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Hegel
La peinture (esthtique)
Traduction de Patrice Henriot
Prsentation, notes et commentaires par Patrice Henriot
(1re dition : mai 1991)
Philo So phie
ju illet 2 0 14
Introduction
I. Lesthtique : lart, uvre de lesprit
Dans le dveloppement consacr au Caractre gnral
de la peinture , seront successivement tudis le contenu
propre cet art, les matriaux physiques quil requiert et
lexcution technique qui convient ce contenu et ces matriaux.
En effet, quest-ce que lart, sinon le travail dun matriau, par lequel lart se ralise dans une uvre ? Il ny a pas
dart l o il ny a pas duvre. Mais, dautre part, luvre
est le fait dun tre intelligent qui se reprsente une fin, qui
agence des moyens au service de cette fin ; un tel tre pense
et luvre dart appartient au domaine de la pense : cest
une pense qui a pris forme.
Avec la peinture, dont les uvres, comme le monument
ou la statue, ont une ralit physique durable, lart commence toutefois saffranchir de la matire. Certes, luvre
picturale natteint pas encore limmatrialit de la composition musicale ou du pome : ces dernires, structures
idales, dpendent dune excution temporelle qui consiste
en sons, successifs ou simultans, tendant seffacer au
profit du sens. Leur matriau nest plus quun souffle modul. Que le soin de la forme sy vanouisse, il ny a plus
dart ; fin de lart, le langage en est aussi la mort. Nanmoins, la peinture affirme le processus par lequel, en raison
inverse de la matrialit de luvre, lide sexprime de plus
en plus : larchitecture, dabord ralit spatiale et matrielle, chose parmi les choses dans le monde, appartient encore la nature ; la pyramide se dresse telle une montagne
que les hommes auraient difie selon la parfaite gomtrie ; les oblisques, les fts des colonnes semblent slancer
comme les troncs darbres dans la fort.
Il faut, certes, un pote pour inventer la mtaphore, pour
dire que la nature est un temple et pour en voquer les
vivants piliers 1 ; cependant il faut aussi que le temple ait
t lui-mme comme une seconde nature, dont le principe
organisateur ntait plus intrieur, mais extrieur aux matriaux. Selon la formule dAristote, la nature est un principe immanent agissant dans ltre mme o il rside, tandis que lart est un principe extrieur, agissant en autre
chose2 ; la Nature fait larbre, mais non le bateau3. Avec
lart, le principe organisateur est en lesprit de lartiste. Ce
dernier sest reprsent le monument, il en a mesur les
proportions, il a veill lquilibre et la rsistance des matriaux.
Cependant, dans luvre dart architecturale, lide est
comme enfouie sous sa ralisation ; le monument, dabord,
existe comme masse. Les lois de la pesanteur prsident sa
construction et sa conservation. Il ne tient que parce que
sa chute sempche elle-mme. Une pense a command
ici, mais en obissant encore la Nature. Par cette sorte de
ruse, la matire pesante est asservie une fin de lesprit,
tandis que lesprit qui commande la matire doit, pour
parvenir cette fin, lui obir.
1 Baudelaire,
tion lart en tant que tel : le tableau ne se substitue aucune ralit extrieure, la musique encore moins et la posie ne dit que la posie : lart plat par lui-mme. Cette tendance indique-t-elle le sens mme de lart ? La Critique de
la facult de juger de Kant, avec lide dun plaisir esthtique dsintress, semble avoir thoris le jugement que
lhomme moderne porte sur les uvres dart. Mais il fut un
moment de lart o luvre vhicula un sens et des intrts
tels quelle ntait peut-tre pas considre comme une
uvre, mais comme un acte de ferveur ou de civisme,
comme un discours, comme la manifestation des proccupations les plus srieuses et les plus lies la vie humaine.
Les leons dEsthtique ont le mrite de nous faire ressouvenir de cela : ce mouvement mme du matriel au spirituel, de lexpression la plus pauvre par les moyens les plus
imposants au sens le plus riche dans le support sensible le
plus fugitif, permet de moins mal entrevoir, peut-tre, ce
que Hegel veut dire lorsquil parle de lEsprit, et notamment de lEsprit absolu . Il ne sagit pas dun processus
dabstraction, car le plus abstrait est au commencement et
le plus concret ne satteint que par un approfondissement,
une srie dactes et duvres. Le riche dveloppement, la
croissance, par exemple de la plante, contient et rvle progressivement ce dont la graine tait porteuse. Le germe
nest quabstraitement une plante, de mme que lenfant
nest quune promesse de lhomme quil est appel devenir. LEsprit se produit lui-mme, mais il ne se connat
quau terme de cette extriorisation hors de soi.
Rconcilier
La philosophie assume la tche de rconcilier vraiment
lesprit, prompt sindigner, avec la ralit laquelle il soppose aprs lavoir rencontre comme un objet, ou sous la
forme dune autre conscience. Il ne sagit pas de consoler
lesprit devant le spectacle de linjustice et du mal dans le
monde, ou de lui faire oublier que la souffrance et la mort
de lindividu sont le lot de ltre vivant : toute consolation
comporte une part de renoncement. La paix vritable ne
peut surmonter cette scission (entre les consciences opposes, entre lidal et le rel, entre le fini et linfini) quen en
comprenant la ncessit (le dveloppement de lEsprit). Selon la formule illustre et source de bien des malentendus
qui ouvre les Principes de la philosophie du droit, Ce qui
est rationnel est effectif, et ce qui est effectif est rationnel 4
ou encore, ce qui est raisonnable est rel, ce qui est rel est
raisonnable. Rel ny signifie pas existant , et il ne sagit
pas par l de justifier tout vnement, tout phnomne empirique. Aristote fait remarquer que le savant, devant certains animaux qui nous dgotent (insectes, animaux marins), comprend leur agencement et la convenance des organes qui les composent et y prouve un vif plaisir 5 . Pourquoi, alors quon admet que la nature doit bien tre connue
telle quelle est et quune rationalit sy trouve prsente, dsesprer de lunivers spirituel (les actions et les uvres des
hommes), dclarer que toute rationalit sen est retire et
4 Hegel,
Principes de la philosophie du droit, Prface, trad. R. Derath et J. -P. Frick, Paris, Vrin, 1982, p. 55.
5 Aristote, Des parties des animaux, I, Ch. 5, 645 a.
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lation ingale, paradigme de toute ingalit. Un renversement se produit, qui rvle lhumanit vritable du ct de
celui qui travaille et non de celui qui jouit. Tandis que le
matre ordonne par des signes et consomme ce que lesclave
a prpar, il devient lesclave de lesclave. Il ne vit plus que
pour jouir tandis que lesclave acquiert la relle matrise des
choses par le travail. En affrontant les choses, quon ne peut
ni prier, ni effrayer, lesclave apprend penser ses actes,
faonner une nature trangre, refrner ses dsirs selon
une ducation de soi-mme. Lhomme, maintenant, cest le
travailleur ; le matre demeure vou au caprice et linconsistance, ou bien doit nouveau risquer sa vie dans la lutte.
Cet pisode donne penser, non une histoire qui serait
survenue comme un ensemble dvnements dans un pass
plus ou moins lointain, mais, en sa structure intelligible, la
relation de conscience conscience. On en peut bien conclure que lHistoire sera histoire des travaux et lutte pour
laccession de tous ceux qui travaillent la reconnaissance
juridique, ou citoyennet. Cest une vrit encore abstraite,
mutile, si lon ne considre pas les relles mdiations qui
dfinissent la vie humaine. Lesprit ne peut se connatre luimme sans preuves ni sans uvres. Il lui faut saccomplir
dans ses actes, se scinder pour apparatre.
LEsprit dans ses uvres. Esprit objectif
Ce second moment est celui de lEsprit justement appel
objectif puisquil rside dans des murs, des coutumes,
des travaux, des changes conomiques, des institutions,
dans le droit. Car fonder une famille, lever des enfants,
exercer un mtier, venir devant le juge pour trancher un
conflit sans recourir la violence, ce nest pas affaire de prfrence subjective. La justice nest pas relle en lide que
chacun sen fait, il faut bien quelle sincarne ici-bas et
trouve la force de sappliquer. La vritable condition en rside dans ltat ; hors de ltat, il nest que vengeance sans
fin, comme on lapprend par la tragdie grecque. La justice
institue ne venge pas, mais punit. Dans ces institutions, il
y a des penses, des rles, des jugements sur ce quil faut
faire et ce dont il faut sabstenir sous peine de sanctions
elles-mmes prvues, dfinies et mesures universellement
par le droit sans faire acception des personnes. tant la
substance concrte de lindividu libre, le droit ne sapparente ni une recommandation ni une exigence, parce
quil est le droit dun tat. Cela ne revient pas dire que
ltat soit le tombeau de lesprit et quil ny ait rien au-dessus de lui ; lesprit ne sy enferme pas et ny disparat pas ;
au terme de son objectivation, il y a lHistoire universelle,
histoire du monde sans laquelle les tats sendormiraient
dans la suffisance illusoire de leurs hgmonies rgionales ;
la rivalit les conduit sopposer, montrant par l quaucun
tat ne clt sur lui lHistoire universelle. En un autre plan
recommence la lutte pour la reconnaissance : un tat qui se
drobe la ncessit dexposer son existence prit et passe
sous le joug dun autre. Dans lhistoire, les priodes de vie
paisible sont des pages blanches. Loin de voir ici lapologie
de la guerre et de limprialisme, comprenons que la sanction du Monde menace tout tat qui prtendrait sisoler du
monde. Le jugement de lhistoire est jugement du monde,
ce qui ne veut pas dire que le monde soit la suprme ralit.
