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R 175379
TRAIT
E
CONTREPOINT ET DE FUGUE
l r c
PARTIE. CONTREPOINT SIMPLE
2 e
PARTIE. IMITATIONS
3 e
PARTIE. C O N T R E P O I N T Double, Triple et Quadruple.
4 e
PARTIE. FUGUE
PAR
THODORE DUBOIS
Membre de l'Institut
Directeur du Gonservatoire
NET : 2 5 FRANCS
PARIS
AU MNESTREL, 2 bis RUE VJVIBNSE, HEUGEL & C ,E
Tous droits de reproduction et de traduction rservs en tous pays

y compris le Danemark, la Sude et la Norvge.
Copyright by HEUGEL et C, igoi.
.
1U
TABLE DES M A T I E E S
*-*4SÂiVQ^\. -
Pages.
INTRODUCTION . , V 1
PREMIRE PARTIE
CONTREPOINT SIMPLE
Rgles et Instructions gnrales s'appliquanl toutes les espces de Contrepoint 3
CONTREPOINT A 2 PARTIES
Premire espace, note contre note .- U
Deuxime espace, deux notes contre une il
Troisime, espce, quatre notes contre une JH
Quatrime espce, syncopes lg
Cinquime espce, Contrepoint fleuri I")
Premire espce, note contre noie 22
Deuxime espce, deux notes contre une. 25
Troisime espce, quatre notes contre une 27
Mlange des rondes, blanches et noires. 30
Quatrime espce, syncopes 33
Mlange des rondes, Manches et syncopes 3(i
Mlange des rondes, noires et syncopes 38
Cinquime espce, Contrepoint fleuri 10
Mlanges 13
Premire espce, noie contre note W.
Deuxime espce, deux notes contre une -45
Troisime espce, quatre notes contre une -i8
Quatrime espce, syncopes 50.
Mlanges 33
Cinquime espce, fleuri dans une, deux et trois parties 55
Mlanges 38
Note contre note et fleuri gg
Note contre note et fleuri gj
CONTREPOINT A 7 ET 8 PARTIES
Note contre note et fleuri 0i
Remarque sur les valeurs choisies et choisir pour les thmes des Chants donns f>8
CONTREPOINT FLEURI A 8 PARTIES ET A 2 C H U R S t9

IV
DEUXIME PARTIE
IMITATIONS
\ Imitation par mouvement semblabh . .2 parties

a 1
78
2 Imitation par mouvement contraire, 2 parties . 7li
3" Imitation par mouvement, contraire rtrograde, 2 parties 7"
4 Imitation par augmentation t 78
3" Imitation par diminution 79
G Imitation par-coalretemp?
0
70.
7 Imitation interrompue 70.
8" Imitation priodique 80
9 Imitation canonique . - 80
IMITATIONS A PLUS DE DEUX PARTIES
1 A trois parties, dont deux en imitation s m" un Chaut donne SI

2 A trois parties, avec imitation canonique dans les 3 parties 83
3U
A quatre parties, dont deux en imitation et une ad libitum sur un.Cliant donn 83
i" A quatre parties, dont trois en imitation sur un Chant donn 84
5 A quatre parties, avec imitation canonique dans les 4 parties 84
6 A ij, G, 7 et 8 parties 8o
Remarque sur l'emploi du genre chromatique 88
TROISIME PARTIE
CONTREPOINT DOUBLE, TRIPLE ET QUADRUPLE
Contrepoint double l'octave , 89

Contrepoint double la neuvime 92
Contrepoint double la dixime . , 93
Contrepoint double la onzime 93
Contrepoint double la douzime 94
Contrepoint double la treizime 9a
Coutrepoint double a la quatorzime 95
Contrepoint double a la quinzime 9
Contrepoint triple et quadruple l'octave ' 97
Autre manire de pratiquer le contrepoint triple et quadruple l'octave. . . . 101
Contrepoint triple et quadruple a la dixime 102
Contrepoint triple et quadruple la douzime 104
Remarques.. . -. . . . -. 105
V
QUATRIEME PARTIE
FUGUE
Pages.
APIHU GSBAI iOy
Remarques diverses; harmonie usitiv IM
Plan gnral d'une fugue A parties i il
De Sujet 113
La Rponse U'i
Le C'.ontre-sujel 123
La Goda (29
EXPOSITION
Expositions deux parties 131
Expositions trois parties . 133
Expositions quatre parties 135
LE D I V E R T I S S E M E N T OU PISODE
Divertissements deux parties 144
Divertissements a trois parties 14y
Divertissements ;i quatre parties i.30
Modifications que peut ncessiter le changement de mode dans certains sujets iHi
LE STRETTO ET LA PDALE
ritmilo et Pdale I08
Stretto deux parties 109
Stretto trois parties 170
Slrelios quatre parties I"2
Le Nouveau Sujet ISi
Les parties libres 189
La Pdale suprieure et intrieure- 189
Conclusion 100
Remarque sur la Fugue 2 et il parties 190

Fugue deux voix 190
Fugue a trois voix 193
Fugues quatre voix !9fi
Fugue cinq voix 224
Fugue six voix 230
Fugue sept voix 23i>
Fugue huit voix 241
Fugues d'lves ayant remport le 1 prix au Conservatoire de Paris
er
249
Thmes ou chants donns pour servir aux exercices de Contrepoint 280
SUJETS DE FUGUE
Sujets donns aux concours du Conservatoire 290
Sujets donns, aux concours d'essai pour le Grand Prix de Rome 290
Sujets composs par l'auteur de cet ouvrage 302
Sujets divers 305
VI
TRAIT DE CONTREPOINT ET DE FUGUE
IOTEODUCTIO^
Il peut paratre superflu do publier un Trait de Contrepoint et de Fugue; je Je croyais m o i -

m m e avant (pie l'exprience du professoral n e m'et dmontr le contraire. En cfet les ouvrages
r
existants sur la matire sont souvent, de nature dcourager et. dconcerter l'lve, autant cause
de fa scheresse pdagogique des rgles que parce que les exemples sont frquemment en contra-
diction avec le lexle. J'ai donc pens qu'un ouvrage qui s'appuierait sur les belles et saines tradi-
tions cliorales des matres du pass, qui apprendrait l'lve les admirer, les prendre pour
modles, tout en le dirigeant en m m e t e m p s dans u n e voie plus e n rapport avec l'art de notre
poque, aurait peut-tre quelque chance d'tre bien accueilli et de rendre des services. C'est dans
ce dessein que je publie ce livre.
Le but des tudes du Contrepoint est de familiariser avec le style svre, d'assouplir la main
toutes les formes de l'criture, de prparer insensiblement la pratique de la Fugue rigoureuse
et libre, type architectural de toute belle composition.
Je passerai rapidement sur les inutilits, j'allais dire sur les purilits, qu'on remarque si
souvent dans les ouvrages de ce genre, lorsqu'il s'agit par exemple de certaines formes d'imitations,
ou de certaines espces de contrepoints renversantes dont on ne peut supporter l'audition, et qui
sont plutt de nature faire perdre le sentiment musical qu', le dvelopper.
L'il seul a quelque intrt ces combinaisons: l'oreille y est totalement trangre. Je les
montrerai donc sans m'y appesantir.
Un musicien bien dou, dont le sens auditif est dlicat, n'applique ces procds scientifiques
de composition que si l'effet en est saisissable et en rapport avec l e Sujet qu'il traite.
Je veux en un m o t que le Contrepoint, dans toutes ses formes, sous ses multiples aspects,
soit et reste toujours de la musique, et non point s e u l e m e n t des combinaisons de notes. Je sortirai
peut-tre parfois de la svrit excessive des rgles de certains auteurs au profit de la beauL m l o -
dique, de la simplicit des diffrentes parties et de la belle disposition de l'ensemble.
Il ne faut pas en tous cas perdre de vue que l'tude du Contrepoint est la meilleure des
gymnastique* pour un jeune musicien qui veut arriver la matrise de son art. Aucune tude n e
lient remplacer celle-l au point de vue pratique, et il n'est pas difficile de reconnatre les auteurs
qui se sont nourris de cette moelle substantielle. La lecture de leurs uvres en tmoigne suffisam-
m e n t et indniablement.
Du reste, l'lve qui a fait d e bonnes et srieuses tudes d'harmonie doit crire le Contre-
point avec facilit, puisque les divergences qui peuvent, exister dans la manire de raliser n e sont
que 3e rsultat de la varit des espces et de l'obligation o l'on est d'employer telles ou telles
valeurs ou tels ou tels accords.
vu
Je m'efforcerai d'tre aussi court, aussi simple et aussi clair que possible et j'indiquerai le
travail faire avec des exemples l'appui. Mais afin de ne pas grossir dmesurment ce volume, j e
ne donnerai pas toujours des exemples de toutes les combinaisons. Ainsi, s'il s'agit de trouver trois
ou quatre contrepoints diffrents sur u n m m e chant donn plac la m m e partie, u n seul
exemple suffira souvent pour clairer l'lve sur la manire de les traiter.
il m'a paru utile de ne pas suivre pour les tudes de Contrepoint le systme gnralement
adopt en Allemagne, o il est difficile d'tablir une dmarcation prcise entre ces ludes et celles
d'harmonie suprieure.
En effet, en Allemagne, les tudes d'harmonie proprement dites sont toujours lmentaires,
c'estdire bases sur ia simple connaissance des accords et de leurs enchanements tat plaqu;
elles sont compltes ensuite par celles du Gontrepoint. Tandis qu'en France, nous poussons l'tude
de l'harmonie trs loin et nous en faisons pour ainsi dire du Contrepoint moderne. De l, l'aspect
d'apparente svrit donne au prsent Trait, svrit qui n'est adopte en ralit que pour per
mettre aux lves d'acqurir une souplesse absolue dans toutes les formes de l'criture musicale.
J'ai la persuasion que celui qui aura fait des tudes d'harmonie et de Contrepoint dans cet
ordre d'ides n e sera arrt par aucune difficult matrielle dans la manifestation de sa pense.
C'est l le point essentiel et le but final que doivent viser professeurs et lves.
Quant la Fugue, j e tcherai d'en expliquer le m c a n i s m e et la belle ordonnance do manire
permettre l'lve de la pratiquer sous les formes diverses qu'elle peut revtir.
Pour finir, j e tiens reproduire ici une Remarque du trait d'harmonie de F. liichter, dont le
sens peut tre galement appliqu l'tude du Contrepoint; cette remarque m e parat fort sage et
d'un esprit judicieux, la voici :
11 est difficile de fixer r l v e les limites exactes du style svre, car tous les thoriciens
sont loin d'lre d'accord sur l'ensemble des rgles qu'on appelle ainsi. Beaucoup d'entre eux,
surtout parmi les modernes, sont arrivs laisser de ct les prceptes les plus essentiels, et ne
plus enseigner l'harmonie qu'au hasard et selon ce que des essais prmaturs de composition
exigent.
Nous n'avons pas lieu de croire que cette condescendance envers une impatience juvnile
puisse donner de bons rsultats; elle est justifiable, il est vrai, par la tendance crer trop tt qui
est le propre des organisations cratrices; m a i s , cependant, nous pensons que le travail patient et
rflchi peut seul m e n e r l'lve dans le droit c h e m i n .
Puissent c e u x qui suivront le plan de cet ouvrage faire leurs tudes s r i e u s e m e n t ;
puissentils tre convaincus que ce qui leur sera dfendu n'entravera en rien leur libert dans
leurs productions futures. Au contraire, ils se seront t e l l e m e n t identifis avec les principes qui
sont la base de l'art, que leurs facults naturelles se dvelopperont avec plus de vigueur. Avec les
commenants, le travail du matre consiste mettre de sages entraves des fantaisies drgles qui,
souvent, ne sont qu'une preuve de faiblesse d'esprit. Ajoutons encore que les lves ne peuvent
s'autoriser des exceptions qu'ils trouvent chez les meilleurs auteurs, pour faire, e u x m m e s , usage
de ces exceptions; il serait inutile, aussi, qu'ils voulussent faire de vritables compositions l o
il y a lieu s e u l e m e n t bien traiter des leons d'cole.
Je n e veux pas terminer cette Introduction sans remercier m o n lve et ami Georges Caussade
de la collaboration dvoue, intelligente, qu'il m'a prte dans l'accomplissement de ce long et
important travail; son esprit mthodique, sa sret de m a i n , s o n got musical m'ont aid prcieu
s e m e n t rendre cet ouvrage aussi clair et aussi utile que possible. Qu'il m e permette de lui en
tmoigner m o n affectueuse gratitude.
3
r e
r. PARTIE.
C O N T R E P O I N T SIMPLE.
Rgles et Instructions gnrales

s'appliquant toutes les espces de Contrepoint.
Pour la comprhension d e s rgles qui vont suivre, l'lve doiL avoir fait un Cours complet d'harmonie.
_.!e le suppose donc instruit en cette science et dj habile dans l'art d'crire.
De mme que l'harmonie, te Contrepoint est l'art de combiner les sous simultanment, avec celle dif
frence que l'harmonie s'applique tous les s t y l e s , comporte toutes les modulations, l'emploi de tous les
accords, de tous les artifices musicaux qu'il est possible d'imaginer, tandis que le Contrepoint a un champ
d'exploration beaucoup plus restreint, que ses combinaisons, bien que. trs nombreuses, sont cependant li
mites, et que ses rgles sont plus rigoureuses. Il a pour objet, ainsi que j e l'ai dit dans l'Introduction.d'i.
nitiev l'lve au style svre des anciens compositeurs, de hti donner le sentiment du dessin lgant et de la
forme mlodique indpendante que chaque partie doit toujours conserver visvis des autres parties,par con
squent d'assouplir sa main de manire le rendre matre absolu dans la technique de son art en le conduisant
peu peu la pratique de la Fugue, but final des tudes classiques de tout jeune musicien.
.le ne rappellerai pas toutes les rgles qui sont communes l'harmonie et au Contrepoint;je ne consignerai
ici que les plus importantes ou celles qui se rapportent spcialement au Contrepoint.
ACCORDS USITS.1"_I.es seuls accords employs sont: l'accord parfait maj.,1'accord parfait min.,har f'reru
versement,ainsi que le /'''' renversement de l'accord de diminue, tous les accords de 7*et
le
leurs renversements (sauf le 2*, quand il produit une 4 jus(e avec la basse), avec prparation et
e l
rsolution.(fiien que certaines espces de 7 renferment aw 5 'dimiuue, la crudit de cet i n
e
tervalle tant corrige par la 7 , on pourra l'employer sans inconvnient).
MOUVEMENTS B 1
. 1 R
"
MLODIQUES. 2 _. Les mouvements mlodiques de 2 "min.,du cl
i^muj., e
de 3 " min., de 3 w t f . , d e u
4 'jnste,
ll le le
de 5 'juste de
t 6 min.el d'Jj^sont les seuls usits L&& m(ij.seulement 7 et 8 parties.
GENRE
CHROMATIQUE. 3 _ L e genre chromatique est tout fait proscrit du Contrepoint rigoureux.
TRITON. 4 _ L a fausse relation de triton n'est /} viter que dans l'enchanement du 5 an 4 degr des e e
deux .modes, ai elle a lieu entre les deux parties extrmes,la sensible montant a la tonique la
dfendu.
partie suprieure: EX; ^ ^ et aussi dans ['enchanement durait 3 d_e
(p du mode maj..galement dans les deux parties extrmes: EX: ^ ^
On doit du reste s'abstenir de pratiquer,dans quelques conditions que ce soit,l'enchanement de

ces deux derniers accords. . . , ,
l B e
H. & C . 2 0 4 0 4 . Copyright bif Heugel ut t'. 901.
4
L'enchanement suivant est donc praticable, surtout si la

sensible monte a la tonique; E X :
vp H-
mais on devra viter compltement le retour sur le premier accord; K : ^
Je dois signaler que,dans les uvres de \* ECOIK Palestrinienite,oa rencontre frquemment celte
fausse relation dans les parties extrmes. Le caractre particulirement svre et lignes pan
fois un peu rudes des ouvrages de eelte poque explique cette manire d'crire. K[en aujourd'hui
ne justifierait qu'on fit des tudes dans cet ordre d'ides.
PALESTR1NA. DRLANOO LASSO
-.1 1 J 1
EX:
^ = ^ r r ' - J | | J
\
-H
aie.
-f p %:- V *
NOTES
ETRANGERES. 5'L.Les notes de passage et les broderies sont les seuls ornements usits dans le Contrepoint.
5 el R '
Us VL S
CONSCUTIVES. f_ Les 5 l e s
et 8 v e s
conscutives sont, comme en harmonie, toujours dfendues, soit par mouvement
semblable, soit par mouvement contraire.
En ce qui concerne les 5 {BS
e t 8 " conscutives spares par une ou plusieurs notes,des rgles
s
spciales seront donnes pour chaque espce.

On vitera de donner,par le croisement entre des voix de mme nature, l'impression de
deux quintes ou de deux octaves.
h et'iter.
--
E
=i
-e-
m
EX:
-0=
Cette manire d'crire sera tolre plus de 4 parties, mais non rftms les deux extrmes
la this.
DIRECTES. 7"_Les o ' e t 8 * directes ne sunt jamais
(t s , c
permises entre les parties extrmes.-Entre les par-
ties intermdiaires, on doit suivre les mmes rgles que pour l'harmonie, sauf dans les esp-
ces trs difficiles,o quelques licences sont tolres. (Il en sera parl en temps opportun).
H. & C! 2 0 4 0 4 .
e
Dans les uvres admirables de l'Ecolo Palestinienne dont nous parlons plus haut,on rencontre
certains procds d'criture qui n'ajoutent rien a l'effet gnral d'ensemble et qu'on pourrait
aujourd'hui a bon droit considrer comme des ngligences;telles sont certaines 5 t e s
e t 8*dont
voici des spcimens:
VIHDRIA.
#T1 T ~ Kr
-fek
O \
r \ r r
V
O : M -
PALESTRIN.
33T
10 5r
i7t. etr
.2' -2- 1
->-
L'lve doit tes connatre,afin de n'tre pas surpris la lecture de ces grandes et belles O M U
vres du pass, sans pour cela se croire oblig de les pratiquer Lui-mme, moins qu'il ne veuille
faire uvre d'imitation.
N. B. Comme en harmonie, les changements de position ou d'tal de l'accord ne dtruisent pas

les fautes de 5 , w
ou d ' 8 V M
;
intuiras.
~1 O-
(
3 <l ' O - 1
L-E -<>
Mais si un accord tranger spare lea rapports de 5 e t d'8 ,les fautes n'existent plus ; l t s VS
IffS bttlt.,
4
:
3 K
EX: lf/(.
II. a c', ' 2 0 4 0 4 .

1
6
MODULATIONS. 8 _ Les seules modulations usites dans le Contrepoint sont celles aux toits relatifs.
MARCHES. 9 _ O n doit viter les Marches d'harmonie jusqu'au Contrepoint "a double chur e t 8 parties
exclusivement.
TRANSPOSITION. 10_ Le chant donn peut tre transpos, afin de rester dans la tessiture normale de la voix
dont on se sert.
TENDUE. 11 _ Le Contrepoint ne doit pas,autant que possible, parcourir une tendue dpassant
D e
ta 11 .
CONTOURS
MELODIQUES. 12_On doit s'efforcer de rendre le Contrepoint aussi mlodique que possible. A cet effet,onpro_
cdera autant qu'on le pourra par degrs conjoints.
e
Les intervalles de 7 ou de 9",en deux mouvements disjoints dans une mme direction,dcL
vent tre proscrits, surtout en valeurs courtes, telles que blanches et noires;
EX:
1 0 s
r " n " " fFH !
viter,
~" ~~~~ 1 O n
(h & f \\ m f
1
*J f H ''HS
Ils peuvent tre admis (principalement la 7"min.) en valeurs longues,dans les cas difficiles,
et notamment aux deux parties extrmes;
EX:
- <>
Les dessins mlodiques dont les points extrmes forment dans une mme direction les intervalles

de 4 [* augmente ou de o augmente, doivent galement tre vits, moins que dans les pas,
sages ascendants la dernire note de l'intervalle augment ne monte d'un demiton, et dans les
passages descendants elle ne descende d'un degr.
1 il ruer.
EX:
%J 1 1 e 1 o ! iI <-- N
evitar. Bon.
l i _ i
6 *T 1
5" '
' e 1
U 1 e> JJ
1 J're.
r
ARPGES. 1 3 _ L e s formes arpges doivent tre vites,surtout '

r 1
sur le mme accord. $ J J r
H. EI C'> 2 0 4 0 4 .
7
La mme rigueur n'existe pas avec des accords diffrents; on vitera toutefois que
les parties qui constituent ces formes arpges soient en contradiction de tonalit.
viter.
E>
Bon.
Hi
>r. ...
NOTE SENSIBLE. 14_ La doublure de la sensible est souvent pratique dans le Contrepoint pour donner aux
parties une tournure plus mlodique;
Souvent aussi les valeurs

imposes pai l'espce ne
EX:.
permettent pas de la faire
o 8 monter la tonique;
e
UNISSONS. I5_ Jusqu'au Contrepoint a 4 parties, on ne doit pas faire d'unissons sur les I '"temps des
r,
mesures, sinon la t * ' e t a la dernire.
CROISEMENTS. er
1 6 _ L e s croisements sont lolre's,except la I '"et a la dernire mesure,mais ils doivent
tre de courte dure et employs avec rserve.
MOUVEMENT
HARMONIQUE. 1 7 _ L e mouvement contraire et le mouvement oblique sont prfrables au mouvement
semblable ou direct.
QUARTE ET SIXTE. t 8 _ On doit viter toute combinaison donnant le sentiment de l'accord de quarte et sixte.
REPETITION
DES NOTES. 19La reptition des blanches et des noires est dfendue Seule, la rptition des ron,
des est usite.
DEUX AC C ORDS
PAR MESURE. 2 0 _ Except dans les espces en rondes,on peut faire deux accords parmesure, mais
non. cependant dans la premire.
CONTACT AVEC
NOTES TRANGRES. 2 t _ E n gnral on doit viter,tout au moins en valeurs de blanches, la note de passage ou
la broderie produisant contact de seconde mineure avec une note relle.
e
A distance de 9 ce rapport de notes n'a pas d'inconvnient.
viter eu b l a n c h e s . admissible eu noires. Sans inconvnient a

distance de 9;
r H " f r r r i .
TS

e
H. S C'. 2 0 4 0 4 .
REPRODUCTION
OES DESSINS. 2 2 _ O n doit viter la monotonie rsultant de la reproduction
u
immdiate du mme des-
sin mlodique et le retour frquent des mmes formules;
Reproduction des mmes dessins et retour des mtnes formules formant un Contrepoint mediocre et monotone.
EX:.
On doit viter aussi, en valeurs de blanches, 3 fois le retour sur la mme note avec ta
mme broderie;
a m-iter.
En valeurs de noires, 1 faut viter de faire deux fois le mme dessin dans la mme
mesure ,-
h.viter.
EX: -n
M j
It'une mesure l'autre, la monotonie disparat, et les figures suivantes sont trs ad_
missibles;
Bon. Ban.
PASSAGE D'UNE MESURE

A UNE AUTRE AVEC DES 2 3 _ Kviter autant que possible,avec les valeurs de noires, l'intervalle de 3 pour passer
VALEURS DE NOIRES. . - , j u ce . J * J
d une mesure a une autre, quand cette 3 " continue un mouvement ascendant ou d e s c e n -
dant.
HARMONIE DE
L'AVANT DERNIRE L'accord final doit tre prcd,dans l'avant-dernire mesure, de l'harmonie de la
MESURE. dominante.
CHANTS DONNES. 2.V'_ Les exercices de (Contrepoint se font sur des Chants donns composs de rondes,-
ces Chants se trouvent la fin du prsent ouvrage. On en trouvera aussi une certaine quan-
tit dans les traits de Cherubiui et de Bazin.Ou choisira les plus courts comme thmes
de travail.
H. S c! u
20404
9
C O N T R E P O I N T A 2 PARTIES.
l espce
ere
Note coatre note.
1 _ Ce Contrepoint se compose du Chant donn et d'une partie en rondes combine avec ce Chaut donn.
2" _ La i ' mesure doit tre en consonnance parfaite ( 5 8 o u unisson)._ La dernire doit tre en 8 ou en
in te vu , e
unisson.
3 _ O n doit viter, deux parties,le retour frquent de la 5 " on de l ' 8 , comme produisant une harmo-
1 ,i;
nie trop incomplte.
On s'abstiendra de faire plus de t r o i s tierces ou trois sixtes de suite.
5 _ L'unisson ne peut se pratiquer qu' la & et la dernire mesure.

e
6 Toute dissonance doit tre vite; les seuls intervalles de 3 '*, 5 , 6'*, 8 *et leurs redoublement sont
1 t c v
employs.
7 _ Les deux dernires mesures des Chants donns tant gnralement la sus-tonique et la tonique-, il
faut, lorsque le chant est la partie infrieure, que l'avant dernire mesure soit en S 'ma]jenre.
l,
Si au contraire, le chant est la partie suprieure, l'avant dernire mesure doit tre en 3 mineure.
ce
Pour viter que toutes les terminaisons fussent semblables, favant dernire mesure pourrait aussi tre
en. rapport de 5.
fe
CD. C.B.
-*
l Q 1 I 1 [ 1
EX:
CD. -o
o
8 _ Bien que. I' harmonie a 2 parties soit forcment pauvre et vague, on doit faire en sorte,pai- le choix
des intervalles qu'on emploie, de donner le sentiment d'une harmonie complte et prcise.
9 _ La mme note ne doit pas tre rpte plus d'une fois, c'est--dire entendue plus de deux J'ois
de suite.
H. a C* 2 0 4 0 4 .
10
EXERCICES.
Piacer le Chant donn la partie infrieure et composer sur ce Chant 3 contrepoints diffrents en se sev_
vaut tour tour des diverses clefs affrentes aux voix. Placer ensuite le mme Chant donn la partie
suprieure et composer galement sous ce Chant 3 contrepoints diffrents Chaque Chant donn servira
ainsi de thme <> comhinaisous diffrentes. On s'exercera de cette manire sur plusieurs Chants don_
ns majeurs et mineurs jusqu' ce que ce travail soit devenu facile et naturel Le choix des clefs est fa-
cultatif; aucune rgle prcise ne peut tre donne a cet gardL'lve devra pourtant veiller a ee que les deux
parties ne soient pas trop loignes l'une de l'autre Se rappeler aussi qu'oit peut transposer te Chaut
donn.
EXEMPLE COMPLET D'UN CONTREPOINT DE C E T T E ESPCE
& X
1"
C
~ | G Q (1
& e
CD.
CD. "IX
fa o e e
p-*
In
W=4
&- e
e 1
CD. e
-e-
SX SX
C. D . te
1LJ 1 ~
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CD. fkr*>r v J 1
" 1 & 3
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< | <~
1o
Ir .Jfll e < \
tefft
jy.-Jt li & e 1 e

F*
II. C', 2 0 4 0 4 .
e
2 Espee_Deux notes contre une.

eme
1_Ce Contrepoint se compose du Chant donn et d'une partie en blanches combine avec ceChant donn.
2_La lV mesure doit contenir une dem't-pause et une bianche. Elle doit tre en 5 ,en 8 o u e n unisson,
e te v e
et la dernire en 8 v e
ou en unisson.
Voici les formules de l'avant dernire mesure:
Tf - ff 7
Afin d'viter que toutes les terminaisons se ressemblent quand te chant donn est la Basse, la syncope
peut tre employe exceptionnellement.
3 Le temps fort doit toujours tre en consoimance; le temps faible peut tre en consonnance ou en dis-
sonance de passage.
4_ Les 5 e t 8 conscutive9 entre

tes TCa
notes relles doivent tre spares par deux blanches.
5_Les 5 ltfS
peuvent n'tre spares que par une seule blanche dans les cas suivants: i S la seconde est
note de passage sur un temps faible; '2" Si toutes deux sont notes de passage; 3 Si lune des deux est diminue;
4 Par mouvement-contraire sur le temps faible.
I I B O , T
-
EX:
6 _. La relation suivante (du triton dans le mode mineur) n'a rien de commun avec celle du 4" au 3 degr du e
mode majeur, que j'ai signale dans les rgles gnrales;
Bon.
EX: \ i J
a fri i e 1
Elle peut donc, sous cette forme,tre applique sans crainte.
7 _ JL unisson est tolr au temps faible.
H. k C ? 2 0 4 0 4 .
l
12
EXERCICES.
Comme pour le Contrepoint de la 1 ,ERE

e s p c e , placer le Chant donn 3 fois la partie infrieure et 3 fois
a la partie suprieure,ce qui donne lieu ainsi a 6 combinaisons diffrentesObserver pour le reste les
mmes prescriptions qu'en ce qui concerne la I e r e
espce.
EXEMPLES DE QUELQUES COMBINAISONS.
-9_
CL).
m o
-- H*-
t9- C.D.I
s-
-e-
cric
m -g 3
2-*
m s-
C.B.'
-A-
LU ^
CJD.J
(I)
U (9-
-e- JM JI
\ r

