LE DESSIN DE RODIN DANS LE DESSEIN DE MIRBEAU

CHASSÉ-CROISÉ AU JARDIN DES SUPPLICES

La seconde édition du Jardin des supplices1, chez Ambroise Vollard, ne concrétise pas
seulement vingt années d’amitié entre Rodin et Mirbeau, mais révèle également les voies
divergentes qu’empruntent les deux hommes après 1900. Paul Gsell, ami de l’écrivain et fin
connaisseur de l’artiste, se heurte, devant ce testament amical, à un mur d’incompréhension. Celui
qui fut le passeur ému de la pensée rodinienne dans L’Art2, se montre ici nettement plus sarcastique,
n’hésitant pas à dénaturer, ex eventu, la réalité du texte et de l’image pour mieux souligner leur
aporie :
Octave Mirbeau était un fanatique de Rodin.
Il lui demanda d’illustrer son Jardin des supplices.
Rien n’est si paradoxal que ces illustrations. Dans l’interprétation du roman, le grand artiste
garda une indépendance véritablement stupéfiante.
Chaque dessin du livre est recouvert d’une feuille de papier de soie sur laquelle est imprimé le
texte dont la vignette est la réalisation.
On lit par exemple la phrase que voici :
« Dans les allées du jardin, des paons becquetaient avec avidité des lambeaux de chair
humaine. »
On regarde le dessin et l’on aperçoit… Quoi ? Une petite femme nue qui montre ce qu’elle
devrait cacher.
Autre phrase :
« Le gros bourreau essuyait avec tranquillité sa lame dégouttante de sang. »
Dessin correspondant : une petite femme qui montre ce qu’elle devrait cacher.
Autre phrase encore :
« Des chants s’élevaient des bateaux de fleurs. »
Illustration : une petite femme qui montre ce qu’elle devrait cacher.
Au fond, Rodin n’avait dessiné que ce qu’il aimait à dessiner.3

Le journaliste, s’il fausse l’intégrité de l’objet d’art, trahit également une vérité que
l’historiographie ne tarda pas à estomper, tant elle s’imposa avec force aux contemporains de Rodin
et Mirbeau : l’apparente incommunicabilité de l’écrivain et de l’artiste qui, sans doute, « n’avait
dessiné que ce qu’il aimait à dessiner ». En effet, c’est le paradoxe (et la limite) des « livres
d’artistes » de Vollard, que de bousculer l’habitus du lecteur pour le contraindre, malgré lui, à
renouer le lien illustratif qui lui échappe. Simultanément, Mirbeau, Rodin et leur éditeur rompent
avec l’unité du livre, mais respectent la tradition éditoriale, ils affirment l’autonomie du texte et de
l’image, mais stimulent l’exégèse, en plaçant une citation en regard de chaque dessin. En d’autres
termes, l’auteur collectif de ce Jardin des supplices propose un objet équivoque, fondamentalement
suggestif et mallarméen, qui marque l’avènement d’un nouveau public chargé de reformuler, par
détour, les correspondances secrètes et sous-jacentes du texte et de l’image. Nous devons à
Claudine Mitchell d’avoir conceptualisé, derrière la notion clé de « lecteur-spectateur4 », ce
nouveau rapport au livre illustré, dont l’organicité renaît sur un mode purement textuel et
interprétatif. Dès 1905, Louis Vauxcelles attire ainsi l’attention de son lecteur « sur les prodigieuses
lithographies en couleur que Rodin a conçues pour l’illustration du Jardin des supplices », avant

