LES GRANDS COURANTS DES ARTS PLASTIQUES

Séquence 1 :

LES GRANDS COURANTS DES ARTS PLASTIQUES

ABOUBEKR THIAM
Séquence 1 : INTRODUCTION

I – Introduction:
L'histoire de l'art est la discipline qui a pour objet l'étude des œuvres dans l'histoire, et du sens qu'elles peuvent
prendre. Elle étudie également les conditions de création des artistes, la reconnaissance du fait artistique par un
public, ainsi que le contexte spirituel, culturel, anthropologique, idéologique et théorique, économique et social
de l'art.

II - Histoire et classification des Arts visuels

Ces dernières années, certains réduisent l'histoire de l'art à l'histoire de l'art visuel, surtout pour la distinguer de
la musicologie, de l'étude du spectacle vivant (théâtre, danse, cirque, etc.) ou de la littérature, bien qu'en parallèle
d'autres l'associent au champ très large du patrimoine culturel. Effectivement, dans certains contextes
scientifiques, il est habituel d'isoler la culture visuelle de la culture orale ou écrite pour en étudier les spécificités.

Ainsi on peut préférer le terme image (dans le sens de toute représentation, quelle qu'elle soit) pour éviter
l'ambiguïté des termes art ou œuvre, considérés comme qualitatifs. Mais il ne faut pas confondre l'image perçue
par l'œil avec l'idée de l'œuvre, souligné par la formule La pittura è cosa mentale41 (La peinture est « chose
mentale », un signe42 ? Une expérience intime ?), extraite des réflexions de Leonardo da Vinci sur l'art et la
science43. Enfin l'expérience esthétique fait appel à plusieurs sens simultanément et rares sont les pratiques
artistiques qui se développent sans interactions avec d'autres.

1. Les Arts premiers

L'art premier (expression inventée dans les années 1970 par le collectionneur et marchand d'art Jacques
Kerchache) ou art primitif est l'art des sociétés traditionnelles, sans écriture ou « primitives ». Par extension, le
terme désigne communément l'art traditionnel des cultures non-occidentales.

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2. Les Arts plastiques

Dans le monde francophone, il en est de même de la triade classique (figée à la fin du xix e siècle) beaux-arts /
arts décoratifs / arts industriels, qui est reformulée à partir des années 1960 en arts plastiques (et graphiques) /
architecture et architecture d'intérieur / arts appliqués, mode et design. Cette catégorisation est plus la
conséquence de traditions institutionnelles, commerciales ou industrielles, qu'une frontière (qui serait due à
l'expérience de l'artiste, à son statut d'auteur, aux fonctions de l'œuvre, à sa technologie ou à son public) entre
production artistique et artisanale. Plusieurs mouvements nous font remarquer l'arbitraire de ces limites, comme
le mouvement Arts & Crafts britannique, l'Art nouveau français ou le Bauhaus allemand, ainsi que le pop art, le
kitch, etc.

Pour ce qui est du fondement historique de l'adjectif plastique, certains46 remarquent qu'à la Renaissance
italienne, l'arte del designo (les arts du dessein) regroupaient les arts du volume (modelage, sculpture,
architecture) et ceux de la surface (dessin, peinture, gravure). On retrouve respectivement aujourd'hui cette
opposition dans les expressions « arts plastiques » et « arts graphiques ». Le point commun de ces pratiques
manuelles, mais sans exclusivité serait alors l'action sur la matière, leur caractère évocateur.

3. Classement géo-culturel et chronologique

Le découpage chronologique, nous avons : Préhistoire et Protohistoire, Antiquité , Moyen Âge, Époque
moderne, Époque contemporaine. Et il est significatif que les grands ensembles non occidentaux restent
relativement sous représentés ou traités à part dans les histoires générales de l'art, en particulier les arts dits
premiers(l'art d'Afrique, d'Océanie, de l'Arctique, des Amériques), l'art de l'Asie (d'Asie centrale, de l'Inde, de
l'Asie du Sud-Est, de Chine, et du Japon) et ceux de la civilisation musulmane ou du Proche-Orient.
Remarquons qu'entre autres imprécisions, il faut pour l'art moderne distinguer le temps qui correspond à l'époque
moderne des historiens (entre le Moyen Âge et le xixe siècle) et les œuvres qui ont participé aux idées de
modernité et d'avant-garde dans l'art (depuis le milieu du xixe siècle, ou le début du XXe) plutôt associées à la
période contemporaine en histoire. Effectivement on considère habituellement que l'art contemporain recouvre
tout l'art actuel pour un groupe d'individu (mais aussi l'art qui a des conséquences directes sur l'art actuel
Ces diverses difficultés posent en plus la question de l'universalité de l'art En ce sens, l'approche synchronique
et diachronique des œuvres permet aussi d'aborder les langages de l'art hors de limites chronologiques et
géographiques perçues comme arbitraires.

