Histoire Du Noveau Theatre - Serreau

Genevive Serreau
H i s t o i r e d u
n o u v e a u t h t r e
G a llim a r d
Tous droits de traduction9 de reproduction et d*adaptation
rservs pour tous les pays*
<g> ditions Gallimardy 1966.
Introduction
rliifrilr i au cours des annes 50, la naissance -

d lr e * i *** ' tres-laboratoires de la rive gache,
m j yres aujourd*hui classiques et joues dans le
pr
ZJ c C er Eu attandaat Godot, Fin de partie,
p. es? es Ngres, etc., tel est le propos de cet ou-
o u e o L .ft cfomme? t Beckett, Ionesco, Adamov, Genet et
en canfrrfJ' ^cun <&uvrant p ou r soi dans la solitude,
Vpnnm lC l n soûe avec le thtre qui faisait receite
ti '/<? 3 . ei7P ar cela mme scandaleux, honni des es-
adltlonallste^ comme des partisans dun thtre
nr5 * 3 omment, donc, chacun volua suivant sa pro-
j {f;C0res continue ou brise, conscient des rsonan-
P ^ lic fe T /r a n Z t^ a n g T ^ &
pt cesrauteurs, issus pou r la p lupart de langues
noiLr o ures . etrangres, choisirent la langue franaise
de vJniJ\ exJ )r *'mer (e u demeurera notre meilleur titre
iipmrtf ravaiâix et la fcondant en retour, et modi-
,7,, j ement la vision que nous pouvions prendre
teur* ' omm.ent rencontrrent une poigne de met-
rp j cene ui portrent les ceuvres crites la scne et
dans lZ b a t i ^ n d & n ^ J Mre? - etleS * *"*'
a tiquets sous le dnominateur commun de
vou
icc e f <d7i T fieatre
n Z ^ r T piT tolls, les mf enendus>
de l absurde <7i tas enfourne tout
tS dans ils fureramonts, expor -
f '; ' -
6 H istoire du nouveau thtre
tsy contestes, ports aux nues, oompris ou hais, mais

jous, jous et rejous, des centaines, es millievs de soirs,
et cZone servirent servent encore e levain, de rf-
rence, de points de repre tout ce qui vil aujourdJhui dans
la cration thtrle.
L e nouveau thtre issu des annes 50 n9est pas une

cole, pas mme un groupement. S i les dramaturges de ce
temps-l se retrouverit sur certains points essentiels, c est
qu*ils en ont dyabord, chacun pour soi, isolment, prouv
la ncessit. Des ncessits, des questions analogues ont,
de la mme faon, amen chacun des romanciers du nou
veau roman jusqu ces carrefours o ils ont souain
peru aprs coup leur (relative) ressemblance ; d9o a pu
naitrela fiction commode d*une cole du nouveau roman.
Absurde , Avant-garde ... il suffit d?une tiquette, dont
s*arrange la paresse gnrale, et le tour est jou : une coley>
fantme est ne. U u n de ces deux mots pche par excs,
Vautre par absence deprcision. Aprs Sartre, aprs Camus,
on ne peut gure parler d'absurde en ngligeant les im p li-
cations prcises, pkilosophiques et mor ales, de ce terme.
N i Ionesco, n i Beckett, n i Adamov ne sont des philosophes
L e plus philosophe de tous, Beckett qui se dfend de
Vtre , serait infinim ent plus proche de Znon, de Des
cartes ou de Wittgenstein que de Heidegger, et la morale
de Sisyphe-Camus, cette panoplie de belles altitudes cris-
pes, leur est tous trangre. Seules peut-tre les premires
pices d?Adamov encore quêlles ne se rfrent nullement
aux thories existentialistes se situent volontairement
dans les troites limites d*un univers pos comme absurde
et dbouchant dans Vabsurde, mais on pourrait, plus jus-
tement encore, le qualifer de nvrotique.
Etonnant , dira Ionesco, et non pas absurde : Pour
moi, rintrieur de 1exstence tout est logique, il ny
a pas d absurde. C*est le fa it d tre, d exister qui est
tonnant1. E t ailleurs : On appelle quelquefois l ab-
1. Notes et Contre-notes, p. 102 (entretien paru dans Les NouveUes
Liltraircs er 1960).
Jntrduction 7
surde ce.qui n est que la dnonciation du caractre dri-

soire dun langage vid de sa substance K Utiliser Vab-.
surde comme un outil pour dnoncer le rel, ce n est pas
ceuvrer dans Vabsurde.
Quant au mot avant-garde , il favorise depuis cent
ans les pires abus de langage, les plus tenaces equivoques.
I I sernble avoir t la mode ds Vpoque de Baudelaire,
qui le moque en ces termes :
A ajouter aux mtaphores militaires :

Les potes de combat
Les littrateurs dJavant-garde.
Ces habitudes de mtaphores militaires dnotent des
esprits non pas militants, mais faits pour la discipline,
c est--dire pour la conformit, des esprits ns domes-
tiques, des esprits belges, qui ne peuvent penser qu en
socit 2.
Les snobs ne seraient-ils pas des esprits belges P Ils

ont une prdilection, en tout cas, pour cette mtaphore
m ilitaire . C*est dans leur bouche que le terme d* avant-
garde est devenu odieux, ce terme que jamais K afka
n aurait prononc , comme le note Enzensberger dans son
essai sur les <t Apories de Vavant- garde 3 )>... ni Mareei
Proust, ni W illiam Faulkner, ni Bertolt Brecht, ni Samuel
Beckett . U o n ne sera jamais assez attentif distinguer
les vritables prcurseurs, de ces avant-gardistes de
pacotille qui pratiquent au bluff la fuite en avant, en usant
arbitrairement de teckniques dites avances voles a il-
leurs, dans un p ur suci exhibitionniste.
Les tenants. d?un thtre ppulaire de tendance frarxiste
ri?ont pas manque de se gausser eux aussi de Vaavant- garde,
mais en tuant allgrement, en mme temps que le terme,
la ralit vivante qu*il dsigne. C ' est un jeu facile. Lukcs
1. Ibid.t p. 32, Discours sur 1avant-garde , 1959.
2. M o n cosur mis nu, X V I (Gallimard, L a Pliade , p. 1285);
3. Culture ou mise en condition (Julliard, * Doesiers des Lettres
nouvelles , avril 1965).
8 Histoire du cc nouveau thtre
avant eux pour ne rien dire des policiers jdanoviens de

la culture s'y est exerc de la faon la plus dsastreuse
(pour lu i), aboutissant ce rsultat ahurissant de condam-
ner sous les pithtes de morbides et de decadentes
des crivains comme Faidkner, Kafka, Proust et BecketU
I/avant-garde, dit Roland Barthes, cette portion un
peu exubrante, unpeu excentriquederarm ebourgeoise.
T ou t se passe comme sil y avait un quilibre secret et
profond entre les troupes de l art conformiste et ses vol-
tigeurs audacxeux... I/auteur d*avant-garde est un peu
comme le sorcier des socits prim itives : il fixe Tirrgu-
larit pour mieux en purifier la masse sociale... I/avant-
garde chante la m ort bourgeoise mais ne peut concevoir
une germination a-del, le passage une socit ou-
ouverte. Elle veu t que tout meure avec elle K
Cette rfutation terroriste qui envoie aux enfers du
bourgeoisisme ple-mle tout ce qui oompte d'crivains
de thtre depuis Vitrac jusqu Weingarten, en passant
par Artaud, Beckett, Ionesoo, Genet, Vauthier, D u b il-
lard, etc., manque son but. E lle repose sur des critres
trangers Vceuvre d*art. E lle ne fa it pas le poids. E lle
le fa it dautant moins que Roland Barthes lui-mme, un
peu plus loin , est bien oblig de reconnaitre la vertu de ce
qu il nomme les techniques nouvelles {ruptures, assou-
plissement du langage dramatique, liberte du ton, pou-
voir de dconditionnement ), comme si ces techniques nou-
velles taient sparables de la vision qui les suscita, comm
si le conformisme d*un certain thtre raliste {idologi-
quement bien pensant), son impuissance rnover son
langage et ses structures ntaient pas la preuve evidente
q u i l se fourvoie dfinitivement.
S i Vexpression nouveau tktre tait gnralementadop-

te pour les dramaturges dont nous parlons, il est probable
yu elle ne tarderait pas apparaitreaussifaussef ambigu,
irritante que Vest devenue aujourdhui celle de nouveau
1. A l'avant-garde do quel thtre? in Thtre populaire (l * r mai
1956).
Introduction 9
roman . T e l est le sort des mots qui tendent tiqueter, gla-

cer avant Vheure la libre dmarche des crateurs.
I I nous arrivera donc demployer ic i Vexpression a nou-
veau thtre , ou le terme d' avant-garde qui est sans
doute le plus simple et le moins gnant en raison de son
earactre vague. M a is il importe de le recharger au pra-
lable dfun sens plus prcis.
Ionesco, dans ses Notes et Contre-notes donrte de ce
mot des dfinitions diverses, nourries de son exprience
dfcrivain, qui nous sem blent cerner au plus juste le sens
q u il revt aujourd^hui. E n voici quelques-unes, glanes
travers ce recueil :
L liomme d avant-garde est ropposant vis--vis
d un systme actuel. II est un critique de ce qui est.
L e thtre d avant-garde... est comme un thtre en
marge du thtre o fficiel: semblant avoir, par son expres
sion, sa recherche, sa dificult, une exigence suprieure.
L e vritable art dit d avant-garde, ou rvolution-
naire, est celui qui, s opposant audacieusement son
temps, se rvle comme inactuel. En se rvant comme
inactuel, il rejoint ce fonds commun universei... et, tant
universel, il peut tre considr comme classique.
L e raisonnement qui aboutit Vquation avant-garde =
classicisme, mme sil contient une part de provocationy
rCest un paradoxe qu en apparence. E t Von s tonnera que
la critique lukcsienne rCait jamais song s*en prendre,
quitte se couvrir de ridicule, ces morbides , ces
<[ dcadents que furent crtainement en leur temps les
grands classiques, E urip id e, Gcethe ou Shakespeare. L a
patine des sicles suffit-elle les proteger de tels assauts ?
Liant. la notion de rvolutionnaire une critique du ra-
lisme, Ionesco crit aussi ceci : L e ralisme... est en de
de la ralit. II la rtrcit, 1 attnue, la fausse, il ne tient
>as compte de nos vrits et oLsessions fondamentales :
*amour, la m ort, 1 tonnement... notre vrit est dans
nos rves, dans Timagination... C est le rveur ou le
1. Notes et Contre-notes (Gallimard, Callecton Pratique du Thtre ,
1962).
10 XIisto ire du nouveau thtre
penseur ou le savant qui est le rvolutionnaire, c est lui

qui tente de changer le monde.
Donner corps nos vrits fondamentales et, par une
innovation radicle (celle que pressentait Artaud), faire
de la scne le lieu mme diun nouveau rel, aussi tranger
au naturalisme qu aux conceptions idalistes, telle est Vori-
ginalit profonde de notre avant-garde , la seule dmar-
che qui soit commune, par-del leurs evidentes divergences,
tous les dramaturges dits de Vabsurde.
Robbe- GriUet, Vun des premiers, perut dans En atten-
dant Godot, de Beckett, les prmices dun systme litt-
raire fond sur un ralisme de la prsence . Sous le titre
Samuel Beckett, auteur dramatique , Robbe-GriUet
crit en fvrier 1953, dans la revue Critique, un article
ou Godot lu i sert justifier sa propre conception, heideg-
grienne, de Vtre l . A u terme d?une analyse, d'ailleurs
pertinente, de la pice, Robbe-GriUet est amen dfinir
le nouveau personnage littraire tel q u il le conoit,
c est--dire fond sur la seule prsence, par opposition aux
personnages du roman psychologique ou ceux du thtre
dHdes. La seule chose, crit-il, qu9ils ne sont pas libres
de fire (il s*agit de D id i et Gogo) c*est de s en aller, de
cesser d?tre l... seuls en scne, debout, inutiles, sans
avenir ni pass, irrmdiablement prsents.
M a is pour Robbe-GriUet cette pure prsence non signi-
fiante court le danger d*tre rcupre dans un systme de
signification . Avec Fin de partie, Robbe-GriUet constate
et deplore le retour ce qu*il appelle les vieux mythes
de la profondeur . E n analysant Vceuvre de plus prs, pour
ses vertus propres et non plus comme un systme susceptible
d3tayer ss thses personnelles9Robbe-Grilletn etpas man-
qu de discerner ds Godot Vexistencede cette profondeur .
E lle ne dtruit pas, elle fortifie au contraire le ralisme de
la prsence si caractristique en effet du thtre beckettien.
Nous voulons faire du thtre une ralit laquelle
on puisse croire, crit A n ton in Artaud ds 1933 19 et qui
1. Le Thtre et son ouble {CEuvres compltest t. IV , p. 103, Galli-
mard, 1964).
Introduction 11
contienne pour le cceur et les sens cette espce de mor-
sure concrte que comporte toute sensation vraie. De
ce ralisme-l, de cette mor sure concrte , toute Vavant-
garde des annes 50 se reclame, qu il s' agisse de V univers
intensment concret de Beckett, de la littralit chre Ada-
mov, du langage-objet de Ionesco, du thtre dans le
thtre propre Genet. E n fin ir avec la psychologie qui
sacharne rduire Vinconnu au conn u (comme le dit
Artaud), en fin ir avec les dentelles du dialogue et de V in
trigue (dont parle Jean V ila r), tel est bien leur propos, et
ils se rncontrent sur ces deztx points essentiels : mise en
question de la ralit, mise en question des formes du thtre
traditionnl. U u n ne va pas sans Vautre. N i 1 Humour,
ni la Posie, ni Tlm agination, disait A rtaud, ne veulent
rien dire, si, par une destruction anarchique, produc-
trice dune prodigieuse vole de formes qui seront tout
le spectacle, ils ne parviennent rem ettre en cause
organiquement l homme, ses ides sur Ia ralit et sa
place potique dans la ralit \
Ce nouveau ralisme, certes, r i est pas entirement nou-
veau et Von en distingue et les origines et les prcurseurst
mais il s*impose aufourdihui d3une faon particulirement
vive et dans tous les arts. (Quest-ce que la peinture dite
abstrdite sinon Vinstauration de nouvells formes, de
structures indites de Vim aginaire, charges d*apprhen-
der un autre relt d*en veiller en nous Vcho profond P) I I
est li aux rcents vnements de notre histoire tout comme
Vvolution de Vart thtraL C*est ce que nous allons tenter
desquisser dans les p a g esqu i viennent.
1. I b i p. 110.
I
Quelques vivants piliers
lie Faure, pour les arts plastiques, par une intui-

tion hardie des larges pulsions qui mnent les formes
dun extreme 1 autre, distinguait dans leur histoire
intim ement lie 1 Histoire le cycle perptuellement
ritr de Fimmobilisme et du mouvement, une oscil-
lation gante qui v a de Fintgration (par l*amour)
la dsintgration (par la connaissance), de Vunt de
Fesprit des socits cohrentes rindividualism e des
socits dissocies, celui-ci finissant par s eriter dans
le pittoresque et la gesticulation hagarde avant de
retom ber dans la rigidit d une nouvelle cohrence,
son tour conteste et s*mouvant vers des formes
plus libres, etc.
On serait tent de chercher un cycle analogue dans
rhistoire du thtre. Sans doute l*y trouverait-on.
ISesprit des formes est u n 1 , dit lie Faure, et 1volu-
tion du thtre est lie la vie des arts plastiques
comme celle du langage, qui toutes deux refltent ou
devancent rH istoire. Cependant, le thtre, du fa it
quil est sanctionn directement et immdiatement par
Faccord ou le refus d*un public de contemporains, mar
que presqu tujors un temps de retard par rpport aux
recherches, plus librement poursuivies, de la posie,
de la peinture, de la musique.
Pour nous en tenir une priode rcente et des
hypothses plus modestes, depuis une soixantaine
d annes nous pouvons noter l alternance sensible de
deux grandes tendances opposes : ralisme et idalisme,
1. lie Faure L EsprU des formes (d. G. Crs, 1933).
Quelques vivants piliers 13
dont Antoine et Copeau reprsentent, chaeun de leur

ct, 1 aboutissement le thtre des annes 50 mar-
quant la rsurgence d*une sorte de nouveau ralisme .
Prn par Zola, le naturalisme quA ntoine installe

sur la scne du Thtre Libre aux environs de 1880
correspond aux tendances littraires de 1 poque, la
stabilit d*une socit qui est en passe d^ssurer, grce
un essor scientifique prodigieux, sa prise sur le rel.
En raction contre la mdio crit bavarde et dsute
des m ile Augier, des Sardou, Antoine prtend doter
ses contemporains dun thtre qui reflte et exprime
Thomme de son temps. G*est la premire fois quune
rvolution thtrale (le naturalisme est une vraie
machine d guerre) procde non des auteurs mais du
metteur en scne. En France mme, bien peu d* auteurs
servent les desseins d*Antoine : Becque, Courteline,
Jules Renard... Les auteurs vraim ent reprsentatifs de
ce style, c est Ftranger qu*Antoine les trouve, dans
les oeuvres de Gerhart Hauptmann, d*Ibsen, de Tolsto.
A ce ralisme radical succdent, ds avant la guerre
de 14, divers mouvements qui tendent tous faire de la
scne le lieu privilgi dune vasion hors du rel : soit
vers la perfection form elle par la rigueur et la stylisa-
tion (Copeau), soit vers un impressionnisme susceptible
de capter les effusions de l me (Thtre d* A rt). Paul F ort
fonde le Thtre d* A r t dix-huit ans: tous les potes sym-
bolistes sont derrire lui. L entreprise dure trois ans :
son programme, des pices de Verlaine, Mallarm,
Laforgue, Maeterlinck, etc. Les projets de Paul F ort et
de ses amis, c est Lugn-Poe qui les ralisera : crateur
infatigable, il reprend le Thtre d*Art, fonde FGEuvre,
dcouvre de nouveaux auteurs et occupe la scne durant
plus de trente-cinq ans. Bien que son activit ait t
quelque peu anarchique le meilleur et le pire y
voisinent , c est lui que nous devons entre autres la
cration d* Ubu roi de Jarry.
Aussi rigoureux que Lugn-Poe Test peu, Jacques
14 Histoire du nouveau thtre
Copeau porte au naturalisme des coups plus srieux.

De 1913 1924 son influence est determinante^ Inspir
au dpart par les thoriciens Gordon Craig et Adolphe
A ppia qui prnent une potique de la scne , Gopeau
impose dans son thtre-laboratoire du Vieux-Colom-
bier un style thtral : sobrit, got du beau, dpouil-
le m e n t; une architecture scnique neuve : la scne
ouverte sur le public (en raction cntre la scne
1italicnne) ; enfin une c cole du comdien d o sont
issus les plus grands metteurs en scne de Pentre-deux-
guerres : Charles Dullin et Louis Jouvet. Ceux-ci, avec
Georges P ito eff et Gaston Baty, form ent le clbre
Cartel des thtres d avant-garde dont les efforts si
richement divers soient-ils tendent tous rethtra-
liser le thtre, Fafixrmer, en particulier par rapport
au cinma naissant, comme un art spcifique. Tou t le
thtre europen, d ailleurs, suivra une volution paral-
lle, commande par les mmes necessites, les mmes
aspirations.
L imagination, le got, Fintelligence, Tactivit cra-
trice semblent alors tre le fait des metteurs en scne
bien plus que des uteurs. Artaud lui-mme, dont
Teffrayant gnie dborde et son temps et le ntre,
n*crivit pas (ou si pe) pour le thtre. Par contre il
rva d en bouleverser toutes les structures et tenta de
s*imposer comme metteur en scne. Si les coups de
boutoir quil lana, partir de 1926, contre les formes
thtrales primes ne gnrent nullement la russite
commerciale des Bernstein, Brieux, Hostand, Graldy,
Guitry et consorts ; si ses exigences radicales ne troii-
vrent nul terrain sr ou s en racin er----et ne le pour
vaient sans doute pas , leur force inaccomplie demeure
vivace, elle irrigue en fait, et irriguera encore, par des
canaux visibles ou secrets, les meilleures de nos rvoltes.
Bien dcevante apparat la revue des auteurs drama-
tiques de ce tenps-l. L e plus grand sans conteste,
Paul Claudel, n tait pas du got de Copeau le jans-
nste. L 3extraordinaire, le prolifrant lyrisme verbal de
Claudel, c est aprs la guerre, et par les soins de Jean-

Louis Barrault, qu!! sera entendu. Les auteurs chers
Copeau et aux metteurs en scne du Cartel, ceux qui
nourrirent vritablem ent leur talent, ce sont soit des
classiques franas, soit des crivains trangers : Molire,
Mrime, Gozzi, les lisabthains (pour Copeau),
Shakespeare, Pirandello, les classiques espagnols (pour
Dullin), Pirandello, le thtre scandinave et le thtre
russe (pour P ito ff). Mais que reste-t-il aujourdhui des
ceuvres thtrales de Jules Romains, R. Martin du
Gard, Ghon* Mazaud, Schlumbergr, Obey, auteurs
franais contemporains de Copeau (et lis la naissance
de L a Nouvelle Revue Franais) qui furent monts avec
amdur au Vieux-Colom bier ? De Gantillon qui fit les
beaux soirs du Thtre Montparnasse-Gaston B a ty ? De
Salacrou, Zim m er et Lenormand que monta Dullin
TA telier ? D Achar d, de Savoir, de Cocteau et mme de
Giraudoux qui Jouvet consacra de si brillantes mises
en scne? Ils nous paraissent lgers aujourdhui,
comme on le dit du bois qui flotte. Seul le m erveilleux
accord qui lia Jouvet Giraudoux put nous laisser croire
la grandeur durable de ce dernier. En dpit dune
langue la fois lim pide et complexe, d,une intelligence
toujours en alerte et luttant de vitesse avec les jeu x
voils de la tendresse et de 1humour, les personnages
giraldlciens ne sont gure plus que des ombres m ythi-
ques, leur tourdissante prciosit et mme leurs accs
de profondeur relvent du brio, du talent, Jean Anouilh
les a reus en hritage et adapts au got du jour avec
le succs commercial que l on sait. .'
A distance, sachant aujourdhui ce que nous savons,
Giraudoux nous fa it un peu Teffet dun acrobate qui
danse sans .le savoir en bordure dun abime. L a danse est
savante, certes, et ses figures prestigieuses ont de quoi
ravir Tceil, mais, depis, nous sommes tombs dans
l abme, puis, tant bien que mal, remonts 1 air libre.
L e danseur, lui, est rest de l'autre ct. E t il ne nous a
servi de rien. Mais Shakespeare, lui, nous a servi, et
Eschyle, et Calderon, et Tchkhov, et quelques autres.

E t nous esprons que l on ne se trompera point au sens
de ce verbe servir , car aucun crivain, bien sr, et ni
Brecht qui v it pourtant si clairement s avancer la catas-
trophe, ne pou vait la retarder si peu que ce fut.
De 1900 la Second Guerre mondiale, ce sont les

auteurs les moins connus, ceux qui restrent en marge
et du thtre commercial et du rpertoire du Cartel,
ceux pr-surralistes ou marqus par le Surralisme
quun concert de protestations indignes accueillit ds
leur apparition, ce sont ceux-l qui font figure aujour-
dhui de prcurseurs, ayant pass sans (presque) vieillir
le cap de nos annes noires.
E t d abord Jarry, m ort trente-quatre ans en 1907,
lui-mme hritier de Lautramont, de Rim baud, de
Mallarm (qui tait de trente ans son ain et prnat
un retour aux m ythes dans le thtre, proclam ant la
ncessit de Tirrationnel \ en symboliste pris de
M ystre et d*Absolu).
Jarry Ticonoclaste, Finventeur de monstres, dont
Tanarchie plnire se vou lait agression contre la socit
aussi bien que contre le naturalisme du Thtre Libre.
II r va it de tuer le thtre dans et par le thtre et
brandit ds 1896 date de la cration d*Ubu ro i
rCEuvre Ftendard de la subversion. II sagissait
d trangler une fois pour toutes la vraisemblance au
thtre en niant la ralit du temps par 1 usage syst-
m atique des anachronismes, la ralit de T espace par
une confusion non moins systmatique des liex, et,
la lim ite, la ralit de Fhomme, rduit sur scne des
silhouettes masques aux allures dautomate, la v o ix
monocorde, au langage rudimentaire ou cocassement
altr. a I I $fagit9crit Jarry (dans un article intitul De
4. V oir en particulier article consacr Kichard W agn er (CEu^rcs

completes, Gallimard, la Pliade , p. 541) et, dans Crayonn au thtre,
le chapitre intitul L e Genre ou des Modernes (p. 312).
rin u tilit du thtre au th tre 1 ), de faire disparaitre

quelques objets notoirement horribles et incomprkensibles
qui encombrent la scne sans utilit, en premier rang le
dcor et les acteurs.
Inspire de Macbeth, U bu roi est Ia tragdie parodique
dun couple royal : Ubu, pouss par Tambitieuse Mre
Ubu, assassine le roi de Pologne pour lui v o ler ses
tats et, aprs un bref triom phe, se v o it vaincu par le
seul survivant de la ligne royale polon aise: Bougrelas.
Mais le personnage d* Ubu, inearnation de rim bcillit,
de la lchet et de la mchancet humaines, nous
parait, aprs deux guerres mondiales, d une vrit
prophtique.
Cette farce de potache (U bu, comme on le sait, eut
pour modle un professeur de lyce) tait traite comme
un mlodrame pour thtre de guignol dont elle ava it
la brusquerie, la libert de rythm e, rirralism e, la
verve joyeusem ent triviale. L e ferm ent de r vo lte qui
y tait inclus se rvla d une extrem e vitalit. Andr
Breton en parle comme de la grande pice proph
tique vengeresse des temps modernes . II est d ailleurs
surprenant que Dada et le Surralisme qui marqurent
si profondm ent, de leur viva n t, la peinture et la posie
n aient pas conquis la scne. Les plus grands drama-
turges surralistes ce sont Jarry, bien antrieur au
Surralisme, et Ionesco ou W eingarten, bien postrieurs
et qui ne se sont jam ais rclams de ce m ouvem ent.
II est significatif q y fU b u ait t nombre de fois
remonte depuis la guerre (au T .N .P . en 1958 et tout
rcemment la tlvision dans une mise en scne de
J.-C. A v e r ty ). Cmme la dfinit si bien Holand Barthes,
propos de la, reprise du T .N .P ., U bu est une ceuvre
m al leve dont la cr asse doit dranger comme une ordure
dans un salon non pas une satire de moeurs mais
la promesse d* une agression brve chance 2.
1. Paru au Mercure, septembre 1896.

2. In Thtre populaire, n 30 ( l er mai 1953).
M onte en 1917, au Thtre Maubel, Les Mamelles

de T ir sias, de Guillaume Apollinaire, qui tait ami de
Jarry, renouvela le scandale d Ubu, bien que la fan-
taisie de ce vaudeville dlirant n atteignit pas la viru-
lence agressive du spectacle de FCEuvre. Les spectateurs
supportrent fo rt mal de v o ir Thrse, la virile hroine
de ce drame srraliste , changer de sexe et se trans
formei* en Tirsias la suite de la perte de ses deux
seins qui montaient au ciei sous la form e de' ballons
colors. Son mari, cependant, dsireux de repeupler la
Erance, m ettait au monde, par un pur acte de volont,
40 049 enfants sous 1 bI im pavide d un habitant de
Zanzibar car tou t se passait Zanzibar ( ! ) parfai-
tem ent muet.
L on ne songerait pas s appesantir sur cette cocasse
fantasm agorie si elle ne nous rappelait certaines oeuvres
de Ionesco (on voquera en particulier la R oberte de
U A v e n ir est dans les ceufs en train de pondre ses dou-
zaines d oeufs aux cris de Y iv e la production! Y iv e la
race blanche! ) et si Apollinaire n*avait plaisamment
form ul, dans le prologue de sa pice, des conceptions
thtrales trangement proches de celles o se reconnai-
tron t les auteurs de notre rcente avant-garde :
I I est juste que le dramaturge...

... ne tienne pas plus compte du temps
Que de V espace
Son univers est sa pice
A Vintrieur de laquelle il est le dieu crateur
Q ui dispose son gr
Les sons les gestes les dmarches les mas ses les couleurs
N o n pas dans le seul ut
D e photographier ce que Von appelle un tranche de vie
M a is pou r faire su rgir la vie mme dans toute sa vrit x... )>
L e term e de surraliste invente par Apollinaire pour

la circonstance n*tait ses yeu x quun nologisme
1. CEuvres potiques (Pliade), p. 882.
commode pour dsigner une ralit recre, transpose :

Quand Vhomme a voulu im iter la marche, crit-il dans
la prface sa pce, il a cr la roue qui ne ressemble
pas une jambe. 11 a fa it ainsi du surralisme sans le
savoir..
Trente ans aprs la ration d Ubu ?Ot, Artatid recon-

nat en Jarry Fun des inspirateurs de son Thtre de la
Cruaut. Fond par Antonin A rtaud et R oger Yitrac,
le Thtre A lfred Jarry publie son manifeste en novem-
bre 1926. D eux ans plus tard, A rtaud comme V itrac
sont exclus par Breton du m ouvem ent surraliste,
Breton et ses amis ayant pris prtexte de ce qu A rtau d
ava it fa it appel des capitaux sudois, afin de m onter
L e Songe de Strindberg, pour consommer une rupture
que l orgueil dA rtau d et la van it de B reton rendaient
in v ita b le 1.
Artaud, dans une perspective infinim ent plus radi-
cale que Jarry, s* exposa, comme le souligne Mau-
rice B la n ch o t2, une exigence de bouleversement qui
remettait en cause les donnes de la culture et du monde
contemporain . Les manifestes du Thtre A lfred Jarry,
ceux du Thtre de la Cruaut (en 1932) 3 ce dernier
resta dsaiQeurs l tat de p rojet tm oignent tous du
mme absolutisme effrn, dun besoin insatiable de
toucher l homme directement, par le corps et jusqu
l*me, grce au thtre, en brisant tout s les formes sc-
niques exist antes ; de le faire accder dans la r volte
absolue la liberte absolue : F a ire apparaitre un cer-
tain nombre dHmages indestructibles, indniables, qui
parleront Vesprit directement.
Pour Artaud, chaque spectacle doit tre une sorte
dyvnement : le thtre ne ser a plus cette chose fer-
1. Voir le numro consacr Artaud, in Cahiers de la Compagnie
Renaud Barrault (mai 1958), et plus partieulirement 1article de Paule
Thvenin.
2. Ibid. L a cruelle raison potique. .
3. CEuvres completes, t. I I (Gallimard). Pour les citations concernant
le thtre, voir t. IV , le Thtr et son double.
20 . H istoire du <l nouveau thtre
me, enclose dans Vespace restreint du plateau, mais vis era

tre vritablement un acte... L a gravit, la violence de cet
actev pour Fauteur comme pour le spectateur, Artau d
les souligne en toute occasion : A chague spectacle mont,
rwus jouons une partie grave... Nous jouons notre vie dans
le spectacle qui se droule sur la scne. L e spectateur
sera secou et rebrouss par le dynamisme intrieur du
spectacle et ce dynamisme. sera en relation directe avec
les angoisses et les proccupations de toute sa vie.
A cteu r et metteur en scne (il travailla avec Dullin
et avec Jouvet), A rtau d se dbt parm i d*incroybles
difficults pour donner corps aux fulgurantes dclara-
tions du Thtre Alfred-Jarry. L e premier spectacle
(deux reprsentations en juin 1927) groupe un acte
d*Artaud : Ventre brl ou la M re folie, un de R obert
A ron : Gigogne, et Les Mystres de VA m our, premire
pice (en trois actes) de R oger Vitrac, et la plus surra-
liste de toute son oeuvre ten tative pour porter la
scne les trouvailles de Fcriture automatique.
Aprs L e Partage de M id i de Claudel et L e Songe de
Strindberg, Artaud met en scne, la fin de 1928, la
seconde pice de V itrac : V ictor ou les Enfants au pou-
voir, drame bourgeois dont la logique burlesque et
la cruaut firent scandale. La pice, joue trois fois,
fu t aussi mal accueillie que devaient Ftre leurs dbuts,
en 1950 et 1951, L a Cantatrice chauve et L a Leon de
Ionesco, qui lui sont par bien des cts apparentes.
V icto r et son amie Esther enfants gants qui ont
respectivem ent neuf ans et six ans sont les tmoins
cyniques et nafs de la m diocrit et de Fabtissement
qui rgnent dans leur entourage. L e pre de V ictor est
Fam ant de la mre d*Esther ; une amie de la fam ille,
afflige de ptomanie, M me Ida Mortem art, rvle
V icto r comment on fait Famour... En fait, le monde des
adultes leurs coucheries, leurs querelles, leur sottise
pontifiante n*est pas seulement grotesque, il est
abject, il est le scandale dont mourra V ictor, absurde-
m ent terrass par d*atroces cohques.
A rtau d v o y a it dans V ictor une expression de la dsa-

grgation de la pense moderne , mais il en discernait
galement les faiblesses :sa pice, crit-il, sent le p a ri-
sianisme, 1actualit, le boulevard. I I a tent entre la posie
et Vactualit une conciliation, irralisable par les moyens
dont il s*est servi. V itra c n allait pas assezloin. Sintro-
duisant 1intrieur de la bourgeoise comdie de boule-
vard, il en parodiait les thmes et les valeurs mais sans
s attaquer directement son langage, comme devait le
faire plus tard Ionesco dans L a Cantatrice chauve, o le
langage sclros de la petite bourgeoisie, seul hros de la
pice, s trou ve littralem ent assassine par sa propre
absurdit. Rcem m ent remonte x, avec succs, en 1962,
dans une mise en scne de Jean Anouilh 1Am bigu,
V ictor ne choqua gure. On put vrifier la justesse du
jugem ent d*Artaud, Anouilh ayant accus le ct bou-
levard de la pice, le plus facile, le plus F eyd ea u 2.
Restaient de beaux moments potiques, ceux o trans-
paraissent la nostalgie de 1 enfance et la peur de la m ort
nous verrons que ces thmes-l appartiennent aussi
Tunivers ionescien.
E n 1935, A rtau d m onte Les Cenci. II a crit la pice
lui-mme partir de la tragdie de Shelley et de la nou-
velle de Stendhal, et strictement en fonction de sa mise
en scne : Les gestes et les mouvements y ont autant d* im -
portance que le texte / et celui-ci a t tabli pour servir de
ractif au reste. Joue dix-sept jours, Les Cenci connut
un succs mitig. A rtaud en reconnaissait lui-mme les
insuffisances.
A la lim ite, le Thtre de la Cruaut, e thtre au-
del du thtre, l un des rares moyens' que possde
rh om m e de renouveler la vie , de donner form e sa
propre ralit t de la maitriser, n existe pas comme tel.
II est pure exigence, celle d A rtaud le solitaire 1 gard
1. Elle avait t reprise auparavant, en 1946, par la Compagnie
Michel de R.
2. C e$t du trs bon Feydeau, crit en collaboration avec Strindberg ,
crit Jean Anouilh {Le Figaro, l er octobre 1962}.
de lui-mme. II est ce qu i approche le plus dune sorte de

brlure de Pesprit o la pense se dcouvre et se dtruit
dans le mme instant. H u it jours avant sa mort, Artaud,
le pote enrag de la vrit. (ainsi quil nomme Lautra-
mont, mais comm ent m ieux le dfinir lui-mme ?), c r it:
ccJLe thtre c est en ralit la gense de la cration.
Si maigres, si imparfaites qu aient t les ralisations

scniques d* Artaud, quelques-unes des exigences fonda-
mentales quJil a formules dans le Thtre et son doble
sont devenues, v in g t ans aprs, celles-l mmes dont se
rclam ent les meilleurs dramaturges de notre temps :
refus dun thtre psychologique ;
re jet du naturalisme, que Copeau au Vieux-Colom-
bier, Lugn-Poe TCEuvre, Craig et son cole de Fiorence
ont dj largem ent contribu discrditer ;
retour au m ytbe, la m agie ( rim ita tio n du th
tre balinais) ;
im portance donne au langage des gestes, du mou-
vem en t ( P cole du cinma mu et, de Chaplin, des M arx
Brothers, du cirque) ;
royau t de ronirique, de la posie au thtre.
r
L a m fiance qu exprime A rtau d Pegar d du langage

parl, dont il conteste la primaut au thtre, n est pas,
ne p ou vait tre, chez le pote Artaud, le refus pur et
sitnple du verbe comme on Pa souvent et superficiel-
lem ent interprete. L impasse tragique o aboutit le m ot,
la tentation pour le pote de le dtruire, Fimpossibilit
o il est de se tenir au slence qui est la m ort, Pceuvre
critique et romanesque de Maurice Blanehot et surtut
Poeuvre de B eckett en sont dintenses tmoignages.
Artau d, avant eux, a vait vcu le mme dchirement.
Sous la posie des textes, crit Artaud, i l y a la posie
tout courty sans forme et sans texte... J*ajoute au langage
parl un autre langage et fessaie de rendre sa vieille effica-
cit magique, son efficacit envotante intgrale au langage
de la parole 1. E t A rtaud crit aussi ceci, qu on ne s cton-

nerait pas de lire sous la plume de B eckett (si Beckett
livra it au public les voies de son art) : L e style me fa it
horreur et je iraperois que quand f c r is f e n fais toufours,
alors je brle tous mes manuscrits et je ne garde que ceuoa
qui me rappellent une suffocation, un haltement, un tran-
glement dans je ne sais quels bas-fonds, parce que a cest
vrai 2.
Nous ne pouvons ici faire leur place tous les crivains

(dramaturges ou non) qui ont inspire, directem ent ou in-
directment, les auteurs de 1 avant-garde : K afk a et
Strindberg, Joyce et Yeats, Flaubert et Pirandello, etc.
Nous nous efforcerons de noter au fur et mesure les
rapprochements qui simposent. Mais A rtau d le pote a
conu, sans pouvoir la raliser, une rvolution thtrale
o se dessine dj la dmarche de notre avant-garde et
qui n en init plus de dsagrger toute convention m orte
en afirm ant la prim aut d une viva n te exigence. Tous
aujourdhui, leur insu ou non, ont profit de ce dcisif
branlement, et le Thtre et son double, pour longtem ps
encore, paraitra contem porain aux dramaturges de
Favenir qui sinterrogeront sur le sens du thtre* sur sa
ncessit, sur ses pouvoirs
1. L e Thtre ei aon double, t. IV , p. 133,

2. Voir, sous le titre Fragments, le texte dArtaud paru Ic 28 jvin 1947
dans la Gazette des Lettres (n 39).
II
ISimmdiat aprs-guerre
Lafte des mots
L a guerre de 39-45 marqua la fin d un monde, plus

radicalement encore que celle de 14-18. Auschwitz et
Hiroshima furent nos soleils noirs. A leur lumire irrfu-
table, les valeurs de nagure s^teignirent et si elles
brillent encore de quelque clat c est la faon des astres
m orts dont la clart nous parvent encore longtemps
aprs qu ils ont disparu.
L*vnem ent chappait la prise. Quelques crivains
apportrent leur tmoignage. L e thtre ne sy essaya
gure : on ne tenterait pas de rivaliser avec les chef s-d ceu-
vre que TH istoire (c est--dire nous tous, les peuples qui
la fon t) a vait forgs mme le matriau humain, Seul le
cinema sur la base de films documentaires tait sus-
ceptible d nous les restituer. Ce n tait pas la seule
fonction du cinma, de loin pas. Sa vocation v rita b le :
la recherche d un langage autonome pour signifier le rel,
devenait, en dpit de Famas des productions indiocres,
de plus en plus evidente. L e thtre allait en tirer profit.
II le devait, mme, sous peine de mort. Car le cinma
et cest aprs guerre qu on s*en aperut vraim ent a v a it .
m odifi profondment le champ mental du spectateur :
celui-ci, dsormais, se passait parfaitem ent, au thtre,
de certains chainons logiques, il ne s^tonn ait plus de
v o ir le temps, distendu ou contract, sauter et l dans
le pass ou 1 avenir, on lui avait appris faire Fconomie
des marquises qui sortent cinq hures, saisir globale-
xnent une situation par de simples juxtapositions d*ima-
ges. Cette sensibilit nouvelle, Tavant-garde thtralesut
U im m d ia t aprs-guerre. L a fte des mots 25
im m diatem ent en tirer parti. L a rapidit avec laquelle

elle s est acquis une audience internationale s explique
aussi par l.
L e naturalisme faon 1900 paraissait prsent rele-
ver d* une vision utopique et drisoire : connaitre tou t de
rhom m e, de sa ralit, de son pass, de ses possibles, cet
orgueil, qui avait nourri le talent de nombre d crivains
1 re des conqutes scientifiques, s effritait de lui-
mme. Piger le rel, ToTrir pantelant en spectacle, le
cinma lui-mme qui en aurait peut-tre les moyens
n en a pas 1 ambition. L a foi est m orte dans les pou-
voirs dinvestigation du rel. E t quand, au lendemain
de la guerre, quelques crivains Sartre, Camus...
tentent de se situer concrtement par rapport la tra-
gdie de leur temps, ils nous m ontrent un individu soli-
taire que cerne de toutes parts 1irralit du monde, un
tranger condamn la lucidit et pour qui 1 enfer
c est les autres .
Si nous sommes affams d lucidations politiques,
conomiques, historiques, propres clairer le chaos d o
nous sortons, nous ne pouvons faire que la ralit mme
ne soit devenue suspecte, rh om m e obscur, toute appa-
rence trompeuse, toute libert avilie. En somme, nous
vo ici ramens brutalem ent quelques questions essen-
tielles, celles-l mme qui d Eschyle Shakespeare,
Calderon et K leist (pour ne citer que quelques noms)
traversent les sicles et les scnes de thtre du monde
entier. L im portant est qu elles soient poses, non dans
le vide, mais dans le tum ulte concret dune poque, non
sous une forme trnelle (ce qui est une manire de les
trahir que M- de M ontberlant connat bien), mais solide-
ment, dans le terreau phmre o notre histoire s*enra-
cine.
Promoteurs d un thtre philosophique, Sartre et
Camus ont pris le dpart avant ou pendant la guerre.
Les Mouches est cre sous VOccupation, H uis cios en
1944, Caligula en 1945.
Les Mouches rem porte au Sarah-Bernhardt, dans une
26 H isto ire du nouveau thtre
mise en scne de Dullin, un succs en partie d aux allu-

sions Foccupant que 1 on se plait y voir. L ^ cc p an t
ne les a pas vues, semble-t-il, et chacun de s en rjour
comme dune revanche au moment le plus sombre de
notre sombre histoire. E n ralit, Les Mouches illustre
dans un langage incisif, cru-, rapide, singuhrement effi-
cace, et par le biais de Fternelle histoire des Atrides,
les principaux points dune.doetrine philosophique dont
on connat m al encore les ressorts et que certains mots
clefs vo n t populariser bientt jusqu Fengoument :
liberte, responsabilit, engagement, dnonciation des
salauds de tous ordres.
De mme, le Meursault de Camus (hros de Vtran-
ger), coup de sa propre histoire, vcu plu tt que vivan t,
ne pou vait pas ne pas reflter, en 1942, pris comme nous
Ftions sous la chape des vnemerits, Fimage mme de
notre condition absurde et dsespre. Caligula (qui
rvle Grard Philipe en 1945) apporte au thtre la
mme leon de dsespoir : Fexprience dunelibertpous-
se jusqu aux lim ites mortelles de la cruaut et de Fab
surde. L a leon, plus tard, avec L e Malentendu, avec
Les Justes, se fera dmonstration morale. L a brillante
abstraction de H uis cios (monte par Rouleau au Vieux-
Colombier) apparat comme un ferm ent pour Fesprit et
em porte 1 adhsion des pubics les plus divers. Mais
Sartre aussi bien que Camus chappent notre propos.
Moralistes avant d tre dramaturges, ils ne voien t dans
le thtre quun m oyen efficace mais non le principal
leurs yeu x de signiier leurs options philosophiques.
A aucun moment, ils ne tentent d en rvolutionner la
form e et les structures, versant avec insouciance leur
vin nouveau dans les vieilles outres du thtre tradi-
tionnel.
Cependant, poser au thtre des problmes qui concer-
nent .la condition humaine (c est le cas de Sartre et de
Camus, comme de Montherlant ou dAnouilh) est com-
mun tous les dramaturges de 1*aprs-guerre. Les poetes
de la scne eux-mmes (Audiberti, Pichette, Vauthier,
& immdiat aprs-guerre. L a fte des rnots 27
Schhad) qui nous convirent des tes burlesques ou

somptueuses trs loignes en apparence de notre
prsent et destines, semble-t-il, nous le faire oublier
le temps d une soire , les potes eux aussi nouent les
fils de leurs jeux imaginaires autour de ces probimes
que les philosoph.es attaquent de f r o n t : qui est 1homme ?
la condition humaine a-t-elle un sens ? o est la ralit,
o rapparence ? qu est-ce que la libert et o commence-
t-elle? car il y a la libert du bourreau d Ausehwitz et
celle du maquisard, celle du Ptainiste et celle du ju if
perscut, celle de Trum an et celle du pilote d H iro
shima, et tant d autres... L a rponse des potes se joue sur
des cimes ineTables, elle glisse volontiers vers les grands
mystres chrtiens de 1*Incarnation, de la Chute, de la
Grce, entre Dieu et Diable, Bien et Mal, Plaisir et Pch.
L a sensualit y a toujours une vage odeur de soufre et
ce nJest pas aux yeu x de beaucoup le moindre de ses
attraits. Seuls les auteurs de F avant-garde cra-
teurs de formes nouvelles , parce qu ils rem ettent en
question le langage du thtre et le langage tout court,
parviendront figurer sur scne une image totale de
notre condition : non plus une philosophie, ni unemorale,
ni une mystique, plus ou moins habilem ent dramatises,
mais un pur jeu de thtre, rel parce qtîmaginaire, et
o nous nous sentons concrtement concerns, compro-
mis.
La longue misre culturelle des annes de guerre a

rndu chacun avide d couter ds v o ix nouvelles. Seule
la v o ix des potes n a pas t entirem ent toufe du-
rant TOccupation. C est elle que nous entendrons d a-
bord au thtre. Maisons d dition, revues littraires,
thtres exprim entaux se m ettent prolifrer, dans un
dsordre o transparit comme' une angoisse de rattra-
per le temps perdu.
Quoat-quoat, en 1946, ouvre la fte des mots. Venu
tard la littrature, Audiberti, gr and admirateur de
H istoire du cc nouveau thtre k
28 r
V icto r H ugo et des Parnassiens, accumule les trouvailles [
verbales sans trop se proccuper de composition. L e j
m tier d crivain c est pour lui avant tou t un a rtisa n a t:
ct M a manire d*crire9 reconnat-il, n est pas exactement |
cette dun crivain, ; c est plutt celle d*un maniplateur de |
cs objets solides que sont les mots. L a forme y a toufours le
pas sur le fo n d 1. )]
L 9intrigue elle-mme lui im porte peu. II en a sans doute
eu, au dpart, une vision confuse, htive, mais suffisante |
pour m ettre en route la machine thtrale. Des person-
nages sy jetten t, dont la fonction est de dlirer propos jj
de leur propre souffrance, de leur hrosme, de leur |
amour, et Taction v a de-ci de-l, au hasard des mots, des J
images, se dtruisant pour rebondir ailleurs. Quoat-quoat |
se passe entirement sur un paquebot second Em pire
qui fa it route vers le M exique, et utilise, mle des ban- [
tises bien cbrtiennes, toute une mystrieuse m ythologie jj
mexicaine. Les spectateurs salurent dans ce pome dra-
m atique la somptuosit du verbe, les brillants anachro- |
nismes, les facties, les crudits, une sorte d*atmosphre
baroque o rien, en fait, ne tira it consquence pas
mme la condamnation m ort du jeune hros, remise, |
puis reprise, puis rduite nant ainsi que toute Faven- g
ture, ses protagonistes et la pice elle-mme, sur un geste J
du Gapitaine (image de Dieu) qui fa it sauter son I
na vire. |
Ces mmes vertus, jointes une sensualit plus afir- f
me, devaient faire Tanne suivante le succs de la pice |
la .plus connue d*Audiberti : L e M a l court, cre au Th
tre de Poch epar George V ita ly avec Suzanne Flon comme
principale interprte. L a pice fu t reprise en 1956, tou-
jours avec Suzanne F lo n devenue entre-temps ved ette
du Boulevard , et connut un gros succs. L e M a l court
est une ferie symbolique, mi-burlesque, m i-tragique,
situe dans une contre imaginaire, mi-chemin des
1. Bntretien avec Audiberti sur le mtier rl'crivain , par K . A .
Jelenski. Datant de 1960, il a paru dans Preuves en novembre 1965
(aprs la mort d'Audiberti}.
U im m d iat aprs guerre. L a fte des mots 29
royaumes de Courtelande et d Occident. Alarica, prin-

