent. Comme lexplique trs justement Lepecki dans lintroduction de louvrage collectif quil dirige, intitul Of the presence of the body. Essays on Dance and Performance Theory104, la question du corps et de la prsence, alors quelle ne se posait pas du tout dans la danse de la Renaissance105, se pose ds la premire page de louvrage reconnu comme une auto dfinition de la danse Occidentale comme chorgraphie : louvrage de Feuillet de 1699, Chorgraphie ou lArt de Dcrire la Danse, par Caractres, Figures et Signes Dmonstratifs. Sur la page qui ouvre Chorgraphie, nous voyons une illustration dun espace thtral schmatis et une illustration dun corps schmatis. Le thtre schmatis est reprsent par un carr vide. Le corps schmatis est reprsent par un conglomrat de traces, dans ce qui semble tre une nouvelle calligraphie des lettres inconnues composant une figure abstraite. () Ce corps calligraphique est accompagn par un sous-titre tonnant : de la prsence du corps . Pas juste la prsence (du corps) ni non plus juste (la prsence de) le corps, la danse sannonce elle-mme comme une imbrication interstitielle de lun dans lautre, au travers dune dialectique de la diffrence qui prend place dans un espace vide106. Le chorgraphe, comme auteur de la danse, ne cesse dtre modifi par cette tension qui le traverse ds son nom, chor-graphe : Mais trs tt, les termes chorgraphe et chorgraphie ont cess de dsigner ces activits de mise en espace et de transcription pour renvoyer lacte dinventer des pas de danse et de les agencer avec art, de concevoir de enchanements et des figures, bref, de crer un ballet ou une uvre de danse thtrale107.

Andr LEPECKI (dir.), Of the presence of the body. Essays on Dance and Performance Theory, d. Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 2004 105 Mark FRANCO, The Dancing Body in Renaissance Choreography, d. Summa Publications, Birmingham 1986, cit par Andr LEPECKI, Of the presence of the body. Essays on Dance and Performance Theory, op. cit. p2 106 Andr LEPECKI (dir.), Of the presence of the body. Essays on Dance and Performance Theory, op. cit., p3 (In the opening page of chorgraphie, we see a figure of a schematized theatrical space and a figure of a schematized body. The
schematized theatre is represented by an empty square. The squematized body is represented by a conglomerate of traces, in what appears to be a new calligraphy unknown letters composing an abstract figure. () this calligraphic body is accompanied by an intriguing caption: De la prsence du corps. Neither just presence (of the body) nor just (the presence of) the body, dance announces itself as an interstitial imbrication of one into the other by the means of a dialectics of difference taking place in an empty space.)
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Hlne LAPLACE-CLAVERIE, op.cit., p321

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A lcriture sadjoint la composition, et le rle du chorgraphe est multiple, entre composition et criture. Mais le sens dinscription est peut-tre le plus spcifique la fonction du chorgraphe : un artiste de la danse des dernires annes en France, Loc Touz, fait remarquer comment ces questions sont prises dans une problmatique institutionnelle, lcriture donnant du poids, cest--dire ici du crdit, la danse, elle-lui donne un statut duvre par la conservation quelle permet : Cest vrai quon voit bien comment ce mot-l sest institutionnalis. Cest surtout cela. On donne de largent, en termes dinstitution, la cration chorgraphique. () Pour moi, en tant quartiste, depuis cette place-l, le chorgraphique est une zone assez instable. () cela comprend une notion de composition et dcriture. Mais encore faut-il quon repense pour chacun quest-ce que cest la composition et quest-ce que cest lcriture. Puisque tout scrit, mme limprovis est de lcriture puisque cest de la composition instantane et on est dj dans lcriture. Ds quil y a langage il y a criture. On lcrit ou on ne lcrit pas. () aprs est-ce quon fait le choix de conserver cette criture, ce chorgraphique ? Linstitution a plutt tendance dire, il y a criture partir du moment o il y a une partition presque partition pour conservation, pour dire on peut reproduire, refaire Cela permet, aprs, de faire des muses, des centres nationaux de la danse ou des endroits qui peuvent garder cest aussi une bonne chose, ce nest pas pjoratif, mais ce ne sont pas les mmes enjeux108; L encore une distinction de temps de la danse qui se dfinit par son inscription en amont et en aval. Cline Roux situe un niveau temporel, au sujet dune danse contemporaine quelle appelle performative , les dplacements forts dans le rle du chorgraphe: La dsacralisation de lacte artistique, voque par Antonin Artaud prfrant donner de limportance la prparation , sera effective dans la seconde moiti du XXme sicle notamment par lattitude performative qui va devenir lun des catalyseurs de cette nouvelle forme de pense de la crativit artistique. Avec la cration de groupes de travail comme le Judson Church Theater ou le Grand Union, se dveloppe un mode dexpression plus objectif et plus dmocratique qui tend vers une non hirarchisation des actes artistiques et une dsacralisation de lacte dans. Le chorgraphe devient alors tour tour organisateur, coordinateur, mdiateur, collaborateur109

Cf. Cline ROUX, danse(s) performative(s), d. LHarmattan, coll. Le corps en question, Paris 2007. Lorsque le chorgraphe devient auteur-concepteur , (p111-121), p112 109 Ibidem, p111

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Se distinguent alors lcriture comme composition, agencement dlments sensibles, dans la danse en train de se faire, et lcriture comme inscription et conservation, dans une prparation ou une post-production de la danse. Variation de temporalits : si la chorgraphie comme criture est inscription, alors limprovisation en est lesquive ; si la chorgraphie-criture est composition, limprovisation en est lesquisse au prsent. Il est certain que limprovisation opre un dplacement de la fonction auteur en la personne du chorgraphe, par sa tendance disparatre, conjoint avec le dplacement de lcriture de la danse. Une lgret de lphmre dune non-inscription et un attachement profond la composition constituent les deux extrmes dune tension qui se dcline diffremment selon les artistes. Limprovisation fait jouer singulirement ces questions de lcriture et de la composition, parce quelle fait jouer singulirement, nous le verrons, le rapport la gravit et au temps.

Le nom de chorgraphe est certainement toujours travers par diverses acceptions, mais cest, fondamentalement, sa fonction auteur qui est branle par un certain dplacement de la rpartition de la masse de la cration en danse. Quant la question de la conservation, elle nest certainement pas vacue si prestement ; il nest qu voir pour cela ltrange ampleur que prend la vido dans la danse au moment o sont branls la place du chorgraphe et le statut de lcriture en danse. Particulirement dans le cas de limprovisation, que ce soit dans un moment de recherche qui sera ensuite fix (et l la vido sert de retardateur pour le moment dune slection de matriel, et de possible rptiteur) ou dans des pices improvises en public, tant dans le processus de travail quau moment de la prsentation, la vido joue un rle primordial, ds les annes 1960. Si le travail dcriture ne passe plus par un pr-auteur et un post-inscripteur de la danse, la vido joue alors le rle de larchive, avant de jouer, dans le cas de la vido danse, celui de luvre mme110. Le choix dentrer dans lphmre saccompagne de linscription du mouvement, dautant plus systmatique que lusage de la vido se rpand, dans des images filmes. Cet accompagnement paradoxal improvisation/vido pourrait faire lobjet dune tude part, nous ne faisons ici que le signaler.

Julyen Hamilton, qui centre son travail sur ce quil appelle la composition instantane, produit lui-mme par exemple des vidos de ses performances, quil vend comme tmoignage et comme uvre.

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Dans un ouvrage collectif consacr limprovisation depuis la philosophie, Vronique Fabbri fait ainsi circuler les concepts de chorgraphie, dimprovisation et de composition, en dclinant les diffrentes places possibles de limprovisation : Limprovisation dans la danse contemporaine () peut () sinsrer dans la trame dune chorgraphie compose (pour prendre un exemple simple, cest le cas lorsque les danseurs forment un tas, ou une masse dans les Lieux de l de Mathilde Monnier, moment inchorgraphiable) 111 Vronique Fabbri, annonce explicitement que le moment dimprovisation est inchorgraphiable, dans le sens o nous le disions plus haut, mais elle avance, implicitement, quil chappe aussi toute composition, puisquil sinsre mais diffre dune chorgraphie compose . Lexemple quelle prend nest pas anodin, celui de la masse, dans le sens du tas, informe. Ce moment des masses est irrptable, inchorgraphiable, ininscriptible, quelque part incontrlable depuis un extrieur ; mais en assimilant lcriture-inscription et lcriture-composition, lon risque de perdre une richesse possible de la composition des corps en mouvement. Vronique Fabbri utilisera dailleurs dans la suite de son article le terme de composition, en parlant du Contact Improvisation. Il y a bien en effet une composition en improvisation, mme sans criture dans le sens dun inscription-conservation en vue dune rptition lidentique .

Entre vanescence et inscription, la composition en improvisant Lart de la danse est alors essentiellement composition, dans une variabilit des lieux et des agencements possibles de cette composition. Laurence Louppe rend trs finement compte du jeu, de lcart de variations possible, qui existe entre les concepts de composition et de chorgraphe : En fait, la composition en danse contemporaine s'effectue partir du surgissement des dynamiques dans la matire. Et non partir d'un moule donn de l'extrieur. La terminologie est toujours intressante en ce qu'elle rvle au dessous des mots (et des actes) d'un matre de ballet qui disait qu'il "rglait" une danse. Le chorgraphe contemporain 'compose', ce qui est diffrent. Il ne 'rgle' pas, tout au contraire: il agit et bouleverse les choses et les corps pour dcouvrir une visibilit inconnue. () En tous cas, il cre son matriau, l'assemble, mais surtout le dynamise, traite un chaos provisoire dans le rseau secret des lignes de force112.

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Vronique FABBRI, Langage, sens et contact dans limprovisation danse , art. cit., p83 Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine, op. cit., p217

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Lart de la danse contemporaine serait essentiellement composition, dune matire qui surgit en mme temps que son agencement, et non depuis un extrieur, se produit et se compose une matire mme les corps en mouvements, dplaant par l mme, le statut de danseur en mme temps que celui de chorgraphe, dans un rapprochement des deux sur le terrain de la production : Nous disons bien danseur, pas forcment chorgraphe, dans la mesure d'ailleurs o ces deux fonctions peuvent tre dissocies en danse contemporaine: car tout danseur contemporain est d'abord producteur, mme s'il s'inclut dans le travail d'un autre. Sans cet apprentissage d'un 'corps producteur', la danse contemporaine n'existe pas, on perd la majeure de sa potique113. Cette philosophie dune matire se composant elle-mme travers le corps du danseur constitue, pour reprendre un des termes introducteur de cette potique de la danse contemporaine, un des fondamentaux de la danse contemporaine . Louppe trace les dissminations et virages de ce projet travers la danse du XXme sicle, sarrtant sur la teneur singulire quil prend dans des expriences de crations collectives : Cette poursuite de lintrieur mme de lexprience du corps, par soi-mme ou en groupe, se retrouve, mais dans un contexte et une philosophie tous diffrents, chez des crateurs trs radicaux comme Steve Paxton pour qui, selon Cynthia Novack, la composition ne devait pas tre cre par le chorgraphe mais natre (arise) entre les danseurs114. Le dplacement de lauteur chorgraphe est ici soulign comme une radicalisation de ce projet de composer mme la matire des corps, dplacement intrinsquement li au fait que une des caractristiques essentielles de la cration chorgraphique est le travail plusieurs115. La question de limprovisation prend alors toute son envergure dans le jeu entre composition et criture, que ce soit comme production dune matire qui sera ensuite fixe et rptable, ou comme mode de prsentation publique. En ce sens il ne sera pas tonnant de voir quelle est se dploie particulirement dans la relation la gravit.

Ibidem, p215 Ibidem, p220. Citation de Steve Paxton in Cynthia NOVACK, Sharing the dance. Contact improvisation and American culture, d. The University of Wisconsin Press, Madison, (Wisconsin), 1990, p54. 115 Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine, op. cit. p20
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Limprovisation comme spectacle abouti, mais comme exprience dabord, est, on laura compris, un des lments essentiels de la danse contemporaine, de son projet dexploration des limites116. La fonction du chorgraphe ne cesse dtre modifie au cours de lhistoire de cette danse contemporaine qui se cre intimement dans la composition mme de sa matire. Louppe a clam117 limportance ce concept de composition, qui traverse la cration chorgraphique dans son ensemble, et pose en permanence la question de limprovisation, qui se donne spcifiquement dans une certaine radicalit . Cette radicalit a touch la rpartition des rles, du chorgraphe, et mme si Louppe reconnat que le statut de linterprte est profondment modifi dans la danse contemporaine, il nempche que, puisque ces expriences sont radicales, elles constituent aux yeux de Louppe une exception dans la remise en cause du statut du chorgraphe, lie au contexte politique : Peu de moments dans lhistoire de la danse contemporaine ont remis en cause le statut et la fonction de chorgraphe unique : en France, quelques exemples de collectifs (le collectif Lolita, fond en 1981, dissous trois ans aprs ; la Cie La Ronde qui se dfinit comme compagnie dinterprtes, non sans une intention avoue de renoncer la prsence oblige du chorgraphe) sont l titre (tout fait intressant) dexceptions. Aux USA, il faut mentionner lpoque lgendaire du Grand Union, fond par Yvonne Rainer, dans le but de dmocratiser la structure hirarchique de la compagnie de danse hrite de la modern dance : pas de chorgraphe, galit du statut devant lacte crateur (). Le modle Grand Union, cependant, ne semble gure adapt aujourdhui notre situation. Dabord, il appartient au monde dsormais sorti de lhistoire des coopratives et autres associations communautaires des annes 70118. Le statut exceptionnel de ces expriences est dautant plus important souligner pour Louppe, que cette remise en cause du statut du chorgraphe comme auteur signataire de la danse, reprsente un danger pour une danse qui peine acqurir le statut duvre dart dans lhistoire. Si Louppe sattache alors la signature , lcriture du chorgraphe, cest parce que ce sont les ancrages scripturaux et sociaux qui sauveraient lart chorgraphique d une situation archaque, qui fut celle de la danse

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Ibidem, p226 Ibidem, p228 118 Ibidem, p247

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pendant des sicles : une pratique sans uvres, o linterprte, surexpos, magnifi, est tout ce quon vient voir. Sans criture, le danseur passerait dtre un producteur du geste dans le cadre dune chorgraphie, tre un simple montreur , sublime excutant . Pour le danseur comme pour la danse, ces structures archaques sont encore trop proches, trop menaantes, pour quon puisse impunment annihiler le rle du crateur en chorgraphie qui, lui, fait partie de la modernit, et y engage tous ses partenaires autour dune philosophie artistique singulire119 Lenjeu du statut de cration artistique pour la danse se trouve ainsi profondment rattache la question de la chorgraphie comme criture : le raccourci est pris en quelques lignes. Sous la pression du risque dune disparition de lart de la danse dans les trfonds archaques, on glisse de la composition comme essence de la danse contemporaine la signature chorgraphique , au rle du crateur , en passant par une criture . Signature dun auteur, qui atteste dune cration passant par une criture, une possible prennit ? Non seulement une composition, un travail dagencement de la matire sensible des mouvements dans une prsentation, est ncessaire, pour Louppe, la danse comme art, mais lest aussi une criture qui garantirait les conditions minimales pour un corps au travail dans une pense120 , et que la danse soit un acte crateur. Le statut de luvre en danse est sans cesse remis en chantier par la singularit de son intrication de pratiques sociales et artistiques, qui la souvent clipse de la scne des grands arts, de la scne de la philosophie esthtique, il faut le reconnatre, tout particulirement. Ce pass traumatique ne cesse danimer le monde de la danse des dernires dcennies, et cest dans ce contexte de lutte pour une lgitimation en tant quart que seffectuent les resserrements de la dfinition de luvre et du statut du chorgraphe121. Le risque de lvanescence travaille la danse dans ses entrailles, et la question de son criture rencontre intimement celle de son ancrage dans le monde des arts et de son inscription sociale. L encore, question de poids, question de masses et question de temporalit.

Ibidem, p248 Idem 121 Pour un travail philosophique sur le statut duvre chorgraphique, renvoyons galement la thse de doctorat de Frdric Pouillaude en novembre 2006, intitule Le dsuvrement chorgraphique. tude sur la notion duvre en danse, op. cit., En particulier les deuxime et troisime parties.
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Resserrer la problmatique de linscription autour dun problme de temporalit permet dchapper la simplification laquelle pourrait tendre une premire approche du dplacement du chorgraphe dun intrieur un extrieur. Une tension carte la composition mme, et il ne sagit en aucun cas dopposer une mauvaise criture impropre une prsence pure vritable du geste. Simon Hecquet et Sabine Prokhoris sont ce sujet trs clairs122 : lcriture, de la mme manire que le geste dans opre des transformations, des traductions , et est un acte crateur en soi. Ils critiquent par l le faux combat men contre la notation du mouvement en des partitions comme inscription de la danse, au nom dune plus grande authenticit. En brisant la dichotomie qui opposerait lautorfrencement du corps dansant prsent lcriture comme substitut impropre dnaturant la ralit de la danse, ils proposent de voir la notation comme une pratique luvre, dune uvre. a nest quen maintenant la mme suspicion lgard de cette dichotomie, que peuvent se penser des corps dansants composant sans une inscription, sans pour autant saccrocher au critre dune authenticit, ou au mythe dune prsence. Cest poser la question de limmdiatet dune composition, immdiatet que Hecquet et Prokhoris renvoient du ct de luvre sacre auto-rfrence. Pourtant il semble bien que lon puisse parler dun processus de composition (pas une simple transparence soi, au monde) dans cette immdiatet ; peut-tre alors la traduction quils identifient dans lcriture se trace mme le geste, dans lpaisseur de ce prsent attentionnel ; et la mtaphore concrte nous intresse au trajet, lcart, plus quaux instances traduites original/copie. En pensant concrtement partir de lexprience gravitaire, le dplacement du chorgraphe et de lcriture strie le prsent dans un cart.

galement, la composition Les enjeux touchant au dplacement du statut du chorgraphe traversent la danse tous les niveaux, de son geste sa critique, en passant par sa cration. Nous garderons la lecture de ces crits sur la danse le concept de composition comme dnominateur commun de ce qui fait danse, dans une tension toujours luvre et que nous ne prtendrons pas rsoudre une fois pour toute, entre lexistence de la danse comme art du prsent et son

Cf. lintroduction virulente de Simon HECQUET et Sabine PROKHORIS leur ouvrage Fabriques de la danse d. PUF, Paris, 2007, intitule : Liminaire : dune atopie (p13-21)

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inscription. La composition, ainsi que Deleuze et Guattari lentendent, est le travail propre de lart, dans une formule tonnement dfinitive : Composition, composition, cest la seule dfinition de lart. La composition est esthtique, et ce qui nest pas compos nest pas une uvre dart123. Ils parlent principalement dans lart, de la peinture, parfois la sculpture et la musique ; mais le plan de composition esthtique, le plan de lart, entre singulirement en cho avec la danse. On y retrouve le problme de lpaisseur du plan de la premire tension que nous identifions entre lgret et gravit chez Valry : un renversement de la lgret seffectuait avec la peinture des danseuses de Degas. La relation la gravit intrinsque la danse complexifiait limage de la danseuse comme lgre et mtaphorique, et le sol loin de se faire oublier, devenait le plan de composition des forces en jeu124. Un cho souvre entre le sol de ces peintures de Degas vues par Valry et le plan de composition esthtique de lart chez Deleuze et Guattari, un feuilletage des subtiles rpercussions de celui-l et une promotion du sol chez ceux-ci, puisque le plan se stratifie , en procdant par imbibations, fibres, feuillets , crant, pour la musique cette fois au plan sonore une paisseur singulire125. De plus, ce plan de composition est composition de sensations, tout comme la relation gravitaire est en danse intrinsquement sensation. Cest cette condition que la matire devient expressive : le compos de sensations se ralise dans le matriau, ou le matriau passe dans le compos, mais toujours de manire se situer sur un plan de composition proprement esthtique. () en fonction des problmes de composition esthtique qui concernent les composs de sensations et le plan auquel ils se rapportent ncessairement avec leurs matriaux. Toute sensation est une question, mme si le silence seul y rpond126. Cette composition de sensations dans un plan esthtique, travers par les forces en mouvement, relations gravitaires en changement continuel, reste tendue par la question de lauteur, du crateur, de la danse ainsi dfinie. Les dplacements du statut du chorgraphe, de par les enjeux vivaces qui touchent linscription, pour conjurer lenvol de la danse se font dans la gravit dune tendance lchappement de soi. Ce qui semble cependant

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Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI, Quest-ce que la philosophie ?, d. de Minuit, 1991, p181 Cf. Supra : partie I, chapitre 1, II, sur Valry. 125 Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI, Quest-ce que la philosophie ?, op. cit., p184 126 Ibidem, p185

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pointer dans les expriences collectives que nous prenons pour objet, plutt quun dsengagement de la production/cration du mouvement, est un co-engagement des diffrents corps de la danse, travers le partage dun plan commun de composition que serait le sol comme lieu des changes gravitaires. Ce co-engagement dplace certes radicalement la place du chorgraphe dans le cas de pices improvises, mais concerne profondment une bonne part de la cration chorgraphique contemporaine. Il me semble que limprovisation met en lumire tous ces corps et les fait jouer entre eux : le corps tangible, le corps imaginaire et les multiples facettes du corps clectique trouvant des ressources indites dans la mmoire multiple dun sujet en relation ou non avec ses partenaires. () Ces corps aux origines et aux formations multiples dialoguent sur la scne chorgraphique europenne. Nulle homognit nest requise. () Cette dissociation entre les corps et entre les territoires amne galement leffacement de la notion de compagnie avec la hirarchie traditionnelle entre interprtes et chorgraphes. Comme si la disparit des corps avait entran la dconstruction dune structure historique et conomique presque centenaire127 Un branlement profond parcourt la ligne de partage entre chorgraphe et interprte, ou tout du moins, une permabilit de celle-ci, branlement attest et tudi finement par Louppe, qui ne le retient pas pour autant comme une exprience collective. Il y a peu de crations collectives, en danse contemporaine, malgr la part essentielle que prend dans la cration le travail de linterprte avec qui, et en qui, senfante luvre. Parfois qui la gnre par sa seule prsence128 Il ne sagit donc pas ici de cration collective, dans le sens o ce nest pas linterprte qui enfante luvre, mais il y participe, la rigueur par sa simple prsence, luvre se fait avec lui et en lui tranges images religieuses et magiques autour de cette cration qui garde un pre pour sauver lart chorgraphique, mme si cet enfantement se fait bien pour Louppe, entre les danseurs. En tous cas, se pose dj la question de la prsence comme acte crateur, dans une cration mme la matire du corps prsent. Ces questions autour du chorgraphe sont tisses intimement des fils de la tension gravitaire, dune inscription de la lgret croiss avec ceux du temps, dun avant et dun aprs le spectacle de danse. Le croisement se noue alors intrinsquement au prsent, comme jointure de la relation gravitaire et du temps.

127 128

Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine. La suite, op. cit., p62-63 Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine op. cit., p246

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Malgr la peur, lgitime, dune annihilation totale de luvre chorgraphique dans la disparition du chorgraphe, il faut voir que sest dplace profondment une ligne de partage, partage des fonctions certes, mais partage du sensible primordialement -le sensible est ici la relation gravitaire-, inventant et transformant les manires de faire la danse. Aux dplacements reconnus sur le plan de la reprsentation des fonctions et des hirarchies se connectent les dplacements sensibles des poids, dans des correspondances multiples. La tension gravitaire comme exprience sensible joue, rejoue et rinvente sans cesse les dplacements hirarchiques que nous identifions comme rpartition entre les corps multiples qui fait vivre des expriences, merger des formes et redistribue des rles et des places. Encore une fois, et dans une perspective qui souligne le trait collectif de la rpartition galitaire, Rancire propose, avec son concept de partage du sensible dans le cadre du rgime esthtique des arts, des outils pour penser ces dplacements : le rgime esthtique des arts bouleverse cette rpartition des espaces. Il ne remet pas en cause simplement le ddoublement mimtique au profit d'une immanence de la pense dans la matire sensible. Il remet en cause le statut neutralis de la tekhn, l'ide de la technique comme imposition d'une forme de pense une matire inerte129. La ligne de sparation et de mdiation ligne qui nest jamais aussi clairement trace que par son nonc, brouille quelle est par le simple fait de la coprsence des corps des uns et des autres dans le studio pour la cration- qui sparait les faire, les dires, les critures et les signatures dun chorgraphe et dinterprtes, se dplace en une ligne clate entre les diffrents danseurs, ligne de partage, donc aussi dchange. La composition se tisse dans une relation sensible gravitaire entre, un processus dynamique des changes de masses entre les corps et avec le sol, ouvrant une certaine immdiatet de la composition. Autrement dit, la ligne de sparation mimtique, cest--dire reprsentative et donc mdiatrice, tend se dplacer dans un partage du sensible immdiat, ou immanent. Telles sont les pistes ouvertes par cette tendance la disparition du chorgraphe.

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Jacques RANCIERE, Le partage du sensible, op. cit., p.69. Cest lauteur qui souligne

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Renouvellement des dplacements conjoints du chorgraphe et de la relation gravitaire dans la composition des sensations de la danse. Le chorgraphe ne svapore pas dans lair, dans une disparition onirique dans un lieu absent, - u-topie- ; par le travail des masses en relation, il se disperse dans la terre en commun, kalidoscope dcentr dune rpartition changeante des poids -htrotopie.

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C] Dans des dplacements gravitaires Les changements que nous voulions raliser concernaient la recherche de lespace, du temps et de la masse grce aux sens utiliss dans un mode de perception priphrique : lespace devient sphrique, le temps est le prsent, la masse est une orientation variable tourne vers la gravit130. Steve Paxton
Au moment o des danseurs dcident de composer la danse depuis un autre lieu, collectif, il est intressant de noter que le travail physique quils proposent passe par une attention particulire porte sur le rapport la gravit. Se mle alors lide politique dune dhirarchisation une exprience sensible autour de la gravit. En ralit il y a un double effacement du chorgraphe : leffacement de son ide, de son pouvoir, de son importance, saisis sur un plan reprsentatif et depuis une volont reprsentative de radicalit politique, par o se noue une premire sorte de lien avec les mouvements sociaux et politique; et leffacement de son poids quasi physique sur la cration au profit des gravits collectives interconnectes, par lequel se noue dune autre faon la consistance gravitationnelle produite par le collectif dansant la gravit des corps sociaux en lutte dans les dominations du monde.

Ce moment de radicalit des annes 1960 peut sentendre comme un certain dplacement sur le terrain du sensible, dans le sens de la relation gravitaire comme sensible et comme partage dun commun. Le partage du sensible entre des sphres de lexprience collective est le lieu de rencontre entre art et politique, non pas dans le sens dune application, ni dune illustration, mais dun partage (au double sens) de la sensibilit, et des productions sensibles, des actes et des paroles. Si nous insistons sur le caractre collectif de ces expriences, cest que la rpartition que nous y avons identifie se

Steve PAXTON, laboration de techniques intrieures , Contact Quaterly, hiver-printemps 1993, (p6166) ; traduit de langlais par C. Laferrire et cit par Vronique FABBRI, Langage, sens et contact dans limprovisation danse , op. cit., p87

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comprend, la jointure de lartistique et du politique, comme un partage du commun, qui caractrise pour Rancire le rgime esthtique des arts , et qui se substitue, dans son analyse, la catgorie de modernit. "J'appelle partage du sensible ce systme d'vidences sensibles qui donne voir en mme temps l'existence d'un commun et les dcoupages qui y dfinissent les places et les parts respectives. () Le partage du sensible fait voir qui peut avoir part au commun en fonction de ce qu'il fait, du temps et de l'espace dans lesquels cette activit s'exerce. (). Cela dfinit le fait d'tre ou non visible dans un espace commun, dou d'une parole commune, etc131. Le dplacement opr dans cette tendance de la disparition du chorgraphe, plutt quun projet homogne et constant dune manire de faire la danse collectivement, est lindice dun dplacement de la ligne de partage dans la rpartition des lieux et des parts entre les danseurs ; dplacement donc dune ligne de partage aux deux sens de partage, ce qui distingue et ce qui change.

Judson Dance Theatre

Prendre le sol et le rapport la gravit comme base du travail en danse, lhorizon sous nos pieds- de production des mouvements danss : tel est le dplacement qui nous intresse ici, dont le paradigme le plus radical peut tre fourni par les recherches quont menes les danseurs du Judson Church. Nous tenterons alors de dcrire ce dplacement de la danse vers la relation gravitaire comme ce qui a profondment dplac toute la manire de faire la danse . Mais notons ds prsent que ce dplacement ne se circonscrit pas ce champ, mme sil le caractrise essentiellement : la dissmination des pratiques emprunte des chemins complexes mais certains, et il est rare de trouver, aujourdhui, un cours de danse, un travail de cration, qui ne commence pas par un temps au sol o lattention se porte sur lexprience de la gravit comme base pour le mouvement. Sallonger sur le sol, ne plus faire face, cest porter son attention sur la gravit qui traverse le corps. Il ny a pas plus ou moins de poids que dans la position debout, mais cest la relation qualitative, sensible, la dynamique gravitaire qui change, partir de la perception de cet ancrage.

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Jacques RANCIERE, Le partage du sensible. Esthtique et politique, op. cit., p12-13

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Les exprimentations du groupe du Judson Church furent un foisonnement de recherches sur le corps, et la relation gravitaire en a constitu un aspect extrmement important. Ce travail des corps avec le poids, la pesanteur, a fond bon nombres des pratiques, de manire vidente pour celles qui se regrouperont partir des annes 1970 sous le terme de Contact Improvisation. Cest une des caractristiques du travail qui runit ces artistes cette priode que de se concentrer sur le rapport gravitaire, et de partir de cette simplicit : tomber, se jeter sur quelquun, recevoir le poids de son partenaire, marcher, courir, sur un plan inclin, une faade, etc. Lattention porte la gravit se mle linclusion de mouvements quotidiens dans la danse, cest bien lindice que le travail sur la gravit participe de ce partage du sensible ici identifi. Se mettre en mouvement la masse ; le mouvement se droulant partir dun change des poids, engageant ainsi tout le corps, fut-ce dans le contact du bout du doigt. En effet, cest la masse du corps dans son ensemble qui se rarrange en permanence dans cette relation gravitaire, en contact avec lautre et avec la terre ; cest en ce sens que lon peut parler dengagement, de tout le corps, du centre de gravit dans cette relation. Engager son centre de gravit, cest engager son corps, en tant que masse, dans laction. Si le centre de gravit est mobilis dans tout mouvement, cest la qualit du comment il est engag qui varie, dans ce qui se dessine ici comme une attention sensible. De mme que pour ptrir une pte ou planter un clou, il faut pour vraiment y aller , dplacer, rarranger le corps dans tout son rapport la gravit pour entrer dans la matire. Cette question du centre de gravit sera spcifiquement travaille par le Contact Improvisation, comme en tmoigne le dossier de la revue de Contact Quaterly de lautomne 1978 qui lui est consacr.

Ces inquitudes sur le rapport de la danse, ou plus exactement des danseurs et des danseuses (cest dailleurs dj lindice que lon se place plus du point de vue de leffectuation du mouvement que dun regard extrieur, chorgraphe ou public, d-placement) aux masses en jeu se croisent et se recroisent dans toute lhistoire de la danse, donnant chaque fois des modes de rponses diffrents, et tissant ainsi un maillage de correspondances entre des danses dpoque diffrentes. Par exemple, la gnration des pionniers au dbut du XXme sicle, appele ainsi pour le rle historique qui leur est 84

attribu en tant que fondateurs de la danse moderne, a mis au travail la question du rapport la gravit comme moteur du mouvement de manire singulirement proche de ce qui pourra se voir, sentendre et se lire dans les expriences qui nous intressent partir des annes 1960, aux tats-Unis. Cest toute la composition de la danse moderne qui sen trouvera modifie, Laurence Louppe y insiste particulirement dans ces travaux, ainsi chez un prcurseur de cette gnration des pionniers , Dalcroze : La plastique dalcrozienne offre loptique cette mise en visibilit du musical (au sens largi) des rythmes, des accents, des fluctuations qui lui chappaient jusque l. Le corps travers tous ses relais organiques (nerfs, tensilit, rapports de poids) recle la fois des flux musicaux et linstrumentarium le plus puissant pour les manifester. () Chez Dalcroze par exemple, la plastique , comme phras despace instaure demble un champ de forces. Et fait communiquer les donnes spatiales, les masses, les volumes, humains ou non humains (obstacles, dnivellations, parois dappuis) avec la musique intrieure. Et articule dans un mme traitement, le rgime des tensions musculaires, le dplacement, la dure132. Et la relation des masses dans cette philosophie dalcrozienne tisse ncessairement une temporalit nouvelle qui comprend en son mouvement une composition de forces.

Il ne sagit pas ici de faire un travail historique sur les rcurrences et les diffrences de citation de ce problme de la masse, mais bien de sen saisir comme un outil pour dcrire et comprendre les dplacements qui soprent dans ce quon a tout dabord appel la disparition du chorgraphe.

Certes tout mouvement est un changement de mon contact au sol, et la gravit est toujours au moins une manire de voir le mouvement, de lanalyser, par ce quon appelle les appuis . Ainsi la danse classique sanalyse partir des appuis, car, si lgre soitelle aux yeux des spectateurs, elle se travaille partir dune relation au sol trs prcisment travaille, parfois pour mieux le faire disparatre. Se rejoue alors cette tension entre la ncessit de travailler la gravit et celle de faire oublier ce travail ; de le rendre invisible. Mais le rapport gravitaire peut passer dtre un simple mode deffectuation des mouvements en constituer le point dattention sensible, dans leur effectuation comme

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Laurence LOUPPE, quelques visions dans le grand atelier (p11-32), Revue Nouvelles de Danse, n36-37 : La composition, d. Contredanse, automne-hiver 1998, Bruxelles, p17

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dans leur regard133. La relation gravitaire est donc intrinsque toute effectuation de mouvement, elle est son moteur, la croise de sa matrialit dynamique et de son sens. Elle est aussi un vecteur de modification des qualits du mouvement. Elle peut tre galement la base de la composition, temporelle et spatiale dune danse, nous le verrons par la suite. Cest parce quelle est cette modification permanente des processus du mouvement, de leurs qualits, dans un change double -ou plus- sens, quil est, encore une fois, plus pertinent de parler de relation gravitaire, ou gravitationnelle, que de rapport, qui serait constant.

Laurence Louppe accorde ainsi un chapitre au Poids dans son ouvrage qui livre avec finesse sa pense de la danse, Potique de la danse contemporaine, dans lequel elle choisit de ne pas tant distinguer danse moderne et postmoderne que de marquer des jeux de rsonances et contrastes, des ruptures et des filiations plus subtiles : il y aurait une continuation plurielle dun projet qui traverse la danse moderne et les danses contemporaines. Elle affirme : il n'existe qu'une danse contemporaine, ds lors que l'ide d'un langage gestuel non transmis a surgi au dbut de ce sicle134. Ce chapitre Poids souvre sur cette citation de Jean-Luc Nancy : On ne pense pas le corps, si on ne le pense pas comme pesant135 . Elle explique ensuite comment dj Laban, dans son travail novateur du dbut du XXme sicle qui tudie le corps en mouvement et non pas comme matire inerte, identifie le poids comme un des quatre facteurs du mouvement (avec le flux, lespace et le temps). Et Louppe de prciser : Parmi ces quatre facteurs, le plus important, le poids, tient une place part : il est la fois lagent et lagi du geste. Le transfert de poids est ce qui dfinit tout mouvement. La cintographie de Laban, ds les annes 1920, en fait lunit ouverte qui fonde tout acte moteur. Mais le poids nest pas seulement dplac : lui-mme dplace, construit, symbolise, partir de sa propre sensation136.

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Voir tout le travail danalyse du mouvement et les travaux dHubert Godard ce sujet. Nous y reviendrons postrieurement. 134 Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine, op. cit., p36 135 Ibidem, p96 136 Idem

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Le poids, ou plutt sa modification constitue tout mouvement, mais plus encore la relation la gravit est la fois oprante et opre du dplacement. Un transfert de poids devient un dplacement, le dplacement est transfert de poids et toute modification de poids est en elle-mme un dplacement. Cest exactement le dplacement sous ce double aspect que nous entendons identifier ; dcrire des dplacements quoprent des pratiques, et les dcrire en termes de dplacements de poids. En effet, lintrt particulier port au travail de la pesanteur sur les corps, la relation gravitationnelle comme opratrice du mouvement, et comme opre par les mouvements, est tout sauf un hasard : le mode de sensation et Louppe dit bien partir de [la] propre sensation [du poids] et daction que dfinit un certain rapport au poids est hautement caractristique des dplacements esthtiques, politiques, philosophiques qui sont oprs et oprants de ces pratiques. La question tranchante pour ce travail en plein champ est bien ici celui du rapport au poids et la gravit dans ces pratiques chorgraphiques, tout au long du vieux XXme sicle et de notre jeune XXIme sicle. Les avant-gardes des annes 1920, nous lavons voqu, oprent un bouleversement radical ce propos, qui sera digr de diffrentes manires par la danse moderne, avant de resurgir dans une autre radicalit au cours des annes 1960 aux tats-Unis. Mme si, donc, le rle de la gravit dans la danse na cess de varier dintensit, lon peut saccorder dterminer un pivot important ce moment-l, en particulier en ce que ce dplacement saccentue par dautres dplacements qui semblent laccompagner dans un jusquau-boutisme que daucuns qualifieront, a posteriori, dutopie. Ce terme dutopie est langle de vue pris dans louvrage Danse et utopie, dans lequel Michel Bernard propose de passer de lutopie lutopique qui nest pas au-del du rel, mais le tisse par lactivit permanente de notre perception137. Isabelle Ginot met ainsi en tension au sujet de cette priode des annes 1960 caractristique des mirages un dpassement dfinitif de ces utopies, du corps dmocratique et une indniable redistribution des valeurs, dans le corps et entre les corps138. , soulignant le parallle qui existe entre le travail du corps, ltat de corps du danseur, les modes

Michel BERNARD, Des utopies lutopique ou quelques rflexions dsabuses sur lart du temps , (p15-25), in Danse et utopie, Mobiles 1, publication du dpartement de danse, coll. Arts 8, d. lHarmattan, Paris, 1999 138 Isabelle GINOT, Une structure dmocratique instable , (p112-118), in Danse et utopie, op. cit., p112. Je souligne.

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dcritures chorgraphiques, et lorganisation du groupe social qui cre une pice chorgraphique. Voici qui dtermine ce que Michel Bernard appelle les corporits en jeu dans ces danses. Les dplacements soprent alors entre les danseurs et leur contexte : dplacement des lieux de la danse (studios, thtres vers les galeries, les espaces publics des rues et des parcs) et de la place du public ; entre les danseurs : dplacement du statut du chorgraphe comme auteur et des interprtes excutants, vers un ensemble qui crit selon diffrentes stratgies la danse et dplacement des images lgitimes du corps dansant (des corps non athltiques peuvent danser); entre le corps lui-mme : des lieux dans le corps qui font mouvement (dhirarchisation des diffrentes parties du corps) ; tous ces dplacements, donc, peuvent se lire et se dcrire la lumire des dplacements du masse et de la relation gravitaire. Lepecki remarque en ce sens, et propos du programme quYvonne Rainer a crit pour the Mind is a Muscle, dans sa version donne le 11 avril 1968 au Thtre Anderson New York, mlant rflexions politiques et prsentation de la danse : cest pourquoi elle crit dans son programme de 1968 quelle aime aussi le corps, la ralit de son poids, de sa masse, et de sa physicalit sans emphase139.

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Ramsay BURT, Judson Dance Theatre, Performatives Traces, op. cit.,p117; citation de Yvonne RAINER, Work 1961-73, Halifax, NS, the Press of Novia Scotia College of Art and Design, 1974, p71. (This is why she wrote in her 1968 programme note that she also love the body, its actual weight, mass, and unenhanced physicality.)

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Interlude : la marche en commun

Linclusion du mouvement de la marche dans la danse conjoint le travail sur la gravit et le mouvement comme mouvement commun, dans des marches collectives, ou dans une marche qui a de commun le fait quelle est, avec le bon sens, la chose du monde la mieux partage, dans le sens de la marche, ou contraire Marcher normalement, en posant dabord le talon, dans une connexion immdiate au sol, contrairement la marche classique, lgre et silencieuse qui nous fait commencer par la pointe du pied. Je marche, tu marches, elle marche, nous marchons En marchant, shybrident la marche de la rue, la marche dans un studio, la marche sur scne. Intrusion danonyme et de singularit de la dmarche, que lon reconnat aux pas dans les escaliers : la fois commune et singulire. Entrer sur le plateau et marcher, tendre le fil entre la marche quotidienne et le mouvement dans : souvent le regard est dterminant dans le droulement de ce fil qui devient un terrain de jeu entre tension de la reprsentation et dtente du geste quotidien, du corps quotidien. Cest que la connexion entre regard et marche se fait habituellement dans la direction vers laquelle on se dirige ; cette marche transpose sur scne ou au moins en public dlie cette connexion directionnelle, intentionnelle, en une attention sensible o le regard comme la marche est moins unidirectionnelle quexpansive140. Faire comme si je pouvais tout moment aller et regarder dans nimporte quelle direction. Expansion priphrique du regard et de la marche par mon attention ouverte sur les appuis et les rarrangements corporels gravitaires. Je marche et ouvre mon attention aux appuis, conscience sensible qui samplifie en passant par linterstice de ce dtail. Je marche au prsent, je laisse rouler mes pieds sur larrondi pais de la terre, limagination est sensation dans la danse. La marche souligne, la diffrence de la course ou du saut qui feignent lui chapper, la continuit de ma relation gravitaire, il y a toujours

concrtement, ce schma postural sorganise pour lessentiel autour du rapport au sol par la fonctionnalit du pied et de ses diffrents capteurs de pression, du regard (particulirement le regard priphrique) et de loreille interne . Hubert GODARD : Patricia KUYPERS, Des Trous Noirs. Entretien avec Hubert GODARD, revue Nouvelles de Danse, n 53, Bruxelles, 2006, p70

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une partie de mon corps en contact avec le sol, sans avoir frapper des talons, par le simple d-roul du pied. Le rouler ne sera-t-il pas le mouvement qui nous mettra le mieux dans une continuit de la sensibilit de la relation gravitaire ? Et le plus simple roul, le roul des pieds qui marchent faisant qu chaque pas se rorganise tout le squelette, sactualise cet cart dune torsion gravitaire/lvitaire. A chaque pas un dplacement, du centre de gravit, depuis lengagement de toute ma masse avec la masse de la terre, chaque pas entremle pieds et poussire, qui dans un sillon dplace leur rencontre fconde une lieue de l. Un pas de ct, le geste inaugural de lAN 01141 : des gens, en faisant un pas de ct, emmnent un bout du monde avec eux, tirent la nappe en partant , parce que leur poids est pleinement engag dans la ralit prsente. Et le philosophe de Knigsberg marche en fond de scne, comme une question en marche sur le lien intime entre les concepts et nos pieds en marche, philosophie en cours. Le pas est bien plus lintervalle que le point, la relation gravitaire souvre la continuit du temps dans une marche qui nen finit pas, dans un pas qui na jamais fini ; le pied se soulevant projette dj sa trajectoire vers le sol, en mme temps que lautre pied se soulve. Indivisibilit dun pas, et de toute une marche, de quelques secondes, ou des jours, des mois, des annes : peu importe; a roule en marchant. En marchant cest une trace qui ouvre un terrain en partage, cest le mouvement commun, banal, commun, partager, commun, plusieurs. La dhirarchisation de ces danses est en marche

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LAn 01, ralis par Jacques DOILLON, GEBE, Alain RESNAIS et Jean ROUCH, UZ Production, 1973

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Ds 1961 avec Proxy, qui sera prsente au premier concert la Judson Church, Steve Paxton inclus des moments de marche simple. Sally Banes crit ce propos : Et ils marchent. Steve Paxton se rendra compte rtrospectivement de limportance capitale qua pour lui lpoque la marche. Elle contient toute une gamme de mouvements trangers la danse, ainsi quune absence de hirarchie et une attitude scnique la fois dcontracte et pleine dautorit. Elle devient le leitmotiv de lapproche dmocratique de Steve Paxton, car tout le monde marche, mme les danseurs lorsquils ne sont pas en scne . La marche tisse des liens dempathie entre danseurs et spectateurs, offre le partage dune exprience ouverte aux particularits et aux styles personnels. Il ny a pas de manire unique de marcher, pas de manire unique qui soit correcte142. La marche est un mouvement non spcialiste, commun, et inclure la marche quotidienne dans la danse, cest dplacer ce qui fait la danse, ce nest plus une spcialisation, une virtuosit, cest un partage dexprience sensible : la marche. Par une empathie, kinesthsique, les spectateurs sentent une communaut de mouvements possible, et se dplacent conjointement, alors que pour Paxton, lors dautres spectacles de danse, et mme de ceux de Cunningham, les spectateurs risquent de sortir des spectacles avec limpression que leurs propres mouvement nont aucun intrt ; ce qui exige ce moment-l pour Paxton et dautres, un dplacement radical du statut du mouvement dans. Cest en ce sens que linclusion de la marche participe de la dhirarchisation quannonce Paxton, et qui sera, pour Banes, une caractristique des compositions et des corporits des danses de ces annes-l. Elle trouve alors sa dmarche propre dans la marche. Ce problme de la hirarchie se pose pour Paxton lors de son travail au sein de la compagnie de Cunningham, ainsi que Banes le rapporte : Steve Paxton critique galement la hirarchie de la compagnie, qui selon lui dteint sur les reprsentations et les rptitions. Il lui semble que les dbuts de la modern dance le travail dIsadora Duncan, puis lanalyse du mouvement de Rudolf Laban- taient prometteur de libert et dgalitarisme143. Cet galitarisme et cette libert, les deux faces dun projet dit dmocratique , ressurgissent donc singulirement dans la marche. Mais quelles ralits et quels mythes imprgnent cette annonce de dhirarchisation ? La marche est quotidienne, certainement, dans le sens o elle constitue laction quotidienne de tout le monde, les spectateurs ne se

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Sally BANES, Terpsichore en baskets, op. cit., p108 Ibidem, p107

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sentent pas exclus dun possible mouvement dans, dautant plus que ce sont souvent des non-danseurs sur scne. Mme dans le cas de danseurs, le travail sensible modifie certainement la perception de sa marche, mais peut-tre sagit-il alors dune diffrence dans lattention porte au mouvement, plutt quune technicit, ou quune virtuosit, valeur rejete alors comme constitutive de la danse144. La marche est le signe de linclusion du quotidien dans la danse, souvre en marchant une continuit de la relation au sol et dun temps qui na pas de raison de terminer la sortie du studio, qui tend se ramifier dans la rue, en rentrant chez soi, etc. Cest bien, plus profondment encore, un dplacement radical du rapport au temps, dans ce mouvement commun, et souvent en commun, on retrouve les deux pistes que nous levions pour notre tude : relation gravitationnelle et exprience collective. Ce qui marque pour Banes le triomphe de la marche dans la danse de Paxton ce sont justement deux pices pour des grands groupes : Satisfyin Lover, en 1967145, qui runit des non-danseurs, un grand groupe de participants (de trente quatre-vingt-quatre) voluent selon une partition crite ; ils traversent lespace en marchant de cour jardin, en sinterrompant parfois pour se tenir immobile ou pour sasseoir146 puis State en 1968, un grand groupe qui marche : les quarante-deux participants avancent jusquau centre de lespace puis simmobilisent, en se regroupant au hasard ou en se dispersant sur le plateau147. Linclusion du mouvement quotidien de la marche se fait dans des pices de groupe, dans le cadre dune partition prcise, que lorganisation des entres et sorties soient rgls, en interne, sur le marcheur prcdent (Satisfyin Lover) ou, de manire externe, par des noirs de lumires (State). Ces pices sont collectives ici dans le sens du grand nombre qui excute des mouvements ordinaires, particulirement la marche, comme runion de lanonymat et de la singularit de chaque dmarche, dautant plus quelles

Lexpression la plus claire de cela se trouve certainement dans le No Manifest dYvonne Rainer crit en 1965 : NON au grand spectacle non la virtuosit non aux transformations et la magie et au fairesemblant non au glamour et la transcendance de limage de la vedette non lhroque non lanti-hroque non la camelote visuelle non limplication de lexcutant ou du spectateur non au style non au kitsch non la sduction du spectateur par les ruses du danseur non lexcentricit non au fait dmouvoir ou dtre mu. cite par Sally BANES, Terpsichore en baskets, op. cit., p90 145 Cette pice sera remonte par le Quatuor Knust en 1996 Paris, de mme que "Continuous ProjectAltered Daily" (1970) de Rainer. 146 Sally BANES, Terpsichore en baskets, op. cit., p108 147 Ibidem, p109

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runissaient parfois des non danseurs, des amateurs. La danse perdait alors son statut de technicit, de virtuosit, pour donner voir un autre partage. Lbranlement du rle dauteur du chorgraphe, par une structure en partie mathmatiquement calcule et en partie hasardeuse, se fait conjointement ici cette remise en cause peut-tre encore plus radicale du geste reconnu comme dans, du statut de virtuose du danseur, qui sengage plus dans une attention sensible ces divers mouvements ordinaires qu une virtuosit technique de souplesse, de rapidit, etc. Le dveloppement dune certaine attention sensible au mouvement semble pouvoir caractriser les corporits alors en jeu dans cette redistribution des poids et des masses. Ces dplacements peuvent parfaitement souffrir des rsonances partielles et non linaires, ainsi dans ce que nous voyons comme chos actuels de ces changements tant sur le plan reprsentatif que sur le plan des corporits, remarquons que Grard Mayen fait une tude de la marche en danse partir de la pice Droutes de Mathilde Monnier, dans un ouvrage intitul De marche en danse148. Linclusion du mouvement quotidien de la marche sur un plateau de danse nest pas anodine, mais prend des sens divers selon les contextes.

En tous cas, cela fait jouer trs particulirement la relation gravitaire et le temps, les temporalits ouvertes par la marche, dun continuum essaim de mille petites variations, qui ne se totalisent aucun moment, si la totalit du saut peine se donner dans la chute, dans laffirmation dun retour frapp sur terre, la marche reste toujours ouverte la limite, tant que la mort, le sommeil, ou lvaporation ne surgissent pas La marche se poursuit, dans ses infimes variations, et donne ainsi une cadence non diffrencie fixement par juxtaposition mais se diffrenciant au cours de son effectuation. Les variations darrangement de la relation gravitaire, autant que les variations entre les diffrentes personnes qui marchent, tissent un continuum htrogne, sans que le passage sur scne constitue un grand vnement, et partageant plus quune image, la temporalit des actions quotidiennes.

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Grard MAYEN, De marche en danse dans la pice Droutes de Mathilde Monnier, d. lHarmattan, Paris, 2005

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Steve Paxton, Yvonne Rainer, Deborah Hay et Lucinda Childs, entre autres, partageaient lide quune activit simple, non modifie rythmiquement, pourrait avoir une valeur esthtique intrinsque149. Reste voir comment cette quotidiennet et son analyse tendent parfois faire interprter ces dmarches comme rompant avec une artificialit de la scne, alimentant limaginaire dune ralit plus authentique, plus naturelle mise sur scne ou dautres espaces. Or il semble bien quil ne sagisse en aucun cas de cela, le dplacement existe puisque laction se fait sur scne, et en tire une force potique. Paralllement, toute action est minemment artificielle, y compris, la rigueur, quand je marche dans la rue. Plutt que de se situer dans un dbat strile sur la dichotomie entre naturel et culturel, ce sont les dynamiques croises entre lart et la vie qui sont repenser dans ces volutions. La limite entre art et non-art peut constituer un enjeu daffirmation de la danse, dans le sens o la reformulation de cette limite constitue un point important de ce que Rancire avance comme rengociation en cours dans le rgime esthtique des arts. La non virtuosit, la quotidiennet de la marche incluse dans lart participe de ce dplacement propre au rgime esthtique des arts, o lesthtique ne renvoie plus un jugement esthtique mais une aisthsis, cest--dire une sensibilit en jeu dans lart au titre de son partage150. Sen dgage ce que Rancire appelle un "art au singulier" qui: dlie cet art de toute rgle spcifique, de toute hirarchie des sujets, des genres et des arts. Mais il le fait en faisant voler en clats la barrire mimtique qui distinguait les manires de faire de l'art des autres manires de faire et sparait ses rgles de l'ordre des occupations sociales. Il affirme l'absolue singularit de l'art et dtruit en mme temps tout critre pragmatique de cette singularit. Il fonde en mme temps l'autonomie de l'art et l'identit de ses formes avec celles par lesquelles la vie se forme elle-mme151. Penser les transformations conjointes sur les terrains de la reprsentation et du sensible redistribue les dualits art et vie en des dbordements transversaux.

Sally BANES, Terpsichore en baskets, op. cit., p110 dans esthtique j'entends aisthesis : une manire d'tre affect par un objet, un acte, une reprsentation, une manire d'habiter le sensible , Jacques RANCIERE, Histoire des mots, mots de l'histoire , entretien avec Martyne Perrot et Martin de la Soudire, revue Communications, n 58, L'criture des sciences de l'homme, Le Seuil, 1994, p. 89 151 Jacques RANCIERE, Le partage du sensible, op. cit., p33
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Sinsrer dans la tension des binarits et les tordres, telle serait laction du partage du sensible. En ce sens cest un acte, non pas un pur trac topologique, mais une action, un acte, qui prend la mesure de lcart, du partage transversal. Dans le partage du sensible se joue la fois un faire et un sentir, cette jonction est peut-tre la plus importante pour poursuivre. Les dplacements ici identifis nous placent dans cet entre deux du faire et du sentir, plutt que dans une rupture des formes. Cette attention sensible la gravit nous amne penser, exprimenter ce partage, cette runion/distinction entre faire et sentir, qui travaille au cur la rpartition des reprsentations et des actes.

Si lon parle alors de dmocratie pour ces corps et ces danses, il sagit profondment dune mise luvre de la dhirarchisation dans ce projet annonc comme dmocratique . Il y a, dans ces actions communes prises dans la danse, comme la marche, un dplacement en plusieurs sens, un passage qui se fait, un partage, comme communaut du partage, au double sens du terme : appartenance au mme monde qui ne peut se dire que dans la polmique, rassemblement qui ne peut se faire que dans le combat , et cette communaut du partage () est() la dmocratie152 ? Certes se voient sur scne (et hors de scne, dans des rues prises comme scne) des gestes et des corps extraordinaires, mais en mme temps, les partitions, tasks, fixent des rgles plus fortes que jamais. Cest peut-tre que ces dplacements dmocratiques se font bien autant dans le sens dune galit que dune libert. En effet, lhtrognit des corps, des mouvements, qui travaille la danse ne signifie-t-elle pas une galit affirme et remise au travail chaque exprience ? De mme, le dplacement que nous avons identifi comme celui de la fonction-auteur du chorgraphe ne rejoue-t-elle pas chaque fois la question dune rpartition collective des poids, dune rpartition de la masse dans le corps, entre les corps, et dans la relation gravitaire ? Nest-ce pas le partage du sensible diffrent que provoquent les expriences du Judson, puis, nous le verrons, dune manire diffrente, celles du Grand Union, et dautres pratiques improvises, dans le sens dune dhirarchisation ?

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Jacques RANCIERE, Aux bords du politique, d. La Fabrique, Paris, 1998, p92

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D] Vers une dhirarchisation la tche de la modernit en danse a galement consist dhirarchiser sans cesse les processus, les parties du corps, les espaces153 Laurence Louppe

Cette dhirarchisation a t appele dans lhistoire de la danse dmocratisation du corps, souvent dans le sens dune libert folle des annes 1960. Cest lanalyse que Sally Banes fait, en particulier en reliant les pratiques sur la scne de la reprsentation, du choix de limprovisation en particulier, avec les mouvements sociaux et politiques de lpoque : Le Contact Improvisation dveloppe des techniques de chute, de travail en duo et d'improvisation, mais sa forme a des connotations sociales et politiques. Sa pratique en public prsente l'image d'un style de vie, un modle pour un monde possible: l'improvisation devient synonyme de libert et d'adaptation et de soutien, de confiance et de coopration154. De manire significative, son dernier ouvrage sur la danse de cette priode sintitule : Reinventing Dance in the Sixties : Everything was Possible 155. Cette lecture implique bien souvent un regard nostalgique empreint parfois dune condescendance certaine sur des douces rveries dune jeunesse inconsquente. Burt porte sur cette interprtation dune dmocratisation par la libert un regard critique, en expliquant que cest le propre de toute avant-garde de paratre navement utopique rtrospectivement, et que cet idal dmocratique, oprait galement un travail critique, dans le sens dune dhirarchisation en acte : mais il y a certainement toujours un aspect critique, ngatif, dans le travail davant-garde. Les attaques de lavant-garde sur lart constituent une attaque

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Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine. La suite, op. cit., p50 Sally BANES, Terpsichore en baskets, op. cit., p24 155 Sally BANES, Reinventing Dance in the 1960s : Everything Was Possible, d. University of Wisconsin Press, Madison (WI), 2003

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la seule institution sur laquelle les artistes ont une quelconque influence. Mais en attaquant lart en tant quinstitution, cest leur attitude envers les institutions en gnral qui devient claire. Alors que Banes croyait que la nouvelle danse des annes 1960 donnait corps la dmocratie, il aurait t plus appropri de dcrire les danseurs comme anarchistes. En 1968, Jill Johnston voyait la danse en ce sens : tout mouvement underground est une rvolte contre une autorit ou une autre. La danse underground des annes 1960 est plus que ce problme de rvolte enfants-parents. Les nouveaux chorgraphes remettaient outrageusement en cause la nature mme de lautorit. La pense derrire ce travail dpasse la dmocratie jusqu lanarchie. Aucun membre ne ressort. Aucun corps ncessairement plus beau quun autre corps. Aucun mouvement plus important ou plus beau quun autre mouvement156. Passer de lidal dmocratique lanarchie prend le sens ici dune rpartition, dune dhirarchisation. La marche rpartit galitairement entre les corps, entre les mouvements, entre les moments de la danse : cest ce quaffirme avec force dimages, la critique Jill Johnston aprs avoir vu Satisfyin Lover (1967), la pice groupale marche de Paxton dans une version de 1968 : lincroyable diversit des corps, tous les bons vieux corps de nos bonnes vieilles vies traversant lun aprs lautre le gymnase en marchant, vtus de leurs bons vieux vtements. Des gros, des maigres, des moyens, des mous un peu avachis, des grands droits comme des I, des jambes arques et des genoux cagneux, des gauches, des lgants, des bruts, des dlicats, des gravides, des pr-pubres, et jen passe, toutes les positions possibles dans toute la gamme imaginable, autrement dit, vous et moi, au stade le plus quotidien, le plus ordinaire, le plus je-men-foutiste quant la splendeur posturale157 Une marche, collective, donne un mouvement en commun o nimporte quel corps fait laffaire, et, comme dit Johnston, vous et moi . Tel serait un des dplacements singuliers de cette danse : limplication du spectateur dans ce mouvement commun ; par le

Ramsay BURT, Judson Dance Theatre. Performatives traces, op. cit., p10. Citation de Jill JOHNSTON, Marmalade me, Hanover, NH and London, Wesleyan University Press, 1998, p117 (But there is surely always a critical, negative aspect to avant-garde work. Avant-garde attacks on art are an attack on the only
institution over which artists have any influence. But in attacking art as an institution, their attitude towards institutions in general is made clear. Whereas Banes believed the new dance of the 1960s embodied democracy, it would be more appropriate to describe the dancers as anarchic. Writing in 1968, Jill Johnston saw the new dance in this way : Evey underground movement is a revolt against one authority or another. The dance underground of the sixties is more than this natural child-parent affair. The new choreographers are outrageously invalidating the very nature of authority. The thinking behind the work goes beyond democracy into anarchy. No member outstanding. No body necessarily more beautiful than any other body. No movement necessarily more important or more beautiful than any other movement. )

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Jill JOHNSTON, Paxtons People , revue Village Voice, 4 avril 1968 ; reproduit dans Jill JOHNSTON, Marmalade Me, d. Duton, New-York, 1971, p.135-137 ; cit en franais dans Sally BANES, Terpsichore en baskets, op. cit., p108

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dplacement de cette ligne raffirme par la virtuosit qui fixait une ligne de partage claire entre ceux qui prennent part la danse et ceux qui ne prennent pas part. Attention, il ne sagit pas de dire que tous les mouvements de danse doivent partir de l tre, en droit, excutables universellement par tous, comme un impratif catgorique, mais de noter le dplacement dune ligne de distinction forte entre les lieux, les corps, les mouvements dicibles ou visibles, force daction du nimporte lequel plutt que force de simple dclaration du tout le monde , de lUn. un Un qui nest plus celui de lincorporation collective mais de lgalit de nimporte quel un nimporte quel autre. Le propre de lgalit, en effet, est moins dunifier que de dclassifier, de dfaire la naturalit suppose des ordres pour la remplacer par les figures polmiques de la division158. La division, toujours polmique, toujours en lutte, pour une part des sans part , est ce qui anime, selon Rancire, la ralit dmocratique. Le sens de dmocratie se laisse alors travers par une dhirarchisation, qui le dplace depuis son lieu de tout est possible . Cette non-virtuosit du mouvement sera explicitement revendique par quelquun comme Yvonne Rainer dans son No Manifest de 1965, ayant t le moteur implicite de ses travaux depuis dj longtemps. Ainsi propos de ces travaux de lanne 1963 au Judson Dance Theater, comme Terrain, Banes crit: La danse de Rainer semblait dire que nimporte quel mouvement pouvait tre valable comme choix chorgraphique, mais aussi que nimporte quel corps, nimporte quelle personne, pouvait valoir la peine dtre regard159 Nimporte lequel , nest pas lquivalence comme galisation homogne dun en soi galitaire mais affirmation dune galit de ce qui vaut, ici pour faire la danse. Dmocratisation du corps dansant, dans une rpartition gale entre les corps des danseurs, nimporte quel corps et non plus seulement le corps athltique et virtuose. a nest videmment pas le cas pour toutes les propositions chorgraphiques, a ne peut pas tre non plus le mot dordre pour un style alors homognis dune danse contemporaine qui rciterait les lieux communs des annes 1960 mais ce fut un trait dgalisation forte qui traverse les corporits et les mouvements, donnant au terme dmocratique un sens bien

Jacques RANCIERE, Aux bords du politique, op. cit., 1998, p68 Sally BANES, Democracys Body, Judson Dance Theatre, 1962-1964, d. Duke University Press, Durham, NC et Londres, 1995, p113, (Rainers dance seemed to say that any movement might be available as choreographic choice, but also that any body, any person, could be worth watching.)
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particulier. partir dune certaine galit des intelligences, pour reprendre un terme de Rancire, nous pourrions formuler ici lhypothse comme intelligences sensibles, au mouvement. Cest en tout cas un des dplacements profonds oprs dans cette gnration qui a redistribu les cartes entre les danseurs et les chorgraphes, les danseurs et le public, et qui caractrise les chos actuels de ces expriences. Elle nest ni une formule, ni une ide, ni un style que justement lexprience gravitaire a dlit, mais une pratique, un concept en ce sens, quelle a toujours renouvele selon les terrains dexercice, et les contextes. Quelquun comme Mathilde Monnier est traverse dans son travail par ces inquitudes-l et narre ainsi, dans ses Allitrations en dialogue avec Jean-Luc Nancy, le travail prparatoire Publique160, lide nest pas de danser comme tout le monde (cela ne veut rien dire), mais de produire un tat danse qui soit vocateur pour celui qui le regarde, qui soit empathique. Un tat que chacun puisse reconnatre en lui dans cette capacit qua le danseur de se relier directement son public et pour le public de se projeter en tant que spectateur comme un danseur potentiel. Cette phrase porte une reconnaissance implicite danseur-spectateur, chacun pouvant intgrer la capacit la danse de lautre161. Il ne sagit pas de dire que la danse doit danser comme tout le monde, dans une imitation, ou mme une comparaison, mais dnoncer le partage intime, kinesthsique, sensible qui se joue dans la danse, dans un lien direct, cest--dire ici empathique, entre danseur et spectateur. Cette galit nest alors pas un nivellement imitatif, mais un certain partage possible, ou plutt une actualisation de cette virtualit chaque pice prsente, chaque phrase de mouvement ( chaque phrase galitaire), plutt quune dclaration dintention gnrale galitariste, le point prcis o politique et artistique se mlent.

Poser lgalit des intelligences comme condition commune dintelligibilit et de communaut, comme prsupposition que chacun doit sefforce de vrifier pour son compte. Lexprience dmocratique est ainsi celle dune certaine esthtique de la politique. () Il sagit de partir du point de vue de lgalit, de laffirmer, de travailler partir de son prsuppos pour voir tout ce quil peut produire, pour maximaliser tout ce qui est donn de libert et dgalit. Qui part de linverse de la dfiance, qui part de lingalit et se propose de la

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Mathilde MONNIER, Publique, premire au festival international Montpellier danse, 2004 Mathilde MONNIER et Jean-Luc NANCY, Allitrations. Conversations sur la danse, op. cit., p57

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rduire, hirarchise les ingalits, hirarchise les priorits, hirarchise les intelligences et reproduit indfiniment de lingalit162. Ce que nous appelions dhirarchisation, aux deux niveaux dune nouvelle rpartition des masses, et dans les instances de composition et/ou dcriture de la danse, participe de lacte identifi avec Rancire comme vrification de lgalit. Celle-ci prend avec elle, et rejoue, polmiquement, le dplacement dune ligne de partage qui est le lieu mme de rencontre entre politique et esthtique. Si Rancire parle principalement de la parole, qui fait de lhomme dmocratique un tre potique , nous nous proposons de voir comment le mouvement en danse, les dispositifs singuliers du chorgraphique, peuvent participer galement dune certaine vrification de lgalit. Une des pistes qui peut soutenir ce projet se trouve dans le texte mme de Rancire, autour du concept de sensible , qui concerne au premier chef la danse ; cette ligne de partage toujours en dplacement coup de vrification galitaire Aux bords du politique, entre en chos justement avec ce que Rancire propose comme partage du sensible, ouvrant une possible rsonance avec ce que nous appelions la ligne de partage entre ceux qui prennent part la danse et ceux qui ny prennent pas part.

Lacte de vrification de lgalit traverse les corps susceptibles de danser, en fonction de ce quils font, du temps et de lespace, les mouvements susceptibles dtre danss (dhirarchisation de la fonction expressive), les parties du corps susceptibles de prendre part au mouvement (dhirarchisation des fonctions organiques), les moments susceptibles de prendre part au temps de la danse (dhirarchisation de la fonction narrative), les lieux susceptibles dtre espaces de danse (dhirarchisation de la fonction reprsentative). Si le partage se joue au niveau du sensible, a nest pas dans une absolue extriorit avec ce que nous voyons des reprsentations en jeu, mais bien dans linterrelation qui se vit sous le rgime esthtique des arts. Se cre de nouveaux partages qui ne cessent certainement pas de crer des systmes de valeurs et de regards. En cela, lacte de vrification est particulirement important, puisquil nest pas une simple dclaration, mais une affirmation toujours acter.

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Jacques RANCIERE, Aux bords du politique, op. cit., p98

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Vrification de lgalit

La dhirarchisation et la rpartition des poids tendent vers une dmocratie comme galit, pas dans le sens dune simple affirmation, mais comme un acte, une action, la vrification de lgalit . La danse nest certes pas parole et sloigne en cela de ce que Rancire appelle la phrase galitaire , mais si la phrase est avant tout acte, la danse nest-elle pas alors possiblement, et certes diffremment, cet acte de la vrification de lgalit ? Il ne sagit pas de proclamer, ou dinvoquer lgalit, il sagit de la vrifier. Vrifier lgalit entre toutes les parties du corps, dans un tracing163, dans un roul o le maximum de parties diffrentes de la peau prendront alternativement en charge lchange des forces et le dpt du poids dans le sol, et la tension deffectuation du mouvement ds ce pr-mouvement gravitaire ; clatement intensif qui dborde lorganisation de lorganisme. Vrifier lgalit entre les danseurs qui prennent en charge une danse, devant un public, et dont la composition se tissera entre eux, sans une prcriture, dans un partage des responsabilits ; clatement intensif entre les corps dansant et percevant qui dborde le moi-auteur. Vrifier lgalit des moments, dans un processus improvis o lattente et lennui, tendent et tendent les vnements, qui fulgurants ou longs, ne viennent pas dun ailleurs que de ce qui est en cours; clatement qualitatif des temporalits qui dborde la linarit et la narration, la structure pr rythm par la juxtaposition de tableaux, dimages fortes. Vrifier lgalit entre des lieux pour lart, cartographie intensive qui forcent les murs des thtres vers les parcs, les rues, les faades, dbordant lhorizontalit scnique reprsentative.

Dj le Judson Church, lieu de concert, dexposition, nest pas le thtre traditionnel de la danse comme art spectaculaire occidental, mais plus encore, ces mmes

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Voir le rle primordial que Louppe accorde au tracing : un exercice important, surtout utilis par Trisha Brown, consiste en le "tracing": le danseur explore par le toucher toutes les parties de son corps, comme pour en revisiter l'tayage, l'emplacement des foyers viscraux et nergtiques, mais aussi les contours, la priphrie pidermique. Il s'agit d'un exercice la fois de l'ordre du voir, mais aussi du dessiner. Potique de la danse contemporaine, op. cit., p64

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danseurs dcident daller danser dans dautres lieux : la rue, des parcs, des faades dimmeubles. Le questionnement du statut de lauteur, dans un collectif qui mne la danse, mergera partir de l dans une laboration collective, de manire plus franche dans les annes 1970, avec le Grand Union, et diverses expriences dimprovisation. De ce dplacement au niveau des fonctions, il en est des indices au niveau des corporits, mais sans que lon puisse y voir une consquence, pas plus quune cause, mais bien des chos qui travaillent la danse en ce quelle est exprience de la ralit par les corps en mouvement, et renouvels chaque fois que la danse sst pos la question de ces modes deffectuation, dorganisation, et de prsentation. Ainsi, cette dhirarchisation a t un dplacement opratoire au cours de lhistoire de la danse : perte de la face seule, du signe du visage, perte de la prpondrance de la tte qui trne sur une colonne fixe, sont des exemples maintes fois comments du passage de la danse classique la danse moderne, puis ces suites. Ici, cest Trisha Brown qui lexplique pour lpoque o elle participait aux expriences collectives du Judson Church et du Grand Union entre 1962 et 1975,: Cette ide de corps dmocratique consistait sintresser tout ce qui tait dlaiss ou ignor dans le corps. Non seulement utiliser des parties du corps rarement mises en valeur, mais aussi des directions inhabituelles pour ces diffrentes parties, et des directions inhabituelles164. Une rpartition dmocratique des lieux dattention, de perceptions, de mouvements, dinspiration, dans tout le corps, une dhirarchisation des parties les plus aptes danser, communiquer, sexprimer, et les mains, le visage, lieux hautement smiotiques du corps, prennent alors part la danse, part gale avec larrire du genou, les chevilles, le dos. Cette rpartition des lieux du geste passe souvent par un travail sensible sur la gravit, sur lchange gravitaire, un moment au sol, o chacune de ces parties touchent le sol, prennent part lchange gravitaire, prennent du volume par la perception mme de leur poids, de leur prsence au sol et dans lair ; multiplicit et

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Isabelle GINOT, Entretien avec Trisha Brown : en ce temps-l lutopie (p107-111), Mobiles 1 : Danse et utopie, op. cit., p108

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continuit, galit et diffrenciation, entre les corps, entre les danseurs et le contexte, entre le corps. Cette ralit est habituellement, et de manire consensuelle, reprise sous le thme dune dmocratisation du corps dansant. Mais dans quel sens ? Certainement dans les multiples sens que prennent une libert et une galit, les deux cordes qui tirent, tendent, et souvent dchirent laffirmation dmocratique ? Autant dans les expriences collectives du Judson, que dans celles du Grand Union et les crations improvises, linterprtation en termes de dmocratisation insiste majoritairement sur la libert comme caractristique dmocratique majeure, passant parfois plus inaperue cette autre corde qui tend la dmocratie : lgalit. Nous voyons pourtant comment le dplacement des lignes de partage entre danseur et chorgraphe, entre danseur et non-danseur, et des lignes de forces de la composition des masses en relation, est intrinsquement un dplacement qui tend vers lgalit, bien autant voire plus que vers la libert, dans ses dhirarchisation plusieurs niveaux. Et Rancire, qui sur la dmocratie propose pour nos travaux une pense particulirement pertinente en ce quil effectue une fine et forte jonction entre esthtique et politique, de rappeler : lgalit et la libert sont des puissances qui sengendrent et saccroissent par leur acte propre165. La vrification de lgalit comme acte de non virtuosit ; la non spcialit en est un trait qui nest pas homogne et uniformment rpandu entre toutes les pratiques que nous parcourons ici, mais qui surgit tout de mme dans les pratiques et les discours. Annonc dans le texte du No Manifest de Rainer166, le refus de la virtuosit est constitutif de ce mouvement de dmocratisation. Mais ce refus dune virtuosit nest pas une absence de travail. Cest le paradoxe souvent point dans les cas dimprovisation en spectacle, si lon ne prpare pas lavance ce quon va prsenter, alors pourquoi faire des rptitions ? Il ne sagit aucunement, et bien au contraire, de supprimer le travail du danseur, mais bien

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Jacques RANCIERE, Aux bords du politique, op. cit., p93 Cf. supra, partie I, chapitre 2, II, C. et in Sally BANES, Terpsichore en baskets, op. cit., p90

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de le dplacer dune virtuosit une attention particulire, ou au moins, pour reprendre les termes dIsabelle Ginot, d un corps tout puissant un corps comptent167. Ce qui nempche aucunement un travail prcis, au contraire : cette non spcialisation virtuose dans le travail, sans retomber dans une pure expression de soi laquelle nous ferait croire la dichotomie classique entre technique et expression de soi, nous amne plutt vers un travail attentif, particulirement la relation gravitaire, mon contact au sol. Une telle attention nest pas une virtuosit technique, mais un effort particulier dattention, prcis, en un point qui immdiatement rayonne en une multiplicit. Faire lexprience concrte de la ralit, en un point de ma situation, plutt que de chercher une vision gnrale explicative, experte. Le dplacement de la virtuosit aux mouvements communs tracera deux lignes, lune vers la vulnrabilit nous y reviendrons, lautre vers lgalit des intelligences, nous y sommes. La non expertise est chez Rancire ignorance, qui nest pas un manque de travail, et requiert au contraire un effort particulier. Le Matre ignorant en est un actant, enseigner ce que lui-mme ne sait pas, mais dans un effort sur lattention. Cette non expertise traverse luvre de Rancire par la philosophie dplace jusquaux Bords du politique, o la dmocratie est pense comme vrification de lgalit, nous lavons vu. Ce dplacement profond de la philosophie hors de lexpertise est dplacement de Celui-ci, lExpert, vers nimporte lequel, nimporte o, pourvu quon trace un cercle, prcisment ; chorgraphie dune galit toujours vrifier, dans sa non virtuosit : On peut partir de nimporte o. Il suffit de savoir tracer un cercle o lon isole le quelque chose quoi rapporter tout le reste, en transformant le cercle en spirale. Ce cercle soppose la chane. La figure intellectuelle de loppression, cest celle de la chane infinie : pour agir, il faut comprendre : pour comprendre, il faut tirer toute la chane des raisons ; mais comme la chane est infinie, on na jamais fini de la tirer. () Tracer un cercle, cest contrevenir au principe de la chane, on peut prendre des fragments de discours, des petits bouts de savoirs quon a vrifis, tracer son cercle initial et se mettre en route avec sa petite machine168. a nest pas une expertise, cest un travail de vrification, un acte ; et cet acte consiste singulirement tracer un cercle sur le sol qui souvre en spirale ; non pas qui

Isabelle GINOT, une structure dmocratique instable , (p112-118), in Mobiles 1 : Danse et utopie, op. cit., p115 168 Jacques RANCIERE, la mthode de lgalit (p507-523), in Laurence CORNU et Patrice VERMEREN, La philosophie dplace. Autour de Jacques Rancire, d. Horlieu, Lyon , 2006, p. 515-516

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s'enferme, mais qui dfinit la situation depuis laquelle prendre le rel dans cette spirale; or le mouvement en cercle qui devient spirale, c'est en danse le mouvement o mon ancrage est engagement de ma masse avec celle de la terre, dans une relation d'expansion, o mon centre de gravit est engag dans le monde. C'est "se mettre en route avec sa petite machine"; procd machinique beckettien, en cho Deleuze, mais dans le champ labourer bien singulier Rancire : lgalit des intelligences. L'galit des intelligences n'est pas le repos du brave : le fait que tout le monde pense nest pas une vidence partage. (Et) nous ne sommes nullement dispenss par son nonc de lanalyse de ses implications et du travail pour donner toute sa puissance au trait galitaire qui se dcouvre dans le mouvement de lmancipation169. Ce mouvement dmancipation est lacte qui ne cesse de vrifier lgalit des intelligences, puisque pour Rancire, il s'agit de : penser la politique comme production dun certain effet : comme affirmation dune capacit et comme reconfiguration du territoire du visible, du pensable et du possible, corrlative de cette affirmation170. Le mouvement de cette affirmation est alors lacte, toujours reprendre, de laffirmation de lgalit des intelligences ; peut-on y voir un parallle avec ce qui apparat comme une dhirarchisation, ou dmocratisation du corps ? Elle ne se dclare pas, elle sacte, elle sagit. Elle nest pas une vrit qui est, donne, mais elle se prouve, elle nexiste que par lacte qui la vrifie. Dans cette actualit qui est la ntre des projets chorgraphiques reprenant des pices ou des crits de ces annes 1960, lon a vu comment la simple citation de cette dmocratisation dans le corps ne garantit pas une relle dhirarchisation. Ce serait chaque fois reprendre le travail de lacte de la vrification de lgalit, du partage sensible des parts, de ce qui est visible, de ce qui se donne voir, et dire.

