La Conservation Preventive Au Musee Rodi PDF

ROGKOTI KONSTANTINA
LA CONSERVATION
PRÉVENTIVE AU MUSÉE RODIN
LE CAS DE L’HÔTEL BIRON
VOLUME 1
MÉMOIRE DE MUSÉOLOGIE
SOUS LA DIRECTION DE MONSIEUR
ETIENNE FÉAU
CONSERVATEUR EN CHEF AU C2RMF, CHEF DU DEPARTEMENT
CONSERVATION PREVENTIVE
ÉCOLE DU LOUVRE
4ème ANNÉE
AVRIL 2007
MÉMOIRE DE MUSÉOLOGIE
SOUS LA DIRECTION DE MONSIEUR
ETIENNE FÉAU
CONSERVATEUR EN CHEF AU C2RMF, CHEF DU DEPARTEMENT
CONSERVATION PREVENTIVE
1ère PERSONNE RESSOURCE : M. FRANÇOIS BLANCHETIÈRE
CONSERVATEUR DU PATRIMOINE, ADJOINT AU RESPONSABLE DES
COLLECTIONS DU MUSÉE RODIN
2ème PERSONNE RESSOURCE : M. MICHEL DUBUS
INGÉNIEUR D’ETUDES AU C2RMF, DÉPARTEMENT CONSERVATION
PRÉVENTIVE
La conservation préventive au musée Rodin, le cas de l’hôtel Biron.
AVANT – PROPOS
La présente étude a été réalisée pour le mémoire de quatrième année de

l’École du Louvre. Il s’agit d’un travail effectué en cinq mois, de décembre 2006
à avril 2007, sur la conservation préventive du musée Rodin.
D'abord, je tiens à remercier mon directeur de mémoire M. Étienne Féau,
Conservateur en chef au C2RMF, chef du département Conservation Préventive
pour son soutien et pour ses précieux conseils qui m’ont beaucoup aidée pendant
tous ces mois et surtout lors de certains problèmes du début d’année.
Ensuite, je voudrais remercier ma première personne ressource,
M. François Blanchetière, Conservateur du patrimoine, adjoint au responsable des
collections du musée Rodin. M. Blanchetière a été mon lien avec le musée Rodin
pendant toute la durée de ma recherche et a répondu à toutes mes questions sur le
musée. Sans son aide, cette étude n’aurait pas été possible.
Ma seconde personne ressource a été M. Michel Dubus, Ingénieur
d’études au C2RMF, au département Conservation Préventive. Ses connaissances
et son expérience de l’évaluation des risques m'ont été d'un apport indispensable.
Je le remercie pour le temps qui a consacré à m’expliquer comment procéder afin
d’établir les scénarios de risques.
Lors de mon étude, j’ai eu besoin d'avoir accès à la bibliothèque du
C2RMF pour consulter les ouvrages relatifs à la conservation préventive et de
visiter plusieurs fois le musée Rodin pour faire le constat d’état du bâtiment. C'est
pourquoi, je remercie, enfin, le C2RMF de m’avoir donné la possibilité de
consulter sa bibliothèque et, bien sûr, le musée Rodin, avec tous ses employés et
ses gardiens qui m’ont beaucoup aidée en répondant à la plupart de mes questions
et qui ont facilité mon travail dans le musée.
Rogkoti Konstantina, Ecole du Louvre, Muséologie. 1

INTRODUCTION
L’hôtel Biron, le lieu où Auguste Rodin a occupé les dernières années de

sa vie et qui abrite aujourd’hui le musée qui lui est consacré, a été construit par
l’architecte Jean Aubert en 1730 au 77, rue de Varenne, dans le style rocaille
français, sous commande d’Abraham Peyrenc de Moras. « Après la mort de
Moras, l’hôtel est loué par la veuve à la duchesse du Maine, belle-fille de Louis
XIV »1.
L’hôtel prend le nom de Biron avec le propriétaire suivant, le maréchal de
Biron. « Après la mort de ce dernier, il devient successivement l’hébergement de
la légation pontificale et puis le siège de l’ambassade de Russie. En 1820, il est
transformé en couvent de filles, les Dames du Sacré-Cœur de Jésus »2. C'est
pendant son utilisation comme couvent que la chapelle est construite (1876), et on
observe la vente des mobiliers de valeur, comme les boiseries de certaines salles.
Le couvent ferme en 1904. Le bâtiment est alors divisé en plusieurs parties et loué
à différents artistes qui y cohabitent. L’année 1908 signale le début de sa
transformation : c’est l’année où Auguste Rodin vient s’y installer.
En 1911, l’hôtel devient propriété de l’État et sa démolition semble
imminente. Rodin s’y oppose et propose sa transformation en musée. Sous forme
de trois donations, il offre toutes ses œuvres et collections à l’État à condition
qu’elles soient rassemblées à l’hôtel Biron qui deviendra le musée Rodin. En 1916
commence le processus de sa transformation en musée. Malheureusement, Rodin
meurt en 1917 (le 17 novembre) sans voir son rêve devenir réalité.
Le musée Rodin ouvre finalement ses portes au public deux ans plus tard,
en 1919. Pour le transformer en musée, il a fallu qu’on détruise certaines parties
du bâtiment et qu'on change un peu l’organisation de l'espace. Léonce Bénédicte a
été le premier conservateur du musée.
Au cours des années qui suivent sa création, le musée enrichit ses
collections : d'une part, les œuvres de Camille Claudel ont été acquises par le
1
VILAIN J., JUDRIN C., Le NORMAND – ROMAIN A., BEAUSIRE A., PINET H.,
MARRAUD H., Rodin : le musée et ses collections, Éditions Scala, Paris 1996, p. 9. Pour la partie
historique, nous nous sommes également appuyés sur nos entretiens avec M. Blanchetière.
2
Ibid., p. 10.

musée dès 1952 (elles sont aujourd’hui installées dans une salle éponyme du rez-
de-chaussée) ; d'autre part, les responsables du musée ont pris plusieurs fois
l’initiative de fondre des œuvres de Rodin qui n'avaient pas encore été réalisées en
bronze afin de présenter un aspect plus complet de l’œuvre de l’artiste.
Aujourd’hui, le nom de Rodin est connu du monde entier. Grâce à sa
notoriété, le musée accueille plus de 600 000 visiteurs par an et il est devenu un
grand musée français.
Depuis son ouverture au public jusqu’en 2006, le musée n’avait pris
aucune mesure de conservation préventive des collections et du bâtiment. C’est en
juin 2006 et après l’arrivée du nouveau directeur du musée, M. Viéville, qu’une
commission sur la restauration et la conservation des collections du musée a été
réunie. Pendant l’année 2007, des réunions sont organisées sur chaque partie des
collections. Avec cette nouvelle politique du musée, des travaux de restauration et
de conservation commencent à l’intérieur de l’hôtel Biron et dans le jardin qui
l’entoure. Le but de ces travaux est d’assurer le bon vieillissement des collections
tout en protégeant leur enveloppe, l’hôtel Biron, qui est lui-même d’une valeur
historique très importante. Notre étude s’inscrit dans ce cadre, puisque, ce travail
accompli actuellement par le musée est un travail très instructif et il y aurait
beaucoup à dire sur ce sujet.
Dans les pages qui suivent on verra que la bonne conservation des
collections est étroitement liée à l'état des salles du musée. Dans une première
partie nous analyserons l’architecture du bâtiment et la répartition de l’espace
disponible. Dans une deuxième partie, nous nous intéresserons aux conditions
climatiques, à la lumière, aux risques éventuels liés à la présence d’insectes et de
moisissures, à la pollution atmosphérique et, bien sûr, à la présence de l’homme.
Enfin, dans une troisième partie nous essayerons de faire l’évaluation de ces
risques, en établissant de différents scénarios. Dans toutes les parties nous
proposerons des solutions possibles et efficaces sur la conservation préventive.
Notre but est d’essayer de faire un tableau détaillé de l’état du bâtiment qui abrite
le musée Rodin en lien avec les types de collections qui y sont exposées et de
proposer des solutions qui pourraient améliorer la situation actuelle.

I – ÉTUDE DES COLLECTIONS
1. Spécificité des collections

Malgré les divers problèmes qu’on pourrait signaler sur la conservation
préventive du musée, le plus important est que l’état des différentes collections est
toujours bon. Les collections se sont habituées au climat propre à chaque salle, ce
qui est un grand avantage. Si l'on envisageait de changer les conditions
climatiques du musée, on devrait le faire progressivement et sans changements
brusques, qui seraient destructeurs.
Dans le musée, le visiteur peut admirer différents types de collections.
Même si les sculptures de Rodin sont l’attraction principale, on trouve aussi
quelques œuvres de Camille Claudel, rassemblées dans la salle qui porte son nom,
ainsi que des peintures de différents artistes, les dessins de Rodin, des
photographies et tout ce qui reste de son mobilier.
Les sculptures
La plupart des œuvres du musée sont des sculptures, en plâtre, en bronze,
en marbre et quelques-unes en terre cuite. On y trouve des sculptures de grand ou
de petit format, plus ou moins lourdes, de différents types (bustes, portraits,
statues), ainsi que des assemblages de différents matériaux.
Plusieurs études faites par Rodin pour les monuments publics (comme Le
Monument de Victor Hugo et ses grands ensembles, comme Les Bourgeois de
Calais et, évidemment, La Porte de l’Enfer) fournissent un grand nombre de
sculptures qui, même si elles ont été faites pour appartenir à un ensemble, ont
aussi un caractère tout à fait individuel. Ces œuvres en plâtre sont plutôt des
études que des œuvres achevées et, par conséquent, sont les plus nombreuses. Ces
plâtres, utilisés comme modèles pour des éditions ultérieures en bronze ou en
marbre, sont importants pour voir l’évolution du style de Rodin et, pour cette
raison, ils font partie intégrante des collections et sont exposés dans le musée.
Qu'ils soient de petite ou de grande taille, comme ils sont légers, ils sont exposés
dans toutes les salles, même à l’étage. Dans la salle qui lui est dédiée, on trouve

des oeuvres de Camille Claudel, comme Clotho, de 1893, don de Paul Claudel au
musée en 1952.
Les bronzes de Rodin ont leur propre vie. Quelques-uns ont été réalisés à
partir des plâtres de son vivant, comme L’Âge d’airain, de 1877, une oeuvre qui
dégageait une grande impression de "vivant", ce qui d'ailleurs lui a été reproché
par les critiques. Après la mort de Rodin, en 1917, le musée a pris l’initiative
d’éditer plusieurs œuvres en bronze, une activité qui continue jusqu’à nos jours :
une des dernières sculptures fondues dans le bronze est L’Ecclésiaste, fondue en
1995. À cause de leur poids, les grandes statues en bronze sont installées au rez-
de-chaussée. Les bronzes de Camille Claudel montrent la grande influence que
Rodin a exercée sur elle, comme L’Age mûr, de 1898, don de Paul Claudel en
1952, et La Vague, de 1900, qui est un assemblage de bronze et d’onyx, une
œuvre acquise par le musée en 1995.
Les marbres du musée sont moins nombreux. Ils ont des dimensions
variées. L’Homme au nez cassé, de 1865, est de très petite taille, contrairement au
fameux Baiser, grand et lourd, d’un poids de presque 2 tonnes, qui a été fait pour
appartenir aux figures de La Porte de l’Enfer et qui, aujourd’hui, tient une place
importante dans les collections du musée, agrandi, en marbre et installé dans une
salle qui porte son nom. Pour des raisons de stabilité et de sécurité, cette salle se
trouve au rez-de-chaussée.
Quant aux terres cuites, ce sont surtout des portraits, comme La Jeune
Femme au chapeau fleuri, de 1865, ou Le Penseur, de 1880. Rodin aimait faire
aussi des assemblages de terre cuite ou de céramique et de plâtre. Ces
assemblages, de petite taille et quelquefois sans grande stabilité, sont aujourd’hui
dans les vitrines du musée.
Pour la conservation préventive des sculptures, la première chose à
prendre en considération est la stabilité et la résistance des sols qui vont les
recevoir. Ensuite, il faut examiner le moyen de leur exposition, c’est-à-dire leur
emplacement sur un socle ou dans une vitrine. Normalement, les statues sont
posées sur des socles de tailles diverses, selon leur grandeur et selon les risques
que les statues et les visiteurs pourraient se causer les uns aux autres. Les portraits
et les bustes sont posés sur de hauts socles. Les petites sculptures, elles, sont
mieux dans des vitrines pour des raisons de sécurité. La place que chaque

sculpture aura dans la salle est aussi importante pour sa sécurité et celle des
visiteurs que pour la lisibilité du parcours.
Chaque matériau a besoin d’un traitement spécifique pour bénéficier d'un
bon vieillissement. Les plâtres sont souples et poreux et donc assez friables. Ils
peuvent être endommagés par la température et la pollution atmosphérique3. Les
bronzes sont corrodés par l'humidité et la pollution atmosphérique, et leur patine
peut être altérée par une lumière excessive4. Les marbres sont assez durs, mais
poreux. Ils se détériorent dans des conditions climatiques instables, ou du fait de
la chaleur et de la pollution atmosphérique5. Enfin, les terres cuites sont par nature
assez fragiles, et on doit les poser dans des vitrines très stables pour éviter les
vibrations, la poussière et le contact des visiteurs. Les insectes n’endommagent
pas les terres cuites et les céramiques, mais ils peuvent laisser des taches de
salissure6.
Les peintures
La collection des peintures du musée Rodin, même restreinte, est très
importante. Parmi les œuvres, on peut admirer quelques peintures d’Auguste
Rodin lui-même, comme Le Cheval, et d'autres artistes, comme Le Père Tanguy,
de Vincent Van Gogh, ou même La Femme Nue, d’Auguste Renoir. On y trouve
aussi quelques peintures d'Eugène Carrière, comme La Mère et enfant et une
peinture d’Edward Munch, qui représente Le Penseur de Rodin dans le parc du
docteur Linde à Lübeck, acheté par le musée en 1981.
Toutes les peintures sont à l'huile, soit sur papier, soit sur toile, des
matériaux qui demandent une grande stabilité climatique et une fréquente, mais
très prudente ventilation. Presque toutes les peintures sont mises sous verre. Le
système d’accrochage n’est pas visible, et il n’y a pas de vide entre le cadre et le
3
GILROY D., GODFREY I., A practical guide to the conservation and care of collections, Perth,
Western Australia 1998, p. 103.
4
Ibid., p. 118.
5
Ibid., p. 103.
6
The National Trust, Manual of housekeeping, The care of collections in historic houses open to
the public, Butterworth-Heinemann, Amsterdam, Boston, Heidelberg, London, Oxford, New York,
Paris, San Diego, San Francisco, Singapore, Sydney, Tokyo, 2006, p. 286-287.

