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Editions Aller, groupe de recherche en phnomnologie

Sige social de la revue


Universit de Bourgogne
Facult des Lettres et philosophie
BP 27877 - 21078 Dijon cedex
Correspondance
Natalie Depraz : 183, rue Legendre, 75017 Paris
natalie.depraz@univ-rouen.fr
Vincent Houillon : 72 rue d'Herblay, 95150 Taverny
vhouillon@voila.fr
Abonnements
Pierre Rodrigo : 35, rue Verrerie, 21000 Dijon
pierre.rodrigo@laposte.net
ISBN 2-9522374-3-3
EAN 9782952237437
Diffusion
Librairie philosophique J. Vrin
6, place de la Sorbonne
75005 Paris
La revue n'est pas responsable des manuscrits qui lui sont envoys.
Les articles publis n'engagent que leur auteur.
r
. REVUE DE PHNOMNOLOGIE
Image et uvre d'art
Publi avec le concours du Centre national du livre
#
N15/ 2007 - Editions ACTER
SUSPENSION ET GRAVIT
L'imaginaire sartrien face au Tintoret
Emmanuel Alloa
Soixante-dix ans aprs sa rdaction, L'imaginaire de Jean-Paul Sartre
figure encore toujours comme un rocher solitaire dans l'histoire de
l'esthtique. Parmi tous ceux qui auront tent de rhabiliter l'imaginaire
en philosophie, rares sont ceux qui l'auront travaill avec la mme
opinitret et la mme systmaticit. Mais parmi tous ceux qui auront
uvr la rhabilitation de l'imaginaire, Sartre est sans doute aussi le
seul avoir soulign sa pauvret essentielle . Nous nous intresserons
la stratgie sartrienne de rhabilitation, oppose bien des gards
d'autres projets, et nous tenterons de montrer comment celle-ci ne peut
s'effectuer qu'au prix d'une vacuation de la corporit. Dans un second
temps, nous nous pencherons sur ces textes posthumes ddis aux
uvres du peintre vnitien Le Tintoret face auxquelles Sartre esquissa
une nouvelle esthtique de l'image qui se fait non plus aux dpens mais
partir de la matrialit du support
1
.
1. Je remercie Pierre Rodrigo, Philippe Cabestan et l'ensemble des membres d' Alter pour
leurs judicieuses remarques qui m'ont permis d'amliorer ce texte; Heiner Wittmann pour
quelques rfrences prcieuses; le public de l'Acadmie des Beaux-Arts de Berlin o une
premire mouture de cette rflexion fut prsente en 2005. Merci enfin Alain Flajoliet qui
provoqua, son insu, une intuition essentielle qu'il me faudra dvelopper ailleurs.
123
ALTER
1. Le nant de l'imaginaire
[. .]en vertu de la loi 1i1itable q11i veut qu on ne
puisse imaginer que ce qui est absent.
Marcel Proust, Le temps retroui> 2
,. Si s'en tient,. ur: courant concernant la thorie de
1 m
1
agma1re ou de l 1magmation (suivant Sartre, nous ne distinguerons
pas entre ces deux. une rupture se serait opre quelque part au
XVIIIe Jusq1;1e l, l'imagination aurait eu une fonction
auxihaue la de perceptions passes. Cette dfinition
qui r.em7nte a Anstote
3
et qui se voit canonise par la scolasti ue

se perptue jusqu'au fondateur de l'esthtique comine


Baumgarten
5
. Une csure s'oprerait alors,
t?u1ours selon cet h1stonque, et deviendrait palpable au sein mme de
1 c;euvre q.ue dans sa Critique de la raison pure, celui-ci
l 1magmation (Embildungskraft) comme la facult de se
representer [vorstellen] un objet dans l'intuition [Anschauung] A

6
, la Critique de la facult de juger entreprend de
son yotentiel . crateur. Grce la spontanit de
1 ne serait pas uniquement reproductrice d'une
mais bien une productivit libre. C'est au Kant de la
9ue appel les dfenseurs de cette imagination
1 re, un Novalis 1usqu aux esthtiques du XXe sicle.
partage pas ce diagnostic et dploie une stratgie alternative
pour rehab1hter la place de l'imagination au sein de la vie humaine p
comprendre sa mise en place, il faut relier les rflexions
annees 30. La relecture rtrospective des uvres de ces annes du point
de vue /'Etre eUe Nant occulta qu'une question y est prdominante
celle de 1 image.
. A .la de ddie dj un DES sous la
d L'image dans la vie psychologique: rle
et Sil a cote des confrences de Husserl sur Descartes
professees en 1929 a quelques centaines de mtres de sa rsidence la rue
2 .. Marcel Proust, A la recherche du temps perdu. Le temps retrouv II, Bibliothque de la
Ple1ade, Paris, Gallimard, 1954, p. 872.
3. Aristote, De anima 427b 15f. Sur la remmoration d'un absent cf galemeilt D
150a 13. e memorra
4. Thomas d'Aquin, De veritate I. art. 11.
5 . .,Cumque imaginahones mea.e sint perceptiones rerum, quae olim praesentes fuerunt,
sunt sensorum, dum 1magmor, absentium" (nous soulignons) {Alexander Gottllieb
Baumgarten, Metaphys1ca (1739), 558).
6. Critique de la raison pure, B 151.
-
Suspension et gravit. L'imaginaire sartrien face au Tintoret
d'Ulm; s' il ne mesure pas la porte de Qu'est-ce que la mtaphysique?
d'Heidegger dont un extrait, traduit par Henri Corbin, parat en 1931
dans la revue Bifur distance de quelques pages de son propre premier
article ( La lgende de la vrit ); le choc retardement provoqu par la
phnomnologie n'en sera que plus profond. Succdant Raymond Aron
comme pensionnaire l'Institut franais de Berlin en 1933/34, Sartre
s'attelle - au-del d'une tentative avorte de lecture d'Etre et Temps qu'il
avoue ne pas comprendre - une mticuleuse tude des Ides de Husserl.
Husserl m'avait pris, je voyais tout travers la perspective de sa
philosophie , crira-t-il plus tard
7
. Pendant le sjour berlinois, Sartre
rdigera l'essai sur HusserJ8, dans lequel il aperoit le moyen de dpasser
le clivage entre vie psychique et monde rel, problme situ au cur
mme de la question de l'image. De retour Paris, Henri Delacroix lui
propose de rdiger.un ouvrage sur l'imagination pour les ditions Alcan.
En parallle l'criture de La Nause (o la question de l'imagination est
par ailleurs omniprsente), Sartre labore un manuscrit volumineux qui
porte comme titre provisoire L'image
9
. Delacroix n'en retiendra que la
premire partie, reconstruction critique des thories de l'image de
Descartes jusqu' la psychologie du XXe sicle, qui sera
publie en 1936 sous le titre L'imagination. Il faudra attendre 1940 pour
que la deuxime partie, l'alternative proprement sartrienne, voie le jour
sous le titre L'imaginaire. Phnomnologie psychologique de l'imagination 10.
