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GBottesini Contrabass Method PDF
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PAH
Jftmrt et (Stronger
en BE UZE BTlE S
J^JitreIa Contmasse dans l'Orchestre
2"ParikIa Contrebasse dit Soliste.
et2S1rangsr
Parr,EdaaurJjOX E SCVDK, me de Ctiaisaul. SI.
Bvprita-e pear bus l'ays Trajuztwns rteroes
MF Mezzo-Forte. Po.sil.iou de J'Ardici
.sui la Corde
1
PRFACE.-
Il n ' e s t pas aussi facile qu'on pourrait Te supposer de prime abord d'crire une m-
liiode pour Contre-Basse instrument dont on joue de tant do manires d i f f r e n t e s , de
fi
gressifs q u i , sans trop fatiguer l'lve facilitent ses premires tudes et le conduisent par
la meilleure vo ie la complte p o s s e s s i o n de cet instrument aussi difficile qu'il est im-
;
portant.
Je n'aurais donc pas spontanment entrepris ce travail; je ne m'y suis dcide" qu' la
demande do tous ceux qui sachant avec quelle bienveillance le public m'a toujours accueilli,
ont cru qu'il tait de mon devoir de mettre le peu d'exprience que j'ai acquise en jouant
de la C o n t r e - B a s s e , au profit do la jeunesse.
Pouvant tout la fois raliser le dsir de ceux qui m'ont engag c r i r e cette m -
t h o d e , et faire un ouvrage que j e crois profitable tous ceux qui veulent apprendre jouer
de cet instrument, je , n o saurais mieux faire que de le placer sous leur patronage..
Je nie hte de prvenir ceux qui-pourrait. m'accuser d'un certain exclusivisme, plus ap-
parent que relyque je respecte l'opinion d'autrui mas que je dis franchement la mieuue.
F.ioigu de toute vellit d'opposition, je n'ai eu qu'un triple guide dans la composi-
tion de cette mthode: te Vrai pour la s c i e n c e , le .Beau pour l'art, l'Utile pour l'lve.
G. OTTEKNI.
DE LA CONTRE-BASSE.
Sans mirer dans uni; cmimialion inutile des avantages el des inconvnients de cet instrument :V quatre cordes
|illi>l ijiii trois, B;IHS discutt- sur le mcanisme du doigt el sur les sonorits diverses <jue e/tUn quatrime
c.nili' |niil iluniiei- a Ki Contre-Basse., considre comme' partie fondamentale de l'orchestre, sans trop m'-"
lcinlri' ni fin, sur hi l'orme et la d i m e n s i o n - d e ' l ' a r c h e t , sur les diffrentes faons de le tenir el de le m a -
rner., sut- l.t n.ttiife diffrente des sons qui rsultent de la forme de l'archet ou de l'usage qui en est l'ail-,
je (.iiuiini'itcr par parler de la Contre-Basse elle-mme, de celle qui par la faeilit et la sret du doigt aussi
bien que par 1 nettet et la rondeur des sons n'exige que Iroin cordes.
Ai- dirai pins loin les motifs de celte assertion qui premire vue pourrait sembler arbitraire et gratuite.
One li' lecteur soit persuad ds prsent que j'ai pour ainsi dire compil celle Mthode-d'aprs les, excel-
lentes traditions des Contre-Bassistes italiens les plus comptents et ies meilleurs. De ce nombre sont D r a g o -
nelfi, Andreoli, e t c . , cl surtout Louis Bossi, mon regrett matre, qui.tait professeur de Contre-Basse au
Conservatoire de Milan.
Qu'un m: croie pas qu'il soit 1res facile d'apprendre jouer de cet instrument, selon les rgles. De mme
que'pour li' violon, il faut non seulement des dispositions naturelles, mais aussi une grande sret de main.
Tant qu'il n'a pas cette dernire qualit, l'artiste n'est pas exonr\de celte proccupation du mcanisme qui
l'empche de se livrer librement ses inspirations el de passionner son auditoire.
Celle surH de la main, celte domination complte des cordes ne peuvent s'acqurir qu'aprs un Ion' e x e r -
cice. Il faut dune, pour l'obtenir, ie! temps, ta patience et la persvrance.
Aussi, connaissant les nombreux obstacles et les grandes difficults que l'lve doit vaincre avant d'atteindre
le biil, dois-je l'engager commencer l'lude de cet inslrumeqtds.rnance,qatorze ans par, exemple. C'est
l'Age !< plus favorable au dveloppement des facults physiques et intellectuelles. .
CONSIDRATIONS PRELIMINAIRES
Sllli LA N A T U R E Dli C E T INSTRUMENT
Ouic.onqiu- connat la nature de la Contre-liasse ne peut nier que l'addition d'une nouvelle corde ail.t
fuite uniquement pour-enrichir cet instrument de quelques notes plus g r a v e s , ' c e qui,d'ailleurs,esl assez im-
portant pour le compositeur et assez nlite surtout dans les notes tenues.
/Mais si la (.'onde-liasse acquiert, par elle quatrime corde, une plus grande extension dans les sons graves,
e*'lli' extension ne s'obtient qu'au dtriment de la sonorit, qui naturellement diminue d'autant qu'on augmente
lr iiiniilnv dis cordes.
