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La plasticit psychique: une figuration cubique en extension vers
lobjet
par Fernando BAYRO-CORROCHANO
| LEsprit du Temps | TOPIQUE
2008/3 - n 104
ISSN 0040-9375 | ISBN 978-2-8479-5128-8 | pages 47 66
Pour citer cet article :
Bayro-Corrochano F., La plasticit psychique: une figuration cubique en extension vers lobjet, TOPIQUE 2008/
3, n 104, p. 47-66.
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Topique, 2008, 104, 47-66.
La plasticit psychique :
une figuration cubique
en extension vers lobjet
Fernando Bayro-Corrochano
La sculpture se fait dans une embrassade
deux mains, comme lamour.
Max ERNST
Penser linteraction de la psychanalyse et de la sculpture
1
, cest dabord
sintresser la reprsentation de la figure humaine depuis la plus haute anti-
quit.
Lhistoire de la sculpture tmoigne et cela depuis les origines de lhumanit,
de cet lan formidable de lhomme qui a consist chercher se reprsenter
lui-mme partir dun support matriel, en taillant la pierre ou en modelant
largile.
Toute rflexion sur la sculpture ne peut pas contourner lapport du grand
historien Rudolf Wittkower, qui nous invite tenir en compte des procdu-
res
2
dans la ralisation dune sculpture.
La sculpture par sa mise en forme, par sa construction archologique du
reprsentable de la figure humaine, fait cho la dimension corporelle et
touche sa spatialit vivante.
Cet art-du toucher que constitue la sculpture est pour la psychanalyse
moderne une source de questionnements majeurs. Tant du point de vue thori-
que que clinique.
1. Notre propos sinspire et reprend des thmes que nous avons dveloppe dans notre thse
de doctorat : Figurations du Tactile : Psychanalyse et Sculpture, soutenu en 2004 lUniversit
de Paris 7 sous la direction du Pr. S. de Mijolla-Mellor.
2. Wittkower Rudolf, Quest-ce que la sculpture ? Principes et procdures de lAntiquit au
XX
e
sicle. ditions Macula, Paris, 1995.
Du point de vue clinique nous avons un longue pratique psychanalytique,
avec des enfants, adolescents et adultes tant dans le dispositif dit classique
comme celui de lArt-Thrapie, ce dernier conu comme tant une exten-
sion de la psychanalyse. Ce dispositif est le lieu o la mdiation plastique,
comme le modelage de largile est utilise dans la rencontre psychothrapeu-
tique.
Le sujet enfant ou adulte dans ce dispositif a la diffrence du premier nest
pas l pour parler linconscient, sinon pour lexprimer plastiquement avec le
modelage. Il est sollicit laisser advenir les formes qui habitent la Psych dans
sa relation transfrentielle au psychanalyste. La rencontre passe donc par cette
objet model, dans ce dispositif dArt-thrrapie.
Nous avons aussi une pratique ancienne de sculpture, avec diffrents mat-
riaux, en particulier le modelage de largile, qui nous a amne raliser des
tirages en bronzes et en rsine translucide.
Nous souhaitons dans le pressent article interroger de cette double pratique
tant clinique que plastique. Essayer aussi de rpondre la question du comment
lcoute du psychanalyste a t amplifie par cette convergence des pratiques
cliniques et artistiques. Notre propos sera construit sur deux piliers concep-
tuels : celui du sens du tactile et celui de la plasticit psychique.
Interrogeons en premier ce que les sculpteurs par ses procds nous ensei-
gnent sur le toucher, sur la spatialit corporelle et psychique, comme sur
lextension du psychisme vers le dehors, vers lobjet.
LE TACTILE LUVRE
voquer le tactile, cest mettre en avant le lien entre sensorialit et psychisme.
Cest poser la question du comment le psychisme se reprsente les impressions
sensorielles et corporelles.
En effet le sens du tactile qui sest constitu en premier du point de vue neu-
robiologique a la fonction premire de rguler lintersensorialit avec son organe
la peau. Une fonction que relie donc les informations venant des autres sens :
la vue, le got, lodorat, laudition. Cest de l que vient lamalgame entre le
sens du toucher et les autres sens. Certaines expressions en attestent : tre tou-
ch par son regard, touch par une belle mlodie , vu par ses mains , un
regard qui caresse . Cette rgulation est possible par la perception propre au
sens du tactile, dans ses modalits haptiques autant que somesthsiques de
lespace corporel.
Il existe deux niveaux de rception des stimulations tactiles , celui en
provenance de lextrieur et lautre en provenance de lintrieur du corps, pro-
duisant les informations sensorielles vhicules par plusieurs neurones
48 TOPIQUE
jusquau cortex crbral. Cette rception se fait travers des rcepteurs tacti-
les trs spcialiss
3
.
La peau est faite des contrastes, sa texture, sa douceur, les asprits de son
grain, sa couleur, les lignes de ses bords, ses excavations ou ses marques comme
les cicatrices, ses pores ou sa pilosit sont multiples. Malgr ses diffrences,
elle stend jusqu la bordure des muqueuses o sinvaginent les orifices natu-
rels : les orifices sensoriels, excrtoires et gnitaux.
Par lentre respiratoire, la peau se prolonge en alvoles pulmonaires et, par
la rentre digestive, en tractus, allant de la bouche lanus. Dans le deux cas,
la peau assure une fonction de transit et de transport.
On distingue quatre niveaux de sensibilit cutane. La sensibilit tactile pro-
prement dite, provoque par stimulation mcanique, par exemple la pression,
la sensibilit au chaud, cest--dire laugmentation de la temprature, la sen-
sibilit au froid, cest--dire la diminution de la temprature. Enfin, la sensibilit
douloureuse cause par diverses stimulations, une piqre ou une brlure. ces
quatre niveaux on peut ajouter un autre facteur, celui de kinesthsie. En tant
que sensation du mouvement des parties du corps assure par des tissus mus-
culaires, la kinesthsie correspond la sensibilit profonde des muscles et de
la position corporelle.
La kinesthsie est largie aux excitations du labyrinthe de loreille interne,
comme les sensations du mouvement et de lquilibre.
Cette forte densit de la peau nous rappelle la parole du pote Paul Valery:
Ce quil y a de plus profond chez lHomme, cest la peau.