mur, ce qui pourrait entraîner l’apparition de moisissures. Enfin, les peintures

peuvent être altérées par la perte de la couleur du fait d'une exposition sous une
intense lumière naturelle ou artificielle et par le craquèlement des pigments du fait
de changements des conditions climatiques.
Les peintures sont dispersées dans les salles, à une exception près : on a
mis les œuvres les plus « importantes » de la collection, comme celles déjà citées,
dans une salle beaucoup plus soignée que les autres pour recevoir des peintures.
Ainsi, la salle 13 (Portraits masculins et Van Gogh), du fait de sa situation au sud
de l’hôtel qui la rend plus froide et moins lumineuse que les autres, convient bien
à la peinture. Elle a aussi été équipée de fenêtres à double vitrage. De plus, les
bouches de chauffage y sont fermées, pour assurer qu’il n’y a pas un excès de
chaleur, et, enfin, des mesures supplémentaires de protection contre la lumière ont
été prises, comme on constatera dans le chapitre consacré à la lumière.
Les arts graphiques

Les arts graphiques sont représentés dans le musée par les dessins de
Rodin et les photographies. Même s’il avait une grande bibliothèque, ses livres ne
sont pas exposés dans les salles. Évidemment, on ne pouvait pas exposer tous ses
dessins (il y en a à peu près 7 000), alors une sélection a été faite et quelques-uns
de ses dessins occupent les salles du musée. La collection photographique de
Rodin s'élève à presque 20 000 photos et on trouve souvent dans les salles de fac-
similés de ces photographies.
Le Cabinet d’art graphique est une salle plus protégée que toutes les autres
pour recevoir des œuvres d’art graphique : elle est couverte de tapisserie, de
moquette et d’un rideau opaque qui couvre la fenêtre fermée d’un volet. Elle
reçoit des expositions temporaires d’art graphique et expose aussi quelques
dessins et photographies des œuvres de Rodin. Depuis le nouvel aménagement du
musée, la chapelle a été reconstruite pour recevoir ces expositions.
Les dessins et les photographies sont très sensibles aux conditions
atmosphériques, à la lumière, à la poussière, aux insectes, aux rongeurs et à leurs
supports – cadres, puisque chaque vibration peut les endommager. Le papier, le
matériau des dessins, mais aussi les photographies sont très sensibles à la lumière

qui a un caractère cumulatif et pour cette raison ne doivent pas être exposés ni de
manière permanente, ni sous une lumière naturelle. « Les altérations que peuvent
subir les dessins sont la modification des dimensions par l’humidité ou la
sécheresse, le jaunissement et le ternissement du papier ou du dessin »7.
Les photographies se comportent à peu près comme les dessins.
Normalement, les plus fréquentes altérations sont provoquées par les insectes, qui
aiment beaucoup les photographies, par le changement de l’HR qui donne un effet
argentin à la photographie, et par la lumière qui induit une perte de la couleur.
Pourtant, les diverses techniques de la photographie conduisent à certaines
différences. Celles du musée sont des photographies sur papier albuminé, des
épreuves gélatino-argentiques, des tirages au charbon et à la gomme
bichromatée. « Les photographies sur papier albuminé ont un bon vieillissement si
les conditions atmosphériques sont stables et surtout sans brusques changements ;
les épreuves gélatino-argentiques sont endommagées par la pollution
atmosphérique ; quant aux tirages au charbon et à la gomme bichromatée, ils ne
perdent pas leur couleur, mais leur dégradation est causée par le matériau de leur
support »8.
Le mobilier et la collection personnelle de Rodin

Au cours des trois donations de Rodin à l’État, l’artiste a laissé non
seulement ses œuvres, mais aussi toutes ses collections et les meubles qui se
trouvaient dans l’hôtel. Rodin était un collectionneur passionné et la collection
qu'il nous a laissée est aujourd’hui exposée dans le musée parmi ses sculptures.
La collection exposée à l’hôtel Biron est constituée d’œuvres très diverses,
comme la sculpture en bronze d’un chat égyptien, quelques vases grecs, le
pleurant du tombeau de Jean de Berry à Bourges en albâtre et, enfin, une très jolie
œuvre en céramique émaillée, Le Piédestal des Titans (probablement modelé par
Rodin lui-même). Sans oublier sa collection de peintures, déjà abordée plus haut.
7
SFIIC (Section Française de l’Institut International de Conservation), Préserver les objets de son
patrimoine - Précis de conservation préventive, Mardaga P. (éd.), Sprimont (Belgique) 2001, p.
193.
8
GILROY D., GODFREY I., Op. cit., p. 78-80.

D'autre part, les meubles de Rodin sont restés dans ce qui est aujourd'hui
le musée et font partie de la collection permanente. Ils nous donnent une bonne
idée des finances de Rodin et laissent aussi l'imagination libre de reconstituer un
peu sa vie quotidienne.
Citons premièrement les meubles qui font partie du bâtiment et
n’appartiennent pas à proprement parler au mobilier. Ce sont les cheminées
luxueuses des salles 3, 4, 6 et 7, qui servaient de chauffage supplémentaire.
Ensuite, on trouve les grands miroirs placés dans les salles 2, 3, 4, 7, 8, 13
et 15. Malheureusement, l’état de plusieurs d’entre eux n’est pas très bon. « Les
miroirs sont très sensibles aux agents chimiques : les moisissures, la pollution
atmosphérique, la poussière et la haute HR derrière le miroir provoquent des
taches noires ou jaunes. Pour leur protection on pourrait remplacer leur dos »9.
Les boiseries des salles 3, 4 et 7 sont un cas particulier : elles ont leur
propre histoire. Pendant la transformation de l’hôtel en couvent, toutes les
boiseries avec les peintures qui les décoraient ont été vendues. Les sœurs du
couvent pensaient que les boiseries étaient un luxe inutile. Dès la fermeture du
couvent et surtout pendant la transformation de l’hôtel en musée, on a essayé de
les retrouver. Heureusement, la plupart des boiseries ont été réinstallées, sauf
exceptions. Comme elles sont en bois, elles sont très sensibles aux variations de
l’humidité relative et de la température. De plus, leur histoire et les manipulations
qu’elles ont subies ont accéléré leur dégradation. La présence de bandes
autocollantes à la surface (Fig. 1) de certaines boiseries est un problème qui
pourrait facilement être envisagé. Pour leur bon vieillissement, on doit les
protéger des variations climatiques et les dépoussiérer soigneusement.
La grande tapisserie de l’étage (Fig. 2) constitue un cas unique dans
l’hôtel. Il s’agit d’une tapisserie qui appartenait à Rodin et représente La Mort
d’Ananie. Les tapisseries sont particulièrement sujettes aux dommages causés par
la lumière, l’humidité, la sécheresse, la chaleur et surtout les insectes, à cause de
leur nature organique. La lumière naturelle qui entre par les trois grandes fenêtres
de l’escalier pourrait diminuer la résistance des couleurs et augmenter la
température. La tapisserie est en contact avec le mur à l’arrière, mais il serait
mieux si on la mettait à distance, pour la protéger de l’humidité. Enfin, la
9
The National Trust, Op. cit., p. 300.

présence de la bouche centrale de chauffage au rez-de-chaussée, juste en dessous

d’elle, peut causer de graves problèmes pour sa conservation.
Les problèmes d’accrochage des tapisseries (à cause de leur poids) sont
aussi très fréquents. « Le système d’accrochage de la tapisserie est celui de la
bande adhésive dite « Velcro », qui permet, en cas d’urgence, de la faire tomber
en tirant un angle inférieur à la perpendiculaire du mur »10. De plus, la présence
des visiteurs est dangereuse pour les tapisseries, puisque le toucher accélère leur
dégradation (salissures et déchirures). Enfin, la présence de fenêtres ou de portes
ouvertes entraîne des courants d’air et, par conséquent, le mouvement des
tapisseries11. Pour assurer jusqu’à un certain point sa protection, on pourrait
protéger la partie qui est à la portée des visiteurs avec une housse en matière
plastique ou une paroi de verre.
Mais la plus grande partie du mobilier est constituée par les meubles
proprement dits de Rodin qui sont dispersés dans toutes les salles. Plus
précisément, ces meubles, tous en bois, sont : un canapé, des chaises, poltronnes
et escabeaux, une table, 6 consoles (soit en acajou, soit en chêne), 2 commodes
(dont l’une couverte d'une plaque de marbre), un secrétaire, un cabinet
hollandais, une encoignure, un meuble d’apothicaire, des portes de placard et une
grand armoire.
Tous les meubles qui ont des portes sont soigneusement protégés du public
par du fil nylon et les armoires sont fermées à clés, qui ne restent pas sur les
meubles. Ces actions sont importantes pour la sécurité des meubles, puisque les
visiteurs curieux, qui pourraient endommager les meubles, sont nombreux (Fig.
3).
Le fait que tous les meubles sont en bois nous oblige à les traiter comme
des objets sensibles. Les meubles d’un bâtiment sont toujours accoutumés à ses
conditions climatiques, même si ce ne sont pas les meilleures. C’est le cas des
meubles de l’hôtel Biron, qui sont assez bien conservés. Si ces conditions
changent brusquement, les meubles commencent à se détériorer : la plupart des
fois, ils gonflent si l’HR augmente et se rétractent quand elle tombe, ce qui
10
Ministère de la Culture et de l’Environnement, Direction des Musées de France, Prévention et
sécurité dans les musées, Comité technique consultatif de la sécurité, Paris 1977 , p. 150.
11

provoque des cassures. La température est aussi très dangereuse ; les sources de
chauffage placées près des meubles doivent être évitées.
On constate, de plus, des altérations causées par la lumière, les insectes et
les moisissures. La lumière cause des changements de couleur et elle entraîne
aussi une augmentation de la température. Les insectes et les moisissures
attaquent beaucoup le bois, surtout l’intérieur des armoires et des placards et la
face arrière, qui n’est pas aussi lisse que la face de devant ; on doit être alors très
vigilants et les ventiler régulièrement. Le dépoussiérage est pratiqué seulement
quand il est absolument nécessaire12.
2. Description des galeries

Dans ce grand et luxueux bâtiment du XVIIIe siècle, on a abrité les
collections de Rodin et on les a organisées en un parcours pas très clair, puisque
l’organisation des espaces du bâtiment ne permettait pas un parcours linéaire sans
interruption. La plupart des œuvres, comme les premières photographies du musée
le montrent (vers 1930), sont toujours à la même place. Le parcours de la visite est
chronologique et commence à gauche de la grande salle d’accueil. Le visiteur doit
passer par le vestiaire (l’ancienne librairie du musée) pour commencer sa visite.
Le nouvel aménagement du musée qui est en cours, avec le déménagement
des bureaux administratifs dans un autre bâtiment, changera la répartition des
salles et le parcours. Pourtant, dans les conditions présentes, les salles
d’exposition sont au nombre de 17 (Fig. 52, 53). La première salle (RdC 1)
contient les œuvres de jeunesse de Rodin et son œuvre principale est L’Homme au
nez cassé. La salle numéro 2 (RdC 2) est la salle des œuvres réalisées pendant le
séjour de Rodin en Belgique, comme le buste de L’Alsacienne.
Dans la rotonde gauche du bâtiment, la salle numéro 3 (RdC 3), on trouve
le fameux Âge d’airain, qui regarde Ève dans la rotonde de droite. Dans la salle 4
(RdC 4), l'œuvre la plus lourde de Rodin, Le Baiser, occupe la place dominante.
La salle 5 (RdC 5) est liée à l’accueil et offre une très belle vue sur le jardin. Les
gens qui marchent à l’extérieur peuvent être comparées aux statues de la salle,
12
Ibid., p. 365-370.

comme L’Homme qui marche. La salle numéro 6 (RdC 6) est consacrée à Camille
Claudel, elle porte son nom et elle rassemble toutes les œuvres de la collection du
musée (comme La Vague) réalisées par elle.
En contrepoids à la rotonde de gauche, on trouve une autre rotonde où Ève
est tournée vers L’Âge d’airain (RdC 7). Ensuite, on passe à la salle 8 (RdC 8), où
sont rassemblés les portraits féminins de Rodin, comme Le Sommeil. Finalement,
la dernière salle du rez-de-chaussée, le Cabinet d’art graphique (RdC 9) rassemble
des collections photographiques soit du musée, soit d’expositions temporaires.
Pour monter à l’étage, on utilise le grand escalier de la salle d’accueil et on
se trouve devant la grande tapisserie. Le parcours de cet étage est différent de
celui de rez-de-chaussée à cause des anciens bureaux d’administration. On
commence à gauche de la tapisserie avec la salle numéro 9 (ET. 9), où on trouve
des modèles en petit format de la Porte de l’Enfer, comme Le Penseur. Dans la
dixième salle (ET. 10) les œuvres destinées aux monuments publics sont
installées, comme le fameux Balzac. À l’extrémité gauche se trouve la salle 11
(ET. 11) avec Les Bourgeois de Calais.
Pour visiter les autres salles, il faut revenir au début, à la grande tapisserie,
et suivre l’autre parcours. La première salle qui s'ouvre au visiteur est la salle 14
(ET. 14), la salle de La Danaïde. La salle numéro 13 (ET. 13) est la salle des
portraits masculins et de Van Gogh, où les peintures de Van Gogh et de Renoir
sont exposées. La salle 12 (ET. 12) est juste au-dessus de la rotonde de L’Âge
d’Airain, elle a la même forme, et, là, on trouve des assemblages et des marbres,
comme La Petite Fée des eaux.
Les deux dernières salles sont à droite de la salle de La Danaïde. La salle
15 (ET. 15) est consacrée à la danse et aux assemblages, et on y peut admirer Le
Mouvement de danse I. La dernière salle d’exposition se trouve au-dessus de la
rotonde d’Ève (ET. 16) ; elle a la même forme et elle est consacrée aux études
pour La Tour du travail.
Pour sortir du musée, on emprunte l'entrée du musée. Le visiteur doit
descendre l’escalier et sortir pour se retrouver dans le magnifique jardin du musée
et admirer les sculptures de plein air.

