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L'ESPACE

1- Généralités
1.1- Étymologie

Selon Jean-Baptiste Morin dans le Dictionnaire Étymologique de 1809, espace vient du latin spatium :
stade, champ de course, arène, étendue ; terme issu du grec dorien spadiov : mesure, stade. En ancien
et moyen français, espace signifiait plutôt un laps de temps, une durée.

1.2- Définition

De façon générale, l'espace est une étendue qui contient et entoure toute chose et la représentation de
cette étendue. Pour modéliser mathématiquement l'espace sensible, la géométrie utilise le point, la ligne
et le plan. En physique, l'espace et le temps, quatrième dimension, sont liés pour donner la notion
d'espace-temps. L'espace, c'est aussi l'étendue où se trouvent les astres, le milieu extra-terrestre.
Dans le champ artistique, il est pertinent d'utiliser au pluriel ce vocable qui peut désigner le lieu
d'investigation de l'artiste, comme un espace bidimensionnel, un espace tridimensionnel ou encore un
espace social ou culturel, mais aussi l'espace architectural et, dans une œuvre figurative en deux
dimensions, l’espace littéral du support est à distinguer de l’espace suggéré ou figuré.

1.3- Glossaire (mots associés)

abri - abside - accrochage - all over - aplat - arc - arcade - arcature - arc-boutant - architecte -
architecture - arête - atelier - autel - basilique - bas-relief - berceau - bidimensionnel - bord - bulbe -
cadrage, cadre, cadrer - cache - carte - cartouche - champ, contrechamp, hors-champ - chapelle -
chapiteau - châssis - chevet - chorégraphie - circulation - cirque - clocher - cloître - colonne -
composition - construction, construit, déconstruit - contrefort - coupole - cyberespace - déambulation -
déplacement - dilution - dôme - domination - dripping - earthwork - échelle - écran - emboîtement -
enveloppe - environnement - espace, espace bâti, espace littéral, espace naturel, espace plan, espace
suggéré - étendue - évidement - exposition - façade - fenêtre - flèche - fond - format - forme - fresque -
frontière - fronton - galerie - geste - gros plan - plan - habitat - habitacle - horizontalité - informe - in situ -
installation - interaction - intégration - jardin - labyrinthe - land art - ligne - ligne d'horizon - limite - lumière
- maquette - marquage - masse - meurtrière - minaret - mise en espace, mise en scène - modulor -
monument - mosquée - musée - nef - nombre d'or - oculus - ogive - pagode - panneau - panoramique -
parc - parc de sculptures - parcours - passage - place du spectateur - paysage - pénétrable -
performance - péristyle - perspective - pignon - place - plein - point de fuite - point de vue - posture -
présentation - profondeur - proportion - prouns - rue - scénographie - sfumato - shaped canvas - site -
street art - support - symétrie - téléprésence - temple - territoire - tondo - trace - tracé - trame - transept -
urbanisme - vectoriel - verticalité - vide - volume - voûte - wall drawing - wall painting.

2- L'espace littéral
2.1- Définition
C'est l'espace physique, réel ; l'espace sur lequel ou dans lequel l'artiste intervient ; c'est celui dont
l'existence peut être matériellement appréhendée.
Pour le décrire, il faut d'abord le définir : est-ce un espace bidimensionnel ou tridimensionnel ? Il faut
aussi établir sa matérialité : une toile tendue sur châssis ? Une feuille de papier ? Un panneau de bois
(retable) ? Un mur (fresque, wall painting) ? Un habitacle ? Un pénétrable ? Une salle ? Un espace
extérieur ? Dans le vocabulaire de la peinture et de l'encadrement, des formats normalisés plans sont
disponibles dans le commerce (format figure presque carré, format paysage rectangulaire, format marine
plus panoramique) auxquels sont adjointes des dimensions variées ; la tradition est d'indiquer d'abord la
hauteur, ensuite la largeur. Pour ce qui est du papier, la norme internationale des papiers à imprimer, du
A0 au A10, se distingue de celle des papiers vendus pour les artistes : les dimensions normalisées

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portent des noms comme écu (40 x 52 cm), raisin (50 x 65 cm), grand aigle (75 x 106 cm). Beaucoup
d'artistes contemporains, dont Pierre Huyghe, utilisent aussi des formats en usage dans la publicité
comme le format affiche colombier (63 x 90 cm) ou le format grande affiche (400 x 300 cm).
L'artiste peut utiliser un espace plan de différentes manières, en occupant soit partiellement la surface
pour jouer sur les "blancs" et ménager des réserves, soit toute la surface du support comme le fait
Jackson Pollock (all over) avec son procédé du dripping. Pour un peintre ou un dessinateur, l'espace du
support est "respatialisé" par sa rencontre avec le médium. Pour Albert Gleizes, peindre c'est animer
une surface plane donc rythmer l'espace. Joan Mitchell, elle, fait vivre une surface par l'interaction entre
les couleurs et les formes qu'elles dégagent, rompant ainsi avec la tradition de la ligne d'horizon.
Certains peintres nient la frontière entre l'espace plan et l'espace tridimensionnel. Autour de 1923, El
Lissitzky appelle prouns des stations intermédiaires entre la peinture et l'architecture, constituées de
volumes projetés dans l'espace. La peinture structurée et épurée de Pietr Mondrian s'applique aux
façades de l'architecture moderne pour les rythmer. Pour Olivier Debré existe un rapport certain entre
peinture de grand format et architecture, le désir d'épanouissement dans l'espace
2.2- L'installation, l'environnement
C'est surtout à partir des années 1960 que se développent les installations, même si existent des
prémices de cette forme d'art dans les ready-made de Marcel Duchamp ou chez certains artistes
surréalistes ou dada comme Kurt Schwitters et son Merzbau. Les installations mettent en scène, dans
un arrangement spatial qui a sa propre dynamique, des médias traditionnels comme des sculptures, des
peintures, des photographies ou d'autres comme des vidéos, des sons ou des éclairages. Les
installations peuvent être pilotées par des programmes câblés, informatisés.
Les œuvres conçues pour un lieu, dites in situ, s'élaborent avec les composantes de cet espace : la
topographie, l'échelle, les caractéristiques formelles mais aussi parfois politiques, sociales et culturelles.
Le travail artistique de Daniel Buren consiste à investir un endroit précis. « Travailler sur un lieu n'est pas
une nouveauté absolue, loin de là. Mais il faut remonter à la Renaissance pour retrouver cela. À cette
époque, les fresques et les sculptures étaient faites pour un lieu bien précis et, forcément, le modifiaient
[ …]. Cette pratique de travailler sur un lieu a disparu quasi complètement depuis le XIXe siècle.
Beaucoup d'artistes du XXe siècle ont regretté de ne pas pouvoir travailler sur un lieu et d'y faire des
œuvres très précises et ponctuelles […]. Ma démarche a été de reconsidérer le lieu comme essentiel, y
compris dans la production artistique ».
L'environnement englobe généralement le spectateur immergé dans l'œuvre. Alan Kaprow expose en
1958 son premier environnement à New York et déclare : « … nous ne venons pas pour regarder les
choses. Nous entrons simplement, nous sommes entourés de façon active ou passive... ». Littéralement,
le spectateur est dans l'œuvre et tous les sens - vue, toucher, odorat, ouïe... es- peuvent être sollicités.
La notion d'environnement est exploitée par des artistes comme Edward Kienholz dans ses Tableaux
vivants. À partir de 1960, l'environnement s'enrichit de toutes les innovations en matière de sons et
d'images. Le vide est également une donnée fondamentale de l'environnement particulièrement depuis
l'exposition d'Yves Klein, Le Vide, en 1958, qui en fait l'indice de la création pure et de l'état sensible.
L'exposition du Centre Pompidou Vides, une rétrospective de février et mars 2009, permet de mesurer
les qualités d'un lieu d'exposition, d'une architecture.
2.3- L'art des nouveaux médias
Certes il y a l'espace de l'écran mais, au-delà, l'espace infini, illimité du monde entier grâce au Web et
aux réseaux, invisibles et efficaces ramifications. Ces données relativement nouvelles bouleversent
notre perception de l'espace traditionnel des œuvres et ouvrent la voie à de nouvelles expériences, des
territoires partagés, des espaces virtuels qui sont autant de contrées inconnues à explorer. Les œuvres
semblent non situées car elles sont "partout". L'ubiquité artistique est devenue une sorte de règle.
L'Internet est devenu un nouvel espace de travail pour les artistes du net.art qui utilisent toutes les
fonctionnalités de la toile (le html, le ftp, le peer to peer) mais aussi le courriel et le chat. Pour certains
artistes, la notion de réseau est fondamentale : elle leur permet de se faire connaître, d'exposer
virtuellement (Galerie Artichaud), de créer dans le cyberespace des œuvres autonomes comme celle de
Karl Sims avec Evolved Virtual Creatures, 1994, ou des œuvres nées des spectateurs qui donnent
forme au processus artistique, par le biais de l'interaction comme dans les installations interactives de
Christa Sommerer et Laurent Mignonneau. La téléprésence permet la projection virtuelle d'un individu,
sous la forme d'une image, d'un espace à un autre, procédé qui plaît aux artistes puisqu'il permet la