Ceux qui iltmlcitl de cette vrit, n'ont qu'i't taire l'exprimentation sur l'instrument, et c'est ce que M j'ai
j'ai fait
fait rmoi-
mme maitUes m mannes lois. Lia question m avau semme assez unpui unnc, u j ^jn i p ^ u - ^ .,nnes,s , pour
lmc m ;i iti Les cL maintes (ois. La question m'avait sembl assez importante, il y a dj quelques
u
a n n e jn
iitVrtgager exprimenter l'effet de la, quati'ime corde snr les meilleures Contre-Basses qui soient passes par mes
mains, notamment celle du clbre Gaspar da Sal, qui mon avis et-Je l'avis de tous 'es connaisseurs a t le
meilleur facteur de Contre-Basses. Le rsultat fut toujours le mme, et toujours mauvais: tous ces instruments,
indistinctement, perdaient avec la quatrime corde, celte limpidit el celle sonorit si ncessaires surtout dans les
ni>tcs graves. Ce qui nous mena celte conclusion; qu'il vaut mieux sacrifier-quelques noirs graves la par-
lai lr limpidit et sonnril de la.Cantre-Unsse que sacrifier,-cette qualit au mince a v a n t a g e d ' u n e quarte plus
s;rnvt- obtenue ji.tr l'addilion d'une corde.
.J
. Aussi, en Angleterre o la musique classique est en grande faveur el admirablement excute, on n'a jamais
prouv, le besoin, que je sache, d'ajouter une'quatrime corde a la Contre-Basse.
Qu'on ne croie pas surtout que' l'tude de la Contre-Basse quatre cordes exige une mthode diffrente
de celle du mme, instrument trois eordes. l serait impossible d'arriver connatre les ressources de ta
quatrime corde, s'en servir, en tirer parti, sans s'tre rendu matre des trois premires cordes, el cela
force d'tude, de travail, d'exercices progressifs assez nombreux.
Cette assertion n'est pas due simplement mon exprience, elle est corrobore par l'exemple et confirme
par le tmoignage des meilleurs contre-bassistes., qui ne" se dcidrent ajouter-une quatrime corde qu'a-
prs avoir longuement travaill sur l'instrument trois cordes.'
Je me bornerai mentionner ici les principaux motifs de eelte distinction:
u
l Par l'emploi des trois cordes simples on vite le grave inconvnient des deux cordes f i l e s , qui pnr
la, nature mme de leur enveloppe htrogne, offrent moins de pris el plus de difficults l'attaque
de l'archet. Si l'usage d ces cordes est dj pnible pour les virtuoses r;l les musiciens d'orchnslre.Jugez
de ce qu'il doit tre pour un jeune lve qui doit commencer tudier un instrument si |ii:u proportionn
sa taille.
2" Les cordes devant tre espaces en raison de la vibration el de I' inflexion sur le chevalet
afin que 'l'archet puisse y j o u e r l i b r e m e n t , il en rsulte que le manche de l'insh-ument,pour tre en
proportion du nombre et de la distance des cordes l'une de l'autre, est en disproportion avec la main du jeune
lve; je viens de dire qu'il faut'Commencer l'tude de cet instrument l'ge de quatorze ans environ.
3 " Les exercices sur la quatrime corde dont les sons atteignent le maximum de la gravit, manquant tou-
jours de clart- et peuvent facilement tromper l'oreille de-l'lve; de l un dfaut d justesse le pire de
tous.
Je le rpte.donc: pour arriver bien connatre la Contre-Basse et en jouer avec nettet et avec lgance,
il n'est pas seulement utile, mais il est ncessaire de l'tudier d'abord avec trois cordes.
DE L'ARCHET.
... On emploie pour la Contre-Basse deux sorte d'archets. Le premier dit la JDragohtti est trs court el
courb en arc.(Voir IA planche des figures N2>,
Cette position, on le voit, manque d'lgance..
. Quoique, de. prime abord, elle paraisse favorable la bonne attaque des cordes, elle a le grave inconv-
nient d'touffer le-,8 sons, attendu que les crins de l'arebet employs comme ilsvle sont ici s'arrtent trop sui-
tes cordes et en empchent la vibration.
Il y a plus: la forme mme de cet archet et sa courte dimension sont peu propres produire des sons
de longue d u r e ; partant les sons lis sont presqu'impossibles.
Cet archet toutefois a un avantage: celui d'une' excellente attaque des staccati. On l'emploie beaucoup en
Angleterreetdansquelquesvilles.de l'Italie.
L'autre a r c h e t , plus gnralement en usage, est plus long et de toute autre forme ; c'est celui dont je me sers.
("Voir in planche (tes figures M? 3 ) .
Cet archet, part sa dimension, ressemble beaucoup celui des violoncellistes, et se tient de la mme
manire.
Je parlerai plus longuement de cet archet, quand j'indiquerai les diverses positions de la main, r e l a t i v e -
ment aux cordes qu'il doit attaquer.
Tout en supposant que l'lve sache lire la musique^ je ne crois pas inutile de donner iri les no-
tions lmentaires de l'tude du solfge pour celui qui n'aurait aucune connaissance de l'criture musicale.
UKSl'M E L E M E N T A I R E t S O L V G RB .
4_U1P.;
8 1
gm^ " "". . ,
HiUianftJ-l b
-- -
i.a porte est toujours prcde d'une clef. Il y a sept clefs; chaque clef sert indiquerTexlension d'une sorte
d'instruments o de voix. I/tude de clef de fa^ autrement fil clef de basse., suffit l'lve ContreBassiste..
Celle clef se place en tte de la p o r t e , tomme ceci:
m
dure plus longue ou plus courte des sons, constitue la voleur des itote. De mme qu'une priode .a
besoin pour tre lue des p o i n t s , virgules, etc., de.mente la musique exige des temps d'arrt plus ou moins
longs el quivalents 1H diffrente valeur des notes.
Nous donnons dans le tableau suivant les formes que prend la' note selon sa dure, avec les silences
qniviilenls, ainsi que les noms de cellesl el de ceuxci.
Pour se faire une ide exacte de la valeur relative des noies il suffi! l'lve de regarder le tableau
eiuprs.
