Emeline Martin 2015-2016

BA2 Histoire

Histoire de l’Art Moderne et

Contemporain
Denis Laoureux NA 4 106

I. Introduction générale : les mondes de l’art moderne et

contemporain
A. Modalités pratiques
36h – cours deux fois par semaine – dernier cours le 17 novembre – pas cours le 27 octobre

Interrogé sur ce qui est vu en cours – Examen en janvier – QCM sur 5pts / question de restitution sur
5pts (un courant, présentation d’un artiste,..)/ question de production (retracer l’évolution du carré
dans la peinture, de l’utilisation du déchet,…) sur 10pts

Pas de syllabus

B. Remarques préliminaires
Art moderne et Art contemporain

Soit on considère que ce sont des paradigmes (modèle théorique présentant des caractéristiques) ou
une période historique.

- Si on considère que ce sont des paradigmes, ça veut dire que ces modèles théoriques sont
hors du contexte historique. Moderne = beaux arts (catégories traditionnelles) et idée de
l’intériorité de l’artiste (artiste a une autonomie par rapport à la réalité). Contemporain =
arts visuels (catégories traditionnelles + photos, cinéma…) et idée de la transgression de
l’artiste.
- Si on considère que ce sont des concepts désignant des périodes historiques, on va postuler
que l’œuvre d’art a une historicité qui lui est propre. Moderne = 1860-1960. Contemporain =
1960- aujourd’hui.

Quelle hypothèse choisir ?

- Paradigmes issues de la Sociologie de l’art  invalidée par les œuvres elles-mêmes

(exemple : pissotière de Duchamps qui date de 1917 , La Mandoline de Picasso de 1911).
Problèmes ?
o Il n’y a pas d’évolution !! Les œuvres sont justes différentes. L’art ne suit pas une
évolution linéaire toute tracée. C’est le premier danger.
o Parfois on a tendance à mettre les artistes contemporains et modernes dans
catégorie de l’originalité. Problématique car il y a une part de réalité dedans mais on
en a fait presque une norme. Cette vision de l’artiste critique, rebelle etc est une
vision déformée.
o Psychologie des peuples. Dimension nationaliste, il y aurait donc des liens entre la
création artistique et le lieux géographique. Le problème c’est que quand on définit
que cet art est français/belge, c’est très difficile (cfr Magritte qui n’entrait pas dans
les critères de l’art belge).

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-  on choisit une vision historique

Comment faire ? Deux outils :

- Matérialité spécifique de l’œuvre d’art (données perceptuelles, l’œuvre est muette mais a
son language = association entre forme et sens)
- Sociabilité spécifique de l’œuvre d’art (l’art s’insère dans la société, dans des structures
sociales qui lui sont propre, il n’y a pas d’art sans musées, sans expositions,..)

Non plus « qu’est-ce que l’art ? » mais « quand est-ce qu’il y art ? ». A partir de quel moment un
tableau qui est refusé par les instances officielles, comment est-ce que ce tableau va pouvoir devenir
un tableau ? Quels sont les mécanismes permettant à un objet d’être perçu comme un objet
artistique ?

Qu’est-ce que l’art contemporain selon moi ?

- Stéréotype que l’art c’est la peinture. (Pissotière)

- La peinture n’est pas nécessairement figurative. (cfr Blanc sur blanc de Malévitch)
- Préjugé que l’artiste fait ses œuvres lui-même. (Hirst)
- Préjugé que l’art contemporain est un art élitiste et inaccessible.
- Préjugé que l’art contemporain n’est pas de l’art (car on pourrait le faire soi-même) (mais
tableaux de l’art anciens reproduit à la perfection)

Comment les artistes agissent-ils pour se faire un nom ? Il y a trois périodes principales.

C. Système des beaux-arts (1800-1860)

1. Quel chemin entreprendre pour réaliser une carrière artistique ?
 Ecoles locales/municipales  pas suffisant pour apprendre les subtilités
 Autodidacte
 Atelier privé
 Au sein de la famille

Toutes ces manières d’apprendre ont un seul but : entrer à l’école des beaux-arts. Et cette entrée est
soumise à un concours d’admission. C’ets le chemin le plus sûr, le plus classique et que la majorité
des artistes suit. A l’origine les écoles des BA dépendent d’une académie (celle des BA, fondée sous
Louis XIV). Ensuite à la révolution on fermera ces institutions (académie fermée en 1793 en France
par exemple). L’enseignement artistique va être pris en charge par les académies communales en
Belgique par exemple. En France, en 1819, un règlement est mis en place pour réorganiser
l’enseignement artistique et là les écoles deviennent autonomes.

2. Quels enseignements à l’Ecole des beaux-Arts ?

 La mimésis, le peintre doit s’efforcer de représenter la nature de la manière la plus fidèle
possible.  règles de compostion (perspective géométrique, canons de proportions)
 Discursivité, il y a un idéal classique de l’image : l’image est un discours visible, elle doit avoir
un contenu (= thème iconographique). (mythologie, histoire,… >< paysage, nature morte,…)
 Dessin, le dessin représente l’esprit, l’intelligence  clareté des formes, précision du dessin
 Importance de l’Antiquité

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3. Que se passe-t-il une fois la formation terminée ? Le salon.

Le salon permet aux artistes d’exposer leurs tableaux. Chaque pays à son salon. Celui de Paris donne
le ton. Il y a parfois plusieurs salons sur une année et sont organisés par l’Etat. En Belgique :
Exposition Générale des Beaux-Arts (Anvers, Gand, Bruxelles) organisé par le ministère de l’intérieur.
Le salon est un endroit primordial. L’importance du salon va diminuer au fil du temps, surtout à la fin
du 19ème.

L’espoir des artistes est qu’on achète leurs tableaux, qu’un critique va les repérer, qu’un
fonctionnaire va lui attribuer une commande publique.

Il n’y a pas de place pour tout le monde même si le nombre est important. En 1864, 3478 tableaux
sont exposés au Salon de Paris. Mais comment gérer tout ça ?

Il y a des principes :

 Présence d’un jury de sélection (trie ce qu’on considère comme étant digne d’être exposé).
Le jury va garder ce qui correspond aux principes enseignés à l’école des Beaux-Arts. Le
système est donc bien verrouillé (le paysage n’a aucune chance d’entrer au Salon par
exemple).
 Comité d’accrochage (décide où le tableau va être accroché). La rampe (1m50-3m) est
l’endroit le plus convoité. Etre exposé près du plafond à la fin de l’expo est la pire chose
possible.

D. Le monde l’art moderne (1860-1960)

1. Quid de ceux ne se conformant pas aux normes ?
 Salon des Refusés (1863) créé par Napoléon
 Autonomisation des artistes
o Gustave Courbet, en 1855, veut exposer L’Atelier du Peintre à l’exposition
universelle. Mais l’accès lui est refusé. Il va organiser une expo lui-même. Dans un
même temps, il se rend compte que si c’est refusé, c’est que les mentalités ne sont
pas tout à fait prêtes, il faudrait donner des clés de lecture à ces nouvelles formes. Il
va publier « Le Réalisme » dans lequel il explique le sens de sa démarche.
 Base d’un fonctionnement typique de la deuxième moitié du 19ème
o Société libre des Beaux-Arts en 1868 et vont publier une revue « Art libre » qui sera
la tribune dans laquelle ils expliciteront leur point de vue
o En 1874, plusieurs artistes (dont Monet) se regroupent et exposent dans les locaux
de Nadar, photographe. C’est la première expo des Impressionnistes (mais pas tout à
fait juste car les impressionnistes sont minoritaires et le but premier est de vendre
des tableaux…). Mais dans ce cas-ci il n’y a pas de support théorique.
o Le groupe des XX, 1884,à Bruxelles. Ici aucun artiste n’est dévalorisé, ils sont toux
exposés dans la rampe. Groupe de 20 artistes (Van Gogh, Seurat, Monet, Rodin,..) qui
va organiser une expo annuelle dans laquelle ils invitent 20 artistes étrangers. 
liberté de ton, pas de comité d’accrochage, pas de sélection…

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2. Le monde de l’art moderne

De nouvelles pratiques sociales de l’art apparaissent, le monde de l’art s’organise sous forme de
triangle : Médiateurs

Artistes Le public

Les médiateurs sont des passeurs entre les artistes et le public.

 Musées, salons, expos, biennales,…

 Le marché de l’art (il y a plus d’œuvres sur le marché de l’art que dans les musées)
 La critique (émet un jugement / ce que l’historien de l’art ne fait pas) (concurrence pour être
le critique qui déniche les nouveaux talents)
 Les collectifs

3. Evolution du système : caractéristiques

 Le statut de l’artiste. L’artiste ne cherche plus à s’intégrer au système, il y est opposé. Mais c’est
ambigu car les artistes vont exposer dans des grandes institutions etc.
o Modernité = mode + éternité (ce qu’il y a aujourd’hui et maintenant et montrer le
caractère éternel de certains sentiments etc)  le peintre moderne est opposé à une
reprise passéiste du passé mais pas au passé en lui-même.
o Avant-garde = rupture dans la tradition (tout ce qui est du passé est à détruire) se met en
place vers 1910.
 La critique d’art et l’aspiration théorique. Les écrivains vont jouer un rôle primordial (Zola,
Baudelaire, Mallarmé,..) pour soutenir les innovations des peintres (également beaucoup de
revues). Et on voit apparaitre, dans le chef des artistes, le besoin de donner des clés de lecture.
 La nature de l’œuvre d’art. Jusque-là on considérait qu’il y avait toujours deux plans, le
modèle/réalité/nature et son imitation qui doit lui être le plus fidèle possible. A la fin du 19ème,
on a un seul et unique plan, qui est la projection d’une réalité intérieure (ex : Le talisman de
Sérusier)
 Statut social de l’œuvre d’art. Que fait-on avec des œuvres qui ne rentrent pas dans des salons
officiels. On va donc voir apparaître des institutions privées (galeries, marchands). Le premier
bâtiment conçu pour exposer de l’art contemporain ( à l’époque donc début 20ème ) est à
Vienne (bâtiment de la Sécession).

E. Le monde de l’art contemporain (1960-2000)

On a donc les BA qui organisent le monde de l’art, il est issu de la Renaissance. Ils ont le monopole.
Ils ont pour but de représenter la nature de la manière la plus fidèle possible en utilisant des codes
perceptifs (quitte à corriger le réel) , sujets tirées de la bible/mythologie. C’ets contre ce système que
s’insurge l’art moderne. A partir de là, changement pictural (nouveau genre comme paysage et
nature morte), nouvelles caractéristiques dans la peinture (peinture pour la peinture). On va voir
apparaitre de nouveaux médiateurs. Et ces changements vont être remis en question à partir des
années 60’.

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1. Caractéristiques
 Grande complexité de la période. Dans la période moderne, on a une sorte de chemin, cela
s’enchaine. Clément Grinberg a décrit tout ça en disant que la peinture moderne avait une
caractéristique, la peinture est un art qui se tient en 2D. La peinture moderne assume ce 2D.
Dans les 60’ , on perd cette linéarité. Un tableau abstrait peut côtoyer un portrait hyper
réaliste. On verra même la naissance d’un art qui réfléchit sur l’art (art conceptuel).
 Elaboration d’une culture de masse et refus de l’élitisme. Les artistes modernes présentent
des tableaux dans des lieux ultra raffinés (où une sélection naturelle se fait). Dans l’art
contemporain c’est complètement l’inverse.  grande démocratisation, accessibilité
physique de l’œuvre, apparition de la trivialité dans l’œuvre (Warhol, Broodthears). Pas
nécessaire d’avoir une formation artistique
 Elargissement des pratiques artistiques. A la période moderne, on est juste peintre, juste
sculpteur, juste dessinateur. Avec l’art contemporain, on parlera d’arts plastiques (et
aujourd’hui, visuels). Art de l’objet, art de l’assemblage, de l’installation.
 Complicité entre l’artiste et l’institution. Il n’existe pas de musée d’art moderne. On crée
des musées au 19ème, mais c’est pour y mettre de l’art ancien. Il faudra attendre les 60’ pour
voir apparaitre des musées d’art contemporain. (Tate Modern de Londres, Musée
Guggenhein,…). Mai 68 va canaliser les demandes des artistes. Les pouvoirs publics vont se
remettre en question et ouvrir des musées. Dès les 80’ , véritable culture de la muséologie.
Le musée va devenir le meilleur ami des artistes contemporains.

II. Le Néo classicisme et le Romantisme

A. Introduction
1. Une période (1770-1850), deux mouvements
Néoclassicisme : 1770 : Relecture de l’antiquité, on se tourne vers le monde classique, incarné par
l’antiquité greco romaine et sa renaissance au 15ème et 16ème parce que on considère que la peinture
doit montrer des valeurs qui sont des valeurs républicaines.

Romantisme : 1815 : on se tourne vers le Moyen Age car on considère que la peinture est une
révélation du sacré. Ca correspond à une première modernisation du système des Beaux-Arts.

2. Un évènement majeur redessine la carte européenne

Révolution française en 1789. Cette révolution va conduire à la proclamation de l’empire en 1804 qui
sera démit en 1815 avec la défaite à Waterloo. En 1815, les grandes puissances se réunissent au
Congrès de Vienne, où la carte de l’Europe sera redessinée. On va créer des états tampons. Le but du
Congrès est de revenir à avant. Le droit des peuples à disposer d’eux-mêmes va provoquer de
nouvelles vagues révolutionnaires. Notamment en 1830 (donnant naissance à la Belgique) et en 1848
(mettant définitivement un terme à la monarchie en France). En 1852, on liquide la seconde
République et on crée le Second Empire sous Napoléon III (très conservateur, détesté par artiste). En
48 et 52 on réorganise les salons, permet à Gustave Courbet d’émerger.

Le Néoclassicisme va devenir un art de propagande de la révolution française. La jeune génération

romantique est désabusée, génération sacrifiée, toutes ces révolutions pour rien.

3. Les Lumières
Notion de liberté (de culte, presse, expression, …). Constitue la fondation de ces vagues
révolutionnaires et des courants artistiques dont nous allons parler.

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B. Néo-classicisme
1. Importance de l’antiquité greco-romaine
Contexte marqué par les fouilles archéologiques de Pompei. De plus, sociétés antiques sont vues
comme des exemples supérieurs des civilisations. On se tourne donc vers le modèle de l’Antiquité.

Quelques acteurs de ce regain :

- JJ Winckelman : Réflexions sur l’imitation de l’Art grec en peinture et en sculpture (1755)

- Anton Raphaël Mengs, directeur de l’académie de peinture à Rome dans les années 1750
- Quatremère de Quincy, historien de l’art et archéologue qui va publier beaucoup d’esssais
sur l’architecture antique et des imitations.
- Joseph Marie Vien, reprend les idées de Winckelman et est directeur de l’Académie de
France à Rome (où séjournent des peintres français pour apprendre à Rome). Il va y
rencontrer Jean Louis David (Les Sabines, 1799)

2. Rome, capitale de l’Antiquité

Tout peintre qui se respecte doit aller à Rome. Tout au long du 19ème, beaucoup d’artistes vont
puiser des éléments d’inspirations dans des vestiges greco romains auxquels ils ont accès lors de
leurs séjours à Rome. Les peintres vont transposer les sculptures dans leur peinture. L’architecture
fournit des décors aux peintres et des modèles aux architectes (von Klenze, la Glyptothèque de
Munich, 1826-36 et K. Friedrich Schinkel, Altes museum de Berlin, 1824-1828) et la mythologie
fournir des sujets véhiculant des valeurs (de la future République).

3. Concours prestigieux : le Prix de Rome

Les académies de presque tous les pays vont organiser ce concours. Celui qui décroche le prix va se
voir offrir un séjour à Rome de 4 ans. Il existe plusieurs catégories (peinture, sculpture, musique et
architecture). Les lauréats doivent remettre des rapports de leur activité. David obtiendra le prix de
Rome avec Antiochus et Stratonice (1774). Il séjournera à Rome de 1775 à 1780. Il y va avec des
pieds de plomb. Son truc c’est le Rococco (son maître c’est le Caravage) et non la Renaissance. Il y va
et c’est une révélation. Il rentre en France et expose en 1781, Saint Roch intercède auprès de la
Vierge pour la guérison des pestiférés (1780). C’est un succès. Le sujet fait allusion à une épidémie de
peste à Marseille en 1720, les figures sont démesurées par rapport au cadre, composition en spirale.
 pas du tout un schémas néoclassique (plutôt horizontal). David va rentrer à l’Académie (qui prend
encore en charge l’école des Beaux Arts). Il va obtenir des commandes publiques.

4. Prototypes des tableaux néoclassiques : David, Le Serment des Horaces,

1784-5.
Toutes les caractéristiques du néoclassicisme se retrouvent dans ce tableau. A l’origine c’est une
commande royale. Il obtient un franc succès et va s’imposer comme chef de file. Ses élèves
assurereont la longévité du néoclassicisme.

- Le thème du serment des Horaces est issu de l’histoire romaine. Rome est opposée à Albe,
mais plutôt que d’entrer en guerre, chaque cité a choisi 3 combattants qui se sont affrontés
en combat singulier. Les 3 combattants choisis par Rome sont les fils d’Horace. Mais il y a une
ambiguïté sur le sujet, on sait pas où il a été cherché l’idée du serment. Certains disent qu’il a
tiré ca de l’Horace de Corneille (mais le serment n’apparait pas là non plus). L’idée du
serment vient exalter les vertus patriotiques (perçues comme en adéquation avec les valeurs
de la révolution). Cela renvoie au Serment du jeu de Paume (1791).

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- Le tableau fait 3m30 sur 4m30. L’idée du tableau est que c’est une leçon de patriotisme, il
fallait donc faire ça sur un grand format.
- Les personnages ressemblent à des sculptures et précisons des détails. La couleur est au
service du dessin.
- Le dessin est ce qu’il y a de plus important. La couleur est appliquée de manière à ce qu’il
n’y ait pas de trace de pinceau. Il faut arrive à une grande clarté. Vertus pédagogiques.
- Caractère très savant et équilibré de la composition. Fond fermé, personnages en accord
avec l’architecture, l’importance est la scène, donc les décor sont simples., structure en
perspective. La main du père correspond aux convergences des lignes de fuite. Schémas
typiquement occidental ( ce qui est au centre et devant est important)

5. Rencontre entre le Néo-classicisme et la Révolution française.

L’idée étant d’installer une société démocratique fondée sur l’antique. Relecture des tableaux néo
classiques. Il va donc y avoir un lien de sympathie entre le néo classicisme et les révolutionnaires.
Pour napoléon, le néo classicisme va devenir un outils de propagande.