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rencontre en temps réel de plusieurs personnages situés dans des lieux éloignés. Pour d'autres, le
travail artistique consiste à casser les murs du Net, à dépasser le cadre du réseau. Les fondateurs de
Fabric.ch sont architectes et se revendiquent comme tels, par exemple à travers leur œuvre Perpetual
Sunshine : « Internet a modifié la notion d'espace public. Cela nous amène à évoluer dans une nouvelle
forme d'architecture qui combine espace physique et espace digital, espace "dur" et espace "doux". Il
résulte de tout cela que les développements de l'image numérique engendrent un nouveau monde
d'appréhension de l'espace. ».
Paul Virilio montre qu'à présent un architecte peut non seulement utiliser les outils numériques pour la
réalisation de ses projets (comme Frank Gehry pour la conception du musée Guggenheim de Bilbao),
mais aussi programmer des espaces virtuels à l'intérieur de l'espace réel de son bâtiment.
Après le Guggenheim de New York, qui demande en 1999 à deux architectes du groupe Asymptote
d'élaborer le premier musée virtuel du nouveau siècle permettant en temps réel l'échange d'informations
avec les autres musées Guggenheim du monde, les autres suivent et envisagent des doubles virtuels
situés sur le Web.
Des espaces sociaux, politiques ou culturels peuvent être expérimentés par l'art pour faire émerger des
questions notamment sur l'engagement de l'artiste, son rôle dans la société, l'attitude du public face à
l'art, etc. Initiée en particulier par Joseph Beuys, cette posture est adoptée par de nombreux artistes
contemporains comme Hans Haacke, Pierrick Sorin (Nantes : projets d'artistes, 2000) ou Thomas Struth
photographiant des visiteurs de musées devant les œuvres. Parfois, ce n'est pas l'espace public qui est
exploité, mais l'espace privé de la famille, de la maison, comme dans l'œuvre de Joël Bartoloméo.
2.4- L'espace de l'œuvre, l'espace du spectateur
L'espace réel est celui de l'œuvre, éprouvé d'abord par l'artiste puis par le spectateur qui doit le
percevoir et l'expérimenter. Souvent, la catégorie artistique définit un type de relation entre l'espace de
l'œuvre et le spectateur, lequel tourne autour de la sculpture, déambule devant un bas-relief, traverse un
pénétrable, est englobé par un environnement. Depuis les années 1960, la place du spectateur est une
question importante, tant dans les écrits des théoriciens que dans les préoccupations des artistes et des
commissaires d'exposition. Elle pose comme essentiels la posture du spectateur, mais aussi un vécu
particulier de l'espace éprouvé. Le spectateur est invité à déterminer la place qu'il doit tenir, les limites
qu'il peut ou non franchir. Parfois le "mode d'emploi de l'œuvre" est donné, mais, souvent, c'est la
configuration même de la réalisation, son fonctionnement et la connaissance de la démarche de l'artiste
qui induisent le comportement du spectateur. En tout cas, chaque expérience est unique, impliquant le
vécu et les propres perceptions de chacun. Dans la Phénoménologie de la perception, 1944, Maurice
Merleau-Ponty considère que « toute perception est une communication ou une communion, un
accouplement de notre corps avec les choses ». L'individu n'entretient pas une relation de causalité
avec le monde mais il est, de fait, avec le monde. Il est dans l'espace. Il est le prolongement du monde
par l'entremise de son corps. Beaucoup d'artistes intègrent cette donnée perceptive dans l'élaboration
de leurs œuvres. Des lieux et des œuvres peuvent même être explorés sans déplacement physique,
virtuellement à partir d'un ordinateur : ainsi les musées contemporains proposent-ils des visites en ligne
qui simulent la déambulation du spectateur et la découverte des expositions.

3- Des espaces en deux dimensions


3.1- L'espace de la représentation, l'espace suggéré
L'espace suggéré est celui qui peut être traduit, dont on peut donner l'illusion sur un espace plan. Dans
l'histoire du dessin et de la peinture, différents codes de représentation se succèdent ou coexistent - le
modelé, les plans, la perspective - pour donner fictivement l'impression du volume, de la profondeur.
Pour schématiser, la peinture figurative privilégie l'espace suggéré (figuration de l'espace surtout à
travers le genre du paysage, mais aussi les scènes de genre, les natures mortes) tandis que l'art abstrait
privilégie l'espace littéral, le support accueillant surfaces de couleurs, traces de gestes, épanchements
de matière... Parfois, ce n'est pas par le code du dessin, des lignes et des plans qu'est construit l'espace
suggéré, mais par la couleur qui se fait architecte. Ainsi Henri Matisse structure-t-il l'espace au moyen de
surfaces colorées, ornées de motifs comme dans L'intérieur aux aubergines de 1911.
Claude Monet peut être considéré comme celui qui concilie tous les espaces dans la mesure où il crée
son propre jardin avec bassins à nénuphars (en quelque sorte son atelier) pour en faire ensuite de
nombreuses représentations (série des Nymphéas, 1920-26), peintures elles-mêmes présentées à 360°