Cet organe est aussi une membrane de soutien et de protection. Un tgu-
ment rsistant, lastique vivant, actif et d une plasticitremarquable . Toute
zone du corps tactilement sensible , appelle dermatome , comme le rap-
pelle A. Montagu
4
renvoie la conception freudienne fondamentale de zone
rogne . Le substrat sensoriel de toute zone rogne est minemment tac-
tile.
Pour la psychanalyse le corps peut tre conu comme un ensemble des zones
rognes .
Le Moi-corps freudien, qui a tant inspir D. Anzieu pour conceptualiser le
Moi-peau, est avant tout une projection mentale de la surface du corps et lieu
des reprsentations psychiques des impressions sensorielles. Entre celles pro-
duites par lespace corporel et celles produites par lespace extrieur, il existerait,
pour Freud, une spatialit psychique projete hors des limites du corps, cest-
-dire en extension dans le monde extrieur.
FERNANDO BAYRO-CORROCHANO LA PLASTICIT PSYCHIQUE :
UNE FIGURATION CUBIQUE EN EXTENSION VERS LOBJET
49
3. Pour cette question des rcepteurs tactiles on peut consulter lexcellent ouvrage de
Mlissopoulos Alexandre et Levacher Christine, Structure et physiologie, in: La peau, Ed. Tec.
Et Doc. Lavosier, Paris, 1998.
4. Montagu Ashley, La peau et le toucher, un premier langage, Seuil, Paris, 1979, p. 131.
Cette spatialit corporelle et sa perception tactile passent, soit par la percep-
tion desformes corporelles qui peuvent tre pleines,comme les membres
suprieurs, ou creuses, comme la bouche, le vagin ou lanus. La perception de
lespace corporel est aussi celle des expansions des formes du corps, notam-
ment celle de la tumescence des organes comme le gonflement des organes
gnitaux. Ces perceptions spatiales corporelles sont des sensations tactiles. Les
formes et volumes, et le mouvement du corps sont le support dinnombrables
images subjectives et inconscientes.
La sexualit, elle-mme, peut tre reprsente comme une srie de figu-
res tactiles.
Voici un enjeu fondamental : interroger par la sculpture, les reprsenta-
tions inconscientes du corps et cet tendu
5
de lappareil psychique hors du
corps.
Le tactile luvre des sculpteurs passe par les mains , par le toucher
haptique en tant que lieux du corps o la sensibilit tactile est manifeste.
Cette sensorialit du toucher propre lunivers du tactile, est fortement
sollicit dans la confrontation de lartiste et les matriaux. Les mouvements pos-
sibles des bras et des mains font que les mains ont la formidable capacit
dapprocher et de poser limportante densit des rcepteurs tactiles sur des
objets et des corps. Les rcepteurs tactiles des mains cherchent et rencontrent
dautres rcepteurs tactiles dans la peau de lautre, dans les mains des autres.
Cela montre que le toucher haptique est celui o le toucher , cest tre
touches par lobjet ou par la peau de lautre.
Les mains touchent en tant touchs par le monde et les autres.
La psychanalyse sintresse aux mains car elles ont une valeur subjective,
qui va du toucher comme emprise ou, matrise des objets, aux mains por-
teuses du toucher sexuel et rogne comme la caresse, en passant par les
mains comme lieux corporels fort investissement inconscient et symbolique.
Surtout dans la sphre de linterdit du toucher .
Un sculpteur en voquant la diffrence des mains gauche et droite me disait :
avec la droite on tape, avec la gauche on caresse .
Quel est ce toucher si particulier des sculpteurs ? Quels sont les transgres-
sions de linterdit de toucher auxquels ils se livrent ?
Nous voudrions essayer dy rpondre, en voquant plus tard Rodin, Picasso
et Matisse.
50 TOPIQUE
5. Freud Sigmund, Abrg de Psychanalyse, 1938, PUF, Paris, 1976, p. 70.
RODIN: LES FORMES CUBIQUES DU CORPS
Celui qui est considr comme le gnie de la sculpture du XIX
e
sicle et
qui a affirm que Lart nest en somme quune volupt sexuelle. Ce nest quun
drivatif la puissance daimer .
6
Il est, nous croyons, lartiste qui condense
dans son uvre celle des sculpteurs de lAntiquit, comme celle de la
Renaissance. Rodin est le plasticien qui nous permet de mieux approcher la sculp-
ture moderne du XX
e
sicle.
Dans lapproche de lhistoire de la sculpture, il existe une sorte davant et
daprs Rodin. Il a, comme Michel-Ange, produit une rupture avec lavant
et ouvert la porte de la grande rvolution plastique du XX
e
sicle dans le
domaine propre ce champ culturel.
coutons sa parole, lors des entretiens avec Paul Gsell : Au lieu dimagi-
ner les diffrentes parties du corps comme des surfaces plus ou moins planes,
je me les reprsente comme des saillies des volumes intrieurs. Je mefforai
de faire sentir dans chaque renflement du torse ou des membres laffleurement
dun muscle ou dun os qui se dveloppait en profondeur sous la peau.
Et ainsi la vrit de mes figures, au lieu dtre superficielle, semble spa-
nouir du dedans au dehors comme la vie mme.
7
Ecoutons encore linsistance de Rodin sur la prsence du volume : Travailler
par des profils en profondeur et non par faces en pensant toujours aux quelques
formes gomtriques do procde toute la nature, faire sentir ces formes
ternelles sous le cas particulier de lobjet tudi, voil mon critrium []
Jen viens dire que la raison cubique est la matresse des choses, et non pas
lapparence
8
. Rodin concevait la sculpture comme une masse plastique, comme
de la matire anime de lintrieur et rayonnant vers lextrieur. La surface de
la forme nest que lexpression de la force venue de lintrieur du volume.
Cest la vrit cubique , gomtrique, cest la vrit de la sculpture comme
art. Vrit propre la nature elle mme et qui est organise par la vie . Pour
Rodin, cest cela qui donne luvre sa force expressive.
Les diffrentes analyses de luvre de Rodin, ont montr que dans la repr-
sentation du corps la artie pouvait valoir pour le tout
9
, ceci fut repris par un
sculpteur comme Brancusi. Ces multiples parties du corps, ces vestiges ,
ces traces, lui permettent aussi par la technique du marcottage , de les relier
et dobtenir de multiples variantes du mme .