R
Jf 1
--
(l)Iei lu partie suprieure franchit un intervalle de 9'eu deu\ sauts,mais ou observera que l'un des deuv est un saut u"!T" dusceiidanl etruelu piii-Mi-
procde ensuite par mouvement ascendant.
On pBUt formuler cal gard laRemarque suivante: Si dans des cns semblables le saut d'fS ett
f|ff|
Ion.
te
descendant, lu partie doit procder ensuite par mouvement aseendant;et si le le. saut d'W'estas- ,. T . *~ f~ ,, $
8-
1: -r
cendant, elle doit procder,aprs l'intervalle de S en deux sauts,par mouvement descendant:
r
J'tJ 1
\' | ^
C'.'" 2 0 4 0 4 . V 1 1
13
CONTREPOINT A 2 P A R T I E S .
3 espce_Quatre notes contre une.

e
l _ C e Contrepoint se compose du Chant donni; el d'une partie en noires combine avec ce Chant donn.
2_La premire mesure doit contenir un soupir el trois noires. La 'l ere
de ces noires doit tre la 3 , l'8 'ou , e lt
['unisson._La dernire mesure doit tre en 8 o u en unisson. v e
QUELQUES FORMULES POUR L'AVANT DERNIRE M E S U R E :
*
J
y 1 i J i N= 1 J J 1 ^ I n I ^ Il
1 *
il a
-<> _* t
1
^ " o -
A
1 H 1
li
3 _ L e mouvement mlodique de 6 te
mineure n'est employ dans celte espce que dans la mme mesura
et pendant la dure du mme accord.
4 _ La r n o t e de chaque- mesure doit tre une consoiinance; les autres peuvent tre eonsonnances ou dis^
U rB
sn nonces formant notes de passage ou broderies.
5_ Les 8*" et 5 t e s
entre notes relles doivent tre spares par 4 noires. Par mouvement contraire une notre
sufft pour les sauver, la condition cependant une la seconde ne se produise pas. sur le / 'tew*/>s rfe la
K,
mesure.
ri fi'l'l 011.
1 * *
|JJJJ|J JJ J
g p3 ; #J
6" * ( 1
- 1^1
TT o
Entre deux noies trangres ou entre deux, notes dont la 1''''''est relle et la 2' '' trangre,^
1
5 *sont
te:
sauves quand elles, sont spares par une, deux outrais noires.
Eu Ire deux (KITES trangres. Entre la i g n o t e relle et

el la S ^ f n n i g r e .
Br.
. Ban.
JJ J J , J
l,. j J J | - I - - | . J
J J J J J J
_
J J J
- j J J J J
- J
j _ ^ J | J
J J
J
H, & C . ' 2 0 4 0 4 .
1 1
li
m e 1
La mme rgle est applicable si la 1 ' est note trangre et la S' "relle, mais il faut dans ce cas que cette no
ie relle procde par degrs conjoints avant et aprs son m i s s i o n , c'estdire qu'elle ait le caractre de
note de passage ou de broderie:
r u d o i e trangre, 2 ' n o i e relle procdant par degrs conjoints. e

3 note relle par mouvement disjoint
Bon. ii viter.
J J J J i I IJ i . J J d
o'
e
En tout cas la seconde quinte ne doit jamais se produire sur le 1 '' temps de la m e s u r e , n i toutes deux
la fois s u r la seconde moiti:
J, r
2 5"sin le r temps. 5"*se produisant sur lu S^moiti des mesures.
mauvais. inuma'
Si l'une des d e u \ quintes est diminue, elles sont sauves, spares par une, deux ou trois mures,mais
la seconde ne. doit pas non plus se produire sur le 1 "temps de la mesure.
Bon. i _ _ J _ _ _ mauvais.
TT fr7 irrfri^P rrf

7
' W
TP 7
fi"_Si les quatre noires reprsentent deu\ accords diffrents,ces accords doivent se diviser de deux en
deux noires.
Il avant dernire mesure ne doit reprsenter qu' un seul accord.

Kn
7"_ L'unisson est tolr, mais non su?'la 1 'note del mesure.
I KVitur. I B oo.
On doit viter d'y aboutir par Mais on peut quitter l'u_
p . . . f Y I m * m -?
r ft r r r f
r il unter.
8_ On ne doit jamais faire la broderie de l'unisson:
fil
/> rat'Icrible.
9"_La fornuile suivante peut se pratiquer s o u s forme de retour la J U ^
l e m e note sans
mme note sans pi pour cela donner le sentiment
mais toujours sur une partie faible du temps:
d'un second renversement, p
r r r if r r r
tOL La note de passage et la broderie suprieure ne peuvent tre altres s a n s provoquer une modulation.
m11JJ t)
Ff=i
A
i il J J I M'
ta
1 i
o
*
eu Ut en P;i ci i Ul ei Sol
Mais la broderie infrieure n'branle pas la tonalit, EX:
e
II. S C'. 2 0 4 0 4 .
15
EXERCICES,
Procder de la mme manire que dans les espces prcdentes.
EXEMPLES DE QUELQUES C OMBINAISONS.
CD.
. *~ i_ * e : i irM rMr r 1
p 1
iTr r r i|T r ff lf f r T : 1
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r r r r i f 1 1
-
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H.fi C . ' 2 0 4 0 4 .
16
4 emB
Espce. _ Syncopes.
f_ Ce Contrepoint se compose du Chant donn et d'une partie en syncopes, dont la 1 moiti se trou,
Bre
ve sur le temps faible d'une mesure,cl l'autre sur le temps fort de la mesure suivante:
TT"
2 _ La 1
D e n
mesure doit commencer par une demi-pause. Elle doit tre en consonnance parfaite: 5 ',8 ou ll ,0
unisson. La dernire mesure doit tre en 8 VK

ou unisson.
Si le chant donn le permet, l'avant dernire mesure doit toujours contenir une dissonance syncope:

n He
1
(ft ' J
I
La syncope peut tre ou non UNE di>sonance _ Il est prfrable qu'elle le soit _ D s : s le cas o elle
i
est consonnance, elle peut procder par degrs conjoints ou disjoints.

/
t Les dissonances employes sont celles de -2 et de 4 dB ie
retardant la 3 r e
, de 7 t m
retardant la 6 ,et de
le
9 retardant 1*8"'. Elles

e
se rsolvent toujours eu descendant d'un degr.
Lorsque les syncopes sont a la partie infrieure, on peut, pour ne pas

les interrompre, employer la 4 comme retard de la 5 ',mais avec rserve a
l e ll
^ - -rc i-&
-2 parties, a cause de la pauvret et de la scheresse de l'harmonie:
La dissonance de 2 l l e
augmente peut tre pratique dans le mode mineur: ^*
5Les 5 e l t* 'conscutives entre les temps faibles sont dfendues

I c s ve:
Celles produites entre les temps
forts sont permises, cependant les S sont moins bonnes que tes 5' ,a cause de l'effet mou qui en rsulte:
ve% es
faible.. tri's btm.
,1 rJ J
f TT"
tolf'rr.
Les 5 l,,!,
p a r mouvement contraire sont tolres sur les temps faibles
Dans la succession suivante:

j les 6^"semblent retarder les 5 e t l'on a l'impression
les
de deux 5 qu'il faut viter.

tKS
H.a C.'? 20404.

17
Si au contraire cet effet se produit la partie infrieure, on a la sensation de deux accords,et l'impression
des 5 l B S
disparat.
Bun.
JU pG 1 (1
JWe
JQ U Q
ti. . -1Yjd
e fJ_ .
^ H
Quant a l'unisson,il reste soumis aux rgles prcdentes, c'est-a-dire permis aux temps faibles, dfendu
aux temps forts.
f"_On peut interrompre la syncope par une demi pause ou par une blanche Lu blanche est prfe~
ruble Mais pour interrompre la syncope il tant avoir puis tous les moyens de faire autrementEn tout
cas on ne doit employer ce procd que rarement dans le mme contrepoint.
7"_ A cause de l'obligation de syncoper, on est souvent oblig de faire plus de trois tierces ou trois
sixtes de suite.
8_ Ou ne. doit pas faire la rptition d'une note syncope.
9 " _ l.a duret de la fausse relation de triton: ^ disparat en grande partie avec
ti-h pi-alkabh-.
les syncopes
^ I |P
r r f
f
11)"_ Relativement aux 5 t,ls

e t aux 8 vl>s
non spares par un accord tranger, il sufft de supprimer ta suit
cope pour constater si la ralisation est correcte. Ainsi le passage suivant: h, >i 1 A
JL 14 L.
i^-e= F \ L-o
1
bon avec la continuit des syncopes, ne l'est plus ai les syncopes sont
interrompues: (
3 u ' l o
parce que dans le i* eas,en supprimant les syncopes, on obtient:

r
tandis que le second donne: H >\ x -A

m ' r J
-\
J 0
\ 0
tl'LLes fautes de 5 l e s
et d'8 VES
directes ne peuvent se produire avec
des syncopes. Les passages suivants et autres similaires sont donc trs
T>" -fc>
bons:
EXERCICES.
Procder comme prcdemment,c'est--dire mettre trois fois le Chant donn a la partie infrieure et trois,
fois la partie suprieure.
H.& C'. H
20404.
18
EXEMPLES DE QUELQUES C OMBINAISONS,
j2. j2.
I V~ P I p
19 . 2_
1
CD. 4
>
g = J

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11 \ P FT^ . p 1
7
H M U
' R 1 1
H. S C' 2 0 4 0 4 .
19
5 Espce -Contrepoint fleuri.

e
1 _ Ce Contrepoint est un compos dus espces prcdentes ( l'exception de la 1 ), auxquelles on ad-

R,!
joint des croches et des blanches pointes.

il
2 _ L e s croches doivent toujours se succder par mouvement conjoint, mais elles peuvent tre prcdes
d'un mouvement disjoint. On ne doit, autant que possible n'en pas mettre plus de deux par mesure,et elles
doivent tre places d a n s la 2 moiti
e
des temps:
ti l'vilfr. , ~~T^_
Si parfois on est amen employer 4 croches dans la mme mesure, ces croches doivent tre rparties
de la manire suivante et non se succder immdiatement:
itti m isti blu.
On doit en tout cas tre, sobre dans l'emploi des croches, si l'on veut conserver au contrepoint le ca-
ractre grave qui distingue ce genre de composition.
3 _ L a blanche pointe n'est usite deux parties que d'une mesure l'autre, et il est d'usage del e_
crire sons la forme syncope par la liaison:
"iTrt<:r h 2 prs?~
Les anciens auteurs l'crivaient souvent sous la

forme suivante.inusite aujourd'hui.
4 _ L e s deux variantes suivantes ne sont pas eonsi

comme faisant des fautes de 5 . et d ' 8 " ? :
J
U S
5
-Q- ""CL ^5
5 _ L a premire mesure peut commencer:
1 par une demi-pause suivie d'une blanche =

^p
2 par une demi-pause suivie d'une blanche syncope - p |
3par un soupir suivi de trois noires ^ S
4 par un soupir suivi d'une noire et d'une blanche syncope
H . S C'f 2 0 4 0 4 ,
20
ijaiwhe.
6 _ L e rythme de deux noires suivies d'une blanche dans la mme mesure 19-
est d'un effet gauche; il ne doit tre employ qu'avec une grande rserve:
m
excellent.
Ce mme rythme est au contraire excellent si les deux noires
sont suivies d'une blanche syncope:
7 _ L a rsolution d'un retard doit avoir lieu sur la i e

moiti de la mesure, qu'il y ait ou nou
une variante:
On ne doit dans aucun cas diminuer lavaleui

d'un retard de la faon suivante:
mit il rit ut.
Le retard doit tre prpar par une blanche, non par une noire:
La rsolution d'un retard peut se produire de diverses manires, soit simplement par l'mission de la
note relle, soit en faisant prcder cette note relle de certaines variantes:
rxohtttm Blliptf. ^ - r . rsolution

i c i i / i > i r u avec
..ir,, Variantes.
ru.LU,..CO. . ^
T T peu usiti;. T3~ ~0~
IP- ^r J J ] J .il , r 7 # = t = |
L-e 0 ' M
7 H I S
_ Exceptionellement une note syncope formant 7 ' mineure avec la basse peut ne se rsoudre que
1
sur la mesure suivante; dans ce cas elle doit tre brode suprieurement :
ln-,1 JJ-
Tj- -o-
8 _ L a formule suivante est souvent usite; la 4 '" et fi '" 1 1

Il a dj t parl
qui en rsuite n'a aucune importance cause de son pende JL V " ."W^ o- de cette formule dans
dui'e el de la. place qu'elle occupe
occupe dans la mesure: ^ 1
[ ' ' * l'espce en noires.
9 _ L e s rgies sont applicables selon l'espce employe.
t 0 _ Comme pour les espces prcdentes, on peut croiser les parties, mais exceptionellement.
H _ L a terminaison doit toujours tre (si le plain chant le permet) la syncope

en forme de retard se rsolvant sur la sensible suivie de la tonique:
1 2 _ Si une blanche est suivie de deux noires dans laa mme ^J

-A- -- J J p || -;] ' J J J |
5
mesure, la V de ces noires peut tre note de passage ou broderi

e
roderie: .fe
H.& C>. 2 0 4 0 4 .
e
24
1 3 " _ L e contrepoint fleuri doit tre la fois mlodique, lgant et sobre dans sa varit. Il faut beau-
coup de got et d'adresse pour runir toutes ces qualits, qu'un travail assidu et intelligent dveloppe srement.
M _ J S e pas employer les mmes valeurs et les mmes dessins pendant

n
plus de deux mesures.
EXERCICES.
Procder de la mme manire que dans les espces prcdentes, c'est--dire mettre trois fois le C D la
partie infrieure et trois fois la partie suprieure.
EXEMPLES DE Q U E L Q U E S COMBINAISONS.
-Gh
C.D.I
CD.
m m
u
i Fr
1
m m -
mm [r r r r I
- '
CD.
R 1
m
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l)l _ p 1
r f r r ~f ~ > : J i
US 1 , -t 1 r * j
' j
r r 1
-a*
_Q_ --
M Ou n'usera que 1res d i s c r t e m e n t du âut d ' B p

eu v a l e u r s d e u o i r p s , retournant sur ellE-mCme.
H.Bi C": 2 0 4 0 4 .
l re
Espce _Note contre note.
1" Ce Contrepoint se .compose du Chant donn et de deux parties en rondes combines avocceChant donn
2"La premire mesure peut avoir son harmonie complte on incomplte.
De niente pour la dernire, laquelle 1 arrive

souvent de ne pas contenir de tierce:
TT
L'avant dernire mesure doit avoir son harmonie complte.
3 _ Dans les accords de Sixte la meilleure doublure est la 6 . Cependant on peut en doubler la 3 l e c e
et
mme la n o t e de b a s s e .
4 " _ Dans l e but de l'aire mieux chanter les parties, on ne s'astreindra pas complter tous les accords;
il en rsultera une plus grande varit et une plus grande lgance.
5 " _ E n ce qui concerne les 5 t e s

et les 8 VB!i
d i r e c t e s , elles ne sont jamais permises entre les parties e x -
trmes. E n Ire les pai'iies autres q u e les deux extrmes la fois, elles sont soumises aux mmes rgles
que pour l'harmonie.
6"_ On doit viter la rptition d'une note dans deux parties h la fois.
7 " _ A partir du Contrepoint trois parties on n'est plus tenu de terminer la partie suprieure par.
la tonique.
8 " _ L e s deux parties suprieures peuvent commencer par l'unisson, la 3 ' , l a o ci L e

ou l ' 8 ;
H
la dernire
mesure peut terminer dans les mmes conditions.
9 " _ O n s'efforcera de n e pas trop loigner les parties les nues des autres; 1' harmonie s e r r e ou
modrment espace donnant toujours un meilleur rsultat au point de vue de la sonorit.
1 0 " _ P o u i ' les autres rgles concernant les 3 c e s

et les 6 1 e s
de suite, les rptitions de notes etc..voir la
mme espce deux parties. On observera seulement que si l'on continue les 3 ,:,!S
e t les fr~ simultanment,
es
on n'en doit pas faire plus de deux de suite.
r II vi lev.
-U
tfe
J -fe>- o e
EX:
o
8 _ <f
EXERCICES.
Mettre le chant donn 3 fois chaque partie, c e qui donne 9 combinaisons pour chaque thme.
S'exercer ainsi sur plusieurs chants donns, majeurs et mineurs,jusqu' ce que ce travail soit devenu
facile et naturel -
II.& Cie 2 0 4 0 4 .
23
3 C O M B I N A I S O N S EN M A J E U R .
&
o-
o CD. IM JF t
CD. o
-o- r6 1 e1 i_i .i 1 *
-o- C.D.
R
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3 C O M B I N A I S O N S EN M I N E U R .
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O i O- -
C.D.
fcfc - o - o P e
o
fri
1 T
E X E M P L E C O M P L E T DES 9 C O M B I N A I S O N S A U X Q U E L L E S DONNE L I E U UN C O N T R E P O I N T DE C E T T E ESPECE.
-Q-
a
CD.
I
C.B.
H S 20404
24
25
C O N T R E P O I N T A 3 PARTIES
2 de
Espce - Deux notes contre une.
1_ Ce Contrepoint se compose du Chant donn, d'une partie en rondes, et d'une partie en blan-
ches. Il est soumis aux mmes lois que l'espce similaire deux parties, l'exception de CK qui suit;
2 _ L a rptition des blanches est toujours dfendue; cependant cclU

rptition pourra avoir lieu de Vavant-dernire la dernire mesure,' r r ; e
rrs
lorsqu'on rencontrera une difficult relle pour la terminaison:
^
3 Ou pourra aussi,et s<Jemen_ptmr fermine**,employer la syncope:-
4_L' 8 v e
directe est t o l r e , p o u r j n i r , entre les deux parties extrmes
quand la partie suprieure procde p a r ton diatonique ascendant:
5 _ D a n s la premire mesure, la partie qui caractrise l'espce, (c'est--dire ici la partie en blanches}
leste soumise l'obligation de commencer par l'unisson, la 5 te
ou 1' 8 .
v e
La terminaison u'est soumise
aucune obligation s p c i a l e .
6 Quand le contrepoint est la basse, la partie immdiatement au dessus doit commencer par la tonique.
EXERCICES.
Mettre le chant donn deux fois chaque partie, en alternant les blanches, ce qui donne six com-
binaisons pour chaque t h m e .
E X E M P L E C O M P L E T D'UN C O N T R E P O I N T DE C E T T E ESPCE.
-e
%J
I i = = ^ -p -~n& fi g ~ f p
*n e
U 4=1= =l=t=
1
F \
-3

Q -& -o
H.& C'.fi 2 0 4 0 4 .
26
H . '!' 2 0 4 0 4 .
27
3 E s p c e - Q u a t r e notes contre une.

e
1 _ Ce Contrepoint se compose du Chant donn, d'une partie en rondes et d'une partie en noires.
Il est soumis aux mmes lois que l'espce similaire deux parlies, l'exception de ce qui suit:
2_Deux 5 ( e s
dont la seconde est diminue, spares seulement par une noire, sont permises entre
les deux parties suprieures,bien que cette 5 t e
diminue ne joue pas ici le rle de note de passage,et qu'elle
se trouve place sur le premier temps de la mesure.
tt H n
/ bon. bon.
\* . m -| f=t===
\i~
rr r J
'*F n 1
Mais si c'est la premire qui est diminue, elles doivent tre spares parune noire aumoms,etla
seconde ne doit pas se trouver sur le premier temps de la mesure.
1
"
\ \ bau \ riter.
E rr r r-i = 1
=N=fi= ==M=-4=
- ' * F
r
O G
EXERCICES.
Mettre le Chant donn deux fois chaque partie en alternant les n o i r e s , ce qui donne six combinai-
sons pour chaque thme.
E X E M P L E S DE Q U E L Q U E S COMBINAISONS.
1*=* 1 0 e
i 1
-o
K I .
1H-"S
- R F F
J^-
m . m f
# 4 = 1 =
-f-\*-rr
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m F" f =H=H * J
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4 = W = !
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J^FJ& e> o-
o
H.& C"? 2 0 4 0 4 .
28
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G r- 1 1 O II
-&
CD.
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rrr I
-
= - - 4 = N=M== I
- - H - 1 -
*3
E X E M P L E C O M P L E T D ' U N C O N T R E P O I N T DE C E T T E ESPECE.
i(J\ -f- IH r r r 1r f f f j- r h- r f n r , r r 1f ,J j 1 ,h i> i"n

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H.& C > 2 0 4 0 4 .
30
Mlange des Rondes, Blanches et Noires.
1"_ Ce Contrepoint se compose du Chant donn, d'une partie en blanches et d'une partie en noires.
2_Les rgles prcdentes restent en vigueur. Mais comme le mlange permet frquemment de faire
deux accords pai mesure, il faut tablir une fois pour toutes,comme pour l'harmonie, que toute faute de
-
5 ôit d'8 * spares par un changement d'accord n'existe

te ve
plus.
3_Les 5 ' par mouvement contraire sont permises entre les temps forts,mais non dans les deux parties
U S
extrmes.
P n
-r- -f-f-
L
iH #===
1 1
I
J j
F ~m
FR
==M= 4
permis. dfendit
parmi s.
zr 11 1
s
4 Relativement au Chant donn, chaque partie en Contrepoint doit tre conforme aux rgles tablies;
mais entre la partie en blanches et celle eu noires, des rencontres et des rapports de dissonances peuvent se
produire,si ces deux parties procdent par mouvement contraire et par degrs conjoints, ou tout au
moins par degrs conjoints dans la partie en noires.
m
bon.
3C
EX:
Ces rencontres peuvent encore se produire, mme par mouvement semblable: 1 lorsqu'il y a broderie de
la noire, ou encore retour sur cette noire, par arpge et par mouvement contraire; 2 si les notes qui forment
dissonance sont l'une et l'autre de passage c l procdent par mouvement conjoint.
R e t o u r sur IH noire R e t o u r sur la noire Mouv f

conjoints
m
B r o d e r i e de l<i n u i r e .
par a r p g e et par a r p g e e t -O. I -e-
m
i '
par mouv' contraire. par mouv* s e m b l a b l e
-o-
H.S C . 2 0 4 0 4 .
e
31
mauvais.
m
RT
Il est bon de faire remarquer que les rapports de " jq
L_
7 et de 9 qui prcdent, trs praticables dans ces
U
P
EX: -s~
conditions,deviennent inadmissibles prsents l'tat
de renversement, eu contact de seconde.
\L r r TA f 1
* if . =^-0
W n'est question dans les observations prcdentes que des
rapports qui se produisent simultanment l'mission de la
0
4=
blanche.et de la noire,car l'exemple suivant est excellent, bien^6 E f i f , 1 -f = -f
-1
B
que la partie en noires ne procde pas par degrs conjoints aus.

iti*! aprs le rapport des deux notes en 7 , E
^ i^r
S - o 1
) _ Par
l,
analogie, un changement d'accord peut j^ a
concider avec une note trangre l'harmonie, dans Mmiv 1
le cas seulement o les deux parties procdent par M

mouvement contraire et par degrs conjoints, ou ' ^
tout au moins par mouvement contraire dans les deux
parties et par degrs conjoints dans la partie en no ires.
boti.
6 _ D a n s les rgles gnrales,le N.B. du 7 dit que, comme en harmo- I m i *~
nie,les changements de position ou d'tat de l'accord ne dtruisent pas les =N=1=1=
fautes de 5 t e s
et d'8 * . Cependant a mesure que les difficults se multiplient^
V S
et s'urtout dans les- mlanges, on pourra parfois se dpartir de la ri-

gueur de cette r g l e , lorsque ces fautes seront spares par une me-
=H== =tj=
sure entire.
H H
7 _ Dans la disposition de la premire mesure, viter que.
l'entre de la partie en blanches se trouve en contact de 'âvec m
la partie en noires. Cette mme entre en rapport de 9" ...notam- IH-H-2
ment la 9 majeure est trs admissible.
e
EXERCICES.
Mettre le. Chant donn deux fois chaque partie avec les valeurs a l t e r n e s , ce qui donne six cambi
unisona pour chaque thme.
. , EXEMPLE D'UNE COMBINAISON.
J U. ' 1 1 A
T r r r r r r r Tf fff
A f
CD.
H . a C'P 2 0 4 0 4
3-2
| J 1 +=M=
1
EXEMPLE COMPLET D'UN C O N T R E P O I N T DE CETTE E S P E C E .
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H = T =t=
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"s
Ces deux 7 U S
r d'une broderie, et l'autre une Pnote de passage.
sotit excellentes, l'une tmii le rsultai
. H.& C'.e 2 0 4 0 4 .
33
4 E s p c e - Syncopes.
e
l _ C e Contrepoint se compose du Chant donn, d'une partie en rondes et d'une partie en syncopes.
Q- -o-
2 _ L'accord de 5
n l t
diminue, prpar par la syncope peut tre employ: SE
3 _ Lorsque le chant donn est la partie suprieure et que les syncopes sont la deuxime partie, on
tolre la dernire mesure l ' 8 * directe entre les deux parties extrmes, pour viter l'unisson entre les deux
v
parties g r a v e s .
di'-fendu, l'unisson
permis.
EX:
IR 1 [
mgoli a viter. n'tant pus viter.
4 _ L e s harmonies suivantes, peu usites des anciens, peuvent cependant tre employes utilement.
.- ^
6 = =
\J5 -
]=j_o
* r =r=f= ==*=
5 _ Bien que le retard de la 3 c e

par la 4 t e
dans l'accord de 6 t e
n'ait pas l'accent
d'une dissonance, on peut pourtant l'employer pour ne pas interrompre les syncopes:
H.& Ci.e 2 0 4 0 4 .
34
ti_ L'accord du 4 le
et 6 le
peut tre employ avec prparation de la 4 l e
la fin du Contrepoint, mais
seulement comme retard et dans la forme suivante;
EX:
7 " _ Malgr la difficult qui rsuite de l'emploi des syncopes, on doit s'efforcer de ne pas faire plus de
trois tierces de suite dans les deux parties eu rondes.
8 _ On emploiera avec rserve la syncope formant le retard de la basse double de l'accord de 6 d u 3 t e e
et du 7 degr du mode majeur.

e
faible.
, V
EX:
9 _ Dans les espces syncope'es, on peut s'affranchir de l'obligation de commencer la partie enContre-
poiat par l ' 8 , la 5
e l e
ou l'unisson.
5
EX:
I
i0 Les autres rgles donnes pour la mme espce deux parties restent en vigueur.
EXERCICES.
Mettre le Chant donn deux fois chaque partie,en alternant les syneopes,ce qui donne six combinai-
EXEMPLE COMPLET D'UN CONTREPOINT DE C E T T E E S P E C E .
r-P 7^~\ - e f f -TT f - 3 rfi 1

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35
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H.S '." 2 0 4 0 4 .
36
CONTREPOINT A 3 PARTIES.
Mlange des rondes,blanches et syncopes.
1_Ce Contrepoint se compose du Chant donn, d'une partie en blanches et d'une partie en syncopes.
2_Dans ce mlange,les dissonances de 2 ^ , 7 et 9'', employes dans la partie en syncopes,font quel-

E
quefois, leur rsolution -sur un autre accord que celui qu'elles paraissent annoncer.
X
3:
EX:
3"L'accord de 7 , son 1" et son 3'' reuvrrsenients peuvent tre souvent et heureusement employs.
B R
ft J
O
^8r- -* O
7 2
y O 7 + 5 _Z
r
-o (9
= = F =
4 Les rgles prcdentes restent en vigueur.
EXERCICES.
Mettre le Chant donn deux fois chaque partie, en alternant les blanches et les syncopes, ce qui donne six
combinaisons pour chaque thme.
EXEMPLE D'UNE COMBINAISON.
-O
CD.
p- p-
(1 ) Cri li- 5'" directe entre les di'ti* partios infrieure!) est tolre da d cette espce.
Ou remarquera du reste que, mesure que les difficult* augmentaron!, la ssvt'ritt' des rgies diminuer.
H.t C'. 2 0 4 0 4 .
e
37
EXEMPLE COMPLET D'UN CONTREPOINT DE CETTE ESPCE.
a, s , _J9_
, IL] [14
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= N = M
-Ib M - = ! = * = 1
L_ I UM.l -st-l H
C D . - o - - C D .
s jl
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C D .
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^ 1 t J -1 1
p
77 = 7 ^ ^ 'p
lj_ 1I " = r =
H. a C'P 2 0 4 0 4 .
38
Mlange des rondes,noires et syncopes.
- l _ C e Contrepoint se compose du Chant donn, d'une partie en noires et d'une partie en syncopes,
2 " _ Ainsi que je l'ai dj fait observer, mesure que les difficults se multiplient, la svrit des rgles-
peut tre lgrement attnue en ce qui concerne les fautes de 5 '" et d'N % c'est--dire que, dans les m- ! I
s,H
langes de ce genre, les 5 ff,s

et les 8*, entre les noires et les rondes, sont tolres, spares par deux ou trois
noires, l'exception de celles qui sont produites entre la 1* noire ou la 2 ' noire d'une mesure et la 1 1 TVRR
noire de la mesure suivante.
3 _ L e s autres rgles prcdentes restent en vigueur.
EXERCICES.
Mettre le Chant donn deux fois chaque partie, noires et syncopes alternes, ce qui donne six com-
binaisons pour chaque thme.
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3T! SE
( l ) ItiHi-s lt"s fspi-i'i"! difficili!, on puul como' on Ii! voit c , fit i r i? deux accorda </ntis lu V e
mesura.
Ou oii ausM Iji pur tit d'Alto cDiBiSfiicrr par ta 3'"; I difficult de Vripee tl fiiqmwe du miittvrmimt mlodique aulorHenl celle licence.
() Celte RI'iilisstiun peut se pniliqar si,ciDajt; duns IF <"hs prsent, 1h rsolution se fail sur une nuire note que I' 8** et si lus parties precidimi par
mouvement contraire coiijoint, mais- tr.x exceptionnellement.
H. a C'V 2 0 4 0 4 .
39
EXEMPLE CD M P L E T D'UN CONTREPOLP DE C E T T E E S P C E .
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6
.* '. 20404.
40
CONTREPOINT 3 PARTIES.
5^' Espce_ Contrepoint fleuri.