Laurence Louppe parle ainsi de la dhirarchisation du rle des membres comme signifiant la danse o par exemple, les pieds ne sont qu'appuis et non plus signes : Le corps contemporain () se livre lui-mme sa propre incapacit, bloc d'immanence, se refusant rtablir les fonctions oprantes en prise avec le rel comme avec une mcanique du sens171.

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Ibidem, p514 Idem

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Cest ainsi que la tte traditionnellement porteuse du visage, le sens, l'intellect, devient corps, poids, matire , principe redoubl et port son extrme dans le 'contact improvisation' qui joue essentiellement sur la fonction d'appui rpartie dans l'ensemble du corps172. Cette dhirarchisation des lieux du corps sopre galement entre les corps, contrairement lesthtique classique qui oprait un effacement de tous les autres corps possibles, faibles, drisoires, insenss. afin de convoquer, au-del de la figure admise et reconnaissable, tous ces autres corps possibles, ces corps potiques, susceptibles de transformer le monde travers la transformation de leur matire propre173." Cest bien fondamentalement dans le sens dune galit que se dhirarchisent le corps et les corps, dans une rpartition entre noblesse signifiante et ombres sans paroles, invisibles et sans voix. Cest dans laffirmation, par laction des corps dune galit des intelligences au sens rancirien, que saffirmerait ici une galit des intelligences sensibles des corps, galit qui, plus quaffirme, doit tre vrifie , dans un acte, acte dansant. Deux postures se dessinent alors dans ce paysage de lignes de partage dplaces, dplacement de lauteur-chorgraphe en particulier-, un paysage tout sauf dsol. Deux postures qui disent fondamentalement un arrangement singulier avec la relation gravitaire et le collectif : un corps marche, un autre sallonge sur le sol, les deux, en un sens, vrifient une galit. La premire nous a amen de Paxton Rancire, et pourrait finir, avec un autre marcheur, le menuisier Gauny : Ainsi lun des postes essentiels de son budget tait-il celui des chaussures : lmancip est un homme qui marche sans cesse, circule et converse, fait circuler du sens et communique le mouvement de lmancipation174. Si les baskets ont constitu le trait distinctif de cette danse dmocratique des annes 1960-1970 pour Sally Banes175, qui explique le passage des chaussons pointe de la danse classique, aux pieds nus de la modern dance, aux baskets de la post modern dance, -cette variation dans la manire de se chausser est peut-tre limage rsiduelle de plus grande pertinence de cette distinction catgorielle moderne/postmoderne-, cest bien que le pied
171 172

Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine, op. cit., p65 Ibidem, p66 173 Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine, p66 174 Jacques RANCIERE, Aux bords du politique, op. cit., p94 175 Son ouvrage de 1980, nous le rappelons, sintitule Terpsichore en baskets (Terpsichore in sneakers)

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quotidien, pedestrian en anglais, -lon dit callejero en espagnol et lon y trouve la rue-, en constitue un lieu de dplacement fondamental. Le pied, dans une marche en baskets, quotidienne, de la rue, prend en charge la relation gravitaire, dans un partage avec les poussires du sol et dans les territoires du visible. La marche est en ce sens un mouvement commun, banal et qui trace des lignes de partage, caractristique de cette danse dplace dplaant la place du chorgraphe. On marche, et on sallonge sur le sol.

Jai choisi dtre au sol pour ne pas traiter du fait que les jambes servent habituellement soutenir la moiti suprieure du corps. Elles nont vraiment pas la mme libert que le torse, les bras ou la tte. En position allonge au sol, je libre mes jambes et elles peuvent fonctionner comme les autres parties du corps. Pendant toute une phase du travail, je me suis sentie extrmement vulnrable176.

Trisha Brown parlait ainsi pendant quelle faisait son Primary accumulation de 1972, en prsence de Sally Banes. Le contact dune plus grande partie du corps possible avec le sol rpartit concrtement les appuis dans tout le corps, actualisant le plus directement possible cette dhirarchisation des parties du corps, cette dissmination des lieux du mouvement, cest--dire du faire et du sentir. La mme Trisha Brown poursuivra et sera poursuivie par cette exprience de la vulnrabilit dans If you couldnt see me, un solo entirement dans de dos. Laurence Louppe y voit un renversement exceptionnel de la rpartition des sens de la danse, par rapport l'interface palpitante et vulnrable que reprsente le devant du corps , habituellement lorgane de communication et de sens : Il faut s'appeler Trisha Brown pour oser s'exposer en une danse de dos, avec tous les frmissements et les relchements faisant de cette paroi non une clture mais une gographie potique de l'abandon177 . Une telle rpartition des lieux du corps marque la danse, les danses, dans leur hirarchie habituelle, et ne peut laisser indemne le modle de lexpression de soi. Cest bien toute lidentit du corps signifiant qui en est branle, le visage, les mains, les ctes, le dos, ayant le mme niveau de pese, de pense, (ltymologie fait rsonner, comme Jean-Luc

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Sally BANES, Terpsichore en baskets, op; cit., p131 Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine, op. cit., p168

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Nancy nous le rappelle dans Le poids dune pense178, la pese dans la pense), soffrant une nouvelle rpartition de cette relation gravitaire, de lengagement de sa masse avec celle du monde, en une vulnrabilit renouvele. La dhirarchisation nest pas annonce, ni mme revendique, elle sacte et sagit cest--dire quelle se pense et se pse. La gravit concerne toute la masse du corps, et porter son attention sur cette relation de masses amne porter son attention sur toutes les parties, dans leur ensemble et dans leurs diffrences. Lexprience sensible du rouler, du toucher, du poids du corps, et des dynamiques propres cette relation gravitaire tend rpartir lattention et donc limportance entre les diffrents lieux du corps, faisant perdre ainsi leur suprmatie aux hauts lieux de lexpression, et aussi de la dfense, que sont la face ventrale, le visage, les mains.

Vulnrabilit Sopre dans cette rpartition sensible une transformation des modes dtre au monde. Dans le sens dun partage du sensible, laction est un sentir, et ce titre une certaine action et rception des autres et du contexte, dont le modle nous est donn par la dynamique gravitaire (se laisser travers par la gravit et se dresser, se tenir debout, repousser) caractrisent profondment les corporits qui se forgent dans ces dplacements de masses et de fonction que nous tudions ici dans le sens dune dhirarchisation. Non pas tant quil sagirait de se montrer vulnrables sur un plateau de danse, mais dans le sens o Suely Rolnik pense, la croise des pratiques artistiques, politiques et cliniques, les processus de subjectivit en cours en termes de vulnrabilit. Une sensibilit tre branl, tre, l encore, dplac par les forces du monde, et par autrui, toujours en passe dtre annihil, cest--dire toujours acter, vrifier dans les actes-sentir: Un des problmes viss par les pratiques artistiques dans la politique de subjectivation en cours est lanesthsie de la vulnrabilit lautre anesthsie dautant plus nfaste lorsque cet autre est reprsent comme hirarchiquement infrieur dans la carte tablie, par sa condition conomique, sociale, raciale ou autre. Cest que la vulnrabilit est la condition pour que lautre cesse dtre un simple objet de projection dimages prtablis et puisse devenir une prsence

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Jean-Luc NANCY, Le poids dune pense, d. Le Griffon dArgile, Qubec, et PUG, Grenoble, 1991

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vivante, avec laquelle nous construisons nos territoires dexistence et les contours changeants de notre subjectivit179 La vulnrabilit serait alors un versant essentiel de lesthtique, dans ce sens premier auquel soppose lanesthsie, comme vulnrabilit sensible au monde et aux autres. Or, explique Rolnik, cette vulnrabilit met en jeu une capacit sensible, o les forces du monde traversent notre corps vibratile, dans un processus de transformation permanente : Avec elle, lautre est une prsence vivante faite dune multiplicit plastique de forces qui pulsent notre texture sensible, devenant ainsi partie de nousmmes. Ici se dissolvent les figures du sujet et de lobjet et, avec elles, ce qui spare le corps du monde180. Cette capacit sensible entre en tension avec celle de la perception, qui saisit le monde dans ses formes fixes et nous permet de nous y mouvoir avec plus de stabilit, en attribuant du sens ces reprsentations o srigent par exemple les figures claires de sujet et dobjet clairement dlimites et maintenant entre elles une relation dextriorit181. Ces deux niveaux de relation avec le monde, la premire correspondant une capacit sous-corticale, la seconde une corticale, selon une distinction que Rolnik attribue Hubert Godard182, ne sannulent pas lun lautre, mais entrent en tension lun avec lautre, obligeant des dplacements, des rajustements permanents, de par la vulnrabilit quimplique la premire. Entre la vibratilit du corps et sa capacit de perception il y a une relation paradoxale, puisquil sagit de modes dapprhension de la ralit qui obissent des logiques totalement diffrentes, en particulier dans leur rythme et leur temporalit, irrductibles lune lautre183. Une fois de plus, une ouverture sensible, ici cette vulnrabilit, ouvre des temporalits spcifiques, de mme que la relation singulire la gravit le faisait. Cette relation entre les deux force des rajustements permanents, qui crent ce que Rolnik appelle une subjectivit flexible o les dosages des deux capacits, perceptives et

Suely ROLNIK, Gopolitique du maquereautage, traduction du brsilien par Renaud Barbaras, indit. Version espagnole : Geopoltica del rufin (p477-491) in Flix GUATTARI, Suely ROLNIK, Micropolticas. Cartografas del deseo, d. Tinta Limon, Buenos Aires, p479 180 Ibidem, p479-480 181 Ibidem, p479 182 Hubert GODARD, regard aveugle , in Lygia Clark, de luvre lvnement. Nous sommes le moule. A vous de donner le souffle, catalogue de lexposition du mme nom ralise en co-commissariat par Suely Rolnik et Corinne Diserens, d. Muse des Beaux-Arts, Nantes, 2005, p. 73-78 183 Suely ROLNIK, Gopolitique du maquereau, op. cit., p480

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sensibles, plus ou moins vulnrables crent des processus dynamiques de rajustements permanents. Cette subjectivit flexible est la fois ce qui mobilise et donne limpulsion la puissance de la pense/cration , mais aussi ce que le capitalisme cognitif maquereaute pour son propre fonctionnement. Rolnik explique trs bien comment ces crations quelle situe dans la contre-culture des annes 1960, visant une mancipation, se sont trouves, dans les annes 1980, phagocytes par un systme marchand, de marketing et de management de cette plasticit de la subjectivit. Ainsi lon pourrait penser lexprience sensible de la rpartition du poids transforme en technique de plus grande efficacit et rendement au travail184. Pour Rolnik, le concept de vulnrabilit est un pivot critique possible pour distinguer les usages de cette subjectivit, car cette sensibilit tend plomber toute efficacit marchande. Ainsi, le concept de vulnrabilit et celui de corps vibratile peuvent fournir des outils pertinents pour ltude que nous menons ici, dautant plus en ce qui sy tissent et dtissent les figures de sujet et dobjet, et des identits remarquables.

Lacte de vrification de lgalit nous ouvre, par sa posture de vulnrabilit lautre, au processus de dsidentification : la construction de ces cas de lgalit nest pas luvre dune identit en acte ou la dmonstration des valeurs spcifiques dun groupe. Elle est un processus de subjectivation. () Un processus de subjectivation est ainsi un processus de dsidentification ou de dclassification. Autrement dit, un sujet est un inbetween, un entre-deux. Proltaires fut le nom propre des gens qui taient ensemble pour autant quils taient entre : entre plusieurs noms, status ou identits, entre lhumanit et linhumanit, la citoyennet et son dni ; entre le status de lhomme de loutil et celui de ltre parlant et pensant. La

Il y a un enjeu particulirement fort penser les relations spcifiques entre les savoirs actuels sur et de la danse, les techniques somatiques par exemple, et les techniques de management. Les liens entre bien-tre dans le mouvement et efficacit de laction, commencent ds les expriences de Laban sur le travail la chane. Nest-ce quune simple question de fins et de moyens ? Cultiver le bien-tre et lefficacit du mouvement comme une fin et non comme un moyen ? Peut-tre y aurait-il problmatiser plus justement le rapport entre une certaine efficacit, un ancrage dans la ralit qui nous entoure, et une utilit htronome. ce titre, la distinction que nous ferons partir de Bergson dans la deuxime partie de ce travail entre utilit et concrtude permettrait de dgager une premire issue.

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subjectivation politique est la mise en acte de lgalit () par des gens qui sont ensemble pour autant quils sont entre185.

Ny-a-t-il pas en effet une exposition la vulnrabilit lorsque le danseur sexpose la faiblesse dune non virtuosit, dans une recherche en cours qui na pas -jamais ?trouv sa solution ? Limprovisation en public, en ce sens, nest-ce pas lexprience aigue de lexposition vulnrable ? Ne pas savoir ce que lon va donner voir, se permettre les errances dun processus en cours, dans le simple appareil dune co-prsence danseurs/public souvrant des temporalits particulires dune non-conclusion. Temporalits spcifiques cet agir-sentir qui se rpartit transversalement, dans une imbrication parallle celle entre reprsentation et sensible. Il y aurait quelque chose de lordre dune sortie du jugement en mme temps que de lidentit fixe.

Sur la peau, travers la peau, se joue la tension entre dlimitation et respiration, protection et vulnrabilit, perception et sensation, elle est alors prise dans les temporalits distinctes et tendues de la cuirasse et de la caresse. Dans une perspective certes diffrente, celle du dconstructivisme du sujet, qui nest pas celle de Rancire, Butler, reprenant certaines analyses de Kristeva, remet bien en cause lidentit comme socle du sujet, et pose la question des limites entre intrieur et extrieur dun moi qui serait garant de la stabilit du sujet. Et l, de manire particulirement clairante pour la danse, la question de la peau comme frontire rejoint celle des frontires du sujet : la construction de contours corporels stables dpend de points fixes de permabilit et dimpermabilit corporelles. () La division en mondes intrieur et extrieur chez le sujet constitue une bordure et une frontire maintenues par un fil tnu des fins de rgulation et de contrle sociaux. La frontire entre lintrieur et lextrieur se confond lorsque les excrments passent de lintrieur lextrieur, et que cette fonction dexcrtion devient, pour ainsi dire, le modle pour les autres processus de diffrenciation de lidentit. Cest en fait le mode sur lequel les autres deviennent de la merde. Pour que les mondes intrieur et extrieur restent tout

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Jacques RANCIERE, Aux bords du politique, op. cit., p119. Voir aussi ric ALLIER: car on peut lire en un brutal effet autobiographique lune des phrase-cl de La Msentente : toute subjectivation est une dsidentification, larrachement la naturalit dune place, louverture dun espace de sujet o nimporte qui , in Existe-t-il une esthtique rancirienne ? (p271-287), La philosophie dplace, op.cit., p273

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fait distincts, il faudrait que la surface entire du corps atteigne un degr absolu dimpermabilit, ce qui est impossible186. Impossibilit de constituer une impermabilit de la frontire, de la peau ; les autres ne deviennent pas de la merde, lon volue dans une certaine vulnrabilit, portant notre attention sensible la permabilit, telles pourraient tre quelques-unes des caractristiques de la danse. La peau est le lieu de partage du sensible et de la rpartition des appuis, par l mme de lattention sensible la gravit. Non pas que la peau devienne sujet ou objet de danse, mais elle est un lieu des mouvements, des reprsentations, des crits de et sur la danse187. Pour rester dans les danses qui nous concernent, citons Louppe qui parle ainsi de Primary Accumlulation (1970) de Trisha Brown,: La tte, lieu sublime de la pense est utilise comme un simple membre. Linforme dhirarchise car, dnus de contour, une chose, un tre perdent toute identit188. , faisant ainsi le lien entre dhirarchisation des parties, rpartition des poids, permabilit des contours et dsidentification. Finalement en ce sens, la dsidentification pense partir de cette vulnrabilit, nest rien dautre que la capacit se laisser dplacer par lautre. Cette permabilit des contours de la subjectivit prend la fois un dplacement spatial et un devenir temporel, Rancire et Deleuze.

Sancre ici tout la force de la question de savoir dans quelle mesure faire le choix de limprovisation est une ouverture au dplacement et au devenir, ou bien un resserrement sur un moi crateur plus fort que tout, une identit qui vaudrait dtre exprime, performe.

Judith BUTLER, Trouble dans le genre. Pour un fminisme de la subversion, (trad. de Cynthia Kraus), d. La Dcouverte, Paris, 2005, p253-256 187 Voir la large diffusion des textes de Didier Anzieu dans le monde de la danse. (Didier ANZIEU, Le moipeau, d. Dunod, Paris, 1995 ; Une peau pour les penses, (1986) Entretiens avec Gilbert Tarrab, Paris, 2me d. Apsyge, 1990; Le Corps de l'uvre, d. Gallimard, 1981). Par exemple, Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine. La suite, op. cit. : on peut voquer ce propos lapproche suggestive de Didier Anzieu, qui fait du moi-peau un fond sur quoi se dtacherait une figure en mouvement. Analogie picturale, particulirement bienvenue en ce cas, car le passage de la main de lartiste sur son propre corps, comme mtaphore du trac, pourrait renvoyer la naissance mme de la figure. Et ceci sans recours la scarification : pour marquer un corps, un lger effleurement suffit. A citer galement le Contact Improvisation (encore une fois n la mme poque), o le toucher, le partage pondral avec le corps dun autre permet didentifier les zones dancrage, dappui, de glissement. Observation double par les informations tactiles qui dmultiplient le prisme perceptif des parcours intercorporels (le corps de lautre comme partition de mon propre mouvement). p41 188 Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine. La suite, op. cit, p50

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Oser la vulnrabilit, cest aussi le choix de limprovisation : laisser voir les errements, les erreurs, qui finalement nen sont plus. La vulnrabilit comme se laisser dplacer et entrer dans un processus de devenir, cest en premier la relation gravitaire qui nous la donne : lattention porte au point de contact entre mon corps et le sol, entre mon corps et un autre, lattraction gravitaire qui sy joue. Se mettre au bord de ne rien faire, se laisser mouvoir par lchange des masses.

Dplacements et devenir de masses Prendre le corps comme une masse, matire la limite dtre simplement mue par lattraction dautres masses : considrer la matrialit du corps avant son expressivit, sa mobilit physique avant sa mobilit psychologique. Entrer dans la gravit comme une masse, et se donner la pesanteur dans la chute dune pomme ; cest se dfaire de quelque chose de soi, pour laisser se dire travers notre masse cette relation qui nous traverse, pas une intriorit, pas non plus quelque chose qui nous dpasse ; tre la masse, tourdi, pas trs intelligent ? Ce dplacement des masses entre corps humain et objet traverse selon des modalits diffrentes, autant les expriences du Judson que du Grand Union. Ainsi dans le chapitre quelle consacre au Grand Union, Banes dcrit un des travaux inauguraux du grand Union, Connecticut Rehearsal, film par Michael Fajans : les membres du groupe dambulent dans le gymnase (). Ils se jettent un grand carton de lun lautre comme si ctait un ballon. Puis ils soulvent Becky Arnold et, courant tous ensemble en faisant un grand cercle, la font circuler comme si elle tait le carton. Ils schangent la fois le carton et Becky Arnold189. Elle intgre sa description des commentaires quYvonne Rainer faisait sur le travail de ce groupe lors dune confrence donne la School of Visual Arts, New York, le 3 dcembre 1973 : Je mintressais la taille du carton et linterchangeabilit du carton et du corps, une activit avec cet objet qui modifierait le mouvement190. Cette galisation des changes de masse, ici entre carton et corps, souligne le dplacement de la ligne de partage entre sujet et objet. Il y a en effet dans ces expriences

189 190

Sally BANES, Terpsichore en baskets, op. cit., p255 Ibidem, p256

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collectives quelque chose de lordre de se dfaire de quelque chose. Se dfaire de son statut dinterprte, mais cest, dans le mme mouvement, tout le statut du sujet qui sbranle, or nous croyons que lexprience radicale de la relation gravitationnelle est fondamentale pour ce que nous pourrions appeler un dplacement de lexprience subjective. En mme temps que sviderait la place du chorgraphe, sviderait galement, ou plutt se tordrait le rle du danseur, son statut dinterprte et sa fonction expressive, dplacement que nous pouvons appeler dsidentification du sujet.

Mais peut-on dire pour autant quil sagit, en devenant ces masses en relation les unes avec les autres, de devenir des objets ? mais les objets de quels sujet ? La critique de la fonction auteur du chorgraphe nentend-elle pas justement sortir dun certain rapport dobjectisation et revendiquer leur puissance de sujet crateur ? Et pourtant, le travail quils mnent alors branle profondment leur fonction de sujet. En ce sens nous lavons vu, la fonction interprte, ou danseur, est conjointement mise en cause celle dauteur. Cette tension rvle, ici sur un cas bien particulier, le poids qui pse sur les penses qui insistent sur les failles qui strient toujours la stabilit, la clture du sujet comme base fixe. Pour rsumer en des termes triviaux linquitude surgie ici : dans quelle mesure peut-on penser la dsintgration de la catgorie de sujet dans un processus dmancipation et non dalination dun tre considr comme objet ? Cest bien alors que ces tentatives thorico-pratiques, ne proposent pas tant de dconstruire la catgorie de sujet pour comprendre le monde dans celle dobjet quils ne sattaquent la binarit opposant sujet et objet. Dplacer la ligne de partage de la binarit sujet/objet dans un dplacement et devenir des masses en jeu, nous verrons que ce sera une des consquences de la pense de limmdiatet chez Bergson. Le double dplacement des masses en mouvement et dune cration collective qui fissure le rle dauteur du chorgraphe saccompagne dun branlement que nous appelions dsidentification. Ce dplacement sclaire sur un aspect particulier, celui dun questionnement autour dune dpersonnalisation, dans le sens dun effacement de la personnalit qui sexprimerait dans la danse. Ramsay Burt explique ainsi, que dans ces annes 1960, et plus prcisment en 1963 avec Word Words, :

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La collaboration entre Paxton et Rainer, Word Words (1963) est probablement la premire pice dans lequel elle explore la performance dun matriel impersonnel mis plat dans une attitude dtendue, neutre191. Ils utilisrent du maquillage pour se ressembler et gommer les diffrences individuelles, expressives192, dans un mouvement commun de mise en cause de lexpression individuelle -en mme temps que de la fonction auteur-, expressionisme qui caractrise, partiellement, les recherches de la danse moderne, dans la premire moiti du XXme sicle en tous cas. Brown a aussi consciemment rejet cette sorte dindividualisme expressif. Elle semble avoir eu des ides similaires celles de Paxton et Rainer sur comment le danseur projette sa prsence vers le public, ayant sans aucun doute discut de cela avec eux193. Quils soient analyss comme des redistributions de la diffrence individuelle, de la personnalit exceptionnelle, de lide de lauteur, ou de lidentit mme dun sujet, ces dplacements rels des collectifs de danse se font dans le sens dune dhirarchisation, et sexprimentent diffremment et conjointement au niveau de la rpartition du poids dans le corps et avec le contexte. En cela mme sont redistribues les distinctions entre sentir et exposer, entre sensible et reprsentation.

Cest l que sinsre limprovisation comme lexprience et la prsentation immdiate dun sensible en partage entre les mouvements, entre les corps et leur contexte. Plutt que des indices de la fin du rcit moderne, ils sont les oprations dune action toujours renouveler des rpartitions et des dhirarchisations, juste l o se rencontrent art et politique. Le rgime esthtique qui fait que nous voyons les choses comme artistiques, fait aussi que lart dploie une certaine politique ; quil a son galit lui :

Ramsay BURT, Judson Dance Theatre. Performatives traces, op. cit., p73 (Paxton and Rainers collaboration Word words (1963) is probably the first piece in which she explored the performance of flattened, impersonal material in a cool, neutral maneer.) 192 Ramsay BURT insiste ainsi: The idea of using make-up to make dancers look alike was taken up in Paxtons group piece
English in which skin-coloured greasepaint was used to cover the face, including eyebrows and lips. () choreographers whose work abandoned the angst-ridden expressive individualism of modern dance in favour of a blank, neutral mode of behaving during performance. () The pieces depersonalization and minimalism were all attributes that it shared with other works created by artists associated with Judson Dance Theatre. Ibidem, p74

191

Ibidem, p75 (Brown also consciously rejected this kind of expressive individualism. She seems to have had similar thoughts to Paxton and Rainer
about how the dancer projects her presence towards the audience, undoubtedly discussing this with them.)

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lgalit des sujets, la destruction du rapport hirarchique forme/matire ; quil provoque des dplacements des corps, comme la disjonction entre les bras du menuisier et son regard 194.

Jacques RANCIERE, la mthode de lgalit (p507-523), in Laurence CORNU et Patrice VERMEREN, La philosophie dplace. Autour de Jacques Rancire, op. cit., p 522

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Un exemple de recherche collective et sur le poids : Leaning Duet

Trisha Leaning duet,

BROWN,

80 wooster Street, New York, 18 avril 1970: Trisha Jared Beuchat, Bark, Ben Brown, Carmen Dolphin,

Caroline Gooden, Richard Nonas, Patsy Norwell,

Lincoln Scott, Kei Takei, et un Inconnu.

1970 est lanne de fondation du Grand Union, et ce 18 avril cest le jour o se fait la performance Man walking down the side of buiding. Il est intressant de remarquer que lon a plus retenu cette dernire action dun homme marchant en descendant la faade dun immeuble que les duos marchant dans la rue en se tenant par la main, le pied de chacun attach lautre. Laction est certes plus impressionnante, et le lieu dconcertant, mais notons galement que cest une action individuelle, alors que le mme jour dix danseurs effectuaient, au mme endroit, dans le mme esprit, une pice collective, fonde sur linteraction entre deux personnes. Du collectif pour ces artistes, le filtre de lhistoire semble navoir laiss passer que le plus extraordinaire, au moment mme o la danse questionnait fortement la virtuosit, et des trajectoires individuelles, alors quelles taient alors essentiellement collectives Au tournant crucial des annes 1960-70, Leaning Duet runit plusieurs des traits caractristiques des recherches de la dcennie tout juste acheve : dplacement du lieu, du thtre ou du studio la rue, intrt pour le processus, plutt que pour un rsultat, un travail sur la pesanteur, -en commun avec Man walking down the side of buiding- et enfin une exprimentation collective. 117

Il est trs clair que le partage du poids entrane un partage du rythme, que pour maintenir lquilibre entre les deux corps accrochs par une main, bras tendus, et qui avancent un pied contre lautre chaque pas, il faut poser le pied au mme moment, dans la relation gravitaire sur un sol commun, souvre la temporalit commune toujours ajuster, une continuit se diffrenciant. Cest une exprience, un jeu, les quilibristes rient, ils ont une consigne mais rient de leur chec. Il est vident que ce travail se fait en lien avec certains artistes qui taient, comme Trisha Brown, dans le groupe du Judson Church, qui seront dans le Grand Union, partir de cette mme anne 1970, et dans des chos vidents avec le Contact Improvisation qui natra sous ce nom deux annes plus tard, suite ces recherches alors entreprises.

Les dplacements de la place de lauteur, et par l mme du danseur, dans le sens dune dhirarchisation marquent les corporits dans leur relation gravitaire, leur sensibilit un sentir et un faire, tout autant que les modes de composition. Plusieurs stratgies sont alors mises en place pour composer ces pices en vidant la place de lauteur : lcriture par le hasard, la partition de tches accomplir, et/ou limprovisation.

Le hasard tait un mode de composition dj utilis par Cunningham, qui a ouvert sur ce terrain-l des portes exprimentales largement reprises par ces danseurs qui sont partis de ses studios. Sa pice Suite by chance, par exemple, en 1953, est compose par un enchanement de mouvements dtermin pile ou face. Mme sil reste clairement lauteur de ces pices, Cunningham introduit le hasard comme mode de composition pour djouer lexpressivit comme source dinspiration et de composition. Cest lexpressivit de linterprte qui est ici mis en cause, mais indirectement aussi, lide que la pice, comme le geste, devrait exprimer les sentiments, inspirations ou volont dun auteur. Les procds alatoires peuvent oprs diffrents niveaux de la composition, -spatial, temporel, dynamique, etc.-, varit renforce par ses collaborations avec John Cage. Michel Bernard note cependant le paradoxe de ce choix du hasard comme mode de composition, en ce quil prtend sortir dun certain dterminisme (celui de la volont de

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lauteur), tout en se soumettant un plus fort : le dterminisme des lois de la probabilit195. Il est certain que cest le paradoxe mme du hasard que dtre involontaire et implacable la fois. Pourtant, par le hasard introduit comme mode de composition, il sagit bien de dplacer le lieu de la prise de dcision, et de se dfaire du modle de lexpression, comme expression dune intriorit en particulier. Il sagit donc bien ici de dplacer le centre de gravit de la composition de lintrieur de la vise du chorgraphe, un extrieur, extrieur pur et non volontaire, celui du coup de d. De cela plusieurs remarques : le dplacement du chorgraphe ne tient dfinitivement pas dans la distinction entre intrieur et extrieur, puisquil tait prcdemment dplacement dune extriorit du regard et du jugement un intrieur des co-positions, et quil est ici dun intrieur du soi de la dcision, et de lexpression, un extrieur de la fatalit du hasard. Porter notre attention sur le dplacement temporel qui est en jeu nous permet de comprendre quelques enjeux de cette composition par hasard : ce coup de d se donne sur des choix dordre des entres, denchanement des mouvements, dlections de qui participera, etc., il est donc utilis dans une phase antrieure la prsentation, et il sert un agencement de matire dj prdtermine : les mouvements prexistent au tirage du d qui ne fait que dterminer leur ordre. Il ne prend pas part la fabrication mme du mouvement. Par ailleurs, ce jet de d est un dplacement dune intriorit qui sexprimerait dans le choix chorgraphique, vers un pur extrieur, celui du hasard ; mais cest premirement, faire reposer la composition chorgraphique sur une mise dans un certain ordre dlments dcriture (et pas sur la cration dune matire),ce qui semble bien rducteur, et, deuximement, chapper la volont individuelle en se soumettant une autre, celle du hasard : cette pure extriorit de lalatoire sert donc djouer lintriorit expressive de lauteur de la danse, mais sort en mme temps de toute laboration collective. A ce sujet, Banes souligne bien que pourtant, dans son entreprise, Merce Cunningham a rarement autoris les danseurs improviser ou dterminer spontanment lordre des squences196

Cf. Michel BERNARD, Danse et hasard ou les paradoxes de la composition chorgraphique alatoire , Revue d'Esthtique, numro spcial, Et la danse, Toulouse, Privat, 1993 196 Sally BANES, Terpsichore en baskets, p52

195

119

Cependant, ce choix du hasard comme mode de composition participe en un sens dune rpartition collective des faires de la danse, en mettant tout le monde, tous les gestes sur un pied dgalit, chacun pouvant tre tir au sort tout moment, participant ainsi du mouvement que nous appelions de dhirarchisation qui caractrisait, diffrents niveaux, les projets danss de ces annes 1960.

Un autre moyen employ dans ces annes-l pour djouer la volont expressive et dplacer le centre de gravit de la composition de la danse est celui des tasks (tches excuter). Ctait lpoque des premires tasks improvisations , qui allaient rapidement connatre un succs considrable. Lide de ces tches tait de se saisir dun paramtre ou dun objet, et dexplorer physiquement les possibilits quil offrait. Linfluence du Bauhaus est ici vidente. Mais surtout, en procdant ainsi, nous nous donnions la possibilit denrichir notre imaginaire corporel et cintique dune faon directe, sans plus tre infods des rfrents extrieurs (littraire, psychologiques...), comme ctait le cas jusqualors dans la plupart des pratiques en danse197. Il est impossible de runir ces stratgies en une transformation homogne de la danse, dj parce que tasks et improvisation adoptent en fait deux dmarches opposes : une hyper dtermination dun ct, et une grande indtermination de lautre. Certes elles sont deux stratgies pour se dfaire de la personnalit de lauteur, mais elles restent oppose sur bien des plans : la partition excuter restait dans une extriorit par rapport au danseur, alors que limprovisation se produit entre les danseurs, non pas mme lintrieur de chacun mais dans un entre qui tend faire disparatre la distinction mme entre intrieur et extrieur, si tant est quelle ait tenu. Limprovisation est alors une rponse possible apporte au dplacement de la fonction auteur, vers un mouvement commun. Limprovisation, utilise dabord lintrieur de partition prdfinie dans des concerts du Judson, deviendra petit petit la rponse privilgie apporte ces projets de danse sans auteur. Ce sera le cas, partir des annes 1970, pour le groupe du Grand Union, et bien videmment celui du Contact Improvisation, ainsi baptis en 1972.

197

Simone FORTI, entretien avec Christophe WAVELET, (p32-34) in Mouvement, n2, automne 1998, p33

120

Jill Johnston crit propos de Lightfall (1963), un duo de Trisha Brown et Steve Paxton : Mademoiselle Brown a du gnie pour limprovisation, pour tre prte quand le moment lappelle, pour tre l quand le moment arrive. Une telle facilit nest pas un pur bavardage, mais le rsultat dun calme extrieur, dune confiance, et de rponses kinesthsiques hautement dveloppes. Elle est vraiment dtendue et belle198. Se trouvent explicits, dans cette fine description des caractristiques de limprovisation de Trisha Brown lors dune pice prsente loccasion dun concert de danse du Judson Dance Theater, les problmes singuliers poss par une improvisation en spectacle : une certaine disponibilit fonde sur une confiance dans le fait que quelque chose va arriver, une temporalit particulire dun juste avant lvnement qui se tend avec le moment mme, ouvrant des sensations kinesthsiques, de perception et mouvement dans un temps dilat, qui instille, au sein mme de lurgence de la situation, une tranquillit. Il sagit alors essentiellement dune corporit de ltre ici et maintenant, dans une temporalit ouverte, donnant sa richesse sensible au mouvement. Cette pratique de limprovisation, cette gnration la souvent, comme Brown, dveloppe au Mils College, et surtout lors de cours dt avec Ann Halprin, ds les annes 1950.

Jill JOHNSTON, Judson Concerts #3, #4,(p9-19), Village Voice, 28 fvrier 1963, p19. (Miss Brown has a genius for improvisation, for being ready when the moment calls, for being there when the moment arrives. Such
facility is no mere tongue wagging, but the result of an exterior calm and confidence and of highly developed kinaesthetic responses. Shes really relaxed and beautiful.)

198

121

Conclusion chapitre 2

Les pratiques nes de la recherche plusieurs au sein de collectifs, principalement le Judson Dance Theatre, mais aussi le Grand Union, et chez les artistes qui y ont particip dans ces annes 1960-70 aux tats-Unis oprent, en plusieurs directions, un vaste dplacement de la place du chorgraphe. Les stratgies se diversifient avec les expriences, mlant intimement relation gravitaire et expriences collectives. Ce dplacement se dcline, nous lavons vu, diffrents niveaux dune nouvelle rpartition des poids, dune redistribution des fonctions et des rles un niveau reprsentatif, une rpartition des lieux de la danse au sein du corps. Linclusion du quotidien, de la marche en particulier est un bon exemple de ce croisement entre transformation dans la reprsentation de ce quest la danse et travail sensible sur la rpartition du poids et la dynamique de la relation gravitaire. Il sagit donc, dans lhtrognit des projets, de ce que nous pourrions appeler un mouvement commun. Tout indique que ce commun passe, dune dcennie lautre, dun collectif lautre, du commun comme ordinaire au commun comme partage. Ntant aucunement trangers lun lautre, ce passage se fait dans diverses ramifications, tissant souvent ensemble relation gravitaire et exprience collective. Ainsi particulirement, le choix de la performance improvise comprend la fois un dplacement radical vers la relation gravitaire comme moteur du mouvement et de la composition, et une certaine manire radicale de rpondre la tendance la disparition de la fonction auteur du chorgraphe. La danse sera compose (si ce nest inscrite) sur le moment, par les acteurs en prsence, et plus exactement au sein de cette co-prsence. Remarquons que les deux tendances du dplacement que nous nommions mouvements communs voluent de manire inversement proportionnelle au cours de ces deux dcennies : si les mouvements communs, ordinaires, ont constitu un point important dans les expriences du Judson Church, o la part dimprovisation des danseurs tait souvent circonscrite dans une partition, partir du moment o cette part dimprovisation slargit, la matire du mouvement tend au contraire sloigner de lhabitude, du quotidien, du dj fait. Cependant, il est certain quune tendance de commun alimente lautre, dans le sens par exemple o la diversit des corps et des mouvements accepts pour une danse partir de linclusion de mouvements quotidiens dans la danse, reste 122

fondatrice pour limprovisation. En ce sens, et dans celui dune conjonction particulire entre relation gravitaire et composition collective, la marche apparat l encore, comme un pont de jointure entre ces deux tendances dcrites ici. Notons enfin que limprovisation semble stre rpandue comme mode de composition en public du fait mme quil sagissait de cration au sein de collectifs : force de travailler au sein de ces collectifs, la composition entre plusieurs sest rpandue. Les pices de Steve Paxton proposent toujours un ordre prcis des vnements, mme lorsque leur contenu semble informel. Mais ses collaborations avec dautres danseurs intgrent souvent des improvisations ou dautres activits indtermines. En 1970, Steve Paxton est lun des membres fondateurs du Grand Union. Et cest partir des annes 1970 quil travaille plus prcisment lallgement des structures et lutilisation de limprovisation en groupe, en duo et en solo199. Cette utilisation de limprovisation se poursuivra singulirement pour lui dans ce qui sera son travail partir de 1972 : le Contact Improvisation, qui bientt prsentera au public des pices compltement improvises. Sally Banes souligne un peu plus loin : Mme sils semblent par moments trs familiers, les mouvements du Contact Improvisation ne sont pas vraiment ordinaires200. Limprovisation apparat alors comme une des directions de ce dplacement de la fonction-auteur de la danse. Elle apparat spcifiquement dans les annes 1970, avec le Grand Union et la naissance du Contact Improvisation, sur les bases jetes par la recherche essentiellement collective et qui dj mobilisait particulirement la relation la gravit au sein du Judson Dance Theater.

199 200

Sally BANES, Terpsichore en baskets, p113 Ibidem, p114

123

Chapitre 3 Des mouvements communs limprovisation

De

la

question

de

lauteur-chorgraphe

limprovisation
Penser larticulation entre la mise en cause de la fonction auteur, et les pratiques dimprovisation qui mergent nimplique pas dy voir une relation de cause effet, mais den pister les dmarches communes et divergentes, partir, encore une fois, de la relation gravitaire, cest--dire partir dun partage du sensible comme faire et sentir, ncessairement intriqu avec les statuts dans la reprsentation. Limprovisation dans les annes 1960 et 1970 participe de la remise en cause dune certaine stylisation, dune virtuosit, tout en effectuant un travail prcis au niveau de la sensation du mouvement. Les expriences simples autour de la gravit donnent voir une manire de dsamorcer les habitudes de reprsentation, de virtuosit, dexpression, de projection, lies une relation lespace scnique (frontal, orthonorm), une excellence des activits (virtuosit), une temporalit (narrative, expressive, linaire). Lusage de limprovisation participe de ce travail de dconstruction et propose une attitude diffrente, singulirement une temporalit du maintenant de la composition.

A] Judson Dance Theatre


Ds les premiers concerts de danse la Judson Church, limprovisation apparat comme un mode de composition et de prsentation au public, constituant lune des stratgies de dplacement de la fonction auteur, et de constitution de mouvements 124

communs. Mais il ne sagit en aucun cas dune technique unifie, encore moins dun style homogne. Aprs le succs du premier concert de juillet 1962, Elaine Summers en organise un autre Woodstock, (New York) la fin aot, dont le programme explique clairement les modes de composition : Nous voudrions reconnatre notre dette envers Robert et Judith Dunn, qui ont propos un cadre de travail dans lequel les danseurs puissent librement explorer leur art et eux-mmes. Ce programme prsente un certain nombre dapproches de la danse et de la chorgraphie que nous avons explores avec les Dunn. Certains de ces travaux utilisent des techniques indtermines ou alatoires, la dtermination spontane, et limprovisation201. Sont nonces les stratgies que nous identifions auparavant et parmi elles, limprovisation. Les artistes se souviennent quil sagissait parfois de raisons techniques, du peu de temps de rptition par exemple, mme si la dcision de prsenter une improvisation en spectacle dmontre ncessairement une manire de penser la rpartition des fonctions bien prcise, une confiance et un travail collectif. Sil ny a pas dimplication ncessaire de cause effet entre travail collectif et improvisation, lun et lautre rsonnent avec la mise en question du rle de lauteur. Cest dans un mme dplacement empreint de ces mouvements communs que se joignent ces pratiques improvises. Il ne sagit pas directement de marquer une origine de limprovisation au moment du Judson, mais den relever les traits communs avec la suite, quitte ce que cela exige des nuances dans licne traditionnelle. Sally Banes explique ce sujet: Une manire pour les danseurs des annes 1960 de rompre avec la gnration prcdente fut alors de mettre directement sur scne la forme de danse amateur , alors mprise, souvent dans des lieux qui ntaient pas vraiment des thtres (suscitant lhorreur de professeurs et de critiques, qui cherchaient voir un produit fini sur une vraie scne). De plus, les valeurs de lactivit amateur quotidiennet, galit, et le fait de danser pour le plaisir- taient en accord avec les pratiques de la priode. Llan dimprovisation qui a commenc dans la danse amricaine des annes 1960 a culmin au cours des annes 1970 dans deux arnes : le groupe de danse-thtre Grand Union, et le rseau de contact improvisation qui sest tendu aux tats-Unis et en Europe.

Programme de A Concert of Dance (#2), pas de date, Turnau Opera House, Woodstock, New York. Cit par Sally BANES, Democracys body. Judson Dance Theatre 1962-1964, op; cit., p 72, note 8 (We would like to acknowledge our debt to Robert and Judith Dunn, who provided a framework in which dancers could freely explore
their art and themselves. This program represents a number of approaches to dance and choreography which were investigated with the Dunns. Some of the works utilize indeterminate or chance techniques, spontaneous determination, and improvisation.)

201

125

Mme si certaines des valeurs des annes 1960 attirent la gnration actuelle dimprovisateurs, leurs motivations tout autant que leurs styles- divergent souvent profondment de ceux de la gnration prcdente202. Elle tablit explicitement un lien entre limprovisation et les innovations autour de la figure de lamateur, comme refus dune spcialisation, dune virtuosit, une caractristique dj souligne plus haut. Elle le fait dans une certaine succession et rupture dune gnration lautre. Il est intressant pour nous de voir en quoi ces mouvements communs des annes 1960 nont cess dtre diversement traverss par les questions de la fonction de lauteur de la danse et dune certaine galit non hirarchique dans la relation gravitaire et les expriences collectives. Limprovisation est un mode, non uniforme, de rponse pratique, qui mobilise et est mobilis par, transversalement et de manire htrogne, la relation gravitaire et la cration collective. Dans la chronologie de successions et de ruptures qutablit Banes, elle met en garde contre un certain effet de perspective qui nous fait attribuer limprovisation la gnration du Judson Church, par une remarque historiographique prcise : Bien quon se souvienne souvent de limprovisation comme de lun des principaux hritages du Judson Dance Theater, ce concert particulier (#14), avec ses huit danses runies par leur mthode commune : limprovisation, na pas t considr comme un succs. Jill Johnston crit : Ironiquement, un des concerts de cette dernire srie () a t une grande improvisation, avec des restrictions de libert minimales, et la plus grande collection de danseurs et dartistes davant-garde () na pas russi faire dcoller le Ssame Ouvert (un jeu libre) quils avaient accept. Tout le monde tait trs poli, sauf Yvonne Rainer () et la rponse son nervement aurait d tre le pandmonium, si quelquun avait carrment fait face cette assertion. Cependant, ctait le ct improvisation du Judson Dance Theater, signe de libert, qui donnerait plus tard naissance, par exemple, au Grand Union, -un des projets les plus brillants de la danse postmoderne203.

Sally BANES, Writing Dancing in the Age of Postmodernism, op.cit, p342-343 (one way for the sixties dancers to break with the generation that came before them, then, was to put the despised amateur form of
dancing right there onstage, often in venues that werent really theatres (to the horror of teachers and critics, who looked for a finished product on a proper stage). Moreover, the values of amateur activity dailyness, equality, and dancing for pleasure- were attuned to the ethos of the period. The improvisatory impulse that began in American dance in the sixties peaked in the seventies in two arenas: the dance-theatre group Grand Union, and the contact improvisation network that spread across the U S and Europe. Although some of the sixties values appeal to the current generation of improvisers, their motives as well as their styles- often diverge sharply from the earlier generation.)
203

202

Ibidem, p 224

126

Prise dans les dplacements concernant la place du chorgraphe, limprovisation apparat comme une stratgie pour se dfaire dune fonction auteur, innervant, ct du hasard et des tasks, les pratiques du Judson Church. Pourtant, ce sera fondamentalement au tournant des annes 1960 et des annes 1970 que limprovisation comme mode de composition devant un public prendra toute son envergure, selon les deux lignes traces plus haut : celle des expriences collectives, comme autre terrain de fissure de cette mme fonction auteur, avec le Grand Union dun ct, et celle de la relation gravitaire comme lieu essentiel du dplacement de la fonction auteur dun autre, avec le Contact Improvisation.

(Although improvisation is often remembered as one of the most important legacies of the Judson Dance Theatre, this particular concert (14), with its eight dances all conjoined by the shared method of improvisation, was not considered successful. Jill Johnston wrote: ironically, one of the concerts on this last series was a great improvisation, with minimal restrictions on freedom, and the most impressive collection of vanguard dancers and artists couldnt get this tacitly accepted Open Sesame (free play) off the ground. Everybody was very polite except for Yvonne Rainer and the response to her nerve should have been pandemonium if anybody had faced the assertion squarely. Yet it was improvisatory side of the Judson Dance Theatre, signalling freedom, that would later give rise to, for example, the Grand Union one of the most brilliant projects of the postmodern dance.)

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B] Grand Union
Le groupe du Grand Union se retrouvera entre 1970 et 1976, cherchant penser et rinventer en permanence son mode de fonctionnement, et modifiant ainsi ncessairement la manire de danser, les corporits autant que la composition des soires de danse quil prsente au public, souvent bas sur limprovisation. La prsentation que Steve Paxton fait du groupe est claire en termes politiques : Les membres fondateurs de ce collectif thtral dmocratique et anarchiste furent : Becky Arnold, Trisha Brown, Dong Douglas Dunn, David Gordon, Nancy Green, Barbara Lloyd, Steve Paxton et Yvonne Rainer204. Certains se connaissaient de longue date et ils se sont dabord retrouv autour dun projet dYvonne Rainer, Continuous Project Altered Daily, prsent en mars 1970 au Whitney Museum. La continuit et le changement comme temporalit spcifique de cette danse, se retrouve dans le titre et la pratique qui donnera lieu ce collectif singulier, et son intgration de limprovisation dans la composition de ses spectacles. Yvonne Rainer insiste sur ce lien dans un entretien avec Lyn Blumenthal pour la revue Profile en 1984 : on se sentait comme un groupe de rock. Ma cration appele Continous Project-Altered Daily, a incorpor lide de changement continu ds ses prmisses. Jai petit petit lch mon contrle, et Barbara [Lloyd] a t lune des instigatrices de la question : pourquoi certains dentre nous ne pourraient pas apporter du matriel ? Au dbut ce fut difficile, puis un certain point, un momentum a dcoll. Et jai vu mon travail littralement dtruit ou dtourn, dispers et parpill par lapport des autres. Nous avons commenc nous penser comme une cooprative, un collectif. On nous a appels soudainement Grand Union205. Se rejoignent, dans le Grand Union, les dplacements de la place de la chorgraphe et celui de limprovisation comme processus de composition dans ce groupe du Grand Union.

Steve PAXTON, Grand Union, trad. Elisabeth SCHWARTZ, in Improviser la danse, publication des rencontres Improviser dans la musique et la danse (25-29 avril 1998), d. Cratre, thtre dAls, Als, 1999, p29 205 Yvonne RAINER, Interview avec Lyn Blumenthal, in Profile, vol. 4, n6, automne 1984, in Yvonne RAINER, A Woman Who, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1999, p67

204

128

Ils crent des soires de danse bases sur des structures dorganisation partiellement improvises, souvent empruntes Yvonne Rainer. Les membres du groupe assument successivement le rle temporaire de directeur et de chorgraphe206. Ils dcident donc de continuer en essayant de dplacer le rle de boss lady de Rainer, dans un processus qui nest pas une solution, une rponse une question pose, mais une relle re-cration permanente de rpartition du poids, des fonctions, dans lorganisation et dans la danse. Ils prsenteront essentiellement des pices improvises. La direction tournante sera un mode de fonctionnement du collectif du Grand Union, qui cherche rellement un mode de dcision non hirarchique207, comme lune des possibilits voques au moment o nous voquions laspect collectif de ces recherches208. Lhistoire de ce groupe dans ses dplacements du rle du chorgraphe et son usage de limprovisation, est tout sauf homogne, traverse quelle est par des remises en cause radicales. Le groupe sest donc dabord runi au dbut autour dune pice dYvonne Rainer, pour ensuite continuer sans elle : au cours des rptitions de sa pice, Rainer encouragea les danseurs prendre des initiatives et concevoir leur propre matriel qui pouvait, dans certains cas, remplacer le sien. Elle les encouragea improviser pendant la performance plutt que de performer son matriel crit. Elle a ensuite invit Trisha Brown se joindre la pice, non seulement pour sa longue exprience en improvisation, mais aussi parce quelle navait pas appris et ne pouvait donc danser la chorgraphie de Rainer. Rainer changea alors le nom de la compagnie en The Grand Union et annona quelle ntait plus sa directrice mais que a devenait un collectif. Elle en a ensuite dmissionn et sest tourne vers la ralisation de films [jusquen 1999] 209. Le dplacement a donc t progressif, protiforme, et non sans remous, puisquil a conduit la dmission de Rainer. Nen restent pas moins les rsonances entre organisation et composition de la danse, rpartition des poids et des fonctions, dans une exprience collective fondamentale dans lhistoire de limprovisation, o se sont croiss bon nombre

206 207

Sally BANES, Terpsichore en baskets, op. cit., p258 Idem 208 Cf. supra, chapitre 2, II, A 209 Ramsay BURT, Judson Church Theatre, op. cit., p197 (While rehearsing her piece Grand Union Dreams, Rainer encouraged the dancers to take initiative and devise their own material which
could, in some cases, replace hers. She encouraged them to improvise during performance rather than perform her set material. She then invited Trisha Brown to join the piece, not only because of her long experience of improvisation but also because she hadnt learnt and therefore couldnt perform Rainers choreography. Rainer then changed the name of the company to The Grand Union and announced that she was no longer its director but that it was collective. And then she resigned from it and turned to film making until 1999.)

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dartistes continuant, ou non, cette pratique par la suite.

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C] Contact Improvisation lintrt du contact, cest dabord de retrouver lessence de la danse dsigne par Laban, la primaut du poids. Ici, loption gravitaire lemporte sur tous les mcanismes volontaristes de la dcision210 Laurence Louppe

Le Contact Improvisation211, comme son nom lindique, runit un ensemble de pratiques improvises bases sur le contact, contact au sol et contact avec un partenaire. Tous les mouvements se dveloppent partir de ce partage de poids en un point de contact, le mouvement sopre dj toujours en ce point dchange des poids, avec le sol ou avec un partenaire. Autant les cours de Contact Improvisation, que les jams , - des sessions ouvertes de pratique non dirige qui constituent une partie importante de cette danse, ou que les performances en public, se font dans la plupart des cas en duos.

Le souci de dhirarchisation, dune dmocratisation telle que nous ltudions ici, travaille au cur les corporits et les modes de composition du contact improvisation. Cette inquitude mne les recherches de Steve Paxton, pendant les dix premires annes du contact (1972-1982), puis dans son travail personnel autour de material for the spine : La position de soliste de Paxton nmane pas tant dun choix financier que dun choix politique radicalement dmocratique qui est demeur constant depuis sa premire pice dans laquelle il a senti le besoin de voir si une situation dmocratique pouvait rellement exister dans un monde o elle est prne. Dans les annes 1950 et 1960, pour beaucoup ce sont les chorgraphies de Cunningham qui semblaient renverser les hirarchies et symboliser la dmocratie. Mais pour Paxton, qui dansa dans la compagnie au

Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine, op. cit., p225 Nous nous permettons de renvoyer une vido qui prsente le Contact Improvisation par les acteurs euxmmes, cf.http://www.artsalive.ca/fr/dan/mediatheque/videos/videosDetails.asp?mediaID=428
211

210

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dbut des annes 1960, mme la compagnie Cunningham tait en fait une dictature. Paxton sest tourn vers lutilisation de partitions et de rgles du jeu pour reconnatre la crativit du performeur. Et maintenant, trente ans plus tard se fait cette rflexion Je refuse toujours de manipuler dautres personnes. Je suis soliste par dfaut. Cela na rien voir avec lart chorgraphique. Je nai pas trouv la faon de travailler avec les autres comme je le fais avec moimme. Je ne peux pas leur demander dexcuter mon mouvement. Je ne peux pas avoir une compagnie. Mme le contact-improvisation, la forme de duo initie par Paxton au dbut des annes 1970, sest rvl insuffisamment dmocratique son got. Javais pens que cela pourrait crer tellement de possibilits de mouvement et enrichir la chorgraphie et en un sens ce fut le cas en terme dgalit sexuelle et de la faon de se positionner des partenaires. Mais sa forme a t fixe ds le tout dbut et na pas t assez remise en question. A travers ses solos les plus rcents (tant) The Goldberg Variations and Unknown Solo, sur les Suites Anglaises de Bach Paxton sest engag dans lutilisation de limprovisation comme dune force pour dcouvrir simultanment des formes architecturales et motionnelles, explorant le mouvement comme une raison, et pas seulement comme lexpression du besoin temporaire dune personne212 . Que le contact soit pris dans cette dynamique nous pousse le comprendre comme une rpartition sensible du poids, une dhirarchisation. La mise en contact avec cette sensation de la gravit peut se faire de diffrentes manires. Nous en retiendrons ici trois : allong sur le sol, debout immobile ou en roulant allong sur le sol. Ce sont trois exercices courants du contact improvisation, mme si pas exclusifs. Le rouler - mme sil en existe certaines formes spcifiques au CI, rouler en croissant cest--dire en maintenant la forme dun croissant, o les extrmits sont rapproches ou au contraire loignes dune distance gale au cours du rouler, se retrouve dans dautre. Le plus caractristique des exercices de Contact pourrait alors bien tre la petite danse : se

Sally BANES, Writing Dancing in the Age of Postmodernism, op. cit., p350 (Steve Paxtons stance as a soloist is not so much a fiscal one as a radically democratic political choice that has remained constant since
his earliest work, in which he left the need to see if a democratic situation could exist in a world where it was professed. For many in the fifties and sixties, Cunninghams choreography seemed to topple hierarchies and symbolize democracy. But for Paxton, who danced in the company in the early sixties, even the Cunningham company was in fact a dictatorship. Paxton turned to the use of scores and rule-games to acknowledge the performers creativity. And now, thirty years later, he muses, I still refuse to manipulate other people. Im a soloist by default. It has nothing to do with art or choreography. I havent thought of a way to work with others the way I work myself. I cant ask them to do my movement. I cant have a company. Even contact improvisation, the duet form Paxton initiated in the early seventies, has proved insufficiently democratic for his taste. I thought it would create so many movement possibilities and enrich choreography. And in a way it has in terms of sexual equality and the positioning of partners. But its form was set right at the beginning and hasnt been questioned enough. Through his solos most recently, The Goldberg Variations and Unknown Solo, set to Bachs English Suites- Paxton is involved in using improvisation as a force to discover architectural and emotional forms simultaneously, exploring movement as a reason, not just as an expression of someones momentary need. )

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mettre debout, en fermant les yeux, et sans se dplacer, faire lexprience de la pesanteur et y engager la masse du corps, chaque partie, pour ne garder que la tonicit musculaire minimum qui nous maintient debout. Il sagit par l de constater que lon nest jamais immobile, il y a toujours dj les poumons qui se remplissent et se vident, et surtout un rarrangement permanent la pesanteur. Des micro-mouvements dadaptation ne cessent dagiter le corps, de toutes parts, il ny a donc pas commencer bouger partir dune immobilit, crer un mouvement ex nihilo : il y a toujours dj des mouvements, par la relation gravitaire mme, qui concerne le corps relativement dautres masses ; en particulier celle de la terre. Ce changement constant de la continuit quest la relation gravitaire constitue lexprience primordiale de limprovisation, et ouvre une temporalit la fois continue et htrogne. Steve Paxton insiste sur limportance du processus temporel de changement comme un dfi la tendance fixer, conserver. Limprovisation est un mot pour quelque chose qui ne peut garder de nom ; si elle reste fige quelque part assez longtemps pour acqurir un nom, elle commence se mouvoir vers la fixit. Limprovisation penche vers cette direction. La danse est lart de faire advenir quelque chose dans un lieu. La danse improvise trouve les espaces213.

Si limprovisation surgit comme un mode possible de ces mouvements communs, cest autant comme rponse collective un dplacement de la fonction auteur du chorgraphe, que comme mouvement partageant la relation gravitaire dun ici-maintenant en commun. Faire le choix de prsenter au public une pice improvise, cest dplacer la composition entre les danseurs, les danseurs et le contexte et, par l-mme, se placer dans une certaine immdiatet, ne passant plus par la mdiation dune criture, du regard dauteur rfrent, ou mme dune partition. Mais quels enjeux, quelles ralits et quelles mythologies entourent ces pratiques, extrmement diversifies, dimprovisation ?

Steve PAXTON, Extrait de larticle intitul Improvisation is a word for something that cant keep a name paru dans Contact Quaterly, Vol XII n2, Spring/summer 1987. Traduction en franais par Patricia Kuypers, Nouvelles de Danse, Hiver 1995, n 22

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Entre les annes 1960 o se dveloppent les recherches du Judson et les annes 1970 avec lexpansion du travail dimprovisation, se croisent la fois des dplacements communs (la mise en question de la fonction auteur) et des procds opposs.

De ce point de vue, dun ct les tasks, des partitions trs prcises de tches effectuer mme si soumises au hasard dans leur construction, et de lautre, limprovisation dessinent quant la question de la ncessit deux perspectives divergentes. Les deux sont bel et bien prises dans un dplacement de la ncessit cratrice comme expression de soi, mais lune en dliant cette ncessit de lexpression de soi pour la rattacher une ncessit purement extrieure : les tches insignifiantes accomplir, rgles par hasard ; et lautre en reconnaissant une certaine ncessit interne la composition, faisant le pari non pas de lalatoire, ou de larbitraire (les deux faces du hasard) mais dune complexion de la ncessit, de son dplacement radical non pas dun extrieur un intrieur absolus, mais dans un entre temporel, au prsent. En se complexifiant dans lintrication des forces de la relation gravitaire, entre les corps, entre les danseurs et le contexte, la ncessit perd de son intransigeance et tisse avec la libert une nouvelle toile : cest toute la scne du possible et du rel qui doit tre repense, en termes dactuel et virtuel, nous le verrons. Cest aussi toute la scne de la dcision, de la perception dans son lien intime laction qui sen trouve conjointement remise au travail : le temps nest plus une ligne deffectuation de causes en des effets, pas plus quune ligne interrompue par des points de dcision de libre arbitre, il est texture sensible, paisseur toujours en cours dactualisation, o se rejoignent singulirement perception et action, coute et geste, lecture de lespace, du temps et du contexte, et composition spatio-temporelle, dramaturgie et insertion dans le contexte.

Alors, plus quune libert dans les actions et dans lespace, mergent des mouvements communs dans un partage dun terrain sensible, sol paissi dune relation gravitaire toujours allant en diffrant ; une galit acte dans un temps htrogne, dans une dure cratrice. Les temporalits comme texture du mouvement, bien autant que des espaces de leur exposition, une galit des corps en mouvement, bien autant, voire plus quune libert dun tout est possible. La dure tisse par des pieds qui marchent et foulent le sol et sa poussire, dans des arrangements en changement continu, souvre dans 134

lpaisseur de la peau, et les volumes des corps qui ne saffichent pas tant quils se tendent dans leurs mouvements en des respirations cutanes. Or limprovisation se situe dans cette dure singulire ; elle dit cette tension, cette d-possibilit toujours rejoue chaque instant. chaque instant ? Plutt au bord, au bord de ne pas avoir lieu. Limprovisation ne dfinit peut-tre pas une forme de danse, elle simmisce dans tout acte crateur, mais elle dit une certaine posture, qui peut tre pousse au bout de la prsentation en spectacle, douverture limprvisible toujours renouvele dans une actualit qui na jamais totalement lieu. Choisir limprovisation comme prsentation en spectacle, cest se mettre au bord de ne rien faire, et jouer en permanence avec le fait quil ny a justement rien faire. La composition, le sens qui surgit dans lagencement des lments (corporels, dynamiques, lumineux, textuels, etc.), est comme toujours dj-l, fleur de peau, au bord davoir lieu, sans jamais totalement avoir lieu, sans non plus tre possible avant de se raliser. Cest en ce sens que nous pouvons dire que cest toute la relation classique entre le possible et le rel qui se dplace, un rarrangement temporel et vital, dans cette temporalit ouverte un prsent non prcrit, a nest pas vierge, cest non prarrang. Il se passe quelque chose qui na pas totalement lieu, qui est dans cet entre deux, au bord, exigeant une finesse de lattention temporelle. En ce sens par exemple Deleuze et Guattari crivent en 1984214 que Mai 68 na pas eu lieu . Lvnement lui-mme est en dcrochage ou en rupture avec les causalits ; cest une bifurcation, une dviation par rapport aux lois, un tat instable qui ouvre un nouveau champ de possibles. () le possible ne prexiste pas, il est cr par lvnement cest une question de vie. Lvnement cre une nouvelle existence, il produit une nouvelle subjectivit (nouveaux rapports avec le corps, le temps, la sexualit, le milieu, la culture, le travail)215. Tout tait possible ? non rien ntait possible avant davoir partiellement lieu ; un dplacement profond de la ligne entre possible et rel, qui dplace en mme temps la possibilit dun tout est possible. Rien nest au contraire possible avant darriver, de devenir possible sans cesse inachev. Ici le terme dvnement sert dsigner cette bifurcation, mais ne nous laissons pas embarquer si vite dans ses imbrications. Il est tout dabord cart de limprvisible qui se dtermine en sactualisant. Nous y reviendrons.

Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI, Mai 68 n pas eu lieu , in revue Les Nouvelles Littraires, 3-9 mai 1984, p75-76. Republi dans Gilles DELEUZE, Lle dserte et autres textes, d. de Minuit, Paris, 2003, p215-217 215 Ibidem, p215-216

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Lvidement de la place du chorgraphe, les dplacements de masses en mouvements communs dplacent conjointement les temporalits dans son laboration jusque dans llaboration du possible. Il sagira alors de travailler une ouverture perceptive, attentive, l imprvisible nouveaut sans langlisme dun absolument nouveau, mais avec lattention porte sur le nouveau en train de se faire, -cest--dire de diffrer- un temps prsent, une pense contemporaine, une danse peut-tre

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II Problmatisation de limprovisation
Pour poursuivre, il convient de sattaquer aux mythes qui tournent autour de limprovisation. Tant dans des lieux de formation que dans des espaces de cration, le mythe de la page blanche dun ct, et le mythe de lexpression vridique de soi dun autre sont les piliers dun discours rpandu sur limprovisation. Alors que le premier touche la question philosophique de la libert et du dterminisme, de la possibilit dun geste absolument libre, nouveau, dfait de tout pass, le second trane avec lui la lourde histoire de lauthenticit du moi. Improviser, serait la fois, et non sans paradoxe, produire un geste absolument libre, spontan, non prpar, la rigueur sans travail, et sexprimer, par l-mme, dans une absolue transparence soi, rve humain, trop humain, sil en est. Improviser, cest certainement se poser dans une certaine immdiatet, cest--dire dans lvidement dune mdiation prexistante de lcriture de la danse ; mais dans les pratiques concrtes dimprovisation semble pouvoir sesquisser une certaine immdiatet qui ne prsuppose ni un libre arbitre absolu, ni une transparence soi totale. Et cest bien fondamentalement, nous le verrons, parce quelles passent par lenrichissement dun travail sensible sur la relation gravitaire qui donne une temporalit singulire, quelles ouvrent des chemins de sortie dune dichotomie entre libert absolue de limprovisation et un soit disant dterminisme froce de la chorgraphie. Se donnerait jour alors une saisie diversifie et mouvante dune subjectivit en devenir, plutt que lexpression de lauthenticit, de la nature du moi. Nous approchons ainsi des dplacements fondamentaux de la philosophie contemporaine, souvent dans les vibrations de sa frontire avec lart, ici de la danse contemporaine, autour de la question de la subjectivit, qui se laisse certes approcher, mais dont le projet dune systmatisation totale nest certainement pas ntre, si tant est quil puisse encore tre. Avant de plonger dans la pratique de limprovisation chez Julyen Hamilton, attardons-nous un instant sur ce problme dauthenticit, pour, en quelque sorte, lui tordre le coup.

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Faire le choix dimproviser, est-ce faire le pari que lon a quelque chose de tellement intressant dire que lon na pas besoin de le pr-crire, penser, rflchir ? Deux termes se tlescopent dj, qui ne sont pas synonymes : penser et rflchir. Effectivement, improviser, cest, en un certain sens, ne pas r-flchir, ne pas revenir sur une ide ou une sensation pour la biffer, la corriger, la slectionner, mais cest bien pourtant penser ce que lon fait, ou mme plutt penser en faisant ce que lon est en train de faire. Le grondif et la formule en train de sont les bquilles pour esquisser une forme de pense non r-flexive dont le modle ou plutt lexprience nous est donn par lexprience du mouvement dans Mais alors ne pas rflchir ce que lon prsente, se mettre dans la situation dimproviser, est-ce se baser sur lintrt dune expression dun moi profond, dune nature humaine, et surtout sur lintention dune authenticit totale ? Lon entend trs souvent dire dans des cours dimprovisation quil faut tre plus authentique , plus naturel . Cest bien ainsi que posent la question, chacun leur manire, mais dans un mme souci critique, Michel Bernard et Frdric Pouillaude dans le livre collectif Approche philosophique du geste dans : de limprovisation la performance. Celui-l voit dans le mythe de limprovisation, quil distingue justement de son exprience , une positivit lie lordre autarcique dun fonds ontologique originaire et subjectif cach216. Pourtant il semble bien, et cest une ligne de notre tude, que souvre avec limprovisation une temporalit spcifique, dont la dure bergsonienne nous fournira le paradigme, qui dplace radicalement lide dorigine, de substrat fixe et vridique a priori dun moi. Cela dit, les trois effets que Michel Bernard dgage comme les apories que limprovisation dans sa mythologie, favorise, constituent des points dachoppement des thories-pratiques de limprovisation : dabord renforcer le mythe dune libert comme libre arbitre autonome, ensuite favoriser la croyance en une originalit cratrice dun moi abstrait des conditions de la formation de ses uvres, et enfin parier sur une adquation transparente dans le sujet, entre soi et soi, qui silluminerait dans

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Michel BERNARD Du bon usage de limprovisation en danse ou du mythe lexprience (p 129141), in Anne BOISSIERE et Catherine KINTZLER (dir.), Approche philosophique du geste dans. De limprovisation la performance., Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuvre dAscq, 2006, p130

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un instant de prsence absolue, oubliant la diffrenciation toujours luvre dans notre sensibilit, ce que nous voyions comme notre vulnrabilit aux autres et au monde217. Il reste donc penser dans ces clous les singularits dun temps ouvert sur le prsent de corps en mouvements improviss, en ce quil sagit de composer et dexcuter dans limmdiat quelque chose dimprvu218. Notons dj que le terme dinstantan, accol immdiat dans la premire dfinition, a disparu dans la dfinition de limprovisation que donne Bernard vingt-six ans plus tard. Nous reviendrons sur limportance de cette disparition, signe dune paisseur dun sensible qui ne se laisse pas saisir par un instant immobilis.

Cest en cela que le travail philosophique en danse (qui accompagne le travail dans en philosophie) doit sattacher la critique, cest--dire au travail primordial de la philosophie comme mise en doute des implications sous-entendues des mots, par leur usage, travaillant sur leur usage bien autant, voire plus, que sur leur dfinition. Ainsi ici le terme dauthenticit ou de naturel : faire de limprovisation, ne pas pr-crire les mouvements, sentend souvent comme une libert laisse une expression spontane dun soi qui serait brid par lcriture : une authenticit du moi, un naturel galopant, qui serait aussi rprim par les codes de la danse que la libido par les rpressions sociales. On le sait depuis Foucault219, le modle de la rpression par un pouvoir participe de la maintenue du modle de pouvoir, tant le pouvoir produit autant quil est produit par ces dispositifs. Il ne rprime pas un fond naturel qui tendrait sexprimer, il agence les discours qui se produisent comme leur rpression mme. Par ce travail critique, de forme gnalogique, Foucault fournit dautres armes contre le pouvoir : des armes de rsistance, en faisant svaporer ce modle du fond naturel authentique, possiblement avouable, du sujet. En laissant en suspens la question de la rsistance au pouvoir, pour, dans nos moments de plus

Voir ce sujet Michel BERNARD Du bon usage de limprovisation en danse ou du mythe lexprience , op. cit., p130. Voir aussi du mme auteur, Le mythe de limprovisation thtrale ou Les travestissements dune thtralit normalise (p 25-33), in revue Lenvers du thtre, n1-2, d. 10/18, 1977 218 Michel BERNARD Du bon usage de limprovisation en danse ou du mythe lexprience , op. cit., p130 219 LHistoire de la sexualit est ce titre bien sr tout fait clairant. Michel FOUCAULT, Histoire de la sexualit, t.1, (1976) d. Gallimard, Paris, 2002. Sur le sexe comme fausse authenticit de la sexualit, voir par exemple les pages 207-208 de cette mme dition.