cesse de Gourtelande, est promise au roi P a rfait <TOcci-
dent. Alors qu elle chemine, joyeuse et pure, vers son
futur royaume, le roi en personne vien t rompre la pro-
messe qui les lie : 1intrt politique commande Tannula-
tion du inariage. Alarica, humilie, se donne un jeune
et insolent vagabond, pour s*apercevoir peu aprs quil
n est qu un vulgaire espion la solde du roi d Occident,
tout comme sa nourrice qui la chrit depuis Tenfance.
Dsormais Alarica opte pour le Mal et e Vice, contre le
Bien et la Puret. E lle prendra le pouvoir en Courte
lande et son rgne s annonce eficace et froce. L e Mal
ne cessera plus de courir.
L intrigue, l encore, im porte peu, qui pourrait tou t
instant bifurquer dans un sens ou dans 1 autre. On est
emport par le torrent tincelant des repliques. L*obses-
sion de la puret (virginale) souille ncessairement par
les ralits terrestres (cette hantise, tou te chrtienne, de
la Chute est centrale, aussi, dans le thtre dAnouilh)
s accompagne chez Au diberti dune sensualit et d une
fantaisie qui donnentrillusion d une merveilleuse libert.
Des Alarica, des anges dchus, il y en a bien d autres
dans le thtre dAudiberti. Sitt atteints par la pre^-
mire brlure du Mal, ils sy jetten t avec une frnsie
comparable la soif du Bien qui les tenaillait. Tels sont
Flicien dans L a Fte noire (1948) ou L o tv y , le beau et
pur guerrier de L a Hobereaute (1958). Mais L a Fte
noire, fte de 1 obsession sexuelle, gardait encore, tra-
vers une mtaphysique incertaine, une sorte dintensit
onirique ; une vraie violence lyrique em portait ses per-
sonnages. Dans L a Hobereaute, pice ambitieuse et
cnfuse, on s puiserait en vain cerner les significa-
tions qu elle est cense renfermer. L e mystre de la pie ,
maintes fois affirm, y sert de pretexte au relchement
des structures, aux acrobatiques rebonds qui nous bal-
lotten t dune priptie Pautre. Aprs La Hobereaute,
partir de L yEffet Glapion (1959), Audiberti se tourne
dcidment vers le Boulevard, soucieux de rentrer dans
le rang... dôublier (sa) vocation potique, de devenir enfin

un crivain public 1 .
A u diberti a beaucoup crit pour la scne : une bonne
quinzaine de pices entre 1946 et 1965. L e charme et la
verve susant, certames d entre elles laissrent deviner
la longue, sus 1habituelle truculence verbale, t
chaque fois que le souffl de Tauteur s puisat en route,
une rhtorique monotone, voire laborieuse. On s aperut
qu* A u diberti ntait pas un novateur, quil se m ouvait
l aise dans les structures traditionnelles de la scne,
ny ayant apport que ses outils de m atre joaillier. Lui-
mme, d ailleurs, dfinissait ainsi le sens gnral de son
thtre : Mon.thtre tu a rien de nouveau, rien de provo
cante. Je rCai jamais trait qu un seul sujet, le conflit
entre le bien et le mal, entre Vme et la chair. Je tourne tou-
jours autour du mme problme jnsoluble, de la mme obses-
sion : Vincarnation 2 . Ailleurs, dans un livre consacr a
Molire, A udiberti d c la ra it: JJcrivain crit parce qu il
se connait ou se suppose dlgu Vexpression de la pr-
sence universelle, pour ne pas dire de Vme divine 3...
A u diberti en appelait ainsi une sorte de m ystique
imprcise qui prserve le mystre de la vie et de la m ort
sous le couvert de la posie. M ystique dont se rclame
aussi, mais avec plus dpret, de violence provocante,
r criva in flamand, Michel de Ghelderode, dcouvert en
France, Fanne mme o Y ita ly m ontait L e M a l curt,
avec H o p S ignor que cre Andr R eybaz FCEuvre.
L anne suivante c est E scurial, que suit Fastes d*enfer,
puis Sire Halewyn. .
Comme Audiberti, Ghelderode est un rom antique

dont le thtre manichen m et aux prises le bien et le
mal, Fesprit e t la chair, Ftre et 1 apparence. Comme lui,
c est un auteur prolifique : publie aux ditions Galli-
m ard en cinq volumes, son ceuvre ne comporte pas moins
1. a Enretien avec Audiberti sur le mtier d* crivain , art. cit.
2. Interview par Claude Saxraute (Le Monde, 31 mars 1962).
3. Molire (d. de FArche, colleetion Les Grands Dramaturges ).
de trente pices de tou t es dimensions dont beaucoup

n ont jam ais t joues. Bien que cette euvre ait t
entirement crite avant la guerre (entre 1918 et 1937),
c est seulement aprs la guerre qu elle fu t entendue,
qu7elle joua son rle dans la sensibilit dramatique de ce
temps. CEuvre fa ite d lans lyriques, de visions halluci-
nes ou triviales grouillant de personnages bizarres, et
qui chercbe. dlibrm ent la provocation, mais au sein
dun univers im prgn d un christianisme volontiers
mdival. Dans la tradition du tbtre populaire fla-
mand, Ghelderode utilise et manie babilem ent les mo-
yens des trteau x de la foire, du music-ball, du guignol
(plusieurs pices furent crites pour des marionnettes),
et .se contente de structures assez lches. U n vritabl
sens du surnaturel, une angoisse sincre devant la m ort
nourrissent une vision baroque du monde, laquelle
Ionesco, par exemple, fu t particulirement sensible.
L a prem ire pice de Ghelderode sJintitule L a M o rt
regar de la fentre (elle n a pas t monte en France).
Inspire des oeuvres de M aeterlinck et de Poe, elle a-un
caractere naivem ent grand-guignolesque qui ne dispa-
ratra jamais tou t fa it des pices ultrieures, d5une
criture et dune vision plus maitrises. Plus encore que
les crivains : M aeterlinck et Poe, V icto r Hugo et les
Elisabthains, les elassiques espagnols et les auto-sacra-
mentales, auxquels, ple-mle, Ghelderode se sent appa-
rent, ce sont des peintres : Brueghel en premier lieu,
mais aussi James Ensor, Bosch et Vlasquez, qui ont
profondment marqu cet univers grimaant, ricanant
et tragique. -
Ghelderode crit d abord une srie de courtes pices
dinspiration flamande: P ie t Bouteille, Les Vieillards,
U n soir de p iti ..J, o il se contente de porter tout vifs
sur la scne les personnages de Brueghel et de James
Ensor, et o la M ort continue de regarder la fentre .
Sa premire grande pice, L a M o rt du docteur Faust,
intitule tragdie pour le music-hall (car lui aussi,
comme Ionesco, se sent mal 1 aise dans les genres troi-
tem ent dfinis par la tradition), se situe dans une confu- f

sion joyeuse et volontaire entre le M oyen A ge et le x x e I
sicle, entre le vrai Faust quittant sa table de tra va il \
pour surgir aujourdhui en plein carnaval 1925, et le \
fau x Faust, c est--dire 1 acteur, occup jouer Faust j
dans une taverne. L e personnage de 1 acteur, riche en |
ambiguts, oscillant entre rve et rel, Ghelderode 1uti- \
lisera dans plusieurs pices ultrieures, en particulier \
dans T rois acteurs, un drame (1926) et dans L a Sortie de \
Vacteur (1930). N i homme ni fantoche, ce porteur d*illu- :
sions, dupeur dup, symbolise bien pour lui la condition \
humaine. En cela Ghelderode est inm im ent plus proche \
qu*Audiberti de certains thmes des grands dramaturges j
qui le suivront.
Ddie Charlie Chaplin, D o n Juan oscille, elle
aussi, entre rel et apparence, dans ce mme temps de
carnaval si propice aux jeu x des illusions qui plaisent
ta n t Ghelderode. Am our et M ort ici n e ' font [
qu un : le pch damour s accompagne des stigmats j
de la corruption, et Tamoureuse de Don Juan se }
rvle n tre qu*une hideuse vieillarde ronge par la
syphilis.
Mais les pices d*inspiration m divale dominent, j
dans cette abondante production, et ce sont elles qui \
ont surtout tent nos metteurs en scne : E scurial, Fastes i
d*enfer, L cole des bouffons, L a Farcedestnbreuxt M a gie j
rouge, etc. Toutes sentent le soufre. Du vritable drame i
de ces temps sauvages (M oyen A ge flamand et dbut de l
la Renaissance espagnole), marques par la misre et le |
fanatism, les flaux de la peste, de la guerre et de Vigno- |
rance, Ghelderode n a retenu que les fantasmagories gri-
maantes (nains, bossus, bouffons, diables et sorcires), |
la violen te imagerie, le pittoresque visuel et verbal. R ien 1
ne donne m ieux une ide de ce pittoresque verbal que les 1
noms dont Ghelderode affuble certains de ses hros, noms |
savoureux mais lourdement symboliques : Nekrozotar ~ |
la M ort, P utrgina = la Reine des putains, Sodomati |
le secrtaire du Nonce, cFAbcaude ~ le puceau, Bashuil- |
jus = le Prdicateur, Porpenaz 1ivrogne, Videbolle =

le philosophe, etc.
L a truculence (certaine) et la crudit de ces farces
moyengeuses faisaient souffler sur nos petites scnes
comme un air de liberte, de scandale. On aima leur cru-
aut, voire leur sadisme. Nous tions loin de la cruaut
selon A rta u d ! Thtre de la cruaut, crivait Artaud,
veut dire thtre difficile et cruel dabord pour moi-mme.
En ce sens, rien de moins cruel que le thtre de Ghel
derode.
Les drames bibliques de Ghelderode utilisent les mmes
couleurs violem m ent contrastes. Inspire de la Cruci-
fixion de Brueghel, Barabbas retrace, vue par la racaille,
la passion du Christ : Barabbas, le criminei, rve de
venger la m ort du Christ, mais il sera abattu par les
prtres mmes qui ont troqu sa libert contre la m ort
du Juste.
De Barabbas (que Jean Le Poulain monta en 1950),
Ghelderode dit lui-mme : Cette pice rCest que la mise
en spectacle d?une aspiration la puret... Je Vai crite
d in stin ct et par divination, sous le coup d*une certaine
hallucination accepte... L e m otif, le moteur profond ti*est
bien cette terrble obsession de la mort du Christ -1. Mme
quand Ghelderode clbre ses messes noires pour le
plus grand scandale des bien-pensants il se meut
Tintrieur dun univers profondm ent religieux dont il
revalorise le sacr par Texcs mme de sa provocation.
Ghelderode revendique pour 1 crivain le p riv il g e .
de Tinstinct : Je ne lis pas les philosophes, Vauteur dra-
matique ri a pas besoih de cela. P o u r moi, le thtre est un
jeu de Vinstinct... U a u teu r dramatique ne doit vivre que
de vision et de divination. L a part de V inteUigence est
secondaire. [...] J 'a i dcouvert le monde des formes avant
de dcouvrir le monde des ides 1. Cet appel la libra-
tion des forces instinctives elle s^ccom pagnait dail-
leurs dun rel don potique , ce mpris afich de 1in-
1- Entretiens d*Os tende, recueillis par Roger Iglesis et Alam Trutat
(L Arche, 1956).
telligence et de la culture rappelaient quelques-uns de

sinistres et proches souvenirs. De mme que Fafirma-
tion : A u titre d* intellectuel, qui pue, je prfre celui d1ar -
tisan qui fleure bon , ou cette autre : FreudP C 7est
une mode, d est la conception j uive de VHomme, priv de
sens divin.
Quoi quil en soit, nous dmes Ghelderode, qui
n tait pas un penseur, certes, mais qui sut parfois tre
rin qu itan t pote en libert dont nous avions besoin,
quelques spectacles drus qui clbraient la revanche de
la v ie (dans le vin , le sexe, la chaleur du sang) contre la
m ort et son cortge de fantornes.
L a mme anne (1947) o Fon dcouvrit Ghelderode,

Georges Y ita ly rvlait, avec Les piphanies, un june
pote au lyrisme violent, hrxtier sa faon du Srra-
lisme, H enri Pichette. L o0uvre bnficiait d une bril-
lante distribution : Grard Philippe, Maria Casars,
K oger Blin, et s^ccom pagnait d*une musique de scne
hors de Fordinaire = musique concrte qui irrita les uns
et fascina les autres. L Jauteur en tait Maurice Roche.
Divise en cinq parties : L a Gense, FAm our, la
Guerre, le Dlire, Ftat, Les piphanies m ettait en
scne la vie et la m ort du Pote, sans le moindre souci
dune action dramatique. Mais cette irruption sur la
scne dune posie haletante et survolte passa pour
un vnement dramatique dimportance, et Ftait sans
doute cette date. Sollicit par Grard Philippe, et dsi-
reux d*largir Factualit (la p aix et la guerre, Fune et
F autre si proches) ses propres thmes lyriques, Pich ette
crit Nucla que Philippe monte au T. N. P . en 1952, dans
des dcors de Galder. II y m atait ses cris par Fusage de
Falexandrin, exprant par l, probablement, se rendre
plus accessible au public populaire, naissant, de Chaillot.
Tou t aussi im m obile que Les piphanies, Nucla com
porte deux parties : Les Infernales et L e Ciei hu-
main , o nous retrouvons Fhabituelle dichotomie du
monde chrtien : Cauchmar et R ve, Am our et Haine,
JJimmdiat aprs-guerre. .La fte des mots 35
Mal et Bien. L a pice fu t un demi-chec, et Pichette cessa

d crire pour le thtre.
Dans le mme temps, Fon dcouvre Fderico Garcia
Lorca et le mira cie d une posie sensuelle et dramatique
tout ensemble : L a M aison de Bernarda est cre en 1946,
Yerm a en 1947.
L 5intense fringale de posie qui tenait, au lendemain
de la guerre, et le public et les artisans de la scne, jus-
tifie mme les moins justifiables parmi les tentatives de
cette poque, leur donne une sorte de grandeur mou-
vante. Elles branlaient obscurment quelque chose,
nous prparaient entendre d autrcs voix.
Paralllem ent au thtre potique, ce furent d abord

celles de Strindberg et de K afka. E n 1945, Jean V ilar
monte et joue (adm irablem ent) L a Danse de mort. Bar-
rault, en 1947, m et en scne le Procs dans une adapta-
tion de Gide. Publi en 1933, le roman n avait pas fait
grand bruit. Mais aprs la Seconde Guerre mondiale,
Joseph K ., cet tranger , jet dans le monde de la
non-communication, et victim e d une culpabiht ob-
sessionnelle, parait, rtrospectivem ent, prophtique.
Cette vision d une sorte dintim e univers conccntration-
naire, on la sent proche ( to rt ou raison) et de V en-
fer sartrien et de 1 absurde selon Camus. En outre, et
ceci compte encore davantage, ce hros n en est pas un
et sa prsence cependant sîmpose avec une surprenante
force concrte, irrductible au symbole. De loin, Joseph
K . donne .la xnain dj Y la d im ir et Estragon, Clov
et Hamm.
I/univers romanesque de K a fk a ne passe que mutil
la scne : Gide, rhumaniste, n en tait pas Tinterprte
idal, moins sensible son mystre, son incroyable
hmour quaux diverses significations symboliques dont
on peut le charger. Les lim ites ou le talent de Tadapta-
teur ne sont mme pas en cause, d ailleurs, dans une
entreprise voue la trahison, quoi quil arrive. Trahi-
son fructueuse, en Toccurrence, et dont il faut malgr
I
I
tou t se rjouir. A vec les adaptations du Chteau et de

VAmrique que Barrault cra n 1957 et 1965, Timpos-
siblit d une traduction scnique des romans de Kafka
apparut avec une vidence accrue. Les mystrieuses
beauts de la seule ceuvre (inacheve) que K afka crivit
directem ent pour la scne, L e Gardien du tombeau (cre
en 1950), rvlent une autre face de Fart kafkaien. Ce
qu eut t K afka dramaturge lui que le thtre fas-
cinait , aucune adaptation de ses romans n en donne
la plus faible ide.
Brusquement, de 1950 1953, allaient se rvler pres-

que ensemble les grands auteurs de Tavant-garde ; suc-
cessivement, Ionesco, A d am ov, et enfin Beckett. Genet,
qui les ava it prcds, n mergera vraim ent qu avec
Les Ngrest en 1959.
Certes, on continua de m onter Audiberti et Ghelde
rode. Mais ce que les nouveaux venus apportaient au
thtre : entre autres cette contestation radicale du
langage, le m ot devenu objet, Tobjet, le geste devenus
significatifs 1 gal du m ot, et tou t concourant Tins-
tauration d un nouveau rel thtral... cette prise de
possession tranquille et souveraine de la scne relguait
au second rang les beaux divertissements de nos potes.
Mais leur importance n*apparut clairement qu avec
quelques annes de retard, de recul. Ils entrrent sur
la scne pas furtifs, par la petite porte de petits th-
tres, chacun pour soi, sans aucun manifeste et ne se
rclam ant de rien que d eux*mmes.
III
Eugne Ionesco
L a seule anne 1950 v it apparaitre L a Cantatrice

chauve et les deux premires pices d dam ov,
L a Cantatrice chauve partageait TafRche des Noctam -
bules avec U E x ce p tio n et la rgle de Brecht et L e Gardien
du tombeau de K afka Ionesco passant dix-huit heu-
res, Brecht et K afka, trois heures plus tard.
L e hasard qui rassemblait ainsi sur le petit plateau
des Noctambules le premier Brecht mont en France x,
Tunique pice de K a fk a et le prem ier Ionesco n est pas
vraim ent un hasard. Mais c est avec la distance quil
prend tou t son sens.
En 1950, ni Bataille qui jou ait L a Cantatrice devant
des fauteuils vides ou un maigre public exaspr 2 ni
Serreau qui rvlait Brecht un auditoire moins
clairsem mais scandalis parfois au point de quitter la
salle talons claquants n im aginaient avec quelle rapi-
dit les auteurs quils dfendaient parviendraient la
clbrit 3.
P oin t de cantatrice, ni chauve ni chevelue, tout au
long de la pice dsIonesco, et cela fu t ressenti par beau-
cup cmme une insulte. Insulte aussi cette pendule
(anglaise) qui frappait dix-sept coups (anglas) avant
1. Si l on excepte U O p ra de quaf sous mont par B aty en 1930.

2. Mais certains (Jacques Lemarchand, Haym ond Queneau) avaient
t alerts, et en alerteraient d autres.
3. Mais Brecht, cette date, avait dj crit Ia totalit de son ceuvre
et pour qui en connaissait 1tendue et l*importance cette clbrit ne
fasait aucun doute. Dîilleurs, clbre, il 1avait dj t, en Allemagne,
durant les annes 30. Simplement, la France Tignorait.
que M me Smith n ouvrit la bouche pour proclamer, et

c*tait la premire rplique de la pice : Tiens, il est
neuf heures. Suivait une fastidieuse description deplats
dont la saveur et 1 opportum t faisaient l objet de com-
mentaires d une infernale banalit. E t soudain, comme
un ptard pos l par quelque enfant mal lev, clatait
allgrement le m otif B obby W atson, ce monsieur dcd
quatre, ou trois, ou deux ans plus tt, brf u n jo li cada-
vre et qui ne paraissait pas son ge , et dont la fem m e
elle aussi s appelait B obby "Watson, ainsi.que le fils et la
filie, Toncle et la tante, le cousin, la grand-mre, etc.
Tous des B obby W atson. coeur et m al Taise, le spec-
tateur m oyen, tou t comme les a notables , que Jacques
Lem archand voque dans sa prface au tom e I du Th
tre, commenait loucher vers la srtie, juste au m om ent
o, sur scne, la Bonne entrait, l air mauvais, en dcla-
rant : J*ai pass un aprs-midi trs agrable. J 'a i
t a cinma avec un homme et f ai- vu un film avec des
femthes.
A Tentendre parler airisi, on ne pou vait croire que

Fauteur fu t roumain, tant sa maitrise tait grande de
tous les tics verbau x et lieux communs culs, typiques
de la petite bourgeoisie franaise. Roumain, ilT ta itb ie n
cependant, mais de mre franaise et de langue franaise
aussi, puisquil avait vcu eh France jusqu 1 ge de
treize ans. Rentr Bucarest, il y reste jusqu vin gt-
sept ans, criyant des pomes et des articles polmiques,
avant de reven ir,' mari, sinstaller Paris. II y v iv it
petitem ent dans un meubl au rez-de-chausse, encom-
br de fauteuils et canaps la peluche jadis agressive,
et dont beaucoup taient casss : ce sera plus tard le
dcor du Nouveau Locataire et celui d*Amde. II avait
trente-huit ans et n avait jamais jusquici song crire
pour le thtre, que dîlleurs il n*aimait pas.
L a Cantatrice chauve avait t crite partir des phra-
ses d un manuel de conversation franco-anglais, du typ e
Assimil, Tusage des dbutants, Ionesco a depuis racont
E u gene Ionesco 39
en dtail la gense de cette premire ceuvre 1 : subrepti-

cemeut dnaturs, drgls, les axiomes et les lieu x com-
muns du manuel lui taient apparus vids peu peu de
leur contenu, s^chem inant vers une totale dsintgra-
tion du langage. II nen restait bientt plus, dans la pice,
quune srie de voyelles et de consonnes jectes indif-
fremm ent par tous les personnages devenus robots,
dans une sorte de fureur imbcile. c(.Pourm oi, dit Ionesco,
il stait agi d3une sorte d*effondrement du rel... Je rn ima
ginai avoir crit quelque chose comme la tragdie du lan
gage!
II n est pas indiffrent de se souvnir que D ada est
parti de Bucarest et que le m ouvem ent f ond par le Rou-
main Tristan Tzara trou v it en Roumanie mme, dans
la littrature de la fin du x i x e sicle, des rpondants de
qualit, tels le pote Urm uz et Tauteur dramatique Ion
Caragiale. Ionesco lui-mme tin t leur rendre hommage
et il note que Caragiale est probablement le plus grand
des auteurs dramaiiques inconn us2 . Profondm ent
sceptique et persuad de l mdiocrit fondam entale des
individus, Caragiale prenait plaisir manceuvrer ses
personnages dans le monde de la politique, jugeant que
leur im bcillit naturelle s en trouvit rehausse, qu*ils
fussent de droite ou de gache. Dans Une lettre perdue
(cre Paris en 1955), l 5un de ces crtins politiciens, le
ractinnaire Farfouridi proclame : D e deux choses
Vune... ou qu on la rvise (il s agit d e la lo i lectorale), f a c -
cepte! mais qu on ry change rie n ; ou qu on ne la rvise pas,
faccepte! mais alors, qu on la change par-ci par-l, et
notamment dans les points essentiels. Discours purement
absurde dont, tan t il est tiss d formules toutes faites,
on ne peroit Finanit qu avec un lger temps de retard,
celui mme qui fnde le comique du procd. Axiom es
et dclarations de foi abondent dans ce thtre : Bien
que Jsuite, le Pape rCest pas bete , J aime la trahison,
mais je hais les traitres , U n peuple qui ne va pas de
1. E. Ionesco, Notes et Contre-notes (Gallimard, 1962), p. 162.
2. Ibid.y p. 117.
Vavant reste sur place , etc. Comm le souligne Ionesco :

L*cart entre un langage aussi obscur qulev et laruse
mesquine des personnages [... fa it que] finalement ce
thtre, allant au-del du naturalisme, devient absurde-
ment fantastique.
Mais Caragiale, observateur froce de la natre
humaine, conoit et construit ses comdies la faon des
naturalistes, d*un Labiche, d ui Henri Becque. Chez
Ionesco, qui est pote, et qui vien t aprs le Surralisme,
les mmes procds, mais multiplis et pousss jusqu au
dlire, s loignent de tout modle humain, ne sont pas mis
au service d*une critique de la socit, mais dnoncent un
effondrement beaucoup plus inquitant du rel, dans la
dsarticulation systmatique du langage et des formes
thtrales.
Quand un personnage ionescien remarque : L a pen-
dule a Vesprit de contradiction. E lle indique toujours le
contraire de Vheure qu il est ; ou quand M. Smith declare
avec admiration : M a jemme est Vintelligence mme.
E lle est mme plus intelligente que m oi. E n tout cas, elle
est beaucoup plus fm inine ; ou si M me Smith note
propos des B obby W atson : Comme ils avaient lemme
nom, on ne pouvait pas les distinguer Vun de Vautre quand
on les voyait ensemble ... le gchis langagier dpasse la
pure ineptie, devient une lpre dont nous sentons bien
q u ^ lle ravage, par 1absurde, et les relations defam ille, et
tous les rapports humains, et qui sait o elle s*arrtera...
Les vrits sclroses que sont les proverbes excitent
chez Ionesco une verve inlassable, o le non-sens est r o i :
On peut prouver que le progrs social est bien milleur
avec du sucrer>, On ne fait pas brille.r ses lunettes avec du
cirage no ir .
Les locutions toutes faites apparaissent soit dformes:
<t C est dur mais c est le jeu de la rgle ,
E lle est dans les douleurs de Venfantillage ,
L a vrit n a que deux faces mais son troisime ct
vaut m ieux ,
soit truTes de mots louches :
E u gene Ionesco 41
J 'a i mis au monde un mononstre ,

c I I est beaucoup trop vieux. I I est centagenaire ,
Brf, je r a i pas faire ici son gloge,
L acteur, chez Ionesco, est form ellem ent in vit
jouer le srieux du lieu commun, son innocence (tandis
que le langage s croule sous lui), comme sil com m ettait
une srie de lapsus et d actes manqus dont seul le spec-
tateur s apercevrait ce qui est une source certaine de
comique.
Dans L a Cantatrice, les lieux communs se pressent la
fin de la pice et com ptent surtout par le rythm e de leur
entassement un peu comme si on em pilait toute
vitesse des cadavres sur la scne. Manoeuvre qui ne peut
aboutir, dans Tasphyxie croissante o se dbat un reste
de langage, qu au monosyllabe, au cri, au nant. II ny
a plus ici ni personnages, ni intrigue, mais le pur mca-
nisme tbtral fonctionnant vide, ou plu tt broyant
le Langage, seul bros d ela pice, cocassement malmen
jusqu5 r agonie.
Mort, par rification, du langage ; et m ort, par le lan
gage, de toute communication : ce thtre est lun des
plus abstraits qui s o it ; lim it cependant au strict jeu
thtral et se passant de toute allgorie, de tou t symbo-
lisme, on pourrait tou t aussi bien afirmer quil nen est
pas de plus concret.
Mais il s en fau t d un rien que son burlesque ne verse

dans le tragique, comme cela fu t sensible ds la seconde
pice de Ionesco : L a leon, monte par Cuvelier 1 anne
suivante. Ionesco, conscient de ce passage du burlesque
au tragique, souhaite que le jeu rtablisse ainsi la
balance des contraires :
Sur un texte burlesque, un jeu dramatique.
Sur un texte dramatique, un jeu burlesque x.
Ionesco, dans tou t son tbtre, gardera prsente
l*esprit la ncessit de ce contrepoint, qui ne joue pas
seulement entre tex te et jeu, mais Fintrieur du texte
1. Notes et Coritre-notes, p. 162.
lui-mme, et il ne lui sera pas toujours facile de le tenir.

L a Leon, intitule drame comique , m et en scne
un professeur qui se soumet peu peu son lve et finit
par la tuer dun coup de couteau. L a pense, cette fois
encore, dcolle du verbe, en principe charg de la signi-
fier, laissant apparemment le langage rifi poursuivre
sa course folie comme un vhicule sans conducteur. Mais,
Fabri derrire cette gesticulation sonore, la pense
inform elle, monstre prim itif, obscne, progresse avec un
sr instinct, dangereusement, par-dessous, rattrapant
pour finir le langage dment et Futilisant tel un couteau
pour Facte du vio l m eurtrier quoi elle tendait depuis
le dbut. L e langage n est plus simplement assassine par
Fabsurde, comme dans L a Cantatrice, o les fantoches
chargs de Fexcution se dissolvent dans F irr e l: ic iile s t
utilis comme un outil par le Professeur dont la ralit
demeure entire aux fins dun meurtre sexuel. Sil ny
a pas proprem ent parlr une intrigue dans L a Leon, il
y a tou t de mme une histoire (quelquun tue quelquun),
la rvlation, par le burlesque, dune exprience doulou-
reuse, dune .angoisse dont la pression tait beaucoup
moins v iv e dans L a Cantatrice.
Dans Jacques ou la Soumission (crit en 1950 comme

L a Leon, mais joue en 1955) le langage sert galement
les desseins meurtriers dune fam ille petite-bourgeoise,
bien dcide faire rentrer dans Fordre, coups de mots
d ordre, un adolescent rvolt. L a Leon, cstait, isole
de tou t contexte social, une lente approche rotique
jusqu la consmmation par Fim age symbolique du
coup de couteau m ortel de Facte sexuel. Jacques,
c est la crmonie d initiation par quoi le jeune garon,
mourant son enfance, accde au monde et la sexua-
lit adultes. Ce n est qusaprs une longue lu tte que la
fam ille de Jacques obtient du fils rtif qu*il prononce la
phrase : Jâdore les potnmes de terre au lard , par la-
quelle, se reniant lui-mme, il accepte de rentrer dans la
communaut fam iliale et de saccommoder du monde tel
JEugne Ionesco 43
quil est. Jacques s en explique Roberte dans un trs

beau passage de la pice :
Lorsque je suis n,.je n9avais pas loin de quatorze ans.
V oil pourquoi j yai pu me rendre compte plus facilement
que la plupart de quoi il s*agissait. O ui, j*a i vite compris.
J e r a i pas voulu accepter la situation. Je Vai dit carr-
ment. Je r admettais' pas cela. on rrassura q u o n p o r -
terait remde. [...] P o u r rramadouer, on me fit voir des
sortes de prairies, des sortes de montagnes, quelques ocans...
maritims naturellement... un astre, deux cathdrales choi-
sies parm i les plus russi es. Les prairies n* taient pas mal
du tout... ]e m y suis laiss prendrel T ou t tait truqu...
A h ! ils m ont menti...
On pourra rapprocher cette dclaration d une page du
Journal de Ionesco : J tais beau quand j ytais petit... A -
treize ansf je commenai brusquement me transformer.
A quatorze ans mon teint n tait plus frais ; mes yeux
avaient perdu. leur cla t; m on nez g rossit; mes lvres
s*paissirent. J*tais devenu laid comme les autres On
se souviendra aussi que c est entre treize et quatorze
ans que Ionesco quitte la France pour la Roumanie :
grave rupture, comcidant avec la fin de Tenfance, dont
nous trouvons un cho dans ce bref souvenir : Je r avais
pas dpass Vge de Venfance lorsque, ds mon arrive
dans mon second pays, je pus voir un homme assez jeune,
grand et fort, sacharner sur un vieillard, coups depiedet
de poing. Ces deux-l aussi sont morts, depuis 2. Chaque
pice - de Ionesco est,. de la mm e faon, le tm oignage
indirect et profond dune exprience, transmue dans la
matire thtrale, et qui ordonne sa form e et son
langage.
Cette nostalgie de 1*enfance, ce refus de la mtamor-
phose qui vous fa it adulte, pourraient bien tre aussi
un des m otifs secrets du refus dsespr de Brenger
(dans Rhinocros) de se transform er en rbinocros, bien
1. Printemps 4939 , in la Photo du colonel (Gallimard, 1962).

2. Notes et Contre-notes, p. 132.
44 H istoire du ct nouveau thtre
que la m otivation sociale (humaniste) soit la plus e v i

dente.
y a n t accept la loi des adultes, Jacques finira par
accepter aussi Tamour et le mariage, au cours dune
extraordinaire scne de sduction o R oberte II , la filie
aux trois nez, aprs 1 avoir veill (sexuellement) par
1 vocation obsessionnelle d un cheval hennissant, flam-
bant et galopant, Fimmerge dans 1image de sa propre
hum idit : J 'a i un collier de boue, mes seins fondent,
mon bassin est m ou, f a i de Vau dans mes crevasses. Je
m*enlise. M o n vrai nom est lise. Dans mon ventre il y a
des tangs, des marcages... J yai une maison dargile.
J*ai toujours frais... I I y a de la mousse, des mouches
grasses, des cafards, des cio portes, des crapauds. Sous des
couvertures trempes on fa it Vamour... on y gonfle de
bonheur [...] M a bouche dgoule, dgoulent mes fambes, mes
paules nues dgoulent, mes cheveux dgoulent, tout dgoule,
coule, tout dgoule, le ciei dgoule, les toiles coulent,
dgoulent, goulent...
L e langage-arme a tou t fait. Rduit la syllabe cha,
il ne va plus servir dsormais, ayant perdu tout pouvoir
didentifier et de nommer le rel, qu signifier la totale
soumission de Jacques, tandis que les deux familles,
rapparues sur la scne, grouillent croupetons en miau-
lant et en croassant autour du jeune couple enlac, dans
une obscurit de plus en plus paisse.
Les Chaises, cre un an aprs L a Leon, passe gnra-

lem ent pour le chef-d,ceuvre de Ionesco. Monte par
S ylvain Dhom me dans la petit slle du Lancry, elle fut
accueillie par la hargne de la m ajorit des critiques et
rindiTrence c est--dire 1 absence du public.
Jacques Lem archand et Rene Saurel furent peu prs
les seuls critiques soutenir chaleureusement Ionesco
durant ces annes difficiles. Mais une poigne d*cri-
vains et non des moindres manifestrent leur admi-
ration : debout sur son sige, dans une salle peu prs
vide, A d a m o v soir aprs soir ven ait hurler de retentis-
Eugne Ionesco 45
sants bravos 1 adresse de Fauteur et des comdiens.

Audiberti en fit autant. Une Dfense des Chaises parut
dans Arts , signe, entre autres, par Beckett, Queneau,
Supervielle, A dam ov. L e succs devait venir, mais plus
tard : dans une nouvelle mise en scne de Jacques Mau-
clair, la pice fu t reprise en 1956,1961, 1965. Quant L a
Cantatrice et L a Leon, elles recueillent chaque soir
depuis dix ans une centaine de spectateurs (dans la pe-
tite salle de la Huchette) qui seraient sans doute fo rt
tonns sils apprenaient que ces classiques de Fabsurde
furent totalem ent incompris et mchamment honnis,
lors de leur cration, par des critiques aujourdhui plus
prudents, sinon plus convaincus.
Les Chaises m et en scne un couple de vieillards isoles
dans une tour situe au cceur d une ile. Pour justifier,
rtrospectivem ent, la face du monde une longue exis-
tence d*checs et dhumiliations, ils ont organis une
grande rception o ils ont convi dîmaginaires invits :
personnalits de tous ordres, au nombre desquelles l Em-
pereur lui-mme. Seul un nombre de plus en plus fabu-
leux de chaises vides marquera Finvisible prsence de la
foule, visible pour les seuls hros de la pice. Mais les
deux vieu x ne sont peut-tre pas plus rels que la foule,
ils sont l pour signifier le vide, lui donner son indispen-
sable contour, la densit prsente de son absence.
Lorsque la scne est totalem ent encombre de chaises
vides au point que les vieu x y sont enliss et comme blo-
qus dans un im m obile naufrage, 1 Orateur apparait.
C*est pour les vieu x le signe de la dlivrance : ils von t
pvoir se suicider 1 me en paix, ayant lgu FOra-
teur le soin d dlivrer le grand message destine sauver
Fhumanit. Ils se jetten t par les fentres en criant Vive
VEmpereur , et FOrateur, rest seul en face des chaises,
ouvre la bouche. II n en sort que rales et sons gutturaux :
FOrateur est sourd-muet. L e rideau tombe. L e thme
de la pice, dit Ionesco, n est pas le message, ni les checs
dans la vie, n i le desastre moral des vieux, mais bien les
chaises, c*est--dire Vabsence de personnes, Vabsence de
VIEmpereur, Vabsence d eD ieu , Vabsence de matire^Virra-

lit du monde, le vide mtaphysique ; Ze ihme de la pice,
c es le rien x. Ce monde envahi par F absence, envahi
par la m ort, c tait bien dj celui dans lequel voluaient
les ombres burlesques de L a Cantatrice, mais il re vt ici
une sorte de grandeur tragi-com ique rare. J 'a i tent, dit
Ionesco, dopposer le comique au tragique pour les runir
dans une synthse thtrale nouvelle... Ces deux lments
[...] se mettent eh relief Vun par Vautre, se nient mutuelle-
ment, pouvant constituer, grce leur opposition, un qui-
libre dynamique, une tension2. Jamais peut-tre cet
<cquilibre dynamique n a t soutenu avec plus de mai-
trise que dans Les Chaises o douleur et posie mises nu
demeurent sans cesse offertes au rire du spectateur.
L e cauchemar de la prolifration des objets - typi-
quement ionescien prend ici toute sa signification.
L*acumulation progressive des mots-objets de L a Can
tatrice, la m ultiplication des nez de Roberte. ainsi que le
grouillem ent fam ilial sur lequel s aclive Jacques, et mme
1vocation de Tenterrement monstre des quarante vic-
times du Professeur la fin de L a Leon, tou t cela prjfi-
gurait dj la force obsessionnelle de ce thme chez lo-
nesco. II s accompagne, dans Les Chaises comme dans
les pices suivantes , dune vertigineuse acclration
du rythm e de la pice, dun dboitem ent sans frein du
rel : source de comique et source d angoisse. Nous re-
trouvons le thme dans Victimes du devoir (les tasses
th que Madeleine amoncelle sur le b u let), dans Amde
(les champignons e tle cadavre progression gomtrique)
et dans le Nouveau Locataire dont il constitue 1unique
m otif. L a prolifration des rhinocros (dans Rhinocrs),
si elle est moins gratuite, relve encore du mme procd-
cancer.
P artou t le trop du monde rejette 1hmme s soli-
tude, le rappelle sa vocation qui est de devenir. objet
son tour. L a peur de la m ort tient la basse continue dans
1. Lettre Sylvain Dhomme, ia Spectacles, jaillet 1956.
2. JYoies et Contre-notes, p. 14.
Eugne Ionesco 47
1 ceuvre de Ionesco. Elle lui inspirera son teuvre la plus

lyrique, L e R o i se meurt, mais, sous tous les dguisements
et formes imaginables, elle est partout et toujours pr-
sente.
Cest propos des Chaises que Ionesco a pour la pre-
mire fois dfini les deux tats de conscience qui sont
1 origine de tou t es ses pices et dont tantt Vun, tantt
V autre predomine, tantt ils sentremlent .* vanescence
ou lourdeur, sentiment du vid e ou du trop de prsence,
transparence ou opacit. L e premier de ces deux tats
le moins frquent peut le mener sur le chemin de
Fangoisse, mais aussi bien dune libert euphorique dans
l merveillement dtre , dune lgret o tout lan
gage semble se dsagrger, se vider, si bien que, tout tant
dnu d*importance, que peut-on faire d*autre que den
rireP
Mais le plus souvent c est le second de ces deux tats
qui pr domine': a la matire rem plit tout... anantit toute
libert sous son poids..., le monde devient un cachot touf-
fant. L a parole se brise...f les mots retombent comme des
pierres, comme ds cadavres 1.
L analyse de soi est parfaitem ent lucide et toutes les
pices de Ionesco trahissent Fun ou Tautre Fun et
Fautre de ces deux tats.
L e couple de vieillards des Chaises, souds Fun
Fautre. par une vie entire d checs, d espoirs dus,
de tribulations et de dlires communs, nous le retrouvons,
un peu plus jeune, dans Amde ou Comment s'en dbar-
rasser et dans Victimes du devoir, mais la .Smiramis
maternelle et devtmnt, gteusement admira tiv e des
Chaises est devenue une aigre Madeleine, vin dicative
et houspillante et liante par la terreur du qu en-dira-
t-on. Championne de FOrdre tabli, elle a une fois pour
toutes balay de sa vie le rve et laiss ses rancceurs de
fem me inassouvie tuer Famour. Cest le premier person-
nage du thtre de Ionesco qui ait un profil psychologi-
que. C est aussi la premire fois que Ionesco, avant
1. Notes et ontre-notes, p. 140.
d*crire une pice, la rdige d abord sous form e de nou-

velle. Presque toutes ses pices, par la suite, seront
issues de ces brves nouvelles en prose : rcits de rves
qu on dirait recueillis tou t frais au matin, dans Fton-
nement, Fm otion et le plaisir de la dc ouverte. La
m atire potique de la pice y repose dj tout entire ;
elles ont t publies dans le livre intitul la Photo du
Colonel.
Victimes du devoir relve plus que toute autre dune

vision onirique. En outre le rve y sert d^nstrument de
prospection du rel et cest lui qui ordonne les moments
successifs de la pice. Jacques Mauclair la monta en
1953, moins dn an aprs la cration des Chaises, dans
le p etit thtre du Quartier latin, voisin des Noctam -
bules o Ionesco avait fa it ses dbuts.
Aprs un dpart dans le style de L a Cantatrice et sous
un prtexte policier volontairem ent futile (retro uver la
trace d un certain M allot), commence pour Choubert, le
hros, une vritable exprience psychanlytique -mene
selon la technique active du rve veill. L e mdecin,
qui est en Foccurence un policier, suggre son patient
tour tour de descendre puis de m onter ; les images,
les dificults, voire les inhibitions ressenties par le
patient au cours de ces prgrinations imaginaires, c est
au psychanalyste les interprter, les utiliser pour
rsoudre en restant sur le plan des fantasmes la
nvrose de son patient. Dans la pice, Choubert, press
par le policier et par une Madeleine tour tour mielleuse
et agressive, v donc tenter de saisir Ia ralit de M allot
c est--dire la ralit tou t court en des Cendant
jusqu aux bas-fonds de la mmoire et en rem ontant
dans un envol bloui vers la lumire. Sil retrouve bien
les traumatismes de Tenfance, Tangoisse de la vieillesse
et de la m ort, rincomprhension rciproque des tres,
Timpossibilit de Tamour, ainsi que la fausse, la dce-
vante libert des fuites dans Tespace irresponsable... de
M allot, point, aucune trace nulle part, impossible das-
Eugne Ionesco 49
surer une prise quelconque sur le rel, de <c rem plir le

wide avec de Vtre . E t il ne servira de rien au malheureux
Choubert, tour tour trop lourd et trop lger , de se
bourrer de pain pour boucher les trous de sa mmoire ,
il demeure une victim e du devoir de vivre, qui le rel
chappera toujours. Mais il y a une autre victim e, c*est
le policier psychanalyste, qui croyait tenir un systme
aristotliquement logique d explication du monde, et
qui le monde - sous la form e de Choubert resiste.
Comme tous les dogmatiques de la pense, que Ionesco
dteste tant, il nhsite pas torturer son patient pour
dmoritrer rexcellence de ses prncipes, mais il seffon-
drera au cri de V ive la race blanche! sous le coup
de couteau meurtrier dun personnage parfaitem ent far-
felu, Nicolas d Eu. S*il apparait d abord en sauveteur,
Nicolas d Eu dfend lui aussi ses propres thses (pirandel-
liennes ou lupasciennes ?), contraires celles du Policier.
Elles se rsument, dans un pdantesque jargon, ceci :
Nous ne sommes pas nous-mmes. L a personnalit
n existe pas. Les caracteres perdent leur forme dans
V informe du devenir. )> Choubert, dlivr du Policier, s est
cru sauv. II se trom pait. Nicolas reprend la tche inter-
rompue, Lu i aussi, arm de ses propres thories, partira
en qute de M allot et le supplice de Choubert n aura
vraisem blablem ent pas de fin.
Victimes du devoir est un vra i rpertoire des obses-
sions et des thmes ionesciens. On y trouve mme, dans
la bouche de Nicolas d Eu, un P etit Organon p ou rle
thtre , en raccourci, qui est une dfense du thtre
d Ionesco. Nicolas m ilite pour un thtre irrationnel,
surralisant, onirique, sinspirant des contradictions du
monde et afirmant le tragique de la comdie et le
comique de la trgdie contre le thtre aristotlicien,
appuy sur la vieille psychologie, le principe. didentit,
1unit des caractres, et sexprim ant dans les structures
traditionnelles. On trouve encore dans ce pseudo-
drame quelques passages dun lyrisme retenu, tout
fait admirables. Mais cette richesse mme de thmes,
de tons, de styles ; nuit Tunit de la pice. E t les

transformations que subissent en cours de route les
personnages, selon le regard que leur interlocuteur pose
sur eux (ce qui est une faon, sartrienne, de nier leur
essence et de m oquer la psychologie traditionnelle),
accusent encore Ttrange confusion o le spectateur se
trouve compromis. Bien que tous les lments en soient
immergs dans Tatmosplire baroque du rve, cette
aventure spirituelle souffre d un excs d*intentions ;
elle et gagn tre plus claire et moins explicite
Le. droulement de Amde ou Commnt sen dbarras-

ser est, lui, dime extrem e simplicit. L a pice fu t cre
au thtre de Babylone en avrl 1954, dans une mise
en scne de J.-M. Serrea (et reprise en 1961 TOdon).
Introduisant concrtement l extravagant dans la trame
du quotidien le plus mdiocre, Ionesco utilise un langage
uni et presque naturaliste qui favorise hautement le
cocasse d une situation monstrueusement insolite.
.Madeleine a tu Tamour, Am de n*a su le retenir.
L e cadavre de Tamour se venge, n*en init plus de cro-
tre, envahit de sa matire prolifrante et craquante et
hntante et gnante toutes les pices peureuses et
closes du petit appartement. II impose au couple afol
sa masse inerte dsormais impossible nier^ cacher.
Tout se voit , disait un personnage d*Adam ov.
A cette .menaante pesanteur, une seule rponse : la
fuite onirique.. d* Am de dans la lgret, sa lvitation
dans Tm erveillem ent ;djun -iel innocent, o il ira re-
joindre sans doute les chevelures les routes les
ruisseaux dargent liquide , les ocans de lumire
palpable que la nuit lunaire lui a rvls juste avant
qu il n extirpe le cadavre hors de chez lui. A la lourdeur
succde rvanescence... nous avons reconnu les deux
prises de conscience propres Ionesco.
II n*y avait pas trace encore, dans les discours de

Nicolas d Eu concernant le thtre, des fureurs iones-
JSugne Ionesco
ciennes contre Brecht, les hrechtiens et autres docteurs
de la lo i qui inspireront deux ans plus tard Ionesco
une courte satire, LJ. Im p rom p tu de VAIm a, prlude aux
batailles polmiques qui v o n t Topposer, en 1958, dans
les colonnes de f Observer, au critique anglais Kenneth
Tynan, tenant d un thtre raliste et pique.
Dans L 9Im prom ptu, Ionesco te n te ,. par les procds
comiques qui lui ont dj russi dans L a Cantatrice, de
ruiner de Tintrieur le langage d certains critiques
(ceux, en particulier, fortintransigeants, pour nepas dire
terroristes , de la revue Thtre P o p u la ire ). II se peint
lui-mme cmme infect la longue par ce langage rifi
et aussi didactiquem ent pon tifian t que ses ad ver sair es.
A partir, de 1956, Ionesco a t amen foriiiuler
avec une prcision croissante ses conceptions th-
trales ( L e ..thtre est, pou r m oi, la projection- sur
scne du monde du. dedans , dit-il dans JJIm prom ptu),
proclam er sa haine des conformismes, on refus radical
de v o ir juger une oeuvre d art selon des critres qui lui
sont trangers, sa . revendication pour 1 artiste dune
liberte indispensable la cration. Sa controvers londo-
nienne avec Tynan le rvle comme n polmiste rdou-
table, subtil, arm dhumour et d une rare lucidit.
A u critique de V Observer qui en. bon dogma tique
hritier de Jdanov - 1 ava it accus de formalisme :
S*attaquer un langage prim, rpond Ionesco, tenter
de le turner en drision. pour en montrer les lim ites, les
insuffisances ; .tenter de le faire clater, car tout langage
suse, se sclrose, se vide ; tenter de le renouveler, de le
rinventer ou simplement de Vam plifier, c est la fonciion
de tout crateur qui par. cela mme [...] atteint le cceur
des chosesy de la ralit, vivante, mouvante, toufours autre
et la mme, la fois. [...] Renouveler le langage ce$t renou
veler la conception, la vision du monde .
Ce faisaht, Ionesco a le sentiment de capter un hri-
tage ancestral de rhum anit, de retrouver les .arch-
1. Op. cit., p. 84 et suiv.