,-
r l l v a 3 manires de pratiquer ce Contrepoint.

La 1" FE
comprend deux parties en rondes et une eu Contrepoint fleuri.
La 2 U
est un mlange d'une partie n m u d a s , iow en blanches et n en Contrepoint fleuri.
La 3 se compose d'une partie
E
en rondes et rfeua; n Contrepoint fleuri.
2 _ L o r s q u e le Contrepoint est fleuri dans une seule partie, les deux autres parties en rondes ne doivent
pas faire plus de trois tierces ou trois sixtes de suite; et si le Contrepoint est fleuri dans deux parlies, ces
deux parties ne doivent pas non plus faire plus de trois tierces ou trois sixtes de suite.
m
3 _ D a n s la 2'' et la 3" manire de pratiquer ce Contrepoint, -r
ex.- ah:
ou peut mettre le point aprs une blanche.
un pitu moins ban
(h
r.vifelleiit t'iiiim: dit lu wibvit
purcnju'it a a plu* (TflcAes.
4 " _ O i i doit tre trs sobre de
Croches et n'en pas mettre plus de deux J
par mesure dans la mme partie; elles ne EX: RIE! if te.
doivent tre employesônime prcdem- a
ment, que dans la 2*' partie du temps.
5Les deux parties en Contrepoint fleuri peuvent

entrer toutes les deux dans la i " mesure avec des va-
i,T

leurs diffrentes, mais il est plus lyant de Ir.s
faire entrer successivement dans les deux pre- EX.- (P ban- etc. meilleur.
o-
mires mesures. Dans ce cas, la partie qui entre dans

la seconde mesure n'est plus soumise l'obligation de
commencer par tel ou tel degr.
^ Lorsqu'il y a deux pai- Zi

'<
lles en Contrepoint fleuri, Pune o ^
des deux peut tre une ronde,iifis EX: vie. etc.
mm dans deux mesures suc-
cessives .
Hun. vriter.
7Pour la correction absolue des s' * et S ' 1 1 ,s

directes, les rgles prcdentes doivent tre appliques; ce-
pendant, dans les passages difficiles et dans les parties autres que les deux extrmes, elles peuvent tre
tolres si l'une des deux procde par dear conjoint.
H. a C \ 2 0 4 0 4 .
e
41
8 _ L e rythme de deux noires au dbut d'une

mesure, suivi d'une blanche non syncope, n'a plus
d'inconvnient si une autre partie
noire de la mesure.
met la 4"
0^
9? Toutes les autres rgles prcdentes restent en vigueur, selon l'espce dont on se sert.
EXERCICES.
Avec le Contrepoint fleuri dans une seule partie, et a\ec le mlange de rondes, blanches et fleuri, mettre
le chant donn deux fois chaque partie,ce qui donne six wnnbinaisons pour chaque thme.
A\ec le Contrepoint fleuri dans deux parties,mettre le Chant donn une fois seulement chaque partie,
ce qui donne (rois combinaisons pour chaque thme.
EXEMPLE DE QUELQUES COMBINAISONS.
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42
EXEMPLE COMPLET DE LA V MANIERE.
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EXEMPLES DE QUELQUES COMBINAISONS D E L A 2' ' MANIRE.

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(l) Voir lu rumarli m* 5 ri" Contrt'pnini i'l"iiri % purlti's.

H. S C'. 20404. H
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EXEMP1-ES CD MPLETS DE LA 3" M AN 1ERE.

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Mlanges.
On pourrait mlanger le Contrepoint fleuri avec des blanches, noires ot syncopes; on aurait les combi-
naisons suivantes:
Une partie en r o n d e s , une en n o i r e s , une va fleuri.
Une partie en rondes, une en syncopes, une en fleuri.
Vlve peut s'exercer sur ces diffrents mlanges,qui ne prsentent pas pins de difficults que les prcdents,
H.<* G'. 2 0 4 0 4 e
44
l ere
Espce _ Note contre note.
Tous les principes concernant le Contrepoint de la mme espce trois parties restent en vigueur pour,
celui-ci. On y ajoutera la facult de pratiquer, mais avec rserve, l'imi'sson entre le Tnor et la Basse.
EXERCICES.
Mettre le Chant donn une fois chaque partie, ce qui donne lieu quatre combinaisons pour chaque
thme. II reste toujours entendu que l'lve doit s'exercer sur chaque espce avec des Chants donns majeurs
et mineurs jusqu' ce que ce travail lui soit devenu facile et naturel.
EXEMPLE COMPLET D'UN CONTREPOINT DE C E T T E ESPECE.
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H. & C'. 2 0 4 0 4 .
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45
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EspceDeux notes contre une.
Les rgles tablies pour la mme espce 3 parties doivent servir de guide.
EXERCICES.
Mettre le Chant donn 3 fois chaque partie en alternant (es blanches, ce qui donne douze combinai-
EXEMPLE.
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( l ) A partir du Contrepoint ; 4 parties,la rigueur de la rgle interdisant-plus de 3 tierces de suite, peut quelquefois ftre altenuu m faveur de la Jgti"
mlodique del partie qui lait \e Coutrepoiiil. H. & 20404.
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=== c -==4=
'
(1) Le sol el le Fu (lourraieiit f-lru dezcs dans cttle mesure,ce qui. dowierait la gamme
miueure suivute,souieul emplovec par .1. S. Bach:
H. & C'.* 2 0 4 0 4 .
f
-G- m
CD.
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CD. -e-
11"
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jfi==
fi
(i) -s-
A _
-6-
(i) Ici lu partie grave des coudas ne donne tti l'unisson, ni lu quinte, ni I' fi"
mais bien la 3";celte disposition peut se pratiquer, eiiuse de la difficult'
de faire autrement. En effet, les dispositions suivantes sont toutes incorrectes:
(2) La ralisation par degrs conjoints permet l'emploi de cette harmonie,

souvent usite par .1. S. Bach.
H. & C'. 2 0 4 0 4 .
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4K
3 Espce__4 notes contre une.

me
Les rgles tablies pour la mme espce- 3 parties restent en vigueur pour celle-ci.
EXERCICES.
Mettre le Chant donn 3 fois a chaque partie, noires alternes,ce qui donne 1 combinaisons pour chaque
thme.
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50

4 Espce Syncopes.
1 " _ 0 n doit toujours s'efforcer de complter les accords ; cependant, p o u r viter nue fauta arave, et si Ion
n a pas d autre moyen, ou peut exceptionnellement, les crire incomplets.
Dans les cas difficiles, une des parties en rondes peut faire entendre, simultanment avec les syncops,
deux blanche dans la mme mesure:
EXEMPLE MONTRANT EN MEME TEMPS L'EMPLOI D'AC C ORDS DISSONANTS.
- Q. SX.
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ET
C.I>.
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3"Rappelons que l'accord de 5 ' diminue peut tre employ 1>v
lorsqu'il est le rsultat d'une syncope la liasse. EX.

C>
2=
4"_ Les autres rgles do la mme espce a 3 parties restent eu vigueur.
EXERCICES.
Mettre le Chant donn 3 fois chaque partie, syncopes alternes,ce qui donne /3 combinaisons pour
chaque thme.
EXEMPLES DE QUELQUES C OMBINAISONS.
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C.B.
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H.& '. ' 2 0 4 0 4 .
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53
Mlanges.
Il peut y avoir plusieurs mlanges donnant lieu de nombreuses combinaisons-.
Hondas , blanches, noires.

Rondes, blanches, syncopes.
Rondes, noires syncopes.
Rondes, blanches, noires syncopes.
Le dernier rsumant les trois autres.il suffira de s'exercer seulement sur celui-l, en observant les r .
gles suivantes:
1"_Les noires et les blanches combines avec les syncopes permettent frquemment l'emploi de deux
accords par mesure.
2"_11 est bien entendu de nouveau que si tes 5'"* et 8 * sont spares par un accord
ve
tranger, tes Jan-
tes n'existent pins.
3_ U suffit dans cette espce de deux ou trois noires pour sauver les 5 t e s
et les 8 v e s
, condition tou-
tefois que lu seconde ne se produise jamais sur ta {"''"noire de la mesure.
4 _ L e s autres rgles prcdentes restent en vigueur.
iw * - m 0
J_ * r
h ; 1
-
5_Les parties doivent entrer autant (pie possible successivement. EX:
1 -

EXERCICES.
Mettre le Chant donn une fois a chaque partie, en alternant les valeurs,ce qui donne les 4 combinaisons
suivantes pour chaque thme:
2" 3" 4
svnoopo3 -noires blanohos :

rondes
-noues- blonohefr 1
rondos SynOOpOS-
-bianob.os :
rondes Bynoope3- noiros
rondos ayneopes- noiros
H. a C'- -J0404.
54
EXEMPLE D'UNE COMBINAISON.
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CD.
EXEMPLE COMPLET D'UN CONTREPOINT DE CETTE ESPCE.
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^ ' E u raison de la difficult di' l'iispce, la doublure de la rsolution de lu dissonance

pur mouvement direct, qui serait faillir? arec des rleurs de blanches, devient
possible ici,la taudameiifaie tuul spare dp la note rsolutive de lu 7*pur uueuoiri! "'^ l w
donnant te mouvement contraire.
H . Si C . 2 0 4 0 4 .
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55
5 en,li
Espce Fleuri dans une, deux et trois parties.
l _ Toutes les rgles tablies prcdemment ainsi que celles de l'espce similaire a 3 parties suffisent pour
u
la prsente espce.
bon.
ttappelous qu'on peut employer la valeur de ronde assez frquemment,

lorsqu'il y a an moins deux parties fleuries. Rappelons aussi que o-
deux parties en mouvement peuvent se rencontrer en dissonance, la con-
dition que toutes deux procdent par degrs conjoint*.
EXERC1CES.
Four le Contrepoint fleuri dans une et dans deux parties, mettre le Chaut donn trois fois chaque par-
tie, valeurs alternes,ce qui donne / 2 combinaisons pour chaque thme.
Pour le Contrepoint fleuri dans trois parties, mettre le Chant donn une fois seulement chaque partie,
ce qui donue quatre combinaisons pour chaque thme.
EXEMPLE DE 4 COMBINAISONS AVEC LE CONTREPOINT FLEURI DANS UNE PARTIE.
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EXEMPLE DE 4 COMBINAISONS AVEC LE CONTREPOINT FLEURI DANS DEUX PARTIES.
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EXEMPLE COMPLET AVEC LE CONTREPOINT FLEURI DANS 3 PARTIES.
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(l ) Leiilno d'une piirlfo eu Caiilrepoint fleuri, dans toule mesure autre qua la I peut se Taire sur l'unisson en valeur de noire, si cette partie
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mmnthafemeut -par un saut d'W*.
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L'lve, doit s'exercer longtemps sur ees diffrentes espces de Contrepoint fleuri -i p a r t i e s , n o t a m -
ment sur la dernire,oh le Contrepoint est fleuri dans trois parties.
Il faut arriver avec cette espce, acqurir la simplicit, la puret, la belle ligne mlodique et l ' i n -
trt polyphoidque soutenu dans toutes les parties. Aucun travail ne peut servir davantage lassou-
plissement de lu main et ne peut mieux prparer l'tude de la Fugue. On ne saurait donc trop s'y
appesantir.
Mlanges.
Divers mlanges donnant lieu a uu trs grand nombre de combinaisons peuvent se pratiquer avec le Con-
trepoint fleuri.
R o n d e s , fleuri, blanches,noires.
Bondes, fleuri , blanches,syncopes.
Rondes .fleuri, noires, syncopes.
L'lve peut s'exercer sui' ces diffrents mlanges qui ne prsentent pas plus de difficults que les p r c -
dents.
II. a C'. '0404.
e
59
Note contre note et fleuri.
1_ Les rgles des mmes espces 4 parties restent en vigueur. Y ajouter seulement les attnuations sui-
vantes;
2_l)ans l'espce en rondes, une note peut tre rpte deux fois, c'est--dire entendue trais Jais de mite.
3_U suffit de deux ou trois noires,on de valeurs quivalentes, pour sauver les 5 el les W, le!,
condition
toutefois que la seconde 5 |K
ou la seconde 8 n'arrive pas sur le temps Jori de la mesure.
4"_xcepl a la premire mesure,les croisements sont tolrs partout,}' compris la dernire mesure.
5 _Happelons qu'on peut faire des rondes dans le Contrepoint fleuri,niais qu'autant que possible on n'en
n
doit pas faire plus de deux de suite dans la mme partie.

<i _ll est bien entendu que les diverses attnuations concernant l'espce fleurie,et motives par l'augmen-
u
tation du nombre des parties,ne sont valables qu'au fur et a mesure que ce nombre est atteint par sui-
te de l'entre successive de celles-ci.
Il devra tre tenu compte de cette observation, qui sera galement applicable au Contrepoint a 6,7
fit H parties.
EXERCICES.
Dans tous les Contrepoints a 5, fi,7 et 8 parties,mettre le Chant donn une fois a la basse, une l'ois au
milieu et une fois la partie suprieure.
Deux espces seulement sont usites: Rondes dans toutes les parties et fleuri dans toutes les parties,ex-
cept celle qui contient le Chant donn.
EXEMPLE COMPLET,NOTE CONTRE N O T E .
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EXEMPLE COMPLET, CONTREPOINT FLEURI.
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i Mmes rgles qu' 5 parties. Y ajouter seulement ee qui suit:

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Par mouvement contraire, les 8 T B S
e t les 5 t e s
s o a t permises sur les temps forts ou faibles entre tou-
tes les parties, except les deux extrmes.
3_ Deux quintes, dont lu seconde est diminue, sont permises.
4"_ L' unisson est permis quand il arrive par mouvement contraire ou oblique.
5 _ Les 5
ll , , ; s
e l les H ' directes entre les deux parties exti'mes restent soumises aux rgles prcdentes.
v, s
Entre les autres parties,elles sont permises sur tous les degrs, par mouvement conjoint ou disjoint.
EXEMPLE COMPLET, NOTE CONTRE NOTE.
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EXEMPLE COMPLET CONTREPOINT FLEURI
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(l) Ileijli'cG d'une, partir en COiitr.i'iioiul fleuri,dans toute mesure autre que la J ",peut se pratiquer eu croisement et eu valeur de noire, si cette partie
BP
pncdt
immdiate muni par ati saut ri'8'' . e
H. il Cl. 2 0 4 0 4 .
0
64
CONTREPOINT A 7 ET A 8 PARTIES.
t_ Les rgles sont les mmes qu' 6 parties, l'exception de ee qui suit:
2 _ L e s 5 . e l 8 \ p a r mouvement contraire sont tolres entre
l es e s
toutes les parties-
3__La 'Mireete est tolre dans les deux parties extrmes quand la partie suprieure procde par degrs
conjoints et que l'harmonie p-epose sur un des bons degrs.
4"_ L' HVdlrecte est tolre, en montant et e)i descendant entre les deux parties extrmes, pour terminer,sur
l'accord de la tonique.
5"_ On peut faire entendre la fois la note qui retarde et ta note retarde, la condition toutefois qu'ily
ait entre elles une distance d'au moins une 9", produite par mouvement contraire et conjoint.
EX:
6_Lea changements de position ou d'tat de l'accord dtruisent les fautes de 'êt d ' 8 \ s i elles sont s- ts
pares par une mesure.
/"Entre les deux parties les plus graves seulement on peut aller *)' jj
du l'H ' ' h l'unisson
1 1
et rciproquement:
m
unisson est tolr, par mouvement semblable ascendant,entre
deux parties, si 1 une des deux est ta basse et l'autre la note sensible; 1=
H - * C'. 2 0 4 0 4 .
e
trepoiut
sautillant ut ne perde du la yravit du style qui doit caractriser ce genre de composition.
JO'l L'intervalle de fi maj. est tolr.
lB
t r L O n ne devra.bien entendu,user de toutes les licences ci-dessus signales qu'avec la plus grande sobrit
possible.
CONTREPOINT A 7 PARTIES NOTE CONTRE N O T E _ EXEMPLE COMPLET.
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C D . IEES
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C.D.
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H. Si R'f 2 0 4 0 4 .
66
CONTREPOINT A 7 PARTIES FLEURI - E X E M P L E COMPLET.
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CONTREPOINT A 8 PARTIES FLEURI - E X E M P L E COMPLET.
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R E M A R Q U E S U R L E S V A L E U R S C H O I S I E S E T A C H O I S I R P O U R L E S T H M E S DES C H A N T S DONNES.
Si jusqu'ici j'ai fait choix de la valeur de rondes pour tablir les thmes des Chants donns, c'est que cette
valeur se prle plus qu'aucune autre la ralisation des combinaisons varies que prsentent les diverses esp_
ces de Contrepoint que nous avons tudies jusqu'ici. Ce n'est pas dire qu'on ne puisse s ' e x e r c e r sur des
Chants donns composs d'autres valeurs, par exemple celle de ronde pointe (mesure ^ ) ou celle de deux
rondes (mesure
L ' l v e ne peut que profiter en reprenant quelques uns des Contrepoints prcdents, et en s'y exereanUaus
la forme du Contrepoint fleuri,avee ces nouvelles valeurs, dont nous allons du reste nous servir exclusivement
pour le Contrepoint deux c h u r s .
H.& C'.* 2 0 4 0 4 .
69
CONTREPOINT FLEURI A 8 PARTIES ET A 2 CHURS.

Ge Contrepoint offre un intrt trs particulier en ce qu'il forme la fois un tout, et que ce tout est sub-
divis en deux groupes indpendants, de quatre voix chacun, se re'pondant, s'alternant, s'unissant enfin et
se confondant dans une plnitude de sonorit remplie de majest et de grandeur.
Chacun des deux choeurs doit, pour ainsi dire, former une harmonie complte se suffisant elle-mme.
Four que l'effet soit vraiment imposant, il ne doit pas y avoir de solution de continuit, c'est--dire qu'un
des deux choeurs ne doit jamais terminer une priode sans que l'autre chur ne vienne en quelque sorte se
souder lui par des entres partielles ou totales. _I1 ne faut pourtant point considrer cela comme une con-
dition a b s o l u e . -
Les deux choeurs peuvent commencer en alternant, mais gnralement ils commencent ensemble,se spa-
rent, puis se runissent pour la conclusion.
On peut s'exercer cette forme trs noble de Contrepoint avec des Chants donns formant la basse de
chacun des deux choeurs, ou sans Chant donn.
L e s rgles sont les mmes que pour le Contrepoint fleuri 8 parties, avec cette distinction que les va-
leurs sont d'un caractre plus large et appartiennent, comme on l'a remarqu plus haut, aux mesures -ff et ^ .
Le sentiment peut, doit mme avoir un caractre plus moderne; les marches d'harmonie y peuvent tre em-
ployes; les modulations sont plus frquentes, et la cadence finale comporte presque toujours une 4 et 6 ,
t e t e
dans les conditions antrieurement p r e s c r i t e s .

On voit que, tout en conservant le style svre du Contrepoint que nous avons pratiqu jusqu'ici, il y a
un pas en avant vers l'mancipation et vers l'art moderne, pas que la Fugue nous aidera franchir
tont--fait.
L'lve doit s'exercer assez longtemps sur cette espce de Contrepoint; elle lui offrira un intrt qui
attachera beaucoup son esprit et qui contribuera la fois l'assouplissement de sa main et l'lvation
de son style.
EXEMPLES.
C O N T R E P O I N T A 2 CHOEURS.
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i CHOEmt.
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W>La rptition de lii Manche s'explique ici, tant le dbut d'un fragment nouveau.
H . & C'.E 20404.
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CONTREPOINT A 2 CHURS.
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O u v o i t p a r l e s d e u x e x e m p l e s q u i p r c ci e n t ([ u e l i n t r t o f f r e c e t t e e s p c e dt C o n t r e p o i n t , c o m b i e n
l e s p a r t i e s p e u v e n t s e m o u v o i r a v e c s o u p l e s s e e t i n d p e n d a n c e , q u e l c a r a c t r e i l c o n v i e n t d e l u i d o n n e r , e t
l ' e f f e t p u i s s a n t q u i d o i t r s u l t e r l ' e x c u t i o n d ' u n e t e l l e d i s p o s i t i o n v o c a l e . - C ' e s t l ' a r t C h o r a l d a n s t o u t e
s a s p l e n d e u r .
O n p e u t c r i r e u n p l u s g r a n d n o m b r e d e p a r t i e s - q u e l q u e s m a t r e s l ' o n t f a i t - m a i s l ' e f f e t n ' e n e s t p a s
p l u s g r a n d e t o n p e u t d i r e q u e c ' e s t p r e s q u e t o u j o u r s a u d t r i m e n t d e l a p u r e t d e r c r i t u r e .
EXERCICES.
S ' e x e r c e r a v e c d e s C h a n t s d o n n s d ' a b o r d , q u i s e r v i r o n t d e b a s s e c h a c u n d e s d e u x c h o e u r s , e t e n s u i t e
s a n s C h a u t d o n n , c ' e s t - - d i r e e n c o m p o s a n t t o u t e s l e s p a r t i e s .
F I N D E L A t r
? P A R T I E .
H.&C'F 2 0 4 0 4 .
73
2! PARTIE
IMITATIONS.
On appelle Imitation la reproduction un intervalle quelconque, par une partie, d'une priode, d'un
fragment p r o p o s s par une antre partie.
La partie qui p r o p o s e s'appelle antcdent; l'autre, consquent.
Antcdent.
1
Cosquunt.
-s- 9-
L e consquent ne rpond pas toujours compltement Y antcdent et peut devenir antcdent

son tour.
AutcttiiiiL. partie libre. Consquent An t e d e n t . _ partie libre.

â
Consequent. Antcdent
H
partie libre. Consquent..
p a
L'imitation est rgulire quand les intervalles qui la composent sont exactement semblables ceux
de la partie qui a p r o p o s , c'est--dire quand on rpond par exemple une 3 " majeure par une 3 c e
majeure,
une 2 d e
mineure par une 2 d e
mineure, ainsi de suite; elle est irrgulire quand cette condition n'existe pas
et qu'on rpond par exemple une 2 d e
mineure par une 2 d e
majeure, e t c . .
Il y a plusieurs sortes d'imitations:

1? L'imitation par mouvement semblable.
2? L'imitation par mouvement contraire.
3? L'imitation par mouvement r t r o g r a d e .
4? L'imitation par augmentation.
5? L'imitation par diminution.
6? L'imitation par contretemps.
7? L'imitation interrompue.
8? L'imitation p r i o d i q u e .
9? L'imitation canonique.
On en pourrait peut-tre trouver d'autres; celles-l du moins sont les plus importantes et les plus usites.
L e style employ est celui du Contrepoint deux Churs.
H.& Ci? 2 0 4 0 4 .
74
\ 1 . I M I T A T I O N PAR M O U V E M E N T S E M B L A B L E , A 2 P A R T I E S .
Cette imitation peut se faire l'unisson, tous les intervalles suprieurs et infrieurs, et i 1*
EXEMPLES.
A L'UHISSOH.
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76
EXERCICES.
Paire une Imitation l'unisson, une chaque intervalle suprieur et infrieur de la gamme,et une l*8 . Y e
Lus exemples ci-dessus serviront de m o d l e s .
3?-IMITATION PAR M O U V E M E N T C O N T R A I R E , A 2 PARTIES.
Cette imitation est rgulire ou irrgulire, selon que le rapport des intervalles, comme il a t-
dit plus haut, est exactement semblable ou non.
Pour faciliter \ travail de ces imitations, on tablit des gammes en sens inverse qui sont un guide sr
a
et qui indiqueut ce que doit tre le consquent par rapport a Y antcdent:
GAMME POUR I M I T A T I O N R G U L I R E , PAR M O U V E M E N T CONTRAIRE.
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EXEMPLE.
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A U T R E GAMME P O U R LA MEME I M I T A T I O N , DANS LE MODE MINEUR.
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-- -o-
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EXEMPLE.
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GAMME POUR IMITATION IR R E G U L I E R E PAR M O U V E M E N T C O N T R A I R E , S E R V A N T A U X D E U X M O D E S .
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H.& C'. 2 0 4 0 4
77
EXEMPLES.
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A U T R E GAMME P O U R LA MEME I M I T A T I O N , S E R V A N T E G A L E M E N T A U X D E U X M O D E S .
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-o-
-o .ton.
I ton.
EXEMPLES.
id - ? m
2 p fj
5=p -H-
-p.
EXEHCICES.
A partir d'ici jusqu' la fin des imitations deux parties, il suffira que l'lve fasse w t exemple de cha-
que e s p c e , afin de savoir en quoi consiste ce travail, qui est plutt un travail de patience et de combinai-
sons qu'un travail purement musical. Dans certaines compositions on peut pourtant trouver l'utilisation
heureuse de c e s r e s s o u r c e s , s i elles sont employes discrtement et mises au service de thmes
saillants et caractristiques.
31 . I M I T A T I O N PAR M O U V E M E N T C O N T R A I R E R T R O G R A D E , A 2 P A R T I E S .
Tout ce qui prcde s'applique cette imitation, qui peut se f a i r e , s o i t mesure par mesure, ao\lp-
riode par priode. On imite la phrase ou le fragment de phrase en commenant par la dernire note et
en rtrogradant jusqu' la premire par mouvement contraire. L e s exemples suivants en feront comprendre
clairement le mcanisme.
"'Dans as travaux d'imitations, ou peut quelquefois faire dpasser aux voix, dans une limite modre, leur tessiture ordinaire.
H.& C'. 2 0 4 0 4
E
78
E X E M P L E D ' U N E I M I T A T I O N R E G U L I E R E PAR M O U V E M E N T C O N T R A I R E R E T R O G R A D E , MESURE PAR M E S U R E .
+ .e<2) ^ - + -(3) +
-e<2)

o
E X E M P L E DE LA MEME I M I T A T I O N I R R E G U L I E R E .
-er(i) + --(2) e(3) + &W + --(5) -f.
P-
<=-
- P -
< + e(2> (3) + (5)

+ o-
E X E M P L E D'UNE I M I T A T I O N R E G U L I E R E PAR M O U V E M E N T C O N T R A I R E R E T R O G R A D E , P E R I O D E PAR P E R I O D E .
I r r r1r (f f 1rfVf-n [.ffTrffii r r f O . r r r i -e - p - j- 1 1 J J II

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E X E M P L E DE LA MEME I M I T A T I O N I R R E G U L I E R E .
+
3
On remarquera que ce qui prcde ne concerne que l'imitation par mouvement contraire rtrograde;ceL
le par mouvement semblable rtrograde est moins difficile traiter et peut se pratiquer avec tous les intervaL
les; nous en voyons ci-dessous un seul exemple, suffisant du reste pour en montrer la contexture l'lve.
E X E M P L E D'UNE I M I T A T I O N I R R E G U L I E R E PAR M O U V E M E N T S E M B L A B L E R T R O G R A D E , M E S U R E PAR MESURE.