1
Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices, vingt compositions originales de Auguste Rodin, Paris, Vollard,
1902, tirage limité à deux cents exemplaires (accessible en ligne sur gallica.bnf.fr).
2
Auguste Rodin, L’Art, entretiens réunis par Paul Gsell, Paris, Grasset, 1911.
3
Paul Gsell, « Nos échos. Au jour le jour. », La Démocratie nouvelle, 26 février 1919.
4
Claudine Mitchell, « Fleurs de sang : les dessins de Rodin pour Mirbeau », in Rodin, les figures d’Eros :
dessins et aquarelles 1890-1917 [catalogue d’exposition, Paris, Musée Rodin, 22 novembre 2006 – 18 mars 2007],
Paris, Éditions du Musée Rodin, 2006, p. 91.
d’ajouter : « lesbianisme, frénésie et paroxysme frénétique de sadisme, tout est dit, et les âmes
passionnées d’Octave Mirbeau et d’Auguste Rodin fraternisent5. »
Un tel hiatus prouve l’ambiguïté de ce livre, tantôt opaque et tantôt suggestif, aux qualités
tantôt déceptives, tantôt heuristiques. Du scepticisme caustique de Gsell à l’herméneutique
symboliste de Vauxcelles ou Mitchell, nous découvrons deux voix, également déformantes,
d’incompréhension ou de compréhension, d’anti-dialogue ou de dialogue, qui sous-entendent deux
approches inconciliables du dessin de Rodin. Une lecture négative oppose la violence sourde du
texte au « pan-érotisme » transparent de l’illustration ; une lecture positive tend à tacher de sang des
dessins qui, au contact des Élégies amoureuses d’Ovide, se transforment en « blanches colombes6 ».
Qu’ils s’attirent ou se repoussent, texte et image interagissent ainsi en permanence : le dessin de
Rodin donne une intonation visuelle particulière au roman de Mirbeau qui, en retour, livre un
commentaire déformant du dessin de Rodin.
Il convient donc de réorienter l’analyse du Jardin des supplices sur un terrain moins
spéculatif, pour transformer le piège tendu par Rodin et Mirbeau en objet d’étude, pour envisager
cette possible interaction des deux composantes du livre en termes de réception critique, de stratégie
et de projet artistique. L’articulation du texte et de l’image reposerait alors moins sur un idéal de
fusion que d’hybridation, d’harmonie que de dissonance. Aussi tenterons-nous, au terme de cet
essai, de tracer la troisième voie, qui permettra d’appréhender l’unité paradoxale de cet objet sans
en atténuer la monstruosité constitutive.

« Vêtir la forme sensible d’une idée »

La principale méprise, dans la réception du Jardin des supplices, repose, semble-t-il, sur un
malentendu initial quant à la genèse du projet. Le contrat du 10 février 1899 stipule que « "Le
Jardin des supplices" sera illustré hors-texte d’une vingtaine de compositions originales de M.
Rodin faites exclusivement pour cette édition7 ». Il s’agirait donc, après Dante et Baudelaire, de
soumettre le Jardin au même « supplice », de confirmer dans un cadre éditorial le « processus
d’appropriation radical8 » qui, précise Philippe Junod, caractérise la relation de Rodin à ses sources
littéraires. L’hypothèse d’une pratique suggestive, librement inspirée du roman de Mirbeau, est
d’autant plus plausible que Rodin se lie à la même période avec différents acteurs de la « mêlée
symboliste », comme Camille Mauclair ou Charles Morice.
Pourtant, un large faisceau d’indices infirme une version qui confine à la légende. Rien ne
prouve en effet que l’artiste se soit appuyé sur la lecture de Mirbeau pour produire des images qui,
si elles ne sont en rien réductibles au texte, appartiennent à un corpus beaucoup plus vaste, se
rattachant aux « dessins de transition » et à la « manière tardive9 » de Rodin. Alors qu’il s’engage
dans la principale aventure éditoriale de sa carrière, le dessinateur tend paradoxalement à
s’émanciper du texte ; évolution dont Mirbeau prend acte dès 1900, lorsqu’il écrit : « Jamais aucun
artiste ne s’est aussi prudemment éloigné de la littérature que M. Auguste Rodin. […] La nature est
la source unique de ses inspirations10. » Et Rodin lui-même, lorsqu’un journaliste l’interroge sur ses
sources, omet de mentionner Le Jardin des supplices :
Cela ne m’est pas venu tout d’un coup, j’ai osé tout doucement, j’avais peur ; et puis, peu à
peu, devant la nature, à mesure que je comprenais mieux et rejetais plus franchement les

5
Louis Vauxcelles, « Le Salon d’Automne », Gil Blas, 7 octobre 1905.
6
Georges Grappe, préface aux Élégies amoureuses d’Ovide, ornées par Auguste Rodin, Paris, impr. Philippe
Gonin, 1935, s. p.
7
Contrat signé par Vollard et Mirbeau, 10 février 1899, Paris, archives du Musée Rodin [AMR], correspondance
Ambroise Vollard [Ms.751].
8
Philippe Junod, « Rodin et les métamorphoses d’Icare », Revue de l’Art, 1992, n° 96, p. 37.
9
Kirk Varnedoe, Drawings of Rodin, Washigton, Praeger Publischers, 1971.
10
Octave Mirbeau, préface au numéro exceptionnel de La Plume consacré à Rodin, 1900, p. 2 (recueilli dans les
Combats esthétiques de Mirbeau, C. E., Séguier, 1993).
préjugés pour l’aimer, je me suis décidé, j’ai essayé… j’ai été assez content… Il m’a paru que
c’était mieux...11