II – ÉTUDE DE L’ENVIRONNEMENT
1. Architecture
Connaissance du bâtiment – répartition de l’espace

L’hôtel Biron est un bâtiment typique de l’architecture du XVIIIe siècle. Il
s’agit d’un grand immeuble d’un étage et divisé en plusieurs salles de grande et de
plus petite taille. Pour assurer la luminosité du bâtiment, l’architecte l’a équipé de
grandes ouvertures (fenêtres et portes). Les salles de l’hôtel sont aujourd’hui
occupées à la fois par les salles d’exposition et par les bureaux de
l’administration. Le nouvel aménagement et l’installation des bureaux dans un
autre bâtiment permettront également l’utilisation des salles de l’étage comme
salles d’exposition.
Pour prendre connaissance du bâtiment, il est utile de le situer dans son
milieu. L’hôtel Biron, aujourd’hui situé au centre ville, se trouvait dans la
campagne parisienne à l’époque de sa construction. Comme c’était la norme à
cette époque-là, l’hôtel est entouré d’un joli jardin de trois hectares, dont Rodin
était très fier. Cette ceinture d’arbres est aujourd’hui très importante pour le
musée : « Elle constitue un filtre naturel efficace contre la poussière et contre les
dégagements chimiques qui polluent l’air d’une ville industrielle moderne ; elle
contribue aussi à stabiliser l’humidité de l’atmosphère ; elle arrête ou dévie la
lumière »13.
À l’intérieur, le bâtiment est divisé en plusieurs salles, qui se distinguent
en salles nobles et en pièces de service (Fig. 52, 53). Les salles du rez-de-
chaussée, les salles situées à l’est et à l’ouest se distinguent des autres par leurs
plafonds bas : c’étaient des salles de service, devenues aujourd’hui les salles
d’exposition RdC 1, RdC 2, RdC 9, RdC 10 (salle inaccessible aux visiteurs) et
RdC 14 (désormais, pour éviter les confusions, on appellera la salle RdC 9
Cabinet d’art graphique et la salle ET. 9 salle numéro 9). Le bâtiment est aussi
13
MOLAJOLI B., Architecture du musée, L’organisation des musées, Conseils pratiques,
UNESCO, Paris 1959, p. 159-160.

équipé d’entresols, pièces de service évidemment, entre le rez-de-chaussée et

l’étage et entre l’étage et les combles. Ces pièces sont inaccessibles aux visiteurs.
Certaines d’entre elles ont été utilisées par l’administration du musée.
L’accès à l’étage se fait par divers escaliers dispersés dans le bâtiment,
pourtant fermés aux visiteurs. Le seul moyen est le grand escalier de la salle
d’accueil.
La répartition de l’espace, à l’étage, est différente. Toutes les salles ne sont
pas ouvertes aux visiteurs puisque presque un tiers de la surface totale était
consacré aux anciens bureaux de l’administration. Ce changement a conduit à
l’organisation d’un parcours particulier, comme on l’a déjà observé.
Selon l’ancienne répartition des salles du musée, la librairie était située au
sein même du musée, dans la salle où se trouve actuellement le vestiaire.
Aujourd’hui, la librairie est dans un autre espace du musée, la chapelle, qui sort
du cadre de cette étude. Les toilettes du musée se trouvent aussi dans la chapelle
ou dans un petit kiosque du jardin. La cafétéria est aussi installée dans le jardin.
L’hôtel Biron sera désormais consacré aux collections du musée puisqu’il va
devenir exclusivement un espace d’exposition.
Planchers, plafonds, toits, balcons, etc.

Ce qu’on doit bien comprendre dans les musées installés dans de vieux
bâtiments historiques, c’est que le bâtiment reste toujours le plus grand objet de
leurs collections. On doit le traiter avec soin et respecter ses particularités. De
plus, on ne doit pas perdre de vue que ces bâtiments n’étaient pas construits afin
de servir de tels buts, et, la plupart des fois, un grand travail d’adaptation doit être
réalisé. Enfin, il ne faut pas perdre de vue que la fonctionnalité et la conservation
du bâtiment assurent la bonne conservation des collections. Alors, un bon contrôle
des éléments du bâtiment, comme les planchers, les plafonds, les toits, les murs,
les portes, les fenêtres, les balcons et les terrasses, doit toujours être fait.
Les planchers d’un bâtiment sont ses éléments les plus utilisés. Ils
souffrent du passage de milliers de touristes, de la poussière, de la saleté et des
lourds meubles. Leur durabilité et leur résistance ne doivent pas être douteuses.
Les planchers de toutes les salles de l’hôtel Biron sont en bois, sauf ceux de la
salle d’accueil, du grand escalier et du hall avec la tapisserie, qui est en marbre.

Le Cabinet a un plancher de bois couvert d’une moquette. Les planchers en bois

sont vulnérables aux insectes, aux moisissures, à la lumière, à la poussière, aux
vibrations et aux changements climatiques, comme toutes les collections du
musée. Le marbre est plus résistant et plus durable, mais ces facteurs
l’endommagent aussi. Pour leur protection, un entretien régulier (surtout le
dépoussiérage avec un aspirateur) est nécessaire. Une courte visite au musée
Rodin nous montrerait que la condition des planchers en marbre et de la moquette
est bonne, mais ce n’est pas le cas des planchers en bois :
➢ les noircissements causés par les moisissures sont bien évidents (Fig. 4) ;
➢ leur détérioration fragilise les œuvres, puisqu’elle entraîne une instabilité
et des vibrations dangereuses pour les socles et les vitrines ;
➢ la fixation de certaines parties par l’ajout de planches, ce qui, du coup,
crée des différences de hauteur et peut faire trébucher les visiteurs
(Fig. 5) ;
➢ enfin, on peut constater la présence injustifiée d’éléments métalliques
cloués sur les planches (Fig. 6).
Les plafonds et les murs non plus ne sont pas en bon état, à cause des
craquelures et des fissures. La présentation de l’état des plafonds et des murs est
faite au chapitre sur le climat.
Le toit du bâtiment est couvert de tuiles. Afin que la protection du
bâtiment soit assurée, que la pluie ne puisse pas s’infiltrer à travers le toit et les
plafonds et endommager les pièces exposées, on doit l’équiper d’un plancher
imperméable. « En tout cas le toit doit être accessible aussi bien de l’intérieur que
de l’extérieur et muni de passerelles et de parapets pour en faciliter l’inspection et
l’entretien par le personnel du musée »14.
Les murs du musée sont pleins de portes et de fenêtres. La porte centrale
de la salle d’accueil est devenue l’entrée actuelle du musée. La plupart des salles
ont au moins deux grandes fenêtres et deux portes toujours ouvertes qui
permettent la communication entre les salles et facilitent le parcours
muséographique. Leur état de conservation n’est pas le meilleur, mais, en tout cas,
il est suffisant pour protéger les œuvres du climat extérieur.
Considérons enfin les balcons et les terrasses du musée. On trouve un
balcon à l’étage, sur la façade sud (Fig. 7). Ce balcon est petit et évidemment
14
Ibid., p. 187.

inaccessible aux visiteurs. La grande terrasse de l’hôtel est aussi sur la façade sud
et elle permet l’accès au jardin. Une porte permet d’accéder de l’intérieur à la
terrasse, par la salle avec l’Homme qui marche, mais elle est fermée.
2. Salles d’exposition
Climat
Les facteurs qu’on doit prendre en considération pour la mesure du climat
dans un bâtiment ancien sont nombreux. Le premier pas pour comprendre ses
conditions climatiques est de connaître son milieu naturel : les installations dans
des environnements différents, dans une zone urbaine avec pollution
atmosphérique, près de la mer, ou au milieu d’une forêt, entraînent des traitements
différents afin d’arriver à un climat satisfaisant pour la protection du bâtiment et
de ses collections. Le cas de l’hôtel Biron est celui d’un bâtiment situé en centre
ville, si bien que la pollution atmosphérique doit être sérieusement prise en
considération. De plus, la présence du jardin peut causer éventuellement une série
de graves problèmes. Ainsi, la protection contre les insectes, la poussière et, en
général, le contrôle du climat ne peuvent pas être négligés.
Une fois qu’on a pris connaissance du climat extérieur, ce sont
l’architecture et la construction du bâtiment qui doivent être prises en compte.
Comme on l'a déjà vu dans la partie consacrée à l’architecture et à la répartition de
l’espace, l’hôtel comporte un grand nombre d’ouvertures. La plupart des salles ont
au moins deux grandes fenêtres et deux portes. Les fenêtres sont soit simples soit
doubles (deux fenêtres l'une derrière l'autre) (Fig. 8) selon la nécessité, mais celles
de la salle 13 sont simples à double vitrage et l’humidité et la pluie ont provoqué
une condensation entre les deux verres (Fig. 9). Toutes les fenêtres ferment avec
des volets en bois qui se trouvent à l’intérieur. Cependant, certains d’entre eux ne
sont pas en bon état, comme les fenêtres et les volets de la salle 15 (Fig. 10). Un
autre problème, qui pourrait causer de graves problèmes si on ne prenait pas les
précautions nécessaires, est la fenêtre de la salle 14 qui a eu pendant un temps un
verre cassé. Le verre était sommairement fixé avec un carton (Fig. 11). Ce n’est

pas un grave problème évidemment, mais c’est une situation qui risque de
fragiliser l’enveloppe du bâtiment et d'influencer les conditions climatiques. Pour
éviter ces situations, l’inspection régulière des salles par le conservateur du musée
serait très efficace.
De plus, le volume de chaque salle et la hauteur de son plafond influencent
les zones climatiques, l’Humidité Relative et la température. L’épaisseur des murs
est aussi importante, puisque, plus un mur est épais, moins le climat intérieur subit
de variations. Enfin, les murs des salles, qui sont parfois revêtus, comme on l'a
déjà mentionné, soit de tapisseries (les salles 4, 5, 6 et le Cabinet), soit de
boiseries (les salles 3, 4, 7, 8, 12, 15 et 16) créent des ambiances différentes pour
les collections. Cependant, on a observé quelques problèmes sur les murs ou les
plafonds :
➢ des graves craquelures et des fissures (Fig. 12, 13, 14, 15) ;
➢ des marques de doigts (Fig. 16) ;
➢ des traces de colle sur les murs derrière les œuvres, peut-être faites
par les cartels d’œuvres précédents (Fig. 17) ;
➢ des noircissements et des taches vertes sur les murs et les
tapisseries (Fig. 18, 19) ;
➢ des clous laissés sur les murs (Fig. 20).
Enfin, l’orientation du bâtiment donne des informations nécessaires sur le
climat. La façade principale de l’hôtel est au nord et son jardin se trouve au sud.
La direction du soleil cause des changements sur la température et l’éclairage des
salles. Les salles de la partie occidentale sont plus froides que les autres.
Ensuite, pour connaître l’ambiance des salles, on doit faire une étude sur :
1) le climat ;
2) le système de chauffage ;
3) l’entretien.
En ce qui concerne le climat, et plus précisément l’humidité relative dans
les salles et la température, on ne peut pas présenter des données précises, parce
que l’hôtel Biron n’est pas équipé d’un système de contrôle du climat. Idéalement,
ce système serait constitué d’un système de climatisation dans tout le bâtiment,
d'appareils de mesure de l’HR et de la température, comme les capteurs
électroniques et les thermo-hygrographes, installés dans toutes les salles.

