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Ladaptation cinmatographique du texte littraire : Tous les matins du monde du texte de Pascal Quignard au film dAlain Corneau
Par Genevive Merlin
TRANSPOSITIONS Mise en drame [1]

Le transfert des vnements, dialogues et descriptions est tudi travers : la confrontation des deux modes de fragmentation du texte et du dcoupage [2] : chapitres courts, dispositif squentiel segment par le monologue continu, recours la parataxe, usage du plan fixe en montage cut ; le choix des lieux [3] ; les effets de sens de linscription de laction dans un flashback.
Temporalit

On analyse les correspondances et dcalages entre temps du texte et temps du film partir des oprations suivantes : suppressions, condensations ; ajouts, dilatations, amplifications ; transformations, dplacements. On repre les marques temporelles en tudiant lchelle du film et dune squence : linscription de laction dans lpoque du rcit ; les scansions du temps chronologique marques par le texte du monologue et les raccords de montage ; les ellipses. On tudie la contribution de ces lments la dramatisation et les incidences sur la temporalit du recours au flashback.
Mise en scne

On identifie les partis pris de mise en scne et leurs effets sur la digse, dans une scne [4] : composition du cadre et organisation de lespace filmique : place de la camra, mouvements des acteurs, lien entre cadre et mouvements dans le cadre ; rendu de la dure : relation entre fixit, dure du plan et profondeur de champ,
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2 dialectique plan serr/large, long/court, direction des regards, interaction champ contrechamp ; dans un lieu [5] : variations de cadre et de lumire signifiant sentiments et passage du temps. Ltude du gnrique est une entre fconde pour interroger le dispositif visuel et sonore et la lecture quil engage : mention de luvre ; dsignation des auteurs, de lquipe du film ; usage du gros plan ; couleur rouge du lettrage, dont on repre les chos dans le film.

POINT DE VUE Stratgie narrative

On tudie dans la squence douverture la mise en place dune stratgie dont la perspective transforme le rcit sur trois plans : nonciation ; rle de Marin Marais ; ordre du rcit. On analyse comment le changement de statut de la voix au montage [6] et le recours au flashback donnent au monologue laspect dune remmoration et lallure dun procd narratif.
Voix off

On aborde la relation entre voix et texte en confrontant premier chapitre et deuxime squence du film. On questionne : la relation limage : orientation, redondance, le retentissement sur les personnages [7], la corrlation la mise en scne, le cadrage du son [8], dans deux scnes dans lesquelles : la voix se superpose la reprsentation de Marin Marais, le personnage absent ne peut tre le foyer de perception.
Point de vue filmique

Lanalyse de la squence du concert [9] permet daborder la spcificit du point de vue au cinma. La distinction des informations verbales et visuelles montre que la voix nancre pas le point de vue dans le regard de Marin Marais. Le montage des plans et les paramtres du cadre [10] donnent voir une autre nonciation lorigine de lcriture du film dont la prsence se marque par la place de la camra et les raccords de montage.

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Place du spectateur

On questionne pour la dfinir : le regard subjectif quil est conduit pouser ; lapport motionnel et esthtique de la musique ; le dispositif de tournage : dcors naturels assurant une vraisemblance, fixit des plans donnant au spectateur une place dobservateur, recours au plan serr limpliquant dans la digse, construction par la lumire datmosphres signifiantes. Lcriture du film relve dune narration classique : voix off essentiellement narrative, impression donne dune vision totale du monde reprsent.
PERSONNAGES Configuration

On sintresse la dimension rfrentielle des personnages dont on interroge la reprsentation selon une perspective : historique et culturelle : matre et disciple : fiction et document [11], jansnistes et courtisans ; intertextuelle : portraits des musiciens dans La Leon de musique [12]. On met en vidence la dimension allgorique des deux musiciens, figures antithtiques de lge baroque. La confrontation entre les figures du film et leurs rfrents romanesques montre un resserrement sur les personnages centraux mis en scne dans des relations duelles [13]. On questionne la place de chacun dans la configuration dramatique et lincidence des suppressions sur leur reprsentation : fonction reprsentative du personnage de Sainte Colombe en partie occulte : dimension sociale [14], dsir [15] sont gomms dans cette figure austre et sauvage ; installation de lide dun dprissement progressif de Madeleine d au dpart de Marais [16].
Caractrisation filmique