Pierre Meudon vise donc juste lorsqu’il pointe, dans Le Canard Enchaîné, l’indépendance
d’un Rodin qui, semble-t-il, « négligea de lire le roman12 ». La chronologie extrêmement resserrée
de l’année 1899 confirme nos doutes quant à la nature littéraire de cette inspiration. Quelques
semaines après la signature du contrat, l’artiste, habituellement si long dans l’accouchement créatif,
envoie déjà à son graveur Auguste Clot une première livraison de dix dessins 13 pour Le Jardin des
supplices, qu’il n’a vraisemblablement pas eu le temps de lire et de digérer en un temps si court. La
correspondance révèle d’ailleurs la passivité de l’artiste dès qu’il collabore à un processus éditorial.
Rodin laisse à d’autres le soin de choisir les dessins destinés à la publication. C’est ainsi Mirbeau
qui sélectionne l’image à paraître en frontispice de l’édition Fasquelle – Rodin écrit à son ami
Monet : « Mirbeau désire mettre le petit dessin Hérodiade en-tête d’une édition (demi-luxe,
ordinaire) du Jardin des supplices. / Seriez-vous assez aimable de nous l’envoyer 182, rue de
l’Université14 ? » – et c’est Vollard qui décide de l’image à paraître en couverture de l’édition de
1902, comme en atteste cette lettre de Mirbeau : « Vollard ira vous voir pour vous demander un
dessin, pour faire le médaillon de la couverture15. » Il est donc probable que l’ « illustration »
précède sa destination « illustrative », que son exécution n’est nullement déterminée par la lecture.
De plus, le rapprochement de l’image et du texte repose sur une connaissance si précise du roman,
jusque dans ses moindres fragments, qu’il n’a pu s’opérer que dans l’esprit de son auteur. Aucune
caractérisation de l’héroïne, ni torture sadique, aucun « signe iconique16 », c’est seulement une
gestuelle dessinée qui remémore une description sensuelle – D.3931 : « La seconde a une
abondante chevelure qui brille et se déroule en longues guirlandes de soie » (p. 17617) – ou, par
association d’idées, évoque un supplice – D.4969 : « Demain, si les génies veulent bien m’accorder
la grâce que j’aie une femme, à ce gibet… j’en ferai un homme… » (p. 204).
L’hypothèse relayée par Claudine Mitchell selon laquelle Rodin aurait refusé toute
traduction directe pour recourir au principe de « l’évocation », sans être fausse, est donc
partiellement compromise. Cette « évocation » est en réalité très autoréflexive : c’est sans doute
moins Rodin qui illustre Mirbeau, que Mirbeau qui s’illustre par le truchement d’un artiste, dont
l’œuvre se transforme en répertoire à la disposition de l’écrivain. Les deux hommes réactualisent
ainsi, sur un mode contemporain, une pratique ancienne du monde éditorial, qui réutilisait, pour
chaque nouvelle édition, des motifs préexistants. Dans le même temps, ils opèrent un renversement
significatif du « processus d’appropriation », du mouvement illustratif et de la dialectique
symboliste de l’idée, qui ne préexiste plus nécessairement à son expression formelle. La génétique
du Jardin des supplices repose sur une rencontre, au sens propre, une hybridation a posteriori entre
deux corps autonomes.

Les érotismes d’Europe et d’Orient

Mirbeau met ainsi à exécution sa définition contradictoire du livre « illustré », exposée dès
1886, lorsqu’il croit découvrir dans Les Diaboliques illustré par Félicien Rops « deux œuvres
distinctes et parallèles, aussi magnifiquement senties et exprimées l’une que l’autre, l’œuvre du