FERNANDO BAYRO-CORROCHANO LA PLASTICIT PSYCHIQUE :
UNE FIGURATION CUBIQUE EN EXTENSION VERS LOBJET
51
6. Cit par GsellPaul in: Auguste Rodin, LArt, Entretiens runis, Les Cahiers Rouges,
Grasset, Paris, 1999, p. 49
7. Gsell P. op.cit 49-50.
8. Maiclair Camille, Auguste Rodin, lhomme et luvre, Paris, 1918, pp. 59 et 62. Cit par
Wittkower Rudolf, op. cit., p. 262.
9. Wittkower Rudolf, op. cit. p. 280.
Nous lobservons en particulier dans La Porte de lEnfer , qui, en plus,
est une uvre, comme lexplique Roseline Krauss en rupture majeure avec la
sculpture traditionnelle, celui dans la quelle un relief nest plus narratif
10
Nous
souhaitons pour notre part retenir cette autre rupture qui permet daborder de
manire plus pertinente les sculptures dans laprs Rodin, celui des modernes
et des paroles de leurs crateurs. Cest labsence de noyau lintrieur du volume
qui viendra dterminer sa surface
11
. Nous nous expliquons.
Dans les reprsentations corporelles de Rodin, la surface du corps nest pas
dtermine par quelque anatomie interne. voquons ici en premier lieu Le
penseur (1880), La Grande Ombre (1880), Autre voix dite Iris (1895),
LHomme et sa pense (1896), Le vieil Arbre (1896) et son Balzac
(1898). LHomme qui marche (1877/1904).
Rodin est plus que Michel-Ange, le sculpteur quilaisse des traces comme
celles des procdures techniques utilises, tel que le moulage, le limage, le
grattage, ce non finito, dans la reprsentation plastique du corps. Mais aussi
de son propre corps.
Il a montr cette vidence quun corps reprsent plastiquement est un corps
propre sollicit, les deux faisant un dans luvre.
Ce Rodin, si transgressif, rompant les carcans des formes du corps conve-
nus de lAcadmie, faisant irruption avec des formes plastiques pleines du
dsir sexuel, comme il dit lui-mme. Montrant ainsi, au combien lart est sou-
tenu par cette caryatide , qui est la force du dsir.
Nous resterons toujours trs sensibles ces arabesques , cette srie de
sculptures qui fut ralise partir des travaux chorgraphiques de danseuses
comme Loe Fuller, Isadora Duncan ou les danseuses cambodgiennes du roi
Sisowath.
Cette tonnante srie, modele la fin de sa vie, sur la perception du corps
en mouvement est aussi une approche de la figure fminine. Elle comporte neuf
figurines, dune trentaine de centimtres de hauteur dsignes par les lettres A,
D, B, F, C, I, H, G, E. Ces figurines sorganisent autour de formes trs simpli-
fies et inacheves , ressemblant des arabesques .
Cette srie des mouvements constitue notre sens une rponse la proc-
cupation centrale de tout sculpteur, savoir, le fait de placer une forme
tridimensionnelle dans lespace dabord et faire du vivant en suite, par lins-
cription du mouvement dans la forme. Pour cela, il fallait que le mouvement
soit l, inscrit dans la forme et dans lespace lui-mme. La srie des mouve-
ments de danse est organise comme une grammaire de la problmatique
du rapport de la forme lespace, rapport qui noue le langage tactile aux for-
52 TOPIQUE
10. Krauss Rosalind, Passages, une histoire de la sculpture de Rodin Smithson, ditions
Macula, Paris, 1997, p. 26.
11. Krauss Rosalind, op. cit., p. 35.
mes du corps fminin, du mouvement et ainsi convoquer ce qui vit l.
Le plus frappant dans cette srie est labsence de certains parties du corps
dans les reprsentations de ses danseuses, ce nest pas maintenant la partie
pour le tout , comme les Vestiges de lAntiquit dont il sagit, mais dans le
tout de la reprsentation du corps, manquent des parties , les mains ,
un pied, un visage , des seins , le sexe .
Par ce procde, Rodin confronte le spectateur cette tension: engager son
corps avec luvre et complter psychiquement la sculpture, remodeler,
ce pied cette main, ce sexe . Ou linverse, dans cette confrontation
rester dans la sidration, en face de la reprsentation du corps morcel .
Ceci est valable pour lensemble de luvre de Rodin.
Nous voyons, dans cette tension spectateur/sculpture dans la proposition de
Rodin srement, linconscient luvre . Et ceci a une forte rsonance avec
ce que nous coutons nous les psychanalystes sur ce que disent les patients de
leur corps.
PICASSO: DCOUVRIR UNE CIVILISATION INCONNUE
Picasso, plus connu en tant que peintre a une uvre de sculpteur monumen-
tale. Werner Spies
12
considre ses 740 sculptures rpertories comme le secret
le mieux garde de lart du XX
e
sicle. Une part minime fut expose du vivant
de lartiste, il sentoura de ses sculptures dans ses diffrentes demeures. Objets
intimes, marquant le dcor quotidien, l o vivra Picasso. Seulement quelques
amis et artistes se sont confronts sa production plastique.
De nombreuses pices sont restes des pices uniques. Il ne confiait pas faci-
lement ses objets aux fondeurs, et il y eut peu de grand tirage de son travail de
sculpteur. Ces figures en pierre, en pltre, en terre cuite, en bois ou en mtal
taient surtout perues comme faisant partie de son entourage . Elles taient
son lment , sa source de stimulation et dinspiration, son impressionnant
laboratoire , comme Boisgeloup, les photographies, notamment celles de
Brassai les montre bien. Ce dernier disait dailleurs que Picasso entretenait un
commerceanimiste avec ses cratures .
la fin des annes soixante et avec lautorisation de Picasso, Werner Spies
put accder aux sculptures gardes dans sa rsidence de Mougins. Spies ralisa
un recensement gnral, en vue du premier catalogue raisonn de lensemble
de la plastique de lartiste. Il montra le rsultat de son travail Picasso, ce
dernier sexclama : Cest comme si on dcouvrait une civilisation inconnue .