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grande prtention, faire confiance un possible effet collatral, reprenons cet outil de dconstruction de lauthenticit naturelle : faire de limprovisation a nest pas tant attendre et favoriser lexpression dune nature humaine, gnrale ou individuelle, que proposer lagencement toujours singulier des dispositifs de nos vies, et plus particulirement des moments qui font pices improvises (pour ne pas dire uvres) Cest fondamentalement faire confiance, ou plutt affirmer linvention toujours renouvele des corps avec le monde, cest--dire avec les autres travers le monde. Toujours renouvele, autrement dit dans un changement permanent, non pas des formes dexpression dune nature profonde, mais de ce moi profond lui-mme, au point quil disparaisse. Telle est lexigence critique relever pour penser limprovisation en danse, qui implique de penser ce dplacement un niveau temporel et subjectif. Cest au cur de lintrication de cette problmatique que Bergson intervient, par laffirmation dun changement permanent, de cette dure qui continue, mais aussi dans la disparition du moi profond. Pour Bergson, le mouvant primait sur le substrat, le moi ntait quen tant que flux de la dure, mouvant et diffrenciant : il ntait pas le fil qui reliait les perles du collier, mais lexprience mme du changement qualitatif dune perle lautre, changement continu et htrogne, dans une indistinction entre elles, dans leur compntration. Improviser ce nest pas, alors, exprimer ma nature profonde, mais entrer dans le flux changeant que serait le moi profond chez Bergson. Cest saisir , saisir le monde et moi-mme dans une indistinction de la frontire entre les deux ; la saisie comme passivit active de la perception, qui toujours est dj imagination. En effet, quand je perois, je compose toujours dj ma perception, je noircis certaines parties de ce flux incessant de mouvements/lumires qui nmanent pas tant du monde quils le constituent. Cest en cela que la distinction de deux temps successifs, celui de limprovisation puis celui de la composition, cesse dtre ncessaire si dj la composition est dans la perception/action de ma saisie du monde. Cest lactivit de composition qui se dplace alors, dans un mouvement complexe, et que nous pourrions mme dire dmocratique, ou galitaire.

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Certes la composition comprise comme criture qui donne son essence luvre en danse en la rendant rptable et respectable220 se distingue ncessairement de limprovisation comme production spontane de matire, et ne peut stablir entre elles quun rapport dialectique plus ou moins contraignant, la composition niant plus ou moins, laissant plus ou moins de lest cette expression libre. Au contraire, la composition comprise, comme nous le proposons, comme un certain agencement attentionn de temporalits et de dplacements dans lespace, lcoute dune certaine dramaturgie propre au moment en cours, ne soppose plus limprovisation ; elle en est lagent autant que le rsultat. Improviser cest la fois sentir et prsenter, cest le saisir . Saisir, cest la fois percevoir et prsenter, dans un acte commun limagination. Improviser cest alors pointer son attention sur la composition toujours dj luvre, cest tailler avec prcision dans la multiplicit de ce qui arrive toujours, cest prsenter labsence en taillant dans le vif de la prsence en cours. Cest supposer que voir cest toujours dj trancher dans le paysage, monter des coupes franches. Apparat alors la tension entre mettre des humains, rien que des humains qui exprimeraient leur moi authentique sur scne, au risque dune scne humaine, trop humaine, dont Nietzsche nous prvient, expliquant quelque chose du malaise face des joutes dimprovisations thtrales ; et la coprsence de corps qui ne cesse dtre dplacs par la prsence du contexte et des autres, dans des mouvements dune danse qui ne clt pas la question de lexpression. Pourtant les rfrences notre nature humaine, comme bon socle de notre bonne conscience bien pensante maillent les discours des cours de danse, de contact improvisation en particulier. Sinstaure dans ces pratiques, en mme temps quun loignement total des partages avec lenvironnement sociopolitique qui avait donn lieu ses premires bauches, des projets collectifs, une pense unique sur la nature humaine qui sexposerait dans sa simplicit, et sa naturalit dans limprovisation. Cette ide dauthenticit semble pouvoir tre dvie si lon tudie prcisment limprovisation dans la relation gravitaire et le concept-pratique de temps quelle propose alors, dplaant les limites traditionnelles qui circonscrivaient les questions de libert et du

220

Cf. supra, chapitre 2, II, B

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moi. Cest, nous le verrons le projet bergsonien par excellence, lorsquil forge, au tournant des XIXme et XXme sicles, son concept de dure. Ce sont en tous cas pour linstant les enjeux forts qui tendent la scne de limprovisation.

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III Expriences dimprovisation


La chorgraphie est peut-tre comme la peinture lhuile. Et limprovisation, davantage comme laquarelle o la trace, ou le geste, est appose dune manire frache et dfinitive. Ce caractre immdiat est important dans la potique de la danse improvise. Et pourtant, une improvisation ne surgit pas soudainement du vide. Chaque nouvelle improvisation fait partie du contexte de celles qui ont prcd. Et celle-ci peut succder une autre, puis une autre, en srie. Les ides peuvent aboutir. On peut jouer avec les lments de diffrentes manires. Chaque nouvelle improvisation avec son essence particulire. La totalit de lexprience conduit dautres ides et forme la base pour la srie suivante221. Simone Forti

Lbauche dune distinction entre chorgraphie et improvisation na pas autant dintrt pour une dfinition que pour lidentification des enjeux qui les traversent diffremment, et il en est un : limmdiatet, que Simone Forti dfinit ici comme la potique de la danse improvise . Mais peut-tre le plus important de ce court texte estce le mot pourtant, qui exprime justement lenjeu principal penser limprovisation : une immdiatet et pourtant pas un vide. Cette ide que limprovisation surgit de nulle part est un mythe tenace qui dfinit sa problmatique : penser une immdiatet, qui pourtant ne surgit pas de nulle part, se tend dans un lieu, dans une srie.

Pour tudier lactualit du projet dimprovisation, qui renouvle les questions des mouvements communs, nous puiserons dans le travail de Julyen Hamilton, ses pices vues ou enregistres, ses textes, des entretiens et son enseignement. Ce choix est clairement

Simone FORTI, Danse anime. Une pratique de limprovisation en danse. , (p209-224, trad. fr Agns Benot-Nader), in Improviser dans la danse, op ; cit ; rd. Nouvelles de Danse, N44-45, Simone Forti, Manuel en mouvement, d. Contredanse, Bruxelles, automne-hiver. 2000, p214

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guid par ma volont, claircie dans lintroduction, de travailler au plus prs de mon exprience concrte de danse. Son travail se dveloppe autour de la relation gravitaire, pose le problme de la composition, et dveloppe une pense forte de sa pratique, en particulier dans sa pdagogie. Il ne sagit pas de faire la thorie de sa pratique, puisque la distinction entre les deux ne tient que trs rarement, et si la dmonstration de cela doit encore tre faite, la danse contemporaine en est un exemple vivace. Il sagit plutt de faire circuler les dplacements de pense, y compris philosophiques, luvre dans ce travail, vers un terrain plus spcifiquement philosophique ; se placer ras du sol plutt que sur un surplomb, et dcrire les mouvements effectus et les problmes qui se posent. Il ne sagit en aucun cas den faire lhritier direct des collectifs susnomms ou du Contact Improvisation, mais de voir comment les questionnements ont traverss et continuent de travailler ou non la pratique de Julyen Hamilton. Il explique ses liens avec le Contact Improvisation comme un contexte nourricier de toute une gnration, plutt quune filiation linaire. Il souligne dans un article consacr au Contact Improvisation la fois le caractre d influence fondamentale pour son travail, et le risque quil court de fournir un tiquetage esthtique et kinesthsique dune grande varit dapproches. Ce serait en faire un arbre gnalogique quand cest un rseau mouvant dinfluences. Ainsi prcise-t-il : Au milieu des annes 1980, je faisais des performances avec une srie de danseurs, dont la plupart pratiquaient le C.I. (Kirstie Simson, Danny Lepkoff, Lisa Nelson, Nancy Stark Smith, Andrew Harwood. Donc ctait dans lair du temps, jai appris par osmose. Le C.I. semblait nous rassembler tous, bien que ce ntait en aucun cas la seule manifestation de nos collaborations. () Pour de nombreux danseurs, moi y compris, le C.I. a t non seulement une remarquable technique, mais aussi un vecteur de socialisation, nous permettant davoir des changes en dehors de structures bases sur les compagnies hirarchiques. Ainsi, il a constitu une grande force dindividuation et dmancipation222. Ce sont bien les dplacements de dhirarchisation dun travail collectif et de transformations sensibles des corporits que Julyen Hamilton identifient comme ayant baign sa gnration. Limprovisation que nous choisissons dtudier ici nest pas un

Julyen HAMILTON, le contact improvisation a t une question de ma gnration , trad. (Claire Destre), in revue Nouvelle de Danse d. contredanse, Bruxelles, printemps-t 1999, n 38-39, Contact Improvisation, p198-199

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hritage, mais le terrain o apparaissent, seffacent et peuvent se rinventer les traces mouvantes laisses par ces dplacements dans les corporits.

Nous irons au plus prs de la pratique en danse, avant daller au plus prs du texte de Bergson. La pratique la plus vivace que nous ayons est celle de pratiques et dobservations des stages de formation que propose Julyen Hamilton.

A] Entrer dans la gravit : rouler


Souvent, en dbut de stage, Julyen Hamilton propose de faire rouler sa main ouverte sur le sol en maintenant toujours le contact le plus tendu avec le sol, successivement avec la paume, la tranche, le dos, la tranche, la paume, etc. Il sagit de chercher la tonicit ncessaire ce mouvement : si la main est trop tendue, alors le contact se perd un moment, elle saute et ne roule pas, si la main est trop dtendue, molle, elle ne bouge pas, ou alors est trs peu en contact. la rigueur, toute la prparation physique pourrait passer par lattention de plus en plus fine porte sur cette relation gravitaire et lenrichissement de ce tonus dans toutes les parties du corps et les diffrentes positions. De la main, on passe souvent au pied, puis tout le corps : ne se mouvoir sur le sol quen roulant et faire rouler toutes les parties du corps. Cest un certain dpt dans le sol, une certaine relation la gravit et lactivit musculaire, qui permet ensuite de faire goter ce roul. Cest, en dfinitive, une attention sensible qui inaugure tout le travail de limprovisation. Une autre image donne pour faire comprendre lexercice, est de dire que cest la peau elle-mme qui cherche toucher le sol, la peau juste ct de la peau en contact, et ainsi de suite ; une manire de dire que le mouvement vient de ce contact au sol et non dun effort musculaire interne en charge de faire surgir le mouvement dans limmobilit. Si, comme nous lavons vu prcdemment, nous sommes toujours dj en mouvement, alors rouler sur le sol nest quun arrangement particulier de ces arrangements qui ont toujours dj lieu, dans un travail dynamique qui vient de la relation gravitaire mme.

Corps partiel

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Toutes les parties ou presque de la surface du corps sont aptes rouler, se mettre en mouvement, et Trisha Brown parle ce sujet, nous lavons vu, dune dmocratisation du corps ; dans le sens dune dhirarchisation des parties luvre, une gale rpartition des masses en mouvement dans tout le corps indiffremment, ou plutt, se diffrenciant sans cesse dans des niveaux dintensit qui traversent le corps entier. Cette relation gravitationnelle peut passer par chaque recoin de peau, et, en mme temps que ce continuum de temps et de peau qui souvre conjointement, se multiplient les points dappui du mouvement. Par cette relation la gravit, la peau devient lorgane du mouvement, dans une diffraction des forces qui la traversent, dans un costume darlequin, mais costume pris dans lpaisseur des vecteurs de mouvement qui le traversent et le meuvent, dans une intensit. En creux de limpossibilit dcrire sur le corps, de le dfinir, lon pourrait parler la rigueur, pour dcrire ces expriences, dun corps partiel, en opposition un corps total qui serait constitu dans sa totalit par le mouvement. L les diffrenciations fortes oprent lintrieur du corps, et peut mler diffrentes dynamiques dans une dynamique jamais finie qui traverse les corps en mouvement. Pour partir dune critique conceptuelle de la totalit plutt que dune dfinition du corps, nous reprenons ici la critique que Deleuze et Guattari adressent limage de la pense traditionnelle qui pense par totalit close ; il semble bien que notre tude des corps en mouvement nous amne constater de manire similaire lineffectivit du concept total et clos pour penser ces corps. Cette tension autour du concept de totalit est un des aspects essentiels de la pense de Deleuze et Guattari, qui noue de nombreuses autres crations conceptuelles, plus visibles, comme celle de corps sans organes , souvent cite, rclame ou dcrie dans les textes sur la danse, nous y reviendrons223. Il reste particulirement important notre sens de voir les dplacements philosophiques qui sous-tendent des crations conceptuelles, tels ceux autour de la question de la totalit.

223

Cf. supra, partie 2, chapitre 3, C

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Continuit et changement qualitatif On se met rouler et a ne sarrte jamais, il ny a pas de raison pour que a sarrte, part lpuisement ; a continue, a ne sarrte jamais, telle est lexprience dune certaine temporalit laquelle nous fait accder cette exprience du rouler : le continuum , pour employer un terme utilis par Julyen Hamilton lorsquil parle de cette exprience de la gravit. Ce continuum de la temporalit qui souvre au roulis de mon corps sur le sol se joint la continuit de lorgane dchange de la relation gravitaire : la peau. En effet sil est possible dainsi rouler dans une continuit, cest quil y a toujours une partie de la peau juste sur le point de toucher le sol. Par ce rouler, cest la peau qui est en jeu comme zone dchange de gravit et comme moteur du mouvement dans cette dynamique mme. Mais il ne sagit pas de mettre en jeu une suppose surface plane du corps : si ce rouler mobilise le continuum de cette enveloppe quest la peau, cest galement dans son paisseur, de manire intensive. Chaque partie de la peau autour de celle qui est en contact avec le sol a t ou va tre en contact avec le sol, mais cette succession et continuit sont galement vraies dans la tridimensionalit du corps : chaque contact est rpercut travers la peau, et le rouler est galement un exercice dveil de cette sensibilit de lpaisseur de la peau, et de la tridimensionnalit du corps. Ce nest pas l encore, que le corps sera plus ou moins, quantitativement, tridimensionnel, mais de porter son attention sur cette ralit sensible, souvent conjure par la reprsentation bidimensionnelle du corps en ce quil est vu, ou projet, en particulier travers la frontalit dune scne de thtre. Cest ainsi que ce que lon aurait pu voir comme un exercice cherchant raffirmer (et presque raffermir) la peau comme enveloppe continue, limite impermable, entend faire atteindre lexpansion propre dune peau qui par son paisseur peroit en trois dimensions le juste avant et le juste aprs, - ou comme nous le verrons dans la deuxime partie, le pass immdiat et le futur immdiat, conjointement au juste en dessous et juste au dessus. Se mlent donc un travail sur une certaine qualit dtat de corps en mouvement et un travail sur les temporalits propres ce continuum de la gravit.

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Cest ainsi que les exercices des jours suivants dans les stages dHamilton se concentrent sur la peau et le fait de vrifier par le toucher son paisseur, sa texture, et dainsi affiner la perception de ce qui arrivera juste aprs, et ce qui vient de passer juste avant. Le travail dattention porte particulirement sur la peau du dos, comme pour y ouvrir une perception dans une direction prive de vue. Ce travail qui se concentre sur ma sensation de la gravit ouvre une sensation de continuit et de lpaisseur de cette continuit : dun ct, a ne sarrte jamais ; depuis que je suis ne, je suis attire par la masse de la Terre ; dun autre ct, je peux affiner la sensation de cette relation gravitaire, cest--dire dune certaine temporalit luvre. Ma localisation, la seule que jai au moment de danser est celle de mon corps sur le sol ; entrer au plus prs de cette continuit qui me traverse au prsent, chaque instant et pourtant continuellement.

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B] Au prsent
Limprovisation tisse videmment un lien singulier avec le prsent, en cho, moins vident, avec un terme qui fourmille dans le monde de la danse, la prsence. Cest lhypothse dailleurs dun chercheur comme Lepecki, savoir que la danse contemporaine est beaucoup plus dfinie par la prsence de ses danseurs que par le mouvement des corps. Cest un dplacement radical de son point de vue du modernisme comme tre-vers-le-mouvement vers une prsence du danseur dans les crations plus rcentes224. Mais cette question de la prsence pose de nombreux problmes, en particulier celui du mythe dune prsence totale, dune prsence magique, et de la question dune prsence comme don ou comme travail225 ? Notons seulement que Deleuze par exemple, note ce risque dune totalit ou dune transcendance dans le terme de prsence, ainsi dans sa lettre-prface louvrage de Mireille Buydens, Sahara. Lesthtique de Gilles Deleuze : La notion de Prsence, mme si jemploie le mot, ne mintresse pas beaucoup, cest trop pieux, cest la vie qui me semble lessentiel226. La prsence nest pas un rapport total au prsent, mais une attention dynamique, et toujours troue. Nous verrons en quel sens cette prsence peut se dire en termes dattention, au prsent, constituant alors un effort, plutt quune connexion magique avec un prsent qui nous dpasse.

Cf. Andr LEPECKI, Exhausting dance. Performance and politics of movement op. cit. Ce fut le thme dune journe dtude organise par le Centre Chorgraphique National de Rillieux-laPape, Ramdam le 5 avril 2008. Voir http://www.ramdam-quoi.org/pageshtml/questcequivasepasserici/portevoix.html 226 Gilles DELEUZE lettre-prface in Mireille BUYDENS, Sahara. Lesthtique de Gilles Deleuze, Paris, Vrin, 1990
225

224

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Interlude de la prsence

tre prsence dans l'absence.

-cration Pourquoi la page blanche au dbut de tous les livres, double page blanche apparemment inutile, comme une respiration avant de plonger. Pr-silence, et trous dedans. Les deux versants du vide dans la littrature. Ncessaire trou entre les mots pour reconnatre les mots.

Pourviterlasensationd'erranced'unelanguetrangreindistinctedansleflotdesesparoles. Trous de la ponctuation qui donne le sens. Point. Ellipse de la phrase qui se remplit de sens. Tout ce qui n'est pas dit, ce qui est absent, le verbe, le sujet ou le complment. C'est l, encore plus fort, quand c'est cach'cachez-moi ce sens que je ne saurais percevoir'. Trou dans la description qui devient cur de l'action. Et puis cet homme qui a noirci des mots dans le livre qu'il vient d'crire. Tous les trous, les vides sont bons prendre, pour comprendre et faire sens. Repos, respiration, rsonance, et rvlateur de sens. C'est le petit carr blanc dans un coin du tableau qui fait rsonner toutes les autres couleurs, c'est le trou qui remplit et non le trou qui manque de couleur; le trou c'est le vide fait dans la matire. La musique comme cration de silence, respiration ncessaire pour la composition de tout le morceau. La percussion marque le silence, troue le temps pour faire de la place aux images musicales. Tout le morceau contenu dans la petite respiration avant de commencer, la baguette du chef d'orchestre qui s'lve, qui dchire le temps d'un silence gros de ce qui va venir tout en tant dj l, et qui ne sera jamais totalement l non plus.. Les comptes silencieux du batteur one, two, one, two, three, four qui ouvre la possibilit mme de la musique. Le violon est plus son vide que son bois, trou interne, "me du violon" dit-on. Alors le vide permet la rsonance ; exister c'est rsonner? La danse, mouvement qui cre l'espace vide. Je suis l parce que je ne suis plus l o j'tais. Je bouge et je cre des vides, je me meus et je cre en creux. Et plus il y a de l'espace, de vide, dans le corps, dans chacune des articulations, plus l'change des espaces, du corps et du contexte, est riche et double sens, plus la composition est claire, 150

le corps marque l'espace comme autant de traces quil y laisse, spares par des vides clairs, qui donne composition et donc sens interne la "chorgraphie" de l'intrieur. Travail agraire des sillons tracs sur scne, ou ailleurs. Evidage-vidence de l'espace plein du thtre, le sens pousse tout seul comme la mauvaise herbe ds que le sol a t retourn par la lame d'acier. Et un autre vide : le saut est l'illusion de l'absence d'un moment. Le saut, si cher la danse, et surtout ses discours non pratiquants, le saut c'est l'acte dans. C'est l'illusion de la petite mort, de ma coupure d'avec le continu du monde : mon rapport la gravit. Mourir pour une seconde. J'existe dans la gravit, la seule permanence sentie, ressentie, c'est mon attraction pour la terre, et sa rponse organise qui fait que je me tiens debout. Continuum de la relation gravitaire. Le temps peut bien ne pas tre linaire, faire des arrts, des sursauts la gravit existe toujours, part pour les quelques Gagarine. Mon poids sur la Terre et poids du monde sur mes paules Dans un saut, paraissent se rsumer ma mort et mon dsir, dsir de toute puissance, d'chapper la chute de la pomme. Le temps suspend son vol, dans un saut, ternit impossible et actuelle entrouverte. Schisme

- perception Dj percevoir, au-del de toute cration, ou en de, ou ct c'est enlever, ter une ligne de toutes la myriade de donnes du sensible pour que se constitue une perception, une image. Activit bergsonienne d'une conscience en mouvement, qui prlve des coupes mobiles dans le mouvement de la matire. Couper, ter n'est pas immobiliser; bien au contraire, c'est entrer dans le flux de la matire, saisir en perception, c'est vidant, dynamiquement. Tout est dj l, donn, il ne s'agit pas d'aller chercher la vraie perception au-del. Tout est l, rel en cours de production, ma perception est une griffure dans le flot de matire. Ce n'est mme pas la chair du monde que je garde en secret sous mon ongle, c'est le monde stri, c'est la ralit en creux. C'est en enlevant quelques-uns des faisceaux de lumire de la matire que ma perception se cre. C'est en tant une une les frquences ondulatoires du noir que se dclinent les couleurs. La perception comme composition en creux de mon rapport immdiat aux choses. L'intuition comme contact premier ; la perception comme vidage. vidence d'un tout vid. L'vidence surgit dans le petit trou fait aux choses, dans la lacration, la griffure qui enlve un lignage de chair, et fait apparatre le flot vident orient par cette strie. 151

- sens Le sens dun vide ? On nobtiendra jamais de sens par le remplissage, par les couches de significations appliques par-dessus, par saupoudrage de rfrences pardessus. Le sens, ce n'est pas la cerise sur le gteau, c'est la distance entre les couches, l'interstice, le silence de la pense qui prend son envol. C'est le dcoupage de la perception, l'vidage du flot, en lignages composs. C'est le sens qui entre dans l'absence, pas en rfrence au grand manque de la signification non, plutt le sens comme tension des petites diffrences qui se ralisent dans les trous, qui ne manquent de rien au monde. Il n'y a pas de grande signifiance du vide et de l'absence en rfrence un autre monde plein, plein d'Ides, plein de Lois. Ce n'est pas le trou prform d'une serrure o introduire la cl de la Grande Connaissance, de la comprhension. C'est la strie dans le temps, c'est l'envol silencieux de l'oiseau avant l'attaque, le frmissement avant la rvolte. C'est le trou form par la question, par son point dinterrogation, a ne manque de rien, mais a produit un trou, mme pas pour tre rempli par la rponse, justement, l'art de rpondre, c'est de garder le trou de la question dans la rponse. vider l'espace d'un coup de crayon, dun geste darabesque ? et souligner l'vidage par le point, l'vidence par le regard. toute sensation est une question, mme si le silence seul y rpond227

Le vide produit l'existence et la perception, le sens, runis dans le vide, le petit cart comme ouverture philosophique depuis Leibniz, cet interstice du pli, attention la ligne noire plutt qu'au surplus de sens pour l'artiste.

Saisir, cest produire, c'est strier le monde, regard acr, esprit tranchant, geste percutant. Evider, faire l'vidence. Sentir, trouer la sensation. Comprendre, ter une ligne pour laisser jaillir le sens. Crer, faire des vidages dans la matire.

227

Deleuze, Guattari, Quest-ce que la philosophie ?, op. cit., p185

152

vidanse, une danse troglodyte dans l'espace.

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Une certaine attention

Si un acte inaugural pour limprovisation est le rouler comme exprimentation sensible de la relation gravitaire, cest que cette relation est ltre sensible au prsent, le prsent devient un processus de continuit et diffrenciation, et la prsence une attention la ralit en cours. Prendre la relation gravitaire comme oprant et opr de la danse, encore plus dans des situations dimprovisation o la temporalit et les dplacements dans lespace passent par le prisme sensible de cette relation continue et changeante, cest porter son attention sur cette dure (changeante et continue) htrogne, sur la matrialit de ce contact de la peau au sol, sur lexpansion des diffrentes intensits de mouvements partir de cette sensation dans le corps, entre les corps, des danseurs, des danseurs et du public, du contexte. Porter son attention, poser son attention, dans une douceur persistance, une endurance la dure, serait le travail du danseur au moment dimproviser, qui peroit et produit au prsent.

Outre la rsonance dans les termes, lattention pourrait constituer un contre point lintention, en ce que cette dernire sentend comme le travail de linterprte, au thtre mais aussi en danse : une seule consigne avoir une intention claire . Dans un entretien, Hamilton revient longuement sur cette notion dintention, quil oppose, en dernire instance, celle dattention. Il note que lintention, alors quil a utilis le concept pendant une partie de son travail, comme structuration du mouvement dans se charge finalement de tensions qui empchent quelque chose. Il ne sagit ni de nier la ncessit de prcision, ou de direction claire dans le mouvement, ni de nier lexistence dune intention gnrale, cest--dire dun projet qui dirige le travail, une intention gnrale quHamilton rsume de manire provocatrice comme lintention de faire un art intressant et de gagner de largent228. Mais quant bouger avec une intention , expression que toute personne ayant pris un cours de thtre aura entendue, il ne voit pas ce que cela veut dire. En premier lieu, parce que faire un mouvement avec une intention

228

Julyen HAMILTON, entretien du 23 avril 2008, cf. annexe 1.

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spcifique, cest avoir une volont nette dexprimer quelque chose de prcis et de limprimer au public229. Ce schma de communication claire entre un intrieur qui sexprimerait vers un extrieur quil imprimerait ne recouvre pas la pratique de limprovisation telle que Hamilton la conoit. Cette temporalit spcifique lexprience de la relation gravitaire brouille radicalement les cartes dans la distribution entre un intrieur et un extrieur, nous ne cessons de le voir diffrents niveaux. Pour la prcision, la spcificit du mouvement, lintention bloque plus quelle ne permet, parce quelle est avant tout ten(t)sion : quand je vois beaucoup de travaux, dans les stages, autour de lide de faire avec une certaine intention, je ne vois pas dintention, je vois surtout une tension autour de a, et un manque de fascination, un manque douverture pour ce qui sera la ralit de ce qui se passe230. Lintension est une contraction qui bloque toute expansion la ralit de ce qui se passe, qui est changeante, dans des urgences toujours renouveles, saisie par la force du mouvement actualis : Et souvent je trouve que les choses qui ont beaucoup de forces cest parce que, enfin, nous avons laiss tomber une certaine intention et a sort de soimme, ou, cest parce que dans le fait de lcher lintention mme, nous avons trouv une nouvelle urgence qui nest pas bloque par une intention. Ce pouvoir dattention est dans une force qui nest pas fige mais dynamique, et cest cette capacit dactualiser les sensations et les mouvements dans un certain dynamisme qui caractrise, pour Hamilton, son propre travail. Cette permabilit au contexte rappelle ce que nous voyons avec Rolnik comme vulnrabilit231. Il parle quant lui dune stabilit dynamique : il existe une stabilit, que jappelle stabilit dynamique, cest--dire une stabilit base sur lhabilet changer et tre au courant des changements, non pas changer dans le sens de fuir ou dchapper ; et pour moi cest une stabilit. Et a, a vient du corps mme, cest trs clair, cest dvelopp, cest stimul par exemple avec le travail de Contact, ou beaucoup de sports comme a, tu dois avoir lhabilet daller gauche, droite, dtre mobile mais pas

Mais de bouger avec une intention, dimprimer le public avec ce sentiment, je ne vois pas comment dire que ce mouvement, ou cette chose imprimera le public avec cette sensation, ou jai cette intention de mexprimer mais je ne veux vraiment pas mexprimer ! Julyen HAMILTON, entretien du 23 avril 2008, cf. annexe 1 230 Julyen HAMILTON, entretien du 23 avril 2008, cf. annexe 1 231 Cf. supra, partie 1, chapitre 2, II

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mobile dans le sens o tu perdrais ce qui est en train de se passer, cest--dire le besoin du moment. () dans cet tat de stabilit dynamique, o tu es ferme par rapport un concept, une pense, un dsir, mais que tu sais que c'est seulement travers le mlange, en ayant une flexibilit, en ayant peut-tre laisser tomber cette mme intention, qu'il pourra continuer. Donc ces choses sont lies entre elles pour moi, limmdiatet et lattention aux dtails qui te maintient au courant avec lhabilet profonde, que jappelle stabilit dynamique232. Cette attention qui sort de soi-mme, une expansion proprement parle, ne correspond pas un mouvement vague ou vasif, elle est un travail ; il nest qu voir limportance quont pris, dans la formation du danseur, les techniques somatiques qui se caractrisent par un affinement de lattention sensible, par rapport aux techniques proprement de vocabulaire. Ainsi immdiatement Julyen Hamilton explique que sa posture attentive plutt quintentionnelle lui vient certainement de la mthode Alexander qui a constitu, avec ltude des percussions, de la danse, et de lAkido, une part importante de sa formation. Cest aussi li peut-tre pour moi mon exprience avec la technique Alexander, parce que dans la technique Alexander ils disent arrte, stop, laisse le cou libre, laisse le dos tre long et large , comme laisse la possibilit aux choses de rouler delles-mmes sans les contrler ; mais ton contrle consiste laisser tomber le contrle, de linhiber, cest beaucoup autour du stop et de linhibition. Cest pas la rpression mais la possibilit de ne pas tre entre les choses et leur lan. Et dans les arts cratifs, pour moi, je sens que ce moment o je laisse tomber vers un certain niveau une intention, les choses roulent. Et ds que jai cette intention, a me bloque233. Lintention bloque ce qui roule parce quelle sintercale entre les choses et leur lan ; elle est en dfinitive une mdiation, la mdiation de la communication de lintention. Cela est particulirement vif pour Hamilton dans la relation avec le public qui arrive plein dintentions : Et cest souvent une connivence avec le public, qui lui, est plein dintentions de faire a et a. Parce que les choses quil veut dire, la communication quil veut avec cette intention, cest pas ce qui est en train de se passer, cest la communication de lintention, du fait que ce soit une intention, et pas lintention mme. Cest le rythme dAlexander pour moi ; il ne sagit pas tant de la volont de dire blablabla , que du fait que je veuille que ce

232 233

Julyen HAMILTON, entretien du 23 avril 2008, cf. annexe 1 Idem

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blablabla sorte. Et si cest ma volont qui emplit cette intention de dire blablabla , alors les gens entendent mon intention, mon urgence et pas le rel blablabla . 234. Cette intention qui sinterpose, le modle intentionnel de laction, du geste, est en dfinitive une mditation, non pas tant le fait davoir des intentions en gnral, des projets, des dsirs - et Hamilton est clair l-dessus235, que dans celui dune intentionnalit qui sinterpose ou se superpose la perception et au mouvement en cours : Ok, on doit tre honnte avec a aussi, parce que dans un autre sens, jai des intentions. Mais, je trouve que le processus avec limmdiatet cest une manire davoir une relation avec nos intentions o cette intentionnalit ne bloque pas le droulement, larrive, lexpression, et la concrtisation en mots, en criture, en mouvements, en musique, de ce qui arrive. Donc je ne suis pas blas dans le sens o je naurais aucune intention236. Entre en jeu en sortant de ces intentions une certaine immdiatet, dans le sens de ce qui ne bloque pas un certain lan du matriau, lan singulirement imaginable en ce qui concerne la danse. Je crois que cest quelque chose dans ce terme dintention. Et a cest li avec limmdiat, parce que moi je travaille avec limmdiat parce que cest un truc , cest une manire de faire, un modus operandus, qui aide, qui moblige, qui me stimule tre dans ltat, dans une position, lintrieur de la fabrication de quelque chose qui ne bloque pas le droulement, llan du matriel mme237 Se dfinit en creux dans le corps un tat, mais toujours pris dans la fabrication en cours, une position que nous dirons posture, une attention perceptive et active : Je crois que lattention, ou lobservance, cest une manire de constamment non pas questionner, mais de pratiquer un type dajournalisation, [actualisation], de mise jour de nos perceptions, de notre attention. 238 Limprovisation dessine cette posture au prsent comme mise jour, au prsent des perceptions, do est produit le geste. Cette posture attentive qui prend son paisseur dans limmdiatet du mouvement dans invite dj des rsonances bergsoniennes dans la

234 235

Idem jai la sensation que ces philosophies, ces manires de voir, ces intrts, nentrent en fait pas en conflit avec le fait de vouloir, de dsirer, de faire des plans, de sentir des conclusions, certains moments, avoir des rves, avoir des projets Idem 236 Idem 237 Idem 238 Idem

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manire o la posture attentive dessine une temporalit, une sensibilit, et une relation au nouveau, au possible et lactuel, singulires.

Deleuze, dans un des rares cas o il parle de la danse, dcrit quelques unes de ces singularits, dans une brve rsonance avec ce qui a travers la premire partie de ce travail : les concordances de lart de Beckett avec le ballet moderne sont nombreuses : labandon de tout privilge de la stature verticale, lagglutination des corps pour tenir debout, la substitution dun espace quelconque aux tendues qualifies, le remplacement de toute histoire ou narration par un gestus comme logique des postures et des positions ; la recherche dun minimalisme, linvestissement par la danse de la marche et ses accidents, la conqute de dissonances gestuelles239 Marcher et sallonger sur le sol, deux postures - nous reviendrons sur le terme - de ces dplacements en danse. galisation dun espace quelconque, par diffrenciation (dissonances) dune dure qui nest ni linaire, ni narrative, telles sont les processus de composition en danse.

Gilles DELEUZE, lpuis , post-face Samuel BECKETT, Quad et autres pices pour la tlvision, d. de Minuit, Paris, 1992, p61

239

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C] Une attention
tre au prsent, percevoir et composer au prsent, en prsence, dessine un travail dattention. Comme la marche ouvrait une temporalit spcifique de ce mouvement commun, limprovisation, dans sa posture par rapport au mouvement volontaire commun et prsent, se place dans une temporalit particulire. Cette attention un mouvement toujours en train de se dcider, ouvre, dans son rapport la gravit et ses mouvements communs, la temporalit spcifique de lattention, dans une dure ouverte. Dans ce prsent singulier de limprovisation au bord de ne rien faire , la relation la dcision, et au mouvement volontaire sesquisse comme une attention, sensible ; cest--dire la jonction entre un faire et un sentir. Si limprovisation est au prsent, ce nest pas dans le sens dune connexion magique avec une prsence totale soi, mais comme une attention, une attention la vie : Cest, je le rpte la prcision de lajustage qui exige de leffort. Et voil justement ce qui manque au rveur. Il nest plus capable de cette ATTENTION A LA VIE qui est ncessaire pour obtenir un rglage du dedans sur le dehors, une insertion parfaite de la dure intrieure dans la dure gnrale des choses240. Ce rglage du dedans et du dehors serait le prsent, attentif, auquel limprovisation a affaire, danser dans une certaine immdiatet, qui pourtant prend en compte une dure, un juste avant et un juste aprs, un dedans et un dehors , exige donc un effort , leffort dtre au prsent. La distinction que nous faisons entre notre prsent et notre pass est donc, sinon arbitraire, du moins relative ltendue du champ que peut embrasser notre attention la vie. Le prsent occupe juste autant de place que cet effort. () Une attention la vie qui serait suffisamment puissante, et suffisamment dgage aussi de tout intrt pratique, embrasserait ainsi dans un prsent indivis lhistoire passe toute entire de la personne consciente non pas comme de linstantan, non pas comme un ensemble de parties simultanes, mais comme quelque chose qui est la fois continuellement prsent et

240

Henri BERGSON, Le rve , (p443-463), Confrence 26 mars 1901, Lnergie Spirituelle, in Mlanges, d. PUF, Paris, 1972, p461

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continuellement mouvant : telle, je le rpte, ma mlodie quon peroit indivisible, et qui constitue dun bout lautre () un perptuel prsent, quoique cette perptuit nait rien de commun avec limmutabilit ni cette indivisibilit avec linstantanit. Il sagit dun prsent qui dure241. Que le prsent dure, limprovisation en est une exprience relle, et cette dure na rien voir avec une constance identique, pas plus quavec des juxtapositions dinstants cadrs. Lon est mis au dfi dun prsent toujours changeant, mouvant et qui occupe un certain temps, qui, en un mot, dure. La relation gravitaire nous donnait cette sensation de continuit prsente et mouvante la fois, et nous place dans la situation faire un effort dattention. Cette attention la vie est au plus proche dune attention la vie pratique utile qui fixerait le mouvement de ce prsent qui dure en ds proccupations qui ncessit un dcoupage du temps linaris. Nous reviendrons sur cette ide de lutile chez Bergson, qui ne fait ici quindiquer une piste pour penser cette attention au prsent de limprovisation.

Le bon sens choisit. Il tient certaines influences pour pratiquement ngligeables, et sarrte dans le dveloppement dun principe, au point prcis o une logique trop brutale froisserait la dlicatesse du rel. Entre les faits et les raisons qui luttent, se poussent et se pressent, il fait quune slection sopre. Enfin cest plus que de linstinct et moins que de la science ; il y faudrait plutt voir un pli de lesprit, une certaine pente de lattention. On pourrait presque dire que le bon sens est lattention mme, oriente dans le sens de la vie242. Il y a un commun de cette attention partage. Cette tendance, cette pente, nest-elle pas cette posture immdiate que limprovisation travaille, cette qualit de relation gravitationnelle, qui sefforce pour ne pas froisser la dlicatesse du rel, par une technique logique brute, mais tout en ntant pas une passivit instinctive. Nest-ce pas le partage sensible qui se dessine entre sensation et action, dont lexprience nous est donn par la relation gravitaire ? Notre corps, avec les sensations quil reoit dun ct et les mouvements quil est capable dexcuter de lautre, est donc bien ce qui fixe notre esprit, ce

Henri BERGSON, la perception du changement , (p142-176), (1911), in La Pense et le Mouvant, P.U.F., Paris, 1998, p169, 170 242 Henri BERGSON, Le bon sens (p360-372), discours du 30 juillet 1895 prononc la distribution des prix du concours gnral, in Mlanges, op. cit., p363

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qui lui donne le lest et lquilibre. Lactivit de lesprit dborde infiniment la masse des souvenirs accumuls, comme cette masse de souvenirs dborde infiniment elle-mme les sensations et les mouvements de lheure prsente ; mais ces sensations et ces mouvements conditionnent ce quon pourrait appeler lattention la vie, et cest pourquoi tout dpend de leur cohsion dans le travail normal de lesprit, comme dans une pyramide qui se tiendrait debout sur sa pointe243. Il ne sagit pas dune absolue libert dissocie de tout pass, puisquil sagit au contraire une dilatation maximum vers le pass, dun pass non pas comme souvenirs purs, mais comme actualisation permanente. Quest-ce qui pourrait mieux rendre, la fois continuit et changement pour dire le prsent que la danse met en jeu, singulirement dans limprovisation, que cette attention? Se joue de manire fort diffrente le rapport entre libert et dterminisme, non pas depuis une rpartition extrieure des cartes, mais depuis une activit sensible, un partage, dans lpaisseur mme du temps, dans cette oscillation entre instinct et science , en entrant dans le prsent toujours en train de se faire. Lattention la vie est alors la conscience sensori-motrice qui dfinit mon prsent, comme engagement de ma masse avec la masse de la terre, toutes deux prises dans le changement continu quest la matire en mouvement, cest--dire toute la ralit. Bergson parle du bon sens, -la chose du monde la mieux partage, pour cette attention. Il ne sagit donc pas dune spcialisation hors des conditions communes de vie, mais dune attention particulire. Le travail dune virtuosit technique devient un effort concret de la vie. Se dessine donc la croise de la danse et de la philosophie une posture commune, elles deux, mais aussi dans le sens dun partage du commun qui apparat dans ce parcours dans limprovisation comme mode de composition en danse, travers la remise en cause de la fonction-auteur de la danse, et dans le projet collectif mme qui en a merg. Pas vraiment une croyance, pas non plus un grigri, ni mme une conviction, plutt un lieu dancrage de notre pense dans le monde, en relation avec lequel nous construisons notre pense, un acte toujours renouveler, qui force penser la mtaphysique, dans un parallle avec lart comme une intuition, une certaine immdiatet.

243

Henri BERGSON, Matire et Mmoire, (1896), d. PUF, Paris, 1985, p193

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Partie2 Entre philosophie et danse, la saisie bergsonienne du mouvement

lintuition se meut, et ce mouvement est la mtaphysique1 Henri Bergson

Henri BERGSON, La Pense et le Mouvant, op. cit, p211

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Chapitre 1 La posture de lintuition

La matrialit de ce contexte de gravit/lgret a constitu un champ dans sa diffrence d'avec du discursif, du reprsentatif, de l'criture, a accueilli l'analyse de ce qui s'est pass dans une certaine radicalit dansante des annes 1960 et qui s'est fait travers des corps en mouvement. Les catgories de dhirarchisation, de vulnrabilit, d'improvisation, et dattention, les critiques de celles de prsence et dauthenticit, ont permis de thmatiser au plus prs de cette exprience dansante ce qui se joue dans la gravit propre la danse et n'ont pas de rfrence philosophique discursive dans des propositions philosophiques labores en rfrence l'exprience ou des savoirs du gravitationnel. Mais ct des rencontres que le discours philosophique a fait avec la lgret/gravit par le biais de la danseuse, comme il a t vu au premier chapitre, il y a eu des rencontres qu'il a faites avec une certaine rsistance de l'tre, des rencontres plus directes et moins exposes aux rveries du lourd et du lger, des rencontres qu'il a accomplies - comme on le requiert des danseurs - par un surcrot d'attention et de prcision, par une sorte d'quivalent du travail au sol de la danse. L'une d'entre elles, impressionnante par la diffrence qu'elle a introduite dans la philosophie, est celle qui a t faite avec l'exprience du mouvement. Un mouvement qui a affaire la rsistance du rel, des corps, de la matire, des lois physiques, mais qui, au lieu d'tre pens, gomtris, expriment, calcul l'image des procdures mises en uvre dans les sciences physiques, est tudi attentivement au milieu d'un certain poids des choses qui engage le philosophe non pas seulement avec ses moyens logiques mais avec ses ressorts intuitifs et existentiels dans ces choses mmes. Exemplairement Bergson. Les dplacements qui soprent au sein de danses prises dans une certaine disparition du chorgraphe-auteur se sont dessins jusqu 163

maintenant comme pratiques dune certaine attention immdiate. Elles se situent au bord davoir (non)-lieu, et tissent ainsi une relation singulire dattention avec un prsent, partageant un certain rapport galitaire non pas tant en ce qui concerne leur espace que leur temporalit, particulirement dfinie travers lexprience sensible de leurs relation la gravit. Tels sont les traits et les problmatiques dune philosophie du mouvement, que la philosophie de Bergson nourrit singulirement.

Notre lecture de Bergson se fera comme une pratique, comme on lit un texte en en prcisant des catgories et des concepts qui organisent une pense, avec lexigence de prcision que cette premire intuition de la rsonance entre ces deux pratiques , de danse et de philosophie, acre au contact de la ralit. Lire le texte donc, en dchiffrant les chos que ces catgories et ces concepts veillent dans l'exprience des mouvements dansants effectus par des danseurs, et dans l'exprience que moi-mme ou tout autre pouvons faire en dansant. Cette double lecture de Bergson va alors elle-mme ddoubler Bergson. Elle va donner une (autre) extension ce qu'il russit penser radicalement du mouvement du point de vue de l'approche sans mdiation qu'il en explore, une pense de limmdiatet qui slabore particulirement la frontire avec lart. D'autre part, cette lecture va esquisser une sorte de Bergson dansant, elle va clairer la lumire de la danse la spcificit de la manire indite de philosopher que Bergson inaugure pour effectuer ce travail par rapport au mouvement, une posture mouvante.

En premier lieu, Bergson labore donc une pense du mouvement; mais bien autant que cela, ne fait-il pas surtout une philosophie par le mouvement, voire, en mouvement, qui nous ouvre cette ligne de partage avec la danse ? Ce glissement de lobjet tudi la manire dtudier les objets transparat comme un aspect propre la philosophie bergsonienne. Pour penser le mouvement, il propose par exemple plusieurs reprises deffectuer un mouvement de la main dun point A un point B, pour exprimenter dans cette simple action la distinction entre lindivisibilit du mouvement et la divisibilit de lespace parcouru :

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Voici, par exemple, ma main pose au point A. je la porte au point B, parcourant dun trait lintervalle. Il y a dans ce mouvement, tout la fois, une image qui frappe ma vue et un acte que ma conscience musculaire saisit. Ma conscience me donne la sensation intrieure dun fait simple, car en A tait le repos, en B est le repos encore, et entre A et B se place un acte indivisible ou tout au moins indivis, passage du repos au repos, qui est le mouvement mme. Mais ma vue peroit le mouvement sous forme dune ligne AB qui se parcourt, et cette ligne, comme tout espace, est indfiniment dcomposable. () Toutefois, en cartant toute ide prconue, je maperois bien vite que je nai pas le choix, que ma vue elle-mme saisit le mouvement de A en B comme un tout indivisible, et que si elle divise quelque chose, cest la ligne suppose parcourue et non pas le mouvement qui la parcourt2. Ce rcit la premire personne du mouvement de la main rsonne comme une invitation pour le lecteur effectuer lexprience. Cest un simple exemple pour appuyer sa thorie sur la spatialisation errone du temps quand on pense le mouvement, mais cest aussi lindice dune manire de faire de la philosophie, une piste pour suivre ce glissement : nous inviter faire le mouvement, parce que la pense doit se dployer partir du mouvement vcu, senti, dont ltude attentive nous fournira le chemin de la philosophie. Au-del de cet exemple prcis en effet, cest toute lcriture de Bergson, parfois surprenante premire lecture, qui se compose en une invitation au mouvement, et, paradoxalement, comme nous le verrons, lexprience concrte. Les exemples quil prend, les images quil choisit, construisent un texte soucieux des expriences communes et partages. Le morceau de sucre qui fond dans un verre deau3 est plus quune illustration, cest un rcit qui fait appel une exprience concrte et commune. Le fait de devoir attendre que le sucre fonde, et de savoir que plus rien ne pourra tre fait pour reconstituer le morceau de sucre tel quil tait, donne sentir lpaisseur de lcoulement du temps, sa non rversibilit, et limpossibilit de le penser comme succession dinstants, tale dun coup dans lespace . Plus quun exemple illustratif, il sagit dune exprience donnant lentire mesure de ce quavance Bergson dans sa philosophie. Si

Henri BERGSON, Matire et Mmoire, op. cit., p209-210. Le mme exemple se retrouve dans V. La perception du changement (1911), (p142-176), in La Pense et le Mouvant, op. cit., p158 3 Henri BERGSON, Lvolution Cratrice (1907), PUF, Paris, 1941, p9-10 : Si je veux me prparer un verre deau sucre, jai beau faire, je dois attendre que le sucre fonde. Ce petit fait est gros denseignements. Car le temps que jai attendre nest plus ce temps mathmatique qui sappliquerait aussi bien le long de lhistoire entire du monde matriel, lors mme quelle serait tale tout dun coup dans lespace. Il concide avec mon impatience, cest--dire avec une certaine portion de ma dure moi, qui nest pas allongeable ni rtrcissable volont. Ce nest plus du pens, cest du vcu.

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linvitation lexprience concrte est bien particulire Bergson, elle nen est pas moins lindice dun questionnement profond de la philosophie par lexprience ; la philosophie moderne toute entire pose la question du statut de lexprience. Au-del mme dun simple exemple, ou dune vrification, lexprience est ce qui, profondment, met en branle la pense lorsquelle forge des concepts. La philosophie se construit dans cette tension entre des expriences qui font penser et une pense qui pense les expriences. Chaque philosophe pourrait tre lu en le situant un niveau diffrent de cette tension. Chez Descartes par exemple, lexprience du morceau de cire peut tre lue comme un moment particulirement sensible. En lisant les Mditations mtaphysiques, on ne peut sempcher dimaginer Descartes prenant rellement un morceau de cire, et la lecture de ce passage, lenvie est forte de prendre nouveau un morceau de cire pour faire lexprience de son changement de forme. Lexprience dans le sens de la convocation de la vie concrte, quotidienne, est donc un moment de la construction philosophique, acqurant bien sr des statuts distincts selon les systmes philosophiques dploys. La philosophie peut, en ce sens, se penser comme exprience de la ralit (comme un faire de la philosophie disionsnous en introduction), qui exige justement des dplacements, dplacements permanents du philosophe, dplacements qui traversent conjointement le contexte (social, politique, culturel, artistique, etc.) qui lentoure. Faire de la philosophie comme exprience de la ralit et effectuation de dplacements, crire de la philosophie pour saisir les trajets de ces dplacements exigs par lexprience de la ralit. Pourtant, ce qui semble constituer la particularit de la philosophie de Bergson ce niveau-l est le fait que cette exprience nest pas le simple moment fondateur de sa mtaphysique mais une manire de situer toute pratique philosophique ce niveau, et dabord lorsquil sattache penser le mouvement et le temps. Cest l que nous retrouvons la distinction entre deux perspectives : Bergson pense le mouvement et Bergson pense par le mouvement, ou mme en mouvement. Si nous largissons cette ide de lexprience, alors nous voyons que cest la posture entire de Bergson qui se met en mouvement : une manire de se placer dans notre facult de percevoir , dans le concret de la vie, qui donnerait notre connaissance une continuit () exprimente et vcue4 : lintuition.

La Pense et le Mouvant, V. La perception du changement, op. cit., p157

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Cest en ces termes que nous nous proposons de lire et de penser Bergson, qui plus est en rsonance avec la danse. Il ne sagirait l encore non pas dtudier une simple mthode mais de voir conjointement dans quelle mesure la mthode constitue la philosophie ellemme. Lintuition apparat comme un aspect particulier de la dure. Elle nest pas tant une mthode appliquer, quune ralit de notre rapport au monde. Cette saisie intuitive de la ralit est occasionnelle, et il sagit pour Bergson, den comprendre les occasions, les ralisations et les implications conceptuelles. Nous verrons en effet comment lintuition est intrinsquement dpendante de la dure, continue et changeante. Bien autant que de nous permettre daccder la dure, lintuition est dj une ralit de la dure. Mais lintuition st-elle une mthode ? Deleuze parle clairement de lintuition comme mthode du bergsonisme5. Lintuition napparat pas toujours clairement comme mthode dans les textes de Bergson mais plutt comme une ralit de la dure. Pourtant il sagit den ressaisir les conditions pour penser la mtaphysique, et lorsquil parle dun projet pour la mtaphysique, Bergson utilise lide dune mthode. Dj dans Matire et Mmoire, puis dans lintroduction La Pense et le Mouvant. Cette question de la mthode se posera tout au long de notre lecture de Bergson en rsonance avec la danse, et nous verrons trs rapidement comment lintuition semble tre en premier lieu une posture, puis une attitude caractrise par une certaine attention aux mouvements et changements de la dure. Le rapport intuition/dure nest plus alors explicatif ou illustratif mais dynamique et pratique ; nous verrons comment elles simpliquent lune lautre. Telle est lide, lexprience de lecture qui dessine une posture possible pour la philosophie et la danse, que ce premier chapitre de notre deuxime partie dveloppera, sappuyant particulirement sur les articles issus respectivement dune confrence intitule La perception du changement , prononce Oxford en 1911, et dun article paru en 1903 qui a pour titre : Introduction la mtaphysique , et que lon retrouve aux chapitres V et VI de La Pense et le Mouvant. Ils prsentent tous deux clairement et succinctement la pense de Bergson sur lintuition comme saisie du changement, du mouvement et de la dure. Au cours de cette tude partir de la posture, le concept dimmdiat, qui apparaissait en fin de la premire partie, sera enrichi par la perspective bergsonienne que nous tcherons, dans un

Gilles DELEUZE, Le bergsonisme, (1966), d. PUF, Paris, 1998, chapitre 1 Lintuition comme mthode (p1-28)

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deuxime chapitre dexpliciter, de critiquer, en faisant dialoguer Matire et mmoire et les pratiques danses qui nous occupent ici, pour enfin tenter daffiner leurs modes de fonctionnement dans un troisime chapitre posant la question dune composition dans limmdiat.

Une pense concrte et utile Signalons tout de suite un problme fondamental, un paradoxe dans notre lecture de Bergson, cherchant du ct du mouvement vcu. Il propose en effet de manire rcurrente la mtaphysique comme une philosophie devant sopposer au ct pratique de la vie, laction, dans la mesure o cette soumission lutilit nous met des illres6. Quoi de plus classique que cette opposition de la philosophie avec la vie quotidienne ? Le philosophe dans sa tour divoire, qui doit remonter la pente des habitudes de lopinion pour accder la vraie connaissance. Pourquoi alors parler de la philosophie de Bergson comme dune pratique, faite dinvitations concrtes au mouvement, et la penser comme une mise en mouvement, dans un parallle avec la danse ? Il ne sagit certainement pas en tout cas dune philosophie pratique dans un sens dune thique, l encore applicable. Dans quel sens sans contresens peut-on alors parler de pratique pour une philosophie qui semble sy opposer? Arrtons-nous un instant sur les textes de Bergson pour lucider cette tension constitutive de sa posture philosophique : dj dans lEssai sur les donnes immdiates de la conscience, mais par la suite galement, il invite se retirer du monde des objets matriels pour ressaisir la dure intrieure dans sa puret7. La vie pratique tourne vers lutilit nous oblige en effet dcouper et fixer le mouvement, en projetant toutes ses htrognits constitutives dans un espace homogne. Cest lutilit de notre vie quotidienne qui demande notre intelligence de ne retenir des perceptions que ce qui nous servira pour laction, et de perdre dans ce geste-l toutes les qualits mouvantes du vivant. Voil qui semble bien miner toute possibilit de parler de pratique partir de la philosophie de Bergson.

Henri BERGSON, La Pense et le Mouvant, V. La perception du changement, op. cit., p153 Henri BERGSON Essai sur les donnes immdiates de la conscience, (1889), PUF, 2003, p67 : Nous allons donc demander la conscience de sisoler du monde extrieur, et, par un vigoureux effort dabstraction, de redevenir elle-mme.
7

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Mais en mme temps, il forge son concept de dure sur des critres de ralit concrte. Les adjectifs qui caractrisent le temps tel que le concept de dure doit le saisir sont ceux de concret , vcu , rel Il y a bien donc l une tension radicale comprendre entre utile et concret, ou vcu. La mise en tension se donne en de nombreux endroits des textes de Bergson ; larticle intitul La perception du changement est, ce titre, comme bien dautres, particulirement prcieux : Bergson y explique en effet qu partir de ce constat dincapacit de la vise utile saisir la ralit des choses, la plupart des philosophes (pour ne pas dire la totalit) se sont tourns vers un autre monde, ont cherch un ailleurs de lutilit. Cette tradition mtaphysique, quil fait aller de Platon Kant en passant par Plotin, avait en commun cette abstraction : tous ont cru que se dtacher de la vie pratique tait lui tourner le dos8. Il entend pour sa part seulement mieux voir le mme monde et non pas en chercher un autre : ne pas regarder ailleurs, ne pas fuir ou se transporter tout de suite dans un monde diffrent de celui o nous vivons , mais continuer regarder ce que tout le monde regarde9. Le paradoxe initial se joue alors sur la distinction entre utilit et concrtude, dans un projet philosophique qui se veut la fois concret et inutile.

Plus quune contradiction pure et simple, il sagit dune tension animant toute luvre de Bergson : se dgager de lutilit quotidienne sans pour autant se tourner vers un autre monde pour faire de la mtaphysique. Il cherche ne pas utiliser les outils de lintelligence tourne vers laction utile sans sisoler du monde vcu, concret : regarder ce que tout le monde regarde, plus attentivement. Cest en cela que le sens commun est souvent convoqu, comme exprience immdiate de la ralit, contre une philosophie trop prcieuse et pas assez prcise. Dans une page de Matire et Mmoire, le sens commun est mme rapproch de la dmarche enfantine contre les thoriciens : Les choses sclaircissent si lon va ainsi de la priphrie de la reprsentation au centre, comme le fait lenfant, comme nous y invitent lexprience commune et le sens commun10.

8 9

Henri BERGSON, La Pense et le Mouvant, V. La perception du changement, op. cit., p155 Ibidem, p153-154 10 Henri BERGSON, Matire et Mmoire, op. cit., p46

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L encore, nous le recevons comme une invitation affiner cette posture et poser des questions au cur de cette tension fondamentale et certainement parfois paradoxale entre utile et concret, qui ne cesse de se jouer pour la pense philosophique, voire tout travail intellectuel : il ne sasservit pas une utilit environnante, son indpendance inutile directement lui tant vitale. Mais une telle indpendance court le risque de justifier une vasion de la ralit concrte11. Cette mise en tension entre lutile et le concret est loccasion dune distinction cl pour la comprhension de la philosophie de Bergson : la diffrence entre le mdiat et limmdiat. En effet, le problme que pose finalement le souci dutilit est dimposer une certaine mdiation, celle de la finalit utilitaire, dans ce qui se donne alors comme un rapport de la conscience au monde, alors justement que les critres de vcu et de concret correspondent au caractre fondamental dimmdiatet dans la saisie de la conscience chez Bergson. Cest ainsi que cette volont dclairer le projet de notre travail entre les deux terrains de pense que sont la danse et la philosophie en posant le problme dune pratique de la philosophie nous a permis de mettre le doigt sur un caractre fondamental, et toujours redessiner dans la philosophie de Bergson, savoir limmdiatet. Cette question de limmdiatet prendra toute son envergure, nous lavons annonc, dans le deuxime chapitre. Si trs rapidement nous avons esquiss nos problmatiques de philosophie des corps en mouvement, dans le champ de lexprience de la ralit comme lieu de la mtaphysique, et dans la mthode comme philosophie mme, alors nous pouvons prciser que le questionnement central de ce premier chapitre tournera autour de ce que lon appellera la posture du philosophe au moment de philosopher.

Repenser cette tension entre utile et concret est apparu comme un enjeu particulirement vif pour penser les questions de professionnalisation des tudes lUniversit, loccasion de la loi dite dautonomie des universits et des mouvements de lautomne 2007 contre son application, qui ont t, un moment, le contexte agit de ma recherche doctorale.

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I La question de la posture
Le fil conducteur qui () constitue un peu le centre de mon approche du mouvement est la question de la posture (avec son corollaire du rapport la gravit) comme cristallisation des attitudes accumules dans notre rapport au monde12. Hubert Godard
Quel ancrage au monde au moment de penser, au moment de danser ?

Poser la question de la posture, cest poser une question qui va de la position physique concrte au positionnement par rapport au monde qui lentoure. Poser la question de la posture, cest faire jouer les concidences ou les dissonances entre ces deux extrmes du champ de questionnement. Poser la question de la posture du philosophe, cest poser une question prcise et large la fois, quil va sagir de faire travailler de manire dtermine. Poser la question de la posture cest, nouveau, poser la question de la relation la gravit et de la relation aux autres, au contexte, les deux pistes dgages dans la premire partie. Poser la question de la posture, cest, enfin, transpercer lopposition thorie/pratique ; le sac qui faisait digue entre les deux se crve. La question de la danse se situe donc dans la brche ouverte dans cette tension thorie/pratique qui anime toute philosophie l encore, rien de trs nouveau. Plus quune raison cela, donnons une occasion, une occasion de circonstances, celle de mes pratiques croises, de questionnements mutuels et denrichissement, de mise en cause, en alternance, entre danse et philosophie. Si lart comme la philosophie travaille une certaine saisie du monde, la posture au moment de danser et la posture au moment de philosopher participent profondment de ces deux pratiques. La question de la posture est aussi et peut-tre avant tout une question de danse, pose ici la philosophie. Quelle renvoie au vocabulaire de la chor-graphie, ou bien la

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Patricia KUYPERS, Des Trous Noirs. Entretien avec Hubert GODARD, op. cit., p69

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recherche plus ample de ltat de corps au moment de danser, la question de la posture recouvre nouveau un champ assez large, du plus concret, physique, au plus abstrait, au positionnement. La posture peut tre la position de dpart dune squence de mouvement (faisant varier lorientation et louverture des pieds par exemple), elle est alors un code, une annonce de style. La posture peut tre aussi le parti pris du danseur ou du chorgraphe par rapport des choix esthtiques, ou politiques. La posture peut enfin sentendre comme une pr-attitude avant le geste mme, empreinte dun mlange de questions de style et de points de vue sur le monde, mais moins dtermine quun parti pris, chappant un vocabulaire prcis : cest la posture en lien avec la gravit qui constitue laxe de pense quHubert Godard mne sur le mouvement, et par laquelle nous avons ouvert cette souspartie. Mais pourtant, le terme de posture ne renvoie-t-il pas fondamentalement une image fige, dtermin et dterminante ? Il est donc important de voir dans quelle mesure ce concept peut se penser dans un sens dynamique, celui dune tendance impliquant ma masse dans sa relation la terre, et dainsi pouvoir embrasser cette anacrouse gestuelle13. Ce qui nous intresse dans le terme de posture, cest quil est la fois hautement physique et profondment philosophique, en se situant juste au croisement qui nous intresse dans cet entre-clairage entre danse et philosophie, l o thorie et pratique se mlent, se confondent et o la limite entre les deux tend disparatre. Poser la question de la posture du philosophe cest aussi pouvoir poser la question de sa situation physique au moment de penser, au moment dcrire, renvoyant lactivit concrte quest lacte philosophant14. Cest en mme temps poser la question de sa situation par rapport au monde, par rapport ce quil pense. La posture est alors la relation dynamique entre cette situation et la pense, et en cela mme, elle nous permet dchapper deux apories : celle dune dfinition de but en blanc dun systme philosophique purement abstrait dun ct, et celle de ltude des conditions extrieures comme dterminantes de la production

Hubert GODARD, Le dsquilibre fondateur, Entretien avec Laurence Louppe (p138-143) in Le corps du danseur : preuve du rel, revue Art Press, n spcial hors srie n13, 1992 : Le pr-mouvement est une zone vide, sans dplacement, sans activit segmentaire. Et pourtant tout sy est dj jou, toute la charge potique, le coloris de laction. Bref passage dpressionnaire correspondant ce moment totalement fondateur : lanacrouse gestuelle . 14 Hubert GODARD conclut un article pour le dossier le corps qui pense par ce clin dil : La pense sur le corps dpendrait-elle du corps qui la pense ? , revue Marsyas, n 16, dcembre 1990, p23

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philosophique. La posture serait un certain croisement des dterminations (extrieures) et des choix (intrieurs) du moment de penser. Poser la question de la posture, cest aussi dj mettre en jeu la distinction intrieur/extrieur.

Prenons le temps de lire ce que dit Paxton de la posture, pour avoir une image plus prcise et dj mouvante de ce que lon peut entendre par l en danse. nouveau stablit le lien intime, comme chez Godard cit en exergue, entre posture et relation gravitaire. Paxton a particip au Judson Church Theatre dans les annes 1960, aux dbuts du Contact Improvisation dans les annes 1970, et a dvelopp ensuite dans les annes 1980 son travail plus spcifique autour de la colonne, Material for the Spine15. Dans une interview donne Rosario en Argentine en 1999 o il voque les liens entre mouvement, postures et motions, il explique : La posture est une chose trs subtile, elle a gnralement voir avec ce qui est appropri pour la relation avec la gravit, a, a nest pas appropri (il montre la posture o le coccyx pointe vers le haut), a met beaucoup de stress dans certains disques du dos () Essayer de trouver une relation travers le corps, la relation entre ces os de la colonne, les disques et les cartilages, essayer de trouver une relation entre ces os et les cartilages pour que les muscles soient relchs et prts commencer le mouvement. () La tte est une extrmit, elle se connecte avec la terre et sa rotation a un grand effet sur la colonne et vers le centre de la masse dans le bassin. La tte emmne au centre de masse du corps, ses micromouvements sont comme un langage que nous lisons quand nous nous voyons en train de parler. Essayez maintenant de vous retourner avec la tte un peu plus en avant par rapport au centre, et regardez derrire vous, et voyez ce que vous sentez quand vous regardez. Maintenant amenez la tte en arrire par rapport la ligne centrale, et regardez derrire vous, et voyez quelle sensation diffrente cest16 ! La posture est lie larrangement gravitaire, essentiellement osseuse, nous rappelant ici le lien entre sol, gravit, os et masse , que Valry avait trs bien not, linverse pour parler de la lgret comme absence de sol et dos, dans sa comparaison

Cf. Material for the Spine, Autour de Steve Paxton (titre provisoire), d. Contredanse, Bruxelles, A paratre. 16 Steve PAXTON, transcription dune confrence au Centre Culturel Bernardino Rivadavia, Rosario, (Argentine), 6 novembre 1999, traduction de langlais lespagnol, Laura Civalero. Je remercie Gabriela Morales, une des organisatrices de cette confrence, de mavoir donn ce texte. Traduction en franais par mes soins.

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entre les danseuses et les mduses17 ; la posture approprie est celle qui permet une plus grande disponibilit au mouvement, dtre prt partir dans nimporte quelle direction. Le travail du danseur consiste porter son attention sur les petites diffrences engendres par des postures gravitaires diffrentes, cest bien un effort, un effort dattention, dans une exprimentation non pas conclusive, mais qui doit toujours tre faite, telle que le montre la proposition de mouvement dans cette confrence, qui ressemble en bien des points au travail somatique tel que le travail de Feldenkras le propose. Voici linvitation que lon prend pour penser la posture comme ancrage au monde et disponibilit au changement, au mouvement, entre danse et philosophie. Une relation la gravit qui permet dtre prt commencer le mouvement, en tous sens, et se dfaire, nous le verrons, de certaines habitudes, cest une posture qui est avant tout temporel, un certain arrangement au prsent.

Nous reviendrons dans un premier temps sur ce que pourrait tre la posture de Bergson au moment de philosopher, avec lintuition ; pour ensuite faire marcher les rsonances avec des questions de danse et ainsi dgager les perspectives principales que cette posture ouvre, en particulier en termes dimmdiatet; et enfin conclure en tirant les consquences que ces rflexions peuvent entraner sur la question classique du rapport moi-corps/monde, en particulier travers la mise en jeu des termes intrieur et extrieur.

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Paul VALERY, Degas, danse, dessin, op. cit., p27

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A] La posture du philosophe
Le projet philosophique de Bergson est celui dun renouveau de la mtaphysique sur les questions classiques du rapport entre lesprit et la matire, en dpassant la binarit entre spiritualisme et matrialisme. La question centrale est bien toujours celle de notre rapport au monde, travers celle de la conscience et de la matire. Plus que dexprimer une connaissance du monde en termes de loi, Bergson propose des pistes pour saisir le monde, pour en affiner non pas tant notre connaissance que nos perceptions, dans ce quelles ont la fois de pure et de vcue. Cest en cela quil oppose la mthode de lanalyse celle de lintuition. En les distinguant, il donne comprendre ce qui est important pour lui de saisir dans le monde (le mouvement, le changement). Nous commenons notre tude de Bergson par un texte en tous points essentiel : cette Introduction la mtaphysique , dj mentionne ci-dessus18. Ce texte claire particulirement cette mthode qui est en fait ce qui anime profondment le renouveau philosophique bergsonien, dans une conjonction mthode/fond, pratique/thorie qui dj entre en jeu de manire particulire dans llaboration mme de la philosophie bergsonienne. Lanalyse est la manire de connatre les choses sous forme dinstantans, en dcoupant dans la ralit des lments que lon peut nommer en rfrences dautres lments dj analyss. Elle fonctionne par prises de vue fixes sur lobjet, qui aident la caractriser : lanalyse est lopration qui ramne lobjet des lments dj connus, cest-dire communs cet objet et dautres. Analyser consiste donc exprimer une chose en fonction de ce qui nest pas elle. Toute analyse est ainsi une traduction, un dveloppement en symboles, une reprsentation prise de points de vue successifs do lon note autant de contacts entre lobjet nouveau, quon tudie, et dautre, que lon croit dj connatre19. Lanalyse se caractrise donc par un loignement dans son rapport lobjet, elle le regarde de lextrieur, en fait une traduction en des termes communs rfrentiels. Bergson

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Henri BERGSON, La Pense et le Mouvant, op. cit., VI. Introduction la mtaphysique , (p177-227) Ibidem, p 181

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souligne de nombreuses reprises quelle est hautement ncessaire, pour les sciences, pour une certaine comprhension du monde utile la vie, et quelle fonctionne parfaitement avec le langage, qui est une structure dlments fixes de laquelle on ne peut chapper. Il ne sagit donc pas dtablir un jugement de valeur entre intuition et analyse, mais plutt dy identifier deux postures diffrentes et leurs usages distincts. Bergson continue dans ce texte : Dans son dsir ternellement inassouvi dembrasser lobjet autour duquel elle est condamne tourner, lanalyse multiplie sans fin les points de vue pour complter la reprsentation toujours incomplte, varie sans relche les symboles pour parfaire la traduction toujours imparfaite. Elle se continue donc linfini. Mais lintuition, si elle est possible, est un acte simple20. Ce qui semble caractriser alors lanalyse cest quelle se fait en tournant autour de lobjet, en en multipliant les points de vue pour reconstituer une compltude partir dinstantans, comme le fait lintelligence. On voit se dessiner dans la critique de Bergson une posture du mtaphysicien, ou de toute personne qui analyse un objet : il se dplace dans un cercle autour de lui, en dcoupe des blocs qui correspondent des mots quil peut mettre dessus. Mais le travail est infini en ce que lanalyse ne pourra jamais reconstituer la compltude de la chose par des blocs fixes dcoups sur elle. Le critre qui importe pour Bergson est ici celui de compltude, peut-tre pas tant dans le sens dune totalit que dans celui dune continuit de la ralit, dont lanalyse ne peut rendre compte. Lintuition prend ici toute sa force, dans sa tentative de saisir cette continuit, adoptant une posture radicalement oppose. Dans le texte dj cit, en contrepoint de ce quil dit de lanalyse, Bergson crit : nous appelons ici intuition la sympathie par laquelle on se transporte lintrieur dun objet pour concider avec ce quil a dunique et par consquent dinexprimable21. Apparaissent en une phrase les termes explicatifs essentiels de lintuition : il sagit dune sympathie , de concider avec lobjet, en se transportant lintrieur de lui. Il y a donc, ce stade, une opposition de trajectoire entre lanalyse qui tourne autour et lintuition qui concide depuis lintrieur. La sympathie est une autre manire de

20 21

Idem Idem

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caractriser cette pratique de lintuition, dautant plus importante quelle permettra darticuler lintuition de ma vie intime et lintuition des autres. En effet, un problme central de la philosophie de Bergson est celui de lintuition de lautre et de lunivers. Nous ne traiterons ce problme que dans la mesure o il prend part la question de la posture, et o il participe dune articulation intressante entre les concepts dintrieur et dextrieur. Ici sesquisse une posture : le philosophe-mtaphysicien Bergson au moment de penser sa saisie du monde, propose donc de faire ne pas faire un pas de recul lextrieur de lobjet pour lanalyser mais rester au plus prs, entrer en ce qui peut tre saisi par lintuition : une distinction danse entre deux gestes : se placer dans, ressaisir la ralit dans sa mobilit, plutt que de tourner autour en prenant divers points de vue.

Sa proposition dune philosophie de lintuition correspond donc entirement son projet gnral dtablir une philosophie plus prcise, et en cela il sagit moins de supprimer toute analyse pour lui substituer lintuition, qu les mettre en tension dans un projet global. Beaucoup plus quun critre de sa mthode, la prcision est linquitude qui conduit le projet mtaphysique, exprim ds la premire phrase de la premire introduction aux confrences runies dans La Pense et le Mouvant : Ce qui a le plus manqu la philosophie, cest la prcision. Les systmes philosophiques ne sont pas taills la mesure de la ralit o nous vivons. Ils sont trop larges pour elle22. Ce qui importe avant tout, cest donc de faire une mtaphysique plus prcise, dans le sens dune concidence, qui ne laisserait pas despace danalyse entre elle et le rel. Il lexprime ainsi dans la deuxime partie de lintroduction : Nous disions quil faut amener la philosophie une prcision plus haute, la mettre mme de rsoudre des problmes plus spciaux, faire delle lauxiliaire et, sil est besoin, la rformatrice de la science positive. Plus de grand systme qui embrasse tout le possible, et parfois aussi limpossible ! Contentons-nous du rel, matire et esprit. Mais demandons notre thorie de lembrasser si troitement quentre elle et lui nulle autre interprtation ne puisse se glisser23

22 23

Henri BERGSON, La Pense et le Mouvant, op. cit., Introduction. Premire Partie (p2-23), p2 Henri BERGSON, La Pense et le Mouvant, op. cit., Introduction. Deuxime Partie (p25-98), p70

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Il ne sagit pas, encore une fois, de condamner une des deux manires de connatre le monde (analyse ou intuition) mais de discriminer ce qui revient lune et lautre. Plutt quun systme gnral de vrit, il sagit, avec lintuition bergsonienne, dune saisie prcise et minutieuse de la ralit, saisie dont un des critres est limmdiatet : coller la ralit pour ne pas laisser lespace dune mdiation interprtative24. Le philosophe, et semble-t-il lartiste25, se placent du ct de lintensification de la perception, cest--dire de lintuition, une posture qui se donne parfois pour faire de la philosophie : embrasser si troitement la ralit quon ne peut tre en extriorit avec elle. Cest la posture la plus proche, il le faut le noter, de celle du bon sens, ou du sens commun. Ce rapprochement, ce glissement, qui fait souvent disparatre la solution de continuit entre posture du philosophe et posture du sens commun est particulirement sensible chez Bergson, et singulirement pertinent pour les dplacements des mouvements communs qui nous occupent ici. Le bon sens choisit. Il tient certaines influences pour pratiquement ngligeables, et sarrte dans le dveloppement dun principe, au point prcis o une logique trop brutale froisserait la dlicatesse du rel. Entre les faits et les raisons qui luttent, se poussent et se pressent, il fait quune slection sopre. Enfin cest plus que de linstinct et moins que de la science ; il y faudrait plutt voir un pli de lesprit, une certaine pente de lattention. On pourrait presque dire que le bon sens est lattention mme, oriente dans le sens de la vie26 Une certaine pente, une tendance attentive dans le sens de la vie, dfinissent le mouvement de cette posture. Cette dynamique de la posture ne correspond-elle pas une attitude dans la posture dfinit par la qualit de la relation gravitationnelle, qui, pour ne pas craser la dlicatesse du rel, scarte dune technique logique brute, mais ne scarte pas du rel ? Nest-ce pas lattitude doscillation dynamique de la volont propre limprovisation, et srement, toute interprtation sensible, toute danse comme actualisation dune tension gravitaire sensible ? Il ne sagit pas dune absolue libert

24 25

Ce problme de limmdiatet sera lobjet de notre deuxime chapitre Henri BERGSON, La Pense et le Mouvant, op. cit., La perception du changement , p149-152. Bergson donne lartiste comme une preuve quune extension des facults de percevoir est possible. 26 Henri BERGSON, Le bon sens , (p360-372), in Mlanges, op. cit., p363

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dissocie de tout pass, puisque cest au contraire une dilatation dune attention lancrage dans la ralit. Se joue de manire diffrente le rapport entre libert et dterminisme, non pas depuis une rpartition extrieure des cartes, mais depuis une activit dans lpaisseur mme du temps, dans cet oscillation entre instinct et science, qui fait entrer dans le prsent toujours en train de se faire, de tendre et de pencher, au prix dune attention la vie la plus dilate possible. Lattention la vie est alors la conscience sensori-motrice qui dfinit mon prsent, comme engagement de ma masse avec la masse de la terre, toutes deux prises dans le changement continu quest la matire en mouvement, cest--dire toute la ralit. Sesquisse une posture intuitive, une posture perceptive et active, dans une certaine attention au flux continu du changement, la dure ; une attention particulire, une certaine prsence la vie.