11
Anonyme, « Art. Petites Expositions. Vingt dessins d’Auguste Rodin. », L’Européen, 28 juin 1902.
12
Pierre Meudon, « Octave Mirbeau », Le Canard Enchaîné, 21 février 1917.
13
Trois factures d’Auguste Clot à Rodin, datées du 28 février 1899, 5 août 1899 et 13 septembre 1899, Paris,
AMR [Clo-1389].
14
L.A.S de Rodin à Monet, Paris, 1er août 1898, AMR [L.1547].
15
L.A.S de Mirbeau à Rodin, Paris, décembre 1901 ou janvier 1902, in Octave Mirbeau, Correspondance avec
Auguste Rodin, éd. établie, présentée et annotée par Pierre Michel et Jean-François Nivet, Tusson, Du Lérot, 1988, p.
202.
16
Claudine Mitchell, op. cit., 2006, p. 94.
17
Octave Mirbeau, Le Jardin des supplices, édition de Michel Delon, Paris, Folio classique, 2011.
poète et l’œuvre du peintre18 ». Son choix dépasse même le ciment littéraire et artistique de
« l’admiration » tant de fois louée par Mirbeau, de la « fraternité de l’esprit » entre « deux âmes
pareilles qui vibrent ensemble dans le même rêve et dans le même amour19 », pour revêtir une
dimension testamentaire, exprimer un état présent des trajectoires respectives de l’écrivain et de
l’artiste qui, autour de 1900, se croisent plus qu’elles ne vibrent à l’unisson. Le Jardin des supplices
représente le chant du cygne de leur long « compagnonnage de lutte ». Alors que Rodin, après la
consécration de l’Alma, entre dans une nouvelle phase créative extrêmement féconde, Mirbeau au
contraire connaîtra, une dizaine d’années plus tard, ses premiers troubles d’agraphie et perdra en
grande partie l’usage de la plume. Aussi, par-delà l’unité matérielle d’un objet relié avec la plus
grande élégance, par-delà l’attache descriptive qui isole texte et image dans un “en dehors” érotique
dissocié de la trame narrative, les pensées de l’artiste et de l’écrivain ne masquent-elles plus leurs
divergences. L’apaisement de l’un et les tourments de l’autre imprègnent deux œuvres, qui ne se
reflètent plus que sur un mode paradoxal, dans un livre aux accents dissonants et anachroniques.
Les pensées respectives de Rodin et Mirbeau s’expriment dans une égale intensité
voluptueuse, au filtre d’un même véhicule, la femme, dont ils exaltent conjointement la sensualité.
Ce n’est que derrière cette double charge érotique, commune et enveloppante, que diffèrent leurs
définitions artistiques du désir, dans les modalités formelles et philosophiques de représentation du
corps, de ses charmes et de la sexualité. Cette tension entre deux érotismes se retrouve tant chez
Rodin, entre les images qu’il partage et celles qu’il réserve à son « musée secret », qu’au sein même
du roman, dans ces paroles que l’écrivain prête à son héroïne :
Chez nous, l’érotisme est pauvre, stupide et glaçant… il se présente toujours avec des allures
tortueuses de péché, tandis qu’ici, il conserve toute l’ampleur vitale, toute la poésie
hennissante, tout le grandiose frémissement de la nature. (p. 162).

