Lobjet et lacteur au corps corps : une enveloppe corporelle

commune dans la pratique dIlka Schnbein

Marion Girard-Laterre

Le prsent article se donne pour objet dinterroger le rapport entre l'objet et le
corps du manipulateur au sein des spectacles d'Ilka Schnbein
1
.Celle-ci qualifie sa
technique de masque de corps : masques ou prothses portant lempreinte de
son visage, de ses membres, de son torse, la plupart raliss par moulage. Le corps
dIlka Schnbein dessine alors lespace de jeu de la marionnette, il constitue
lespace vivant de la marionnette. La main nest plus seulement le nud entre
le corps et la marionnette. Le corps se fait corps-castelet chez Ilka Schnbein.
Dans sa pratique, lobjet marionnettique est la fois une marionnette dote dune
identit propre et une dformation du corps de la manipulatrice. Dans ce corps
corps, entre la marionnette et la marionnettiste, lacteur constitue avec lobjet un
seul organisme : il sagissait de mettre au jour le corps produit par cette union.
La mtamorphose suppose que tout est mouvant. laide de lobjet-prothse, Ilka
Schnbein cre une dynamique du corps : un corps en perptuelle
autoconstruction et autodestruction interne. Le corps rel ici ne change pas,
limaginaire seul le rinvente. Le corps produit par Ilka Schnbein est celui dun
tre qui soppose une dfinition monolithique de son identit, qui accepte les
multiplicits dont il est compos : on passe ainsi du corps objectif un corps
habit.

Quand, en scne, les objets sont aussi importants que lhumain, on commence cerner
quelque chose de "marionnettique"
2
.

Ce qui fonde la marionnette, cest lobjet, un objet auquel on donne lillusion de la vie.
Les marionnettistes animent limmobile. Ils jouent dun dualisme permanent : tout comme la
mort est ncessaire la vie, linerte est la condition du mouvement. Les marionnettes ne
peuvent prtendre la mme corporit que les autres corps vivants : ce sont des corps au-
del du vivant, dj morts ou continuellement mourants, bref, des corps revenants. Si sur
scne, lobjet ne met pas lacteur hors jeu car la prsence active du manipulateur est
ncessaire, plus encore, cest une relation vitale qui sinstaure entre le marionnettiste et la

1Pour avoir un aperu des spectacles dIlka Schnbein, je vous invite consulter en ligne la vido suivante :
URL : <http://albertivi.aubervilliers.fr/?p=1264> [Site consult le 10/08/11].
2Propos de Christian Chabaud, La marionnette, une criture scnique contemporaine , Alain Recoing, Le
philosophe et le marionnettiste , [Pro]vocations marionnettiques n2, Strasbourg, Thtre Jeune Public, 2008,
p. 35.
marionnette : En jeu, je ne peux pas oublier, ne serait-ce quune seconde de faire vivre ma
marionnette, sous peine de mort immdiate
3
.
Henri Gouhier dit de la marionnette quelle ne supprime pas lacteur : de qui
tiendrait-elle la parole et le mouvement ? Elle exclut de la scne le corps de lacteur mais non
la voix qui sort de ce corps ni lactivit dont il est la source
4
. Mais, dans la pratique dIlka
Schnbein, la marionnette ncarte pas le corps de lacteur. Elle qualifie sa technique de
masque de corps : masques ou prothses portant lempreinte de son visage, de ses
membres, de son torse, la plupart raliss par moulage. Le corps dIlka Schnbein dessine
alors lespace de jeu de la marionnette, il constitue lespace vivant de la marionnette. La
main nest plus seulement le nud entre le corps et la marionnette. Le corps se fait corps-
castelet
5
chez Ilka Schnbein. Elle a approch le corps des marionnettes du sien :
Petit petit, jai coup tous les fils de mes marionnettes et je les ai autorises venir
de plus en plus prs de moi. Depuis ce temps-l, il ny a plus fil ni bton entre la
marionnette et moi ; leur place jexprimente toujours de nouvelles techniques de
manipulation laide de mon propre corps, je joue avec les mains, avec les pieds,
avec la tte ou les fesses
6
.
Je naborderai pas ici la figure animale, prsente dans les spectacles dIlka
Schnbein
7
: nanmoins, chaque animal nest jamais utilis seul, mais toujours accompagn
de la prsence de la figure humaine ; plus encore, il passe par le corps vivant de la
manipulatrice. Lanimal prend place au sein de son corps mme, elle en est le support.
Lhybridit physique entre les deux corps, corps humain et corps animal, sy instaure. On peut
galement remarquer la place accorde la nudit au sein des spectacles dIlka Schnbein :
lorsquelle joue poitrine nue, lobjet marionnettique se rapproche encore plus de son corps.
Il ne sagit plus de savoir lequel, de lacteur ou de la marionnette, est le plus apte la
reprsentation, mais bien de mettre en scne ce rapport de tension entre les corps vivants et
ces figures qui les dpassent : une double mise en jeu. Lintrt rside dans la diffrence entre
eux et dans leur dialogue, dans la confrontation acteur-objet marionnettique, une
reprsentation des corps dans un entre-deux du corps vivant et de la marionnette, entre-deux
du corps de chair et du mannequin, de lanim et de linanim, entre limmobilit de la statue
et le mouvement du corps vivant. Il sagit donc de sinterroger sur le nouveau rapport qui
sinstaure entre lobjet et le corps de lacteur dans la pratique dIlka Schnbein, au sein de ses
spectacles. Comment mettre le corps au service de lobjet qui attend de devenir sujet,
comment lobjet peut-il transformer le corps ? Jusqu quel point le corps de la marionnette et
celui de la marionnettiste dpendent-ils lun de lautre ? Au corps corps marionnettiste-
marionnette, quel est le corps produit par cette union ?

