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G.W.F.

Hegel

La peinture (esthtique)
Traduction de Patrice Henriot
Prsentation, notes et commentaires par Patrice Henriot
(1re dition : mai 1991)
Philo So phie
ju illet 2 0 14

Hegel dans lhistoire (1770-1831)


Le rsultat nest rien sans son devenir.
Phnomnologie de lEsprit, Prface.
Georges-Guillaume-Frdric Hegel nat deux ans aprs
Chateaubriand, un an aprs Napolon Bonaparte et la
mme anne que Beethoven, le 27 aot 1770, Stuttgart
(Wurtemberg). Son pre est fonctionnaire la Chancellerie.
Ce philosophe, quon prtend insparable de ltat prussien, est un mridional. En 1780, il entre au Lyce classique
de Stuttgart. Sa mre meurt en 1783. Il se passionne pour
le grec et le latin, crivant un dialogue latin et dissertant sur
la religion des Grecs et des Romains ; il tudie les mathmatiques et la physique.
1781 : Kant, Critique de la raison pure.
1783 : Lavoisier analyse la composition de leau.
1785 : Mozart, les Noces de Figaro.
1786 : mort de Frdric II de Prusse.
1787 : Critique de la raison pure, 2dition ; Schiller, Don
Carlos ; Mozart, Don Juan ; Goethe, Egmont.
1789 : Paris, prise de la Bastille, Dclaration des droits
de lhomme et du citoyen.
1790 : Mort de lempereur Joseph II. Kant, Critique du
jugement. Goethe, Faust, Fragment.
1792 : Bataille de Valmy. La Convention. Fichte, Essai
dune critique de toute rvlation.
1793 : La Terreur. Excution de Louis XVI. Kant, la Religion dans les limites de la simple raison.

1794 : Condorcet, Esquisse dun tableau historique des


progrs de lesprit humain. 27 juillet (9 Thermidor, an II),
chute de Robespierre.
En 1788, aprs son diplme dtudes secondaires, Hegel
entre au sminaire de thologie protestante (Stift) de
Tbingen, o il tudie jusquen 1793. Il senthousiasme
pour la Rvolution franaise dont, toute sa vie, il clbrera
lanniversaire chaque 14 Juillet ; il se lie damiti avec Hlderlin et Schelling, lit Rousseau (mile, Du contrat social).
En 1793, il soutient sa dissertation devant le consistoire du
sminaire et renonce ltat de pasteur. Sans ressources, il
devient prcepteur priv, dabord Berne, puis Francfortsur-le-Main, crivant en 1795-1796 une Vie de Jsus, en
1799 lEsprit du christianisme et son destin. Son pre meurt
en 1799.
1796 : Schelling, Lettres sur le dogmatisme et le criticisme.
1797 : victoires du gnral Bonaparte en Italie : Arcole,
Rivoli. Paix de Campo-Formio.
1798 : expdition dgypte. Malthus, Essai sur le principe de la population.
1799 : Fichte, la Destination de lhomme. En France,
coup dtat de Bonaparte (9 nov. -18 Brumaire, an VIII).
Consulat.
En 1801, Hegel soutient une thse dhabilitation sur les
Orbites des plantes, qui lui permet dtre nomm Privatdozent, professeur priv lUniversit dIna, situation
mdiocre et humiliante puisquil est appoint directement
par ses tudiants. Il crit Sur la diffrence des systmes de

Fichte et de Schelling. En 1802-1803, ayant fond avec


Fichte le Journal critique de philosophie, il y publie plusieurs articles : Foi et savoir, Sur le rapport du scepticisme
la philosophie, Sur les manires de traiter scientifiquement du droit naturel. Il travaille un System der Sittlichkeit, Systme de la moralit sociale, ou de la vie thique ,
quil ne publie pas. En 1805, sur la recommandation de
Goethe, il est nomm professeur extraordinaire et travaille la Phnomnologie de lesprit.
1800 : Alexandre I, tzar de Russie. En France, Concordat. Cration des lyces. Volta construit la pile lectrique.
Bichat, Recherches physiologiques sur la vie et la mort.
Chateaubriand, Atala.
1802 : Paix dAmiens. Cabanis, Rapports du physique et
du moral de lhomme. Gay-Lussac tudie la dilatation des
gaz. Chateaubriand, Gnie du Christianisme. Young tudie
les interfrences lumineuses.
1804 : Napolon, empereur des Franais. Beethoven
change la ddicace de sa troisime Symphonie, A la mmoire dun hros . Code civil. Mort de Kant. Schiller, Guillaume Tell.
1805 : Austerlitz. Chateaubriand, Ren.
1806 : fin du Saint Empire romain germanique. Confdration du Rhin. Quatrime coalition. Bataille dIna. Entre des Franais dans Berlin.
1807 : batailles dEylau et de Friedland. Entrevue de Tilsit, trait entre Napolon et Alexandre I.
Acheve alors que tonne le canon dIna et que Hegel
voit lempereur passer en revue ses troupes au petit matin,

la Phnomnologie de lesprit parat en 1807. Hegel devient


directeur dun journal politique, la Gazette de Bamberg, en
Bavire. La censure sacharnant sur la Gazette, Hegel renonce au journalisme et obtient, grce son ami Niethammer, conseiller scolaire du royaume de Bavire, un poste de
directeur au lyce (Gymnasium) de Nuremberg. Il y restera
jusquen 1816. Administrateur soucieux de la discipline et
des contenus dinstruction, comme le prouvent les discours
quil prononce loccasion de ces fonctions, il assume un
cours de philosophie (qui sera la Propdeutique philosophique), raison de douze heures hebdomadaires, mais il
remplace aussi les professeurs et enseigne les mathmatiques et le grec. Au cours de ces annes de travail intense,
Hegel rdige la Science de la Logique, pice matresse du
systme quil cherche depuis ses premires tentatives philosophiques. La premire dition parat en 1812 Nuremberg. En 1811, Hegel a pous Marie von Tucher dont il aura
deux fils, Karl et Immanuel.
1808 : soulvement espagnol contre loccupation franaise. Fichte, Discours la nation allemande. Goethe, la
Tragdie de Faust.
1809 : cinquime coalition, bataille de Wagram ; Napolon annexe les tats de lglise et fait arrter le pape
Pie VII. Mort, Vienne, de Haydn.
1810 : insurrection des colonies espagnoles. Napolon
pouse Marie-Louise dAutriche. Madame de Stal, De lAllemagne.
1811 : rformes librales en Prusse.
1812 : campagne de Russie. Byron, Childe Harold.

1813 : bataille des nations Leipzig. Naissance de


Kierkegaard, de Wagner, de Verdi. Schopenhauer, g de
vingt-cinq ans, obtient le grade de docteur lUniversit
dIna avec sa thse, De la quadruple racine du principe de
raison suffisante. 1814 : campagne de France. Abdication
de Napolon le 6 avril. Congrs de Vienne. Schopenhauer
crit, linstigation de Goethe, un trait De la vision et des
couleurs.
1815 : les Cent-jours. Bataille de Waterloo (18 juin). Seconde abdication de Napolon. Dportation Sainte-Hlne.
En 1816, Hegel est nomm professeur lUniversit de
Heidelberg. Il publie lanne suivante, lusage de ses auditeurs encore rares, le Prcis de lEncyclopdie des
sciences philosophiques (2e d., 1827,3e d., 1830) ; cest
lexpos complet du systme, quil enrichira dadditions et
de remarques explicatives. En 1818, il est nomm professeur lUniversit de Berlin, dans la chaire de Fichte, vacante depuis 1814.
1817 : Ricardo, Principes dconomie politique. 1818 :
Schopenhauer publie le Monde comme volont et comme
reprsentation. Naissance de Karl Marx.
1821 : insurrection grecque contre lempire ottoman.
1822 : insurrection et rpression en Espagne et au Portugal. En Grce, massacres de Chio. Champollion dchiffre
les hiroglyphes.
1823 : Beethoven, IXe Symphonie. Aux tats-Unis, dclaration de Monroe repoussant toute intervention europenne dans les affaires de lAmrique.

1824 : Delacroix peint le Massacre de Scio.


1825 : Saint-Simon, le Nouveau Christianisme.
1827 : bataille de Navarin, destruction de la flotte turque.
Victor Hugo, Cromwell. Goethe, Second Faust. Mort de
Beethoven.
1829 : Fourier, le Nouveau Monde industriel et socitaire. Hugo, les Orientales.
1830 : rvolution Paris, chute de Charles X ; Louis-Philippe, roi des Franais. Gouvernement autonome en Pologne. Indpendance de la Grce. Controverse entre Cuvier
et Geoffroy Saint-Hilaire sur le transformisme. En Angleterre, chemin de fer Liverpool-Manchester. Auguste
Comte : Cours de Philosophie positive, 1er tome.
1831 : rpression russe en Pologne. Rvolte des canuts
lyonnais. Stendhal, le Rouge et le Noir. Hugo, Notre-Dame
de Paris. pidmie de cholra en Europe.
partir de sa nomination Berlin, Hegel, dont la notorit stend lEurope entire, dveloppe et claire dans
son enseignement les moments du systme : 1819-1828, leons sur lHistoire de la Philosophie. 1820-1829, leons
dEsthtique. En 1821, il publie les Principes de la Philosophie du Droit. De 1822 1830, il consacre ses leons la
Philosophie de lHistoire. En 1827, il se rend Paris o il
rencontre Victor Cousin. lu recteur de lUniversit de Berlin en 1829, Hegel meurt le 14 novembre 1831, victime de
lpidmie de cholra.

Introduction
I. Lesthtique : lart, uvre de lesprit
Dans le dveloppement consacr au Caractre gnral
de la peinture , seront successivement tudis le contenu
propre cet art, les matriaux physiques quil requiert et
lexcution technique qui convient ce contenu et ces matriaux.
En effet, quest-ce que lart, sinon le travail dun matriau, par lequel lart se ralise dans une uvre ? Il ny a pas
dart l o il ny a pas duvre. Mais, dautre part, luvre
est le fait dun tre intelligent qui se reprsente une fin, qui
agence des moyens au service de cette fin ; un tel tre pense
et luvre dart appartient au domaine de la pense : cest
une pense qui a pris forme.
Avec la peinture, dont les uvres, comme le monument
ou la statue, ont une ralit physique durable, lart commence toutefois saffranchir de la matire. Certes, luvre
picturale natteint pas encore limmatrialit de la composition musicale ou du pome : ces dernires, structures
idales, dpendent dune excution temporelle qui consiste
en sons, successifs ou simultans, tendant seffacer au
profit du sens. Leur matriau nest plus quun souffle modul. Que le soin de la forme sy vanouisse, il ny a plus
dart ; fin de lart, le langage en est aussi la mort. Nanmoins, la peinture affirme le processus par lequel, en raison
inverse de la matrialit de luvre, lide sexprime de plus
en plus : larchitecture, dabord ralit spatiale et matrielle, chose parmi les choses dans le monde, appartient encore la nature ; la pyramide se dresse telle une montagne

que les hommes auraient difie selon la parfaite gomtrie ; les oblisques, les fts des colonnes semblent slancer
comme les troncs darbres dans la fort.
Il faut, certes, un pote pour inventer la mtaphore, pour
dire que la nature est un temple et pour en voquer les
vivants piliers 1 ; cependant il faut aussi que le temple ait
t lui-mme comme une seconde nature, dont le principe
organisateur ntait plus intrieur, mais extrieur aux matriaux. Selon la formule dAristote, la nature est un principe immanent agissant dans ltre mme o il rside, tandis que lart est un principe extrieur, agissant en autre
chose2 ; la Nature fait larbre, mais non le bateau3. Avec
lart, le principe organisateur est en lesprit de lartiste. Ce
dernier sest reprsent le monument, il en a mesur les
proportions, il a veill lquilibre et la rsistance des matriaux.
Cependant, dans luvre dart architecturale, lide est
comme enfouie sous sa ralisation ; le monument, dabord,
existe comme masse. Les lois de la pesanteur prsident sa
construction et sa conservation. Il ne tient que parce que
sa chute sempche elle-mme. Une pense a command
ici, mais en obissant encore la Nature. Par cette sorte de
ruse, la matire pesante est asservie une fin de lesprit,
tandis que lesprit qui commande la matire doit, pour
parvenir cette fin, lui obir.

1 Baudelaire,

les Fleurs du mal, 1861, Spleen et idal, IV, Correspondances .


2 Aristote, Mtaphysique, A, 7, 1070 a 7.
3 Aristote, Physique, II, 8,199 b 30.

La statue, dj, semble sadresser un spectateur qui la


contemple ; au lieu dvoluer lintrieur de luvre architecturale (temple, thtre, palais) ou de la regarder du dehors, le spectateur peut tourner autour de la statue ou, du
moins, se dplacer pour la voir tout entire sous divers
angles. Encore matire faonne selon les trois dimensions
de lespace, comme le monument, elle sadresse cependant
au spectateur en lui prsentant une forme et cette forme
est, le plus souvent, celle du corps quhabite lesprit, la
forme de lartiste humain lui-mme.
Architecture et sculpture mritent pleinement le nom
darts plastiques en ce quelles produisent leurs formes
dans lespace rel. Tel nest plus le cas avec la peinture ;
comme elle ne se dploie quen une surface, son moyen
dexpression est la pure apparence : luvre dart picturale
ne produit plus des phnomnes rels, mais comme une allusion lapparence quoffrent les phnomnes au sujet humain qui les peroit. Ainsi le visible sy trouve-t-il mis en
question par le moyen mme de ce qui rend visible : la lumire. Lart de peindre nest que lart dexprimer linvisible par le visible , crit un peintre qui fut aussi un romancier, Eugne Fromentin. Or la lumire du tableau ne lui
est pas extrieure, comme celle qui vient clairer du dehors
le temple ou la statue : elle semble en maner. Alors que
lclairage met en valeur les formes des uvres plastiques,
la lumire rayonne partir du tableau : plus spirituel que la
statue et le monument, il a en lui-mme son centre. Dans la
peinture devient sensible lauto-suffisance de lart, qui
donne comprendre lvolution de tout art vers ce que nous
connaissons aujourdhui : lart ne demande quune atten-

tion lart en tant que tel : le tableau ne se substitue aucune ralit extrieure, la musique encore moins et la posie ne dit que la posie : lart plat par lui-mme. Cette tendance indique-t-elle le sens mme de lart ? La Critique de
la facult de juger de Kant, avec lide dun plaisir esthtique dsintress, semble avoir thoris le jugement que
lhomme moderne porte sur les uvres dart. Mais il fut un
moment de lart o luvre vhicula un sens et des intrts
tels quelle ntait peut-tre pas considre comme une
uvre, mais comme un acte de ferveur ou de civisme,
comme un discours, comme la manifestation des proccupations les plus srieuses et les plus lies la vie humaine.
Les leons dEsthtique ont le mrite de nous faire ressouvenir de cela : ce mouvement mme du matriel au spirituel, de lexpression la plus pauvre par les moyens les plus
imposants au sens le plus riche dans le support sensible le
plus fugitif, permet de moins mal entrevoir, peut-tre, ce
que Hegel veut dire lorsquil parle de lEsprit, et notamment de lEsprit absolu . Il ne sagit pas dun processus
dabstraction, car le plus abstrait est au commencement et
le plus concret ne satteint que par un approfondissement,
une srie dactes et duvres. Le riche dveloppement, la
croissance, par exemple de la plante, contient et rvle progressivement ce dont la graine tait porteuse. Le germe
nest quabstraitement une plante, de mme que lenfant
nest quune promesse de lhomme quil est appel devenir. LEsprit se produit lui-mme, mais il ne se connat
quau terme de cette extriorisation hors de soi.

Lesprit la reconqute de soi-mme


Lart entreprend la reconqute de lesprit par lui-mme
o sillustre ltre mme de lesprit ; la vocation de lesprit,
en effet, nest pas de servir, il doit comprendre et se comprendre lui-mme. Alors, il dcouvre que ce qui lui apparat
dabord comme extrieur et oppos, lobjet, ne lui est pas
tranger, mais lui appartient. La mthode, telle que la connaissance philosophique la met au jour sans linventer ni
limposer du dehors quelque objet, est donc celle dune
comprhension qui, en sapprofondissant, dcouvre sa ncessit : son chemin lui est trac. Elle na pu commencer
que parce quelle tait dj : pour dsirer comprendre, il
faut dj se savoir esprit, ou du moins se pressentir tel.
lesprit, lide de soi est prsente ds les commencements
les plus pauvres ; il lui appartient de se rassembler, de parcourir la srie de ses figures, en une reprise infinie. Hegel
appellera juste titre Encyclopdie louvrage o il prsente
systmatiquement la substance de son enseignement ; le
systme y retrace cette formation de lesprit qui parcourt le
cercle du savoir sans quil y ait pour lui une strile rptition du mme car il accomplit un recommencement toujours nouveau.
Labstraction ordinaire considre lesprit sparment de
ses uvres comme une ralit finie. Ainsi font les psychologues . La vraie psychologie, ce sera lart, la religion et enfin la philosophie (qui ne spare pas plus lesprit de ce qui
le porte la Nature que des actes par lesquels il sclaire
lui-mme, uvres, reprsentations, croyances et signes).

Rconcilier
La philosophie assume la tche de rconcilier vraiment
lesprit, prompt sindigner, avec la ralit laquelle il soppose aprs lavoir rencontre comme un objet, ou sous la
forme dune autre conscience. Il ne sagit pas de consoler
lesprit devant le spectacle de linjustice et du mal dans le
monde, ou de lui faire oublier que la souffrance et la mort
de lindividu sont le lot de ltre vivant : toute consolation
comporte une part de renoncement. La paix vritable ne
peut surmonter cette scission (entre les consciences opposes, entre lidal et le rel, entre le fini et linfini) quen en
comprenant la ncessit (le dveloppement de lEsprit). Selon la formule illustre et source de bien des malentendus
qui ouvre les Principes de la philosophie du droit, Ce qui
est rationnel est effectif, et ce qui est effectif est rationnel 4
ou encore, ce qui est raisonnable est rel, ce qui est rel est
raisonnable. Rel ny signifie pas existant , et il ne sagit
pas par l de justifier tout vnement, tout phnomne empirique. Aristote fait remarquer que le savant, devant certains animaux qui nous dgotent (insectes, animaux marins), comprend leur agencement et la convenance des organes qui les composent et y prouve un vif plaisir 5 . Pourquoi, alors quon admet que la nature doit bien tre connue
telle quelle est et quune rationalit sy trouve prsente, dsesprer de lunivers spirituel (les actions et les uvres des
hommes), dclarer que toute rationalit sen est retire et

4 Hegel,

Principes de la philosophie du droit, Prface, trad. R. Derath et J. -P. Frick, Paris, Vrin, 1982, p. 55.
5 Aristote, Des parties des animaux, I, Ch. 5, 645 a.

quil est livr au hasard ? Pour entrer dans la philosophie, il


faut donc accepter de prendre lesprit pour ce quil est rellement, luvre en tout, et non pas ailleurs, retir des actions et des penses. L encore, Aristote nous a instruits :
venir devant le juge, cest venir devant une justice vivante6 ;
et Alain commente parfaitement lide selon laquelle lesprit non seulement ne plane pas sur lhistoire comme il
plane sur les eaux, mais en fait la trame, car il en est le seul
principe : Cela revient dire que lesprit juridique est plutt dans le juge que dans le thoricien du droit, que lesprit
politique est plutt dans le roi que dans lhistorien, que lesprit corporatif est plutt dans lartisan fidle son mtier
que dans lorateur qui annonce lavenir des corporations,
enfin quil y a plus de pense relle dans luvre dart que
dans le critique 7 .
Dabord, lesprit sapparat lui-mme alors quil est en
un sujet, tre vivant singulier quaffectent des sentiments et
des reprsentations. Prsent en un individu, mais non cet
individu, lesprit subjectif merge de cette vie organique
laquelle aboutit la nature. La nature trouve dans lorganisme son aboutissement, par lequel elle se rapproche dj
de lesprit en une esquisse imparfaite ; lorganisme, en effet,
se rassemble, coordonne des fonctions au service de sa vie,
se reproduit selon lespce ; mais il sefface devant la survie
de lespce, il ne lutte victorieusement contre la dispersion
naturelle quun court laps de temps. La vie contient la mort,
dans tous les sens du verbe contenir.

6
7

Aristote, Ethique Nicomaque, V, 7, 1132 a 20-21.


Alain, Ides, Hegel, Paris, Hartmann, 1939, p. 268.