La Grande Mosquée de Kairouan (en Tunisie), fondée initialement en 670, a été reconstruite dans sa forme actuelle au ix e siècle ; c'est un exemple
remarquable de l'art (céramiques à reflets métalliques du mihrab, chaire à prêcher en bois de teck sculpté datant de 862, etc.) et de l'architecture
islamique.

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Klimt : tableau tiré de la frise Beethoven dans le palais de la Sécession de Vienne - 1902. L'interprétation du symbolisme de cette
œuvre implique une étude de son iconographie et de ses aspects matériels

4. Art préhistorique
Si les premières manifestations discrètes de l'art préhistorique datent de la fin du Paléolithique moyen,
celui-ci ne prend une réelle ampleur qu'au début du Paléolithique supérieur (45 000 à 12 000 ans av. J.-C.)
avec l'Aurignacien qui marque la première manifestation de l'art figuratif. Il est alors très diversifié dans ses
thématiques, ses techniques et ses supports. Il inclut des représentations figuratives animales, des
représentations anthropomorphes souvent schématiques, ainsi que de très nombreux signes. L'art
préhistorique se développe ensuite durant le Gravettien, le Solutréen, puis le Magdalénien, souvent considéré
comme l'apogée de l'art paléolithique.

Au Mésolithique (12 000 à 8 000 ans av. J.-C.), les manifestations artistiques figuratives sont rares. De cette
époque sont connus des galets peints ou gravés de figures géométriques.

Au Néolithique (8 000 à 3 000 ans av. J.-C.), l'art figuratif se développe à nouveau, en incluant notamment
des animaux domestiques. De nouveaux supports commencent à être utilisés, par exemple lors du décor de
poteries en céramique.

L'art préhistorique est surtout le fait d'hommes modernes (Homo sapiens) mais quelques découvertes sont
attribuées aux Néandertaliens (Grotte de Gorham).

Les différentes théories sur les significations de l'art préhistorique

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Exemple d'art préhistorique indigène australien : les mains, se fondant dans la roche, disparaissent métaphoriquement et établiraient une
liaison avec le monde des esprits selon la théorie du chamanisme pariétal de Jean Clottes.

Mains négatives réalisées au pochoir, dont certaines avec doigts tronqués (grottes de Gargas).

Les préhistoriens ont longtemps considéré que l'art préhistorique avait un berceau unique (naissance en
Europe) et avait évolué progressivement pour devenir de plus en plus raffiné (du plus simple au plus
compliqué comme la chronologie stylistique en quatre périodes d'André Leroi-Gourhan par exemple, avec
« chevauchements » possibles entre les périodes). L'émergence de l'art dans différentes régions du monde et
l'invention de la grotte de Chauvet en 1994 remettent totalement en cause cette conception. Les datations au
carbone 14 des peintures âgées de 36 000 ans de Chauvet « font littéralement voler en éclat l'idée d'une
évolution linéaire de l'art préhistorique et d'un art primitif balbutiant, au style fruste et grossier1 dont aurait
progressivement émergé l'apothéose créatrice de Lascaux ».

Différentes théories sur les origines de l'art préhistorique sont proposées pour expliquer le grand boom
artistique du Paléolithique :

_ L'art pour l'art : l'Homme préhistorique qui manifeste un pur plaisir de dessiner et de peindre, a des
préoccupations artistiques. Cette théorie, dont un des premiers défenseurs est Gabriel de Mortillet ne
fonctionne pas pour l'art pariétal qui est souvent dans des grottes sombres ou inaccessibles. De plus, elle

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apparaît dans la seconde moitié du xixe siècle marquée par l'anticléricalisme militant de préhistoriens
éminents, tels Mortillet, Lartet ou l'anglais Christy, dont le parti positiviste et matérialiste lutte contre le parti
clérical hostile à l'ancienneté de l'homme préhistorique (l'homme antédiluvien de Boucher de Perthes). Les
luttes idéologiques contaminent alors la recherche, ce qui explique le scepticisme d'Émile Cartailhac devant
les peintures de la grotte d'Altamira.