Elle se construit par des signifiants dont ltude est fconde pour comprendre les choix dramatiques et esthtiques de ladaptation : incarnation par lacteur [17] : corps, voix, dplacements ; rsonance entre personnages et dcors, objets, vtements qui en signifient ltre, linscrivent dans un contexte, marquent le cours du temps : la cabane et Versailles,
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4 textures et couleurs des vtements qui tissent des rseaux dopposition lieu et espace filmique : cuisine [18], chambre de Sainte Colombe, chambre de Madeleine, buanderie [19] ; dure des plans ; effets du montage en champ contrechamp [20].
Parole

Lanalyse de la parole dans une squence de dialogue [21] examine : dialogues du film et texte littraire ; parole et reprsentation visuelle ; particularismes de lexique, de syntaxe ; accentuation des acteurs.
TUDE DUN MOTIF : LE FANTME [22] Traitement du motif

On analyse la convergence en un mme motif des thmatiques essentielles de luvre - mort, amour, musique dont on questionne : la porte potique travers la rfrence au mythe dOrphe ; la dimension mtaphysique [23]. Du texte au film [24] on tudie : le rle jou dans la dramaturgie par les manifestations du fantme : articulation de la premire dentre elles avec la scne du rve [25] dimmersion que le film dplace vers le rel [26], silence et statisme dabord, dialogues et mouvements ensuite, prsence effective puis allusions filmiques : attente dceptive dans la cabane [27], bribes de paroles ; les effets de condensation et dilatation des apparitions mentionnes dans le rcit [28] ; lisotopie de lau-del tisse par le fantme, le tableau, la barque, le gisant [29] ; le redoublement du motif : aspect fantomatique puis apparition surnaturelle de Sainte Colombe [30].
Intgration du motif la reprsentation

Le motif pose la question de la reprsentation de linvisible au cinma. Lanalyse des procds filmiques [31] conduit remarquer : le recours pour la premire apparition : des plans de dos dsignant dans la profondeur vide du cadre la place du fantme, des plans de face lappelant en contrechamp. On tudie dans les autres fragments les effets de sens des reprises et variations de ces cadres :
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5 le rle du regard dans le surgissement et la disparition du fantme, appel par un regard hors champ [32]. Raccord de montage en champ contrechamp, intensit des regards entre regardant et regard(e) manifestent le dsir de la prsence du (ou de la) disparu(e) et crent lmotion ; la dimension fantastique de la scne nocturne [33] due : la construction de la lumire, au recours une figure du cinma fantastique [34] : silhouettes en contre-jour et contre-plonge dtaches en profondeur sur le ciel.
LEONS DE MUSIQUE La musique de Pascal Quignard

On analyse : la relation des deux compositeurs la musique et la place de la musique dans la socit ; la porte du lien tabli entre viole et voix, musique et perte ; larticulation entre musique et surnaturel ; linitiation : de linstrument la musique, de la virtuosit lmotion : la leon des choses [35] : le son et le sensible, la viole brise et la musique des larmes, la leon de tnbres et la transmission du secret. On claire la conception de la musique ici exprime par la lecture de La dernire leon de musique de Tcheng [36].
Marin Marais fait sa leon

On questionne les perspectives narratives, dramatiques, esthtiques quouvre la phrase travers : le rseau doppositions [37] sur lequel se construisent les segments de dbut et de fin : de la Marche de Lully en off au Tombeau des regrets et La Rveuse, de la saturation sonore au silence et la musique, de lvocation dune figure son incarnation, de lombre la lumire ; les effets de sens du montage du dernier segment : intrusion de Sainte Colombe appel des tnbres par la musique que joue Marin Marais [38], rception des musiciens donnant la leon le statut dune transmission symbolique dun matre lautre [39] ; linterprtation finale de La Rveuse qui enveloppe tout lart du matre la circulation de la viole dans le film.
Luvre de Sainte Colombe et de Marin Marais interprte par un violiste contemporain, Jordi Savall