LEsprit en un sujet : Esprit subjectif


Comme Aristote, Hegel appelle me le moment o
lesprit encore dpendant des conditions de la vie laquelle
il est li, souffre, ressent, pressent. Ces premiers moments
de lEsprit assujetti en individu forment une anthropologie , car lhomme se distingue des animaux en ce quil nest
plus li un milieu naturel, rduit ce quil sent, asservi
aux besoins. Slevant la conscience, il va devenir sujet,
sopposant lobjet sur lequel porte son dsir. Mais cet objet,
il ne suffit pas la conscience de le dtruire, par exemple en
se lincorporant dans une consommation. La conscience est
dabord et toujours irrite de ce quelle trouve et de ce
quelle est. Voue la scission, elle ne peut demeurer identique soi dans lgalit vide quexprimerait la proposition
Moi = Moi. Son dsir authentique, ds quelle accde la
conscience de soi, cest dtre reconnue par une autre conscience de soi ; seule la reconnaissance par une autre conscience a du prix pour une conscience. Avec lautre conscience se produit la lutte pour la reconnaissance o chaque
individu met sa vie en jeu afin dtre reconnu comme une
personne ; alors quimmdiatement les consciences de soi
sont enfermes dans la vie, la lutte va forcer la conscience
de soi saffirmer au-dessus de son appartenance la nature. Le matre, qui surmonte la peur de la mort un instant
de plus que son adversaire, sest affirm dabord matre de
soi-mme, esprit en ceci que lesprit ne tient rien, ne sattache rien. Lesclave, qui a suppli dtre maintenu en vie
(pargn, servus), sest fait essentiellement esclave de la
vie, enchan soi. Ils forment dsormais deux figures lies
par la rciprocit : pourtant, rien de dfinitif dans cette re-

lation ingale, paradigme de toute ingalit. Un renversement se produit, qui rvle lhumanit vritable du ct de
celui qui travaille et non de celui qui jouit. Tandis que le
matre ordonne par des signes et consomme ce que lesclave
a prpar, il devient lesclave de lesclave. Il ne vit plus que
pour jouir tandis que lesclave acquiert la relle matrise des
choses par le travail. En affrontant les choses, quon ne peut
ni prier, ni effrayer, lesclave apprend penser ses actes,
faonner une nature trangre, refrner ses dsirs selon
une ducation de soi-mme. Lhomme, maintenant, cest le
travailleur ; le matre demeure vou au caprice et linconsistance, ou bien doit nouveau risquer sa vie dans la lutte.
Cet pisode donne penser, non une histoire qui serait
survenue comme un ensemble dvnements dans un pass
plus ou moins lointain, mais, en sa structure intelligible, la
relation de conscience conscience. On en peut bien conclure que lHistoire sera histoire des travaux et lutte pour
laccession de tous ceux qui travaillent la reconnaissance
juridique, ou citoyennet. Cest une vrit encore abstraite,
mutile, si lon ne considre pas les relles mdiations qui
dfinissent la vie humaine. Lesprit ne peut se connatre luimme sans preuves ni sans uvres. Il lui faut saccomplir
dans ses actes, se scinder pour apparatre.
LEsprit dans ses uvres. Esprit objectif
Ce second moment est celui de lEsprit justement appel
objectif puisquil rside dans des murs, des coutumes,
des travaux, des changes conomiques, des institutions,
dans le droit. Car fonder une famille, lever des enfants,
exercer un mtier, venir devant le juge pour trancher un

conflit sans recourir la violence, ce nest pas affaire de prfrence subjective. La justice nest pas relle en lide que
chacun sen fait, il faut bien quelle sincarne ici-bas et
trouve la force de sappliquer. La vritable condition en rside dans ltat ; hors de ltat, il nest que vengeance sans
fin, comme on lapprend par la tragdie grecque. La justice
institue ne venge pas, mais punit. Dans ces institutions, il
y a des penses, des rles, des jugements sur ce quil faut
faire et ce dont il faut sabstenir sous peine de sanctions
elles-mmes prvues, dfinies et mesures universellement
par le droit sans faire acception des personnes. tant la
substance concrte de lindividu libre, le droit ne sapparente ni une recommandation ni une exigence, parce
quil est le droit dun tat. Cela ne revient pas dire que
ltat soit le tombeau de lesprit et quil ny ait rien au-dessus de lui ; lesprit ne sy enferme pas et ny disparat pas ;
au terme de son objectivation, il y a lHistoire universelle,
histoire du monde sans laquelle les tats sendormiraient
dans la suffisance illusoire de leurs hgmonies rgionales ;
la rivalit les conduit sopposer, montrant par l quaucun
tat ne clt sur lui lHistoire universelle. En un autre plan
recommence la lutte pour la reconnaissance : un tat qui se
drobe la ncessit dexposer son existence prit et passe
sous le joug dun autre. Dans lhistoire, les priodes de vie
paisible sont des pages blanches. Loin de voir ici lapologie
de la guerre et de limprialisme, comprenons que la sanction du Monde menace tout tat qui prtendrait sisoler du
monde. Le jugement de lhistoire est jugement du monde,
ce qui ne veut pas dire que le monde soit la suprme ralit.
Car si lesprit se comprend dans le drame historique de laffrontement des tats, ce nest pas lhistoire elle-mme, ni

les agents historiques, mme les grands hommes, qui dtient la vrit sur lhistoire ; ce sera la philosophie. Hegel
comprend ce que signifie laction de Napolon, tandis que
Napolon passant en revue les penseurs en renom, de
Goethe Jacobi, ne leur pose que des questions extrieures
lordre de leurs raisons, au cheminement de leur recherche ; de mme avait-il, depuis Paris, demand un rsum de luvre critique de Kant. Or la philosophie ne se
rsume pas, il lui faut saccomplir par le travail de lesprit
sur lui-mme ; ce travail, qui, assurment, seffectue la faveur des civilisations et dans les tats historiques, les dpasse et permet de les penser mieux quils ne se sont penss. Cest celui de lart, de la religion et de la philosophie.
LEsprit qui se comprend soi-mme : Esprit
absolu
A loppos de tout absolutisme , lesprit absolu accomplit une tche infinie de libration par la comprhension. Loin driger ce qui est fini en absolu, il pense le dpassement de toute finitude. Ainsi, ce nest pas la cit
grecque qui dit la vrit sur elle-mme ; il y faut les uvres
de la sculpture et la pense du philosophe. Par Phidias, puis
par Platon et Aristote, nous comprenons la cit grecque
mieux que ne la comprennent guerriers et orateurs. Par
Franz Hais et Terborch, puis par Hegel, nous comprenons
la libre Hollande mieux que ne la comprenaient drapiers,
matelots et banquiers.
Lart est le premier moment de cette libration parce que
lEsprit doit se librer et se comprendre en des uvres ellesmmes libres de lusage immdiat ; les fruits de la nature
morte ntanchent pas la soif, les paysages enneigs ne nous

invitent pas nous couvrir par prcaution, les scnes de bataille ne blessent pas les spectateurs de balles perdues : lintrt que nous prenons luvre dart ne va pas sans une
sorte de dtachement que Hegel qualifie d ironique , ce
qui signifie une recherche interrogative.
Or, en tant quuvres, les produits de lart empruntent
la nature leurs matriaux et leurs formes. Le Beau artistique est fait. cet gard, lart comporte encore de lextriorit. Le contenu, lIde, ne sy retrouve jamais dans sa
puret, mais toujours sous quelque forme et en quelque
matire. La matire, pesante, na pas en elle-mme son
propre centre ; elle tend vers ce qui lui est extrieur. Lesprit, au contraire, a en lui-mme sa substance. Alors que la
substance de la matire est la pesanteur, la substance de
lesprit est la libert, le rassemblement vers soi.
Art, religion, philosophie
Une analogie donne penser le rapport de ces trois moments, ou de ces trois tages ; lart est la religion ce que
celle-ci est la philosophie : le premier moment fournit
images, rcits, reprsentations, le second les pense. La philosophie, qui dit le vrai de lart et de la religion, ne rflchit
pas sur un sens diffus, mais sur des formes : dabord uvres
objets, puis uvres de discours et de pense. Le contenu de
ces deux sortes duvres est toujours de la pense. Ce que
lart donne voir ou entendre, la religion le raconte, le
clbre dans ses rites, elle en fait le contenu dune commmoration fervente. La religion a pour contenu le rapport de
lhomme avec labsolu, des penses sur le divin, mais encore
enveloppes de mtaphores et danalogies, agences en rcits ; ainsi la Bible parle-t-elle dun Dieu crateur du Ciel et

de la Terre, terrible , juste , aux dcrets impntrables , jaloux, etc.


Dabord la religion honore les diffrentes forces et
formes naturelles (la lumire, la plante, lanimal), moins
quelle nhonore un absolu indtermin. Avec la religion
grecque, le divin est reprsent sous la forme des dieux de
la cit, porteurs de passions et de dfauts, et figur dans
une beaut humaine idalise par les artistes. Cette religion, civique et artistique, ne pose pas le problme de la
destine individuelle, du salut.
Le judasme et le christianisme placent au centre de leurs
proccupations un Dieu personnel et crateur, mais avec
des reprsentations diffrentes du rapport de lhomme ce
Dieu unique. Pour lAncien Testament, Dieu est labsolu, un
tre transcendant, spar et tel quaucune figuration ni
mme aucun nom ne lui conviennent. Entre Lui et les cratures, la distance demeure infranchissable. La mdiation
entre Dieu et les hommes seffectue par le christianisme, religion qui repose sur le dogme de lincarnation ; Dieu sest
fait homme, il a pous la condition humaine, est n dune
femme ; comme un homme, il a travaill et il est mort dans
la souffrance et la dtresse. Cette religion se soucie de la
destine personnelle des hommes, indpendamment de
leurs particularits, de leurs appartenances nationales ou
sociales : il ny a plus ni Grecs, ni Romains, ni Juifs, ni
hommes libres, ni esclaves, mais des enfants de Dieu.
Chaque individu se sait maintenant lobjet dun amour infini. Cette religion doit tre considre comme dialectique ou absolue en ce quelle reprend, claire et surmonte les tensions qui habitaient les prcdents moments
de la religion.

La vrit philosophique nest donc pas une vrit solitaire, surgie dun dsert ; elle est la pense vraie de lart et
de la religion, dans le concept et non plus dans les uvres
ou les reprsentations. Pour la spculation, cest--dire
pour la philosophie, il ny a plus de sparation entre la pense et la ralit. Le concept est cette unit du contenu et de
ses formes, luniversel concret que lart et la religion cherchent dans leurs uvres et leurs reprsentations.
Ils ne lont pas vainement recherch, et mme il faut
penser quils lont trouv. Mais seule la philosophie peut le
savoir (elle est le savoir absolu) et comprendre pourquoi ils
lont trouv sous de telles formes qui leur sont spcifiques.
Cest elle qui va, plus haut moment de lesprit absolu,
connatre le sens de ce retour de lEsprit soi-mme : lEsprit, qui est un veil partir de la Nature il y tait exil
, se retire dabord en soi-mme, mais dans des uvres. Ces
uvres manifestent un premier dtachement de lEsprit,
car lart na pas pour fin de produire un fac-simil des tres
naturels. Un tel acte, parfaitement vain, ennuierait plus encore quil ne divertirait ; en vrit, lart correspond un intrt de lEsprit qui ne se satisfait pas dune copie de la nature, pas plus que dune beaut trouve, immdiate, mais
attend de se retrouver dans ses propres crations.
LEsthtique, dchiffrement de symboles
Science du Beau artistique, lEsthtique sait que dans les
uvres dart, lesprit se prend lui-mme pour objet. Pour
accder ce savoir, elle doit appartenir la Philosophie,
cest--dire au moment, suprme, de lEsprit absolu o celui-ci ne se satisfait plus entirement de se retrouver dans
les formes, mais se pense lui-mme en lui-mme. Science

du Beau produit par lart, lEsthtique comprend que les


intrts de lart sont presque les mmes que ceux de
lintelligence 8. Elle explicite cette parent et cette diffrence : presque, car lart occupe le milieu entre le sensible
et la pense. Par l, tout art est symbolique, et toute esthtique, dchiffrement de symboles.
Quest-ce quun symbole ? Une mdiation entre le sensible et lintelligible, entre le signe et le sens. Ainsi, le lion
peut-il symboliser le courage, le renard, la ruse, le cercle,
lternit, le blanc, la puret. Il ny a ici aucune ressemblance, car le sens, prcisment, hors du symbole, na pas
dapparence. Le symbole ne reprsente donc pas le sens
dune manire assignable. Cependant, il nest pas non plus
arbitraire, tranger lide quil manifeste. Le symbole est
signe, mais non un signe indiffrent ce dont il serait le
signe, plutt un signe qui dans son extriorit mme comprend le sens de la pense quil fait apparatre. Lart ne dit
pas, comme le langage ; il signifie, non sans quivoque.
Lart a pour lment la profondeur quivoque propre aux
symboles : un taureau symbolise-t-il la force ou lagriculture ? Explicitement, le symbole renferme peu, implicitement, beaucoup, non par quelque maladresse dans les
moyens mis en uvre, mais par linadquation propre ce
mode de prsentation. tant symbolique, tout art rsout
sa manire, unique, un conflit entre le fond et la

Hegel, Introduction l'Esthtique, II, traduction S. Janklvitch, Paris, 1944, rd. Aubier-Montaigne, 1964, p. 89.

forme . Ce que veut dire lartiste, il la dit ; nulle explication, nul commentaire extrieur et ultrieur, ft-il celui de lauteur en personne, nclairera davantage.
Sans doute, la Religion et la Philosophie reprennent,
chacune en son lment (rcits, croyances et sentiments,
puis concepts), ce sens immanent aux uvres ; mais il est
dj parfaitement ce quil doit tre en son plan : lart se suffit soi-mme et suffit lEsprit tant que lEsprit se contente du silence et de lnigme en ce qui apparat. Lapparence loin dtre quelque chose dinessentiel, constitue au
contraire un moment capital de lessentiel. La colonne, la
statue, le tableau, muets, luvre musicale, la posie, sonores mais encore tenues par une forme, ne laissent pas
lEsprit la libert de sopposer soi-mme dans son lment, le Concept. LIde ne surplombe pas ces uvres.
Prise en elles, elle se montre sans se reconnatre encore.
Conformment sa vocation, lEsprit, par lArt, commence
se connatre soi-mme et surmonter les oppositions qui
le dchirent entre lIde et le sensible, le particulier et luniversel, le corps et lme, la forme et le fond, etc. Ces oppositions, que la philosophie pense et rsout par laffrontement des concepts, lart les rsout dans (le fait de luvre,
de telle sorte quil semble ny avoir en) lui que des solutions
sans problme ; mme si, pour lartiste, chaque uvre
nouvelle, tout est remis en question par cette sorte
dpreuve de vrit quest le travail. Selon le mot de Balzac,
le peintre ne doit mditer que les brosses la main.
Art symbolique, classique, romantique

Art symbolique
Si tout art symbolise, il faut particulirement nommer
art symbolique ce fondement de tout art, le plus proche
de la nature et des besoins spcifiquement humains, larchitecture. Lhomme seul btit ; en effet, on ne saurait appeler architecture les produits de linstinct qui, pour une espce animale donne castor, abeille , guide celle-ci vers
des effets toujours identiques et caractristiques ; mais encore, ce que lhomme btit aprs lavoir projet, il le contemple et sy retrouve. A la fin dhabitation sajoutent celles
du rassemblement et de la commmoration. Les tombaux,
par exemple, runissent autour deux les vivants qui commmorent les disparus. Sorte de langage solennel qui constitue lbauche de la religion (Religio, de religare, rassembler : rassemblement ). Lhomme adore ce quil faonne ;
lidoltrie est le premier moment de la religion car la vie humaine consiste faire, aimer, et aimer ses uvres.
Comme un signe gigantesque, le monument avertit, admoneste (monumentum, de moneo, avertir) : ainsi la tour de
Babel, que dans la plaine de lEuphrate, les rescaps du Dluge difirent en signe de ralliement ; ainsi le signe des
signes, la pyramide, simple cristal gomtrique enfermant
le mort et invitant lhonorer comme individualit corporelle mais aussi spirituelle. Lart gyptien offre un exemple
frappant de cette recherche de lesprit par lui-mme : outre
les pyramides, il multiple les nigmes de ses oblisques, cadrans solaires ou symboles de la fcondit, les figures colossales et sans expression o la forme humaine na pas encore pleine suprmatie sur la forme animale. Dans le sphinx
saccomplit le symbole mme de cet art nigmatique ; mianimal, mi-humain, le sphinx, corps de lion termin par

une tte de femme, symbolise leffort de lesprit pour sarracher la forme animale et manifester la spiritualit dans
une forme belle. Le mythe grec ddipe rapporte la question que le monstre adresse aux voyageurs : qui marche le
matin sur quatre pieds, midi sur deux et le soir sur trois ?
La rponse ddipe, cest lhomme , donne penser le
passage de lart symbolique lart classique : dsormais
lart explicitera lessence de lhomme en montrant la beaut
de la forme humaine.

Art classique
Lart classique atteint lunit de lesprit et du corps dans
la forme du corps humain. Comme le latin le rappelle,
forme, cest beaut (forma). Alors que dans lart symbolique toute figure, au lieu davoir sa propre signification, signifie autre chose avec quoi elle prsente des rapports daffinit ; dans luvre classique, sens et forme concident parfaitement. La beaut a sa signification en elle-mme et ne
signifie rien dautre quelle-mme. Cest pourquoi la forme
humaine constitue son centre et son contenu ; le corps humain rvle le spirituel dune faon sensible, non seulement
dans le visage, mais aussi dans le maintien, la posture du
corps. La station droite transforme les membres antrieurs
en bras et mains, la face en visage ; libration qui, Aristote
y insiste, manifeste en lhomme un tre vou essentiellement mditer et connatre, non assouvir des besoins
vitaux. La vie dun tel tre se pense elle-mme dans son
auto-suffisance ; elle convient soi-mme 9.
Sereine, la statue reprsente ltre spirituel dans sa
forme corporelle que rien ne trouble. Lart grec apoge de
cette expression de lesprit, ignore donc ce qui soucie lesprit, la particularit, le sentiment, la tension, leffort, linquitude. De mme que la gomtrie ne traite que de lespace pur universel, la sculpture classique na pas pour objet
lindividualit particulire ; la statue na donc vraiment pas
de regard et ne requiert pas la couleur qui particularise.
9

Paul Valry, Cimetire marin :


Midi l-haut, Midi sans mouvement.
En soi se pense et convient soi-mme .

Elle regarde avec tout son corps, rendant vidente la paix


entre lme et le corps. Cet quilibre parfait entre la forme
et le fond fait de lart classique un art des limites : lintriorit tourmente ny a pas droit de cit, ni le combat, la souffrance, la mort ; la belle statue, le dieu olympien, lhomme
ou la femme idaux (Apollon, Aphrodite) ne sont pas des
sujets ; la sculpture se dploie dans lespace et obit ses
exigences, la subjectivit requiert le temps. Les dieux immortels du Panthon grec ne sont immortels que parce
quils ne vivent pas, tant exempts des particularits, des
imperfections, des maladies, des souffrances, des inquitudes propres lhomme en tant que sujet singulier. On
pense superficiellement lorsquon caractrise par l anthropomorphisme la religion du beau ; du dieu grec, il ne
faut pas dire quil est trop humain pour tre vraiment dieu,
mais bien plutt quil ne lest pas assez. Cet apoge dans la
reprsentation de lidal est fugitif. Rien ne sera peut-tre
plus jamais aussi beau, mais lEsprit ne peut trouver pleine
satisfaction dans le beau idal.