Ce dmembrement d aux alas ditoriaux a eu pour effet de brouiller la
ligne de force unitaire rgissant la tentative sartrienne que nous tenterons
de reconstituer ici, par-del les diffrents textes.
Selon Sartre, l'ancienne dfinition (l'imagination, c'est la
reprsentation d'un absent) n'est pas rfuter, comme avaient pu le
faire certains dfenseurs de l'imaginaire, mais penser, au contraire,
encore plus sa racine. L'absence est moins la marque d'une actualit
momentanment dficiente qu'une flure au sein mme de la prsence .
Sartre en arrive mme, on le verra, renverser la thse des modernes
pour soutenir que l'imagination foncirement libre est celle qui reste
.
7. Jean-Paul Sartre, Les carnets de la drle de guerre. Septembre 1939-Mars 1940, nouvelle
dition augmente d'un carnet indit (d. A. Elkam-Sartre), Paris, Gallimard, Paris, 1995,
p. 225.
8. Jean-Paul Sartre, La transcendance de l'ego. Esquisse d'une description phnomnologique
(1934), introd., notes et appendices par S. Le Bon, Paris, Vrin, 1992.
9. Cf. Michel Contat, Michel Rybalka, Les crits de Sartre. Chronologie. Bibliographie commente,
Paris, Gallimard, 1970, p. 55.
10. Jean-Paul Sartre (1940), L'imaginaire. Psychologie phnomnologique de l'imagination, Paris,
Gallimard. La premire moiti de L'imaginaire (Le certain) paratra en 1938 dans la Revue de
mtaphysique et de morale( Structure intentionnelle de l'image , Revue de Mtaphysique et de
Morale, octobre 1938, 45e anne, n. 4, PP: 543-609)
.t.&....I L.I'\
th '' 11lislnc1.: originaire. Les tentatives des modernes pour sortir
l' u11i.1Ktt d1i son statut secondaire resteront, selon Sartre, toujours
111f1111 1lu11s1s, tant qu'elles se contenteront d'en faire une plnitude
H 1111111 s111 11 mode de l'objet prsent dans la perception.
Au murs de sa relecture critique de la tradition philosophique,
11 partir d'interprtations de Descartes, Hume, Leibniz, Kant et
''JIHUill' dl la psychologie se voulant empirique (Taine, James, Binet,
Spi1r, l!k.), Sartre en vient identifier deux erreurs fondamentales qui
rnndl:'nl impossible une pense authentique de l'image:
J) la confusion entre identit existentielle et identit essentielle : si toute
inrngination partage .l'essence de l'objet .imagin, elle n'en possde pas
auta?t existence. Or cf est bten la confusion que commet
1 ontologie na1ve quand, en essayant de sortir l'image de sa
elle l'affuble du mme mode d'tre que l'objet rel,
prodmsant par l un deuxime objet. Pour viter la thorie platonicienne
de l' eido/on dpendant de l'original, l'ontologie nave redouble donc tous
les du. m?r:de rel par second dont le degr de ralit ne
saurait etre mfeneur au premier. Les problemes qui en dcoulent sont
manifestes : ct de la chaise du monde perceptif, nous nous
retrouverions avec une chaise dans notre reprsentation.
2) l'illusion d'immanence: Hume tait conscient de ce problme et
pour l'ide absurde se1on laquelle la tte serait remplie
de chaises, une difference entre un monde empirique peupl de choses et
une sphre de la reprsentation aux ides immanentes. Si l'on esquive la
rification, ce cas de figure ne peut cependant plus rendre compte du lien
entre intriorit et extriorit et ne peut rpondre la
question de savoir comment les images re;oignent le sujet percevant.
L' em.pirisme humien rejoint ici l'idalisme d'un Berkeley tentant de
remplir le monde avec des contenus de conscience et dbouche sur une
mtaphysique immanentiste de l'image (ltnagination p. 144).
Pour Sartre, un seul concept est en mesure de faire face cette
contr?diction et de _la la fois: le concept d'intentionnalit qui
1 apport mayeur de la pense husserlienne pour
1 ep1stemologie occ1dentale
1
1. La conception mme de l'intentionnalit
est appele, crit-il dans L'imagination (p. 144), renouveler la notion de
. .ayant . aussi bien la rification que
l mtellectuahsation de l 1magmation, Husserl aurait montr que l'image
n'est pas dans _cori:science, une. conscience. L'imagit n'est
pas un mtnnsque a 1 objet, mais se constitue par un acte
imageant. L nnage de mon ami Pierre n'est pas une vague
11. Cf. Jean-Paul Sartre, Une ide fondamentale de la phnomnologie de Husserl:
!:intentionnalit , in: La Nouvelle revue franaise, janvier 1939, pp. 129-131, (repris dans
S1tunt1011s !, Pans, Gallimard, 1947, pp. 31-35).
126
Suspension et gravit. L'imaginaire sartrien face au Tintoret
phosphorescence, un sillage laiss dans. p,_ar la
de Pierre,,, c' est au contraire une maruere de viser 1 etre reel Pierre
(p. 148).
Tout en revenant souvent sur sa dette l'gard d'Husserl, Sartre
introduit toutefois d'emble une distinction nette entre trois rgions
d'intentionnalit, distinction qui avec cette nettet (et 9uoi qu_' en dise
Sartre)12 aurait t impensable dans une perspective strictement
husserlieMe. Si toute conscience est bien conscience de quelque chose, la
conscience d'image (Sartre calque le mot sur le. terme .. allemand
Bildbewusstsein) ne se confond jamais avec la consCJence d 1dee et la
conscience perceptive. Pour illustrer leur diffrence, Sartre se sert de
l'exemple du cube. Dans ui:e d'ide, je le cub: avec
six cts et ses huit angles a la f01s, 11 ne peut y avou d a_pprenhssage car
je suis au centre de mon ide, i.e la saisis to:it entire d' u.n
(L'Imaginaire p. 24). Dans la conscience perceptive, au con.traire, 1e ne
domine point l'objet mais il m'est donn co1:1me aspect ; iama1s ie ne
pourrai percevoir plus ?e
1
faces la fois : " le .de la
perception, c'est que l objet n y parait 1a1:1a1s que dans une sene de
profils, de projections ,, (p. 23). a compte la ?octnne des
esquisses de Husserl, Sartre defirut la conscrence perceptive so':
index temporel contre l'intemporalit du concept la pens.ee. Ou
alors situer la conscience imageante entre perception et pensel' ? .De
prime abord, il semblerait que l'imagination soit du ct de la
(et la tradition philosophique cm, 1usqu .a
Husserl). En effet, le cube imagme prend le caractere dune " quas1-
observation,, et l'on pourra aller jusqu' en faire _le tour
pour en apprcier toutes les six faces et en concevmr a lo1s1r des
variations eidtiques. Cependant, nous rappelle Sartre, " Je
aussi longtemps que je veux une image sous ma vue : 1e n y
jamais que ce que j'y ai mis (p. 25). Si la ralit perceptive se caractense
par un excs de possibilits qu'aucune. perception actuelle ne pourra
jamais puiser ( il y a tout toujours plus. nous ne pouvons
voir , ibid.), le monde de l'nnage se caractense par une sous-
dtermination, une pauvret essentielle (p. 26 ). , Quand quelqu' un
demande de dcrire le Panthon, je me le rememore en image et Je
pourrai en dpeindre je serais bien incapable
d'indiquer le nombre exact de piliers qui cernent sa lantem:. r:-ie ga;.da;it
qu'un nombre de se am.si. de l 1dee.