_ L'art comme rituel de la chasse magique : hypothèse développée en 1914 par Salomon Reinach qui
imagine que les représentations d'animaux ou de scènes de chasse donnent aux hommes préhistoriques le
pouvoir magique de possession et de domination sur la bête, leur assurant ainsi une chasse fructueuse. Elle
est enrichie par le comte Henri Begouën et l'abbé Breuil. Cette théorie ne fonctionne pas pour les
représentations d'animaux ou d'éléments qui n'ont aucun rapport avec la chasse. En outre, les animaux les
plus souvent chassés, d'après les ossements retrouvés par les archéologues, ne sont pas les animaux les plus
représentés.

_ L'art comme témoignage de préoccupations religieuses (proto-religion selon l'archéologue Emmanuel

Anati) ou mythologiques. Les hommes préhistoriques auraient pu se réfèrer à une puissance divine
représentée par les animaux (dont un cas particulier est le totémisme) ou des esprits surnaturels (théorie du
chamanisme pariétal de André Glory puis de Jean Clottes). La théorie chamaniste pour expliquer l’art
préhistorique se retrouve dès 1952 sous la plume de Horst Kirchner et a connu depuis lors de nombreux
développements. Elle a cependant été très critiquée, à la fin du siècle dernier, par les spécialistes,
préhistoriens et ethnologues : elle présentait en effet une vision, très réductrice et extrapolée, du chamanisme
et ne correspondait pas à la réalité archéologique, seules quelques images pouvant être interprétées en ces
termes. Les représentations artistiques auraient également pu illustrer des récits initiatiques ou
cosmogoniques, par exemple un mythe selon lequel les animaux seraient sortis de sous la terre. Certains
chercheurs, comme Denis Vialou, pensent que croire à un art paléolithique chamanique c'est nier
l'hétérogénéité des cultures préhistoriques. Ils insistent sur les différences et les spécificités régionales et
locales, en soulignant que chaque grotte correspond d'abord à des systèmes symboliques identitaires qui lui
sont propres, et en mettant en évidence de grands centres d'art rupestre préhistorique.

_ L'art comme témoignage d'une hiérarchie sociale permettant à une caste de se prévaloir de ses origines
mythiques, cette hiérarchie pouvant être une conséquence d'un début de division du travail (avec notamment
des individus désignés soumis à un apprentissage spécifique, se spécialisant dans la peinture, le travail de la
pierre ou de l'ivoire, d'œuvres d'art ayant une fonction de prestige) et d'accumulation des ressources. Les
inégalités sociales ne seraient pas nées, comme on le croit ordinairement, avec la révolution néolithique et
l’apparition de l’agriculture, mais dès le Paléolithique récent, en lien avec l’émergence d’un système
économique fondé sur le stockage des ressources sauvages. Cependant, cette hypothèse a été fortement
critiquée.

_ L'art comme une volonté de la part de l'homme moderne d'exprimer une prise de possession de
l'espace face aux Néandertaliens en affirmant graphiquement ses sentiments, ses croyances. Cette hypothèse
est contredite par la découverte de productions artistiques chez l'homme de Néandertal voire chez Homo
erectus.
L'art paléolithique non considéré comme de l'art : cette conception des préhistoriens anglo-saxons suppose
que les hommes préhistoriques ont des préoccupations non esthétiques mais fonctionnelles (agir sur les
esprits, revivifier les animaux selon les saisons par exemple).

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Typologie

Le martien des gravures rupestres du Tassili en Algérie, typique de la phase des cueilleurs archaïques

Charrue et bétail gravés à Asberget parmi les gravures rupestres de Tanum en Suède occidentale, typiques de la phase de l'économie complexe

L'archéologue Emmanuel Anati propose la typologie suivante :

Support
Art immobilier : art rupestre, art pariétal, pétroglyphes, peinture (à base de pigments minéraux : terres
d'ocres, argiles rouges et jaunes, oxyde de fer, craie ; pigments organiques : noir d'os calcinés, noir de
charbon de bois). Le plus ancien atelier de fabrication de pigments date d'il y a 100 000 ans au Middle Stone
Age.