- Serment du Jeu de Paume de David en 1791. Commémore un évènement de juin 1789. Les
députés du Tiers Etat décident de se réunir et de se proclmaer en Assemblée Nationale. Le
roi est démis de ses fonctions. Ils se réunissent dans la salle du Jeux de Paume.
- La mort de Marat de David, 1793. Marat était un révolutionnaire particulèrement actif, il a
créé l’Ami du Peuple, un journal violemment anti monarchiste. Charlotte Corday l’a assassiné
dans son bain.
- Le sacre de Napoléon de David, 1808(-1822). On va voir que le néoclassicisme devient la
peinture officielle du régime de napoléon. (6mx9m).

6. Héritage du Néo-classicisme
Cet héritage est double. David va avoir des élèves (Gros et Ingre) et ensuite le néo classicisme
débouchera sur le style pompier (Cabanel, Gérôme).

 Gros a été le premier élève de David (Pestiférés de Jaffa, 1804), il a repris l’atelier de David
en 1815. Cette toile, est une sorte d’œuvre de transition, elle préfigure l’orientalisme
romantique (coté dramatique de la scène).
Ingres a eu le prix de Rome avec les Ambassadeurs d’Agammemnon (1801). Il a réalisé des
tableaux néoclassiques (Virgile lisant l’Eneide 1812 et L’Apothéose d’Homère en 1827).
L’Apothéose d’Homère va être mis en concurrence avec un tableau de Delacroix qui est alors
tout jeune.
 Le style pompier. La Naissance de Vénus de Cabanel en 1863 (au même moment, Déjeuner
sur l’herbe de Manet est recalé).
Pollice verso de JL Gérôme en 1874. Peinture très néo classique.

7. Y a-t-il une sculpture néoclassique ?

Les sculpteurs vont également s’approprier les œuvres antiques.

- Antonio Canova. Séjourne à Rome dans les années 1780. Tourné vers la reprise des
canons de beauté de l’antiquité (Psyché ranimée par le baiser de l’amour,1787-
1793). On soigne très fort le finissage/polissage (//caractère lisse des tableaux).
- A peu près la même chose pour B. Thorvaldsen (La Vénus à la pomme,1805). Il va
reconstituer un type de visage en allant puiser des éléments du visage de différentes
statues grecques.

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8. Synthèse
 Inspiration antique tant sur la forme que sur le fond
 La peinture est une leçon de morale contemporaine (en grand format) derrière une
apparence antique. L’idée est de régénérer la société.
 Sens de la composition marqué par la mesure et l’équilibre (schémas de composition
triangulaire, ligne horizontale,…)
 Arrière-plan fermé pour concentrer l’attention sur le sujet)
 Primauté du dessin car c’est l’expression de l’esprit
 En France, rencontre entre l’idéal néo-classique et les valeurs de la Révolution
française.

C. Le Romantisme
1. Qu’est-ce que le romantisme ?
 Complexité
o Certains refusent l’étiquette (Delacroix ne va jamais faire usage de ce mot pour sse
décrire par exemple)
o Réalité picturales différentes
 Origine anglaise (Romantic = littérature romanesque du 18ème)
 Charles Baudelaire en donne une définition à l’occasion du Salon de 1846 : « Le romantisme
n’est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte mais dans la manière de
sentir (..) Qui dit romantisme dit art moderne, c’est à dire intimité, spiritualité, couleur (dessin
subordonné à la couleur), aspiration vers l’infini »

2. Le Sublime et le Romantisme noir

Vision très franco-française. Il faut faire attention.

Le concept de sublime vient d’Edmond Burke, qui a publié en 1757 : Recherche philosophique sur les
origines de nos idées du Sublime et du Beau. Ce concept permet de comprendre certains tableaux
vers 1770 (bien antérieur au Congrès de Vienne). Ce concept comporte deux tableaux :

- Le sentiment de sublime procède d’une nature infinie. (mer, montagne) Cette nature
dépasse l’homme et le renvoie à sa petitesse. Donc pour peindre l’homme dans sa relation à
l’infini, on doit le mettre en relation avec une nature déchainée qui le renvoie à son
incapacité à la maitrisée. (Friedrich, La Mer de Glace, 1823-24 et L’Abbaye dans une forêt de
chênes, 1813). Le tableau est une expression d’un drame.
- Le romantisme noir (Füssli, Le Cauchemar, 1791 et Blake, Newton en géomètre divin,1795) .
Peinture visionnaire. La peinture est l’expression d’un artiste qui capte des messages
cosmiques. Füssli séjourne en Italie mais ce qui l’intéresse c’est Michel Ange (modèle du
génie inspiré solitaire selon Füssli). (Girodet, Scène de Déluge, 1805 et Goya, Saturne
dévorant ses enfants, 1821-1823)

Le Sublime permet de comprendre une série de tableaux venant d’artistes très différents.

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3. La référence au Moyen-Age
On se tourne vers le Moyen Age pour deux raison.

- Le romantisme considère que la peinture est la révélation du sacré, on va donc se retourner

vers la religion chrétienne.
- Réaction au monde industriel (pour qui la nature doit être exploitée etc). On veut revenir à
une période entièrement construite sur l’artisanat, plus manuel.
 Style troubadour (Leys, Les Trentains de Berthal de Haze,1854). Faire de la
peinture d’Histoire sauf qu’on peint de l’histoire médiévale et des
personnages médiévaux.
 Les Nazaréens (Overbeck, Germania et Italia, 1828). Groupe qui s’est formé
comme une corporation (manière très médiévale de fonctionner).
 Le Préraphaélites (1848-1884) (Millais, Ophélie,1852) Se référer à un modèle
artistique datant d’avant Raphaël et de la Renaissance.

4. L’Orientalisme
Les romantiques voulant trouver une nature préserver, ils vont se tourner vers le monde oriental
(Afrique du Nord, Proche orient,..). Les romantiques ne sont pas les seuls à s’être intéresser à l’Orient
mais eux ont été sur place. (Delacroix, Femmes d’Alger dans leur appartement, 1834 et Etude de
burnous, 1832) (Ingres, Intérieur du hammam,1828  lui on voit qu’il n’a pas été sur place)
(Fromentin, La chasse au héron, 1865  réalisme et non romantique mais là on voit qu’il n’a pas été
non plus là-bas. Le ciel et le paysage viennent du Nord).

5. Situation particulière de la France

Paris est la capitale du 19ème. Il y a une révolution qui met l’Europe à feu et à sang.
1799-1804 : Napoléon est premier conseil
1804-1815 : Napoléon est empereur.
Les peintres le suivent. On suit les armées de Napoléon mais on montre l’horreur de la guerre (et
non la grandeur de Napoléon etc). (A.J. Gros ; Bataille d’Eylau, 1808).

Après 1815, chute de l’Empire, on débouche sur la Restauration. A génération post 1815 se sent
comme une génération sacrifiée. C’est Alfred de Musset qui exprime le mieux cela dans La
Confession d’un enfant du siècle, 1836. (//génération post 40-45 en Allemagne). On a le sentiment
d’une révolution non aboutie, d’où l’arrivée de nouvelles vagues révolutionnaires (1830 et 1848)

- Géricault, Le Radeau de la Méduse, 1819.

o Il expose cette Scène de Naufrage au Salon de Paris (c’est un enfant de l’Ecole des
Beaux-Arts). Et ce tableau bouscule les habitudes. Le sujet est emprunté à un sujet
historique récent (un fait divers, le bateau fait naufrage et il n’y a pas assez de
bateau de sauvetage, il fallait donc improviser un radeau). On a confié la marine
militaire aux militaires de l’Ancien Régime, ce qui est assez absurde après une
révolution… Cet événement a donc choqué l’opinion. Derrière ça il y a un côté
métaphorique. Vers quelle société allons-nous quand on confie notre avenir à des
gens incapables de nous guider ?  naufrage. De plus, c’est un africain qui tend le
drapeau pour attirer le bateau de secours.  L’espoir vient de ceux à qui on a tout
pris.
o De plus ce tableau n’est pas une commande, c’est un tableau de salon et en plus le
tableau est immense. Ce qui est rarissime, il y a une vraie prise de risque.

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o Construction complexe du tableau. Dynamique oblique (espoir ascendant). Radeau

pris dans une vague (permet de tourner le radeau vers nous)
o Coté très cru dans la façon de peindre. Notamment dans le rendu des cadavres. Un
peintre néo-classique n’aurait jamais fait ça, il aurait montré la nature sur son jour
idéal. Ici on rend la nature dans son aspect le plus cru.
- Delacroix, La Barque de Dante, 1822. Scènes de massacres de Scio, 1824. La Mort de
Sardanaple,1827.
Enfant de l’école des beaux-arts. Il arrive au salon de Paris avec la Barque de Dante. Il se dit
qu’il n’a rien à perdre. Ensuite il expose Scènes de massacres. Et enfin, pour sa troisième
participation, il va s’imposer, avec La Mort de Sardanapale. Au sortir de 27, il est clairement
le chef de file du romantisme en France. C’est assez rythmé.
Il y a un paradoxe autours de Delacroix. Oui il veut moderniser, peindre autrement mais ses
tableaux sont quand même sélectionnés dans les salons (Girodet fait justement partie du
jury de sélection, et cela surement joué dans sa sélection). De plus ses tableaux sont achetés
par l’Etat. Ces tableaux ont des caractéristiques communes.
o Grands formats
o Sujets littéraires (approche très néoclassique sauf qu’ici il s’inspire de Dante et non
de sujets antiques)/ Sujets historiques (histoire récente, événement passé en 1822
pour le massacre de Scio)
o Tableaux de salon. Conçu sur une initiative propre. Idée du génie romantique.

Delacroix a le sens de la stratégie. Il est bien conscient d’apporter quelque chose de nouveau
et que si c’est trop nouveau, ça ne pourrait ne pas être reçu. Et il sait qu’il doit rassurer.
Quand il envoie Sardanapale, il sait qu’il est en concurrence avec L’Apothéose d’Homère de
Ingres. Il doit envoyer quelque chose qui déchire. Mais pour rassurer le public, il envoie des
dizaines de tableaux avec des formats plus petits, scènes historiques, portraits etc. De même
quand il expose la Barque de Dante, il sait que le public est le même que celui du Radeau.
Base morbide mais construction en triangle.

Libre manifestation de ses impressions personnelles

 Touche crépitante, pas lisse.

 Peinture crue (// Géricault)
 Couleur vient avant le dessin
 Usage nouveau de la couleur/palette. Il prend des libertés par rapport au fait
d’utiliser la couleur pour rendre la polychromie naturelle des objets. (il met
du bleu dans les chaires).
 Ensemble ou rien ne se tient. Accumulation de parties.

6. Synthèse

 Inspirations diverses où l’Antiquité et la mythologie n’apparaissent pas : historiques (MA),

géographies (Orient), littéraire (Dante), actualité (drames humains)
 Peinture est une leçon de spiritualité dans le sens où elle met l’homme avec une réalité qui le
dépasse (Friedrich) et parfois le dévore (Goya). Il s’agit d’exprimer un état d’âme.
 Composition marquée par le déséquilibre et le mouvement, le rejet d’un point central,
l’absence de lien entre les parties d’un même tableau.
 Arrière plan ouvert
 Primauté de la couleur sur le dessin car elle incarne l’émotion

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 En France, rencontre désenchantée entre l’idéal perdu de la Révolution française et le

Romantisme.

III. Le Réalisme
A. Introduction
Milieu du 19ème. On s’intéresse beaucoup au début et de fin de siècle mais pas au milieu… Très
particulier car :

1. Mise en place du système marchand-critique

Marchand et critiques d’art apparaissent. On est dans un contexte où il y a une demande du public
pour un art qui n’a pas nécessairement sa place au salon (paysage) donc de nouveaux lieux doivent
apparaitre et les marchands ont des galeries où n expose des œuvres non visibles au salon.
Progressivement, c’est la loi du marché qui va toucher le monde de l’art. Le marchand de tableau est
un nouveau métier (avant les ventes passaient par le salon). Dans le salon, le jury était garant de la
qualité des œuvres. Mais maintenant il va falloir trouver autre chose. C’est là qu’apparait le critique
d’art. Il existait déjà des commentateurs d’art mais qui ne donnaient pas un vrai jugement. Les
critiques développent une théorie esthétique. Les écrivains jouent un grand rôle la dedans, ils
défendent les artistes.

2. La naissance de groupes d’artistes

On sort du système classique des Beaux Arts. On est fragilisé et les artistes, à force d’être refusés,
vont s’organiser eux-mêmes et entrer dans une logique collective.

3. Invention de la photographie
Première photo par Nicéphore Niepce. C’est une technique inventée par lui-même en 1829. Puis il y
aura très vite des progrès techniques. A la fin des 1830 on dispose d’appareil photo.

Un débat va se mettre en place, au fond, n’est-ce pas la mort de la peinture ? Mais l’invention de la
photo va libérer la peinture de sa dimension descriptive. Cela va désinhiber les peintres.

Pour légitimer la photographie, les photographes vont tout faire comme les peintres (
picturalisation).

B. Le réalisme
1. Qu’est-ce que le réalisme ?
 Apparait vers 1850. Et on trouve les dernières manifestations picturales vers 1890. Courant
pictural consistant à représenter un sujet emprunté à la vie quotidienne et contemporaine
de milieux humbles (dans la plupart des cas). Liberté iconographique très osée. Considérer
que la peinture peut montrer des scènes de représentation travail, plus particulièrement
manuel est impensable en 1850. Il y a donc un élan qui sera très mal accueilli notamment
par les milieux conservateurs parce qu’en 1848 il y a une révolution. Et certains
conservateurs vont penser que cet élan au cœur du réalisme est l’expression de cette
révolution. La Seconde République instaurée en 48 ne durera que jusqu’en 52. Au début la
2nd république commence bien. On acquiert deux progrès sociaux : suffrage universel
masculin et l’abolition de l’esclavage. Courbet va par exemple avoir accès au salon grâce à
cette révolution.

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 Le réalisme évalue vers le naturalisme (on prend juste la nature et on enlève la vie
quotidienne) et le naturalisme vers le naturalisme social (réintégrer l’homme dans son milieu
naturel).

Les casseurs de pierre, 1849, Courbet : réalisme

Le Ruisseau du Puits Noirs, 1855, Courbet

 Caractéristiques.
o Dimension réaliste dans le sujet et pas nécessairement dans le style.
o Représentation du travail, travail manuel. Forme d’empathie pour la paysannerie,
presque une idéalisation de la condition paysanne (Millet, Les Glaneuses, 1857 et
Breton, La Bénédiction des blés, 1857) (diffusion internationale).
o Petit format si peinture sur le motif (petit chevalet, en extérieur).

2. Peinture de la seconde République ? 1848-1852

4 années importantes. On voit un élan humanitaire et populaire sur l’anoblissement des classes les
plus populaires dans les thèmes iconographiques. Ensuite, réorganisation du jury de sélection au
Salon. A partir de 48, le jury sera composé de peintres (qui était composé de fonctionnaires avant).
Ce qui permettra à Courbet d’exposer (Une après-dînée à Ornans, 1849, Courbet). Pourtant, on lui
reproche son côté trop proche de l’esquisse, grand format, utilisation du noir et présence
d’empâtements (traces de pinceau). Mais il se dit bien qu’il doit poursuivre sa lancée et veut prouver
qu’il est maître de la peinture et veut être perçu comme le premier à peindre la vie quotidienne.

Suite à la réforme, il peut automatiquement représenter une toile au Salon. Ce qui lui permet de
revenir en 1850 avec Enterrement à Ornans (3m x 7m). Ce tableau va être mal perçu et faire scandale
(qui n’était pas le but à la base). Scène de deuil. Tous les habitants du village sont passés dans son
atelier et se sont prêtés au jeu. Les personnages n’ont donc pas été inventés. Le tableau est construit
autour de la tombe ouverte. On retrouve tous les codes de la scène d’histoire (vue panoramique,
foule, instantanéité). On est face à une sorte de portrait social, de portrait collectif. La dimension
réaliste tient au côté très cru de la scène et à l’individualisation de chaque type représenté.

En 1850-51 il envoie 10 tableaux, donc l’Enterrement. On y trouvait des paysages, portraits,… C’est
donc conçu comme un ensemble et donc l’Enterrement était un peu la contribution majeure. Il était
placé à un endroit stratégique. La Monumentalité du format est surement une stratégie. On trouve le
tableau trop cru, macabre, une sorte de carnaval.

3. Un courant européen
Ca se répand en Belgique notamment via la Société Libre des Beaux-Arts créé en 1868 (fin vers 1876)
ayant pour objectif de promouvoir le réalisme et la peinture de paysage. Ils veulent faire accepter la
peinture de paysage au Salon et vont y parvenir de manière très osée. Ils vont faire jouer leur
relation, dont un homme politique. Ils ont donc mis une grosse pression au niveau politique. Et ils
vont obtenir la redéfinition de l’organisation du jury. Le genre du paysage va presque devenir un
genre national (avec Ensor par exemple). On peut citer Degroux, L’Ivrogne, 1853 et Dubois, la
Roulette, 1860 et Rops, Un enterrement en pays wallon, 1863.

En Italie, les Macchiaioli entre 1860 et la fin du 19ème à Florence. Fattori, La Rotonde des bains
Palmieri, 1866.

En Hollande, les peintures de la Haye Mauve, Bergère au troupeau de moutons, 1857.

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4. 1855 : le pavillon du Réalisme de Courbet

A Paris est organisée en 55 une exposition universelle. Pour napoléon III c’est un enjeux politique
majeur. Il installe à l’époque un régime très conservateur et est détesté par les artistes. Il a pour
projet de réaffirmer la légitimité de Paris. Courbet décide de soumettre au jury 13 tableaux parmi
lesquels se trouvent L’Atelier du Peintre et l’Enterrement à Ornan. Le jury refuse les deux. Courbet,
orgueilleux, le vis mal et est de mauvaise foi. En fait, les tableaux ont été refusés car beaucoup trop
grand ! (4m x6m) Ca ne passe pas les portes et on ne sait pas les accrocher. Courbet va réussir son
coup médiatique et va monter un pavillon provisoire juste en face de l’exposition officielle. L’entrée
était payante et les visiteurs recevaient une brochure définissant le réalisme.

 Le tableau est un bilan de toutes les toiles de Courbet.