Selon les Muséofiches de la DMF, les conditions idéales pour un bâtiment

ancien sans aucun traitement climatique seraient, pour l’hiver, un chauffage qui
assure une température stable de 15 à 16 °C, si les apports calorifiques des
visiteurs et de l’éclairage ne sont pas suffisants pour modifier l’équilibre
climatique des salles. Tout se passe très bien dans une fourchette de 40 à 65 %
d’humidité relative et de 15 à 25 °C, la température variant très lentement entre
l’hiver et l’été. Ce contrôle climatique est un CONTRÔLE NATUREL DU
CLIMAT15.
Selon le National Trust, l’association anglaise, on ne doit pas installer un
système climatique dans les bâtiments anciens pour des raisons de respect de leur
forme architecturale, puisqu'une telle installation nécessite une grande
intervention sur le bâtiment, une intervention qui pourrait même être dangereuse
pour le bâtiment16.
Ensuite, il faut s'intéresser au système de chauffage du bâtiment. Le
chauffage de l’hôtel Biron est fait d’un système d’air chaud distribué dans tout le
bâtiment par des tuyaux. L’air sort dans les salles par des bouches placées au sol
ou sur les murs. C’est une installation désuète mais toujours utilisée. Dans les
salles où ce chauffage pourrait entraîner de graves problèmes, certaines bouches
sont condamnées, comme dans la salle des Portraits masculins et de Van Gogh.
Cependant, certaines œuvres pourraient présenter d'éventuels problèmes de
déshumidification, parce qu’elles sont placées au-dessus de ces bouches.
Quelques exemples :
➢ la bouche centrale à l’accueil pourrait entraîner des dégradations sur la
tapisserie accrochée au-dessus d’elle, au niveau de l’étage (Fig. 21) ;
➢ la bouche de la salle 2, même couverte, est sous une série de peintures
(Fig. 22) ;
➢ le socle en bois du portrait en bronze d’Albert Carrier-Belleuse est
installé exactement sur la bouche du chauffage (Fig. 23) ;
15
Direction des Musées de France, département de l’architecture, de la muséographie et des
équipements, Muséofiches (Méthodologie, Equipements muséographiques, Climat, Equipements
audiovisuels, Eclairage, Sécurité Vols, Sécurité Incendies), Paris 1998.
16

Pour les salles où un chauffage supplémentaire serait nécessaire, le musée

a installé des radiateurs mobiles (Fig. 24), comme par exemple dans la salle 2, 8 et
dans le Cabinet.
L’entretien et la maintenance sont d’une grande importance pour les
musées. Normalement, on fait un petit entretien quotidien dans les zones où se
trouve le public, tous les jours avant l’ouverture, et un entretien un peu plus
détaillé pendant le jour de fermeture du musée, qui est, pour le musée Rodin, le
lundi. Cet entretien comprend le dépoussiérage des surfaces, la ventilation des
salles et le nettoyage des planchers. Pour le nettoyage des planchers du musée
Rodin on passe de la cire puis on passe l’aspirateur.
Lumière
La lumière joue un rôle très important dans les musées. Son importance est
liée à la muséographie, à la scénographie et à l’expographie. Elle nous rend les
objets visibles et nous permet de bien les comprendre. Sa première fonction
touche la sécurité du public. « L’éclairage, soit naturel, soit artificiel, doit
permettre au public de reconnaître l’espace dans lequel il se trouve, de façon à
pouvoir circuler avec sécurité. Son autre grande fonction se rapporte à la mise en
valeur de l’exposition. Elle touche directement à la qualité de l’expérience
sensorielle et cognitive du visiteur »17 et à son pouvoir d’interpréter l’objet de la
façon dont les réalisateurs l’ont voulu.
Dans le musée Rodin, qui est un musée surtout de sculptures, l’éclairage
est encore plus important. Les ombres créées par l’éclairage sont fondamentales,
parce que non seulement elles permettent de modeler les formes et d’accentuer le
relief des sculptures, mais elles offrent aussi, par ce qu’elles cachent, des trous
sémantiques que le visiteur s’emploie, consciemment ou non à remplir18. Plus
concrètement, il est important dans un musée comme le musée Rodin d’entourer
la sculpture d’une lumière uniforme pour sa lecture périphérique et d’ajouter une
lumière d’appoint au faisceau concentré qui l’isolera dans l’espace et viendra
modeler la forme par ses ombrages. « Un éclairage à faisceau dirigé ou projeté est
17
BERGERON A. (éd.), L’Éclairage dans les institutions muséales, Québec, Musée de la
Civilisation et Montréal, Société des Musées québécois 1992, p. 25.
18
Ibid., p. 27.

préférable pour ces objets. Le plus recommandé est le type PAR (spot) »19. Cet
ensemble de types d’éclairage est utilisé pour la plupart des œuvres du musée.
La lumière est constituée d’énergie. C'est pourquoi, quand un objet reçoit
de la lumière, il reçoit en même temps de l’énergie, qui peut causer de graves
problèmes. On peut la distinguer en deux grandes catégories : la lumière naturelle
(c’est-à-dire la lumière du soleil) et la lumière artificielle (diffusée par les
lampes). Ces deux types de lumière dégagent deux types de rayonnements
dangereux pour les collections : les rayons ultraviolets, qui causent des réactions
photochimiques, et les rayons infrarouges, qui dégagent beaucoup de chaleur. Les
responsables d’un musée doivent prendre des mesures pour éliminer ces rayons.
La lumière est constituée d’énergie et peut être mesurée en lux (rapport du
flux lumineux E exprimé en lumens sur une surface S exprimée en mètres carrés E
= Φ/S). Les effets de cette énergie sont cumulatifs. « L’unité de la quantité de
lumière, appelée l’exposition lumineuse, est le lux-heure (lxh). Par exemple, un
éclairage de 200 lux durant 1 000 heures a le même effet qu’un éclairage de
20 000 lux durant 10 heures. Ce qui importe est alors la dose totale d’exposition
(D.T.E) »20.
Les collections du musée sont constituées d’œuvres d’origine minérale (les
métaux, les marbres et les terres cuites) et d’origine organique (les peintures, les
boiseries, les photographies, les dessins, les textiles). Selon leur sensibilité à
l’action photochimique de la lumière, on distingue les œuvres peu sensibles (les
objets d’origine minérale), sensibles (les peintures à l’huile, les boiseries) et très
sensibles (les dessins, la tapisserie, les photographies)21.
La lumière naturelle, contenant des rayons UV et infrarouges, est une
abondante source de lumière dans le musée Rodin. Les grandes fenêtres et portes
permettent une grande pénétration de la lumière directe du soleil (lumière
latérale). Dans toutes les salles (sauf le Cabinet d’art graphique), on trouve une
combinaison de lumière naturelle et artificielle. Les plus graves problèmes
peuvent être causés par la lumière directe du soleil sur les objets. La quantité de
lumière naturelle n’est pas la même dans toute la salle. Certaines parties sont
moins éclairées et donc plus protégées. « Pour les peintures, par exemple, la
19
Ibid., p. 129.
20
EZRATI J. – J., Manuel d’éclairage muséographique, Dijon, OCIM, 2e éd., 1999, p. 45.
21
Ibid., p. 43.

meilleure place est le mur qui se trouve à l'opposé des fenêtres, le mur du fond »22.
Pour leur protection, la majorité des œuvres du musée n’est pas placée sous une
lumière directe. Les seules exceptions sont quelques œuvres en plâtre, qui ne sont
pas très sensibles à la lumière, comme les œuvres des salles 5, 7, 12 et 16.
Dans la salle à L’Homme qui marche (salle 5), le visiteur peut constater
que, lors d’un jour ensoleillé, la lumière directe ne touche ni Saint Jean-Baptiste
(Fig. 25), ni L’Homme qui marche (Fig. 26). Pourtant, quelques œuvres, comme
La Défense de la salle 3 reçoivent amplement la lumière du soleil, ce qui pourrait
endommager sa patine bronze dorée (Fig. 27). Enfin, la lumière qui pénètre par les
trois grandes fenêtres au sommet du grand escalier détériore la grande tapisserie,
et la perte de ses couleurs est évidente. La seule mesure prise pour sa protection
est l’installation de la vitrine consacrée au processus de la fonte juste devant la
fenêtre la plus proche de la tapisserie ; celle-ci, du coup, filtre la lumière.
Le musée Rodin n’est pas équipé d’appareils de mesure de la lumière.
Pour la protection des œuvres contre la lumière naturelle, le musée est équipé de
volets intérieurs sur toutes les fenêtres (Fig. 28). Comme la plupart des œuvres du
musée sont peu sensibles à la lumière, ces volets restent toujours ouverts, sauf
dans les deux salles qui abritent les œuvres les plus fragiles, à savoir le Cabinet
d’art graphique et la salle avec les Portraits masculins et les œuvres de Van Gogh
(la salle 13). Le volet du Cabinet reste toujours fermé, et un rideau en velours a
été ajouté pour plus de protection (Fig. 29). De même, dans la salle des Portraits,
les volets sont fermés seulement les jours très ensoleillés, et, pour la période d’été,
des stores en toile sont ajoutés sur l'intérieur des fenêtres.
La lumière artificielle se décompose elle-même en deux types : l’ampoule
à incandescence (lampes au tungstène et lampes au tungstène halogène) et
l’ampoule à décharge (tube fluorescent et tube néon). Les ampoules à
incandescence dégagent des rayons infrarouges et donc beaucoup de chaleur.
Quant aux ampoules à décharge, elles dégagent des rayons UV, avec les effets
néfastes mentionnés plus haut.
Les modes d’éclairage du musée Rodin varient. La plupart des salles sont
éclairées par des projecteurs de différents types avec un éclairage dirigé sur les
22
CANNON – BROOKES S., « Lighting: Daylight in Historic Buildings/New Museums: Some
Practical Considerations », Museum Management and Curatorship (1994), vol. 13, No 1,
Butterworth – Heinemann, p. 100.

objets exposés. Ces projecteurs sont soit installés librement sur la corniche du
plafond (salle d’accueil et salles 1, 2 et 6), soit au milieu des salles sur un rail
(salles 2, 5, 9, 10, 11, 13, 14, 15), soit placés sur les murs (Cabinet d’art graphique
et salles 12 et 16). On trouve aussi d'autres types d’éclairage, comme les lustres
des salles 3, 4, 6, 7, 14 (Fig. 30, 31) et de l’accueil et les lampes à pied de la salle
numéro 8 (Fig. 32).
Même si les lustres et les lampes sont d'un seul type et utilisent des
ampoules à incandescence, le choix des projecteurs est plus divers. Le type de
projecteur le plus fréquent est celui des salles 1, 2, 4, 5, 9, 11, 12, 13, 14, 15, 16 et
de l’accueil (dans la salle d’accueil, différents types d’éclairage coexistent). Ces
projecteurs sont de simples spots (Fig. 33). Le plafond, au-dessus de chaque
projecteur, est noirci par le dégagement de la chaleur. L’état de maintenance de
ces projecteurs n’est pas très bon : un grand nombre d’ampoules sont hors d'usage.
Faut-il l'interpréter comme une négligence, due, peut-être à leur difficulté d’accès
(le plafond est assez haut) ?
Un autre type de projecteur, utilisé seulement dans la salle de Camille
Claudel (salle 6), est le projecteur à éclairage focalisé (Fig. 34). « Cet appareil
permet d’envoyer la totalité du flux émis par la lampe dans une direction donnée
avec un angle qui peut varier suivant un rapport de 1 à 10. Il comprend un
ensemble optique, lampe et miroir, qui va se déplacer, d’avant en arrière, dans
l’axe d’une lentille »23.
Pour le Cabinet d’art graphique, l’éclairage utilisé est un éclairage indirect
en appliques (Fig. 35). L’applique est placée contre le mur24. Dans les vitrines du
Cabinet, on a choisi l’éclairage par des néons.
Pour la salle des monuments publics (salle 10), on a utilisé des projecteurs
à éclairage dirigé (Fig. 36). « Ce projecteur envoie la majorité du flux produit par
la lampe qui l’équipe dans une direction donnée et généralement de la manière la
plus uniforme possible »25. Dans la salle 13, on trouve une combinaison de spots à
ampoule fluorescente et de projecteurs à cadrage (Fig. 37). « Cet appareil, grâce à
un système de lentilles, permet de cadrer, de découper d’une manière nette la
23
EZRATI J. – J., Théorie, technique et technologie de l’éclairage muséographique, AS Scéno +,
Paris 2002, p. 69.
24
Ibid., p. 68.
25
Ibid., p. 69.

forme d’un faisceau lumineux, que cela soit par un dispositif attenant au
projecteur, comme des couteaux placés aux quatre axes du point focal de
l’appareil, ou d’un iris, ou encore toute forme libre par l’ajout d’un gobo ».26
Enfin, les grands projecteurs de la salle d’accueil sont des projecteurs à
réflecteurs paraboliques (Fig. 38, 39). « Ces projecteurs projettent la lumière en
lignes droites. Ce type de projecteur est muni d’un dispositif permettant d’éloigner
ou de rapprocher la source du réflecteur pour ajuster la largeur du faisceau et la
concentration du point chaud sans avoir à changer la lampe »27. Sur ces
projecteurs, on a ajusté des volets réglables pour cadrer l’éclairage sur des objets
ou des surfaces et pour éliminer les débordements de lumière indésirables.
Pour contrôler le dégagement des rayons dangereux, certains filtres
existent, qui filtrent les rayons ultraviolets et les rayons infrarouges. Ils sont soit
en verre, soit en polyester, soit en plastique et peuvent être fixés à toutes les
formes d’éclairage artificiel. Les filtres doivent être surveillés et contrôlés. Leur
vie est limitée et il faut les changer régulièrement.
Même si on utilise des filtres pour la lumière naturelle ou artificielle, on
doit toujours mesurer la quantité de la lumière dans les salles du musée. Des
appareils électroniques existent : « Pour la lumière du soleil, on peut utiliser les
luxmètres. Pour mesurer les rayons UV, il y a le radiomètre UV et, pour les
rayons infrarouges (dégagement de chaleur), les sondes et les thermomètres »28.
Une autre méthode, facile et beaucoup moins coûteuse que les autres, est
l’examen avec la laine bleue, une méthode qui nous permet de constater l’intensité
de la lumière par le changement de la couleur de la laine bleue, lors d’un certain
temps.
Pour fournir un éclairage supplémentaire, nécessaire dans certains cas, on
a éclairé quelques vitrines du musée. Normalement, les vitrines du musée ne sont
pas éclairées. Cependant, les vitrines de la salle 2, la Période belge (Fig. 40) sont
éclairées de tubes à incandescence et les vitrines du Cabinet sont éclairées de
tubes fluorescents.
Une dernière constatation, qui a trait au comportement des visiteurs des
musées, est la permission ou non des photographies avec ou sans flash. Au musée
26
Ibid., p. 70.
27
BERGERON, Op. cit., p. 101.
28
Ibid., p. 54-55.