Contrairement a la perception qui met les objets penphenques en
12. La descriptitm de \'image en termes de Bifdobjtkt, Bildsujct et Bildxcsc11>l1111d que Sartre
aimernit interprter comme une distinction intrinsque de l' im;:ige et de la pt' rceptic>n "
(1149) vise plutt dgager l'indivisibilit de ces aspects dans toute image
127
ALTER
sourdine pour que sur cet horizon puisse se dtacher une figure, les
objets imagins n'existent pas du tout (ibid.)
On commence maintenant entrevoir l'opration sur laquelle repose
le projet sartrien : la rhabilitation de l'imagination ne saurait passer par
un rapprochement avec la plnitude perceptive, elle doit au contraire,
pour accder son statut propre, en tre diamtralement loigne. II ne
saurait y avoir d' autonomie de l'imaginaire, dans la perspective
sartrienne, tant que ce dernier est pens sur le mode de la perception.
Prenant le contre-pied d'un certain lieu commun de la philosophie du
XXe sicle, Sartre soutient que la dgradation de l'image un objet de
second ordre ne serait donc pas un corollaire de l'oubli gnralis du
sensible dans la philosophie, mais paradoxalement prcisment son
infodation celui-ci. Or, l'absence dont il est question dans la dfinition
classique de l' imaginaire n'est qu'une variation de l'absence dans la
perception : pour que quelque chose puisse se donner mes sens, il faut
que ses autres aspectualits soient momentanment absentes, mais
nanmoins prsentes en latence ; pour que je puisse imaginer quelque
chose, il faut que cette chose soit momentanment absente ma
perception, mais il faut qu'elle l'ait t ou qu'elle puisse l'tre au futur.
Ce n' est donc pas l' absence de l'imaginaire que Sartre reproche la
philosophie mais plutt le fait de projeter sur elle un concept d'absence
qui reste prisonnier de son actualisation. Pour l'auteur de L'imaginaire, il
s'agira au contraire de soutenir l'exprience de l' absence telle qu'elle se
prsente dans l'image, une absence qui ne saurait tre reconduite une
quelconque prsence mise passagrement en sourdine.
Quand un homme vient vers moi, je peux me demander si cet homme
est bien Pierre. La privation est limite, elle s'exprime par une suspension
momentane de mon jugement. Si je peux douter que cet homme soit
Pierre, je ne po.urrai en revanche douter que cet homme est bien un
homme. Sartre en conclut: La perception ( ... ] pose son objet comme
existant (p. 32) et s' oppose l'imagination qui pose son objet comme un
nant. Pour autant, quand j'imagine Pierre, je vise l'tre en chair et en os
et non pas une chimre. Reste que ce Pierre que je puis toucher, je pose
en mme temps que je ne le touche pas. Mon image de lui, c' est une
certaine manire de ne pas le toucher, de ne pas le voir, une faon qu'il a
de ne pas tre telle distance, dans telle position (p. 34). Cette thse
initiale, Sartre ne cessera de l'illustrer tout au long de L'imaginaire
travers des variations du thme de .l'absence et sa phnomnologie de
l'ami absent en image est donc cet gard rvlatrice, car elle annonce le
passage progressif d' une phnomnologie de l'absence une
mtaphysique du nant.
Lorsque je pense Pierre qui est actuellement Berlin, je ferai d'abord
recours aux souvenirs et j'essaie de me le remmorer tel qu' il tait, dans
le fauteuil de son appartement Mais ses traits restent flous et,
Suspension et gravit. L'imaginaire sartrien face au Tintoret
pour rafrachir ma mmoire, je plonge la main dans un tiroir d'o je tire
une photographie de l' ami. La photo me renseigne en effet sur certains
dtails qui m'avaient chapp, mais ce portrait fig ne saurait me
rapprocher de mon souvenir. C'est al,ors que je fais appel la caricature
que ralisa un dessinateur dou. Les traits sont exagrs, les proportions
dmesures, mais je retrouve maintenant toute l' expression de Pierre.
Que cette numration se termine par une caricature, type d'image le
plus loign de la ressemblance perceptive, n' est pas indiffrent. Sartre
insiste sur le fait que l'image n'est pas d'abord un objet constitu dans
le monde des choses pour tre, aprs coup, chass de ce monde (p. 31)
mais qu'il est d'emble totalement hors du monde rel. En ce sens,
l'exemple de Pierre peut induire en erreur dans la mesure o l'existence
des objets dans le monde de l'image est totalement indpendante de leur
existence dans le monde rel (ce qu' avait dmontr la critique de la
confusion d'existence et d'essence ). Pierre en image serait ainsi plus
proche d' un centaure que du Pierre en chair et en os (cf. aussi p. 341).
Pour expliciter cette affirmation, Sartre reprend le passage du premier
volume des Ides de Husserl ( le grand vnement de la philosophie
d'avant-guerre selon Sartre), o il est question de l' eau-forte Le
Chevalier, la Mort et le Diable de Drer. Drer y croque les trois
personnages dans les moindres dtails et, nanmoins, pas un seul instant
nous ne les prenons pour des tres rellement existants
13
. Que je pense
mon ami Pierre, que j'aie des visions dans un marc de caf ou que
j'observe un tableau de Charles VIII, l'image, conclut Sartre, est marque
par un certain nant (p. 34).
Mais d'o provient ce nant s'il ne peut tre pens ni comme vise
vide pouvant trouver sa ralisation dans les donnes sensibles ni comme
une dficience d'un objet? La rponse consistera dire: le nant est
l'effet d'un acte de c.onscience. Pour pouvoir imaginer, il faut la fois
poser le monde et le poser comme nant. On remarquera que Sartre, plus
phnomnologue encore qu' ontologue dans ces annes, ne parle pas
purement et simplement de nant mais bien de nantisation, autrement
dit de la thse d'irralit faisant apparatre l'objet en image. " Ainsi,
crit-il, l'acte imaginatif est la fois constituant, isolant et anantissant
(p. 348) Il n'y a donc pas vritablement d'exprience d' absence dans
L'Imaginaire, il n'y a pas tant un donn-absent comme l' crit Sartre
(p. 348) que plus exactement un pos-absent . Poser une image, c'est
constituer un objet en marge de la totalit du rel, c'est donc tenir le rel
distance, s' en affranchir, en un mot le nier (p. 352). L'loignement du
monde peru fera de cette psychologie phnomnologique une ontologie
13. Edmund Husserl, ldeen zu einer reinen P/1iinomenologie (1900/01), Husserliana Bd. Ill/l,
Den Haag, 111.
