Nwt-Noir

PHILL NIBLOCK WORKING TITLE
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Ce livre est le cinquième volume de la collection PARTENAIRES :
Oh cet echo dirigée par Yvan Etienne en collaboration – Centre d’A rt Mobile, Besançon
avec Xavier Douroux. – Le Consortium, Dijon
Présentée sous la forme de catalogues d’artistes, d’essais, – Le Frac Franche-Comté
d’éditions intermédia, cette collection vise à interroger – Espace multimédia gantner, Bourogne
les arts sonores dans le domaine des arts plastiques,
de l’architecture, du design et de la musique.
Publication réalisée avec la participation

de la villa Arson qui organise et produit le concert
de Phill Niblock et de Nelly Boyd le 23 novembre 2012
au Théâtre de la Photographie et de l’Image de Nice
dans le cadre du festival MANCA
ISBN 978-2-84066-423-9
EAN 9782840664239 et le concours de Circuit et du Musée de l’Elysée, Lausanne;
© Les presses du réel, Phill Niblock & les auteurs “Nothin’ but Working – Phill Niblock, a retrospective”,
www.lespressesdureel.com une exposition de Mathieu Copeland présentée
conjointement du 30 janvier au 12 mai 2013 à Circuit,
Tous droits réservés. Une copie ou reproduction par quelque procédé centre d’art contemporain – 9, av. de Montchoisi
que ce soit, photographie, photocopie, microfilm, bande magnétique, disque Case postale 303 CH-1001 Lausanne – Tél. +41 21 601 41 70 –
ou autre, constitue une contrefaçon. Toute reproduction, même partielle, www.circuit.li et au Musée de l’Elysée – 18, av. de l’Elysée
de cet ouvrage est interdite sans l’accord préalable de l’éditeur. CH-1006 Lausanne – Tél. +41 21 316 99 11 – www.elysee.ch

G E N E RAL
17 / 79
Interview avec
BOB GILMORE
& GUY DE BIÈVRE
F I LM & M E D IA
34 / 95 MUS IC
JOHANNES KNESL 327/ 423
137 / 247 JUAN CARLOS KASE
45 / 105 Entretien entre
MATHIEU COPELAND PHILL NIBLOCK & 347/ 441
RAPHAEL SMARZOCH ERICA KING
49 / 109
TABLE 11 JENS BRAND 149 / 257 357 / 449
CONTENTS Introduction RICHARD GLOVER RICH HOUSH
57 / 115
499 ROB FORMAN 163 / 267 371 / 459
Annexes + SETH NEHIL VOLKER STRAEBEL ALAN LICHT
P L AY I N G E X P E R I M E NTA L
THE M U S I C I N T E R M E D IA
193/ 279 385/ 469

GUY DE BIÈVRE BERNARD GENDRON
201 / 285 411 / 489

ULRICH KRIEGER ARTHUR STIDFOLE
223 / 301
SUSAN STENGER
229 / 305
RICHARD LAINHART
235 / 311
Notes d’albums

AVIS AUX LECTEURS
En raison de l'utilisation abusive du terme

anglais drone dans les musiques dites
expérimentales, nous avons préféré utiliser
plus généralement dans cet ouvrage
sa traduction française : bourdon.

Phill
Niblock
Working
Title
© Les presses du réel, Phill Niblock, les auteurs
www.lespressesdureel.com

I N T RO D U CT I O N

PHILL NIBLOCK WORKING TITLE 11
Yvan Etienne :
- Hi! Phill,
how are you?
- Phantastic!
Phill Niblock :


14 PHILL NIBLOCK WORKING TITLE

15
GENERAL
17 / 79 Interview avec BOB GILMORE & GUY DE BIÈVRE
Phill Niblock
34 / 95 JOHANNES KNESL
Cette musique…
45 / 105 MATHIEU COPELAND
Nothin to advertise,
just a text on the art
of Phill Niblock
49 / 109 JENS BRAND Positionen №18, 1994, p. 21-24
Plans parallèles dans

les compositions et les films
de Phill Niblock
57 / 115 ROB FORMAN + SETH NEHIL
Deux entretiens

GENERAL SECTION 17
Phill
Niblock
Interview avec
BOB GILMORE & GUY DE BIÈVRE,
Londres, 21 janvier 2007,

publiée sur le site du magazine en ligne Paris Transatlantic
http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/niblock.html

Londres, Janvier 2007, on y voit des habitants Certaines de ses œuvres parmi
un dimanche matin froid du Mexique, du Pérou, de Hong mes préférées ont été
et ensoleillé. Kong ou de Hongrie exécuter composées après ses 70 ans
Conduit Street, élégant passage des travaux quotidiens – tissant, en 2003. Sa musique est minimale
de Westminster reliant Regent coupant de l’herbe, semant (dans le meilleur sens du terme),
Street et New Bond Street, des graines, construisant un mur microtonale, riche,
abrite la Sketch Gallery, en pierre, pêchant, peignant… et se diffuse toujours très fort.
ses deux restaurants haut Le moment venu, Phill Niblock Les pièces sont des bourdons
de gam me et ses deux bars arpente la galerie avec une – une seule note, ou deux,
(astucieusement nom més West Bar caméra, filmant le rassemblement ou un accord – colorés par
et East Bar, pour orienter ceux du public de plus en plus de multiples inflexions
qui se perdraient en revenant nombreux. Deux musiciens, microtonales.
des toilettes au design ovoïde). la flûtiste et guitariste Susan Au sein de ce statisme
Au fond, une grande galerie d’art. Stenger et le guitariste Robert apparent, le mouvement est
Je suis là pour le vernissage Poss, entrent discrètement permanent. J’aime ce com mentaire
d’une exposition de films et com mencent à jouer avec de Robert Ashley qui dit
et de musique de Phill Niblock les bourdons im mensément denses que dans la musique de Niblock,
– The Movement of People Working. et complexes diffusés par « le changement se produit
Une « rare performance » les haut-parleurs. Le vin coule de telle sorte qu’on n’entend
de la musique de Niblock à flots et le volume des pas fondamentalement
est promise pour midi et demie. conversations augmente ; un changement de note,
J’arrive avec quelques minutes pourtant, la musique ne risque mais un changement dans
d’avance pour apprendre qu’ils guère de se retrouver noyée dans la manière dont on entend cette
ne com menceront pas avant une le bruit ambiant. note. » Niblock, dans toute
demi-heure. Je décide d’aller sa modestie, affirme souvent
attendre à l’intérieur, ce qui Dans l’histoire révisionniste qu’il n’a pas grand chose à dire
se trouve être une bonne idée : de la new music que j’écrirai sur sa musique ; lorsque nous
les sièges rembourrés couleur un jour, Phill Niblock aura nous retrouvons le lendemain
crème sont encore inoccupés pour une place prépondérante. Ayant à son hôtel, rejoints par
la plupart, et je m’installe sur com mencé la musique sur le tard le guitariste et compositeur
l’un d’entre eux pour ne plus (il compose sa première pièce belge Guy De Bièvre, il apparaît
en bouger pendant deux heures à l’âge de trente-quatre ans), fort heureusement que ce n’est
et demie. Projetés sur douze il mettra d’emblée la barre très pas vraiment le cas.
grands écrans vidéo, les films haut et ne cessera ensuite
de Niblock irradient leurs de s’améliorer.
couleurs enchanteresses ; — BG

BOB GILMORE & GUY DE BIÈVRE GENERAL SECTION 19
ou moins harmonieux, en termes l’arrière-salle, qui devait durer

d’intensité. toute une journée. Et ils avaient
du mal s’y prendre pour
— BG Comment as-tu trouvé la communication sur l’évènement
le volume sonore lors car personne n’est venu. Quand
du vernissage, hier ? l’organisateur a vu l’état
des préventes, il a annulé beaucoup
— PN C’était plutôt honnête de choses — il a annulé mon
— on atteignait les 100 dB par installation, et pour finir j’ai joué
moments — mais il y avait une seule pièce, une pièce pour
beaucoup de bruit, parce que tout guitare. Mais il avait loué
le monde parlait. Si ça avait été des enceintes pour moi. Il y avait
un concert, ça aurait été deux rangées d’enceintes
Ton travail est
— BOB GILMORE une catastrophe. Mais dans qui encadraient la scène,
actuellement exposé à Londres, les vernissages, les gens viennent six de chaque côté. Et pour cette
à la Sketch Gallery, dans une pour discuter. S’ils avaient parlé pièce en particulier, il avait ajouté
grande salle où tes films sont comme ça pendant un concert, encore deux rangées de six au fond.
projetés simultanément sur douze ça m’aurait mis en colère. C’était vraiment super fort.
écrans. Est-ce la plus grosse Je suis même capable de me lever Pendant le concert, j’ai senti
exposition que tu aies eue dans et de dire : dehors ! Parce que comme une sorte de pluie.
le genre ? le problème, c’est que pendant J’ai touché mes cheveux,
un concert, même si la musique et ils étaient pleins de miettes.
C’est le première fois
— PHILL NIBLOCK est diffusée très fort, les voix C’était le plâtre qui s’effritait
que j’ai douze écrans. Il y a une portent beaucoup — les consonnes et qui tombait du plafond. J’étais
autre exposition en ce moment sifflantes de la voix. Plus l’espace probablement au-delà de 120 dB.
en Alsace, avec trois images. résonne, mieux c’est pour
Les images sont plus grandes, la musique — mais les voix portent — BG As-tu toujours été
mais la pièce est plus petite. aussi beaucoup plus. à la recherche d’un tel volume
Le son, là-bas, est excellent. sonore ?
La semaine dernière, quand j’étais — BG Quel est pour toi
à New York, j’ai retransféré l’environnement idéal pour jouer — PN Deux réponses à cela.
beaucoup de films ; j’ai ressorti ta musique ? La première, c’est que tout
les meilleures bandes que j’avais ce qui se passe au niveau
pour faire des nouveaux DVD. — PN Les cathédrales, c’est vraiment des harmoniques fonctionne
Cela permet d’ajuster bien, les églises aussi. Il y a eu mieux à fort volume.
la luminosité et la couleur. un festival il y a quelques années La deuxième : j’ai commencé
J’ai donc pu ajuster les couleurs à la Union Chapel, et j’étais censé à écouter de la musique
pour que ce soit plus faire une installation dans et à collectionner les

enregistrements vers 1948. — BG Qu’est-ce qui t’a donné J’ai pris des leçons de piano
Peu après, la Hi-Fi est arrivée, ce goût du son amplifié, du travail pendant quelques semaines mais
c’était donc possible d’avoir du son à très fort volume ? mon père trouvait que je ne
un son vraiment bon — les LPs, travaillais pas assez,
les bandes, les chaînes Hi-Fi. — PN J’ai commencé à faire et il a congédié le professeur
Tout cela est arrivé à peu près de la musique en 1968. Je crois de piano. Je crois que c’est vrai,
en même temps. Il y avait ces que j’ai très vite réalisé qu’il ça ne m’intéressait pas de
fameuses démos d’Acoustic se produisait différentes choses travailler. La musique que j’aurais
Research — ils faisaient des démos au niveau des harmoniques quand fait sur ce piano ne m’intéressait
avec un quatuor à cordes, le son était plus fort. probablement pas. Ce qui m’a
qui jouait avec des haut-parleurs Et déjà à cette époque, j’avais intéressé en premier lieu, c’était
par terre ; le quatuor s’arrêtait ces enceintes, construites avec l’idée d’une musique utilisant
de jouer, et les haut-parleurs des composants bon marché, des intervalles micro-tonals pour
continuaient. Ils ne sonnaient j’avais ce système dans mon produire des tons différentiels.
pourtant pas si bien ! Alors en 1953, loft — j’ai emménagé dans ce grand Faire du son, c’était vraiment lié
j’ai construit mon premier gros loft en 1968, et j’ai construit à ça pour moi. Je m’intéressais
système de diffusion. J’ai eu mon ces enceintes pour qu’il soit à ce gros son, à très fort volume.
premier enregistreur à bandes opérationnel. J’ai donc construit
au même moment. J’ai demandé ces enceintes très bon marché, — BG T’est-il possible de dire d’où
à un fabricant d’enceintes j’ai remplacé plus tard les haut- t’est venu cet intérêt ? Je veux dire
de le construire à partir de mes parleurs par des meilleurs, mais — la musique minimaliste était en
plans. Le modèle était un Klipsch. les caissons des enceintes, en fait, vogue au début des années 1960…
J’ai rencontré Paul Klipsch en 1952. sont toujours les mêmes.
J’ai été vendeur pour Klipsch — PN Je dirais que j’ai été très
pendant quelques temps, en 1973. — BGEt tu as toujours ce même loft, influencé par les arts visuels
En fait, j’étais en route pour depuis toutes ces années ? de cette période, parce que
le Mexique pour tourner un film, j’ai été témoin de ce moment
et je me suis arrêté en chemin, — PNOui. Tu devrais venir où les premières œuvres d’art
dans l’A rkansas, je suis allé voir me rendre visite. minimal étaient exposées. J’allais
Klipsch et je lui ai demandé dans les galeries, j’ai vu beaucoup
s’il pouvait me prendre comme — BG J’aimerais bien ! Raconte-moi de choses. Ces éléments ont été
vendeur. J’aime le son, c’est un peu comment tu t’es mis très importants. Mes films aussi
vraiment ça qui m’intéresse. à la musique. Si j’ai bien compris, sont essentiellement comme ça,
Et tout d’un coup, il y avait cette tu n’as jamais étudié la musique même si les gens ont du mal
possibilité d’avoir ces enceintes quand tu étais plus jeune, à les trouver minimalistes parce
chez soi. À l’époque, vers 1950, n’est-ce pas ? qu’ils sont si…
les systèmes de diffusion qu’on
a aujourd’hui n’existaient tout — PN Ça ne m’a jamais intéressé — BG Actifs…
simplement pas. d’être musicien.

— PN Actifs, mais aussi figuratifs. étaient très bas. La deuxième — BG À cette période, as-tu ressenti
En réalité, ces travaux sont année, j’avais un appartement le besoin d’étudier la composition ?
vraiment dénués de la plupart à 43,33 $ par mois. C’était juste Étant donné que beaucoup
des éléments qui font qu’un film dans la moyenne. On ne verrait de musiciens de cette scène
est un film. Alors les cinéastes plus ça aujourd’hui. de l’avant-garde avaient étudié
qui les regardent disent merde, la composition d’une manière
qu’est-ce qu’on va faire de ça ? — BGEst-ce que tu avais des amis ou d’une autre, ou avaient suivi
L’idée, c’était de dépouiller le film musiciens durant ces premières des études académiques,
de la majeure partie de ce qui années à New-York ? est-ce que tu ne t’es jamais senti
en fait un film. D’en cerner un peu à part ?
la structure. Je crois que c’est — PN Plutôt des gens du jazz.
assez facile de dire que la musique Je m’intéressais à la musique — PN Jamais. Je n’ai jamais voulu
est minimale, mais expliquer classique, particulièrement être musicien ou compositeur
en quoi les films le sont, à la musique contemporaine, alors dans le sens conventionnel
c’est plus compliqué. j’allais voir beaucoup de choses. du terme. Je pense qu’il a pu
Il y avait pas mal de séries m’arriver de me sentir isolé,
— BG Qu’est-ce qui t’a fait venir de concerts, mais elles étaient plus et avec tous ces gens autour
à New York ? Était-ce la musique, classiques qu’expérimentales. de moi, je me suis sûrement senti
le monde de l’art, la ville elle- Mais il y avait une série organisée un peu inférieur. Mais en 1974,
même ou encore autre chose ? par Max Polikoff, qui était les choses ont évolué — la structure
violoniste et programmateur, était là, et j’aimais beaucoup
— PN Je suis arrivé en 1958. qui organisait des choses au 92nd les pièces que je faisais.
Je venais juste de finir l’armée. Street Y. Ce qu’on y voyait était
Quand je suis sorti de l’école, incroyablement varié. — BG Avec l’Experimental
je suis entré directement dans Lors d’une édition, il y a eu une Intermedia Foundation,
l’armée. Je devais faire le service pièce de Feldman — à l’époque tu t’es retrouvé toi-même
militaire, mais je me suis engagé de Durations, donc en 1961. au centre de beaucoup de choses,
volontairement pour ne pas avoir Ils ont joué une de ces pièces pour et tu as commencé à rassembler
à attendre. J’y suis entré ensemble. Une pièce sans rythme autour de toi des gens qui étaient
directement, l’été qui suivait et sans mélodie, avec ces sons sur la même longueur d’onde.
l’obtention de mon diplôme. tenus… pour moi, ça a été
Quand j’en suis sorti au bout une révélation incroyable. — PN Ça a commencé en 1973.
de deux ans, j’ai simplement roulé Dans un sens, ça m’a donné J’ai emménagé dans le loft en 1968.
jusqu’à New York. J’adorais la permission de faire de la Mais le premier concert que j’ai
le jazz, donc je me suis dit que musique d’une manière un peu fait dans le loft était censé avoir
si je devais m’installer quelque comparable. Je pouvais désormais lieu à la Kitchen. Hermann Nitsch
part, pourquoi pas aller travailler dans cette idée. était à New York, et il s’était
à New York. À vrai dire, c’était Et je m’intéressais aussi beaucoup accaparé l’espace de la Kitchen,
très facile à l’époque. Les loyers à cette affaire de microtonalité. il avait renversé du sang partout,

sur le sol en aggloméré, et c’était de l’ampleur vers 1974, mais c’est que la plupart des cinéastes
impossible de faire un concert. tu étais toujours très occupé voulaient faire des trucs abstraits.
Ils ont été obligés de tout arracher à tes films à l’époque. Moi, je venais de la photographie
et de refaire le sol. Ça puait Est-ce qu’il y a eu un moment — j’ai commencé à faire de la photo
vraiment. On a donc décidé où tu t’es dit : maintenant, je suis en 1960, j’avais donc quelques
de faire le concert dans mon loft. un compositeur ? Ou est-ce années d’expérience là-dedans,
J’avais ce système de diffusion que tu ne ressentais pas le besoin j’étais vraiment dans la photo ;
qui était un peu spécial mais de te dire cela ? et mes influences, dans
qui faisait l’affaire. J’ai réalisé ce domaine, sont plutôt du côté
que c’était difficile pour — PN Je ne me souviens plus. du réalisme. Edward Weston
les compositeurs de trouver Je pense que j’ai probablement a vraiment été une de mes grandes
des lieux pour jouer leur musique, pensé que j’étais un compositeur, références.
particulièrement quand ils avaient et je voyais les deux choses comme Je n’ai jamais aimé Ansel Adams.
besoin d’amplification. Alors des choses séparées, je faisais les J’ai donc toujours été intéressé
je me suis dit que je pouvais peut- deux. Il se trouve que j’ai gagné en par les images de la réalité,
être me servir de ce lieu pour ça. notoriété en tant que compositeur, je trouvais les trucs abstraits
J’ai demandé à sept personnes et que les films n’ont jamais ennuyeux. Ça aussi, ça a influencé
s’ils voulaient faire un concert. eu autant de visibilité. ce que je filmais. Donc il s’est
Il y avait Charlemagne Palestine, En montrant les films pendant trouvé que je ne les voyais pas trop,
Joel Chadabe, Rhys Chatham, mes concerts, pendant des années, je voyais plutôt des gens qui
David Behrman et quelques comme des éléments de la étaient dans la musique, ce qui
autres. C’était vers novembre performance, ceux-ci étaient m’a donné plus de notoriété dans
ou décembre 1973. Et en 1974 exactement à la place que je leur ce domaine. Ma participation
c’est devenu une série. C’était destinais. C’est donc bizarre, à la scène du film expérimental
plutôt informel. On envoyait juste finalement, d’avoir des expositions est restée plutôt marginale.
une carte postale. Puis ça s’est comme dans cette grosse galerie
développé petit à petit. C’étaient à Londres. Les films ont déjà été — BG Tu as fait de la musique
vraiment des performances pour exposés dans quelques galeries, pendant une trentaine d’années,
un loft. Elaine Summers avait créé mais jamais à cette échelle. Ils ont au cours desquelles la technologie
l’Experimental Intermedia été dans des musées, des galeries a beaucoup évolué, mais il me
Foundation en 1968, et au bout associatives, des choses comme ça. semble que ta manière
d’un an ou deux j’ai commencé de travailler, ton approche
à percevoir des subventions par — BGEst-ce que tu passais du temps compositionnelle, a beaucoup
le biais de la fondation, et c’est avec des cinéastes à cette époque ? moins changé.
le nom qu’on a gardé pour la série. Ce qui contribue à son côté
— PNUn peu moins dans les années fascinant. Est-ce que tu vois
— BG Tu m’as dis que ton travail 1970. L’un des problèmes, avec ça de la même manière ?
de compositeur avait pris le milieu du cinéma expérimental, Penses-tu que tu travailles

essentiellement de la même pu faire du huit pistes assez tôt. jamais été publiées [pour
manière aujourd’hui que dans Il y a beaucoup de pièces de cette l’exposition à la Sketch Gallery].
les années 1970 ? période qui sont encore jouées. Il y a en tout douze CD qui ont été
publiés — huit références,
— PN Eh bien… Oui, effectivement. — BG Ces pièces ont-elles été dont certaines comportent
Les aspects qui ont changé sont éditées ? Est-ce que je les connais ? plusieurs CD.
les suivants : comme
je m’intéressais aux bandes, — PN Beaucoup d’entre elles ont été — BG Quand tu as commencé
que j’avais cet enregistreur éditées. La première fournée à travailler avec des enregistreurs
à bandes de 1953, c’était très est sortie sur un double CD à bandes, est-ce que tu as eu
naturel pour moi de travailler sur chez Blast First, le label de Paul une phase musique concrète,
bandes. Les premières pièces, Smith — Paul est le mari de Susan est-ce que tu as enregistré, disons,
en 1968, étaient sur bandes, mais Stenger, c’est un producteur le bruit de la circulation et les
je devais copier les bandes les unes et un programmateur renommé chants des oiseaux, ou est-ce
sur les autres pour faire — que nous avons réédité vraiment le son des instruments
le montage, j’assemblais (XI Records), certaines de ces que tu veux enregistrer depuis
les différentes parties par pièces à huit pistes sont là-dessus. le début ?
plusieurs générations de copie. Il y a une pièce pour trombone.
Puis, au début des années 1970, Les pièces pour flûte aussi — PN Oui et non. J’ai fait quelques
les premières machines à quatre (sur Four Full Flutes) sont à huit trucs où j’enregistrais le son
canaux sont arrivées, et j’ai pu pistes. Et il y a beaucoup de choses d’aspirateurs qui soufflaient dans
en avoir une. À la fin des années sur le DVD édité chez Extreme des tuyaux d’orgue, je les
1970 j’ai eu un Teac à huit pistes, — je devais remplir quatre heures, enregistrais et j’expérimentais
c’était donc très facile à faire. alors j’ai sorti beaucoup d’archives un peu avec. Je devrais peut-être
J’avais aussi accès à un studio avec de mes tiroirs, que je n’aurais sans les reprendre et voir ce que
un Ampex 16 pistes au début des doute jamais sorties sur CD. je pourrais en tirer. Je n’ai pas
années 1970, à Boston, par un ami, Il y avait aussi trois pièces pour enregistré grand chose pour faire
Gerd Stern. Sa fondation David Gibson, le violoncelliste des collages sonores. Mais plus
s’appellait Intermediate Systems, avec qui j’ai travaillé de manière récemment, j’ai fait plusieurs
ils avaient acheté un studio intensive de 1973 à 1981. pièces. Ces trois derniers mois,
d’enregistrement avec l’un des Il a récemment rejoué ces trois j’ai fait des pièces de collage
premiers Ampex 16 pistes. pièces, et ça devait sortir en CD sonore, où je mixe des sons
J’y allais certains week-ends chez Forced Exposure, c’était en direct.
quand le studio était libre, terminé, masterisé, la pochette Ma compagne fait de la vidéo live,
j’arrivais le vendredi soir et j’y était faite, mais ils ont arrêté nous avons fait des performances
restais pour travailler jusqu’au le label et ils ne l’ont jamais sorti. ensemble. J’ai fait le même genre
dimanche soir très tard, puis Ce sera sur le prochain DVD. de set avec trois musiciens live
je retournais à New York. J’ai donc J’ai fait trois CD de pièces qui n’ont à Lisbonne en novembre dernier.

— BG Si tu me le permets, — le musicien n’entendait aucun qu’il y a sur le dernier triple CD

j’aimerais te demander quelles son sur lequel s’accorder, mais chez Touch, ce n’est que du 32
sont tes méthodes de travail. en regardant le motif, il savait pistes, c’est vraiment costaud.
Quand tu fais une session s’il jouait trop haut ou trop bas.
d’enregistrement avec C’était à l’époque des bandes — BG On pourrait presque dire
un musicien spécifique, quand multipistes. Puis il y a eu que la technologie a rattrapé
tu enregistres de la matière, une longue période à partir tes attentes, parce que si ça avait
j’imagine que tu te retrouves de 1982 ou 1983 où j’ai fait été possible de faire ces pièces
souvent avec beaucoup de choses vraiment très peu de pièces ; multipistes plus facilement
que tu n’utiliseras pas… ça a duré jusqu’en 1992, comme à l’époque, c’est probablement
un trou noir. J’attendais ce que tu aurais fait — c’est là que
— PN Pas tant que ça. que les sons électroniques t’emmenait ton oreille musicale.
deviennent plus intéressants,
— BG Non ? et ce n’est jamais arrivé. J’ai donc — PN Si ça avait été le cas, tout mon
recommencé à enregistrer travail aurait été différent.
— PN Eh bien, soit ça va à la des instruments. La synthèse FM, J’ai aussi arrêté d’enregistrer
corbeille, soit c’est utilisé dans je trouve ça vraiment pas terrible. des fréquences spécifiques
la pièce. En fait, ça a toujours été J’avais même fait une partition comme je le faisais auparavant ;
comme ça, depuis le début. pour que David Behrman fasse maintenant, les musiciens
La première pièce avec Gibson quelques pièces avec ses modules que j’enregistre s’accordent
où il était accordé précisément de synthèse FM. C’était horrible. au diapason ou à ce qu’ils veulent,
s’appellait 3 to 7 – 196. Puis j’ai travaillé avec quelqu’un, ensuite, je fais des pitch-bends
La fondamentale la plus grave Richard Lainhart, qui était dans Pro Tools. Je construis
était à 196 Hz et il y avait d’autres étudiant à Albany au début, et qui un agrégat autour de chaque note,
fréquences, entre 3 et 7 Hz était un génie de l’informatique. et c’est ça que j’utilise.
au-dessus, des espèces de strates Il a réalisé pour moi toute
aléatoires. Nous sommes allés une série de pièces. Je faisais — BG J’étais chez un ami hier soir
en studio à l’université d’A lbany une partition, on enregistrait qui a un système de diffusion
pour enregistrer le matériau. les sons, et il s’occupait de tout formidable, et nous avons écouté
Il ajustait sa note sur des ondes assembler. Puis en 1998 Hurdy Hurry, c’est l’une
sinusoïdales qu’il entendait dans j’ai commencé à travailler de tes pièces que je préfère.
un casque. Un peu plus tard, nous moi-même avec Pro Tools. C’était
avons mis en place un procédé une vraie révolution, parce que — PN Moi aussi. En fait, je l’ai aussi
où on pouvait voir sur l’écran je pouvais faire 16 pistes, 24 pistes, écoutée hier soir. J’aime beaucoup
d’un oscilloscope une sinusoïde et enfin 32 pistes. Et si tu regardes cette pièce. C’est une pièce
calibrée et la sortie du micro, ce que j’ai fait depuis 2000, que je ne pensais pas pouvoir finir.
qui produisaient ensemble c’est de plus en plus dense, surtout J’ai fait un concert en 1999
une figure de Lissajous les pièces à 32 pistes. La musique et j’avais une pièce qui était

terminée [A Y U ou « as yet les enregistrements, et j’ai trouvé des modulations constantes dans
untitled »] pour le chanteur un certain son qui était vraiment le mélange des microtons, donc
Thomas Buckner. Nous avions bien. J’ai fait quelques pitch-bends les motifs harmoniques changent
enregistré le matériau dans au-dessus et en-dessous, et encore sans arrêt. Mais la véritable forme
le studio de Robert Poss une ou deux octaves plus bas, de cette pièce, c’est que c’est juste
à New York, qui est un endroit et j’ai fait neuf minutes de ce seul une pièce de bourdon. La pièce
génial pour travailler son dans toutes ses permutations pour vielle à roue n’est pas vrai-
(c’est vraiment formidable possibles. Puis finalement, ment comme ça. Mais je l’aime
de travailler avec Robert à la neuvième minute, je fais vraiment beaucoup. C’est une
— c’est juste une chambre entrer toutes les autres notes, pièce que j’utilise souvent pour
à coucher, dans un appartement et ça devient un accord totalement commencer un concert, parce
reconverti, donc il n’y a pas un différent. Puis à quinze minutes, qu’elle est assez courte, mais
gros son ample, mais il a un très c’est fini. Une pièce plutôt courte on rentre vraiment dedans,
bon équipement, de très bons pour moi ! et elle se construit petit à petit,
micros, et il comprend on atteint un certain niveau
merveilleusement bien ce que — BG Une chose que j’aime de complexité et ensuite on peut
je fais, parce que nous travaillons beaucoup dans cette pièce, passer à d’autres pièces.
ensemble depuis très longtemps. en dehors du son fantastique
Pour moi, c’est l’un des meilleurs du sample de l’instrument, Je ne sais pas
— GUY DE BIEVRE
ingénieurs du son. Il y a une autre c’est qu’elle semble avoir si je dirais qu’il n’y a pas
personne en Belgique avec qui une progression logique, si j’ose de développement dans les pièces
je travaille beaucoup, Johan dire. Il semble y avoir dans cette de Phill, parce qu’en tant
Vandermaelen, fantastique pièce quelque chose de linéaire qu’interprète, c’est vraiment
lui aussi.) Jim O’Rourke qui est parfois présent dans ton à ça qu’on se raccroche quand
(guitariste et vielliste) n’avait travail, mais pas toujours. on les joue.
pas utilisé sa vielle à roue depuis Est-ce que la forme d’ensemble
longtemps et il l’avait prêtée se construit de manière intuitive — PNMais tu appellerais ça
à quelqu’un, la roue était abîmée pendant que tu travailles, ou alors un développement, pas plutôt
et à chaque tour ça faisait « clonk, est-ce que tu décides d’une forme du changement ?
clonk ». J’ai cru que je ne pourrais avant de commencer la pièce ?
rien en tirer et que je ne pourrais — GdB En fait, le développement,
pas finir la pièce, et j’étais prêt — PN J’essaye de faire des pièces qu’est-ce que c’est ? Tu vois ça
à la mettre au rebut — elle était qui n’ont pas de développement. comme une élaboration,
au programme du concert. J’avais La pièce pour alto Valence en est une variation, quelque chose
fini la pièce pour Buckner un parfait exemple. Il y a quelques comme ça ? Non, c’est juste
et il me restait deux jours avant changements dans la structure du changement. Je vois
le concert. J’ai donc pris le temps pendant la première moitié, le changement comme
de vraiment réécouter ou le premiers tiers, et il y a un développement.

— PN Mm mmh. Bon, Bob parle — GdB Je pensais en fait à la pièce alors qu’en tant qu’interprète,
d’une pièce très intéressante, que j’ai jouée le plus souvent, on est à l’intérieur, et on doit
Hurdy Hurry — j’ai utilisé une seule la pièce pour guitare Guitar Too, y retrouver son chemin. Un peu
note pendant neuf minutes dans For Four (G2, 44), et pour moi, comme si on descendait une
ses diverses permutations, puis il y a dedans un développement grande rivière avec des rapides.
tout le reste vient s’y ajouter très clair que j’essaye de suivre Et on sait que ça va se calmer
de sorte que ça devienne vraiment quand je joue. Dans Sethwork à la fin, et qu’il faut arriver jusque
un accord, et on s’en rend aussi, mais le développement là. On peut vraiment se perdre,
vraiment compte, même est un peu plus déconcertant. du moins c’est mon sentiment.
la dynamique change… On peut faire des fausses notes.
— BG Comment décrirais-tu Je ne suis pas sûr que quelqu’un
— GdBTu veux dire que cette pièce le développement dans G2, 44 ? les entende, dans une telle masse
a une sorte de développement de son, mais quand on est en train
formel ? — GdB Premièrement, tout de jouer, on le sait.
simplement, la pièce commence Pour moi, c’est le signe qu’il y a un
— PNJe dirais qu’elle est plus par un si et finit par un la. Comme développement. Ce n’est peut-être
proche d’un développement arriver de si à la ? Comment pas conçu consciemment comme
formel classique… la pièce arrive-t-elle de si à la ? un développement, mais c’est là,
Ce n’est pas très clair, mais il y a que tu le veuilles ou non.
D’un développement
— GdB un point vers le milieu, un point
harmonique, et même mélodique… où tout bascule ; on pourrait — BG C’est une autre chose que
presque écrire la structure je me demande. Avec la musique
— PN En comparaison, de la pièce selon des accords. Ça, de Phill, comme dans toute
si tu examines la deuxième moitié pour moi, c’est un développement : musique, c’est possible de bien
de Valence, il y a un changement il y a une sorte de progression. jouer comme de mal jouer.
constant dans la structure Pas au sens où on l’entend Qu’est-ce qui constitue exactement
microtonale. Mais ça avance tout traditionnellement, parce que la nature d’une mauvaise
droit pendant les quinze les accords sont si chromatiques performance ? Ce n’est pas juste
premières minutes environ. et si complexes que l’harmonie de faire des fausses notes, même
Il y a en fait quelques traditionnelle ne suffirait pas si c’est certain qu’on peut jouer
changements dans la structure à en situer les éléments. des choses qui, harmoniquement,
pendant les huit ou dix premières On pourrait probablement sonnent faux ; c’est peut-être
minutes, mais après, ce n’est plus les déterminer à l’aide en rapport avec la concentration,
qu’une modulation progressive, du Thesaurus de Slonimsky. la concentration sur le son…
même s’il y a des variations L’expérience est différente pour
ou des choses comme ça. l’interprète et pour l’auditeur, — GdB Il y a deux choses, je trouve :
parce qu’en tant qu’auditeur, il y a ta présence au sein
on écoute l’ensemble de la pièce, de l’évolution harmonique

de la pièce, où tu peux vraiment répéter — il n’avait jamais entendu C’est pareil qu’avec n’importe
faire des fausses notes. la pièce, il n’avait pas le CD, rien. quelle autre musique : les règles
Que probablement personne Quand il est arrivé sur scène, sont les mêmes.
n’entendra. Et il y a autre chose : il s’est immédiatement mis
les performances que j’ai trouvées à improviser par-dessus le bour- — BG Il y a autre chose que je voulais
mauvaises, ou moins heureuses don. L’autre guitariste, lui, jouait te demander, Phill : si tes pièces
(je veux dire, par d’autres parfaitement. J’ai failli me lever produisent en apparence un peu
interprètes !) sont celles pour lui dire d’arrêter ça. le même effet, je trouve leur
où le musicien ressentait le besoin Mais je ne l’ai pas fait. Il est arrivé impact émotionnel (si j’ose dire)
d’ajouter des ornements, quelque chose de similaire aux très différent de l’une à l’autre.
des détails qui ne font pas partie États-Unis très récemment. Certaines irradient une sorte
de la pièce. Et il y a cette tendance J’avais pourtant envoyé un CD d’excitation joyeuse et stimulante,
qu’ont certaines personnes : à cette femme que je connaissais, d’autres sont très austères, sobres,
bon, ça dure trente minutes et qui connaissait ma musique, sérieuses. Elles couvrent
où il ne se passe rien, alors il faut et il s’est produit la même chose ; une gamme très large de contenus
peut-être que je fasse quelque je suis arrivé très tard, c’était émotionnels. Je me demandais
chose d’amusant, ou d’intéressant. impossible de faire une répétition tout simplement : dans quelle
C’est pareil avec certaines ou des balances, et elle a juste pris mesure es-tu conscient de cela
performances de Cage : les gens ça comme une opportunité pour lorsque tu travailles sur ces
commencent à rajouter du vibrato, faire une très longue pièces ? Est-ce que tu y penses
des petits ornements, mais improvisation pour elle-même, quand tu composes ?
on dirait des corps étrangers. accompagnée par un bourdon.
En tout cas, c’est mon expérience. J’étais un peu choqué. Je ne lui ai — PN Non. Quand je compose,
Il faut vraiment rester fidèle rien dit car à vrai dire, on dormait mon attitude est assez impartiale.
à l’esthétique de la pièce. chez elle, ce qui rendait la chose Je crois que ça vient surtout
Ne pas essayer de fantaisies, un peu difficile. du timbre de l’instrument.
ce n’est pas fait pour ça. Parfois de la forme. Pour chaque
C’est quand on fait ça que la pièce — GdB En tant qu’interprète, pièce, j’essaye de changer la forme
devient ennuyeuse. certaines de mes performances interne de ce qui se passe.
m’ont moins satisfait que d’autres, Souvent, c’est juste à cause
— PN Je garde en mémoire deux alors que je n’avais rien fait des notes enregistrées, des notes
concerts où les interprétations de particulièrement mauvais. que j’ai choisies. Est-ce que tu es
étaient particulièrement C’est comme avec n’importe quel conscient de la structure
mauvaises. L’une, c’était concert, on se dit : ce soir, harmonique de ce qui se passe
à La Haye. On faisait un concert, j’ai vraiment bien joué, dans les différentes pièces ?
l’un des guitaristes était venu ça marchait mieux que la dernière Est-ce que c’est en rapport avec ça ?
à la répétition, mais l’autre fois ; et c’est bizarre, on ne peut Maintenant, c’est moi qui te pose
ne pouvait pas du tout venir jamais vraiment saisir pourquoi. une question !

— BG C’est vrai que je n’ai jamais il y a donc moins de choses qui une partition multipiste
analysé aucune de tes pièces peuvent ressortir ; enfin je ne sais que j’utilise pour construire
de la sorte, mais je crois pas. Peut-être pas. C’est une la bande. En fait, je les termine
que ça m’intéresserait beaucoup question intéressante. avant d’écouter quoi que ce soit.
de le faire. Il y en a une que j’ai Je veux dire par là que je termine
examinée attentivement, — GdB Tu crois que ça pourrait être la partition puis j’assemble tout
Disseminate, avec la partition, en rapport avec le contenu selon ce que j’ai noté.
j’ai bien observé ce qui s’y passait. harmonique du timbre ? Et je ne change presque jamais
Mais en général, non, je n’y ai Ce que je veux dire, c’est que ce que j’ai fait après coup. C’est
jamais vraiment réfléchi la distribution des partiels très rare que je revoie les pièces.
en ces termes, pas encore. pourrait faire ressortir plus J’écris ce que je dois faire,
d’harmoniques paires, qui ont j’assemble, je mixe. C’est tout.
— PN Ce serait intéressant que tu un son plus lumineux, ou plus À un certain degré, c’est différent
fasses ça. Je pourrais te suggérer d’harmoniques impaires. avec Pro Tools, car je peux écouter
des pièces à écouter, mais je crois Je ne sais pas, je n’ai jamais ce que je veux en cours de route.
que ce serait encore plus analysé un instrument en détail Cela dit, je ne sais pas trop
intéressant pour toi de jouer avec de cette manière, mais je suppose si ça affecte ce qui se passe.
ces pièces et de voir ce que que certaines instruments doivent De manière générale, je décide
tu en penses. avoir plus d’harmoniques paires, à l’avance du plus gros de la
Dans certaines, il y a vraiment et d’autres plus d’harmoniques structure de la pièce.
un accord, et dans d’autres, impaires ? Ça influence sûrement
c’est juste une ou deux notes. le caractère de la musique. — BG Tu veux dire par rapport
Tu verrais l’effet que cela Je me pose vraiment la question. à la progression harmonique,
a sur ta manière de percevoir à la superposition du matériau ?
la pièce, de la ressentir — BG Il y a une autre chose
émotionnellement. Personne que je serais curieux de savoir : — PN Je mets en place une bonne
n’a encore vraiment fait ça. qu’est-ce que tu écris sur papier partie de la forme de base.
quand tu travailles sur tes pièces ? Généralement, ça se fait
— BG Avec ce que tu viens de dire, Même parmi les plus récentes, au moment où j’écoute ce que
je suppose que dans le son qui sont faites entièrement j’ai enregistré — même pendant
de la vielle à roue, il y a une sorte sur Pro Tools ; est-ce que que j’édite les samples, car je
de grain, une richesse de timbre, tu utilises une sorte de notation, reprends les enregistrements
tout un univers de couleur ; alors et si oui, quoi donc ? à peu près à la manière dont
qu’avec les flûtes de Four Full j’éditais le matériau pour
Flutes (pour prendre l’exemple — PN Généralement pas pour les bandes multipistes :
opposé), la nature de la source les pièces Pro Tools, mais celles j’ai un certain nombre
sonore est plus pure, plus limpide, qui étaient faites en multipiste d’enregistrements dans lesquels
et d’une certaine manière ont toutes une partition ; je coupe les espaces de respiration

— je laisse le son défiler et je coupe dans l’espace de la performance. de composer une nouvelle pièce
à chaque fois qu’il y a un espace Mais de manière générale, pour chœur et orchestre, et il y a
de respiration. Et si quelque chose c’est le fichier Pro Tools qui deux semaines j’ai demandé à Tom
ne va pas (s’il y a une erreur dans constitue la partition de la pièce. Buckner s’il voulait faire
le sample, par exemple), je le jette, une partie de baryton. Je lui ai
tout simplement. La bande finit — BG Ensuite, si je peux te poser demandé quelle était la note
par terre. Ça arrive souvent, dans une question stupide : quand la plus grave qu’il puisse chanter
Pro Tools. C’est comme ça que tu en es à l’étape initiale avec un son bien rond. Nous avons
je fais normalement, j’écoute les de l’enregistrement, qui décide eu une conversation d’une demi-
samples originaux et je les édite, des notes à jouer ? Est-ce toi, heure au téléphone. Et il a dit,
j’enlève tout ce que je ne veux pas. ou le musicien, ou les deux, finalement, que le fa était une note
Généralement, dans Pro Tools, comment faites-vous ? appropriée parce que ça sonnerait
nous indexons les choses (une voix très bien dans le registre du milieu
annonce quelle est la note, quels — PN Le cas typique, quand et dans le registre supérieur, mais
sont les paramètres), juste avant j’enregistre quelqu’un pour moins bien à l’octave inférieure ;
que le musicien ne commence la première fois, c’est qu’on prend mais l’autre note, un la ou je ne
à jouer, on décide comment un moment pour discuter sais plus quoi — j’ai oublié ce que
on va appeler la note, des points de résonance c’était — il ne pourrait pas la faire
et le musicien le dit avant qu’il y a sur son instrument, sonner aussi bien dans les registres
de commencer à jouer. Je viens de ce qui peut produire un son supérieurs. C’était assez
juste d’enregistrer une pièce pour particulièrement riche. intéressant. L’accord sera donc
Susan [Stenger] et Robert [Poss], Puis la personne joue une série probablement basé sur le fa à cause
où ils jouent tous les deux de notes, et on choisit quelque de lui. Et je pense que ce qui
de la guitare, mais chacun dans chose qui sonne vraiment bien. va se passer, sûrement, c’est qu’il
un canal différent, et c’était Ça se détermine à ce moment-là. y aura un accord de trois demi-
étrange. Et pour finir, je vais tons, les demi-tons de chaque côté
garder ça pour la pièce, il y aura — BG Ça dépend donc de chaque du fa, pour le chœur ; et trois tons
Robert à gauche et Susan à droite. musicien, de chaque instrument. pour l’orchestre. Ce sera donc un
Ils jouent un accord légèrement Si tu faisais deux pièces, disons, accord de cinq notes. La partition
différent, il y a une fondamentale pour deux altistes différents… ressemblera beaucoup à celle
en commun qu’ils jouent tous de Disseminate. Elle fonctionnait
les deux, mais il y a quand même — PN Il se pourrait que les points bien pour les performances.
un accord du côté de Robert de résonance soient extrêmement C’est à dire que cette partition,
et un autre du côté de Susan. différents. Ou alors, l’un d’eux qui est dans la pochette du CD,
L’accord, en fait, apparaît dans pourrait mieux jouer dans c’est celle que suivent les
l’espace lors de sa diffusion, un certain registre. Ça pourrait musiciens. Ils choisissent
lorsque la piste stéréo est diffusée ; être un facteur à prendre une ligne, et ils ne jouent que cette
le son des deux canaux se mélange en compte. Je suis en train ligne. Il y a quinze parties écrites

sur une octave, et ils jouent dans mais j’ai un endroit pour travailler et qui passaient par là.
le ou les registres que leur avec les mêmes moniteurs studio Ça se faisait sur les marches,
instrument leur permet. [qu’à Gand], et j’ai tendance il y avait le bar juste à côté, donc
à écouter là-dessus. Et il y a eu il y avait tout le bruit des voix
— BG Quand tu es en pleine un problème avec mon G5, qui venait du bar. C’était vraiment
composition d’une pièce le Pro Tools qui est installé dessus bizarre. Mais ils avaient un peu
sur Pro Tools, est-ce que tu a un problème de défilement, alors d’argent, ils payaient 400 $,
t’arrêtes souvent pour écouter maintenant j’ai des enceintes dans ce qui était à peu près le prix
où ça en est, ou est-ce que ma cuisine, où je travaille du voyage pour traverser
ça ne t’arrive pas tellement ? généralement, c’est là que l’Atlantique. Mais je voulais
je m’occupe de mes mails pendant les rencontrer, avant d’avoir pensé
— PN Eh bien en théorie, je devrais, des heures chaque jour, j’ai une à faire quelque chose dans leur
mais en pratique, je ne le fais pas. grande table brune pour poser festival. Alors je suis allé les voir
Je travaille encore beaucoup l’ordinateur. J’ai simplement à Gand, dans leur appartement.
de la même manière qu’avant. déplacé le matériel dans la cuisine, Ils avaient la vingtaine à l’époque.
Je pense que c’est sûrement et j’ai utilisé ces enceintes pour Ensuite, j’ai continué à aller là-bas.
de la paresse, je n’y mets pas faire les deux dernières pièces. Même si je n’avais aucun concert
autant de soin que je devrais. Mon portable n’a aucun problème de prévu, quand j’étais en Europe,
Je crois que c’est un exercice avec Pro Tools. Et je n’aurais j’allais toujours les voir. J’ai passé
très intellectuel pour moi. jamais pu mettre le portable dans pas mal de temps là-bas. Puis
C’est bizarre. Je veux dire… l’autre pièce car il n’y a vraiment quelqu’un que je connaissais
la musique parle vraiment pas de place, à moins de rajouter a acheté un lieu — il a acheté
du son, mais la construction, elle, une table. une maison dans une rangée
est beaucoup plus intellectuelle. d’anciennes maisons ouvrières ;
Et je le redis, souvent, je ne sais — BGQu’est-ce qui t’a mené à établir il y avait deux chambres et une
pas ce que le son va vraiment une base à Gand, en premier lieu ? échelle très étroite pour monter
donner, même en plein milieu à l’étage, de l’eau froide, et rien
du processus de travail. — PN Je vais régulièrement à Gand d’autre — les sanitaires étaient
J’ai des moniteurs studio à Gand, depuis 1977. J’avais rencontré de l’autre côté de la rue, c’étaient
le son n’est pas du tout le même Godfried-Willem Raes et Moniek des bains publics.
que si c’était dans une grande Darge. Ils organisaient une série Mon Dieu, c’était vraiment
salle. Alors comment diable de concerts au Palais des horrible. Il l’avait achetée 4000 $,
pourrait-on savoir à quoi ça va Beaux-Arts, un week-end par il avait payé avec sa carte bancaire.
ressembler ? La chose finale ? mois. C’était le samedi soir Je me suis dit, « c’est intéressant ».
À New York, quand je travaille et le dimanche matin. Alors je suis allé chez le notaire
sur quelque chose, je… J’ai fait Ça se passait dans l’entrée, avec Moniek, et nous avons
quelques pièces où j’écoutais et le public se constituait surtout commencé à chercher. Je voulais
sur le gros système de diffusion, de gens qui sortaient d’un concert quelque chose sur un canal, parce

que j’ai une véritable fascination travailler à Gand et travailler et que je l’ai enregistrée. Puis
pour la rencontre entre l’eau à New York ? j’ai fait une version plus longue
et la terre — ça se voit dans Est-ce que tu te trouves plus de 70 minutes. Mais celle-ci était
beaucoup de mes films. Nous productif dans une ville trop longue pour pouvoir être
avons regardé dans tout la ville que dans l’autre ? jouée en concert, donc j’ai fait
et la première maison que nous une troisième version, qui dure
avons trouvée était la bonne. — PN J’ai été surpris de voir à quel 27 minutes 30 secondes.
Elle coûtait 11 000 $, elle était louée point on pouvait être distrait Il y a donc la version de 11 minutes
à des gens qui ne tenaient par l’environnement, à Gand. 30 secondes, qui est plus calme,
pas particulièrement à rester là. Mais à New York, c’est encore plus subtile, puis la version
Et à côté, il y avait cette maison pire ! Donc c’est beaucoup plus dur de 70 minutes, puis celle
abandonnée ; elle est restée de travailler à New York. de 27 minutes 30 secondes.
à l’abandon de 1965 à 1992, lorsque D’une certaine manière, c’est plus
je l’ai achetée. C’était une véritable difficile de se concentrer, même — BG Et la pièce se joue avec des fils,
épave. Il y avait d’énormes trous si j’ai des bonnes enceintes pour c’est ça ? En frottant les cordes ?
dans le toit, des trous dans le sol, travailler. J’ai même travaillé
à cause de l’eau. Des gens avaient à Berlin, pour finir une pièce, — PN Les cordes ne sont pas
cassé les vitres pour jeter des et je n’avais qu’un casque. frottées, en fait. C’est juste
ordures à l’intérieur, dans la salle Je déteste travailler au casque. un filament de nylon qui est
qui est devenue la galerie. Le son ne ressemble à rien. attaché à une corde du piano,
Mais la situation était vraiment Mais au moins, ça me donne et qu’on tire, il faut avoir
idéale — c’était un endroit quelques indications. Je peux de la colophane sur les doigts.
fantastique. Alors j’ai fait une au moins voir si c’est trop le bazar, C’est un son bizarre, éraillé,
offre pour la maison. Les gens si quelque chose ne va pas. on n’entend jamais vraiment
à qui elle appartenait devaient Pour éditer les enregistrements la fondamentale.
payer une amende à la ville parce originaux, ce n’est pas aussi Et il y a beaucoup de microtons.
que la maison était abandonnée, mauvais que pour le mixage Le son est vraiment beau, mais
et l’amende qu’ils payaient chaque des pistes. dans la réalisation, ce n’est pas
année était plus élevée que ce que typiquement du Niblock.
je leur offrais. Je leur en avais — BG Je voudrais que tu me parles
proposé 3000 $, et j’ai fini par de ta pièce pour piano Pan Fried ’70, — BG Pourrais-tu imaginer
l’acheter pour 4700 $. Mais bien ça m’intéresserait beaucoup une version de cette pièce à deux
entendu, il a fallu beaucoup plus de la jouer. pianos ? J’ai un duo de pianos
d’argent pour tout remettre que j’aimerais bien programmer.
en état. — PN Eh bien, il y a trois versions
de cette pièce. La première — PNJe n’aurais rien contre.
— BG Est-ce que tu trouves version, en fait, était un test, Certainement. Je crois que ça
qu’il y a une différence entre quand je travaillais au CCMIX rendrait aussi la chose plus

intéressante visuellement. Il faut sa musique, il se concentre — BG J’ai été frappé par

diffuser la bande et jouer la partie principalement sur les battements le commentaire que tu fais dans
live. Et le piano peut être amplifié. entre des ondes sinusoïdales la pochette d’un de tes CD,
J’ai fait une autre pièce une fois de fréquences relativement quand tu dis que dans ta musique,
avec Reinhold [Friedl], et nous proches, alors que pour toi, ce sont les microtons qui font tout
ne l’avons jamais refaite, ce qui ce n’est pas précisément l’objectif. le travail. Est-ce que tu considères
me chagrine un peu. J’ai fait Est-ce que tu vois ça aussi que ta musique est microtonale ?
plusieurs choses où les gens comme ça ?
avaient des petites caméras, — PN Absolument.
qui ressemblent à des tubes — PN Oui. Enfin, ça dépend.
de rouge à lèvre, que je leur La flûte a un aspect très sinusoïdal — GdB Quand tu fais des pitch-shifts,
attachais aux mains ; — dans la pièce pour flûte pour dans tes dernières pièces,
on voit les doigts, on voit tout Barbara Held, Held Tones, est-ce que c’est en demi-tons,
ce qu’ils font. il y a beaucoup de ces battements. ou plus arbitrairement ?
Et là, il jouait dans le piano, Dans Sethwork aussi : la plupart
il raclait, grattait, avec une caméra du temps, quand elle est jouée, — PNEn cents. C’était en hertz,
à chaque main. Et l’image était tout l’espace se met à vibrer. quand j’accordais les musiciens
projetée. Il ne l’a fait qu’une seule C’est parce que Seth [Josel] jouait au moment de l’enregistrement.
fois, à l’A kademie der Künste. de la guitare acoustique avec
Ils avaient mis des grands écrans des e-bows et juste un micro. — BG C’est intéressant, parce que
au-dessus de la scène, C’était amusant. travailler en cents et travailler
qui faisaient quatre mètres C’était une commande en hertz, ça relève de deux espaces
de large, et ils projetaient là- de la Deutschlandradio à Cologne, mentaux qui sont conceptuellement
dessus. Et ils n’ont rien enregistré et nous l’avons fait dans leur très différents. Est-ce que tu as
en vidéo — ils n’avaient même pas studio qui est assez grand pour décidé de travailler en cents pour
un lecteur VHS, alors il n’y a aucun contenir un orchestre une raison particulière ?
document de cette pièce. symphonique plus le public
J’ai essayé de le refaire avec — la cabine est plusieurs étages — PN Je suis assez désinvolte
Anton Lukoszevieze, mais il n’a plus haut, et on voit cette salle par rapport à ce genre de choses.
jamais réalisé la pièce, cette en bas. Et il y a Seth, assis tout Il m’arrive de travailler avec
collaboration. Mais il a fait en bas, comme un petit point des intervalles très restreints,
d’autres choses avec des caméras. — il faudrait presque des jumelles et parfois avec des plus larges.
pour le voir — avec un seul micro, Parfois, je travaille avec, disons,
— BG Beaucoup de gens diraient et c’est lui qui produit cet énorme 15 cents, et parfois avec seulement
que ton travail est relativement son ! Et cette pièce a vraiment 3 ou 4 cents — ce qui est très étroit.
proche de ce que fait Alvin Lucier. ce côté sinusoïdal. Quand on utilise un intervalle
Mais pour moi, l’une aussi restreint, on obtient
des différences, c’est que dans une modulation d’amplitude,

le volume sonore augmente

et diminue successivement.
Il y a beaucoup de pièces où cela
se produit, où le son s’éteint
complètement. À la fin des années
1970, j’ai fait une série de pièces
à quatre pistes où je travaillais
avec des intervalles très restreints,
et comme il n’y avait que quatre
pistes, il y avait des choses
incroyables qui se produisaient
dans l’espace. Mais elles étaient
assez dépouillées, rien à voir avec
les grosses pièces à 32 pistes
que je fais avec Pro Tools.
Quand je compose mes pièces,
je ne conçois jamais de systèmes
mathématiques
ou de tempéraments.
Tout se fait à l’intuition.

Cette musique
est simplement
ce que je cherche
à dire. Elle n’est
pas censée mener
ailleurs.
Elle est ce qu’elle
est, rien de plus.

JOHANNES KNESL GENERAL SECTION 35
Cette musique
n’a rien d’autre
à offrir,
elle n’a pas
de développement,
elle ne devient
pas autre chose.

Par rapport à d’autres musiques,

dont celle de Stiebler d’ailleurs,
il semble que ce soit l’absence
de figures, d’objets ou de thèmes
qui ouvre cet espace dans lequel
on peut soi-même s’aventurer.
Est-ce que tu trouves

— PHILL NIBLOCK
que cette expérience est

comparable à l’afflux sanguin,
ou alors à un courant électrique
qui parcourt le corps ?
Extraits d’une interview Pour commencer,

— JOHANNES KNESL — JK Le flux sanguin n’est que l’une
(vers 1996) entre je constate que tout comme des dimensions à travers lesquelles
Phill Niblock Ernstalbrecht Stiebler, nous pouvons sentir ce courant
& Johannes Knesl tu utilises des sons continus dans qui forme le « grand tout ».
(architecte et théoricien ta musique. Ta musique m’intéresse beaucoup
viennois, travaille C’est ce flux sonore comparable car elle a le pouvoir de s’étendre
à New York.) à la crête d’une vague qui dans le corps, et en retour,
caractérise ta musique. d’étendre le corps, de l’ouvrir
Ce courant pénètre dans le corps au monde. Je sens se déplacer
et le traverse, il semble soutenir les frontières de mon corps,
le poids du corps. j’ai l’impression de sortir de moi-
Et paradoxalement, il ouvre même et d’entrer dans un autre
de nouveaux espaces et nous corps, en quittant le mien.
y transporte : ce n’est pas une C’est précisément cela qui
vague qui s’abat sur nous comme m’intéresse en tant qu’architecte :
ce serait le cas, par exemple, le fait que notre corps ne s’arrête
dans la musique de Wagner ; pas à la petite bulle de l’organisme.
c’est une vague qui traverse Le corps ne s’arrête pas à cela,
le corps en lui permettant pour personne. Ses frontières
de s’étendre lui-même dans se situent là où s’arrête notre
ce flux. Cette musique ouvre sensibilité, c’est cela l’étendue
une nouvelle dimension spatiale spatio-temporelle de nos corps.
au corps. Et cette dimension est Plus je réalise à quel point
à la fois en dehors de l’organisme l’architecture — ou la musique
et à l’intérieur. — peut amplifier, intensifier cette

conception, plus j’arrive à sortir devient la musique, comme c’était au point que l’un entre dans l’autre
de moi-même, pour ainsi dire, peut-être le cas dans les rites et vice versa.
pendant que le monde entre aussi dionysiaques.
en moi. C’est aussi ce « double La répétition et les variations
tranchant » que je ressens dans C’est pour cela que ta musique ont toujours été utilisées dans l’art
ta musique. Elle ne rentre pas est importante pour moi qui, pour travailler un thème
seulement en nous, elle nous en tant qu’architecte, conçois et parvenir à une résolution
permet aussi de sortir de nous- l’espace comme l’extension qui s’accomplit par le retour
même, de sortir au monde. du corps, comme la possibilité de ce thème, purifié, parachevé
d’un retour sur soi à travers — un corps arrivé à maturation,
— PN Tu l’exprimes très une projection dans un « autre » en quelque sorte.
poétiquement ; mais tu semble éloigné. L’espace n’est pas Mais les véritables organismes
réfractaire à l’idée du flux sanguin, simplement là : c’est nous vivants se recréent
de l’excitation nerveuse qui le faisons advenir en sortant continuellement à travers
et de l’électricité, alors que de nous-mêmes, en traversant un retour sur eux-mêmes,
ta description touche à quelque la brèche qui nous sépare par lequel ils réaffirment leur
chose de très physique. de l’autre, en même temps caractère vivant, mais un vivant
Pourrais-tu éclaircir cela ? que l’autre, dans un mouvement toujours différent, toujours
inversé, entre en nous ; et nous nouveau. Le flux sanguin,
— JK Ce n’est pas comme retournons à nous-mêmes c’est un retour comme celui-ci :
un courant électrique, à travers cet autre qui entre ce n’est jamais le même sang.
c’est la sensation qu’une vague en nous. Cette conception Ce retour ne s’opère pas
traverse les différents organes de l’espace est révolutionnaire uniquement au niveau
de mon corps. Peut-être qu’on pour l’architecture. de l’organisme, mais aussi
pourrait comparer cela à l’amour, Ta musique aussi entre dans à un niveau mental.
dans le sens ou quelque chose le corps, le pénètre (sans que Pour les récurrences dans
afflue en nous alors que nous- ce soit violent), et elle ouvre la musique de Stiebler,
mêmes affluons vers l’extérieur : en même temps une voie pour qui subissent de légères
c’est quelque chose qui change en sortir, pour s’étendre. variations, je n’ai pas vraiment
les frontières de mon corps, La musique de Stiebler, d’opinion à donner, je crois que
qui me fait sortir de moi-même, par exemple, reste plus n’en ai pas entendu suffisamment.
permettant à l’autre d’entrer conventionnelle, car elle s’en tient Si, le plus souvent, la répétition
en moi. Ce courant a quelque à des thèmes, des sujets, advient en tant qu’apaisement
chose d’extatique, il porte des motifs que manipule ou acceptation de l’inévitable,
l’auditeur hors de lui-même. le compositeur. elle peut aussi constituer un point
Ta musique pénètre Ces objets musicaux restent d’appui, un point d’entrée vers un
si profondément dans le corps en dehors de nos corps, il n’y a pas « devenir autre », une ouverture vers
que, dans un sens, le corps cette interpénétration intense, une réaffirmation de soi-même

à travers quelque chose Cet espace s’ouvre si l’on accepte à fait détaché de nous : ce n’est pas
qui devient autre — et qui est de se laisser traverser par une forme définie qui se distingue
pourtant le même. Ceci pourrait le courant, et de se retrouver de son environnement, c’est
être une autre différence entre de l’autre côté, si l’on peut dire. quelque chose qui au contraire
la musique de Stiebler et la tienne : Plus précisément, la densité nous entraîne dans le monde.
d’un côté, la répétition en séquence se mue en porosité : un espace Il faut se plonger dedans. Mais
qui provoque le retour d’une en creux que le corps peut venir le motif peut aussi être utilisé pour
figure dans laquelle nous nous habiter. Au bout d’un moment divertir, pour distraire.
reconnaissons — la formule on commence à prendre J’ai une sorte d’a priori négatif
de représentation classique, conscience de ce qui nous sur les figures, et même sur
et de l’autre, quelque chose distingue de ce flux de notes les motifs, car ils ont tendance
qui demande simplement qui nous traverse. L’espace sonore à absorber nos énergies auto-
une persévérance du corps, fonctionne comme un milieu créatrices. Les seuls motifs
jusqu’à l’épuisement. de référence, à partir duquel qu’offre ta musique sont ceux
Dans ta musique, je crois chacun peut faire émerger qui émergent de l’interférence
que ce retour est porté autant sa propre tonalité. Dans ce sens, entre les sons continus et les
par ce caractère d’endurance ta musique me semble presque propriétés acoustiques du lieu.
que par les interférences sonores didactique — dans le sens où elle est D’une certaine manière, cela nous
qui surgissent du flux massif. aux antipodes du divertissement. renvoie à l’origine de notre propre
L’endurance, en fait, nécéssite Ta musique oblige l’auditeur corps. Mais je crois aussi que,
un retour sur soi constant ; à se construire un corps nouveau. pour pouvoir construire un autre
sans cela, aucune endurance corps, ce que j’ai en tête — et qui
n’est possible. — PNEt tu attribues cela à l’absence est, à mon avis, le but de tout art
de motifs rythmiques — il faut faire preuve d’un certain
— PN Les gens sont comme assaillis ou mélodiques. Parle-moi un peu niveau de concentration et de
par la musique, et ça les perturbe. de ces motifs. rigueur dans l’orientation
Ce n’est pas uniquement des moyens mis en œuvre.
dû au volume, c’est aussi le fait — JK L’art relève bien souvent Ce qui en somme, ne demande
que ce soit si continu, qu’il n’y ait d’une élaboration de figures, pas forcément la minimalisation
pas le moindre espace de qui restent hors de nous-mêmes, radicale que subissent les motifs,
respiration : par exemple, dans car l’interaction avec de tels objets voire les figures, dans ta musique.
le rock, même si c’est beaucoup ne permet pas d’atteindre ce qu’on Alors dis-moi, est-ce que tu penses
plus fort, il y a tout de même pourrait appeler des états que ta musique est trop
un espace de respiration dans extatiques (qui paradoxalement, didactique, ou trop extrême ?
la pulsation rythmique. mènent à un état à la fois
de détachement et de fusion). — PN Cette musique est simplement
— JK Moi, je trouve un espace Le motif, c’est différent, car c’est ce que je cherche à dire.
de respiration dans ta musique. quelque chose qui n’est pas tout Elle n’est pas censée mener

ailleurs. Elle est ce qu’elle est, rien beaucoup, toutes ces perceptions suffisante d’énergie sous-jacente.
de plus. Donc la question n’est pas différentes de ce qui se passe. Ce qui, je dois bien l’admettre,
très pertinente. Cette musique est simplement une projection
n’a rien d’autre à offrir, elle n’a pas — JK J’ai emmené à l’un de tes de mon travail sur le tien.
de développement, elle ne devient concerts une dame de la télévision,
pas autre chose. ancienne danseuse professionnelle, — PN Pourrais-tu dire quelque
qui m’a dit que la musique lui chose sur les pièces pour
— JK Je n’en crois pas un mot donnait envie de danser, même violoncelle ?
— je crois juste que tu veux si elle trouvait que c’était trop fort.
préserver ton travail des systèmes Au début, ça m’a un peu surpris, — JK Pour l’instant, seulement
d’interprétation comme celui à cause de la relative absence qu’elles semblent contenir plus
que je viens de proposer. de motifs rythmiques. Mais de petites vibrations,
ensuite, j’ai réalisé que c’était cette de battements, que les autres
— PN Mais pourquoi ne pourrait-il absence même qui enjoignait pièces. Cela rend la musique plus
pas en être ainsi ? Je ne souhaite au corps de construire ses propres poreuse, plus facile à pénétrer,
vraiment rien d’autre, sinon, rythmes. plus ouverte. Et le mouvement
je ne serais pas compositeur. Pour revenir sur mes précédentes de ces pièces est plus structuré ;
Cette musique, c’est ce que j’ai considérations concernant peut-être que tu es en train
toujours voulu faire, depuis l’utilisation de motifs orientés : de répondre à mes questions,
que j’ai commencé à en faire. je ne vois pas cela comme sans vouloir me le dire avec
Je ne reviendrais pas aux un « développement » auquel tes mots.
premières pièces, celles de 1968- conduirait ta musique ; c’est plutôt J’aimerais aussi te demander
1974 (je ne les jouerais plus une question de rigueur de la mise si tu es conscient du caractère
en public), sauf pour des raisons en œuvre, afin d’accomplir une enivrant et hypnotique
académiques. Ma musique construction ou une extension de ta musique. Cela semble résider
est juste l’expérience que je veux de nos corps plus durable. Je sais dans son insistance, sa constance,
faire pour moi-même. Je trouve que ce n’est pas à cela que tu son ampleur. Elle nous envahit,
intéressant que tu aies cette t’intéresses quand tu travailles. et on n’en sort pas si facilement.
approche, que tu aies ce truc Mais j’ai l’impression que tes Et pourtant cela n’a toujours rien
métaphysique dans ton corps. choix et tes décisions, concernant à voir avec la manière dont
Si je peux me permettre, les superpositions des différentes Wagner, par exemple, utilise cet
c’est une réaction idéaliste ; notes, pourraient être plus effet d’hypnose. Est-ce que
mais je pense que je fais quelque spécifiques, plus « structurés » ce caractère hypnotique est
chose qui provoque chez les gens en somme. Je dis ça uniquement de ton intention ?
des réactions de toutes sortes. parce que je pense que pour Et la question sous-jacente
Il y en a qui décrivent leur construire un nouveau corps, — où veux-tu nous emmener ?
expérience de cette musique on a vraiment besoin Ce voyage expérimental dans
un peu comme toi. Ça m’intéresse d’emmagasiner une quantité l’ampleur du son qui nous pénètre

de tous ses micro-mouvements, un besoin, de se projeter dans en écoute, à les aider à s’ouvrir
est-ce que ça pourrait être un autre corps, un corps plus libre, à cette porosité toujours plus vaste
une impasse ? Les motifs, au ressenti plus intense, et qui est qui, paradoxalement, réside dans
les figures, sont-ils nécessaires, aussi potentiellement plus la puissance et la masse de tes flux
acceptables, intéressants, libérateur pour les autres corps. sonores. Les répétitions,
importants, sont-ils des points On pourrait dire que la nature chez Glass, sont hypnotiques
d’accroche suffisamment solides intime de ton travail, c’est d’avoir et manipulatrices, mais les tiennes,
pour réunir les forces et orienter un corps sonore qui reçoit en comparaison, ne nous
l’auditeur dans une certaine l’affirmation / la négation de soi- réduisent pas à une masse
direction ? même à travers les réverbérations de corps captifs. Elles sont
que lui renvoie le monde. stimulantes, libératrices
— PN Par rapport à l’intentionnalité, C’est comme crier dans la forêt. — si on fait preuve de l’endurance
je ne sais pas trop quoi dire. Il y a aussi un peu de ça dans tes nécessaire à une écoute sans
Je me concentre sur la mise films, où les actions de « travail » restrictions.
en forme, je ne me rends se répètent, à la recherche d’une Parlons maintenant de ta manière
pas vraiment compte de tout ça. affirmation de soi que leur de composer la musique.
Peut-être qu’au niveau de mon renverrait le monde. Mais
subconscient, j’ai un instinct on dirait que cette affirmation — PN La plupart du temps, les sons
manipulateur, mais ce n’est pas vient d’un monde réduit à une sont superposés sur bande
dans cette optique que je compose « nature » magnifiée — et contrôlée multipiste, ou l’équivalent
la musique. — par sa mise en forme plastique. numérique. Je décide d’une série
Si je m’interroge sur de fréquences à utiliser,
— JK Il y a beaucoup d’artistes l’intentionnalité, sur la possibilité et je demande au violoncelliste
qui préfèrent dissimuler leurs de concevoir une pièce pour (ou tout autre musicien)
intentions derrière un événement déterminé, de les jouer, dans le studio
des descriptions techniques. c’est pour questionner la manière d’enregistrement, en projetant
Je me demande quelle est ton d’orienter les changements dans une visualisation du son qu’il joue
intention, car ta musique le corps que peut susciter sur l’écran d’un oscilloscope,
et tes films relèvent vraiment une œuvre, comment adapter en même temps que celle
d’un « devenir autre » du corps ; ces sentiments, ces sensations, d’une fréquence que je produis
cette question me semble donc pour qu’ils correspondent mieux avec un générateur de sinusoïde
cruciale, même si c’est aux schémas de pensée et calibré. Ces deux tons forment
un phénomène inconscient. d’affectivité des gens — ou des sur l’écran un motif qui est stable
Quand je parle de points animaux, ou des corps quels qu’ils quand leurs fréquences
d’accroche, je ne l’entends pas soient. Une telle conscience correspondent, se met à tourner
ça comme si je parlais de musique intentionnelle chercherait vers la gauche quand le musicien
de films ou de Tchaïkovsky, mais précisément, non pas à manipuler, joue trop bas, et vers la droite
ils traduisent pour moi un désir, mais à éprouver les corps quand il joue trop haut.

Simple ajustement visuel. un spectre riche. Il m’arrive très fort, il y a cette nuée
Les musiciens n’entendent jamais de travailler à partir de fréquences d’harmoniques qui apparaît.
rien sur quoi s’accorder. très proches, par exemple dans Si on baisse le volume, on entend
C’est la manière la plus précise les pièces à quatre pistes, il peut disparaître toute la nuée.
et la plus appropriée pour parvenir y avoir un hertz ou un demi hertz En atteignant un certain volume,
à cette correspondance. entre une note et la suivante ; on perd le son de l’instrument,
Ensuite, je fais une partition, et il y a d’autre pièces où les et on commence à entendre
d’après laquelle je monte intervalles s’échelonnent entre ce nuage incroyable
les enregistrements des sons trois et sept hertz. d’harmoniques les plus aiguës.
sur une bande multipiste, On peut aussi perdre l’audition…
et je mixe en stéréo. — JK J’attendais de pouvoir
te demander comment — JKSi tu voulais, tu pourrais
— JK Et cet accordage ne se fait tu sélectionnes les fréquences conserver ce nuage, filtrer les sons
pas selon une clef, il est basé et les séquences. de base, et ramener le tout
sur des nombres ? à un volume normal ?
— PN Parfois, je travaille avec
— PN C’est une question très des agrégats de fréquences très — PN Non. L’instrument d’origine
importante. La plupart des gens proches, pour me concentrer (ici le violoncelle) a un spectre
qui travaillent dans ce domaine sur des battements assez lents, sonore certes très riche. Mais
utilisent souvent un tempérament sur des variations harmoniques la majeure partie de ce phénomène
particulier, par exemple l’une très ajustées ; et parfois, je cherche se produit dans l’espace lui-même.
ou l’autre variante de l’« intonation plutôt à obtenir des battements Ça ne sort pas des haut-parleurs.
juste ». Je n’utilise aucun système, plus rapides, plus présents.
aucun tempérament, chaque pièce Avec un intervalle plus large, — JK C’est l’une des raisons pour
comporte un certain nombre on obtient des battements plus lesquelles je m’intéresse tant
de fréquences choisies rapides qui produisent des à ta musique, en tant qu’architecte.
arbitrairement. Mon choix interactions bizarres. La tension
se porte plutôt sur des superficielle est liée en grande — PN Et c’est intéressant pour moi
intervalles susceptibles de partie à l’activité rythmique de t’entendre en parler.
générer des nappes de battements, produite par les battements, Je considère cette musique
de variations harmoniques et aussi à l’intermodulation des comme architecturale car elle
intéressantes, de sons fréquences aiguës du spectre, se déploie dans les espaces
différentiels dans le mélange final, en particulier dans les réverbérants. Parfois je suis
qui proviennent à la fois du timbre harmoniques de l’instrument. très étonné que certains grands
de l’instrument et des notes jouées. Il y a ça aussi dans la pièce pour espaces ne sonnent pas aussi bien
Je choisis en général des notes violoncelle 3 to 7 – 196, qui utilise que des espaces plus restreints.
dans le registre le plus bas des intervalles compris entre Mais la plupart du temps,
de l’instrument, qui produisent 3 et 7 Hz. Si on diffuse cette pièce je recherche des grands espaces

réverbérants qui produisent ou même dans la rue. J’imaginais — PN J’avais déjà entendu
des ondes stationnaires, dans que tu puisses composer en tenant de la musique et des expériences
lesquels on peut se déplacer et compte des interrelations sonores techniques assez
entendre des sons différents selon qui prennent place dans les lieux comparables. Je savais aussi
l’endroit où l’on se trouve. de travail, entre les corps des gens que dans cette forme de musique
et les machines, etc. Ta musique, qui m’intéressait, il y avait
— JK Même en tournant à peine pour moi, permet de se glisser des éléments très spécifiques,
la tête, on entend des motifs dans un nouveau corps, sans dont les tempéraments. Je crois
différents. J’ai l’impression que cela soit divertissant que dès le départ, j’ai recherché,
que tu ouvres deux sortes ou distrayant, mais vraiment consciemment, cette sorte
d’espaces : l’un en choisissant un nouveau corps, un nouvel de musique pour le corps
un ensemble de différentes espace à investir — qui pourrait que tu décris, cette physicalité /
fréquences, ou en utilisant donner une autre dimension métaphysicalité. Seulement,
une même note superposée, au travail effectué par les gens, je n’aime pas parler de ce genre
pour obtenir des variations dans ou à la manière dont ils vivent de choses, je trouve cela trop
les motifs des harmoniques, grâce chez eux, etc. On dirait que tu ne prétentieux. Un autre exemple,
à la superposition. Serait-ce juste penses pas du tout à cela, et tu c’est l’influence incroyable qu’à eu
de considérer cet espace musical évites la question en disant que sur moi le bouddhisme Zen ;
comme plus naturel que la gamme tu es trop occupé à composer je n’aime pas trop en parler.
chromatique ou qu’un quelconque la musique pour réfléchir à ce que Pourtant c’est vrai, et ça rentre
autre système ? Pour moi, ce serait tu veux qu’elle produise. en compte dans le sens de ce
justifié, parce que si l’on compare travail, de cette recherche d’une
avec l’espace (le tempérament) — PN C’est possible que ce souci conscience moins verbale, d’une
pré-formaté par des intervalles d’une portée sociale se soit musique moins narrative, moins
particuliers qui remplissent tout développé au cours du temps, manipulatrice émotionnellement.
le spectre sonore, dans la musique peut-être que je suis en train Par exemple, je ne supporte
classique, toi, tu ouvres à chaque d’approfondir cela, peut-être pas Tchaïkovsky, parce qu’il est
fois un nouvel espace, un espace que je m’en préoccupe maintenant tellement manipulateur ;
dans lequel mon corps peut entrer. alors que ce n’était pas le cas en revanche, j’aime beaucoup
L’autre espace que tu crées, à l’origine. Mais en réalité, je crois Prokoviev, parce qu’il écrit une
c’est ce nouvel espace « réel », celui que ce n’est pas vrai. musique magnifique, mais qu’il
dans lequel est jouée la musique. Mon intention, depuis le début, est tellement cynique, tellement
Tu changes cet espace c’est de travailler cette « forme » peu sentimental à son propos.
en l’imprégnant de ta musique. de musique, et de générer
Pour cette raison, j’imagine ce qu’elle génère. — JK Est-ce que tu t’es déjà
parfois que ta musique devrait intéressé au chant (il y a lien avec
être « là-dehors », dans les stations — JKComment savais-tu au départ l’endurance, avec la continuité
de métro, dans les usines, ce qu’elle pouvait générer ? du son) ?

— PN Ce qui m’intéresse, bien marcher sans les murs Il me semble particulièrement

c’est de remplir l’espace et le toit. Il faut que ce soit dans vrai que chacune de ces trois
et le temps, pour que la musique un espace clos. pièces pour violoncelle donne
ne produise pas ce découpage une impression, un sentiment
rythmique dans l’air. — JKTu parles de créer un corps d’urgence très différent.
C’est vraiment ça : remplir l’espace sonore. Je me demande vraiment Parmi toutes mes pièces, elles
de concert. Je cherche à remplir comment on pourrait reproduire me semblent être les plus variées,
l’espace d’ondes sonores, ça en extérieur. bien qu’elles utilisent le même
pour obtenir une plasticité instrument. 3 to 7 – 196 donne
différente, qui ne relèverait — PN Ça marcherait peut-être le sentiment de quelque chose
pas tant d’une ouverture mieux que je ne l’imagine. qui pousse en avant, c’est très
— ce serait plutôt comme de l’eau. J’ai déjà essayé, et ça n’a pas nerveux et agressif. Summing 2
particulièrement bien marché. est à l’opposé, incroyablement
— JK Toutes les musiques On n’entend presque que le son immersif, et émotionnellement
remplissent l’espace. Mais des haut-parleurs. très calme. Et la troisième pièce
la tienne le fait d’une manière J’aime être dans des lieux comme se situe quelque part entre
particulière. les cathédrales. Je travaille les deux, elle a un caractère un peu
en ce moment à un projet pour inconfortable car la note ne fait
— PN Je ne pense pas un passage à l’intérieur que descendre. Ce serait
que la majorité des musiciens de la superstructure d’un pont intéressant de l’écouter à l’envers
aient le souci des limites spatiales. sur le Rhin à Cologne. pour voir ce qui se passe.
Et je crois que ma musique J’y ai entendu la musique d’Éliane Avec les quatuors à cordes,
ne fonctionne pas en extérieur. Radigue l’été dernier, et c’était j’ai pris la décision, probablement
Elle fonctionne seulement avec fantastique. La musique était inconsciente, de commencer
les réflexions des murs jouée à l’intérieur des arcs sur un agrégat de trois notes
et du plafond dans l’espace. en béton qui soutiennent le pont. séparées d’un demi-ton,
Pour le public, cela frise la qui se résolvent au cours des
— JK Mais tu pourrais travailler claustrophobie, mais les vingt-cinq minutes de la pièce,
avec un nombre de haut-parleurs réverbérations sont fantastiques. qui finit à l’unisson sur la note
suffisant, pour que la musique [« Brücken Music », un concert médiane. Généralement, je suis
produise des motifs en elle-même. de musique et de vidéo réfractaire à ce genre de chose
à l’intérieur de la superstructure (la résolution), et ça aurait peut-être
— PN Cela crée des motifs, c’est sûr, en béton du pont Deutzer été mieux de commencer dans
et c’est la raison pour laquelle sur le Rhin, Cologne, Allemagne, l’autre sens, d’inverser
j’essaye de toujours travailler avec 15 juin 1996. Avec Ulrich Krieger, le processus temporel afin d’avoir
au moins quatre haut-parleurs saxophone et didgeridoo, l’ouverture à la fin.
situés dans les coins de la pièce. organisé par Peter Behrendsen]. Je devrais passer la pièce
Mais je ne pense pas que ça puisse J’ai une question pour toi. sur une bande analogique

et l’écouter à l’envers pour voir exactement à l’identique, — JK Et en quelle proportion

ce que ça donne. directement depuis le master était-ce intentionnel ?
seize pistes. Je la reprendrais
— JK Je vois que tu veux remplir exactement comme elle a été — PN Vraiment très peu en réalité.
un véritable espace euclidien avec produite, ça fonctionnait La structure des pièces était très
un fluide sonore, un peu comme tellement bien. Dans un sens, claire, mais ce qui a surgi de cette
un flot continu de son, quelque historiquement parlant, c’est aussi structure n’était pas vraiment
chose qui a du corps, une sorte plus intéressant que d’essayer prévu. J’ai attendu un bon moment
de brouillard. Est-ce que de retravailler la pièce. J’avais avant de ressortir ces travaux.
tu te verrais composer pour pensé à reprendre les pistes Je ne voulais pas mélanger
une situation particulière de la vie, du master séparément, ces pièces pour violoncelle avec
pour une pièce de commande ? et à les retravailler pour avoir d’autres sur un même CD,
un « meilleur » son, puis car pour moi elles forment
— PN Non, probablement pas. les remonter sur multipiste une suite.
Je ferais simplement ce que et tout remixer. Je filtrerais un peu Maintenant qu’on en a discuté,
je fais toujours. C’est intéressant pour me débarasser de certaines je pense qu’elles devraient sortir
de constater les différences entre anomalies (bruit), mais je suis sur un CD, avec 3 to 7 – 196 comme
les pièces pour violoncelle, mais décidément très satisfait dernier mouvement, car celle-ci
le fait est que ces différences de ce qui s’est passé à la base, a une énergie étrange, surtout
n’étaient pas intentionnelles. ce qui est vraiment remarquable. si on la passe assez fort pour
C’est très mystérieux qu’elles produire le nuage d’harmoniques.
soient si différentes. Par contre, — JK C’est probablement Alors ce CD, il faudra l’écouter
3 to 7 – 196 est la première la dernière chose que nous FORT.
de mes pièces qui ait fonctionné pourrons évoquer :
exactement comme ce que j’avais cette frontière indistincte entre
prévu. Je veux dire par là qu’elle l’intention et le fait de laisser
a produit exactement ce que j’avais les choses se produire. Comment
l’intention de produire. est-ce que tu abordes cela ?
— JK C’était en quelle année ? — PN Il y a certaines choses

que je fais délibérément,
— PN En 1974. Lorsque et d’autres qui émergent
j’ai réenregistré la pièce qui simplement à partir de cela.
« descend » [dans les studios À nouveau, ces trois pièces sont
de Radio France, pour une les plus remarquables, car elle
diffusion], je l’ai un peu modifiée. génèrent des états émotionnels
Mais cette pièce-là, 3 to 7 – 196, très différents.
je pense que je la referais

GENERAL SECTION 45
just a text on the art
of Phill Niblock
MATHIEU COPELAND

du jazz comme Duke Ellington, parmi bien d’autres.