-em) + J&f2) +
(4) + e<5) +
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Faire, comme il v i e n t d'tre indiqu, un exemple de chaque e s p c e d'imitation par mouvement con-
traire rtrograde. Quant celles par mouvement semblable rtrograde, l'lve peut galement s'y exercer,
bien que prsentant une difficult moindre.
4 9 - I N H T A T I O N PAR AUGMENTATION.
Cette imitation se fait en augmentant la valeur de chacune des notes de la partie qui a p r o p o s .
EXEMPLE.
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m
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H.S C ? 2 0 4 0 4 .
l
79
5? - I M I T A T I O N PAR DIMINUTION.
Cette imitation se fait en diminuant la valeur de chacune des notes de la partie qui a propos.
EXEMPLE.
Consquent. Antcdent.
-0-11) + --(2)
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+
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fi r n rr m r i ru 1 1
r r 1 li
6?-IMITATION PAR CONTRETEMPS.
Cette imitation e s t celle o le consquent rpond aux valeurs accusant des temps forts ou des p a r t i e s
fortes de t e m p s , par des valeurs accusant les temps faibles ou les parties faibles de temps, etrciproquement.
EXEMPLE.
m
l9-
m
p
7 ? _ IMITATION INTERROMPUE.
Dans cette imitation, on interrompt toutes valeurs de l'antcdent par des silences de mme dure.
EXEMPLE.
-p. f> f- f- m
m
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H. S C'y 2 0 4 0 * .
80
89 _ I M I T A T I OK P R I O D I Q U E .
Cette imitation est celle dont il a dj t question au dbut de la s e c o n d e partie,c'est--dire ou le con~.

saunent ne rpond qu' une partie de l'antcdent, et peut mme devenir antcdent son tour.
Voir l'exemple que j'ai donn plus haut, page 7 3 , auquel on peut ajouter les deux e x e m p l e s suivants
de Cherubini:
m f~ f f p- -o-
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0-
#1 (IL
-1 L
P P
^-IMITATION CANONIQUE.
L'imitation canonique n'est autre chose qu'une imitation se continuant sans interruption jusqu' la
C o d a , et mme se continuant l'infini par une combinaison permettant de revenir toujours de la fin au com-
mencement. On a appel ces sortes d'imitations du nom gnral de: Canons.
L'imitation canonique est finie, lorsqu'elle se termine par une Coda; elle estitfinie lorsqu'elle peut
recommencer sans s'arrter jamais. L e s imitations tous les intervalles, donns comme exemples au c o m -
mencement de cette seconde partie, sont en ralit des imitations canoniques finies. II est inutile d'en re-
donner ici de nouveaux m o d l e s . Il suffit de prsenter une combinaison d'imitation canonique infinie.
EXEMPLE D'IMITATION CANONIQUE INFINIE.
rrcTif r m p-S-p-
= m
EXERCICES.
Faire un exemple de chacune des imitations dont il vient d'tre parl: par augmentation, par dimi-
nution, par contretemps,interrompue,priodique, canonique infinie.
Si cela est ncessaire, l'lve pourra augmenter le nombre des e x e r c i c e s indiqus ici jusqu' ce que sa
main suit devenue souple et habile dans le maniement de ces diverses combinaisons.
Il y a peul-i-lre ici uni.- pi'til.' i]ui peni du reste s'expliquer en supposant dtMix accords: unliii di> Fa et celui de R.
H . & C'. 2 0 4 0 4 .
fl
81
Imitations plus de deux parties.
Toutes les e s p c e s d'imitations que nous venons d'tudier peuvent trouver leur emploi un plus grand
nombre d p a r t i e s . La plupart, comme je l'ai o b s e r v dj et comme on a pu le voir, ne prsentent gure
qu'un intrt de combinaisons. L' lve peut et doit cependant s'y exercer (ce- qui prcde lui fournit .les
lments de ce travail). Mais nous nous bornerons traiter ici des imitatious principales prsentant un in-
trt musical rel, c'est--dire:
f A 3 p a r t i e s , avec deux parties en imitation sur un Chant donn.
2 A 3 p a r t i e s , avec imitation canonique dans les trois parties (c'est--dire sans Chant donn).
3 A 4 parties, avec deux parties en imitation sur un Chant donn et une partie ad libitum.
4 A 4 p a r t i e s , avec trois parties en imitation sur un Chant donn.
5 A 4 parties, avec imitation canonique- dans les quatre, parties.
6 A 5,fi, 7 et 8 p a r t i e s , avec et sans Chant donn et avec toutes les parties en imitation, ou en \
m l a n g e a n t des parties ad libitum.
Comme curiosit, on pourra lire la fin de ce chapitre un Contrepoint rgulier en imitationinverse

contraire, huit parties et deux choeurs, extrait du Trait de Cherubini. On verra jusqu'o peut aller l!art
de la combinaison, mas on verra aussi qu'une telle musique- est plutt faite pour leB yeux que pour les oreilles.
Pour faire toutes les imitations qui comportent un Chant donn, j e prends simplement deux thmes
d* Azzopardi, c o n s a c r s par l'usage, et trs propres ce .genre de travail. L'lve s'en servira galement
po.ur les e x e r c i c e s qui lui seront indiqus. Voici ces deux thmes:
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J M: a
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i y * i n r-t* r-n 1 u-J M Pi î ~- : 41
1? - A 3 P A R T I E S , D O N T D E U X EN I M I T A T I O N SUR UN C H A N T D O N N .
EXEMPLES.
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''Il n'y a pas d'inconvnient a commencer ces imitations sur le premier tflmps; nanmoins, le debui par uti silence est presque toujours prfrable.
Nous li> faisons ici pour donner l'lve des exemples de tout ce qui psi possible.
H.& C'. 2 0 4 0 4 .
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82
A LASÎiWKIia'RE.
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311
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I I (.....^2-
p-
i -P-
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Dans l'exemple prcdent,, au signe un voit l'imitation interrompue pendant toute une mesure; cette
manire de procder est excellente. On peut galement, comme on l'a r e m a r q u deux p a r t i e s , in-
tervertir le rle de chaque partie en faisant du consquent ântcdent, et vice versa. Ces observations
sont applicables toutes les imitations qui vont suivre; j e ne les renouvellerai donc p a s .
EXERCICES.
Faire une imitation l'unisson, une chaque intervalle suprieur et infrieur, et une l'Sên se servant,
comme nous l'avons l'ait dans les quatre exemples prcdents, des deux Chants d'Azzopardi.
fll Voici un fxetnuli' , pour prolotiger l'imitatimi le plus loin possible, la rptition di; h note qui torma relard est d'un cxeelleiil el'fel, el
purl'iiilemenl permise.
H.& C'.e 2 0 4 0 4 .
83
2 ? - A 3 P A R T I E S , A V E C I M I T A T I O N C A N O N I Q U E DANS LES 3 P A R T I E S .
EXEMPLES.
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=M=-
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39_A 4 PARTIES,DONT D E U X EN I M I T A T I O N E T U N E AD L I B I T U M S U R UN C H A N T D O N N .
i f r f rrr \* rfrr
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QuHtid on peul.co.mmp nous le faisons ici, dernier k !n partie ad libitum, un certain intrt iniilatif, mme IV arment ire, l'ensemble ne peut qu'y
guguer en unit el eu style.
H.a C'.e 2 0 4 0 4 .
84
4? - A 4 P A R T I E S , D O N T T R O I S EN I M I T A T I O N S U R UN C H A N T DONN.
EXEMPLES.
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5?_ A 4 PARTIES, AVEC IMITATION CANONIQUE DANS LES 4 P A R T I E S .
EXEMPLES.
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##= ^ etc.
~f f mf . m * f
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85
ta
m
m
m m
6 ? _ A 5 , 6 , 7 ET 8 PARTIES, s o i t avec toutes les parties en imitations, soit en y mlangeant des parties
ad libitum, avec ou sans Chant donn. Je n'en donnerai pas d'exemples, l'lve arriv ce point de ses
tudes, devant tre en tat de les chercher et de les trouver lui-mme.
EXERCICES.
L'lve s'exercera sur les cinq e s p c e s p r c d e n t e s ; il devra faire plusieurs exemples de chacune d'elles
jusqu' ce que ce travail lui soit devenu familier et facile.
EXEMPLE DE CHERUBIN!
montrant un morceau rgulier 8 parties et 2 churs,
compos en imitation inverse contraire.
g
THEME.
l* CHCeurt
r
BE
-e-
R p o n s e inverse e o n f r a i r e .
2^ CHUR.
H.Si C'.e 2 0 4 0 4 .
86
nnleur a laissp it'i 11110 petite negligence de realisation (deux 8 * ) qu'il est da resle facile de corrigur
V S
en modifianl I'M to et le Tenor comme il suit:

H.&ci 20404. e
87
.&'. 2 0 4 0 4 .
88
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-jet 1
R E M A R Q U E S U R L ' E M P L O I DU G E N R E CHROMATIQUE.
On remarquent pour la premire fois dans ce morceau l'emploi du genre chromatique, dont on fera un tu
sage assez frquent dans la Fugue, et dont il sera parl en temps opportun. L'lve peut s'exercer la
composition d'un Contrepoint de cette espce, en se servant des gammes par mouvement contraire ayant la
correspondance exacte des demi-tons. (Yoir celles qui ont servi predemmenl pour les Imitai ions par mou-
vement contraire.)
F I N D E L A '2 . P A R T I E . e
ci." 2 0 4 0 4 .
89
3 e
PARTIE
CONTREPOINT DOUBLE, TRIPLE ET QUADRUPLE.
La caractristique de ces Contrepoints est la jwxaibilit de renverser les parties qui les composent, de manire
que chacune d'elles puisse devenu' son tour, et sans inconvnient pour la correction de l'harmonie, l "*, 2*,.$" ou 1
4" partie selon le nombre employ.( En ce qui concerne certaines espces de Contrepoint triple et quadruple, la
rigueur de ce principe n'est pas absolue; il en sera parl en temps opportun).
Les diffrentes espces de ces Contrepoints se dcomposent ainsi qu'il suit:
1 -Contrepoint double l ' S
U V8
7 -Contrepoint double la 1 4 e
-2. id. la 9 e
8 . id. la 15 e
3. id. la 10" !)" .Contrepoint triple et quadruple t ' 8i e
4. id. la.11" 10, id. la 1 0 e
5. id. la 1-2" 11_ id. la 1 2 E
6. id. la 13"
Des rgles spciales seront donnes pour chaque espce, mais il convient de prsenter les observations gnrales suivantes:
Les diffrentes parties d'un Contrepoint double, triple ou quadruple, doivent, autant par les valeurs des notes que
par le contour mlodique, se distinguer le plus possible les unes des autres, de manire que, l'auditionj'oreille les per-
oive et les reconnaisse facilement.
Le style est celui du Contrepoint fleuri; comme dans ce dernier Contrepoint, les parties doivent entrer suc-
cessivement.
Les croisements ne doivent tre pratiqus qu'avec une grande sobrit et-non sans raison, parce qu'ils ne produisent
au renversement aucun changement,soit dans les intervalles,soit dans la disposition respective des parties.
Dans les Contrepoints autres que ceux l'8 *,il est quelquefois ncessaire d'altrer les intervalles en les renversant.
v
Dans certaines espces de ces Contrepoints,non les meilleures, on ne peut viter l'ange des dissonances au temps faible.
Le mouvement diatonique, exclusivement adopt jusqu'ici, devra toujours, de beaucoup,tre prfr pour les
tudes qui vont suivre; il donne de la gravit et de la noblesse au style. Cependant, on pourra se servir, avec r-
serve, du mouvement chromatique, dont on fera bientt un usage assez frquent dans la Fugue. C'est un achemi-
nement.
-e-
Lorsqu'on usera du genre chromatique,
ou lorsqu'il y aura retard, la 5 diminue et
t e
son renversement la 4 augmente pourront

t B
tre employs sans prparation.par degrs con-

joints,et prsents comme il suit;
RENVERSEMENT. &
Les rangs de chiffres seront tablis pour chaque espce, afin que l'lve se rende compte immdiatement des in-
tervalles qui seront obtenus par le renversement, et puisse ainsi viter facilement les incorrections.
Un assez grand nombre de ces Contrepoints donne des rsultats peu satisfaisants pour l'oreille; il est
souvent prfrable de b.-s viter; ceux l ' 8 ' , la 10" et la 1~2*, sont les seuls vraiment bons et presqu'exclu-
v
sivement usits.
Je montrerai cependant les autres avec la manire de les pratiquer, l'lve ne devant rien ignorer de ce qui
constitue la technique de son art.
On pourrait faire les exercices de ces Contrepoints sur des Chants imposs, en rondes ou autres valeurs, mais
il me parait prfrable que l'lve compose lui-mme le thme sur lequel il tablira ensidte, te Contrepoint.
Je ne donnerai donc pas de Chants donns spciaux.
Certains auteurs indiquent des combinaisons qui ne sont que des transpositions de notes et non des renverse-
ents.Nous
me n'attacherons pas d'importance a c e s combinaisons, qui n'offrent aucun intrt rel.
H . SE CV 20404.
90
CONTREPOINT DOUBLE
Contrepoint double 1*8.
l _ C e Contrepoint M- compose de di'.ux parties ne disant jamais tre loignes Tune de l'autre de plus d'une 8 . V,!
L'une des deux parties est le thme sur lequel ou -ou?- lequel se construit le Contrepoint.
La partie suprieure doit pouvoir devenir partie infrieure et vice versa: c'est l ce qui constitue le Con-
tnrpaint double, dont l'essence mme e.IL le renversement des parties.
2_Pour savoir de quelle manire on peut employer les diffrents intervalles, nous plaons deux rangs de-
chiffres, de I fi, qui montrent ce qu'ils deviennent au renversement:
1, S, 3, 4, 5, 6, 7, 8.
8, 7, 6, 5, 4, 3, S, 1.
3 _ L 8 et l'unisson
, W
TER M I J] ;I ISOLI.
doivent tre employs Ces deux der-
avec modration, pour NIERS exemples
viter la pauvret, mas montrent en ou-
leur usage est hou au tre l'emploi de
1
dbut et la tenuiuai- la 2 et de la 7"
du
S O I I , O I I encore sous for-
r r ir r ir f
prpares et r-
me syncope: RENVERSEMENT. .-*.J..J solues.
1
I SYNCOPE. 1
4 te
'("-La '- devenant 4'" au renversement,ne

1
peut tre employe, sinon comme dissonance TU iU'-

prpare et rsolue, ou comme note de passage
ou broderie.
La mme remarque concerne la 4 : tB
5*
l
RENVERSEMENT M M
5 _ S i l'on dpassait P S ou si l'on faisait des

D e
croisements {voir ce que je dis plus haut au sujet CI'IIISIIIIII'NL.

des croisements), les intervalles ne changeraient -f- -s-
pas au renversement; or le but. poursuivi tant
prcisment raspect nouveau qw . donne le ren-
j
.2.
versement^ on doit viter ces dispositions:
RENVERSEMENT
EXEMPLE D'UN CONTREPOINT DOUBLE A L*8 . WI
il
CDNTREPQINT.
-0-
THEME.
RENVERSEMENT.
H..t Cl" 2 0 4 0 4 .
91
On peut mettre les parties un diapason diffrent sans que pour cela la nouvelle disposition qui va rsulte puiss
ISSE
tre qualifie
qua de renversement (Voir la remarque fate prcdemment la fui des observations gnrales):
En effet,
qu'on dispose ) h
ce Contrepoint.
AINSI :
ou mme qu'on l'aspect ne

le trauspose dans subit AN RUITE
modification
un autre ton. ^^4 relle.
Je ue prsenterai donc l'avenir que les vritables renversements et je ne renouvellerai pas ces observations.
L vt
Dans l'exemple qui prcde on voit la i ' mesure, le Contrepoint dpasser les bornes de l'8 ,mais pour une
a
dure trs courte dans ces conditions, cela n'a aucun inconvnient.
AUTRE EXEMPLE.

4*
o
JJOI
RENVERSEMENT, jg; 9^p
II y a la 7" mesure un passage chromatique parfaitement bon, et que l'lve pourra imiter, avec discrtion,
dans les exercices qui suivront.
II est bon.de faire remarquer des prsent que c'est spcialement avec cette espce de Contrepoint double
que sont faits les Contresujets de Fugue, c'estdire les parties accompagnant hai'iuoniquement le sujet, et de
vant se 'prter aux renversements. On comprendra ds lors l'importance du Contrepoint double l'octave et fu
tilit pour Vlve de fpy exercer longuement.
DEUX AUTRES EXEMPLES DE C ONTREPOINTS DOUBLES A L'S ".

1
* <>-
w
RENVERSEMENT.
IT * 1
I
. . s.
1K K - ' f4| _
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"f -?7
n.
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=4^ -3

P 1, H - P
*= -P
RENVERSEMENT

EXERCICES.
1
F A I R E douze Contrepoints doubles ffi '' et les prsenter,comme dans les exemples, sur trois lignes, avec le ren
versement.
H.& e' 2 0 4 0 4 .
92
Contrepoint double la 9 . e
f"_Le Contrepoint double la 9* est un des plus ingrats; 1 offre peu de ressources et est trs peu usit. Il
se diffrencie du prcdent en ce que les deux parties qui le composent sont bornes par la 9 au lieu de 1-
l'tre par r8v.

Pour le reste, ce qui a t dit aux observations gnrales et piopos cl Contrepoint double l'H^'est ap-
plicable ici, dans la mesure qui peut concerner cette espce.
2_Yoici les sries de chiffres qui doivent servir pour le Contrepoint double la 9 -': 1
1, 2, 5, 4, 5, 6, 7, 8, 9.
9, 8, 7, 6, 5. 4, 3, 2, 1.
3 _ 0 n voit que ta 5 est fntervalle principal
te
et que.seule, elle peut tre employe sans prparation,puisque
l'unisson donne au renversement la la 3 donne la 7'-'; la 6 donne ta 4 ";
r e
donne la 2 '. t e l <,L
Je vais montrer la manire de prparer et de rsoudre tous les autres intervalles.
IllIISSUD. secondu. lierre. quarte.
IR
--
iK'iivtfiin.'. uct;tv<*. septime. six lu.

RENVEHSEMENT.
EXEMPLES DE CONTREPOINTS DOUBLES A LA 9"
m
-s-
(2)
o
m
RENVERSEMENT
r -rrr'rf
(1)
-s-
m
On voit la 2 " mesure que la 5 ' diminue peut s'employer dans cette espce.
L tl
a , a]0
RENVERSEMENT
p ' f f r
(
.EXEflCiCJS.
Faire quatre Contrepoints doubles la 9* et les prsenter comme on Ta fait prcdemment.
(1) D<ux ((miili's fiilri" li'tnps forts un faibles, spartes par une OU plusieurs uott's, sont permises.
(2) El.'iul dame la ilT-uH xcq>liaiinellt< de ee Contrepoint, le* <1iHHTMH'F^ ne oui plus IL-ITIIKS d'y occuper un temps entier coin me dans 1 Contrepoint
l'Ii'uri; elle* peuvent tre places sur le lemps faible l'I oV'euper qu'un quart de mesure.
H.Si C'I 2 0 4 0 4 .
-
93
f,
l _Ce. Contrepoint est un des plus usits.La distance qui spare les deux parties ne doit pas dpasser la 10''.
*>_Sf!w de chiffres applicables au j 1, 2 , 5, 4 , 5 , 6 , 7, 8 , 9 , 10.
Contrepoint double la 10: * 10, 9 , 8, 7, 6 , 5 , 4 , 5 , S , 1 .
1 deux tierces, ni deux sixtes, ni deux diximes de suite, parce.
;i"_Ces chiffres montrent qu'ils ne faut, faire ni
: le renversement donnerait deux 8 S deux
>ft
5'*,
ou deux unissons.
queVoici comme on doit prparer et rsoudre la 2% d
la 4 ,B
t l
la 7" et la 9. e
dB
2d*i 2 f r r r
g
g
9* =3
RENVERSEMENT. 9"
tfi
pulois Ii
Le dernier exemple montre la ncessit, dont il a t parl dans les observations gnrales,
intervalles au renversement. Ici,l'altration a pour but d'viter le saut dp
d'altrer queU
augmente. 4
EXEMPLES DE C ONTREPOINTS DOUBLES A LA 10".
il.
m o
. fffr
RENVERSEMENT
1 IT
lt
f M, a .. * i > o' ,^0 n n

1
i rF f
r
EXERCICES.
~ - r - T 7

^4 Faire 8 Contrepoints
doubles la 10.'
RENVERSEMENT. ^ = O '1
t
Contrepoint double la ll '.
1_L\nis
u
Contrepoint,d'ailleurs peu usit,la distance qui spare les deux parties n e doit pas dpasser la iV .
ce
:
2'_Sriis Je chiffres applicables au

l
(1 , 2 , 3 , 4, 5, 6, 7, 8, 9 , 10,11.
a
Contrepoint douille la H : 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4 , 3 , 2 , 1 .
3^_ L'intervalle principal d e ce Contrepoint est la 6 qui, seule,"peut tre employe sans prparation. C'est par
t B
consequent de cet intervalle qu'il faudra U s e r dans la 1 e t la dernire mesure.

| ,
Voici la manire de prparer e t d e rsoudre les autres intervalles:

secundo. tierce. qiiiirle. quiiile.
g
imissou. p
o.
dixime. IH'IIVUHIie. octave.
fufavi
RENVERSEMENT l uni maie. septime.

:
Il. & i: e 2 0 4 0 4 .
94
EXEMPLES DE CONTREPOINTS DOUBLES A LA 11 . E
i = ' f fl r f r :
r LT r 4=F=
a 11 ^ ' '1
_|2_:
RENVERSEMENT.
r LT f 'f o
-o-
IH EXERCICES.
Faire 4 Contrepoint*
doubles la 11''.
HENVEHSEMENT -o-
1 " _ L a distance qui spare les deux parties de ce Contrepoint ne doit pas dpasser la 12 '. L
2_Sries de chiffres applicables au , 1 , 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12.

Contrepoint double la 1-2- 12, 11, 10, 9, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1.
Ou doit prparer et rsoudre la 2 , la 4 " , la 6 % la 7", la 9 et la 11. Ex:
DB L F E
9 d 4'. 4K Six il!.
9^ 11".
O-
9. P
-Q-
9.
P
&. -r- L
RENVERSEMENT
EXEMPLES DE CONTREPOINTS DOUBLES A LA 1 2 . E
i fi
RENVERSEMENT
t W m
m ?2
EXERCICES.
Faire 8 Contrepoints
doubles la 12 . E
RENVERSEMENT
II. & t;'? 2 0 4 0 4 .

i_Ce Contrepoint, beaucoup moins usit que celui l'8 , la 10*'ou la 12 ,offre cependant quelques ressources.
ve e
2"_Voici les sries de chiffres ( -1 , 2 , 3 , 4 , 5 , 6 , 7 , 8 , 9 , 1 0 , 1 1 , 1 2 , 1 3 .

dont on se sert pour l'tablir; U3, 1 3 , 1 1 , 1 0 , 9 , 8 , 7 , 6 , 5 , 4 , 3 , 2 , 1 .
:-J_0ii voit que deux sixtes de suite donnent deux 8 " au renversement; on ne peut donc les employer.
VL S
La 7'' ne pouvant tre rsolue,ne doit tre employe que comme note de passage ou broderie.
Voici comment on peut pratiquer les autres intervalles, dont la rsolution aura lien ncessairement sur la 6' ' 1
l'fi"' on l'unisson.
mm
g ce
rT RG x
- * &
RENVERSEMENT.
EXEMPLES DE C O N T R E P O I N T S DOUBLES A LA 13 . e

Hil
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m 1 ^ 1-p-
^ffflJJJjLhl l^rrlrfCfir irD lrfrr If HT I" 1 ^ r r
RENVERSEMENT-
-19-
-#- EXERCICES,
Faire 4 Contrepoints
M
de celte e s p c e .
RENVERSEMENT.
Contrepoint double la 1 4 . e
1 *-Ce Contrepoint, trs ingrat, est fort pou usit.

e
2_Voici les sries de chiffres , 1 , 2, 5, 4 , 5, 6, 7, 8, 9, 10,11,12,13,14.

qui le concernent: '14,13,12,11,10,9, 8, 7, 6, 5 , 4 , 3 , 2 , 1.
3"_La 3 et la 5 , ainsi qu'o le voit, sont les deux intervalles principaux
W 1,1
sur lesquels les autres, prpa-
rs, doivent se rsoudre:
Deux tierces de suite, devenant au renversement des 5 , doivent tre vites. tBS
Voici comment les autres intervalles peuvent tre prsents, avec leur prparation et leur rsolution:
70

3'
L
9 e
RENVERSEMENT.
P
H. & C 1 H
20404.
96
EXEMPLES DE CONTREPOINTS DOUBLES A LA 14 . e
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RENVERSEME NT
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RENVERSEMENT, *>:.1 - 1 -o
rr 'f r r r
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1
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1
1
1 1 ^
EXERCICES.
Faire 2 Contrepoints de cette espce.
Ce Contrepoint n'est autre que te Contrepoint double F 8 ; les rgles sont les mmes; le seul point qui les
Te
diffrencie consiste en ce que celui-ci peut dpasser les bornes de F 8 et s'tendre jusqu' la t 5 .ve e
EXEMPLE.
RENVERSEMENT
A L'AIGU.
THEME
O XL
J EE
CONTREPOINT.
EXERCICES.
Faire quelques Contrepoints de cette espce, c'est--dire dpassant IW.
H.a C ? 20404-
1
97
CONTREPOINT T R I P L E ET QUADRUPLE.
Ce Contrepoint est trois et quatre parties; le plus usit est celui F8 ,ceux la 10 et la t*2 n'offrent-gure, ve e e
comme ou le verra, que des combinaisons factices, rsultat de l'adjonction de 3 des Contrepoints doubles. c e s
Contrepoint triple et quadruple l'Octave.
Les rgles tablies pour le Contrepoint double l'8 servent pour celui-ci; toutes. les parties doivent pouvoir
VK
se renverser sans que l'harmonie cesse jamais d'tre absolument correcte.

