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DIRECTION

DE LA COMMUNICATION
ET DES PARTENARIATS

DOSSIER DE PRESSE

ROY LICHTENSTEIN
3 JUILLET - 4 NOVEMBRE 2013

ROY
LICHTENSTEIN
ROY LICHTENSTEIN
3 JUILLET - 4 NOVEMBRE 2013
GALERIE 2, NIVEAU 6

25 juillet 2013

SOMMAIRE
direction de la communication
et des partenariats
75191 Paris cedex 04
1. COMMUNIQU DE PRESSE PAGE 3
directrice
Franoise Pams
tlphone
2. PARCOURS DE LEXPOSITION PAGE 4
00 33 (0)1 44 78 12 87
courriel
francoise.pams@centrepompidou.fr
3. CHRONOLOGIE PAGE 9
attache de presse
Cline Janvier
tlphone 4. PUBLICATIONS PAGE 20
00 33 (0)1 44 78 49 87
courriel
celine.janvier@centrepompidou.fr 5. EXTRAITS DES PUBLICATIONS PAGE 23

www.centrepompidou.fr 6. LISTE DES UVRES PRSENTES PAGE 31

7. MCNES PAGE 39

8. AUTOUR DE LEXPOSITION PAGE 43

9. VISUELS DISPONIBLES POUR LA PRESSE PAGE 45

10. INFORMATIONS PRATIQUES PAGE 51


16 mai 2013

COMMUNIQU DE PRESSE
Direction de la communication
et des partenariats
75191 Paris cedex 04
ROY LICHTENSTEIN
Directrice
Franoise Pams
3 JUILLE T - 4 NOVEMBRE 2013
tlphone GALERIE 2, NIVEAU 6
00 33 (0)1 44 78 12 87
courriel
travers une slection exceptionnelle de plus dune centaine duvres majeures, le Centre
francoise.pams@centrepompidou.fr
Pompidou prsente la premire rtrospective complte de luvre de Roy Lichtenstein
attache de presse
(1923-1997) en France.
Cline Janvier
tlphone Cette exposition invite le visiteur poser un nouveau regard sur cette figure emblmatique
00 33 (0)1 44 78 49 87 du pop art amricain en allant, prcisment, au-del du pop, et dcouvrir en Lichtenstein
courriel lun des premiers artistes postmodernes. De ses premires uvres iconiques inspires
celine.janvier@centrepompidou.fr
par les comics et la culture populaire des annes 1960, aux travaux dialoguant avec les grands
www.centrepompidou.fr matres de la peinture moderne ou avec lart classique, ce parcours claire les moments forts
Crying Girl [Jeune femme en pleurs], 1964, de la carrire dun artiste phare de la seconde moiti du 20e sicle.
Collection particulire
Estate of Roy Lichtenstein New York/Adagp, Paris, 2013

Peintre pop, Roy Lichtenstein est aussi un vritable exprimentateur de matriaux, un inventeur
Avec le soutien de dicnes mais aussi de codes picturaux brouillant les lignes de partage entre figuration
et abstraction, entre picturalit et objet tridimensionnel. Sa pratique prcoce de la sculpture
et de la cramique, ainsi que sa passion pour lestampe, nourrissent et prolongent constamment
son travail de peintre. Amateur rudit dart moderne, fascin notamment par Picasso, Matisse,
Lger quil cite diverses reprises dans ses uvres , Lichtenstein renoue, la fin de sa vie,
avec les genres traditionnels de la peinture classique: le nu, la nature morte, le paysage.
La force de lart de Lichtenstein, cest aussi, enfin, cette distance amuse, critique, mais jamais
cynique qui lui est propre et qui le caractrise tout au long de sa carrire. Un aspect que lexposition
invite galement redcouvrir.

La prsence renforce de sculptures et de gravures distingue la prsentation parisienne


de celles de lArt Institute de Chicago, de la National Gallery de Washington et de la Tate Modern
En partenariat mdia avec
de Londres. Lexposition propose au Centre Pompidou dvoile lexceptionnelle inventivit
technique et artistique de Lichtenstein travers un corpus duvres pour la plupart encore
jamais montres en France.

Un catalogue indit, publi sous la direction de Camille Morineau, commissaire de lexposition,


ainsi quun premier recueil dentretiens de lartiste, parassent aux ditions du Centre Pompidou loccasion
de cette rtrospective.

Lexposition est organise par


lArt Institute of Chicago
et par la Tate Modern de Londres
en association avec le Centre Pompidou
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2. PARCOURS DE LEXPOSITION
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Cette exposition est la premire rtrospective parisienne consacre Roy Lichtenstein, qui est avec
Andy Warhol, lun des reprsentants essentiels du mouvement pop amricain. Lorsquon voque
son nom, ce sont ses agrandissements de bandes dessines qui viennent tout de suite lesprit,
des images dune prgnance si redoutable quelles ont fini par faire littralement cran au reste
de son travail. Il na pourtant jamais cess de dialoguer, dans la seconde moiti de sa vie,
avec les grands matres modernes europens, dont Pablo Picasso, Henri Matisse, Fernand Lger.
De fait, le parcours chronologique et thmatique de lexposition montre que Lichtenstein sest aventur
bien au-del du pop: sa relecture des mouvements davant-garde en fait le premier artiste postmoderne.
Sinscrivant galement dans lhritage du classicisme, il nhsite pas aborder plusieurs reprises
les genres traditionnels du paysage, de la nature morte, de latelier dartiste et du nu.
Cette exposition nous invite aller au-del du pop mais aussi au-del de la peinture, puisque le peintre
amricain dveloppe trs tt une pratique rgulire et prolifique de lestampe, ainsi quun intrt
constant pour la sculpture. Dans ces trois mdiums simultanment, lun nourrissant sans cesse
les autres, Lichtenstein cherche atteindre larchtype le plus dur qui soit.

SALLE 1
Le pop art regarde le monde
Ce qui intresse le pop art, ce sont mon avis les caractristiques les plus cyniques et les plus menaantes
de notre culture, ces choses que nous dtestons, mais qui ont aussi la force de simposer nous. []
Le pop art regarde le monde; il semble accepter son environnement, qui nest ni bon ni mauvais, mais diffrent.

En 1961, Roy Lichtenstein ralise Look Mickey, daprs une image de livre pour enfants. Luvre met
en scne Mickey Mouse et Donald Duck tout en reprenant le langage stylis de lillustration commerciale.
Cette nouvelle manire est en rupture avec celle qui caractrise sa peinture au cours des annes1950,
dabord figurative et nave, puis expressionniste abstraite. Lichtenstein se tourne vers des sujets tirs
dencarts publicitaires ou de bandes dessines. Chaque image slectionne est agrandie, recadre et
recompose sur la toile. Lartiste semploie donner une unit formelle la composition, tout en reprenant
la texture industrielle plate et sans modulation du visuel dorigine: les contours noirs, les aplats uniformes
de peinture pour les tons purs et en pointills pour les demi-teintes, ces derniers imitant la trame de
limpression grand tirage.
Lichtenstein ralise entre 1961 et 1965 une srie de peintures en noir et blanc, reprsentant des objets
manufacturs isols sur un fond neutre, qui pousse lextrme la simplification de la figuration et
emprunte les codes graphiques du dessin technique ou publicitaire. Touchant lessence de la rduction
des formes, lartiste fait basculer lobjet banal vers une forme quasiment abstraite.

SALLE 2
Lagressivit de lart commercial
Ce qui me plat dans lart commercial dans le nouveau monde au-dehors qui est principalement construit
par lindustrialisation ou par la publicit , cest son nergie et son impact, sa franchise, la sorte dagressivit
et dhostilit quil vhicule.

Le pouvoir des images commerciales, strotypes de la culture amricaine, ainsi que leur capacit
transformer le clich en icne fascinent Roy Lichtenstein. Aussi sattache-t-il choisir des motifs gnriques,
privilgiant des objets sans marque visible et dlaissant rapidement les personnages clbres (Mickey,
Donald ou Popeye) en faveur darchtypes anonymes. Dans certaines uvres, la figure humaine est
fragmentaire. Seuls les pieds et les mains apparaissent pour manipuler des objets manufacturs.
Dans ses tableaux de bandes dessines, Lichtenstein choisit pour sources des histoires dont lintrigue
est charge de tension dramatique. Dans les scnes de bataille quil ralise partir de 1962, clins dil
la peinture dhistoire, il figure des moments paroxystiques, exagrant les clichs propres lhrosme
et au sens du sacrifice des personnages. Il privilgie une palette de couleurs de supermarch
artificielles et criardes limite quatre tons associs au noir et au blanc un jaune citron, un bleu
outremer, un rouge standard et plus rarement un vert , chacun associ de manire systmatique et
littrale un motif: le bleu pour le ciel, les points rouges pour la peau, etc.
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SALLE 3
Ce que je cre, cest de la forme
Ce que je cre, cest de la forme, alors que les bandes dessines nont pas de forme au sens que je donne
ce mot; elles ont des contours, mais aucun effort nest fait pour les unifier fortement. Lobjectif est diffrent:
elles cherchent reprsenter; moi, je cherche unifier.

Le caractre dimmdiatet des uvres de Roy Lichtenstein cache un long processus de cration qui
comprend plusieurs tapes. Lartiste slectionne la plupart du temps le sujet de ses peintures dans
lun de ses composition books, cahiers dcolier o il colle les images, publicits et vignettes de bandes
dessines qui retiennent son regard. partir dune ou plusieurs de ces sources imprimes, il ralise
gnralement un dessin prparatoire quil projette sur la toile lchelle du tableau. Il retravaille encore
les traits avant dappliquer la peinture. Il peint ses tableaux, mis sur un chevalet tournant, de biais ou
lenvers, afin dvacuer la figuration, affirmant: ce ne sont pas les sujets qui retiennent mon attention.
Le plus souvent, il emploie une peinture acrylique, le Magna, soluble dans lessence de trbenthine,
qui lui permet de faire des modifications sans laisser de traces. Les points sont raliss laide de pochoirs,
une technique perfectionne au cours des annes 1960. Linventivit technique ne se borne pas
la surface de la toile. Lartiste exprimente diffrents matriaux et techniques, dont lmail, qui lui rappelle
la surface brillante des rfrigrateurs ou des plaques de stations de mtro. Il utilise aussi plusieurs sortes
de plastiques, comme le Plexiglas, le Mylar ou encore le Rowlux, aux proprits optiques et cintiques.

SALLE 4
Des sujets motionnels dans un style dtach
[Jai] toujours peru un rapport entre certaines formes dart commercial et lart classique: le bel homme
et la jolie jeune femme forment une espce de prototype dans le genre classique; on tisse l larchtype
de quelque chose

Paralllement aux tableaux inspirs dhistoires de guerre en bandes dessines, Roy Lichtenstein peint
partir de 1963 une srie de portraits de femmes, issue de vignettes de bandes dessines de rcits
sentimentaux pour adolescents comme Secret Hearts ou Girls Romances. Apprtes, coiffes, maquilles,
elles incarnent lidal masculin de la figure fminine glamour. Ici, lartiste accuse davantage encore
les strotypes lis aux genres que lon peroit dans ces histoires. Aux prises avec leurs motions,
les jeunes femmes peintes par Lichtenstein sont indcises, frustres ou en larmes. Lexagration
des motions et la dramatisation des situations sont renforces par les bulles de texte laconiques
et par la manire dont ces figures fminines sont montres, en gros plan. Lichtenstein se joue du contraste
luvre entre son sujet et sa manire picturale, expliquant quil sintresse aux supports qui suscitent la
passion, tels que des bandes dessines belliqueuses Men at War ou sentimentales (des sujets
forte porte motionnelle) dans un style tellement dtach et technique que cen est presque du dessin
industriel.

SALLE 5
Le coup de pinceau, reprsentation dun grand geste
Quand les coups de pinceau sont visibles sur une toile, on y voit un ct grand geste. Mais, entre mes doigts,
le coup de pinceau devient la reprsentation de ce grand geste. Il y a ainsi une contradiction frappante entre
ce que je dpeins et comment je le dpeins.

Le motif du brushstroke [coup de pinceau] apparat pour la premire fois dans la peinture de Roy Lichtenstein
lautomne 1965. Dans les toiles ralises jusquen 1966, les coulures et la vigueur daplats de couleurs
largement agrandis singent le manirisme et la spontanit de lexpressionnisme abstrait, qui soppose
lapparence mcanique et froide de sa propre peinture. Daprs Lichtenstein, les coups de pinceau
sont presque un symbole de lart et sa srie des Brushstrokes propose ainsi un commentaire sur
la spcificit de ce qui compose lacte de peindre.
partir de 1980, Lichtenstein recourt nouveau au motif du coup de pinceau dans plusieurs tableaux
qui reprennent des thmes classiques natures mortes, paysages, portraits. Lutilisation conjointe
des coups de pinceau styliss de 1965-1966 et de vritables coups de pinceau forme des compositions
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de plus en plus complexes oscillant entre figuration et abstraction. Durant la mme priode, Lichtenstein
sengage aussi dans une recherche sculpturale partir du brushstroke. Les pans colors, reprsentant
les touches de peinture, senchevtrent dans des compositions tridimensionnelles qui se jouent du paradoxe
de reprsenter en sculpture un pur geste pictural.

SALLE 6
Lart comme sujet
Au lieu dutiliser des sujets quon pouvait considrer comme vernaculaires, ou quelconques, jutilisais des
sujets levs au rang dart.

Ds 1962, Roy Lichtenstein peint daprs des reproductions duvres de Pablo Picasso, de Piet Mondrian
ou de Paul Czanne, avec lesquels il considre partager une certaine synthse formelle. partir de
1966, lartiste travaille sur de vastes sries thmatiques, qui se rapportent un mouvement ou un
genre artistique. Il ralise dabord des peintures et des sculptures modernes, proches de labstraction.
Comme en musique o, selon ses mots, on reprend une mlodie populaire pour lintgrer sa propre
composition, il poursuit sa relecture de lhistoire de lart sans programme prtabli et cre successivement,
entre 1973 et 1980 des natures mortes cubistes ou puristes, des tableaux inspirs du futurisme,
du surralisme ou encore de lexpressionnisme allemand. Lichtenstein cite parfois de manire vidente
un artiste, notamment Picasso, une rfrence constante, mais galement Henri Matisse, Fernand Lger
ou Constantin Brancusi, dont les uvres largement diffuses sont devenues si familires. Il simplifie les
formes et les couleurs, poursuivant le processus daplanissement entam par la reproduction imprime.
Souvent, ses peintures condensent des emprunts plusieurs artistes et donnent une vision superficielle
et unifie dune priode de lhistoire de lart, rduite ses clichs.

SALLE 7
Le tableau pens comme un objet
Ce qui mintressait tait lide de crer des uvres dans lesquelles le tableau lui-mme tait pens comme
un objet, la dimension et la forme du sujet et la dimension et la forme du tableau tant les mmes.

En 1969, Roy Lichtenstein dbute une vaste srie de tableaux ovales, circulaires ou rectangulaires figurant
des miroirs, lun des objets mtaphoriques de sa rflexion sur les enjeux de la vision et de la reprsentation.
Faisant remarquer quil nexiste pas vraiment de moyen convaincant de reprsenter un miroir,
puisquun miroir ne fait que reflter ce qui se trouve devant lui, lartiste sinspire de ses propres
photographies et de reprsentations schmatiques de miroirs trouves dans des rclames. Il sintresse
aux motifs conventionnels abstraits utiliss pour imiter la surface rflchissante, comme les lignes
diagonales parallles et les points de trame en dgrads. la mme priode, Lichtenstein ralise
les Entablatures [Entablements], reproductions de fragments darchitecture, et travaille plusieurs
sries de peintures-objets qui voquent, dans le style des comics, la ralit matrielle de la peinture,
tels les Stretcher Frames [Chssis], les Trompe loeils et les Studio Walls [Murs datelier]. Le motif
du reflet rapparat la fin des annes1980 dans la srie des Reflections [Reflets], qui reprsentent
des tableaux encadrs sous verre dans lesquels la figuration des reflets masque en grande partie
le sujet des toiles. Lichtenstein poursuit son travail de sape de la notion doriginalit artistique en nous
mettant face limage dune image dune image

SALLE 8
Un certain sentiment propos de Matisse
Les tableaux datelier que je cre, qui nont strictement rien voir avec mon vritable atelier [] sont un moyen
de faire des collages partir de quelques unes de mes propres uvres et dautres de Matisse, anim par
un certain sentiment que jessaie de dvelopper propos de Matisse il ne sagit pas de son sentiment lui
mais de mon propre sentiment vis--vis de son uvre.

Entre 1973 et 1974, Roy Lichtenstein peint la srie des Artists Studios [Ateliers dartistes], quatre toiles
monumentales montrant des ateliers de peintre o sentassent peintures et pinceaux. Ces tableaux
sinspirent de vues dateliers peintes par Matisse, les Intrieurs symphoniques de 1911. Ils reprennent
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en outre quelques-uns des motifs chers ce peintre: la plante verte, les fruits, la carafe et sa fameuse
Danse (1909). la suite de Matisse, Lichtenstein cite galement ses propres uvres. Elles apparaissent
reproduites aux murs, tandis que certains des objets qui meublent les intrieurs reprennent des sujets traits
auparavant de manire isole, comme un canap ou un tlphone. La mise en abme est particulirement
ambigu dans certaines reprsentations: les miroirs et les tableaux retourns face au mur peuvent voquer
ses propres toiles respectivement les Mirrors [Miroirs] et les Stretcher Frames [Chssis] ou figurer
vritablement ces objets dans lespace reprsent. Plus tonnant encore, apparaissent dans ces uvres
des tableaux quil ralisera quelques annes plus tard, comme les toiles abstraites de la srie des
Imperfect Paintings [Peintures imparfaites].