Art romantique
Un roman est comme un archet, la caisse du violon qui
rend les sons, cest lme du lecteur.
Stendhal, Vie de Henry Brulard, chap. 16.
Lart symbolique navait pas atteint ladquation du contenu et de la forme, il revtait dabstractions les formes naturelles extrieures ; lart classique idalise la forme du
corps. Cest lart romantique ou chrtien qui va exprimer les sentiments et le vouloir humains ; pour contenu,
il a tout ce qui sagite dans lme, tout ce qui cherche
sextrioriser dans lacte [] toute la vie des sentiments,
tout le domaine de la particularit trouve ici sa place 10 En
quel sens cet art a-t-il le mme contenu que la religion chrtienne ? Celle-ci proclame que Dieu sest incarn, quil a
pous la condition humaine, quil a travaill, quil a souffert et quil est mort comme un homme. Cette reprsentation du divin est donc, par rapport celle des Grecs, strictement anthropomorphique. De ce fait, la beaut ne constitue plus la fin ultime de lart charg dexprimer ce bref moment, lincarnation du divin ; la belle totalit dun corps et
dun esprit que formait lart idal se ddouble en un esprit
intrioris et sa manifestation extrieure particularise. Par
lexpression, lesprit, comme subjectivit, se spare de luimme et soppose, dans sa finitude, linfini. Lart peut ds
lors reprsenter la mort et lindividualit dans toute leur signification. Ce ne sont plus des mutilations de luniversel,
mais des preuves pour sa ralit. Mourir, pour les hros de

10

Introduction l'Esthtique, III, d. cit., pp. 169-170.

lart grec, ctait disparatre, ou mener une vie amoindrie,


comme sen plaint Achille lorsquUlysse, dans lOdysse, le
rencontre aux Enfers. La mort, dans la religion chrtienne
et lart romantique, est un drame qui a pour enjeu le salut
et la destine ternelle de lindividu. Lart romantique accorde place ce qui, par rapport la vie immdiatement
belle et matresse de soi (lathlte, la jeune fille, le sage la
noble srnit, les dieux grecs), est laid : irrgularit des
traits o se signalent travers et penchants, stigmates de la
maladie et de la vieillesse ; la beaut, dsormais, y devient
lexpression forte, ou touchante, dune intriorit consciente delle-mme ; nous pressentons que cette individualit ne sidentifie pas avec sa manifestation corporelle extrieure : lesprit devenu conscience individuelle, subjectivit, sait quil nest pas ce corps auquel le lie sa condition
dtre incarn, fini. Les autoportraits de Rembrandt g
montrent la fois un visage dont la juvnile fermet et la
force vitale ont disparu, et un regard qui juge inessentielle
cette modification temporelle ; il voit au-del. Lessentiel se
tient distance du monde naturel ; les apparences qui ne le
manifestent plus quimparfaitement et fugitivement, sont
comme une allusion leur propre dpassement. Le temps
a fait son irruption dans lart et laisse entrevoir lternit.
Quil y ait un fond religieux propre lart romantique ne
veut nullement dire que cet art se mette au service dune
religion historique donne laquelle la vise artistique se
subordonnerait. Cest la vise proprement artistique qui a
chang : la peinture, la musique ny sont pas, en tant
quarts, fonctionnelles ; au contraire, jamais lart ne sest
autant affranchi de toute sujtion, La peinture dune scne
de nativit ou de crucifixion largit lenfance humaine en

gnral ou la souffrance de lindividu en gnral le thme,


fourni par la reprsentation religieuse, de la naissance du
Christ dans la crche entre le buf et lne et de sa mort o
lui est inflig le supplice ignominieux des malfaiteurs. De
mme quand la musique accde sa plnitude en tant
quart romantique , cest sous la forme la moins liturgique quelle ait jamais prise. La musique liturgique (au service dun culte) avait exist partout, de lEgypte la Grce,
mais la Messe en Si mineur de J. -S. Bach, le Requiem de
Mozart, la Missa solemnis de Beethoven traitent le texte liturgique comme loccasion dexprimer musicalement les
sentiments humains. Tel Rembrandt ou Rubens avec les
formes, les couleurs, les contrastes dombre et de lumire,
Beethoven, la fin de son Agnus Dei, alors que vient dtre
prononc le nom de cette paix que la crature implore, et
pour la rendre plus dsirable encore, voque la guerre par
la voix de trompettes que Shakespeare appellerait hideuses . Sil sagit dune prire, sa ferveur nest pas faite de
mysticisme, mais de passion et mme daction ; les transports de lme, crainte, esprance, amour, ne sy lvent
vers Dieu qu travers un combat ; le propre de lart romantique est dexprimer des tourments, ceux dune subjectivit
qui se sait voue linfini et exile dans le fini. Cette tche
seffectue en trois formes dart : la peinture, la musique et
la posie.
La peinture intresse, mais non par lexistence relle des
objets prsents ou reprsents ; au trait pascalien brocardant la peinture : Quelle vanit, que la peinture, qui attire

ladmiration par la ressemblance des choses dont on nadmire point les originaux ! 11, le philosophe rpond que lart
attire, en effet, notre attention sur des objets qui nous
chappent dans la vie ordinaire, parce que lobjet extrieur
ny est pas considr tel quil est peru, mais comme lapparence de lintriorit : en une surface plane, et par des
couleurs contrastes ou harmonieuses, lobjet absent est
prsent tel que le verrait un sujet. Le tableau nimite pas la
chose reprsente, il restitue le sujet lui-mme.
Si la peinture rvle au sujet lacte de voir, la musique a
pour tche de faire rsonner lme ; instantan presque
affranchi de toute matrialit, le son est frre de lme quil
entrane dans un torrent de sentiments sans quelle puisse
prendre conscience dun objet fixe. Alors que les religions
antiques taient religions de lespace, le christianisme est
religion du temps : vivre et mourir ne font quun, voil la
leon du temps. Sans doute la peinture, premier art romantique, tend vers la musique par sa qute du fugitif ; la musique, par laccord, conduit lme se pacifier, laisser de
ct larbitraire, la violence, linsistance du bruit. Par la mesure, elle unit lme la ncessit, rvlant que la ncessit
nest pas pour lme une trangre. La paix que lme trouve
dans la musique tient, cependant, au fait quelle instaure
son ordre propre. Le temps de la musique nous ravit parce
quil nous soustrait la fois au temps ordinaire de la vie et
lunivers discursif. Dune part, la musique rompt avec
toute tentative visant restituer le monde perceptible :
comme le remarque Rousseau, un musicien qui voudrait
11

Pascal, Penses, d. Brunschvicg, n 134, Hachette, Penses et


opuscules, p. 389.

imiter des bruits devrait les transposer en chants ; sil faisait coasser des grenouilles, il faudrait quil les ft chanter 12. Dautre part, il donne cong la signification et ne
joue quavec lui-mme. Les sons de la mlodie nagissent
pas sur nous comme des signes linguistiques : ils sont
signes, non du sens mais du sentiment.
Ce que la peinture rend visible, ce que la musique chante,
il appartient la posie de le dire ; expression parfaite de
lesprit dans llment du Verbe, la posie ne conserve pas
au son sa valeur intrinsque, car en elle, lexpression encore
musicale (rythmes, sonorits) se laisse dborder par la signification. Dans cet aboutissement de lart romantique,
lart ne ctoie-t-il pas sa propre mort ? Les mots, en effet,
ne sont pas des symboles, mais les signes de reprsentations. La posie court le risque de se sparer totalement
de la rgion du sensible pour se perdre dfinitivement dans
le spirituel 13. Il lui faut donc rester figure et fournir la
signification une sorte dintuition : Lorsque se leva lAurore aux doigts de rose dit plus que la simple notation
prosaque au commencement du jour , et pourtant dit
moins, car ni le Soleil, ni le matin ne sont explicitement
mentionns.
De la posie pique, expression de la vie dun peuple et
de ses hauts faits, la posie lyrique o spanche lme in-

12

Rousseau, Essai sur lorigine des langues, Ch. XV. Allusion la


comdie-ballet Plate (Versailles, 1745), o Jean-Philippe Rameau
fait chanter les grenouilles dun tang, et leur reine, au cours dune
fte bouffonne.
13 Esthtique, la Posie, trad. cit., t. 8, p. 23.

dividuelle, puis la posie dramatique, saccomplit un passage vers la prose et la comdie. Alors que lart se donnait
pour tche de prsenter lidentit de lide et de la forme,
de manifester lternel dans lapparence, la comdie montre
la destruction de cette union. Bientt, il ne restera que lhumour dune subjectivit qui se rjouit delle-mme et dnigre le monde. Lartiste moderne place tout lart dans sa
propre vie, dans ses attitudes qui choquent et provoquent
lhomme ordinaire, le philistin (on dira bientt le bourgeois), absorb dans les travaux et la science prosaques
quand il ne trouve pas le repos dans sa vie prive. Comme
lintrt majeur de notre temps semble saccomplir dans le
savoir et le pouvoir, lartiste revendique hautement son incomptence en ces matires. Il y a du retrait dans ses provocations.
Lesprit est devenu ce qui se moque de tout. Ou bien lart
va sattacher aux aspects triviaux et insignifiants de la vie
humaine, ou bien il va se muer en pur humour et dtruire
tout ce qui sera suspect de prendre une forme stable, de
vouloir ou simplement de reconnatre quelque ordre, de
cultiver des intrts srieux. Ce quaujourdhui nous appelons art moderne ne ctoie-t-il pas larbitraire, linsignifiance, le caprice dune originalit exacerbe ? Allant
jusqu ridiculiser lart lui-mme en tant quide prenant
forme en une matire approprie, on proposa, un temps,
des statues en mie de pain, on prsenta au public des expositions de petites cuillers et de dchets, on mit en question
ladquation du titre l uvre . Ces provocations tendent suggrer, aussi bien que tout est art, ou que rien nest
plus art. Le fin du fin, la fin de cette fin se produisant dans

les compositions dErik Satie (1866-1925), aux noms trangers toute musique (Pices froides, Morceaux en forme
de poire, Vritables prludes flasques pour un chien), ou
dans ce sommet de la drision d Alphonse Allais : une
feuille de papier blanche dont le titre ne signifie plus que la
rupture de tout lien entre le sens et le sensible : La communion dune jeune fille anmique par temps de neige.
Dpassement de lart ?
Ainsi lEsprit tend-il dpasser lart en religion, et la religion en philosophie. On se mprendrait si lon voyait ici
laffirmation selon laquelle il ny a plus (historiquement)
dart : Hegel, on croira pouvoir objecter la richesse des
uvres dues ses contemporains ; on trouvera mme des
traces dart au XXe sicle. On rtorquera enfin que jamais
lintrt du public pour lart ne fut si grand.
Sans doute la frquentation des expositions et la demande de concert autorisent-elles cette satisfaction. Mais
cest mal comprendre que telle est justement la principale
leon de la philosophie : lge de lesthtique est venu. Lintrt pour luvre dart est maintenant ce dont Kant avait
nonc les conditions : rflexion pure, libre de tout attrait
sensuel comme de tout intrt propre la connaissance.
Les statues des glises ne sont pas, pour le croyant, une prsence relle et les temples grecs ne nous apparaissent plus
comme la demeure du divin. Nous contemplons de belles
uvres et nous nous y plaisons sans en attendre ni secours,
ni savoir, ni salut. Lart est aujourdhui plus libre que jamais
il ne fut. Son sens, conformment la nature de lexpression, mouvement vers le dehors, la dsert, il ne rside plus
dans luvre, mais invite sinterroger du dehors sur

luvre ; tel est le sort de la peinture non figurative, ou de


la musique qui a renonc la mlodie : stimuler la critique.
Le spectateur ou lauditeur, devenu critique, sinterroge et
disserte propos de luvre, il en parle, mais il ne lui demande plus le reflet de sa vie. Ou bien, loppos, lart est
efficace, comme la musique de danse, et lon peut se demander si le caractre proprement artistique nest pas devenu inversement proportionnel la puissance daction. De
la musique antique, comme le montre le mythe dOrphe,
on rapporte des prodiges ; prsent, la musique qui agit
(musique de danse ou musique militaire) est-elle coute
pour elle-mme ? Il arrive la mme chose la peinture : si
nous laissons de ct la fonction de dcoration, lie larchitecture, la principale fonction moderne de la peinture fut
le portrait, qui prennisa de grands personnages, ou du
moins des personnages fortuns et influents. Or nous ne
confondons pas le portrait complaisant avec le chefduvre qui na pas flatt son modle. Nous traitons en
uvres dart des difices, des statues, des tableaux, des
compositions musicales et des textes du pass que le srieux dune fonction ou dune commande investissait, peuttre au point den dissimuler le caractre artistique.
Ni lart ni lintrt pour les uvres dart nappartiennent
au pass, mais cen est peut-tre fini de la mconnaissance
de lart en tant que tel au profit de sa porte et des services
quil rendait ; le spectateur et lauditeur savent dsormais
distinguer sculpture, peinture, musique et posie de circonstance et lart. Ds lors que le sens se cherche sous
dautres formes que les formes sensibles, lart nous invite
une rflexion philosophique qui ne prtend pas lui assurer

un renouveau, mais qui reconnat son essence, en toute rigueur. De mme pour la philosophie, reconnatre la raison
luvre dans lhistoire universelle ne revient pas proposer ses bons offices pour restaurer les formes politiques et
juridiques qui achvent de vieillir. La philosophie ne dit pas
comment les passeports doivent tre confectionns, mais
ce que sont le contrat, la famille, la proprit, lEtat de droit.
Conclusion : lEsthtique nest pas une histoire de
lart
LEsthtique use dexemples, prcis et admirablement
choisis. Faut-il croire pour cela quelle adopte une progression historique ? Sil envisage un devenir de chaque forme
dart et une certaine succession des arts dans la manifestation de lesprit, Hegel ne fait nullement uvre dhistorien.
Il ne soutient pas qu aprs lgypte, il ny a plus darchitecture, ou aprs la Grce, plus de sculpture. Encore
moins qu avant lart chrtien il ny a pas de peinture, de
musique ni de posie. Partout et de tous temps, ont exist
de multiples productions artistiques. vitant de croire
quun philosophe a profr dvidentes absurdits, nous devons chercher ce quil peut bien vouloir dire, et quil dit effectivement.
Il est vrai que la peinture gyptienne, grecque ou pompienne nest pas encore la peinture ( son apoge) ; de
mme sil y a effectivement une sculpture romantique ,
ce nest plus la forme parfaite, lidal de beaut plastique
qui la caractrise, mais lexpression singulire en conflit
avec la porte universelle : la sculpture romantique tend
la musicalit et la posie (elle tient un discours et suggre
un mouvement). Un exemple, trs postrieur Hegel, donc

parfaitement pertinent, permet dapprcier la puissance de


discernement du philosophe ; Rodin, traitant les grands
hommes de son sicle, les transfigure sans se soucier ni de
beaut plastique, ni de fidlit lapparence extrieure ; il
va droit lintriorit : cest Balzac, dabord ventru, puis de
plus en plus informe, en une robe de bure (comme un
moine ?), ou de boue (comme le gant Ante qui reprend
force en touchant terre ?) ; Hugo, en Hercule, ou en Atlas
tout arc-bout porter lHumanit, comme Jean Valjean, la
charrette de Fauchelevent ou le seau de Cosette ; Mozart
sous les traits de Gustav Mahler (1860-1911), maci, poignant ; Clemenceau, le tribun, forcen de la Rpublique et
ami des peintres. Rien de cela nest beau , de cette perfection immobile et muette quatteignit lart classique. Nul
art ne cde la place ; la musique ne sefface pas devant la
posie ; mais Rodin, laissant aux artistes acadmiques le
soin de rechercher vainement quelque nouveau miracle
grec, potise, tenant son discours dans la pierre et le
bronze. Le mme processus sobserve dans lart musical ;
tandis que Wagner part de luvre philosophique de Schopenhauer, Debussy prolonge musicalement les potes de
son temps, Verlaine et Mallarm. Lart commente lart. Ce
commentaire, auquel Hegel ninterdit pas de se plaire, na
pas de fin.

II. La peinture
La dimension absente
Comme le rappelle, en franais, le mot de tableau, la
peinture seffectue sur une simple surface. A la diffrence

de larchitecture et de la sculpture qui ralisent de vritables objets dans lespace trois dimensions, la peinture
ne produit quune modification colore de la surface (mur,
panneau, carton, toile, etc.) sur laquelle elle a t applique.
Mais, de ce fait, la peinture nest-elle pas condamne rester infrieure la statuaire, noffrir que des copies dcevantes ? Socrate a raison de remarquer, au X e Livre de la
Rpublique de Platon, que sur un lit peint en trompe-lil
par le plus adroit des peintres imitateurs, on ne peut trouver un repos bien rparateur. Un tel faux-semblant nintresse pas longtemps celui qui sy laisse prendre, une fois
pass le moment de ltonnement ou de lamusement. La
rduction la surface menace-t-elle de conduire le peintre
la platitude qui rsulterait du projet de tromper le spectateur par une copie de la ralit ? Le simulacre, la ple imitation de la ralit tridimensionnelle, nengendre, chez un
tre pensant, quun morne ennui. Lanecdote clbre selon
laquelle des pigeons venaient picorer les raisins peints par
Zeuxis14 fait tat dune habilet sans doute tonnante, mais
range une telle production parmi les prouesses ou les curiosits plus que parmi les uvres dart. Du moins faut-il savoir autre chose de ce peintre pour le reconnatre comme
un peintre. En voulant rivaliser avec la nature dans la production de copies, lart ne se proposerait dailleurs quune
fin parfaitement vaine ; il ressemblerait, dit Hegel15 , un
ver de terre faisant des efforts pour galer un lphant .
14 Hegel,

Esthtique, Introduction, 2e Section, trad S. Jankjvitch


Aubier, t.1, p. 44. Zeuxis (464-398 av. J.-C.) fut un des plus illustres
peintres grecs.
15 Ib., pp. 47-48.

Les uvres techniques de lhomme, des inventions comme


le navire, ou mme le clou, le marteau, montrent mieux son
esprit que ces imitations serviles de la nature. Un peintre
la dit avec une conscience aigu de son art : La nature,
pour nous hommes, est plus profondeur que surface 16.
La rduction la surface fait donc de la profondeur le
problme (tche et difficult tout la fois) du peintre et le
principe de la peinture. Si luvre peinte ne cherche pas lillusion, si elle noffre pas un faux objet, elle prsente une allusion lunivers des objets.
Labandon de la troisime dimension ne constitue
donc pas une proprit contingente de la peinture, mais son
essence, ce sans quoi elle ne peut tre, ni tre pense : le
barbouillage dun objet rellement tridimensionnel ne
donne pas naissance une uvre de lart pictural. Or ce renoncement a la signification dune conqute. L o lon serait tent de dplorer un manque, il faut saluer un prodigieux progrs de lesprit. Il ne sagit pas l dune affaire de
pitre importance, comme pourrait le laisser croire ladjectif ordinal troisime : la troisime dimension devrait
bien plutt tre appele la premire, car la profondeur est
la condition de toute perception, la condition de notre prsence au monde. Lexprience, pour un sujet pensant et
sensible, est dabord celle de la profondeur, dun espace qui
se creuse devant lui, mais aussi lentoure. En cet espace
profond vont saccomplir des projets, de lui viendront des

16

P. Czanne, mile Bernard, 15 avril 1904, in Paul Czanne,


Correspondance, recueillie, annote et prface par John Rewald,
Paris, Grasset, 1937.

preuves. Par sa rduction aux deux dimensions de la surface, la peinture concentre donc tout lintrt du spectateur
sur lapparence.
Peinture et apparence
A loppos de toute intention de tromperie qui saccomplirait par la production de simulacres, la peinture invite
contempler ce qui apparat, et que lhabitude, laffairement,
les manires ordinaires de dire et mme les descriptions
des crivains ont fini par nous masquer, ou nous faire oublier si nous lavons jamais vu. Lapparence peinte ninvite
voir que la reprsentation. Ds que lhomme agit, les
choses offrent comme des obstacles ou des points dappui
ses prises ; il oublie que sa propre prsence est une vise.
La peinture le lui rappelle. Avec elle peut commencer la
contemplation, dont Aristote dit qu lhomme elle nest accessible quen de rares instants, mais quelle sexerce sans
interruption dans la vie divine17 : la contemplation, cest la
pense qui, au lieu de se fuir dans les travaux et dans les
objets extrieurs, se reprend elle-mme comme son propre
objet. En contemplant des apparences que la peinture produit et annonce comme telles, nous prouvons une joie
unique : la copie ou la rplique de la ralit ne nous la procurerait pas, non plus que cette ralit elle-mme. Elle tient
ce que nous y reconnaissons une ressemblance qui ne rsulte pas de la copie, mais dune transposition, dune stylisation de loriginal : la peinture nous donne voir ce que les
choses sont pour lesprit et par lui. Limage peinte repr-

17

Aristote, Mtaphysique, X, 7, 1072 b 19-23 et 9, 1074 b 24-28.