 Double mise en abyme (Courbet qui fait un autoportrait et qui est lui-même occupé de
peindre un paysage et peinture dans un exposition qui représente l’atelier du peintre qui est
un lieu de sociabilité/d’exposition )

5. La Caricature
L’essor de la caricature est lié à l’invention de la lithographie. Technique de gravure mise au point à
la fin du 18ème et son usage est très facile car on dessine sur une pierre avec un crayon gras. Une fois
fait, on encre ca et on peut imprimer ça. Permet à l’artiste de produire le dessin en de multiples
exemplaires.

La cible des caricaturistes à l’époque est le bourgeois.

6. Le naturalisme
A partir de 1855, le réalisme change. On évacue la dimension strictement sociale. On représente des
paysages locaux (La Remise des Chevreuils, 1866, Courbet et Paysage à Ornans, 1855) (les hauteurs
de Beez près de Namur, 1861, Dubois). C’est osé car ce n’était pas dans les standards de l’époque.
Avant on représentait uniquement des paysages historiques, servant de toiles de fond à des scènes
historiques et mythologiques.

On croise l’école de Barbison (voir infra.).

7. Naturalisme social
Proche de la littérature de Zola. Retour à la représentation de sujets issus de la vie quotidienne, mais
cette représentation va être hyper précise, très descriptive et dans la nature.

Lepage, les Foins, 1877 et Pelez, Les Saltimbanques, 1888 (misère de l’enfants, de la fête ratée, ..) et
Raffaelli, les Chiffoniers Parisiens, 1890 (représente des SDF’s, tout ce que la société refoule).

Belgique  Meunier, La Coulée de l’acier à Seraing, 1880 et Delville, l’Affamé, 1887.

Angleterre  idem

8. Synthèse : les caractéristiques du réalisme

 Les sujets sont empruntés à la vie quotidienne. Accent mis sur le travail manuel.
 Mise en place du système marchand-critique permet une nouvelle économie de l’art.
 Réalisme (travail), naturalisme (nature), naturalisme social (milieu)
 Par réaction à l’invention de la photographie, les peintres font usage de déformations
 Les peintres utilisent les valeurs terreuses de la palette.

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 Situation particulière de la France : la Seconde République (1848-1852) redéfinit les

conditions d’accès au Salon. Durant le Second Empire (1852-1870) : essor du paysage.
Troisième République (à partir de 1870) : naturalisme social.

C. Réalisme et vie moderne : Edouard Manet

1. Vers la vie moderne
Manet représente des scènes relevant de la vie mondaine.

Contraint de se former en atelier, celui de Thomas Couture (formé par Gros, formé par David) .

Manet est très érudit, très touché par Velazquez, Goya, etc. Et c’est donc d’eux qu’il va s’inspirer. (Le
Buveur d’Absinthe, 1859 et le Chanteur Espagnol, 1860). Le Chanteur Espagnol sera accepté au Salon
en 1861.

2. La Musique au Tuileries, 1862.

Première représentation des mondanités et divertissements du Second Empire. Exposé dans une
galerie privée en 63. Cette galerie exposait généralement des peintres refusés au Salon.

Le visage des gens est inspiré du visage de vraies personnes, qui peuvent se reconnaitre dedans. Côté
inachevé, esquisse. Dans ce tableau, certains ont vu une allusion aux Romains de la Décadence de
Couture.

3. Un bar aux Folies Bergères, 1881-82.

Choc par la position de consommateur, presque voyeuriste. Ca explique la légère gène qu’on peut
déceler dans le regard de la jeune femme.

4. Déjeuner sur l’herbe, 1863.

Manet ne cherche absolument pas à choquer, il cherche la reconnaissance.

Ce tableau est parfois considéré comme fondateur de l’art moderne. Le tableau est refusé au Salon. Il
en avait proposé deux autres qui ont aussi été refusés. Par contre , La Naissance de Vénus elle est
acceptée. En réalité le tableau de Manet fait partie d’un ensemble de 3000 tableaux refusés. Il y en a
tellement, que Napoléon créé le Salon des Refusés. Manet va accepter d’exposer à ce Salon (comme
1200 autres tableaux). Le Salon est un succès. Au final ce salon est la première exposition d’art
moderne.

On considère le tableau comme immoral, vulgaire. Ca croise la nature morte, la scène de genre, la
composition (cfr gravure de Raphaël et le Titien). Ici ce n’est pas une scène mythologique, c’est pour
ça que ça choque autant ! On peut déceler des symboles cachés : les cerises (symbole phallique),
une grenouille en bas à gauche/ un oiseau en haut au milieu (la grenouille renvoie à la terre et
l’oiseau au ciel),.

5. Olympia, 1863.
Le Christ mort et les anges, 1864  il passe. Il réitère avec Jésus insulté par les soldats et propose
aussi Olympia. Il est accepté.

Scène d’une courtisane de luxe mais avec une allusion iconographie aux Vénus de Cabanel, Titien ou
même Goya. On peut voir un petit chat (symbolisant l’indépendance), geste féroce de la main, elle
fixe le spectateur avec insolence, coté sexuel de la fleur ouverte.

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IV. La représentation du paysage

A. Introduction
1. Concept de pittoresque
Découle d’une conception de la nature où la nature n’est plus perçue comme l’œuvre de dieu. Et
donc l’homme s’inscrit dans la nature, il la vit. La nature devient un champ d’expérience, on peut
l’exploiter. Le peintre va planter son chevalet en rase campagne.

L’essai incarnant ce changement de conception de la nature est un essaie d’un peintre : Alexander
Cozens. Publié en 1786 en français. L’idée principale est de dire que la nature est une source de
stimuli, une source de perceptions, qui correspondent à des sensations que l’on doit traduire
picturalement. Le flux de la nature est infini, la nature de ne cesse jamais.

Il faut donc aller vite, d’où un résultat pictural proche de l’esquisse. Touches qui produisent des
taches. Rapport plutôt automatique, expérimental.

Les artistes vont s’intéresser au mouvement, à ce qui change, ce qui est fugace.

2. La naissance d’un genre

Paysage historique (Cordot, Agar dans le désert, 1835). On représente la nature mais elle doit
toujours être associée à un évenement. On encourage les artistes à produire des peinture de ce
genre, et on crée donc lle Prix de Rome en Paysage historique.

Il y a également une approche plus moderne : paysagistes anglais, Barbizon et l’impressionnisme. Ici,
on peint le paysage pour le paysage. Pas seulement en toile de fond.

3. Peindre sur le motif

Verheyden, La Peinture en plein air, sd. Représente un peintre peignant un paysage.

On est en immersion dans la nature, on quitte son atelier. Ca a été rendu possible par l’invention de
la peinture en tube, les chevalets portatifs, les toiles préparées.

B. Les paysagistes anglais

1. La pratique de l’aquarelle
Grand essor du paysage en Angleterre. Cet essor estlié à une pratique : celle de l’aquarelle.

Cette pratique est très encadrée, valorisée, légitimée. La Société des Aquarellistes est fondée en
1804 à Londres (question examen).

La peinture à l’huile est opaque. Alors que l’aquarelle ne l’est pas. Il faut accumuler les couches pour
obtenir de la profondeur. Permet d’aller plus vite que la peinture à l’huile.

Cotman, Girtin, Bonington.

2. John Constable
Peintre anglais. Il fait du paysage et travaille à l’aquarelle.

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Son œuvre la plus importante est La Charrette de foin, 1821. Sera exposée à la Royal Academy de
Londres et au Salon de Paris de 1824 (où il y a une bonne trentaine de tableau anglais). Ce tableau va
recevoir une médaille d’or. Tous les regards se tournent donc vers ce tableau, il va faire école. A
l’origine le tableau s’appelait « Paysage : Midi ». Ca veut donc dire qu’il s’agit de représenter un
paysage à un moment particulier de la journée. On saisit une lumière, à un moment précis.
Egalement une représentation de la nature locale, ce qui est une prise de distance avec le paysage
historique.

Le paysage n’est pas neutre, les peintres font des choix. En Belgique particulièrement, fort caractère
nationaliste (représentation des territoires paysagers locaux) surtout la Campine, la Mer du Nord, les
bords Meuse, la forêt de Soignes + vallée de la Lys et Ardennes à la fin du 19ème.

Chez Constable, on voit une grande liberté de facture. On se trouve dans une interprétation
personnelle de la nature cfr Tempête en Mer.

Constable commence son tableau dehors mais le fini en atelier. Ce n’est pas encore un travail sur
l’instant.

L’impact de Constable se ressentira sur Camille Corot. Il séjourne en Italie après avoir vu le tableau
de Constable. Il est intéressé par les paysages italiens. Pour lui l’important est d’être exposé au Salon,
il fait donc des paysages plutôt historiques ( mais il s’entraine d’abord avec des vues plus libres). A
partir des 60’, il fait des paysages sur base de souvenirs cfr Souvenir de Mortefontaine (assez
brumeux).

3. Joseph Mallord William Turner

A été très rapidement connu : il expose sa première aquarelle à la Royal Academy de Londres à l’âge
de 15 ans en 1790. A 27 ans, il est reçu membre à la Royal Academy. Il devient une sorte de gloire
nationale.

Peinture au double visage.

 Paysages mythologiques ou historiques cfr Le Rameau d’or, 1834. (paysage baigné dans une
sorte d’atmosphère irréelle) ou Incendie de la Chambres des Lords et des Communes, 1834.
 Paysages modernes cfr Pluie, vapeur et vitesse, 1844 (exposé à la Royal Academy, mais c’est
une exception). Turner retranscrit le mouvement de l’atmosphère, il étale donc la couleur
avec un chiffon. On retrouvera cette technique dans d’autres tableaux : Soleil couchant sur
une lac et Confluent de la Severn et de la Wye. De nos jours, on y voit beaucoup de liberté, ca
nous touche, nous les trouvons aboutis. Mais à l’époque, il y a un débat « est-ce que ces
tableaux sont achevés ? » . Et il est fait très plausible que ces tableaux ne soient pas achevés.

4. James McNeill Whistler

Peintre d’origine américaine mais sa famille s’installe à Londres en 1848. Il doit retourner aux USA
mais reviens rapidement en Europe et s’installe à Paris puis se fixe à Londres en 1859.

Son principal apport est une série de paysage commencé en 71 montrant des clairs de lune. Il appelle
cela des nocturnes (découlant des Nocturnes musicales, cfr Chopin, Debussy,…). Il peint la nuit, il
peint ce qu’on ne voit pas. Il veut peindre la transformation de la réalité par la nuit. C’est comme si
la nuit opérait comme un pinceau. Approche extrêmement moderne. La nuit n’existe que par rapport
à la lumière. Ruskin, un critique d’art, considérait que Nocturne en Noir et or était une vaste blague :
un pot de peinture jeté à la face du public. Whistler n’a pas apprécié, il l’a attaqué en justice.

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Cela aura un double impact : sur l’impressionnisme (accent sur la sensation, mystérieux, vaporeux) et
sur William Degouve de Nuncques (Effet de nuit, 1896).

C. L’école de Barbizon
Barbizon est le nom d’un village de la Forêt de Fontainebleau. Le concept d’école est un peu flou,
embarrassant. Il fonctionnait très bien aux époques plus anciennes. Dans l’art ancien, les artistes
étaient formés dans l’atelier d’un maître, ils peignaient par mimétisme. C’est ainsi que certains
tableaux font écoles. On pouvait donc détecter des caractéristiques formelles communes à certains
tableaux. Ce n’est pas une école au sens scolaire : pas de chef de fil, des principes normatifs etc.

Or Barbizon ce n’est pas ça. C’est plutôt une mouvance. Le terme d’école est abusif. A Barbizon il y a
une auberge, et les peintres voulant travailler en pleine nature vont justement là bas pour sortir de
Paris. Ils se retrouvent donc tous là. Cela forme une sorte de constellation, colonie mais pas une
école.

 Rousseau, Vue des Alpes du col de la Faucille, 1834-1867.

Rousseau se met un peu dans les pas de Constable. Il peint la nature locale, notamment les Alpes.
Contrairement aux apparences, le fait de peindre la nature pour la nature n’est pas un acte neutre
surtout dans un pays si central qu’est la France. Il prend du recul par rapport au centre de la vie
artistique qui est Paris. C’est aussi une réaction face au développement des métropoles  retrouver
le sentiment d’harmonie avec la terre. Il y a également une dimension nationaliste consistant à faire
l’inventaire du patrimoine français.

En 1848, Rousseau se fixe à Barbizon. D’autres peintres vont le rejoindre : JF Millet, J Dupré, Diaz de
la Pena,… Ils peignent à peu près tous pareils.

 Rousseau, La lisière de la forêt de Monts-Girard, 1852

On peint des coins de forêts, des ciels, souvent des animaux. Mais l’échelle des figures s’inversent. Le
sujet est bien le paysage. Les figures elles sont toutes petites. Ici l’arbre est monumentalisé.

Au niveau stylistique, assez proche du romantisme. Le paysage sert de prétexte à la projection d’un
état d’âme. Dramatisation des effets de lumière. Touche picturale nerveuse. Effet proche de
l’esquisse.

Au niveau pratique, les artistes travaillent dehors. Immersion de l’artiste dans la nature, pas de
travail en atelier. La palette est assez sombre.

Ces artistes connaissent un certain succès en 1865 avec l’Exposition Universelle. Ils y sont exposés. Ils
sont vus et appréciés. Ca va attirer d’autres artistes (Camille Van Camp,…).

D. L’Impressionnisme
1. L’ascendant des paysagistes anglais et de Manet.
Apparait fin 60. En 1874, première expo dite « impressionniste »

L’impressionnisme vient au terme du renouveau de la représentation du paysage. Les paysagistes

anglais ont montré l’importance de la lumière, dont Turner.

Monet, La Tamise et le Parlement, 1871.

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Monet séjourne à Londres en 1870, il y voit les tableaux de Turner. Turner a organisé la reprise de
son atelier. Il a tout donné à l’Etat en échange d’une salle lui étant réservé. C’est ainsi que Monet a
accès à ces tableaux. De plus, à l’époque, le peinture en plein air se généralise.

Manet exerce un ascendant particulier :

 Manet avait utilisé des touches de couleurs différentes mais qui ne se superposent pas, elles
se juxtaposent. Ca va marquer très fort Monet et ce sera la base de la technique
impressionniste.
 Mise en scène de la vie moderne : scène de foule, vues urbaines, activités de loisirs, le
nouveau Paris,….
 Impact au niveau du travail en extérieur. Manet a apporté l’idée de la lumière : travail en
pleine lumière. Le vêtements sont coupés par des lignes d’ombres  on montre comment la
lumière organise le réel.  base du projet impressionniste

2. Monet et Renoir à la Grenouillère

La lumière mange les contours et brûle la vision. Ca pose un soucis. Monet veut éviter que la lumière
écrase la réalité, l’image.

Tout commence pour lui en 1865. Il ne vient pas d’un milieu fortuné. Il cherche la reconnaissance ET
les sous. Il est tourné vers le Salon et propose en 1865, deux marines dont Embouchure de la Seine à
Honfleur. Et ca marche. Ce tableau a été accroché à côté d’un tableau de Manet. Manet a cru que
c’était un canular. Bref, Monet répète l’opération en 1868. Il sera exposé tout comme Camille
Pissaro. Mais Monet essuie des refus, il n’a eu que 2 œuvres acceptées. Il en a ras le bol. D’autres
artistes sont dans le même cas et ensemble, ils vont monter des expositions (impressionnistes) en
marge du salon (dès 1873). En 69 il s’installe à la Grenouillère, c’est un lieu de détente apprécié des
Parisiens. Il va planter son chevalet là-bas et sera rejoint par Renoir. L’impressionnisme comment
vraiment à se mettre en place.

Ce qui intéresse Monet, c’est l’effet de la Lumière sur la nature. Et c’est la représentation de ceci qui
organise le tableau. Monet va reprendre la technique de Manet, consistant à diviser la couleur et à
l’appliquer par couche. Il ne mélange pas la couleur sur la palette. Les couleurs se juxtaposent et se
mélangent dans notre œil. Le vrai sujet du tableau c’est les reflets de lumières sur le plan d’eau cfr.
La Grenouillère, 1869. Renoir applique la même technique. Mais avec une sensibilité différente.

3. 1874-1886 : les expositions de la Société Anonyme Coopérative

d’Artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc.
Composés des artistes refoulés du Salon. Expositions très hétérogènes. Des Impressionnistes sont
présents bien sûr, mais pas que. Le but n’est pas de former un collectif offensif, mais juste de faire
des expos pour vendre des tableaux. Pas d’idéal révolutionnaire mais juste pratico-pratique.

En 1874, première exposition chez Nadar, un photographe.

Impression, soleil levant, 1872 est le tableau qui va faire parler. Les critiques disent que tous ces
tableaux sont flous, pas maitrisés etc. Le tableau représente le port du havre, le matin, dans la
brume. Le sujet n’a rien de novateur mais ce qui a dérangé est la technique. Coté proche de
l’esquisse (c’est ça qui n’a pas plu). Les formes se reconstituent quand on s’éloigne du tableau.

Au final, près de 56 artistes participent aux 8 expositions. La dernière aura lieu en 1886. On y
trouvait Monet, Pissaro, Cézanne, Degas, Millet, Manet,….

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L’exposition de 1877, la 3ème est un moment fort dans l’histoire de l’impressionnisme : a lieu chez un
marchand Paul Duran-Ruel. Monet présente un ensemble de tableau consacré à la Gare St Lazare.
Cela annonce le travail sériel. Le sujet est important : la gare est l’équipement moderne par
excellence. La gare est l’équivalent des cathédrales dans l’art ancien. Il fixe l’instant où le train arrive.
Effet de fumée qui renvoie à la brume (cfr Impression, soleil levant). Monet a dû obtenir
l’autorisation du chef de gare pour pouvoir peindre. Il a fait le tour de toutes les gares de Paris pour y
trouver la plus moderne. Peut-être un écho à Pluie, vapeur, vitesse de Turner ? Caillebotte, Pissaro,
Renoir, Degas (cadrage atypique, presque photographique) et Cézanne sont également présents en
1877.

L’exposition de 1886 est importante car la dernière et parce que :

 Monet n’y participe pas, mais Georges Seurat fait son apparition. Il expose « Dimanche
après-midi à l’île de la Grande Jatte ». Le tableau est très grand, il a énormément de succès.
On est bien conscient que ce n’est pas de l’impressionnisme mais quand même un peu. On
est à un tournant.
 Période « Fin de siècle », verra se développer le néo impressionnisme mais pas que ; un
autre évènement a lieu : Manifeste du Symbolisme en 1886. Le symbolisme est un peu
l’opposé de l’impressionnisme.