Rodin, la photographie est permise, mais sans flash. La plupart des musées ne
permettent pas le flash photographique, même s’il ne dégrade pas les œuvres. « La
durée d’un flash est estimée à 1/1 000 de seconde »29. Sa grande intensité
lumineuse n’est pas dangereuse : « Le nombre maximal de flashs par œuvre et par
jour est de 1 250. La plupart des objets ne reçoivent pas une telle attention.
Pourtant, pour les œuvres les plus populaires, il serait prudent d’interdire le
flash »30.
Insectes et micro-organismes
Il n’existe pas de bâtiment complètement inaccessible aux insectes et aux
micro-organismes de toutes les formes. Ces agents biologiques constituent une
grande menace à la fois pour les collections et pour les bâtiments, et, si on ne
prend pas les mesures nécessaires, ils peuvent entraîner des catastrophes.
Les insectes dangereux pour les collections d’un musée se divisent en
deux grandes catégories : les kératinophages et les xylophages (Fig. 41). « Les
kératinophages digèrent la kératine, protéine présente dans les fourrures, plumes,
cuirs, corne, poils et laines. Ils appartiennent à l’ordre des lépidoptères (mites) et
des coléoptères (dermestes, attagènes, anthrènes). Les xylophages digèrent la
lignine et la cellulose qui sont les principaux constituants du bois. Ils
appartiennent à l’ordre des coléoptères (petite et grande vrillette, capricorne) et
des isoptères (termites) »31. Les insectes les plus dangereux pour le musée Rodin
sont les insectes xylophages, mais aussi les dermestes qui peuvent percer des
matériaux très durs comme la pierre et le métal pour leur nymphose.
L’hôtel Biron, du fait de son architecture (grandes portes et fenêtres) et de
son emplacement au milieu d’un jardin, est particulièrement exposé à l’apparition
d'insectes à l’intérieur. Pour ces raisons, les responsables du musée doivent
éliminer autant que possible la possibilité d’une infestation. Une solution simple
29
MARTIN H. E., « Photography: Can Gallery Exhibits be harmed by Visitors Using
Photographic Flash? », Museum Management and Curatorship (1994), vol. 13, No 1, Butterworth
– Heinemann, p. 104.
30
SCHAEFFER T. T., Effects of light on materials in collections, Data on Photoflash and Related
Sources, The Getty Conservation Institute, Los Angeles, California 2001, p. 32.
31
SFIIC, Op. cit., p. 40.

et efficace serait de garder fermées toutes les portes et les fenêtres qui donnent sur
le jardin.
Les insectes aiment beaucoup la tranquillité et l’obscurité, et, pour cette
raison, beaucoup d’entre eux ont une activité nocturne. Ils attaquent les
collections à tous les stades de leur développement : adultes, larves, œufs,
nymphes. Grâce à leur anatomie particulière ils sont bien protégés et peuvent
survivre à de brusques changements climatiques. Les œufs et les nymphes sont
plus résistants que les larves et les adultes, mais les larves et les adultes peuvent
bloquer leur respiration et survivre pendant de longues périodes sans respirer.
Cependant, les conditions les plus favorables pour l’apparition d’insectes sont
« une température optimale de 20º à 30º et une humidité de 60 à 80 % »32. Jouent
aussi un grand rôle la mauvaise ventilation des espaces, le nettoyage insuffisant et
irrégulier, la présence de nourriture dans les salles des musées, la mauvaise
étanchéité des portes et des fenêtres, le mauvais état du bâtiment et l’intégration à
la collection d’objets non traités33.
Les moyens de se rendre compte de l’existence d’une infestation sont
divers : la présence de petits tas coniques pulvérulents à l’aplomb des trous
d’envol des insectes xylophages, la présence de résidus de larves pour les
anthrènes et les attagènes, la présence de fourreaux vides pour les mites. On peut
également trouver des insectes adultes morts ou des résidus (pattes, ailes, thorax).
Dès qu’on a constaté qu'une œuvre est infestée, il est souvent très difficile de la
nettoyer et le danger d’infestation d’autres œuvres est grand. Ainsi, quand on
constate la présence d’insectes, il faut mettre en quarantaine les œuvres infestées
et les nettoyer très minutieusement avant de les remettre en exposition.
Aujourd’hui, on peut procéder au nettoyage avec des techniques diverses (qui
n’entrent pas dans le cadre de notre réflexion).
Pour assurer la protection de notre musée, quelques mesures préventives
pourraient être prises : premièrement, comme toujours, une bonne inspection du
bâtiment est la meilleure façon d’avoir une bonne connaissance de l'état des
locaux ; pour les insectes, on pourrait examiner les endroits sombres, à l’aide
32
Ibid., p. 40.
33
LEVILLAIN A., MAIROT P. (éd.), La conservation préventive des collections. Fiches
pratiques à l’usage des personnels des musées, Dijon, OCIM et Musées des techniques et cultures
comtoises, 2002, p. 20.

d’une lampe, mettre des pièges ou utiliser des détecteurs ; enfin, on devrait créer
des conditions défavorables, comme celles déjà citées, à leur apparition.
Pendant notre inspection, on pourrait faire particulièrement attention aux
endroits favorables à la ponte et au développement des insectes, comme les toits et
les gouttières, les rebords des fenêtres, l’accumulation de feuilles et d’herbe au
pied du bâtiment, les fleurs, les rayonnements UV qui les attirent, les rideaux non
dépoussiérés, les planchers, les poutres et les murs avec fissures, les locaux
sanitaires et les poubelles34.
La présence de micro-organismes est aussi dangereuse pour les musées.
Ces micro-organismes ont différentes formes : champignons, bactéries, algues et
lichens. Ils sont omniprésents dans l’air, qui constitue leur agent principal de
dispersion. On ne peut pas les éliminer, mais on a la possibilité de les contrôler,
pour qu'ils ne manifestent pas leur présence dans le musée. Le musée Rodin est
installé dans un vieux bâtiment, situé dans un jardin. Ces deux facteurs peuvent
créer des conditions très favorables pour l’apparition de moisissures.
Les moisissures sont très résistantes aux conditions atmosphériques. Le
contrôle de la lumière, de l’humidité et de la température est indispensable pour la
protection du musée contre les moisissures et les bactéries. « L’influence de la
lumière sur la prolifération des moisissures est méconnue : elle peut en entraver la
croissance, influencer la direction et la vitesse de la prolifération et jouer sur les
procédés de reproduction »35. Le développement des moisissures est plus favorisé
par l’humidité relative que par la température. Normalement, « elles peuvent
supporter des températures de - 10º C à 110º C, et la majorité d’entre elles
demande une humidité relative qui dépasse les 60 % pour proliférer »36.
Le développement des moisissures dépend surtout des facteurs nutritifs,
comme le bois et la poussière, et du climat environnant. Les vieux planchers et les
moquettes (Cabinet d’art graphique) accumulent la poussière. Les sols en bois de
l’hôtel ont des noircissements très apparents à la jointure avec les murs, et la
34
de BARY M. - O., TOBELEM J. - M. (dir.), Manuel de Muséographie - Petit guide à l’usage
des responsables de musée, Séguier, option Culture, 1998, p. 160-161.
35
GUILD S. et MACDONALD M., « Prévention des moisissures et récupération des collections :
lignes directrices visant les collections du patrimoine », Bulletin Technique nº 26, L’Institut
Canadien de Conservation et le Ministère du Patrimoine Canadien, Ottawa 2004, p. 3.
36
GILROY D., GODFREY I., Op. cit., p. 12.

poussière qui vient du jardin, de l’air et des visiteurs ne fait qu’accroître le danger
(c’est à cause de la poussière qu’on constate l’apparition de moisissures sur des
matériaux comme le métal, la céramique et le verre). De plus, l’état du bâtiment et
son enveloppe jouent un rôle très important. Les murs de l’hôtel Biron ont des
fissures, l’étanchéité des portes et des fenêtres n’est pas très bonne et des
noircissements sont visibles sur certaines parties. Le chauffage et l’éclairage
artificiel, l’environnement du bâtiment, le jardin et son installation au centre ville,
avec la pollution industrielle et urbaine, sont aussi des facteurs favorables à
l’apparition de moisissures.
Dès qu’on a constaté une infection, on doit être très prudents, puisque la
vitesse de sa diffusion est très grande. Pour éviter ces situations, les responsables
du musée doivent prendre quelques mesures préventives pour la protection des
collections et du bâtiment. Le premier pas est l’inspection minutieuse des salles,
une fois par an au moins, de préférence après l’été, pour détecter d'éventuels
problèmes. Ensuite, ce qui est le plus important est le bon entretien et le
dépoussiérage régulier des surfaces, avec l’aspirateur. La ventilation régulière des
salles d’exposition et des réserves est une mesure très efficace. Néanmoins, on
doit être très prudent avec la ventilation et éviter d’ouvrir les fenêtres et les portes
de la façade qui donne sur le jardin, sous peine d'obtenir le résultat opposé. De
plus, on pourrait équiper les salles de dispositifs soit d’humidification soit de
déshumidification et essayer de contrôler l'humidité (qu'elle soit issue du ménage
ou de la pluie). Enfin, l’interdiction de toute nourriture et boisson dans le musée
est une mesure très efficace contre les moisissures, mais aussi contre les insectes.
Un autre danger dû aux moisissures, cette fois non pour les collections,
mais pour les visiteurs et le personnel du musée, est le sick building syndrome37.
En général, les concentrations normales de moisissures n’affectent pas les
personnes en bonne santé. Cependant, dans un milieu contaminé, l’exposition aux
moisissures augmente le risque d’effets néfastes sur la santé : l’asthme, les
allergies, les troubles respiratoires, les déficiences immunitaires.
Face à une contamination, les responsables du musée doivent protéger le
personnel, isoler les objets contaminés, trouver l’agent causal, neutraliser les
37
ROQUEBERT M. - F., Les contaminants biologiques des biens culturels, Muséum National
d’Histoire Naturelle et Elsevier Paris, Amsterdam, New York, Oxford, Shannon, Tokyo 2002, p.
172.

moisissures et, enfin, utiliser des diverses techniques de nettoyage, comme le

séchage à l’air libre, la congélation, etc. Cependant, on ne doit jamais procéder à
un traitement de désinfection sans premièrement avoir éradiqué les moisissures,
car il y a le danger de disperser les spores vivantes dans l’air et de contaminer les
objets sains.
Les insectes et les moisissures constituent un danger constant pour les
musées et leurs collections. Pour bien se protéger, chaque musée doit avoir une
politique d’entretien régulière et bien définie. Le musée Rodin n’est pas équipé
d’appareils de contrôle ni contre les insectes ni contre les moisissures.
Heureusement, il n’y a jamais eu de problèmes avec les insectes. Les gardiens du
musée, cependant, font des inspections périodiques pour assurer sa protection.
Une fois prises en compte la nature du musée Rodin et son emplacement
particuliers, on peut prendre les meilleures mesures pour le bon vieillissement de
ses collections, mais aussi pour la bonne conservation de l’immeuble.
Vibrations et pollution atmosphérique

La vie moderne et ses exigences causent des dommages plus ou moins
évidents. Deux graves problèmes qui ont des conséquences souvent irréversibles
pour les musées sont les vibrations et la pollution atmosphérique.
En ce qui concerne les vibrations, on distingue les vibrations causées par
l’homme et les vibrations naturelles. Heureusement, Paris n’a jamais eu de
problèmes de tremblements de terre ni d’explosions volcaniques, ce qui est un
grand privilège pour la sécurité des collections. Mais les vibrations causées par
l’homme et ses rythmes de vie sont nombreuses : la première est le passage de
lignes souterraines de métro juste à côté du musée, qui pourrait causer des
problèmes. A notre connaissance, pourtant, ces vibrations n'ont pas causé de
dégâts majeurs. Le passage de véhicules lourds dans les rues qui bordent le musée
pourrait aussi constituer une menace, en particulier sur les côtés nord et ouest,
puisque, pour les autres côtés, le jardin fonctionne comme filtre et absorbe les
vibrations.
À l’intérieur du musée, les problèmes causés par l’homme sont beaucoup
plus graves. Nous avons constaté pendant nos visites au musée le tremblement des

socles sur les parties fragiles du parquet lors du passage des visiteurs ainsi que
l’intense tremblement des lustres du rez-de-chaussée, probablement au passage
des visiteurs à l’étage supérieur. Pour assurer la sécurité des œuvres et des
visiteurs, il serait probablement souhaitable de stabiliser les socles au sol et/ou
aux murs. Quant aux lustres, on ne peut rien faire que de les stabiliser, afin qu’ils
ne risquent pas de tomber sur la tête des visiteurs.
Un autre facteur aggravant est la pollution atmosphérique. Cette pollution
peut être très dangereuse pour la conservation des collections d’un musée. Elle
peut venir soit de l’intérieur du musée soit de l’extérieur. Le musée lui-même peut
renfermer de grandes concentrations de gaz dangereux provenant de la mauvaise
maintenance du système de chauffage, des pesticides éventuellement utilisés par
les conservateurs pour la lutte contre les insectes, de la concentration de spores de
moisissures dans l’air, comme on l'a déjà mentionné ou de la poussière dégagée
par les matériaux de construction du bâtiment38. « Les extincteurs pour la
protection contre l’incendie constituent aussi des sources probables de
pollution »39. Enfin, l’interdiction de fumer dans les musées va de soi.
Les problèmes venant de l’extérieur du bâtiment sont évidemment
beaucoup plus nombreux. Les deux sources principales sont la pollution
industrielle (les produits chimiques) et la pollution urbaine (les gaz des véhicules
automobiles). Pour la région Île-de-France, la pollution causée par les automobiles
est la plus grave40.
La pollution à l’extérieur du bâtiment a deux formes : la forme des gaz
polluants et la forme des particules solides. « Les principaux gaz polluants qui
sont les plus dangereux pour les musées sont le dioxyde de soufre (SO2), les
oxydes d’azote (NOx), les composés organiques volatils (COV) et l’ozone
(O3) »41. Chacun d’eux a des caractéristiques différentes qui causent des
dégradations sur les œuvres. Pour le musée Rodin, le plus dangereux est le
dioxyde de soufre, qui dégrade la pierre, le bronze et la plupart des métaux. Par
38
GODOSH T., Indoor Air Pollution Control, Lewis Publishers, Chelsea, Michigan, 1991.
39
THOMSON G., The Museum Environment, Butterworths, London, Boston, Singapore, Sydney,
Toronto, Wellington, in Association with the International Institute for Conservation of Artistic
Works, 1978, 2nd ed. 1986, p. 151.
40
http://www.notre-planete.info/environnement/polluauto_6.php
41
SFIIC, Op. cit., p. 30.