On sintresse lclairage quapporte Jordi Savall [40] sur la musique du film et sur Marin Marais, figure musicale majeure.
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6 On analyse : linteraction entre : dramaturgie et musique, musique et image ; les reprises et variations de motifs [41]. On interroge le rle jou par le film et linterprtation dans la rception contemporaine de la musique baroque [42].

VANITS

On sintresse la relation entre peinture, texte et film. On questionne la double finalit raliste et esthtique des rfrences picturales.
Des images de Vanit

Ltude des tableaux de Lubin Baugin [43] : Le Dessert de gaufrettes et Nature morte l'chiquier, dite Les cinq sens, met en vidence leur dimension allgorique et sa finalit, le memento mori. Une sance Tice permet de les contextualiser en les confrontant des uvres du peintre [44], des natures mortes [45] et dengager une rflexion sur : lhistoire de la nature morte, du Carpe diem antique au triomphe de la Vanit lge classique et sa rcriture dans la peinture moderne le sens de la vanit lge baroque [46] dont on met en vidence la complexit de liconographie et des signifiants. On sintresse lorientation que donne le texte : rfrence explicite et implicite ; recration dune vanit par lajout du livre en maroquin rouge ct de la toile dont on interroge le sens [47] ; fusion des thmes de luvre [48] : mort, amour, musique ; construction dun parcours du regard des personnages et du lecteur [49].
Un film Vanit

On tudie la mise en scne [50] des tableaux : passage du plan de la table de musique au cadre du tableau [51] ; sens et porte des mouvements ; effet de mise en abyme d la circulation des objets : viole, livre, gaufrettes. On analyse la dimension picturale de la scnographie : rsonances entre couleurs, dcors, personnages donnant la figuration une dimension rfrentielle et mtaphorique [52] ; agencement des objets dans le cadre en lien avec la temporalit [53] ;
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7 composition des cadres, comme autant de Vanits [54], dans lesquels on repre les chos de la peinture de La Tour : clairage en clair-obscur ; ombre en profondeur de champ ; citation de la Madeleine la veilleuse dans le plan de la flamme dans le verre.

FORMES GNRIQUES

On examine les traits gnriques et intertextuels du texte que le film conserve, privilgie, transforme.
Une fiction historique entre rcit de vie et chronique

On analyse ce que texte et film doivent au rcit de vie et la chronique. On aborde la dimension historique du film travers : les lments rfrentiels lis Port Royal et la Cour : costumes, dcors, objets, personnages, la mise en scne des concerts : mort du Solitaire , concert des Sainte Colombe, excution de la musique de Lully par Marais, le traitement des figures : jansnistes sombres, courtisans en gestuelle et couleurs, les scnes de genre qui font dcouvrir un quotidien : ateliers du peintre et du luthier, buanderie ; On exploite le sens du hors-champ - ascension de Marais la cour : refus de la fresque historique, part de la lgende.
Lintertexte mythique

On interroge les rfrents mythiques explicites et implicites qui traversent le film, Charon et Orphe. On analyse : leurs croisements : barque, apparitions, musique ; les chos chrtiens auxquels ils sarticulent : scne de la chapelle, Leons de Tnbres. partir des textes de Virgile et dOvide [55] on tudie : la reprsentation du mythe dOrphe : mtaphorisation du trajet dOrphe et dEurydice travers lespace filmique [56], mise en scne de lartiste crateur inspir par lamour [57] ; les questionnements quil soulve : sur le plan de lart : le dsir moteur de la cration ; le flchissement des Enfers par les larmes et lamentations ; la prennit du chant, sur le plan mtaphysique : linterdit de la transgression de la frontire entre vivants et morts. On confronte selon ces perspectives quelques versions cinmatographiques du mythe [58].
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Un tombeau

On explore linscription du texte et du film dans le genre la fois potique et musical du tombeau. NOTES
[1] On sintresse lclairage quapporte lentretien dAlain Corneau sur la particularit de cette adaptation sur le site dArte : www.arte.tv/fr ou dans les supplments du DVD. [2] In revue Avant-Scne n 575, septembre 2010. [3] Cf. les commentaires dAlain Corneau sur le site dArte : www.arte.tv/fr ou dans les supplments du DVD.