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au Musée de l'Orangerie pour permettre au spectateur une immersion dans la peinture.
3.2- L'espace représenté et le genre du paysage
Dès la préhistoire, les parois de la caverne primitive témoignent de la volonté d'évoquer l'espace. Sur le
support naturel de la grotte vient s'inscrire la représentation du monde des hommes : la profondeur est
suggérée par un étagement vertical de plans avec, en bas, ce qui est plus proche et, plus haut, ce qui
est lointain. Les experts identifient aussi le procédé de superpositions des motifs, le plus proche étant
celui qui vient en recouvrement d'un ou plusieurs autres aperçus par transparence. Pour nous dépeindre
par exemple une scène de chasse, le dessinateur distribue de manière latérale et centrale la scène,
organisant une forme de narration.
Les Égyptiens se représentent le monde visible comme un disque, rarement figuré, plaçant l'Égypte en
son centre. Par contre, ils représentent le monde des morts de manière quasi cartographique avec une
topographie précise et des itinéraires. Les scènes de la vie quotidienne apparaissent en frise. Hormis de
rares exceptions, avec des représentations de captifs étrangers, modelé et perspective sont absents et
la taille des personnages donne l'indication de leur importance dans la vie sociale, religieuse ou
politique. Dans les représentations de scènes extérieures, des aplats de couleur codifient les espaces ou
éléments (le bleu et le vert = le Nil, la végétation, le jaune = le soleil ) et des formes stylisées évoquent
des architectures comme les pyramides par exemple. Les personnages sont figurés de profil avec leurs
épaules, yeux et mains de face, les uns à côté des autres ou les uns au-dessus des autres, en l'absence
de la notion de devant/derrière.
Les Romains et les Grecs s'intéressent mathématiquement au dessin d'espace et inventent des
procédés de perspective. À l'époque archaïque, des représentations montrent des vues en plan et en
élévation d'une même figure. Dans une seconde période, on utilise plutôt un échelonnement latéral des
figures. Enfin, dans une troisième période, l'influence des décorateurs de théâtre fait naître ce qui
s'approche de la perspective parallèle ou cavalière, alors utilisée de manière empirique, mais sans unité
de vue, car les anciens se représentent le champ visuel comme une calotte sphérique. La vision du
monde découle de la pensée aristotélicienne du monde, le géocentrisme concevant un monde enfermé
dans la limite de la sphère céleste dont la Terre est le centre. Les premiers paysages, dans les fresques
de Pompéi, sont des vues illusionnistes représentant la nature sous une forme idéalisée, prétextes à
servir de cadre à des scènes mythologiques.
Dans les arts hébraïque ou islamique et ce, depuis les temps anciens, l'interdit de la représentation
mimétique ne gomme pas l'expression de la dimension spatiale. En effet, dans les décorations
géométriques comme les rosaces des mosaïques, l'étagement des plans et leur superposition expriment
une profondeur.
Au Moyen-Âge, où priment le symbolique et le sacré, les codes de représentation de l'espace profond ne
sont pas retenus, ils sont remis en question au profit des qualités narratives de l'image. L'échelle des
personnages est régie par des rapports symboliques ou hiérarchiques et les artistes ne se soucient ni de
l'unité d'espace ni de l'unité de temps au sein d'une même représentation. L'Annonciation d'Ambroggio
Lorenzetti (1344) marque un tournant : les corps représentés ne semblent plus flotter dans l'espace mais
sont disposés dans le plan et le pavage orthogonal au sol nous emmène vers un point de fuite au fond
du tableau et à l'infini. Les sculpteurs et les verriers gothiques, ayant observé le raccourcissement des
figures placées en hauteur, aident à l'émergence de la perspective élaborée plus tard par les architectes,
les dessinateurs et les mathématiciens. Dans les peintures médiévales tardives, un arrière-plan de
paysage commence à surgir à la place du fond doré. Le Moyen-Âge chrétien considère la nature comme
une création divine et la représente seulement en référence au Créateur en lui assignant un rôle
fonctionnel dans un contexte narratif, comme dans Les Très Riches heures du Duc de Berry, manuscrit
enluminé de 1412-1416.
À la Renaissance, le plan du tableau se dresse dans l'espace réel comme pour y découper « une fenêtre
ouverte sur le monde ». En 1415, Filippo Brunelleschi réalise une expérience décisive à Florence en
peignant une vue d'un baptistère et en mettant au point un dispositif à œilleton, une boîte optique faisant
coïncider l'image et l'architecture réelle : la perspective centrale est née. Élaborée en un siècle et demi
de recherches, cette perspective est théorisée par les traités de Leon Battista Alberti, architecte, et de
Léonard de Vinci, artiste et savant. Ce dernier élabore une vraie science de représentation du visible par
un système de projection sur une surface curviligne conforme à la courbure rétinienne. Il invente ensuite
la perspective linéaire ou atmosphérique pour restituer les lointains avec les procédés du flou et de perte

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d'intensité des couleurs en arrière-plan. C'est Albrecht Dürer qui diffuse l'enseignement de la perspective
en Europe avec ses "portillons", système de treillis permettant au peintre immobile de dessiner son
modèle à l'aide d'un viseur réglable : le but est alors d'imiter au mieux la nature pour réaliser l'œuvre la
plus belle qui soit. Le modèle perspectif développé à la Renaissance suppose une vision unitaire de
l'étendue et un espace de type euclidien, c'est-à-dire infini, continu et homogène, au centre duquel se
trouve l'homme. Cette construction organisant la représentation du monde par rapport au point de fuite à
l'infini est une vraie révolution dans la pensée occidentale et va influencer les siècles à venir. Par là
même, l'acceptation de ce modèle consacre la vocation du dessin et de la peinture comme système
illusionniste, simulacre du réel.
Aux XVIIe et XVIIIe siècles, le paysage représenté prend une valeur symbolique et didactique, il est le
reflet du divin. Peu après, le héros romantique arpente cet univers trop vaste pour lui, en admirant son
caractère sublime, visible par exemple dans les tableaux de Caspar David Friedrich.
Au milieu du XIXe siècle, l'école de Barbizon explore la nature pour en tirer des observations exactes et
réalistes, ce qui conduit à la peinture de Gustave Courbet et des impressionnistes. Paul Cézanne
cristallise ses impressions en formes géométriques simples, annonçant le cubisme et une dissolution du
paysage dans une presque abstraction. Un tableau de Claude Monet intitulé Impression soleil levant,
1872, donne par dérision son nom à l'impressionnisme. Les impressionnistes peignent essentiellement à
l'extérieur avec un matériel léger (les tubes de couleurs viennent d'apparaître sur le marché), sur le motif
afin de capter diverses qualités de lumière. Ils créent une peinture mouvante faite de couleurs pures
étrangères au ton local et posées par touches sur le support. L'invention de la photographie en 1839
remet en effet en question la représentation picturale traditionnelle.
Au début du XXe siècle, avec les avant-gardes, la remise en question des codes perspectivistes dans la
représentation de paysages, déjà mis à mal par les impressionnistes comme Edgar Degas, se radicalise
: Pablo Picasso et les cubistes multiplient les points de vue, Henri Matisse affirme le pouvoir architecte
de la couleur pour construire l'espace du tableau, Pietr Mondrian abandonne la figuration des arbres et
autres motifs pour l'abstraction géométrique. La voie est ouverte à toutes sortes de manières d'aborder
le genre du paysage. Dans les années 1950 et 1960, des peintres américains revendiquent l'héritage
des modernes, notamment de Claude Monet et d'Henri Matisse : Sam Francis et Mark Rothko qui, en
1954, année de la mort de Matisse, intitule une de ses toiles Hommage à Matisse, créent des toiles
abstraites immenses, sortes de paysages lyriques où s'épanche la couleur. En France, des tableaux
abstraits comme ceux d'Olivier Debré semblent garder un lien ténu avec le genre du paysage.
Dans d'autres cultures comme celles de l'Asie, même si l'Orient et l'Occident se rencontrent parfois, la
perception et la représentation artistique de l'espace obéissent à d'autres codes et conventions. La
calligraphie est à l'origine de l'art pictural extrême-oriental, d'où l'importance du signe, du geste et du
motif, parfois réalisé dans un seul souffle. Dans les temps anciens, la peinture est exécutée sur des
rouleaux de papier ou de soie, le pinceau tenu verticalement et avec la couleur diluée. Dérouler le
support favorise l'étagement des images dans une optique d'espace infini. L'introduction du cadre
entraîne la séparation des plans pour organiser un espace circonscrit et la variation de la taille des
personnages. Seuls les objets et les personnages, totalement dépourvus d'ombres, suggèrent une
position dans l'espace qui permet de deviner ce qui est proche ou lointain. L'organisation spatiale exclut
une répartition de l'ombre et de la lumière, le fond est noir et blanc dans le dessin ou avec un dégradé
de couleurs peu variées en peinture (bleu pour l'eau, le ciel, la montagne ; vert/brun pour le végétal... ) ;
la ligne d'horizon n'est pas toujours délimitée. L'influence de la perspective occidentale se traduit dans
les paysages par un point de fuite au centre du tableau.
Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les artistes occidentaux découvrent les estampes japonaises
comme celles d'Andô Hiroshige et empruntent à leur manière d'y représenter l'espace par quelques
lignes ou aplats colorés et l'évocation du motif. Cette influence trouve des échos dans les Nymphéas de
Claude Monet ou encore l'approche géométrique de Paul Cézanne : ces deux artistes changent la
manière de figurer en construisant l'espace selon des volumes assemblés ou des taches de couleur
variant en fonction de la lumière. En même temps, ils laissent, comme dans l'art asiatique, sa place à
l'inachèvement, permettant ainsi au spectateur de poursuivre mentalement le tableau.
3.3- Les cartes, images du monde
De tous temps et dans toutes les civilisations, on cherche à représenter commodément le monde connu
par des moyens et des codes, dont certains prédominent, comme les cartes.
Depuis des temps très anciens, elles existent sous des formes diverses et nous donnent beaucoup de