Embrasser de si prs le rel que lintuition passe la limite et se retrouve lintrieur ? Mais que reste-t-il alors dun intrieur et dun extrieur ? Dterminer la posture du philosophe Bergson serait alors voir en quel sens il sagit de se placer lintrieur du rel, ou bien encore prciser comment cette posture opre un dplacement de la frontire entre intrieur et extrieur ?

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B] Intuition de la dure, intuition du mouvement


Bergson invite adopter cette posture dynamique de lintuition pour saisir le monde, et ceci dans les cas o lintuition est possible. Il est une dimension qui caractrise pour Bergson lintuition possible, cest la dure. Tous ses textes entendent dmontrer cette implication circulaire : sil y a une chose que lon peut connatre par intuition, cest la dure, et sil existe une manire de comprendre la dure, cest par lintuition. Lintuition est dailleurs aborde ainsi : la dure qui semble la plus immdiatement propre tre saisie est la dure intrieure, qui chappe, encore une fois lanalyse : lintuition de notre dure, bien loin de nous laisser suspendus dans le vide comme ferait la pure analyse, nous met en contact avec toute une continuit de dures27. Lintuition nous met en contact avec ce de quoi lanalyse nous distancie. Il y a plus quun rapprochement, avec lintuition, il y a contact, concidence ; il y a plus que prise de distance avec lanalyse, il y a dconnexion absolue, flottement dans le vide, rien ne prend. Les deux trajectoires dessinent des accs diffrents la ralit. Nous semblons demble le plus proche, le plus mme de saisir par intuition le temps tel que nous le vivons, notre dure intrieure. Bergson le signale ds la deuxime partie de lintroduction de La Pense et le Mouvant, quil a rdig au moment de sa publication: Lintuition dont nous parlons porte donc avant tout sur la dure intrieure. Elle saisit une succession qui nest pas juxtaposition, une croissance par le dedans, le prolongement ininterrompu du pass dans un prsent qui empite sur lavenir28 Comprendre par intuition a nest alors pas simplement entrer en contact, mais se positionner dans la ralit la plus simple embrasser par intuition : notre propre dure intrieure. Dans cette succession non discrte, continue, dtats intrieurs, enchevtrs et non dcoups en segments se donnent les perceptions autant que les sentiments. Lintuition

27 28

Henri BERGSON, La Pense et le Mouvant, op. cit., VI. Introduction la mtaphysique , p210 Henri BERGSON, La Pense et le Mouvant, op. cit., Introduction (Deuxime partie) , p27

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est ici prsente comme une saisie possible dune continuit, sopposant au dcoupage en blocs quopre lanalyse. La danse, telle que nous lavons tudie dans notre premire partie, se situe au cur de ce dfi dun sensible pris entre continuit et changement permanent, dont lintuition nous donnerait un pendant philosophique, au niveau, pour linstant, dune perception depuis lintrieur de cet enroulement/droulement quest notre conscience intime, La continuit indivisible, et par l substantielle, du flux de la vie intrieure. Intuition signifie donc dabord conscience, mais conscience immdiate, vision qui se distingue peine de lobjet vu, connaissance qui est contact et mme concidence29. Se dessine alors cette posture de lintuition qui consiste se mettre lintrieur de nousmmes, et de saisir la pousse de notre dure intrieure dans son immdiatet. Mais alors nest-elle valable que pour notre propre dure intime, dans un mouvement dintrospection ? Cest une des critiques essentielles que Merleau-Ponty adressera Bergson : lintuition ne concerne que la vie intime et est condamne en rester limmdiat comme vie solitaire, aveugle et muette30. Loin dtre un angle mort dans la pense bergsonienne, cette limite est explicitement formule dans la suite du texte, Bergson : Nest-elle que lintuition de nous-mmes ? Entre notre conscience et les autres consciences la sparation est moins tranche quentre notre corps et les autres corps, car cest lespace qui fait les divisions nettes. La sympathie et lantipathie irrflchies, qui sont si souvent divinatrices, tmoignent dune interpntration possible des consciences humaines. Lintuition nous introduirait dans la conscience en gnral31. Il y rpond par la sympathie, la possibilit pour notre intuition de saisir les autres consciences, dune manire irrflchie[s] . En effet, la rflexion est fondamentalement du ct de lanalyse et de lintelligence. Lintuition est conscience immdiate esquissant les traits dune conscience non rflexive. Au travers de cette possibilit de stendre dautres consciences, lintuition dpasse le seul cadre de notre propre

Idem Maurice MERLEAU-PONTY, Phnomnologie de la perception, d. Gallimard, chapitre IV, Le champ phnomnal (p78-94), Paris, 2005, p84. Nous reviendrons sur cette diffrence que Merleau-Ponty revendique par rapport Bergson, l encore en terme de posture. 31 Henri BERGSON, La Pense et le Mouvant, Introduction (Deuxime partie) , op. cit., p28
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conscience intime. Par ce geste, elle en fait craqueler les limites : en tant que sujet percevant, je me distingue peine de ce que je vois, je suis traverse et dplace dans cette intuition, qui stend, de droit et par son immdiatet mme dautres conscience. Cest lindividuation et lunit spatiale et temporelle de ma personne qui se trouvent mis en mouvement dans la pense bergsonienne. Cette dynamique permet Bergson de passe un troisime degr dans lintuition : Mais ne sympathisons-nous quavec des consciences ? Si tout tre vivant nat, se dveloppe et meurt, si la vie est une volution et si la dure est ici une ralit, ny a-t-il pas aussi une intuition du vital, et par consquent une mtaphysique de la vie, qui prolongera la science du vivant32 ? Avec cette question rhtorique, Bergson reprend son argumentation en la fondant sur le pivot quest le concept de dure : tout ce qui dure peut tre saisi par lintuition, or cest le propre du vivant que de durer, donc lintuition stendrait tout le vivant, par le fait mme quil dure. Mais dans quelle mesure alors peut-on dire que lintuition consiste se mettre lintrieur , quil sagit de se positionner lintrieur de toute conscience, de tout vivant ? Que reste-t-il de la limite intrieur/extrieur lorsque tout est en mouvement, conscience et univers, matire et mmoire. Lintrieur peut-il tre la fois soi, sa propre conscience, lintrieur des autres comme leur propre conscience, et lintrieur de tout vivant ? Ou bien est-ce depuis mon propre intrieur que jembrasse le vivant par intuition, vivant qui serait un extrieur que je pntre par intuition? Il y a l un pas essentiel, qui ne rsout pas le problme, qui le complexifie bien plutt, constituant un aspect essentiel de la philosophie de Bergson : il est possible datteindre tout le vivant parce que tout le vivant dure comme ma propre dure dure33, dans linsparabilit de la conscience et de lunivers. Cette extension de la dure tout le vivant, puis tout lunivers bouleverse radicalement ce que lon pensait pouvoir imaginer dune intuition comme instrument, comme posture simple qui se saisit soi-mme de lintrieur. Ce troisime pas effectu dans ce texte de 1934 est celui correspondant au dveloppement prsent dans lvolution Cratrice en 1907:

Henri BERGSON, La Pense et le Mouvant, op. cit., Introduction (Deuxime partie) , p28 Surgit alors la question de savoir sil existe une seule dure et que tout participerait dun grand Un que serait la dure, ou plusieurs dures qui senchevtrent dans le monde et louvre. Ce sera une question douverture et de multiplicit, essentielle pour Deleuze, qui y consacrera un chapitre dans son livre Le Bergsonisme.
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Mais lunivers matriel, dans son ensemble, fait attendre notre conscience ; il attend lui-mme. Ou il dure, ou il est solidaire de notre dure. Quil se rattache lesprit par ses origines ou par sa fonction, dans un cas comme dans lautre il relve de lintuition par tout ce quil contient de changement et de mouvement rels34. Lintuition est intimement lie la dure, or le monde matriel dans son ensemble, parce quil est changement et mouvement, est donc dure. Lintuition peut saisir le monde matriel dans son ensemble, au moins en ce quil dure. Ceci se comprend parce quil est essentiellement changement et mouvement . Le monde matriel est mobile, il change, lintuition, qui elle-mme dure, change, fournit la posture pour le saisir. Dj la conclusion de Matire et Mmoire avanait sur ce point : sans doute enfin lunivers matriel lui-mme, dfini comme la totalit des images, est une espce de conscience35 . Philosophie prise dans un vertige, o lintuition ne distingue presque plus entre percevant et peru, ce que rend trs bien le terme saisissant . Se brouille la possibilit de penser avec la dichotomie habituelle intrieur/extrieur, parce que la sparation, la limite dune spatialit partes extra partes perd toute pertinence dans ce monde de la dure. Quest-ce qui est intrieur quoi ? Quest-ce qui comprend quoi ? Lengloutissement de lacte de saisie du monde par le monde lui-mme est un saut dans le gouffre qui renforce le mouvement bergsonien en ce quil est la fois une pratique et une thorie, mthode et mtaphysique. Merleau-Ponty reproche spcifiquement cette alliance Bergson, dans une formule cinglante: Le regard philosophique cherchait tre ce quil ne pouvait pas voir par principe36 .

Lintuition consiste donc concider avec le rel, entrer dans une ralit qui dure, et saisir essentiellement une continuit plutt que des blocs danalyse. Cest ainsi que se dgage, ce point, une posture du philosophe au moment de faire de la mtaphysique : concider avec le mouvement, en entrant dans le flux de la ralit ; entrer dans une danse ? La posture du philosophe, lintuition pour Bergson devient un lment de lontologie

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Henri BERGSON, La Pense et le Mouvant, op. cit., Introduction. Deuxime partie , , p28 Henri BERGSON, Matire et Mmoire op. cit., p264 36 Maurice MERLEAU-PONTY, Phnomnologie de la perception, op. cit., p84

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mme, quest la dure. Nous pouvons dire pour linstant que toute ralit est changement, mouvement, quelle dure, et que par l mme lintuition participe de ce mouvement gnral.

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C] Une pense en mouvement


La mobilit universelle et exige une refonte de toutes nos images habituelles en philosophie par le renversement o tout se met en mouvement et o il devient impossible de saccrocher quelque chose de fixe dans la philosophie de Bergson. Depuis lexprience de ma main qui va de A en B, ce moment vertigineux o toute ralit est prise du point de vue de son mouvement se dploie lintuition (cest--dire la mtaphysique), saisissante, en passant par nos tats intrieurs, les autres, tous les vivants et jusqu la matire elle-mme. Une acclration, une expansion, le plateau tout entier se met tourner. Llaboration dune pense du mouvement ne peut se faire que par une pense en mouvement, et la philosophie de lintuition ouvre des pistes pour une pense en mouvement, entre danse et mtaphysique. Bergson revient plus systmatiquement sur cette mise en mouvement la fin de ce texte VI Introduction la mtaphysique : I. Il y a une ralit extrieure et pourtant donne immdiatement notre esprit. Le sens commun a raison sur ce point contre lidalisme et le ralisme des philosophes. II. Cette ralit est mobilit. Il nexiste pas de choses faites, mais seulement des choses qui se font, pas dtats qui se maintiennent, mais seulement des tats qui changent. Toute ralit est donc tendance, si lon convient dappeler tendance un changement de direction ltat naissant. () VI. () Il [notre esprit] peut sinstaller dans la ralit mobile, en adopter la direction sans cesse changeante, enfin la saisir intuitivement37. Tel serait donc le point commun entre une posture au moment de danser et une posture au moment de philosopher : une tendance, une direction en train dtre prise. Dans le projet, qui ne snonce en dfinitive quau grondif, de saisir la ralit en tant quelle est changeante , en train de devenir, toujours en mouvement et en changement, notre attention doit se porter sur ce pr-mouvement, cette tendance qui est dj toujours

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BERGSON, La Pense et le Mouvant, op. cit., VI. Introduction la mtaphysique , p211-213

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mouvement. Toute ralit est donc tendance dans le sens dun pr-mouvement, dune direction sur le point davoir lieu, et lintuition consiste alors adopter la direction . La perspective qui veut que nous rentrions dans les choses saffine alors : il sagit dadopter une tendance, une position plus fine, de sorienter dans la direction ltat naissant . Cest une certaine attitude que dfinit ce pr-mouvement, en tant que la ralit prend certaines directions tout moment. Bien plus donc quune installation lintrieur une substance dfinie par ses limites, comme dans un certain vaisseau en mouvement, il sagit dune attitude de prparation au mouvement, non pas tant de prdtermination dun mouvement que dune attention suivre la tendance changeante de la ralit. De l que la posture ne peut tre quintrinsquement dynamique, travaille par ces attitudes. Elle est tendance, cest--dire jamais totalement donne, toujours sur le point de, ou plus exactement en devenir, elle sanime elle-mme, elle est dj pr-mouvement, pr-saisie.

Attitude dans la posture Dans le champ de la relation gravitaire o nous laborons lhypothse dune pense des corps en mouvement entre danse et philosophie, la question de la saisie du mouvement par la pense trouve son premier ancrage dans la posture, intimement lie la ralit gravitaire qui constitue la premire prise possible de la pense sur le mouvement, en un lieu de jonction entre thorie et pratique. La posture se travaille et est travaille par la gravit, elle est donc intrinsquement dynamique, tendancielle, et ce travail est lattitude qui travaille au sein de la posture. Revenons la citation que nous faisions dHubert Godard : La question de la posture (avec son corollaire du rapport la gravit) comme cristallisation des attitudes accumules dans notre rapport au monde. Et donc la question du pr-mouvement comme lieu de rengociation possible de nos habitudes. Ce pr-mouvement, qui sappuie sur le schma postural, anticipe toutes nos actions, nos perceptions, et sert de toile de fond, de tenseur de sens, pour la figure que constitue le geste38. Lessentiel du travail du danseur consisterait donc en laffinement de cette tendance, de cette pr-disposition (non comme caractre inn, mais comme attention au

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Patricia KUYPERS, Des Trous Noirs. Entretien avec Hubert GODARD, op. cit., p69

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petit arrangement, petit silence, petit blanc qui prcdent, et donnent couleur et retentissement, intensit, au geste qui suit). Cette attitude est intimement lie au jeu des masses. Faire lexprience de la relation gravitaire cest faire lexprience dun changement continu, la croise dun temps qui se droule et dun contact au sol. Travail daffinement gravitaire dune exprience situe dune dure, attention la croise de la matire et de la conscience. Nous lavons vu, lattention porte sur cette relation peut dfinir une certaine attitude sensible de la danse, une tendance au mouvement. Le fait de penser en terme de tendance dans cet univers en mouvement parce quil dure est indissociable du fait de penser en terme dintensit et de qualits, nous y reviendrons. Saffine ici la posture en des attitudes pour dfinir cette relation singulire du corps travers par la gravit et prt en entrer en mouvement avec le mouvement de la ralit.

Lintuition est une posture dynamique, toujours en train de saisir les tendances qui animent sans cesse la ralit. Il semble bien que Bergson invite se mettre en mouvement, pour saisir le mouvement, sestompant ainsi la diffrence de position pour une communaut de posture, o il devient difficile de situer un point de rfrence, un port dattache de la pense, qui part dans le mouvement de son intuition. Cette posture dynamique est un exemple de ces parallles thorico-pratiques nourris entre danse et philosophie. Le terme de posture, pris dans la fixit de sa description, devient de moins en moins adquat, au fur et mesure que saffine cette pratique intuitive : le terme dynamique est donc ncessaire pour rendre cette prcision de la danse saisir dans les pr-directions que prend la ralit. Plus quun tat, un processus, plutt quune posture, une dynamique : une attitude dans la posture caractrise par son attention. tre disponible tout mouvement possible, cest bien ltat de danse, dynamique par excellence. Enfin, cette attitude dans la posture qui se dessine ici est essentiellement temporelle, parce que gravitationnelle. Lattention au pr-mouvement rengocie en permanence les habitudes joues dans la relation gravitaire. Nous verrons comment cette attitude attentive est essentiellement actualisation, processus temporel qui saisira conjointement danse et philosophie. Elle est, et cest avant tout ce qui nous reste comprendre, attitude dans une certaine mesure immdiate. Est-elle pour autant disponible tous les mouvements possibles ? Cest plus profondment la catgorie de possible qui sen trouve dplace dans cette attitude, comme nous le verrons dans notre conclusion. 187

La question de la posture au moment de philosopher, en particulier sur le mouvement, nous a bien montr comment il sagissait dune philosophie en mouvement bien plus que du mouvement. Ce glissement de pense sur un objet, le mouvement, une pense en ce qui cesse dtre alors un simple objet, le mouvement. Nous verrons comment lon peut se laisser glisser encore vers une pense avec les choses, avec le mouvement, avec la ralit.

Penser en concidence avec la ralit en mouvement, en sympathie , lintrieur , cest penser dans une certaine dimmdiatet. Quelle immdiatet est pensable cette croise des dmarches philosophiques et danses ? Quy-a-t il dimmdiat dans mon rapport au monde, qui ne pourrait dj plus se dire comme rapport ? Or cette question de limmdiatet est par ailleurs pose par la danse, dans sa relation spcifique au prsent de son effectuation, dans les situations dimprovisation particulirement. La question de savoir comment penser, imaginer, sentir une quelconque immdiatet exige didentifier les problmes et de dgager les dplacements philosophiques.

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II Limmdiatet de lintuition : dplacement de la distance entre sujet et objet.


Lintuition comme posture philosophique, est une saisie immdiate de la ralit dans sa mobilit. Reprenons une phrase dj cite : Intuition signifie donc dabord conscience, mais conscience immdiate, vision qui se distingue peine de lobjet vu, connaissance qui est contact et mme concidence39. Le caractre immdiat de lintuition est, comme nous lavons signal auparavant, ce pas vertigineux o conscience perceptive et objet peru se rapprochent jusqu participer du mme mouvement. Bergson excute ce pas avec soin, avec prcaution, le sujet ne se distinguant plus qu peine de lobjet ; et la connaissance tant mme une pure concidence. Tant de prcaution prise cet instant, comme un ralenti fait sur le pas qui seffectue, en souligne bien limportance. On se trouve en effet un tournant dlicat et fondamental de la philosophie bergsonienne : lintuition est une plonge dans les choses, tel point que la distance sujet/objet est engloutie dans le mouvement des deux; la perception est concidence ; cest en ce sens quelle est immdiate. Ce premier dplacement opr par lintuition comme immdiatet est assez radical pour tre soulign et dtaill. Cest en effet un dplacement qui permet de mettre en perspective cette posture thorico/pratique avec dautres telles que la phnomnologie. Sil est une philosophie convoque dans le monde de la danse comme celle qui enfin permettrait de penser le corps, de ne pas le dnigrer, en pensant ltre au monde comme tre charnel, cest bien la phnomnologie. Avec en particulier ses recherches les plus actuelles, partir de Merleau-Ponty, elle constitue linterlocutrice privilgie du monde de la danse avec la philosophie. Ainsi le concept de chair, dans le chiasme dun senti-sentant ouvre des perspectives pertinentes pour la danse. Cest fondamentalement la prise en considration du corps dans notre rapport au monde qui est au cur de ce

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Henri BERGSON, La Pense et le Mouvant, op. cit., Introduction. Deuxime partie , p27

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dialogue, dialogue qui trouve son majeur dveloppement et affinement dans les travaux de Michel Bernard40. Notons quun certain rapprochement de la conscience et du monde peut tre lu comme un projet commun ces deux perspectives ou postures, bergsonienne et phnomnologique. Elles concident dailleurs, (les dbuts de la phnomnologie et le projet bergsonien) au tournant du sicle (du XIXme au XXme), moment o les recherches en psychologie stendent et exigent de la philosophie de repenser son rapport au monde et au corps. Un mme cri de guerre41 , selon les mots de Deleuze, tait lanc, contre la distinction absolue entre la conscience et la chose, mais dans des directions diffrentes par Husserl et Bergson.

Les mouvements et les gestes de danses pris dans leur singularit improvise se laissent saisir par lattitude dune attention, plutt que dune intention. Avec Bergson, la posture au moment de philosopher et de danser se dessine comme une conscience attentive en mouvement, plutt quune conscience intentionnelle. La distinction entre sujet et objet est le pivot qui diffrencie ces deux dmarches, attentionnelle et intentionnelle. En effet lintentionnalit comme relation au monde conserve un certain rapport dun sujet un objet, comme lexplique Paola Marrati en reprenant les textes de Deleuze sur Bergson, dans son ouvrage sur le cinma42. Pour Deleuze, Husserl, dans la volont quil partage avec Bergson de combler la diffrence entre lordre de la conscience et lordre des choses43 na pas rduit au maximum ce passage entre la conscience et le monde qui passait classiquement par une transcendance (quelle quelle soit), car la conscience de cet tre dans le monde est toujours conscience de quelque chose. Cette intentionnalit qui rsulte bien de la tentative de dpassement du dualisme classique, continue de passer pour Deleuze par une philosophie de la subjectivit, () un concept rlabor du sujet transcendantal44 , qui lui fait en partie rater son projet initial de rapprochement de la conscience et du monde.

40 41

Cf. ce sujet, Michel BERNARD, De la Cration Chorgraphique, d. CND, Pantin, 2001. Gilles DELEUZE, Limage-mouvement. Cinma1, d. de Minuit, Paris, 1983, p83 42 Paola MARRATI, Gilles Deleuze. Cinma et philosophie, ditions P.U.F., Paris, 2003, chapitre II 43 Ibidem, p.41 44 Gilles DELEUZE cit par Paola MARRATI, Ibidem, p.41

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Pour prciser cette esquisse de la distance entre sujet et objet comme pivot qui diffrencie bergsonisme et phnomnologie, voyons rapidement lusage de la lumire dans ces philosophies. En effet, dans les modles de thorie de la connaissance distinguant sujet et objet, la lumire de la conscience du sujet illumine lobjet du monde lorsquelle se porte sur lui pour le comprendre, et est rflchie par lobjet, en connaissance et re-connaissance : elle est ds ce mouvement de la lumire une conscience rflchie. Or ce qui caractrise la philosophie bergsonienne, en particulier dans Matire et Mmoire et son premier chapitre sur les images, cest que la lumire se confond avec la matire comme mouvement, comme image en mouvement. De cette matire en mouvement (dont mon corps nest quune image, particulire certes, mais en mouvement parmi tant dautres en mouvement) mane la lumire, que ma conscience va obscurcir en parties pour ne slectionner que ce dont elle aura besoin pour agir, sen faire une reprsentation, pour la connaissance : Ce quil faut pour obtenir cette conversion [en reprsentation], ce nest pas clairer lobjet, mais au contraire en obscurcir certains cts, le diminuer de la plus grande partie de lui-mme (). Tout se passera alors pour nous comme si nous rflchissions sur les surfaces la lumire qui en mane, lumire qui, se propageant toujours, n'et jamais t rvle45. La lumire vient de la matire en mouvement, elle est la matire en mouvement. De l que notre conscience qui peroit ne porte pas sa lumire sur la ralit, mais la difracte et ne se laisse imprimer que par certains aspects, certains rayons. Cette conception soppose la tradition philosophique moderne dune lumire plus ou moins naturelle de lintelligence comme facult de la conscience humaine (sujet) qui claire la ralit (objet) pour la comprendre (et la matriser : se rendre comme matres et possesseurs de la nature ). La conscience intelligente ne rflchit plus, la limite, elle obscurcit ! Cette inversion de la lumire est un risque, en aucun cas vident, face limage de la pense habituelle dune conscience qui claire le monde. Bergson lui-mme continue parfois dutiliser des expressions o la conscience projette sa lumire sur quelque chose. Mais cette lumire ne se porte plus sur un objet peru mais sur le pass, en tant quil est concern par et concerne laction prsente46. Ce renversement du statut et du mouvement de la lumire, outre le fait

Henri BERGSON, Matire et Mmoire op. cit., p33-34. Voir ce sujet les pages de Deleuze sur le premier chapitre de Matire et Mmoire dans Cinma1- Limage-mouvement, op. cit., chapitre 4, en particulier sur la lumire, p88-90 46 Voir Henri BERGSON, Matire et Mmoire, op. cit., p167 et p182.

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de mettre fortement en jeu la limite intrieur/extrieur, et celle entre activit et passivit, opre une prise de distance les traditions philosophiques matrialistes et spiritualistes que Bergson na de cesse de renvoyer dos dos. Mme la phnomnologie semble conserver cette ide dune lumire de la conscience. Merleau-Ponty sattache galement semer le trouble sur ces mmes distinctions, dans les trs belles pages sur le toucher/touchant, vu/voyant, convoquant une inversion des mouvements de la conscience sur le monde dans une conscience au monde, il prvient dans les premires pages de Le visible et linvisible que la frontire sparant et loignant sujet et objet que dfend la tradition, philosophique comme psychologique, ne cesse de se brouiller, si lon pense par exemple au fait que le psychologue a aussi un psychisme. Cette inversion toujours possible entre vu et voyant, touch et touchant, ouvre une certaine permabilit dans cette frontire entre sujet et objet. Le visible ne peut ainsi me remplir et m'occuper que parce que, moi qui le vois, je ne le vois pas du fond du nant, mais du milieu de lui-mme, moi le voyant, je suis aussi visible47 Cependant, il continue de maintenir ces deux instances et une certaine distance ncessaire au moins dans la distinction de leurs fonctions : Merleau-Ponty neffectue pas le pas audessus de la distance qui continue de sparer sujet et objet. En un mot, cest le pas de limmdiatet, li la peur de disparatre dans ce rapprochement : Je disparais au fur et mesure que je m'approche48. Cest justement ce risque de disparition, dengloutissement, quil reproche fondamentalement Bergson et sa philosophie de lintuition. Il tient la distance qui, prvenant de toute concidence, rend possible la perception dans qui opre dans la distinction entre exprience et tre: Dans une intuition par concidence et fusion, tout ce qu'on donne l'tre est t l'exprience, tout ce qu'on donne l'exprience est t l'tre49 Le pas dans le gouffre effectu par Bergson, dans un monde o tout est images en mouvement, cest--dire lumire, tend rendre caduque la distinction nette entre sujet et objet, entre conscience et matire, pour instaurer une relation dimmdiatet. La phnomnologie, quant elle, maintient une distance entre deux instances, certes affectes

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Maurice MERLEAU-PONTY, Le Visible et lInvisible, op. cit., p152 Ibidem, p163 49 Idem

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mutuellement mais distinctes. La peur est juste, et linquitude du maintien dun certain cart ne cesse de se poser au concept dimmdiatet. Le rapprochement radical court le risque dun aplatissement total, alors mme que, nous y reviendrons, il se passe encore quelque chose, il reste quelque chose qui fait cart dans la tension, une distinction justement, ou une diffrence.

Ainsi chez Bergson limmdiatet est une absorption dune certaine distance dans notre saisie dans le monde, par une limination de ces deux instances distinctes la conscience-sujet et le monde-objet. Ils deviennent de mme nature, nous y reviendrons, puisquils sont images en mouvement. Plus rien ne sinterpose, pas dinstrument, pas d interprtation50 , pure saisie immdiate. L encore la danse est premire vue galement cet art qui travaille sans instrument. De prime abord, si on la compare aux autres arts : par rapport au peintre et ses pinceaux et sa toile, au musicien et son instrument, le danseur ne samne que lui-mme pour danser, avec la rigueur des vtements de travail diffrents. Mais cette ide doit tre fortement nuanc, en soulignant quel point le corps de la danse est modifi, par un travail long de prparation, et quil peut parfois tre aussi prpar comme un instrument, qui doit tre performant, mme si les pratiques tendent se diversifier de plus en plus dans la danse contemporaine avec les techniques somatiques, arts martiaux, et sloigner de la prparation dun corps instrument. De plus, linverse, certains musiciens ne font rellement quun avec leur instrument, qui cesse dtre un outil distinct pour faire partie deux-mmes. Enfin, lart de la danse convoque bien dautres lments : de la musique, des lumires, des costumes, des vidos, une scnographie, parfois des textes. Il ne sagit donc aucunement de chercher une quelconque danse pure, appauvrie de toutes les rencontres qui lont constitue comme art, mais de poser la question de limmdiatet de cet art dans les corps en mouvements au prsent. Apparatra alors un travail de sape de limage du corps-instrument, comme une des volutions de la danse au XXme, dans le sens du dplacement que nous tudions dans notre premire partie

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Cf. Henri BERGSON, La Pense et le Mouvant, op. cit., Introduction. Deuxime Partie, p70

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vers une plus grande concidence entre le corps quotidien et le corps dansant 51 , rduisant la distance et la mdiation, le spectaculaire et le reprsentatif52. Le concept dimmdiat ne cherche donc pas se rapprocher dune plus grande naturalit, contre lartificialit de linstrument, mais remet en jeu les distributions du quotidien et du spectaculaire ici, du sens commun et de lintelligence l.

Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine, op. cit., p44. Lauteure explique comment la recherche de la danse moderne ds le dbut fut dvacuer le caractre spectaculaire de la danse, et en comparant avec les autres arts, elle explique que jusque dans la danse contemporaine, le danseur na dautre instrument que ce qui le localise, surtout comme sujet dans le monde, son corps . 52 Cf. supra, Premire partie, chapitre 2.

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Conclusion chapitre 1 Limmdiatet de lintuition est donc principalement une concidence avec les choses en mouvement, en changement, et, pour tre plus prcis, avec les choses en tant quelles durent. Elle concerne en premier lieu ma vie intrieure, mais aussi, puisquelles durent galement, les autres consciences, et galement le monde matriel en ce quil dure. Limmdiatet souvre dans ce pr-mouvement, prt saisir les tendances. Cette immdiatet que constitue la saisie par intuition est principalement cette approche vertigineuse de lintrieur de la chose, le moment o ma conscience qui dure peut pntrer la dure changeante du monde, qui perd alors son statut dobjet. Lintuition me fait entrer dans la chose et concider avec elle, cest--dire en avoir une immdiate apprhension, en tant lintrieur de cette chose. Mais alors, comment tre lintrieur dune chose qui nous est extrieure, depuis notre propre intrieur qui semble comme spandre vers lintrieur des choses, en tous cas des consciences ? Bergson nous le dit, la sparation entre ces deux consciences nest pas spatiale, et la limite intrieur/extrieur tend cesser de ltre, ouvrant le champ une certaine immdiatet53. Dans le geste de la concidence intuitive se brouille la limite sujet/objet, et, la limite, se retourne la sparation intrieur/extrieur, comme une chaussette. Lattitude dans la posture par son dynamisme, strie transversalement la frontire entre intrieur et extrieur qui requiert un minimum de stabilit. En effet, que dans une dimension spatiale, lintuition est un concept travers en profondeur par une pense du temps. La posture philosophique de Bergson, qui sest affine en attitude attentive, se donne dans un prsent travaill par le pass. La conscience perceptive est mmoire, et la philosophie de Bergson par l mme est fondamentalement temporelle, et le concept dimmdiatet qui y est forg est comprendre intimement depuis son attitude temporelle. Bergson lannonce explicitement en ce qui concerne la distinction

Henri BERGSON, La Pense et le Mouvant, Introduction. Deuxime partie , op. cit., p28-29, Entre notre conscience et les autres consciences la sparation est moins tranche quentre notre corps et les autres corps, car cest lespace qui fait les divisions nettes. Bergson explique ensuite que la sympathie est possible avec le vivant et galement linorganique lunivers matriel () relve de lintuition par tout ce quil contient de changement et de mouvements rels .

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qui tend disparatre entre sujet et objet, une des consquences de lattitude intuitive que nous avons tudie ici : Les questions relatives au sujet et lobjet, leur distinction et leur union, doivent se poser en fonction du temps plutt que de lespace54. Cest ainsi que nous pouvons penser lattitude dans la posture du philosophe dans lacte intuition/composition de philosopher comme entrant en jeu cette frontire, dune manire qui peut tre clairante sur la situation du danseur au moment de danser ; ce qui sentend parfois sous les termes dtat de danse, ou tat de corps, -paradoxalement car il sagit moins dun tat que dune tendance-, se caractrise par une disponibilit ample du corps pour concider avec le rythme des mouvements, avec les autres corps, et peut-tre, avec les images-ralits qui inspirent la danse. Le travail du danseur consiste en une prparation de tout son tre concider dans une certaine expansion de soi vers les choses, les autres, en tant galement quils changent et se meuvent. Si lon peut, la rigueur, dire que la danse est un art immdiat dans le sens quil nutilise pas dinstrument, ou plutt quelle se rapproche dans ses (plus ou moins) rcentes volutions de corporits quotidiennes, elle lest surtout dans le sens de cette attitude engageant une perception/composition. Cet ancrage au monde en mouvements qui se travaille dans une conscience affine du pr-mouvement gravitaire qui permet de rejouer ses habitudes en les modifiant, dans une actualisation au prsent.

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Henri BERGSON, Matire et Mmoire, op. cit., p74

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Chapitre 2 Limmdiatet entre philosophie et danse

La question de limmdiatet traverse tout le travail philosophique de Bergson, ds son premier ouvrage clairement intitul Essai sur les donnes immdiates de la conscience, mais aussi dans la variation particulirement vive que constitue Matire et mmoire. Cet ouvrage de 1896 sera le principal texte lu au cours de ce chapitre, en ce quil expose les implications du concept de dure dans les rapports entre la conscience et la matire, en situant le corps au prsent du monde dans une mise en mouvement de la matire et de la conscience. Il ne sagit donc pas plus ici quailleurs de parler de pratique dans le sens dune quelconque philosophie thique de laction, ni dune application pratique utile dune thorie55, mais dune saisie de la ralit concrte et vcue, dune posture, si lon peut parler ainsi de pratique de la philosophie et, peut-tre de la danse. Si la question de limmdiatet constituait dj une cl pour nous permettre desquisser des lignes de sortie de ce qui semblait tre un paradoxe entre lutile et le concret, cest aussi un concept qui se rvle particulirement actif dans le rapprochement entre les deux pratiques sur lesquelles nous travaillons, la philosophie, ici la lecture de Bergson, et limprovisation en danse. Au sein de leur rencontre surgit donc le problme de leur immdiatet. Nombreuses sont les autres facettes de rsonances, telles que le problme de la non linarit et de lpaisseur du temps produit par une improvisation56, qui dcouleront dans une certaine mesure de ltude de ce problme de limmdiatet. Comment se produisent et se composent les mouvements entre des danseurs qui improvisent ? On limagine aisment, dcider de ses mouvements au moment o on les

Si jinsiste sur le rapport dapplication, ici dans le sens spcifique de lapplication dune thorie une pratique, cest parce quil fait cho un autre problme chez Bergson, celui de lapplication de lespace au temps, dans la saisie du mouvement en particulier. 56 Ce fut lobjet du mmoire de matrise que jai soutenu lUniversit Paris 8 en 2003, intitule Rencontre philosophique, la dure chez Bergson et la danse improvise de Julyen Hamilton .

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fait, les prsenter sur le moment, seul ou plusieurs sur scne, souvent sans musique, cest se placer dans une certaine attitude immdiate. Cest une distinction temporelle qui constitue limprovisation : ne pas pr-crire les mouvements qui seront prsents sur scne. Cest spcifiquement en cela que le rapprochement avec lintuition bergsonienne a t possible. Il convient maintenant de prendre le temps de prciser ce concept dimmdiatet, afin de voir ce quil implique, autant pour prciser son propre fonctionnement que pour avancer une comprhension singulire de limmdiatet chez Bergson. La question de limmdiatet chez Bergson se situe la croise des problmes du rapport de la conscience et du corps (dune possible immdiatet comme non mdiation dans la saisie de la ralit) et de la pense du temps, (immdiat comme moment immdiat). Cette transversalit de la question de limmdiat est fondamentale dans une pense de la dure, paisse, concrte, cratrice de nouveaut. De mme, une pense qui sattache en mme temps aux problmes du prsent et ceux du corps traverse videmment la danse, ou plutt les danses. Il nest qu voir (et repenser) pour cela le rle prpondrant du terme de prsence comme critre de travail, de composition et dvaluation dans les cours ou les spectacles de danse. Les pratiques improvises font directement appel au temps, et particulirement au prsent, dans les noms quelles se donnent. Que ce soit par exemple la composition instantane , terme sous lequel se retrouvent, entre autres, Julyen Hamilton et Marc Tompkins57, ou encore composition en temps rel , qui est le terme propre Joo Fiadeiro et quelques autres, les noms de limprovisation noncent ce lien particulier au prsent, un certain temps non pr-adapt au spectaculaire. Jouent alors prsent et

Pour donner quelques exemples, non exhaustifs : en France, Ham Hadri de la compagnie Sisyphe Heureux, ou Julie Serpinet, de la Compagnie Songe dcrivent leur travail comme composition instantane. En Argentine, Fabiana Capriotti, utilise galement le terme de composition instantane pour dfinir son travail. Ce lien particulier au prsent, au nouveau, et la ralit est ainsi exprim par Fabiana Capriotti : Improviser cest dvoiler linconnu dans un contexte prsent. () cest construire des mondes prsents entre rel et imaginaire, entre tangible et intangible, la vitesse de composition qui comprend (ou prend le risque) spontanment combien de rel et combien dimages un moment peut avoir besoin ; et qui loublie aussi rapidement que cela arrive, pour tre disponible au nouveau lieu. (http://fabianacapriotti.blogspot.com) (Improvisar es develar lo desconocido en un contexto presente. Improvisar es develar el inconciente en un contexto real. Es construir mundos presentes entre lo real y lo imaginario, lo tangible e intangible, con la velocidad compositiva que entiende (o arriesga) espontneamente cunto de real y cunto de imagen puede un momento necesitar, y olvidndolo tan pronto como ocurre para estar disponible para el nuevo lugar.)

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prsence dans cette immdiatet dune improvisation prsente un public ; des corps plongs dans un prsent, au bord de ne rien faire, de ne rien avoir faire, quil ne se passe rien. Sans oublier que se forgent autour de limprovisation le mythe de la page vierge, dune pure expression dun soi authentique , ou celui dune prsence totale58. Quel prsent immdiat, et pourtant en relation avec un contexte, un pass, les autres, est alors en jeu ? Limmdiatet est, nous le verrons, essentiellement immdiation, entre perceptions et actions, une posture perceptive et active la fois, ouverte ce prsent, une attention la relation gravitaire.

tre prsent pour improviser, tre au prsent, que peut-on y faire? Dans limmdiat, y a-t-il une conscience de ce moment singulier quest mon prsent ? Prenons le temps de voir comment ces enjeux se travaillent dans une page de Matire et mmoire, ouvrage qui met en uvre le concept dimmdiat -objet central de notre tude-, celui dimage -le pas conceptuel franchir pour comprendre limmdiat-, et dun certain milieu, -qui prend le rle de ce que nous appelions lentre- , comme lexpose Montebello: Ce livre est dans son ensemble un loge de limmdiat, de la voie du milieu o se donnent les choses, de limage comme mdium entre sujet et choses, avant mme que la scheresse du symbolisme mathmatique et psychologique ou de la rduction matrialiste ne recouvre cette exprience premire59. Limmdiatet, concept actif de Matire et mmoire, met en floue la distinction sujet/objet, alors que le concept dimage permet de penser ce qui se passe dans cette immdiatet, dans le prsent dune conscience immdiate.

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Cf. supra, partie 1, chapitre 3, II Pierre MONTEBELLO, Lautre mtaphysique, d. Descle de Brouwer, Paris, 2003, p254

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I Prsent et immdiatet, en parcourant une page de Matire et Mmoire

Mon prsent est, par essence, sensori-moteur. Cest dire que mon prsent consiste dans la conscience que jai de mon corps60. Henri Bergson
Mon moment immdiat, mon prsent consiste en cet change sensori-moteur, en cette conscience dactivit corporelle. tendu dans lespace, mon corps prouve des sensations et en mme temps excute des mouvements61 Sentir et se mouvoir comme double activit simultane, ne devient finalement plus quune seule : la conscience que jai de mon corps, qui est mon prsent. Un seul prsent, non seulement -au moins en partie- tendu, mais aussi pais, dans la dure. Ce prsent est comme une bulle, une bulle de mouvements/sensations ; et son immdiatet consiste dans cette paisseur mme : Il faut donc que ltat psychologique que jappelle mon prsent soit tout la fois une perception du pass immdiat et une dtermination de lavenir immdiat62. Le pass immdiat et le futur immdiat en tant quils concernent mon action, ma conscience, sont ce qui provoque cette tension quest mon prsent. Cest mme en tant quils concernent mon action quils sont immdiats, et non pas purs pass et futur. Le prsent nest pas une frontire permable entre un pass qui nexiste plus et un avenir qui nexiste pas encore. Le prsent se donne dans cette tension entre le juste avant et le juste aprs, un entre non pas comme un intervalle vide mais comme ce qui se tend, tel un muscle se tend entre deux os dune articulation. Limmdiatet dun pass et dun futur

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Henri BERGSON, Matire et Mmoire, op. cit., p153 Idem 62 Idem

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dans un prsent tisse l'paisseur de cet entre. Ce pont qui runit galement un mouvement qui mbranle et un mouvement que jbranle. Or le pass immdiat, en tant que peru, est () sensation, puisque toute sensation traduit une trs longue succession dbranlements lmentaires ; et lavenir immdiat, en tant que se dterminant, est action ou mouvement63 Perception et dtermination de mouvements, succession de petits mouvements, soit sensation, soit action, telle est lactivit de mon prsent comme branlement. Ma sensation comme mon action sont mouvements, branlements. Se rapproche alors ce qui tait souvent distingu : percevoir et agir, passivit et activit, pass et futur, en tant quimmdiats, participants mon prsent. Do je conclus que mon prsent consiste dans un systme combin de sensations et de mouvements. ()Sensations et mouvements se localisant en des points dtermins de cette tendue, il ne peut y avoir, un moment donn, quun seul systme de mouvements et de sensations64. Sensation et mouvement touchent cette tendue quest mon corps; ils sont prcisment localiss par mon corps, entrant ainsi dans un seul et mme systme. La diffrence de nature samenuise entre percevoir et bouger, entre sensation et mouvement. Les parois saffinent jusqu tre transperces, et a circule dans tous les sens. Les instances, sensations et mouvements, disparaissent mme en tant quinstance et ne se distinguent plus que, dans le texte de Bergson, par des vecteurs directionnels diffrents : de lextrieur vers lintrieur pour les sensations, de lintrieur vers lextrieur pour les actions. Sil ne sagit plus que dune diffrence de direction, la question de savoir ce qui constitue encore une frontire entre intrieur et extrieur se renouvelle dans ce problme de penser le prsent. Mon prsent est donc ce mouvement en tous sens dtermin, mouvement de matire, prsent de mon corps : Plac entre la matire qui influe sur lui et la matire sur laquelle il influe, mon corps est centre daction65. Mon prsent, mon corps au prsent, ce sont ces flux de matire dont mon corps est le centre, centre daction et toujours en mme temps de perception. Mon corps apparat en mme temps comme matire, mouvements lui-mme, et dure lui-mme. Il est aussi ce

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Idem Idem 65 Idem

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laps de temps, cette paisseur qui retarde, et lloigne dun systme stimuli/rponse mcanique. Mon prsent est matriel, cette bulle de temps, cette paisseur est matrielle, centre dindtermination. Notre prsent est la matrialit mme de notre existence, cest--dire un ensemble de sensations et de mouvements, rien autre chose66. La matire est ici perception et action, les mouvements et branlements qui constituent mon prsent, comme une bulle de temps et de matire indivise. L encore limmdiatet du pass et du futur devient limmdiatet de la sensation et de laction, les deux tant mouvements.

Telle est une approche textuelle et concrte de ce que serait le concept dimmdiatet tel que je le lis chez Bergson et que je le vis en dansant. Limmdiat est le prsent, non pas linstant qui tranche absolument et laisse morts sur les cts, le pass et le futur, non pas celui qui sabstrait des souvenirs et des volonts, projets, dsirs, mais ce prsent pais, qui prend place et temps, dans la tridimensionnalit de mon corps en mouvement : moteur et mu. Cette paisseur du prsent est le premier rsultat tangible de cette lecture dune immdiatet entre perception et action. Mais laffirmation de cette immdiatet dans la philosophie de Bergson appelle dautres afftages de ce concept dimmdiat, pour conjurer le risque daplatissement appauvri que ne cesse de courir le concept dimmdiatet. Il y a en effet bien des choix qui se font dans ce laps de temps de la matire de mon prsent. Or penser une immdiatet absolue serait courir le risque dun rapport stimuli/rponse purement dterministe.

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Ibidem, p154

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II Critique de limmdiatet

A] Limmdiat nest pas premier


Notons tout dabord trs rapidement le fait que le terme dimmdiat nest pas ncessairement synonyme de premier. En effet ce qui semble nous tre donn premirement, a nest pas ce prsent riche et pais, mais bien plutt un instant sec et abstrait ; une mtaphysique vraiment intuitive67 relve, paradoxalement dun effort. Dj Bergson lexplique dans ses textes sur lintuition en particulier dans La Pense et le Mouvant ; lintuition immdiate est un effort qui nest pas donn en premier : Il est vrai qualors la philosophie exigera un effort nouveau pour chaque nouveau problme68. Effort de la philosophie pour constituer une saisie prcise de chaque nouveau problme, effort semble-t-il pour la composition de cette philosophie de lintuition. Cette notion deffort est capitale chez Bergson. Elle explique le fait que les images, mme si elles ne peuvent rendre lintuition parfaitement, sont toujours mieux que les concepts. Les images nous mettent au travail, alors que les concepts, abstraits et gnraux, nexigent de nous aucun effort69 . Par les images, en revanche, en faisant quelles exigent toutes de notre esprit, malgr leurs diffrences daspects, la mme espce dattention et, en quelque sorte, le mme degr de tension, on accoutumera peu peu la conscience une disposition toute particulire et bien dtermine (). Mais encore faudra-t-il quelle consente cet effort. Car on ne lui aura rien montr. On laura simplement place dans lattitude quelle doit prendre pour faire leffort voulu et arriver delle-mme lintuition70. Cette attitude qui demande un effort pour faire de la philosophie est une des manires de comprendre limmdiatet dont parle Bergson, affinant encore ce que nous

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Henri BERGSON, La Pense et le Mouvant, Introduction. Deuxime partie , op. cit., p26 Ibidem, p27 69 Henri BERGSON La Pense et le Mouvant, Introduction la mtaphysique , p186 70 Idem

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avons dabord appel la posture du philosophe. Sesquisse alors un rapprochement possible entre la saisie dun monde continu sans lanalyser, et une composition dune philosophie en mots : sil existe bien une mdiation dans la composition de la philosophie par les mots, il faudrait quelle soit cette incitation leffort dintuition que peuvent constituer les images. Les mots du philosophe pourraient alors tre ces incitateurs leffort philosophique, dans un jeu mdiation/immdiatet particulirement fin. Une certaine posture de danse apparat en filigrane dans cette description : une attention, cest--dire un effort faire tendance, dplacer, par les mouvements qui mettent en jeu les masses, dans des dplacements gravitaires affectant autant les danseurs que les spectateurs, dans une relation de sympathie, de concidence immdiate, qui pousse se mouvoir. Hubert Godard parle de ce dynamisme kinesthsique ainsi : cest ce quon peut nommer lempathie kinesthsique ou la contagion gravitaire71. Les mouvements danss tendent nous faire bouger, ils nous mettent dans cette attitude deffort, encore plus immdiatement peut-tre que les images crites rendant une intuition. Cette attitude attentive du danseur comme du spectateur nest certainement pas premire, exige un effort, un travail.

Affinons un peu plus encore ce concept dimmdiatet au croisement entre danse et philosophie, avec laide dun article que Deleuze a crit sur Bergson pour louvrage Les philosophes clbres sous la direction de Merleau-Ponty
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la relation philosophique qui nous met dans les choses au lieu de nous laisser dehors, est restaure par la philosophie plutt quinstaure, retrouve plutt quinvente. Nous sommes spars des choses, les donnes immdiates ne nous sont pas donnes immdiatement, parce que la matire est ce qui dans ltre louvre lespace, lintelligence, etc. Cest lun des deux mouvements de la nature, celui o elle se dtend et se met lextrieur de soi73. Il ne sagit pas rellement ici dentrer dans le champ du Bergson qui sert Deleuze, mais de signaler du moins cette rflexion proche des articles regroups dans La Pense et le Mouvant. Deleuze est charg dcrire larticle sur Bergson, et il travaille le concept

Hubert GODARD, Le Geste et sa Perception , op.cit., p227 Cf. sur ce point Gilles DELEUZE, Bergson 1859-1941, in Maurice MERLEAU-PONTY (dir.), Les Philosophes Clbres, d. Lucien Mazenod, Paris, 1956, p. 292-299. Republi dans Gilles DELEUZE, 4. Bergson, 1859-1941 (p28-42), Lle dserte et autres textes, d. de Minuit, Paris, 2002 73 DELEUZE Gilles, Lle dserte et autres textes, op.cit., p.30
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dintuition. Il sagit pour nous de remarquer le fait que lintuition comme saisie immdiate est un retour et se donne paradoxalement dans une certaine mdiation de leffort philosophique, ce qui lloigne dune intuition quasi mystique dun tout donn immdiat qui nous laisserait presque paralyss plutt que de nous mettre en mouvement. Remarquons quil sagit, nouveau, dune tendance qui est luvre dans lintuition, dune tension qui caractrise limmdiatet, un pont tendu qui met en mouvement dans cette tension, dans ma saisie du monde. Notons rapidement que lon peut voir ici un modle classique, en particulier platonicien, limmdiat serait lIde, la puret, et il faut trouver le chemin daccs, se dpouiller pour y accder. Mais la donne immdiate chez Bergson est bien de ce monde et pas dun autre, elle est au contraire, nous le voyions plus haut, plus proche du rel, du vcu, des qualits ; et ce sont les nombres qui sont les abstractions habituelles dont il faut se dfaire. Platonisme, ou bien renversement complet du platonisme, cette tension paradoxale anime la pense bergsonienne -comme souvent, et cest peut-tre une des ralits les plus prgnantes de la pratique de la philosophie, non pas rsoudre les contradictions mais sasseoir dessus, pas pour les oublier, mais pour tre toujours assis entre deux chaises, et donc pouvoir penser ce malaise le paradoxe dun "a devient immdiat" Voil donc comment limmdiatet dont on parle avec Bergson nest pas ncessairement premire chronologiquement, pas plus dailleurs quelle nest instantane.

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B] Limmdiat nest pas instantan


Repartons de la dnomination de composition instantane , pour parler de la danse improvise. Elle rentre en contradiction avec la philosophie de Bergson qui ne peut penser un instant dans une dure paisse et qui toujours change, et fournit par l une prcision supplmentaire au concept dimmdiatet. En effet, sil y a bien une chose que Bergson veut dnoncer, cest lillusion qui consiste croire que, de la mme manire que lon peut dterminer un point sur une ligne, lon peut dterminer un instant dans le temps qui passe. Cette illusion de linstant t vient une fois de plus de lhabitude (scientifique et mtaphysique) dappliquer le temps sur un espace homogne. Parler de limprovisation danse comme composition dans linstant supposerait dimaginer un point o le temps sarrterait. Si mon prsent se droule dans cette tension permanente entre des mouvements de perception et des mouvements daction, o je perois et agis tout la fois , en mme temps , dans quelle mesure peut-on parler alors de composition dans linstant ? Si la danse se compose dans le moment prsent, se compose-t-elle pour autant dans un instant ? De linstant nous avons une image gomtrique, cest le point lindivisible dans le sens de lun, de lunit, qui na pas dtendue et noccupe aucun laps de temps. Ceci est tout sauf le prsent quand on se pose la question du prsent rel, concret. Quest-ce, pour moi, que le moment prsent ? Le propre du temps est de scouler ; le temps dj coul est le pass, et nous appelons prsent linstant o il scoule. Mais il ne peut tre question ici dun instant mathmatique. Sans doute il y a un prsent idal, purement conu, limite indivisible qui sparerait le pass de lavenir. Mais le prsent rel, concret, vcu, celui dont je parle quand je parle de ma perception prsente, celui-l occupe ncessairement une dure74. Le fait quil occupe un certain laps de temps et, nous lavons vu, une certaine tendue, est ce qui rend le prsent rel et nous oblige abandonner lide dinstant pour penser ce prsent sensori-moteur, au moins dans son sens le plus courant. Tout instant est toujours dj pais, et nest plus vraiment instantan. Dj linstantan dune photo peut

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Ibidem, p152

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tre plus ou moins long, on parle d instantan lent pour un temps de pose dune seconde. Linstant largi, qui prend un certain temps, saisit le mouvement, si infime soitil : le mouvement de l'objet pris en photo, qui laisse alors des traces, mais aussi, et toujours, le mouvement de la lumire rflchie jusqu lappareil, argentique. La lenteur de linstant prend lpaisseur du grain de la photo ; le prsent ouvert de la relation gravitaire marque le grain de lpaisseur de la peau. Mille branlements constituent toujours un instant qui cesse alors dtre instant pur, abstrait, et la limite instant tout court, pour slargir dans le mouvement du concret, du vivant. Une certaine exprience du temps en cas daccident, o la conscience est particulirement attentive un court instant, nous donne sentir quil est fait de mille variations : a a dur une ternit. Limmdiat prend ici sa distance avec lillusion de linstant parfait, pour se diriger vers dautres aspects dterminant son immdiatet qui toujours dure tension paradoxale qui nous pousse affiner toujours plus notre pense. Si lon va au bout du problme, penser une immdiatet au moment de danser sur le modle de linstant, cela supposerait que le temps se suspend tout moment pour regarder de lextrieur ce quil est en train de se passer et anticiper sur ce qui va arriver. Il faudrait alors quexiste un instant t o se prenne une dcision pour la suite, o se projette une consquence. Ce serait un moment o la ligne du temps est sur le point de se sparer en un point/instant pour faire un choix en sabstrayant du flux de changement continu75. Pourtant jamais le temps ne sarrte et, une fois la pice commence, le moment de suspension continue dtre vu, fait toujours dj parti de la pice, est dj dans luvre en tant luvre76. Il ny a pas de moment ni dabstraction de la situation comme un il absolument extrieur qui prendrait de la distance, et suspendrait le temps. Pourtant des choix se font, la danse nest pas une pure adquation de quelconques mouvements naturels et absolument spontans, cest en cela, nous lavons vu, que lon peut parler de composition. Si lon peut parler alors dimmdiatet, ce nest pas dans le sens dun premirement donn, pas plus que dun instant de suspension dcisive, mais

Cest grosso modo le schma du libre arbitre dont Bergson fait la critique dans le troisime chapitre de lEssai sur les donnes immdiates de la conscience, op. cit., particulirement p133 76 ce titre, le cas des scores de Lisa Nelson est particulirement intressant, puisque les danseurs peuvent, lintrieur de la pice ou lorsquils sont sur les cts, intervenir pour changer une personne sur scne, faire un retour en arrire, boucler le mouvement dans un loops, etc.

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nouveau plutt dans celui dune tendance, dune mise en mouvement qui ne passe pas par une extriorit, ou plutt une prvision. Cette confusion sur les termes dimmdiat et dinstantan nous a permis daffiner ce dplacement trs important opr par cette situation dimprovisation : lvidement de la place du regard du chorgraphe-auteur qui pr-crirait le geste saccompagne dun branlement de la limite intrieur/extrieur. Ce dplacement majeur est, nouveau, celui qui dj se dessine dans le texte de Bergson, sans sy effectuer totalement : il ny a plus que des directions qui distinguent le percevoir de lagir qui ne sont plus deux instances de natures diffrentes : lintrieur et lextrieur, la conscience et le monde, la mmoire et la matire. Cest bien l le dplacement le plus important, quil nous reste saisir. Mais cest avant tout un dplacement temporel dune non pr-criture qui ouvre le prsent dans une certaine immdiatet une relation singulire au pass. Le mouvement dans, la composition, se donne dans cette tension entre quest limmdiatet de ma relation au monde, telle que la lecture de Bergson nous en a donn un concept, qui est intrinsquement tension entre pass immdiat et futur immdiat. Cest bien ce partage (ce lieu o la division devient change) dans un certain entre mouvant qui constitue le point de rsonance radicale entre ces deux penses, lune philosophique et lautre danse.

Ce que ce dplacement propose relve de limmdiatet plus dans le sens dune immdiation, que dun immdiat comme instantan : immdiation de cette tension entre pass immdiat et futur immdiat, immdiation de cette tension entre mouvementssensations et mouvements-actions.

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III Danser, une exprience de limmdiatet

A] Danser entre
La tension entre mouvements-sensations et mouvements-actions qui constitue la conscience et le prsent de mon corps se dploie au moment dimproviser. Combiner mouvements-sensations et mouvements-actions, sentir et se mouvoir, couter/lire et agir, telle pourrait tre une premire manire de dire ce qui se passe dans une danse improvise. Aprs avoir dessin lattitude dans la posture sur un terrain commun, celui de la gravit, entre danse et philosophie, il nous faut voir de quelle immdiation lon peut parler pour la danse. Limprovisation opre des dplacements au niveau de la fonction auteur, et au niveau de lcriture qui prennent la direction dune certaine immdiation, dune composition sur le moment, au cours du mouvement. La composition dans lespace et le temps dune pice improvise se donne dans cette attitude immdiate. Il ny a plus un moment antrieur dcriture, de correction, dapplication du mouvement crit linspiration, la vise du chorgraphe. Resserrement du temps dun ct par une absence danticipation intentionnelle des gestes, expansion du prsent de lautre, par lattention porte la diffraction des mouvements perceptifs et actifs. Le dplacement principal opr au moment de lessor des recherches en danse autour de limprovisation, partir des annes 1960 aux tats-Unis, puis ailleurs, seffectue, nous lavons vu, en effet sur le terrain de savoir qui dcide, crit, compose la danse, qui est lauteur, et qui signe le geste. Ce dplacement est avant tout temporel. La remise en cause du statut du chorgraphe comme employeur, directeur et auteur de la danse, saccompagne dune part dun glissement dune pr-criture une criture sur le moment, et dun questionnement des instances qui organisent la composition en danse : temps compt et mesur, musique, chorgraphe, narration, etc. Ainsi, le choix qui est souvent fait de danser sans une musique qui fournissait souvent un certain dcompte linaire du temps, constitue un premier exemple de ce dplacement, dans la temporalit. La composition se fait au cours de la pice ; elle doit alors se penser entre des mouvements-sensations et des mouvements-actions, dans une perception/prsentation des 209

images. Percevoir, couter le contexte est lactivit mme du danseur ce moment-l. Mais alors, il faut que la perception soit production ou prsentation de quelque chose, pour que ce moment dimprovisation ne soit pas une simple introspection individuelle et donne quelque chose en partage. Il faut par ailleurs, pour viter dtre une simple transcription de la ralit, que ce lieu entre de la perception soit loccasion dune intensification, dune indtermination des rponses, en un mot, dune composition. Dans quelle mesure la composition est dj en jeu dans ces mouvements de perception ? Nous verrons dans un aller-retour entre Bergson et les thories du mouvement, avec en particulier Hubert Godard, que cet entre comme attitude perceptive est attention et se tisse alors dj dune activit, dun sens, voire dune imagination. La difficult est celle de penser dans limmdiatet dune sensation qui sexpose, dun geste qui brise la dichotomie intrieur/ extrieur. Le sensible prsent-.

Les gestes et les dplacements se donnent comme perception plus fine des intensits de lespace, de larchitecture, que ce soit de la scnographie ou du lieu en luimme. Lon peut alors parler dun mouvement dans comme une lecture/coute de lespace et du temps, plus largement du contexte. a nest pas un commentaire, une interprtation passant par la rflexion, mais une lecture sensible de lespace. Il ny a pas de diffrence de nature entre percevoir et faire, ou plutt le percevoir est toujours dj une action. Cest ainsi quune autre binarit, celle qui oppose passif et actif, est remise en cause. La perception, habituellement passive, ne soppose plus ici laction. Dans cette ouverture multisensorielle, en tous sens, du corps dansant, toute perception est active et lactivit est celle de la perception. Cest l limmdiatet, la bulle sensorimotrice qui runit reprsentation et matire. Resterait, dans un autre travail, voir dans quelle mesure cette perception/activit saccompagne toujours dun lieu de passivit, dune zone de rception, dune harmonique immobile, passive, de la mme manire quune trs grande rapidit de mouvement est toujours habite par un endroit trs calme dans une partie du corps. Le mouvement se travaille alors comme une perception. En brisant un schma habituel dune perception qui entre, de lextrieur vers lintrieur, et laquelle rpond un mouvement, de lintrieur vers lextrieur, le mouvement peut tre entendu comme un dplacement perceptif. Limmdiatet que lon dgageait chez Bergson entre fortement en 210

rsonance ici, mme si un pas supplmentaire est effectu : alors que perception et action ne se diffrenciaient dj plus que comme deux vecteurs distincts en tant tous les deux de mme nature (des mouvements, des branlements lmentaires ) mais conservant des directions diffrentes, ils sont au moment de danser un seul et mme canal o a circule dans tous les sens; encore une limite qui tend cder au flot. Elle cde parfois au sein mme du texte de Bergson qui, dans le deuxime chapitre de Matire et Mmoire explique que la perception double dun mouvement centrifuge, de lintrieur vers lextrieur : La dcouverte rcente de fibres perceptives centrifuges nous inclineraient penser que les choses se passent rgulirement ainsi, et qu ct du processus affrent qui porte limpression au centre, il y en a un autre, inverse, qui ramne limage la priphrie77. La perception ouvre mon prsent dans tous les sens, et cest ce qui dfinit lattitude qui nous intresse ici, qui est, nous le rptons, essentiellement temporelle. Percevoir, cest la fois r-agencer un pass au prsent, et combiner une impression et une action : une attitude physique : le mouvement ne peut produire que du mouvement, () que le rle de lbranlement perceptif est simplement dimprimer au corps une certaine attitude o les souvenirs viennent sinsrer, (), tout leffet des branlements matriels tant puis dans ce travail dadaptation motrice78. Or cette attitude se dfinit intrinsquement par son attention, et deviendra, dans la suite du texte, perception attentive79 . Cette attention apparat au milieu du deuxime chapitre, juste avant la page tudie auparavant sur le prsent, et nous permet de mieux saisir encore le passage. De degr en degr, on sera amen dfinir lattention par une adaptation gnrale du corps plutt que de lesprit, et voir dans cette attitude de la conscience, avant tout, la conscience dune attitude80. Lattitude attentive se dtache des simples contours des choses pour, en samplifiant et en sintensifiant, en saisir les dtails81 : lattention a pour effet essentiel de rendre la perception plus intense et den dgager les dtails82.

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Henri BERGSON, Matire et Mmoire, op. cit., p112 Ibidem, p108 79 Ibidem, p112 80 Ibidem, p110 81 Nous signalons ici limportance de lattention aux dtails dans le travail dimprovisation.

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Cette attention perceptive nest pas une attention la vie tourne vers laction utile ; elle ne sy oppose pas, mais la biaise, lcarte et y insre un dlai, une indtermination, o se rejoue le pass des habitudes. En prtant attention aux dtails et non plus seulement aux faces saillantes refltant une action possible sur les objets, la conscience sensori-motrice au prsent spaissit. Les habitudes qui se jouaient inconsciemment toujours de la mme manire, se rejouent diffremment au prsent, laissant mme la place, ou plutt le temps, de nouveaux agencements des imagessouvenirs. lattention implique un retour en arrire de lesprit qui renonce poursuivre leffet utile de la perception prsente : il y aura dabord une inhibition de mouvement, une action darrt. Mais sur cette attitude gnrale viendront bien vite se greffer des mouvements plus subtils (). Avec ces mouvements commence le travail positif, et non plus simplement ngatif, de lattention83. Cette attention qui djoue les habitudes automatiques et permet de nouveaux agencements se rapproche de celle travaille en danse, et en particulier dans des mthodes somatiques. Reconnatre des habitudes motrices, dnouer des connexions dans le mouvement, permet de rejouer les mouvements au prsent, dans une ouverture dynamique du pass qui vient sactualiser. Il ne sagit pourtant pas dune mdiation rflexive, mais bien dune attitude attentive, qui demande de nouvelles considrations temporelles. Cest ce que Godard explique propos dhabitudes de collectifs dunits motrices , de muscles par exemple : bien souvent, ces assembles transitoires perdent de leur plasticit et se reproduisent mauvais escient, do limportante fonction de linhibition. Ce qui va dans le sens de Mathias Alexander, ou de Lisa Nelson (). Jai beaucoup utilis cette notion en reprant, par exemple, chez quelquun ses habitudes de pr-mouvement, ces microajustements que chacun fait son insu avant de bouger, comme un rituel. Cette lecture () permet ensuite de demander linhibition de ce geste particulier. Il peut aussi, dans ce prmouvement, sagir dune habitude de perception, dune manire de regarder lespace avant de bouger. Si la personne russit cette inhibition, il y a chaque fois une formidable ouverture vers de nouveaux gestes, de nouvelles coordinations84.

82 83

Henri BERGSON, Matire et Mmoire, op. cit., p109 Ibidem, p110 84 Patricia KUYPERS, Des Trous Noirs. Entretien avec Hubert GODARD, op. cit., p61

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Lattention dveloppe justement ce pr-mouvement, sur ce juste-avant le geste qui en est dj un. Le pr-mouvement est le lieu dune possible rengociation des habitudes, tout en tant dj mouvement. Il nest pas une planification rflchie du mouvement, et participe, en ce sens, dune certaine immdiation qui se dessine jusquici dans notre tude. Il est cart dans len cours, travaill dans la relation intime et physique la gravit, il nest pas une projection du mouvement, mais un cart qui lui donne sa teinte, sa nuance, son intensit. Lattention dfinit cet cart-entre qui permet non pas seulement une nouvelle organisation, mais la production de nouveaux gestes. Lenjeu du nouveau travaille toute limprovisation, et se trouve singulirement clairci par le dveloppement de cette attitude attentive. Cest que dj le travail conceptuel de Bergson autour de limmdiatet est intimement attach au surgissement de nouveaut, rendu possible par le concept de dure. Improviser nest pas alors inventer toujours de labsolument nouveau, mais tre dans une attitude dattention qui permet de rejouer les habitudes diffremment, lcoute du contexte, dans un processus dactualisation. Lattitude attentive se dveloppe partir dune perception active, dune percepaction , pour reprendre un terme de Christine Roquet en analyse du mouvement85. Cest lide dune sortie de soi pour percevoir prsente chez Paxton comme chez Hamilton86. Cest fondamentalement sur ce point que joue le concept dimmdiatet comme immdiation. Tout le travail dHubert Godard avance en ce sens, lorsquil dit par exemple que l on peut considrer la perception comme un geste 87. Un geste, cest--dire pour lui un mouvement ayant une porte signifiante, ancre justement dans la spcificit dune relation gravitaire qui dfinit lattitude dans la posture. Attitude attentive un contexte toujours en train de changer, autant que mon corps, et la relation gravitaire. Dans cet cart qui nest plus distance entre et distinction, mais tension (et diffrenciation), entre percevoir et se mouvoir, cest le sens qui se tend.

Cf. La scne amoureuse en danse. Codes, modes et normes de l'intercorporit dans le duo chorgraphique, thse de doctorat de Christine Roquet, soutenue le 20 dcembre 2002, lUniversit Paris 8 86 Cest ce quHamilton, citant Paxton, explique : il y a un mouvement centrifuge dans la perception, une sortie de soi pour percevoir le monde. Cf. Annexe 2 87 Hubert GODARD, Le Geste Manquant , op. cit., p68

85

213

Cet cart Michel Bernard lappelle, en reprenant Merleau-Ponty, chiasme, ou plutt lentrecroisement des trois chiasmes [intra-sensoriel, sentir et se sentir la fois ; intersensoriel, lil coute ; para-sensoriel, entre acte dnonciation et acte de sensation]. Il ne sagit plus dlaborer un imaginaire partir des sensations, mais de voir comment limaginaire est le moteur profond de la sensation, et par l mme, le moteur de la danse88. Il ny a pas deux temps successifs, lun de la sensation, lautre de limagination : toute sensation contient dj, pour Bernard, laltrit dun simulacre qui double la sensation dans le chiasme intra-sensoriel. Le philosophe situe la potique de la danse dans cet cart particulier quest le chiasme, ds cette auto-affection, dans la production de fiction lintrieur du systme sensoriel89 . Ainsi donne-t-il la suite une dfinition de la danse qui reprend les caractristiques nonces jusque-l. la danse est une dynamique de mtamorphose indfinie de tissage et de dtissage de la temporalit qui seffectue lintrieur dun dialogue avec la gravitation90. Avec ces trois chiasmes croiss se dit clairement dans toute sa complexit le problme dune danse qui se donne et se prend dans ce feuilletage de sensation et monstration, dans un entre qui est image. Remarquons que chez Bernard, il est particulirement entre deux, et mme ddoublement. La sparation souvre dans larticulation entre sensation et imaginaire, et donne en reflet parallle le doublement sensible de notre corporit apparente . Par lentremise de lexprience gravitaire, ce doublement de la corporit apparente par la sensible en un imaginaire second ou une mtafiction 91 se tord, et rejoue larticulation du sensible et des images en les faisant chapper dun face face de la projection fictionnelle. Elles sont alors cette coupe mouvante et paisse sur la dure, dans une imbrication avec le virtuel certes, mais dans le processus du geste mme. Dj du reflet de Socrate dansant chez Xnophon se difractait les images de la philosophie en

Michel BERNARD, Sens et Fiction, ou les effets tranges de trois chiasmes sensoriels , (p56-64) in Revue Nouvelles de Danse n17, d. Contredanse, Bruxelles, 1993, p61. Republi dans Michel BERNARD, De la cration chorgraphique op. it., p95-100 89 Ibidem, p63 90 Idem 91 Idem

88

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dehors dun doublement de ressemblance, produisant alors les troubles les plus pertinents dune philosophie qui ne cesse de se dplacer en se saisissant elle-mme toujours autre; ensuite dans le modle architectural de Schopenhauer, la pesanteur et la rsistance, dans lart, taient dvies dans leur opposition, et ces forces prises dans le dtournement de cette tension entre les deux en fondaient lexprience et la puissance esthtiques. Il y a donc bien, dans la sensation, louverture de cet entre qui permet de distinguer et de rejoindre la fois un sensible et une image, mais peut-tre travers les mouvements de la danse cet entre ne peut-il tre ddoublement puisque, dans une certaine extension de la dure, il est torsion, en de multiples directions. Lentre de la sensation des corps en mouvement chappe en partie, dans la continuit et la mutabilit de lexprience de la gravit, la fiction qui projette son double selon le mcanisme foncier de projection qui est celui du dbrayage linguistique92 , certes jamais absolument fixe et instantan chez Bernard, mais dont la figure du ddoublement demanderait tre tordue un quart de tour en plus. Lentre qui se tend alors entre immdiatet et composition, sil est fondamentalement articulation entre sensible et imaginaire, sensation et exposition dune image qui circule travers les corporits, a nest que dans la mesure o larticulation nest pas dans le modle duelle dune sparation en deux, mais un assemblage multidirectionnel toujours remettre au travail du mouvement. Larticulation de la hanche est peut-tre alors le lieu privilgi dune telle exprience, articulation multidirectionnelle au contraire du genou par exemple. Le travail dexploration de larticulation de la hanche donne sentir limbrication intime et en tous sens de sensations et dimages, de sentir et dagir, de force et dintimit. Elle est galement le mouvement, dans le corps, quivalent au rouler sur le sol : multidirectionnelle, lon peut dire quelle roule et donne dans son roulis la sensation de continuit changeante de lexprience de la gravit. Elle est ce titre un lieu de partage du sentir et de lexposer, de ce qui ne peut dj plus se dire comme intrieur et extrieur. La fiction du mouvement dans rside certainement dans ces arrangements ncessairement temporaires et la fois toujours renouvels. Se forge dans ces frottements le concept dcart en bordure de la pense entre sens et fiction de Bernard.