Histoire du nouveau thtre
types (il les oppose aux strotypes de la vie et du

thtre petit-bourgeois) qui ont fa it la grandeu et la
vitalit des classiques : Eschyle, Shakespeare, Bchner...
Finalernent, note-t-il, je suis pour le classicisme : c'est
cela, Favant-garde. Dcouverte darchtypes oublis,
immuables, renouvels dans Vexpression : tout vrai cra-
teur est classique x.
Mais v o ir en Brecht un conformiste de gache , un
prim aire , le reflet et V illustration d*un idologie ,
un crivain simpliste qui manque la dimension
en profondeur , ainsi que Ionesco le clame tou t venant,
tmoigne simplement chez lui d*une profonde ignorance
de rceuvre de Brecht. En prouvant.de cette faon quil
est permable lui aussi certains jugements sclross,
certaines opinions toutes faites (dun dogmatisme tout
aussi dangereux et ridicule que celui dont il se plaint d tre
la victim e), il se fa it plus de to rt qu5il n en fa it Brecht.
II est assez curieux de noter que la ncessit ressentie

par Ionesco de se ju stifier face aux partisans d*un thtre
social l a entrain lui-mme sur une voie nouvelle o
prcisment le social et le politique se trouvent int-
grs Tunivers typiquem ent ionescien. C*est de 1957
que date Tinvention du personnage de Brenger. II fera
sa premire apparition dans Tueur sans gages (cre en
1959). Certes, avant de s appeler ainsi, Brenger fut le
Jacques de la Soumission, le V ieu x des Chaises, le Chou
bert de Victimes du devoir, TAm de de Comment s*en
dbarrasser. Ses traits, dune pice 1*autre, sont re-
connaissables. Mais ce qui distingue Brenger de ses
frres, . c est quil est implique, lui, dans une ralit
sociale ou une aventure qui dpassent la cellule initiale
de la famille, du couple. Ionesco fait sienne la dfinition
que Sartre en propose Toccasion de Rhinocros : B
renger est un de ceux qui, dans une socit doppression,
dans sa forme politique, la dictature, o tout le monde
parait consentant, trnoignont de Vavis de ceux qui ne
1. Ojp. cit., p. 110.
ugne Ionesco 53
sont pas consentants : car c*est alors que le p ire est vit 1.
II la fa it sienne, tou t en souhaitant, avec raison, que
Brenger soit compris d*abord comme un personnage,
car potiquement, c n est pas sa pense mais sa passion
et sa vie im aginaire qui compteront .
N aif, crdule, im aginatif, discoureur, exalte, dpres-
sif, humili, peureux mais bstin3 nous Favons vu
jusquici se dbattre sans espoir, comiquement, au
creux de la prison familiale, soit pour se donner Fimpres-
sion d exister, soit pour fuir 1 Ordre sous lequel on
prtend Fcraser ; assis de guingois dans Fexistence et
ripostant par l*humour sa propre angoisse. L e voici
lanc prsent hors de F troit univers du couple avec
ses aigreurs ressasses, ses tendresses uses, et se mesu-
rant aux problmes qui agitent ses contemporains
L a cit radieuse o TArchitecte, au prem iei acte de
Tueur sans gages, promne un Brenger merveill, un
autre Brenger, le Chobert de Victimes du devoir, en
avait dj eu la vision de rve : A u fond apparat,
lumineuse dans les tnbres, dans un calme de rve, en-
oure de tempte, une fniraculeuse cit... une fontaine
jaillissante, des jeux d'eau, des fleurs de feu dans la nuit... r>
Or la cit, la vraie, celle de Tueur sans gages est dserte,
le Mal y est dj install, sous la form e d un mystrieux
Tueur dont les victim es ne se com ptent plus. Mais ce que
Brenger dcouvre avec stupeur, car l est le vritable
scandale, cest que chacun non seulement connait Fexis-
tence du Tueur mais Tadm et passivement, par habitude,
et mme tente de composer avec le Mal. Seul Brenger,
parce quil ressent ce scandale dans toute son horreur,
naura de cesse il Fafirme qu*il n ait fait arrter
le Tueur et ne l*ait livr la justice. L a dtermination
est franehe, la voie droite, la conscience claire. C est
ensuite que tou t s^m brouille. E t d abord la ralit
extrieure la plus banale. T ou t le dbut du second acte,
qui se situe au seuil de la chambre de Brenger, est une
sorte de cacophonie burlesque o le langage se fait spec-
1. Op. cii., p. 97.
tacl (dans le style de X a Cantatrice chauve) et'qu i donne

du monde 1im age d?une ralit en miettes : eauchemar
d un rveur demi veill, dans lequel les dialogues se
chevauchent et semmlent en un magma angoissant
de cris, d^pp els, de phrases disloques. Por le spec
tateur, cette impression d angoisse s trouve reriforce
par la prsence, ce m om ent-l sur scne, du myst-
rieux Edouard, install silencieux dans la chambre de
son ami Brenger. Sa silhouette im m obile dans la p-
nombre, la serviette quil tin t sous son bras : serait-ce
lui, le Tueur ? - crent, par contraste avec la complexe
cacoplione de la rue, un malaise, une tension qui an-
noncent dj la tragique impasse finale.
Suit une scne burlesque o Ia Mre Pipe rassemble
ses partisans politiques en clamant d absurdes slogans
totalitaires. U n seul opposant de bon sens : un ivrogne
qui, entre deux hoquets, afirme Ia supriorit des
artistes et des penseurs sur les politiciens. Habile faon
pour Ionesco de dire sa vrit sans avoir Tair de s
prendre au srieux.
Cependant, paralys dans un encombrement crois
sant de voitures, Brenger est incapable de m ettre la
main sur la serviette qui contient les preuves de la
culpabilit du Tueur. Cette serviette sest soudain
m ultiplie, elle est partout, elle renait isous le bras de
chacun, jamais la bonne, comme dans les cauchemars.
E t soudain la scn se vide, laissant place la rencontre
dcisive. Por une fois, la prolifration des mots et des
objets ne correspond pas au maximum de densit d la
pice et sa chute. Au-dl des dlires verbax et de
l 5enchevtrem ent complexe des situations, elle atteint
sa dimension finale par une longue note unique, tendue
juBqu Tinsupportable, sur un plateau dnud.
L a rencontre de Brenger et du Tueur, face face,
occupe elle seule tou t un p etit acte, au cours duquel,
en un admirable monologue, Brenger tente de persua-
der le T u e u r- t- muet et ricanant derenoncer ter.
Brenger n a pour toute arme que le langage. Mnie
Eugne Ionesco 55
avec aisance au dbut, Farme ne tarde pas s mousser,

senrayer : c est que le langage charrie, mle des
cris sincres, toute une mor ale apprise, drisoire, qui se
dcompose face 1 vidence brute de la m ort. II y a pis
encore, et c est 1 attraction quexerce sur Brenger Fin
de chi r abi e prsence du Tueur. Ionesco Findique lui-
mme ; E n fa it, Brenger trouve en lui-mme, mal gr
lui-mme, contre lui-m m e, des arguments en faveur du
Tueur. Nous retrouverons le mme com portem ent
ambigu chez le Brenger de Rhinocros.
Poursuivant son entreprise de dnonciation socxale

et dû to-ju stification, Ionesco utilise une seconde fois
son chaplinesque Brenger dans une pice, Rhinocros,
souvent considre comme une pice thse, en tout cas
comme une ceuvre aux intentions parfaitem ent intelli-
gibles. E lle lui assure une trs large audience interna-
tionale. crit e dans un langage limpide, dont la simplicit
contraste avec le fantastique de Fintrigue, R hino
cros se prtait m ieux que toute autre la traduction.
Gest en allemand, d ailleurs, qu elle fu t cre, au Schau-
spielhaus de Dsseldorf (en novem bre 1959), avant
d*tre m onte en franais, deux mois plus tard, par
Jean-Louis Barrault.
La pice repose sur une exprience vcue v in g t ans
plus t t par Ionesco Bucarest et dont le souvenir trau-
matisant ne Fa jamais quitt : il ava it vu, au cours des
annes 37, 38, un nombre croissant de ses relations, de:
ses amis, adhrer au m ouvem ent fasciste de la Garde de
Fer. Comme atteints par un virus, les uns aprs, les
autres adoptaient soudain des points de vue, une allure,
un style, des projets en accord avec Fidologie m on
tante qui les mtam orphosaient leur -insu, rendant
dornavant toute communication impossible pour les
rares tmoins de cette transform ation que le virus avait
pargns. L e propos de la pice, ddare Ionesco, a bien
t de dcrire le processus de la nazification d'uri pays x.
1. Notes et Contre-notes, p. 183.
Les spectateurs allemands de la cration ne sy trom-

prent pas.
Ce virus, dans la pice, c est la i'hinocrite, qui v a
transformer peu peu en rhinocros tous les habitants
de la petite ville o Brenger mne la vie sans horizon
et sans histoires d un modeste em ploy de bureau. II ne
restera plus pour inir, dans la ville, qu un seul tre
humain : Brenger. Brenger est le dernier mesurer la
nocivit et la gravit du virus, il lui opposera par la suite
une revolte et un dgot instinctifs qu?il sera bien oblig,
plus tard, de fonder en raison, sur un humanisme un peu
vague mais ferme. Jusqu au mom ent o, gagn son
tour par une sorte de fascination, ou par la terreur de
rester seul, il saperoit que, mme s*il le voulait, il ne
pourrait pas devenir rhinocros.
L a rhinocrite, cela est bien vident, ne se rduit pas
la seule n aziication ; tout totalitarism e, de droite comme
de gache, sy trou ve impliqu, et, plus gnralement,
tout conformisme. Les Sovitiques l ont parfaitem ent
peru, qui, dsireux de m onter Rhinocros Moscou,
prirent Tauteur d en retoucher le texte de faon que
le nazisme appart comme la seule interprtation pos-
sible de la rhinocrite. D evant le ferme refus de Ionesco,
ils renoncrent m onter la pice.
Bien des lments complexes se trou vent ligus pour
empcher la mtamorphose de Brenger en rhinocros.
Jacques, lui, avait fini par se soumettr au conformisme
fam ilial ; Choubert, contraint et forc, acceptait de
m astiquer et davaler le coriace hritage culturel de
gnrations11de petits-bourgeois ; Am de prenait la
fuite mais en m ultipliant excuses et regrets et en pro-
testant de ses bonnes intentions Vgard de ses sem-
blables ; et le premier Brenger lui-mme finissait, aprs
une vain e et longue et courageuse lutte, par se rsigner
la lo i du Tueur. Donner raison a plus grand nombre,
par peur, par lchet, par humilit, plus rarement par
ruse, est une tentation que connaissent tous les Bren
ger de Ionesco (quils portent ou non ce nom ). L e B-
Eugne Ionesco 57
renger de Rhinocros ny chappe pas plus que les autres ;

et on a pu lui reprocher lui et son auteur de
fuir, sous prtexte d^nticonform ism e, toute nouveaut,
toute vision constructive de 1 avenir. Mais il accepte
pour la premire fois dassumer sa diffrence. Hsitant,
paniqu, malade dincertitude, il demeure m algr tout
fidle rhum ant tou t en s criant : Je suis un mons-
tre, je ne suis qu un monstre.
L e succs extraordinaire de Rhinocros (en Allem agne,
Am rique, Angleterre, Italie, Pologne, Japon, Scandi-
navie, Yougoslavie, etc.) stupfia Ionesco : Les gens
la comprennent-ils comme il fautP se demanda-t-il.
y voient-ils le pknomne monstrueux de la massifica-
tion P E n mme temps quils sont massifiables , sont-
ils aussi, et essentiellement, au fond d* eux-mmes, tous,
des individualistes, des ames uniques 1 ?
Une priode dificile, de quatre ans, suit pour Ionesco

la rdaction de Rhinocros. La victoire du p etit homme
solitaire et incompris (Brenger ou Ionesco), portant
sur ses seules paules le poids de Fhumanit ( Contre
tout le monde, je me dfendrai ! Je suis le dernier homme,
je le resterai jusqvCau bout / Je ne capitule pas I ), cette
victoire applaudie par des milliers de spectateurs dans
le monde entier crait son auteur une dificult quil
est le premier, d ailleurs, percevoir : Je me suis tou-
jours moqu de moi-mme dans ce que j'cris. I I faut
avouer que j*y arrive de moins en moins et que je me
prends de plus en plus au srieux quand je parle de
ce que j fi... Je finis p o r tomber dans une sorte .de
pige 2.
L e Brenger de Rhinocros se retient difficilement
d tre tragique, il est trop rel : Les Smith, les M a rtin
[de L a Cantatrice chauve\... sont interchangeables... Le
personnage tragique ne change pas, il se brise; il est lu iy
1. Op. c i t p. 188.
2. Op. ciL, p. 102.
il est rel. Les persontiages comiques ce sont les gens qui

rexistent pas 1.
Cest quil est loin le temps o seul, face la socit
dont il prouve jusqu la nause rasphyxiante opacit,
la btise, Tabsurdit malfaisante, un Ionesco, pauvre
et inconnu, lance sa dynam ite et fa it tout exploser. II
pourrait aussi bien sauter avec, quelle im portance? II
n en a cure. Or Fexplosion russit : le comique a tout
mis n miettes. On peut recommencer. Car la nause
subsiste, Fangoisse na pas recul. L e monde se referme
imperturbablement, on est toujours encore deliors, n
exil, hors de soi peut-tre, mais o ? Poser la question,
en art, c est le m oyen de la garder vivan te. Ainsi, d ex-
plosion en rvolte une ceuvre se dresse. Est entendue.
E t Fcrivain cesse d tre ce hors-la-loi sans attaches qui
joue chaque fois sa dernire carte. Un nouveau rel
existe son ceuvre pour lui et pour les autres, un
microcosme son image, et ses pieds sont pris dedans.
C est de l quil part dsormais et non plus de cette
absence vierge o tout geste sinscrivait, v if, dsinvolte,
dans Tespace indfinim ent libre. Ce microcosme a ses
structures propres mme si elles sont le refus afiirm
de tute structure tablie , son poids, sa couleur ;
toute une aventure spiritulle lentement le porte et s*y
inscrit. E t d ceuvre en ceuvre la tentation devient inp-
rieuse de le justier, de rclairer et donc de glisser dou-
cement vers le srieux, voire le tragique. Ses raisons
d crivain lui deviennent lui-mme plus evidentes,
- -plus riches ; 1 opposition qu elles rencontrent et l les
fait' sortir de leur terrier. L auteur, en cherchant pas-
sionnment les lucider, sent quil cerne de plus en
plus troitem ent sa propre nigme. E t pour peu que
cette nigme se situe quelque profondeur, elle ne le
concerne plus lui seul mais tout homme. Ainsi se creuse,
s largit Pceuvre, ainsi s loigne-t-elle des virulences
comiques.
Cette volution, Ionesco la ressent non sans inqui-
1. Op. cit.j p. 160.
Eugne Ionesco 59
tude... II a lair le pige . C est pourquoi sans doute,

revenant en 1962 danciens thmes, et mlant le faux
univers anglais de L a Cantatrice Tenvol dsAm de
mais un envol m erveill et prophtique cette fois ,
Ionesco crit L e P i to ri de Vair qui se prte des effets
spectaclaires et ou, dans une atmosphre de ferie
saugrenue, apparat un troisime avatr de Brenger :
un Brenger pour qui plus rien ria dimportance en
dehors de Vmerveillement dytre7 de la nouvelles surpre-
nante conscience de (son) existence... dans la libert re-
trouve 1 .
Cette mme anne 62, Ionesco se dcidait donner,

en quelques mois, sa form e dfinitive une osuvre
laquelle il songeait depuis longtemps. L e R o i se meurt
a pour thm .le vieillissem ent et la m o rt; Ionesco y
tente, par Tart, d exorciser une trs viille angoisse. Une
de ses versions anciennes d evait sintituler Les Rois : on
y aurait vu plusieurs rois infinim ent vie x et rajeunis-
sant progressivement jusqu au nant prnatal. L e R o i
se meurt n en a gard qu un, Brenger er, et, dpouille
de toute intrigue superflue, la pice retrace les tapes
d*une agonie ou, si l on veut, comme le dit Ionesco,
les tapes de la renonciation : peuri dsir de survivre,
tristesse, nostalgie, souvenirs, et puis rsignation .
La premire fem m e du R oi, Marguerite, est Pordon-
natrice intransigeante d1une crmonie qui se droule
suivant un rituel prvu, comment au fur et mesure
par toute la cour reprsnte par le Garde, le Mde-
cin et Juliette la fem m e de mnage.
Seul 1 aimante R eine Marie, deuxime femme du R oi
et sa prfre, tente de nier l vidence, de luttr cntre
la fatalit, et entoure le condamn de sa tendresse, de
ses mensonges et de ses plaintes. Une constante parodie
du style tragique qui emprunte Bossuet comme
Shakespeare se mle 1 atroce bouffonnerie dun
homme que la peur dsarticule : Ce n'est peut-tre pas
1. Op. cit.} p. 140.
vrai. Dites~moi que ce n est pas vrai. C est un cauchemar.

(Silence des autres.) I I y a peut-tre une chance sur dix,
une chance sur mille. (Silence des autres ; le R oi san-
glote.) Je gagnais souvent la loterie.
Tandis que le royaume entier se rtrcit, se fissure,
se vide, que le soleil perd de sa force et que novem bre
sinstalle sur la terre,. le R o i se dbat contre 1inluc-
table avec des sursauts de bete prise au pige. Cette
succulence de la vie, jamais perue jusquici et qui,
Tinstant qu on la quitte, vous blouit de son vidence
dsespre, c*est elle qui le retient encore (pass la re
vo lte animale) au bord du renoncement, comme en
tm oigne son dialogue avec Juliette, la misrable petite
bonne tou t faire du Palais :
ju lie t t e : Je vide des pots de chambre. J efa is les lits.

le ro i : E lle fa it les lits ! On y couche, on s*y endort, on
s*y rveille. Est-ce que tu t*es aperu que tu te rveillais
tous les jours ? Se rveiller tous les jours... On vient au
monde tous les matins.
j u l i e t t e : Je frotte les parquets. Je balaye, je balaye,
je balaye. a n en fin it pas.
l e r o i (avec ravissement) : a ren fin it pas 1
j u l i e t t e : J*en ai mal dans le dos.
l e r o i : C*est vrai. E lle a un dos. Nous avons un dos.
j u l i e t t e : J 9ai mal aux reins.
l e r o i : -Awsst des reins !
T u marches, tu prends u n panier, tu vas faire les courses.

T u dis bonjour Vpicier.
j u l i e t t e : U n bonhomme obse, il est affreux. TeIZe-
ment laid qu il fa it fu ir les chats et les oiseaux.
l e r o i : Comme cest merveilleux. T u sors ton porte-
monnaie, tu payes, on te rend la monnaie. A u marck
il y a des aliments de toutes les ouleurs; salades vertes,
cerises rouges, raisins dor s, aubergines violettes... tout
V arc-en-ciel! Extraordinaire, incroyable. U n conte de
fes.
Eugne Ionesco 61
L^ncom m unicabilit entre les tres se trou ve cette

fois thtralement en situation et n a jamais t si
simplement rvlatrice.
D un bout Fautre de la pice le dosage demeure
admirable entre la parodie, le drisoire, le bouffon, le
tragique, se retenant toujours de tom ber dans le path-
tique. Ionesco casse le pathtique par divers moyens,
en particulier par les ruptures de Fillusion thtrale :
Fallusion dans le dialogue la ralit du plateau et du
spectacle. T u vas m ourir dans une heure et demie, tu vas
m ourir la fin du spectacle , annonce Marguerite au R oi.
(D e la mme faon, dans Jacques ou la Soum ission,
Jacqueline conseillait sa mre : N e vanouis pas
tout de suite ! Attends la fin de la scne l )
Un autre procd de distanciation consiste donner
aux paroles du R o i un cho burlesque, celui du Garde
charg de divulguer au m onde F tat du royal agon isan t:
l e r o i : N o n , fe veux rester debout, je veux hurler. Je

veux hurler (il crie).
l e g a r d e (annonant) : Sa Majest hurle.
De renoncement en renoncement, soulag, allg par

Marguerite de tout ce qui pse encore en lui, le R o i
s^chem ine vers Fabandon tota l de soi. Portes, fentres
et murs s effacent de la scne. Dans la salle du trone,
dserte, il ne reste plus que le R o i et son trone sous une
lumire grise. Lui-mme disparait son tour, embrum,
ananti dans la lumire grise.
Ionesco .est parvenu faire de Faventure spirituelle
la plus intim e un spectacle , visible, tangible, o la
tension thtrale grce 1 quilibre du lyrism e et du
bouffon ne se.relche pas un instant.
L a S o if et la fa im , c est encore une aventure spiri

tuelle. E lle connait la conscration (?) de la Comdie-
Franaise..., disons plu tt qu elle marque Fentre dans
Fauguste Maison non seulement dun auteur d avant-
62 H istoire du cc nouveau thtre
garde mais dune quipe destine troubler quelque

peu la routine habituelle, puisque la mise en scne en
a t confie J.-M. Serreau et le dcor JacqUes N oel
qui a conu presque tous les dcors des pices de
Ionesco.
L a pice est constitue de trois actes dune couleur et
dune densit fo rt diffrentes, le seul lien visible entre
eux tant le personnage principal : Jean, nouvelle in-
carnation de Brenger.
A u prem ier acte, intitul La Fuite , nous le voyohs,
autre Am de, touffer dans un dcor petit-bourgeois
dont Tam our de sa femme, Marie-Madeleine, a fa it un
havre de paix pour lui et leur petite filie. P a ix tisse de
douces et sages liabitudes, insupportables 1 inquiet,
Fim patient Jean : J ai froid, et j* ai trop chaud, et j ai
faim . J ai soif. E t je r ai pas dyapptit et je r ai aucuh
got. pour rien. De lui-mme il dira plus tard : J*tais
Vabri, bien enferm dans ma tristesse, dans ma nos-
talgie, dans ma peur, dans mes remords, dans mon an
goisse, dans ma responsabilit, Vabri.
Pour se dlivrer de vieu x remords, hant par la crainte
de mourir sans avoir connu autre chose que le pain et
l eau drisoires des vieilles affections, Jean quitte sa
maison, non sans qu^prs son dpart apparaisse
Marie-Madeleine dsespre rheureuse vision d un jardin
enleurs au-dessus duquel se dresse une chelle argente.
Gage d une rconciliation, signe viva n t d une grce
offerte, Techelle argente reparatra la fin de la pice.
Le second acte, intitul L e Rendez-vous , se situe
dns; un pays la lumire froide, sans ombre ni soleil,
haut lieu aride et dune beaut austre (un muse y est
install) o Jean, aprs bien des prgrinations doit
retrouver la jeune fem me quil aime. L a jeune fem m e
tarde. Son souvenir, que Jean tente de ressusciter, le
fuit, comme le fuient aussi les prcisions concernant
le lieu et le jour de ce rendez-vous. N e lui rstent que la
mmoire blesse de cet amour et une nostalgie dss-
pre : J ai voulu la vie et la vie s9est jet sur m oi de
Eugne Ionesco 63
toute sa force. E lle rraccable, elle me tue. Je suis viva n t,

dit-il amrement, vivant comme une plaie vivante .
U n monastre-caserne-prison form e le dcor du troi-
sime acte ( Les Messes noires de la Bonne Auberge ).
Jean, harass, perdu, du, y vien t demander Fhospita-
lit quelques fau x moines, tranges meneurs de jeu dun
divertissem ent thtral didactique quils offrent
leur hte. Les deux protagonistes de ce jeu, enferms
dans des cages, sont Brechtoll 1athe et Tripp le cro
yant. Savam ment, sadiquement perscuts par leurs
bourreaux jusqu renier leur ame pour une plate de
soupe, ra th e finit par se dclarer croyant, le croyant
athe. Les vo ici dsalins, dmystifis (et l on imagine
avec quelle ironie Ionesco utilise ici ces clichs de la
critique m a rxiste!)
Lorsque Jean, m al 1 aise, prtend qu itter le couvent,
le jardin et Tchelle du premier acte lui apparaissent
au fond de la scne : sa fem me et sa filie qui a mainte-
nant quinze ans Tappellent de 1 autre ct des bar-
reaux. Jean n aspire plus qu les rejoindre, mais il est
tenu auparavant de payer sa dette aux tranges moines.
L e compte des heures de travail quil leur doit form e
trs v ite une folie accumulation de chiffres qui sins-
crivent partout sur les murs, tandis que Jean, un
rythm e de plus en plus rapide et saccad, se m et la
tche.
trange pice qui voque par moments les tapes
symboliques d5une sorte d Jinitiation, ou de renonciation
ou de qute du bonheur. D un bout 1 autre, le thme
de la soif et de la faim reparait sous les formes les plus
diverses, les plus contraditoires : soif et faim dun ail-
leurs, qui justifient la fuite de Jean, mais, dit Marie-
Madeleine : On se nourrit de ses dsirs, on boit la coupe
diesprance. Soif et faim, toujours dus, de la joie,
de la vie, de Tamour, mais, les Gardiens du inuse le
notent au. passage : L e rien aurait du le rassasiei\ I I
a voulu tout avoir, le goinfre. Soif et faim delirantes de
Jean son. arrive dans la Bonne Auberge. Faim des
victim es, Brechtoll et Tripp, devenue Finstrument de

leur torture et la cause de leur reniement. E t c est en
apaisant la faim des Frres de FAuberge que Jean doit.
s^ cq u itter de ses obligations.
Si Pon discerne bien, au troisime acte, 1 attaque contre
le thtre didactique , habituelle chez Ionesco, et,
peine dguis sous le pseudonyme de Brechtoll, le nom
de Brecht, la froce critique dun systme devient rapi-
dement la dmonstration de Fchec drisoire de tout
systme quel quil soit, face certains besoins lmen-
taires de Fme.
L a pice ne conclut pas. E lle dbouche partout sur des
impasses. E lle est avant tout la relation d une doulou-
reuse exprience, que seule Fchelle d argent vient
clairer d une mystrieuse promesse : ce n est plus la
fuite par en haut, Fheureuse et insouciante lvitation,
si fam ilire aux hros ionesciens, de Ghoubert au Bren
ger du P iton en passant par Am de, mais le chemin qui
relie, marche aprs marche, un monde un autre monde,
Famorce peut-tre d* une sagesse merveille.
De L a Cantatrice chauve L a S o if et la faim nous

voici confronts une ceuvre nombreuse, diverse et
d*ailleurs inacheve. Certes, elle a connu des ruptures,
s est engage dans des voies que les uns ou les autres ne
s attendaient pas lui v o ir prendre. Les uns ont contest
L a Cantatrice au hom de Rhinocros, les autres Rhinc-
ros au nom de L a Cantatrice, ces derniers dplorant que
Ionesco n ait pas pass sa vie rcrire indfiniment sa
premire oeuvre, tandis que les premiers se ficitaint
de le v o ir aborder enfin des thmes rsonance politi-
que. Ces attaques contradictoires ont suscit de vigou-
reuses et parfois froces ripostes de la part de Ionesco.
II nous a paru plus profitable de rechercher les pro-
fondes lignes de force qui ont men Ionesco des drames
comiques, pseudo-drames et autres antipices de ses
dbuts, jusqu* cette qute de soi o nous avons vu
s engager L e R o i se meurt et L a S o if et la faim . Ionesco
Eugne Ionesco 65
lui-mme, passionnment ra ff t de son propre rel,

sest efforc au fur et mesure, avec une remarquable
honntet, d*lucider les tapes de sa pene, de sa vie,
de soii art, sans se soucier de se contredire si son exp-
rience et son instinct l y poussaient, et parfois non sans
humour 1 gard tan t des autres que de lui-mme.
Ces expriences, cette pratique de son art, nous les
trouvons consignes dans un recueil, Notes et Contre-
notes, auquel nous avons eu recours plus dune fois pour
cette tude. Nous en extrayons encore en conclusion ces
quelques remarques parses dans le livre, prfrant la
position du tm oin celle du juge, car, au tribunal,
dit Ionesco, c est le tmoin qui est Vhomme le plus libre.
Les vrais prisonniers ce sont les juges :
J ai pris la suite de ce mouvement de rnovation

qui semblait arrt depuis 1925... J 9ai essay d*extrioriser
Vangoisse de mes personnages dans les o b j e t s d e jouer
avec les mots.
yucune socit tCa pu abolir la tristesse humaine,
aucun systme politique ne peut nous librer de la douleur
de vivre.
L e comique tant intu ition de Vabsurde, il me
serrtble plus dsesprant que le tragique... L e comique est
tragique et la tragdie de Vhomme drisoire. .
E t ceci enfin qui date de 1961 :

A vant tout, une ceuvre d?art est une aventure de
Vesprit.
S
IV
Arthur Aidamov
Quelques mois aprs la cration de L a Cantatrice

chauve au Thtre des Noctambules, le mme thtre
abritait, en novem bre 1950, la premire pice d*Arthur
A d a m ov : L a Grande etla P etite Manoeuvre, mise en scne
par Jean-Marie Serreau, tandis que U invasion, monte
par Jean Vilar, prenait le dpart trois jours plus tard
au Studio des Champs-Elyses.
L e nouveau vehu, d origine armnienne et de culture
allemande tou t autant que franaise, a va it Fceil tragique,
le discours lent, les pieds nus dans des sandales. N dans
le Caucase en 1908, il avait fa it ses tudes en partie
Genve, en partie Mayence et stait fix Paris, ds
Tge de seize ans, en 1924, en pleine pousse surraliste.
A m i d*Artaud, grand admirateur de Strindberg, de
K afka, il tait nourri des oeuvres de Freud. et de l ex-
pressionnisme allemand. crire, c tait pour lui se lib-
rer de ses propres cauchemars et du cauchemar des
annes 40, les uns et Tautre indiciblem ent lis.
ngoisse mtaphysique, sentiment terrifiant de Tir-
ralit de soi et du monde, et de la dgradation du
langage, got du dsespoir et d Tauto-hum iliation,
tous ces thmes, avant de les exploiter sur scne, A d a
m ov en avait livr Pessentiel dans cette sorte de confes-
sion publique qu*est UAveu rcit paru en 1946, o
il donne de son mal de v iv r e et de ses nvroses une des-
cription presque clinique. L a nvrose, si elle vous isole
douloureusement du monde, est susceptible aussi de vous
1. U A v e u (d. du Sagittaire, 1946).
A rth u r Adamov 67
donner des spectacles de ce monde une vision infinim ent

plus aigue, plus lucide, plus bouleversante que n en peut
avoir rhom m e soi-disant normal. A dam ov le sait. O,
m ieux qu au thtre, ces brusques rvlations dun rel
plus vra i que le rel pourraient-elles s exprim er ? E t
n est-ce pas en les exh ib an t ft-ce par masochisme
face au public, sous les projecteurs de la scne, que
l on peut esprer se dlivrer des cauchemars qui vous
hantent ? Lorsquune de ses pices tit joue, au con
trair e de B eckett qui disparaissait du thtre la veille
de la genrale, A d a m o v fascine assistait chaque soir
la reprsntation, comme sil ne pouvait se retenir de
participer quelque rite d*exorcisme.
L a Mano&uvre tait la troisime pice dAdam ov.

Dsesprant de les v o ir monter, il avait publi les deux
premires, L a Parodie et & Invasion, chez Texcellent
diteur Charlot, au printemps 1950. Y figuraient les
tmoignages chaleureux d crivains aussi illustres, et
divers, que Gide, Prvert, Ren Char. Jean Y ilar, de
son ct, p rocla m a it: Posons la question: Adamov ou
Claudel je rponds Adamov , ce qui ne manqua pas de
susciter quelque houle, encore que la question f t
mal pose, ou ne se post gure. Mais ce pari lanc en
faveur de Tinconnu d aujourdhui contre le clbre
dhier fu t entendu.
Dans une fort interessante note prliminaire au to
me I I de son Thtre, Arthur A dam ov explique ainsi
la naissanee de sa premire pice : U n jou r [je fus]
tmoin d*-un incident en apparence trs insignifiant, mais
dont je me dis aussitt : C est cela le thtre, c*est cela
que je veux faire. U n avugle demandait Vaumne ; deux
jeunes filies passrent prs de lu i sans le voir, le bouscu-
lrent par mgarde; elles hantaient: J ai ferm les yeux,
c*tait merveilleux... U id e me vint alors de montrer sui'
la scne, le plus grossirement, le plus visiblement possible,
la solitude humaine, Vabsence de communication x.
1. Thtre, I I (Gallimard, 1955), p. 8.
Des incidents, ou plutt des images-choc (des sortes

d piphanies ) de ce genre semblent bien tre 1 ori
gine de la plupart des pices d*Adamov. De ce fait, elles
revterit souvent le caractre d*une par abole.
C est autour de la m alfique Lili, nouvel avatar de la
Lulu de W edekind 1, que s organisentles douze tableaux
de L a Parod ie. Rduits leur fonctionsociale (1 Eniploy,
le Directeur, le Commissaire, etc.) ou leurs initiales
quand ils chappent toute insertion sociale , quelques
hommes graviten t autour de Pinsaisissable astre femelle,
dans Fpaisseur d*une v ille anonyme o le temps a perdu
toute ralit (1horloge municipale ne porte pas d aiguil-
les). Que l un des rivaux, 1 m pIoy, optimiste bat,
choue aveugle en prison, tandis que 1 autre, Fapathique
N ., se fa it craser par une voiture et ramasser par les
services de la voirie, cela pourrait tre Finverse et ne
touche gure le spectateur et n est d ailleurs pas fa it
pour le toucher mais pour manifester dans sa littralit
Fabsurde inutilit de tout, Pabsurde fatalit de quelque
Terreur sans nom dont la prsence hante tout ce thtre.
L a Parodie rappelait certins stationendrama de
Fpoque expressionniste, o la succession des tats
d*me tien t lieu d action scnique ; ainsi dans le fam eux
D u m atin m in u it de Georg Kaiser 2, o Pon v o it un
caissier, devnu voleur par amour pour une inconnue,
quitter son emploi et partir travers les rues en qute
de lui-mme et de 1*aventure : sa rencontre dans un bal
avec une fem m e jam be de bois, puis avec une fille-
soldat de PArm e du Salut au cours dune runion di-
-fiante o chacun confesse publiquement ses pchsj la
confession de la soldate (elle s est donne trs jeune
un hom me-tronc) qui se mue soudain en indicateur de
police... tou t cela participe dun cauchemar dvo-
rant, le mme qui englue de son irralit obsdante
1. Franlc W edekind (1864-1918), auteur de Lulu-Tragdie (1904),
destructeur des valeurs bourgeoises et de la fausse morale de la socit
allemande de son temps.
2. Georg Kaiser (1878-1945). D u matin minuit date de 1916.
A rth u r Adamov 69
les gestes et les paroles des hros de L a Parodie.

Mais la pice reprsentait aussi, et trs positivem ent,
Tune des premires tentatives pour rompre dlibrment
(comme le rclam ait A rtau d dans le Thtre ei son
double) avec le thtre de pur dialogue, et de simple
consommation, dont les mattres, Anouh et Achard,
tenaient obstinment Tafiche des meilleurs thtres
parisiens depuis la Liberation. cceur par les pices
dites psychologiques qui encombraient et encombrent en
core toutes les scnes, je voulais lever ma protestation ,
crit A d a m ov dans la prface de 1955. Dans sa structure
ou son absence de structure comme dans son
inspiration, L a Parodie d evait beaucoup galement, de
1 aveu mme d*Adam ov, au Songe de Strindberg, cette
pice in-rsumable, fa ite de mouvements et d appari-
tions surgies des visions obsessionnelles de la nvrose.
A dam ov, en lisant Strindberg, se sentait-il, comme
K afka, blotti contre sa poitrine 1 ? II lui consacra en
tou t cas un essai pntrant et chaleureux, qui est aussi
un plaidoyer pro domo 2.
Les personnages m ystrieusement supplicis du Songe,
leur aspect physique, les lieux o ils se retrouvent, les
paroles incohrentes quils changent, forcent avec vio-
lence les portes de la raison, de la logique consciente.
Cest ainsi que, dans une littralit intensment sym-
bolique, le Pote humili du Songe transporte des seaux
; de bourbe, que 1A vo ca t, confident de trop de pchs,
est devenu atroce de laideur tandis que son premier clerc
est borgne et le second manchot.
A d a m o v se souviendra de ces mutilations. En parti-

culier dans L a Grande et la Petite Manoeuvre, o, en une
srie de tableaux qui s enchainent comme des squences
1. J e me sens mieux parce que pai lu Strindberg. Je ne le lis pas pour

le lire, mais pour me blottir contre sa poitrine. I I me porte comme un en-
fantsur son bras gache (K afka, Journal, Grasset, 1954).
2. A d am ov : Strindberg (Jd. do 1'Arcfae, coll. Les Grands D ram a-
turges, 1955).
de cinma, nous voyons un homme perdre l un aprs

ra u tre chacun de ses quatre membres, victim e des ordres
que lui impose la v o ix d anonymes Moniteurs.
U n bref intermde de clownSj crit par Brecht en 19251,
utilisait dj dans sa littralit hautement comique -
ce thme des mutilations successives : on y v o it un cer-
tain M. Schm itt allg (il se sentira tellem ent mieux
aprs!) de tous ses membres Fun aprs Fautre par les
soins de deux clowns 'qui les lui scient avec amiti. Ils
poussent d*ailleurs la bont jusqu le dbarrasser aussi
de la tte. II s agissait l pour Brecht de rpondre, sur le
mode de Fhumour noir, Fune des grandes questions
qui traversent tou t son thtre : U hom m e peut-il venir
n aide son prochain?
Chez A d a m o v ces mutilations illustrent d abord des
tendances masochistes trs particulires. Elles rvlent
Fim possibilit de Famour (d o peut-tre viendrait le
salut?) : la fem m e qu aime le Mut, la rousse Erna, a le
charme empoisonn de L ili et le sadisme d une surveil-
lante de camp nzie personnage archtypal, dnu de
ralit. Elles tm oignent aussi, plus gnralement, de la
condition de FHom m e, que tyrannise c*est la Grande
manoeuvre une Terreur absurde et sans nom. En
face du Mutil, son beau-frre, le M ilitant, qui combat
pour instaurer la justice, est victim e, lui, de la P etite
mancBuvre , celle qui s exerce au niveau de la vie poli
tique. Si le M ilitant est parvenu faire triom pher Fordre
rvolutionnaire, il a d sacrifier dans la lu tte Famour d
sa fem m e "e?t l v ie de son. enfant. En outre, la rvolution
victorieuse porte en elle - il s en aperoit rapidem ent
les mmes tares, utilise les mmes mthodes rpressives
que Fordre ancien ; les sacriices des partisans ont t
vains : N ous avons faittom ber nosoppresseurs, dclare-t-il
dans son ultim e discours..., mais nous ne leur avons pas
encore chapp. Ils sont tombs, mais entombant, ilson tjet
sur nous leurs ombres... L e discours sonne juste. Nous sa-
1. V oir Pice didactique sur Vimportance d'tre d'accord in Tktre do
Brecht, t. I X { d. de 1Arche).
A rth u r Adamov 71
vons aujourdshui, m ieux que jamais, q u ellevritilrecle.