3Laurent Contamin, in [Pro]vocations marionnettiques, Strasbourg, Thtre Jeune Public diteur, 2003, p. 39.
4Henri Gouhier, LEssence du thtre, La marionnette , in Les Mains de lumire, anthologie des crits sur
lart de la marionnette, dirig par Didier Plassard, Charleville-Mzires, Institut international de la marionnette,
1996, p. 82.
5On retrouve une variante de cette technique dans le spectacle Le Loup et les sept chevreaux avec Kerstin Wiese,
quIlka Schnbein a mis en scne : la robe y fait office de castelet, constituant le terrain de jeu de la famille
menace par le loup. Nicolas Goussef approfondit galement la pratique du corps-castelet avec une mise en
scne de Vous qui habitez le temps de Valre Novarina o le corps du comdien-manipulateur couch devient
dcor, terrain dexploration pour la marionnette et mme objet manipul par cette dernire.
6Ilka Schnbein, Une cole svre mais ingalable , Puck n12 : La Marionnette dans la rue , Charleville-
Mzires, Institut International de la Marionnette, 1999, p. 45.
7
Notamment au sein des spectacles Mtamorphoses, Le Roi grenouille, La vieille et la bte.
Lobjet et lacteur : qui manipule qui ?
Laction usuelle de fumer la pipe, cest : japproche et jcarte la pipe de ma bouche. Je lui ai
dit : tu inverses, la pipe est fixe et cest toi qui vas ten carter et ten rapprocher. Tout ton
corps doit se mettre en pril pour cette petite pipe
8
.

mi-chemin entre le mime corporel et le marionnettiste, Claire Heggen explique
qu il ne faut pas consommer lobjet mais se consumer pour lobjet
9
, ou plutt, travailler
un vritable aller-retour, une transaction permanente, une mise en relation sensible
constamment ractive et renouvele par la matrialit de lobjet. Lenjeu est de se mettre au
service de lobjet. Contrairement laccessoire de thtre, lobjet marionnettique est au
centre, il dplace le corps :
Les acteurs, ou plutt le corps des acteurs taient formaliss par les caisses. Pour
tenir dans les caisses, ils taient obligs dorganiser leurs corps dans un espace trs
troit et quadrangulaire. Ils taient formats par lintrieur de la caisse en quelque
sorte. Quand ils portaient ces caisses en bois trs lourdes, ils taient mis en forme
par lextrieur des caisses. Leur corps sorganisait ncessairement en fonction,
autour, de leur volume, de leur poids, de leur centre de gravit
10
...
Ainsi, Ilka Schnbein met son corps au service de lobjet : le matriau prend vie et
jadapte mon corps au matriau
11
. Avec la technique du corps-castelet, le marionnettiste
manipule la marionnette, autant que le contraire :
Je mets mon corps sa disposition ... En scne, je suis la marionnette, toujours. Mais
cest moi qui dcide du temps durant lequel le double a le droit dexister
12
.
Si, intellectuellement parlant, on comprend que la marionnette est anime par les
mouvements du marionnettiste, on a nanmoins la sensation quelle influence son tour les
gestes de celui-ci : le marionnettiste et sa marionnette ont une double vie insparable.
Dans un thtre o chaque lment est le partenaire de lautre, il est naturel que
lobjet soit le partenaire de lacteur, voire un adversaire affronter, et plus encore :
au moment o lhomme annexe lobjet, lobjet devient acteur
13
.
Il y a une vritable question de pouvoir dans le terme de manipulation , et certains
marionnettistes sefforcent de jouer de cette tension qui rside entre le marionnettiste et sa
marionnette. Cest le cas des spectacles dIlka Schnbein o le rapport de force manipulateur-
manipul semble parfois sinverser. La relation telle quelle peut tre perue par le
spectateur bascule, elle est plus incertaine, la distance est moins dfinie. Dans
Mtamorphoses, la marionnettiste a enfil un gant : sur le dos de sa main, une araigne remue
les pattes, mue par ses doigts. Laraigne parcourt ses hanches et son buste, lenserre et
ltreint. Dans Chair de ma chair, le personnage jou par Ilka Schnbein porte le poids du
corps (marionnettique) de sa mre. Ilka Schnbein dit : Dabord cest la marionnette. Aprs
le corps doit sadapter la marionnette [...] Il faut un certain sacrifice pour faire vivre cette