ailleurs, on doit ajouter à cette liste l’oxygène, tellement important pour notre vie,
qui peut être dangereux pour les collections puisqu’il provoque la corrosion des
métaux.
Les particules solides circulent dans l’air sous forme de poussière. « Les
principaux types de particules atmosphériques sont les poussières d’argiles, de
ciment, de charbon et de carbone, les cendres volantes, les fumées et les
poussières métalliques »42. En ville, c’est la circulation automobile qui produit des
particules métalliques et carbonées. Enfin, il ne faut pas oublier de préciser que,
souvent, on trouve dans la poussière des bactéries, des insectes ou des spores de
moisissures.
Le jardin du musée, avec ses arbres et fleurs, produit des particules
naturelles, mélangées elles aussi à la poussière, qui peuvent être polymérisées par
la lumière du soleil43. La poussière, même si elle peut être considérée par certains
comme une couche protectrice des œuvres, est extrêmement abrasive, puisqu’elle
favorise certaines réactions comme la corrosion, qu'elle attire les insectes et
nourrit les moisissures.
Le musée Rodin, situé en centre ville et près des rues de grande
circulation, est menacé par toutes les formes de pollution atmosphérique. Pour la
protection des collections, mais aussi pour la protection du bâtiment, certaines
mesures préventives pourraient s'avérer très satisfaisantes. L’entretien est une
solution très efficace. Plus précisément, on doit adopter un système de nettoyage
périodique et fréquent, avec l’usage d’aspirateurs de préférence aux plumeaux, le
filtrage de l’air par conditionnement d’air général dans le bâtiment, l’installation
de filtres dans les vitrines en l’absence d’un système de conditionnement général,
la recherche de l’étanchéité maximale des vitrines et l'installation sous verre des
œuvres sensibles.
42
Ibid.,p. 31.
43
THOMSON G., Op. cit., p. 126.

3. Le public
Fréquentation et circulation
Le musée Rodin est classé parmi les plus grands musées de France. Des
milliers de visiteurs se succèdent pour admirer les œuvres d’Auguste Rodin.
Depuis ces dernières années et à la suite d’études internationales faites sur le
public des musées, on distingue plusieurs catégories de publics : les visiteurs
individuels, les visites en famille, les groupes d’adultes, les groupes scolaires et le
public handicapé. Cette catégorisation a été faite afin de nous permettre de nous
spécialiser dans chaque catégorie séparément et de satisfaire ses exigences. Le
musée Rodin n’échappe pas à ce schéma. Pour chaque type de visiteur, le musée
exerce une politique adéquate, avec des offres spécifiques.
Le musée a mis en place les conditions favorables à la satisfaction de ses
publics. Les heures d’ouverture, même s’il n’existe pas de visite nocturne,
donnent la possibilité à tous de venir. Les visites-conférences et les audioguides
sont ouverts à tous, et la tarification s'adapte à la situation du visiteur, offrant ainsi
plusieurs possibilités de gratuité. Afin que les visiteurs aient une image plus
complète de Rodin et de son œuvre, une vitrine pédagogique a été installée, la
vitrine de la fonte, à l’étage et le musée propose aussi de voir un film sur la vie de
l’artiste au cours de la visite. À la fin de la visite, la librairie propose aux adultes,
et même aux enfants, un nombre important de publications. Il y a aussi la
bibliothèque du musée, mais elle n’est pas accessible au public pendant la période
du déménagement du musée et elle sera re-ouverte probablement à partir du mois
d’avril 2007.
Pour les publics spéciaux, comme le public scolaire et les handicapés en
tous genres, mais surtout pour les non-voyants, certains services supplémentaires
existent. Pour les scolaires, une formation est proposée aux enseignants et un
dossier pédagogique est offert sur commande. Il n’existe pas de parcours pour les
enfants, mais le dossier pédagogique est adapté à leurs exigences. Pour les
handicapés non-voyants existe une visite tactile de certaines œuvres, avec
l’utilisation de gants pour la protection des œuvres. De plus, le bâtiment est
équipé spécialement pour recevoir le public des handicapés, avec l’installation de
rampes aux entrées et le prêt de fauteuils roulants au rez-de-chaussée.

Malheureusement, l'accès à l’étage n’est pas possible pour les handicapés

physiques puisqu’il n’y a pas d’ascenseurs. Une telle modification entraînerait
probablement des dommages sévères dans un bâtiment ancien comme l’hôtel
Biron.
Pendant leur visite, les visiteurs se sentent à l’aise et la gentillesse des
gardiens du musée ne fait qu’augmenter leur satisfaction. On permet une libre
circulation dans les salles d’exposition, toujours sous la surveillance discrète des
gardiens des salles. Cette surveillance est nécessaire puisque les risques pour les
œuvres, mais aussi pour les visiteurs sont nombreux dans un musée de sculpture.
Le risque que les œuvres représentent pour les visiteurs est surtout celui de se
cogner aux membres souvent saillants et étendus des personnages sculptés (bras,
mains, jambes). D'autre part, si on n’est pas attentif, si un enfant court, ou s’il y a
un encombrement de visiteurs dans une salle, quelqu’un peut tomber sur une
sculpture et se blesser.
Par ailleurs, les dégradations causées par les visiteurs consciemment ou
inconsciemment sont nombreuses et de deux origines différentes. On distingue
celles qui ont à faire avec la pollution et celles qui ont à faire avec la manipulation
des œuvres.
D'abord, les visiteurs sont porteurs de la poussière, qui, comme on l'a déjà
mentionné, est dangereuse pour les œuvres. Ensuite, un problème que le musée
Rodin affronte est le toucher. Du moment que la plupart des œuvres du musée
sont librement exposées sans aucune protection et à la portée des visiteurs, la
question du toucher devient plus problématique. Quelles que soient les raisons
d’un tel acte, le toucher est une activité évidemment interdite. Le PH des mains
peut causer une série de problèmes sur les sculptures, comme la corrosion des
patines et leur contamination par les bactéries. Pour cette raison, on doit toujours
porter des gants au cours des visites tactiles.
En ce qui concerne la manipulation des œuvres, l’historique du musée
nous donne quelques exemples de comportement violent. Le musée Rodin a été
confronté dans le passé à des comportements malveillants envers certaines
œuvres. Quelques peintures ont été maltraitées par des visiteurs et, pour cette
raison, la plupart des peintures exposées au musée sont aujourd’hui sous verre. À
côté de ces méfaits conscients, on note d'éventuels méfaits involontaires : le grand
nombre de visiteurs dans les salles pourrait causer des accidents, mais aussi,

comme on l'a déjà dit, les parquets du musée étant anciens et pas en très bon état,
les vibrations causent des problèmes de stabilité des œuvres. Certaines des
craquelures des murs du rez-de-chaussée sont dues aux vibrations des parquets de
l’étage. L’état des parquets est aussi détérioré au cours des années par les
chaussures des visiteurs, en particulier par les talons pointus.
Certaines mesures préventives supplémentaires qu’on pourrait
entreprendre seraient la tenue d'un dossier photographique des œuvres. Un tel
dossier serait très efficace pour suivre les altérations des oeuvres. Ensuite, il ne
faut pas sous-estimer le rôle des gardiens et du personnel de l’accueil, puisque ce
sont eux qui se trouvent toujours près des visiteurs ; ils doivent être attentifs pour
que tout le monde se comporte selon les règles du musée. Pour la protection du
public et des œuvres, on pourrait contrôler les entrées et ne permettre qu'à un
nombre limité de visiteurs de circuler à la fois. Pour la protection supplémentaire
de certaines œuvres, on pourrait mettre en place des cordons de sécurité pour
garder le public à une distance satisfaisante. Enfin, on pourrait procéder de même
pour la protection du mobilier du musée. On pourrait mettre une corde entre les
accoudoirs des poltronnes de Rodin pour s'assurer que personne ne s’y assoit, sans
pour autant gêner l’œil.
Sécurité
Les musées, étant des lieux recevant du public, des lieux publics du type Y
et sont obligés de prendre toutes les mesures nécessaires à la sécurité des
individus et des œuvres sous leur toit.
L’incendie constitue un événement catastrophique dans tous les cas. Les
musées ne font pas exception. L’incendie, petit ou grand, provoque une
destruction irréversible et définitive, aux conséquences graves. Dans la plupart des
cas, il n’existe pas de mesures curatives, nous nous intéresserons donc aux
mesures préventives, éliminant les possibilités de son apparition dans une
institution muséale.
La première mesure est de s'assurer que le feu sous toutes ses formes
n’entre pas dans le musée. L’interdiction de fumer est évidemment une nécessité.
Pour cette raison, le musée Rodin a mis des panneaux d’interdiction de fumer
dans la salle d’accueil et des cendriers (Fig. 42) pour que les visiteurs éteignent

leur cigarette avant leur visite. Pourtant, l’existence de cendriers dans le musée
constitue en soi un danger.
Une fois à l’intérieur du musée, on constate l’existence de détecteurs de
fumée (Fig. 43) dans toutes les salles. Des mesures auxiliaires seraient d’éloigner
les produits combustibles des salles et d’indiquer aux gardiens de faire des rondes
minutieuses dans tous les locaux après la sortie des visiteurs. Comme le musée est
en cours de rénovation et d’aménagement, on doit être extrêmement vigilants,
puisque le danger est plus grand.
Les installations électriques sont les causes les plus fréquentes d’incendie.
« Pour des raisons de sécurité, elles doivent être vérifiées aux moins six fois par
an, à des dates régulières »44. Le musée Rodin est installé dans un vieux bâtiment
et ses installations électriques risquent d’être vieilles, usées et sensibles ; leur
vérification régulière est par conséquent nécessaire.
À part les mesures vraiment préventives, le musée est équipé d’une série
de moyens pour assurer la protection contre un incendie éventuel. Ces moyens
sont des extincteurs, des robinets d’incendie, des portes coupe-feu etc. tous dans
des places du musée très visibles.
Selon la Direction des Musées de France, le type d’extincteur privilégié
pour les musées est le type à eau pulvérisée avec ou sans additifs. « Les
extincteurs à eau pulvérisée sont efficaces pour l’extinction des feux de la classe
A, de beaucoup les plus nombreux dans les musées. Compte tenu du faible
volume d’eau projetée, ils causent peu de dégâts aux œuvres »45. Des extincteurs
de tel type, numérotés, sont installés dans les salles du musée Rodin (Fig. 44). On
ne les trouve pas dans toutes les salles, mais ils sont disposés à une distance
maximale de 15 m46. L’accueil et le vestiaire sont aussi équipés d’extincteurs. Sur
le mur, au-dessus de chaque extincteur, on trouve toujours une signalisation qui
montre sa place dans la salle (Fig. 45). Pour leur renouvellement, le musée a une
réserve d’extincteurs.
44
TILLOTSON R. G., Museum Security, La sécurité dans les musées, edited by Menkes D.,
translated by de Moltke M., ICOM, Paris 1977, p. 47.
45
Ministère de la Culture et de l’Environnement, Direction des Musées de France, Prévention et
sécurité dans les musées, Comité technique consultatif de la sécurité, Paris 1977, p. 33.
46
Muséofiches, Op. cit.

Les robinets d’incendie armés permettent de procéder à l’extinction d’un

foyer déjà important ou de limiter l’extension du feu jusqu’à l’arrivée des sapeurs-
pompiers. Ils sont prévus pour combattre les feux de classe A et tous ceux sur
lesquels l’action des extincteurs s’est révélée inefficace47. On trouve deux robinets
d’incendie au rez-de-chaussée, l’un dans la salle Rdc 14 (Fig. 46) et l’autre dans la
partie fermée aux visiteurs, qui se trouve près du centre de contrôle. À l’étage, on
a constaté l’existence d’un robinet à l’entrée de la salle ET 21 des anciens bureaux
d’administration.
Une mesure supplémentaire est une porte coupe-feu dans la partie du rez-
de-chaussée fermée aux visiteurs. Malheureusement, c’est la seule, mais il serait
sans doute difficile d'équiper les autres salles de coupe-feu.
Le risque opposé au feu est l’inondation. Une inondation peut être causée
soit par le système de lutte contre le feu soit par le mauvais fonctionnement des
plomberies. Dans les salles d’exposition, on n’a pas constaté l’existence de
tuyaux. De plus, les toilettes et la cafétéria du musée ne sont pas dans l’hôtel
Biron mais dans un autre bâtiment situé dans le jardin. A notre connaissance, le
musée n’a jamais eu de problèmes d’inondation.
Dans le cas où les mesures contre le feu ne sont pas suffisantes pour
protéger le musée d’un incendie éventuel, ou dans le cas d’une inondation, il faut
toujours avoir un plan d’urgence efficace. Le système informatique qui mesure à
l’entrée le flux des visiteurs du musée nous permet de toujours savoir le nombre
de personnes présentes dans le bâtiment et d’assurer leur sauvetage. On doit
travailler en équipe et renforcer la surveillance pendant l’évacuation du public
afin d’éviter les tentatives de vol qui pourraient se produire dans ces
circonstances.
Le vol est une menace constante dans tous les musées. Les raisons d’un tel
acte sont diverses : la contestation contre l’autorité, les différences politiques, la
religion, le milieu familial ou le plus souvent, la simple envie de posséder un objet
qui est revêtu d’une signification symbolique ou mystique.
Pour que chaque musée puisse se protéger des cambriolages, une
combinaison de différents systèmes de sécurité est obligatoire, des systèmes qui
couvrent presque la totalité de la surface du musée et sa périphérie. Le musée
47
In Prévention et sécurité dans les musées, Op. cit., p. 41.