Car si lesprit se comprend dans le drame historique de laffrontement des tats, ce nest pas lhistoire elle-mme, ni
les agents historiques, mme les grands hommes, qui dtient la vrit sur lhistoire ; ce sera la philosophie. Hegel
comprend ce que signifie laction de Napolon, tandis que
Napolon passant en revue les penseurs en renom, de
Goethe Jacobi, ne leur pose que des questions extrieures
lordre de leurs raisons, au cheminement de leur recherche ; de mme avait-il, depuis Paris, demand un rsum de luvre critique de Kant. Or la philosophie ne se
rsume pas, il lui faut saccomplir par le travail de lesprit
sur lui-mme ; ce travail, qui, assurment, seffectue la faveur des civilisations et dans les tats historiques, les dpasse et permet de les penser mieux quils ne se sont penss. Cest celui de lart, de la religion et de la philosophie.
LEsprit qui se comprend soi-mme : Esprit
absolu
A loppos de tout absolutisme , lesprit absolu accomplit une tche infinie de libration par la comprhension. Loin driger ce qui est fini en absolu, il pense le dpassement de toute finitude. Ainsi, ce nest pas la cit
grecque qui dit la vrit sur elle-mme ; il y faut les uvres
de la sculpture et la pense du philosophe. Par Phidias, puis
par Platon et Aristote, nous comprenons la cit grecque
mieux que ne la comprennent guerriers et orateurs. Par
Franz Hais et Terborch, puis par Hegel, nous comprenons
la libre Hollande mieux que ne la comprenaient drapiers,
matelots et banquiers.
Lart est le premier moment de cette libration parce que
lEsprit doit se librer et se comprendre en des uvres ellesmmes libres de lusage immdiat ; les fruits de la nature
morte ntanchent pas la soif, les paysages enneigs ne nous
invitent pas nous couvrir par prcaution, les scnes de bataille ne blessent pas les spectateurs de balles perdues : lintrt que nous prenons luvre dart ne va pas sans une
sorte de dtachement que Hegel qualifie d ironique , ce
qui signifie une recherche interrogative.
Or, en tant quuvres, les produits de lart empruntent
la nature leurs matriaux et leurs formes. Le Beau artistique est fait. cet gard, lart comporte encore de lextriorit. Le contenu, lIde, ne sy retrouve jamais dans sa
puret, mais toujours sous quelque forme et en quelque
matire. La matire, pesante, na pas en elle-mme son
propre centre ; elle tend vers ce qui lui est extrieur. Lesprit, au contraire, a en lui-mme sa substance. Alors que la
substance de la matire est la pesanteur, la substance de
lesprit est la libert, le rassemblement vers soi.
Art, religion, philosophie
Une analogie donne penser le rapport de ces trois moments, ou de ces trois tages ; lart est la religion ce que
celle-ci est la philosophie : le premier moment fournit
images, rcits, reprsentations, le second les pense. La philosophie, qui dit le vrai de lart et de la religion, ne rflchit
pas sur un sens diffus, mais sur des formes : dabord uvres
objets, puis uvres de discours et de pense. Le contenu de
ces deux sortes duvres est toujours de la pense. Ce que
lart donne voir ou entendre, la religion le raconte, le
clbre dans ses rites, elle en fait le contenu dune commmoration fervente. La religion a pour contenu le rapport de
lhomme avec labsolu, des penses sur le divin, mais encore
enveloppes de mtaphores et danalogies, agences en rcits ; ainsi la Bible parle-t-elle dun Dieu crateur du Ciel et
La vrit philosophique nest donc pas une vrit solitaire, surgie dun dsert ; elle est la pense vraie de lart et
de la religion, dans le concept et non plus dans les uvres
ou les reprsentations. Pour la spculation, cest--dire
pour la philosophie, il ny a plus de sparation entre la pense et la ralit. Le concept est cette unit du contenu et de
ses formes, luniversel concret que lart et la religion cherchent dans leurs uvres et leurs reprsentations.
Ils ne lont pas vainement recherch, et mme il faut
penser quils lont trouv. Mais seule la philosophie peut le
savoir (elle est le savoir absolu) et comprendre pourquoi ils
lont trouv sous de telles formes qui leur sont spcifiques.
Cest elle qui va, plus haut moment de lesprit absolu,
connatre le sens de ce retour de lEsprit soi-mme : lEsprit, qui est un veil partir de la Nature il y tait exil
, se retire dabord en soi-mme, mais dans des uvres. Ces
uvres manifestent un premier dtachement de lEsprit,
car lart na pas pour fin de produire un fac-simil des tres
naturels. Un tel acte, parfaitement vain, ennuierait plus encore quil ne divertirait ; en vrit, lart correspond un intrt de lEsprit qui ne se satisfait pas dune copie de la nature, pas plus que dune beaut trouve, immdiate, mais
attend de se retrouver dans ses propres crations.
LEsthtique, dchiffrement de symboles
Science du Beau artistique, lEsthtique sait que dans les
uvres dart, lesprit se prend lui-mme pour objet. Pour
accder ce savoir, elle doit appartenir la Philosophie,
cest--dire au moment, suprme, de lEsprit absolu o celui-ci ne se satisfait plus entirement de se retrouver dans
les formes, mais se pense lui-mme en lui-mme. Science
Hegel, Introduction l'Esthtique, II, traduction S. Janklvitch, Paris, 1944, rd. Aubier-Montaigne, 1964, p. 89.
forme . Ce que veut dire lartiste, il la dit ; nulle explication, nul commentaire extrieur et ultrieur, ft-il celui de lauteur en personne, nclairera davantage.
Sans doute, la Religion et la Philosophie reprennent,
chacune en son lment (rcits, croyances et sentiments,
puis concepts), ce sens immanent aux uvres ; mais il est
dj parfaitement ce quil doit tre en son plan : lart se suffit soi-mme et suffit lEsprit tant que lEsprit se contente du silence et de lnigme en ce qui apparat. Lapparence loin dtre quelque chose dinessentiel, constitue au
contraire un moment capital de lessentiel. La colonne, la
statue, le tableau, muets, luvre musicale, la posie, sonores mais encore tenues par une forme, ne laissent pas
lEsprit la libert de sopposer soi-mme dans son lment, le Concept. LIde ne surplombe pas ces uvres.
Prise en elles, elle se montre sans se reconnatre encore.
Conformment sa vocation, lEsprit, par lArt, commence
se connatre soi-mme et surmonter les oppositions qui
le dchirent entre lIde et le sensible, le particulier et luniversel, le corps et lme, la forme et le fond, etc. Ces oppositions, que la philosophie pense et rsout par laffrontement des concepts, lart les rsout dans (le fait de luvre,
de telle sorte quil semble ny avoir en) lui que des solutions
sans problme ; mme si, pour lartiste, chaque uvre
nouvelle, tout est remis en question par cette sorte
dpreuve de vrit quest le travail. Selon le mot de Balzac,
le peintre ne doit mditer que les brosses la main.
Art symbolique, classique, romantique
Art symbolique
Si tout art symbolise, il faut particulirement nommer
art symbolique ce fondement de tout art, le plus proche
de la nature et des besoins spcifiquement humains, larchitecture. Lhomme seul btit ; en effet, on ne saurait appeler architecture les produits de linstinct qui, pour une espce animale donne castor, abeille , guide celle-ci vers
des effets toujours identiques et caractristiques ; mais encore, ce que lhomme btit aprs lavoir projet, il le contemple et sy retrouve. A la fin dhabitation sajoutent celles
du rassemblement et de la commmoration. Les tombaux,
par exemple, runissent autour deux les vivants qui commmorent les disparus. Sorte de langage solennel qui constitue lbauche de la religion (Religio, de religare, rassembler : rassemblement ). Lhomme adore ce quil faonne ;
lidoltrie est le premier moment de la religion car la vie humaine consiste faire, aimer, et aimer ses uvres.
Comme un signe gigantesque, le monument avertit, admoneste (monumentum, de moneo, avertir) : ainsi la tour de
Babel, que dans la plaine de lEuphrate, les rescaps du Dluge difirent en signe de ralliement ; ainsi le signe des
signes, la pyramide, simple cristal gomtrique enfermant
le mort et invitant lhonorer comme individualit corporelle mais aussi spirituelle. Lart gyptien offre un exemple
frappant de cette recherche de lesprit par lui-mme : outre
les pyramides, il multiple les nigmes de ses oblisques, cadrans solaires ou symboles de la fcondit, les figures colossales et sans expression o la forme humaine na pas encore pleine suprmatie sur la forme animale. Dans le sphinx
saccomplit le symbole mme de cet art nigmatique ; mianimal, mi-humain, le sphinx, corps de lion termin par
une tte de femme, symbolise leffort de lesprit pour sarracher la forme animale et manifester la spiritualit dans
une forme belle. Le mythe grec ddipe rapporte la question que le monstre adresse aux voyageurs : qui marche le
matin sur quatre pieds, midi sur deux et le soir sur trois ?
La rponse ddipe, cest lhomme , donne penser le
passage de lart symbolique lart classique : dsormais
lart explicitera lessence de lhomme en montrant la beaut
de la forme humaine.
Art classique
Lart classique atteint lunit de lesprit et du corps dans
la forme du corps humain. Comme le latin le rappelle,
forme, cest beaut (forma). Alors que dans lart symbolique toute figure, au lieu davoir sa propre signification, signifie autre chose avec quoi elle prsente des rapports daffinit ; dans luvre classique, sens et forme concident parfaitement. La beaut a sa signification en elle-mme et ne
signifie rien dautre quelle-mme. Cest pourquoi la forme
humaine constitue son centre et son contenu ; le corps humain rvle le spirituel dune faon sensible, non seulement
dans le visage, mais aussi dans le maintien, la posture du
corps. La station droite transforme les membres antrieurs
en bras et mains, la face en visage ; libration qui, Aristote
y insiste, manifeste en lhomme un tre vou essentiellement mditer et connatre, non assouvir des besoins
vitaux. La vie dun tel tre se pense elle-mme dans son
auto-suffisance ; elle convient soi-mme 9.
Sereine, la statue reprsente ltre spirituel dans sa
forme corporelle que rien ne trouble. Lart grec apoge de
cette expression de lesprit, ignore donc ce qui soucie lesprit, la particularit, le sentiment, la tension, leffort, linquitude. De mme que la gomtrie ne traite que de lespace pur universel, la sculpture classique na pas pour objet
lindividualit particulire ; la statue na donc vraiment pas
de regard et ne requiert pas la couleur qui particularise.