11 sera bon de s'y exercer avec et sans Chant donn.
Voici des exemples des deux manires.
A TROIS PARTIES AVEC UN CHANT 0 ONNE.
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-
Ik t " L!, ? 1
lLL
J- 1
On pourrait obtenir encore d'autres renversements partiels,les Parties A, B , C , D restant en place tour de
rle, et les trois autres alternant entre <dles.
Cependant, on ne doit employer que les combinaisons de nature ne pas faire outrepasser les limites des
diffrentes vois.
EXERCICES.
Faire des Contrepoints triples et quadruples P8 , avec et sans Chant donn, jusqu' ce qu'on les fasse avec
V,;
facilit.
H. & C'. 2 0 4 0 4 .
H
101
AUTRE MANIRE DE PRATIQUER LE CONTREPOINT TRIPLE ET QUADRUPLE A L'8\ K
II suffit de construire uu Contrepoint double, ne renfermant ni deux 3 . ni deux 6 de suite, procdant U S l s
toujours par mouvement contraire ou oblique, et ne contenant aucune- dissonance, sinon les passagres. En
ajoutant un Contrepoint ainsi tabli une 31" au dessus de la partie suprieure, ou au dessus de la partie
infrieure, ou obtient un Contrepoint triple; et en ajoutant une 3 ''- au dessus de chacune des deux parties, L
on obtient un Contrepoint quadruple.

Ces Contrepoints peuvent se renverser de plusieurs manires, mas offrent peu d'intrt musical,
cause des suites continues de 3 rqui eu rsultent.
L
EXEMPLE D'UN CONTREPOINT DOUBLE A L'8\ , a
TRANSFORM ENSUITE EN TRIPLE ET QUADRUPLE PAR L'ADJONCTION DE 3^
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m
TRANSFQRMAT10N EN CONTREPOINT TRIPLE.
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m -s-
m
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TRANSFORMATION EN CONTREPOINT QUADRUPLE.
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Un ne jratiquera que les renverse!uents qui donnent une bar monie co recte.
Faire deux contrepoints doubles l'S\ susceptibles d'tre transforms eu triples et quadruples; faire
e
la transformation avec quelques manires de prsenter les renversements.
H . & C'r 20404

iO
Contrepoint triple et quadruple la dixime.
On doit observai' les rgles du Contrepoint double la dixime et employer le mouvement contraire
et oblique; avec un Contrepoint double obtenu de cette manire, on en obtiendra un triple, en renversant
la partie suprieure d'une lO au grave, ou la partie infrieure d'une 10? l'aigu, et un quadruple eu
faisant ces deux oprations simultanment.
EXEMPLE D'UN CONTREPOINT DOUBLE A LA 10* QUI SERA TRANSFORM ENSUITE EN TRIPLE.
TRANSFORMATIONS EN CONTREPOINT TRIPLE.
m Q-
i m
-pi
Rirtie suprieure
renverse d une 10V
_o r^-
au grave.
Partie infrieure
o o-
renverse d'une lO
ou 3 ^ l'aigu.
_-gr
H.& C' 2 0 4 0 4
loa
EXEMPLE D'UN CONTREPOINT DOUBLE QUI SERA TRANSFORM ENSUITE EN TRIPLE
ET EN QUADRUPLE PAR LES OPERATIONS CI-DESSUS INDIQUEES.
TRANSFORMATIONS EN CONTREPOINT TRIPLE.
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1
Comme o il le voit, c' S 1adjon ctlOU de la tierce qui justifie la Jeu omination de Coiil repoint a la 10 ; car les
!
i'euversements ne peuvent se faire qu' l'8V"; encore faut-il choisir ceux qui donnent une harmonie correcte.
EXERCICES.
Faire deux Contrepoints doubles la lO susceptibles d'tre transformes eu triples et en quadru-

ples; faire la transformation avec quelques manires de prsenter les renversements 1*8^ ( la t " mesure
suffit comme indication.)
U. S C'. 2 0 4 0 4
Contrepoint triple et quadruple la 12?
Ou doit appliquer les rgles du Contrepoint double la 12 , et employer le mouvement contraire et s
oblique- Avec un Contrepoint obtenu de cette manire, ou en obtiendra un triple en ajoutant une tierce
soit au dessous de la partie suprieure, soit au dessus de la partie infrieure et un quadruple en faisant
ces deux oprations simultanment.
EXEMPLE D'UN CONTREPOINT DOUBLE A LA i & ? TRANSFORM ENSUITE
EN TRIPLE ET EN QUADRUPLE.
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Comme prcdemment on ae pratiquera que les renversements qui donnent une harmonie correcte.
EXERCICES.
Faire deux CoiilrepuinLs doubles la 12V susceptibles d'tre transforms en triples et quadruples; faire la
transformation avec quelques manires de prsenter les renversements (la t . mesure suffit comme indication). r e
H.& G'." 2 0 4 0 4
105
Remarques.
J'appelle de nouveau l'attention sur le peu d'intrt rel que prsentent les derniers Contrepoints dont
nous venons de nous occuper, qui ne sont composs que de Contrepoints doubles, auquels on ajoute des 3 . c es
suprieures ou infrieures, et qui n'offrent, ainsi qu'il a t dit plus haut, que des combinaisons factices,
puisqu'elles ne sont pas toutes susceptibles de vritables renversements. Ces successions ininterrompues de
3 . ne pourraient du reste se supporter longtemps sans amener, avec leur fadeur naturelle, une extrme
C BS
fatigue et un grand ennui.

Donc, les bons Contrepoints triples et quadruples sont vritablement, et seulement, ceux l'Sfdont toutes
les parties sont renversubles. C'est avec ceux-l qu'on fait les Contre-Sujets de la Fuyue, qui va faire
l'objet de la 4 ' partie de cet ouvrage.
1
Aprs en avoir tudi et mdit consciencieusement les trois premires parties; aprs en avoir fait tous les
exercices indiqus, l'lve doit tre arm pour l'tude si intressante de la Fugue, par laquelle nous allons
continuer et terminer.
Avant d'aborder cet important sujet, je veux montrer,- titre de curiosit, une srie d'exemples du Pre
Martini, qui feront voir l'usage qu'on peut faire en certains cas des diffrents Contrepoints que nous venons
d'tudier dans cette 3? partie.
EXEMPLES.
Contrepoint.
i
L 4
|rrrr"
_ U o
.
^ Thme. ' . Contrepoint P8V au dessous.
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" '
' ' ri
J
Contrepoint la 3'? au dessous,

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r-I
1 1
" >' J j
Contrepoint la 10? i u dessous.
mO--
\i = " F*
u =
' r ri
Thme la l 5 au de ssus.
Contrepoiut.
Thme. Contrepoint l'8V au dessous.
r" r ir f
Contrepoint F S;** au dessus.
1
Contrepoint la S ? au dessus.1
19-=-
Thme l'8 au dessus.

e
Thme l'8\Tau dessd us.
--
p .
Thme la 3 . au de
U
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Conti epoin t la S au dessus.
I =
1 = sus.
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H . S C'.
H
20404
106
Contre point K
Contrepoint la . m dessus par uiouv.t contraire.
Contrepoint l'y au dessous. e c

Contrepoint la 3 . au dessous par niouvf contraire.
L
Thme la 5'. *au dessus par mouv.L contraire. Thme ta tO au dessus par mouv.i contraire.

o
Contrepoiul. Contrepoint rs\ au dessus.

c
1
Thme la ." au dessus par niouv contraire Thme au dessus.
u
Thme I'8\ au dessous. Thme la i au dessus par niouv contraire,
o 1r,
Conti'epoint. Thme IV>'au dessus. Thme la 4 . au dessus.

l e
c
f Contrepoint la 5V au dessous
Thme. Contrepoint l'8\ au dessous
--
Partie libre
Partie libre. Partie libre.
> J j j l I
( 1 ) Ces Contrepoints renferment quelques incorrections qu'on re connatra fiieileaient.Je ne signale mire toules que celle arrive l'unitn
(tJir inouviiueut direct.
H. h Ci* 2 0 4 0 4
107
Thme la au dessus.
o
1
Thme la 4 ." au dessus.
Contrepoint la 12 au dessous.
a
Partie libre.
Thme. la ti'." au dessus. Contrepoint a la 6 . au dessus.

[ c
Contrepoint la 3"' au dessous. e

Thme l'8\ au dessous.
re
o e
Partie libre.
Partie libre
Coutrepoinl.
Thme.

Partie libre
u
Thme l'8\ au dessus, retarde'. L
Contrepoint la 3 ? au dessus,anticipe' et modifie'.
r =^= r r " = i S
1
mm
1 1

1 1
H = u
Contrepoint la 6 ? au dessous ,anticip et modifie'. Thme la 5 . au dessus, ant cip et modifi,
1 l B
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Contrepoint l'8^ au dessous anticip et modifi. Thme.

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Partie libre. ms, modifie'.
Contrepoint la tOau dess
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H.fi C'. 20404
Thme la 3 au dessus, modifi.
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Thme retard et modifi.

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Contrepoint l'8\ e
au dessous, an ti cii et modifie'.
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P
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Partie libre.
I-" t r r r r r
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Thme l'8\ au dessus par inouv. contraire.

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Contrepoint la IO" au dessous, par mouvl contraire et modifi.
-p-
Coutrepoiut la 17? au dessous,par niouv! contraire, retard et modifie'.
- p.
Thme \'S\ au dessus.

K
Contrepoint l'8V*au dessous, anticipe et modifi.
Partie libre.
FIN DE LA 3 ! PARTIE.
H . s C. H
20404
109
QUATRIME PARTIE
. . n m a t m e a
APERU GNRAL
La Fugue est une composition o tous les lments et les artifices du Contrepoint peuvent et doivent
trouver leur place, en mme temps que d'autres artifices qui lui sont particuliers et qui sont souvent d'une
allure plus libre et plus moderne.
La Fugue n'est point une uvre d'inspiration, bien que l'imagination et l'invention y puissent jouer
un grand rle ; c'est surtout une uvre o l'art de la facture et du dveloppement logique est pouss a son
extrme limite.
Les thmes d'une Fugue doivent tre prsents, combins de toutes les manires possibles et on doit pouvoir
en extraire tout ce qu'ils sont susceptibles de fournir.
Les plus beaux modles de ce genre de composition nous ont t lgus par / . - 5 . Bach. Il y a mis
la fois une ordonnance, une force, im respect de la tonalit et une fantaisie admirables, crue personne n'a
gals depuis.
On ne peut pas dire qu'une symphonie, une sonate, un trio, un quatuor, etc., soient de la Fugue,
mais on peut affirmer que ces uvres en sont les transformations modernes et qu'il y a entre les dvelop-
pements d'une Symphonie et ceux d'une Fugue, beaucoup de parent dans le fond, sinon dans la forme.
Cherubini a dit que tout morceau de musique bien fait devait avoir i sinon le caractre et les formes,
du moins l'esprit d'une Fugue . Cela est vrai. Il ne peut donc y avoir de meilleure tude pour un jeune
compositeur. Il y apprendra prsenter et . dvelopper ses ides avec puissance, souplesse et ingniosit.
Le style svre de la Fugue ne peut taire tort son imagination. S'il sait se mouvoir avec facilit
dans un cercle restreint, que sera-ce lorsqu'il aura le champ libre et que toutes les audaces lui seront
permises?
Ai-je besoin de donner des exemples et de dire que Beethoven, Mozart, Mmdelssohn, Schumann,
R. Wagner, C. Franck, Brahms, pour ne citer qus des morts, ont t fortement nourris de ces grandes et
solides tudes? Ai-je besoin de dire qu'on le sent dans leurs uvres? Ai-je besoin encore d'ajouter qu'aucun
compositeur ne peut s'attaquer avec succs la symphonie, l'oratorio, la musique de chambre, aux
formes les plus nobles de la musique en un mot, s'il n'est familier avec toutes les ressources du Contrepoint
et de la Fugue?
Ceci dit, je vais tcher de montrer de quels lments se composent les diffrentes parties d'une
Fugue, de les analyser et de dire ce qu'ils doivent tre relativement les uns aux autres.
Voici d'abord leur numration, avec explication sommaire :
l L e Sujet; " La Rponse; 3 Le ou les Contre-Sujets; 4 La Coda; 5 Le Divertissement ou pisode;
6 Le Stretto; 7 La Pdale; 8 Le Nouveau Sujet; 9 Les Parties libres.
1 LE S U J E T
Le Sujet est le thme que choisit le compositeur, avec lequel et autour duquel viendront se combiner
tous les autres lments de la Fugue. Le Sujet doit tre court, caractristique, ne pas moduler hors des tons
voisins et se terminer dans le ton de la tonique ou de la dominante.
410
2 LA RPONSE
La Rponse n'est autre chose que le Sujet tabli, suivant certaines rgles, dans le ton de la dominante.
La tixation de la Rponse donne souvent lieu des hsitations, des erreurs mme. Plusieurs
versions ou interprtations diffrentes sont quelquefois admissibles. J'essaierai de guider srement l'lve
sur ce point dlicat.
3 LE CONTRE-SUJET
Le Contre-Sujet est un second thme qui accompagne le Sujet toutes les fois que celui-ci se fait entendre.
// doit tre en Contrepoint double afin de pouvoir se renverser et se placer quelque partie que ce
soit. 11 peut subir parfois de lgres modifications dans l'intrt de la disposition et de la puret de
l'harmonie.
Il est ncessaire, pour obtenir de la varit dans les rythmes, dans les valeurs et dans les contours,
que le Contre-Sujet ait une physionomie toute diffrente de celle du Sujet, sans que pour cela il y ail divergence
dans le style.
Il peut y avoir plusieurs Contre-Sujets; dans ce cas, chacun d'eux doit tre, vis--vis des autres, et aussi
vis--vis du Sujet, en Contrepoint double, afin que tous les renversements soient praticables.
4 LA C O D A
La Coda se compose de quelques noies qui sont parfois ncessaires pour combler le vide qui
existerait entre la dernire note du Sujet et rentre de la Rponse.
Le compositeur se sert souvent du dessin form par ces notes comme lment de dveloppement.
5 LE D I V E R T I S S E M E N T O U PISODE
Le Divertissement est proprement parler la partie libre de la Fugue. Il sert en relier les diverses
autres parties. Le compositeur choisit son gr Lel lment, tel fragment, tir soit du Sujet, soit du ou des
Contre-Sujets, soit rie la Coda, etc. et le combine avec lui-mme, ou avec d'autres fragments, en forme
'imitathm, tle marches (1), de canons deux ou plusieurs parties, des intervalles quelconques, de Contre-
points doubles, triples ou quadruples.
Le fragment choisi peut tre employ avec ses valeurs ordinaires, ou bien ces valeurs peuvent tre
traites en augmentation, en diminution, ou encore par mouvement contraire, etc.
C'est dans les divertissements que la science, l'ingniosit, la fantaisie peuvent se montrer avec
toutes leurs ressources.
6 LE STRETTO
Le Stretto est la partie de la Fugue o les artifices les plus intressants viennent peu peu s'accu-
muler et se serrer, ainsi que l'indique le mot stretto.
On fait entrer d'abord, si on le peut, la Rponse un point quelconque du Sujet (pas trop loign
cependant), et on rapproche toujours cette combinaison jusqu' ce que la Rponse devienne le canon naturel
du Sujet.
On peut faire aussi le Stretto de la Rponse, ainsi que celui des Contre-Sujets.
II faut faire remarquer que beaucoup de Sujets ne comportent pas de Stretto vritable (le canon du
Sujet et de la Rponse) ; dans ce cas, on se contente de faire des entres et de les serrer le plus habilement
possible.
7 LA PDALE
La Pdale, gnralement place la partie grave, est une note tenue (dominante ou tonique) sur
laquelle se droulent diverses combinaisons : sujet et rponse en stretto, marches harmoniques, imitations,
canons, etc.
Quelquefois une Pdale courte prcde le Stretto, mais la vraie place de la Pdale grave de dominante est
dans le courant du Stretto, vers la fin de la Fugue.
La Pdale de tonique se place gnralement tout la fin; elle est comme le couronnement de
l'difice, mais elle n'est point obligatoire.
Aucune Pdale, du reste, n'est obligatoire dans une Fugue; cela dpend de la contexture, de
l'tendue, de l'allure gnrale de la composition.
Je ne parle pas des Pdales suprieures ou intrieures qui n'ont pas le caractre de celles dont il est
question ici et qui n'ont toujours qu'une dure fort restreinte.
Sur la Pdale, ou est quelque peu affranchi de la rigueur des rgles; nous dirons plus tard dans
quelle mesure.
(1) Les maiches symtriques devront tre employes avec une grande rserve et ne pas aa prolonger, de manire que
la Fugue ait une allure toute diffrente de la leon d'harmonie.
Ill
8 LE N O U V E A U SUJET
Quand le Sujet ne se prte pas une grande richesse de combinaisons, ou quand on veut augmenter
cette richesse, on introduit quelquefois, un peu avant le Stretto, un nouveau Sujet pouvant se faire entendre
avec le premier, ayant lui-mme des allures toutes diffrentes de celui-ci, ayant aussi son Contre-Sujet et
se prtant des dveloppements intressants pouvant se combiner avec les lments du premier Sujet et
du premier Contre-Sujet.
On obtient ainsi une varit trs grande dans l'unit.
9 L E S P A R T I E S LIBRES
On appelle, parties libres, celles qui ne sont extraites d'aucun des lments principaux de la Fugue, et
dont le r6le se borne complter et enrichir l'harmonie.
R E M A R Q U E S D I V E R S E S ; HARMONIE U S I T E
Avant de parler plus en dtail de chacun des lments dont je viens de faire une analyse sommaire,
je vais donner le plan gnral d'une Fugue ordinaire 4 parties et un Contre-Sujet.
Je n'ai pas la prtention de fixer d'une manire absolue la forme de la Fugue; elle ne peut l'tre
rigoureusement. Il y a cependant certains points essentiels sur lesquels il est indispensable d'attirer
l'attention et qui sont le fond mme de ce genre de composition. Ce sont ces points que je vais indiquer
spcialement.
J'ajoute que le style vocal, tant le plus difficile traiter, sera adopt exclusivement pour l'tude et le
travail de la Fugue.
Le style instrumental offre, en effet, plus de facilit, l'tendue de chaque partie tant presque
illimite, tout au moins l'aigu, et le choix des intervalles n'tant, pour ainsi dire, restreint que par le
got. Le style vocal est donc plus propre amener la souplesse, la correction, la sobrit, l'lgance et la
puret.
Si je choisis la Fugue 4 parties et un Contre-Sujet pour tablir un plan gnral, c'est qu'elle
reprsente le type le plus communment usit.
Toutes modifications ncessaires seront indiques plus tard selon leur opportunit.
Je dois dire aussi que l'harmonie usLe dans la Fugue, mme rigoureuse, est moins restreinte que
celle du Contrepoint. Elle a une libert relative d'allures, que justifie le genre chromatique dont on fait
un usage frquent, et la contexture mme de certains sujets; par exemple :
L'accord de 5 diminue et ses renversements, l'accord de 7 diminue et ses renversements, peuvent
l e
se pratiquer sans prparation.

L'accord de 7 dominante et ses renversements, l'exception du 2% peuvent aussi se pratiquer avec
prparation de la 7 , ou de la fondamentale (mais prfrablement de la 7 ).
e e
Quant aux autres accords, on n'en doit faire usage qu'avec prparation de la dissonance, sauf toujours
pour le 2 renversement, qui reste proscrit s'il contient une note formant quarte juste avec la basse.
D
PLAN GNRAL D'UNE FUGUE A 4 PARTIES
Le Sujet est tout d'abord expos par une partie, soit seul, soit accompagn de son Contre-Sujet.
-~- La Rponse suit immdiatement dans une autre partie ajard, jm^^siture_difi'rente_: par exemple,
si le Sujet est propos par le soprano, la Rponse devra tre faite par l^TmâT'I3*BSsse, et non par le
tnor, dont la tessiture est semblable celle du soprano.
La Rponse doit tre galement accompagne de son Contre-Sujet.
Ensuite le Sujet et la Rponse se font entendre dans les deux parties qui ne les ont pas encore
exposs, toujours conjointement avec leurs Contre-Sujets.
Les parties qui ne font ni le Sujet, ni la Rponse, ni les Gontre-Sujets, sont des parties libres qui
compltent et enrichissent l'harmonie, mais seulement aprs leur premire entre obligatoire.
Ces quatre entres : Sujet, Rponse, Sujet, Rponse, forment ce qu'on appelle l'Exposition.
m
Entre la 2" et la 3 entre, ou peut faire un trs court pisode, sorte de Coda amenant de nouveau
B
le Sujet; mais je crois prfrable, dans la plupart des cas, de faire les 4 entres successives sans aucune
interruption.
L'Exposition a une trs grande importance; elle installe fortement les thmes; elle dtermine le
caractre, le rythme el l'allure gnrale de la Fugue.
^
= a
m
Beaucoup de matres font une Conir'Exposition spare le l'Exposition par un Divertissement. Cette
Gontr'Exposition commence alors par la Rponse suivie du Sujet, dans deux parties diffrentes o ces
lments n'ont, pas t encore entendus. Le Contre-Sujet accompagne toujours le Sujet ou la Bponse. Mais le
plus souvent il est prfrable de ne pas faire de Gontr'Exposition, afin d'viter la monotonie.
Aprs cette- premire partie de la Fugue, qu'il y ait Gontr'Exposition ou non, un Divertissement assez
dvelopp est indispensable pour amener le Sujet dans le mode majeur ou mineur relatif, lequel est suivi de sa
Rponse; ensuite il faut produire et sparer par des Divertissements toujours de plus en plus intressants
le Sujet dans les deux autres tons relatifs,
Si l'on introduit un Nouveau Sujet, c'est dans un de ces deux tons relatifs qu'il convient de le
prsenter; le nouveau sujet est alors substitu l'ancien et devra pouvoir se combiner plus tard avec lui.
Peu peu de nouveaux pisodes, faits avec des lments toujours divers, amnent un repos sur la
dominante, pouvant lui-mme tre prcd d'une courte Pdale. (Ce repos, du reste, ainsi que la Pdale, est
facultatif.)
Ici se place le Stretto, qui peut se pratiquer de diverses manires ;
Au lieu de faire de suite le canon naturel du sujet et de la rponse, qui existe presque toujours dans
la pense de l'auteur du sujet (nous avons dit pourtant que beaucoup de sujets n'en comportaient pas),
on peut rserver cette combinaison pour plus tard el imaginer pour le dbut du stretto des entres de la
rponse un certain point du sujet et rciproquement, en ayant soin cependant d'viter f/ue le dbut du
Stretto ne ressembla une nouvelle exposition, c'est--dire d'viter que les entres soient trop loignes les unes
des autres, et qu'il y ait interruption du sujet avant l'entre de la rponse et rciproquement.
Pour justifier le mot Stretto, on doit, si le sujet s'y prte, rpter ce procd, en rapprochant de plus
en plus les entres el en les sparant par de courts pisodes, prsentant toujours eux-mmes un intrt
plus vit'.
Le Contre-Sujet peut, comme le Sujet, tre trait en Stretto.
Les pisodes ou divertissements faisant partie du Stretto doivent tre de plus en plus vivants,
chaleureux, serrs.
L, le Sujet en augmentation, en diminution, par mouvement contraire, etc., peut tre combin avec le
sujet en valeurs naturelles ou avec le Contre-Sujet. L aussi, si l'on a introduit un nouveau sujet, il faut
s'efforcer de pratiquer toutes les combinaisons dont il est, susceptible, avec les lments primordiaux de
la fugue; mais tout cela sans longueurs inutiles et sans monotonie.
Arrive alors la Pdale, sur laquelle se peuvent faire des canons, imitations, etc., tirs des diffrents
thmes qui ont servi composer la Fugue. Cette Pdale est, du reste, comme touLes les Pdales, facultative.
Une certaine libert d'allures, comme nous l'avons dit dj, est admise, surtout dans le Stretto, sur
la Pdale et vers la fin de la Fugue, mais toujours en restant dans le style et dans le caractre des thmes.
La terminaison peut se faire sur une Pdale de tonique ou tout autrement.
a^****Le Stretto ne doit pas occuper plus du tiers environ de la Fugue.
Telles sont les lois gnrales concernant la forme et le dveloppement d'une Fugue. Je le rpte, je
ne les donne pas comme absolues, mais seulement comme pouvant servir guider l'lve dans cette tude
difficile. Ainsi, par exemple, il est trs admissible : de supprimer le Sujet dans un des deux derniers tons
relatifs: d'introduire ds l e dbut une partie libre, non en Contrepoint double, mais susceptible cependant de
se combiner avec le Sujet et de servir de thme des dveloppements; de faire entendre, dans le dernier
ton relatif employ, le Sujet sans tre accompagn de son Contre-Sujet; de modifier lgrement le Contre-
Sujet, si cela est utile pour la bonne conduite d p a r t i e s et la puret de l'harmonie, etc.
Les modulations doivent tre sobres; h aucun cas on ne doit faire entendre le Sujet dans un ton
autre que l'un des tons relatifs. '
On ne doit pas non plus rpter une combinaison dj entendue.
Je ne parle pas de l'lgance de l'criture; je rappelle seulement qu'il faut viter la lourdeur, et
qu'une partie ne doit jamais se taire si elle n'est destine rentrer d'une faon intressante.
Il est ncessaire, maintenant, de revenir sur les principaux lments dont j'ai parl plus haut, d'en
complter l'analyse, de traiter fond la question de la Rponse, des Contre-Sujets, etc., etc.
Quand j'aurai fourni toutes explications utiles, je donnerai des exemples montrant comment on peut
composer les diffrentes parties d'une Fugue; puis, enfin, des exemples de Fugues entires 2, 3, 4 parties
et plus.
Il est bien entendu que je ne traite ici que de la Fugue d'cole ayant sa forme dtermine et non
des morceaux en style fugue ou des Fugues d'imitation plus ou moins rgulires, lesquels, bien qu'manant
de la Fugue, en sont pour ainsi dire les enfants mancips. Ils forment la transition entre la Fugue d'cole
et la Composition libre.
3
Le Sujet.
Si le Sujet ne s e porte pas ds le dbut de la tonique la dominante, ou de la dominante la t o n i -
que; s'il ne commence pas par la dominante et n'offre trace- d'aucune modulation au ton de la dominante,
on dit que la Fugue e s t relle. Ex:
1.
Dans le- cas contraire elle prend le nom de tonale. Ex:
1.
p" 1 P tf^
^ |r Ir* l
Jr ;
9 " -
3.
4 i l ' a r m e r ir [ f j ^ ^
4.
r
5.
Tous les sujets ci-dessus sont combins de. manire fournir un stretto en canon de la Rponse SQUS
ou sur le Sujet, comme on le verra plus loin.
Je vais maintenant prsenter quelques sujets qui en sont dpourvus.

On comprendra facilement que le compositeur qui veut s'affranchir de cette contrainte puisse donner
son Sujet une allure- plus libre, plus d g a g e , plus indpendante, puisque rien ne vient entraver la tour-
nure mlodique qu'il lui plat de choisir. On peut donc dire, sauf nombreuses exceptions,que les plus beaux
sujets, et les plus caractristiques, ne fournissent pas toujours ee s t r e t t o . E x :
HAENDEL.
BACH.
I >|J^,Jij|J]T|mJP|J
BACH.
H.8i C'.e 2 0 4 0 4 .
114
CHEEDBINI.
HAYDN.
BACH. h[j[îr
BACH.
'^ i ' l'i- i - i crr '
BACH.
La Rponse.
Nous avons dil que la Rponse n'est autre c h o s e que le Sujet tabli suivant certaines rgles dans le
ton de la dominante.
Voici ces r g l e s , suivies de Remarques importantes.
S'il s'agit d'une fugue relle, la rponse se fait rigoureusement, note pour note, dans le ton de
la dominante.
S'il s'agit d'une Fugue tonale, plusieurs points sont observer:

1? Quand le Sujet commence par la tonique, laRponse doit commencer par la dominante, et quand
1 commence par la dominante, laRponse doit commencer par la tonique. Ex:
Dbut du Sujel. Rponse. Dbut du Stijei. Rponse.