ALTER
de la libert dans la mesure o cette fonction nantisatrice propre la
conscience la dvoile comme toujours libre (pp. 236-237).
On a donc pu voir comment Sartre tente de penser la pauvret de
l' imagination non pas comme une apprciation historique mais comme
son essence intime. Paradoxalement, c'est en reprenant ce topos classique
que Sartre dpasse en radicalit toutes les autres tentatives qui visent
rhabiliter l'imagination. Car au cours de l'laboration de cette
philosophie de l'imaginaire, Sartre passera d'une pistmologie
psychologique une ontologie de la libert que la notion mme
d' imagination en tant qu'cartement du rel permet de fonder. Vouloir
interprter L'imaginaire comme un trait d'esthtique se rvle ds lors
non seulement dcevant du point de vue de l'art mais plus encore, cela
revient en rduire la porte et mconnatre qu' il est le terreau sur lequel
pourras' riger plus tard l'architecture de L'Etre et le Nant.
Dans le cadre de notre propos il s'agira toutefois, plutt que de
reconstruire la continuit ncessaire entre les analyses
phnomnologiques des annes 30 et ce dernier ouvrage14, d'interroger
les raisons pour lesquelles, dans ce passage de la psychologie
l'ontologie dans L'imaginaire, la question esthtique est prcisment
lude.
Il. L'image: de la psychologie l'esthtique
L'art est le lieu go111triq11e de nos nmlradictions.
Sartre, Saint Marc cl son double
Bien que L'Imaginaire se termine sur un chapitre sur l'uvre d'art,
celle-ci n'occupe- n effet en rien une position privilgie (ce dernier
chapitre avait d'ailleurs uniquement t ajout suite la demande de
l' diteur). Dans la conceptualit sartrienne, l'uvre d' art n'existe pas,
mieux : elle n' existe que sur le mode de la ngation. Considrer l'uvre
d'art comme matrialisation physique, ce serait encore rester dans
l' attitude naturelle. Car tant que nous considrerons la toile et le cadre
pour eux-mmes, l'objet esthtique Charles VIII n'apparatra pas
(p. 362). Il apparatra au moment o la conscience, oprant une
conversion radicale qui suppose la nantisation du monde, se constituera
elle-mme comme imageante (ibid.). Sartre vacue ainsi toute question
de perception physique et de support matriel (si le tableau brle,
Charles VIII en image n'est aucunement touch [p. 352]), pour faire de la
1
,
14 On se rapportera par exemple Joaquin Maristany, Sartre. El circulo imaginario. Ontologia
irrcal de la i11111gc11, avec une prface de X. Tilliette, Barcelone, Anthropos, 1987.
no
Suspension et gravit. L'imaginaire sartrien face au Tintoret
question esthtique une question d'intentionnalit conscientielle15. C'est
prcisment en niant tout lien avec le monde charnel et perceptif qu' il
peut y avoir une quelconque autonomie, et donc aussi une autonomie
artistique. L'exemple d'uvre choisi pour conclure le livre n'est pas
fortuit. L'Imaginaire se termine sur la 7e symphonie de Beethoven, la
musique tant un genre d'image qui n'a plus d' attaches dans le rel, qui
n'est plus l'analogon d'autre chose, mais qui, en tant qu'un perptuel
ailleurs, une perptuelle absence, est irrmdiablement hors du rel ,,
(pp. 370 et 371).
Ainsi donc, la philosophie de l'imagination de Jean-Paul Sartre fait
sans nul doute preuve d' une radicalit indite, car elle fonde une
mtaphysique de l'cart toute entire. Cependant, cette rupture ne peut
s'oprer qu' condition de dtacher l'imagination de son enracinement
dans le sensible et dans la chair. Cette tendance n'ira plus tard qu'en se
renforant, puisque, s'il y a bien l'amorce d'une pense du corps dans la
troisime partie de L'Etre et le Nant, celle-ci reste prisonnire d'un
hypercartsianisme
16
. Dans l'entretien intitul L'itinraire d'une pense,
Sartre avoue d'ailleurs tre rest dans ses premiers travaux un
philosophe de la conscience rationaliste , imbu d'un certain
cartsianisme
17
. Le monde de l'image est immanquablement considr
comme le monde o il n'arrive rien (L'Imaginaire, p. 29).
Un dplacement dterminant dans la manire de penser la corrlation
du sujet et de l'objet s'effectue vraisemblablement lors de la rencontre
avec le plasticien Calder au dbut de l'anne 1945, lors de son voyage
aux Etats-Unis. Dans le catalogue pour l'exposition la Galerie Louis
Carr en octobre 1946, Sartre relate la scne primitive qui renverse son
rapport l'art et l'image en gnral: Un jour que je parlais avec
Calder dans son atelier, un mobile qui, jusque-l tait rest au repos, fut
pris, tout contre moi, d'une violente agitation. Je fis un pas en arrire et
crus m'tre mis hors de sa porte. Mais, soudain, lorsque cette agitation
l' et quitt et qu'il parut retomber dans la mort, la longue queue
15. Daniel Giovannangeli a retrac l'historique du refus sartrien de la phnomnologie
hyltique qu' il viendra - paradoxalement - souponner d'tre complice avec l' idalisme.
Daniel Giovannangeli, Le refus de la hyl chez Sartre , in : Etudes ph11011 u'nolog;q11es, n. 39-
40 (2004), pp. 259-274.
16. Cf. la dmonstration de Renaud Barbaras, Le corps et la chair dans le troisime partie
de /'Etre et le Nant, in: Sartre.et la phnomnologie, textes runis par Jean-Marc Mouilli e,
Paris, ENS, 2000, pp. 279-296.
17. Sartre avoue dans ltinerary of thought avoir t a Frenchman with a good Cartesi an
tradition behind me, imbued with a certain rationalism [ ... ] In my earl y work, I was a
rationalist philosopher of consciousness cit d' aprs Edward S. Casey, " Sartre on
imagination , in : Paul Arthur Schilpp, The Philosophy of fean-Paul Sart re, La Salle, Open
Court, 139-166, 1981, p. 166.
131
ALTER
majestueuse, qui n'avait pas boug, se mit indolemment en marche,
comme regret, tourna dans les airs et me passa sous le nez ,,18. Quand,
dans L'imaginaire, Sartre tablit sa distinction entre rel et imaginaire,
c' est la peinture qu'il a en tte, et plus exactement la peinture raliste19.
Or, dans le mobile de Calder, qui n'a rien de raliste tout en tant
parfaitement rel, le sujet fait l'exprience d'une uvre mettant
littralement en mouvement le sujet lui-mme. Son moteur toutefois ne
relve ni entirement du rgne du rel ni compltement du rgne de
l'imaginaire.