Art mobilier : outils et armes (bâton percé, propulseur à crochet, spatule, lampe à graisse, harpon, pointe de
sagaie), parures et bijoux suspendus sur le corps ou attachés à un vêtement (le plus fréquent sont les perles,
pendeloque, contour découpé, rondelle en os percé, bracelet, diadème ; colliers formés de coquillages (les
plus anciens datés à ce jour sont une parure de coquillages à Taforalt (Maroc) vers 82 000 ans), dents, craches
de cerfs), plaquettes gravées, sculptures (figurines, Vénus paléolithique), poteries, etc.

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Type
Les représentations peuvent présenter 3 types de signes, associés ou non, en proportions variables.
Pictogramme (représentation du réel)
Idéogramme (signes conventionnels)
Psychogramme (signes émotionnels)

Thématiques
5 grandes thématiques spécifiques peuvent être distinguées :

Chasseurs archaïques (notamment grands animaux et symbolique associée)

Cueilleurs archaïques (notamment êtres fantastiques)
Chasseurs évolués (notamment scènes de chasse, avec arcs et flèches)
Pasteurs (notamment troupeaux)
Économique complexe (notamment scènes diverses, élevage et agriculture)

Supports de l'art

L'art du Paléolithique supérieur se présente sous forme de peintures pariétales et rupestres, mais aussi de
sculptures et de gravures en argile, en pierre, en ivoire ou en os. Les œuvres conçues avec des matériaux
périssables, comme le bois ou les tissus, ont malheureusement disparu. On ne peut qu'imaginer ce qu'elles
devaient être, et il est certain que notre connaissance reste très partielle.

Le métal n'est pas encore connu. Certains objets, très fins et fragiles, ne semblent pas exclusivement
utilitaires, et peuvent avoir une fonction d'apparat. De nombreux témoins d'art apparaissent sur des
éléments de la vie quotidienne qui ont sans doute eu un rôle non artistique, comme les propulseurs.

5. Arts rupestres
L'expression « art rupestre » (du latin rupes, « roche ») désigne l'ensemble des œuvres d'art au sens large
(sans appréciation esthétique) réalisées par l'Homme sur des rochers, le plus souvent en plein air. La
plupart des auteurs l'opposent aujourd'hui à l'art pariétal (du latin parietalis, « relatif aux murs », art sur
parois de grottes en intérieur), mais aussi à l'art mobilier (que l'on peut déplacer) et à l'art sur bloc1. Cette
forme d'art occupe une part majeure dans l'art préhistorique. Sa pratique est restée continue jusqu'à nos
jours ; elle n'est pas le fruit d'une ethnie ou d'une culture particulière, mais est relativement universelle.

6. Art pariétal
Dans le cadre de l'étude de l'art préhistorique, l'expression « art pariétal » (du latin parietalis, « relatif aux
murs » au sens de paroi), désigne l'ensemble des œuvres d'art au sens large (sans appréciation esthétique)
réalisées par l'Homme sur des parois de grottes et abris sous roche. La plupart des auteurs l'opposent
aujourd'hui à l'art rupestre (du latin rupes, « roche »), art sur rocher à l'air libre, mais aussi à l'art mobilier
(que l'on peut déplacer) et à l'art sur bloc.
Le pariétaliste est le chercheur qui étudie les œuvres pariétales.

a. Art africain traditionnel

L'art africain traditionnel, distinct de l'art contemporain africain, se manifeste sous une multitude d'arts,
souvent associés. La musique et la danse, la réalisation de nombreux types d'objets, sculptés, éventuellement
enduits, peints ou produits par assemblage de nombreux éléments, ainsi que les arts du corps (coiffures,
parures corporelles, scarifications, tatouages) peuvent présenter un caractère artistique dans l'Afrique
traditionnelle.