SALLE 9
Nus: le foss entre ralit et conventions artistiques
Mes nus sont mi-ombre mi-lumire, et il en est de mme pour larrire-plan, o les points voquent lombre.
En plus les points sont gradus, du plus grand au plus petit, ce qui implique pour la plupart des gens un model,
mais ce nest pourtant pas ce que lon obtient avec ces figures. Je ne sais pas vraiment pourquoi jai choisi
les nus. Je nen avais jamais fait auparavant, ce qui pourrait lexpliquer, mais javais aussi le sentiment
que le clair-obscur se prterait bien aux corps. Et mes nus rendent si peu les notions de chair ou de carnation
ils sont si peu ralistes que le fait de les utiliser soulignait le foss entre la ralit et les conventions
artistiques.

En 1993, Roy Lichtenstein se confronte pour la premire fois au nu fminin. Ses fameuses jeunes femmes
de bandes dessines des annes 1960 sont nouveau mises en scne, mais cette fois en pied et dshabilles.
Elles apparaissent le plus souvent dans des pauses alanguies, seules ou deux, dans des appartements
standardiss. On retrouve aussi ces sylphides en bord de mer, jouant au beach volley, dans des compositions
reprenant les scnes de plage dinspiration surraliste que Lichtenstein a ralises dans les annes 1970
daprs les baigneuses de Picasso. Lrotisme latent des sujets est anesthsi par le traitement unifi
de ces corps minces, lisses et glabres, rpondant aux canons dune beaut clinique, presque kitsch.
Cette srie inaugure galement un nouvel usage du motif des points. Jusque-l traits en aplats lis
aux formes, ils prennent une certaine autonomie et saffranchissent des contours noirs.

SALLE 10
Le zen version imprime
Je pense [que les Paysages dans le style chinois] impressionnent les gens cause de cette aura de mystre
propre aux peintures chinoises qui sen dgage, mais mon sens, cest une subtilit plutt pseudo-contemplative
ou mcanique Je ne suis pas vraiment en train de rendre une sorte dhommage zen la beaut de la nature.
Leur apparence est vraiment cense rappeler celle dune version imprime.

En 1995, Roy Lichtenstein se tourne nouveau vers le motif du paysage lorsquil entame une srie de
tableaux inspire des peintures chinoises de la dynastie Song (xe-xiiiesicles). Les contours noirs
disparaissent au profit daplats de couleurs et de points gradus qui couvrent la surface entire de la toile
et dlimitent les formes de paysages de montagnes et de rivires noys dans la brume.
De petits personnages, des barques, des ponts et des arbres, peints au pinceau ou lponge,
sont discrtement grens dans ces compositions. Sensible lart chinois depuis ses annes dtudes,
Lichtenstein sinspire de ces paysages peints lencre sur papier, reprenant leurs formats allongs et
le traitement quasi monochromatique des lments terrestres et atmosphriques qui se fondent les uns
dans les autres. Sy mlent aussi des emprunts la peinture traditionnelle japonaise ainsi quaux monotypes
et pastels de paysages dEdgar Degas. Lichtenstein livre ainsi, quelques mois avant de disparatre,
une dernire manire surprenante dinventivit: toujours mcanique, mais aussi mditative
et empreinte de spiritualit.
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3. CHRONOLOGIE

1923-1936
Le 27 octobre 1923, Roy Fox Lichtenstein nat Manhattan de Milton (1893-1946) et Beatrice (ne Werner,
1896-1991). Milton est agent immobilier pour Lichtenstein & Lb et copropritaire de Garage Realty.
La famille rside dans lUpper West Side New York. En 1927, nat sa sur Rene. Durant ses jeunes
annes, Roy dveloppe un fort intrt pour la science, le dessin, et dessine des maquettes davions.
Il visite rgulirement lAmerican Museum of Natural History.

1937-1939
Lichtenstein sinscrit au cours daquarelle du samedi matin la School of Fine and Applied Art
de New York (aujourdhui Parsons The New School for Design), o il peint des natures mortes,
des compositions florales et des paysages romantiques laquarelle ou la gouache. Il tudie
la clarinette et joue du piano. Il frquente les clubs de jazz et forme un petit groupe de musique.

1940-1942
Pendant lt 1940, Lichtenstein suit le cours de peinture de Reginald Marsh lArt Students League.
En septembre 1940, il commence une licence du College of Education luniversit de ltat de lOhio
(OSU), o il suit notamment le cours de dessin de Hoyt L. Sherman intitul Drawing from Life
[Dessiner daprs nature]. lautomne 1940, il voit le chef-duvre de Picasso, Guernica (1937),
au Cleveland Museum of Art, qui prsente lexposition Picasso. His Forty Years of Art organise par
le Museum of Modern Art (MoMA) de New York. Il commence raliser des peintures inspires par
Braque et Picasso.

1943-1945
En fvrier 1943, Lichtenstein est appel dans larme amricaine et sert comme officier dordonnance
auprs dun major gnral qui lui fait dessiner des cartes et agrandir des vignettes de bandes dessines
destines au journal de larme Stars and Stripes. partir de dcembre 1944, il est envoy en Angleterre,
en Belgique, en Allemagne et en France. Il visite des expositions Londres et Paris lors de permissions
et dessine beaucoup. Doctobre novembre 1945, il est admis la Cit universitaire de Paris et
commence prendre des cours de langue et de culture franaises. Il passe devant latelier de Picasso,
rue des Grands-Augustins, mais dcide de ne pas le dranger.

1946-1950
Son pre meurt le 11 janvier 1946. Roy, libr de ses obligations militaires, rentre chez lui.
Il reoit le BFA de lcole des beaux-arts et arts appliqus lOSU et rejoint lcole en tant que formateur.
Il y cre un flash lab daprs celui conu par son ancien professeur Hoyt L. Sherman, dans lequel
il empile des botes dans une pice sombre et demande aux tudiants den dessiner limage rsiduelle.
Il peint des toiles semi-abstraites inspires du cubisme.
En 1948, il expose pour la premire fois la Ten-Thirty Gallery Cleveland. En juin 1949, il pouse Isabel
Wilson, dont il aura deux fils, David Hoyt (n en 1954) et Mitchell Wilson (n en 1956). Durant lt se tient
sa premire exposition de groupe New York, la Chinese Gallery. lautomne, il obtient un master des
beaux-arts et continue denseigner lOSU jusquen 1951.

1951-1955
Lichtenstein dmnage avec son pouse Cleveland, Ohio. Il travaille sur le folklore amricain et
le Far West, traits dans un style naf inspir du cubisme, de Juan Mir et de Paul Klee. Ses premires
expositions personnelles New York, la Carlebach Gallery et la John Heller Gallery, sont couvertes
par des revues spcialises. La gravure sur bois To Battle [Au combat] (1950) est slectionne pour
lexposition annuelle destampes au Brooklyn Museum et reoit le prix du muse. Pendant cette priode,
il exerce diffrents mtiers : dcorateur de vitrines, dessinateur industriel ou enseignant en cole
prive...
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1956-1959
En 1956, Lichtenstein cre sa premire uvre pr-pop, une lithographie intitule Ten Dollar Bill (Ten
Dollars) [Billet de dix dollars (Dix dollars)]. En 1957, il se voit proposer un poste dassistant de professeur
dart luniversit de ltat de New York, Oswego, pour y enseigner le design industriel. Souhaitant
se rapprocher de New York, il accepte le poste et dmnage sa maison et son atelier Oswego. Il
commence adopter un style expressionniste-abstrait et inclure des reproductions de personnages de
bande dessine comme Mickey Mouse, Donald Duck et Bugs Bunny.

Je pense que ce qui me plat dans lart commercial dans le nouveau monde extrieur largement faonn par lindustrialisation ou par
la publicit cest sa force, son impact, ainsi que la franchise et cette sorte dagressivit et dhostilit quil vhicule. [] Cest le genre de
chose qui se cristallise ou prend la forme dune sorte de style []. Cela est fortement li la conceptualisation de lart plutt quau visuel.
Dune certaine manire, la conceptualisation implique lhypersimplification, et je mintresse beaucoup lhypersimplification vidente.
Roy Lichtenstein

1960
Il accepte un poste dassistant de professeur dart au Douglass College, Rutgers, luniversit de ltat
du New Jersey, o il rencontre Allan Kaprow et Robert Watts, qui le prsentent Claes Oldenburg, Lucas
Samaras, George Segal, Robert Whitman, George Brecht, Dick et Allison Higgins et George Maciunas.
Il assiste plusieurs happenings informels de Kaprow.

1961
Il peint sa premire uvre pop, Look Mickey [Regarde Mickey], quil montre Kaprow, et poursuit avec
des peintures reprsentant des produits de consommation agrandis et des personnages clbres, parmi
lesquels Popeye et Wimpy [Gontran en franais], ainsi que des vignettes des bandes dessines Buck
Rogers, Steve Roper et Winnie Winkle [Bicot en franais]. Il travaille galement une srie de dessins
en noir et blanc. Par lintermdiaire de Kaprow, il rencontre le galeriste Leo Castelli, qui accepte de le
reprsenter. Ileana Sonnabend et Irving Blum lui proposent aussi de soutenir son travail.

Kaprow ma bien fait comprendre que mes uvres navaient pas besoin de ressembler de lart, ou du moins ce micmac de textures
et de camaeux de couleurs que les gens considrent comme de lart. Il est vrai que les artistes issus de lexpressionisme abstrait avaient,
eux aussi, cultiv ce ct noir, crade, qui ntait pas cens ressembler de lart. Pollock avec ses mgots et ses empreintes
de pieds mme la peinture. Mais trs vite tout le monde sy est mis et, du coup, cela a fini par ressembler de lart de nouveau. Javais
envie de dire quelque chose qui navait jamais t dit, et il me semblait que la meilleure faon dy parvenir tait dintroduire un aspect
industriel mes yeux le propos a toujours t industriel plutt quamricain. Aprs tout, le monde ressemblait a. La vritable
architecture amricaine, cest bien McDonalds et non Mies van der Rohe.
Roy Lichtenstein

1962
Premiers tableaux partir de la bande dessine All-American Men of War et inspirs des uvres
de Picasso et de Czanne. Premire exposition personnelle la Leo Castelli Gallery. Lichtenstein
participe ds lorigine aux expositions collectives du pop art, parmi lesquelles New Painting of Common
Objects et International Exhibition of the New Realists. Max Kozloff publie larticle Pop Culture,
Metaphysical Disgust, and the New Vulgarians dans Art International, dans lequel il associe Lichtenstein
Jim Dine, Oldenburg et James Rosenquist.

1963
Il se spare dIsabel, dmnage son domicile et son atelier Manhattan. Il engage un assistant pour
peindre les points ben-day. Il peint ses premiers tableaux reprsentant des femmes issues des bandes
dessines Girls Romances et Secret Hearts publies chez DC Comics. Il participe lexposition
Six Painters and the Object au Solomon R. Guggenheim Museum de New York, qui circule ensuite
dans plusieurs muses aux tats-Unis. Premire exposition personnelle en Europe la Galerie Sonna-
bend (Paris). Il est accus de plagiat dans la presse par William Overgard et Erle Loran.
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Javais envie de reprendre les uvres dautres artistes non pas telles quelles apparaissaient mais telles quon pouvait les percevoir
selon lide quon sen faisait ou la faon dont elles pouvaient tre oralement dcrites. [] Je choisissais des images qui taient devenues
familires, claires et conceptualises.
Roy Lichtenstein

Les expositions de la galerie Sonnabend, Paris, 1963-1975


par milie Bouvard
Ileana Sonnabend, ancienne pouse de Leo Castelli, avec qui elle entretient des relations commerciales,
ouvre une galerie Paris en 1962. Elle expose Jasper Johns, Robert Rauschenberg, puis, trs vite
(ds 1963), les artistes du pop art amricain, et Roy Lichtenstein. Cette premire exposition de
Lichtenstein rassemble des uvres pop diverses, qui vont du Hot Dog la Woman with Flowered Hat
daprs Picasso (tous deux de 1963), Little Aloha (1962) ou Hopeless (1963). Elle est un choc, comme
lcrit Alain Jouffroy dans le catalogue, pour un public parisien encore marqu par le surralisme, lart
informel et qui voit natre le Nouveau Ralisme. Les couleurs vives et commerciales du pop tranchent
avec le paysage artistique, mais annoncent la figuration narrative. La deuxime exposition de Lichtenstein,
Landscapes, en 1965, suit immdiatement celle des bucoliques et ironiques Flowers de Warhol.
Les paysages, ruines de temples grecs en bord de mer, soleils couchants japonais, marines sont
autant de clichs de cartes postales; mais lunit thmatique souligne par un catalogue en couleur,
la dominance du bleu et du blanc, les variations infimes de points ben-day, le travail pictural sur la lumire
ou lusage de matriaux iridescents (Rowlux et mail) crent une harmonie, travaille par laccrochage,
que lon retrouvera dans les Landscapes in the Chinese Style des annes 1990. Pour lexposition de 1970,
les Modern Sculptures en verre et en laiton viennent rpondre aux orientations minimales et conceptuelles
de la galerie. Lichtenstein exposera encore chez Sonnabend en 1972 et 1975, avant dtre reprsent par
Daniel Templon partir de 1979..

1964
Lichtenstein dmissionne du Douglass College. Il commence une srie de paysages dans un style
cartoon, influencs par les arrire-plans de bande dessine, et cre ses premiers couchers et levers
de soleil, inspirs de cartes postales. Il dcouvre le Rowlux et lemploie aussitt dans ses collages.
Il fabrique ses premires pices mailles. Il participe aux portfolios destampes New York Ten et X + X
(Ten Works by Ten Painters). Il cre sa premire peinture murale monumentale pour la New York State Fair.

1965
Lichtenstein se spare officiellement dIsabel (le divorce sera prononc en 1967). Il dbute sa srie des
Brushstrokes [Coups de pinceau] et commence exprimenter les motifs modernes dans un poster de
lExposition universelle pour la Cartoonists Association intitul This Must Be the Place [Ce doit tre l]. Il
cre trois srigraphies pour les portfolios 11 Pop Artists, vol. I, II et III. Il travaille avec Ka-Kwong Hui,
cramiste et collgue de Rutgers, sur une srie de ttes, de tasses et de soucoupes empiles en
cramique.

Les coups de pinceau revtent une importance primordiale dans lhistoire de lart. Les coups de pinceau sont presque un symbole de
lart. [] Bien sr, quand les coups de pinceau sont visibles sur une toile, on y voit un ct grand geste. Mais, entre mes doigts, le coup
de pinceau devient la reprsentation de ce grand geste. Il y a ainsi une contradiction frappante entre ce que je dpeins et comment
je le dpeins.
Roy Lichtenstein
12

Cramiques, ditions et Brushstrokes chez Leo Castelli, 1965


par Sophie Cras
Le 20 novembre 1965, Leo Castelli inaugure Brushstrokes and Ceramics, la troisime exposition
personnelle quil consacre Roy Lichtenstein dans sa galerie new-yorkaise. Tandis quaux murs sont
prsentes les Brushstrokes Paintings, des toiles moquant la gestuelle vigoureuse de lexpressionnisme
abstrait, des sculptures en cramique peinte trnent sur une tagre amnage mi-hauteur: des ttes
fminines, mais aussi des tasses et soucoupes superposes. Ni laspect, ni le matriau ne distinguent
ces dernires de leurs quivalents dans la vie courante; un seul dtail en fait rsolument des uvres
dart: empiles et colles, elles ne peuvent tre utilises. Lambigut de ces objets, entre uvres dart
et banales marchandises, se trouve renforce lorsquen 1967 est publi un encart publicitaire par
Durable Dish, Co., une initiative lance en 1966 par Joan Kron et Audrey Sabol, spcialistes des multiples
dartistes et cofondatrices de lentreprise Beautiful Bags, Co., en 1963. Quoiquen apparence identique
aux Ceramics, il sagit bien ici dune pice de vaisselle fonctionnelle, parfaite pour un djeuner sur lherbe,
un dner avant un vernissage, ou un petit-djeuner aprs un happening.
Dans son encart publicitaire, Durable Dish, Co. vante cette dition limite, ladaptation par Lichtenstein
lui-mme de ses sculptures rcemment exposes la Leo Castelli Gallery, notant toutefois la diffrence
sensible de prix : 50 $ seulement par service de vaisselle, contre 300 800 $ pour une sculpture originale.

1966
Lichtenstein emmnage avec Dorothy Herzka. Il commence crer des collages de paysages cintiques
avec du Rowlux. Il contribue au portfolio Seven Objects in a Box avec un petit Sunrise [Lever de soleil]
maill. Avec Helen Frankenthaler, Ellsworth Kelly et Jules Olitski, il reprsente les tats-Unis la 33e
Biennale de Venise dans une exposition organise par Henry Geldzahler.

1967
Il cre ses premires Stretcher Frame Paintings [Peintures de chssis] et produit son premier portfolio
individuel destampes, Ten Landscapes [Dix paysages]. Premire rtrospective itinrante aux tats-Unis,
organise par John Coplans. Premire rtrospective itinrante europenne organise par le
Stedelijk Museum, Amsterdam, prsente la Tate Gallery Londres, la Kunsthalle de Berne
et la Kestner-Gesellschaft Hanovre.