8Claire Heggen, Rendre visible , Openpage, juillet 2005, en ligne :
http://www.mouvement.net/html/fiche.php?doc_to_load=9450 [consult le 26/12/11].
9 De mme que lacteur ne fait pas de transport dobjet, il doit faire en sorte dtre "transport" par lobjet.
Cest lui qui guide et indique la direction prendre ; les informations viennent de lui [...] Claire Heggen,
linfinie patience de lobjet , in E pur si muove n2, Unima magazine, la marionnette daujourdhui, avril
2003. URL : <http://www.mouvement.net/html/fiche.php?doc_to_load=11119> [Site consult le 10/08/11].
10Ibidem.
11Propos dIlka Schnbein recueillis par Thomas Hahn in Cassandre, n69, Je hais les marionnettes ,
Horschamp, printemps 2007, p. 49.
12Ibidem.
13Prface de Denis Bablet, Tadeusz Kantor, Le Thtre de la mort, Lausanne, Lge dhomme, 2004, p. 24.
Citation de Tadeusz Kantor in Lobjet devient acteur, entretien avec Tadeusz Kantor , par Teresa Krzemien,
Le Thtre en Pologne, p. 37.
matire
14
. Chez Ilka Schnbein, il sagit de multiples duos danss entre une femme et une
figure trange qui se trouve tre une marionnette : une sorte de dualit physique, une tension
dramatique entre la marionnette et son manipulateur
15
. Ilka Schnbein et ses prothses
marionnettiques sont partenaires de dialogue (sans oublier que la relation reste triangulaire :
entre objet marionnettique, manipulateur, et spectateur). La manipulation vue exige une trs
grande adresse et un pouvoir de concentration intense de la part du marionnettiste, afin de
diriger son gr lattention du spectateur tantt sur la marionnette, tantt sur lui. Il y a jeu,
entre dlgation et reprise en main. Dans Chair de ma chair, si la manipulatrice transforme le
pltre en chair, la marionnette transforme lhumain en objet.
Lobjet pour faire exploser lide dune identit humaine
compacte et sans faille : le corps en dmolition
Dans la pratique dIlka Schnbein, lobjet marionnettique est la fois une marionnette
dote dune identit propre et une dformation du corps de la manipulatrice. A laide de
masques corporels, son corps se ddouble, se dmultiplie, se dmembre, se dmantle, se
disloque... Sur scne, elle cre lhybride, ce mythe constitu aux dpens du corps. Lappareil
corporel est malmen. Le processus tratogne sattaque au corps humain.
Avec lobjet marionnettique, cest dabord loccasion de faire exploser lide dune
identit humaine compacte et sans faille. Cest le partenaire idal pour reprsenter le
cauchemar de lincomplet, la mutilation, lamputation physique ou psychologique. La
marionnette permet le corps tronqu, objet, manipul. Ainsi, dans Pourquoi lenfant cuisait
dans la polenta
16
(texte mis en scne par Ilka Schnbein pour le spectacle Chair de ma chair),
on retrouve limage damputation physique en lien avec lamputation psychologique : Je
naime pas les poupes. Mes jambes appartiennent une autre, il y en a toute une chambre
pleine
17
. Et dans Chair de ma chair, on peut souligner les propos de la mre, au sujet de son
enfant, alors victime dinceste : Je ne sais pas Messieurs les docteurs, lenfant Olinka
arrache les bras de sa poupe [...] .
Mais chaque tronon peut aussi devenir gravide dhybrides. Lobjet, tel quil est utilis
par Ilka Schnbein, permet lactivit combinatoire, collage qui aboutit llaboration de
formes monstrueuses. Ilka Schnbein peut ainsi, au-del du tronon, sattaquer au corps
humain, par soustraction, multiplication, dplacement. Aglaja Veteranyi crit dans Pourquoi
lenfant cuisait dans la polenta : JAI LIMPRESSION DETRE EN DEMOLITION
18
.
Dans Voyage dhiver, les bras dIlka Schnbein sallongent pour ltreindre, dans dautres,
elle danse avec ses extensions, ses ttes gigognes lembrassent. Elle cre de sa chair des
excroissances
19
. Lobjet marionnettique devient alors greffe, implantation, prolongation. Le
corps de la manipulatrice se fait monstre composite : ses spectacles font parler la foule dtres
qui habitent un corps la recherche de son propre visage. Toutes les ressources de son corps
sont leur service. Le corps se dmultiplie, ou les figures se runissent pour ne plus faire
quun corps. Chair de ma chair, c'est--dire la mme peau pour lenfant, la mre, lamant de
la mre, le pdophile etc.

14Propos dIlka Schnbein dans le reportage de Marc Huraux, Anima, lesprit des marionnettes, Cintv/ARTE
France/Ina, 2005.
15Cette forme spcifique de chorgraphie, manipulation dans le corps corps, se retrouve dans la pratique de
Duda Paiva

et chez Ulrike Quade.
16Aglaja Veteranyi, Pourquoi lenfant cuisait dans la polenta, Lausanne, LEsprit des pninsules / Editions den
bas, 2004. Dsormais, les renvois cet ouvrage seront signals par la mention PECP, suivie du numro de page.
17PECP, p. 174.
18PECP, p. 141.
19Extrait du programme distribu au Thtre de la Commune loccasion du spectacle Chair de ma chair dIlka
Schonbein, Aubervilliers, janvier 2007.
Lobjet et lacteur : une enveloppe corporelle commune
La socit veut avoir affaire un tre non cliv et parvient persuader le sujet de son
unit : lhomme se croit un et il est toujours deux ; le dguisement constitue une
exploration pratique de ce que nous cachons aux autres et nous-mmes ; il nous oblige, du
mme mouvement, nous avouer combien nous sommes morcels
20
.

Nous portons tous en nous un autre, voire plusieurs autres. Et Christian Chabaud, de
dfinir Rimbaud, non sans humour : Pote n Charleville-Mzires. Marionnettiste dans
lme pour avoir crit : Je est un autre
21
. Lobjet marionnettique permet cette
exploration : Les possibilits de la marionnette sont infinies : cest un jeu entre soi et soi,
une tension entre les facettes multiples que linterprte contient en son for intrieur et quil
peut exprimer dans la simultanit
22
.
La thmatique du double de soi est fortement prsente chez Ilka Schnbein : Chair de
ma chair reprsente la relation entre une mre et sa fille, Voyage dhiver entre un homme et sa
bien-aime. On peut se demander O tracer les frontires de lacteur et de la marionnette, du
personnage et de ses doubles
23
? .
Dans Chair de ma chair, le spectateur observe deux ttes sur un seul tronc : Olinka et
sa mre se partagent le corps dIlka Schnbein, constituant ainsi un tre bicphale. Toutes
deux disposent de la mme enveloppe corporelle, leurs corps ne sont pas autonomes. Les deux
ttes se partagent le contenu de la bouteille. La mre tente dtrangler sa fille, tout en
expliquant que sa vie tient sa fille : si sa fille labandonne, elle meurt.
La confusion des corps (du corps de la manipulatrice et de corps de la marionnette)
chez Ilka Schnbein est en fait la juste consquence dune dualit indivisible , celle des
monstres doubles . Le double permet de poser la question complexe du rapport entre
identit et altrit. Cest lui qui amne ne plus savoir quoi sen tenir quant au moi
propre . Chez les monstres doubles, il existe une forme dindivi-dualit, de dualit
indivisible. Voyage dhiver et Chair de ma chair sont deux spectacles qui exposent une
relation de dpendance entre deux individus, ou, tout du moins, une ngation de toute
autonomie, une incapacit de se sparer lun de lautre, en bref une exprience dindistinction
entre soi et autrui.
Les limites du bord du corps constituent le moyen de distinction avec autrui. Or, ici, la
prothse marionnettique vient inquiter cette autonomie spatiale. La pratique dIlka
Schnbein brouille les limites entre corps et objet : La frontire entre la marionnette et mon
corps est occulte
24
. Lobjet marionnettique devient ici indissociable de lacteur, il devient
constitutif de lacteur.
Le monstre double est pertinent dans Chair de ma Chair, puisque prsentant
lexprience infantile dindistinction entre le corps propre et le corps dautrui, notamment
maternel. Les corps confondus des monstres doubles nient lexistence des limites ordinaires
de lindividu physique. Mais lenveloppe corporelle est aussi enveloppe individuelle,
matrialisation de lunit psychique et somatique dautrui et de soi-mme : cest le concept de