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b. Art d'Océanie
L'art d'Océanie regroupe l'ensemble des productions esthétiques matérielles et immatérielles des peuples
autochtones du Pacifique. Ainsi, il ne sera pas question dans cet article des œuvres et artistes d'origine
européenne habitant dans le Pacifique.

c- Art des Amériques

L'histoire de l'art américain est d'abord celle d'un long combat pour échapper à la tutelle de l'Europe et
affirmer son autonomie par rapport aux modèles et aux styles que celle-ci véhiculait. La fondation par Alfred
Stieglitz, en 1902, du groupe de la Photo Secession,

qui donne toute son importance à un médium encore mésestimé, l'exposition de l'Armory Show à New York
en 1913, l'arrivée aux États-Unis, avant puis pendant la Seconde Guerre mondiale, d'artistes fuyant
le nazisme et l'Europe en guerre sont autant de moments qui préparent l'affirmation de cet art, avec les
critères qui lui sont propres : matérialité, relation inédite à l'espace, sens de l'éphémère. Une
nouvelle modernité naît alors. Un pays « sans passé » réussit à créer une culture authentique et vivante, après
s'être approprié une partie de la tradition européenne.

_ Les commencements (XVIIIe-XIXe siècles)

L'histoire des arts plastiques aux États-Unis est marquée en ses débuts par une situation provinciale qui ne
s'estompe que partiellement au cours du XIXe siècle, et qu'on résume traditionnellement par l'allégeance aux
modèles européens, la prédominance de genres mineurs et de styles naïfs ou académiques. Or l'art américain,
à cette époque comme souvent par la suite, ne se sépare pas aisément de la vie des images
– décoration, estampe, illustration et photographie – où il s'enracine et où sa fonction sociale le ramène. Si
les peintres du XIXe siècle ont, malgré leur retard sur l'Europe, créé des formes et des pratiques originales,

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c'est sans doute parce que leur culture démocratique et leur quête d'identité les poussèrent à se distancier ;
mais aussi parce que leur peinture était professionnellement et socialement associée au monde des images,
à commencer par les reproductions gravées des tableaux de maître

Le modèle américain
Saul Steinberg, l'illustrateur attitré de l'hebdomadaire The New Yorker, propose pour sa couverture de
l'édition du 19 mai 1962 une allégorie des Beaux-Arts au cœur de laquelle un aigle symbolisant l'école de
New York prend appui, à défaut de la piétiner, sur une guitare censée représenter l'école de Paris. Le dessin
ne fait que confirmer ce que nul ne peut démentir : au tournant des années 1960, une rupture a eu lieu, à la
faveur de laquelle l'art américain, qui avait souffert pendant plusieurs décennies d'un « complexe
continental », a trouvé les moyens de renforcer une aura jamais démentie depuis lors. Les raisons, multiples,
de cette « prise de pouvoir » sont liées au climat moribond des différents centres culturels européens, mais
aussi à l'adéquation des valeurs véhiculées par une abstraction américaine au sommet de sa gloire avec celles
d'une société incarnant une certaine idée de la liberté.
Les années 1960 constituent une décennie charnière dans l'histoire de l'art contemporain américain. Elles
marquent la consécration d'un récit – celui du modernisme – et son dépassement. C'est tout au long de cette
décennie que seront posées les bases et les ramifications des tendances à venir, qu'elles soient proches ou
lointaines. C'est enfin à partir des années 1960 que le modèle américain finira par s'imposer en dehors de ses
frontières, contaminant des centres européens lassés d'un héritage trop lourd à assumer.

_ L'affirmation d'une identité artistique américaine

Le « triomphe de l'art américain », pour reprendre le titre du classique d'Irving Sandler, est dû à la mise en
place chez les critiques, les artistes, les institutionnels et les marchands d'une stratégie commune visant à
souligner la dimension vernaculaire de leur création. Tandis que dans la plupart des pays européens,
exception faite des régimes totalitaires, l'idée d'un art patriotique entraîne une certaine forme de
circonspection.