1.A HONUK :
/HtlI miliitiiixcr f'H.
D J t t A ntA Tif.HF.S
(RU.I BLTMRHRS EN
.OUATHE. KOJliKS
r/itatr? H'/iri-x un.
H t I T CROCHP.S
huit rtrirlirxril
SKI/.K D O l i K t (HOCHES,
*cltf tioiiht'-x erarhvx >:n .
TlCRI'tTEnWJX THIIM.KS CltOCHKS...,
ih; i,\ U K S I K F
11 rsulte du tableau prcdent que la ronde doit tre considr* tomme la i.k> lu plus longue. Sa seule
dure constitue une mesure. La. mesure se divise en quatre parties et se marque par le stpne (t'_M en tte
de la. porte et immdiatement aprs la clef: fT^y~==l.
On lut la m e s u r e , c'est-1-dire qu'on en marque les temps., soit de la main, soil du pied,, si.il d'un bton
ou 'autre objet, hk mesure de quatre quarts a deux temps fort* et deux faibles qui aHeriienl ainsi:
1 z
On marque les deux premiers temps en frappant, les deux autres eu levant.
11 serait utile l'lve de s'exercer battre la mesure, en suivant de fa main la directum des fled.es
ci-aprs:
f\
AMME EN IT M A J E U R .
o- 33: o- -O-
ff*(.7 ce 3 X
J I
'routes les gammes qui ont l'intervalle d'un demi-ton entre le troisime et le quatrime degr et entre
le septime et le huitime sont en mode majeur.
La distance qui spare deux miles ernisltlue ce qu'on appelle en harmonie intervalle.
Dans une gamine-, l'intervalle de deux uoles runies telles, que a , re\ s'appelle intervalle de secondi'.
Ut,, mi Corniciti un intervalle de tierce. Ut, fa un intervalle de ynarle ainsi de suite jusqu' l'ottave.
t
Ou compte divers intervalles qui subissent des altrations cause des accidents qu'on introduit pour mo- 1
EXERCICE
SU LES INTERVALLES
PETIT SOLFEGE,
U-k# _ W j - 0 zhj-t. i 4f
"1 t
i
~" [1
1 1 p f f r f f H| - R F F T - f r |
ir 1
j ^ l l f
i l,A N O T E B H U N E E .
U pinl l.r a p r s 1 -ou- - S l e H. mo.ti lu valeur do .11..-!. Ainsi, par exemple une.blande,
,. J ( J . W a u t (mis noires < J J , ou bien
B blanche et ne ..o.re . J J ).. A.as, do su.le: une o.re
pointe ( J ) vaut trois a-oehes W ^ > ) , ou plull une noire el uno roche ( ).
l / K x e i i i p l e s i i i v w i i l rendra pliiK clair l'effet du point.
l X KM H , It.
"S
U r s o n e Ion ajoute deux points une noie, le second vaut l moiti du premier. A i n s i , par exemple une
blandir, suivie de deux points lL> vaut sept croches ou b,ien une blanche, une noire et une croche ^ > ).
EXEMPLE-
Kll-'KT.
1IL H O D E M A J E U R .
Ainsi que' nous venons de le voir, toutes les gammes qui ont l'intervalle d'un d e m i - t o n . e n t r e . le I r o i -
ime el le quatrime degr et entre le septime et le huitime, sont du mode majeur. Divises par moiti
sieme
elles passent du ton au demi-ton dans le mme o r d r . Exemple:
Cullili;
UT III: Ml KA SOI, J , \ ST JJT """ " SOL
n f
LA SI UT H Ml VA 'SOI, 11 MI l'A SOL LA SJ r
Il en rsulte qu'une note faisant quinte juste d'une gamme majeure quelconque peut tre considre comme
premier des-r de gamme majeure aussi la prcdente reitttivp. En d'autres mots^la gamme relative a pour
premire, moiti la seconde moiti de la gamme prcdente. Exemple:
'de liti
Ainsi la gamme de sol est relativi- 1 eelle d'ut., a r eelle-l (jommeiice avee la s e r o i u f e mmti de erlle-t :
t
'!Vnifff"is j-niii' qui' celle gammi sol coni|)OBVe de denx moilis parf'ailernent galps rejles d'/ il |';iul elever
1
le fu d'un drnii-lon. Pour lc.ver une noi d'un demi-lon 011 la l'ai! precder dn sigile (; ) a|.ijn:r- dirsi-.
1
Ouaiid ni veni au conli-uire la haisser d'un demi-Uni, 011 la fall precder du sigile Cu) n|>pcle lu-muf.
Si l'ori veul rclablir la noie allre par le dise. u le limol datts *on Imi nalurel., iti mei ilwanl le SII;IHM:)
ajipet burnire.
Si a lieu d'lever la noie d'un demi-lon on veni IVlever d'un Uni., mi l,i Cui pi etder dn sitie ( 'fnn!i(--iliis.:
De melinosi lo veul la baisser d'un lon., on mei deva ni un ihntbU'-tieumf l'>.
l il fi , polir rlalilir la noie leve d'un lon dati son lai uahm-l, 0 la tini preceder de - e ileiiltle s io 11 1.,
ou bien de celli-ei (U>.), quaiid 011 veni rhtblir la isole.. baisse d'un Uni par le dotible-bitiol.
fAMMKS MAJtitKKS.
Mff:
'11 SE. VII
ti mi 1. y^HFr-^f-
eri mi.
en SI.
# 4
" i t e
Les gamnies de /!* et de yif soni bomolngues, de mnie que eelles de tilt et de /-^l?.
ih Moni': iiiMiit.