4. Technique picturale de l’impressionnisme

Les sujets.
Saisir un instant de la vie moderne ( mouvement, rapidité, déplacement). Vision éclatée. Extraire
un instant de ce flux de la vie moderne (arrivée d’un train, lumière, nuage qui passe,….)

La technique.
o Les outils : peinture en tube, toiles préparées, chevalet portatif, …
o Les couleurs : privilégie les couleurs primaires (bleu, jaune, rouge) qu’on associe à leur
couleur complémentaire (vert, orange, mauve). En 1839, Chevreul publie un « de la loi des
contrastes simultanés des couleurs…. »
o La touche : forme de virgule. L’idée est de juxtaposer les touches. Donne l’impression que les
contours de l’objet vibrent avec la lumière. Procédé complètement étranger aux normes
picturales des Beaux-Arts car : peinture anti-mimétique, anti-narratif, couleur supplante le
dessin, sujets à l’opposé de l’antiquité,…

5. La marché de l’art
Le marché de l’art connait un essor sans précédent avec l’impressionnisme.

Comment fait-on pour vendre des tableaux ?

 Mettre son tableau aux enchères dans des ventes publiques (chez Drouot)
 Vendre directement aux amateurs (implique d’avoir un lieu d’exposition)
 Confier ses tableaux à un marchand
 Paul Durand-Ruel : 3ème expo impressionniste en 1877, exposition
Monet en 1883.
 Georges petit : Monet-Rodin en 1889, rétrospective Monet en 1898.

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6. Les années 1890 – 1900

Les peintres impressionnistes continuent mais de manière plus individuelle. Cézanne se retire en
Provence. Monet, à Giverny. Cezanne va se consacrer à des natures mortes, à la montagne Saint-
Victoire et au cycle des baigneuses (vers la fin de sa carrières).

Embroase Volard ==> marchand. ==> soutient Cëzanne et lui permet d'exposer ses tableaux à Paris.
1895 ==> grande exposition parisienne du peintre.

Autre exposition posthume ==> 1907 ==> grand succès. Marque un jeune peintre espagnol : Pablo
Picasso.

a) Cézanne
- La corbeille de pommes, 1890 – 1894

- La montagne Saint-Victoire vue de Bibémus, ca 1897

- Les grandes Baigneuses, 1906

Cézanne prend de la distance par rapport à l'impressionnisme ==> natures mortes. ==> peint de
manière à produire un rabattement de la peinture dans l'image ==> il tort la perspective ==> pas de
profondeur. Approche de la peinture comme un art du plan.

Il s'intéresse à la montagne Saint-Victoire ==> local. ==> impressionnisme : peindre la montagne sous
des lumières et atmosphères différentes. Il ne travaille jamais sur des sujets urbains.

Il solidifie la représentation de la peinture ==> géométrisation des formes. ==> permet de retourner
à une assise sur le dessin. ==> touche Pablo Picasso et Georges Braque.

Les grandes Baigneuses ==> thème assez classique ==> géométrisation appliquée dans la
représentation de la figure. ==> corps aplati et sans volume. ==> pas de profondeur. Il y a encore
quelques accents de lumières pour représenter les rondeur des corps. Ce sont des silhouettes.

b) Claude Monet

Lorsque Monet se retire à Giverny ==> il fait des productions par série. Il va faire quelques petits
succès et va pouvoir acheter une deuxième propriété adjacente. Les séries vont régir ses expositions
personnelles.

L’exposition est la mise en scène globale d'une série.

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Première série ==> meule de foin ==> exposition chez Durand-Ruel. Série commencée en 1889.

Exposition = installation de tableaux ==> installation cohérente : les tableaux vont ensemble.

- Les Meules, fin de l'été à Giverny, 1891 ==> sujet : effet de la lumière sur la meule de foin.

- Les Meules, Effet de gelée blanche, 1889

- Jean-François Millet, Meules de foin : paysage d'automne, 1868 – 1875

Ce qui intéresse Monet, c'est de peindre un même sujet à différents moment de la journée et à
différentes saisons. Pour montrer les variations de lumières. ==> il fait plusieurs tableaux en même
temps car il n'a pas le temps en une heure pour le terminer ==> dure plusieurs jours.

Sujet : le réel transformé par l'épiphanie du mouvement de la lumière.

Ce qui intéresse Monet, ce n'est plus un arrêt sur un instant mais c'est une reconstruction théorique
picturale d'un moment qui n a jamais existé. ===> c'est la synthèse de plusieurs instants. Monet
produit une inversion du statut de la peinture. La peinture spatialise le temps. ==> elle devient un art
du temps. Elle ne représente non plus un lieu, mais une durée.

 La série de meules de foin est la première étape de ce travail sériel. (1889 – 1891).
==> succès immédiat.
 Série des peupliers (1891 – 1892) quatres arbres
 La série des cathédrales (1892 – 1895) ==> Le Portail de la cathédrale de Rouen ==>
on est face à la liquéfaction la pesanteur minérale de la cathédrale par le soleil. ==>
transformation lumineuse de l'édifice. On perd la visibilité du tableau de prêt.

Monet : « C'est ainsi que, m'étant arrêté un jour à Vernon, j'y trouvai la silhouette de
l'église si curieuse que j'entrepris de la rendre. On était au début de l'été, dans une période
encore un peu aigre. A de fraîches matinées de brouillard succédaient de brusques éclats de
soleil dont les rayons, si chaud qu'ils fussent, ne parvenaient que lentement à dissoudre les
brumes accrochées à toutes les aspérités de l'édifice d'une enveloppe idéalement vaporeuse.
Cette observation fut le point de départ de ma série des Cathédrales. Je me dis qu il ne serait
pas banal d'étudier à différentes heures du jouer le même motif et de les effet de lumières
qui modifiaient de façon si sensible, d'heure en heure, l'apparence et les colorations de
l'édifice ».

 Le Série des matinées (1894 – 1897) ==> consacrée à l'effet que les tous premiers rayons de
soleil créent dans la brume qui monte de la Seine à l'aube. ==> montrer l'effet d'irisation de
la lumière. Sujet silencieux et contemplatif.. Caractère vaporeux et lumineux. (origine de
Corot ? ==> Souvenirs).

Monet emploie des formats carrés et il utilise une seule gamme de couleurs

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Claude Monet, Bras de la Seine près de Giverny, brouillard, 1897 ==> gamme verte

Claude Monet, Matinée sur la Seine près de Giverny, 1897 ==> gamme bleue

Sa peinture prend une dimension presque symbolique.

 La série des Nénuphars. ==> monumentalité du format ==> but : absorbé le spectateur. On
a un peu l'impression que le tableau se redresse ==> impression d'immersion

7. Synthèse : les caractéristiques de l'impressionnisme

 Les sujets représentés sont empruntés à;a vie moderne. Il faut souligner l'importance prise
par le paysage (surtout le paysage aquatique). Chez Monet, le paysage sert de prétexte à
l'élaboration d'une technique picturale particulière
 Mise au point d'une technique adaptée à l'objectif esthétique de l’impressionnisme qui
consiste à représenter un instantané, un moment fugace
 Aboutissement du système marchand-critique mis en place à partir des années 1850
 Une série de 8 exposition (1874 – 1886) donne corps au mouvement. Cela débouche sur une
pratique de l'exposition où l'artiste est le commissaire de son exposition.
 Le travail sériel mené par Monet dans les années 1890 est l'aboutissement esthétique de
l’impressionnisme
 L'impressionnisme est la première étape d'une libération de la couleur qui va trouver un
successeur chez Seurat. ==> la couleur est libérée de l'objet qu'elle est sensée représenter.

V. La fin de siècle

A. Introduction
1. Le post-impressionnisme (1886 – 1905) ?

L'impressionnisme est remis en question car il débouche à une évaporation de l'objet.

On parle de post-impressionnisme (critique Roger Fry, 1910) pour désigner les courants qui naissent
et se développent dans la foulée ou en opposition à l'impressionnisme.

==> certains peintres entendent redéfinir l'impressionnisme sur 3 points : la lumière (Seurat), la
forme (Cézanne), la couleur (Gauguin).

La lumière, la forme et la couleur deviennent des éléments autonomes par rapport à la réalité. =>
changement de cap car dans une peinture de salon, on dessine une forme qu'on remplit avec de la

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couleur que l'on module avec de la lumière pour lui donner du volume. ==> va mener à la naissance
de l'art abstrait.

==> D'autres peintres s'opposent explicitement à l'impressionnisme qu'ils trouvent superficiel. Ces
peintres participent d'un mouvement symboliste/

Ce contexte conduit à 2courants, le Fauvisme (Matisse) et l'expressionnisme (Kirchner), qui émergent

respectivement en France et en Allemagne en 1905.

2. Faire sécession

Les Indépendats (1884) en France

Les XX (1883) en Belgique, revue L'Art moderne

La « sécession » à Munich (1892), revue Jugend

La « sécession » à Berlin (1898)

La « sécession » à Vienne (1898), revue Vers Sacrum

...

Joseph Maria Olbrich, bâtiment de la Secession à Vienne, 1898. ==> pour la première fois, on conçoit
de l'architecture pour de l'art contemporain.

Franz von Stuck, affiche pour l'Exposition internationale de l'Union des artistes munichois, 1898.

B. Le néo-impressionnisme

1. Naissance et développement du néo-impressionnisme

Commence en 1886 avec Seurat. C'est aussi appelé pointillisme ou divisionnisme. ==> désigne la
même chose. On développe une vision différente au niveau de la lumière, forme et couleur.

Georges Seurat, Dimanche après-midi à l'île de la Grande-Jatte, 1884 – 1886 ==> sorte de manifeste
pictural.

Les néo-impressionnistes se réunissent derrière la peinture de Seurat. Au niveau des sujets ==>
héritage de l'impressionnisme

Ne pas confondre néo-impressionnisme et post impressionnisme.

Une sensibilité au monde populaire.

Seurat est lui-même issu des Beaux Arts.

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Henri-Edmond Cros, L’air du soir, ca 1903

Albert Dubois, (slide)

Paul Signac, La bouée rouge, 1895

Maximilien Luce, Hauts fourneaux à Charleroi, 1896

Ana Boch, Dunes au soleil, ca 1903

Willy Finch, les Meules, 1889

Willy Schlobach, La Meule, 1906

Theo Van Rysselberghe, Irma Sèthe au violon, 1894

2. La technique néo-impressionniste
Les néo impressionnistes ont reprochés à Monet d’avoir dilué l’objet dans la couleur. On va vouloir
faire un impressionnisme scientifique. Seurat va mettre ay point une technique

 La couleur : appui sur des traités théoriques rédigés par des scientifiques (on
ne fait plus confiance à l’œil) et de manière systématique : le choix des
couleurs repose sur une théorie et non sur le regard ! (peut importe que la
couleur n’est pas dans l’objet que je peins)
 La touche : Seurat veut redonner de l’importance au dessin et la touche va
donc prendre la forme d’un point extrêmement régulier, les points se
juxtaposent.  apporte une lumière maximale et le dessin est très clair.
 La ligne cfr Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, 1867  s’intéresse
aux liens entre les lignes et les émotions.
 Le cadre : le cadre a une valeur qui nous envoie un message, le cadre est
aussi une limite visuelle, il ferme l’image sur elle-même. La couleur du cadre
risque d’amener un déséquilibre dans l’harmonie des couleurs. Les néo
impressionnistes vont donc peindre les cadres de sorte à faciliter le passage
du regard entre la réalité et l’image.

3. Un support théorique
Signac, portrait de Félix Fénélon, Opus 217, 1890-91.

Seurat va développer un support théorique pour expliquer ce qu’il se passe.

 La couleur se détache de l’objet représenté. Et c’est dur à accepter pour les mentalités de
l’époque.  autonomie de la couleur
 La lumière n’est pas celle du soleil, c’est une lumière découlant d’une règle physiologique. 
autonomie de la lumière
 La ligne (et les formes) se détache de l’objets qu’il dessine. Elle a une valeur psychologique.
 autonomie de la ligne

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Fénéon va être le premier à prendre la plume pour soutenir le néo impressionnisme. Il fait ça à
chaud, sans recul,.
Seurat embraye en 1890, peu avant sa mort, en proposant une sorte de lettre ouverte.
Il utilise des concepts de musique (harmonie).
Signac publie un essai « D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme ». Il donne le sprincipes
théoriques de la peinture et en même temps s’inscrit dans une tradition.

C. Autour de Paul Gauguin

Il est important de citer Gauguin et Van Gogh.

1. Dépasser l’impressionnisme
Les impressionnistes dont Monet, qui avait tourné leurs couleurs vers la lumière et non vers le réel.
Ils sont donc devenus esclaves de leurs sensations et de la nature. Il faut donc se libérer des
contingences de la nature. Comment ?

 Usage de la science (Seurat)

 Usage de la distorsion (couleurs correspondant à une projection subjective)

2. Gauguin
N’adhère pas du tout au principe scientifique.

Part en Bretagne en 1886.

La Vision après le sermon, 1888 et Le Christ Jaune, 1889.

Restaurer la présence du dessin (usage d’un cerne de contours), formes stylisées, couleurs
subjectives, mélange entre réel et imaginaire au sein d’un même tableau.

Emile Bernard, Le Blé Noir, 1888 et Sérusier, Le Talisman, 1888.  même principes picturaux que
chez Gauguin.

Gauguin est un voyageur, dès 1887, il ira en Polynésie (Thaiti , les Marquises,…). Il veut découvrir des
populations avec des croyances et mode de vie primitifs. Ses tableaux voyagent aussi. Gauguin prête
aux choses des couleurs qui ne sont pas naturelles (corps jaunes, herbes rouges, arbres bleu).
Indépendance de la couleur.

A partir du moment où ce que je vois n’est pas le modèle de référence, ça veut dire que le réel n’est
pas le modèle de référence. La toile devient le support de projection personnelle. Comment
compenser cette perte de référence ? Gauguin se dit que la musique pourrait être ce modèle.
Musicalisassions de la palette.

3. Van Gogh
Van Gogh, attaché au naturalisme social à ses débuts : Laboureur et planteuse de pdt, 1884.

Il s’installe à Paris, en 1886, découverte d’un impressionnisme finissant. Il va un peu en reprendre la

technique : Intérieur d’un restaurant, 1887.

Ensuite, intéressé par l’impressionnisme, il va partir dans le Sud de la Frances à Arles, à la recherche
de la lumière en 1888. Rapport expressif à la couleur, presque strident, antiharmonieux. : Les
Tournesols, 1889. On peut expliquer ceci par l’amitié qui le lie avec Gauguin, question de
personnalité, rapport musical à l’intensité que la couleur prend (grand admirateur de Wagner).

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D. Les Nabis
Groupe de peintre (Sérusier, Denis, Vuillard….) se réunissant autour des principes appris par Gauguin
formé en 1888. Des artistes étrangers vont s’y greffer : Valloton et Rippl-Ronai.

Caractéristiques :

 Subjectivité totale dans l’usage de la couleur et manque d’harmonie dans les accords de
couleurs.
 Couleur appliquée sous forme de surface et ces surfaces viennent s’emboîter. On perd donc
toute idée de profondeur, absence de modelé (Le modelé : moduler la couleur pour donner
au spectateur l’impression du volume. )
 Composition complexe, complexité visuelle (mélange entre avant et arrière plan par
exemple).
 Sujets variés : paysages et scènes intimes.

E. Le symbolisme
1. La naissance du symbolisme
Emergence au milieu des années 1880 :

 Sur base d’un héritage romantique et préraphaélite (MA, légende, mythe)

 Dans un contexte historique marqué par la guerre et la crise

1886 : Jean Moréas (manifeste littéraire dans le Figaro : poésie doit vêtir l’idée d’une forme sensible),
Emile Verhaeren (définit le symbolise dans la Revue d’Art Moderne : on part du réel et on en tire une
idée  inverse de Moréas).

Années 1890 : phase ésotérique. Le Salons de la Rose Croix (1892-97) organisés par Péladan et les
Salons d’art idéaliste (1895-97) organisé par Delville.

Le symbolisme contient presque en lui-même la sensation qu’une grande violence va apparaitre sous
peu.

2. Esthétique du symbolisme
Des forces inconnues s’agitent dans l’univers et la peinture doit révéler ses forces inconnues
(mort,…). Et nous sommes le jouet de ces forces invisibles. Rupture évidente avec l’impressionnisme
(lumière , visible >< invisible). Image n’est pas le reflet du savoir, mais un écran sur lequel prennent
forme des objets, êtres, qui nous renvoient à une réalité qui nous dépasse.

La lune est bien plus importante que le soleil.

 Retour vers la mythologie et fantasme, pas le temps présent : Moreau, Salomée Tatouée,
1874 (modèle pour la jeune génération de symboliste, rôle inaugural) et Klimt, Pallas Athène,
1898.

 Exploration du rêve par l’image : Redon, Yeux clos, 1890.

 Inconscience sur laquelle on a pas de prise : Khnopff

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 Célébration du quotidien (trouver le sacré dans le quotidien) : Pierre Puivis de Chavanne, le

Pauvre Pêcheur, 1881
 Retour au Moyen Age : Edward Burne-Jones, The Golden Stairs et Scévola, Tête de femme en
costume médiéval
 Influence littérature et musique : croiser tous les arts à travers les tableaux.
 Scène de nuit, avec la lune. : Degouve de Nuncques, Effet de nuit, 1896
 Représentation de l’invisible ( paradoxe..)

3. Phase ésotérique dans les années 1890.

Revue : l’art idéaliste.

Jean Delville , l’Ange des splendeurs, 1894.

F. La sculpture de fin de siècle

1. Le symbolisme en sculpture
Rodin : tourné vers l’expression du corps humain mais sculpture ambivalente. Il se tourne vers la
nature (qui n’est pas une attitude symboliste) , donc vers les sensations que lui procure le modèle. Il
ne s’agit pas de copier le modèle mais de saisir le modèle dans son authenticité.

Il prend le modèle sur le vif, on saisit un moment de la vie du modèle. Le but est que la surface vibre
avec la lumière.

Montrer l’être humain dans sa diversité.

Attiré par le Moyen Age, les cathédrales, les portails des cathédrales.

Georges Minne, sculpteur Belge, vit à Gand, proche de Materlinck

Constantin Meunier, très naturaliste (tourné vers le rendu du cours). Figure christologique dans le
corps du Coup de Grisou. Evolution vers une idéalisation de l’ouvrier.

2. Double héritage
Etres laminés par des forces malveillantes dont on ignore tout.

Egon Schiele

Art abstrait ==> on fait ce qui est impossible à voir le sujet de la représentation.