9
Art romantique
Un roman est comme un archet, la caisse du violon qui
rend les sons, cest lme du lecteur.
Stendhal, Vie de Henry Brulard, chap. 16.
Lart symbolique navait pas atteint ladquation du contenu et de la forme, il revtait dabstractions les formes naturelles extrieures ; lart classique idalise la forme du
corps. Cest lart romantique ou chrtien qui va exprimer les sentiments et le vouloir humains ; pour contenu,
il a tout ce qui sagite dans lme, tout ce qui cherche
sextrioriser dans lacte [] toute la vie des sentiments,
tout le domaine de la particularit trouve ici sa place 10 En
quel sens cet art a-t-il le mme contenu que la religion chrtienne ? Celle-ci proclame que Dieu sest incarn, quil a
pous la condition humaine, quil a travaill, quil a souffert et quil est mort comme un homme. Cette reprsentation du divin est donc, par rapport celle des Grecs, strictement anthropomorphique. De ce fait, la beaut ne constitue plus la fin ultime de lart charg dexprimer ce bref moment, lincarnation du divin ; la belle totalit dun corps et
dun esprit que formait lart idal se ddouble en un esprit
intrioris et sa manifestation extrieure particularise. Par
lexpression, lesprit, comme subjectivit, se spare de luimme et soppose, dans sa finitude, linfini. Lart peut ds
lors reprsenter la mort et lindividualit dans toute leur signification. Ce ne sont plus des mutilations de luniversel,
mais des preuves pour sa ralit. Mourir, pour les hros de
10
ladmiration par la ressemblance des choses dont on nadmire point les originaux ! 11, le philosophe rpond que lart
attire, en effet, notre attention sur des objets qui nous
chappent dans la vie ordinaire, parce que lobjet extrieur
ny est pas considr tel quil est peru, mais comme lapparence de lintriorit : en une surface plane, et par des
couleurs contrastes ou harmonieuses, lobjet absent est
prsent tel que le verrait un sujet. Le tableau nimite pas la
chose reprsente, il restitue le sujet lui-mme.
Si la peinture rvle au sujet lacte de voir, la musique a
pour tche de faire rsonner lme ; instantan presque
affranchi de toute matrialit, le son est frre de lme quil
entrane dans un torrent de sentiments sans quelle puisse
prendre conscience dun objet fixe. Alors que les religions
antiques taient religions de lespace, le christianisme est
religion du temps : vivre et mourir ne font quun, voil la
leon du temps. Sans doute la peinture, premier art romantique, tend vers la musique par sa qute du fugitif ; la musique, par laccord, conduit lme se pacifier, laisser de
ct larbitraire, la violence, linsistance du bruit. Par la mesure, elle unit lme la ncessit, rvlant que la ncessit
nest pas pour lme une trangre. La paix que lme trouve
dans la musique tient, cependant, au fait quelle instaure
son ordre propre. Le temps de la musique nous ravit parce
quil nous soustrait la fois au temps ordinaire de la vie et
lunivers discursif. Dune part, la musique rompt avec
toute tentative visant restituer le monde perceptible :
comme le remarque Rousseau, un musicien qui voudrait
11
imiter des bruits devrait les transposer en chants ; sil faisait coasser des grenouilles, il faudrait quil les ft chanter 12. Dautre part, il donne cong la signification et ne
joue quavec lui-mme. Les sons de la mlodie nagissent
pas sur nous comme des signes linguistiques : ils sont
signes, non du sens mais du sentiment.
Ce que la peinture rend visible, ce que la musique chante,
il appartient la posie de le dire ; expression parfaite de
lesprit dans llment du Verbe, la posie ne conserve pas
au son sa valeur intrinsque, car en elle, lexpression encore
musicale (rythmes, sonorits) se laisse dborder par la signification. Dans cet aboutissement de lart romantique,
lart ne ctoie-t-il pas sa propre mort ? Les mots, en effet,
ne sont pas des symboles, mais les signes de reprsentations. La posie court le risque de se sparer totalement
de la rgion du sensible pour se perdre dfinitivement dans
le spirituel 13. Il lui faut donc rester figure et fournir la
signification une sorte dintuition : Lorsque se leva lAurore aux doigts de rose dit plus que la simple notation
prosaque au commencement du jour , et pourtant dit
moins, car ni le Soleil, ni le matin ne sont explicitement
mentionns.
De la posie pique, expression de la vie dun peuple et
de ses hauts faits, la posie lyrique o spanche lme in-
12
dividuelle, puis la posie dramatique, saccomplit un passage vers la prose et la comdie. Alors que lart se donnait
pour tche de prsenter lidentit de lide et de la forme,
de manifester lternel dans lapparence, la comdie montre
la destruction de cette union. Bientt, il ne restera que lhumour dune subjectivit qui se rjouit delle-mme et dnigre le monde. Lartiste moderne place tout lart dans sa
propre vie, dans ses attitudes qui choquent et provoquent
lhomme ordinaire, le philistin (on dira bientt le bourgeois), absorb dans les travaux et la science prosaques
quand il ne trouve pas le repos dans sa vie prive. Comme
lintrt majeur de notre temps semble saccomplir dans le
savoir et le pouvoir, lartiste revendique hautement son incomptence en ces matires. Il y a du retrait dans ses provocations.
Lesprit est devenu ce qui se moque de tout. Ou bien lart
va sattacher aux aspects triviaux et insignifiants de la vie
humaine, ou bien il va se muer en pur humour et dtruire
tout ce qui sera suspect de prendre une forme stable, de
vouloir ou simplement de reconnatre quelque ordre, de
cultiver des intrts srieux. Ce quaujourdhui nous appelons art moderne ne ctoie-t-il pas larbitraire, linsignifiance, le caprice dune originalit exacerbe ? Allant
jusqu ridiculiser lart lui-mme en tant quide prenant
forme en une matire approprie, on proposa, un temps,
des statues en mie de pain, on prsenta au public des expositions de petites cuillers et de dchets, on mit en question
ladquation du titre l uvre . Ces provocations tendent suggrer, aussi bien que tout est art, ou que rien nest
plus art. Le fin du fin, la fin de cette fin se produisant dans
les compositions dErik Satie (1866-1925), aux noms trangers toute musique (Pices froides, Morceaux en forme
de poire, Vritables prludes flasques pour un chien), ou
dans ce sommet de la drision d Alphonse Allais : une
feuille de papier blanche dont le titre ne signifie plus que la
rupture de tout lien entre le sens et le sensible : La communion dune jeune fille anmique par temps de neige.
Dpassement de lart ?
Ainsi lEsprit tend-il dpasser lart en religion, et la religion en philosophie. On se mprendrait si lon voyait ici
laffirmation selon laquelle il ny a plus (historiquement)
dart : Hegel, on croira pouvoir objecter la richesse des
uvres dues ses contemporains ; on trouvera mme des
traces dart au XXe sicle. On rtorquera enfin que jamais
lintrt du public pour lart ne fut si grand.
Sans doute la frquentation des expositions et la demande de concert autorisent-elles cette satisfaction. Mais
cest mal comprendre que telle est justement la principale
leon de la philosophie : lge de lesthtique est venu. Lintrt pour luvre dart est maintenant ce dont Kant avait
nonc les conditions : rflexion pure, libre de tout attrait
sensuel comme de tout intrt propre la connaissance.
Les statues des glises ne sont pas, pour le croyant, une prsence relle et les temples grecs ne nous apparaissent plus
comme la demeure du divin. Nous contemplons de belles
uvres et nous nous y plaisons sans en attendre ni secours,
ni savoir, ni salut. Lart est aujourdhui plus libre que jamais
il ne fut. Son sens, conformment la nature de lexpression, mouvement vers le dehors, la dsert, il ne rside plus
dans luvre, mais invite sinterroger du dehors sur
un renouveau, mais qui reconnat son essence, en toute rigueur. De mme pour la philosophie, reconnatre la raison
luvre dans lhistoire universelle ne revient pas proposer ses bons offices pour restaurer les formes politiques et
juridiques qui achvent de vieillir. La philosophie ne dit pas
comment les passeports doivent tre confectionns, mais
ce que sont le contrat, la famille, la proprit, lEtat de droit.
Conclusion : lEsthtique nest pas une histoire de
lart
LEsthtique use dexemples, prcis et admirablement
choisis. Faut-il croire pour cela quelle adopte une progression historique ? Sil envisage un devenir de chaque forme
dart et une certaine succession des arts dans la manifestation de lesprit, Hegel ne fait nullement uvre dhistorien.
Il ne soutient pas qu aprs lgypte, il ny a plus darchitecture, ou aprs la Grce, plus de sculpture. Encore
moins qu avant lart chrtien il ny a pas de peinture, de
musique ni de posie. Partout et de tous temps, ont exist
de multiples productions artistiques. vitant de croire
quun philosophe a profr dvidentes absurdits, nous devons chercher ce quil peut bien vouloir dire, et quil dit effectivement.
Il est vrai que la peinture gyptienne, grecque ou pompienne nest pas encore la peinture ( son apoge) ; de
mme sil y a effectivement une sculpture romantique ,
ce nest plus la forme parfaite, lidal de beaut plastique
qui la caractrise, mais lexpression singulire en conflit
avec la porte universelle : la sculpture romantique tend
la musicalit et la posie (elle tient un discours et suggre
un mouvement). Un exemple, trs postrieur Hegel, donc
II. La peinture
La dimension absente
Comme le rappelle, en franais, le mot de tableau, la
peinture seffectue sur une simple surface. A la diffrence
de larchitecture et de la sculpture qui ralisent de vritables objets dans lespace trois dimensions, la peinture
ne produit quune modification colore de la surface (mur,
panneau, carton, toile, etc.) sur laquelle elle a t applique.