(Oli.
}
(loin.
# l'i j
(. ti! .
2? Si le Sujet se p o r t e f r a n c h e m e n t , d s le dbut, de la tonique la dominante ou rciproquement,

ia Rponse doit se porter de la dominante la tonique ou rciproquement. E x :
SUJET. REPONSE.
jj auxquels sujets on ffi>.|j Z~ Pou--
:
jj fp
i ~ doit rpondre par: '* ' 1 I N
S U ET. REPONSE.
e
auxquels sujets on
doit rpondre pa
.2,
-EN-

Pour les Sujets comme les suivants, ne se portant pas ds le dbut de la tonique la d o m i n a n t ou
rciproquement.
H. a (>* 20404.
M5

SUJET. SUJET.
2fe J J
U r E
les R p o n s e s doivent t r e :
K KPiVSK. REPONSE.
ti
3? Si le Sujet ne commence ni par la tonique ni par la dominante, on doit rpondre la tonalit de

la tonique par c e l l e de la dominante et rciproquement. E x :
SUJET. REPONSE. SIM ET. RPONSE. SUJET. RPONSE.
a
k . B ans le courant du Sujet, on doit toujours aussi rpondre la tonalit de la tonique par celle
de la dominante et rciproquement, moins que c e s tonalits n'aient un caractre toutfait passager,
auquel cas on rpond simplement et exactement par les mmes intervalles, comme par exemple:
SUJET. pass. REPONSE.
5 Quand le doute peut exister sur la p r s e n c e ou non de modulations dans le courant d'un Sujet,
ou sur le point p r c i s o e l l e s se produisent, on doit donner la prfrence la Rponse qui fournit le
contour le plus naturel.
I ? REMARQUE.
1
L e s modifications apportes la Rponse s'appellent mutations.
P l u s i e u r s mutations peuvent avoir lieu pendant la dure d'une Rponse si le S u j e t m o

dule plusieurs fois de la tonique la dominante ou rciproquement.
2 1,
REMARQUE. Si le Sujet c o m p o r t e un s t r e t t o en canon, la Rponse devant donner ce canon,il devient
assez facile dans la plupart des c a s , de la dterminer aprs un Instant de r f l e x i o n et de
recherche.
Je dis dans la plupart d e s c a s , car il arrive parfois que la vraie Rponse ue concorde pas
toutfait avee le s t r e t t o ; le Sujet suivant de Monsieur Massenet le dmontre visiblement:
H#ir *Hrr[[[flr r
11
La Rponse, e s t : | \ " |" T ^ f f 1 P 11* | [f ['

J
ff
mais en faisant le stretto ^ J \E
il faut supprimer le r jf. )R =*
E
m
H.& C 2 0 4 0 * .
mm
11 faut o b s e r v e r aussi que, en se basant uniquement sur le stretto pour tablir la Rponse,
on pourrait faire fausse route- Supposons en effet, ee qui est p o s s i b l e , que l'lve v o i e le
s t r e t t o de ce Sujet comme e e c i :
rr'r r rrLJ r r r
f ., {tt* L, it-- ' v-p p f ~m P m r.
P_4 L/E
r
r 1
' u=
h r r r r r ?
r 1' =*=
s
n=r z
1 se trompera s'il fait la Rponse avec cette v e r s i o n , qui n'est pas tonale.
On ne doif donc s'appuyer sur cette 2 ! Remarque qu'avec une certaine rserve.
3. R E M A R Q U E . Si le Sujet contient de modulations passagres des tons relatifs,la Rponse doit, sur
ce point e n c o r e , suivre le sujet dans ses contours.
P r e n o n s les Sujets donns plus baut et cherchons eo les Rponses en analysant notre travail d'aprs
les r g l e s et les remarques c i - d e s s u s .
L e s trois premiers tant des Sujets de fugue relle, n'offrent aucune difficult, et il faut y rpon-
dre rigoureusement. Ex;
SUJET.
RKPONSK.
' r'rcrrnr
STRETTO FOURNI
I rrr
PAR LA RPONSE.|
m
SUJET.
-2?
9-
RKPONSK.
17 J
r r ir r
STRETTO FOURNI
PAR LA REPONSE.j
( m 19-
p -*-

H. S 2 0 4 0 4 .
e
117
SUJET.
3^
^ J a J j |
RKPONSE.
r r i | p
I ,
plLLciXf'r
I
futuri iIJTJTJJJ.Jj-
S T R E T T O FOURNI (
PAR LA R P O N S E . |
L e s cinq suivants prsentent des particularits que j e signalerai au fur et mesure. E x :
SLUET. U t a m a j .
rtaff" m i e ;
Ce S u j e t se portant rfs dbut de la dominante ta tonique, il faut rpondre en allant de la toni-
que la dominante; puis rpoudre- en mi toute la suite du Sujet qui est en la.Il n'y a donc qu'une seule
mutation; celle du dbut. E x :
mm
RKPONSE.r^T
J if plu:
On remarquera le passage j^jp:= de la -2* a la 3? mesure, auquel faut rpondre pai
en b. I 'en mi.
^jjjfc
pupp
parce qu'il n'y a pas de modulation;inais si le Sujet avait la forme suivante:
il.y aurait deux mutations, et on rpondrait la mi par n u la-. E x :
i en mi. I I I'M la. i
Voici du reste le Sujet sous ses deux formes diffrentes avec leurs rponses formant s t r e t l o :
\ F O R M E . 4$=
mm stretto s'arrtant un peu avant la fin.
[r_fjf F
2 .
11 6
FORME.-
I.& C'. 2 0 4 0 4 .
e
SUJET.
1
en s o i . ' en r.
Dans ce Sujet, dont le dbut est en s o l , il peut y avoir doute sur le point prcis o la modulationen r
se produit; en effet on pourrait l'analyser ainsi:
a 'en s o l . . 1
'en ru. "en s o l . ^'en r.
etc.; ou encore: 'm ele.
1 T en s o l .
en ru.
Dans le premier cas, nous aurions comme Rponse: \ 7
^ : g
* : bi^ etc.
eu ru. L Reu soi.

Dans le second nous aurions: -s- etc.
Or ces deux versions manquent tout--fait de g r c e ; c'est dans des cas semblables qu'il faut se guider
sur le contour mlodique et faire intervenir le g o t ; nous aurons alors comme Rponse:
m r r ir
RPONS H.
0 RTS. ' en s o l .
- r ir.Ji
el comme s t r e t t o :
f-
1
en s o l .
3?
'r 'CTif r
Ici il y a deuce mutations: celle du dbut et celle du passage en s o l . Ex:
RPONSE. R^T^J; : 1
On pourrait encore comprendre la seconde mutation ainsi: Jj_ B

| | , mais on voit combien le con-
tour mlodique y perdrait. J * J-
pi SU*
Le stretto est le suivant:
iti A" i T i ^ 1
~a
H S C'P 2 0 4 0 4 .
119
SUJET. 'til)la. ' tin mi.
4.
Ce Sujet comporte trou mutations et n'offre pas de difficult spciale d'interprtation au point de
vue de la R p o n s e , les modulations tant indiques trs franchement. Voici donc la Rponse et le stretto
qu'elle fournit:
REPONSE. cil un. "1 r en la.
P mm
m
STETTO.
r"r i*rr
L'entre de ce Sujet, sauta, donne lieu une mutation, puisqu'il faut au dbut rpondre la dominante
par la t o n i q u e , et qu' partir d e l seconde- n o i e le Sujet est en sol jusqu' la fin, ce quoi il faut rpondre
en r, et ce qui donne la version suivante:
"PS8E. S
. 4 ^ J ^ N * JlJtJ,Jlii.)i,Jl^j.>lj
mmm - # -
kmy
S T R E T T O FOURNI
PAR LA R P O N S E .
l
-1
L e s neuf derniers Sujets ont les Rponses suivantes:
SUJET 5 " " P " ~P f f z E :tz II n'y a qu'une seule mu tati un au dbut
REPONSE etc.
-"J^ ^- ^ :^ = Comme pour le prcdent il n'y a

SUJET.
v que la mutation du dbut:
1N
RPONSE. ^ ' t r
j etc.
SUJET.
La seule mutation que. comporte la Rponse est la fin de la dernire mesure:.

13
H. a et* 2 0 4 0 4
120
St'JET.
r;i
mm La Rponse de ce Sujet ne comporte

que la mutation du dbut;
RPONSE. > U
etc.
L ,
SUJET. P p f l *J ^ [ j ^ ^ f C f Il en siestdedmme pour celui-ci,dont la Rponse est:
REPOXSE. etc.
rz i
sujet. Tl'J a i P F , P f 11 [ m ^ J J ' IF

La premire mesure commenant par la dominante, il faut y rpondre par la tonique; la s e c o n d e _
iaut en mi, il faut rpondre en si:
rz 1
HKPONSK.
,,,, ffiyr
i i
ir t^&r^m -y f--g-~r""p""" ' Une seule mutation

! LJ } 1
| s'impose au dbut:
REPONSE
~i~ ~~ i p : !=: ~~ rzp: i j , La premier

re mesure contient deux mutations
SUJET. qui s'expliquent facilement:
RPONSE. )[><0 f I etc.

P i i t
SUJET. Enfin pour ce dernier,une seule mutation au dbut:
i 2
REPONSE etc.
Je ne suis entr dans aucun dtail pour ces derniers sujets, tant les rponses s'imposent d'elles-mmes.
Je vais maintenant donner plusieurs sujets dont la fixation de la rponse offre certaines difficults:
SUET. 1' 2 3 A 6
te
r i r r j j I f r-"'LCJT P I - M r ' ' r i
P J
lien deuxen mutations:

mi. celle de la premire jiiii si. est facile 'et ne provoque aucune re.
1
Ce Sujet donne mesure (
marque; le point prcis o doit commencer la s e c o n d e est discutable; en effet elle peut avoir lieu dans la
quatrime mesure. E x :
f p I J - EEf:'' f' Ip =
ou du 1 . au 2? temps de la 5 . mesure. Ex:
e r e
i= ^ ^= ^
H . 4 C'. 2 0 4 0 4 .
e
121
Cette deuxime version est admissible, mais ou doit donner la prfrence la premire, dont la tour-
nure est plus l g a n t e , plus franche, plus t o n a l e , plus m l o d i q u e . L a rponse sera d o n e :
l 1
SUJET. ' * . ^ 5 e
3r
"R I
r ir-r irjîn f]T| l'MHV
en ilii k I H M 1
unni " i);tss.l
' ? '.'"
1
pass.1
Il en si k
t lltnîV
1
eu IT7
i!i_Mi y.
I'll SI I).
I 1
Ce Sujet c o m p o r t e deux mutations: la premire ^'^), [ ' = = : : = = ne donne lieu aucune o b s e r -
vation; la seconde pourrait la rigueur avoir quatre interprtations diffrentes,ce qui donnerait, partir
de la quatrime mesure:
ou:
m 0 ' tr ,
ou:
ou enfin:
IV . iKij t>-,r ifr P777i > ii,
On doit videmment fixer son choix sur la deuxime ou la troisime, comme tant d'une tournure
plus mlodique. On remarquera aussi en leur faveur que ces deux versions permettent au canon du stretto
de se prolonger plus l o n g t e m p s .
1
SUJET. r' en mi k en si !>.
en nui k
1 1
-, Q-
f i f r c r i i ' iff I T |T " X'
;
La rponse l o g i q u e , tonale, prolongeant presque jusqu' la fin le canon du stretto est celle-ci:
" r en ' en si k
f
RPONSE. ' en si k m i \>.
0- t O 0.
Cependant j e prfre la suivante, dont la tournure- est plus lgante, plus musicale; elle s'explique du
l'est trs bien, car ou peut considrer la deuxime et la troisime mesure du Sujet connue restant en mi
le la \ de la deuxime mesure n'tant en ralit que la broderie du si et ne dterminant pas proprement
parler une modulation:
RPONSE. . ^ , ,
m f rir rf .rrrrifrÊ
H . a C'f 2 0 4 0 4 .
12-2
A propos du mouvement chromatique que renferme la troisime mesure de ce S u j e t , o n observera que:

lorsqu'une mutation se produit un point quelconque du Sujet o se trouve un mouvement chromatique,
on doit rpondre ce mouvement par la repetition de la mme note. Ex:
SUJET. REPONSE.
m
SUJET. l
en fa. miumiiiii.yii
La meilleure Rponse de ce Sujet e s t :
RPONSE.

i -P 1=T
TFr "-
l
f-
- Q \'\, i 1 1 t- Y
F - -- .
Cependant la s e c o n d e mutation pourrait avoir lieu aprs la troisime note : j X\, m"
de la quatrime mesure, ce qui produirait pour cette mesure: -^ ^
Pour terminer, il est ncessaire de constater que certains sujets, fort rares d'ailleurs, ne peuvent a.
voir leur rponse conforme aux principes tablis. Je donnerai comme exemple un Sujet de M. G-evaert:
P w
\f ôni ^ s e
"l e
rponse
musicale possible est:
_o_
.i T f I fS> dp ti9\ P^m 'Tm ~m , m . ./'" >JT j
De mme pour le Sujet suivant: : jj m

I T Y j K] 1 p | ^ I LIT * p I JfjL 1 f
9e
dont la Rponse ne peut tre que: - g-^... .7 . ./L * | 1L

PJ ' p ' ri ] 1
J 1
L 1
i =C zzfc z ^ :
car, si on fait une mutation dans la premire mesure,on obtient le contour suivant, M1. *z b ^
que le gof et le sens musical doivent rejeter: ' '
Si au contrarre on fait une mutatiou dans la seconde mesure, le contour

n'esl pas meilleur, cause de la rptition monotone des mmes notes:
Il est vident qu'avec des sujets aussi exceptionnels, la Fugue doit se traiter en Fugue relle.
EXERCICES.
Chercher les rponses de sujets divers jusqu' ce qu'on soit bien familiaris avec ce genre de travail.' 11
Wpour i-p- i'M!r<.>!.!<: et lous ceux qui suivront, ou trouver un grand uombre de Sujets de Fugue ;i i n fin du Volume.
- H * Ci/ 2 0 4 0 4 .
123
Le Contre-Sujet.
J'ai dit que le Contre-Sujet e s t un second thme qui accompagne le Sujet, qu'il doit tre en Contre-
point double et qu'il doit avoir une physionomie rythmique diffrente de celle du Sujet. J'ai dit aussi que
le Sujet peut tre accompagn par plusieurs Contre-Sujets, mais je ferai remarquer qu'un seul Contre-Sujet,
lorsqu'il est bien choisi, permet d'viter la monotonie, en laissant une place plus large aux parties libres de
la F u g u e .
L e Contre-Sujet doit, pour s'imposer avec plus de prcision l'attention de l'auditeur, commencer a_
prs l'attaque du Sujet.
Il accompagne aussi la rponse et subit les mmes mutations, aux mmes endvoi\s,si la Fugue est tonale.
Il est bon de chercher, dans la construction du Contre-Sujet, ne pas s'loigner du Sujet de plus d'une
8 .'V' <'ela, afin d'viter des croisements frquents, et aussi de permettre toutes dispositions vocales, sans
V
exception - C e p e n d a n t le contraire se pratique fort souvent en vue d'un contour mlodique plus l g a n t .
Il faut alors arranger habilement_l.escroisements, de manire T a s s e r u x parties i m p o r t a n t e s le relief
qu'elles doivent avoir, ou prendre des dispositions qui vitent ces croisements.
Il arrive parfois que te changement de mode entrane une lgre modification du Contre-Sujet.en rai-
son de certains intervalles qu'il est bon d'viter.
Voici des exemples de plusieurs Sujets avec leurs Contre-Sujets et l e s mutations de ceux-ci, lorsqu'il
y alleu. Quelques Sujets sont accompagns de^ deux Contre-Sujets:
CONTRE-SUJET.
0 f 0
i. SUJET.
SUJET.
19-*-
m
2.
m CONTRE-SUJET.
M f m -
CONTRE-SUJET.
m
REPONSE.
19-=-
CONTRE-SUJET.
Relatif mineur.
rrr r*r n* #
SUJET. -19-
A) Ce Sujet devrait donner fin mineur-.-; etc., puisque la mutiitioii a lieu justement sur In seconde nele
de la quatrime mesure, mais il est prfrable au point de vue mlodique de fiiire le do t), considra comme emprunt mi mineur.Celte remarque
ni' concerne pus la Rponse, qui se fera ici tout naturellement sans emprunt, et qui serai 3 etc.
D'autres observations du mme genre seront prsentes plus tard propos do changement de mode. Il tait opportun d'appeler l'attention
RIIR l'lve sur ce point dlicat. Il pourra du reste consulter ds a prsent la page 155 o il est trait de cett question.
H.& C'P 2 0 4 0 4
124
z.
SUJET.
CONTREÛJET
m mm
P
CONTRE-SUJET.
4.
3
SUJET.
rr r r [j r r
6 ^
m
SUJET.
e-=-
Relatif mineur CONTRE-SUJET.

a
3
SUJET.
a, CONTRE-SUJET.
te
CONTRE-SUJET.
REPONSE.
if n r Y [ r rY
1
|_,_JJ _L _) ! _ _ 1
CONTRE-SUJET.
la X , , ff~T m 0===S=
CONTRE-SUJET.
<3
REPONSE.
Pif Lf rj
Relatif mineur. CONTRE-SUJET.
-J Ji
s 5
i 1 (
1
-- i f
, SUJET.
= F 1=r f = -f s r 1
r
5 =
|fi
r r
r 11
C'. 20404
125
CONTRESUJET.
7. SUJET.
m
REPONSE.
COIHTRKSUJKT.
19
SUJET.
Pi
8. COITRESUJET.
CONTRESUJET.
3
REPONSE.
Relatif rameur.
CONTRESUJET.
CONTRESUJET.
9. SUJET.
REPONSE.
r irrrr if
CONTRESUJET.
Relatif rameur. CONTRESUJET.

fi> a 1
1
SUJET.
> itf - ,
P -F' f f m
r j C \ r * F F = _ 1
Ife' * r H
1 1 J _ J
H.S C'P 2 0 4 0 4 .
126
SUJET.
M-|-U_E 1- 1 1 1
f1Tr -r J 11 ' 1 'F
r yL
P *
J
c*M c z F = T =
*
=
10.
^ = ^ ^ = ' J
CONTRE- SUJET. ,
CONTRE-SUJET.
J -ff
F RPONSE.
m
|g
tl ..
*!
r f ~T
L 1 1 -1
^ r P ' f f f
J
J '
SUJET
11.
Relatif majeur. CONTRE-SUJET.
SUJEJ.
z i
CONTRE-SUJET.
1. M:
SUJET.
REPONSE.
CONTRE-SUJET.
PEU
Relatif mineur. CONTRE-SUJET.
te
SUJET.
J
CONTRE-SUJET..
3t V
13. SUJET.
J JJ ftfrprp>t
r
H.a 20404.
i7
REPONSE.
CONTRE-SUJET.
n r r
SUJET.
iV CONTRE-SUJET.
14. J -p-
24 CONTRE-SUJET.
{
SUJET.
45. CONTRE-SUJET.
te
(1)
CONTRE-SUJET.
REPONSE.
p-
Relatif mineur.
o
SUJET.
CONTRE
CONTRE-SUJET.
f y f f_T_r
r r 'r P 1
SUJET.
15^ frp ^
4 CONTRE-SUJET.
16. le
I / CONTRE-SUJET.
e
JQ-T
Le Sujet 4 prsente une particularit au point de vue de son Contre-Sujet en mineur.
La terminaison donne de ce Contre-Sujet est: I ^
fce=*
onlre-SujeL donne ici l'exemple d'un renversement de l'accord de 7? dominante dont la fondamentale seulement est prpare.
H.& C'? 2 0 4 0 4 .
1-28
Solon le nombre d p a r t i e s employes on selon l'harmonisation que l'on en voudrait faire, il pourrait
revtir les formes suivantes:
i : FRAGMENT
L r
A propos du sujet 5 employ en majeur, il faut faire remarquer que le Contre-Sujet devrait subir une
modification la fin de la premire mesure s'il tait plac la b a s s e , cause de la 4 l c
j u s t e qui en rsul-
terait. Mais s'il est plac dans une partie intermdiaire,,!! n'est nullement ncessaire de le modifier. Ex:
SUJET.
m
CONTB-SUJBT.
LIBRE.
D e s cas semblables celui-ci doivent tre traits de la mme manire.
L e sujet 9 en mineur provoque une lgre modification la fin du Contre-Sujet.
En effet, si nous conservons la forme du Contre-Sujet majeur, nous avons-.
CONTRE-SUJET.
19-*-
m
IR
m
SUJET.
ce qui est gauche harmoniqtiement et mlodlquement. Il suffit de modifier ainsi le Contre-Sujet pour en
transformer heureusement le contour mlodique et la tessiture harmonique:
BEE
m
EXERCICES.
Chercher les Contre-Sujets de sujets divers jusqu' ce que la main soit bien assouplie ce travail.
NOTA. L ' l v e , avant d'tablir les Contre-Sujets au relatif, doit consulter ici ce- qui est dit plus loin,
p a g e 1 5 5 , sur les modifications quepeut ncessiter le changement de mode dans certains sujets.
H . 1 C? 2 0 4 0 4 .
129
La Coda.
E. principe, l'entre de la Rponse, doit avoir lien la terminaison mme du sujet; m a i s , lorsque
eette terminaison ne permet pas l'entre immdiate de la Rponse, dans une- autre partie, on prolonge
de quelques notes le Sujet, de manire amener cette entre d'une faon naturelle.
La prolongation du Sujet, ainsi prsente, prend le nom de Coda.
Cette Coda petit servir, soit dans son ensemble, soit mme par fragments, former des lments
de dveloppement pour les divertissements.
Dans ce but,il est bon de lui donner une physionomie diffrente de celle du Sujet et du Contre-
Sujet.
E X E M P L E S DE S U J E T S A U X Q U E L S IL E S T N E C E S S A I R E D ' A J O U T E R UNE C O D A .
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SIM ET. CODA.
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REPONSE.
SIM ET. CODA,
m
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RPONSE
SUJET. CODA.
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U.& C'. 2 0 4 0 4 .
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130
E X E M P L E S DE S U J E T S A U X Q U E L S LA C ODA E S T I N U T I L E ,
LA R P O N S E P O U V A N T ENTRER SUR LA T E R M I N A I S O N DU S U J E T .
REPONSE.
m
SUJET..
P-
m
SUJET..
REPONSE.
Cfr_j
A certains Sujets permettant de faire l'entre immdiate de la R p o n s e , on peut cependant ajouter
l e
une Coda, soit pour viter la crudit de certains intervalles t e l s que la 5 . , soit pour avoir une d i s p o
sition vocale plus heureuse. Dans ee cas, l'une ou l'autre combinaison, avec ou sans C o d a , s o n t admissibles.
Ex. sans Coda:

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SUJET.
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Qu'il y ait Coda on non, la Rponse peut commencer un point de la mesure, diffrent de celui o
a commenc le Sujet, pourvu que ia relation des temps forts et des temps faibles reste quilibre de la
mme manire. E x :
REPONSE.
R
m SUJET.
EXERCICES.
Chercher des Sujets auxquels une Coda est n c e s s a i r e , et l'y ajouter.
H . & C'.e 8 0 4 0 4 .
131
EXPOSITION
Avec les lments prcdents: Sujet, Rponse, Contra-Sujet, Coda, dont il vient d'tre parle' longuement,
et les parties libres, dont le rle se borne, comme je l'ai indiqu plus haut, complte]' et enrichir l'har-
monie, on peut tablir ce que j'appellerai la partie la plus importante de laFugue, c'est--dire l'Exposition.
J'ai dj dit, dans le Plan Gnral, que l'Exposition installe fortement les Thmes, qu'elle dtermine
le caractre, le rythme et l'allure gnrale de la Fugue.
Par les exemples 2 , 3, et 4 parties qui vont suivre, on verra les diverses manires de construire
Y Exposition d'une Fugue.
11 est plus usuel et plus lgant de laisser entendre d'abord le Sujet seul et de ne produire le Contre-
Sujet que sur la Rponse; cependant, avec certains sujets dont II serait difficile de dterminer le carac-
tre ou le rythme, ou encore l'orsqu'ou emploie plusieurs Contre-Sujets, on peut ds le dbut accompagner
le Sujet par un Contre-Sujet.
VExposition de foute Fugue, se compose en substance de 4 entres, entendues successivement, qui
sont: le Sujet, la Rponse, le Sujet, la Rpouxe, prsentes chaque fois dans une disposition diffrente,
mme deux parties.
Ou remarquera qu' deux parties les deux premires entres: Sujet, Rponse, doivent tre spares
des deux autres par un petit pisode permettant de prparer la nouvelle entre du Sujet par la partie
qui vient de faire la Rponse.
On remarquera encore qu'on a toujours la facult' de modifier la valeur de la dernire note du Sujet,
selon les convenances de l'e'eriture.
Dans une Fugue plus de 2 parties, l'introduction de parties libres combines avec le Sujet et le
Contre-Sujet, peut amener des harmonies qui semblent et qui sont en dehors de la tonalit mme du
Sujet. Non seulement il ne faut pas les rejeter, mais il faut rechercher ces combinaisons, qui donnent du
piquant et de l'imprvu, tout en conservant les parties du Sujet et du Contre-Sujet dans toute leur intgralit'.
_ l l est mme bon de faire entrer, quand on le peut, la tte du Sujet sur une harmonie trangre ce Sujet.
J'entends par trangre l'harmonie appartenant aux tons relatifs, ou tant le rsultat de changement de
mode, ou encore affectant la forme d'accord d'emprunt, et non l'harmonie appartenant foncirement aux
tons loigns, dont l'emploi doit tre proscrit toutes les fois qu'on fait entendre le Sujet.
Avant d'entrer dans le domaine pratique, je recommande aussi d'viter autant que possible l'attaque
du Sujt;t vu de la Rponse sur un ujttsson.
A partir de la 4* entre jusqu' la fin de la Fugue, les parties qui font le Sujet, la Rponse ou le
Contre-Sujet peuvent prolonger leur avant-dernire note, de manire s'enchaner ce qui suit sans qu'il
y ait conclusion.
Etant donn par exemple un Sujet terminant ainsi:
Cela est excellent et donne souvent plus de cohsion et de souplesse aux enchanements des diff-
rentes parties de la Fugue.
11 est indispensable de rappeler qu'on doit s'efforcer de faire prcder d'un silence toute entre
importante, telle que: Sujet, Rponse, Contre-Sujet, Thme de divertissement. De mme, une partie
ne doit se taire que si elle peut rentrer d'une faon intressante par un des thmes caractristiques
de la Fugue.
H.& C>? 2 0 4 0 4 .
132
Expositions 2 parties
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C.S.
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(f Court episode ameuaut la S e n d e e .

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C.S.
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133
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R Court episode ameuaul la 3? eutr-e
Petite Coda
R.
o-
es.
C *
L'pisode, qui tait indispensable 2 parties entre la seconde et la troisime entre, est ici facultatif.
La disposition des parties permet quelquefois de le supprimer. Ou le verra par les deux exemples qui
suivent, dont l'un seulement contient cet pisode.
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H . & U'f 20404.

134

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N C.S..
C.S-
R.
3 -e-
Episode aujenaul a la 3V entree.

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00
Partiu libi'u se fupruduiaant phisluiu.
3 P8|
Partie lihre i-uteudue deja.
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c.s..
R.
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" * 4
J |
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#^ - 2
(' ) Ju m craiua jiii* ii employer iti LE momeuit'iit de 7." miut-ure. II est Ires me'lodique ut le su( doit elrc cousidurv tommt uvlv du pasîi^L*
1
en supposaut:
OS SORTUS DE LICI'IICE* (SI ON YEUT I US APPELER AIIISI J SOUL AFFAIRE DA GOUT ET DU SEUTIINEUL IDUSIT'IIL, LESTJUEIS DOIVTUL, PLUS QUE JJIUIIIIA, JOUCR MI
GRTIIRF RULI: DATIS ITS I'TUDES QUI VOUT SUIVRE, LOUL TU UT! UUISAUT PUS A LA AE'VERITE t IT LA SIMPLICITY DU STYLE.
H.& C> 2 0 4 0 4 .
135
Il me reste, peu de chose dire sur les Expositions 4 parties, tout ce qui a t dit prcdemment pou-
vant trouver ici sou application. Les exemples seront maintenant plus profitables que toute explication nouvelle.
Il est pourtant indispensable de signaler le cas o l'on ferait entendre un Contre-Sujet au dbut, et o
par consquent, ds la 2 . entre, on aurait 3 parties. Il faut, dans ce cas, que la 3? entre se fasse a 4
d e
parties, et non trois comme la 2 . On aura soin seulement de mnager un silence dans la partie qui doit
d e
alors faire entendre la Rponse.