La rencontre, dcisive, avec les mobiles de Calder inaugure une
rflexion sur certaines uvres qui demeurent toutefois en porte--faux
avec les thories prcdentes. Sans chercher imprimer une cohrence l
o il ne peut gure y en avoir, Sartre (qui n'crira jamais de trait
esthtique)
20
multipliera des mditations sur des artistes aussi singuliers
les uns que les autres
21
. Pour le dire avec les mots de Michel Sicard :
Alors qu'on peut circonscrire toujours une philosophie sartrienne - au
moins une par priode - l'esthtique se manifeste dans une srie de
facettes dont on ne pourrait dire exactement l'unit primitive et
profonde
22
. En effet, il n'y a, de prime abord, aucun lien entre Calder,
Wols, Masson, Rebeyrolle, Lapoujade ou Giacometti. Dans le domaine de
la littrature, Sartre s'attaquera des auteurs aussi diffrents que
Baudelaire, Genet, Mallarm et surtout la biographie monumentale sur
Flaubert dont l'criture s'tale sur plusieurs annes. Or, fait moins connu,
Sartre prvoyait un travail quivalent peut-tre tout aussi important sur
un peintre dcouvert des annes auparavant lors d'un voyage Venise:
Jacopo Robusti ou encore Le Tintoret.
Depuis 1947, Sartre nourrissait l'ide d'un grand livre sur l'Italie qui
inclurait tous les aspects culturels, historiques, politiques et artistiques
du pays. Lorsque la biographie sur Genet, appartenant encore nettement
la phase existentialiste, est quasiment acheve en octobre 1951, Sartre
part pour un sjour italien prolong. Quand un diteur lui propose un
ouvrage sur un artiste, le projet totalisant est redimensionn une
monographie sur Je peintre vnitien: la solution Tintoret m' est apparue
18. Cf. Jean-Paul Sartre, Les mobiles de Calder, Paris, Carr, 1946.
19. Philippe Cabestan, L'imaginaire. Sartre, Paris, Ellipses, 1999, p. 38.
20. Mme le texte qui ressemble le plus une esthtique (Qu'est-ce que la littrature? de
1948) ne peut tre considr comme tel, son but tant d'tablir les conditions de possibilit
d'une litterature engage.
21. Cf. le tra vail considrable cet gard de Heiner Wittmann, L'estlttique de Sartre. Artistes
et i11tdlc:ct11cls, tr. N. Weitemeier et J. Yacar, Paris, L'Harmattan, 2001 .
22. Michel Sicard, Esthtiques de Sartre, Obliques 24/25 (1981), numro spcial : Sartre et
b arts. pp. 139-154, p. 139.
Suspension et gravit. L'imaginaire sartrien face au Tintoret
comme un moyen commode de ramasser mon exprience italienne
23
.
L'intrt que reprsente Robusti est confirm par l'article de Vuillemin
que celui-ci publie en mai 1954 dans Les Temps modernes
24
. D' aprs
Beauvoir, Sartre retourne plusieurs reprises Venise pour tudier les
tableaux de prs, en 1956, et, plus longuement encore, en 195725. En
novembre de la mme anne, l'article Le squestr de Venise parat
dans Les Temps modernes26. Sartre y fait une analyse historico-sociale du
peintre et de son contexte, prsentant Le Tintoret comme le
rvolutionnaire des styles picturaux contre Titien, l'aristocrate
conservateur27. Cette lecture o Sartre tente de fondre, selon la mthode
qu'il appelle progressive-rgressive
28
, une psychanalyse de l'individu
et une tude du cadre politico-conomique, a t reue avec beaucoup de
rserve par les spcialistes de la peinture vnitienne et elle relgua Sartre
au rayon des philosophes cherchant leur thorie une illustration dans
l'art. La rception ngative occulta toutefois le fait que, ds 1961 environ,
Sartre change progressivement son approche, dlaissant peu peu
l'hermneutique socio-historisante au profit d'une description
phnomnologique des uvres d'une minutie parfois surprenante.
Il semblerait que la fulguration visuelle de ces tableaux, o les corps
s'entrechoquent en autant de bousculades , ait jou une part
dterminante dans la transformation d'un imaginaire o l'acte de
conscience s'oppose frontalement la physique du rel vers un
imaginaire matriel greff sur les corps et grev par leur lourdeur.
23. Entretien Capri avec l'hebdomadaire allemand [et non pas italien, comme l'crit
Michel ThvozJ Welt am Sonntag du 6 octobre 1957, cit d'aprs Contat & Rybalka, Les crits
de Sartre, p. 314.
24. Jacques Vuillemin, La personnalit esthtique du Tintoret , Les Temps modernes n. 102,
mai 1954.
25. Cf. Simone de Beauvoir, La force des choses, Paris, Gallimard, 1963.
26. Jean-Paul Sartre, Le squestr de Venise, Les Temps modernes no. 14, novembre 1957
(repris dans : Situations IV. Portrait, Paris, 1964, pp. 291-346).
27. Titien, Sartre avait pu le dcouvrir de visu encore avant 1933 au Prado. A en croire le
Castor, ses tableaux provoqurent son rejet total (cf. Beauvoir, La force de l'ge, op. cil, p. 91).
28. Cf. le chapitre La mthode progressive-rgressive in : Critique de la Raison dialectique
prcd de Questions de mthode, t. 1 : Thorie des ensembles pratiques, Paris, Gallimard, 1960
(d. corrige de 1985).
''
ALTER
III. Le poids d'un corps
" f'ai /11.'soin de lourdes prsences massives. je 111c sc11s l'ide c11 face de ces fins
plu111ngcs p<'i11ts s11r vitre.
Sartre, Venise de r11afe11trc29
La dcouverte presque newtonienne de la matrialit en image est
clairement affirme dans un texte de transition30 sur un tableau du
Tintoret de la National Gallery de Londres reprsentant Saint Georges
terrassant le dragon
31
. Sartre dcrit trois plans dans le tableau: au premier
plan, la pucelle fuyant vers le spectateur; au second plan, le saint, fondu
avec sa monture, chargeant la bte froce; l'arrire-plan, enfin, les
murailles imprieuses de la cit dont le roi n'hsita pas sacrifier sa
propre fille. Le peinture situe donc la scne entre l'impuissance de la
victime fuyant sa destine inexorable - car la matire rsiste, colle aux
semelles ,, et il faudra que la jeune femme s'crase contre la vitre-
frontire , son " seul beau plumage [tant] celui de l'effroi ,,32 - et
l'impassibilit des remparts, d'o aucun salut ne saurait provenir, car la
communaut s'est referme sur soi-mme, lointaine, inaccessible ,,3
3
. Il
semblerait donc que le Tintoret poursuive la tradition iconographique
s'appuyant sur la lgende du saint cappadocien pour dployer un
vritable pangyrique de l'action. D'aprs Sartre, Robusti obit dans une
certaine mesure au commanditaire qui, sur les traces de Carpaccio, dsire
vraisemblablement la reprsentation des valeurs chevaleresques o
l'intelligence et le courage viril ont raison du mal, librant la fois la
belle et la cit terrifie. Toutefois, le peintre relgue non seulement le
combat entre le saint et Je serpent au second plan, derrire cette pucelle
dont on revit l'angoisse la premire personne ; de ce capitaine qui
trouble l'univers du pathos
34
, il gomme galement le d'agent
libre et autonome. Si quelque chose se fait effectivement dans cet univers
du pathos, il n' est pas de l'ordre d'un faire dlibr. Courb sur ce
cheval au galop, lance basse, il s'crase sur sa monture, leurs deux poids
29. Jean-Paul Sartre, " Venise, de ma fentre , Verze, numros 27-28, fvri er 1953
!Sit1111tio11> rv, pp. 444-459, p. 459]
30. Jean-P,,ul Sartre, " Saint Georges et le dragon, L' Arc n. 30, octobre 1966 (repris dans :
Sit1111tio11s IX, Paris, Gallimard, 1972, pp. 202-226.