Si Mirbeau demeure largement tributaire de l’imaginaire décadent de la fin-de-siècle – Clara, sœur
de Judith et Salomé, serait l’une des dernières manifestations littéraires françaises de l’archétype de
la « femme-fatale » ; ses personnages demeurent des symboles de transgression, des symptômes de
décadence –, Rodin tend au contraire à s’extraire d’un tel ancrage culturel pour traduire cet Orient
rêvé, exprimer le nu en un sens plus mystique et idéaliste. Tandis que Le Jardin des supplices
s’apparente, structurellement, à une descente aux enfers, l’œuvre graphique de Rodin respecte une
trajectoire inverse d’élévation. Le motif ancien de « L’Emprise » témoigne, des « dessins noirs » à
la « saisie du modèle », de cette « simplification » dont Nadine Lehni retrace les étapes 20. La
surcharge graphique du crayon, du fusain, de la gouache blanche et des lavis d’encre noire ou brune
laisse place, dans Le Jardin des supplices, à un simple contour rehaussé d’aquarelle ; et la scène de
viol initiale se mue en une étreinte légère. L’évolution plastique accouche d’une révolution
symbolique dont Mirbeau semble prendre acte, en accompagnant cette première illustration de la
légende : « Jamais plus nous ne connaîtrons le goût si âpre de ses baisers !... » (p. 144).
L’érotisme de Rodin baigne désormais dans la « poésie inexplicablement édénique » (p. 186)
du « jardin » d’avant le « supplice », dans une apesanteur idéale qui le distingue de celui de
Mirbeau. Le premier reste flottant, indolent et amoral ; le second devient terrestre, pêcheur et
immoral, il résulte, comme les fleurs européennes, de « criminelles hybridations » (p. 183).
Visuellement, les personnages apparaissent libérés de toutes contingences pour, en couple,
recouvrer la continuité perdue des êtres21, ou individuellement, exprimer la relation « cosmique » de
l’homme à l’univers [D.4711] ; textuellement, c’est le bourreau qui, tenant dans ses mains caillées
de sang une fleur, reformule ce rêve d’organicité (p. 214), c’est le narrateur qui est envoyé en Chine
au prétexte de retrouver « l’initium protoplasmique de la vie organisée » (p. 97), subversion de
18
« Félicien Rops », L’Art moderne, n° 13, 28 mars 1886 (C. E.).
19
« Préface aux dessins d’Auguste Rodin », Le Journal, 12 septembre 1897 (C. E.).
20
Nadine Lehni, « "Une œuvre dans l’œuvre de Rodin" Les dessins de 1890 à 1917 », in La saisie du modèle.
Rodin 300 dessins. 1890-1917 [cat. exp., Paris, Musée Rodin, 18 novembre 2011 – 1 er avril 2012,], Paris, Musée Rodin,
2011, p. 21-35.
21
Georges Bataille, L’Erotisme, Paris, Les Editions de Minuit, 1957, p. 20.
l’ « Urpflanze » goethéenne [plante archétype], ou c’est la « fleur » Clara qui personnifie le « mal »
baudelairien dont Rodin s’est absout. C’est le même rêve qui réapparaît, ici contenu, vécu par
l’artiste dans un « bonheur d’expression » qui le pousse en-dehors de l’érotisme22, et là corrompu
par le crime, la politique ou la volupté. De l’idéalisme romantique de l’un au romantisme pessimiste
de l’autre, la finalité du Jardin des supplices réside donc dans l’interprétation complexe de ce
rythme binaire. Que le lecteur tende à atténuer ou assumer ces différences d’intensité érotique, qu’il
pense sa lecture dans l’équilibre ou le déséquilibre, celle-ci modifie radicalement la nature du projet
de Rodin et Mirbeau.

Des « colombes » aux « fleurs monstrueuses »

Bien que les pensées de l’artiste et de l’écrivain « coexistent » plus qu’elles ne
« fraternisent », la frontière entre ces deux formes d’érotisme s’avère, en pratique, extrêmement
poreuse. L’expérience du « lecteur-spectateur » tend, nous l’avons dit, à assimiler les anonymes de
Rodin à la Clara de Mirbeau, à fondre l’élan vital du premier dans la complaisance morbide du
second, à enchâsser le visible dans le lisible. Le texte déteint ainsi sur l’image pour en démultiplier,
par contact, les potentialités interprétatives. Lorsque l’écrivain superpose, à un dessin [D.4780],
l’invitation : « Caresse-moi donc, chéri !... tâte comme mes seins sont froids et durs » (p. 164), ou
qu’il accompagne cet autre [D.4609] de la légende : « Elle était suspendue, par les poignets, à un
crochet de fer » (p. 243), il confère à l’œuvre de Rodin un double sens inédit, qui en assombrit
nettement la signification. La combinaison du texte et de l’image charge celle-ci d’une violence
latente, d’une tension sous-jacente, que les nombreux commentateurs, de Louis Vauxcelles à
Claudine Mitchell, n’ont pas manqué de souligner. Les dessins de Rodin subissent la première des
métamorphoses successives de Clara et de son Jardin, ses femmes gagnent en perversité et son Éden
se transforme en « pays d’épouvante, pire que l’enfer23 ».
Le Jardin des supplices conditionne donc bien une lecture spécifique, et durable, de l’œuvre
graphique de Rodin. Il suffit, pour s’en convaincre, de déambuler dans les salles de l’exposition
d’Annie Le Brun Sade. Attaquer le soleil24, où les dessins érotiques de Rodin jouxtent les œuvres de
Rops, Kubin ou Masson. Mais cette image, loin d’être immanente, pas plus qu’elle n’est une
projection suggestive de l’artiste dans le roman de Mirbeau, ne peut être comprise que comme une
conséquence historiographique de leur réunion livresque qui, seulement plus tard, imprègnera la
pratique artistique de Rodin. Il est ici tentant de mettre en parallèle ce schéma de réception critique
avec la narration. Le texte oriente notre regard sur le dessin de Rodin à la manière de Clara, qui
dépose, dans la chair du narrateur, un « affreux poison » dont « [il] n’avait pu se guérir » (p. 151-
152). Plus encore, les mots, telle une substance corrosive, altèrent les œuvres jusque dans leur
matérialité. Comme Annie, l’amie de Clara atteinte d’une maladie vénérienne et dont le « corps
était tout couvert de petites taches pourprées… » (p. 144), le procédé de reproduction employé par
le graveur a effectivement laissé sur la feuille la trace indélébile du passage de Mirbeau, une
invasion de piqûres qui les rendent aujourd’hui presque inexposables. Ces dessins rejoignent
paradoxalement le « musée secret » de Rodin, les dessous inavouables de son art. Le Jardin des
supplices putréfie littéralement le corps et l’esprit de l’œuvre de Rodin.