13
FERNANDO BAYRO-CORROCHANO LA PLASTICIT PSYCHIQUE :
UNE FIGURATION CUBIQUE EN EXTENSION VERS LOBJET
53
12. Spies Werner, Picasso sculpteur, Catalogue raisonn des sculptures, avec la collabora-
tion de Christine Piot, Ed. Centre Pompidou, Ostielderm/ Stuttgart, 2000, p. 14.
13. Spies Werner, op. cit. p. 14.
Nous renvoyons le lecteur consulter ce magnifique catalogue pour y consta-
ter la richesse de la production picassienne.
Cettecivilisation inconnue , nous intresse fortement. Picasso avec Breton
stait exerc lcriture automatique , cette dmarche qui consist actua-
liser linconscient par lcriture. Avec la sculpture il aura une dmarche similaire,
surtout partir annes trente.
Cette civilisation inconnue , constitue les formes subjectives qui peuplent
linconscient de lartiste dabord, et, par leur universalit touchent les for-
mes subjectives de nous, spectateurs.
Le Picasso sculpteur nous intresse particulirement du fait de la rfrence
constante au corps humain que lon observe dans son travail. Son approche est
tout fait tonnante car elle consiste rompre avec tous les canons et les fon-
dements ralistes de la reprsentation du corps, pour aller chercher des formes
et des structures potentielles prsentes dans le corps humain et pour en dispo-
ser librement. La srie de dessins, appele Une Anatomie et ralise en 1933,
lillustre bien. Elle montre de multiples variantes des formes corporelles.
Picasso est un artiste en contact direct avec dautres artistes et avec leur tra-
vail. Il a une grande capacit intgrer les donnes des autres et les transformer
pour ainsi les faire siennes. Ses collaborations ont t nombreuses, avec Braque
lpoque du cubisme ou avec Matisse plus tard. Nous verrons que pour son
travail de sculpteur, il prend en compte la production de certains sculpteurs,
connus ou non. Au dbut, il y eut Rodin, Gauguin et Matisse.
Picasso nest donc pas un Dmiurge gnial, capable de tout inventer de
rien, sans lien avec ce qui lentoure.
En observant la production de sculpteur, cette civilisation inconnue , nous
voyons avec surprise des formes que lon retrouve dans toutes les cultures humai-
nes, des plus anciennes aux plus nouvelles. Ces formes rappellent celles produites
par les artistes de la prhistoire, de lantiquit la plus recule, mais aussi celles
dartistes contemporains. Elles montrent galement des formes inconnues et inno-
vantes.
Cet ensemble de sculptures permet aussi dobserver quel point Picasso
avait un rapport laltrit fort et profond, quel point il sintressait, dans le
concret de son travail, la production des autres, au-del mme des contrain-
tes de la culture occidentale .
Picasso, dans la sculpture, cest dabord lamour de la matire et la dcom-
position des formes.
Cest ce qui fera dire Andr Breton que Picasso sculpteur na pas le pr-
jug de la matire : Cest avec une complaisance, cet gard trs significative
et charmante, quil attire lattention sur les menues imperfections que tirent de
leur substance originelle dsobissances du ciseau, accidents du bois les gr-
les petits personnages, reproduits dautre part, qui reviennent tout dors de chez
le fondeur. Ces imperfections, on ne peut pas nier, dailleurs, quavec lui, elles
54 TOPIQUE
deviennent autant de perfections sensibles. Le bois, le fil de fer, le pltre sont
ici employs tour tour, concurremment par un homme dont le besoin de concr-
tisation renat instantanment de sa satisfaction mme, qui est comme tous les
grands inventeurs, lobjet dune sollicitation continue ; tel point, quil est tota-
lement inutile et, sans doute aussi, totalement impossible prvoir. Une
aimantation lective, qui exclut toute laboration pralable dcide seule par le
truchement de la substance qui se trouve littralement sous la main de la venue
dun corps ou dune tte. Cette matire est aime pour elle-mme, mais seule-
ment comme matire en gnral.
14
Andr Breton frquenta assidment les ateliers de Picasso. Il a t le tmoin
direct du travail du sculpteur et de lmergence de certains objets. Dans cette
dmarche si bien dcrite, nous constatons que Picasso privilgie une approche
fortement tactile .
Picasso cetoucheur , est habite par les impressions tactiles et tridimen-
sionnelles, sa peinture y reflte cette dimension et la peinture des sculptures
accentuent le corps de lobjet .
voquons quelques unes des ses formes tonnantes, une du jeune Picasso
en 1909, qui est le portrait de sa compagne Fernande, Tte de Femme , consi-
dre comme la premire sculpture cubique. Les Mtamorphoses de 1927,
qui dclenchent un grand scandale, lors de leur exposition, parce que trop sexuel-
les . Celles qui dans les annes trente, sinspirent de la Venus de Lespugue ,
venant du Palolithique suprieur, cette Venus statopyge , callipyge , que
Picasso possde dans sa collection, en reproduction des deux versions celle br-
che et lautre restaure , qui est pleine des rondeurs , lartiste fut sensibles
ces formes en expansion dans lespace. Qui donneront une srie des
Baigneuses , certaines taient inspires des os trouvs sur la plage et vo-
quent les formes pleines de cet os la Vnus prhistorique. Laboutissement
de cette recherche plastique sont les Portraits de Marie-Thrse Walter, amie
et modle, les Ttes de femme (1931).
Ces visages, faits partir de la forme un uf en expansion, des formes
qui composent un visage, mises en expansion maximale, de lintrieur vers lex-
trieur. Formes qui gonflent pour y prendre lespace.
Les sculptures en papier comme La chaise (1961) ou, en ciment comme
la Femme aux bras cartes . (1962).
Enfin signalons, que la srie des gravures dite La Suite Vollard consti-
tue une rflexion profonde sur le sculpteur, son modle et lobjet de la sculpture.
Cest un vritable manuel visuel sur la sculpture. Par limage Picasso trans-
met le toucher du sculpteur.
Ces objets intimes , ornent actuellement le Muse qui porte son nom.