92

Idem

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un autre niveau, limprovisation ne serait, la limite, quune runion encore plus intime de ces deux temps qui ne sont plus spars : la sensation et la composition. Une attitude temporelle qui fait jouer directement, immdiatement, la posie qui travaille la sensation dans son cart. La sensation ne trouvera pas son sens dans une rflexion aprscoup, une interprtation, pas plus que le mouvement dailleurs. Elle est charge de sens dans cet cart, qui est la limite toujours au bord de limagination. A ce propos, nous verrons le rle des images dans cette attention chez Bergson, qui ne sont ni des reprsentations, ni de pures sensations, mais, mi chemin entre les deux, des tendances de la matire. Nous rapprochons ici ce que Bergson dit de limage et ce que Hamilton dit de limaginaire. Nous le faisons car cet imaginaire est au cur de la perception, il est, selon Hamilton tangible , concret. La perception comme mouvement dj imaginaire, tel est le chemin qui se dessine ici, chemin escarp. Cest une des conditions qui fait quune improvisation nest pas une simple et plate transcription de la ralit, illusion dune photo instantane prise sur le monde. Julyen Hamilton sait bien que cest cette condition que cela tient : il dit clairement dans ses stages que percevoir une fentre et imaginer une fentre sont presque la mme chose. Il est ainsi difficile, en improvisant, de dterminer ce que lon accorde la perception et ce que lon associerait une production, les deux sont, la limite, production dimages, que seule une indistinction entre activit et passivit peut rendre. Il y a, pour lui, toujours dj un travail ddition dans la perception. Des choix attentifs soprent, des coupes et des extensions travaillent la perception du temps et de lespace. La dramaturgie sancre donc toujours dj dans le travail perceptif mme, et nest pas une narration dans la trame de laquelle sinsrera, par la suite, les mouvements. Cest au prix de ce travail sur le concept dimage que limprovisation tient comme composition, et que limmdiat nest pas aplatissement. Cest dans cette tension entre deux de limmdiat que le sens travaille. Lisa Nelson propos dune pice improvise Excavations continued quils ont prsent avec Steve Paxton Montpellier en juin 1996, dfinit ltat dimprovisation comme un tat dcoute, mle une lecture, dans un mme mouvement de rapprochement entre perception et action. Lcoute serait lattitude attentive, dans laquelle pointe, comme en relief, une lecture compositionnelle. limmdiatet de la perception et de laction se 216

noue le problme de la composition. Nous retrouvons dans les mots de Lisa Nelson les problmatiques propres limmdiatet de limprovisation : les habitudes, lintrication perception/composition, et le dlai du choix, de la dcision : Nous ne faisons que lire et lire encore, en tous cas, en tous cas, cest comme a que je le considre. Je lis mon corps, je lis lespace, je lis mes sens et mes sentiments : mes souvenirs par rapport a, la manire dont je conois les formes. Puis, je reconnais quelque chose et je peux rpter cette chose. () Lcoute est un tat qui est plus ouvert que la lecture et qui existe dans le mme temps. Cest comme lorsque nous sautez dans leau et que vous ne savez pas si a va tre chaud ou froid. Lcoute est un tat beaucoup plus animal : vous ne savez pas quelles caractristiques vous allez trouver, il ny aucune interprtation, vous laissez les choses vous traverser : vous coutez et vous suivez. Cela se passe donc un niveau particulier. Alors que, lorsque vous lisez, vous arrivez comprendre les choses. Si je produis une action, il se peut que je la lise comme tant linaire, partir de ce qui a t cr auparavant ; je veux dire linaire par rapport mon exprience du temps. () la lecture est pour moi, en quelque sorte, une activit lie la composition alors que lcoute est plutt une activit sensorielle : elles sont donc plus ou moins en dialogue lune avec lautre. Afin dapprendre, il y a une autre notion qui est trs importante : cest linhibition. Il y a beaucoup plus de choses que je dcide de ne pas faire, que de choses que je dcide de faire dans mon corps. Il se passe tellement de choses dans chaque instant dun geste du corps, que laction dinhiber cre un cho qui apparat comme un mouvement93. Dans cette immdiatet de la perception/action subsiste un dlai : la dcision, et surtout celle des silences. Lattitude immdiate de limprovisation est alors tout sauf un pur mouvement spontan o tous les mouvements naturels seraient donns voir dans un flux continu et homogne. Elle est attention diffrenciante, cart qui creuse la perception et la rend compositionnelle.

Revenons Bergson, qui effectuait donc ce rapprochement vertigineux entre perception et action, par le mouvement. Cest, encore une fois, en forgeant son concept dimage quil peut crer sa pense. Deleuze le note dans son tude sur limagemouvement : Pour Bergson, lcart, lintervalle, va suffire dfinir un type dimages parmi les autres, mais trs particulier : des images ou matires vivantes. () Ce sont

Revue Nouvelles de Danse, n32-33, On the edge. Crateurs de limprvu, d. Contredanse, Bruxelles, automne-hiver 1997, p80-82. Lisa Nelson a enrichi cette ide que la sensation est une image dans son exprience croise en danse et au cinma. Cf. La sensation est limage , revue Nouvelle de Danse n 3839, Contact Improvisation, d. contredanse, Bruxelles, printemps-t 1999

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des images en quelque sorte carteles. () en vertu de lintervalle, ce sont des ractions retardes, qui ont le temps de slectionner leurs lments, de les organiser ou de les intgrer dans un mouvement nouveau, impossible conclure par simple prolongement de lexcitation reue. De telles ractions qui prsentent quelque chose dimprvisible ou de nouveau sappelleront action proprement parler94. Dans lcart est limage, si attention il y a dans une perception alors la perception est un cart, rendu possible par le concept dimage. Ceci ne contredit pas une certaine immdiatet, une immdiation ou immanence. Il ny a pas une mise distance dune autre instance interprtative, traductrice, jugeante, mais un cart toujours dj luvre, dans la perception. Lcart est ce qui dans la ralit dplace et est dplac, un gradient qui change de niveau, une prise dacclration, une monte de fivre. Ainsi en espagnol on dit de quelquun non pas quil a de la fivre, mais quil a lev de la fivre, ou plutt quune fivre la travers : levanto fiebre, il a mont la fivre. Ni la fivre sest leve en lui, o il existe comme objet, ni il a eu de la fivre, o il se maintient comme sujet, mais une acclration, un rchauffement dans lcart entre lui et la fivre, o les deux sont pris dans lcart entre les deux, qui est production de chaleur. La perception pourrait alors tre cette prise de fivre, une relation o se mlent lenteur et vitesse dans un dplacement qui prend et est pris par la vitesse. Notre tude de limmdiatet comme attitude de limprovisation nous amne penser cette pratique en danse comme mouvements dimages. Mais dans ce rapprochement entre perceptions et actions, de quel type dimages parlons-nous ? Mark Tompkins, improvisateur, danseur, chorgraphe de la compagnie IDA, se dfend par exemple de danser partir dimages. Mais cest quil les prend au sens le plus strict du terme : - Il y a des personnes qui travaillent partir dimages, moi ce nest pas du tout a, jai une imagination trs pauvre. Certaines personnes peuvent dire l tu tais un cheval qui courait dans les champs . () - Alors quest-ce qui vous fait bouger ? - Le concret : une ligne dans lespace, la lumire qui change, le corps qui tombe cest normment de dsquilibres, le fait dtre dsax, la sensation intrieure dune articulation, la vitesse laquelle je mapproche de quelquun, ou la laquelle je mloigne95.

94 95

Gilles DELEUZE, Cinma 1. Limage-mouvement, op. cit., p91 Mark TOMPKINS, entretien avec Agns BENOIT , in revue Nouvelles de Danse, On the Edge. Crateurs de limprvu, op. cit., p228

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Cest lcart, le dsquilibre qui fait bouger, la perception dune ligne met en branle. Alors ces images qui nen sont pas seraient la matire de limprovisation, perception/action par capillarit, dans une prise de vitesse. Forger le concept dimages concrtes, lumires et mouvements, pour saisir le dsquilibre qui force au mouvement, tel lapprentissage de notre parcours bergsonien.

Cet cart est image, percevoir cest imaginer. Dans lcart avec la ralit, de la ralit, avec. Cest toujours du milieu, au milieu de lcart, pas comme un point originaire dplac et tir en une certaine dure, mais un dplacement oscillatoire qui dplace, ne cesse de dplacer par vibration. Pense des corps en mouvement, saisie dun cart sensitif et sens par le mouvement mme de sa production. Cest une composition de perceptions et dactions, de mouvements pris dans cet cart. Lcart, le dlai permet une composition prise dans une certaine immdiatet. Cest lattitude attentive dans la posture au moment de danser qui permet de penser une composition immdiate. La tension de ces deux canaux toujours en train de svanouir qui produit le mouvement. Com-ponere, entre deux, ou plutt au milieu.

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B] De entre mi-lieu
Ce dploiement de la frontire entre intrieur et extrieur, entre sensation et action, fait de limmdiatet une paisseur. Lpaisseur de cette immdiatet exige de forger un concept renouvel d image . Rappelons que ctait dj par lusage d images plus que de concepts quune mtaphysique pouvait tre intuitive : en effet une telle image, pour Bergson, nous place dans la pr-tendance, sur le point deffectuer un effort apparent une intuition. Limage, elle-mme mouvement, nous force au mouvement. Limmdiatet, ensuite dans cet entre le pass immdiat et le futur immdiat, nous a amen pouvoir considrer la danse non pas comme bouger mais comme percevoir activement, travers cette image sensori-motrice quest mon corps comme image parmi les images. Revenons alors ce que dit Bergson du corps comme image, quelques pages aprs celle que nous avons tudie : Mais cette image toute particulire, qui persiste au milieu des autres et que jappelle mon corps, constitue chaque instant, comme nous le disions, une coupe transversale de luniversel devenir. Cest donc le lieu de passage des mouvements reus et renvoys, le trait dunion entre les choses qui agissent sur moi et les choses sur lesquelles jagis, en un mot, des phnomnes sensorimoteurs96. Or ce corps comme image dans cet universel devenir (bien quil reprenne ici lide dinstant quil a auparavant rejet) peut donner une ide de cette corporit, dansant, percevant et composant au cours du temps de la pice. Ce lieu de tension entre perceptions et actions, lieu de complications, de compntration non distingues, est en dfinitive le lieu o le mouvement prend sens. Mon corps est un centre dindtermination, comme toute image vivante, elle implique un dlai, un retard, une conscience. Limage nest ni pure reprsentation mentale, ni pure ralit matrielle, mais cette tension entre, propre la philosophie de limmdiatet telle que nous venons de la lire dans ces textes. Le grand pas effectu par Matire et Mmoire fait sortir du binarisme qui se maintenait dans lEssai sur

96

Henri BERGSON, Matire et Mmoire, op. cit., p169

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les donnes immdiates de la conscience entre conscience et monde matriel -mme si tout prparait dj ce passage-, par lentremise du concept dimage. Pierre Montebello le souligne en citant Bergson: La notion dimage uvre justement un rapprochement entre subjectif et objectif : la matire est, pour nous, un ensemble dimages. Et par images nous entendons une certaine existence qui est plus que ce que lidalisme appelle une reprsentation, mais moins que ce que le raliste appelle une chose, -une existence situe mi-chemin entre la chose et la reprsentation. 97. Limage est ce qui se situe entre, mais plus encore que limite elle est milieu mouvant, qui rend intrinsquement ncessaire une saisie par intuition, dans une certaine immdiatet, une immdiation. Limage est un milieu, qui permet de sortir du matrialisme et de lidalisme : Limage nest ni une pure chose, ni un pur tat de conscience, mais ce qui se donne comme tant un milieu. Partir du donn, cest donc partir de limage, et finalement dune prsence irrfutable98 Cette exprience premire, cest--dire ce qui nous est donn, ce sont finalement des images, paradoxalement ici en mme temps mdium et dans une immdiatet. Souvent les mots manquent pour dcrire une telle ralit, et Bergson ne cesse de le rappeler : le langage fige la ralit intrinsquement mouvante. Il parat dautant plus pertinent alors de saisir les chos possibles dune telle philosophie des images et de limmdiatet dans la danse, qui chappe, en partie au moins, au risque de fixit du langage.

Ainsi, les dplacements oprs par la philosophie de limmdiatet chez Bergson entranent des mouvements de fissuration de la limite intrieur/extrieur. En ce sens, le concept dentre permet daccompagner ce premier pas : penser en dehors de la binarit exclusive intrieur/extrieur, ou tout du moins de l'assouplir. Mais l'entre ne se dfinit pas tant comme frontire hermtique, que comme un cart, une tension entre le pass immdiat et le futur immdiat, entre le juste peru et le juste agit, dans la description du prsent sensori-moteur chez Bergson. Dans cet entre nous insistons donc moins sur la frontire quil constituerait, que sur la tension paisse constituant un lieu, donnant et se donnant dans un mi-lieu. Saisir dans leurs dynamiques diverses les corps en mouvement partir de

Pierre MONTEBELLO, Lautre mtaphysique, op. cit., p.254. Citation de Bergson, Matire et Mmoire, Avant-propos, 1 98 Ibidem, p.255

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la problmatique de limmdiatet noue une lecture attentive des textes de Bergson, redouble de lattention permanente ne pas tomber dans une simplification plate de limmdiatet sans relief, fait de lentre un milieu. La tension est rapidement apparue comme laspect essentiel de cet entre, et le terme de lieu, puis de mi-lieu parat alors plus appropri pour rendre compte de cette tension.

Pourtant, il ne rsout pas directement, par son simple nom, les problmes de limmdiatet et de la prsentation du geste sensible. Ce concept de mi-lieu est un outil qui voudrait nous permettre de penser cette immdiatet paisse, qui ncraserait pas la possibilit de penser, les reliefs, et les conflits par exemple. Sans prtendre rsoudre ici la question de la possibilit de penser le conflit dans la philosophie de Deleuze, une phrase de Diffrence et Rptition peut au moins aider en saisir les enjeux et la conscience quen a Deleuze au moment o il labore sa philosophie sans ngation dialectique, dans une certaine affirmation, qui court le danger vertigineux daplatissement propre limmanence de sa pense : L'histoire ne passe pas par la ngation, et la ngation de la ngation, mais par la dcision des problmes et l'affirmation des diffrences. Elle n'en est pas moins sanglante et cruelle pour cela99. Un mi-lieu nest pas ici un juste milieu tide, mais un ancrage qui souvre en une tension. En cela, ce concept de milieu permet de penser en termes dintensit, simplement en ce quil fonctionne dans une tension. Dans notre projet particulier d'tude des corps en mouvement, ce milieu peut se penser en se dclinant entre les dynamiques du corps qui produisent le mouvement (relation gravitaire,), entre les mouvements qui se succdent ; entre les corps en mouvement ; et entre les danseurs et le contexte, les spectateurs, larchitecture du lieu, etc. En glissant de lentre au lieu comme milieu, nous retrouvons notre question introductrice : le dplacement du lieu de la production et de la composition de pices danses : dun extrieur vers un milieu, ou plus encore, dune pr-criture une composition au milieu, au prsent cart.

99

Gilles DELEUZE, Diffrence et Rptition (1968), PUF, Paris, 2005, p344

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C] Au milieu plusieurs niveaux


La composition se situerait alors dans cette tension entre les mouvements. Dans la manire dont une phrase de mouvement se tend dans lautre, et o la temporalit souvre alors dans une paisseur. Sens qui surgit dans lvide-dense, comme dans la tension du silence entre les mots produisant une composition non squentielle, non grammaticale et non linaire qui se donne comme diffrences de couleur et de rythme, de "qualit" et ruptures, d'une zone entre qui est alors non extensive, pure intensit qui marque la composition. Ne suivant plus un rythme pr-crit, la composition rythmique est dcide chaque instant. La relation entre les danseurs se donne galement pleinement dans ce mi-lieu. Non plus un espace prconu qui coordonne les mouvements entre les danseurs, qui les chorgraphie en amont de leur prsentation, mais une composition dans une perception/action dun prsent ouvert entre les danseurs. Chaque geste traverse l'espace pour percuter et s'offrir la possible composition d'un autre corps. Ce milieu slargit galement jusqu'aux spectateurs et les inclut dans le mme espace pour le temps de la pice. Dans des espaces modifis qui rompent la frontalit, ou bien pour des dures trs longues o ils peuvent sortir, se dplacer, entrer nouveau, le public tende se dfaire de sa posture extrieure, l'il jugeant et comparant, pour atteindre une certaine participation. La participation du public dans les performances partir des annes 1960 constituerait un signe de ce dplacement de la relation artiste/spectateur, non plus comme un rapport extriorisant, mais comme la constitution d'un espace entre, ou plutt l encore dun mi-lieu.

Mais a nest pas une recette, une leon pour limprovisation, cest une variation toujours en cours. Penser la composition momentane (plutt quinstantane) en terme de milieu, cest penser loscillation qui carte toujours limmdiatet qui sy dessine. Penser la tension dtre seul et au milieu, alors, ne jamais tre seul ; improviser cest se situer dans ce milieu, bien plus quexprimer son for intrieur. Mais je crois en tous cas quun des facteurs de limprovisation est directement li au fait que lon ne peut pas simplement suivre sa propre direction en ignorant les autres. Il devient alors possible dentendre si ce que 223

vous dites rsonne ou non chez les spectateurs en les considrant ainsi avec beaucoup dempathie. Vous pouvez choisir de jouer avec le public et cela peut, par exemple, modifier votre relation au temps. Ce nest pas que vous devez attendre et vrifier ce que vous faites dune manire consciente. Par contre, je sens quintuitivement ce qui est rvl, ce quune personne coute lorsquelle improvise, nest pas seulement son propre ego, sa voix individuelle : cest aussi lespace entier et peut-tre plus encore, la pice, la ville, le pays Parfois, tre lcoute du public me parat moins important : je veux seulement aller sur scne pour improviser et suivre ma propre inspiration. Alors qu dautres moments, cest presque comme si jtais un vhicule passif qui servirait concrtiser latmosphre. a change. Ce nest pas simplement un point de vue prsent de manire spare et volontaire, a varie vraiment100. Julyen Hamilton, ici dans un entretien avec Agns Benot, dit cette tension luvre dans limprovisation entre ses mouvements et le contexte, une composition au milieu. Mais a nest pas une ligne stricte suivre, cest un mouvement de balancier, qui se donne dans cet cart. Bouger depuis le milieu, dans un paysage transform du rapport au monde : des mouvements fleur de peau

La peau au milieu Remarquons pour finir que si la peau est particulirement mise au travail dans la danse contemporaine en gnral, et en contact improvisation en particulier, cest bien dans la mesure o elle devient ce champ de forces en tension entre intrieur et extrieur, tendant svaporer, ou au moins se dplacer, chaque respiration. Telle est la piste dj explore et toujours poursuivre du travail de la peau, sur la peau. La peau comme lieu de la dure : il nest qu voir les rides. Une philosophie des caresses, une danse des plis. La peau est travaille dans son paisseur, anime et animant cette tension, cette coute qui se donne en mouvements, en frissons, intensits. Elle peut spandre ou se rtracter dans une respiration propre cette coute/composition qui se donne dans limmdiatet comme tension. L encore sopre le dplacement qui a anim les dernires pages : plus quune limite, quun entre deux, la peau est un mi-lieu. Lpaisseur du lieu plutt que la finesse de lentre, ce qui se passe comme sensation/action se passe plus dans

100

Julyen HAMILTON, entretien avec Agns BENOIT, in Nouvelles de Danse, On the Edge. Crateurs de limprvu, op. cit., p200

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ce mi-lieu que dans chacune des deux instances spares par lentre deux. Un milieu cr par cette tension soutenue, et travers de conflits, daffirmations et de guerres. Le milieu cutan, avec ses propres btes, amphibies inverses dun intrieur/extrieur partag dans tous les sens. La peau comme mi-lieu. La peau est un organe, mais organe dcentr par excellence, pas de cur, pas de centre, pas de directions, il ne reste que la limite intrieur/extrieur, qui, nous y avons insist, tend se perdre dans son clatement multidirectionnel, dans cette galisation entre activit et passivit, et tisse une paisseur intensive. A la fois tendue, continue et morcele dans des segmentations de vecteurs toujours renouveles, la peau est un lieu de dsorganisation du corps et du mouvement, pas dans un repli sur soi, mais dans une expansion qui djoue les limites habituelles et individuantes. Laurence Louppe a de trs belles pages sur la peau, qui, par la relation gravitaire, devient milieu perceptif 101, en lien avec tous les points de lespace. La peau se dpartit ainsi de son rle de fermeture, demballage, en souvrant, sensiblement, elle enfante des volumes , qui ouvrent le corps au monde. A ce titre, elle remarque que la pratique du 'contact improvisation' nous enseigne qu'elle recle, en son dploiement et ses facults tactiles, les ressorts de la tridimensionalit102. Pensant ainsi le corps non pas avant le mouvement, mais plutt le corps avec le mouvement, la peau est ce costume darlequin dont parle Deleuze, o les couleurs sont zones dintensit.

101 102

Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine, op. cit., p 67 Idem

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Interlude de la peau

Je roule et ma peau entre en rapport avec tous les points du sol. Puis chaque pore entre en rapport avec tous les points de lespace, de lair. travers le volume se dploie la dure continue. Cest dans ce rapport que je comprends le passage de la direction lintensit, cette fusion mobile de la qualit et de la quantit. Devenant paisseur ellemme, ma peau est traverse dans sa porosit, vulnrable. Devenant paisseur, ma peau est leste daccueil et partage, force. En roulant, ma peau devient prcision et souplesse, et prend les chemins dcoute de tel lieu du sol, de tel endroit de lair. Emportant tous le corps dans le geste dcoute, se dessine une danse, ample mais pas vague. Lcoute est attention prcise aux dtails, ma peau spand et tranche en mme temps. Elle est le lieu de la fiction : lon fait tous semblant de croire que le geste sy arrte, comme mon corps, lon fait tous semblant de croire que les regards des spectateurs sy arrtent. Mais lon sait/sent bien que le mouvement va plus loin, rsonne dans lespace au-del, et que le regard du spectateur part de plus loin (de sa propre ligne de gravit) et se pose plus loin, ou encore se meut entre les corps en mouvement. Les limites sont mobiles et pourtant taillent des tranches. Et la peau nest jamais seule, les muscles, les os, les liquides, les organes, sont mobiliss et la mobilisent travers elle. Lcoute action de la peau comme gradient dintensit sur luf. Cest peut-tre le seul moment o je comprenne vraiment ce concept de Corps sans Organe, avec la peau. Par la dtermination absolue des rapports de chaque endroit de la peau chaque moment de contact. Par le gradient, lintensit qui met en mouvement, et qui explose toute pense possible, dun intrieur et dun extrieur, dune cause et dune consquence, dune fonction et dune expression en ce sens. Et pourtant, il se passe quelque chose Aprs avoir roul sur la terre, et avoir senti que toujours la peau roulait galement dans lair, cest toute la danse qui est imprgne de peau. Par lveil de lpaisseur, du juste au dessus et du juste en dessous de la peau, se difractent les rapports au contexte et aux autres. L encore ce sont des images, pas des relations, des images entre, ou les deux termes et sujets de la relation perdent de limportance. La circulation clate des images entre font porter lattention sur le milieu. Lespace prend corps et prend les corps dans des rapports diffracts dimages sans sujet ni objet. Lespace spaissit de vibrations dans les 226

processus en cours. Cest l que jai saisi ce que devenir voulait dire. Ne rien discourir. tre avec.

Un spectacle : SKIN Cr en octobre 2000 au festival Presa Diretta en Italie, le duo Skin est prsent par Julyen Hamilton et Carme Renalias dans le cadre du festival dimprovisation New York la mme anne, o il a t film. Il prend pour titre la peau, et sannonce comme un travail sur les possibilits qui souvrent au prsent103. Loccasion de voir comment les deux danseurs partagent un temps et un espace par des mouvements improviss. La premire impression en regardant cette pice est celle dune grande prcision des gestes, qui dessine et taille des corporits travailles dans la tenue, donnant voir la peau presque comme un coup de crayon. Le noir et blanc de la vido renforce certainement cette impression. Se dcoupe un timing clair des dbuts et des fins de squence de mouvement, et se construit dans cette dfinition une composition fine et prcise de diffrentes dures ; celle de chacun des danseurs, mais aussi une ligne de basse continue sur laquelle semblent se tisser les autres : chez Carme Renalias, ce sont de larges mouvements circulaires, particulirement des bras qui insistent sur le continuum du temps qui passe ; chez Julyen Hamilton, se sont des silences de mouvements, qui ne sont pas tant des pauses, des suspensions, quune coute continue. Parfois un mouvement a lieu et sinterrompt, semblant se poursuivre dans lespace alors que le danseur fait dj autre chose. Ellipses, superpositions, et rptitions entremlent des dures, en complexifiant dans lpaisseur cette continuit dabord sentie. Aucun des dplacements, gestes, mouvements ntaient fixs lavance, pas plus que les changements de lumire. Sont dfinis les plans de feu, lagencement de la salle, et un titre : la peau. La deuxime impression vidente qui mane de cette pice est celle dun ensemble, dun partage intime du temps : les changements de lumire se font dans une grande affinit avec les mouvements. Sans toujours se regarder les danseurs tombent ensemble souvent, partagent des phrases de mouvement. Ce partage intime du temps passe visiblement par un travail sur la gravit, des mouvements en spirale ascendants ou

103

Cf. : http://www.julyenhamilton.com/SKIN/skin.html

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descendants dont la fin est prvisible, autant kinesthsiquement que visiblement. Cest que la tenue dans les corps est quilibre par un lcher dans la gravit. Les corps entiers, jusquau bout des doigts, mme jusquau regard prennent leur force, leur vitesse, dans la gravit qui les traverse. Cette relation gravitaire est contagion, transpire travers leur peau, et noue un dialogue, dans le toucher comme la distance. Les distances entre les danseurs varient comme dans une expansion rtraction dun lastique entre eux, comme si lespace devenait lpaisseur dun temps partag. Ce qui attire souvent notre attention de spectateur est alors cette paisseur entre eux plutt que la danse de chacun deux. Skin, une peau traverse par lexprience de la gravit, ouvre un partage sensible de la dure, et donne voir un milieu entre deux danseurs rellement ensemble.

Mises bout bout dexpriences et de sensations, de segments tendus, et de squences non discrtes de rtraction/extension, la peau dans son activit/passivit semble bien pouvoir nous donner sentir comment se joue cette immdiatet, et dabord travers les multiplicits sensibles auxquelles elle ouvre. Le mi-lieu comme tension productive de limmdiatet, de mouvements, de diffrenciations. Cest l que la pratique de la danse improvise et la pratique de la philosophie sentremlent pour penser ce mi-lieu, pour le faire marcher. Cest en cela quelles sont des pratiques, pour revenir notre premire remarque introductive : penser, en mouvements, au mi-lieu. Il faut parler avec, crire avec. Avec le monde, avec une portion de monde, avec des gens () Cest cela, agencer : tre au milieu, sur la ligne de rencontre dun monde intrieur et extrieur. tre au milieu : lessentiel, cest de se rendre parfaitement inutile, de sabsorber dans le courant commun, de redevenir poisson et non de jouer les monstres ; le seul profit, me disais-je, que je puisse tirer de lacte dcrire, cest de voir disparatre de ce fait les verrires qui me sparent du monde104. Cest bien l que se pose la question suivante : Comment a marche dans limmdiatet ? Ca sagence oui daccord mais comment ? avec quoi ? dans quel sens ? Si la posture intuitive nous a permis de dgager ce que pouvait tre une certaine attitude

104

Gille DELEUZE et Claire PARNET, Dialogues, Flammarion, Paris, 1996, p65. (Citation de Miller, Sexus, ditions Buchet-Chastel, p29.)

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attentive au moment de danser, il nen reste pas moins que a nest pas une systmisation globale de la danse. Ce rapport entre la philosophie de limmdiatet et limprovisation en danse ne se voulait en aucun cas une application. Il est important den marquer, mme rapidement, les limites. Toute danse, pas plus que toute improvisation, ne se situe pas dans un rapport immdiat au prsent. En un mot, a ne marche pas tout le temps. Puisse ltude descriptive de cette attitude permettre den saisir certains aspects, sans en constituer une mthode. Une chose est sre, cette attitude intuitive est un effort plutt quun tat de grce. Elle se dfinit par un travail, et dfinit un travail, celui du mtaphysicien, celui du danseur. Ainsi Hamilton insiste-t-il sur le travail, sur la pratique prcise de lattention : Ce travail avec limmdiatet consiste pratiquer ton attention et oser penser que ce sur quoi tu portes ton attention est et sera ce qui tamnera exactement ce dont tu as besoin. Cest l aussi le lien avec le first thought, best thought , et a nest pas nimporte quelle pense nimporte quel moment, non, cest quand tu es dans cet tat que tu pratiques, dattentionnnet, que la premire pense est toujours la bonne. Et cest trs strict! Cest pour a que nous faisons un dchauffement105, que nous utilisons toutes les choses dans le corps, dans la voix, pour arriver dans un tat o first thought is best thought , et rsonant, cest--dire que a nest pas une chose gratuite , parce que depuis cet tat, tu es en rsonance avec tout lintrieur et lextrieur, donc tu es dans le monde, a veut dire qu ce moment-l tout ce qui se passe, tout ce que tu fais, cest align avec les mares du moment106.

Terme form sur chauffement (warming up/warming down), qui dsigne un court moment, souvent deux, qui clt une journe de formation par un mouvement de dtente afin de lcher tension et attention. 106 Annexe 1, interview avec Julyen Hamilton

105

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Conclusion chapitre 2 : Attitude attentive dans la posture, lintuition se dessine comme rapport au monde ; et son immdiatet est plutt immdiation. Cette attitude dans la posture dcrit un rapport singulier au prsent et aux mouvements des corps propres la situation dimprovisation en danse. Pourtant, lune ne sapplique pas lautre, et les limites et les risques de ce parallle sont nombreux. De la mme manire, lattitude attentive qui dfinit limprovisation dans son rapport singulier au prsent, a ne marche pas toujours. Les stratgies adoptes en improvisations ont diverses, et les partitions, coups de ds, dfinissant rythmes, tats de danses ou choix de squences fournissent des pistes diffrentes des propositions improvises. La force des rsonances ne doit pas masquer ni la diversit des pratiques dimprovisation, ni les liens intimes entre lattitude dimprovisation et celle dinterprtation. Dcrire les rsonances, cest montrer en quoi les problmes peuvent tre communs : problmes et risques de laplatissement de limmdiatet, et enjeux autour de la mthode ou de la posture. Encore une fois, plutt quune application systmatique dune philosophie une danse, ou inversement, le prsent travail consiste en une explicitation des enjeux qui parcourent les deux pratiques. Ainsi, lintuition nest pas une mthode appliquer mais une posture possible dans certaines occasions. a narrive pas toujours, cest un travail un effort. a nest pas une leon donner, mais des occasions voir et faire voir. Si Bergson ne prsente pas lintuition comme une mthode applicable volont, il utilise parfois le terme de mthode, en particulier pour insister sur la difficult et leffort intrinsques lintuition. Ainsi dj dans Matire et Mmoire snoncent nombre des enjeux autour de lintuition et de limmdiatet: Cette mthode prsente, dans lapplication, des difficults considrables et sans cesse renaissante, parce quelle exige, pour la solution de chaque nouveau problme, un effort entirement nouveau. Renoncer certaines habitudes de penser et mme de percevoir est dj malais : encore nest-ce l que la partie ngative du travail faire ; et quand on la fait, quand on sest plac ce que nous appelions le tournant de lexprience, quand on a profit de la naissante lueur qui, clairant le passage de limmdiat lutile, commence laube de notre exprience humaine, il reste reconstituer, avec les lments infiniment petits que nous apercevons ainsi de la courbe relle, la forme de la courbe mme qui stend dans lobscurit derrire eux. En ce sens, la tche du philosophe, telle que nous lentendons, ressemble beaucoup celle du mathmaticien qui dtermine une fonction en partant de la diffrentielle. La 230

dmarche extrme de la recherche philosophique est un vritable travail dintgration107. Son statut de mthode est ainsi paradoxalement remis en cause dans ce paragraphe par la difficult et la raret de son application possible, autant que par le renouvellement permanent quexige le changement continu de la ralit. la rigueur, il faut autant de mthodes que doccasions diffrentes, lintuition exige une nouvelle mthode chaque moment. Elle saisit la ralit dans son immdiatet avant quelle ne soit perue dans son utilit, or une mthode est souvent tourne vers lutilit, une efficacit, et l se rejoue toute la tension entre utile et concret, au cur de cette (non)mthode de lintuition. Cest en dfinitive, nous le verrons, cette tension qui est caractristique de limmdiatet. Non pas tant une mthode donc quune tension, une at-tention, toujours sur le point de se cristalliser en action utile. Prcision et effort de cette posture qui est la fois perceptive et active. Dans quelle mesure alors la perception immdiate est-elle toujours dj composition, reconstitution dun mouvement dont on a peru la tendance ? Actualisation de la diffrenciation en cours ? Donner voir et sentir les processus de la ralit, dmarche extrme de la danse. Un autre problme se pose, une limite surgit : nous avons jusqualors parler dun travail individuel sur lattention, et pourtant les pratiques que nous entendons saisir sont collectives. Le travail du concept dimmdiatet court toujours le risque dun repli sur soi, dune impossibilit de faire avec, de penser un collectif. Quest-ce qui fait composition dans limmdiatet de cette perception ? Quelles temporalits se tissent dans le prsent ouvert par lattention porte la gravit? Quelles textures sactualisent dans les diffrences en cours ? Quel partage possible de lpaisseur de cette dure dans une composition improvise ?

107

Henri BERGSON, Matire et Mmoire op. cit., p205-206

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Chapitre 3 Composition immdiate


A partir des enjeux dcrits ci-dessus dune pense et dune pratique de limmdiatet, il nous faut dcrire, comprendre le tissage, la texture de ce milieu, pris dans les inquitudes et les enjeux qui nous y avons identifi. Linquitude dun aplatissement des reliefs de la ralit, la difficult de penser une perception/action qui ait un sens, lenjeu dune posture immdiate qui puisse tout de mme tre critique, se trouvent tendus par ces corps en mouvements, entre sensible et reprsentation. Le mi-lieu doit concilier en ces enjeux, le fait dtre un lieu, l o il est dans, et donc quelque chose qui existe, un plan, un support dactivit, du travail dattention raliser ; et le fait dtre une relation tiss quil est au fur et mesure, comme produit de multiples, et partag dans un nud de forces qui sexerce depuis ailleurs. Cest toute la difficult de penser la sensation et la composition, sentir et donner voir, -choisir, prsenter, affirmer- qui anime ce chapitre autour du milieu, de son fonctionnement, de ses dveloppements. Ses processus complexes sont pris dans lexpression impossible davoir [non]lieu.

Composer, cest mettre des choses ensemble, com-ponere. Il faut donc distinguer des choses mettre ensemble ? Autre difficult, et non des moindres, pour penser limprovisation en danse comme exprience de limmdiatet. De la mme manire que limmdiatet paraissait, de prime abord, tre premire, elle parat galement tre simple, Une, et ne pouvoir rien voir mettre ensemble. Toute articulation entre des divers est dj une possible mdiation, spare et installe des intervalles explicatifs, discursifs. Lorsque mon prsent runit la fois des lments de mon pass immdiat et de mon futur immdiat en tant qubranlements de sensations et dactions, il serait sparable en plusieurs lments et cesserait donc dtre immdiat, simple. Mais le prsent tel que nous venons de le voir est un moment qui empite la fois sur mon futur et mon pass, qui ne sont, en tant quimmdiats, pas tant diviss par un instant abstrait, que tendus dans une continuit changeante. Mon prsent est bien cette immdiatet dune tension entre pass et futur 232

encore agissants, en mouvement pour moi. Encore une fois, il parat contradictoire de parler la fois dimmdiat et de trs longue succession dbranlements lmentaires. Cest le dfi de cette pense de limmdiat; voyons-en quelques pratiques conceptuelles.

Comme elle exigeait une refonte du concept dimages, cette pense de limmdiatet chez Bergson exige une rvision radicale du partage entre un et plusieurs, entre indivisible et compos de plusieurs lments. Il faut revenir, pour comprendre ce concept dimmdiatet dans Matire et Mmoire, celui de dure qui occupe lEssai sur les donnes immdiates de la conscience. Cest en effet partir de la distinction entre multiplicit qualitative et multiplicit quantitative que sera forg le concept de dure bergsonienne. Il ne sagit plus de distinguer ce qui peut se compter de ce qui ne peut pas se compter, ou bien, dans le mme sens, ce qui peut se diviser de ce qui ne peut pas, autrement dit, ce qui est un et ce qui est multiple. La ligne de partage qui entend distinguer deux ralits diffrentes en nature ne passe plus entre lUn et le multiple, mais entre deux types de multiplicits diffrentes. Un tel dplacement est primordial dans la philosophie bergsonienne, en ce quil en exige dautres tout fait dcisifs : de multiplicit qualitative aux qualits htrognes, des qualits htrognes la diffrenciation, puis lactualisation. Nous les droulerons dans ce chapitre.

I Composition de multiplicits qualitatives


Les multiplicits quantitatives se composent dunits, qui peuvent se dnombrer, parce que lon compare leur ressemblance, on prte attention leur identit : lexemple que prend Bergson est celui du troupeau de moutons : Ces units sont identiques entre elles, ou du moins () on les suppose identiques ds quon les compte. Sans doute on comptera les moutons dun troupeau et lon dira quil y en a cinquante, bien quils se distinguent les uns des autres et que le berger les reconnaisse sans peine ; mais cest que lon convient alors de ngliger leurs diffrences individuelles pour ne tenir compte que de leur fonction commune108.

108

Henri BERGSON, Essai sur les donnes immdiates de la conscience, op. cit., p57

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Ces multiplicits quantitatives comprennent des lments discrets, qui sarrangent dans un certain ordre, ordre rendu possible par leurs contours et leurs intervalles, cest-dire par le milieu homogne dans lequel ils sont projets. Ces lments entretiennent entre eux des rapports dextriorit, partes extra partes, grce une homognit qui explique limpntrabilit de ces lments entre eux. Cest ce critre dimpntrabilit qui constitue le pivot permettant Bergson dtablir la distinction entre cette multiplicit quantitative et celle quil dcrit, au contraire, comme qualitative. Ces multiplicits quantitatives se distinguent en effet des multiplicits qualitatives, en ce que ces dernires peuvent rendre compte de ce qui change continuellement, de ce qui se succde sans se distinguer (au sens du clair et distinct, des contours et des intervalles) mais en se diffrenciant. Il nest qu peine possible de parler dlments, de plusieurs, qui constituent cette multiplicit, tant ils sont fondus les uns dans les autres, et ne se distinguent pas comme units. Se pense alors un rapport de compntration dynamique, sur le modle des tats de conscience changeants (qui cessent ds lors dtre des tats pour devenir des processus) de ma dure interne. Il y a changement, production dautre, il y a donc diffrenciation au sein de cette multiplicit. Cette diffrence nest pas un jugement de dissemblance entre une chose et une autre, entre des units que lon comparerait partir de leur ressemblance, de leur identit, et donc quon pourrait compter, comme on pouvait effectuer la somme des moutons dans un troupeau. Sur le modle du changement incessant de sentiments, dides, de volitions, Bergson explique cette multiplicit qualitative de compntration qui constitue le tissu de notre dure concrte. Bref, la pure dure pourrait bien ntre quune succession de changements qualitatifs qui se fondent, qui se pntrent, sans contours prcis, sans aucune tendance sextrioriser les uns par rapport aux autres, sans aucune parent avec le nombre : ce serait lhtrognit pure109. Les multiplicits qualitatives permettent de saisir lhtrogne. Mais le concept de multiplicit qualitative, une fois form et prouv concrtement dans les nombreux exemples que donne Bergson, se dplace et forge petit petit une saisie du monde, en sortant de nous. Dans un premier temps, celui de lEssai, la succession compntre na lieu que pour une conscience, mais dans un deuxime temps, dans Matire et Mmoire, en

109

Ibidem, p79

234

encore plus dans Lvolution Cratrice, la dure stend lunivers entier. Ce mouvement de la dure intrieure se dploie au niveau de lunivers entier, comme nous lavons dj vu au dbut de cette partie dans notre tude de lintuition. Lunivers matriel mme est pris dans ce changement continu en tant que tout nest pas donn en mme temps, il y a un retardement qui fait que la matire se donne dans un mouvement de variation continue. Cest ce qui seffectue dans les deux premiers chapitres de Matire et Mmoire o se mettent en mouvement et entrent dans le changement autant le monde que mes tats intrieurs. Lquivalence entre matire, image, lumire, mouvement, changement continu et, la limite, conscience constitue lontologie de Bergson. Si lon repart de la distinction premirement tablie entre les deux types de multiplicits, lon peut saisir le bond effectu entre les deux moments de la philosophie bergsonienne. Il y a en effet, dans un premier temps, entre les multiplicits quantitatives et les multiplicits qualitatives une distance qui recouvre presque celle quil y a entre la matire comme objet et la conscience, entre lextrieur autour de moi et mon intrieur, entre ltendu et lintendu. Le texte reste en effet dans une certaine opposition binaire, mme sil lon peut remarquer la prparation de laffinement ultrieur de la pense dans certaines remarques cls : Bergson attire notre attention sur le fait qu il faudrait donc distinguer entre la perception de ltendue et la conception de lespace110 . Le concept dimages tel quexpos dans le premier chapitre de Matire et Mmoire provoquera une mise en flou de cette limite entre intrieur et extrieur. Les termes de la binarit premirement expose seront rapprochs et lis dune nouvelle manire. Ce premier chapitre, intitul De la slection des images pour la reprsentation. - Le rle du corps. est ce titre fulgurant. La matire devient images, se rduisant ainsi la brche entre matire et reprsentation qui animait les dbats striles entre matrialistes et dualistes111 . a nest cependant pas la disparition de toute distinction, cest une redistribution des distinctions et des voies de distinction. Toutes ces images entretiennent une relation particulire avec lune de ces images : mon corps. Voici les images extrieures, puis mon corps, puis enfin les modifications apportes par mon corps aux images environnantes. Je vois bien comment les

110 111

Ibidem, p71 Henri BERGSON, Matire et Mmoire, op ; cit., p19

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images extrieures influent sur limage que jappelle mon corps : elles lui transmettent du mouvement. Et je vois aussi comment ce corps influe sur les images extrieures : il leur restitue du mouvement. Mon corps est donc, dans lensemble du monde matriel, une image qui agit comme les autres images, recevant et rendant du mouvement, avec cette seule diffrence, peut-tre, que mon corps parat choisir, dans une certaine mesure, la manire de rendre ce quil reoit112. Mon corps et le monde matriel sont dploys sur un plan dgalit en images. Ces images sont dhirarchises dans un sens : les unes et les autres transmettent des mouvements. Plus quun concept mdian entre conscience et matire, elles sont un partage entre les deux. Il ne sagit pas dune galisation par une uniformisation, mais un redploiement de la ligne de partage entre les deux. Si lon ne peut sempcher davoir une image spatiale de ce dploiement, il est nanmoins temporel : toutes les images fonctionnent par mouvements, successions dbranlements. La distinction qui persiste entre les deux types dimages est elle aussi temporelle : mon corps est une image qui insre un dlai, un cart pour un choix. Ce chapitre opre un dploiement de la matire et de la conscience, un dplacement de la ligne de partage, plutt quune mdiation entre les deux, synthse de deux instances opposes et se niant lune lautre dialectiquement. Avec ce concept dimage semble souvrir lactualisation dune saisie immdiate du mouvement de la matire par la conscience en mouvement. Cest dans une tension qui ne cesse dtre immdiate quun cart subsiste : il est cette tension propre lextension des images, en mme temps qu la saisie possible de cette immdiatet par intuition : un cart qualitatif qui fait perception. Ainsi dans la conclusion de Matire et Mmoire : Ce qui est donn, ce qui est rel, cest quelque chose dintermdiaire entre ltendue divise et lintendu pur ; cest ce que nous avons appel lextensif. Lextension est la qualit apparente de la perception113. Avec les images et lextension, la qualit cesse dtre absolument et ncessairement intendue, elle est extension. Le concept de multiplicit qualitative, dabord construit dans une opposition au quantitatif tendu, permet en fait de saisir des qualits dynamiques, dans une perception par extension, et de forger le concept dimage. La distinction entre les deux types de multiplicits ne constitue plus alors une opposition dialectique entre matire et conscience. Elle opre le premier dplacement qui

112 113

Ibidem, p14 Ibidem, p276

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permettra le rapprochement renvoyant dos dos matrialistes et spiritualistes, dans une immdiation. Les images de Matire et Mmoire ne sont pas tant une synthse quun saut toujours effectuer, un bond, quil dure une seconde ou des annes. Remarquons que par cette distinction entre multiplicit qualitative et multiplicit quantitative, les qualits deviennent la caractristique essentielle de la dure. Les qualits tissent la texture de la dure. Mon prsent vcu mapparat donc comme pais parce quil se tend dans le temps -nous lavons vu- mais aussi parce quil est tiss de qualits sensibles enchevtres. Nest-ce pas une des dfinitions possibles de la danse que de donner sentir la texture physique dun temps riche de qualits htrognes ? Limmdiat est tension dun moment ramass et tendu la fois, dans ce double mouvement dextension et de contraction propre la philosophie bergsonienne. Limmdiat est alors multiplicit, dplaant ainsi la contradiction Un/multiple. Cest une des difficults de lecture de la philosophie de Bergson, et un aspect capital : cette tension entre lhtrognit qui lui est constitutive et la simplicit qui le donne sentir. Limmdiat est essentiellement pais, tiss de qualits compntres. La saisie immdiate, lorsquelle est possible, est la fois donne dun coup et multiplicit. Il nest pas la synthse dune dialectique mais le geste enrichi de deux tendances.

Cette tension permet alors de penser un plusieurs et pourtant indivisible. Deleuze, dans sa lecture de Bergson insiste sur le concept de multiplicit (qualitative) en soulignant la spcificit de la pense de Bergson sur ce point, et sen empare : Il nous semble quon na pas assez attach dimportance lemploi de ce mot "multiplicit" Il ne fait nullement partie du vocabulaire traditionnel surtout pour dsigner un continuum. Non seulement nous allons voir quil est essentiel du point de vue de llaboration de la mthode, mais il nous renseigne dj sur les problmes qui apparaissent dans Les Donnes immdiates, et qui se dvelopperont plus tard114. Par mthode Deleuze entend lintuition, quil met au cur de ces analyses de Bergson. Le concept de multiplicit est travers par des enjeux forts : comment une chose peut-elle tre plusieurs et donne tout d'un coup la fois? Comment peut-elle tre, au bout

114

Gilles DELEUZE, Le Bergsonisme, op. cit., p31

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du compte, une et multiple la fois? C'est que, avec les multiplicits, la ligne de partage se dvie, et ne recouvre plus cette distinction Un/multiple. Le mot "multiplicit" nest pas l comme un vague substantif correspondant la notion philosophique bien connue du Multiple en gnral. En effet, il ne sagit pas pour Bergson dopposer le Multiple lUn, mais au contraire de distinguer deux types de multiplicit115. Cette redfinition de la ligne de partage est un des actes philosophiques de Bergson ; pouvoir penser la dure comme multiplicit, la fois compose et indivise.

Mais plus encore, ce geste qui dplace la ligne de partage entre Un et Multiple et la fait passer entre multiplicit qualitative et multiplicit quantitative enrichit notre conceptoutil d"immdiat" en dplaant dautres concepts dans le champ de lhistoire de la philosophie116. Cest Deleuze qui souligne particulirement ce dplacement, et il est vident que les dplacements quil met au jour dans luvre de Bergson se prolongeront dans sa propre philosophie : sortir de lopposition Un/multiple : La notion de multitude nous vite de penser en termes de "Un et Multiple". Nous connaissons beaucoup de thories qui combinent lun et le multiple. Elles ont en commun de prtendre recomposer le rel avec des ides gnrales. On nous dit : le Moi est un (thse), et il est multiple (antithse, puis il est unit du multiple (synthse). Ou bien, on nous dit : lUn est dj multiple, ltre passe par le non-tre, et produit le devenir. Les pages o Bergson dnonce la pense abstraite font partie des plus belles de son uvre : il a limpression que, dans une telle mthode dialectique, on part de concepts beaucoup trop larges, comme de vtements qui flottent117. Si Deleuze insiste sur le concept de multiplicit comme fondateur chez Bergson, cest quil y voit une sortie possible de la dialectique, surtout hglienne, pour la pense. La critique de la dialectique en ces termes constituera, par exemple, une des lignes de forces de Diffrence et Rptition. LUn et le multiple sont des gnralits, par lesquelles passent les lments organiss de la ralit, dans la dialectique. Bergson noppose par lUn

Idem. (Cest Deleuze qui souligne) Jinsiste sur cette ide de dplacement de la ligne de partage qui permet de saisir certains gestes philosophiques. Nous nous en sommes expliqus dans notre premire partie. 117 Gilles DELEUZE, Le Bergsonisme, op. cit., p37-38. Sur la largeur des concepts, voir Henri BERGSON, La Pense et le Mouvant, Introduction I , op. cit., p 3 ( ce qui a le plus manqu en philosophie, c'est la prcision. Les systmes philosophiques ne sont pas taills la mesure de la ralit o nous vivons. Ils sont trop larges pour elle.). Deleuze reprend une image parallle lorsquil parle de la dialectique : le filet est si large quil laisse passer les plus gros poissons dans Diffrence et Rptition, op ; cit., p94
116

115

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au multiple, mais la multiplicit qualitative la quantitative, pour serrer le rel au plus prs, et en saisir les qualits htrognes. Ce que Bergson rclame, contre la dialectique, contre une conception gnrale des contraires (LUn et le Multiple), cest une fine perception de la multiplicit, une fine perception du quel et du combien , de ce quil appelle la nuance ou le nombre en puissance. () Cette multiplicit quest la dure ne se confond nullement avec le multiple, pas plus que sa simplicit ne se confond avec lUn118 . Il ne sagit donc pas pour Bergson dexposer deux tapes, dabord le temps est Un, comme cadre extrieur par exemple, puis, loppos, Multiple, comme vcu (ou linverse), pour enfin se retrouver dans la synthse des deux. La dure est toujours en mme temps simplicit et multiplicit, donne dun coup et fourmillant de mille branlements. Il convoque ce titre la musique, en ce quelle est lexprience la plus proche de la dure, les notes spares ne sont pas une mlodie, la mlodie, pour tre, doit tre donne tout dun coup, mais elle est constitue de mille vibrations diffrentes, elle est mme plus finement cette diffrenciation entre les notes. Ces deux tendances conjointes sont ce quil y a de plus fort saisir chez Bergson, directement et non pas seulement dans le bb dans le dos que lui a fait Deleuze. Enfin, ces deux tendances coexistent non pas comme juxtaposition discrte mais comme succession de compntration. Cest la compntration dynamique des diffrentes qualits qui rend cette double tendance viable. Cest l, une fois de plus, ce qui peut apparatre comme lpaisseur de la dure, et en particulier du moment prsent. Deleuze insiste sur limportance de saisir la finesse de cette diffrence entre les deux types de multiplicit : lune est () une multiplicit dextriorit, de simultanit, de juxtaposition, dordre, de diffrenciation quantitative, () une multiplicit numrique, discontinue et actuelle. Lautre se prsente dans la dure pure ; cest une multiplicit interne, de succession, de fusion, dorganisation ou de diffrence de nature, une multiplicit virtuelle et continue, irrductible au nombre119. Cette multiplicit htrogne et qualitative quest la dure, le temps concret et vcu chez Bergson, est une des cls pour comprendre cette r-articulation du monde, et pour dpasser ce qui apparaissait comme une contradiction, en passant par une distinction qui

118 119

Gilles DELEUZE, Le Bergsonisme, op. cit., p40 Ibidem p30-31. (Cest Deleuze qui souligne)

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fondera la philosophie deleuzienne, entre actuel et virtuel. Deleuze le rsume en une formule particulirement percutante : Il y a autre, sans quil y ait plusieurs120 Il y a htrognit et simplicit ; il y a qualits sans dissociation davec un substrat. Continuit et changement, tels quils apparaissaient dans la relation gravitaire. Cest bien alors que a fonctionne encore une fois dans une non-extriorit, vitant un aplatissement. Le concept de multiplicit qualitative nous permet davancer dans la comprhension dune possible composition dans une immdiatet. Cest peut-tre dans le livre informel de Dialogues que font ensemble Deleuze et Parnet que lon croise les multiplicits en action. Cest aussi l quelles rencontrent explicitement dautres aspects de la pense de Deleuze, nous permettant de saisir plus concrtement ce quelles sont. Ici la rencontre seffectue entre linvitation une pense du ET, ET, ET, plutt que du OU BIEN, OU BIEN ( essayez, cest une pense tout fait extraordinaire et pourtant cest la vie ), et les multiplicits : Et ce nest pas une pense dialectique, comme quand on dit un donne deux qui va donner trois . Le multiple nest plus un adjectif encore subordonn lUn qui se divise ou l'tre qui lenglobe. Il est devenu substantif, une multiplicit, qui ne cesse dhabiter chaque chose. Une multiplicit nest jamais dans les termes, en quelque nombre quils soient, ni dans leur ensemble ou la totalit. Une multiplicit est seulement dans le ET, qui na pas la mme nature que les lments, les ensembles et mme leurs relations. Si bien quil peut se faire entre deux seulement, il nen droute pas moins le dualisme. Il y a une sobrit, une pauvret, une ascse fondamentales du ET121. Or cet autre sans plusieurs, cette autrisation sans dissociation en lments distincts, prend le nom de diffrenciation qualitative . La difficult de penser sensation et composition, dans limmdiatet de la posture de limprovisation, dans la jonction quil sagit de souligner sans en faire une distinction, peut-tre alors une diffrenciation le milieu comme lieu problmatique de ces danse se laisse dcrire et fonctionner par diffrenciation, a se produit par et dans cette diffrenciation, non pas dans un quelconque rapport dialectique, ni dans une simple diffrence de coordonnes spatiotemporelles. couter et composer cette diffrenciation toujours en train de travailler au cur du

120 121

Ibidem, p36 Gilles DELEUZE et Claire PARNET, Dialogues, op. cit., p71-72

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contexte et de la dure, telle pourrait tre lnonciation de notre tape de travail sur les danses prises dans la singularit du dplacement du rle de lauteur, et par l partageant un commun sensible qui partage et est partag, dans une perception et une affirmation.

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II Composition par diffrenciation


Repartir de la question agace oui daccord on serre la ralit au plus prs, mais, alors, quest-ce quon peut faire ?. Le problme dune possible composition de pures qualits, dans une htrognit o il y a autre sans quil y ait plusieurs se pose en termes par diffrenciation. Continuons notre lecture de Bergson : dj dans lEssai sur les Donnes Immdiates de la Conscience, au moment o Bergson distingue lespace de multiplicits quantitatives et la dure des multiplicits qualitatives, autrement dit lhomogne de lhtrogne, il prcise : Il ny a pas dautre dfinition possible de lespace : cest ce qui permet de distinguer lune de lautre plusieurs sensations identiques et simultanes : cest donc un principe de diffrenciation autre que celui de la diffrenciation qualitative122 . Ce qui se distingue intrinsquement de la diffrenciation entre plusieurs choses compares dans lespace, cest la diffrenciation qualitative. Cest la diffrenciation du temps htrogne et continu. Cest la diffrenciation qualitative qui est la dure mme : une continuit de changements interpntrs compose non pas, nous lavons dj vu, dtats, dunits, mais de processus. Il y a un certain type darrangement du plusieurs, une composition par diffrenciation qualitative. De la mme manire, dans la dernire partie de l Introduction la mtaphysique , larticle qui constitue le sixime chapitre de La Pense et le Mouvant, Bergson explicite quelques points concernant la mtaphysique de lintuition. Le septime point se conclut dans une phrase qui reconnat le vertige de son dfi mais qui nen annonce pas moins ce quoi la mtaphysique est appele dans le cadre exigeant qui vient dtre dfini pour elle : Disons donc, ayant attnu par avance ce que la formule aurait la fois de trop modeste et de trop ambitieux, quun des objets de la mtaphysique est doprer des diffrenciations et des intgrations qualitatives123.

122 123

Henri BERGSON, Essai sur les donnes immdiates de la conscience, op. cit., p71 Henri BERGSON, La Pense et le Mouvant, VI. Introduction la mtaphysique, op. cit., p215

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En faisant rfrence aux mathmatiques, Bergson parle donc de diffrentiation et de qualits, aprs avoir expliqu que les mathmatiques sont parties dune intuition tout comme la mtaphysique doit le faire, mais cette dernire doit rester dans le domaine de lintuition et lappliquer aux qualits, cest--dire la ralit en gnral , alors que les mathmatiques en restent aux quantits, tout en sachant que la quantit nest quune qualit prise son tat naissant , elle en constitue le cas limite124. Nous avons l le rapprochement entre un champ spcifique qui est celui de la ralit -cest--dire les qualits- et le terme de diffrenciation. Comment se donnent les qualits ? Dans leurs diffrences, et cest a lhtrognit. Ce que peut saisir et manier lintuition ? Des diffrences en tant quelles se diffrencient qualitativement, cest--dire quelles esquissent des tendances. La diffrenciation qualitative est alors une sorte de mise en mouvement, cette tension qui fait penser. Cette ide entre en cohrence avec celle qui faisait de la dure une multiplicit qualitative, non de juxtaposition mais de compntration, car, nous lavons vu, si lintuition peut saisir quelque chose, cest la dure. Lintuition saisit alors ces diffrences qualitatives, immdiatement et en continu, elle est elle-mme en quelques sortes composition par diffrenciation. Il sagit alors pour la philosophie dtre sensible ces diffrences, de saisir et penser des qualits, laissant aux sciences le soin, extrmement utile la vie, de penser les quantits.

Sil y a un domaine du qualitatif, cest bien celui de lart. Lorsque dans Le Rire Bergson sattache dcrire lobjet de lart125 , il insiste sur les qualits et les diffrences. La danse nest-elle pas une composition de qualits ? Une composition attache au continu ne se fait-elle pas dans ces diffrenciations continues et interpntres que seraient les mouvements danss chez les danseurs ; et chez le public ? Pour reprendre des termes avancs dans la premire partie de notre travail, le sensible nest-il pas un autre nom du qualitatif, tous deux pris dans des mouvements de diffrenciation ? Cest le mouvement qui nous permet deffectuer ce rapprochement : voyons dabord comment ce rapprochement seffectue chez Bergson dans le quatrime chapitre de Matire et Mmoire,

124 125

Henri BERGSON, La Pense et le Mouvant, VI. Introduction la mtaphysique, op. cit., p215 Henri BERGSON, Le Rire, (1899), d. PUF, Paris, 1993. Sur lobjet de lart cf. chapitre 3, p115 sqq. Ce livre regroupe des articles crits peu de temps aprs Matire et Mmoire.

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nous verrons ensuite dans la danse. Les qualits sont ici lquivalent des sensations qui sont les perceptions touchant directement mon corps. Bergson montre comment elles se rapprochent du mouvement, en ce que les mouvements sont galement changement qualitatif continu et indivisible : Nous navons fait, en ralit, que resserrer progressivement lintervalle entre deux termes quon oppose lun lautre, les qualits ou sensations, et les mouvements. A premire vue, la distance parat infranchissable. Les qualits sont htrognes entre elles, les mouvements homognes. Les sensations, indivisibles par essence, chappent la mesure ; les mouvements, toujours divisibles, se distinguent par des diffrences calculables (). Mais la question est justement de savoir si les mouvements rels ne prsentent entre eux que des diffrences de quantit, ou sils ne seraient pas la qualit mme, vibrant pour ainsi dire intrieurement et scandant sa propre existence en un nombre souvent incalculable de moments126. Si les mouvements sont qualits, cest en ce quils sont vibrations non mesurables, pris dans le rythme sensible qui scandent leur existence. Les opposs se rapprochent lorsquon considre leur nature temporelle et sensible plutt que lanalyse quon en fait dans un espace homogne de calcul. Si lon parle ici dun mouvement qui nest pas le ntre, nest-ce pas tout le travail danalyse du mouvement en danse, depuis le travail de Laban jusquaux avances les plus rcentes, qui essaient de saisir ces corps en mouvement dans leur qualits. Toutes les problmatiques de description du mouvement dans se retrouvent ici, dans limpossibilit de mesurer lintensit sensible du mouvement, et la difficult rendre les variations de rythme non mesurables. Le mouvement est sensations et qualits quand on le prend dans sa ralit de dure, plutt que le trajet quantifiable quil fait dans lespace. Cela ne veut pas dire que lespace en danse ne soit pas travers de qualits et de sensations, mais cest ici lentremlement du mouvement avec la dure qui nous intresse, puisque cest dans ce tissage dhtrognit que lon peut comprendre une certaine immdiatet au moment de danser, et envisager la composition comme diffrenciation. Poursuivons : Le mouvement que la mcanique tudie nest quune abstraction ou un symbole, une commune mesure, un dnominateur commun permettant de comparer entre eux tous les mouvements rels ; mais ces mouvements, envisags en eux-mmes, sont des indivisibles qui occupent de la dure, supposent un avant et un aprs, et relient les moments successifs du temps par

126

Henri BERGSON, Matire et Mmoire, op. cit., p226-227

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un fil de qualit variable qui ne doit pas tre sans quelque analogie avec la continuit de notre propre conscience. Ne pouvons-nous pas concevoir, par exemple, que lirrductibilit de deux couleurs aperues tienne surtout ltroite dure o se contractent les trillions de vibrations quelles excutent en un de nos instants ? Si nous pouvions tirer cette dure, cest--dire la vivre dans un rythme plus lent, ne verrions-nous pas, mesure que ce rythme se ralentirait, les couleurs plir et sallonger en impressions successives, encore colores sans doute, mais de plus en plus prs de se confondre avec des branlements purs127 ? En se distinguant des mouvements tudis dans leur mcanique et leur nombre, les mouvements rels se saisissent dans leurs qualits, cest--dire leur changement continu. Bergson parle leur propos dun fil de qualit variable , multiplicit qualitative au mme titre que la dure de la conscience. Cest un fil htrogne et non homogne comme celui qui tiendrait ensemble les perles dun collier. La variation des couleurs constitue la variabilit du fil mme128. La diffrence qualitative qui se donne dans la continuit de ces mouvements est comparable des vibrations, des intensits contractes en un court instant. La saisie de cette diffrenciation qualitative en cours exige lexpansion dune dure, qui permet de percevoir la tension qui lanime. Cest bien lattention sensible propre une attitude immdiate qui est ici variation de rythme sensible. Nest-ce pas l une description possible dune attitude danse ? Dilater notre perception pour percevoir la vibration mme de la sensation, jusqu retrouver le mouvement intime de chaque lment qualitatif du contexte. Le mouvement dans est alors une saisie de cette diffrenciation en tant diffrenciation en mouvement lui-mme. Cette diffrenciation qualitative permet de penser la composition du mouvement dans, un cartement au moment de son effectuation ; son actualisation, nous y reviendrons. Chaque qualit dure, comme ma conscience dure, et comme le mouvement, le mien et celui des autres, et de lunivers entier. Une certaine contraction due lhabitude de laction utile compresse les qualits (tel un changement dune couleur une autre parat

Ibidem, p227-228 Cf. sur cette image du collier de perles Henri BERGSON, Lvolution Cratrice, op. cit., O il y a fluidit de nuances fuyantes qui empitent les unes sur les autres, elle [lattention] aperoit des couleurs tranches, et pour ainsi dire solides, qui se juxtaposent comme les perles varies dun collier : force lui est de supposer alors un fil, non moins solide, qui retiendrait les perles ensemble. Mais si ce substrat incolore est sans cesse color par ce qui le recouvre, il est pour nous, dans son indtermination, comme sil nexistait pas. Or, nous ne percevons prcisment que du color, cest--dire des tats psychologiques. p3
128

127

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tranch) jusqu en faire deux points discrets. Alors faire lexprience du ralentissement129 nous fait voir les mouvements intermdiaires, dans un fondu-enchan des qualits. En entrant dans un mouvement de dilatation, lon touche lexpansion de la dure, par un mouvement inutile et concret la fois. Cest en cela que la diffrenciation comme tension permet de saisir une certaine composition : par dilatation et contraction des mouvements, donc des sensations. Se composent ensemble des tensions, des tendances dans des intensits diffrentes, plutt que dans des directions diffrentes. Mais prcisons encore ce que cela peut vouloir dire pour la danse.

Peut-on penser la danse comme une composition de diffrences qualitatives, et en quel sens ? Des processus de composition en danse peuvent passer par les diffrences de qualits. En effet, dans une pice crite autour de lexcution par un groupe de danseurs des mmes squences de mouvement, la diffrence des qualits de mouvement est ce qui saute aux yeux, ou la perception non visuelle du spectateur, et ce que lon cherche parfois occulter, parfois les souligner, parfois laisser tre (comme chez Trisha Brown). Plus encore, la diffrence de qualit peut tre un ressort de la composition chorgraphe, souvent utilis ; le mme mouvement dans deux humeurs, dans deux qualits diffrentes, que ce soit un danseur ou plusieurs qui marquent le changement. noncer une qualit pour un mouvement peut mme tre une manire de composer la pice entire, et constitue parfois un truc pour prdfinir un semblant de cohrence une pice dont les mouvements seront improviss. Mais, dfinir des tats qualitatifs de corps, comparables entre eux, ce nest pas tre dans un processus de diffrenciation qualitative. Telle est la nuance que Bergson nous invite faire. Plus encore que des qualits saupoudres par-dessus, la diffrenciation qualitative nest-elle pas plus profondment la production mme du mouvement, sa tension cratrice ? Du mouvement comme dsquilibre des forces entre deux muscles antagonistes, linflux nerveux comme diffrence de potentiels, en passant par les multiples intensits qui habitent le contexte provoquant inspiration et rsolution par le mouvement, certaines combinatoires

129

Penser ici non pas tant la lenteur dun tat de lenteur que dun ralentissement, une vitesse en train de changer, comme le verdoiement de larbre plutt que le qualia vert de larbre auquel Deleuze nous invite penser.

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entre diffrences et qualits semblent rendre compte de la ralit de la composition en danse. Le dsquilibre fondateur dont parle Hubert Godard propos de lanacrouse gestuelle est un processus de diffrenciation au cours de leffectuation mouvement. En effet, faire confiance aux diffrences toujours prsentes pour composer une pice, plutt que den rajouter comme vecteurs linguistiques dune criture symbolique de la danse constitue des manires distinctes de faire danse, de faire des danses. Attachons-nous un instant la dimension de limprovisation, en tant que composition au prsent dune pice danse, comme nous en avons dj trac quelques jalons dans le fil du texte. Il ne sagit toujours pas dopposer une bonne pure manire de faire de limprovisation une fausse triche du biffage de lcriture, les tendances communes sont trs fortes. Certains choix dimprovisation comme mthode et processus finaux compositionnels radicalisent les dimensions dimmdiatet et de continuit signales plus haut, prsentation immdiate dune pice qui nest pas pr-crite ou mdiatise auparavant, cration en continu dans un temps non prdcoup, elle tche de rendre une certaine composition perue de ce temps dans une composition immdiate. Cest en cela quelle nous parle tout particulirement de cette attitude attentive dans la posture intuitive que Bergson propose pour la philosophie, et en ceci galement quelle compose par diffrenciations qualitatives. Improviser des mouvements, cest souvrir la perception de tout ce qui peut dclencher le mouvement, et lactualiser sans en avoir une image prconue. Lactualisation dun certain mouvement par le corps (qui est toujours en mouvement, mme imperceptible) est comme leffectuation en cours dune tension, dune tendance, dune diffrence de potentiel, dans lespace, dans le temps, dans le contexte de la pice en train de se faire.

Mais reste le problme de voir dans quelle mesure la diffrenciation est indtermination ? Cest lenjeu de penser limprovisation, comme une posture singulire dans le temps qui ne prdtermine pas ses mouvements. La seule particularit qui peut se dgager en dfinitive dun mouvement improvis est bien cette attitude dindtermination, mme si lattention laquelle elle permet parfois daccder peut nourrir galement une interprtation. Cest bien parce que la ralit dure, est une multiplicit qualitative, cest--dire quelle change en continu, que lattitude immdiate dune conscience qui saisit le

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changement par les mouvements du corps ne se rsume pas des mouvements automatiques du type action/raction. Limmdiatet du prsent est en partie indtermine. ramassant, organisant la totalit de son exprience dans ce que nous appelions son caractre, il la fera converger vers des actions o vous trouverez, avec le pass qui leur sert de matire, la forme imprvue que la personnalit leur imprime ; mais laction ne sera ralisable que si elle vient sencadrer dans la situation actuelle, cest--dire dans cet ensemble de circonstances qui nat dune certaine position dtermine du corps dans le temps et dans lespace130. Cest la posture du corps qui actualise, ici qui maintient au prsent, laction. Sil existe un caractre qui conforme en partie cette posture, lattitude attentive ouvre une certaine imprvisibilit. Cest ainsi que Bergson poursuit en affirmant : notre corps, avec les sensations quil reoit dun ct et les mouvements quil est capable dexcuter de lautre, est donc ce qui fixe notre esprit, ce qui lui donne le lest et lquilibre. () ces sensations et ces mouvements [de lheure prsente] conditionnent ce quon pourrait appeler lattention la vie, et cest pourquoi tout dpend de leur cohsion dans le travail normal de lesprit, comme dans une pyramide qui se tiendrait debout sur sa pointe131. Dans ce flux continu de diffrences, cest le corps qui permet la fois dtre en quilibre au prsent et que prenne forme limprvisible, dans la situation actuelle. Cest que le corps nous ancre dans la situation prsente, en particulier travers la relation gravitaire. Lexprience de la gravit, si lon porte son attention sensible dessus, nous donne sentir la diffrenciation de la dure en cours. Cest ainsi quen entrant dans la conscience physique intime de notre arrangement gravitaire, lon peut petit petit noter, les diffrents mouvements qui ont dj toujours lieu. Nous avons voquer ce titre lexprience de la petite danse dans les exercices de prparation en Contact Improvisation. Cest souvent en rduisant lamplitude du mouvement pour grossir les dtails que se rvlent les diffrentes dynamiques qui traversent le corps, dans le lien intime et indivisible entre perception et action. Si nous parlons ici de diffrenciation comme processus compositionnel pour la danse et singulirement en improvisation, cest bien dans ce sens l. Composer dans le moment de la prsentation, cest faire confiance au fait que les processus compositionnels sont dj toujours existants. La pratique de limprovisation passe donc souvent par une exploration

130 131

Henri BERGSON, Matire et Mmoire, op. cit., p193 Idem

248

attentive des diffrents processus en cours, en particulier les multiples arrangements gravitaires ; cest l que les exercices sur le rouler prennent toute leur ampleur compositionnelle. Ce que nous avons appel diffrenciation partir de ltude des multiplicits qualitatives chez Bergson nous donne comprendre un peu mieux ce que pourrait tre la composition dans linstant , improvise. Nous suivrons la piste de lactualisation comme composition en danse dans nos pistes conclusives. Revenons pour linstant au concept de qualits dans les diffrences qualitatives chez Bergson pour comprendre leurs liens avec le mouvement et la diffrenciation. Les qualits sont sensibles en ce quelles mettent en tension et tendent devenir intensits, dans le passage qui a lieu de lEssai sur les Donnes Immdiates de la Conscience Matire et Mmoire. Cest au cur de limmdiatet de la perception en mouvement que le concept de qualits se trouve modifi, ainsi dans la conclusion de Matire et Mmoire : le mouvement concret, capable, comme la conscience, de prolonger son pass dans son prsent, capable, en se rptant, dengendrer les qualits sensibles, [est] dj quelque chose de la conscience, dj quelque chose de la sensation132. Ces qualits sensibles, au croisement prsent du pass, dessinent une attitude temporelle, o lattention au prsent se complique de mouvements dexpansion et de resserrement, en un mot, dintensits. Lattitude est alors prise dans une tension, dans des diffrenciations de tension, dans des mouvements, toujours. Ainsi dans la suite du mme texte de conclusion : entre les qualits sensibles envisages dans notre reprsentation, et ces mmes qualits traites comme des changements (), il ny a donc quune diffrence de rythme de dure, une diffrence de tension intrieure. Ainsi, par lide de tension nous avons cherch lever lopposition de la qualit la quantit, comme par lide dextension celle de lintendu ltendu133. Par la tension lon sort de lopposition simple entre quantit et qualit, et nous restons alors plus avec lintensit comme qualit diffrenciante, tendue dans lcart qui se tient dans limmdiat dcrit plus haut. Nous avons maintenant ces qualits htrognes, ces intensits qui se composent ensemble. Mais comment ?

132 133

Ibidem, p278 Idem

249

Lexemple que prend Bergson pour faire sentir la compntration des qualits htrognes dans lEssai sur les donnes immdiates de la conscience est celui de la musique. Il parle au sujet de la mlodie dune certaine htrognit qualitative, qui sorganise comme dure. Ce milieu immdiat entre sensation et composition peut-il se penser comme organisation, terme qui nest pas sans poser problme, dautant plus que nous venons de voir comment ces multiplicits qualitatives fonctionnent par diffrenciation ? Des intensits peuvent-elle sorganiser ? La diffrenciation est-elle un processus dorganisation ? La composition improvise est-elle une organisation ?

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III Composition, une organisation ?