Rodin est équipé d’une protection ponctuelle sur certaines œuvres et de capteurs
volumétriques fixés aux côtés des fenêtres pour détecter les tentatives d’intrusion
(Fig. 47). La détection volumétrique est le moyen le plus fréquemment rencontré
dans les musées. « Les détecteurs volumétriques sont raccordés à une centrale
d’alarme et forment l’élément de départ de la chaîne de la sécurité, que l’on peut
schématiser ainsi : détection – transmission – alarme – alerte –
intervention »48. Au rez-de-chaussée, on trouve toujours deux capteurs dans
chaque salle. Cependant, à l’étage, leur nombre diminue, et on n'en trouve souvent
qu'un seul dans chaque salle. Il n’y a pas de protection mécanique sur les portes et
les fenêtres, sauf les volets intérieurs, mais on trouve des grilles métalliques sur
toutes les fenêtres du sous-sol (Fig. 48).
À l’extérieur, le musée est équipé d'une protection périphérique du jardin.
L’entrée principale, située à côté de la chapelle, est sous vidéosurveillance. La
majorité des cambriolages dans les musées sont effectués par les portes d’entrée.
Pour cette raison, il n'y a qu'une seule porte d’entrée pour les visiteurs à l’hôtel
Biron. Cette entrée ferme à clé. On doit toujours avoir un système rigoureux de
protection des clés, garder le nombre des personnes qui ont une autorité sur ces
clés restreint et s’assurer qu’aucun trousseau ne quitte jamais le bâtiment.
Toutefois, les systèmes de protection ne sont pas suffisants sans la
présence de gardiens. Leur rôle est extrêmement important. Il existe plusieurs
grades d'« agents du service de sécurité » : chef du service de sécurité, inspecteur
du service de sécurité, agent principal du service de sécurité et, enfin, agent du
service de sécurité49. Chacun a un rôle spécifique qui assure la sécurité du musée.
Les gardiens sont là pour surveiller les collections mais sont également à la
disposition du visiteur pour répondre à des questions et donner des informations,
pour agir, en somme, en hôte. Leur responsabilité est d’assurer le respect des
règles du musée par tous les visiteurs en faisant des rondes dans les salles. Après
la fermeture du musée, il est nécessaire que les gardiens fassent des rondes
fréquentes et sérieuses dans toutes les salles du musée afin de vérifier que
personne ne s’y cache. Dans le musée Rodin travaillent à la fois, aux heures
48
In Muséofiches.
49
BOSTICK W. A., Guide pour la sécurité des Biens Culturels, UNESCO, Paris 1978, p. 23.

d’ouverture, 10 à 13 gardiens, et, aux heures de fermeture, un certain nombre des

gardiens de nuit.
Chaque musée a son propre centre de contrôle. Le musée Rodin a installé
son centre de contrôle dans l’accueil. C’est là que se trouvent tous les tableaux de
bord des appareils d’alarme et de détection. On y trouve aussi un téléphone direct
permettant de donner l’alerte au commissariat de police et aux pompiers et une
ligne téléphonique directement reliée à la porte d’entrée.
En ce qui concerne les visiteurs, le musée prend un certain nombre de
mesures. Les visiteurs doivent toujours déposer au vestiaire tous les objets qui
pourraient servir à dégrader une œuvre ou à dissimuler le produit d’un vol :
parapluies, gros paquets, valises, sacs de voyage, serviettes, sacs à main de grande
dimension, etc.50 Le musée pourrait aussi prendre quelques mesures
supplémentaires pour réduire les possibilités de vol : éviter de placer les œuvres
de petite dimension près des portes de sortie et les poser dans des vitrines, fixer
les objets qui sont à portée de main à leur emplacement ou les rendre solidaires les
uns des autres de manière à constituer un ensemble difficilement transportable, et
fixer les tableaux de petites dimensions sur des panneaux de plus grandes
dimensions. Cette dernière mesure a déjà été adoptée par le musée Rodin
(Fig. 49). En ce qui concerne les gardiens, avant de les engager, il faut vérifier le
casier judiciaire de chacun.
Après avoir constaté les dangers probables il faut assurer la sécurité des
personnes et des œuvres. Selon le décret du 6 mai 198851, les plans d’urgence
prévoient les mesures à prendre et les moyens de secours à mettre en œuvre pour
faire face à des risques de nature particulière ou liés à l’existence et au
fonctionnement d’installations ou ouvrages déterminés. Évidemment, tous les
musées doivent avoir un plan d’urgence efficace et adapté aux exigence de chaque
bâtiment.
Le musée Rodin a constitué un plan d’urgence pour les visiteurs et le
personnel, qu'on peut facilement consulter sur le comptoir du vestiaire (Fig. 50).
Ce plan est seulement du rez-de-chaussée. Un autre, de l’étage, est affiché sur le
robinet devant les bureaux d’administration et il est peu visible par les visiteurs.
Toutes les salles du musée signalent la direction de la sortie par des panneaux
50
In Prévention et sécurité dans les musées, Op. cit., p. 93.
51
http://www.legifrance.gouv.fr/WAspad/RechercheExperteLegi

lumineux de couleur blanche sur fond vert où le mot « sortie » est écrit très
lisiblement (Fig. 51). En outre, on trouve souvent des flèches vertes qui indiquent
la sortie du bâtiment.
Quant à un plan d’évacuation des œuvres, le musée Rodin n’en a pas. Un
tel plan n’est pas encore été envisagé par la plus grande partie des musées de
France, et le musée Rodin ne fait pas exception. Cependant, dans le cas du musée
Rodin, qui est un musée de sculptures, souvent lourdes et de grande taille, on peut
se demander si un plan d’évacuation des œuvres serait même possible en cas
d'urgence.

III – ÉVALUATION DES RISQUES
L’évaluation des risques est une partie très importante de la conservation

préventive. Après avoir identifié les risques auxquels pourrait être ou est exposé le
musée, on procède à leur évaluation, afin d'apporter les meilleures solutions
possibles et les plus adaptées.
Pour qu’une évaluation des risques soit complète et sérieuse, il faut établir
pour chaque agent de détérioration des scénarios catastrophiques. Chaque scénario
doit être clair, vraisemblable, prendre en compte tous les risques et leurs
conséquences sur les œuvres. Bien évidemment, l’évaluation des risques n’est pas
définitive ; au contraire, c’est un processus continu, et l’œil critique des
responsables d’un musée doit toujours être vigilant.
Les agents de détérioration pour lesquels on doit établir des scénarios sont
au nombre de dix : les forces physiques, le feu, le vol et le vandalisme, l’eau,
l’infestation, les polluants, la lumière, la température, l’humidité relative et la
dissociation des collections. En principe, on devrait établir un scénario pour
chaque agent. Malheureusement, les limites de cette étude ne nous le permettent
pas. Nos connaissances sur les forces physiques et les polluants, qui pourraient
éventuellement dégrader les collections Rodin, sont assez restreintes et le manque
de scientifiques qualifiés sur ces sujets ne nous permet pas d’établir un scénario
fiable. Par ailleurs, l'absence, au musée, d’appareils de mesure de la température
et de l’humidité relative est aussi un obstacle. Enfin, l’historique du musée ne
nous donne des exemples d’infestation ni par les insectes ni par les moisissures.
Pour toutes ces raisons, nous ne formulerons ici que des scénarios sur le
feu (sujet sensible dans un bâtiment ancien comportant beaucoup de bois), sur le
vandalisme (un souci constant de tous les musées) et sur la lumière (même si le
musée n’est pas équipé d’appareils de mesure de la lumière, son intensité nous
permet de faire quelques déductions, d'avoir certaines certitudes).

52
Agents de détérioration :
□1 Forces physiques □2 Feu □3 Vol vandalisme □4 Eau □5 Infestation
□6 Polluants □7 Lumière □8 Tº incorrecte □9 HR incorrecte □10 Dissociation
Type de risque :
□1 Rare et catastrophique □2 Sporadique et sévère □3 Constant et faible
Présenter le risque en une phrase : la lumière du soleil53

La lumière du soleil entre dans les salles et endommage certaines œuvres
sensibles. La lumière naturelle constitue-t-elle un vrai risque au musée
Rodin ?
Ses altérations sont catastrophiques pour les collections. (Voir tapisserie.)
Scénario :
Les types de lumière qui coexistent au musée Rodin sont la lumière naturelle
(dont l'exposition au soleil direct) et l’éclairage artificiel.
En ce qui concerne la lumière naturelle, il est impossible d'évaluer sa quantité
puisque celle-ci dépend de la saison et de la météo. Par conséquent, la dose
d’éclairement des œuvres nous est inconnue.
La lumière directe du soleil est très nocive pour les œuvres et doit être évitée.
Les rayons du soleil qui tombent sur les œuvres causent des conséquences
telles que la perte des couleurs, l’augmentation de la température, la dilatation
des métaux, etc. Pour mesurer la luminosité, on évalue la dose totale de
lumière à laquelle une œuvre est exposée.
52
ICC et ICCROM en collaboration avec l’ICN et le MCN, Réduire les risques pour les
collections, Stage 16-27 octobre, Ottawa, Canada, 2006.
53
Pour les scénarios on a consulté le memoire de : BERTIN – BENGTSSON Florence, Master sur
la conservation préventive, Université Paris 1, gestion des facteurs de risque, Janvier 2007.

Le contexte :
La collection : le musée Rodin est un musée de sculptures. La plus grande
partie des œuvres sont en marbre, en bronze ou en plâtre et par conséquent peu
sensibles à la lumière. Toutefois, une partie de la collection ne réagit pas de la
même façon : ce sont les peintures et la grande tapisserie de l’étage.
Le nombre de ces œuvres est limité, mais leur importance est grande. Parmi
les peintures exposées au musée, on en trouve, comme les peintures de
Vincent Van Gogh, d’Auguste Renoir et d’Edvard Munch, qui ont une valeur
artistique inestimable, au moins 100 fois plus élevée que la valeur d’un objet
moyen. La grande tapisserie a une valeur artistique moins importante que les
peintures, mais sa valeur historique est grande puisqu’elle appartenait aux
collections de Rodin. Toutes ces œuvres sont exposées à l’étage du musée.
La situation à l’étage :
La lumière du soleil entre amplement par les grandes fenêtres de chaque salle.
La seule mesure de protection de la salle qui abrite les peintures de Van Gogh
et de Renoir sont les volets intérieurs qu'on ferme les jours très ensoleillés et
les stores en toile qu'on baisse pendant l’été. Les autres salles du musée, qui
abritent le reste des peintures, n’ont pas cette protection de stores en toile. La
plupart des peintures, afin d’être protégées d'éventuelles dégradations causées
par les visiteurs, sont mises sous verre, ce qui pourrait d'ailleurs créer un effet
de serre néfaste.
La tapisserie reçoit aussi la lumière du soleil en grande quantité. La seule
protection est le placement de la vitrine consacrée à la fonte juste devant la
fenêtre la plus proche de la tapisserie pour faire écran.
Il n’y a pas de système de mesure de la lumière dans le musée.
Le scénario :
L’effet de la lumière est cumulatif. La quantité des lux reçus par un objet
annuellement doit être soigneusement mesurée et fixe, afin que les œuvres
vieillissent au mieux.
La lumière du soleil est toujours dangereuse pour les œuvres. Cette lumière, à
laquelle s'ajoute l’éclairage choisi par les responsables du musée, aurait

comme résultat la perte des couleurs et des altérations sur les surfaces des
œuvres.
Pour les peintures, la dose recommandée est de 150 lux par heure. Pour les
tapisseries, cette dose est diminuée à 50 lux. Du moment que ces types
d’œuvres reçoivent la lumière naturelle dans le musée, on peut en déduire que
la dose de luminosité recommandée n’est pas respectée. Les altérations sur les
couleurs pourront être constatées par les dossiers photographiques des œuvres.
Incertitude :
Y a-t-il une vraie perte des couleurs au fil des ans ?
Pour le vérifier, nous pourrions utiliser l’échelle des laines bleues, qui nous
permettrait d’évaluer la perte de couleur et de nous faire une idée précise de la
question.
La température derrière la vitre des peintures augmente-t-elle quand elle reçoit
de soleil direct ?
Pour le savoir, on pourrait faire des observations, notamment entre le 21 mars
et le 21 septembre, période où la lumière naturelle est la plus intense, ou faire
une simulation avec un programme informatique.
Références :