FERNANDO BAYRO-CORROCHANO LA PLASTICIT PSYCHIQUE :
UNE FIGURATION CUBIQUE EN EXTENSION VERS LOBJET
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14. Andr Breton, Picasso dans son lment in: Minotaure N1, ditions Albert Skira,
Paris, 1933, p. 16.
voquer Rodin et Picasso ensemble, ces deux sculpteurs grande sensibi-
lit tactile, cest voquer toute la problmatique qui, depuis la plus haute antiquit,
fait que les sculpteurs cherchent par tous les moyens matriels produire des
objets reprsentant la figure humaine et par son intermdiaire le corps sexu
dans sa forme tridimensionnelle. Avec une particularit moderne pour ces
deux-l : celle dhabiter leurs formes plastiques cres corporellement et sub-
jectivement. Cest faire du sujet incarn dans luvre.
Ceci nous permet davancer une proposition: Le corps de la sculpture est le
tangible des formes humaines. Et cela les sculpteurs le savent .
FREUD: LASCULPTURE FORMALISE LATHORIE
Le point commun entre Rodin, Picasso et Freud: une reproduction dun des
deux Esclaves de Michel-Ange . Tous les trois en possdent un et tien-
nent lui ! Rodin et Picasso LEsclave rebelle ; Freud lEsclave mourant ,
qui avait une place de choix dans son cabinet darchologue de linconscient .
tonnante correspondance entre les trois dans le choix de cet objet , eux
qui taient de grands travailleurs... esclaves de leurs destins de crateurs et
de luvre accomplir ? moins que ce ne soit : une uvre gigantesque,
pour ne pas devenir soi mme esclave !
La collection de Freud de sculptures, ce peuple de figurines renvoie sur-
tout larchaque et lantique ; cela nest pas un hasard pour le fondateur
de la psychanalyse. On estime actuellement quelle comporte deux mille pi-
ces.
voquer la collection de Freud, lui qui dans une lettre de 1931 Stefan Zweig,
crivait : Jai en vrit lu plus douvrages darchologie que de psychologie
et Jai fait de grands sacrifices pour ma collection dantiquits grecques, gyp-
tiennes et romaines
15
, et constater dans la mme chane associative, quil avait
plus de sculptures que des peintures ou de gravures.
Les figures de sa collection devenues mythiques comme, LAthna ,
Isis , Le Sphinx,le Sage Chinois , Eros Coroplathe , la Tanagra ,
les Phallus en ivoire ou en bronze, sont comme pour les rves de Freud qui,
dans leur subjectivit la plus intime ont t lorigine des dcouvertes de la
psychanalyse, de linconscient et de son interprtation. Ces figurines antiques
confirment ou illustrent souvent par leur prsence ou leur choix les thories de
Freud sur la vie psychique et sur larchaque dans linconscient. Elles mon-
trent aussi le rapport particulier de Freud lart plastique et limportance de sa
collection et de la sculpture dans sa vie.
56 TOPIQUE
15. Le Pichon Yann et Harari Roland, in Le muse retrouv de Freud, Stock, Paris, 1991,
pp. 22-23.
Cette collection a une dimension symptomatique , il pense quelle lui appor-
tait un rconfort insurpassable dans les combats de la vie
16
. Si elle est bien
un tmoignage clair de la rappropriation des biens de la culture , est aussi
une source dinspiration pour dceler et noncer certains mcanismes de la vie
psychique.
La sculpture est donc la source de la pense freudienne, ce qui constitue
un dette symbolique importante de la psychanalyse pour cet Art.
Nous allons voquer quelques textes pour lillustrer au combien la sculp-
ture est prsente dans la pense de Freud.
Freud a crit des textes o un bas relief dune jeune femme pompienne
est au centre de la tension psychique cest Le dlire et les rves dans la Gradiva
de W. Jensen ou celui sur la lecture psychanalytique dune sculpture qui
est Le Mose de Michel-Ange , devenus trs clbres et trs comments.
Pour notre part, nous voudrions attirer lattention sur dautres textes de Freud,
qui illustrent les thmes du sculpteur et de la sculpture en tant que mtaphores.
Certains sont thoriques, dautres plus cliniques, dautres encore sont simple-
ment des images voques qui, comme des cariatides , portent sa pense et
la thorie psychanalytique.
Cest le cas de Linterprtation des rves de 1900, dans lequel il se pose la
question de la forme des rves en lien aux stimulis somatiques,et sur labsence
de moyen qua le rve pour reprsenter les relations logiques entre les penses
qui le composent. Sur les limites dexpression du rve, Freud crit : ce dfaut
dexpression est li la nature du matriel psychique dont le rve dispose. Les
arts plastiques, peinture et sculpture, compars la posie, qui peut, elle, se ser-
vir de la parole, se trouvent dans une situation analogue : l aussi le dfaut
dexpression est d la nature de la matire utilise par ces deux arts, dans leurs
efforts dexprimer quelque chose.
17
. Le travail de figuration du rve, dans ce
texte de Freud est analogue celui des arts plastiques, en particulier la sculpture.
Dans le mme ouvrage, et toujours dans la problmatique du lien entre le
corps et les images rves Quand un amateur apporte un artiste une pierre
rare, un onyx, pour que celui-ci fasse un chef-duvre, la grandeur de la pierre,
sa couleur, ses taches, dcident de la tte ou de la scne qui sera taille : si lar-
tiste avait eu entre les mains du marbre ou du grs il se serait fi sa seule
inspiration. Je ne peux expliquer que de cette manire le fait que tel contenu
fourni par des stimuli organiques dune intensit habituelle napparat pas tou-
tes les nuits, ni dans tous les rves.
18
La sensibilit somesthsique ne peut
pas dicter les contenus des rves, nous dit Freud, parce quelle est faible et
en tant que telle, les stimuli corporels propres cette sensibilit sont moins impor-
tants que les restes psychiques .
FERNANDO BAYRO-CORROCHANO LA PLASTICIT PSYCHIQUE :
UNE FIGURATION CUBIQUE EN EXTENSION VERS LOBJET
57
16. Le Pichon Yann et Harari Roland, op. cit. p. 32.
17. Freud Sigmund, Linterprtation des rves, PUF, Paris, 1967, p. 269.
18. Freud Sigmund, Linterprtation des rves, op. cit., p. 208.
Nous pouvons lire dans ce texte quil y a une constance du matriel cor-
porel, un fond constant venu du corps dans le rve.
Freud signale en note, que certains stimuli corporels devenus trop intenses
peuvent rveiller le dormeur, ou peuvent, sils sont associs certains besoins
corporels, dterminer le contenu du rve, comme les rves de miction ou dja-
culation. Nous pouvons ajouter ces exemples ceux des rves dincendies de
maisons produits par les brlures gastriques, ou ceux de jouissance dus des
traces corporelles dun dsir si intense.