A Room, 1967
par Clare Bell
Environnement factice en noir et blanc cr, dans un btiment abandonn, par Lichtenstein laide de
ruban adhsif noir sur des murs blancs, A Room [Une pice] (1967) fut ouvert au public du 17 au 20 aot 1967
Aspen, dans le Colorado. Luvre fut ralise sur place par lartiste, lintrieur de limmeuble Brand,
ancienne banque voue la dmolition que lAspen Institute avait demand utiliser cette anne-l pour
y exposer les uvres de ses artistes en rsidence dt. Lichtenstein choisit une pice aveugle dote
de quatre portes et se mit rapidement au travail sur ce qui allait devenir son dessin en noir et blanc
par excellence. Les courbes sont traces la peinture et les lignes droites laide de ruban adhsif noir,
matriau quil emploie frquemment pour masquer les zones dlimitant les contours de ses peintures.
Lichtenstein peint sur le mur les lignes dun radiateur, ainsi que celles des jets de vapeur situs au-dessus.
Sont ainsi figurs linterrupteur isol, avec lajout du mot KLIK , ainsi que la prise lectrique de la pice,
matrialiss par ladhsif noir. Il peint aussi une prise dote dun cordon lectrique courant le long du mur
qui disparat derrire une porte sur laquelle est inscrit NOK!! NOK!! [toc toc]. Paraissant chevaucher
la porte, le mot SLAM! [clac] est ralis avec de ladhsif en grande partie. Chacune des deux poignes
de porte est peinte en noir et dote dune ombre porte, galement peinte, au-dessous de la surface ronde.
Lencadrement de la porte, les lments suprieurs et infrieurs de la pice, ainsi que chaque angle,
sont composs de lignes faites la peinture et ladhsif. Le titre de cette uvre, A Room, provient de
lunique compte rendu publi et connu des manifestations organises par les artistes dans leurs ateliers
ouverts. Il sagissait de trois journes, quils avaient baptises Culture-In, o se mlaient performances,
lectures, films, match de soft-ball entre potes et peintres, chansons, ainsi quune fausse table ronde
avec les artistes.
Traduit de langlais par Jean-Franois Cornu
13

1968
Roy Lichtenstein pouse Dorothy Herzka. Premires Modular Paintings [Peintures modulaires] aux motifs
rptitifs inspirs des annes 1920-1930.

1969
Premiers tableaux de la srie des Mirrors [Miroirs]. Premires collaborations avec Gemini G.E.L.
Los Angeles, avec le matre imprimeur Kenneth Tyler et son partenaire, Sidney B. Felsen,
pour les sries des Haystacks [Meules de foin] et des Cathedrals [Cathdrales], pour Peace Through
Chemistry [La paix grce la chimie], pour les reliefs en laiton et pour les sculptures Modern Heads
[Ttes modernes]. Premire rtrospective de tableaux et de sculptures, au Solomon R. Guggenheim
Museum New York, organise par la conservatrice du muse, Diane Waldman.

Il nexiste aucun moyen convaincant de reprsenter un miroir, puisquun miroir ne fait que reflter ce qui se trouve devant lui.
Pour figurer un miroir, les auteurs de bandes dessines se servaient de diagonales et de hachures et nous avons fini par accepter
ces symboles. Crer une peinture qui est galement un objet rduit en quelque sorte le foss entre la peinture et la sculpture. []
Dans mon esprit ces peintures sont relies au minimalisme et pourraient bien voquer une peinture dEllsworth Kelly.
Roy Lichtenstein

1970
Lartiste emmnage Southampton, Long Island (tat de New York), o il installe son atelier et sa
rsidence principale. Uniques ralisations en images animes, deux films de paysages, qui sont la base
de la future installation cinmatographique Three Landscapes [Trois paysages], sont projets dans
le pavillon des tats-Unis de lExpo 70 Osaka, au Japon, puis avec un troisime dans lexposition
Art and Technology Los Angeles. Paul Bianchini publie la premire monographie de ses dessins
et estampes, avec une introduction de Waldman.

Lichtenstein et Gemini G.E.L.


par Hanna Alkema
Gemini G.E.L. (Graphic Editions Limited), fond en fvrier 1966 Los Angeles par Sidney B. Felsen,
Stanley Grinstein et le matre imprimeur Kenneth Tyler, combine les fonctions dditeur et datelier,
mettant au service de lartiste les capacits techniques, mais aussi financires, ncessaires lexcution
de son ide, ainsi que les moyens de la diffuser. Si Roy Lichtenstein a travaill avec dautres ateliers, sa
collaboration avec Gemini G.E.L. est la plus longue. Elle dbute par la ralisation, en 1969, de deux
sries majeures pour lhistoire de lestampe des annes 1960 et luvre de lartiste: les Cathedrals et les
Haystacks, inspires de Claude Monet. Lichtenstein se rend chez Gemini G.E.L. gnralement plusieurs
semaines en hiver pour profiter du soleil de la Californie, allant jusqu prtendre que ces tempratures
clmentes lauraient initialement attir. Mais cest surtout cause des moyens mis
disposition quil a choisi Gemini G.E.L. Comme il le dclare en 1970: il y a peu dendroits o vous
pouvez faire un trait et avoir quinze personnes qui travaillent dessus. Outre Lichtenstein, un grand
nombre dartistes, parmi lesquels Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella ou Claes Oldenburg,
font le voyage de New York Los Angeles pour y travailler, initiant un change entre les scnes artis-
tiques de la cte Est et Ouest. Leurs exprimentations ne se sont pas limites limpression sur papier.
Lichtenstein y ralise galement des sculptures en mtal ds 1970. Latelier bnficie, pour ces pices,
des techniques et du savoir-faire dvelopps Los Angeles par lindustrie arospatiale. Avec pour devise
que tout est possible , Gemini G.E.L. sest toujours adapt aux exigences des artistes, sous limpulsion
de la forte personnalit de Kenneth Tyler, jusqu ce quil ne quitte latelier en 1973, puis des diffrents
matres imprimeurs qui lui ont succd.
14

1971
Lichtenstein commence la srie des Entablatures [Entablements], en noir et blanc, et introduit des
couleurs mtalliques et pastel partir de 1974.

1972
Il travaille avec Gemini sur neuf estampes gaufres de Mirrors. Les taureaux de Picasso deviennent un
thme privilgi dans les uvres graphiques imprimes par Gemini. Il peint le triptyque Cow Triptych
(Cow Going Abstract) [Triptyque vache (vache allant vers labstrait)] lanne suivante. La collection
Documentary Monographs in Modern Art publie une monographie dite par Coplans qui comprend
des retranscriptions de ses entretiens passs et des articles des annes 1960.

1973
Lichtenstein commence les sries des Trompe-lil et des Cubist Still Lifes [Natures mortes cubistes].
Il ralise son premier tableau de la srie des Artists Studios [Ateliers dartiste]. Il cre des tableaux
montrant linfluence du mouvement De Stijl et du constructivisme russe. Il contribue au portfolio
en plusieurs volumes Hommage Picasso avec la srigraphie Still Life with Picasso [Nature morte avec
Picasso], publie par Gemini.

1974
Il peint ses premires uvres influences par le futurisme italien. Sa premire sculpture monumentale,
Modern Head [Tte moderne], est installe dans le Santa Anita Fashion Park Arcadia, en Californie (elle
sera enleve en octobre 1988 et dtruite).

1975
Lichtenstein commence une srie de tableaux inspirs des uvres de Le Corbusier et dAmde
Ozenfant. Premire collaboration avec Tyler Workshop, Bedford Village, dans ltat de New York, ouvert
par Tyler qui a quitt Gemini, pour y produire la srigraphie Homage to Max Ernst [Hommage Max Ernst],
qui rejoint le portfolio Bonjour Max Ernst publi Paris par Georges Visat et comprenant les uvres
de plus de vingt artistes, parmi lesquels quelques surralistes clbres. Le Centre Pompidou organise
la premire rtrospective itinrante de ses dessins, qui sera aussi prsente Berlin et Aachen.

Lichtenstein au Centre national dart contemporain, 1975


par milie Bouvard
En 1975, le Centre national dart contemporain (CNAC), alors sis rue Berryer et bientt intgr au futur
Centre Pompidou, organise pour la premire fois dans une institution publique en France une exposition
consacre Roy Lichtenstein intitule Roy Lichtenstein. Dessins sans bande. Le commissaire,
Daniel Abadie, signe une introduction pour le catalogue, o figure galement un entretien avec John Coplans.
Les dessins quon y trouve reproduits sont de deux types: uvres acheves, abouties en elles-mmes,
souvent en noir et blanc et marques par une ligne continue qualifie de puriste (D. Abadie), et
esquisses au crayon graphite et de couleur. Ces dernires permettent de pntrer dans le processus
cratif grce aux diffrents codes de couleurs et de hachures employs par lartiste. Des lithographies
sont aussi exposes, et le dessin Knock-Knock (1961) dit sous forme de linogravure cette occasion.
Les annes 1960 sont rapidement voques avec une srie dobjets et de personnages archtypaux
en noir et blanc; le thme des comics est pratiquement absent. Lexposition se concentre en effet
sur les derniers travaux : nombreuses esquisses de Still Lifes au crayon de couleur, rcurrence du thme
de latelier (dessins prparatoires aux quatre grands Artists Studios de 1973-1974, et aux Studio Walls
de 1973), deux genres la fois traditionnels et qui ont marqu la modernit. La rfrence Matisse
domine, avant Czanne ou Picasso. Cest ainsi un Lichtenstein trs europen qui est mis en valeur.
De plus, les dessins tmoignent de lobsession de la distance (D. Abadie) qui est celle de Lichtenstein:
celui-ci fait mentir lassociation traditionnelle entre arts graphiques et expressivit intime de la main de
lartiste.
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1976
Lichtenstein peint une srie dOffice Still Lifes [Natures mortes de bureau] partir dillustrations
de fournitures de bureau trouves dans les journaux. Tyler Workshop publie une srie de onze estampes
de la srie des Entablatures. Il cre partir dobjets du quotidien ses premires sculptures planes,
en bronze peint, qui seront exposes lanne suivante la Leo Castelli Gallery.

Roy Lichtenstein. Sculpture


par Hanna Alkema
partir de 1976, Lichtenstein commence travailler un ensemble de sculptures en bronze peint
reprenant, entre autres, le motif des tasses dj exploit en peinture et en cramique une dcennie plus
tt. Lartiste prpare au mme moment sa premire exposition rtrospective consacre ces cramiques
des annes 1960, qui se tient au dbut de lanne 1977 luniversit de Californie. La nouvelle srie de
sculptures mtalliques est montre la fin de cette mme anne, de manire quasi concomitante,
la Mayor Gallery, Londres, et la Leo Castelli Gallery du 420 West Broadway, New York.
Castelli avait ouvert ce nouvel et vaste espace dans le sud de Manhattan en 1971, permettant ses
artistes de montrer de plus grands formats et dautres mdiums que la peinture. Lexposition
Roy Lichtenstein. Sculpture rassemble quatorze sculptures mesurant dune cinquantaine de centimtres
prs de deux mtres cinquante de hauteur, reprenant des motifs issus de ses peintures antrieures,
en particulier de la srie des Still Lifes [Natures mortes] de 1972-1974. John Perreault, qui en fait
le compte rendu en dcembre 1977 dans le Soho Weekly News, note les va-et-vient entre peinture et
sculpture des uvres de cette srie, quil qualifie de sculptures de peintre, notamment dans leur
rapport ambigu la tridimensionnalit. Quasiment plates, elles traitent les ombres et les reflets avec
les conventions de la peinture. Picture and Pitcher, une carafe pose sur une table au-devant dun
tableau, est pour le critique symptomatique de cette ambivalence: A-t-on jamais vu une sculpture
qui reprsente une peinture?

1977
Lichtenstein commence une srie de tableaux inspirs dartistes surralistes (parmi lesquels Dal, Ernst
et Mir) et des uvres surralistes de Picasso.

1978
Le thme des Indiens dAmrique du Nord rapparat dans ses recherches. Il travaille avec Gemini
sur des gravures dinspiration surraliste.

1979
Il commence une nouvelle srie duvres inspires des expressionnistes allemands. Gemini publie
sept gravures dans ce nouveau style. Il cre ses dernires uvres surralistes et continue dvelopper
le thme des Indiens dAmrique. Tyler Graphics Ltd. publie six estampes de motifs amrindiens.
Sa premire commande publique, intitule Mermaid, est installe devant le Miami Beach Theater for
the Performing Arts (Floride).

1980
Lichtenstein combine ses Brushstrokes avec des coups de pinceau peints librement, agencs dans
une srie de dessins de pommes inspire de Czanne. Il cre aussi plusieurs toiles bases sur le
concept des coups de pinceau transposs dans un style cartoon. Il cre des sculptures de Brushstrokes
et dApple [Pomme] en bronze peint et patin. Tyler Graphics Ltd. publie des estampes reprenant les
motifs des sculptures Goldfish Bowl [Bocal aux poissons rouges], Lamp [Lampe] et Picture and Pitcher
[Image et cruche].
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1981
Il commence sa srie des Women [Femmes] avec quatre peintures de femme inspires de la troisime
srie des Women entreprise par Willem de Kooning la fin des annes 1950. Une exposition de peintures
et sculptures de la priode 1970-1980 organise par Jack Cowart est prsente au Saint Louis Art Museum.
Lexposition se dplace dans des muses des tats-Unis, dEurope et du Japon. Elle ouvre ses portes
Paris en 1982, au Muse des arts dcoratifs, pour le Festival dautomne, dont Lichtenstein cre galement
laffiche cette occasion. Lannexe du Whitney Museum Wall Street expose luvre graphique de la
priode 1971-1981.

1982
Lartiste installe un autre atelier au 105 Est, 29e Rue, entre Lexington et Park Avenue New York.
Il commence les sries des Paintings [Peintures] et des Two Paintings [Deux peintures], qui incorporent
un motif de cadre.

1983
Limagerie des bandes dessines rapparat dans ses tableaux, surtout travers le personnage
de Dagwood Bumstead, de la bande dessine Blondie de Chic Young. Gemini publie une srie destampes
de la srie des Paintings. Du 3 au 11 dcembre, il excute en projetant un collage sur le mur de la Greene
Street Gallery de Castelli une peinture murale de vingt-sept mtres de longueur. Elle reste visible
jusquen janvier 1984, date laquelle elle est recouverte. Premire exposition personnelle duvres
rcentes la Galerie Daniel Templon Paris. Abbeville Press publie une monographie rdige par
Lawrence Alloway qui contient des notes sur son processus de travail.

1984
Lichtenstein vit pisodiquement New York, et peint des marines et des paysages forestiers
en combinant sur toile des touches structures et dautres plus lches.

1986
Lichtenstein travaille sur les Imperfect Paintings [Peintures imparfaites], srie de peintures gomtriques
abstraites bases sur le trac dune ligne droite rebondissant dun bord lautre du tableau, en sortant
parfois du cadre rectangulaire de la toile. La peinture murale Mural with Blue Brushstroke [Peinture
murale avec coup de pinceau bleu], conue pour le hall de lEquitable Tower (aujourdhui AXA Equitable
Center) au centre de Manhattan, est acheve en janvier. Salute to Painting [Hommage la peinture],
sculpture en aluminium se dressant prs de huit mtres de hauteur, est inaugure au Walker Art Center
en fvrier. Premire collaboration avec Donald Saff, fondateur de Graphicstudio, situ luniversit de
Floride du Sud Tampa, pour diter deux versions de sa sculpture-chaise Brushstroke Chair and Ottoman
[Chaise et ottomane en coup de pinceau]. Tyler Graphics Ltd., alors bas Mount Kisco dans ltat
de New York, publie une srie de sculptures murales en bois de cerisier peint figurant des coups de
pinceau.

Mural with Blue Brushstroke, 1986


par Hanna Alkema
La ralisation de Mural with Blue Brushstroke succde directement lexprience phmre de Greene
Street Mural, mene sur lun des murs de la Leo Castelli Gallery New York en 1983. Lichtenstein reoit
en effet ds lanne suivante la commande dune peinture monumentale pour le gratte-ciel de la compagnie
dassurance Equitable, alors en construction. Dispos dans limmense atrium, Mural with Blue Brushstroke
(1986) articule, comme prcdemment chez Castelli, le vocabulaire de formes dvelopp par Lichtenstein
depuis 1961. Le coup de pinceau bleu, le plus grand du monde, comme se plat laffirmer lartiste,
ctoie des fragments issus des premires peintures pop, celles des sries des Landscapes, des Artists
Studios, des Entablatures, etc.
17

Lichtenstein rend ici hommage Lger, lui aussi grand muraliste, avec le personnage au ballon, qui rappelle
galement sa propre Girl with Ball (1961). Il fait aussi allusion Henri Matisse et Jean Arp, ainsi qu la
peinture de ses contemporains amricains Ellsworth Kelly, Jasper Johns et Frank Stella , sans oublier
la rfrence implicite aux peintures murales pop de James Rosenquist. Les cieux, en haut de la composition,
sont un clin dil la tradition des fresques de la Renaissance. Moquant le clich de ladquation au site,
lartiste reprsente un coup dponge (autre rfrence une uvre des annes 1960) qui semble effacer
la peinture pour rvler, en trompe lil, larchitecture du btiment. Alors que la tradition muraliste issue
des annes 1920-1930 convoquait gnralement des thmes publics, caractre politique et social,
liconographie utilise par Lichtenstein fait plutt appel des rfrences artistiques et personnelles,
tout en livrant une rflexion amuse sur la forme mme de lart mural.

1987
Le MoMA (New York) monte une rtrospective majeure de ses dessins, organise par Bernice Rose,
premire exposition de dessins dun artiste vivant jamais prsente par le muse. Lexposition voyage
dans diffrents muses des tats-Unis et dEurope.

1988
Lichtenstein installe son atelier et sa rsidence dans une ancienne fabrique dacier, au 745 Washington
Street, New York. Il partage son temps entre Southampton et Manhattan. Il commence sa srie
des Reflections [Reflets] et la srie Plus and Minus inspire duvres de Mondrian.
Gemini publie une srie destampes de la srie des Imperfect Paintings. Il travaille avec Tallix sur
des sculptures de ttes en bronze patin aux motifs archasants, surralistes ou inspirs des uvres
de Brancusi. En avril, Tallix achve le travail sur Coups de pinceau, install rue de Lille la Caisse
des dpts et consignations de Paris. Luvre sera dplace en 2011 dans un nouveau btiment,
quai Franois-Mauriac. Brushstroke Group, sculpture en aluminium peint de neuf mtres de hauteur,
est installe Central Park sur la Doris C. Freedman Plaza Manhattan. Premire monographie
en allemand ddie ses uvres pr-pop, crite par Ernst A. Busche.