20Gilbert Lascault, Le Monstre dans lart occidental, Paris, Klincksieck, 2004, p. 244.
21Christian Chabaud, Bref glossaire marionnettique , in Cassandre, n69, Je hais les marionnettes,
Horschamp, printemps 2007, p. 19.
22Propos dIlka Schnbein recueillis par Vronique Hotte, in Journal La Terrasse [en ligne]. URL :
<http://www.journal-laterrasse.fr/entretien%C2%A0-la-marionnettiste-ilka-shonbein--les-incarnations-de-la-
femme-marionnette--1-1212-1.html ?PHPSESSID=flk72K813imqfst4d59hqt6ll1> [Site consult le 10/08/11].
23Didier Plassard, LActeur en effigie, figure de lhomme artificiel dans les avant-gardes historiques
Allemagne/France/Italie, Charleville-Mzires, Institut International de la Marionnette, 1992, p. 11.
24Propos dIlka Schnbein recueillis par Thomas Hahn in Cassandre, n69, Je hais les marionnettes ,
Horschamp, printemps 2007, p. 47.
Moi-peau du psychanalyste D. Anzieu
25
. Selon D. Anzieu, il existe chez lenfant un
fantasme dinclusion rciproque avec sa mre, fantasme raviv plus tard par lexprience
amoureuse, selon laquelle chacun des deux, en le tenant dans ses bras, envelopperait lautre
tout en tant envelopp par lui. Ce fantasme de dpendance physique dans lexprience
amoureuse est illustr dans Voyage dhiver : on assiste, par exemple, une sorte de
manipulation en miroir qui repose sur des jambes partages par la marionnette et la
marionnettiste et le fait quelles se tiennent la main dans leur treinte. Pieds et poings lis,
on observe deux personnages dpendant physiquement lun de lautre. Les mouvements de
lun entranent les mouvements de lautre : comme une danse en couple, sauf quils nont
quune paire de jambes pour eux deux. Lquilibre de lun repose sur lautre. Les partenaires
ne sont pas autonomes.
Lobjet vient donc ici perturber le corps de la manipulatrice. Lobjet devient corps.
Plus encore, Ilka Schnbein partage son enveloppe corporelle avec lobjet : une dpendance
physique est instaure entre lobjet et lacteur.
Dans Chair de ma chair, linterface maintient la mre et lenfant dans une dpendance
symbiotique mutuelle. Olinka et sa mre mentionnent chacune lors du spectacle que si lune
meurt, lautre meurt.
Ltape suivante serait celle de leffacement de cette peau commune et la
reconnaissance que chacun a sa propre peau et son propre Moi. Ce sont alors les fantasmes de
la peau arrache, de la peau vole, de la peau meurtrie ou meurtrire qui sont agissants. Dans
Pourquoi lenfant cuisait dans la polenta, la narratrice explique : On fait cuire lenfant dans
la polenta parce quil a plant des ciseaux dans la figure de sa mre
26
. Dans Voyage dhiver,
tous les moulages corporels utiliss par Ilka Schnbein, ces lambeaux de peau, prsentent un
envers peint en rouge, sanglant. On y assiste aussi un accouchement, mais on observe
lenfant travers louverture sanglante du ventre : lenveloppe corporelle est dchire en une
plaie bante. Et le spectateur a rellement limpression que le personnage jou par Ilka
Schnbein a retir la peau de son visage, pour lui prsenter une face corche vive. Limage
est forte, car le visage est rarement touch, incarnant le principe de lidentit personnelle, le
lieu du soi. Le personnage dOlinka, dans Chair de ma chair, dit aussi : Ma peau tombe
par terre. La cohsion de soi manque.
Le fantasme dune peau commune entre lamant et sa bien-aime dans Voyage dhiver,
entre la mre et son enfant dans Chair de ma chair, montre la difficult de la rupture dune
continuit corporelle par laquelle le Moi se constitue. Le personnage dOlinka, incarn par
Ilka Schnbein dans Chair de ma chair, dit finalement ne pas avoir de Moi : Jai lair dtre
une photo de ma mre. Jai lair sans...moi. . Et lactrice Nathalie Pagnac crit alors la craie
en majuscules MOI quelle barre dune croix. Dans Pourquoi lenfant cuisait dans la
polenta, on lit : Ma mre entre et sort en moi
27

. Les monstres parasitaires, crs ici par Ilka
Schnbein laide de lobjet marionnettique, matrialisent le stade de la sparation inabouti,
lautonomie impossible atteindre. Ils sont le produit dune impuissance se crer dans leur
rapport autrui. Mais par cet effacement progressif de laltrit, les deux se perdent
28
. Dans le
cas des monstres doubles, la mort de lun est gnralement suivie de la mort de lautre
29
.

25Didier Anzieu, Le Moi-peau, Paris, Dunod (coll. Psychismes), 1995. La peau est lenveloppe du corps, tout
comme le moi tend envelopper lappareil psychique : le Moi-peau apparat comme un concept opratoire
prcisant ltayage du moi sur la peau et impliquant une homologie entre les fonctions du moi et celles de notre
enveloppe corporelle (limiter, contenir, organiser).
26PECP, p. 121.
27PECP, p. 176.
28On peut penser au film dIngmar Bergman, Persona (1966), o les personnalits des deux femmes (la patiente
et linfirmire) se confrontent et sopposent, et, progressivement, chacune sapproprie la personnalit de lautre,
jusqu sy identifier compltement. On peut galement penser au film Faux-Semblants (1988) de David
Cest donc une relation vitale qui sinstaure ici entre le corps de lacteur et lobjet,
interrogeant le rapport entre identit et altrit.
Corps fragment par lobjet et parole disloque : un langage-
corps
Il y a, au cours de la reprsentation de Chair de ma chair, cette image saisissante de
lactrice mangeant la cuillre dans lune de ses ttes marionnettiques. On peut penser
Saturne mangeant son propre fils de Goya. Ce tableau fait rfrence la mythologie grecque,
o Cronos (Saturne dans la mythologie romaine), pour viter que ne s'accomplisse la
prdiction selon laquelle il serait dtrn par l'un de ses enfants, dvore chacun d'eux leur
naissance : il mange sa progniture par ncessit car sinon c'est lui qui prira. La scne
finale de Chair de ma chair est celle du numro de lenfant ogre dvorant sa mre, ou celle de
la marionnette dvorant la marionnettiste : la fusion cannibale conduit ici la destruction des
deux tres. Labsorption de lindividu dans le corps de lautre signe sa perte. Et ainsi, Olinka,
lorsque le numro de lenfant ogre sachve, conclut en disant que quand elle sera grande, elle
sera une enfant, ou quelle sera morte et cuite dans la polenta : Olinka a dj mang huit
mres. Plus elle mange de mres, plus elle maigrit. La mre est aussi grande quune maison.
La bouche est pleine dapptit. Selon Pierre Ancet
30
, lorsque lenveloppe corporelle est
rompue, linterdit du cannibalisme semble disparatre. Dans Pourquoi lenfant cuisait dans la
polenta, la narratrice se demande : LENFANT A-T-IL UN GOUT DE POULET ?/EST-CE
QUON COUPE LENFANT EN TRANCHES ?/COMMENT CEST, QUAND LES YEUX
ECLATENT
31
? .