C’est en véritable fanatique de jazz qu’il commence
à prendre des photos dans les clubs et lors de sessions
d’enregistrement. Après avoir rencontré Jerry Valburn,
ingénieur du son et archiviste, Phill Niblock est invité
à un concert de l’ensemble d’Ellington à Long Island,
dans l’état de New York, puis à une session d’enregistre-
ment dans les studios de Columbia Records. Suite à cela,
il sera souvent invité aux sessions d’Ellington. Phill
Niblock s’en souvient : « j’ai rencontré Mercer Elling-
Phill Niblock nous ouvre les horizons d’un art qui ton, le fils de Duke, qui s’ocuppait de son archive. J’ai
met à mal toute entreprise de définition. Un art qui ne commencé à leur fournir des tirages de mes photos. Le
se limite pas à une approche invariable ou à un médium dernier disque qui est sorti sur Riverside Records était
unique. Un art qui nous investit de sa totalité. Depuis un LP d’Ellington en duo avec Strayhorn, et il y avait
la fin des années 1960, son œuvre s’active à transformer l’une de ces photos sur la pochette. Et ils ne m’ont pas
notre perception et notre expérience de la musique et du crédité [soupir]. »
temps. Ses compositions doivent s’écouter très fort, car
c’est au sein d’une telle masse sonore que l’on peut véri- Niblock laisse ensuite de côté la pratique de la pho-
tablement explorer les harmoniques — c’est d’ailleurs tographie, pour se tourner vers les images projetées,
là un équivalent direct à l’échelle imposante des images avant d’y revenir aux alentours de 1980. En 1979, il se
projetées, dont la densité et la matérialité viennent lance dans une étude des transformations sociales de
nous submerger. New York à travers des œuvres comme Streetcorners
in the South Bronx, série de photographies de la zone
Dès l’initiation en 1968 de son travail sur les Envi- désaffectée et délabrée qu’était le sud du Bronx à la fin
ronments, une série de performances-installations des années 1970. Son approche dans la réalisation de
intermédia, l’art de Phill Niblock s’est toujours attaché ces photographies consiste à « capter de manière systé-
à associer les multiples formes que sont la musique, matique une vue de chaque rue, dans les quatre direc-
le film, la photographie, la projection d’images et la tions données par l’intersection, chaque photo devant
danse, en une forme globale qui serait plus tard qua- comprendre un panneau indiquant un nom de rue ;
lifiée d’« Art Intermédia ». Elaine Summers, avec qui il je les prenais depuis un grand tabouret de cuisine placé
travaillait depuis 1965, fonda l’Experimental Interme- au milieu de la chaussée, sur lequel je me tenais debout.
dia Foundation en 1968, et Niblock en devint le direc- Les tirages sont présentés sous forme de grille, avec le
teur en 1985. nord en haut. » En 1988, Niblock réalise la série Buil-
dings along SoHo Broadway, qui couvre une partie du
district de Broadway connu pour ses façades à architec-
tures métalliques, entre Howard Street et Prince Street.
Phill Niblock est né en 1933, dans l’Indiana, aux États- Toutes les photos ont une très haute résolution, réalisées
Unis. Il commence sa carrière en tant que photographe, à l’aide de pellicules Kodak Tech Pan 35 mm au grain
et immortalise entre 1961 et 1964 des grandes figures très fin, avec un boîtier et un objectif Nikon. Comme

MATHIEU COPELAND GENERAL SECTION 47
s’en souvient Niblock, « toutes les photos ont été prises où sont projetés côte à côte trois films ou deux séries
au même moment de la journée, et pas en plein soleil. de diapositives, interrompus par trois fois par des dan-
Je me tenais très près des immeubles, et je regardais seurs interprétant, comme s’en souvient Mekas, « des
droit vers le haut. Le résultat ressemble donc à un pay- pièces simples, uni-thématiques, qui se fondaient par-
sage. Je passais tout le temps dans cette rue, qui est juste faitement dans la sérénité des images. » Avec celles-ci,
à côté de chez moi, et pourtant je n’avais presque jamais Niblock donne, comme l’écrit Abigail Nelson, « une
fait attention au sommet des immeubles. » vision de la nature plus abstraite, plus simple […] à tra-
vers des plans très rapprochés, dépourvus de fond. »
Au milieu des années 1960, Niblock commence À travers des images fixes et des films, les deux der-
à réaliser des films pour les danseurs de la Judson niers Environments dévoilent la géographie des monts
Church — Elaine Summers, Yvonne Rainer, Mere- Adirondacks, dans l’état de New York, dans des rayons
dith Monk, Tine Croll, Carolee Schneeman ou encore respectivement de cent miles (env. 160 km) et de cent
Lucinda Childs, une pratique qui le mènera à réaliser, pouces (env. 2,50 m). Extrayant ainsi la réalité de plu-
entre 1966 et 1969, la célèbre série qu’on connaît sous sieurs environnements, tout en aménageant un envi-
le nom de Six Films, qui compte les classiques que sont ronnement temporaire constitué d’images projetées,
Max, avec Max Neuhaus, et The Magic Sun avec Sun Ra de musique et de mouvements dans l’espace du musée,
et son Arkestra. Entre 1968 et 1971, Niblock, rompant la série de ces œuvres nous permet de comprendre vrai-
avec les traditions du cinéma, réalise sa série d’Envi- ment ce que c’est qu’un environnement.
ronments, puis entreprend, en 1973, un projet auquel il
se consacrera pendant vingt ans et qui deviendra son La série de films The Movement of People Working
œuvre majeure : The Movement of People Working. dépeint le travail humain dans sa forme la plus élémen-
taire. Filmé en 16 mm couleur, puis plus tard en vidéo,
Les Environments sont une série d ’installations, dans des lieux comme le Pérou, le Mexique, la Hongrie,
présentées dans des musées ou dans le cadre de théâtre Hong-Kong, l’A rctique, le Brésil, le Lesotho, le Portugal,
non verbal, qui, comme l’écrit Jonas Mekas, « présen- Sumatra, la Chine et le Japon — avec plus de vingt-cinq
tent des mouvements et des images dotés d’une énergie heures de film en tout, The Movement of People Working
vitale presque inaltérée. En sortant d’une telle perfor- se concentre sur le travail pris comme une chorégra-
mance, on se sent plus fort, plus vivant. » Ces quatres phie de mouvements et de gestes, sublimant la répéti-
Environments produits autour de 1970 — Environment tion mécanique et pourtant naturelle des actions des
(1968), Cross Country/Environment II (1970), 100 Miles travailleurs. Phill Niblock explique avoir commencé
Radius/Environment III (1971) et enfin Ten Hundred The Movement of People Working « par nécessité, car ma
Inch Radii/Environment IV (1971) — sont présentés, musique s’accompagnait de danse simultanée, et c’était
à l’origine, dans des lieux aussi diversifiés que la Jud- trop laborieux et trop onéreux de tourner avec tout ce
son Church, l’Everson Museum of Art de Syracuse, le monde. Alors j’ai fait ces films, que je pouvais proje-
Herbert F. Johnson Museum de l’Université Cornell ou ter pendant que je jouais. » Lorsque les films sont dif-
le Whitney Museum à New York. Leur forme évoluera : fusés, ils sont accompagnés par la collection de lentes
en 1968, les différents éléments sont encore fraction- compositions musicales évolutives de Niblock, à l’har-
nés ; avec 100 Miles Radius, l’environnement se compose monie si minimaliste, composées entre 1968 et 2011.
déjà d’un grand écran large d’une douzaine de mètres, Le volume sonore utilisé lors de la diffusion de ces longs

bourdons en offre une expérience viscérale, et vient ani- uns, et à travers tant de collaborations avec des artistes,
mer les harmoniques toutes scintillantes, palpitantes. des danseurs, des chorégraphes ou encore des musi-
La superposition des tons vient faire écho à la répétiti- ciens, l’art de Phill Niblock nous donne tout simplement
vité de l’activité des ouvriers ; sur chaque écran, la suc- l’opportunité si rare de faire l’expérience d’un art réalisé
cession des films (qui changent tout au long de la jour- à partir du temps, un art qui nous fait éprouver le temps.
née), combinée avec un programme aléatoire qui choisit
au hasard différentes compositions musicales, résultent
en un renouveau permanent des formes, proposant sans
cesse de nouvelles juxtapositions de son et d’images.
The Movement of People Working tient un propos fort,
politique et social, que le titre met bien en évidence et
qui se manifeste par la proximité avec les travailleurs.
En cela, cette série de films peut faire écho au travail de
certains cinéastes comme Jean-Luc Godard et Chris
Marker qui, dès 1967, donnèrent la caméra aux ouvriers
en leur expliquant les rudiments techniques du cinéma
afin qu’ils puissent réaliser leurs propres films. Dans
un fascinant retournement de la situation, plutôt que
de faire de la fiction ou du pur documentaire, certains
ouvriers formèrent les groupes Medvedkine et décidè-
rent de se filmer en train de travailler.
À l’intersection de tant de domaines — musique mini-

maliste, art conceptuel, cinéma structurel, art systé-
mique ou même engagé, pour n’en citer que quelques

GENERAL SECTION 49
Plans parallèles
dans les compositions
et les films
de Phill Niblock
JENS BRAND
POSITIONEN №18, 1994, p. 21-24

Cet article a été publié La note initiale s’est dissoute depuis longtemps dans le fouillis d’octaves,
en allemand dans d’intervalles infimes, de sons résultants et de partiels audibles ; pourtant,
le magazine Positionen il n’y a rien qui puisse me laisser déduire à quel moment, et depuis combien
dédié à la musique de temps elle a pu disparaître de mon champ auditif. Quatre haut-parleurs
contemporaine entourent le public réuni dans un grand espace plein de réverbération et
d’échos, qui se trouve être une église d’Eindhoven ; je tente de me concentrer
Positionen sur un son qui m’a semblé prendre sa source dans le haut-parleur avant-droit.
№18 / 1994, p. 21-24 Ce son, soumis à des flucutations de timbre, semble se mouvoir dans un plan
supérieur. Par réflexe, je lève la tête. Et ce mouvement transforme tout l’es-
La description des pace sonore, de sorte que le son sur lequel j’étais en train de me concentrer
compositions a donc une s’évanouit, ou plutôt, se retrouve noyé dans dans une multitude d’autres sons.
portée plutôt historique. En tout cas, cela me permet de remarquer le film projeté sur la moitié droite
de l’écran de sept mètres de large qui est tendu dans la largeur de l’église.
Le film est silencieux. Sans un bruit, des filets sont tirés hors de l’eau, des
murs sont construits, des champs labourés. Les séquences, qui ont de
toute évidence été tournées en Asie, semblent documenter ces processus.
Quelques minutes plus tard, l’autre moitié de l’écran est elle aussi occupée par
un film, aux images relativement semblables. Puis la musique s’interrompt,
et les films continuent quelque temps. Derrière moi, j’entends à présent le
bourdonnement des projecteurs. Le film continue quelques minutes, puis
c’est le ronflement des projecteurs 16 mm, à l’arrière, qui prend le dessus.
Le film de gauche s’interrompt ensuite brutalement, tandis que l’autre montre
des gens qui rassemblent de la paille pour réparer un toit en chaume, avant
de s’arrêter à son tour.

JENS BRAND GENERAL SECTION 51
Je souhaite décrire à travers ces lignes l’expérience de la composition musi-

cale A Length of Rope et de deux films 16 mm, China (I & II) de l’artiste new-
yorkais Phill Niblock, tels qu’ils furent diffusés en l’honneur de ses soixante
ans à la Katharina Kerk d’Eindhoven. Si la composition était en majeure
partie diffusée à partir d’un lecteur DAT, James Fulkerson et Phill Niblock
ajoutaient des parties de bourdon, Fulkerson jouant du trombone en déam-
bulant dans l’espace, et le compositeur utilisant un programme informatique.
La performance dura environ soixante-quinze minutes. Afin d’explorer les
relations tissées entre les films de Niblock et sa musique, il convient d’exa-
miner tout d’abord ces divers éléments séparément, et dans leur détail.
« La note initiale s’est dissoute depuis longtemps dans le fouillis d’octaves,

d’intervalles infimes, de sons résultants et de partiels audibles » — c’est là
un élément caractéristique, que l’on rencontre dans la plupart des compo-
sitions de Niblock. Chacune de ses pièces se construit sur de semblables
agrégats, regroupés autour d’une note initiale. Il n’y a jamais de silences dans
ces œuvres. Sitôt commencées, elles dévoilent toutes leur matière sonore,
et ce jusqu’au dernier moment. En cela, le début et la fin seraient plutôt une
entrée et une sortie, ou mieux encore, deux ouvertures permettant de péné-
trer dans cet espace sonore. Si on n’y entend aucune pause, on n’y trouvera
de même nulle structure mélodique, nul développement vers un climax
— si c’était toutefois ce qu’on y cherchait. L’idée est manifeste du début à
la fin : c’est le son, le volume, l’espace, c’est cet agrégat en transformation
constante. Le cœur de la pièce se constitue d’un noyau de microtons qui
modulent, mais jamais au-delà du demi-ton. Une déformation qui se produit
approximativement à la vitesse des battements du cœur, mais de manière
irrégulière ; ainsi, on sent poindre une direction, mais jamais une structure
distincte. Par exemple, au début de la pièce PK, on entendra plutôt un sol #,
et à la fin plutôt un la ; pourtant, dès les premières minutes, un la est déjà
présent. De même, dans Five More String Quartets, les sol # et fa # du début
se résorbent en sol à la fin, mais huit des vingt instruments à cordes jouent
pourtant ce sol central dès les premiers instants de la pièce. De nombreuses
œuvres de Niblock sont dédiées à une famille d’instruments ou à un instru-
ment en particulier, ou même, plus exactement, à un musicien spécifique
(qui joue alors toutes les parties / notes / fréquences de l’enregistrement.)
La réalisation débute avec un ensemble de notes bien définies que le musicien
doit jouer et enregistrer. Dans le studio, le musicien enchaîne des répétitions
de ces notes, accordées très précisément.

Les notes / fréquences sont visualisées sur un oscilloscope, en corrélation

avec une fréquence produite par un oscillateur bien réglé, qui permet au
musicien de jouer les fréquences exactes lors de la session d’enregistrement.
Pour cela, il doit essayer de faire coïncider l’image de sa propre note avec
l’image des fréquences définies par les indications de la partition. Lors de la
réalisation de certaines pièces, le son n’était pas visualisé ainsi mais diffusé
à l’interprète, sous la forme d’une sinusoïde calibrée qu’il entendait par le
biais d’un casque audio.
Beaucoup de notes sont enregistrées ainsi. Ces enchaînements de notes

sont ensuite édités afin d’être débarrassés des espaces de respiration, mais
les attaques et les extinctions des notes sont conservées. Ils sont ensuite
découpés en blocs aux durées précises, prêts à être assemblés au cours de la
superposition de toutes les pistes. Les pièces, restreintes dans un premier
temps par les possibilités des enregistreurs multipistes, se limitaient géné-
ralement, pour les plus anciennes, à huit parties — les huit pistes d’enregis-
trement. Mais ce nombre peut désormais monter à seize ou vingt-cinq, voire
même soixante depuis que la technologie le permet. Lors de sa diffusion
en concert, l’enregistrement ainsi mixé est joué relativement fort, permet-
tant aux sons résultants, qui ne sont pas présents sur l’enregistrement, de
se superposer dans l’espace et d’intensifier le champ sonore déjà très dense.
Comme le décrit Neil Strauss en 1990, dans les notes d’album de Four Full
Flutes de Niblock : « plus le volume est fort, plus les sensations sont fortes. »
En concert, on se trouve confronté de manière explicite à une macrostruc-

ture dont les paramètres de base sont apparents dès le départ ; nul besoin
d’insister sur le changement et le développement auxquels elle est soumise.
Mieux vaut se laisser porter par les combinaisons incroyablement denses de
sons mouvants qui offrent à l’oreille ces espaces sonores iridescents et ces
substances malléables. Les sons résultants émergent avec une telle intensité
qu’ils rendent apparentes les structures harmoniques, celles-ci évoluant
à travers le public comme autant de nappes de nuages, accompagnant les
sons tout aussi fluctuants produits par les haut-parleurs. Ici, la singularité
physique de l’espace acoustique prend tout son sens. Si l’on resitue le déploie-
ment de la musique dans la sphère des sons additionnels et différentiels qui
émergent dans un espace spécifique, on peut facilement imaginer qu’une
performance de cette musique puisse sonner différemment dans chaque
lieu et que l’on pourrait en conséquence la concevoir comme une installation

sonore. Ainsi, lors de la performance à Eindhoven décrite plus haut, le son

semblait s’empiler par strates sur une hauteur de dix mètres ; tandis que dans
le cas d’un concert à l’Erlösenkirche de Münster qui est une construction
des années 1970, avec une simple nef en bois — les matériaux de construc-
tion ayant été choisis pour garantir une acoustique « sèche » — les fréquences
graves étaient tellement mises en relief qu’on aurait dit qu’il s’agissait d’une
autre composition.
Parallèlement à ses compositions, Phill Niblock diffuse des films tirés de sa

série commencée en 1973, The Movement of People Working. Ses œuvres plus
anciennes, qui se focalisaient plutôt sur des phénomènes naturels tels que les
formations nuageuses, les levers de soleil, les reflets contrastés de la lumière
sur l’eau, etc., étaient montrées simultanément à des chorégraphies de danse,
ces présentations revêtant donc un caractère performatif. À la recherche
d’une alternative qui puisse conserver la présence physique du danseur, mais
en laissant de côté le caractère artificiel de la danse, il développera la série
The Movement of People Working.
Le titre est fidèle au contenu des films. Sans exception, on y voit des gens
au travail. Les quinze premières années environ ont été tournées en 16 mm
couleur, sans son, puis c’est la vidéo qui prend le relais. À chaque prise, la
caméra reste essentiellement immobile, la perspective statique. La plupart
des plans sont tournés en extérieur, à la lumière naturelle. Ainsi, nul besoin
d’une équipe de tournage, ce qui explique le caractère intime et spontané des
situations filmées. Les séquences de The Movement of People Working ont été
filmées tout autour du globe, aussi bien dans le cercle Arctique qu’au Japon,
en Chine, à Hong-Kong, en Hongrie, au Lesotho, au Mexique ou encore
au Brésil. Chaque film est entièrement dédié à un pays. Chaque séquence
porte en soi son identité structurelle et formelle (sans que celle-ci soit liée
aux activités filmées). Comme l’indique le titre, nous voyons des gens qui
travaillent, utilisant leurs corps pour accomplir leurs tâches. Ce sont des
tâches difficiles, fruit d’un cadre de travail encore peu industrialisé. Nouer
des filets, éviscérer des poissons, éplucher des épis de maïs, casser des blocs
de pierre, opérations souvent rythmiques enchaînant des successions de
mouvements répétés ou relevant, tout du moins, d’une présence corporelle.
On ne voit pourtant presque jamais le résultat, le but du travail. C’est son
procédé que montrent les films, et non son produit. Ils transmettent donc
uniquement une vision, se tenant à distance de toute explication ou de tout

récit qui irait au-delà des faits. Cela permet une observation sans explication,
sans narration, sans résolution. Ainsi, chaque prise ou presque constitue sa
propre entité esthétique et structurelle.
La majeure partie des activités filmées sont exécutées dehors, à la lumière du

jour (souvent sous un soleil resplendissant), ce qui, garantit une harmonie
et une homogénéité de couleur et de lumière d’une part, et redéfinit l’espace
à chaque nouvelle séquence d’autre part. Les images qui reviennent le plus
souvent sont celles de mouvements manuels et corporels, les visages n’ap-
paraissant que rarement, de manière fugitive. De temps en temps, on peut
apercevoir parmi les séquences les corps dans leur entier, qui se fondent
dans l’ensemble grâce à l’usage toujours statique de la caméra. À ce sujet,
Phill Niblock explique que des plans de plus de dix secondes chacun, mon-
tés les uns après les autres, ne génèrent aucune impression de rythme ou de
structure.
En appliquant ce modèle, il crée un film au principe formel limpide, à la

macrostructure palpable, dont le thème se redéfinit continuellement au cours
de chaque séquence. De cette manière, chaque image peut être reçue comme
un commencement ou une fin, ce qui signifie qu’on peut entrer dans le film
ou en sortir à tout moment, sans gagner ni perdre en information. Dans ce
sens, ce que l’on regarde n’est ni un film narratif (qui relèverait du domaine
du cinéma), ni une boucle (qui relèverait du domaine de l’installation vidéo).
Comme il a déjà été mentionné au début de cet article, au moins deux films
sont projetés simultanément à chaque présentation, afin que l’œil du specta-
teur se déplace continuellement entre les espaces distincts, rarement cohé-
rents, des univers représentés — ce qui fait surgir les idées formelles des films
avec d’autant plus de prégnance. Les films, même s’ils sont conçus pour être
montrés ensemble, ne sont jamais synchronisés les uns avec les autres ; ils
peuvent commencer ensemble ou avec un décalage, déployant des combi-
naisons toujours inédites d’évènements et de perspectives. Les couleurs
flamboyantes des images tournées en Asie, par exemple, permettent un va-
et-vient entre l’observation des activités et l’expérience purement esthétique
de la couleur et de la composition. Émergent alors des parallèles entre la
variation des espaces de représentation (au sein d’un même film ou entre
plusieurs films juxtaposés) et le déplacement constant dans la perception et
l’attention du spectateur.

Ce qui reste en tête, c’est le sens très physique du mouvement, et la perception

des changements de couleur et d’espace, un concept abstrait plus souvent étu-
dié dans le domaine de la peinture et de ses rapports à l’architecture que dans
celui du film — par exemple, dans les peintures de Mark Rothko (notamment
celles de 1958 /59 pour le restaurant Four Seasons qui doivent être présentées
dans une pièce faiblement éclairée avec des murs gris). Finalement, le pas-
sage d’un espace à l’autre au sein des films eux-mêmes trouve son analogie
dans les déplacements de l’attention du spectateur entre les différents films.
Pour résumer, on peut dire que les films créent un véritable vortex, alimenté
par sa propre inertie, composé de plans en éternel mouvement.
Si l’on compare de quelle manière sont perçus les phénomènes qui se pro-
duisent dans les films et dans la musique, on s’aperçoit que le compositeur
y déploie une même conception de l’espace. Si elle diffère en apparence,
c’est simplement parce qu’il s’agit de média différents. Le concept appliqué,
cependant, reste relativement semblable. Lorsque l’on demande à Niblock
ce qu’il appréciait à l’époque où ses concepts ont commencé à prendre forme,
il évoque des concerts de la musique de Morton Feldman en 1962 (les Dura-
tions) et les peintures de Sol LeWitt, Mark Rothko ou Morris Louis. On peut
dire que leurs œuvres ont eu une influence sur sa propre approche de l’analyse
structurelle des différents média, et sur son intérêt pour l’idée de les libérer
des éléments (ou structures) auxquels ils s’associent généralement, mais
dont ils ne sont pas forcément tributaires. Pour un artiste visuel, cela mène
à l’effacement de la narration, mais plus fondamentalement encore, dans le
domaine de la musique ou de l’image en mouvement, cela signifie une remise
en question, une mise à l’épreuve de l’espace et des éléments temporels.1 1 On peut trouver une description
des schémas et des caractéristiques
Il n’y a dans les compositions de Niblock aucun phénomène de disconti- typiques du cinéma dans le livre
nuité (rythme, pulsation), ni quelque élément que ce soit qui permette de Understanding film de James Monaco
structurer le temps, comme la mélodie ou l’harmonie. Des rythmes, des (Hamburg 1980, p. 49):
harmonies apparaissent pourtant, mais uniquement en tant que résul- « La musique, la plus abstraite des formes
tats d’un phénomène spatial : les pulsations sont causées par des sons aux d’art, requiert un contrôle précis
fréquences ou aux structures spectrales proches qui, dans une architec- du temps, dont elle dépend. Si la mélodie
ture donnée, mettent en relief des fréquences spécifiques. De la même constitue la facette narrative
manière, ses films s’affranchissent de l’idée de montage, de développe- de la musique, et le rythme son unique
ment, de trame narrative (contrairement aux premiers travaux filmiques élément temporel, alors on pourrait
de Warhol — comme Empire, 1964 et Sleep, 1963 — qui restent narratifs car considérer l’harmonie comme la synthèse
tournés vers une action concrète). Les paramètres choisis par Niblock, des deux.
[…] Le film abstrait offre la même
possibilité de rythme, de mélodie, et d’harmonie. La nature mécanique de ce médium
permet un contrôle strict du déroulement temporel: les mélodies narratives peuvent
être précisément maîtrisées. À l’intérieur du cadre, les évènements et les images
peuvent constituer des contrepoints harmoniques. »

qui se retrouvent dans toutes ses compositions et films, et qui restent sujets
à très peu de variations, renvoient constamment au modèle appliqué. Néan-
moins, le déroulement musical a indiscutablement une direction déterminée
par la composition, le mode d’assemblage des éléments n’étant en aucun cas
arbitraire, ni même pragmatique.
À cause de cela, et à cause de l’impossibilité d’établir des relations tempo-

relles précises entre les différentes séquences, la perception personnelle des
œuvres de Niblock demande beaucoup de temps, en dépit de la compréhen-
sion quasiment immédiate de ses éléments essentiels.
La structure des films et de la musique étant ainsi restreinte, l’exploration de

ces divers modes de spatialité très différents reste au centre de la probléma-
tique. En ce qui concerne l’espace visuel, les choix que proposent les films
au regard, par exemple laisser l’attention dériver d’un plan à l’autre ou bien
se tourner vers une appréhension purement picturale des images (et de leur
mouvement), trouveront leur correspondance auditive dans la manière dont
l’espace d’écoute sera perçu et appréhendé. Les plans parallèles d’images
au mouvement apparemment infini, l’intense présence physique du son,
qui emplit tout l’espace — en bref, la musique et les films de Phill Niblock,
se rejoignent finalement dans la finitude de sa vision.

GENERAL SECTION 57
Deux
entretiens
ROB FORMAN
+
SETH NEHIL

C’est par la photographie que commence la carrière Les années passant, Niblock introduira dans ses per-
artistique de Phill Niblock. Ce penchant, entretenu par formances des diffusions de films dépeignant l’activité
sa passion pour la musique classique et le jazz, le mènera répétitive de travailleurs manuels. Ces films semblent au
à photographier ses artistes de jazz favoris au début des premier abord apporter un élément perturbateur, mais
années 1960. Il est aujourd’hui l’une des grandes figures en réalité, leur lenteur ne fait qu’amplifier l’absence de
de la musique contemporaine. référentiel de l’environnement sonore.
Pionnier de la manipulation musicale des harmo- Niblock dirige également l’Experimental Intermedia
niques, il développe une approche unique, que ce soit (XI), fondation à but non lucratif, label et espace de per-
de l’exécution (les instrumentistes sont enregistrés sur formance, qui organise des concerts depuis le début des
bandes multipistes, ajustant leur note en temps réel années 1970 et édite des disques depuis 1990. Dans ce
grâce à la visualisation de sinusoïdes) ou de la présen- loft, situé dans le quartier de SoHo / Chinatown / Little
tation (les pièces sont diffusées très fort pour permettre Italy, Phill dispose d’une installation de nombreux haut-
aux « sons différentiels » d’agir sur l’auditeur à la fois parleurs et écrans vidéo qui permettent de faire l’expé-
auditivement et physiquement). Les méthodes mises rience de son œuvre dans les meilleures conditions.
en œuvre demeurent inchangées, la seule variable de
cette approche singulière étant le type d’instrument pour ROB FORMAN
lequel les pièces sont composées. Qu’elle soit pour gui-
tare, trombone, cordes ou flûte, chaque composition de
Niblock, diffusée / interprétée de préférence le plus fort
possible, résulte en masses sonores assourdissantes qui
vibrent autour de l’auditeur et à travers tout son corps.

ROB FORMAN + SETH NEHIL GENERAL SECTION 59
CONCERT POUR LE SOLSTICE D’HIVER,

21.12.2004
Dans la semi-obscurité du loft, les sons du violoncelle, un réseau d’activité constante. Ces films ont quelque
glissant les uns vers les autres dans un entrelacs de bat- chose de très simple, de très direct. Le montage se fait
tements, donnent instantanément l’impression d’un toujours par coupes nettes, et les plans sont générale-
effondrement physique de l’air autour de la tête et de ment fixes et cadrés naturellement. Nul désir de dissi-
la poitrine. La hauteur du son ne cesse de moduler, fai- muler la construction, tant du son que de l’image. Durant
sant varier continuellement les motifs des battements la soirée, Phill s’aventure parfois jusqu’à un écran devenu
qui deviennent une trame musicale parallèle, extrême- noir, pour y lancer une nouvelle vidéo.
ment tangible. Les hauteurs fondamentales font surface
en bourdonnant comme des ondes carrées, saturant l’es- Mais c’est surtout un véritable effet d’accumulation,
pace d’intenses vagues de son. sur un espace-temps étendu, que génèrent le son et les
images. Tout en ayant un impact immédiat, cette persis-
Les coins les plus éloignés brillent de la lumière reflé- tance semble encourager la recherche d’une significa-
tée par les images vacillantes : un grand écran de cinéma, tion — une signification qui soit inhérente sans vraiment
une projection vidéo et quatre moniteurs TV, tous rayon- l’être. Les heures passant, certains thèmes se détachent
nants des couleurs chaudes de la terre et des plantes, de de la masse d’images, dépassant les frontières de lieu et
la laine et du bois, des habits sales et rafistolés, des mains de temps — lavage d’habits, abattage d’animaux, tissage
calleuses, de l’eau et des pierres, des grandes étendues de fibres… La recherche d’un point de pivot, la conserva-
de filets de pêche oranges. Les films ont peut-être vingt tion de la chaleur, les structures de filtrage, la réparation
à trente ans, mais ils conservent cette vibration, cette de trous (dans des coques de bateaux, des paniers, des
richesse de couleurs. La plupart des spectateurs, de filets), la propreté du bois, de la pierre et du papier jour-
plus en plus nombreux, font face à l’écran, tandis que nal. On voit de temps à autre une juxtaposition imprévue
les autres images produisent un mouvement en contre- et choquante, par exemple la découpe de viande sur une
point, en périphérie de leur champ de vision. Les images carcasse de vache simultanément à la sculpture d’une
circulent d’un écran à l’autre, réapparaissant à l’occasion délicate volute en bois.
à des endroits différents après plus d’une heure, créant

Les tâches se succèdent sans interruption. Ils décou- Les heures passent et le volume de la musique aug-
pent du cuir pour fabriquer des semelles de chaussures, mente — elle n’en devient que plus majestueuse. On
pelletent du sable dans des paniers, ramassent du coton passe par des pièces pour violoncelle, une composition
dans des sacs en toile de jute, manipulent des com- fantômatique pour chant diphonique, plusieurs pièces
mandes d’avion, dégraissent une peau de baleine avec vibrantes pour saxophone, et un morceau qui semble
un grand couteau semi-circulaire, peignent la coque d’un exécuté avec un verre frotté sur les cordes d’un piano,
bateau, disposent des calamars séchés sur une planche, tout en grondements et ronflements. Les silences entre
passent la navette dans un métier à tisser, peignent des les pièces deviennent de plus en plus abrupts, denses
fleurs sur un bol en céramique, plantent des pousses jusqu’à l’oppression, ils amènent un vide gênant, qui fait
dans la terre, entre autres centaines d’activités simples momentanément irruption à la place des vastes étendues
mais exécutées avec dextérité. Ainsi rassemblés, les films sonores. Lorsque la pièce suivante commence, le soula-
semblent témoigner un profond respect pour l’adresse et gement est grand. On peut se remettre dedans. Dehors,
l’expérience des mains de ces ouvriers — si compétents dans le froid de la nuit, on entend les bourdons couler du
dans leur pratique, si souples dans leur interaction avec troisième étage, mêlés à la circulation, à la ventilation, et
la matière qu’ils travaillent. Une habileté pouvant évo- à tous les bruits ambiants.
quer l’œuvre d’un artiste.
SETH NEHIL

— PN Oui, parce qu’il n’y avait pas

de séparation entre les différentes
choses. Dans le secteur
de Downtown, il n’y avait pas
de lieu central pour les évènements,
les choses se passaient là où elles
se passaient. C’était bizarre,
par exemple, de voir Cage et Tudor
au Living Theater. Il y avait
une série où les genres étaient
PARTIE 1 assez mélangés. La première fois
que j’ai entendu Morton Feldman,
c’était en 1961, dans une série
La première partie de cette Au départ, tu étais
— ROB FORMAN organisée par Max Polikoff
interview a été réalisée par Rob musicien de jazz ? au 92nd Street Y. Il y a aussi eu
Forman pour ND Magazine, en 1998, une pièce où La Monte Young
au loft de Phill à New-York. — PHILL NIBLOCK Je ne suis pas musicien. avait brûlé un violon sur un
La deuxième est une conversation pupitre. Quelle idée que ça puisse
avec Seth Nehil, en 2004, — RF Mais cet intérêt pour le jazz… arriver ! La série de Polikoff était
parue dans la revue FOARM tout de même assez académique,
Magazine qui publiait en cette — PN J’ai commencé à écouter et à après les concerts, il y avait
même occasion un CD de field collectionner les enregistrements des sessions de discussion
recording de Niblock, de jazz en 1948, puis aussi complètement stupides. Les gens
Ghost and Others. de musique classique, surtout posaient des questions vraiment
lorsque le format LP est devenu idiotes, à se demander de quel
plus courant. À mon arrivée genre de personnes se composait
à New-York en 1958, j’allais donc le public.
voir beaucoup de trucs de jazz,
et de classique aussi ; il y avait — RFQuand est-ce que cet intérêt
des séries de concerts où il était pour la musique contemporaine
assez difficile de distinguer en est arrivé au point de décider
la musique expérimentale d’en faire toi-même ?
de Downtown de celle plus
académique d’Uptown. — PN Je n’étais pas venu à New York
en tant qu’artiste — j’avais un
— RFD’un point de vue plutôt diplôme d’économie. Ayant été
classique ? engagé dans l’armée, j’étais parti
quelque temps en Europe, mais

je venais de l’Indiana, puis j’ai été des gens du théâtre, et j’ai et les motifs harmoniques qui se
dans le sud des États-Unis, commencé à sortir avec quelqu’un créent lorsqu’on les joue assez fort.
en Alabama. J’ai passé quelques qui écrivait des pièces, ce qui fait Je veux faire des pièces sonores
temps à Atlanta, à Chicago, puis que je voyais de plus en plus architecturales,
j’ai voulu essayer New York, de performances et de choses environnementales, qu’on peut
où je me suis retrouvé un peu comme ça. se représenter comme des
par hasard dans le domaine J’ai commencé à travailler avec grandes boîtes, des boîtes pleines.
des machines à enseigner une chorégraphe et cinéaste Dans une telle boîte, il peut
et de l’enseignement programmé, nommée Elaine Summers, se produire beaucoup de choses ;
ce qui était la révolution qui allait fonder l’Experimental par exemple, lorsque l’on
de l’époque en matière Intermedia en 1968. Alors, quand se déplace dans l’espace, le son
d’éducation. C’était juste après j’ai commencé à faire des films, change à cause des ondes
Spoutnik, et il y avait toute cette ce n’était pas tant comme stationnaires. Toutes les pièces
agitation pour essayer de rester un véritable cinéaste que pour fonctionnent sur ce principe,
au niveau des soviétiques en ce travailler sur des situations et d’une pièce à l’autre, je varie
qui concerne l’éducation. J’avais de performance. J’ai travaillé la structure des notes que j’utilise ;
aussi travaillé pour une petite avec beaucoup de danseurs mais je n’utilise jamais rien de tel
compagnie qui voulait améliorer qui utilisaient le film à la fin des que l’« intonation juste ».
ses stratégies de vente. On avait années 1960. Il y avait tout Ce ne sont pas les structures
acheté un appareil photo 35 mm ce mouvement de la Judson Dance, des tempéraments qui
et j’ai commencé à prendre qui avait commencé au début m’intéressent, mais plutôt
des photos pour réaliser des années 1960 à la Judson une structure architecturale
un diaporama. Le type pour qui Church. J’avais essayé de faire qui permette de créer
je travaillais était photographe de la musique avec une ou deux des environnements.
amateur, il avait une chambre personnes, mais ça ne
noire dans laquelle il me laissait m’intéressait pas tellement — RF Il se passait beaucoup
utiliser tout ce que je voulais, de faire des collaborations, de choses dans cette veine dans
ce qui me permettait de faire et je savais ce que je voulais, les années 1960, comme le
de la photo en dehors du cadre je savais ce qui m’intéressait Théâtre de la Musique Éternelle
du travail. vraiment. [de La Monte Young].
Au bout d’un an ou deux Mes premières pièces, par essence,
j’ai commencé à prendre sont directement liées à ce que — PN Il y avait tout ça, et j’ai assisté
des photos d’artistes de jazz, j’ai toujours fait par la suite, à certains de ces évènements.
et je commençais à être bon et à ce que je fais à présent. C’est À cette époque il y avait beaucoup
au tirage. Je suis un peu tombé cette musique-là que j’ai toujours de choses avec des sons continus,
dans ce monde créatif sans trop fait, c’est réellement la seule idée des sources extra-musicales,
faire exprès. Dans la foulée, qui m’intéresse, ces relations comme des ondes radio
je me suis mis à photographier entre les fréquences très proches modifiées, des choses qu’on

considère comme du « bruit » est restée. Beaucoup des années 1980. L’archive est
plutôt que comme de la musique. de propriétaires estiment qu’il est maintenant vraiment importante,
J’ai aussi fait quelques pièces plus facile et moins onéreux mais jusqu’à la fin des années
avec des sources modifiées de ne pas mettre aux normes. 1980, les enregistrements sont sur
(des instruments extra-musicaux), Cet espace est devenu pour moi bandes magnétiques, et il faudrait
mais la première pièce que l’environnement de travail idéal, les transférer en numérique.
j’ai faite avec ces masses de son, et comme il y avait un système
c’était avec un orgue d’église. de diffusion et une bonne — RFC’est ici que l’Experimental
Cette première pièce était pour acoustique, j’ai commencé Intermedia a commencé en 1968,
un concert à la Judson Church, à y organiser des concerts en 1973. dans cet espace ?
où il y avait des films, de la danse Il y en a sans doute eu mille depuis.
simultanée, etc. C’était en 1968, À une époque, nous organisions — PN Oui, c’est Elaine Summers
peu après mon emménagement ici beaucoup de performances qui l’a lancée. C’était au tout début
[le loft du 224 Centre Street]. chaque année, mais c’est vraiment d’une période où il y avait des
trop d’agitation, surtout quand subventions pour les associations
— RF Tu es installé ici depuis 1968 ? c’est dans le lieu où l’on habite, culturelles à but non lucratif et
où l’on essaye de développer pour les artistes. L’Experimental
— PN J’ai emménagé en Juin 1968, son propre travail. Alors Intermedia a été formée
et j’ai amélioré progressivement maintenant, on organise entre en invitant un certain nombre
l’équipement sonore. Il y a toujours quinze et vingt concerts par an. d’artistes à être membres ;
eu des enceintes aux quatre coins par le biais de l’association,
de l’espace, mais depuis 1968, — RFQuelle est ta perception ils pouvaient toucher
leur qualité s’est améliorée. des performances et du public, des subventions. La fondation
sur vingt-cinq ans ? organisait donc des choses
— RF C’est un espace vraiment dès le départ. J’ai organisé
énorme, si l’on considère — PN Nous communiquons beaucoup de choses après 1973,
le marché actuel de l’immobilier. beaucoup plus largement nous étions alors deux, Elaine
sur les évènements aujourd’hui, et moi, à faire beaucoup de choses
— PN Si je suis ici, c’est grâce nous avons une grosse liste en utilisant la structure
à une loi qui a été mise en place de diffusion, alors même si les de l’association. Après avoir
spécialement pour les artistes gens ne peuvent pas venir, décidé de quitter New York
qui vivaient ici, à SoHo et Tribeca, ils savent qui vient jouer. En tout en 1986, Elaine m’en a laissé
qui bloquait les loyers en cours cas, le public varie beaucoup la direction. Depuis quelques
en 1981 pour forcer d’un concert à l’autre, selon années, nous avons aussi fondé
les propriétaires à mettre qui joue. Depuis 1978, nous une autre association en Belgique
les immeubles aux normes enregistrons toutes qui porte le même nom mais
(habitables ou industrielles), les performances sur bande, qui est complètement séparée,
et avec les années cette loi et en vidéo depuis le milieu qui produit des travaux d’artistes.

— RF Ayant grandi au Texas, c’était une extension de cela. — RF Peux-tu avoir une idée,
j’ai connu l’Experimental J’ai toujours trouvé les disques ou prévoir, en pénétrant pour
Intermedia par ses (vinyles) décevants, pour la première fois dans un espace,
enregistrements, et je croyais ma musique en particulier, s’il va te convenir ?
que c’était un label sur lequel parce qu’il n’était pas possible
tu sortais les choses que tu aimais… de compresser toute la dynamique — PNPlus c’est grand, plus il y a
dans le sillon, ce qui était d’écho, mieux c’est.
— PN On a sorti des disques toujours un problème ; Les cathédrales, en particulier,
en partie à cause de la série je n’ai jamais trouvé le son sont fantastiques.
de concerts et en partie parce que convenable. J’étais également
c’était intéressant de faire quelque assez méfiant quant à laisser — RF Est-ce que c’est l’orgue
chose qui reste, et qui puisse être la musique sortir du cadre de ta première composition
vu et entendu de l’extérieur. où je pouvais en contrôler qui t’a donné l’idée de travailler
Je crois qu’il est souhaitable l’interprétation, qui est très avec les harmoniques,
que les artistes produisent tributaire du contexte. ou le concept était-il déjà formulé
d’autres artistes, cela fait d’ailleurs Ce n’est pas ce genre de musique à ce moment-là ?
partie de la philosophie de intellectualisée qu’on peut écouter
l’Experimental Intermedia. avec une petite radio, ou même — PN L’orgue, c’était quelque chose
Elaine y pensait déjà quand elle avec un bon casque, parce que que je pouvais utiliser. Je savais
a eu l’idée de la fondation. cette musique relève de la manière qu’en tirant différents registres
Je crois que beaucoup dont elle sonne dans l’espace ; je pourrais combiner différents
d’évènements artistiques et la publier pour que des gens timbres, et la plupart du temps,
deviennent possibles lorsque la passent sur des systèmes les registres ne sont pas très bien
ce sont des artistes qui les de diffusion ridicules, tu sais, accordés. Autrement dit, lorsque
produisent, cela fait connaître dans une petite pièce, ça ne me l’on tire deux registres, on obtient
beaucoup de gens, qui deviennent semble pas une manière très souvent des agrégats
visibles grâce à ce processus. satisfaisante de la faire écouter. (microtonals) qui produisent
C’est un aspect important de l’art. Je me suis toujours méfié ce que je recherche. Et cet orgue
Chaque artiste devrait produire des disques, mais c’était aussi avait un gros son, il remplissait
d’autres artistes, il y aurait nécessaire d’en sortir certains, vraiment l’espace.
beaucoup de productions, pour une diffusion plus large que Il y avait donc cet instrument
beaucoup d’évènements. J’ignore ce que permettaient les concerts. qui était lui-même le système
si j’avais vraiment pensé à tout Et en retour, les disques ont donné de diffusion, et c’était possible
cela avant de commencer à le faire, la possibilité de faire plus pour moi d’en jouer ou d’en faire
mais il me semble que ça de concerts. jouer à quelqu’un assez facilement,
participait vraiment du projet et ça fonctionnait très bien.
de départ, alors faire C’était avant que j’aie le courage
des enregistrements, des CD, d’aller voir des musiciens

en disant « joue-moi ça ». et je mixe en stéréo. Cette bande Plus tard, en studio, Seth a écouté
Je trouvais que les pièces que j’avais devient la véritable incarnation la bande, et il devait jouer avec
réalisées les premières années de la pièce. Et généralement, ce qu’il entendait, il suivait donc
étaient dans la direction générale elle constitue la pièce telle qu’elle la structure de la piste en écoutant
de ce que je voulais faire, mais elle sera diffusée. En concert, la bande d’origine et y ajoutait
n’ont commencé à bien marcher des musiciens jouent avec des pistes.
que lorsque j’ai commencé la bande, ils y ajoutent des pistes. Ma pièce la plus complexe
à accorder les musiciens de Ce qui se passe souvent, s’appelle Early Winter,
manière très spécifique, en studio, c’est qu’on enregistre ces et la partition de base était une
pendant l’enregistrement. combinaisons de la bande partition multipiste pour flûte
La première pièce qui a vraiment d’origine et de ce qu’un basse. En fait, il y a eu trois
fonctionné était une pièce pour ou plusieurs musiciens ont joué versions de la pièce pour flûte
violoncelle de 1974 où le musicien par dessus en concert. basse avec Eberhard Blum ;
s’accordait de manière très précise. Par exemple, le CD où Seth Josel et l’une de ces versions durait
J’ai utilisé une bande multipiste joue ma pièce Guitar Too, For Four quarante-cinq minutes. Pour
pour la construction de la pièce. a été réalisé en ajoutant six pistes toutes les versions, j’ai utilisé les
de sa guitare par-dessus les vingt- mêmes enregistrements, mais
— RF Est-ce que tu as développé deux pistes de guitare déjà chacune avait une structure
un système de notation personnel ? présentes sur la bande d’origine. totalement différente des autres.
Comme je voulais faire une pièce
— PN En fait, la plupart — RFQu’il avait déjà enregistrées très longue, j’ai repris la partition
des partitions sont des partitions lui-même ? de la version longue, et j’ai ajouté
de mixage. Les musiciens n’ont trente-huit pistes de synthétiseur
absolument aucune partition pour — PN Non, qui avaient été séquencées en MIDI. Nous avons
jouer ma musique. La partition, enregistrées par d’autres fait une partition MIDI qui était
je la construis pour faire le mixage musiciens. Il y a eu un une transcription de la partition
multipiste. Je vais tout d’abord enregistrement avec quatre multipiste, et nous l’avons utilisée
en studio avec une série de notes guitaristes, Susan Stenger, Robert pour générer les sons des trente-
(exprimées en hertz) que je veux Poss, David First et Rafael Toral. huit parties de synthétiseur.
enregistrer. Ensuite, Individuellement, en studio, La pièce pour flûte basse
on enregistre ces notes, je leur ai demandé de jouer a été mixée avec les parties
en accordant le musicien plusieurs notes. de synthétiseur. Plus tard,
très précisément. Puis j’édite Ces enregistrements, une fois un quatuor à cordes et un flûtiste
les bandes de manière à répéter édités, sont devenus sont venus jouer en studio, pour
chaque note en série, je mesure les échantillons qui ont servi ajouter encore plus de parties.
tout ça, je construis la partition à élaborer la pièce sur multipiste. Et voilà cette pièce, avec
pour le multipiste, je copie Une partition a été construite cinquante instruments qui jouent
ces notes sur la bande multipiste, à partir de ces échantillons. en même temps. Plus tard, j’ai fait

une partie contrôlable par où les musiciens écoutaient — PN C’est Petr Kotik, le directeur
ordinateur, pour que je puisse les fréquences qu’ils devaient et chef d’orchestre, qui a suggéré
jouer en live, sur scène : je pouvais reproduire, sur une bande de faire cette pièce. Comme
jouer huit pistes, en contrôlant à quatre canaux. Le public j’ai toujours travaillé avec des
les hauteurs et le volume. n’entend alors que les sons notes très précises, j’ai toujours
Et il y a aussi d’autres musiciens acoustiques des instruments. évité d’utiliser des partitions
qui jouent en live. J’arrive à mieux Mais même avec douze musiciens, en live sans que les musiciens aient
contribuer aux différentes il est impossible que le son soit quelque chose pour ajuster
qualités de battement car je peux suffisamment fort pour les précisément leurs notes,
dévier un peu les notes et produire auditeurs, pour qu’ils entendent par exemple une bande avec
des sortes d’effets étrangement bien les sons différentiels. les sons à reproduire, qu’ils
poly-rythmiques à partir Les enregistrements de ces pouvaient entendre grâce à des
des battements, et faire évoluer concerts, dont les prises avaient casques. Mais tous ces musiciens
les motifs des harmoniques. été effectuées très près du groupe, avec des casques… il y a un
sonnaient vraiment bien, mais problème de logistique. Mais
— RFLa performance doit être le public, assis dans la pièce, je pense que nous avons élaboré
assez viscérale. n’entendait pas vraiment les effets. la partition pour que ça marche,
L’idée derrière cette nouvelle pièce et ce sera intéressant de voir
— PN Le son change selon pour orchestre, c’est de voir comment Petr s’en sort.
les conditions d’interprétation. ce qui se passe lorsqu’il y a assez
La pièce est extrêmement de musiciens pour que les — RF Les films et les vidéos
différente lorsque je joue… instruments soient d’eux-mêmes qui accompagnent ta musique
ça fait vraiment une différence assez forts. On commence avec doivent être essentiels, étant
incroyable. Je joue aussi des pistes un orchestre de chambre puis donné que tu as commencé par
sur la pièce pour guitare, je rejoue avec un grand orchestre le travail de l’image ?
les mêmes échantillons que sur en Europe.
la bande. Dans Early Winter, — PN Il arrive souvent que
je joue les sons d’un Proteus 2. — RF Ils joueront devant un public ? la musique soit jouée sans
les images. Mais les images ne
— RFSur quoi travailles-tu — PNCe sera un workshop sont quasiment jamais montrées
en ce moment [1998] ? de Petr Kotik et du SEM Ensemble sans la musique. À la fin
Orchestra, dans leur lieu des années 1960 et au début
— PN Je fais une pièce pour à Brooklyn. des années 1970, en essayant
orchestre, qui sera jouée en juin. de créer des environnements,
Il y a une partition pour — RFC’est une idée que tu as depuis j’avais travaillé avec des danseurs
les musiciens, avec des notes. longtemps, mais que tu ne pouvais live, avec des images multiples,
Il m’est déjà arrivé de faire pas réaliser à cause du nombre mais ça m’est devenu de plus
des pièces acoustiques, de musiciens ? en plus difficile de travailler avec

l’artifice de la danse. Pourtant, — RFTu as une préférence, et je montre en même temps

je voulais travailler avec esthétiquement ? un film 16 mm et quatre vidéos,
le mouvement humain. Alors j’ai il y a donc beaucoup de choses
eu cette idée de filmer les — PN Je préfère le film, mais à regarder. Avec les images
travailleurs. en ce moment, je commence multiples, on obtient un aspect
C’est la répétition de leurs à travailler avec une caméra poly-rythmique, on ne reste
mouvements qui devient le point numérique qui a une qualité pas focalisé sur une seule chose.
de mire, et pas tant la tâche d’image incroyable et qui est
qu’ils sont en train d’accomplir. compacte, facile à transporter.
J’ai commencé ce projet
en le pensant à court terme, peut- — RF Le contenu de tes films,
être trois ans, quelque chose ces gens qui exécutent des travaux
comme ça. Je pensais que je finirais manuels — c’est le rythme
le projet, que je montrerais qui t’attire ?
le résultat, mais ça a continué
pendant vingt ans. Pour moi, — PN L’extension dans le temps…
il n’y avait rien de plus intéressant. Il y a une chose importante dans
Maintenant il y a quelque chose la structuration de ces films :
comme cinquante heures il s’agit d’éviter la sensation
de matériau fini dans cette série du montage ; la plupart des plans
de films / vidéos… et d’autres sont donc très longs, une minute
qui ne sont pas encore terminés. ou deux, et il y a relativement peu
de séquences. Quand je filme,
— RF Et tu as tout tourné j’essaye de garder à l’esprit
toi-même ? que je dois éviter les éléments
perturbateurs, les effets
— PN Oui, je voyageais un mois de transitions temporelles,
chaque année, peut-être un mois et je change l’échelle du cadrage
et demi, parfois deux fois par an, de chaque plan. Les films sont
et je tournais en 16 mm. laissés dans l’ordre chronologique
Fin 1989, j’ai commencé à tourner selon lequel ils ont été tournés,
en vidéo parce que le laboratoire j’évite de déplacer les choses dans
qui développait le 16 mm avait le temps. Lors des performances,
arrêté le film. C’était aussi j’essaye de montrer plusieurs
beaucoup moins onéreux films à la fois. Ici (à l’EI), chaque
de tourner en Hi-8. 21 décembre, je fais un concert
de six heures de musique
en continu avec des musiciens live,

pas tourner — je pouvais à peine

faire un ou deux concerts par an.
Et j’en suis arrivé au point
où je n’en pouvais plus de l’artifice
de la danse, même la danse post-
Cunningham. J’avais donc
commencé à filmer des éléments
de la nature — des plans rapprochés
sur l’eau, des choses comme ça.
J’ai décidé de faire cette série sur
PARTIE 2 le mouvement des ouvriers qui
exécutent des travaux manuels
très ordinaires, mais pas en milieu
Mes premières questions
— SETH NEHIL urbain. Il fallait que je filme
concernent les films. Je voudrais en extérieur, parce que je préférais
te demander quel est le rôle tourner directement à la lumière
du voyage dans ton travail. du jour, pour ne pas avoir
Comment est-ce que tu procèdes à transporter des projecteurs
pour déterminer les endroits ou ce genre de choses.
et les moments où tu vas filmer ? J’emmenais deux types de
pellicule, je tournais parfois avec
— PN La raison pour laquelle peu de lumière. C’était infernal
j’ai filmé ces choses-là est bien parce que je filmais beaucoup,
connue : à la fin des années 1960, et je me retrouvais toujours avec
je travaillais avec des danseurs, du film très sensible dans
et lorsque j’ai commencé à faire la caméra quand j’avais besoin
des pièces performatives, il y avait de l’autre…
des sections de danse simultanée. Il m’est donc venu cette idée
Je travaillais avec Barbara Lloyd / de faire quelque chose avec
Barbara Dilley et Ann Danoff. les travailleurs manuels.
Avec Nancy Toff aussi, qui est En premier lieu, j’ai fait un projet
décédée dans un accident d’avion au Venezuela avec un ami, mais
il y a une quinzaine d’années. c’était pour gagner de l’argent.
Finalement, deux choses sont Cela m’a initié à travailler
arrivées : c’était trop difficile à l’étranger. Alors l’été suivant,
de faire des choses avec des je suis parti au Mexique
danseurs live, parce que ça faisait en voiture avec femme et enfant,
une grosse équipe, je ne pouvais et j’ai filmé — c’était le premier

tournage de cette série. L’hiver faire quelque chose. Mais j’ai Et pourquoi ne pas filmer
suivant, je suis allé au Pérou, commencé à Trondheim simplement ici ? Eh bien, à l’été
puis de nouveau au Mexique. (où j’ai fait un concert il y a deux 1975, j’ai filmé trois familles.
C’est comme ça qu’a commencé semaines, pour la première fois Deux au Mexique et une dans
toute la série, dans ces pays depuis 1981). l’état de New York. Et ils faisaient
qui étaient très appropriés. J’allais J’aurais probablement trouvé tout avec des machines. J’ai trouvé
dans des pays où je pensais quelque chose, et sur tous par hasard un gars qui aimait
trouver beaucoup de gens qui ces voyages que j’ai faits pendant acheter des vieux engins de ferme
se livreraient à ce type de travail vingt ans, c’est le seul qui n’ait cassés pour les réparer
répétitif. J’évitais donc de choisir eu aucun intérêt — ça n’a pas (et les réparer, et les réparer,
des endroits particulièrement du tout marché. et les réparer, parce qu’ils
arides, où je devrais voyager tombaient toujours en panne).
longtemps avant de trouver — SN Ça reste une proportion Alors la meilleure partie du film,
une communauté. honorable. Alors, pourquoi c’est ce type qui travaillait sur
L’un des voyages les plus ce choix du rural plutôt l’équipement, parce qu’il trouvait
réussis fut celui en Chine, où tout que de l’urbain ? Je veux dire, toujours un truc à réparer !
le monde travaillait. pourquoi ne pas filmer les gens
Le choix des lieux se faisait en qui travaillent ici ? — SN Il était finalement revenu
fonction de la densité en activité au travail manuel !
de ce genre que j’espérais — PN Il fallait que je tourne
trouver sur place. Quelquefois, à la lumière du jour. Mais je crois — PN À part ça, c’était juste un type
c’était l’échec. Ça m’intéressait qu’il y a là deux questions. qui se promenait dans un tracteur.
aussi de travailler autour de la mer, L’une, c’est pourquoi en milieu Tous ces plans avec des gens assis
car je trouve la jonction entre rural et non en milieu urbain, dans des tracteurs, quel lyrisme !
la terre et la mer captivante. et l’autre, c’est pourquoi là-bas
[Et en effet, il y a un grand nombre et pas plutôt ici ? Le problème avec — SN J’imagine qu’il y a une
de films qui impliquent une le milieu urbain, c’est que question implicite qui concerne
activité dans la mer, dans ses pratiquement tout se passe dans l’habitude et l’exotisme.
environs, en dépendance des usines, et je dois filmer Est-ce qu’il y a un rapport avec
ou en relation avec l’océan.] à la lumière du jour. Ce n’est pas le fait que ces activités nous soient
Alors je suis allé en Norvège pour avant d’avoir commencé à utiliser inhabituelles ?
tourner sur la côte, pour filmer la vidéo en 1990 que j’ai pu tourner
les pêcheurs. C’était l’échec total dans une usine, ce que je n’aurais — PN Eh bien, certaines de ces
car il se trouve qu’au milieu pas pu faire en film. C’était très activités semblent assez primitives,
de l’été, il ne s’y passe rien. bien, mais c’est vraiment parce on ne ferait pas comme ça ici,
Si j’étais allé tout au nord, que j’ai pu filmer avec une caméra parce qu’il y aurait des moyens
à Hammerfest, à la pointe de la numérique très sensible, mécanisés pour faire la même
Norvège, j’aurais probablement pu qui permet de tout faire ressortir. chose. Donc ça revient

à rechercher des endroits part dans une usine. Avant, de dialectes, alors quand j’étais
où beaucoup de gens font ils tissaient eux-mêmes ce genre dans des petites communautés,
ce travail manuellement. de couvertures. Le tissage généralement, ils parlaient
de ce pays était perdu. Voilà un le chinois standard (le mandarin,
— SN C’est curieux, tout de même, bon exemple de quelque chose pour nous) parce qu’ils regardent
comme certains films qui se faisait, mais qui a été perdu la télé, mais ce n’était pas toujours
se rapprochent d’une sorte avant que je ne vienne filmer. le cas. Pour eux, c’est une langue
de document anthropologique. étrangère. Ça vient de la télé
Je veux dire que certaines — SN Je suis aussi assez curieux et probablement de l’école,
de ces activités, de ces aptitudes, de tes relations avec les gens mais ce n’est pas la langue
sont peut-être perdues désormais. que tu filmes. Je crois que quelque de la communauté.
chose me tracasse quand Les gens avec qui je voyageais
— PN Mais même là où ça se perd, je regarde ces films. Bien sûr, parlaient le mandarin
ça continue. En Chine, les choses il y a la beauté des mains ou un dialecte, mais rarement
ont sûrement changé à un point qui travaillent, avec une telle celui de l’endroit où on était.
inimaginable ces dix dernières adresse, une adresse parfois très Alors la communication se faisait
années. Mais je ne peux pas croire virtuose — dans la plupart essentiellement dans une langue
qu’en allant dans ces petites des cas, d’ailleurs. Mais c’est aussi étrangère, même si je ne la
communautés hors des villes, très impersonnel, parce que comprenais pas, et j’essayais
on ne retrouve pas tout ça tu ne montres pas les visages, de trouver quelqu’un qui puisse
— ça ne change pas tellement. tu ne donnes pas d’indices faire le lien. Souvent, ce n’était
Mais j’ai aussi filmé beaucoup sur la personnalité de celui pas possible, mais les gens étaient
de choses qui n’ont jamais été qui travaille. Cela m’interroge assez indifférents. Il y avait
mécanisées. C’est probablement sur ta relation avec ces gens quelque chose dans mon attitude
ce qui s’est passé au Mexique, — est-ce que tu vivais avec eux, — je ne sais pas du tout quoi
où beaucoup de choses qui étaient est-ce que tu apprenais — qui faisait que les gens
auparavant faites à la main sont à les connaître avant de leur m’ignoraient, même avec
maintenant importées de Chine. demander la permission, la caméra. Je travaillais avec
Tu vas au mercado et tu achètes ou est-ce que tu étais juste un équipement simple,
un truc tout fait. Quand je filmais de passage ? Crois-tu que cela qui ressemblait à du Super 8,
au Lesotho, un petit territoire ait eu un impact sur les films j’utilisais une vieille Arriflex avec
entouré par l’A frique du Sud eux-mêmes ? des petites bobines, pas de gros
— c’était dans les montagnes, magasin, pas de son.
c’est un pays froid, c’était l’hiver — PN En fait, c’est très pragmatique.
— les gens avaient toujours Je voyage généralement avec — SN En fait, je crois que quand
des couvertures sur eux. C’étaient quelqu’un qui parle la langue. je regarde les films, j’ai une
des tissus imprimés assez curieux, Par exemple, en Chine, appréciation très esthétique
en acrylique, fabriqués quelque il y a plusieurs centaines du mouvement, et en même temps

j’en arrive à me rendre compte la personnalité des gens se focaliser là-dessus. Ce n’était
que ce travail en lui-même doit que je voulais montrer, mais tout simplement pas
être éprouvant, éreintant. l’activité qu’ils étaient en train un documentaire, avec une forme
Où se trouve le lien entre de faire. C’était ça, mon idée. typique de documentaire ;
ces deux aspects ? Mais ensuite, j’ai un peu élargi, ça ne parlait pas des processus
parce que je me suis rendu compte de travail — ça ne m’a jamais
— PN Tu ne crois pas que c’est parce que c’était difficile de trouver intéressé de voir un travail achevé.
qu’on ne fait pas ça qu’on le voit suffisamment de choses
de cette manière ? intéressantes à filmer avec — SN En suivant les libres
Qu’eux considèrent plutôt ce cadrage resserré. Et puis associations suggérées
ça comme une vie normale, je ne voulais pas me retrouver par tes films, j’ai vraiment
et pas comme quelque chose piégé dans l’idée de l’artisanat. commencé à voir un parallèle
d’éprouvant ? Ils ne font peut-être Donc ces premières sessions sont entre ta musique et certaines
pas ça pendant tant d’années… plus focalisées sur l’artisanat, activités comme le tissage
parce que je cherchais ce truc avec de paniers, le textile sur les
— SN J’imagine que c’est les mains. Mais ça m’a toujours métiers à tisser. Tu m’as déjà dit
particulièrement le cas pour intéressé, le fait que les qu’il n’y a pour toi aucune relation
les images du Mexique. Je trouve spectateurs éprouvent certaines entre les images et la musique,
que les images du Pérou, réserves car ils considèrent mais je voulais insister un peu…
par exemple, ont une plus grande qu’ils ne voient jamais la personne,
corrélation avec la musique. parce qu’ils ne voient jamais — PN Peu importe la relation
Peut-être à cause des métiers son visage. que tu vois, c’est des conneries
artisanaux qui sont représentés. et c’est strictement ton problème !
Est-ce que tu t’es concentré — SNMais il y a une telle souplesse [rires]
sur cet aspect ? dans les mains — elles ont une
sorte de personnalité. — SN Quand même, on dirait
— PN Au début, oui. Le premier que tu portes une certaine
projet, c’était donc avec l’été 1973 — PN Regarde n’importe quel attention à l’artisanat. Le rapport
et l’hiver 1974, au Mexique documentaire, et tu verras que je voyais, c’était une
et au Pérou. Et je me focalisais qu’il y a toujours des passages continuité entre les fils sur
vraiment sur les mains, j’excluais où ils montrent la tête. Même le métier à tisser et les fils des
toujours les visages. C’était s’ils filment les mains, ils font notes, et la manière dont ils
intéressant de constater toujours un plan avec le visage. s’entremêlent. On dirait qu’il y a
que les spectateurs pensaient Tu sais, l’air concentré dans la musique une esthétique,
(et disaient) que je ne montrais pas de la personne. Pour qu’on soit une sensibilité relative à ce travail :
les gens, parce qu’ils ne voyaient toujours conscient de la personne. une fois que tu as mis en place
pas leurs visages — alors que Alors que ce projet, justement, un motif, tu suis juste les étapes
ce n’était vraiment pas devait précisément ne pas suivantes afin de compléter

l’œuvre finale. Cela ressemble c’est le choix d’un certain nombre que je voulais utiliser. Ça faisait
beaucoup au procédé selon lequel de notes, que ce soient des partie des décisions à prendre
sont formés les motifs sinusoïdes ou des valeurs précises en composant la pièce, quelle
d’un tissage. en hertz, c’est bien ça ? serait la gamme de microtons.
La première pièce à être ainsi
— PN Tout ce que je peux te dire, — PN Tu le prends par le mauvais accordée, en 1974, était pour
c’est que dans ces deux pratiques, côté. Il faut plutôt considérer violoncelle. Elle s’appellait
le processus est en lui-même très que dans les premières pièces, 3 to 7 – 196 (Déc. 1974, David
important, ainsi que le détail j’utilisais des bandes multipistes Gibson, violoncelle). Certains
de la matière et la matière que je ne modifiais pas tons étaient donc plus aigus
elle-même. (je ne les reprenais jamais après de 3 Hz au-dessus de 196, puis ça
avoir terminé une pièce.) pouvait être 5 Hz de plus, 7 de plus…
— SN Point final ? Une première constatation, C’était dans cette gamme que
c’est que je ne modifie généralement je pouvais travailler. J’ai donc
— PNPoint final. C’est intéressant pas les sons des instruments enregistré plein de tons à 196 Hz
à constater, c’est quelque chose que j’enregistre. Je travaille avec et légèrement plus aigus.
que je n’avais jamais formulé. des sons instrumentaux parce que Un peu plus tard, j’ai fait
je n’ai jamais vraiment aimé les une pièce avec des la et des la #.
— SN Attention, je dis bien sons électroniques, et il y a une Dans l’octave la plus basse,
que ce n’est que ma propre période où j’ai essayé d’utiliser il y avait 55, 57, 59 et 61 Hz, dans
perception, quand je regarde des synthétiseurs, mais je trouve la suivante, 110, 113, 116, 119 Hz,
les films et que j’écoute la musique que le son est vraiment merdique. puis 220, 224, etc. Si on joue
en même temps. Alors je ne le fais plus. Durant le 57 Hz en même temps que
une période, à la fin des années le 113 Hz, ils sont séparés d’une
— PN Mais c’est bien ce que je dis 1980 et au début des années 1990, octave, mais avec un hertz
aussi, en d’autres termes. Mais j’espérais que les sons de différence.
je n’avais jamais formulé ce fait électroniques allaient évoluer, Toutes ces possibilités étaient là.
que les deux choses relèvent mais ils n’ont jamais rien donné Mais cette pièce, au milieu,
de la décision et de l’initiation qui soit susceptible de tournait à la distorsion la plus
d’un processus, et que les deux m’intéresser, alors je les ai ignorés, complète, parce que ça générait
se concentrent sur le détail tout simplement. trop de choses.
au moment où il se produit. Dans les premiers temps, puisque
C’est intéressant. la règle était de ne pas altérer — SN Parce que ça produisait
les sons, de ne pas les transformer des sons additionnels dans tous
— SN Concernant les pièces par des effets, et puisque les registres…
musicales et leur construction, je travaillais sur bande,
ta première étape, avant j’enregistrais toujours les notes — PNExact, alors même avec huit
d’enregistrer un instrument, selon les intervalles microtonals tons en tout et pour tout,

ça devenait n’importe quoi. je faisais avant d’avoir terminé rendu compte que sinon c’est
Pour avoir la précision nécessaire, le montage, la plupart du temps. toujours un désastre. Je leur
il fallait que j’ajuste exactement Quand j’avais fini la huitième piste, demande de jouer une note
les notes jouées par les musiciens. j’écoutais le tout, et c’était la pièce. qui sonne bien sur leur
C’était très rare que je revoie instrument. C’est une manière
— SN Le procédé n’était donc plus une pièce. Il y a eu quelques cas de procéder. J’ai récemment fait
d’enregistrer physiquement où j’ai fait des révisions, mais ça une pièce pour saxophone alto,
chaque note séparée, accordée donnait une autre pièce bien pour Ulrich Krieger. J’avais l’idée
précisément ? distincte. En général, je fais de la combiner avec d’autres
simplement ça, et j’accepte pièces que j’avais déjà écrites pour
— PN Effectivement : d’abord, le résultat. C’est encore plus lui — une pour saxophone ténor
j’accordais les musiciens, quand ou moins le cas avec Pro Tools. et une pour saxophone baryton,
je travaillais sur bandes Maintenant, les pièces peuvent et maintenant une pour alto.
multipistes. Je suis passé être plus complexes — la plus Alors j’ai choisi (ou plutôt nous
à Pro Tools en 1998. Avec Pro récente a trente-deux pistes, avons choisi) des notes
Tools, c’était très simple d’enre- et je suis à vingt-quatre pistes qui feraient un accord intéressant
gistrer depuis quelques années. en combinant les trois pièces.
la note, relativement bien accordée,
et de faire des pitch-bends avec — SN Mais la gamme est toujours — SNDonc elles existent
l’ordinateur. C’est encore très restreinte, il y a juste plus séparément et ensemble…
ce procédé que j’utilise. de strates au sein de cette gamme ?
Je ne modifie rien d’autre — PN Oui, toutes ensemble.
sur les sons. — PNOui, plus de strates, mais Je faisais ça au tout début parce
aussi plus de sons résultants qui que j’avais accès à un enregistreur
— SN À partir de là, la partition sont produits. seize pistes, une des premières
est-elle encore nécessaire ? machines Ampex, à Boston.
— SNMais quelles sont les raisons J’allais à Boston, je passais
— PN C’est ce que je vois sur l’écran conceptuelles dans le choix un week-end dans ce studio,
de Pro Tools qui devient la parti- des notes ? un week-end où il n’y avait pas
tion, de sessions.
au lieu d’avoir à en construire — PN Dans certains cas, J’arrivais le vendredi soir
une qui me dise où placer les par exemple A Trombone Piece, et j’en ressortais le lundi matin
éléments sur la bande multipiste. le la convenait bien pour — je dormais par terre dans
Quand je travaillais avec huit commencer. En général, le studio, je me levais et je
canaux, je faisais une partition, je demande aux musiciens. travaillais toute la nuit.
je construisais le premier canal, À présent, je travaille presque Je faisais deux pièces de huit
puis le second, et ainsi de suite, toujours avec des musiciens pistes que je pouvais combiner
sans jamais écouter ce que relativement virtuoses, je me suis en une pièce de seize.

— SN Et la troisième pièce, — SNEt la pièce progresse intéressant. Mais les gens

c’est les deux en même temps. chronologiquement, dans l’ordre continuent à me demander
Mais que dire de la progression du thème ? des pièces, et je continue
des notes au cours de la pièce ? à accepter. Je fais plus de pièces
Je crois que dans le cas de Four — PN Ça commence très pour les mêmes instruments.
Full Flutes, du moins, il y a chronologiquement et ensuite Il y a même un flûtiste
un mouvement de la dissonance ça se découd parce que je déplace de l’orchestre symphonique
vers la consonance, n’est-ce pas ? le début de la phrase. J’ai fait de Salt Lake City qui m’a demandé
la pièce en deux heures. On peut des pièces. Si je fais une nouvelle
— PN C’est possible, mais ça change travailler tellement vite avec pièce pour un même instrument,
d’une pièce à l’autre. Par exemple, Pro Tools, et le son est si propre. elle a toujours une structure
dans une autre pièce récente pour C’est vraiment fabuleux. différente.
Ulrich, nous avons pris un thème J’ai pu faire un nombre incroyable
de Charlie Parker, le thème de pièces ces dernières années. — SN Est-ce que tu trouves
de base qui fait treize notes. Et je peux travailler n’importe que tous les instruments
On l’a transcrit à partir d’une où. Je fais des choses ici, je fais ont la même richesse dans le son ?
partition, et il joue toutes les notes des choses à Gand où j’ai
dans l’ordre, quinze secondes un dispositif de moniteurs studio, — PN Certains sont meilleurs
de chaque. Nous avons fait six où je peux vraiment entendre que d’autres. J’aime beaucoup
prises, ce qui nous donnait six fois ce que je fais, mais je peux aussi les cordes. En ce moment, je fais
les treize notes du thème. faire des choses à Berlin, une pièce pour alto. Et une pièce
En enregistrant, il ne pouvait en écoutant au casque. Je suis allé pour flûte basse et voix,
pas entendre les autres prises, dans un magasin de bricolage où le musicien doit jouer
il y a donc toutes sortes et j’ai acheté deux tréteaux et une et chanter en même temps.
de variations de hauteur parce planche — c’est mon bureau, dans
qu’il n’est pas tout à fait accordé ma chambre à Berlin. — SN Je voudrais maintenant
avec le reste. Je n’ai donc pas passer à l’idée de la mise en espace
eu besoin de faire des pitch-bends — SN Puisque tu es si prolifique, du son. Je me demandais
dans cette pièce. Au début, tu n’as pas peur d’être un jour si au cours des années, tu avais
les six prises sont superposées, à court d’instruments avec remarqué quelque chose
puis j’ajoute de plus en plus lesquels travailler ? de récurrent au niveau
de pistes : ça devient douze, puis Est-ce que tous les instruments du comportement du public,
vingt-quatre à la fin. Il me semble sont aussi intéressants pour de sa manière d’interagir avec
qu’il y a un bon nombres de notes ce que tu veux faire ? les qualités spatiales. J’ai entendu
qui sont répétées — dans la phrase que les gens commençaient
du thème, il n’y a que quatre — PN Non, parce qu’il faut par tourner la tête pour entendre
ou cinq notes différentes au total. un instrument qui puisse tenir les différents motifs des
les sons, et qui ait un timbre battements, puis qu’il se levaient

et se promenaient dans l’espace, de l’endroit. Si c’est dans d’une nouvelle ère (l’utilisation
et qu’à la fin des concerts une grande église, par exemple, de Pro Tools). Les sources des
la plupart des auditeurs c’est plus facile. sons étaient sur cassette. Il m’arri-
marchaient à travers vait d’enregistrer l’environnement,
la pièce. Ça arrive souvent ? — SN Mais quand un musicien joue quand j’entendais quelque chose
avec la bande, souvent, qui en valait la peine (dans
— PN C’est difficile d’y arriver, il se déplace ? les années 1970 et 1980),
de faire en sorte que les gens et je m’intéressais beaucoup
se déplacent pendant les concerts, — PN En général, j’aime bien aux trains, j’ai donc enregistré
parce qu’ils pensent qu’il faut juste que les musiciens aillent jouer beaucoup de trains. Certains
s’asseoir, et entendre ce qu’il y a dans les oreilles des gens, enregistrements datent de 1985,
à entendre, comme une et que les gens ne soient pas assis quand je filmais en Hongrie.
expérience intellectuelle les uns contre les autres. Si je peux, La plupart ont cependant été
en somme. Quand tu écoutes je défais les rangées de chaises, enregistrés à Hong-Kong en 1978,
de la musique de chambre, peu et j’essaye de faire en sorte avec le tout premier Walkman
importe où tu t’assois, tu entends que les gens soient répartis dans Sony. Le premier petit
quelque chose qui, tout l’espace. enregistreur portable, mono,
intellectuellement, a du sens ; Mais les organisateurs avec contrôle automatique
alors généralement, les gens n’acceptent pas toujours, ou alors du gain. Et pour avoir un meilleur
ne se déplacent pas tellement. il y a de toute façon trop peu son, avec moins de chuintement,
Lors d’un concert à l’Ethical de chaises pour que ça marche… j’ai découvert qu’on pouvait
Culture Society, Norman Yamada, enlever la tête d’effacement,
un autre compositeur, s’est mis — SN Ou alors les sièges sont fixés qui est un aimant permanent.
comme moi à marcher de long au sol… Elle rajoutait beaucoup
en large pendant le concert, ce qui de chuintement sur la bande,
fait que les gens se sont finalement — PN Dans les théâtres alors je l’ai tout simplement
levés pour faire la même chose. et les cinémas, oui. Les pires enlevée. Du coup, on ne pouvait
C’était comme des zombies endroits, pour moi, ce sont plus réenregistrer sur la bande.
qui marchaient dans tous les sens. les cinémas, parce qu’ils sont Je trouvais que la bande sonnait
Il y a eu un article qui parlait conçus pour être morts, le son doit incroyablement bien. Je filmais
des « zombies » ! Mais c’est très dur venir de l’écran et mourir. avec une femme, de l’autre côté
d’y arriver. Si les gens se lèvent, de l’île de Hong Kong Central,
c’est pour partir ! Mais ils ne — SNPeux-tu me parler de Ghosts dans la zone des villages
veulent pas déranger les autres, and Others ? de pêcheurs, on commençait
c’est une question d’éthique à travailler entre cinq et six heures
quand on va à un concert — PN C’est une coupure très du matin, et au milieu de l’après-
— on s’assoit sur une chaise intéressante, parce que midi on était tous deux assez
et on ne se lève plus. Ça dépend ça coïncide avec le début fatigués, et on est tombés sur cette

parade, une parade funéraire. car le clarinettiste avait emprunté d’imaginer à quoi c’était censé
Je l’ai suivie en enregistrant une clarinette basse, et il avait ressembler, ils voulaient faire
pendant un kilomètre environ. beaucoup de problèmes de salive de la dynamique, des choses
et d’anche — ce qui donnait tous comme ça. Mais les gens
— SN C’est à cela que renvoie ces petits clics. Nous l’avons de New York étaient vraiment
le titre ? accepté comme partie intégrante bons. On a pu enregistrer
de la musique quand nous l’avons directement sept pistes
— PN Oui, ils appelaient mastérisé, mais quand Brian en surround-sound, ça peut sortir
ça une cérémonie fantôme, Brandt l’a envoyé au master, directement en DVD. C’était donc
c’était une parade pour exorciser le type a dit « il y a ces clics plutôt satisfaisant.
les fantômes pendant électroniques tout le temps »,
les cérémonies funéraires. alors que c’était seulement cet
instrument. Mais Brian Brandt
— SN Et les nouvelles pièces pour a flippé et il l’a fait remastériser,
le SEM Ensemble ? ils ont enlevé autant de clics que
possible. Comme c’était déjà mixé,
— PN La première pièce ils ont du le faire avec toutes les
est désormais sur CD, en deux pistes en même temps. J’ai donc
versions. Nous avons fait payé deux fois pour le master…
un enregistrement à Bruxelles
avec cinq instruments. — SNEst-ce que tu travailles
Nous avons fait la pièce six fois, toujours sur des pièces comme ça ?
en jouant à chaque fois des parties
différentes de la partition. — PN Il y a une autre pièce récente
Les parties sont juste numérotées, pour trois orchestres qui a été
elles font chacune une ligne. jouée l’été dernier (2003) à Ostrava.
Elles ne correspondent pas Elle a été choisie par le Merz
à des instruments précis, elles Musik de Berlin (en mars 2004),
sont écrites dans une octave de et ensuite elle a été rejouée
référence (et les instrumentistes à Ostrava.
jouent dans les octaves les plus J’ai trouvé que c’était le bazar.
graves de leurs instruments). Petr Kotik l’a refait ici à New York,
Ensuite, on les a toutes au Merkin Hall, avec deux fois
superposées, trente parties moins de musiciens,
enregistrées directement des musiciens new-yorkais.
en numérique sur un ordinateur. C’était génial, ils connaissent
Il s’est trouvé qu’il y avait vraiment cette musique.
beaucoup de clics sur le fichier À Ostrava, ils essayaient

GENERAL SECTION ENGLISH 77


hour. I decide to go in and
wait, and it’s a good job I do:
there are several plush,
cream-coloured couches,
still mostly empty, so I plant
myself on one and stay there
for the next two and a half
hours. Twelve large video
screens display Niblock’s films,
ravishing swathes of colour
Phill Niblock
in which people in Mexico, Peru,
Hong Kong and Hungary go about
their everyday labours—weaving,
Interview London, January 2007, a cold, cutting grass, sowing seeds,
by BOB GILMORE, sunny Saturday morning. making stone walls, fishing,
with GUY DE BIÈVRE Tucked away on Conduit Street, painting. In due course Niblock
London, 21st January 2007 one of those elegant but himself wanders by with a video
forgettable Westminster camera, filming the gathering
thoroughfares that links Regent crowd of people. Two musicians,
Street and New Bond Street, flautist/guitarist Susan Stenger
is Sketch, an upmarket eatery and guitarist Robert Poss, enter
and art space: two restaurants, unobtrusively and begin to play
two bars (helpfully named along with the im mensely dense,
the West Bar and the East Bar, complex drones coming from
in case you get lost on the way the speakers. The wine is
back from the egg-shaped toilet flowing and the volume
cubicles) and, at the back, of conversation increases;
a large gallery space. even so, the music is in
I’ve come here for the opening no danger of being drowned out.
of The Movement of People
Working, an exhibition of films In the revisionist history
and music by Phill Niblock. of new music that I’ll write one
At 12.30, the publicity informs day, Phill Niblock will have
us, there’ll be a “rare a prominent place.
performance” of Niblock’s music One of music’s great late
live. I turn up a few minutes starters (he produced his first
early and am told they won’t pieces at the age of thirty-
be starting for another half four), he began on a high level

and has been getting — BG How did you feel about

better and better ever since. the volume of sound
Some of my favourite of his at the opening yesterday?
works have been done since
he turned 70 in 2003. His music — PN It was fairly loud—it was

is minimal (in the best sense), peaking at 100 dB—but there was
microtonal, rich, and very so much noise because everyone
loud. The pieces are drones was talking. If it had been
on a single note, or two notes, a concert it would have been
or a chord, coloured by a disaster. But it was an opening,
microtonal inflections. so people expect to talk.
Within apparent stasis there If they’d talked through a concert
is constant movement. I would have been angry.
I like Robert Ashley’s com ment The exhibition of your
— BOB GILMORE I’m even known to go up and say:
that in Niblock’s music work that’s on now at London’s Out! Because the problem is that
“something happens in the way Sketch Gallery is in a large room in a concert, even though the
of change that is not with twelve screens of your films music is very loud, the voices
fundamentally a change of pitch: running concurrently. really carry—the sibilants
it is a change of what the pitch Is that the biggest of its kind in a voice. The more resonant
sounds like”. Niblock often you’ve ever had? the space, the better it works
modestly claims that he has for the music—but also the more
little to say about his music; It’s the first time
— PHILL NIBLOCK the talking carries.
when I meet him the following there’ve been twelve. There’s
day at his hotel, joined by the another show running now in the — BGWhat is your favourite
Belgian composer and guitarist Alsace which has three images. environment for your music?
Guy de Bièvre, that turns out, The images are bigger but the room
happily, not to be the case. is smaller. The sound there — PN Cathedrals are really great,
is really good. I retransferred and churches. There was
a lot of films last week in New York a festival a few years ago at Union
— BG — and I went back to the best tape Chapel, and I was supposed
sources that I had and made new to do a day-long installation
DVDs. It gives you a chance in the back room. And they
to change the luminosity and must have done some horrible
the colour. So I cut a lot of colour advertising, because nobody
and tried to make them look more came. The organiser knew
or less consistent in terms the pre-sales were so far down
of intensity. that he cancelled a lot of stuff
—he cancelled my installation

BOB GILMORE & GUY DE BIÈVRE GENERAL SECTION ENGLISH 81
piece, so I ended up doing only good! So I made my first really cheap speakers, then eventually
one piece, a guitar piece. big speaker system in 1953. I replaced the drivers with better
But he had ordered speakers That’s when I had my first tape ones, but the cabinets are actually
for me. The stage had two banks recorder. I had a cabinet maker still the same.
of speakers, six of them stacked make the system from designs.
on each side. And for this one It was a Klipsch design. — BG And that’s the same loft that
piece he erected another two I met Paul Klipsch in 1952. you still have, all those years later?
stacks of six each in the back. I was a Klipsch dealer for a short
It was so damn loud. And during time, in 1973. In fact I was on the — PN Yeah. You should come visit.
the concert I felt this sort of rain. way to Mexico to shoot a film and
I felt my hair and it was crumbly. I stopped on the way in Arkansas — BGI’d love to! Tell me a bit about
It was the plaster from the dome, and saw Klipsch and sort of talked how you first got in to making
filtering down through the air. him into letting me be a dealer. music. As I understand it you
It must have been over 120 dB I’m really very interested in sound. didn’t study music when you were
probably. And so that made it possible young, did you?
suddenly to have sound from
— BG Have you always been into speakers that you could have — PN I was never really interested
loud sounds? around in the home. The great in being a musician. I took piano
speaker systems that you have lessons for about six weeks and
— PN Two answers to that. today simply didn’t exist then, my father didn’t think I practiced
One is that the overtone stuff back around 1950. enough so he fired the piano
really works better at loud teacher. I think it’s true, I wasn’t
volume. Two is: I started to listen — BG How did you first get a taste interested in practicing.
to music and began collecting for amplified sound and for I probably wasn’t interested
records around 1948. And it was working with very high volumes? in the music I would have made
fairly soon after that Hi-Fi came on the piano. So the idea
about, so that it was possible — PN I started making the first of the music, of using these
to have really good sound—LPs music in 1968. I think I very microtonal intervals to produce
and tapes and speaker systems. soon realised that different things difference tones, was actually
The whole thing came more happened with the overtone what I was interested in doing
or less at once. The famous patterns when it was louder. in the first place. Making sound
demos were Acoustic Research And even then I had some speakers, was a large part of that.
—they’d do demos with a string made with rather cheap speaker I was interested in this very big,
quartet playing with the speakers components, so I had a system fat sound, and at fairly
on the floor and the quartet would in my loft—I moved into this huge large volumes.
stop playing and the speakers loft in 1968, and then I sort
would continue. And those of made speakers to make that loft
speakers didn’t even sound very work. And so I made these really