Coups de pinceau la Caisse des dpts et consignations, 1988


par Hanna Alkema
Entre 1979 et 1997, Lichtenstein produit un petit nombre de sculptures monumentales, rpondant des
commandes publiques ou prives aux tats-Unis, en Asie ou en Europe. Toutes, ou presque, reprennent
des ides dj exploites dans des pices de plus petits formats. Coups de pinceau (1988) est commandit
par la Caisse des dpts et consignations, et install au sige social rue de Lille, proximit du Muse
Orsay. Ce projet est concomitant de la ralisation du Rsda de Jean Dubuffet daprs une maquette
cre en 1972 par lartiste.
Ces commandes sinscrivent dans laction de mcnat en faveur des arts plastiques initie au milieu des
annes 1980 par lentreprise publique. Elles inaugurent une srie de productions duvres dart installes
dans des locaux du groupe et des espaces publics o ses filiales interviennent. Ces Coups de pinceau en
aluminium peint, de plus de neuf mtres de hauteur, sont la quatrime ralisation monumentale de
lartiste ayant recours ce motif pictural dynamique issu des peintures ponymes du milieu des annes
1960 ; motif ici restitu, paradoxalement, sous la forme dun volume fig. Slanant la manire
dun totem, ils font aussi penser une gerbe de flammes surgies du sol et renvoient la fonction
commmorative traditionnellement assigne la sculpture publique.
Luvre simpose comme une clbration du geste du peintre, une dimension clairement assume dans
le titre dune ralisation directement antrieure : Salute to Painting (1986).
18

1989
Roy Lichtenstein est artiste rsident lAcadmie amricaine de Rome. Il voit sur lautoroute un panneau
publicitaire pour des meubles, ce qui le pousse regarder dans les Pages jaunes de Rome pour trouver
des images similaires. Il cre ensuite un premier dessin dun intrieur au crayon de couleur. Il ralise
son premier Mobile en bronze peint et patin fabriqu par Tallix. Il se rend Tel Aviv avec ses assistants
pour raliser une grande peinture murale pour le hall dentre du Muse dart de Tel Aviv. Il commence
travailler sur Bauhaus Stairway. The Large Version [Lescalier du Bauhaus. Grande version], une peinture
murale pour le btiment conu par I. M. Pei pour la Creative Artists Agency Beverly Hills. La Metropolitan
Transportation Authority (MTA) de ltat de New York lui demande de crer le Times Square Mural pour la
station de mtro de la 42e Rue et de Times Square. Les panneaux seront installs titre posthume en 2002.

1990
Lichtenstein commence la srie des Interiors [Intrieurs], incluant de la peinture lponge. Dans
certaines toiles apparaissent aux murs des peintures dont lartiste avait eu lide, mais quil navait
jamais ralises. Gemini publie une srie destampes de cette srie. Tyler Graphics publie neuf
estampes de Reflections.
Il retravaille avec Saff, dans son nouvel atelier Saff Tech Oxford, dans le Maryland, dabord sur
le bas-relief Suspended Mobile [Mobile suspendu], puis sur les gravures de Water Lilies [Nnuphars]
inspires des derniers Nymphas de Monet. Certaines de ses bandes dessines sources sont retrouves
et exposes pour la premire fois au MoMA (New York) dans lexposition High and Low. Modern Art
and Popular Culture.

1992
Inspir par luvre de lartiste catalan Antoni Gaud, Lichtenstein cre Barcelona Head, une sculpture de
vingt mtres de hauteur en carreaux de cramique colors, commande pour les Jeux olympiques dt
Barcelone. Ses uvres antrieures aux annes 1960, dont plusieurs dessins semi-abstraits
de personnages de bandes dessines de 1958, sont montres dans lexposition Hand-Painted Pop.
American Art in Transition, 1955-62 au Museum of Contemporary Art de Los Angeles.

1993
Lartiste entame une srie de nus fminins. Il cre Large Interior with Three Reflections [Grand intrieur
aux trois reflets], une peinture monumentale constitue dun triptyque de neuf mtres de longueur
et de trois panneaux additionnels, pour Revlon Corporation, New York. Avec Saff Tech, il commence
travailler sur une Metallic Brushstroke Head [Tte mtallique en coup de pinceau] en bronze nickel
et peint.
Il termine Brushstroke Nude [Nu en coup de pinceau], une sculpture en aluminium peint de plus de trois
mtres cinquante fabrique par Tallix. Le Guggenheim de New York prsente Roy Lichtenstein,
une rtrospective de ses peintures et sculptures. Lexposition se dplace aux tats-Unis, au Canada
et en Europe.

1994
Tyler Graphics Ltd. publie une srie destampes sur le thme des nus. Tallix fabrique le relief
Woman Contemplating a Yellow Cup [Femme regardant une tasse jaune] et une Imperfect Sculpture.
Publication du catalogue raisonn de ses estampes par Mary Lee Corlett, en parallle la rtrospective
des estampes la National Gallery of Art de Washington. Lexposition voyage ensuite au Los Angeles
County Museum of Art (LACMA) et au Dallas Museum of Art.
19

1995
Lichtenstein initie la grande srie des Landscapes in the Chinese Style [Paysages dans le style chinois].
Il continue sa srie des Interiors, dcrivant certaines de ces toiles aux lignes de contour discontinues
et colores comme des peintures virtuelles. Il travaille avec Gemini sur des estampes reprsentant
diverses images dont des stores vnitiens, des portes musicales et les paysages chinois. Saff Tech
imprime Brushstroke Still Life with Lamp [Nature morte la lampe en coup de pinceau], srigraphie
sur panneau daluminium en nid dabeilles. Les moines de lordre des Capucins font appel lui pour
concevoir et raliser les peintures murales de la chapelle de lEucharistie dans le couvent Padre Pio
situ San Giovanni Rotondo dans les Pouilles, conue par Renzo Piano.

1996
Lichtenstein travaille sur plusieurs croquis inspirs par La Cne de Lonard de Vinci, mais ils ne seront
jamais raliss. Il cre un collage et deux dessins intituls Mickasso, jouant avec le personnage
de Disney, Mickey Mouse, et le style cubiste de Picasso. Il travaille sur des maquettes de sculptures
de pyramides et plusieurs de maisons bases sur des angles inverss pour crer lillusion de
la tridimensionnalit. Il fait don de 154 de ses gravures la National Gallery of Art de Washington (plus
grande collection au monde).

1997
Il ralise plus dune centaine de dessins et de collages prparatoires et de nombreux tableaux dInteriors
de style virtuel montrant des tables et des chaises combines des silhouettes de femmes, des natures
mortes et autres rfrences classiques. Singapore Brushstroke, monumental ensemble compos de six
grandes sculptures, est install la Pontiac Marina de Singapour. Ouverture de la 47e Biennale de
Venise. House II [Maison II], pice en fibre de verre figurant lextrieur dune maison, est prsente dans
lexposition Future, Present, Past organise dans le Pavillon italien par le commissaire dexposition
de la Biennale, Germano Celant. Le 29 septembre, souffrant dune pneumonie, Lichtenstein dcde
subitement au New York University Medical Center, Manhattan.
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4. PUBLICATIONS

Catalogue

Sous la direction de Camille Morineau


200 ill. couleurs
22 x 28 cm
240 pages
39,90

Le catalogue officiel
sous la direction de Camille Morineau

SOMMAIRE
Avant-propos par Alain Seban
Prface par Alfred Pacquement
Introduction par Camille Morineau
I. POP
Alain Cueff, Roy Lichtenstein et la scne Pop
Ccile Whiting, Courageux guerriers, hrones sentimentales
Michael Lobel, La monocularit chez Roy Lichtenstein
Anthologie: milie Bouvard, , Gene R. Swenson, John Coplans, Ivan C. Karp, Richard Hamilton, Albert Boime,
Alain Robbe-Grillet
Corpus des uvres
II.POSTMODERNE
Annabelle Tnze, Pop Art History
Graham Bader, Face aux Mirrors de Roy Lichtenstein
milie Bouvard, Le dernier style de Roy Lichtenstein
Anthologie : milie Bouvard, Lawrence Alloway, Diane Waldman, Salvador Dal, Jack Cowart, Benjamin Buchloh
Corpus des uvres
III. SCULPTEUR ET GRAVEUR
Clare Bell, Roy Lichtenstein
Ruth Fine, Les originaux dupliqus du duplicateur dimages
Hal Foster, Le Pygmalion pop
Corpus des uvres

Chronologie
Annexes

Application pour tablettes

Lapplication Roy Lichtenstein rassemble plus de 50 uvres accompagnes de notices claires


et concises ainsi que 4 vidos indites. Disponible sur Apple store et Google Play
4.49
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ALBUM de Lexposition
par Hanna Alkema

Roy Lichtenstein (1923-1997) est lune des figures emblmatiques du pop Roy Lichtenstein (1923-1997) is recognised as one of the figureheads Flashez ce code 9,90 euros (prix France)
Lexposition The exhibition

Roy Lichtenstein
Flash this code ISBN 978-2-84426-601-9
art amricain. Mais, sil est mondialement connu pour ses toiles inspires of American Pop Art. Although world-renowned for his works inspired
de limagerie des comics et de lunivers de la publicit, son uvre ne se by comic strip and advertising imagery, however, his work cannot simply
rsume pas ces icnes de lart contemporain. Car Lichtenstein est non be summed up by these icons of contemporary art. It is therefore
seulement peintre mais aussi lithographe et sculpteur, et cest bel et bien the extraordinary wealth and scope of Lichtensteins talent, not only
dans la globalit et dans limmensit de son talent que le Centre Pompidou as a painter but as a lithographer and sculptor, that the Pompidou Centre
lui rend hommage dans une rtrospective exceptionnelle, la premire en has chosen to showcase in this outstanding retrospective, the first
France depuis prs de trente ans. to be held in France for almost thirty years. www.centrepompidou.fr
boutique.centrepompidou.fr

60 ill. couleurs
27 x 27 cm
broch
60 pages
9,90

Ce que je cre, cest de la forme Entretiens, 1963-1997


Sous la direction de Camille Morineau et milie Bouvard

Sil a peu crit, Roy Lichtenstein a rpondu, depuis le dbut des annes 1960, des dizaines dentretiens,
avec une clart et une constance remarquables, exposant ses sources dinspiration, ses mthodes
de cration et son positionnement artistique au sein dun monde de lart en pleine mutation. La slection
de ces crits, publis tout au long de sa longue carrire, permet de mieux saisir sa vision, et de revenir
en particulier sur son invitation dpasser les ides reues sur le pop art et sur son propre travail.
Au fil de ces pages, on dcouvre un artiste rudit, amusant, surprenant, qui puise dans un vaste rpertoire
dimages reproductibles (des bandes dessines aux chefs-duvre de lart moderne), pour en extraire
des formes dsormais ancres dans limaginaire collectif
144 pages
19
22

Mon Lichtenstein moi !


Cahier dactivits

Anne Weiss
16 pages dillustrations couleurs + 8 pages stickers
8

DVD Roy Lichtenstein, New York doesnt exist


Un film dAndr S. Labarthe. 61 mn.
ROY LICHTENSTEIN, NEW YORK DOESNT EXIST UN FILM DANDR S. LABARTHE

ROY
ROY LICHTENSTEIN, NEW YORK DOESNT EXIST UN FILM DANDR S. LABARTHE
Film par Andr S. Labarthe 1995 / France / 61 min / Couleur /
dans deux ateliers diffrents, seize ans Langue : Anglais
Sous-titres : Franais / Format : 1,33 /
dintervalle - en 1972 Long
Stro / Zone 2 / PAL
Island puis en 1988 New York -

LICHTENSTEIN
Roy Lichstentein voque ses influences En couverture :
Roy Lichtenstein : Crying Girl ,1964,
porcelaine maille sur acier
et sa mthode de travail se rfrant
la BD, la peinture cubiste et
Estate of Roy Lichtenstein / ADAGP 2013.
Roy Lichtenstein TM
Photo : Collection particulire, DR
Conception graphique : Ch. Beneyton,
ROY LICHTENSTEIN,
aux chefs-doeuvre du Muse Imaginaire. Centre Pompidou, Paris, 2013

Dessins prparatoires, peintures


et sculptures en fabrication sont analyss
par lartiste au cours de deux entretiens
NEW YORK
avec la critique amricaine Annette
Michelson, esquissant le portrait
dune figure majeure du pop-art,
au mme titre que Warhol, Oldenburg DOESNT EXIST
ou Raushenberg. UN FILM DANDR S. LABARTHE
www.centrepompidou.fr
www.capricci.fr
2013, Capricci

Luvre fixe sur ce support est exclusivement destine lusage priv


dans le cadre du cercle familial. Toute autre utilisation (notamment
reproduction, prt, change, diffusion en public, tldiffusion, exportation)
sans autorisation est strictement interdite sous peine de poursuite
judiciaire. Tous droits rservs. EDV 2360.

Avec le soutien du

Langue: anglais.
Sous-titre: Franais
Codition Capricci/ditions du Centre Pompidou
13
23

5. EXTRAITS DES PUBLICATIONS (Catalogue)

LICHTENSTEIN POP, POSTMODERNE ET CLASSIQUE


Camille Morineau

Au-del du pop: postmoderne et classique


Identifi, avec Andy Warhol, comme lun des reprsentants essentiels du pop art amricain, Roy
Lichtenstein est aujourdhui lun des artistes du XXe sicle les plus clbres. Avant que le terme pop
(pour populaire) ne les obre au milieu des annes 1960, les qualificatifs commun, commercial,
industriel, mcanique et leurs tonalits ngatives taient utiliss par les critiques, comme par
les artistes du mouvement eux-mmes, pour dcrire lapparition en peinture de sujets et dobjets qui ne
faisaient jusque l pas partie du monde de lart. Cet art fut critiqu avant dtre encens et Lichtenstein,
en particulier, a t dsign un moment comme tant un des pires artistes des tats-Unis.
Aujourdhui, son uvre fait rimer ladjectif pop avec popularit, dautant que sa trs large
reconnaissance artistique senrichit, avec les records affichs par ses uvres dans les salles de ventes,
dune notorit mdiatique. Tableau au titre ambivalent Masterpiece [Chef-duvre] (1962) inaugure
ce qui sera un de ses sujets essentiels: son regard la fois curieux et distanci sur la construction de la
notorit. Comment expliquer ce retournement de lopinion au point que lon puisse, aujourdhui, trouver
son travail familier sans en avoir rien vu, notamment en France, o il a t si peu montr et achet?
la simple vocation de son nom viennent lesprit ses agrandissements de bandes dessines,
des images dune efficacit visuelle si redoutable quelles ont fini par faire littralement cran au
reste de son travail. Ces zooms sur des visages fminins chargs dmotion et sur ces scnes de guerre,
recadrs et recoloriss, sont aussi des clins dil lessor dun autre art populaire, le cinma, et aux
clichs quil vhicule massivement. Une fois accroches aux cimaises des salles blanches des muses,
la fois nostalgiques et intemporelles, mouvantes et amusantes, ces images de stars anonymes de-
viennent elles-mmes, de fait, des images stars. Elles nous troublent au point que nous
ne sommes plus capables de faire la diffrence entre une uvre effectivement signe de Lichtenstein et
lune de ces fausses copies qui circulent en nombre et refltent une connaissance superficielle de son
travail. Il est temps de regarder de prs ce travail, den comprendre la logique, den mesurer la diversit
et den analyser la rception.
Premire constat, on ne connat de Roy Lichtenstein que sa peinture. Or ds les annes 1950, alors quil
se consacre une premire manire reste peu connue, inspire de Picasso, Klee et Mir puis
de lexpressionnisme abstrait, il se lance dans la gravure. Cette pratique, laquelle il accorde une
importance quivalente celle de sa peinture, va loccuper tout au long de sa vie, reprendre en cho les
thmes de ses tableaux sans jamais les reproduire, et mettre ainsi son travail la porte du plus grand
nombre. Il y dploie une inventivit technique extraordinaire, tout en poursuivant l, comme en peinture,
son objectif premier dunifier la surface du tableau. Il le poursuit aussi dans ses sculptures, un corpus
plus mconnu encore et qui, se dveloppant partir du milieu des annes 1960, se dploie dans un
espace peu profond et explore autrement ses recherches dunit. Le trait simplifi, synthtique, dtoure
un motif toujours iconique sans jamais se dfaire dune tonnante bidimensionnalit, qui fait de
ces sculptures, dans la ligne de Picasso et de Calder, des dessins colors dcoups dans lespace.
La sculpture, la gravure, linventivit technique de celui qui na pas hsit travailler le tissu, lmail,
la cramique, et mme la carrosserie dune voiture en 1977, seront au centre de lexposition et relayes
par un chapitre entier du catalogue.
Second constat, notre connaissance de son travail se limite essentiellement aux reproductions de
bandes dessines, alors que cette imagerie, apparue en 1961, disparat ds 1966, et quelle se double
partir de 1962 dun sujet qui va devenir central: lhistoire de lart, ses matres, ses chefs-duvre,
ses clichs. Lichtenstein ne se contente pas de reproduire, en les modifiant lgrement, les uvres
et styles des matres modernes quil admire, il prend pour motifs rcurrents des mtaphores de la
peinture, comme le coup de pinceau, ou des mtaphores du regard, comme le miroir. Ensuite, trs vite, il
renoue avec les genres traditionnels de la peinture classique, la fois dans des nature mortes et
de grands Artists Studios [Ateliers dartiste], o ses uvres sont reproduites aux cts de celles des
24

artistes modernes, puis, dans la dernire dcennie de son travail, avec des intrieurs, des nus et des
paysages de style chinois. Pop (dans les annes 1960), postmoderne (dans les annes 1970 et 1980) et
classique (dans les annes 1990) peuvent donc qualifier trois priodes qui se succdent chronologiquement,
ainsi que trois modes dinterprtation visuelle du monde que lartiste dveloppe simultanment.
Limagerie et le rapport la socit (pop), le style et le rapport lhistoire de lart (postmoderne), et enfin
lorganisation des sujets par genres picturaux (classique). Au-del du pop, lexposition, complte
par un catalogue o les essais saccompagnent dune anthologie, et par un livre dentretiens, permettra,
je lespre, de montrer que Roy Lichtenstein est un artiste redcouvrir.