La,gamme mineiire dif l're di' la m a j e i u e par la ti erre rt la sixl?., qui soni baisse d'un demi-lon. Exemple:
, 11 I.ih. il':(!!".' ,
f
" - - - -- . u
Telld serali rellemenl la gamme rnineiue. Tnulefhip, vu la ditTirnlf qu'ou reiic-onlre fi anelili- 1* intervalle
d'un leu 11 demi n'olir passer du stxinie au seplime degr, 011 a itdopt la modificali!! suivanle:
ti:
Oli le voil rnllraliun du sixime degl'i |jnc li! tfie.se laeilile le passale au senli-. Eri rlrog'radaul.
1
011
.a du la ire en stMis inverse, el ra|iprodier le srpliuie dog r sixirne. Ll.\em|ile:
GAMME COMPLETE.
- <> _ o _ -
Le dise place dcvajil le W dans (1 ascendati le ne Hoif pas lre mis In dell nllenilu qn'il est lis
souvenl supplirne et que par cnnsqueul il iltiii Ire considrc cornine arci denti").
Passone niaiiilcnant au.v i>anniirs mmrures.
; il mi: s t n \ i i tu s
Cani hip L A
en REI
fife
I'll SI. SOL #
1 e
en I
1
DU MOUVEMENT.
On iMiUmd par mouvement wlle varit graduelle de lenteur on de rapidit qui s'loigne de cellel ou de
celleci, et ipi convieni l'excution d'un morceau, pour lui donner son vritable c a r a c t r e , ou le senti
ment indiqu par le . Ces mouvements sont nombreux. Nous nous bornons a mentionner les.prin
cipaux:
Liirg-O , i-'esl--diiv (1. lelih'tllilll. Moderalo.
Lurg-Iiedc, un peu moins /miniteli!: A l l e g r e t t o . J est superili! de donnei
Ailngio, /entraient, A* l"l e g r o la traduction de ces mots
Auduiifino, mum Ii4l/i ilr /litem: Vvtiee. qui du reste p o u r r a i l .
Andanti*. : leni y * minu Impesto. inanquer de precision.
timi. Pi-esf i s s m o .
,>..a.,d il faut q., une phrase Ionie eiilire soif sraduellemenl rallenlic o.i acceliee, c h i nn-cUsi.s Ics
nrns: rat _ le,, _ / . ,{,> n ere ^ ,, , <f.pi embnissont ainsi Ionie fa phrase el s ' a i , eleni sur la noie
U r
7 , * \ m
" '"
nri
U r a q u e le rallentami ni. le ergendo soni de con rie diire , n n ;
ilople t>eni>ralenn.>ul 1 snivauls: - _ (
DU T E M P S .
t l . y . a deux espces de temps, 1 binaire et le teruaire, Le premier e ( divisible , deux, nous lavons, d,;,
s
J
^U, 1 autre se divise en (rois. Exemples:
Thlil'S B I XA I K t i .
- 4 - " - 4-..
trW--i.--.-H- w
3 3 3
T K M 1*8 A 1.
Moderato.
Alida n l i n o .
m m.
1 - ^
iI^iipsPIIi^ 4
TKM P S .
A libretto.
..r
A l l e g r e ! Lo.
<* LA auratir.
02
TEK I P S t T R O 8 E S g.
Adagio.
f
J * h f r -v ~ j a'PT 11
f- f - 1 "P *"
^ -ri*" i -i ri Tri'*-
j-f^fc
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f- SL j
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= ^ i-
D E S T R I O L E T S ET DES SEXTELETS.
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n 0 l , S
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e l
t Ces chiffres indiquent que la prsence de ces groupes n'altre en rie.,
s e f i 0 n s a u n
Andanle.
And iinlino-
Moderato.
6 .
l>E LA S I C O P E .
. On appelle syncope le prolongement sur le temps fort d'un son commenc sur'le temps faible. Exemple:
0
*m l m
Allegretto.
PHii
0-
iti.TA. y.g
min. t ~ N ' T H p J p
..Quand la syncope achve une mesure et en commence une a u t r e , il faut mettre le signe -- appel tiat-
son, qui runit les notes dans la mme " tenue d'archet.
1
Adagio..
h J "T* r* t f , - r - * T 1
^ ^r r ~=^=^
' J ' r * r
s \ j mm 4 J i 1 1 '
~ 4 4 ) - h 1 r ^ H
a r t f f f - /
S * 1 F - k * = 1 ^ _ H
a km
Moderato.
E X E R C I C E S SUR L E S N O T E S POINTEES.
'f-, a
Moderato.
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RSUM.
Moderalo.
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3 F 4
15
ti.
D E S CONSONNANCES ET D E S DISSONNASCES.
Les intervalles se distinguent en eomonnance et dissonnances. Les consonnances sont de deux sortes:
parfaites ou imparfaites. Les parfaites sont: la quarte junte., la quinte juste et V octave. On les appelle
parfaites parce qu'elles ne peuvent tre altres sans cesser d'tre consoonantes. Les imparfaites sont: la
tierce majeure*, la tierce mineure la sixte majeure et la sixte mineure. On les appelle imparfaites parce
t
qu'on li-s emploie aussi bien en majeur qu'en mineur et qu'elles ne cessent pas pour cela d'tre consonnantes.
Les autres intervalles sont des dissonnances.
L'intervalle se liante du grave l'aigu. En disant; ut, sol, on a un intervalle de quinte. Si,au contraire*
on .lit: toi. ut., en intervertissant l'ordre,, on a Y intervalle de quarte. Exemple:
2 3 * ' S 1 2 3 4
M" I *~ n
J* ~, n
1 *
1)0. SOL. m -
* " n
DO.
H
H
SOL.