Voici une image forte o le corps est une matire prte tre taille, cise-
le, constamment , par le rve. Une sculpture onirique rare deviendra un chef-
duvre , si la matire corporelle dtermine le contenu du rve lui-mme. Cette
matire corporelle est comme lonyx, difficile tailler... figurer.
Cet onyx du rve , nous le pensons hante le travail plastique de certains
sculpteurs.
Un autre texte o Freud fait du psychanalyste, un sculpteur qui taille le bloc
du symptme : La sculpture, elle procdeper via de levare en enlevant la
pierre brute tout ce qui recouvre la surface de la statue quelle contient. La tech-
nique par suggestion procde de mme per via di porre , sans se proccuper
de lorigine, de la force et de la signification des symptmes morbides. Au lieu
de cela, elle leur applique quelque chose, la suggestion, et attend de ce procd
quil soit assez puissant pour entraver les manifestations pathognes. Dautre
part, la mthode analytique ne cherche ni ajouter, ni introduire un lment
nouveau, mais au contraire, enlever, extirper quelque chose ; pour ce faire,
elle se proccupe de la gense des symptmes morbides et des liens de lide
pathogne quelle veut supprimer.
19
Cet autre sur la recherche et la construction thorique de la psychanalyse,
qui deviennent un modelage de lincertitude : En rgle gnrale, elle travaille
comme lartiste sur son modle de glaise, quand sur lbauche brute, inlassa-
blement, il change, applique et enlve jusqu ce quil ait atteint un degr
satisfaisant pour lui de ressemblance avec lobjet vu ou imagin
20
.
Encore dans Lanalyse finie et analyse infinie , nous lisons cette mise en
garde de Freud sur une rsistance lanalyse, et aux interventions de lanalyste,
lanalysant adulte se comporte comme les enfants. Longtemps encore aprs
quils aient reu un claircissement sexuel, ils se conduisent comme ces primi-
tifs auxquels on a impos le Christianisme et qui continuent vnrer leurs
anciennes idoles en secret.
21
Ces idoles, ou imagos , archaques sont des
58 TOPIQUE
19. Freud Sigmund, De la Psychothrapie, in: La technique psychanalytique, PUF, Paris,
1981, p. 13.
20. Freud Sigmund, Sur une Weltanschauung, in: Nouvelles confrences dintroduction la
psychanalyse, NRF, Ed. Gallimard, 1984, p. 211.
21. Freud Sigmund, Analyse finie et analyse infinie, 1937, Traduit par Lauth-Wagner, M.
Feitel, S. Simonnet, B. Ed. Le sac de sel. Document de Travail, Paris, 1987, p. 24- 25.
objets prdipiens et dipiens que lenfant explore en premier avec lobjet
source et dans son corps, quil reprsente dans des fantasmes . Elles sont
accompagnes dune fantasmatisation-thorisante sur la sexualit.
22
Enfin, dans le mme texte voici quune autre rsistance lanalyse plus impor-
tante encore est celle de la ptrification, la viscosit ou de la mallabilit,la
mobilit psychique dans les investissements dobjet. Il crit que La diff-
rence entre ces deux genres est comparable ce que peut ressentir un sculpteur
selon quil travaille dans de la pierre dure ou de largile tendre. Malheureusement,
dans le deuxime type, les rsultats obtenus par lanalyse savrent souvent bien
transitoires ; les nouveaux investissements sont bientt encore abandonns et on
a limpression, non pas davoir travaill sur de largile, mais davoir crit sur
leau.
23
Mais Freud va plus loin dans ce sens en crivant que Dans un autre
groupe de cas, on est surpris par une attitude que lon ne peut que rapporter un
puisement de la plasticit habituelle, de cette capacit de changer et dvoluer.
24
.
Dans ce texte, nous trouvons deux ples : dune part la rigidit psychique ,
le bloc psychique, image de la ptrification dans linvestissement dobjet et
dautre part la linconsistance , lexcs de mallabilit psychique. Entre les
deux ples, Freud voque la plasticit psychique habituelle . Entre ces deux
extrmes, celui de la pulsion de mort et celui dun Eros fuyant se trouve en arrire
plan cette notion peine bauche par Freud, que nous souhaitons faire res-
sortir, celle une plasticit psychique plus adapte investir des nouveaux objets.
Questions cls, si nous pensons la clinique actuelle, o les objets externes
son le centre des nouvelles formations symptomatiques , type dpendance
aux objets virtuels o achats compulsifs.
Nous revendrons sur la question de la plasticit psychique partir de la cli-
nique.
MODELAGE DE LARGILE :
LAPLASTICIT PSYCHIQUE LUVRE
Utiliser une mdiation plastique comme lArgile dans un dispositif psycho-
thrapeutique, ce quon peut nommer comme de lArt thrapie rfrence
psychanalytique ne va pas de soi, la question du cadre, celle de sa pertinence
clinique, comme celle dun dispositif adress aux enfants comme aux adultes
sont des questions qui demandent une laboration thorique, appartenant au
champ de la psychanalyse.
FERNANDO BAYRO-CORROCHANO LA PLASTICIT PSYCHIQUE :
UNE FIGURATION CUBIQUE EN EXTENSION VERS LOBJET
59
22. cet gard, il est tout fait intressant de consulter le numro 68 de la revue Topique
sur Les thories sexuelles infantiles et notamment larticle de Sophie de Mijolla-Mellor,Mythes
magico-sexuels autour de lorigine et de la fin, Paris, 1999, pp. 19-32.
23. Freud Sigmund,Analyse finie et analyse infinie, op. cit., p. 34.
24. Ibid., p. 35.
Pour notre part, nous avons eu loccasion de nous expliquer sur ces ques-
tions dans des diffrents articles publis
25
. Notre intrt dans le prsent travail
est daller un peu plus loin, sur limportance des objets plastiques issus dans
un tel dispositif : de leur incidence clinique et thorique sur les effets de la pra-
tique en la psychanalyse et sur la cration de lobjet de la sculpture.