Mais, de ce fait, la peinture nest-elle pas condamne rester infrieure la statuaire, noffrir que des copies dcevantes ? Socrate a raison de remarquer, au X e Livre de la
Rpublique de Platon, que sur un lit peint en trompe-lil
par le plus adroit des peintres imitateurs, on ne peut trouver un repos bien rparateur. Un tel faux-semblant nintresse pas longtemps celui qui sy laisse prendre, une fois
pass le moment de ltonnement ou de lamusement. La
rduction la surface menace-t-elle de conduire le peintre
la platitude qui rsulterait du projet de tromper le spectateur par une copie de la ralit ? Le simulacre, la ple imitation de la ralit tridimensionnelle, nengendre, chez un
tre pensant, quun morne ennui. Lanecdote clbre selon
laquelle des pigeons venaient picorer les raisins peints par
Zeuxis14 fait tat dune habilet sans doute tonnante, mais
range une telle production parmi les prouesses ou les curiosits plus que parmi les uvres dart. Du moins faut-il savoir autre chose de ce peintre pour le reconnatre comme
un peintre. En voulant rivaliser avec la nature dans la production de copies, lart ne se proposerait dailleurs quune
fin parfaitement vaine ; il ressemblerait, dit Hegel15 , un
ver de terre faisant des efforts pour galer un lphant .
14 Hegel,
16
preuves. Par sa rduction aux deux dimensions de la surface, la peinture concentre donc tout lintrt du spectateur
sur lapparence.
Peinture et apparence
A loppos de toute intention de tromperie qui saccomplirait par la production de simulacres, la peinture invite
contempler ce qui apparat, et que lhabitude, laffairement,
les manires ordinaires de dire et mme les descriptions
des crivains ont fini par nous masquer, ou nous faire oublier si nous lavons jamais vu. Lapparence peinte ninvite
voir que la reprsentation. Ds que lhomme agit, les
choses offrent comme des obstacles ou des points dappui
ses prises ; il oublie que sa propre prsence est une vise.
La peinture le lui rappelle. Avec elle peut commencer la
contemplation, dont Aristote dit qu lhomme elle nest accessible quen de rares instants, mais quelle sexerce sans
interruption dans la vie divine17 : la contemplation, cest la
pense qui, au lieu de se fuir dans les travaux et dans les
objets extrieurs, se reprend elle-mme comme son propre
objet. En contemplant des apparences que la peinture produit et annonce comme telles, nous prouvons une joie
unique : la copie ou la rplique de la ralit ne nous la procurerait pas, non plus que cette ralit elle-mme. Elle tient
ce que nous y reconnaissons une ressemblance qui ne rsulte pas de la copie, mais dune transposition, dune stylisation de loriginal : la peinture nous donne voir ce que les
choses sont pour lesprit et par lui. Limage peinte repr-
17
sente donc un objet absent (cest par dfinition quune reprsentation, diplomatique par exemple, lest ltranger)
au moyen dun loignement, dun exil essentiels, dus labsence de la troisime dimension. Ce faisant, elle rappelle
lesprit sa propre contemplation.
Lintriorit
Tel est le sens de lintriorit qui caractrise la peinture :
en reprsentant des scnes et des objets divers, la peinture
nous rvle notre propre acte de voir le monde, elle nous
invite penser la vision. Par ce terme dintriorit, nallons
pas entendre lentre de faveur dans quelque autre espace,
situ au-dedans de nous : nulle splologie ne permet datteindre lesprit dans son activit. La mtaphore, et le comparatif (interior, en latin, signifie plus au-dedans ), ne
nous clairent que trs partiellement : tout dedans qui resterait spatial, resterait extrieur car lespace est lextriorit
mme : ses parties sont extrieures les unes aux autres.
L intrieur dune bote ou dune maison nest pas moins
extrieur son extrieur que celui-ci ne lest au-dedans.
Cette intriorit pensante, la peinture la manifeste non par
lextriorit, comme ferait une statue, ou comme un fac-simil du rel selon les trois dimensions de lespace, mais par
lextriorit mise plat purement apparente en une surface.
Elle renvoie la vision dun sujet singulier, dune conscience incarne en un tre sensible et situ. Il sagit de la vie
propre quiconque, en tant quesprit, se recueille ou, par
un acte de libert, institue le principe de son action. Ici se
montre la dualit de luvre dart picturale : la fois objet,
par sa matrialit, et exigeant du spectateur une attitude
spcifique de contemplation. Au moyen dune toile, on peut
dissimuler les fissures dune cloison ou recouvrir lentre
dun passage secret, ainsi elle joue sa fonction dans le systme des objets ; mais, dautre part, elle reprsente un paysage, une fleur ou une mise au tombeau et quelquun doit la
reconnatre comme telle. En tant que peinture, elle
sadresse ce spectateur.
La vie de lesprit
Se limitant lapparence et renonant aux artifices qui
pourraient fournir la contrefaon des choses relles, la
peinture donne voir des ralits dun autre ordre,
quanime la seule vie de lesprit. Au contraire de la froide et
morne ralit qui nest que ce quelle est, lesprit instaure
une distance entre la moindre pense et elle-mme (cela
peut sappeler dialogue, ou dialectique) : penser, cest opposer une pense sa pense. La langue commune garde de
cela quelques traces ; un homme dnu desprit se rpand
en platitudes , un homme desprit se place l o on ne
lattend pas, insaisissable, ailleurs dj. Quelle vie, quel esprit trouver dans les vitrines dites animes qui ont pour but
de distraire les enfants et les badauds ? Quel intrt prendre un paysage de diorama fait de plans dcoups dans du
carton et coloris ? Ou un dcor de thtre, dont les panneaux, placs diverses distances et taills en grandeurs
diffrentes, prtendraient reconstituer, par un trompelil, notre perception de la profondeur relle et de lloignement des objets ? Ce nest l quun crin pour la vie spirituelle que, peut-tre, un texte dramatique servi par des
comdiens y fera surgir. Quimporte, enfin, au visiteur, la
prsentation en trois dimensions, de scnes historiques,
voire de tableaux clbres, comme aux muses Grvin
ou Tussaud ? Jamais des figurines de cire revtues de costumes ne nous donnent penser comme le portrait ; et quel
sens trouvons-nous la scne reprsente par la toile intitule le Radeau de La Mduse18 si elle est imite, derrire
une vitrine, par des mannequins et par une tempte faite de
vagues en pltre ?
La profusion des moyens et la profondeur de pense varient en raison inverse lune de lautre : la pauvret des deux
dimensions, en laissant dmuni notre premier regard,
llve la pense, promesse de richesses infinies. Presque
indpendante de la matire, la peinture est donc beaucoup
plus loigne de la sculpture que celle-ci ne lest de larchitecture ; en effet, la statue, supporte par son pidestal architectural, se trouve quelque part, en un environnement
dont elle fait partie : palais, place publique ; ainsi, racontet-on, la statue dAthna, en or et en ivoire, se dressait sur
lAcropole dAthnes, ainsi le David de Michel-Ange, sur la
Place de la Seigneurie Florence. Non seulement les
uvres de la statuaire occupent lespace, mais encore elles
en jouent et sen jouent, dans un rapport troit avec ce qui
les entoure. Dans larchitecture, le mouvement du promeneur ou du fidle dcouvre la grandeur ou les perspectives
que mnage ldifice immobile, tandis que la statue, autour
18
19
tail de droite, un sducteur, illustrant la parabole du Paradis terrestre, se sert dune pomme pour enjler les vierges
folles. Mais si des statues, graves ou souriantes, ornent portails, niches et galeries, et si une rosace et une galerie abritant les statues des Aptres surmontent le grand portail, ce
sont des ornements eux-mmes architecturaux qui animent, en une vritable dentelle de pierre, la faade dans son
ensemble. A distance du mur lui-mme, des sortes de fentres gothiques tonnantes de sveltesse contribuent allonger encore ldifice ; ces fausses fentres, en ralit ce
jeu de colonnes, se rptent sur les trois tages de la faade
et jusquau sommet de la flche. Par l, cest lespace qui se
joue de lui-mme et semble sagrandir pour le spectateur.
Au contraire, lorsque la peinture apparat dans de tels
difices, cest indpendamment de lenvironnement architectural, comme on le voit avec les tableaux qui ornent le
matre-autel ainsi que les murs des chapelles ou leurs autels.
La subjectivit
La statue renonait la couleur pour mettre en vidence
la forme dans lespace rel. En se limitant la surface, cest-dire deux dimensions, la peinture quitte la ralit plus
compltement encore que ne le faisait la sculpture. Elle
transfigure cette surface, de simple support matriel, en
une apparence pntre desprit ; cest pour le spectateur
quelle existe : alors que la statue existe comme une ralit
autonome, le tableau associe le spectateur sa conception
mme. Dans la peinture, le sensible est, de fait, immdiatement spirituel : non seulement elle sadresse un sujet,
mais elle prend pour thme principal le sujet pensant lui-
20
trouv un domaine pour sa reprsentation : pouse dOsiris, la desse de la mdecine et de la culture du bl, fige
dans une attitude de complte immobilit, tient une forme
rigide, peine humaine ; de ce type, plusieurs statues nous
sont parvenues, dont celle quon peut voir aujourdhui au
Muse du Louvre. En revanche, le thme de lamour maternel trouve dans la figure de Marie une dlicatesse qui
baigne les grands pisodes de lvangile (lAnnonciation, la
Nativit, la fuite en Egypte), exaltant le sentiment de complte satisfaction inhrent lamour ; la mre de Dieu
reste toujours une femme, merveille, aimante, puis inquite et douloureuse. Alors que la statue dIsis demeure
extrieure la forme dHorus (on ne peut vraiment penser
quil sagisse l dune mre et de son enfant), Marie apparat
par excellence comme la figure de lamour maternel, amour
essentiel ; les autres formes de lamour ont en effet quelque
chose de partiel et daccidentel : lamour par inclination aurait pu ne pas tre ; lamour dun pre pour ses enfants, ou
lamour des frres et des surs, est destin partager avec
dautres sortes dactivits humaines dans la vie sociale et
familiale. Lamour dune mre ne passe pas et ne sefface
devant aucun autre. La mre porte lenfant, le protge, intercde en sa faveur ; cest, comme le dit Victor Hugo,
lamour que nul noublie . Toutes les religions antrieures avaient honor quelque desse mre. Auguste
Comte reconnatra dans ce culte rendu la vierge mre la
profonde vrit du christianisme mdival : par cette reprsentation dun dieu qui est n, la religion conjure labstraction vide et le fanatisme qui guettent les monothismes. Ici,
image et tendresse humaine sont insparables : cest le
contenu chrtien qui conduit la peinture byzantine se
charger dhumanit. Le grand renouveau italien de la peinture la fin du XIIIe sicle manifeste un approfondissement
ultrieur de cet art, mais non une rupture avec lui. A partir
de Cimabue (1240 7 1302), puis de Giotto (1266-1336),
Florence, Pise, Assise et Padoue, la peinture semble se
concentrer en elle-mme pour exprimer lintriorit dans le
regard, art de la conscience comme on peut le constater
avec le regard quchangent Jsus et Judas dans la scne du
Jardin des oliviers peinte par Giotto pour la chapelle
Scrovegni Padoue, de 1303 1305 ; ces Scnes de la vie
du Christ et de la Vierge prsentent des personnages rellement individualiss, participant un drame.
