Baccalauréat L

Session 2019

Épreuve : Art – Epreuve de spécialité

Durée de l’épreuve : 2 heures 30

Coefficient : 1

PROPOSITION DE CORRIGÉ

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SUJET N°1

Question 1 :

À partir du document joint, vous décrirez cette œuvre de Sol LEWITT pour en
dégager les caractéristiques plastiques et analyser leurs relations.

Il est question ici d'une photo d'une vue partielle d'une œuvre abstraite prise
depuis l'entrée de la Rotonde du musée de Picardie à Amiens par Sol LEWITT, le
Wall Drawing #711 qui semble recouvrir les murs et le plafond bâtisse. Est ajouté en
appuie de cette photo, le diagramme du mur également réalisé par Sol LEWITT.

L'artiste a réalisé une peinture murale (appelé Wall Drawing) où il semble avoir
choisi de souligner les lignes architecturales du bâtiment par des formes très
géométriques qui accentuent ou déforment l'effet d'optique et de perspective de la
bâtisse. Les formes dominantes d'après cette photo, sont des accumulations de
courbes, de lignes, de quadrilatères, de triangles, étoiles, dont les formes sont
accentuées par l'apposition de couleurs primaires...
L'œuvre semble profane puisque d'après la photographie, on ne voit aucune
représentation faisant référence à la religion. La commande de cette œuvre a pour
objectif premier, la rénovation de la Rotonde.
D'après le document ci-joint, nous ne disposons pas des dimensions de l'œuvre,
mais étant donné que cette dernière semble recouvrir la totalité des murs, plafond
compris, nous pouvons en déduire qu'elle est à échelle humaine. Ce qui incombe
que le spectateur peut circuler dans l'œuvre comme si il se faisait engloutir, il semble
même faire parti de l'œuvre.
Cette fresque murale réalisée au lavis d'encre de couleurs primaires au chiffon,
datant de 1992 est une commande publique passée par le musée de Picardie.

Sol LeWitt (1928-2007) est connu pour ses sculptures – qu’il

nomme structures – dont le cube est le module. Selon les œuvres, ce cube, élément
de base du vocabulaire de l’artiste, se multiplie, s’accroît, régresse, s’évide, pour ne
laisser apparaître que les arêtes qui le composent. L’esthétique de Sol LeWitt est
celle de l’agencement, du processus, qui s’organise, à partir de modules
géométriques très simples, sous la forme d’un rythme sériel.
L’artiste américain réalise également des dessins sur papier faits de superpositions
de grilles ou des Wall Drawings, des dessins exécutés à même le mur.
Son premier Wall Drawing a été réalisé en octobre 1968, chez Paula Cooper. L’idée
première était alors, « tout bêtement », de poser une ligne sur un mur.
Dès le milieu des années 1960, l’œuvre de Sol LeWitt a été assimilée à l’art
conceptuel ou à l’art minimal.
Ce qui laisse entendre que le Wall Drawing # 711 a été réalisé sur la fin de carrière
de notre artiste. Cequi fait l'originalité de cette œuvre c'est le fait qu'elle se doit de
respecter la planéité du mur et tenir compte de certaines limites matérielles telles
que la hauteur et la largeur, et d’autres éléments préexistants comme les portes et
les fenêtres, les tuyauteries.
Chaque mur diffère, ce qui n’est pas le cas d’une feuille de papier.
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Epoque où l'artiste conçoit l'œuvre mais s’entoure d'artisans pour la réaliser.

Question 2 :

En quoi les Méta-matics de Jean TINGUELY, les Wall Drawings de Sol LEWITT
et les dessins assistés par ordinateur de Vera MOLNÁR renouvellent-ils la
pratique du dessin ? Vous vous appuierez sur des exemples significatifs et
précis.

Les Méta-matics de Jean TINGUELY, les Wall Drawings de Sol LEWITT et les
dessins assistés par ordinateur de Vera MOLNÁR renouvellent la pratique du dessin,
car par le biais de ces œuvres, ces trois artistes délèguent leur geste artistique soit à
une machine soit à des assistants/spectateurs qui deviennent interprètes de l'œuvre.
Avec les Méta-matics de Jean TINGUELY, un simple jeton insérer par le spectateur
active l’œuvre et permet la réalisation de l'œuvre. C'est la machine qui fait œuvre.
Sol LEWITT, lui laisse ses assistants interpréter, traduire ses propres réalisations. Il
délègue le geste.
Sur certains dessins de Tinguely sont notés les noms du spectateur comme si ce
dernier endossait le rôle de collaborateur. Sol Lewitt lui se définit comme artiste-
concepteur et chaque assistant dessinateur a son nom mentionné pour son dessin.
Le spectateur et la machine sont mis au cœur de l'œuvre pour y investir une place à
part entière.