Réminiscences d’un premier Rodin ?

Mirbeau, en même temps qu’il s’affirme pour la première fois à l’égal de Rodin dans une
œuvre commune, refaçonne ainsi la figure de l’artiste à son image. S’il délègue à d’autres l’exercice
de la critique d’art, il reste le « prophète » qui « vêt la forme sensible d’une idée », celui qui délivre
une image éminemment personnelle de l’artiste et détermine indirectement un ensemble de lectures
22
Christina Buley-Uribe, « Erotisme et dessins », in Rodin, les figures d’Eros, op. cit., 2006, p. 84.
23
Harlor, « Quelques lithographies de Rodin », La Fronde, 28 juin 1902.
24
Annie Le Brun, Sade. Attaquer le soleil [cat. exp., Paris, Musée d’Orsay, 14 octobre 2014-25 janvier 2015],
Paris, Musée d’Orsay, Gallimard, 2014.
de son œuvre. Cette image mirbellienne s’enracine dans les strates successives et accumulées du
regard empathique de Mirbeau, critique puis écrivain, sur l’art de Rodin, un regard palimpseste, qui
renvoie l’écrivain et l’artiste à leur passé commun.
En 1901, alors même qu’il s’apprête à dévoiler une nouvelle déclinaison de l’univers
graphique de Rodin, Mirbeau manifeste son attachement à l’ancienne manière du dessinateur, celle
qu’il avait participé à révéler en 1897, dans sa préface de l’Album Fenaille : « Et si vous pouviez y
joindre quatre de vos anciens dessins, vous me feriez un grand plaisir 25 », lui demande-t-il.
Autrement dit, au moment même où Rodin renouvelle entièrement ses visions, un premier artiste,
rattaché aux « dessins noirs » ou à Fugit amor, demeure intact dans l’esprit de l’écrivain, et
réapparaît au détour de descriptions qui évoquent inextricablement La Porte de l’Enfer, notamment
le décor de tripot qui accueille le corps de Clara dans la scène finale (p. 263). De fait, l’œuvre de ce
premier Rodin – qui reste, malgré lui, le sculpteur de « la torture de l’amour », le parent de Rops
qui « courbe l’homme sous le poids écrasant de l’universelle douleur26 », comme le répète
inlassablement Mirbeau critique d’art – se rapporte bien plus à l’atmosphère sombre du roman. Cet
artiste a d’ailleurs pu inspirer, avec Rops et Degas, la figure de Joseph Lirat dans Le Calvaire, voire
susciter, ainsi que le suggère Anne Pingeot27, l’écriture du Jardin des supplices. Le choix de Rodin,
que l’écrivain considère toujours comme « la source où, depuis vingt années, chacun vient
retremper son inspiration.28 », pourrait donc être interprété comme l’aveu paradoxal d’un auteur qui
se dévoile masqué, derrière la nouvelle manière du dessinateur.
Mais c’est aussi dire que la refiguration mirbellienne du dessin de Rodin, plus qu’une simple
appropriation, est une introspection qui secoue l’inconscient collectif de l’artiste et de l’écrivain.
Tous les glissements interprétatifs, des « colombes » de Georges Grappe aux « fleurs
monstrueuses29 » de Vauxcelles, sont autant de réminiscences, au présent, d’un temps antérieur de la
création rodinienne. Mirbeau, par le truchement de l’écriture, confronte Rodin à lui-même et
introduit le doute chez un artiste qui se retrouve dans la position instable du narrateur témoignant,
avant l’épisode du repas des forçats, de son impossible apaisement (p. 150-151). L’écrivain suscite
l’autoréflexion de Rodin sur son Œuvre, il réactive les fantômes de La Porte, il (ré)entraîne dans sa
chute un dessinateur qui, par la suite, intitulera l’un de ses carnets « Fleurs de sang30 ». Voici l’un
des enjeux stratégiques de cette collaboration, qui donne à l’artiste l’opportunité de révéler les
tendances les plus novatrices de son art dans une continuité symbolique avec l’atmosphère
dantesque, baudelairienne et sadienne de son œuvre passée. Bien que nous ne puissions pas ici
mesurer le degré de conscience et de préméditation des auteurs, Rodin parvient, pour reprendre les
termes de Jacques de Caso, simultanément à se « réconcilier avec son passé » et à « s’en
éloigner31 ». Il devient, comme l’inconnue de Verlaine, « jamais ni tout à fait le même, ni tout à fait
un autre ».
Aussi, s’il fallait répondre à la question de l’illustrateur idéal du roman de Mirbeau,
chercherions-nous une chimère qui n’existe pas, Lirat est un personnage de fiction, ou n’existe plus,
si ce n’est dans le souvenir des auteurs et de quelques lecteurs, disposés à mesurer cette
juxtaposition des temporalités de l’œuvre de Rodin. L’unique option pour recouvrer le lien illustratif
repose entièrement sur ce jeu mémoriel, sur ce présent paradoxal du texte et de l’image qui, dans ce