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renseignements sur la manière de voir le monde et ses enjeux politiques, scientifiques, religieux,
économiques, culturels... Se donnant à voir et à lire, elles schématisent l'espace à partir d'un point de
vue par un dessin utilisant une sémiologie graphique, des codes de représentation et s'accompagnent
en général d'une légende.
À l'origine, la carte est un outil technique dont le plus ancien exemplaire connu, vieux de plus de 3000
ans, est le "cadastre de Bedolina", une pierre gravée représentant une petite vallée glaciaire de l'Italie.
Hors écriture, la représentation y permet une vision panoramique d'un vaste lieu ; elle montre des
distances, donne des repères en désignant des rivières, des formes de terrain et divers objets de
repérage.
Les Grecs, eux, réalisent des représentations essentiellement cosmogoniques et les écrits d'Homère,
par exemple, se traduisent par la cartographie des voyages d'Ulysse et de ses compagnons. De grands
savants comme Ératosthène, bibliothécaire d'Alexandrie (IIe siècle av J.C) ou Claude Ptolémée,
géographe et astronome (IIe siècle de notre ère), calculent la circonférence de la terre et les latitudes et
longitudes. Au Moyen-Âge, la terre est supposée être un disque plat. La boussole est inventée au XIIe
siècle. Les cartes de Foi médiévales définissent trois zones symboliques comme la trinité : l'Europe à
gauche, l'Afrique à droite et l'Asie en haut, à la place du paradis. La révolution de l'héliocentrisme
copernicien et les grandes découvertes de la Renaissance modifient les connaissances, les expériences
et la cartographie. Christophe Colomb part vérifier la rotondité de la planète en traversant les océans.
Les grands explorateurs navigateurs sont les émissaires des Européens allant à la conquête de
nouvelles colonies. Les cartes sont tenues secrètes et elles sont souvent codées, falsifiées au cas où
elles tomberaient entre des mains ennemies. Elles sont un outil de connaissance, de repérage mais
aussi de domination. Gerardus Mercator (1512-1594) est le premier à projeter le globe terrestre sur une
carte plane avec des codes spécifiques pour la navigation ; il crée le premier atlas en 1585. La
projection de Mercator est encore utilisée de nos jours par certains navigateurs. Au XVIIe siècle, les
Hollandais dominent la réalisation cartographique du fait de leur empire colonial très étendu de par le
monde et de leur commerce florissant. Depuis lors, la terre est inventoriée, connue, représentée de
nombreuses façons grâce aux voyageurs, aux cartographes et à des inventions déterminantes comme
l'aviation, la photographie, l'imagerie satellitaire et les performances de nouveaux logiciels comme
Google Earth ou World Wind.
Mais la carte ne se contente pas d'iconiser l'espace réel à travers des coordonnées pour en donner la
connaissance topographique et permettre les déplacements des hommes. Elle peut aussi traduire leur
imaginaire, peut-être parce qu'à travers l'histoire, elle accompagne l'exploration de l'inconnu. Ainsi peut-
elle prendre des formes ludiques, poétiques, métaphoriques. Avec la Carte du tendre de 1654,
Madeleine de Scudéry représente un monde fictif sous forme cartographique, avec un point de vue en
élévation et en perspective : la carte munie de repères précis pour suivre des itinéraires est allégorique.
Elle propose sa vision liée à un idéal socioculturel, celui de la préciosité, des relations entre les hommes
et les femmes selon un code amoureux. Beaucoup de jeux anciens traditionnels, dont certains sont
toujours en usage comme la marelle, le jeu de l'oie ou le labyrinthe, reprennent d'ailleurs cette idée de
parcourir symboliquement le monde.
Des artistes contemporains rattachés au land art comme Richard Long, Christo ou Hamish Fulton créent
des cartes pour documenter leurs projets ou rendre compte d'itinéraires et de parcours. Ces cartes ont à
la fois un statut de traces et d'œuvres, du fait des formes qu'elles prennent et de leur présentation dans
les espaces d'exposition dédiés à l'art. D'autres artistes contemporains choisissent la carte comme
mode d'expression et d'investigation : Alighiero e Boetti conçoit des planisphères géopolitiques réalisées
par des brodeuses afghanes (Mappa del Mundo, 1989).

4- Des espaces en trois dimensions


4.1- Espace et architecture
Certains définissent l'architecture comme l'organisation d'un espace creux et d'autres comme celle de
volumes dans l'espace.
La deuxième définition, en dehors des constructions vernaculaires, sied aux grands monuments
géométriques des civilisations anciennes telles les pyramides égyptiennes, les obélisques... qui
privilégient la verticalité et sont placés dans un espace sans limite pour rappeler à l'homme sa finitude.

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Elle concerne aussi l'architecture grecque qui laisse peu de place à l'espace intérieur ; on ne pénètre
pas, par exemple, dans la cella du temple. Pour les modernes, l'architecture est « le jeu savant, correct
et magnifique des volumes sous la lumière » (Le Corbusier).
La conception de l'architecture comme espace creux naît à l'époque romaine tardive, avec des espaces
évidés comme celui du Panthéon d'Hadrien (Ier siècle de notre ère). À la période gothique et jusqu'à la
fin du XVIIIe siècle, l'architecture occidentale est une variation sur les méthodes de voûtement et les
espaces qu'elles dégagent.
Les deux définitions sont parfois réconciliées avec des historiens et des architectes qui soulignent la
dialectique des espaces extérieurs et intérieurs : Heinrich Wölfflin observe que l'architecture baroque se
préoccupe de ménager un espace supplémentaire à l'extérieur de l'édifice, souvent à l'avant, comme par
exemple le vaste espace qui se déploie autour de Saint-Pierre de Rome. Aux XVIe et XVIIe siècles, les
architectes commencent à fragmenter les espaces bâtis pour ouvrir à l'infini du macrocosme.
Au XIXe siècle, Georges Eugène Haussmann utilise le terme espace pour désigner aussi bien des
espaces libres que des espaces à aménager et le lien entre eux, dans une optique d'urbanisme
rationnel. Au XXe siècle, la synthèse de l'intérieur et l'extérieur se fait avec Le Corbusier et les modernes
par les pilotis, les fenêtres bandeaux, le toit terrasse, les rampes, mais aussi, avec Frank Lloyd Wright,
par l'intégration étroite de l'édifice à l'environnement. Plus récemment, des architectures comme celles
des nouveaux musées se déploient en résonance avec les caractéristiques de leur environnement : ainsi
le Musée Guggenheim de Bilbao, entre fleuve, route et ville industrielle.
Le substantif espace appartient aujourd'hui résolument au vocabulaire de l'architecture et de l'urbanisme
: espace privé, espace public, espace vert, espace de vie, espace de travail, etc. Cet usage se
généralise sous l'influence du mouvement moderne qui introduit ce concept. Le Corbusier explique dans
Le Modulor que la réflexion architecturale sur l'espace se nourrit des recherches sur l'épistémologie et
qu'avec le recul des ans, toute son activité intellectuelle s'est portée sur « la manifestation de l'espace ».
Notre rapport à l'architecture est parfois transformé par les outils numériques. L'architecte utilise
l'infographie pour la réalisation de ses projets, et, au-delà, l'architecture peut être virtuellement
découverte et expérimentée en 3D.
4.2- L'espace de l'atelier
À la fin du Moyen-Âge, les ateliers d'artistes sont à la fois des espaces de création et d'apprentissage :
le maître y travaille, entouré de ses apprentis et les œuvres y sont créées de façon collective. La ville de
Florence est celle qui connaît la plus forte concentration d'ateliers d'artistes à partir du début du XVe
siècle. Léonard de Vinci entre à dix-sept ans dans l'atelier du peintre Andrea del Verrocchio qui lui
apprend les principales techniques de base de son art. Au XVIIe siècle, le peintre Diego Vélasquez se
représente lui-même dans son atelier peignant un portrait de cour (Les Ménines, 1656). L'atelier du
peintre est installé au rez-de-chaussée du palais de l'Alcazar et le tableau permet d'en voir la
configuration et la vocation : espace de travail, espace d'exposition. En France, Charles Le Brun,
premier peintre à la cour du roi Louis XIV, installe des ateliers dans le château de Versailles. Sous
l'ancien Régime, des artistes protégés par le roi bénéficient d'ateliers installés dans le Palais du Louvre,
lequel, au XVIIIe siècle, regroupe des centaines de logements d'artistes : Horace Vernet, Jean-Honoré
Fragonard, Jacques-Louis David... y séjournent jusqu'à ce que le consulat mette fin aux ateliers
d'artistes et les expulsent.
Une autre histoire commence alors à s'écrire : l'atelier collectif disparaît au profit de l'atelier individuel. À
l'époque romantique, l'artiste acquiert un nouveau statut ; il ne travaille plus seulement sur commande
pour le roi ou l'église mais devient aussi un créateur libre de sa propre inspiration. Il le traduit dans les
peintures d'ateliers, lieu chargé de mystère où s'opère l'alchimie de la création. À partir de la seconde
moitié du XIXe siècle, les ateliers d'artistes sont abondamment photographiés. On y découvre le poêle,
élément mobilier essentiel autour duquel les modèles se réchauffent et les visiteurs discutent. L'atelier
apparaît comme lieu de la relation complexe entre l'artiste et son modèle, l'artiste et ses admirateurs,
l'artiste et son intimité. À la fin du XIXe siècle, les ateliers s'ouvrent au monde : la renommée des
peintres attire l'élite bourgeoise cultivée et d'autres artistes rendant visite à leurs pairs ou à leurs aînés.
Construite à la fin du XIXe siècle, la cité des artistes La Ruche réunit 140 ateliers à Paris dans le quartier
de Montparnasse. Dans cette sorte de phalanstère, de grands peintres comme Amedeo Modigliani, Marc
Chagall, Fernand Léger ont leur atelier. De même, le Bateau-Lavoir à Montmartre se présente comme
une communauté idéale où les artistes amis se retrouvent, travaillent, échangent, festoient. Son atelier