— BG Is it possible to say where this — BG What was it that led you to a series by Max Polikoff who was
interest came from? I mean, come to New York? Was it the a violinist and a curator, who
minimal music was just about music, or the art world, or the city produced these things at the 92nd
in the air by the beginning itself, or what? Street Y. There was quite
of the 60s… an amazing variety of stuff.
— PN I came in 1958. I’d just gotten He did a Feldman piece on
— PN I’d say that I’m very influenced out of the army. When I got out one series—it was the time
by the visual arts of that period, of school I went directly into of Durations, so 61. And they did
because I was around when some the army. I was drafted, one of those pieces for ensemble.
of the minimal stuff was first but I took a voluntary draft so It was an incredible revelation,
being shown. I’d go to galleries I wouldn’t have to wait around. that you could have a piece
and I saw a lot of stuff. I went straight in, in the without rhythm and melody,
Those were very important summertime right after and these long tones. It really
elements. My films are I graduated. So at the end was in a way a permission to do
essentially that too, although of the second year when I got out music in a similar kind of way.
people don’t see them as I just started driving to New York. I could work with that idea.
minimalist because they’re so… I was a jazz fan, and I thought Then I was very interested
if I was going to settle somewhere in the microtonal stuff.
— BG Active… why not just come to New York.
And it was actually very easy — BG And did you at that stage have
— PN Well, they’re figurative as well then. There was cheap rent. the urge to study composition?
as active. In reality, the work By the second year I had Given that lots of the other
is really stripped of most an apartment that was $43.33 musicians on that avant-garde
of the stuff that makes a film. a month. That was just scene had studied composition
And so filmmakers look at it and the standard. Can’t do that now. in one way or another, or had
say, shit, what can you do with come through some sort
that? The idea was to strip out — BG Did you have musical friends of academic training, did you
most of what film is about. at all in those early years never feel a sort of odd man out?
To delimit the structure. in New York?
I think it’s easier to say that — PN Never.
the music is minimal, rather than — PN Probably mostly jazz people. I wasn’t interested in being
the films. It’s a little harder I was interested in classical music, a musician or in being
to explain how the films particularly the newer stuff, a conventional composer.
are minimal. so I went to a lot of things. I think probably I did feel isolated,
There was a number of series and with the other people round
around, but they were more I probably did feel relatively
classical than they were inferior. But by 1974 things were
experimental. But there was really moving—the structure was

there, I was making pieces that David Behrman, and others. like in this big gallery in London.
I liked very much. That was in November or The films have been shown
December of 1973. in galleries before, but never quite
— BG With Experimental And by 1974 I was doing a series. on this scale. They’ve been
Intermedia Foundation you were They were very informal. in museums, non-profit galleries,
actually becoming the centre We would just send out a postcard. things like that.
of a lot of stuff yourself, and were It gradually built up. So they
gathering like-minded were really loft performances. — BG Were you hanging out with
individuals around you. The Experimental Intermedia a lot of filmmakers during
Foundation had been founded those years?
— PN That started in 1973. by Elaine Summers in 1968,
I moved into the loft in 1968. and so within a year or two I was — PN Less by the 70s. One problem
But the first concert that starting to apply for funding with the film “thing” was that
actually occurred there was one through the Foundation, and the most of the experimental
that I was supposed to do at series came under that name. filmmakers wanted to make
The Kitchen. Hermann Nitsch abstract stuff. But I came from
was in town, and they had — BG You said you felt the music photography—I started doing
commandeered The Kitchen had taken off by about 1974, but photography in 1960, so I’d had
space and they spilled blood you were still in the thick of years of doing that, was well into
all over the soft Masonite floor making films then. making photography; and the
so it was impossible to do Was there a time when you said influences there were really
a concert. They actually had to yourself: Now I’m a composer? realistic. Edward Weston was
to rip the floor open and redo it. Or didn’t you feel any need to really a big influence. I never
It really stank. And so we decided make a statement like that? liked Ansel Adams. So I was
to have the concert at my loft. always interested in real images
I had this funky but actually quite — PN I don’t remember. I think and found abstract stuff boring.
serviceable sound system. that I probably did think that That influenced what I filmed
I realised that composers always I was a composer, and I saw the too. So it just happened that
have difficulty finding a place two things as separate, I was just I didn’t hang out with them, I hung
where they can play their music, doing both things. As it turned out more with music people and
particularly if they needed out, I got known as a composer, I became known in that world,
to reproduce sound by speakers. and the film thing just never and never really participated
And so I thought, maybe I should had any real visibility. in the experimental scene in film
just open it up to that. So I asked So by showing the films for years other than tangentially.
seven people if they would do in performances, as performance
a concert. material, that was exactly what — BG In the 30-odd years you’ve
Charlemagne Palestine was one, I had designed them to be. been making music the technology
Joel Chadabe, Rhys Chatham, So it’s weird finally to have shows, has changed quite a bit but it seems

to me that the way you work, to New York. So it was very I made three CDs of pieces which
your compositional approach, soon possible to do at least eight were not published [for the Sketch
has changed much less. tracks. There are a lot of pieces Gallery show].
Which is part of the fascination from that period still around. There are twelve CDs of my music
of it. Is that how you see it too? that are published—eight releases,
Do feel you’re essentially working — BG Have those pieces been some of which are multiple
now in much the same way released? Do I know them? CD sets.
as in the seventies?
— PN A lot of them have been — BG When you were starting
— PN Well… Yes I do. released. The first batch was on to work with tape recorders did
The aspects that have changed are: a Blast First double CD, which is you go through a musique
because I was interested in tape, Paul Smith’s label—Paul is the concrète phase and experiment
and had this tape recorder in 1953, husband of Susan Stenger, with recording, say, traffic sounds
doing things on tape was a very and a major music curator and and birdsong, or was your interest
natural way to work for me. producer—and which we always in recording instruments?
The first pieces in 1968 were [XI Records] then reissued,
on tape, but they were dubbed so some of the eight-channel — PN Yes and no. I did some things
back and forth, so I would build pieces are on that. where I recorded organ pipes
up stuff by several generations There’s a piece for trombone. played with vacuum cleaners and
of overdubbing. And then in Even the flute pieces [on Four Full I made recordings and would do
the early seventies the first four- Flutes] are eight-channel pieces. some feedback around that.
channel machines came out, There’s a lot of stuff also on the I may even survey that and find
so I had one of those. Extreme DVD—I had four hours out what I can use of that stuff.
By the late 70s I had an eight- to fill up, so actually I used up But I didn’t do very much sound
channel Teac, so it was easy to a lot of the archival stuff from collage material.
do. And also I had access to the drawer that I probably never More recently I have done several
a studio with a 16-track Ampex would have done on CD. pieces. I have been doing things
in the early 70s in Boston, through There were three pieces for David in the last three months where
a friend, Gerd Stern. Gibson, the cellist I worked with I actually DJ myself, these sound
His foundation was called intensively from 1973 until 1981, collage pieces. My partner does
Intermediate Systems and had who recently again played these live video so we have given some
bought a recording studio with three pieces, and which were performances. I did that DJ set
one of the very first 16-track to come out on a CD from Forced with three live musicians
Ampexes. So I would go up when Exposure—it was completely done in Lisbon last November.
they had a free weekend, go up and mastered, the artwork was
on Friday night, and would just done, but the label stopped, and — BGI’d like to ask if I may about
stay there and work until late they never did it. your working process.
Sunday night and go back It’ll come out on the next DVD. When you do a recording

session with a specific musician, I simply made very few pieces; then you’d probably have done so
and record material, you that lasted until 1992, so there’s —that was where your musical ear
presumably end up with a lot a real blank spot. I was waiting was leading you.
more than you’re going to use, so… for electronic sounds to be
interesting enough, and it never — PN It would have been
— PN Not so. happened. So I started recording a significantly different body
instruments again. FM synthesis of work, if it had come.
— BG No? really sounds like shit to me. I also stopped recording the
I even made a score and had David specific pitches that I did before
— PN Well, it’s either trashed or it’s Behrman realise a couple of pieces and generally record people
put in the piece. Actually from with his FM synthesis modules. tuning to whatever the standard
the very beginning that was It was horrible. Then I worked pitch is and then I’d make pitch
always the case. The first piece with a guy, Richard Lainhart, who bends in Pro Tools.
I did with Gibson where he was when we started was a student So I’d manufacture a whole cluster
actually tuned was a piece called in Albany, but who was around each note and use that.
3 to 7–196, in which the lowest a computer whiz. So he realised
fundamental tone was 196 Hz and a bunch of pieces. I would make — BG I was staying with a friend
there were other tones, 3 to 7 Hz a score, and we would record the last night who has a fantastic
above that, so there were these tones, and he would take the sound system and we listened to
sort of random layers. material and put it together. Hurdy Hurry, which is one of my
We just went to the studio at the Then by 1998 I started working favourite pieces of yours.
university in Albany and recorded myself in Pro Tools. That was
the material. He was being a real breakthrough, because then — PN Me too. In fact I also listened
tuned by audible sine waves with I could do sixteen tracks, twenty- to it last night. I like the piece
headphones. Very soon after four tracks and now thirty-two very much. It was a piece I didn’t
that we began a process of tracks. And when you look at the think I could finish. I was doing
feeding a calibrated sine tone into stuff since 2000, it’s getting very a concert in 1999 and had finished
an oscilloscope and the much denser, especially the thirty- a piece [A Y U, AKA “as yet untitled”]
microphone into the oscilloscope, two track pieces. The music on for the singer Thomas Buckner
so they would tune to a Lissajous the last Touch triple CD is thirty- —we’d recorded the material in
pattern—the player never heard two track material, so they’re Robert Poss’s studio in New York
any kind of tuning pitches, but really quite thick. which is a great place to work.
by looking at the pattern they (Robert’s really fantastic to work
could tell if they were flat — BG You could almost say that with—it’s just in a bedroom,
or sharp. So historically that technology has caught up with it’s a converted apartment, so it
was all during the multitrack tape what you wanted to do, because doesn’t have really big spacious
period. Then there was a long if it had been possible to do these sounds, but he has really good
period from 1982, 1983, where multitrack pieces more easily back gear and microphones and has

just a superb sense of what progression through it, quite apart — PNBut would you call it
I’m doing because we’ve worked from the fantastic sound of the development or change?
together so long. He’s really one instrument sample.
of the great engineers for me. There seems to be something — GdB Well, what is development?
There’s another guy in Belgium linear in that piece that is You mean development in the
whom I work with a lot also, Johan sometimes present in your other sense of elaboration or variation
Vandermaelen, who’s really pieces and sometimes not. or change or that kind of thing?
fantastic too.) Jim O’Rourke Is the overall form done intuitively No, it’s change. But I see change
[guitarist and hurdy-gurdy player] as you work, or do you plan out as development.
had not used his hurdy-gurdy for the macroform of a piece before
a long time and somebody had you start? — PN Mm hmm. Well, I think Bob
borrowed it, and it appeared to brings up a really interesting
have a chunk in the wheel so every — PN I try to make pieces that don’t piece, Hurdy Hurry—I used one
time it rotated it would go “clunk”, have development. The viola tone for nine minutes in its
“clunk”. And so I didn’t think piece Valence is a perfect example. various permutations and then
I would be able to finish a piece There are some changes in the everything else sort of comes
out of the stuff and was ready to structure in the first half, or first in so that it’s really a chord,
scrap it—it was on the programme third, of that piece, and there’s and you can really tell; even the
for this concert. I’d finished the constant shifting of the mix dynamics change…
Buckner piece and I had two days of microtones, and so the overtone
to go before the concert. patterns keep changing. — GdB You mean that piece has
So I started really listening to the But the real form of the piece a sort of formal development?
recordings, and I found one tone is that it’s just a drone piece.
that was really good. And the hurdy-gurdy piece isn’t — PN It’s much closer I would say
And so I made some pitch bends quite like that. But I like [Hurdy to classical formal development…
above and below and one or two Hurry] very much. It’s a piece
octaves down, and I just made I start a concert with a lot, because — GdBHarmonic and even melodic
nine minutes of only that tone it’s short but you sort of get into development…
in all of its permutations. it and it builds up and up, so you
Then finally at the ninth minute reach a certain level of complexity, — PN Well, if you look in contrast
I bring in all the other tones, so it and then you can do other pieces. at the last half of Valence, there’s
becomes a completely different constant change in the microtonal
chord. Then at fifteen minutes it I don’t know if I think
— GUY DE BIEVRE structure.
stops. A short piece for me! there’s no development in Phill’s But it’s really straight ahead for
pieces, because as a performer the first fifteen or whatever
— BG One of the things I love about that’s what you hang onto when minutes. There’s actually some
that piece is that, dare I say it, you play it. structural change in the first ten
it seems to have a logical minutes, first eight minutes,

but after that it’s just shifting, a player you’re inside the thing I’ve found bad, or less successful
albeit with variations and things and you have to find your way. (I mean by other people!) are
like that. It’s like a big river and you’re performances where players
rafting or something. feel the need to add decoration
— GdB I was just thinking of the And you know it’s going to be or artefacts that are not in the
piece I’ve played most often, which quiet at the end, so you have to piece. And then it’s this tendency
is the guitar piece Guitar Too, make it there. You can get really some people may have: well, this
for four (G2, 44) , and that for me lost, at least I feel you can. thing lasts 30 minutes and nothing
has a very clear development that You can play wrong notes. is happening, so maybe I have to
I play along to when I play it. I don’t know if anybody will hear do something funny or something
Sethwork also, but it’s a much more them, because it’s such a mass interesting. It’s the same with
confusing development. of sound, but when you play you some Cage performances: people
know. That for me is a sign start vibrato-ing or introduce
— BG How would you describe of development. some little decorations, but they
the development in G2, 44? Maybe it’s not consciously seem like foreign bodies.
conceived as development, but it’s At least that’s my experience.
— GdB Well first, very basically, there whether you want it or not. You really have to stick with the
the piece starts with B and ends aesthetic of the piece.
with A. How do you get from — BG That’s another thing I was Don’t try anything fancy, it’s not
B to A? And how does the piece wondering about. With Phill’s made for it. If you do, that’s when
get from B to A? It’s not very clear music, like any music, it’s possible the piece starts to get boring.
but there’s a turning point in the to play it well and possible to play
middle somehow, a wide turning it badly. What exactly constitutes — PN There were two especially
point; and so you could almost the nature of a bad performance? bad performances in my memory.
write out the structure of the piece It’s not just playing wrong notes, One was in The Hague, actually.
chordally. And that for me although certainly you could play We were doing a concert and one
is development: it’s a progression something that’s wrong guitar player had come to the
of some kind. Not in the harmonically; it has to do rehearsal; and the other guy
traditional sense, because the presumably with concentration, couldn’t come for a rehearsal
chords are so chromatic and so concentration on the sound… at all—he’d never heard the piece
wide that you cannot pin-point nor had the CD or anything.
them in traditional harmony. — GdB There are two things, I find: So he came and got up on the
You probably could determine there’s your presence within the stage and immediately started
them according to Slonimsky’s harmonic evolution of the piece, improvising over the drone.
Thesaurus. It’s a different and there you can really play And the other guy was playing
experience for the player and the wrong pitches. Probably nobody perfectly. I almost got up and
listener, because as a listener you will hear them. And then the said to him: please lay out.
listen to the entirety, but as other thing is: performances that But I didn’t. And a similar thing

happened very recently in the uplifting and cheerful; some are — PN That would interesting
States. I had even sent the CDs very austere and serious and sober. if you’d do that. Probably more
to this woman who I knew, There’s a big range of emotional interesting than having me
and who knew the music, and the content. I just wondered: to what suggest pieces to listen to would
same thing happened; I came very extent are you aware of that when be for you to play through them
late, there was no chance to make you’re working on these pieces? and see what you think.
a rehearsal or a soundcheck, and Is that something you think about In some things there’s much more
she just used it as an opportunity when you’re composing? of a chord, and other things
to make a really long there’s one or two notes.
improvisation for herself with — PN No. My attitude is pretty To see what kind of effect that has
a drone background. even. I think that all comes on how you perceive the piece or
I was sort of shocked. about from the timbre of the how you feel about it emotionally.
I didn’t say anything to her instrument. Sometimes because Nobody’s ever really done that.
because we were actually staying of the form. I do try to change
with her, so that made it difficult. the internal form of what’s — BG And I suppose, thinking about
happening for each piece. what you’ve just said, that in the
— GdB As a player I’ve had A lot of times that happens just hurdy-gurdy sound there is a sort
performances that I’m more because of the tones that are of graininess, a kind of richness,
happy with than others, while recorded; the tones I decided a whole world of colour; whereas
I didn’t do anything particularly to record. Are you aware of the with the flutes in Four Full Flutes
wrong. It’s like any musical chord structure of what happens (to take the opposite example),
performance: tonight I really in different pieces? Does that have the nature of the actual sound
played well, you know, it really anything to do with it? I’m asking source there is much cleaner and
worked better than last time; you a question now! purer, so that in a way you could
and it’s very strange, it’s not say there’s less in it to “bring out”;
something you can really grasp — BG Well, I haven’t really analysed although I don’t know.
clearly. It’s like playing any of the pieces yet, although Maybe not.
anybody’s work: the same I’d be quite interested in doing It’s an interesting question.
rules apply. that. The one I did look at quite
closely was Disseminate, with — GdB Do you think it could have
— BG Another thing I wanted to ask the score, looking at what’s something to do with the
you, Phill, was that even though happening in there. harmonic content of the timbre?
your pieces are apparently “doing” But in general no, I haven’t really I mean, the overtone situation
the same sorts of thing, I find thought much in those terms, could yield more even harmonics,
the emotional (if I can use that not yet. which are brighter, or more odd
word) impact of them is very harmonics. I don’t know, I never
different from one to the next. analysed any instrument in detail
Some are radiantly exciting and in this way, but some instruments

have more even harmonics and — BG You mean in terms of the channel and one’s in the other
others more odd harmonics? harmonic progression of it, channel. In the end the piece
That will certainly influence the layerings of stuff? will be completely Robert on the
a character in the music. left and Susan on the right.
That’s something I wonder about. — PN I work out some of the basic And they’re playing a slightly
form. That usually occurs when different chord, so there’s
— BG The other thing I’m curious I’m actually listening to the a fundamental that they both play,
about is: what kind of things do material—even in the editing off and on, but then there’s one
you write down on paper when process, because I’m editing chord on Robert’s side and one
you’re working on a piece? the stuff. It’s quite similar in chord on her side.
Even some of the recent pieces, a way to editing the material for The chord actually appears in the
that are made entirely in Pro the multitrack tapes, because space as it’s being played, as the
Tools; is there a notated thing of I’ve recorded a bunch of stuff stereo track is being played;
some kind, and if so what? and I normally just chop off the the sound of both channels is
breathing space and then the mixed in the performance space.
— PN Pieces in Pro Tools basically tone sounds and it trails off and But pretty much the Pro Tools file
not, but pieces that are multitrack then I chop off the next breathing is the score of the piece.
are all scored; there’s a multitrack space. And if something goes
score before I begin building the wrong with it (say the recorded — BG And then if I can ask a stupid
tape. They’re actually finished sample has an error) I simply question: when you’re at that
without hearing anything. throw it away—the tape goes on initial stage and recording the
I mean, I finish the entire score, the floor. It happens a lot also in sounds, who decides what pitches
then I just go back and lay it all in. Pro Tools. What normally they play? Do you decide, or do
And I almost never change stuff, happens is that I go through the they decide, or a combination
afterwards. There’s very little original recorded samples and of both, or what?
revision in all of the pieces, over I edit; I take out the stuff that
the years. So I just lay the stuff I don’t want. — PN A typical thing would be,
down, layer it and mix it. Usually in Pro Tools we slate the if I’m recording somebody newly,
That’s it. To some extent thing (a voice says what the note that we sit down and talk about
Pro Tools is slightly different and parameters are), and so what sort of resonance points
because I can always listen if somebody’s playing we decide there are on their instrument,
to whatever’s there as I go. what it should be called, that note; what sounds particularly rich.
I’m not sure how much it effects and then they say that, and then And then they actually play
what happens, though. they start playing. And it was a bunch of tones and we choose
I sort of work out in advance most weird because I just recorded something that sounds really
of the structure of the piece. a piece for Susan [Stenger] and good. So it’s sort of worked out
Robert [Poss] where they’re both in the process.
playing guitar and one’s in one

— BG So that’s specific to different So it’ll be a five-note chord. would in the big hall. So who the
players and indeed different The score will look very much like hell knows what it’ll sound like?
instruments. So if you were Disseminate. Which seemed to The final thing. In New York,
to make two pieces for, say, work really well in performance. if I were working on something,
two different violists… I mean, the idea was that the score I’d… I’ve made some pieces where
that’s in the CD booklet is what’s I actually played it on the big
— PN It might happen that the passed out to the musicians. system, but I have a workroom
resonance points would be And they pick out a line. which has the same studio
vastly different. Or somebody And they play just that one line. monitors [as in Ghent] up above,
might play better in a certain So there are 15 parts all written and I tend to listen that way.
range. That would be a factor. in one octave and they just play And something happened in my
I’m just making a new piece for the octave or two octaves that they G5, where the Pro Tools that’s
chorus and orchestra, and can play. installed didn’t scroll correctly,
a couple of weeks ago asked Tom and so now I have a sound system
Buckner if he wanted to do — BG When you’re in full swing in my kitchen, which is where
a solo baritone part. I asked him working on a piece in Pro Tools, I usually work, on a big brown
what’s the lowest note that he can do you often stop and listen table with the computer sitting
sing where it’s really fat. back to where it’s going, there, doing email for hours a day;
We had a half-hour conversation or do you not do much of that kind and so I simply moved the thing in
on the phone. And he said finally of playback? there and used that sound system
that F was a really great note while I was making the last couple
because the middle octave and the — PN Well, theoretically I do that of pieces. My laptop doesn’t have
higher octave above that are really but practically I don’t. I still work any technical problems with Pro
very resonant and sound great and pretty much how I used to work. Tools. And I’d probably never
the lower octave doesn’t sound And I think that probably when take the laptop into the other room
as great; but the other note, I do do it I’m more lazy and I don’t because there’s no place to put it,
an A or something—I forget what do it as carefully as I guess I should. unless I put up another table.
it was actually—he couldn’t make I think it’s a very intellectual
sound in the upper octaves nearly exercise for me. It’s weird. — BG What was it led you to
as good. So that seemed quite I mean, the music is very much establish a base in Ghent in the
interesting. So probably the about sound, but the actual first place?
chord will be based on F because construction is much more
of him. And I think probably intellectual. And again, I often — PN I’ve been going to Ghent since
what will happen is: there’ll be don’t know what the real sound 1977. I met Gottfried-Willem
a chord that will be three half is going to be, even when I’m in Raes and Moniek Darge.
tones—the half tones on either the thick of making the piece. They were producing a series
side of F—for the chorus, I have studio monitors in Ghent, of concerts at the Palais des
and whole tones for the orchestra. so it doesn’t sound anything like it Beaux-Arts, one weekend

a month. They did a Saturday started looking. I wanted Do you find you’re more
evening and a Sunday something on a canal, because productive in one place
matinee. It was in the foyer, I have a real fascination with the or the other?
so the audience were mostly juncture of water and land—a lot of
people who were coming the films are all about that. — PN Ghent is a surprisingly
out of a concert and walking So we looked all over the town and distracting place. But New York
through. And it was on the steps, the first house we looked at was is totally distracting! So it’s much
and next to it was the bar, so you the one I eventually bought. harder to work in New York.
had the babble of voices in the It was $11,000; it was rented to It’s harder in a way to concentrate,
bar. It was really weird. some people who didn’t even though I can listen on the big
But they had some money, particularly want to live there system as I’m making stuff.
so they’d pay about $400, which anyway. And next to it was this I’ve even worked in Berlin
was basically the airfare across abandoned house—it was finishing a piece where I had only
the Atlantic. But I wanted to see abandoned from 1965 until 1992, headphones. I hate working
them before I actually thought to when I bought it. with headphones. They don’t
do something in their festival. It was a complete wreck. sound at all like anything.
So I went to Ghent and met them There were huge holes in the But at least it gives me some
in their apartment. They were in roof, holes in the floors, from the indication. So I can tell if there’s
their twenties at that time. water. People had broken the some really big mess-up
And then I kept going there. windows and thrown trash into or something. It’s not so bad for
Even if I wasn’t doing a concert the room which is now the editing the original tone material
I’d stop and stay with them when gallery. But it was the best as it is for actually doing the
I was in Europe. location—it was really a fantastic multitrack process.
So I spent a lot of time there. location. So I made a bid for the
And then someone I knew bought house. The people who owned — BG I want to ask specifically
a place—he bought a house the house were being fined by the about your piano piece
in a former workers’ row of houses, city because it was an abandoned Pan Fried ’70, as I’m extremely
which was two rooms with a very house, and so they were actually interested in playing it.
narrow ladder leading to the paying a higher fine per year than
second level, with cold water, I was offering for the place. — PN Well there are three versions
and nothing else—the baths were I offered them $3000, but I finally of that piece. The first version
across the street, it was a common bought it for $4700. was actually a test when I was
bath-house. Hell, it was really But of course it took a lot more working at CCMIX in Paris and
horrible. He paid $4000 for it, money to fix it up inside. recording it. Then I made the
and he bought it with his credit longer version, 70 minutes.
card. So I thought: “that’s — BG Do you find there’s any But then it was too long to actually
interesting”. So Moniek and difference in working in Ghent play in concert, and so I made
I went to their notary, and we and working in New York? a third version, which is

27.5 minutes. So there’s an small video cameras—they look Held, Held Tones, there’s a lot
11-minute version, which is much like lipsticks. And I would strap of beating in there. In Sethwork
quieter and delicate. them to the hand, and so you’d also: most times when it’s played
And then the 70 minute version, see the fingers and whatever the whole space really vibrates.
and the 27.5 minute version. they’re doing. So he’s playing And it’s because Seth [Josel] was
in the piano, scraping and all playing acoustic guitars with
— BGAnd the piece is played with of that stuff, with these on each e-bows and just one microphone.
threads, right? hand. And we projected it. It was funny. It was a commission
Bowing the strings? He only did it once actually, from the Deutschland Radio in
in the Akademie der Künste. Köln, and we did it in their studio,
— PN It’s actually not bowed. And they made these big screens which is large enough to hold
It’s just one monofilament nylon in a big tent over the stage and a symphony orchestra plus an
string tied to the piano string, so they were projecting on these audience—the booth is three
and it’s pulled with rosined four-metre-wide screens. stories up and you’re looking down
fingers. It’s such a weird, jaggy And they didn’t set up any video at this floor. So there’s Seth,
sound and you never really hear recording—they didn’t even have like a dot, sitting down there
the fundamental. a VHS player, so there’s no record —you almost had to have
And there’s lots of microtones. of that piece. I tried to do that binoculars to see him—with one
The sound is really great, but it’s with Anton Lukoszevieze but single microphone, making this
not particularly Niblock he never realised the piece, enormous sound! But it’s very
in the realisation. this collaboration. sine-tone-y.
But he’s been doing other stuff
— BG Could you imagine a version with cameras. — BG I was very struck by the
of that piece with two pianos? comment you made in one
I have a piano duo and I’d love — BG A lot of people would see what of your CD booklets that in your
to programme it. you are doing and what Alvin music it’s the microtones that do
Lucier is doing as being fairly the work. Do you think of your
— PN Well there’s no reason why closely related. But one of the music as microtonal?
not. Sure. I think it would differences seems to me that his
make it more interesting visually music has a lot to do with beats — PN Sure.
also. You have to play the tape, between sine tones of closely
plus the live part. And the piano related frequencies, whereas — GdBWhen you pitch shift in your
can be amplified. There was that’s less of a focus in your recent pieces do you pitch shift
another piece which I did once case. Is that how you see it too? in semitones or more arbitrarily?
with Reinhold [Friedl], and we
never did it again, which was sad — PN Yes. Well, it depends. — PN In cents. It used to be in
for me. I did a bunch of things The flute is very sine-tone-ish Hertz when I was tuning people
with people with these various —so in that flute piece for Barbara as they were recorded.

— BG That’s interesting, because

tuning in cents and tuning
in Hertz are quite different
mind-spaces. Did you make
a decision to work in cents for
a particular reason?
— PN Well, my sense of these things

is very loose. I’ll sometimes work
with very close ratios and
sometimes with bigger ratios.
And so with cents I’m sometimes
working with, say, 15 cents,
and other times with three or four
cents—that’s very narrow.
What happens when you use
a very close interval is that you get
an amplitude modulation,
so the sound actually becomes
louder and softer.
There’s a number of pieces where
that happens, where it just sort
of goes out completely.
There’s a series of four-channel
pieces in the late 70s where
I was working with very narrow
intervals, plus it was only four
channels, so amazing things were
happening in the space.
But they were really very thin,
totally unlike the big fat
32-channel Pro Tools pieces.
I never design systems for pieces,
mathematical systems, or just
intonation systems.
It’s all done by the seat of the pants.


This music is the

statement I set
out to make.
It is not to lead
somewhere else.
This is it.
Excerpts from an interview This is the thing. To get into this,
— JOHANNES KNESL
I note the sustaining of tones

This is all you
between PHILL NIBLOCK
and JOHANNES KNESL, an architect in both (Ernstalbrecht) Stiebler’s

music and yours.
get, it is not
and theorist from Wien, working
in New York. Circa 1996 This sustained stream of sound,

almost like a wave front,
a matter of characterizes your music.
This stream enters one’s body,
developing into in fact it goes right through it,
and then actually begins to carry
something else. one’s weight.
One is carried into new spaces
— PN — which this stream opens up,
paradoxically, because the wave
of sound does not throw one down
as it might happen with Wagner’s
music, for instance, but passes
through one and allows one’s body
to extend into this stream.
The music opens another
dimension of space for the body.
This dimension is both outside the
organismic body and inside it.
In contrast to other kinds of music
and also Stiebler’s, it would seem

that it is the absence of figures — PNThat sounds poetic and you This conception of space will
or objects or themes which opens seem to be saying no to blood eventually revolutionize
a space one oneself can get into. or nerve excitation or electricity architecture. Your music also
and yet you describe it in a very comes in and penetrates (not too
Do you see this
— PHILL NIBLOCK physical sense. violently) the body but it also
experience of a stream like blood Can you clarify this? opens a way to come out and reach
flowing or more like an electrical out, at the same time.
flow in the body? — JK It’s not like electricity but Music like Strieber’s remains
sensing that a wave is going more conventional in holding on
— JK One’s blood flow is just one through the various parts of my to themes and figures or patterns
of the dimensions in which we body. Maybe one could liken it that the composer’s hand plays
can sense the flows that make up to love in the sense of flows that with. These musical objects stay
the “all-that-is”. Your music is come into oneself as one oneself outside our bodies, there is not
of interest to me because it has the is flowing out, changing the such an intensive interpenetrating
power to flow through the body boundaries of my body, making to the point where the one comes
and in doing so it opens the body me come out of myself and to be inside the other and vice versa.
up to the world, it extends it. allowing the other to come in.
I feel the boundaries of my body The flowing has qualities of Classical art uses repetition and
change as I move out of myself ecstasy, of being carried out of variation to work on a theme to
entering some other body, leaving oneself. Your music enters the arrive at a resolution which is the
my usual self. What interests me body so deeply that, in a way, return of the resolved, purified,
as an architect, is precisely this, the body becomes music, as it did enduring theme, a resolved body
that our body doesn’t end with on the Dionysian rites, maybe. of sorts. But real living bodies
this organic bubble here. re-create themselves by returning
No-body’s body ends there, This is why your music is upon themselves, thus reaffirming
we really end only where our important for me as an architect themselves as newly and differently
sensitivity ends, that’s how far who works on conceiving space alive. Blood flow is a returning
our bodies go into space and into as the reach of the body and as the like this, it also is never quite the
time. The more I can see what one becoming inside the distant same. This returning occurs not
architecture—or what music—can other and returning to oneself. only on the organismic level but
do to extend that engagement, Space is not simply there but we also on the mental levels.
to intensify it, the more I’m moving make space in going out of And as to Stiebler’s slightly varied
out, so to speak while at the same ourselves and across a chasm into returns, I haven’t come to
time, the world is entering me. the other as at the same time the a conclusion. I haven’t heard
It’s this double sidedness that other is coming into ourselves in enough. While most repetition is
also I feel in your music. It’s not a returning movement, in which designed to comfort and to make
just coming in but it also lets one we return to ourselves through peace with the inevitable,
somehow move out into the world. the other coming into us. repetition can also be made to

JOHANNES KNESL GENERAL SECTION ENGLISH 97
build up support for entering Or better, the denseness turns they tend to simply absorb
radical openness to becoming into porosity of a new space for the self-creative energies which
other, for using this very openness one’s body to inhabit. we have. Your music offers only
in action to reaffirm oneself After a while one discovers one’s those patterns that arise from the
in what returns as now an other differences from this stream interference between sustained
—and yet also the same. of tones that is going through tones and the acoustic properties
So here would be another oneself. The space of sound of the room itself. In this way
difference between Stiebler and works like a broad datum that it throws one back to the very
you: There is the sequenced permits one to work out one’s own basis of one’s body. Yet, I also
repetition that yields the return tonality. In this way your music think that for the construction
of a figure in which we recognize seems almost didactic to me of another body which I have in
ourselves, the classical formula for —as opposed to being entertaining. mind,—and which is, I think,
representation, on the other side Your music forces one to construct the aim of any art—there must be
there is the requirement to simply one’s own (new) body. a certain amount of concentration
sustain, to exhaustion, what the and directionality in the means
body can do. The sustainment — PN So you attribute this effect employed. This might speak for
in your music supports such to the lack of melodic and more pattern or even figure than
a returning, I believe, as do, rhythmic patterns. the radical minimization of these
somehow, the interference sounds Say more about pattern. in your music. So I ask you,
that ripple through the solid do you feel that your music is too
sound streams. — JK Most art is about figures that didactic or extreme?
Sustaining, in fact, requires are elaborated and which remain
continuous returning, otherwise outside of yourself, because the — PN This music is the statement
no sustainment is possible. interaction with these objects I set out to make. It is not to lead
is not allowed to reach what one somewhere else.
— PN The music pushes into people might call ecstatic levels (in which This is it. This is the thing.
and this disturbs them. both separateness and a kind This makes your question moot.
It is not just the loudness but the of becoming one are paradoxically This is all you get, it is not a matter
fact that it is so continuous that reached). Pattern is different of developing into something else.
it leaves none of the breathing in that it is not wholly outside one,
spaces that the pulse of much it draws one over into the world — JK I do not believe what you
louder rock music leaves. and it does not allow one to view say—except that you want to guard
an enclosed figure from a distance. your work against appropriation
— JK I do find breathing space One has to get involved with it. by interpretive schemes such as
in your music. This space opens But also pattern can be used for the one I have exposed it to.
as one allows the flow to go entertainment and become simply
through oneself, on the other side diverting. I have a bias against
of it, so-to-speak. figure or even pattern because

— PN Why should this not be all? rhythms. And to clarify my you are answering my questions
I do not have any desire to do earlier musings and to question already in this way without
anything else, otherwise I would you about the use of directed wanting to tell me in words.
not be a composer. patterns: This need not be, I also want to ask you about
This is the music I intended in my opinion, a “development” whether you are aware of the
to make when I began to make to which your music would have intoxicating and hypnotic
music. The earlier music, from led, but it is a question of the need quality of your music.
1968 to 1974, I would not go back to use means in a directed way This power seems to reside in its
to (play publicly) except for in order to achieve a more lasting insistence, constancy and
academic reasons. new construction or extension broadness. It fills one up and one
This is the experience I am of our normal bodies. can not easily get away from it.
interested in having (making for) I know that this is not a concern Yet it does not suggest anything as,
myself. I think it is interesting you have when you work. again, Wagner would, who I think,
that you have this take on it, that But it seems to me that the used hypnotic means as well.
you are having this metaphysical decisions you take when you Do you intend this hypnotic effect?
thing in your body. superimpose the sustained tones The question arises as to where to
This is an idealistic reaction as far could also include a more specific go from here? Could this long
as I’m concerned, whereas I think set of tone relations, more line of experimentation with this
I am making something which “structure” in other words. broad band of sound that moves in
brings out a broad variety This only, because I believe that and has micro movements within,
of reactions in people. one needs to marshal sufficient could it be a cul de sac?
Some people have described their amounts of deep-seated energy Is some figure or pattern
experience to the music in terms to construct a new body. necessary, tolerable, interesting,
similar to yours. I am interested Which, however, is, again, simply important, something that’s
in these different perceptions my project superimposed on referential enough to martial
of what is happening. yours, I confess. the forces and get people to move
in a certain direction?
— JK A lady from TV who I had — PNCan you say something
taken to one of your music events particularly about the cello pieces? — PN I am not sure what I can say
told me that the music, although about intention in this respect.
too loud, made her want to dance — JK At this point only that they A certain amount of this is hidden
(she had been a professional seem to have more of the smaller from me, as I am concentrating on
dancer until some years ago). vibrations, the beats, than the the making. Perhaps there is at
This first startled me because of other pieces. This makes the the subconscious level very much
the relative absence of rhythmic music more porous, easier to get a manipulative instinct but that
patterns. But then I realized that into and more open, wider also. is not the way I go about making
exactly this absence proposes Also there is more structure in the the music.
to the body to construct its own movement of the pieces; perhaps

— JK Many artists prefer to keep goes to the question of how to that they produce on an
their intentions behind direct the bodily changes that oscilloscope along with a tone
technical descriptions. one’s work brings about, how to I produce with a calibrated sine
Since your music (and your films) fine-tune its thinking and feeling wave generator. These two tones
are so much about bodies engaged to address, with sufficient form a pattern on the “scope”
in becoming other, the question traction, the prevalent patterns which is stable when they match,
as to what changes you intend, of thinking and affectivity of rotates to the left when the
however unconsciously, people—or of animals, or of any musician is flat, and to the right
is a critical one. bodies whatsoever. when they are sharp.
Referential qualities need not Such relatively conscious Simple visual tuning.
come “down” to the level of film intentionality would seek The players never hear anything to
music or of Tchaikovsky, but as precisely not to manipulate but tune to. This is the most precise
intentions they reflect a desire, to challenge and to help along the and convenient way of doing the
and a need, to get oneself (into) listening bodies to open tuning. Then I make a multitrack
a different body, one that is a more themselves to the ever widening tape score, and dub the tones to
intensively feeling and a freer openings that inhabit the porosity the multitrack, and mix to stereo.
body, one that is thereby also that paradoxically lives within
(potentially) more freeing for the massiveness of your blaring — JK Is the tuning by numbers and
other bodies. One could say that streams. Glass’ repetitions are not according to any “key”?
the fundamental nature of your hypnotic and manipulative, yours,
music is to have a tone-producing by comparison, are not casting us — PN This is a very important
body receive affirmation/ into a mass of captive bodies but question. Most of the people
disaffirmation for it/her/himself are enlivening and individuating who work in this idiom work very
through the reverberations —as long as we muster the much with a particular tuning
coming back from the world. endurance to do the listening system, for instance, some
It’s like crying out in the forest. without reservations. variation of “just intonation”.
There is something of that also in I do not use any “tuning system”
your video pieces where acts So now let’s talk about how you and each piece usually has an
of “working” repeat themselves make the music. arbitrary set of pitches.
in seeking self-affirmation from It has more to do with picking
the world. But it seems that this — PN Most of the time the intervals which I think will
affirmation comes from a world superimposition of the tones is produce interesting layers of
reduced to a “nature” that is made by using multitrack tape or beats and harmonic variations,
glorified—and possessed—in the the digital analogy. difference tones, in the final mix,
manner of presentation. I decide on a series of tones to use derived partly by the timbre of the
Investigating intention and and (in a recording studio) instrument and the pitches which
considering the feasibility I get the cellist (musician) to play the instrument plays.
of doing a commissioned piece these tones by displaying the tone I am normally using the tones

which are in the lower register of disappear. At a certain volume — JK Even turning the head
the instrument, which produces range, you lose the sound of the produces different patterns.
a rich mix. Sometimes I work instrument and you begin It seems to me that you create two
with pitches that are very close hearing this incredible cloud kinds of space: One is opened
together, for instance in the four of high harmonics. You may also up by choosing a set of different
channel pieces, like one Hertz or lose your own hearing… frequencies or by using the same
half a Hertz between one tone and tone in superimposition and so
the next, and other pieces have — JK If you wanted, you could keep obtaining variations in the over-
three to seven Hertz differences. the cloud and filter out the basic and undertone patterns from the
sounds and bring them down superimposition.
— JKI wanted to ask you all along in loudness? Would it be proper to call this
how you select frequencies space of sound more natural than
and sequences. — PN No. The original instrument the 12 tone space or any other
(cello) has a very broad range tuning system? I would say it
— PN Sometimes I work with of tones. But most of this effect might be justified to use this
pitches that are in a very tight (cloud) happens in the space itself. expression because in distinction
cluster and I am interested in It is not coming out of the to the pre-set space (tuning) of set
slower beats and more fine-tuned loudspeakers. intervals that fill the whole space
harmonic variations, at other of the sound spectrum in classical
times I am interested in more and — JK This is one of the reasons why music, you open up a new space
faster beat activity. I am so interested in your music every time, a space into which my
With an interval that is very far as an architect. body can go. The other space
part you get faster beats which you create is the new “real” space,
produce a weird interaction. — PN And it is interesting to me to where the music is played.
A lot of the surface tension in the have you to talk about this music. You change the space by infusing
music has to do with the rhythmic I consider this music architectural your music into it.
action that happens because because it unfolds in reverberant That is why I have thought that
of the beats, as well as the spaces. Sometimes I am very your music should be “out there”,
intermodulation of the higher surprised that in some big spaces in subway stations, in factories,
tones and particularly the it does not sound so good as it even in the streets.
overtones of the instrument. does in smaller ones. I thought you might compose for
This happens also in the piece for But for the most part, I am the kind of interrelationships that
cello, 3 to 7–196, which uses interested in big reverberant go on in places of work between
3 to 7 Hertz differences. spaces which give you standing people’s bodies and the machines
If you play this piece very loud, waves and where you can walk etc. Your music, to me,
this cloud of harmonics comes around the room and hear is offering another body on can
out. As you turn the volume different tones depending on slip into, not one that is
down, you hear the whole cloud where you stand. flatteringly entertaining but

another body and another space However, it’s the kind of thing — PN I don’t think that the
to enter—which could work to I have always found too boundaries of the space are
give new dimensions to the work pretentious to talk about. a major concern of most music.
people do, the way they live at For instance, I would not want to My music does not work outdoors,
home etc. It sounds as if you did talk about how incredibly I think. It has to be working with
not intend any of this and you are much I was influenced by Zen reflections back within the space,
sidestepping the question by Buddhism. But it is true and it is from the walls and ceiling.
saying you are too busy making part of this whole sense of making
the music to think about what you a work that has to do with being — JKBut you could work with
want it to do. less verbally conscious, certainly multiple loudspeakers so that the
with being less narrative and less music begins to produce patterns
— PN It is possible that this (concern emotionally manipulative. within itself.
with the social affect) developed I cannot stand Tchaikovsky,
over time and that I am fine for instance, because he is so — PN This does create patterns and
tuning it and that I am concerned manipulative, but I like Prokofiev for this reason I always try to work
about it now when I was not very much because he writes with at least four loudspeakers
originally. But I don’t think that beautiful music but he is so in the corners of the space.
is true, actually. My intention cynical and unsentimental But I do not think it works very
from the beginning was to work about it. well if there were no walls and
with this “form” of music and no roof. It has to be within an
to just produce what it produces. — JK Were you influenced by chant enclosed space.
(there is a link here to sustainment).
— JK How did you know in the — JK You are talking about creating
beginning what it might produce? — PN I am interested in filling the a major sound body.
space and the time so that the I always think it would be nice
— PN I had heard music (and music does not have this kind to figure out how to do this
technical sound experiments) of pulsing in the air space, this outside, too.
similar enough. I also knew that rhythmic pulse. It is very much
there were very specific elements about filling the performance — PN Maybe it would work better
of the form of music that I was space. I am interested in having than I think. When I have tried
interested in, one of them being the space filled with sound waves it, it did not work particularly well.
tuning systems. so that it gets a different kind You get mostly the sound from
I think I was consciously of plasticity, not so much more the speakers.
interested in making the kind of openness, but more like water. I like big inside spaces such
body music you are describing as cathedrals. I am doing
and this metaphysicality/ — JKAny music fills this space. a project for a passageway inside
physicality from the very You do it in a particular way. the superstructure of a bridge
beginning. across the Rhine River at Cologne.

I heard Eliane Radigue’s music probably unconsciously, to start — JK What year was that?
there last summer and it was with clusters around three notes
fantastic. The music was played a half tone apart and over the — PN 1974. I have modified
inside the hollow concrete support 25 minutes of the piece it resolves the “descent” piece in the process
arch of the bridge. to the one tone in the middle. of rerecording it (in the studios
It is very claustrophobic for the I am usually against this sort of Radio France, for broadcast)
audience, but the reverberations of thing (resolution) and so it but I think I would probably
are fantastic. [Brücken Musik, would seem that it would have redub the “3 to 7” piece exactly
a concert of music with video been better to start the other way the way it was originally done,
by Phill Niblock within the and made it go out in the end straight from the 16 track
concrete superstructure of the (reverse the process in time). master. I would just take it
Deutzer Bridge spanning the I should transfer the piece to directly the way it was produced
Rhein River, Köln, Germany, analog tape and play it backwards because it just worked.
June 15, 1996. With Ulrich to see what happens. To some extent, historically,
Krieger, saxophone and dijeridu; that is also more interesting rather
produced by Peter Behrendsen.] — JK I see that you want to fill than try to remake the piece.
I have a question for you. a pristine Euclidean empty space I had been thinking of going back
It seems particularly true for these with a fluid of flowing sounds, to the master tones recording and
three cello pieces that each has a continuity of sounds perhaps, to “clean” the sound, then remake
a very different feeling and something with the nature of the multitrack and remix.
a different sense of urgency. a body, a fog of sorts. I would do a little filtering to
They seem also the most varied Could you see composing for get rid of some of the anomalies
of all my pieces, although they use a particular situation in life, (noise), but I am so satisfied with
the same instrument. as a commissioned piece? what happened originally that it is
3 to 7–196 has this kind of full tilt really quite remarkable.
forward quality, is very nervous — PN No probably not.
and aggressive. I would simply make what I am — JKThis is probably the last thing
Summing 2 is just the opposite, making. It is interesting to note we can touch on, the fine line
incredibly enveloping in the sense the differences between the cello between intention and letting
of a womb structure, and laid back pieces, but the fact is that the way things happen.
emotionally. And the third piece they came out was not intentional How do you handle that?
is some way in between and has on my part. That they are so
a mildly forbidding quality remarkably different is kind of — PNThere are certain things that
because it is always dropping mysterious. Also, 3 to 7–196 is I am definitely doing and other
in pitch. It would be interesting actually the first piece I made that things that simply come into
to play the piece backwards and actually worked exactly the way being because of that.
see what happens. In the string I intended. I mean, it did exactly Again, these three pieces are
quartets I had made a decision, what I set out to do. the most remarkable of all

because each produces very

different emotional states.
— JK How much of this was

intended?
— PN Very little (of that effect)

was intended. The structure of
the piece was very clear but what
actually happened because of the
structure was not so intentional.
I have waited for some time to
bring out this material.
I did not want to use (mix) these
(cello) pieces with other material
on a CD because I feel that they
are a suite. As we were talking
just now I was thinking that they
should be sequenced on a CD with
3 to 7–196 the last movement of the
CD because it has a weird energy,
especially if you play it at volume
high enough to produce the cloud
of overtones.
So please play this CD
LOUD.


tography, slide shows and dance, in

what was to be later defined as Inter-
media Art. Elaine Summers, with
whom he began working in 1965,
founded in 1968 the Experimen-
tal Intermedia Foundation, and
Niblock became director in 1985.
Phill Niblock was born in 1933 in
just a text on the art Indiana - USA and began his career
as a photographer, documenting
of Phill Niblock the Jazz greats such as Duke Elling-
ton and many others between 1961
MATHIEU COPELAND Phill Niblock offers a compre- and 1964. Phill Niblock, an avid
hensive understanding of an art jazz fan, began to photograph in
that blurs any possible attempts clubs and recording sessions. Fol-
at definitions. An art that cannot lowing to his meeting with Jerry
be limited to a singular approach or Valburn, a recording engineer and
by one medium. An art that has to recording archivist, Phill Niblock
be engaged with as a whole. His was invited to a concert of the
music has since the late 1960s chan- Ellington band on Long Island - NY,
ged the way we engage with music, then to a session of Ellington at
and renewed our perception of Columbia Records. This led him
time. His compositions must be to be invited to many Ellington
heard loud as within the volume of record ing sessions. A s Ph i l l
the sound we experiment with the Niblock recalls, “I met Mercer
overtones, and as such is a direct Ellington, Duke’s son, who was
equivalent to the very large scale of involved in Ellington’s archive.
the projected images where we are I began to supply prints of my work
to be immersed within their density to them. The last record to be
and materiality. issued by Riverside Records was
an Ellington and Strayhorn Duo
Since beginning working in 1968 LP, which had one of the pictures
on his Environments series of inter- in this set on the cover. It was not
media performance events, Phill credited to me (sigh)”.
Niblock’s art has always been about
associating all the different forms
that are music, filmmaking, pho-

Phill Niblock subsequently stop- In the mid 1960s Niblock began son Museum of Art in Syracuse,
ped his photographic practice to realising f ilms for the Judson the Herbert F Johnson Museum at
privilege projected images before Church dancers such as Elaine Cornell University and again the
returning to photography at the Summers, Yvonne Rainer, Mer- Whitney Museum in NYC. As they
turn of the eighties. In 1979 he edith Monk, Tine Croll, Carolee evolved in form, starting from a
began documenting the social Schneeman and Lucinda Childs, being a split event in 1968, by 100
transformation of New York in a practice that led him to realise Miles Radius the Environment con-
works such as Streetcorners in the between 1966 and 1969 the cult sisted of a large one thirty six foot
South Bronx, photographing the series known as the Six Films, wide screen where side by side were
derelict and deserted area of the among which are the classics Max projected three movies or two series
south Bronx in New York City in with Max Neuhaus, and The Magic of slides, interrupted three times by
the late 1970’s. The approach to Sun with Sun Ra with his Arkestra. dancers who performed, as Mekas
realising these photographs was Breaking away from traditional recalled, “simple, one-themed
to systematically “look down each filmmaking, Niblock worked bet- pieces that merged perfectly with
street, in all four directions from ween 1968 and 1971 on a series of the serenity of the images”. Of
the intersection, with a street name Environments, and subsequently these, Abigail Nelson wrote that
sign in each photo, standing on a tall undertook in 1973, for over twenty Niblock had tried to make “nature
kitchen stool in the middle of the years, what would become his simpler, more abstract in the way
streets. The prints are mounted major œuvre—The Movement of he has looked at it, (…) by the close-
in a grid, with north at the top”. In People Working. ness of the image, by the exclu-
1988 Niblock realised the series sion of background”. This series
Buildings along Soho Broadway, a The Environments were a series of work encompasses the possible
work that covers a few blocks of the of non-verbal theatre and museum understanding of what is an envi-
“cast iron” district along Broadway installations that, as Jonas Mekas ronment in both capturing the real-
in New York, from Howard Street w rote, “presented movements ity of several environments—the
to Prince Street. All were photo- and images which contained life last two environments presenting
graphed with a very high resolu- energy with a minimum corrup- through the still image and films
tion, fine grain 35mm film, Kodak tion. One left the performance respectively a geography of a 100
Tech Pan, using a Nikon camera revived, strengthened”. The four mile radius and ten hundred inch
and lens. As Niblock recalls, “all environ ment produced at the turn radii of the Adirondacks in New
the photos were taken at the same of the 1960s were Environment York State; and creating a tem-
time of day, not with direct sunlight. (1968), Cross Country/Environment porary environment of projected
I stood close to the buildings, look- II (1970), 100 Mile Radius/Envi- images, music and movement, in
ing steeply upward. So the result is ronment III (1971) and finally Ten the space of the museum.
like a landscape. I had walked this Hundred Inch Radii/Environment
street, close to where I live, many, IV (1971). These were originally
many times, but had seldom looked presented in as various venues as
up at the tops of the buildings”. the Judson Church, NYC, the Ever-

MATHIEU COPELAND GENERAL SECTION ENGLISH 107
The series of films The Movement back different music pieces, results
of People Working portray human in a constant renewal of forms, con-
labour in its most elementar y tinuously offering an exhibition of
form. Filmed on 16mm colour new juxtapositions of sound and
film, and later video, in locations image. The Movement of People…
including Peru, Mexico, Hungary, offers a strong social and political
Hong Kong, the Arctic, Brazil, comment, as highlighted by the
Lesotho, Portugal, Sumatra, China title and represented by the close-
and Japan, for more than 25 hours ness with the workers. In this,
of films The Movement of People the series of film echoes the work
Working focuses on work as a cho- of several filmmakers including
reography of movements and ges- Jean Luc Godard or Chris Marker
tures, dignifying the mechanical who as from 1967 gave workers
yet natural repetition of labourers’ the cameras and informed them of
actions. Phill Niblock said of cinematic techniques so that they
these that The Movement of Peo- could actually make their own
ple Working “came out of neces- films. In a fascinating turn of
sity because I was doing music events, rather than doing fictional
performances with live dancers, or pure documentary film, some
and it was too cumbersome and workers formed the Groupes Med-
expensive to tour with so many vekine and decided to film them-
people. So I started doing those selves working.
films that I could project when
performing”. These films, when At the intersection of so many
screened, are accompanied by the fields—minimalist music, concep-
whole corpus of Niblock’s slowly tual art, structural filmmaking,
evolv i ng, ha r mon ica l ly m i n i- system or again political art, to
malist music, realised between name but a few, and in collabora-
1968 and 2011. The sound level tions with so many artists, dancers,
of these compositions offers a choreographers, and again musi-
visceral experience of the long cians, Phill Niblock’s art gives us
drones and inhabits the ringing, nothing more than this ever so rare
beating overtones. The layering opportunity, the experience of an
of tones echoes the repetitions of art realised with time, and of times.
the workers’ actions; the evolution
of the films on each screen (chang-
ing throughout the day), combined
with a program that randomly plays


Parallel planes
on Phill Niblock’s
compositions and films
JENS BRAND This article was written The initial tone has long dis-
Positionen, in German in 1994 for solved in the jumble of octaves,
18/1994, p. 21-24 Positionen (Positionen m in ima l inter va ls, com bined
Nr. 18/1994, p. 21-24), and partial tones; nothing how-
a German magazine dedicated ever, would let me infer when and
to Contem porary Music. for how long I might have lost it
Hence the description of the from earshot. I try to concen-
com positions is historical. trate on an impulse that I assume
The author likes to thank started in the front right speaker
Johannes Knesl for of the group of four, surrounding
an additional translation. the audience, that gathered in the
Jens Brand, 2011 echoey and reverberant concert
hall, that is, as a matter of fact—
a church in Eindhoven. This
sound, meanwhile moving around
in a tone field, seems to move on a
plane above me. As a reflex I lift
my head. The movement changed
the sonic space in a way that the
focused-on-sound vanishes, or
rather is pushed away by other
sounds. In any case the movement
made me notice the film that by now
is projected on the right half of the
7 meter wide screen, stretched

across the church’s width. The program. The performance was that there emerges direction only
film is without sound. Silently about 75 minutes long. In order but no clear structure. Thus at
nets are being pulled from the to search for an interrelationship the beginning of the piece PK one
water, walls are being laid, fields of Niblock’s films and his music, it will hear more of a G # and at the
are being plowed. The sequences seems to make sense first of all to end more of an A; yet an A will also
seem to document processes and look at the various elements sepa- nevertheless emerge in the first
it is obvious that they have been rately and above all in more detail. few minutes. While in Five More
filmed in Asia. Just a few min- String Quartets, G #s and F #s on the
utes later the remaining half of the “The initial tone has long dis- whole are becoming Gs, eight of
canvas is occupied by another film solved in the jumble of octaves, the 20 strings already perform a G
with similar images. At some m in ima l inter va ls, com bined centered frequency in the very first
point the music ends, the films and partial tones;” a character- moment of the work. Many of
continue on for a while. Behind istic feature one will reencoun- Niblock’s works are dedicated to a
me I can now hear the hum of the ter in most of the compositions specific instrument and its family,
projectors. The film continues for by Phill Niblock. Each of those or even more precisely, to a certain
a couple of minutes and the whir- pieces is founded on such clusters musician (who thus performs all the
ring of the 16 mm projectors take around an initial tone. None of voices/pitches/tones of the record-
over from behind. Then the left his works ever pauses. The coming). The realization starts with a
movie suddenly ends while the positions start as fully formed as defined set of notes to be played and
other shows people stacking up hay they are at the end. In this sense, recorded by the musician/instru-
and fixing a thatched roof, then this the beginning and the end are ment. In a recording studio, the
one ends as well. rather entrance and exit, or better musician plays repetitions of a sin-
—openings—that allow one to enter gle, precisely tuned note.
In these lines I am attempting a a sound space. Accordingly you The pitches/notes are visualized
short experiential description of will not find either pauses, melody, on an oscilloscope with a tone from
the music composition A Length or a structure with climaxes—if a precisely tuned oscillator and so
of Rope and of the two 16mm films you were inclined to search for is the sound of the performer of
China ( I and II) by Phill Niblock, liv- them at all: the idea is manifest the recording session. He tries to
ing in New York City, as presented from the beginning to the end: it is match his sound visualization with
in Eindhoven’s Katherina Kerk, in the ever changing cluster, the fre- the one defined by the indication
honor of his 60th birthday. While quency, the volume and the space. of the score. In some pieces, the
the composition itself remained A tightly packed group of shifting sound is not visualized but played
essentially a playback-feed from microtonal intervals is the core back to the individual performer as
a DAT-player, James Fulkerson tuning of a piece, it shifts by less a tuned sine wave via headphones.
and Niblock added drone voices, than a half tone step up or down Many notes are recorded in this
Fulkerson by playing and walk- throughout its range. This trans- way. These strings of notes are
ing with his trombone and the formation occurs approximately at then edited to remove breathing
composer by the use of a computer heart rate but asymmetrically, so spaces, but the attacks and trail-

JENS BRAND GENERAL SECTION ENGLISH 111
offs are left. The string of these speakers. At least by then the rele- tations. In search of an alternative
notes is then timed, and becomes vance of the physical auditory space that could maintain the physical
the building block of material to of the specific site will have become presence of a dancer, but remove the
be treated in multitrack layer- manifest. If the musical events artificiality of dance, the movement…
ing. Restrained by the abilities were relocated into the sphere of series was developed.
of multitrack tape recorders, most the subtraction and addition tones The title remains faithful to the
of the early pieces use 8 defined that would arise in another specific films. Without exception, people
voices/tracks of recording. But 16 auditory site, a performance of this at work are being shown. The first
or 25 or—since technology allows— music would sound different in 15 or so years were filmed on 16mm
even 60 can appear to be the num- each site and could consequently color material, without sound, later
ber of tracks by now. When played be understood as a sound installa- on video. In each shot the camera
in a performance, the volume of the tion. Thus in the case of the per- is essentially still, the perspective is
mixed recording is played quite formance in Eindhoven described static. Most of the shots are out-
loud, causing more unrecorded at the beginning, planes of sound doors, using ambient light. Thus
and resultant tones to build up came into being that seemed to pile they are a one-man-job, which
and intensifying the dense sound up to a height of 10 meters; while explains the intimacy and non-
field. Or, as Neil Strauss put it during a concert in the Redeemer invasiveness of the situations
1990, in his liner notes of Niblock’s Church of Munster, a single nave filmed. The movement of people
CD Four Full Flutes: “the higher the and predominantly wood con- working were filmed all around the
volume goes, the higher you go.” struction dating from the 1970s, on globe, in the Arctic Circle as well as
In concert one finds oneself explic- account of the “dry acoustics” and in Japan, China, Hong Kong, Hun-
itly confronted with a macrostruc- the construction materials, the gary, Lesotho, Mexico, and Brazil.
ture that is transparent from the deep frequencies attained such Each film is solely dedicated to
outset as to its basic parameters emphasis that it seemed an entirely one country. Each sequence con-
and which one may not insist on different piece of music. sequently achieves a formal and
that it change or develop. Instead structural closure that arises out of
one can surrender to the incredi- Parallel to his compositions itself (precisely not one that refers
bly dense structuring of sounds in Phill Niblock presents films from to action). As implied, we are
whose shifting the ear is presented his open series beg un in 1973 looking at people working, using
at times with slow—and rubbery- The Movement of People Working. their body to execute the labor. It’s
flowing while at other times with Preceding works of his, whose heavy labor, often caused by a
iridescent sound spaces. Com- subject matter were natural phe- yet still present structure of early
bination tones emerge with such nomena such as cloud formations, manufacturing and industrial-
intensity that harmonic str uc- sunrises, high contrast reflections ization. Tying nets, eviscerating
tures emerge and wander through of light on water etc., were shown fish, peeling corn cobs, breaking
the audience space like layers of in combination with dance cho- down blocks of stone, operations
clouds, accompanying the equally reographies and impart a perfor- that are often rhythmic based on a
unsettled tones that sound from the mance character to those presen- continually repeating sequence of

motions, or at least possess a bodily rostructure, with a micro theme the combination of several films
presence. A lmost never, how- that is defined over and over again on one side, with the steady shifts
ever, is the result of the work, the within every new sequence. This in the viewers’ planes of perception
goal, shown. The film shows the way each edit can be looked at as on the other side.
making, not the product. In this final frame or the starting point, What stays on one’s mind is
way the film only offers views and meaning that one may enter and the quite physical sensing of the
keeps away anything explanatory leave the movie at any moment movement, and the perception
or narrative that would go beyond without gaining or losing informa- of the change of color and space,
the factually given. It allows an tion. In this sense one is neither which is a abstract concept, rather
insight without explanation, story looking at a narrative movie (com- known from architecture related
line, or completion. Thus, almost mon to the world of movies) nor a paintings than from film, such as
each take is formally and structur- loop (common to the world of video Mark Rothko’s paintings (such as
ally a self-contained entity. installations). his Four Seasons Restaurant paint-
The major part of the filmed work As already mentioned at the out- ings (1958/59)—paintings to be dis-
operations occurs in the open and set, at each presentation two (and played in a dimly lit room with grey
in daylight (mostly in glistening more) films are projected simulta- walls). Finally the shift of space
sunlight) which on the one hand neously so that the viewer’s eye con- within the films themselves finds
imparts closure and harmony to the tinually wanders between the sep- an analogy in the observer’s shifts
relations of light and color, while it arate spaces of the rarely coherent of attention between the films. To
on the other, however, defines a new imaged worlds—which makes the sum up one can say that the films
space for each shot. Shots domi- formal ideas in the films come for- create a veritable vortex, resting
nate that show motion of hands ward even more clearly. The films, completely in itself, composed of
and body while people’s faces often even though intended for joint pre- endlessly moving planes.
only partly reach into the image or sentation, are never coordinated
not at all. Without any specific with one another, now starting Comparing the attitude of per-
order there do occur, among the off in synchronization then again ception of the phenomena occur-
sequences, some half—or full-body asynchronously, unfolding in ever ring in both, the film and the music,
shots, connected in by continual new combinations of events and one might find the composer’s idea
use of the static camera. In this proportions. The shining colors towards space identical. It is
context Phill Niblock theorizes for example, of the images stem- just that their appearance differs
that shots of more than 10 seconds ming from Asia, often permit the because the medium differs. The
duration each, mounted together in perception of the performed opera- applied concept, however, is quite
a film, will not generate a perceptions to recede in favor of an expe- identical. Performances of the
tible experience of rhythmification rience that takes the projected as music of Morton Feldman (the
or structuration. pure color and composition—and Durations pieces) in 1962 and
Applying this scheme creates a film vice versa. Parallels arise between experiences with the paintings of
with a crystal clear, formal princi- the idea of the changing image Sol Lewitt, Mark Rothko or Morris
ple, a film that has an obvious mac- spaces in a single film as well as Louis are named, when asking

JENS BRAND GENERAL SECTION ENGLISH 113
Niblock what he was enjoying at the time musical events do have a direction that
his concepts took shape. Their work is determined by composition, and the
can be considered to be influential to sequence of cuts is neither arbitrary nor
his own approach of structural analy- merely pragmatic.
sis of different media, and his interest Because of this and because of the
of freeing them of elements (struc- intended avoidance of creating relat-
t ures) they are common ly associ- able timeframes, the individual’s per-
ated with, but they do not necessarily ception of Niblock’s work takes a lot
depend on. For the visual artist, this of time, despite the almost immedi-
leads to the erasure of the narrative, but ate understanding of the essentials.
—even more fundamental—for music After film and music have been reduced
and the moving image, this would be in this way, only questioning the most
the questioning and testing of the space different modes of spatiality remains
and time elements.1 as a central and connective element. 1 A description of the traditional
Phill Niblock ’s compositions lack As regards the visual space, the decision com monalities of film and music
intermitting (rhythm, pulse) or any to be made between the films, i.e. leav- and their characteristics can be
other element that would structure ing the alternating between the planes found in the book Understanding
time, such as melody and harmonics. to itself or going for a purely painterly film by James Monaco (Hamburg 1980,
R hy t h m s a nd h a r mon ics appe a r apperception of the images (of filmed p. 49): “Music, the most abstract
though, but only as phenomena occur- motion), this decision will find its aural of arts demands precise control of
ring because of a spacial phenomenon, correspondence in the way in which time and depends on it. If melody
as pulses caused by tones close together the auditory space is being perceived is the narrative facet of music,
in pitch or in overtone structures that or accepted. The parallel planes that and rhythm is the unique, temporal
accidentally nest in an architecture frame movements that seem to be pro- element, then harmony maybe
with a strong emphasis on a specific fre- duced endlessly, and the utterly space- the synthesis of the two.
quency. Correspondingly his films cut filling physical presence of the sound, […] Abstractly film offers the same
loose completely from the idea of mon- in short: Phill Niblock’s music and his possibilities of rhythm, melody,
tage and from the idea of an encompass- films finally meet in the finite of his idea. and harmony. The mechanical nature
ing development or story line (in con- of the film medium allows strict
trast to the early filmic works by Andy control of the time line: narrative
Warhol—such as Empire, 1964 and Sleep melodies can be controlled
1963—that are oriented to a concrete precisely. In the frame, events
fame of action and in this sense still are and images can be counterpoised
narrative). Niblock’s chosen parame- harmonically.”
ters that are present in all compositions

and films and which are merely subject
to being varied, always point us to the
applied scheme. Nevertheless the


Two interviews
ROB FORMAN Phill Niblock began his artistic or flute, results in stunning sound
+ SETH NEHIL career as a photographer. A love of masses that swarm around and
both jazz and classical music encou- through the listener.
raged this interest when he started Over the years Niblock has
taking photographs of favorite jazz incorporated films into his perfor-
artists in the early 1960s. Today, mances. These films, of manual
he is a figure of key significance in laborers in repetitive activity, add
contemporary classical music. what at first could be viewed as a
A pioneer in “overtone” compo- distraction to the non-referentiality
sitions, having developed a unique of the auditory element but in fact
approach in both execution (multi- enhance it with their slow rhythms.
tracking live instr umentalists Niblock also heads Experimental
tuning visually or audibly to sine Intermedia, a nonprofit foundation,
tones in real time) and presentation record label (XI) and performance
(playing back these recordings at space that has been presenting
very loud volumes allowing the “dif- concerts since the early 1970s and
ference tones” to act on the listener releasing recordings since 1990.
both bodily and aurally); his methods It is in this SoHo/Chinatown/Little
have remained constant. This sin- Italy loft that Niblock has a perma-
gular approach is only altered by the nent set-up of multiple speakers and
types of instruments he composes video screens in which one can expe-
for. Each Niblock composition, rience his work to full effect.
preferably played/performed at the
loudest volume possible, whether ROB FORMAN
it be for guitar, trombone, strings,

the films. Edits are always straight of a boat, arranging dried squid on
WINTER SOLSTICE cuts and the shots are usually static a board, passing the shuttle across a
CONCERT and naturally framed. No attempt loom, painting flowers on a ceramic
12.21.2004 is made to hide the seams in either bowl, planting sprouts into mud, and
sound or image. Over the course hundreds of other simple but skilled
Within the darkened loft, the of the evening, Phill occasionally activities. As they gather, the films
immediate sensation of sound is a wanders over to a darkened screen seem to hold a deep respect for the
physical collapsing of air around to insert a new video-tape. skill and practice of worker’s hands
the head and chest as clusters of But the true effect of both sound —those who are good at what they
beating cello tones slide across one and image is one of accumulation do and demonstrate a supple
another. With the pitches con- over an extended time-space. This interaction with their materials.
tinually shifting, the beats form in persistence seems to create a deep This skill thereby suggests also the
varying non-repeating patterns and resonance, while also emphasizing work of the artist.
become a parallel, extremely tangi- a search for meaning—the fact of its As the hours pass, the volume
ble element of the music. The fun- both being and not being inherent. and majesty of the music increase.
damental pitches surface within this As the hours pass, certain themes We move across pieces for cello,
as buzzing square-wave pulses, satu- rise out of the mass of images which a haunting piece for overtone sing-
rating the space with intense waves cross boundaries of place and time ing, several shimmering pieces for
of sound. Flickering images fill the —washing clothes, killing ani- saxophone, and one rumbling, roar-
far corners: one large film screen, ma ls a nd weav ing f i bers… ing piece that seems to be made
a video projection and four televi- Finding the fulcrum of weight, stay- with a glass rubbed across piano
sion monitors, all glowing with the ing warm, structures for straining, strings. The silences between
warm earth-tones of soil and plants, the repairing of holes (in boats, pieces become increasingly abrupt
wool and wood, patched and dirty baskets and nets)… The cleanli- and oppressively dense, heard as a
clothing, calloused hands, water ness of wood, stone and newspaper. disturbing vacuum of sound which
and rocks, vast fields of orange Occasionally there is a shocking and rushes in to momentarily take the
fishing nets. The films, now 20 unplanned juxtaposition, such as the place of spacious fields of tonality.
to 30 years old, are still vibrant and simultaneous hacking of meat from When a new piece begins, it comes as
richly colorful. Most of he slowly a cow carcass with the carving of a a great relief—a re-entry. Outside
growing audience sat facing this delicate wooden scroll. in the chilly night, the drones are
screen, with the other images pro- One task follows another, inces- still pouring out of the third floor
viding a contrapuntal motion on the santly. Cutting leather for the windows, merging with the sounds
periphery of vision. Images cycled soles of shoes, shovelling sand into of traffic, ventilation and ambient
across the many screens, occasion- baskets, picking cotton into burlap noise.
ally re-appearing in different loca- sacks, flicking knobs at the controls
tions after an hour or more, creat- of an airplane, scraping blubber SETH NEHIL
ing a network of constant activity. from a sealskin with a large semi-

There is a simplicity and directness in circular knife, painting the bottom

ROB FORMAN + SETH NEHIL GENERAL SECTION ENGLISH 117
The Downtown stuff didn’t have

a center (i.e., a definite place
of occurring) and it sort of
occurred where it occurred.
It was weird, seeing Cage and
Tudor at the Living Theater,
for instance. There was one
series where there was a little bit
of crossover. I first heard
Morton Feldman in 1961
at the Max Polikoff series at the
PART ONE 92nd Street Y, and a piece with
La Monte Young where he burns
The first part of this Were you a jazz
— ROB FORMAN a violin on a music stand.
interview, originally intended musician originally? The idea that this could happen!
for N D magazine, was conducted The Polikoff series was still mostly
by Rob Forman in 1998 at Phill’s — PHILL NIBLOCK I’m not a musician. academic and there were
loft in NYC. discussion periods afterwards
The second part is — RF Your interest in jazz… which were totally stupid.
a conversation with Seth Nehil, People asking really dumb
in 2004, published by FO A RM — PN I started listening to and questions so one has to ask what
Magazine along with Niblock’s collecting jazz in 1948 and then the composition of the audience
CD Ghost and Others. classical music, especially must have been.
classical when the LP format
became more prevalent. — RFWhen did the interest in
So, when I came to New York contemporary music evolve to the
in 1958 I was going to a lot of jazz point of creating it yourself?
things, classical as well, and there
were these series around and — PN I did not come to New York
it was quite hard to distinguish as an artist—I had a degree in
this experimental Downtown Economics. I had spent time
music from the more academic in Europe, having been drafted
Uptown music. into the Army, but being from
Indiana, and then stationed in the
— RF From a classical perspective? US South in Alabama.
I spent time in Atlanta, spent
— PN Yeah, because there wasn’t some time in Chicago, I thought I
a differentiation. would try New York.

There, on a fluke, I got into for performance situations. architectural structure to create
teaching machines and I worked with a lot of dancers this environment.
programmed instruction, who were using film, this was in
the new educational revolution the late 1960s, and it was all a part — RF There were a number of
at the time. This was right after of the Judson Dance Movement things happening in this vein in
Sputnik and there was all this which began at Judson Church the 1960s, like [LaMonte Young’s]
activity in trying to keep up with in the early 1960s. I had tried Theater of Eternal Music.
the Soviets in education. working with a couple of people
I also worked for a small company in terms of making music, — PN There were and I heard some
that expected to do point of sale but I wasn’t really interested in of those performances.
merchandising. collaborating, and I knew what It was also a time when there were
We bought a 35mm camera and I wanted and was personally a lot of things happening with
I began to take photographs to interested in. My first pieces long tones and non-musical
develop a slide show display. were essentially very directly sources, like modified radio
The guy I worked for was an related to all of the pieces I have signals, more (almost) what we
amateur photographer who had done since, and that I am doing call “noise” than music.
a darkroom and he let me use now. I’ve really only made this I made some pieces with
everything so I was able to take one music and I’ve only been modified sources (non-musical
photographs outside of the work interested in the one idea of instruments) as well, but the first
situation. close-ratio tones and getting it piece I made with these masses
Within a year or two I starting loud enough to produce a lot of of sound were using a church
taking pictures of jazz artists and overtone patterns. organ. I made the first piece for
became quite good at printing. I’m more interested in making a concert at Judson Church which
I sort of fell into this creative architectural, environmental had film, live dance, etc.
world without too much thought. sound pieces, which one can think This was in 1968 shortly after
But in this process I began to of as a big, full box. I moved in here (the loft
photograph some theater people Within that box, there are many at 224 Centre Street).
and I started to go with someone possibilities of things happening
who was a playwright, so I began so if you move around the space — RFYou’ve been in this space
to see more performance things. the sound changes because of the since 1968?
I started working with standing waves. All of the pieces
a choreographer and filmmaker work with that kind of thing and — PN I moved in here in June
named Elaine Summers who I vary the structure of the pitches of 1968, and developed the sound
eventually founded Experimental I use from piece to piece, system gradually. There were
Intermedia in 1968. but never using something like always speakers in the four
So, when I began making film, “Just Intonation”. corners of the space, but they have
I began making it much less as I’m not interested in a tuning gotten better since 1968.
a standard filmmaker, and more structure but more of an

— RF This space is really enormous if people can’t make it they are another organization in Belgium
given the real estate market today. aware of who is performing. that has the same name but is
But the audiences are varied for completely a separate
— PN The reason I’m here is each concert, depending on who organization, and produces
because of a law that was is performing. artists’ work.
primarily written for artists in We’ve documented all of the
this area, in SoHo and TriBeCa, performances on audio tape since — RF Having grown up in Texas,
which froze the rents at 1981 levels 1978 and video since the my perception of Experimental
to force the owners to bring mid-eighties. Intermedia came via the
buildings up to code as The archive is quite large now, recordings, which I thought was
residential, as well as industrial, but the recordings until the late a record label that you ran to put
and over the years the law has 1980s are on reel to reel tape and out stuff you like to put out…
remained in force. should be transferred to digital.
There are many owners who feel — PN The records (CDs) came partly
it’s easier and cheaper to not bring — RFExperimental Intermedia because of the history of the
it up to code. But, this space was started in 1968 in this space? concert series and partly because
became a model to work in for me, it was interesting to do something
and, because there was a sound — PN Yes, by Elaine Summers. that did remain and was seen and
system and because it is a good It was at the very beginning heard outside of this place.
acoustic environment, I began of when there was funding for I think that artists should
to produce concerts here in nonprofit cultural organizations produce other artists, so that’s
1973. We have produced about and artists. It was formed by part of the philosophy of the
a thousand concerts since inviting a number of artists to foundation. Elaine thought that
then. We were doing a lot of become members, and through when she had the idea for the
performances per year at one the organization it was possible foundation. I think that a lot
point, but it was really too much for them to do grant applications. of art activity happens because
activity, especially in the place So, from the beginning the it’s produced by artists and that
one lives, and trying to produce organization was producing people who become known,
one’s own work. So we do fifteen things. After 1973, I was become known because they get
to twenty concerts a year now. producing a lot of stuff, so there exposed first by this process.
were two of us, Elaine and I, both That’s an important aspect of art.
— RF What is your perception of the making a lot of productions and Every artist should produce other
performances and the audiences using the structure of the artists, then we would have a lot of
over the past twenty-five years? organization. Elaine decided production/presentation.
to leave NY in 1986 and she turned I don’t know if I actually thought
— PNWe advertise a lot more over the direction of the that idea before I began to do it,
widely now and we have a very foundation to me. Now we’ve but I suspect that was really part
large mailing list, so even formed, in the last few years, of the effort of starting it,

so making records and CDs was an — PN The bigger and more echoic where the musician was
extension of that. I always found it is, the better. Cathedrals are specifically tuned.
records (LPs) were, particularly for especially fantastic. I used multi-track tape
my music, very unsatisfactory, to construct the layering
because it wasn’t possible to — RF Was the organ in your first of the piece.
compress that dynamic (of the composition the inspiration for
music) into the groove, the overtones, or was the concept — RFDid you develop your own
and that was always a problem, already formulated? notational system?
they never really sounded very
good to me. I was also very leery — PN The organ was something — PN Actually, most of the scores
of having the music go out where I could use. I knew that by using are “mix” scores.
I didn’t control the performance, different stops I could combine There’s virtually not a score any
because my music is very much different kinds of timbre and most of my music for a musician to play
a matter of context. It isn’t this of the time those things are not from. The score is what
sort of intellectualized music that completely in tune. I construct to use in making the
you can play on a small boom box In other words, if you pull out two multitrack version. I first go to
or even on headphones which are registers, you can frequently get the studio with a series of tones
fairly good, because it has to do clusters (of microtones) that do (expressed as pitches in Hertz)
with the way the stuff sounds in what I want it to do. that I want to record.
the space, and to put it out so that And it was a big sound, it could And then we record those notes,
people play it on tiny sound really fill the space. precisely tuning the musician.
systems, you know, in a small So, here was an instrument which Then I edit the tapes into a series
room, is not a very satisfactory was the speaker system by itself of repetitions of each note, time
way of having my music heard, and it was possible for me to play that, construct the multitrack
for me. I was always leery about that or to get someone else to play score, dub the tone-tapes onto the
records, but it was also that, fairly easily and it worked multi-track, mix to stereo.
necessary to get some stuff out really well. It was before I was That tape becomes the real body of
which could be more widely quite brave enough to go to other the piece. And that tape usually
disseminated than was possible musicians and say, “Play this can be played as the piece.
in making concerts. thing.” I thought the pieces from In performance, musicians play
And, in turn, the recordings made the first years were in the general with the tape, adding parts.
it possible to do more concerts. direction of what I wanted to do What frequently happens is that
but they didn’t begin to work until a recording results which is
— RF Can you predict, or get I actually started to very a combination of the original tape
a sense, when you walk into specifically tune people in the plus what a musician or musicians
a space for the first time if it will recording situation/studio. have added in performance.
work for you? The first piece that worked really For instance, the CD of Seth Josel,
well was a cello piece from 1974 the guitarist, playing my guitar

piece, Guitar too, for four, was than the others. I took the score it really makes an astounding
made by adding (overdubbing) for the long version, because difference. I play also parts with
six tracks of his guitar over the I wanted to make a very long the guitar piece, playing the same
twenty-two tracks of guitar which piece, and I added thirty-eight samples as are on the tape.
were on the base tape. midi-sequenced synthesizer With Early Winter, I’m playing
voices. We made a MIDI score Proteus 2 tones.
— RF Which he had already which was transcribed from the
recorded? multi-track score, and then used — RFWhat are you working on
that to generate material from currently [1998]?
— PN No, which was recorded thirty-eight synthesizer voices.
with other people. There was The bass flute piece and — PN I’m making an orchestra
a recording made of four synthesizer parts were mixed. piece, which will be played in
guitarists, Susan Stenger, Robert Later, a string quartet and a flutist June. It’s scored with notes for
Poss, David First and Rafael played live in the studio, the musicians. Previously, there
Toral. Individually, in the studio, overdubbing more parts. are a number of acoustic pieces
I instructed them to play certain And so, that’s the piece, with fifty that I made, where the musicians
tones. That material, edited, instruments playing at the same listen to a four channel tape with
then became the samples with time. Later, I constructed tuning tones. The audience
which the multi-track piece was a computer controlled synthesizer hears only the acoustic sounds
made. There was a score part, so that I could play live, of the instruments. Even with
constructed from those samples. on stage, playing 8 parts where twelve musicians, they never
In the studio later, Seth is listening I control pitch bend and volume. could play quite loud enough to
to the tape and playing with In addition, other musicians play make it work for an audience,
the material of the tape (adding live. I can contribute more to produce the difference tones
tracks), so he follows the structure of the different qualities of beats loudly enough. The recordings
of the piece by listening to the because I can shift the tones that were made of performances,
original tape as he adds parts. a little bit and produce sort recorded quite close to the group,
My most complex piece was of weirdly multi-rhythmic effects sounded really nice, but the
called Early Winter and the basic with beats, as well as changing concert audience sitting out in
score for it was a multi-track score the overtone patterns. the hall, doesn’t really hear the
for bass flute. There were three effects. This new orchestral
versions, actually, of the piece for — RFIt’s a pretty visceral piece is an idea to find out what
bass flute with Eberhard Blum, performance. happens when there are enough
and I made one version which was musicians to make it loud enough
forty-five minutes long. — PN The sound changes in each by themselves. Starting with
The same material was used for performance situation. a chamber orchestra and then
each version, but each was The piece sounds incredibly a full orchestra in Europe.
a completely different structure different if I am playing…

— RFTo be performed in front of In the late 1960s and early 1970s, — RFDo you have a preference
an audience? in trying to create an aesthetically?
environment, I had worked some
— PNIt will be done as a workshop with dancers performing live, — PN I prefer film but I am just
by Petr Kotik and the SEM with multiple images, but it starting to work with a digital
Ensemble Orchestra in their became more difficult for me to camcorder which has incredible
Brooklyn space. work with the artifice of dance. image quality and is so compact
Yet, I wanted to work with human to carry as well.
— RFIs this an idea that you have movement. So I had this idea
wanted to do for a while but just of filming people working. — RFThe content of your films are
couldn’t execute because of the The repetition of their movement people performing what is
number of musicians? becomes the focus, not so much basically manual labor
what they are doing, the task. —the attraction is the rhythm?
— PN Petr Kotik, the director and I began a project that I thought
conductor, suggested making would be short term, maybe three — PN The extension in time…
the piece. Because I’ve always years or something. I thought One of the structural things about
been more interested in precise I would finish the project and the films is to avoid the imposition
tunings, I have avoided using show that, but it went on for of editing, so that many of the
scores played live without twenty years. I did not find shots are very long, a minute
precise tuning, for instance from something more interesting. or two, and there are relatively few
the musicians hearing tuning Now there is something like sequences. I try to keep in mind
tones from a tape with headphones. 50 hours of finished work in that (as I film) the idea of not having
But all those musicians with series of films/videos… and still obvious jarring stuff, like jump
headphones… it is a difficulty of some unfinished. cuts, and I change the scale of
logistics. But, we have devised each shot. The films are left
the score to make it work, I think, — RFAnd all of the footage you entirely in the chronology of how
and it will be interesting to see have shot yourself? they were shot, I avoid trying to
how Petr handles it. move things around, to change
— PN Yes, every year I would travel time placement.
— RFThe film and videos that for a month, maybe a month and In performance I try to show
accompany the music, a half, sometimes twice a year, several films at once.
how integral are they, given you and shoot 16mm film. Here (at EI) every December 21st
started working with images first? At the end of 1989 I started I run a six hour performance
shooting video because the film which is music continuously with
— PN The music is done frequently lab that was processing the 16mm some live musicians and I show
without the images. stopped doing film. one 16mm film image and four
The images are almost never The cost of shooting High 8 video video images simultaneously,
shown without the music. is dramatically less as well. so there is a lot to look at.

With multiple images you get the artifice of dance, even post-
a poly-rhythmic aspect and you Cunningham dance.
are not just focused on one thing. So I had been shooting things
of nature, primarily—close-ups
of water and things like that.
I decided to do this series which
looked at the movement of people
working doing very ordinary
manual labor, but non-urban.
I needed to shoot outside, because
I preferred to shoot only in direct
PART TWO daylight, and not to carry lights
or any of that kind of stuff.
My first questions were
— SETH NEHIL I did carry two different films and
in regards to the films. I shot some in low light.
I want to ask you about the role It was a pain in the ass because
of travel in your work. I would shoot a lot and end up
How do you go about the process with fast film in the camera when
of deciding where and when I needed the slow.
to film? So this idea of doing things with
people doing manual labor came
— PN The oft-repeated tale of why about. First I did a project in
I was shooting that stuff was that Venezuela with a friend, but for
I worked with dancers in late money. That broke the ice of
sixties and when I began to do working in different countries.
performance pieces, there were So the next summer I went with
sections of live dance. the kid and the wife in a car to
I worked with Barbara Lloyd/ Mexico and was shooting
Barbara Dilly and with Ann Danoff. —that was the first of that series
Also with Nancy Topf, who died of things. I went to Peru the
in a plane crash about 15 years ago. next winter, then back to Mexico
Finally, two things happened. again. That began the whole
It was too difficult to do stuff with series of shooting film in these
live dancers because it was too big countries. They were very
a company and I couldn’t tour specific. I went to countries
—I could only do a couple of where I thought I would find
concerts a year. And I finally got a high degree of people working
to the point where I couldn’t stand doing repetitive things.

So I wouldn’t go to someplace — PN I needed to shoot in daylight. — PN Otherwise it was a guy sitting

which was extremely difficult or There’s two questions there, on a tractor going around.
arid, where I would have to travel I think. One is why rural and not All these lyrical shots of people
a long way to find some community. urban, and the other is why not sitting on tractors!
One of the most successful series here instead of there?
of trips was in China where The urban question is that of — SN I guess the implicit question
everyone was working. shooting in daylight. is one of familiarity versus
The choices of places to go had Almost everything occurs in exoticism.
to do with what I assumed to a factory otherwise. Does it have something to do with
be a high density of this kind of It wasn’t until I started shooting in the unfamiliarity of the activity?
work. I occasionally failed. video in 1990 that I actually shot
I was also interested in doing work in a factory which I couldn’t have — PN Well, some of the stuff is
in relation to the sea because shot on film. The stuff was great, primitively done and wouldn’t be
I’m very interested in this juncture but it was just because I could done that way here because we
of land and sea. [Indeed, a great shoot with a video camera that would have some sort of
many of the films involve activity is very light sensitive and it all mechanized way of doing it.
in, around and completely shows up. So why not just shoot It all has to do with finding some
dependent upon the ocean.–ed.] here? Well, I shot in the summer sort of density of people doing
So I went to Norway to shoot of 1975, three families. manual labor.
along the seacoast of fishing Two were in Mexico and one was
people. It was a complete bust in upstate New York. — SN It’s curious though, because
because it turns out in the middle They don’t do anything except some films approach being
of the summer, nothing happens. with machines. I picked a guy an anthropological document of
If I had gone to Hammerfest, rather by chance who particularly sorts. I mean some of these
to the very very far north, at the liked to buy old, broken farm activities might be lost by now,
tip of Norway first, I probably equipment and fix it (and fix it some of the skills.
would have gotten something. and fix it and fix it because it was
But I started in Trondheim. always breaking down). — PN But they will forever be
I probably would have found So the better part of the film was going down, even where they
stuff, and it was the one trip of the this guy working on the are. Things in China must have
whole set of 20 years of shooting equipment, because he was changed really amazingly in the
that was completely useless always taking something apart last ten years. But I can’t imagine
—that didn’t work at all. and fixing it! that if you went into some of these
small communities way outside
— SN That’s not a bad ratio, though. — SNSo he went back to working of the city that you wouldn’t find
So why the decision towards rural with his hands after all! some of the same stuff—it just
rather than urban? I mean, why doesn’t change that much.
not film somebody working here? A lot of the stuff that I shot was

not ever to be mechanized. That led me to wonder about your though I was there with a camera.
What probably happened in relationship with the people I worked with simple equipment,
Mexico, where a lot of the stuff —whether you were staying with that looked like super 8,
had been before made by them, got to know them and asked because I was using an old
handcraft was simply bought permission at that point, or if you Arriflex with hundred foot loads,
from China—you go to the were just someone passing through. no big magazine, no sound.
Mercado and buy something that Or whether you feel that that has
was made. When I was shooting any impact at all on the films — SN I guess what I’m getting at,
in Lesotho, a small county themselves… is that while watching the films,
surrounded by South Africa I have a very aesthetic appreciation
—it was in the mountains, — PN Well, very matter of fact. of the movement, and at the same
it’s a cold country and I was there I usually travel with someone who time, starting to realizing that
in the wintertime—and people speaks the language. some of the labor itself is back-
were constantly wearing blankets For instance in China, there are breaking and difficult.
over themselves. These blankets several hundred dialects, so when Where is the juncture between
were weird prints of acrylic fabric I was in a small community, they those things?
made somewhere in a factory. generally speak central Chinese
They used to weave those kind (Mandarin to us) because they — PN You don’t think that it’s that
of blankets. The weaving aspect watch TV, but otherwise, they don’t. way for us because we don’t do it,
of the country was lost. It’s like a foreign language and we look at it as being that way?
So there’s a perfect example to them. It comes from TV and That they consider it more
of something that used to happen probably from school, but it’s still to be a normal way of life, and may
but got lost before I got there. not the language of the community. not think of it as being back-
So anyone that I would travel breaking? They may not last as
— SN I was also curious about with speaks central Chinese or many years at it…
your relationship with the people a dialect, but probably not the
you’re filming. I guess there’s dialect of the place where we — SN It seemed especially true
a struggle for me in watching are. So the communication is of the footage from Mexico.
the films. Of course there’s the essentially already in a foreign I found the footage from Peru
beauty of watching the hands language even though I’m not for example, to have a closer
working, and seeing the skill speaking it, because I would try to association with the music.
that’s there—in some cases a very get somebody to set up some kind Perhaps because of the craft
very high degree of skill—in most of a bond. But frequently, people involved. Were you starting to
cases I think. But then it’s also were far enough away where it focus in on that aspect?
very impersonal because you’re wasn’t possible to do that.
not showing the face, you’re not There was something about my — PNI started focusing in, yeah.
getting a sense of the personality demeanor—I have no idea what it So the very first project was the
of the person working. was—that people ignored me, even summer of 1973 and the winter of

1974 in Mexico and Peru. concentrated. So you would completing a series of steps in
And I was specifically looking at always be aware of the person. order to achieve the finished piece.
hands and specifically excluding Whereas this project was always That seems very similar to the
faces. It was interesting that very specifically not looking at process of laying out the pattern
audiences thought (and said) that. It was simply not of a weaving.
that I wasn’t showing the people, a documentary, in the typical
because they couldn’t see the documentary form, and never — PNI’ll give you a statement that
faces, where I was really really looked at the process of the both things are interested in
looking not at the personality work—I was never interested in process as process and they’re
of the person, but the activity that seeing a completed piece of work. both interested in detail and the
they were doing. And that was material itself.
my idea. But afterward, I started — SN In a process of free-
loosening up anyway because association which is opened up — SN Period?
I found that it was much more by the films, I really started to see
difficult to find enough material to a parallel between your music and — PN Period. That’s an interesting
do it that close-up. some of the activities such as the statement, because I’ve never
Also I wasn’t so interested in weaving of baskets or the fabric made it before.
getting trapped in the idea on looms. You told me once
of doing craft things. before that there’s no relationship — SN I’m trying to be very careful
So I was more specifically looking in your mind whatsoever between to say that this is my own
for craft in those first two sessions the images and the music, but association in viewing the films
because I was looking for this I wanted to push the point a little… and the music together.
thing with the hands.
But I was always interested in the — PNAny relationship is purely — PN But I do say the same thing
idea that people would object to it bullshit and your problem…! in different terms given the same
because they never saw the person, [laughter] kind of question.
meaning they never saw the face. But I never made the statement
— SN Still, there does seem to be that says that both things are
— SN But there is a kind of an attention to craft on your part. about initiating a process,
suppleness to the hands—a sort In my association, there was deciding and initiating a process
of personality. a continuum between the threads and they’re both about an interest
of the loom and the threads of of the detail as it happens.
— PNIf you see any documentary, the tones and the way that they’re That’s interesting.
there are always sections where woven closely together.
they move to the head. It seems that there is a working — SN In regards to the construction
Even if they’re showing the hands, aesthetic, a working sensibility to of the pieces—you devise the
they would give you a head shot. the music, where, once you’ve laid number of tones, whether it’s sine
You know, the person looking out the pattern, you’re just tones or actual number of hertz

as the first step of going into tuned, in 1974, was for cello. — PN Yeah, first I was tuning the
making a recording of an It was 3 to 7–196 (Dec. 1974, David musicians, for multi-track tape.
instrument, is that right? Gibson, cello). So that made I switched to Pro Tools in 1998.
some tones that were 3 Hz more In Pro Tools, it was simply easier
— PN That’s the wrong way that 196, and then it might be 5 Hz to record the note, fairly well-
of looking at it. The righter way more, 7 Hz more. That was the tuned, and make pitch bends
of looking at it is that in the earlier range that I could work in. using the computer. So that’s the
pieces, I was working with multi- So I recorded a whole bunch process now. I don’t do any other
track tape which I didn’t modify of tones that were 196 and then tone modification.
(that is, I didn’t revise it after a bunch more, sharp, above that.
finishing the piece). A little bit later, I made a piece So does that make the score
— SN
A pre-statement would be that that was A’s and sharp A’s. unnecessary at that point?
I don’t essentially modify the So in the lower octave, 55 Hz,
sounds of the instruments that 57 Hz, 59 Hz, 61 Hz and the octave — PN The score becomes the
I record. I work with instrument above was 110, 113, 116, 119, then Pro Tools screen image, instead of
sounds because I never really 220, 224, etc. So if you played constructing a score which would
liked electronic sounds, the 57 Hz against the 113, they’re tell me where to lay the stuff on
and I tried at some point to use an octave apart, but with a one the multi-track tape. When I was
synthesizers and it always sounds Hz difference. working in 8 channels, I would
like shit to me. So I simply didn’t All those possibilities existed. make a score, and then simply
do it. I went through a period But that piece went to complete construct channels one and then
in the late 1980s and early 1990s distortion in the middle, because two etc. and never listen to the
where I was waiting for electronic there was so much stuff happening. stuff, for the most part, until
sounds to be more reasonable, I had completed the multi-track
and they never got to be anything — SNBecause they produce the lay-up. When I finished track 8,
that was interesting to me, additional tones above and below… I just played the whole thing
so I ignored them. —that was the piece.
In the early days, since a rule was — PN Right, so even with only I’ve very seldom revised a piece.
not to modify any of the sound, 8 tones total, it just went There’s only been a few cases
not to run it through any completely to hell. where I actually made revisions
processing, and since I was To achieve this precision, I had to and made a separate piece.
working with tape, I always tune the musicians playing these Usually I just complete it and
recorded the microtonal intervals exact pitches. accept what I got. That’s still
that I wanted to use. It was part pretty much true in Pro Tools.
of the decision of making the — SNSo the process changed from Now the pieces can be much more
piece, what that kind of range of one of physically recording complex—the most recent piece
microtones would be. individual tones, precisely tuned? was 32 track, and it’s been 24 tracks
The first piece which was actually for several years.