Laller-retour entre abstraction et figuration


Roy Lichtenstein a peu crit, mais la clart de ses entretiens ma frappe, ainsi que la constance,
des dizaines dannes de distance, de ses rponses adresses aux critiques et/ou ragissant aux
interprtations errones de son travail. Pour organiser cette rtrospective synthtique et polytechnique,
je suis partie de sa vision et de ses mots, en particulier de son invitation prcoce aller au-del
des ides reues sur le pop et sur son propre travail. Dans un de ses premiers entretiens, en 1963,
il dcrypte avec une lucidit prmonitoire la fois la fascination pour la nouveaut de ses sujets pop
et lincomprhension de la spcificit de leur forme. Il y met au jour une tension interne propre
au mouvement pop, peu explore aujourdhui encore, qui construit aussi en profondeur son travail:
un aller-retour dynamique de type action-raction (push and pull, en anglais) entre limagerie et la forme,
la lecture et la structure, la figuration et labstraction.
Ct imagerie, lecture et figuration: la nouveaut du pop image que nous en avons encore aujourdhui
est de reprsenter pour la premire fois le monde tel quil est. Si Lichtenstein tient sur lui un
discours qui peut paratre critique, distanci, lartiste est le plus souvent fascin par lnergie de ces
formes nouvelles simplifies, efficaces, voire agressives, dveloppes par une socit publicitaire
du tout-image. la diffrence des sujets europens plutt tourns vers le pass, lartiste souligne
lappartenance de ces formes nouvelles un pays qui se dfinit travers les objets quil produit objets
participant la dfinition de la culture amricaine.
Ct forme, structure et abstraction: son insistance, ds les annes 1960 et jusqu la fin de sa vie,
sur lobjectif dunification, place non seulement le sujet au second plan ([la bande-dessine] cherche
reprsenter; moi, je cherche unifier), mais le fait immdiatement disparatre la fois comme
prtexte (ce que je fais, cest donner une forme) et dans le temps (Les significations du pop art sont
trs immdiates, instantanes []. Et le pop art se sert de cette signification, qui nest
pas suppose durer, pour vous dtourner de son contenu formel. Je crois que la position formelle que
jadopte dans mon uvre deviendra plus claire avec le temps). Ainsi le pop ne se dfinirait pas tant,
selon Lichtenstein et Claes Oldenburg, comme un mouvement dcrivant quelque chose, que comme une
stratgie dissimulant derrire une image-sujet un nouveau type de travail formel. Lichtenstein va jusqu
souligner en quoi son travail devait tre lu comme abstrait, ne cessant de le mettre en parallle avec
lexpressionnisme abstrait, le hard edge, lop art ou labstraction en gnral: lorsque je me plonge dans
le tableau, je le considre comme une abstraction. Le dveloppement de son uvre dans les annes
1980 confirme ce tropisme: cest labstraction qui domine ou qui combat au premier plan les motifs dans
les sries des Two Paintings [Deux peintures], des Reflections [Reflets], des Untitled Reflections
[Sans titre, reflets] abstraites ou des grands Interiors [Intrieurs] mangs le plus souvent par des
surfaces rflchissantes abstraites (miroirs, vitres des tableaux, portes coulissantes transparentes).
Cest en tout cas ainsi quil construit chacun de ses tableaux: en effaant limage juste aprs lavoir
installe sur la toile en la projetant puis la redessinant. En effet, il la renversait laide de chevalets
spciaux pour mieux loublier et ne travailler que sur la composition sous-jacente (ce quil rsumera
la fin de sa vie par lefficace: vacuer le sujet, afin de raliser un tableau qui fonctionne). Dcrire les
diffrentes techniques de suppression du sujet dans le travail dun peintre dont limagerie
est si prgnante peut sembler paradoxal. Cest toutefois lenjeu de ce texte et de lexposition: proposer
des outils pour comprendre les diffrentes modalits de construction et dcrasement simultan de
ces images, afin de mieux mettre en lumire linvention formelle qui sy loge, en creux. Si limage-sujet
nous aveugle dabord par sa force et son apparente simplicit, elle permet aussi, lorsquon la regarde
dune autre manire, lorsquon sinterroge sur ses modes de cration, de nous faire voir autre chose
25

quelle. Un certain nombre duvres parlent de cette double peau, de ce retournement du regard
auquel luvre de Lichtenstein nous invite. Image Duplicator [Duplicateur dimage] (1963) semble
rpondre aux svres et nombreuses critiques de ses dtracteurs de lpoque, qui lui reprochent de
simplement copier, en les agrandissant, des images empruntes: les paroles dans la bulle (What? Why
do you ask that? What do you know about my image duplicator?), ainsi que le regard svre sous le
masque peuvent-tre lus comme une injonction mieux regarder des uvres qui ne sont pas de simples
images dupliques mais, au contraire, le rsultat dun long travail. Dans I Can See the Whole Room!And
Theres Nobody in It! [Je peux voir la pice tout entire!... Et il ny a personne lintrieur!] (1961), la toile
apparat comme une surface de transition entre, dune part, la figuration dun personnage, et, de lautre,
un monochrome noir reprsentant la pice noire et vide voque dans la bulle; bref, entre la figuration
vidente et labstraction moins facilement reconnaissable.

La construction de limage et sa dgradation


Premire technique vidente dpuisement du sens de limage ouvertement utilise par lartiste: le choix
de reproduire la fois des images qui existent dj et le style dans lequel elles sont reproduites. Traits, points
ben-day (Ben-Day dots), rduction aux couleurs primaires, planit affiche crent ce style si particulier,
devenu aujourdhui la signature dun grand artiste, mais qui se rfrait hier clairement des domaines
considrs comme non artistiques publicit, bande dessine, commerce, design, industrie. En cela,
Lichtenstein nest pas diffrent de Gerhard Richter, qui choisit des photographies comme sujet pour leur
neutralit et en redouble leffet en les rendant floues; de Warhol, qui reproduit une image extraite de
la presse plusieurs fois dans un mme tableau et le fait laide de la srigraphie; ou dautres artistes de
cette priode, opposs aussi bien linvention de nouveaux motifs qu celle de nouvelles manires.
Moins connue mais traite en dtail dans diffrents textes du catalogue, la deuxime stratgie rside
justement dans lextrme technicit du travail de Lichtenstein. Lartiste dpense beaucoup dnergie afin
de produire, tout en cachant la complexit du travail prparatoire, ces images en apparence faites dun
geste. Documentaires, tmoignages et entretiens rvlent pourtant le long processus de simplification,
recadrage, re-colorisation de limage, les tapes de sa dgradation (prlvement, dcoupage, recadrage,
dessin, projection du dessin, reprise de celui-ci, selon les poques, au pinceau ou au scotch, puis par les
diffrents modes dapplication des dots), dautant plus stupfiantes que rien ou presque ne les laisse
apparatre. Le travail obsessionnel, quotidien, excessivement manuel est effectu de telle manire quil
puisse intgralement disparatre. Le choix du Magna comme matire picturale lui permet deffacer
compltement ses couleurs si ncessaire, le scotch de repositionner ses traits, le collage de dplacer
ses zones colores unies, dotes de points, de rayures ou, dans les dernires annes, de peinture
lponge et den changer le contenu. Avec un objectif permanent: linsistance sur la bidimensionnalit,
ncessaire lunification de limage. On comprend maintenant que lintgrit, la densit et limpact
visuels qui en rsultent correspondent aussi un effacement du sujet, et une forme dabstraction.
Le troisime facteur dpuisement du sujet, soulign par lexposition parisienne, rside dans
le dveloppement simultan de trois principaux domaines peinture, sculpture et estampe auxquels
il faut ajouter dautres mdiums mail, tissu, cramique. Lichtenstein invente des motifs spcifiques
chaque technique mais qui peuvent, pour certains, tre appliqus dautres supports en subissant
de lgres modifications. Ressurgissant dune technique lautre, ils apparaissent comme autant
dautocitations. Ainsi les mdiums se citent-ils sans cesse les uns les autres. On y retrouve le mme
travail de simplification du trait et de la couleur vers une essence du motif qui fait finalement
disparatre ce motif au profit de lunification du tableau, dans une bidimensionnalit active o le faible
volume nest l que pour souligner la planit finale.
Les trois mdiums se compltent et ne peuvent tre penss indpendamment les uns des autres, pas
plus que les trois manires apparemment successives de Lichtenstein pop, postmoderne et classique,
dans lesquelles on peut aussi voir trois modes concomitants de duplication de limage et de dgradation
du sujet: pop pour emprunter et reproduire, postmoderne pour citer, et classique pour copier. Ces trois
modes de production sans invention de motifs, sous couvert de soffrir passivement au regard, rvlent un
objectif contraire: celui de faire voir. Cet objectif, lartiste en fait le sujet de nombreuses uvres, dans
lesquelles cette mise en abme, qui opre comme une loupe, savre tre un outil pour regarder
dabord son propre travail, comme le dmontre trs tt le superbe Magnifying Glass [Loupe] (1963).
26

La copie des autres, ainsi que chez les autres artistes, apparat comme une technique de cration
de forme propre au XXe sicle. La duplication, pas seulement des uvres du pass mais des siennes,
serait la seule manire de produire de limage, et de la regarder aujourdhui, en cette seconde moiti
du XXe sicle. Une rgle quil a trouve ou dont il a trouv confirmation chez les matres quil admire,
matres quil semble avoir choisis, aussi, pour leur amour de la copie.

Copies, citations et autocitations jusqu larchtype


Que Lichtenstein se soit intress Picasso, matre incontest de ces uvres tiroirs et de lautocitation,
nest pas un hasard, quil sagisse de ses variations stylistiques sur un mme sujet notamment
la femme au chapeau (dont Lichtenstein fera des copies), le peintre et son modle (autre thme cher
lartiste amricain) ou de ses rinterprtations de grands tableaux classiques (Vlasquez, Delacroix,
Manet), que Lichtenstein reprendra pour crer chaque fois sa propre version. Lichtenstein consacre
dailleurs une srie destampes lune des rares citations faite par Picasso lart moderne (la remarquable
reprise, en gravure aussi, du passage labstraction dun bovid de Theo Van Doesburg). Bien que moins
explor, lintense dialogue de Lichtenstein avec Matisse est tout aussi rvlateur. Rcemment redcouverte
dans lexposition Matisse. Paires et sries , la matrise de lautocitation, de la copie et de la variation
du peintre du Cateau-Cambrsis est au moins aussi avre que chez son rival espagnol. Lichtenstein fait
rapparatre comme un refrain dans ses propres peintures le bocal de poissons rouges et le nu sculpt
de 1907 (Nu couch I) que Matisse avait dj souvent mis en abme; quant au vase, aux citrons et la
plante verte, qui ont fait lobjet de variations dans les diffrentes vues dateliers et natures mortes du
peintre franais, ils deviennent des motifs la fois centraux et rcurrents dans les quatre Artists Studios
de Lichtenstein. La danse, enfin, dj mise en abme par Matisse plusieurs reprises se retrouve en toile
de fond dans lArtists Studio The Dance (1974) Bref, le peintre amricain reprend de Matisse, plus de
cinquante ans aprs, au moins autant les motifs que la pratique de la copie du motif, et sa philosophie
profonde. Lichtenstein pourrait presque reprendre son compte cette rflexion de Matisse : jusque-l
[1949] jtais cras par ce mot de Courbet quil fallait toujours tre capable de refaire un tableau pour
tre sr quon nest pas le jouet de ses nerfs et du hasard. Alors je recommenais pour retrouver les
lois qui rgissaient mon uvre, et je les dtruisais pour recommencer.
On a en effet tendance oublier que, comme Matisse, cest son propre travail que Lichtenstein fait
le plus souvent rfrence, et que ce procd de mise en abme est probablement le sujet de son uvre.
En attestent les quatre Artists Studios de 1973-1974, qui marquent un tournant, puisquils seront ensuite
ouvertement dclins dans des variations selon des modalits chaque fois rinventes. Car, tout comme
il avait rcupr les chefs-duvre modernes aplatis dans leurs reproductions diffuses par la
socit de consommation culturelle, Lichtenstein, ds 1972 date laquelle certains de ses tableaux
pop apparaissent au fond de natures mortes matissiennes , choisit ses propres uvres pour leur
qualit de clichs, les traitant comme des objets reproductibles, les citant lenvi et, donc, les dgradant
lintrieur de son propre travail par leffet conjugu de sa peinture, de sa sculpture et de sa gravure.
Il met donc lui-mme son travail toutes les sauces, accolant ses tableaux des uvres modernes,
puis bientt des uvres contemporaines (on retrouve des citations de Jasper Johns, par exemple, dans
la srie des Two Paintings), et cela toutes les chelles, du tableau aux peintures murales monumentales
en passant par ses grands Interiors des annes 1990 ou ses coups de chapeau des dernires annes,
dans lesquels il dcoiffe factieusement ses propres annes 1960, dnudant ses girls la sauce
picassienne dun ct, orientalisant ses paysages classiques dans un esprit zen de lautre.
Pourquoi copier ou recopier sans relche des objets dj reproduits mille fois, des uvres connues,
ou encore ses propres uvres? Parce que la copie nen est pas tout fait une, que les subtiles variations
quelle fait apparatre dessinent en creux ce qui rsiste: le clich, cet archtype le plus dur qui soit,
une qute quil repre trs tt aussi bien chez les dessinateurs de comics que chez les artistes pop
ou mme chez certains artistes classiques. lire ses entretiens, tous, et lui aussi, sont la recherche
de cette forme parfaite et idale qui, unifiant efficacement et durablement forme et contenu dans un tout
indissociable, rsisterait la copie comme lart classique rsiste au temps. Alors que les critiques
et historiens insistent sur la rupture pop, lui souligne les continuits que son propre travail dessine et
rvle la fois. Selon lui, tout est li: les matres modernes sont les premiers cartoonistes, le cubisme
a influenc la bande dessine. Plutt que de rompre, il rconcilie les mouvements, les techniques,
27

labstraction et la figuration, le cubisme et le surralisme, etc. rassemblant ces traditions et ces styles
divergents en les copiant, justement, ensemble, ne cessant daffirmer son respect de la tradition, sa
volont den faire partie. Quant cet archtype le plus dur, qui bloque le regard, fait oublier la forme,
rsiste la copie et lhistoire, quoi ressemble-t-il? Que produit la copie infinie, que rvle-t-elle? Il le
montre trs tt dans lexposition des Landscapes prsente la Leo Castelli Gallery en 1964, puis la
Galerie Sonnabend en 1965, o des marines voisinent avec des paysages voquant lantiquit classique:
des colonnes ou pristyles en ruine, poss de faon dcentres sur un horizon vide, laissant une immense
plage de dots occuper tout lespace pictural, comme dans Landscape with Column [Paysage avec colonne]
(1965) Un vide dont il augmentera lchelle et modulera les variations dans ses derniers paysages de
style chinois trente ans plus tard. Bref, le classicisme, cest le vide. Il ny a littralement rien voir.