Une dernire remarque sur la clef choisie par l'auteur pour exposer son Sujet. Gnralement il y met
une intention, moins peut-tre qu'il ne se serve de la clef d'ut Y?, ou de la clef de sol. Mon avis est
donc que, si le Sujet est donn en clef d'ut 3?, en clef d'ut 4% ou en clef de fa, il est logique de ne rien
changer l'intention probable de l'auteur, et de faire la i-'- entre duSujel dans la clef choisie par lui. r
Il faudrait, selon moi, des raisons spciales de disposition pour en user autrement.
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( 1 ) J'ai laiss oe mouvement mlodique, bieu qu'il paraisse donner la seusatioa de la ^ , trs vile efface par le qui suit, i>J-iWi/r
noie de l'accord.
(2) L'accord de 7." dominante a ici une lellu force qu'il absorbe enliremeut el fait disparatre la seusatiou du 2? renversement (aecor.1
de (J,* sensible) qui vient an 4'. leuips. C'est pourquoi je l'ai laisse', l'effet musical tant excellent. Mais Us lves doivent tre fort rser-
1
ves dans, l'emploi du eus licences, qu'eue inaiit trs sre peut parfois se permettre.
H. & C'. 2 0 4 0 4 .
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siûaler cede psi-tiuularite, doni il awu parlo plus Urd.
H . & C'P 2 0 4 0 4 .
LE D I V E R T I S S E M E N T OU PISODE
Le, Divertissement ou Episode Sert de lien, de chanon entre les diverses parties de la Fugue; il est
form avec des fragiitculs tires du Sujet, du ou des ContreSujets, de la Coda, du Nomeau Sujet, aprs son mis
sion (si un eu iutroduil on), et mme de certaines parties libres qui auraient t entendues, combines avec le
Sujet, si elles ont un relief rjui permette d'eu tirer uu parti heureux.
A\ee. ces linenb hableiueuL disposs, uu peut composer des divertissement* dout l'intrt doit tre tou
jours croissant du dbut la fin de la Fugue.
Ou peut prolonger le fragment choisi, condition que le prolongement soit dans le mme caractre et
onu de manire conserver l'unit du style gnral de la Fugue.
Les valeurs du fragment choisi peuvent tre modifies augmentation ou en diminution, par mouvement
semblable ou contraire.
On peut se s e n i r de plusieurs fragments pour former un Thme de divertissement. Il n'est pas nces
saire qu'iU aient la menu* origine; je veux dire que l'UN pût tre extrait du Sujet tandis qu'UU autre l e s t
du ContreSujet ou de la Coda, e t c . . mais il doivent se relier entre eus d'une faon naturelle pour ne for
mer (fiHm seul thme d'uu contour mlodique satisfaisant.
La tte du Sujet devant servir d'lment principal pour la construction des diffe'reats Strettos.il est
prudent, jusqu' ce point de la Fugue, de s'abstenir de Son emploi dans les divertissements, afin d'viter
la monotonie rsultant de la rptition des mmes formules.
Les divertissements doivent tre combins de manire ce qu'aucun ne se ressemble et ne soit fait avec
les IIIC'IUI'S fragments. Ils doivent AUSSI tre alterns dans leur forme, dont la composition est: imitations
entre le.s diffrentes parties, marches (de courte dure), canons divers, contrepairis doubles,triples, elc,ete...
Un Divertissement peut se composer de plusieurs fragments superposs, qui, au moyen du renversement, font
entendre alternativement daus les diverses parties. Dans ce cas l'attaque de la partie principale doit tre,
prsente en relief.
L'enchanement d'un divertissement avec l'entre d'un Sujet est d'autant plus heureux que le Divertissement se.
prolonge sur cette entre, surtout si une harmonie imprvue eu est le rsultat. La pratique de ce procd.
de\RA tre recherche par l'lve, lorsque le, lments dont il disposera le permettront. J'en donnerai plus,
loin des exemples.
On voit, par les ressources, dont on peut disposer, quelle richesse le divertissement amne dans la Rigue, quand
il est trait par une main souple, habile, ingnieuse, AU service d'un sentiment musical dlicat et d'un got sr.
C'est la partie de lu Fugue o le compositeur peut montrer le plus d'invention, puisque tous les lments en
sont laisss son libre choix. Il doit donc eu faire l'objet de soins particuliers.
Les exemples suivants montreront des fragments choisis daus divers Sujets et ContreSujets. Les prolon
gements seront marques en pointill , et la manire possible de faire le dveloppement sera indique
en plus petits caractres et sur d'autres clefs.
CoulreSujet.
Sujet.
m E U
m ' etc.
1
frag. du Sujet.
etc.
erc.
Frugjjdt) Sttjct ut du Cunti't'Siiji;l.
H.d C'f 2 0 4 0 4 .
145
etc.
Fragt du Sujut.
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Frag^du C o u t r e - S u j e t .
1
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Fragt du Sujt.
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Fragt du Sujet.
5 J T LT f i etc.
Frag!' Coiilre-Sitji't.
ete.
Fragt du Sujet.
Ii. & C'? 20404.

ne Sujet.
Co ut ruSujet eie.
Fragt d u Sujet.
m
(1)
'etc
Frag! citi Cuiilreriiijcl
Fragt du ContreSujet.

1 tC.
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f I" I I J >f=rf= e'c
Fragt d (l Sujet.

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S. crr rcr ?
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S3 2? C S .
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Fragt du S u j e t .
i " ~~
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|!
1 1
W- '
Sup.
Fragt du I ? Cou l r e S u j e t .
: etc.
il) Ou peut, (Illusili* Di V I T I sêmeu t, moduler ii des tonalits loigues de lu tonalit principali; de la Fugue, mais la condition que
L-I'smo du tut ions ne soient que i ,(ttv*
el que lu retour la tonalit' dans laquelle oo vaut faire enteildre a nouveau le Sujet, ait lieu
d'une luron heureuse et naturelle.
O s sortes de tuodulaltous *aut d'autant plus admissibles que les divertissements sont plus rapproches du stretto.
H.& '.* 20404.
14
Fragt du 1 ? CoutreSujul.
m Fragt (Lu 2 CouieSujeL

nie.
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Fragdii 2 CmitreSujel.
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1
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Fraglj* (lu sujet el u i'! ' G. S. par tuuuv euu traire.
i i
(Lf IfH eie.
Sujet.
5 0
IR 2 C. S..
KC.
r: e s . .
r
Fragt flu I ' V C . S . par HUIIV! euutraire.
(C.
FragtSfJu Sujet et du 1v" CoulrfiSitjol.
=^=, it* 1
5 ,
--ti\\> b = E =
Ji U U J
: h
=f= i
etc.
i r ^= = f =
MV f f
Muuvf chromatique du Sujet.
Fragt du 2? CoutreSujul.
4 ec.
Alto
r
Fragt du f'. CuiJtreSujet.
eie.
Fragt du Sujet par uiouvt coutraire | .
Fragt du a CoutreSujel.
eie.
H . & C'P 20404.

14
Le point o nous sommes arrivs me parat propice pour engager l'lve, avant de commencer une
Fugue, prparer l'avance tous les matriaux dont il aura se servir. Les ayant sous les yeux, il
dterminera plus facilement la place qu'ils doivent occuper, selon leur importance et leur caractre, dans
le cours de la composition.
EXERCICES.
Pour mettre l'lve mme de choisir, avec la matrise qui convient, les thmes de divertissements,
extraire des Sujets et ContreSujets, il est bon qu'il se familiarise avec ce travail. Ibur cela,il prendra
pour modles les exemples prcdents, en s'exerant sur diffrents Sujets dont I aura fait es ContreSujets.
Je rappelle ici que l'on pourra galement extraire les thmes de divertissemente: des Codas,des
Nouveaiix sujets (aprs leur mission facultative, ainsi qu'il a t dit plus haut) et des parties libres
qui auront t entendues, combines avec le Sujet.
Le choix de ces lments n'est pas plus difficile faire que. celui qui fait l'objet spe'cial de cet
exercice. Je n'y reviendrai pas.
Exemples de Divertissements.
On vient de voir les lments qui peuvent servir former les divertissements; il s'agit maintenant
de les mettre en uvre; dans ce but je vais montrer plusieurs exemptes o le divertissement se rattache
ce qui prcde et a ce qui suit; ce sera, je pense, d'un enseignement utile pour l'lve.
A deux parties
1 ?
Kb, . "
M
SUJET. rff~'f> I
[
E ContreSu j.
il" 1
' 1 1
etc.
- p" i p
Fragt du Sujet. K"ag du Sujet eu imitation.

fi*
DIVERTISSEMENT
RELIANT L'EXPOSITION
S=Fin de la Hep..
DE I A FUGUE A LA DIVEKTISSKMICNT.
CONTA' E X P O S I T I O N .
c. s..
Cmilr* E s pus i
mIR y
-1 "I
R. etc
H . & C'. 20404.

-149
Frag! du Sujet.
DIVERTISSEMENT
RELIANT LE R E L A T I F
IP' J r I
!" Fiu de 1 Rp. eu Mit IUVEHT1SSKMEIST
M A J E U R A LA
-i
SOUS-DOMINANTE.
<r> Fragt du C. S.
par inuuv! cou traire

-I r-
1n Fragl d C.S. par mouv! cuulrti'
Sujet
ftp
3r
Fraj;! du Sujet p;I [iinu\! contraire Sujet en m tu.
Coutre-Sujet
Feayi du C. S. par iiouvf cuu traire
A trois parties
SUJET.
CONTRE- i
DIVERTISSEMENT
9
3
1
f- '
tk r
I
Fiu de la Rt'P.
:
Fiu du Sujet
mm
Fiu du C . S .
DE LA FUGUE A LA Jj j jjJ r J
CONTH' E X P O S I T I O N . OlVEllTISSEUENT.
Fi-ag du C . S . FU du a s .
E' r r i
_0-
Re'p..
3
eic.
Coutr'E\positiuu
e s..
H . & C B
20404.
150
Partie libre eu imitation.
Fin rie la Re'p. au relatif tuaj.
-e-
DIVERTISSEMENT Partie libre eu iinitatiim.

Fin du C S .
RELIANT LE RELATIF
MAJEUR AU S U J E T
ENTENDU A LA 6'.'
mm
MVEHTISSEMNT
(MODE M A J . )
Figure de la Re'p.coutiuue pour

fumier le DivertUseiueut.
Sujet la 6 . ( m o d e maj.)
mm
e
FragS du Sujet. T-je du C S .
ES.
1ff -etc.
A quatre parties
SUJET. etc.
Frag.'du Sujet Cuulr'Ejipuifioii
^ ; ^ "r J
FIN D'UN
-
r-i a-=
ff^=
n y 1
1
> .; rf ff
DIVERTISSEMENT ==^- etc.
SE RELIANT A LA
L> . . = - o
CQNTR' E X P O S I T I O N .
J^fr. F U - - I 9 " 5 'l^tlF" ^TfF" , fffr. 1 1 -

\
P
- 1
i .
;
SUJET.
- f9
1' 1
= f = - etc.
CONTRE-SUJET.
m " r
=
r
H.& C'.e 2 0 4 U 4 .
151
Tte do C.S. formant Cauuu
m Fiu du C o n t r e - S u j e t .
DIVERTISSEMENT
DE LA FUGUE AU

o
m Cauuu
fia r
RELATIF M I N E U R . -p-
Fiu de la Rt'puuse
m Mf f'f r\
c. s..

Canon Sujet au relatif wiucur
i ' Ci
fi)
mm
m
Cauuu
i
SUJET
CONTRE-SUJET.
1
Ftu du la Kpuuse.
mm
DIVERTISSEMENT
QE LA FUGUE AU
Fiu du Cou Ire Sujet
mm 1)1 VEKT1SSEMEKT.
RELATIF M A J E U R .
iP Fragtdu C . S .
pp
. -W-
( l ) Ci' le peut h'analyser le deux manires: eummu uote du passage veuaut d'uu ai suppose: z un eoiuiue broderie d'uu
dv Mitose': . 1 ix yu est parlurtiiuii'ul
i.., Ibgiquu et
-t musical.
*;,..,( "
H. & C'* 2 0 4 0 4 .
152
i Eg i
mm
S u j t t au relatif majeur. etc.
i. f
__
m
1 l i -
SUJET.
1 UJ
CONTRE-SUJET.
m
Fragt du S u j e t .
DIVERTISSEMENT
Fin du Cou Ira-Sujet.
DE LA FUGUE AU
RELATIF MINEUR.
Fiu de la Rpuiisu.
i
r rj-r P
"p>Cjr P
H
F r rr T
r r P T m
ai r !
r "mi
H . & C'.* 20-04.
1
153
c. S..
m
31
SUJET.
rCgr" h M r r f r ir i f l
Qlj
CONTRE-SUJET.
THEME UU lUVKH"":' (Fi'agf di la Ke'p. pruloug)

11
m
1
Fin de la Hep. au relatif uuiii.

DIVERTISSEMENT.
DIVERTISSEMENT
RELIANT LE RELATIF
Fiu du Cuiiti't'-Sujut.
Partie libre eu iiuitulioij
m
MINEUR A LA
SOUS-DOMINANTE.
-* V ES
m !T IC
1R r'ECg
Sujet la Sous-Demi uau te
^ JJ * s?
J
tr/C.
1
l[rr~frcr
3
U. & C'? 2040-.

154
SUJET.
3 r ir rr etc.
CONTRE-SUJET. rTr r r r Cf P 1 1
ICtflrj^'E
Sujet au 2? degr
i
Frag du C . S .
DIVERTISSEMENT
RELIANT LA
Fin du C.S. Frag? du Sujet.
SOU S-DOMINANTE
AU 2? DEGR. i
' D M'EUT""'.'"'
IHVJKT"".'' *t
m
Fiu du Suj.au 4 'degr
L
C.S.J
SUJET. V 7 ^
CONTRE-SUJET.
Frag de la Repu use
lr
> Fiu de la Re'p. au relatif maj.
DIVERTISSEMENT ,hp - f
RELIANT LE
Fin du C . S . Partie libre se icpruduisaut plus loiu.
T r rr ^rir v p
RELATIF MAJEUR
AU (S? DEGRE'.
f
* A
3 - #
r r TTtY" f
e s .
Partt; libi'e deja euleudue
e(c.
SI Sujet au t ^ d e g r t i ^
11. & Ci.'* 2 0 4 0 4 .

155
EXERCICES.
Choisir des sujets, en faire les Contre-sujets et s'exercer tablir des divertissements pouvant relier les
diverses parties d'une Fugue; par exemple:
L'Exposition la Contre-Exposition (au cas o l'on en voudrait faire une, ce qui est tout--fait facul-
tatif et mme assez peu usit).
L' Exposition au mode relatif.
La.Contre-Exposition au mode relatif.
Le.mode relatif au 4'' degr et au 3 , si la Fugue est majeure.

K
Le A" degr au 2% et le 2'' au 4 , si la Fugue est majeure.

U
Le.mode relatif au 6' degr et au 4 , si la Fugue est mineure.

1 I!
Le. .6 degr au 4 , et le 4*' au 6'', si la Fugue est mineure.

e e
Ces exercices doivent tre faits '2, il et 4 parties, mais en plus grand nombre sous cette dernire
l'orme. Il est bon de dire, que l'ordre adopt pour les exercices prcdents ne dtermine pas celui de la
construction de la Fugue. Ce sont, comme je l'ai dit plus haul, des exercices isols servant rattacher les
diffrentes parties de la Composition. L'ordre dans lequel les divers lments doivent tre prsents est indiqu
dans le Plan gnral. J'y ajouterai plus tard quelques remarques.
DES MODIFICATIONS QUE PEUT NECESSITER LE CHANGEMENT DE MODE DANS CERTAINS SUJETS.
Il arrive que lorsqu'on veut faire entendre le sujet au relatif mineur ou majeur du ton tabli (selon que
le sujet est dans tel ou tel mode), on est quelquefois embarrass, soit parce que la reproduction exacte de
certains passages chromatiques enlve tout sentiment rel du mode, soit encore que certaines autres re-
productions exactes donnent lieu des intervalles un peu pres d'aspect et d'intonation, ou b i e n affa-
dissent le contour mlodique et la contexture, harmonique.
Les exemples que. je vais mettre sous les yeux, montreront clairement ce que je veux exposer.
f*
jQ
1~ ( 1**~~f P 1
^ r-
4 kfh
9
Je suppose ce sujet:
si j'en supprime le mouvement chromatique final dans le mode majeur, je lui enlve toute sa physiono-
mie et toute sa saveur. Ex:
1P rrrrrii-f |f r il f
Il faut donc adopter cette version, qui reproduit exactement Ut mouvement chromatique:
S- -0-
0 P P
R
H . & C'.e 2 0 4 0 4 .
156
Voici maintenant deux sujets dont la terminaison est semblable:
3E
f .rJfTirr.mA ir"rf~r rrr^

Pour le r r
de ces sujets, en conservant le mouv'
2
chromatique, on obtient aux deux dernires m e s u r e s :
Le r !? est si rapproch du r \ dans la dernire mesure qu'il parat difficile d'en effacer l'impres-
sion, quelle que soit l'harmonie accompagnante.
t - M - *
La version qui me parat la meilleure est donc:
TFT
Au contraire, dans le second de ces sujets, la dure du la t peut permettre une harmonisation de na-
ture en effacer l'impression, et par consquent de conserver au sujet sa vraie physionomie dans la r e p r o -
duction en majeur. La version suivante est donc trs admissible pour la dernire mesure:
bien qu'on puisse galement inter- jH-fj^
=t=~d prter ainsi cette mesure:
On voit de nouveau ici la place que le got et le sentiment musical tiennent, dans ces tudes.
Des difficults d'autre nature peuvent se prsenter; Ex:
jpg
* . m
La version relle pour la reproduction en mineur de la 5 mesure serait:

e
: g-^}'" J
' niais cet
intervalle ayant, une certaine pret, on peut l'adoucir en remplaant le soljj par le sol Ijj ce qui donne
comme version prfrable:
lh r r- ^ ~ ^ ' m
H . & Ci? 2 0 4 0 4 .
157
:
Enfin.le. sujet suivant: ^ |
donne comme reproduction au relatif mineur ; f j'.^ * z ^ f f^ f
Au premier abord, elle parat un peu rugueuse et on est tent d'adopter la version etc.
i
e
mais on l'loign aussitt, cause de sa fadeur mivre, pour revenir la 1 " I 1 I ^ f etc.
qui s'imposera d'autant mieux qu'elle sera harmonise d'une faon substantielle.
On devra, du .reste, toujours prfrer la reproduction conservant les intervalles c a r a c t r i s t i q u e s del

tonalit, toutes les fois qu'il sera possible de l'harmoniser d'une faon intressante, ingnieuse,sou
p l e et t o n a l e .
Ces exemples suffisent amplement pour diriger l'lve dans des cas similaires.
De mme que l ' E x p o s i t i o n est spare du ton relatif par un Divertissement, de mme aussi d'an
tres divertissements doivent conduire aux deux dernires missions du sujet dans les deux autres tons
relatifs. A ce propos, je rappelle qu'on peut supprimer une de ces deux m i s s i o n s . An cas o l'on ne
fait pas cette suppression et o Ion veut faire entendre le sujet dans les deux derniers tons relatatifs,l'or
dre de cette mission importe peu et est facultatif.
Je rappelle aussi que la dernire mission du sujet avant le Stretto peut ne pas tre accompagne du
Contresujet. Les parties accompagnantes ne doivent pas dans ce cas tre de simples parties de rem
plissage; mais elles doivent au contraire tre empruntes par leur forme et leur rythme des parties
libres intressantes dj entendues.
Il est possible, et quelquefois d'un excellent effet, dans une Fugue majeure, de faire entendre le
Sujet au mode mineur direct. Mais cela ne peut se produire heureusement qu'immdiatement avant le Stret
to. Dans ce cas, le sujet est suivi d'un Divertissement parcourant facultativement les tonalits relatives de ce
mineur direct, et aboutissant au repos sur la dominante prcdant le Stretto. La rentre dans ie mode majeur
ds le. dbut du Stretto acquiert ainsi une saveur apprciable.
Nous arrivons an point de la Fugue, o tous les lments vont se mettre en uvre de la manire que je
dirai. Ce point s'appelle Stretto, il est presque toujours prcd d'un repos sur la dominante,' ce repos
n'est pourtant pas obligatoire, et il est des Fugues dont le Stretto s'enchane directement avec ce qui prcde.
(L'lve verra du reste par les exemples qui seront douns plus tard, les diverses combinaisons qui peuvent
se prsenter). Une Pdale de dominante peut tre introduite immdiatement avant l'attaque du strettoci est
prfrable dans ce cas de la faire courte, moins que les proportions de la Fugue ne permettent de
lui donner des dimensions plus tendues.
H. & C'.e 2 0 * 0 4 .
158
Le Stretto et la Pdale
Le Stretto est, comme je l'ai dit dans le Plan gnral, la partie de la Fugue o les lments les plus
intressants se donnent pour ainsi dire rendez-vous pour se condenser, se runir, s e serrer.
Le Stretto proprement dit est form d'un Canon de la Rponse allant sous oti sur le Sujet, Ex:
SCJ.
IR
-t->-
HEP.
swSi
liKl'.
SU.J.
mm
Quelquefois du sujet allant sons ou sur la rponse. Ex:
REP.
SIM.
tu
SIM.
S^
R , partit' libi
rf=
RE P.
ME i -i
j pI tzz f -rr
zi z,
J J J3
e
ta)
7-P I 0~
: Hliasse 5 1
tibligat'PM't'.saii U)w(N le canim ut saurait subsister.
1
Quelquefois aussi, mais rarement, les deux combinaisons sont praticables, Ex:
CANON COMMENANT
PAR LE SUJET.
SU.
HEP.
m k
LE MEME COMMENANT
RE P.
m
m
PAR LA REPONSE,
ET SE CONTINUANT su.
JUSQU'A LA FIN.
Beaucoup rie siijuls fouruUsent le Caitou * 'lier; u";tulr(N an contrairi' II'WI doimcnl qu'une partit!.
(2)
C^Htu^ dp CI '*
1
rouons w 'iulfiseu! huftnoiiiiûviiruML eux-iumesj (Putitrî ont besoin d lrp ^ oue un H p:ir
T
UIJP bassin ''minc ou I* voit du us
4
C 1 , 1
H.Si CV 2 0 4 0 4 .
159
R BP.
AUTRE CANON
COMMENANT PAR LE S U J E T ,
SOUTENU PAR UNE SASSE

lu
i
ET UNE HARMONIE
OBLIGATOIRES. ni"
^ il *
LE MEME,
m
COMMENANT PAR LA REPONSE,
ET S'A PRETANT AU MILIEU
SUJ.
U-lB
E LA 3*' MESURE. ES
Ce dernier Sujet comporte aussi un Cation l'S ' qui peut figurer dans les combinaisons de l'ensemble du strefe-
yL
to; j e le montre ici comme particularit imiter toutes les fois que les motifs, quels qu'ils soient, s'y prteront; Ex:
SUJ.
n ^ =
[ ' 1
CANON A L'H "1

SL'J.
f ' f f # -
4=H=
La plupart des sujets d'cole comportent les canons plus ou moins prolongs dans le genre de ceux que nous
venons de voir, mais principalement ceux de la rponse se combinant sous ou sur le sujet.. Us comportent
aussi presque toujours la possibilit de faire des entres des points diffrents, se prolongeant plus ou inoins,
par mouvement semblable ou contraire, soit en conservant les valeurs, soit en les augmentant ou en les diminuant,Ex:
SUJET.
mm
t" e
STRETTE. (Rpunse sur te SujH.)
m
R P.
*rr
SUJ.
'1' L'auiilyse di- ce passage, qui peut sembler difficile nu jirvmcr jilinrd. est cppendttiil trs naturelle si ['ou considre que le mouvement
mlodique du Tnor ii'csl que Ui modifie!ion rythmique <)el IflJL f f ff l-a version adopte si prfrable, tant rinus le caracleri'
gnra] des valeurs .-mployes . > ^
H. & C' 2 0 4 0 4 .
2 U
STRETTE. (Rponse sur le Sujet)
R P.
su..
3 1,
STRETTE. (vnable-commenant parla Rponse)
RE P.
SU..
p
4" STRETTE. (Rponse par aug'ion sur la Rponse) pouvant conduire la Pedale de dominanti;.
R P.
rrfrf
e
t
*s
.V' STRETTE _ sur Pedale do tlnm'e (Sujet par mouvement contraire sur le Sujet lui-mme)
m
SL J P 'minvônii-aire
ar
S LU..
(V STRETTE- sur Pellaio de Tonique (Entres plus rapproches)
SUJET..
P S
m
RP..
SU..
$ e_
RK1'..
SU..
J J Jl /71
H . & C'(* 2 0 4 0 4 .
R - ^ - F "
a
P
1
t=f=F\ ~T
---- " - F
I' " STRETTE. (Rponse sur le Sujet)

!r
HEP.
SUJ..
m
3
2 e
STRETTE. (Rponse S U I - le Sujet)
R P..
SUJ..
3 ' STRETTE, (commenant par la Rponse)

1
ihr=H^f4
I H H 'M 1 _ f-,
iff 1 1
f fr ^ l
f
Sl'.l.
Ff*
4 STRETTE. (Rponse sur le Sujet)

e
REP._
*-

m * R * *
r tilt etc.
5" S T R E T T E . (Strette vritable)
RE P . .
SUJ.
H. & C': 2 0 4 0 4 . 1
162
6" S T R E T T E . (Sujet sur la Rponse par aug'' , avec le Sujet lui-mme aug*'' 4 t'ois)
ou
m
S t'J
J < . a a *_
m
S T F j aiiijk 4 fois
;
TT
7'' STRETTE. (Entres plus rapproches)
illlitpg-.
if ff h= jg \tw
RKP.
i 17
rr r io
r. r r
t.-
"I Fi , rrfl p * j
r f
9 H
B-l^
SU.
J J J , j rfLT 1
r fr J f T*f
* ,1 1
HEP. (,
rrP
Sl'J..
-H^r J J > h ^ 1
~\
i '"'
1 1,
STRETTE. (Rponse sur le Sujet)
REK.
SL'J.
r 1
r 1
r*tf
2 STRETTE. (Rponse sur le Sujet)
e
' r r v ^ r ^ f- f"
F 1 F 1 a 1I _ [rjfrr-f
r
fr^
1L
1
' r f = ^ 5 ^=1=
r , r j1
r '
r
1
' L-! : r
4^*--
"Lr J
f p 1
"
-e ' r r
F1 '^ * = -r i
1

'1 JJ [ Lf B =3=
H..S Ci." 20404.