Le fond propre de la peinture : le sentiment
Hegel, qui ne fait en aucune manire uvre dhistorien,
ne craint pas, brlant les tapes intermdiaires, de rappeler
les observations de lhistorien Rochette21 : lart gyptien ne
permet pas un sentiment intime, comme lamour maternel, de se manifester ; lart grco-romain, pas davantage,
avec Niob, ptrifie dans sa beaut, redevenue nature
comme si, aprs la disparition de ses enfants, elle avait
perdu toute humanit : personnification de la douleur maternelle dans la mythologie grecque, Niob, fire de ses sept
fils et de ses sept filles, a os railler Lto, qui navait que
deux enfants, Apollon et Artmis. Ceux-ci, pour venger leur
mre, tuent coups de flches tous les enfants de Niob.
Stupfie de douleur, elle se mtamorphose en rocher.
Tout autrement, dans les scnes qui reprsentent Marie
tenant le corps de son fils supplici (descentes de croix et
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23
25
visible. La matire constituait llment unique de larchitecture, rendant dabord hommage la loi de la chute des
corps laquelle ldifice solide obit, comme le montrent
toute maison qui a rsist, un arc de triomphe, une vote.
Larchitecte ne congdie pas le maon ; il en prolonge si
bien le mtier que la masse parat belle par sa grandeur et
sa puissance mmes, sans gard pour les ornements. Les
architectes italiens de Florence (Brunelleschi) et de Rome
(Bramante, Michel-Ange) ramnent leurs difices, sereins
ou grandioses, la rgle mathmatique, la courbe de la plus
grande rsistance prescrivant, par exemple, son lan au
dme audacieux. La matire de la peinture nest pas celle
des objets, mais ce par quoi tous les objets sont donns la
vue et participent un monde commun de lumire. Matire
et lumire sopposent comme ce qui est pesant ce qui symbolise et promet lesprit. Dans un tel difice, nous admirons
que les lments porteurs et ports napparaissent pas en
tant que tels. Cest cependant par sa chute toujours contrarie que la vote tient, et nous nous plaisons admirer ce
thorme, sensible aux yeux, que lhomme doit reconnatre
pour affirmer sa matrise : la nature, il ne commande
quen obissant. Tout se passe comme si la matire pesante
avait son centre hors de soi 26. La lumire, en revanche, se
manifeste comme cette unit qui rvle la diversit des objets quelle claire, les rendant visibles, faisant aussi apparatre des ombres qui signalent les formes.
26
Le clair-obscur
Pour la peinture, le clair et lobscur ne rsultent pas de
lclairage naturel du modle, mais du principe ordonnateur de la composition ; il ne sagit pas l dun procd extrieur, mais de lessence mme de la peinture. Quon pense
aux toiles de Rembrandt, chez qui cette opposition constitue non seulement le schme dramatique des scnes reprsentes, mais le principe organisateur et peut-tre mme le
vrai sujet. Le Festin de Balthazar (Londres, National Gallery) montre, suivant lpisode biblique, le potentat massif,
charnel, revtu de riches toffes et par de pierreries, que
vient foudroyer au milieu de sa dernire orgie linscription
de feu apparue sur le mur : mane, thecel, phares (pes,
compt, divis) ; le clair-obscur nintervient pas ici comme
une habilet technique, un moyen extrieur la fin et arbitrairement choisi parmi plusieurs possibles ; il tient lessence du mtier de peintre ; le gnie de lartiste a su faire de
cette ncessit le motif lui-mme. Avec les Disciples dEmmas (Paris, Muse du Louvre), la lumire semble maner,
non directement de la figure centrale du Christ apparu
ses disciples aprs sa mort, mais d une sorte de phosphorescence autour de lui , selon la rflexion de Fromentin
(les Matres dautrefois, Hollande, ci-dessous p. 79). Enfin,
dans le traitement de cet homme qui mdite pench sur un
livre (on lappelle le Philosophe), Rembrandt mnage un
vritable chemin de lumire quil oppose lobscurit ambiante de la pice : le lecteur accueille la clart du livre qui
linonde de rayons tandis quune spirale de lumire dore
entrane le regard vers la partie suprieure de la composition. Le reste de la toile, noy dobscurit, figure la fois la
chambre, indiffrente, relgue dans lindtermination de
larrire-plan, et les doutes do slve la recherche mditative. Nul autre artiste na donn autant penser la peinture comme lart de produire (et de restituer) une apparition.
La couleur
On mesure maintenant ce qui spare la peinture des arts
plastiques, architecture et sculpture, et combien est fonde
la formule hglienne selon laquelle le matriau de la peinture est dj un idal 27 . Dans les uvres plastiques, les
volumes et le relief existent rellement, la lumire les mettant en valeur en les clairant de lextrieur. La peinture,
tout loppos, produit ses contrastes ou ses gradations de
nuances partir du seul principe du clair et de lobscur.
Mais la lumire pure et identique soi ne se laisse pas voir
en tant que telle ; cest la couleur, combinaison de clair et
dobscur, qui caractrise, dans leur particularit, les objets
de notre perception. La peinture ne peut sen tenir des
valeurs venant clairer ou obscurcir ce que signalent les
traits du dessinateur ou du graveur ; par l, formes, mouvements, loignement ou proximit des objets par rapport
au spectateur sont indiqus. Le fond de la peinture tant le
sentiment, elle a la couleur pour unique moyen.
Le mot de couleur a communment deux acceptions
principales : il signifie limpression que fait sur notre vue la
lumire clairant des corps, mais aussi le matriau colorant
que le peintre tend la surface du tableau. En sattachant
ce second sens, on peut dfinir la peinture comme le re-
27
vtement dune surface au moyen dune substance colorante plus ou moins liquide. Que dire dautre de la peinture
qui recouvre un banc afin de le protger des intempries ?
Le peintre en tant quartiste na pas conserver des surfaces, mais y faire apparatre des figures absentes, au relief et la profondeur exclusivement penss. Il nest pas indiffrent de le remarquer, cette libration de lesprit par
rapport la matire requiert un matriau labor et non
pas rencontr : le peintre ne trouve pas la couleur toute
prte tre applique, il la fait, partir de substances minrales, vgtales ou animales, broyes avec une petite
quantit dhuile et poses sur un enduit qui recouvre le support (panneau, ou toile). Lombre, la lumire, le clair et
lobscur, leur jeu rciproque nexistent pas comme tels dans
la nature, ne constituent pas des matriaux. La couleur,
sorte dobscurcissement de la lumire, en drive : nulle couleur nest, ni ne demeure, identique soi (contrairement
ce que promet la boutique du marchand de couleurs )
car les couleurs ragissent les unes sur les autres ; deux couleurs voisines ne produisant pas le mme effet que
lorsquelles sont loignes lune de lautre, ainsi, lombre
donne par une bougie (dont la lumire est orange) parat
bleue, tandis quun bleuet clair par la flamme parat
blanc. Dautre part, la lumire intense pousse toutes les
couleurs au blanc. Le peintre sattache rendre ce que nous
ne voyons plus parce qu force dhabitude et de discours,
nous croyons voir. La peinture ne spare pas deux actes, essentiels et que lon pourrait croire antagonistes : elle nous
rvle ce qui, dans le sensible, est spirituel, et elle nous reconduit ce qui, immdiatement, est visible.
Apprendre voir
Chacun rpte, pour lavoir entendu dire, que les feuillages sont verts, le ciel bleu ou gris, la terre brune. Le
peintre travaille dabord oublier cela, ce qu est lobjet,
et faire comme sil ne savait rien. Docte ignorance, que les
plus grands ont recherche leur vie. Elle va librer les
choses de toute nomenclature, de toute tiquette. Comme
le dit Alain, le peintre sexerce voir sans penser 28. Il
ne commente pas, ne dcrit pas la manire des crivains ;
il sen tient, sous peine de nullit, aux principes et aux
moyens spcifiques de son art. Czanne note que lesprit littrateur fait scarter le peintre de sa vraie voie et, pour
exemple, rappelle un passage de la Peau de chagrin o Balzac dcrit une nappe blanche comme une couche de neige
frachement tombe et sur laquelle slevaient symtriquement les couverts couronns de petits pains blonds :
Toute ma jeunesse, jai voulu peindre a, cette nappe de
neige frache Je sais quil ne faut vouloir, peindre que :
slevaient symtriquement les couverts, et : de petits pains
blonds. Si je peins couronns , je suis foutu, comprenezvous ? Et si vraiment jquilibre et je nuance mes couverts
et mes pains comme sur nature, soyez srs que les couronnes, la neige et tout le tremblement y seront 29. La mtaphore, art de lcrivain (sans elle, pas de littrature), conduirait le peintre la platitude ; il doit ordonner la toile par
28
Alain, Vingt Leons sur les Beaux-arts, 17e Leon, in les Arts et
les Dieux, Bibliothque de la Pliade, Paris, Gallimard, 1958, p. 597.