Au cur du travail, le paradoxe et lhumour


Or ce rien voir apparat comme un vritable sujet spcifique de Lichtenstein, et mme son sujet
de prdilection, choisi volontairement pour son caractre paradoxal. En peinture et en gravure,
il sattachera reprsenter la perception de la lumire et de la transparence, fixer lphmre:
ce seront les explosions, les rflexions en tout genre (du verre au miroir, en passant par le bocal et la
brillance des bijoux dans les peintures en noir et blanc du dbut des annes 1960) et les diffrents types
de diffractions de la lumire, notamment dans les couchers de soleil reflts sur leau. En sculpture,
il cherchera de mme rendre palpable limmatriel: la transparence du verre, les rayons lumineux, les
explosions, mais aussi la vapeur du caf. Autant de choses que seules des conventions de reprsentation
ont russi traduire et quil rattrape au vol (le trait pour le rayon de lumire, le double trait pour
le miroir, la ligne courbe pour la fume, le motif toil pour lexplosion, etc.). Lichtenstein capte aussi
lesprit du temps dans les sries des Modern Paintings [Peintures modernes] et des Modular Paintings
[Peintures modulaires], qui cherchent fixer le style des annes 1930 En vain. Car tout ceci est
profondment absurde, il le sait, le dit, le montre et le dmontre: Cest avec cette faon de rendre
les choses intelligibles que je mamuse le plus en ce moment. Ce pourrait tre lessence de ce que
je fais, si tant est quil y en ait une. Lart des annes 1930 avait une signification claire, et cette manire
de signifier est absurde en art. Mais il reste cet archtype le plus dur: le fait que nous ayons
envie et besoin de voir quelque chose, alors mme que nous savons quil ny a rien voir. Le comique
du paradoxal et, derrire lui, labsurdit de la pulsion scopique, comptent parmi les ressorts essentiels
redcouvrir dans luvre de Lichtenstein.
Il lui a fallu aller jusquau paradoxe pour dmontrer la fois la solidit (la prgnance) et la fragilit
(labsurdit) des archtypes. Prouver la fois leur incroyable prsence visuelle et le vide sidrant quils
recouvrent. Aller jusquau paradoxe, et en dmontrer le comique (Il y a un aspect amusant raliser
un coucher de soleil de manire solide, surtout les rayons du soleil, parce quun coucher de soleil
na que peu, voire pas du tout, de forme spcifique.) Un comique qui est en accord sa philosophie
de la vie. On le lit entre les lignes dans les entretiens, on lentend dans les interviews films: il sourit, rit,
pouffe, sesclaffe presque tout le temps, tout semble lamuser ou le distraire.
Ce ton la fois dtach et rigolard, nest pas une pose: il y voit une innovation majeure de sa peinture
mais aussi, plus largement, une caractristique du mouvement pop. Selon lui, lcart entre le style dit
froid ou impersonnel du pop et la manire de le raliser ( la main, avec soin, et non sans motion)
ne peut se comprendre sans lhumour comme cran: lune des intentions du pop art est de masquer ses
intentions avec humour. Or cette nouveaut laquelle, pour une fois (car cest un artiste
modeste), il estime avoir contribu, il la fait remonter trs prcisment aux matres modernes quil
copie si souvent : Picasso, Klee, Mir
Ce regard, la fois curieux, amus et distanci, quil porte aussi bien sur lui-mme que sur lart et sur
le monde, le diffrencie par exemple de Warhol, qui riait peu, prenait assez au srieux sa propre ironie
et construisait son cynisme avec soin. Cest dailleurs en lui que Lichtenstein se dguise, en compagnie
de Dorothy (quil pousera en 1968) en Edie Sedgwick, une fte dHalloween en 1965. Lichtenstein avait
dailleurs pos pour Ugo Mulas quelques annes auparavant en personnage pop de ses propres ta-
bleaux, tournant dj en drision, alors quil tait dj reconnu, le dtournement possible de
son propre travail. Lorsque David Sylvester lui demandait en 1997 sil avait produit une uvre qui
ne comportait aucun lment dhumour, desprit ou dironie, la rponse fut videmment: non.
28

EXTRAITS DES PUBLICATIONS (Roy Lichtenstein, crits)

Je me suis intress lestampe parce quelle offrait une plus grande prcision dans le style pop
que la peinture pop
Entretien de lIndependent Study Program du Whitney Museum, 1981 *

Pourquoi vous intressez-vous lestampe?


Il faut sy prendre autrement quavec la peinture. Je pense quil faut tre plus clair dans la faon
de traiter limage. Comme il y a beaucoup de travail en jeu, il faut constamment rvaluer ce que lon fait
et y rflchir. Les outils sont diffrents et le rythme nest pas le mme. Jaime bien sortir de latelier
pour faire les estampes. Jaimerais autant peindre, mais jaime bien considrer lestampe comme si
jtais en vacances. Quand je faisais mes tudes, ce qui relevait de lart graphique tait toujours considr
comme un driv naf. Bien sr, Mauricio Lasansky et Stanley William Hayter faisaient des estampes.
Mais, pour moi, ce ntait pas un domaine labor. Des estampes, jen ai fait lcole dart:
des lithographies, des eaux-fortes et des gravures sur bois. Plus tard, quand jy suis revenu, ctait
avec lide du pop art. Le pop art ressemblait limage imprime et ctait intrigant de rintroduire
limage imprime dans lestampe.

Vos tableaux possdent un fort aspect graphique. Quelles diffrences essentielles voyez-vous entre
vos tableaux et vos estampes?
Cet aspect graphique des tableaux vient du mode dimpression commercial. Mes estampes les plus
rcentes ajoutent des caractristiques que je ne pouvais pas obtenir avec la peinture ou qui taient assez
difficiles obtenir. Par exemple, certaines caractristiques des estampes de la srie Entablatures
[Entablements; 1976] matriau rflchissant, couleur, texture sont quasiment impossibles rendre
par la peinture. Je pouvais faire un collage (comme pour les Entablatures) et, en gaufrant les lignes,
donner aux estampes plus de solidit, plus de force et plus de prsence concrte.
Je crois quau dbut, je me suis intress lestampe parce quelle offrait une plus grande prcision
dans le style pop que la peinture. Un grand nombre des premires estampes sont, je trouve,
assez mcaniques. Je voulais quelles aient lair le plus mcanique possible. Les sries Cathedrals
[Cathdrales ; 1969], Haystacks [Meules de foin ; 1969], Modern Heads [Ttes modernes ; 1970] et Peace
through Chemistry [La paix grce la chimie ; 1970] avaient une prcision que je voulais avoir dans les
estampes parce que ctait impossible en peinture.
Aujourdhui, je veux obtenir autre chose: jaime tenter datteindre la prcision sans pouvoir vraiment
y arriver. Travailler contre le bois graver le bois rend impossible la prcision absolue. Jai tendance
faire les choses avec nettet la nettet est une chose, mais la prcision en est peut-tre
une autre pour que les lignes soient aussi prcises que possible. Actuellement, le bois mintresse
vraiment beaucoup car, avec le bois, on ne peut pas obtenir cette nettet, mais en essayant, on arrive
tout de mme obtenir certaines caractristiques, comme les veines du bois, qui ont un ct un peu
plus sensible.

Pourquoi ne modulez-vous pas vos couleurs?


Je crois que la moins complique des raisons, cest que a ne se fait pas couramment en bande dessine
ou en impression simple. Jai essay dobtenir la tonalit par la juxtaposition des couleurs, plutt que
par la modulation. Quand on module les couleurs, les marques peuvent toujours passer pour une
cration datmosphre, ce qui peut donner limpression que le tableau est en trois dimensions. Le sujet
la bande dessine est l et cest tout, si bien que lon sait quil na pas dexistence en dehors de
la page imprime ou de la toile; ce nest pas un tableau dun livre de bande dessine pos sur une table.
Il doit possder un aspect plus immdiat.
29

Pensez-vous que vos estampes supportent bien la reproduction?


Pas particulirement. Je crois quelles sont difficiles reproduire photographiquement pour plusieurs
raisons. Cest surtout cause des couleurs extrmes, dun jaune tirant fortement sur le jaune citron
un bleu outremer ou un rouge, quil est impossible de rendre avec prcision simultanment par le
processus photographique. Quand mes points taient plus petits, il y avait une grande interfrence entre
les points qui servaient faire la couleur dans les reproductions et mes propres points. mesure que
mes points ont grossi dans les uvres suivantes, ils sont vraiment devenus lisibles en tant que points;
ils ne craient plus de formes moires.
Jaime dessiner comme les dessinateurs industriels ou comme quelquun qui commence des tudes
darts appliqus. Vous savez, ils ne regardent jamais lobjet, ils apprennent seulement en faire
le symbole: comment dessiner un il ou comment dessiner un drap. Ce genre de dessins a quelque
chose de trs maladroit. On a limpression que a a t fait avec des instruments de dessinateur
industriel, ce qui lloigne de la ralit. a devient un schma, un diagramme. Ce qui mintresse, cest
quel point des choses prises pour du ralisme sont irralistes, quel point le graphisme peut sloigner
de la ralit photographique, alors que les gens continuent de les lire comme une reprsentation
littrale du sujet. Cest particulirement le cas de lart commercial que lon trouve toujours raliste.
Limage dune pile de serviettes ou de draps sur une table, telle quun dessinateur la reprsenterait,
pourrait ressembler nimporte quoi. a na rien voir avec loriginal et, pourtant, on trouve que cest
trs vrai.

Cest ce genre de questions, comme lacceptation inconditionnelle des conventions des dessinateurs,
qui vous a amen aux tableaux et aux estampes trs abstraits des Mirrors en 1969?
Oui. Par exemple, je me suis intress aux catalogues de miroirs de toutes les miroiteries du quartier du
Bowery, New York. Dans ces catalogues, les miroirs taient reprsents larographe par des miroirs
symboliques, sans reflet. Je me suis dit que a valait la peine dtre explor.
Les gens trouvaient que mes premiers tableaux de miroir ne ressemblaient pas vraiment des miroirs.
Il a fallu un petit apprentissage pour les rendre comprhensibles en tant que miroirs. Je crois quil sest
pass la mme chose avec les tableaux de coups de pinceau. Jaime crer des symboles trs concrets
de choses phmres. Comme les reflets. Avoir recours un sujet ou une mthode qui sont discrdits
en tout cas, sur le plan artistique , cest dire quelque chose de leur existence dans la socit. Le fait
que le dessin soit un peu ralis sans rflexion, le plus souvent pour vendre sans doute quelque chose,
envahit tout, y compris les reproductions de Picasso ou de Matisse.

Dans le cas de vos uvres qui citent trs prcisment Matisse et Picasso, travaillez-vous partir
du tableau original de ces artistes ou dune reproduction? Ce serait plutt partir de lide
que lon peut sen faire, ou bien dune reproduction, une mauvaise reproduction. Est-ce une manire
de parler du grand nombre de reproductions en couleurs qui existent dans le monde?
Oui, cest un commentaire sur le fait que tout ce que nous voyons est de deuxime ou de troisime main
et sur la manire dont les informations sont diffuses par la tlvision, par la lecture de points
ou dimages de petits points, imprimes dans les journaux. a nest pas peru comme a, mais on sait
que cest fait de cette faon. On obtient un modle du genre oui/non, noir/blanc, ce qui reste assez
simple, mais en fait, ce sont des informations assez complexes.

Quand nous regardions ensemble vos gravures sur bois de la srie American Indian Theme [Thme
amrindien], vous avez dit que vous pourriez vous faire expulser pour a. Que vouliez-vous dire?
Cest parce que ce nest pas du tout la faon dont un Indien verrait les Indiens. Je ne me moque pas des
Indiens, mais a pourrait tre interprt ainsi. Cest une manire de voir lIndien comme au muse
dhistoire naturelle, sans que lon sache quelle tribu il appartenait. Toutes les tribus sont mlanges
pour mettre en vidence les clichs europens sur les Indiens. Il y a des caractristiques des Indiens
de la cte Nord-Ouest, des Indiens des plaines et des Hopis. Une grande partie de ces motifs vient
de poteries, de tessons de poterie, de tapis ou de matriaux tisss.
30

Certains lments des estampes sont ralistes, comme un il qui ressemble un il de totem des
Indiens de la cte Nord-Ouest, sauf que lon y voit un reflet et quil y a un sourcil. Cest un sourcil de
bande dessine, a ne fait aucun doute. Il est mme hriss de petits poils. Il y a aussi la reprsentation
dun cano, mais cest plutt la manire dont un Europen verrait un cano. Jaime bien lopposition
entre la perception de lIndien par un Blanc ou un Europen et celle que lIndien a de lui-mme.

Pensez-vous que certaines de vos uvres ont des accents politiques ou sociaux?
Je pense quelles sont toutes politiques, dune certaine faon. Les tableaux de bande dessine taient
un peu contre la publicit. Dans ces tableaux, il y a une position, disons, ironique sur la commercialisation
outrance dans notre socit. Mais cest une position assez ambivalente.

Traduit de langlais (tats-Unis), par Jean-Franois Cornu

Note

* Premire publication: An Interview, Roy Lichtenstein. Graphic Work:1970-1980, cat. expo.,

New York, Whitney Museum of American Art, Downtown Branch, 1981.


31

6. LISTE DES UVRES PRSENTES

SALLE 1 Portable Radio [Transistor], 1962


Huile sur toile, aluminium et cuir
The Horse [Le cheval], 1950
43,8 x 50,8 cm
Bois et fer
The Doris and Donald Fisher Collection, San Francisco
18,4 x 31,1 x 5,1 cm
Tire [Pneu] 1962
Collection particulire
Huile sur toile
A Cherokee Brave [Un courageux Cherokee], 1952 172,7 x 142,2 cm
Gravure sur bois sur papier verg crme The Doris and Donald Fisher Collection San Francisco
48,4 x 37,7 cm and the Museum of Modern Art, New York
dition 6/17
Magnifying Glass [Loupe], 1963
Collection particulire
Huile sur toile
Indian [Indien], 1952 40,6 x 40,6 cm
Bois et peinture lhuile Collection particulire
55,9 x 18,4 x 10,2 cm
Compositions I, 1964
The Roy Lichtenstein Foundation
Magna sur toile
Collection
172,7 x 147,3 cm
Two Sioux Indians [Deux Sioux], 1952 MMK, Museum fr Moderne Kunst, Francfort-sur-le-Main
Gravure sur bois sur papiers divers Ancienne collection Karl Strher, Darmstadt
47,9 x 31,4 cm
Ceramic Sculpture [Sculpture en cramique], 1965
dition 4/10
Cramique vernisse
Collection particulire
8,6 x 17,9 x 16,5 cm
Ten Dollar Bill (Ten Dollars) [Billet de dix dollars Collection particulire
(Dix dollars)], 1956
Ceramic Sculpture [Sculpture en cramique], 1965
Lithographie sur papiers divers, verg et tiss,
Cramique vernisse
incluant du papier Rive de fort grammage
24,1 x 11,4 x 12,1 cm
48,2 x 61,5 cm
Collection particulire
dition 15/25
Collection particulire Ceramic Sculpture 7 [Sculpture en cramique 7], 1965
Cramique vernisse
Electric Cord [Cble lectrique], 1961
24,1 x 22,9 x 17,8 cm
Huile sur toile
Courtesy of Mitchell-Innes & Nash
71,1 x 45,7 cm
Collection of Barbara Bertozzi Castelli Ceramic Sculpture 8 [Sculpture en cramique 8], 1965
Cramique vernisse, peinture acrylique
Look Mickey [Regarde, Mickey], 1961
23,2 x 22,9 x 16,8 cm
Huile sur toile
Collection particulire
121,9 x 175,3 cm
National Gallery of Art, Washington, Place Setting (Study) [Vaisselle (tude)], 1966
Dorothy and Roy Lichtenstein, Huile sur vaisselle en cramique Jackson de Chine
Gift of the Artist, in Honor of the Fiftieth avec couleurs Drakenfeld et dcalcomanies de
Anniversary of the National Gallery of Art couleurs Steward Clay
assiette: 25,9 cm de diamtre x 3 cm;
George Washington, 1962
assiette salade: 20,3 cm de diamtre x 2,4 cm;
Huile et Magna sur toile
assiette pain: 16,2 cm de diamtre x 1,9 cm;
129,5 x 96,5 cm
soucoupe: 15,4 cm de diamtre x 1,5 cm;
Collection particulire
assiette creuse: 21 cm de diamtre x 4,1cm
Golf Ball [Balle de golf], 1962 Collection particulire
Huile sur toile
Figure with Teepee [Figure avec tipi], 1980
81,3 x 81,3 cm
De la srie American Indian Theme [Thme amrindien]
Collection of Jean-Christophe Castelli,
Vernis mou et gravure sur papier Lana
New York
61,8 x 52,8 cm
preuve dartiste 1/12
Collection particulire
32

Head with Feathers and Braid [Tte avec feuilles Eccentric Scientist [Scientifique excentrique], 1965
et tresse], 1980 Porcelaine maille sur acier
De la srie American Indian Theme [Thme amrindien] 91,4 x 91,4 cm, dition de 10
Vernis mou et gravure sur papier Lana Collection particulire
61,2 x 50 cm
Small Explosion (Desk Explosion) [Petite explosion
preuve dartiste 1/12
(explosion de bureau)], 1965
Collection particulire
Porcelaine maille sur acier, socle en bois
Amerind Figure [Figure amrindienne], 1981 54 x 40,6 x 15,2 cm
Bronze patin Collection particulire
166,4 x 52,1 x 34,3 cm
Wall Explosion II [Explosion murale II], 1965
dition 3/3
Porcelaine maille sur acier
Collection particulire
170,2 x 188 x 10,2 cm
Tate
Purchased 1980
SALLE 2
The Adventures of Mao on the Long March (Cover)
Step-on Can with Leg [Poubelle pdale avec jambe], 1961 [Les aventures de Mao pendant la Longue Marche
Huile sur toile (couverture)], 1971
Deux panneaux : 82,6 x 67,3 cm chacun Lithographie offset sur papier couch blanc sur carton
Collection particulire 28,6 x 21,3 cm
dition 31/150
Takka Takka, 1962
Collection particulire
Huile et Magna sur toile
142,7 x 172,7 cm
Museum Ludwig, Cologne
SALLE 3
Schenkung Ludwig
The Kiss [Le baiser], 1962
The Ring (Engagement) [La bague (Fianailles)], 1962
Mine de plomb sur papier
Huile sur toile
53,3 x 41,9 cm
121,9 x 177,8 cm
Collection particulire
Stefan T. Edlis Collection
Crak! (Study) [Crak! (tude)], 1963
Torpedo... LOS! [Torpille... Larguez !], 1963
Mine de plomb sur papier
Huile et Magna sur toile
14,6 x 15,2 cm
172,7 x 203,2 cm
Courtesy Galerie Loevenbruck, Paris
Collection Simonyi
Whaam! (Study), 1963
Whaam!, 1963
Mine de plomb sur papier
Huile et Magna sur toile
14,9 x 30,5 cm
Deux panneaux : 172,7 x 203,2 cm chacun
Tate
Tate
Presented by the artist 1969
Purchased, 1966
Still Life After Picasso (Study) [Nature morte
Hot Dog, 1964
daprs Picasso (tude)], 1964
Porcelaine maille sur acier
Mine de plomb et crayons de couleur sur papier
61,2 x 122,2 cm
13 x 14,9 cm
dition de 10
Collection particulire
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris
Courtesy Leo Castelli Gallery
Achat, 1989
Sea Shore [Marine], 1964
Sandwich and Soda, 1964
Huile et Magna sur Plexiglas
Du portfolio X + X (Ten Works by Ten Painters)
61 x 76,2 cm
[Dix uvres par dix peintres]
Collection particulire
Srigraphie sur plastique transparent
50,8 x 61 cm Setting Sun and Sea and Hot Dog (Studies) [Coucher
dition de 500 de soleil sur la mer et Hot Dog (tudes)], 1964
Tate Mine de plomb et crayons de couleur sur papier lign
Purchased 1996 24,6 x 14 cm
Collection particulire
33