31. S11i11t -Gcorgcs tcrms,;1111t Il' dragon, 1548-58, Huile sur toile, 157,5 x 100 cm, National
Gallery, Londres.
32. Jean-Paul Sartre, " Saint-Georges et le dragon, art. cit., p. 203.
33. ihid., p. 211
34. i/1id. , p. 203.
1 '."4
Suspension l't gravit. L'imaginaire sartrien face au Tintoret
ne font plus qu'un
35
. Le choix du chevalier se rsume ainsi emprunter
la, pente, le. clinamen de l'acclration cintique: au
depart le samt se marufestait homme et saint homme par son choix
pratique; l'arrive peu importe qu'il soit un simulacre sacr ou un
simulacre de cheval ou quelque bonne pierraille tombe du haut : c'est Je
poids qui compte
36
. Bref : Saint Georges, que fait-il ? [ ... ) II pse 37_
Alors que Carpaccio avait pris soin de montrer la dtermination avec
laquelle le saint empoigne la lance, le Tintoret aurait en revanche laiss
planer l'incertitude en plaant la lance sur le flanc droit, donc invisible,
du cheval
38
. [N]e pas peindre le fait d'armes, figurer une clipse d'action
en .1' occu!tant corps i:nmes qui sont censs la produire 39
reviendrait donc a fatre de la foi une question d'imagination. Savoir s'il y
a une main tenant l'pieu, s'il y a un dessein suprieur dirigeant Je
mouvement des corps, le Tintoret ne nous le montre pas puisque Je
passage travers la toile n'est permis qu' l'imagination ,,40.
Les rflexions sur le tableau londonien introduisent donc dj, on l'a
vu, la thmatique de l'action de l'inerte, accompagnant mais rsistant
aussi l'action intentionnelle que Sartre dveloppera
dans la Critique de la raison dialectique. Pour saisir leur fonction
l'intrieur, du projet de monographie sur la peinture du Tintoret,
abandonne en cours de route, il convient de reconstituer d'abord
l'ensemble de textes pars qui n'ont pas encore, ce jour, fait l'objet
d'une publication complte en franais.
l'on dlaisse ici les trs belles observations sur Venise croques sur
le vif et contenues dans le projet de roman La Reine Albemar/e4l, lui aussi
si l'on ne retient pas le bref essai sur le baroque, rcemment mis
a iour4
2
, on pourra recenser six fragments lis strictement au projet
Tintoret, appartenant diffrentes phases :
- On peut relever une premire phase, d'inspiration historisante et
J?Sychologisante laquelle appartient Le squestr de Venise 43, mais
egalement l'analyse de l'autoportrait du Louvre publie il y a peu44_
35. Jean-Paul Sartre, Les produits finis du Tintoret , texte tabli par M. Sicard,
Le Magazine littraire 176 (1981), pp. 28-30, p. 29.
36. l/Jid., p. 30.
37. Jean-Paul Sartre, Saint Georges et le dragon , art. cil., p. 221.
38. ihid., p. 209
39. ibid., p. 209
40. ibid. , p. 223.
41. Jean-Paul Sartre, La reine Albernarle ou le Dernier Touriste, d. A. Elkaim-Sartre, Paris,
Gallimard.
42. Jean-Paul Sartre, Sur le baroque, in : Les Temps modernes (2005), pp. 695-707.
43. Jean-Paul Sartre, Le squestr de Venise ,art. cit.
135
ALTER
L'criture et le style se dplacent avec le segment ddi au tableau
Saint-Georges terrassant le dragon (Une premire partie est publie en 1966
dans la revue L'Arc4
5
. La partie restante fut publie peu aprs la mort de
Sartre dans le Magazine Littraire sous le titre choisi par la rdaction Les
produits finis du Tintoret 46).
Il y a enfin l'bauche la plus volumineuse s'articulant autour du
tableau-cl du Tintoret, Saint-Marc dlivrant un esclave (Une partie a fait
l'objet d'une publication posthume dans la revue Obliques en 1981 sous le
titre Saint-Marc et son double
4
7. Une autre partie, indite ce jour en
franais, a t publie par Michel Sicard en italien sous le titre La
riproposizione plastica di un miracolo )48.
Tandis que les considrations autour du tableau londonien qui
devaient constituer la fin de la monographie sur le Tintoret ont dj
donn lieu plusieurs commentaires, il est tonnant que l'analyse de la
lgende de Saint-Marc qui devait constituer, selon le plan de 196249, le
dbut de l'essai, n'ait pas encore reu l'attention qu'elle mrite.
Le Miracle de Saint-Marc, peint en 1548 pour la Confraternita di San
Marco et aujourd'hui l' Acadmie
50
, se base sur une lgende prsente
chez Jacques de Voragine
51
racontant comment un esclave chrtien de
Provence, n'ayant pas obtenu la permission de son matre paen, dcide
malgr tout de suivre sa foi et d'effectuer un plerinage San Marco, o
il placera son corps sous la protection de l'vangliste. De retour au
domaine, le matre le fait fustiger pour le punir, puis lui inflige une srie
de supplices pour lui faire renoncer sa foi. C'est ce moment que le
pouvoir de Dieu selon le texte (Robusti en fait Saint Marc lui-mme
descendant du ciel) brise les outils de torture dans les mains des
44. jean-Paul Sartre,"' Un vieillard mystifi (1957), i11 : Sartre, catalogue de l'exposition la
Bibliothque Nationale de France, sous la direction de M. Berne, Paris, BNF/Gallimard 2005,
pp. 186-190.
45. jean-Paul Sartre, Saint Georges et le dragon, L'Arc n. 30, octobre 1966 (repris dans:
Sit1111tia11s IX, Paris, Gallimard 1972, pp. 202-226).
46. Jean-Paul Sartre, " Les produits finis du Tintoret, texte tabli par M. Sicard,
Le Maga:111c littnirc 176 (1966), pp. 28-30.