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étant en permanence envahi, Pablo Picasso finit par lui préférer un appartement atelier plus tranquille à
Clichy. Le groupe Die Brücke choisit de réunir des artistes sur un projet commun dans un lieu atelier où
l'on met en commun les outils, les savoir-faire et les idées. Le sculpteur roumain Constantin Brancusi
occupe seul de 1916 à 1957 un célèbre atelier impasse Ronsin à Paris ; il y crée la majeure partie de
ses œuvres souvent monumentales ; avec ses outils et tout ce qui lui sert à vivre, cet univers fait l'objet
d'une scénographie étudiée, conférant à l'atelier un statut d'œuvre. À sa mort, l'atelier est reconstitué à
l'identique par Renzo Piano, à côté du Centre Georges Pompidou, et se visite comme un musée.
Marcel Duchamp est le premier à remettre en cause l'atelier avec ses ready-made fabriqués en usine.
Beaucoup d'artistes s'intéressent précisément à tout ce qui peut se passer en dehors de l'atelier. Ainsi
Sophie Calle utilise-t-elle ce qui se trouve dans la rue, les hôtels, les lieux publics, sa chambre. Sol
LeWitt, lui, réalise ses projets de wall drawing sur des feuilles de papier appelées certificats ; une fois
acquis, le dessin peut être réalisé chez l'acheteur par l'artiste ou l'un de ses assistants. Aujourd'hui,
occuper un lieu n'est plus forcément une nécessité pour l'artiste car des moyens de création, de diffusion
et de monstration du travail lui permettent de s'en passer. Ne plus avoir d'atelier entraîne un changement
radical de définition de l'œuvre d'art, du rôle de l'artiste et de la relation au public.
4.3- Le land art
Depuis la nuit des temps existent des œuvres à ciel ouvert, comme les étranges dolmens et menhirs, les
sculptures dans les parcs, les monuments dans l'espace public. La fin des années 1960 voit s'accélérer
un mouvement hors des murs des musées, des galeries, des centres d'art ou des ateliers et se
développer un art qui veut s'inscrire dans l'espace du paysage, celui de ce qu'on appelle par commodité
la nature ou celui des villes. Cet art délocalisé se trouve partout dans le monde, parfois de façon
dématérialisée : ses formes étant souvent éphémères, il n'en reste alors que des traces
photographiques et vidéographiques.
Créé en 1968 par un groupe d'artistes américains lors d'une exposition intitulée Earthworks à la Dwan
Gallery de New York, le land art a pour figure emblématique Robert Smithson au côté de Robert Morris,
Nancy Holt, Dennis Oppenheim, Walter de Maria et Michael Heizer. Ces artistes ont pour motivation de
fuir les formes traditionnelles comme l'art de chevalet et surtout les institutions comme la galerie ou le
musée pour vivre une véritable expérience du monde réel et des grands espaces désertiques de l'ouest
américain. On appelle earthworks les œuvres les plus gigantesques nécessitant des équipements de
construction, œuvres qui modifient le paysage de manière durable. Telles sont la Spiral Jetty (1970) de
Robert Smithson (digue pierreuse en spirale de 500 mètres de long dans le grand lac salé, Utah),
Double Negative (1969), tranchée de Michael Heizer (244 800 tonnes de terre déplacée dans le Désert
du Névada) ou encore l'œuvre du français Jean Verame, Tibesti Peintures (1989), montagnes du Tchad
peintes en blanc ou en bleu avec un enduit résistant au soleil.
Souvent, les artistes utilisent les matériaux trouvés dans la nature, comme le britannique Richard Long,
renouant avec la tradition des artistes voyageurs : « J'ai fait de la marche une sculpture ». Parfois, ils
utilisent des produits manufacturés : Christo et Jeanne Claude, inventeurs du geste de l'empaquetage,
drapent de tissu la côte californienne (La Côte empaquetée, 1969) ou créent de gigantesques
nénuphars de tissu rose autour des îles de Floride (Les Îles entourées,1980-1983 ) ; Walter de Maria,
avec Le Champ de foudre, 1974, plante 4000 mats d'acier au Nouveau Mexique pour attirer la foudre et
produit ainsi des spectacles grandioses.
Si les earthworks modifient durablement le paysage, la plupart des œuvres du land art relèvent de
l'éphémère comme les délicates réalisations d'Andy Goldsworthy avec l'eau, la glace, les végétaux ou
les nids extraordinaires de Nils Udo. Le public les connaît soit par le projet documenté soit par des
photographies, voire des films, traces qui constituent des œuvres à leur tour visibles dans les lieux
dévolus à l'art. Paradoxalement, se retrouvent aussi au musée des œuvres relevant du land art comme
celles de Richard long (Cornwall Slate Line, 1990, à la Tate Gallery de Londres) ou de Walter de Maria
(The New York Earth Room, 1977, au Dia Center for the Arts à New York).
4.4- Jardins, parcs de sculptures, bassins et mobilier urbain
À côté des land artistes, d'autres s'intéressent au monde naturel et notamment à travers la forme du
jardin. Dans le scénario de la création, le jardin est le premier paysage ; le paradis chrétien rejoint l'éden
de l'antiquité sur le modèle du jardin clos, monde miniature et utopie du bonheur. Depuis très longtemps,
les hommes créent, inventent des jardins, organisent des espaces dans l'espace, font pousser des
espèces particulières pour l'agrément visuel ou l'autosuffisance, modèlent un paysage.