La Course des frères Biglin

d. L'art de l'Asie
L’Asie regorge d’objets artistiques anciens, dont certains datent de la préhistoire. L’art asiatique ancien
attire autant les collectionneurs que les particuliers en quête d’objets décoratifs pour leur intérieur. Nous
allons vous présenter les principales formes d’art en Asie.

e. L’art japonais ancien:

Les premières traces d’art découvertes au Japon datent d’il y a plus de dix mille ans avant J.-C. L’histoire
du Japon est émaillée d’assauts d’idées nouvelles et extérieures, suivis de périodes de repli. Les Japonais
ont développé au fil du temps la capacité d’intégrer, d’assimiler et de s’approprier des éléments artistiques
issus de cultures étrangères qu’ils ont complétés avec leurs propres préférences esthétiques. Les arts
complexes japonais datent du XIIe siècle après J.-C., ils sont en rapport avec le bouddhisme. La peinture
est une forme d’art pratiquée aussi bien par les professionnels que par les amateurs. C’est l’art le plus
populaire du pays. La sculpture est un art moins prisé au Japon, la majorité des sculptures sont donc liées à
la religion. Les céramiques japonaises se classent parmi les plus fameuses du monde.

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f. L’art chinois ancien:

L’histoire de l’art chinois débute en même temps que l’histoire de la Chine, c’est-à-dire dès la préhistoire.
La composition des terres du pays à favorisé l’apparition de la céramique et des objets en bronze. Les
céramistes chinois se sont distingués par leurs porcelaines et leurs céladons, en usage à la cour et
commercialisés. Pour les lettrés, la calligraphie est devenue l’art le plus noble, bientôt rejoint par la
peinture. Il est de nos jours possible de décorer son intérieur avec de splendides peintures d’ancêtres
chinois ou avec des peintures sur toile calligraphiées. Les Chinois ont créé le papier et s’en sont servi pour
imprimer de la littérature. Les livres chinois, qui mêlaient texte et images, sont devenus très populaires à
travers le pays. Les artistes anciens ont légué de nombreux objets de décorations tels que les bijoux en
jade, les éventails, les plaques en bois peintes, des vases en porcelaine ou des objets en os.

g. L’art indien ancien:

L’art indien ancien est fortement lié avec les philosophies, les religions et l’histoire culturelle du pays. L’art indien s’est
développé grâce aux échanges avec les autres régions d’Asie, il s’est également largement diffusé dans les pays
voisins. L’histoire de l’art en Inde a débuté avec des peintures rupestres et des objets en terre cuite modelés. Les
différentes formes d’art de ce pays (peinture, sculpture, musique, littérature et architecture) ont évolué en suivant
leurs propres règles en diffusant les croyances spirituelles des artistes. Les œuvres d’art indiennes retracent l’histoire

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culturelle du pays, ses pensées philosophiques, voire la politique. Les objets d’art indien les plus emblématiques sont
les objets en bois sculptés, les peintures sur soie de divinités, les broderies, les instruments de musique, les statues,
les bijoux et les accessoires religieux.

L’art asiatique ancien a donc pris de nombreuses formes (peinture, sculpture, calligraphie…). Il est apparu dès la
préhistoire et s’est développé dans plusieurs régions d’Asie à travers les siècles.

h. L'art des temps modernes en Europe occidentale

L'état social et moral qui avait donné naissance à l'art déclinant de la fin du Moyen âge s'était profondément
modifié au fil des siècles. Le vieil édifice théocratique commençait à craquer de toutes parts; l'élément
laïque, l'unité monarchique et politique avaient fait des progrès décisifs; les nationalités s'étaient lentement
constituées; de nouveaux continents avaient été découverts; les rapports sociaux, l'idéal des peuples et des
individus s'étaient transformés; des procédés nouveaux, des vernis permettant d'employer la peinture à
l'huile, étaient inventés et rapidement propagés; l'imprimerie et la gravure faisaient leur apparition; une autre
période commençait dans l'évolution de l'art occidental . Ce qui la caractérisa, ce fut lui retour aux formes
de l'Antiquité classique et à la nature.

C'est en Italie qu'il se fit d'abord sentir; les traditions de l'Antiquité ne s'y étaient, à vrai dire, jamais
entiérement perdues, et il était naturel qu'elles eussent sur cette terre prédestinée par la nature et par l'histoire
leur premier et éclatant triomphe ( Eugène Müntz, les Précurseurs de la Renaissance, 1, vol. in-4; Paris,
1883). Tous les autres peuples, après les Italiens, avec un empressement et des succès inégaux, devaient
revenir boire à la source sacrée; mais il en est pour qui l'initiation ne devait jamais être complète, et qui
perdirent inutilement beaucoup d'efforts et de temps à la recherche du style italien et de la beauté classique.
A partir du XVe siècle, les arts ne poursuivent plus, comme jadis, des voies parallèles et dans chaque pays
leur histoire prend une allure et une direction différentes : art italien, art flamand, hollandais, allemand,
français, espagnol, autant de chapitres nettement séparés de la grande histoire générale, où se réalisent, sous
l'empire de conditions et d'idées quelquefois opposées, des idéaux divers.