25
L.A.S de Mirbeau à Rodin, Paris, novembre-décembre 1901, in Octave Mirbeau, op. cit., 1988, p. 201.
26
Octave Mirbeau, op. cit., 28 mars 1886 (C. E.).
27
Anne Pingeot, « Rodin et Mirbeau », in Actes du Colloque Octave Mirbeau organisé par Pierre Michel et
Anne Chahine, Crouttes, Le Prieuré Saint-Michel, juin 1991, p. 117.
28
Octave Mirbeau, op. cit., 12 septembre 1897 (C. E.).
29
Louis Vauxcelles, « Les conquêtes du siècle. VI. Le roman. M. Octave Mirbeau. », Le Figaro, 10 décembre
1900.
30
Claudie Judrin, Inventaire des dessins, T. V, Paris, Editions du Musée Rodin, 1992, carnet 12. (vers 1914).
31
Jacques de Caso, « Forme plastique et imagination. L’album Fenaille de Rodin », in Figures d’ombres : « Les
dessins de Auguste Rodin », une production de la maison Goupil [cat. exp., Bordeaux, Musée Goupil, 10 mai – 10 août
1996], Bordeaux, Somogy, 1996, p. 15.
qu’elle n’est plus, a pu nourrir la prose de Mirbeau, mais qui, dans ce qu’elle est, contrarie la prose
de Mirbeau.