Photographies : Frederick Guerri et NJ
32



Si lobjet marionnettique est fabriqu sur le modle du corps, ici le corps se fait objet.
Le corps frapp dimpuissance soffre la manducation, sans espoir de retour lintgrit
dorigine. Lintriorit, dpourvue de lidentit confre par la compltude de la peau, devient
comestible. La bouche dOlinka dvore (des tartines, des boutons, le sein de sa mre...),
lenfant devient ogre, alors rduite au silence, dans limpossibilit de communiquer sa mre
linceste dont elle est victime. Pendant que lenfant cuit dans la polenta, la bouche, elle, cesse
dassurer la fonction de la parole, de rgler les changes. Comme le dit Olinka dans Chair de

Cronenberg o la fusion entre les jumeaux Beverly et Elliot Mantle est mortelle, suite leur incapacit se
constituer comme sujets diffrentis.
29Anne Carol, La monstruosit corrige, La chirurgie des monstres doubles in Anna Caiozzo et Anne-
Emmanuelle Demartini, Monstre et imaginaire social, Creaphis, Paris, 2008, p. 253-267.
30Pierre Ancet, Phnomnologie des corps monstrueux, Paris, PUF, 2006.
31PECP, p. 97.
32URL : <http://scenesdunord.fr/recherche/_artiste.php?Id=159> [Site consult le 03/12/11].
ma chair : Ma mre et moi navons pas une langue commune. La parole a t atteinte au
cur de sa raison dtre : la relation lautre.
Corps fragments et parole disloque sont indubitablement lis : Corps-objets,
fragments et cadavres peuplent les crations du thtre de marionnettes contemporain. Ces
figures de style sont rapprocher des proccupations des auteurs dont les textes, sortis de
cadres narratifs homognes, proposent une criture fragmente
33
.
Chair de ma chair est le rcit dune enfant qui grandit avec la peur au ventre que sa
mre meure lors de son numro, mais qui ne peut crier : Ma bouche, je lai jete
34
. A une
histoire fige dans la douleur correspond un cri mur dans la chair. Les individus ayant subi
un traumatisme personnel restent sans voix, se retirent en de du langage, hors datteinte
35
.
La petite fille de Chair de ma chair dit se bourrer les oreilles et la bouche avec du pain :
Il mest interdit de pleurer, dit la bouche, sinon ma mre va tomber. La bouche appartient
Olinka. La bouche est grande, la bouche a faim, la bouche peut contenir une miche de pain
entire. Le personnage de Voyage dhiver, lui, qui doit faire face lamour perdu, mange du
papier et le recrache en ructant : je taime un peu beaucoup etc... En prface
Pourquoi lenfant cuisait dans la polenta, Peter Bichsel commence sa lettre dadieu Aglaja
Veteranyi dans ces termes : Tu le sais tu le savais , raconter est toujours li lincapacit
de raconter
36
. Dans Pourquoi lenfant cuisait dans la polenta, on lit : Au premier mot, tout
mon cerveau a dgringol
37

, ou encore : Il cuit dans la polenta, lenfant, parce que sa voix
est pleine de cailloux
38

.
La confusion mentale sexprime par une cacophonie du corps. Le recours au corps
marque la dfaillance de la parole et de la pense, la drobade du sens. Lorsque le langage
doit faire face la confusion, au morcellement, la perte, la seule expression possible est une
forme potique langage-corps, o le corps est soumis, ici par le biais de lobjet, lui aussi,
dformations et altrations :
La rfrence aux arts plastiques est frquente lorsquil sagit de dcrire les textes
contemporains : collages, superpositions, crasements, dtourages... La parole,
comme la marionnette, doit tre ptrie, triture, dmembre, elle doit venir du corps
de lacteur qui est un interprte-articulateur-manipulateur de texte et de
matire
39
.
Limpossibilit de sortir de la situation par le langage force le passage par le corps.
Leurythmie
40
, laquelle Ilka Schnbein sest initie, pourrait tre dfinie comme art de la
parole et du chant, donc du langage, rendu visible au travers du mouvement : un langage-
corps. Lobjet marionnettique permet ainsi dexprimer des penses qui chappent au langage
articul. Ou tout du moins le langage concret de la scne, c'est--dire le langage thtral, est
diffrent du langage de la parole, il chappe au langage articul. Ici, la parole ne forme pas
lunique vecteur de sens, le langage de la marionnette est composite : un mta-langage ,
qui prend en charge une part informule.