— SN But it’s still a very restricted Ampex machines in Boston. the 6 takes simultaneously,
range of tones and just more I would simply go to Boston and and then I start to add material.
layers within that range? spend a weekend in this studio on It becomes 12 and finally 24 tracks
a weekend where there were no at the end. I think there’s quite
— PNYeah, more layers and more sessions. I would go in on Friday a number of repeats of the notes
happens in terms of the resultants. night and come out on Monday —there’s only 4 or 5 notes total
morning—sleep on the floor in the in the 13 note phrase.
— SNBut what about the conceptual studio, get up and work all night
reason for choosing the tones long. I would make two 8-track — SN And the piece is moving
themselves? pieces which could be combined chronologically through
into one 16-track piece. that theme?
— PN In some cases like
A Trombone Piece, A was — SN And then the third piece — PN It starts extremely
a reasonable note to start with. is the two of them together. chronological and then starts
What I generally do is I ask the But what about the movement to break up because I move the
players. I’m nearly always of the tones across the piece? entry of the phrase to different
working with relatively virtuoso I think that at least in the case of places. I made the piece in two
players now. I found that when Four Full Flutes, there’s hours. It’s so fast to work in
I didn’t it was a disaster. a movement from dissonance Pro Tools and everything sounds
I would ask them for a particularly to consonance, isn’t there? so clean. It’s a totally amazing
resonant tone in the instrument. idea. I’ve been making an
That’s one way of dealing with it. — PN Possibly, but it simply varies incredible number of pieces in
I made a piece recently for Ulrich with piece to piece. For example, recent years.
Krieger on alto. One of the ideas in another recent piece for Ulrich, And I can work anywhere.
was to combine that with pieces we took a theme of Charlie Parker, I make some things here, I make
I already wrote for him—pieces for the basic theme—which is 13 notes. some things in Ghent where
tenor and baritone, and now for It was transcribed from a book I have a set of monitor speakers
alto. So I (we) picked tones that and he plays each of the notes in so I can actually hear stuff,
would make an interesting chord order, 15 seconds each. but I make stuff in Berlin using
when I combine all three pieces. We recorded six takes so we had headphones.
six times the theme at 13 notes. I went to a Bauhaus and bought
— SN So they can exist separately He didn’t listen to himself while two sawhorses and a board
or together… recording, so there are all kinds —that’s my desk in this room
of pitch bends, simply because in Berlin.
— PN Right, all combined. he’s not tuning to himself.
I used to do that in the early days So I didn’t do any pitch bends — SN If you’re that prolific,
because I had access to a 16-track in the whole piece. do you think you’ll ever run out of
recorder, one of the very early The piece starts with playing instruments to work with?

Are all instruments equally beating patterns and the different — SNBut if you have somebody
promising for your purposes? qualities, then getting up and playing live along with the
wandering around, and by the end tape element, they’re often
— PN No, because it takes of the concert you have most of wandering, right?
something that makes long the audience wandering through
tones and has an interesting the space. — PN I generally try to get
timbre. But people keep asking Does that often happen? musicians to go and play into
me to make pieces and I keep people’s ears, and try to make
saying yes. I make more pieces — PN It’s very difficult to get people the audience as loosely seated as
for the same instruments. I even to move during a concert because possible. If I can, I destroy the
had a request to make pieces from they expect to come and sit and row and have people just seated
a guy who was a flute player for hear what they hear, as largely an around the space. But in many
the Salt Lake City Symphony. intellectual experience. cases the producers won’t have it
If I make a different piece, it turns When you hear chamber music and also it doesn’t work because
out to have a different structure and no matter where you sit, because there are too few seats.
for the same instrument than the you hear something that
previous piece. intellectually makes sense, — SN Or the seats are bolted down…
so people don’t often move.
— SN But you find the tonalities In one concert once at the — PN If you’re in a theatre.
of any instrument to have Ethical Culture Society I got The worst places for me are movie
enough wealth? another composer, Norman theatres because they’re designed
Yamada, to join me by walking up to be dead, so that the sound comes
— PN Some are better than others. and down the aisles during the out of the screen and dies.
I like strings a lot. I’m making piece, and we finally got people to
a piece for viola. And a piece get up and actually do the same — SNCan you tell me about Ghosts
for bass flute and voice together thing. It was like zombies and Others?
where the musician is playing and walking around.
singing at the same time. There was a review about — PN It’s a very interesting break,
“the zombies”! But it’s very hard because that’s the new era
— SN I want to move to the idea to do that. If people get up, they beginning (with the use
of putting sound in specific get up and walk out! But they of Pro Tools). The sources of the
spaces. I’m wondering if you’ve don’t want to disturb other people sounds were on cassette.
noticed over the years if there’s in the space, it’s just the ethics I had made some recordings
any kind of pattern that happens of going to a concert—you sit in sometimes on location when
with the audience, how they a chair and you don’t get up. I found something interesting
interact with the spatial qualities. It depends on the space—if you’re (in the 1970s and 1980s),
I’ve heard that people will go from in a big church or something, and I was very interested in trains,
turning their heads to notice the then it’s more possible. so I made a number of recordings

of trains. Some things were — PN The (first) piece is now on — SNAre you continuing to work
recorded in Hungary when a CD, in two versions. on pieces like that?
I was filming in 1985, and the We made a recording with
basic material was recorded in a small ensemble in Brussels of — PN There’s another more recent
Hong Kong in 1978 on the original five instruments. piece for three orchestras which
Sony Walkman—the very first We did the piece six times, so each was done in Ostrava last
small, portable, mono, automatic time we would pick a different summer (2003). It was picked up
gain control recorder. part (of the score) to play. to be used in Maerz music in
In order to get a better sound with The parts are simply numbered, Berlin (March 2004) and then it
less hiss, I found that you could each one line long. was done in Ostrava again.
remove the erase head (which is a They’re not parts for specific It was a mess, I thought.
permanent magnet and it tended instruments, but are written in Petr Kotik did it here in NYC,
to put a lot more hiss on the tape), one octave, concert pitch (so the at Merkin Hall, with half the
so I simply removed it. So you instrumentalists play the note in number of musicians, but with
couldn’t re-record over the tape. the lowest two octaves for their New York pick-up musicians.
The tape sounded amazingly good, instrument). Then we layered It was great. They simply know
I thought. I was filming with a those parts together, 30 tracks to how to play the music.
woman in the area on the other direct digital recording on In Ostrava they’re guessing
side the island from Hong Kong a computer. It turned out there at what it should sound like,
central, in the fishing village were a lot of clicks on the tape and they want to do dynamics and
areas, and we started working at because the bass clarinet player stuff like that. But the NY people
5 or 6 in the morning, and by the had borrowed an instrument and were really good. We got a seven-
middle of the afternoon we were was having a lot of trouble with channel surround-sound
both getting pretty exhausted and saliva in the reed—getting all recording direct, so it can go
we found this parade which was these little clicks. We accepted it directly to DVD.
a funeral parade. I simply as part of the music when we So it was quite good.
walked along and recorded it for mastered it, but when Bryan
a kilometer or so. Brandt sent it to the place for
mastering, the guy said “We have
— SN Is that what the title refers to? this electronic clicking going on,”
and it was simply this instrument.
— PNYes, it was called a ghost Bryan Brandt freaked out and
ceremony, it was to exorcise the had it remastered, and took as
ghosts at the funeral. many of the clicks out as they
could. Because it was already
— SNAnd what about the new mixed they had to go through the
orchestral pieces with the whole thing to get it out.
SEM Ensemble? So I paid for the mastering twice…



133
MUS IC
137 / 247 entre PHILL NIBLOCK & RAPHAEL SMARZOCH
Entretien
149 / 257 RICHARD GLOVER
Une constance dans l’instabilité
163 / 267 VOLKER STRAEBEL

– Organised Sound vol. 13, №3, Cambridge University Press, 2008.
Implications technologiques dans la musique

à bourdon de Phill Niblock, à travers l’analyse
d’œuvres choisies pour violoncelle et quatuor
à cordes sur bande

MUSIC SECTION 137
Entretien
entre PHILL NIBLOCK
& RAPHAEL SMARZOCH

— PN On m’y a incité.
[rires]
Je pratique d’autres formes d’art,
le film, la photo, des choses comme
ça. Mais tous ces gens
qui apprécient ma musique,
ça m’a beaucoup encouragé.
Alors j’ai fait de plus en plus
de musique !
[rires]
— RS Tu as commencé ta carrière en
tant que photographe,
En fait, je ne suis pas
— PHILL NIBLOCK tu prenais des photos
du tout musicien. Je suis juste de musiciens de jazz…
compositeur !
— PN J’étais vraiment un amateur.
Tu es juste
— RAPHAEL SMARZOCH Je suis un passionné de jazz,
compositeur mais pas musicien. et j’étais à New York, alors j’allais
Qu’est-ce que ça veut dire ? tout simplement là où on pouvait
entendre cette musique,
— PN Je ne joue d’aucun instrument et je prenais des photos.
et je ne sais même pas lire J’ai commencé à prendre
les notes. des photos en 1960. C’est environ
un an plus tard que j’ai vraiment
— RSIntéressant. commencé à photographier
Est-ce que tu dirais que ton travail les musiciens.
de compositeur ne fait pas de toi
un musicien ? — RS Je crois qu’il y a un lien
intéressant entre le jazz et la
— PN C’est bien ce que je dis, musique que tu fais actuellement.
tu n’es pas d’accord ?
[rires] — PN Pas en ce qui me concerne
[rires].
— RS Je ne sais pas. Si tu trouves lequel, préviens-moi !
Mais qu’est-ce donc qui te stimule
tant dans la musique, pour que — RSIl y a certains minimalistes
tu continues à en composer ? qui disent que le jazz, plus

RAPHAEL SMARZOCH MUSIC SECTION 139
particulièrement ce jeu modal — RS Tu les construisais toi-même ? temps, pour obtenir tous ces
qu’il y a dans le jazz, cette manière motifs à partir des harmoniques.
qu’ont les musiciens de rester — PN Oui ! J’ai toujours ces haut- En particulier avec des sons
longtemps sur certaines notes, parleurs que j’ai construits vers produits par des instruments
sur une même harmonie, 1953. Ils fonctionnent toujours. qui ont un timbre très riche.
les a amenés à l’idée de faire de la J’organise des concerts Le bourdon, c’est la seule manière
musique avec des sons continus. à l’Experimental Intermedia, d’obtenir cela. Pour que le son
Alors je me demandais s’il y avait à New York. Je travaille avec dure assez longtemps. Mais
un lien, puisque tu photographiais quelqu’un qui enregistre je ne me suis jamais intéressé
aussi des musiciens de jazz, ces concerts. Et il aime à la musique microtonale
je me disais qu’il y avait peut-être particulièrement le son de ces et à ses systèmes d’accord, ou aux
une connexion avec le jazz, haut-parleurs de 1953, ce sont tempéraments comme celui
que ce type de jeu avait peut-être les meilleurs que j’ai. du piano. Il y a aussi cette fameuse
influencé ta manière de penser J’ai fabriqué moi-même la plupart pièce de Morton Feldman
la musique ? de mes haut-parleurs. qui m’a influencé, composée
en 1960/61, qui s’appelle Durations,
— PN Je ne crois pas. Parce que — RS J’ai lu un article qui dans laquelle les musiciens
ce n’était pas ça qui était le plus comparait ta musique jouent des sons tenus, mais qui
important pour moi dans le jazz. au bourdonnement qu’on entend ne sont pas du tout des bourdons.
D’ailleurs, tout ça a commencé dans les fils électriques les jours C’étaient juste des sons tenus,
quand j’ai arrêté d’écouter du jazz d’été. Cette image me rappelle sans rythme ni mélodie évidents.
ou à être influencé en quoi que La Monte Young racontant son Et je me suis dit que c’était
ce soit par le jazz. Mais c’est vrai enfance dans un milieu très rural. possible de faire ce que
que le son a toujours été très Il reste là, à écouter le son des fils je voulais faire.
important pour moi. électriques. Est-ce que tu te sens
J’ai commencé à collectionner relié à la tradition de la musique — RSEt tu as assisté à la première
les enregistrements de jazz minimaliste ? de cette pièce, n’est-ce pas ?
en 1948, avant le format LP, puis
des LP et du matériel Hi-Fi — PN Eh bien, j’avais entendu — PN J’ai vu la première en 1961.
au début des années 1950. On avait des bourdons, effectivement, dans Il y avait une série de concerts
désormais accès à une bien les années 1960, juste avant à laquelle j’allais tout le temps.
meilleure qualité sonore. de me mettre à la musique. Quand je suis arrivé à New York,
Je me suis beaucoup intéressé Mais c’étaient surtout des longs j’écoutais aussi beaucoup de
à la Hi-Fi, j’ai commencé sons continus. Moi, ce qui musique classique. Il n’y avait pas
à construire des haut-parleurs, m’intéressait, c’était une musique tant de musique contemporaine
à concevoir des systèmes de essentiellement microtonale, que ça, mais à New York, il y en
diffusion, des choses comme ça. avec des fréquences très avait quand même, bien sûr.
rapprochées diffusées en même J’allais dans les endroits

où je pouvais entendre ce genre confusion entre le minimalisme de la personne qui écoute

de musique. Il y avait cette série et la musique répétitive, beaucoup la musique. Parce qu’il y a
qui s’appellait « Music in our de gens les mettent dans le même beaucoup de gens qui disent que
Time » organisée et programmée panier. Je ne suis pas sûr que cette musique est très froide,
par Max Polikoff, qui était aussi ce soit très juste. et ils diraient sûrement la même
violoniste. Il y avait beaucoup chose de One Large Rose.
de premières et d’œuvres de divers — RS Je dirais que dans la musique
compositeurs contemporains. répétitive, il y a une pulsation — RS Mais toi, tu la trouves froide ?
La plupart étaient assez rythmique, et ce n’est pas ce que
académiques, mais pas tous. j’entends dans ta musique. En tout — PNNon, pas du tout.
Feldman était l’un d’entre eux. cas, je dirais que si ta musique Ma perception aussi est différente.
est minimale, elle a un impact
— RS En parlant des sons tenus, ma mal. L’utilisation du matériau — RS Pourrais-tu décrire
des bourdons et des compositions est peut-être minimaliste, ta perception ? Comment perçois-
de Feldman… La plupart des gens mais pas la musique elle-même. tu une pièce comme One Large
décrivent cette musique comme Rose, par exemple ?
minimaliste. Ils utilisent ce terme — PN Je crois qu’il y a une
parfois même pour Feldman. différence entre la structure que — PNJe ne crois pas avoir
Que penses-tu de ce terme j’utilise dans mon travail et la de définition très précise…
de musique minimaliste ? perception qu’on peut en avoir.
Est-ce que ce terme te plaît, — RS C’est quelque chose
est-ce que tu considères que tu — RS Dans les notes de ton de très intuitif ?
fais de la musique minimaliste ? nouveau CD, Bob Gilmore parle
de la portée émotionnelle de ton — PN Oui, une sorte d’absorption
— PN Absolument. travail ; et Massimo Ricci a dit que informe de la musique.
[rires] One Large Rose était la pièce Bien entendu, je l’entends
la plus humaniste que tu aies à ma manière, qui sera différente
— RS Pourquoi ? jamais composée. de la tienne.
Je me demandais ce que tu pensais
— PN Je crois que les concepts de cet aspect ; est-ce que tu dirais — RS Passons à un autre sujet,
du minimalisme sont précisément que ta musique a un potentiel la question de la technologie.
ce à quoi je m’intéresse : pour moi, émotionnel ? À l’époque où tu as commencé
il s’agit de dépouiller la musique à composer de la musique,
de la plupart des structures qui la — PN Ce n’est pas mon problème. tu travaillais avec la technologie
composent, et de travailler à partir C’est ton problème. analogique, et à présent tu utilises
d’une infime portion de cela. [rires] des ordinateurs, la technologie
Je crois que c’est ça, Je crois vraiment que c’est une numérique…
le minimalisme. Il y a aussi une question de perception Est-ce que ce passage

de l’analogique au numérique Et j’y suis toujours, quarante-et-un de travailler est donc quasiment
a affecté ta manière de composer ans plus tard. C’est un endroit la même. Mais maintenant,
la musique ? formidable pour faire je peux travailler avec trente-deux
de la musique, écouter pistes au lieu de huit.
— PN Je ne crois pas. Et je ne trouve de la musique, la faire entendre Les pièces ont donc un son bien
pas que ça change grand chose. à un public. Cela ne m’a pas plus dense — les pièces récentes,
Mon premier enregistreur seulement permis d’avoir une comme Poure ou Stosspeng, sont
à bandes datait de 1953. J’ai utilisé situation stable pour travailler en effet très denses, elles ont
les bandes très tôt, tout ce qui et pour enregistrer — c’était toutes trente-deux pistes,
touche à l’enregistrement d’ailleurs un peu bruyant pour ce qui permet de mettre en place
est donc très naturel pour moi. faire de bons enregistrements beaucoup de choses. La structure
Je n’enregistrais pas énormément, — mais c’était aussi le lieu où je harmonique elle-même devient
je n’utilisais pas l’enregistreur pouvais présenter ma musique. bien plus complexe.
de manière particulièrement Les gens venaient, et je leur
créative à l’époque. Quand passais les bandes sur un système — RS Ça veut donc dire que
j’ai commencé à composer de diffusion fantastique. C’était le passage de l’analogique
la musique et à enregistrer comme de vivre dans une salle au numérique t’a juste permis
sur plusieurs pistes, c’était avec de concert. C’était une belle de créer des architectures plus
des bandes analogiques, opportunité et ça a facilité complexes avec ta musique ;
et au début j’étais obligé de copier beaucoup de choses, d’être mais la manière de la composer,
à chaque fois les bandes les unes à New York et d’avoir un flux d’y travailler, reste la même.
sur les autres pour superposer incessant de personnes C’est bien ça ?
les sons, ce qui générait à chaque à qui faire écouter la musique,
fois plus de bruit. Mais j’ai vite et qui pouvaient d’une certaine — PN « Architecture » est un terme
utilisé des bandes multipistes, manière faire circuler très approprié. Prenons par
et en fait, j’ai eu l’opportunité l’information par rapport exemple One Large Rose,
de travailler à Boston au début à mon travail. qui a été composée exactement
des années 1970 avec l’un des Mais en fait, je crois que de la même manière que si j’avais
premiers enregistreurs Ampex le changement de technologie utilisé la bande analogique.
à seize pistes. n’a pas été tellement important. Nous avons juste enregistré
Puis j’ai eu plusieurs enregistreurs Parce que travailler avec Pro Tools, les quatre musiciens pendant
multipistes, un Sony quatre pistes sur ordinateur, c’est juste quarante-six minutes. Chaque
au début, puis un Teac huit pistes, travailler dans un environnement micro séparément, chacun
je pouvais alors travailler dans multipiste. Même les partitions sur une piste différente.
mon propre studio. Puis j’ai eu un — j’en faisais pour les pièces Mais entre la bande analogique
studio fixe quand j’ai emménagé multipistes, et la partition que et son équivalent numérique,
dans un loft à SoHo, avant que je fais dans Pro Tools est vraiment qui bien sûr n’est pas une vraie
SoHo ne s’appelle SoHo, en 1968. très similaire. La manière bande — c’est enregistré

directement sur l’ordinateur, J’ai testé sur quelques pièces, encore que je décrive comment
sur le disque dur — le procédé j’ai fait quelques essais, mais j’ai commencé à vraiment ajuster
est exactement le même, le son ça ne me satisfaisait pas du tout. les instruments aux fréquences
est peut-être un peu plus propre, Alors je suis revenu aux sons exactes que je désirais, pour avoir
mais ce n’est pas si différent. instrumentaux, et c’est une gamme précis de micro-
La dernière pièce que j’ai réalisée véritablement ça qui m’intéresse. intervalles. Je commençais par
en analogique, avec globalement choisir des hauteurs en hertz
la même structure que One Large — RSEt que faut-il prendre regroupées autour d’une note
Rose (ou que Disseminate, mais en compte lorsque l’on travaille de la gamme chromatique
inversée), s’appellait Five More avec des instruments ? normale, mais sans avoir cette
String Quartets. J’ai enregistré fréquence précise dans la plupart
cinq fois un quatuor à cordes, — PN Une partie du problème, c’est des cas. J’accordais les musiciens
qui jouait chaque fois une partie d’avoir un bon enregistrement. avec des ondes sinusoïdales
différente de la partition, et ça Il faut trouver un endroit calibrées que j’envoyais dans
a été réalisé avec un enregistreur où il y a de très bons micros, un oscilloscope, et je regardais
analogique à vingt-quatre pistes. un ingénieur du son très réceptif, sur le même écran la fréquence
Ça sonne très bien. un bon environnement pour envoyée par le micro, ce qui
enregistrer. En fait, les deux produisait un motif qui tournait
— RS Tu travailles encore avec endroits que je préfère sont dans une direction si c’était trop
de vrais instruments, alors que un peu mal fichus pour des studios haut et dans l’autre si c’était trop
tu pourrais par exemple, puisque d’enregistrements. bas. Les musiciens avaient donc
tu utilises la technologie Mais les ingénieurs du son sont un indicateur visuel qui leur
numérique, je ne sais pas, utiliser formidables. Il y a deux personnes montrait s’ils jouaient juste. Mais
des samples ou de la synthèse FM… avec qui j’aime beaucoup travailler. « juste », par exemple, par rapport
L’un d’eux est à New York et l’autre à un la à 438, et non à 440 — deux
— PN Mais je travaille avec en Belgique. Il faut aussi le bon hertz plus bas que le diapason
des samples, c’est exactement musicien. C’est fantastique d’avoir standard, dans ce cas. Avec Arne
ce que je fais. J’échantillonne quelqu’un comme Arne Deforce, Deforce, dans Poure, nous avons
les instruments et j’utilise car c’est un virtuose. Il se produit enregistré des notes autour du la
ce matériau pour construire des choses bien plus étranges et du ré, mais aucun « vrai » la
chaque partie de la pièce. et intéressantes qu’avec quelqu’un et aucun « vrai » ré. Il y avait donc
La synthèse FM, j’ai essayé. qui ne sait pas très bien jouer. deux notes légèrement plus bas
C’est vraiment horrible. et deux notes légèrement plus haut
À la fin des années 1980, je croyais — RSY a-t-il autre chose à prendre que le la sur trois octaves
que j’allais probablement pouvoir en compte ? différentes, et la même chose
utiliser des sons électroniques, autour du ré sur deux octaves
mais je n’ai jamais rien trouvé — PN Je crois que tout est différentes. Cela constituait
qui me plaise un tant soit peu. relativement transparent. Il faut le matériau pour la construction

de la pièce. On ne peut donc jamais une cathédrale, avec une et on perd les harmoniques.
entendre un la ou un ré justes. réverbération extrême, Ce sont elles qui disparaissent.
Et avec tous les sons résultants, la c’est complètement différent Alors si on baisse progressivement
pièce est très riche en harmoniques. d’une écoute dans un salon avec le volume sur une période de trois
des rideaux, des tissus, minutes, on entend le son qui
— RS Que sont ces sons résultants du mobilier dont les matériaux change complètement.
et ces harmoniques, et pourquoi absorbent les réverbérations.
travailles-tu avec eux ? Les casques, en particulier, — RSQuel est le pire endroit où
ne se prêtent pas vraiment à cette jouer ta musique ?
— PN Si on combine deux notes musique, car les sons ne peuvent
de hauteurs très proches, pas se rencontrer dans l’espace — PN Le pire, c’est dans un cinéma.
on entend d’autres sons, de la pièce. Les salles de cinéma sont conçues
elles produisent des sons pour que le son des haut-parleurs,
résultants. C’est essentiellement — RSLe volume affecte-t-il derrière l’écran, arrive au
ça. Quand on combine deux notes beaucoup la structure de ces spectateur de manière frontale,
qui ont des hauteurs si proches, harmoniques ? avant de s’éteindre. Il y a des
avec un instrument qui a un timbre sièges rembourrés, les murs sont
très riche, comme le violoncelle, — PN Énormément. C’est en partie généralement traités pour
on obtient une gamme pour cela que cette musique absorber le son, il n’y a aucune
d’harmoniques incroyable. est généralement jouée très fort. réverbération. L’un des pires
Non seulement les notes qui sont Je joue un peu moins fort qu’il y a endroits au monde auquel j’ai été
enregistrées, mais aussi celles quelques années. Peut-être aussi confronté, c’est la grande salle
qui apparaissent dans l’espace que je deviens sourd. de concert de Radio France
du concert, générées par les deux Et il y a cette pièce, la première à Paris. C’est totalement mort.
notes de base. C’est extrêmement de mes pièces à être accordée très J’y ai fait un concert pour le GRM
riche. Une partie de la structure, précisément, qui s’appelle il y a quelques années, sur un
dans la construction de la pièce, 3 to 7 – 196 (pour violoncelle), système de diffusion
consiste en une séparation que nous avons jouée en live acousmatique de quarante haut-
panoramique (gauche/droite) à Londres il y a deux semaines. parleurs, et ces haut-parleurs
des notes dont les hauteurs sont Elle date de 1974. Et quand on joue étaient très bons, tellement bons
les plus proches, pour qu’elles cette pièce extrêmement fort, qu’on n’entendait rien d’autre que
se mélangent dans l’espace, et non il y a des passages où on n’entend les haut-parleurs. Cette salle était
dans l’enregistrement. que les harmoniques, ce nuage morte, purement et simplement.
C’est en partie pour cela que de sons aigus incroyablement C’était très étrange. J’ai joué
ces pièces sonnent très riche qui apparaît. À ce moment- une pièce où il y a eu toute une
différemment selon là, le son de l’instrument disparaît. mixture de hautes fréquences
l’environnement de diffusion. Et lorsqu’on baisse le volume, qu’on n’entend pas normalement,
Par exemple, si on les écoute dans on entend à nouveau l’instrument, qu’on ne remarque pas trop,

mais qui dans ce cas étaient sont une sorte de publicité, et ta musique.
prédominantes — la pièce était les gens entendent quand même Tu les combines avec ta musique
pour flûte basse et voix, et ces sons quelque chose de cette musique. durant les concerts, y a-t-il une
sifflants étaient vraiment affreux raison à cela ?
dans cet espace. Jouer cette pièce — RS La plupart de tes
était un piètre choix, je ne m’en compositions révèlent leurs — PN Ils ont une existence
suis pas rendu compte avant d’être sources instrumentales dans leur simultanée. On retrouve les
en train de le faire. titre. Pourtant, quand on écoute mêmes idées, ces idées
la musique, c’est très difficile minimalistes de la mise à nu
— RSIl y a donc ce risque à chaque de reconnaître l’instrument de la structure, dans mes films
concert ? qui joue. et dans ma musique. Dans le film,
l’idée est de ne pas avoir…
— PN Tout à fait. On est totalement — PN Tu sais, je crois que c’est aussi J’essaye de me débarasser de la
à la merci du système de diffusion une question de perception. notion du temps. Le temps,
fourni et de l’acoustique La plupart du temps, je reconnais en général, est lié au montage,
de l’espace. l’instrument, mais c’est aux rythmes de découpage des
la musique qui modifie le son séquences. Toutes les séquences
— RS Pourtant, tu continues qu’on entend : c’est précisément durent donc plus de dix secondes,
à sortir ta musique sur CD. toutes ces harmoniques et ces d’après ma théorie de la durée
Est-ce que ce n’est pas sons résultants qui changent nécessaire pour se débarasser
contradictoire de sortir ce genre le timbre de l’instrument, de la notion du temps dans
de musique sur CD ? Il est évident ce qui fait qu’on ne le reconnait les films. D’ailleurs, c’est même
que je ne dispose pas de pas forcément. Ça fait partie souvent plus long que ça.
l’environnement approprié pour de la structure de la pièce. Les plans peuvent durer trente
l’écouter… Si on écoute la session Pro Tools secondes ou même plus.
et qu’on sélectionne juste Ça tient au refus de toute
— PN Je crois que les notes dans une piste, on entend vraiment influence narrative,
mon premier album expliquent l’instrument. Et en ajoutant il y a relativement peu de séquences.
très franchement que je n’ai les pistes jusqu’à les avoir toutes Si je me trouve dans une situation
jamais voulu faire de disques pour les trente-deux, on comprend où l’activité est très riche,
la bonne raison que personne comment chaque note modifie très intéressante, je peux rester
ne va les écouter de la manière progressivement toutes les autres, au même endroit et faire cinq
adéquate. Je préfère être dans une comment ça commence à changer, prises. Mais ces prises,
situation où je maîtrise la manière comment le son peut devenir normalement, n’ont pas de
dont la musique est jouée indéfinissable. structure narrative. Et les films
et écoutée. Mais si on ne publie ne s’intéressent à l’aboutissement
rien, on ne peut pas se faire — RS Il me semble qu’il y a peut- des processus de travail,
connaître. Les disques, en fait, être un lien entre tes films ils ne concernent qu’un instant

de ce travail. On ne voit donc — RS Cela te conviendrait-il de 25 centimètres. Si tu prends

jamais à quoi ressemblent les que je qualifie ta musique le jazz par exemple, cet élément
choses une fois le travail achevé. d’architecturale ? historique, la durée de trois
On ne voit jamais la moisson, minutes, c’est directement lié
par exemple. — PN Je n’en serais décidément pas à ce média. Au-delà de vingt-trois
fâché. Parce que tout tient à la fois minutes, un LP n’a plus un son
— RS Quand tu parles d’instant, à la structure interne de la musique correct, sans distorsion. Et en fait,
on pourrait aussi faire le lien avec et à la structure externe de ce qui il me semble que c’est une durée
la musique, parce qu’on écoute se passe, par exemple, dans une idéale pour une pièce.
un moment précis, on s’y plonge, église… Nous avons déjà joué cette Même si certaines de mes pièces
puis parfois on dérive, avant musique dans l’église où nous sont bien plus longues, la plupart
de se retrouver précipité serons demain (pour un concert durent entre vingt et vingt-cinq
à nouveau dans cette instantanéité. à Cologne), et l’espace architectural minutes. Mais il y a une pièce
Est-ce que tu qualifierais est vraiment bien, le lieu est très pour piano qui dure 70 minutes,
ta musique de psychédélique ? dépouillé, sans mobilier, sans rien par exemple. Et une pour deux
sur les murs. Le temps de guitares qui dure 59 minutes.
— PN Je crois que ce qui m’intéresse, réverbération est très long. Je viens juste d’écrire à Jim
c’est plutôt que chacun a une O’Rourke qui va jouer une de mes
perception qui lui est propre. — RS La notion d’architecture est pièces pour guitare à Tokyo dans
Je crois que l’idée derrière cela, donc liée d’une part à l’endroit où deux semaines, et je lui disais que
c’est que tous les gens qui tu diffuses la musique, et d’autre nous ne ferions probablement pas
viennent à un concert ont une part au fait que ta musique soit cette pièce-là parce qu’elle dure
perception différente de ce qui construite à partir de l’interaction 59 minutes et que je n’aurai pas
se passe. Pour moi, il s’agit entre des notes précises. le temps de jouer autre chose.
de proposer une ouverture, Cette pièce sera donc
pour rendre cela possible. — PN Impeccable. probablement moins souvent
Alors si tu es toi-même dans jouée en concert que les autres.
ce truc psychédélique, tu n’as — RSEt comment décides-tu Et il y a une pièce que je joue
qu’à prendre beaucoup de drogue du moment où la pièce se termine ? souvent, car je l’aime vraiment
avant de venir ! beaucoup, elle s’appelle Sethwork,
[rires] — PN C’est souvent une question c’était une commande de la
Moi-même, je prends de l’aspirine. de logique. La raison pour Deutschlandradio à Cologne.
Je ne pense pas que mes concerts laquelle les pièces durent vingt Nous avons enregistré les sons
et la perception qu’on peut minutes, à la base, c’est que c’était là-bas et c’était assez amusant
en avoir soient psychédéliques la durée d’une face de LP, la même car nous étions dans la cabine
dans le sens où on l’entendait raison qui a fait que toute musique d’enrgistrement cinq étages plus
en 1968, par exemple. ou presque, jusqu’en 1950, durait haut, et nous regardions
[rires] trois minutes, sur un 78 tours l’immense espace de la salle

de la Deutschlandradio, sur un système de diffusion, et des l’espace. Mais pour l’essentiel,

et Seth Josel (le guitariste) musiciens peuvent jouer en live la musique est simplement
n’est pas un type très imposant, par-dessus cet enregistrement. une diffusion de l’enregistrement.
il était assis sur une chaise au C’est ça, la pièce. Donc quand
milieu de cet énorme espace vide — RS Mais ce qui est intéressant, on achète le CD, on achète
avec un micro au-dessus de lui, c’est qu’il y a cette masse de son vraiment la musique que je joue
cinq étages plus bas que nous, qui vient de l’ordinateur ou d’un en concert.
il avait l’air un peu diminué. CD, et en même temps il y a un
Mais la pièce est vraiment super. musicien qui joue en live, alors — RSAlors pourquoi avoir
Je l’aime vraiment beaucoup. quel est le rôle de ce musicien ? des musiciens live ?
Parce que tu pourrais presque
— RS Qui est Seth, l’enlever, et on ne s’en rendrait — PN Dans une certaine mesure,
c’est un musicien ? même pas compte, tu ne crois pas ? c’est juste pour introduire un peu
Ou est-ce que je me trompe ? de diversité. Il y a des gens qui
— PN Seth Josel est un guitariste Cela changerait-il beaucoup de n’aiment pas venir à un concert
qui vivait à Cologne à l’époque, choses si tu enlevais l’interprète ? pour écouter de la musique
et qui habite maintenant à Berlin. enregistrée.
— PN Non, probablement pas.
— RS Le rôle du musicien dans Je fais beaucoup de concerts — RS C’est aussi simple que ça ?
tes pièces m’intéresse beaucoup. où je joue sans interprète live,
Quel est ce rôle ? Le musicien ou alors une ou deux pièces — PN Aussi simple ? La personnalité
joue avec l’enregistrement, du concert. Je fais par exemple de l’instrumentiste a une grande
c’est bien ça ? quatre pièces différentes, influence. Certaines pièces sont
deux avec des musiciens live, plus susceptibles que d’autres
— PN Ma musique, en général, et deux sans. Je joue souvent moi- d’être influencées, dans leur
consiste en un enregistrement, même une partie supplémentaire sonorité, par le musicien live.
donc elle peut être diffusée à l’ordinateur, j’utilise pour cela Ça peut être très important d’avoir
à partir d’un ordinateur un logiciel spécial qui me permet un élément live dans le concert.
ou d’un CD. Il y a un musicien qui de modifier la hauteur des notes
joue les notes de base lors de que je reprends dans — RS Parlons du développement
l’enregistrement, qui constitueront l’enregistrement multipiste. dans ta musique. Tu as déjà dit que
les parties à assembler dans un J’ai ma manière de monter tu veux faire des pièces qui n’ont
environnement multipiste lors de ou de baisser les notes. Je me mêle pas de développement. Est-ce que
la construction de la pièce donc à l’enregistrement, je joue ça veut dire que ta musique
(actuellement, c’est généralement en live au cœur même de est statique ?
sur ordinateur, avec le logiciel Pro l’enregistrement qui est diffusé.
Tools). En concert, cette musique C’est quelque chose qui peut — PN Non. Je ne pense pas. Parfois.
enregistrée est jouée changer la configuration, dans [rires]

Ça te va comme réponse sérieuse ? — RS Donc ça se développe pas de cette manière. Mais on

Quand je parle de développement, sur la durée ? entend quand même cette grande
je pense à ce qui est à peu près différence quand on avance
normal dans la musique classique : — PN Ça ne se produit pas au numéro suivant. Alors que
une exposition du thème, puis seulement sur la durée ; au sein si on écoute les pièces en entier,
quelques variations, puis une autre de l’enveloppe, le changement est on ne réalise pas forcément
exposition, jusqu’à une résolution constant. Par exemple, dans qu’il y a un tel changement dans
finale. Il vaudrait donc mieux dire : certains CD, il y a trois pièces le schéma que suit le son.
une musique qui n’a pas où j’ai ajouté des numéros
de résolution. Mais il se produit de programme toutes les dix — RSEst-ce qu’il y a un bourdon
toujours beaucoup de changement minutes, pour qu’on puisse parfait pour toi ?
dans la sonorité, et dans certaines avancer plus loin et entendre
pièces plus que dans d’autres, comment ça sonne vingt ou trente — PN Qu’est-ce que ce serait ?
on sent ce changement progressif minutes plus tard ; quand on passe
dans la structure, on sent directement à la piste suivante, — RSJe ne sais pas ! C’est à toi
l’introduction d’une nouvelle note, on entend un son incroyablement que je le demande !
les changements dans les accords, différent. Particulièrement dans
toutes ces choses-là. Il y a d’autres Stosspeng, par exemple. La pièce — PN Comme le silence, tu veux
pièces où le changement change vraiment au cours des dire ? C’est contradictoire. Non,
est continu, mais on dirait que 59 minutes. Il y a une autre pièce je ne pense pas qu’il y ait un
l’enveloppe n’est qu’un long pour piano qui dure 70 minutes bourdon parfait. Un bourdon est
bourdon. Il y a une pièce comme et qui permet aussi de sauter plus ce qu’il est. Il y a tellement de gens,
ça pour alto. Pendant les sept loin. One Large Rose est aussi surtout maintenant, qui font des
premières minutes, on entend découpée comme ça, il y a cinq drones. Ça change constamment.
plusieurs choses, des changements numéros de programme, on peut Un bourdon exemplaire, je crois
évidents dans la structure, puis aller directement à dix, vingt que ça n’existe pas.
dans le reste de la pièce, ou trente minutes.
les éléments sont vraiment Ça ne veut pas dire que c’est — RS Je te demande ça parce que
constants. Mais il y a des choses un changement dans la structure, j’ai l’impression que tu apportes
extrêmement riches qui se qu’on passe au deuxième puis un grand soin à la conception
produisent dans cet au troisième mouvement. de ta musique et que tu recherches
environnement, même dans C’est juste pour pouvoir avancer peut-être cette sorte de bourdon,
le reste de la pièce. Il y a beaucoup et entendre la différence que tu cherches à atteindre
de notes qui vont, qui viennent, qu’il y a d’un moment à l’autre. quelque chose à travers le son.
qui changent, des nouveaux Ça ne veut pas dire non plus
microtons qui apparaissent. qu’il y a un changement — PN Je vois ce que tu veux dire.
La structure harmonique particulier à ces endroits-là, Mais je pense que ce qui est
est constamment modifiée. car cette musique ne progresse intéressant, c’est plutôt

la diversité, à partir d’une forme si différentes, et dans une certaine — PN Oui, absolument.
pourtant si spécifique. En fait, mesure, si impeccables. Elles sont Je m’intéresse vraiment au son,
l’intérêt majeur de ce disque toutes très bien réalisées. C’était et ce sont ces différentes
récent (le CD Touch Strings), aussi très intéressant d’entendre enveloppes qui m’intéressent
réside dans l’incroyable diversité cette pièce de 1974 à Londres le plus. Et aussi de se débarrasser
des trois pièces qui le composent. car je n’entends rien dedans de tous ces éléments structurels
Ce sont toutes des pièces pour que je voudrais changer. comme le rythme ou les trucs
cordes, pour des instruments Cette pièce s’est assemblée à la mélodiques. Alors le bourdon
à cordes très différents, perfection. Et structurellement, parfait… tu sais, il y a tout le temps
mais la structure, la progression elle est très différente de ces trois des gens qui m’envoient des CD,
temporelle, la modification du son pièces (Touch Strings), par exemple. car j’organise des concerts,
sont complètement différentes Quand on regarde la partition alors ils me donnent tous des CD
dans ces pièces. Je suis très aussi, c’est totalement différent, et parfois ils font des drones,
satisfait de ces trois pièces, mais c’est extrêmement bien fait, mais souvent avec des motifs
et elles ont toutes été réalisées enfin je pense. rythmiques par-dessus,
en moins d’un an. et je trouve ça très difficile
C’est vraiment surprenant, — RSAlors c’est cette diversité dans à écouter. Les bourdons impurs,
d’avoir ces trois pièces composées ta musique qui t’incite au travail ce sont les pires.
sur une si courte période, qui sont du son ?

MUSIC SECTION 149
Une constance
dans l’instabilité
RICHARD GLOVER

La musique de Phill Niblock se constitue d’éléments aux propriétés stables,

quoi qu’en laisse penser le titre de cet article. Ses pièces se composent de sons
continus, joués par des musiciens qui font leur possible pour leur garantir
des paramètres constants. Les partitions — lorsqu’il y en a — n’évoquent que
la stabilité. La grille de la figure 1, ci-dessous, est la partition de Five More
String Quartets (1993) : les musiciens munis de casques audio doivent tenter
de reproduire à l’identique la fréquence qui leur est transmise ; la sobriété de
ce diagramme suggère l’immobilité des fréquences tenues. Sauf variations de
densité, la dynamique intense des différentes notes n’est jamais modifiée au
cours d’une pièce. Les caractéristiques de timbre des instruments changent
très peu, voire pas du tout, car les enveloppes timbrales naturelles sont sup-
primées, et les sons sont maintenus constamment jusqu’à la fin de la pièce :
si l’on conçoit le rythme comme du son délimitant des silences, celui-ci est
totalement absent de la musique de Niblock.
Fig. 1

RICHARD GLOVER MUSIC SECTION 151
Un seul paramètre change au cours d’une composition — c’est l’harmonie,

l’arrangement des sons selon leurs fréquences. Le schéma harmonique que
suit Five More String Quartets est visible sur le document ci-dessous (fig. 2) :
il s’agit d’une transition globale de la divergence à la convergence. Toutefois,
chaque note est maintenue pendant une minute, avant que le musicien ne
passe à la suivante, et cette transformation extrêmement progressive atténue
l’impression d’instablilité suggérée par la structure harmonique convergente.
Si la forme globale, très simple, est celle d’une harmonie en mouvement per-
pétuel, c’est bien la stabilité qui est suggérée à chaque instant, à l’échelle locale.
Fig. 2
ST R U CTU R E
Comme Five More String Quartets, beaucoup de pièces de Niblock emploient

ces structures transitoires, de la divergence à la convergence ou vice-versa.
La forme qui se dégage de la progression des fréquences ressemble générale-
ment à un glissando relativement linéaire (certaines pièces étant plus stricte-
ment linéaires que d’autres), comparable aux formes adoptées par des com-
positeurs tels que Peter Adriaansz dans sa série Waves (2007-2008) ou encore
Alvin Lucier dans la plupart de ses pièces tardives pour ensemble, comme
Wind Shadows (1994), Q (1996) ou Diamonds (2002). Ces deux compositeurs
utilisent des instruments décrivant de longs glissandi s’éloignant ou se rap-
prochant de l’unisson, mais ces glissandi se produisent toujours à un niveau
local, que ce soit de la part des instruments acoustiques ou des sinusoïdes

les accompagnant. La musique de Niblock, si elle se construit autour de glis-

sandi au niveau global, ne les emploie jamais au niveau local. L’immobilité
de ces sons continus suggère ainsi une véritable stabilité dans la musique.
Les réalisations de Niblock sont souvent qualifiées de « monolithiques », ce qui
n’est certainement pas sans rapport avec ces sons apparemment immobiles
qui se font entendre en permanence. Si ces compositeurs utilisent des formes
globales similaires, la nature immuable des sons continus, dans la musique
de Niblock, est l’emblème de son identité créatrice.
Les pièces basées sur une convergence progressive, comme Five More String
Quartets, se distinguent de celles basées sur une divergence progressive (qui
commencent généralement par un agrégat très resserré, voire à l’unisson).
Contrairement à la forme divergente, qui déploie l’harmonie vers l’extérieur,
dévoilant à l’auditeur de plus en plus de tons différents (dialectique relativement
traditionnelle), la structure convergente réduit progressivement l’harmonie
à un unique point, offrant une expérience perceptive singulièrement différente.
Nous avons tendance à réaliser que ce point a été atteint seulement après
l’avoir entendu, à cause de ce mouvement de diminution des valeurs de dyna-
mique ou de densité des notes. Cette résolution emploie une syntaxe totale-
ment linéaire — le mouvement vers l’unisson est toujours rationnel, continuité
logique de ce qui s’est produit auparavant, plutôt que geste sporadique. Bien
qu’il faille attendre ce point de convergence pour entendre les notes à l’unisson,
les agrégats que nous avons pu entendre au cours de la pièce se sont souvent
approchés de ces fréquences, et accoutumés que nous sommes à celles-ci, nous
nous attendons encore à les entendre. Ceci affecte notre sensation du passage
du temps, car à l’approche d’un aboutissement, les durées perçues paraissent
bien plus longues que les durées absolues.
ÉCO U T E
Puisqu’il n’est pas possible, à un instant donné, de se représenter la forme

globale de la composition, l’auditeur ne dispose pas de « formes » distinctes
à examiner, à comparer ou à mettre en relation avec d’autres formes ou mou-
vements à venir. Les paramètres sonores primaires étant très stables, il n’est
pas dans l’expectative d’altérations soudaines, de changements dramatiques
ou inattendus. En conséquence, la seule chose sur laquelle il peut se concentrer

est l’immédiateté du son, les phénomènes qui s’y produisent à l’instant présent,
sans être dans l’attente d’une transformation future. Les phénomènes que per-
çoit l’auditeur surgissent de la strate superficielle du son : il s’agit de phénomènes
générés par la proximité des fréquences et par leur volume sonore élevé, qui
n’apparaissent nulle part sur la partition, mais que l’on perçoit uniquement
lors d’une interprétation de la pièce.1 La manière de percevoir ces phénomènes 1 Dans un article important,
a moins en commun avec ce que l’analyste Ian Quinn nomme « quaerendo » «The Minimalist Aesthetic in the Plastic
(chercher à obtenir, à recevoir), qu’on retrouve couramment dans la syntaxe Arts and in Music», Jonathan Bernard voit
compositionnelle, qu’avec l’ « audiendo invenietis » (découvrir en écoutant) 2. «l’attention particulière apportée
L’auditeur a l’opportunité de découvrir des variations naturelles au sein de à la surface de l’œuvre» comme l’un
cette strate superficielle, de s’immerger dans ces transformations inhérentes des critères essentiels de la composition
au son. Cette extrême attention portée sur les caractéristiques immédiates du minimaliste. (BERNARD, Jonathan W.,
son provoque une prise de conscience de la nature instable de ces harmonies «The Minimalist Aesthetic in the Plas-
apparemment stables. La compositrice Chiyoko Szlavnics donne une bonne tic Arts and in Music», Perspectives of New
définition de ce degré d’immersion dans la surface : « ma musique nécessite un Music, 31/1, (Hiver 1995), p. 95).
pas en avant de la part de l’auditeur, qui doit s’approcher de très près afin de voir 2 QUINN, Ian, «Minimal Challenges: Process
(d’entendre) les détails — comme s’il voulait examiner les détails du pigment Music and the Uses of Formalist Analysis»,
d’une peinture. » 3 Le fait de devoir « regarder de plus près » est un aspect que Contemporary Music Review, 25/3, (Juin 2006),
Niblock explore dans sa musique, grâce à la nature continue de sa matière p. 287.
sonore, qui permet à l’auditeur de se plonger totalement dans les détails de la 3 SZLAVNICS, Chiyoko, « Opening Ears
surface (comparables aux pigments de la peinture qu’évoque Slavnics). —The Intimacy of the Detail of Sound»,
Fiigranes : Nouvelles Sensibilités,
Brian Duguid remarque que l’auditeur étant « invité » à examiner le son, 4 (2006), p. 39.
« la musique se fait environnement plus que narration […] ce qui demande une
modification de l’approche perceptive ; il faut s’immerger dans la musique,
en faire l’expérience à un niveau direct et intuitif, laisser notre attention partir
à la dérive et suivre les motifs délicats qui se dessinent au cœur de la masse
environnante. » 4 La nature continue des sons est ici cruciale : l’absence de ges- 4 DUGUID, Brian, «Phill Niblock»,
tuelle dans l’interprétation musicale pousse l’auditeur à porter son attention ESTWeb, (1996).
sur autre chose. Le compositeur La Monte Young le dit lui-même : « Lorsque http://media.hyperreal.org/zines/est/articles/
les sons durent longtemps […] il peut être plus facile de s’y plonger » 5, ce qui niblock.html
ne pourrait être plus évident que dans la musique de Niblock. 5 YOUNG, La Monte, «Lecture 1960»,
The Tulane Drama Review, 10/2 (Hiver 1965),
p. 81.

LA STRATE SU PE R F I C I E L L E
D’où vient donc l’instabilité qui surgit de cette musique ? Les variations
dans la strate superficielle du son se composent de nombreux phénomènes
acoustiques et psychoacoustiques : les premiers sont générés par les interfé-
rences physiques entre les ondes, et les seconds par la non-linéarité de notre
système auditif. Bien que la plupart de ces phénomènes puissent tout aussi
bien se produire sur des durées moindres, un environnement de sons conti-
nus permet de les percevoir de manière plus évidente : en l’absence de trans-
formations des autres paramètres du son, l’attention a peu de risques d’être
détournée de la surface.
Parmi les phénomènes acoustiques les plus manifestes dans les pièces
de Niblock, les effets de battements se produisent lorsque deux fréquences
de valeurs très proches se font entendre simultanément. Les deux ondes,
en se rencontrant dans l’espace, engendrent des interférences constructives et
destructives, comme des vagues qui, après avoir heurté le bord d’une piscine,
reviennent en sens inverse, et annulent celles qui arrivent dans la direction
opposée. Ces motifs constructifs et destructifs provoquent des variations
d’amplitude dans le son formé par les deux fréquences : l’interférence construc-
tive augmente l’amplitude, tandis que l’interférence destructive la diminue.
Lorsque ces deux phénomènes se produisent alternativement très rapidement,
on obtient une « onde » d’amplitude, et on entend le volume du son augmenter
et diminuer très vite.
Cette vitesse d’alternance est directement liée à la proximité des fréquences

fondamentales : une différence d’un hertz (un cycle par seconde) donnera une
vitesse d’un battement par seconde, c’est à dire une crête et un creux en une
seconde. Une différence de deux hertz donnera une vitesse de deux battements
par seconde, une différence de douze hertz, douze battements par seconde,
et ainsi de suite. Niblock développe des harmonies basées le plus souvent sur
des octaves et des quintes, auxquelles il ajoute de nombreuses pistes légère-
ment désaccordées pour créer des agrégats très denses, concentrés autour de
ces points précis. Ces agrégats contiennent une multitude de notes modulées
microtonalement, et les effets de battement abondent, car toutes les fonda-
mentales très proches entrent en interférence les unes avec les autres, avec
leurs diverses longueurs d’onde, générant autant de vitesses de battement
différentes. Les sons continus étant toujours enregistrés ou interprétés par des

instrumentistes, les hauteurs des notes sont sujettes à des dérives microtonales
tout au long du bourdon, ce qui signifie que les vitesses des battements vont
varier en conséquence, avec des accélérations et des décélérations progressives
au sein d’un même agrégat. Cela se produit constamment dans le son, suivant
les variations de hauteur des notes enregistrées et de celles interprétées par le
musicien, offrant à l’auditeur une strate superficielle dynamique, captivante.
Si ces pièces étaient produites par des instruments de synthèse, cette instabi-
lité organique disparaîtrait sous le contrôle du compositeur, ce qui serait bien
loin de l’approche esthétique expérimentale que prône Niblock. Il y a là une
véritable intention de laisser le caractère indéterminé de la strate superficielle
susciter tout l’intérêt de l’écoute.
Le phénomène de battement est bien plus ancré dans le langage tonal qu’on ne
l’imagine ; il est à la base de notre compréhension de la consonance et de la dis-
sonance, comme l’avance le scientifique allemand Hermann von Helmholtz 6, 6 HELMHOLTZ, Hermann von, Théorie
et comme le formalisera le théoricien américain James Tenney 7. Cette notion physiologique de la musique fondée
est de première importance pour la musique de Niblock : lorsque les batte- sur l’étude des sensations auditives,
ments s’accélèrent, notre impression de dissonance s’accentue, et avec elle la Victor Masson & fils, 1868.
sensation d’instabilité des vitesses de battement dans la strate superficielle ; 7 TENNEY, James, A History of «Consonance»
émerge alors, au cours de l’interprétation d’une pièce, une oscillation constante and «Disonance», New-York, 1988.
entre consonance et dissonance (ou « rugosité », comme l’entend la terminolo-

gie scientifique), au sein de ce qui semble pourtant un système stable de sons
continus quasiment identiques. Cette ambiguité de la consonance et de la
dissonance, qui surgit de la dialectique des différentes vitesses de battement
et de leur nature inconstante, génère encore plus d’instabilité.
Les notes d’album d’un récent CD d’Alvin Lucier 8 expliquent qu’à mesure 8 LUCIER, Alvin, Anthony Burr/Charles Curtis
que l’amplitude de ces battements se modifie (cela même qui provoque la sen- (Antiopic, Sigma Editions, ANSI002, 2005).
sation de pulsation), ce qui procède de deux fréquences entrant en phase puis

se déphasant alternativement, la hauteur du son complexe va elle-même varier,
selon un glissando uniforme. Si cette variation est imperceptible, il est inté-
ressant de constater que d’autres glissandi se produisent en parallèle, dans les
sons continus, à cause des imperfections de jeu du musicien. Les notes d’al-
bum étudient ensuite le terme allemand qu’utilise Helmholtz pour parler des
battements (Schwebung), et sa relation à l’anglais sweeping et swooping, deux
termes impliquant un mouvement continu de glissando.9 9 sweeping signifie «balayage»
(par exemple: la neige balayée par le vent),
swoop signifie «fondre» (dans le sens
d’un oiseau qui fond sur sa proie),
mouvements continus sur une surface ou
dans une substance. Schwebung, en allemand,
signifie planer, en suspens. (NdT)

Le volume élevé utilisé lors des concerts de Niblock (généralement 110 -

115 dB) permet de percevoir clairement la nature transitoire des nombreuses
harmoniques des sons fondamentaux, ce qui est peu courant en musique.
Ces harmoniques ne sont pas stables, et leurs continuelles apparitions et
disparitions provoquent une variation constante des hautes fréquences du
spectre. Niblock déclare, en parlant de la pièce multipiste pour violoncelle
3 to 7 – 196, que le volume élevé permet à l’auditeur d’entendre les harmoniques,
même si c’est pour ne plus entendre le violoncelle. Un volume plus bas ne
suffirait pas puisqu’au contraire, il ne conserverait que le son du violoncelle,
10 SAUNDERS, James, «Phill Niblock» sans rendre les harmoniques audibles.10 Si Niblock utilise les registres de l’ins-
in The Ashgate Research Companion trument qui en produisent le plus, les spectres harmoniques sont toujours
to Experimental Music, (Farnham, Ashgate différents, que ce soit d’une pièce à l’autre où d’une réalisation à l’autre d’une
Publishing, 2009), p. 322. même pièce. Toutefois, les harmoniques transitoires de ces pièces ne véhicu-
lent pas une transformation de timbre, mais traduisent plutôt la qualité vola-
tile, miroitante, de la strate superficielle. Les harmoniques les plus présentes
génèrent souvent des battements en interférant avec d’autres harmoniques
ou fondamentales, c’est pourquoi Niblock choisit d’organiser ses fréquences
autour d’octaves et de quintes, qui constituent les premières harmoniques
d’une fondamentale : comme il l’explique lui-même, en combinant un 57 Hz
11 WARBURTON, Dan, «Phill Niblock», The Wire, avec un 113 Hz, « on sait qu’il va se passer quelque chose » 11, car cela viendra
265 (Mars 2006), p. 37. ajouter de la profondeur à la strate superficielle.
Lorsque la vitesse de battement est inférieure à un par seconde, c’est à dire

lorsqu’il y a moins d’un hertz de différence entre deux sons continus, le bat-
tement se met à ressembler à une lente modulation d’amplitude plus qu’à une
« pulsation » rythmique ; ceci est palpable dans la travail de Niblock, lorsque
les battements se transforment en amplitudes ondulantes, pour se retransfor-
mer plus tard en pulsations plus rapides. Lorsque leur vitesse dépasse le seuil
perceptible par le système auditif humain (généralement autour de 20 Hz),
les battements se transforment en un son résultant. Ce phénomène se produit
dans l’oreille interne, et généralement, un volume élevé est nécessaire pour
l’entendre, ce qui est le cas dans les concerts de Niblock : une strate sonore
supplémentaire s’ajoute alors à la surface.
Il nous reste à examiner le phénomène des ondes stationnaires, qui se

produit lorsque deux ondes de même fréquence progressant dans des direc-
tions opposées se rencontrent et rentrent en interférence. Apparaissent
alors deux sortes de points sur la trajectoire décrite par les ondes : les nœuds,

où l’interférence destructive résulte en une annulation mutuelle des ondes,

aucun son n’étant alors plus audible ; et les ventres, où l’interférence construc-
tive double l’intensité du signal. Ces points ont une localisation fixe sur la
trajectoire de l’onde (tant que l’on n’en modifie pas la fréquence), d’où le nom
d’« onde stationnaire ». L’auditeur qui se déplace dans l’espace de diffusion de la
musique de Niblock peut identifier ces points selon leurs grandes différences
de dynamique : le volume très faible des nœuds, au beau milieu de la masse
sonore dense et puissante des sons continus, est particulièrement saisissant.
Pour Niblock, cette expérience équivaut à se trouver dans « une grande boîte
pleine » où « il peut se produire beaucoup de choses » 12 ; les ondes stationnaires 12 FORMAN, Rob, «Phill Niblock at Seventy»,
viennent corroborer l’idée que la musique est en trois dimensions, l’auditeur 2003. Voir aussi ici chapitre Général, p. 57.
pouvant explorer pleinement l’architecture du son.
P E RC E PT I O N D E LA STRATE SU PE R F I C I E L L E
Comment nos mécanismes de perception peuvent-ils traiter toute l’acti-

vité générée par les diverses couches composant la strate superficielle ? Cela
commence par le chunking (segmentation), un terme emprunté à la théorie
de l’information, qui décrit de quelle manière nous détectons les divisions au
sein d’un message — qui peut être par exemple une pièce de musique. Cette
segmentation s’exécute par la perception de changements dans les valeurs
paramétriques du signal auditif, puis par l’application de bornes afin de décou-
per le message en chunks. Dans la musique de Niblock, les paramètres pri-
mordiaux tels que le rythme, la hauteur, le timbre, etc. ont tendance à rester
relativement constants tout au long d’une pièce. Le niveau d’information est
si faible qu’il devient difficile de la segmenter en chunks ; nous nous trou-
vons dans l’incapacité d’organiser des structures hiérarchiques, et de ce fait,
de permettre à la mémoire de replacer les évènements dans l’ordre chronolo-
gique. Mais les « valeurs paramétriques » nécessaires au processus de chunking
peuvent aussi s’appliquer aux divers phénomènes acoustiques décrits plus
haut, et qui n’apparaissent pas dans la notation des pièces — effets de batte-
ment audibles, apparition de multiples harmoniques, sons résultants, ondes
stationnaires. C’est à ce niveau que nos mécanismes de perception peuvent
opérer afin de distinguer, grâce à l’activité vibrante de la strate superficielle,
des messages séparés.

Je vais me focaliser sur les effets de battement pour examiner à présent ce

phénomène de chunking ; mais cet examen pourrait s’appliquer tout aussi bien
aux autres phénomènes. Nous pouvons segmenter ces effets de battements
en gestalts distinctes et, tout en restant conscients que ces motifs ne connaî-
tront pas de développements à long terme qui auraient une incidence sur la
forme de la pièce (en aucun cas ils n’articulent une narration), nous réussissons
à les grouper en différentes sections, grâce à leurs durées, vitesses, registres
de fréquences et dynamiques. Selon le théoricien Bob Snyder, la modification
d’un seul paramètre ne constitue pas une borne sectionnelle, mais articule
13 SNYDER, Bob, Music and Memory: plutôt une variation au sein d’une même section.13 Par exemple, si nous enten-
An Introduction (Cambridge, The MIT Press, dons une transformation continue de la vitesse de battement sur une certaine
2000), p. 204. période temporelle, nous la percevons comme une articulation dans la gestalt ;
évidemment, il ne s’agit pas d’une articulation narrative, mais nous y attri-
buons incontestablement une valeur. Cela dépend bien entendu du contexte,
car le changement d’un paramètre unique, lorsqu’il est de grande amplitude,
par exemple un changement important de dynamique ou d’intervalle, peut
très bien marquer la frontière avec une nouvelle section. Mais l’argument est
valable pour les changements paramétriques de faible amplitude qui se pro-
duisent dans la strate superficielle des œuvres de Niblock. Cette articulation
n’altère pas forcément de manière significative la manière dont nous perce-
vons l’information qui va suivre, comme le ferait un grand saut d’intervalle, qui
pour sa part, pourrait suggérer une hiérarchisation ; mais nous la percevons
indéniablement comme une occurence.
Snyder utilise le terme de « syntaxe » pour définir un ensemble de relations

entre des motifs identifiables ; cette syntaxe, nous pouvons la percevoir, géné-
rée par les différents motifs des battements. Pour en revenir à l’idée de stabilité
et d’instabilité, une véritable dialectique se met en place entre les sections de
purs unissons, et celles où apparaissent les effets de battement. Même si ceux-
ci ne créent pas de nouvelles frontières entre les sections en raison de la faible
information qu’ils véhiculent, il y a bien dans le son une altération perceptible.
Les articulations découlant de ces faibles changements paramétriques, et leurs
interrelations, nous procurent un point d’appui pour faire évoluer notre sens
de l’écoute, comme le décrit Larry Polansky en parlant de la musique de James
Tenney — ce qui est tout aussi applicable à celle de Niblock : « Tenney n’essaye
pas vraiment de raconter quelque chose ; tout comme Cage, il cherche plutôt
14 POLANSKY, Larry, «Jim Tenney and Space à fournir un outil qui nous permette d’évoluer. »14
Travel», Perspectives of New Music,
25/1 (Hiver-Été 1987), p. 437-438.

Au cours d’une interview avec Frank J. Oteri, Niblock explique être totale-
ment opposé à l’utilisation d’instruments calibrés tels que les synthétiseurs
dans la réalisation de ses pièces : « […] la pièce tout entière était pleine de ces
battements réguliers, ce qui va absolument à l’encontre de ce que je fais en
général — c’est à dire enregistrer des instruments qui subissent des variations
de hauteur pendant qu’ils jouent : les instruments à vent ou à cordes. Cela
permet vraiment d’éviter ces battements constants. » 15 Il semble donc que 15 OTERI, Frank J., «Phill Niblock:
Niblock, dans une certaine mesure, considère que ces mécanismes perceptifs Connecting the Dots», New Music Box (2010).
sont importants dans l’expérience du spectateur, et qu’il compose sa musique http://newmusicbox.org/article.nmbx?id=6675
de manière à explorer pleinement ces articulations indéterminées.
T RO I S P I ÈC E S
Je vais m’intéresser à présent à trois pièces mettant en œuvre des approches

compositionnelles différentes, tout en conservant une forte identité : Sethwork
pour guitare solo, Tow By Tom pour trois orchestres, et Five More String Quartets
(un quatuor multiplié sur vingt pistes au total). Les formes globales de ces
pièces diffèrent : Sethwork est une longue divergence à partir d’un unisson,
à l’inverse de Five More String Quartets qui converge vers l’unisson (déjà men-
tionné au début de cet article) ; Tow By Tom converge en son milieu avant de
diverger à nouveau. Toutefois, la matière première de ces trois pièces reste
sensiblement la même, et malgré des variantes de timbre dues aux différentes
instrumentations, le résultat reste une immersion dans une strate superficielle
riche en phénomènes sonores.
Tout similaire que puisse sembler le résultat, la construction de ces pièces

diffère indéniablement, de même que leur interprétation en concert.
La partition de Tow By Tom pour orchestre indique à chaque musicien les hau-
teurs à jouer sous forme de variations microtonales par rapport à la gamme
tempérée ; les instrumentistes doivent varier chaque note très légèrement par
rapport à la précédente, et tâcher de générer une multitude de battements, par
exemple en déviant leur note pour la rapprocher de celle jouée par un autre,
produisant ainsi davantage d’articulations perceptives. Le volume est relative-
ment faible, si on le compare à celui d’un puissant système de diffusion, aussi les
sons résultants ne sont-ils pas aussi abondants que dans les pièces enregistrées
en studio. Ce sont plutôt les différents timbres des instruments de l’orchestre
et leurs dynamiques comparatives qui seront vecteurs de densité musicale.

Au contraire, l’instrumentation de Five More String Quartets est absolument

homogène, ce qui confère à la texture de cette pièce une densité plus uni-
forme. Les instruments étant enregistrés par des micros séparés, il se forme
une nappe constamment mouvante d’harmoniques aiguës, plus facilement
perceptibles que dans Tow By Tom. La dernière pièce, Sethwork, est également
construite autour d’octaves, mais la guitare acoustique jouée à l’e-bow produit
des notes très pures dont le spectre s’étend moins haut : les harmoniques de
surface retiennent alors moins l’attention que dans Five More String Quartets,
l’auditeur se concentrant plutôt sur les battements qui se produisent entre les
fréquences fondamentales. Dans Sethwork, les faibles variations en densité,
en timbre et en harmoniques émergentes permettent d’accentuer encore
davantage l’effet vibrant des battements, car il reste très peu de facteurs qui
puissent en détourner l’attention ; la pureté de ces tons permet aussi d’établir
d’intenses ondes stationnaires dans l’espace du concert.
Ces pièces ont également été composées de manières bien différentes :

si Tow By Tom et Five More String Quartets sont méticuleusement prédéfi-
nies (la première utilisant une notation microtonale, bien qu’indéterminée,
et la seconde employant la grille de fréquences présentée en début d’article),
Sethwork a été composée à partir d’enregistrements d’un certain nombre
de notes, qui ont été ensuite pitch-shiftées intuitivement. L’instrumentiste
parmi les trois orchestres de Tow By Tom est parfaitement conscient, à
chaque instant, de la relation entre la note qu’il est en train de jouer et la pro-
gression de tout l’ensemble ; le guitariste qui enregistre en studio la matière
première de Sethwork, pour sa part, n’entend pas sa note mêlée à toutes les
autres strates, mais seulement un son unique. Par conséquent, le musicien
d’orchestre a la possibilité d’équilibrer son jeu par rapport à l’ensemble,
par exemple en modifiant sa dynamique ; alors que le soliste de Sethwork est
plus susceptible de maintenir des valeurs paramétriques relativement fixes
au cours de l’enregistrement, n’ayant pas d’ensemble avec lequel interagir.
Cela implique une plus grande homogénéité des paramètres sonores pri-
maires dans les pièces produites en studio, dans lesquelles la perception de
l’auditeur sera donc plus concentrée sur les qualités transformatives de la
strate superficielle.

T E M PO RA L I TÉ
Dans la musique de Niblock, l’expérience du passage du temps est affectée

par le mode de perception des articulations de la strate superficielle. Selon Bob
Snyder, « un message envoie un signal à la mémoire à la seule condition qu’il
indique quelque chose qui ne nous soit pas totalement familier, et ceci est lié
au changement, à la différence ».16 Dans bien des cas, la musique de bourdon 16 SNYDER, Bob, Music and Memory:
opère à partir d’un niveau d’information très faible, ne proposant ni change- An Introduction (Cambridge, The MIT Press,
ments ni différences, ce qui amène certains analystes à la qualifier du terme 2000), p. 209.
quelque peu lyrique d’« intemporelle », à cause du manque d’indicateurs pour

la mémoire. Cependant, l’auditeur immergé dans la diversité de la musique
de Niblock dispose de suffisamment de changements et d’opportunités de
chunking pour que les fonctions de rappel puissent être effectives, et que la
mémoire comparative puisse organiser des hiérarchies.
En conséquence, notre perception subjective de la temporalité est altérée :

les moments d’instabilité, lorsque se produisent des changements paramé-
triques, prennent plus d’espace de mémoire (bien que cela ait une signification
plus métaphorique que physique) que les moments stables où l’information est
faible. Ainsi, les moments d’instabilité semblent de plus courte durée, mais on
s’en souvient comme s’ils avaient duré plus longtemps, alors que c’est l’inverse
pour les moments de stabilité, qui semblent plus longs, mais dont on se sou-
vient comme s’ils avaient été plus courts. La fluctuation entre changements et
stabilité des paramètres nous rappelle que notre perception de la temporalité
fluctue elle aussi entre expérience et mémoire ; pour paraphraser Jonathan
Bernard, c’est « une musique à propos du temps. »

R E MARQ U E S D E CON C LU S I O N
L’approche esthétique musicale de Niblock est restée sensiblement la même

durant toute sa vie, et si les média qu’il emploie lors de la création musicale
ont pu évoluer (par exemple, le passage de l’analogique au numérique dans
les technologies d’enregistrement et de montage), il a toujours persévéré dans
une exploration obstinée des phénomènes émergeant de la surface des sons
continus et des différentes strates de sons résultants. Les articulations de la
strate superficielle, qui surgissent par dessus les harmonies denses et massives,
se produisent par le biais de structures simples, compréhensibles. Il en résulte
une instabilité bien palpable, qui permet un niveau d’immersion perceptive
remarquable, propre à cet univers musical que Niblock s’est créé.

MUSIC SECTION 163
Implications
technologiques dans
la musique à bourdon
de Phill Niblock,
à travers l’analyse
d’œuvres choisies pour
violoncelle et quatuor
à cordes sur bande 1
VOLKER STRAEBEL
Cet article a été publié dans la revue Organised Sound vol. 13,
№3, Cambridge University Press, 2008.
1 Je tiens à remercier Phill Niblock pour
son soutien, ainsi que Wilm Thoben,
TU Berlin, pour son assistance technique.
Pour Ch.
© Cambridge University Press
reproduced and translated with permission.

À travers l’observation de quatre œuvres de l’artiste intermédia
Américain Phill Niblock, composées pour violoncelle et pour
quatuor à cordes sur bande, il va être question ici de
l’interdépendance entre l’approche compositionnelle et les
technologies accessibles, ce qui permettra de conclure à une
indépendance considérable entre ces dernières et la technique
du compositeur. S’il arrive qu’on constate l’incidence de facteurs
extra-musicaux sur le développement artistique, ces facteurs
ne se trouvent pas tant dans la technologie elle-même que dans
la manière dont l’interprète Niblock. Cet examen aura pour contexte
les observations philosophiques sur l’art et la technologie
de Theodor W. Adorno, Martin Heidegger et Ernst Cassirer.

VOLKER STRAEBEL MUSIC SECTION 165
1
Q U ’ E ST- C E Q U E L A T E C H N I Q U E :
CA D R E P H I LO S OP H I Q U E
Généralement, dans le champ de l’art multimédia et de la musique électroa-

coustique, on présuppose une interdépendance entre l’œuvre d’art et la tech-
nologie employée lors de sa création. C’est assez surprenant, si l’on considère
que les artistes ont toujours su utiliser leur créativité et leur imagination en
ce qui concerne les techniques de synthèse du son, et ce bien avant l’avène-
ment de l’électricité. Pourtant, lorsqu’apparurent les premiers instruments
de musique électriques, ils furent utilisés en premier lieu pour l’interpré-
tation de standards populaires — qu’il soient classiques ou contemporains.
Des théoriciens tels qu’A gostino Di Scipio soulignent ainsi la relative indé-
pendance entre musique et technologie, contestant le concept de détermi-
nisme technique (Scipio 1997a, 1997b), concept auquel Michael Hamman
oppose une herméneutique technologique afin de « considérer la technologie
comme un cadre d’interprétation » (Hamman 2002). 2 2 Sur ce sujet voir aussi Peter Manning
La technologie utilisée — voire développée pour un projet artistique précis, (2006:81-83)
ou prise en considération particulière, dans certaines formes d’art utili-

sant des médias spécifiques — devient une technique, dans le sens où l’œuvre
d’art est forcément liée à une technique telle que l’entend le Grec ancien
[techné] : acte de réalisation. Aristote (1990 : 283) déclare dans l’Éthique
à Nicomaque (VI 4) :
« […] Il y aura identité entre art et disposition à produire accompagnée de règle

exacte. L’art concerne toujours un devenir, et s’appliquer à un art, c’est consi-
dérer la façon d’amener à l’existence une de ces choses qui sont susceptibles
d’être ou de n’être pas, mais dont le principe d’existence réside dans l’artiste
et non dans la chose produite : l’art, en effet, ne concerne ni les choses qui
existent ou deviennent nécessairement, ni non plus les êtres naturels, qui
ont en eux-mêmes leur principe. »

Dans son essai Musik und Technik [Musique et Technique] de 1958, Theodor
W. Adorno (2006) renvoie à cette connexion primordiale entre art et tech-
nique lorsqu’il décrit la relation étroite entre Gehalt [teneur] et Erscheinung
[apparaître] qui, tous deux véhiculés par la technique, refusent pourtant
d’être identiques. L’art meurt lorsque la Technik se mue en Technifizierung,
lorsque la technique se borne à illustrer la technologie employée : « Plus la
finalité tient les moyens sous son joug, plus la prépondérance des moyens sur
la fin devient menaçante : dialectique esthétique du maître et de l’esclave. »
3 La «dialectique du maître et de (Adorno 2006 : 189) 3 Adorno redoute alors un « fétichisme des moyens ».
l’esclave» fait bien entendu référence Cela contraste avec les réflexions de Martin Heidegger, dans son essai
au chapitre Herr und Knecht [maître Die Frage nach der Technik de 1949-54 [2004, La Question de la technique],
et esclave] de la Phänomenologie des Geistes que de nombreuses études mettent en lien avec la musique électroacous-
de Hegel (Phénoménologie de l’esprit: HEGEL tique (Borio 1993, Palombini 1998, Scipio 1997a). Pour Heidegger, Ge-stell
1986). Voici le texte original d’Adorno: signifie « le mode de dévoilement qui régit l’essence de la technique moderne
«Je vollständiger der Zweck die Mittel sich et n’est lui-même rien de technique » (Heidegger 2004, 27-28) 4 . La « non-
unterjocht, desto drohender wird die Herrs- occultation », dans laquelle le réel se montre ou se dérobe, n’est pas à la dis-
chaft der Mittel über den Zweck: ästetische position de l’homme — contrairement à la technologie.5 Si Heidegger cite la
Dialektik von Herr und Knecht.» théorie platonicienne des Idées (Heidegger 2004 : 24), Adorno présuppose la
4 «Ge-stell heißt die Weise des Entbergens, capacité de l’esprit à engendrer des idées par la création ou la réception des
die im Wese der moderne Technik waltet und œuvres d’art. « Das sinnliche Scheinen der Idee » d’Hegel (Esthétique, partie 1,
selbst nichts Technisches ist» (HEIDEGGER chapitre 1.3 – Hegel 1992 : 151), la simple apparence physique et sensible de
2002:20) l’idée doit être pour Adorno constamment menacée, puisque la technique
5 «[Über] die Unverborgenheit, worin sich se transforme si facilement en une technologie stérilement auto-référente.
jeweils das Wirkliche zeigt oder enzieht, Si l’œuvre d’Ernst Cassirer a été saluée dans les pays anglophones après
verfügt der Mensch nicht» (HEIDEGGER 2002:17) son émigration aux États-Unis, son essai Form und Technik [1995, Forme
et Technique] reste méconnu. Écrit en 1930 en contribution à l’anthologie
influente Kunst und Technik (Kestenberg 1930), ce texte entreprend de redé-
finir les relations entre nature et technologie. La technologie suit les lois
de la nature, mais au lieu d’interpréter la nature comme « ein Fertiges, ein
bloßes Gesetztes » — c’est à dire quelque chose de fini, un simple fait établi
— cette dernière est appréhendée comme « ein ständig Neuzusetzendes, ein
immer wieder zu Gestaltendes » : quelque chose à reformer en permanence
6 L’italique est de Cassirer. (Cassirer 2004 : 175 / 1995 : 93) 6 . Plus généralement, « La “forme” du monde
n’est pas simplement reçue et intégrée par l’homme dans sa pensée ou son
action, dans son dire ou son agir, mais doit être “constituée” par lui. » [»Die
‚Form’ der Welt wird vom Menschen weder im Denken noch im Tun, weder im
Sprechen noch im Wirken einfach empfangen und hingenommen, sondern sie
muss von ihm ‚gebildet’ werden«] (Cassirer 2004 : 150 / 1995 : 71). Selon Cassirer,

ce peut être mis en parallèle avec l’appréhension du langage de Whilelm

von Humboldt : la parole n’est pas un simple acte de perception des objets,
mais plutôt « [ein echter] Akt der Weltschöpfung », un véritable acte de créa-
tion au cours duquel le monde est façonné en une forme propre (Cassirer
2004 : 151- / 1995 : 71).
Ce qui rend l’approche de Cassirer si intéressante, c’est son anticipation
du concept de Gestell d’Heidegger. Cassirer insiste sur l’existence de l’outil
comme détaché de l’homme : « ein Etwas, das in sich Bestand hat » (2004 : 161-
162). Ici, la réalité de l’outil réside dans son effet, comme chez Heidegger où
le Bestand est considéré comme le « fonds » caractérisant l’objet transcendé
à travers son « dévoilement ».7 D’un autre côté, Cassirer reconnaît également 7 »Das Wort „Bestand“ rückt jetzt in den
la technique comme acte de réalisation : « La technique ne pose pas avant Rang eines Titels. Er kennzeichnet nichts
tout la question de savoir ce qui est, mais celle de savoir ce qui peut être. » Geringeres als die Weise, wie alles anwest,
(Cassirer 2004 : 176 / 1995 : 93) 8. De la sorte, Cassirer démontre la connexion was vom herausfordernden Entbergen
étroite entre technique et art. Le propre de la création et de puiser dans le betroffen wird. Was im Sinne des Bestandes
domaine du possible pour établir dans le réel.9 La référence à la conception steht, steht uns nicht mehr als Gegenstand«
de d’A ristote, examinée plus haut, est évidente. (HEIDEGGER 2002:16)
8 L’italique est de Cassirer.
9 »Es wird damit ein an sich bestehender
2 Sachverhalt aus der Region des Möglichen
P H I L L N I B LO C K : gewissermaßen herausgezogen und die des
SO N CA D R E A RT I ST I Q U E Wirklichen verpflantz« (CASSIRER 2004:176).
C’est dans ce contexte que seront examinées plusieures compositions

de l’artiste intermédia Américain Phill Niblock (né en 1933). Depuis près
de quarante ans, Niblock est réputé pour sa production, invariable au pre-
mier abord, de pièces pour bande constituées de bourdons microtonals très
denses, conçues pour générer des sons résultants de toutes sortes lorsqu’elles
sont diffusées à fort volume.10 Parfois, des instruments amplifiés jouent en 10 Il y a en fait très peu de textes
live par-dessus la bande, les musiciens se déplaçant dans l’espace lorsqu’ils critiques sur le travail de Phill Niblock.
en ont la possibilité ; seules quelques rares compositions sont prévues pour Les deux articles les plus conséquents
de grands ensembles d’instruments acoustiques ou pour chœur. Le plus ont été publiés en allemand (BRAND 1994,
souvent, les œuvres pour bande font office d’environnement acoustique au GRONEMEYER 1985; voir aussi ici chapitre
sein duquel les films de Niblock, semi-documentaires minimalistes de la Général, p. 49), et Greg Hainge (2004)
série The Movement of People Working (1973-91), ou plus abstraites Computer- se concentre sur l’aspect esthétique
controlled Slide Pieces en noir et blanc (1996), sont projetés sur multi-écrans. de l’expérience temporelle liée à l’écoute
Dans cet article, je me concentrerai sur la musique. Afin d’examiner en détail de la musique de Niblock; il existe
les compositions 3 to 7 – 196 (1974), E for Gibson (1978) et Harm (2003), pour également des interviews (par ex. Niblock,
Gilmore et Bièvre 2007; voir aussi ici
chapitre Général, p. 17) ou des critiques
de concerts (notamment JOHNSON 1989c). Cette absence d’étude analytique est responsable
d’une idée reçue selon laquelle Niblock, dans ses compositions, referait globalement
toujours la même pièce.

11 Niblock fait souvent référence violoncelle sur bande, et Five More String Quartets (1993) 11, pour quatuor
à cette pièce en orthographiant Five More à cordes sur bande, deux questions peuvent s’avérer utiles : qu’est-ce qui dis-
Stringquartetts. Dans cet article, j’utilise tingue fondamentalement ces œuvres les unes des autres — elles qui conser-
l’orthographe standardisée. vent les caractéristiques de tant de pièces de Niblock, densité, volume sonore,
durée de vingt-cinq minutes ? Deuxièmement, que peut-on dire de l’inter-
dépendance entre composition, réalisation et technologie dans ces œuvres
— y en a-t-il seulement une ?
Phill Niblock est un musicien autodidacte. C’est en tant que spectateur qu’il
commence à s’impliquer dans l’art, pour devenir ensuite photographe pour
le théâtre expérimental new-yorkais des années 1960 (pour les photogra-
phies publiées, voir Feldman et Walter 1966 ; Smith 1966). Il documente dans
l’un de ses premiers courts-métrages une performance de percussion par
Max Neuhaus, intitulée Max (1967). Ceci aboutira à un premier Environment
en 1968, comportant des films de Niblock ainsi que des performances de
Neuhaus et de la danseuse Ann Danoff, à la Judson Memorial Church, l’un des
hauts lieux new-yorkais du happening et du théâtre expérimental. C’est pour
cet environnement intermédia que seront crées les premières compositions
de Niblock. En 1972, elles seront diffusées lors d’une installation-concert
dans son propre loft new-yorkais, qui est aujourd’hui encore le siège de
l’Experimental Intermedia Foundation. Suite à cet évènement, Tom Johnson,
compositeur et critique musical au Village Voice, écrit :
« La musique pour bande de Niblock se fait l’écho de son travail de cinéaste

de plusieurs manières. Il conçoit sa musique comme un accompagnement
et s’intéresse plus à ce qu’elle suggère qu’à sa structure. La plupart du temps,
sa musique suscite une impression de dérive indéfinie, qui l’ouvre à de nom-
breuses interprétations. […] Ces bandes ne sont pas forcément aussi cap-
tivantes que la musique telle qu’elle est composée dans la plupart des cas,
mais elles sont souvent bien plus évocatrices. Leur art étant très dépendant
de la technologie, et donc d’une connaissance technique conséquente, les
cinéastes ont tendance à donner plus d’importance à la perfection tech-
nique que les compositeurs. C’est indéniablement le cas pour Niblock, dont
les bandes sont absolument impeccables, enregistrées avec une précision
extrême, mixées avec un soin rare ».
(Johnson 1989b : 38)

Fig. 1 Phill Niblock: 3 to 7–196 (1974), score. Archive Phill Niblock, New York.

Fig. 2 Phill Niblock: 3 to 7–196, graphic analysis.

L’approche de Niblock en tant que compositeur est restée globalement la

même depuis 1968. Les sons prolongés d’instruments acoustiques à cordes
ou à vent sont enregistrés et assemblés sur bande multipiste. La structure
rythmique est exclue, l’attention se porte sur la relation entre les fréquences
des sons à des moments précis. Les notes sont généralement superposées
sur quatre à seize pistes (Early Winter de 1991 / 93 en compte pas moins de
cinquante-et-une), légèrement désaccordées, ce qui crée des effets de batte-
ments avec des différences ou des changements de vitesse. Quand un batte-
ment devient très rapide, une nouvelle fréquence, très basse, apparaît. C’est
l’un des nombreux phénomènes acoustiques et psychoacoustiques présents
dans la musique de Phill Niblock. On entend toutes sortes de sons résul-
tants, par exemple des fondamentales évoquées par la quinte ou la tierce
majeure ou des fréquences occasionnées par la distorsion non-linéaire de
l’oreille (Helmholtz 1868 : 222-301 ; Sorge 1744 : 40-1 ; Stumpf 1910). Avec les
ondes stationnaires qu’elle produit, la diffusion de la bande crée dans l’es-
pace une géographie auditive, habitée par des sons qui ne viennent pas de
l’enregistrement, mais de l’ouïe du spectateur et de son environnement. C’est
pourquoi le compositeur parle de musique « architecturale. L’objectif est de
remplir l’espace. Ce n’est pas une musique frontale, ce n’est pas une musique
de scène, c’est asbolument le contraire, il n’est pas question d’un ensemble
qui jouerait devant un public, ni d’une source sonore unique. Cette musique
nécessite au moins quatre haut-parleurs, disposés en périphérie de la pièce,
saturant l’espace tout entier, mettant tout l’air en vibration » (Niblock 1982).12 12 La création de longs sons tenus
et de bourdons microtonals n’est pas
spécifique à Niblock. Depuis le début
3 des années 1960, c’est une pratique courante
3 TO 7 – 1 9 6 dans le milieu de la musique minimaliste
émergeante, notamment chez La Monte Young.
Dans ses toutes premières compositions, Niblock éliminait systémati- Cependant, Niblock se limite à ce genre avec
quement attaques et respirations, modifiant ainsi — entre autre procédés une rigueur sans pareille. L’histoire
— les propriétés sonores des instruments ou des voix enregistrées (Johnson du drone dans la musique expérimentale reste
1989a : 67 ; Nelson 1973 : 21). Mais à partir de son premier quatuor à cordes encore à écrire. Henrik Marstal (1999) donne
(un morceau de 1973 vraiment atypique, utilisant des contrepoints aléa- un aperçu de la pratique du drone dans
toires répétitifs), comme dans 3 to 7 – 196 (1974) pour violoncelle sur bande, la techno des années 1990 et le rap-metal.
les attaques naturelles des sons instrumentaux enregistrés sont conservées.