Éros et Thanatos

Ce phénomène est peut-être l’un des écueils de la « révolution Vollard ». Le « livre
d’artiste » génère un nouveau public, qui ne bouleverse pas la nature profonde du livre illustré.
L’emprise du lisible sur le visible dans le processus interprétatif du « lecteur-spectateur » n’est
finalement qu’une reformulation du primat classique du texte sur l’image. Le livre, derrière la
revendication de l’autonomie de l’artiste et de l’écrivain, demeure in fine un bloc conceptuel
indivisible. Or, en nous enfermant dans cette perspective monofocale, nous prendrions le risque
d’un double malentendu. Ce serait, d’une part, méconnaître Mirbeau qui, s’il préserve vivante
l’image du premier Rodin, est sensible aux évolutions d’un artiste au vitalisme de moins en moins
schopenhauerien. Ses impressions du Pavillon de l’Alma révèlent un tout autre Rodin et un tout
autre jardin : « Ici, c’est comme un jardin qui serait rempli de belles fleurs, je les respire et je me
grise de leur odeur… je me sens moi-même devenir un être plus vivant ici 32. » Ce serait, d’autre
part, se méprendre sur la nature de ce nouveau Jardin des supplices, en lui imposant une grille de
lecture qui, en 1902, est déjà anachronique. Mirbeau, s’il prolonge l’imaginaire décadent, prend ses
distances avec le tropisme mallarméen de la suggestion lorsqu’il critique, en 1900, l’obscurité des
poèmes de Vielé-Griffin pour défendre un idéal d’intelligibilité et de clarté 33. L’oxymore du texte et
de l’image, signe extérieur d’une unité « inconsciente », pourrait donc également avoir été conçue
« en conscience » par un auteur qui perçoit, dans le dessin de Rodin, le chaînon manquant d’un
vaste projet littéraire et artistique dont l’architecture reposerait justement sur cette antithèse.
Toute volupté suppose un désir, toute désillusion une illusion, toute déchéance une
plénitude. Ce principe structure la version initiale du Jardin des supplices34, à mesure que le
narrateur prend conscience de la dualité de Clara, d’abord « sentimentale et philosophe, ignorante
et instruite, impure et candide » (p. 110), bientôt « fée des charniers, ange des décompositions » (p.
228). La première partie du roman, intitulée « En mission », met ainsi en scène la rencontre avec
l’héroïne, encore décrite comme une « Ève des paradis merveilleux », qui apparaît dans toute « la
splendeur surnaturalisée de sa nudité biblique » (p. 110). Au premier chapitre de la seconde partie,
à proprement parler « Le Jardin des supplices », le narrateur ne se fait déjà plus d’illusion sur
« l’effrayante pourriture de son âme et ses crimes d’amour » (p. 152), après qu’elle lui a révélé son
expérience. C’est précisément ce schéma narratif bipolaire que réitère la tension permanente des
deux érotismes de Rodin et de Mirbeau, dans une deuxième version, qui ne conserve plus du texte
que « Le Jardin des supplices ». Autrement dit, par un effet de vases communicants, Mirbeau cède
du terrain à Rodin, pour remplacer par l’image tout un pan de la trame romanesque.
Plus qu’une simple réédition, l’édition Vollard serait donc une reformulation synesthésique,
un agrandissement à l’échelle du « livre d’artiste » du projet initial de Mirbeau. Il est à cet égard
significatif que l’écrivain, parmi la trentaine de dessins présélectionnés pour Le Jardin des
supplices, laisse de côté les visions les plus explicitement violentes, celles dans lesquelles le rouge
est le plus équivoque [D.1525, D. 4967], pour préférer d’autres images, plus transparentes. Il s’agit
de « respirer un peu d’air au Jardin des supplices… » (p. 179), l’illustration est bien voulue comme
un contrepoint du texte, par un Mirbeau qui pense la « réunion des contraires », non pas « sur le
mode de la fusion, ou de la synthèse, mais sur le mode de la cumulation, de l’entassement, de
l’hybridation35 », ainsi que le souligne Elena Real. Dès lors, l’érotisme de Rodin contrebalance
la mixité perverse de l’héroïne, il signifie et annonce sa métamorphose ultime, jusqu’à cette scène
finale d’ablutions [D.4592], qui accompagne le réveil et la rédemption (passagère) de Clara.
32
Octave Mirbeau, « Une heure chez Rodin », Le Journal, 8 juillet 1900 (C. E.).
33
« Le Chef-d’œuvre », Le Journal, 10 juin 1900 (C. L.).
34
Le Jardin des supplices, Paris, Fasquelle, 1899.
35
Elena Real, « L’imaginaire fin-de-siècle dans Le Jardin des supplices », in Octave Mirbeau, Actes du
colloque d’Angers, Presses de l’Université d’Angers, 1992, p. 233.
C’est aussi dire que la clé de cet objet d’art n’est plus à rechercher exclusivement du côté
des correspondances secrètes du texte et de l’image, mais également dans leur hybridation. Rodin et
Mirbeau, s’ils ne tranchent pas, laissent la porte ouverte à un second mode de lecture, dans lequel
l’oxymore du roman et de son « illustration », plus qu’une simple surface déchiffrable, devient
autonome et générateur de sens. L’équilibre du Jardin des supplices résiderait alors dans l’ « éternel
retour » de l’illusion et de la désillusion, d’Éros et de Thanatos, de l’apollinien et du dionysiaque,
des fleurs et du mal, de l’amour et de la souffrance, de la vie et de la mort, autant de pôles
antithétiques et complémentaires qu’incarnent respectivement les « deux œuvres distinctes et
parallèles » de l’artiste et de l’écrivain. Le livre devient un monstre bicéphale mais jamais
manichéen, une créature mouvante dont les caractères ne cessent, nous l’avons vu, d’intervertir l’un
l’autre, un être fondamentalement ambigu qui, finalement, s’apparente à une matérialisation
symbolique de la « femme-fatale », ou de Clara qui prend brusquement conscience : « Mais, moi
aussi, alors, je suis un monstre ! » (p. 225). Mirbeau dépasse ainsi la contradiction interne à sa
conception de l’illustration, tout en restant fidèle à « son amour immodéré du paradoxe », ce que
Louis Stiti nomme, dans La Plume du 15 avril 1902, le « Casus Mirbonis36 ».
Olivier SCHUWER
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne – ED 441 – HiCSA

36
Louis Stiti, « Grimes. Octave Mirbeau », La Plume, n° 312, 15 avril 1902, p. 474.

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