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Quelques exemples en sont emblématiques :
- Dans la Grèce antique, le jardin est surtout mythologique : Le jardin des Hespérides est le verger que
Gaïa offrit à Héra lors de son mariage avec Zeus. Dans ce verger pousse un arbre aux pommes d'or
gardé par le monstre Ladon, serpent doué de parole, tué par Héraclès.
- Bien mieux connu que le jardin grec, le jardin romain a une influence durable sur tous les jardins
d’Europe. Son développement s’appuie sur une solide connaissance des choses de la terre et sur
l'installation des patriciens dans des villas à la campagne, comme en témoignent des illustrations dans
les fresques de Pompéi au Musée de Naples.
- Les jardins de l’Égypte ancienne nous sont connus grâce aux dessins et inscriptions retrouvés sur les
tombes qui révèlent que même les morts possèdent leurs propres jardins où ils viennent goûter les fruits
à la fraîcheur de la nuit. Les vivants, eux, cultivent de somptueux jardins, mais jamais uniquement pour
le seul agrément : ils produisent tous des fruits, du vin, des légumes et du papyrus. Les jardins égyptiens
sont souvent des jardins maraîchers destinés à l’approvisionnement des populations des villes ou des
habitants des déserts.
Beaucoup plus tard, deux cultures du jardin s'opposent : le jardin à la française selon le modèle
géométrique d'André Le Nôtre et le jardin à l'anglaise prenant en compte le hasard et la fantaisie. Si
l'organisation type du Jardin à la française est fixée dès le milieu du XVIe siècle par Philibert de l'Orme
au Château d'Anet, l'art du jardin classique ne prend vraiment ses lettres de noblesse que sous
l'impulsion de Louis XIV au XVIIe siècle. Jusqu'alors, et à quelques rares exceptions près, les jardins
sont enclos sur le modèle médiéval. Avec le couronnement du roi Soleil et ses rêves de magnificence, le
jardin revêt un enjeu politique. Il marque la grandeur et la maîtrise du monarque, son pouvoir de dominer
les éléments quand le peuple a tant de mal à simplement extraire de la terre de quoi subsister. Le
désordre de la nature se doit d'être dompté pour laisser la place à la symétrie, à l'ordre et à la
perspective. Les découvertes récentes de l'optique impulsent une vision architecturale de la nature. Le
jardin à l’anglaise est en complète opposition par son agencement et ses formes irrégulières. Il en prend
le contre-pied, aussi bien esthétiquement que symboliquement, en se proclamant avant tout paysage et
peinture. Par ce refus de la symétrie et de codes rigides, il devint un symbole d’émancipation vis-à-vis
de la monarchie et de ses représentants, notamment sous la Révolution française, alors que l’influence
française, avec toutefois des fantaisies comme les Folies du XVIIIe siècle, prédomine jusque là. Une
esthétique privilégiant la redécouverte de la nature sous son aspect sauvage et poétique est alors la
priorité des concepteurs de l’époque.
Très différents et éloignés des formes européennes sont les jardins extrême-orientaux, dont témoigne
par exemple le modèle "flottant" des jardins suspendus de Babylone, datés du IIe siècle av J.C. Tout,
dans les jardins orientaux, est choisi en fonction des sens : multitude de couleurs et d'essences, bruit de
l'eau, parfums des fleurs.
Pour les artistes contemporains, le jardin est un territoire attirant qu'ils investissent de diverses façons.
Certains créent de véritables environnements pour mettre en scène leurs propres sculptures ou
habitacles : ainsi le Jardin des Tarots créé en Toscane par Niki de Saint Phalle et ouvert au public depuis
1998 ou le Jardin des Merveilles de Daniel Spoerri près de Florence. Le paysagiste Gilles Clément
élargit le jardin à l'échelle du globe. Des artistes comme Paul-Armand Gette, Erik Samakh, Michel Blazy
réinventent de nouveaux jardins non dénués de poésie, en se faisant botanistes, semeurs,
documentaristes, chercheurs. En Écosse, Ian Hamilton Finlay réalise depuis 30 ans un jardin mêlant
essences banales et références classiques, en dispersant des signes et monuments dans un domaine
propice à la méditation. Robert Irwin, artiste californien, se détourne de la peinture expressionniste
abstraite, quitte l'atelier pour travailler sur des sites et créer, en réponse à leur analyse, des jardins en
relation avec des architectures à partir de la plasticité de la végétation : il cherche à rendre sensible
l'espace vécu, à la ville, au musée comme au jardin.
Souvent les jardins s'accompagnent de bassins et fontaines. Louis XIV veut rivaliser avec Babylone et la
Ville d'Este aux 500 fontaines, en réalisant un plus beau parc sous le signe de l'eau. Le Parc de
Versailles, dont les Grandes Eaux sont inaugurées en 1666, compte 34 bassins, 50 fontaines et 700 jets.
Il inspire la cour de Russie dans la conception du parc du Palais d'été de Peterhof à Petrodvorets.
Les collections de sculptures jouent souvent un rôle fondamental dans l’art des jardins à travers les
époques, contribuant à leur élaboration spatiale, leur caractérisation esthétique, leur atmosphère
poétique et leurs valeurs sociale et politique. On cherche à faire du jardin une galerie idéale à ciel ouvert
où la matérialité de l’œuvre d’art se combine à la vitalité des éléments naturels. Ce désir de faire vivre

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sculpture et nature se lit tout autant à travers les jardins patriciens de la Rome impériale, les antiques
rassemblés dans les résidences princières de l’Europe absolutiste, les monuments célébrant les gloires
qui se déploient dans les promenades publiques du XIXe siècle, les sculptures monumentales ou la
closerie Falbala de Jean Dubuffet que dans les parcs du XXe siècle où fleurissent de nouvelles formes
d’intégration de la sculpture (Centre International d'art de l'île de Vassivière). Le festival de Chaumont-
sur-Loire (Loir-et-Cher) invite des artistes à créer des œuvres-jardins.
À la Renaissance, l'architecte Leon Battista Alberti pense que la ville est comme "une grande maison"
qu'il faut rendre confortable aux passants. Les fontaines pour se rafraîchir, les bancs pour se reposer et
les luminaires pour voir dans l'obscurité constituent les éléments les plus répandus de ce confort. Dès le
XIXe siècle, des artistes et des architectes créent un mobilier urbain, comme les colonnes Morris portant
les affiches de cinéma ou les entrées de métro réalisées par Hector Guimard. Aujourd'hui, on fait appel
à des designers tels que Philippe Starck et Jean-Michel Wilmotte ou des architectes comme Norman
Foster pour créer du mobilier contemporain dans les villes.
4.5- Autres formes d'art à ciel ouvert
Depuis l'antiquité, l'art occupe une place importante au cœur des villes, pour représenter le pouvoir en
place, rappeler à l'ordre ou au contraire le contester. Les œuvres de la rue diffèrent de celles du musée,
de la galerie ou du collectionneur en ce qu'elles sont livrées au regard de tous.
À toutes époques, l'art officiel est au service du pouvoir qu'il glorifie. Le Louvre conserve ainsi, du prince
Gudea, seigneur mésopotamien aujourd'hui oublié, bon nombre de statues qui, avec beaucoup d'autres,
occupent en leur temps l'espace urbain. Le désir de transformer complètement la ville anime l'empereur
Auguste qui, trouvant "une ville en brique", en fait "une ville en marbre" : cette politique d'embellissement
sans précédent fait de Rome, à la fin du Ier siècle, une ville rayonnante, comme en atteste la fameuse
colonne Trajane sculptée de 2500 personnages. Dans l'Italie de la Renaissance, les puissants
demandent à de grands artistes comme Léonard de Vinci des statues équestres de condottiere ou de
doges, notamment à Padoue et Venise. Napoléon Bonaparte lance le projet de l'Arc de triomphe et fait
ériger l'obélisque et de nombreuses sculptures à la gloire de ses conquêtes. À partir des années 1920,
la propagande soviétique crée le réalisme socialiste, une nouvelle esthétique vantant le succès du
communisme, dont témoignent les affiches d’Alexandr Rodtchenko.
Beaucoup d'œuvres monumentales continuent de marquer l'espace pour appeler à notre mémoire un
évènement ou un personnage célèbre. Au XIXe siècle, les villes européennes se couvrent de
monuments illustrant leur gloire passée ou leur modernité comme l'évoquent le Paris haussmannien et la
Tour Eiffel. Mais l'œuvre commémorative atteint son apogée au XXe siècle avec les monuments aux
morts des deux guerres mondiales rappelant surtout le souvenir des victimes. Des artistes
contemporains renouvellent la sculpture commémorative : Jan Dibbets crée, dans Paris, une grande
déambulation en hommage à François Arago pour trouver 135 médaillons placés sur une ligne
imaginaire, le méridien de Paris. Jochen Gerz demande la participation active des habitants, par
exemple avec le Monument vivant de Biron, 1996. Christo et Jeanne-Claude emballent le Pont-Neuf, à
Paris, en 1985... Villes et paysages sont ainsi transformés et des édifices ou architectures mis en valeur
par des gestes artistiques souvent éphémères.
L'art urbain peut être aussi l'expression du mécontentement, de la revendication. Des affiches de Joan
Miró sont placardées en 1936 pour aider l'Espagne républicaine. En Amérique latine, la contestation à
l'égard des dictatures s'exprime jusque vers les années 1970 à travers de grandes peintures murales,
des fresques comme celles de Diego Rivera dans les années 1930. Parfois, l'acte politique prend une
dimension écologique comme avec Joseph Beuys qui, en 1982, fait planter à Kassel 7000 chênes
associés à des pierres, sculpture sociale réconciliant l'art et la vie.
En France, depuis 1982, l'État adopte une politique de commandes publiques grâce à laquelle voient le
jour de nombreuses œuvres, souvent urbaines. Jean Dubuffet érige la Tour aux deux figures en 1988,
sorte d'abri géant de 24 mètres de hauteur, espace ludique d'exploration. Daniel Buren intervient dans
des lieux publics, avec un vocabulaire plastique constitué d'un outil récurrent, une rayure verticale qu'il
décline en l'inscrivant dans l'environnement : définition même de l'in situ dont il est le théoricien. Ses
œuvres naissent dans les villes, sur les murs, sur les places (Les Deux Plateaux, 3000 m2 de sculpture
érigés en 1986 sur la Place du Palais-Royal à Paris sous forme de 260 colonnes), mais aussi dans
l'espace naturel (Emprunter le paysage réalisée au Japon en 1985.)
C'est en s'occupant d'une galerie à New York que Dan Graham commence à réfléchir sur les conditions