33 Stphanie Lefort, Marionnettes : le corps louvrage, Bernin, A La Croise, 2007, p. 102.
34PECP, p. 35.
35 Parler marquerait un retour au lien social, et donc une rupture du systme de dfense protgeant de la
remmoration de lhorreur David Le Breton, Du Silence, Paris, Mtaili, 1997, p. 108.
36Lettre dadieu de Peter Bichsel Aglaja Veteranyi, in PECP, p. 9.
37PECP, p. 186.
38PECP, p.172.
39Stphanie Lefort, Marionnettes : le corps louvrage, Bernin, A La Croise, 2007, p.72.
40Leurythmie, cre par Rudolf Steiner, est une expression artistique dans laquelle la musique et les paroles
sont exprimes par les mouvements spcifiques du corps qui correspondent des notes ou des sons particuliers.
On la galement appele discours visible ou chant visible . Rudolf Steiner, Eurythmie Chant visible,
Yverdon-les-Bains (Suisse), Editions anthroposophiques romandes, 2007.
Lobjet pour interroger les montages de lidentit : le corps
soumis lpreuve de la mmoire
La vieille joue avec la mort dans La vieille et la bte. Chair de ma chair retrace le
droulement dune existence. Voyage dhiver narre les dbuts dune relation amoureuse
jusqu la mort tragique de lun des amants. Ilka Schnbein incarne enfance et vieillesse. On
observe dans ses spectacles naissance, mariage
41
, accouchement, funrailles. Dans
Mtamorphoses, par exemple, elle accouche dune marionnette
42
, une petite fille se blottit sur
ses genoux
43
et elle danse avec la mort ...
Dans chaque spectacle, laide de lobjet, son corps devient territoire archologique :
masque de femme vieilli quelle soutient, bb dont les membres sarticulent et prennent vie
sur ses cinq doigts. Dans la narration dIlka Schnbein, il y a quelque chose des poupes
russes, les personnages sembotent. Lobjet en intervenant sur le corps permet dinterroger
les montages de lidentit. Ces images du souvenir, images du pass et de limagination, ces
fantmes qui la hantent, sont ressuscits, ranims de manire phmre par Ilka Schnbein.
Travail sur la mmoire, le souvenir, pass en perptuelle prsence. Un pass dont la figure se
superpose celle du prsent : la fin de Voyage dhiver, lensemble des corps
marionnettiques utiliss au cours du spectacle sont exposs la vue du spectateur.
Lorsque dans Mtamorphoses une fillette sagite sur les genoux dIlka Schnbein,
lorsque dans Voyage dhiver elle se tient derrire une petite fille qui fait de la luge, lorsque
dans la scne finale de Chair de ma chair un enfant lui dvore le sein, on ne sait si le
personnage adulte dIlka Schnbein fait face lenfant dont elle a accouch ou sil fait face
lenfant quelle a t. Comme le corps, par le biais de lobjet, lespace-temps est aboli et
recompos. La reprsentation a lieu dans un temps o se jouent simultanment pass, prsent,
futur, cette image dans Voyage dhiver : celle de son visage quun masque et un demi-
masque morcellent en triptyque. On peut songer Janus, dieu des portes, dont la plupart des
reprsentations sont celles dune tte deux visages, lun tourn vers le pass, lautre tourn
vers lavenir.

41 URL : <http://www.youtube.com/watch?v=5h5-CUrt230&feature=fvwrel> [Site consult le 08/10/11], extrait
du reportage de Marc Huraux, Anima, lesprit des marionnettes, Cintv/ARTE France/Ina, 2005.
42 URL : <http://www.youtube.com/watch?v=xSgz56-w9H0> [Site consult le 08/10/11], extrait du reportage
de Marc Huraux, Anima, lesprit des marionnettes, Cintv/ARTE France/Ina, 2005.
43 URL : <http://www.youtube.com/watch?v=wU_tSc51_ks> [Site consult le 08/10/11], extrait du reportage de
Marc Huraux, Anima, lesprit des marionnettes, Cintv/ARTE France/Ina, 2005.

Institut International de la Marionnette, photographie : C. Loiseau
44



Le corps de la marionnettiste parvient un double statut, entre pass de la fiction, et
performance au prsent, dans lici et le maintenant, face aux spectateurs. A propos de cette
notion de temps, on peut citer Mary Sharp
45
, analysant le spectacle Nachtgesichter/Visages de
la nuit de Frank Soehnle :
Au dnouement de la pice, nous ne voyons les visages qui sont mus dans la nuit de
Nachtgesichter, que dans notre mmoire. Le temps prsent est le temps pass ; cest
le temps virtuel dune vie, peut-tre, une vie dsormais teinte. Le moment prsent
comporte lentassement, pour ainsi dire, de tous les lments, de tous les vnements
du temps de cette vie
46
.
Le spectacle lui-mme peut devenir un organisme vivant, et comme le corps, tre
soumis larticulation et la recomposition : Ilka Schnbein remet toujours en question ses
spectacles qui font lobjet de multiples versions. Il existe cinq versions de Mtamorphoses
devenu Mtamorphose des mtamorphoses, trois versions du Roi grenouille.
Lobjet pour produire un corps autre
La pratique dIlka Schnbein brouille les limites entre corps et objet. Elle fait de lobjet un
corps, plus encore, elle linclut sa propre enveloppe corporelle. Cela lui permet de
transformer le corps en objet, qui peut tre alors soumis de multiples oprations : collages,
superpositions... Si laide de lobjet, le corps est fragment, il est ensuite assembl