Composer des qualits sensibles est-ce les organiser ? Bergson prend ce propos lexemple rcurrent de la musique, et affirme que les multiplicits qualitatives ne sont non pas partes extra partes, dans un ordre discret, mais dans une certaine composition, elles sorganisent entre elles par compntration. Je les [les deux images] apercevrai lune dans lautre, se pntrant et sorganisant entre elles comme les notes dune mlodie, de manire former ce que nous appellerons une multiplicit indistincte ou qualitative, sans aucune ressemblance avec le nombre : jobtiendrai ainsi limage de la dure pure, mais aussi je me serai entirement dgag de lide dun milieu homogne ou dune quantit mesurable134. Ce terme d organisation tel quil apparat dans lEssai pour dcrire les multiplicits qualitatives en opposition l ordre des multiplicits quantitatives nest pas sans poser problmes. Il renvoie explicitement lorganisation des parties du corps, presque directement aux organes, lorsquil parle de la dure pure: Il [le moi] na pas besoin non plus doublier les tats antrieurs : il suffit quen se rappelant ces tats il ne les juxtapose pas ltat actuel comme un point un autre point, mais les organise avec lui, comme il arrive quand nous nous rappelons, fondues pour ainsi dire ensemble, les notes dune mlodie. Ne pourrait-on pas dire que, si ces notes se succdent, nous les apercevons nanmoins les unes dans les autres, et que leur ensemble est comparable un tre vivant, dont les parties, quoique distinctes, se pntrent par leffet mme de leur solidarit135 ? Mais lorganisation ne se donne-t-elle pas toujours entre des termes distincts ? Certes lon comprend bien pourquoi Bergson reprend cette ide dorganisation, comme un tre vivant , pour avancer sur le dynamisme, le changement, propre au vivant, et propre la dure qui en est lessence active et lintime arrangement entre les non-lments dune multiplicit qualitative. Pourtant, cette mme ide dorganisation ne renvoie-t-elle pas en mme temps une certaine distance entre des parties fixes dans leur fonction, et hirarchises dans leur relation ? Dans quel sens peut-on parler dorganisation de lhtrogne, des multiplicits qualitatives ? Cette tension entre multiplicits qualitatives et

134 135

Ibidem, p78, (je souligne) Ibidem, p75

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organisation est particulirement vive si lon confronte Bergson la lecture quen fait Deleuze. Ce dernier en effet insiste sur limportance dcisive du concept de multiplicits qualitatives pour la philosophie et rejette en mme temps lide dune organisation. Ce qui nentretient aucune relation dextriorit cest lorganisation de la multiplicit qualitative pour Bergson. En se distinguant radicalement de ce qui est mesurable par comparaison, constituant des units bases sur lidentit, les multiplicits qualitatives ne sloignent-elles pas de toute organisation ? Deleuze seul, et avec Guattari, construira partie de sa philosophie dans une distinction de lorganisation, en particulier au moment de reprendre dans leur bote outil le concept de Corps Sans Organe dArtaud, dans Mille plateaux en particulier, slevant contre l organisation de lorganisme . En effet un organisme, en tant que ferm et fonctionnant comme un tout, fonctionne par totalisation et hirarchisation, ce dont Deleuze et Guattari essaient de se dfaire. Cette question de lusage de lorganisation pour dcrire les multiplicits qualitatives semble dautant plus cruciale affiner que lon peut voir dans le concept dagencement dont le CsO peut tre un exemple, une suite sur la ligne des multiplicits qualitatives. Cest sur cette articulation particulire que nous voulons nous arrter un moment. Dj forg et utilis dans lAnti-dipe136, le concept de CsO prend une grande place particulire dans Mille Plateaux, en stendant sur un plateau entier, 6. 28 novembre 1947 Comment se faire un Corps sans Organes ? . Le CsO est une ralit, ds quon dsire, il y a un CsO, et il est toujours limite. Le Corps sans Organes, on ny arrive pas, on ne peut pas y arriver, on na jamais fini dy accder, cest une limite137. Il ne pourra, une fois encore, pas totalement dfinir ce quest le corps au moment o lon danse, o lon improvise, mais il pourrait nous indiquer des pistes pour parler de ces pratiques. Ce nest pas du tout une notion, un concept, plutt une pratique, un ensemble de pratiques138.

136 137

Ltude de lusage de ce concept dans lAnti-dipe a constitu une partie de mon mmoire de DEA. Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI, Mille Plateaux (1980), d. de Minuit, Paris, 2004, p186 138 Idem

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Encore une fois, il sagit de prendre en compte ces rserves, tout en continuant dire, parler, crire ; ne prenons pas cette impossibilit de dfinition comme une injonction ne plus rien dire, dans un respect silencieux, quasi religieux, de la pense qui se veut non totale. Cest une question dusage, et dusage de ce qui a t crit, publi, etc., alors usons ! Cest un corps sans organes non pas tant quand disparaissent les organes que quand disparat lorganisme, lorganisation du corps. Nous nous apercevons peu peu que le CsO nest nullement le contraire des organes. Ses ennemis ne sont pas les organes. Lennemi cest lorganisme. Le CsO soppose, non pas aux organes, mais cette organisation des organes quon appelle organisme139. Cest pourtant bien ce terme, corps sans organes , que Deleuze et Guattari reprennent Artaud. Ils expliquent ainsi que cest pourtant dj lorganisme quArtaud sattaque en attaquant les organes, et ceci en montrant quil sattaque conjointement au systme du jugement de Dieu. : Il est vrai quArtaud mne sa lutte contre les organes, mais en mme temps cest lorganisme quil en a, quil en veut : le corps est le corps. Il est seul. Et na pas besoin dorganes. Le corps nest jamais un organisme. Les organismes sont les ennemis du corps. () Le jugement de Dieu, le systme du jugement de Dieu, le systme thologique, cest prcisment lopration de Celui qui fait un organisme, une organisation dorganes quon appelle organisme, parce quIl ne peut pas supporter le CsO, parce quil le poursuit, lventre pour passer le premier, et faire passer le premier lorganisme. Lorganisme, cest dj a, le jugement de Dieu, dont les mdecins profitent et tirent leur pouvoir. () () le CsO hurle : on ma fait un organisme ! on ma pli indment ! on ma vol mon corps ! le jugement de Dieu larrache son immanence, et lui fait un organisme, une signification, un sujet. Cest lui le stratifi140. Lorganisation soppose limmanence, qui pourrait tre le concept qui se forge partir de limmdiatet telle que nous la traons chez Bergson dans ce travail. Lorganisation, en tant que calque sur lorganisme, semble difficilement pouvoir sutiliser pour lhtrognit des multiplicits qualitatives, pour Deleuze et Guattari. Mais pourtant, sils sont attachs au concept bergsonien de multiplicits qualitatives, ce doit bien tre au nom dun processus dcrit par Bergson : la diffrenciation qualitative, telle que nous venons de le voir. En tous cas, le Corps sans Organe peut alors nous fournir un concept, ou

139 140

Ibidem, p196 Ibidem, p197

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plutt une pratique, de ce que pourrait tre ce corps dsorganis produit et produisant ces danses sans chorgraphe. Le concept/outil avec lequel nous nous sommes retrouvs le plus souvent au moment de rpondre la question de savoir comment a marche dans cet immdiat, cest celui de lagencement, or le CsO semble bien pouvoir tre compris comme une sorte dagencement du corps lui-mme. Sexercer au corps sans organe comme sexercer un corps multiples, de compntration dlments non distincts plutt que dune organisation de parties partes extra partes (organes) qui se hirarchisent dans un fonctionnement de cause et consquence (organisation). Bien loin encore une fois de constituer un rejet de ce qui est sale parce quorganique, le concept de corps sans organes est plutt une pratique de dsorganisation du corps. Utilis et cit dans lunivers de la danse, ce concept de CsO reste souvent compris comme un rejet de ce qui est proprement corporel, matriel, dans le corps ; en effet le terme dorganique en danse renvoie souvent ce qui est naturel , ce qui est informe parce que plus sauvage , et par l mme positif parce qu authentique . Cest en ce sens -et paradoxalement si on lit la citation prcdente quelle fait de Deleuze sur le corps qui force penser- que Geisha Fontaine dans son ouvrage Les danses du temps crit sur le Corps sans Organes: La danseuse et la chorgraphe que je suis prouve quelque difficult souscrire cette notion. Elle me semble relever encore dune dichotomie entre ce qui du corps serait sale et ngatif (mais organiquement utile) et ce qui serait fcond et positif (pour la pense). Pauvre corps donc, si limit, tellement organicis ; et pourtant, jusqu nouvel ordre plutt fut141. Or, comme lexplicite la citation de Mille plateaux prcdente, le problme que le CsO entend poser nest pourtant pas celui de lorgane comme sale, mais de lorganisation (qui serait mme, la rigueur, ce qui est fcond). Mme si dautres gards il est pertinent de poser la question du corps rel chez Deleuze, il ne semble pas que le concept de Corps sans Organe puisse tre pris comme un rejet de la ralit vitale du corps. La mise en cause de lorganisation de lorganisme par Deleuze et Guattari nest pas un rejet du corps dans sa ralit, pas plus que de lorgane142. De plus, il est difficile de faire porter

Geisha FONTAINE, Les danses du temps, d. du CND, Pantin, 2004, p39 Il nest qu voir la premire page de lAnti-Oedipe pour diffrer toute interprtation dans ce sens chez Deleuze, et, peut-tre encore plus, chez Guattari. a fonctionne partout, tantt sans arrt, tantt discontinu. a respire, a chauffe, a mange. a chie, a baise. Quelle erreur davoir dit le a. Partout ce sont des machines, pas du tout mtaphoriquement : des machines de machines, avec leur couplages, leurs connexions. Anti-dipe, op. cit., p7
142

141

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Artaud, crateur du concept de Corps sans Organes, le poids dun cartsianisme atavique la recherche dun corps sain, fcond pour la pense Cette mfiance quentretiennent les textes et les chercheurs en danse envers ce qui serait un cartsianisme lov dans toute philosophie est tenace, parfois mais pas toujours justifie. Elle constitue un enjeu particulirement important dun rapprochement, dune lecture/criture toujours plus fines sphre de la danse et la philosophie.

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IV Composition : de la sympathie lagencement


Dans ces questionnements concernant les dplacements qui peuvent amener crer des pices de danse non prcrites, la modification du rapport au rythme est trs importante, non seulement en tant que base dcriture des mouvements, on le comprend bien, mais surtout comme base sensible de partage entre danseurs, et avec les spectateurs. Bergson, dans le premier chapitre de lEssai sur les Donnes Immdiates de la Conscience, pense ce partage en termes de sentiment de grce esthtique. Cest, selon lui, le rythme qui donne toute son intensit au sentiment de grce que lon prouve face une uvre dart. Cest que le rythme et la mesure, en nous permettant de prvoir encore mieux les mouvements de lartiste, nous font croire cette fois que nous en sommes les matres. Comme nous devinons presque lattitude quil va prendre, il parat nous obir quand il la prend en effet ; la rgularit du rythme tablit entre lui et nous une espce de communication143. Cest la rgularit du rythme qui, instaurant la possibilit de prvoir ce qui va arriver, nous donne le sentiment de connatre, de matriser, voire de participer. Les mouvements extrieurs144 , respectant ce rythme, sont gracieux. Cest mme cette rgularit du rythme, du phras dira-t-on, qui fonde la relation entre lartiste et le spectateur. Cette relation, l encore, est mouvement, comme on le voit dans la suite du paragraphe: Mme, si elle sarrte un instant, notre main impatiente ne peut sempcher de se mouvoir comme pour la pousser, comme pour la replacer au sein de ce mouvement dont le rythme est devenu toute notre pense et toute notre volont. Il entrera donc dans le sentiment du gracieux une espce de sympathie physique145.

Henri BERGSON, Essai sur les donnes immdiates de la conscience, op. cit., p. 9 (je souligne) Idem. Il ne nomme pas explicitement lart de la danse, mais les termes utiliss se prtent tout particulirement une tude de la danse, et elle se dessine implicitement comme cet art des mouvements gracieux, accompagns par une musique. 145 Idem
144

143

256

Cette sympathie physique constitue un objet dtude particulirement important dans les tudes sur la danse, pour comprendre ce qui se passe chez le public dans spectacle de danse. Voir quelquun en train de se mouvoir provoque un mouvement interne, une tendance au mouvement. Alain Berthoz dveloppe ce titre un concept d empathie146 , qui dans un sens peut clairer actuellement ce concept bergsonien de sympathie physique, dans les neurosciences actuelles. Cest une empathie kinesthsique, un rel dplacement dans la place de lautre lempathie consiste se mettre la place de lautre147 Il ne sagit pas tant dune prvision consciente et rflchie de ce qui va se passer quun mouvement irrsistible , quasi automatique. Le rythme du mouvement, dit Bergson, est devenu toute notre pense et toute notre volont ; non pas tant, l encore, dans le sens o lon penserait ce rythme, o lon en aurait une reprsentation, mais du fait que notre pense devient ce rythme, dans cette sympathie physique, et l encore, immdiate, parce que non rflchie, non analyse. Cest cette sympathie mobile, toujours sur le point de se donner, qui est lessence mme de la grce suprieure148 . Cette sympathie elle-mme est mouvement, ce qui la rapproche encore du concept dimmdiat chez Bergson.

Continuit et temporalits de la danse Le temps dune composition chorgraphique est souvent marqu par un phras, souvent le tempo de la musique, qui suit un rythme et dcoupe le temps de la composition en squences. Il peut tre aussi bien remplac par des comptes rguliers, souvent sur huit temps. L encore, les diverses volutions de la danse dans le dernier sicle et demi se sont souvent charges de critiquer et remodeler ce phras classique de la danse. Les crations mme de la musique qui accompagne la danse annoncent dj une dstructuration du phras. Dj la gnration des pionniers dans les annes 1920, comme le rappelle

147 148

Alain BERTHOZ et Grard JORLAND (dir.), LEmpathie, d. Odile Jacob, Paris, 2004, p20. Henri BERGSON, Essai sur les donnes immdiates de la conscience, op. cit., p10

257

Laurence Louppe149, dansait sans musique et les danseurs donnaient eux-mmes le rythme. Ce sera une des caractristiques de certains artistes de la Judson Church galement, remettant en cause le travail qua pu proposer Cunningham, mme sil dconstruisait dj la rgularit et la linarit de la relation avec la musique : sa collaboration avec Cage, sa composition par hasard, sans forcment que les danseurs connaissent la musique avant la premire, sont autant dlments qui indiquent un certain dplacement dans le rapport mouvement/musique. En mettant en jeu le hasard dans la dtermination des temps du mouvement, les phrases se chevauchent, et lon perd la clart et la distinction des temps rguliers. Pour autant, Laurence Louppe prsente la gnration du Judson comme effectuant une rupture par rapport avec lusage habituel du phras entendu comme appartenant lorganisation de base dun rcit, dune histoire, partir dune dure galise150. Cest ainsi quelle cite Steve Paxton, une des personnes constituant ce groupe : un temps se rvle, qui nest pas mesurable, et na pas de dure prcise151. La collaboration entre John Cage et Cunningham est un exemple rvlateur de ces recherches menes autour dune dstructuration dans lagencement du temps, du rythme des mouvements. Les improvisations prsentes en spectacle nont pas ncessairement de temps prdfini, et les fins doivent se trouver. Cependant, il existe un format habituel du temps dun spectacle de danse, et souvent les fins se cherchent-elles dans ces environs l. Mais les divers mouvements dimprovisation se sont souvent dvelopps autour dune exprimentation sur le temps. Essayer de danser une journe daffile, ou au contraire prsenter des pices trs courtes, ont t des stratgies pour se dfaire dune certaine habitude du temps. Au-del de ces recherches sur la dure, ce sont les habitudes lies une certaine linarit, des schmas ABA qui structurent une composition rythmique qui suit une narration (lent-rapide-lent) qui sont rnoves par une pense de limprovisation. Ce que fait la discontinuit linaire habituelle du temps, en le rendant mesurable, par des units fixes et rgulires, cest permettre dtablir un tableau de correspondance

149 150

Laurence LOUPPE, Potique de la danse contemporaine, op. cit. Cf. Les Quatre Facteurs - le poids Ibidem, p150 151 Ibidem, p153

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avec le temps de la composition en danse. Apparat ainsi la critique de dpart quadresse Bergson aux philosophes et scientifiques qui lont prcd : avoir une image du temps que lon applique sur lespace, avoir tabli un concept du temps spatialis en voulant le mesurer, et croire quavec cela ils avaient le temps. Mais le temps rel, la dure, est tout autre, non pas dure au sens de longueur calcule de temps (dans le sens o Paxton lutilise dans la citation prcdente) mais dure comme ce temps continu et pais qui ne peut tre saisi, lorsque cest possible, que par lintuition. Cette paississement du temps peut constituer une manire de comprendre la composition de nombreuses danses des dernires dcennies : lattention passe des accents du mouvement aux transitions, le phras rgulier se dconstruit, la narration sexplose en diffrentes intensits. Une certaine manire de danser semble bien alors ouvrir quelques pistes pour penser une composition continue et en continu, telle que Bergson veut penser la philosophie. On se trouve ici la limite rcurrente quest limpossibilit dcrire en mots le continu. Cest un gouffre, point vertigineux et attrayant, craint et productif dune philosophie bergsonienne qui passe par le langage tout en linscrivant dans ses limites. Une chose est sre, cest que quelque faille souvre ncessairement ; dans tant dimmdiatet, dans un flux continu, il y a bien pourtant quelque chose qui se passe. Dans cette tension entre une chose et sa saisie immdiate, dans cette continuit qui nest pourtant pas homogne, il y a la place pour la production de quelque chose, comme un cart productif, un soupir de cration. Nous lavons vu, limmdiatet ne doit pas sentendre comme un tout donn toujours de manire primordiale, dans une immanence sans relief. En effet, le plus important de cette ralit immdiate et continue est quelle est htrogne, diffrenciante. Mais comment penser un htrogne, que lon nous annonce spcifique la ralit que peut saisir lintuition, dans un flux absolu continu ? Cest en essayant de penser ce paradoxe non pas en termes spatiaux o sopposeraient continuit totale et apparition dautre chose, mais dans le (non) cadre du temps pur, en qualits plutt quen quantits, que Bergson cre une philosophie bien particulire. La quantit est du ct de lanalyse et la qualit de celui de lintuition.

Sympathie et rsonance Le concept de sympathie revient dans luvre de Bergson comme un acteur principal de lintuition. En effet, lintuition comme mthode puis comme ontologie est 259

toute entire sympathie avec le monde, et plus prcisment avec la dure du monde, son changement et son mouvement. La sympathie comme cas trs prcis du sentiment de grce esthtique lie un rythme rgulier donnant la fluidit et la prvisibilit aux mouvements stendra lattitude plus vaste et moins strictement dtermine de lintuition. Cette sympathie donc peut stendre pour comprendre ce qui se passe dans certain cas o le rythme des mouvements nest pas ncessairement rgulier. Cest ce qui se passe au moment o la danse se compose sans musique, ou avec une musique non rgulire. Il parat essentiel la fois pour comprendre, mais aussi pour pratiquer ces danses, de saisir ce quil se passe au niveau du phras. Il ny a plus de comptes rguliers qui constituaient la base de la composition de la majorit des traditions de danse. Mais alors sans rgularit, la sympathie dont parle Bergson fonctionne-t-elle toujours, et comment peut se penser cette possible relation immdiate entre spectateur et danseur, et entre les danseurs eux-mmes ? Hors dune rgularit fixe en amont, lexprience de la gravit ouvre un temps partag. Cest, pour Hubert Godard, lexprience dune sympathie gravitaire que dfinit cette sympathie quest lempathie kinesthsique : la contagion gravitaire () : dans le corps du danseur, dans son rapport aux autres danseurs, se joue une aventure politique (le partage du territoire). Une nouvelle donne de lespace et des tensions qui lhabitent va interroger les espaces et les tensions propres du spectateur152. La gravit comme exprience sensible permet au plein du mot un partage entre danseurs et avec les spectateurs : un partage du sensible. Un pas de plus dans notre description de limmdiatet comme milieu de limprovisation et dune composition possible. Sil nest pas rgulier, le temps de limprovisation nen est pas moins objet dun travail attentionn, et lieu de composition. La clart du phras, cest--dire les variations rythmiques dun mouvement ou dune srie de mouvements est la base dun partage possible entre danseurs et avec le public. Il est par ailleurs remarquable comment un geste dont le dbut est clairement entam tend trouver une fin claire. Au milieu de la perte des habitudes laquelle joue limprovisation, il faut des lieux communs pour laborer entre danseurs et avec les spectateurs une danse. Non pas signifier le dbut ou la fin, ce qui

152

Hubert GODARD, le regard et sa perception , op. cit., p227

260

revient la doubler et donc brouiller la clart du geste, mais trancher clairement dans le temps pour y laisser une strie sensible par tous, telle pourrait tre une des expriences de limprovisation. Donn des actes indubitables au milieu du doute sur ce qui va arriver encourage lattitude de confiance et dcoute. Surgissent ici deux dangers de limprovisation dont les spectateurs sont souvent bien conscients : lindiffrenciation rbarbative dun flot de mouvements continu et homogne dun ct, et le doute permanent de chaque geste qui attend lapprobation des autres et installe un climat de malaise et gnre, plus que de la sympathie, de la compassion, la rigueur de ladmiration pour avoir os prendre le risque, mais certainement pas une quelconque sympathie esthtique.

Cest bien la base dun travail en improvisation, que de sentir un phras non pas prdfini mais produit au cours de la danse-mme. Le travail sur le poids, et ce particulirement dans le Contact Improvisation donne une sensation particulirement claire de ltablissement dun rythme irrgulier certes, mais nanmoins commun. La sensation dentrer dans une bulle de temps commun est souvent assez claire dans des moments dimprovisation danse. Une des caractristiques du rythme en effet reste de fournir une base de partage, entre danseurs et avec le public. Il semble bien que ce rythme, sans tre rgulier nen constitue pas moins un lieu sensible de partage. Cest le cas donc dun travail autour du poids, ou autour de la respiration, ou encore dans des cas plus extrme ou laxe de travail nest pas tant cela quune exploration des ncessits du moment . Dans le cas de la composition instantane en effet, il ne sagit pas forcment dun choix prdtermin de source du rythme, et pourtant la composition temporelle est fondamentale. Julyen Hamilton, par exemple, comme acteur de la composition instantane, sans donner un lieu dtermin o puiser le rythme de son improvisation (le poids, ou la respiration) base sa technique dimprovisation, sur la composition du temps (qui, avec lespace, donne la dramaturgie). La temporalit de ses improvisations153 se base non pas sur un rythme rgulier donn par une musique (dans le cas o il improvise avec de la musique, cest avec des musiciens sur le plateau, improvisant comme lui, une musique sans rythme rgulier prtabli), ni sur la perception du rythme de la respiration, ni

153

Cette question a t lobjet de ma recherche de mon mmoire de matrise.

261

spcifiquement sur le rythme dune chute - rtablissement de la relation au poids. Il y a pourtant le dveloppement dune certaine sensibilit au rythme (irrgulier) du mouvement, des mouvements entre eux, des alternances de mouvements lents et explosifs. Mais plus profondment que cela cest la sensibilit un certain temps qui souvre de manire simple, parce que le temps est toujours l, ds quil y a mouvement, il y a espace et temps, sentis et agis. Le travail de prparation, les techniques de composition quil transmet lors de stage de formation, se basent sur cette sensation de la continuit du temps dun ct, et sur la diffrenciation de ce continuum en une composition trs fine dautres lignes de temps dun autre. a nest pas un temps impos pour la composition, mais des temporalits qui surgissent partir de ce partage du sensible travers le temps. Il ny a rien faire pour que le temps passe. Cest ce qui se passe trs simplement quand on marche dans la rue avec quelquun, nos pas saccordent. Certes ils sont rguliers, mais si lon est assez attentif et que lautre sarrte brusquement, on sarrtera aussi. Non pas seulement parce quon la vu mais aussi parce quon la senti, kinesthsiquement, par ce sixime sens li au mouvement de son propre corps, la proprioception. On peut en tous cas dire pour linstant que cest une premire exprience dtre dans une mme bulle de temps. A partir de cela, peuvent se complexifier les rapports, les compositions entre les diffrentes temporalits, etc. Il semble bien quil se joue quelque chose de lordre de cette sympathie physique dont parlait Bergson, mme dans des situations o le mouvement nest pas mesur par un rythme rgulier, il y a donc plus quune prvision de ce qui va se passer grce au rythme, il y a une sympathie physique de mes mouvements, mme imperceptibles, avec les mouvements de lautre. Cest une des expriences du public dun spectacle arythmique de danse.

Or si le rythme est sympathie cest quil permet de suivre, de prvoir, puis dtre surpris. Voil ce qui suscite lattention du spectateur, le fait entrer dans la danse. Cest que le rythme est une alternance de mouvement et de silence. Alors un mouvement non rythmique mais qui ouvre la sympathie est ncessairement un mouvement qui laisse en lui des silences. Ce sont les respirations dans la composition qui permettent lattention du public de sy insrer, et cest le dfi de limprovisation que de trouver ses silences. En 262

effet, si nous partions de lide quimproviser ctait se mettre au risque du rien, nous avons ensuite vu comment il y avait toujours dj des mouvements en cours, et nous arrivons finalement au problme invers : le problme de la composition en improvisation est celui de trouver des silences communs, pas ncessairement ensemble, mais qui permettent un partage entre danseurs et avec le public. Ne pas tout faire, ne pas tout actualiser, cest en connaissant la force de ce qui nest pas montr, des ellipses, en sentant la ralit de la virtualit, que nous pouvons composer en improvisant. Les articulations seraient les lieux du corps les plus aptes saisir les silences. Elles sont les espaces intimes du corps o peuvent sinsrer les mouvements empathiques des spectateurs. Ne pas verrouiller les phrases compositionnelles en laissant des respirations. Ne pas ncessairement enchaner les mouvements dans des relations de cause consquence. viter lassociation dimages bout bout : laisser un cart pour que cela rsonne. La rsonance est larme de la prsentation dans linstant154. Faire rsonner a nest pas souligner. La rsonance est lcart qui tend limmdiat, et qui permet un regard sans une reprsentation.

De la sympathie lagencement

Cette sympathie semble donc pouvoir exister en dehors de la rgularit rythmique dont parlait Bergson dans son premier ouvrage. Ce concept de sympathie peut nous indiquer une des pistes dapproches pour comprendre ce qui se passe dans ce dplacement du lieu de la cration chorgraphique, et surtout de la composition, dplacement dun dehors chorgraphe, un entre intrieur/extrieur danseurs. Ce dplacement vers une certaine immdiatet tend nous sortir du schma de lorganisation pour aller vers un agencement. Cette sympathie avant tout physique et non pas ni rflchie, ni spirituelle, simpose delle-mme comme une exprience claire au moment de danser en groupe et/ou en public. Elle peut devenir processus mme de composition et non plus seulement mode deffectivit

154

Cf. Annexe 2, Julyen Hamilton, Notes de transcription du stage de Julyen Hamilton , avril 2008

263

et daffectation du spectacle de danse. Les gestes composent le temps et lespace dune pice par sympathie entre eux. Les inspirations et les actions circulent entre les diffrents corps par sympathie, dans une diffrenciation. Cette complexit peut se voir dans des improvisations runissant un grand groupe de danseurs. Il ny a pas de linarit, de rythme ou de narration prdtermine, et elles donnent pourtant parfois une sensation densemble. Lon sent souvent assez clairement quand a marche et quand a ne marche pas. Si le concept de sympathie nous a mis sur la piste de ce partage dun temps htrogne et non prdcoup, nous pouvons maintenant aller plus loin dans les implications et dterminations de cette sympathie, dans les diffrentes facettes de ce concept pour en voir les productions. Quelle composition entre des multiplicits qualitatives, qui peuvent souvrir en une sympathie des mouvements dans une dure diffrenciante ? La sympathie nest pas un vague sentiment destime ou de participation spirituelle, au contraire cest leffort ou la pntration des corps, haine ou amour, car la haine aussi est un mlange, elle est un corps, elle nest bonne que lorsquelle se mlange ce quelle hait. La sympathie, ce sont des corps qui saiment ou se hassent, et chaque fois des populations en jeu, dans ces corps ou sur ces corps. Les corps peuvent tre physiques, biologiques, psychiques, sociaux, verbaux, ce sont toujours des corps ou des corpus155. Apparat clairement la ramification bergsonienne, comme toujours pour nourrir le propre dveloppement de Deleuze, ici avec Claire Parnet dans Dialogues. La sympathie ainsi dfinie vient ici expliquer ce quest un des concepts-cls de Deleuze : lagencement. Comme souvent, nous le trouvons en remontant le texte : Lunit relle minima, ce nest pas le mot, ni lide ou le concept, ni le signifiant, mais lagencement. Cest toujours un agencement qui produit les noncs. Les noncs nont pas pour cause un sujet qui agirait comme sujet dnonciation, pas plus quils ne se rapportent des sujets comme sujets dnonc. Lnonc est le produit dun agencement, toujours collectif, qui met en jeu, en nous et hors de nous, des populations, des multiplicits, des territoires, des devenirs, des affects, des vnements. Le nom propre ne dsigne pas un sujet, mais quelque chose qui se passe, au moins entre deux lments. Les noms propres ne sont pas des noms de personnes, mais de peuples et de tribus, de faunes et de flores, doprations militaires ou de typhons, de collectifs, de socits anonymes et de bureaux de production. (...) Le difficile, cest de faire conspirer tous les lments dun ensemble non homogne, les faire fonctionner ensemble. Les structures sont lies des conditions

155

Gilles DELEUZE et Claire PARNET, Dialogues op. cit., p65-66

264

dhomognit, mais pas les agencements. Lagencement, cest le cofonctionnement, cest la sympathie , la symbiose. Croyez ma sympathie156. Il y a dans ce paragraphe bon nombre des aspects particulirement pertinents que lon a dj vus chez Deleuze. En effet si par sympathie se partage quelque chose dune composition de mouvements danss, lagencement nous fournit ici un concept encore plus prcis pour penser ces moments et ces groupes de cration en danse157. Il permet en effet de reprendre tous les aspects avancs dans notre tude sur limmdiatet. Lagencement, au contraire de la structure, nest pas homogne, ne sorganise pas, ne se hirarchise donc pas. Il est un co-fonctionnement transversal et non plus pyramidal, intrieur/extrieur, crateur/excutant, pr-criture/interprtation, etc.

Lagencement est un regroupement dlments htrognes, cest mme ce qui permet, toujours difficilement, de faire fonctionner ensemble des htrognes, sans les subsumer un extrieur organisateur et jugeant. Il ne sagit pas alors dorganiser des mouvements dans une structure qui lui donnerait sens, mais de composer des mouvements htrodoxes et htrognes, dans un processus de diffrenciation. a nest pas toujours le cas, il y a parfois beaucoup dhomognit dans limprovisation, mais lhtrognit reste souvent inscrite dans lintention des projets auxquels on sattache ici. Lagencement nest pas clos, il permet de laisser passer un courant dair, il est lensemble avec un certain cart. Le sens traverse alors lagencement comme un courant dair, plutt quil ne le dlimite ou le planifie. Lagencement permet la rsonance avec le monde et avec les autres, dans ces carts. Allers retours au texte et dans le texte : Ni identification ni distance, ni proximit ni loignement, car, dans tous les cas, on est amen parler pour, ou la place de au contraire, il faut parler avec, crire avec. Avec le monde, avec une portion de monde, avec des gens. Pas du tout une conversation, mais une conspiration, un choc damour ou de haine. Il ny a aucun jugement dans la sympathie, mais des convenances entre corps de toute nature158.

156 157

Ibidem, p.65 Ce fut une des conclusions de mon DEA sur Lusage du corps chez Deleuze . 158 Gilles DELEUZE et Claire PARNET, Dialogues, op. cit., p66

265

Cest ce que nous disions, pas dloignement depuis un extrieur haut perch organisant et jugeant, qui font parler la place de ; ce sont des co-, des co-positions, des co-htrognes. Cest cela, agencer : tre au milieu, sur la ligne de rencontre dun monde intrieur et dun monde extrieur. tre au milieu159. tre au mi-lieu, pas tant sur un point prcis que dans un milieu, dans un entre plusieurs choses. Et la boucle est boucle, nous revenons ce milieu qui expliquait limmdiat et qui se pense pertinemment comme agencement. Lagencement permet de penser ce que sont certaines expriences de cration danse, et fournit un concept fondamental dans la lecture de Deleuze. Cest une des perspectives, -certes trs partielle, non conclusive, mais perspective quand mme-, quouvre la question particulirement cuisante et certainement beaucoup plus large, qui touche la possibilit de rellement penser le collectif dans une pense de limmanence chez Deleuze. Cette question ne cesse de tarabuster notre lecture et donne son importance au concept dagencement. Limportance est affirme par Deleuze lui-mme, dans la phrase qui entame le paragraphe en question : Lunit relle minima, ce nest pas le mot, ni lide ou le concept, ni le signifiant, mais lagencement. Cest toujours un agencement qui produit les noncs. Les noncs nont pas pour cause un sujet qui agirait comme sujet dnonciation, pas plus quils ne se rapportent des sujets comme sujets dnonc. Lnonc est le produit dun agencement, toujours collectif, qui met en jeu, en nous et hors de nous, des populations, des multiplicits, des territoires, des devenirs, des affects, des vnements160. Lagencement est fondamental ici parce quil permet de se dbarrasser, tout du moins cest le projet de Deleuze, dun grand nombre de socles persistants de traditions philosophiques auxquelles il na de cesse de sattaquer : lide, couple au signifiant, et surtout le sujet, le sujet pensant tout particulirement, mais aussi le sujet pens, le sujet thme dune conversation. Il permet aussi de runir les meilleurs amis de la philosophie deleuzienne : les multiplicits, les territoires, les devenirs, les affects et les vnements, tout cela hors de nous comme sujets En de, ou au-del, dune telle fte des sorcires,

159 160

Idem Idem.

266

tendant parfois linvocation magique, lagencement permet, plus singulirement, de penser le monde non pas comme dj organis, mais comme des vnements juxtaposs. le monde comme ensemble de parties htrognes : patchwork infini, ou mur illimit de pierres sches (un mur ciment, ou les morceaux dun puzzle, recomposeraient une totalit)161. Plutt quune organisation prconcevant le mode de relation disjonctive (soit, soit), hirarchique (a subsume cela), causale (ceci implique cela), reprsentative/interprtative (cela reprsente ceci, cela est interprt par cet autre comme ceci), etc., lagencement est une manire de dire la coexistence sans prorganisation.

Et nous revenons aux considrations temporelles qui ont introduit cette ide dagencement avec celui de sympathie : les agencements sont avant tout une innovation temporelle : plus de structure et plus de gense, ils se prennent au milieu. Comment penser et composer un temps qui se prend toujours dj au milieu ? Cest ce qui arrive dans le plateau dcisif quest devenir-intense, devenir-animal, devenir imperceptible dans Mille Plateaux. Deleuze et Guattari y prennent lexemple de la musique, citant John Cage et Philip Glass. Certains musiciens modernes opposent au plan transcendant dorganisation, cens avoir domin toute la musique classique occidentale, un plan sonore immanent, toujours donn avec ce quil donne, qui fait percevoir limperceptible, et ne porte plus que des vitesses et des lenteurs diffrentielles dans une sorte de clapotement molculaire : il faut que luvre dart marque les secondes, les diximes, les centimes de seconde. Ou plutt il sagit dune libration du temps, Ain, temps non puls pour une musique flottante, comme dit Boulez, musique lectronique o les formes cdent la place de pures modifications de vitesse. Cest sans doute John Cage qui, le premier, a dploy le plus parfaitement ce plan fixe sonore qui affirme un processus contre toute structure ou gense, un temps flottant contre le temps puls ou le tempo, une exprimentation contre toute interprtation, et o le silence comme repos sonore marque aussi bien ltat absolu du mouvement162 Mais cest aussi, dune autre manire, une danse qui tend se passer de musique, ou soumettre sa composition au mme processus dimprovisation que pour elle-mme,

161

Deleuze, cit par Valrie Marange dans le feuillet de prsentation du Chantier Co-crire, le lieu de lautre , 9 et 10 mars 2007 162 Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI, Mille Plateaux, op. cit., p327

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que le phras des mouvements danss est radicalement rnov. Une mme exprimentation contre linterprtation, un mme plan immanent contre les structures et gense : prendre le temps par le milieu, se placer au milieu du temps et composer les mouvements depuis ce milieu.

Composer, cest agencer, des multiplicits qualitatives se diffrenciant. Et cest fondamentalement, dplacer la place de lauteur. Lagencement, comme concept et comme pratique, nous fait revenir nos premiers mouvements : limprovisation en danse tait un cas spcifique de dplacements de la place de lauteur-chorgraphe de la danse et lagencement permet den rendre compte dans ses mouvements htrognes : Le nom propre ne dsigne pas un sujet, mais quelque chose qui se passe, au moins entre deux termes qui ne sont pas des sujets, mais des agents, des lments. Les noms propres ne sont pas des noms de personne, mais de peuples et de tribus, de faunes et de flores, doprations militaires ou de typhons, de collectifs, des socits anonymes et de bureaux de production. Lauteur est un sujet dnonciation, mais pas lcrivain. Lcrivain invente des agencements partir des agencements qui lont invent, il fait passer une multiplicit dans une autre. Le difficile, cest de faire conspirer ensemble tous les lments dun ensemble non homogne, les faire fonctionner ensemble163. Quel crivain pour la danse, qui produit des agencements partir des agencements qui lont produit ? Lagencement fait exploser les noms propres en multiplicit, en collectifs. Et nous voyons se dessiner les danses crivaines, o conspirent les mouvements htrognes. Les mouvements traversent les corps agencs, ne renvoient pas un sujet comme auteur de son mouvement, mais louvre dans un agencement avec lespace, le temps, le contexte de la pice. Que le concept dagencement saisisse lart dans son immdiatet propre, cest ce qui, pour Ren Scherer, permet de sortir de la querelle entre modernit et post-modernit, qui prend, nous ltudions dans la premire partie de notre travail, les tudes sur la danse contemporaine. Ainsi : La querelle de la modernit et de la postmodernit me parat obsolte et un peu drisoire. Ce qui importe nest pas de dpasser la modernit, mais de dceler lerreur et limpasse dune modernisation qui ne signifierait rien dautre que lacceptation du fait accompli. De mme, il nest pas question dtablir des responsabilits pour juger, dnoncer et punir. Bien au contraire, il importe den

163

Gilles DELEUZE et Claire PARNET, Dialogues, op. cit., p65

268

finir avec le jugement, quil soit de Dieu, comme la magnifiquement proclam, et de manire ingalable, phare de toute rsistance contemporaine, Antonin Artaud, ou avec celui des hommes qui ne vaut pas mieux, puisque cest le mme. Il sagit dchapper lordre du jugement et de la Loi pour affirmer le droit au dsir qui ne consiste pas accaparer et consommer des marchandises toujours renouveles, mais construire, avec les autres, avec la nature, avec soi-mme, si nous avons bien compris Deleuze, de nouveaux agencements. Les agencements du dsir opposs aux dispositifs mortels de la civilisation164.

164

Ren SCHERER, Modernit : qui la faute ? (p25-42), in revue Chimres n64, printemps 2007, p25

269

Conclusion chapitre 3

Les multiplicits qualitatives permettent de penser la dure, la dure intime de nos tats de conscience dabord, puis la dure de lunivers dans son volution. Elles sont enchevtrement de qualits sensibles, et processus de diffrenciation. Cest alors quelles permettent de penser la composition de limprovisation en danse, comme agencement dhtrogne. transition Or si ma vie profonde, mes sentiments, mes ides, mes volitions, sinterpntrent, sont autres sans tre plusieurs , ne cessent de changer continment, jagis librement quand mon action mane de mon moi entier en mouvement, et changeant, et non pas quand jai eu un moment le choix entre plusieurs voies possibles, tels que le voudraient, selon Bergson, les dfenseurs du libre arbitre. Ils ne font, en cela, que reprendre les instruments des dterministes, penser en projetant mon temps dans lespace, et en rtroprojetant une possibilit de laction, une fois effectue. Le rel nest pas la ralisation dun possible inexistant, il est le jaillissement continu de ce qui nest juste pas impossible. Se dplace alors le statut du possible dans la philosophie de Bergson. Cest ce qui lui permet

essentiellement de penser lapparition de nouveaut, dans nos vies comme dans lvolution. Cest ce que lon peut rapprocher de la diffrenciation chez Deleuze. La diffrenciation, dans Diffrence et Rptition, est lactualisation, comme cration, l encore comme nouveaut, et nouveau partir de multiplicits. Cest par la diffrenciation que Bergson revient, en dfinitive sur le problme de la libert et le surgissement de nouveau, singulirement dans les mouvements. Cest ainsi que la dernire page de Matire et Mmoire nous fournit des pistes pertinentes pour penser la composition en danse partir de la pense de Bergson. Citons-en quelques extraits : En mme temps dailleurs que nous voyons se dessiner des corps vivants, capables, sous leur forme la plus simple, de mouvements spontans et imprvus. Le progrs de la matire vivante consiste dans une diffrenciation des fonctions (). Une latitude de plus en plus grande laisse au mouvement dans lespace, voil en effet ce quon voit. Ce quon ne voit pas, cest la tension croissante et concomitante de la conscience dans le temps. Non seulement, par sa mmoire des expriences dj anciennes, cette conscience 270

retient de mieux en mieux le pass pour lorganiser avec le prsent dans une dcision plus riche et plus neuve, mais vivant dune vie plus intense, contractant, par sa mmoire de lexprience immdiate, un nombre croissant de moments extrieurs dans sa dure prsente, elle devient plus capable de crer des actes dont lindtermination interne, devant se rpartir sur une multiplicit aussi grande quon voudra des moments de la matire, passera dautant plus facilement entre les mailles de la ncessit. Ainsi, quon lenvisage dans le temps ou dans lespace, la libert parat toujours pousser dans la ncessit des racines profondes et sorganiser intimement avec elle. Lesprit emprunte la matire les perceptions do il tire sa nourriture, et les lui rend sous forme de mouvement, o il a imprim sa libert165. Dans quelle mesure la danse se situerait alors dans ce mi-lieu de limmdiatet du prsent comme jaillissement de nouveaut ? Improviser est-ce faire tous les mouvements possibles ? Il sagit plutt dune certaine attitude attentive qui permet de djouer les habitudes en instaurant une autre dure o se mlent pass prsent et futur dans une conscience en mouvement. Cest en fait le prsent qui se trouve paissi, le nouveau requalifi, et le possible dplac. a nest pas une cration de gestes toujours absolument nouveaux, mais de dplacements oprs sur les terrains sensibles du possible. Plutt que nouveaut absolue, cest son imprvisibilit qui dfinirait

limprovisation. Or lcart, le pont tendu entre pass et futur travaille la chair du prsent par limprvisibilit de ce qui va se donner voir et sentir. Ainsi le numro de la revue Nouvelles de Danse donne la parole aux improvisateurs sous ce titre : On the Edge. Crateurs de limprvu166. Limprvisibilit est alors un mot pour dire le presque avoir lieu de la danse, ce qui sera son cartement, et fournit un motif supplmentaire la rencontre entre danse et de philosophie. Mathilde Monnier crit ainsi, dans son dialogue avec Jean-Luc Nancy : ce dont jai envie , au fond, au plus profond, ce nest pas dun sujet , dun thme ou dune question. Cest du mouvement de commencer, cest du geste dapprocher, de cherche une phrase (), cest dune entre en cadence et en attente, dune mise en suspens au bord de limprvisible. Non pas, pourtant, comme fig devant un imprvisible en tant que tel prvu : par exemple lorsque jattends quelquun un rendez-vous, ou bien le dpart dun avion, je sais alors quil faut compter avec limprvisible et que rendez-vous et horaires sont faits aussi pour tre manqus ou annuls. Mais dans le geste initial dont nous

165 166

Henri BERGSON, Matire et Mmoire, op. cit., p280 Cf. revue Nouvelles de Danse, n32-33, d. Contredanse, Bruxelles, automne-hiver 1997

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parlons, il ny a pas prvoir limprvisible (). On chappe compltement au voir et au prvoir , on ferme les yeux, on bouge laveuglette, ttons, on fait un pas la danse est encore exemplaire : on fait un pas, et le premier pas se fait dans un vide, ou dans un dsquilibre167. La pense de Clment Rosset, laquelle Deleuze et Guattari font, parfois, rfrence168, est en ce sens particulirement clairante. Rosset sattache dmontrer la structure oraculaire, double, de la pense occidentale, qui entrane un discrdit du prsent et de lexprience immdiate de la ralit comme manquant de quelque chose. Cest dans ce schma que la critique de la catgorie de possible, qui biaiserait le prsent, sinscrit. Dans Logique du pire169, sur le manque, et dans Le rel et son double170, sur la pense oraculaire, Clment Rosset dveloppe sa pense du prsent et de la ralit, dans des chemins proches de ceux de Deleuze. Sa lecture donne comprendre souvent particulirement finement les enjeux contemporains lcriture deleuzienne, et fournit parfois des outils pertinents pour la lecture de celui-ci. Il vise ainsi, dans sa critique de lillusion oraculaire comme fondatrice de la mtaphysique de Platon nos jours171 , le discrdit port sur lexprience immdiate qui ne pourrait jamais tre rellement immdiate, prenant sa signification de son redoublement mme. Il identifie ce ddoublement clairement dans le mythe de la caverne, de manire plus complexe chez Hegel, qui fait justement concider les deux mondes, mais au travers dune galipette172 de ce monde renvers . Rosset nen montre pas moins que cette structure ddouble traverse intimement tous nos modes de pense qui se rejoignent sur un point au moins : la mfiance envers limmdiatet.

Mathilde MONNIER, Jean-Luc NANCY, Allitrations. Conversations sur la danse, d. Galile, coll. Incises, 2005, p80 168 En particulier sur la notion de manque comme doublement de la ralit du dsir dans LAnti-dipe, op. cit., p33 169 Clment ROSSET, Logique du pire d. PUF, Paris, 1970 170 Clment ROSSET, Le rel et son double, (1976), d. Gallimard, Paris, 1984 171 Clment ROSSET, Le rel et son double, chapitre 2 Lillusion mtaphysique : le monde et son double , p55 : La duplication du rel, qui constitue la structure oraculaire de tout vnement, constitue galement, considre dun autre point de vue, la structure fondamentale du discours mtaphysique, du Platon nos jours. 172 Ibidem, p71

167

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Comme toute manifestation oraculaire, la pense mtaphysique se fonde sur un refus, comme instinctif, de limmdiat, celui-ci souponn dtre en quelque sorte lautre de lui-mme, ou la doublure dune autre ralit173. Limmdiat est insupportable, parce quil nest pas exactement rel, cest--dire redoubler dans son existence, et quil ne dit pas ce quil veut dire, sa signification lui venant de son double : Mettre limmdiatet lcart, la rapporter un autre monde qui en possde la clef, la fois du point de vue de sa signification et du point de vue de sa ralit, telle est donc lentreprise mtaphysique par excellence174. Notre habitude de pense dans un monde ddoubl nous rend pineux laccs la simple immdiatet, et par l mme au prsent. Il nous faut difracter lexprience du prsent par un prisme qui en rode linsoutenable vigueur175 , exigeant une certaine dngation du prsent176. Cette vivacit du prsent vient de son degr dimprvisibilit, et Rosset dplace dans sa pense, tout autant que Bergson puis Deleuze, la ligne de partage entre possible et rel. Le rel ne prend de sens que parce quil tait possible, -y compris dans le dcalage de lapplication de loracle qui ne fait que renforcer, selon Rosset, le ddoublement-, et le possible nest quune rtroprojection de lvnement dulcor. Cest en dfinitive l imprvisible nouveaut quil sagit de penser, dans un lien direct entre Rosset et Bergson. Par ailleurs, Rosset reprend dans les mmes pages les analyses de Bergson sur la paramnsie, et le certain degr d inattention la vie177 ncessaire la relation utile au monde, dnonant le dni dune relation immdiate ce prsent vif, une attention. Se relient de manire claire les concepts dimmdiatet, de prsent et dattention. Cette attention immdiate entre en rsonance avec ce qui se dessinait comme une posture au moment de danser, dans laquelle, selon Julyen Hamilton, la premire pense est la bonne178.

173 174

Ibidem, p61 Ibidem, p68 175 Ibidem, p63 176 Ibidem, p66 177 Henri BERGSON, Lnergie Spirituelle cit par Clment ROSSET, Le rel et son double, op. cit., p63 178 Julyen HAMILTON, Entretien, cf. annexe1. Cf. supra citation Chapitre 2, C/ 3/

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Cest cette peur viscrale de la mtaphysique face limmdiatet et au prsent qui installe, pour Rosset, la reprsentation au cur de la pense occidentale : Le prsent serait par trop inquitant sil ntait quimmdiat et premier : il nest abordable que par le biais de la re-prsentation, selon donc une structure itrative179 Prendre le temps dluder ce que cette pense du prsent et de limmdiatet force dans la reprsentation, voil ce qui doit constituer le dernier mouvement, indispensable notre prsent travail. Les enjeux autour du concept et des pratiques de reprsentation innervent toute pense contemporaine, et encore plus en danse. Pour conclure notre travail, bien autant que pour en dfinir les enjeux et les ouvertures, nous reviendrons sur cette posture immdiate qui sest affine au fur et mesure, et a permis de questionner et de dplacer le problme du possible vers ceux du rel comme actuel et virtuel. Se rejouent ainsi diffremment les lignes de force de la reprsentation. Nous esquisserons donc finalement le dernier moment en direction du concept de reprsentation, marchant et pensant la frontire, mouvante sil en est, entre esthtique et politique.

179

Clment ROSSET, Le rel et son double, op. cit., p63

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Pistes conclusives
La mise en cause de la fonction auteur du chorgraphe considre, dans le champ gravitaire de la rencontre entre danse et philosophie, travers une rpartition des fonctions et des poids, opre un dplacement essentiellement temporel dans les cas particuliers dimprovisation en danse. Une cration dans une certaine immdiatet invente une attitude attentive singulirement traverse par lexprience sensible de la pesanteur. Se renouvellent les temporalits animes et qui animent les corps en mouvement. Lexprience gravitaire se donne dans une dure htrogne, texture sensible de perception-actions en mouvement, multiplicits qualitatives. Limprovisation en danse se laisse alors mieux saisir sous la figure du moment que cette de linstant, qui est pourtant parfois son nom, composition instantane . La composition improvise est insertion dans les dterminations en cours qui permet un certain agencement, une attention aux multiples couches de la texture temporelle, spatiale, contextuelle, plutt quintentions librement excutes dans un espace vierge, o tout serait possible. Penser limprovisation exige alors de repenser les catgories de possible et de rel. Plutt que de voir dans limprovisation et plus largement dans le tournant de cette danse des annes 1960-1970, une danse de tous les possibles -telle quon peut avoir lhabitude de le penser1- notre tude tend y voir merger des mouvements pris dans la composition de virtuels et dactuels, hors de la catgorie de possible. Un prsent ouvert aux actualisations en cours, o limprvisible est actualisation plutt que rvlation dun nouveau absolu, qui prexisterait paradoxalement dans un ddoublement antrieur comme possible. Il y a, dans les pices de danse improvise qui nous intressent ici, mais peut-tre finalement dans lattention sensible propre une certaine immdiatet en danse plus largement, et certainement jusquau travail spcifique dune interprtation vive et renouvele, une grande force des gestes non effectus, non actualiss, o sont

Le dernier ouvrage de Sally BANES sur le Judson Church sintitule explicitement Reinventing Dance in the 1960s : Everything Was Possible.

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paradoxalement rendus visibles, ou plus justement peut-tre sensibles, les virtualits luvre, bien relles. Ne serait-ce pas le propre du spectacle de danse, dans la mise en prsence des corps, entre spectateurs et danseurs, que de donner sentir les virtualits des corps en mouvement ? Les intensits ne sont-elles pas en dfinitive des mouvements dactualisation encore pleins de virtuel, qui ne cessent de spuiser sans jamais se donner dans sa totalit ? En ce sens, le choix de limprovisation en spectacle, ou tout autant une composition de et dans limmdiat, fait trembler et rinvestit diffremment les catgories de possible et de rel. En effet, essayer de comprendre les mouvements dune improvisation travers la dichotomie possible/impossible mne dinvitables apories. Dire que limprovisation est une indtermination absolue des mouvements, o tous sont possibles ne tient pas longtemps : toutes les habitudes (culture, formation, styles appris, attente dun public, influence dun milieu, etc.) dterminent ncessairement en partie au moins les mouvements. Mais chercher la possibilit des mouvements comme une cause qui les anticipe, les dtermine et donc pourrait a posteriori les expliquer ne mne pas plus loin. Il sagirait en effet de faire des choix parmi diffrents mouvements possibles, en un point de suspension et dextriorit o seffectuerait un choix parmi une alternative, selon le modle du libre arbitre. Or tout le travail effectu jusque-l nous a mens voir dans limprovisation une attention une continuit htrogne, une certaine immdiatet qui ne comprend pas dinstant pour une suspension, encore moins den dehors objectivant. Pourtant des choix se font, une composition a lieu, tel est le premier problme sur lequel il nous faut tracer une piste conclusive. Lopposition entre dterminisme absolu et libert comme libre arbitre ne mne pas loin en ce cas, elle doit tre dplace. Un ancrage plutt quune suspension, amne une attention qui insre un dlai, une expansion, dans une multiplicit de directions. Sinstaure alors un certain jeu dynamique dans les habitudes, une imbrication ouverte au nouveau entre pass et prsent, par le rapprochement des mouvements et de la ralit htrogne de la dure.

On dclare que telle action tait possible, ou mme quune autre aurait t possible, mais cest aprs coup quon la caractrise ainsi et non pas avant sa ralisation, encore moins au cours de celle-ci. Cette critique du possible, que Bergson opre premirement, dpend entirement de llaboration du concept de dure qui soutient toute sa philosophie, et implique une autre pense de la libert. Pour lui, une action libre ne saurait en aucun tre 276

une action choisie entre plusieurs actions possibles. Cest ce qui est expos dans le texte Le possible et le rel publi en 1930 en Sude qui commence ainsi : Je voudrais revenir sur un sujet dont jai parl, la cration continue dimprvisible nouveaut qui semble se poursuivre dans lunivers. Pour ma part, je crois lexprimenter chaque instant2. La question du possible et du rel est bien lie la question de la nouveaut. Si la ralit nest que lavnement de ce qui est possible, comme dj contenue quelque part (dans un autre ordre, domaine, monde) ou en puissance, alors a nest pas nouveau, ctait dj, dune certaine manire avant que cela ne soit prsent, et lexigence de nouveaut se satisfera, la rigueur, dune combinaison des lments, des actions, des successions. Tel est le passage subreptice, que Bergson critique dans la philosophie classique, dun sens ngatif un sens positif de lide de possibilit. Certes, la ralisation dune chose est conditionne par sa non-impossibilit ; pour que quelque chose arrive il faut que cette chose ne soit pas impossible. Fermez la barrire, vous savez que personne ne traversera la voie : il ne suit pas de l que vous puissiez prdire qui la traversera quand vous ouvrirez3. Lon ne peut pas ensuite dduire du fait quune chose nait pas t impossible que cette chose ft possible. Car alors la ralit ne serait que lanimation de ce qui tait possible avant, et le possible aurait t l de tout temps, fantme qui attend son heure ; il serait donc devenu ralit par laddition de quelque chose, par je ne sais quelle transfusion de sang ou de vie. On ne voit pas que cest tout le contraire, que le possible implique la ralit correspondante avec, en outre, quelque chose qui sy joint, puisque le possible est leffet combin de la ralit une fois apparue et dun dispositif qui la rejette en arrire4. La ralit ne se comprend donc pas dans un saut de nature entre le possible inanim et le rel qui advient. Le rel se droule, dont on dira ensuite quil avait t possible, possiblement prvisible pour qui laurait aperu sous sa condition de possible pur. Cest le rel qui se dit ensuite possible, qui devient possible contrecoup, et non pas le possible qui devient rel et ne prcdent pas le rel ; alors le possible dexplique rien. Le rel peut ainsi admettre une chose une imprvisible nouveaut, de ce qui ntait pas possible mais

2 3

Henri BERGSON, Le possible et le rel (p99-116), in La Pense et le Mouvant, op. cit., p99 Ibidem, p112 4 Ibidem, p111-112

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seulement non-impossible, il peut tre autre, diffrenciation non prconue en tant que positivement possible. La ralit ne peut tre pense, souponne puis vrifie laune du possible, qui nous donnerait les pistes de sa prvisibilit. Elle est en ce sens imprvisible, positivement, le mme ne se rpte pas toujours. Cest le souci dune attention la production diffrenciante du rel qui change sans cesse, changement dont la sensation nous est donne, exemplairement, par la relation gravitaire. Ce qui peut tre autre, ce qui se diffrencie, ce qui permet le jaillissement de nouveaut dont parle Bergson, cest le droulement des multiplicits qualitatives dans une relation gravitaire qui a constitu le terrain de travail privilgi de cette rencontre entre danse et philosophie.

Ce pas est un pas joyeux chez Bergson, cest le pas qui marque les pages les plus enthousiastes et parfois les plus trangement lyriques de Bergson. Il tient au jaillissement de nouveaut, linvention radicale de la ralit, et cest ainsi que les deux derniers paragraphes de cet article dclament, pour une philosophie joyeuse, au risque dtre moins rassurante : Le Temps est immdiatement donn. Cela nous suffit, et, en attendant quon nous dmontre son inexistence ou sa perversit, nous constaterons simplement quil y a jaillissement de nouveaut imprvisible. La philosophie y gagnera de trouver quelque absolu dans le monde mouvant des phnomnes. Mais nous gagnerons aussi de nous sentir joyeux et forts. Plus joyeux, parce que la ralit qui sinvente sous nos yeux donnera chacun de nous, sans cesse, certaines des satisfactions que lart procure de loin en loin aux privilgis de la fortune ; elle nous dcouvrira, par del la fixit et la monotonie quy apercevaient dabord nos sens hypnotiss par la constance de nos besoins, la nouveaut sans cesse renaissante, la mouvante originalit des choses. Mais nous serons surtout plus forts, car la grande uvre de cration qui est lorigine et qui se poursuit sous nos yeux nous nous sentirons participer, crateurs de nous-mmes. Notre facult dagir, en se ressaisissant, sintensifiera. Humilis jusque-l dans une attitude dobissance, esclaves de je ne sais quelles ncessits naturelles, nous nous redresserons, matres associs un plus grand Matre. Telle sera la conclusion de notre tude. Gardons-nous de voir un simple jeu dans une spculation sur les rapports du possible et du rel. Ce peut tre une prparation bien vivre5. La libert est alors insre dans le mouvement du rel et na pas besoin de senvoler, mme si lenthousiasme des phrases sur le grand mettre, dans ce texte de 1930, rsonne

Ibidem, p116

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aujourdhui trangement. Cette attention ressaisie limmdiatet du temps donn nous donne voir ce que lart donne seulement rarement voir. Dans des occasions diverses, lart et la mtaphysique (sans avoir se distinguer absolument du sens commun) travaillent la saisie de cette imprvisible nouveaut. Cest que ce temps immdiat dplace radicalement le problme de la libert et de la ncessit. Plutt quun dtachement, la libert est un ancrage, adhsion sympathique au temps en cours comme htrognit continue, et donc gros de nouveaut. En effet, il y a bien quelque chose partir de quoi lon agit, a nest pas depuis un dtachement du pass pour atteindre un nouveau absolu, sans mmoire. Au contraire, en plongeant dans la dure htrogne, la conscience devient mmoire, et cration la fois. Ainsi, est libre lacte qui mane de notre personne tout entire, lisait-on dans lEssai sur les Donnes Immdiates de la Conscience6, dans le sens o notre personne, non fragmente, se meut avec dure, htrognit, et jaillissement de nouveaut. La libert nest alors plus coince entre dterminisme et libre arbitre. Si la vie est dure, laction peut se comprendre ni comme ncessit, ni comme dlibration en certains moments fixes de dcision parmi une alternative, mais comme une volution cratrice. Il sagit dune certaine adhsion, sympathie de nous-mmes avec nous-mmes et avec la dure, qui opre dans ce que nous avons soulign comme une attention de lattitude dans la posture. Cest que le concept de temporalit est radicalement chang et ne supporte plus un raisonnement qui enchanerait causes et consquences, tel que le permettait le schma spatialis de la ligne du temps, scable, homogne, et rversible. Il ne sagit donc pas de nier les habitudes, et le caractre, en cherchant une quelconque absolue libert dans lenvol contre un dterminisme, mais de dplacer, l encore, la ligne de partage entre possible et rel. Tel est ce sur quoi Bergson ne cde pas : lexistence dimprvisible nouveaut et une certaine libert qui lui est lie. Le lyrisme des textes de Bergson sur la nouveaut et la libert suscite une trange mfiance. Il nous faut rappeler alors que cette attitude de saisie immdiate, de sympathie, est un effort, un travail dattention porte aux multiplicits. Si parfois cette attitude est appel grce , elle nest pas un coup de grce subi mais une prise de conscience dans une certaine expansion de la dure, une continuit dattention plus

Cf. Henri BERGSON, Essai sur les donnes immdiates de la conscience, op. cit., p130, et tout le chapitre III

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quun coup du surgissement, sans pour autant que cette continuit ne fournisse une possible comprhension des causes dterminantes de cette libert par sympathie. Il ne sagit donc pas dune recette qui marche coup sr, pas plus que du coup de grce hasardeux dun don; cest une attention un temps dont la texture htrogne provoque un dplacement radical du possible et du rel, en dehors du dterminisme ou du hasard absolu, et qui exige une grande prcision dans lcoute et dans laction. Les pas les plus difficiles seffectuent lorsquon croise les problmes radicaux qui animent une philosophie, au bord de son annulation, de son basculement, tel Bergson et la libert. Et il y a, entre la philosophie et la danse, des diffrences de vitesse de saisie de la ralit et le temps de lcriture en philosophie est en temps long, lcart de ces dcalages de vitesse sont autant de reflets diffracts dans la rencontre, des variations de dacclration. Dans ce sens, nous prendrons le temps dans ces pistes conclusives de suivre les rsonances du travail effectu dans les parties prcdentes, en continuant de citer des textes qui les clairent.

Ramassant, organisant la totalit de son exprience dans ce que nous appelons le caractre, il [lesprit] la fera converger vers des actions o vous trouverez, avec le pass qui leur sert de matire, la forme imprvue que la personnalit leur imprime ; mais laction ne sera ralisable que si elle vient sencadrer dans la situation actuelle, cest--dire dans cet ensemble de circonstances qui nat dune certaine position dtermine du corps dans le temps et dans lespace7. Improviser, cest se situer dans lattitude attentive dune certaine sympathie aux mouvements en train de se faire, vacuant un pur dterminisme de reproduction de gestes, autant quune cration dabsolue nouveaut, de pure originalit. Cest essentiellement un redploiement du temps en une dure qui permet de saisir cette attitude singulire, en chos ce quHubert Godard appelle le pr-mouvement. Sans en faire une prparation dterminant absolument le mouvement natre, elle est un certain caractre propre au mouvement en train de se faire, pour reprendre les termes de Bergson. Cette ngociation gravitaire fait partie du mouvement, elle ne le prcde pas tant -dans un moment part et

Henri BERGSON, Matire et Mmoire, op. cit., p193

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absolument suspendu- quelle en strie son droulement mme. La temporalit des corps en mouvement, telle que la philosophie bergsonienne a t la plus mme de nous la faire saisir, se redploie radicalement dans une htrognit qui nous fait sortir du schma classique de cause/consquence. la limite, ce dplacement rend impossible tout schma de prparation du mouvement, et dexpression de soi dans le mouvement, si lexpression reste pense sous le schma dun fond quelconque une cause- qui devrait sexprimer dans un geste une consquence-8, et donc en fournirait la possible explication par sa connaissance. Limprovisation comme attention au prsent en train de se faire actualise la texture sensible dun prsent htrogne. De cette premire piste autour du possible et du rel, nous pouvons saisir limprovisation comme une actualisation. Un effort attentif au cours de son actualisation dans une imprvisibilit au bord davoir lieu. Toute la scne de la reprsentation sen trouve chamboule.

Nous verrons en effet comment, travers la lecture que Deleuze fait de Bergson, se tisse un lien direct entre la diffrenciation qui caractrise la dure, lactualisation comme mode de ralit, et la sortie de la reprsentation. Nous prendrons ensuite le temps de voir quelques limites de notre travail et risques autour de la critique de la reprsentation, entre Deleuze et Rancire, pour enfin conclure sur lcart comme concept primordial de notre tude sur limmdiatet des corps en mouvements.

Pour une saisie plus fine du problme de lexpression nous renvoyons aux travaux de Michel Bernard et en particulier LExpressivit du corps, d. Delarge, Paris, 1976 (rdit en 1986 chez Chiron), que nous ne pouvons nous permettre de dvelopper dans le cadre limit de cette recherche, en restant donc un sens trs simplificateur de lexpression. Notre modeste inquitude ici signale est celle de mettre en garde contre une utilisation tort et travers de lide de limprovisation comme expression authentique de soi, quand les implications dune telle posture ne sont pas toujours videntes ; encore faut-il quil y ait un soi dterminant dterminer et que les mouvements soient naturellement expressifs.

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I Lactualisation, un processus de limmdiatet


Prter attention aux diffrenciations toujours en cours dactualisation, telle est lattitude qui se dessine en lisant Bergson depuis des terrains de danse, o la cration conceptuelle de la dure est saisie dans sa propre difficult de ne pas sen faire une image spatiale, rester dans une image temporelle : peut-tre, alors, en faire lexprience sensible, en mouvement ; une danse. Deleuze souligne et reprend ce dplacement de la distinction entre possible et rel vers celle entre virtuel et actuel, en particulier dans luvre une importance majeure pour la philosophie de Deleuze et sa lecture de Bergson : Diffrence et Rptition.

A] Entre virtuel et lactuel, chos deleuziens depuis Bergson.


Dans le quatrime chapitre, Deleuze note limportance quil attache ne plus distinguer le possible du rel : penser lactualisation du virtuel permet de penser la diffrenciation, de mme que pour Bergson il sagissait de penser le jaillissement de nouveaut. Ils se rapprochent donc sur cette ligne dactualisation, qui ne saurait tre une ralisation. En effet, le virtuel est aussi rel que lactuel, ne le prcdant en rien comme une cause, selon le schma du possible. Le terrain que la posture bergsonienne ne veut pas cder, son point dancrage, est cette imprvisible nouveaut dans une dure cratrice, ralit de la mmoire autant que de la matire. Lancrage de Deleuze, dynamique sil en est et qui exige donc des rarrangements permanents, cest la diffrence. Paola Marrati souligne cette dynamique entre Bergson et Deleuze propos de Diffrence et Rptition: Lexistence ne provient pas, par hasard ou ncessit, du royaume des possibles, mais du temps (et de lespace). () Lexistence, au lieu de renvoyer dune part une possibilit conceptuelle qui la prcde et laquelle elle najoute rien et, dautre part, un espace-temps neutre qui laccueille en lui restant pour ainsi dire extrieur, se fait grce un processus cratif qui 282

introduit une diffrence et implique un temps et un espace dtermins et singuliers9. Mme si Deleuze, comme le note Paola Marrati, reprend le concept dlan vital et se rfre particulirement Lvolution Cratrice, lactualisation comme diffrenciation est dj un fil dont la tension sopre avec le concept de dure et sa texture de diffrences qualitatives, qu nous servait penser lhtrognit sensible de la danse dans notre premire partie.

Deleuze reprend le problme pos par Bergson dune rtroprojection du possible, comme celui dun ddoublement de la ralit. Penser en termes de possible et rel, cest opposer deux instances : ce qui est possible nest pas rel, pas encore rel, il lui manque quelque chose, il lui manque lexistence, fantme attendant son heure . Ce qui est rel est non-impossible, ce qui est impossible ne sera jamais rel. Penser le rel partir du non rel impose la pense une ngation oppositionnelle primordiale, inoprante selon Deleuze : Le possible soppose au rel ; le processus du possible est donc une ralisation . Le virtuel, au contraire ne soppose pas au rel ; il possde une pleine ralit par lui-mme. () on aurait tort de ne voir ici quune dispute de mots : il sagit de lexistence elle-mme. Chaque fois que nous posons le problme en termes de possible et de rel, nous sommes forcs de concevoir lexistence comme un surgissement brut, acte pur, saut qui sopre toujours derrire notre dos, soumis la loi du tout ou rien10. Ex-pliquer le rel partir du possible revient penser lexistence par le nant, en termes dopposition, de ngation, or, pour Deleuze, la diffrence ne saurait se laisser comprendre par la ngation. En nous loignant ainsi dun acte de pur surgissement de lexistence, nous tendons vers une continuit cratrice. Les deux tendances travaillent la pense de Bergson, entre la dure htrogne et le surgissement de nouveaut. Mais cest bien la cration quest la dure qui permet de penser le nouveau, dans un dploiement htrogne. Deleuze tire ici galement du ct de la continuit htrogne de lactualisation. Il sagit presque dune distinction rythmique des concepts : non pas un rythme scand par les passages dirrels (possibles) rels, mais un rythme de diffrenciation continue de lactualisation, et pourtant non-linaire. Prendre la continuit dans son paisseur, dans ses diffrenciations,

Paola MARRATI, le nouveau en train de se faire. Sur le bergsonisme de Deleuze (p261-271), in Deleuze Revue Internationale de Philosophie n241, 3-2007, Bruxelles, 2007, p266 10 Gilles DELEUZE, Diffrence et Rptition, op. cit., p272-273

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plutt quidentifier la diffrence dans une opposition ngative telle que la produisent les catgories de possibles et de rel : la diffrence ne peut plus tre que le ngatif dtermin par le concept : soit la limitation des possibles entre eux pour se raliser, soit lopposition du possible avec la ralit du rel. Le virtuel, au contraire, est le caractre de lIde ; cest partir de sa ralit que lexistence est produite, et produite conformment un temps et un espace immanents lIde11. Dans le systme possible/rel, peuvent sopposer deux choses que lon peut comparer : ce qui existe et ce qui nexiste pas. Entre le possible et le rel peut se jouer lopposition parce quil y a quelque chose didentique qui cherche se maintenir dans les vagues successives qui passent de limpossible au possible et du possible au rel. En dfinitive, lidentit fonde le fonctionnement de ralisation du possible. Limage traditionnelle de la pense mtaphysique sur laquelle travaille Deleuze dans le troisime chapitre de Diffrence et Rptition a pour pivot lidentique, le semblable, le mme. Dans la mesure o le possible se propose la ralisation , il est lui-mme conu comme limage du rel, et le rel, comme la ressemblance du possible. Cest pourquoi lon comprend si peu ce que lexistence ajoute au concept, en doublant le semblable par le semblable. Telle est la tare du possible, tare qui le dnonce comme produit aprs coup, fabriqu rtroactivement, lui-mme limage de ce qui lui ressemble12. Le problme que pose ici le fait de penser en terme de rel et de possible est celui dun doublement du mme, dune identit conceptuelle qui sappliquerait dans le rel qui se raliserait en sautant le pas de lexistence. Il faudrait, lorsque nous distinguons le possible du rel, quil existt quelque chose didentique lexistence relle, dans un autre ordre, dune autre nature : le mme mais dans son statut de possible, le concept pris dans son identit avec ce qui sera la ralit. Ce ddoublement tait lobjet de la critique que Rosset dveloppait dans son livre Le Rel et son Double.

Il y a toujours des diffrences, qui passent au travers des mailles du filet des ressacs de la dialectique, de lopposition possible/rel et du systme cause/consquence : des grains de sable, des dtails qui ne sont pas que des particuliers dune gnralit en cours,

11 12

Ibidem, p273 Idem

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mais des singuliers qui se distinguent intimement du mouvement binaire et identitaire gnrale. Porter son attention sur ces singularits exige pour Deleuze de passer de la distinction entre rel et possible celle entre actuel et virtuel. Le dplacement nest pas simplement spatial, il est intensif, les rgions traverses sont distinctes et sortent des coordonnes. la ralisation comme processus du systme possible/rel, Deleuze, la suite de Bergson, substitue lactualisation comme se qui se donne entre le virtuel et lactuel, les deux tant bien rels. La diffrence ne se donne pas dans une opposition non rel/rel, mais dans une actualisation du virtuel. Au contraire, lactualisation du virtuel se fait toujours par diffrence, divergence ou diffrenciation. Lactualisation ne rompt pas moins avec la ressemblance comme processus quavec lidentit comme principe. Jamais les termes actuels ne ressemblent la virtualit quils actualisent. () lactualisation, la diffrenciation, en ce sens est toujours une vritable cration13. Si le mouvement de la ralit est pris dans ce processus de virtuel vers actuel, et se produit par diffrenciation, par vritable cration , cest que Deleuze voit cette actualisation comme le processus au cur du schma bergsonien qui unit lvolution Cratrice Matire et Mmoire 14 : lactualisation comme la cration de lignes divergentes , partir dune gigantesque mmoire, multiplicit forme par la coexistence virtuelle de toutes les sections du cne 15. Cette multiplicit de virtualits quest la mmoire sactualise en se diffrenciant. Cest l que se regroupent plusieurs aspects de la philosophie de Bergson que nous avons souligns dans notre lecture, en particulier le concept de multiplicit qualitative. La cration de ce concept de multiplicit, opre par Bergson et souligne par Deleuze, est ici, une fois de plus, fondamentale et travaille intimement le concept de dure et son corrlat celui de mmoire. Le cne de la mmoire, plutt que de sopposer au prsent dans une binarit non existence/existence, en diverge et y converge par actualisation. Cette multiplicit qualitative, htrogne, sextrait du systme de lidentique et du possible :

13 14

Idem Ibidem, p274 15 Idem

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En second lieu, le possible et le virtuel se distinguent encore parce que lun renvoie la forme didentit dans le concept, tandis que lautre dsigne une multiplicit pure dans lIde, qui exclut radicalement lidentique comme condition pralable16. Cette premire laboration du concept de multiplicit qualitative fonde la pense de la dure chez Bergson, et permet de penser lhtrogne comme sactualisant. Cette pousse bergsonienne vers lactualisation sera ensuite poursuivie par Deleuze vers sa pense de la diffrence et de la rptition : La diffrence et la rptition dans le virtuel fondent le mouvement de lactualisation, de la diffrenciation comme cration, se substituant ainsi lidentit et la ressemblance du possible, qui ninspirent quun pseudomouvement, le faux mouvement de la ralisation comme limitation abstraite17. Ici la diffrence, l lhtrogne, sans rapport un Un, sont mouvements et production. Lexprience nous en est donne par le rapport entre mmoire et conscience, qui ne sont en fait quun mouvement : celui de lactualisation. La pense bute sur cette difficult penser cette actualisation sans une distance comparative, et pourtant dans une production de quelque chose. Il y a un cart et une immanence des virtualits leur actualisation, et cette tension est le rel. Imaginer, cest--dire faire image concrtement, un mouvement dexpansion et de contraction, sans en passer par une reprsentation spatiale, tel est leffort devant ce concept dactualisation, qui nous force penser, qui nous situe dans une attention. L encore, si lon travaille cette attention lactualisation comme diffrenciation cratrice, lon peut alors saisir et tre saisi par le mouvement rel et la ralit du mouvement, hors de labstraction. Les corps en mouvement, et singulirement limprovisation, donnent loccasion de saisir et tre saisie par des processus dactualisation.