Ce dispositif est un formidable outil pour le dpassement des rsistances,
quand la tension psychique qui fait souffrir la personne, reste cristallise, fige,
trop ptrifie, pour retrouver un corps et une parole renouvelles et ainsi rendre
cela plus vivant. Il est aussi le dispositif du dpassement de linterdit du tou-
cher , rappelons que Freud considrait toute nvrose comme une phobie du
toucher .
Le patient produit un objet plastique au cours de la sance, au cours de la
rencontre avec son analyste, cet objet peut tre fini dans la sance, ou, peut tre
repris au cours des sances suivantes. Toute la stratgie thrapeutique consis-
tera dabord tablir une quivalence directe entre lobjet model lextrieur
et lobjet interne, celui de la reprsentation psychique.
Ces objets faits par lenfant ou ladulte, ne sont pas des objets dart, au sens
propre de la chose, mais des objets symptomatiques , parce quils sont pro-
duits en prsence du psychanalyste. Ils constituent de vritables ractualisations
des reprsentations inconscientes des objets, qui les habitent, et de leur ressenti
corporel non mentalis.
Ces objets peuvent renvoyer des objets de la culture, comme la sculpture
antique , aux arts premiers, lart-brut ou simplement la production dun
sculpteur en particulier, comme nous lavons montr dans notre film: Lenfant
modeleur
26
. Mais ils restent et nous insistons fortement l-dessus sympto-
matique . Souvent pas finis et en cours de ralisation. Fortement vocateurs
des autres objets, plus fantasmatiques.
Du moment quun enfant de six ans, se reprsente en modelant allgrement
largile, par un dinosaure froce , un tyrannosaure, qui mange un petit dino-
saure, toute est l. Cest le vcu corporel de lagressivit dans le lien son pre
qui le fait souffrir, lagressivit pourra par la suite tre pense avec son thra-
peute partir de lobjet model
Tout est l dun jet, dehors sur la table, lob-jet, avec une intensit maxi-
male dans le ressenti corporel.
Ou cet autre de neuf ans, qui fait un grosse mygale , araigne redoutable
et poilue, en manipulant son modelage avec un grande habilit, en disant je
nai pas peur delle : ce elle rsonne chez moi lanalyste, du ct de la Mre,
60 TOPIQUE
25. Notamment, Bayro-Corrochano Fernando, Les espaces intimes du corps rythms par le
vivant : de lutilisation de largile en psychothrapie, in: Revue Franaise de Psychiatrie et de
Psychologie Mdicale, Janvier 2001, N 44, Tome V.
26. Bayro-Corrochano Fernando et Lanfranchi Philippe, Lenfant modeleur, Prod. Les films
de lAtelier, Paris, 2002, Vido, 26 min.
cest comme si ce garon en manipulant cette araigne modele, cherche trou-
ver la bonne distance avec une mre un peu envahissante et menaante.
Revenons sur dautres modelages de ce dispositif, une femme de quarante
trois ans, qui au cours dune sance produit, dans leuphorie propre du plaisir
modeler un portrait dun homme dun certain ge. Surprise de la patiente :
dcouvrir que ce portrait ressemble trangement son pre dcd, quand elle
tait plus jeune. Un deuil peut commencer.
Ce fragment, nous rappelle la problmatique psychanalytique de lexhu-
mation de lobjet , auquel nous avons faire dans ce dispositif, en particulier
lobjet originaire et ses traces tactiles. Nous empruntons le terme
dexhumation Sophie de Mijolla-Mellor.
27
Un autre cas, celui de cette femme aussi la quarantaine qui se reprsente
nue, dans des formes pleines et sensuelles. Dans une posture accroupie sur les
talons. Elle prend beaucoup de temps pour son modelage. Puis elle reprsente
son compagnon aussi nu: cela devient trs laborieux, tendu; elle sacharne ,
narrivant pas matriser son objet , en le manipulant. Elle se plaint, elle lui
dit des gros mots. Je lui demande darrter, en voyant que le personnage a une
forme qui tient, et de faire une composition avec lautre personnage. Elle
prend ce modelage et le place en face de la reprsentation de la femme
genoux, dun coup, avec ddain. Cette composition est dans un coin au
bord de la table, place de telle manire que nous regardons ces deux person-
nages avec un peu de recul. Au moment o elle va restituer son vcu... je vois
lhomme , qui est cras, commencer se lever et rebondir dun coup dans
lair !
Lobjet fait une pirouette et tombe en bas, au sol dans la mme position,
quil avait sur la table. Cris de la patiente, je lui demande de ne pas bouger et
de me dire ce quelle voit. Elle de me dire : Celui l, il ne voit que mon cul !
Je nexiste pas ! , je veux quil parte . Je suis tonn dobserver quavec lim-
pact la figurine, a boug la tte en arrire et ses yeux regardent en haut ,
juste sur les fesses du personnage rest sur la table.
Formidable rplique de la matire mme sa manipulation, rplique de cette
qualit propre largile, que les Coroplathes les premiers avaient nomm
Plastike
28
, plasticit propre largile et qui est lorigine des Arts
Plastiques . Rplique la tension exprime par le toucher sur la figurine de
l homme .
Les reprsentations du corps sont trs frquentes, dans ce dispositif, par-
tir des thmes autour des divers personnages, des animaux, des choses, ou
des reprsentations dune femme nue ou celui de lhomme nu, qui par la
FERNANDO BAYRO-CORROCHANO LA PLASTICIT PSYCHIQUE :
UNE FIGURATION CUBIQUE EN EXTENSION VERS LOBJET
61
27. Mijolla-Mellor de Sophie, op. cit. p. 199.
28. Bayro-Corrochano Fernando, Les arts plastiques en psychothrapie, in: Les psychoth-
rapies psychanalytiques, Champ Psychosomatique, Oct. 2001, N 23, p. 118.
taille, le placement dans lespace, les volumes, accentus ou rduits, les formes
manquantes comme les gnitaux ou les membres. Ces reprsentations mode-
les du corps seront accueillies dans le lien transfrentiel analyste-sujet. Leur
lecture, les interventions possibles dpendront de la charge pulsionnelle que
le modelage portera. Cest l le corporel, lobjet model devient un objet qui-
valent celui des trajets des pulsions.