Wassily Kandinsky, La Montagne bleue, 1908 – 1909

Wassily Kandinsky, Impression III, 1911

VI. Fauvisme et expressionnisme

A. Le Fauvisme
André Derain, Marquet, Matisse, de Vlaminck, van Dongen.

Luxe, calme et volupté de Matisse, en 1904. C’est un tableau de transition. Il est symboliste/néo-
impressionniste par le fond (humanité vierge de tout problème, autours d’un plan d’eau  jardin

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d’Eden). Mais changement car tableau très construit, touche en forme de petite tache, quête
d’harmonie, autonomie de la couleur par rapport à la réalité.  libération complète de la couleur

Un certains nombres d’artistes exposent en 1905, le Salon d’Automne. Louis Vauxcelles, critique
d’art, va se moquer de ces artistes. 3La candeur de ces bustes surprend au milieu de l’orgie de tons
purs : Donatello chez les Fauves » (le modèle même qui doit inspirer la sculpture académique se
trouve au milieu des peintures des fauvistes.)

Le fauvisme n’est pas exactement un group, plutôt une constellation, une tendance.

Caractéristiques :

 Liberté accordée à la couleur (on puise dans sa subjectivité pour choisir la couleur) // Seurat
et Gauguin mais en plus fort et dégagé de l’aspect scientifique.
 Goût pour un certain lyrisme dans les formes ( dimension expressive dans les formes)
 Aucune profondeur, aplats de couleur

B. Die Brücke
Groupe organisé comme un groupe, très structuré.

Heckel, Schmidt Rottluff, Kirchner, Bleyel. Apparait en Allemagne en 1905, à Dresde.

Caractéristiques :

 Séparation entre la couleur et l’objet représenté et technique inverse des contrastes.

 Formes coupées à la hache (art intentionnellement archaïque)

Thèmes :

 Métropole qui déshumanise l’homme

 Nu dans un milieu naturel , sans conflit, sans problème

1911 : les artistes quittent Dresdes et vont s’installer à Berlin. Découverte des avants gardes. Coté
presque apocalyptique de la peinture.

C. L’expressionnisme à Vienne
Egon Schiele, Oskar Kokoschka

Pas vraiment un groupe, mais plutôt une mouvance, comme le fauvisme.

Repose sur 3 facteurs :

 Héritage de la Sécession Viennoise

 Existence de la Wiener Werstätte (école d’art décoratif)
 Naissance de la psychanalyse (Freud – Interprétation des rêves en 1900) (on se concentre sur
les mains et les visages  pratique de l’autoportrait).

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VII. Le cubisme et les avant-gardes

A. Le cubisme
1. Emergence du mouvement
On veut remettre au cœur du tableau le dessin et la géométrie, c’est ce qu’avait fait Cézanne.
Cézanne est très apprécié. En 1907, une exposition rétrospective sur lui va être organisée. Picasso
visitera l’expo et sera très frappé, notamment par la série des Grandes Baigneuses et posera les
jalons du cubisme à travers les Demoiselles d’Avignon.

 Des peintres : Braque, Picasso, A. Gleizes, J. Metzinger, J. Gris, F. Léger,…

 Des écrivains : G. Apollinaire, Max Jacob
 Des marchands d’art : A. Vollard, D-H. Kahnweiller
 Des collectionneurs : G. Stein, P. Gugenheim.

Plusieurs étapes

 1907-08 : cubisme cézannien  approche géométrique de la représentation

 1909-11 : cubisme analystique  déconstruction du réel
 1912-14 : cubisme synthétique  restaure l’intégrité du réel

a) Cubisme cézannien (1907-1908)

Les Demoiselles d’Avignon, Picasso, 1907.

Ce tableau ne sera montré que bien plus tard. Dans notre généalogie du cubisme, ce tableau n’a pas
impacté l’histoire de la peinture au moment même. Ce tableau constitue l’acte fondateur du
cubisme. Scène de maison close, sujet déjà vu (cfr naturalisme social). La nouveauté est dans le
style :

 Figures conçues comme des formes géométriques, emboitées les unes dans les autres
(héritage de Cézanne)
 Rejet de la notion de « modelé » (modulé la couleur de sorte à donner au spectateur l’illusion
du volume) (Matisse a la même approche)
 Introduction de déformations expressives (plastique africaine)
 Absence de profondeur (on affirme le plan, le 2D)

Picasso découvre très vite le potentiel des principes qu’il met en place parce qu’il les a vraiment
beaucoup expérimenté.

Cela débouchera très vite sur d’autres tableaux : L’Amitié de Picasso et Le Grand Nu de Braque.

b) Cubisme analytique (1909-1911)

Usine à Horta de Ebro et Femme nue assise de Picasso, 1909.

Continuité immédiate du cubisme cézannien. Mais on accentue encore plus les caractéristiques.
Picasso va déconstruire les lignes de forces etc. Les tableaux deviennent de plus en plus abstrait.

Représentation simultanée de plusieurs points de vue.

Portrait d’Ambroise Vollard et DH Kahnweiller, l’Aficionado de Picasso

Le Portugais de Braque

Comment restaurer la présence du réel ?

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 Utilisation de signe permettant de reconstituer la réalité. Par exemple un goulot de bouteille,

une mèche de cheveux,…
 Signe alphabétique, lettres renvoyant à un embryon de récit

c) Cubisme synthétique (1912-1914)

Le réel revenant, la couleur revient aussi.

1912 :

 Début de la 3ème phase du cubisme

 Médiation (Apollinaire et Gleizes et Metzinger)
 Développement du cubisme de salon

Nature morte à la chaise canée : collage

La plupart des assemblages de Picasso ont été détruits.

B. Des phalanges cubistes

La bande à Picasso

Le groupe de Puteaux : Gris, Léger, Gleizes, Metzinger, La Fresnay, Le Fauconnier

La Section d’Or : Archipenko et Duchamp (C’est groupe qui organise un Salon en 1912, on pouvait
voir 180 tableaux de facture cubiste, parmi lesquels ne figurent pas Braque et Picasso). Nu
descendant d’un escalier de Duchamp, 1912. Duchamp se méfie d’une application stricte des
principes cubistes.

C. Delaunay et le rythme des couleurs

Croise la déconstruction du cubisme et l’usage de la couleur issu du fauvisme. Il provoque des effets
de vitesse par la couleur. Pour lui, si on associe des couleurs complémentaires, on a une harmonie
visuelle, qui produit un effet de stabilité. Alors que si on associe des couleurs non complémentaires,
cela provoque une dissonnance qui produit un effet d’accélération.

D. Le futurisme
1909 : Manifeste du futurisme par Marinetti

1910 : Manifeste des peintres futuristes

1912 : Manifeste technique de la littérature futuriste

1913 : Imagination sans fil et les morts en liberté de l’Art du bruit

Deux grandes périodes

 1909 : Inspirée du néo impressionnisme : exprimé la lumière mais avec une touche en forme
de trait (énergie en mouvement)
 1911-12 : inspirée du cubisme analytique : déconstruction du réel

Suppression de la ponctuation, verbe à l’infinitif,…

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Musique libérée de ses contraintes techniques, harmoniques etc : pas de différence entre un son et
un bruit.

E. Larionov et le rayonnisme
On le qualifie parfois de néo primitif russe (//expressionnisme occidental). Mais au contact du
cubisme, il va repenser sa peinture, dès 1912, qu’il qualifiera de rayonniste. En deux phases :

 Rayonnisme réaliste : objet éclaté en faisceaux de rayons lumineux (synthèse entre cubisme
analytique et futurisme)
 Rayonnisme spirituel (pneumo rayonnisme): enlève la référence à l’objet et garde
uniquement les faisceaux lumineux. Les rayons se croisent également à l’extérieur du
tableau. Ca signifie que ce qui est hors champ fait partie du tableau. Le tableau n’est qu’un
fragment arraché à l’infini (base conceptuelle du suprématisme).

F. Malévitch et le cubo futurisme

Il passe par toute un série d’étape

1. 1912 : réalisme transmental  peinture d’inspiration cézanienne (géométrie), réponse de

Malévitch au néoprimitivisme de Larionov
2. 1913 : réalisme cubo-futuriste  peinture issue des principes du cubisme analytique ; A ce
moment, une école va se constituer autour de lui : Rozanova, Popova,…
3. 1914 : cubo futurisme  inspiration du cubisme synthétique (on reconstitue le réel,
couleur,..). Importance de la notion de surface plane colorée.  Le Guerrier de Premier rang
de Malévitch. On juxtapose de manière non rationnelle des éléments n’ayant aucun rapport
entre eux. On constate alors qu’une autre logique que celle de la vision vient gouverner,
concevoir le tableau.  Un anglais à Moscou.
4. 1915 : suprématisme (de Malévitch). = importance du plan + autre logique

VIII. Emergence et développement de la première abstraction (1910-

1930)
Sortir d’une convention héritée de l’humanisme de la Renaissance selon laquelle une œuvre d’art
quel que soit ses finalités est assujettie, tributaire du monde visible. C’est sur cette base là que
l’abstraction va s’appuyer. Le plus grand apport du 20ème siècle est l’abstraction

Deux remarques :

- Projet conscient, intentionnel, projet esthétique précis. Cela n’a pas été inventé de manière
fortuite. Il n’a rien à voir avec le rejet de la figuration pour raison religieuse.
- Le degré de vraisemblance n’a jamais fait la qualité d’une œuvre. Mais aucun peintre avant la
naissance de l’art abstrait n’avait considéré qu’une peinture puisse totalement se passer de
toute référence au monde visible.

« La peinture c’était le côté esthétique de l’objet, mais elle n’a jamais été originale, n’a jamais
constitué son propre but ». Malévitch, 1915.
Mais que peint-on lorsqu’il n’y a plus de sujet ? La peinture se montre elle-même. Il faut une forme,
de la matière, de la couleur. Mais cette vision change en 50-60’.

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Mais quelles formes ? Quelle taille ? Combien de formes ? C’est tout un vocabulaire qui se met en
place.

« Matisse : couleur. Picasso : forme . Deux grandes tendances, Un grand but » Kandinsky, 1911.

A. Kandinsky et la nécessité intérieure

Autodidacte. Il étudie le droit et est musicien. Il voyage beaucoup. Né vers 1860. Même génération
que tous les symbolistes.

Il voyage à Paris en 1906-07 et découvre le fauvisme. Découverte de la sensation intérieure. Tout

passe par le prisme de la subjectivité. La couleur est libérée et acquiert un potentiel esthétique et
poétique.

En 1908, il séjourne à Murnau, un petit village de montagne, avec son épouse et d’autres artistes
peintres. Sa carrière de peintre commence sur une reprise du fauvisme : absence de lien entre réel et
couleur utilisée + stylisation des formes. La couleur est irréelle car elle passe par le prisme de la
subjectivité.  base de ce qui va devenir l’art abstrait pour Kandinsky.

En 1909, il quitte Murnau et retourne à Munich. Il crée la Nouvelle Association d’Artistes de Munich,
active de 1909-1911. Et cette association est une sorte d’ « école », Kandinsky enseigne les principes
appris à Paris et Murnau. Mais un conflit va surgir en 1911, la Composition V est refusée à
l’exposition de l’association. Kandinsky et des proches vont démissionner.

Fondation du Blaue Reiter en 1911. Il va pouvoir avoir accès à une salle dans l’exposition. Premier
tableau abstrait. Rencontre avec le compositeur Schoenberg. « Le spirituel dans l’art, et dans la
peinture en particulier » paraît fin 1911 (mais débuté en 1909) ( ! pas un manifeste !) . Il décrit 3
stades.

 Impression (peinture de ce qu’on ressent de façon immédiate par rapport à la nature),

improvisation (expression d’images intérieures), composition (élaboration lente et maitrisée, au
départ de la mémoire, se transforme intérieurement, pour devenir un signe plastique éloigné de sa
source d’origine.)

Ces principes de bases sont la « nécessité intérieure ».

En 1912, deuxième exposition du Blaue Reiter et parution de l’Almanach du Blaue Reiter. (question
d’examen). Il invite Die Brucke, Paul Klee, Egon Schiele, Delaunay,Derain, Larionov, Malévitch,
Douanier Rousseau. Dans l’Almanach, on retrouve aussi des partitions de Schoenberg, Berg , Weben
et Scriabine (école de Vienne). Présence de théoricien aussi : von Hartmann, Koulbine, Kandinsky,…
(valorisation de l’usage des ¼ de tons dans la musique).

Son rapport à Schoenberg : ils se rencontrent à un concert en 1911. Kandinsky va se dire que la
peinture doit avoir des règles, comme la musique, mais des règles nouvelles, comme celles qu’il
perçoit dans la musique de Schoenberg (longue correspondance entre eux). A écouter : Pierrot
Lunaire (libération du son par la dissonance // couleur dans la peinture).

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BA2 Histoire

B. Malévitch et le suprématisme
1915 : année du quadrangle. Publie « Du cubisme au suprématisme » dans lequel il fixe son projet. Il
se positionne en rupture avec tout ce qui précède. Il considère que peindre le monde est une
imposture et qu’il faut évacuer l’objet pour pouvoir montrer autre chose.

Malévitch était en opposition avec Tatline.

En 1915, Tatline expose à Tramway 5 des reliefs picturaux (inspirés de Picasso).

Dernière expo futuriste de tableaux 0,10 en 1915, Tatline expose des contre reliefs. Tatline détruit le
plan. Malévitch répond à ça, en utilisant le coin supérieur du mur avec son Quadrangle Noir, peinture
absolument sans objet.

Malévitch travaille sur des formes géométriques minimales (croix, quadrangle, triangle) mises en
suspension sur un fond blanc, réduction de la palette de couleur.

Grande importance de la tradition russe de la peinture d’icône. (icône = tableau faisant le lien entre
le plan de l’immanence et celui de la transcendance). // La forme géométrique renvoie à un espace
infini.

Affrontement.

Les principes de Malévitch

• formes minimales mise en suspension sur un fond blanc ==> quadrangle, triangle, croix.

Idée de montrer que la forme est en devenir dans l'espace ==> torsion des angles. ==> indique la
mobilité de la forme

• réduction de la palette

« J'ai troué l'abat-jour bleu des limitations colorées, je suis sorti dans le blanc, voguez à ma suite,
camarades aviateurs, dans l'abîme (...) Voguez ! L'Abîme libre blanc, l'infini sont devant vous. »
(Malévitch)

Importance de la peinture d'icône ==> tradition russe. Malévitch transpose la logique de l'icône
dans sa peinture.

1922 : « Dieu n'est pas détrôné » (Essai)

C. Mondrian et De Stijl

Mondrian ==> actif en Hollande.

Reprise du cubisme analytique ==> application de la déconstruction du réel.

Piet Mondrian, Arbre argenté, 1912 ==> réinterprétation du cubisme

analytique dans la représentation de la nature.

Par la suite il va garder la structure du dessin par lignes noires mais il va enlever l'objet

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Piet Mondrian, Composition 10 en noir er blanc (Jetée et Océan), 1915 ==>

fait partie de la série « plus et moins ». Manque de couleur
Piet Mondrain, Composition aux plans colorés no 3, 1917 ==> composition
de surface de couleurs qui viennent se poser sur un fond blanc. ==> série 2
==> introduction de la couleur.

Il fait la synthèse de ces 2 séries :

Piet Mondrian, Composition en couleurs A, 1917 ==> crée un effet de

mouvement cinétique ==> ce n ;'est pas ce que Mondrian recherche. ==>
commence déjà à s'articuler autour de réseaux linéaires noirs. ==> base de
ce qui va devenir le style de Mondrian.

Il va garder l'idée du fond blanc sur lequel va se placer les couleurs dans des cases aménagées
par une grille noire.

Piet Mondrain, Composition avec rouge, bleu et jaune, 1920 ==>

orthogonalité absolue. On place des couleurs dans un premier temps
primaires. Fond blanc et à l'infini.
Piet Mondrian, Composition A, 1923

Il y a une forme d'utopie derrière ce type de tableau ==> atteindre u type de tableau
atemporelle dans lequel tous les types de peinture chromatique qui peut être contenu dans le
tableau.
Il va toujours garder ces paramètres mais va jouer avec ==> changements des tons dans les
couleurs primaires.
Attention ! Blanc, gris et noir ne sont pas des couleurs.

Le fond blanc et la grille noire sont essentielles dans le caractère de la composition.

La clé de sa peinture ==> métaphore des principes sur base desquelles nous devrions envisager
la reconstruction de la cité. ==> après la guerre mondiale. Après des gens vont quitter la
peinture pour collaborer avec des architectes.

Projet utopique ==> appel à l'ordre, clarté lisibilité, .... nécessaire après la première guerre
mondiale.

De Stijl : une revue et un groupe

L'idée est de reprendre les principes de Mondrian et de les promouvoir.

Mondrian fait partie du groupe mais la dimension collective l'intéresse pas.

Theo Van Doesburg ==> fondateur du groupe.

But du groupe ==> assurer à l'humanité une destinée régit par l'ordre, la nature et la
géométrie.

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La forme absolue de Theo Van Doesburg est le carré. ==> ne contient pas toutes les autres
formes comme chez Malévitch. C'est la forme vers laquelle l'humanité doit aspirer car c'est
une forme d'harmonie absolue.

Theo Van Doesburg va collaborer avec des architectes. ==> chose impensable pour Mondrian
==> il pense que la peinture se suffit à elle-même.

Selon Theo Van Doesburg, la peinture doit être mise au service de l'architecture. ==> rupture
avec Mondrian.

Theo Van Doesburg, Composition VIII, ca 1918

Exemple d'application des principes de Mondrian dans l'architecture.

Gerrit Rietveld, Maison Schröder-Schräder, 1924 ==> en façade mais aussi

en intérieur car les glissières permettent d'agencer l'espace comme on le
souhaite
Gerrit Rietveld, Fauteuil rouge et bleu, 1917 ==> armature avec angle à 90*
Bart Van der Leck, Composition n*4 ou La Sortie d'Usine, 1917 ==> il ne fait
aucun usage de la grille. Il précède Mondrian mais il a du arrêter sa carrière
de peintre pour la décoration intérieure.
Georges Vantongerloo, Interrelation de volumes, 1919 ==> il fonde sa
peinture sur des mathématiques.
Georges Vantongerloo. Étude pour Composition émanant du carré inscrit et
circonscrit d'un cercle de couleur violet, 1919
Georges Vantongerloo. Projet pour un pont, 1928

==> se mettre au service du rééquipement de la société. La peinture ==> laboratoire formelle

pour l'élaboration de l'équipement public de la société.
C'est rarement réalisé => cela dépasse rarement le stade du projet.