44 URL : <http://www.artsdelamarionnette.eu/app/photopro.sk/marionnettes/doclist?psearch=ilka+schonbein>
[Site consult le 03/12/11].
45Mary Sharp a collabor avec Ilka Schnbein pour la mise en scne du Roi grenouille III, pour le travail textuel
franais sur Le Voyage dhiver en 2005, et en tant quactrice dans Chair de ma chair. Elle a t conseille par
Ilka Schnbein pour Un froid de Kronos en 2006-2007.
46Mary Sharp, Vers une dramaturgie sensorielle : Le rythme et le Figuren Theater de Frank Soehnle,
Mmoire de Matrise Arts du spectacle sous la direction de Daniel Lemahieu, Universit de la Sorbonne, Paris,
1999, p. 86.
diffremment. Lobjet permet donc ici de produire un corps autre, reformul dans son langage
propre.
Destruction puis constitution, qui produit un corps monstrueux, en infraction la
norme, ou tout du moins, tentant de sen affranchir en dpit de la rsistance que le corps peut
opposer la mtamorphose. Le corps, par le biais de lobjet marionnettique, devient une
surface manipulable, dont les parties sont interchangeables, un jeu de construction dont la
permutation rend tout modifiable : [...] le corps est comparable une phrase qui vous
inviterait la dsarticuler, pour que se recomposent, travers une srie danagrammes sans
fin, ses contenus vritables
47
.
La mtamorphose suppose que tout est mouvant. Lobjet marionnettique, tel quil est
utilis par Ilka Schnbein, permet de penser le corps autre, changeant, pouss ses
extrmits, de proposer une impermanence, en rponse lincompltude de sa condition, de
retrouver un corps provisoire, en instance de transfiguration, qui dborde. La folie parpille,
dsagrge, met en pices lauto-reprsentation de soi : il faut sessayer reconstruire le corps,
pour la reconstitution dun moi dmembr. une image morcele du corps (insuffisante)
succde une image orthopdique de sa totalit
48
. Selon Pierre Ancet, la psychose introduit
une dstructuration du psychisme comparable dans son importance la transformation
tratologique visible du corps, et sexprime notamment par lintermdiaire dimages
dformes du corps
49
.
Si lon revient au terme de prothses marionnettiques propos de la pratique dIlka
Schnbein, la prothse, tymologiquement action de poser la place de , est, par
dfinition, un dispositif artificiel qui vient combler le manque ou la perte : La marionnette
doit tre vue comme une espce de prothse du corps humain, du corps de lacteur [] Ce
mcanisme, ce fragment artificiel vient combler un manque [] La marionnette fait donc
appel une forte mutilation en nous
50
.
Le corps est dabord fait objet, afin de le soumettre des oprations plastiques, mais
laction vise rtablir une intgrit au corps, lui redonner sa pleine identit de sujet. La
formation en eurythmie dIlka Schnbein nest pas anodine : cette pratique est lie
lanthroposophie
51
, qui a une vision quadripartite de lhomme (corps de vie, corps physique,
corps psychique et individualit). Les conceptions anthroposophiques cherchent interprter
linvisible partir du visible, et dans un sens, visent ressaisir quilibre et dsquilibre au
sein de lhumain . On pourrait aller jusqu dire quil y a quelque chose de lordre dun
corps ressaisi dans une totalit : rtablir du lien, de la continuit.
Une pratique comme celle dIlka Schnbein donne peut-tre conscience de
lenracinement corporel de la prsence humaine : dans La vieille et la bte, la vieille avoue
la Mort quelle est presque prte mais retarde le moment fatal : ce nest pas moi qui suis
vieille et moche, cest lui, lanimal qui sappelle mon corps ! . Le corps nest pas ici un
membre surnumraire. Cest une couche identitaire. La pratique dIlka Schnbein cherche
maintenir une identit de substance entre lhomme (entendu habituellement comme une
catgorie mtaphysique, renvoyant lme, lesprit) et son corps, l o il est habituellement
mis distance. Ilka Schnbein cherche une articulation entre la ralit matrielle du corps et

47Hans Bellmer, Petite anatomie de linconscient physique ou lanatomie de limage, Paris, Editions Allia,
2006, p. 45.
48Jacques Lacan, Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle quelle nous est rvle dans
lexprience psychanalytique , in Ecrits 1 : texte intgral, Paris, Seuil, 1966. On peut aussi mentionner Freud
qui a montr le rle, dans les rves, de la condensation et du dplacement : ces mcanismes permettent aux
formes de bouger et, dans une certaine mesure, de sinventer.
49Pierre Ancet, Phnomnologie des corps monstrueux, Paris, PUF, 2006, p. 167.
50Philippe Choulet, lanthropologie de la marionnette , in [Pro]vocations marionnettiques, Strasbourg,
Thtre Jeune Public diteur, 2003, p. 10.
51Lanthroposophie est un courant de pense et de spiritualit cr au dbut du 20e sicle par Rudolf Steiner.
sa ralit fantasmatique. Face la cyberculture qui semble consacrer lirrductible dfection
du corps rel et qui exclut par dfinition limmanquable part de risque de toute confrontation
physique avec lautre, chez Ilka Schnbein le corps offre sa propre vulnrabilit.
Les deux domaines, physique et psychique, sont ici entremls : la dformation du
corps, chez Ilka Schnbein, permet de mettre en phase lapparence physique avec la variation
psychologique. Lobjet marionnettique, en tant que prothse, permet lautoplastie. Ilka
Schnbein lorsquelle sattaque au corps humain laide de ses prothses marionnettiques
matrialise cette image intrieure qui subit des dformations permanentes. Elle dsigne ainsi
un vcu du corps propre, une variabilit de lexistence intrieure, une ralit dexprience.
Ces formes corporelles monstrueuses constituent une sorte de manifestation corporelle des
tats de pense et des tats motionnels.
laide de lobjet-prothse, Ilka Schnbein cre une dynamique du corps, un corps en
recomposition permanente, une matire chair du corps vcu sans coupure entre mental et
corporel. Le modle postural du corps nest plus ici une entit statique, fixe, mais une entit
changeante, en croissance, en dveloppement, en perptuelle autoconstruction et
autodestruction interne. Il est vivant dans un processus continuel de diffrentiation et
dintgration.
La libration de la forme (non plus fixe mais en constant devenir) accompagne
lmancipation du corps. Le corps rel ici ne change pas, limaginaire seul le rinvente. La
mtamorphose est re-cration, rparation, et la mtaphore de la complexit identitaire. On
passe ainsi du corps objectif un corps habit. Ilka Schnbein dveloppe la grammaire dune
forme autre : se soustrayant toute classification, entrant dans une variation continue, le corps
produit par Ilka Schnbein est celui dun tre qui soppose une dfinition monolithique de
son identit, qui accepte les multiplicits dont il est compos.
Le terme de corps serait donc pris ici dans le sens dun axe de la relation au monde, dans le
sens de ce qui nous constitue et par lequel se construit la relation au monde, non pas un avoir
mais le lieu et le temps indiscernable de lidentit. Le recours lobjet-prothse est ici
ncessaire la dconstruction puis reconstruction du sujet, et permet de raffirmer la nature
mouvante de lidentit de ltre humain.