La pièce pour violoncelle ne dissimule sa matière première d’aucune façon.
Niblock a enregistré des sons tenus, joués par le violoncelliste David Gib-
son — leurs durées s’échelonnent de 3'25" à 6'5". Les fréquences évoquées par

le titre sont le sol 3 (196 Hz), et sept autres tons de fréquences légèrement plus
élevées, séparées par degrés irréguliers compris entre 3 et 7 Hz (200, 207,
213, 216, 221, 225, 228 Hz). Au total, ces fréquences couvrent à peine un ton et
quart (228 Hz étant 62 cents plus haut que le la 3). Durant l’enregistrement,
Gibson disposait d’un oscilloscope, sur lequel il pouvait comparer son propre
signal à une sinusoïde calibrée, afin de pouvoir s’accorder très précisément
en visualisant les motifs générés par les ondes.
La partition ( fig. 1) se compose de huit pistes, chacune comportant l’un
des ces samples répété plusieurs fois, entrecoupé de pauses de 30" à 5'45".
Dans le mixage stéréo, les pistes sont séparées en deux groupes : pistes
1 à 4 (196, 207, 216, 225 Hz) et pistes 5 à 8 (200, 213, 221, 228 Hz). Chaque groupe
a un canal de sortie attitré, sur lequel sont donc réunies les fréquences les plus
éloignées (séparées par des échelons de 7 à 13 Hz). De la sorte, le compositeur
s’assure que les battements les plus prononcés, les plus lents, se produisent
entre les deux canaux, dans l’espace.
L’analyse graphique de 3 to 7 – 196 ( fig. 2) révèle la présence quasi-constante
des fréquences extrêmes (196 / 228 Hz). Lorsque ce n’est pas le cas, l’inter-
valle couvert par les fréquences est réduit aussi légèrement que possible
(200 / 225 Hz), c’est à dire une seconde majeure (précisément 204 cents).
La pièce commence par le son riche du violoncelle solo, sur un sol 3 grave,
et finit par un la 3 à deux voix, légèrement désaccordées, qui génèrent des
battements de 5 Hz. Ce qui caractérise cette œuvre, cependant, n’est pas
l’imperceptible modulation microtonale des fréquences, mais plutôt la
modulation des effets de battements, leur nombre et leurs caractéristiques
étant modifiées par le développement des nombreuses pistes superposées.
Le nombre de pistes actives augmente et diminue selon trois vagues, la der-
nière aboutissant au climax où les huit fréquences sont présentes en même
temps, entre 18'30" et 20'. Émergent alors vingt-huit résultantes et effets de
battements, à partir de vingt-et-une fréquences différentes comprises entre
3 et 32 Hz. Les plus hautes ne sont pas perçues comme des battements régu-
liers, mais comme des sons très graves, appartenant à l’octave la plus basse,
entre le do0 et le do1. Pour que ces fréquences deviennent audibles, cependant,
la musique doit être diffusée à très fort volume — Niblock exige généralement
entre 90 et 100 dB (Niblock 1993) — et ils ont plutôt une qualité de « dröh-
nendes Geräusch », un « bruit mêlé de tremblement » (Helmholtz 1868 : 224).

Fig. 3 Phill Niblock: E for Gibson (1978), score. Archive Phill Niblock, New York.

Fig. 4 Phill Niblock: E for Gibson, graphic analysis.

4
E FOR GI BSO N
Après 3 to 7 – 196 (1974), Long Distance (1975) et Descent (1978), E for Gibson
(1978) est la quatrième pièce de Niblock écrite pour violoncelle sur bande.
Elle est composée, comme les trois précédentes, à partir d’enregistrements
du violoncelliste David Gibson, mais par rapport à 3 to 7 – 196, trois chan-
gements importants interviennent dans le concept compositionnel : toutes
les pistes (quatre au lieu de huit) sont actives tout au long de la pièce (sans
pauses, et donc sans changements de densité) ; les fréquences couvrent moins
d’un quart de ton (42 cents) autour du mi ; et la fondamentale est projetée sur
quatre octaves, du mi 2 au mi 5.
La méthode d’enregistrement et de production reste celle établie pour
3 to 7 – 196. Cette fois, dix-sept échantillons de fréquences différentes sont
utilisés, de onze durées différentes comprises entre 2'8" et 3'30", sans qu’il
y ait de corrélation entre les durées et les fréquences. Si la partition de
E for Gibson ( fig. 3) suggère une composition à quatre voix, il n’y en a en fait
que trois, l’une étant doublée sur deux parties légèrement désaccordées
(au début : 164,8 Hz (canal 1) contre 165,5 Hz (canal 2), à 3'40" : 330 Hz (canal
3) contre 331 Hz (canal 4), et ainsi de suite). La double voix est une véritable
caractéristique de cette pièce : les deux pistes étant décalées (dans le temps),
il est difficile de les différentier l’une de l’autre, et elles assurent ainsi
une continuité de son permanente, qui se déplace d’une octave à l’autre.
Cet élément serait peu important pour la structure de la pièce si les notes
n’étaient pas séparées par des octaves. Mais puisqu’il en est ainsi, le com-
mencement ou la fin d’un son au sein d’un certain registre (particulière-
ment dans les octaves aiguës) deviennent des évènements musicaux signi-
ficatifs qui viennent briser le flux sonore. Les douze strates qui en résultent
ont des durées différentes, comprises entre 2'23" et 9'46" (voir l’analyse
graphique de la fig. 4).
Pour résumer ces observations relatives à la forme musicale, on peut dire
que dans E for Gibson, si les samples se suivent sans être entrecoupés de
silences, le faible nombre de pistes et les grands intervalles qui les séparent
rendent en revanche très perceptibles les pauses au sein d’une même octave.
La gamme sonore est certes restreinte autour de la fondamentale, mais cela
ne mène en rien à une composition compacte et condensée.

5
P R E M I È R E I N T E R D É P E N DA N C E :
C O N T E XT E A RT I ST I Q U E
Dans ces œuvres, comme dans toutes celles de la même période, on ne

trouve aucune trace d’interdépendance entre composition et technologie.
Il n’y aucune raison musicale à ce que ces pièces ne puissent être jouées en live
par un ensemble d’instruments amplifiés ; les musiciens pourraient très bien
s’accorder sur les bonnes fréquences par le biais de casques ou d’oscillateurs.
Concernant cette utilisation de la bande, on peut envisager deux origines :
premièrement, en tant que cinéaste, Niblock avait alors peu d’affinités avec
la musique de concert, et au sein de ses environnements multidirectionnels,
un groupe de musiciens aurait inévitablement créé une situation scénique
qui n’aurait pu être plus éloignée de ses préocuppations. Deuxièmement,
dans ses premières compositions pour voix (vocalise, Voice IIII et Voice IV,
1972 ou antérieures), Niblock avait commencé à travailler à partir de boucles
sur bandes, s’accoutumant ainsi à l’utilisation de sons échantillonés qu’il
pouvait manipuler ou simplement organiser — question de disposition
temporelle. Ainsi, le choix de produire ses œuvres musicales sur bandes ne
s’explique que par le contexte plastique de leur diffusion et par l’expérience
acquise par le compositeur lors de ses précédentes productions.
6
FI VE MOR E S TR I NG Q UA R TE TS
Assez tôt dans sa carrière, Niblock oriente son travail vers des bourdons
très denses, dont la complexité microtonale s’élabore non pas dans l’exiguïté
de l’intervalle de fréquences utilisé, mais plutôt par le nombre de pistes mises
en jeu. En 1975, il combine deux pièces de huit pistes en une pièce de seize :
Mix of Cello and Bassoon and Contrabassoon and Contrabass, et pareillement,
en 1981, deux pièces pour flûte et flûte alto pour créer PK and SLS, sur seize
pistes également. De même, A Trombone Piece et Twelve Tones (pour contre-
basse) sont composées en 1977 sur huit pistes chacune, dans l’intention de
pouvoir les combiner plus tard, ce qui ne sera fait qu’en 1990 (Niblock 1990).
Néanmoins, Niblock semble alors peu enclin à dépasser les seize voix.
Au début des années 1990, il utilise pendant une brève période des parties

Fig. 5 Phill Niblock: Five More String quartets, graphic analysis.

de synthétiseur ou de samples numériques, les structures temporelles des

pièces restant basées sur huit parties maximum (par ex. MTPNC pour 32
pistes de samples controlées par ordinateur (1992) et Weld Tuned [sic] utilisant
un séquenceur informatique, un sampler et un synthétiseur analogique
(1990), dont la partition se composait à l’origine de huit pistes, des fré-
quences supplémentaires ayant été ajoutés plus tard pour chaque son). Une
étape décisive est franchie en 1993, lorsque Niblock applique la structure de
Another String Quartet pour quatuor à cordes amplifié et quatuor à cordes
sur bande stéréo (1991) à une nouvelle œuvre pour bande à vingt pistes : Five
More String Quartets.
Ayant constaté qu’en projetant la fondamentale sur différentes octaves,
les battements et autres sons résultants deviennent incontrôlables, Niblock
choisira une approche plus conceptuelle de la forme musicale : il conçoit un
plan type qui définit une forme globale, d’après lequel sont déterminées les
fondamentales. Dans ce cas précis, Niblock travaille à quatre voix. Durant les
vingt-cinq minutes de la pièce, la voix la plus grave monte régulièrement de fa #
à sol, tandis que la plus aiguë descend de sol # à sol. Les deux voix intermédiaires
doivent commencer à l’unisson sur un sol, et après trois minutes, se séparer
pour atteindre, au milieu de la pièce, 35 cents au-dessus et en-dessous du sol,
après quoi la progression s’inverse, les deux voix rejoignant le sol à l’unisson,
trois minutes avant la fin de la pièce. Le plan type prévoit des changements de
fréquence toutes les trois minutes, et la partition dont il est question, toutes
les minutes, attribuant à chaque partie une même structure temporelle. Tou-
tefois, les musiciens « avaient l’instruction de ne pas changer en même temps,
mais en échelonnant leurs transitions. Certains tenaient alors leurs notes
plus longtemps » (Niblock 2008). Et en effet, après chaque minute révolue, on
peut entendre sur l’enregistrement des mouvements distincts dans les effets
de battements, pendant une quinzaine de secondes.
L’utilisation d’un plan global pour assurer la cohérence de la forme musicale
permet alors à Niblock d’élaborer plusieurs ensembles de partitions pour des
pièces dont la densité sonore ne cessera de croître. Comme le suggère son titre,
Five More String Quartets est composée à partir de cinq partitions, pour arri-
ver à vingt strates de sons tenus. Les fondamentales sont projetées sur quatre
octaves, et si l’on prend la peine de reporter les cent fréquences obtenues sur
13 Ce calcul se base sur les fréquences une octave de référence commune, on peut reconstruire le plan formel (voir
«corrigées». La partition publiée (Niblock fig. 5) 13. L’octave la plus haute (autour du sol) est jouée uniquement par les pre-
1993) donne les fréquences incorrectes miers violons, pendant quatorze des vingt-cinq minutes de la pièce. Il n’y a
suivantes: Vl2/a à la minute 1 doit lire jamais plus de trois violoncelles parmi les cinq qui jouent l’octave la plus grave
392 au lieu de 298, Va/a, à 18, 399 au lieu (autour du sol 2) afin de maintenir des battements lents dans le registre grave.
de 299, Vc/a, à 17, 101 au lieu de 103, Vc/d,
à 2 et à 3: 92,5 au lieu de 92, et Vc/e,
à 24: 99 au lieu de 96.

Niblock décrit ainsi la production de Five More String Quartets :
« Le quatuor est venu au studio d’enregistrement jouer les cinq partitions

différentes au cours de sessions successives, en prise directe sur un enregis-
treur à vingt-quatre pistes. Les musiciens s’accordaient sur des sinusoïdes
enregistrées sur une bande, qu’ils entendaient par le biais de casques, et non
par rapport à leurs collègues. Ainsi, lorsqu’une certaine note se retrouvait sur
plusieurs canaux de la bande, il y avait quand même des différences micro-
tonales entre les musiciens. Chaque session a été enregistrée en temps réel.
Chaque instrument avait son propre micro et sortait sur le canal gauche
ou droit, pour séparer au maximum les intervalles microtonals. Les vingt-
quatre pistes ont été mixées en stéréo, sans aucun traitement (ni reverb, ni
delay, etc.) La musique a le son le plus pur, le plus inaltéré que nous puis-
sions accomplir. Les changements harmoniques résultants viennent des
intervalles microtonals de la partition, et non du procédé d’enregistrement ».
(Niblock 1993)
Cette approche — suivre une interprétation instrumentale au lieu d’enre-

gistrer les sons pour les arranger à partir de la bande — marque un moment
de transition dans l’esthétique musicale de Niblock. Même si la pièce semble
être un bourdon typique de vingt-cinq minutes, même si elle est aussi dif-
fusée sur bande, la partition, qui représente l’essence même de la compo-
sition, n’est plus une partition de mixage, mais bien une partition conçue
pour être interprétée par des musiciens. C’est ce point crucial qui permettra
à Niblock de concevoir plus tard des pièces pour orchestre(s) (Disseminate
2001, Three Orchids 2003 et Tow by Tom 2005) et pour baryton, chœur et
orchestre (4 Chorch + 1, 2007). Ces œuvres acoustiques suivent également
des plans types créés par le compositeur, qu’il confie ensuite à des collabo-
rateurs qui l’assistent dans la réalisation des partitions.14 14 La partition de Disseminate a été
élaborée par Ulrich Krieger, celles de Three
Orchids et Tow by Tom par Volker Straebel,
7 celle de 4 Chorch+1 par Arne Deforce.
S E C O N D E I N T E R D É P E N DA N C E :
U N D ÉTO U R D I A L E CT I Q U E
Pour découvrir le paradigme de l’interprétation live, Phill Niblock a du

passer par les dernières technologies accessibles, dans une sorte de détour
dialectique. Si l’on considère qu’il avait déjà accès à un studio avec enre-
gistreur seize pistes au début des années 1970 (Niblock et Straebel 1995),

une œuvre telle que Five More String Quartets aurait pu être crée vingt ans
plus tôt. Ce ne sont pas les moyens techniques offerts au compositeur, mais
plutôt son expérience des procédés rigides d’échantillonnage et de syn-
thèse du son, qui l’ont mené à s’intéresser à l’interprétation musicale live
— la technologie tant attendue n’ayant pas donné les résultats espérés (Niblock,
Gilmore et Bièvre, 2007). Ainsi, ce que l’on peut observer en second lieu dans
l’œuvre de Phill Niblock quant à l’interdépendance entre travail artistique
et technologie, c’est une véritable indépendance. Le compositeur parvenant
à remettre en question sa technique de compositions pour bandes, il lui sera
possible de développer une approche où se rencontrent pensée musicale
(réaliser des partitions pour des interprètes) et art conceptuel (l’artiste crée
le concept essentiel et laisse sa réalisation à d’autres).
8
HA RM
La dernière composition dont il sera question est Harm, pour violon-

celle sur bande et violoncelle amplifié facultatif. Il s’agit d’une commande
du Maerz Musik, festival de musique contemporaine berlinois, à l’occa-
sion des soixante-dix ans de Phill Niblock, qui sera jouée pour la première
fois par Arne Deforce en 2003. Cette œuvre fait partie des productions de
Niblock composées à l’aide du logiciel de montage Pro Tools (par Digidesign).
Son utilisation, depuis le milieu des années 1990, a permis une évolution dans
le processus de composition. La flexibilité de ce nouvel outil permet de tra-
vailler sur les pièces en temps réel : le résultat de n’importe quelle opération
peut être écouté à tout moment. Au lieu d’établir une partition déterminant
les fréquences à enregistrer, Niblock applique à présent son plan global une
fois les sons enregistrés, les modulant à souhait par pitch-shifting. Il emploie
le pitch-shifting pour la première fois dans Didjeridoos and Don’ts, composée
pour didgeridoo sur bande et soliste avec système de pitch-shifting sur quatre
canaux (1992). Cette technique modifie considérablement les conditions
de l’enregistrement : le compositeur et le musicien « [prennent] un moment
pour discuter des points de résonnance qu’il y a sur [l’]instrument, de ce qui
peut produire un son particulièrement riche. » (Niblock, Gilmore et Bièvre,
2007 / 2011). Plus encore que dans les œuvres précédentes, les pièces devien-
nent très spécifiques aux musiciens qui enregistrent les samples, et même
les fréquences fondamentales de la pièce peuvent être choisies en fonction
de l’instrument précis qui est utilisé.

Fig. 6 Phill Niblock: Harm, excerpt from Pro Tools session.

Fig. 7 Phill Niblock: Harm, graphic analysis.

Dans ses sessions Pro Tools, Niblock ordonne les regions avec soin, afin de
garder la trace du numéro de prise, de la fréquence enregistrée et de la modu-
lation appliquée. Pour Harm, le violoncelliste Arne Deforce a enregistré dix-
sept samples de sol 2, sol 3, sol 4 et sol 5, et des combinaisons des trois premiers
en double-cordes. Douze autres samples ont été également enregistrés, en
fa #, la -, la, do, do # et ré, certains en double-cordes à nouveau, qui fournissent
quelques secondes mineures, septièmes majeures et neuvièmes mineures
(Deforce 2003) 15. La session Pro Tools de Harm est en vingt-quatre pistes. Les 15 En plus des samples 17, 18, 21 et 29,
pistes ayant des numéros impairs sortent sur le canal de gauche, et celles aux marqués «delete» dans la liste de Deforce,
numéros pairs sur celui de droite. Les pistes 1 à 14 sont des samples de sol, les samples 28 et 30 n’ont pas été utilisés
dont certains légèrement modulés, entre 24 cents plus bas et 22 cents plus dans le mixage final.
haut. À 4'10", les pistes 20 à 24 introduisent quatre nappes supplémentaires

de sol pitch-shiftés. Les pistes 15 à 19 sont réservées aux autres notes, dispo-
sées à partir de 2'20" par blocs d’environ deux minutes. Ceux-ci constituent
des strates séparées du sol par différents intervalles : une seconde mineure
en-dessous, une seconde mineure et une seconde majeure au-dessus, ainsi
qu’une quarte, une quarte augmentée et une quinte au-dessus. Chacune de
ces nappes contient des modulations microtonales. L’analyse graphique
montre une complexification irrégulière du son au cours de la pièce, avec
un climax entre 22'30" et 24', avant que la pièce ne se termine par une minute
d’un sol enrichi de modulations microtonales ( fig. 6 & 7).
Durant l’enregistrement, le violoncelliste ne s’est pas seulement concen-
tré sur les sons « particulièrement riches » (Niblock, Gilmore et Bièvre,
2007 / 2011) ; il a également produit des samples de sons ayant la particularité
d’offrir des harmoniques très présentes. « Harm », référence donnée à ces
samples dans le protocole d’enregistrement (Deforce 2003), est devenu le
titre de l’œuvre, ce qui trahit également la prédilection de Niblock pour les
doubles sens et les jeux de mots. D’autres samples, à l’état brut, comprennent
déjà du bruit, de l’instabilité dans la note. En utilisant ce type de matériau
sonore, le compositeur conserve son intérêt pour les intervalles microto-
nals, tout en le déplaçant : ce n’est plus le concept compositionnel fixé sur la
partition qui est en jeu, mais l’imprévisibilité de l’inteprétation en studio
— les caractéristiques prévisibles, calculées, des battements et des sons résul-
tants sont laissées de côté au profit d’un travail à partir de la richesse déjà
présente dans les sons instrumentaux.

9
T RO I S I È M E I N T E R D É P E N DA N C E :
L A T E C H N O LO G I E
C O M M E S O U RC E D ’ I N S P I RAT I O N
On peut alors faire une troisième observation quant aux interdépendances

techniques et technologiques dans l’œuvre de Niblock : on peut dire, dans ce
cas, qu’il s’inspire de la technologie dont il dispose. La plus grande liberté de
travail offerte par Pro Tools lui permet de ne plus calculer à l’avance quelles
fréquences exactes enregistrer. À la place, il utilise les notes de la gamme
chromatique qu’il désaccorde ultérieurement. Les plans types servant à l’éla-
boration de la forme musicale concernent alors des notes, et non plus des
fréquences. Cette orientation vers la gamme chromatique va de pair avec un
intérêt croissant pour les qualités sonores propres à un certain instrument
(et à un certain musicien). Les caractéristiques microtonales du bourdon
ainsi composé ne découlent plus d’un calcul artistique, mais se produisent
tout naturellement, tout en restant l’objectif principal de l’opération. Si la
gamme chromatique est utilisée pour ces enregistrements, les pièces finies
ne sont pas perçues elles-mêmes comme chromatiques, puisque les éléments
microtonals ont une présence toujours aussi sensible.
10
C O N C LU S I O N
Par l’analyse d’œuvres choisies, par l’exploration d’un processus de travail

développé sur trente ans, on réalise non seulement à quel point est fausse
l’idée reçue d’une production artistique monotone et ennuyeuse, mais on
remarque également la considérable indépendance des techniques de com-
position utilisées vis-à-vis des technologies accessibles. S’il arrive qu’on
constate l’incidence de facteurs extra-musicaux sur le développement artis-
tique, ces facteurs ne se trouvent pas tant dans la technologie elle-même que
dans la manière dont l’interprète Niblock. La technologie n’a pas été pour
lui un outil, mais plutôt une source d’inspiration pour trouver des solutions
alternatives, bien loin de ce à quoi est destinée la technologie en question.
On peut relier cela à notre examen préalable de la philosophie de la tech-
nique, de la technologie et de l’art. Lorsque la technique ne dépend pas stric-

tement de la technologie, lorsque le résultat artistique n’est pas déterminé

par cette dernière, ce que redoutait Adorno (2006 : 189), la technologie en
question n’est plus qu’un simple procédé que le compositeur choisit pour
donner vie à l’œuvre. Elle est alors un outil dans le sens où l’entend Cassirer :
ce qui la définit, c’est son effet, ses conséquences — elle reste un outil parmi
d’autres. Si Niblock, au début des années 1990, désapprouve les technolo-
gies de synthèse sur lesquelles il fondait des espoirs, pour se tourner plutôt
vers l’interprétation instrumentale avec Five More String Quartets — ce qu’il
aurait pu faire vingt ans auparavant — cela souligne une certaine interdé-
pendance dialectique entre œuvre d’art et technologie. Si la technologie,
dans ce cas précis, n’est pas indispensable en soi, l’indifférence à son égard
s’est montrée déterminante. Et si elle n’est pas irremplaçable, à travers ses
diverses déclinaisons, sa capacité à réaliser le possible (Cassirer 1995 : 93)
demeure inchangée.

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MUSIC SECTION 189


191
P L AY I N G T H E M U S I C
193/ 279 GUY DE BIÈVRE
De si à la, du point de vue d’un interprète
201 / 285 ULRICH KRIEGER
Subtilité des masses

Virtuosité de la subtilité
223 / 301 SUSAN STENGER
The Niblock in my life
229 / 305 RICHARD LAINHART
237 / 313 Notes de l’album Nothing To Look At Just A Record,

India Navigation IN 3026, 1982.
240 / 317 Notes de l’album Niblock for Celli,

India Navigation IN 3027, 1984

MUSIC SECTION (PLAYING THE MUSIC) 193
De si à la,
du point de vue
d’un interprète
GUY DE BIÈVRE
Octobre 2010

G U I TA R TO O, F O R F O U R
Les compositions de musique minimaliste Bien que j’aie rencontré Phill Niblock en 1983,
peuvent donner l’illusion d’être simples, donc ayant fait par la même occasion ma première
faciles à jouer. Cependant, les interprètes ne expérience de sa musique jouée en live (du
pouvant pas compter, point de vue de l’auditeur), ce n’est qu’en 1998
1 Phill Niblock, Guitar too, for four, dans ce cas, sur l ’ou- qu’il m’a proposé de jouer l’une de ses pièces
deux versions (“Toral version” et “the Massed til qu’est la virtuosité (Guitar too, for four). 1 Depuis notre première
Version”) CD, MOIKAI, Chicago (et qui peut être aussi un rencontre, j’avais assisté à un certain nombre de
filet de sécurité), ils doi- ses concerts et il me semblait avoir déjà un bon
vent faire d’autant plus attention aux détails, au aperçu de sa musique. J’étais également bien
concept et à l’intention qui sous-tendent la com- conscient que les performances avec des inter-
position. Le manque d’attention ou le choix de la prètes live étaient en substance très différentes
facilité aboutissent toujours à une piètre inter- des simples diffusions, ce qui n’est pas forcé-
prétation. Si la musique de Phill Niblock donne ment évident compte tenu du volume sonore de
à certains l’impression que le musicien peut se ces concerts.
permettre de faire n’importe quoi, dissimulé par
le volume de la masse sonore, rien n’est plus loin J’ai été flatté de me voir proposer cette première
de la vérité. Si tant est qu’il a des oreilles, l’in- performance, mais j’avais aussi beaucoup de
terprète est bien le premier à se rendre compte questions sur la meilleure manière de bien
que ses décisions sont mauvaises ou que son jouer la pièce. Une seule de mes questions obtint
interprétation est bâclée. cette réponse du compositeur : « Ça commence
par un si et ça finit par un la. » Une réponse
que j’aurais pu trouver moi-même. Il était à pré-
sent évident que j’allais devoir chercher mes
propres réponses.

GUY DE BIÈVRE MUSIC SECTION (PLAYING THE MUSIC) 195
Très souvent, la musique de Phill est jouée par la première fois, je me suis efforcé de rester sur
les musiciens pour qui les pièces ont été écrites, le si (à plusieurs octaves différentes) pendant
et qui ont fourni le matériau sonore utilisé pour une douzaine de minutes, puis d’alterner petit à
la réalisation de la pièce. Ce n’était pas le cas petit avec le la (à différentes octaves également),
pour moi, et dans le peu de temps qu’il me res- sans tenter toutefois de fantaisies comme le si -,
tait avant de pénétrer dans l’univers de Phill et de rester sur le la pendant les dix dernières
Niblock, j’ai écouté attentivement, plusieurs fois, minutes. J’utilisais une pédale de volume, ce qui
les deux versions de la pièce déjà publiées. Au me permettait de jouer avec les modes d’appa-
niveau macroscopique, il était plutôt aisé de se rition du son : selon que l’on utilise la pédale
représenter sa structure : elle commence effecti- ou que l ’on approche
vement par un si pour finir sur un la, et les deux l’e-bow 2 de la corde, les 2 L’e-bow est un petit appareil
notes, constituées de nombreuses couches de effets dynamiques sont électromagnétique fonctionnant sur pile,
sons superposées, se mêlent dans la partie cen- différents. Ce qui était permettant à la corde de vibrer en continu
trale. L’œuvre se construit de manière très pro- f rappa nt , cepend a nt , sans avoir à la toucher. On le positionne
gressive autour d’un passage par le si -, qui agit c’ était q ue malg ré le au-dessus de la corde choisie, en le faisant
comme une note de transition entre les deux volume sonore de l’enre- reposer sur une ou deux cordes adjacentes.
seules notes constituant la gamme. Le premier gistrement, j’avais claire- Il ne fonctionne que sur des cordes
si - apparaît après environ cinq minutes (tan- ment la sensation que ce en métal. Phill Niblock ayant toujours
dis que le si se maintient, pour ne disparaître que je jouais faisait une soigneusement évité les attaques dans
que deux minutes avant la fin de la pièce). Trois différence. sa musique, ce n’est que depuis que
minutes plus tard, le la apparaît imperceptible- les e-bows sont disponibles qu’il a pu
ment, ajoutant des battements au paysage dense Après cette première envisager des pièces pour guitare.
qui s’est constitué à partir des deux premières performance, j’ai eu la Actuellement, ces trois pièces, Guitar too,
notes, séparées d’un demi-ton, et de leurs har- chance de répéter de for four, Sethwork et Stosspeng, en sont
moniques respectives. Cette matière dense ne nombreuses fois l’expé- le résultat.
s’affine qu’après une vingtaine de minutes, se rience (en Europe, aux

réduisant progressivement jusqu’au la final. États-Unis et au Japon). Et ces concerts étaient
tous très différents, en raison des nombreux
Connaissant la structure mélodique / harmo- paramètres qui entrent en jeu dans l’expérience :
nique de la pièce, j’avais le sentiment qu’en le lieu (dimensions, configuration, surfaces des
restant fidèle aux deux tons principaux, je ne murs), le système de diffusion (et sa position
risquais guère de commettre des erreurs. Le la dans la pièce), l’ampli que j’utilise, ma position
étant la septième harmonique du si, il n’y aurait par rapport aux haut-parleurs (car il y a des dif-
pas beaucoup de risques non plus à ajouter mon férences subtiles entre la droite et la gauche sur
la un peu plus tôt que l’enregistrement par-des- l’enregistrement), le nombre d’auditeurs et leur
sus lequel j’allais jouer. Toutefois, entre ne pas dispersion dans l’espace, ou encore si je suis ou
prendre de risques et une bonne performance, non le seul interprète. Tout cela influence le
il y a un monde. Lorsque j’ai joué la pièce pour résultat et la perception que j’en ai. Une autre

différence majeure vient de l’enregistrement Je termine le plus souvent avec la corde la à vide,
que Phill choisit d’utiliser : la version avec Rafael en jouant doucement avec la position de l’e-bow
Toral, ou la version dite « masse » (qui comporte sur la corde (ses différentes positions le long de
beaucoup plus de guitares). Lorsque j’ai le choix la corde accentuent différentes harmoniques).
je préfère toujours la première qui laisse plus de
place pour une voix supplémentaire. Même si cela peut sembler très simple, la diffé-
rence entre une mauvaise, une moyenne et une
Jusqu’à présent, j’ai toujours procédé de la même bonne performance se trouve dans les détails
manière, en commençant par le si le plus grave et dans la réactivité face à chaque situation.
de la guitare et en le tenant assez longtemps. Il m’a fallu un bon nombre de performances
Selon l’acoustique, il m’arrive de poser le doigt pour comprendre tout cela et pour m’expliquer
sur le fa # (il s’agit de la quinte, sur la corde la pourquoi j’avais parfois l’impression d’avoir
plus aiguë), sans jouer la corde, en espérant bien joué la pièce, et parfois pas si bien que
qu’elle vibre par résonance sympathique. Tout ça, alors que j’appliquais les mêmes procédés.
en maintenant cette position, je passe alors au Il faut trouver l’équilibre qui permet de se
si à l’octave supérieure. Ensuite, de la même fondre dans la masse tout en restant présent,
manière, je monte progressivement le long du un peu comme un musicien d’orchestre. Les chan-
manche de la guitare. Lorsque la position de gements de position ou d’octave (ou le milieu du
l’e-bow le permet (il occupe au maximum trois passage de si à la, considérant les circonstances
cordes, une qui vibre et deux qui lui servent et l’intensité dramatique de la modulation)
de support), j’appuie à nouveau un fa # ou un si restent des moments critiques.
sans les jouer, pour enrichir le son. Durant la
montée, il m’arrive de faire vibrer la corde si Je ne veux pas prétendre que cette approche
à vide. Généralement, vers le milieu de la pièce, soit la seule possible pour jouer cette pièce
je suis à peu près à la douzième frette et je passe et les autres dont il est question ici ; il s’agit
au la. Curieusement, je n’ai jamais eu l’impres- simplement de ma manière de faire avec l’ab-
sion que je pourrais avoir le temps de placer un sence de règles de jeu, à la lumière de ce que je
si -. La plupart du temps, je redescends ensuite perçois comme l’esthétique compositionnelle
progressivement le long du manche, me limitant de cette musique.
au la (et au mi qui s’ajoute par résonance). Mais
en certaines occasions, particulièrement avec la
version « masse », il m’est arrivé de monter plus
haut que la douzième frette, car les notes plus
aiguës me permettaient de percer la matière
dense et de m’en distinguer. Pour conserver le
bon équilibre, la pédale de volume est un outil
essentiel (ainsi que la position de l’e-bow), car il
serait inapproprié de hurler au-dessus du reste.

(et leur dérivés par pitch-shifting). Une autre

donnée est d’importance : Guitar too, for four
utilise des instruments sans caisse de réso-
nance, tandis que l’enregistrement de Sethwork
s’est fait sur une guitare acoustique, ce qui sus-
cite une différence de timbre majeure. La per-
formance live sur un instrument acoustique
est impossible à cause de l’amplification et des
problèmes de feedback subséquents, mais on
obtient des résultats satisfaisants en utilisant
une guitare semi-acoustique, dont la caisse de
S E T H WO R K résonance permet des nuances de timbre qu’on
ne peut obtenir sur un instrument qui en est
Après avoir joué exclusivement Guitar too, for dépourvu. Elle entraîne également une réso-
four pendant quelques années, je me suis vu nance sympathique plus prononcée.
proposer, autour de 2005, de jouer Sethwork, la
seconde pièce pour guitare de Phill, composée Pour toutes ces raisons, Sethwork est une pièce
pour et enregistrée par Seth Josel. Sethwork est d’une grande finesse. Si Guitar too, for four est
très différente de Guitar too, for four. C’est l’une presque un monolithe sonore, Sethwork, en par-
des nombreuses pièces de Phill parmi celles que tie grâce aux samples « pitch-shiftés », est habitée
je qualifierais de période « pitch-shifting », ces par des micro-organismes sonores très vivants.
pièces étant composées à partir de samples dont Bien que j’aime énormément jouer Guitar too,
la hauteur est modifiée, superposés sur vingt- for four, je trouve Sethwork plus gratifiante en
quatre pistes. Dans Guitar too, for four, l’activité tant que musicien, car c’est une pièce qui me
harmonique, les battements par exemple, était donne un terrain plus vaste à explorer.
générée par la masse des secondes mineures
et de leurs harmoniques ; dans Sethwork, elle Du fait de sa forme de palindrome, je ne res-
repose au moins autant sur les combinaisons sens pas toujours le besoin de conserver un
entre les samples enregistrés (ré #, ré et mi, à mouvement linéaire sur le manche de la gui-
différentes octaves, espacés à nouveau d’un tare. Jusqu’à présent, j’ai toujours évité le bend,
demi-ton) et leurs parents microtonals, obte- pour rester fidèle aux hauteurs de notes de l’en-
nus par pitch-shifting. Il y a une autre différence registrement, préférant me limiter aux trois
majeure dans la forme musicale de la pièce : notes enregistrées à l’origine, et jouer sur les
Guitar too, for four a une construction linéaire, nombreuses dynamiques et possibilités tim-
on descend du si au la, alors qu’on peut voir brales qu’offrent les différentes positions de
Sethwork comme un palindrome, qui part du l’e-bow, sans pour autant exclure la possibilité
ré # pour revenir au ré #, avec une grande par- de m’aventurer un jour dans les territoires du
tie intermédiaire où on entend des ré et des mi pitch-shifting. Je ne serais pas non plus surpris

de jouer un jour un seul et même ré # pendant

toute la durée de la pièce. C’est précisément
la concision de ces œuvres qui en permet une
exploration a priori sans limites.
STO SS P E NG
Contrairement à Guitar too, for four et Sethwork,

je n’ai eu le plaisir de jouer qu'une seule fois Stoss-
peng (avec Susan Stenger, qui avait fourni avec
Robert Poss le matériau sonore des enregis-
trements d’origine). Stosspeng est un véritable
duo (le seul de toute l’œuvre de Phill jusqu’à
présent), ce qui peut expliquer aussi pour-
quoi cette pièce dure deux fois plus longtemps
— une heure — que les deux premières pour
guitare. Les configurations relationnelles
des pièces se manifestent toujours dans leur
structure ; Guitar too, for four est une pièce qui
peut être jouée par plusieurs guitares, car c’est
à partir des sons de plusieurs guitares qu’elle
a été composée ; Sethwork est clairement une
pièce solo, composée à partir des samples d’une
seule guitare, modulés ou non ; Stosspeng est
composée à partir des sons de deux guitares.
Ces configurations ont également un retentis-
sement sur les performances en concert. Guitar
too, for four peut s’interpréter en live avec plu-
sieurs guitaristes ; en ce qui me concerne, cela
n’affecte en rien ma manière de jouer la pièce,
je me concentre sur l’enregistrement et sur mon
propre jeu, partant du principe que les autres

font de même à leur manière. Et je ne voudrais possible, se concentrer à la fois sur l’enregistre-
ni ne pourrais réagir à quelque chose que je jugement et sur ce que fait l’autre pour décider des
rais inapproprié de leur part. J’ai toujours joué changements de position ou d’octave. Comme
Sethwork en tant que soliste, et je ne m’imagine les deux autres pièces, Stosspeng va parfois, en
pas faire autrement, car à mon goût, cela n’irait raison du volume sonore et des nombreux para-
pas avec l’enregistrement s’il y avait plus d’une mètres acoustiques incontrôlables, générer des
guitare live. Stosspeng, pour sa part, ne peut être effets imprévisibles, allant des battements har-
jouée que par deux guitares, car elles ont une moniques (plutôt communs) aux modifications
fonction complémentaire. de phase (voire aux annulations de phase, cau-
sant des chutes ou des augmentations du volume).
Si l’on peut considérer que Guitar too, for four est La pièce propose également une fin différente
générée par une gamme de deux notes, séparées des deux autres : elle ne finit ni avec une note dif-
par une seconde majeure, avec une note intermé- férente de celle de départ, ni avec la même, mais
diaire servant de transition, et si la structure de réalise les deux en même temps, puisqu’elle se
Sethwork repose sur la base d’une seule note, avec termine par les trois notes qui constituent toute
deux notes secondaires, Stosspeng se constitue la pièce.
de trois tons, séparés également d’une seconde
mineure chacun : mi, fa et fa #, tout en offrant une Ayant moins l’habitude de Stosspeng en tant que
fois encore un concept nouveau. Alors que les musicen, je réalise que j’ai un peu plus de mal
deux précédentes pièces pour guitare ont une à décortiquer l’expérience que pour les deux
forme plutôt horizontale, Stosspeng, en raison autres pièces pour guitare. Cette pièce demande
de sa dualité, donne une forte impression de ver- un deuxième interprète, ce qui la rend plus dif-
ticalité, avec deux évènements parallèles simul- ficile à travailler tout seul. Mais, comme toutes
tanés, séparés clairement entre la gauche et la les autres pièces de Phill Niblock, elle reste, du
droite, au sein desquels la note médiane, fa, a un point de vue de l’interprète, une expérience abso-
caractère de pivot plutôt que de transition. lument immersive (comme l’est toute musique,
à un moindre degré), où non seulement le jeu
Stosspeng commence par un fa, dans les deux instrumental, mais aussi la simple présence
canaux stéréo, suivi d’un mi après environ dix physique dans l’espace, ont une influence sur le
minutes, dans le canal gauche uniquement, résultat. Jouer ces musiques est aussi une expé-
et d’un fa # dans le canal droit, huit minutes rience édifiante, puisqu’avec les trois notes tout
plus tard (au même moment que le mi, les au plus dont il dispose, au milieu d’une si impres-
parents « pitch-shiftés » des trois notes, com- sionnante masse sonore, l’interprète n’a pas de
mencent à être introduits dans le tissu sonore). place pour l’ego, pour des attitudes prétentieuses,
Chacun des deux interprètes a sa note attitrée, mi mais un immense espace de réflexion, offrant à
ou fa #, en plus de la note commune par laquelle méditer sur la différence entre des notes iden-
ils commencent tous deux. La pièce étant conçue tiques — le minimalisme de l’instrument réduit
comme un duo, les musiciens doivent, autant que au seul son, au son nu.

Subtilité
des masses
Virtuosité
de la subtilité
ULRICH KRIEGER

No harmony
No melody
No rhythm
No bullshit
PHILL NIBLOCK,
The Wire Magazine
Nº 265, 03/2006

ULRICH KRIEGER MUSIC SECTION (PLAYING THE MUSIC) 203
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LOUD
PHILL NIBLOCK,
notes d’album, India Navigation
LP IN 3027, 1984

les quelques pièces pour ensemble étaient exécutées

par des musiciens portant des casques audio qui leur
permettaient d’entendre des ondes sinusoïdales très
précises, qu’ils devaient essayer de reproduire avec
leurs instruments.
J’ai rencontré Phill pour la première fois à New-York en

1991. À l’époque, sa musique était surtout interprétée
par les musiciens qui travaillaient avec lui, pour qui les
pièces individuelles étaient écrites — ses amis pour la
plupart. Phill ne compose jamais pour un instrument,
AVA N T- P RO P O S il compose toujours pour un instrumentiste spécifique.
On trouvait alors très peu de disques de sa musique.
Si l’interprétation des œuvres de Phill Niblock semble À présent, en 2010, les choses ont changé. Ses CD sont
facile au premier abord, elle peut constituer en réalité désormais disponibles facilement, et grâce à cela, une
un véritable défi. Son approche très personnelle du son génération de musiciens plus jeunes peut découvrir son
et de la musique est sans précédent. Dénué de tout para- travail et s’y intéresser. C’était différent à la fin des années
mètre musical traditionnel, son travail livre une expé- 1980. J’avais alors surtout entendu parler de sa musique,
rience physique, et requiert de la part de l’interprète une j’avais lu des choses à son sujet, et je pensais qu’elle
attitude et une compréhension nouvelles, différentes, présenterait certainement un grand intérêt pour moi.
et ce quel que soit le milieu musical dont il est issu. La Mais à la différence de la majeure partie de la « musique
musique de Phill nécessite une approche et une concep- savante », il n’y avait pas de partitions commerciali-
tion particulières du jeu instrumental, ainsi que des sées, car il n’y avait tout simplement pas de partitions.
méthodes de travail appropriées en ce qui concerne le Ses partitions sont des partitions auditives. La plupart
son musical, l’espace de concert et le système de dif- du temps, ce sont les versions des pièces qu’on trouve sur
fusion. Pour ma part,ce n’est qu’en travaillant avec lui les CD. C’est approximativement en 1988 que j’ai enfin
personnellement que j’ai pu comprendre sa musique pu trouver son deuxième album (déjà rare à l’époque),
en profondeur . un vinyle sorti sur India Navigation en 1984 (Nº IN 3027),
dans un bac de disques en soldes chez un disquaire ber-
Jusqu’à présent, Phill a écrit six pièces pour / avec moi. linois spécialisé dans le jazz. C’était la première fois
Elles sont éditées sur trois CD, et nous les avons inter- que j’entendais sa musique. J’étais sidéré. J’ai utilisé
prétées en concert dans le monde entier, probablement un extrait de l’album sur mon répondeur, ce qui avait
entre soixante-dix et cent fois. Qui plus est, j’ai colla- le don d’énerver la plupart des gens qui m’appellaient,
boré avec lui à l’élaboration de sa première partition surtout les musiciens. Cet « assaut sonore » en a vrai-
(plus ou moins) traditionnelle, pour la pièce Dissemi- ment exaspéré plus d’un. Les partitions des deux pièces
nate pour orchestre de chambre, une partition destinée étaient imprimées sur la pochette de l’album, une de
à être lue et interprétée par des musiciens classiques chaque côté. Mais je n’y comprenais rien. C’étaient juste
sans (trop) d’explications supplémentaires. Avant cela, des listes de fréquences en hertz. Aucune indication

n’était donnée pour lire les partitions, et encore moins enregistré des nouvelles pièces, et écoulé une bonne
pour les jouer. Mais il y avait une bonne quantité de quantité de bouteilles de single malt.
notes d’album qui expliquaient pourquoi Phill n’avait
jamais sorti de disques auparavant, que signifiait Depuis quelques temps, beaucoup de jeunes musiciens
la partition, et comment jouer avec les bandes. Il y me demandent comment mettre la main sur la musique
avait aussi un entretien entre Phill, Susan Stenger et et les partitions de Phill, et comment les interpréter,
Joseph Celli, ce dernier étant l’interprète sur ce disque. car elles ne donnent aucune indication. Cet article ten-
Les notes d’album ont éclairci plusieurs de mes ques- tera de résumer mes expériences de l’interprétation de
tions. Et j’étais désormais encore plus déterminé à ren- la musique de Phill. J’espère que cela pourra aider les
contrer ce type et à lui demander une pièce. générations futures de musiciens qui voudront jouer sa
musique sans l’avoir rencontré en personne, sans l’avoir
J’ai déménagé à New-York durant l’été 1991, et l’une de vu en concert, sans avoir entendu sa musique interpré-
mes premières initiatives a été de contacter Phill. Je ne tée par l’un de ses proches collaborateurs.
me souviens plus d’où j’avais eu son numéro, probable-
ment d’un ami commun ; en tout cas, je l’avais. J’ai laissé
un message sur son répondeur et j’ai réessayé quelques
jours plus tard. Il a répondu et m’a invité dans son loft
à Chinatown. Et là, sur son propre système de diffu-
sion, j’ai fait pour la première fois l’expérience de sa
musique telle qu’il veut qu’on l’entende : à travers des
haut-parleurs puissants, et à un très fort volume. Je lui
ai demandé si je pouvais jouer sa pièce pour saxophone,
dont j’avais entendu parler dans un magazine musical
allemand. Il n’aimait pas particulièrement cette pièce,
et m’a dit qu’il en écrirait une spécialement pour moi,
ce qui évidemment, était une excellente nouvelle.
La première pièce que Phill écrivit pour moi n’était en

fait pas une pièce pour saxophone, mais pour didgeri-
doo. À l’époque, cela l’intéressait bien plus que le saxo-
phone. Ce fut aussi la première pièce pour laquelle il uti-
lisa un ordinateur au lieu de bandes magnétiques. Les
enregistrements furent montés et mixés sur ordinateur,
certains furent édités par pitch shifting. Phill utilisait
encore une partition de fréquences pour le mixage de
la pièce, une pratique qu’il abandonna plus tard avec
l’avènement de Pro Tools. Suite à cela, nous avons fait
de nombreux concerts ensembles, sorti des disques,

1
TH ÉOR I E
Si j’ai pu être réfractaire à l’idée de sortir des disques,

c’est parce que je ne voulais pas perdre le contrôle
sur l’interprétation de la musique. Même si la pièce
terminée existe sur un enregistrement, chaque per-
formance se trouve être une diffusion de cet enre-
gistrement où tout doit être soigneusement pris
en compte : haut-parleurs, amplificateur, matériel
de diffusion, acoustique du lieu. Chaque système
de diffusion a un son qui lui est propre. Le son de
chaque performance est unique, même si la bande
reste la même.
PHILL NIBLOCK,
LP IN 3027, 1984

quotidienne. Ce qu’ils entraînent le plus, c’est l’habileté

1.1 des doigts : des gestes rapides, élégants, réguliers, sur
SO RT E Z D E S S E NT I E RS BATTUS toute la tessiture de l’instrument, voilà bien l’objectif
premier de tout virtuose, quelque soit le genre musi-
La musique de Phill Niblock correspond à ce que cal. L’absence radicale des principaux paramètres musi-
l’on appellait « musique pour bande » à l’origine : des caux que sont la mélodie, l’harmonie et le rythme, et la
pièces qui existent sur support enregistré, autrefois concentration sur le son lui-même — qui n’est en général
sur bandes magnétiques, puis sur DAT, et de nos jours qu’un paramètre secondaire — laissent souvent les musi-
sur disque dur. Un concert d’un telle musique consiste ciens perplexes. Lors de l’interprétation de la musique
à diffuser la « bande » dans une pièce. Mais au sein de de Niblock, certains sont surpris, lassés, voire les deux
ce genre, le travail de Niblock offre une différence de à la fois, lorsqu’on leur demande de ne pas bouger du
taille : un instrumentiste peut également jouer par-des- tout les doigts. Leur principal moyen d’expression leur
sus la « bande », sans que cela soit obligatoire. Ces pièces est retiré, et ils sont obligés de se focaliser sur autre
ne sont décidément pas des compositions pour musi- chose pendant qu’ils jouent. Leur défi, c’est de travailler
cien et « bande ». Ce serait plutôt l’inverse : c’est bien la en dehors des sentiers battus de la mémoire mécanique
« bande » qui constitue la pièce, et le musicien supplé- de leurs doigts.
mentaire ajouté lors des concerts n’est que facultatif.
Cela peut laisser croire que le rôle de l’interprète est Le volume utilisé excède également leur registre habi-
sans importance, mais c’est loin d’être le cas. Chaque tuel. Les musiciens issus du rock y seront probablement
pièce existe pour ainsi dire en deux versions. Si la pre- plus à l’aise : Niblock demande entre 85 et 115 dB environ,
mière, la version pour « bande », consiste en huit pistes selon la pièce jouée, le système de diffusion et le lieu,
instrumentales préenregistrées, alors en situation de et cela effraie souvent les instrumentistes classiques.
concert, l’interprète fait office de neuvième piste. Mais Mais le volume et la disposition des haut-parleurs
il a une influence très importante sur ce qui se produit autour du public sont nécessaires pour faire ressortir
dans l’espace de concert, et il a pour responsabilité de certains éléments musicaux très importants : masses
modifier la perception de l’ensemble de la pièce. Sur les de partiels aigus, sons additionnels audibles évoquant
albums officiels, on trouve généralement les versions « des chœurs et des orchestres », et autres illusions audi-
pré-enregistrées, mais sur notre premier CD, Niblock tives telles que les sons différentiels qui emplissent la
a choisi d’inclure deux versions de Ten Auras, car il trou- partie plus basse du spectre. Tout cela donne au son
vait la version enregistrée vraiment différente de celle une présence palpable ; il se mue en quelque chose qui
où je jouais en live. est perceptible par le corps entier et pas seulement par
l’oreille, en une expérience qui va au-delà de l’audition,
Intepréter la musique de Phill Niblock semble au une expérience totalement sensuelle. C’est n’est pas une
premier abord une tâche facile pour un musicien musique à analyser intellectuellement lors de l’écoute,
professionnel. Tenir des sons continus, très long- comme c’est souvent le cas dans la « musique savante »
temps — pour la plupart des musiciens, il n’y a rien de du XXe siècle, mais par laquelle il faut se laisser submer-
plus ennuyeux, parce qu’ils ont l’impression de ne pas ger, ce qui souvent effraie ou irrite les musiciens aussi
être mis à l’épreuve. Les sons tenus ne sont qu’un exer- bien que les publics habitués à la musique classique.
cice d’échauffement pour commencer leur pratique

Si vous êtes musicien et que vous aimez tenir des sons battement est produit au contraire par l’enregistrement,
continus sur des périodes temporelles extensibles, comment sculpter la gestalt de la pièce, et ainsi de suite.
écouter toujours plus en détail une unique note pour y
découvrir tout un univers de sons, si vous aimez vous La musique de Niblock peut être jouée et écoutée sans
tenir ou vous déplacer dans un environnement sonore interprète additionnel, mais celui-ci peut en intensifier
qui touche non seulement vos oreilles mais aussi votre l’expérience, s’il sait ce qu’il doit faire et ce qu’il ne doit
corps tout entier ; si vous aimez faire l’expérience de pas faire. Même si les concerts de Niblock proposent
phénomènes psychoacoustiques ; alors cette musique également ses vidéos minimalistes projetées simulta-
est pour vous. Bienvenue dans le monde de Phill. Sinon, nément sur plusieurs écrans, la présence d’un musicien
ne prenez même pas la peine de sortir votre instrument. peut aider le public à entrer dans le son, à donner forme
à l’expérience.
1.2 La majeure partie de la musique de tradition classique et

LA I S S E Z VOTR E ÉG O À L A P O RT E romantique, et encore une grande partie du répertoire
du XXe siècle, est composée comme de la musique très
Les œuvres de Niblock ne sont pas faites pour l’ex- personnelle, que le compositeur a crée pour raconter
pression personnelle, ce qui est souvent le cas dans la une histoire à l’auditeur, lui exposer quelque chose, lui
musique de bourdon. Le compositeur ne cherche pas communiquer des émotions, ou tout simplement pour
à communiquer ses émotions, mais à créer un envi- le divertir. À bien des égards, la musique de Niblock,
ronnement où le son peut exister, où les interactions et de bourdon en général, tiendrait plus de la musique
sonores peuvent se produire. D’une manière similaire, rituelle archaïque, avec ses durées temporelles
la personnalité de l’interprète doit disparaître à l’ar- extensibles, son absence de forme ou de développe-
rière-plan du bourdon. L’interprète n’est pas là pour ment — même si cette absence n’est qu’apparente. Non
« cracher ses tripes » sur scène, mais pour influencer et seulement les pièces en elles-mêmes sont relativement
modeler le résultat audible, avec délicatesse, de l’inté- longues, mais les concerts de Niblock durent souvent
rieur, en coulisses en quelque sorte. Le rôle de l’inter- trois ou quatre heures, voire plus. Le concert qu’il donne
prète n’est pas d’ajouter une nouvelle partie à la musique chaque année à New York pour le solstice d’hiver dure
enregistrée ; l’enregistrement n’est pas un accompagne- normalement six à sept heures. Les pièces ne sont pas
ment pour un soliste, ce n’est pas non plus une base sur présentées comme des œuvres séparées, entrecoupées
laquelle il peut improviser ; il doit uniquement repro- d’applaudissements et de saluts, mais se fondent les
duire le type d’éléments qu’il entend sur l’enregis- unes dans les autres en un long courant ininterrompu,
trement. Il fait partie de la structure, au titre de piste un magma sonore ondulant en lente transformation.
additionnelle, qui a cependant le pouvoir d’influencer Il ne faut pas chercher à percevoir dans sa totalité un tel
la forme d’ensemble. Il ne peut pas compter unique- événement avec un esprit rationnel. C’est une musique
ment sur un travail préalable : à chaque instant, il doit dans laquelle on doit se noyer, un bain de son, dont on
prendre des décisions, quel micro-ton jouer, dans quel peut émerger à tout instant, même pour sortir quelques
registre, comment manipuler le son de l’instrument, temps de la salle de concert, aller boire un coup et
savoir quel battement il est en train de produire, quel manger un morceau, revenir et s’abandonner au son

à nouveau, sans déranger quiconque, sans heurter le légèrement différentes, perçue comme une variation
compositeur ou le musicien. Les membres du public périodique du volume, dont la vitesse équivaut à la dif-
peuvent eux-mêmes changer la forme d’un tel concert férence entre les deux fréquences. Le volume ondule
en sortant, en revenant, en fermant les yeux et en écou- à mesure que les sons passent d ’une interférence
tant intensément, pour ensuite regarder plus attenti- constructive à une interférence destructive. Lorsque
vement les vidéos, laissant le son à l’arrière plan, puis les deux sons se rapprochent de l’unisson, le battement
dériver vers autre chose, ou même s’endormir, revenir ralentit et disparaît.
à soi, etc. Mais attention, il ne s’agit pas de musique fonc-
tionnelle. Bien qu’elle soit parfois comparée ou même Plus les hauteurs se rapprochent, plus le battement est
désignée par les termes de musique méditative, médita- lent ; plus elles s’éloignent, plus le battement est rapide.
tion sonore, musique rituelle, etc., elle n’est pas prévue Ces battements peuvent être maîtrisés et utilisés dans
pour la méditation ou pour un but spirituel. Elle n’est la composition. Ils sont d’ailleurs l’élément principal
pas censée mener à un degré supérieur de conscience, ni (et presque le seul) qui permette de travailler la forme
influencer les gens d’une quelconque manière. Niblock d’une pièce ou d’un concert de Niblock. Traditionnel-
ne veut rien véhiculer. Il offre aux gens une matière lement, dans la musique occidentale, les battements
à laquelle réagir sans directives, sans répertoire d’idées sont évités, car ils signalent que les musiciens ne sont
préconçues. Chacun doit percevoir à sa propre manière. pas bien accordés ; ils sont toutefois tolérés dans une
C’est une offre que l’on peut accepter ou non, que l’on certaine mesure au sein du tempérament égal, auquel
peut manier à sa guise. Le mieux est de ne s’attendre nous sommes tellement accoutumés que la plupart des
à rien de précis et de s’abandonner au son. Pour cer- gens, y compris les musiciens, tiennent pour naturelle
tains spectateurs, cela peut prendre une dimension spi- cette construction extrêmement artificielle.
rituelle, quasi-rituelle, mais c’est vraiment à chacun de
le voir à sa manière. Il n’y a pas de cérémonial, pas de Il y a plusieurs manières d’obtenir des battements dans
protocole, pas question non plus de s’attendre à quoi une pièce de Niblock. Premièrement, on peut bien
que ce soit. Il n’y a rien d’autre que la puissance du son, entendu effectuer des modulations microtonales par
la joie du bruit. rapport aux sons qu’on entend sur l’enregistrement.
C’est rare d’entendre plus d’un intervalle dans ses pièces,
et les battements sont d’autant plus faciles à percevoir.
1.3 Les changements du son de l’instrument ont également
P RO F I TE Z D ’ U N T E M PS D E BATTE M E N T pour effet de modifier le spectre sonore : selon le timbre,
l’instrument produit plus ou moins de partiels et d’har-
Le paramètre principal dans la musique de Niblock moniques. Ces derniers, en se rencontrant, créent
et dans son interprétation, c’est le son : la création à leur tour des battements, sur un plan plus élevé si l’on
d’effets de battements intéressants, de phénomènes peut dire. Ces interactions sonores produisent d’autres
acoustiques audibles dans l’espace du concert. Les bat- résultats comme les sons additionnels et différentiels,
tements sont générés par un ou plusieurs intervalles qui créent des nuées de partiels aigus pour les premiers,
désaccordés. En acoustique, le battement se définit et viennent combler la partie basse du spectre pour
comme une interférence entre deux sons de fréquences les seconds.

appropriée de communiquer des informations qui sur

1.4 papier seraient indescriptibles, des informations qui
PART I T I O N D E C O N C E RT : ne correspondraient à aucune notation traditionnelle,
PART I T I O N PA P I E R / PART I T I O N AU D I O ou qu’une telle notation risquerait d’appauvrir ou de
priver de certains éléments essentiels.
Autre différence par rapport à la plupart des compo-
siteurs, la musique de Niblock ne dispose que d’une D’après mon expérience, la manière dont est présen-
partition auditive : c’est l’enregistrement de la bande, tée une pièce influe énormément sur la manière dont
la musique qu’on entend en jouant. Il n’y a pas de parle musicien la joue. Niblock ne dit pas aux musiciens
tition papier à suivre ou à travailler, l’interprète réagit quand ou comment jouer. La seule chose qu’il leur
uniquement à quelque chose qui vient en grande partie demande, c’est d’utiliser uniquement les mêmes hau-
de lui-même, qu’il a lui-même enregistré dans le stu- teurs de notes que celles qu’ils entendent sur la piste
dio avant que le montage ne soit effectué. Niblock est enregistrée, ou des modulations microtonales à par-
l’un des pionniers de ce type de partitions. J’ai trouvé ce tir de celles-ci. Pour le reste, il faut écouter la musique
terme de « partition audio » il y a quelques années pour diffusée par les haut-parleurs et les sons générés dans
décrire une musique qui n’est pas écrite sur du papier, l’espace, et faire ensuite les bons choix.
dont la partition n’est ni traditionnelle, ni graphique,
ni verbale ou autre, mais qui existe uniquement sous
forme d’enregistrement sonore ou électronique, et qui 1.5
doit être examinée, interprétée, arrangée ou transcrite PART I T I O N D E C O M PO S I T I O N :
par chaque interprète, chaque ensemble. PART I T I O N D E F RÉQU E N C E S /
PART I T I O N P RO TO O L S
Une partition audio peut prendre diverses formes :
ce peut être une pièce de musique électronique ou de La manière de jouer la musique de Niblock a très peu
field recording que le compositeur fournit à un ensemble changé au cours des décennies, mais sa méthode d’éla-
qui doit ensuite l’arranger en fonction de l’instrumenta- boration des pièces a connu une évolution majeure.
tion, en écoutant l’enregistrement, en imitant les sons, Ses pièces les plus anciennes étaient notées sur papier,
en le transcrivant pour l’ensemble, tout en cherchant avec des valeurs en hertz très précises et une struc-
à rester aussi fidèle que possible à l’original, sans pou- ture temporelle très stricte. Pendant l’enregistrement,
voir jamais sonner exactement comme celui-ci. C’est le musicien devait reproduire avec son instrument
un procédé de transformation du concret en abstrait. chaque fréquence exacte, en la visualisant sur un
L’autre version, c’est ce qu’utilise Niblock. Dans ce cas, oscilloscope. Ces sons étaient enregistrés sur bande
la partition audio existe au même instant et dans le magnétique. Une fois toutes les fréquences requises
même espace que les sons de l’instrument live, le musi- enregistrées, la bande finale était élaborée à partir de
cien devant réagir à ce qu’il entend, sans l’aide d’indi- la partition de fréquences.
cations écrites. Normalement, une partition écrite
indique aux instrumentistes ce qu’ils doivent jouer, Au milieu des années 1990, cette méthode de travail
quand et comment. La partition audio est une manière a évolué grâce aux nouvelles technologies informa-

tiques désormais accessibles. Depuis, Niblock enre- seulement frontal, comme c’est le cas dans les concerts
gistre sur Pro Tools plusieurs versions des mêmes de musique classique, mais en plaçant aussi des haut-
notes, qui contiennent déjà en elles-mêmes de subtiles parleurs derrière et même sur les côtés de l’auditorium.
différences de hauteur puisque le musicien, losqu’il
joue, n’entend pas les versions qu’il a déjà enregistrées. En plaçant autant de haut-parleurs que possible
Ensuite, il assemble ces enregistrements sur Pro Tools autour du public, Niblock réussit à créer une sculp-
de manière plus spontanée, désaccordant les notes, les ture sonore, une installation-concert. De cette manière,
transposant parfois à l’octave. Cette nouvelle méthode le son n’émane pas d ’un point unique de l ’espace
de composition plus intuitive, permise par la technolo- — la scène — mais de partout à la fois. L’auditeur, au lieu
gie informatique contemporaine, est aussi plus proche de faire face au son, y est inclus. C’est d’autant plus vrai
de la manière dont travaillent ses interprètes en concert, quand la musique n’a pas de trame narrative — contrai-
avec les partitions audio. rement au rock où c’est encore majoritairement le
cas — ou quand elle se constitue de blocs massifs de son,
comme c’est le cas chez Niblock.
1.6
L E VO LU M E Chaque espace a un son différent. Optimiser les inte-
E T L’ U T I L I SAT I O N D E L’ ES PAC E ractions sonores de ces espaces, c’est bien là l’intention
de Niblock, mais c’est quelque chose qu’on ne peut pas
Plus un son est fort, plus ses partiels seront audibles. totalement maîtriser. Chaque système de haut-parleurs,
C’est en grande partie pour cela que dans les musiques chaque table de mixage, chaque lecteur qu’il soit
basées sur les séries harmoniques ou sur les proprié- à bande, à CD ou informatique, a son propre son. Dans
tés physiques du son (les sons résultants, par exemple), chaque lieu, la position des haut-parleurs et le volume
on a souvent tendance à pousser le volume. Le volume approprié doivent être étudiés, définis, ajustés. Parfois,
et l’amplification servent en quelque sorte de « micros- cela va jusqu’à tourner les haut-parleurs contre les murs
cope acoustique », pour faire ressortir certaines pro- ou vers le plafond, pour obtenir une diffusion meilleure,
priétés du son et les rendre audibles, car celles-ci ayant une plus grande quantité de partiels, un son plus riche,
une amplitude trop faible, on ne peut les entendre à des plus plein. Mais dès que le public entre, tout est à nou-
volumes plus bas. Le volume et l’amplification changent veau différent…
la nature de n’importe quel son. Il est évident qu’une
pièce de musique amplifiée n’est pas seulement plus
forte ; l’amplification redéfinit véritablement le son. 1.7
Elle lui donne une nouvelle identité. M US I QUE S I MPLE /
M US I QU E COM PLEXE
Il est souvent approprié, dans ce type de musique,
de parler de scultpure auditive. Très tôt dans l’histoire Certaines personnes n’entendent dans la musique de
de l’amplification, les musiciens se sont rendu compte Niblock qu’une « masse sonore simpliste », un inter-
qu’à très fort volume, la perception du public pouvait valle joué très fort, alors que d’autres parviennent
être encore améliorée par un dispositif qui ne soit pas à sonder la richesse et la complexité de cet intervalle.

Cette musique ne se prête pas à une étude de partition

— ce qui serait typiquement européen. Il est plutôt ques-
tion d’écouter, d’avoir une écoute libre et ouverte. Même
si la « bande » est la pièce définitive, même si l’interprète
est « seulement » un ajout en situation de concert, le son
de la « bande » peut être radicalement différent selon
l’espace de diffusion, et chaque nouvelle situation
nécessite un dispositif spécifique, étudié, perfectionné.
La plupart des pièces de Niblock relèvent d’une même

approche compositionnelle, mais les résultats peuvent
être extrêmement différents. Ces pièces sont très spé-
cifiques. Le choix des instruments, la tessiture, l’inter-
valle utilisé, mais également le musicien lui-même lais-
sent une empreinte considérable sur chacune d’entre
elles. Il n’y a pas deux saxophonistes qui sonnent de la
même façon, pas deux violoncellistes. Le résultat final
de la pièce sera façonné par la personnalité de l’instru-
mentiste, par le son qui est le sien. Chaque musicien
fait sonner son instrument à sa manière ; chacun a sa
propre distribution des partiels, des harmoniques, des
formants, etc., qui forment, spécialement quand ils sont
regroupés et démultipliés, un son très identifiable. J’ai
entendu plus d’une fois des interprètes me dire qu’ils
avaient du mal à jouer une pièce de Niblock ayant été
enregistrée et composée pour un autre musicien. Ils ne
parvenaient pas à bien se fondre dans les masses de son
diffusées par les haut-parleurs, parce que le son de leur
instrument était trop différent du son de la personne
qui avait enregistré la pièce à l’origine.

2
P RAT I Q U E
Ces pièces sont des œuvres instrumentales, élabo-

rées sur bandes ; en concert, elles peuvent être sim-
plement diffusées sur bande, ou accompagnées
d’un musicien live. La partition est celle qu’utilise le
compositeur lors du mixage. En concert, l’interprète
accompagne la bande, se déplaçant dans l’espace
en jouant les mêmes notes que celles qu’il entend
dans l’enregistrement, ou des notes très proches,
créant ainsi des zones mouvantes de battements et
de variations harmoniques.
PHILL NIBLOCK,
LP IN 3027, 1984

fonction de tout cela. Dans les musiques plus conven-

2.1 tionnelles, l’instrumentiste s’exerce généralement
V E RS U N E NOU V E L L E V I RT UOS I T É à maintenir et à reproduire un son précis ; mais ici,
il est question au contraire de travailler à partir du son
Pendant la performance, l’interprète de la musique de lui-même et de toute la palette d’expressivité et de flexi-
Niblock peut sculpter les masses sonores — non seule- bilité qu’il offre.
ment les sons produits par son instrument, mais aussi
ceux diffusés dans l’espace par les haut-parleurs. Cela Cela peut sembler contradictoire qu’une musique
peut sembler étrange qu’un simple instrument en soit jouée si fort, d’apparence si agressive, demande un
capable, compte tenu du volume des masses sonores tel perfectionnisme de la part de l’interprète, ce qui
de tout concert de Niblock. Mais le moindre son ajouté serait plus évident dans le cas de ce que l’on appelle
à celui des haut-parleurs entre en interaction avec les « Stille Musik » ou « réductionnisme ». Mais qu’une
sons déjà présents dans tout l’espace. Une seule note musique caractérisée par un tel volume sonore néces-
peut complètement changer le motif des battements de site une telle délicatesse de jeu peut paraître inhabituel.
la pièce enregistrée. Ainsi, l’interprète peut façonner Certaines des considérations qui vont suivre pour-
le son d’une manière similaire à ce que fait Niblock en ront, je l ’espère, aider à résoudre cette apparente
studio. De plus, chaque ton, chaque micro-ton (et cette contradiction.
terminologie peut sembler bien ingrate pour qualifier
cette musique qui prône l’oubli des degrés de la gamme
et des système tonals) peut changer le résultat final. 2.2
Les variations de dynamique, le changement de timbre L A S C È N E EST PA RTO UT
de l’instrument, et même la direction dans laquelle se
tourne le musicien font apparaître ou disparaître dif- Il n’y a pas de scène dans la musique de Niblock. Le
férents partiels, influençant les motifs des battements public ne regarde pas vers une estrade séparée. L’in-
résultants, modelant ainsi la gestalt de toute la sculp- terprète n’est pas non plus le centre de l’attention pour
ture sonore. Le plus subtil changement de l’un de ces le public. Il n’est que l’un des aspects du concert.
paramètres peut provoquer une évolution majeure de
l’ensemble de la masse sonore. La moindre petite action Il y a des haut-parleurs dans tout l’espace, dirigés dans
peut avoir une grande portée. différentes directions, mais également des moniteurs
vidéos disposés un peu partout, sur lesquels on peut
Une part de cette « nouvelle virtuosité » concerne voir différentes choses. Si possible, il y a également plu-
l’interaction avec le son des haut-parleurs : comment sieurs vidéos projetées sur les murs, parfois les unes
s’y mêler, l’influencer, le modeler. Une autre part tient à côté des autres, parfois sur des murs opposés. Le lieu
à la délicatesse et au perfectionnisme des moyens mis n’est jamais le même, et chaque concert doit s’y adapter.
en œuvre pour y parvenir, par exemple les variations du Les mêmes éléments peuvent être utilisés d’un concert
timbre de l’instrument. L’interprète d’une telle musique à l’autre, d’un lieu à l’autre, mais la manière de les mettre
est également tenu de se soucier de l’acoustique du lieu, en relation varie toujours en fonction du site. Le public
des haut-parleurs utilisés, et de la sonorité qu’il crée en aussi y prend part, en marchant dans la salle, en se

déplaçant dans l’installation-concert, ce qui est aussi Il nous est arrivé de faire quelques concerts avec un
le cas du musicien qui joue. Celui-ci peut s’avancer micro fixe, et ça allait aussi. C’est convenable lorsque
dans les ondes stationnaires, redéfinissant le paysage l’espace ne permet rien d’autre, mais évidemment, cela
sonore, ou alors jouer dans un coin, pour faire ressortir change encore l’aspect de la performance. Cela permet
des basses particulières, ou contre un mur qui renvoie par exemple à l’interprète de jouer avec la distance
certains partiels. Changer d’orientation en jouant peut entre lui et le micro, ce qui constitue aussi un outil pour
aussi moduler les motifs des battements. Non seulement sculpter le son.
le son enregistré est prévu pour faire vibrer tout l’espace,
mais l’interprète lui aussi doit s’immerger et utiliser cet
environnement acoustique qui l’accueille tous les soirs. 2.3
C’est un projet de recherche acoustique en temps réel. C O N C E RT AC O U ST I Q U E /
C O N C E RT AM P L I F I É
Il y a également une interaction directe avec le public,
et même souvent avec un auditeur isolé. En s’appro-
chant lentement de quelqu’un, le musicien modifie com- La musique change en fonction
plètement le son qu’entend celui-ci. Plus il s’approche,
plus le son est perçu individuellement par la personne. du volume de la diffusion.
Souvent, j’allais un peu plus loin, et je balançais le saxo-
phone de gauche à droite derrière la tête de quelqu’un, Le changement est
ou alors je m’approchais très près de la personne pour
jouer directement dans son oreille. Cela provoquait particulièrement sensible
des réactions intéressantes : certaines personnes se
laissaient aller et appréciaient ce moment très intime dans les harmoniques aiguës,
au cœur des masses sonores, et me laissaient venir
extrêmement près de leurs oreilles avec le saxophone. celles-ci générant des motifs
D’autres semblaient effrayés ou ne voulaient pas qu’on
les dérange, et se détournaient de moi, ce qu’il me fal- plus riches lorsque le volume
lait aussi respecter en tant qu’interprète. Il faut sentir
le public, un par un et tous ensemble, pour pouvoir dis- est très élevé.
cerner quelles interactions sont possibles et lesquelles
ne sont pas les bienvenues.
PHILL NIBLOCK,
Ces interactions sont possibles en acoustique ou avec notes d’album, India Navigation
un micro sans fil à clip. Quoi qu’il en soit, il faut toujours LP IN 3027, 1984
garder à l’esprit les deux aspects à prendre en compte :
l’influence que l’on a sur le son d’ensemble dans l’espace,
c’est à dire le modelage de la masse sonore en général, et
le son individuel que perçoivent isolément les membres
du public avec qui on interagit.

J’ai joué la musique de Niblock dans des configura- sons sont très faibles par nature, et on ne peut pas les
tions très diverses, et l’une des expériences les plus rendre plus forts en jouant : seule l’amplification peut
incroyables fut de constater que la partie instrumen- le faire. Cependant, même des changements apparem-
tale pouvait aussi bien être amplifiée, ce qu’on ima- ment minimes, presque inaudibles, peuvent créer des
gine aisément avec un tel volume sonore, que jouée variations inattendues très perceptibles au sein de ces
en acoustique ! masses sonores statiques.
AM P L I F I É AC O U ST I Q U E
Bien entendu, en utilisant un système d’amplifica- J’ai également accompagné la musique de Niblock
tion, on peut exercer toutes sortes d’influences sur le en acoustique. Et très étrangement, même ainsi, on
son. Le moindre changement de hauteur, le moindre peut influencer les masses sonores les plus puissantes.
changement de couleur tonale, la moindre variation Même en acoustique, un changement de dynamique,
de distance par rapport au micro provoque une dif- de hauteur ou de timbre peut faire varier les battements
férence dans le son. Pour commencer, chaque micro dans l’espace. Dans certains concerts, le son des haut-
a ses propres caractéristiques sonores. Il est donc très parleurs était tellement fort que peu importe à quel
important de bien le choisir. La position du micro est volume je pouvais jouer, je ne m’entendais pas du tout.
également un facteur important, et le degré d’intelligi- Je savais juste que j’étais en train de jouer parce que je
bilité du son amplifié. Le micro est relié à une table de sentais que je soufflais de l’air dans le saxophone. Mais
mixage, qui offre encore davantage d’options de modé- à ma grande surprise, je pouvais entendre le résultat
lisation du son, afin de trouver le timbre qui convient de ce que j’étais en train de faire. Si je m’arrêtais pour
à la configuration du concert. Les égaliseurs peuvent respirer, les battements dans l’espace changeaient. Je
aider à ajuster le son de l’instrument à l’acoustique de la pouvais maîtriser mon jeu, non en m’écoutant jouer,
pièce et aux haut-parleurs utilisés. La hauteur des notes mais en écoutant les battements que je produisais dans
n’est pas le seul paramètre à prendre en compte, il faut l’espace — c’était une expérience incroyable.
également être attentif aux harmoniques et aux par-
tiels inharmoniques que l’amplification fait ressortir, Généralement, lorsque je jouais en acoustique, je mar-
et qui peuvent être utilisés pour modeler les battements. chais dans la salle pendant le concert, ce qui ajoutait
Le micro est utilisé, bien sûr, pour amplifier toutes les encore un élément de changement, en raison des nom-
subtilités des variations du son. Et puisque ces détails breuses ondes stationnaires. Mais le déplacement du
microscopiques sont mis en évidence, amplifiés, agran- musicien a surtout un effet sur chaque auditeur pris
dis, on ressent d’autant plus leur influence, et il devient séparément. Pour celui qui est proche du musicien,
possible d’examiner au plus près ces détails minuscules, la perception et les sensations individuelles chan-
ce que ne permet pas le jeu en acoustique. En acous- gent différemment, car il entend mieux le son acous-
tique, il y a une limite naturelle au delà de laquelle ces tique, qui est plus fort pour lui que pour un auditeur
petits détails ne sont plus perceptibles par le public, plus éloigné. Il fait alors une expérience sonore isolée,
surtout si ce qu’il y a autour est très fort. Certains personnalisée. Cela met en évidence un élément

caractéristique des concerts de Niblock : l’interaction Les harmoniques, les partiels, sont différents termes
directe, individuelle avec les membres du public, que pour parler d’un même phénomène : la distribution
j’ai déjà étudiée précédemment. spectrale d’une note. La possibilité de changer le
contenu harmonique d’une note est un outil très impor-
tant — on peut influencer le nombre de partiels présents
L E M É L A N G E D ES S O N S I N ST R U M E NTAU X dans le son, leur présence par rapport à l’ensemble, et la
AC O U ST I Q U E S E T AM P L I F I ÉS manière dont ils s’accordent avec le reste.
L’utilisation d’un micro sans fil est une bonne manière

de mélanger les sons instrumentaux amplifiés et acous- DY NAM I Q U E
tiques. L’interprète dispose ainsi de la plupart des
options timbrales que lui procurerait un micro fixe. C’est en changeant votre dynamique de jeu que vous
Mais cela lui permet également de se déplacer dans la influerez le plus facilement sur la quantité de partiels
pièce ; il produit donc à la fois le son de son instrument dans le spectre. Les sons les plus forts sont ceux qui
amplifié à travers les haut-parleurs, et le son acous- génèrent le plus de partiels audibles, et inversement.
tique directement dans l’espace. Il lui est alors possible Cela ne veut pas forcément dire qu’il y a toujours plus
d’explorer les deux univers. de battements en jouant fort. Dans un système d’une
telle complexité, d’une telle densité, les motifs de bat-
tement sont eux aussi complexes. Et même si une quan-
2.4 tité élevée d’harmoniques a le potentiel de générer de
M U S I Q U E I N I N T E R RO M P U E : nombreux battements, d’autres facteurs entrent dans
U N R E GA R D S U R L E S O N I N ST RU M E N TA L l’équation. Si les harmoniques sont bien accordées avec
le reste, il n’y aura pas de battements. Mais si un son
Je suis saxophoniste, clarinettiste et joueur de didgeri- même faible (et donc avec moins de partiels) est désac-
doo ; ce chapitre traitera donc plutôt des instruments cordé comme il faut, il peut créer des battements très
à vent de la famille des bois. Mais tout musicien devrait audibles. Le volume, l’intonation de la fondamentale et
parvenir sans trop de difficultés à faire abstraction de l’intonation des partiels jouent ensemble.
cela, et à l’adapter à son propre instrument.
À l’intérieur des limites imposées par une pièce de I N HAR M O N I C I T É

Niblock, le musicien dispose d’une grande liberté d’ac-
tion. Mais jouer une telle pièce n’a rien à voir avec de l’im- Le son de chaque instrument a des composantes spec-
provisation. La pièce diffusée par les haut-parleurs reste trales dites inharmoniques. Ce sont les partiels qui
la partition avec laquelle l’interprète doit interagir, même ne font pas partie de la série harmonique et qui sont
si elle ne donne pas de directives sur quoi jouer, quand et importants pour reconnaître l’instrument. En accor-
comment. Certaines choses sont possibles, mais beau- dant ou en désaccordant ces partiels, vous pourrez avoir
coup ne le sont pas. Et ce sont les petits détails de jeu qui un fort ascendant sur les battements.
créent les changements à grande échelle dans la musique.

porelles, et permet d’amplifier certaines harmoniques

ATTAQ U E S en particulier. Votre gorge, votre larynx, votre cavité
buccale, votre langue, forment une cavité résonante, et
Idéalement, essayez d’introduire vos notes délicate- sont des aspects importants pour la formation des sons.
ment, pour éviter de rendre trop évidentes les caracté- Les joueurs de didgeridoo et les chanteurs diphoniques
ristiques de votre instrument. Les bruits d’attaque et le savent bien, c’est là l’un de leurs meilleurs outils. Mais
l’enveloppe d’amplitude qui s’ensuit sont des éléments c’est vrai aussi pour tous les instruments à vent et pour
qui permettent à l’oreille d’identifier les instruments. tous les chanteurs, et cela fournit un outil puissant et
Les attaques étaient d’ailleurs supprimées dans cer- polyvalent pour modeler le son. La couleur du son varie
taines pièces de Niblock plus anciennes, non seulement en fonction de la quantité de partiels : un son « doux »
dans le but d’éviter les éventuels motifs rythmiques en aura moins qu’un son plus strident.
qui pourraient en résulter et perturber l’effet de masse,
mais surtout pour débarasser les enregistrements de
certaines caractéristiques instrumentales et pour dis- DO I GTÉS
simuler l’identité véritable, mais sans importance, de
la source sonore. Cela permet de se concentrer sur le Le type de son produit n’est pas seulement tributaire
son lui-même et non sur l’instrument qui le produit. de la dynamique et des formants, mais aussi des doig-
Une pièce pour saxophone, par exemple, n’est pas une tés utilisés. Une même note, jouée avec deux doigtés
pièce sur le saxophone, mais sur les potentialités du différents, n’aura pas forcément la même structure
son du saxophone au sein d’une masse sonore. Dans harmonique ni la même intonation, ce qui peut résul-
les pièces ultérieures, Niblock a choisi de conserver les ter en nouveaux effets de battement. L’ouverture ou la
attaques sur les enregistrements, mais pas toutes et pas fermeture de certaines clefs changera la distribution
toujours, les enlevant lorsqu’elles sont trop fortes ou des partiels, même si la différence d’intonation est
qu’elles risquent de distraire l’auditeur. imperceptible. Ce qui, en jouant en acoustique, serait
perçu comme un très léger changement de couleur, peut
provoquer des variations très importantes en générant
FOR MANTS des interférences dans les masses sonores de Niblock.
Des actions même minimes peuvent avoir un ascendant
Les formants sont un autre élément de la structure à grande échelle.
spectrale du son instrumental. Ce sont des zones
accentuées dans le spectre, qu’on peut aussi définir
comme la résonance acoustique d’une source sonore. P R ESS I ON DE S L ÈVRES
On les mesure d’après les pics d’amplitude dans le
spectre de fréquences. Mais il existe des techniques encore plus subtiles pour
interagir avec le son. On peut aller très loin en mani-
Si vous jouez d’un instrument à vent, ou si vous êtes pulant le son par les lèvres et le souffle. Pour les ins-
chanteur, alors votre corps influence les formants du truments à anche, la pression des lèvres est un aspect
son. Ceci est lié à la forme que prennent les cavités cor- essentiel. En général, une plus grande pression des

lèvres génère moins d’harmoniques, et inversement.

Mais le maintien d’une pression maîtrisée à des posi- B EC S E T A N C H ES
tions précises permet d’intensifier certaines parties
du spectre ou même d’isoler des partiels en particu- Mais tout commence en amont par le choix du bec et
lier. Ce n’est pas uniquement une affaire de pression. de l’anche à utiliser. Une anche plus forte et un bec plus
La position de la lèvre sur l’anche est très importante, ouvert génèrent plus de partiels aigus, mais aussi plus
car elle permet de contraindre et d’étouffer les par- de bruit de souffle, ce qui dans les performances ampli-
tiels ou de les laisser émerger plus librement. Un autre fiées, peut produire trop d’éléments parasites super-
élément, qui va de pair avec la position des lèvres, est flus. Ils limitent aussi la flexibilité du jeu et réduisent
l’embouchure : plus on a de bec dans la bouche, plus donc les possibilités de modelage du son. D’un autre
les lèvres seront proche de la base de l’anche et moins côté, un bec trop fermé et une anche trop faible font la
elles l’influenceront, ce qui lui permettra de vibrer plus même chose. Ils permettent de produire un son assez
librement, avec plus de bourdonnement, produisant un rond avec moins de partiels, mais ne permettent pas
spectre harmonique plus riche. Avec moins de bec dans tellement de travailler le son lui-même, parce qu’il ne
la bouche, il y aura moins de partiels, car la lèvre, plus dure pas assez longtemps et qu’il est difficile d’en faire
proche de l’extrêmité de l’anche, en étouffera la plupart. ressortir des partiels supplémentaires.
SOU FF LE AM P L I F I CAT I O N
L’influence de la vitesse du souffle sur le son des bois Tout ce qui vient d’être évoqué sera démultiplié par
est assez sous-estimée et peut aussi être utilisée pour l’amplification. La position, la distance par rapport au
contrôler les variations du son. Un souffle fort et rapide, micro, sont évidemment cruciales pour l’intensification
bien soutenu, donne un son rond et stable, avec des har- ou la suppression de certains éléments et partiels du
moniques graves bien stabilisées. Il permet aussi de son. Dans ces performances amplifiées, le micro et la
faire des crescendos et des diminuendos à partir d’un table de mixage sont des outils supplémentaires. Grâce
son imperceptible. Si le souffle est trop faible ou trop à l’amplification, il est possible de rendre audibles des
discontinu, le son devient instable, avec une intonation actions encore plus subtiles qu’en situation acoustique.
incertaine et des partiels fluctuants. Ceci peut bien
entendu être utilisé délibérément. Tous les éléments
dont traite ce chapitre procurent à l’instrumentiste un GL I SSA N D I
ensemble complexe et riche d’outils pour la manipula-
tion sonore. Les glissandi n’ont pas leur place dans la musique de
Niblock, du moins pas ceux qui seraient perceptibles
comme tels. Un glissando conventionnel serait trop
rapide, son mouvement trop sensible. Cela détruirait
la sculpture sonore de Niblock, constituée de sons
continus plutôt statiques. Les ondulations qu’on peut

entendre sont dues aux interférences entre ces sons sta-

tiques, ce qui est l’un des concepts de base de la musique RYTH M E
de Niblock : générer des pulsations rythmiques à par-
tir de sons continus, immobiles. D’un autre côté, cette Le seul élément rythmique dans la musique de Niblock
musique provoque tout de même des micro-glissandi vient des battements. Leur présence crée une nappe
qui sont tout à fait tolérables. Ils sont le résultat de complexe de pulsations, générée uniquement par les
variations dans les sons continus, l’être humain étant interférences entre les sons clairs. Ces sons doivent tou-
incapable de tenir des sons absolument uniformes, ou jours être continus, se fondre les uns dans les autres,
alors de la recherche minutieuse de battements plus et ne contenir en soi aucun rythme perceptible. Plus
importants. Mais généralement, ils ne doivent pas être la pulsation du battement est sensible dans l’espace,
un outil en soi. mieux c’est. Les motifs ainsi créés peuvent subir à tout
moment des variations de vitesse. La mise en forme
de ce phénomène devrait être l’objectif premier de l’in-
D I STO RS I O N terprète dans les concerts de Niblock. Ils doivent être
aussi variés que possible, sans toutefois changer trop
Niblock utilise des sons clairs dans sa musique. soudainement ou trop souvent. Cela vaut tant au niveau
Les techniques comme le double-son, ou le fait de de la microstructure, à chaque instant, qu’à celui de la
grogner, chanter ou crier dans l’instrument, sont macrostructure de la pièce entière.
à proscrire.
AUTR E S I N ST R U M E NTS
Pour les instruments à cordes, tout cela se traduit par

une pression d’archet plus ou moins importante, jouer
plus ou moins près du chevalet ou de la touche, placer
l’archet sur les nœuds harmoniques. Toutes ces tech-
niques ont une incidence sur la quantité de partiels, leur
distribution, leur accord, leur volume, et doivent être
utilisées très consciencieusement. Je suis certain que
tout musicien professionnel saura transposer cela sur
son instrument.

partie du son qui vous entoure. Cette musique est étran-

gère à toute forme d’égo . Le mouvement vient de l’im-
mobilité. Ce n’est pas le lieu de démonstrations théâ-
trales. Ni l’instrumentiste, ni son instrument ne sont au
centre de l’attention dans une performance de Niblock.
C’est une musique virtuose, mais pas dans l’acception
traditionnelle du terme. Cette musique souligne la vir-
tuosité d’un modelage tout en délicatesse du son sous
tous ses aspects, dans un continuum dynamique, à tous
les niveaux. C’est une musique multidimensionnelle.
E N R ÉS U M É
La mélodie, l’harmonie et le rythme n’interviennent pas

dans la musique de Niblock, ils sont seulement engen-
drés par les effets de battement, les sons additionnels
et différentiels, et la sculpture du matériau sonore.
Jouer la musique de Niblock, c’est jouer en écoutant
ces nuages d’harmoniques, ces battements et tous ces
phénomènes psychoacoustiques, et y réagir. Et même
si ce procédé nécessite un certain perfectionnisme, le
son qu’on joue véritablement n’est pas aussi important
en soi que le résultat d’ensemble, la gestalt du son dans
l’espace, que l’on manipule en jouant. Dans ce milieu
musical, le mérite et la virtuosité ne viennent pas d’un
jeu rapide et agile — bien au contraire. Attardez-vous AN N E X E Collaborations avec Niblock :
sur un battement qui vous plaît, et sachez apprécier la

sensation que vous produisez. Devenez vous-même une Didjeridoos and Don’ts 1992 13:30 didgeridoo
Ten Auras 1994 21:20 saxophone ténor
Disseminate 1998 22:00 orchestre de chambre
Sea Jelly Yellow 2002 24:12 saxophone bariton
Alto Tune 2004 25:08 saxophone alto
Parker’s Altered Mood,

AKA Owed to Bird 2004 16:27 saxophone alto
Sax Mix 2004 25:98 saxophones alto,
ténor, baryton

The Niblock
in my life
SUSAN STENGER

me permit de prendre des cours de flûte avec lui.