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de présentation des œuvres. Depuis 1980, il crée de nombreux pavillons, entre sculpture et architecture,
où les jeux du regard et de l'image sont essentiels. Les œuvres s'emparent des formes de l'architecture
moderne et de l'art minimal et font interagir espace public et espace intime, faisant naître plusieurs
façons de voir et de se voir : leurs parois transparentes ou réfléchissantes en font simultanément des
miroirs et des observatoires, des sortes de kiosques ou de pavillons de jardin ("Folies") de l'architecture
classique.
Le regard moderne s'intéresse à la rue, à ce qu'elle révèle et ce qu'elle cache. En plus d'être un
formidable espace de récupération pour tous ceux qui travaillent à partir d'objets et matériaux de rebut,
la rue et la ville sont le lieu de création de nombreux artistes, aussi différents que Barbara Kruger, Jenny
Holzer, Krysztof Wodiczko ou Pierre Joseph. Prenant en compte les affiches, les graffitis, les panneaux
publicitaires, les espaces identifiés comme les non-lieux, les passants... Leurs œuvres ont une
dimension critique. Ernest Pignon-Ernest intervient dans les rues des grandes villes en y marouflant ses
dessins, comme ceux de silhouettes d'expulsés sur des immeubles parisiens en démolition. Jean-Michel
Basquiat et Keith Haring, grands représentants de l'underground new-yorkais, se font connaître avec
des tags et graffitis dans le métro. Dans leur lignée, les artistes du street art, une des dernières formes
de l'art dans la rue, ont une visée contestataire et politique.
Tadashi Kawamata crée des architectures de fortune en occupant dans les villes des morceaux de
territoire oublié. Formé lui aussi à l'architecture, Gordon Matta-Clark intervient sur des constructions
existantes en découpant les murs ou en repensant le rôle des portes et des fenêtres. À la nécessité
fonctionnelle, il substitue une logique de la révélation des espaces et du renouvellement de la vision.
Enfin, depuis le Moyen-Âge avec les processions religieuses, occasions ponctuelles de contempler des
objets précieux, des reliques, voire des tableaux sortis des églises, la rue est le territoire de
manifestations éphémères, elle est un espace de ferveur et, aujourd'hui plus que jamais, de création.
Grâce à des artistes comme Erwin Wurm avec ses Outdoor sculptures ou Francis Alys et son chien
magnétique, le public peut vivre des expériences artistiques éphémères, invité, avec des démarches
différentes, à redécouvrir la rue et à la vivre autrement...

5- Quelques références illustrant le propos (présentation chronologique)


Cadastre de Bedolina, gravure néolithique sur roche découverte dans le val de Canolina. Parc
archéologique de Seradina-Bedolina, Capo di Ponte, Italie.
Péristyle de la Grande cour, XVe siècle av J.C. Médinet Habou, Egypte.
Obélisque de Louxor, époque de Ramsès II, 23 m de hauteur, marbre rose. Installé en 1836. Place de la
Concorde, Paris.
Le Parthénon, milieu du Ve siècle av J.C. Acropole d’Athènes, Grèce.
Les Poissons du Nil, vers 2400-2300 av J.C, fragment de bas-relief en pierre. Musée du Louvre, Paris.
Statue acéphale de Gudea, vers 2100 avant J.C, diorite, 92 cm de hauteur. Musée du Louvre, Paris.
Amasys : Dyonisos, aryballe aux figures noires, vers 550 av J.C, terre cuite peinte, 10 cm de hauteur.
Metropolitan Museum of Art, New York.
La bataille d'Alexandre Le Grand et Darius III, vers 120 av J.C, mosaïque de sol, marbre et calcaire, 3,13
x 5,82 m. Mosaïque découverte en 1831 dans la Maison du Faune à Pompéi, visible au Musée National
archéologique, Naples.
Le Pont du Gard sur le Gardon, Ier siècle ap J.C. Près de Nîmes.
Basilique Sainte-Sophie, 532-537. Istanbul, Turquie.
Mosaïque à fond or, 532-537, Basilique Sainte-Sophie. Istanbul, Turquie.
Tympan du portail sud (La vision de l’Apocalypse), vers 1134. Abbatiale de St Pierre de Moissac (Tarn-
et-Garonne).
Baptistère de la cathédrale de Fréjus (fin Xe-début XIIIe siècle).
Cathédrale Notre-Dame de Paris, XIIe siècle. Paris.

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La Mosquée de Karawiyyin (dite Grande Mosquée de vendredi), IXe au XIIe siècle. Fès, Maroc.
Rose et vitraux du transept nord, vers 1230, pâte de verre coloré et plomb. Vitrail de la cathédrale de
Chartres.
Ambroggio Lorenzetti : L'Annonciation, 1344, tempera sur bois, 122 x 117,5 cm. Académie de Sienne.
La Cour des Lions, 1362-91. Palais de l’Alhambra, Grenade, Espagne.
Pol de Limburg : Les Très riches heures du Duc de Berry, 1413-1416, le mois d'octobre, les labours,
miniature enluminée. Musée Condé, Chantilly.
Château d’Azay-le-Rideau, 1518-29. Azay-le-Rideau, Indre-et-Loire.
Château de Chenonceau, début du XVIe siècle. Chenonceaux, Indre-et-Loire.
André Le Nôtre : Jardin du château de Wattignies, 1640. Lille, France.
Madeleine de Scudéry : Carte du tendre, 1653-1654, gravure couleur intégrée à Clélie, histoire romaine.
Bibliothèque Nationale de France, Paris.
Ando Hiroshige : Procession royale, vers 1832, de la série 53 vues de Tokaido, xylogravure coloriée, 34
x 23,3 cm. Musée des Beaux-Arts de Moldova, UNESCO, Moscou.
Arc de triomphe, 1836, pierre, 55 x 45 m. Place de l'Étoile, Paris.
Hector Guimard : La Maison Coilliot, 1898-1900, pierre de taille, céramique, fonte. Rue Fleurus-
Maçonnerie à Lille.
Hector Guimard : station de métro Palais-Royal, 1900, fonte. Paris.
Henri Matisse : L'Intérieur aux aubergines, 1911, détrempe à la colle animale sur toile de lin, 210 x 244
cm. Musée de Grenoble.
Albert Gleizes : Les Baigneuses, 1912, huile sur toile, 105 x 171 . Musée d'art moderne de la ville de
Paris, Paris.
Marcel Duchamp : Roue de bicyclette, 1913, objets vissés métal et bois peint, 127 x 64 cm. Musée
national d'art moderne/Centre Georges Pompidou, Paris.
Kurt Schwitters : Merzbau, 1919-1933, objets variés collés et peints, 393 x 580 x 460 cm. Reconstitution,
1980-83. Sprengel Museum de Hanovre, Allemagne.
Claude Monet : Les Nymphéas, 1920-26, huile sur toile, 219 x 602 cm. Musée de l'Orangerie, Paris.
El Lissitzky : Proun, 1922-23, aquarelle, encre de chine, carbone et gouache sur papier craft, 21,4 x 29,7
cm. Salomon R. Guggenheim Museum, New York.
Le Corbusier : La Villa Savoye, 1931. Poissy, France.
Frank Lloyd Wright : La maison de la cascade ou Maison Kaufmann, 1936, roche, béton, verre.
Pennsylvanie, États-Unis.
Pietr Mondrian : Broadway boogie-woogie, 1942-43, huile sur toile, 50 x 50 cm. Musée d'art moderne,
New York.
Le Corbusier : Le Modulor, 1943. Système théorisé dans Essai sur une mesure harmonieuse humaine
applicable universellement à l'architecture et à la mécanique, Éditions Architecture d'aujourd'hui, 1949,
Paris.
Jackson Pollock : Eyes in the heat, 1946, huile sur toile, 137 x 109 cm. Collection Peggy Guggenheim,
Venise.
Sam Francis : In Lovely Blueness, 1955-1957, huile sur toile, 300 x 700 cm. Musée national d'art
moderne/Centre Georges Pompidou, Paris.
Olivier Debré : Composition Bleue, 1965, huile sur toile, 189 x 194 cm. Musée de Grenoble.
Allan Kaprow : Assemblages, Environnements et happenings, essai publié en 1966, 341 pages. Éditions
Harry N. Abram, New York.
Christo et Jeanne-Claude : La Côte Empaquetée, 1969, 92 kilomètres carrés de toile anti-érosion, 56