[4] Par exemple : le concert dans la chambre du mourant ; lemmnagement dans la cabane.
[5] Par exemple : la chambre de Sainte Colombe ou la cuisine. [6] Voix in puis off au dbut du film et off puis in la fin. [7] Le personnage de Marin Marais acquiert de lpaisseur non par son statut de narrateur mais par la confession installe en ouverture et fin de film. [8] Intonation et rythme de la voix de lacteur marquent les scansions dramatiques. Par exemple, entre le dbut de la confession et lentre en rcit : voix plus jeune, plus distante, plus dynamique. [9] Ou dans une scne de cabane, ou dans des plans dextrieur comme les plans rcurrents de paysage, de la faade de la maison

[10] Dfinis par la hauteur, langle, et la distance de la camra par rapport au sujet film.
[11] On confrontera au texte et au film : dune part un extrait des Vies des musiciens et autres joueurs dinstruments du rgne de Louis Le Grand dvrard Titon du Tillet consacr Marin Marais (reproduit sur le site Muse baroque www.musebaroque.fr) dautre part des analyses du film par des musicologues spcialistes du baroque. [12] Pascal Quignard, Un pisode de la vie de Marin Marais in La Leon de musique (qui comporte aussi des citations de luvre dvrard Titon du Tillet).

[13] Sainte Colombe et sa femme ; Madeleine et Marais ; Sainte Colombe et Madeleine.


[14] Plus grande prsence de Port-Royal et de ses lves, indications sur ses ressources matrielles, mention de valets. [15] Il prouve pour sa femme une passion dont la dimension physique est explicite, cf. chapitre VII. Est not galement le dsir de la servante, cf. chapitre XXII. [16] Elle se rtablit aprs laccouchement dun enfant mort-n, cf. chapitre XIX, et ne tombe malade que beaucoup plus tard, cf. chapitre XXIII : Une grande fivre soudaine due la petite vrole. [17] Les propos de Corneau permettent daborder la question de la part des acteurs dans la caractrisation des personnages, qui relve ici dune pratique classique ayant le souci de la figure. On peut dailleurs interroger la pertinence de la reprsentation du personnage de Marin Marais travers la filiation entre Guillaume et Grard Depardieu. [18] Plusieurs plans confronter : DVD : 00 :08 :17 ; 00 :36 :00 ; 00 :47 :33 ; 01 :26 :56. [19] Ces scnes montrent la place de Madeleine dans la tenue de la maison, la disparition de la servante, et la rptition des mmes gestes au fil des jours : 00 :16 :42 ; 01 :07 :14. [20] Il signifie dans la scne du concert le lien privilgi entre Sainte Colombe et Madeleine ; il marque lopposition entre le matre et son disciple avant dinstaller dans la dernire squence la communion dans la musique. [21] Par exemple lentre en scne du jeune Marin Marais.
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9 [22] On comparera avec profit cette adaptation aux mises en scne de Mizogushi dans Les contes de la lune vague et de Mankiewicz dans Le fantme de Madame Muir.
[23] La permabilit des mondes dici-bas et dau-del, la construction du fantme comme apparence , la relation avec la Vanit [24] Chapitre VI : DVD = 00:31 :20 00 :34 :20 ; 00 :43 :46 00 :44 :24 ; chapitre XV 01 :02 :37 01 :06 :08 ; chapitre XX = 01 :19 :17 01 :10 : 51.

[25] Chapitre VI et DVD : de 00 :29 :15 00 :30 :36.