Mon univers s’élargit davantage en 1973, lorsque
je participai à un stage d’été à Chocorua avec
Kotik, intitulé « New Music in New Hampshire ».
Le corps enseignant comprenait Kotik, Julius
Eastman (qui était lui aussi l’un de mes men-
tors à Buffalo), David Berhman, David Tudor,
Gordon Mumma et Frederic Rzewski. Je pus
aussi y rencontrer Christian Wolff et Phill, pour
la première fois. J’étais sous l’emprise.
Par la suite, nos chemins ne cessèrent de se croi-

ser, mais ce ne fut qu’en 1977, à mon retour de
Cela fait maintenant trente-huit ans et des Prague où j’avais suivi des cours de flûte pendant
poussières, depuis la fin de mon adolescence, deux ans (via le Royaume-Uni, avec un exem-
que les bourdons de Phill Niblock m’accompa- plaire de God Save The Queen des Sex Pistols
gnent de leurs miroitements, de leurs frémis- dans mes bagages), que je fis pour la première
sements, tissant comme un fil conducteur à fois l’expérience d’une immersion totale dans
travers ma vie. À une époque où la musique de la musique de Phill, à New York, sur son propre
John Cage et de Morton Feldman me passion- terrain — une expérience qui allait boulever-
nait autant que celle de Lou Reed et des New ser mes oreilles. Ces concerts, avant l’ère du
York Dolls, Phill vint faire le lien entre tout cela, son numérique, se constituaient de pièces sur
avec sa musique qui, tout en se concentrant sur bandes à quatre ou huit pistes, plus simples dans
une gamme obstinément restreinte, donnait leur construction que les pièces plus récentes
naissance à des chatoiements sonores infini- composées avec Pro Tools ; mais le son qu’elles
ment riches. Cette musique primaire et sans généraient n’en était pas moins imposant,
compromis, qui exigeait un volume sonore en particulier sur le système de quadriphonie
extrêmement élevé, était également la musique personnalisé de Phill, avec le bruit de la circu-
la plus « rock » que j’avais jamais entendue, et lation plus bas sur Grand Street et le gronde-
qui serait une immense force de cohésion pour ment sourd des machines à coudre, qui se faisait
Robert Poss et moi-même, des années plus tard, entendre au-dessus du haut plafond de ce qui
au moment où Band of Susans allait naître. était autrefois le Manhattan’s Odd Fellows Hall.
On pouvait presque voir le son : des nuées bru-
Lorsque j’allais au lycée à Buffalo, dans l’état de meuses de sons différentiels très graves tour-
New York, j’étais une spectatrice assidue des billonnaient autour de mes chevilles, des éclats
concerts organisés à l’Université de la ville par d’harmoniques aigües, scintillantes, venaient
les Creative Associates et le SEM Ensemble, et je s’agglomérer dans les coins. On eut droit à de
pus ainsi approcher Petr Kotik, du SEM, ce qui superbes interprétations par David Gibson

SUSAN STENGER MUSIC SECTION (PLAYING THE MUSIC) 225
au violoncelle, Arthur Stidfole au basson, Joe entre une et trois minutes, regroupés microto-
Celli au hautbois et Jim Fulkerson au trombone. nalement autour du do du milieu, du ré et du fa
Gibson s’était particulièrement distingué : juste au-dessus, et du ré à l’octave supérieure),
il semblait avoir catalysé les meilleurs moments puis Phill faisait les partitions, ajoutant et répé-
de Jimi Hendrix et de Johnny Thunders, les tant les sections au fur et à mesure, superposant
cristallisant en Pure Distorsion Distillée. Pour les pistes comme s’il s’agissait d’empiler des
paraphraser D.T. Suzuki, l’illumination post- pierres pour construire un mur. À partir de ses
Niblock n’avait pas fait de moi une nouvelle per- indications, j’assemblais alors les pièces défi-
sonne, mais mes pieds avaient un peu décollé du nitives sur huit pistes. Lorsqu’une pièce était
sol. J’étais encore à l’école lorsque je m’instal- terminée, il était temps de monter le volume
lai près de New York, et je devins une habituée et d’écouter. Phill ne savait jamais exactement
du loft de Phill au 224 Centre Street (au troi- à quoi les pièces allaient ressembler avant que
sième étage, « Therd Floor » comme le signalait cette dernière étape ne soit achevée, et, pour
un panneau à l’entrée, écrit à la main, qui fut autant que je sache, il ne revenait jamais sur les
ensuite rectifié en « Theird Floor »). pièces après-coup, il ne changeait plus rien. Son
processus de construction était strict et précis,
En 1980, j’eus l’occasion d’étudier plus en pro- mais les harmoniques résultantes, générées
fondeur la musique de Phill et ses méthodes, par le mélange dans l’espace des notes enregis-
lorsqu’il me prit comme apprentie (la seule et trées, étaient imprévisibles. Les interprètes live
unique à ce jour !). Je passai une bonne partie ajoutaient un degré supplémentaire de hasard :
de l’été sur le montage de ses pièces pour flûtes, ils n’accompagnaient ni ne jouaient vraiment
qu’il avait écrites pour Kotik et moi (PK et SLS), avec l’enregistrement, mais interagissaient
ainsi que sur une pièce pour tuba ; j’apprenais plutôt avec lui pour créer davantage de sons
à découper les bandes le plus soigneusement résultants. C’était le résultat de leur jeu qui
possible, je m’imprégnais de l’approche méticu- était crucial : les ajustements de note, même les
leuse que Phill témoignait à son matériau. Tout plus subtils, pouvaient avoir des répercussions
ce qui était techniquement utilisable devait être impressionnantes et inattendues sur le son d’en-
utilisé ; les interventions relevant d’un travail de semble, comme le battement d’ailes du papillon
compositeur se faisaient aussi rares que pos- dans la théorie du chaos.
sible. Pour chaque pièce, je coupais tout sim-
plement les attaques trop brouillonnes et les Durant les temps morts, nous écoutions à plein
respirations entre les notes, mon travail étant tubes des disques de Ben Webster ou de Cole-
de produire le bourdon le plus long et le plus man Hawkins, buvions du vin rouge douteux
continu possible à partir des nombreux sons avec quiconque se trouvait passer la soirée avec
tenus qui avaient été enregistrés au préalable nous (les visites d’A rnold Dreyblatt étaient fré-
pour chaque fréquence. Ensuite, je mesurais les quentes et très appréciées), nous descendions
blocs de sons ainsi obtenus (par exemple, pour des quantités impressionnantes de café, de pan-
SLS, il y en avait dix, dont les longueurs variaient cakes et de repas bien chargés en ail (préparés

aussi méticuleusement que l’était la musique), — une fusion entre une force substantielle, vitale,
et nous visitions les galeries de SoHo. Nous et une délicatesse, une sophistication surnatu-
sommes allés voir la New York Earth Room de relles, des qualités que je retrouve aussi chez le
Walter De Maria, une œuvre qui fit sur moi compositeur Morton Feldman.
une impression immense ; sa « solidité » austère
cohabitait avec une incroyable complexité de Feldman était lui aussi très attaché aux arts
texture ; rien ne me semblait plus juste. Phill dit visuels, et commençait la composition de
souvent avoir été influencé par les arts visuels chaque nouvelle pièce en choisissant en premier
de cette période lorsqu’il a commencé à com- lieu le matériau de base. Pour lui, l’orchestra-
poser ; ces échos se retrouvaient chez De Maria, tion (timbre et tessiture) était plus importante
Donald Judd, Carl Andre et Sol LeWitt. Il préfé- que les notes elles-mêmes. Il confia à Tom
rait cependant éviter la théorie et les manifestes, Johnson que « lorsque l’on sait exactement de
pour se concentrer simplement sur ce qu’il quel son on a besoin, quelques notes à peine de
considérait comme essentiel, laissant de côté chaque instrument suffisent. Le choix des notes
tout le reste. Phill découpait exactes, ensuite, ne relève que de l’assemblage,
1 JOHNSON, Tom, Remembrance, MusikTexte, souvent ses films pendant des détails, de la finition. »1 Une approche étran-
Nº 22 (December 1987) que je découpais les bandes gement similaire à celle de Phill, qui se décide
audio, et je pus remarquer pour un instrument et ses « meilleures » notes,
à quel point son approche était similaire à tra- et qui les arrange selon des choix intuitifs, bien
vers ces deux média : le « montage » consistait qu’il contourne pour sa part la notation nuancée
à mettre à la suite toutes les prises qui corres- et méticuleuse adoptée par Feldman. En outre,
pondaient à ses attentes en matière de qualité Phill utilise des notes tirées d’un spectre sonore
technique, en laissant chaque longue prise aussi dense que possible, rejetant le tempéra-
s’attarder sur le mouvement des mains des ment égal, l’intonation juste ou tout autre sys-
travailleurs, qui pouvait alors se déployer en tème microtonal ; ces notes, en fait, viennent
temps réel, sans dispositifs ni effets cinémato- plutôt combler les interstices entre les quatre-
graphiques risquant d’interférer avec la forme vingt-huit touches du piano de Feldman.
(zooms, séquençage ou trame narrative) — tout
comme ses pièces musicales dédaignaient tout Tous deux font preuve d’une grande retenue,
dispositif de composition tel que la mélodie, le associée à un engagement profond, sans com-
rythme ou le développement harmonique. Au promis. Ils se focalisent sur la libération de
milieu des productions de Sharits, Brakhage et l’essence même des éléments qu’ils choisis-
Conrad, il était parvenu à créer des films aussi sent, et non sur un modelage et un travail de
radicaux que son travail sonore, à travers des ces éléments selon les techniques tradition-
images naturelles à la pureté cristalline. Son nelles. Tous deux utilisent des superpositions
travail est peut-être « minimal », si l’on considère de notes qui viennent envelopper l’auditeur,
les éléments qui lui font défaut, mais son expé- évoquant des harmonies sans fonctionna-
rience sensible est paradoxalement « maximale » lité conventionnelle, et suscitent un équilibre

SUSAN STENGER MUSIC SECTION (PLAYING THE MUSIC) 227
parfait entre la suggestion du mouvement et de

la stabilité absolue. Au cœur du volume élevé
des environnements de Phill, on sent souvent
les masses sonores se déplacer tout d’un coup,
de manière inattendue, glissement presque géo-
logique de plaques tectoniques sonores. Chez
Feldman, l’utilisation d’un très faible volume
invoque des textures tout aussi mystérieuses ;
les efforts désespérés que fait l’interprète pour
tenter de suivre les nuances pppp sans attaques
audibles occasionnent des « imperfections » qui
investissent sa musique de cette extraordinaire
fragilité — une sorte de Yin complémentaire au
Yang de Phill.
Phill raconte parfois que c’est après avoir

entendu les Durations de Morton Feldman qu’il
s’était senti autorisé à faire de la musique en uti-
lisant des sons tenus, sans mélodie ni rythme ;
et pourtant, la musique de Phill ne ressemble
pas du tout à celle de Feldman ; très tôt, il avait
trouvé sa propre voie. Feldman a dit un jour
quelque chose à propos de Rothko, qu’on pour-
rait transposer à Phill : « Ceux qui savent vrai-
ment ce qu’est la liberté sont ceux qui, comme
[Niblock], sont libre de ne faire qu’une seule
chose — composer un [Niblock] — et ne cessent
de le faire encore et encore. » 2 Un art qui s’avère 2 Give My Regards To Eighth Street:
être purement lui-même, qui vibre de sa propre The Collected Writings of Morton Feldman,
essence — c’est bien cela qui m’a toujours atti- edited by B.H. Friedman, afterword by Frank
rée, et je chérirai toujours les flux en constante O’Hara. Cambridge, MA: Exact Change (2001)
ondulation de Niblock, qui ont procuré à ma

vie, tant d’interprète que de compositrice, une
bande-son essentielle et inspiratrice.

RICHARD LAINHART

le film tournait plus lentement qu’il n’aurait du,

et la bande fut terminée avant la fin du film.
J’étais tout seul dans la cabine d’enregistrement,
au-dessus de l’auditorium, et il a fallu que je
trouve une solution sur le champ. J’ai coupé
le son de la bande et je l’ai rembobinée aussi
vite et aussi loin que possible, en quelques
secondes — assez, je l’espérais, pour qu’il reste
suffisamment de musique pour terminer le film.
Je m’en suis plutôt bien tiré, et le public n’a pas
vraiment remarqué le problème, ce qui, je pense,
a impressioné Phill — assez pour qu’il décide de
continuer à travailler avec moi.
Entre 1973 et 1975, j’ai fréquenté l’Université
d’État d’A lbany, dans l’état de New York (SUNYA). La musique de Phill se compose en majeure
J’étudiais la composition et la musique électro- partie de longs sons instrumentaux tenus, dont
nique avec Joel Chadabe, qui y avait fondé des les fréquences très rapprochées créent des
studios disposant d’un matériel de pointe avec effets de battement ; ces sons sont superposés en
lequel j’eus l’opportunité de travailler. C’est pro- multipiste, par couches nombreuses et denses.
bablement début 1974 que j’ai rencontré Phill, À l’époque, Phill enregistrait ces notes sur
lors de sa venue dans les studios de la SUNYA bande et supprimait les silences au montage
pour faire des enregistrements et donner un pour en faire des pistes continues ou presque.
concert. Ses concerts, à l’époque, consistaient Il composait beaucoup pour violoncelle,
en projections de films accompagnées de dif- et travaillait avec un violoncelliste et composi-
fusions de musique sur bande, qui n’étaient pas teur du nom de David Gibson, qui enseignait
directement synchronisés, et j’eus à m’occuper alors à la SUNYA, et qui devint lui aussi l’un de
de la diffusion de la bande pour ce qui fut, je mes bons amis.
crois, son premier concert là-bas. Un problème
survint lors de cette première performance Lorsque je suis arrivé à la SUNYA, j’avais déjà
— si le film et la bande n’étaient pas synchro- une certaine expérience, ce qui m’a amené à
nisés, Phill les avait tout de même préparés avoir des responsabilités techniques au sein du
pour que la musique dure aussi longtemps que département de musique. Cela impliquait l’en-
le film, de sorte qu’ils devaient commencer et registrement de nombreux concerts, de récitals,
finir en même temps. Cependant, la personne et de démos d’étudiants. Grâce à cela, et parce
qui devait s’occuper de la projection n’avait pas que j’étais sensible à ce que faisait Phill, j’ai été
réalisé que le film avait été tourné à 24 images désigné pour être l’ingénieur du son des nom-
par seconde, et avait réglé le projecteur sur 16 breuses sessions d’enregistrement qu’il allait
images par secondes à la place. En conséquence, faire à la SUNYA. Joel l’avait plus ou moins invité

RICHARD LAINHART MUSIC SECTION (PLAYING THE MUSIC) 231
à venir y travailler autant qu’il voulait ; Phill C’était quelquefois difficile pour les instru-
y a donc enregistré la matière brute de nom- mentistes de reproduire d’oreille la fréquence
breuses pièces, que ce soit avec des musiciens exacte spécifiée, ce qui occasionnait un grand
de la SUNYA comme Gibson et le bassoniste nombre de prises inexploitables. L’une des avan-
Arthur Stidfole, ou avec des artistes extérieurs cées techniques que j’ai instituées en cours de
qui venaient avec lui pour enregistrer. Le dépar- route, et dont je demeure assez fier, fut d’utili-
tement de musique avait alors une excellente ser une correspondance visuelle entre les fré-
collection de micros professionnels et de maté- quences, à l’aide de figures de Lissajous. Une
riel d’enregistrement, et disposait de plusieurs figure de Lissajous, dont le nom vient du mathé-
espaces dont l’acoustique était idéale. Nous maticien français qui les a étudiées au XIXe siècle,
enregistrions généralement dans l’auditorium consiste pour l’essentiel en une forme circulaire
le week-end ou tard dans la nuit, pour des rai- résultant des tracés de deux formes d’onde
sons évidentes. Les sessions d’enregistrement superposés en temps réel sur un repère xy.
avec Phill duraient des heures : l’instrumentiste On peut voir ici l ’ image d ’une f ig ure de
devait écouter une fréquence soigneusement Lissajous sur un oscilloscope :
réglée sur un oscillateur, tout en essayant de http://en.wikipedia.org/wiki/Lissajous_curve.
reproduire la même hauteur, d’oreille, aussi Lorsque les deux formes d’onde ont exacte-
précisément que possible. L’instrumentiste ment la même fréquence, la figure est stable.
pouvait enregistrer chaque fréquence jusqu’à Lorsqu’elles sont désaccordées, la figure entre
quarante ou cinquante fois — correspondant en rotation. Nous avions un oscilloscope
à quarante ou cinquante souffles dans le cas des dans le studio, et le concept des figures de
instruments à vent — avant de régler l’oscillateur Lissajous était alors bien connu dans les cercles
sur la fréquence suivante. Pour les instruments de la musique électronique. On les utilisait pour
à cordes comme le violoncelle, chaque prise faire de l’art sur oscilloscope, et à vrai dire,
consistait en un enregistrement continu de la à l’époque où j’étudiais encore la musique à la
fréquence, en essayant de rendre les reprises SUNY de Binghamton, j’avais utilisé lors de mon
d’archet aussi imperceptibles que possible, premier concert en public un écran TV couleur
pendant un certain nombre de secondes ou de que j’avais trafiqué pour qu’il prenne des entrées
minutes. La musique de Phill se basait sur des x et y, et qui traçait des courbes de Lissajous
fréquences plutôt que sur des notes de musique, en temps réel basées sur l’une de mes pièces
les fréquences étant sélectionnées afin de pro- pour bande.
duire les effets de battement qui lui plaisaient.
Ses partitions n’avaient donc pas une notation Il m’est donc venu l’idée d’utiliser l’oscillateur
classique, mais utilisaient des indications tem- de référence comme entrée x de l’oscilloscope,
porelles précisant à quels moments devaient se et le son de de l’instrumentiste comme y. Tout ce
situer les différentes fréquences, en hertz ou que l’instrumentiste avait à faire, c’était regar-
cycles par secondes. der l’écran en jouant — lorsque sa note était ali-
gnée sur la fréquence de référence, la figure de

Lissajous restait stable et il savait alors qu’il ou quatre prises de vingt minutes. Le violoncelliste
elle jouait juste. Cela économisa un temps d’enne devait pas lever l’archet de la corde durant
registrement énorme, car il y avait beaucoup les prises. Les quatre prises furent superposées
moins de mauvaises prises où l’instrumentiste dans la pièce finale.
n’arrivait pas à reproduire la fréquence désirée.
Mais les sessions duraient toujours des heures et Lors des concerts de Phill, les instrumentistes
des heures, ce qui ne me posait cependant aucun jouaient souvent en live avec leurs propres
problème puisque Phill me payait le temps de enregistrements multipistes. Pour le premier
travail et achetait des pizzas et de la bière. Nous concert de cette pièce, David devait donc être
avons fait de nombreuses sessions d’enregistre- capable de suivre et de reproduire très précisé-
ment de cette manière — je n’arrive même plus ment ce son descendant (à l’aide de la méthode
à me souvenir du nombre exact, mais peut-être des figures de Lissajous). Le glissando était
vingt, voire plus, tellement que le procédé est si lent que personne parmi le public, qui se
devenu routinier. constituait en partie de compositeurs et de
musiciens aguerris, ne se rendit compte que la
Aussi loin que je me souvienne, j’ai servi d’in- note descendait.
génieur du son à la SUNYA pour des pièces avec
David Gibson au violoncelle et à la contre- Peu après cette période, j’ai commencé à m’in-
basse (nous avons fait un bon nombre d’enre- téresser au jazz des origines et j’ai été vibrapho-
gistrements avec David) ; avec Arthur Stidfole, niste de jazz professionnel pendant une dizaine
au basson et au contrebasson ; Barbara Held, d’années (les années 1980), pendant lesquelles je
à la flûte ; Jim Fulkerson, au trombone ; Joseph n’étais pas tellement impliqué dans la musique
Celli, au hautbois et au cor anglais ; Jan Williams, contemporaine ; je ne travaillais donc plus beau-
aux timbales ; Jon Deak, à la contrebasse ; coup avec Phill. Vers la fin des années 1980,
et Daniel Goode à la clarinette. Et peut-être cependant, je me suis remis à la musique élec-
même quelques autres. tronique, et j’ai obtenu un poste de Directeur
Technique chez Intelligent Music, une compa-
À cette époque, je proposais occasionnellement gnie innovatrice de logiciels musicaux, fondée
d’autres services techniques à Phill. Je me sou- par mon professeur Joel Chadabe. Intelligent
viens en particulier d’une pièce pour David Gib- Music fut parmi les premiers développeurs de
son, Descent, qui comprenait plusieurs pistes logiciels MIDI axés sur la performance live, pour
d’un glissando continu extrêmement lent, qui la plate-forme Macintosh à la base, mais éga-
descendait de 300 Hz à 150 Hz en vingt minutes lement pour les systèmes Amiga et Atari ST.
environ. J’avais fabriqué pour Phill un poten- Je faisais, entre autres choses, de l’assistance
tiomètre à dix tours, pour qu’il puisse contrô- technique pour Intelligent Music, et j’ai vite
ler l’onde sinusoïdale de référence en live très adopté les Macintosh, particulièrement à cause
lentement et très doucement. Phill s’était pré- des applications graphiques et musicales qu’ils
paré quatre partitions, et nous avons enregistré proposaient. C’est aussi à cette époque que j’ai

RICHARD LAINHART MUSIC SECTION (PLAYING THE MUSIC) 233
recommencé à composer de la musique électro- de la distorsion ou du clipping, puis je revenais

nique, désormais pour la jouer en live, et je suis sur mon mixage, je remixais les zones où ces
revenu dans le paysage. J’ai déménagé à New problèmes apparaissaient, je refaisais un rendu,
York en 1990, et j’ai eu tôt fait d’offrir à nouveau et j’écoutais à nouveau, et ainsi de suite jusqu’à
mon assistance technique à Phill, mais en rem- ce que les niveaux soient corrects — un procédé
plaçant cette fois-ci les bandes et l’électronique qu’il fallait reconduire plusieurs fois avant de
analogique par les ordinateurs et la technologie tomber juste.
numérique.
Je me souviens avoir trouvé, en écoutant le
C’était avant que Phill ne commence à travailler mixage final chez moi à un volume relative-
lui-même avec Pro Tools ; après tant d’années ment modéré, que la pièce ne faisait pas beau-
passées à monter ses bandes à la main, il était coup d’effet — les notes étaient indistinctes, et les
impatient de pouvoir travailler en numérique, fréquences de battement difficiles à distinguer.
mais il lui manquait à l’époque les moyens J’ai ensuite apporté le mixage à Phill, et je l’ai
techniques adéquats, dont je disposais pour ma écouté sur son système, allongé sur son divan
part ; notre relation technique a donc repris son avec un décibelmètre sur la poitrine. Une fois
cours, Phill me fournissant les pistes des instru- que le volume eut atteint les 100 dB, la pièce se
ments enregistrés, déjà éditées pour l’essentiel, transforma en quelque chose de complètement
sous formes de fichiers numériques, et moi les différent, de surnaturel — les harmoniques du
assemblant dans un programme de montage didgeridoo fusaient de toutes parts comme
multipiste et les mixant vers un fichier stéréo, des éclats de verre. C’était une expérience
qui constituait le master. incroyable, à laquelle je suis fier d’avoir participé.
Si je me souviens bien, la première de ces Si je me souviens bien, j’ai mis mes compétences
pièces était Didgeridoos and Don’ts, en 1992. d’ingénieur du son à disposition pour Didgeri-
Pour celle-ci, j’ai travaillé avec OSC Deck, l’un doos and Don’ts, Early Winter, Ten Auras, Win-
des tout premiers environnements multipistes terbloom, et Guitar Too, For Four (la seule pièce
pour Macintosh. Deck pouvait gérer jusqu’à de Phill que j’aie véritablement interprétée,
vingt-quatre pistes, mais pas en temps réel ; autrement qu’en passant les bandes lors des
il me semble que nous en utilisions environ concerts). Early Winter et Fall and Winterbloom
seize. Phill avait déjà enregistré et préparé (une variante de la partition d’Early Winter)
les pistes, et il me les avait données pour que sont, je pense, les deux seules pièces de Phill
je m’occupe des panoramiques et du mixage. à utiliser des samples instrumentaux, au lieu de
Comme Deck ne pouvait pas lire autant de sons enregistrés par des musiciens. Si je me sou-
pistes en même temps, il me fallait régler les viens bien, j’avais réalisé ces parties à l’aide de
niveaux à vue d’œil, puis convertir le tout en un cartes Digidesign SampleCell qui étaient ins-
fichier stéréo afin de pouvoir écouter le résultat. tallées sur mon système à l’époque ; j’utilisais
Je pouvais alors noter les endroits où il restait les samples des librairies Digidesign ou d’autres

librairies, lus par une partition MIDI qui tournait à Rafael Toral, un guitariste qui avait enregistré
dans un séquenceur Opcode, et j’enregistrais une partie des pistes d’origine (probablement
sur DAT en sortie. sur un CD, par la poste, car le fichier devait faire
dans les 300 MO, impossible donc à envoyer par
Guitar Too, For Four, pour plusieurs pistes mail ou à télécharger, à l’époque — ça devait être
de basses et de guitares électriques jouées à en 1996), et au bout de quelques jours, j’ai eu un
l’e-bow, est l’une des œuvres les plus connues et mot de Rafael qui disait qu’il restait quelques
les plus jouées de Phill. Ce doit être la dernière zones de distorsion dans la version finale, que je
pièce sur laquelle j’ai travaillé pour lui, avant que n’avais pas entendues. Je dois avouer que j’ai tout
les impératifs de mon propre travail ne m’obli- d’abord rechigné à revoir le mixage, après tant
gent à confier ces responsabilités techniques d’heures passées dessus, mais finalement, je l’ai
à d’autres. réécouté et j’ai effectivement constaté qu’il res-
tait quelques problèmes à régler. Je les ai trou-
Je me souviens avoir utilisé toutes les pistes dis- vés, je les ai résolus, et j’ai obtenu un mixage
ponibles dans Deck (vingt-quatre) pour réali- propre qu’ils ont tous les deux approuvés, et qui
ser le mixage, ce qui avait poussé mon système est devenu le master définitif.
dans ses dernières limites. Comme pour Did-
geridoos and Don’ts, il y avait trop de pistes pour C’est l’un de mes plus grands plaisirs d’avoir
faire le mixage en temps réel — je devais régler travaillé avec Phill et de le connaître depuis
le volume et les panoramiques des pistes selon toutes ces années, tant au niveau professionnel
la partition, tout convertir en un master stéréo, que personnel. Je suis heureux de dire que nous
puis écouter celui-ci après-coup pour vérifier sommes toujours amis aujourd’hui — et tout cela
qu’il n’y ait pas de clipping ou de distorsion, ne serait peut-être jamais arrivé si ce film, en
ce qui était pourtant le cas après bien des tenta- 1974, avait tourné à la bonne vitesse.
tives. C’était un procédé fastidieux, parce que
c’était une longue pièce — convertir le mixage,
ce qui prenait en soi plus de temps que la durée
de la pièce elle-même, puis écouter le mixage
stéréo en regardant les vumètres, trouver les
points de distorsion, noter à quel moment de
la piste ils se produisaient, revenir en multi-
piste, localiser les régions à écrêter, y réduire
les niveaux, refaire un nouveau mixage, réé-
couter, réajuster, remixer, etc. Je crois qu’il m’a
fallu un bon nombre de tentatives pour bien
équilibrer les pistes et avoir un mixage sans
clips, ce qui m’a pris plusieurs jours. Je me sou-
viens avoir ensuite envoyé une copie à Phill et

N OT E S
D’AL B U M S

NOTES DE L’ALBUM MUSIC SECTION (PLAYING THE MUSIC) 237
Nothin
MUSIQUE DE Phill Niblock
FACE UNE : A Trombone Piece (22'15)
to look at
James Fulkerson, trombone
FACE DEUX : A Third Trombone (21')
Jon English, trombone
just a record
PRODUIT PAR
Phill Niblock, Experimental Intermedia Foundation

& India Navigation
INDIA NAVIGATION IN 3026 © 1982 INDIA NAVIGATION
Ces pièces sont des œuvres de nombreux échantillons en stéréo. Cette musique — AS Ce que je trouve
instrumentales, élaborées de chaque note. Les bandes est architecturale. L’objectif intéressant par rapport
sur bandes ; en concert, obtenues sont éditées est de remplir l’espace. à ta musique, c’est qu’elle
elles peuvent être simplement (les espaces de respiration Ce n’est pas une musique n’a rien à voir avec la musique
diffusées sur bande, sont enlevés), chaque note frontale, ce n’est pas orientale. Elle a des accents
ou accompagnées d’un étant répétée en boucle une musique de scène, occidentaux, elle véhicule
musicien live. La partition est pour une durée déterminée, c’est asbolument le contraire, un autre langage. Elle est
celle qu’utilise le compositeur pour constituer les blocs il n’est pas question contraire à la tradition,
lors du mixage. En concert, à assembler. On assigne d’un ensemble qui jouerait aux traditions tonales,
l’interprète accompagne ensuite à chacun d’entre devant un public, ni d’une aux traditions atonales,
la bande, se déplaçant dans eux une des huit pistes source sonore unique. contraire aux concepts
l’espace en jouant les mêmes et un moment de la timeline. Cette musique nécessite rythmiques, aux concepts
notes que celles qu’il entend Sur la partition, chaque ligne au moins quatre haut-parleurs, formels. Si je mets cela
dans l’enregistrement, horizontale représente une disposés en périphérie en avant, c’est parce que
ou des notes très proches, piste et une certaine durée. de la pièce, saturant l’espace la plupart des gens qui vont
créant ainsi des zones Au-dessus des crochets, tout entier, mettant tout l’air à l’encontre des traditions
mouvantes de battements on peut lire le temps écoulé en vibration. prennent exemple sur
et de variations harmoniques. en minutes et en secondes ; la musique orientale
entre crochets, au-dessus La structure musicale vient et l’utilisent pour se justifier.
Les pièces sont créées de la ligne, la durée de chaque de la diffusion de la bande.
par étapes. Premièrement, élément ; et en-dessous, Le musicien live n’est pas Ce que je connais de
on choisit les notes la fréquence (hauteur un soliste accompagné ta musique, c’est en grande
à enregistrer. Le musicien, de la note) en hertz. Une fois par une bande, mais bien partie pour l’avoir jouée,
pendant les sessions que tout a été assemblé sur le contraire. pour avoir été à l’intérieur,
d’enregistrement, les huit pistes, les quatres en quelque sorte ; avoir eu
s’accorde grâce à des ondes premières lignes (ou pistes) cette possibilité de me
sinusoïdales calibrées de la partition sont mixées Extrait d’un entretien déplacer dans tout l’espace,
et à des motifs visibles sur un seul canal, et les quatre entre Arthur Stidfole, d’être plus mobile que
sur un oscilloscope. suivantes sur l’autre canal, compositeur et musicien, quiconque dans la salle.
On enregistre ainsi le mixage final se faisant et Phill Niblock. Ma tâche est d’enrichir

l’interaction entre les des fréquences à utiliser. Extraits d’un article: diffusion. Le changement
battements générés par Puis je les enregistre Phill Niblock, «Composer’s est particulièrement sensible
les différentes fréquences (avec le musicien), je les édite, View», publié dans l’EMAS dans les harmoniques aiguës,
enregistrées sur la bande, et je leur donne un durée Newsletter, une publication celles-ci générant des motifs
c’est ce qui me semble être précise. Ensuite, j’écris de l’Electroacoustic plus riches lorsque le volume
l’objectif primordial. la partition, qui indique Music Association of Great est très élevé.
À travers le mélange ce qui va sur chaque piste. Britain, Juillet 1981.
des notes, l’instabilité C’est assez précis. CE DISQUE

des fréquences, il y a toutes C’est à ce moment-là que Si j’ai pu être réfractaire DOIT ÊTRE ÉCOUTÉ
ces pulsations dont le rythme je décide quels sons seront à l’idée de sortir des disques, TRÈS FORT.
ne cesse de se modifier. juxtaposés, et je ne reviens c’est parce que je ne voulais
La musique est extrêmement presque jamais sur ce que pas perdre le contrôle sur PHILL NIBLOCK
dense, et ce qu’on peut j’ai fait, je ne revois jamais l’interprétation de la musique.

prendre pour un simple une partition après qu’elle Même si la pièce terminée
bourdonnement se trouvera soit terminée et mixée. existe sur un enregistrement, J’ai toujours trouvé les films
être en fait un ensemble chaque performance et la musique de Phill Niblock
complexe de motifs sonores — AS Y a-t-il une raison se trouve être une diffusion remarquables par la limpidité
très élaborés et précis. particulière à ta manière de cet enregistrement où tout de leur intention, la qualité
Et je ne sais pas si tu es d’écrire les partitions ? doit être soigneusement pris de leur réalisation et de leur
conscient de cela lorsque en compte : haut-parleurs, interprétation, et par leur
tu travailles sur les partitions — PN Les juxtapositions, amplificateur, matériel insistance imperturbable.
ou sur le mixage. c’est la manière la plus facile de diffusion, acoustique
de codifier l’information. du lieu. Chaque espace J’aime beaucoup A Trombone
— PN Je n’écoute jamais ce de performance a ses propres Piece, mais l’œuvre de Phill
que je fais — les combinaisons — AS Tu travailles avec schémas acoustiques, pour contrebasson et
entre les notes — pendant des sons d’une telle qui feront sonner la musique contrebasse — qui a été décrite
que je construis les pièces. complexité qu’il serait différemment. Chaque comme le son de deux poids-
Je ne mets jamais des sons pratiquement impossible système de diffusion a un son lourds en train de s’accoupler
ensemble pour écouter à quiconque d’imaginer qui lui est propre. Le son — est sur la liste des pièces que
ce que ça donne. autrement que très de chaque performance est j’aurais aimé avoir composées.
J’écris toujours une partition, vaguement, en voyant unique, même si la bande La richesse de la texture
la partition complète, la partition, ce que ça va reste la même. Il est difficile, sonore dans l’univers musical
avant d’assembler les notes donner à la fin. cependant, d’organiser de Phill est telle que l’on a
sur la bande, avant même suffisemment de concerts l’impression de se retrouver
d’entendre quoi que ce soit. — PN Je sais quand même pour atteindre tous les au cœur d’une sculpture
à peu près à quoi ça gens à qui j’aimerais offrir sonore tridimensionnelle
— AS Ce que je vois, ressemblera. Quoi que ce l’expérience de cette musique. — une architecture de son.
en général, c’est une série n’est peut-être pas certain. J’ai donc décidé d’éditer On est submergé de tous côtés.
de fréquences inscrites D’un autre côté, c’est vrai ce disque pour permettre A Trombone Piece se construit
sur une petite fiche. que je suis rarement surpris à cette musique d’être autour d’une seule note,
quand j’entends comment interprétée plus souvent. un la, joué sur trois octaves,
— PN Ça, c’est la première sonne la pièce. La musique change en et pourtant, comme
étape. Je décide des notes, fonction du volume de la je l’ai entendu dire par un

technicien en Nouvelle- A Trombone Piece se construit dans l’ordre choisi par

Zélande, « on dirait que c’est autour de trois la différents : les interprètes. CARACTÉRISTIQUES
la même note qui se répète le la le plus bas joué DE L’ENREGISTREMENT :
encore et encore, mais en fait en note-pédale, le la grave, Voici l’explication des
ce n’est pas le cas. Il y a ces et le la juste en-dessous mécanismes de la pièce ;
fleuves de son, dans les du do naturel ; plus trois l’écoute, elle, relève vraiment A TROMBONE PIECE
hauteurs — mais ce ne sont notes supplémentaires dans de l’expérience sensuelle
pas les notes que tu joues chacune de ces octaves de cette sculpture sonore. Enregistrements d’origine
— qui sont fascinants. » — donc douze notes au total. effectués au département
Ce n’est pas de la musique Dans le registre le plus grave, JAMES FULKERSON de musique de la State
répétitive ou de la musique chaque note est plus haute University of New York
hypnotique, parce que Phill que la précédente de deux d’A lbany, sous la supervision
brise constamment le flux. cycles par secondes [hertz], Beaucoup de compositeurs de Joel Chadabe, avec
Impossible d’être hypnotisé dans l’octave médiane, se sont intéressés à l’idée Richard Lainhart et Richard
par ces rivières de son. trois cycles plus haute, de faire une pièce de musique Kelly, ingénieurs du son,
et dans l’octave supérieure, en laissant un son ou à l’aide de microphones
A Trombone Piece se construit quatre cycles plus haute. un bruit continu résonner Neumann. Mixé en huit
autour d’un phénomène Cette matière brute est encore et encore, avec des pistes à l’Experimental
acoustique qu’on appelle enregistrée, puis éditée, changements imperceptibles. Intermedia Foundation.
les battements, ou sons les espaces de respiration Les pièces de drone les plus Mixé d’un Teac 80-8 vers
différentiels et additionnels. et les notes inexactes étant sensuelles et les plus riches, un Studer A80 avec Stephen
La combinaison de deux supprimés, puis tout est mixé, cependant, sont peut-être Cellum, Imago Sonorum.
notes produit deux sons ce qui produit les battements celles de Phill Niblock.
supplémentaires dont ou « micro-rythmes » Celui-ci travaille à partir A THIRD TROMBONE
les fréquences correspondent qui caractérisent le travail de plusieurs nappes de notes
à la somme et à la différence de Phill. produites acoustiquement, Enregistrements d’origine
des fréquences des deux qu’il enregistre grâce effectués à l’India Navigation
premiers. La bande obtenue peut être aux technologies les plus avec Robert Cummins,
Les sons additionnels sont utilisée telle quelle, avancées, et qu’il rejoue dans ingénieur du son, à l’aide
souvent inaudibles car les elle constitue la pièce finale, l’espace en multidiffusion, de microphones AKG 414.
sons de base sont beaucoup une pièce pour bande ; donnant naissance à une Monté et mixé en huit pistes
plus forts, mais les sons mais on peut aussi y ajouter texture d’une grande richesse avec l’aide de Stephen Cellum,
différentiels se perçoivent autant de trombonistes et à des battements débridés, Imago Sonorum, New-York.
comme des battements, qu’on le souhaite. Lorsqu’ils qui laissent parfois
comme une pulsation. accompagnent la bande, les gens perplexes.
D’ordinaire, en « s’accordant », les trombonistes peuvent Personne n’a jamais
les musiciens éliminent se déplacer dans l’espace transformé la musique ainsi.
ces sons différentiels. de la performance, et doivent
C’est la production délibérée jouer les mêmes notes que TOM JOHNSON,
de ces sons additionnels celles qui ont été utilisées compositeur et critique musical
et différentiels qui génère dans la composition au Village Voice
la qualité tactile de la bande — elles peuvent
de la musique de Phill. cependant apparaître

240 NOTES DE L’ALBUM PHILL NIBLOCK WORKING TITLE
Niblock For
Phill Niblock, compositeur
Joseph Celli, hautbois & cor anglais
Celli/Celli
PRODUIT PAR
Experimental Intermedia Foundation

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Plays Niblock INDIA NAVIGATION IN 3027
© 1984 INDIA NAVIGATION
Entretien entre Joseph avec quelque chose dont j’avais — SS Tu n’y avais jamais pensé élargi ta technique ?
Celli, Susan Stenger besoin en tant qu’interprète auparavant ? Je t’ai entendu dire que
et Phill Niblock. — ça faisait des années que tu pensais que la musique
j’interprétais des pièces — JC Non. Quelqu’un qui de Phill, d’une certaine
— JC La première fois que récentes d’autres compositeurs, est capable de jouer dans manière, nécessitait
j’ai entendu la musique qui fondamentalement, un orchestre, qui a étudié une interprétation virtuose.
de Phill, je me souviens… ne faisaient qu’élargir mes avec les bonnes personnes,
Il n’y avait aucun… capacités techniques qui a eu tout ce qu’il faut, — JC Je pense que la musique
d’exécution. Les formats et qui n’a pourtant jamais de Phill est un très bon
— SS Il n’y avait aucun point de de ces pièces étaient variés, pensé aux aspects les plus exemple de la nouvelle
référence, aucun point des pièces solos aux pièces purement acoustiques virtuosité qu’il faut développer,
de comparaison… avec bandes ou autres média, de son instrument à l’opposé de la virtuosité
mais en fait, tout ce qu’elles me — en l’occurence, quelle est européenne.
— JC … J’avais écouté de la faisaient, personnellement, la gamme de fréquences Ce qui passionne encore
musique toute ma vie, mais ça, c’était me mettre à l’épreuve, qu’il peut jouer… En fait, beaucoup les européens,
c’était encore bien au-delà de techniquement parlant. on n’est pas obligé de parler c’est à quelle vitesse on peut
mon expérience. Après tant d’un « do », il y a une manière jouer, à quel point on peut
d’années passées à pratiquer Je me souviens de la première bien plus pure et physique de monter dans les aigus
la musique sous toutes fois que nous nous sommes décrire une note. Et cela m’a et descendre dans les graves.
ses formes — tu sais, j’avais vus pour parler de la possibilité permis de reconnaître que Cette nouvelle virtuosité
écouté et joué du jazz, de la de faire une pièce. Je sais que j’avais beaucoup à gagner, pas nécessite de repenser
musique improvisée, dans cela correspondait très seulement en écoutant complètement la relation
des orchestres… et je n’aurais précisément au genre de chose la musique, mais en entre l’interprète
jamais pu imaginer que le que je recherchais. participant à sa création et l’instrument, de repenser
son puisse sonner comme ça. La première question qu’il m’a — l’interprète ayant aussi l’acte même de faire
C’était stupéfiant. posée fut : « quelle est un rôle de créateur. de la musique. Je fais très
l’étendue des fréquences qu’on attention, quand j’interprète
Ma rencontre avec Phill peut jouer sur un cor anglais ? » — SS Mais à ton avis, cette musique, à la manière
a coïncidé, dans un sens, est-ce que ça n’a pas aussi dont je me mêle, dont

je m’intègre au son des haut- — JC Je vois. Les hautes exemple, entre la pièce pour des lèvres, les variations
parleurs. Et je fais très fréquences, sur la bande, cor anglais et la pièce pour musculaires, la respiration,
attention à l’acoustique ont bien plus de présence hautbois — est vraiment stupé- l’accumulation de salive,
de la pièce, ce qui n’était pas qu’en acoustique. fiante. La différence entre les et toutes ces choses-là, et la
forcément le cas auparavant. C’était presque comme deux pièces pour trombone manière dont tout cela affecte
Je fais très attention au type un autre instrument. est aussi très marquée. le timbre et la hauteur de
de haut-parleurs qui sont Je crois que c’est ce genre manière si infime qu’on ne s’en
utilisés, à la nature des sons de subtilités qui est très, — SS Tu crois que c’est à cause rend pas compte, à moins
instrumentaux que je génère très important dans cette des personnes qui jouent ? de devoir ajuster le son
en réponse à cela. musique. Même si les gens Ou des fréquences choisies à la fréquence près, à l’aide
peuvent se faire très par Phill ? Du mixage final ? d’un appareil approprié.
Par exemple, lorsque j’ai rapidement une idée de la Du timbre des instruments ?
entendu David Gibson jouer pièce — tu sais, ils ont tout de Parfois, avant les concerts,
la pièce pour violoncelle suite un aperçu du volume, — JC En fait, c’est tout j’aimerais bien pouvoir
(Unbridled de Niblock, de la masse, de la durée… l’ensemble qui contribue m’accorder sur des notes
en concert), qui commençait à rendre chaque pièce de référence avant de jouer,
juste avec le violoncelle sans — SS Et pour beaucoup si différente. et écouter la bande au
la diffusion de la bande… de gens, ça ne va pas plus préalable. Il y a beaucoup
Pour moi, quand la bande est loin. Ils considèrent que cette — SS [à Niblock] : Est-ce que tu de choses qui changent, d’un
arrivée, quelque chose n’allait musique est très simple. penses que tu contrôles déjà concert à l’autre, en matière
pas. La différence entre En ce qui me concerne, cela lorsque tu décides des d’anche, d’acoustique
la nature timbrale de la bande cela fait partie des formes fréquences à utiliser ? de la salle, etc.
diffusée par les haut-parleurs de musique les plus À quoi penses-tu lorsque
et celle du jeu acoustique complexes auxquelles tu les choisis ? — PN Tu crois vraiment que
de David était tellement j’ai pu être confrontée. c’est nécessaire ? Je pense
radicale que j’avais presque — PN Effectivement, qu’une fois que la bande est
l’impression qu’on passait — JC C’est sûr. le contrôle m’intéresse… faite, la nécessité d’être aussi
d’une pièce à une autre… Et je me demandais ce qui Par exemple, je fais attention précis n’est plus si grande,
faisait que tous ces gens, à contrôler quels types pendant un concert.
— PN Mais c’est bien ce que que je respecte depuis tant de battements et de sons
je pensais, ça passait d’une d’années, s’intéressaient résultants pourront — JC Peut-être, mais dans
pièce à une autre. à cette musique. Et c’est qu’elle se produire quand les sons la pièce pour hautbois,
est incroyablement riche. seront mixés ensemble. c’est très, très difficile pour
— JC OK, d’accord, je pensais, Et si on l’appréhende moi d’être juste, sur cette
en fait, qu’il devait s’intégrer. naïvement, on peut se dire — JC Mais l’aspect de la note très haute. Je me
que c’est simplement long, virtuosité… Généralement, souviens que j’utilisais un
— PN Dans ce cas précis, fort, et tu sais… intense. pour l’interprétation musicale, doigté inhabituel pour
le violoncelle n’était pas Mais je trouve moi aussi on ne nous demande jamais produire cette note (lors de
censé s’intégrer. J’aurais que c’est remarquablement un contrôle aussi précis l’enregistrement de la bande),
pu décider d’amplifier complexe. de la hauteur des notes. pour l’ajuster à la fréquence
le violoncelle, mais je ne l’ai Cette expérience m’a fait que tu voulais, c’est pour ça
pas fait. La différence entre deux prendre conscience de que c’est difficile.
pièces distinctes — par facteurs tels que la pression

Alors en concert, j’aimerais chose avec cette musique ce que Phill souhaite que ça a vraiment besoin de la
bien m’accorder plus — ce sera une autre sorte produise. Mais s’il imposait séparation en quatre canaux.
précisément. Cette pièce d’expérience… Et ce sera… cette condition, le disque
est très riche, avec juste Pour autant que je sache ne servirait peut-être à rien. — JC Dans cette pièce pour
ses neuf fréquences. désormais de quoi il en hautbois, en fait, il y a les
Ce n’est pas la peine retourne… Ce ne sera jamais — PN Cela, en fait, n’est pas fréquences les plus hautes
de s’éloigner de ces neuf la même chose, pour moi. vraiment exact. C’est à dire que tu aies jamais utilisées ?
notes, à moins que tu que la simple idée de diffuser
ne conçoives cela comme — PN Penses-tu de manière cette musique sur un système — PN Oui, c’est certain.
un élément de la pièce à part générale que cette musique stéréo au lieu d’une Je crois que c’est une pièce
entière. Ça m’aurait aidé, (juste ce qu’il y a sur la bande) quadriphonie, pour moi, difficile pour le public,
pour jouer plus juste, constitue un matériau avec c’est une catastrophe. parce que tu sais, le son est
de savoir où sont ces notes, lequel tu joues en concert, Parce que l’espace de la pièce, très strident. Je pense que
en écoutant la bande juste et que ce qu’entend l’auditeur l’environnement acoustique, pour cette raison, c’est une
avant le concert. Parce qu’on (quand il écoute le disque) n’est pas pris en compte. pièce qui est très sévère,
parle de variations n’est qu’une partie de la pièce ? à cause de ce côté très
de justesse très précises. C’est-à-dire, ils n’entendent — SS Je serais curieuse tranchant des hautes
que ce qu’il y a sur le master, de savoir si le disque fréquences. Ces pièces
C’est même encore plus ils n’entendent pas la pièce te satisfait quand même, se situent de toute évidence
difficile, en tournée, avec les qui serait la bande avec toi tel qu’il est, ou si tu le vois à deux extrêmes.
différents magnétophones. qui joue par-dessus, comme seulement comme…
Tu sais, tu parles de différences ce serait le cas en concert. — JC Tu dis que la pièce pour
qui sont très infimes. — PN Je crois que pour hautbois est probablement
— SS On pourrait voir certaines pièces, la plus sévère, parmi tous tes
— PN Comment penses-tu le disque comme une ça fonctionnera mieux que autres travaux… Est-ce que tu
que ça va sonner, sur disque ? invitation à venir à un pour d’autres. Par exemple, en étais conscient au moment
concert. On pourrait le voir pour les pièces pour flûte, de sa composition ?
— SS Je me posais la même comme une entité séparée… ça devrait aller, elles s’en
question. tireront sans doute mieux — PN Oui, en partie à cause
— JC J’ai déjà passé ces pièces que le reste. Pour les pièces du choix des notes, et aussi
— JC Le disque ne sert à la radio et en général que nous avons là, pour tout à cause du timbre de
qu’à documenter un autre je suggère aux auditeurs te dire, je ne sais pas. l’instrument. Le hautbois
type d’expérience. Ce sera de monter le volume autant Je soupçonne que la pièce a un son plus perçant
toujours une expérience qu’ils peuvent, parce que pour cor anglais devrait que le cor anglais.
différente. Je veux dire par certains écoutent seulement mieux s’en sortir que celle
là que je ne pense pas que sur des petites radios pour hautbois. — JC Que penses-tu des
quelque enregistrement portables. Et je pense différences entre les divers
de jazz que ce soit, aussi qu’il s’agit simplement — JC Oui, à cause des hautes instrumentistes qui
sophistiqué que puisse être d’une expérience différente. fréquences ? interprètent tes pièces ?
le médium, soit une re- Je ne dis pas qu’elle soit plus Je veux dire — tu as
création de la situation du valable, ou moins valable. — PN À cause des hautes probablement remarqué
concert. Et on peut très bien Ça ne produit peut-être pas, fréquences, et aussi parce que que je jouais les pièces
imaginer que ce sera la même acoustiquement parlant, la pièce pour hautbois de manière très différente de…

— PN Je ne sais pas comment le hautbois ou le cor anglais Je préfère éviter qu’il y ait une — PN Je crois que je ne pense
répondre à cela. ont une présence prodigieuse, scène, avec des sièges fixes. pas tellement à cela, quand
Ce que je vois plus comme même si la bande est jouée C’est bien mieux d’avoir une je commence la pièce.
un problème, c’est simplement très fort. Que penses-tu situation comme dans une Il me semble quand quand
que les conditions varient de ces différences ? galerie où les gens peuvent je réfléchis à la pièce, je pense
d’un concert à l’autre, se placer où ils veulent. en premier lieu à la structure
et que je ne peux pas avoir — PN Je ne sais pas vraiment que prendra la bande,
de contrôle dessus comment caractériser cela, — JC Je n’ai jamais aimé plus qu’aux éventuelles
(sur le choix des haut- je crois que cela dépend les situations où ces pièces situations de concert.
parleurs, des magnétophones, entièrement de la pièce étaient jouées devant
et particulièrement sur concernée. Les pièces sont un public. Cela me rappelle (— PN Je considère que la
l’acoustique du lieu.) essentiellement composées le rapport au public qu’on bande finale, l’enregistrement
C’est d’autant plus pour des musiciens et des rencontre dans les formes de de ce qui est sur la partition,
problématique lorsque instruments différents, musique plus traditionnelles. donc ce qu’il y a sur ce disque,
l’on fait un disque. donc d’une certaine manière, Ça m’a toujours beaucoup est la pièce complète. Un inter-
Livrer cette musique elles ne sont pas vraiment plus intéressé de… prète qui joue avec la bande
au monde extérieur pour comparables. Dans un sens, est un élément additionnel
qu’elle soit interprétée les pièces avec lesquelles — PN … Jouer parmi le public ? intéressant en concert, mais
(par le biais de la diffusion ça fonctionne le mieux sont il n’est pas nécessaire pour
du disque) dans des les deux pour toi, parce qu’on — JC Oui, plutôt. Mais ce qui que la pièce soit « complète ».
situations sur lesquelles je entend bien l’instrument par- m’intéresse aussi beaucoup Ce qui signifie que ce qui est
n’ai aucun contrôle, dessus la bande. plus, c’est l’acoustique propre sur le disque est la musique
c’est difficile. Dans les pièces pour flûte, à l’environnement dans lequel complète.)
Peut-être qu’il faudrait ça ne fonctionne que lorsque je suis en train d’interpréter la
accompagner la partition l’interprète joue dans l’oreille pièce. Et je me retrouve à jouer,
d’une description plus d’un auditeur en particulier. dans ce cas, avec des haut-
minutieuse des conditions C’est pareil avec les pièces parleurs. Il faut aussi faire CARACTÉRISTIQUES DE
dans lesquelles j’aimerais pour violoncelle. attention à ne pas interférer L’ENREGISTREMENT :
que les concerts se déroulent. avec les images projetées.
— JC Comment est-ce que toi, Mais parfois je me retrouve FIRST PERFORMANCE
— JC Oui, ça pourrait être très qui travailles beaucoup les à jouer dans des endroits
utile. Mais il me semble images (les films) et le son… où il y a un certain type Enregistrements d’origine
que je voulais plutôt parler Est-ce que tu as quelque de résonnance… Ça peut être effectués au département
des différences de style, chose à dire sur la manière dans un coin, contre ou le long de musique de la State
de présence, entre les dont les musiciens utilisent d’un mur où l’acoustique est University of New York
musiciens qui jouent la pièce l’espace, s’y déplacent, intéressante… Alors qu’avec d’A lbany, sous la supervision
pour hautbois et celle pour ce genre de choses ? les instruments plus doux, de Joel Chadabe, avec Richard
flûte. Ou encore de l’effet de comme les flûtes, on a moins Lainhart et Richard Kelly,
la présence des instruments — PN Bien sûr, ça dépend cette opportunité, on va plutôt ingénieurs du son, à l’aide
live qui peuvent accompagner de la manière dont l’espace jouer pour une personne de microphones Neumann.
la bande, dans les conditions est organisé, si c’est un espace isolée. Est-ce que cette Assemblé sur un Ampex 16
acoustiques du concert. scénique, ou si les sièges sont différence t’intéresse ? pistes à l’Intermedia Sound,
Des instruments comme disposés plus librement.

Boston, avec la coopération à l’Experimental Intermedia SECOND TWO OCTAVES

de Gerd Stern. Foundation à New York AND A FIFTH Second two octaves and a fifth
Mixé sur un Ampex 440. peu de temps auparavant, est la seconde pièce à utiliser
il fut décidé qu’elle garderait Enregistrements d’origine des agrégats de notes
Cette pièce fut intitulée First pour toujours le titre effectués à la SUNY d’A lbany, groupées autour du si situé
Performance car J. C. et P. N. de First Performance. comme ci-dessus. Monté en-dessous du do naturel,
devaient la jouer pour sur un Teac huit pistes du si deux octaves plus haut
la première fois pour à l’Experimental Intermedia et du fa dièse situé au-dessus
la série Music In Our Time Foundation, New York. Mixé de ce dernier. La première
de Max Polikoff, à East en stéréo sur un Studer A80 version était mixée en quatre
Hampton, New York, en 1975. avec l’aide de Stephen canaux ; la seconde, en huit
La pièce ayant été interprétée Cellum, Imago Sonorum. pistes mixées en stéréo.

MUSIC SECTION ENGLISH 245


I do other kinds of arts,

like film and photography and
stuff like that. But I have always
been much more reinforced by
people appreciating what I did in
music. And so I did more music.
[laughs]
— RS You started your career

as a photographer, making
photographs of Jazz musicians…
Interview
— PN I was totally an amateur.
PHILL NIBLOCK I am not a musician
— PHILL NIBLOCK Because I have a really incredible
with at all actually. I am only interest in Jazz and I was in New
RAPHAEL SMARZOCH a composer! York and I simply went to places
where there was music happening
You are only
— RAPHAEL SMARZOCH and made photographs.
a composer but not a musician. I started making photographs
What does this mean? in 1960. About a year later
I started actually photographing
— PN I don’t play an instrument and musicians.
I don’t even read music.
— RS I think that there is some
— RS Interesting. Wouldn’t you interesting connection between
say that your work as a composer Jazz and the music you are making
does not qualifiy you to be right now.
a musician?
— PN Not as far as I can tell.
— PN Yeah I say so, wouldn’t you? [laughs]
[laughs] If you find out, let me know.
— RS I don’t know. But what is so — RS There are certain minimalists

stimulating about music that you who said that Jazz, especially the
are still doing it? kind of modal playing in Jazz and
the way that you can sustain tones,
— PNI have been very well stay in one harmony, pushed them
reinforced. to the idea of making a kind
[laughs]

of sustained music. So I was I have. And most of them were long tones and they were not
wondering that there may be self-made. drones at all. They were just long
a connection because you were tones but without any obvious
photographing also Jazz — RS One critic compared your melody or rhythm.
musicians and maybe this music to the hum of electrical And I thought that it was possible
particular playing style wiring on a summer day. to do what I wanted to do.
influenced you in the way you This kind of picture reminded
think about music? me of La Monte Young where he — RSAnd you witnessed the
talks about his childhood in a very premiere of this piece right?
— PN I don’t think so. Because rural place. He’s sitting there
that was not a very important part and listens to the sound of the — PN I saw it premiered in 1961.
of Jazz for me. It came more wires. Do you feel connected to There was a series of concerts
as I stopped listening to Jazz or the tradition of Minimal Music? which I went to all the time.
being in any way influenced by When I came to New York
Jazz. But the sound was always — PN Well I heard drones, sure in I also listened to a lot of classi-
very important. I began to the 60s just before I started mak- cal music. And there was not so
collect Jazz recordings in 1948, ing music. It was mainly long much contemporary music but
before LPs and in 1950 and the tone drones. I was only inter- there was some, of course,
early 50s both hifi sound and LP’s ested in making music which was in New York. So I went to where
and much better sound became essentially microtonal, where you I could hear that music.
possible. I was also very put pitches very close together, And there was a series that was
interested in the whole hi-fi sounding at the same time, so you produced and curated by Max
movement, began to make get all of these different overtone Polikoff, who was a violinist and
speakers, design systems and stuff patterns. Particularly tones an important producer. It was
like that. produced by instruments with called Music in Our Time.
a very rich timbre. The only way It featured a lot of premieres and
— RS You build them on your own? to make that really work is with a lot of work by various
drones. So the sound stays on for contemporary composers.
— PN Yes! I still have those quite some time. But I was never Most of them were rather
speakers that I made or had made interested in any microtonal academic, but not everyone.
in 1953. They are still music which was like piano music, And Feldman was one of those
functioning. I produce concerts tuned piano music. There is composers.
in New York at Experimental this often repeated tale that I was
Intermedia. I work with a guy influenced by a piece of Morton — RSSpeaking about long tones,
who records the concerts. Feldman which was made during drones and compositions by
He likes the sound from that this very short period of time, Feldman, most people use the
particular speaker from 1953, the 1960/61, titled Durations, where term minimal to describe this
best of all the speakers there are just musicians playing music, or minimal music.

RAPHAEL SMARZOCH MUSIC SECTION ENGLISH 249
Even sometimes they apply it on that I work with and the way — PNI don’t think that I have a very
Feldman too. What are your you perceive. precise definition.
thoughts on the term minimal
music? Do you like it and do you — RS Bob Gilmore speaks in the — RS Is it a very intuitive thing?
think that your music is minimal? liner notes of your new CD about
the emotional range of the music — PN Yeah, a more amorphous sort
— PN Absolutely. and Massimo Ricci calls One of way of absorbing the music or
[laughs] Large Rose the most humanistic hearing the music. Of course
piece you ever made. I was I hear it obviously different than
— RS Why? wondering what your thoughts you would, too.
are on the emotional qualities of
— PN I think the very concepts of your music. Would you say that — RS Let’s come to another topic,
what minimalism is to me, is very your music has emotional the question of technology.
exactly what I am interested in. capabilities? Back in the days when you started
That’s stripping away most of the to make music you worked with
structures that goes with music — PN It’s not my problem. analogue technology and now you
and working with a very small It is your problem. are using computers, digital tech-
segment of that. And that’s, [laughs] nology and computer
I think, what minimalism is. Again I think that this is totally recordings. Did this kind of
There is also the argument a matter of the perception of the switch between those two
between the minimalist and the person who is listening to my technologies from analogue
repetitionist. So many people music. Because many people to digital change the way you
lump the repetitionist in with the who do say that it is very cold compose your music?
minimalist. I am not so sure that music and they probably would
this is accurate. say that about One Large Rose — PN I think not. And I don’t see
as well. that this is the big difference.
— RS I would suggest that the My first tape recorder was from
repetitionists are people who — RS But do you think that 1953. So I was a very early user
work with pulses in their music. it is cold? of tape and so the whole business
I don’t hear that in your music. of recording was quite natural.
However, I would argue that your — PN No I don’t. My perception I did not do a lot of recording,
music may be minimal but its is quite different too. I did not use the tape recorder
impact is so maximal. Maybe particularly creatively at the
the use of the materials is very — RSCan you describe your time. When there came the time
minimal but not the music itself. perception? How do you to make the music and to make
perceive a piece like One Large essentially multitrack recordings,
— PN I think that there is Rose for example? I began making pieces by dubbing
a difference between the structure back and forth between tapes and

building up the sounds and the information about my music. We simply recorded for
resulting noise, because it was But I think that what happened 46 minutes, these four guys
analog tape. But very soon I was was that the change (analog to playing. Each microphoned
working with multi-track tape digital) was not particularly separately, each on a sepa-
and, in fact, I had an opportunity great. Because working in rate track. But the difference
in the early 70s to work in Boston Pro Tools (with a computer) is between having an analog tape
with one of the very first 16 track simply working in a multitrack and having a digital version
tape (Ampex) recorders. environment. Even the scores —which was not a tape, of course, it
Then I had several multitrack I make—I made scores for the was recorded directly to the com-
recorders like a four track Sony in multitrack pieces and the score puter, to the hard drive
the beginning and an eight track that is made in Pro Tools is very —is exactly the same process
Teac so that it was possible to work very similar. So it is very much —maybe cleaner sound, but not
in my own studio. And then the same way of working. so much different. The last
I had a very stable studio because But now I can work in 32 tracks piece which was analog tape and
I moved into a loft in SoHo, before instead of 8. So the pieces are which is basically the structure
SoHo was called SoHo, in 1968, very much thicker in sound. of One Large Rose (or of Dissemi-
that fateful year. And I am still And a piece, especially like Poure nate inverted), was called Five
there 41 years later. But it is or Stosspeng—the recent pieces More String Quartets. So it was
a fantastic place to play music, are really thick and they are all recording a string quartet, five
to hear music, to have audiences 32 tracks and there is a lot of times, playing different parts
hearing music. So that also chance to build up a lot of material within the score, and it was done
allowed me, not only to have that way. So even the harmonic on a 24 track analog recorder.
a stable situation to work in and structure becomes much more It sounds great.
even to do some recordings, complex.
though it was rather noisy for — RS You still work with real live
most of the recording purposes, — RS So that means that switching instruments, although you could
but it was the display place. from analog to digital, is that you for example, when you are using
People came by and I simply put just can really do more complex digital technology to work with,
on a tape and played it with harmonic architectures with your I don’t know, work maybe with
a fantastic sound system. music. But the way you com- samples, or FM synthesis…
So it was like living inside pose it, or work on it, stays the
a concert hall. So that was same. Correct? — PN I do work with samples, that’s
a great opportunity and it also exactly what I am working with.
made it very much easier to be in — PN Architecture is a very good I am sampling the instruments
New York and to have a constant term. For instance, One Large and I am using that material as
stream of people who I could play Rose, which was done in exactly building blocks in the piece.
music for and who sort of the same way as I would have FM synthesis I tried.
disseminated that sort of done it in analog tape. It really sounds horrible.

And so I thought at the end of What else do you have to take

— RS and the same with the D and two
the 80s probably I would be and under consideration? octaves. And that became the
should be using electronic sounds material for the piece.
but I never found anything which — PN That’s all been relatively So you never hear an in-tune
I remotely liked at all. transparent. I guess one thing A or D. And the piece is
And I made some test pieces to describe is when I was first extremely rich with overtones.
and stuff but they were just not starting to really tune
satisfactory at all. And so I went instruments, specifically to the — RSWhat are overtones and why
back again to using instrument pitches I want, to produce a given do you work with them?
sounds and that’s purely what set of microtones. I began to
I am interested in. choose pitches in Hertz which — PN If you combine two tones
were clustered around a normal which are very close together in
— RS And what things do you have chromatic scale note, but pitch you get other tones, they
to consider when working with frequently missed that entirely produce overtones.
instruments? and sometimes not. And I tuned That’s essentially what it is.
musicians by using calibrated When you combine two tones
— PN Part of the problem is get- sine waves and feeding those to close together in pitch produced
ting a good recording. Being in an oscilloscope. And the by an instrument which has a very
the situation where there are very microphone signal would be fed rich timbre, like cello, then you get
good microphones and there is into the scope and there would an incredible range of overtones.
a very sensitive recording be a pattern displayed. If the Not only the tones which are
engineer in a good recording tone from the musician was flat recorded, but tones which sound
environment. But the two places it would rotate in one direction, in the performance space, formed
which are my favorites are lousy sharp in the other direction. by those two notes.
recording environments. So they would have a visual It is extremely rich. Part of the
However, the engineers are really indication if they were in tune. structure in making the piece is to
fantastic. I have two people But in being in tune might be separate the tones which are very
that I like to work with very playing A438, for instance, close together in pitch, in to the
much. One of them is in New instead of the normal A440. opposite channel (left vs right),
York and one of them in Belgium. So the tone might be two Hertz so that they are actually combined
And it is having the right musician. flat in that case, compared to in the space, not in the recording.
Some one like Arne Deforce is classic tuning. And with Arno That’s one reason why the pieces
really fantastic because he is de Force in Poure, we recorded sound incredibly different in
a virtuoso player. And the things tones that were near As and Ds different performance
that happen are considerably but not any pure As and Ds. environments. If you hear them
stranger and more interesting So that there were two notes that in a cathedral, for instance, which
than with someone who is not were flat and two notes that were has really extreme reverberation,
really a good player. sharp from As, in three octaves, they sound incredibly different

than they do in your living room, — RSWhat is the worst place for — RSSo it is a risk with each show,
which may have a lot of curtains your music to be played? you have to take?
and soft furniture absorbing
the reverberations. — PN The worst place is a movie — PN Yes it is. You are totally at
And head-phones are not so great theater. Movie theaters are the mercy of the sound system
for this music, since there is no designed so that the sound comes that is supplied and of the acoustic
mixing in the space of the room. out the speakers behind the of the space.
screen and comes to the audience
— RSHow is loudness affecting the from the front and then dies. — RS However, you still release
overtone structure? There are plush, padded seats, your music on CDs. Isn’t this
usually the walls are very treated a contradiction to release this
— PN Extremely. That’s one reason so that they absorb the sound, kind of music on a CD?
that the music is normally played there is no reverberation. I obviously will not have the right
quite loud. I play a little bit softer And one of the worst places environment to listen to it.
(less loud) than I did a few years I ever encountered in the world
ago. It is maybe my own hearing, is the Radio France main concert — PN I think in the notes for the
disappearing. There is one piece, hall in Paris. It is completely first releases of my music, it says
which was the first piece that dead. And I did a concert very directly that I never wanted
I made, where the musician was a couple of years ago for the GRM to do records (LP) and the reason
actually tuned very specifically. there and the acousmatic set-up for that is because no-one is going
It was called 3 to 7 – 196 (for cello), was for 40 loud speakers, and the to play them the way I want them
which we just played live in loud speakers were very good, to be heard. So I would rather
London two weeks ago. It was but you did not hear anything but go to a situation where I can have
made in 1974. And when you play the loudspeakers. It was just some control over the way that my
the piece extremely loud, there are a completely dead hall. music is played and heard.
certain places in the piece where Very strange. I played a piece However, without published
you hear only overtones which had a lot of high frequency recordings, you don’t get known.
—the really incredibly high-pitched, hash in it, which normally you The records are actually some
rich overtone pattern just is there. don’t hear (notice) very much, but kind of publicity and obviously
And the instrument sound in this case it was predominant people are hearing something
disappears. And as you turn the —the piece was for bass flute and of the music.
volume down you hear the instru- voice combined, and the hiss/
ment and you don’t hear the over- hash sounds were really horren- — RS Most of your compositions
tones. They disappear. dous in this space. It was a very reveal their instrumental source in
So if you just gradually turn down poor choice to play this piece, as it their titles. However, when you
the volume over a period of three turned out, which I did not realize listen to the music it is very hard to
minutes it totally changes the until we did it. recognize the instrumental source.
sound.

— PN Well I think that is also something to do with editing — PN I think that I am more
a matter of perception. —with montage and with editing interested in—that you have
For the most part I recognize the rhythms. So all of the shots are a perception of the event, which
instrument in most of the cases longer than ten seconds—which is your perception. I guess the
but the music modifies the sound was my theory of how long it takes idea would be that everyone who
one hears. Because this very idea to get rid of the feeling of time in comes to a concert has a different
of producing different overtone film. The shots are usually quite perception of what is happening.
patterns is exactly what is a bit longer than that. The shots So the idea for me is to, sort of
changing the sound of the instru- might be half a minute or even —open that up. So that this
ment, so maybe you don’t rec- longer. It has to do with not (psychedelic experience) is
ognize it. It is built into the having any narrative influence possible. So if you have
structure of the piece. If you are (no story line), and there are a psychedelic thing, take many
playing something from Pro Tools relatively few sequences. drugs before you come.
and you select one track and listen If I am in a situation where there is [laughs]
to it, it’s totally the instrument. a lot of rich work going on in one I use Aspirin myself.
And as you add more tracks until place, then I might stay and make I don’t think (the general
you get to the 32 you can see that five shots in that place. But there perception of my events) is as
the tones are actually modifying is normally no narrative structure specifically psychedelic as we
each other and so it begins to to those shots. And the film does used to think about it in 1968,
change and it could become not look at the process of the work for instance.
unrecognizable. to its completion, it looks at some [laughs]
moment in that work. So you
— RS I thought maybe there is never see very much how things — RSWould you be happy if I called
a connection of your film work are going to look at the end of the your music architectural music?
with your music. Is there process. You don’t go to (see the)
a reason why you combine sound harvest, for instance. — PN I am definitely not unhappy.
and film during a live event? Because it has something to do
— RS When you speak about the with the internal structure of what
— PN They exist at the same moment, you could also draw is happening in the music, and
time. The same ideas, the same a connection to the music because also with the external structure of
minimalist ideas of stripping you only listen to a certain what happens, for instance in
away typical structure of music moment, you dive in, sometimes a church. We performed this
or of film are pretty much the you drift away and suddenly are music in the church which is
same in both the music and the back, exactly in this moment. being used (for a performance in
film. So the idea is that in the Do you consider your music Cologne) tomorrow before, and
film there is no …—I am trying to to be psychedelic? it is really very nice (architectural
get rid of the idea of time. space) because it is an extremely
So time is having usually bare (no furniture or wall

hangings) situation. Very long piece for two guitars which is 59 — PN Seth Josel is a guitarist who
reverberation times. minutes. I just was writing to was actually living in Cologne at
Jim O’Rourke, who is going to the time we did the recording, and
— RS So the idea of architecture play guitar in Tokyo in two weeks now he is living in Berlin.
is on the one hand connected to (with a piece of mine) and saying
the place where you perform your probably we should not do this — RS I am very much interested in
music and on the other hand it piece because I won’t be able to the role of the musician in your
is connected to the idea that you play anything else because it is pieces. What is the role of the
basically build your music out of 59 minutes long, and there’s no musician in your music?
(the interaction of) certain pitches. (concert) time left to play anything The musician plays along with
else. And so probably, that piece a recording, is this correct ?
— PN Perfect. will get fewer performances, live
performances, than other pieces — PN (Most of my music) is
— RS And how do you decide when of mine. And one piece which a recording, so it could be played
a piece has to end? gets a lot of live performances, from a computer, or from a CD.
because I really like it very much, (A musician plays the initial tones
— PN It frequently has to do with is called Sethwork, it was which are recorded to make the
a reasonable time. The reason commissioned by Deutschland building blocks (sound material)
for 20 minute pieces originally, Radio in Cologne. for the construction of my music,
was that was the time of a side of And we recorded the tones there in a multitrack recording
an LP, just as the reason for (the in their studio, and it was quite environment (usally now done
timing of) almost all music until funny because we were in the with the software Pro Tools in
1950, was the 3 minute 10" 78rpm recording booth about five stories a computer). In concert this
record. I mean, if you look at up, looking down at the extreme music (a recording) is played
Jazz, that historic element, of and immense space of the through a sound system,
three minute tunes is totally Deutschland Radio hall, and Seth and musicians may also play live
having to do with the media. Josel (the guitarist) is not a very with that recording.)
So the LP sort of ran out of good big guy, and he was sitting there
(undistorted) sound in about on a chair in the middle of this — RS But what’s so interesting
23 minutes or so. It seems to me huge (and empty) space with one about this, is that, there is this
that this is actually an extremely microphone over him, and he was mass of sound which comes from
good length for a piece. five stories below us, so he looked your computer or from a CD and
Although there are pieces of mine very diminutive. But the piece also there is the musician playing
which are much longer, most (which resulted) sounds really live, so basically what’s the role of
of them are about 20 to 25 min- super. I like it very much. the musician? Because maybe
utes. There’s a piece for piano, you could even take him away
which is 70 minutes long, for — RS Who is Seth, he’s a musician? and you would not even notice
instance. And then there is a it, you know? Or is this a wrong

assumption? Would it be a big having live players in a concert. you hear a much more distinct
difference if you took the People don’t like the idea coming structural change over time,
musician away? to listen to recorded music. introduction of another note
or the chord structure changes or
— PN No, probably not. I play — RS Just that simple? something like that.
many concerts where I play And in other pieces there is
without live musicians or I play — PN Well, that simple? It has constant modification going on,
maybe one or two tunes in an eve- to do with the personality of the but it sounds like the envelope is
ning with live musicians. player. And with some pieces, sort of one very long drone.
So I play maybe four different having the live player, makes There’s a piece for viola like
pieces, two of them might have more difference to the sound of that. In the first seven minutes
live musicians, two of them might the piece than other pieces. you hear several things happening
not have live musicians. But that there is a live element to that are obviously structural
I frequently play a separate the concert can be important. changes and then the rest of the
computer part myself, and to piece is just one sort of constant
make that, I take some of the — RS Let’s talk about develop- drone thing. But there are
tracks of the multitrack ment in your music. You once extremely rich things going on in
recording and use special said, that you want to make pieces that environment, still throughout
software which allows me to bend which have no development. the rest of the piece. Many tones
those tones. So I have a spe- Does this mean that your music are coming and going out and
cial way of making them sharp is static? changing (new microtones are
or flat. So I am blending myself, introduced). So the overtone
playing live, into the recording — PN No. I don’t think so. structure keeps changing
that I am playing. So that’s Sometimes. all the time.
something that makes [laughs]
a difference in the space. How’s that about serious answers. — RS So it develops over the time?
But for the most part my music What I am essentially talking
is simply being played from the about in development is what — PN It’s not only over the time
recording. That’s the piece. is sort of normal in classical but within that envelope, there’s
So when you buy the CD, you have music. Where you have constant change. For instance
actually bought the music that a statement of the theme and you in three different pieces (on the
I play in concert. do some variations and you have published CDs), I put in program
another statement, etc. And it numbers every ten minutes.
— RSSo why are you using live resolves in some way. So it is So that you can advance,
musicians? maybe better to say music without yourself, and hear what it sounds
resolution. But there is always like at twenty minutes and at
— PN Well to some extent it has to a lot of change going on (in the thirty minutes. And when you
do with simply the variability of sound field) and with some pieces advance suddenly, it sounds

incredibly different. Particularly — PN Like silence or something? a short period of time and have
in Stosspeng, for instance. That It is a contradiction in terms. them be so different and to some
piece really changes throughout No I don’t think that there is extent so perfect. They are all
59 minutes of time. There is a perfect drone. A drone is what extremely well realized.
another piece, for piano, which is it is. There are so many people, It was also very interesting
seventy minutes long, which also particularly now, making drones. listening to this piece from 1974
has those program changes, It changes constantly. There is in London because I simply don’t
possible. And even One Large no such thing as a singular drone, hear anything in it that I would
Rose, has five different program I think. change. I mean, this piece came
numbers and you can go from together so well. And it’s so dif-
zero to ten, to twenty, to thirty — RS Why I ask this, is that I think ferent structurally from these
minutes. that you are very carefully crafting three pieces (Touch Strings) for
So it isn’t that there is a difference your music and maybe you are instance. And when you look at
in structure, that you’re going searching for this kind of drone, the score, it’s so absolutely
to the second movement, third or something which you wanted different but it is just realized
movement. But it is that you can to achieve in sound. extremely well, I think.
advance and hear how differently
it sounds in different times. — PN I see what you mean. — RSSo the variation in your music
And there’s no particular change But I think what is more draws you to making sound?
happening at ten minutes or interesting is the variety in my
twenty minutes because the music work, given the form, which is — PN Yes, absolutely. I am really
itself does not advance/change, so specific. In fact, one of the interested in sound and it is the
that way. But you definitely things that is most interesting different envelopes that are really
hear a big difference in sound about this recent release (the interesting. And to get rid
when you go to another program CD Touch Strings) is that those of all the structural elements like
point. And if you listen to it three pieces are incredibly dif- rhythm and any sort of melodic
throughout, you may not realize ferent from each other. I mean stuff. So the perfect drone is the
that there is such a huge difference the pieces are all using strings one which is… I mean, people send
in what is happening/changing, and very different strings, but me CDs all the time, cause I also
in the sound pattern. the structure and what happens produce concerts and they give
both over time plus the sound at me CDs, and they sometimes make
— RSIs there something like any given moment is completely drones but the drones frequently
a perfect drone for you? different in each one of those have some sort of rhythmic pat-
pieces. I am extremely satisfied tern superimposed on them
— PN What would it be? with those three pieces and they and I find it very hard to listen
are all made in less than a year. to. Impure drones are the worst.
— RSI don’t know! So it is like a really weird idea to
I am asking you! make those three pieces in such

heard continuously throughout a

piece: rhythm, as denoted by sound
framing silence, does not feature in
Niblock’s music.
The one composed parameter

which does alter throughout is
Identity the harmony, the arrangement of
the sounding frequencies. The
through shape described by the frequen-
cies in the score for Five More String
instability Quartets is shown below in figure 2
[see p. 151], and presents the global
RICHARD GLOVER Despite this chapter’s title, the transition from divergence to con-
raw materials of Phill Nilbock ’s vergence in the harmonic shape of
music are based entirely upon sta- the piece. However, each of the
bility. Each piece uses only sus- frequencies is played for an entire
tained tones performed by instru- minute, before the musician moves
mentalists who are doing all they on to the next tone: the instabil-
can to retain the parameters of ity suggested by the converging
their note fixed. Scores, where harmonic str ucture is allayed
they exist, project only stability. by the extremely gradual rate at
The grid below in figure 1 [see p. 150] which the harmony actually trans-
is the composer’s score from Five forms. Whilst the simple global
More String Quartets (1993), where shape is one of perpetual move-
the players are directed to match ment with regard to the harmony,
each tone as it is played through stability is what is suggested on
their headphones; the austerity a local, moment-to-moment level.
of the frequency chart suggests
the immobility of these sustained
tones. The intense dynamic of ST R U CTU R E
each tone in a piece does not alter
throughout the piece, only with As is the case with Five More String
variations in density. There is Quartets, structures from a number
little to no transformation in the of other Niblock’s pieces employ
timbral quality of the instrument a move either from divergence to
as natural timbral envelopes are convergence, or vice versa. The
removed, and these tones are shape outlined by the frequen-

tial change is usually that of a rela- listener (as in a more traditional dialec-
tively linear glissando (some pieces tic), the convergent structure gradually
are more strictly linear than others), reduces the harmony down to a single
reminiscent of the global pitch shapes point, resulting in a distinctly different
employed by composers such as Peter perceptual experience.
Adriaansz in his Waves series (2007-8)
and much of Alvin Lucier’s later music We tend to only realise that this final
for ensemble such as Wind Shadows point has been reached only after we
(1994), Q (1996) and Diamonds (2002). hear it, due to the downward motion
Both of these composers include instru- of parametric values such as pitch den-
ments tracing elongated structural glis- sity and dynamic. Niblock employs a
sandi towards and away from unison, but completely linear syntactical closure
always with local-level glissandi occur- —the movement towards unison is
ring on either acoustic instruments or always rational, a logical continua-
accompanying sine waves. Niblock’s tion of previous material, rather than a
music, whilst based around global- sporadic gesture. Although this con-
level glissandi, doesn’t employ local- vergent point is the first time we hear
level glissandi, and so again the immo- unisons on their own, the clusters we
bility of the sustained tones suggests have experienced throughout the piece
a real stability in the music. The have always bordered these unison fre-
word “monolithic” is often ascribed to quencies, so we have very much become
Niblock’s output, and this is certainly in accustomed to these notes, and have
no small part on account of the appar- continued to expect to hear them. This
ently unmoving tones which are con- affects our sense of our time passing, as
tinuously sounded. Although these perceived durations seem longer than
composers may employ similar global absolute durations as we approach com-
shapes, the stationary nature of the sus- pletion of a goal-oriented task.
tained tones in Niblock’s music are a
primary symbol of his creative identity.
L I STE N I N G
There is a distinct difference between
pieces based on a gradual convergence Since the global shape of each piece
(e.g. Five More String Quartets) and a is not comprehensible at any given
gradual divergence (usually begin- moment in a piece, the listener there-
ning with a very close cluster, or even fore has no discrete “shape” to focus
unison). Whereas with a divergence, upon and to compare and contrast with
where the harmony expands outwards future shapes or gestures. However,
and more pitches are revealed to the owing to the stationary nature of the

RICHARD GLOVER MUSIC SECTION ENGLISH 259
primary sonic parameters, the listener in order to look at the details of the pig-
becomes cognisant of the fact that no ment on a painting”.3 This “looking in” 3 SLAVNICS, Chiyoko, “Opening
sudden alterations are likely to occur, aspect of the music is one which Niblock Ears – the Intimacy of the Detail
there will be no dramatic, unexpected promotes through the sustained nature of Sound”, Filigrane: Nouvelles
changes. This results in the listener of his material; the continuation of the Sensibilités, 4 (2006), 39.
being left to focus only upon the imme- sustained tones allows the listener to be
diacy of the sound—what is occurring in fully engaged with this surface detail
the sound at the present moment, with- (Slavnics’ pigment on the painting).
out sustaining an expectation for future
transformation. What the listener per- As the listener is “invited in” to exam-
ceives are the phenomena which arise ine the sound, Brian Duguid notes that
from the surface layer of the sound: “the music becomes more of an environ-
phenomena which are created from the ment than a narrative… which requires
close clusters and loud dynamics, but a change in perceptual approach; you
are not indicated in the score—they are need to immerse yourself in it, experi-
perceived only upon experiencing a per- ence it at a direct intuitive level, allow
formance of the piece. 1 The manner your attention to drift and follow subtle
in which these auditory phenomena are patterns in the overall density”.4 Again, 4 DUGUID, Brian, “Phill Niblock”,
perceived is less concerned with what the nature of the sustained material ESTWeb, (1996) http://media.
the analyst Ian Quinn calls “quarendo” is crucial here: the utter lack of per- hyperreal.org/zines/est/articles/
(to obtain, to get) which is familiar to formed gesture in the sound pushes the niblock.html (accessed 25.1.2011)
more traditional compositional syntax, listener to focus on activity elsewhere.

but with “audiendo invenietis” (to dis- As composer La Monte Young said
cover on hearing). 2 The perceiver is “When the sounds are long… it can be
given the opportunity to discover these easier to get inside of them”,5 which is 5 YOUNG, La Monte, “Lecture
naturally-occurring variations within nowhere more evident than in Niblock’s 1960”, The Tulane Drama Review,
the surface layer of the sound, and music. 10/2 (Winter, 1965), 81.
engage with their transformative qual-

ities. What occurs out of this intense
focus on the present properties of the T H E S U R FAC E L AY E R
sound is a perceptual awareness of the
inherent instability within these appar- So, what is it that arises in the music to
ently stable harmonies. Canadian bring forth instability?
composer Chiyoko Slavnics defines this The variation in the surface layer of the
level of engagement with the surface: sound is comprised of many acous-
“[m]y music requires that the listener tic and psychoacoustic phenomena,
step forward, come very close in order to which arise from physical waveform
see (hear) the details—just as one would inter ference, a nd t he non-l inea r-
1 In an influential article, of minimalism in composition. 2 QUINN, Ian, “Minimal
“The Minimalist Aesthetic in the Plas- Bernard, Jonathan W., “The Minimalist Challenges: Process Music and
tic Arts and in Music”, Jonathan Bernard Aesthetic in the Plastic Arts and the Uses of Formalist Analysis”,
defines “an emphasis upon the surface in Music”, Perspectives of New Music, Contemporary Music Review, 25/3,
of the work” as one of the criteria 31/1, (Winter, 1993), 95. (June 2006), 287.
he sees as essential for an example

ity of our auditory systems, respec- The speed of this r ising and fa l l-
tively. Whilst many of the phenom- ing is directly linked to the proxim-
ena can occur with shorter durations, ity of the fundamental frequencies:
an environment of continuous sus- a difference of one hertz (one cycle per
tained tones allows these phenomena second) will give a beating speed of
to be perceived much more effectively, one-per-second, i.e. one peak and one
as there are no relatively large transfor- trough within one second. A differ-
mations in other parameters to divert ence of two hertz will give a two-per-
attention away from the surface. second beating speed, twelve hertz
will give twelve-per-second and so on.
One of t he most over t resu lt a nt The harmonies which Niblock cre-
acoustic phenomena which are per- ates in his music are most often based
ceived w it h in much of Ni block ’s around octaves and fifths, with mul-
music are acoustic beating patterns. tiple detuned tracks overlaid to cre-
The se o cc u r when t wo f re q uen- ate dense clusters around these focal
cies which are in ver y close prox- points. These clusters are f ull of
i m it y a re he a rd si mu lt a ne ou sly. tones microtonally displaced, and
The two waveforms collide and produce beating patterns are in abundance as
constructive and destructive interfer- the close fundamental frequencies
ence patterns, much as in waves in water collide with each other at varying dis-
when they appear to bounce back off tances and create a multitude of beat-
the side of a swimming pool and can- ing speeds. As the sustained tones
cel out waves coming from the oppo- are either performed live or recorded
site direction. These constructive and live, their pitch will likely drift micro-
destructive patterns results in a change tonally throughout the drone, meaning
of amplitude to the aggregate sound of that the speeds of beating will change
both pitches: constructive interference accordingly and there will be a gradual
increases the amplitude, while destruc- ebb and flow of beating speeds over the
tive interference decreases the ampli- course of a cluster. These speeds are
tude. With these two phenomena hap- constantly accelerating and decelerat-
pening alternately at high speeds, the ing as the pitch of the live and recorded
resultant sound is one of an amplitude tones varies, therefore providing an
“wave”, with the perceived dynamic of active, engaging surface layer for the
the sound continually rising and falling listener. Were these pieces to be
in quick succession. constructed from purely synthesised
means, this organic instability would
be in the control of the composer, and
that is certainly not Niblock’s experi-

mental aesthetic approach. There is a smooth glissando. While this glis-

a strong intention to allow the indeter- sando is of imperceptibly minimal pitch
minacy of the surface layer to generate change, it is interesting to note that
interest for the listener. glissandi are occuring alongside the
microtonal drifts in the sustained tones
The phenomenon of beating patterns caused by performer imperfection.
is actually much more engrained into The liner notes go on to discuss
traditional tonal language than is often how Helmholtz’s original German
realised; it forms the basis of our under- term for beating [Schwebung] relates
standing of consonance and dissonance, to the English “sweeping” and “swoop-
as put forward by German scientist Her- ing”, implying a continuous glissando
mann von Helmholtz 6 and formalised motion. 6 HELMHOLTZ, Hermann von,
by American theorist James Tenney.7 On the Sensations of Tone
Niblock ’s music benef its from the The loud dynamic level of Niblock ’s as a Physiological Basis for
notion that, as beating speeds increase, music in live performance (usually 110- the Theory of Music (Dover, 1954).
our sensation of dissonance increases, 115 dB) allows the transitory nature 7 TENNEY, James, A History
and supports the unstable surface of the many harmonics of the funda- of “Consonance” and “Dissonance”
layer beating speeds; this provides mental tones to be clearly perceived, (New York, 1988).
a high degree of variability between an aspect which is rarely heard in

c on s on a nc e a nd d i s s on a nc e (or other musics. These harmonics are
“roughness”, as is used in scientific by no means stable, and their con-
terminology) in performance within tinual appearance and disappearance
what is a comparatively stable sys- provides an unstable high-end to the
tem of near-identical sustained tones. overall mix. Indeed, when discussing
This dialectic between different speeds the multitracked cello piece 3 to 7 – 196,
of beating and their transformative Niblock states that the high volume
nature, and thus the very real ambi- allows the listener to hear the harmon-
guity of consonance and dissonance, ics at the expense of discerning the cello
creates further instability. at all, and that low volumes are unsatis-
factory for him as you are left with just
The liner notes to a recent Alvin Lucier the cello and no layer of harmonics. 9 9 SAUNDERS, James, “Phill
CD 8 explain that as the amplitude of Whilst Niblock employs the most reso- Niblock”, in The Ashgate Research
these beating patterns change (i.e. what nant instrumental registers which yield Companion to Experimental Music,
creates the sensation of “beats”), which a high number of harmonics, the over- ed. SAUNDERS, James (Farnham,
is a result of the two frequencies mov- tone spectra always differ significantly 2009), 322.
ing in and out of phase, then the pitch in strength, between both piece to piece, 8 LUCIER, Alvin, Anthony
of the tone complex will itself drift and various realisations of the same Burr / Charles Curtis (Anthony
higher and lower, therefore creating piece. However, the transitory har- Burr, Charles Curtis, ANSI002).

monics in a Niblock piece do not con- occur when two waveforms of the
vey a transforming timbre, but rather same frequency approaching each
expose a shimmering, volatile surface other from opposite directions inter-
layer. The stronger harmonics often fere. This resu lts in the appear-
generate beating patterns with other ance of two kinds of points along the
harmonics and fundamentals, hence waveforms’ trajectory: nodes, where
why many of the harmonies are cen- destructive interference means the
tred around the octave and the fifth as wave is cancelled out and there is no
these are the lower-order harmonics. audible output, and antinodes, where
As Niblock states, with the combination constructive interference doubles the
of a 57 Hz tone and a 113 Hz tone, “you intensity of the signal. These points
10 WARBURTON, Dan, “Phill Niblock”, know something’s going to happen”,10 as remain stationary along the waveform
The Wire, 265 (March, 2006), 37 consequently a further level of depth is (as long as the source frequencies do not
added to the active surface layer. alter), hence the name “standing waves”.
The listener of Niblock’s music who
When a beating speed is below one-per- moves around the performance space
second, i.e. when there is less than a hertz can identify these points by their clear
between two sustained tones, the beat- differences in dynamic: the quiet
ing pattern begins to sound more like dynamics of nodes in particular pro-
slow changes of amplitude rather than vide engaging material for the listener,
a rhythmic “beating”; this is palpable in amongst the continuous mass of loud
in Niblock’s music as beating patterns sustained tones. Niblock describes
transform into undulating amplitudes the entire experience as being inside
and then back towards faster, pulsating a “big, full box”, where “there are many
11 FORMAN, Rob, “Phill Niblock speeds. When the speed of a beating possibilities of things happening”;11 the
at Seventy”, (2003) pattern moves above the threshold that standing waves support this notion
http://www.phillniblock.com/ the human auditory system can per- that the music is in three dimen-
phillniblockat70.pdf ceive (usually around 20 Hz), it becomes sions, where the listener can explore
(accessed 25.1.2011) a difference tone. These tones are the architecture of the sound to its
produced entirely within the inner fullest extent.
ear and tend to only be perceived
at high volumes, such as those in
a Ni blo c k r e a l i s a t ion , c r e a t i n g S U R FAC E L AY E R P E RC E PT I O N
a substantial extra layer upon the sur-
face of the sound. With so much surface layer activ-
ity occurring, how do our percep-
The final auditory phenomena to be t u a l mech a n ism s proce ss it a l l?
discussed are standing waves, which It begins with chunking, an informa-

tion theory term describing how we no long-term ramifications on the form

detect divisions within a message—for of the piece (they are not in any way part
instance, a piece of music. We detect of a narrative), their duration, speed,
divisions by perceiving changes in frequential register and dynamic all
parametric values in the auditor y contribute to our grouping them into
signal, and then applying sectional different sections. According to the
boundaries to break the message theorist Bob Snyder, a change in a
into chunks. In Niblock ’s music, single parameter doesn’t constitute a
t here is ver y low i n for m at ion a l sectional boundary, but rather an artic-
change within primary parameters ulation or variation within a section.12 12 SNYDER, Bob, Music and Memory:
such as pitch, rhythm, timbre etc., So, if we hear a continuous transforma- An Introduction (Cambridge, 2000),
as these tend to remain relatively con- tion of speed in a beating pattern over 204.
stant throughout a piece. In music of a certain period of time, we perceive

such low information, the issue which this as an articulation in the gestalt;
arises is the inability to chunk easily; our clearly we don’t interpret this as some
ability to arrange hierarchical phrase kind of narrative articulation, but
structures is lost, as is consequently our we certainly attribute a value to it.
ability to place events in our memory in This is evidently context dependent, as
the order in which they appeared (time- a single parametric change of a large
order). The term “parametric values”, magnitude, for instance a large inter-
necessary for chunking, can also be vallic or dynamic change, may well
applied to the varied extra-notational create a new sectional boundary, but
acoustic phenomena described above, the notion holds for the small para-
including audible beating patterns, metric changes in the surface layer of
appearance of multiple harmonics, a Niblock piece. This articulation
difference tones and standing waves. may not significantly alter the man-
It is here that our perceptual mecha- ner in which we perceive the fol-
nisms can operate in distinguishing lowing information, in the way that
separate messages due to the vibrant a large intervallic change might suggest
activity of the surface layer. a hierarchy in comparison with smaller
changes, but we certainly perceive it as
For the following argument on chunk- an occurrence.
ing I will focus on audible beating pat-
terns, but the process can just as eas- Snyder uses the word “syntax” to define
ily be applied to other phenomena. sets of relations between identifiable
We chunk these beating patterns into patterns, and so we can perceive that
separate gestalts, and although we syntax generated by different beating
remain aware that these patterns have patterns. Returning to the idea of

stability/instability, a clear dialectic is

set-up between moments of pure global TH REE P I ECES
unisons, and sections with beating
patterns. However, no new sectional I w i l l be look i n g here at t h ree
boundaries are formed due to the low works wh ich demonstrate d if fer-
informational nature of the change, but ing approaches to their creation,
there is a perceived alteration within the yet collectively maintain a strong iden-
sound. The articulations from slight tity: Sethwork for solo guitar, Tow by
parametric changes, and the relation- Tom for three orchestras, and Five More
ships between these articulations, pro- String Quartets (one quartet multi-
vide the basis for the evolving sense of tracked). The global shapes for the
listening described by Larry Polansky pieces differ, with Sethwork an extended
on the music of James Tenney, but which divergence form unison, Five More
is just as applicable to Niblock: “It’s no String Quartets an opposite extended
so much that Tenney wants to tell you convergence (as mentioned at the
something, as it is that, like Cage, he is beginning of the chapter), and Tow
interested in providing a tool to help you by Tom converging halfway through
13 POLANSKY, Larry, “Jim Tenney evolve”.13 b efor e d i g r e s si n g a g a i n . How-
and Space Travel”, Perspectives ever, the musical material remains
of New Music, 25/1 (Winter-Sum mer, In an interview with Frank J. Oteri, very much the same across the three
1987), 437-438. Niblock states how he is against realisa- pieces, and despite timbral variations
tions of his pieces involving steady state owing to different instrumentations,
instruments, such as synthesizers. “[…] the end result of an engaging array of sur-
the whole piece was full of these con- face layer phenomena is always present.
stant beatings which is totally against
what I would do normally—recording For all the resultant similarity, the con-
instruments which have some varia- struction and performative realisation
tions in pitch as they play: wind instru- of each piece differs significantly. The
ments or string instruments. That score for Tow by Tom for orchestra
really seems to destroy the constant employs microtonal variations of equal
14 OTERI, Frank J., “Phill beating a lot.” 14 This seems to suggest temperament to communicate pitch
Niblock: Connecting the Dots”, that, at some level, Niblock is consid- trajectories for individual players; the
new music box, (2010) ering these perceptual mechanisms as indeterminacy of this notation allows for
http://newmusicbox.org/article. being important to the listener’s expe- much microtonal variation by instruct-
nmbx?id=6675 (accessed 25.1.2011) rience, and creating the music in such ing players to vary each note very slightly
a way as to fully explore these indeter- in intonation from the one before, and
minate articulations. that players should be actively aim-
ing for a multitude of beating patterns.