Partout la peinture, désormais affranchie de l'architecture, prend une place prépondérante : elle devient, aux
mains des artistes, l'instrument le plus propre à exprimer toutes les nuances de l'inspiration personnelle. C'est
qu'en effet, au-dessus du renouvellement général de la vie scientifique, sociale et littéraire, l'individu paraît;
retrempé au contact des lettres anciennes et des nobles humanités, il entré dès lors en scène, avec la
conscience croissante de sa valeur propre et de son émancipation, et il apporte dans l'oeuvre d'art un élément
nouveau et dominant; au-dessus du style régnant, on voit désormais émerger a chaque époque la figure de
quelque grand artiste qui est venu donner de la vie et de la beauté, de la légende et de l'histoire, une
irterprétatlion personnelle et ne s'est en somme servi de la matière offerte que pour exprimer son propre
coeur.

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Séquence 1 :

De Donatello à Vinci, et de Vinci à Michel-Ange; de Quentin Matsys et Dürer à Rubens et à Rembrandt,

chaque grand artiste crée un monde à l'image de son intime idéal. Les connaisseurs et les délicats ne lui
demanderont plus désormais de leur fournir une représentation canonique et édifiante de telle ou telle scène
sacrée, ils iront chercher dans l'oeuvre d'art une interprétation vivante et expressive, éloquente ou passionnée,
manifestant une façon personnelle et persuasive de voir ou de rêver la vie. Le domaine de l'art s'élargit de
plus en plus : il embrasse la légende antique en même temps que la légendé sacrée, et fait revivre sur les
murs du Vatican les divinités de l'Olympeet les muses du Parnasse à côté de la Dispute du Saint-Sacrement.
D'autre part, il s'empare de la nature entière; une scène de tabagie, une simple chaumière, un intérieur
bourgeois, la réalité la plus humble et la plus frivole sont admis dans son giron, pourvu qu'un véritable artiste
se laisse persuader de les peindre.

i. Les Temps modernes: La renaisssance

Les artistes du Nord, et plus particulièrement de la Hollande, représentent dans l'art ce réalisme, auquel la
tradition latine et l'élégance monarchique française furent longtemps rebelles. Quand la peinture hollandaise
eut achevé sa belle floraison, et que d'autre part le déclin des écoles italiennes les eut réduites au faux
académisme de la fin du XVIIe siècle, ce fut la France, la France de Louis XIV, de Louis XV et de Louis
XVI qui donna le ton à l'Europe. Les artistes officiels furent alors des décorateurs au service du roi; ils
créèrent pour la cour solennelle de Louis XIV un décor somptueux et de nobles ordonnances; peur la société
galante du XVIIIe siècle, un décor sensuel et exquis. Mais, sur le fond de l'école, quelques grands artistes se
détachent, un Puget, un Poussin, un Watteau, avec un relief bien individuel, tandis que les oeuvres des
Lenain, des Valentin, des Chardin continuent, à côté de l'art de cour, une veine réaliste et indépendante.