Theo Van Doesburg ==> il introduit une oblique dans ses oeuvre

Theo Van Doesburg & Cornelis van Eesteren, Projet d'architecture exposé à
la Galerie de l'Effort moderne, 1923
slide

D. Le constructivisme russe

Art et société après 1917

Malévitch et Tatline ==> révolution artistique qui précède de 2 ans la révolution russe mais ne
la suit pas.

– La NEP (1921 – 1929)

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L'intégralité des écoles d'Art ==> fermeture des Académies ==> ouverture de nouvelles écoles
repensées ==> elles vont fonctionner comme des laboratoires de recherche. ==> repenser le
design, le mobilier, le textile, .... ==> pour servir la communauté communiste.

– Ounovis (« Affirmation et fondement du nouveau en art ») et Inkhouk (« Institut de la

culture artistique ») + Vkhoutemas (« Ateliers supérieurs d'art et de technique »)

Débat de la valorisation de l'objet au détriment de la représentation picturale. Tatline ==>

montre ce qui va être l'avant-garde russe >< la représentation (Malévitch, Kandinsky)

– Avant-garde russe ==> deux phases :

• Jusque 1921 : de la représentation à la construction (phase de laboratoire)
• A partir de 1922 : de la construction à la production

Phase 1 : phase de laboratoire : de la représentation à la construction

Correspond à une manière de représenter, reconstituer ==> invention d'un langage, d'une
syntaxe visuelle. Syntaxe < suprématisme dépouillé de sa vision mystique.

El Lissitsky, Proun, 1922

slide
Alexandre Rodtchenko, Peinture non-objetcive n*80 : noir sur noir, 1918
Alexandre Rodtchenko, Projet de lampe, 1921 ==> mettre sur papier un
prototype de ce qui pourrait devenir un objet.

Phase 2

Idée d’évacuer la peinture et de garder seulement l'idée de structure.

Troisième exposition de l'Obmokhou (« Société des jeunes artistes »), mai-

juin 1921. Exposants : Rodtchenko, les frères Guérgui, Vladimir Stenberg,
Médounestski, Loganson.

« La structure ... slide)

Alexandre Rodtchenko, Construction spatiale, 1920

Naum Gabo, Construction cinétique, 1820 ==> doit être actionné par un
moteur
Lázló Moholy-Nagy, Modulateur lumière-espace, 1922 – 1930 ==> structure
métallique – ce qui devait être exposée : projection de lumière avec un jeu
d'ombres chinoises.
Vladimir Tatline, Projet de monument pour le siège de la IIIème
Internationale à Moscou, 1921

Phase 3 : phase productiviste : de la construction à la production

Donner une fonction utilitaire à ce travail de construction et recherche formelle. ==> l'idée est

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que chacun puisse s'équiper des objets construits sur base des principes formels posés par les
artistes des écoles d'art. ==> va peu fonctionner.

Alexandre Rodtchenko, Club-Ouvrier, présenté à l’exposition internationale

des arts décoratifs à paris en 1925

Va changer quand Staline va arriver au pouvoir ==> écoles fermées ==> art comme propagande
du pouvoir de Staline.

IX. L'équilibre et le désordre de l'entre-deux-guerres

La première guerre mondiale ==> millions de morts

Réaction après la guerre ==> mouvement dada

A. Dada

Ball et le Cabaret Voltaire à Zurich

• Cabaret Voltaire (Hugo Ball, Emmy Hennings, Hans /Jean Arp, Sophie Taeuber-Arp,
Marcel Janco, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck).

Hugo Ball ==> allemand déserteur ==> Suisse ==> ouverture du Cabaret Voltaire ==> attire un
certain nombre de personnes qui fuient la guerre. Pas seulement cabaret ==> il y a une
fonction catartique ==> volonté de représenter symboliquement le conflit qui déchire l'Europe.

Par la dérision, l'humour, la destruction, ... ==> rejet des éléments de la culture classique

Donne des spectacles qui, dans un premier temps ==> déclamation poésie ou théâtre, puis,
plusieurs lecture en même temps au même endroit ==> interférence intentionnel ==> on ne
comprend plus rien car c'est inaudible. ==> on détruit la fonction de communication du
langage.
Cela va donner une poésie abstraite ==> poésie de bruit.

• Que signifie Dada ?

Rien. Dimension nihiliste. ==> seulement la répétition de deux syllabes.

Marcel Janco, Le Cabaret Voltaire, 1916

Hugo Ball récitant un poème au cabaret Voltaire en 1919

• La galerie Dada

La salle du Cabaret Voltaire va être fermée en 1917. ==> va être remplacée par une galerie.

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Hans/Jean Arp, Collage selon les loi du hasard, ca 1917 ==> utilisation du
hasard comme principe de composition
Marcel Janco, Masque, ca 1919 ==> inspiration africaine
Sophie Taeuber-Arp, Tete Dada, ca 1919 ==> inspiration africaine

==> rejet de la peinture ==> matériaux de récupération + inspiration de l'art africain.

Dada et la Neue Sachlichkeit en Allemagne

==> association d'artistes à Berlin.

• Un Club Dada à Berlin

Dimension politique différente ==> la charge politique est très forte dans les oeuvres. ==>
création de la République de Weimar (droite) ==> grande opposition car c'est à cause d'eux
qu'il y a eu la guerre.
Interventions :
– publiques
– dans la presse
– affiches placardées
– photos montages

John Heartfield, 10 ans plus tard : père et fils, 1924

John Heartfield, De Sinn des HitlerGrusses, 1932 (« La signification du salut
Hitlérien »)
slide

• En peinture : la Nouvelle Objectivité

Peinture qui se fait le témoin d'une Allemagne complètement rongée par la crise ==> société
dépravée faite de profiteurs de guerres, parias, mendiants, prostituées, ....

slides

• Le photomontage

Perte de repère ==> absence d'axe ==> volonté de rendre le chaos de la société.

George Grosz et John Heartfield, Vie et temps dans la ville universelle à 12h05
midi, ca 1919
Hannah Höch, collage, 1920 ==> montre des éléments de la culture visuelle
(presse)

• Première Foire internationale Dada (1920)

Seule exposition Dada.

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On retrouve les mutilés de guerre, le placardage d'affiche, au plafond ==> mannequin portant
les habits de l'armée allemande affublé de la tete de porc ==> symbole anti-militariste de ce
groupe d'artistes.

B. En marge de Dada

Dada va etre redécouvert dans les années 50-60 ==> USA. On va essentiellement associer à
Dada 2 artistes qui n'ont jamais fait partie de Dada Schwitters et Duchamps.

Schwitters et le Merz

Schwitters ==> peintre ==> peinture plutôt expressionniste. Il expose à Berlin en 1918. Il veut
communiquer avec Dada ==> rejet car peinture ==> pratique de la bourgeoisie.
Schwitters arrête la peinture et pratique le collage ==> avec matériaux de récupération. ==>
idée de composer des assemblages sur base de rien ==> reconstruction à partir de la
destruction. ==> il veut élever la matérialité du déchet à la noblesse de l'oeuvre d'art.

Das Undbild, 1919

Merzlonstruktion, 1921

Duchamp et le ready-made

A la base peintre.
Décomposition du mouvement dans un escalier

Marcel Duchamp, Nu descendant l'escalier, slide

Il arrête la peinture ==> art de l'objet. Prendre des matériaux ayant aucune valeur artistique
==> objet totalement dépouillé de toute charge émotionnelle.

Marcel Duchamp, Roue de bicyclette, 1913 ==> assemblage qui découle

d'une logique cubiste + suggestion du mouvement par la roue.

Il passe au ready-made (==> prendre un objet tout fait et le présenter comme une œuvre d'art)

Marcel Duchamp, Porte-bouteilles, 1914 ==> achat en magasin ==> il le

présente comme une œuvre d'art.

Première guerre mondiale ==> déserteur ==> USA en 1915. il est accueilli à bras ouvert grâce
à son oeuvre. On va lui proposer de exposer 3 pièces dans une exposition en 1916 ==> « Art
moderne après Cézanne ». Les gens pensent qu'il va venir avec des peintures mais il arrive
avec des ready-made.

Marcel Duchamp, La pelle à neige, 1916 ==> personne n'a vu que c'était une
oeuvre d'art. ==> échec.

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1917 ==> nouvelle occasion pour exposer. « La Société des Artistes Indépendants ». ==>
création d'un mouvement d'art moderne. Duchamp devient membre du comité organisateur.
==> exposition sans aucun critère esthétique.
Droit d'inscriptions ==> exposition de 2 pièces.
Duchamp fait un envoi sous un nom d'emprunt. ==> anonyme

R. Mutt(Marcel Duchamp), Foutain, 1917

Duchamp est bien conscient que l'oeuvre pourrait être rejetée. Pas de comité de sélection
mais malgré tout comité de placement. ==> pièce arrivée en toute dernière minute. ==> pour
exposer ==> subterfuge ==> derrière un rideau. R. Mutt récupère sa pièce +=> exposition dans
une galerie. Duchamp a signé et daté son oeuvre et l'a placé sur un socle.

– Point de vue d'aAndré Breton : « Un objet usuel promu à la dignité d'objet d'art par le
simple choix de l'artiste. »
– Autre lecture : « Quand est-ce qu'il y a art ? » plutôt que « Qu'est-ce que l'art ? »
(Thierry de Duve, Résonances du readymade. Duchamp entre avant-garde et tradition,
Nîmes, Jacquelin Chambon, 1989)
==> un objet ne peut devenir une oeuvre d'art que si il est accueilli comme tel. ==> processus
sociologique.

Duchamp va arrêter de produire de la peinture ==> il va faire de l'art au sens générique du

terme.

16/11/2015

C. Le surréalisme

Apparait dans le courant des années 20'. héritage dadaiste et de Giorgio De Chirico.

1. « L'oeil existe à l'état sauvage »

De Chirico élabore une peinture qui met ensemble des éléments qui a priori n'ont aucun
rapport rationnel entre eux. Il reprend un principe d'un écrivain Lautréamont ==> un ouvrage
qui parle de rencontre fortuite.

Giorgio De Chirico, Chant d'amour, 1914 ==> statue en platre, une boule et
un gant en caoutchoux.

Le surréalisme est un mouvement littéraire à la base ==> André Breton. Il va fédérer autour
de lui un certains nombre d'artistes et d'écrivains.
1924 : il publie le manifeste du surrélisme. ==> automatisme psychique pur (==> on va de
manière automatique explorer la vie intérieure). ==> intéret pour la psychanalyse,
l'inconscience et Freud.

Le but de la peinture va etre de libérer l'inconscient ==> recours au hasard.

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André Masson, Le chevaux morts, 1927 ==> projection de peinture sur un

support de sable ==> un trou dans un pot de peinture ==> pas de véritable
maitrise du trait.

1925 : le surréalisme et la peinture ==> complément au manifeste de 1924 ==> intégration des
peintres.

« L'oeil existe à l'état sauvage » ==> on doit désapprendre son regard. On doit le tourner vers
la vie intérieure.

Max Ernst, La Femme chancelante, 1923 ==> collage

Max Ernst, La Puberté proche, 1921

pratique de l'oxymore dans la peinture ==> transposer deux choses qui se rejettent pour en
creer une troisième.

Joan Miro, Le Carnaval des arlequins, 1924 ==> lien entre l'abstraction et le
surréalisme. ==> objets en cours de transformations formes mi humaines et
mi-animales
Salvador Dali, Persistance de la mémoire, 1931 ==> montre molle =>
transposition virtuelle d'un rêve éveillé.

2. Magritte et la trahison des images

Vision analytique du surréalisme + lien avec le langage. Tableaux entre 1927 et 1930. ==>
echec dans son intégration dans son intégration au surréalisme

René Magritte, Les Mots et les Images, 1929 ==> texte publié dans une
Revue sur le surréalisme ==> base de sa peinture. Contribution de Magritte
dans l'art du XX siècle. ==> 18 théorèmes qui définissent les relations
possibles entre les mots et les images.

René Magritte, La Trahison des images, 1929 ==> peinture presque

photographique. Effet visuel immédiat. Écriture scolaire. ==> ceci n'est pas
une pipe mais l'image d'une pipe. ==> tableau d'une immense violence
intellectuelle. Il nous dit ce que ce n ; est pas mais pas ce que c'est ==> pas
de réponse ni dans la phrase ni dans ses théorèmes.

Ce qu'on voit n'est pas ce qu'on croit. Magritte veut déconstruire le processus qui nous amène
à faire des images. Il veut détruire le lien entre l'objet, sa dénomination et sa représentation.
==> déconstruction de la base même du fonctionnement du langage.

Crise. Entre 1930 et 1933, il abandonne la peinture. Quand il la reprend, il laisse tomber le
coté trahison des images. ==> il redéfinit sa peinture.

L'idée est de monter une image qui vient percuter l'intelligence ==> surprendre le regard du
spectateur et bouleverser ses habitudes mentales ==> mettre en scène des objets en décalant

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l'angle de vue.

René Magritte, Eloge de la dialectique, 1936 ==> intérieur et extérieure sont

réuni dans le meme tableau
René Magritte, Portrait d'Edward James (la repoduction interdite), 1937 ==>
reflet du livre correcte mais la personne se voit de dos et non de face.
René Magritte, L'Empire des Lumières, 1954 ==> internet

D. Le Bauhaus

1919 : fusion de 2 écoles à Weimar par Walter Gropius = fondation de Bauhaus (école d'art
décoratif + Beaux-Arts)
La peinture est un modèle dans lequel on peut élaborer des formes que des artisans peuvent
suivre. ==> définition d'un artisanat de qualité. ==> définition de standard de production.

1921 : présence de Van Doesburg.

Durant les premières années, Gropius invite les peintres pour enseigner l'art. Kandinsky => art
abstrait.

Johannes Itten, La Rencontre, 1919

Vassily Kandinsky, Jaune-Rouge-Bleu, 1825
Paul Klee, Chemin principal et chemins secondaires, 1929
Oskar Schlemmer, la danseuse, 1922 – 1923

1923 : Maison expérimentale de Georg Muche et Adolf Meyer

1825 : Déménagement à Dessau ==> Le Bauhaus se tourne vers le monde de l'industrie ==>
renouvellement du corps professorale ==> expérimentation formelle et production de qualité

George Muche, Hannes Meyer, Maison expérimentale, 1923 ==> idée de

concevoir des espaces de vies, avec beaucoup plus d'hygiène, lumière, ....
Photo du Bauhaus à Dessau.
Marcel Breuer, Fauteuils en tubes d'acier chromé dans la salle de conférence
du Bauhaus de Dessau, 1925 – 1926
Marcel Breuer, Chaise, 1922 ==> Bauhaus de Weimar ==> besoin d'artisan
pour le sciage, ponçage et préparation du bois
Marcel Breuer, Chaise, 1927 ==> Bauhaus de Dessau.==> emboîtage de
partie en métal.

1933 : Fermeture. ==> arrivée d'Hitler à la chancellerie.

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X. L'art en Europe (1945 – 1965)

La deuxième guerre mondiale ==> pas une fracture dans le monde de l'art. Contrairement à
la première guerre mondiale.
Beaucoup d'artistes de 1914 ==> morts dans les tranchées.
Durant la deuxième guerre, les artistes continuent à travailler.

A. Les phares de la peinture

Picasso, Guernica, 1937 ==> montre un bombardement d'un village de civil

durant la guerre en Espagne ==> très grand format. De nombreux croquis
préparatoires à cette composition. On a l'impression que la bombe explose
à l'intérieur du tableau ==> dérange la composition.
Henri Matisse, Nu bleu II, 1952 ==> aboutissement de son travail sur le fond
et sur la forme. Il sort de la contradiction entre les arts du dessin et de la
couleur ==> dessin dans la couleur fusion entre art du dessin et de la couleur.
==> découpage dans des formes dans des feuilles recouvertes de gouache.
Matisse [extrait] ==> slide
Piet Mondrian, Broadway Boogie-Woogie, 1942 -1943 ==> introduction du
jazz dans la peinture. Grille plus noire. Les couleurs en carré sont plaquée
sur la grille ==> donne une idée du mouvement dans le Boogie-Woogie (jazz)

B. Morphologie de la sculpture moderne

Sculpture ancienne
– matériau ==> souvent noble (marbre)
– figure ==> on place un sujet sur un piédestal
– Mouvement par la forme ==> suggestion
– Volume et masse
– Vide = condition plus que paramètre ==> permet de tourner autour de la sculpture pour
l'apprécier.

Sculpture moderne
– sujet ==> il y a aussi une sculpture abstraite en plus de la figurative (==> grandeur dans
l'humilité des sujets)
– Matériau ==> marbre, métal + apparition de nouveaux de matériaux a priori pas
artistiques
– Mouvement ==> il n'est plus évoqué, il est provoqué ==> intégration d'un moteur
– Volume
– vide ==> condition pour apprécier la sculpture. ==> élément avec lequel on va travailler.

Constantin Brancusi, Le phoque II, 1943

Constantin Brancusi, Mademoiselle Pogany, 1931
Alberto Giacometti, Trois hommes qui marchent, 1948
Pablo Picasso, Tete de taureau, 1943 ==> selle + guidon de vélo
Marcel Duchamp, Rotative plaques verre, 1920
Lázlo Moholy (slide)

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Alexandre Calder, Mobile, 1941 ==> structure linéaire qui distribue des
formes géométrique de couleur pur ==> la structure n'a de sens que par
rapport au mouvement qui l'a transforme
Katarzyna Kobro, Composition spatiale / 4, 1929
Henry Moore, Firgure couchée, slide
Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1947
Lucio Fontana, Concetto spaziale, ca 1949 ==> il crève la toile ==> derrière
la toile, fond noir.
Julio Gonzalez, Femme se coiffant, 1931 ==> tête évoquée par une sorte de
dessin spatial
Picasso, Tete de femme, 1930 – 1931
David Smith, slides

C. Les voies de la peinture abstraite

Apparition d'une jeune génération victime de la deuxième guerre mondiale ==> libération de
l'Europe et capitulation allemande. La génération va revendiquer son droit à une peinture qui
se fait à l'époque.

1. L'abstraction lyrique

Georges Mathieu,, Les capétiens partout, 1954

Vieira da Silva, Fete bretonne, 1952
Pierre Soulages, Peinture sur papier, 1948
Hans Hartung, T 1956-9, 1956

Artistes rassemblés dans une exposition de 1947 organisés par Georges Mathieu. Peintres
actifs en milieu parisien. Peinture lyrique ==> « école de Paris » // « école de New York » Ce
sont des artistes qui viennent de partout. Ils sont presque tous étrangers qui sont actifs au
même endroit au même moment.
Lyrisme ==> élan intérieur qui doit venir à un moment donné se projeté sur la toile ==> rejet
de toute préméditation et travail préparatoire. ==> la peinture enregistre la trace d'un acte
qui est posé. ==> existentialisme : l'homme n'est que la somme de ses actes. ==> valorisation
des actes qui trouve son accomplissement dans la peinture.