Ds L a Manceuvre, et dans la tradition de 1 expres-
sionnisme allemand, A d a m ov mele les proecupations
politiques la description de son univers intrieur. Mais,
tout comme ses personnages, m al individualiss, ten
de nt vers 1archtype mme ceux qui portent un
nom , de la mme faon les ralit& politiques demeu-
rent pour lui de grandes abstractions, volontiers colores
de mtapbysique. L e spectateur tait libre dinterprter
sa guise aussi bien les aspirations rvolutionnaires du
M ilitant que la nature des tortionnaires, les m ystrieux
ils , dont le M util tait la victim e. Mciis pour dire
1 Angoisse et ses pouvoirs concrtement mutilants, A d a
m o v ava it trou v des accents sincres, un rythm e scni-
que eicace. L a prsence constante du sens littral
crit A d a m o v parlant de Strindberg Tsulte d'une
autre prsence constante, celle de Vhum iliation, celle de la
peur, celle de la souffrance 1. L a remarque s applique
exactem ent toute cette premire priode du thtre
dAdam ov.
U Invasion, cependant, s*organise autour d un sujet

plus particulier, mais si les personnages y sont moins
anonymes que dans L a Parodie, ils demeurent ( 1 excep-
tion de Pierre, le personnage principal) des archtypes.
Pierre a entrepris de dchiffrer et de rem ettre en ordre
les manuscrits de Jean, son beau-frre et son meilleur
ami, qui vien t de mourir. T el est le sujet au moins
apparent de L 3Invasion, et 1 on.peut penser quil fut
inspir A d a m ov par le cas de M ax Brd, responsabl
des crits de K afka aprs sa m ort, ou, plus proche encore,
par celui d Antonin A rtaud qui ven ait de m ourir et dont
la fam ille comme celle de Jean s acharnait pour-
suivre les amis dpositaires de ses ceuvres et qui prten-
daient les dchiffrer et les publier. Mais chez Pierre, cette
communion avec un m ort, cette qute dsespre de la
vrit d un m ort sont en fa it Texpression d une nvrose
1. Strindberg, op. c i t p. 69.
typiquem ent oedipienne. Pierre est incapable de se dta-

cher de sa mre, incapable de parvenir l ge dhomme.
Cette mre monstrueuse v it avec le jeune couple, Pierre
et Agns, et nous la retrouverons ailleurs, sournoise-
m ent possessive, dans Tous contre tous, dans Les Retrou-
vailles.
Pierre s enferme, pour finir, dans un rduit, sans les
papier d*ailleurs, pour tenter d lucider dans la solitude
le secret de cette ceuvre qui lui chappe, le secret de sa
propre nigme. Agns profite de son absence pour s va-
der au bras du Prem ier Venu, qui ne la rendra pas heu-
reuse. Pierre,. sorti du rduit au bout de quinze jours, y
a trou v au m oin s'cette certitude : R ien ne me sera
donne tant que je ra u ra i pas trouv le moyen de mener une
vie tout fa it ordinaire , et il dcbire les prcieux papiers
de Jean. Mais quand sa mre lui apprend la trahison et
la fuite d Agns, il retourne se suicider dans le rduit.
A d a m o v note que Fide matresse de L a Parodie
domine encore U In v a s io n : personne rientend personne ,
et il reconnait a vo ir cherch tablir entre ses person-
nages une sorte de dialogue allusif, indirect, o chacun
parle comme ct de lui-mme. De reflet en reflet, une
vrit tragique, jamais affronte directement, affleure
et l la surface. C est tout l art de Tcbkov. Plus
prs de nous, N athalie Sarraute nous a babitus aux
subtilits de ces sous-conversations . Bien qu Adam ov,
qui crut a voir invent l une nouvelle form e de th-
tre , reconnaisse aujourdbui avoir repris sans le savoir
une technique proprement-tchkovienne, rien nest plus
loign de 1univers de TcHkov, tout imprgn d*une
indicible tendresse humaine, que les cauchemardesques
et irrelles cratures d Adam ov.
Ce langage indirect qu A d a m ov recherche encore

ttons, nous le verrons maitris quelques annes plus
tard dans son ceuvre la plus aboutie, Le Ping-pong.
Mais auparavant il crira encore, sur la lance de L a
Manceuvre, deux pices, L e Sens de la Marche et Tous
A rth u r Adamov 73
contre tous, qui exploitent les mmes thmes : conflits

sociaux transposs dans le monde fig de 1chec nvro-
tique. A d am ov, d ix ans plus tard, jugea fo rt svrement
ces deux pices et dautant plus que, passant de Freud
M arx, il s engageait dfinitivem ent, fascine par Brecht,
dans la vo ie dun thtre politiquem ent engag. L une
et 1 autre cependant traduisent, avec force parfois, l em-
prise dune angoisse d autant plus asphyxiante que ses
vritables raisons demeurent camoufles sous des drames
collectifs. Elles relvent en fa it d obsessions enfouies
dans Tinconscient.
Dans Tous contre tous, que J.-M. Serreau cra 1 CEu-
vre en avril 1953, la perscution des Juifs (les Rfu-
gis ) form e la structure extrieure du drame, mais elle
est domine par une autre torture, plus terrifiante, avec
toutes ses implications mtaphysiques : la torture de
v iv re qui tra vaillait dj les hros de L a Parodie. Les
deux m otifs coexistent et on n peut nier quils se gnent
mutuellement. En dehors du personnage principal,
Zenno, et du trio central (le mme que celui de & In va
sion) compos de la Mre, de Marie et de Jean (ceux-ci
rappelant le couple M arie-W oyzeck de Bchner), il ny a
que des figurants, fantmes sympathiques ou odieux
selon les besoins dune stuation que 1 auteur tourne et
retourne arbitrairement. Rfugis et autochtones pren-
nent le pouvoir alternativem ent, chacun devenant le
perscut de 1*autre. Pour traduire dans sa littralit la
condition particulire des Juifs, A d a m o v imagina de les
faire tous boiter. Ainsi se trou vait traduite, dans u n e:
infirm it concrte, le jugem ent port par les autres sur
les Juifs. Malheureusement, au thtre, cette boitrie
pou vait apparaitre (et apparut certains) comme le
signe infam ant dont 1*auteur lui-mme avait dcid de
m arquer les Juifs. L e Juif Zenno, le seul personnage qui
soit vritablem ent conditionn par le regar d et le juge-
ment d autrui, assume pour son compte les vices que
Ton prte globalem ent aux Juifs. II revt de ce fait une
ralit prcise, mais la pice, faute de nettet dans ses.
diverses m otivations, risquait d passer pour sournoise-

m ent antismite ce qui n5tait pas, certes, Fintention
de Pau teu r! Au dernier moment, A d a m o v m odifia la fin
de la pice Zenno dans une premire version chappait
tous les perscuteurs jusqu au bout - et, en faisant
mourir Zenno, vita de justes se les pires malentendus.
M ax Frisch, dans A nd orra, traitant du problme juif,
sut en donner, en adoptant franchement le point de vue
sartrien, une vision humainement et politiquem ent plus
convaincante. Mis Tam bition d A d am ov n tait pas
d exposer les problmes de Tantismitisme si impor-
tants et significatifs quils lui parussent. Ils ne lui ser-
vaien t que de prtexte pour dmontrer la fa illite gn-
rale des situations, des aspirtions et des relations hu-
maines : tous ternellement contre tous . Tous les
mmes , c est sur ces trois mots que s achve la pice.
Une courte pice, L e Professeur Taranne (e lie fu tc r e

L y o n par R oger Planchon en mars 1953), chappe
encore aujourd5hui aux svrits d A dam ov. C*est quêlle
est la simple transcription, trs rapidement rdige, dun
rve, dont aucun lment n*est utilis des fins allgo-
riques. Qui est Taranne ? Ce professeur humili est-il un
imposteur ? Ou une victim e innocente prise dans un
filet de malentendus ? Ses dngations excessives Ten -
foncent mais sans prouver sa culpabilit. A -t-il t sur-
pris nu par des enfants derrire une. cabine de bains,
comme on Ten accuse ? A -t-il vo l toutes ses ides au
professeur Mnard ? Cette mise en question ,de sa vie
entire le dpossde littralem ent de lui-mme : Taranne,
quand l rideau se baisse, commence se dshabiller,
face au plan d*un navire, qu on lui a apport, inexplica-
blement, comme sil se destinait quelque croisire.
Accroch au mur, ce plan apparait alors au spectateur :
grande surface lisse, uniforme, absolument vid e II
ny a pas de message. Pas plus que dans Les Chaises o
un orateur sourd-muet nous renvoie pareillement au
siience.
A rth u r Adamov 75
K afka et Tchkov ne sont pas loin : on songe Joseph

K ., un Joseph K . pitoyable qui se souviendrait des
M faits du tabac. Mais la pice a sa densit propre, celle
du rve, et son ambigut, pour la premire fois prser-
ve. E lle demeure pur spectacle et reste ouverte sur une
question que 1auteur, rellement, n a pas rsolu notre
place.
A dam ov se flicite d avoir pour la premire fois, dans
Taranne, utilis les objets mmes du rve, objets quune
analyse rvlerait sans doute comme hautement signifi-
catifs mais qui nous apparaissent l dnus de toute
charge symbolique, dans leur visible et intense absurdit
onirique. Leur prsence annonce dj le monde concret
o vo n t voluer les personnages du P in g -p on g .
U ne image-force est 1 origine du P in g -p o n g : celle,

drisoire, de deux vieillards en train d changer des
bailes de ping-pong. U n objet-force (si l on peut dire) la
domine : le billard lectrique, qui reprsente plus quil ne
symbolise une certaine socit d argent et les prestiges
truqus dont elle se pare. C est autour de cet immuable
personnageôbjet que s organisent ou plutt s en-
chevtrent les pripties d5une action trs complexe.
A rthur et Victor, les deux hros du P in g -p o n g , revi-
vent, transpose dans la socit d auj ourd3hui, l7aventure
delirante et drisoire de B ouvard et Pcuchet. C est
peut-tre cette influence flaubertienne que la pice
doit sa structure pique, plus romanesque, en fait, que
thtrale. En douze tableaux qui rappellent les chapi-
tres d un roman pisodes, nous voyoris Arthur et V ic
tor passer de Tadolescenc Fge mr, puis la vieillesse,
o les mirages et les obsessions qui toute leur vie les ont
hants se dissolvnt en dimbciles discutailleries.
Ici le comment et le pourquoi de FEchec humain sont
prcisment situs : il s9agit de 1 chec particulier de
deux jeunes hommes victim es et de leurs fantasmes et des
tentations qu offre une certaine socit organise en vue
du profit. Victor, le futur mdecin, et Arthur, Tapprenti
peintre, fascines par 1 appareil sa rentabilit, sa per-

fectibilit sans limites, sa posie suggestive , lui consa-
creront bien tt leur temps, leur intelligence, leurs mo-
tions, leur nergie, leurs rves, leur v ie entire.
L e srieux, la ferveur dont ils tmoignent un vra i
srieux, une vraie ferveur ne sont b surdes que parce
quils s appliquent 1 objet futile entre tous qu est un
appareil sous.
Ainsi, pour la premire fois, A dam ov russit-il se
dgager de Temprise de 1Angoisse et de la Terreur nvro-
tiques et de leurs prolongements mtaphysiques, qui ont
si violem m ent marqu ses premires pices, pour nous
donner concrtem entle spectacle de notre liberte menace,
de Tengrenage o se trou vent coincs nos rves, de rim -
passe o ils aboutissent. L*explication marxiste de notre
alination n a pas encore,.ici, dvor toute autre signifi-
cation, comme ce sera le cas dans les pices ultrieures
dA dam ov, aussi les deux hros du P in g -p o n g gardent-ils
cette part inviolable de m ystre vo ire de posie
sans laquelle un personnage de thtre devient invita-
blem ent un fantoche.
j L e langage indirect, allusif, tou t en points de suspen-
sion, dont A d a m ov use si volontiers, joue dans L e P in g -
pong un role particulier, il a une fonction prcise : placs
dans des situations objectivem entfausses nes du dca-
lage entre Y nergie dlspense et le point o elle s appli-
que , les hros parlent un langage faux, parodique,
leur insu. Ce langage, son tour, les confine dans leur
absurdit,les compromet par sa platitude mme, les enlise
dans des situations de plus en plus tragiquem ent fausses.
Roiand Barthes, qui en a tudi de prs le mcanism e1,
parle dun langage-retard, form fatalement dans la vie
sociale du personnage, et qui se dgle (...) dans une
1. Thtre, argent et politique in Iiepue du Thtre populaire, l er

mars 1956. -Repris, ainsi que la plupart des textes d*Adamov parus dans
les journaux et les revues depuis quinze ans, en un volume publi chez
GaUimard en 1964, sous le titre Ic i et maintenant (collection Pratique
du Thtre ).
A rth u r Adamov 77
situation ultrieure o sa lgre conglation, un rien d*em-'

phase vulgaire, apprise, ont des effets incalculables... Com
me le Robespierre de M ichelet : ils pensent tout ce q u ils
disentl E t Barth.es conclu t: C est la vie qui est parasite
du langage, voil c que constate L e Ping-pong.
De la mme faon, Sternheim 1, le satiriste de la bour-
geoisie allemande d avant la guerre de 14 qui saluait
lui aussi en Flaubert l un de ses maitres , utilisait,
pour dnoncer la sottise et rhypocrisie dune socit, un
langage volontairem ent faux, apprt et parodique,
envahi par les clichs ces clichs du D ictionnaire des
Ides reues dont A d a m ov fit ses dlices.
A d a m o v se reprocha, ds 1956, de n avoir pas, dans
L e P in g -p o n g dmasqu rellement, travers le Consor-
tium des billards lectriques, la socit dont ce Consortium
est le p ro d u it. G est quoi il v a dsormais s em ployer,
ayant opt rsolument pour un thtre politique mar-
xiste historique et social et faisant siens, passionn-
ment, les objectifs, la dmarche et les mthodes du th
tre de Brecht.
A travers une intrigue complexe, plus soigneusement

enchevtre mme que celle du P in g-p on g, plus proche
encore de 1 paisseur romanesque, A dam ov va tenter de
faire le procs de la Belle poque 1900. L industrie et le
commerce du papillon, dans Paolo P a o li (le titre est un
rappel, phontiquement, du Galileo Galilei de Brecht),
tiennent le role que tenait, dans L e P in g -p o n g , le Consor
tium des machines sous. Les mots industrie et com-
' merce, accols la frivolit d^rnem ents phmreSj
dans le contexte de la course aux armements de la guerre
de 14, est riche en contrastes rvlateurs : L a d is p ro p o r-
tion entre les intrts des plumassiers intrts apparem-
ment lgers puisqu il s3agit de plumest et le langage que
les plumassiers emploient pour les dfendre celui de
tous les ckefs d3entreprise - rvle les impostures gnrales
de ce langage , dit A dam ov.
1. Sternhem (1878-1942).
L a pice gravite autour de trois personnages :

Paolo, le petit patron Tancinne mode, fa it le com-
m erce du papillon il 1*im porte de Cayenne o la main-
d5ceuvre (les bagnards) est particulirement bon marche.
C est un p etit bourgeis anarcbisant dont les intrts
vo n t se heurter de fron t ceux, infinim ent plus am bitieux
et concertes, de la grande industrie. Son cbec lui per-
m ettra de prendre conscience des vnements et de leur
signification relle : il consacrera dsormais son argent
aux ncessiteux. A d a m o v a voulu Paolo trs procbe sans
doute de la Mre Courage de Brecbt, mais une Mre Cou-
rage qui deviendrait consciente, sur la tard, des forces
qui la broient. En dpit des attaques et des blmes dont
B recht fu t 1 objet Berlin-Est propos de ce person-
nage dsesprment ngatif , il se refusa toujours avec
obstination m ontrer sur scne, comme on le lui sugg-
rait, un revirem ent aussi difiant. A dam ov n*a ps re-
cul, lui, devant les ncessits didactiques, mais cest au
dtrim ent de la cohrence de son personnage et mme de
la porte gnrale de sa pice.
Hulot-Vasseur, deuxime protagoniste de la pice,
c*est Tindustriel dans le vent. II prospre grace aux plu-
mes dautruclie, aid, lui Tanticlrical m ilitant, par un
A b b quA d a m o v a voulu monstrueux de perfidie dou-
cereuse et dhypocrisie.
Marpeaux Touvrier, ancien bagnard (dailleurs aussi
innocent que Jean Y aljean ), exploit par les uns et par
les autres, se trouve plac cruellement sous leur dpen-
dance. Devenu m ilitant socialiste, il s5oppose aux ccJau-
nes - ^ le s miKtnts catholiques dans Tusine d Hulot-
Yasseur et distribue, la veille de la guerre, des tracts
pacifistes. L A bb le fera arrter pour incitation dem ili-
taires la dsertion. A d a m o v lui-mme a fo rt bien senti la
faiblesse de ce personnage: L a difficult de porter la scne
un personnage positif demeure effrayante1, avoue-t-il. II
est en effet dificile de sintresser Touvrier Marpeaux.
4. Entretien avec A . Gisselbrecht , in Thtre populaire, janvier
1958.
A rth u r Adamov 79
R oger Plnchon cra la pice en m ai 1957 Lyon,

dans des dcors de R en A lio. Suivant les proeds du
thtre politique de Piscator, les projections documen-
taires (photos d5actuialit, phrases de journaux, etc.) y
alternaient avec les scnes dialogue es, dans un contr-
point parfois n peu insistant. L e langage, dune platitude
tudie, fit dire R ob ert K em p : C est du fort ancien
thtre..., c*est Vancien Thtre libre ...
A d a m o v a va it compuls, avant et pendant la rdac-
tion de sa pice, une masse im portante de documents
historiques relatifs a priode 1900-1914. Les dcou-
vertes quil y fit, concernant les exportations franaises
des plumes cFautruche et la vie des hagnards de File du
Diable, aussi bien que les troubles en Chine, la guerre
des Balkansj et.celle des Boers, les agissements de Fglise,
le syndicalisme, la concurrence conomique entre la
France et FAllem agne, Faffaire du Maroc, la course aux
armements, etc., ces dcouvertes, dont beaucoup l en-
thousiasmrent parce qu elles confirm aient ses propres
intuitions de rcent converti m a r x ^ e , il en nourrit lar-
gement et Fintrigue et la mise en scne, au risque d*en
craser ses personnages imaginaires.
A y a n t senti les insuffisances de Funique personnage

positif de Pa olo P a o li, A d a m o v fu t tent au dbut
( dans un instant d aberration , dit-il) d exclure de sa
pie suivante, qui retraait 1histoire de la Commune,
les communards eux-mmes. Mais renonant en partie
aux prncipes brechtiens qui avaient inspire. Paolo (prin-
cipes quil form lit ainsi : I I ne s*a g it pas de provo quer
Vadhsion du public un spectacle p os itif, mais sa dsoli-
darisation dun, spectacle ngatif ), A d a m o v m it sur
scne dans L e Printem ps 71 le p etit peuple de la Commu
ne, les ouvriers de Paris tels qu ils taient, gais, travail-
leurs, turbulents, hrlques , requrant du spectateur
et son adhsion et sa sympathie et sa piti. En contre-
point, les guignols versaillais, inspires par les dessins
de Daumier, apparaissent en des intermdes allgori-
ques chargs surtout de faire le point.des vnements

qui prcipitrent le sanglant affrontement.
& histoire, crivait A d a m ov Fpoque de Paolo
P a o li, r est pas une mosaique d9vnements hasardeux.
On ne peut en rendre compte qu en choisissant avec le
plus grnd soin les vnements, grands ou petits en appa
rence, en les liant rigoureusement les uns aux autres comme
ils se sont lis : et non en se servant des grands comme
d9une toile de fond pour les petits . Estim ant, juste
titre, que Brecht avait <c rat son coup avec Les Jours
de la Commune pour n avoir retenu que les grands
au dtrim ent des petits , A dam ov s eora datteindre
un juste equilibre, ou plu tt de s n tenir aux petits
mais en les liant aux grands , grce aux brefs inter-
mdes versaillais, ceux-ci clairant ceux-l et les propo-
sant utilem ent notre jugement.
L a pice lui demanda trois ans de tra v il et Ftude ap-
profondie de nombreux documents historiques. L a
folie rapidit des vnements, Fchec de toute Fentre-
prise (o les communards eurent leur part de respon-
sabilit) marquent L e Printem ps 71 dune sorte de prci-
pitation angoisse, dindignation, de chaleureuse piti.
Sans aucun doute, une Commune triom phante et
laiss A d a m o v de glace. L e temps de la Commune
mne le drame et A dam ov y fu t aussi sensible qu sa
signification politique : C 9est peut-tre cette question du
temps, du manque de temps, oe resserrement terrible des
choses, en 73 jours, . qui rra le plus intress, le plus
frapp . - .
Aprs L e Printem ps 71 qui fu t monte Ft 1963

par Claude M artin Saint-Denis A d a m ov fu t amen
sinterroger de plus en plus prcisment sur le sens de
ses propres dmarches et se situer, dans sa particularit,
par rapport au thtre politique o il ven ait de s engager
1. Entretien avec A . Gisselbecht, ivrier 1961. Publi daiis lei et

maintenantt p. 118-
A rth u r Adamov 81
et par rapport ce thtre de l absurde dont il avait

t nagure lun des plus solides dfenseurs.
A 1gard de ce dernier il n est gure tendr : Je ne
crois plus, crit-il en 1959, cette avant-garde trompeuse
qui utilise sans doute des techniques neuves mais oublie
que ces techniques neuves sont nulles et non avenues si
Vauteur ne se met pas au S e r v i c e d*une idologie1 ou-
bliant de son ct que si les techniques neuves ont la
valeur quil leur reconnait c est qu elles servent une
vision neuve, particulire, de la vie et de 1 art, et ne
sont en aucun cas dtachables de la vision qui les a
rendues ncessaires.
A ccoler au m ot thtre le m ot idologie est littrale-
m ent une absurdit, une vraie, c est--dire un non-sens.
A d a m o v a flair le pril. E ntre la nvrose et 1 enga-
gement politique, il cherche ttons sa vo ie propre, sa
propre v o ix qui ne ressemblerait nulle autre. II
sagit pour lui de ne pas perdre le bnfice (si l on peut
dire) de sa nvrose, d ou il sent bien que proviennent
sa diffrence profonde et sa richesse premire. II s*agit
aussi de dire ce qui le point si fort et le pousse poli-
tiser son thtre : une vraie indignation devant cer-
taines ignommies, comme les massacres colniaux,
Tusage offieiel des tortures en A lgrie, la faim,
rhypocrisie, la misre, le scandale, les collusions din-
trt, les duperies, toute 1 enorme mascarade patrio-
tique et bien pensante des gens en place et des nantis.
QuCon le veuille ou non, affirm ait-il dj dans son
Strindberg, il y a entre la nvrose obsessionnelle et Vart
un rapport indiscutable. P o in t de^ vue quil confirme
ferm em ent en 1962 quand il declare : JMarxiste ou non-
marxiste, le seul problme est de savoir comment utiliser
ses nvroses 2.
D e ces contradictions une curieuse pice porte le
1. Prsentation du programme de Pctolo JPaoli au Stdtisches Thea-

ter de Leipzig, 1959 (Ic i et mainienantt p. 93).
2. Ic i et maintenantr p. 131.
tm oignage : L a P olitique des restes, qui fu t cre

r U n ity Theatre de Londres en 1963 et publie dans
Thtre populaire (n 46, 2e trimestre 1962). .
L 5observation clinique d une psycbose a servi de
point de dpart A dam ov : le malade, angoiss par la
m ultiplicit des choses, affol 1ide de la masse de
dchets qu elles im pliquent, se croyait tenu davaler
ceux-ci. Transposant cette angoisse pathologique sur
un plan politique, A dam ov remplace les dchets par
des Ngres et im agine un personnage nvrotiquem ent
obsd par les Ngres et cherchant les supprimer. IIv
fin it par en tuer un et obtient racqu ittem ent des juges,
grce leur complicit, au cours d5un procs qui rap-
pelle fo rt celui qui clt L?Exception et la rgle de Brecht.
Cette ten ta tive de rconciliation, si elle n est gure

convaincante, tmoigne de la vita lit chez A dam ov dsune
recherche obstine, mouvante. A travers ses diffrents
avatars, Tceuvre porte la marque dun esprit singulier,
permable aux influences les plus diversespourvuqu elles
le confirm ent dans certaines de ses aspirations, de ses
exigences, capable de ferveurs et dindignations fou-
gueuses, et qui na pas hsit rem ettre en question, un
m om ent donn, toute son ceuvre pour repartir zro dans
une autre direction. H onntetintellectuellerare mme
si cette nouvelle direction ne s est pas jusquici xvle
aussi fructueuse (et peut-tre de 1avis mme dA dam ov)
quil Tesprait. A la croise des chemins, L e P in g -p on g
semble bien tre son ^hef-d ceuvre, la pice o des contra-
dictions non encore rsolus s alrontent et sincarnent
avec le m axim um de fermet, dûm our, de sens du mys-
tre, par une maitrise originale du langage scnique.
L a dernire pice d sA dam ov, O ff L im its (cre par
G. Garran Aubervilliers en janvier 1969) mle la
critique politique les visions et fantasmes de 1auteur.
A d a m o v n*a pu achever la pice quil m ditait d*crire
sur la Sude ; il est m ort, aprs de longues souffrances,
le 12 a vril 1970.

y
Samuel Beckett
L a veille de la gnrale de JSn attendant Godot, par

un dbut de jan vier froid de 1953, dans la petite salle
insuflis arnment chauffe du Thtre de Babylone, aucun
de ceux qui avaient particip ou assist la dernire rp-
tition noa publique ne se doutait un instant de F extra-
ordinaire succs qu allait connaitre la pice ds sa pre-
mire reprsentation.
L 5impressIon gnrale tait que. les gens ny com-
prendraient rien ou refuseraient d entendre. En tout
cas, on se sera fa it plaisir , rem arquait non sans quel-
que mlncolie un des comdiens. L 5extxaordinaire pou-
v o ir comique et potique de la pice, sa radicale nou-
veaut, les richesses quelle recelait pour qui en avait
labour le texte depuis des mois, quels critiques, quel
public seraient susceptibles de les saisir? On ava it bien
vu comment, quelques mois plus tt, avait t accueillie
Les Chaises de Ionesco... L e cri d angoisse qui traverse
Mademoiselle. J u lie de Strindberg la pice tenait
encore 1 affiche au Babylone et on pouvait 1 entendre
chaque s o i r ce mme cri de supplicie :' J fie peux
pas vivre, je ne peux pas m ourir , traversait aussi Godot,
dans ce no man s land o trbuchaient comiquernent
quatre derniers tmoins de rhum anit... Qui l enten-
drait? On se souvenait que Godot avait t refuse par
plus dun m etteur en scne 1 avant d arriver R oger
1. De la mme faon les romans de Beekett, M urphy et Molloy, avaient

essuy le refus de toutes les grandes maisons d'dition avant d* tre
accueillis aux ditions de Minuit.
84 H istoire du a nouveau thtre
Blin qui, Fayant aime, 1*avait mise en rptition durant

plus dun an pour le plaisir et sans espoir de lui trouver
un thtre susceptible de Faccepter. Blin F a va it fa it
lire J.-M. Serreau qui ava it dcid de Fhber-
ger au Babylone . Si Fentreprise du Thtre de Baby-
lone a vait un sens, Godot devait y tre monte. Y o il
qui tait fait. lis pouvaient venir.
Une indication scnique, ce jour-l, opposa Pierre
L a tou r, qui jouait le role d stragon, Blin et B e c k e tt:
Latou r refusait soudain de laisser, la fin de la pice,
tom ber son pantalon sur ses chevlles retenu jusque-
l par la corde avec laquelle D idi et Gogo tentent en
vain de se pendre. D e quoi je vais avoir Fair en cale-
on ? protestait Latour. D ailleurs, passe encore qu*on
se paye ma tte, mais ils vo n t tous se m ettre rire au
m om ent o il ne faut pas... B eckett et Blin tinrent bon.
.11 fallait que le pantalon tom bt. A fin d tre relev.
A fin que ce dernier geste, drisoirement mais fermement,
f t un dpart vers encore la mme attente, le recom-
mencement indfini du mme cycle, de cette mme v ie
qui nen finit pas de finir, n*en finit pas de ne pas com-
mencer. Le lendemain le pantalon tomba. Ce fu t un des
rares moments de la pice o personne neut envie de
rire.
De 1 auteur lui-mme, ce long Irlandais silencieux, qui
avait assist et collabor de prs au travail des com-
diens, on savait encore peu de chose en dehors du fa it
quil ava it publi, aux ditions de Minuit, trois romans
que seuls une poigne de gens avaient luSj.et.qu^l avait t
un in tim e de Joyce. Beckett tait n e n e ffe t Dublin
le 13 avril 1906. Sa famille, de moyenne bourgeoisie,
appartenait comme celle de Yeats cette minorit pro
testante qui, face une m ajorit catholique, se dfinit
volontiers par une rigueur intellectuelle et une austrit
accrues. A Tuniversit, tout en se passionnant pour le
sporfc, Samuel Beckett tudie le franais et Fitalien et
frquente rgulirement le Thtre de 1Abbaye. II
obtient en lettres de brillants rsultats et il est dsign
Samuel Beckett 85
comme lecteur FcoIe normale suprieure Paris ou

il se rend en 1928. L il devient Tarai de Joyce et le
premier texte quil publie est un essai sur Joyce : D an
te... Bruno. Yico... Joyce , qui figure en tte du recueil
Our Exagm ination round his F actifica tion for In ca m i-
nation of work in Progress, compos de douze articles
rdigs par douze disciples de Joyce. (Shakespeare Sc
Co, 1929).
U n autre essai, sur Proust, parait Londres en 1931.
D e retour Dublin, il crit un recueil de nouvelles
M ore Pricks than Kicks. Suit une priode de voyages et
d errances avant que B eckett ne se fixe dfinitivem ent
Paris. En 1947 parait M u rp h y traduit de 1 anglais et
pass pratiquem ent inaperu en France. En 1951, ce
sont successivement M olloy et M alone meurt, romans
qui f orment les deux volets dune trilogie dont le dernier,
PInnommable, parait quelques mois aprs la cration
de Godot. Maurice Nadeau salue le nouveau-venu d un
article enthousiaste. Georges Bataille lui consacre une
tude dans la revue Critique .
E n attendant Godot n} tait pas la premire pice de
Samuel Beckett : Eleutheria, pice en trois actes, Favait
prcde. E crite comme un exercice de dtente entre la
rdaction de M olloy et celle de M alone meurt, au lende-
main de la guerre, Eleutheria est Fhistoire d une rupture,
d*un passage de Fadolescence la solitude : toute la
famille, runie au salon, discute du cas que pose le fils de la
maison, tandis que, dans 1*autre secteur de la scne,
tenu dans Fombre, Fadolescent repose, passif, sur son
lit. L a lumire, quittant la farnille, se porte ensuite sur
le garon que Fon a renonc eomprendre et harce-
ler de questions. II apparait couch le dos tourn
Fhumanit , muet et solitaire.
Deux journs de la v ie de V ladim ir et Estragon cons-

tituent E n attendant Godot. Au cours de la premire,
les deux compagnons attendent sur une route la
campagne, prs dun arbre, un certain G odot avec qui
ils ont rendez-vous. Ge nest pas Godot qui arrive mais,

non attendus, Pozzo et Lucky, le m atre et son knouk
(il tient du bouffon, du porteur et de 1 es clave), Fun
tiran t Fautre par une corde. L a rencontre saclive par
un tourdissant numero verbal du knouk sollicit de
ccpenser . U n garon, envoy par Godot, vien t annoncer
aux deux compagnons que Godot ne viendra pas ce soir
mais srement demain . Brusquement la nuit tom be, la
lune se lve. Cette premire journe d attente est ter-
mine. L a seconde, qui constitue le second acte, ryth-
me par le mme insupportable constat Qu est-ce qu on
fa it maintenant? On attend Godot , se droule cFune
faon presque semblable. L a plupart des tbmes lancs
au premier acte y sont rcuprs, exploits sous un angle
diffrent : les cbaussures, les souvenirs, Farbre, Fimpro-
bable rendez-vous, etc. Pozzo et Lucky, les mmes,
mais lamines, uss par Dieu sait quel m ortel coule-
m ent de temps (le matre est devenu aveugle, 1 esclave
m uet) fon t un p etit tour et sen vont. L e mme messa-
ger vien t annoncer la mme remise du rendez-vous :
Godot viendra demain. La nuit tom be et la lune se lve.
Une fois de plus, D idi et Gogo chercheront se pendre
et y renonceront. L e rideau se baisse. II pourrait se rele-
v er sur une troisime journe, une quatrime, une cin-
quime, Tinfini. Les mmes tbmes, nous le savons
maintenant, reviendraient, comme lims ou disloqus
mais invincibles, les mmes personnages, plus dlabrs
peut-tre, rods par Tinform e hmorragie de temps
qui leur passe sur le corps, mais invincibles eux aussi
puisquils parleraient encore. Godot ne serait pas au
rendez-vous. E t la corde cassrait toujours, qui et p
apporter le rve dun point final une aventure qui ne
connait pas de fin.
Touchs, semble-t-il, par la grce, les spectateurs
de la gnrale accueillirent la pice avec un entbousiasme
sans reserve et ce rire le mme que Chaplin sut faire
natre qui est une sorte de sanglot rebours. Dans les
jours et les semaines qui suivirent, la situation se gata
Samuel Beckett 87
quelque peu. L a salle tait pleine mais presque eh a que

soir un p etit peloton exaspr qu ittait le thtre aprs
Fentracte ou, plus souvent, pendant les premires r-
pliques du second acte. Avaient-ils cru, espr que les
choses allaient (enfin) changer, quil se passerait (enfin)
quelque chose? Ils s apercevaient rapidement quil
n en serait rien. Sur scne, au lever du deuxime acte,
le mme dsert piqu du mme arbre (auquel des feuiUes
avaient pouss, il est vrai, mais de faon tellem ent
inexplicable...) et, la ramp, les chaussures cules
d Estragon que Vladim ir, interrogateur, venait renifler.
Aprs quoi, V ladim ir se m ettait chanter tue-te
une vieille rengaine (d*origine allemande) du type.qui-
se-mord-la-queue : Phistoire du chien gourmand mis en
m iettes par un cuisinier puis enterre au pied d une croix
o est inscrite... 1histoire du chien gourmand mis en
miettes... etc. L auteur ayant par ce moyen indiqu
lui-mme la structure de sa pice, il restait peu d espoir
de v o ir apparatre Godot. L e pire tait lorsque les spec-
tateurs irrits restaient dans la salle afin de manifester
leur hargne. Trs v ite deux camps se form aient dans le
public et le bruit de la salle couvrait celui de la scne.
Un soir, on en v in t aux mains pendant Tentracte et il
fallut sparer les combattants qui se hurlaient de confu-
ses injures.
On a coutume d*appeler clochards les deux protago-
nistes, D idi et Gogo, de E n attendant Godot, bien que
la pice ne leur confre jamais cette qualit ou cette
situation. En dehors de leur apparence extrieure (hail-
lons, chaussures cules, chapeaux m elons),, de leurs
m aux physiques (D idi soufEre de la prostate* Gogo,
dune boiterie interm ittente ; tous deux puent, Fun de
la bouche, 1autre des pieds), nous ne savons peu prs
rien de leur vie passe, de leur existence prsente: ils
dorment gnralement dans les fosss, et se nourrissent
de legumes crus, leur age est incertain, il y a peut-tre
cinquante ans quils v iv e n t ensemble, trop longtemps en
tou t cas, de leur avis tous deux, pour qu5il vaille encore
la peine quils se sparent. Un. seul point prcis dans

Tinform e pass : des vendanges dans le Vaucluse o la
terre tait rouge et le souvenir de Gogo repch par D idi
alors quil se n oyait dans la Durance. Ces bribes dun
pass commun csest toujous D idi qui les ramne la
surface par un souci de mise en ordre, de stabilit, de
cohrence qui manquent totalem ent Gogo et font de
D idi 1 lment fminin (ou plus fminin) du couple.
C*est Vladim ir qui dtient la rserve de lgumes crus, lui
qui suggre des solutions pratiques aux prblmes du
moment, qui discute avec Pen voy de Godot, qui veille
sur Estragon.
Estragon, lui, est pote, ou le fut. L a seule suggestion
pratique qu il formule c est la fuite, au besoin par le
suicide, mais la corde lui fera toujours dfaut pour rali-
ser ce projet. Gogo ne se souvient de rien, jamais, et pas
mme du rendez-vous prvu avec Godot. Des cauche-
mars avorts, indicibles, peuplent ses nuits, visitent les
brefs sommeils o chaque in stan til tom be, dans Tespoir
dun im probable repos, d un oubli au-del de Toubli
jusqu la rintgration dans le ventre maternel \
En fait, ce que V ladim ir et Estragon voquent le plus
clairement ce ne sont pas des clochards mais bien des
clowns : F o o tit et Chocolat, A le x et Zavatta, K p o et
Rhum ou le trio des Fratellini, des M arx Brothers, ou
encore les comiques traditionnels du music-hall anglais.
Des clowns, c*est--dire des personnages au second de-
gr, des acteurs, chargs sur scne dune fonction prcise,
un peu semblable celle qu*assument les bouffons de
Shakespeare. E t l on ne se pose pas plus de questions
sur leur origine, leur condition sociale, leur langage
tour tour cru, potique ou profond qu on ne s*in-
terroge sur le Fou de Lear, le clown Touchstone de
Comme il vous plaira ou le Thersite de T roilu s et Cressida.
L e tex te lui-mme, et les indications scniques, sugg-
rent d aiUeurs ce rapprochement : le port du chapeau
1. I/indication scnique.le prcise formcllement : c I I prend une
posture utcrine, la tte entre les fambes (p. 118).
Samuel Beckett 89
mel on, par exemple, pour tous les personnages ; ou

ra rrive spectaculaire de L u cky et Pozzo, ce dernier
muni d un fouet comme un dompteur de cirque qui vien-
drait pr s enter un exercice de dressage et repartirait,
fouet claquant, dans une course brusque vers la sortie
des artistes; ou le rcitatif burlesque de Lu cky gnreu-
sement offert par Pozzo comme un numro qui a fa it ses
preuves. On peut citer encore lapantom ine des chapeaux
(trois chapeaux pour deux ttes) que D idi et Gogo es-
sayent et changent avec le srieux de jongleurs acro-
bates, ou la chute ple-mle des quatre acteurs de la
pice, emptrs sans raison les uns sur les autres, au
second passage de Pozzo.
Y ladim ir le note lui-m m e: On se croirait au spectacle.
A u cirque , prcise Estragon. E t Y la d im ir : i u
music-hall. A u cirque , s entte Estragon.
Au cirque, les clowns ont traditionnellem ent une fonc-
tion parodique, dm ystifiante. Ainsi F ootit, 1 poque
de la plus haute gloire de Sarah Bernhardt, excutait-il,
second par Chocolat, une parodie grotesque de la grande
ved ette dans le rle de Cloptre agonisante x. L e mons-
tre sacr dm ystifier dans Godot c^ st simplement
rhom m e. E n attendant Godot parodie une situation, r-
vle soudain dans sa rigoureuse nudit, celle de rhom m e
projete dans Fexistence et cherchant rsoudre sa
propre nigme, ou plu tt ayant renonc la rsoudre
car les seuls points de repre, les seules clefs dont il dis-
pose (la ralit de Tespace, celle du temps, celle de la
m atire) se sont rvles inutilisables. Ce qui se passe
ce rien ne se passe c5st Fbsence, et c est l at-
tente, au creux de cette absence, de quelque chose, de
q u elq u ^ n par quoi tou t prendrait un sens. C est cela tre
sauv. Sauv de rabsurde. Sauv du scandale d une v ie
que l on ne peut ni v iv re ni mourir, qui est proprem ent
sans fin le temps qu elle dure et dont il n est possible de
parler que sur le mode de la drision. V ladim ir Tafirme
1- Tristan Rm y rapporte le fait dans son livre L,e Clowns (Graeset,
1945), p. 118.
9D H istoire du nouveau thtre
la fin de la pice : si Godot vient, nous serons sauvs .

E t au dbut, d entre de jeu, le prmier thme lanc par
V ladim ir comme au hasard 5est celui des deux larrons
crucifis avec Jsus et dont Fim - suivant la seule ver-
sion de Luc fut sauv tandis que 1autre tait damn.
C est un pourcentage honrte , note Vladim ir, inquiet,
cependant de cette grce tom be sur Pun, vitant Fau-
tre, et dont la rpartition pourrait bien, aprs tout, les
concerner eux deux, D idi et Gogo.
Vladim ir lancera tout au long de la pice d autres th
mes a fin dJalimenter le jeu toujours sur le point de mou-
rir mais qui ne peut mourir comme est la vie mme ,
jeu o les mots, irremplaables comme le sang, demeu-
rent le dernier rcours et le dernier courge.
Nous sommes intarissables , note Vladim ir. E t
Estragon : On trouve toujours quelque chose, hein, D id i,
pour nous donner V impression d?exister? Dans les
dialogues des clowns professionnels, ce qui permet .la
baile de rebondir c est la diffrence de temprament,
d*emploi, marque ds le dpart entre les protagonistes :
ainsi le premier Zani de la Comdie italienne, ptulanfc
et actif, confronte au deuxime Zani, ahuri et passif ;
ainsi Topposition traditionnelle entre Glown blanc et
Auguste (Franois et A lb ert Fratellini). Tel m otif, et de
prfrence le plus futile, provoque des ractions contrai-
res chez l un et chez Tautre : cet cart, ce malentendu,
font que le m otif avance, ricoche, rebondit, ssenrichitde
jeu x divers, de quiproquos, de lazzis. Ce qu iestdonn en
spectacle c5est le jeu pur, le pur mouvem ent d ^ n e action
parodique qui se propage et dure, gnratrice de comique, '
sans autre ncessit apparente que le plaisir de durer. En
tous les points o la mcanique grince, o elle a du a jeu ,
le jeu preisment ssinstalle. Entre D idi et Gogo, la d if
frence, bien que fo rt attnue, est cependant assez nette
pour perm ettre aux divers motifs de progresser. Qu Es
tragon oublie tout et que Vladim ir tente toujours de se
re-situer dans le temps et dans 1espace, cet cart de vue
nourrit de nombreuses squences au cours de la pice.
Samuel Beckett 91
En particulier, celles, rptition, qui concernent lelieu ,

]a date, Fobjet du rendez-vous avec Godot. Mais, rgu-
lirement, le doute systmatique de Gogo, sa totale
immersion dans un nant cauchemardesque o tou t =
tout (rien = rien), finissent par ruiner les quelques
branlantes certitudes auxquelles s accroche Didi, en sorte
que la squence se consume faute de contradicteur et que
tout risque nouveau de sombrer dans le silence, donc
de sanantir.
v la d im ir : D is quelque chosel
estrago n : Je cherche.
v la d im ir : JDis rim p orte quoi!
estrago n : Quest-ce q*on fa it maintenant?
v la d im ir : On attend Godot.
A plusieurs reprises, V ladim ir se plaint de Fatonie de

son partenaire : Voyons, Gogo, il faut me renvoyer la
baile de temps en tmps. L a pice entire est rythm e
de ces moments o, la squence finie, tout retourne au
nant une seconde un temps soudain vertigin eu x de
vide, toute parole asphyxie avant que vite, de toute
urgence, Fun ou 1autre ne jette dans le jeu une nouvelle
parole, ne rem ette en marche la machine parler, exis-
ter. C est cela, plus profondm ent encore que leur com-
mune attente de Godot, qui les tient indissolublement
lis Fun Fautre cela, et la longue habitude que cha
cun a de Fautre, de ses misres particulires, un fonds
indicible de vieu x -malheur rumin. Mme demi rongs
par Foubli, fragils t sans cesse contests, les sviirs
form ent un terreau dans lequel nous verrons que s en-
racinent tous les couples beckettiens. L e couple Didi-
Gogo est Fun des rares o, miraculeusement, la tendresse
a t prserve, o la sollicitude ne se fa it jamais agres-
sive, o une sorte de compassion dsespre claire le
dsert sans nom des relations humaines.
Tout est jeu dans Godot, mais parce que ce jeu cons-
titue la seule marge qui spare encore les protagonistes du
nant, Ia seule arme dont ils disposent encore pour lutter

contre le vide, pour supporter 1insupportable attente,
cette activit ludique revet une vita lit intense comme
pourraient l tre les mouvements d un futur noy
qui se dbat entre deux vagues pour garder son souffl,
pour sauver sa peau. Cest ce qui donne c rien ne
se passe d e . Godot son incomprable densit, son ur-
gence, la ncessit de son rythm e et comme une all-
gresse dont on ne trouve d quivalent que dans le tempo
de certaines fugues de Bach.
Pou r D idi et G ogo,l apparition du couplePozzo-Lucky,
encore qu elle les terrorise la premire fois, est une vri-
table aubaine : la charge du divertissement ne v a plus
retom ber sur leurs seules paules. V ladim ir salue ainsi
la seconde apparition de Pozzo : E n fin du re n fo r tl...
Nous commencions flancher. Voil notre fin de soire
assure... N ous ne sommes plus seuls attendre la nuit,
attendre Godot, attendre...
L e divertissem ent perptuel (au sens pascalien) qui
est leur ot, parodie drisoire de Texistence humaine, ils
ont conscience l un et Tautre quil est parodie et quil est
drisoire, d o la tentation pour eux de se livrer une
parodie de cette parodie, dcoller du rve absurde o
ils se m euvent, parlent et souffrent et attendent, pour
jouer tre D idi et Gogo en train de bouger, de parler,
de souffrir et d attendre (ou peut-tre bien : jouer tre
B eckett en train d*crire Godot,..). Ce reflet dûx-mm es
que leur conscience leur renvoie, cet cart saisi entre soi
et soi dans upie situation doublement drisoire, estFune
des sources les plus sres du comique de Godot.
Je commence en avoir assez de ce m otif , lance V la d i
mir. E t plus lo in : C'est a, propose Estragon, posons-
nous des questions. E t Vladim ir, aprs une discussion
particulirem ent futile sur les radis et les carottes : Ceei
devient vraiment insignifiant. Comme c est exactement
ce que se dit ce mme instant le spectateur moyen,
rhum our de la rplique Tatteint directement, mais aussi-
t t arrive la riposte froce de G ogo: Pas encore assez , qui
Samuel Beckett 93
instaure brutalem ent une sorte de dimension tragique.

Car le spectateur, comme au cirque l encore, ou au
music-hall, est im plique lui aussi dans ce ddoublement
et il arrive continuellement que, par une brusque rupture
de Tillusion thtrale, la scne redevienne une scne : ce
cube cern de toute s parts, ouVert sur le gouffre terri-
fiant de la salle. A Gogo aol qui cherche fuir et se
prcipite vers la toile de fond , V ladim ir crie : Im becileI
I I r y a pas dissue par l. E t, avec un geste vers Fau-
ditoire : L il r y a personne. Sauve-toi par l. AUez.
Mais E stragon recule, pou vant, et V ladim ir co n clu t:
.T u ne peux pas? M a fo i, a se comprend.
Ces rpliques soulevaient rgulirement le rire des
spectateurs, mme les plus rtifs, de mme que toutes
celles o D idi et Gogo comm entent leur propre histoire,
ramene aux dimensions du lieu et du temps scniques :
Charmante soire. Inoubliable. R ien ne se passe, per-
sonn ne vient, personne ne s*en va, c est terrible. E t plus
d*un spectateur hriss, sur le point de quitter son fau-
teuil, sy est vu brusquement clou Fauteur devenu
soudain complice de son dsarroi par la question de
Pozzo ; Vous vous ennuyez ? et la rponse de Gogo et
D idi : P lu t t, Ce rCest pas folichon .
L e couple P ozzo-L u ck y = exploiteur-exploit, forme
un tou t indissoluble, dont on pourrait d ailleurs inter-
vertir les composants. J aurais pu tre sa place et lu i
la mienne , rconnait Pozzo.
L e sadisme, la peur, la haine, la piti, les soudent Fun
Fautre, de la mme faon, irrmdiable, que se trouvent
lis.Ham m et Clov, le pre et le fils de F i n de partie. Ils
passent, s exhibent, repartent. Ils sont en reprsentation
eux aussi : Pozzo se livre une vocation lyrique du
couchant, morceiau de posie parodique, pour recueillir
ensuite, en parfait cabotin, les applaudissements de son
auditoire. Lucky, sur son ordre ( Pense, p orcl ), dglu-
tit sans presque respirer Felarante, la titubante, 1inta-
rissable phrase tiroirs caricature grotesque de quel
que communication acadmique qui clt cette pre-
mire rencontre. Sous la grele des mots qu articule le

knouk (lui qui dtenait autrefois, au dire de son maitre,
la heaut, la grce, la vrit de premire classe ), un
constat burles que tente d merger, dun humour tou t
beckettien : Fexistenee d un D ieu personnel... barbe
blanche... qui nous aime bien, quelques exceptions
prst on n e sait pourquoi mais a viendra , n empcie pas
que Tbom m e soit en train de m a igrir , de rapetisser ,
de rtrcir de la tte... U n peu partou t dans la pice,
Fexercice de la pense est ainsi frocem ent moqu, cette
pense qui littralem ent se paye de mots et ne cbarrie
que des cadavres :
v la d im ir : Ce qui est terrible c est d*avoir pens.

estrago n : M a is cela nous est-il jamais arriv P
v la d im ir i D ou viennent tous ces cadavres ?
estrago n : Ces ossements.
v la d im ir : On a d penser un peu.
estrago n : T ou t fait au commencement,
v la d im ir : U n charnier, un charnier.
P ozzo et Lucky, toujours lis, rapparaitront au deu-

xim e a c t e : Pozzo aveugle et L u cky muet. JDepuis
quand P interroge Vladim ir, ear par cette subi te d-
gradation. A quoi Pozzo rpond, exaspr : a Vous riavez
pas fin i de m3empoisonner avec vos histoires de temps P
C est insens! Quand! Quand I U n jour, a ne vous suffit
pas, un jo u r pareil aux autres, il est devenu muet, un jo u r
je suis devenu aveugle, un j.our.nous deviendrns sourds,
un jou r nous sommes ns, un jou r nous mourrons, le mme
jo u r, le mme instant, a ne vous suffit pas P Elles accou-
chent cheval sur une tombe, le jo u r brille un instant, puis
c*est la nuit nouveau.
L e temps, donne parfaitem ent incertaine du rel, ne
coule pas pour tous au mme rythm e : il y a le temps de
Pozzo et L u ck y (acclr et destructeur), le temps de
Tarbre (acclr et fertilisant), le temps de D idi et Gogo
Samuel Beckett 95
(deux jours mornes dont la dure demeure sujette

contestation), le temps du messager de Godot (temps
abstrait, insaisissable, puisque le garon ne reconnat
pas dun jour Fautre ceux qui il dlivre son tou-
jours semblable message, et afirm e quil vien t pou rla
premire fois), et puis, pour finir, il y a le temps du
spectateur, le seul sur, mais illusoire par nature : ces deux
heures et demie, mesurables certes, mais arraches elles
aussi au teirips comme F espace rels. On n a jamais
exprim de faon plus littcale cette dialectiquedu temps
et de Fintemporel, qui fonde aussi toute Fceuvre de
Proust. Proust, prisonnier dans la prison du temps et
cherchant saisir, au-del, par la mmoire, par Fart
un m oi essentiel affranchi de Fordre du temps, qui serait
le v ra i m oi . Et, c est peut-tre cela, G odot?... O bjet
dune attente, Godot est le contour idal dune absence.
Si son nom est comme un dim inutif de God (Dieu), et si
son jeune messager rvle quil a une barbe blanche,
conform m ent Fim agerie chrtienne la plus purile,
c est que le Dieu chrtien qui hante tou te Foeuvre du
protestant B eckett est Fune des formes, et la plus
m ystifiante, de cette absence idale. Rapproche de celle
qu voque Lu ck y dans son discours : un D ieu personnel
quaguaquaquaqua barbe blanche quaqua... , la barbe
blanche de Godot le dfinit trop ouvertem ent pour que
toute interprtation simpliste ne soit hautem ent. sus-
pecte. Interrog sur la nature de Godot, sur son sens,
Beckett rpondait invariablem ent : Je n en sais rien.
Si je le savais je Faurais dit. E t il ne s agit pas l.
pas seulement - d une simple drobade. D ailleurs;
ne sappelle-t-il par M. K n o tt ( = not, cest--dire la
ngation incarne), ce prcurseur de Godot, le m atre de
maison inaccessible de W a tt1? (et qui ne songerait ici
Farpenteur un autre Chteau?).
Godot possde un double visible, a est Potzzo. Pozzo,
celui qui vien t quand on attend G odot qui lui ne vien t
1. Termin en 1945, Walt a paru en. anglais en 1953 (Olym pia
Press) et en franais (traduit par Agns et Ludovie Janvier et par
1auteur) en 1968 (Minuit).
pas : Ia caricature d*un pre, la caricature dun maitre.