29 Joachim Gasquet, Czanne, Ce quil m'a dit , Paris, 1921, in
Conversations avec Czanne, dition de P.-M. Doran, Paris, Macula,
1978, pp. 158-159.
30
mme, la technique rpond ce que rclame la composition : cest par la puissance suggestive du coloris, combinaison, distribution originale des couleurs, que le peintre fait
surgir un univers ; la technique par emptements , par
laquelle le peintre charge le support dune matire paisse
et daspect solide, ne convient pas au mme propos que
lapplication, par frottis , dune couche lgre applique
sec et permettant de voir le grain de la toile. Comme le
montre lexemple form par Hegel, la physionomie de deux
personnages diffrents, leur expression particulire, le sens
mme de la scne, apparaissent du seul fait de quelques
touches colores. Dans son Trait de peinture, Vinci met en
garde : La plus grande faute du peintre est de faire que
deux visages se ressemblent lun lautre.
La peinture lhuile permet soit les transitions insensibles, la fusion parfaite telle quon ne peut dire o une couleur commence et o elle finit, soit les oppositions de couleurs. La suite des leons sur lEsthtique sattache particulirement au mtier qui permettait aux grands matres
dombrer leurs couleurs, notamment par la technique du
glacis . Luvre du Titien31 en offre des exemples accomplis et ingals. Il sagit de superposer une couleur de
fond, aprs un long temps pendant lequel elle a sch, une
couche de couleur transparente trs dilue, afin dadoucir
les nuances en faisant ressortir le fond. Par l, le model des
formes ne seffectue pas au moyen de contours tranchs ;
les ombres ont elles-mmes de la transparence. Ce mtier a
disparu, mais non pas lexigence laquelle il rpondait.
31
lexemple, prcdent, des Disciples dEmmas, le spectateur sait (ou ressent) que le jeune valet aux yeux noirs portant un plat a vu un homme qui allait manger et qui ne
mange pas, un revenant divin . Fromentin (p. 79) dit lattitude impossible dcrire . En effet, lintensit, la ferveur de ce moment extraordinaire apparaissent sans que
nul nait besoin dexplications : on voit immdiatement les
disciples, chacun individualis dans sa manire de ragir,
le serviteur, le Christ former un tout compos de subjectivits pensantes.
Son principe fondamental de composition conduit lart
pictural vers la musique : il refuse lanecdote, cest--dire le
manque de cohsion et dide, fausse varit, tout comme
la monotonie, fausse unit ; ici encore Vinci (qui pratiqua
les deux arts) avertit : La rptition des attitudes est un
grand vice. Le peintre compose une musique visuelle,
mise en son par les couleurs, mais surtout symphonique :
chaque lment, et principalement, sil y a des figures,
chaque individu garde sa propre singularis et vient composer un tout (une scne) avec les autres de mme que dans
la symphonie les diffrentes lignes mlodiques simultanment excutes concourent la plnitude du tout.
Nous venons de comprendre ce quest essentiellement la
j peinture. Luvre rvle cette vrit sans la dire. Le
peintre lui-mme ne la conoit pas sous une forme spare,
hors de son mtier. Lart na pas pour fin prconue dexprimer une ide qui pourrait emprunter dautres truchements, mais il fait paratre, grce des moyens de mtier ncessits par sa limitation la surface ainsi que par la
nature de la couleur, une ide que lesprit naurait pas forme seul. Pour que le philosophe puisse concevoir une telle
33
gion qui croirait spurer par llimination de limage senfermeraient dans la plate gnralit ou dans la fureur qui
demeure inintelligible elle-mme et sen irrite frntiquement. Aristote y insista : le philosophe ne mprise ni les
mythes ni les fables, il y reconnat matire sinstruire (philosophos, philomythos).
Mme sil est vrai que lEsprit na pas de lieu o il senracinerait, tant le pouvoir de briser toute attache, pour faire
scession, il lui faut bien partir de quelque part ; pour sopposer, il lui faut bien trouver lobstacle. Il faut qu lEsprit,
la Nature oppose ce quil nest pas, et quil a surmont. A
chaque moment de ce dveloppement, linfrieur porte le
suprieur : il nest dart qu la faveur de cits, et de cits
que dans une Histoire tisse par les passions humaines,
tout contre ces passions. Le savoir absolu nest donc que
ce qui permet de comprendre le rapport de lart, de la religion et de la philosophie. Le philosophe peut sans outrecuidance dire quil atteint le savoir absolu, puisquil sait ce
quest lart, et aussi que sans lart, la philosophie ne serait
pas, alors que sans philosophie, lart est parfait en son plan.
La philosophie est le savoir des moments ncessaires qui
conduisent elle. Cette vrit, il nappartient pas la peinture lnoncer, elle y perdrait ce qui fait de ses uvres des
uvres dart. Ne soyez pas critique dart, faites de la
peintre. Cest l le salut , conseille Czanne mile Bernard. Il est vrai qu lart, il ne manque rien et que le mtier
du peintre constitue tout le salut auquel le peintre prtend.
La peinture soustrait lexistence, mme linstant fugitif,
la ccit des lieux communs, mais non pas en y ajoutant
une pense. En rvlant bien plutt que lesprit nest pas
ailleurs.
Hegel, Esthtique
(IIIe Partie, Systme des arts particuliers. Troisime section, Lart romantique. Chapitre premier, La peinture. I, Le
caractre gnral de la peinture.)
Prsentation
Le titre
Dans lintroduction lEsthtique, Hegel remarque que
le mot esthtique , sil doit signifier la science de la sensibilit ou du sentiment, est impropre ; d Alexander
Baumgarten (1714-1762, Aesthetica, 1750-1758), il correspond la tentative thorique pour rendre compte de cette
perception confuse, mais analogue la raison, qui se manifeste dans la connaissance (sensible) du beau. Le terme fut
adopt par lopinion, ne retenant des beaux-arts que les
sentiments quils suscitent (agrment, admiration, piti,
etc.). Hegel avertit quil se sert du mot esthtique
parce quil est consacr , mais que le terme propre pour
dsigner la matire de son enseignement serait plus exactement Philosophie de lArt ou des beaux-arts .
Sil ne se satisfait pas de la rserve laquelle aboutit la
Critique de la facult de juger de Kant, posant qu il ny a
et ne peut y avoir aucune science du beau ( 60), Hegel ne
prtend pas davantage revenir une quelconque science
des rgles du jugement sur le beau.
Mais la science suprme est la spculation philosophique ; elle se doit de rendre compte du beau artistique,
dans la mesure o lart constitue un moment, le premier,
dans la comprhension de lEsprit par lui-mme.
agrandies et nettoyes de ce qui nous les masquait : Peuton tre hglien ? tes-vous hglien ? Ce sont des questions quon entend parfois poser. Elles nont pas grand
sens, dire vrai (Essais et confrences, I, Hegel, Paris,
Plon, 1970, p. 140). Nous sommes tous hgliens en ce sens
que notre temps ne serait pas ce quil est si Hegel ne lavait
pas compris, et aussi parce que laccs la comprhension
de nos penses passe par cette pense ; mais, si tre hglien doit signifier souscrire chaque parole du matre, il
peut y avoir des hommes, qui coup sr, ne le seront pas
au sens de celui quils veulent suivre ; la fidlit suppose
la libert, le philosophe nous invitant penser nouveau
selon la vrit de la chose mme et non visiter un palais
dides auquel nous serions trangers.
35
Raoul Rochette (1789-1854) : archologue franais n SaintAmand (Cher) ; auteur dune Histoire de l'tablissement des colonies
grecques (1813), douvrages sur les Monuments indits de lAntiquit,
ainsi que dtudes sur Pompi et sur la peinture antique. Supplant
de Guizot au Collge de France, il fut matre de confrences l'Ecole
normale suprieure. Hegel cite ici son Cours d'archologie, 12 Leon, Paris, 1828, ce qui confirme le soin avec lequel il met jour les
leons dEsthtique de 1828-1829 : On ne voit (dans la figure dIsis
tenant Horus sur ses genoux) ni une mre ni un fils. Pas une trace
damour, rien nindique un sourire, un baiser ; en un mot, pas la
moindre expression daucune espce. Cette mre de dieu, qui allaite
son enfant divin, elle est calme, immobile, insensible, ou plutt il ny
a ni desse, ni mre, ni enfant ; c'est uniquement le signe sensible
dune ide qui n'est capable daucune affection et d'aucune passion;
ce n'est pas la vritable reprsentation dune action relle, encore
moins lexpression vraie d'un sentiment naturel.
dans lexcution de ce que renferme ce sujet, est prodigieuse. LIsis gyptienne, reprsente dans cette situation
sur des bas-reliefs, na rien de maternel : aucune tendresse,
aucune expression de lme et du sentiment, ce qui ne
manque pourtant jamais entirement mme aux images byzantines de la Madone, assez rigides. Or, que na pas fait
Raphal, ou tout autre grand matre italien, de la Madone
et de lEnfant Jsus ? Quelle profondeur de sentiment,
quelle vie i spirituelle, quelle ferveur, quelle plnitude,
quelle lvation ou quelle grce, quelle me humaine et cependant toute pntre de lesprit divin nous parlent dans
chaque trait ! Et dans quelle infinie varit de formes et de
situations ce sujet na-t-il pas t trait par le mme matre
et, plus encore, par diffrents artistes ? La mre, la Vierge
pure, la beaut du corps, celle de lme, llvation, tout
cela, et mme bien plus, ressort tour tour comme le caractre principal de lexpression. Partout la matrise saffirme,
non par la beaut sensible des formes, mais par lanimation
spirituelle et cest l ce qui conduit la matrise de la reprsentation. Lart grec, sans doute, a dpass de beaucoup
lart gyptien ; il sest donn, lui aussi, pour objet dexprimer lintriorit humaine ; mais il ntait pas en tat datteindre la ferveur et la profondeur du sentiment qui rsident dans le mode dexpression de lart chrtien, et son
caractre propre ne recherchait pas du tout ce genre danimation. Par exemple (je lai souvent cit), le faune qui tient
dans ses bras le jeune Bacchus est plein de charme et de
grce. De mme les nymphes qui prennent soin de Bacchus
enfant, scne que reprsente une petite gemme dune fort
belle composition. Ici nous avons un sentiment comparable
de lamour pour un enfant, amour ingnu, sans dsir ni
rence, exige aussi que lintrieur se particularise ; cette particularisation ne peut tre obtenue que si lon dtermine
prcisment lexpression, la situation et laction. Elle rclame donc immdiatement une diversit, un mouvement,
une vie particulire la fois intrieure et extrieure. Ce
principe dintriorisation, dans sa manifestation effective,
est reli la multiplicit des formes extrieures, et en mme
temps, en se dtachant de cette existence particulire, il se
rvle un tre pour soi rassembl en soi-mme ; nous
lavons caractris comme le principe de lart romantique.