16 17

Ibidem, p273 Ibidem, p274

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B] Limprovisation : des mouvements dactualisation ?


Si limprovisation se dessine essentiellement par une attitude temporelle, dans une attention qui saisit le prsent dans son paisseur et au bord de [ne pas] avoir lieu, lactualisation telle que nous venons den parcourir le paysage conceptuel de Bergson Deleuze fournit les outils de notre travail darpenteur. Limprovisation ne suit pas un plan prconu, danticipation a priori dun programme appliquer. Cest en ce premier sens que nous la disions immdiate. Mais elle est en mme temps travail, attention, et tension dans lcart. Cette attension peut se laisser saisir dans lcart sans mdiation entre virtuel et actuel. Il y a plusieurs couches qui se traversent dans un mme moment dimprovisation : celle des gestes actualiss, imbrique de toutes celles des gestes virtuels, non actualiss mais bien rels, perceptibles. Lattention porte aux multiplicits qui tissent le contexte permet dans la composition des corps en mouvements de saisir la force de la ralit des virtualits. Tous les gestes dune pice ne sont pas effectus. Il y a dans une danse, et singulirement lorsquelle est improvise, -en ce quelle joue avec tout ce qui na pas lieu, se situant toujours au bord de ne rien faire- une ralit des mouvements virtuels. Cest ainsi quIsabelle Ginot dans sa collaboration avec Rosalynd Crisp, danseuse, crivait et projetait sur des crans en mme temps que la danseuse improvisait, les danses qui nont pas eu lieu18. Dans le mme sens, limprovisateur se met en prsence de tout ce qui est dj en train de se passer. Son travail ne consiste pas trouver quelque chose faire : il y a toujours, dans un certain sens, quelque chose qui se passe ; et, la limite, le travail de limprovisation est daccepter quil puisse ne rien se passer, narriver. Porter son attention sur tout ce qui est en cours, pas ncessairement conclu, mais dans un processus dactualisation qui fait rsonner les virtualits toujours en cours. Dailleurs, la difficult en improvisation se situe bien souvent dans le fait quil y a trop de choses, trop dimages, trop

18

Rosalind CRISP et Isabelle GINOT, danse(1), Le Colombier, Bagnolet, juin 2007. Cration La Condition Publique, Roubaix, mai 2006.

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dinspirations, trop dides, trop de projections. Or la situation de prsentation dune improvisation un regard exige une certaine lisibilit, accentuant ce que dj nous notions ds notre premire partie : lalliage intime entre sensation et exposition. De la mme manire que percevoir consiste ne laisser passer la lumire que de certaines facettes des multiples branlements qui composent la matire, limprovisation nactualise que quelques mouvements parmi les multiples vibrations en cours dans le corps, dans le contexte ou plus prcisment au milieu deux. Le travail de limprovisation en danse serait alors plutt celui dune attention qui ose faire le vide, qui coute la suspension des actualisations en cours, qui ne comble pas lcart au travail dans la perception-action immdiate. Lcart est rsonance et sens qui se donne, qui rsonne sans conclure compltement. De lart daffirmer sans conclure tout fait, sans clore totalement

Porter un regard sur limprovisation comme actualisation, cest aussi comprendre comment les critres produisent et sont produits au cours de la danse. Ne pas prdfinir des conditions de possibilit pour raliser tels ou tels mouvements, mais se situer au milieu de la tension dactualisation en cours, tendant le rel de virtuels et dactuels. Une certaine immdiatet comme immdiation dans limprovisation en danse repose la question des critres, dune certaine valuation, qui ne peut tre quen cours de processus. Se produisent des styles, se forment et se conforment les regards et les habitudes, et si limprovisation tche de remettre au travail les habitudes de mouvement et dactualiser lattitude gravitaire, elle devrait galement mettre en chantier les grilles, les regards et les valeurs, quelle porte et quon porte sur elle, dans la ressaisie de son projet que nous oprons dans le travail. Pour revenir au milieu que nous pensons ici, celui du mouvement en cours, cest le rle de lapprciation du geste en train de se faire que de produire ses critres en mme temps. Or une des caractristiques de lactualisation telle que la conoit Deleuze est justement quelle cre ces propres critres immanents. Dans cette immdiatet saisie ici par le mouvement dactualisation, lvaluation accompagne intimement la production19. Ces

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Le travail de Frdric Rambaud est dcisif sur la question des critres dans luvre de Deleuze. Il a trs finement montr comment lvaluation tait intrinsque au processus dactualisation dans son expos sur Diffrence et Rptition, propos lors du sminaire du dpartement de philosophie de Paris 8 en mars 2008 consacr ce livre.

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critres immanents ne sont pas sans poser des problmes tant du point de vue dune critique des spectateurs, que de celui du danseur. Ni les plans, ni le sens, ni les critres propres la pice, ne sont alors dfinis a priori, mais en mme temps un certain niveau dacceptation de ce qui est en train darriver nempche pas lexigence de faire des choix. Le processus dactualisation dplace aussi la production de critres : ceux-ci sont immanents lactualisation mme. a ne veut pas dire que a ne prenne pas du temps et que a ne ncessite pas un travail, un effort20. Lentranement consiste alors un affinement de lattention et de la disponibilit aux mouvements, sensitifs et actifs, et composer ces images dans leur processus dactualisation. Limmanence des critres pose la question dune possible critique. Sans rsoudre ici le problme fondamental pour la philosophie, et spcifiquement celle de Deleuze, de savoir si limmanence nempche pas toute posture critique, en rapport au monde et elle-mme, remarquons que la production de critres immanents aux processus dactualisation pose la question de savoir ce que lon peut dire dune pice improvise. Sil existe bien des conditions de ralisation, une histoire des danseurs, du lieu, un style dun milieu dtermin, il nexiste pas de plan prconu auquel rfrer sa critique. Mais comment dire alors quelque chose dune pice en danse, et ne pas rester dans une posture quasi mystique de pure contemplation ? Cest peut-tre, en un sens, quune telle danse fait dire quelque chose, nous pousse sentir, penser, et dire, et cette mobilisation empathique serait la premire, et adquate, critique possible : non pas un jugement partir de critres prtablis, mais une description des effets, des rsonances, des errances et des dsintrts. Une telle posture attentive dans la pratique de limprovisation exige peuttre linvention une posture critique attentive lhtrogne en cours. La question de lextriorit et de la critique ne va pas trouver ici sa complte solution ou conclusion, mais le dveloppement des concepts dimmdiatet et dactualisation peuvent fournir des outils pour penser cette posture critique en danse. Le travail sur la critique en danse queffectue Isabelle Ginot avance dans ce sens, lorsquelle dfinit la posture critique dinvention plutt

20

Limmdiat nest ni instantan, ni premier absolument. Cf. Partie II, chapitre 2, II, A et B

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que de conclusion, comme une attitude, dlirante, rigoureuse et pertinente21. Se situer entre divers espaces de luvre plutt que la surplomber, cest en lisant Bergson que sest esquiss pour nous cette posture, intuitive .

Du point de vue du danseur, que peut bien signifier le fait que des mouvements comme actualisation produisent et sont produits par des critres immanents ? Il existe une manire dapprcier au fur et mesure de la pice, un feedback sensoriel dans le mouvement, qui ne passe ni par un ddoublement dun regard extrieur, ni par une reprsentation mentale des mouvements en cours, des siens et de ceux des autres. Toute lattitude immdiate qui se dfinissait par une lecture qui est action22, donne penser ici cet cart qui fend les processus dactualisation par une apprciation. La vue perd alors son primat dvaluation face la proprioception, ou plutt les deux se compltent et salimentent. Lapprciation des mouvements, de leur correspondance entre eux, de leur situation dans larchitecture, dans lespace, dans le temps de la pice, se dploie dans lcoute perceptive/active. Julyen Hamilton pose trs clairement ce problme en termes dapprciation au cours de la pice. L encore, la distinction qui se dessine au premier abord en posant le problme des critres, ou de lvaluation, entre un regard extrieur et une plonge aveugle dans un soi intime ne doit pas tant tre comprise comme une opposition spatiale, que comme une tension temporelle. Lapprciation se dplace, par lexprience sensible du mouvement dans la situation particulire de limprovisation, vers un en mme temps , attention et production et valuation, dans le mme temps, immdiatement, rendu possible par le mouvement global dactualisation. Julyen Hamilton explique ainsi : En travaillant sur quelque chose, tu produis quelque chose, mais a nest pas lun aprs lautre. Tu peux goter et apprcier cela en mme temps, sans que ce soit un but. Et le mental peut tanguer de lun lautre, de ce sur quoi tu es en train de travailler au produit23.

Cf. le dernier travail sur la critique dIsabelle GINOT : thse dhabilitation diriger les recherches, La critique en danse contemporaine : thories et pratiques, pertinences et dlires, sous la direction de J-P Olive, Universit Paris 8, septembre 2006 22 Cf. Supra, partie II 23 Cf. Annexe 2 Notes de transcription du stage de Julyen Hamilton avril 2008.

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Il rapproche cette apprciation de la rsonance : elle nest pas une rflexion, elle est rsonance dans le corps mais aussi dans lespace et jusquau public. Au cours de leffectuation du mouvement, il ny a pas de mise distance jugeant ce qui vient de se passer, mais une sensibilit, un got tout au long du mouvement en train de se faire ; encore une fois, un cart qui nest pas distance. Se prcise un nouvel aspect de cet cart qui est la pierre dachoppement de notre travail en danse et en philosophie, et auquel nous consacrerons la dernire partie de ces pistes conclusives.

Si lcart nest pas mdiation dans lactualisation qui produit de critres immanents, cest que le critre immanent est oscillation plus que prise de recul, constituant lpaisseur dun cart qui nest pas une distance mdiatrice Cest peut-tre dans Mille Plateaux que se met en place de manire la plus prgnante ce quactualisation veut dire. Dj la composition en co-prsence des diffrents plateaux, une tentative de contemporanit au sens fort du terme comme un pied de nez la ncessaire linarit des pages et des mots crits, fait jouer certains aspects dune actualisation faite livre. Les tourbillons de chaque plateau, tourdissant la lecture, se rptent et prennent des directions intensives diffrentes, tout en claircissant certains aspects de la pense des auteurs. En particulier en ce qui concerne la question des critres immanents, a priori contradictoires : un critre implique habituellement une certaine distance, une certaine extriorit de ce quil projette ou value. Certes cela tend parfois une obstruction dun systme qui ne veut pas en tre un, et qui en ltant se mord la queue, mais il arrive que cette lecture de ce geste doscillation, dcart immanent, permette de comprendre ce qui paraissait, et est parfois, une aporie. exprimentez. Cest facile dire ? Mais sil ny a pas dordre logique prform des devenirs ou multiplicits, il y a des critres, et limportant est que ces critres ne viennent pas aprs, quils sexercent au fur et mesure, sur le moment, suffisants pour nous guider parmi les dangers24. Ce plateau est loccasion de poser le problme de limmanence comme suite de la question de limmdiatet chez Bergson. Si la pense des corps en mouvement de la danse pose la question de limmdiatet, qui est, nous lavons vu dans notre deuxime partie,

Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI, Devenir-intense, devenir-animal, Devenir-imperceptible , Mille Plateaux, op. cit., p305

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immdiation, il nen reste pas moins quil entre particulirement en rsonance, quand nous nous avanons dans les expansions deleuziennes partir de Bergson, avec le concept dimmanence. Nous en garderons cette approximation, lie la question des critres, pour poursuivre : un plan () immanent, toujours donn avec ce quil donne25 Limprovisation serait alors cette attention, immdiate, o la perception se joint lactualisation, dans un mme mouvement, et o les critres se dfinissent dans lactualisation mme des mouvements.

Nous nous loignons donc de limage dpinal de limprovisation comme la page blanche ouverte tous les possibles, dans une libert de labsence de tous critres. Si on les pense partir de lactualisation, les ralits et enjeux de limprovisation saffinent : attitude attentive aux changements, cart dans les habitudes, agencements de multiplicits (de moments, de lieux, de contextes, dautres danseurs, de spectateurs,), par une composition comme actualisation. Cette pense-pratique des corps en mouvements, actualisation dimages en mouvement travaille profondment une attitude temporelle. Dernire avance de cette immdiatet des corps en mouvement vers le concept de devenir.

25

Ibidem, p326

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C] Le temps des devenirs


Le processus du rel quest lactualisation est pris dans une pense plus vaste du temps qui est celle des devenirs. Cest dabord la pense de la dure chez Bergson, puis ici celle du devenir chez Deleuze et Guattari qui nous donne des outils pour penser limprovisation, et certainement la danse plus largement, dans son travail temporel. Cest que devenir, ce nest pas imiter quelque chose ou quelquun, ce nest pas sidentifier lui. Aucune des deux figures danalogie ne convient au devenir, ni limitation dun sujet, ni la proportionnalit dune forme. Devenir, cest, partir des formes quon a, du sujet quon est, des organes quon possde ou des fonctions quon remplit, extraire des particules, entre lesquelles on instaure des rapports de mouvement et de repos, de vitesse et de lenteur, les plus proches de ce quon est en train de devenir, et par lesquels on devient. Cest en ce sens que le devenir est le processus du dsir. Ce principe de proximit ou dapproximation est tout fait particulier, et ne rintroduit aucune analogie. Il indique le plus rigoureusement possible une zone de voisinage ou de co-prsence dune particule, le mouvement que prend toute particule quand elle entre dans cette zone26. Phnomnes de contagion : nous avons vu la contagion gravitaire ; cest aussi une contagion imaginaire. Les images ont maintenant du poids et une vitesse, et un corps qui passe proximit peut tre pris dans sa trajectoire, dviation momentane, traverse par capillarit. Il y a un processus de devenir, en cours dans une improvisation ; une attention sensible temporelle, qui se donne dans un espace, paissi par le concept de dure. Cest en dfinitive la distinction entre espace et temps qui ne tient plus. chaque fois, nous dirons lun puis lautre, quand ils vont ensemble. Ni une imitation, ni linterprtation dun personnage, lexprience de devenirs, trs simplement, tout sauf magique, cest incroyablement concret, a commence en roulant sur le sol. En entrant dans lexprience de la gravit se dploie lexprience dune dure cratrice, dun devenir, devenir autre sans quil y ait plusieurs. Rsonnent les pas dun acteur, qui en marchant sapproche de la figure des danses ici tudies27. Il marche, et il marche en crabe :

26 27

Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI, Mille plateaux, op. cit, p334 Cf. partie 1, linterlude de la marche

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lacteur De Niro, dans une squence de film, marche comme un crabe ; mais il ne sagit pas, dit-il, dimiter le crabe ; il sagit de composer avec limage, avec la vitesse de limage, quelque chose qui a affaire avec le crabe. Et cest cela lessentiel pour nous : on ne devient-animal que si, par des moyens et des lments quelconques, on met des corpuscules qui entrent dans le rapport de mouvement et de repos dans particules animales, ou, ce qui revient au mme, dans la zone de voisinage de la molcule animale28. Le devenir est la limite laquelle lon pousse la mtaphore dont il tait initialement question pour parler de la danse en philosophie. En passant par la gravit, la dure et une certaine immdiatet, on se retrouve avec un devenir. La mtaphore comme premier sol de rencontre entre danse et philosophie, leste dans sa lgret rhtorique par lancrage de la gravit, finit ici par tre pousse sa limite, dans son dernier retranchement tangible et non rhtorique : limperceptible. La mtaphore comme devenir se fait dplacement qui tend devenir imperceptible plutt quattach un socle didentit du sens redoubl dans sa signification. Devenir imperceptible veut dire beaucoup de choses. Quel rapport entre limperceptible (anorganique), lindiscernable (asignifiant) et limpersonnel (asubjectif) ? On dirait dabord : tre comme tout le monde. Cest ce que raconte Kierkegaard, dans son histoire du chevalier de la foi , lhomme du devenir : on a beau lobserver, on ne remarque rien, un bourgeois, rien quun bourgeois. () tre inconnu mme de sa concierge et de ses voisins29. Ce devenir imperceptible est devenir comme tout le monde, danser dans un voyage immobile : On est devenu comme tout le monde, mais justement on a fait de tout le monde un devenir. On est devenu imperceptible, clandestin. On a fait un curieux voyage immobile. () Le chevalier na plus les segments de la rsignation, mais il na pas non plus la souplesse dun pote ou dun danseur, il ne se fait pas voir, il ressemblerait plutt un bourgeois, un percepteur, un boutiquier, il danse avec tant de prcision quon dirait quil ne fait que marcher ou mme rester immobile, il se confond avec le mur, mais le mur est devenu vivant, il sest peint gris sur gris, ou comme la Panthre rose il a peint le monde sa couleur, il a acquis quelque chose dinvulnrable, et il sait quen aimant, mme en aimant et pour aimer, on doit se suffire soi-mme, abandonner lamour et le moi (). Il nest plus quune ligne abstraite, un pur mouvement difficile dcouvrir, il ne commence jamais, il prend les

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Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI, Mille plateaux, p336-337 Ibidem, p342

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choses par le milieu, il est toujours au milieu () je ne regarde quaux mouvements30. L encore, marcher pour devenir imperceptible, marcher comme tout le monde, ou marcher, comme tout le monde marche, pas dans une imitation mais un partage commun. tre au milieu mais pas virtuose, telle serait la d-marche : marcher sur un plateau, devenir anorganique, asignifiant, asubjectif, dune danse prise dans la marche. Splendeur du on marche. Nous lavions vu dans notre premire partie, voil que la marche revient en conclusion, devenir imperceptible, devenir comme tout le monde, par la marche. Ctait un autre terrain de rencontre pour la philosophie et la danse, celui du partage du sensible comme lieu entre art et politique, la marche comme mouvement commun, partir de notre lecture de Rancire. La danse comme partage social dun tout le monde danse en marchant ? Et pourtant il y a bien sr une spcificit. Mathilde Monnier, dont nous avons dj mentionn le travail quelle a proposer partir de la marche dans droutes, analys par Grard Mayen, crit, ici en dialogue avec Jean-Luc Nancy : lide nest pas de danser comme tout le monde (cela ne veut rien dire), mais de produire un tat danse qui soit vocateur pour celui qui le regarde, qui soit empathique. Un tat que chacun puisse reconnatre en lui dans cette capacit qua le danseur de se relier directement son public et pour le public de se projeter en tant que spectateur comme un danseur potentiel. Cette phrase porte une reconnaissance implicite danseur-spectateur, chacun pouvant intgrer la capacit la danse de lautre31 Mathilde Monnier dcrit ainsi ce dplacement dune certaine virtuosit dans la danse contemporaine, dans une certaine innervation, parfois autant actuelle que virtuelle, mais bien relle, par des dplacements qui ont pu avoir lieu dans les annes 1960. Marcher, a nest pas imiter la marche que tout le monde reconnat, mais acter dans une marche le partage sensible dun terrain o la contagion du tout le monde marche est partage du monde avec lautre, travers lexprience commune, lexprience gravitaire.

Limprovisation constituait le terrain o repenser, dans ces multiples lignes et dans la manire o elle mettait au travail thorico-pratiquement, le concept dimmdiatet. Ce

30 31

Gilles DELEUZE et Claire PARNET, Dialogues, op. cit., p154-155 Mathilde MONNIER et Jean-Luc NANCY, Allitrations. Conversations sur la danse, op ; cit., 2005, p57

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devenir imperceptible peut dire quelque chose de limprovisation, en ce sens que Deleuze et Guattari y voit une manire de produire immdiatement, directement, un monde, dans lequel cest le monde qui devient, on devient tout le monde. Que lcriture soit comme la ligne du dessin-pome chinois, ctait le rve de Krouac, ou dj celui de Virginia Woolf. Elle dit quil faut saturer chaque atome , et pour cela liminer, liminer tout ce qui est ressemblance et analogie, mais aussi tout mettre : liminer tout ce qui excde le moment mais mettre tout ce quil inclut et le moment nest pas linstantan, cest lheccit, dans laquelle on se glisse, et qui se glisse dans dautres heccits par transparence. tre lheure du monde32. Non pas devenir quelquun, exceptionnel, identit remarquable, mais intensifier dans la gravit, la posture de ce devenir au prsent de limprovisation. Parfois des danseurs se fondent, entre eux et dans le dcor, dans larchitecture, ou lhistoire du lieu ou de ses habitants, et lon peut alors percevoir dtranges compositions ; une tte et un mur, une acclration et des figures gomtriques. Des personnages mais transitoires : transition plutt quorganisation ; transmutation plutt que signification ; transduction plutt que sujet constitu.

Mettre et se mettre en mouvement dans le moment, devenir imperceptible, on devient tout le monde, et le monde devient, sans cesse. Composition dans le moment plutt que dans linstant-, agencements des moments et du contexte, par contagion gravitaire, et prise de vitesse par capillarit. Mais quen est-il dune transparence faite dintensits ? Voil le lien entre imperceptible, indiscernable, impersonnel, les trois vertus. Se rduire une ligne abstraite, un trait, pour trouver une zone dindiscernabilit avec dautres traits, et entrer ainsi dans lheccit comme dans limpersonnalit du crateur. Alors on devient comme lherbe : on a fait du monde, de tout le monde, un devenir, parce quon a fait un monde ncessairement communicant, parce quon a supprim de soi tout ce qui nous empchait de nous glisser entre les choses, de pousser au milieu des choses33. Le devenir est bien le dplacement, in fine, de lauteur, dans une certaine immdiatet comme milieu. Cest, dabord, un dplacement au cur du concept de temps, qui strie irrmdiablement les champs de la perception et de la composition.

32 33

Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI, Mille plateaux, op. cit., p343 Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI, Mille plateaux, op. cit., p343-344

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Ce mouvement comme tel chappe la perception mdiatrice, puisquil est dj effectu tout moment, et que le danseur, ou lamant, se retrouve dj debout en marche , la seconde mme o il retombe, et mme linstant o il saute34. Limmdiatet se donne dans ce devenir, devenir imperceptible. Et la perception se dissocie de toute mdiation par la figure de la marche, dans le processus du droulement de la marche. Actualisation chaque instant, ou plutt devenir dun moment, dun monde, comme tout le monde. Danser comme tout le monde ? Il se trouve que la danse a ceci dtre comme tout le monde la danse non plus sur un plateau, mais dans une rue, une fte, un salon, une bote, on danse, a danse. et lon retrouve au dtour de ce devenir imperceptible le nimporte lequel de lgalit rancirienne, pourtant dans un paysage bien diffrent. Il y a une question intime du nom, de la signature, et de lgalit qui se pose aux deux, travers lanonymat et travers le devenir.

34

Ibidem, p344

297

II Limmdiatet : consquences et limites pour la reprsentation


Limmdiatet sest dfinie dans ce travail comme une immdiation entre sensations et actions. Cest alors dessiner une tension prise dans un mouvement dexpansion et de contraction dans lpaisseur du sensible dun au milieu , au milieu des corps en mouvements, au milieu du contexte. Pousser au milieu des choses, repousser, se mettre en mouvement : mais aller au milieu, depuis le milieu, ce nest pas se mettre au centre, cest, intimement, se dcentrer.

A] Critiques de la reprsentation
Au tout dbut, il y avait lexprience de la gravit : se laisser traverser par la gravit, entrer dans ce rapport au monde, masse contre masse, avec. Ne pas retenir en son centre tout son poids, celui des autres, le poids du monde sur ses paules ; se laisser traverser par le changement continu. Diffraction cutane, feuilletage sensible ; il y a, une peau. Aller au milieu ; on y va. Notre premire piste conclusive sur lactualisation implique des modifications profondes du concept de reprsentation, mais dj le concept dimage chez Bergson oprait une refonte radicale de la reprsentation. Cette mtaphysique de la dure tire des lignes dans un champ non reprsentatif. Tout dabord parce quen tant htrognit, puis diffrenciation, la dure se rend difficile reprsenter, et ni la perception, ni laction, dans ce mouvement de la dure ne peut tre reprsentant ou reprsent. Quand Deleuze labore sa philosophie dans Diffrence et Rptition, il nomme et dveloppe le projet de penser la diffrence (une certaine diffrence, que lon peut pour linstant appeler diffrenciante, ou de multiplicits) ce qui implique de sortir des schmes de la reprsentation qui enserrent notre mode de pense occidentale. La reprsentation, dit Deleuze, rate la diffrence, les petites variations, les singularits, la diffrence toujours en train dmerger. Cest le grain de sable qui grippe la machine du tout le monde reconnat que, tout le monde sait bien que qui constitue 298

limage de la pense propre lhistoire de la philosophie occidentale, prpare par Platon et la mimsis, consacre par Aristote et ses classifications de genre et espce.

En effet, Deleuze montre dans Diffrence et Rptition comment la reprsentation sous toutes ses formes, fonctionne avec lidentit. On ne peut penser en termes de reprsentation sans dfinir une identit des choses. Cette fixit de lidentit lie la reprsentativit de la ralit est trs clairement expose dans les travaux de Suely Rolnik o elle distingue la triade perception-reprsentation-formes de la triade sensationcartographie-forces35. Toute la critique de la reprsentation sarticule dans Diffrence et Rptition autour de cette alliance intime entre reprsentation et identit, qui fonde toute la philosophie occidentale depuis Platon. Pour Deleuze, la critique de la mimsis ne sert qu une distinction morale entre le mauvais simulacre et la bonne copie qui nourrit un rapport didentit avec lIde. Cest mme cette thorie de la mimsis qui fonde le systme reprsentatif sur le socle de lidentit pour la mtaphysique occidentale. Si une pense sorganise autour de la reprsentation cest que les concepts sont dfinis comme identitaires, dans le sens o ce qui dfinirait alors un concept cest le fait dtre toujours identique lui-mme. Deleuze entend pour sa part forger le concept comme producteur de diffrence en se diffrenciant toujours en lui-mme. La diffrence est ici relle ; elle nest pas une diffrence dapparences, ou une diffrence de dterminations spatio-temporelles, mais une diffrence comme flure multidirectionnelle, production diffrenciante. Puisque lidentit est centrage, la critique de la reprsentation est critique de la pense qui, en passant par un centre, rate le mouvement et les singularits. En effet, mme multiplie, la reprsentation converge en un seul sujet (voyant), ou sur un seul objet (vu), mdiatisant par un centre ; par l mme, elle ne met jamais totalement en mouvement, parce quelle reste fixe un centre de convergence, de mdiation. [Hegel] fait [le mouvement)] avec des mots et des reprsentations, cest un faux mouvement, et rien ne suit. Il en est ainsi chaque fois quil y a une mdiation, ou reprsentation. Le reprsentant dit : tout le monde reconnat

35

Cf. Suely ROLNIK, Gopolitique du maquereautage, op. cit.

299

que , mais il y a toujours une singularit non reprsente qui ne reconnat pas parce que prcisment elle nest pas tout le monde ou luniversel36. Les danses que nous tudions ici ne se laissent pas saisir par le systme de reprsentation habituel, ds que limmdiatet que nous y identifions est immdiation. Or la reprsentation est mdiation. Or il y a une immdiatet des corps en mouvements qui est immdiation. Voyons comment au niveau philosophique de sortie du concept de reprsentation sadjoignent au niveau artistique des projets non reprsentationnels, dans un rapport non pas dapplication ou dillustration, mais denchevtrement de penses. Nous retrouvons en parcourant les pages de Diffrence et Rptition lbranlement de la distinction entre sujet et objet qui constitue ici un des socles du systme reprsentatif, et que dj la pense de Bergson mettait mal. De plus, et cest particulirement intressant pour penser les liens avec la danse, Deleuze tablit sa critique de la reprsentation sur deux points : le sensible et le mouvement, points de danse sil en est. En effet, par sa mdiation par un centre, la reprsentation ne ralise jamais le mouvement, et ne mobilise jamais la profonde conscience sensible . Cest que le mouvement cre et est cr dans une coexistence, un enchevtrement, une pluralit, une superposition de points de vue, de centres, de perspectives, de moments, cest--dire quil est, intrinsquement, multiplicit. Ainsi, le mouvement dforme ncessairement, en mouvant, en mobilisant, et en forant au mouvement. Le premier critre de critique de la reprsentation est donc le mouvement, qui plutt que forme, est force, et ceci essentiellement en ce quil force le mouvement. Saisir les corps en mouvement dans leur immdiatet, nous lavons vu, sest les saisir par sympathie, contagion de mouvement. Cest en cela mme quils ne reprsentent pas tant quils forcent.

Ce qui force et par l dforme, plutt que ce qui se forme autour dune identit qui constitue la forme de la reprsentation : la forme du concept comme identique. Il ne sagit pas tant dopposer la force la forme, comme deux structures de comprhension, que de distinguer la forme de la reprsentation dans sa fixit de la force de ce qui toujours dj

36

Gilles DELEUZE, Diffrence et Rptition, op. cit., .74

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nous met en mouvement, comme mode opratoire ou moyen de construction ; ce qui nous force nous mouvoir, ce qui nous -meut ? Ce mouvement comme force, qui nest force que par rapport une autre force, un autre, -il ny a, la limite, que des rapports de forces-, nous intresse tout particulirement ici pour une histoire de poids. Ce qui vraiment entrane la conscience sensible et force le mouvement, cest cet enchevtrement de forces, cest le mouvement qui se donne dans un rel change poids, dans des rapports de gravit. Le contact improvisation fournit ici une pratique incisive de cette production et composition de mouvements-forces travers la gravit.

Il ne peut sagir, pour Deleuze, de multiplier les mdiations, de superposer les centres, dajouter les points de vue pour entrer en mouvement. Tant quelles restent centres, ces reprsentations auront beau tre multiplies, elles mdiatisent. Cest que ce qui na intrinsquement pas de centre, nous lavons vu avec Bergson, cest la multiplicit. La multiplication des reprsentations nest pas multiplicit. Nous lavons vu, les multiplicits qualitatives permettent fondamentalement de penser une diffrenciation, non plus comme diffrence mdiatise dans une reprsentation, mais comme diffrence allant diffrant , allant en diffrenciant, en mouvement et changement, qui meut et mobilise tout sur son passage. Elles sont alors dcentres dans le sens de la longueur, dans le temps, dans le rythme. Le dplacement de dhirarchisation tudi dans la premire partie concerne le temps, comme une expansion et une diffrenciation du temps. Nous pourrions imaginer ce titre une ventuelle place du chorgraphe comme auteur qui serait le centre de la pice chorgraphique, assurant son maintien dans le systme reprsentatif. Le problme qui se pose alors notre volont de conclure autour du problme de la reprsentation est bien celui du centre. Dans Diffrence et Rptition, le centre de convergence dans la reprsentation, qui peut tre le sujet reprsentant comme lobjet reprsent : cest le RE- de la reprsentation qui, l encore, en doublant constitue un centre de convergence, qui ordonne et organise les rapports, et ce faisant, subordonne les diffrences. Cette organisation des rapports par un centre, cest larbre gnalogique autant que le corps organis de lorganisme, et lorganisation centre qui ne peut passer que par une reprsentation centre de soi et du monde, subsume la diffrence la rduction du centre. Nous passons dans le texte de Diffrence et Rptition du pluricentrage au 301

dcentrement, dans une invitation une pense qui dvie. Il sagit, pour Deleuze, darracher la reprsentation son centre. Il constate que le centre de convergence existe, il est loccasion de comparaison dlments dans un rapport simple de ressemblance : celuici est diffrent de celui-l. Mais ceci, ce jugement, ne force aucun mouvement, il constate une diffrence mais ne part pas avec elle en la dcrivant, nen entreprenant pas la drive. On aura beau multiplier les points de vue, on restera essentiellement centr sur un sujet ou un objet, ou bien les deux qui vont ensemble -faon de parler : ils ne vont pas, ils restent-. Lon passe donc dune multiplication de centre une multiplicit : un dcentrement. Le problme nest pas de multiplier les centres mais de, fondamentalement, dcentrer. Le geste de Diffrence et Rptition nest rien dautre : montrer que dcentrer, cest fondamentalement, sortir de la reprsentation, dformer et forcer, tracer des pistes de dcentrement, des lignes de fuite.

302

B] Un mouvement dcentr
Dans un rapprochement clair avec Bergson, Deleuze entend saisir un mouvement non mdiatis, qui, en sortant du systme reprsentatif, ne rate pas limmdiat dfini comme sub-reprsentatif . Cet immdiat qui ne se laisse pas reprsenter dit quelque chose de limmdiat travaill la frontire entre la danse et la philosophie. Limmdiat comme sub-reprsentatif est donc dcentrement. Si lexprience de la gravit fut la plus mme de nous faire saisir cette immdiatet des corps en mouvement, nest-il pas problmatique de conclure un dcentrement, alors mme que le mouvement serait li un centre de gravit ? Lexprience sensible de la gravit est expansion, dploiement dune continuit diffrenciante. Si la traverse de dsquilibres est une source du mouvement, son tude dans la finesse ne mobilise pas tant un centre de gravit quune mise en srie gravitaire. Hubert Godard prfre en ce sens parler de ligne gravitaire que de centre de gravit37. Penser les corps en mouvement exige pour lui de les penser sans centres qui dfiniraient une structure stable, identique elle-mme, partir de la distinction quil propose entre structure et fonctionnement: Relier la naissance ou la qualit du mouvement une viscre, une zone du corps, revient privilgier le structurel au dpens du fonctionnel. Il ny a pas de point central, pour la raison quil ny a pas proprement parler de centre. Tu pourras toujours dissquer un corps, tu ny trouveras pas le centre de gravit (rires). () Dailleurs, je prfre me rfrer lide de ligne gravitaire. Ds quon se met en mouvement, le centre de gravit sorganise en chane ouverte partir des appuis ou pertes dappuis38. En roulant sur le sol, lexemple introducteur de notre premire partie, le centre de gravit spand en lignes, dans le droulement du changement continu quest la relation gravitaire. Le mouvement seffectue dans une rsolution jamais acheve des multiples dsquilibres de chaque partie du corps. Les rarrangements incessants donnent chaque

37 38

Cf. Hubert GODARD, Le dsquilibre fondateur , op. cit., p142 Hubert GODARD, le corps du danseur : preuve du rel , entretien avec Laurence Louppe in Art Press, Hors srie n13, 1992. p142

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mouvement, chaque instant sa couleur, son intensit. La rengociation gravitaire des habitudes et de la situation prsente se fait moins en un instant de suspension quelle ncarte tout moment le mouvement en train de se faire. Les appuis, les dynamiques des contacts au sol, et donc la peau, constituent le milieu privilgi de cette sensation/composition en danse. La peau est le moins centr des organes, elle recouvre, cache et rend visible, elle enroule et droule, se tend et prend son volume entre expansion et contraction. Le mouvement est alors expansion multiple, parpillement dans des recoins, attention des dtails, il est dcentr et multidirectionnel. La peau est aussi dcentre dans son paisseur, milieu entre un extrieur et intrieur qui ne sont plus des instances juxtaposes mais des vecteurs qui tendent le mouvement, au milieu. Relier le mouvement des corps une ligne, ou plutt une spirale. Dans les chutes et remontes, jusqu lintrieur mme de la morphologie des os, ce sont des spirales, jamais des lignes droites. Expansion et resserrement dans nimporte quelles directions. Le droulement des appuis modifient les gradients intensifs. Nous trouvions en dfinitive chez Bergson une philosophie dcentre : lexigence pose et tenue par lui de penser un temps sans centre, et un corps/esprit, une matire/mmoire dcentre. Ce corps sans centre tend et est tendu au prsent sensorimoteur, dans une attitude dattention la vie39. Ce dcentrement est finalement ce qui permet de comprendre en quoi ces danses qui se pensent comme rapport de masse, et qui dissminent au sein des corps la possibilit de mouvement et de sens dans chaque partie, ou chaque ligne, se construisent dans une immdiatet et sloignent de la reprsentation. Il est finalement intressant de relier cette explosion, cette dissmination qui animent les corporits dansantes travers leur

Cf. Henri BERGSON, Matire et Mmoire, op ; cit. : Quon jette dailleurs un coup dil sur la fine structure du systme nerveux, telle que lont rvle des dcouvertes rcentes. On croira apercevoir partout des conducteurs, nulle part des centres. Des fils placs bout bout et dont les extrmits se rapprochent sans doute quand le courant passe, voil tout ce quon voit. Et voil peut-tre tout ce quil y a, sil est vrai que le corps soit un lieu de rendez-vous entre les excitations reues et les mouvements accomplis, ainsi que nous lavons suppos dans tout le cours de notre travail. Mais ces fils qui reoivent du milieu extrieur des branlements ou des excitations et qui les lui renvoient sous forme de ractions appropries, ces fils si savamment tendus de la priphrie la priphrie, assurent justement par la solidit de leurs connexions et la prcision de leurs entre-croisements lquilibre sensori-moteur du corps, cest--dire son adaptation la situation prsente. Relchez cette tension ou rompez cet quilibre : tout se passera comme si lattention se dtachait de la vie. , p193-194

39

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dcentrement, limpossibilit de leur reprsentation. Demandez un danseur de dire un centre du mouvement, ce sera souvent une tension entre deux lieux, demandez lui la reprsentation quil avait de son mouvement au moment de le faire, cest soit une image inspiratrice qui nest pas le mouvement mais ce qui le met en tension, soit un enchevtrement de sensation kinesthsique, dimages visuelles, de souvenirs actualiss au prsent des appuis sur le sol. Le mouvement dans serait alors la possibilit dexprimentation sensible dcentre. Il ne sagit pas ici dtablir un ordre des valeurs de diffrentes danses mais de tracer quelques esquisses de rsonance de ce dcentrement, tant au niveau du travail du corps quau niveau de la composition comme un mouvement dcentr. Il y a galement un dcentrement dans la composition entre les danseurs, dans diffrents dispositifs, comme par exemple dans le cas dimprovisation : le point de vue est la chose mme au moment o est vide la place dun chorgraphe. Le centre de luvre est dplac et arrach, parpill entre les danseurs, mais vraiment entre eux, au milieu et non en chacun deux. La profonde conscience sensible en jeu dans la composition sur le moment de mouvements qui se composent par diffrenciation, engloutissant lidentit propre la reprsentation. Une manire de saisir, de sentir, atteindre limmdiat dfini comme sub-reprsentatif. Il reste alors la situation du public, qui nassiste pas tant une reprsentation quil est forc au mouvement, au dplacement intime, dans une sympathie -mouvante, dune immdiatet sub-reprsentative. Cest un mouvement qui force au mouvement, dans son rapport, de forces, aux spectateurs : le rapport dempathie dcrit par Alain Berthoz parle bien de cette mise en mouvement du spectateur qui regarde de la danse. Cest le lien explicite que Deleuze fait entre immdiatet et critique de la reprsentation propos du thtre de Kierkegaard et de Nietzsche dans Diffrence et Rptition : Ils veulent mettre la mtaphysique en mouvement, en activit. Ils veulent la faire passer lacte, et aux actes immdiats. Il ne leur suffit donc pas de proposer une nouvelle reprsentation du mouvement ; la reprsentation est dj mdiation. Il sagit au contraire de produire dans luvre un mouvement capable dmouvoir lesprit hors de toute reprsentation ; il sagit de faire du mouvement lui-mme une uvre, sans interposition ; de substituer des signes

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directs des reprsentations mdiates ; dinventer des vibrations, des rotations, des tournoiements, des gravitations, des danses et des sauts qui atteignent directement lesprit40. Projet trangement dans, gravitaire, pour un thtre et une mtaphysique du mouvement et de lacte, o le rapport de limmdiatet la reprsentation implique un rapport particulier au public. Encore une fois : il ne sagit pas toujours de cela dans des pices dimprovisation, et il peut trs bien sagir de cela dans des pices non-improvises. Mais notre tude nous a amen mettre au jour cette couche dimmdiatet dans la prsentation de pices danses partir de limprovisation. Nous nentendons pas dfinir une totalit, mais donner des pistes de saisie de cette couche sensible, htrogne, dcentre, immdiate, luvre en danse.

La danse comme mouvement dcentr qui force au mouvement, donne et se donne hors des pistes reprsentatives et atteint l limmdiat comme domaine subreprsentatif . Cest que le mouvement est dcentr, multiplicit htrogne.

Le mouvement pour son compte implique une pluralit de centres, une superposition de perspectives, un enchevtrement de points de vue, une coexistence de moments qui dforment essentiellement la reprsentation : dj un tableau ou une sculpture sont de tels dformateurs qui nous forcent faire le mouvement, cest--dire combiner une vue rasante et une vue plongeante, ou monter et descendre dans lespace mesure quon avance. () Il faut que chaque point de vue soit lui-mme la chose, ou que la chose appartienne au point de vue. Il faut dont que la chose ne soit rien didentique, mais soit cartele dans une diffrence o svanouit lidentit de lobjet vu comme du sujet voyant. () Chaque chose, chaque tre doit voir sa propre identit engloutie dans la diffrence, chacun ntant plus quune diffrence entre des diffrences. Il faut montrer la diffrence allant diffrant. On sait que luvre dart moderne tend raliser ces conditions : elle devient en ce sens un vritable thtre, fait de mtamorphoses et de permutations. Thtre sans rien de fixe, ou labyrinthe sans fil (Ariane sest pendue). Luvre dart quitte le domaine de la reprsentation pour devenir exprience 41 . Dans des chos avec ce que nous avons vu dans un thtre pris dans le cas singulier du Judson Church Teatre, Deleuze imagine, pour sortir du paradigme de la reprsentation, un thtre. Plus de fil, rien de fixe, mais pourtant il se passe quelque chose, quelque chose de

40 41

Gilles DELEUZE, Diffrence et Rptition, op. cit., p16-17 Ibidem, p78-79

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lordre de la diffrenciation. Ce sont les mtamorphoses qui agitent ce thtre, des mtaphores prises comme transformations, qui mutent et se dplacent elles-mmes en dplaant une indistinction entre la forme et le sens : une exprience. En 1968, Deleuze voque le thtre comme cet art de la diffrence allant diffrant. Par la suite, le thtre ne se sortant pas de ces personnages, il sera la scne de linconscient reprsentatif de la psychanalyse et Deleuze exercera plus volontiers sa philosophie avec les arts cinmatographique et littraire ( lexception notable de Becket et de lacteur Carmelo Bene). La danse pourrait a posteriori fournir le terrain de passage entre le thtre et le cinma, et le milieu des oprations de mtamorphoses et de permutations. La mtamorphose est alors ce qui force faire le mouvement, sensible du domaine subreprsentatif. Cest tout du moins ce quoi nous amne notre tude. Ce grand air ouvert depuis Diffrence et Rptition sur la danse, ou par la danse, nous permet de traverser ce dcentrement de la reprsentation, cette profondeur de limmdiatet, et ce qui nous force faire le mouvement : la danse comme art non pas tant du mouvement, ou de la prsence, mais du dplacement forc et forant, dplacement de forces.

Si limprovisation remet en cause la reprsentation, cest que les danses dites postmodernes qui nen constituent pas lorigine ou la source, mais qui partagent certains des dplacements sur le terrain du sensible (du chorgraphe-auteur, exprimentation de la gravit) taient elles-mmes traverses par une telle remise en cause : sortir des lieux de la reprsentation, dfaire les ressorts narratifs de la reprsentation, rpartir sensiblement les espaces de prsentation dans le corps hors des parties reprsentatives habituelles (visage, mains, etc.). Le contexte historique des annes 1960 qui fut le contexte dmergence de ces changements dans la danse tendait une remise en cause, certes pas uniforme, de la reprsentation. Le problme de la reprsentation soulve des enjeux la fois politiques (lutte des minorits), artistiques, et philosophiques (critique de la reprsentation). La relation au contexte en est un aspect saillant. Cest ainsi que Paul Ardennes construit son tude sur lart contemporain,

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dpassant largement le cadre de la danse, partir de la catgorie d art contextuel42 pour identifier des pratiques artistiques qui ne se produisent pas dans le cadre reprsentatif, ou tout du moins en font trembler les limites. En faisant porter notre tude sur limprovisation et les oprations immdiates des corps en mouvements nous avons pu voir les dplacements pratiques, sensibles et conceptuels qui branlent la catgorie et les pratiques de reprsentation. Si la critique de la reprsentation la plus affine avec notre propos, nous la trouvons chez Deleuze, cest en ce quelle vient dun dveloppement philosophique autour des multiplicits et de la diffrence, que nous pouvons tracer depuis Bergson.

On en revient avec la sensation forte dune pense qui nous force nous dplacer, de la mme manire que lon peut traverser la pratique de la philosophie comme ce qui ne cesse dexiger de nous des dplacements dans lexprience de la ralit qui la constitue. Si la danse est mtaphore, cest dans le sens dun dplacement ancr dans le sol, dans le milieu, dans le contexte, qui transforme et est transform par une pratique artistique. Cest en dfinitive que la pratique de la pense nous force des dplacements, danss, philosophiques, et forcment politiques.

42

Paul ARDENNE, Un art contextuel (2002), d. Flammarion, Paris, 2004

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C] Inquitudes sur le terrain de la reprsentation


Lorsque tout simbrique merveille, Bergson, Deleuze, limmdiat, la critique de la reprsentation, cest peut-tre que lon est tomb dans les facilits dune identification rapide, dun schma au manichisme appauvrissant. Certes, il y a des correspondances, et tout un chemin qui se trace depuis Bergson et limmdiatet, prcisment dessine comme attitude attentive, en passant par limprovisation en danse, lattitude gravitaire dans la posture au moment de danser, jusqu lactualisation chez Deleuze, en finissant par la critique de la reprsentation comme ultime point de rencontre. Mais une machine ne produit quen faisant des rats, et il ne peut sagir pour nous de faire correspondre dans une absolue adquation lapplication de la philosophie bergsonienne la philosophie deleuzienne, pas plus que de celles-ci la danse improvise. Il y a un premier risque de tourner vide dans les correspondances BergsonDeleuze, et cest en tablissant le jeu, comme dans un gond, entre Rancire et Deleuze que nous soulignerons les risques et les limites qui tissent les enjeux dune philosophie contemporaine, en particulier dans ses imbrications artistico-politiques. Il ne sagit donc pas de conclure grands traits une sortie homogne, enthousiaste et dfinitive de la reprsentation : parce que les lieux doprations de reprsentation sont multiples, lintrieur mme des uvres, on ne peut oprer une homognisation forcene des pratiques artistiques, de la mme manire que Deleuze ne cesse de complexifier des lignes de fuites de la reprsentation, comme des oscillations jamais totales. De plus, ce serait donner la reprsentation le rle de catgorie dfinitive, ce que Rancire remet en cause dans sa pense de lart comme partage du sensible, dans des dveloppements fort pertinents pour ce qui nous occupe.

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Courir le risque de faire jouer la prsence sensible contre la reprsentation : entre Deleuze et Rancire

Il ny a pas plus clairant sur les risques dune application esthtique deleuzienne que la critique que Rancire adresse Deleuze, en particulier sur le problme de la reprsentation dans Logique de la sensation. Rancire montre comment Deleuze tablit une critique de la reprsentation au nom didaux classique contre la doxa, lopinion, et la figuration. Les donnes figuratives ou la doxa, quest-ce que cest ? Cest le dcoupage sensori-moteur et signifiant du monde perceptif tel que lorganise lanimal humain lorsquil se fait le centre du monde ; lorsquil transforme sa position dimage parmi les images en cogito, en centre partir de quoi il dcoupe les images du monde. Les donnes figuratives , cest aussi le dcoupage du visible ; du signifiant, du croyable tel que lorganisent les empires, en tant quactualisations collectives de cet imprialisme du sujet. Le travail de lart est de dfaire ce monde de la figuration ou de la doxa, de dpeupler ce monde, de nettoyer ce qui est par avance sur toute toile, sur tout cran, de fendre la tte de ces images pour y mettre un Sahara43 Cest finalement un certain litisme du sensible que Rancire reproche Deleuze. Cest bien un risque, qui dj existe chez Bergson, le risque de la puret, du sensible pur. Mais encore une fois, en revenant Bergson pour lui-mme, lon peut voir comment ce qui est pur, la dure pure en particulier, est ce qui est htrogne. Sil existe une puret comme simplicit, cest dans le problme, dans le fait de poser un problme qui ne soit pas un mixte. Mais pour le reste, le pur nest pas labstraction pure des conditions du concret, et mme du sens commun Nous lavons vu, en commenant notre deuxime partie, la ligne de partage se trace entre utile et concret, et non entre utile = concret = doxa et abstrait, inutile, dtach, suprieur = mtaphysique ; et en ce sens, le sens commun partage souvent le mme terrain que la mtaphysique de lintuition. Si, au lieu de lire Bergson travers Deleuze, nous lisons Deleuze travers Bergson, en se gardant de toute identification ou filiation quelconque, nous pouvons pister dans ce dcentrement de la figuration tel[le] que lorganise lanimal humain , les multiplicits htrognes que Bergson nous a appris voir. Leur puret est puret dynamique, tentative dune pense en mouvement qui se

Jacques RANCIERE, Existe-il une esthtique deleuzienne ? , in Gilles Deleuze. Une vie philosophique, Eric ALLIEZ dir.), coll. Les empcheurs de penser en rond, d. Synthlabo, Paris, 1998, p530

43

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dfait de ses fixits, plus quune puret morale dlvation. Ce dynamisme est, nous lavons vu, chez Bergson, plonge dans le monde qui ne veut dune abstraction purifiante. Deleuze, pour Rancire, en a fait une aseptisation dun plan dpeupl. Saisir les jeux dans les articulations entre ces penses, cest tenter daffiner les enjeux dans les distances, interstitielles et radicales la fois, entre des penses contemporaines qui nous forcent penser. Non pas pour les faire se correspondre points par points, ni tablir une large vue panoramique des deux philosophes, mais poser les problmes et les inquitudes qui traversent notre conclusion. La tendance laseptisation que pointe Rancire maintient une inquitude bnfique la lecture de Deleuze. Rancire clt le paragraphe sur la pense de Deleuze sur le cinma par cette sentence : Tout se passe comme si le propre de lart tait dallgoriser la traverse vers le vrai du sensible, vers le spirituel pur : le paysage qui voit, le paysage davant lhomme, ce que prcisment lhomme ne peut dcrire44. Le sensible deviendrait le vrai et pur dans la traverse de lart en ce quil y a un avant lhomme? Ceci particulirement parce que le problme dun retour au sensible comme volont romantique de puret se trouve dans le domaine de la danse, et particulirement en ce qui concerne les mouvements des annes 1960. Cest ainsi que Ramsay Burt critique linterprtation la plus courante qui est faite de la danse des annes 1960 aux tats-Unis comme dune sortie dfinitive du combat entre expressionisme et technicit, pour aller vers une danse pure, qui se prend elle-mme pour objet, et qui est, il faut le souligner, singulirement tats-unienne. Une telle interprtation construit cette danse postmoderne contre la vieille Europe qui maintient un rapport usag avec lexpression ou la technique. Contrairement cela, Burt45 propose une lecture en chos des uvres de Pina Baush et de Trisha Brown. Il met ainsi mal la vision dune histoire de la danse allant vers une plus grande puret de la danse, par son autonomisation, dans le contexte de la lutte pour sa lgitimation en tant quart, que nous avons dj soulign. La notion de puret ne servirait alors pas caractriser ces expriences danses des annes 1960. Cest donc larticulation entre puret et sensible quil faut affiner, car cest bien sur cette articulation que Rancire critique Deleuze.

44 45

Jacques RANCIERE, Existe-il une esthtique deleuzienne ? , op. cit., p532 Ramsay BURT, Judson Dance Theatre. Performatives traces, op. cit., 2006

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La puret du sensible : dans la littrature agence par Deleuze, Rancire insiste sur la dmocratie des mes nues46 de Whitman, comme loge de la puret, avec lide de la nudit comme ce qui est le plus immdiatement sensible. La nudit comme transparence la vrit du sensible est un thme familier de la scne particulire de la danse. Et la mme prvention que Rancire adresse la philosophie de Deleuze pourrait sadresser la scne chorgraphique des dernires dcennies. Les corps nus sur scne sont devenus une sorte de classique de la provocation des codes soi-disant tablis, jusqu courir le risque de ne plus susciter aucun dplacement, aucune inquitude, aucun questionnement. Si lon repense au Judson Church et au Grand Union, la nudit ne constitue pas un aspect particulirement important des pices prsentes et les dplacements qui y ont cours nexigent pas une nudit. Lorsquil y a nudit cest dans le cadre de linclusion de mouvements quotidiens, shabiller, se dshabiller, ou dans le cadre bien spcifique dune revendication militante : au moment de la condamnation dartistes qui avaient brl le drapeau des tats-Unis, Yvonne Rainer, Lincoln Scott, Steve Paxton, David Gordon, Nancy Green, et Barbara Dilley dansent Trio A, une pice de Rainer, nus, envelopps dans des drapeaux47. La nudit nest donc utilise que comme chos dun contexte quotidien ou politique, injection et juxtaposition des corps nus dans la danse, et non comme une quelconque transparence soi, ou vrit sensible du monde. De mme dans les pratiques improvises qui prolongent certains de ces dplacements, lillusion de lauthenticit et dune puret, nayant finalement pas toujours cours, il ny aurait pas de raison de recourir la nudit dans une recherche de vrit et puret. Dun ct, le nu, le corps nu, est peut tre au contraire le moins bien plac pour djouer les formes et les significations de la reprsentation ; dun autre, le dplacement du chorgraphe ne se fait pas tant dans le sens dune puret, dune transparence, que dune multiplicit des niveaux de sensible luvre.

46 47

Jacques RANCIERE, La chair des mots, d. Galile, Paris, 1998, p198 Yvonne RAINER, Works, In 1970 I and some members of the Grand Union -- Lincoln Scott, Steve Paxton, David Gordon, Nancy Green, and Barbara Dilley -- performed it in the nude at Judson Church with five-foot American flags tied around our necks during the opening of the People's Flag Show (organized by Jon Hendricks, Faith Ringgold, and Jean Toche as a protest against the arrest of various people accused of "desecrating" the American flag, including gallery owner Stephen Radich, who had shown the "flag-defiling" work of sculptor Mark Morrel in 1967 and whose case travelled all the way to the Supreme Court, where it was thrown out on a technicality).

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Nous notions dans notre premire partie, que les dplacements oprs dans la place du chorgraphe, le partage des masses, le collectif, tendaient plutt une hybridation qu une puret du geste, ou mme du mouvement. Certes le risque de limmdiatet est de tendre une puration, mais laplatissement risqu sest trouv maintes fois relev par lcart, le milieu, lentre, qui apparat comme le point dachoppement de ces penses, et qui constituera la question activant la dernire piste conclusive. Telle serait une fois de plus linquitude qui subsiste dans notre conclusion, ravive et affine par cette courte lecture des critiques de Rancire Deleuze.

Reste une question poser notre travail qui sannonait tre une certaine pratique entre philosophie et danse, que lon peut formuler en cho mineur de la question que semble poser Rancire (et dautres !) Deleuze : daccord mais avec tout a quest-ce quon fait ? la puissance descriptive, la puissance affirmative et la force quindniablement provoque la philosophie de Deleuze singulirement dans son travail avec Guattari, se pose, cest--dire que se juxtapose la lecture la question de quest-ce quon fait avec a: Le problme est quavec cette substance pathique on ncrit pas de livre. Et le livre doit se faire par construction dune fable analogique, dune fable construite pour faire ressentir le mme affect que celui de ce pur sensible qui pense peut-tre mais, coup sr, ncrit pas48. Cest, pour Rancire, parce que Deleuze prend le premier chemin du passage lesthtique comme sensible htrogne mais en refusant de voir lobjet paradoxal quest luvre dart moderne, quil senferme dans une puret qui la limite peut tre mais ne peut rien faire. On sent lagacement de Rancire comme devant lobstination inconsquente dun enfant, qui ne veut pas voir, qui veut par exemple tout prix maintenir la puret dun modle anti-organique chez Proust, en sacharnant trois reprises en sauver la cohrence et la puret, sans en voir les consquences paralysantes que Rancire y entrevoit. Ici encore, Deleuze cherche tablir une cohrence de la littrature, une cohrence du peuple quelle invente. Il sagit de montrer dans la rupture

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Jacques RANCIERE, Existe-il une esthtique deleuzienne ? , op. cit., p535

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littraire la rupture radicale avec cette socit des pres quest le monde de la reprsentation. Mais tout se passe comme si cette cohrence construite par force se troublait aussitt49. Pourtant, la volont de cohrence que Rancire peroit dans le projet de Deleuze nest pas toujours vidente : sil cherche certainement une cohrence ces propos, Deleuze annonce en mme temps quil ne cherche pas plus la cohrence dune totalit, quune clture dun systme, ou la dfinition dun programme50. Restent pour nous poss par cet agacement les problmes de la puret du sensible, de la clture de la cohrence comme inquitudes dans notre lecture de Deleuze et Guattari, et qui nous remettent sans cesse au travail sur ce concept dimmdiat. Dans la mesure o les dsaccords portent sur la reprsentation et sur la prsence, les frictions ne peuvent quaffiner nos outils pour penser entre philosophie et danse. Ceci dautant plus que la question du faire plutt que de ltre est dj pose par Bergson, comme ce qui distingue le prsent du pass.

En dfinitive, cest sur la question du concept mme de reprsentation que savivent les tensions entre Rancire et Deleuze, tout dabord parce que la mimsis nest pas, pour Rancire, ressemblance, alors quil interprte la critique de la reprsentation chez Deleuze comme critique de la ressemblance51. La reprsentation cesse dtre la catgorie dterminante de lhistoire de lart, en ce quelle est traverse par de multiples transformations. Ainsi pour Rancire, la reprsentation nest plus la contrainte extrieure dpendant de la ressemblance comme rapport dune copie un modle. Elle est une manire de faire fonctionner les ressemblances au sein dun ensemble de rapports entre des manires de faire, des modes de la parole, des formes de visibilit et des protocoles dintelligibilit , un rapport entre le faire, le voir et le dire52. Le critre discriminant dans lhistoire de lart nest pas tant, pour Rancire, la reprsentation que la hirarchie des genres. Par exemple, la perspective na pas t adopte

Jacques RANCIERE, La chair des mots, d. Galile, Paris, 1998, p198 Cette absence de programme est explicite chez Deleuze et Guattari dans le dernier chapitre consacr la schizonalyse dans lAnti-dipe. Cf. p456 51 Cf. Jacques RANCIERE, Le destin des images, d. la Fabrique, Paris, 2003, p85 52 Ibidem, p86. Sur ce point, il faudrait voir ce que ceci a voir avec les agencements dnonciation chez Deleuze et Guattari, dans un autre travail.
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pour montrer la capacit imiter la profondeur et modeler les corps, mais pour montrer sa capacit raconter des histoires. Dabord les fables et la puissance potique des mots. Pour que [la peinture] soit vue comme plane, il faut que soient desserrs les liens qui enserraient ses figures dans les hirarchies de la reprsentation. Il nest pas ncessaire que la peinture ne ressemble plus. Il suffit que ses ressemblances soient dlies du systme de rapports qui subordonnaient la ressemblance des figures lagencement des actions, le visible de la peinture au quasi-visible des mots du pome et le pome lui-mme la hirarchie des sujets et des actions53. Les dynamiques du champ esthtique ne se laissent pas tant saisir par un quelconque rejet de la mimesis mais par la rvocation de la hirarchie des genres , avec justement la peinture de genre : cette reprsentation de gens vulgaires occups des activits vulgaires qui sopposait la dignit de la peinture dhistoire comme la comdie la tragdie. Dj, une dhirarchisation des rles et des fonctions nous a fourni en effet les premiers traits de comprhensions des collectifs de danseurs tudis dans notre premire partie. Nous avons pu comprendre ces dplacements par la redistribution de ceux qui font et ceux qui signent la danse, qui reste des questions en cours dans les hritages revendiqus ou non sur la scne contemporaine. Il est notable que cette redistribution ait touch jusqu la question de savoir qui dit la danse, et qui crit la danse ou sur la danse. De ce premier dplacement majeur dans la hirarchie des lieux, des fonctions, et de lorganisation de la danse, nous en sommes arrivs un questionnement profond de la temporalit. Par ltude prcise des mouvements travers la question de leur immdiatet au monde, nous sommes revenus la problmatique de la reprsentation, dabord chez Bergson, puis chez Deleuze. Ceci nous permet de remarquer que la critique deleuzienne de la reprsentation telle que lue en dbut de partie dans Diffrence et Rptition, tend plus dcentrer lidentit dans la reprsentation qu sopposer dans un face face avec la ressemblance. Le dplacement de la reprsentation se fait par dcentrement, qui touche lidentit. Or djouer lidentit, ou la rejouer, redistribue diffremment les cartes que dans une suppose opposition entre reprsentation = ressemblance et sensible pur, y compris les cartes entre Deleuze et Rancire qui pensent, diffremment sans aucun doute, un certain jeu dans lidentit, une certaine dsidentification.

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Ibidem, p87

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Toujours est-il que le passage par la puissante critique, puissant et clairant, de Rancire sur les problmes de la reprsentation suscite dutiles inquitudes pour une philosophie en danse. Ainsi lorsquil explique: la tradition phnomnologique et la philosophie deleuzienne donnent volontiers lart la tche de susciter la prsence sous la reprsentation. Mais la prsence nest pas la nudit de la chose picturale oppose aux significations de la reprsentation. Prsence et reprsentation sont deux rgimes de tressage des mots et des formes. Cest encore par la mdiation des mots que se configure le rgime de visibilit des immdiatets de la prsence54. Cette inquitude va tout droit la danse : la prsence nest pas la nudit, nest pas la puret, ou, nous disions en premire instance, lauthenticit. Elle est toujours un certain tressage, peut tre pas tant des mots qui mdiatisent cette configuration que de la perception-mouvement. Dans la relation gravitaire qui en est le dplaant et le dplac, se donne le tissage, htrogne, des matires, des corps, des dures et des espaces, communs et ouverts, en certains sens, et au prsent La critique dune clbration nave de la prsence passe par un rapprochement de Deleuze avec la phnomnologie, dans une direction qui nest pas celle que lon a lu chez Deleuze qui, nous lavons dj dit nest en aucun cas laise avec cette ide de prsence. Le problme de limmdiatet de la prsence constitue le point dloignement entre Rancire et Deleuze. Lenjeu en cours est donc de penser et de voir comment dans notre travail sont apparus la fois limmdiatet au moment de danser et en particulier dimproviser -dans un cho bergsonien sur le prsent singulirement clairant, lactualisation dun virtuel chez Deleuze comme fonctionnement de ces mouvements communs, et le partage dun sensible, par la double ligne de la relation gravitaire et dune redistribution des tches dans un collectif, en cho avec Rancire. Cest bien sur ce mme problme de lcart, de ce mi-lieu que nous achoppons notre tour. Non pas rsoudre en aplanissant le problme mais drouler un peu les fils de cette pelote. La danse, en ce quelle mle intimement les forces et les formes, dans ce que nous disions dun mouvement comme lecture de lespace et du temps, une percep-action ; un trac toujours

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Ibidem, p91

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sur le point de se donner, dune coute immdiate de ce qui est en train de se passer, en fournit un point de synergie particulier. Linquitude renouvele par notre travail persiste : lenjeu qui sen dgage est bien la pense de lcart qui ne laisse aplatir la prsence ou le sensible dans une transparence du tout au tout. la fois milieu entre sensation et composition, cart qui travaille le prsent dans son droulement continu, diffrenciation en une actualisation immanente, lcart est limage, le concept, qui prend force dans les dplacements en cours aux frontires de la philosophie et de la danse comme improvisation. Le dfi serait alors celui de penser une immdiation qui ne colle pas une identit, mais saisisse les diffrences en cours, un immdiat qui prend et est pris par un cart. Un dplacement sopre. Cest le sens de limmdiat chez Bergson qui entend justement saisir les multiplicits htrognes, qui ne sont ni les perles de couleur diffrentes, ni le fil du collier, mais un dynamisme diffrenciant de la dure. Cest la direction que prend limmanence de Deleuze qui cherche justement sortir de lidentit. Encore une fois, en revenant au dplacement de la temporalit opr par Bergson, nous avons pu esquisser la comprhension dun immdiat dsidentifiant, htrogne, et crateur. Tel est en dfinitive lenjeu qui apparat penser limprovisation collective en danse, comme agencement des corps en mouvement dans une immdiatet cratrice. Ceci constitue bien autant une invitation poursuivre la recherche quune rponse conclusive.

La danse serait-elle alors une pense la hauteur de cet enjeu, entre le thtre rancirien et le cinma deleuzien ? Ne faire la sourde oreille ni aux exigences de lacte de lgalit dans lespace rancirien, ni la puissance du devenir du cinma deleuzien ; tracer un cercle, puis slancer.

Les limites toujours renouveles dune application de la philosophie lart :

Le deuxime risque majeur dun tel travail entre danse et philosophie est celui de lapplication ou de lillustration. Renvoyant la philosophie son statut de thorie abstraite et explicative dun donn concret insens par soi que serait la danse. Nous avions nomm ce risque, ce qui ne nous a pas toujours prvenu de lui. Encore une fois, tout semblait 317

tellement bien marcher et simbriquer, ctait certainement que nous allions trop vite en besogne, et ngligions les points dachoppement. Dans quelque chose comme la chorgraphie quest lcriture de cette thse, serait venu le moment de la [im]possible distance. Outre toutes les absences, qui, je lespre, trouvent leur justification dans la pertinence des prsences, il y a la spcificit dun travail men entre danse et philosophie. a ne marche pas tous les coups. Toute la danse, ou toute limprovisation nclaire pas la philosophie et inversement. Cette limite est vritable dans la mesure o nous navons pas toujours pu chapper cette ide dune application de lune lautre, dune rvlation danse de la philosophie, dune explication philosophique de la danse. Cet cueil nous amne confirmer la premire avance de ce travail autour de la danse comme mtaphore de la pense : il ne peut alors plus sagir de considrer la danse comme mtaphore rhtorique pour une philosophie qui voudrait sabstraire des conditions de sa production, mais bien de postures, dattitudes attentives qui dfinirait le travail en danse et en philosophie. Cest alors une mtaphore dans le sens dun dplacement ancr, o la situation de travail est traverse par un changement profond et superficiel la fois : une intensit. Dune premire prsentation du regard que la philosophie porte sur la danse, cest finalement la posture et la situation de notre recherche qui se sont alors annonces. Notre travail sest sans cesse trouv oprer des dplacements. La mtaphore mtaphorise, loprateur opr.

Faire le bilan dun temps de travail, et finir une trajectoire. Dautres souvrent immdiatement, et tel est peut-tre lapprentissage majeur de notre prsent travail : plus de trois annes de doctorat, le temps de tracer quelques avances, confrontations, problmes et trajectoires, le temps de faire des pas en arrire, douter, et lexigence de transformer, chaque pas, le vertige de tout ce qui souvre sans pouvoir tre tudi ici en un enthousiasme pour une poursuite. Que chaque pas effectu sur le terrain de la philosophie ait t un pas sur le terrain de danse, telle a t lintuition de dpart de ce travail, et lexigence de son criture. Cette intuition ne se trouve, en fin de compte, que renforce au cours du travail effectu. Les achoppements ont pourtant t et sont rcurrents : grande limitation du fait dtre entre deux champs et de ne pouvoir toucher qu une infime partie des deux ; limite dune criture qui peine souvent passer dun champ lautre en gardant une clart ; confusion des intrts de chaque communaut qui dune part et dautre ont pu 318

me suggrer des projets divergents. Et alors essayer de maintenir un cap, jespre en avoir maintenu un minimum. Quoiquil en soit, une telle entreprise entre danse et philosophie nest pas sans courir le risque dun appauvrissement dans le rapprochement comparatif, dans un simili de dialogue entre deux pratiques. Peut-tre dans cette rencontre le plus grand enthousiasme ne vient-il pas tant de lassimilation de la philosophie avec la danse, que des singularits de chacune delle dans la friction des concepts. Elles sont la limite renvoye dos dos la fin de la partie, ou diffracte, chacune dans leurs propres trajectoires et non pas assimiles. Nous navons donc pas mis en scne un dialogue entre les deux, mais avons tent de laisser un problme, une question, tre travers par des expriences venant de deux domaines distinctes. Cette traverse (qui est la dfinition que Nancy donne la danse55) serait une traverse de vitesses.

Quen est-il, en cette fin de trajectoire, du doute mis ds le dpart sur lexistence ou non dune improvisation, cest--dire dun travail absolument distinct du travail dinterprtation dune chorgraphie en danse ? Le choix daccorder notre attention la spcificit du dispositif dimprovisation en spectacle a permis ce travail davancer, dans la prcision, sur limmdiatet carte de la posture du danseur au moment dimproviser. Mais il est certain que cette avance a, en de nombreux points, crois la posture du danseur au moment dinterprter, cest--dire de donner un prsent une criture. Lextrme varit des processus de composition, dcriture, de prsentation de spectacles en danse contemporaine ne fait que multiplier les possibles points de rencontres entre improvisation et criture (anticipe). Il est alors clair que la cration chorgraphique contemporaine est largement, mais diversement, traverse par les dplacements identifis dans cette thse sur limprovisation : dplacement de la fonction de lauteur-chorgraphe, attitude gravitaire au

On dit trop peu quand on dit que le matriau, le mdium ou lobjet de la danse est le corps propre, et que cela dfinirait sa singularit parmi les arts : en ralit, lobjet est la traverse du corps, sa transe. Traverse par quoi ? par rien peut-tre, ou par une nergie, ou par une grce mais, quel que soit le mot, traverse du corps par lincorporel qui le retire son organisation et sa finalit de corps. Le corps devient lincorporel dun sens qui pourtant nest pas ailleurs qu travers le corps. Un sens en traverse plutt quun sens de la traverse, et mme, si tu veux, un sens en travers du sens ou des sens, un sens en transe. L chappe du sens, ou bien lchappe de sens, cest la transe, et la danse tient la transe, comme on dit tenir le coup , tout en la retenant, mais la retenant juste sur le bord, la limite. Jean-Luc NANCY et Mathilde MONNIER, Allitrations. Conversations sur la danse, op ; cit., p60

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droulement dune dure continue et diffrenciante, et cart dune attention sensible qui compose en agenant des multiplicits de sensations-actions (entre les intensits dun corps, entre les corps en mouvements, entre les danseurs et le contexte : temps, espace, spectateurs, ). Le choix de limprovisation sest rvl pertinent pour dgager la spcificit dun cart, que nous avons pu saisir partir de cette attitude singulire dtre au bord de ne rien faire. Cela nimplique pas que les outils conceptuels alors dgags ne parlent que de et limprovisation, ne pourraient que lui tre appliquer. La singularit du cas ntablit en aucun cas sa distinction absolue dun autre. Il est mme probable quils disent quelque chose dautres danses dont nous navons pas assez lexprience pour raconter les reflets diffracts. Dans la mesure o elles peuvent tre saisies par le concept dimmdiatet, dautres danses viendraient certainement apporter dautres clairages, dans le futur.

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III Une immdiatet prise en lcart


Notre tude de limmdiatet dans la deuxime partie de ce travail nous a permis daffiner et de polir certains concepts, pour les rendre plus prcis. Le glissement de lentre au milieu est propre cette volont de penser limmdiatet du prsent. Il en est un autre qui traverse ce travail de la danse dans la philosophie, en particulier bergsonienne, cest celui qui mne de louverture lcart. Il fut souvent utile de parler dun prsent ouvert, en particulier par la gravit, un pass immdiat et un futur immdiat par exemple. Lattitude immdiate tait alors ouverture au prsent. Mais louverture reste ouverture sur quelque chose dautre, transition et mme mdiation vers un inconnu, ou un univers de sens duquel attitude dfinie nous donnerait la cl. Or cette immdiatet au prsent se ramasse ncessairement plus que cela, et elle est cart en elle-mme, cart tendu dans sa dtermination, plutt quouverture sur un autre. Ctait dj lcart le et de perception et action, immdiatet et composition. Il y a autre, un dehors qui traverse cet cart, le vent y passe et produit en htrognit, le sens, par un courant dair. Telle serait lexigence dune pense de limmdiatet non aplatie. La danse est un terrain particulirement vif o se pense cet immdiat, et sa pratique nous a mis sur le chemin sensible de son cart. Si lcart est dlai entre des mouvements perceptions et des mouvements actions, pourtant rapprochs par leur nature de multiplicit de mouvements, chez Bergson, il est ce qui instaure un jeu dans les habitudes. Il tranche dans lpaisseur mme de ce temps et difracte les ractions habituelles, les gestes qui sinscrivent dans le corps, pour les remettre en jeu. Cette dure cratrice ne se pense pas comme une absolue invention de nouveau abstrait de toute situation, il y a le caractre. Paradoxe dune attitude qui prend le temps et se laisse prendre dans une immdiatet, intensification non rfrence. Prendre le temps dune attention, longue ou courte, dans une dure qui est une acclration ou une dclration, fulgurante.