L^rittem en t d Estragon prendre Pozzo pour Godot
chacune de ses apparitions ne sexplique pas seulement
par Fassonance semblable des deux noms. L e peu que
nous apprenons, grce au mssager, du comportem ent
de G odot : I I ne te bat pas? N o n , monsieur, pas m oi.
Q ui est-ce qu il bat? I I bat mon frre, monsieur ,
n*est pas sans rappeler le comportement de Pozzo. Dieu
le Pre, Dieu ou le Pre, quel quil soit, vu den bas, ma
nifeste le plus souvent Fgard de sa crature, dans
1*ceuvre de Beckett, une sorte de cruaut sadique, moins
qu*il ne se signale par le scandale non moins effrayant
de son absence : L e salaud , dira Hamm , dans F in de
partie, alors qu il tente de prier, il r?existe pas . A quoi,
mystrieusement, Clov rpond : Pas encore.
Mais sur cepoint comme sur tant d autres on 11 enfinirait
pas d*piloguer, de cbercher des clefs. Beckett nous entend
toujours plusieurs la fois, non sans humour, non sans
un got secret de la m ystification : toutes sadaptent
plus ou moins et aucune. L a v r it de B eckett est
ailleurs. T o u t en les suscitant plaisir, elle chappera
toujours aux interprtations purement mtaphysiques,
voire thologiques, auxquelles on la soumet. CJest la
vrit d un pote, hant par des visions, par des v o ix :
Funivers quil cre, aucun autre m ot que les siens nJen
peut exprim er Fincomparable prsence.
L e succs de E n attendant Godot, joue des mois du-

rant au Thtre de Babylone, bientt monte en. Alle-
magne o elle obtenait un succs prodigix , en
Grande-Bretagne, aux U. S. A . et partut dans le monde
(elle est traduite aujourdhui en v in g t langues), ce succs
surprit profondm ent Beckett. II Pinquita plus encore.
II passait brusquement de Fombre la lumire. Beckett
avait crit en 1949, dans un texte qui servit .de prface
au B ram Van Velde du a Muse de Poche 1 : ... tre un
1. Bram Van Velde par Beckett, Duthuit, Putman. L.e Muse de
Poche 1958.
Samuel Beckett 97
artiste est chouer comme nul autre n*ose chouer (...),

Vchec constitue son univers, et son refus dsertion, arts et
mtierSj mnage bien tenu, vivre ... ... faire de cette sou-
m ission, de cette acccptation, de cette fidlit Vchec, une
nouvelle occasion, un nouveau terme de rapport, et de cet
acte impossible et ncessaire un acte eccpressif, ne serait-ce
que de soi-mme7 de son impossibilit, de sa ncessit.
Certes, 1 chec dont parle ici Beckett n est pas li (ou
n est quindirectem ent li) au succs ou Tchec publics
dune oeuvre : il s agit d une contestation, dune exigence
permanentes du crateur Vgard de sa cration, et,
comme toujours chez Beckett, cet enrag d*absolu, elles
se situent 1*extrem e, la lim ite, l o le cheminement
de la parole, indfinim ent asym ptote Ia courbe du
silence, la frle presque sans toutefois sy perdre. C est
de ces rgions rares, toujours plus im pitoyablem ent
troites et profondes, que ja illit 1*oeuvre de Beckett.
Dans la Recherche du point z ro 1, faisant allusion
Proust et Beckett, Maurice Blanchot c r it: Uexprience
qu* est la littrature est une exprience totale, une question
qui ne supporte pas de limites... E lle est la passion mme
de sa propre question et elle force celui qu9elle attire entrer
tout entier dans cette question.
Donc, face ce succs insolite, B eckett sinterroge. II
conclut que E n attendant Godot contient des concessions
au public, des facilites dont il n avait pas jusquici pris
conscience. L a prochaine fois, dit-il, il ny aura plus
aucune concession , et il ajoute avec humour : Les
gens n attendront pas cinq minutes pour quitter leur
futeuil.' D ailleurs, R oger Blin, de son ct, se livra it
aux mmes examens de conscience : Pour que a marche
comme a, j*ai d faire une erreur quelque part... La
prochaine fois..;
L a prochaine fois ce fu t F in de partie 2. Si serre
1. Blanchot, Le Livre venir (Gallimard, 1959).
2. L a pice lu t cre en franais Londres, dans un mia* en scne de
Roger Blin, au dbut d avril 1957, et reprise presque auseitt Paris,
au Studio des Champs-lyses.
A u centre de la pice, au centre du monde et il

tient sy trouver , Hamm, le pre, aveugle et impo-
tent dans son fauteuil roulettes, en proie une lente
agonie qui tache d une sueur de sang le mouchoir dont il
se couvre le visage. A l avant-scne gache, ses vieu x
parents culs-de-j.att, N agg et Nell, poss sur du sable,
en guise de sciure, dans deux poubelles. Debout cr
il ne peut plus s asseoir quelque part entre le fauteuil
du pre et la cuisine o il regarde sur le mur sa lu-
mire qui meurt , Clov, le fils adoptif. Que l un soit le
marteau (H am m pour hammer) et 1*autre le ciou (C lov
pour ciou), Tironique et dchifrable rbus de leurs noms
est loin d puiser Tambiguit sado-masochiste de leurs
rapports et leur absolue interdpendance. P riv de
Clov, Ham m , paralys, mourrait. Mais Clov, sil quit-
ta it la maison, sil cessait d*obir au sifflet de Hamm,
comme il Tannonce avec plus ou moins de force diver-
ses reprises et comme le lui conseille la vieille N ell du
fond de sa poubelle ( Dserte! ), Clov lui aussi mourrait
dinanition dans le dsert vid e qui les cerne de toutes
parts.
N ell et N a gg soulvent de temps aixtre le couvercle
de leur poubelle pour rclamer quelque pitanc, pour
changer entre eux des souvenirs. L a proxim it de la
m ort et leur absolue dchance, un au-del de toute
souffrance imaginable, crent entre eux une sorte de
tendresse grise, de gentillesse dsole o s attarde,
machinal et obscne, le rappel de leur intim it amou-
reuse. Ils annoncent dj le couple W innie-W illie de Oh!
les beaux jours. Quelques dcombres. du pass-surgissent
y et l de leur mmoire : Taccident de tandem o nous
laissmes nos guibolles et qui suscite leur hilarit,
ou la promenade en barque au temps des fianailles
sur le lac de Come (le mme lac, la mme barque, la
mme indicible douceur dont le vieu x Krapp de L a D er-
nire Bande ne se lassera pas de retrouver Techo perdu).
De H am m aux deux vieux il n V a q\ie miance irrite,
quand ce n est pas la cruaut ou la froide colre : a M o n
Samuel Beckett 101
royaume pour un boueuxl hurle Hamm . Mais le mme

Ham m , la fin de la pice, appelle N a gg par deux fois
P re l Pre ! (parodie du E li, E l i de la Passion ?)
et une fois encore dan s.son ultime monologue, tandis
qu abandonn par C lov il se spare, dernire ascse, des
quelques objets qui restaient sa porte. Entre D idi
et Gogo dj, les rapports humains taient soumis des
impulsions contradictoires : don et refus, appel t
rejet. Elles sont plus vives entre Pre et fils (plus proches
ducouple matre-es clave) et la tyrannie que Ham m exerce
sur Clov, la sournoise mchancet de Clov Fgard
de H am m fon t songer aux frocits strindbergiennes.
Cependant, chez Beckett, une sorte cTindiffrence fati-
gue, et parfois une vieille tendresse confuse, viennent
toujours, et l, distendre les bargnes les plus eriraci-
nes. Pou rqu oi je tfobis toujours? demande Clov.
E t H am m rpond : C 7est peut-tre de la piti. Une sorte
de grande p iti . P e tit plein perdu dans le vide, pour
toujours, dans le n oir , tel est Ham m , tels ils sont tous
quatre, lis deux par deux, retenus, dans Vespace pan-
tin devenu onirique, par les mots quils cbangent
encore et par Feffrayante, Tim patiente patience d une
attente. L/attente de la nuit, d une impossible fin du
temps, de quelque G odot innomm cette fois, 1 attente
de cette chose qui suit son cours, qui ,na pas de nom
et quil faut tenter de nommer. A cette tache : nommer
rinnom m able, H am m , tou t comme le hros de V In -
nommable (troisim e roman de la trilogie), est attel.
Pour l*un comme pour 1 autre le temps et Tespace sont
ce point pourris, disloqus, vents, q u o n ne peut plus
leur appliquer aucune mesure - aucun m ot connus,
et cependant tous deux ne disposent que des mots connus
pour les signifiei*, ces mots qui tous confirment Fexis-
tence, en eux et autour d eux dtruite, du temps et de
Tespace. Ham m , qui crit un roman , en donne lecture
N agg dont il achte Fattention par la promesse d une
drage. I I faisait ce jou r-l , je nCen soiwiens, un froid
extraordinairement v if, zro au thermomtre , rcite Hamm ,
non sans complaisance. Mais quelques lignes plus loin,

avec la mme satisfaction : I I faisait ce jour-l, je me
rappelle, un soleil vraiment splendide, 50 Vhliomtre ,
et un peu plus tard : I I faisait oe jour-l, je me rappelle,
un temps excessivement sec, zro Vhygromtre , etc.
L a prcision de ces constats successifs dnonce comir
quement le rel comme une donne truque, insaisissable
et dont on s exaspre en vain saisir la trace. II y a
plus encore chez H am m : le sentiment dune absence
radicale au monde .* Je r a i jamais t l... Absent,
toujours. Tou t s,est fa it sans moi. Dclaration dir-
responsabilit? Pas seulement. L a vraie vie est
ailleurs, disait Rim baud, N ous ne sommes pas au
monde.
L e roman . de H am m tourne toujours autour du
mme vieu x souvenir : Farrive chez lui de C lov enfant,
amen par son pre aprs un cataclysme quelque
dluge ? qui a exterm in la m ajorit des tres humains.
Cruel, cynique, H am m l est avec Clov, Ta t cette an-
cienne fois avec le pre de C lov et s en flatte non sans
quelque coquetterie d artiste . Mais ne cherche-t-il
pas aussi se dlivrer ainsi d*un vieu x remords, dune
insupportable culpabilit ? a Tous ceux que fa u ra is pu
aider , dit-il plus loin. A id e r! Sauver. Sauverf Ils
sortaient de tous les coins* (U n temps. A vec violence.)
M a is , rflchissez, rflchissez, vous tes sur terre, c est sans
remde l
T o u t au long de la pice, la chose avance, suit son
cours dans une sorte de dgringolade au ralenti ( a
n-va. pas vite , se. plaint H am m diverses reprises),
que.ponctue Tnumration des pertes petit petit cons-
tates : il nJy a plus de roues de bicyclette, plus de bouil-
lie pour N agg, plus de sciure pour les poubelles, plus de
mouettes, plus de nature, plus de soleil, et d ailleurs
plus de nuit, plus de drages, plus de mare, plus de
plaids, plus de calmant, et, pour finir, plus de cercueils.
Est-ce par une dernire fringale despoir, justifiant le
Dserte! de Nell, que Clov, boulevers, croit dcouvrir
Samuel Beckett 103
par la fentre, la fin de la pice, une prsence viva n te ?

L a chose est grave, tellem ent, que pour la premire fois
il ouvre la fentre : il y a encore un enfant, pas loin,
moins dune centaine de mtres, un mme occup
rien, regarder son nombril. Clov, bien dress, prtend
y aller avec la galfe pour exterm iner ce procrateur
enpuissartce . C est Ham m qui l en dissuade. L sincident
reste en suspens, sans autre explication, sans conclusion.
Simple touche d espoir, porte entrouverte sur un ail-
leurs, hors de Fenfer de vivre, de la douleur d tre... On
s en voudrait d alourdir ce fugace instant de quelque
exgse. Notons simplement sa prsence potique au
plus noir de ce noir cauchemar,
L e comique n est pas absent de F i n de partie, mais
la vision concrte qu elle propose de rin fernale dgrada-
tion de rhom m e pris au pige du temps et se jouant
consciemment une intermirmble comdie en attendant
que cela finisse ( L a fin est dans le commencement, dit
Ham m , et cependant on continue ), cette vision acquiert
sur scne une force si contraignante que le rire s trangle
dans la gorge.
Les dsastres physiques dont Beckett accable ses
bros ne sont pas par eux-mmes tragiques, leur excs
mme recle une certaine form e d humour. Peut-tre
la ccit doit-elle tre mise part infirm it (cedipienne)
dont souffrit Joyce et qui rend plus lucides ceux qu elle
frappe : Pozzo, sa seconde apparition, Ham m , M. Roo-
ney (de Tous ceux qui tombent) et mme le vieu x Krapp
(de L a DernCre Bande), presque aveugle force de
m yopie. v : :%
B eckett est, certes, extraordinairem ent sensible au
dlabrement progressif, aux pertes leur horreur,
leur ridicule que les annes infligent au corps bumain,
mais ces mutilations grotesques traduisent aussi, et
.d5abord, des plaies de Ftre infinim ent plus dchirantes,
et la frocit avec laquelle Beckett s acharne sur ses
personnages est la mesure du scandale permanent et
toujours v if que constituent pour lui la condition, la
vie humaines : a A tale T old by an idiot, fu ll of sound

and fury, S ig n ify in g n o th in g x.
Lors des reprsentations en anglais, F in de partie

partageait Faffiche avec une courte pice, K ra p p $ lst
Tape (L a Dernire Bande). R oger Blin la cra enfranais
deux ans plus tard (en 1960) au Thtre Rcam ier.
L a Dernire Bande nous m ontre un v ie il homme avachi,
Krapp, terr, sous une lumire crue, au fond de sa
turne , derrire une tble o se dressent un magnto-
phone et des bobines de bandes impressionnes.
A chacun de ses anniversaires, Krapp a enregistr une
bande sur son magntophone, qui fa it le point de Tanne
coule. K rapp, qui a soixante-neuf ans, est entour de
dizaines et de dizaines de bandes dont il tient dans un
registre le compte minutieux. De tout ce pass soigneuser
ment tiquet, il retiendra une bande, celle de ses trente-
neuf ans, qui elle-mme renvoie de plus vieu x souvenirs
E t il tentera aussi d*enregistrer la bande du jour, celle
de Tactuel anniversaire. Ainsi se trouvent confronts
au mme moment divers tages du pass plusieurs
Krapp d*o est issu le v ieil ivrogne solitaire que nous
avons sous les yeux. L a bande magntxque, c est un
truc m erveilleux, disait Beckett... Curieux que personne
n*y ait pens plus tt... c est pourtant simple. L e t r u c
lui perm ettait en effet un jeu de la mmoire et du temps
o ses obsessions majeures trouvaient leur compte. Jeu
de thtre o le spectateur est la fois dans la salle et
sur la scne. N estil pas T coute de la bande cTautre-
fois, exactem ent comme le vieu x Krapp? L e vieu x clown
Krapp. Car il ne s agit pas ici de ralisme. L e ct paro-
dique du personnage est clairement indiqu par B eckett
lui-mme : ce pantalon troit, trop court , ce gilet
sans manches aux quatre yastes poches , cette sur-
prenante paire de bottines, d un blanc sale, du 48 a
moins , ce visage blanc, au nez violac ... ce sont bien
1. Macbeth, Y , 5, 26.
Samuel Beckett 105
l, une fois encore, les attributs d*une sorte de clown,

comme 1 taient Didi et Gogo.
Quelque part Fintrieur de ce vieu x corps que le
temps et Talcool ont travaill jusqu la caricature,
n en demeure pas moins et cela sonne neuf dans l um-
vers beckettien 1ide confuse dun bonbeur jadis
possible, dun bonheur, dun amour perdus, qu on a
laiss perdre.
L*amour, en tant qu acte pbysique, est toujours
1 objet des plus noirs sarcasmes de la part du puritain
B e c k e tt: Qu est-ce que c est, mon gros ? C est pour la baga-
telleP demande la vieille N ell cul-de-jatte de F in de par-
tie, du fond de sa poubelle, quand N a g g frappe sur son
couvercle. E t cela peut aller jusqusaux pires calem bours:
ayant asperg d*insecticide la dernire puce vivante,
C lov declare qu elle se tient coite . Coite, tu veucc
dire, corrige Hamm, si elle se tenait coite, nous serions
baiss. L e passage dune fourm i portant un oeuf, dans
le dsert de Oh! les beaux jours, est salu par W illie
d un lapidaire jeu de mots : Form ication. Quant
Krapp, parlant de ses exploits sexuels de vieillard, il
note : Fanny est venue une ou deux fois. V ieille ombre
de putain squelettique. Pas pu faire grand-chose, mais
sans doute mieux qu un coup de pied dans Ventre-
jambes.
Du pass enregistr et codifi il ne reste qu une pous-
sire de mots, de projets, d checs, d illusions dont
K rapp interrom pt le droulement avec impatience.
Mais la bande d autrefois a gard aussi 1 vocation d une
barque drivht parm i les roseaux et dun vra i suvenir
d amour. C est ce passage que le vieil homme solitaire,
bout de course, isolera pour le repasser indfiniment,
imm obile, les yeu x dans le vid e : Je me suis coul sur
elle, mon vis age dans ses seins et ma m ain sur elle. Nous
restions l, couchs, sans remuer. M a is , sous nous, tout
remuait} et nous remuait, doucement, de haut en bas, et
d'un bord Vautre. O est le sarcasme ici, o la dri-
sion? U ne vraie tendresse troue de sa note dcbirante
Fhabituel cauchemar beckettien. Pour peu que nous y

prtions 1 oreille, nous 1entendrons dans toutes les
oeuvres de Beckett.
Au dbut de 1957, B eckett crit une pice radiopho-

nique, A.U that fa li ( Tout ceux qui tombent), dont les
personnages voluent cest bien la premire fois
dans un monde rel et identifiable. Cre la B.B.C.
en jan vier 1957, la pice fut produite, en franais, la
tlvision, en 1963. A ya n t faire Tinstrument purement
auditif qu est la radio, Beckett a multipli les indica-
tions sonores, bruits et vo ix, autour des deux person
nages principaux.
L a vieille Mme R oon ey chemine lentement travers
la campagne vers la gare o elle va attendre son m ari au
train. En route, Tnorme vieille, demi impotente,
croise divers personnages tous monts sur quelque
vhicule : charrette, bicyclette, voiture et, pour
finir, la pieuse et odieuse M 1]e F itt qui lui prte
assistance. II s agit l dune petite chronique
villageoise, dun humour trs irlandais, dont le ton
rappelle celui d ^ X a s e y ou celui des Dubliners de
Joyce.
L e train attendu finit par arriver avec un quart dheure
de retard sur un parcours de trente minutes et
M. R on ey apparatt enfin. S aidant l*un P autre tant
bien que mal M. R oon ey est aveugle , les deux
vieu x regagnent leur logis en devisant. L a couleur du
dialogue change, se fa it d un humour plus agressif,
usqu la dernire rplique o un incideiitV futile en
apparence (un p etit garon rapporte M. R oon ey une
baile que celui-ci a oublie dans le train), vien t clairer
dûne leur sinistre toute la pice. Si le train avait du
retard c est qu un enfant est tom b dun wagon en
marche, et si l*enfant est tom b c9est vraisemblable-
m ent que le vieu x R oon ey l*a pouss sur la voie. Une
rplique de Rooney, aussitt aprs sa sortie du train,
nous en convainc rtrospectivem ent : T u n as jamais
Samuel Beckett 107
eu envie de tuer un enfant? (un tem ps) Couper oourt un

fiasco en fleur.
crite rapidem ent et en anglais c est la premire
fois depuis la guerrre que B eckett utilise nouveau
Tangi ais , cette court e pice rom pt avec Fasctisme
habituei de son auteur. B eckett sy essaie on pourrait
dire, s y amuse une technique nouvelle. Plus tard,
il en dcouvrira une autre, celle du cin m a1, avec la
mme active curiosit pour ls dificults et les pos-
sibilits spcifiques qu oXre ce m oyen d expression.
Transposer pour la tlvision cette pice crite dans la
perspective prcis sonore et non visuelle de la
radio, c est sans doute une erreur, s agissant d un cri-
vain comme Beckett. Mais grce cette mission, un
gr and nombre de tlspectateurs ont pu faire connais-
sance avec 1univers beckettien.
Pour la radio encore, B eckett crit Embers (Cendres),
qui est cre la B.B.C. en octobre 1959. H enry, seul
au bord de la mer, dans le bruit de la mer, se raconte
des histoires. Les visions dfilent, surgies de la mmoire
ou de Tim agination : le pre et ses mpris ; les deux vieil-
lards, B olton et H ollow ay, qui se rencontrent par une
nuit de neige : . . . jeu m ort, fr o id cceurfendre, grande
dtresse, monde tout blanc, [\..] pas un bruit, que le feu,
plus de flammes, que. des cendres ; A da, sa femme, lui
donne quelque temps la rplique, voquant Tom bre de
la petite A d d ie et de ses leons de piano e t d quita-
tion. L 5impression d^hallucination demeure constante
dun bout Fautre de Cendres o tou t le inatriel de
Fimaginaire, tou t le bric--brae des viilles douleurs
sont mis nu dans une sorte de dsordre organis dont
Fissue est le silence : R ie n , toute la journe rien. (U n
temps.) Toute la journe, toute la nuit, rien. (U n tem ps.)
Pas un bruit.
Ces deux pices radiophoniques, ainsi que L a D er
nire Bande, ont t crit es en anglais (et traduites en-
1 . Film , prsent en aot 1965 au Festival de Vense. Comdie
vient d tre porte l 5cran.
108 Histoire. du nouveau thtre
suite par B eckett lui-mme). C*est encore Fanglais que

B eckett utilisera pour sa troisime grande pice : H appy
Days {Oh ! les beaux jours). Comme toutes les oeuvres
anglaises de Beckett, elle est dune langue plus image,
plus abondante, plus savoureuse dans sa rigueur, que
celles crit es directement en franais.
L a maitrise dont tm oigne Beckett dans cette langue
emprunte qu est pour lui le franais tien t du mira cie. II
n y a sans doute pas d,exemple chez un crivain, chez un
pote qui continue d crire dans sa propre langue
d une assimilation aussi parfaite d*une langue trangre.
Tou te langue pour Beckett est trangre, rvlatrice
dune alination, alinante elle-mme et librante dans
le mme mouvement. Elle est le lieu mme et Tinstru-
m ent de 1*extrem e tension, de Textrm e contradiction
dro ja illit toute cration communicable. M me R oon ey
exprim e plusieurs reprises ce sentiment d tranget
Tgard de sa propre faon de parler et son m ari le lui
fa it remarquer : Tu sais, Maddyy on dirait quelquefois
que tu te bats avec une langue morte.
On v o it ce que le choix du franais, langue double-
ment trangre, signifie pour Beckett : une ascse plus
grande, un refus plus radical encore de toute complai-
sance, de tout jeu de style, de toute facilit verbale.
Godot et F in de partie en portent la marque. D autres rai-
sons, certes, interviennent encore dans ce choix, plus
impondrables mais peut-tre tout aussi dcisives.
L amoureux des mots qui est en Beckett se dlectait
comme d*un cadeau inespr, 1poque de Godot,, de.r
certames-tournures franaises dont la lgret, Pironie,
la rapidit lui paraissaient n avo ir pas d quivalent
ailleurs. Les traduire d*une langue dans Tautre est tou
jours pour lui une sorte de douloureux pensum.
D ou b lem en t. trangre apparaissait aussi K afka,
Allem and de Prague, sa langue d crivain il se disait
r in vit de sa propre langue , en accord avec sa
situation dternel spar. Les points o se rejoignent
en dpit de leurs videntes diffrences K afka et
Samuel Beckett 109
Beckett, il serait tentant de les analyser de prs. Citons

simplement cette phrase du Journal de K afka que le
survivant de F in de partie pourrait reprendre son
compte : Celui qui, vivant, ne vient pas bout de la vie
a besoin d*une m ain pour carter un peu le dsespoir que
lu i cause son destin il rCy arrive que trs imparfaite-
ment , mais de Vautre m ain il peut crire ce qu il voit
sous les dcombres, car il voit autrement et plus de choses
que les autres, res t-il pas mort de son vivant, re s t-il pas
Vauthentique su rviva n t1 P
Les grains s*ajoutent aux grains, un un, d it Clov,

tout au dbut de F in de partie, et un jou r, soudain, c'est
un tas, un petit tas, V impossible tas.
Cet impossible tas , on a pu le voir, m atriellem ent,
sur la scne de rO don-Thtre de France o fut monte
en octobre 1963 la troisime grande pice de Beckett :
Oh I les beaux fours 2. L e buste de Madeleine Renaud
(W innie) en mergeait, solitaire, au premier acte. Du
buste il ne restait plus, au second, que la tte, soit que
le tas se f t encore accru, soit que W innie sy fu t plus
profondment enfonce, ou les deux sans doute.
Rsumant sa pice, B eckett note lapidairem ent :
Une fem me bouge, au milieu de ses accessoires, avec
un typ e derrire. II ny a pratiquem ent qu un seul
personnage dans Oh ! les beaux jours, un seul dcor
ce mamelon central o s ensevelit W innie, au milieu
dun dsert d*herbe brle , un seul, immense, mono*
logue face au public, en tte tte avec le public. Pour
excuter ce tour de force, le personnage ne dispose que
dune poigne d accessoires drisoires : ne ombrelle et
les menus objets que recle un grand sac noir pos
ct de W innie. Parm i les glaces, brosse dents, lu-
nettes, flacon, bton de rouge, lime ongles, etc. figure
aussi, il est vrai, un revolver, le vieu x Brownie, qui au
1. Cette citatioi estftire du beau livre que Marthe Hobert a consacr
K afka dans la Bibliothque idale (GaUimard).
2. Cr.e dans sa langue d origine N e w York, en septembre 1961.
long du prem ier acte marquera la tentation, toujours

carte, du suicide. Devenu rigoureusement inutili-
sable pour W innie, mais plac en vidence ct de sa
tte im m obilise} il continue au second acte de jouer son
role : c est sans doute pour atteindre Brownie que
W illie, demi im potent, se relve la fin et tente en
vain d escalader le mamelon.
Mais ce dont W innie dispose avant tout, inpuisable-
m ent, c est de mots et de mots, et les objets ne sont l
qu en renfort, lorsqu on est vraim ent ooince , que les
mots vous lcbent, que Fangoisse vous saisit (puis-
qu* . i l y a si peu qvCon puisse dire ), de tom ber dans le
vid e absolu, dans le silence absolu.
A la droite de W innie, presque toujours endormi, in-
visible derrire le mamelon, W illie, son mari, fa lo t par-
tenaire, ombre rampante que la clart aveuglante fa it
se trrer dans son trou. Mais c est, malgr tout, la rela-
tion du couple qui fonde Fespace et la dure de la pice.
Constamment pris partie par W innie, questionn,
invoqu, voqu, il demeure muet mais intensment l.
Sil arrive W illie de rpondre (au premier acte), c est
seulement pour donner lecture des annonces dun vieu x
Journal, ou- lcher quelque allusion obscne. A u deu-
xim e acte, il n a plus quune replique, et c est W in ,
au m om ent o, en tenue de crmonie, grotesque, il
s*eforce d*escalader le mamelon vers Brownie ou vers
W inn ie et retom be en bas, le visage lev vers elle.
Les derniers vestiges de v ie ont disparu dans ce dsert
rong par une lumire immuable, aussi le passage dune
fourm i transportant ses oeufs est-il accueilli par W innie
vec la mme stupeur incrdule qui saisissait Clov d-
couvrant la prsence dune puce vivan te. A partir de
l, comme le disait Ham m avec inquitude, Vhumanit
pourrait se reconstituer /
L e dernier couple humain, en dehors du leur, les der
niers humains stre fourvoys par ici, ces Piper ou
Cooker qui se sont loigns, main aans la main, aprs
avoir lcb quelques. commentaires grossiers, W innie les
Samuel Beckett 111
voque deux reprises dernier souvenir, proche ou

lointain, d un autre temps. Mais ne seraient-ils ps aussi
les dlgus sur scne du spectateur dont Beckett, iro-
niquement (le procd est constant dans Godot), devance
ou confirme la raction suppose : A quoi a rime P...
a signifie quoi P... Cêst cens signifier quoi P
Comme chez tous les personnages beckettiens, la m-
moire chez W innie ne parvient jamais reconstituer
une dure cohrente : Autrefois..., maintenant...i comme
C*est dur pour Vesprit. (U n tem ps.) A v o ir t toujours
celle que je suis... et tre si diffrente de celle que j tais.
Quelques souvenirs bouls, cependant, demeurent
chargs dun extrem e pouvoir m otif : des paroles d -
mour dans la bue heureuse du temps d autrefois; et
1im age de la petite M illy avec sa poupe... Une volont
extrieure (d ivin e?) se manifeste encore : celle qui or-
donne le lever et le coucher de W innie, et Fempche de
sombrer dans le sommeil, par le m oyen d une sonneri
perante, qui fait mal comme une lame. Une gouge .
L a terreur de v o ir le silence sinstaller dfinitivem ent
est la hantise permanente de W innie. L e silence menace
comme une eau, affleure tou t instant sous les mots, entre
les mots. C est lui le vrai partenaire de W innie (celui de
Beckett) : Je ne peux plus rien faire, plus rien dire , se '
plaint W innie, amais je dois dire plus. Entre W innie et le
silence le combat s engage et tou t lui est bon pour mar-
quer des points contre Padversaire. Combat, tension,
thtre... nous sommes bien au thtre et le qu est-ce
qu?on. fa it maintenant ? de Godot, le a va peut-tre
fih ir ^ F in de partie, fidles au rendez-vous, tmoi-
gnent plus que jamais ici de leur vita lit dramatique.
Car c est toujours la mme vieille fin de partie, non '
firne, perdue d avance mais qu on ne fin it pas de perdre.
On trouve toujours quelque chose pour se donner Vim -
pression d*exister , disait Estragon et Ham m : P u s
que a se joue comme a... jouons a comme a. Pour les
uns et les autres, la partie en cours, e nest pas entre les
prtenaires visibles qu elle se joue, si fo rt que Phabitude
les ait englus les uns aux autres : les partenaires vi-
sibles sont l pour donner la rplique et parce quil
faut bien parler pour quelquun, mais la vraie partie se
joue entre chacun d*eux, solitaire, etle n a n t, chacun et
le silence, chacun et ses propres questions qui viennent
buter et rebondir contre le ciei inhabit : O m ain-
tenant ? Quand raaintenant ? Q ui m aintenant1 ?
H am m et Clov, cependant, et mme D idi et Gogo, ne
sont pas dupes, ils ont conscience, tou t en la vivan t, de
Fabsurdit de leur condition. A tou t instant, il leur
chappe, venus des profondeurs et presque toujours
sous la form e de Fhumour destructeur, tel ou tel propos
sur leur role senti comme un role , sur la drision
de leurs efforts, sur la douleur sans issue ou ils se dbat-
tent, a petits pleins perdus dans le gr and vide . Oui, oui,
je saisy je ne suis qu une vieille folie, pourrie de chagrin
et de remords et de bonnes manires et de prires et de
graisse et de douleurs et de strilit : tel est Famer por-
tra it que M me R oon ey (dans Tous ceux qui tombent)
donne d elle-mme. L a douce W innie qui lui ressemble
reste en de de cette pre lucidit, ou du moins re-
foule-t-elle dlibrement Fam ertume chaque fois qu elle
sent m onter en elle ses bouillons de mlancolie .
W innie est de la race des dupes, dupe volontaire ou
involontaire, dupe avec enttem ent (et peut-tre un
rien de pauvre ruse), pour ne pas savoir, ne pas voir,.
pour supporter Finsupportable, ou simplement par fa-
tigue, par habitude. Ses actions de grce maillent la
pice ; les a que je trouve merveilleux , de grandes bon-
ts , Oh I le beau jo u r efcre que a va tre , reviennent
avec une insistance noire, comme si elle s eforait enfan-
tinem ent d exorciser le mal, dapaiser les dieux mavais
(ainsi les Grecs nommaient-ils Kumnides = les Bien-
veillantes, leurs froces rinnyes).
T a n t de douceur m erveille au cceur du plus inte-
nable enfer qu ait imagine B eckett devrait sans doute
susciter le rire du spectateur, ce rire sauvage qui
1. C eet sur ces trois questiona que s'ouvre VInnommable.
Samuel Beckett 113
s empare du ouple R oon ey Fevocation du verset bi-

blque : I/ E tern el soutient tous ceux qui tom bent ,
thme de la procbaine prdication du pasteur.
Didi et Gogo allaient et venaient, eux, il leur arrivait
mme de sortir de scne ; H am m , paralys, circulait en
core Fintrieur de son royaum e ; mais W innie est lit-
tralem ent cloue sur place. Sa passion nous est offerte
en spectacle, et W innie y est enfouie, la subissant sans
lui chercher de causes. Seul le spectateur,. confronte
1 vidence, dtient la clef de 1humour noir (envers dune
furieuse piti) d o le personnage tire et son tragique
et son comique.
Que le Dieu de W innie soit le responsable de la pas
sion de W innie, cela est suggr, jamais dit, mette
question qui traverse ce dsert dsol comme elle tra-
versait, d*une fentre 1 autre, la cbambre o H am m
agonise. Face W innie, m orte viva n te expose sous
T infernale lumire et m ultipliant les louanges au
Seigneur, c*est une compassion effare qui saisit le spec
tateur, plus proche des larmes que du rire sauvage ,
vengeur, du couple R ooney. (Mais, comme le note
Ham m : On pleure pour ne pas rire, et peu peu... une
vraie tristesse vous gagne. ) L a personne et le jeu
(admirable d ailleurs, et qui fit Fadm iration et de Blin
et de Beckett) de Madeleine Renaud y sont sans doute
pour quelque chose ; transparence, rafinement, lisibi-
lit parfaite du vis age et des gestes, maitrise de la dic-
tion, de la v o ix qui s^raille et se reprend juste aux points
voulus, cest m ieux ,quun numro acrobatique: une
perfection contrl: Ori pou vait rver d une autre W in-
nie, moins merveilleusement adroite, une W innie plus ins-
tinctive, voire grotesque, articulant d une vo ix rauque
et comme dpoissde ce monologue tou t de mesure et
de pudeur.
Une fois de plus, B eckett a recul dans Oh ! les beaux

jours la lim ite thtralement imaginable au-del de la-
quelle il ny a plus (du tou t) d^histoire, plus de lieu,
plus de personnage, plus de mots. Une fois de plus, tou t

ici, jusqu au geste le plus drisoire, apparait comme es-
sentiel. Une ralit simpose sur la scne, plus relle
que notre rel, saisie dans sa vrit im m diate la plus
concrte, la plus sensible, comme seules peuvent 1 tre
les visions oniriques d un pote. On les imagine, ces vi-
sions, ces v o ix , au dpart de toute cration chez Beckett.
N om bre d entre elles procdent dune mme obses-
sion : celle du lieu de naissance et du lieu de m ort de
rhom m e, ventre maternel et tombe, dlibrment confn-
dus dans ces matrices-urnes funraires que sont les
poubelles de F in de partie (et celle de VInnormnable),
le mamelon de Oh ! les beaux jours, la turne de Krapp,
les jarres de Comdie (et, tou t rcemment, la rotonde
ajuste la form e de deux corps replis, dcrite dans
un court tex te en prose : Im agination morte imaginez x).
L e raccourci saisissant de Pozzo : Elles accouchent
cheval sur une tombe , s est fait reprsentation mat-
rielle, donne immuable de toute existence humaine.
Peut-tre aussi faut-il v o ir dans ces coques o s*en-
foncent les hros beckettiens une image du crne, asile
secret, inviol, o la vie relle se transmue en une autre
ralit, celle du pote.
C est pouss par une ncessit de plus en plus

exigeante que Beckett rduit progressivement son
m atriel scnique. Dans la courte pice, Comdie,
la dernire en date, tout mouvement, toute expres-
sion vocale, visuelle a disparu indique B eck ett2. K cri te
en anglais, cre en allemand U lm en l963, elle fu t
monte e n . franais par J.-M. Serreau au Thtrie du
P a villon de Marsan en 1964.
Beckett y renonce mme aux noms propres qui
habituellement particularisent de faon si colore ses
personnages et ont suscit tant de savantes exgses.
Ici il ny a plus qu*un Homine, une Fem m e 1, une
1. d. de Mimt (octobre 1965).
2. Interview de Beckett, in & vant-scne {15 juin 1964).
Samuel Beckett 115
Fem m e 2, tous trois enserrs jusqu au cou dans trois

jarres qui se touchent au centre de la scne, la tte
fige comme celle de W innie prise dans le mamelon.
Mais le vis age de W innie tait encore un vis age humain,
plus humain de signifier lui seul, dans cet enlisement
progressif, rincoercible vieille fin de partie. Les visages
des trois partenaires de Comdie nt quelque chose de
vaguem ent minral, da rg ile u x ; seules la troue des
yeu x inexpressifs d ailleurs et la gesticulatiori
verbale les prservent encore d une totale rification.
L e mari, la femme, la maitresse, Fternel Triangle du
Boulevard, lis par la sempiternelle petite histoire
d adultre. Coucheries, lchet, jalousie, regrets,
aigreurs, repentirs, tou t y est, tout le vieu x matriel du
vaudeville, ou ce quil en resterait, bredouill au-dessus
du chaos aprs quelque fin du monde.
Invisible et tout-puissant, un quatrime person
nage rgle sa fantaisie tou t le divertissement, le
mme deus ex machina qui actionnait la stridente son-
nerie de Oh ! les beaux jours. II se manifeste cette fois
par un faisceau de lumire crue qui frappe tantt lun
tan tt r autre des trois comparses comme au hasard, les
tire de la nuit et du silence et.dclenche chez eux le dis-
cours, en un p e titflo t haletant, saccad, mcanique, tota
lem ent dnu d expression et bien souvent interrompu
au milieu dun m ot.
crite en une langue admirable d conomie, de pr-
cision, dû m ou r, ou des grces trs x v m e sicle s^ llien t
de froides crudits, ce marivaudage beckettien (une
rapide allusion Frontin, va let de cmdie tradition-
nel chez M arivaux, montre bien Fintention de Beckett)
n*a pas en prineipe de fin. A peine termin, il recommence
une se conde fois, dans le mme ordre, au mme rythm e,
seloh le mme dbit mcanique et hach, mais la parole
se fa it plus grise, plus indistincte, plus dshumanise
encore. Une troisime reprise, amorce, indique bien ce
qu*il en est : cycle-spirale du drisoire, chaton la
poursuite de sa queue
L ceuvre de Samuel B eckett n*est pas termine. II y a

peu de cKances qu elle suive une autre trajectoire que
celle, de plus en plus rigoureuse, qui nous a mn de
E n attendant Godot Comdie. E lle n a pas connu, comme
celle de Ionesco, et plus encore celle d A dam ov, de ces
brusques virages qui font driver le courant cFune
ceuvre vers telle ou telle rive nouvelle et qui perm ettent
aux critiques de si plaisants tiquetages. Beckett, lors-
quil se m it crire pour le thtre, a vait dj, lui, une
ceuvre romanesque derrire lui, un univers lui avec ses
thmes, ses obsessions, sa densit propres, son langage.
Ce n tait pas le lieu ici de parler des romans de Beckett,
bien quils soient indissolublement lis son ceuvre
thtrale ; cela nous et entrains trop loin. Chaque
ceuvre nouvelle, chez Beckett, prend appui sur la prc-
dente, repose dj au creux de la prcdente, comme en
sommeil. Ainsi Fvolution des pices suit-elle une ligne
souterraine, organique, de filiation.
II ne fa it pas de doute qu^lles tendent un dpouil-
lement, une contraction sur Fessentiel. L art devient
foreuse, et de plus en plus aiguise, pour percer de plus
en plus loin les couches stratifies du rel et atteindre
Funique vrit dont il se soucie : vrit de soi-mme et
de la condition humaine. Non pas vrit intellectuelle
mais vrit sensible. Car Ftonnant est que ce chemi-
nement vers les profondeurs ne se traduise que dans des
visions tenacement concrtes. Ces visions, cette voix,
nous les reconnaissons pour ntres, toutes mles nous,
hommes d*ici et de maintenant, et non perdues en quel
que facile bstraction.
L*ceuvre entire pourrait s*inscrire sous Fpigraphe
shakespearienne A U the world*s a stage : le monde entier
est un thtre, mais le thtre son tour est un monde,
le lieu par excellence o Firralit du rel, donne en
spectacle, devient notre rel, o Fincommunicabilit,
offerte notre imagination, devient communication
jubilante. Samuel B eckett a reu en 1969 le P r ix N obel
pour Fensemble de son ceuvre.
VI
Jean Genet
Nous sommes ce qu on veut que nous soyons, nous le

serons donc jusqu au bout, absurdement. Ainsi parle
Archibald, le m atre des crmonies qui organise le jeu
rituel des Ngres. Mais tous les hros de Genet, depuis
Haute Surveillance jusqu aux Paravents, justifieraient
de la mme faon, face au spectateur, leur com porte
ment. Tous des parias. A commencer par Genet qui,
dans le Journal du v o leu rx, rcit autobiographique,
proclame sa solidarit passionne avec tous les bagnards
de ma race . Abandonn tou t enfant par sa mre, il lui
parait naturel d*aggraver cela par Vamour des garons
et cet amour par le vol9 et le vol par le crime ou la com plai-
sance au crim e. A in s i refusai-je dcidment un monde
qui m?avait refus.
Face ce jugem ent ngateur des autres, deux attitu-
des, en principe, seraient possibles : infirm er ce jugem ent
en protestant, en apportant preuves et tmoins
dcharge ou le confirmer. Tou te la vie et Foeuvre de
Genet tendent cette confirmation, la renforcer en
core au-del de Tim aginable jusqu au point o elle s en-
lise, faute de nouveaux interdits transgresser. Car elle
n est pas inpuisable, la reserve des interdits, et pass
les ultimes dfenses qui dsignent la frontire du Mal,
aucune provocation n est plus possible, c est le no m ars
land indiffrenci o rien n*a plus de nom, plus de direc-
tion. Genet n*a jamais os poursuivre sa vrit jusqu*en
ces arides rgions si familires B eckett , il leur
1. Journal du voleur (Galmard, 1949).
prfre la M ort, ses transfigurations, son apothose, mer-

veilleu x substitut dun ech.ec inavou. (Notons-le au
passage. : dans le thtre de Beckett, pas un seul per
sonnage ne meurt.)
Confie par FAssistarice publique des paysans, puis,

pour quelque dlit mineur, la maison correctionnelle
de M ettra y o il doit rester en principe jusqu sa m ajo-
rit, Genet s vade et s engage la Lgion d o il de
serte aussitt. II Vit de v o l et de prostitution, erre dun
pays Fautre, dune prison Fautre. Vers Fge de trente
ans, en prison, il se m et crire, et ce sont d abord
Notre-Dam e des fleurs (crit Fresnes en 1942), M ira cle
de la rose ( la Sant en 1943), rcits rotiques, scanda-
leux, d une intense, dune somptueuse posie, qui parais-
sent d abord dans la reyue littraire & A r balte1. II
aborde bien tt le thtre, et cela ntonne pas, venant
d un pote qui toujours se situe instinctivem ent par
rapport au jugem ent des autres, au regard des autres,
qui ne se ralise qu*en violant, avec une agressive jubi-
lation, les lois que scrte toute socit constitue. Genet
est en dialogue permanent, Fintrieur de lui-mme,
avec les autres en reprsentation. L stonnant et t
quil ne fit pas de thtre.
Ses personnages seront des proscrits, des tres sur qui
pse la faon d*un pch originei sans aucune rf-
rence leur innocence qu leur culpabilit efectivcs
le verdict sgrgationnist de la socit : les homo-
sexuels, les putains, les criminels, les domestiques, les
Ngres, les Nord-Africains. Ils form ent, pour Genet, au-
tant de castes enkystes Fintrieur de la socit, cha-
cune avec ses mceurs, ses humeurs, ses rgles, sa hirar-
chie, ses magies, au sein de laquelle chacun rve d9he
1. Le premier dans le n 8 (przntemps 1944), le second dans le n 9
(1945),. L e n 8 contenait galement Huis cios de Sartre. Jean-Paul
Sartre devait devenir l'ami de Genet et lui eonsacrer une trs Iongue
tude, passionne, intitule Saint Genet, comdien et martyr, aussi riche
d enseignement sur Sartre que sur Genet. Elle est publie dans les CEu-
vres compltes de Genet (Gallimard), t. I.'
Jean Genet 119
abjection suprieure, dun solant absolu du M al qui lui

confrerait enfin la dignit d*tre. tre absolument. E t
non plus relativem ent ce jugem ent qui l a une fois
pour toutes spar des autres. E t ainsi s^ccom plir, en
prenant sa revanche. L a m ort et le crime sont toujours au
bout de ces entreprises, blouissants, irrsistibles, confir-
mations irrfutables du M al enfin rejoint et annul
dans sa perfection zro.
L a premire pice de Genet : Haute Surveillance 1, se
situe dans le monde des prisons, celui que Genet connait
le mieux. Genet sy m et en scne sous la figure imagi-
naire de Lefranc le voleur. Une troite hirarchie rgle
les rapports des dtenus rintrieur. de la prison ; elle
n est pas sans voquer celle du dogme catholique. Genet
ne cache pas son got du sacr, sa fscination devant le
crmonial de la messe ( le plus haut drame moderne ),
son aspiration fondamentale cette saintet blasph-
m atoire qui est le salaire de 1 abjection librement reven-
dique.
A u sommet de cette hirarchie, ador 1 gal d un
dieu et comme lui invisible, Boule de Neige, le Ngre
condamn m ort pour un meurtre prmdit. T o u t de
suite au-dessous : Yeux-V erts, condamn m ort lui
aussi, meurtrier lui aussi mais sans prmditation, sous
le coup .dune simple impulsion colreuse, ce qui retire
son acte une part de son prestige. Au-dessous encore, au
rang de fidle mais de fidle lu par le m atre
Marice, la petite frappe, dix-sept ans, jeune dlinquant.
Lefranc, simple voleur, est au plus bas de Tchelle et il
dsire ardemment s attirer la considration et les faveurs
du matre.
Dans cet univers religieux o tou t est naturellement
rebours, c est en tuant que Lefranc v a tenter de s acqu-
rir des mrites qui relvent en fa it de la grce. Lefranc
trangle Maurice qui 1 ava it dfi ( T u res pas de notre
espce. T u ne le seras jam ais ), par jalousie, pour se faire
aimer d Yeux-Verts, mais surtout pour chapper en
1. Cre en 1949, deux ans aprs Les Bonnes.
devenant semblable au prestigieux criminei sa dif-

frence, sa solitude. Peine perdue. Pour Yeux-Verts,
qui, lu, a t choisi par son crime, qui s est rendu aussi
p ur que Vinjustice divine , Lefranc n appartient pas,
nappartiendra jamais, la race lue. Je rCai rien
voulu, dit Yeu x-V erts. T u m yentehds? Je n a i rien voulu
de ce qui irest arriv. T ou t rn a t donn. U n cadeau.Du
bon dieu ou du diable, mais qulque chose que je r a i pas
v o u lu .
Je suis vraiment tout seul , constate Lefranc. Consta-
ta it aussi Genet au mme moment. Madit, dun ct
comme de Fautre. L e pire tant d tre maudit par ses
frres. crire, en ce cas, c est vivre. C ^st Tim agination
et Fart qui vo n t donner Genet le m oyen dassumer, de
m agnifier sa diffrence. Seul de tous les proscrits qu*il a
mis en scne son image, Genet a gagn.
Haute Surveillance est la plus naturaliste des pices de
Genet. L a dmarche intrieure du pote, ses m otiva-
iions, son rom aiitism e y sont exposs avec une vidence
presque didac^Tque dans une Zangue tendue et rapide,
trs proclie de ce que sera le dialogue des pices de Sar
tre. Cependant, Genet 1indique lui-mme : Toute la
pice se.droulera comme dans u n rve, etilrecom m ande
aux comdiens de se garder dun jeu raliste.
Ds la seconde pice, Les Bonnes monte par Jouvet

en 1947 , Gnet s affirme, et d abord par le langage,
tranger tou t ralisme 1.
Les contresens n*ont pas manque autour de cette
ceuvre qui se prte diverses interprtations. Gnet
s est appliqu les nier toutes, au nom de ce thtre dela
crmonie dont il rve (dans le sillage d* A rtaud) et dont
Les Bonnes, de son propre aveu, n*est qu*une lointaine
approche, voire un chec : Commande par un acteur
clebre en son temps, ma pice fu t donc crite par vanit,
1. Lee Bonnes fut reprise une premire fois par Tania Balachova au
Thtre de la Huchette en 1954, puis rOdon-Thtre de France,
par J.-M. Serreau, en 1961.
Jean Genet 121
mais dans Vennui , d it Genet en 1954 1... Je rraccuse

de m9tre abandonn sans courage une entreprise sans
risques n i prils. Dans la prface de 1963, Genet insiste
une fois de plus sur le non-ralisme de la pice et donne
des directives en ce sns aux comdiens et au m etteur
en scne. E t il ten te nouveau de saisir rtrospective-
m ent ses propres intentions : C est un conte, cest--dire
une forme de rcit allgorique qui avait peut-tre pour
prem ier but, quand je V crivais, de me dgoter de m oi-
mme en indiquant et en refusant d indiquer qui j'tais, le
but second dytablir une espce de malaise dans la salle.
L a raison invoque : me dgoter de moi-mme en
indiquant et en refusant d* indiquer qui j*tais , est mar-
que au coin de cette royale insolence partir de laquelle
Genet dfie et soi et les autres. L a provocation est son
royaume.
II ne v o y a it sans doute pas aussi clair en 1947. C*est
la tragdie des adolescentes et des confidentes , lit-on dans
le program m e de 1 Athne, ce qui tait de nature
dsamorcer les audaces de la pice, pour un public ha-
bitu aux dlicatesses giraldulciennes qui d ailleurs
on donnait en mme temps sa pture sous la form e de
U A p o llo n de M arsac, aimable comdie de Giraudoux,
de tout repos. Quel que ft le prestige de Jouvet et
bien que la virulence et 1 rotisme de la pice fussent
toufs dans les draperies du langage Les Bonnes
parut scandaleuse et suscita 1indignation d une bonne
part du public. Jouvet refusa de lui faire quitter
Taficlie.
II se trou va des critiques pour reprocber Genet son
manque de ralisme : les bonnes vritables ne parlent
pas ainsi. Quensavez-vous?y> leur rtorque Genet (quinze
ans plus tard)... si j'tais bonne je parlerais comme elles.
Certains soirs . Quant au jeu des comdiennes qui les
incarnent, Genet le prcise ainsi : F u r tif. C yest le mot
1. Les Bonnes (Pauvert, 4954). Rdite 1Arbalte (1958). Troi-
sime dition, prcde de Comment jouer Les Bonnes , 1Arbalte
en 1963.
122 H istoire du nouveau thtre .
qui s9impose d*abord [...] le jeu sera fu rtif a fin quune

phrasologie trop pesante sallge et passe la rampe [...]
Quant aux passages soi-disant potiques , ils seront dits
comme une vidence *...
Ainsi jourent eflectivem ent les bonnes de 1961, lors
de la seconde reprise. J.-M. Serreau ava it chisi deux
eomdiennes noires antillaises qui jourent leur situa-
tion et non leurs dialogues. Une profonde intim it les
lia it l une 1 autre, les isolait dans Funivers du fu r tif
et de la dmesure. L e clioix de eomdiennes de couleur,
o certains dplorrent une proccupation d ordre poli
tique, eut Favantage dindiquer la parent qui existe
entre les Ngres et les bonnes tant bien entendu que
les hros de Fune comme de Fautre pice sont dabord
et toujours Genet lui-mme.
D autres critiques (en 1947) approuvrent le contenu
social de la pice tenue pour une dnonciation des abus
de la classe possdante et une prise de position en faveur
des humilis. Genet, l encore, tranche schement en
1963 : I I ne s*agit pas dun plaidoyer sur le sort des do-
mestiques. Je suppose qvCil existe un syndicat des gens de
maison cela ne nous regarde pas. Quelques lignes
plus haut, il a raffirm encore et Fon ne saurait pr-
ter assez dattention au subjectivisme absolu dont il se
rclame : Sacres ou non, ces bonnes sont des monstres,
comme nous-mmes quand nous nous rvoris ceci ou cela
[...] Je vais au thtre afin de me voir, sur la scne... tel
que je ne saurais ou roserais me voir ou me rver,
tel pourtant que je me sais tre. Entendons aussi : J cris
pour le thtre, afin de m e restituer sur la scne tel que...
je me sais tr.
Aucune allusion, dans ces textes de prsentation, au
drame rel qui inspira Genet, et aprs lui le film Les
Abysses (dont Jean Vauthier crivit le scnario et les
dialogues) : Fafitaire criminelle des sceurs Papin, salues
par les Surralistes en 1933 comme des hrones ...
sorties tout armes d un chant de Maldoror . Domesti-
1. Comment jouer les Bonnes , op. cit.
Jean Genet 123
ques depuis sept ans dans une fam ille bourgeoise

du Mans,. o elles donnaient entire satisfaction, Chris-
tine et La Papin assassinrent un beau soir leurs deux
patronnes 1 aide dun couteau, dun m arteau et d un
pot d tain, non sans leur a voir au pralable arrach
les yeu x avec leurs doigts et taillad les fesses et les
jambes. L intelligenco des deux accuses, leur correction
dsespre, leur fiert, leur solitude, leur pass irrpro-
chable, la tendresse amoureuse qui les unissait, de mme
que Tincapacit presque totale o elles se trouvrent de
justifier consciemment au tribunal leur soudaine rage
meurtrire... autant d lments dont Genet sesouviendra
en crant Solange et Claire, en devenant lui-mme Solange
et Claire dans une sorte de dlire blouissant o il se
projette tou t entier, avec ses fantasmes d5homosexuel,
ses blessures et ses rvoltes de paria, son got de la trans-
gression, du crmonial, de la mort.
Ds le dbut de la pice c est le thtre dans le thtre
et nous y sommes pris. Dans une chambre coucher aux
meubles Louis X V , parm i les dentelles et les fleurs, une
dame au ton hautain se fa it habiller par sa bonne, mais
nous le dcouvrons aprs coup il s agit dun jeu :
la dame n est qu*une bonne elle aussi. Puis Madame, la
vraie, paratra son tour, un peu cocotte et un peu
bourgeoise , comme la dfinit Genet ; les deux bonnes
lui ont prpar une boisson empoisonne que, par pur
hasard, elle ne boit pas. Aprs le dpart de Madame,
Solange mime sur la personne de Claire Tassassinat
manqu. Pour finir, une m ort relle aura bien lieu sous
le.cou vert encore d,une parodie de crime et. c est un
suicide : Claire oblige Solange lui servir boire la
tisane empoisonne et meurt dans le role de Madame.
Sous une form e un peu diffrente c5est encore le trio de
Haute Surveillance : Madame exerce sur les bonnes, qui
lui volen t ses robes, son langage, ses penses et mme
sa m ort, une fascination semblable celle, ambigu,
que Y eux-V erts exerait sur ses deux compagnons de
cellule. Genet, d ailleurs, vou lait prim itivem ent que
les trois roles fussent tenus par trois adolescents.