47. Jean-Paul Sartre, Saint Marc et son double (Le Squestr de Venise), Obliques 24/25
(1981), numro spcial" Sartre et les arts, pp. 170-203.
48. Catalogue Sartre e /'arte, Rome, Villa Mdicis, 1987, pp. 45-47 (repris dans Jean-Paul
Sartre, Tintorelto oil sequestrato di Venezia, d. M. Sicard, Milan, Marinotti, 2005, pp. 274-284).
49. Exposition Sartre, Bibliothque Nationale de France, 2005, n. 183, folio 5 (ce folio n'est
pas repris dans le catalogue).
50. Ll' n11racle de Saint-Marc, 1548, Huile sur toile, 2,15m x 1,63m, Venise, Acadmie.
51. Jacques de Voragine (2004), La lgende dore, d. La Pliade, Paris, Gallimard, chap. 57,
pp. 324-325.
Suspension et gravit. L'imaginaire sartrien face au Tintoret
bourreaux, qui - la vue de ce miracle - se convertissent immdiatement
et partent se recueillir en pnitence sur le tombeau du saint Venise.
Le tableau dvoil en 1548 devant la Confrrie fait scandale, parce
qu'il reprsente littralement du jamais vu
52
. On y voit l'instant o Saint-
Marc jaillit du ciel pour fondre sur les infidles martyrisant ce corps qui
lui est consacr. Un geste inou. Car telle est Venise en 1548, commente
Sartre dans son essai Saint-Marc et son double, ses vaisseaux flottent sur la
mer, ses palais sur la lagune, ses princes sur les toiles accroches ses
murs. Et puis, tout coup, Saint Marc, le premier, de mmoire d'homme
ne plus flotter (p. 175). Dans le miracle de l'esclave, il faut voir un
rupture iconographique, affirme Sartre : Le haut Protecteur avait
jusqu' cette anne fatidique, l'habitude d'envoyer sur terre ses
simulacres. Il change d'avis, sans crier gare, et se dplace en personne
(ibid.). Circonstance qui ne fait qu'aggraver le cas: il ne s'agit pas de
consoler un Doge ou de raffermir un Roi mollissant ; tau t ce drangement
n'a d'autre but que de sauver un esclave (ibid.). Le saint descend donc
littralement au plus bas.
Robusti n'hsite pas accompagner ce geste inattendu d'une inventio
picturale ce jour indite: Saint Marc est figur sens dessus dessous, on
voit, la tte en bas, l'minent protecteur de la Srnissime. Cette tte est
plonge dans l'ombre du corps : ce n'est gure elle qui domine, mais ce
corps massif qui l'entrane dans sa chute. Le saint nous prsente son pied
gauche, le droit n'est pas encore totalement entr dans le champ du
tableau. Aux nombreuses Assomptions dpeignant l'lvation ainsi que
la rarfaction du corps, le peintre trublion oppose la scne d'un tre
cleste se soumettant la gravitation terrestre des corps
5
3. Comme dans
le tableau de Londres, ce n'est pas 1' interventionnisme sacr (p. 176)
qui intresse le Tintoret sartrien ; leur choix ne pouvant en toute rigueur
se rsumer qu' une soumission aux lois du monde incarn. Car Saint
Marc ne flotte pas au-dessus de la scne : amortie ou non, la chute
continue, on ne l'arrtera qu'en dtruisant le tableau (ibid.). La preuve
en est donne par le manteau qui claque dans les airs ; si Marc planait,
l'toffe s'enroulerait autour de lui (ibid.). La tte dans l'ombre du corps,
et ce corps mme en chute - deux moyens de nous restituer la
pesanteur dans toute sa passivit (ibid.). Or, c'est bien cette passivit de
la chair que Sartre croit dceler au cur du processus pictural du
Tintoret. La preuve, s'il en faut, est donne par le fameux Enlvement de
52. Sartre se trompe sur ce point, car Robusti s'est vraisemblablement inspir de Sansovino
qui, quelques annes auparavant, avait dj reprsent l'pisode de l' esclave (relief sur la
tribune du chur de San Marco, env. 1541-44).
53. Sur le rapport du Tintoret la physique newtonienne, cf. Lucien Rudrauf. Vertiges,
chutes et ascensions dans l'espace pictural du Tintoret, Atti XVll/o Congresso di Storia
dell'arte, 1955, pp. 279-282.
ALTER
Saint-Marc
54
figurant le moment o, selon la lgende, les chrtiens
profitent d'une tourmente pour transfrer la dpouille de l'vangliste en
lieu sr. Sur le fond de remous ariens translucides, on sent tout le poids
du corps hiss par les fidles. Comme l'a bien vu Vuillemin, Tintoret
ritre et radicalise dans le Miracle cette sparation en un premier plan
opaque et le fond transparent . Robusti veut transporter sur sa toile
des solides, dans leur pleine solidit. Rsultat : une bousculade ; ces corps
impntrables se cognent sans se mlanger (p.174). Devant une clture
lumineuse rappelant les jardins virginaux des retables de Duccio, un
enchevtrement de corps s'entasse et on comprend que les dtracteurs du
Tintoret aient pu en dcrier le dsordre.
Or, il y a bien un ordre, celui impos par le corps du saint pesant sur
les prsents. Les corps sont souds les uns aux autres par cette crasante
dcharge de pesanteur (p. 176). Le visible mme est organis par ce
corps qui reste invisible aux yeux de tous (sauf peut-tre aux yeux de
l'enfant dans les bras de cette femme reprsente en piet) ; plus que
visible pour nous, le saint reste le punctum caecum du tableau.
IV. L'-part de l'il
PercCToir, c'est /J11ter contre 1111c prs1'11 . .,
Sartre, Sai11t Marc et so11 dou/Jle
Il convient prsent de prciser en quoi une rvision de la thorie de
l'imaginaire s'est de toute vidence opre au contact des toiles du
Tintoret, et en particulier face au Miracle de Saint-Marc. Les images
matrielles du peintre ne sont plus le supplment d'une thorie de
l'image mentale partant d'une philosophie de la conscience; ces
dernires sont plutt penses sur le mode des premires, Se placer du
point de vue de l'artiste, ce n'est plus opposer la ralit physique et
l'irralit de l'image, mais concder au contraire une ambigut du rel
dans lequel corps et image s'interpntrent. Ainsi, la plnitude n'est plus
du ct du corps ni l'absence du ct de l'image, mais tous les deux
participent, dans le processus cratif, d'une oscillation permanente: Le
peintre n'a d'autre objet que la matire: il en regroupe les attributs
autour de cette pesanteur ambigu, puissance et faiblesse, force, inertie,
qui en est ses yeux l'absence (p. 176).
Bien qu'il affirme pouvoir soutenir sa nette distinction entre
imaginaire et rel propos du Tintoret ( il n'a jamais confondu le rel et
l'imaginaire, p. 197), une lecture attentive ne saurait manquer le fait que
54. L'e11li>e111e11t du corps de Saint-Marc, 1562-66, Huile sur toile, 3,06 x 4,21 m, Venise,
Acadmie.