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Piste poursuivre : lducation dans un cart ? Une attention o peuvent, dans un certain sens, se rejouer les habitudes ne fournirait-elle pas un outil pour penser dautres processus collatraux ceux de limprovisation : lapprentissage, et particulirement des techniques dducation

somatique ? Une piste de travail souvre autour de ces champs de lducation en et autour de la danse. Si nous lavons cit parfois, il faudrait tudier en profondeur le cas dune mthode somatique comme le Feldenkrais, qui intgre de plus en plus la formation des danseurs, et travaille une temporalit qui peut se rapprocher de ce que nous avons tudi ici. Ce serait aussi loccasion de parler de la danse comme ce quelle peut tre sans jamais non plus y arriver totalement, constituant un enjeu qui traverse son histoire et ses gestes au bord de la danse que tout le monde danse : une pratique collective, sociale, dans des lieux communs et non pas seulement sur un plateau, parce que a danse un peu partout. Souvrent alors deux pistes : la danse comme pratique dun partage du sensible dans les rues, les boites, les ftes, les performances de rue politiques, etc. dun ct, et la pratique ducative autour de la danse dun autre. Sil existe, pour cette dernire, un risque majeur, rappel par Badiou dans son Manuel dinesthtique dune normalisation ducative de la pratique artistique par la philosophie dans un schme didactique de leur relation, il nen reste pas moins que nous pouvons remarquer comment les dplacements oprs dans les expriences de danse tudies dans ce travail et dans leur dissmination contemporaine, ouvrent sur le terrain de lducation des pratiques renouveles. Une attitude dans la posture dapprentissage comme effort dattention au multiple en cours plutt que suivi dun plan jusqu une conclusion ; engagement (gravitaire) dans un processus commun dapprentissage rciproque plutt quune virtuosit technique : une certaine immdiatet o il se passe quelque chose. Telles seraient les pistes qui souvrent, en dfinitive tant pour la danse que pour la philosophie. Il est intressant ce sujet de voir comment Jean-Luc Nancy partir de son travail avec Mathilde Monnier explique quenseigner, cest : partager une hexis, cest--dire un habitus, un comportement habituel au sens o lhabitude nest pas la routine ni le mcanisme, mais une disposition, une tenue au sens o lon parle de la tenue du corps, de la faon dont on tient son corps : il sagit de partager une disposition , une disposition du corps 322

occuper lespace et faire espace poids, volume, cartement, lan- de telle ou telle manire. Partage qui a lieu entre le danseur et le lieu, entre le danseur et lui-mme, le danseur et le chorgraphe, le danseur et le spectateur56. Lcart, propre lattitude attentive, singulirement saisi travers lexprience gravitaire, fournit des pistes pour travailler la question ducative, dans une rencontre poursuivre entre danse et philosophie ; mettre lcart au travail.

Lcart, ou la danse, un dehors en son milieu Ds le dbut de notre trajectoire, linquitude de lcart se faisait jour : comprendre limmdiatet dune danse improvise qui pourtant se remarquait par sa composition, comprendre le dplacement de la fonction-auteur o pourtant il se passe quelque chose. Lcart dfait de toute distance entre deux, ouvre une brche et est saisi par le mouvement de son cartement en train davoir lieu et non lieu en mme temps. Dans le terme cart se rejoignent le processus (cartement) et le rsultat (cart). Il est un concept, il est une pratique. Cette sensation claire au moment dimproviser, dun cart qui se tend dans lattention au prsent.

Le concept dcart est au travail en dehors de la philosophie ou de la danse, en gographie particulirement. De dsigner un simple tat dabsence de contact entre deux ralits sociales, induisant une discontinuit qui caractrise une dfinition premire de frontire57, il est profondment transform par les renouvellements de la dfinition des frontires non plus comme sparations, mais comme interfaces. La frontire mle alors continuit et connexit, entre des espaces dont la sparation est le lieu dchange58. Ce travail de lcart sur les terrains gographiques attestent dune inquitude tout contemporain pour une penser des sparations qui font contact, des diffrences sans distanciation ni ddoublement, des partages. travers ces dplacements gographiques, le

Mathilde MONNIER et Jean-Luc NANCY, Allitrations. Conversations sur la danse, op. cit., p54-55 Cf. Jacques LEVY et Michel LUSSAULT (dir.), Dictionnaire de la gographie et de lespace des socits, d. Belin, Paris, 2003, dfinition dcart. 58 Cf. Christian BOUQUET et Hlne VELASCO-GRACIET, Frontires, frontires, d. lHarmattan, Paris 2007
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concept dcart revient la philosophie plus acr encore pour dire le problme dune immdiatet qui produit quelque chose, dune composition dans extriorit dun schme.

Ainsi, ce problme que nomme ici lcart sest donn, certes de manires profondment distinctes, comme une opration ou une inquitude majeure de ce que nous avons lu chez Badiou59, chez Deleuze60, chez Rancire61, chez Nancy62, chez Godard63, chez Bernard64, textes traverss dans notre lecture par le problme dune rencontre entre philosophie et danse autour de limprovisation comme dplacement du chorgraphe comme auteur de la danse, des mouvements qui composent et se composent dans limmdiatet dune percep-action et de lexprience de la gravit comme partage dun prsent commun en dansant.

Cet cart spcifique dune immdiatet, Jean-Luc Nancy lappelle cartement de la prsence, dliaison propre la danse : il faut en tout cas parler, pour la pratique artistique mais cela vaut, en dfinitive, pour toute pratique cratrice, quelle soit dart, de pense ou de vie-,

La danse est retenue et imminence , mais par l mme puissance affirmative . Cf. Alain BADIOUI, La danse comme mtaphore de la pense , op. cit., p14-15 60 Chez Deleuze lenjeu est de penser la diffrence, comme dispars dans limmdiat : sil est vrai que la reprsentation a lidentit comme lment, et un semblable comme unit de mesure, la pure prsence telle quelle apparat dans le simulacre a le dispars pour unit de mesure, cest--dire toujours une diffrence de diffrence comme lment immdiat. Diffrence et Rptition, p95. Lcart est encore plus prcisment le terme qui permet de penser le dlai entre mouvement perception et mouvement action chez Bergson dans les cours de Deleuze sur le cinma (particulirement celui du 5 janvier 1982 : http://www.univparis8.fr/deleuze/article.php3?id_article=67). 61 Pour Rancire, il y a un cart comme intervalle intrinsque au politique, un entre de lexposition du topos : le lieu du sujet politique est un intervalle ou une faille : un tre ensemble comme tre entre : entre les noms, les identits ou les cultures . Jacques RANCIERE, Aux bords du politique, op. cit., p122 62 Chez Nancy, un cartement qui est dtachement, rend compte de la danse, et du sujet Dans ce geste pur il y a aussi le dtachement de lobjet, une sorte de sujet radical Et peut-tre pourrait-on dire que cest ce dtachement qui fait le trait si commun de la danse. En dfinitive, je suis tent de dire que la danse est dtachement bien avant et bien aprs dtre mouvement et corps en mouvement : elle dtache le corps et se dtache de lui, dans un paradoxe. Elle le lance et elle le laisse juste sur le passage de cette tenue et retenue dans lchappe du sens dont nous avons parl. Allitrations, op. cit., p55 63 Pour Godard, cest le mouvement mme qui est cart : Le geste, qui sinscrit dans lcart entre ce mouvement et la toile de fond tonique et gravitaire du sujet ; cest--dire le pr-mouvement dans toutes ses dimensions affectives et projectives . Le geste et sa perception , op. cit., p225 64 Chez Bernard, la sensation est toujours dj carte, ddouble : chaque sensation fait surgir en elle une sorte de reflet virtuel, un simulacre delle-mme porteur dune certaine jouissance, elle produit ou suscite en creux ou en abme la prsence gratifiante dun double fictif et anonyme au sein de notre corporit. De la cration chorgraphique op. cit., p118

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de la ncessit dun sujet absolu , dirais-je peut-tre : absolutum, dtach de tout. Dli, la dliaison parfaite, voil ce que, entre toutes les formes de pense physique, la danse propose de manire la plus affirme la dliaison parfaite comme forme particulire de la liaison sociale mais il est vrai que, en mme temps, la danse prsente une socialit plus immdiate ou plus directe que celle des autres arts : le danseur, la danseuse vont demble au-dehors et, dans leur cas, linstitution est aussi demble plus ouverte sur le dehors, par une scne et par un entranement danser65. Nous parlions dun cart en cours dans la danse partir de lexprience gravitaire, dplacement concret de la mtaphore. Or limage de ce dtachement que propose Nancy ne reste-elle pas soumise lide dune certaine opposition la pesanteur ? Cest une manire de penser cet cart constitutif, mais dans une version diffrente dun ancrage. La dliaison y est envol et dtachement, la limite dune ab-stration, constituant un sujet ab-solu. Lcart qui se dessine dans notre tude est une tension dans la dure, sur une mme couche mais intensivement carte, nous dirions horizontalement plutt que verticalement mme si la distinction ne tient pas, ou plutt au cours de lexprience gravitaire plutt que contre elle. Le sens nest pas le rsultat dun cart, il est le processus compris dans le substantif cart, lcartement qui dj rsonne dans lcart ; cest quil y a galement dans la danse limmdiatet dun en dehors qui sinsre dans/entre les corps dansant.

De mme que le dtachement, la retenue dans le temps davant le nom, lvnement que Badiou voit dans la danse parle de lcart, nous en trace des traits saillants o se refltent les inquitudes dune philosophie contemporaine aux frontires de lart et de la politique. Mais lcart est pour Badiou cartement hors du temps, juste avant lui, alors que lcart que nous saisissons ici strie le cours de la dure. Badiou voyait dans la danse la mtaphore de la pense par son essence dvnement : lespace avant le temps, avant le nom, un surgir 66. Mais la mtaphore de la danse est bien relle, elle est transport, et dplacement, ancre dans un contexte, tissant avec la terre et avec le temps la relation de gravit. Ni un hors du temps, ni un surgir, lcart saisit au cours de lexprience gravitaire

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Jean-Luc NANCY et Mathilde MONNIER, Allitrations, op. cit., p43 Alain BADIOU, La danse comme mtaphore de la pense , (p11-22), in ouv. coll., Danse et pense, d. GERMS, Paris, 1993, p14

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dune

pense

en

danse

tranche

la

continuit

dans

son

cours.

Lcart

est

extension/contraction, il a lieu et jamais totalement. Limprovisation travaille limprvisible, mais sans chercher le grand vnement, elle entre dans des processus, et se donne dans ces mmes processus. Elle compose des concidences et des diffrenciations prises dans une dure multilinaire. Elle tisse lactuel et le virtuel, en mme temps. Elle ne retient pas tant quelle donne dans un geste, toujours stri et qui peut ainsi rsonner dans ce silence de son attention. Nous frlions le concept dvnement sans jamais en voir lvidence pour dcrire limprovisation en danse, notre tude se tourne plus vers lattention que lvnement. La philosophie bergsonienne est une pense de la dure cratrice, plus que de lvnement, qui permet dinsister sur la rsonance que Julyen Hamilton identifie comme le travail effectuer67.

Si nous reprenons la pice de Julyen Hamilton et Carme Renalias skin, la minute 7 :25 de la captation vido du spectacle68, arrive un vnement, un geste brusque qui tablit une rupture claire et semble venir dailleurs tout en tranchant lactuel. Mais il est immdiatement mtamorphos dans sa nature dvnement, tir dans la continuit qui lui a donn lieu. Lattitude immdiate dessine dans ce travail ne semble pas tant se pencher sur lvnement qui surgirait que sur une attention la diffraction de lhtrogne, dans un processus de sensations/composition comme actualisation. Il ne sagit pas de chercher lvnement miraculeux, mais une coute-lecture de dtails qui senchevtrent : une attention aux dtails, aux singularits en cours, dans le dploiement dune dure. Certes il y a des tonnements, des ruptures, des concidences qui peuvent surgir, ou plutt se tisser, au cours du processus de sensation-action attentif. Mais elles sont prises dans le tissage dun juste avant et un juste aprs, qui permet de survivre lvnement, et de lui donner lcart ncessaire sa rsonance. Elles cessent finalement dtre vnement par la lextension dune diffrenciation toujours en train de soprer, tendue entre nomination et silence des images-, mais ne surgissant pas comme un dbut absolu.

Cf. Annexe 2 Skin, Carme Renalias et Julyen Hamilton, enregistr en public la St Marks Church, New York, 2000, Adme Production
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Il sagit alors de penser un cart dans lancrage. Pour Godard comme pour Bernard lenjeu dune pense en danse tourne autour du fait que lcart dj perceptif soit mouvement, que la relation gravitaire soit lieu deffectuation dj ouverte sur une certaine fictionnalit, sur un cart producteur de sens. Se pose alors la question dun cart producteur de sens entre les danseurs, entre les danseurs et le contexte, public, architecture, histoire, etc. Il sagirait de penser en cho avec cet cart de la relation gravitaire qui traverse le corps, un partage sensible de cette gravit entre les danseurs, dans un mme cart producteur de sens. Pas un saupoudrage de sens, pas une narration, une fiction sensuelle qui surgit entre les peaux en contact, direct ou travers le sol, lespace et le temps runis dans la gravit. La philosophie se retrouve vouloir saisir par les mots un cart de la danse, une immdiation sensible et prsente. Ainsi que nous lavons dj mentionn, Michel Bernard travaille la rencontre entre philosophie et danse autour des chiasmes sensoriels et de lexpression. Lcart de lauto-affection, est ce qui insre fiction et sens dans le geste. Il lexplique, partir de Merleau-Ponty, dabord comme un doublement imaginaire dans la sensation : la main qui touche une surface est comme double dune autre main touche en mme temps. La nature du chiasme est un cart, dans lequel la sensation prend sens, imagination comme fiction aux diffrents niveaux des trois chiasmes. Dans toute la subtilit de cette pense, lautrisation qui traverse le corps est doublement, reflet virtuel, simulacre , la prsence gratifiante dun double fictif et anonyme au sein de notre corporit69 . Il y a autre dans la sensation, un cart, mais sur le modle du deux. Or lcart saisi en lisant Bergson depuis nos questions en danse prenait lautrisation travers les multiplicits dune diffrenciation, qui ne peut se rduire un ddoublement.

Tels sont les reflets distincts dune philosophie regardant une danse, et regardant peut-tre travers elle sa propre danse, au plus prs de lcart qui sy produit ; vertiges et nuances de couleurs au moment de penser cet cart au point o nous nous trouvons,

Michel BERNARD, De la Cration Chorgraphique, op. cit., p118. Cf. plus largement, tout le chapitre Esquisse dune nouvelle problmatique du concept de sensation et de son exploitation chorgraphique (p101-121)

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toujours la limite du non-lieu qui touche la philosophie au moment prcis de parler du corps, crivant par corps et en-corps.

Lcart est le lieu o sinsre le sens dans lextension dune dure qui fait juxtaposer sens et sensation. Intrinsquement donc, les corps en mouvement pensent cet cart diffrenciant, traverss quils sont par la gravit. Il faudrait revenir incessamment lexprience de la gravit comme pratique de lcart des corps : en mme temps leur dsorganisation et leur intensification. Alors limage nest pas reflet de moi comme autre, mais matire sensible en mouvement, ancrage gravitaire dynamique. Le sens comme cart nest pas non plus ici diffrance, report un avant ou un aprs la lettre, distance explicative ou signifiante. Se dessine dans la rencontre entre philosophie et danse des corps pensants en mouvement lcart comme figure en partage dans les philosophies contemporaines les plus rcentes, en mme temps quune ligne singulire pour celui-ci, partir de lexprience croise de la danse et de la philosophie dans le champ commun gravitaire. Un cart qui stire, ne reporte rien une extriorit, transforme en dehors la strie transversale de la continuit changeante dune gravit-dure. Il ne dtache pas, il transforme, il travaille, cart dune mtaphore concrte. Peut-tre les corporits dansantes y prennent-elles en ce sens (tirement pas couperet) toute la force de leur singularit, et forcent la philosophie penser. Penser une immdiatet qui produit et compose, un cart non distant, ni transparence dune pure prsence soi, ni dcollement lger qui chappe sur un extrieur absolu. Un cart justement.

Et dj, le mouvement tait un cart dans le temps des muscles gravitaires : larrangement des muscles profonds qui sont en jeu dans le maintien de la posture debout est ce qui dtermine le pr-mouvement. Comme premire scne de la rencontre entre philosophie et danse : lattitude dans la posture, cet cart au mouvement, ds juste avant quil nait lieu, strie tout son trajet. Pour entrer dans le mouvement, quelque chose lche, prendre le risque de la chute, de ne plus tenir debout. Il y a toujours un vide, un non lieu dans ce passage du pr-mouvement au mouvement. Pas une sparation, ni une prparation, ou un plan de dplacement qui sera appliqu sur le mouvement venir, mais lcart risqu 328

dun mouvement qui a lieu, gros de tous les mouvements qui nont pas lieu dans cet avoir lieu de la danse70. Il y a, encore, lcart gravitaire entre le centre de gravit absolue et le centre du mouvement, le mouvement du danseur, la diffrence de celui dune marionnette, est tendu par cette diffrence-l ; ce que Kleist identifiait comme une imperfection. Cette imperfection qui grince et en grinant fait sens.

Une danse de la rouille et des petits bruits ? Autorisation des imperfections, les miroirs tendent disparatre des studios de danse, lalignement peut supporter quelques draillements. Dans le grincement, dans lcart, le sens ? Certainement en ce quil est au bord du non sens, au bord de ne pas avoir lieu. Ce milieu entre avoir lieu et ne pas avoir lieu, dans une actualisation o les deux ne sopposent pas mais avancent ensemble ; a marche ensemble.

Le problme de la traduction de lcart la langue castillane affine sa saisie. Avec selon les contextes division, separacin, desviacin, apertura, descarrilamiento, atajo ou descuartizamiento, les termes qui traduisent lcart souligne la ngation par des-, a-, ou la division, la sparation. En passant par cet cart de langue, le terme cart en revient sonnant de ce qui y tait tu : ex-quarter : une sparation partes extra partes de quart, et charg dune image : lcartlement de la torture. Que la sparation, lextriorit, la distanciation et lcartlement, ne traversent que sourdement notre mot cart nous dit quelque chose de son usage, cest--dire du concept.

Hubert GODARD, Le corps du danseur : preuve du rel , op. cit.,: Pour le danseur, cest autour de ces zones musculaires et motives qui font mmoire que tout se joue. La tche essentielle des muscles toniques est dinhiber la chute, de se maintenir dans la verticalit. Pour faire un mouvement, il faut que ces muscles lchent. Cest dans ce lcher que se gnre la qualit potique du mouvement. Selon la plus ou moins grande inhibition tonique, le mouvement sera autoris de faon plus ou moins mouvante. p142-143

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Prsenter un public une pice dont on na pas pr-crit les mouvements, a nest pas faire un mouvement absolument diffrent dun mouvement crit, mais cest se placer dans une attention singulire lcart qui creuse le mouvement ; au bord de rien faire. Lcart du pied qui bote, cartement dune dmarche qui grince. Boitillement irrgulier dun corps attentif sa chute permanente, qui tisse entre la poussire du sol et ses doigts de pied une dure toujours changeante, et ce faisant entonne sa ritournelle, et la fait driver.

on trace un cercle, mais surtout on marche autour du cercle comme dans une ronde enfantine () Maintenant enfin, on ouvre le cercle, on louvre, on laisse entrer quelquun, on appelle quelquun, ou bien lon va soi-mme dehors, on slance. () On llance, on risque une improvisation. Mais improviser, cest rejoindre le Monde, ou se confondre avec lui71.

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Gilles DELEUZE et Flix GUATTARI, Mille Plateaux, op. cit., p383

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La scne. Entrer. Maintenant, ils me voient. Quils me voient, quils shabituent me regarder. Se calmer. Souvrir. Je choisis un endroit. Je reste l. Je promne rapidement mon regard sur le public. Pour les voir, pour quils puissent voir mon visage, toute mon attitude, un simple regard de reconnaissance en guise de bonjour. Je commence. Avec ce qui se prsente. Un souvenir, une forme dans la salle de spectacle. Je fais confiance cette premire chose et je commence. Jespre que, la rencontre ayant eu lieu, le public parvient suivre ce qui mintresse, quil saisit mon engagement. Dans mon imaginaire, je retourne sur le versant nord de Bald Mountain, o je vis. Je regarde autour de moi, et hop, quelque chose se passe. Je vois de la neige. Je saute et je menroule dans lair. Les mains et les pieds dans lair. Un fort vent dhiver casse les tiges de tournesols sches. Encore. Encore, crase, saute ! le son mat de la neige qui tombe du toit surcharg. Les pieds glissent vers lextrieur, son mat. Le corps tout entier, son mat, plat sur le sol72.

Simone FORTI, Danse anime. Une pratique de limprovisation en danse. , (1996) in Improviser dans la danse, (trad. fr Agns Benot-Nader) d. du cratre, (pp209-224). Rd. Revue Nouvelles de Danse, n44-45, Simone Forti, Manuel en mouvement , d. Contredanse, Bruxelles, automne-hiver. 2000

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Lcart dun commencement. Entrer sur scne au bord de ne rien faire. Devenir imperceptible dans lcart qui stire entre les coulisses et la scne, parfois confondues en un seul lieu. Visibilits des singularits de limprovisation dans ses dbuts, ses dbuts historiques, et ses manires de commencer, de prendre la parole, dentrer dans une pice. Les spectateurs arrivent et tout le monde est dj sur le plateau, la transition du dbut est lcart, non pas comme rupture, changement de nature, mais une continuit qui se teinte dune atmosphre qui se transforme avec les lumires, le silence des publics, et une certaine at-tension qui saisit, en longueur, les danseurs prsents. Lcart inaugural a le sourire en coin de qui continue faire la mme chose, quelquun regarde, et il se rit de la solennit du grand commencement. Redistribution des gestes du partage sensible entre lart et la vie, injecte sur un plateau, dans lcart quelle opre.

Quelquun arrive, marchant du pas de la rue, ouvre la porte et traverse la scne, sy laisse saisir par ce quil y a, des images en mouvement, cest--dire des corps, avec le monde.

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Annexe 1 : Julyen Hamilton, interview par Marie Bardet


Paris, 23 avril 2008

M. B : Aujourdhui tu as dit : il ne sagit pas dintention , jai limpression quavant a ntait pas aussi clair pour toi. Par exemple tu pouvais dire quune direction tait une intention, et l je tai entendu trs clairement te distancier de cette notion dintention. Est-ce que tu arrives reconnatre do a vient, quest-ce que lintention implique pour toi, qui fait quil ne sagit pas dintention dans ton travail ?

J. H. - Moi je suis trs timide, ou strict avec mes termes et jai tendance faire une sorte de rejet de beaucoup de mots, beaucoup de termes, beaucoup de concepts, depuis toujours ; comme quelquun qui arrive dans un nouvel appartement o il y a beaucoup de meubles, et qui ne veut pas tous les garder. Donc si un terme arrive chez moi cest aprs une frustration, une question : a veut dire quoi ? Et jai une tendance sceptique autour de beaucoup de termes, seulement parce que je veux savoir, je veux employer ce filtre, pour avoir une connaissance plus profonde de moi, de mon travail, des termes et dune terminologie ; et alors non pas crer une nouvelle terminologie, mais constamment nettoyerles termes, pour les revitaliser, comme par exemple avec cette chose de lintention. Cest pas que jai eu des mauvaises expriences avec ce mot, mais il ne mattire pas, parce que je lassocie avec le fait quil y a beaucoup de fuite l dedans. faire quelque chose avec une intention, a veut dire quoi ? Cest quelle intention ? a veut dire pouvoir non seulement faire les choses mais savoir leffet quelles doivent avoir. Jai lintention daller dans un magasin, donc je me pousse moi-mme tre dans ltat qui fait que dans le futur je serai dans le magasin, donc je fais a avec une intention. Je veux dire que je ne sais pas, je ne sais vraiment pas, ce que a veut dire de faire quelque chose avec une intention. Ou bien tu as vraiment un schma, un planning, un plan : tu cris une lettre en demandant quelquun daller au cinma avec toi, et a cest une intention, cest clair. Mais de bouger avec une intention, dimprimer le public avec ce sentiment, je ne vois pas ce que a veut dire, que ce mouvement, ou cette chose imprimera le public avec cette sensation, ou que jai cette intention de mexprimer mais je ne veux vraiment pas mexprimer ! Oui bien sr jai une intention, je veux tre connu et faire de largent. Je veux faire un art intressant, mais cest un contexte gnral qui peut tre intressant, a nest pas une spcificit dintention. Et souvent je trouve que les choses qui ont beaucoup de forces cest parce que enfin nous avons laiss tomber une certaine intention et a sort de soi-mme. Cest dans le fait de lcher

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lintention mme, que nous avons trouv une nouvelle urgence qui nest pas bloque par une intention. Bon, peut-tre que tout a cest mon histoire, et que jai trop de problme avec cela. Mais cest comme a. Aussi quand je vois de nombreux travaux, dans les workshops, autour de lide de faire avec une certaine intention, je ne vois pas dintention, je vois surtout une tension autour de a, et un manque de fascination, un manque douverture pour ce qui sera la ralit de ce qui se passe. Cest peut-tre aussi li mon exprience avec la technique Alexander, parce que dans la

technique Alexander, ils disent : arrte, stop, laisse le cou libre, laisse le dos tre long et large , comme laisse la possibilit aux choses de rouler delles-mmes sans les contrler ; mais ton contrle consiste laisser tomber le contrle, linhiber, cest beaucoup autour du stop et de linhibition. Cest pas la rpression mais la possibilit de ne pas tre entre les choses et leur lan. Et dans les arts cratifs, pour moi, je sens que ce moment o je laisse tomber vers un certain niveau une intention, les choses roulent. Et ds que jai cette intention, a me bloque. Et cest souvent une connivence avec le public, qui lui, est plein dintentions de faire a et a. Parce que les choses quil veut dire, la communication quil veut avec cette intention, cest pas ce qui est en train de se passer, cest la communication de lintention, du fait que ce soit une intention, et pas lintention mme. Cest le rythme dAlexander pour moi ; il ne sagit pas tant de la volont de dire blablabla , que du fait que je veuille que ce blablabla sorte. Et si cest ma volont qui emplit cette intention de dire blablabla , alors les gens entendent mon intention, mon urgence et pas le rel blablabla . Je crois quil y a quelque chose dans ce terme dintention. Et a cest li avec limmdiat, parce que moi je travaille avec limmdiat parce que cest un truc , cest une manire de faire, un modus operandus, qui aide, qui moblige, qui me stimule tre dans un tat, dans une position, lintrieur de la fabrication de quelque chose qui ne bloque pas le droulement, llan du matriel mme. Et cest pour a, entre parenthses, quaujourdhui, dans la situation de la leon, je me perds, moi je suis perdu, mais le matriel nest pas du tout perdu. Je me perds dans le matriel, mais cest seulement quand je peux vraiment laisser tomber mon intention de ce que je veux enseigner. MB - Je vois assez bien le lien que tu fais entre intention et expression, mais en mme temps, le fait de ne pas avoir dintention, cest comme avoir une attitude de trs grande confiance. JH - Cest li la confiance. MB Mais alors cest une confiance en quoi ? Parce que si jessaie de prendre une autre position, alors si tu nas pas dintention a veut dire que tu as extrmement confiance dans le fait que tout ce que tu fais est magnifique, ou alors que tout ce qui se passe dans le monde est magnifique, et la question cest alors : pourtant tu fais des choix et tu as aussi une posture critique, donc do, ou comment, tu fais ?

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JH - Parce que toutes les choses sont magnifiques dans un paramtre non comparatif, elles sont magnifiques ontologiquement. Elles sont merveilleuses, elles ne sont pas relativement merveilleuses73. Et cest un tat particulier de, et oui un tat de grce ! Cest une pratique, jessaie de pratiquer a, tous les jours, dans chaque situation ordinaire qui me donne la sensation que cet tat de grce est permis : dans un stage, sur scne, avec certains amis, et a, cest formidable. Parce que dans cet tat de grce tu nas pas besoin de paramtres comparatifs. Ok, on doit tre honnte avec a aussi, parce que dans un autre sens, jai des intentions. Mais, je trouve que le processus avec limmdiatet cest une manire davoir une relation avec nos intentions o cette intentionnalit ne bloque pas le droulement, larrive, lexpression, et la concrtisation en mots, en criture, en mouvements, en musique, de ce qui arrive. Donc je ne suis pas blas dans le sens o je naurais aucune intention. Je suis incroyablement ambitieux, extraordinairement ambitieux. Peuttre cest li avec a, jai dun ct, une conduite ambitieuse, et peut-tre tellement ambitieuse que je dois employer un systme pour laisser tomber lintention. Parce quen dessous de a il reste cette ambition forte. Sinon je deviens trs vite victime des nergies de cette conduite, donc peut-tre est-ce pour cela que jai dvelopp cela, que je travaille dans ce modle dimmdiatet, parce que cest la structure la plus lgre, et parce que je sais que jai cette intensit. Tu as parl de confiance, mais confiance en quoi ? Pour moi cest pas possible davoir confiance en autre chose, a cest un systme de croyances, non, la confiance, pour moi cest un secret que tu poses toi, lintrieur, cest un secret, tu en parles personne. Ou si, tu en parles entre toi et toi-mme, tu envoies a ton intriorit. Peut-tre que la prire cest a, je ne sais pas. Mais cette confiance cest une pratique, cest pas que tu es n avec a, que tu las ou tu las pas, mais tu gagnes a travers lexprience, toutes les diverses possibilits dans lexprience davoir beaucoup daide, pas daide ; les moments trs difficiles, les moments faciles, etc. MB - Cest un vrai travail. JH - Cest une chose que nous sommes en train de recevoir mais en mme temps, cest une chose active : nous pratiquons notre confiance. Je crois que cest quelque chose que tu pratiques vraiment que de travailler avec confiance. Et tu peux aussi travailler sans confiance, et tu gches ta confiance, tu la dgrades. Et ds que tu commences dgrader a, lattaquer, attention le bateau! Cest trs dangereux.

Je traduis ici par merveilleuses le terme wonderfull, qui ne rend pas en franais le sens de full of wonder, wonder tant une question, ou plutt une inquitude, un tnonnement (attitude proprement philosophique ?) ; Hamilton explique quil choisit ce terme de wonderfull pour ces inquitudes qui innervent et ne cessent dinterroger lexprience de cette beaut, comme des points dinterrogations qui habitent ce magnifique, ce merveilleux.

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MB - Et est-ce quon pourrait dire que ce travail-l, ce travail mener, qui, dans ce cadre l de limprovisation nest pas une intention, que cest une attention ? JH - Je crois que lattention, ou lobservance, cest une manire de constamment non pas questionner, mais de pratiquer un type dajournalisation, [actualisation], de mise jour de nos perceptions, de notre attention.

MB - En fait, pour moi, cest trs fort le lien que je peux faire avec ce que Bergson, . Et a rejoint aussi des choses que tu as pu dire cette aprs-midi sur la vision. Tu disais que la vision ntait pas en train de tout voir, tu sortais un peu devant tes yeux, pour pouvoir presque choisir, ou noircir, ou diter, et a cest quelque chose de trs important, cest un moment trs fort dans la philosophie, ce moment o Bergson dit : cest pas vrai, cest pas la lumire de notre conscience qui se porte sur le monde, cest la matire mme qui est en mouvement et en lumire, et nous ne faisons quobscurcir certains aspects pour nous agencer dans la vie. JH - Et lattention cest un choix, cest un choix dj dit, cest pourquoi si tu joues vraiment le jeu de porter ton attention sur quelque chose, a souligne le fait que cest nous qui portons notre attention vers a ou a ou a. Cest beaucoup plus pragmatique que de recevoir tout du monde,ce qui est un peu de lidalisme. Cest pour a que la vieille tradition, par exemple chez les potes, cest qu travers lattention sur une petite chose, on peut arriver tout, voir le monde dans un grain de sable, aller dans le petit et voir ensuite tout, pas en essayant de prendre tout. Cest presque une sorte de loi dinversion: tu regardes travers le petit, et tu as la possibilit de regarder le global ; et a cest trs vieux, cest Blake, et mme avant Blake, cest la tradition chrtienne, je veux dire que cest une large gamme de philosophies et de spiritualits qui en ont parl. La possibilit dentrer dans le grand travers le spcifique, alors le spcifique demande une attention, mais ds que tu as une intention, tu arrives avec quelque chose de prconu, pr-crit, moins prdispos pour le wonder (tonnement-beaut) ; voir la beaut dans un grain de sable. Ce travail avec limmdiatet consiste pratiquer ton attention et oser penser que ce sur quoi tu portes ton attention est et sera ce qui tamnera exactement ce dont tu as besoin. Cest l aussi le lien avec le first thought, best thought , et a nest pas nimporte quelle pense nimporte quel moment, non, cest quand tu es dans la pratique de cet tat, dattentionnnet, que la premire pense est toujours la bonne. Et cest trs trs strict! Cest pour a que nous faisons un dchauffement74, que nous utilisons toutes les choses dans le corps, dans la voix, pour arriver

Terme form sur chauffement (warming up/warming down), qui dsigne un court moment, souvent deux, qui clt une journe de formation par un mouvement de dtente afin de lcher tension et attention.

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dans un tat, dune part o first thought is best thought , et dautre part un tat rsonant, cest-dire que a nest pas une chose gratuite , parce que de cet tat, tu es en rsonance avec tout lintrieur et lextrieur, donc tu es dans le monde, a veut dire qu ce moment-l tout ce qui se passe, tout ce que tu fais, cest align avec les mares du moment. MB Donc, la fois il y a dans lattention le fait que tu vas choisir quelque chose, porter ton attention sur quelque chose -a nest pas une espce dinvasion de toutes les vibrations du monde en toi-, mais en mme temps tu ne prdtermines pas un sens ce que tu vas regarder. JH - Et aussi ce qui arrive dans cet tat cest : cest toi qui as fait le choix ou cest le choix qui tas choisi et a cest une sorte de paradoxe ludique. Est-ce que jai choisi le pome ou est-ce que le pome ma choisi ? Mais le double paradoxe est que peu importe qui a choisi ! Un jour, on a demand Dylan pourquoi avez-vous crit ces chansons ? et il a dit oh, je les ai juste laiss sortir, les chansons doivent sortir, je ne les fais pas, elles sont dans mon ADN. Oui, bien sr parfois elles ne peuvent pas sortir. Et on lui a demand est-ce que tu as fait a en raison de la situation politique? et il a rpondu je men fous de tout a, elles sont juste sorties. . Donc il ne sagit pas de savoir sil est sorti pour les attraper, de la meme faon quilne sagit pas de savoir si nous portons notre attention sur cette chose ou si cette chose nous pousse porter notre attention sur elle. Et je crois que la beaut pour moi, cest, dans une vie personnelle, sentir que tes choix personnels de petit toi peuvent aussi tre de cette grande causalit qui tinvite faire cette chose, et on ne peut pas avoir une rponse a, donc ce moment-l, continue juste travailler, partage-le, peu importe quoi, concrtise-le. Et cest pour moi le luxe du travail, surtout sur scne et dans les stages, cest de concrtiser en mots, dans latmosphre avec les gens, avec le public. Mais a nest pas une finalit conclusive, cest une actualit qui est tranchante, qui nest pas potentielle, mais actuelle, et a coupe. Mais cest pas tranchant parce que cest une conclusion. Et je crois que cest beaucoup de malentendus parce que le pouvoir de conclusion, cest trs moderne, et cest un paramtre trs utilis pour vrifier ou pour donner de la valeur aux choses. MB - a veut dire quoi cest trs moderne ? JH - Nous sommes trs excits par les gens qui ont les solutions, qui savent, qui ne doutent pas, qui admettent pas un je ne sais pas . La version politique rcente cest non, non jai dit a mais jai fait une erreur , cest le mme type de conclusivit, et cest valid comme une valeur. Et face a, cette attention et cette action semblent vagues. Et vague cest un peu dmod en ce moment, il y a 300 ans le vague ctait important, et je comprends, nous sommes dans un grand flux, un grand changement, donc cest naturel que nous agrippions pour avoir quelque chose de stable, nimporte quoi dans une priode de grand flux. MB - Cest un autre aspect qui ma marqu : ce que tu dis sur le fait de savoir quil y a un flux, alors quon a tendance saccrocher. Suely Rolnik parle de se rendre vulnrable, du fait de ne

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pas avoir de conclusion, de pas tenir quelque chose de solide. Ce qui ne veut pas dire ne pas avoir de position dans le monde, ne rien tenir. a ne veut pas dire ne rien savoir, ne rien dire sur rien et ne rien faire, il y a l une subtilit trouver. JH - a cest le malentendu. MB - Et je pense que l il y a une difficult. Face quelquun qui dirait nous, dans ce flux-l, on fait le choix de ne pas saccrocher quelque chose de solide , on rpondrait oui mais dans ce cas l, tu ne tiens rien, tu ne fais rien, tu ne peux rien critiquer, tu ne peux rien avancer. Cest vraiment vital en ce moment de trouver et de dire cette sortie. JH - Pour moi, une chose qui ma beaucoup aid, cest une dfinition de statique et dynamique. Dans le sens o, il y a une force dans le statique et une force dans le dynamique : certaines choses sont fortes parce quelles continuent dtre ce quelles sont, et certaines choses sont fortes, parce quelles sont capables de changer, et il y a une confusion, entre les deux. Quand une chose nest pas forte dans le sens o elle est prte changer, elle est discrdite ou juge pour tre seulement fluide, continuellement changeante et toujours vasive ; pourtant, il existe une stabilit, que jappelle stabilit dynamique, cest--dire une stabilit base sur lhabilet changer et tre au courant des changements. mais pas dans le sens de fuir ou dchapper. Et a, a vient du corps mme, cest trs clair, cest dvelopp, cest stimul par exemple avec le travail de Contact, ou beaucoup de sports comme a, o tu dois avoir lhabilit daller gauche, droite, dtre mobile mais pas mobile dans le sens o tu perdrais ce qui est en train de se passer, cest--dire le besoin du moment. Et certains moments demandent une certaine stabilit statique, rigide, alors que certains autres moments demandent une stabilit dynamique. Si tu es debout sur un petit bateau, pour rester stable, tu dois tre trs dynamique parce que la situation change, et profondment, parce que nous vivons dans un monde qui change, cette stabilit dynamique est toujours plus forte que cette stabilit statique. Parce que celle-ci est base sur le renforcement de certaines rgles, cest encore un status quo, or le concept de status quo est bas sur une stabilit statique. a ne marche jamais trs bien parce que les choses changent beaucoup, et cest la voix du status quo qui dit la stabilit dynamique non, tu es juste en train de flotter, tu es vague, tu es juste en train de faire ce que tu veux quand tu veux , et lon caractrise cet esprit comme vasif. Et peut-tre bien quil existe un troisime lieu qui nest pas une stabilit dynamique mais vasive, comme lvasion mme. Mais dans cet tat de stabilit dynamique, o tu es ferme par rapport un concept, une pense, un dsir, tu sais que c'est seulement travers le mlange, en ayant une flexibilit, en ayant peut-tre laisser tomber cette mme intention, qu'il pourra continuer. Donc ces choses sont lies entre elles pour moi, limmdiatet et lattention aux dtails qui te maintiennent au courant avec lhabilet profonde, que jappelle stabilit dynamique. Peut-tre que chez des personnes plus ges a sappelle sagesse. Peut-tre cest de la sagesse, les vieux qui ont dj vu dautres gnrations, et qui

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savent la diffrence entre ce mouvement, ce mouvement et ce mouvement. Et ils savent que ce mouvement et ce mouvement, a va, parce que cest seulement un quilibre, mais ce dernier mouvement, cest autre chose ; et je trouve que cest un travail artistique parce que sagesse et art doivent se rencontrer lun lautre. Et pour moi, tous les artistes par lesquels je suis touch, peu importe lge, ont quelque chose de sage, ou ils sont en train de travailler autour de quelque chose dont moi je peux dire que cest une sorte de sagesse. MB - Et en mme temps cest directement politique. JH - Absolument. Et probablement cest pour a que certains artistes disent que cest pas du tout politique ; parce quils savent que cest tellement politique. Mais ils ne veulent pas que le politique interrompe le pouvoir de la sagesse. Et bien sr ils protgent a en disant non, cest pas du tout de la sagesse, je fais juste mon travail et basta . Je comprends absolument a parce que cest pas ncessaire dannoncer ce que tu fais. On a demand Clint Eastwood que pensez-vous de tous vos personnages et les armes? et il a dit je suis juste un homme, je fais des histoires, je raconte des histoires. Vous pouvez les baisser ou les enfler. Je vous donne juste des histoires. Tu sais quil sait, avec bon sens, combien lhistoire est puissante, mais il protge a en ne disant pas que cette histoire en parle. Et je sens des choses similaires. Cest pour a que jai pas nomm mes stages avec un nom trs intressant, je suis rest avec technique et improvisation , ou voix et mouvements , la chose la plus ennuyeuse que je puisse imaginer, la moins attrayante. Cest une manire de protger ce qui se passe, ce qui peut se passer. MB - Pourtant jai limpression que cet tat dattention, de sentir, daiguiser et de travailler cette force dune stabilit dynamique, cest en mme temps une posture politique. Cest un positionnement. JH - Et je trouve quil y a beaucoup de gens qui font a, et cest aussi par respect pour eux que je ne veux pas avoir a comme drapeau Mais certaines personnes mavaient questionn ldessus en me disant : oui a va, mais est-ce que cest pas une bonne ide de le dire haut et fort pour soutenir les autres gens ? . Cest sr mais en mme temps chacun fait sa manire. Certains sentent quils doivent crire et le crier, et que leur karma est l, et cest bien. Et dautres sont plus souterrains, et le laissent juste se dissminer dans une petite rgion. Je ne crois pas quil y ait de rgles pour a, il y a plein dendroits, de niveaux diffrents, qui sont valides, et qui se coordonnent dune certaine manire dans une grande soupe. Et a change diffrents moments de la vie. Waouh, cest intime ! mais en ce moment pour moi, ce sont de nouvelles questions qui se posent sur ce que je fais avec le reste de ma vie. Une sorte de crise, pas une crise, un excs, un croisement, et une opportunit, un point un peu part, duquel on peut dire : ouais, a va, jusqu maintenant mais est-ce que a va parce quon ne peut pas changer ce qui cest pass, donc a doit aller , ou a va dans le sens que jaccepte . Ca rend stimul, plein de regrets, honteux, inspir, etc. mais de

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quel point de vue ? Quest-ce que je veux utiliser cette fois pour faire ceci, ou cela ? est-ce que cest pour plus ? Avec quel niveau de dissmination des choses plus calmes ? Moins social ou plus fort dans la socit ? Mais a ce sont des questions personnelles un moment particulier de la vie. MB - En tous cas, a me fait penser une question lie cela. Ce processus dattention dans cette immdiatet, jai limpression que cest un tat qui peut tre minemment collectif. Donc est-ce que pour toi il y a ce fait dtre en lien ou de travailler avec dautres, en sachant que ces dernires annes tu fais plutt des solos, comment a se passe ou comment a sest pass ? De pices collectives solos, est-ce que a change fondamentalement quelque chose ou rien ? JH - Moi je crois que tu nais soliste, pour le meilleur ou pour le pire. Cest comme a. Quand je suis seul, je peux dire ce que je ne peux pas dire avec des gens autour. Et ce que jai dire, jaime le dire, et jaime cet tat de solitude, et jaime cette mlancolie de la solitude. Cest pourquoi jhabite hors de mon pays, et jaime la solitude du solo. a me calme, a me stimule, je peux trs bien couter cet endroit. Donc jai fait des solos depuis longtemps. Par rapport au groupe, cest quelque chose que je voudrais et jaime beaucoup ce collectif ; jai stimul a pendant longtemps, mais est arriv un moment, au dbut de ma famille, o jai pris une dcision, du fait que je ne pouvais pas, dans ma situation financire, et avec le manque de soutien autour de moi, continuer a. Donc ctait trs pragmatique on peut dire.. Mais ctait pas facile pour moi de laisser tomber la compagnie et ce genre de travail. Et dans les dernires annes, les duos et le travail avec dautres musiciens, notamment les gens de Lyon, mont fait du bien. Parce qu lintrieur de ce contexte musical et entre les gens de lArfi75 par exemple, nous sommes tous du mme ge, et tous par concidence des hommes avec une famille, et nous avons pass de nombreuses annes dans lart. Et par certains cts nous sommes trs normaux, pas artistiques, nous continuons de dsirer, il y a quelque chose de normal dans nos manires dtre. Et a pour moi cest fabuleux, a me donne beaucoup, quelque chose qui me manquait en nayant pas de compagnie. Cest intressant pour moi de regarder Katie Duck, parce quelle a quelque chose de similaire, et par concidence, ou par nature, elle est arrive il y a 15 ans Amsterdam, et elle a eu cette situation dans laquelle elle a pu tre soutenue et soutenir son sens dune famille. Elle est en train de dvelopper a avec Magpie, et maintenant au-del de a, et cest fantastique. Je suis trs content de voir a, parce que, cest pas quelle est en train de vivre ce que je voudrais vivre, mais dune certaine manire elle autorise que cela arrive. Et a narrive pas dans ma situation, et a va aussi, je suis ok avec a, maintenant a va par rapport a, mais il y a eu un moment o a ma rendu trs triste, de ne pas pouvoir continuer a. Mais je ne pouvais poursuivre a sans soutien, et

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Association la Recherche dun Folklore Imaginaire, collectifs de musiciens cr en 1978 Lyon.

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les soutiens sont juste tombs leau. Ils n taient pas intresss, il ny avait pas de soutien financier, et je ne pouvais pas continuer tout financer. Et voil, maintenant, je ne sais pas, je suis heureux, je fais tout a la maison, Et donc ces dernires annes, dans beaucoup de collaborations avec dautres musiciens, dautres danseurs, cest comme si ctait a qui arrivait pour moi. Je suis invit dans des situations de groupe et a me plat beaucoup parce que je nai pas pouss pour a, dans une certaine manire dorganiser tape par tape. MB - Et comment tu expliquerais la possibilit dimproviser en collectif, une pice, un stage, tout en tant dans une posture immdiate ? Parce qua priori il y a quelque chose de contradictoire. JH - Pourquoi ? MB - Parce que cest assez courant de penser que la relation avec lautre tablit une mdiation, quil faut communiquer, par exemple. En tant dans limmdiatet, a parat trs compliqu de rentrer dans une relation avec les autres, en sachant par exemple quil peut sagir de relation de pouvoir, donc comment a peut tre ta vision, ta perception, ton projet, ton dsir dune relation ou dun moment collectif ? JH Parce que dans mon travail, ce ne sont pas les relations avec les autres qui mintressent primordialement. Nous sommes tous intresss par une seule relation, et cest la relation avec la pice. Et a cest trs clair, cest une hirarchie dintrts. Lintrt le plus profond, a peut sexprimer comme jouer ensemble , mais notre premier intrt, cest pas la relation personnelle, ou de pouvoir sur scne. Nous sommes tous au service de la pice, et a cest trs clair pour moi, et avec certains groupes je ne le dis mme pas, cest vident, avec les musiciens, par exemple, on ne parle jamais ce niveau. MB - Dans ce moment collectif quest la pice ou le stage, o tout le monde se met au service dautre chose plutt que de chacun individuellement, ou mme de la relation entre les personnes, il y a un processus de lordre de dpersonnalisation, dsubjectivisation ou dsidentification ? ou peut-tre plutt un processus impersonnel ? JH Je pense que cest beaucoup plus facile que a ! Mets-toi juste faire un film, et appelle-le danse. Tu ne poserais pas la question pour un film, mais un film est bien un travail dquipe. Tu as le gars de la production, un autre pour autre chose, etc., des centaines de personnes en train de faire un film. Cest collectif et cest trs clair ! MB - En mme temps, je disais a aussi parce que cet aprs-midi tu disais quelque chose sur cest pas ton mouvement ou dimanche aprs-midi ctait finalement le son que tu fais a nest pas toi qui le fais. Et a est-ce que cest juste une blague, un outil ?

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JH - Non, cest une chose trs intime de lacte artistique mme, cest profondment intime, cest pas au niveau social. Au niveau social cest clair : cest mon mouvement, je lai fait, je rentre chez moi. Je signe pour a et cest fait. MB - Je suis responsable. JH - Absolument. Dans lintimit du faire un mouvement, faire un son, crire un pome ou crire une chanson, dans la dlicatesse du processus, cest intressant cette notion et cette sensation mme que, la chaleur du moment de faire quelque chose, tu ralises que cest toi et que cest pas seulement toi. Quelques fois, les proportions sont tellement extrmes que cest comme si tu tais un petit cho autour du moment cratif. Mais a cest propre au processus de chacun et de chacune, et je dis a pour stimuler une sorte dhumilit, de libert, et une autorit, les trois en mme temps. Cest aussi parce que je sens a, et je sens que les autres sentent a, mais cest pas quelque chose dont il faut parler en public dune certaine faon, cest pour a que je dis que cest intime. Je ne veux pas dire que je veux taire a, mais je ne le dirais pas dans certains contextes, parce que certains contextes ne sont pas ouverts pour entendre a, a discrditerait, a crerait des malentendus. Mais dans dautres situations, a peut tre trs stimulant, et cest exactement le genre dintimit qui arrive dans un stage. Cest parfois en ce sens plus intime que dans un spectacle parce que tu as seulement latmosphre et le spectacle concret, alors que dans un stage tu es en train de dconstruire, danalyser, douvrir un processus de sensations, dactions, dexpriences. MB - Effectivement on saute dun niveau lautre. Moi je sens quelque chose de trs fort entre encore une fois ce moment dattention et - parce que tu las cit lautre jour et je veux bien le refaire, mme si a fait une espce de baguette magique et un processus de devenir JH Jai la sensation que limmdiat est une chance, un ruisseau de chances, ou un ruisseau de chance, dans lequel on peut goter notre devenir sans avoir besoin de ne jamais devenir quelque chose. Sans la sensation ou le lien ou la sensibilit avec limmdiat, nous sommes attachs au fait dtre devenu quelque chose : un rsultat. Et ensuite un non-rsultat, et aprs a un rsultat, et aprs a me semble trs frustrant et lorsquon se demande ce quon fait ici, limmdiatet, le fait de travailler avec limmdiatet, de sentir limmdiatet, dapprcier ce que lon fait travers limmdiatet, nous soulage de la conclusion, du besoin de conclure. Mais si limmdiatet nest pas prise, selon moi, dune manire sensible, pragmatique, concrte et tangible, a devient une potentialit, qui nest pas un devenir. La potentialit est une manire de stopper le temps et de dire ce qui pourrait tre, mais devenir, cest pas une vasion, cest pas une potentialit. MB - Cest une actualisation.

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JH Oui, et limmdiat est une acceptation de la manifestation de ce que le devenir est en train de devenir toujours, en mme temps quil est en train de devenir. Sans la ncessit pour le devenir dtre quelque chose avant le grand tre arriv . MB L, cest la chance de langlais davoir des grondifs parce que JH Oui, mais tu utilises des grondifs quand tu les as. MB - Parce que nous on est coincs en franais. JH Le devenir, [becoming] Jai la sensation que ces philosophies, ces manires de voir, ces intrts, nentrent en fait pas en conflit avec le fait de vouloir, de dsirer, de faire des plans, de sentir des conclusions, certains moments, avoir des rves, avoir des projets Je ne crois pas quils doivent tre en conflit, je crois juste que peut-tre quand cette attitude sous-tend, les besoins, les dsirs, les plans, les conclusions prennent une autre lgret. Et ds que je vois les gens essayer de dborder, dtre dans cet autre tat de devenir, quand ils sentent quils doivent laisser tomber toutes les conclusions, toutes les expriences, toutes les projections, toutes les choses comme a, je pense ah quel dommage ! parce que ctait riche a . Mais ds que a constitue les fondations, je pense ouh, je ne suis pas sr que a marche si bien. Mais ds que ce devenir, cette immdiatet est juste en-dessous, ces autres concepts entrent en jeu, ils peuvent tre ludiques. Tu essaies, tu russis ou tu choues, et tu peux avoir une erreur plus claire, et tu peux tirer une conclusion sur quelque chose, ou sur quelquun, on peut ensuite te prouver le contraire. Je sens quil y a un autre niveau de temps, mais je nopposerais pas cette philosophie-ci celle-l ; je ne pense pas que ce soit rel, et je ne pense pas que ce soit ncessaire. Je sens a aussi dans la danse : que limmdiatet, la composition immdiate, cest pas du tout contre cette chose de regarder, penser, repenser, crer, recrer, produire, produire un autre, avoir lintention de faire cette pice, je trouve que ce sont aussi des nergies, des manifestations de dsir, et cest vital. Si cet instant en train de faire , ou cette immdiatet deviennent la seule chose, je trouve que cest vraiment pas ncessaire. MB - a serait le dplacer cette immdiatet et en faire une conclusion ? JH - Cest un autre type de conclusion qui dirait : tu ne dois jamais utiliser de conclusion ; non, cest juste une technique ! et a devient rducteur, et nous ne sommes pas au moment de rduire les choses. Parmi deux de mes potes favoris, lun crit spontanment et lautre met trente ans pour trouver les bons mots pour la ligne, mticuleusement, mot aprs mot. Quant tu lis certains pomes, ou chansons, tous les mots sont parfaits et parfois a a mis des annes pour trouver ce mot ; et cest du gnie galement. Il ne faut pas mlanger les messages, pour moi, ils ont chacun utilis leur manire. Une philosophie arrive, elle a de la rsonance parce quelle est pertinente pour ce momentl, et le temps change. Je ne dis pas que la philosophie est l par superficialit. Tu sais, tu mets des vtements chauds en hiver, et pas en t, mais a ne veut pas dire que tu dis quils sont inutiles, a

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veut juste dire quils nont pas dutilit ce moment-l, mais a nest pas un dni de qualit. Je pense que la philosophie est avant tout dynamique. Peut-tre bien que lessence du dynamisme cest la philosophie. Je ne sais pas, je ne sais pas grand-chose l-dessus, jai juste la sensation que les philosophes sont essentiellement dynamiques dans leurs esprits, mme sils mettent a sous une forme conclusive, cest juste pour mettre a jour (lactualiser) pour que la personne suivante puisse clairement repartir de l. Il y a quelque chose dans la philosophie de ludique, non pas ludique dans le sens superficiel, mais temporel. Sinon, avec toute notre intelligence, je suis sr que nous aurions trouv un philosophe que nous aurions garder pour toujours. Est-ce parce quils ny arrivent pas ? Je ne crois pas ! En ce moment, certaines choses sont pertinentes, et a redevient pertinent un autre moment; et peut-tre sont-elles plus actuelles, plus ncessaires dans cette poque, et dautres dans une autre poque. Mais ils sont des aides, ils nous aident nous dtendre et vivre notre temps, ou du moins cest ce que je prends chez eux, un petit peu; sans expliquer comment sont les choses, ils illuminent : ah ok, cest a qui est en train darriver . Avant je peux changer ou pas , jaime ou pas plus profondment que a. Et moi dans le stage a ma beaucoup touch cette manire dagir. Et peut-tre cest pour a que les gens me disent ah tu es philosophe , peut-tre a vient de l Cest tonnant Javais un ami quand jtais petit, et je lai revu longtemps aprs, et je lui disais je ne sais pas comment tout a est arriv, etc. et il ma dit tu as toujours su ce que tu voulais et tu tes battu pour a . Et a ma choqu, ttais un homme trs fort, la personne la plus forte, la plus capable que je connaisse . Il ma juste dit a comme a, or a nest pas ma sensation du tout, pas du tout ! Il na pas vu a dans ma vie quotidienne mais dans mon caractre, profondment en moi, et a ma beaucoup touch.

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Annexe 2 Notes de transcription du stage de Julyen Hamilton

Notes de retranscription dune journe de stage observe Canaldanse, le 22 avril 2008

Chacun dit son prnom, puis celui des autres.

- Julyen Hamilton : Hier, jai vu film de Scorcese sur lhistoire du cinma amricain. Il ne par le pas de lintention ou du sujet de ce quil raconte, mais de ce sur quoi ils sont en train de travailler [what are they working on]. a donne une distance avec lactualit de ce que lon fait, cest peuttre la seule objectivit quon ait. Pas le contenu, le processus, mais lintrt qui devient obsession. Donc si on est dans un workshop, alors il sagit de savoir what are you working on . Pas comme une grande identit que chacun devrait avoir et savoir, mais utiliser ces heures qui sont en dehors de la responsabilit quotidienne.

Certes, tous les mouvements ont dj t faits : et a cest plus profond que lego. Mais ensuite cest sr que jamais personne na fait ce que je fais. Ceci je ne le dis pas comment une distance avec les autres, une DISTINCTION, mais une connexion : Fall down, and then you can connect (Steve Paxton) Dabord tomber, a te donne lici, mais travers a, toucher les racines et tous les autres, et les autres inspirations. Comme un arbre plant ct dune maison, dont les racines puisent sous la maison. Rends-le rel dans ta physiologie [Make it real in your physiology]. Vous, vous restez ici, quelque chose qui tombe travers la gravit, qui peigne tout le contenu, plus profondment que la surface du sol. Tu es la fois arbre et maison, parce quon sest chauff ensemble. Le mouvement que tu fais maintenant, pas seulement le fruit de ta physiologie, ton travail, mais de tous les parents , de tes voisins. Sauf que maintenant vous dites : l cest moi qui manifeste a . Cest nous dans le maintenant qui dfinissons ce que nous sommes en train de faire.

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Cette clart, a nest pas une limite qui la donne, cest la rsonance de la masse mme : et heureusement, cette mme masse cest celle travers laquelle la gravit passe pour tre en lien avec les autres choses.

La masse est principalement du vide, si on fait un atome de la taille dune cathdrale, il y aurait la quantit de matire quivalent un oiseau ou deux. Cest le passage de la gravit qui donne la sensibilit de la masse, si nous navons pas a on doit le recrer par un blocage, un excs dans notre imagination. Cette norme quantit dair quil y a dans la masse, a donne une rsonance : avant que le mouvement rsonne dans la salle, et dans le monde, plus tard. Mais avant cela, dans le corps a rsonne. Dans les hanches, dans les jambes, dans les genoux, tout le travail que vous faites avec les articulations, cest une mtaphore vivante pour cette rsonance. Il y a un ventre dans chaque articulation. Cette rsonance nest pas relative. a ne dpend pas de combien tu bouges, de la grandeur du mouvement. Souvent on a lhabitude de bouger les jambes relativement aux bras, par exemple, dans ltirement, mais la rsonance nest pas dpendante de cet tirement [stretching]. a rsonne dans la non-spirale. Dans la spirale, a ne rsonne que visuellement, lun par rapport lautre, et tout petit (comme sil y a trop de gens dans une cathdrale, a ne rsonne pas). Problme de la relativit : si je ne bouge ce bras que par rapport (relativement ) cette jambe, alors a dtermine le prochain mouvement par opposition. Mais la rsonance est-ce un problme de tonicit ? oui mais des murs : les murs sont toniques pour que a rsonne, mais cest diffrent de tous les contenus toniques. La bouteille en plastique a la tonicit de ses murs, la tonalit interne de ses parois. Donc le support nest que lespace, mais a nest pas relatif. Allez-y, touchez les murs pour sentir ; cest trs diffrent de performer avec un mur derrire nous quavec un rideau, sentez-le. Pas visuellement, mais quelque chose dautre. Cest tonique : lespace dans lequel tu rsonnes cest diffrent. La question est : comment tu peux stimuler cette tonicit dans le corps, similairement au mur, sans te durcir ? Cest pour a que tout le travail avec les os, a aide, parce quils sont durs, tu nas pas les rendre durs, donc a stimule la tonalit du corps. Deux deux : viens moi avec tes os , nous parlons os et encore plus avec les zones o les os sont proches de la surface (avant-bras). Trs diffrent si tu utilises les muscles, tu peux bouger, bien sr, mais la rsonance est diffrente, si tu essaies de ne bouger quavec les muscles, a

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nest pas subtile : cest la rsonance des vibrations dans lespace, des petits mouvements, qui sont gomms quand les mouvements ne sont que dans les muscles.

La rsonance, a nest pas un contes de fes en dehors de toi, ce sont des dtails, les dtails a veut dire rsonance. [It is not some fairytales out of you, it is details, details means rsonance] avant que a ne quitte le corps les dtails rsonnent. Et la directionnalit du corps, ce sont les os. Au contraire, essaie de pointer quelque part avec un muscle... Problme avec les articulations : tu dois oser les utiliser, vraiment, ne pas rester dans leur potentialit. Ca nest pas une potentialit des articulations, cest une actualit, sinon a devient le bordel. Vous tes toujours en train dactualiser, cest absolument cela, et seulement ce que cest, cest pas peu prs. Mais grce aux articulations, la rsonance de cette direction est dans le corps dabord, regarde les animaux : quand tu pointes quelque part ils regardent ton bras. Les dtails sont la manifestation de la rsonance. a nest pas un lger cho.

Si vous pouvez sentir la surface du sol de la mme manire que vous sentez vos os, votre squelette : alors la clart, le sol dur, permet la rsonance. La rsonance, voil un exemple de ce sur quoi tu es en train de travailler (what youre working on), et cest diffrent dun but, tu peux arriver un autre truc, tu produis quelque chose, mais penser le produit, cest diffrent de penser ce sur quoi tu es en train de travailler. Ds que tu travailles sur quelque chose, tu produis quelque chose, mme si cest pas la mme chose, mais tre conscient que en travaillant sur quelque chose, tu es en train de faire quelque chose, ces deux choses ont une relation commensal .76

En travaillant sur quelque chose, tu produis quelque chose ; a nest pas lun aprs lautre. Tu peux goter et apprcier cela en mme temps, sans que ce soit un but. Et le mental peut tanguer de lun lautre, de ce sur quoi tu es en train de trvaailler (what you are working on) au produit. La rsonance nest pas le son en lui-mme, cest le son qui est cout par les murs.

Commensalisme : biol. tat d'animaux ou de vgtaux vivant associs d'autres espces et profitant de leurs aliments sans leur porter prjudice . (www.cnrtl.fr)

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Disponibilit de faire et couter les sons en mme temps, avant que a quitte le corps, avant les autres, et avant le grand monde. Tu peux forcer un peu la rsonance, attention pas le sens, la rsonance.

Il y avait un jour une femme percussionniste, sourde : au dbut elle ntait pas accepte par les autres musiciens, parce que lon nacceptait pas quelle puisse tre musicienne puisquelle ne pouvait couter ce quelle faisait. Cest terrible mais a dit surtout quelque chose : un musicien nest pas celui qui produit un son, mais celui qui peut couter. Donc cest pas la capacit de faire des choses, mais celle dcouter les choses que vous faites. Cest pour a que le contact improvisation cest rvolutionnaire, mais cest un autre qui sent la rsonance, et cest trop tard. Le travail porte pas sur lintention, sur beaut, sur la pice mme, mais sur lhabilet dcouter la rsonance.

Or la rsonance a une grande individuality , [singularit]. Cest pas une longue grammaire. Le pote nest pas celui qui aime la posie, mais les mots. Celui qui coud naime pas la robe, mais le tissu. Etre danseur, a nest pas quon aime la danse, cest quon aime bouger ; llment sans la grande grammaire qui va avec. La possibilit de goter les lments mme en dehors du contexte grammatical. Et vous savez que Gary Snyder, crivain, avait des tagres mots. Dans le stage, je veux offrir la possibilit que lon puisse travailler sur le mouvement mme et la rsonance de a, mais en sachant que la premire manifestation, est souvent en dehors de la grammaire de la pice, ou peut tre vol quelquun dautre. Vous pouvez rpter les mouvements si vous sentez qu travers cette rptition vous pouvez gagner un accs une rsonance plus large, plus volumineuse. Ce qui se passe dans les pieds a rsonne dans le visage, ce qui se passe dans le dos a rsonne dans le bassin, ou dans les mains. Le protagoniste nest pas forcment le mme. La rsonance est la fin du mouvement, cest pas la peine de chorgraphier la fin du mouvement (cest--dire le finir selon sa propre logique, la fin peut tre seulement la rsonance). Tu ne peux pas avoir une rsonance sans un silence. Quand tu transcris une conversation, tu remarques que souvent les gens ne finissent pas leurs phrases ; pas parce que nous sommes stupides mais parce que la rsonance de ce qui est en

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train dtre dit lautre est dj en train de lentendre, le pouvoir de ce qui est dit rsonne dans lautre ; donc la grammaire na pas la ncessit de complter la phrase. Cest pour a que parfois quand tu chorgraphies des phrases entires tu te sens stupide face un public, parce quils ont dj compris. Ds quon coute que nous sommes entendus, pas la peine de finir la phrase. Charlie Parker : tas pas besoin de toutes la phrase, une note suffit. Pas parce quil est timide, mais parce que dans la note que tu joues, tu as toutes les autres. Donc cest pour a que lart est toujours physique, parce que dans la rsonance. Une scne de dialogue dit beaucoup plus de choses quune description ; dans un dialogue cest lautre qui peut couter, donc autre dynamique. a bouge une autre vitesse, parce ce sont deux personnes.

Danser deux : aucun besoin de prouver que vous avez compris lautre, juste savoir que vous partagez le mme contexte et que vous tes sensibles. (habilet de sentir) La rsonance qui se passe dans mon corps cest pas la mme que celle que tu reois toi, exactement parce que mon corps rsonne dune autre manire. Voil : la communication, a ne marche pas. Tu nentends pas ce que je dis. Parce que les choses vibrent diffrents niveaux, il y a une gamme diverse de niveaux, donc chaque personne du public peut entrer un niveau, lun intellectuel, lautre rythmique ; et a cest Shakespeare, cest Hollywood Quand tu ne demandes pas aux gens de comprendre tout ce que tu fais, tu leur permets dentrer un niveau, et cest complet, tu ne leur demandes pas de comprendre tout. Chaque mouvement peut-tre tout la pice. [Any one mouvement can be all of the piece.] Mais pour cela, tu dois, toi, savoir tout sur ces niveaux. Cest pour a que ce qui est fabuleux dans un livre cest diffrent du mme mot dans un autre livre. Tu peux lire trois mots, et tu as le livre ; parce que tu ne peux pas tout retenir. Mais nous, il faut quon accepte de rsonner avec tous les niveaux, quon ose rsonner avec tous les niveaux de notre art, et a cest un travail. Tu peux pas avoir tout un seul niveau.

Marc : Et quand on y arrive pas ? Jaime bien quand je ne contacte pas, quand il ny a pas dharmonie. JH : a cest un vieux conflit : il ne sagit pas de gagner ou perdre mais douvrir, dans le conflit.

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Est-ce quil faut un temps pour se connecter ? Mais avec pratique on peut arriver moins de temps, pas forcer mais stimuler : parce quon est humain, je crois quon est toujours prt au mouvement, au changement. Sois juste prt [Just be ready to], pas que dans la salle de rptition, en pantalon de danse, mais on est toujours prt pour le changement.

Et la rsonance nest pas aprs, mais parfois avant ; Parce quon a pas un temps rel, linaire, mais un radiotime , temps radial; quand le prsent est au milieu. Cest pour a que dans un concert, le public applaudit avant, la rsonance est avant le concert. Donc tu sais que a va tre bon, a stimule limmdiatet, a te met au milieu de cette apprciation sans dlai, pas avec un petit dlai de ( ah oui ctait bien, mieux que la dernire fois, ou que lautre ). Cest a notre travail technique : nous mettre au milieu de lapprciation. Cest social : cest comme souhaiter de bonnes vacances avant les vacances.

Cest pour a que rpter des moments sublimes, par dfinition, cest trs dur, en fait, cest impossible, a demande lhumilit de dire que tu ne peux pas faire, ou alors tu dois tre dieu. Oui parce que il ne sagit pas dune interprtation, mais dune prtation . Mais en mme temps, a a quelque chose de trs commun, il sagit de la mme chose. Et accepter les deux faces de notre existence : spontanit immdiate et aimer ce qui est pass, mort, etc.

PAUSE

(travail avec la voix, un son+souffle) Son + souffle en plus du fait que jaime a esthtiquement, a rappelle que la voix est quelque chose de vivant, dautant plus important avant dutiliser des mots, dont on a souvent limpression quils taient crits avant.

Cest quelquun dautre qui danse, comme les sons, cest chez toi, de ta poitrine, mais cest pas toi. Oui, bien sr, cest toi qui danses, mais cest pas toi. Donc vous vous tes dans un certain sens libres de la danse que vous faites. Ce nest pas toi qui fais cela, cest ton bras. [Its not you are doing that, its your arm.]

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Des fois cest trop coll, la voix et la danse, parce que tu colles au rythme de la respiration, alors quen fait, a part dans deux directions divergentes

Le problme avec la chorgraphie cest que a peut perturber la chorgraphie, et cest trs mchant : ce moment-l cest un vitement ; par exemple de marcher en chorgraphiant, a empche de marcher. Et quand tu es surpris par ce pied qui sort et touche le sol, cest trs visible, parce que ce nest pas toi ! Cest pas que lon ne veuille pas te regarder, mais cest pas le plus intressant, on se demande ensemble do sort ce pied, et on participe de a avec toi. Peut-tre ai-je tort, mais a pourrait tre vrai [Maybe Im wrong but it could be right] Ce moment o tu es trs intelligente, coordonne, et o tu dpasses ton habilet, jaime beaucoup ce moment, o cette habilet nest pas le but, a arrive des fois. Il ne sagit pas dchapper cela. La virtuosit soppose au jeu [playfull]. Pas prendre la virtuosit comme un but, la dpasser. Cest pour cela que le rap est bon, ils osent tre virtuoses, mais cest pas le but, ils passent travers.

Steve Paxton a dvelopp lide de quelque chose qui sort de loreille pour couter. [develop something out of the ear to listen] Tu peux dveloppe quelque chose devant tes yeux, parce quon ne peut pas supporter que tout vienne dedans, mais quon ne veut pas se couper. Je pense quelque chose similaire, que tu sors quelque chose et tu vois ici et pas ici, pour te protger du trop de stimulation. Tu es doux cet endroit, si tu dcides de sortir pour regarder. Regarder dehors mme si la lumire vient dedans. [To look out, even if the light come in]. Tu fais comme une slection avant que a arrive, comme un filtre.

Fais avec le corps ce qui est vident de faire, pour toi.

a passe en une seconde du trs profond au trs superficiel.

A cet endroit, tu laissais vraiment tomber tes mouvements, tu te vidais, comme si tu muais, comme un serpent. Et a ctait le centre de ton prochain mouvement, pour nimporte quel mouvement. Si tu sens pas que larrt du premier mouvement est le centre du prochain, alors tu dois bouger pour commencer le suivant. Alors que la fin de ton mouvement, cest dj laccs au prochain mouvement, a ne dit pas quel mouvement vient aprs, mais si tu sens cet accs sans

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bouger, alors ton mouvement peut exister sans prparation parce que vous tes toujours avec un axe, et pouvez bouger dans toutes les directions, directement, par vitalit de cet axe. Cet axe est le milieu du prochain mouvement : a commence par le milieu. Et cet axe comprend (inclut) les penses, tu dois saisir laxe de tes penses galement. tre au milieu a permet dtre disponible partir dans nimporte quelle direction. tre au milieu cest aussi le lieu de la dsintgration : le centre dun cercle nest pas le cercle lui-mme ; sens cela, cest pour a que cest le lieu calme et esseul. tre dans laxe de lide dtre Brad Pitt, cest dsintgrer cette identit ; tre au milieu cest jamais tre dans lidentit, alors que un peu ct, tu es en relation avec lidentit, donc tu la renforces. De mme pour une motion: si tu es en plein centre de ton motion, et bien cest lendroit o se dsintgre lmotion, en plein milieu de la profonde tristesse, tu peux trouver la joie ; et a cest le ballet. tre au centre, a peut tre effrayent, parce quen tant tellement au centre, je pourrais passer immdiatement de vivre ne pas vivre. Le moment dun changement, a nous demande dtre encore plus profondment dans ltat avant le changement mme. Tu peux aller partout depuis l parce que cest nulle part [you can go every where because its nowhere]. Quand tu peux tarrter immdiatement, cest que tu es au milieu [au beau milieu] de ce que tu es en train de faire Quand tu ne peux pas arrter, cest que tu es attach : lexpression de soi cest un attachement. [Self expression its attachment] tre en performance, cest tre toujours au milieu du maintenant, toujours prts tout arrter, cest ne pas tre attach au produit.

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Rsum en franais La rencontre de la philosophie avec la danse, en redfinissant un terrain thorico-pratique, permet de saisir les corporits en jeu un niveau sensible et un niveau reprsentationnel, travers la relation gravitaire. Les collectifs de danse qui se constituent dans les annes 1960 et 1970 aux tats-Unis (le Judson Dance Theatre et le Grand Union) mettent en cause la fonction-auteur entre les membres des collectifs, et oprent une rpartition du poids dans le corps et entre les corps. Limprovisation exprime singulirement quelques-unes des multiples directions prises par cette dhirarchisation, dans une exprience gravitaire qui permet en mme temps den critiquer le mythe dune authenticit soi et de poser les termes du problme dune composition dans limmdiatet. En travaillant cette dernire au plus prs des mouvements danss de Julyen Hamilton se pense un prsent de limprovisation comme attention, dans un cho saisissant avec la philosophie de la dure de Bergson. En partant de la question de la posture intuitive se dveloppe une pense prcise et critique de limmdiatet et dune composition immdiate comme diffrenciations qualitatives, htrognits et agencements. Les dplacements quopre limprovisation sur les terrains du possible renouvle une pense de lactualisation et des devenirs, dans des chos deleuziens, qui travaillent le champ de la reprsentation, et se situent ainsi au cur des enjeux contemporains de la philosophie entre art et politique (Deleuze, Rancire) exigeant de penser et repenser lcart qui saisit finement la ralit dune production et composition immdiates.

Rsum en anglais This encounter between philosophy and dance -in redefining a theoretic-practical field- offers an opportunity to seize corporeities at play in dance from both sensitive and representational points of view, through its relationship with gravity. By splitting the weight in and amongst bodies, North American dance groups of the sixties and seventies (like The Judson Dance Theatre and The Grand Union) have called into question the authors function amid group members. Ever since then, improvisation has singularly expressed some of the many ways taken by that dehierarchization. And it has done so through a gravitational experience that allows both to criticise the myth of authenticity towards oneself, and to come to terms with the problem of composition and immediacy. Working closely with the danced movements of Julyen Hamilton, the present time of improvisation as attention is rethought in consonance with Bergsons philosophy of duration. And departing from the common question of intuitive posture, a detailed and critical consideration of immediacy and immediate composition is undertaken in terms of qualitative differentiation, heterogeneity and assemblage. Finally, the shifts introduced by improvisation in the field of possibility renew the need for a philosophy of actualisation and becoming. At the same time, this shifts contest the grounds of representation in the edge of arts and politics that has livened up the latest philosophical debates (Deleuze, Rancire). And they force to think and rethink the separation cart set up in immediate production and composition.

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