This may well result in players drift- the purity of the tones also help to create
ing towards pitches of others to induce intense standing waves within the audi-
beating patterns, and therefore produc- torium space.
ing further perceptual articulations.
The quieter dynamics, when compared The manner in which these pieces are
to a high-decibel speaker system, mean composed is also remarkably different:
that difference tones will not be as whereas Tow by Tom and Five More String
abundant as in pieces created in the stu- Quartets are both meticulously predeter-
dio, as the overall volume level will be mined beforehand (the orchestral piece
significantly lower. The densities of using indeterminate microtonal nota-
the music will be far more active due to tion, Five More String Quartets employ-
the varying timbres and relative dynam- ing the frequential grid shown at the
ics of orchestral instruments. beginning of this chapter), Sethwork was
created by recording a number of pitches,
Conversely, Five More String Quar- which were then intuitively pitch-shifted
tets consists entirely of homogenous afterwards. A player in one of Tow by
instrumentation and consequently the Tom’s three orchestras is fully aware of
textural density is much more consis- how their current pitch relates to the
tent. Since each individual instru- overall pitch trajectory and it’s context
ment is miked up separately, there is within the entire ensemble; when record-
an active bed of high harmonics con- ing the sound material in the studio, the
tinually shifting, which remains much guitarist of Sethwork does not hear their
more noticeable than Tow by Tom. pitch in amongst the other multiple lay-
The final piece, Sethwork, is also cre- ers, but rather as a single tone. There-
ated around octave pitch clusters, but fore the orchestral player may well alter
the e-bowed acoustic guitars produces their dynamic, for instance, to balance
very pure tones with fewer higher spec- more with the ensemble, but the soloist
tra, so that there is much less focus upon of Sethwork is much more likely to main-
the surface layer harmonics as in Five tain fixed parametric values throughout
More String Quartets, and the listener the recording, as there is no ensemble
tends to be drawn towards the beating to which to react. This means that the
pat ter n s bet ween f u nd a ment a l s. studio-produced pieces have much more
Since there is little variation within consistency in primary sonic parameters,
densit y, tim bra l-envelope or su r- and therefore the listener’s perception is
face ha r mon ics w it h in Sethwork, focused even further upon the transfor-
t he v i bra nc y of t he beat ing pat- mative nature of the surface layer.
terns is heightened as there are few
other factors distracting the listener;

longer durations, but remembered as

TE M PO RA L I TY shorter. The flux between parametric
change and parametric stasis ensures
The perception of the surface layer our perception of both experienced
a r t ic u lat ions a f fects t he ma n ner and recalled temporality is also in flux;
in which the listener experiences to paraphrase Jonathan Bernard, this is
t he passing of time in Ni block ’s “music that is about time”.
mu sic . Bob Snyder w r ite s t h at
“a message cues memory only to the
extent that it cues something in a way C LO S I NG R E MARKS
we are not completely familiar with, and
15 SNYDER, Bob, Music and Memory: this is related to change or difference”. 15 Niblock’s aesthetic approach to mak-
An Introduction (Cambridge, 2000), Many other drone musics operate on ing music has remained relatively
209. very low information that exhibits no unchanged throughout his lifetime, and
change or difference which leads some whilst the media employed to create the
analysts to the use of the somewhat music may have altered (e.g. analogue
ethereal term “timelessness” due to the to digital recording and editing tech-
lack of cues for memory. However, nologies), the single-minded objective
the variety in Niblock’s music to the to explore sustained-tone textures and
engaged listener gives enough change, resultant sound surfaces has steadfastly
enough opportunity for chunking, that persisted. The combination of the
recall functions can be employed and surface layer articulations upon loud,
hierarchies created through compara- dense harmonies occur within simple,
tive memory. comprehensible structures. A very
real instability results, which provides
Consequently our own subjective per- a level of perceptual engagement unique
ception of the passing of time is affected: to the music world which Niblock has
moments of instability, with paramet- made very much his own.
ric changes occurring, are described
as taking up more memor y space
(although this is used as a metaphor
rather than a physical description) than
stable moments of low information.
Thu s, du rat ion ex per ienced du r-
ing instability is perceived as being
shorter, but remembered as being lon-
ger, whereas the opposite holds for sec-
tions of stability—they are perceived as

Technological implications
of Phill Niblock’s drone music,
1
P H I LO S OP H I CA L BAC KG RO U N D
derived from analytical

O N TH E Q U E ST I O N
O F W H AT TEC H N I Q UE I S
observations of selected works In the realms of media art and electro-

acoustic music, the interdependence of
for cello and string quartet the artwork and the technology used for
its creation is usually taken for granted.
on tape 1 This comes as a surprise, considering that
artists had brought their creative imagi-
VOLKER STRAEBEL Four compositions for cello and string nation to bear on technical sound syn-
quartet on tape by Am erican inter- thesis long before the rise of electricity.
media artist Phill Niblock originat- Yet when the first electrical musical
1 I would like to thank ing from 1974 to 2003 are discussed. instruments came into being, their
Phill Niblock for his untiring The interdependence of compositional foremost use was in the performance
support and Wilm Thoben, approach and available technology is of classical and contemporary popu-
TU Berlin, for his technical considered, leading to the observa- lar tunes. Theorists such as Agostino
assistance. tion that the electronic music compos- Di Scipio have therefore stressed the
For Ch. er’s technique is considerably inde- quite independent relationship of music
pendent of the available technology. and technology, in this way opposing
Where a dependence of artistic devel- the concept of technical determin-
opment on factors not originally musi- ism (Scipio 1997a, 1997b), and Michael
cal has to be acknowledged, these non- Hamman has proposed using tech-
musical factors lie not so much in the nological hermeneutics to “view tech-
technology but in Niblock’s interpre- nolog y as an inter pretative frame ”
2 For a wider review tation of it. This is discussed within (Hamman 2002). 2
of literature in this field the context of philosophical observa- The technology employed—if not
see also Peter Manning tions on art and technology by The- developed for a particular artistic
(2006:81-3). odor W. Adorno, Martin Heidegger and project or taken into special consider-
Ernst Cassirer. ation inmedia-specific art—becomes
a technique in the sense that any
work of art is related to technique as
understood in the ancient Greek
[techné]: the activity of realisation.
© Cambridge University Press
reproduced and translated with permission.

Aristotle (1980 : 141) stated in his Nico- has been widely discussed in connec-
machean Ethics (VI4): tion with electroacoustic music (Borio
1993; Palombini 1998; Scipio 1997a).
“[A]rt is identical with a state of capacity For Heidegger, Gestell stands for the
to make, involving a true course of rea- way modern technology refers to ontol-
soning. All art is concerned with com- ogy without being technical in doing
4 “Ge-stell heißt die Weise ing into being, i.e. with contriving and so. 4 The “unhiddeness”, in which
des Entbergens, die im Wesen der considering how something may come the real presents itself or withdraws,
modernen Technik waltet und selbst into being which is capable of either is—unlike technology—not at man’s
nichts Technisches ist” (HEIDEGGER being or not being, and whose origin is disposal. 5 Where Heidegger makes
2002:20). in the maker and not in the thing made; reference to Plato’s conception of ideas
5 “Über die Unverborgenheit, worin for art is concerned neither with things (Heidegger 2002 : 17), Adorno posits
sich jeweils das Wirkliche zeigt that are, or come into being, by necessity, the mind’s ability to bring about ideas
oder entzieht, verfügt der Mensch nor with things that do so in accordance in the creation and reception of works
nicht” (HEIDEGGER 2002:17). with nature (since these have their origin of art. “Das sinnliche Scheinen der
in themselves).” Idee”, “the pure appearance of the Idea
to sense”, as Hegel had put it (Aesthetics
In his essay Musik und Technik [Music part 1, chapter 1.3–1992 : 151, 1975 : 111)
and Technique] of 1958, Theodor W. must for Adorno be constantly in
Adorno (1990) refers to this original danger, as technique easily turns into
connection between art and technique mere technology, mindlessly concerned
when he describes the close relation- with itself.
ship of Gehalt [content] and Erscheinung Although Ernst Cassirer was well
[appearance] in art, which are mediated perceived in the English-speaking
by technique while refusing to become world after his emigration to the United
identical. Art dies when Technik turns States, his essay Form und Technik [2004,
into Technifizierung, that is when tech- Form and Technique] remains little
nique merely illustrates the technology known. Written in 1930 as a contribu-
in use: “The more the end subjugates the tion to the influential anthology Kunst
means, the more threatening becomes und Technik [Art and Technology, Kesten-
the means’ control over the end: aes- berg 1930], the text undertakes a new def-
thetic dialectics of Lord and bonds- inition of the relation between nature
3 The “dialectics of Lord and man” (Adorno 1990 : 232).3 Ultimately, and technology. Technology follows
bondsman” of course refers Adorno suspects a “fetishism of means”. nature’s laws, but instead of interpret-
to the chapter Herr und Knecht Th is cont ra st s w it h Ma r t i n ing nature as “ein Fertiges, ein bloßes
(Lord and bondsman) in Hegel’s Heidegger’s thoughts about the Frage Gesetztes”—that is, something finished,
Phänomenologie des Geistes (1986, nach der Technik [2002, Question of a mere given—nature is understood as
The Phenomenology of Mind: what Technique Is] of 1949-54, which “ein ständig Neuzusetzendes, ein immer
HEGEL 1967).
Adorno’s original reads:
“Je vollständiger der Zweck die Mittel sich unterjocht, desto
drohender wird die Herrschaft der Mittel über den Zweck: ästhetische
Dialektik von Herr und Knecht.”

VOLKER STRAEBEL MUSIC SECTION ENGLISH 269
wieder zu Gestaltendes”: constantly the realm of the possible and plant into
to be shaped (Cassirer 2004 : 175). 6 the real.9 The reference to Aristotle’s 6 Emphasis in original.
In a broader sense, the “ ‘form’ of the understanding of , discussed

world is neither in thinking nor in above, is obvious. 9 “Es wird damit ein an sich
doing, neither in speaking nor in affect- bestehender Sachverhalt aus der
ing just perceived and accepted by man, Region des Möglichen gewissermaßen
but needs to be ‘created’ by him” [»Die 2 herausgezogen und in die des
‚Form’ der Welt wird vom Menschen P H I L L N I B LO C K’ S Wirklichen verpflanzt” (CASSIRER
weder im Denken noch im Tun, weder A RT I ST I C BAC KG RO U N D 2004:176). (2006:81-3).
im Sprechen noch im Wirken einfach

empfangen und hingenommen, sondern It is in this context that I shall discuss
sie muss von ihm ‚gebildet ’ werden«] some compositions by American inter-
(Cassirer 2004 : 150). According to Cas- media artist Phill Niblock (b. 1933). For
sirer, this parallels Wilhelm von Hum- almost 40 years, Niblock has been known
boldt’s understanding of lang uage: for his seemingly unchanged production
The act of speaking is not just perceiv- of dense microtonal drone tape-pieces
ing objects, but rather “[ein echter] Akt that are to be played at very high volume
derWeltschöpfung”, a true act of world- to bring about all kinds of combination
making, in which the world is moulded tones.10 Sometimes, amplified live instru- 10 Incidentally, very little critical
into form (Cassirer 2004 : 151). ments play along with the tape, preferably writing has been done about Phill
What makes Cassirer’s approach to with the performers wandering around in Niblock’s work. The two most substantial
technique so interesting is its antici- space; only a few compositions are set for articles have been published in German
pation of Heidegger’s conception of large groups of acoustic instruments or (BRAND 1994; GRONEMEYER 1985), and Greg
the Gestell. Cassirer emphasises the choir. Most of the time, the tape works Hainge (2004) focuses on the aesthetic
existence of the tool as detached from function as a strong acoustical element aspects of experiencing time when
man: “ein Etwas, das in sich Bestand in multi-screen environments, in which listening to Niblock; other literature
hat” (2004 : 161-2). Here, the tool’s real- Niblock’s minimalistic, semi-documen- consists of interviews (e.g. Niblock,
ity is mainly its effect, just as Heidegger tary films of the series The Movement Gilmore, and Bièvre 2007) or concert
understands Bestand as transcending of People Working (1973-91) or more reviews (most notably JOHNSON 1989c).
the object towards its “discovering” abstract black-and-white Computer- It is this lack of any analytical study
impact.7 On the other hand, Cassirer controlled Slide Pieces (1996) are shown. that led to the totally false assumption
also acknowledges technique as an In this paper, I will focus on the music. that Niblock’s musical compositions
activity of realisation: “In the first place, The closer examination of Niblock’s are basically re-creations of
technique does not ask for what is, but compositions 3 to 7 – 196 (1974), E for the same piece.
for what can be” (Cassirer 2004 : 176). 8 Gibson (1978) and Harm (2003) for
Therefore, Cassirer finds evidence for cello on tape and Five More String
the close connection between technique Quartets (1993) 11 for string quartet on 11 Niblock usually refers to this piece
and art. Creation intends to take from tape is guided by two questions: first, as Five More Stringquartetts.
In this paper, I make use of the
standardised spelling.
7 “Das Wort ‚Bestand’ rückt jetzt in den steht, steht uns nicht mehr als Gegenstand
Rang eines Titels. Er kennzeichnet nichts gegenüber” (HEIDEGGER 2002:16).
Geringeres als die Weise, wie alles anwest,
was vom herausfordernden Entbergen betrof- 8 Emphasis in original.
fen wird. Was im Sinne des Bestandes

what are the crucial distinctions among accompaniment and ismore concerned-
the four works, which had been cre- with its suggestiveness than with its
ated over the course of thirty years structure. His music has an undefined
and are, like almost all of Niblock ’s drifting quality much of the time, which
pieces, dense, loud and 25 minutes long? leaves it vague and open to interpretation…
Second, what can be said about the The tapes are seldom as captivating as
interdependence of composition, real- most music created by composers, but
isation and technology in these works they are often more evocative. Because
—if there is any at all? their art relies so much on technology,
Phill Niblock is no trained musician. and because the technical standards are
He became involved with the arts as so high in their field, filmmakers tend
a visitor, later a photographer of 1960s to place a higher value on technical per-
New York experimental theatre produc- fection than composers do. This is cer-
tions (for published photographs see tainly the case with Niblock, whose tapes
Feldman and Walter 1966; Smith 1966). are immaculately clean, very precisely
One of his first short films was an exper- recorded, and mixed with unusual care”
imental documentation of a percussion (Johnson 1989b : 38).
performance by Max Neuhaus, titled
Max (1967). This led to an Environ- Niblock ’s approach to music com-
ment with films by Niblock and perfor- position, established in 1968, has
mances by Neuhaus and dancer Ann remained basically the same until today.
Danoff at Judson Memorial Church, Long sustained sounds from acoustic
the then famous New York venue for string or wind instruments are recorded
happenings and experimental theatre, and assembled on multitrack tape.
in 1968. Rhythmic structure is avoided, while
Niblock ’s f irst compositions were careful attention is given to frequency
created for this intermedia environ- relation of the sounds that are pres-
ment. When they were presented ent at a certain time. The tones, usu-
in 1972 in a concert installation at his ally combined in four to sixteen layers
downtown New York loft, still the active (Early Winter of 1991/93 arrives at no
location of Niblock ’s Experimental fewer than 51 voices), are slightly out
Intermedia Foundation, the composer of tune, thus creating beating patterns
and then VillageVoicemusic critic Tom- of different and/or changing speed.
Johnson stated: When the beating becomes fast, a new,
ver y low frequency is established.
“Niblock ’s tape music reflects his back- This is only one of many acoustic and
ground as a filmmaker in several interest- psychoacoustic phenomena present in
ing ways. He tends to think of music as Niblock’s music. Others are combina-

tion tones, which are frequencies pro- attacks of the recorded instrumental
duced by non-linear distortion of the sounds are preserved. The cello piece
ear or fundamentals evoked by fifths does not conceal its sounding material
and major thirds (Helmholtz 1870 : 239- by any means. Niblock recorded cel-
331; Sorge 1744 : 40-1; Stumpf 1910). list David Gibson playing sustained
In conjunction with static waves, the samples of 3'25" to 6'05" in leng th.
playback of the tape creates an aural The frequencies to which the title
geog raphy in space, populated by refers are G3 (196 Hz) and seven higher
sounds not present on the record- pitches in irregular steps of 3 to 7 Hz
ing but established in the listener’s (200, 207, 213, 216, 221, 225, 228 Hz),
very own aural sense and environ- covering slightly more than 1 ¼ tones
ment. This is why the composer can (228 Hz is 62 cent above A 3). In the
describe his music as “architectural. recording session, Gibson was pro-
The intent is to fill the space. It’s non- vided with an oscilloscope, into which
frontal music, nonproscenium, anti- a calibrated sine wave and his own sig-
stage, not about an ensemble sitting in nal were fed, resulting in characteristic
front of an audience, not about a single visual patterns that ensured very pre-
sound source. At least four speaker cise tuning.
systems are desirable, arrayed around The score [ f ig ure 1 – see p. 16 9]
the periphery of the room, saturat- is in eight layers, each presenting
ing the total space, engaging the air” repetitions of a recorded sample,
(Niblock 1982).12 interrupted by rests of 300 to 5'4 5". 12 The creation of long, sustained
In the stereo mix, layers one to four sounds and microtonal drones was
(196, 207, 216, 225 Hz) and five to eight not unique to Niblock. Since the
3 (200, 213, 221, 228 Hz) were combined early 1960s it had been a common
3 TO 7 – 1 9 6 to one channel each, therefore bring- practice around the emerging
ing together frequencies that are as far movement of minimal music, most
While in his very early compositions apart as possible (in steps of 7 to 13 Hz). notably by La Monte Young.
Niblock cut off the attacks and elimi- This way, the composer ensures that Niblock’s almost stubborn
nated breathing spaces, thus, together the most prominent, slow beating pat- restriction to his genre, however,
with other procedures, changing the terns occur between the two channels, is without comparison. The history
sound quality of the recorded instru- in space. of drone in 20th-century experi-
ments or voices (Johnson 1989a : 67; The graphic analysis of 3 to 7 – 196 mental music remains to be written.
Nelson 1973 : 21), fromhis first string [ figure 2 – see p. 170] reveals that the Henrik Marstal (1999) provides
quartet (1973, very untypical Niblock, extreme f req uencies (196/228 Hz) an overview of drone practices
making use of repetitive aleatoric a re present most of t he t i me. in 1990s techno and metal rap.
counterpoint) on, and in 3 to 7 – 196 If not, the comprising inter val is

(1974) for cello on tape, the natural diminished as slightly as possible

w ith the g iven pitch material 4 the samples in the different layers
(200/225 Hz), arriving at a major E FOR GI BSO N are shifted against each other (in
second (204 cent, to be precise). time), they allow almost imper-
The piece begins with the rich After 3 to 7 – 196 (1974), Long ceptible change between the two
sound of a solo cello at low G3 and Distance (1975) and Descent (1978), parts, thereby creating an unin-
ends with a two voice A 3 , slightly E for Gibson (1978) is Phill Niblock’s terrupted continuity of sound in
out of tune and thus creating beat- fourth composition for cello on a given octave.
ings of 5 Hz. The main feature tape. Like the other three, it was This wouldn’t be an important ele-
of the work, however, is not the built up from recordings of cellist ment of structure if the sounds
almost imperceptible microtonal David Gibson, but in compari- weren’t separated by at least an
change of frequencies, but the son to 3 to 7 – 196, three important octave. But because they are, the
development of the number of changes in the compositional beginnings and endings of sounds
superimposed layers, causing the concept occur: all (four instead of in a certain—especially a higher
modulation of number and char- eight) layers are active all the time —octave become a musically signifi-
acteristics of beating patterns. (no rests and therefore no changes cant event that breaks the constant
The number of active layers builds in density), the tonerange is limited stream of sound. The resulting
up and declines in three waves, the to less than a quarter tone (42 cent) twelve streams differ in duration
last one leading towards the climax around E, and the different funda- from 2'23" to 9 '46" (see the graphic
with all eight frequencies being mental tones are projected into four analysis in figure 4 [p. 174]).
present from 18'30" to 20'00". There, octaves, E2 to E5. To sum up the observationsmade
28 combination tones or beating The method of recording and in terms of musical form, it can
patterns of 21 different frequencies production was the same as estab- be said that even though in E for
between 3 Hz and 32 Hz emerge. lished in 3 to 7 – 196. This time, Gibson the samples are lined up
The higher ones are not perceived 17 samples of different frequen- without silences between them,
as steady beats, but as very low cies were used, ranging in eleven because of the comparatively low
tones, activating the lowest audi- values of length from 2'08" to 3'30" number of layers and their wide
ble octave between C 0 and C 1 . with no interrelation of duration separation in frequency, the rests
To make these very low frequen- and frequency. While the score in a certain octave become very
cies audible, however, the music of E for Gibson [ figure 3 – see p. 173] prominent. The compression in
needs to be played at very high suggests a composition in four the parameter of the fundamen-
volume—usual ly Niblock cal ls voices, it is actually in three, one of tal’s tone range does not lead to
for 90 to 100 dB (Niblock 1993) which is in two parts slightly out of a musically condensed and com-
—and their quality is still that of tune (in the beginning: 164.8 Hz pact composition.
a “dröhnendes Geräusch”, a boom- (channel 1) against 165.5 (channel 2),
ing noise (Helmholtz 1870 : 278). at 3'40": 330 Hz (channel 3) against
331 Hz (channel 4), and so on).
The doubled voice is a very charac-
teristic quality of this piece: since

5 6 of the sounds have been added

TH E FI RST I NTE R D E P E N DE N C E : FI VE MORE STRING Q UAR TE TS later). The next decisive step was
ART I ST I C CONTE XT taken when in 1993 Niblock applied
Quite early in his career, Niblock the structure of his Another String
In the works discussed and the became interested in very dense Quartet for amplified string quar-
other works of the same period, drones that achieved their micro- tet and string quartet on stereo tape
there is no evidence of any inter- tonal complexity not so much from (1991) to a newwork on 20-track
dependence of composition and a small comprising interval but tape: his Five More String Quartets.
technology. There is nomusical from the sheer amount of voices Having experienced the results
reason why these pieces should in play. In 1975 he combined of projecting the fundamentals
not be played live by an ensemble two eight-track pieces into his into different octaves, that the
of amplified instrumentswhose 16-track Mix of Cello and Bassoon beating patterns and combina-
players are fed the desired fre- and Contrabassoon and Contrabass, tion tones became uncontrollable,
quencies via headphones or oscil- and similarly in 1981 combined Niblock chose a more conceptual
loscopes. The use of tape can be two pieces for alto flute and flute approach to creating musical form:
explained fromtwo roots: f irst, to create the 16-track PK and SLS. he designed a scheme that defines
as a filmmaker Niblock had no Also, the eight-track tapes A Trom- the global form and according to
affinity for musical performance, bone Piece and Twelve Tones (for which individual fundamentals
and within his multidirectional double bass) were composed in are decided upon. In this case,
environments a group of musi- 1977 with their later combination Niblock deals with four voices.
cians would have inevitably created in mind, even though this mix Over the course of the 25-min-
a stage-centred concert situation didn’t come into being until 1990 ute piece, the lowest one steadily
that couldn’t be further from his (Niblock 1990). rises from F + to G, while the high-
wishes. Second, in his very early However, 16 voices seemed to est voice descends from G + to G.
compositions for voices (vocalise, remain the maximum of layers The two middle voices start in
Voice IIII and Voice IV, 1972 or Niblock encompassed in one com- unison at G and separate after
before), Niblock established the position. In the early 1990s, when three minutes to reach 35 cents
use of tape loops and so became for a short period he incorporated below or above Grespectively in
accustomed to the concept of sam- synthesised and digitally sampled the middle of the work. From
ples of recorded sound on tape that voices, the pieces are still based on there, the prog ression inver ts
were available for manipulation or the time structure of not more than and both voices join in unison
simply organisation—that is, place- eight parts (e.g. MTPNC for 32-sam- G three minutes prior the end of
ment in time. Therefore, the deci- pler voices controlled by computer the piece. Changes in frequen-
sion to produce his musical works (1992) and Weld Tuned [sic] using cies may occur in the scheme every
on tape can only be explained from seq uencer sof t ware, a sample three minutes, in the realised scores
the artistic context of their presen- player and analogue synthesiser every minute, thus establishing the
tation and the composer’s experi- (1990), in the eight-track score of same time structure in all parts.
ence of earlier productions. which second frequencies for each However, the musicians “were

instructed not to change at the same of the tape, the musicians will probably
time, but in a staggered fash ion. play microtonally differently from each
So some delayed longer” (Niblock other. Each session was recorded in
2008). And indeed, some distinct real time. Each instrument was miked
changes of beating patterns can be separately, and in the mix assigned to the
observed in the recording as long as left or right channel, to obtain maximum
150 after the turn of the minute. separation of the microtonal intervals.
Using a global scheme to assure The 24 track tape was mixed to stereo,
coherence in musical form allowed again with no processing (reverb, delay,
Niblock to generate several sets of etc.). The music is the purest, unadul-
scores for an increasingly dense- terated sound of the instruments that we
sounding result. As its title suggests, could achieve. The resultant harmonic
for Five More String Quartets he cre- changes come from the microtonal inter-
ated five scores, ending up with twenty vals of the score, not from the recording
layers of sustained sound. The funda- process.”
mentals got projected into four octaves, (Niblock 1993)
and if one takes on the task of tracing
back the 100 frequencies to one com- Th is approach of fol low ing an
mon octave of reference, the underlying instrumental live performance rather
formal scheme can indeed be recon- than recording samples and arrang-
13 This calculation is based on structed [ figure 5 – see p. 177].13 ing them on tape is a turning point
a “corrected” set of frequencies. The highest octave (around G5) occurs in i n Ni block ’s mu sic a l ae st het ic s.
The published score (Niblock 1993) the first violins only, and in 14 of 25 possi- Even if the piece still resembles the
has the following incorrect ble minutes. Niblock never leavesmore typical 25-minute drone and even if it is
frequencies, most of them obvious than three of the five cellos the lowest presented on tape—the score that repre-
misprints: Vl2/a at minute 1 should octave (around G2), this way maintaining sents the compositional essence is no
read 392 instead of 298, slow beating patterns in the low register. longer a mixing score but a score meant
Va/a at 18:399 instead of 299, Niblock describes the production of Five to be followed by musicians in a live
Vc/a at 17:101 instead of 103, More String Quartets as follows: performance. It was this crucial turn
Vc/d at 2 and 3:92.5 instead of 92 that allowed Niblock later to set pieces
and Vc/e at 24:99 instead of 96. “The quartet came to the recording studio for live large orchestra(s) (Disseminate
and played through five different scores of 2001, Three Orchids 2003 and Tow by Tom
the piece in successive sessions, direct on 2005) and baritone, choir and orchestra
a twenty-four track recorder. The musi- (4 Chorch+1 2007). Those acoustic
cians were tuning to calibrated sine waves works also follow certain global schemes
on tape, heard through headphones, and that the composer creates and then
not to each other. So even if the same hands to collaborative assistants who
14 Disseminate was scored by Ulrich pitch occurs on two or more channels actually score the works.14
Krieger, Three Orchids and Tow
by Tom by Volker Straebel and
4 Chorch+1 by Arne Deforce.

7 8
TH E SECON D I NTE R D E P E N DE N C E : HA RM
A DIALECTI CAL DETOU R
The last composition to be discussed
Phill Niblock discovered the para- here is Niblock’s Harm for cello on tape
digm of live performance through the and amplified cello ad libitum, com-
new technology at hand in a dialectical missioned by the Berlin contemporary
detour. Considering the fact that music festival MaerzMusik on the occa-
Niblock already had access to a 16-track sion of Phill Niblock’s 70th birthday
recording studio in the early 1970s and premiered by Arne Deforce in 2003.
(Niblock and Straebel 1995), a work It stands for Niblock ’s most recent
such as Five More String Quartets could production that employs the audio
have been created twenty years earlier. workstation Pro Tools (by Digidesign).
It was not the recording means available Using this, since the mid-1990s Niblock
to the composer, but the experience of has seriously changed his composition
dealing with realisations utilising rigid process. The flexibility of the new
sampler and synthesiser voices that technology allows the creation of new
led to the interest in recorded live per- pieces on the fly, where the sounding
formances. The desired technology, result of the operations can be checked
once available, had failed to produce at any moment.
the expected results (Niblock, Gilmore Instead of preparing a f ixed score
and Bièvre 2007). Therefore, the sec- that designates the frequencies to
ond observation of interdependence of be recorded, Niblock now follows
artistic work and technology in the oeu- a global scheme, which he applies to the
vre of Phill Niblock is that of indepen- recorded sounds that get pitch-shifted
dence. The composer freed himself as desired. The pitch-shifting tech-
from the long-established technique of nique, first employed in Didgeridoos
fixed and technically determined com- and Don’ts for didgeridoo on tape and
positions as tape pieces. That gave soloist with four-channel pitch shifting
way to an approach that connects musi- system (1992), becomes a new tool that
cal thinking (scoring for performance) also changes the recording situation.
with conceptual art (the artist creates There, composer and instrumentalists
the essential concept and leaves its reali- would “sit down and talk about what
sation to others). sort of resonance points there are on
their instrument, what sounds particu-
larly rich” (Niblock, Gilmore and Bièvre
2007). Even more than in previous
works, the compositions become very

specific to the musicians providing the climax 22'30" to 24'00", before the piece
samples, and now even the frequencies ends with a minute of microtonally aug-
on which the work is based may be cho- mented G [ figure 6 and 7 – see p. 181-182].
sen depending on the characteristics of In the recording session, the cellist
the very instrument in use. not only focused on “particularly rich”
In his Pro Tools sessions, Niblock sounds (Niblock, Gilmore, and Bièvre
carefully labels the regions incorpo- 2007), but also created samples in this
rated, keeping track of take numbers, early stage of production that clearly
pitches and pitch shifting applied. showed strong harmonics.
For Harm, cellist Arne Deforce recor- Those samples were marked “harm” in
ded 17 samples of G2 , G3, G4 and G 5 the recording protocol (Deforce 2003),
and combinations of the first three in thus providing the work’s title, which
double stops. also is a nice example of Niblock ’s
Also, twelve samples of the pitches predilection for double meanings and
F +, A -, A, C, C + and D were recorded, puns. Other samples are already noisy
some of which again in double stops, or unstable in pitch in their unedited
now and then establishing a minor original. By using this kind of mate-
second, major seventh or minor ninth rial, the composer shifts his concern
15 Besides samples 17, 18, 21 and (Deforce 2003). 15 The Pro Tools session for microtonal digressions from the
29, marked “delete” in Deforce’s of Harm is in 24 tracks, with odd compositional preconception in the
list, samples 28 and 30 also were numbers panned left and even num- score laid out beforehand to the unpre-
not used in the final mix. bers panned right. Tracks 1-14 pres- dictability of actual studio perfor-
ent samples of G, including samples mance. His interest has shifted from
shifted in pitch in different steps the planned features of arising beating
between 24 cent downward and 22 cent patterns and combination tones to the
upward. At 4'10" tracks 20-4 introduce conduct of the combination of “rich
four more layers of pitch-shifted Gs. sounds” once observed.
Tracks 15-19 are reserved for the other
pitches. Those come in blocks of
roughly two minutes’ duration, begin- 9
ning at 2'20" to establish streams a minor TH E TH I RD I NTE R D E P E N DE N C E :
second below, a minor and major second TECH NOLOGY AS SOU RCE
above G, as well as a fourth, tritone and OF I NSP I RAT I O N
fifth above G, each of them including
microtonal pitch shifts. The graphi- This leads to the third observation about
cal analysis shows that over the course the interdependence of technique and
of the piece the sound becomes more technology in Niblock’s oeuvre, which
complex in an irregular way, having its in this case might best be called “inspi-

ration by the technology at hand”. music composer’s technique from tive not in its use, but rather in its
The opportunity to work more freely the available technology. Where neglect. And interchangeable not
with the Pro Tools system tempted- a dependence of artistic devel- in its ability to bring the possible
Niblock not to carefully planwhich opment on factors not originally into the real (Cassirer 2004 : 176),
frequencies to record. Instead, musical has to be acknowledged, but in the specific way of doing so.
he now det u nes precisely these nonmusical factors lie not
pitched sounds of the chromatic so much in the technology but
scale. Thus, the global schemes in in Niblock ’s interpretation of it.
which the pieces’ musical form are For him, technology has served not
laid out are concerned with pitches, as a tool but rather as an source of
not with frequencies. The inter- inspiration that has led to solutions
est in the unique sounding char- certainly neither intended nor sug-
acteristics of a given instrument gested by the technology in use. R E F E R E NCE S
(and its player) goes together with This can be related to the dis- & D I SCOG RA P H Y
the orientation to the chromatic cussion of the philosophy of tech- see p. 186
scale. The detailed features of nique, technology and art given
the resulting drone are no longer above. When technology is not
subject to artistic calculation, but so much a means technique strictly
—although they remain the goal of depends on, and when it does not
the whole undertaking—just hap- control the outcome, as Adorno
pen to take place. Their promi- had suspected (1990 : 232), it turns
nence in the overall impression into just a procedure the composer
keeps Niblock ’s latest work far selects to bring the work into being.
from appearing chromatic. Technology becomes a tool in Cas-
sirer’s sense, mostly defined by
its effect—one tool among others.
10 Indeed, the fact that Niblock in
C O N C LU S I O N the early 1990s disapproved of the
synthesiser technology he had been
The analysis of selected works waiting for and instead turned
and working processes compris- towards recorded live performance
ing thirty years of PhillNiblock’s in his Five More String Quartets,
compositional oeuvre has not as he could have done two decades
only proven wrong the superficial earlier, underlines the dialectical
impression of unchanging pro- interdependence of art work and
duction and artistic fatigue, but technology. Here, a certain tech-
has also shown the considerable nology is at the same time impera-
independence of the electronic tive and interchangeable: impera-


MUSIC SECTION (PLAYING THE MUSIC) ENGLISH 279
G U I TA R TO O, F O R F O U R
Although I first met Phill Niblock

in 1983, and at the same time had
my first experience of his music
performed live (from the audience’s
B to A, From perspective), it was only in 1998
that he asked me to perform one
a Performer’s of his works (Guitar too, for four). 1
Over the years since our initial
Perspective meeting, I had attended quite
a few of his performances and had
GUY DE BIÈVRE Compositions of minimalist music what I thought was a fair idea of his
October 2010 often may give the illusion that they music. I also knew that, in com-
are simple and easy to perform. But, parison, performances with live
while in their case virtuosity is not performers did substantially differ
a tool (or safety net) the performers from those without, which, consid-
can rely on, they have to pay at least ering the loudness of the concerts,
1 Phill Niblock, Guitar too, as much attention to compositional is not as obvious as it may seem.
for four, two versions (“Toral concept, intention and detail as in
version” and “the Massed Version”) any other work of music. Careless- When I was asked for that first per-
CD, MOIKAI, Chicago ness or the obvious choice for facil- formance I was flattered, but I also
ity will always result in poorer per- had a lot of questions as to how to
formance. Phill Niblock’s music properly perform the piece. Only
may give the impression that the one of my questions to the com-
performer can get away with every- poser was granted an answer: “It
thing behind its massive loudness, starts with B and ends with A”. An
but nothing could be further from answer I could have provided
the truth. If the performer has myself. It was clear from then
any ears he or she will be in the best on that I would have find my own
position to notice wrong decisions answers.
or sloppiness.
Very often Phill ’s music is per-
formed by the musicians whom the
works were composed for and who
had provided the materials used
to create the piece. This was not

so my case, so in the short time I had and then gradually alternating with
before my maiden journey into Niblock A (again in different octaves), but not
territory I listened several times atten- trying anything fancy like B -, sticking
tively to the two published versions to A for the last ten minutes. I did use
of the piece. It was fairly easy to fig- a volume pedal and could compare fad-
ure out the structure on a macro level: ing the sound in with the pedal with
2 The e-bow is a battery operated it did indeed begin with B and end with easing the e-bow 2 onto the string, both
electromagnetic device allowing A and both pitches, layered many times, movements resulting in a different
continuous string vibration without met throughout the middle section. dynamic effect. What was most strik-
picking. It is positioned above The work is constructed as a very gradual ing however was that considering the
the chosen string, while resting on shift over B -, acting as a passing note in loudness of the recording I had a clear
one or two adjacent strings. the two note scale. The first B- appears sensation that whatever I did made
It is only effective on metal after about five minutes (while B stays a difference.
strings. As Phill Niblock has on until at least two minutes from the
always consciously avoided attacks end). Three minutes later A quietly Since that first time I had the chance
in his music, it was only since appears, adding more beatings to what to repeat the experience many times
e-bows became available that by then had already become a very (in Europe, in the USA and in Japan).
he could consider works for densely layered two-note landscape, And each concert so far has been very
guitar. This resulted in three a m inor second apa r t f rom each different due to the many parameters
pieces so far: Guitar too, for four, other, and their respective harmonics. that play a role in the experience: the
Sethwork and Stosspeng. This thick fabric starts thinning only room (size, conf ig uration, surface
after about 20 minutes into the piece, materials), the sound system (and its
gradually reducing further towards position in the room), the amplifier
the final A. I would use, my position compared to
that of the sound system (as the record-
Knowing the melodic/harmonic struc- ing has subtle differences between left
ture of the work my initial feeling was and right), the size and dispersion of
that I could not do much wrong if I stuck the audience, or whether I would be
to the two main pitches. A being the the only performer or not. All would
seventh harmonic of B, I could not even have an influence on the result and on
do much wrong by adding it too soon my perception of it. What would also
compared to the recording I would be be a major difference was the choice of
playing along to. But still, there is recording Phill would use: the Rafael
a big step between not doing any- Toral version, or the so called Massed
thing wrong and a good performance. version (with many more g uitars).
Playing the piece that first time I was If consulted I would always request the
cautious, sticking to B (in different former as it leaves much more space to
octaves) for the first 12 minutes or so add an extra voice.

GUY DE BIÈVRE MUSIC SECTION (PLAYING THE MUSIC) ENGLISH 281
Up to this day I always proceed in stage the volume pedal (and also these works, it is merely my way
a similar way, starting with the the e-bow position) is an essential of dealing with the absence of per-
lowest B on the guitar and stay- tool to keep the piercing to a mod- formance rules in the light of what
ing with it for quite some time. erate level, because howling above I perceive to be the compositional
Depending on the acoustic situa- the rest would be inappropriate. aesthetics of this music.
tion I might fret (not play) the F # I would end most often with the
(the fifth, on the highest string) at open A string, usually gently play-
the same time, hoping for sympa- ing with the e-bow position on the S E T H WO R K
thetic resonance. In that same string (the different positions along
position I would then move to the string accentuate different After a few years being restricted
the B an octave higher. From harmonics). to Guitar too, for four I was asked,
there on I would, in a similar way, somewhere around 2005, to per-
very gradually move up the gui- Although it all might look fairly for m Sethwork, Phil l ’s second
tar neck from position to position. simple and straightforward, the dif- guitar piece, composed for and
Wherever the e-bow position would ference between a poor, average or recorded by Seth Josel. Sethwork
allow for it (the e-bow always occu- good performance lies in the details is very different from Guitar too, for
pies a maximum of three strings, and in the response to each specific four. It is one of the many works
one to vibrate and two to sup- situation. It did take me a number from what I would call Phill’s pitch
port) I would again fret either F # of performances to figure out these shifting period, where he would
or B to achieve a thicker sound. things and to explain to myself why compose the work from samples,
On the way up I might, or might sometimes I would have the feel- pitch shifted and layered over 24
not occasionally vibrate the open ing of having performed the piece tracks. Where in Guitar too, for
B string. Usually about halfway really well or not so well, although four harmonic activity, such as
through the piece I end up around I did apply similar proceedings. beatings, would be generated by
the twelfth fret and then switch to One is required to perform on the massed minor second intervals and
A. Strangely enough I never felt thin line between blending in and their harmonics, in Sethwork they
I had enough time to add B - to what still being present, not unlike an have their origins at least as much
I play. In most performances orchestra player. The moments of in the combination of the recorded
I would then gradually move back changing positions and/or octaves samples (D #, D and E, in various
down the neck, limiting myself (or halfway changing from B to A, octaves, once again seconds apart)
to A (and added resonating E). considering the circumstances and and their layered pitch shifted
But there have been occasions, very dramatic modulation) are also microtonal relatives. Another
especially when playing to the very critical. major difference lies in the musi-
“massed” version, where I would cal form of the piece: Guitar too, for
move further up beyond the 12 fret, For this work and the other works four presents a linear construction,
where the higher pitches allow me I am discussing here, I do not want going from B down to A, whereas
to pierce through the dense fabric to claim that this approach is the Sethwork can be considered a pal-
and make a difference. At this only one possible in performing indrome, from D # back to D #, with

a large middle section offering D inal performer and playing with concert performances. Guitar
and E (and their pitch shifted deriv- both dynamics and the timbral pos- too, for four can combine multiple
atives). Also important is the fact sibilities of varying e-bow positions. live performers, which, as far as
that Guitar too, for four uses solid Although I do not exclude one day I am concerned has no influence
body instruments, while Sethwork venturing into the pitch shifting on the way I perform the piece,
was recorded using an acoustic gui- territory. Nor would I be sur- I focus on the recording and on
tar, which results in a major timbral prised if one day I would just stick to my playing to it, assuming that the
difference. Live performance on the same D # throughout the entire other performers do the same in
an acoustic instrument is impossi- work. It is in their very limitation their own way. Would one of the
ble because of amplification and the that these works offer a seemingly other performers do something
ensuing feedback issues, but satis- unlimited resource for exploration. (I would consider) inappropri-
factory results are obtained when ate, I would nor could react to it.
using a semi acoustic hollow body I always performed Sethwork as a
instrument. It provides timbral STO SS P E NG soloist and could not really imagine
nuance that cannot be obtained on doing it otherwise, as (to my taste)
a solid body instrument and allows Contrary to Sethwork and Guitar too, more than one live guitar would not
for more pronounced sympathetic for four, I had the pleasure of play- match the recording. Stosspeng,
resonance. ing Stosspeng only once (with Susan in turn, can only be performed by
Stenger, who together with Robert two guitars as they have a comple-
Because of all this, Sethwork is a Poss provided the materials of the mentary function.
more delicate piece. Where Guitar original recording). Stosspeng
too, for four is almost a sonic mono- is a genuine duet (the only one in Where Guitar too, for four could
lith, Sethwork is, partly because of Phill’s oeuvre so far), which might be considered as being generated
the pitch shifted samples, inhabited in a way also explain why with from a two note scale, a major sec-
by very lively sonic micro-organ- its hour it lasts twice as long as ond apart, with an intermediary
isms. However much I enjoy Gui- the two earlier works for guitar. pitch acting as a passing note, and
tar too, for four, I find Sethwork more The relational configurations of the Sethwork structure rests on the
gratifying as a performer, since it the works are always represented foundation of a single note with
gives me a vaster playground. in their structures; Guitar too, for two secondary notes, Stosspeng is
four is a work for multiple guitars, comprised of three tones, each also
Due to the palindromic form I do as it was assembled from multiple a minor second apart, E, F and F #.
not always feel the need to stick to guitar layers; Sethwork is clearly However it offers again a differ-
a linear motion up or down the neck a solo work, assembled from sam- ent formal concept. Whereas the
of the guitar. I have so far avoided ples, whether or not pitch shifted, two former guitar works have a
string bending, attempting to of a single g uitar; Stosspeng is mainly horizontal form, Stosspeng,
match the pitch shifts of the record- assembled with materials pro- because of its duality, has a strong
ing, rather limiting myself to the vided by two guitars. These con- vertical feel to it, with two simulta-
three pitches recorded by the orig- figurations also have an effect on neous parallel events, clearly sepa-

GUY DE BIÈVRE MUSIC SECTION (PLAYING THE MUSIC) ENGLISH 283
rated as left and right, in which the Being much less familiar with
middle note, F, has a pivotal rather Stosspeng as a performer, I real-
than a transitory character. ize I am not as comfortable dis-
secting the experience as I am
Stossspeng starts with F, in both with the two other guitar works.
stereo channels, followed by E after Requiring a second performer, it is
about ten minutes in the left chan- also not easy to practice it on one’s
nel only and by F # in the right chan- own. But, like all other concert
nel about eight minutes later (at works by Phill Niblock, it is, from
the same time as E, pitch shifted a performer’s point of view a most
relatives of the three notes starts immersive experience (as to a lesser
to be introduced in the fabric). extent is all music), where not only
Each of the two performers is the playing, but the mere physical
assigned one of the two pitches, presence in the space has an influ-
E or F #, next to the common mid- ence on the result. Performing
dle one to start with. As it was these musics is also an enlight-
conceived as a duet, the perform- ening experience, as it gives the
ers should, as far as possible, focus performer at most three notes to
on both the recording and each work with within an awe inspiring
other to decide when to change sound mass. This leaves no room
position or octaves. As with the for the ego and its show-off ges-
two other works, Stosspeng, due tures, but plenty of space to reflect
to the loudness and all the uncon- upon the difference between iden-
trollable acoustic parameters, will tical pitches. It is the minimalist
at times yield unpredictable effects reduction of the instrument to its
ranging from harmonic beatings bare sound.
(quite common) to phase shift-
ing (and even cancellation, caus-
ing volume drops or increases).
The work also offers a different end-
ing from the two others: it does not
end with a pitch different from the
one it started with, nor with the
same, but does both, as it ends with
all three pitches it used.


The Subtlety
of Masses
and
The Virtuosity
of Subtlety
ULRICH KRIEGER No harmony Please play this record
No melody LOUD.
No rhythm PHILL NIBLOCK,
liner notes,
No bullshit India Navigation
LP IN 3027, 1984
PHILL NIBLOCK,
The Wire Magazine
№265, 03/2006

on three CDs and which we per- But un like in most other “ar t
formed over the years in probably music” there are no scores one can
70-100 concerts all over the world. buy, because simply none exist.
Further, I collaborated with him His scores are audio scores. They
in creating his first-ever (more or are mostly the versions found on
less) traditional score of his music his CD releases. So it was not
for Disseminate, a chamber orches- until approximately 1988 or so
tra piece, which can be read and that I found his (back then already
performed by classical musicians rare) second vinyl album on India
without (much) further explana- Navigation (# IN 3027) from 1984
tion. The few other ensemble in a cheap sales bin of a local
FO R E WO R D pieces before this were done by Berlin Jazz record store. This
musicians wearing headphones, was the f irst time I heard his
Performing the music of Phill listening to precisely tuned sine music. It absolutely blew me away.
Ni blo ck c a n be a ch a l len ge, waves and trying to match them as I used an excerpt of this album on
although it might seem easy at closely as possible. my answering machine, result-
f irst. Phill has developed his ing in annoying most of the peo-
own personal approach to music I met Phill in 1991 in New York for ple calling me, especially musi-
and sound, unlike any other com- the first time. Back then his music cians. Some of them got really
poser before him. His music is was mostly performed by the musi- angry about this “sonic assault”
stripped of any traditional param- cians working with him directly, on my machine. The album had
eters and is a physical experience. mostly friends, and for whom the the scores for both pieces, one
A performer, no matter from which individual pieces were written. piece on each side, printed on the
background, has to bring a new and Phill never composes pieces for cover. But it didn’t make any sense
different attitude and understand- a general instrument; he always to me. It was just a list of frequen-
ing to this music. Phill’s music writes for a specific performer. cies given in hertz. There were no
needs a different approach to play- At that time, there were very few indications regarding how to read
ing and thinking about playing an releases of Phill’s music out there these scores, and even less on how
instrument, as well as different to buy. By now, 2010, this has to perform them. But there were
ways of working with the given changed. His CDs are easily avail- extensive liner notes included,
musical material, the concert space able now, and due to that, a younger which talked about why Phill hadn’t
and the speaker system. For me generation of musicia ns gets made records before, the meaning
an in-depth understanding of his exposed to and interested in his of the score and how to perform
music was only possible by working work. This was still different at with the tapes. There was also an
with him personally. the end of the 1980s. At that time interview with Phill, Susan Stenger,
I had only read and heard about and Joseph Celli, who was the per-
To date, Phill has written six pieces his music, and thought it would former on the record. The liner
for and with me, which are released probably be interesting to me. notes shed light on many of my

ULRICH KRIEGER MUSIC SECTION (PLAYING THE MUSIC) ENGLISH 287
questions. And I became even as well. He still used a frequency and scores, and how to perform it,
more committed to meeting this score for the mix of the piece, a because it comes without instruc-
guy and asking him for a piece. practice, which would eventually tions. The following article tries
cease with the advent of Pro Tools. to summon up my experiences
I moved to New York in the summer This was the beginning of many playing Phill’s music. I hope it can
of 1991, and one of the first things concerts together, tours, recordings, be of help for future generations of
I did was to contact Phill. I don’t releases, new pieces, and empty sin- musicians who want to perform his
remember where I got his phone gle malt bottles. music but may have never met him
number, probably a mutual friend, in person, have never seen him per-
but I had it. I left a message For a while now, young musicians form live, or experienced his music
on his answering machine and keep asking me reg ularly how being performed live by one of his
tried again a couple of days later. they can get hold of Phill’s music closely associated musician friends.
I reached him and he invited me
to come over to his Chinatown
loft. And through the sound sys- 1
tem in his loft, I experienced for the TH EORY
first time how he wanted his music
to be heard: very loud and through
great speakers. I asked if I could The major reason I have been reluctant to make a record
perform the saxophone piece of his,
which I had read about in a German before is because I have been reluctant to relinquish con-
music magazine article. He didn’t
particularly like this piece and said trol of the performance of the music. Although the
he would write a piece specifically
for me, which, of course, was fan- completed work exists as a recording, the performance
tastic news.
is the playing of the recording under carefully controlled
Interest ing enough, t he f irst
piece Phill wrote for me wasn’t circumstances of speaker, amplifier, and recorder selec-
a saxophone piece, but a piece for
didjeridu. Back then it interested tion and hall acoustics. Each playback system has its
him much more than the saxo-
phone. And it also became the first own sound. The sound of each performance is unique,
piece for which he used the com-
puter instead of a reel-to-reel tape even though the tape is the same.
machine as a tool. He arranged the
recorded material on the computer PHILL NIBLOCK,
and used some pitch shifting of it liner notes,
India Navigation
LP IN 3027, 1984

recorded versions, but on our first long-established comfort zone of

1.1 CD, Niblock included two versions mechanical finger memory.
LEAVI NG TH E COM FORT ZON E of Ten Auras because he thought
that the pre-recorded version and Another element outside the com-
Phill Niblock ’s music is essen- the version with me as a live per- fort zone is sheer volume. Rock
tially what originally was called former sounded really different. musicians might enjoy this, but
“tape music”: music that exists as the volume Niblock likes to play
a finished piece recorded origi- Performing the music of Phill his music at, somewhere roughly
nally on reel-to-reel tape, later Niblock first seems to be an easy between 85-115 dB depending on
on DAT and today on hard disk. task for any professional musician. the individual piece, the speaker
A performance consists of play- Holding long and very long sus- system, and the hall, often fright-
ing back the finished piece into tained tones—for many musicians ens classically trained performers.
a hall. But there is a major dif- there is nothing more boring than But the loudness and the loud-
ference between Niblock ’s work that, because they feel not chal- speaker arrangement around the
and other pre-recorded music: it lenged. Long tones are a warm- audience bring out certain very
can involve a live performer, but up exercise at the beginning of their important elements of his music:
it doesn’t necessarily need one. practice routine. But their main masses of higher partials, audible
The pieces are definitely not com- practice time is spent on the fin- summation tones that create “choirs
positions for a performer with gers: fast, even and elegant move- and strings”, and other auditory illu-
“tape”. It is more the other way ments throughout the whole range sions like difference tones, which fill
around. In his music the “tape” is of the instrument are the primary up the bass frequencies. All of this
the finished product and the per- objectives for any virtuoso, no creates a physical presence of sound
former is an ad-libitum add-on for matter from which musical genre. that turns sound into something
live situations. This sounds as if The radical absence of melody, perceivable by the whole body and
the role of the live performer would harmony, and rhythm (normally not just by the ear, making it more
be unimportant, but it is far from the main musical parameters) and than just an auditory experience, but
that. Each piece exists in two the prime focus on sound itself an overall sensual one. This is not
versions, so to speak. If version 1, (otherwise mostly just a second- music to be intellectually analyzed
the “tape” version, consists of 8 pre- ary parameter) often leave musi- while listening, as much European
recorded instrumental tracks, then cians puzzled. Some are sur- 20th century art music is meant to
in a concert situation the live per- prised, bored or both when playing be, but to let oneself get immerged
former becomes track 9. But the Niblock, being basically asked not in, something, which often scares
live-performer has a very strong to move their fingers at all. Their and irritates classical musicians as
influence on the final sounding main means of ex pression is well as classical audiences.
result in the concert space and has taken away from them, and they
a responsibility to give the over- are forced to find another focus If you are a musician who does enjoy
all piece a new gestalt. Mostly for the performance. They are holding long tones for an extended
the official releases are the pre- challenged to work outside of the period of time, listening closer and

closer into one single sound and improvise on top of it, but only uses entertain. In many ways Niblock’s
finding a whole universe of sounds exactly the same kind and type of music, and of course drone music
there; if you feel good sitting in material found on the recording. in general, functions more like
or walking through a loud envi- She becomes part of the structure, archaic, ancient ritual music, with
ronment that moves not just your just an additional track, but one its extended time lengths and, at
ears but your whole body; if you that has the power to influence the least seemingly, without a (devel-
like to experience psycho-acoustic overall shape. The performer can’t opmental) form. Not only are the
phenomena; then this is for you. just rely on what he has practiced. pieces of longer durations, but also
Welcome to Phill’s world. If not, At each moment decisions have to Niblock concert events often last
don’t even bother unpacking your be made: which microtone to play, 3 to 4 hours or longer. His yearly
instrument. which octave register to use, how solstice concert in New York is nor-
to manipulate the instrumental mally 6 to 7 hours long. Pieces are
sound, which beating is being pro- not presented as individual pieces
1.2 duced by the player and which by the of art, with applause and bows, but
L E AV E YO U R E G O playback, how to shape the whole blend together into one long stream
AT T H E D O O R gestalt of the piece and so on. of slowly changing undulating
sonic magma. Such an event is not
Like most drone music, Niblock’s Niblock’s music can be performed meant to be perceived constantly
music is not made for personal, emo- and listened to without a live per- with a rational mind. It is music to
tional expression. The composer former, but a live performer can sink into, a sound bath, from which
does not set out to communicate enhance the overall experience of one can emerge any time at will,
individual emotions, but to create the event, if she knows what to do even to leave the concert space, get
an environment where sound can be —and what not to. Although in a drink and a bite to eat, come back
and sonic interactions can happen. most Niblock performances there and let yourself indulge again with-
In a similar way the personality are several screens and monitors out disrupting anyone or hurting
of the performer has to disappear showing several of his minimalis- the feelings of the composer or per-
into the background of the drone. tic videos simultaneously, the pres- former. Audience members can
The performer does not “cough out ence of a live performer can help an shape a Niblock show themselves
his soul on stage”, but rather influ- audience connect to the sound and by leaving, coming back, closing
ences and shapes the final aural shape the experience. the eyes and listening attentively,
result with subtlety from inside then watching the videos more
the drone, from behind the scene, Most Western music in the classical- intensely, letting the sound fade
so to speak. The performer does romantic tradition, and still much into the background of perception,
not add new material to the pre- of the 20th century repertoire as then drifting off into something
recorded sound; the recording is well, is set up in a way to be person- else, even sleep, then coming back,
not an accompaniment for the alized music, made by a composer etc. But attention, this is not func-
live soloist; the performer does to tell his audience a story, lecture tional music. Although sometimes
not take it as a starting point to it, communicate emotions, or simply it is compared to or even called

meditative music, sound medita- are out-of-tune with each other. Seldom do we hear more than one
tion, ritualistic music, and so on, In acoustics, a beat is defined as an interval in any one of his pieces,
it is not set up for meditation or a interference between two sounds making it very easy to perceive
spiritual purpose. It is not meant of sl ight ly d if ferent f req uen- the beating. Then changes in the
to bring people to another level of cies, perceived as periodic varia- instrumental sound in general result
consciousness nor to influence peo- tions in volume whose rate is the in changes in the overtone structure
ple in any certain ways. Niblock difference between the two fre- of the tone, having more (or fewer)
does not want to convey anything. quencies. The volume wavers as partials and more (or fewer) inhar-
He offers material people can the sounds alternately interfere monics in the tone of the instru-
react to without a repertoire of constructively and destructively. ment. This leads to a clash of har-
pre-fixed ideas or given directions. When the two tones gradually monics, which again create beatings
Everyone should perceive as he per- approach unison, the beating slows between them on a higher plane,
ceives. It is an offer one can accept down and disappears. so to speak. Other products of
or not, to shape as one likes. Best is these sonic interactions are sum-
to give up expectations and surren- The closer the pitches, the slower the mation and difference tones, which
der to the sound. It may become beating and the further away they create clouds of high harmonics and
a quasi-ritualistic or spiritual expe- are from each other the faster the fill in bass in the low registers.
rience for some audience members, beating gets. These beatings can
but this is solely up to them and their be controlled and used as composi-
own doing. There is no formal rite tional material. In fact, beatings 1.4
going along with it, no expectation are the main (and nearly only) mate- P E R FO R MANC E SCO R E :
about what has to happen for the rial, which informs a Niblock piece PAP E R SCO R E VS . AU D I O
audience, nor should there be one, and performance. In traditional SCO R E
nor is there one intended. It is loud Western music beatings are either
sound, joyful noise. avoided, because it is a sign that the One other important difference in
performers are out of tune, or are playing Niblock’s music compared
accepted within the limits of equal to other composers is that Niblock’s
1.3 temperament, to which we have music has only an audio score:
G I V E YO U RS E L F become so accustomed, that many the prerecorded audio f ile, the
S O M E B EAT I N G S people, even musicians, think that music you listen to while playing.
this extremely artificial construct There is no paper score to read
The main parameter in Niblock’s is natural. from or to study, one reacts only
music and in performing Niblock to something that is mostly one-
is sound, the creation of inter- There are several ways to achieve self, recorded beforehand in the
esting beating patterns and new beatings in Niblock’s music. First studio and then assembled by
auditory events in the concert there are of course microtonal devia- Niblock. He is one of the pioneers
space. Beat i ng s a re created tions from the tones we hear sound- of such audio scores. I coined the
by two or more intervals, which ing in the prerecorded material. term “audio score” a couple of years

ago to describe music which is not some essential element by being sary frequencies were recorded,
written down on paper, neither tra- presented as such. a tape was created from the fre-
ditional, graphical, verbal or in any quency score.
other way, but exists only as prere- In my experience, how a piece is pre-
corded or electronic version, which sented intimately influences how In the mid 1990s he changed his
then has to be interpreted, reacted a musician performs it. Niblock working method due to the new
to, arranged or transcribed by each does not tell a performer when or available computer technology.
performer or ensemble anew. how to play. The only thing he Now he records several versions
asks the performer to do is to use of the same pitch(es) in Pro Tools,
An audio score can have various only the pitches or the microtonal already having slight pitch differ-
forms. It either can be a piece of deviations thereof on the prere- ences due to the player not hear-
electronic music or a field record- corded track. Other than that ing the versions already recorded.
ing that a composer brings to one has to listen to the music being Then Niblock assembles these
a group, which then must arrange played back through the speaker recorded tones in Pro Tools in
it for their instrumentation by lis- system and to the sound events a much more intuitive way, detun-
tening to the recording, mimick- created in the space, and then make ing notes further and sometimes
ing the sounds, transcribing it for well-informed decisions. even transposing them in octaves.
the group and therefore coming up This newer, more intuitive method
with something that is close to the of composing, made possible by
original, but never sounds exactly contemporary computer technol-
like the original. It is a transfor- 1.5 ogy, is much closer to how per-
mative process from the concrete C O M PO S I T I O N A L SCO R E : formers work with his audio scores
to the abstract. The other version F RE QU E N CY SCO R E in concert.
of an audio score is what Niblock VS . P RO TO O L S SCO R E
uses. In this case the audio score
exists at the same time in the same The way of performing Niblock’s 1.6
space as the live-instrumental music has only changed slightly VO LU M E AN D T H E U S E
sounds, which react to what is being over the decades, but his work- O F S PAC E
heard without the help of other pre- ing method in creating pieces
written indications. Normally has experienced a major shift. The louder a sound is the more
a written score gives players infor- His older pieces were notated par tia ls are aud i ble. Th is is
mation about when, what and how on paper in very precise hertz one of the main reasons much
to play. Audio scores are a good amounts and with a clear timeline. of the music based either on the
way to communicate information For the recording, the player had overtone series or music work-
that is unsuitable for the paper, to match each single frequency ing with the physical properties
because it would either not be on an oscilloscope. This tone of sound, e.g. combination tones,
possible to be notated within any was then recorded onto a tape tend to be on the louder side. Vol-
traditional system or would loose machine. Then, after all neces- ume as wel l as amplif ication

serve pretty much as an “acoustic Each space has a different sound. different in different rooms and
microscope” to bring out certain To optimize the sonic interac- needs a very refined, knowledge-
properties of sounds and make tions in any given space is a main able, and specific set up for each
them audible, which at a lower vol- intention of Niblock, but it is con- new situation.
ume just can’t be heard because they trollable only to a certain degree.
are simply too soft. Volume and Each speaker system, each mix- Most of Niblock’s pieces have the
amplification change the charac- ing console, and each playback same compositional approach, but
ter of any sound. Clearly a piece machine, whether tape, CD player the results can be drastically dif-
of amplified music is not just louder, or computer, has its own sound. ferent. These are very individual
but the amplification redefines the In each room the speaker position pieces. Not only the choice of
sounds it works with. Amplifica- and volume must be researched, the instrument, the instrumental
tion gives sound a new identity. defined and set anew. Sometimes range and the interval being used,
this means going as far as turning but also the performer itself leaves
For most (very) loud music it is speakers to the walls or pointing an important mark on each Niblock
appropriate to speak of an aural them to the ceiling for better dif- piece. No two saxophone players
sculpture. Very early in the his- fusion, more partials, and a richer, sound the same, no two cello players
tory of amplification musicians fuller sound. But as soon as the sound the same. The personality
realized that audience perception audience enters, everything is dif- of the performer and his personal
of loud music was enhanced not ferent again… sound shapes the final resulting
only by a frontal stage presenta- piece. Each musician has his own
tion, as in a classical concert situa- distinct sound on his instrument,
tion, but by placing speakers in the 1.7 meaning his personal overtone
back and even on the sides of the S I M P L E VS . C O M P L E X M U S I C distribution, partials, inharmon-
auditorium. ics, formants, etc, which especially
When listening to Niblock, some when massed and multiplied create
Therefore, Niblock creates a sonic people hear only a simplistic sound a distinct sound. More than once
sculpture and a concert-installa- mass, one loud interval, whereas I heard from performers that they
tion by having as many loudspeak- others fathom the richness and had a hard time playing live with a
ers around the audience as possible. complexity of this interval. This is Niblock piece that was written for
Like this, sound does not just come not a matter of discussing the score and recorded by another musician.
from one point in space, the stage, again, which would be very tradi- They just couldn’t meld with the
but from everywhere. The listener tionally European. Rather it is sound masses coming out of the
sits in it instead of being confronted a matter of listening and being will- speakers, because their particular
by it. This is even truer for music ing and open to listen. Although instrumental sound was so differ-
that doesn’t have a narrative, like the “tape” is the final piece, with ent from the sound of the person
most rock music still does, such as the live performer being “only” an who originally recorded it.
music that works with huge mas- addition to it in a concert situation,
sive blocks of sound like Niblock’s. the “tape” can sound drastically

2 ing in the room. A single tone

P RACT I C E can change the overall beating
pattern of the prerecorded piece.
The pieces are instrumental works,

Therefore a performer shapes the
piece in a similar way as Niblock
made on tape, performed as tape only

does in the studio. In addition,
every single tone and microtone
or tape with live musician.

(and this seems an awkward termi-
nology to describe a music which
The score is the composer’s mix

claims no fixed scale degree and no
tonal system save for the particu-
score. In performance the live

lar interval at hand) changes the
final result. Different dynamics,
musician plays with the tape, mov-

changes in instrumental timbre,
and yes, even variations in the direc-
ing around the space, either matching

tion of playing bring out or suppress
different partials, influencing the
tones on the tape or playing adjacent

final resulting beating pattern and
therefore shaping the gestalt of the
tones, creating shifting pools of beats

overall sound sculpture. Even
the subtlest change in any of these
and changed har-

parameters can cause a major
shift in the overall sounding mass.
monics as he moves
PHILL NIBLOCK, Small actions can have big results.
liner notes,
through the space.

India Navigation Part of this “new virtuosity” is about
LP IN 3027, 1984 blending and interacting with,
influencing and shaping the sound
from the speakers. Another part
2.1 but also with the sound coming of it is to do so by very refined and
R E-T H I N K I NG V I RT UOS I T Y: from the speakers into the room. seemingly small means like tim-
TOWA R D S A N E W V I RT UOS I T Y It might seem strange that a single bral changes in one’s instrumen-
instrument is able to do that due tal sound. A performer of this
A performer in Niblock ’s music to the loud volume and masses of music has also to concern herself
sculpts sound masses live in per- sound of a normal Niblock show. with room acoustics, the speaker
for ma nce. He does t h is not But everything added to the sound system being used and the kind
only with the sounds being pro- coming out of the speakers is inter- of instrumental sound she creates
duced live from his instrument, acting with everything else sound- in relating to all of this. Sound is

not something one has acquired directions. Video monitors are the sound changes just for this one
somehow and is static from now on, often distributed throughout the individual. The closer one gets,
as it is often in traditional music of space displaying different material. the more individual the perceived
most genres, but instead a flexible, In addition, if possible, there are sev- sound becomes. I often took it
expressive, rich tool kit. eral wall projections with different one step further and deliberately
video pieces, sometimes next to each slowly swung the saxophone from
It seems to be a contradiction other, sometimes on opposite walls. left to right behind someone’s
that such music, which is so loud Each performance adapts to the head or even slowly got very close
and seemingly aggressive, asks room and is different for each to the person and played directly
for such a refined performance venue. It might be the same mate- into his ear(s). This caused some
by the musician. In the vari- rial used from one performance to very interesting reactions. Some
ous forms of “Stille Musik” [quiet the next, from one space to the other, audience members indulged in
music] or “reductionism”, as it is but the way it is being assembled and enjoyed this very intimate
sometimes called, this is taken and presented varies according to moment within the loud sound
for granted, but that loud music the site. The audience shapes its masses, allowing my saxophone
can ask for or is in need of simi- event too by walking through this to come very, very close to their
lar refined playing seems unusual. concert-installation. The same is ears. Others seemed to be fright-
Some of the aspects discussed true for the live performer. Some- ened or didn’t want to be bothered
below will hopefully help to solve times one wanders around, chang- or disturbed and turned away,
this seeming contradiction. ing soundscapes while moving which from a performers stand-
through standing waves, another point I had to respect and move on.
time one plays into a corner, which One has to sense the audience, one
2.2 gives some special bass or plays at a time and all at once, to feel
TH E W H O L E ROO M at a wall reflecting with new par- which interaction is possible and
I S TH E STAG E tials. And changing the playing which is unwanted.
direction might change the beating
Ni block ’s music doesn’t t a ke patterns too. Not only is the prere- This can happen acoustically or
into account the stage situation. corded sound set up to engage the amplified with a wireless clip-on
It is not music performed from a dis- space, but the performer too has to microphone. Either way one
tant platform, addressing an audi- engage in and use the acoustic envi- always has to consider two aspects:
ence who looks in one direction. ronment he finds himself in every the overall room sound one influ-
Nor is the performer the center night. It is an on-the-spot acous- ences, meaning the shaping of the
of the attention for the audience. tic research project. sound mass in general, and the indi-
He is only one aspect in a Niblock vidual sound for particular audience
event. Then there is the direct interaction members one interacts with.
with groups or often just a single
Not only are the speakers all over the audience member. As the per- Occasionally we did performances
place and often pointed in several former slowly approaches a person, with a fixed microphone and it was

OK, too. This is fine, if the space I have performed Niblock’s music monics and inharmonics become
doesn’t allow for something else, in various settings, and one of the much more of a focus when ampli-
but it surely changes the face of the most astounding experiences was fied, and they can be used very
performance again. At the same that the live-instrumental part deliberately to shape the beatings.
time it allows the performer to of his music could be performed The microphone is being used to
play with his distance to the micro- either amplified, which one would amplify, of course, all the subtle
phone, giving him another tool for assume due to the overall volume of changes in sound one produces.
sound sculpting. the playback, or acoustic! And because these small and very
small details are now much more
obvious, louder, bigger, their influ-
2.3 AM P L I F I E D ence is felt much stronger and
AC O U ST I C VS . AM P L I F I E D one can zoom in even deeper into
P E R FO R MAN C ES Of course there are larger variet- even more tiny subtleties, which
ies of influences one can have on acoustic playing will not offer.
sound when using an amplifica- There is a natural limit in acoustic
The music changes accord- tion system. Every little change playing in how far one can “zoom
in pitch, but more so every little in” and still be audible for an audi-
ing to the loudness of the change in tone color and every lit- ence, especially if the environment
tle variation in the distance to the around is very loud. Some sounds
playback. microphone makes a difference in are very quiet by nature and can-
sound. To start with, each micro- not be made louder by playing, but
The interaction of the upper phone has its own sound charac- only by amplification. Although
teristic. So selecting the right even quiet, seemingly inaudible
harmonics changes espe- microphone is very important. changes in sound can create large,
Of course the microphone posi- audible changes that one would not
cially, with much richer tion is an important factor as necessarily expect in even Niblock-
well, and whether it helps or hin- ish loud sound masses.
overtone patterns being ders one’s sound. Then a micro-
phone, of course, is attached to a
produced at louder levels. mixing console, which gives you AC O U ST I C
even more options of shaping your
sound and finding the right tim- I also often performed acoustically
PHILL NIBLOCK, bre for a particular performance. with Niblock’s music. And the big
liner notes, EQs can help to adjust the instru- surprise is that even acoustically
India Navigation mental sound to the room acous- one can influence the much louder
LP IN 3027, 1984 tics and to the speaker sound of sound masses in the room. Even
a particular venue. Beside the acoustically dynamic changes,
main parameter of pitch, the har- small pitch and timbre changes

create different beating patterns talked about this in detail in the Within the limitations given in
in the room. I have played con- chapters above. a Niblock piece, there is a lot of
certs where the sound in the room freedom a performer can work
coming from the speakers was with. But performing a Niblock
so loud that no matter how loud M I X I N G AC O U ST I C AN D piece is not an improvisation.
I played I couldn’t hear myself at all. AM P L I F I E D I N ST R U M E NTA L Although there are no “play-this-
I just knew I was playing because SO U N D S here-in-this-way” instructions, the
I knew I was blowing air through piece being played back through
my saxophone. But to my surprise A great way to combine amplified the speaker system is the score
I could hear the result I created. and acoustic instrumental sound with which the performer interacts.
Stopping to take a breath changed is the use of a wireless microphone. Certain things are possible, but
the beating pattern in the room. It gives the performer most of the many things are not possible in a
I could control my playing not by timbral options of amplification Niblock piece. And it is the small-
listening to myself playing, but to he would have with a stand micro- scale efforts that create large-scale
the beating patterns I created in the phone. But it offers the possi- changes in this music.
space—an incredible experience. bility to move through the room,
basically having an amplif ied Overtones, harmonics, partials are
Mostly I combined an acoustic live instrumental sound through the just different terms for the same
performance with walking around speaker system in addition to an thing: the overtone distribution
in the concert space and therefore acoustic sound directly in the space. in a sounding tone. Changing
adding an additional element of Like this, one is able to use best of the harmonic content of a tone is a
change due to the many standing both worlds. very powerful tool, influencing how
waves in the room. But more so many or how few partials you have
the movement in the room has an in your sound, how loud some of
effect on the listener. It changes 2.4 these partials are, and their tuning.
the perception and individual STE A DY STATE M U S I C :
sensation of the listener closer to CON S I D E R I N G TH E
the performer in a different way, I N ST RU M E N TA L SO U N D DY NAM I C S
because he hears the live sound
being produced better and louder I am a saxophone, clarinet and Ch a n g i n g you r dy n a m ic s i s
than a listener further away at any didjeridu player, so the following t he ea siest way to i n f luence
given moment. So the listener chapter talks mainly about wood- the amount of partials in your
closer to the performer experi- w ind instr uments. But ever y tone. Louder tones create more
ences a different, personalized musician should easily be able to audible partials while softer tones
sound. But more so it brings one abstract this and to adapt it to her g ive you less audible par tials.
new element into Niblock’s music: own instrument. This does not mean that louder
the direct, individual interaction tones always create more beat-
with audience members. I already ings. Beatings within such dense,

complex systems are also complex. removed. This was not only done create in your body as well as which
And although in general more har- to avoid rhythmic patterns, which partials are favored and ampli-
monics have the potential to create could be created by attacks and fied. Your throat, larynx, mouth
more beatings, other factors figure would disturb the mass, but in cavity, and tongue form a reso-
into the equation. If the harmon- order to rid the recordings of some nant chamber and are very impor-
ics are well in tune with the rest, of the instrumental characteristics tant aspects for sound creation.
they don’t beat. But if a soft tone and hide the true but unimport- Didjeridu players and throat sing-
(with fewer partials) is out of tune ant identity of the sound source. ers are of course aware, that this
in the right way, it can create strong This creates a concentration on is one of their most useful tools.
beatings. Volume, intonation of the sound itself and less on the But it is true for all wind players and
the fundamental and intonation of instrument which produced the singers and can be a very powerful
the partials play together. sound. A piece for saxophone, and versatile tool in shaping the
for example, is not about the sax- sound. The darker the sound, the
ophone, but about how the sound fewer partials it generally has, the
I N HAR M O N I C S potentials of the saxophone sound brighter or harsher a sound is the
in a massed situation. In later more partials it has.
Each instrument has specific so- pieces Niblock left attacks in the
called inharmonics. These are recordings, although not always
partials, which by default are out of and not all, removing them if they F I NG E R I NG S
tune within their harmonic series, were too strong or in any another
and are important for instrument way distracting. In addition to dynamics and for-
recognition. By tuning or detun- mants, alternate fingerings can
ing the partials of the sound of your make a big difference in the type
instrument you strongly influence FOR MANTS of sound produced. Two different
the beatings. fingerings for the same tone have
Another element of sound is the for- different overtone structures and
mant structure of an instrument. slightly different intonation, again
ATTAC KS Formants are defined as spectral resulting in new beating patterns.
peaks of a sound spectrum or an Additional extra closed or opened
Furthermore, ideally fade tones in acoustic resonance in a sound keys will change the overtone dis-
and out to avoid the characteristics source. It is measured as ampli- tribution even if the intonation dif-
of your instrument emerging too tude peaks in the frequency spec- ference is not perceivable. What in
much. The noise element in the trum of the sound. an acoustic situation might be per-
attack and the specific growth pat- ceived as a slightly different sound
tern of a tone are prime elements As a wind player or singer, your color can make a big difference in
for our ears to identify instru- body influences the formants found creating interferences in a Niblock
ments. Some older Niblock pieces in a sound. This has to do with sound mass. Small means can
have the attacks of the instruments formant shaping in the room you have large-scale influences.

limit your flexibility and therefore

L I P P R ESS U R E AI R F LOW reduce the influence you can have
on sculpting the sound. On the
But there are still more refined The influence of the speed of the other hand too closed mouthpieces
ways of interact ing w it h t he airflow on the sound of a woodwind and too soft reeds do the same.
s o u n d . To n e m a n i p u l a t i o n instrument is much underrated They allow you to produce a certain
through lips and airflow are strong and can also be used for controlled round sound with fewer partials,
tools. On a reed instrument an sound changes. Fast, well-sup- but don’t allow you to work much
important aspect is the amount of ported, steady air gives a round, with the sound itself, because it
lip pressure. In general more lip stable tone that has good, stable closes off very soon and extra par-
pressure gives less harmonics, less lower partials. Also a fast steady tials are hard to access.
pressure more. But controlled, airflow allows you to fade tones
stronger pressure at specific posi- in and out to and from nothing.
tions can be used to emphasize If the airflow is too slow or not sup- AM P L I F I CAT I O N
very specific harmonic regions or ported enough, the tone becomes
even isolate precise, individual par- unstable, having not only a float- Amplif ication magnif ies every-
tials. So it is not only the pressure ing intonation, but also fluctuat- thing mentioned above. Of course
alone. The position of the lip on ing overtones. This of course can position and distance to and direc-
the reed is very important, result- be used as a conscious element. tion of the microphone is crucial for
ing in either dampening and con- All the elements discussed in this certain elements and partials of the
trolling overtones or letting them chapter work together and create sound being emphasized or sup-
emerge more freely. Another a complex, rich toolbox for sound pressed. The microphone and mix-
element, which goes together manipulation. ing board become further tools in
with the position of the lip, is the the performance of a Niblock piece.
amount of mouthpiece in your Even more subtle actions are pos-
mouth. More mouthpiece in your MO U TH P I EC ES AN D R E E DS sible amplified than would be in an
mouth means your lip is closer to acoustic situation.
the base of the reed, thereby letting But it all starts even before that
the reed vibrate more freely, buzz with the choice of the mouth-
more, resulting in richer harmon- piece and the selection of the reed GL I SSA N DOS
ics due to the reed being less influ- being used. Harder reeds and
enced by the lip. Less amount of more open mouthpieces create There is no place in Niblock’s music
mouthpiece in your mouth gives more high partials, but also more for glissandi, at least not noticeable
you less partials, because your lip, air noise, which at least in ampli- ones. A conventional glissando
now closer to the thin tip of the reed, fied performances, might result is too large and moves too busily.
dampens most of them. in too much unwanted, disturbing It would destroy the sonic sculp-
noise elements. Also too open ture Niblock creates, which is made
mouthpieces and too hard reeds from sustained and mostly non-

moving tones. The wavering is and refined. I am sure that each summation and difference tones,
created by the interference of these professional musician can trans- and sound sculpting. Playing
static tones, and this is one of the late this to his instrument. Niblock’s music means playing by
basic concepts of Nibock’s music: listening to the harmonic clouds,
create beating rhythms from long, beatings, and psycho-acoustic
stable tones. On the other hand RHYTH M events created and reacting to them.
micro-glissandi as a byproduct And although refined sound produc-
of performing this music are OK. The only rhythmic element in tion is necessary, the tone actually
They are either the result of long Niblock’s music is the pattern of being produced is not so much of
sustained tones shifting due to the beating. The presence of beating importance as the resulting gestalt
human impossibility to produce creates a complex rhythmic layer, of the overall sound in the room
absolute static tones or the result which is created only by the inter- being manipulated by this tone.
of a concentrated search for some ference of sustained, clean tones. In this musical arena, the virtue of
great beatings. But generally glis- The tones being used should always virtuosic playing is the opposite of
sandi should never be a tool in and be sustained, faded in and out and moving as much and as fast as pos-
of themselves in Niblock’s music. have no perceivable rhythm in sible. Stay on a good beating for
any way to them. The more the quite a while and enjoy the sensa-
beating pulses through the room tion you create. Become part of
TO N E D I STO RS I O N the better. And beating patterns the sound around you. This is
can shift from slow to fast at any no-ego music. From static comes
Niblock uses clean tones for his time. The shaping of the beat- change. There is no place for
music. So techniques like growl- ing patterns should be the primary showing off or theatricals. Neither
ing, singing, or screaming through objective in a Niblock performance. the performer nor his instrument is
the horn or multiphonics have no Beatings should be as varied as pos- the center of attention in a Niblock
place in his music. sible, but not changing too suddenly performance. This is non-tradi-
or often. This is true for the micro- tional virtuoso music. It is music,
structure of the moment as well which emphasizes the virtuosity of
OT H E R I N ST R U M E NTS as for the macrostructure of the subtle shaping of sound in all of its
whole piece. aspects in a dynamic continuum on
On string instruments the things many various levels. This is multi-
said above translates into more or dimensional music.
less bow pressure, sul ponticello, 3
ordinario or sul tasto playing, S U M M ARY
and bowing at harmonic nodes.
All these techniques influence the Melody, harmony and rhythm AP P E N D I X
amount of partials, their distri- are not a part of Niblock’s music, See p. 221
bution, tuning, and volume and but merely secondary byproducts
should be used very consciously resulting from beating patterns,


SEM’s Petr Kotik as a flute teacher.