BIBLIOGRAPHIE

Monographies

ANCET, Pierre, Phnomnologie des corps monstrueux, Paris, PUF, 2006.
ANZIEU, Didier, Le Moi-peau, Paris, Dunod, 1995.
ARDENNE, Paul, LImage corps. Figures de lhumain dans lart du 20e sicle, Paris,
Editions du regard, 2001.
ARTAUD, Antonin, Suppts et Supplications, Paris, Gallimard, 2006.
BARON, Denis, La Chair mutante, fabrique dun posthumain, Paris, Dis voir, 2008.
BELLMER, Hans, Petite anatomie de linconscient physique ou lanatomie de limage, Paris,
Editions Allia, 2006.
BIDEAU-REY (Etienne) et VIENNE (Gisle), Sur le rapport du corps au corps artificiel, Gp
DACM, Centre Chorgraphique National de Grenoble, 2001.
BRAUNSTEIN, Mathieu, Le Bcher des marionnettes, Paris, Lil dor, 2006.
GILLES, Annie, Images de la marionnette dans la littrature, Charleville-Mzires, Institut
International de la Marionnette, Presses Universitaires de Nancy, 1993.
JURKOWSKI, Henryk, Mtamorphoses, La Marionnette au XXe sicle, Charleville-Mzires,
Institut International de la Marionnette, 2000.
KANTOR, Tadeusz, Le Thtre de la mort, Lausanne, Lge dhomme, 2004.
KILLEEN, Maris-Chantal, Essai sur lindicible : Jabs, Duras, Blanchot, Presses
Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 2004.
KLEIST, Heinrich Von, Sur le Thtre de marionnettes, Besanon, Les Solitaires
intempestifs, 2003.
LACAN, Jacques, Ecrits 1 : texte intgral, Paris, Seuil, 1966.
LASCAULT, Gilbert, Le Monstre dans lart occidental, Paris, Klincksieck, 2004.
LE BRETON, David, Anthropologie du corps et modernit, Paris, PUF, 2005.
LE BRETON, David, Du silence, Paris, Mtaili, 1997.
LE BRETON, David, La Peau et la trace, Paris, Mtaili, 2003.
LEFORT, Stphanie, Marionnettes : le corps louvrage, Bernin, A La Croise, 2007.
PLASSARD, Didier, LActeur en effigie, figure de lhomme artificiel dans les avant-gardes
historiques Allemagne/France/Italie, Charleville-Mzires, Institut International de la
Marionnette, 1992.
PLASSARD, Didier, Les Mains de lumire, anthologie des crits sur lart de la marionnette,
Charleville-Mzires, Institut international de la marionnette, 1996.
SCHULZ, Bruno, Le Trait des mannequins, Paris, Juillard, 1961.
SEGURA, Philip, La Marionnette-matriau, Paris, LHarmattan, 2005.
STEAD, Evanghlia, Le Monstre, le singe et le ftus, Tratogonie et Dcadence dans
lEurope fin-de-sicle, Genve, Droz, 2004.
STEINER, Rudolf, Eurythmie Chant visible, Yverdon-les-Bains (Suisse), Editions
anthroposophiques romandes, 2007.
TOMASOVIC, Dick, Le Corps en abme, sur la figurine et le cinma danimation, Pertuis,
Rouge profond, 2006.
VERNANT, Jean-Pierre, La Mort dans les yeux, figure de lautre dans la Grce ancienne,
Artmis, Gorgo, Paris, Hachette littratures, 1998.
VETERANYI, Aglaja, Pourquoi lenfant cuisait dans la polenta, Lausanne, LEsprit des
pninsules / Editions den bas, 2004.

Thses ou mmoires

EBEL, Emmanuelle, L objet marionnettique dans le thtre de marionnette
contemporain , mmoire de Master 2, sous la direction de Mme Genevive Jolly, Universit
Marc Bloch, Strasbourg, 2006.
EBEL, Emmanuelle, Marionnette et espace , mmoire de Matrise, Universit Marc Bloch,
Strasbourg, 2006.
SHARP, Mary, Vers une dramaturgie sensorielle : Le rythme et le Figuren Theater de
Frank Soehnle , mmoire de Matrise, sous la direction de Daniel Lemahieu, Universit de la
Sorbonne, Paris, 1999. URL : http://www.ciefullcircle.fr/maitrise_essais.htm [Site consult le
18/08/2011].

Ouvrages collectifs

BIANQUIS-GASSER, Isabelle, LE BRETON, David et MECHIN, Colette [dir.], Le Corps,
son ombre et son double, Paris, LHarmattan, 2000.
CAILLES, Grgoire [dir], [Pro]vocations marionnettiques, Strasbourg, thtre jeune public
diteur, 2003.
CAILLES, Grgoire [dir.], [Pro]vocations marionnettiques n2, Strasbourg, thtre jeune
public diteur, 2008.
CAIOZZO, Anna, et DEMARTINI, Anne-Emmanuelle [dir.], Monstre et imaginaire social,
Paris, Creaphis, 2008.
CORBIN, Alain et COURTINE, Jean-Jacques [dir.], Histoire du corps, Tome 3, Les
mutations du regard, Le XXe sicle, Paris, Seuil, 2006.
MARZANO, Michela [dir.], Dictionnaire du corps, Paris, PUF, 2007.

Revues

HEGGEN, Claire, Making visible, The Openpage, 2006, n11.
Alternatives thtrales, Voix dauteurs et marionnettes , ditions Institut International de la
Marionnette, avril 2002, n72.
Cassandre : Je hais les marionnettes , Horschamp, printemps 2007, n69.
E pur si muove, Unima magazine, la marionnette daujourdhui, avril 2003, n2.
Manip, Le Journal de la marionnette, THEMAA, janvier fvrier mars 2008, n13.
Puck n12 : La Marionnette dans la rue , ditions Institut International de la Marionnette,
1999.
Puck n13 : Langages croiss , ditions Institut International de la Marionnette, 2000.
Puck n14 : Les Mythes de la marionnette , ditions Institut International de la Marionnette
et ditions LEntretemps, 2006.

Pour citer le document

Marion Girard-Laterre, Lobjet et lacteur au corps corps : une enveloppe corporelle
commune dans la pratique dIlka Schnbein, Agn [En ligne], L'objet, le corps : de la
symbiose la confrontation, Dossiers, N4 : L'objet, mis jour le : 03/02/2012, URL :
http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2066