Cest donc dans le contenu et dans le mode de reprsentation propres cet art que la peinture trouve le seul et unique
objet qui lui convienne parfaitement. De mme, nous pouvons dire linverse que lart romantique, lorsquil veut
saccomplir dans des uvres, doit chercher des moyens matriels qui saccordent avec son contenu, et quil les trouve
dabord dans la peinture. Cest pourquoi celle-ci reste plus
ou moins formelle pour tous les autres sujets et toutes les
autres conceptions. Sil existe donc aussi, en dehors de la
peinture chrtienne, une peinture orientale, une peinture
grecque, une peinture romaine, cest cependant le dveloppement que cet art a atteint dans les limites de lunivers romantique qui demeure son point central. Nous ne pouvons
parler de peinture orientale ou de peinture grecque
quau sens o, propos de la sculpture, art qui prit racine
dans lidal classique et atteignit son apoge en reprsentant cet idal, nous avons eu traiter dune sculpture
chrtienne ; autrement dit, il faut le reconnatre, la peinture ne trouve le contenu qui correspond pleinement ses
moyens et ses formes quen se plaant dans llment de
lart romantique ; par consquent, ce nest quen traitant de
38 La musique
contraire, laisse encore subsister ltendue ; elle ne supprime quune des trois dimensions, de telle sorte quelle fait
de la surface llment de ses reprsentations. Cette rduction des trois dimensions au simple plan dcoule du principe de lintriorisation qui ne peut se produire dans la spatialit avec le caractre de lintriorit qu condition de ne
pas laisser subsister lextriorit complte, mais de la restreindre.
On est communment port estimer que cette rduction tient larbitraire de la peinture comme un dfaut qui
lui serait inhrent. Cet art, dit-on, prtend rendre visibles
les objets naturels dans toute leur ralit, ou encore les reprsentations et les sentiments de lesprit au moyen du
corps humain et de ses attitudes ; mais cette fin, la surface
est insuffisante, elle reste loin derrire la nature qui procde avec une tout autre perfection.
Sans doute, au point de vue de la matrialit spatiale,
la peinture est encore plus abstraite que la sculpture. Mais,
loin dtre due une limitation purement arbitraire, ou
un manque dhabilet chez lhomme, lorsquil sagit daffronter la nature et ses productions, cette abstraction constitue justement le passage ncessaire de la sculpture la
257). La Philosophie de la Nature tente de retrouver spculativement le mouvement qui conduit du plus pauvre au plus concret, de
labstraction mcanique lorganisation du vivant. Hegel y renoue
avec la cosmologie rationnelle des Anciens, par-del les certitudes
que la physique moderne obtient en rduisant ses objets aux phnomnes produits et ramens des liaisons mathmatiquement exprimables. A cette science dentendement, qui divise et abstrait, la philosophie de la nature oppose lactivit de la raison qui comprend.
Pour maintenir son indpendance, la sculpture doit pouvoir offrir quelque chose au spectateur en quelque point
quil se place. Or, dans la sculpture, il est ncessaire que se
maintienne cet tre-pour-soi de luvre car son fond, cest
la ralit objective et dlimite qui repose extrieurement
et intrieurement sur elle-mme. Au contraire, dans la
peinture, qui a pour contenu la subjectivit, et, prcisment, lintriorit particularise, il y a bien aussi cette sorte
de sparation, dans luvre, entre lobjet et le spectateur,
mais elle disparat immdiatement car luvre, en tant
quelle reprsente le subjectif, montre, par tout son mode
de reprsentation, quelle est essentiellement destine au
sujet, celui qui la regarde, et quelle nest pas indpendante, pour elle-mme. Le spectateur est l, pour ainsi dire,
ds le dbut, il est pris en compte et luvre nest faite quen
fonction du point fixe quest le sujet. cette vision et son
reflet dans lesprit, la simple apparence de la ralit suffit ;
bien plus, la totalit relle de lespace drange, car, alors,
les objets quon voit conservent pour eux-mmes une existence relle au lieu dapparatre comme figurs uniquement
par lesprit pour sa propre vision. Aussi bien la nature nat-elle pas le pouvoir de rduire ce quelle a form une
simple surface plane, car ses objets ont et doivent avoir
aussi un tre-pour-soi rel. La satisfaction que procure la
peinture, en revanche, ne rside pas dans ltre rel des objets, mais dans un intrt purement thorique pour le reflet
de lintriorit dans le monde extrieur ; par l elle surprime la ncessit dagencer une ralit et une organisation
spatiales compltes.
De cette rduction la surface, il rsulte, troisimement,
ceci : la peinture entretient avec larchitecture des rapports
encore plus loigns que la sculpture. En effet, mme lorsque les uvres de la sculpture se dressent, indpendantes
pour elles-mmes, sur des places ou des jardins publics,
elles ont toujours besoin dun pidestal faonn dune manire architecturale ; dautre part, lorsque cest dans des
salles, dans des vestibules dans les portiques, etc., larchitecture sert de simple environnement aux statues ; ou bien,
linverse, les statues sont employes pour orner les difices. Par l, il y a entre les deux arts un lien assez troit.
La peinture, au contraire, dans les salles fermes comme
dans les portiques ouverts et lextrieur, se restreint la
surface du mur. A lorigine, elle na pour destination que de
remplir les surfaces vides des murs. Chez les Anciens principalement, elle se contente de cette destination ; ils dcoraient de cette faon les murs des temples et, plus tard, galement ceux des demeures prives. Larchitecture gothique,
dont la tche principale tait de btir une enceinte ferme,
aux proportions les plus grandioses, offre des surfaces encore plus grandes, et mme les plus immenses quon puisse
imaginer ; cependant, aussi bien pour lextrieur que pour
lintrieur des difices, la peinture ny intervient, au dbut,
que dans les mosaques qui ornent les surfaces nues. Larchitecture ultrieure, celle du XIVe sicle en particulier,
remplit au contraire ses normes murailles dune faon purement architectonique la grande faade de la cathdrale de
Strasbourg39 nous en offre lexemple le plus magnifique.
39 En 1770 (anne de la
naissance de Hegel), Gthe, tudiant, rencontre Herder Strasbourg et senthousiasme pour lart dune cathdrale o tous deux croient retrouver lme populaire authentique ; ils
Ici, outre le portail, la rosace et les fentres, lornementation des surfaces vides est ralise par des motifs en forme
de fentres superposes aux murs ainsi que par des figures,
avec beaucoup de grce et de varit ; de la sorte, il ny avait
nul besoin de peintures. Pour cette raison, la peinture napparat nouveau dans larchitecture religieuse que principalement dans des difices qui se rapprochent du type antique. Mais, dans lensemble, la peinture religieuse chrtienne se spare de larchitecture et elle donne ses uvres
une existence autonome ; ainsi des retables ornant les chapelles ou les matres-autels. Certes, le tableau doit encore
ici rester en rapport avec le caractre du lieu auquel il est
destin, mais pour le reste, il nest pas seulement destin
remplir la surface des murs ; il est l pour lui-mme,
comme une uvre de sculpture. Enfin, la peinture est employe pour orner les salles et les appartements des difices
publics (htels de ville et palais) et des habitations prives,
opposent ce dynamisme, quils proclament allemand, lintellectualisme des Lumires et linfluence franaise. Cest le point de dpart
du mouvement littraire connu sous le vocable de Sturm und Drang
( tempte et assaut , ouragan et emportement ), allusion au titre
dune pice de Klinger et manifeste en faveur dun lyrisme national.
Lorsque je me suis rendu pour la premire fois la cathdrale,
javais la tte pleine des connaissances sur le bon got [], jtais un
ennemi dclar de larbitraire confus des dcorations gothiques [].
Quel ne fut pas le sentiment inattendu qui massaillit avec tonnement lors de la vision de la cathdrale ! (Gthe, Architecture allemande).
Hegel dcrit avec prcision la faade de ldifice (cf. notre Introduction, p. 34).
etc. Par l, elle sunit de nouveau troitement avec larchitecture ; toutefois, dans cette union, elle ne doit pas perdre
son indpendance dart libre.
Or, ce qui, dans la peinture, rend encore plus ncessaire
de dpasser les trois dimensions de lespace en une simple
surface, cest la mission, qui lui incombe aussi, dexprimer
lintriorit dtermine en soi-mme,, et, par l, riche en
particularits varies. Voil pourquoi, alors que la sculpture
peut se borner aux formes spatiales de la figure et sen contenter, un art plus riche, comme la peinture, dfait cette limitation. En effet, les formes spatiales sont ce quil y a de
plus abstrait dans la nature alors que maintenant il faut saisir des diffrences particulires, ce qui exige des moyens
matriels plus varis en eux-mmes. Au principe de la reprsentation dans llment spatial vient donc sajouter la
ncessit dune matire dont la dtermination spatiale est
physique ; si les diffrences de cette matire doivent apparatre comme ce qui est essentiel pour luvre dart picturale, elles le montrent delles-mmes dans la spatialit complte, qui nest plus lultime moyen de reprsentation ; elles
doivent en finir avec les trois dimensions pour faire ressortir llment physique. Car les dimensions, dans la peinture,
ne sont pas prsentes en elles-mmes, mais leur ralit
propre : elles ne sont rendues apparentes et visibles que par
cet lment physique.