Question 3 :

Montrez comment certains artistes des XXe et XXIe siècles ont interrogé le
statut de l’œuvre. Vous vous appuierez sur des exemples significatifs et précis.

A l'époque moderne, les œuvres sont considérées pour elles-mêmes. L'oeuvre peut
porter les traces de sa fabrication, du hasard, de l'accident, elle peut être inachevée.
La valeur artistique mais aussi économique se décide aux salons où critiques d'art,
artistes et publics jugent. L'œuvre perdure après la mort de l'artiste. Exemple de
Rodin.
Mais dès l'époque contemporaine, l'œuvre peut être dorénavant, uniquement une
pensée, un concept (art conceptuel), elle peut être éphémère et même détruite.
Certaines œuvres atteignent des sommes d'argent phénoménales, symbole d'ultime
richesse. Exemple du Land Art avec Jean Tinguely.

SUJET N°2

Question 1 :

À partir du document joint, vous décrirez cette œuvre d’Auguste RODIN pour
en dégager les caractéristiques plastiques et analyser leurs relations.

Il est question ici de photos prises d'une étude de Rodin, « La Pensée », réalisée
entre 1893 et 1895, réalisée sur la fin de sa carrière. Il s'agit d'un plâtre mesurant
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71,2 cm de haut, 42,1 cm de large et 45,1 cm de profondeur. Cette œuvre exposée
au musée Rodin à Paris ne semble pas être aux proportions humaines. Cependant il
est bien question d'une sculpture en 3 dimensions en taille directe.
Il s'agit d'une œuvre figurative puisque l'on peut y voir une tête de femme formée de
courbes lisses et douces, sortant d'un bloc brut non sculpté lui servant de support.
Ce visage de femme semble être une allégorie de la pensée, donc une œuvre
profane puisque aucun lien avec la religion. Rodin s'applique à idéaliser ce à quoi
pourrait ressembler la pensée en ne focalisant son travail que sur la posture et les
traits du visage de la statue. A l'époque de cette réalisation, Rodin emménage à
Meudon, en région parisienne, dans la villa des Brillants et y installe son atelier.

Auguste Rodin (1840-1917) initie, à l’aube de XXe siècle, un mouvement

révolutionnaire plaçant le travail créateur et l’expérimentation au centre du
questionnement de l’art. La modernité du sculpteur est de ce point de vue atypique.
Elle réside dans des procédés de création totalement novateurs. Fragmentations,
assemblages, agrandissements, inachèvements intentionnels en constituent les
éléments essentiels.
Cette modernité soutient également une magistrale réflexion sur le statut du socle et
une utilisation non moins remarquable de la photographie que l’artiste intègre à
la fabrique de l'œuvre.

L’activité de Rodin autour de l’expérimentation est fondamentale. Elle transforme son

atelier en véritable laboratoire où s’élaborent des figures en constante
métamorphose. Elle s’exprime aussi dans le dessin : s’ils ne sont pas directement
liés au travail sculptural de l’artiste, ses dessins acquièrent le statut d’œuvres à part
entière par leur liberté d’expression et leur audace formelle.

L'originalité de cette œuvre se traduit d'une part par le fait que Rodin s'inspire du
visage de Camille Claudel pour représenter « la pensée » et d'autre part par le fait
qu'il ne taille qu'une partie du corps (soit ici la tête) tout en laissant le socle brut, très
peu dégrossi et complètement disproportionné par rapport à la sculpture.

Question 2 :

Comment Auguste RODIN s'empare-t-il de la question du socle ? Vous vous

appuierez sur des exemples significatifs et précis.