Les sons graves transports l'aigu forment ce qu'on appelle le renversement. Dans l'exemple qui p r -
cde W , ut est le renversement de ut v sol et l'intervalle de seconde renvers devient un intervalle de septime.
La premire d'un ton quelconque se nomme tonique; la quarte j u s t e : sous-domnanteija quinte juste: do-
minante. Ces trois degrs donnent leur nom aux trois accords fondamentaux qui constituent la g a m m e . .
DES MOUVEMENTS.
On appelle momitYallure de deux ou plusieurs sons qui se succdent d'intervalle en intervalle. Les mouv"
sont trois : droits^eonlraires et obliques. Le mouv* droit est celui dans lequel les parties, quels que soient les in>
lervalles, suivent la mme direction, en montant aussi tien qu'en descendant. Exemple;
Le mouvi contraire est celui o pendant que l'une des parties monte, l'autre descend. Exempte:
m
r r
Le mouvi oblique est celui o l'une des parties reste immobile pendant que l'autre monte ou descend. .Ex:
*> - I > ==
m
17
IHJ P R E M I E R A C C O R D FOMIAJ1KIVTAL.
Le premier accord Fondamental se compose d'un son principal auquel on ajoute la tirrre? la quinte, et
souvent Y octave. C'est l'accord parfait. En donnant ses parties'des positions plus tendues au moyen
d'oetaves graves ou aigus., on obtient pour cet accord un grand nombre de positions. Lv\cmples:
I 3X
M r c 1a (i-l-i'i:
rcrliiuiilci;.
ta qiiinte |
ri-douilles.
Avec Irt-
-biiiijn'cssnni (le
3 1
3X -O
--
Aiei: tes p a r t i e s (cmliif.s
ce
Ces positions sont bornes par la dimension de la main sur les toiicbes du davier; mais dans l'orchestre
cet accord peut, avoir des positions plus tendues. Quand les parties suprieures d'un accord changent de
place .rciproquement sur la mme basse les intervalles restent les mmes ; et il en rsulte un simple chan-
u
gement de position qu'il ne faut pas confondre avec le renversement. Celui-ci s'obtient en taiit la basse
les intervalles qui composent l'accord .primitif. Exemple:
lu- second i i e r u r d l'ondaiii':!.! il coe.t|ios d e quatre sons a pour basse ]a dominante du Ion, c'est--dire la
quinte cl ne i m n post* tir !;i l/eree majeure,, quinte juste et septime mineure. Cet accord appel aussi de xep-
tl'iif dtniiiiiiiiiif iKiii s e t i lenoni. (H-cif"' avec l'accord pu riait la premire place de son ton, mas il est aussi la
pn-mii-re ' l de la modulalion.
1,'ju'iord de septime dominante prsent lios renversements.
lNocis donnons ici les degrs sur lesquels ils sont p l a c s , ainsi que les intervalles dont ils se composent:
tteplime do m ina h te. Ai-iiririldi-qitiiilt* e l nhUu Amorti f*% lin-ce i l q u a r t e Accord 'le scrunile et <jiiai-lr..
, ii'ut d a n s smi t'Aiti tlii'cel. .marque ^. m a r q u e I. i-arquo
3 X
6 4- 4'
7 3 2
5 O
-o-
o-
-e-
.V rftsgri*: la liasst:. Kuli: scusiM pour Lasse degr la basse,
n
4''degr dans lit liasse,
avi'i- sa (ii-i'ci; majeur*: -SJI [JIU'I'C nitiinui'i', sa tierce mineure sii s e e o n d e m a j e u r e
..i\i-.f x# q u i n t t ; juste. sa qtmih: tlnmiiiAiil^ sa quarta jusli:- sa q u a r t e
^ ri sa .sf|tlii*;iim m i n t ; i i r < ' y \ ^ el sa sixlii m i n e u r e , -et sa s t e m a j t m r e . el sa sixli: ina~|fiirt;.. J
.L'accord de septime tant lgrement dissonnanl, provoque une rsolution c'est--dire qu'il demande un a
accord con son nunt qui donne le sentiment d'un r e p o s . La rsolution naturelle de chacune des parties qui com-
posent cet accord, s.'iil dans son tal direct soit dans ses renversements, est toujours la mme.
Sol (dnmintuite) soit dans le g r a v e , dans le mdium ou dans l'aigu est toujours consonnance. La rsolu-
tion a lieu sur une des notes de la tonique. Exemple:
CE
m
Si, tierce de l'accord, (note sensible de la gamme) quand il est plac dans la b a s s e , ne pourra j a m a i s
faire parties des ncles s u p r i e u r e s , il se rsout la tonique. Exemple:
1.1- _1 Il
V 1
He\ quinte de l'accord (deuxime degr df* la gamme) peut monter ou descendre par degrs conjoints. Ex:
MO'li; llliil'iii'.
Fu, septime, ilissonnance (quatrime degr de la gamme) resti toujours dissonnante d a n s l e s trois 1
renversements. Il doit toujours descendre d'un demi-ton en majeur et d'un ton en mineur. Exemple;
a - .
Jl resterait encore bien autre chose d i r e , s'il fallait donner ici un rsum d'harmonie lmentaire
l'lve; mais comme un trait contenant les rgles fondamentales de cet a r t , si rsum qu'il soit., nous fe
rait dpasser les limites assez restreintes de celle mthode i f Contrebasse, nous nous arrterons ici. Nous
terminerons donc ce court prcis en expliquant succinctement ce qu'on entend par diatonique^ chromatique^
et .enharmonique.
Dn gamme majeure ou mineure est appele diatonique quand ses degrs se succdent par tons et.demi
t o n s . On morceau appartient au genre diatonique toutes les fois qu'il porte presqu'entirement sur les notes
de la gamme diatonique.