De quel lment physique la peinture se sert-elle ? De la
lumire, qui rend universellement visibles les objets en tant
que tels.
Jusquici, le matriau sensible et concret de larchitecture, ctait la matire, rsistante, pesante, qui, en particulier dans la construction, manifestait ce caractre par sa
pression et par sa masse, la fois porteuse et porte. Dans
la sculpture, elle ne perdait pas encore cette fonction. La
matire40 exerce sa pesanteur parce quelle na pas son
point dunit matrielle en elle-mme, mais ailleurs : elle le
cherche et tend vers lui ; mais en raison de la rsistance que
lui opposent les autres corps qui, de ce fait, la supportent,
elle reste sa place. Le principe de la lumire est loppos
de la matire pesante qui na pas encore atteint son unit.
Quoi quon puisse dire par ailleurs de la lumire, on ne peut
nier quelle soit dune lgret absolue, ni lourde ni rsistante ; au contraire, elle est purement identique ellemme et ne se rapporte qu elle-mme ; cest la premire
idalit, la premire identit dans la Nature. Dans la lumire, la nature commence devenir subjective ; elle est
dsormais le moi physique universel qui, sans avoir achev
son processus de particularisation, ni stre individualis et
concentr en un point, nen a pas moins, cependant, dpass lobjectivit et lextriorit pures et simples de la matire pesante ; il est capable de sabstraire de la totalits-
40
tent effectivement les diffrences relles de la figure spatiale et laissent agir la lumire et les ombres par la manire
dont la lumire naturelle les claire, aussi bien que par la
position du spectateur ; il en rsulte que le galbe des
formes, qui existe dj ici pour lui-mme, ainsi que la lumire et les ombres qui le rendent visible, ne sont quun effet de ce qui tait dj indpendant de la capacit dtre vu.
Dans la peinture, au contraire, le clair et lobscur avec
toutes leurs gradations et leurs nuances les plus dlicates
dpendent du principe propre ce matriau artistique et ils
ne produisent, dlibrment quune apparence de ce quoi
la sculpture et larchitecture donnent une forme relle pour
soi. La lumire et les ombres, la manifestation des objets
par la faon dont ils sont clairs, sont raliss par lart et
non par la lumire naturelle ; par consquent, celle-ci ne
rend visibles que le clair et lobscur ainsi que lclairage,
dj produits ici par la peinture. Telle est la raison positive,
provenant de la nature mme des matriaux, pour laquelle
la peinture na pas besoin des trois dimensions. La figure
est faite dombres et de lumire ; en tant que figure relle et
indpendante, elle est superflue.
Mais, en troisime lieu, le clair et lobscur, les ombres et
la lumire ainsi que leur jeu de mise en valeur rciproque
ne sont quune abstraction qui nexiste pas, sous ce mode
abstrait, dans la nature ; par consquent, ils ne peuvent pas
non plus tre utiliss comme matriaux sensibles.
En effet, comme nous venons de le voir, la lumire
nexiste quen relation avec son autre, lobscurit. Mais
dans ce rapport, les deux principes ne restent pas indpendants, ils se posent comme une unit, une imbrication de
clair et dobscur. La lumire ainsi trouble, obscurcie en
Hegel rejette lexplication des couleurs propose par la Chromatique de Newton, dcomposant la lumire au moyen du prisme en
sept couleurs principales. La Philosophie de la Nature rejoint ici
Gthe et cite sa Thorie des couleurs (Encyclopdie, 320, Remarque). L encore, lentendement qui divise, la raison oppose
comprhension des couleurs comme les obscurcissements de
lunique lumire, un jeu du clair et de lobscur qui ne les mlange pas
(le mlange tend vers la grisaille), mais les unit en conservant leur
individualit.
au hasard, mais comme une totalit de particularits dpendant naturellement les unes des autres.
son infinit ; elle doit rendre leur indpendance et leur libert aux particularits qui, dordinaire, ne forment pour
ainsi dire que laccessoire, lenvironnement, larrire-plan.
Maintenant, dans ce passage du srieux le plus profond
lextriorit du particulier, la peinture doit aller jusqu
lextrme oppos, jusqu lapparence phnomnale en tant
que telle, cest--dire jusquau point ou le contenu luimme devient indiffrent et o lart de faire apparatre devient le principal objet dintrt. Par lart son comble,
nous voyons alors fixer les nuances les plus fugitives du ciel
selon les heures du jour, la distribution de la lumire dans
les bois, les lueurs et les reflets des nuages, des vagues, des
lacs et des fleuves, le scintillement et le chatoiement du vin
dans les verres, lclat des yeux, ce quil y a dinstantan
dans un regard, dans un sourire, etc. La peinture passe ici
de lidal la ralit vivante dont elle parvient reproduire
leffet dapparition grce sa prcision et sa perfection
dans le moindre dtail. Toutefois ce nest pas une simple
application dans lexcution, mais un travail habit par lesprit qui achve chaque dtail pour lui-mme tout en maintenant la cohsion et la fusion du tout, ce qui exige le plus
grand art. Ici lanimation obtenue en produisant lapparence de la ralit semble devenir une destination plus leve que celle de lidal ; ce qui explique pourquoi dans aucun autre art on na autant disput sur lidal et la nature
(jen ai dj amplement trait auparavant). Sans doute
pourrait-on blmer, comme une prodigalit, lutilisation de
tous les moyens de lart pictural pour des sujets daussi mdiocre importance ; la peinture ne peut, cependant, se dfaire de tels sujets, les seuls qui, de leur ct, soient propres
propre toute teinture applique sur une surface claire, rsistante et polie. Plus paisse, la matire serait boueuse ;
plus rugueuse, elle absorberait autant de rayons lumineux
quelle en renverrait, et il faudrait doubler deffort pour obtenir le mme rsultat de lumire ; plus mince, plus timide,
ou moins gnreusement coule dans ses contours, elle aurait ce caractre maill qui, sil est admirable en certains
cas, ne conviendrait ni au style de Rubens, ni son esprit,
ni au romanesque parti pris de ses belles uvres. Ici comme
ailleurs la mesure est parfaite. Les deux torses, aussi rendus
que peut ltre un morceau de nu de ce volume dans les conditions dun tableau mural, nont pas subi non plus un
grand nombre de coups de brosse superposs. Peut-tre
bien, dans ces journes si rgulirement coupes de travaux
et de repos, sont-ils chacun le produit dune aprs-midi de
gai travail aprs lequel le praticien, content de lui, et il y
avait de quoi, posa sa palette, se fit seller un cheval et ny
pensa plus.
plus forte raison, dans tout ce qui est secondaire, appuis, parties sacrifies, larges espaces o lair circule, accessoires, bateaux, vagues, filets, poissons, la main court et
ninsiste pas. Une vaste coule du mme brun, qui brunit en
haut, verdit en bas, se chauffe l o existe un reflet, se dore
o la mer se creuse, descend depuis le bord des navires
jusquau cadre. Cest travers cette abondante et liquide
matire que le peintre a trouv la vie propre chaque objet,
quil a trouv sa vie, comme on dit en terme datelier.
Quelques tincelles, quelques reflets poss dune brosse
fine, et voil la mer. De mme pour le filet avec ses mailles,
et ses planches et ses liges, de mme pour les poissons qui
remuent dans leau vaseuse, et qui sont dautant mieux
Amsterdam
Dix minutes passes sur le grand canal de Venise et dix
autres minutes passes dans la Kalverstraat 42 vous diraient tout ce que lhistoire peut nous apprendre de ces
deux villes, du gnie des deux peuples, de ltat moral des
deux rpubliques, et par consquent de lesprit des deux
coles. Rien qu voir les habitations en lanternes o les
vitres tiennent autant de place et ont lair dtre plus indispensables que la pierre, les petits balcons soigneusement et
pauvrement fleuris et les miroirs fixs aux fentres, on
comprend que dans ce climat lhiver est long, le soleil infidle, la lumire avare, la vie sdentaire et forcment curieuse ; que les contemplations en plein air y sont rares, les
jouissances huis clos trs vives, et que lil, lesprit et
lme y contractent cette forme dinvestigation patiente, attentive, minutieuse, un peu tendue, pour ainsi dire clignotante, commune tous les penseurs hollandais, depuis les
mtaphysiciens jusquaux peintres. Me voici donc dans la
patrie de Spinoza et de Rembrandt.
Hollande.
42
quen langage ordinaire on pourrait traduire par une exclamation dhomme stupfait, sans parler du jeune valet aux
yeux noirs qui apporte un plat et ne voit quune chose, un
homme qui allait manger, ne mange pas et se signe avec
componction, on pourrait de cette uvre unique ne conserver que le Christ, et ce serait assez. Quel est le peintre
qui na pas fait un Christ Rome, Florence, Sienne,
Milan, Venise, Ble, Bruges, Anvers ? Depuis Lonard, Raphal et Titien jusqu Van Eyck, Holbein, Rubens
et Van Dyck, comment ne la-t-on pas difi, humanis,
transfigur, montr dans son histoire, dans sa passion,
dans la mort ? Comment na-t-on pas racont les aventures
de sa vie terrestre, conu les gloires de son apothose ? Lat-on jamais imagin ainsi : ple, amaigri, assis de face, rompant le pain comme il avait fait le soir de la Cne, dans sa
robe de plerin, avec ses lvres noirtres o le supplice a
laiss des traces, ses grands yeux bruns, doux, largement
dilats et levs vers le ciel, avec son nimbe froid, une sorte
de phosphorescence autour de lui qui le met dans une gloire
indcise, et ce je ne sais quoi dun vivant qui respire et qui
certainement a pass par la mort ? Lattitude de ce revenant
divin, ce geste impossible dcrire, coup sr impossible
copier, lintense ardeur de ce visage, dont le type est exprim sans traits et dont la physionomie tient au mouvement des lvres et au regard, ces choses inspires on ne
sait do et produites on ne sait comment, tout cela est sans
prix. Aucun art ne les rappelle ; personne avant Rembrandt,
personne aprs lui ne les a dites.
Hollande.
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