Le support est une donnée inséparable de la statuaire. Jusqu’aux XIXe et

XXe siècles, le piédestal de la sculpture monumentale sert à magnifier les
commandes publiques. La mise en valeur d’un personnage célèbre par le piédouche
ou d’une allégorie par un socle sculpté a toujours eu pour dessein de lui conférer une
valeur ajoutée. La statuaire sans piédestal n’est du reste pas concevable, qu’elle soit
prévue pour s’intégrer dans un cadre bâti ou pour orner un espace public. Rodin
renouvelle totalement le rôle et la place du socle dans l’histoire de la sculpture
monumentale publique et celle d’ordre privé. Fruit d’une réflexion et d’un long
processus de recherches, d’incertitudes, d’essais, le socle, pour Rodin, renforce
l’impact de la figure. Dans les dernières années, il devient de plus en plus présent au
point de fusionner avec le sujet représenté. Rodin accentue le phénomène, faisant
du socle un élément disproportionné par rapport au sujet sculpté. Cet effet, voulu et
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assumé, atteint son paroxysme avec La Terre et la Lune (1900-1901) ou avec Mozart
(1911). Dans une perspective différente, Rodin présente, lors de sa rétrospective en
1900, des groupes et des figures sur des colonnes de plâtre. Le renouvellement des
rapports d’échelle est une surprise pour le public. Plus qu’une mise en scène, il s’agit
d’une présentation défiant les conventions et renouvelant l’appréhension de l’œuvre
par le spectateur. Pas plus que l’aspect inachevé ou fragmentaire de ses sculptures,
la remise en question du socle n’est comprise par ses contemporains.
La question de l’inachèvement de la sculpture de Rodin renvoie à celle du « fini »
dans le champ de la peinture à la même époque. Le sujet est du reste abordé par
Rodin lui-même dans ses entretiens avec Paul Gsell, qui enjoint aux jeunes artistes
de subordonner la maîtrise de la technique à la seule interprétation de l’idée. La
conception du maître de Meudon n’est pas nouvelle, mais elle prend, durant tout le
XIXe siècle, une importance particulière au regard de l’académisme puis
du pompiérisme. Dans les années 1890, à l’époque où sa production de marbre est
en plein essor, Rodin prend le parti de conserver volontairement pour un même sujet
des parties très abouties et d’autres laissées inachevées. La figure paraît ainsi
émerger du bloc dont une partie est laissée brute. Ce nouveau langage de la matière
impose un travail des matériaux jamais vu auparavant dans la sculpture. Ce style
très particulier, appelé « rendu d’expression », devient la « marque » du sculpteur.
L’inclination de Rodin pour le non finito, l’inachevé, traduit chez lui une liberté
créatrice. Ce travail sur les matériaux dans leurs dimensions d’ébauche signe une
rupture majeure avec les codes esthétiques. Se libérant de l’effet de réel obtenu par
un modelé et un polissage des formes, Rodin opte délibérément pour une œuvre qui
traduit sa pensée, telle qu’il la conçoit.

Question 3 :

Montrez l'importance que les artistes accordent aux dispositifs de présentation

dans la sculpture aux XXe et XXIe siècles. Vous vous appuierez sur des
exemples significatifs et précis.

À partir des années 1960, à travers des modes d’engagement multiple (social,
éthique, politique), la figure unique de l’auteur tend à s’effacer au profit
d’une singularité collective propice à une époque marquée par les utopies. Des
communautés de pensée s’expriment à travers des communautés d’actions,
notamment artistiques.
Si la participation du spectateur est de plus en plus sollicitée, du côté des créateurs
l’absence souvent recherchée de hiérarchie entre les artistes, entre les arts, concourt
à redéfinir autant la notion d’œuvre que celle d’auteur. Robert Filliou du mouvement
Fluxus fait ainsi valoir que « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art ».

Le comportement du spectateur devient l’enjeu de l'art contemporain.

Prenons la définition du « protocole » tel que le langage de l'art l'a intégrée au cours
du XX e siècle : les modalités de fabrication, de monstration de l'œuvre. Le protocole
est ainsi quelque chose qui est défini à l’avance ; en l’occurrence, quelles règles pour
réaliser quel type d’œuvre ? Très souvent, les instructions permettent, dans ces
conditions, de faire exécuter son œuvre par un autre, tout comme dans Les Méta-
matics de Jean TINGUELY, où le dispositif de présentation de l'œuvre prend une
place importante puisqu'il doit permettre au spectateur d'y trouver sa place.
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