. Les notes accidentellement altres qui ne sortent pas du ton, s'appellent chromatique*. Une progression
par demitons constitue la gamme chromatique. Quand un morceau abonde en notes accidentellement, al ter
r e s , il appartient au genre chromatique.
. Le mol enharmonique signifie la rptition ou le prolongement d'un mme son sous la forme de deux
notes diffrentes. Exemple:
4i
m
Les gammes suivantes sont enharmoniques enlre elles. Le* point!: rrbirs indiquent les tons mineurs rela
tifs, des majeurs.
. A vant d'entreprendre la partie pratique de cet instrument, il convient de dire quelques mots sur. sa nature,
pour que l'on' puisse s'en faire une ide, prcise. La\ Contrebasse ne doit pas aspirer aux avantages des
autres instruments solistes; elle a contre elle l'irrgularit de son mcanisme, et la gravit de ses sons,
mais elle est la base et comme le pidestal de l'orchestre. Elle est la dernire dans la famille des instruments
cordes., elle est appele a continuer les notes graves de la b a s s e , qui par son mdium continue celles du vio
lon. Le but unique de la Contrebasse doit donc tre de donner dans l'orchestre les notes fondamentales.
Qu'on ne se fasse pas d'illusion ce sujet; on n'apprend pas jouer de la.Contrebasse pour excuter
des morceaux brillants, avec puret de son, lgance de colori et lgret d'archet. Si un talent peu com
mun , second par de r a r e s dispositions et de longues tudes peut obtenir des rsultats exceptionnels, cela
ne regarde pas la gnralit. A ussi avons nous vit d ' c r i r e , dans cette mthode, des exercices trop dif
ficiles, pour faire talage de science, aux dpens des lves. U j a cependant quelques unes de ces tudes
plus difficiles, pour violon etpour violoncelle, que l'on peut excuter aussi sur la Conlrebass.e, mais. le
rsultat qu'on en obtient ne rpond ni au travail de celui qui j o u e , ni l'attente de celui qui coute.il suffit
de la simple gamme en ut, bien excute pour prouver que l'lve a suivi de bons principes. Cette mthode,
croyonsnous, tout en conservant l'instrument son vritable "caractre, aplanit les difficults d'excution. Et
si l'on rencontre a et l quelques passages" ptus difficiles, et qu'il a t impossible d'viter,il faut les mettre
sur le compte de certains tons peu favorables 1' i n s t r u m e n t . Toutefois tant absolument ncessaire que
l'lve apprenne bien faire toutes les gammes, il finira avee de ta patience et du travail par surmonter,
ces difficults.
M A N I E R E DE T E N I R LA C O N T R E - B A S S E .
L'lve doit se tenir droit, en s'appuyant lgrement sur la droite. 11 faut qu'il tienne l'instrument non
pas loulfait verticalement, mais insensiblement inclin vers lui. En supposant qu'il ait la taille voulue
pour jouer de la Contrebasse;, il doit faire en sorte que Y eclisse de la partie suprieure s'appuie son
cot gauche, et que l'angle de l'eclisse infrieure touche la rotule. De cette faon l'instrument peut se main
tenir debout sans l'aide du bras. (Voir fg. 1 ) .
M A N I R E DE T E N I R L'ARCHET.
L'archet plus gnralement employ* pour la Contrebasse d'orchestre doit tre de cinquantecinq centi
mtres environ, et avoir un poids proportionn la grosseur des cordes. Les crins peuvent tre blancs ou
noirs, je prfre les noirs, ils sont plus solides. L'archet du soliste peut avoir soixantedix centimtres^
mais on ne peut tablir une rgle fixe. Chaque soliste a la sienne. Il n'est pas non plus facile d'indiquer ex
actement la faon de tenir l'archet, je me bornerai cependant aux conseils suivants: la main ni trop prs oi
trop loin de la hausse; le doigt du milieu, l'annulaire et le petit doigt fortement appuys la hausse, de
sorte que le mdium s'adapte l'endroit ou commencent les c r i n s ; l'index doit faire crochet sur la ba
guette et la serrer fort; le pouce de l'autre ct de la hausse et toujours er:. face du mdium, serrant du ct
droit et un peu obliquement le bord du creux de la hausse. ( V o i r fi . N 4 ). Les doigts ainsi poss, doi
s
u
vent maintenir l ' a r c h e t avec forc, tout en laissant l'avant b r a s et au poignet une g r a n d e sou
plesse et une grande libert d'action. Pour conclure, ajoutons,que plus l'archet s'approche du chevalet, plus
les sons sont forts, plus ils s'en loigne, et plus ils sont doux.
SI
E T E N D U E ACCORO DE LA CONTRE-BASSE
Le. la dans le premier interligne j qui est la note la plus grave de l'instrument, correspond au
ta de l'octave infrieure - j ^ et il en est de mme des autres notes. Le transport d'une octave au-des-
sus du son rel a t gnralement adopt pour viter un trop grand nombre de ligne additionnelles
sous la porte. C'est-la mthode suivie dans cette premire partie. Dans la seconde la note se trouvera
sa place. On verra les avantages de cette notation. La Contre-basse sWcorde par quarte m i m e ci-aprs-:
W --
L'accord par quinte comme on le fait dans certains pajs est absurde. Il amne la duret dans les sons el.un
-changement continuel de position, qui rend l'excution difficile.,incertaine et dcousue. L'tendue de la Con-
tre-Basse considre comme instrument d'orchestre, telle que nous la donnorrs-dans la premire partie de
.cette mthode est 1st suivante:
-4X
O J O
Pour la corde de sol.