sente donc un objet absent (cest par dfinition quune reprsentation, diplomatique par exemple, lest ltranger)
au moyen dun loignement, dun exil essentiels, dus labsence de la troisime dimension. Ce faisant, elle rappelle
lesprit sa propre contemplation.
Lintriorit
Tel est le sens de lintriorit qui caractrise la peinture :
en reprsentant des scnes et des objets divers, la peinture
nous rvle notre propre acte de voir le monde, elle nous
invite penser la vision. Par ce terme dintriorit, nallons
pas entendre lentre de faveur dans quelque autre espace,
situ au-dedans de nous : nulle splologie ne permet datteindre lesprit dans son activit. La mtaphore, et le comparatif (interior, en latin, signifie plus au-dedans ), ne
nous clairent que trs partiellement : tout dedans qui resterait spatial, resterait extrieur car lespace est lextriorit
mme : ses parties sont extrieures les unes aux autres.
L intrieur dune bote ou dune maison nest pas moins
extrieur son extrieur que celui-ci ne lest au-dedans.
Cette intriorit pensante, la peinture la manifeste non par
lextriorit, comme ferait une statue, ou comme un fac-simil du rel selon les trois dimensions de lespace, mais par
lextriorit mise plat purement apparente en une surface.
Elle renvoie la vision dun sujet singulier, dune conscience incarne en un tre sensible et situ. Il sagit de la vie
propre quiconque, en tant quesprit, se recueille ou, par
un acte de libert, institue le principe de son action. Ici se
montre la dualit de luvre dart picturale : la fois objet,
par sa matrialit, et exigeant du spectateur une attitude
spcifique de contemplation. Au moyen dune toile, on peut
dissimuler les fissures dune cloison ou recouvrir lentre

dun passage secret, ainsi elle joue sa fonction dans le systme des objets ; mais, dautre part, elle reprsente un paysage, une fleur ou une mise au tombeau et quelquun doit la
reconnatre comme telle. En tant que peinture, elle
sadresse ce spectateur.
La vie de lesprit
Se limitant lapparence et renonant aux artifices qui
pourraient fournir la contrefaon des choses relles, la
peinture donne voir des ralits dun autre ordre,
quanime la seule vie de lesprit. Au contraire de la froide et
morne ralit qui nest que ce quelle est, lesprit instaure
une distance entre la moindre pense et elle-mme (cela
peut sappeler dialogue, ou dialectique) : penser, cest opposer une pense sa pense. La langue commune garde de
cela quelques traces ; un homme dnu desprit se rpand
en platitudes , un homme desprit se place l o on ne
lattend pas, insaisissable, ailleurs dj. Quelle vie, quel esprit trouver dans les vitrines dites animes qui ont pour but
de distraire les enfants et les badauds ? Quel intrt prendre un paysage de diorama fait de plans dcoups dans du
carton et coloris ? Ou un dcor de thtre, dont les panneaux, placs diverses distances et taills en grandeurs
diffrentes, prtendraient reconstituer, par un trompelil, notre perception de la profondeur relle et de lloignement des objets ? Ce nest l quun crin pour la vie spirituelle que, peut-tre, un texte dramatique servi par des
comdiens y fera surgir. Quimporte, enfin, au visiteur, la
prsentation en trois dimensions, de scnes historiques,
voire de tableaux clbres, comme aux muses Grvin
ou Tussaud ? Jamais des figurines de cire revtues de costumes ne nous donnent penser comme le portrait ; et quel

sens trouvons-nous la scne reprsente par la toile intitule le Radeau de La Mduse18 si elle est imite, derrire
une vitrine, par des mannequins et par une tempte faite de
vagues en pltre ?
La profusion des moyens et la profondeur de pense varient en raison inverse lune de lautre : la pauvret des deux
dimensions, en laissant dmuni notre premier regard,
llve la pense, promesse de richesses infinies. Presque
indpendante de la matire, la peinture est donc beaucoup
plus loigne de la sculpture que celle-ci ne lest de larchitecture ; en effet, la statue, supporte par son pidestal architectural, se trouve quelque part, en un environnement
dont elle fait partie : palais, place publique ; ainsi, racontet-on, la statue dAthna, en or et en ivoire, se dressait sur
lAcropole dAthnes, ainsi le David de Michel-Ange, sur la
Place de la Seigneurie Florence. Non seulement les
uvres de la statuaire occupent lespace, mais encore elles
en jouent et sen jouent, dans un rapport troit avec ce qui
les entoure. Dans larchitecture, le mouvement du promeneur ou du fidle dcouvre la grandeur ou les perspectives
que mnage ldifice immobile, tandis que la statue, autour

18

Le 2 juin 1816 eut lieu, au large des ctes d'Afrique occidentale,


le naufrage de la frgate La Mduse. Des cent cinquante survivants,
rfugis sur un radeau, quinze furent, au bout de deux semaines
d'agonie, recueillis, mourants, par un autre navire. On apprit que des
meurtres, des suicides et mme des actes de cannibalisme s'taient
produits pendant la drive du radeau. Le gouvernement franais
chercha touffer le scandale. Thodore Gricault (1791 -1824) peignit la scne, de 1817 1819, en une composition pathtique, le Radeau de La Mduse, (Paris, Muse du Louvre).

de laquelle volue le spectateur, change pour lui daspect


par ce dplacement.
La peinture, au contraire, neut dabord dautre destination que de remplir les surfaces des murs. Peu peu, elle se
dtache de ce support architectural pour valoir par ellemme, comme lindique nettement le cadre qui circonscrit
le tableau en le sparant, non seulement matriellement,
mais aussi mtaphysiquement, de tout environnement. Par
l il devient clair que le tableau restera lui-mme partout
o on lemportera, comme le confirme le double phnomne du pillage et des expositions itinrantes.
Lorsquil fallut associer, des fins dornementation, la
production de formes sur une surface larchitecture ellemme, on vit larchitecture dlguer cette fonction
dautres moyens. Ainsi, dans les cathdrales italiennes des
XIIIe et XIVe sicles, des incrustations de marbre contrastes ornent les faades (par exemple, Sienne, Orvieto)
dune sorte dcran scintillant et color qui, sans valoir encore comme pictural, nest pas architectural. Mais larchitecture peut aussi remplir elle-mme cette fonction et combler le vide de ses murailles par des moyens spcifiquement
architecturaux, comme le fait voir lexemple de la cathdrale de Strasbourg, analys avec une grande exactitude par
Hegel19. Sous un double galbe pinacles, entour par les
statues des prophtes, le portail central est orn par un
tympan, tandis quau portail de gauche, les vertus terrassent les vices, les perant dun coup de lance, et quau por-

19

Cf. Les matriaux sensibles de la peinture, p. 66, et note.

tail de droite, un sducteur, illustrant la parabole du Paradis terrestre, se sert dune pomme pour enjler les vierges
folles. Mais si des statues, graves ou souriantes, ornent portails, niches et galeries, et si une rosace et une galerie abritant les statues des Aptres surmontent le grand portail, ce
sont des ornements eux-mmes architecturaux qui animent, en une vritable dentelle de pierre, la faade dans son
ensemble. A distance du mur lui-mme, des sortes de fentres gothiques tonnantes de sveltesse contribuent allonger encore ldifice ; ces fausses fentres, en ralit ce
jeu de colonnes, se rptent sur les trois tages de la faade
et jusquau sommet de la flche. Par l, cest lespace qui se
joue de lui-mme et semble sagrandir pour le spectateur.
Au contraire, lorsque la peinture apparat dans de tels
difices, cest indpendamment de lenvironnement architectural, comme on le voit avec les tableaux qui ornent le
matre-autel ainsi que les murs des chapelles ou leurs autels.
La subjectivit
La statue renonait la couleur pour mettre en vidence
la forme dans lespace rel. En se limitant la surface, cest-dire deux dimensions, la peinture quitte la ralit plus
compltement encore que ne le faisait la sculpture. Elle
transfigure cette surface, de simple support matriel, en
une apparence pntre desprit ; cest pour le spectateur
quelle existe : alors que la statue existe comme une ralit
autonome, le tableau associe le spectateur sa conception
mme. Dans la peinture, le sensible est, de fait, immdiatement spirituel : non seulement elle sadresse un sujet,
mais elle prend pour thme principal le sujet pensant lui-

mme dans sa singularit et ses sentiments. Nallons donc


pas entendre par le mot de romantique , dont Hegel qualifie ce moment de lart, quelque poque historique (que les
Franais situent au premier tiers du XIXe sicle) ou lexaltation de la sentimentalit amoureuse.
Dans lart comme en toute uvre humaine, le contenu
joue un rle dcisif ; en invitant celui qui la contemple
penser, la peinture concentre lintrt sur le sujet conscient
de sa libert. Lesprit comprend quil ne peut trouver sa vrit dans les formes naturelles, fussent-elles celles du corps
humain. La peinture doit montrer cette inadquation. Pour
lart romantique, lesprit nest ni au-del de lhumain, ni
prsent dans des formes extrieures ; il doit tre pressenti
par les propres reprsentations dun sujet dou de conscience et de volont autonome. Dans lordre de la religion,
cest ce contenu quapporte la rvlation chrtienne : Dieu
cesse dtre un idal abstrait, pour intervenir dans la ralit
historique ; il se manifeste en une existence finie et singulire, celle de lHomme-Dieu. De ce fait, lart peut utiliser la
forme humaine pour exprimer labsolu, la condition, toutefois, de ne pas y rsorber, comme le faisait lart grec classique, lintriorit dans lextriorit corporelle, mais, au
contraire, de rendre manifeste lindpendance de lesprit
conscient par rapport aux vicissitudes qui affectent le
corps.
Les statues grecques, parfaitement belles, navaient nul
besoin du regard par lequel sexprime lme singulire, lintriorit ; leur forme harmonieuse signifiait leur autosuffisance. Mais une nouvelle lumire doit habiter luvre qui
se limite la surface : alors que la lumire de la nature
claire de lextrieur les objets, et ne peut clairer que des

objets obscurs par eux-mmes, la lumire qui convient la


peinture, en quelque sorte spirituelle, en mane comme si
luvre regardait le sujet conscient qui la regarde. Comme
un tel sujet sait aussi quil appartient un monde, il claire
son tour ce monde et les objets reprsents. Les objets du
monde extrieur la conscience seront donc figurs dans le
tableau tels que les peroit et les pense une subjectivit : ils
seront spiritualiss eux-mmes.
Le lien entre la peinture et lart romantique ou
chrtien tient donc au principe de la peinture, et non
des circonstances contingentes.
Sans doute pourrait-on objecter quil y a des peintres
dans toutes les civilisations et toutes les poques. Cest
historiquement exact, mais si ces uvres manifestent habilet et mme lgance, elles natteignent pas lexcellence
de la peinture : le fond de la pense grecque convient la
sculpture qui lui offre le moyen de donner voir la belle
forme indpendante du corps humain. Les vestiges des
peintures pompiennes dont on peut conjecturer quils gardent le souvenir de lart pictural grec, laissent apprcier la
finesse de dcors animaliers et floraux, la fracheur du coloris ; ils ont pour thmes des scnes empruntes la mythologie : un Hercule enfant en train dtrangler des serpents, un Orphe qui charme les btes froces en jouant de
la lyre, des pisodes tirs dHomre et de Virgile (le cheval
de Troie, linvasion du palais de Priam) et des scnes de la
vie familire aux riches Romains : chasse aux oiseaux, au
gros gibier, paysages dlicats, vues de villes. Des portraits
aussi, comme celui du pote grec Mnandre, ou ceux des
propritaires ornent les murs de semblables demeures.
Cette peinture dcore, elle ne chante ni ne parle ; rien ny

exprime lintriorit telle que nous venons de la dfinir : le


monde et les figures humaines forment un cadre indiffrent
pour des matres de maison indiffrents ; ils ne sont pas
faits pour tre regards, mais pour ne pas gner les convives. Les figures nont ni la gravit, ni la grce de la sculpture grecque, ni mme la majest des statues romaines.
Le fond propre la vision chrtienne de lhomme comme
tre sensible et fini qui se sait esprit et vou une destine
suprasensible permet lart romantique dexprimer la vie
de lme et la force des sentiments par la reproduction de
ce qui est particulier : le sentiment affecte tel homme en
tant que sujet unique, dont le corps et le visage portent,
comme marques de sa qualit dtre unique, des imperfections et des irrgularits physiques ; ressentant dune faon
unique, il apparat aussi en tant quindividu unique.
La sculpture, aux figures sans regard, ne parvient pas
montrer la limite de lintrieur et de lextrieur : la beaut
ny rside que dans lextriorit ; comme les idoles dont
parle le Psaume20 , elles ont des yeux qui ne voient pas, alors
que dj les icnes, reprsentations de la Vierge et des
Saints dans la peinture byzantine, nexcluent ni le pathtique, ni la tendresse. Licne, la diffrence de lidole, nest
pas prise pour le divin lui-mme, mais rappelle quil nous
dpasse infiniment, en mme temps quil sest manifest
nous. A fortiori, lexemple de lIsis gyptienne donne penser quen cet art, le sentiment maternel na pas encore

20

Le mme Psaume CXIII, In exitu Isral de Aegypto, dit encore


que les idoles ont des bouches, mais ne parleront pas, et des mains,
mais ne toucheront pas.

trouv un domaine pour sa reprsentation : pouse dOsiris, la desse de la mdecine et de la culture du bl, fige
dans une attitude de complte immobilit, tient une forme
rigide, peine humaine ; de ce type, plusieurs statues nous
sont parvenues, dont celle quon peut voir aujourdhui au
Muse du Louvre. En revanche, le thme de lamour maternel trouve dans la figure de Marie une dlicatesse qui
baigne les grands pisodes de lvangile (lAnnonciation, la
Nativit, la fuite en Egypte), exaltant le sentiment de complte satisfaction inhrent lamour ; la mre de Dieu
reste toujours une femme, merveille, aimante, puis inquite et douloureuse. Alors que la statue dIsis demeure
extrieure la forme dHorus (on ne peut vraiment penser
quil sagisse l dune mre et de son enfant), Marie apparat
par excellence comme la figure de lamour maternel, amour
essentiel ; les autres formes de lamour ont en effet quelque
chose de partiel et daccidentel : lamour par inclination aurait pu ne pas tre ; lamour dun pre pour ses enfants, ou
lamour des frres et des surs, est destin partager avec
dautres sortes dactivits humaines dans la vie sociale et
familiale. Lamour dune mre ne passe pas et ne sefface
devant aucun autre. La mre porte lenfant, le protge, intercde en sa faveur ; cest, comme le dit Victor Hugo,
lamour que nul noublie . Toutes les religions antrieures avaient honor quelque desse mre. Auguste
Comte reconnatra dans ce culte rendu la vierge mre la
profonde vrit du christianisme mdival : par cette reprsentation dun dieu qui est n, la religion conjure labstraction vide et le fanatisme qui guettent les monothismes. Ici,
image et tendresse humaine sont insparables : cest le
contenu chrtien qui conduit la peinture byzantine se

charger dhumanit. Le grand renouveau italien de la peinture la fin du XIIIe sicle manifeste un approfondissement
ultrieur de cet art, mais non une rupture avec lui. A partir
de Cimabue (1240 7 1302), puis de Giotto (1266-1336),
Florence, Pise, Assise et Padoue, la peinture semble se
concentrer en elle-mme pour exprimer lintriorit dans le
regard, art de la conscience comme on peut le constater
avec le regard quchangent Jsus et Judas dans la scne du
Jardin des oliviers peinte par Giotto pour la chapelle
Scrovegni Padoue, de 1303 1305 ; ces Scnes de la vie
du Christ et de la Vierge prsentent des personnages rellement individualiss, participant un drame.
Le fond propre de la peinture : le sentiment
Hegel, qui ne fait en aucune manire uvre dhistorien,
ne craint pas, brlant les tapes intermdiaires, de rappeler
les observations de lhistorien Rochette21 : lart gyptien ne
permet pas un sentiment intime, comme lamour maternel, de se manifester ; lart grco-romain, pas davantage,
avec Niob, ptrifie dans sa beaut, redevenue nature
comme si, aprs la disparition de ses enfants, elle avait
perdu toute humanit : personnification de la douleur maternelle dans la mythologie grecque, Niob, fire de ses sept
fils et de ses sept filles, a os railler Lto, qui navait que
deux enfants, Apollon et Artmis. Ceux-ci, pour venger leur
mre, tuent coups de flches tous les enfants de Niob.
Stupfie de douleur, elle se mtamorphose en rocher.
Tout autrement, dans les scnes qui reprsentent Marie
tenant le corps de son fils supplici (descentes de croix et
21

Cf. Caractre gnral de la peinture, pp. 57-58, et note.

mises au tombeau), celle-ci reste une femme qui souffre,


la fois comme la simple femme que le peintre a individualise dans une reprsentation singulire, et comme une
femme qui souffre pour toutes les femmes. Vivante au
comble de sa douleur, on dirait quun glaive traverse son
me. Niob conserve, inaltrable, sa beaut. Marie continue
daimer ce fils quelle a perdu et quelle appelle son fils. De
mme, Hegel oppose la douleur de Laocoon la passion du
Christ : fils de Priam et dHcube, prtre dApollon Troie,
Laocoon, en un pisode clbre de lEnide de Virgile, est
touff avec ses fils par deux serpents monstrueux. Sa douleur se rsume en une torsion de muscles et en un cri que
reprsente une sculpture illustre (Muse du Vatican). Dans
les reprsentations de la Passion du Christ, Dieu qui souffre
sous la condition de lhomme, la douleur sexprime et saccomplit dans le visage et le regard. En un rapprochement
que lhistorien dart jugera plus saisissant que pertinent,
entre des univers sans point commun, le philosophe
voque, par contraste avec la statuaire gyptienne, Raphal et tant dartistes italiens 22. Cette ellipse, en nous
conduisant de lart solennel et glac des figures gyptiennes
jusqu la tendresse dun Raphal (1483-1520), omet assurment quelques intermdiaires (entre autres, luvre de
Lonard de Vinci, qui Raphal doit llgance, la suavit
de ses figures), mais nous rend particulirement sensible
ladmirable glorification picturale du sentiment maternel ;
il est indniable que chez Raphal la douceur du lien le plus
humble et le plus intime se trouve magnifie (le Mariage de
la Vierge, la Madone au chardonneret). Avec ces sommets,
22

Cf Caractre gnral de la peinture, p. 58.

et ceux quatteignent au mme moment un Filippo Lippi ou


un Botticelli, il semble quun nouvel ge dor commence
pour lart.
La peinture ayant pour fond propre le sentiment et la
pense, lintriorit, et devant reprsenter lapparence des
objets et des spectacles extrieurs tels quils apparaissent
lesprit dun sujet singulier, elle va uvrer en sorte que la
spiritualit irradie partir de la reprsentation figure tout
entire. Ainsi, lorsquelle propose la vue lapparence dobjets extrieurs divers, ces objets qui entourent lhomme
(montagnes, valles, prairies, arbres, forts, le ciel et les
nuages, la mer, etc.), lessentiel nest pas lobjet, mais lme
de lartiste ; selon le mot romantique, un paysage, cest un
tat dme : il faut que le peintre fasse de la mer et du ciel le
reflet, mieux, quelque chose comme lcho color de notre
srnit ou de nos tourments. Que les Vnitiens et les Hollandais, peuples chez qui le ciel et la mer semblent se jouer
lun lautre le drame ou la srnit de nos sentiments,
comptent parmi eux les plus grands paysagistes, na rien de
surprenant. Loccasion leur est fournie par un pays entrecoup de canaux, voisin de la mer, riche en effets de brumes
et de nuages : prendre leurs distances avec la prtention de
restituer sa ralit spatiale lobjet ; le paysage a pour me,
en effet, lme du spectateur ; on retrouve cette caractristique essentielle dans les tableaux religieux ainsi que dans
les portraits o les ciels chargs dorage rvlent linquitude des personnages figurs au premier plan. Par l, la
peinture appartient incontestablement cet art romantique qua su reconnatre Hegel ; ses uvres sapparentent
celles de la musique et de la posie : le ciel tourment de
Tolde peint par le Greco (1541-1614), une marine ivre de

lumire par Turner (1775-1851), ont plus daffinit avec la


musique de Berlioz ou la posie dHugo quavec les fresques
pompiennes reprsentant scrupuleusement un rivage de
Campanie aux dlicats festons sous un azur parsem doiseaux dcoratifs.
Rien de plus subjectif (inhrent au sujet lui-mme) que
les paysages : lorage passera, comme, peut-tre, lhumeur
du promeneur. Un musicien romantique, cette fois dans
lacception commune du terme, Liszt, prcise, dans la Prface aux Annes de plerinage, que le paysage joue pour
lartiste une fonction dans la construction de soi-mme
laquelle il procde : les paysages dItalie, par exemple, dont
Liszt traite musicalement daprs le pote anglais Byron,
correspondent mystrieusement des moments de lme.
Les uvres de la peinture appartiennent dj lunivers de
la musique et de la posie.
La profondeur, le rapport de la scne reprsente avec la
vocation de lEsprit se connatre23, dune part, lattachement la particularit sensible, dautre part, sont les deux
ples entre lesquels la peinture saccomplit. Le contenu romantique assigne, en effet, un tel art deux principaux domaines : les thmes religieux, les sujets emprunts lhistoire, mais aussi le paysage, la nature morte et les
scnes les plus ordinaires de la vie. Ces genres de la peinture paraissent antagonistes, du plus charg de signification (les scnes o lhomme prend conscience de sa spiritualit, ou du moins agit conformment ses passions dans
des circonstances de quelque importance) ce qui en est le

23

Cf. pp. 10-11.