[26] Coupe de lassoupissement mentionn plus tard en jouant sur le dcalage du rcit par la voix off.

[27] DVD 01 : 28 :53. [28] La deuxime est la fois la dilatation dellipses narratives et la mise en scne par les gestes et regards de lmotion invoque dans le dialogue du chapitre IX. [29] Le mourant 00 :06 :08 ; Madame de Sainte Colombe 00 :07 :22 ; Sainte Colombe 00 :35 :10 ; Madeleine 01 :14 :10
[30] DVD 01 :14 :26 Sainte Colombe en contre-plonge et contre jour sur le ciel nocturne ; 01 :25 :56 : brume sur la faade de la maison ; 01 :26 :11 Sainte Colombe passe fugitivement entre deux portes dans la profondeur du cadre ; 00 :26 :17 dans la chambre dont le sol est nimb de poussire blanche et dont les rideaux de lit voquent des linceuls. [31] Composition et paramtres du plan : angles et chelles, mouvements, profondeur, lumire ; raccords de plans et structure de la scne. [32] Regard de Sainte Colombe dune part et regard de Marin Marais dans la squence finale. [33] On la confrontera au rcit et en particulier la suspension de la scne chez Pascal Quignard.

[34] DVD 01 :02 :37 01 :06 :08. [35] Bruit du vent, son du pinceau de Baugin compar larchet, emphase des phrases des actrices du jeu de paume, son dtach de lurine sur la neige. [36] In La Leon de musique, op.cit.
[37] Composition du plan, lumire, montage, champ sonore. [38] Capable de jouer des arias rveiller les morts . [39] Le jeune musicien pleure comme Marin Marais a pleur lui-mme avec son matre. [40] Supplments du DVD : entretien avec Alain Corneau et Jordi Savall.

[41] La Rveuse : de lapprentissage de la pratique la finesse de linterprtation.


[42] Cf. lanalyse de Sbastien Denis in Analyse dune uvre : Tous les matins du monde, Ed. Vrin.

[43] Chapitres VII et XII. [44] On se reportera lexposition sur le site du Muse des Augustins de Toulouse. www.augustins.org/fr/exposition/lb/accueil.htm et aux textes de Jacques Thuillier : Lubin Baugin, lil, 1963 ; Lubin Baugin, exposition et catalogue par Jacques Thuillier, muse des Beaux-Arts dOrlans et muse des Augustins de Toulouse, 2002. [45] Par exemple des tableaux de Chardin, Chirico, Morandi, Warhol. [46] Le thme de la table servie en particulier. [47] Vanit de la connaissance, de la composition acheve, du plaisir des sens. [48] Chapitre XXVI : Monsieur de Sainte Colombe, son lever, caressait la toile [49] On analyse de ce point de vue la scne dans latelier du peintre.
[50] On exploite, dans les supplments du DVD, lclairage apport par Alain Corneau et Yves Angelo sur la composition et la picturalit des plans.

[51] Par le fondu enchan, la construction de la lumire, le travelling arrire : 00 :34 :09 00 :35 :05 ; 01 :26 :18 01 01 :26 :44.
[52] Construction de lunivers historique de rfrence et dimension allgorique des personnages et des lieux : oppositions entre les couleurs (rouge, vert et or de Marin Marais et les couleurs sombres de Sainte Colombe), les lumires des salons et lespace sombre de la cabane, etc.
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[53] Analyser lvolution des dcors de la chambre et de la cuisine.

[54] Table de musique ; objets dans latelier du peintre ; plan des pieds de Madeleine suicide avec sa viole dans la profondeur de champ. [55] Virgile, Gorgiques, IV ; Ovide, Mtamorphoses, X et XI. [56] Chambre, cabane, lac, glise. [57] Cf. chapitre XIV la vie passionne que je mne et chapitre XV les draps de notre lit ne sont pas encore froids . [58] Cocteau, Orphe, 1950 ; Sydney Lumet, Lhomme la peau de serpent, 1960 ; Hitchcock, Vertigo, 1958 ; Jacques Demy, Parking, 1985.

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