8 'b asse
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La premire difficiiH dans le ni:uiiemeni de l'ardici est 1 evasement des cordes occasione, par la <ln_
rel de la main. C'est ce qui arriv soiivenf chez leslves su rioni quand le poigneLesl plus prf. i\<* h\
tniiclie.ll faut l'viter; dans ce bui il est alile d'allaquer lgrement .la...noie, eu c i l fortifiant, graduellement le
Aprs chaque note l'lev s'arrtera, afin que le professeur puisse rectifier la posiliun.dll b r a s , de la
Lento.
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doit ;noir l'espace libre pour pouvoir vibrer el donner la nnle avec facilite el. prcision. Voir Cig:N .'7.
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MEME EXERCICE SUR LES DEUX AUTRES CORDES
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DES SONS SOUTENUS
Avant. de commencer r4,iide_de.laganinie .signalons mv dfaulcou[. lequel. TlA ve doit si* teniru. garde.*
c'est ce. treinhleinent nerveux que. l'lve.prouve dims les sons., sou teints, . chaque cttup (iarditl el_ qui ''SU'U'H:
de l'impatience de commencer: un antre.son. avanl_d'aviii 1) n u .achev W'_]>rcihm.
POSITION DE L'UT.
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Avaulde 'passer d'uulres exercices que In puuvrei de. f iiislruuieiit. _rttudiatL mnuolouvs;. il l;uil que '!1
appreime_.lou(es le.s__mamreg d e changer de. position. \Kiii{il<noits la corde de.SOL., qui fatigue rimins la
_iuaiu el_qu est_lu_pliiS_propre a_totlles sortes d'exercices. A u l'ur et mesure, que iVleve/acquerra d la
. force,, il .excutera lus mmes. exercices-Sirr les' deux autres cordes. Ces exercices,dveloppent la souplesse
.de la_iuaiu_el .facilitent Ja_conuaissaute_de Unis les degrs de la. gamine, avant m m e que la Mthode les
iuriiqueJfc l'lve .__Quand_il trouvera nue lilauche .surmonte du .chiffra _L soulign, il'doit s ' . n i l n un
...luslati! \unJ bien, comprendre le changement de position .
sur.le SOL. 1
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sur le SOL.
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sur Je SOL.
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EXEMPLE. ,
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rcrtriiu iHriiilu'i' <'*fM4T<V!( ; iuibsi ulil-:: (j "tgnl! ns . Ils seront iM'S.. |iro|Hj I ion/is a hiAbict _
Ii4i>; ils jic'i^nssi'i un insi'iisilii'itifiM di d i f i i 4 i l i . t ' s _ _ c u dilTicuJtt's ri ajiliminjiil l;i \nin assez i'aide_qui
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Le caprice-del artiste, .a-telleineul augmente..le.nombre.ries faons dont on e-nbelIH rebellant, Vn sl
..facile dp.Jle5.,numerer'..-Aussi.nous bornerons-nous" aux suivantes, qui sont gnrale meut plus eu usage.
U appoggialuve .se fait lorsqu'au lieu de prendre tout de suite la noie principales ou prend celle qui
.cde ou. j-viceverta- pour, passer sur la. principale '. Elle se divise eu deux
EXEMPLE s a 11
1
.. ,' Triple. Appoggiatuve,, quand on prend trois noies. On peut l'appeler atbsi (jnqirllh i\v.\w\ -- b
,
pi:t:iuii e.-et--la_t['.oisiiiie_uote_on,.met_]a .note., principale..
EXEMPLE. V V" 9
,
L ppoygmlu.scril- A\4!ii~<le&.
!,
petites noies places avant la noie sur.LiqueJr-:- on srnmiti. Ces uni- -- -|ivi_
,
senl.en. gi oiipe&._de,..deux_.ou,de trois, qui. con'espondeit_invariabieii)eut.ii-la moiti, la lab'ir de ht nu!:* v.-i-.-ri-.
te, d'o elles tirent prcisment..leur vu!>-i;r.-Toutefois quand la te nV sl pas divisiiile, VppoggiaUm' y.- \au
Le Trille est un alterup.uieul rapide de a noie du chant avec une petiie noie crite au .fii.-s'b uti ait ilf>.
.sous. On l'appelle aussi. CudenW;. parce-q'ou_l eumlovaii aaf refois. dans les ntlonws-f uirtiu &$;.:^ - i
ne l'emploie plus-ainsi.
Le Trille plein -ll*>. doiLlre-(;omiljelli: ^u'apn-s .avoir appuya, une. note S iipei'it-Ui e H li'iauim'' e n iijoi'l.nil
,
une. pelik'...l.'01-: suprieiire_d 'un demi-ton _!..>1 priucipale. Ou indique \u.Trillo avec, t e s , d e u x leiliva. lr
EXEMPLE.
L. . 975 .
2'.' !.<<
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tlruti-TrUIn a lii'ii par mie mile d'une. Valeur moindre, et nn l'indique par. le. signe.-
JCSbiMl'l E. m
1,. )1(iftUint tisi une espce .denjolivenieut qulou fail en appuyant presqu iases4J)*ii'infili uue_imte_a la.
.inuei)iv_poui' accentuar, plus seusihiement I H premire.
Le Mordimi ti Meli, d'ordimirre, daiis les progressimis ascendantes pur deiui-tons. On_Tiudique par le
*ifjtnc sur la .mite.
EXE M PIuE..
I JSXECCTION
>>' P f il
Le. (impello. coniposiLdeJmis. notes, qui rYeiiueul_sur_la_uole jmncipale.esl.'ridiqut. pur le_sigue svi.
EXEMPLE.
ve co
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EXECUTIOS
Il r tT4T f f
I f t a r ^ il mrt , f
Le Trille, duil elie comiuencfLleut^menl..., pour que la_pi'Ogression_u(;eli e_soit-pIiis sensible. Il faut que.