plus dpourvu, la reprsentation dtres inanims ; les


uvres nous dtrompent : la nature morte nous le rvle,
les fleurs, les fruits que la nature nous offre, nous devons
aussi les contempler ; leur mode dapparition nous invite
mditer sur cette sorte de vie que les Allemands et les Anglais, pour nommer ce genre de peinture, intitulent vie
silencieuse , ou vie immobile , sur le temps qui a concouru les former et qui va les dfaire comme il fait et dtruit toutes les beauts prissables offertes nos sens. La
nature morte est une peinture mtaphysique qui donne
mditer sur la vanit de toutes choses, dsesprment insparable de leur beaut.
Le paysagiste, pour sa part, voit, selon la remarque de
Rodin, le reflet de lme universelle dans les arbres, les
buissons, les plaines, les collines ; il apprhende cette me
universelle selon les mouvements de la sienne propre : Ce
qui pour les autres hommes nest que du bois et de la terre
apparat au paysagiste comme le visage dun tre immense.
Corot voyait de la bont parse sur la cime des arbres, sur
lherbe des prairies et sur le miroir des lacs. Millet y voyait
de la souffrance et de la rsignation.
La peinture, art du temps
La perfection du mtier se fait presque oublier lorsque le
sujet nous absorbe par sa porte spirituelle : Hegel cite les
Madones de Raphal, o lmotion amne presque le spectateur relguer au second plan son admiration pour la russite du dtail ; cela montre que dans ce genre de sujet,
lart cache lart. La technique, la simple joie de bien peindre
apparaissent davantage pour elles-mmes dans les paysages ou dans les natures mortes des matres hollandais ; le

dtail dune toffe (les leons dEsthtique mentionnent les


satins de Terborch, Hollandais, 1617-1681), la finesse dune
fleur sur laquelle on discerne une gouttelette de rose, la
lgret dun feuillage, nous enchantent. Affranchie de tout
autre souci, dans lart du paysage et dans la reprsentation
de la vie quotidienne, la peinture sattache capter lphmre, tout ce qui semble vou loubli, et le prennise. Elle
relve un dfi ; la peinture exige le temps (il y a peu de tableaux achevs) et la nature change sans cesse sous le regard du peintre. Czanne ne peint gure que des pommes
parce que les autres motifs saltrent trop vite ; des promeneurs le trouvent, dans la montagne Sainte-Victoire, cherchant encore, le soir tomb, la couleur du matin. Monet, lui,
accepte de rivaliser de vitesse avec la lumire fugace de la
nature. Un jour, Clemenceau le dcouvre, Giverny, devant
un champ de coquelicots : avec quatre chevalets sur lesquels, tour tour, il donnait vivement de la brosse mesure
que changeait lclairage avec la marche du soleil 24. Monet rend, de mme, les jeux de lumire sur la faade de la
cathdrale de Rouen aux diffrents moments de la journe.
En se souciant de la ralit la plus ordinaire, la peinture
lve lidalit des sujets que nous pourrions croire insignifiants ou mme indignes et nous avertit que lesprit nest
pas tranger ce quil y a de particulier, darbitraire et daccidentel dans les intrts, les besoins et les passions de la
vie ; quon songe aux scnes dites de genre , dont la peinture hollandaise est si prodigue, aux dtails cocasses, voire
triviaux, quelle ne se refuse pas ; un chat drobe quelque
24

Georges Clemenceau, Claude Monet, cinquante ans damiti,


Paris, Plon, 1928, p. 119.

poisson lventaire du marchand, un homme, qui a gliss


sur le sol gel, ne parvient pas se relever, des joueurs de
cartes, pris de boisson, se querellent, des enfants se lancent
des boules de neige, etc.
Les genres : rien nest indigne de la peinture
Cet art hollandais anime dune vie surabondante les dtails auxquels nous naccorderions pas la moindre importance. Il correspond au moment de libert et de fiert dun
peuple laborieux qui a conquis sa prosprit sur les conditions naturelles et sur loppression trangre. Que signifie
cette mention dun peuple l o lon se trouve en prsence
de lacte le plus singulier, propre lindividualit de lartiste ? Ces chefs-duvre nous lapprennent, lart ne se produit effectivement que dans un monde thique , ensemble de murs et dinstitutions qui le rend possible et
fournit matire sa transfiguration. Ayant lutter contre la
menace permanente de la mer, devant leur indpendance
au courage et aux vertus civiques dont ils ont fait preuve
contre la monarchie espagnole, ces marins, ces commerants, ces paysans, gens communs (et non plus dieux, rois,
seigneurs ou hros de lgende), se plaisent leur simple vie
domestique. Cest ce titre quils font dans la peinture une
joyeuse irruption ; les peintres nous les montrent dans leur
environnement ordinaire et dans leurs occupations quotidiennes, mme les plus triviales. La peinture hollandaise
est le portrait de la Hollande. Comme lcrira Fromentin :
En apparence, rien ntait plus simple que la dcouverte
de cet art terre terre ; depuis quon sexerait peindre,
on navait rien imagin qui ft aussi vaste et plus nouveau
(les Matres dautrefois, Hollande). Il rgne dans cette exaltation de la vie une probit qui atteint directement au vrai

sans nulle prcaution. Quil sagisse dune scne dintrieur,


dune noce de campagne, dun paysage dhiver avec des patineurs, dincidents de la vie domestique, ce quil pourrait y
avoir de grossier ou simplement danecdotique dans les sujets est relev par la jovialit et la navet. Hegel le dit, en
une formule clbre : Cest le Dimanche de la vie qui galise tout et qui loigne toute ide du mal 25 . Par un tel art,
ajoute-t-il, on peut apprendre connatre lhomme :
avertissement tous les amateurs ultrieurs de psychologie.
La peinture a donc essentiellement quelque chose du
portrait et, par consquent, pour aboutissement le portrait
lui-mme. Saisir le visage, qui sordonne autour du regard,
telle est la tche du portraitiste ; il lui faut effectuer, non pas
une uvre de pure exactitude extrieure (comme sen
charge aujourdhui la photographie d identit ), mais
lindividualit intrieure, qui a imprim sa marque, son caractre sur la configuration et les traits que la nature avait
faits. La rencontre relle du personnage qui sert de modle
nous dissimulerait peut-tre la vrit de cette vie ; le peintre
nous la rvle. Sans reprendre ce qui, dans une physionomie, est accidentel, un Titien, un Durer font surgir la signification spirituelle, telle quelle sest accomplie en un
homme qui a vcu, qui a espr, qui a souffert, qui a voulu ;
ils font voir lhistoire dune me.

25

Hegel, Esthtique, La peinture, ch. III, Evolution historique de


la peinture, c) peinture hollandaise, trad. S. Janklvitch, Aubier, t.
7, p. 152.

Le portrait, uvre de patience et de mditation, et la


toile de genre, son oppos, qui glorifie linstant et lapparence, rsument ainsi la peinture, art de la subjectivit : ni
lun ni lautre ne tentent de reproduire, sur le mode inerte,
la chose finie dans ses proprits objectives. La vraie vie,
celle de lesprit, qui sait ne pouvoir durablement concider
avec soi, entretient avec soi-mme un dbat, une contestation qui percent, ou clatent, dans tout acte de volont et
dans toute pense.
La peinture, infiniment diverse dans ses sujets, est tonnamment une dans leur transfiguration ; universelle, car
elle parle tout homme de lhomme et de ce quoi il tient
le plus ; elle va du paysage, du ciel partir duquel il
sagence, au portrait, plus vrai que nature. La vrit picturale est minemment subjective en ceci que nul ne peut la
former sans emprunter un cheminement unique, le style.
Pour peu quil soit prsent, il ny a plus de hirarchie qui
vaille entre les genres : le paysage, le portrait, les scnes
empruntes la vie quotidienne napprhendent pas moins
la subjectivit consciente de son infinit que les grands sujets religieux. Cette subjectivit se rvle par le simple fait
que rien nest indigne de lart. Par sa profondeur, jusque
dans les sujets les moins explicitement spirituels, la peinture dit, en beaut, adieu au rgne de la seule beaut.
Le mtier
tant donn que le peintre ne peut user des formes spatiales telles quelles se trouvent dans la nature, il lui faut reprsenter ltendue elle-mme au moyen dun lment suffisamment vari pour recrer par ses nuances lapparence

visible. La matire constituait llment unique de larchitecture, rendant dabord hommage la loi de la chute des
corps laquelle ldifice solide obit, comme le montrent
toute maison qui a rsist, un arc de triomphe, une vote.
Larchitecte ne congdie pas le maon ; il en prolonge si
bien le mtier que la masse parat belle par sa grandeur et
sa puissance mmes, sans gard pour les ornements. Les
architectes italiens de Florence (Brunelleschi) et de Rome
(Bramante, Michel-Ange) ramnent leurs difices, sereins
ou grandioses, la rgle mathmatique, la courbe de la plus
grande rsistance prescrivant, par exemple, son lan au
dme audacieux. La matire de la peinture nest pas celle
des objets, mais ce par quoi tous les objets sont donns la
vue et participent un monde commun de lumire. Matire
et lumire sopposent comme ce qui est pesant ce qui symbolise et promet lesprit. Dans un tel difice, nous admirons
que les lments porteurs et ports napparaissent pas en
tant que tels. Cest cependant par sa chute toujours contrarie que la vote tient, et nous nous plaisons admirer ce
thorme, sensible aux yeux, que lhomme doit reconnatre
pour affirmer sa matrise : la nature, il ne commande
quen obissant. Tout se passe comme si la matire pesante
avait son centre hors de soi 26. La lumire, en revanche, se
manifeste comme cette unit qui rvle la diversit des objets quelle claire, les rendant visibles, faisant aussi apparatre des ombres qui signalent les formes.

26

Cf. Les matriaux sensibles de la peinture, pp. 68-69.

Le clair-obscur
Pour la peinture, le clair et lobscur ne rsultent pas de
lclairage naturel du modle, mais du principe ordonnateur de la composition ; il ne sagit pas l dun procd extrieur, mais de lessence mme de la peinture. Quon pense
aux toiles de Rembrandt, chez qui cette opposition constitue non seulement le schme dramatique des scnes reprsentes, mais le principe organisateur et peut-tre mme le
vrai sujet. Le Festin de Balthazar (Londres, National Gallery) montre, suivant lpisode biblique, le potentat massif,
charnel, revtu de riches toffes et par de pierreries, que
vient foudroyer au milieu de sa dernire orgie linscription
de feu apparue sur le mur : mane, thecel, phares (pes,
compt, divis) ; le clair-obscur nintervient pas ici comme
une habilet technique, un moyen extrieur la fin et arbitrairement choisi parmi plusieurs possibles ; il tient lessence du mtier de peintre ; le gnie de lartiste a su faire de
cette ncessit le motif lui-mme. Avec les Disciples dEmmas (Paris, Muse du Louvre), la lumire semble maner,
non directement de la figure centrale du Christ apparu
ses disciples aprs sa mort, mais d une sorte de phosphorescence autour de lui , selon la rflexion de Fromentin
(les Matres dautrefois, Hollande, ci-dessous p. 79). Enfin,
dans le traitement de cet homme qui mdite pench sur un
livre (on lappelle le Philosophe), Rembrandt mnage un
vritable chemin de lumire quil oppose lobscurit ambiante de la pice : le lecteur accueille la clart du livre qui
linonde de rayons tandis quune spirale de lumire dore
entrane le regard vers la partie suprieure de la composition. Le reste de la toile, noy dobscurit, figure la fois la
chambre, indiffrente, relgue dans lindtermination de

larrire-plan, et les doutes do slve la recherche mditative. Nul autre artiste na donn autant penser la peinture comme lart de produire (et de restituer) une apparition.
La couleur
On mesure maintenant ce qui spare la peinture des arts
plastiques, architecture et sculpture, et combien est fonde
la formule hglienne selon laquelle le matriau de la peinture est dj un idal 27 . Dans les uvres plastiques, les
volumes et le relief existent rellement, la lumire les mettant en valeur en les clairant de lextrieur. La peinture,
tout loppos, produit ses contrastes ou ses gradations de
nuances partir du seul principe du clair et de lobscur.
Mais la lumire pure et identique soi ne se laisse pas voir
en tant que telle ; cest la couleur, combinaison de clair et
dobscur, qui caractrise, dans leur particularit, les objets
de notre perception. La peinture ne peut sen tenir des
valeurs venant clairer ou obscurcir ce que signalent les
traits du dessinateur ou du graveur ; par l, formes, mouvements, loignement ou proximit des objets par rapport
au spectateur sont indiqus. Le fond de la peinture tant le
sentiment, elle a la couleur pour unique moyen.
Le mot de couleur a communment deux acceptions
principales : il signifie limpression que fait sur notre vue la
lumire clairant des corps, mais aussi le matriau colorant
que le peintre tend la surface du tableau. En sattachant
ce second sens, on peut dfinir la peinture comme le re-

27

Cf. Les matriaux sensibles de la peinture, pp. 68.

vtement dune surface au moyen dune substance colorante plus ou moins liquide. Que dire dautre de la peinture
qui recouvre un banc afin de le protger des intempries ?
Le peintre en tant quartiste na pas conserver des surfaces, mais y faire apparatre des figures absentes, au relief et la profondeur exclusivement penss. Il nest pas indiffrent de le remarquer, cette libration de lesprit par
rapport la matire requiert un matriau labor et non
pas rencontr : le peintre ne trouve pas la couleur toute
prte tre applique, il la fait, partir de substances minrales, vgtales ou animales, broyes avec une petite
quantit dhuile et poses sur un enduit qui recouvre le support (panneau, ou toile). Lombre, la lumire, le clair et
lobscur, leur jeu rciproque nexistent pas comme tels dans
la nature, ne constituent pas des matriaux. La couleur,
sorte dobscurcissement de la lumire, en drive : nulle couleur nest, ni ne demeure, identique soi (contrairement
ce que promet la boutique du marchand de couleurs )
car les couleurs ragissent les unes sur les autres ; deux couleurs voisines ne produisant pas le mme effet que
lorsquelles sont loignes lune de lautre, ainsi, lombre
donne par une bougie (dont la lumire est orange) parat
bleue, tandis quun bleuet clair par la flamme parat
blanc. Dautre part, la lumire intense pousse toutes les
couleurs au blanc. Le peintre sattache rendre ce que nous
ne voyons plus parce qu force dhabitude et de discours,
nous croyons voir. La peinture ne spare pas deux actes, essentiels et que lon pourrait croire antagonistes : elle nous
rvle ce qui, dans le sensible, est spirituel, et elle nous reconduit ce qui, immdiatement, est visible.

Apprendre voir
Chacun rpte, pour lavoir entendu dire, que les feuillages sont verts, le ciel bleu ou gris, la terre brune. Le
peintre travaille dabord oublier cela, ce qu est lobjet,
et faire comme sil ne savait rien. Docte ignorance, que les
plus grands ont recherche leur vie. Elle va librer les
choses de toute nomenclature, de toute tiquette. Comme
le dit Alain, le peintre sexerce voir sans penser 28. Il
ne commente pas, ne dcrit pas la manire des crivains ;
il sen tient, sous peine de nullit, aux principes et aux
moyens spcifiques de son art. Czanne note que lesprit littrateur fait scarter le peintre de sa vraie voie et, pour
exemple, rappelle un passage de la Peau de chagrin o Balzac dcrit une nappe blanche comme une couche de neige
frachement tombe et sur laquelle slevaient symtriquement les couverts couronns de petits pains blonds :
Toute ma jeunesse, jai voulu peindre a, cette nappe de
neige frache Je sais quil ne faut vouloir, peindre que :
slevaient symtriquement les couverts, et : de petits pains
blonds. Si je peins couronns , je suis foutu, comprenezvous ? Et si vraiment jquilibre et je nuance mes couverts
et mes pains comme sur nature, soyez srs que les couronnes, la neige et tout le tremblement y seront 29. La mtaphore, art de lcrivain (sans elle, pas de littrature), conduirait le peintre la platitude ; il doit ordonner la toile par
28

Alain, Vingt Leons sur les Beaux-arts, 17e Leon, in les Arts et
les Dieux, Bibliothque de la Pliade, Paris, Gallimard, 1958, p. 597.
29 Joachim Gasquet, Czanne, Ce quil m'a dit , Paris, 1921, in
Conversations avec Czanne, dition de P.-M. Doran, Paris, Macula,
1978, pp. 158-159.

les grandes structures ( slevaient symtriquement ) et


par la couleur ( blonds ), en se gardant de tout commentaire.
La composition
En effet, le tableau, quelle quen soit la technique, est
vraiment une composition, lunit dune varit, convergence ordonne partir dune ide centrale immanente
luvre, comme on peut le voir dans lquilibre et lopposition des grandes forces qui structurent les toiles de Rembrandt, concentrant la vision sur lintrt principal du sujet.
Il ne suffit pas au peintre dordonner les lignes directrices
et les masses ; il doit composer de lintrieur vers lextrieur
et pour cela, user de la mlodie et du rythme. Cercle,
triangle, diagonale, oblique engendrent des groupes, les associent ou les opposent, vitant que lil ne soit distrait ou
fatigu par la profusion de dtails, rythmant, comme une
uvre musicale, les moments forts et faibles, variant sans
produire la dispersion, alternant repos et excitations, continuit et ruptures. Un motif anguleux, une dissymtrie introduisent de limprvu ; selon Hogarth30 , une des rgles
fondamentales de la composition est dviter la rgularit.
Une couleur intense soppose une surface voisine monochrome. Cette organisation nexiste pas dans la nature ; en
elle consiste loriginalit de luvre, quoi tout se subordonne ; non seulement le peintre a travaill des esquisses
arrtant la disposition densemble, et des cartons, o il a
trait les principales difficults, mais dans lexcution elle-

30

William Hogarth (1697-1764), peintre anglais de la vie quotidienne.

mme, la technique rpond ce que rclame la composition : cest par la puissance suggestive du coloris, combinaison, distribution originale des couleurs, que le peintre fait
surgir un univers ; la technique par emptements , par
laquelle le peintre charge le support dune matire paisse
et daspect solide, ne convient pas au mme propos que
lapplication, par frottis , dune couche lgre applique
sec et permettant de voir le grain de la toile. Comme le
montre lexemple form par Hegel, la physionomie de deux
personnages diffrents, leur expression particulire, le sens
mme de la scne, apparaissent du seul fait de quelques
touches colores. Dans son Trait de peinture, Vinci met en
garde : La plus grande faute du peintre est de faire que
deux visages se ressemblent lun lautre.
La peinture lhuile permet soit les transitions insensibles, la fusion parfaite telle quon ne peut dire o une couleur commence et o elle finit, soit les oppositions de couleurs. La suite des leons sur lEsthtique sattache particulirement au mtier qui permettait aux grands matres
dombrer leurs couleurs, notamment par la technique du
glacis . Luvre du Titien31 en offre des exemples accomplis et ingals. Il sagit de superposer une couleur de
fond, aprs un long temps pendant lequel elle a sch, une
couche de couleur transparente trs dilue, afin dadoucir
les nuances en faisant ressortir le fond. Par l, le model des
formes ne seffectue pas au moyen de contours tranchs ;
les ombres ont elles-mmes de la transparence. Ce mtier a
disparu, mais non pas lexigence laquelle il rpondait.
31

Tiziano Vecellio, dit le Titien (1490-1576), lun des plus grands


coloristes, matre de lcole vnitienne.