Ces tourniquets d*tre et d9apparence, d3im aginaire et
de ralit , dont parle Sartre dans son Saint Genet, nous
les retrouvons, multiplis, dans les trois grandes pices
de Genet : L e Balcon, Les Ngres, Les Paravents.
Comme Les Bonnes, L e Balcon nous projette ds le

dpart dans un drame Fintrieur du drame : le fastueux
vque qui discourt et confesse sous nos yeu x n*est pas
un vque mais un m ploy du gaz, et la scne se passe
dans le bordel de Mme Irm a. Comme une f ort sortilges,
le bordel, avec ses miroirs o les hros se multiplient,
ses salons, ses accessoires prts seconder nim porte
quelle mtamorphose, s offre gnreusement tous les
dlires de ses clients. N importe qui peut y assouvir,
sous le dguisement de son choix, ses rves secrets de
puissance et de virilit, sa folie de grandeur. L e bordel
tbtre dans le tbtre, tem ple sacr des jeu x de
rim agin aire jouera encore ce rle dans Les Paravents,
o sa qualit de lieu maudit est nettement revendique
par W arda, la putain : Grce au bordel [le village] a
son centre. A u tou r d*est la vertu. A u centre c est Venfer.
Nous dedans.
A 1 extrieur du Grand Balcon, la rvolution fa it rage,
mene par le Chef des rvolutionnaires et contre par le
Chef de la Police aux ordres de la Reine et de sa Cour.
L e Palais-R oyal saute et avec lui les puissants du royau-
me. A fin de maintenir Fordre ancien, le Chef de la Police
propose M me Irma, ses pensionnaires et ses clients,
de revtir les habits des victimes, signes visibles de leur
pouvoir, et de jouer leurs rles. Ils apparaissent ainsi
dguiss aux yeu x de la foule, et la rvolution est mate.
U n seul costume, chez M me Irma, n a jamais t rcla-
m par aucun client, celui de Chef de la Police, ce qui
humilie profondm ent le possesseur du costume rel.
Comblant les vceux du Chef de la Police, un client se
prsente enfin qui dsire s en revtir : c est le Chef des
rvolutionnaires vaxncus. Sous cet accoutrement, et pour
Jean Genet 125
conduire le personnage... fu sq u la pointe de son des-

tin , le Chef des rvolutionnaires se chtre, tuant en lui,
avec la virilit, la puissance politique dont il a t frus
tre, et, symboliquement, la puissance de celui qui l en a
frustr. C est le mme geste m agique par lequel Lefranc,
tranglant Maurice, ten ta it d eacer son chec et d abo
lir sa diffrence.
II y a bien un plan du rel dans L e Balcon, mais sou-
mis lui aussi de constantes interventions du m ythe et
du rituel, en sorte quil apparait de la mme nature
que la foire aux illusions dont M me Irm a est Fordonna-
trice. Genet s est peu souci de relier entre eux les divers
pisodes de la pice : il n a voulu que m ettre en scne
de superbes rites et leur dgradation, dans un univers
obsessionnel o sexualit et puissance ssquilibrent et
se dvorent.
Cre Londres en 1957 par P eter Zadek, dans un
petit thtre o n taient admis que les membres d*un
club priv (par crainte de la censure), L e Balcon fut
monte Paris en 1960 dans une mise en scne de Peter
Brook. D e violentes disputes s*taient leves, L on
dres, entre Zadek et Genet qui se plaignait que le bordel
f t mesquin et Fensemble banalis x. A vec Peter
Brook, le bordel tait grandiose et Fensemble blouis-
sant, mais la pice, pass les jeu x brillants des premiers
tableaux, parut longue, disparate, en dpit des coupures
que B rook avait pratiques dans le texte.
II fallu t attendre Les Ngres, cre par R oger Blin

en 1959 au thtre de Lutce, pour que Genet f t
sacr par les critiques Fun de nos meilleurs auteurs
d*avant-garde .
Les malentendus, cependant, prolifrrent autour de
cette pice. Sensibiliss aux problmes de la dcolo-
nisation (la guerre d A lgrie b attait encore son plein),
1. Zadek, pour mettre un terme aux rcriminations de Genet, alia
jusqu expulser du thtre lencombrant auteur ce qui, quelles
qu'aient t ses raisons, nest gure son honneur.
une bonne partie des spectateurs viren t dans Les Ngres

un plaidoyer en faveu r de la race noire ancestralement
opprime. Je suppose q u il existe un parti des gens de
couleur , et pu leur rtorquer Genet, parodiant sa
propre mise au point des Bonnes, cela ne nous regar de
p a s 1 . N on que Genet, dans sa situation intrieure
d ternel paria, n apprhende instinctivem ent avec
une acuit singulire la condition du Ngre. Mais il s agit
d abord pour lui de se porter soi-mme sur scne, de se
raliser soi-mme dans sa rage, son mpris proclam ds
autorits constitues, son abjection plus que consentie,
revendique.
M a is qu* est-ce c est donc un N o ir P E t dabord c est
de quelle couleur2 ? rpondit Genet un comdien
qui lui suggrait dcrire une pice qui serait joue par
des Noirs. I/ironique agacement du ton est bien rvla-
teur.
Un film de Jean Rouch : Les M atres fous, devait
fournir Tim pulsion cratriee et le matriau premier
- onirique et m agique des Ngres. Les M atires fous,
reportage d ethnographe qui date de 1955, nous montre
un groupe de Noirs du Ghana, adeptes musulmans de
la secte des Haoukas, accomplissant une danse annuelle
de possession, qui constitue le rite essentiel de cette
trange religion ne en 1927. Groups autout dune
case carte, baptise Palais du Gouverneur , les
Noirs (qui sont partis d ^ c c r a en camion) se laissent
possder par leurs d ie u x : le dieu Gouverneur gnral,
le dieu Conducteur de locom otive, le dieu Caporal, le
dieu' Gnrl de Dakar, le dieu Fmme du Docteur, etc.
G est tou t Tunivers des Blancs sauvagement mim,
parodi, au milieu des ordres et des insultes qui consti-
tuent le langage habituei entendu depuis le monde
1. E t pour Le Balcon, Genet le ppoise de Ia mme faon : ... nepas

jouer cette pice comme si elle tait une salire de ceci ou de cela. Elle est...
la glorification de VImage et du Reflet. Sa significtion satirique ou
non apparaitra seulement dans ce cas. [Le Balcn, Arbalte, 1961).
2. Voir la note prliminaire aux Ngres (Arbalte, 1958).
Jean Genet 127
noir des matres : Bandes de cons! Cassez la gu eu le!

N om de Dieu! Garde v o u s ! etc. Magaria, la reine des
prostitues d Accra, donne le dpart des danses de pos-
session, et rapidem ent le delire est gnral, jusqu*au
sacrifice ritel (presque insoutenable) du chien, animal
sacr pour tout 1 Islam. Seule la transgression d un
tabou religieux explique la furie avec laquelle 1*animal
est gorg, corcb, dpec, englouti. XJne squence
apaise nous m ontre les possds redevenus, le lende-
main matin, de paisibles citoyns, des parias souriants
et rsigns : le dieu Gnral est simple soldat ; le dieu
Conducteur de locom otive, em ploy de voirie ; le dieu
Gap oral, voleur la tire.
Connaissant 1*univers.de Genet, on ne peut parler ici
dJemprunt ou d^m itation. II s agit bien plutt d une
rencontre. Vcue au niveau instinctif du sacr et de la
parodie, la crmonie des Haoukas c est dj du Genet
avant la lettre..., avant le langage.
Dans Les Ngres, que Genet intitule la fois clowne-
rie et tragdie de la rprobation , c est en perma-
nence la comdie dans la comdie, celle-ci se ddoublant
encore par divers efets de miroirs. Quelque part, en
coulisse, des vnements rels ont lieu, dont on nous
parlera mais que nous ne verrons jamais. Ils apportent
aux dirents niveaux de la fantasmagorie un contre-
point, peut-tre tou t aussi illusoire. Les comdiens
noirs qui sont sur la scne vo n t jouer devant un public
de Blancs nous, spectateurs tre tels que les
Blancs les voin t et les ont faonns. Mais la scne
son tour se ddouble : un premier groupe incarne les
Noirs, un deuxime groupe, sous des masques grossiers,
incarne Tauditoire blanc. Nous voici donc confrontes,
dans 1humour et le pathtique, une double image :
celle des Noirs tels que nous les avons faits, et la notre
tell qu elle s est im prim e dans leur esprit au cours
de sicles d oppression coloniale. L e monde blanc s in-
carne dans les figures hautement caricaturales de la
Reine, TEvque, le Juge, le Gnral..., celles-l mmes
que nous avons dj vues brutalement avilies dans L e

Balcon. L a crmonie que jouent les eomdiens noirs
nous prpare lentement, par une srie dincantations
et de gestes rituels, un acte sacrificiel: lem eu rtre d une
im aginaire femme blanche dont le cercueil occupe le
centre de la scne.
A y a n t ainsi mrit leur rprobation , les Ngres lais-
sent la place aux Blancs masqus chargs de mim er la
condamnation et la punition car dans cette catharsis
gnrale, il s*agit pour les Noirs de se librer non seule-
m ent de la haine du Blanc mais de leur propre culpabi-
lit. Capturs, les Blancs (fictifs) sont torturs et massa-
crs. Mais entre-temps des nouvelles nous sont parvenues
du monde extrieur : tandis que sur scne le jeu frn-
tique des illusions se droulait, un vrai meurtre avait
lieu ; un rvolutionnaire noir tait jug et excut. Ce
qui perm et la crmonie de rebondir et de se consumer.
A travers ce terrifiant et comique carnaval d ombres,
la ralit se dissout et c*est ce que Genet entend nous
dire. Par-del la condition du Noir, c est la condition
humaine qui est en cause. La pire misre des Noirs (celle
~ de Genet) cêst de rester sevrs du rel, c*est de ne pou-
vo ir jamais parvenir Vtre, c est de tourner en rond
indfinim ent dans Ia prison des apparences et du m ythe,
a ... cette architecture de vide et de mots dont parle Archi-
bald, le m etteur en scne, au cours de la pice. L e mme
Archibald s^dresse ainsi au public avant que le jeu ne
commence : ... Nous aurons la politesse, apprise par vous,'
de rendre la communication impossible. L a distance qui
nous spare, originelle, nous Vaugmenterons par nos fastes,
t io s manires, notre insolence, car nous sommes aussi
des eomdiens. N est-ce pas ainsi, prcisment, avec
la mme insolence vengeresse, que Genet lui-mme,
le pote Genet, le comdien Genet, marque ses dis-
tances Tgard de son public, 1gard des autres?
Les fastes du langage lui servent de travesti. L e jeu
de miroirs grce auquel s organise 1architecture des
pices, nous le retrouvons aussi dans le langage : les
Jean Genet 129
Ngres, les bonnes, les dtenus usent dun langage vol

au monde du dessus, par drision, par esprit de revanche.
Mais ce langage son tour, son lyrisme, ses prciosits,
les embourbe dans rirre. Genet, trangement, n en
possde point d autre. Sa posie c est sa vengeance,
cest aussi son impuissanee tre, une faon de duper
autrui afin de se duper soi-mme, de jouer se duper,
dans cette soiitude ou il s5enferme, hassant et glori-
iant sa diffrence.
Dans son essai sur Genet *, Georges Bataille parle de
V in d ifj rence la communication de Genet, de la
cloison vitreuse... qui nous spare, lecteurs, de cet auteur ,
et note ce je ne sais quoi de frle, de froid , de friable,
qui rarrte pas forcment Vadmiration mais qui suspend
Vaccord , auquel Sartre aussi fu t sensible. Genet, qui
crit, dit Bataille, rCa ni le pouvoir n iV intention de com-
muniquer avec ses lecteurs. U laboration de son oeuvre a
le sens d1une ngation de ceux qui la lisent. E t Bataille
lui reproche de rclamer pour lui la Saintet, la souverai-
net dans le Mal, tout en refusant la communication
qui seule le rendrait souverain.
Publi en 1957, cet essai, qui est admirable de pntra-
tion et dintelligence, ne porte il est vrai que sur les
rcits en prose de Genet.
Un tra va il subtil perm it R oger Blin, second par
le dcorateur A ndr Acquart, de traduire eficacement,
par les ruptures dune mise en scne visible , Tambi-
guit des diffrents niveaux de jeu qui aleurent au cours
de la pice 2. . .
La prsence physique des acteurs noirs la troupe
des Griots , ce qui manait d eile : quelque chose de
turbulent, de chaleureux, de prodigieusement accord
au rel sous le chatoiement du lyrisme verbal tout
cela, intelligem m ent utilis, endigu mais non brim
par le m etteur en scne, marqua la reprsentation de
1. Dans la Littrature H le M a l (Gallimard, 1957).
2. V oir 1interview de Roger Blin parue dans la revue de* LUres
Nouvelles du 28 octobre 1959.
son invincible grce et contribua pour une large part

au succs de la pice.
Ctoyant de plus prs Factualit politique, Genet

crit une pice qui m et en scne des Algriens : Les P a ra -
vents. Plus encore que Les Ngres, Les Paravents, crite
pendant la guerre cFAlgrie, utilise la donne politique
du m om ent mais sans viser le moins du monde Finflchir
en Fabsorbant au contraire dans rbabitu elie glori-
ication de la Ngation. T o u t comme la ralit des Noirs
finissait par disparatre dns la ralit de Genet, li-
mme dissous dans Firralit de sa propre magie, les
Algriens, que Fauteur connat bien et il le prouve
parfois intensm ent , ne servent qu donner corps aux
fabuleuses crmonies d abjection et de m ort qui habi-
tent depuis toujours rim agin ation de Genet.
Les Paravents..., titre rvlateur pour qui s avance
masqu et dont la vrit, obstin,ment, se camoufle
d*un rve Fautre sur quatre tages d*irrel. II dsigne
aussi tou t simplement le dcor : une srie de paravents
sur lesquels paysages et objets sont peints.
L e sujet de la pice, cependant, et la fureur carica-
turale avec laquelle sont bafous et les colons et les
lgionnaires franais en rendaient la reprsentation
difficilem ent imaginable en France Fpoque o elle
fu t crite. C est BerHn-Ouest qu elle fu t cre avec
de larges copures en mai 1961, et il faudra attendre
1966 pour que la pice soit m onte Paris sous
la direction de R oger Blin, FOdqn-Tbtre de
France.
Joue intgralement, les Paravents durerait environ
cinq beures. E lle comporte 25 tableaux, une centaine
de roles rpartis entre une vingtaine de comdiens.
Cette grouillante pope, Genet la destinait un thtre
en plein air, qui seul lui semblait s5accorder, grce
un jeu trs vari de scnes, de niveaux et de surfaces
diffrents , au libre enchainement des tableaux, la
com plexit des plans simultans, la profusion des
Jean Genet 131
images, au plaisir gnral du spectacle . L im aginaire

ici est roi, il ne se refuse aucun delire.
A u dpart, plusieurs constellations de personnages,
trangres les unes aux autres ; elles v o n t se croiser, se
heurter, se superposer, ou cheminer en s*ignorant sur
des routes parallles. U n p etit groupe de personnages
form e le noyau de chaque constellation : d abord le trio
arabe, misrable entre tous, compos de Said, sa mre,
et sa fem m e Leila. Puis les putains du bordel, W arda et
Malika. Les gros colons blancs, Sir H arold et le couple
Blankensee. E nfin le lieutenant, le sergent et les lgion-
naires pour qui la guerre est une partouze du tonnerre .
A u tou r de chaque noyau, une foule d*autres person
nages gravitent, dont Fun ou 1*autre, parfois, devient
subitement le point central du m ouvem ent : telles sont,
par exemple, K a d id ja et O minou, les deux vieilles
femmes, qui prolongent et m ultiplient le personnage
de la Mre, vritable soleil de tou t le systme. Doues
dune sorte d9atroce sagesse hors du temps, les trois
enrages prophtesses, auxquelles il fau t joindre W arda,
la plus vieille des putains, mnent la revolte et la cr
monie jusqu leur term e et leur donnent un sens.
A travers Tim brication complexe des scnes, dont
chacune m et en m ouvem ent l5une ou 1 autre constella
tion (et parfois plusieurs), ce sont elles, les femmes, qui
maintiennent la continuit de 1 actionj ou plus exacte-
m ent qui fon t vibrer la note essentielle o viendront se
rejoindre et se perdre les actions parses dans la pice.
A partir du quinzime tableau, le clivage se fa it non
plus entre oppresseurs et opprims mais entre les v i-
vants et les morts. Ceux-ci crvent u nparaven t depapier
blanc pour atteindre la contre de nulle part o ni le
temps ni les passions nsont plus cours, ou Tintelligence
sereine du pass nourrit, chez les colons comme chez les
maquisards, une rflexion atten tive aux gestes des
encore visibles vivants. D acteurs ils deviennent spec-
tateurs, comme 1 tait aussi le (fau x) public de Blancs
au balcon des Ngres. Les morts affluent, crevant chacun
son paravent, Franais et rabes, et doucement tonns

que ce ne soit que a ( E t on fait tant dyhistoires!
Trs vite, les morts, dont le royaum e se peuple, gagnent
le quatrime tage de la scne et regarderont d en
haut se dbattre les vivan ts sur les trois plans du rel :
tout en bas des colons trs dpenaills et trs dcors ;
au deuxime tage, la place du village et le bordel ou
Malilca reoit encore ses clients ; au troisime I picerie,
et la prison o entre le cadi, roi des voleurs (car il r y
a plus de juge : il r y a que des voleurs, des assassins,
des incendiaires ).
Un vnement est attendu, en baut comme en bas,
avec une im patiente curiosit, et c est Farrive sur la
place publique de Said, voleur, incendiaire, traitre et
assassin. Sa rvolte lui se situe bien au-del des rai-
sons qui poussent les siens Ia lutte il n*hsite pas
les trahir - et il n5a cess de s^nfoncer plus avant,
depuis la premire scne, dans la haine, les humiliatioiis
et l abjection. Ce Christ rebours a pris pour fem me Leila,
la plus laide du village, moche, idiote, voleuse, mendiante
et bancale , et c est en viva n t tous les pclis possibles
jusqu au bout quil va parvenir la Saintet selon
Genet. Vous nous avez enseign, leur dit la vieille Om-
mou, comment on doit se perdre. E t Said declare : Je
vais continuer jusqii la fin du monde me p o u rrir pour
p ou rrir le monde. SJadressant aux combattants alg-
riens du maquis, hostiles Said, Ommou les fustige
ainsi : On ne s'est pas fait tuer... pour proteger pacha,
ca'idf picier, boule de gomme coiffeur, gomtre-arpen-
teur on s*en fout, mais conserver prcieucc notre Said
nous... et sa sainte pouse... Mais les maquisards Tabat-
tront de cinq coups de revolver, m ettant un term e la
crmonie.
N i Lela ni Said ne parviendront ju s q ^ cette sorte de
Purgatoire qu*est 1tage des morts. R ditant TAscen-
sion du Christ ( Ils piennent de difier Vabjection n, cons
tate le missionnaire), Said passe directement chez les
morts , invisible Enfer (? ) promis au Mal absolu.
Jean Genet 133
Bien qu elle se garde de tirer une leon politique d ela

situation qu elle exploite, la pice nepeu t entirem entsy
soustraire : les vnements dont elle sinspire nous sont
trop proches, ont suscit trop de passions, de douleurs,
de malentendus, pour que nous en acceptions sereine-
ment une interprtation ou Festhtique de Fignoble et
la gratuit du geste deviennent la fin suprme et la jus-
tification des combats. On ne fait dj plus la guerre
pour le piais ir , reconnait tristem ent le Soldat arabe,
dans Fun des derniers tableaux, mais pour la gagner ,
et le bordel de son ct a subi Ia mme lente dgradation.
Car W arda, la putain pare, aux jupons empess, qui
a travaill son personnage des annes durant et jus-
qu*au moindre geste, W arda tait jusque^l pure fasci-
nation. Desse du Dsir, de FInaccom pli, de FIrrel :
A mesure que tu te nippes, mesure que tu te pltres,
iui disait Mustapha au dbut de la pice, cest toi qui
recules et qui nous aimantes. Au jou rd hui, les combat-
tants n*y von t plus afin dassouvir leur faim d imaginaire
et de crmonial, mais tout btem ent pour faire Famour.
Le bordel rCest plus le bordel et, pour ainsi dire, on
baise ciei ouvert. Notre travail est devenu aussi clair que
celiii des femmes au lavoir , se plaint W arda ; ils nous
baisent comme si on tait des femmes...
C est le temps exact de la pice, celui qui s coule
entre Fanarcle de la prime rvolte et Forganisation de
la Rvolution, et nous savons o incline la passion de
Genet : vers Fanarchie, contre Forganisation quelle
qu elle soit. Pour Ommou et pour Genet, n en dou-
tons pas les combattnts deviennent le honteux <cre
flet de leurs ennemis sitt que ler rvolte se veu t un
sens, sitt quils cessent d tre des fruits pas mrs qui
tombent de Varbr une nuit d*orage . A travers toute la
pice et tous les niveaux clate la liaine de Genet pour
les belles raisons, la beaut digne de la guerre des par-
tisans, la discipline ou les lois morales quils tentent
dinstaurer : L a guerre a ses lois , proteste le Soldat
arabe. E t Ommou lui rtorque :
M a is pas des lois mor ales.

Si. E lle nous apprend ce que sera la paix... On n e ,
veut plus tuer n i tre tus, on veut tre les plus forts. I I
faut une armure.'
P o u r protger quoi?
(Aprs un silence.) Je rCen sdis rien. M a is il le fa ut.
Dans la dernire scne, Said se trou ve pris entre les

com battants qui veulent 1 abattre et Ommou qui pr-
tend embaumer (ses) misres, (ses) chieries , et Tutiliser
tel un emblme qui remonte d*entre les morts, qui ni la
vie . Genet, ce point, se trouve coinc lui aussi, il ne
s en tire qu en m ettant dans la bouche d Ommou cette
dclaration nigm atique : <c Certaines vrits sont inap-
plicables sinon elles mourraient... E lle ne doivent pas mou
rir mais vivre par le chant qu9elles sont devenues... Vive
le chant! L a phrase est belle. Elle est de celles qui per-
m etten t au pote de s esquiver par en haut et de m ettre
tou t le monde d accord sur un mot, en Toccurence le
chant , sans tre oblig d en indiquer la teneur.
T ou t ce qui, dans la pice, relve deTunivers des c
lons et des militaires est trait avec une frocit et un
humour ravageurs. Ainsi le quatrime tableau o Sir
H arold, le propritaire de la palmeraie, laisse derrire
lui, pour surveiller le travail des ouvriers arabes, son
gant de pcari bourr de paille, dont chaque doigt
coute avec une oreille grande comme un parapluie . Nous
retrouvons un peu plus loin le mme Sir H arold en com-
pagnie de M. Blankensee, grotesque personnage amou-
reux de ses roses et porteur de dex coussinets de rem-
bourrage, car, dit-il, a U n homme de mon ge qui r a ni
ventre ni cul rCa gure de prestige . Tous deux, inquiets
des progrs de la rbellion, discutent des vnements :
cc Nous sommes les matres du langage , afirme Blan
kensee, aprs une tirade parodiquement mallarmenne
sur la rose, toucher aux ?'oses c*est toucher la langue.
E t toucher la langue est sacrilge , enchaine Sir
Harold... Ils se vengent bassement. Ils s*attaquent la
Jean Genet 135
grandeur. U n peu plus tard, Sir H arold dclarera, solen-

nel : J ai un fils. E t pour sauver le patrim oine de mon
fils, je sacrifierais mon fils . Or, pendant toute cette dis-
cussion, des Arabes de plus en plus nom breux viennent
en ram pant dessiner la craie des flammes jaunes au
pied de chaque oranger de la proprit, puis ils souflent
sur le feu, accroissent encore les flammes colories et
incendient toute 1 orangeraie dans un fracas d ar br es
qui brlent, sans que les deux colons s en aperoivent.
L a scne s achve sur la sentencieuse affirm ation de
Blankensee : Ces cons fin iron t par nous rendre intelli-
gents.
A u centre de la pice, un tableau dun comique ubues-
que, le douzime, nous m ontre, pencbs au-dessus des
remparts, avec tou te leur insolente, leur ineffable sot-
tise, les cnqurants de 1840 : soldat de Bugeaud, vam p
ombrelle, banquier favoris, etc. Nous verrons les
colons un peu plus tard riger chacun leur tropbe fami-
lial : norme mannequin sur qui ils pinglent, avec une
grotesque et jalouse ardeur, toutes les dcorations ima-
ginables;
Mais le meurtre de K ad id ja par le jeune H arold va
faire lever chez les Arabes le cri ivre de la baine, un appel
au M al qui est la revendcation essentielle de Genet
(plus que des Arabes), dont toute la mor ale tient,
comme le souligne Bataille, au sentiment de fulgura-
tion, de contact sacr, que lu i donne le M a l .
cc M a l, merveilleux mal, toi qui nous restes quand tout a
foutu le camp, mal m iraculeux tu vas nous aider. Je en
prie, et je en p rie debout, m al, viens fconder mon peu-
ple. Ainsi parle K adidja, m orte encore discourante,
incitant les siens au massacre.
L a force active, explosive du langage est remarquable
dans Les Paravents. Les tourniquets d tre et d appa-
rence y sont intgrs au rel du thtre, apparaissant
littralem ent dans la conception du dcor-paravents qui
donne son nom la pice. Genet note quJil convient de
placer auprs des paravents un objet rel, au moins un,
(brouette, seau, bicyclette) a fin que sa ralit se trouve

confronte avec les objets peints sur le paravent. De
mme, les personnages doivent, selon le voeu de Genet,
tre masqus ou sinon trs maquilis, trs fards {mme
les soldats). M aquillages excessifs contrastant avec le ra
lisme des costumes , et contrastant galement aVec le
jeu des eomdiens qui sera extrmement prcis. X?'s
serr. Pas de gestes inutiles. Chaque geste devra tre visi
ble .
Genet a toujours rv, comme Jarry, de Vabolitin

des personnages qui ne tiennent dhabitude que par
convention psychologique au profit des signes... Obtenir
que ces personnages ne fussent plus sur la scne que la
mtaphore de ce quyils devraient reprsenter1. II affichele
mpris le plus radical Fgard du thtre moderne et
Occidental qui est divertissement et non pas commu-
nion , dont les plus belles pices o n t un a ir de chienlit,
de mascarades, non de crmonies ; Fgard des eomdiens
et des gens de thtre, de leur cc btise hautaine...} leur
trivialit , de ce mtier qui syexerce avec si peu de gravit
et de recueillement et dont le point de dpart, la raison
d?tre est Vexhibitionnisme . A u x formules btardes de
FOccident, il oppose le thtre oriental : .C e qu*on m ya
rapport des fastes japonais, chinois ou balinais, et Vide
magnifie peut-tre qui syobstine dans mon cerveau, me
rend trop grossire la formule du thtre Occidental1. On
croirait entendre Artaud, que sa rencontre en 1931 avec
le thtre balinais orienta dcisivem ent vers les formes
nouvelles quil pressentait. Pour A rtau d aussi et pour
tout le Surralisme , FOccident, malade dun excs de
civilisation, a fa it faillite : il n a engendre qu un thtre
de Futile, purement digestif, vou au pittoresque, offert
des voyeurs repus. A rtaud lui oppose la gravit, le sens
du sacr, la force magique directe et totale du thtre
oriental : L a longue habitude des spectacles de distrac-
1. Toutes ces citations se trouvent dans la Prsentation des Bonnes
{Arbalte, 1958).
je a n Oenet 131
tion nous a fa it oublier V ide dun thtre grave, qui, bouscu-
lant toutes nos reprsentations, nous insuffle le magntisme
ardent des images et agit finalement sur nous V instar
d?une thrapeutique de Vme 1 . On ne peut continuer
prostituer Vide de thtre qui ne vaut que par une liaison
magique, atroce, avec la ralit et avec le danger 2.
Mais les ftes de 1imaginaire, nous avons vu ce qu5elles
sont pour Genet qui croit en Vefficace de la beaut
comme substitut d une foi religieuse prime. Elles sont
une revanche, une affirmation mprisante de sa diff-
rence m agnifle en de somptueux rves d autodestruc-
tion. L a soif et la faim de Genet se satisfont mi-chemin,
ce niveau ou Tindividu Genet jouant avec lui-mme
assouvit rancceurs et delires personnels, comble ses pro-
pres frustrations par d admirables jeu x provocatoires,
et s*en tient l. Celles d Artaud sont infnies. Jusqu au
bout a supplici et faisant des signes sur son bucher ,
il labourera le champ du possible, rem ettant en question,
bien au-del de Findividu Artaud, le destin mme de
1homme et du monde. M o n mal, crit-il Jacques
R ivire, rest pas un phnomne dpoque [mais] une
maladie qui touche Vessence de Vtre et ses possibilits
centrales d'expression... un effondrement central de Vme.
Quoi quil en soit, de la scne franaise Genet a ba-
lay les dernires poussires du naturalisme et un cer-
tain nombre de chastes barrires (esthtiques et morales)
qui Fencombraient encore. II y a rtabli dans sa royaut
rim aginaire et fait entendre jusqu Tinsolence un lan
gage v iv a ce et rond, qui pred son bien o il le trou ve :
dans le fumier comme sur les hauts lieux du lyrisme
mystique.
1. L e Thtre et son double, t. IV . p. 102.

2. Manifeste du Thtre Alfred Jarry, t. II.
VII
Jean Vauthier
Bien que Jean Vauthier ait pris son essor en 1952 et

soit done le contemporain exact de Ionesco et de Beckett,
peut-tre trouverait-il m ieux sa place la suite dAudi-
berti que dns Torabre de Godot.
Ce thtre frntique, en effet, est d abord verbal, se
sole de mots et de cris, et trou ve en eux sa satisfaction,
son puisement, sa fin dernire.
Capitaine Bada est le rcit d un combat grotesque,
pathtique, entre Fcrivain Bada et sa femme Alice, ou
plu tt le com bat intrieur de Bada contre Bada emptr
dans ses cris, ses trpignements, ses violences, dans sa
littrature . A u premier acte, A lice poursuit le jeune
Bada qui refuse de succomber Tmour puis finit par
cder. A u deuxime, la situation se renverse : Alice,
marie Bada, se refuse tre possde. L e troisime
acte nous mntre le couple v ie illi et chaste, par la
volon t de Bada continuant le combt, volets fer-
ms, parm i des monceaux de paperasses o le pote rat,
et qui se sait rat, s est puis fixer les tapes du strile
duel. Emmen au ciei dans la nacelle dune machine
volante par un em ploy casquette dore, Bada laisse
A lice seule chanter les mrites du dfunt qui tenta jour
et nuit de poursuivre et d emprisonner la beaut.
Im prim e 1, la pice regorge dindications scniques
dont certaines clairent prcieusement Tintention de
1auteur : L? ceuvre vise une posie dramatique qu il ne
faut pas chercher dans les ractions des personnages devant
Vvnement, mais au. contraire dans la scrtion de
1. Thtre, I (L ,Arche> 1953).
Jean Vauthier 139
Vnement par les tats d*me des personnages... Uvne-,

ment touvne en rond et dicte des figures rythmes que des
ruptures d* intentions, de langage ou de ton font cesser ou
reprendre. Les gestes... tendent vers le ballet.
G est un thtre abstrait, dont la structure (ballet ou
oratorio) a pris dlibrm ent la place de Faction scni-
que. Mais une certaine truculence, une boufformerie qui
mne indiflrem m ent aux 1armes ou au ricanement font
que Ton a pu voquer Crom melynck et A u diberti pro-
pos de JBada. Comme Audiberti, et bien plus systmati-
quement, Vauthier joue sans cesse avec habilet du
contraste lyrisme-ralisme. Contraste qui fu t violem -
m ent soulign dans la mise en scne fivreuse dAndr
R eybaz, soucieux sans doute de compenser, par une
nergie scnique accrue, la lenteur de Faction, les nig-
matiques impasses o elle se per d continuellement en
dpit des vhmences verbales.
Semparant du Personnage oombattant, pice un per-

sonnage (la seconde de Vauthier), Jean-Louis Barrault
la m onte en 1956 au P e tit M arigny. II accom plit un rare
exploit de comdien en tenant la scne toute une
soire dans une fantom atique corrida monologue.
II s agissait pour Vauthier, une fois de plus, de mon-
trer la Passion de FH om m e (c est--dire, bien entendu,
de F crivain) affront son Destin. H yperbolique et
mythxque, la majuscule xci simpose.
Ce nouvel avatar de Bada, crivain parvenu la ruoto-
rit, retourne aprs bien des annes dans une chambre
dhtel miscrablc qui fu t autrefois sa chambre pour
y reprendre un rcit jadis entrepris en ce lieu. Mis en
contact avec son pass et s efforant de revivre Faven-
ture du jeune hros de la nouvelle, il peroit Fimposture
de sa russite officielle et v a com battre toute la nuit
seul seul, en qute dunetransfiguration, d une rdemp-
tion. Vauthier, dans Fune des innombrables notes o il
justifie sa dmarche 1, nous dit : L e Personnage va
1. JLe Personnage combattant (Gallimard, 1955).
m ourir s*il ne reconquiert pas la jeunesse : il ouvre les

sources cluses de son exprience professionnelle, il arrose
de mots ce q u 'il voit, les objets qui Ventourent, et il coute la
nuit qui passe.
Barrault, lui, a dessin visuellement ce com bat tra-
gique et boufon comme les divers moments d'uiie cor
rida, o le Personnage, la fois taureau et torro, ac-
com plit sa propre mise mort, aid par ces picadors
et servants d*arne que sont les meubles, les objets et
les ppels du monde extrieur.
En dpit de ces ingnieuses explications, en dpit de
Tarsenal de grands mots : rdemption, rachat, trans-
figuration, communion (les uns de Vauthier, les autres
de Barrault) par quoi Ton entend nous prciser le sens
et Vaboutissement de cette corrida, le propos de la
pice demeure obscur : pour inir le Personnage est
assomm par le Garon dhtel et misrablement tran
dehors, ce qui m et un term e ses cris (et la pice). mais
non aux questons que Fon se pose son sujet. L e titre ini-
t ia l: Fortssim o, laisse penser qu*elle fut conue comme
un vaste oratorio, un drame lyrique aux tem pi d ivers:
agitato, comodo, rubato, etc. Elle contient dincontes-
tables moments potiques, mais le thtre n a pas
lieu.
Ressuscitant aprs quinze ans le Bada de ses dbuts
(qui lui ava it valu une belle notorit et Tappui srieux
d une partie de la critique), Vauthier vien t de donner
une suite Capitaine Bada : Badadesque (cre en octo-
bre 1965). Revenu sur terre, Bada, mchant Ubu voci-
frant, s^ ffro n te toujours la malheiiruse Alice, me-
nant toujours contre lui-mme un nbuleux combat.
Nous sommes invits voir, dans cette furieuse querelle
de mnage, et au-del de Fhabituel dluge des mots,
Texpression d une souTrance qui poindrait ce bouffon
suisant, de n tre point imm ortel. Gonnaissant son
chec sinsrer dans le rel et y faire figure, Bada
hurle et se dmne sans parvenir trom per ni lui, ni
Alice, ni le spectateur : Ia van it due et cabotinante
Jean Vauthir 141
ferait peut-tre de lui un personnage comique, mais

Vauthir, hlas! vise au pathtique.
Monte en 19l par Georges V ita ly, L e Rveur utilise,

comme L e Personnage ombattant, le prncipe de la cita-
tion insre dans le dialogue. Tou t comme le Personnage
s e s e rv a it du rcit de jadis pour y im planter sa ralit
dûjom xFhui, Georges, le rveur, confie son rve, c est--
dre sa vision intim e du monde, un producteur de Ia
radio pour quil le transmue et le transmette. Le produc
teur, qui est soumis aux im pratifs de son m tier et de
sa propre mdiocrit, ne peut que trahir. En contrepoint,
une intrigue amoureuse sêsquisse entre Georges et
Laurette, la fem m e du producteur, jalouse des frasques
de son mari. R v e contre ralit, on joue qui perd gagne,
et c est naturellement le rveur qui gagne, ayant longue-
ment, abondamrnent perdu, face aux instances du
rel.
Publie en 1958, Les Prodiges (dont on annnce Ia

procbaine cration) nous ramne au problm e du couple.
En quarante-deux squences, Marc et sa jeune maitresse,
Gilly, se dchirent, se reprennent, s*affrontent dans une
constante jonglerie d insincrit (Fexpression est de
Vauthir). Une dissemblance fondam entale, un hiatus
de Vme cre entre eux le drame o chacun accumule
les arguments de la mauvaise foi. G illy est une jeune
femme avide, bestiale, futile , mais qui souffre d tre
constamment rabaisse. Lui, abonde en aspirations
grandioses jusqu la dmsure et la fanfaronnade. L e
m otif cach, psychanalyticûe, de ces combats acharns,
c est la vieille nourrice qui nous le rend clair. T o u t en
nous le montrant, Vauthir, curieusement, demeure
mu et ce sujet. L a nourrice a tenu lieu de mre Marc
et 1 amour qui les relie l*un l autre, cest juste titre
que G illy en est jalouse. G illy poussera la vieille femme
dans le feu o elle se consume avant que Marc ne Fen
retire. Cette m ort atroce arrache Marc des cris vh-
mens et le fa it tom ber dans une sorte de dlire m ysti-

que, prlude une nigmatique. mtamorphose.
L a pice contient aussi, comme L e Rveur, une vigou-
reuse critiqu e de la socit moderne, des moyens quselle
propose et impose. d avilir, d aliner les tres. G illy en
est la complaisante victim e : En une parosyxtique
priode dim provisation (la squence x x x v ), G illy
hurle son amour du fau x : ... ah! je voudrais que
tout soit encore plus ml, arrang [...] parce qu
p a rtir du faux, du faux vrai, du faux luxe et des
reproductions et des m illions d?objets inutils il y a
toutes les ma-chines du monde qui sont en rou-te ! [...]
M o n super-chez-moi cêst mon automobile! M a S a in t-N i-
colas : c est V salon de V A u -to! Je voudrais que les
cathdrales soient en plas-tique et qu on en fasse des
U n i-P r ix ! I /
Vauthier possde une force indiscutable, trs efficace
chaque fois quil la m et au service d*une contestation
burlesque du m oi et du monde. II instaure sur la scne
un langage exaspr, exasprant, afamc dirrel et
d absolu, et qui drange comme un objet baroque et
dont on ne v o it pas 1usage.
Plus pote que dramaturge, plus proche en tout cas
de Fopra que du thtre, il mne une lu tte forcene
Taide du seul langage desesbeauts,de sestrivialits,
de ses cassures, de ses prolixits pour imposer sur
scne la vision paroxystique, immobile, fivreuse, d un
m oi hypertrophi, ravag par des combats ou le. spec
tateur se trou ve rarement concerne.
Oh notera cependant que, mme s*il y a chou, la ten-
ta tiv e de Vauthier pour donner corps concrtement sur
scne une ralit intrieure est bien caractristique de
ce que nous avons appel nouveau ralisme . Encesens,
Vauthier serait plus proche de Ionesco et de Beckett que
d A udiberti. Sa dernire pice, L e Sang, cre L yo n
en 1969 et admirablement dfendue par Maurice
Marchal, manifeste un renouvellem ent certain de son
talent et a t accueillie chalureusement par la critique.
VIII
Georges Schekad
Du Liban nous arrive en 1951 une certame v o ix une

musique rare qui ne ressemble nulle autre. L a
rgion potique o se m eut Georges Schehad est reste
miraculeusement Fbri des catastroph.es. mondiales :
ies hommes y sont naturellement fraternels, les objets
de tous les jours s offrent sans malice aux mains qui
s en emparent, la naivet y est tragique et lgre comme
.Fenfance, il est encore possible de croire que le prin
temps existe.
Quil faille appeler du mme nom de th trep o tiq u e
l thtre de Schehad et celui, par exemple, dA u d i
berti tm oigne des faiblesses de la langue franaise et
dcouragerait tou t essai de clarification. Car la distance
est aussi grande de Schehad Audiberti que de Schehad
A d a m o v qui est le contraire dun pote.
Schehad est de langue et de culture franaises, mais
* orthodoxe sur les bords de la Mditerrane orientale.
II est pass sans effort des Posies de son jeune ge
(qu*aimrent M ax Jacob, Paul Eluard, Jules Supervielle)
Funivers d thtre o il apportait tranqillement,
sans clats inutiles, son got des belles histoires, les
tintamarres des pigeons, des enfants, et des eaux cou-
rantes, les odeurs de saisons, de pommes, de feuilles, de
ven t sal, qui ne le qu itten t pas. Sans parler d un certain
nombre de personnages m ystrieux, pleins d humour et
follem ent improbables, dont il fallut bien adm ettre
quils existaient mieux, plus justement, qu tan t de
hros de constitution plus robuste.
Ainsi naquit M onsieur Bob*le pur une courte carrire

au Thtre de la Huchette, le plus petit de Paris. Ceux
qui l ont vu et entendu ne Tont pas ouhli.
Bien que ses propos soient vagues et ses conseils in-
certains, B o b le purifie et claire tou t ce quil touche :
il s*est rendu indispensable la population de la petite
ville de Paola Scala o il a choisi de rsider par devoir,
par humour et pour Vamour de la prire . II la quitte
un beau jour pour aller mourir au loin. Les petites gens,
ses fidles, v iv e n t dans Pattente de son retour, se nour-
rissant de ses nigmatiques t savoureux messages :
J*aimerais que les enfants soient ttus, juste assez pour
n tre pas trop mobiles , ou Celui qui porte un chapeau
doit tre plus juste que les autres, car, p rio ri, il pcke
contre la lune et le soleil.
Jean-Louis Barrault monte ses trois pices suivantes,
L a Soire des proverbes (1953), H istoire de Vasco (1956),
L e Voyage (1961).
Argengeorge, de L a Soire des proverbes, c est un
B oble jeune homme qui sait comme lui Timpuret du
monde, mais le dcouvre et en ineurt en une seule nuit.
II se rend une mystrieuse soire dans la fort, o
des vieillards tentent vainem ent de ressembler aux
jeunes gens qu^ls furent, Bohmiens &une profon.de
image, depuis toujours . Parm i eux, Alexis, le chasseur,
n est que le double vieilli, avili, dsespr, d Argengeorge.
A lexis tuera son jeune moi d un coup de fusil, sans
qu*Argengeorge se dfende innocent gibier qui prfre
la m ort aux compromissions qu ont acceptes les vieil
lards.
Bobeie, lui, restait toujours potiquem ent d*accord
avec lui-mme et avec l monde, tel tait le secret
de son pouvoir. Alexis y a chou. Argengeorge y a
renonc.
Vasco, le p etit coifeur de village, ame pure et qui

deteste la guerre, sera utilis par les militaires qui riisent
sur les ruses d un peureux pour rouler rennem i, et il
Georges Schehad 145
en mourra. Sa peur, c est le signe de son innocence :

Comme j aimerais avoir peur, se dsole le lieutenant
Septemhre, r tre pas plein de tristesse et de dgot comme
je le suis.
cc Des yeux d*enfant qui croit au loup, oe panier et puis
cette ombrelle pour le situer dans la zone de Vinnocence.
L e p a in blanc, prs de lu i, semble une crotte d*agneau ,
ainsi le dcrit le lieutenant ennemi, dguis en chtaignier,
qui va capturer Vasco. Vasco m eurt avant d avoir pu
devenir le hros que le gnral vou lait faire de lui.
Toujours, dans le thtre de Schehad, quelquun

part en voya ge ou en revient, quelqu5un attend quelque
chose ou se m et en qute de quelqu un. Cette qute
confuse, illogique, traverse dhumour mais doucement
entte, est, potiquem ent, lim pide : la vrit de soi,
celle de Finnocence et de la jeunesse, en est Fobjet
lointain, souriant, tragique, insaisissable.
Aprs B obsle, Argengeorge, Vasco, un quatrime
hros, Christopher, celui de Voyage, en est la tendre
victim e : ce jeune vendeur de boutons du magasin
Strawberry, de Bristol, est possd de la soif du vo ya ge et,
dans Fespoir d embarquer pour les iles lointaines, il
va endosser le temps dune nuit le vtem en t et 1identit
et aussi le crime (mais cela il 1ignore) du quartier-
m atre W ittik cr. Confront aux juges de W ittik er,
putt que de faire clater 1imposture, Christopher
bravem ent assume le crime du quartier-m aitre et lui
in ven te une si vibrante dfense quil est acquitt. II
na pas quitt, sauf en rve, l port de Bristol, mais re
vien t d un gr and voyage, au term e duquel Famour
savance sa rencontre.
N i Les Violettes, parue en 19601, ni U m ig r de

Brisbane (1965) n ont encore t cres la scne. L*actua-
lit, pas furtifs, a fait son entre depuis Vasco satire
i. A u x clitions Gallimard, comme tout Je thtre de Schehad.