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kilomètres de corde, 25000 pitons et attaches, empaquetage de 2,4 kilomètres de côté pendant 10
semaines. Little Bay, Sydney.
Michael Heizer : Double Negative, 1969, 244 800 tonnes de rhyolite et de grès, 457 m de long x 15 m de
profondeur, 9 m de largeur. Nevada, États-Unis.
Sol LeWitt : White Five Part Modular Piece, 1971, acier peint, 157 x 725 x 236 cm. Musée de Grenoble.
Jean Dubuffet : Closerie et Villa Falbala, 1971-1976, jardin en dalle de béton sur armature métallique,
1610 m2, closerie en résine de polyester sur charpente métallique, mousses expansées 20 x 15 x 8 m,
ensemble recouvert de peinture polyuréthane. Fondation Jean Dubuffet, Périgny sur Yerres, Val-de-
Marne.
Robert Morris : Observatoire, 1971-1977, terre, bois, granit, acier, gazon, 91 m de diamètre de cercle
extérieur et 24 m de diamètre du cercle intérieur. Oostelijik, Pays-Bas.
Nancy Holt : Sun Tunnels, 1973-1976, 4 tunnels de béton dans un alignement de 26 m. Great Basin
Desert, Utah, États-Unis.
Walter de Maria : Le Champ de foudre, 1977, 4000 mats d'acier poli de hauteurs variables dans un
rectangle de 1 km sur 1,608 km. Albuquerque, Nouveau-Mexique.
Walter de Maria : The New York Earth Room, 1977, terre, tourbe, écorce, 127 tonnes de terre occupant
une galerie de 300 m2 sur une hauteur de 56 cm, installation permanente. Dia Center for the Arts, New
York.
Robert Irwin : The Central garden, 1977, photographie du jardin du Jean-Paul Getty Museum. Los
Angeles, États-Unis.
Niki de Saint-Phalle : Le Jardin des tarots, 1979-1993, environnement parc avec sculptures matériaux
divers. Capalbio, Toscane, Italie.
Joan Mitchell : Minnesota, 1980, huile sur toile, 2,59 x 6,09 cm. Fondation Joan Mitchell, New York.
Ian Hamilton Finlay : The Present order is the disorder of the future, Little Sparta, 1983, pierre.
Stonypath, Écosse.
Niki de Saint-Phalle et Jean Tinguely : Fontaine Stravinski, 1983, 16 sculptures polychromes dans
bassin 0,35 x 36 x 16,5 m, aluminium, acier, polyester, peinture. Place Stravinski, Paris.
Christian Boltanski : Monument, 1985, photographies, ampoules et fils électriques, 3,50 x 10 m. Musée
de Grenoble.
Daniel Buren : Les Deux plateaux, 1985-86. Sculpture in situ dans la cour d’honneur du Palais-Royal,
Paris.
Jean-Pierre Raynaud : 1000 pots bétonnés peints pour une serre ancienne, 1986. Collection FRAC
Bretagne.
Allan Mac Collum : Perfect Vehicles, 1988, plâtre, peinture, acrylique, 30 pots de 22 x 22 x 50 cm sur
socles, installation de 5 x 7 x 1,68 m. Musée de Grenoble.
Richard Long : Mirage : Une ligne au Sahara, 1988, Désert du Sahara. In film documentaire Pierres et
Lignes, 1988, La Sept, Paris.
Ieoh Ming Pei : Pyramide du Louvre, 1983-89, verre et métal, 21,60 m de haut, sur base carrée de 35,40
m de côté. Cour carrée du Louvre, Paris.
Jean Vérame : Tibesti Peintures, 1989, peinture blanche et bleue résistantes au soleil projetée sur
roche. Tchad.
James Turrell : Roden crater project, 1989, dessin à l'encre et à la cire sur photo noir et blanc, 94 x 149
cm. Collection FRAC Limousin.
Annette Messager : Mes Voeux, 1989, texte aux crayons de couleur sur papier de 8,5 x 6 cm et
photographies noir et blanc encadrées sous verre de 8,5 x 6 cm à 20 x 14 cm, ficelle, 300 x 100 cm.
Musée de Grenoble.
Tadashi Kawamata : Projet pour le béguinage Sainte-Elisabeth, 1989-1991, 110 x 85 x 13,71 m. Kanaal

CRDP de Grenoble Les arts plastiques au collège 13


Art Foundation, Courtrai, Belgique.
Jeffrew Shaw : La Ville Lisible, 1989-1991, dispositif interactif, bicyclette, images numériques.
Absalon (Meir Esche, dit) : Cellule n° 5 , 1991. Bois, carton, peinture, néon, perpex, deux éléments de
180,5 x 210 x 294,5 cm et 70 x 44,5 cm. Musée de Grenoble.
Philippe Starck : Réverbère Tournesol, 1991, aluminium et fonte, 9 m. Gare SNCF, Metz.
Dan Graham : Projet de parc urbain sur toit, 1981-1991, métal, bois, miroir double face, 2,60 m de
hauteur, chaque côté 11 m. Installation sur le toit du Dia Center for the Arts, New York.
Felice Varini : Pavillon Suisse, 1992, peinture acrylique. Exposition universelle, Séville.
Paul Sermon : Telematic Dreaming, 1992, action par téléprésence.
Andy Goldsworthy : Sans Titre, 1992, murs de pierres sèches formant 2 boucles dont une immergée,
chaque boucle 15 x 1,60 m. Parc de sculptures, Ile de Vassivière, Limousin.
Pierre Huyghe : Chantier Barbès-Rochechouart, série des Posters, 1994, poster impression offset, tirage
en 3 exemplaires 80 x 120 cm, sur l'image 1 affiche de 4 x 3 m. Musée national d'art moderne/Centre
Georges Pompidou, Paris.
Christa Sommerer et Laurent Mignonneau : Life Spacies, 1995, installation interactive sur site Web,
processus GENMA.
Daniel Buren : Photo-souvenir, Reflétée-miroitée, cabane éclatée pour une fontaine,1996. Exposition La
transparence de la lumière, Musée de Mito, Japon.
Jenny Holzer : Arno, 1996-1997, projection xénon à partir du film Kodaclit 185 mm. Biennale Le Temps
et la mode, Florence.
Renzo Piano : Reconstitution de l'atelier de Constantin Brancusi, 1997. Place Georges Pompidou, Paris.
Karl Sims : Galápagos, 1997, installation interactive, 12 stations graphiques reliées à un serveur, 12
moniteurs télévision, pédales munies de senseurs.

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