Sunrise [Lever de soleil], 1965 Landscape 5, 1967


Huile et Magna sur toile Du portfolio Ten Landscapes [Dix paysages]
91,4 x 172,7 cm Srigraphie sur Rowlux moir rose avec collage de
Collection particulire Rowlux moir bleu, mont sur papier pur chiffon
blanc quadruple paisseur, mont sur panneau en
Sunrise [Lever de soleil], 1965
cellulose blanc
Porcelaine maille sur feuille dacier perfore
42,2 x 54,7 cm
58,4 x 71,8 x 6,7 cm
dition 96/100
dition 1/8
Bibliothque nationale de France, Paris
Collection particulire
Dpartement des estampes et de la photographie
Night Seascape [Bord de mer, la nuit], 1966
Landscape 6, 1967
Feutre et aluminium
Du portfolio Ten Landscapes [Dix paysages]
243,8 x 119,4 cm
Srigraphie sur Rowlux moir bleu-vert avec
Collection particulire
collage de tirage photographique chromogne,
Landscape 1, 1967 mont sur papier pur chiffon blanc quadruple
Du portfolio Ten Landscapes [Dix paysages] paisseur, mont sur panneau en cellulose blanc
Srigraphie couleur sur papier pur chiffon blanc 42,2 x 54,7 cm
quadruple paisseur, mont sur panneau en dition 96/100
cellulose blanc Bibliothque nationale de France, Paris
42,1 x 54,7 cm Dpartement des estampes et de la photographie
dition 96/100
Landscape 7, 1967
Bibliothque nationale de France, Paris
Du portfolio Ten Landscapes [Dix paysages]
Dpartement des estampes et de la photographie
Srigraphie sur papier pur chiffon blanc quadruple
Landscape 2, 1967 paisseur, mont sur panneau en cellulose avec
Du portfolio Ten Landscapes [Dix paysages] collage de Mylar iridescent gris
Srigraphie couleur sur papier pur chiffon blanc 42,2 x 54,7 cm
quadruple paisseur et srigraphie sur Rowlux dition 96/100
moir transparent mont sur panneau en cellulose Bibliothque nationale de France, Paris
42,2 x 54,7 cm Dpartement des estampes et de la photographie
dition 96/100
Landscape 8, 1967
Bibliothque nationale de France, Paris
Du portfolio Ten Landscapes [Dix paysages]
Dpartement des estampes et de la photographie
Collage de Mylar iridescent gris sur Rowlux
Landscape 3, 1967 opaque noir et Rowlux moir gris, mont sur
Du portfolio Ten Landscapes [Dix paysages] papier pur chiffon blanc quadruple paisseur,
Srigraphie sur tirage photographique chromogne, mont sur panneau en cellulose blanc
mont sur papier pur chiffon blanc quadruple 54,7 x 42,2 cm
paisseur, mont sur panneau en cellulose blanc dition 96/100
42,2 x 54,7 cm Bibliothque nationale de France, Paris
dition 96/100 Dpartement des estampes et de la photographie
Bibliothque nationale de France, Paris
Landscape 9, 1967
Dpartement des estampes et de la photographie
Du portfolio Ten Landscapes [Dix paysages]
Landscape 4, 1967 Srigraphie avec collage de tirage photographique
Du portfolio Ten Landscapes [Dix paysages] chromogne, mont sur papier pur chiffon blanc
Srigraphie sur Rowlux opaque blanc mont sur quadruple paisseur, mont sur panneau en
papier pur chiffon blanc quadruple paisseur, cellulose blanc
mont sur panneau en cellulose blanc 42,2 x 54,7 cm
42,2 x 54,7 cm dition 96/100
dition 96/100 Bibliothque nationale de France, Paris
Bibliothque nationale de France, Paris Dpartement des estampes et de la photographie
Dpartement des estampes et de la photographie
34

Landscape 10, 1967 SALLE 4


Du portfolio Ten Landscapes [Dix paysages]
Crak!, 1963
Srigraphie sur tirage photographique chromogne
Lithographie offset sur papier tiss lger blanc
et collage de Rowlux translucide moir, mont sur
48,9 x 70,2 cm
papier pur chiffon blanc quadruple paisseur,
preuve dartiste
mont sur panneau en cellulose blanc
Collection particulire
42,2 x 54,7 cm
dition 96/100 Crying Girl [Jeune femme en pleurs], 1963
Bibliothque nationale de France, Paris Lithographie offset sur papier tiss lger blanc cass
Dpartement des estampes et de la photographie 45,8 x 61 cm
Bibliothque Kandinsky
Alka Seltzer, 1966
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris
Mine de plomb et frottage au crayon lithographique
avec pochoir sur papier Drowning Girl [Jeune femme se noyant], 1963
76,2 x 55,9 cm Huile et Magna sur toile
The Art Institute of Chicago 171,6 x 169,5 cm
Margaret Fisher Endowment The Museum of Modern Art, New York
Philip Johnson Fund (by exchange) and gift of
Cathedral (Study) [Cathdrale (tude)], 1968
Mr. and Mrs. Bagley Wright, 1971
Feutre, mine de plomb, crayons de couleur et
collage sur papier Hopeless [Sans espoir], 1963
114,9 x 89,5 cm Huile et Magna sur toile
Collection particulire 111,8 x 111,8 cm
Kunstmuseum Basel, Ble
Modular Painting with Four Panels #4 (Study)
Depositum der Peter und Irene Ludwig Stiftung, Aachen
[Peinture modulaire en quatre panneaux no 4 (tude)], 1969
Mine de plomb et crayons de couleur sur papier Crying Girl [Jeune femme en pleurs], 1964
31,8 x 25,4 cm Porcelaine maille sur acier
Collection particulire 116,8 x 116,8 cm
dition 3/5
Artist Studio and Still Lifes (Studies) [Atelier dartiste
Collection particulire
et natures mortes (tudes)], 1972
Mine de plomb et crayons de couleur sur papier Head of Girl [Tte de jeune femme], 1964
54,3 x 70,5 cm Tte de mannequin peinte
Collection particulire 36 x 16 x 19 cm
The Roy Lichtenstein Foundation Collection
Glass and Lemon before Mirror (Study) [Verre et citron
devant un miroir (tude)], 1973 Oh, Jeff... I Love You, Too... But... [Oh, Jeff... Je taime,
Mine de plomb et crayons de couleur sur papier aussi... Mais...], 1964
17,9 x 12,1 cm Huile et Magna sur toile
Collection Anne Best 121,9 x 121,9 cm
Collection Simonyi
Brushstrokes (Studies) [Coups de pinceau (tudes)], 1980
Mine de plomb et crayons de couleur sur papier We Rose Up Slowly [Nous nous levmes lentement], 1964
14,2 x 22,1 cm Huile et Magna sur toile
The Roy Lichtenstein Foundation Collection Deux panneaux: 174,5 x 62,3 cm et 174,5 x 234,5 cm
MMK, Museum fr Moderne Kunst, Francfort-sur-le-Main
Expressionist Head (Study) [Tte expressionniste
Ancienne collection Karl Strher, Darmstadt
(tude)], 1980
Mine de plomb et crayons de couleur sur papier Blonde, 1965
32,1 x 19,2 cm Cramique, peinture
Collection particulire 38,1 x 21 x 20,3 cm
Museum Ludwig, Cologne

M-Maybe [P-Peut-tre], 1965


Huile et Magna sur toile
152,4 x 152,4 cm
Museum Ludwig, Cologne
Schenkung Ludwig
35

SALLE 5 Fishing Village [Village de pcheurs], 1987


Huile et Magna sur toile
Brushstrokes [Coups de pinceau], 1965
198,1 x 304,8 cm
Huile et Magna sur toile
Courtesy of Fondation Carmignac
122,5 x 122,5 cm
Collection particulire Blonde, 1989
Lithographie, cire, gravure sur bois et srigraphie
Little Big Painting [Petite grande peinture], 1965
sur papier Saunders Waterford press froid de 638 g/m2
Huile et Magna sur toile
146,9 x 94,9 cm
172,7 x 203,2 cm
preuve dartiste 6/8
Whitney Museum of American Art, New York
Collection particulire
Purchase, with funds from the Friends of the Whitney
Museum of American Art

Brushstroke with Spatter [Coup de pinceau avec SALLE 6


claboussure], 1966
Non-Objective I, 1964
Huile et Magna sur toile
Huile et Magna sur toile
172,7 x 203,2 cm
142,9 x 121,9 cm
The Art Institute of Chicago
The Eli and Edythe L. Broad Collection, Los Angeles
Barbara Neff Smith and Solomon Byron Smith
Purchase Fund Still Life After Picasso [Nature morte daprs Picasso], 1964
Magna sur Plexiglas
Brushstroke Sculpture [Sculpture coup de pinceau], 1981
121,9 x 152,4 cm
Bronze peint et patin
Collection of Barbara Bertozzi Castelli
79,7 x 34,9 x 16,5 cm
dition 1/6 Modern Sculpture with Glass Wave [Sculpture
Collection particulire moderne avec vague en verre], 1967
Laiton et verre
Woman [Femme], 1981
231,8 x 73,8 x 70,1 cm
Magna sur toile
dition 1/3
177,8 x 127 cm
The Museum of Modern Art, New York
Collection particulire
Gift of Mr. and Mrs. Richard L. Selle, 1976
Yellow Apple [Pomme jaune], 1981
Modern Sculpture with Loop [Sculpture moderne
Bronze peint et patin
avec boucle], 1967
55,2 x 43,5 x 12,7 cm
Laiton, socle en marbre
dition 1/6
69,9 x 200,7 x 24,1 cm
Collection particulire
dition de 1/3
Vertical Apple [Pomme verticale], 1983 Collection particulire
De la srie Seven Apple Woodcuts [Sept gravures de
Modern Sculpture with Intersecting Arcs [Sculpture
pommes sur bois]
moderne avec arcs intersects], 1968
Gravure sur bois sur un papier fait main par Iwano
Aluminium et Plexiglas
Kizuki Hosho
80 x 36,5 x 36,5 cm
93,3 x 82,6 cm
preuve dartiste dune dition de 6
dition 15/60
Collection particulire
Collection particulire
Modular Painting with Four Panels #4 [Peinture
Brushstroke V [Coup de pinceau V], 1986
modulaire en quatre panneaux no 4], 1969
Bois de cerisier peint
Huile et Magna sur toile sur 4 panneaux
152,4 x 78,7 x 34,3 cm
Quatre panneaux: 137 x 137 cm chacun;
preuve dartiste 1
ensemble: 274 x 274 cm
The Roy Lichtenstein Foundation Collection
Centre Pompidou, Muse national dart moderne, Paris
Brushstroke Head II [Tte coup de pinceau II], 1987 Achat, 1977
Bronze peint et patin
Rouen Cathedral, Set 5 [Cathdrale de Rouen, suite 5], 1969
73,3 x 33,7 x 43,8 cm
Huile et Magna sur toile
dition 2/6
Trois panneaux: 160 x 106,7 cm chacun;
Collection particulire
ensemble: 160 x 355,6 cm
San Francisco Museum of Modern Art
Gift of Harry W. and Mary Margaret Anderson
36

Still Life with Goldfish [Nature morte aux poissons The Red Horseman [Le cavalier rouge], 1974
rouges], 1972 Huile et Magna sur toile
Huile et Magna sur toile 213,4 x 284,5 cm
132,1 x 106,7 cm Mumok, Vienne
Collection particulire
Purist Painting with Bottles [Peinture puriste avec
Bull I, 1973 bouteilles], 1975
De la srie Bull Profile [Profil de taureau] Huile et Magna sur toile
Gravure en taille douce sur papier Arjomari 203,2 x 137,2 cm
68,6 x 88,9 cm WAVE Wolverhampton Art Gallery
dition 78/100
Entablature III, 1976
Bibliothque nationale de France, Paris
De la srie Entablature [Entablement]
Dpartement des estampes et de la photographie
Srigraphie et collage avec gaufrage sur papier Rive BFK
Bull II, 1973 74,1 x 114 cm
De la srie Bull Profile [Profil de taureau] preuve dartiste 1
Lithographie et gravure en taille douce sur papier Collection particulire
Arjomari
Entablature IV, 1976
68,6 x 88,9 cm
De la srie Entablature [Entablement]
dition 93/100
Srigraphie et collage avec gaufrage sur papier Rive BFK
Bibliothque nationale de France, Paris
74,1 x 113,8 cm
Dpartement des estampes et de la photographie
preuve dartiste 2
Bull III, 1973 Collection particulire
De la srie Bull Profile [Profil de taureau]
Entablature VI, 1976
Lithographie, srigraphie et gravure en taille
De la srie Entablature [Entablement]
douce sur papier Arjomari
Srigraphie et collage avec gaufrage sur papier Rive BFK
68,6 x 88,9 cm
74,3 x 114 cm
dition 93/100
preuve dartiste 1
Bibliothque nationale de France, Paris
Collection particulire
Dpartement des estampes et de la photographie
Figures with Rope [Figures avec corde], 1978
Bull IV, 1973
De la srie Surrealist
De la srie Bull Profile [Profil de taureau]
Lithographie sur papier Arches 88
Lithographie, srigraphie et gravure en taille
55,9 x 76 cm
douce sur papier Arjomari
preuve dartiste 2
68,6 x 88,9 cm
Collection particulire
dition 56/100
Bibliothque nationale de France, Paris Expressionist Head [Tte expressionniste], 1980
Dpartement des estampes et de la photographie Bronze peint et patin, socle en bois peint
191,1 x 114,3 x 57,2 cm (avec socle)
Bull V, 1973
dition 4/6
De la srie Bull Profile [Profil de taureau]
Collection particulire
Lithographie, srigraphie et gravure en taille
douce sur papier Arjomari Head [Tte], 1980
68,6 x 89 cm De la srie Expressionist Woodcuts
dition 56/100 [Gravures sur bois expressionnistes]
Bibliothque nationale de France, Paris Gravure sur bois avec gaufrage sur papier Arches Cover
Dpartement des estampes et de la photographie 101,3 x 85,4 cm
preuve dartiste 4/9
Bull VI, 1973
Collection particulire
De la srie Bull Profile [Profil de taureau]
Lithographie, srigraphie et gravure en taille
Sleeping Muse [Muse endormie], 1983
douce sur papier Arjomari
Bronze patin
68,6 x 88,9 cm
64,8 x 87 x 10,2 cm
dition 56/100
dition 3/6
Bibliothque nationale de France, Paris
Collection particulire
Dpartement des estampes et de la photographie
37

Two Paintings: Sleeping Muse [Deux peintures: Before the Mirror [Devant le miroir], 1975
Muse endormie], 1984 Du portfolio Mirrors of the Mind [Miroirs de lesprit]
De la srie Paintings [Peintures] Lithographie et srigraphie avec gaufrage sur
Gravure sur bois, lithographie et srigraphie sur rouleau de papier Rive BFK
papier Arches 88 108,6 x 81,2 cm
96,2 x 124,3 cm dition 63/100
preuve dartiste 4/11 Collection particulire
Collection particulire
Entablature [Entablement], 1975
Surrealist Head [Tte surraliste], 1986 Huile et Magna sur toile
Bronze peint et patin 177,8 x 284,5 cm
200,7 x 71,1 x 44,1 cm Muse dart moderne,
preuve dartiste dune dition de 6 Saint-tienne Mtropole
Collection particulire
Glass IV [Verre IV], 1977
Imperfect Diptych [Diptyque imparfait], 1987 Bronze peint et patin
Huile et Magna sur toile 124,8 x 75,6 x 37,5 cm
Deux panneaux : ensemble 161,6 x 275 cm dition 1/3
Collection particulire Collection particulire

Imperfect Sculpture [Sculpture imparfaite], 1995 Mirror II [Miroir II], 1977


Fonte teinte et plaques dacier inoxydable peintes Bronze peint et patin
78,1 x 88,3 x 12,7 cm 151,8 x 76,2 x 30,5 cm
dition 3/6 dition 3/3
Collection particulire Collection particulire

Picture and Pitcher [Image et cruche], 1978


Bronze peint et patin
SALLE 7
240 x 104,1 x 66 cm
Stretcher Frame with Cross Bars III [Chssis dition 3/3
croisillons III], 1968 Collection particulire
Huile et Magna sur toile
Reflections on Sure!? [Reflets sur Certain!?], 1990
121,9 x 142,2 cm
Huile et Magna sur toile
Collection particulire
101,6 x 91,4 cm
Mirror #1 [Miroir no 1], 1969 Collection particulire
Huile et Magna sur toile
152,4 x 123,2 cm
The Eli and Edythe L. Broad Collection, Los Angeles SALLE 8

Mirror [Miroir], 1972 Artists Studio Look Mickey [Atelier dartiste


Huile et Magna sur toile Regarde, Mickey], 1973
121,9 cm de diamtre Huile, Magna et sable avec poudre daluminium
Fondation Beyeler, Ble sur toile
243,8 x 325,1 cm
Mirror #7 [Miroir no 7], 1972
Walker Art Center, Minneapolis
De la srie Mirrors [Miroirs]
Gift of Judy and Kenneth Dayton and the T.B.
Lithographie et srigraphie sur papier Special Arjomari
Walker Foundation, 1981
98,9 x 64,8 cm
dition de 80, 10 preuves dartiste
Artists Studio Foot Medication [Atelier dartiste
Collection particulire
Soin du pied], 1974
Trompe lil with Lger Head and Paintbrush Huile et Magna sur toile
[Trompe-lil avec tte de Lger et pinceau], 1973 243,8 x 325,1 cm
Magna sur toile Stefan T. Edlis Collection
116,8 x 91,4 cm
Collection particulire
38