Lorsque les impressionnistes remplacrent le clair-obscur


par lopposition des couleurs (par exemple, pour rendre les
ombres, le bleu, couleur froide , oppos lorang, couleur chaude des objets clairs), ils purent bien modifier
le systme de composition, mais leurs uvres ne contredisent pas cette analyse : la composition sy accomplit, par excellence, dans lusage pur de la couleur 32.
Par ce caractre quasi immatriel dun matriau devenu
en lui-mme reprsentatif et quHegel nomme idal , par
le principe interne de sa composition, la peinture ne se
borne donc aucun type particulier de sujet ; tout ce qui se
laisse reprsenter par lvocation colore lui appartient :
son sujet, cest lunivers perceptible pour une me qui ressent et qui pense. Aussi luvre peut-elle runir en un tout
(la composition) les objets les plus varis dans les relations
les plus diverses. Si elle reprsente un personnage, dans le
portrait, dans les scnes historiques ou religieuses, ce personnage nest pas isol et limit sa forme spatiale, comme
la statue ; lui-mme entretient avec ce qui lentoure des relations diverses (penses, sentiments, projets) et le coloris
mme donne voir cette ralit spirituelle. Demble, dans
32

La peinture est une. A laube de la peinture occidentale, vers


1270, Cimabue reprsente la Vierge et lenfant entours danges dans
une pose solennelle, en majest (Paris, Muse du Louvre). Pour
crer le relief il ne dispose pas de la perspective , il peint la peau
des personnages nappartenant pas la ralit terrestre en un mlange docre, de noir de charbon et de terre dombre verdtre, le verdaccio ; puis il fait apparatre le volume des pommettes en posant
sur cette couleur froide une touche de rose, couleur chaude qui
semble savancer vers le spectateur tandis que la couleur froide recule
au fond du tableau.

lexemple, prcdent, des Disciples dEmmas, le spectateur sait (ou ressent) que le jeune valet aux yeux noirs portant un plat a vu un homme qui allait manger et qui ne
mange pas, un revenant divin . Fromentin (p. 79) dit lattitude impossible dcrire . En effet, lintensit, la ferveur de ce moment extraordinaire apparaissent sans que
nul nait besoin dexplications : on voit immdiatement les
disciples, chacun individualis dans sa manire de ragir,
le serviteur, le Christ former un tout compos de subjectivits pensantes.
Son principe fondamental de composition conduit lart
pictural vers la musique : il refuse lanecdote, cest--dire le
manque de cohsion et dide, fausse varit, tout comme
la monotonie, fausse unit ; ici encore Vinci (qui pratiqua
les deux arts) avertit : La rptition des attitudes est un
grand vice. Le peintre compose une musique visuelle,
mise en son par les couleurs, mais surtout symphonique :
chaque lment, et principalement, sil y a des figures,
chaque individu garde sa propre singularis et vient composer un tout (une scne) avec les autres de mme que dans
la symphonie les diffrentes lignes mlodiques simultanment excutes concourent la plnitude du tout.
Nous venons de comprendre ce quest essentiellement la
j peinture. Luvre rvle cette vrit sans la dire. Le
peintre lui-mme ne la conoit pas sous une forme spare,
hors de son mtier. Lart na pas pour fin prconue dexprimer une ide qui pourrait emprunter dautres truchements, mais il fait paratre, grce des moyens de mtier ncessits par sa limitation la surface ainsi que par la
nature de la couleur, une ide que lesprit naurait pas forme seul. Pour que le philosophe puisse concevoir une telle

ide, il faut le dveloppement de lart dans des uvres.


Nous comprenons maintenant tout la fois que Hegel se
montre, si attentif aux matriaux de la peinture, et quil
pense lArt comme le premier moment de lEsprit absolu.
LEsprit, nous lavons vu33, nest rien dautre quun long
dbat, et la dissipation dun long malentendu, entre la Nature et lui-mme. Obstacle lEsprit, la Nature lui offre le
point dappui sans lequel jamais il ne passerait luvre et
donc jamais ne se reconnatrait. Pour se comprendre, lEsprit a besoin de sopposer lui-mme, dabord sous la
forme duvres qui sont des actes, des murs, des institutions, ce que Hegel appelle le moment objectif de lEsprit. Le processus par lequel lEsprit devient pure comprhension de ce quil est, Esprit absolu , passe par la ncessit dapprhender le sens dans le sensible. Luvre
dart (lart nest quuvre), premier moment de cette dcouverte, rvle donc lesprit lui-mme. Que le mot de
rvlation soit justement celui que la religion de lincarnation place en son centre ntonnera pas. LEsprit se dcouvre dans limage. Il y a deux faons de mconnatre le
sens de limage : la prendre pour une ralit suffisante,
voire pour le divin lui-mme (cest lidoltrie), ou refuser,
au nom du divin, toute image, et cest labstraction, dsertique menace de fanatisme. La haine des images ne marque
pas, pour lEsprit, un progrs. Qui brle les images en
croyant brler les tapes, rgresse. Une philosophie qui ferait fi de la reprsentation mythique ou religieuse, une reli-

33

Cf. Introduction, pp. 10-11.

gion qui croirait spurer par llimination de limage senfermeraient dans la plate gnralit ou dans la fureur qui
demeure inintelligible elle-mme et sen irrite frntiquement. Aristote y insista : le philosophe ne mprise ni les
mythes ni les fables, il y reconnat matire sinstruire (philosophos, philomythos).
Mme sil est vrai que lEsprit na pas de lieu o il senracinerait, tant le pouvoir de briser toute attache, pour faire
scession, il lui faut bien partir de quelque part ; pour sopposer, il lui faut bien trouver lobstacle. Il faut qu lEsprit,
la Nature oppose ce quil nest pas, et quil a surmont. A
chaque moment de ce dveloppement, linfrieur porte le
suprieur : il nest dart qu la faveur de cits, et de cits
que dans une Histoire tisse par les passions humaines,
tout contre ces passions. Le savoir absolu nest donc que
ce qui permet de comprendre le rapport de lart, de la religion et de la philosophie. Le philosophe peut sans outrecuidance dire quil atteint le savoir absolu, puisquil sait ce
quest lart, et aussi que sans lart, la philosophie ne serait
pas, alors que sans philosophie, lart est parfait en son plan.
La philosophie est le savoir des moments ncessaires qui
conduisent elle. Cette vrit, il nappartient pas la peinture lnoncer, elle y perdrait ce qui fait de ses uvres des
uvres dart. Ne soyez pas critique dart, faites de la
peintre. Cest l le salut , conseille Czanne mile Bernard. Il est vrai qu lart, il ne manque rien et que le mtier
du peintre constitue tout le salut auquel le peintre prtend.
La peinture soustrait lexistence, mme linstant fugitif,
la ccit des lieux communs, mais non pas en y ajoutant
une pense. En rvlant bien plutt que lesprit nest pas
ailleurs.

Hegel, Esthtique
(IIIe Partie, Systme des arts particuliers. Troisime section, Lart romantique. Chapitre premier, La peinture. I, Le
caractre gnral de la peinture.)

Prsentation
Le titre
Dans lintroduction lEsthtique, Hegel remarque que
le mot esthtique , sil doit signifier la science de la sensibilit ou du sentiment, est impropre ; d Alexander
Baumgarten (1714-1762, Aesthetica, 1750-1758), il correspond la tentative thorique pour rendre compte de cette
perception confuse, mais analogue la raison, qui se manifeste dans la connaissance (sensible) du beau. Le terme fut
adopt par lopinion, ne retenant des beaux-arts que les
sentiments quils suscitent (agrment, admiration, piti,
etc.). Hegel avertit quil se sert du mot esthtique
parce quil est consacr , mais que le terme propre pour
dsigner la matire de son enseignement serait plus exactement Philosophie de lArt ou des beaux-arts .
Sil ne se satisfait pas de la rserve laquelle aboutit la
Critique de la facult de juger de Kant, posant qu il ny a
et ne peut y avoir aucune science du beau ( 60), Hegel ne
prtend pas davantage revenir une quelconque science
des rgles du jugement sur le beau.
Mais la science suprme est la spculation philosophique ; elle se doit de rendre compte du beau artistique,
dans la mesure o lart constitue un moment, le premier,
dans la comprhension de lEsprit par lui-mme.

LEsthtique, dont les premires esquisses remontent


lpoque de Heidelberg, aurait d sintituler Philosophie
de lArt . A Berlin, Hegel professa quatre fois ces leons
desthtique en les remaniant constamment comme en tmoignent les additions au manuscrit : pendant le semestre
dhiver 1820-1821, les semestres dt 1823 et 1826 et le semestre dhiver 1828-1829. Elles dveloppent, lucident et
enrichissent de nombreux exemples les textes hgliens
consacrs lart dans les ouvrages publis : dabord, le Chapitre VII de la Phnomnologie de lEsprit qui opposait lartisan lartiste, lEgypte la Grce ; dans la Phnomnologie de lEsprit, lart est un moment de la religion : chaque
moment de la religion (religion de la nature, religion esthtique grecque, religion rvle) correspond une forme
dart, lapoge se trouvant dans la religion esthtique
grecque. Ensuite, le prcis de lEncyclopdie, o lArt, premier moment de lEsprit absolu, fait lobjet des paragraphes
556 563.
Le texte
Aprs sa mort, plusieurs anciens tudiants et amis de
Hegel se runissent et entreprennent la publication de ses
uvres compltes. Dans cette dition paraissent, Berlin,
trois volumes de leons dEsthtique (1835) pour lesquels
H. G. Hotho, lditeur, a retenu, outre les cahiers de Hegel,
les notes dauditeurs de 1826 et de 1828-1829. En 1842, parat une seconde dition corrige.

Les traductions franaises


Cest ce texte que Charles Bnard traduisit et publia de
1840 1851. Sa traduction, qui parfois substitue des rsums, des adaptations et des interprtations loriginal, fut
rdite en 1875 (Paris, Germer-Baillire).
En 1944, parut la traduction complte de S. Janklvitch
(Paris, Aubier, 4 volumes), rdite chez Aubier-Montaigne
(10 volumes, 1964), puis, dans la collection Champs ,
chez Flammarion (4 volumes, 1979).
Choix de ces pages
[] nos propres penses sont naturellement assez obscures pour que le Hegel le plus hardi soit encore clair ct.
Alain34
Le petit nombre de pages que nous allons lire offre un
double intrt : il nous dvoile, certes, la conception de lart
que Hegel appelle romantique et, par l, de lart tout
entier dont lart romantique est laboutissement ; mais
aussi, et nous serions tents de dire surtout, il nous instruit
sur la peinture en elle-mme, nous rendant attentifs ses
moyens, aux matriaux dont elle dispose, ses procds en
tant quils conviennent prcisment un contenu de pense
qui est un moment de la pense. Il ne sagit pas, comme la
magistralement expliqu Eric Weil, de se convertir un
prtendu hglianisme fix une fois pour toutes ; les philosophes ne nous demandent nulle adhsion ; ils ne nous imposent que nos propres penses, que nous retrouvons,
34 Histoire

de mes penses, Encore Hegel , les Arts et les Dieux,


bibliothque de la Pliade, Gallimard, 1958, p. 1760.

agrandies et nettoyes de ce qui nous les masquait : Peuton tre hglien ? tes-vous hglien ? Ce sont des questions quon entend parfois poser. Elles nont pas grand
sens, dire vrai (Essais et confrences, I, Hegel, Paris,
Plon, 1970, p. 140). Nous sommes tous hgliens en ce sens
que notre temps ne serait pas ce quil est si Hegel ne lavait
pas compris, et aussi parce que laccs la comprhension
de nos penses passe par cette pense ; mais, si tre hglien doit signifier souscrire chaque parole du matre, il
peut y avoir des hommes, qui coup sr, ne le seront pas
au sens de celui quils veulent suivre ; la fidlit suppose
la libert, le philosophe nous invitant penser nouveau
selon la vrit de la chose mme et non visiter un palais
dides auquel nous serions trangers.

Traduction : Caractre gnral de la


peinture3 5
Le principe essentiel de la peinture, nous lavons vu, est
la subjectivit intrieure, la vie de ses sentiments, de ses reprsentations, de ses actions qui englobent le ciel et la terre,
multiplicit de situations et de manifestations phnomnales extrieures et corporelles ; cest la raison qui nous a
fait situer le centre de la peinture dans lart romantique, ou
chrtien. On peut aussitt objecter cela que non seulement chez les Anciens on trouverait dexcellents peintres
ayant port cet art un degr de perfection aussi lev que
la sculpture, le plus haut degr, mais encore que dautres
peuples (les Chinois, les Hindous, les gyptiens, etc.) furent
renomms pour leur peinture. Sans doute, tant donn la
diversit des objets qui la touchent et sa manire de les traiter, la peinture, dans sa diffusion chez des peuples divers,
est-elle moins limite que la sculpture ; mais il ne sagit pas
de cela. A considrer les choses du point de vue empirique,
on trouve telle ou telle production, traite de telle ou telle
manire chez les peuples les plus divers et aux poques les
plus diffrentes. Mais la question de fond, elle, porte sur le
principe mme de la peinture ; il sagit dexaminer ses
moyens de reprsentation, de reprer le contenu qui par sa
nature mme saccorde prcisment la forme et au mode

35

Nous suivons ici le texte des Hegels Werke in 20 Bnden von


1832-1845, neu edierte Ausgabe, Eva Moldenhauer u. Karl Markus
Michel, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970, Vorlesungen ber die
Aesthetik. N. III. Nous remercions Daniel Macher et Jean-Michel
Muglioni de leurs conseils.

de reprsentation propres la peinture, au point que cette


forme devient celle qui convient par excellence ce contenu. De la peinture des Anciens, il ne nous reste quun petit
nombre de vestiges dont on voit bien quils ne comptent pas
parmi les meilleurs de lAntiquit et quils nont pas t excuts par les matres les plus renomms de leur poque. Du
moins est-ce le cas pour ce que les fouilles ont permis de
dcouvrir dans les demeures prives des Anciens 36. Il faut
nanmoins y admirer la dlicatesse du got, le choix des sujets, la nettet de la composition, aussi bien quune excution aise et un coloris plein de fracheur, qualits qui devaient appartenir, un degr bien plus lev, aux modles
originaux daprs lesquels ont t excutes, par exemple,
les peintures murales de la maison dite du pote tragique , Pompi. Des peintres illustres, rien, malheureusement, ne nous est parvenu. Si remarquables quaient pu
tre ces peintures dorigine, il faut cependant penser que,
malgr linaccessible beaut de leurs sculptures, les Anciens
ne pouvaient amener la peinture au degr de dveloppement quelle a atteint lpoque du Moyen ge chrtien et
surtout aux XVIe et XVIIe sicles. Ce retard de la peinture
sur la sculpture, il faut prsumer quil se trouve en soi et
pour soi chez les Anciens ; ce qui est au cur de la vision
36

Cest au XVIII e sicle que dbutrent les fouilles d'Herculanum


et de Pompi. Elles rvlrent non seulement la vie romaine du premier sicle ap. J.-C, mais aussi l'art grec dont les riches demeures
contenaient des originaux et des copies. Johan Winckelmann (17171768), prfet des antiquits et bibliothcaire du Vatican, crivit une
Histoire de l'art chez les Anciens grce laquelle le public apprit ne
plus confondre tout art antique avec l'art romain. Hegel le cite frquemment pour traiter de la sculpture.

grecque du monde saccorde, en effet, bien plus quavec tout


autre art, avec le principe de ce que la sculpture est mme
dexcuter. Or, dans lart, on ne peut sparer le contenu spirituel et le mode de reprsentation. Donc, si nous nous demandons pourquoi la peinture na t porte sa vritable
hauteur quavec le contenu de lart romantique, nous rpondrons que ce contenu plus profond qui rclamait une
animation spirituelle est constitu par lintensit du sentiment, la batitude et les souffrances de lme. Il a ouvert la
voie la plus haute perfection de la peinture et il a rendu
ncessaire cette perfection.
Jen prendrai de nouveau pour exemple ce que Raoul
Rochette37 dit de la conception dIsis tenant sur ses genoux
Horus. Dune faon gnrale, le sujet est le mme que celui
des images chrtiennes de la Madone : une mre divine
avec son enfant. Mais la diffrence, dans la conception et
37

Raoul Rochette (1789-1854) : archologue franais n SaintAmand (Cher) ; auteur dune Histoire de l'tablissement des colonies
grecques (1813), douvrages sur les Monuments indits de lAntiquit,
ainsi que dtudes sur Pompi et sur la peinture antique. Supplant
de Guizot au Collge de France, il fut matre de confrences l'Ecole
normale suprieure. Hegel cite ici son Cours d'archologie, 12 Leon, Paris, 1828, ce qui confirme le soin avec lequel il met jour les
leons dEsthtique de 1828-1829 : On ne voit (dans la figure dIsis
tenant Horus sur ses genoux) ni une mre ni un fils. Pas une trace
damour, rien nindique un sourire, un baiser ; en un mot, pas la
moindre expression daucune espce. Cette mre de dieu, qui allaite
son enfant divin, elle est calme, immobile, insensible, ou plutt il ny
a ni desse, ni mre, ni enfant ; c'est uniquement le signe sensible
dune ide qui n'est capable daucune affection et d'aucune passion;
ce n'est pas la vritable reprsentation dune action relle, encore
moins lexpression vraie d'un sentiment naturel.

dans lexcution de ce que renferme ce sujet, est prodigieuse. LIsis gyptienne, reprsente dans cette situation
sur des bas-reliefs, na rien de maternel : aucune tendresse,
aucune expression de lme et du sentiment, ce qui ne
manque pourtant jamais entirement mme aux images byzantines de la Madone, assez rigides. Or, que na pas fait
Raphal, ou tout autre grand matre italien, de la Madone
et de lEnfant Jsus ? Quelle profondeur de sentiment,
quelle vie i spirituelle, quelle ferveur, quelle plnitude,
quelle lvation ou quelle grce, quelle me humaine et cependant toute pntre de lesprit divin nous parlent dans
chaque trait ! Et dans quelle infinie varit de formes et de
situations ce sujet na-t-il pas t trait par le mme matre
et, plus encore, par diffrents artistes ? La mre, la Vierge
pure, la beaut du corps, celle de lme, llvation, tout
cela, et mme bien plus, ressort tour tour comme le caractre principal de lexpression. Partout la matrise saffirme,
non par la beaut sensible des formes, mais par lanimation
spirituelle et cest l ce qui conduit la matrise de la reprsentation. Lart grec, sans doute, a dpass de beaucoup
lart gyptien ; il sest donn, lui aussi, pour objet dexprimer lintriorit humaine ; mais il ntait pas en tat datteindre la ferveur et la profondeur du sentiment qui rsident dans le mode dexpression de lart chrtien, et son
caractre propre ne recherchait pas du tout ce genre danimation. Par exemple (je lai souvent cit), le faune qui tient
dans ses bras le jeune Bacchus est plein de charme et de
grce. De mme les nymphes qui prennent soin de Bacchus
enfant, scne que reprsente une petite gemme dune fort
belle composition. Ici nous avons un sentiment comparable
de lamour pour un enfant, amour ingnu, sans dsir ni

passion ; cependant, mme sans tenir compte du sentiment


maternel, lexpression ny a aucunement la profondeur
dme et de sentiment que nous rencontrons dans les tableaux chrtiens. Les Anciens ont sans doute peint dexcellents portraits ; mais ni leur conception des choses de la nature, ni leur faon de voir la condition des dieux et des
hommes ntaient telles quils puissent, dans la peinture,
parvenir lexpression dune spiritualit aussi profonde
que celle de la peinture chrtienne.
Que la peinture exige cette animation plus subjective,
cela tient dj aux matriaux dont elle se sert. En effet, llment sensible dans lequel elle se dploie consiste dans son
extension sur une surface et dans la dtermination des
formes par des couleurs. Ce qui fait que les formes des objets telles quelles se donnent la vue sont transformes par
lesprit en une apparence artistique qui remplace les formes
relles. Or il rsulte de ces moyens matriels que lextrieur,
dans son existence relle, bien quelle soit anime par lesprit, ne doit pas conserver la valeur principale mais il doit,
dans la ralit mme, tre rabaiss prcisment au rang de
simple apparence de lesprit intrieur qui veut se contempler lui-mme et pour lui-mme en tant que spiritualit. Si
nous voulons aller au fond de cela, cet abandon de la forme
complte, plastique, na pas dautre sens. Cest lintriorit
mme de lesprit qui entreprend de sexprimer, en tant
quintriorit, par le reflet de lextriorit. De la mme faon, la surface sur laquelle la peinture fait apparatre ses
objets conduit, dautre part, dj delle-mme produire
pour ces objets un environnement, des rapports et des relations rciproques ; et la couleur, qui particularise lappa-

rence, exige aussi que lintrieur se particularise ; cette particularisation ne peut tre obtenue que si lon dtermine
prcisment lexpression, la situation et laction. Elle rclame donc immdiatement une diversit, un mouvement,
une vie particulire la fois intrieure et extrieure. Ce
principe dintriorisation, dans sa manifestation effective,
est reli la multiplicit des formes extrieures, et en mme
temps, en se dtachant de cette existence particulire, il se
rvle un tre pour soi rassembl en soi-mme ; nous
lavons caractris comme le principe de lart romantique.
Cest donc dans le contenu et dans le mode de reprsentation propres cet art que la peinture trouve le seul et unique
objet qui lui convienne parfaitement. De mme, nous pouvons dire linverse que lart romantique, lorsquil veut
saccomplir dans des uvres, doit chercher des moyens matriels qui saccordent avec son contenu, et quil les trouve
dabord dans la peinture. Cest pourquoi celle-ci reste plus
ou moins formelle pour tous les autres sujets et toutes les
autres conceptions. Sil existe donc aussi, en dehors de la
peinture chrtienne, une peinture orientale, une peinture
grecque, une peinture romaine, cest cependant le dveloppement que cet art a atteint dans les limites de lunivers romantique qui demeure son point central. Nous ne pouvons
parler de peinture orientale ou de peinture grecque
quau sens o, propos de la sculpture, art qui prit racine
dans lidal classique et atteignit son apoge en reprsentant cet idal, nous avons eu traiter dune sculpture
chrtienne ; autrement dit, il faut le reconnatre, la peinture ne trouve le contenu qui correspond pleinement ses
moyens et ses formes quen se plaant dans llment de
lart romantique ; par consquent, ce nest quen traitant de

tels sujets quelle apprend utiliser et puiser toutes les


facettes de ses moyens. Dune faon gnrale, partir de
cela, nous pouvons tirer les conclusions suivantes quant au
contenu, aux moyens matriels et au mode dexcution artistique propres la peinture.

a. Dtermination principale du contenu


Nous lavons vu, la principale dtermination du contenu
de la peinture, cest la subjectivit qui est pour soi-mme.
Il en rsulte quau point de vue de lintriorit, lindividualit ne peut se fondre entirement dans le substantiel ;
au contraire, elle doit montrer quelle renferme chaque contenu en tant quelle est tel sujet particulier, et que dans ce
contenu elle sexprime elle-mme, elle exprime son intriorit, la vie de ses reprsentations et de ses sentiments ;
dautre part la figure extrieure ne peut nullement, comme
dans la sculpture, paratre domine par lindividualit intrieure. En effet, bien que la subjectivit pntre lextrieur
comme lobjectivit qui lui est adquate, elle est en mme
temps lidentit qui rentre en soi-mme en se dtachant de
ce qui est objectif ; par ce repli sur soi, lextrieur lui devient
indiffrent, elle le laisse libre. Si bien que, pour ce qui est
du ct spirituel du contenu, la subjectivit en tant que singulire ne sunit pas immdiatement avec le substantiel et
luniversel, mais au contraire se rflchit en elle-mme
pour atteindre au comble de ltre-pour-soi. De mme dans
lextrieur de la figure, lunion plastique du particulier et de
luniversel sefface au profit de lindividuel, par-l mme de
ce qui est contingent et indiffrent, caractres qui dominent
les phnomnes de la ralit empirique.