Lart plastique est le lieu de toutes les transgressions possibles -pensons
Rodin fin XIXe sicle- de tous les crimes possibles, symboliss par les objets,
propres la sculpture. Dans notre dispositif plastique, le patient se confronte
notamment la rsistance-transgression de l interdit du toucher , dans ses
deux modalits ; celui associ linterdit de linceste, comme celui de linter-
dit du meurtre. Nous devons insister sur le fait quautour de ces deux interdits
fondamentaux lhumain sorganisent des interdits sociaux implicites, qui ten-
dent contrler le plus possible le toucher et les contacts corporels.
Les corps morcels , la civilisation inconnue , les anciennes idoles ,
lonyx du rve , le corps dEros, les figures de la mort , seront convoqus
dans cet atelier plastique et thrapeutique.
Si la psychose, la nvrose ou la perversion, de lartiste sculpteur sont sou-
vent recouvertes par la dmarche technique et esthtique, celles du patient dans
ce cadre, au contraire, sans ce drap ne risquent pas de ltre et se rappro-
chent au plus prs du symptme pour pouvoir le penser, le mentaliser.
coutons Matisse en parlant du modle et de la sensation du
palper :Ctait une jolie jeune fille, un modle parfait. Je palpais son corps,
mes mains enveloppaient les formes, et puis je transmettais en terre lquiva-
lence de ma sensation.
29
loppos dans le dispositif thrapeutique, le modle
est lintrieur mme de la reprsentation psychique et mis au dehors par le
truchement de largile, donne forme son symptme par une quivalence
sensorielle et plastique.
Cette vritable archologie du moi-corporel, faite avec le modelage de
largile, permettra une rappropriation de lintime et des nouvelles figura-
tions du corps propre, dans ce cadre thrapeutique. Ce corps sera investi,
non comme morcel, anesthsi ou oubli, sinon comme un corps rogne exci-
table et sensible, plein de reliefs et comme un corps vivant en expansion.
minemment tactile et non comme une image .
62 TOPIQUE
29. Matisse Henri, crits et propos sur lart, Prsents par Dominique Fourcade, Hermann
Editeurs, Paris, 1972, p. 305.
LAPLASTICIT PSYCHIQUE
ENTRE CRATION ET SYMPTME
La conception psychanalytique de lappareil psychique tendu dans un
dehors du sujet, rejoint celle de la cration par la sculpture dun objet plas-
tique.
Cest cette circulation entre lintrieur et lextrieur partir de lobjet, qui
fonde la plasticit psychique. Le nvros reste enferm dans son fantasme et
lobjet reste dans une conomie psychique autorotique, aller chercher lobjet
dehors, demande dy mettre du corps. La topologie de Lacan et ses figures
dans lespace, comme le noeud borromen ou le cross cap a t, nous le
pensons, une tentative de thorisation de cette circulation entre le dedans et le
dehors, pour ainsi pointer cette ex-sistence ncessaire pour le sujet.
La notion de plasticit psychique, en tant que mtaphore, que nous avan-
ons ici partir de la sculpture, permet de dire diffremment cette circulation
entre le dedans et le dehors du psychisme. De rappeler que lappareil psychi-
que tout entier est en extension vers les objets., que lespace du moi corporel
organise lespace de lappareil psychique. Cet espace psychique est tendu
dans un dehors du sujet.
La plasticit psychique est donc, cette capacit figurer les objets psychi-
ques ancrs au corporel, cest une mise en figure de cette vrit cubique ,
si chre Rodin., de les nommer et de les faire circuler entre ces dlimitations
qui sont le dedans et le dehors du sujet, pour ainsi donner aux objets, la sculp-
ture, aux personnes et aux organismes vivants une consistance corporelle .
Condition ncessaire pour le sujet pour son tre dans le monde et pour quune
altrit soit possible.
Cela, les sculpteurs par leur cration le savent ... sans le savoir : ils le
vivent.
Le psychanalyste dans le cadre classique , pourra aussi ouvrir son coute
ce tangible figur dans les dires de la cure.
Fernando BAYRO-CORROCHANO
Psychanalyste-Sculpteur
Enseignant lUniversit Paris 7
CMSEA-Bastille
17, rue Froment
75011 Paris
FERNANDO BAYRO-CORROCHANO LA PLASTICIT PSYCHIQUE :
UNE FIGURATION CUBIQUE EN EXTENSION VERS LOBJET
63
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Fernando Bayro-Corrochano La plasticit psychique : une figuration cubique en
extension vers lobjet
Rsum : Lauteur qui a une double pratique : de psychanalyste et de sculpteur, inter-
roge lobjet de la cration dans la sculpture et lobjet symptomatique de lArt-thrapie,
pour dgager la tension entre lobjet intrapsychique et lobjet en dehors , et faire appa-
ratre une circulation symbolique entre les deux. Rodin et Picasso sont convoqus pour,
montrer comment luvre de la sculpture est incarne , comment le corps subjectif est
le socle de la figuration plastique . Les figurations du tactile et lextension de lap-
pareil psychique permettront dnoncer la notion de plasticit psychique, esquisse dans
la pense freudienne, mais dfinie par lauteur comme un axe central de la psychanalyse
contemporaine.
Mots-cls : Objet-cration - Objet-symptomatique - Moi-corporel - Figurations du
tactile - Extension de lappareil psychique - Plasticit psychique.
Fernando Bayro-Corrochano Psychic Plasticity - Cubic Figuration Reaching Out
towards the Object
Summary : The author of this article is both psychoanalyst and sculptor, and in this
dual role examines the object of creation in sculpture and the symptomatic object in Art
Therapy. This sheds light on the tension established between the intra-psychic object and
the outside object and shows how a symbolic current circulates between the two. The
work of Rodin and Picasso illustrates how a work of sculpture becomes incarnate, how
the subjective body is the basis of all plastic figuration. Tactile figurations and the
FERNANDO BAYRO-CORROCHANO LA PLASTICIT PSYCHIQUE :
UNE FIGURATION CUBIQUE EN EXTENSION VERS LOBJET
65
extension of psychic apparatus prepare for an exploration of the notion of psychic plas-
ticity, already prepared for in Freuds thinking but defined here by the author as an essen-
tial keystone of contemporary psychoanalysis.
Key-words : Object of Creation - Symptomatic Object - Bodily Self - Tactile
Figurations - Extension of Psychic Apparatus - Psychic Plasticity.
66 TOPIQUE