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PORTAMEITO .
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EXK_U>LES.
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RTLJUZXICATO..
ei-__iais_itte_Je__)o_t_d_J_nde_^ point
d^appui__j'jttde_.J^s____i^^
.Avuurde passer- .la.secoude partie du lie SlAhode, c'est M i n a_ celle du Soliste,,.non_ donnons ici
d*s.J_xercices varis, et .dans les... tons. qii__cuuvit>i__eu( Je plus la Contrebasse.
CT-'MAJEUHV Amiante.
. .Mflllcl'illO. .1 1 1 ' i r
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V-f-Mo.^V ' f f i
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quoique m>us_doimio_S-une_trs.gi'ande_fiten4uea_la.ContrbasseSoliste.-,-UOUS n aurons_.besoin que de deux cJofs,
m c r i v a n d a uole__ sa_p]a.__reeIIe.i_la,c]ef.d_S<)l et a.cJtfde F a . .
.t_maintenant_.doimon__i^tnue qQe_JIOUS_avona.puobtenir de la Contrebasse, au point de vue de Soliste.
TEWB_RzDE_iA.CONTR.EBA8S_.
SONS. BARMOSIOjDES.
SOL.
XL
x " ^ ; ".
j ' a b f . s a i s ^ o n ^ pourra nier, que la. Contrebasse. afaiBun grand.paB,_si.elle excute la partig DE Violoncelle. e_
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La pelite. c,ixUur.le Sot indique, que le pdWe doit, servir de Sillet}-, les antresdoigts seront reprsents,
7
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EXEMP.LE
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se_se4_du-35 d o i g t .
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EXEMPLE..
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5
EXEMPLE.
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EXERCICE J)tLSLLET_S)R. LEJRE.DE J A. . CORDE.
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l i e s t absolument n e e e W e _ < l e m e t t a l e . Sillet_sile..SOL.f ,.comme.dn_s le. pa_.ag_..suYa_l.
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EXERCICES FA CILES SELON LES INDICA TIONS PRECEDENTES. .
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Tous ces doigts sont trs difficiles, aussi faul il les travailler avec beaucoup de patience.
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tot;
D B S 8 CU* S 'HARMONIQUES.
Voici la Heure d'une corde tendue, laquelle, on l s a i t , donne son milieu l > t W e , son point-eeflTra],
partir duquel soit en montant, soit en descendant, la corde rend toujours les mmes sons, h a r m o m q u e s .
Aiu ijiulri' ciinjuirmi*, Ij it'llll'lr Ocllin- (tf !l> TtrVI'R va 17>' hutjpiirt 1
29!"
IVms jugeons inutile de mentionner la 21'' octave correspondant au fa., par cette-raison qu'lant.septirae
de W et par cela mme d 1er tueuse, on ne l'emploie qu'exceptionnellement et comme note de passage.
Les exemples suivants le dmontreront suffisamment.
Position de la main pour faire les sons harmoniques (Vii- l ^ m c fi" 7).
L.E. 2972.
107
DOIGTS DIVERS
. Nous ne mettrons pas le signe ( o ) , car la clef de sot indique les sons harmoniques.
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3 3
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S u r la coi'le d e / n .
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PETITS EXERCICES.
En sautant du mi au sot l'archet ne doit pas toucher la corde r.
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On finit! d'aprs lus exercices prcdents comprendre d#s ressources des sons harmoniques. La difficult con-
siste unir les notes fermes de l'octave au-dessous-w p h i i t i l de fout riustruinrcnl avec les Sons harmoniques.
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Nous donnons quelques exemples afin que l'lve puisse en avoir une ide plus prcise.
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' fei
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32:
11G
HlNlllii: DE S E S E R V I R DU P E T I T NOMBRE D E NOTES DOUBLS
QCE L' IfthTIU.'MEMT P E U T D O N N E S A \ E C _K MolKS DE D I F F I C U L T ;
A.'Hiiini.c.
1 i I -l "i +* '
r \m
3 1 . 4 4 k 3
1-.
^*t'gl J J F _ 1 g / g 1
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E X E M P L E D'UN PASSAGE D ' U N DE MES CO-NCERTOS.
9
Dan la gamme de avec harmonique il faut bien appuyer sur le dot avec le deuxime doigt.
da_n.o.
ii7
ETUDES MELODIQUES
avec accompagnement de Piano.
LGIE.
'lO'l TKSIM.
ndante sostenuto.
m* - :
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FINAL DE LA SOMNAMBULE.
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T A B L E DES MATIRES.
PREMIERE PARTIE..
l'ntface p i u i ,
Considrations prliminaires sur la nature de la Contre-Basse . _.
De l'archet 3,
Rsum lmentaire du Solfge _ 4.
Caractre de la Contre-Basse __ 2 0 .
Manire de tenir la Contre-Basse ,
Manire de tenir l'archet _ ,
Etendue Accord" de la Contre-Basse _ 2 1
*
DEUXIME PARTIE.
' ARB AN
'Professeur au Conservatoire Imprial de-Musique.
EXTRACT OF THE COMPLETE METHOD OF INSTRUCTION FOR THE CORNET A PISTONS AND SAXHORN
. *. "" -Price net 10/6 - * , .
bottesini
GRANDE MTHODE COMPLTE DE CONTRE - BASSE
Prix, n e t s 20 francs -
MOHR
Professeur au Conservatoire Imprial de Musique,
V. BRETQNNIRE
MTHODE D YIOLON /MTHODE DE E LU TE
In-8. Prix net : 3 franca . ' . ' In-8". -r- Prix net , 3 francs-
M E T H O D E ' D ' H A R M O N I F L U T E
A DEUX MATrS, -Prix n e t : 6 francs