146 H istoire du . nouveau thtre
contre la guerre dans le thtre de Schehad : elle

y joue son role plus nettem ent dans Les Violettes.
Dans la pension Borrome, la v ie se dfait tou t doue-
m ent en caprices saugrenus et striles bizarreries, I o k s -
que sy prsente le redoutable savant Kufm an, inven-
teur d une bom be T ex tra it de violettes, susceptible
de faire sauter la plante. Si le savant renonce, en fin
de compte, par amour, ses projets monstrueux, le
mal est sem : les pensionnaires ne rven t plus que
de cosmiques jeu x meurtriers et poursuivent avec ar-
deur les expriences du savant jusqu ce quils aient
rellem ent dclench une explosion gnrale. A ya n t,
au sens littral, perdu la tte, ils courent en tous sens
comme des rats dcapits au milieu des flammes qui
embrasent tu te la scne.
Mais avec U m ig r de JBrisbane, Schehad revien t
ses jeu x voils et subtils, tragdie et humour mls,
avec cette v o ix qui n est qu lui :
J 'a i pris le sentir du bois

L a lune tait un oiseau nu
Les puits sortaient de leur trou...
La prsence potique de Schehad dans le thtre

contemporain dfie tout classement et presque toute
analyse. Des v o ix semblables, nous en avons rarement
entendu en France 1. E lle nous rappelle celles de Lorca,
de Valle Inclan, de R afael A lberti, ou la transparence
herm tique de certains romantiques allemands. Mais
la richesse fam ilire de ses images, c est dans la langue
franaise directem ent quelle s^ncarne, la langue de
Du Bellay, de L a Fontaine, qui brusquement nous re
vien t charge d orient, dhumour et de palpable ten-
dresse.
1. Mais celle de la potces gyptienne (d langue franaise) Andre

Chdid lui eet proche.
IX
L a releve de Vavant-garde
Lorsque quelques crivains assez puissants pour

balayer les formes courantes et parler un langage nou-
veau ont conquis la scne, il est bien dificile la gn-
ration qui les suit de n pas sJinscrire, ft-ce son
insu dans le sillage ainsi trac. E t la critique, elle
aussi, aura tendance fcbeusement les classer
tous, automatiquement, sous la bannire de leurs ains
immdiats.
. Aprs Beckett, aprs Ionesco, aprs Genet, il est devenu
peu prs impensable de revenir aux vieu x systmes
dinterprtation, aux conventions primes qui nous
donnaient de Tliom m e une im age certaine, reflet d*une
scurit aujourdhui abolie.
Mais ce qui tait invention originale, dcouverte de
rivages neufs, refus des conventions, a v ite fa it de se
transformer, mani par de mdiocres pigones, en un
autre typ e de convention : la qute authentique devient
errance maniaque, l 5tonnement angoiss de vivre, confu-
sion systm atique.et transe de pacotille. La psychologie
n*est plus de mode? Trs bien : nous aurons ds fantoches
balbutiants et dshumaniss. EquiHbrer une intrigue,
c est vieu x jeu? P a rfait : nous aurons des dialogues sans
queue ni tte, rgis par le hasard, les jeu x de mots et les
quiproquos. V oici qu arrive le rgne de Tabsurde, au sens
propre, csest--dire du dissonant, de rincohrence, du
jugem ent faux, et chacun s*y taille un petit royaume ver*
bal sa mesure. L ,incommunicabilit devient une scie,
ravage tout sens, toute cohrence, justifie le vid e des
1-48 H istoire du noiwau thtre
coeurs et descervelles. II existe dj une selrose de 1 avant-

garde. Nous ne nous attarderons pas sur les auteurs
que vise ce constat.
D autres, les plus nombreux, iie se sont pas contents
d^m nager plus ou moins habilement le territoire conquis
par leurs ains. S*ils prfitent des nouvelles formes de
thtre, ils savent en faire un usage original pour afirmer,
sans tapagc, leur diffrence.
Bien que tou t classement soit arhitraire, et certaine-

m eiit prmatur puisque ce jeune thtre est en train de
se faire, nous distinguerons, pour la commodit, quel-
ques directions empruntes par les uns et les autres,
partir de leurs ains immdiats, ou parfois sans lien visi-
ble avec qui que ce soit.
I. Dans la rgion de Ionesco : Jean Tardieu, Boris
Vian, Gnter Grass, W eingarten. F. Arrabal et W . Gom-
browicz tant des francs-tireurs.
II . Dans la f oule de B e c k e tt: R obert Pinget, Margue-
rite Duras, H arold Pinter, Roland Dubillard...
I I I . Un Boulevard d avant-garde amricain : Ed-
ward Albee, M urray Schisgal, Arthur L . K opit, Jack
Gelber...
IV . Sur la lance de Brecht : M ax Frisch, Fiedrich
Drrenm att, P eter Weiss, Arm and Gatti...
V. L g s Africains de langue franaise : Yacine K ateb,
A im Csaire.
' ''
Une part de Thritage ionescien se trouve rcupre

dans des productions plus proches du cabaret (rive
gache), voire du music-hall, que du thtre.
Âinsi se sont illustrs des crivains comme Ren de
0*Baldia, Am os Kenan, et, pour une part, Bor 3 Vian et
1 crivain allemand Gnter Grass. Les predant d unc
bonne longueur : Jean Tardieu, dont les premires piees
L a releve de Vavant-garde 149
sont dates de 1947 trois ans avant L a Cantatrice

chauve. En une srie de petits sketches (il y en a seize
dans le prem ier recueil publi, six dans le second 1), Tar-
dieu scrute et dnombre systmatiquement, avec le
plaisir yisible d un explorateur, les richesses thtrales
dun langage hrit du Surralisme : exercices de style
o il se m ontre plus proche de R aym ond Queneau que de
Ionesco. Les seize Esquisses dramatiques , farces, paro
dies ou pomes du prem ier recueil tentent pour la plu-
part d largir une intrigue courtelinesque aux dimen-
sions dun songe fantastique ou angoissant.
Poussant ses recherclies plus loin dans 1 abstraction,
Tardieu finit par substituer la tram e de ses sketches, de
simples thmes qui se combinent et se rpondent selon
une structure paramusicale. Bientt, avec VA B C de
notre vie, par exem ple ( Concerto parl crit en 1958) il
n*y aura plus que des thmes fo rt lches, et les mots ne
seront plus utiliss que pour leur simple valeur s.onore :
< Les mots sont plutt des notes de musique ou des touches
de coleur que des vocables , crit Tardieu.
Fin pote (1 a publi de nom breux recueils de pomes
et traduit des oeuvres de H lderlin), Tardieu jongle avec
les mots, non sans humour et en exprimentateur dou.
Entre ses mains ils sont devenus inoffensifs : nous ne ris-
quons aucune explosion.
II en v a autrem ent de Boris Vian, m ort en 1959 il

n a vait pas quarante ans , laissant une oeuvre diverse
et inachve : de beaux romans quâima Raym ond
Queneau et que la jeune gnration dcouvre aujour-
d hui avec bonlieur, des trductions, des pomes, des
critiques, des chansons, des satires en form e de farces
pataphysiques (jUquarrissage pour tous et L e Goter
des gnraux) et une pice : Les Btisseurs d*empire 2, qui
1. Thtre de Chambre, I (Gallimard, 1955) ; Thtre, I I : Pomes
jouer (Gallimard, 1960).
2. Publie auxditionsde i'Arche, collection Rpertore du T . N . P .
(1959).
m rite m ieux quune simple mention. U n couple de rats

pleins de morgue, ces btisseurs (avec un relent de
superbe et de sottise coloniale), que nous voyons sins-
taller, au prem ier acte, flanqus de leur filie et de la bonne,
dans un modeste appartement de deux pices. A u deu-
xim e acte, fu yan t un bruit terrifiant et anonyme, pre
et mre sont monts Ptage du dessus, sans les jeunes :
la bonne est en fuite, la filie enferme debors. L e monde
s est rtract aux dimensions dune seule pice. L e bruit
augmente. A u troisime acte, le pre, seul, grim pant
encore dun tage, a atteint une petite chambre sous les
combles et barricad Pentre avant que sa fem m e puis se
le rejoindre. L e bruit est de plus en plus terrifiant et plus
aucune fu ite n est possible. L e pre meurt.
U n m ystrieux personnage souffre-douleur, le silen-
cieux Schmrz, accompagne Pascension du pre, mou-
rnt quelques instants avant lui. V ian nous le dcrit
ainsi : T ou t envelopp de bandages et vtu de loques. 11 a
un bras en charpe et tient une canne de Vautre. I I boite,
il saigne et il est laid voir. Qui est le Schmrz ? N i
tou t fa it homme ni rduit la rigidit dun symbole,
il demeure un inquitant personnage de thtre. Ce
pourrait tre la mort, mais la m ort dun homme prcis,
le pre, et sans doute celle de Boris V ian lui-mme qui se
savait atteint dune incurable maladie de cceur. M ort
que Pon refuse de voir, double de soi-mme que Pon
frappe et m altraite et qui vous poursuit jusque dans la
solitude de plus en plus troite o le temps et la peur
vous ont forc de fuir. Mai,s le Schmrz c est aussi, dans
l*touffante vie de ces goistes, la prsence et Pappel
muet des autres, du monde extrieur. Reproche ou
remords vivan ts. Signe visible dune culpabilit que
Pon refuse d^ssumer. L innocent dont chacun de nous
porte le deuil... Qui n a pas son schmrz ?
Utilisant franchement des moyens visuels et sonores
de thtre, cette ascension dacte en acte vers la soli
tude, vers la mort, sâccompagne dune satire froce,
par le langage, de la petite bourgeoisie, qui rappelle
L a rlve de Vavant-garde 151
heureusement les premires pices de Ionesco. Pre et

Mre parlent en eet le langage du D ictionnaire des
Ides reues. L a filie et la bonne la jeune gnra-
tion s en em parent et, le prenant la lettre, le dchi-
quettent en sauvages absurdits.
Simple hasard curieux noter si 1 une des pices

du romancier allemand Gnter Grass : Hochwasser ( L a
Grue ), retrace elle aussi la progrssion d tage en tage
et jusqu au to it d une fam ille qu aIole la m onte des
eaux. Des personnages, un peu fous, sans beaucoup d -
paisseur, ont pris Ionesco leurs tics. Mais les deux rats
philosphes qi, dans une encoignure du toit, commen-
ten t Fvnem ent portent bien la marque de 1 exubrant
romancier du Tambour.
Onkel, Onkel ( Oncle, oncle ), profitan t des leons
de Fexistentialisme, m et comiquement en scne Fob-
session du crime. B ollin s est vou au meurtre mais les
victim es quil se choisit ne parviennent pas le prendre
pour un m eurtrier, le condamnant par l mme Finac-
tiv it et Finnocence. Deux enfants m ettron t un term e
ses tourments existentiels : ils lui tiren t dessus avec
son propre pistolet.
D ie bsen Kche ( Les Mcbants Cuisiniers ) est une
longue allgorie dans un style de tragi-com die. On
recbercbe le secret dune soupe mystrieuse, scret que
dtient un certain Comte. A u m om ent de le livrer, press
par les mcbants Cuisiniers, le Com te avoue Favoir
oubli, car tou t comme Famour qusil vien t de
dcouvrir la re cette merveilleuse ne peut tre ni fixe
ni transmise, elle est connaissance v iv e , exprence
changeante et toujours renouvele. L e Comte se tue.
A v id e lui aussi d expriences indites, Grass, qui s est
rcemm ent lanc dans la mle politique, vien t d cr ire
une pice engage : Les Plbiens rptent VInsurrec-
tion. Sa cration, trs attendue en Allem agne, dut
quelque peu. E lle m et en scne B e rtolt Brecht en
train, le 17 juin 1953, de rpter Coriolan et plus par-
ticulirem ent la scne du soulvement des plbiens

avec les acteurs du Berliner Ensemble, tandis qu l*ex-
trieur clate la rvolte relle des ouvriers de Berlin-
Est. C*est 1 occasion, pour Gnter Grass, de poser publi-
quement le problme de la responsabilit de 1 crivain
Tgard de 1*Histoire qui se fait. Grass apparait ici trs
proche des proccuptions dun Peter Weiss ou d un
Drrenm att.
O placer, sinon dans le voisinage lointairi de Ionesco,

roeuvre surralisante du pote Rom ain W eingarten, pe
joue et peut-tre en partie injouable? Mais Akara date
de 1948 (elle fu t chaleureusement applaudie par A u di
berti) et ne doit rien L a Cantatrice ni aux Chaises. Ses
inventions et jeu x verbaux, ses personnages fantasti-
ques, ses cruauts, sa dsinvolture, son humour la rap-
procheraient plu tt de Pceuvre de Henri Michaux ou de
Lew is Caroll (ou mme de V itrac), et certainement des
surralistes qui W eingarten a emprunt certains pro-
cds dcriture automatique. Des associations de mots
en cascades y mnent les personnages comme au sein
d un enorme rve. Un tout-puissant hasard, dune sre
posie, ordonne cette fte. F te aussi grave pour W ein
garten q u elle Ttait pour Antonin Artaud. Ce queretient
W eingarten de la leon d*Artaud, longuement mdite,
c est un effort unique, jamais dmenti, contre toute has~
sesse et c est, rduit Tessentiel, n esprit d*aven
ture qui est rau tre nom de la posie x.
La subversion enclose dans les incroyables pices de
W eingarten est aussi insaisissable q u e ' violente. On
Tprouve, presque physiquement, la seule lecture. On
ne sait au juste quoi elle tient ni 8*11 se trouvera jamais
quelque m etteur en scne assez accord intrieurement
tan t de folie libert pour oser lui donner vie, et pour
y parvenir.
Aprs A k a ra, L a Fve, Les Nourrices (que W eingar-
ten m it lui-mme en scne au thtre de Lutce en
1. V oir Thtre populaire, n 18 ( l er mai 1956).
L a releve de V avant-garde 153
1963), L* t, sa dernire pice, recle dans le libre jeu

de 1 humour et du mystre d inimitables beauts. Deux
chats dhumeur insolente, irritable, versatile, y jouent
avec deux adolescents, sept jours et sept nuits durant,
un jeu o 1 amour a 1 odeur de l*t. Si loign que soit
W eingarten de Tauteur de M onsieur B otfle, c*est la
grce de Schehad que son thtre pourra, aussi, faire
songer.
U n talent original, celui de Fernando Arrabal, est mal

connu en France, bien que ses pices y aient t publies
avant mme d5tre joues 1. G est Ttranger surtout
(en Allem agne, en Am rique, en Angleterre...) quil a
connu les feux de la scne. Cet Espagnol qui crit en
franais mais rve en espagnol avait dj vingt-
cinq ans (il est n en 1932) une oeuvre derrire lui, qui
ne doit rien notre avant-garde, mais la rejoint par bien
des points. CEuvre froce et allgre, traverse de ces cau-
chemars que la guerre civile, le terrorisme de Tglise,
la torture policire et les camps ont rendus familiers aux
jeunes Espagnols d ^ u jo u rd ^ u i. L e hros arrabalien,
dnominateur commun de toutes ces pices, n a pas
d*ge ; c est un perptuel inadapt, frre du Charlot des
courts mtrages, il parle le langage nu de Penfancej
direct comme une vole de pierres. Langage de pote
aussi : Arrabal s est nourri de Calderon, de Valle-Inclan,
de Garcia Lorca, dA lberti, comme de Sade et de sainte
Thrse dA v ila sous le patronage desquels il aime se
placer.
Parm i les pices courtes, Pique-nique en campagne,
satire antim ilitariste, a t le plus frquemment monte.
L e soldat Zapo reoit la visite de ses parents venus l en-
courager sur le hamp de bataille et lui apporter quelques
provisions. Un soldat ennemi, Zepo, qui passait par l,
est captur dans les rgles puis in vit se joindre au
1. Thtre, I et I I {Julliard, colZection Lettres nouvelles , 1958 et
1961) : neuf pices. XJn troisime volume, Thtre Panique (Julliard,
1965) : quatre pices.
pique-nique. Une rafale de mitrailleuse balayera tou t

le monde.
Dans la plupart des pices (jFando et L is , L e Tricycle,
L e Cimetire des voitures) nous retrouvons uri mme
couple, m ari et fem me, pauvres, enfantins, retors, sou-
v en t cru eis, affams de justice et de bont. Naturelle-
m ent privs de tou te notion morale, ils demeurent n
marge de la socit, abandonns leurs impulsions,
leurs rves, leurs jeux. Ainsi, dans L e Cimetire des
voitures, Em anou s essaye pratiquer le jeu de la bont
dans le bidonville de voitures dmantibules o il a sa
maison. Modestement, sans le savoir, il v a revivre en
fa it la passion du Christ : trahi par l un de ses compa-
gnons, reni par F autre, ligot sur la bicyclette d un
policier et mis m ort sur un bec de gaz, ce Jsus-Christ
bat bourreau quand il n est pas victim e demeure
toujours aussi fabuleusement innocent.
A rrabal instaure un nouveau style, comique-onirique,
la lim ite de la narvet et du sadisme, qui, a drout la
plupart des metteurs en scne et trouve difficilement,
en Frane, des eomdiens adapts ses besoins.
Depuis quelques annes, Arrabal, qui a dcouvert
r uni vers surraliste, le pop art et les happenings,
tente une nouvelle exprience thtrale quil a nomrae
Thtre Panique . Unrseau de nvroses systmatiques
irralise ses personnages dans le monde de la magie. Ce
thtre clbre Thorreur de Famour, son alliance
sadique plus que sadienne avec le Mal. L e mme lan
gage abrupt, sommaire, direct dont nous avons ditles ver-
tus potiques dans les premires pices d*Arrabal, sertefifi-
cacement les desseins de ce Grand Guignol nvrotique K
Les deux pices du romancier polonais W ito ld Gom-

browicz, Yvonne, princesse de Bourgogne et L e M ariage 2,
1. Le Grand Crmonial vient d re cre (mars 1966) par Georges
V italy au thtre des Mathurins, excellemment interprte par Jean
JNfegroni.
2. Publies au x ditions Julliard (collection Lettres nouvelles , 1965).
datent respectivem ent de 1935 et de 1946 Tune

crite Varsovie, F autre Buenos Aires. Mais c*est tou t
rcemment (en 1964 et en 1965) que, traduites et mon-
tes en France par le m etteur en scne argentin Jorge
L a velli, elles ont impos sur la scne 1humour, le mode
onirique, le sens du rituel et la force visionnaire dun
crivain dont Toriginalit se passe de rfrences.
Pourtant, c est bien dun nouveau ralisme thtral
que ce thtre antinaturaliste et antipsychologique
relve, et Gombrowicz apparut, av:ec raison, tellem ent
de notre temps quil fu t aussitt, htivem ent, class
parm i les disciples de B eckett et de Ionesco. V oici en
quels term.es, piqu au v if, Gom browicz proteste de son
indpendance : Je suis un auteur de thtre qui r est pas
all au thtre depuis vingt-cinq ans, et qui ne lit pas de.
pices, sauf celles de Shakespeare. Pou rquoi, alors, dites-
vous, critiques de diffrents pays : V oil une variante
du thtre d*Ionesco et de Beckett P Ou : C*est un pr~
curseur dyIonesco et de Beckett ? Ou : C )est le thtre
moderne de VA. bsurde, genre lonesoo et Beckett P Ou :
C*est curieux, ce tl est quand mme pas du Ionesco ou du
Beckett ? Je voudrais savoir jusqu quand ces deux noms
maudits vont dvorer toute la substance des critiques consa-
cres mes pices, servir de paravent mon humble th
tre d*amateur. Q ui n est pas un thtre de VAbsurde, mais
un thtre d*ides, avec ses moyens propres, ses buts p ro
pines...
Cette harangue tendrait simplement prouver
mais ne le savions-nous pas dj ? que Shakespeare
est bien Tu n des grands inspirateurs communs -aux
dramaturges d aujourd hui. C est trs vident en ce qui
concerne Samuel Beckett, et cela a t magistral em ent
clair par un critique polonais lui aussi Jan K.ott,
dont le livre Shakespeare, notre contem porain1 est devenu
la Bible de quelques hommes de thtre aujourd hui.
D autre part, comme le note justem ent Jacques Le-
marchand : Gombrowicz ne peut faire que son ceuvre
1- ditions Marabout TJniversit {revue et com.plte), 1965.
antrieure la leur (il s agit de Ionesco et de B eckett)

ne soit accueillie maintenant avec comprhension et admi-
ration parce que ces deux maudits ont poursuivi leurs tra-
vaux paralllement aux siens, et ont essuy les pltres, et
ont ic i recueilli les injures qui lu i seront pargnes. N i
prcurseurs n i disciples, les uns et les autres ont adopt
une vision du monde et des hommes qui leur a t impose
de Vextrieur par le monde, les hommes, leurs dsesprants
rapports x.
ii
A vec le second groupe de dramaturges, nous abordons

un domaine de la cration thtrale qui semble aujour-
dhui plus fcond, plus accord peut-tre la sensibilit
des annes 60.
Voici que revient sur la scne, mais sous la form e la
plus ambigu, cette psychologie que 1 avant-grde des
annes 50 (dans la foule d Artaud et du Surralisme)
avait condamn e. Mais elle ne se satisfait plus ni des
donnes . naturalistes ni du systme dexplication freu-
dien cher Tennessee W illiam s. Nos jeunes dramaturges
ont profit du langage clat de L a Cantatrice comme
des profondeurs beckettinnes si prodigieusement an-
cres dans le concret. Ce thtre sait tisser de silence
une approche ttonnante d un rel dont il prtend
moins cerner les contours que rvler le mystre. P a r de
longs dtours, il revient une certaine vision tchko-
vienne, t parfois pirandellienne, du monde et rejoin t
les constellations nigmatiques des tropismes sarrau-
tiens.
Dans ce groupe figurent des romanciers comme R ob ert
Pinget et Marguerite Duras, et des dramaturges aussi
originaux que Pinter et Dubillard.
Lettre morte de R obert Pin get fut cre au Rcam ier-

T . N. P. en mars 1960, dans une mise en scne de
1. Le Figaro littraire, 7 oetobre 1965.
Jean M artin le remarquable Lu cky de E n attendanl

Godot. E lle tait accompagne de L a Derniere Bande de
Samuel Beckett, Ce voisinage valu t Pin get d tre
class aussitt comme disciple de Beckett jugement
pour le moins sommaire.
Nouveau romancier , publi aux Editions de Minuit,
Pin get a vait crit plusieurs romans quand il decida d5a-
dapter le dernier, L e Fiston, la scne. Une grisc d-
tresse est commune aux deux oeuvres, dans un rel qui
se dlite sournoisement, ile vers le dlire, tache re
prendre pied dans le lieu commun et sy extnue. Un
personnage, M. Levert, anime cette qute d un temps
perdu menac par la mort, qui est le thme de la pice.
Mais le personnage arrive la vie thtrale lourd de son
pass romanesque et la pice pourra paraitre tnue un
spectateur de Leiire morte qui n a pas lu le (trs beau)
roman dJo elie est issue,
L obsession de L evert c est Fabsence et Fattente dun
fils trop aim parti au loin, qui ne revient pas, qui n crit
pas. Autour, la vie monotone de ces villages o tout le
monde connat les pauvres histoires de tout le monde
et qui est le milieu o voluent la plupart des hros roma-
nesques de Pinget. Une douleur ressasse, proprement
inexprimable, rayonne sourdement de Levert, cherche
o se poser, se reposer, divague, s obstine, se dilue dans
ce petit monde rance ou rien n est sa mesure. Un enter-
rernent qui passe, une troupe de mdiocres eomdiens
en tourne qui jouent le mlo cul du F ils prodigue,
tels sont les vnements de la journe, de la pice. Ce
dsespoir virant doucement dans la grisaille, avec les
mots merveilleusement justes de tous les jours,
ces questions en suspens, ces conversations dcousues,
ces cendres remues o s enfouit le visage brouili de la
m ort, c est bien 1univers de Pin get : un rseau dJobses-
sions, dans 1 enchanement circulaire des associations
d ides, singulirement enttant. Beckett, ct, a le
tranchant d^m clat de silex.
De son sixime roman, Clope au dossier, Pinget tirera
galement une pice, I c i ou ailleurs, qui parait avec

deux courtes pices, A rch itru c et U H ypothsex. L a M a n i-
velle, pice radiophonique, a t joue dans tous les pays
anglo-saxons dans une traduction de B eckett (publie
avec le tex te original) 2. C est un dialogue entre deux
vieu x dont Fun est un joueur d orgue de Barbarie
qui ressuscitent des bribes de leur pass commun. Mais
le souvenir de Fun est toujours contredit, annul, par
la mm oire diffrente qu en a gard Fautre, jusqu ce
que la m anivelle, bloque, de Forgue se rem ette en marche
et que s lve au-dessus des bruits de la rue le V ieil
A ir, The Old Tune (tel est le titre anglais de la pice).
C*est aussi du domaine romanesque que sont issues

deux pices de Marguerite Duras : L e Square 3 (tire d un
roman dialogu du mme nom) et Des journes entires
dans les arbres, qui porte elle aussi le mme titre que la
nouvelle.
L e dialogue romanesque du Square est pass presque
tel quel dans la pice, dans cette sorte d action statique,
de drame intense et fig qui fa it se reconnatre, sâffron-
ter pour une heure deux destinstrangers. U nebonne
tou t faire et un voyageur de commerce causent ensemble
sur le bane d*un square. Elle a vin gt ans, lui un ge
incertain. N i Fun ni Fautre ne s appartiennent eux-
mmes, mais taiidis qu elle hait et ne veu t cesser de
har, lucidem ent, sa condition, lui, refuse, par lassitude,
Fespoir d autre chose : il s9est amnag tan t bien que
m al un univers de la rsignation, du dtachement, qu -
clairent de petites joies, et l cueillies, au hasard des
chemins.
E n va in la petite bonne tentera-1-elle de faire parta-
ger son compagnon de hasard la rvolte radicale dont
elle nourrit son courage quotidien : Je suis un lche,
1. Rcemment (mar8 1966) prsente par Pierre Chabert 1Odon-
Thtre de France.
2. A u x ditions de Minuit, comme tout le thtre de Pinget.
3. Cre en 1955, par Claude Martin, au Studio des Champs-lyses.
L a releve de Vavant- garde 159
mademoiselle , dit-il avec douceur. E t chacun repart

vers sa solitude.
L e langage ici, Ia communication quil tablit entre
ces deux solitaires, est libert recouvre, dignit recon-
quise contre tou te form e d^ Iin ation sociale. Margue
rite Duras est parvenue transposer dans 1 univers th-
tral le fiou, les silences, la vib ration intrieure qui fai-
saient le p rix de son roman. L m ouvante nouvelle, Des
journes entires dans les ar br es, s5est, elle, appauvrie en
passant la scne, parpille dans un agencement de
tableaux d un ralisme qui fa it songer davantage Ten-
nessee W illiam s qu Tch kov, maintes fois voqu
props du Square. L e personnage central de la Mre
(gloutonne, amoureuse, possessive) demeure admirable.
Directem ent pour la scne, M arguerite Duras crivit
Les Vaducs de Seine-et-Oise et Les E aux et Forts,
pices dont Tune sînspire d un fait divers macabre (la
dcouverte dun cadavre coup en m orceaux), 1 autre
dun banal incident de la rue. Une certaine rhtorique
envahit ici le dialogue, dans le ressassement obses-
sionnel, sourdement patlitique, de vrits anodines.
Plus romancire que dramaturge, il semble que
Marguerite Duras tire de son propre terreau romanesque
de plus savoureuses, de plus consistantes crations
scniques qu5en s5attaquant directem ent au genre
tbtral.
Aussi loigne du thtre intellectuel de T . S. E lio tt

que du Boulevard la: N oel Goward, la jeune gnra-
tion de dramaturges anglais a souvent corifondu dans
une mme agressivit son anticonformisme politique
et son refus de traditions artistiques primes. Osborne,
W esker, Arden, ingalem ent, en tm oignent. H arold
Pinter, lui, dnonce le rel en son seul nom et c est la
vrit profonde des rapports humains, saisie par le
langage, qui lui im porte : Vous et m o i, crit Pinter,
nous somm.es presque toujours sans expression, avares de
nous-mmes, indignes de confiance, lusifs, vasifs,
obstructionnistes. M a is de ces tares ja illit le langage, un

langage dans lequel, par-del ce que Von dit, on dit autre
chose.
N en 1930, Pinter est cFabord eomdien et ncrit
pour le thtre qu partir de' 1957 : outre ses deux
oeuvres prineipales, I?A nniversaire et L e Gardien, il a
compos de nombreuses pices en un acte, la plupart
destines la radio ou la tlvision.
Deux personnes dans une chambre, une porte qui
s*ouvre sur le dehors, sur Feffrayant, Tim prvisible x du
monde extrieur : telle est au dpart la donne habi-
tuelle du thtre de Pinter. Thtre qui utilise l exp-
rience du quotidien le plus humble et la transforme
ptiquement, imperceptiblement, en dinsolubles ques-
tions sur le sens mme de 1 tre, de la vie.
& Anniversaire se situe, dans une misrable pension
de fam ille tenue par la vieille Meg. Stanley, .le pianiste,
1indolent hros de la pice, rve sa vie dans la mdio-
cre tideur de ce havre que Famour vaguem ent
maternel de Meg protge des attaques du dehors.
Mais le dehors se manifestera, ngmatique et dangereux,
en la personne de deux inquitants visiteurs tombs on
ne sait d*o. Ils dcident de fter Fanniversaire de
Stanley (dont ce -n est pas Vanniversaire, dsailleurs)
et en profiten t pour le presser cruellement de questions :
I I ne sait pas. 11 ne sait pas qui a commenc. Q ui a
commenc ? L a poule P Ou Vcsu{ ? Qui a commenc ?
Q ui a commenc P jusqu ce que Stanley en devienne
demi fou. A u tr.oisimc acte, les deux missaires de
1 ailleurs emmrirnt dans leur voiture un Stanley
docile, habill en gentleman, muet et absent, on ne sait
pourquoi, on ne sait vers o.
C*est en vain qu on ehereherait symboles ou all-
gories isusceptibles d*clairer une pice o le rel th-
tral se sufit lui-mme, qui repose sur des situations
et un langage concrets et nJest charg de nous signiier
quune seule chose : que tout est incertain, que rincnnu
nous cerne, que Thorreur est l, porte de la main,
im prvisible, sous 1*absurde cocasserie du quotidien.

Cre Londres en 1958, U A n n iv ers a ire passa inaper-
ue. L e succs v in t avec la seconde pice en trois
actes : L e Gardien, joue un an durant Londres.
U ne chambre sordide sert aussi de cadre au Gardien
(T h e Caretaker), cre Londres en 1960, Paris en 1961.
D eux frres, Aston et Mick, y viven t, propritaires
de rim m euble. Aston y in vite un soir Davies, un clo-
chard rencontr par hasard. Davies n a ni domicile, ni
nom certain, ni vtem ents dcents, ni aucune place
lui dans le vaste monde ; Aston lui propose Fem ploi
de gardien. Mais, sauvage, arrogant, insatiable, Davies
ne pourra se retenir de dresser Fun contre Fautre les
deux frres, si bien que M ick le chasse de la chambre.
II part dsespr, ayant en vain mendi une piti qu on
lui refuse. L e Gardien contient, entre autres, un admira-
ble monologue d Aston qui raconte comment nagure,
coup du rel et troubl par des hallucinations, il a
subi Fhorreur de Flectro-choc. L e langage de Finno-
cence, poignant et comique, donne ce rcit tou t uni
une sorte de tragique presque insoutenable.
M onte par R oger Blin, L e Gardien se heurta la
surdit des critiques et du public. II est regrettable que
le succs lui vienne. Paris en 1965 avec deux pices
radiophoniques mineures, & A m ant et L a Collection, de
facture pirandellienne, mises en scne, hlas ! comme
du Bernstein.
Roland Dubillard ne nous a donn en core,que deux

pices (si Fon excepte le savoureux divertissement
quest F oprette parle en vers radiophoniques
S i Cam ill me voyait, cre au Thtre de Babylone en
1953), mais il occupe une place part et rare
dans cet aprs, m al dfini, de Favant-garde.
Lu i aussi, comme Pinter, est un pote du quotidien,
mais son thtre nglige tou t effet dramatique et pres
que toute intrigue. Cre par A rlette Reinerg, en 1961,
Naves hirondelles passa inaperue durant plusieurs
162 H istoire du nouve.au thtre
semaines et le serait peut-tre reste si quelques bril-

lants ains ne lui avaient apport leur caution. Ionesco,
en particulier, fu t sensible Tequilibre du rve, du
rire et des larmes, ce mlange de drison t de tra
gique qui donne le ton de la pice, et affirma publiqe-
m ent son admiration. Ndves hironelles se situe dans
la boutique d*une vieille dame, mo diste, o v ive n t
aussi deux amis, vellitaires, cbarmants, inventifs,
instables, un peu fous. L 5irruption dans la boutique
d une jeune filie en qute de travail va effriter sournoi-
sement la vieille am iti du trio. L e plus jeune des deux:
amis partira avec elle (car 3 -f* 1 = 2 -f- 2 ) et les deux
qui restent les attendront toute une aprs-midi, en
vain. Hien de plus tnu que cette trame, presque in vi-
sible. Sa force rside dans la posie d un langage balbu-
tiant, nonchalant, mais qui cerne avec une acuit,
poignante et comique tou t ensemble, Pennui, la ten-
dresse, la douleur de 1*absence, les vellits dsespres
et malchanceuses, la dtresse de vivre.
Dubillard lui-mme a rsum ainsi sa secoride pice,
L a M aison d os (cre un an plus tard) : U n vieil
homme trs riche, sans fam ille, sans enfants, beaucoup
de domestiques. I I meurt comme a, tout seul dans sa
maison, et les domestiques s*en moquent; ce nest pas leur
affaire. Que cette maison d*os soit le eorps mme et
Fesprit de son propritaire, cela nsest jamais exprime
la faon d*une pesante allgorie. L e m atre, variant ses
itinraires, explore sans fin les chambres, les couloirs
et les escaliers d sa maison : <t Je ne rrCy suis jamais
reconnu, dans ce gr os cumulus creux , dit Dubillard..
E t il dit aussi : N importe quel endroit est le bon, si
c*est par lu i qu on est entr. Une fois entre dans la
maison, peu im porte, en effet, par quelles voies, d5une
squence Fautre, la m ort inluctablement se rppro-
che... Quand i l n existera plus de m oi q u u n objet
minuscule, dit le m atre, celui gue tout le reste de m oi
sest si longuement us me dissimuler comme aux autres...
Pas d plan bien prm dit cette comdie, rien
L a releve, de Vavant-garde 163
quun thme central dont les libres enroulements, avec

bonheur, senrichissent mutuellement,. se rpondent,
pntrant toujours plus avant jusquau coeur de la
maison, d la vie quelle enferme.
Plus dense, plus. secrte que celle de Naives hiron-
delles,la posie de ,ia M aison d*os rvle cliez Dubillard
une matrise accrue de ses moyens, une libert dinVen-
tion qui ne s,embarrasse dsaucune contrainte : M ie u x
vaut parler comme on veut que comme il faut, dit son
ateur, ou alors je vais me taire, c est choisir. .
n i
Brusquement clbre trente-quatre ans aux U. S. A.,

grce sa premire grande pice Q ui a peur de V irg in ia
W oolf P Edw ard A lbee passe, en Am rique, pour Tauteur
dram atique le plus dou de sa gnration, le successur
de Tennessee W illiam s et d ^ ^ e i l l ceux-ci, avec
Thornton W ild er et A rth ur M iller, constituant peu
prs tou t Papport de 1 Am rique au thtre. L e thtre
amricain na gure pris naissance qu aprs 1920 et
s5est trou v fortem ent influenc au dpart par les deux
grands mouvements dominants de 1 poque en Europe :
naturalisme et expressionnisme. Imprgn, voire ravag,
par Tinterprtation freudienne des rapports humains,
ce thtre, dont la cellule fam iliale est gnralement le
support et qui est tou t charg dune frocit strindber-
gienne, constate une faillite sociale sans prcdent.
Les diverses oeuvres du nouveau thtre amri
cain possdent en commun .un style, une m ythologie,
qui les diffrencient nettem ent de leurs homologues
europens. D abord, ses modles, la jeune dramaturgie
amricaine les a trouvs dans sa propre littrature :
Faulkner ici relaye K afka, M elville compte davantage
que Flaubert. E t puis elle dispo se d* une form e de thtre
populaire aux techniques prouves : la comdie musi-
cale. Les thmes beckettiens de Pattente, de Penglue-
164 x H istoire du a nouveau, thtre
ment, de rincom m unicabilit, de rincertaine identit

de soi et des autres, y sont certes tous reconnaissables,
mais ils se nourrissent de m ythes typiquem ent amricains
qui les particularisentj en font Farine idale dune
form idable contestation, non explicite. A v a n t de mourir,
crass sous les gadgets, entre des ranges de buildings
identiques, dans une civilisation o rgne le culte de
Fargent et de la redoutable M om , o la russite est
devenue sane ti fica tion et Fchec pch, o les rves
eux-mmes de Puret , de Bonheur sont
rcuprs et redistribus comme produits de consom-
matin..., certains ont encore le temps de crier, ne
serait-ce que pour dire leur m ort, ou pour en choisir
une autre, leur mesure.
Mais il ne s agit ps pour ces jeunes dramaturges de
dnoncer ce monde-l la faon dun A rtliu r Miller, ni
de philosopher son sujet, ni mme de proposer d au-
tres faons de vivre, il s*agit et en cela ils appar-
tiennent bien au nouveau ralisme thtral des
annes 50 de le v iv re sur le mode de Fincongru, du
fantastique, de la tragi-com die, de le faire clater
force de Fassumer dans toutes ses consquences. Cela
suppose que Fon fasse clater aussi le langage et la
syntaxe dramatiques.
Albee, mais aussi Gelber, Schisgal, K o p it, Richardson,
Weinstein, L e R o i Jones illustrent la vita lit en Am -
rique dune sorte de Boulevard d avant-garde o les
checs nvrotiques individuels constituent le plus vio-
lent des rquisitoires contre le conformisme de Vamerican
way of life.
Albee, en outre, admire profondment Beckett. T ou t
en contestant Tinfluence directe de Beckett sur ses
propres oeuvres, il lui ac cor de une place primordiale
dans le thtre d auj ourdhui : Beckett aura jou un
role considrable; il a transform la nature mme de
Voeuvre dramatique... Aprs lu i, le thtre ne pouvait plus
tre le mme qu.avant. La question que nous pose Albee
travers son thtre, ce nest pas seulement : comment
L a releve de V avant-garde 165
tre Amricain? e est aussi, tout simplement : comment

tre?
Dans 2,oo story, Albee ne cde aucune facilit boule-
vardire, mais c est V irg in ia W oolf qui a fait sa rpu-
tation aux U. S. A . et en Europe, aussi Z oo story risque-
t-elle de rester isole dans la production d A lbee dont
on cre une nouvelle pice chaque anne. Monte en
France, en dcembre 1964, deux ans aprs N ew Y o rk ,
Q ui a peur de V irg in ia VVoolf ? ne dborde gure les
structures naturalistes, mais ele est mene de bout en
bout avec un brio froce et sinquite peu du confort
moral du spectateur. E lle laisse effar ram ateur pari-
sien de spectacles boulevardiers, qui, croyant avoir
faire une sorte d*Achard made in U. S. A., se trou ve
de proche en procbe confront la plus meurtrire des
cruauts.
Zoo Story, pice en un acte, est, elle, une forte, comique,
dcbirante vision de la solitude humaine, en mme temps
quune dnonciation en profondeur de la vie moderne.
Jerry, le jeune hros dracin, cherche dsesprment
la communication. Sa parole est sa seule arme, c est
grce elle quil v a investir, tarauder, brutaliser 1inno-
cent conformisme du petit bourgeois Peter, et le m ettre
littralem ent hors de lui (c est--dire en lui, dans ces
rgions mal dfinies de lui-mme o il est enfin quel-
quun). Quand la parole a jou de tous ses pouvoirs, il
reste encore Jerry la violence pour com prom ettre
dfinitivem ent Peter. II lui reste de faire de Peter un
meurtrier en se jetan t dlibrment sur le couteau
quil a tendu a Peter, affol par les gifles et ls insultes ; en
recevant de lui sa m ort, Jerry force T u ltim e refus qui le
sparait des autres hommes. II y a quelque chose de
rituel dans ce suicide, au bout dun long suspense dia
logue, o Fangoisse le dispute 1humour. Cre
Paris au dbut de 1965, Zoo Story bnficia d une
remarquable distribution : Michel Lonsdale et Laurent
Terzieff qui incarnait Jerry et assura la mise en
scne.
Cest aussi Laurent Terzieff qui introduisit Murray

Schisgal en France, avec Les Dactylos et L e T ig re (1963)
.et Love (1965).
Schisgal a entendu, lui, la leon des premires pices
de Ionesco : il se livre un allgre jeu de massacre des
lieux communs du langage et des situations. Que le
facteur autodidacte du T ig re (qui rve dincarner la
violence des forces prim itives) et sa victim e (la petite
bourgeoise insatisfaite qui le m et K .-O .) se retrouvent
unis dans une mme haine de la civilisation Tamri-
caine, nous savons, nous, quils y restent englus et que
leur nostalgie dune v ie sauvage et pure- est elle-mme
truque, simple produit de slogans rabchs et de cette
culture qui m et sur le mme pied Platon et Tarzan,
D ante et les performances des jeu x tlviss.
Comdie loufoque, L e Placard dA rthur L . K o p it