3 grands principes de la formation :

– extreme rapidité d' exécution qui donne le coté performatif de l’abstraction lyrique
problème de format. ==> dilatation ==> progressivement de plus en plus grand ==> autre
rapport au corps : implication complète ==> chorégraphie de la manière de peindre.
– Le sens de l'improvisation ==> trace laisser par un geste ==> ligne d'où abstraction
linéaire.
– Idée d'une sorte de tension intérieure. ==> projection sur la toile. Elle peut prendre
plusieurs forme.

2. L'abstraction géométrique

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Herbin, Manifeste des Réalités nouvelles, 1949 ==> extrait slide

Espace animé par des lignes, par des formes et des couleurs ==> agencement. La valeur
émotive va découler des accords de couleurs et de formes

Alberto Magnelli, Attention dominée, 1945

Auguste Herbin, Air feu, 1944
Auguste Herbin, Minuit, 1953

3. Le matiérisme

Idée de développer la matière pour la matière. C'est la matière qui devient l'objet de la
représentation. Prend diverses formes.

Antoni Tapiès, Grande peinture, 1958

Jean Fautrier, My Little Yellow Basquet, 1956
Alberto Burri, Sacco e Bianco, 1953 ==> mélange peinture et matériaux
textiles.
Jean Fautrier, L'Ecorché, 1942

Pour Jean Dubuffet, l'idée est d etre présent dans le tableau ==> seulement possible par la
matiere. La matiere devient une relation fusionnelle entre le peintre et la toile. ==> exhale
seulement les propriétés visuels voire tactile de la matière.

Jean Dubuffet, La Piste au désert, 1949

Jean Dubuffet, Paysage du mental, 1951 ==> série sols et terrains.
Jean Dubuffet, Messe de terre, 1959-1960 ==> melange de papier maché et
de peinture. ==> série matiérologie.

D. Une figuration expressionniste

1. Dubuffet et l'art brut.

Il va s'intéresser à l'art brut ==> art des aliénés et malades mentaux + enfants. ==> de tous ce
qui est hors du bon goût. ==> il va collectionner ces arts et les exposer. ==> il va transposer
la peinture des aliénés dans sa propre peinture. ==> valorisation de la laideur.

Jean Dubuffet, Campagne heureuse, 1944

Jean Dubuffet, Ler dla canpane, Paris, Editions L'Art brut, 1948 ==> il reste
dans une écriture libérée de toute règle orthographique.
Jean Dubuffet, Jean Dhotel nuance d'abricot, 1947
Jean Dubuffet, Metafisix, 1950

2. Cobra (1948 – 1951)

Copenhague – Bruxelles – Amsterdam

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slides

3. La figure humaine en situation

idée de montrer la déformation des corps. ==> montrer des corps déformés par la maladie, la
souffrance, la brutalité, pulsion intérieure, ....

slides

XI. L'école de New-York (1945-1965)

Fritz Glarner, Relational Painting n°64, 1953 ==> inspiration directe et
immédiate de Mondrian.

Vue de l'exposition surréaliste à la galerie Art of this Century en 1942 dans

une scénographie prise en charge par Marcel Duchamp.

Certains peintres américains vont reprendre la notion d'automatisme psychique. On voit la

présence des artistes surréalistes qui mettent en question l'automatisme pure.

Après 1945, l’Europe sera coupée en deux, comme le monde entier, avec un climat de guerre
froide qui va peser sur les pratiques artistiques, va influencer les discours qu'on tient sur les
tableaux. ==> un coté idéologique va apparaître. On attache des valeurs à la peinture, il va y
avoir une valeur politique à l'art. D'ailleurs pendant l'exposition 58 à Bruxelles (Heisel), cette
affrontement de guerre froide est très présent, avec d'un coté un bloc américain et de l'autre
un bloc URSS.

A. Héritage et dépassement des avants-gardes européennes

Elaboration d'un art qui soit culturellement américain. ==> dépend des enjeux de la critique
d'art qui joue une role premier aux USA.
1943 : « Déclaration d'intentions artistiques » dans le New York Times par Gottieb, Rothko et
Newman ==> Trois artistes publient un article ensemble :
– Recourir à de grand formats => plus imposant ==> il y a une puissance plastique dans
le grand format.
– l'importance de la planéité (la 2D) => détruire les reflets, modulés, ... ==> mettre en
évidence le plan
==> ils émettent des valeurs communes.

Jackson Pollock, La femme-lune rompt le cercle, 1943 ==> exposition en

galerie. Tableau qui est une reprise et un dépassement du surréalisme.

Surréalisme perçu, par les autres, comme un courant littéraire ==> narratif. Pollock n'est pas

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intéressé par que peindre mais par comment peindre. Il reprend la notion d'automatisme,
mais il va reculer les limites. Abstraction géométrique importante. Les américains vont trouver
ce tableau froid et formel => absence de contenu => ça ne les intéresse pas. Abstraction
géométrique ==> pur jeu formel car absence de contenu.

==> Peindre quoi ? ==> Pollock va se tourner vers la culture des Amérindiens => ici il s'inspire
de l'iconographie amérindienne. ==> reprise de l'automatisme, en faisant quelque chose de
très physique, et on va rajouter du contenu, il invente une abstraction signifiante.

Couverture du catalogue de l'exposition Cubism and Abstract Art, New York,

MoMA, 1936
==> commissariat : Alfred H. Barr Jr ==> Il fait des schémas pour voir d’où
découle les différents mouvements. Il indique que l'abstraction vient du
surréalisme pour pas indiquer les origines européennes. A la base
l'abstraction vient du cubisme ==> approche européenne ==> contre le désir
d'un art purement américain.

B. Action Painting

• Le concept d'Action Painting

Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952

(extrait voir slide)

On ne fait plus de séparation entre l'art et la vie ==> L’œuvre d'art devient un moment arraché
à la vie de l'artiste ==> Action Painting désigne une attitude.

• Jackson Pollock

Il repense sa peinture après 1947 ==> modification qui vont être conséquentes pour sa
peinture
- il a décroché le tableau du chevalet pour le poser au sol ==> changement de perspective et
de manière de faire la peinture. Travail à l'horizontal => plus question de recul ==> plus
question d'intervenir et faire des modifications. ==> plus question de composition de l'image.
Il travaille en tournant autour de son support ==> la pratique picturale va prendre un coté
physique, chorégraphique ==> art de la performance
- rejet du pinceau ==> il prend un bâton avec lequel il va projeter la peinture sur le support
sans contact entre le support et le bâton.

Number 14, 1948

Max Ernst, Jeune homme intrigué par le vol d'une mouche non euclidienne,
1942-1947
Jakson Pollock, Echo (number 31), 1950

- All Over ==> concept : approche de la surface picturale non hiérarchique => pas

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d'avant plan, pas de centre, pas de composition => opposé à la peinture européenne
==> il n'y a pas de partie importante dans le tableau ==> TOUT est important dans le
tableau.

Jakson Pollock, Lavender mist : number 1, 1950

Jakson Pollock, Portrait of the Dream, 1953 ==> retour à la peinture
figurative, la critique n'appréciera pas

• D'autres peintres

Willem De Konning, Reine de coeur, 1943-1946

Willem De Konning, sans titre, 1948

Willem De Konning (peintre d'origine irlandaise) utilise les deux disciplines (figurative
et abstraction) de manière conjointe. Il pratique le collage, papier, gratter, arracher, ....
==> une sorte de combat avec la matière, le support ==> presque défiguration de
l'oeuvre.

Willem De Konning, Woman I, 1950-1952

Cela. met en scène l'humanité après les guerres ==> montre un coté violent, brut. Il y
a un sens des expérimentations des matériaux, rapport combatif aux matériaux. ==>
rapport métaphorique figuratif de la société humaine.

Franz Kline, sans titre, 1957 ==> collision de bandes noires qui traversent tout
le tableau.
Sam Francis, In Lovely Blueness, 1955-1957==> il a séjourné en Europe ==>
peinture entièrement fondé sur la liberté du geste
Mark Tobey, Broadway, 1935 ==> connaît bien l'orient => rapport
calligraphique à la peinture
Cy Twombly, Free, Wheeler, 1955 ==> sorte de tag, graffiti ==> réinvestit la
ligne, comme pour réinvestir l'écriture. ==> écriture qui ne constitue pas des
mots ==> garde le geste qui consiste à tracer. [premiers signes de l'écriture
==> point et ligne]

C. Color-Field Painting

• Le concept de Color-Field Painting ==> 1955 : Clément Greenberg publie American Type
Painting ==> l'idée de l'acte est absent de ce type de tableau
• caractéristique :
1. peinture qui évacue le coté performatif du tableau, ce coté chorégraphie. ==> le
tableau est une étendue de lumière. On travaille sur le déploiement physique de la
couleur ==>
2. on va réduire le nombre de couleur qui optimiser l'impact visuel ==> une ou deux
teintes ==> caractère d'inspiration monochrome, ces couleurs sont appliquées en
couches qui se superposent, pour avoir une profondeur
3. idée de l'empathie, de l'effet que cela a sur le spectateur => très grand format, comme

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si la couleur sortait du tableau

4. comment accrocher pour ne pas avoir un tableau informe ? Comment mettre de la
structure dans un tableau qui met en avant la couleur ? Chaque artiste aura sa solution.

• Artistes

Mark Rothko, Number 26, 1947 ==> surfaces rectangulaires qui sont
superposées les unes sur les autres.
Mark Rothko, Magenta, Black, Green on Orange, 1949
Mark Rothko, Orange, Tan and Purple, 1954 ==> le bord est flou, le nombre
de couleur diminue de plus en plus. Il préconise d'accrocher le tableau très
bas, pour que le spectateur soit absorbé par le tableau.

Barnett Newman, Joshua, 1959

Barnett, Newman, Who's Afraid of Red, Yellow and Blue II, 1967
Barnett, Newman, Vir Heroicus Sublimis, 1959-1961 ==> il compose par ZIP,
ligne verticale. Il y a un sens du dessin, la ligne structure le tableau ==>
peindre par réserve ; mettre des bandes adhésifs qu'il enlève après peinture ;
collage ; .... ==> dimension spirituelle car tout ce qui est hors champ fait
partie du tableau

Newman introduit la notion du ZIP ==> lignes qui traversent le tableau. Newman publie
The Sublime is Now en 1947(==> rappel au romantisme). ==> Il s'inscrit dans une
tradition où la peinture élève l’âme humaine, nous renvoie à nos propres limites ==>
une réflexion sur l'accrochage et sur l'éclairage des tableaux (==> lumière uniforme).

D. Vers le minimalisme

1. Ellsworth Kelly et le Hard-Edge Painting

Ellsworth Kelly, Black Ripe, 1955

On considère que la peinture d'abstraction est en déclin, qu'ils ont fini de faire ce qu'ils ont à
faire. ==> On commence à inventer autre chose.
Ellsworth Kelly va pouvoir étudier en France, et repartira à New York en 54. Il arrive quand
tout est fait. Il va reprendre des éléments mais il veut redéfinir la peinture.

Il va reprendre l'idée de l'application spatiale de la couleur, mais dont la limite sera net, dans
une forme. => le contenu de sa peinture est dans la forme. Dans le fond et la forme ==>
absence de trace de peinture, on voit pas les marques de pinceau.

2. Les tableaux noirs de Reinhardt et de Stella

ad. Reinhardt, Black Painting n°34, 1964

1960 : série Ultimate paintings

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1. que des peintures noires, il travaille toujours avec le même format : un carré
2. il veut sortir des grands formats
3. deux nuances de noirs ==> 2 tonalités
4. l’épaisseur du châssis : chez Reinhardt, il est très épais (6/7cm) => la peinture prend un
volume : elle devient un objet.

Série Black Stripe Paintings (1958-1960)

Frank Stella, Marriage of Reason and Squalot, 1959 ==> bande noire régie de
manière systématique. La largeur des bandes correspond à la largeur du
châssis et à la largeur du rouleau. => peinture tridimensionnelle.
Organisation de la surface picturale de la couleur, très mécanique, répétitive.
==> C'est un module que l'on répète. « Ce qu'on voit, c'est ce qu'on voit »
phrase de Stella pour définir sa peinture. ==> la peinture ne renvoie qu'a elle-
même (==> tautologie). Stella va progressivement réintégrer la couleur, il va
aller vers une recherche entre le format et l'organisation intérieur du
tableau. Réflexion de la limite de sa peinture.

vue de sixteen américans, New York, MoMA, 1959-1960

Frank Stella, Ctesiphon III, 1968

3. Le monochrome

Robert Ryman, sans titre, 1959

Robert Ryman, sans titre n°15, 1961
Robert Ryman, sans titre, 1965 ==> limite de la peinture

Le seuil au delà duquel on quitte la peinture : la toile blanche / de préparation. ==> si il n'y a
pas la couche de préparation ce n'est plus un tableau. Il faut absolument une toile préparée
montée sur un châssis pour que la toile puisse devenir tableau. Limite matériel de la peinture
==> il va jouer sur tout ce qui fait une peinture, comment on peint (changement de pinceau,
marque de couleurs, ... ==> tout ce qui fait la complexité pour faire la peinture) ==> sujet de la
peinture.

Ralph Humphrey, Atlanta, 1958

Agnes Martin, Graystone II, 1961
Anna Truitt => entre la peinture et l'objet
Brice Marden, Return I, 1964-1965

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XII. Les années 60’ et le retour de l’objet.

A. Le Néo-Dadaïsme
1. Redécouverte de Dada
Néo-dadaïsme : expression forgée par Robert Resenblum

Deux faits :
– publication par Robert Motherwell : The Dada Painters and Poets : an Anthology en
1951 ==> redécouverte du dadaïsme et de Duchamps
– Exposition Dada 1916-1923, New York, The Sidney Janis Gallery, 1953

Artistes :

– Robert Rauschenberg
– Jasper Johns
– La « Junk Sculpture »

Réception de l’œuvre de Marcel Duchamps : voir slide citation

2. Rauschenberg
Black Moutain College

Prof : Josef Albers

John Cage
Allan Kaprow

Hasard comme processus de création d’une œuvre.

Automobile Tire Print, 1951. Et White Painting, 1951. Erased de Kooning Drawing, 1953.

Le White Painting est une manière de se positionner par rapport au colourfield painting et l’action
painting.

Factum I et II en 1957: ressemblance formelle entre les deux œuvres mais il a des différences
perceptibles (lignes vertes, …). Ces différences mettent à mal la prétendue maitrise de la technique
(Pollock , action painting,disait maitriser tous les paramètres de ton système).

Combined painting : type de création auquel se consacre Rauschenberg dès 1954 (avec Charlene)
Pratique mixte mélangeant à la fois la peinture et des objets trouvés aux hasards des rues.

Retour de la photo dans la peinture.

3. Johns et la Junk Sculpture

Anticipe le Pop Art. Il représente des objets courants, aussi bien en peinture mais aussi en sculpture.

Junk Sculpture : concevoir des assemblages avec des matériaux de récup.

En 1961, le MOMA, organise une exposition uniquement sur la Junk Sculpture.

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B. Le Pop Art
1. Le Pop Art au Royaume-Uni
L’Angleterre précède les USA.

En 1952, Paolozzi et Hamilton crée l’Independant Group à Londres. Fait partie de l’Institut d’Art
Contemporain. Il se trouve que l’art actuel en 1952, et les artistes faisant partie de ce groupe se
rendent compte que des changements apparaissent dans la société européenne (industrie de mase,
nouveau médias, …). Ils veulent décoder cette nouvelle culture populaire qui se met en place.

Hamilton, Just what is that makes today’s home so different, so appealing, 1956.

4 expositions :

Parallel of Life and Art (1953)

Objects and Collages ( 1954)
Man, Machine and Motion (1955)
This is Tomorrow (1956)

2. Le Pop Art aux Etats Unis

Emerge au tout début des 60’.

Andy Warrhol, laisse tomber sa carrière de publiciste et se lance dans une carrière artistique. Il
recycle des images d’étiquettes de boites de soupe. Accumulation d’une image.

En 61, Oldenburg propose des objets à l’image des objets de consommation courante, à priori
indignes d’être des œuvres d’art. Il va décider d’exposer, dans un magasin qu’il loue, « The Store »,
dans lequel il présente des sculptures représentant des produits de consommation.

Réflexion sur la levée des tabous sexuels chez Wesselmann. On ramène la femme à un objet de
consommation.

Roy Lichtenstein, agrandis dans des très grands formats une case de BD populaire. Reproduction
quasi mécanique.

Caractéristiques :

 Idée du multiple, le pop art reprend l’industrialisation dans la fabrication de l’art.

 Iconographie : tout est désormais digne d’être un thème iconographique. Le Pop Art se sert
des objets les moins flatteurs de la société.
 Grande clarté du propos : formes très lisibles, couleurs déclamatoires, efficacité de l’image.

En 1964, Boîtes Brillo, installation reproduisant des boites de poudre à lessiver ( !! ce n’est pas un
ready made).

Le Pop Art agit comme un constat, pas d’engagement.

3. Nouveau Réalisme
Groupe qui va exister de 1960 à 1962 environ.

Théoricien : Restany

Artistes : Arman, Hains, Klein, Raysse, Spoerri, Dufrêne, Tinguely, César, Christo, Niki de Saint Phalle.

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La réalité sociologique tout entière, le bien commun de l’activité des hommes, la grande république
de nos changes sociaux et de notre commerce en société.

L’artiste va s’approprier des fragements de la vie réelle (masque à gaz, piano, lambeaux d’affiches….).

 Position anti peinture : la peinture est le reliquat d’une pratique bourgeoise d’où
l’appropriation de l’objet.
 Cette appropriation de l’objet repose sur le travail de Duchamp et ses ready-made. Ce qu’on
voit dans les musées sont des répliques faites dans les années 60’(car ses créations avaient
été détruites).
 L’art est la démonstration d’un processus. Le processus fait partie du travail. On doit le voir
(>< minimalisme)

Violence évidente (Nikki St Phalle). Violence sociale occupée de se mettre en place. On met la
peinture à mort (même si le résultat reste très pictural).

4. Entre critique et constat : de nouvelles figurations (1965-1980)

a) Hyperréalisme aux USA
Sorte de mouvance, comme le fauvisme, pas structuré.