Un deuxime point concerne le domaine auquel stend


la peinture, en vertu de son principe mme, quand il sagit
de reprsenter des objets.
La libre subjectivit laisse, dabord, lensemble des objets naturels ainsi qu toute la sphre de la ralit humaine,
leur existence indpendante. Mais, dun autre ct, elle est
capable de sinsinuer dans toute particularit et den faire
le contenu de lintriorit. Ce nest mme que par cette imbrication dans la ralit concrte quelle se rvle ellemme concrte et vivante. Par l, il devient possible au
peintre de faire entrer dans le domaine de ses reprsentations une foule de sujets qui restent inaccessibles la sculpture. Toute la sphre religieuse, les reprsentations que lon
se fait du Ciel et de lEnfer, lhistoire du Christ, des aptres,
des saints, etc., les scnes de la nature et de la vie humaine
jusqu ce quil y a de plus fugitif dans les situations et les
caractres, tout cela peut trouver ici sa place. Car la subjectivit appartient aussi ce quil y a de particulier, darbitraire et daccidentel dans les intrts et dans les besoins de
la vie : par consquent, cela galement soffre la conception de lartiste.
A cela se rattache un troisime point : ce que la peinture
prend pour contenu de ses reprsentations, ce sont les sentiments de lme. En effet, ce qui vit dans lme existe dune
faon subjective, mme si, en son fond, cest quelque chose
dobjectif et dabsolu en tant que tel. Car le sentiment de
lme peut bien avoir pour contenu luniversel, quoique en
tant que sentiment, il ne garde pas la forme de cette universalit ; mais il se manifeste tel que moi, en tant que je suis
tel sujet dtermin, jen ai conscience et je le ressens. Pour
faire ressortir le caractre objectif du sentiment, il faut que

je moublie moi-mme. Sans doute la peinture donne-t-elle


voir lintrieur sous la forme dobjets extrieurs, mais le
contenu propre quelle exprime est la subjectivit qui ressent. Aussi, du point de vue de la forme, elle ne peut pas
donner voir dune faon aussi dtermine, par exemple le
divin, que la sculpture, mais seulement des reprsentations
indtermines qui relvent du sentiment. Cela semble, il est
vrai, contredit par le fait que nous voyons les objets qui entourent lhomme : montagnes, valles, prairies, ruisseaux,
arbres, buissons, la mer et les navires, le ciel et les nuages,
des difices, les intrieurs des maisons, etc., maintes fois
choisis par les peintres les plus clbres comme sujets de
leurs tableaux ; cependant, dans de telles uvres, les objets
eux-mmes ne constituent pas le contenu essentiel ; cest la
vie lanimation, prsentes lexcution et la conception,
cest lme de lartiste. Cette me se reflte dans son uvre ;
elle nous livre, non pas une simple copie des objets extrieurs, mais en mme temps, elle-mme, en son intriorit.
Voil prcisment pourquoi, dans la peinture, les objets se
rvlent plus indiffrents, de ce point de vue galement ; en
eux, llment subjectif commence percer comme ce qui
est le plus important. Cest par cette orientation vers lexpression de lme qui, souvent, dans les objets extrieurs,
peut seulement faire rsonner un cho gnral de lme et
de ses sentiments, que la peinture se distingue le plus de
larchitecture et de la sculpture, tandis quelle se rapproche
de la musique et quelle forme la transition entre les arts
plastiques et lart des sons.

b. Les matriaux sensibles de la peinture


Pour ce qui est des matriaux sensibles de la peinture,
jai plusieurs fois indiqu les caractres gnraux qui les
distinguent de la sculpture. Aussi ne toucherai-je ici quau
rapport plus troit qui lie ces matriaux et le contenu spirituel quils ont principalement reprsenter.
Pour cela, la premire chose considrer, cest que la
peinture restreint les trois dimensions de lespace. La concentration complte de ces dimensions saccomplirait dans
le point ; cela reviendrait dpasser la juxtaposition spatiale en gnral et tre, par ce dpassement, le mouvement dans linquitude en soi, propre linstant comme
point temporel. Mais seule la musique tire toutes les consquences de cette ngation de lespace38. La peinture, au

38 La musique

va jusqu la ngation complte de ltendue : le son


svanouit ds quil est n ; en ne poursuivant pas la rduction de lespace quelle a commence en se limitant la surface, la peinture tend
cependant vers le simple point. Au dbut de la Philosophie de la Nature (Encyclopdie, II, Philosophie de la Nature, I, la Mcanique,
256 et Remarque), Hegel montre que si on le dduit abstraitement,
comme dans les dfinitions de la Gomtrie, lespace drive du point,
en une suite de ngations ; la ligne nie (dborde) le point, la
surface nie la ligne. La ligne est le point en dehors de lui-mme ; la
surface est la ligne extrieure elle-mme. Faut-il donc considrer le
point comme llment premier et positif dont tout est parti ? Linverse aussi est vrai, lespace tant en fait au contraire le positif, la surface, la premire ngation et la ligne la seconde ngation, qui tend
elle-mme vers le point. Supposons le point schappant encore de
lui-mme ; le temps est cette ngation de lespace, ou "ltre qui en
tant, nest pas et en ntant pas, est", le sensible non sensible (Ibid.,

contraire, laisse encore subsister ltendue ; elle ne supprime quune des trois dimensions, de telle sorte quelle fait
de la surface llment de ses reprsentations. Cette rduction des trois dimensions au simple plan dcoule du principe de lintriorisation qui ne peut se produire dans la spatialit avec le caractre de lintriorit qu condition de ne
pas laisser subsister lextriorit complte, mais de la restreindre.
On est communment port estimer que cette rduction tient larbitraire de la peinture comme un dfaut qui
lui serait inhrent. Cet art, dit-on, prtend rendre visibles
les objets naturels dans toute leur ralit, ou encore les reprsentations et les sentiments de lesprit au moyen du
corps humain et de ses attitudes ; mais cette fin, la surface
est insuffisante, elle reste loin derrire la nature qui procde avec une tout autre perfection.
Sans doute, au point de vue de la matrialit spatiale,
la peinture est encore plus abstraite que la sculpture. Mais,
loin dtre due une limitation purement arbitraire, ou
un manque dhabilet chez lhomme, lorsquil sagit daffronter la nature et ses productions, cette abstraction constitue justement le passage ncessaire de la sculpture la

257). La Philosophie de la Nature tente de retrouver spculativement le mouvement qui conduit du plus pauvre au plus concret, de
labstraction mcanique lorganisation du vivant. Hegel y renoue
avec la cosmologie rationnelle des Anciens, par-del les certitudes
que la physique moderne obtient en rduisant ses objets aux phnomnes produits et ramens des liaisons mathmatiquement exprimables. A cette science dentendement, qui divise et abstrait, la philosophie de la nature oppose lactivit de la raison qui comprend.

peinture. Dj la sculpture, loin dtre une simple imitation


de lexistence naturelle et corporelle, tait une reproduction
due lesprit ; elle dpouillait la forme de tous les aspects
lis lexistence naturelle ordinaire et ne correspondant
pas au contenu dtermin quil sagissait de reprsenter.
Pour la sculpture, ce dpouillement concernait la couleur et
sa particularit, de sorte quil ne restait plus que la forme
sensible dans son caractre abstrait. En revanche, avec la
peinture, cest le contraire qui se produit : elle a, en effet,
pour contenu, lintriorit spirituelle qui ne peut se manifester que dans lextrieur, mais comme si elle sen retirait
pour rentrer en elle-mme. La peinture travaille donc bien,
elle aussi, pour la vue, mais de telle faon que les objets
quelle reprsente ne demeurent pas des existences naturelles, compltes et spatiales ; ils deviennent un reflet lesprit o celui-ci ne rvle sa spiritualit quen dpassant
lexistence relle et en la transformant en une simple apparence dans llment spirituel et pour lui.
Aussi la peinture doit-elle en finir avec lespace complet,
et ce nest pas seulement la limitation de la nature humaine
qui la contraint de renoncer cette totalit. Puisque en effet
lobjet de la peinture, quant son existence spatiale, nest
quune apparence de lintriorit spirituelle, dont lart offre
lesprit la reprsentation, lexistence effective donne spatialement, et entre, avec le spectateur, dans une relation
beaucoup plus troite que cela navait lieu dans les uvres
de la sculpture. Pour soi, la statue est essentiellement indpendante, sans nul souci du spectateur qui, lui, peut se placer o il veut. Le point do il la contemple, ses mouvements, les dplacements quil effectue autour delle, tout
cela est pour cette uvre dart quelque chose dindiffrent.

Pour maintenir son indpendance, la sculpture doit pouvoir offrir quelque chose au spectateur en quelque point
quil se place. Or, dans la sculpture, il est ncessaire que se
maintienne cet tre-pour-soi de luvre car son fond, cest
la ralit objective et dlimite qui repose extrieurement
et intrieurement sur elle-mme. Au contraire, dans la
peinture, qui a pour contenu la subjectivit, et, prcisment, lintriorit particularise, il y a bien aussi cette sorte
de sparation, dans luvre, entre lobjet et le spectateur,
mais elle disparat immdiatement car luvre, en tant
quelle reprsente le subjectif, montre, par tout son mode
de reprsentation, quelle est essentiellement destine au
sujet, celui qui la regarde, et quelle nest pas indpendante, pour elle-mme. Le spectateur est l, pour ainsi dire,
ds le dbut, il est pris en compte et luvre nest faite quen
fonction du point fixe quest le sujet. cette vision et son
reflet dans lesprit, la simple apparence de la ralit suffit ;
bien plus, la totalit relle de lespace drange, car, alors,
les objets quon voit conservent pour eux-mmes une existence relle au lieu dapparatre comme figurs uniquement
par lesprit pour sa propre vision. Aussi bien la nature nat-elle pas le pouvoir de rduire ce quelle a form une
simple surface plane, car ses objets ont et doivent avoir
aussi un tre-pour-soi rel. La satisfaction que procure la
peinture, en revanche, ne rside pas dans ltre rel des objets, mais dans un intrt purement thorique pour le reflet
de lintriorit dans le monde extrieur ; par l elle surprime la ncessit dagencer une ralit et une organisation
spatiales compltes.
De cette rduction la surface, il rsulte, troisimement,
ceci : la peinture entretient avec larchitecture des rapports

encore plus loigns que la sculpture. En effet, mme lorsque les uvres de la sculpture se dressent, indpendantes
pour elles-mmes, sur des places ou des jardins publics,
elles ont toujours besoin dun pidestal faonn dune manire architecturale ; dautre part, lorsque cest dans des
salles, dans des vestibules dans les portiques, etc., larchitecture sert de simple environnement aux statues ; ou bien,
linverse, les statues sont employes pour orner les difices. Par l, il y a entre les deux arts un lien assez troit.
La peinture, au contraire, dans les salles fermes comme
dans les portiques ouverts et lextrieur, se restreint la
surface du mur. A lorigine, elle na pour destination que de
remplir les surfaces vides des murs. Chez les Anciens principalement, elle se contente de cette destination ; ils dcoraient de cette faon les murs des temples et, plus tard, galement ceux des demeures prives. Larchitecture gothique,
dont la tche principale tait de btir une enceinte ferme,
aux proportions les plus grandioses, offre des surfaces encore plus grandes, et mme les plus immenses quon puisse
imaginer ; cependant, aussi bien pour lextrieur que pour
lintrieur des difices, la peinture ny intervient, au dbut,
que dans les mosaques qui ornent les surfaces nues. Larchitecture ultrieure, celle du XIVe sicle en particulier,
remplit au contraire ses normes murailles dune faon purement architectonique la grande faade de la cathdrale de
Strasbourg39 nous en offre lexemple le plus magnifique.

39 En 1770 (anne de la

naissance de Hegel), Gthe, tudiant, rencontre Herder Strasbourg et senthousiasme pour lart dune cathdrale o tous deux croient retrouver lme populaire authentique ; ils

Ici, outre le portail, la rosace et les fentres, lornementation des surfaces vides est ralise par des motifs en forme
de fentres superposes aux murs ainsi que par des figures,
avec beaucoup de grce et de varit ; de la sorte, il ny avait
nul besoin de peintures. Pour cette raison, la peinture napparat nouveau dans larchitecture religieuse que principalement dans des difices qui se rapprochent du type antique. Mais, dans lensemble, la peinture religieuse chrtienne se spare de larchitecture et elle donne ses uvres
une existence autonome ; ainsi des retables ornant les chapelles ou les matres-autels. Certes, le tableau doit encore
ici rester en rapport avec le caractre du lieu auquel il est
destin, mais pour le reste, il nest pas seulement destin
remplir la surface des murs ; il est l pour lui-mme,
comme une uvre de sculpture. Enfin, la peinture est employe pour orner les salles et les appartements des difices
publics (htels de ville et palais) et des habitations prives,

opposent ce dynamisme, quils proclament allemand, lintellectualisme des Lumires et linfluence franaise. Cest le point de dpart
du mouvement littraire connu sous le vocable de Sturm und Drang
( tempte et assaut , ouragan et emportement ), allusion au titre
dune pice de Klinger et manifeste en faveur dun lyrisme national.
Lorsque je me suis rendu pour la premire fois la cathdrale,
javais la tte pleine des connaissances sur le bon got [], jtais un
ennemi dclar de larbitraire confus des dcorations gothiques [].
Quel ne fut pas le sentiment inattendu qui massaillit avec tonnement lors de la vision de la cathdrale ! (Gthe, Architecture allemande).
Hegel dcrit avec prcision la faade de ldifice (cf. notre Introduction, p. 34).

etc. Par l, elle sunit de nouveau troitement avec larchitecture ; toutefois, dans cette union, elle ne doit pas perdre
son indpendance dart libre.
Or, ce qui, dans la peinture, rend encore plus ncessaire
de dpasser les trois dimensions de lespace en une simple
surface, cest la mission, qui lui incombe aussi, dexprimer
lintriorit dtermine en soi-mme,, et, par l, riche en
particularits varies. Voil pourquoi, alors que la sculpture
peut se borner aux formes spatiales de la figure et sen contenter, un art plus riche, comme la peinture, dfait cette limitation. En effet, les formes spatiales sont ce quil y a de
plus abstrait dans la nature alors que maintenant il faut saisir des diffrences particulires, ce qui exige des moyens
matriels plus varis en eux-mmes. Au principe de la reprsentation dans llment spatial vient donc sajouter la
ncessit dune matire dont la dtermination spatiale est
physique ; si les diffrences de cette matire doivent apparatre comme ce qui est essentiel pour luvre dart picturale, elles le montrent delles-mmes dans la spatialit complte, qui nest plus lultime moyen de reprsentation ; elles
doivent en finir avec les trois dimensions pour faire ressortir llment physique. Car les dimensions, dans la peinture,
ne sont pas prsentes en elles-mmes, mais leur ralit
propre : elles ne sont rendues apparentes et visibles que par
cet lment physique.
De quel lment physique la peinture se sert-elle ? De la
lumire, qui rend universellement visibles les objets en tant
que tels.

Jusquici, le matriau sensible et concret de larchitecture, ctait la matire, rsistante, pesante, qui, en particulier dans la construction, manifestait ce caractre par sa
pression et par sa masse, la fois porteuse et porte. Dans
la sculpture, elle ne perdait pas encore cette fonction. La
matire40 exerce sa pesanteur parce quelle na pas son
point dunit matrielle en elle-mme, mais ailleurs : elle le
cherche et tend vers lui ; mais en raison de la rsistance que
lui opposent les autres corps qui, de ce fait, la supportent,
elle reste sa place. Le principe de la lumire est loppos
de la matire pesante qui na pas encore atteint son unit.
Quoi quon puisse dire par ailleurs de la lumire, on ne peut
nier quelle soit dune lgret absolue, ni lourde ni rsistante ; au contraire, elle est purement identique ellemme et ne se rapporte qu elle-mme ; cest la premire
idalit, la premire identit dans la Nature. Dans la lumire, la nature commence devenir subjective ; elle est
dsormais le moi physique universel qui, sans avoir achev
son processus de particularisation, ni stre individualis et
concentr en un point, nen a pas moins, cependant, dpass lobjectivit et lextriorit pures et simples de la matire pesante ; il est capable de sabstraire de la totalits-

40

Pesante, la matire semble se fuir elle-mme comme si elle


n'avait pas trouv son unit ; elle na pas de centre : Le caractre de
ce qui est matriel consiste poser son centre hors de soi ; ce nest
donc point lui, mais la tendance sen rapprocher qui est immanente
a la matire (Encyclopdie, II, Philosophie de la Nature, 262). Na
de vritable centre et dauto-suffisance que la pense ; tel sera laboutissement de la philosophie.