Après la chute de la monarchie, les bouleversements de Révolution et les guerres de l'empire, dans
l'ébranlement des croyances officielles et la renouvellement de la société, les anciennes formes paraissent
vides et froides aux générations remplies de vagues aspirations et de besoins nouveaux. Tandis que les uns
essaient de remettre en honneur les fortes disciplines, les autres se lancent à l'aventure dans des voies non
frayées, et, à mesure que la culture et l'éducation critique se développent, que l'érudition met à la portée de
tous l'héritage de plus en plus chargé du passé, et que L'idéal collectif se morcelle, la part de la personnalité
devient le plus en plus prépondérante. L'artiste, en effet, trouve de moins en moins dans la société au milieu
de laquelle il vit, dans le public pour lequel il travaille, ces indications décisives, cet accord préalable de
sentiments, d'idées et de goûts qui déterminèrent, aux grandes époques, la production des oeuvres d'art. La
multitude infinie des formes créées jusqu'à lui, l'innombrable variété des goûts posent sur l'artiste jusqu'au
seuil du XXe siècle et même jusqu'à nos jours; l'invention spontanée devient plus rare à mesure que les
critiques et les théoriciens deviennent plus nombreux. C'est la rançon de notre culture; nous avons derrière
nous trop de siècles et trop d'oeuvres. Au lieu de travailler pour ce public dont la collaboration silencieuse
et efficace l'assistait autrefois, l'artiste se trouve jeté dans an monde divisé en coteries, souvent hostiles,
d'amateurs, d'archéologues, d'esthètes et de curieux - ou bien sollicité par les commandes de spéculateurs ou
de parvenus enrichis dont le mauvais goût spécial encourage tous les genres les plus faciles.

De là des divergences douloureuses ou un éclectisme banal et stérilisant. C'est ainsi qu'on a vu l'art du
XIXe siècle, travaillé par une sorte de curiosité inquiète, essayer tour à tour la résurrection des formes
anciennes, tenter d'acclimater de nouveau, par une culture artificielle et de serre chaude, les espèces autrefois
florissantes, il a participé du dilettantisme universel; il a été païen et mystique, classique et révolutionnaire,
réaliste et symbolique. Tandis que les uns prétendaient faire vivre la beauté païenne ou la grandeur romaine,
d'autres revenaient comme en pèlerinage au mysticisme chrétien et communiaient dans
les chapelles du Moyen âge; ceux-là allaient demander aux bas-reliefs antiques, ceux-ci
aux miniatures des livres d'heures ou des romans de chevalerie, d'autres encore aux maîtres de la
Renaissance, et tantôt à ceux de Florence, tantôt à ceux de Venise, ou de Rome, leurs enseignements et leurs
inspirations. Quelques-uns même ont rêvé de s'expatrier; ils ont poussé jusqu'à l'extrême Orient et se sont
fait « un oeil japonais ». Tous ont trouvé des partisans et une clientèle - et bientôt des imitateurs. Au milieu
de ces conflits d'idéals divers et dans cette confusion de toutes les traditions, la constitution des ateliers s'est
profondément modifiée, et les méthodes techniques se sont généralement gâtées.
Il est pourtant des aspirations qui, à travers tant d'imitations et d'emprunts du passé, ont trouvé dans l'art une

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LES GRANDS COURANTS DES ARTS PLASTIQUES
Séquence 1 :

expression nouvelle et vibrante. La peinture d'un Delacroix, par exemple, a traduit avec une éloquence
émouvante et suggestive la fièvre de toute une génération; les paysagistes de l'école de Barbizon ont exprimé
avec une sympathie plus pénétrante qu'en aucun temps le sentiment et l'amour de la nature, la vie profonde
et sourde, l'aménité bienfaisante « des êtres qui ne pensent pas ». Dans les luttes acharnées qui ont divisé
l'école française de peinture, quelques artistes se sont trempés, qui avaient rempli leur pensée et leur coeur
des sentiments et des idées de leur temps et qui, longtemps méconnus, ont fini par s'imposent à l'admiration.
Mais c'est beaucoup plus par la force et la valeur de leur propre personnalité que par la vertu de leurs
doctrines d'art qu'ils ont conquis cette place éminente. Comme il n'est pas de système qui n'ait été tour à tour
victorieux et vaincu, pas de principe qui n'ait été attaqué, pas d'école qui n'ait eu son déclin, l'oeuvre d'art ne
saurait plus se réclamer désormais de sa fidélité à telle ou telle règle plus ou moins orthodoxe, à tel ou tel
dogme plus ou moins officiel. Elle ne vaut que ce que vaut l'artiste qui l'a créée. On a dit que la vérité d'une
doctrine se mesure au talent de ses défenseurs; cette pensée, contestable en morale et en philosophie,
s'appliquerait fort bien aux oeuvres d'art : c'est la sincérité émue de l'artiste qui nous plaît en elles; c'est un
écho de son coeur que nous y cherchons et qui en fait le prix rare à nos yeux. (André Michel).

Johan Joseph Zoffany, Charles Towneley dans sa galerie de sculpture, 1782.

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