Les artistes fondent leur peinture sur la photographie. L’idée est que les peintres utilisent la photo
car la photo est connotée comme un rendu objectif de la réalité. Ils veulent montrer que la photo
n’est pas si objective que ça.

Il recompose l’image sur base d’une dizaine de photos. C’est donc une image impossible. La peinture
est la représentation d’un montage photographique qui montre quelque chose qui n’existe pas.

b) Figuration narrative en France

Peinture réaliste mais qui met en scène des problèmes de sociétés. En gros, refaire de la peinture
d’histoire. Peinture en prise sur des évenements sociaux (mais 68, guerre du Vietnam)

c) Le réalisme expressionniste en Allemagne

Déformation du réel.

Les Nouveaux Fauves regroupe les artistes actifs n Allemagne dans les années 60’. Des artistes ayant
vécu dans le poids de la culpabilité du génocide. La peinture prend une dimension presque
expiatoire.

XIII. Dépassement de l’art moderne

A. Du mouvement dans l’art
Optical Art : développement particulier de l’abstraction géométrique. Produire des effets de
mouvements et profondeur mais sans recourir à l’animation réelle. Repose sur l’illusion d’optique et
les réactions de la rétine.

Cinétisme : expression du mouvement réel (mouvement provoqué par un moteur souvent dissimulé).
Par exemple, Pol Bury.

Deux expositions : Le Mouvement à Paris en 1955 puis The Responsive Eyes à NY en 1965.

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B. Le monochrome
La pratique de la monochromie va faire débat. On va se demander dans quelle mesure une et une
seule couleur peut suffire à faire une œuvre d’art.

Yves Klein.
Une seule couleur traitée en aplat. En quoi est-ce un dépassement ? ==> plus de forme ==>
juste une couleur dont on rend son énergie première.

Proposition monochrome en 1956 ==> exposition.

Les angles sont arrondis (==> n'arrêtent pas le mouvement de la couleur), bords épais et
peints. ==> pas prévu pour être encadré.

Klein va travailler avec des chimistes pour créer son bleu ==> donne l'impression que c'est du
pigment projeté sur la toile.

Piero Manzoni, Achrome, 1959 ==> jeu avec des plis au centre de la toile. ==>
une simple toile posée sur un châssis suffit à faire une peinture.
Slide

C. Minimal Art
Dan Flavin, Sol LeWitt, Donald Judd, Robert Morris, Carl Andre

On a le sentiment que la peinture n’a plus rien à dire. Il faut définir autre chose.

Se développe au milieu des années 60’. Reprise et dépassement de ce qui précède.

Contexte :

 Sixteen Americas où Stella expose Black Stripes Painting (on exclut la sensibilité de l’artiste).
 Expo Primary Structures avec Flavin, LeWitt, Judd, Morris, Andre, Smithson en 1966. Marque
l’existence de ce groupe d’artiste minimaliste.

Caractéristique :
 Réduire le champ des significations, il faut arrêter de mettre du contenu
dans l’œuvre. La signification de l’objet c’est la présence de cet objet.
 Méthodologie basée sur la série. Idée qu’un élément n’existe que dans une
série.
 Absence de trace de facture. L’intervention des artistes est réduite au strict
minimum.
 Specific Object
 L’environnement, l’œuvre va tisser un lien avec le milieu dans lequel elle
s’inscrit. On ne peut pas percevoir le minimalisme sans percevoir le lien qui
l’unit avec l’environnement. Dans certaines oeuvres, le sol devient un espace
à conquérir. (Spiral Jetty de Smithson notamment).

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D. Art conceptuel
N’est pas à proprement parlé un dépassement de l’art moderne, mais le minimalisme est la base.

Le minimalisme est l’approfondissement d’un concept (toute l’œuvre de Sol LeWitt tourne autours
du carré).

Le concept prend la place sur la présence physique de l’œuvre.

Nait dans la seconde moitié des 60’

Contexte :

 Exposition de Mel Bochner en 1966. Il s’agit de classeurs avec des chemises en plastiques
contenant des feuilles sur lesquelles il y a des esquisses et croquis. Donc ce qui est exposé ce
ne sont pas les œuvres mais l’ensemble des propositions d’œuvres.
 Apparition de « Paragraphs on Conceptuel Art » in Artforum en 1967. Renforce l’idée que le
concept est au moins aussi important que l’œuvre en elle-même.
 « Art after Philosophy » de Kosuth en 1969 : « L’art et l’idée de l’art est une même chose ».

Caractéristique :

 L’art prend la forme d’un acte linguistique. On place la création dans un concept , que l’on
exprime par le language.
 Dématérialisation de l’objet artistique. (Condensation Cube de Haacke). Mais ce n’est pas
iconoclaste pour autant.
 L’art est une réflexion sur la nature de l’art. (Art and Language)
 Importance du processus (//Nouveau réalisme). Quel est le statut de l’œuvre, de la trace
matérielle ? Comment peut-on comprendre un art dont la part visible ne serait pas un
élément constitutif de l’œuvre ? Processus fort mis en avant dans œuvres de Heizer et
Dibbets. Souvent en rapport avec l’institution muséale.

XIV. Elargissement de la notion d’oeuvre d’art

A. De l’art moderne à l’art contemporain

Décloisonnement : l’artistes est un créateur multimédia.

Installation :

- Assemblage in situ. Robert Ryman : On ne peut pas sortir un Flavin d’un placard et dire
« Voici un Flavin ». Vous n’y verriez que deux tubes de néon. Il a besoin d’être en situation
pour être complet.
- Dispositif : nécessité pour le spectateur d’être mis dans le contexte, l’espace.
- Le spectateur est un élément constitutif de l’œuvre.

Implication du corps.

« Chaque homme est un artiste » (Beuys)

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B. L’ouverture à la nature
1. Le Land Art
Christo, The Running Fence, 1976.

Apparait aux USA, mais se développe dans le monde occidental. En fait, c’est installer l’œuvre de
manière éphémère dans un paysage généralement reculé et inaccessible. Le lieu participe à l’œuvre.

Manière de s’émanciper du musée.

L’isolement est l’essence du land Art selon Walter de Maria.

Œuvres inaccessibles mais excessivement photogéniques. Ce sont les photos qui sont exposées,
aisnis que des croquis préparatoire et un livre.

2. Arte Povera

Italie du Nord.

Mario Merz, Kounellis, Pistolletto.

Se réunissent autours d’un critique : Cermano Celant « Le réel doit être considéré tel qu’il est, tel
qu’il se donne à voir, tel qu’il se produit ».

L’objet est toujours un objet naturel ou très simple. S’oppose à la valeur marchande , technologie,… .
Grand importance au naturel.

Exposition des 12 Cavalli par Kounellis.

C. La théâtralisation de la création et appropriation du corps

Acte posé par un artiste devant un public choisi dans un lieu ciblé, à caractère culturel. Ca se fait
couramment pour l’ouverture d’une exposition. Mais ce n’est pas du théâtre. C’est une performance.

Idée de transgression. Le public éprouve donc souvent un malaise.

Développement en parallèle avec la danse contemporaine. On retrouve souvent des performances

très chorégraphiées (Rauschenberg et Hay).

On retrouve aussi des performances basées sur la transgression. Un groupe en a fait sa marque de
fabrique : Fluxus autours de G. Maciunas. Pour eux, l’iconoclasme est le principal mode
d’intervention.

La performance peut aussi croiser l’art conceptuel. Par exemple rester immobile dans le creux de
deux collines (D. Oppenheim par exemple).

Egalement une dimension rituelle. Ceux qui iront le plus loin : les Actionnistes Viennois dont
Schwarkzogler, Nitsch, Brus, Mühl.

Dernier point : le Body Art. Idée est de travailler sur le corps comme un matériau.

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D. L’annexion des médias

1. Les métamorphoses du livre
Le rapport au livre se transforme. On parle de livres d’artistes : une œuvre d’art sous forme de livre.
D’habitude le livre est un contenant pour un contenu. Ici, les deux forment une seule totalité
signifiante.

Egalement le livre objet. Transformation d’un livre en sculpture.

2. La Télévision dans l’installation

La télé devient un matériau. Egalement manipulation des tubes cathodiques.

3. L’art vidéo
Il faut distinguer la vidéo du cinéma. Le moniteur vidéo permet aux artistes de tourner des films mais
en dehors d’un matériel lourd. Au cinéma, il n’y a pas de dispositif (on est dans une salle obscure et
on entre dans l’image direct).

On reprend également le système de caméra surveillance.

Utilisation du vidéo projecteur. On est libéré du moniteur. Plusieurs images projettées en simultané.

Dernière évolution : le numérique. Qualité quasi cinématographique.

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Table des matières

I. Introduction générale : les mondes de l’art moderne et contemporain ........................................ 1
A. Modalités pratiques .................................................................................................................... 1
B. Remarques préliminaires ............................................................................................................ 1
C. Système des beaux-arts (1800-1860) .......................................................................................... 2
1. Quel chemin entreprendre pour réaliser une carrière artistique ? ........................................ 2
2. Quels enseignements à l’Ecole des beaux-Arts ? .................................................................... 2
3. Que se passe-t-il une fois la formation terminée ? Le salon. .................................................. 3
D. Le monde l’art moderne (1860-1960) ......................................................................................... 3
1. Quid de ceux ne se conformant pas aux normes ? ................................................................. 3
2. Le monde de l’art moderne ..................................................................................................... 4
3. Evolution du système : caractéristiques.................................................................................. 4
E. Le monde de l’art contemporain (1960-2000) ............................................................................ 4
1. Caractéristiques ....................................................................................................................... 5
II. Le Néo classicisme et le Romantisme.............................................................................................. 5
A. Introduction ................................................................................................................................. 5
1. Une période (1770-1850), deux mouvements ........................................................................ 5
2. Un évènement majeur redessine la carte européenne .......................................................... 5
3. Les Lumières ............................................................................................................................ 5
B. Néo-classicisme ........................................................................................................................... 6
1. Importance de l’antiquité greco-romaine ............................................................................... 6
2. Rome, capitale de l’Antiquité .................................................................................................. 6
3. Concours prestigieux : le Prix de Rome ................................................................................... 6
4. Prototypes des tableaux néoclassiques : David, Le Serment des Horaces, 1784-5. ............... 6
5. Rencontre entre le Néo-classicisme et la Révolution française. ............................................. 7
6. Héritage du Néo-classicisme ................................................................................................... 7
7. Y a-t-il une sculpture néoclassique ? ....................................................................................... 7
8. Synthèse .................................................................................................................................. 8
C. Le Romantisme ............................................................................................................................ 8
1. Qu’est-ce que le romantisme ? ............................................................................................... 8
2. Le Sublime et le Romantisme noir........................................................................................... 8
3. La référence au Moyen-Age .................................................................................................... 9
4. L’Orientalisme ......................................................................................................................... 9

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5. Situation particulière de la France .......................................................................................... 9

6. Synthèse ................................................................................................................................ 10
III. Le Réalisme ................................................................................................................................ 11
A. Introduction ............................................................................................................................... 11
1. Mise en place du système marchand-critique ...................................................................... 11
2. La naissance de groupes d’artistes ........................................................................................ 11
3. Invention de la photographie ................................................................................................ 11
B. Le réalisme................................................................................................................................. 11
1. Qu’est-ce que le réalisme ? ................................................................................................... 11
2. Peinture de la seconde République ? 1848-1852.................................................................. 12
3. Un courant européen ............................................................................................................ 12
4. 1855 : le pavillon du Réalisme de Courbet ............................................................................ 13
5. La Caricature .......................................................................................................................... 13
6. Le naturalisme ....................................................................................................................... 13
7. Naturalisme social ................................................................................................................. 13
8. Synthèse : les caractéristiques du réalisme .......................................................................... 13
C. Réalisme et vie moderne : Edouard Manet............................................................................... 14
1. Vers la vie moderne............................................................................................................... 14
2. La Musique au Tuileries, 1862. .............................................................................................. 14
3. Un bar aux Folies Bergères, 1881-82..................................................................................... 14
4. Déjeuner sur l’herbe, 1863. ................................................................................................... 14
5. Olympia, 1863. ...................................................................................................................... 14
IV. La représentation du paysage ................................................................................................... 15
A. Introduction ............................................................................................................................... 15
1. Concept de pittoresque ......................................................................................................... 15
2. La naissance d’un genre ........................................................................................................ 15
3. Peindre sur le motif ............................................................................................................... 15
B. Les paysagistes anglais .............................................................................................................. 15
1. La pratique de l’aquarelle...................................................................................................... 15
2. John Constable ...................................................................................................................... 15
3. Joseph Mallord William Turner ............................................................................................. 16
4. James McNeill Whistler ......................................................................................................... 16
C. L’école de Barbizon ................................................................................................................... 17
D. L’Impressionnisme..................................................................................................................... 17
1. L’ascendant des paysagistes anglais et de Manet. ................................................................ 17

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BA2 Histoire

2. Monet et Renoir à la Grenouillère......................................................................................... 18

3. 1874-1886 : les expositions de la Société Anonyme Coopérative d’Artistes peintres,
sculpteurs, graveurs, etc. .............................................................................................................. 18
4. Technique picturale de l’impressionnisme ........................................................................... 19
5. La marché de l’art .................................................................................................................. 19
6. Les années 1890 – 1900 ........................................................................................................ 20
7. Synthèse : les caractéristiques de l'impressionnisme ........................................................... 22
V. La fin de siècle ............................................................................................................................... 22
A. Introduction ............................................................................................................................... 22
1. Le post-impressionnisme (1886 – 1905) ? ............................................................................ 22
2. Faire sécession....................................................................................................................... 23
B. Le néo-impressionnisme ........................................................................................................... 23
1. Naissance et développement du néo-impressionnisme ....................................................... 23
2. La technique néo-impressionniste ........................................................................................ 24
3. Un support théorique ............................................................................................................ 24
C. Autour de Paul Gauguin ............................................................................................................ 25
1. Dépasser l’impressionnisme.................................................................................................. 25
2. Gauguin ................................................................................................................................. 25
3. Van Gogh ............................................................................................................................... 25
D. Les Nabis .................................................................................................................................... 26
E. Le symbolisme ........................................................................................................................... 26
1. La naissance du symbolisme ................................................................................................. 26
2. Esthétique du symbolisme .................................................................................................... 26
3. Phase ésotérique dans les années 1890................................................................................ 27
F. La sculpture de fin de siècle ...................................................................................................... 27
1. Le symbolisme en sculpture .................................................................................................. 27
2. Double héritage ..................................................................................................................... 27
VI. Fauvisme et expressionnisme ................................................................................................... 27
A. Le Fauvisme ............................................................................................................................... 27
B. Die Brücke.................................................................................................................................. 28
C. L’expressionnisme à Vienne ...................................................................................................... 28
VII. Le cubisme et les avant-gardes ................................................................................................. 29
A. Le cubisme ................................................................................................................................. 29
1. Emergence du mouvement ................................................................................................... 29
B. Des phalanges cubistes ............................................................................................................. 30
C. Delaunay et le rythme des couleurs .......................................................................................... 30

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D. Le futurisme............................................................................................................................... 30
E. Larionov et le rayonnisme ......................................................................................................... 31
F. Malévitch et le cubo futurisme ................................................................................................. 31
VIII. Emergence et développement de la première abstraction (1910-1930).................................. 31
A. Kandinsky et la nécessité intérieure.......................................................................................... 32
B. Malévitch et le suprématisme ................................................................................................... 33
C. Mondrian et De Stijl................................................................................................................... 33
D. Le constructivisme russe ........................................................................................................... 35
IX. L'équilibre et le désordre de l'entre-deux-guerres ................................................................... 37
A. Dada........................................................................................................................................... 37
B. En marge de Dada ..................................................................................................................... 39
C. Le surréalisme ........................................................................................................................... 40
1. « L'oeil existe à l'état sauvage » ............................................................................................ 40
2. Magritte et la trahison des images ........................................................................................ 41
D. Le Bauhaus................................................................................................................................. 42
X. L'art en Europe (1945 – 1965) ....................................................................................................... 43
A. Les phares de la peinture .......................................................................................................... 43
B. Morphologie de la sculpture moderne ..................................................................................... 43
C. Les voies de la peinture abstraite.............................................................................................. 44
1. L'abstraction lyrique .............................................................................................................. 44
2. L'abstraction géométrique .................................................................................................... 44
3. Le matiérisme ........................................................................................................................ 45
D. Une figuration expressionniste ................................................................................................. 45
1. Dubuffet et l'art brut. ............................................................................................................ 45
2. Cobra (1948 – 1951) .............................................................................................................. 45
3. La figure humaine en situation.............................................................................................. 46
XI. L'école de New-York (1945-1965) ............................................................................................. 46
A. Héritage et dépassement des avants-gardes européennes ...................................................... 46
B. Action Painting .......................................................................................................................... 47
C. Color-Field Painting ................................................................................................................... 48
D. Vers le minimalisme .................................................................................................................. 49
1. Ellsworth Kelly et le Hard-Edge Painting ............................................................................... 49
2. Les tableaux noirs de Reinhardt et de Stella ......................................................................... 49
3. Le monochrome .................................................................................................................... 50
XII. Les années 60’ et le retour de l’objet. ....................................................................................... 51

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A. Le Néo-Dadaïsme ...................................................................................................................... 51
1. Redécouverte de Dada .......................................................................................................... 51
2. Rauschenberg ........................................................................................................................ 51
3. Johns et la Junk Sculpture ..................................................................................................... 51
B. Le Pop Art .................................................................................................................................. 52
1. Le Pop Art au Royaume-Uni .................................................................................................. 52
2. Le Pop Art aux Etats Unis....................................................................................................... 52
3. Nouveau Réalisme ................................................................................................................. 52
4. Entre critique et constat : de nouvelles figurations (1965-1980) ......................................... 53
XIII. Dépassement de l’art moderne................................................................................................. 53
A. Du mouvement dans l’art .......................................................................................................... 53
B. Le monochrome ........................................................................................................................ 54
C. Minimal Art................................................................................................................................ 54
D. Art conceptuel ........................................................................................................................... 55
XIV. Elargissement de la notion d’oeuvre d’art ................................................................................ 55
A. De l’art moderne à l’art contemporain ..................................................................................... 55
B. L’ouverture à la nature .............................................................................................................. 56
1. Le Land Art............................................................................................................................. 56
2. Arte Povera ............................................................................................................................ 56
C. La théâtralisation de la création et appropriation du corps ..................................................... 56
D. L’annexion des médias .............................................................................................................. 57
1. Les métamorphoses du livre ................................................................................................. 57
2. La Télévision dans l’installation ............................................................................................. 57
3. L’art vidéo .............................................................................................................................. 57

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