163
3 P
STRETTE. (Rfioiise sui' le Sujel)
R P .
4 e
STRETTE. ( R e c i n s e sur le S u j e l )
R K P
S l U .
U
5" S T R E T T E . (veritable)
iir.r
*= s=ftf=! f i f f r , f se
1
pfe;=
|_|^
I R
SILI
I L' ; - - '
r
r f NI
1
f r1 1
I^H^ ^H-i-f r r r ^ =^ t
--1 _ f
*atr-
1^ iLTfr r , r f , ?-{-La | | + raf ^ - - I
IH p |
f!=-J-4 b-ff-f
6 e
STRETTE. {Snjet pai- muuvt contrai re sur le Sujel luj-iiime)
Ir ^rjj par nniriv* conlraire.
Ih ,1,1,
in inni
e/c.
T V Ti J f 1
11 L
SUJ.
!J
(1) Le do de ' mesure prcdente est eoosidr corame souleuu sur ee l 6r

[emps el refarriant le si .
H.S G? 2 0 4 0 4 .
P
164 7 STRETTE ( E n t r e s plus rapproches commentant par la Rponsu)
KP.
r 1
r 1
r ^ r
r

/
M
[
BER.
m f M r
/
Ce sont des mitrus de ce genre qni forment en grande partie ce qu'on est convenu de dsigner
sons le nom gnral de Stretto.
On ne perdra jamais de vue que les diverses combinaisons doivent tre prsentes de manire
exciter un intrt toujours croissant.
La premire entre, qui. se fait avec le sujet, peut tre ou non accompagne d'un ou de plusieurs d e s
sins se rattachant ce qui prcde,et dont un au inoi'us doit se prolonger sous la seconde entre, Ex:
1 LA PREMIERE ENTREE DU SUJET N'ETANT PAS ACCOMPAGNEE.
SUJET. S
DEBUT DU STRETTO.
il'
lu LI S , , J
"
H P.,
m etc.
SUJET.
- r r i r n^ 1 |*

DEBUT
DU STRETTO.
m
TfhKI
etc.
SUJ..
2" LE DEBUT DU STRETTO ETANT ACCOMPAGNE D'UN DESSIN SE RATTACHANT A CE QUI PRECEDE.
SI JET.
STRETTO.
RE P.
SU. i
i 0 t = =H
^ _mp = ; * i * J
jL_f tFji 1
r
ita, IVI|f I r '
ffi P < * ^ _ *T 4* g ~

?" ' i n i
H. S C'P 2 0 4 0 4 .
SUJET.
STRETTO. p i t
a tempo
ft#*r r y r r T
ri r [J f f
RE P..
-J 1-
sa..
2
-e-
11E P.
tu, L j
1P i Pi I
H.St C ? 20404.
!
166
La 2 , entre, qui a lieu avec la rponse,ne doit pas

d B
tre assez loigne de la If pour qu'on ait la
sensation d'une nouvelle exposition, et elle doit se produire sur xine noie au moins appartenant e n -
core au sujet prsent par la partie qui a fait la 1 ' entre; Ex: BI B
SUJET.
3rE
m
SUJ._
8TRETT0. RKP._ etc.
SUJET. |fTr7 f j>r f f r
su..
STKETTO.
1
LLUir r r l'f
HEP.. etc.
i
SU.IKT.
su..
8TRETT0.
m p
REP
u
etc.
II eu sera de mme pour tous les autres streltos qui se succderont ensuite, c'est-a-dire qu'il ne doit pas,
pour ainsi dire, y avoir solution de continuit entre la partie qui propose et celle qui lui rpond.
Pour exprimer ma pense par une figure,je dirai que c'est une chane dont tous les anneaux se tiennent.
Par les exemples de strettos complets qui suivront,on verra que les entres,faites toujours en commen-
ant par la tt* du Sujet, de la Bpoiise et mme du Contre-sujet, dont on peut aussi se servir pour faire des
1
streltos, on verra, dis-je, que ces entres se succdent eu se rapprochant,jusqu' ce qu'on produise le v-
ritable Canon du Sujet et de la Rponse. Ce canon peut se faire en dehors de la Pdale ou sur la Pdale mme.
Il va sans dire que dans tout cela, le Contre-sujet peut tre appel jouer son rle, soit en sei-vant,comme
je viens de le dire, former des Strettos,soit en accompagnant le Sujet ou la Rponse,entirement ou par
fragments.
Les parties libres d'un relief suffisant, la Coda et aussi le Nouveau-sujet (dont j e parlerai plus loin J,
s'il y en a un; tous ces lments prennent part Paction, se runissent, se mlent, se confondent, de m a .
uire produire un intrt croissant et chaleureux qui attire et retienne l'attention.
(t. u' 20404.

u
167
Les diffrentes entres dont il vient d'tre parl ne se succdent pas toujours sans interruption jelles sont
souvent relies par de courts divertissements.
Avec les sujets qui ne fournissent pas de canon, le stretto ne peut se composer que d'entres, que
l'ingniosit du compositeur parvient a introduire selon que (a forme mlodique du sujet le permet.
EXEMPLE D'UN SUJET NE

DONNANT LIEU QU'A CES ENTREES
POUR FORMER LE STRETTO.
*u
l u m f irrpg
r *1 ' f . .
L'entre la plus loigne se 4=
km
i - le.
produira ainsi, a la 4 mesure.
e
Une entre d'une trs courte

etc.
dure la fin de la 3 . B
t; r r TT -
i
f
-f
-1
Une la 3 . r
r etc.
f , !* f
i
t
s
m J ^ ~~F ^
fc=F
1
,,
r yL
Et enfin une au milieu
1 1
Ul #
de la V' f
r
1
fej -
Cas curieux et assez rare, ces quatre entres, aprs avoir t entendues successivement, peuvent se runir
simultanment sur le sujet et former un tout harmonique trs satisfaisant.
m KtC
EX: r r
f f
r or
4fc
II. iit C'. ' 20404.

L
168
Nous arrivons a la Pdale,non celle dont j'ai dj parle', qui peut parfois prcder immdiatement
le S t r e t t o , m a i s celle qui en fait partie intgrante, qui existe dans presque toutes les fugues d ' c o l e ,
qai acquiert ici une grande importance par les combinaisons auxquelles elle sert de b a s e , e t qui pr
pare pour ainsi dire la conclusion de la Fugue.
Elle repose toujours sur la dominante ou sur la tonique, quelquefois sur les deux alternativement,
et est place la basse.
Sur elle peuvent se drouler de nombreuses et diverses combinaisons dj indiques dans le Plan
gnral, mais qu'il n'est peuttre pas inutile de rappeler: Canon du Sujet et de ta Rponse,imita
tions, canons divers, etc.
L'opportunit de l'emploi des Pdales est laisse la libre initiative du Compositeur} j e n'insisterai
donc pas sur ce point, sinon pour dire que si l'on fait deux Pdales dans le Stretto, c'est celle de f o m .
que qui doit tre la seconde et qui d o i t , s i n o n toutfait terminer la F u g u e , m a i s tre t r s prs de sa
conclusion. Je conseillerai cepeudant.au cas o l'on aurait fait avant le Stretto une Pdale de dominante
d'un certain dveloppement, de ne faire ensuite qu'une Pdale de tonique.
Ce n'est que daus le cas o la Pdale prcdant le Stretto serait trs courte, qu'on en pourrait faire
une seconde plus dveloppe au cours du Stretto.
En tout cas, il faut viter l'ahus.el ne pas en faire trois dans la mme Fugue, moins que cetteKigue
n'ait des proportions considrables.
/ 11 est urgent de dire ici que, dans le Stretto et principalement sur la P d a l e , la libert d'criture de
vient plus grande, et que les dissonances qui ont pour fondamentale la dominante peuvent se prati
quer sans prparation, surtout si elles favorisent l'emploi heureux et simultan des motifs sail
lants de la Fugue.
\)e mme aussi, sur la Pdale, des modulations loignes peuvent quelquefois tre prsentes avec
bonheur par une main habile.
Il faut encore faire observer qu'il est parfois d'un excellent effet de terminer une Fugue mineure en
mode majeur. C'est un rayon de soleil clairant la fin d'une uvre qui a pu paratre longtemps grise et
sombre.
Enfin, si le sujet s'y prte, il peut tre trs bon de prsenter la terminaison d'une Fugae en forme
de Choral; cela donne alors un sentiment de grandeur et de majest qui convient fort bien certains
sujets.
Mais quelle que soit la forme adopte pour la conclusion, et la libert des harmonies employes,ort
doit en aucun cas s'carter du style et du caractre gnral de la Composition.
D e s Strettos de diffrent caractre,donns maintenant comme exemples,montreront mienxquejenesau

raiste dire comment doit tre ordonne cette partie de la Fugue.
H. S W 20404.
169
Stretto d'une Fugue relle 2 voix.
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170
Stretto d'une Fugue du ton 3 parties
et 1 Contre-sujet.
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171
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H . S tf 20404.
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172
et 1 Contre-sujet.
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et 1 Contre-sujet.
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et 2 Contre-sujets.
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184
J'ai rserv intentionnellement pour la fin un lment trs facultatif: Le Nouveau Sujet. .h par,
lerai galement des parties tibves, dont on a du reste dj vu et apprci l'emploi, et de la Pdale
suprieure ou intrieure.
Le Nouveau Sujet.
Quand on veut donner la Fugue un intrt plus vari, plus fantaisiste, ou quand le sujet se prte
insuffisamment aux dveloppements ncessaires, on peut alors faire intervenir un nouveau thme, dont
le rle est de servir enrichir les combinaisons futures.
Ce nouveau thme prend le nom d e : Nouveau sujet. 11 doit avoir un contour diffrent du premier,
tre accompagne d'un Contresujet, le tout se prtant des dveloppements de nature se combiner
r
avec les lments du t ^ S u j e t et quelquefois du t ? CoutreSujet. Ce Nouveau Sujet fait son apparition
ordinairement aprs le Sujet au relatif mineur ou majeur, ou bien il prend la place de la dernire e
mission dujSujet avant le Stretto.
Kn tout cas il doit reparatre dans le Stretto et se mlanger activement aux diffrents pisodes dont
celuici est compos.
L'exemple suivant suffira pour montrer le parti qu'on peut tirer de ce nouvel lment. .e prends la
Fugue l'entre mme du Nouveau Sujet, aprs le relatif mineur, en exposant pourtant tout d'abord le
Sujet et le ContreSujet, afin de pouvoir se rendre compte du mlange des diffrents thmes.
SUJET.
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Les parties libres.
Les parties libres sont de deux sortes: celles dont la physionomie est suffisamment caractrise pour
pouvoir servir des dveloppements (on l'a dj vu dans les exemples prcdents),et celles dont le rle
modeste, mais utile, se borne celui de parties de remplissage,destines a complter l'harmonie.
Il n'y a pas.autre chose a en dire, sinon en conseiller l'emploi judicieux.
La Pdale suprieure ou intrieure.
l peut y avoir, pour une trs courte

r a
dure,iea Pdales suprieures ou i n P" Ped. s u p . d e dorn.
trieures. Elles se font toujours sur la t

"'" Voir l'exposition
dominante ou la tonique du ton dans le_ ^ 4 parties 10,
Fin du C S .
quel on est au moment o elles se p r o 0 donne comme
duisent,et ne doivent tre trangres aux ex , p a g e 143.
accords que d'une faon trs passagre. Fin du S.
f e d . sup. de ton.
Irnitatiuo du dus sin chroin.

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Entre en diminution. Dessin du Siij. etc.
53
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Canon avec le dessin cbroni.du U . S .
Fethii)t.de(tatr
etc.
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H . S C'? 20404..
190
Je ne saurai trop recommander de n'user qu'avec une extrme sobrit de ce procde', que je ne signale
ici, qu' titre de curiosit.
II ne reste plus, pour complter l'instruction de l'lve, qu' mettre sons ses veux des Fugues de divers
caractres 2 , 3 et 4 voix.
La Fugue 4 voix reprsentant le type le plus intressant et de l'emploi le plus frquent, se trouve ici
en plus grand nombre.
Ensuite une 5,une 6, une 7 et une 8 voix montreront la manire de disposer, de conduire et de.
dvelopper la composition avec un plus grand nombre de parties.
Enfin plusieurs Fugues d'lves, avant remport le 1 p r i x au Conservatoire, complteront ce volume.

er
Elles feront voir peu prs le niveau qu'il faut atteindre pour mriter cette rcompense.
Puisse le prsent travail aider les lves studieux dans cette tude difficile et quelquefois aride. C'est
mou dsir et ce serait ma joieQu'ils ne se rebutent pas; ils trouveront certainement une large et artisti-
que compensation leurs efforts, et leurs wlivres futures se ressentiront de la matrise qu'ils auront
acquise.
Remarque sur la Fugue 2 et 3 Parties.
La Fugue 2 et 3 parties doit avoir la mme ordonnance gnrale que celle 4 parties; mais offrant
moins de ressources, elle diffre forcement dans certains dtails._Par exemple, en raison du peu de diver-
sit qu'il est possible d'apporter dans les divertissements, la Contre Exposition y est plus souvent usite,
devenant elle-mme un lment de varit. D'autre part on lui doune gnralement une extension moins d-
veloppe, les divers artifices dout elle se compose ne pouvant prsenter le mme intrt que dans la Fugue
4 parties.
Au contraire de ce qui se pratique dans celle-ci, il n'y a jamais de Pdale dans la Fugue 2 par-
tics, et assez rarement dans celle trois, l'harmonie tant alors rduite deux voix.
Ce sont du reste les seules diffrences signaler, mais il tait utile de les constater.
Fugue du ton 2 voix.

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ltiutre-Sujul, ufiu de montrer l'c'l\e lu [jarli qu'o peut iirer de tes frajjintiits divers.
U serait fatile, -.j l'on votait crire une Mij;ur moins dveloppe, rit faire un uhoiv parmi les eVujtuts doul on peut dispsser.
flu reuiarijuera aussi l'introduction d'une uutt\!lu- figure destine damier de la varit et du rBouvemeul ia coiuposilioii
L auteur trait donc et espre, qu'ainsi prsente tt tQHiLiue'e, cette Higue, maigre ses proportions, ue ferait p:<s prouver l'auditeur une im-
pression de lungueu.
H . & C'i" 2 0 4 0 4 .
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Imit4"Caoqae_avec la tte du C S .
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Fragld S.

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219
Tile du C S .

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Dessin de la Cui CS..
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Tle du C S .
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Fragt uar UHIIIY? ' Suj. a la SuusDuiii.

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Fra^luS.uar f , s .
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Fidgt du C.S.
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D ernie (VaL'tdu C.S.
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Suiivelle figure
Frajil du C S .
Nmitelle figure duiil le dessin sera

utilise' dans la suite de la Fugue.
H & '.'' 20*04

2-20
Nouvelle f ii
m iuiiYelle l'ig.
m
Suj la ^' pagu avec ries dussius de la nouvelle figure.
#i tefe

Nouvelle fig.
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Dessin (le la Coda
Frasi du S.
Frajitdti S.
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Fragdu .. par molivi eoud'.
rit. _ _ _ ^
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Frag'dti S.parmuuv contr
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STKETTO.
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Vagtdu C S .
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Muuvf cuulr. mit .".
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Niiuv. fig.
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Gan4 _avec nu fragt da C S . Tte du C S .
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Fugue du Ton 5 voix
Moderato
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Fragt du S u j .
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CS. modifie' la fin.
Suj..
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Divert, avec des l'rig . du Snj. et du C . S .
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Fig. dit C.S-
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du dessin.

Fig. du C.S.
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3E 11 ru.
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M U
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Fig. du Suj.
ag".
Divert, avec des

SOUS-DOMINANTE C.S..
-<s-
Suj..
-a- -|9-
Frag, d
H.* Ci." 20404.

227
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Prolonge." des dessins.
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Iin." canonique
es..
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Suj..
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poco iillarg.
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STRETTO.
Suj
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Tte du C . S .

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Tle de la R.
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Tte do S .
Canon
1
8 ''
XL.
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""
H.&C'J'20404.
229
STRETTO VERIT RLE.
6- ,
- e -
Siij.
-|S-
Canon ti la nomili..
H 77 f
Canon !a 9'' HipT Fragl di; Suj.

r Fig.du C.S.
TCTFI f * e -
du Suj,
Fragra, du S, combine avt'c un ali (re fragni.
=199G>
P
Fig. du Suj,
e-
-p-
illliirg*.
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Fig.du C . S .
""> bis
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0 0 tei
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H.& CI ' 2 0 4 0 4 .
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2S0
Fugue du ton 6 Voix
O.S.
Larghetto, ben sostenut o
If bu a - = 1- ,f^f
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Suj..
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C.S-
0-
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ff Le Coutn'-iijet semble ici ne pa-i tre construit d'aprs les

rgles du Cnutri'point double; il n'eu csl ri'ii, 1i 2^ mesure
,! ce qui lionne pour h rponse combine avec 1
Contre-Sujet la version suivante, parfaitement rgulire:
ila Suji-l devant trfl interprte ainsi:
H . * C' 2 0 4 0 4 .
231
Divert, avec la fin du Strj.
I I' r
1R
MM
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R EL AT IK MAJEUR.
Suj
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C.S..
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m m
2 Hutres version* p o l i t i e s .
(1 Ct> rlu Contralto in! peul s'aiialjser reguliercmeMt; je la laissc eepeudmit, 1'effet musical I'ii &aul escellen!, > 2
pr.?fyrablc oiumtf, a cnu<i- ia inonvomi'iit conjoint, aux deux versions suivanles, doiit la correction ne laisserait rii H P'
, So
jere 2'-
ii desirfir. Uu reste, arrivt 11 rc point de sgs eludes, il v a ccriiiiups licences Hue, I'ale.ve itiU-Uigwit ! bieu doue pent
Contr.
perfBettrp:
H.4 C'i 1
20404.
2
Divert, avec hi fin du C S .
ft rir rffiTr
R CS..
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M j! I
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Fte'p.
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SOUSDOMINANTE. Divert, tire du G.S. et formant
se
C.S.
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Suj.
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nu Gallun f> parile.

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Cl* 2 0 4 0 4 .
t' '" S T R E T T E .
1
^ ' S T R E T T E (dir Coutre-Siij.) 3" STRETTE.

C.S. Suj..
m
Sui-
-e- .
Re'p.
c.s.
m t5- a
m I C.S.-
13*
IMI
//STRETTE.
x a f
Rep.
1=1
-JS-
w
Suj.
^ 1*
Rep.. f
H.#( C e 20404
234
6 ' STRETTE.
1
5 ' STRETTE(VRITABLE)
1
.TSTRETTE. Rponsc pai augiioa U r le S u j .

O 111.
i n
Rp._
Suj..
PS C.S..
--
S
O.S.
-o-

W 1
Rup. par aug'i
7?
8'' S T R E T T E , cirtres plus rappi-ochees.
Suj :
Allarg. e dim. mallo.
lU'p..
m
^ 4 .
R0>.
p-
S-i
Suj..
m-d
S i 7r
n." 2 0 4 0 4
235
Fugue relle 7 Voix et 2 Contre-Suj et s
Rp..
mm
Grave
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== E3
1" C.S.
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Suj.. 1 W
c.s.
-p-
te
Suj..
Divert, avo e d e s fragni, du S u j .
-p-
m mm
m
2 c . s . .
-p-
-e-
2*C.S..
3=
Rt>p..
-p-
l CS..
t r
il
t f - r -e-
-p- -o- -p
H A C'? 2 0 4 0 4
236
RELATIF MINEUR

g-
Su,j.
%f F RIL|'|
2 B
G.S.
i
m m
J
m
1" C.S. r
Divert. avec des fragm. du V et 2 K
C.S.
I
rj.TJJJRIR rrrri _f2_
Rcu. Fragm. dtt1 C.S. Hr
"I | |
=1=
Fragm. du 2 e
C.S.
EU
2 e
C.S. Fragm. du 1 e r
CS.
_Q_
a* C 20404
237
SOUS-DOMINANTE Divert.avec la tte

du I / C . S .
e
2 d
DEGR
Suj..
M u f~-
m mm ffrrr
-E J .1 I
Mouv Cont.
1
- J J jj.
Dessip s'en chanant avec le
^S1
w m
v*c.s. i
1" C.S.
r
r - -r Suj..
i
Tte du 1 er
C.S.
2*C.S.
W W
m
Fig, du i*'CJ&.
^ - fr
j|2 i r
-en-
mm
H . & C'.e 2 0 4 0 4
Ini" i
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If i === T'Ite" 'P

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Suj.p
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U
3 STRETTO
Suj. ,
IN RRRR -T9
H 20404
239
. Continual ion du dessio.
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Canon l'S"'
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Cannila ! ' 8
g I fj jg
(vritable!
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Snj.par mouv' cnnlr. formant Stretto sur le Suj. luimme.

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Im" de niouv*
E 7 -H t? rr r 1 1
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Suj. par augni,

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20404
HA Ce 2 0 4 0 4
241
Fugue du ton 8 Voix.
JQL~ ~S.
O.S..
_c_
es. -P
fe* PP
m
Siij..
H . S C.e 2 0 4 0 4 .
242
Fragm. A. Divert.(Canui] 6 parties csommenâiit, sur la fin
J.
I=F= =1 J2
. - a-
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R"p.
7]g-
c.s.
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RELATIF MINEUR. C.S_
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Fraini. A . .
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w D i v e r t . ( a v e c le f r a g m . A ) .
Fragm.A augro.
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E JJrVrJJ
2 ZZ Z
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D i v e r l . {: vi'C ta fin du Suj,) 21 DEGRE.

Si.
m mouvt
contraire]
Suj._

n r
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C.S.
m
n r
-o
_o.
mouvi contraire.
o-
XL
- t r
H.i Ci.e 2 0 4 0 4 .
245
D i v e r t , a v e c la fin <iu C . S .
XL: -a-
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Si it Mm
i " f'ff
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HP- TP
J2.
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PI
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H.& C'F20404
46
1.
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STRETTE. es.
^
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Rtp..
Sui
-o-
2'.' S T R E T T E . 3? S T R E T T E ,
(Enirie du S u j . p u s rapproc be {Entre plus rapproche -4. S T R E T T E .
dit'Sirj.stir la Rp.) deURp.surleSuj.) ( S t r e t t e du C . S . )
Rp.
IR
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Suj-
I
-t>-
es-
es..
SE Jd ^=m=
_ _
H.S 20404.
5? S T R E T T R E . 6C S T R E T T R E . 247
(ôinmeucfliii par la Rp.) ( S l i t t e vritable._Cauon de la R p . sur le Suj.)
Rp..
He*-
m
Suj.
-e
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S il j . par m o u v i contraire
10 S T R E T T E .
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L' auteur ne veut pas terminer ce volume sans mettre sous les yeux des lves quelques Fugues ayant
obtenu les 1 prix dans les concours du Conservatoire; tout d'abord celle qui lui a valu lui-mme cette
e r s
recompense en 1857; ensuite celle de MV Massenet en 1 8 6 3 ; puis, comme contraste cette poque dj
antrieure, trois autres, choisies dans ces dix dernires annes; et enfin une Fugue compose comme tra-
vail de classe par W. J. Mouqnet en 1 8 9 3 .
C e s divers travaux seront,il me semble, des documents intressants pour l'lve, qui pourra ainsi avoir
des points de comparaison et se rendre compte du niveau actuel des t u d e s .
H . S C'i 2 0 4 0 4 .
249
Fugue du Ton 4 Voix et 2 Contre-Sujets.

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P R I X A L ' U N A N I M I T EN - 1 8 5 7 .
T H . D U B O I S , lve d'AMBHOISE THOMAS.
NOTA. Cette Fugue ne figure pas dans la collection des Fugues de 4 " prix du Conservatoire que pos-
sde la Bibliothque, le manuscrit original n'ayant pu tre retrouv, ainsi qu'il est arriv assez souvent
cette poque. - J'ai pu facilement la reconstituer l'aide de notes parses en forme de brouillon prises au
crayon le jour du concours.
Ces notes taient suffisamment compltes pour me permettre de faire cette reconstitution dans son
tat intgral. J'ai pourtant d interprter quelques endroits (fort peu), qui taient effacs ou manquaient
de clart dans les brouillons.-Il est donc possible qu'il se trouve ici quelques diffrences (mais tout--
fait insignifiantes) de notes entre cette Fugue et le manuscrit prsent au concours de 1 8 5 7 .
SUJET D'AUBER.
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H . S Ci.e 2 0 4 0 4 .
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D i v e r l . en imitalion avec le dessiii c o r o n i . e t divers fragni.du S u j .
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255
Fugue du ton 4 Voix.
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M A S S E N E T , l v e d'AMBROISE THOMAS
SUJET D'AUBR.
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260
Fugue du Ton 4 voix
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SUJET D'AMBROISE THOMAS
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Fugu du Ton 4 voix

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SUJET DE MI CAMILLE SAINTSANS
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travail. Oit vul qu'il y lail pri'jiare par de forlvs et solide;, etudits.
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t 2 ) Muusteur J. JIouquoL a depuis obtenu le Urund Pris de Kome eu 1 8 9 6 .
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Pour viter aux lves de recourir diffrents recueils, afin d'v trouver les textes d'exercices nces-
saires a leurs l u d e s , j e donne ici un choix de Thmes ou Chants donns pour le Contrepoint, et de
Sujets de Fnyne. Jh auront ainsi sous la main tous les matriaux dont ils pourraient avoir b e s o i n . -
Parmi les Sujets qui ont servi aux Concours dit Conservatoire et aux Concours d'essai pour te Grand
Prix de Rome, y si choisi ceux que j'ai cru les plus saillants et les plus caractristiques, afin de n'of-
frir l'lve que des lments Je travail dont il puisse tirer un profit c e r t a i n . {1)
Thmes ou Chants donns pour- servir aux

Exercices de Contrepoint.
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ner les textes suivants de CHK(U:BIM ; il> sont trs bien combins et tout--fait dans le style qui convient
a ce êure t\f Irai ail.
Basses pour le Contrepoint 8 parties

et deux churs.
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CONTREPOINT FLEURI A 8 PARTIES ET A 2 C H U R S t9

\ Imitation par mouvement semblabh . .2 parties

IMITATIONS A PLUS DE DEUX PARTIES

1 A trois parties, dont deux en imitation s m" un Chaut donne SI

CONTREPOINT DOUBLE, TRIPLE ET QUADRUPLE

Contrepoint double l'octave , 89

Remarque sur la Fugue 2 et il parties 190

Thmes ou chants donns pour servir aux exercices de Contrepoint 280

TRAIT DE CONTREPOINT ET DE FUGUE

Il peut paratre superflu do publier un Trait de Contrepoint et de Fugue; je Je croyais m o i -

Rgles et Instructions gnrales

(p du mode maj..galement dans les deux parties extrmes: EX: ^ ^

On doit du reste s'abstenir de pratiquer,dans quelques conditions que ce soit,l'enchanement de

L'enchanement suivant est donc praticable, surtout si la

mais on devra viter compltement le retour sur le premier accord; K : ^

PALESTR1NA. DRLANOO LASSO

spciales seront donnes pour chaque espce.

N. B. Comme en harmonie, les changements de position ou d'tal de l'accord ne dtruisent pas

II. a c', ' 2 0 4 0 4 .

ARPGES. 1 3 _ L e s formes arpges doivent tre vites,surtout '

Souvent aussi les valeurs

viter eu b l a n c h e s . admissible eu noires. Sans inconvnient a

PASSAGE D'UNE MESURE

nie trop incomplte.

On s'abstiendra de faire plus de t r o i s tierces ou trois sixtes de suite.

5 _ L'unisson ne peut se pratiquer qu' la & et la dernire mesure.

EXEMPLE COMPLET D'UN CONTREPOINT DE C E T T E ESPCE

2 Espee_Deux notes contre une.

Voici les formules de l'avant dernire mesure:

4_ Les 5 e t 8 conscutive9 entre

mode majeur, que j'ai signale dans les rgles gnrales;

Elle peut donc, sous cette forme,tre applique sans crainte.

7 _ JL unisson est tolr au temps faible.

Comme pour le Contrepoint de la 1 ,ERE

EXEMPLES DE QUELQUES COMBINAISONS.

3 espce_Quatre notes contre une.

['unisson._La dernire mesure doit tre en 8 o u en unisson. v e

QUELQUES FORMULES POUR L'AVANT DERNIRE M E S U R E :

sn nonces formant notes de passage ou broderies.

Eu Ire deux (KITES trangres. Entre la i g n o t e relle et

r u d o i e trangre, 2 ' n o i e relle procdant par degrs conjoints. e

TT fr7 irrfri^P rrf

Il avant dernire mesure ne doit reprsenter qu' un seul accord.

Mais la broderie infrieure n'branle pas la tonalit, EX:

Procder de la mme manire que dans les espces prcdentes.

EXEMPLES DE QUELQUES C OMBINAISONS.

=L==r= LJ1R =r=

unisson. La dernire mesure doit tre en 8 VK

est consonnance, elle peut procder par degrs conjoints ou disjoints.

9 retardant 1*8"'. Elles

Lorsque les syncopes sont a la partie infrieure, on peut, pour ne pas

5Les 5 e l t* 'conscutives entre les temps faibles sont dfendues

faible.. tri's btm.

Dans la succession suivante:

de deux 5 qu'il faut viter.

H.a C.'? 20404.

8_ Ou ne. doit pas faire la rptition d'une note syncope.

11)"_ Relativement aux 5 t,ls

parce que dans le i* eas,en supprimant les syncopes, on obtient:

tandis que le second donne: H >\ x -A

EXEMPLES DE QUELQUES C OMBINAISONS,