(O h ! P pa, pauvre P*pa, NLanrian ta pendu dans le
placard et cest a qui rrfIanque le cafard, tel est le titre
rel de la pice) raille elle aussi en y m lant quelques
bonnes pices freudiennes la m ythologie amricaine.
L*excs de sa cocasserie en fa it une amusante caricature
boulevardire, sans plus. II est vra i que Mareei A ym ,
Jean L e Poulain et Edw ige Feuillre prsidrent en
France ses destines (1963). E lle m ritait sans doute
des appuis moins commercialement tapageurs.
Jack Gelber s est fa it le porte-parole dun move-

m ent qui tente de rvolutionner la conception de Tart
thtral : r Am erican L iv in g Theatre de N ew Y ork .
Les dclarations du groupe s inspirent volontiers du
Thtre et son double teint de quelque philosophie
zen : Une reprsentation est un acte damour dans
lequel Vauteur, Vacteur s'exposent corps et me produire
la catharsis et V illum ination pour un public anonyme.
Dans The Connection 1 un groupe de jeunes dro-
1. Pssente au Thtre du Yieux-Colombier en 1963, par la troupe
du ct Living Theatre .
L a relve de Vavant-garde 167
gus attend Farrive de la liais on charge de leur

fournir la drogue Fon s5vertue susciter une commu-
nion entre salle et scne. D Eschyle Beckett, ceux qui
Font trou vee ne Font jamais cherche pour elle-mme.
Cette recherche frntique d un contact direct, physique,
par Facte thtral, rvle la dtresse d une dramaturgie
qui a recours aux provocations les plus naives pour
tenter d exister. Ses audaces : la pice dans la pice, le
refus des artifices scniques, Fillusion de Fimprovisa-
tion la Pirandello, relvent d une estlitique dj
vieillie et do Fon ne s attend gure v o ir surgir
aujourdhui quelque renouvellem ent de Fart scnique.
iv
L a rvolu tion thtrale breclitienne a orient, modi-

fi profondm ent Fart de la mise en scne dans le
monde entier ; elle n a pas, en France, suscit d auteurs.
C est que Brecht y a davantage t lu, entendu, au
niveau de ses intentions, de ses dclarations, de leur
im portance rvolutionnaire, que comme le grand cri-
vain, le pote quJil est dabord. L e lyrism e de Brecht
s est nourri des potes latins (Lucrce, Horace) et
franais (Y illo n , Him baud), de la Bible, du N japo-
nais... Sa posie est subversion, comme Fest celle de
Rim baud comme tou te posie qui m rite ce nom :
refus dsspr du mnde tel quil est. Elle est rinven-
.tion de la vra ie v ie , ouverture sur le devenir, espoir
et menace tou t ensemble. L a ncessit, marxiste, de
changer le monde, c*est en pote que Brecht Fa reue.
U ne irrductible nostalgie du bonheur et de la frater-
nit irrigue tou t son thtre ( quand Vheure viendra o
Vhomme vient en aide Vhomme.,. ), allie un pessi-
misme radical. Cette contradiction, vcue tous les
niveaux, de la v ie comme de Fart, et ordonne par une
intelligence xceptionnelle, donne ce thtre sa pro
fondeur, sa vritab le tensioii dramatique. Ce qi impor-
168 H istoire du a nouveau thtre
tera donc Brecht qui a mri son art au feu dune lon-
gue, douloureuse exprience (celle de 1 chec des forces
rvolutionnaires, devant Franco comme devant H itler,
celle de la guerre et de Fexil), c est, par l art, de rendre
le monde maniable aux hommes : qu*il cesse de leur
apparatre tel un monolithe de mensonges et dides
toutes faites, utilisable par les seuls rapaces au pouvoir,
pour s ^ ffrr dans sa varit, ses contradictions, sa
succulence, sa viva n te vidence, F active inventioi des
hommes de bonne volont. Ici voisinent force et l-
gance, violence et pudeur, transparence e t .ambiguit,
humour et dsespoir, dans Une langue dont Fextraor-
dinaire richesse a renouvel de faon dcisive toute la
littrature allemande. En France, A d a m o v et, dans une
certaine mesure, Arm and G atti ne lu i ont gure emprunt
que ses options politiques et sa syntaxe pique.
Cependant, pour quelques dramaturges de langue
allemande : Frisch, Drrenmatt, Weiss, Brecht demeure
la fascinante mesure de Fart et du langage thtral.
Mais nous verrons que leur exprience rejoint parfois
celle de nos dramaturges dits de 1 Absurde.
N Zurich en 1911, M ax Frisch, travers toute son

ceuvre (romanesque et thtrale), s*attache une critique
du conformisme dont sa patrie, la Suisse, lui offre une
im age exemplaire. Biedermann et les incendiaires (mon-
te par Serreau en 1960) est une pice construite selon
les lois du thtre didactique (les Lehrstcke brech-
tiens), mais elle sintitule : pice didactique sans doc-
trine . Cette volont de ne rien dmontrer est bien
rvlatrice : Frisch, comme Drrenm att mais avec plus
de subtilit, s eTorce de marquer ses distances par
rapport Brecht.
Biedermann est un p etit commerant prospre dont
la fortune repose en partie sur une escroquerie. L e
remords, le besoin de tranquillit tout prix, la peur,
font qusil ouvre prcisment sa porte un incendiaire,
c^st--dire Fagresseur direct de son confort. A partir
de l, il ne lui reste plus qu se duper lui-mme chaque

jou r davantage, puisque Tinsolence des incendiaires
s accrot en proportion de sa propre dmission. Pour
finir, c est lui comble de grotesque qui tendra aux
incendiaires les allumettes destines transformer sa
maison en brasier.
Biedermann, son malaise, sa sottise, son attentisme,
son irresponsabilit porte la hauteur d un principe,
c est aussi bien le p etit bourgeois suisse non engag que
le petit commerant allemand de 1933 confronte aux
premiers trublions nazis (aux incendiaires ). Mais la
pice, avec ses deux actions parallles et parfaitem ent
contraires, d o nait son comique, ne se rduit pas
d troites quations gographiques et historiques. E lle
recle bien des ambigmts fcondes : Biedermann fa it
songer au G aly G ay de Brecht (d yH om m e pour H om m e),
riiom m e qui ne savait pas dire non, tou t comme au
Brenger de Ionesco secrtement sduit parles rhinocros.
Ce thtre est bien reprsentatif des remises en ques-
txon de notre aprs-guerre : sa contestation de la morale
petite-bourgeoise ne dbouche pas fatalem ent sur une
prise de position marxiste. A n d orra , dont nous avons
parl propos de Tous contre tous d A d am ov, s appuie
sur des donnes existentialistes. L e thme majeur de Je
ne suis pas Stiller (peut-tre le meilleur roman de M ax
Frisch) est bien celui, pirandellien autant qu existentia-
liste, de la personnalit, de la faon dont elle se forge ou
se transforme en fonction du regard d autrui, des con-
traintes de la socite.; " ;
M ieux connu et plus frquem m ent jou en France, le

robuste dramaturge suisse Friedrich Drrenm att (de
dix ans plus jeune que M ax Frisch) s est lui aussi servi
de thmes et de structures emprunts Brecht. Ainsi
Frank V , opra dune banque prive (m ont Paris
en 1962), est un Opra de quafsous au thm e invers : ce
sont des banquiers qui deviennent des gangsters et non
des gangsters qui s embourgeoisent comme chez Brecht.
Mais ses comdies (L e M ariage de M , M ississipi, Rom u-

lus le G rand1..,), brosses larges traits un peu empates,
rvlent, sous la verve insistante du satiriste, des proc-
cupations de moraliste, voire de thologien (obsd par
le problme de la justice humaine et divine), bien loi-
gnes de la problema tique brechtienne. L acerbe fantaisie
de L a visite de la vieille dame2, par abole baroque sur les
pouvoirs de 1 argent, est dune facture plus ionescienne.
Drrenm att situe ses pices au cosur du drame social
de notre temps, mais il rfute la thse de Brecht selon
laquelle le thtre devrait aider Thomme changer le
monde : U id e que Vhomme, d it Drrenmatt, pouvait
et devait transformer le monde, ce vieux dogme des rvolu
tionnaires, est devenue irralisable, elle r ia plus cours.
Pour lui, la tragdie ne peut plus tre aujourdhui que
parodie, le grotsque r est q u u n paradoxe sensible..., la
forme d'une ralit informe, le visage d?un monde sans
visage . Ionesco, le Ionesco de Brenger, ne pourrait-
tre Vauteur de ces lignes?
Quant Peter Weiss (Sudois d origine, n en 1916), il

s*est fa it connaitre par un spectacle saisissant, mont par
Peter Brook en 1964 Londres. L e titre de cette pice en
est le rsum succinct : L a Perscution et Vassassinai de
Jean-Paul M arat reprsents par le groupe thtral de
VHospice de Charenton sous la direction de M . de Sade 3.
E lle repose sur des donnes historiques : Sade, intern
-Charenton de 1801 1814, eut Focasion dy donner de
nombreuses reprsentations avec les pensionnaires de
rasile. Weiss -imagine de leur faire j ouer le meurtre de
M arat par Charlotte Corday. Ce thtre dans le thtre,
qui se double des fantasmes de la folie, voque le thtre
de Genet et ses tourniquets d tre et d apparence.
1. M ississip i monte en 1960 par Vitaly ; Romulus, par .Wilson, au
T. N . P. en 1964.
2. Cre en franais par J.-P. Grenier en 1957.
c Publie en franais aux ditions du Seuil (1965), de mme que
UInstruction (procs des bourreaux d Auschwitz), cre en franais
p ar G. G arran au 'thtre d'Aubervilliers, en mars 1966.
L a releve de V avant- garde 171
Mais Peter Weiss a model son langage sur la plus didac

tique prose brechtienne, entrecoupe de couplets chants
et de mimes. C est la prsence des fous, leur inquitante
turbulence qui ont permis P eter B rook une mise en
scne dans le style Artaud. I/auteur, en fait, cherche
surtout tirer une morale rvolutionnaire de ce psycho-
drame. Morale des plus ambigus, dâillemss : Ce qui
nous interesse dans la oonfrontation de Sade et de.M arat,
crit Peter Weiss, c est le oon flit. entre Vindividualisme
pouss jusqu Vextreme et Vide de bouleversement p o li
tique et social. y>
En face dun M arat que ses tendances mnent en
droite ligne au marxisme , Sade, qui pressent et redoute
les excs de la dictature totalitaire, semble bien tre le
porte-parole de 1 auteur, mais la pice demeure incertaine
et esquive, par le pittoresque, la ralit des problmes.
Comme tous les auteurs allemands de cette gnration,
Peter Weiss tente de maitriser sur la scne la fois les
problmes soeiaux et ceux d3un renouveau de Tart. Dans
le dsert culturel de TAUem agnepost-nazie, lesrfrences
ne sont pas lgion : tou t dramaturge sy confronte avec
Brecht, d une part, et, d autre part, avec la vision du
monde instaure par nos crivains d avant-garde. C est
entre ou avec. ces deux profonds courants quil
cherche sa vo ie propre.
Si l 9on ne peut gure prtendre qu Arm and G atti ait

subi Tinfluence de Brecht, il est en tou t cas de ces drama
turges que Yhomo politicus intress a prem ier chef. Exu-
brant, jusqu la confusion, sduit sans distinction
par toutes les nouveauts formelles, il a tent en parti-
culier d annexer la scne certames techniques cinma-
tographiques, au p roit d*un thtre sociologique et
antip sy chol o gi que.
E m pilant plaisir les pisodes les plus baroque, Le
Crapaud-buffle.Jrn.onte au T . N. P. Hcam ier en 1959,
par Jean Y ila r) prtendait clouer ple-mle au pilori
Ptain, Syngman Rhee, les gnraux des guerres colo-
nialistes, les dictateurs sud-amricains, Pizarre, le fas-

cisme, etc., dans une enfilade de sketches dont la dli-
rante fantaisie tournait v ite rherm tism e. .
.Dans L a V ie im aginaire de Vboueur Auguste Geai
(m onte au Thtre de la Cit Lyon , en 1964), G atti
s en tien t un seul hros, tenu pour le symbole des op-
prims et alins de notre temps. L a v ie d Auguste Geai,
suivant une technique de flash-back difficile m anier au
thtre, nous est restitue dans sa complexit, pass et
prsent mls, ctoyant 1imaginaire et sy imbriquant.
G atti a mis en scne lui-mme au T . N . P. sa dernire
pice : Chant public pour deux chaises lectriques. E lle a
pour thme 1 agonie, de 1920 1927, et. la mise m ort
par lectrocution des deux anarchistes italiens Sacco et
V an zetti, dans la prison de Boston (Massachusetts).
L ^ vn em en t n est jamais montr, il est vcu sous nos
yeu x par des personnages de toutes les classes sociales
et de tous les lieux du monde confronts cette ralit.
Leurs ractions finissent, comme les pices dun puzzle,
par reconstituer ce drame o ils sont tous, qusils le sa-
chent ou non, impliqus : ils assistent... la mise mort
d*eux-mmes par eux-mmes , dit Gatti. L e spectateur
rel face aux spectateurs-tmoins prsents sur la scne
doit se trou ver lui aussi im pliqu dans cette action cla-
te dont il ne peroit que le refiet.
v
L ^ n tilla is A im Csaire,; 1 Algrien Yacine K ateb
apportent la scne franaise la violence d*un tragique
vcu, qui cherche naturellement sa vo ie dans le lyrisme.
Nourri d Eschyle, amoureux de Faulkner, K ateb le
visionnaire nous donna dans L e Cadavre encercl, avec
une intense ralit potique, Fim age du colonis mou-
rant et renaissant dans le cercle infini des mtamorpho-
ses o le conduit sa qute dsespre de lui-mme, de sa
libert, des raisons quil a de vivre. A ces profondeurs,
o Ttre sidentifie la marche d*une rvolution tou-
L a relve de Vavant- garde 173
jours la fois conteste et renouvele, on ne peut plus

parler de a thtre engag : le pote K ateb, ternel
perturbateur au sein de la perturbation , nous fa it en-
tendre, travers la proche histoire de son peuple, la
note essentielle. A v e c une violence ne sous d autres
climats, il force la langue, vole au colonisateur, dans
ses derniers retranchements et tire d*elle des sons dont
nous ne la savions pas capable 1.
A im Csaire a pas s, lui, par Fexprience surraliste

comme le prouvent ses premiers pomes, pour la dpas-
ser bien tt dans une ceuvre de combat, le grand pome
dramatique : E t les chiens se taisaient. II aborde le th
tre avec L a Tragdie du roi Christophe (cre au F estival
de Venise de Ft 1964 par Serreau et remonte en 1965,
pour quelques reprsentations TO don -Th tre de
France). E lle nous m ontre Christophe, le roitelet d H aiti,
faisant, de 1811 1820, plus de cent ans Pavance, Fex
prience dramatique de la. dcolonisation. I/ A friqu e
mancipe d aujourdhui, dans ce m iroir o le lyrisme
ctoie le burlesque, reconnaitra ses propres tentations
aprs le dpart des Blancs : celles du despotisme, de la
magie et des rites, de Fintolrance, et ses propres effrts
pour recrer une ngritud authentique, retrouver
une dignit ensevelie, pervertiepar des sicles d esclavage.
Construite la faon des grandes chroniques shakespea-
riennes, la pice fourm ille d images fulgurantes nes d*un
autre monde aux odeurs plus sauvages, la v ita lit
plus drue. Par son langage, ses cadences, sa densit,
elle fa it clater, tou t comme L e Cadavre encercl^ ls
cadres habitueis de la tragdie franaise et lui mnage de
nouvelles, dimprvisibles dimensions. A im Csaire
vien t de term iner uns nouvelle pice sur Lumumba, le
hros, assassine, de la libert congolaise 2.
1. Cre Bruxelles en 1958, p a r Serreau, Ia pice n'eut que quel
ques reprBentations Paris, dont trois quasi clandestines en pleine
guerre d Algrie- Le Thtre de K ateb est dit au Seuil.
2. Une saison au Congo {d. du Seuil, 1966).
L e s metteurs en scne du nouveau thtre
U n spectacle thtral est un acte, qui concerne les

habitants de la salle et les habitants de la scne, leurs
rapports mutueis. Cet acte, on a pu le qualifier en trmes
guerriers ou en termes rotiques et pour les uns c est
un combat, pour les autres un entreprise de fascination
mutuelle. Plus simplement, le thtre est une a ctivit de
jeu, dont le plaisir est la fin. Mais, comme le note Brecht,
le thtre peut rserver des plaisirs faibles (simples) et
des plaisirs intenses (complexes). Ces derniers, que nous
donnent les grandes oeuvres dramatiques, atteignent leur
plnitude un peu comme 1 acte sexuel atteint sa pleni
tude dans Tamour ; ils sont plus ramifis, plus riches de
rapports, plus remplis de contradictions et plus lourds de
consquences 1.
Nous avons, trvers Ftude des cevres, tent de
tenir com pte du fa it thtral, de son histoire, de la faon
dont les pices du nouveau thtre ont conquis peu
peu leur public. Car, non encore joue, une pice est
chose morte. Mais les artisans de cette conqute, les
ordonnateurs de ces plaisirs complexes : les.metteurs
en scne de notre avant-garde, m ritent m ieux q le
simple rappel de leur nom au gnrique. Les noms de
R oger Blin, Jean-Marie Serreau, Jacques 'Mauclair
reviennent le plus souvent, lorsquil s*agit du thtre
d avant-garde, avec ceux de Georges V ita ly et dAndr
Reybaz, qui se sont surtout consacrs aux oeuvres d Audi-
1. Petit Orgaaon pour Je thtre , in crits sur le Thtre, p. 175
(I/Arehe, 1963).
Les metteurs en scne du nouveau thtre 175
berti, de Ghelderode, de Vauthir : les potes du thtre.

Forms, comme Jean V ilar et Jean-Louis Barrault,
1cole de Charles Dullin, Blin et Serreau, le prem ier plus
fortem ent marqu par A rtaud (avec qui il ollabora), le
second par Brecht (qui le tenait en estime et en am iti),
semblent avoir t les plus aptes le recevoir, Tinven-
ter, ce thtre qui sollicitait des moyens indits, une
rnovation de la vision scnique.
Dullin ava it chapp, en vieil anarchiste autodidacte,
en pote curieux de formes neuves, Fintellectualisme,
la rigueur parfois strilisante de Jacques Copeau. 31 en
avait gard ce quil faut de lucidit, le mpris du tape-
-roeil et de Pinutile, la passion de la sincrit qui est
une conqute et non une vertu. D^nstinct, il flairait le
faux, le truqu, la complaisance, dans le tex te comme
dans le jeu. Chaque mise en scne tait pour lui Focca-
sion d une exprim entation nouvelle des moyens du
thtre et il tait plus que tout autre conscient de la
ncessit de les rem ettre en cause n toute occasion.
N e pas transformer ses inventions en conventions, en
systme. Combien de fois n a-t-il pas, au dsespoir
de tous ses collaborateurs, jet bas, huit jours de
la gnrale, toute la structure dune mise en scne,
pour la reconstruire dune autre faon! Cette insatisfac-
tion permanente et t strile si elle n5ava it pris sa
source dans une interrogation passionne du texte
confi ses soins, dans un got de la vie et du jeu, qui
excluait toute form e de sclrose. Un tel esprit de libert
et de recherche, qui portait sur tous les matriaux de la
scne ~ de Vclairage la diction du comdien en pas-
sant par Tarchitecture du dcor, de la musique et du
geste , n*engendre pas un style ferm bien dfini : il
n*y a vait pas proprement parler un style Dullin,
comme il y eut un style Jouvet, reconnaissable, corrime
il y a un style Vilar, un style Barrault ; il y a par contre
une dmarche de l 1esprit propre Dullin, extrm em ent
fconde, et dont ses meilleurs disciples portent la marque.
Notons aussi que Dullin fut un de3 rares sinon le
sel en son temps poser dans des termes neufs le

problm e du thtre populaire, celui du public quil se
doit d acqurir, de former, de nourrir. Renonant au
prestige acquis dans la petite salle de TA telier, il fonde
pendant la guerre, Sarah-Bernhardt, le Thtre de la
Cit * bauche, en fait, du T. N . P.-: o il se bat sur
tous les fronts, soutenu par les premires organisations
culturelles de Tim m diat aprs-guerre et sans grand
secours officiel. L aventure se soldera par un chec au
moins sur le strict plan financier mais dans ce domaine-
l aussi Dullin a prpar les voies de l avenir.
Comme dans tout es les grandes priodes du thtre,
l*volution de la mise en scne, au cours des annes 50,
est commande par les oeuvres et celle-ci n est jamais si
russie que lorsqu*on ne la remarque pas pour elle-mme,
lorsqu elle se conf ond avec la v ie mme de rceuvre. A va n t
guerre, on allait au Thtre Montparnasse v o ir non pas
une pice de tel auteur mais une.mise en scne de Gaston
B aty. L a prminence accorde par B a ty aux artifices
de mise en scne sJexplique par la mdiocrit de son
rp erto ire: une pice faible se prte aux exprimentations
esthtiques, aux effets gratuits ; elle les appelle. N i
Beckett, ni Genet, ni Ionesco ne se laissent ainsi faire.
Pour cette aventure, les disciples de Dullin sont, certes,
les m ieux arms. Chacun d*eux y apportera son temp-
rament, ses ressources personnelles, et il y a loindeTaus-
tre violence de Vilar, la sensibilit potique de Blin,
ou 1 humour in ven tif de Serreau, mais on retrouve chez
tous un esprit de risque, contrl par une exigence de
sincrit, qui portent bien la marque des plus fcondes
expriences de Dullin.
V ilar se fa it remarquer en 1943 et en 1945 par une mise
en scne et une interprtation la fois vibrante et
retenue d0rage et de L a Danse de M o rt de Strindberg.
Dans M eurtre dans la cathdrale de T. S. E liott, il impose
son got du dpouillement et de la grandeur tragique.
Sa seule contribution au nouveau thtre sera, en
1950, la mise en scne de & Invasion dA dam ov. Aprs
Les metteurs n scne du nouveau thtre 177
quoi, la priode d exp rim entation tcrmine, c est

raven tu re avignonnaise et celle, clatante, du T . N. P.,
la conqute d un style et dun public.
B lin et Serreau, tous deux, entre 50 et 52, montent eux
aussi Strindberg et A dam ov. II ne s agit pas l dun sim-
ple hasard : Strindberg est Fun des plus accords ce
tem ps de 1*aprs-guerre, sa recherche d*une vrit po
tique et raliste tou t ensemble, sa cruaut, sa libert
1 gard des formes thtrales. Quant A dam ov, il est
l un des premiers faire entendre une v o ix nouvelle
aprs la guerre et il se reclame et d A rtau d et de Strind
berg.
Les petites salles, durant toute cette priode de libre
et intense cration, seront leur lot. II faudra ceuvrer dans
Finsufisance des moyens matriels, mais en collabora-
tion il convient de le souligner avec quelques-uns
des acteurs les plus dous de ce temps et avec des dcora-
teurs alors obscurs (Jacques Nol, Ren A llio, Andr
A cqu art), aujourd hui justem ent clbres. Que Pon ne
s*y trom pe pas : cette pauvret n*est pas la consquence
d un vceu ; elle ne leur est jamais apparue pas plus
qu* Dhomme, M au clair1, Postec ou Bataille
comme une ascse bnfique mais comme un handicap
dnt il fa lla it s accommoder. Quant la ferveur dont
on leur fit vertu, la joign an t systm atiquem ent la
pauvret , comme si Pune obligatoirem ent appelait
1 autre, Fexcusait ou la ju stifiait, le m ot agace et englue
----car il y eut des fervents stupides et ineficaces et
m al dous et on lui prfrerait : vitalit de Finvention
et de la recherche thtrales, seconde par un got- et
une connaissance certaines d un mtier, mots plus francs
et, en 1 occurrence, plus justes. L exm ple de Brecht au
Berliner Ensemble (sa fondation date de 1949) tait l
pour dmontrer, sil en tait besoin, que la richesse des
moyens qui s accompagne des possibilits infinies de
rptitions et d essais , loin de tuer Finvention th-
trale la favorise, en lui perm ettant un choix, une vraie
1. Rompu, 1cole de Jouvet, aux disciplines de la cne.
libert et cette lgance , ce fini de la reprsentation

qoi Brecht attachait tant de prix.
Accorder les moyens de la scne cette littrature
thtrale qui, partir de 1950, manifeste de plus enplus
ferm em ent sa prsence, cela ne se fera que peu peu,
travers de fconds ttonnements auxquels les auteurs
eux-mmes participeront pour Beckett, en tou t cas, de
la aon la plus eficace et comme quelqu un qui a dj
vu intrieurement la mise en scne de ses pices. Pour ce
tra va il en profondeur qui suppose intelligence du texte,
sensibilit, dpouillement, suret du rythm e, Beckett se
trouva parfaitem ent accord R oger Blin. II lui confia
toutes les mises en scne de ses pices ( 1 exception de
Comdie, m onte par Serreau). Ionesco, lui, passa sans
cesse d un m etteur en scne 1 autre, successivement
Batille, Cuvelier, Dhomme, Mauclair, Polieri, Serreau,
Postec, Jacquemontj Quaglio, Barrault... Cette instabi-
lit reflte une inquitude qui demeure v iv e chaque fois
que Ionesco,.dsarm, assiste cette seconde naissance
de ses oeuvres, leur incarnation dfinie sur une scne :
elle lui apparat toujours de prime abord mutilante.
Ceux qui Tont le m ieux servi se sont gards de brutaliser
le texte ou d*en forcer 1humour, cherchant prserver,
sous la ligne prcise de Taction scnique, d5autres lignes
plus secrtes, ouvertes sur des possibles, bref ils ont
laiss respirer le dialogue, lui mnageant ainsi sa posie,
sa libert. L a seule permanence au cceur de cette diver-
sit c est Jacques Nol, le dcorateur, qui Tassura : un
m tier raffin mis au Service dune im agination la fois
baroque. et s u b t ile .L uni vers ionescien, depuis 'Jacques
ou la Sumission jusqu L a S o if et la F a im , en a t
marqu.
Quant Genet, il trouva en Blin (sur le versant Artaud
de Blin, si Ton peut dire) un sens de la dmesure, de
Tincantation, de la m agie du spectacle, des pouvoirs
concrets de rim aginaire.
A dam ov, pass sa priode strindbergienne, confia ses
destines ds Taranne, et pour Paolo P a o li, Roger
Les metteurs en scne du <c nouveau thtre 179
Planchon et son quipe lyonnaise du Thtre de la

Cit , dont le rapprochaient des procupations poli
tiques communes. Les mises en scne de Planchon (clas-
siques ou shakespeariennes) ont confirm son efficacit :
on y sent, sous les rfrencs brechtiennes, ou chinoises,
ou cinmatographiques, la marque d un tem pram ent
vigoureux, soucieux de dgager les lignes de force dun
tex te thtral.
Les acquisitions du Cartel, reprises et interprtes par
les metteurs. en scne de notre avant-garde et qui ten-
dent gnralement une re-thtralisation du thtre
vo n t se trouver confrontes partir de 1953 avec la
ralit d une exprience unique : la mis en scne brech-
tienne, d une rigueur et dsune justes se si blouissantes
qu elle est pour beaucoup comme la dcouverte d un
Nouveau Monde. Que cette dram aturgie f t lie, et de
la faon la plus intim e, un genre particulier : le thtre
pique, et une oeuvre prcise : celle de Brecht, cela ne
fu t pas toujours compris. Ce qui tait, au Berliner En-
semble, viva n te recherche, sans cesse conteste et renou-
vele, et poursuivie avec une immense patience grce
des moyens financiers jamais en dfaut, on le rduisit
trop souvent une poigne de recettes appliques
toute espce de thtre et dans des conditions de pau-
vret ou d*improvisation qui en faussent radicalement
Fusage. Les enseignements de la dramaturgie brech-
tienne, c est aux metteurs en scne de 1 avant-garde
qu ils profitrent le plus. Ils les confirmrent d abord
dans certaines de leurs intuitions, ainsi le fam eux effet
de distanciation :eprconis par Brecht comme la tech-
nique (inspire de l art thtral chinois) la mieux adap-
te son thtre pique, il rejoignait les recherches de
stylisation de jeu d un DulHn, vire dsun Jouvet ( On
n entre pas dans la peau d u n personnage, disait Jouvet,
on tmoigne pour un personnage ). L acteur dit brech-
tien , celui qui est capable de garder ses distances
1 gard de son personnage, de j ouer pleinem ent une situa-
tion et non pas sa propre vrit intrieure, se trou vait
tre Facteur idal du nouveau ralisme thtral d*Ada

m ov, de Ionesco, de Genet, de Beckett. Blin comme Ser
reau, comme Nicolas Bataille et d ailleurs comme
Dullin sont des acteurs brechtiens avant la lettre.
On dcouvrit le rythm e du spectacle brechtien, ses
ruptures volontaires, cette dure hors du temps, o la
ralit se trou ve non pas retranscrite mais compromise
Tintrieur de Pespace scnique. L a stylisation du dcor,
voire son absence, en tou t cas sa non-signifiance, n ton-
naient pas: Jean Vilar, au T . N . P., avait retrouv le
mme effet partir de la nuit avignonnaise ; mais jamais
F objet ustensiles, meubles, costumes n avait re-
vtu une dignit, une existence comparables. L amour
et la recherche de la matire, si sensibles dans les rali-
sations brechtiennes (cuivre, bois, toile, cuir, etc., le
m atriau scnique est toujours franc, vivan t, maniable),
sils furent souvent freins en France par le manque de
moyens matriels, orientrent cependant de faon dei-
sive les ralisations de dcorateurs comme Andr Ac-
quart, Ren A llio, tou t comme les travau x de Strehler
au Piccolo Teatro de Milan, ceux d5un Peter Brook
Londres.
L e dveloppem ent aujourd*hui des techniques audio-
visuelles suggre de nouvelles recherches dans les do-
maines du son, de la lumire, des ruptures scnique s.
Serreau et Planchon y sont plus que dautres attentifs.
II s agit bien toujours daffirmer le thtre dans sa dif-
frence, il s*agit aussi de suivre, voire de devancer la sen-
sibilit du public aux images et aux bruits, telle que la
v ie moderne Fa forge,. par le cinma, la tlvision, -le
spectacle de la rue, les m ille sollicitations du monde
extrieur le plus proche comme le plus lointain. Dans
cette voie, sont assurs de survivre ceux des arts du
spectacle qui, conscients dune telle volution, prser-
veron t au m axim um leur inalinable originalit.
L ^ p p e l d*un public populaire qui, depuis quelques
annes, ne cesse de s*accroitre, place Fart thtral un
tournant de son volution. Dans la mesure o des au-
Lf&s metteurs en scne du nouveau thtre 181
teurs neufs ne viendront pas le renouveler dim prvi-

sible faon, deux voies majeures s orent lui : profiter
des scnes subventionnes pour v iv ifie r les classiques
en leur faisant subir un traitem ent Ia Brecht qui
risque de se muer. assez v ite en systme ; poursuivre,
Fcart, dans les thtres privs, les expriences issues du
Cartel, d*Artaud, du Surralisme et des annes 50, ce
qui peut mener aux raffinements inutiles et Fherm-
tisme. Les recherches des uns et des autres ont intrt
se fconder mutuellement, enrichies de touts les d-
couvertes que, de plus en plus, le thtre tranger leur
apporte. II faut souhaiter que ces confrontations inter-
nationales se m ultiplient : elles incitent les artisans du
thtre une saine hum ilit sans brim er pour autant
Fesprit de cration qui marque de son heureuse folie
toute entreprise non picire. Comme le dit le plus rai-
sonnable sans doute de nos metteurs en scne, Jean
Vilar : U ne entreprise d art dpend non pas seulement
dune dcision raisonnable, mais surtout dune folie.
CRATIONS
DES P R IN C IP A U X M ETTBURS E N SCNE
DU NO UVEAU THTRE
GEORGES V IT A L Y ANDR RETBAZ
Pichette Audiberti
Les piphanies (1947); Quoat-quoat (1946);
Audiberti Ghelderode
Le Mal court (1947), La Hop Signor (1947), Fastes
Fte noire (1948), La Pu- dEnfer (1949), Sir Hale-
celle (1950), Les Naturels wyn (1950), Mademoiselle
du Bordelais (1953); Jar (1953);
Schehad Vauthier
Monsieur BobTe (1951). Gapitaine Bada (1952).
ROGER B L IN J E A N -M A R I E SERREAU
Adam ov Adamov
La Parodie (1952); La Grande et la Petite
Beckett Manoeuvre (1950), Tous
contre tous (1953);
En attendant Godot
(1953), Fin de Partie Ionesco
(1957), LaDernireBande Amde (1954), L a Soif et
(1960), Oh! les beaux jours la Faim (1966);
(1963); Beckett
Genet Comdie (1964).
Les Ngres (1959), Les
Paravents (1966);
Crations des p rin cip a u x metteurs en scne 183
JACQ UES M A U C L A IR J E A N -L O U IS BARRAULT
Ionesco Schehad
Victimes du devoir (1953), La Soire des proverhes
Les Chaises (2e version) (1954), Histoire de Vasco
(1956), Le Roi se meurt (1956), Le Voyage (1961);
(1963);
Vauthier
Adam ov
Le Personnage combat-
Le Ping-pong (1955). tant (1956);
Ionesco
Rhinocros (1960), Le
Piton de lair (1963).
ROGER PLAN CH O N
Adamov
Taranne (1953), LeSens de
la marche (1953), Paolo
Paoli (1957).
A mentionner encore, pour leurs mises en scne des pre-

mires pices de Ionesco :n i c o l a s b a t a i l l e ..{^La Cantatrice
chauve, 1950); m a r c e l c u v e l i e r [L a Leon, 1951); s y l -
v a i n d h o m m e (Les Chaises,1952}; r o b e r t p o s t e c (
Jacques,
1955, L e Nouveau Locataire, 1951) ;j o s q u a g l i o ( Tueurs
sans gages,1959).
P o u r conclure
L histoire du thtre tou t comme 1*Histoire

avance aujourdhui au pas de course. D ix ans . peine
ont t ncessaires pour transform er en classiques pra-
tiquem ent incontests les chefs-d*oeuvre d une avant-
garde ne sous les hues. T rop docile atijourd^hui, le
public des grands thtres reoit avec une sorte de res-
pect guind des images et des mots qui sont faits pour
le tirer hors de lui, qui devraient lui arracher le rir de
la lucidit, le plaisir dune dcouverte potique de lui-
mme et du monde. Seul J.-J. Gautier, fidle ses
premires inimitis, ragit encore Beckett, Ionesco,
Genet comme sil recevait des gifles. Remercions-le de
sa constance. Son aiguille a toujours, obstinment, mar*
qu la direction de Farrire-garde, nous pouvons nous
ier elle.
Mais, si l on en croit M artin Esslin 1, Godot remporta,
en 1957,Fadhsion profonde du public le plus dshrit,
le plus coriace qui soit, celui des forats du pnitencier
de San Quentin o depuis quarante-quatre ans pas une
troup de thtre n tait passe. Godot, et d ailleurs tou t
le thtre de Beckett, n a pas fini de troubler, de rjouir,
de dconcerter, d mouvoir, de fasciner, de susciter l in-
terrogation passionne des amateurs de thtre et des
autres. E lle est trop profondm ent ancre dans son
temps comme le fut Fceuvre de Shakespeare pour
ne pas tre en mme temps universelle. L e paradoxe est
1. Ia Thtre de 1'absurde (Buchet-Chastel, 1963).
P o u r oonclure 185
constant. Jan K o tt, dans un ouvrage dj cit a pu

rapprocher du grotesque shakespearien le thtre de
Beckett, d*Adam ov, de Ionesco, de Drrenmatt, et tablir
en particulier un parallle entre L e R o i Lear et F in de
partie, toutes deux consacrant la m ort du tragique au
p rofit du grotesque : L a tragdie est le thtre des pr-
tres; le grotesque, le thtre des pitres. Ce conflit des
deux philosophies et des deux thtres devient particu-
lirement brutal dans les poques de grands boulever-
sements. Lorsque Vordre des valeurs est rduit en cen-
dres et quon ne peut plus faire appel D ie u , la Nature
ou VHistoire contre les tortures du monde cruel ,
le personnage central du thtre devient le pitre, le /ou...
Dans ces deux F in de partie, celle de Shakespeare et celle
de Beckett, c est le monde contemporain qui sJest effondr :
celui de la Renaissance et le ntre.
L accession recente de Beckett, Genet, Vauthier,

Ionesco aux scnes des thtres subventionns n est pas
seulement le signe que les vo ici officiellement admis, elle
tm oigne aussi d un fa it nouveau : les scnes que F E tat
fa it v iv r e sont pratiquem ent les seules pouvoir assu-
mer aujourd*hui les frais de crations non commerciales
et, ventuellem ent, les risques que comporte le lance-
m ent d un auteur nouveau. Poursuivie depuis 1947,
paralllement au dveloppement, dans les petites salles,
du thtre d*avant-garde, la politique de dcentralisa-
tion, qui repose sur une notion du thtre conu comme
un service public et vise conqurir un public populaire,
cre une situation tou t fa it neuve d o v a dpendre
en grande partie le sort du thtre de demain en France.
A u x trois thtres nationaux parisiens s ajoutent ds
maintenant le Thtre de 1 Est Parisien, de Guy Rtor,
ainsi que les nombreux Centres et Maisons de la Cul-
ture de la banlieue parisienne (citons en particulier
Gabriel Garran au Thtre d Aub ervilliers), les huit
Centres dramatiques de province (R oger Planchon
1. Shakespeare, notre contemporain, voir p. 145 et suiv.
Villeurbanne, Jean Dast Saint-Ktienne, Hubert

Gignoux au Centre de 1 Est, etc.) et autant de troupes
permanentes de dcentralisation, les uns et les autres
alimentes p a r T t a t et par les collectivits locales dans
des proportions variables.
A u mme moment, grce aux maniestations du Th
tre des. Nations , o n p u t entendre et v o ir non seule-
m ent le Berliner Ensemble, mais TOpra de Pkin, Tad-
m irable Piccolo Teatro de Milan, les .mises en scne .de
Peter Brook et du W orkshop Theatre de Londres, et
des dizaines de troupes venues de toutes les parties d u '
monde. Les spectateurs de thtre, en France, ne se
lim itent plus un public parisien de rassasis ou d*ini-
tis ; le thtre a cess dtre un phnomne national
enferm dans ses frontires linguistiques. Cet clate-
m ent du public, ce vaste .brassage crent les conditions
mais seulement les conditions dun renouvellement
du thtre : le thtre n* est. jamais renouvel que du
dedans, par ses auteurs.
II ne suffit pas et V ila r T a va it bien senti d9as-
seoir un public neuf sur les fauteuils neufs d un thtre
pourvu de rqu ipem en t le plus moderne et de lui pr-
senter Shakespeare, Molire, Corneille, Calderon ou
Brecht. Si ces nouveaux spectateurs ont, certes, faim de
quelque chose (leur prsence le prouve), pour la plupart
ils ne savent pas eux-mmes de quoi. Peut-tre simple-
m ent de se trou ver ensemble mls et concernes dans
une sorte de fte dont le cinma, la radio et la tlvision
(plaisirs dindividus) leur ont fa it perdre Fhabitude,
mais non le got, la nostalgie. D e la mme faon, il.n~
suffit pas d ^ d ite r en livres de poche des dizaines de
milliers dexemplaires tous les chefs-dceuvre de la lit-
trature mondiale et de les m ettre en vente bas prix
tous les coins de rue. Cela ne fa it pas encore une cul-
ture , si cJen est la condition. De plus en plus le pass
culturel (thtral et littraire) est porte de notre
main, porte, en particulier, du proltariat des villes
et des campagnes. Les enqutes prouvent qu*il neii fa it
P o u r conclure 187
gure usage. Em ploys, petits fonctionnaires, techni-

ciens, reprsentants, c est cette nouvelle classe moyenne,
dmesurment gonfle de nos jours, qui est la grande
consommatrice de spectacles populaires et de litt-
rature de poche .
Mais quelles v o ix faire entendre ce public neuf?
N eu f et dpolitis, comme cbcun sait. Nous ne vivons
pas un temps o soient im aginables ni les vastes cl-
brations la R om ain R olland ni un thtre politique
la Piscator, qui supposent Fexaltation (ferme sur elle-
mme) d* une idologie rvolutionnaire communment
partage. Pour tm oigner de la v ie de la cit, Brecht
demeure encore le plus prsent, le plus efficace, le moins
iinitable : posie et politiqu e, inextricablem ent mles
dans son oeuvre, y v iv e n t Fune par 1*autre dans une syn-
thse ouverte sur un devenir. C est parce quil est th
tre de questionnement et non de propagande que le th
tre de Brecht est un grand thtre. riges sur le vid e
politique de la France galliste, les oeuvres franaises
dites engages demeurent jusquici mdiocres, s enlisent,
m algr des hardiesses de pure form e, dans un confor
misme de patronage. En langue franaise, nous 1 avons
vu, seuls des potes comme K a teb et Csaire vivent
Tvnem ent politiqu e (la coloiiisation, Taccession l in-
dpendance) au niveau profond qui peut engendrer de
grandes oeuvres et le public qu elles m ritent. Mais c est
A lger, Carthage (o fu t d*ailleurs cre la premire
version du Cadavre encercl), Dakar, Fort-de-France,
Lopoldville, que ce thtre prend prendrait son
plin sens.
II en v a autrement en A llem agne : Tentaille qui coupe
ce pays en deux (et ce tangible mur de Berlin contre
lequel viennent buter le corps et 1 esprit) et la mont
d* une gnration innocente qui se v o it tenue d assumer
ou de refuser mais Fun comme Fautre sont impossi
bles la plus abominable des culpabilits historiques,
tou t cela cre les conditions dun thtre politique alle-
mand dont Grass, W eiss, H ochlm t et mme les Suisses
188 H istoire du <c nouveau thtre
allemands Drrenm att et Frisch tm oignent avec

plus ou moins de talent mais une vitalit certaine.
C est partir de la m ythologie amricaine, scrte
par toute une socit, que la communication peut na-
tre, aux U . S. A ., entre public et auteurs, ceux-ci aidant
celui-l dchiffrer son propre rel et le m ettre en
cause, ce qui est bien depuis toujours la vocation cora-
plexe du thtre. En France mme, commencent de s -
lever et l certaines v o i x 1 qui dnoncent les nouveaux
m ythes de la socit moderne : la civilisation du H. L. M.,
des biens de consommation et des rclames publicitaires,
la v ie vcue par procuration, dans un dluge dimages,
grce aux magazines et surtout la tlvision. I/avenir
dira si leur contestation peut engendrer une Jittrature
dramatique.
En attendant, on se tourne vers les classiques de tous
les pays : on les offre dcaps, rajeunis, vivifis de Pin-
trieur un public sans prjugs pour qui ils constituent
la meilleur initiation une vritable culture thtrale.
Sans mme parler de tou t ce que Ton doit, dans ce do-
maine, Jean Vilar, on se souvient de Fadmirable tra-
va il de R oger Planchon sur douard //, George D a n d in ,
L e Tartuffe, L a Seconde Surprise de Famour, Trotlus et
Cressida. A u nom de notre aujourdshui passer Fatta-
que des textes anciens, 1 entreprise est audacieuse et
belle et rentable (dans tous les sens de ce m ot). L e dan-
ger existe cependant de v o ir se convertir en thtro-
thques les thtres de service public, de voir les anima-
teurs se substituer aux auteurs dfallants et faire des
spectateurs les gardiens satisfaits des moiiuments du
pass. Le conditionnement culturel commence Tcole.
r/est l qu une ducation en profondeur et dans tous
ies domaines de Tart si scandaleusement ngligs
aurait des chances relles de transformer en consomma-
teurs exigeants ces amateurs avides qui peuplent les
1. Celle de Georges Miehel, par exemple, auteur des Jouets et de

La Promenade du dimanche (cre par Jaequemont en mars 19G6).
P o u r oonclure 189
salles des thtres populaires, de leur perm ettre de deve-

nir les artisans de leur propre culture.
Quant au secteur du thtre priv cette dizaine de

salles, du moins, qui n ont pas pour seul ob jectif de per-
ptuer le vaudeville de papa et de grand-paj>a, il est
de plus en plus menac. II est trait par 1 tat comme
ces parents pauvres que Fon soutient priodiquem ent
de quelque aumne, en sorte qu il ne meure pas vrai-
ment sans jamais viv re tout fait. Impos normalement
Finstar dun commerce de luxe, il bnficie souvent de
la dtaxation, et un certain pourcentage de son dficit
peut lui tre rembours par le Fonds de soutien au
thtre priv . Mais les frais de cration, de diffusion et
d exploitation dun spectacle sont tels aujourdshui qu*il
se v o it gnralement accul la russite : c est la salle
comble tous les soirs ou la mort. On conoit sans peine
que son got pour le thtre exprim ental s en trouve
srieusement mouss. De plus en plus, sur le mode am-
ricain, les directeurs de ces salles prives fon t appel des
capitaux extrieurs au thtre, un producteur. L e pro-
ducteur n*est pas un philanthrope, il se veut- au moins
rembours ; il inclinera des concessions que dsavoue
Fesprit de recherche et de libert. Fonder un thtre
d*essai et de cration comme le Thtre Babylone, sans
capitaux, avec le seul apport de quelques artisans de la
scne groups en Cooprative de production, c tait
dj, en 1952, une entreprise un peu folie et fatalem ent
phmre ; auj ourd hui ce serait simplement une form e
de suicide. N u l ny songe.
Tou te une partie des auteurs dramatiques, cependant,
cette relve <Je 1 avant-garde des annes 50 dont nous
avons tent de discerner les voies et les aspects divers,
poursuit une recherche qui ne s accommode gnrale
m ent ni de trop vastes plateaux ni d n public non in-
form. Tou t au long de son histoire sauf en de rares
priodes d^qu ilibre le thtre a continu de respirer
grce la contestation, Tesprit subversif de quelques
uns qui, en avance dune ou deux dcennies sur lur

temps, inventaient la sensibilit de dem ain et bouscu-
laient les babitudes mntales du public. Ceux-l voien t
chaque jour diminuer leur chance d tre jous dans le
secteur priv, le seul susceptible jusquici de les accueil-
lir. L e p etit T . N . P., dnt la constrUction s achve
1intrieur de Fnorme vaisseau de Chaillot, le P e tit
Odon de J.-L. Barrault rpondent ce besoin. L a muI-=
tiplication de telles entreprises, Fintrieur du secteur
public, semble bien tre aujourdhui Ia seule voie de salut
du thtre d avant-garde, et donc celle du thtre, car,
p riv de cette tte chercheuse, c est le thtre lui-mme
qui est frapp de paralysie.
Quoi qu*il en soit de Fvolution future du thtre et
des mutations qui se dessinent grce en particulier
la prom otion dun public neuf , Tpoque qui a vu
natre et se dvelopper Voeuvre de Samuel Beckett,
celles de Ionesco et de Genet, restera dans 1histoire du
thtre comme Fune des plus fcondes, des plus bril-
lantes, des plus dcisives pour Fart thtral tout entier.
IN T R O D U C T IO N 5
i. Quelqes vivants piliers. 12
ii. JJ immdiat aprs-guerre. L a fte des mots. 24
n i. Eugne Ionesco. 37
iv . A rth u r Adamov, 66
v. Samuel Beckett. 83
v i. Jean Genet. 117
v ii. Jean Vauthier. 138
v m . Georges Schehad. 143
ix . L a releve de Vavant-garde. 147
x. Les metteurs en scne du nouveau thtre . 174
Crations des p rincipaux metteurs en scne du
nouveau thtre . 182
P o u r conclure. 184

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Genevive Serreau

rliifrilr i au cours des annes 50, la naissance -

a tiquets sous le dnominateur commun de

6 H istoire du nouveau thtre

tsy contestes, ports aux nues, oompris ou hais, mais

L e nouveau thtre issu des annes 50 n9est pas une

surde ce.qui n est que la dnonciation du caractre dri-

A ajouter aux mtaphores militaires :

Les snobs ne seraient-ils pas des esprits belges P Ils

avant eux pour ne rien dire des policiers jdanoviens de

S i Vexpression nouveau tktre tait gnralementadop-

roman . T e l est le sort des mots qui tendent tiqueter, gla-

penseur ou le savant qui est le rvolutionnaire, c est lui

Quelques vivants piliers

lie Faure, pour les arts plastiques, par une intui-

dont Antoine et Copeau reprsentent, chaeun de leur

Prn par Zola, le naturalisme quA ntoine installe

Copeau porte au naturalisme des coups plus srieux.

Claudel, c est aprs la guerre, et par les soins de Jean-

Eschyle, et Calderon, et Tchkhov, et quelques autres.

De 1900 la Second Guerre mondiale, ce sont les

4. V oir en particulier article consacr Kichard W agn er (CEu^rcs

rin u tilit du thtre au th tre 1 ), de faire disparaitre

1. Paru au Mercure, septembre 1896.

M onte en 1917, au Thtre Maubel, Les Mamelles

I I est juste que le dramaturge...

L e term e de surraliste invente par Apollinaire pour

commode pour dsigner une ralit recre, transpose :

Trente ans aprs la ration d Ubu ?Ot, Artatid recon-

me, enclose dans Vespace restreint du plateau, mais vis era

A rtau d v o y a it dans V ictor une expression de la dsa-

de lui-mme. II est ce qu i approche le plus dune sorte de

Si maigres, si imparfaites qu aient t les ralisations

L a m fiance qu exprime A rtau d Pegar d du langage

de la parole 1. E t A rtaud crit aussi ceci, qu on ne s cton-

Nous ne pouvons ici faire leur place tous les crivains

1. L e Thtre ei aon double, t. IV , p. 133,

L a guerre de 39-45 marqua la fin d un monde, plus

im m diatem ent en tirer parti. L a rapidit avec laquelle

mise en scne de Dullin, un succs en partie d aux allu-

Schhad) qui nous convirent des tes burlesques ou

La longue misre culturelle des annes de guerre a

royaumes de Courtelande et d Occident. Alarica, prin-

le rang... d^oublier (sa) vocation potique, de devenir enfin

Comme Audiberti, Ghelderode est un rom antique

de trente pices de tou t es dimensions dont beaucoup

tem ent dfinis par la tradition), se situe dans une confu- f

jus = le Prdicateur, Porpenaz 1ivrogne, Videbolle =

telligence et de la culture rappelaient quelques-uns de

L a mme anne (1947) o Fon dcouvrit Ghelderode,

Mal et Bien. L a pice fu t un demi-chec, et Pichette cessa

Paralllem ent au thtre potique, ce furent d abord

tou t se rjouir. A vec les adaptations du Chteau et de

Brusquement, de 1950 1953, allaient se rvler pres-

L a seule anne 1950 v it apparaitre L a Cantatrice

1. Si l on excepte U O p ra de quaf sous mont par B aty en 1930.

que M me Smith n ouvrit la bouche pour proclamer, et

A Tentendre parler airisi, on ne pou vait croire que

en dtail la gense de cette premire ceuvre 1 : subrepti-

Vavant reste sur place , etc. Comm le souligne Ionesco :

J 'a i mis au monde un mononstre ,

Mais il s en fau t d un rien que son burlesque ne verse

lui-mme, et il ne lui sera pas toujours facile de le tenir.

Dans Jacques ou la Soumission (crit en 1950 comme