Suspension et gravit. L'imaginaire sartrien face au Tintoret
Sartre a lui-mme abandonn son ancienne thorie au profit d'une unit
chamelle primordiale. Michel Sicard l'avait dj soulign en affirmant
que selon Sartre, dans la peinture du Tintoret, il n'y a rien voir parce
que prcisment le sujet n} est pas le rtinien mais le corps, la matire
ressentie, vcue, subie ... 5 . Ce qui n'est pas de l'ordre du tangible - tel
le centaure ou l'me - il ne suffit pas de l'imaginer, ce serait encore une
clart, une amusette pour les yeux, bref, comme est le regard, un dfaut
d'tre. S'il figure un envoy du Ciel, l'poque, c'est dans la tnbreuse
plnitude de la chair (p. 174). L'vangliste n'est pas proprement
parler visible, nanmoins sa prsence n'en est pas moins tangible: C'est
le corps entier et, particulirement les muscles, tromps par une premire
image, qui se sont chargs de ressentir leur manire l'invisible, c'est--
dire d'en ressentir les imaginaires effets (p. 197). L'imaginaire n'est
donc plus un effet d'une conscience prsupposant la mise en parenthse
du corps ; ce dernier est au contraire la condition de possibilit du pathos
provoqu par l'imaginaire.
Tel est donc Le Miracle de Saint Marc: le saint troue la sparation entre
les rgnes, il se loge dans le visuel sans pour autant tre visible
56
. Il est en
cela le contrepoint parfait du tableau du Titien reprsentant
l' Assomption de la Vierge l'glise Santa Maria dei Frari. La vote de
nuages qui emporte la Vierge s'est dj referme et empche au regard
humain de pntrer par les sens le royaume des Cieux qu'il ne pourra,
par dfaut, qu'imaginer. Dans le tableau du Tintoret, ce n'est pas
tellement un absent qui est donn comme prsent en image, mais un
prsent qui se drobe nanmoins la visibilit pleine et se donne voir
dans ses effets. Ici, crit Sartre, on ne prtend pas donner voir pour de
vrai ce qui n'est justement pas visible (p. 197), mais le tableau suggre
cette part d'invisible qui habite le visuel. L'imaginaire en vient ici
potentialiser la perception, manifestant ses franges, ses latences, en
dveloppant les composantes fictives de nos perceptions relles (ibid.).
V. L'imaginaire, une configuration virtuelle de solides
Tandis que dans L'imaginaire, Sartre postulait que l'imagination ne
peut natre que l o la matire est nantise, la rencontre avec la
peinture du Tintoret induit un dplacement vers une potique picturale
qui s'intresse dsormais galement aux conditions matrielles du faire
artistique. Dans le livre de Tietze sur le Tintoret qui restera sa rfrence
55. Michel Sicard (1989), Le Tintoret. Approche d'une esthtique de la modernit, Essais
sur Sartre, Paris, Galile, p. 256.
56. Nous reprenons ici la distinction propose par G. Didi-Hubermar.
139
ALTER
principale
57
, on trouve ainsi une remarque quant aux pratiques
prparatoires du peintre. Ridolfi explique en 1648 comment Le Tintoret
avait l'habitude de dissquer des membres de cadavres afin de bien
apprendre le jeu des muscles, en tentant d'unir ses tudes d'aprs des
moulages celles d'aprs nature ; et ainsi il apprenait des uns la bonne
forme, et de l'autre, l'unit et la souplesse ,,ss. Jusqu'ici, rien de
parhculi_rement surprenant dans ces tudes anatomiques, si ce n'est que
la d1ssechon demeure encore toujours scandaleuse au sicle de Vsale. A
ct d'une attention particulire pour la matire du corps, le Tintoret
galement au moyen de corps inanims qu'il peut
configurer a sa gtnse. Le peintre ralise, toujours d'aprs Ridolfi, des
figurines de cire ou d' argile, et aprs les avoir vtues de chiffons, il les
drapait de faon souligner le jeu de leurs membres; parfois aussi, il les
disposait dans de petites maisons, ou dans des dcors en perspective faits
de et de carton, et plaait aux fentres de petits lumignons
afm de regler les effets d'ombres et de lumires . Pourquoi ne pas
utiliser_ _ei: chair et en os, comme d'autres peintres, dont il
pourrait etud1er a 101sir la couleur sur la chair, aprs les avoir disposs
ses souhaits ? N' en dplaise Sartre qui voit en Robusti le peintre
J?roletaue par excellence, on ne saurait invoquer i de simples raisons
econom1ques. Car il s'agit, pour le Tintoret, de configurer en image, ce qui
ne peut pas tre rn acte. Ridolfi relate d'ailleurs comment le peintre
suspendait ces petits modles aux poutres du plafond pour pouvoir
observer les effets qu'elles produisaient vues d' en dessous ,,59. On se
mrrend si l'on n'y voit qu'une possibilit pour tudier
momdre frais les raccourcis perspectifs plutt que de hisser en l'air un
Le Tir; taret _apprhen?e la peinture non sous l'aspect de la
restitution du reel en image mais sous l'aspect d'une configuration relle
de ce qui n'est_ P3: actuel. Si, contrairement la lgende qu'il propagea
sans doute lm-meme et qu on retrouve jusque chez Vasari, Robusti
pratiqua bien le dessin prparatoire partir de modles, celui-ci reste
cependant circonscrit l'tude d'lments isols, de figures distinctes. La
ma9uette en. cire o_u en argile, modele d'aprs ces figures croques,
devient ensuite le heu d' une con-figuration, solide, mais permettant
tous les possibles.
Il faudrait redcouvrir aujourd'hui la porte non seulement littraire
mais galement philosophique des mditations sartriennes sur le Tintoret
qui contiennent les amorces d'une pense de l'image laissant derrire elle
les oppositions entre un monde rel et un monde irrel de l'image. Ce qui
57. Hans Tietze, Ti11torctlo. The pai11ti11gs a11d drawings, Londres, Phaidon, 1948.
58. Carlo Ridolfi , Le 111tmwiglie dd/'arte, 1648, cit. d'aprs Tout /'oe11pre peint de Ti11toret, Milan,
Rizzoli / Paris, Flammarion, 1971, p. 11.
59. llid.
Suspension et gravit. L'imaginaire sartrien face au Tintoret
se dessine, c' est une rinsertion de l'image au sein mme du rel
(l'imaginaire de ce monde, pour le dire avec Merleau-Ponty), sa
rinscription dans un mdium irrductiblement sensible. Ceci implique
galement de repenser la pauvret essentielle avance par Sartre : la
diffrence de l'image ne se situera plus au niveau d'une quelconque
irralit mais au niveau de son inactualit. Ce qui se donne voir en image
ne se donne pas voir actuellement, en chair et en os, mais en puissance.
Remmoration d'un absent, anticipation d'un prsent futur ou tout
simplement configuration d'un possible qui ne sera jamais prsent :
l'image est jamais inactuelle.