Artists Studio The Dance [Atelier dartiste Interior with Painting of Reclining Nude (Study)
La Danse], 1974 [Intrieur avec tableau de nu allong (tude)], 1997
Huile et Magna sur toile Magna, papier peint et imprim dcoup et coll
244,3 x 325,5 cm sur carton
The Museum of Modern Art, New York 101,9 x 153 cm
Gift of Mr. and Mrs. S. I. Newhouse, Jr., 1990 The Roy Lichtenstein Foundation Collection

Cup and Saucer I (Study) [Tasse et soucoupe I (tude)], 1976 Still Life with Reclining Nude (Study) [Nature morte
Papier peint et ruban adhsif sur carton mousse avec nu allong (tude)], 1997
121,9 x 61 cm Papier peint et imprim dcoup et coll sur carton
Collection particulire 101,9 x 153 cm
The Roy Lichtenstein Foundation Collection
Cup and Saucer II [Tasse et soucoupe II], 1977
Bronze peint et patin
111,1 x 65,4 x 25,4 cm
SALLE 10
dition 3/3
Collection particulire Landscape with Boat [Paysage avec bateau], 1996
Huile et Magna sur toile
Lamp II, 1977
149,2 x 244,5 cm
Bronze peint et patin
Collection particulire
219,1 x 70,2 x 44,8 cm
dition 1/3 Landscape with Philosopher [Paysage avec philosophe],
Collection particulire 1996
Huile et Magna sur toile
Lamp on Table [Lampe sur table], 1977
264,2 x 121,3 cm
Bronze peint et patin
Collection particulire
188 x 88,3 x 45,7 cm
dition 3/3 Scholars Rock [Rocher de lettr], 1996
Collection particulire Acier inoxydable moul et peint
71,1 x 43,5 x 22,2 cm
Goldfish Bowl II [Bocal poissons rouges II], 1978
preuve dartiste dune dition de 6
Bronze peint et patin
Collection particulire
99,1 x 64,1 x 28,6 cm
dition 3/3 Landscape with Scholars Rock [Paysage avec rocher
Collection particulire de lettr], 1997
Huile et Magna sur toile
200,7 x 396,2 cm
SALLE 9 Collection particulire

Galatea [Galate], 1990


Bronze peint et patin
226,1 x 81,3 x 48,3 cm
dition 1/6
Collection particulire

Nudes with Beach Ball [Nus au ballon de plage], 1994


Huile et Magna sur toile
301 x 272,4 cm
Collection particulire

Nude with Bust [Nu avec buste], 1995


Huile et Magna sur toile
274,3 x 228,6 cm
Collection particulire

Woman: Sunlight, Moonlight [Femme: Lumire du


soleil, clair de lune], 1996
Bronze peint et patin
104,1 x 64,1 x 34,9 cm
dition 1/6
Collection particulire
39

7. MCNES
40
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PLASTIC OMNIUM

La Compagnie Plastic Omnium est heureuse dtre partenaire de lexposition Roy Lichtenstein
au Centre Pompidou.
Groupe industriel et de services, Plastic Omnium est un leader mondial de lquipement automobile
et des services aux collectivits locales. Sa prsence mondiale, avec une activit dans 29 pays
sur 4 continents, et sa force dinnovation, lui assurent une croissance dynamique.
Aprs avoir t mcne de lexposition Robert Rauschenberg en 2007, la Compagnie Plastic Omnium
poursuit son engagement en faveur de la diffusion au plus large public des uvres des grands artistes
internationaux et novateurs de notre temps.
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BAKER & MCKENZIE

Un mcnat en adquation avec les valeurs de Baker & McKenzie

loccasion de ses 50 ans, le cabinet davocats daffaires Baker & McKenzie Paris, est heureux
de soutenir lexposition Roy Lichtenstein au Centre Pompidou. Cette rtrospective montre lincroyable
inventivit technique de Roy Lichtenstein. Elle prsente des classiques de lartiste et un corpus indit
duvres.

Le succs du pop art et sa diffusion internationale concident avec une priode dexpansion active
du cabinet dans le monde et avec son implantation Paris en 1963.

Contribuer valoriser un artiste novateur au rayonnement international et lun des mouvements


artistiques les plus marquants de notre poque est un privilge pour Baker & McKenzie.
Roy Lichtenstein a su remettre en question les codes artistiques en prsentant des objets du quotidien
traits avec des techniques nouvelles jusqualors rserves lindustrie.

Par ce mcnat, Baker & McKenzie sengage en faveur de la cration contemporaine qui vhicule
de nombreuses valeurs en adquation avec la culture du cabinet : la diversit, linnovation, le partage
et laudace.

Baker & McKenzie, premier cabinet davocats daffaires au monde

Fond en 1949 Chicago, le cabinet Baker & McKenzie fte cette anne ses 50 ans de prsence Paris.
Avec plus de 4000 avocats dans 45 pays, Baker & McKenzie est le premier cabinet davocats daffaires
au monde et le plus prsent dans les pays mergents.

Baker & McKenzie a ouvert des bureaux en Amrique du Sud puis en Europe ds les annes 50 et 60
avant de simplanter une dizaine dannes plus tard en Asie. Le cabinet a rcemment renforc sa
prsence en Afrique et au Moyen-Orient.

Maitrisant lensemble des pratiques du droit des affaires, lquipe parisienne qui rassemble prs de
200 avocats, reprsente la diversit et la richesse de lexpertise mondiale du cabinet.
Forts de la puissance du rseau mondial du cabinet, les avocats de Baker & McKenzie Paris peuvent
mobiliser les meilleurs experts juridiques et assurer une grande qualit de service. Ils disposent dune
parfaite comprhension du droit des affaires lchelle locale, europenne et internationale.

lcoute de leurs clients, ils proposent des solutions pragmatiques et sur mesure aux plus grandes
socits internationales, aux entreprises locales, aux institutions et aux administrations pour les aider
naviguer dans des environnements juridiques complexes.

Depuis sa cration, Baker & McKenzie concilie performance et agilit. La culture entrepreneuriale
du cabinet fonde sur lexigence, la diversit, la simplicit, la confiance et la coopration est partage
par tous les avocats du cabinet.
43

10. AUTOUR DE LEXPOSITION

ATELIER HELLO ROY!


LES MERCREDIS ENFANT SEUL 3, 10, 17, 24, 31JUILLET
LES SAMEDIS EN FAMILLE 6, 13, 20, 27 JUILLET
LES DIMANCHES EN FAMILLE 7, 14, 21, 28 JUILLET DE 14H30 16H30
ATELIER DES ENFANTS

Autour de lexposition Roy Lichtenstein. Seul ou en famille. Cet atelier propose de regarder la loupe
luvre de Roy Lichtenstein pour dcouvrir que, sous la neutralit mcanique de ses compositions
aux innombrables points, se cachent avec humour des clins dil la publicit, au cinma, la bande
dessine amricaine des annes 1960. Munis de cette lentille grossissante, les enfants dcouvrent
les instants peints de lartiste et sengagent sur les traces du pop art.

TARIFS
Atelier enfant seul: 10 par enfant/TR 8
Atelier en famille: 10 pour un enfant et un adulte, 8 pour toute personne supplmentaire/TR 8
Vente en ligne sur www.centrepompidou.fr/billeterie

PAROLE AUX EXPOSITIONS


THOMAS CROW: LES PREMIERES OEUVRES DE LICHTENSTEIN
9 OCTOBRE, 19H
PETITE SALLE

Une confrence de lhistorien et critique dart, Thomas Crow sur luvre de Roy Lichtenstein.
Thomas Crow occupe la chaire Rosalie Solow dhistoire de lart moderne lInstitute of Fine Arts
de lUniversit de New York et collabore rgulirement Artforum. Il a notamment publi Modern Art
in the Common Culture (Yale, 1996) o il analyse les liens entre art moderne et culture de masse,
ainsi que Comprendre Andy Warhol/Comprendre lart contemporain (Presses du Rel, 2013).
44

VISITE PRIVEE : ROY LICHTENSTEIN


40
Un film ralis par Jean-Pierre Devillers

Produit par A PRIME GROUP


Diffusion le Mercredi 10 juillet 2013 22H30


CANAL+ propose le documentaire VISITE PRIVEE : ROY LICHTENSTEIN, une visite exclusive et
prive de lexposition Roy Lichtenstein qui se tiendra au Centre Pompidou du 3 juillet au 4 novembre
2013.
Cest la premire rtrospective consacre cet artiste amricain majeur en France depuis 1982.
Les camras de Jean-Pierre Devillers vont nous permettre de dcouvrir les coulisses de
cette exposition-vnement.
Le film suivra larrive et laccrochage de plus de 100 uvres du matre jusqu l'ouverture au public.
La dcouverte exclusive de lexposition se droulera en compagnie dun expert qui nous apportera un
clairage sur la personnalit de Roy Lichtenstein et lvolution dune uvre prolixe qui aura marqu le
XXme sicle, des annes 1960 1997, anne de sa disparition.
Des images darchive et des tmoignages de personnalits ayant ctoy lartiste seront galement
intgrs ce documentaire indit.
Avec cette visite prive, CANAL+ vous permet de dcouvrir ou de redcouvrir luvre de cette figure
majeure du pop art amricain.






Direction de la communication :
Pascal Aznar : 01 71 35 29 08 / pascal.aznar@canal-plus.com
Aude Boussarie : 01 71 35 20 64 / aude.boussarie@canal-plus.com

45

9. VISUELS POUR LA PRESSE


Toutes les uvres figurant dans ce dossier de presse sont protges par le droit dauteur.
Les uvres de lADAGP (www.adagp.fr) peuvent tre publies aux conditions suivantes:
- exonration des deux premires reproductions illustrant un article consacr un vnement dactualit et dun format maximum
d1/4 de page;
- au-del de ce nombre ou de ce format les reproductions seront soumises des droits de reproduction/reprsentation;
- toute reproduction en couverture ou la une devra faire lobjet dune demande dautorisation auprs du Service Presse de
lADAGP;
- le copyright mentionner auprs de toute reproduction sera : nom de lauteur, titre et date de luvre suivis de
Adagp, Paris 2013 et ce, quelle que soit la provenance de limage ou le lieu de conservation de luvre.
- pour les publications de presse en ligne, la dfinition des fichiers est limite 400 x 400 pixels et la rsolution ne doit pas
dpasser 72 DPI
- pour les publications de presse ayant conclu une convention avec lADAGP : se rfrer aux stipulations de celle-ci

Look Mickey [Regarde Mickey], 1961


Huile sur toile
121,9 x 175,3 cm
National Gallery of Art, Washington,
Dorothy and Roy Lichtenstein
Gift of the Artist, in Honor of the Fiftieth Anniversary
of the National Gallery of Art
Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013

Whaam!, 1963
Huile et Magna sur toile
Deux panneaux: 172,7 x 203,2 cm chacun
Tate
Purchased 1966
Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013
46

Hot Dog, 1964


Porcelaine maille sur acier
61,2 x 122,2 cm
Centre Pompidou, muse national dart moderne, Paris
Achat, 1989
Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013

Drowning Girl [Jeune femme se noyant],1963


Huile et Magna sur toile
171,6 x 169,5 cm
The Museum of Modern Art, New York
Philip Johnson Fund (by exchange)
and gift of Mr. and Mrs. Bagley Wright, 1971
Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013

Crying Girl [Jeune femme en pleurs), 1963


Lithographie offset sur papier tiss lger blanc cass
45,8 x 61 cm
Bibliothque Kandinsky
Centre Pompidou, muse national dart moderne, Paris
Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013

Oh, Jeff I Love You, Too But


[Oh, Jeff Je taime, aussi Mais], 1964
Huile et Magna sur toile
121,9 x 121,9 cm
Collection Simonyi
Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013

Crying Girl [Jeune femme en pleurs), 1964


porcelaine maille sur acier,
dition 3/5, 116,8 x 116,8 cm,
collection particulire
Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013
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Small Explosion (Desk Explosion)


[Petite explosion (explosion de bureau)], 1965
Porcelaine maille sur acier, socle en bois
54 x 40,6 x 15,2 cm
Collection particulire
Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013 M-Maybe [P-Peut-tre], 1965
Huile et Magna sur toile
152,4 x 152,4 cm
Museum Ludwig, Cologne
Schenkung Ludwig
Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013

Brushstrokes [Coups de pinceau], 1965


Huile et Magna sur toile
122,5 x 122,5 cm
Collection particulire
Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013
Sunrise [Lever de soleil], 1965
Huile et Magna sur toile
91,4 x 172,7 cm
Collection particulire
Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013
48

Studies for Dishes. Five Pieces, 1966


Huile sur vaisselle en cramique Jackson de Chine
avec couleurs Drakenfeld
et dcalcomanies de couleurs Steward Clay
Assiette: 25,9 cm de diamtre x 3 cm
Assiette salade: 20,3 cm de diamtre x 2,4 cm
Assiette pain: 16,2 cm de diamtre x 1,9 cm
Soucoupe: 15,4 cm de diamtre x 1,5 cm
Bol: 21 cm de diamtre x 4,1cm
Blonde [Blonde], 1965 Collection particulire
Cramique, peinture Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013
38,1 x 21 x 20,3 cm
Museum Ludwig, Cologne
Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013

Modular Painting with Four Panels, #4


[Peinture modulaire en quatre panneaux, no 4], 1969
Huile et Magna sur toile sur 4 panneaux
Quatre panneaux: 137 x 137 cm chacun
ensemble: 274 x 274 cm
Centre Pompidou, muse national dart moderne, Paris
Achat, 1977
Photo: Jacqueline Hyde - Centre Pompidou, MNAM-CCI/
Still Life with Goldfish Dist. RMN-GP
[Nature morte aux poissons rouges], 1972 Estate of Roy Lichtenstein, New York/Adagp, Paris 2013
Huile et Magna sur toile
132,1 x 106,7 cm
Collection particulire
Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013
49

Artists Studio The Dance [Atelier dartiste La Danse ], 1974


Huile et Magna sur toile
244,3 x 325,5 cm
The Museum of Modern Art, New York
Gift of Mr. and Mrs. S. I. Newhouse, Jr., 1990
Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013

Before the Mirror [Devant le miroir], 1975


Du portfolio Mirrors of the Mind [Miroirs de lesprit]
Lithographie et srigraphie avec gaufrage
sur rouleau de papier BFK Rives
108,6 x 81,2 cm
dition 63/100
Collection particulire
Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013

Lamp II [Lampe II], 1977


Bronze peint et patin
219,1 x 70,2 x 44,8 cm
dition 1/3
Collection particulire
Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013

Sleeping Muse [Muse endormie], 1983


Bronze patin
64,8 x 87 x 10,2 cm
dition 3/6
Collection particulire
Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013
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Roy Lichtenstein dans son atelier de Southampton.


De gauche droite : Mirror I [Miroir I] (1976), Glass I [Verre I]
Nudes with Beach Ball [Nus au ballon de plage], 1994 (1977), Goldfish Bowl [Bocal poissons rouges] (1977),
Huile et Magna sur toile Glass II [Verre II] (1976) et Landscape with Figures [Paysage
301 x 272,4 cm avec figures] (1977),
Collection particulire Photographie de Horst P. Hors
Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013 Estate of Roy Lichtenstein New York/ADAGP, Paris, 2013
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10. INFORMATIONS PRATIQUES

INFORMATIONS PRATIQUES AU MME MOMENT AU CENTRE COMMISSARIAT

Centre Pompidou Tarifs TA DA ! Camille Morineau


75191 Paris cedex 04 11 13 euros, selon priode UNE PROPOSITION INTERACTIVE conservateur
tlphone tarif rduit : 9 10 euros DE NAVID NUUR au muse national dart moderne
00 33 (0)1 44 78 12 33 Valable le jour mme pour 27 AVRIL 23 SEPTEMBRE 2013
mtro le Muse national dart moderne Attache de presse assiste de
Htel de Ville, Rambuteau et lensemble des expositions Dorothe Mireux Hanna Alkema
01 44 78 46 60
Horaires Accs gratuit pour les adhrents dorothee.mireux@
Exposition ouverte du Centre Pompidou centrepompidou.fr
tous les jours de 11h 21h, (porteurs du laissez-passer annuel)
sauf le mardi MIKE KELLEY
Renseignements 2 MAI 5 AOT 2013
Ouvertures anticipes ds 10h 01 44 78 14 63 Attache de presse
les samedis et dimanches Dorothe Mireux
pour les laissez-passer annuel Billet imprimable domicile 01 44 78 46 60
du Centre Pompidou www.centrepompidou.fr dorothee.mireux@
et les billets achets en ligne centrepompidou.fr

LIMAGE DANS LA SCULPTURE


2 MAI 5 AOT 2013
Attach de presse
Thomas Lozinski
01 44 78 47 17
thomas.lozinski@
centrepompidou.fr

SIMON HANTA
22 MAI 2 SEPTEMBRE 2013
Attache de presse
Anne-Marie Pereira
01 44 78 40 69
anne-marie.pereira@
centrepompidou.fr

LORIS GRAUD
19 JUIN - 15 JUILLET 2013
Attach de presse
Thomas Lozinski
01 44 78 46 60
thomas.lozinski@
centrepompidou.fr

GENEVIVE ASSE
26 JUIN 9 SEPTEMBRE 2013
Attache de presse
Anne-Marie Pereira
01 44 78 40 69
anne-marie.pereira@
centrepompidou.fr

DOVE ALLOUCHE
26 JUIN 9 SEPTEMBRE 2013
Attache de presse
Dorothe Mireux
01 44 78 46 60
dorothee.mireux@
centrepompidou.fr