Type de risque :
Présenter le risque en une phrase : risque électrique

Une installation électrique vieille et usée peut causer un incendie électrique
qui pourrait être catastrophique pour les œuvres.
Scénario :
Le contexte :
La collection : le musée Rodin est un musée des sculptures en bronze et en
marbre. Dans les salles d’exposition, on trouve aussi des peintures, des
photographies et le mobilier de l’artiste.
Les œuvres présentées dans le musée présentent une grande valeur
patrimoniale. On trouve à la fois des œuvres d’une valeur 1 000 fois plus
élevée que la valeur d’un objet quotidien (ex. Le Baiser), des œuvres d’une
valeur 100 fois plus élevée (ex. les agrandissements des sculptures de La Porte
de l’Enfer) et des œuvres d’une valeur plusieurs fois plus élevée (ex. les
plâtres).
Le bâtiment qui abrite ces collections, l’hôtel Biron, est une vieille demeure
du XVIIIe siècle, comprenant de nombreuses parties en bois (parquets,
boiseries et embrasures). Le musée est un établissement du type Y et de la
1ère catégorie ERP.
Les conditions de sécurité du musée sont bonnes. On trouve dans toutes les
salles des détecteurs de fumée, deux robinets d’incendie (RIA), l’un au rez-

de-chaussée et l’autre à l’étage, et la moitié des salles sont équipées

d’extincteurs à eau pulvérisée avec additifs. Il y a une seule porte coupe-feu
dans la partie fermée aux visiteurs (administration ou sécurité). Une ligne
téléphonique relie le centre de contrôle avec la caserne des pompiers la plus
proche, qui se trouve au 7, rue Malar. La distance est estimée à 1,7 km ; le
temps d’intervention n’est pas estimé, mais, selon les gardiens, est de moins
de 5 minutes.
Tous les gardiens (de jour et de nuit) ont une bonne formation sur le risque
d’incendie et connaissent leur rôle en cas d'évacuation du bâtiment. Pour leur
formation ils reçoivent aussi un registre de sécurité.
Une fois par an on fait d’exercices d’évacuation.
La situation à l’étage :
Les prises électriques ne sont pas toutes en très bon état ; on peut constater que
quelques-unes sont cassées. Pourtant, elles sont toutes en conformité avec les
remarques de CHS. Les sols sont couverts de parquets et les embrasures sont
en bois. Les anciens bureaux administratifs sont situés à l’étage. Depuis le
déménagement dans les nouveaux locaux, ils sont vides et fermés.
Sur les murs, on trouve souvent des craquelures, par lesquelles l’eau de pluie
pourrait entrer.
Le scénario :
Une nuit, un orage éclate. De l'eau de pluie pourrait entrer par les craquelures,
couler le long des murs de la salle 11 abritant les Bourgeois de Calais jusqu’à
l'une des prises mal conservées et causer un court-circuit, lequel, à son tour,
pourrait déclencher un incendie.
Même si la salle est équipée d’un extincteur et d'un détecteur de fumée, sa
place dans le bâtiment est relativement isolée.
On peut accéder à la salle soit par les bureaux (fermés depuis le
déménagement), soit si on suit en suivant le parcours muséographique qui fait
de cette salle la plus éloignée de l’escalier (seul accès à l’étage).
Même si le détecteur fonctionnait correctement, le temps nécessaire à l’arrivée
d’un gardien sur place (qui augmente si le gardien se trouve au rez-de-

chaussée) pourrait permettre à l’incendie de se déclarer et, comme on trouve

dans cette salle beaucoup de produits inflammables et qu'il n’y a pas de portes
coupe-feu, l’incendie pourrait s'étendre aisément à tout le bâtiment par les
portes ouvertes des salles d’exposition, avant l’arrivée des pompiers.
Le fait que la salle en question ait une porte d’entrée très étroite, qui ne permet
la circulation que d’une seule personne à la fois, constitue un problème
supplémentaire.
La catastrophe pourrait être totale pour les collections et pour le bâtiment
avant que le feu ne soit maîtrisé.
Incertitude :
Y a-t-il des défaillances du système électrique ?
Est-ce qu’il y a un vrai risque de coulures d’eau ?
Références :

Type de risque :
Présenter le risque en une phrase : actes de vandalisme sur les œuvres

Une mauvaise surveillance des salles combinée à la malveillance éventuelle de
certains visiteurs pourrait conduire à des actes de vandalisme sur les œuvres.
Scénario :
Le contexte :
La collection : Le musée Rodin est un musée de sculptures. Cependant, on
trouve dans les salles d’autres types d’œuvres, surtout parmi les collections
qui appartenaient à Rodin lui-même. Ces collections comprennent des
peintures, de la céramique, etc. Parmi les œuvres, on en trouve beaucoup qui
ont une grande valeur patrimoniale et d’autres qui ont une valeur moyenne.
À l’entrée du musée est effectué un contrôle des sacs, mais on ne peut jamais
savoir si un visiteur apporte un petit couteau, un marteau ou quelque chose qui
pourrait nuire aux œuvres. Dans le vestiaire, les visiteurs sont obligés de
laisser les grands sacs, les parapluies et tout ce qui pourrait servir à
endommager les œuvres ou à les cacher.
Il n’y a pas de système de télésurveillance dans les salles. La surveillance des
œuvres est assurée par les gardiens, et, même discrète, elle est assez efficace.
On trouve toujours des gardiens qui font des rondes dans les salles pendant les
heures d’ouverture. Toute cette protection est valable pour les visiteurs
bienveillants. Aucun gardien, dans aucun musée, ne peut empêcher un visiteur

malveillant de dégrader une œuvre de n’importe quelle nature.

C'est pourquoi certaines œuvres du musée sont mises dans des vitrines. Il
s’agit surtout d’œuvres de petites dimensions. La plupart des peintures de la
collection sont mises sous verre, puisque l’historique du musée nous a prouvé
que les peintures sont la cible préférée des visiteurs malveillants.
La statue de saint Jean–Baptiste, utilisé ci-dessous comme exemple, se trouve
dans une salle qui est liée à l’accueil ; elle ne reste jamais sans surveillance.
Le scénario :
Un visiteur malveillant qui vient au musée pour causer des problèmes peut
toujours trouver une occasion de le faire. Pendant les rondes des gardiens,
certaines salles du musée pourraient rester sans surveillance. Un jour de basse
fréquentation, des visiteurs peuvent se trouver seuls dans une salle. À cette
occasion, le visiteur malveillant pourrait sortir de son sac un petit couteau et
graver un « graffiti » sur une sculpture ou couper une partie de la sculpture
pour garder un « souvenir », ou même casser une sculpture avec un marteau.
Selon la valeur de l’œuvre endommagée, la catastrophe est grande ou
moyenne. Si le visiteur frappait avec un marteau, par exemple, le bras de saint
Jean-Baptiste, la catastrophe serait sévère, puisque le message et la puissance
de son prêche se trouvent dans ce bras. De plus, cette sculpture est l'une des
plus prestigieuses de Rodin et par conséquent, du musée lui-même.
Dans l’historique du musée, on a trouvé des exemples de dégradations sur les
œuvres. La probabilité d’un acte de vandalisme est donc grande.
Incertitude :
Combien d’agents de surveillance travaillent en même temps dans le musée ?
Quelle est leur formation ?
Est-ce qu’on trouve des œuvres de petites dimensions exposées librement dans
les salles, hors vitrine ?
Références :

CONCLUSION
« L’hôtel Biron reçoit 600 000 visiteurs par an. Cette

fréquentation intensive use prématurément le bâtiment, les
parquets en particulier.
Un programme de restauration est prévu à partir de 2007.
En attendant cette restauration, le musée vous prie
d’excuser l’aspect de ces réparations provisoires (…) ».54
Le musée Rodin est un des plus importants musées de France. Son

importance réside dans la valeur artistique de ses collections et par le nombre des
œuvres qu’il abrite : « 300 bronzes et marbres, 7 000 dessins, 20 000 photos, les
fonds d’archives de Rodin lui-même et les plâtres de la plupart de ses
œuvres »55. A cet ensemble viennent s’ajouter les œuvres de Camille Claudel et
les dernières acquisitions du musée.
Un tel musée représente une part importante du patrimoine français.
Auguste Rodin est un artiste reconnu dans le monde entier. Parallèlement à la
protection de ses collections, celle du bâtiment qu’il a occupé pendant les
dernières années de sa vie (même s’il n’y vivait pas) est une nécessité. L’hôtel
Biron, ce grand hôtel anciennement situé dans la campagne parisienne est classé
monument historique. L’enjeu est alors double : conserver le monument
historique et l’utiliser en même temps comme musée.
Dans le passé, priorité a été donnée aux collections du musée. Mais l’état
du bâtiment s'est beaucoup détérioré. Ce n'est que l’année dernière, en 2006, que
le conseil administratif du musée a décidé de procéder à la restauration du
bâtiment, afin que le musée Rodin puisse rester dans ses murs conformément à la
volonté de Rodin lui-même.
54
Texte rédigé par l’administration du musée Rodin et affiché dans la salle du vestiaire, au début
de la visite.
55
CHATELAIN J., Le musée Rodin, Gestion et Administration des musées, Stage, Ecole du
Louvre 20-24 juin, Paris 1983, p. 28.

Au début de l’année 2007, les travaux à l’intérieur et à l’extérieur du

musée ont commencé. Comme on l'a déjà mentionné, des mesures devront être
prises pour l'amélioration du climat et des conditions atmosphériques qui règnent
à l’intérieur des salles, pour le contrôle de la lumière naturelle et artificielle, pour
la protection contre les infestations et les vibrations et, enfin, pour la protection du
bâtiment et des collections contre les méfaits de l'homme. Afin de parvenir aux
résultats souhaités, toutes ses mesures doivent convenir à la particularité du
bâtiment en tant que monument historique, à son plan architectural et, bien sûr,
aux divers types de collections qu’on trouve dans ses salles.
La dernière partie de cette étude, consacrée à l’évaluation des risques,
présente des scénarios possibles de catastrophe. Notre expérience et nos
connaissances sur ce sujet sont assez restreintes et le manque d’équipement
scientifique et d’appareils électroniques nous a empêché d'établir des scénarios
ancrés précisément dans la réalité et l'on a dû rester à un niveau relativement
théorique et général, laissant la partie pratique aux responsables.
Quels que soient les problèmes du bâtiment et les solutions déjà
envisagées pour eux, on doit mettre l’accent sur le fait que les collections sont
toujours dans un bon état et qu'elles se sont habitué aux conditions
environnementales des salles d’exposition du musée. Les travaux déjà entrepris ne
font qu’assurer le maintien de ce bon état pour l’avenir, puisque c’est pour
l'avenir et les générations suivantes que tous ces efforts sont déployés.
Le musée Rodin est un musée très important et sa survivance est
indispensable non seulement pour la culture française, mais aussi pour la culture
internationale. L’évolution technologique et scientifique devient son alliée dans la
lutte contre le temps et l’usure. Jusqu’au point où cette usure deviendra
irréversible, la mission des responsables du musée est de protéger leur
établissement.

BIBLIOGRAPHIE
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Evaluer les risques

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Université Paris 1, gestion des facteurs de risque, Janvier 2007.
ICC et ICCROM en collaboration avec l’ICN et le MCN, Réduire les risques pour
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Sites Internet
- www.c2rmf.fr
- www.cci-icc.gc.ca
- www.legifrance.gouv.fr
- www.musee-rodin.fr
- www.notre-planete.info/environnement/polluauto_6.php

TABLE DES MATIÈRES

Avant propos p. 1
Introduction p. 2
I- Étude des collections p. 4

1. Spécificité des collections p. 4
Les sculptures p. 4
Les peintures p. 6
Les arts graphiques p. 7
Le mobilier et la collection de Rodin p. 8
2. Description des galeries p. 11
II- Étude de l’environnement p. 13

1. Architecture p. 13
Connaissance du bâtiment – répartition de l’espace p. 13
Planchers, plafonds, toits, balcons, etc. p. 14
2. Salles d’exposition p. 16
Climat p. 16
Lumière p. 19
Insectes et micro-organismes p. 24
Vibrations et pollution atmosphérique p. 28
3. Le public p. 31
Fréquentation et circulation p. 31
Sécurité p. 33
III- Évaluation des risques p. 39

Scénario lumière p. 40
Scénario feu p. 43
Scénario Vol/Vandalisme p. 46
Conclusion p. 48
Bibliographie p. 50


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ROGKOTI KONSTANTINA

La présente étude a été réalisée pour le mémoire de quatrième année de

Rogkoti Konstantina, Ecole du Louvre, Muséologie. 1

L’hôtel Biron, le lieu où Auguste Rodin a occupé les dernières années de

Rogkoti Konstantina, Ecole du Louvre, Muséologie. 2

Rogkoti Konstantina, Ecole du Louvre, Muséologie. 3

I – ÉTUDE DES COLLECTIONS

1. Spécificité des collections

Rogkoti Konstantina, Ecole du Louvre, Muséologie. 4

Rogkoti Konstantina, Ecole du Louvre, Muséologie. 5

Rogkoti Konstantina, Ecole du Louvre, Muséologie. 6

mur, ce qui pourrait entraîner l’apparition de moisissures. Enfin, les peintures

Les arts graphiques

Rogkoti Konstantina, Ecole du Louvre, Muséologie. 7

Le mobilier et la collection personnelle de Rodin

Rogkoti Konstantina, Ecole du Louvre, Muséologie. 8

Rogkoti Konstantina, Ecole du Louvre, Muséologie. 9

présence de la bouche centrale de chauffage au rez-de-chaussée, juste en dessous

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2. Description des galeries

Rogkoti Konstantina, Ecole du Louvre, Muséologie. 11

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Connaissance du bâtiment – répartition de l’espace

Rogkoti Konstantina, Ecole du Louvre, Muséologie. 13

équipé d’entresols, pièces de service évidemment, entre le rez-de-chaussée et

Planchers, plafonds, toits, balcons, etc.

Rogkoti Konstantina, Ecole du Louvre, Muséologie. 14

Le Cabinet a un plancher de bois couvert d’une moquette. Les planchers en bois

Rogkoti Konstantina, Ecole du Louvre, Muséologie. 15

Rogkoti Konstantina, Ecole du Louvre, Muséologie. 16

Rogkoti Konstantina, Ecole du Louvre, Muséologie. 17

Selon les Muséofiches de la DMF, les conditions idéales pour un bâtiment

Rogkoti Konstantina, Ecole du Louvre, Muséologie. 18

Pour les salles où un chauffage supplémentaire serait nécessaire, le musée

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moisissures et, enfin, utiliser des diverses techniques de nettoyage, comme le

Vibrations et pollution atmosphérique

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Malheureusement, l'accès à l’étage n’est pas possible pour les handicapés

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Les robinets d’incendie armés permettent de procéder à l’extinction d’un

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Rogkoti Konstantina, Ecole du Louvre, Muséologie. 36

d’ouverture, 10 à 13 gardiens, et, aux heures de fermeture, un certain nombre des

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III – ÉVALUATION DES RISQUES

L’évaluation des risques est une partie très importante de la conservation

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Présenter le risque en une phrase : la lumière du soleil53