sensible et spatiale de celle-ci. Par cette qualit plus idale


la lumire devient le principe physique de la peinture.
Mais en tant que telle, la lumire nexiste que comme un
des aspects prsents dans le principe de la subjectivit, celui de cette identit plus idale. De ce point de vue, la lumire nest que lacte de manifester qui consiste, dans la nature, seulement rendre visibles en gnral les objets.
Quant au contenu de ce que la lumire rvle, elle le laisse
en dehors delle-mme en tant quobjet qui nest pas la lumire, mais son autre, par consquent lobscur. Or ces objets, la lumire permet de les reconnatre dans leurs diffrences de formes, dloignement, etc., par cela mme
quelle claire, cest--dire met plus ou moins en vidence
leur obscurit et leur invisibilit, et quelle fait ressortir certaines parties comme plus visibles, cest--dire plus
proches du spectateur, tandis que dautres se retirent
comme plus obscures, cest--dire plus loignes. Car le
clair et lobscur comme tels, dans la mesure o lon ny
prend pas en considration la couleur dtermine des objets, ne se rapportent en gnral qu la distance qui nous
spare des objets apparents, et cela, daprs la manire dont
ils sont clairs. Dans cette relation aux objets, la lumire
ne se produit plus elle-mme en tant que lumire, mais en
tant que clair-obscur dj particularis, lumire et ombre
dont les diverses configurations font connatre la forme des
objets, leur distance relative et leur distance par rapport
celui qui les regarde. Tel est le principe dont use la peinture,
parce quil lui appartient en propre, conformment son
concept, de particulariser. Si nous la comparons, sous ce
rapport, avec la sculpture et larchitecture, ces arts prsen-

tent effectivement les diffrences relles de la figure spatiale et laissent agir la lumire et les ombres par la manire
dont la lumire naturelle les claire, aussi bien que par la
position du spectateur ; il en rsulte que le galbe des
formes, qui existe dj ici pour lui-mme, ainsi que la lumire et les ombres qui le rendent visible, ne sont quun effet de ce qui tait dj indpendant de la capacit dtre vu.
Dans la peinture, au contraire, le clair et lobscur avec
toutes leurs gradations et leurs nuances les plus dlicates
dpendent du principe propre ce matriau artistique et ils
ne produisent, dlibrment quune apparence de ce quoi
la sculpture et larchitecture donnent une forme relle pour
soi. La lumire et les ombres, la manifestation des objets
par la faon dont ils sont clairs, sont raliss par lart et
non par la lumire naturelle ; par consquent, celle-ci ne
rend visibles que le clair et lobscur ainsi que lclairage,
dj produits ici par la peinture. Telle est la raison positive,
provenant de la nature mme des matriaux, pour laquelle
la peinture na pas besoin des trois dimensions. La figure
est faite dombres et de lumire ; en tant que figure relle et
indpendante, elle est superflue.
Mais, en troisime lieu, le clair et lobscur, les ombres et
la lumire ainsi que leur jeu de mise en valeur rciproque
ne sont quune abstraction qui nexiste pas, sous ce mode
abstrait, dans la nature ; par consquent, ils ne peuvent pas
non plus tre utiliss comme matriaux sensibles.
En effet, comme nous venons de le voir, la lumire
nexiste quen relation avec son autre, lobscurit. Mais
dans ce rapport, les deux principes ne restent pas indpendants, ils se posent comme une unit, une imbrication de
clair et dobscur. La lumire ainsi trouble, obscurcie en

elle-mme, mais qui, son tour, pntre lobscur et


lclaire, forme le principe de la couleur, matriau spcifique de la peinture. La lumire comme telle est incolore ;
cest la pure indtermination de ce qui est identique soi.
A la couleur, qui, compare la lumire, est dj relativement obscure, appartient quelque chose qui est distinct de
la lumire, un trouble auquel vient sunir le principe de la
lumire. Par consquent, cest se faire de la lumire une reprsentation mauvaise et fausse que de se la figurer comme
compose des diffrentes couleurs, cest--dire des diffrentes manires dont elle est obscurcie 41.
La forme, la distance, les contours, le galbe, bref tous les
rapports spatiaux et les diffrents modes sous lesquels lobjet apparat dans lespace ne sont produits, dans la peinture, que par la couleur dont le principe, plus idal, est aussi
capable de-reprsenter un contenu plus idal. Par des oppositions marques, des dgrads varis linfini, par des
transitions, par la finesse des nuances les plus dlicates, elle
embrasse, pour la richesse et la particularit des objets
quelle doit reprsenter, le champ le plus vaste. De fait, ce
que permet ici la simple coloration est incroyable. Deux
hommes, par exemple, sont quelque chose dabsolument
41

Hegel rejette lexplication des couleurs propose par la Chromatique de Newton, dcomposant la lumire au moyen du prisme en
sept couleurs principales. La Philosophie de la Nature rejoint ici
Gthe et cite sa Thorie des couleurs (Encyclopdie, 320, Remarque). L encore, lentendement qui divise, la raison oppose
comprhension des couleurs comme les obscurcissements de
lunique lumire, un jeu du clair et de lobscur qui ne les mlange pas
(le mlange tend vers la grisaille), mais les unit en conservant leur
individualit.

diffrent ; chacun, par la conscience quil a de soi comme


par son organisme, est pour soi une totalit spirituelle et
corporelle complte ; cependant, dans un tableau, cette diffrence se rduit une diffrence de couleurs. Ici finit telle
couleur, l commence telle autre ; par ce seul moyen, tout
est l : la forme, la distance, les jeux de physionomie, lexpression, ce quil y a de plus sensible et de plus spirituel. Et
cette rduction, nous lavons dit, il ne faut pas la considrer
comme un pis-aller et un dfaut ; bien au contraire, la peinture nest pas prive de la troisime dimension, elle la rejette intentionnellement pour remplacer la ralit simplement spatiale par le principe plus lev et plus riche de la
couleur.
Or cette richesse permet aussi la peinture de figurer,
dans ses reprsentations, la totalit de lapparence. La
sculpture sen tient plus ou moins lindividualit stable
ferme sur elle-mme ; mais dans la peinture, le personnage ne peut demeurer ainsi dlimit, en lui-mme et par
rapport au monde extrieur ; au contraire, il entre dans les
relations les plus diverses. Dun ct, comme je lai dj indiqu, il entretient avec le spectateur un rapport beaucoup
plus troit que la statue ; dun autre ct, il a des relations
plus diverses avec dautres personnages et avec la nature
qui lentoure. Le simple fait de ne reprsenter les objets que
par leur apparence donne la possibilit de stendre, dans
une seule uvre dart, aux distances les plus grandes et aux
espaces les plus vastes avec les objets les plus divers qui sy
trouvent. En tant quuvre dart, celle-ci nen doit pas
moins tre un tout dlimit en soi ; dans cette dlimitation,
elle ne doit pas apparatre comme interrompue ou borne

au hasard, mais comme une totalit de particularits dpendant naturellement les unes des autres.

c. Le principe du traitement artistique


Troisimement, aprs ces considrations gnrales sur
le contenu et sur les matriaux sensibles de la peinture, il
nous reste indiquer brivement le principe gnral qui
prside au mode de traitement artistique.
Plus que la sculpture et larchitecture, la peinture se
prte aux deux extrmes : dun ct, le principal doit tre la
profondeur du sujet, le srieux religieux ou moral dans la
conception et la reprsentation de la beaut idale des
formes ; de lautre ct, quand il sagit de sujets considrs
comme insignifiants, ce doit tre la particularit du rel et
lart personnel de lexcutant. Cest aussi la raison pour laquelle, en matire de peinture, on peut souvent entendre
deux jugements opposs, galement extrmes ; tantt on
entend scrier : Quel magnifique sujet, quelle conception
profonde, saisissante, admirable, quelle grandeur dans lexpression ! Quelle hardiesse de dessin ! Tantt le contraire :
Comme cest magnifiquement, incomparablement peint !
Ce dsaccord tient au concept mme de la peinture ; bien
plus, il faut le dire, les deux aspects ne peuvent se trouver
runis au mme degr dachvement : chacun dentre eux
ne peut que devenir autonome. Car pour moyen de reprsentation, la peinture a, tout aussi bien que les couleurs, la
figure comme telle, les formes nes des limites spatiales.
Par ce caractre, elle tient le milieu entre lidal, plastique,
et lextrme oppos, la particularit immdiate du rel.
Cest ce qui fait quil y a deux sortes de peinture : lune

idale, essentiellement tourne vers luniversel ; lautre, qui


reprsente lindividuel dans sa particularit la plus stricte.
De ce point de vue, la peinture doit, premirement,
comme la sculpture, semparer de ce qui est substantiel (les
sujets de la foi religieuse, les grands vnements de lhistoire, les personnages les plus marquants), bien que ce
substantiel, elle le donne voir sous la forme de la subjectivit intrieure. Ce qui importe alors, cest la grandeur, le
srieux de laction reprsente, la profondeur du sentiment
qui sy trouve exprim. De sorte que lachvement, la mise
en uvre des riches moyens dont dispose la peinture, lhabilet quexige lemploi virtuose de ces moyens, ne peuvent
encore obtenir ici la reconnaissance entire de leur droit.
La puissance du contenu quil sagit de reprsenter, le fait
de se vouer ce quil y a dessentiel et de substantiel relguent, comme inessentielle encore, lhabilet parfaite de
lartiste. Cest ainsi, par exemple, que les cartons de Raphal ont une valeur inestimable et tmoignent de lexcellence de leur conception. Toutefois, mme dans ses tableaux achevs (quelles que soient sa matrise dans le dessin, la puret des figures la fois idales et cependant
pleines dindividualit vivante, ainsi que dans la composition et le coloris), Raphal est assurment surpass, pour
ce qui est du coloris et du paysage, par les matres hollandais. Cela est encore plus vrai des hros de lart italien antrieurs Raphal : il leur est infrieur pour la profondeur,
la puissance et lintensit de lexpression, comme il lemporte sur eux par lart de peindre, la beaut vivante de ses
groupes, le dessin, etc.
Mais, linverse, nous lavons vu, il ne suffit pas la
peinture dapprofondir le riche contenu de la subjectivit,

son infinit ; elle doit rendre leur indpendance et leur libert aux particularits qui, dordinaire, ne forment pour
ainsi dire que laccessoire, lenvironnement, larrire-plan.
Maintenant, dans ce passage du srieux le plus profond
lextriorit du particulier, la peinture doit aller jusqu
lextrme oppos, jusqu lapparence phnomnale en tant
que telle, cest--dire jusquau point ou le contenu luimme devient indiffrent et o lart de faire apparatre devient le principal objet dintrt. Par lart son comble,
nous voyons alors fixer les nuances les plus fugitives du ciel
selon les heures du jour, la distribution de la lumire dans
les bois, les lueurs et les reflets des nuages, des vagues, des
lacs et des fleuves, le scintillement et le chatoiement du vin
dans les verres, lclat des yeux, ce quil y a dinstantan
dans un regard, dans un sourire, etc. La peinture passe ici
de lidal la ralit vivante dont elle parvient reproduire
leffet dapparition grce sa prcision et sa perfection
dans le moindre dtail. Toutefois ce nest pas une simple
application dans lexcution, mais un travail habit par lesprit qui achve chaque dtail pour lui-mme tout en maintenant la cohsion et la fusion du tout, ce qui exige le plus
grand art. Ici lanimation obtenue en produisant lapparence de la ralit semble devenir une destination plus leve que celle de lidal ; ce qui explique pourquoi dans aucun autre art on na autant disput sur lidal et la nature
(jen ai dj amplement trait auparavant). Sans doute
pourrait-on blmer, comme une prodigalit, lutilisation de
tous les moyens de lart pictural pour des sujets daussi mdiocre importance ; la peinture ne peut, cependant, se dfaire de tels sujets, les seuls qui, de leur ct, soient propres

tre traits avec un tel art et offrir cette subtilit et cette


dlicatesse infinies de lapparence.
Mais le traitement artistique ne sarrte pas cette opposition gnrale ; tant donn que la peinture repose,
dune manire gnrale, sur le principe de la subjectivit et
de la particularit, elle pousse encore plus loin lacte de particulariser et dindividualiser. Certes, larchitecture et la
sculpture prsentent des diffrences nationales ; dans la
sculpture en particulier, on reconnat mme dj lindividualit des coles et des matres. Mais dans la peinture
cette varit et ce caractre subjectif dans le mode de reprsentation stendent aussi loin et sont aussi imprvisibles
que sont illimits les sujets quelle peut embrasser. Cest ici
principalement que se met en valeur lesprit particulier des
peuples, des provinces, des poques ou des individus ; cela
ne concerne pas seulement le choix des sujets et lesprit de
la conception, mais aussi la faon de dessiner, de grouper,
le coloris, la conduite du pinceau, le traitement des couleurs, etc., et cela va mme jusqu des manires et des habitudes proprement subjectives.
Puisque la peinture a pour destination dvoluer ainsi
sans limitation dans lintriorit et dans la singularit, il y a
sans doute aussi peu de choses gnrales quon puisse dire
delle avec prcision, quil y a des choses prcises dire
delle en gnral. Cependant nous ne pouvons pas nous
contenter de ce que jai expliqu jusquici propos du contenu, des matriaux et du traitement artistique propres la
peinture. Mme en laissant de ct llment empirique
avec son immense varit, nous devons encore soumettre
un examen plus approfondi quelques points qui paraissent
dcisifs.

E. Fromentin (1820-1876) : Les matres


dautrefois, Belgique, Hollande (1876)
Le mtier
La vrit qui nous mettrait tous daccord reste dmontrer ; elle consisterait tablir : quil y a dans la peinture un
mtier qui sapprend et par consquent peut et doit tre enseign, une mthode lmentaire qui galement peut et doit
tre transmise que ce mtier et cette mthode sont aussi
ncessaires en peinture que lart de bien dire et de bien
crire pour ceux qui se servent de la parole ou de la plume
quil ny a nul inconvnient ce que ces lments nous
soient communs que prtendre se distinguer par lhabit
quand on ne se distingue en rien par la personne est une
pauvre et vaine faon de prouver quon est quelquun. Jadis
ctait tout le contraire, et la preuve en est dans la parfaite
unit des coles, o le mme air de famille appartenait des
personnalits si distinctes et si hautes. Eh bien, cet air de
famille leur venait dune ducation simple, uniforme, bien
entendue et, comme on le voit, grandement salutaire. Or,
cette ducation, dont nous navons pas conserv une seule
trace, quelle tait-elle ?
Voil ce que je voudrais quon enseignt et ce que je nai
jamais entendu dire ni dans une chaire, ni dans un livre, ni
dans un cours desthtique, ni dans les leons orales. Ce serait un enseignement professionnel de plus une poque
o presque tous les enseignements professionnels nous
sont donns, except celui-l.
Hollande

Rubens, musicien par les couleurs


La pche miraculeuse, 1619, Eglise de Malines
Vous est-il arriv de fermer les yeux pendant lexcution
dun morceau de musique brillante ? Le son jaillit de partout. Il a lair de bondir dun instrument lautre, et, comme
il est trs tumultueux malgr le parfait accord des ensembles, on croirait que tout sagite, que les mains tremblent, que la mme frnsie musicale a saisi les instruments
et ceux qui les tiennent ; et parce que des excutants secouent si violemment un auditoire, il semble impossible
quils restent calmes devant leur pupitre ; de sorte quon est
tout surpris de les voir paisibles, recueillis, seulement attentifs suivre le mouvement du bton dbne qui les soutient, les dirige, dicte chacun ce quil doit faire, et qui nest
lui-mme que lagent dun esprit en veil et dun grand savoir. Il y a de mme dans Rubens, pendant lexcution de
ses uvres, le bton dbne, qui commande, conduit, surveille ; il y a limperturbable volont, la facult matresse
qui dirige aussi des instruments fort attentifs, je veux dire
les facults auxiliaires. [] Lexcution est de premier coup,
tout entire ou peu sen faut ; cela se voit la lgret de
certains frottis, dans le saint Pierre en particulier, la
transparence des grandes teintes plates et sombres, comme
les bateaux, la mer et tout ce qui participe au mme lment
brun, bitumineux ou verdtre ; cela se voit galement la
facture non moins preste, quoique plus applique, des morceaux qui exigent une pte paisse et un travail plus nourri.
Lclat du ton, sa fracheur et son rayonnement sont dus
cela. Le panneau base blanche, surface lisse, donne aux
colorations franchement poses dessus cette vibration

propre toute teinture applique sur une surface claire, rsistante et polie. Plus paisse, la matire serait boueuse ;
plus rugueuse, elle absorberait autant de rayons lumineux
quelle en renverrait, et il faudrait doubler deffort pour obtenir le mme rsultat de lumire ; plus mince, plus timide,
ou moins gnreusement coule dans ses contours, elle aurait ce caractre maill qui, sil est admirable en certains
cas, ne conviendrait ni au style de Rubens, ni son esprit,
ni au romanesque parti pris de ses belles uvres. Ici comme
ailleurs la mesure est parfaite. Les deux torses, aussi rendus
que peut ltre un morceau de nu de ce volume dans les conditions dun tableau mural, nont pas subi non plus un
grand nombre de coups de brosse superposs. Peut-tre
bien, dans ces journes si rgulirement coupes de travaux
et de repos, sont-ils chacun le produit dune aprs-midi de
gai travail aprs lequel le praticien, content de lui, et il y
avait de quoi, posa sa palette, se fit seller un cheval et ny
pensa plus.
plus forte raison, dans tout ce qui est secondaire, appuis, parties sacrifies, larges espaces o lair circule, accessoires, bateaux, vagues, filets, poissons, la main court et
ninsiste pas. Une vaste coule du mme brun, qui brunit en
haut, verdit en bas, se chauffe l o existe un reflet, se dore
o la mer se creuse, descend depuis le bord des navires
jusquau cadre. Cest travers cette abondante et liquide
matire que le peintre a trouv la vie propre chaque objet,
quil a trouv sa vie, comme on dit en terme datelier.
Quelques tincelles, quelques reflets poss dune brosse
fine, et voil la mer. De mme pour le filet avec ses mailles,
et ses planches et ses liges, de mme pour les poissons qui
remuent dans leau vaseuse, et qui sont dautant mieux

mouills quils ruissellent des propres couleurs de la mer ;


de mme aussi pour les pieds du Christ et pour les bottes
du matelot rutilant.
Belgique.

Amsterdam
Dix minutes passes sur le grand canal de Venise et dix
autres minutes passes dans la Kalverstraat 42 vous diraient tout ce que lhistoire peut nous apprendre de ces
deux villes, du gnie des deux peuples, de ltat moral des
deux rpubliques, et par consquent de lesprit des deux
coles. Rien qu voir les habitations en lanternes o les
vitres tiennent autant de place et ont lair dtre plus indispensables que la pierre, les petits balcons soigneusement et
pauvrement fleuris et les miroirs fixs aux fentres, on
comprend que dans ce climat lhiver est long, le soleil infidle, la lumire avare, la vie sdentaire et forcment curieuse ; que les contemplations en plein air y sont rares, les
jouissances huis clos trs vives, et que lil, lesprit et
lme y contractent cette forme dinvestigation patiente, attentive, minutieuse, un peu tendue, pour ainsi dire clignotante, commune tous les penseurs hollandais, depuis les
mtaphysiciens jusquaux peintres. Me voici donc dans la
patrie de Spinoza et de Rembrandt.
Hollande.

42

Une des plus anciennes rues dAmsterdam.

Gnie de Rembrandt : Le clair-obscur


Ce quon prte Rembrandt est bien lui. Le clair-obscur est, nen pas douter, la forme native et ncessaire de
ses impressions et de ses ides. Dautres que lui sen servirent ; nul ne sen servit aussi continuellement, aussi ingnieusement que lui. Cest la forme mystrieuse par excellence, la plus enveloppe, la plus elliptique, la plus riche en
sous-entendus et en surprises, quil y ait dans le langage pittoresque des peintres. A ce titre, elle est plus quaucune
autre la forme des sensations intimes ou des ides. Elle est
lgre, vaporeuse, voile, discrte ; elle prte son charme
aux choses qui se cachent, invite aux curiosits, ajoute un
attrait aux beauts morales, donne une grce aux spculations de la conscience. Elle participe enfin du sentiment, de
lmotion, de lincertain, de lindfini et de linfini, du rve
et de lidal. Et voil pourquoi elle est, comme elle devrait
ltre, la potique et naturelle atmosphre que le gnie de
Rembrandt na pas cess dhabiter. On pourrait donc, propos de cette forme habituelle de sa pense, tudier Rembrandt dans ce quil a de plus intime et de plus vrai.

Les disciples dEmmas, de Rembrandt (1648)


[] Une merveille un peu trop perdue dans un coin du
Louvre et qui peut compter parmi les chefs-duvre du
matre. Il suffirait de ce petit tableau de pauvre apparence,
de mise en scne nulle, de couleur terne, de facture discrte
et presque gauche, pour tablir tout jamais la grandeur
dun homme. Sans parler du disciple qui comprend et joint
les mains, de celui qui stonne, pose sa serviette sur la
table, regarde droit la tte du Christ et dit nettement ce

quen langage ordinaire on pourrait traduire par une exclamation dhomme stupfait, sans parler du jeune valet aux
yeux noirs qui apporte un plat et ne voit quune chose, un
homme qui allait manger, ne mange pas et se signe avec
componction, on pourrait de cette uvre unique ne conserver que le Christ, et ce serait assez. Quel est le peintre
qui na pas fait un Christ Rome, Florence, Sienne,
Milan, Venise, Ble, Bruges, Anvers ? Depuis Lonard, Raphal et Titien jusqu Van Eyck, Holbein, Rubens
et Van Dyck, comment ne la-t-on pas difi, humanis,
transfigur, montr dans son histoire, dans sa passion,
dans la mort ? Comment na-t-on pas racont les aventures
de sa vie terrestre, conu les gloires de son apothose ? Lat-on jamais imagin ainsi : ple, amaigri, assis de face, rompant le pain comme il avait fait le soir de la Cne, dans sa
robe de plerin, avec ses lvres noirtres o le supplice a
laiss des traces, ses grands yeux bruns, doux, largement
dilats et levs vers le ciel, avec son nimbe froid, une sorte
de phosphorescence autour de lui qui le met dans une gloire
indcise, et ce je ne sais quoi dun vivant qui respire et qui
certainement a pass par la mort ? Lattitude de ce revenant
divin, ce geste impossible dcrire, coup sr impossible
copier, lintense ardeur de ce visage, dont le type est exprim sans traits et dont la physionomie tient au mouvement des lvres et au regard, ces choses inspires on ne
sait do et produites on ne sait comment, tout cela est sans
prix. Aucun art ne les rappelle ; personne avant Rembrandt,
personne aprs lui ne les a dites.
Hollande.

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