My world opened up even further
in 1973 when I took part in Kotik’s
“New Music In New Hampshire”
summer workshop in Chocorua.
The faculty included Kotik, Julius
Eastman (another of my Buffalo
mentors), David Behrman, David
Tudor, Gordon Mumma and Fred-
The Niblock eric Rzewski, and I also encoun-
tered Christian Wolff and Phill for
In My Life the first time… I was hooked.
SUSAN STENGER Phill Niblock’s drones have been Our paths kept crossing but it
threading, weaving, shimmering was in 1977, after returning from
and shuddering through my life two years of flute study in Prague
since my late teens (38 years ago and (via the UK and with a copy of the
counting). At a time when I was Sex Pistols’ God Save The Queen
equally passionate about the music in hand), that I experienced my
of John Cage, Morton Feldman, f irst earbending immersion in
Lou Reed and the New York Dolls, Phill ’s music on his home turf.
Phil l ’s work (w ith its f iercely Those early pre-digital-era concerts
focused palette yielding seem- featured 4- and 8-channel tape
ingly infinite sonic riches) some- pieces, simpler in construction than
how tied it all together for me. the more recent ones done on Pro
It was also the most “rock” music Tools, but no less immense sound-
I’d ever heard—uncompromising, ing, especially through Phill’s cus-
primal, high volume out of abso- tom quad speaker setup, traffic
lute and glorious necessity—and streaming down below on Grand
a great galvanizing force on me and Street, sweatshop sewing machines
Robert Poss years later, at the birth rumbling above the high ceiling
of Band Of Susans. of what was once Manhattan’s
Odd Fellows Hall. The sound
While in high school in Buffalo, seemed almost visible: fog banks
New York, I haunted the concerts of low-end difference tones swirl-
put on by the Creative Associates ing around my ankles, splinters
and SEM Ensemble at the Uni- of glittering high harmonics clus-
versity of Buffalo and sought out tered in the corners. There were

brilliant performances by David Next, I timed the resulting pitch whomever had dropped by that
Gibson on cello, Arthur Stidfole on blocks (for instance, SLS had ten, evening (Arnold Dreyblatt was
bassoon, Joe Celli on oboe and Jim of varying lengths between 1 and a frequent and favored g uest),
Fulkerson on trombone; Gibson in 3 minutes, microtonally clustered consumed endless cups of cof-
particular blazed away like the bas- around middle C, the D and F just fee, pancakes and garlic-laden
tard brother of Jimi Hendrix and above it, and D an octave higher) meals (made as meticulously as his
Johnny Thunders, the sound like and Phill made the scores, fitting music) and visited Soho galleries.
all their best moments boiled down and repeating segments as he We went to see Walter De Maria’s
into Pure Distilled Distortion. worked, layering up the tracks as if New York Earth Room, which had
To paraphrase D. T. Suzuki, I was no he were building a dry-stone wall. a huge impact on me; its austere
different post-Niblock enlighten- I then assembled the final 8-chan- “solidity” and simultaneous tex-
ment, but “my feet were a little bit off nel works from those specifica- tural complexity felt very right.
the ground.” Still in school, I settled tions. When a piece was finished, Phill has often said he was influ-
near New York City and became a it was time to crank it up and listen. enced by the visual arts of the
regular at Phill’s loft at 224 Centre Phill never knew exactly what it period when he began composing,
Street (“Therd Floor”, as the hand- would sound like until this last and there were many resonances
written sign read then; these days step was completed and, as far as with De Maria, Donald Judd, Carl
it has evolved to “Theird”). I’m aware, he would never go back Andre, and Sol Lewitt. However,
and change anything. His pro- he avoided theory and manifesto
In 1980 I had the occasion to study cess of construction was strict and and just concentrated on what he
Phil l ’s music and methods in precise, but the resulting harmon- considered essential, leaving out
a much deeper way when he took ics created as the recorded pitches everything else. Phill was often
me on as his (only ever!) apprentice. mixed in the space were unpre- splicing f ilm while I was splic-
I spent a good part of the summer dictable. Live performers added ing audio tape, and I noticed how
editing Niblock flute pieces for me a further layer of chance: they did similar his approach was: “editing”
and Kotik (SLS and PK) and a tuba not accompany or play against consisted of linking together all
piece, learning to make perfect the recording so much as interact the footage that met his high tech-
tape splices and absorbing Phill’s with it to create new combination nical standards, allowing each
exacting approach to his materials. tones. The result of their playing lengthy shot of the hand move-
Everything technically usable was was the key: even delicate tuning ments of people working to unfold
used; there was an absolute mini- adjustments (like the flutter of the in real time with no filmic devices
mum of composerly intervention. butterfly’s wings in chaos theory) (zoom, montage, sequencing, nar-
For each piece I simply cut out any could have striking and unexpected rative line) intruding on the form,
botched attacks and the breaths repercussions on the overall sound. just as the sound pieces shunned
between pitches, my job being the compositional devices of mel-
to make the longest continuous During down time, we blasted Ben ody, rhythm and harmonic develop-
drone possible out of the many held Webster and Coleman Hawkins ment. In the midst of the culture
tones recorded for each frequency. LPs, drank dubious red wine with of Sharits, Brakhage and Conrad,

SUSAN STENGER MUSIC SECTION (PLAYING THE MUSIC) ENGLISH 303
he managed to create film as radical as ing and crafting them using traditional
his sound work using crystal clear nat- techniques. Both use layered pitches
ural images. His work may be “mini- that envelop the listener, evoking har-
mal” in comparison to what is missing, monies without any conventional func-
but it feels paradoxically “maximal” in tionality and creating a perfect balance
its fusion of life-force substantiality between the suggestion of movement
and ethereal intricacy, qualities that and utter stasis. In Phill’s high-vol-
I also associate with composer Morton ume environment, the masses of sound
Feldman. often shift unexpectedly, resulting in an
almost geological sliding and grinding,
Feldman, too, was deeply connected to like sonic/tectonic plates. Feldman’s
the visual arts and approached a new use of extremely low volume conjures
piece by first choosing his material. up mysterious textures as well; the per-
To him, orchestration (timbre and range) formers’ valiant attempts to follow the
was more important than pitch. He told pppp dynamics without audible attacks
Tom Johnson that “when one knows cause “imperfections” that give his music
exactly the sound he wants, there are an extraordinary, fragile quality—a kind
only a few notes in any instrument that of Yin to Phill’s Yang.
will suffice. Choosing actual pitches
then becomes almost like editing, fill- Phill has said that hearing Morton Feld-
ing in detail, finishing things off.” 1 man’s Durations gave him permission 1 JOHNSON, Tom, Remembrance,
This is uncannily similar to Phill ’s to make music using long tones, with- MusikTexte, Nº 22 (December 1987)
frequent approach of deciding on an out melody and rhythm, and yet Phill’s
instrument and its “best” notes and music sounds nothing like Feldman’s;
making intuitive (in his words, “seat of he found his own voice very early on.
the pants”) choices about their arrange- Feldman once said something about
ment, although he avoids Feldman’s Rothko that applies equally to Phill:
nuanced, soundstroke-by-soundstroke “Freedom is best understood by someone
notation. Also, Phill derives his pitches like [Niblock], who [is] free to do only one
from the densest possible spectrum, thing—to make a [Niblock]—and [does]
rejecting even temperament, just intona- so over and over again.” 2 I have always 2 Give My Regards To Eighth Street:
tion or any microtonal system; his notes been drawn to art that seems purely itself, The Collected Writings of Morton
can mostly be found crammed in the that vibrates with its own essence, and Feldman, edited by B. H. Friedman,
cracks between Feldman’s 88 piano keys. I cherish the constant undulating afterword by Frank O’Hara.
Both composers combine restraint with streams of Niblock that have been an Cambridge, MA: Exact Change (2001)
deep, full-on engagement. Their focus essential, inspirational soundtrack to

is on unleashing the essence of their my life as both performer and composer.
chosen elements, as opposed to mold-


were started together, they would

end together. However, whoever
was running the film didn’t realize
that it had been shot at 24 frames
per second, and set the projector
for 16 frames per second instead.
As a result, the film ran slower than
normal, and the tape ran out before
the film finished. I was up in the
recording booth above the Recital
Hall theater by myself, and had
to figure out what to do on the fly.
I muted the tape and ran it back as
RICHARD LAINHART I attended the State University fast and as far as I could in a few sec-
of New York at Albany (SUNYA, now onds, enough, I hoped, to provide
called The University at Albany) music for the remainder of the film.
from 1973-1975 as an undergradu- I pulled it off pretty seamlessly,
ate to study composition and elec- so that the audience didn’t really
tronic music with Joel Chadabe and notice the problem, which I think
to work at the very well-equipped impressed Phill enough that he
electronic music studios that Joel wanted to continue working with
had founded there. I first got to me afterwards.
know Phill when he visited the
studio at SUNYA, probably in early Phill’s music consists mainly of
1974, to do some recording and play long instrumental tones, closely
a concert. Phill’s concerts con- pitched together to create beat pat-
sisted at that time of showing films terns and multi-tracked into many
and playing taped soundtracks for dense layers. Phill would record
them, which were not directly syn- those tones to tape and edit out
chronized, and I ran the tape deck the pauses to make continuous or
for what may have been his first nearly continuous tracks. At that
performance there. In fact, a time, Phill was creating a lot of
problem occurred during that first works for cello and working with a
performance—while the film and cellist and composer named David
tape weren’t synchronized, Phill Gibson who was teaching at SUNYA
had designed them so that the then, and with whom I became
taped music would last as long as good friends as well.
the film, so once the tape and film

When I first got to SUNYA, because a wind player—before we’d retune with each other, the figure is stable.
of my technical background, I got the oscillator for the next tone. When the waveforms are out of
involved in the technical aspects For the cellist or other string players, tune with each other, the figure
at the music department, which each take was a continuous record- rotates. We had an oscilloscope in
involved recording a lot of concerts, ing of the frequency, with as little the studio, and the concept of Lis-
recitals, and student demo tapes. evidence of bow change as possible, sajous figures was well known in
Thanks to that, and because I was for a certain number of seconds, or electronic music circles at the time.
sympathetic to what Phill was minutes. Phill’s music was based People were making oscilloscope
doing, I got tapped to be the record- on frequencies rather than musi- art with them, and in fact back at
ing engineer for many of Phill’s cal pitches, the frequencies being SUNY Binghamton, where I first
recording sessions at SUNYA—Joel designed to create the beat tones he studied music, my first public con-
gave Phill pretty much an open liked. So his scores weren’t stan- cert of electronic music featured
invitation to record there whenever dard notation, but timelines of the a color TV set I had modified to to
he liked, and so Phill recorded the desired frequencies in Hertz or accept X-Y inputs and which dis-
raw material for many pieces there, cycles per second occurring at par- played live Lissajous figures based
both with SUNYA instrumentalists ticular points in time. on one of my tape pieces.
like Gibson and Arthur Stidfole, So, I had the idea of using the ref-
a bassoonist, but also with outside At times, it was difficult for the erence oscillator as the X input to
artists whom Phill would bring instrumentalists to exactly match the oscilloscope, and the instru-
in to record. The music depart- the specified frequencies by ear, mentalist’s tone as the Y. All the
ment at the time had an excellent resulting in many bad takes, and instrumentalist had to do was
collection of professional mikes so one of the technical break- watch the screen and play; when
and recording decks, and several throughs I instituted in the pro- their tone matched the reference
acoustically well-designed spaces cess, and one of which I’m rather frequency, the Lissajous figure
in which to record—we would proud, was the visual matching of would be stable and the instrumen-
usually record in the Recital Hall frequencies using Lissajous figures. talist would know he or she would
on weekends or late at night, for A Lissajous figure, named for the be in tune. This saved enormous
obvious reasons. Phill’s record- 19th century French mathema- amounts of time in recording,
ing sessions wou ld go on for tician who came up with them, because there would be far fewer
hours, since they would consist of is essentially a circular shape that bad takes where the instrumental-
the instrumentalist listening to is the result of plotting two wave- ist couldn’t match the desired fre-
a caref u l ly-t uned (w ith a f re- forms in realtime against each other quency. But the sessions would
quency counter) oscillator wave- on a X-Y plot. There’s a picture of still take hours and hours, although
form in one ear while matching a Lissajous figure on an oscillo- Phill would pay me for my time,
that pitch as closely as possible by scope here: http://en.wikipedia. and buy pizza and beer, so I had no
ear. The instrumentalist might org/wiki/Lissajous_curve. When problem with that. We did many
record 40 or 50 passes of each tone the two waveforms are in an exact recording sessions this way—I can’t
—each pass being one breath for simple frequency relationship even remember how many now, but

RICHARD LAINHART MUSIC SECTION (PLAYING THE MUSIC) ENGLISH 307
perhaps 20 or more, so much so that ists playing live against their own music again around that time, this
the process became pretty routine. multi-track recordings. So, for time for live performance, and
the premiere performance, David so came again into Phill’s ambit.
As best I can recall now, at SUNYA needed to be able to track and I moved to New York City in 1990,
I tape-eng ineered pieces with reproduce that pitch precisely and soon started providing tech-
David Gibson on cello and string (using the Lissajous figure method). nical assistance for Phill again,
bass (there were quite a few record- Interestingly, the glissando was so now working with computers and
ings with David); Arthur Stidfole, slow that no one in the premiere digital audio instead of tape and
bassoon and contrabassoon; Bar- audience, which included many analog electronics.
bara Held, flute; Jim Fulkerson, highly-trained musicians and com-
trombone; Joseph Celli, oboe and posers, could tell that the pitch was This was before Phill began
English horn; Jan Williams, tym- descending. working with Pro Tools, himself;
pani; Jon Deak, string bass; and after so many years of manually
Daniel Goode, clarinet. There Not long a f ter t h is per iod, editing tape, he was eager to work
may well have been others, too. I became interested in early jazz, in a digital environment, but at the
and became a professional jazz time didn’t have all the technical
D u r i n g t h at t i me I wou ld vibraphonist for about 10 years. resources to do so. I did, however,
also occasionally provide other Du r ing that time (the 1980s), so our technical relationship began
te ch n ic a l ser v ic e s for Ph i l l . I wasn’t much involved in new music, again with Phill providing me with
One I recall specifically was for and so did little work with Phill. basic edited recorded instrument
a piece for David Gibson called By the end of the 1980s, though, tracks as digital files, which I would
Descent , wh ich feat u red mu l- I had gotten back into the world then assemble in a multi-track
tiple tracks of an extremely slow of new and electronic music, and audio application and mix down
cont i nuous dow nwa rd gl is- star ted work ing as Technica l to a 2-track digital master file.
sando from 300 Hz to 150 Hz over Director for Intelligent Music,
the course of about 20 minutes. an innovative music software com- As I recall, the first such piece
I made a 10-turn potentiometer pany founded by my teacher Joel I worked on for him was Didgeri-
for Phill so he could very slowly Chadabe. Intelligent Music was doos and Don’ts, in 1992. For this
and smoothly control the refer- among the first developers of per- I used OSC Deck, one of the earliest
ence sine wave live. Phill made formance-oriented MIDI software, Macintosh-based multitrack envi-
four scores for himself, and we primarily for the Macintosh plat- ronments. Deck could handle up
recorded four twenty minute takes. form but also the Amiga and Atari to 24 tracks, although not in real-
The cellist did not lift the bow from ST systems as well. Among other time, and I think we used about 16.
the string during the takes. The things, I did tech support for Intelli- Phill had recorded and processed
four takes were superimposed in gent Music, and soon became versed the tracks previously, and then
the final piece. in the Macintosh, particularly for given them to me to pan and mix.
By this time, Phill’s concerts would music and graphics applications. Because Deck couldn’t play that
of ten consist of instr umental- I also started composing electronic many tracks at once, the mixdown

process required setting levels by and Fall and Winterbloom (a varia- of the many attempts at a mixdown.
eye, then rendering the whole thing tion of the Early Winter score) It was a tedious process, because it
down to a stereo file for final mon- are, I believe, Phill’s only pieces was a long piece—render the mix-
itoring. I would then listen for that used samples of instrumen- down, which itself took longer than
areas in the mix where it would clip tal sounds, rather than recorded realtime, then listen to the stereo
or distort, log their times, go back live performances. As I recall, mix while watching the meters,
to the mix, remix those problem I realized those parts using several find the distortion points, notate
areas, re-render, and listen again Digidesign SampleCell cards that when in the track they occurred,
until the levels were correct—a pro- I had installed in my system at the go back to the multitrack, locate
cess that required quite a few tries time, playing samples from instru- the clipped regions, reduce the
to get right. mental libraries by Digidesign and levels there, do another mix, lis-
others from a MIDI score running in ten, fix, remix, etc. I think it took
I remember thinking, as I was Opcode Sequencer, and recording quite a few tries to get a mix that
listening to the final mix at home the output to DAT. didn’t clip and in which all the
at relatively low volumes, that the tracks were properly distributed,
piece didn’t sound very effective Guitar Too, For Four, for multi- and so the mix took some days.
—the pitches were indistinct, and tracked e-bow electric g uitars Then, as I recall, I sent a copy of it
the beat frequencies were difficult and basses, is one of Phill’s best- off to Phill and Rafael Toral, a gui-
to distinguish. I then brought the known and most-performed works. tarist who recorded some of the
mix to Phill’s and listened to it on This may have been the last piece original tracks (via mail on a CD,
his system, lying down on his couch I worked on for Phill, before the probably, given that it would have
with a decibel meter on my chest. pressures of my own work at the been a 300 MB file, roughly, and
Once the playback level hit over time required me to hand off those not emailable or downloadable
100 dB, the piece was transformed technical responsibilities to others. at the time—1996, I believe), and
into something entirely different after some days, got back a note
and otherworldly—the didgeridoo I remember that I used all the from Rafael that there were still
overtones flew around the room available tracks (24) in Deck to do some areas of distortion in the
like shards of glass. It was an the mix, which strained my com- final version that I hadn’t heard.
amazing experience, and one I’m puter system to its limits. As with I’m sorry to say that at first I resisted
proud to have been a part of. Didgeridoos and Don’ts, because doing it again at that point, after
there were so many tracks, the mix having spent so many hours on
As I recall, I did computer-based was not realtime—I had to set the it already, but eventually came
engineering for Didgeridoos and levels and panning for the tracks, around and agreed that there were
Don’ts; Early Winter; Ten Auras; based on the score, render it all still some problems that needed to
Winterbloom and Guitar Too, For down to a 2-track master, and then be fixed. In time, I found them,
Four (the only piece of Phill’s I’ve listen to the mix afterwards to see if cleaned them up, and got a clean
actually performed, other than there was any clipping or other dis- mix that both approved, which
running tapes live). Early Winter tortion, which there was for most became the final master.

RICHARD LAINHART MUSIC SECTION (PLAYING THE MUSIC) ENGLISH 309
Wo r k i n g w i t h a n d k n o w i n g
Phill for so many years has been
one of t he g reatest plea su res of
my personal and professional life.
I’m happy to say that we continue to
be friends to this day—and it all might
never have happened if that film back
in 1974 had been running at the right
speed.


N OT E S
F RO M TH E L PS


NOTES FOR MUSIC SECTION ENGLISH 313
Nothin
MUSIC BY Phill Niblock
SIDE ONE: A Trombone Piece (22'15)
to look at
James Fulkerson, trombone
SIDE TWO: A Third Trombone (21')
Jon English, trombone
just a record
PRODUCED BY Phill Niblock, Experimental
Intermedia Foundation and India Navigation
INDIA NAVIGATION IN 3026
The pieces are instrumental eight tracks. In the score, of the room, saturating the people who counteract the
works, made on tape, each horizontal line total space, engaging the air. tradition take their cue from
performed as tape only or represents a separate track Eastern Music and use it as
tape with live musicians. and a duration of time. The structure of the music their defense.
The scores are the composer’s Figures above the brackets comes from the reproduction
mix scores. In performance represent minutes and of the tape. A great deal of what I think
the live musician plays with seconds of elapsed time; The live musician is not a about your music comes from
the tape, moving around within the brackets, above soloist with tape background, having played it, having sort
the space, either matching the line is the duration but the converse. of been inside it, having the
tones on the tape or playing of the event; below the line, ability to move around the
adjacent tones, creating the frequency of the tone space more, being actually
shifting pools of beats and (the pitch) in Hertz. From an interview between more mobile than anyone else
changed harmonics as he After dubbing up to eight Arthur Stidfole, composer in the room. My purpose is
moves through the space. track, the top four lines and musician, to add to the interplay of the
(tracks) of the score are mixed and Phill Niblock. beats between tones (on the
The pieces are made in stages. down to one channel, the tape), since that’s the primary
First, the tones are selected. bottom four to the second — AS What’s interesting focus to me.
The musician is tuned during channel of the final stereo to me about your music Through the mix of tones
the recording session mix. The music is is that it’s actually not and the inconsistencies of
by calibrated sine waves architectural. The intent Eastern. It has Western pitch, there is this constantly
and oscilloscope patterns. is to fill the space. tensions, a different language shifting rate of pulse.
Numerous examples of each lt’s non-frontal music, conveyed. It’s contrary The music is so dense that
tone are recorded. nonproscenium, anti-stage, to the tradition, contrary what can seem to be a buzz
These tapes are edited not about an ensemble sitting to tonal traditions, non- is actually a very complex
(breathing spaces removed) in front of an audience, tonal traditions, contrary to set of technical sound
into blocks of repetitions not about a single sound rhythmic concepts, formal patterns. And I don’t know
of each tone and then timed. source. At least four speaker concepts. The reason whether you are conscious
The timed blocks are assigned systems are desirable, I brought up the non-Eastern of that while working on the
to tracks and time slots of the arrayed around the periphery statement was that most scores or mixes.

— PN I never make a piece to end up with in the end, of each performance is of sonic textures within
by listening to it in anything but the grossest unique, even though the tape Phill’s sound world are
(the combinations of tones), terms. is the same. It is difficult such that one feels as
I never put a couple of sounds however, to present enough though he/she is inhabiting
together to see what they — PN I have a very good idea performances of the work to a three dimensional
sound like. I always make what it’s going to sound like. reach all of the people that sound sculpture—a sonic
a score, the total score, But you know I’m not even I would like to have architecture. It comes at
before I begin dubbing tones sure how true that is. experience the music. you from all sides.
together on tape, before On the other hand, So I am releasing the music to
I hear anything. l’m seldom surprised, at how a variety of performances, A Trombone Piece is built upon
the pieces sound, that is. by this record. a single pitch, A, played over
— AS What I usually see is three octaves, and yet as
a 3 × 5 card that has a series The music changes a theater technician in New
of frequencies. according to the loudness of Zealand said, “You know, it
Excerpts from an playback. The interaction of seems like you’re just playing
— PN That’s the first stage. article, Phill Niblock, the upper harmonics changes the same note over and over
I decide what tones, “Composer’s View”, which especially, with much richer again, but you’re not.
what frequencies to use. appeared in the EMAS overtone patterns being There are these rivers of
Then I record (with the Newsletter, a publication produced at louder levels. sound which happen quite
musician), edit, and time. of the Electroacoustic high up—not the notes you
Then I do the score, showing Music Association of PLEASE PLAY THIS are playing—which are
what’s going on each track. Great Britain, July 1981. RECORD LOUD. fascinating.” This is not
It’s quite precise. At that PHILL NIBLOCK a repetitive music or an
point I’m deciding which tone The major reason I have been hypnotic music, because Phill
to juxtapose against others reluctant to make a record is continually breaking up the
and I almost never go back before is because I have sound field. It’s impossible
and re-arrange a score after been reluctant to relinquish For me, the film and music to become hypnotized by
I’ve finished it and it’s mixed. control of the performance of Phill Niblock have always these rivers of sound.
of the music. Although the been remarkable for their
— AS Do you know why you completed work exists as clarity of intention, the A Trombone Piece is built
do the scores the way you do? a recording, the performance quality of their realization upon an acoustic
is the playing of the recording and their performance, and phenomenon known as
— PN It’s the easiest way to under carefully controlled their unrelenting insistence. “beats” or sum and difference
codify the information, circumstances of speaker, tones. The combination
the juxtapositions. amplifier and recorder I like A Trombone Piece, of two notes produces two
selection and hall acoustics, but Phill’s work for contra- additional pitches that are
— AS You are dealing with Each performance space has bassoon and contrabass the sum of the frequencies
sounds of such complexity its own acoustic patterns, —once described as the of both notes and the
that it really would be making the music sound sound of two “Mack”trucks differences between them.
impossible for almost anyone quite different. mating—is on my list of The summation tone is often
to tell (from the score) Each playback system has pieces which I wish I had not perceivable because the
what it was that you are going its own sound. The sound composed. The varieties original sounds are too loud

but the difference tones can space and play pitches which James Fulkerson (1945, North America, performing
be felt as perceptible pulses or were used in constructing Streator, Illinois) their own compositions and
beats. Ordinarily difference the tape—though these may I am interested in composing, improvisations as well as
tones are eliminated in the appear in any order the performing, and improvising. pieces composed for them
act of “tuning up.” performers choose. When I finished university, by Phill Niblock, Kenneth
The deliberate production I was lucky enough to go right Gaburo, Peter T. Lewis,
of these sum and difference Having explained the into a job doing these things D.M. Jenni, Michael
tones is what creates the mechanics of the piece, and have continued to do Kowalski, William Matthews
tactile quality in Phill’s the act of listening is really them ever since. and Tom Johnson.
music. involved with the sensual I have lived in Europe (Berlin They have also collaborated
experience of the sound and Totnes, Devon, England) in performances with
A Trombone Piece is built sculpture itself. since 1973 with periods Niblock, David Behrman,
upon three sets of “A” of residence in Australia Walter Zimmermann,
—pedal AA, low A and “a” JAMES FULKERSON (1977-79). While I find all of Reinbert de Leeuw, Anne
below middle C plus three these activities inter-related, LeBaron, Trans Museq,
additional notes in each of Many composers have been I specifically enjoy playing Annea Lockwood and others.
these octaves—12 pitches in interested in the idea of other composers’ music and In addition, English has
aII. In the lowest octave, making a piece of music collaborating with them appeared with such artists
each pitch is 2 cycles per by allowing one sustained in the creation of music, as the Netherlands Wind
second higher than the sound or noise to drone on because that enables me Ensemble, the Feedback
previous note; in the next and on with little change. to consider other ways of Ensemble, the Peter Eotvos
octave, they are 3 cycles Perhaps the most sensuous understanding besides my Ensemble, Steve Lacy, Slide
per second higher and in and lush drone pieces, own. I have been fortunate Hampton, Manfred Schoof,
the highest octave, they however, are those of Phill to tour throughout Europe, Daniel Humair, Francois
are 4 cycles per second Niblock. Working with Scandinavia, North and Jeanneau, Ack van Rooyen
higher. This raw material many layers of acoustically South America, Australia, and Kenny Wheeler.
is recorded, then edited, produced pitches, he records and New Zealand while
removing any inexact pitches them with the highest performing my own and English attended the
and the breathing spaces, technological standards, the work of many other University of Illinois
and then mixed together to plays them back in rich composers. (1960-65), where he studied
produce the beats or “micro- multi-track textures, trombone with Robert Gray,
rhythms” which are a feature tunes them so that they beat Jon English, (March 22, composition with Salvatore
of Phill’s work. wildly against one another 1942, Kankakee, Illinois) Martirano and Herbert Brun
in the air, and confounds is a trombonist and and played in the Jazz Band
The resulting tape can be a lot of people. No one has composer, who lives in the under the direction of John
used as a piece by itself, ever made music anything country near Cologne, Garvey. He later studied
a tape piece, or in conjunction like this. West Germany. jazz improvisation with Lee
with any number of Since moving to Europe in Konitz, He was a member of
trombonists. When they TOM JOHNSON, 1974, he has been active as the Harry Partch Ensemble
play with the tape, composer and Village Voice a soloist and in duet with (1962) and the University
the trombonists are mobile music critic Candace Natvig. The duo of Illinois Contemporary
within the performance has appeared in Europe and Chamber Players (1963-66).

From 1968 until 1974 he was intermedia performances at: N.Y. a series of “Concerts Mix from Teac 80-8 to Studer
associate in performance The Museum of Modern Art, by Composers” and radio A80 with Stephen Cellum
with the Center for New N.Y.; The Whitney Museum; programs of new music. at Imago Sonorum.
Music and the Center for Wadsworth Atheneum;
New Performing Arts at the the Kitchen; the Paris
University of Iowa, where he Autumn Festival; Palais A THIRD TROMBONE
also directed the jazz band. de Beaux Arts, Brussels; RECORDING DATA:
In addition to performing, Institute of Contemporary Original tones recorded
English now teaches privately Art, London; Akademie der A TROMBONE PIECE at India Navigation, Robert
and presents workshops, Kunste, Berlin; and on radio Cummins, engineer, using
he can be heard on Heliodor, in the U.S., West Germany, Original tones recorded at AKG 414 microphones.
Composers Recordings, Inc., France, Belgium. the Music Department, Eight channel dubbing and
University Brass Recordings, He has had grants from the State University of New York mix with Stephen Cellum at
Corn Pride Records and Guggenheim Foundation, at Albany, under the Imago Sonorum, New York
numerous European radio the New York State Council supervision of Joel Chadabe; City. The music on this
recordings. on the Arts, the National Richard Lainhart and record was supported by the
Endowment for the Arts, Richard Kelly, recording Composer Program of the
Phill Niblock, composer and CAPS. He is a professor engineers, using Neumann National Endowment for the
and filmmaker, was born at the College of Staten microphones. Arts and the Music Program
in Indiana in 1933. Island, CUNY. He produces Eight channel dubbing of the New York State
Since the mid-1960’s he has at the Experimental at Experimental lntermedia Council on the Arts.
been making music and Intermedia Foundation in Foundation.

NOTES FOR MUSIC SECTION ENGLISH 317
Niblock For
Phill Niblock, Composer
Joseph Celli, Oboe and English Horn
Celli/Celli
PRODUCED BY
Experimental Intermedia Foundation

and India Navigation
Plays Niblock INDIA NAVIGATION IN 3027
AN INTERVIEW already been going through — JC No. A person who is — JC I think Phill’s music is
AMONG JOSEPH CELLI, years of performing new trained to play in an orchestra, a very good example of
SUSAN STENGER, pieces by other composers, and studied with the right the new virtuosity that’s
& PHILL NIBLOCK in which I was basically just people, and all that kind required, in contrast to
extending my technical of stuff, and yet had never European virtuosity.
— JC I remember the first capacity to execute new thought about the purest Europeans are still very much
time I heard Phill’s music pieces. The compositional acoustical aspects of the interested in how fast,
—there was no… format might have ranged instrument—in terms of what and high, and how low that
from solo pieces to those is the frequency range… one can play.
— SS You had no reference. including tape, or various We can call it “C” but in fact
No comparison… multimedia, but in fact, there is a way to designate This virtuosity requires
all they were doing to me it in a very pure form. a complete re-thinking of
— JC …After having listened personally, were challenging And it made me recognize the relationship between
to music all my life, it was still me technically. that there was something performer, instrument,
totally beyond my experience. very valuable to get, not only and the total music-making
With all those years of training I remember the first time we from just listening to the situation. I’m very concerned,
in every possible form met to discuss the possibility music, but by participating when performing his music,
—I mean, I had listened to of making a piece. I know in creating that music about blending and
and played jazz, improvised that it was coinciding very —in terms of the performer integrating with loud
music, in orchestras… closely with the kind of thing being the creator. speakers. And I’m very
and I could not even I was looking for. The first concerned about room
comprehend that sound question he asked me was, — SS But do you also feel that acoustics that I may not
could sound like that. “What is the frequency range it expanded your technique have been concerned about
And that was astounding. of the English Horn?” somehow? You were saying before. l’m very concerned
before that you thought that about the kind of speakers
The meeting with Phill — SS You’d never thought Phill’s music requires that are being used, and the
coincided, in a sense, about that before? a virtuoso performance in kind of instrumental tone
with something I needed a certain way. quality l’m making in
as a performer, in that I had relationship to that.

An example was when David — SS With a lot of people that when you decide on the so accurate in performance
Gibson was playing the cello it ends right there. pitches? What do you think is no longer so great.
piece (Niblock’s “Unbridled”, They consider it very simple about when you choose?
in concert) that began with music. To me, it’s some of — JC Yeah, but on the oboe
just the cello, without tape the most complex music — PN Yes, I’m interested in piece it’s very, very difficult
playback… something didn’t I’ve ever been exposed to. control… one concern is to for me to tune that high pitch.
work for me once the tape control the kinds of beats and It’s difficult, because
came on. The difference — JC That’s right. resultants that occur when I remember I used an unusual
between the timbral qual- And I’ve wondered what has we mix the pitches together. fingering to produce that
ity of the speakers and tape, been interesting to a number pitch (in recording the master
and David’s acoustical only of people, who I’ve respected — JC But the virtuosity tape), to get it to the
playing, was so radical it was over a long number of years, aspect… In our general frequency that you wanted.
almost like moving from one about the music. And that is playing experience,
piece to another piece to me… that it’s incredibly rich. for instance, we’ve never So in performance I’d like to
And the naive way of been asked to control pitch tune more accurately.
— PN But I thought that it was approaching it is that it’s just exactly. This brought me That piece is rich, just with the
moving from one piece to long, loud and, you know, to an incredible awareness nine frequencies.
another piece. intense. But I think that it’s about factors like the lip There’s no need for me to get
remarkably complex, also. pressure, muscle changing, further away from those nine
— JC Okay, well I thought breath, saliva accumulation, pitches, unless you’re
it was intended as an The difference, for example, and all those kinds of things, interested in doing that as
integration. between individual pieces and how they’re affecting the part of the piece.
—the difference between pitch and timbre in ways that And it would have been
— PN I didn’t consider that it the English Horn piece, are so minute that we’re not helpful for me, for tuning
should be integrated, and the Oboe piece—is very aware of them until you’re more precisely, to know
particularly, in this case. astounding. The difference dealing with a frequency where those pitches are,
One choice would have been between his two trombone counter, and very precise by hearing the tape before
to amplify the cello, pieces is very marked, also. tuning. the concert. Because we’re
but I didn’t. talking about minute tuning
— SS Do you think that’s One concern in performance changes.
— JC I see. The highs on because of the persons is wanting reference tones
the tape are much more playing? before a concert to tune to, It becomes even more
prominent than they are in Or Phill’s choice of pitches? being able to hear the tape difficult, when you’re touring,
the acoustic situation. Or the final mix? for tuning. There are a lot of with different tape recorders.
It was almost like a different Or the timbre of the things changing, from I mean those are slight
instrument. I think it’s instruments? performance to performance, differences you’re talking
those kinds of subtleties that in terms of reeds, hall about.
are very, very important in — JC Well, the whole Gestalt, acoustics, etc.
this music. People get the has to do with what makes — PN How do you think it’s
over-view very quickly each piece different. — PN Do you think that’s going to sound on a record?
—about the volume, the mass, necessary, though?
and duration, you know. — SS (to Niblock) Do you I think once the tape is made, — SS I was wondering about
feel that you’re controlling the necessity of being that, too.

— JC The record is only because some people are — PN Because of the high more of a problem is simply
a document of other kinds of just listening over portable frequencies, and also because the different performance
experience. It’s always radios. And I think the the oboe piece needs more situations, and my not being
a different kind of experience. experience is just a different of a four-channel separation. able to control the situation
I mean. I don’t think any experience. I don’t know (choice of speakers, recorders,
of the jazz records that you if it’s any more valid, or less — JC Is the oboe piece, in fact, and especially hall acoustics).
hear, as sophisticated as the valid. It may not be doing, the highest frequencies This concern is heightened
medium is, is ever a recreation acoustically, what Phill was you’ve used? considerably in doing a record.
of that live situation. Interested in doing. Sending this music out to be
And you can certainly imagine So, you know on those terms, — PN Oh, sure. I think that’s performed (playing of the
it with this music—that it’s if he was to set that as a really difficult one for an record) in situations I have no
going to be a different kind of a precondition it could audience, because it’s really control over is difficult.
experience… And it will be… be failing. cutting, you know. I think Maybe what we need
for what I’ve become familiar it’s a severe piece in that is a more thorough
with as what this music is — PN Well, that’s not so true. respect, the general harsh- description, along with the
about… it will never be the I mean, the whole idea of this ness of the high frequencies. score, of how I would set up
same for me. music coming out of a stereo The two pieces are obviously the performance situation.
system instead of a quad sys- opposite extremes.
— PN Do you usually think tem, to me is a disaster. — JC Yes, that might be very
of this music (the tape alone) Because it isn’t engaging the — JC You’re talking about the helpful. But I’m asking,
as material with which you space of the room, oboe piece probably being I guess, about the difference
play in a performance, so that the acoustic environment. the most severe, in terms of between the style, or presence,
what the audience is hearing all your works… Were you between performers doing
(by playing the record) — SS I’m curious to know aware of that when you were the flute piece and the oboe
is only a part of the piece? if you really like it, though, making the oboe piece? piece. Or the effect of the
I mean, they’re only hearing for just what it is, rather presence of the live
the piece that was the master than as a… — PN Yes, partly because instruments with the tape
tape; they’re not hearing of the choice of tones and in the acoustic situation.
a piece that’s you live plus the — PN I think some of the because of the timbre of the Instruments like the oboe
tape, which would occur in pieces would work better instrument. The oboe’s and the English horn have
a performance. than others. I mean, more harsh than the a tremendous presence even
the flute pieces would work, English Horn. with the tape being played
— SS You can think of the would be okay. They would loudly. What do you think
record as an invitation to survive better than almost — JC What do you think about about those differences?
come to a live performance, anything else. Actually, the differences between the
sometime. You could look at I don’t know about these various performers who — PN Well, I don’t know how
it as a separate entity… pieces. I suspect that perform your pieces? to characterize that, I think
the English Horn piece I mean, you’ve probably it depends entirely upon the
— JC I’ve done radio will do much better than noticed that I perform the piece. The pieces are made
broadcasts of these pieces the oboe one. pieces very differently from… for essentially different
and I usually suggest to performers and different
people that they turn their — JC Yeah, because of the — PN I don’t know how to instruments, so that they’re
radio up tremendously, high frequencies? answer that. What I see as in certain ways not very

comparable. In one way, — JC Yes, basically. the piece. Which is to say,

the pieces which work best But I’m also more interested what’s on this record is the
are the two for you because in the particular acoustics of complete music.)
you can hear the instruments a room environment while
over the tape. The flute I’m performing the piece. PLEASE PLAY THIS
pieces only work with the And I find myself playing, for RECORD LOUD.
performer blowing into the instance, with speakers. The major reason I have been PHILL NIBLOCK
ear of the individual audience There is also the problem of reluctant to make a record
members. The same thing not interfering with the before is because I have been
with the cello pieces. projected film image. reluctant to relinquish
But I find myself at times control of the performance
— JC How do you, as a person playing In places where of the music. Although the
who does a lot work in both there’s a certain kind of completed work exists as
visual images (films) and resonance… a recording, the performance
sound… do you have any Maybe playing to a corner, is the playing of the recording Phill Niblock, composer
reaction to how the perfor- off of a wall, along the side under carefully controlled and filmmaker, was born in
mers use the space, or move of a wall, that is acoustically circumstances of speaker, Indiana in 1933.
through the space, or any of interesting… more so than amplifier and recorder Since the mid-1960’s he has
those kinds of things? what happens with some of selection and hall acoustics. been making music and
the softer instruments, Each performance space has intermedia performances at:
— PN Sure, it depends on how like flutes, where you’re its own acoustic patterns, The Museum of Modern Art,
the space is set up, whether actually playing to a person. making the music sound NY; The Whitney Museum;
it’s a proscenium space, Are you interested in that? quite different. Wadsworth Atheneum;
or whether it’s set up with Each playback system has its the Kitchen; the Paris
chairs loosely set around. — PN I guess I don’t think that own sound. The sound of Autumn Festival; Palais
What I like to avoid is a stage much about that, when I start each performance is unique, de Beaux Arts, Brussels;
set up, where the chairs are the piece. I guess when even though the tape is the Institute of Contemporary
fixed. It’s much better to I’m thinking about the piece, same. It is difficult however, Art, London; Akademie der
have it in a gallery situation I’m thinking primarily about to present enough Kunste, Berlin; and on radio in
which has open seating. the structure of what the tape performances of the work to the US, West Germany, France,
is going to be like, more than reach all of the people that Belgium. He has had grants
— JC I have never liked I am about the eventual I would like to have from the Guggenheim
performance situations performance situation. experience the music. Foundation, the New York
where people are actually So I am releasing the music State Council on the Arts,
playing to an audience with (— PN I consider the finished to a variety of performances, the National Endowment
these pieces. tape, what’s in the score, by this record. The music for the Arts, and CAPS.
It reminds me of playing to an what’s on this record, changes according to the He is a professor at the
audience in more traditional to be the complete piece. loudness of playback. CoIlege of Staten Island,
music. I was always more A live performer playing with The interaction of the upper CUNY. He produces at the
interested in… the tape is an interesting harmonics changes Experimental Intermedia
additional element for especially, with much richer Foundation in NY a series of
— PN … playing among performance, but not overtone patterns being “Concerts by Composers’’ and
audiences? necessary to “complete” produced at louder levels. radio programs of new music.

Oboist/composer Joseph Joseph Celli is a graduate RECORDING DATA: lntermedia Foundation in

Celli is virtually the only of Hartt College for Music NYC shortly before, so it was
American oboist specializing and Northwestern University “FIRST PERFORMANCE” decided to title it First
in the performance of new and has studied also with Ray Performance forever more.
and experimental music in all Still, Grover Schiltz, Wayne Original tones recorded at the
media. In the past several Rapier, Albert Goltzer and Music Department, State
years, he has premiered over Harvey Goldstein. University of New York at “SECOND TWO OCTAVES
35 works written for him by He is a co-founder and Albany, under the supervision AND A FIFTH”
various American composers. Artistic Director of Real Art of Joel Chadabe; Richard
These compositions have Ways, a Central New England Lainhart and Richard Kelly, Original tones recorded
included the use of tape, Regional Center for the engineers, using Neumann at SUNY Albany, as above.
live electronics, film, theatre, performance, presentation microphones. Dubbed to eight channel Teac
audience participation as well and exhibition of new and Dubbed to 16 channel Ampex at Experimental Intermedia
as solo works and soloist with experimental works of art. at lntermedia Sound, Foundation, NY.
various size ensembles. Boston, through the Mixed to stereo with Studer
Joseph Celli has presented cooperation of Gerd Stem. A80 with Stephen Cellum
premiers of compositions Mixed to Ampex 440. of Imago Sonorum.
written for him by David
Cope, Jim Pomeroy, James First Performance was thus Second two octaves and a fifth
Fulkerson, David Gibson, titled because J. C. and P. N. is the second piece to use pitch
Malcolm Goldstein, Richard were to present a premier of clusters around the B below
Moryl, Phill Niblock, a new work for Max Pollikoff’s middle C, the B two octaves
Alvin Lucier, Josef Sekon Music in Our Time Series in up and the F# above that.
and Pauline Oliveros East Hampton, NY, in 1975. The first version is four
among others. The piece had been performed channels discrete; the second,
at the Experimental eight channels mixed to stereo.




325
F I LM & M E D IA
327/ 423 JUAN CARLOS KASE
Le cinéma de l’observation
de Phill Niblock
347/ 441 ERICA KING
La musique de Phill Niblock et les arts visuels :

frontières incertaines et miroitement sonore
357 / 449 RICH HOUSH
Minimalisme et Image en mouvement :

les films et la musique de Phill Niblock
371 / 459 ALAN LICHT
Les films de Phill Niblock

FILM & MEDIA SECTION 327
Le cinéma
de l’observation
de Phill Niblock
JUAN CARLOS KASE
Les citations de Phill Niblock sont tirées
d’une conversation avec l’auteur enregistrée
le 22 décembre 2010 à New York.

Bien loin des traditions artistiques du cinéma expérimental et des

idéologies orthodoxes du documentaire, Phill Niblock s’est fait le pionnier
d’une pratique extraordinairement prolifique de film indépendant qui reste
sans précédent conceptuel. Sa filmographie comporte plus de quarante
heures de film 16 mm et de vidéo, tournées pour la plupart dans des lieux
très reculés, du Lesotho à Chengdu. L’ampleur de ce travail n’a d’égale que
sa singularité stylistique : les films de Niblock évitent soigneusement tout
montage, toute manipulation photographique, témoignant une volonté de
situer sa pratique d’observation artistique au sein d’un espace de réprésen-
tation dépouillé, simplifié. Depuis le début des années 1970, ses films mani-
festent une grande uniformité de contenu ; l’imagerie autour de laquelle
se construisent ses longues prises de vue est celle de textures organiques,
qu’il s’agisse de la vie des plantes, du corps ou du visage humains.
Observation neutre et rigoureuse, le travail filmique de Niblock se révèle
visuellement direct et précis, dénué d’intentions réthoriques explicites ou d’ob-
jectifs idéologiques. Sans prétention aucune, l’artiste décrit ses films comme
des œuvres basées sur « l’image de la réalité ». Dans un essai influent de 1966, la
critique Susan Sontag décrit de quelle manière le cinéma permet d’atteindre
une sorte de transparence conceptuelle : « il existe une autre façon, idéale, de
lutter contre l’interprétation : réaliser des œuvres d’un grain si lisse, d’un élan
1 SONTAG, « Contre l’interprétation » in si vif et si spontané, qu’il deviendrait impossible de voir en elles autre chose
L’Œuvre parle, Trad. Guy Durand, que ce qu’elles sont. Mais est-ce possible dès maintenant ? Cela se produit au
Ed. Christian Bourgois, 2010. cinéma, il me semble. »1 Sontag aurait très bien pu faire référence à Niblock,
même si ce n’est pas précisément le cas ; sa prose capture à la perfection la
2 Force est de constater qu’à cette sensibilité qui opère au cœur de ce rigoureux travail filmique d’observation. 2
période, la critique de Sontag porte
souvent sur les nouvelles formes
hybrides d’art expérimental directement influencées par le milieu culturel
qui nourrira aussi les premiers travaux musicaux et filmiques de Niblock.

JUAN CARLOS KASE FILM & MEDIA SECTION 329
Entre les films et la production musicale de Niblock, minimaliste

et austère, la comparaison est inévitable : les stratégies esthétiques qu’il
emploie dans ses pièces musicales et dans sa production cinématographique
trahissent des corrélations évidentes qu’on ne peut ignorer. Dans chacune
de ces deux approches, le point crucial est la mise en forme rigoureuse
d’une expérience sensorielle réduite à ses conditions les plus élémentaires.
Diffusées en public, de telles œuvres offrent au spectateur une sorte de ren-
contre ouverte, ce qui peut les rendre difficiles à interpréter, comme le sug-
gère Sontag : en effet, dans toute leur simplicité, elles se dérobent à l’analyse.
Le cinéma de Niblock, tout comme son art sonore minimaliste, fait preuve
à la fois de de rigueur conceptuelle et de simplicité, brouillant toute inter-
prétation. Ces films récalcitrants échappent à toute évaluation critique,
car, comme le suggère le critique Tom Johnson, « il est à peu près aussi difficile
de décrire le style visuel de Niblock que son style musical. » 3 3 JOHNSON, Tom, The Voice of New Music,
Dans un film, Niblock s’attarde sur des gouttes d’eau tremblant légèrement New York City 1972-1982
sur une feuille verte ; dans un autre, il cadre avec soin des pêcheurs retirant http://www.editions75.com/Books/
le limon de leurs filets ; dans un travail plus récent, il présente le témoignage TheVoiceOfNewMusic.PDF : 206.
ininterrompu, conservant cette fois-ci le son d’origine, d’une jeune Chinoise

racontant sa confrontation, enfant, avec le suicide de l’un de ses voisins.
Si les sujets de ses films varient, ceux-ci manifestent une orientation sty-
listique sous-jacente et une sensibilité conceptuelle certaine. En dépit de
l’absence de mise en scène ou de protocole lors des prises de vue, les images
révèlent une telle discipline d’observation, une intention si singulière, une
posture visuelle et une composition si élégantes, que la spontanéité de leur
production s’en trouve contredite. Avec une grande rigueur formelle, une
précision de la vision, Niblock entreprend une vaste expérimentation ciné-
matographique dont la cohésion thématique et philosophique rivalise avec
celle de sa musique. Sa production filmique depuis le début des années 1970
constitue un corpus d’œuvres qui reste encore à intégrer dans l’histoire du
cinéma indépendant.
Après quelques incursions, dans les années 1960, dans le domaine du
film underground — avec des travaux formateurs explorant tour à tour les
formes narratives (Morning, 1966-69), les associations abstraites (The
Magic Sun, 1966-68) ou la manipulation de la représentation (Dog Track,
1969) — le travail filmique de Niblock commence à prendre une certaine
direction esthétique et conceptuelle. 4 La singularité de sa vision cinémato- 4 Niblock décrit ses premiers travaux,
graphique découle peut-être d’une construction autour d’un noyau récurrent : dans les années 1960, com me « des films
l’utilisation, durant toute sa filmographie, de la caméra comme outil de jeunesse ». Cet essai concerne
l’évolution de ses travaux les plus
approfondis centrés sur l’observation.
Pour un examen de ses films plus anciens,
voir l’article d’Alan Licht dans ce même
ouvrage (p. 371).

d’observation, limitant, minimisant, inhibant tout propension de ce médium

aux envolées poétiques ou à l’expressivité plastique. Avec THIR (1971),
la série The Movement of People Working (1973-91) et Anecdotes from Childhood
(1986-92), il dresse une véritable cosmologie cinématographique, selon
des règles tout aussi singulières et déterminées que celles de ses expéri-
mentations sonores. Bien que l’on puisse concevoir la production filmique
de Niblock comme un accompagnement visuel à ses innovations musicales
mieux connues, ces œuvres méritent leur propre considération critique
et historique.
O R I G I N E S C RO I S É ES
« C’était une période très intense […] j’allais voir beaucoup de concerts,
des performances, de la danse. Quand j’ai commencé à faire des films,
je travaillais avec Elaine Summers. Puis j’ai fait beaucoup de choses avec
le Judson Dance Theater, j’y allais tout le temps. J’ai fait des films pour beau-
coup de danseurs durant cette période, entre 1965 et 1970. Je développais
également des environnements interactifs. »
Dans la deuxième moitié des années 1960, Phill Niblock participe et assiste
avec enthousiasme aux développements les plus captivants de la culture
performative new-yorkaise. Le raz-de-marée artistique de l’expérimentation
interactive, interdisciplinaire et multimédia — ce qui inclut toutes sortes
d’hybridations inédites, telles le happening, l’expanded cinema, la perfor-
mance interactive ou encore le théâtre expérimental — représente alors un
registre novateur de rencontres entre des formes artistiques considérées
jusque-là par la critique américaine comme des disciplines indépendantes,
isolées. Les œuvres majeures de cette mouvance mettent souvent à l’épreuve
divisions disciplinaires et spécificité du médium, en mêlant, sur un même
plan, différents média, dont la performance et diverses technologies audio-
visuelles. Des artistes comme Allan Kaprow, Robert Rauschenberg, John
Cage, Claes Oldenburg, Jim Dine, Robert Morris, Carolee Schneemann,
Andy Warhol, Nam-June Paik, Robert Whitman ou Yvonne Rainer étudient
toutes sortes de média, dont la peinture, la sculpture, le cinéma, la vidéo,
la musique et la danse, mais étendent les frontières de leur art afin de remettre
en question les valeurs de la critique et de lever le voile de l’interprétation
que celle-ci avait jeté sur l’œuvre des artistes américains de la génération

précédente. Cette mutation dans les énergies culturelles d’après-guerre,

que Sontag qualifie de « sensibilités nouvelles » 5 , ruinera les impératifs 5 Voir SONTAG : « Culture et sensibilités
puristes de la critique moderniste, qui s’était appliquée, derrière Clement d’aujourd’hui », in L’Œuvre parle, Trad. Guy
Greenberg et son disciple le plus influent, Michael Fried, à bien séparer Durand, Ed. Christian Bourgois, 2010.
les différentes formes d’art, avec un accent mis de manière presque puritaine
sur la spécificité du médium. À la grande consternation de ces critiques,
au sein du mouvement intermédia de la deuxième moitié des années 1960,
les peintres se tourneront vers la performance, les compositeurs expérimen-
teront avec les formes théâtrales, et les danseurs s’approprieront les outils du
cinéma. C’est dans ce milieu que l’identité artistique de Niblock mutera de
celle de photographe à celle de cinéaste, puis de compositeur, et enfin d’ar-
tiste intermédia. Sa production artistique est sous-tendue dans sa totalité
par l’héritage critique de cette époque.
Dans les années 1960 et au début des années 1970, Niblock collabore avec
des artistes et des chorégraphes associés au Judson Dance Theater au sein
de nombreux projets. Dans cette atmosphère socio-artistique particuliè-
rement palpitante, il lui arrive souvent de tourner des films pour des dan-
seurs, qu’ils incorporent ensuite dans leurs performances. De 1968 à 1972,
il présentera quatre projets intermédia (certains en plusieurs versions) dans
différentes lieux de New York, intitulés Environments I, II, III et IV. Chacune
de ces œuvres combine projections multi-écrans, danse, projections de
diapositives couleur de 35 mm et musique composée pour l’occasion (dif-
fusée sur bandes, et quelquefois interprétée par des musiciens). D’une per-
formance à l’autre, les relations, les interactions et les hiérarchies entre les
différentes formes artistiques sont en constante mutation, suggérant la
flexibilité de fonction de ces différents média, leur instabilité, leur ouver-
ture structurelle.
L’œuvre qui inaugure cette entreprise interdisciplinaire sera présentée
pour la première fois à la Judson Church, en décembre 1968. Elle mêle
film et danse, et marque de manière significative les débuts du travail
de compositeur de Niblock, qui y présente une pièce qu’il a composée et
enregistrée sur l’orgue de la Judson Church. Ce cycle inclut Cross Country
(Environments II), qui montre des images qu’il a tournées en sillonnant les
États-Unis sur sa moto, et Hundred Miles Radius, filmé dans un rayon de
100 miles autour de Clinton, dans l’état de New York. La dernière œuvre
de cette série est THIR (ou Ten Hundred Inch Radii, Environments IV, 1972),
une performance comprenant plus de deux heures de prises de vues de la
nature, filmées par Niblock en 16 mm dans les monts Adirondacks, dans

le nord de l’état de New York. La première présentation publique de ce tra-

vail, qui aura lieu en 1972 à l’Everson Museum de Syracuse, inclut également
de la musique enregistrée pour l’occasion, diffusée indépendamment du film,
ainsi que des sections de danse simultanée (avec Ann Danoff et Bar-
bara Lloyd) . Les films sont montrés sur un écran de douze mètres de
large sous la forme d ’un tryptique d ’images en mouvement de trois
mètres par quatre. THIR est une œuvre saisissante, importante, qui
parmi les premières expérimentations de Niblock, restera l’une des plus
captivantes, offrant une véritable immersion dans le film, la musique
et la danse.
Si THIR fut créé en tant qu’élément à intégrer dans un environnement
intermédia, il n’en reste pas moins l’un des films majeurs de Niblock, initiant
un mode de travail totalement voué à l’observation. Dans sa forme abrégée,
THIR dure environ quarante-cinq minutes et comprend trente plans diffé-
rents, qui n’apparaissent chacun qu’une seule fois. Ils durent tous un peu
plus d’une minute, ce qui est plutôt long, quel que soit le référentiel. Cette
insistance dans la durée des prises de vue est un élément primordial de la
sensibilité cinématographique de Niblock. Visuellement, THIR se caracté-
rise par une incroyable cohésion. Chaque détail de la nature qu’il nous est
donné à voir — dont des plans extrêmement rapprochés sur des feuilles, des
ruisseaux, des fleurs, des fourmis — révèle un sens aigu de la composition
et contribue à la richesse de ce champ visuel foisonnant, tout en nuances.
Par le choix d’angles de vue serrés, de plans très rapprochés, de cadrages
confinés, Niblock délivre une intimité visuelle et matérielle pleine de
poésie, une sorte de beauté classique, mélancolique. Pourtant, c’est bien à
travers une organisation pointilleuse et stricte de la matière visuelle que
s’accomplit ce lyrisme, et non par une composition expressive, gestuelle
ou spontanée.
Les films de Niblock, tout comme sa musique, ont une structure rigou-
reuse, sans pour autant verser dans une raideur clinique. Le spectre de
couleurs mis en avant par la photographie de THIR est très vaste, avec des
zones très sombres, des éclairages en clair-obscur, et des vues presque
microscopiques sur des détails naturels concrets, tactiles. Ruissellement
de l’eau, feuilles tremblant avec le vent, lumière jaillissant d ’entre les
branches de la forêt — tous les plans du film sont fixes. Lorsqu’un mouve-
ment se produit, c’est dans le champ, et c’est toujours l’expression de forces
naturelles comme le vent, l’eau, le mouvement frénétique des insectes, et
non le résultat de mouvements de caméra du cinéaste. Entièrement tourné

sur un trépied, ce film déploie une palette visuelle saturée, exacerbant

les nuances naturelles du spectre de couleurs de la forêt. Il se compose
d’interprétations photographiques incroyablement belles, hautement
esthétisées, des petits détails visuels de la nature.
Nous voyons un plan panoramique sur des montagnes, puis ce sont les
étamines d’une plante, cadrées de très près, ou encore les reflets abstraits
de la lumière à la surface d’un cours d’eau. L’échelle fait des bonds radicaux
d’une image à l’autre. Avec ces changements de perspective et de champ de
vision, le film adopte un système binaire qui alterne entre vastes paysages
et minuscules détails, avec une grande conscience logique de la structure
et de la composition. Grâce à ces transitions, le film se déroule comme une
série d’observations indépendantes, plutôt qu’un enchaînement de détails
abstraits associés les uns aux autres — ce que l’on voit souvent dans des films
d’avant-garde plus expressifs, plus gestuels. Les plans les plus larges, qui
montrent le mouvement des nuages, la crête des montagnes ou de lointaines
vallées, ont été filmés avec un faible nombre d’images par seconde, ce qui
produit un effet d’accéléré qui précipite la temporalité de l’observation.
Les rayons de lumière jaillisent des nuages avec rapidité, ceux-ci filant à
travers les vallées et les forêts, dévoilant un coucher de soleil en l’espace
d’une minute.
Les œuvres de Niblock semblent démanteler l’effet rythmique qui s’as-
socie généralement au cinéma : « le montage ne m’intéresse pas. L’édition
non plus. Je cherche, justement, à me débarasser du montage. D’après moi,
lorsque les plans durent plus de dix secondes, on perd complètement l’im-
pression rythmique due au montage. » Cette lenteur uniforme des séquences
résulte indéniablement en une temporalité qui est bien spécifique aux films
de Niblock. Comme il l’indique plus haut, cela permet d’offrir l’expérience
d’un cinéma non narratif qui se démarque des travaux de montage de l’avant-
garde (ce qu’on peut voir, par exemple, dans les œuvres de Stan Brakhage ou
de Bruce Conner.) Toutefois, il faut bien admettre que si ces films brisent
délibérément la pulsation ou le tempo que produirait un découpage plus
rapide, ils n’en manifestent pas moins une qualité rythmique qui leur est
propre — c’est d’ailleurs le cas de toutes les œuvres qui s’étendent sur de lon-
gues durées, que ce soient les Vexations d’Erik Satie (1893) ou Sleep, d’A ndy
Warhol (1963). Les schémas rythmiques de telles œuvres ne produisent pas
vraiment de pulsation, mais s’attardent avec insistance ; quant aux films de
Niblock, l’expérience visuelle qu’ils produisent tient plus du statique que
du cinétique.

Ses films, comme sa musique, dissipent cette impression d’une autorité

créatrice qui ferait spontanément des choix artistiques un moment après
l’autre. Si la présence du cinéaste résonne à travers son travail, c’est d’une
manière bien différente, en proposant un champ de représentation qui se
veut plus méditatif qu’expressif. De ce point de vue, son travail se démarque
de celui de nombreux artistes intermédia de l’époque, dont la source d’ins-
piration était la gestuelle picturale autobiographique de l’expressionnisme
abstrait — comme l’explique remarquablement Allan Kaprow dans son essai
L’Héritage de Jackson Pollock. Selon Kaprow, « Pollock pouvait sincèrement
6 KAPROW, « L’Héritage de Jackson Pollock,» dire qu’il était “à l’intérieur” de son œuvre » 6 , ce qui sera le cas de nombre
L’art et la vie confondus, Paris : Centre d’artistes de la performance qui perpétueront cet héritage. En fait, cet accent
Georges Pompidou, 1996 mis sur le geste et la contingence, qui tire son origine de la performance,
aura également une influence en profondeur sur le cinéma d’avant-garde,
qui saisira une urgence somatique, autobiographique, dans l’œuvre de
Marie Menken, Stan Brakhage, Carolee Schneemann et bien d’autres. Les
films de Niblock partagent avec cette tradition lyrique l’idée de rencontre
en temps réel, ici avec la beauté des phénomènes naturels ; cependant, ils se
développent selon un axe esthétique qui déroge aux tendances expressives
du cinéma américain d’avant-garde. L’intelligence créatrice de l’artiste ne se
situe pas dans une contingence corporelle mais bien dans la composition et
7 On pourrait dire la même chose les concepts qui sous-tendent son travail.7
concernant la présence corporelle dans Parmi les structures intellectuelles et esthétiques composant ses travaux
la musique de Niblock, celui-ci éliminant cinématographiques, Niblock imagine une logique combinatoire hors du
avec soin toute trace de respiration, commun pour organiser la matière sonore et visuelle de THIR. Avec quatre
de mouvement ou d’attaques dans le mixage instruments — flûte, violon, saxophone ténor et voix — il compose une pièce
final de ses pièces enregistrées. de musique (qui deviendra la bande-son du film) dans laquelle la hauteur et
le timbre des notes change très légèrement, par paliers. Cette composition
minimaliste épouse le rythme lent de la végétation luxuriante visible dans
le film, dans une progression tout aussi subtile et austère. Les mouvements
sonores sont plus importants que ceux que l’on entend généralement dans
la musique de Niblock, couvrant de plus larges intervalles. Curieusement,
cette stratégie esthétique parvient à une sorte de mélodie — une mélodie
dépouillée, pesante — qui rend cette composition légèrement plus conven-
tionnelle que les autres : celle-ci rappelle plus l’horizontalité de la musique
minimaliste que les empilements verticaux de bourdons de sa discographie
plus tardive. Cette pièce donne l’impression, peu commune chez Niblock,
d’un développement, d’une évolution, d’un sens dramatique — même si ce
n’est qu’en partie. Tom Johnson la décrit comme « la seule de ses pièces […]

qui suit une construction dramatique. Par moments, la pièce a des accents
douloureux, mais je ne sais pas vraiment pourquoi, car ça ne ressemble à
aucune plainte, à aucune lamentation qui me vienne à l’esprit. » 8 Niblock a 8 JOHNSON, 26.
toujours expérimenté, dans son travail de cinéaste, des relations de diver-

gence entre l’image et le son ; pourtant, dans ce projet plus ancien, la bande-
son qu’il choisit d’ajouter renforce à la perfection le lyrisme méditatif et
alangui de son cinéma lent et dépouillé — bien que cette musique n’ait pas
été composée initialement pour le film. L’expérience d’observation synes-
thésique qui émerge de cette synthèse des énergies artistiques délivre, avec
précautions, un sens de l’affect fort peu caractéristique. Un article sur les
films de Niblock décrivait ainsi l’harmonie sensible entre le son et l’image
de THIR : « Et même si la bande-son est une entité séparée, qui n’était pas
prévue pour un film au moment de sa composition, sa qualité solennelle se
retrouve dans les images filmées. »9 9 NELSON, Abigail, “Who’s Who
Confrontation élémentaire avec la forêt, THIR ressemble peu aux films qui in Film making: Phill Niblock,”
traitent habituellement de la nature. La concentration stricte et méticuleuse Sightlines 7, Nº 3 (1973/1974): 21.
sur le grain et la texture de la géologie et de la flore capture dans le paysage des

monts Adirondacks des instants d’abstraction extrême — comme dans cette
image pratiquement indéchiffrable de la lumière vacillant sur un cours d’eau
filmé à travers une mince couche de glace. À travers cette œuvre, Niblock
remet en question les méthodes de son travail artistique et ouvre celui-ci
à un registre d’expérience réelle du monde, de coexistence contemplative.
Au-delà de l’espace de la galerie, son travail voit évoluer la relation entre l’art
et la vie. L’étrange titre du film, très mathématique, est en fait une descrip-
tion : Niblock a filmé chacune des dix parties dans une zone incroyablement
restreinte (dans un rayon de deux mètres cinquante environ.) Ainsi, la grande
diversité des images du film ne relève pas du passage au crible d’une forêt
entière, à la recherche de ses détails les plus époustouflants, mais plutôt d’une
observation attentive de la matière visible dans un espace limité, au sein du
paysage boisé de l’état de New York. Il y a dans ce travail une sensibilité qui
se rapproche beaucoup des vers qui débutent le poème Augures d’Innocence,
de William Blake : « Voir le monde en un grain de sable, un ciel en une fleur des
champs, retenir l’infini dans la paume des mains, et l’éternité dans une heure. »
Les jeux d’échelle de THIR rappellent vraiment les métonymies suggérées
par Blake : la spécificité visuelle de ce film paraît infinie, à l’image de la forêt
elle-même. Le grossissement extrême que permet le cinéma amplifie la
sensation d’être submergé par cette masse de détails. En projetant ses images
cinématographiques — par exemple celles d’une fourmi grimpant sur une

feuille, ou d’une goutte d’eau sur une pierre humide — sur un écran de douze
mètres de long, chaque image atteignant quatre mètres de large (comme
c’était le cas lors des projections originales, en 1972), Niblock intensifie
l’expérience visuelle des détails quotidiens de la nature, les détournant de
leur caractère familier, poussant l’imagerie à sa sublimation.
L’ART C O M M E T É M O I G N AG E :
THE MOVEMENT OF PEOPLE WORKING
Entre 1973 et 1991, Niblock parcourt le globe, explorant de nombreuses

communautés d’A sie du Sud-Est, d’Europe de l’Est, d’A mérique du Sud et
d’A frique. Composants à part entière de sa pratique de cinéaste, ces voyages
lui permettent de rassembler des images documentant une grande variété
d’activités spécifiques à ces diverses enclaves culturelles parfois très recu-
lées. Au cours des ces voyages, Niblock maintient sa caméra fixée sur ces
activités humaines, qui deviennent le thème central du chapitre le plus pro-
lifique de sa carrière de cinéaste. Il explique que cette transition, dans son
travail, vers un usage rigoureux de prises de vue directes de la vie quotidienne,
est une conséquence de son aversion croissante envers l’« artificialité de la
danse ». À travers trente heures de film, Niblock compile une archive glo-
bale, tentaculaire, d’humains en plein travail. Ces voyages procurent une
collection d’images massive, dont la diversité visuelle, sociale, géographique,
culturelle et matérielle est quasiment insondable. La série The Movement of
People Working représente une anthologie visuelle presque obsessionnelle de
l’activité humaine.
C’est avec une grande simplicité qu’elle expose le travail de ces gens — lavage
du poisson, plantation d’ail, labour des champs, transport de pierres, ramas-
sage du sel — sans voix off, sans narration, sans titres, sans cadrages explicites.
Cette collection sans précédent d’images du labeur humain n’a pas d’orga-
nisation rhétorique : on n’y discerne nulle fonction idéologique ou persua-
sive. Elles ne documentent pas les processus de travail dans leur entier, ni ne
les situent dans un contexte social, mais les montrent selon une stylistique
uniforme. Esthétiquement, c’est une série de films dont la structure concep-
tuelle incroyablement rigoureuse dépend de restrictions artistiques et de
règles de procédure. Sur la trentaine d’heures de tournage que comporte
cette collection de films, Niblock n’effectue pratiquement aucun montage.
Comme dans ses films plus anciens, c’est la qualité texturelle et visuelle des

images qui l’intéresse, et non les relations qui pourraient émerger entre
les différentes images à travers le montage. La majeure partie des images
sont laissées dans l’ordre exact des prises de vues (à l’exception d’un ou deux
plans sur toute la série), chaque film constituant un enregistrement linéaire
des activités de Niblock en tant que voyageur et témoin du spectacle du travail
humain. À travers toute la série, il ne touche quasiment pas à ses prises (enle-
vant seulement le début et la fin de chaque plan) 10. Les durées des séquences 10 Niblock a laissé de côté quelques prises
sont relativement longues, et à peu près égales. La plupart montrent des plans qui, selon lui, « n’étaient pas à la
rapprochés, avec des mouvements de caméra très limités, voire totalement hauteur » de ses attentes, esthétiquement
absents. Dans toute son œuvre, quel que soit le médium utilisé, Niblock garde ou par rapport à leur structure.
une sensibilité artistique de restriction, de contrôle, de précision.

Questionné sur la raison de l ’uniformité esthétique de cette série,
il répond ainsi :
— PHILL NIBLOCK C’était la règle.
— JUAN CARLOS KASE Pourquoi donc était-ce la règle ?
— PN C’était juste une règle que je m’étais imposée. Je suivais un ensemble

de règles.
— JCK Y a-t-il une raison particulière pour laquelle tu tenais à cette règle ?
Ou était-ce une structure arbitraire que tu voulais utiliser pour guider ton
travail, qui devrait parler de lui-même ?
— PN Je crois que je tenais à cette idée ; c’est une règle qui me semblait judi-
cieuse. Il y en avait aussi d’autres : pas de zooms, ou alors normalement, si
je fais un travelling dans une direction, je ne reviens pas dans la direction
opposée, des choses de cet ordre, pour qu’on n’aie pas l’impression de se
promener dans le paysage. En général, quand je fais un travelling, c’est pour
suivre quelque chose, et si ça repart dans l’autre sens, j’arrête de filmer. […]
Lorsque je suis une activité, ce n’est pas comme si je filmais un panorama, tu
sais, un peu vers la gauche, puis un peu vers la droite. Je ne peux même pas
regarder ce genre de choses, ça me rend complètement dingue.
— JCK Pourquoi donc ?
— PN Ça ne va pas, ça ne va vraiment pas, un point c’est tout !

[rires]

En général, chaque plan est gardé intact, tel qu’il a été filmé par Niblock,
qui réagit en temps réel au déroulement des évènements, comme on le ferait
dans le cadre d’un documentaire. Cependant, le projet d’observation de
Niblock reste très différent des travaux associés aux traditions de ce genre
de cinéma.
11 De ce point de vue, ils sont comparables The Movement of People Working n’évoque aucune idéologie.11 Bien que les
à la trilogie de documentaires expérimentaux films dépeignent parfois un travail extrêmement intense relatif à la classe
de Stan Brakhage du début des années 1970 ouvrière, on n’y sent aucune motivation politique ou critique. Ils semblent
(connue sous le nom de Pittsburgh Trilogy, bien loin des traditions humanistes qui dominent dans le documentaire,
qui leur sont à peu près contemporains. qu’on peut retrouver chez John Grierson, Robert Flaherty, Frederick Wise-
man ou encore Errol Morris. Les films de Niblock, quant à eux, renoncent
à cet héritage : ils s’en distinguent par leur structure formelle stricte,
leur clarté d’expression, leurs objectifs philosophiques inexpliqués. Avec
une certaine légèreté, Niblock compare son travail aux documentaires plus
conventionnels : « généralement, les cinéastes qui font du documentaire
sont horrifiés quand ils voient ces films, […] ils disent qu’ “on ne voit jamais
la personne” […] Ils se sentent toujours obligés de montrer un visage, pour
montrer la personne, la personnalité […] Les documentaires parlent des gens.
Mes films ne parlent pas des gens, mais des corps en mouvement. » Bien que
ces films ne cherchent pas à exprimer la subjectivité, la psychologie ou la
personnalité des individus concernés, ils concernent l’humanité, en tant
qu’entité physique. En mettant au premier plan l’imprévisibilité du corps
humain, de sa musculature sculpturale, ces films parlent bien des gens,
mais en tant que données historiques, et non en tant que sujets psycholo-
giques. The Movement of People Working concerne les gens dans l’expérience
somatique qu’ils ont de leur travail ; ces films exposent leur physicalité
et se font témoins historiques de leur coexistence. L’art américain d’après-
guerre concerne en grande partie le geste et sa représentation. De ce point
de vue, cette série n’est pas sans lien avec l’Expressionisme Abstrait, aussi
bien qu’avec la performance. Cependant, le travail de Niblock met l’accent
sur un autre registre de pratique culturelle. Si ces films concernent le geste,
c’est selon une autre définition, une constitution différente : il n’est pas ici
l’expression de la subjectivité de l’auteur, mais une caractéristique du tra-
vail. Il faut bien saisir ce détail, primordial dans l’œuvre de Niblock, pour
comprendre la spécificité de son esthétique et de sa philosophie.
Cette vaste collection de films implique souvent des formes de travail
assez archaïques — comme la calligraphie ou le rassemblement de bottes
de foin — et des technologies qui peuvent être étrangères aux spectateurs

occidentaux ou citadins. Les images sont parfois d’une incroyable violence,

comme celles de l’abattage et de la découpe d’animaux. Cependant, ces
activités ne sont jamais ponctuées d’un accent dramatique ; rien, ici, ne
tend à provoquer des émotions différentes en fonction des formes de tra-
vail. Au contraire, la sensibilité esthétique de ces œuvres se déploie à partir
d’une rigueur d’examen, d’une distance intentionnelle, délibérée. Pourtant,
à travers une photographie incroyablement riche et esthétisée, elles repré-
sentent un témoignage filmique bien particulier — une manière de regarder
les choses sans sentimentalité, mais sans raideur clinique. Nous voyons des
gens investis dans des travaux incroyablement répétitifs, parfois jusqu’à
l’exagération, pourtant leurs visages ne traduisent ni dédain, ni frustration,
ni traumatisme. Ce travail est un fait de l’existence, comme les déplacements
des fourmis de THIR, un fait visuel qui n’a rien de tragique ni de comique.
Les travailleurs, dans ces films, regardent rarement la caméra, pas plus
qu’ils n’attirent l’attention sur un quelconque détail de leur activité. Rien ne
leur semble plus conventionnel que ce qu’ils sont en train de faire. La sérialité
accumulative du cinéma de Niblock, l’ampleur de sa collection d’images qui
s’étend sur plus d’une journée de films, renforcent cette impression d’habi-
tude, de continuité, de répétition, de naturel. Bien que l’ardeur de cette répéti-
tivité puisse évoquer le rituel, le travail physique que montrent ces films n’en
a pas l’aura symbolique ou culturelle. Inexorable, surchargé de potentielles
significations politiques, ce travail, dans toute sa beauté, révèle tout autre
chose. Ces films concernent le corps humain et les liens qui l’unissent secrè-
tement au paysage, à la nature, au commerce, à la société. Pourtant, ce vaste
champ de références potentielles est ici compressé dans une accumulation
concrète de faits visuels. À la manière des photographies des modernistes
américains que sont Walker Evans, Ben Shahn ou Ralph Steiner, cette série
documente des données sociales et historiques, et renforce leur tangibi-
lité à travers la répétition formelle. Toutefois, en détournant son attention
du visage humain, Niblock dévoile une facette fort éloignée des accents
politiques de la photographie et du cinéma documentaires américains.
La franche littéralité de ces œuvres en suscite une appréhension bien
différente.
Chaque plan de la série révèle le cinétisme de l’action physique, des corps
humains en mouvement, qui soulèvent, cueillent, découpent, remuent,
nettoient… De l’écorce d’arbre qu’on épluche aux arêtes de poisson qu’on
retire, les actions, les gestes, les efforts musculaires se ressemblent souvent,
même si le résultat des divers travaux peut être remarquablement différent.

Chaque action se répète obsessionnellement, systématiquement. Ce détail

de la structure des films peut constituer une analogie visuelle à la sévérité
formelle des pièces musicales de Niblock. Si ces dernières ne sont pas litté-
ralement répétitives (puisque qu’elles ne relèvent pas de motifs dinstincts,
de phrases répétées), elles évitent soigneusement toute variation, tout
développement dramatiques. On pourrait donc qualifier leur structure
d’isotrope. Ceci, évidemment, est très inusité. Le plus souvent, dans le
cinéma — qu’il soit commercial ou non — le son et l’image sont coordonnés
pour susciter intentionnellement des émotions spécifiques, suivant des sché-
mas bien définis : en insistant sur les identifications affectives, symboliques
et dramatiques qui sont déjà évidentes à travers la narration, les spectateurs /
auditeurs sont amenés à ressentir des effets déterminés à des moments pré-
cis. Avec ses combinaisons atypiques de son et d’image, Niblock renie cette
approche conventionnelle : « ce qui m’intéresse a toujours été à l’opposé de ces
films qui vous font pleurer au bon moment. Anti-narratif, anti-Hollywood. »
Son objectif est également anti-dramatique : « Il n’y a pas de développement.
C’est une règle irréfutable, et dans la musique aussi. » Cette absence de déve-
loppement se retrouve beaucoup dans la musique et l’art minimalistes ; The
Movement of People Working représente ainsi une application inhabituelle
12 Il y a dans le cinéma expérimental de cette esthétique, dans le domaine du film.12
une véritable histoire des œuvres Dans sa manière de combiner le son et l ’ image, Niblock trahit
isotropiques, avec par exemple l’indéniable influence du compositeur John Cage et du chorégraphe Merce
de nombreux films Fluxus com me Zen for Cunningham. Dans leurs collaborations, Cage et Cunningham conce-
Film de Nam-June Paik (1964) ou Bottoms vaient des évênements multimédia qui, tout en présentant simultanément
(Film Nº 4) de Yoko Ono (1966). Cependant, leurs formes d’art respectives, en célébraient l’indépendance totale. Durant
la plupart de ces films d’avant-garde la période d’après-guerre, nombreux furent les artistes, compositeurs, dan-
mettent en œuvre des variations seurs et cinéastes américains de l’avant-garde à marcher sur leurs traces.
et des associations qui sont bien plus Niblock ne déroge pas à la règle. Interrogé sur cette influence, il répond que
liées à la cinétique et qui dépendent l’abandon de ce modèle serait « blasphématoire, car Dieu a fait les choses à la
des potentialités plastiques Cage-Cunningham. » Leurs collaborations intermédia forment donc, pour
et expressives du médium. Niblock, la ligne d’horizon de toute expérimentation artistique sérieuse de
la deuxième moitié du XXe siècle.
La sensibilité visuelle de Niblock est également marquée par l’influence
du photographe Ralph Steiner. Cependant, les deux artistes on une attitude
tout à fait différente envers la manière d’utiliser la musique dans les films.
Plus connu pour son travail de photographie, Steiner est aussi l’auteur de
films non fictifs, au style impressioniste, parmi lesquels H2O (1929) et The
City (1939). S’étant montrés leurs films, Niblock et Steiner comprendront

que leurs conceptions de l’interaction entre musique et images sont fon-

damentalement incompatibles. Bien que tous deux produisent des œuvres
marquées par une volonté d’observation, Niblock critique chez Steiner la
coordination entre son et image, qu’il qualifiera de « Mickey Mouse » car
elle lui évoque les chorégraphies de dessins animés. 13 Cela lui semble un 13 Dans un e-mail adressé à l’auteur
piètre usage des potentialités multiples de la musique. Sa propre approche du le 27 mars 2011, Niblock explique plus
cinéma offre une expérience perceptive, sensorielle, dans laquelle les deux précisément sa relation avec Steiner:
champs sensitifs peuvent se superposer dans le temps et dans l’espace, sans « Ralph Steiner a été pour moi
coordination explicite.14 On se doit d’insister sur la radicalité de cette idée. un véritable mentor, à une période
C’est d’une manière quelque peu facétieuse, avec un clin d’œil à Cage et lointaine. Je suis allé le voir un jour
Cunningham, que Niblock décrit sa vision de la correspondance entre son et pour m’inscrire à un séminaire,
image comme basée sur une « non-relation ». Cette stratégie artistique remet un séminaire plutôt informel, personnel.
directement en question la logique qui domine dans la pratique du cinéma Il habitait non loin de chez moi à cette
depuis les premières expérimentations synesthésiques avec ce médium. époque, sur la 32e Rue, et moi sur la 33e,
Concevoir un cinéma sonore dans lequel les éléments visuels et sonores à l’angle de la 2e Avenue. Le séminaire
n’ont pas de correspondance dramatique ou émotionnelle, c’est induire une se tenait dans une église, sur Lexington
remise en question fondamentale de son évolution historique, que Niblock Avenue je crois. Bien plus tard, je suis
accomplit à travers ses méthodes singulières de présentation des œuvres. allé voir Ralph dans le Vermont ; il avait
Niblock ne montre pas ses films selon des conditions scéniques convention- alors quitté New York. Je lui ai montré
nelles ; il préfère offrir au spectateur des manières multiples, démocratiques, des films accompagnés de ma musique
de regarder les images, en montrant plusieurs films ou vidéos simultanément, (en 16 m m). Il a détesté ma musique.
sur des écrans de tailles diverses, disposés dans tout l’espace d’exposition. Lors Il m’a montré les films sur lesquels
de ses concerts pour le solstice d’hiver, qui ont lieu tous les ans à New York, à il travaillait à la fin de sa vie,
l’Experimental Intermedia, les stimuli audio-visuels s’entrecroisent dans tout avec de la musique de Richard Peaslee.
l’espace.15 Des films 16 mm ou leurs transferts numériques sont projetés sur dif- J’ai dit que le musique faisait « Mickey
férents écrans, tandis que deux ou trois moniteurs montrent des projets vidéo Mouse ». Il m’a jeté dehors. Il était
plus récents. Ces écrans sont dispersés à travers l’espace de telle manière qu’il est vraiment fâché. Il est assez
impossible de tous les regarder simultanément. En conséquence, le spectateur caractériel. »
est amené à choisir lequel, parmis toute cette gamme de stimuli, va retenir son 14 Une telle idée implique une critique
attention. Durant ces projections, l’artiste diffuse également des enregistre- de l’organisation esthétique
ments de ses propres compositions minimalistes, à un volume très élevé, sur traditionnelle du cinéma d’avant-garde.
un ensemble de haut-parleurs disposés dans toute la salle. Niblock élabore ainsi 15 Les concerts de Niblock, lorsqu’ils
pour ses œuvres un environnement spécifique d’écoute et de visionnage, qui se déroulent en dehors de l’Experimental
les circonscrit dans une atmosphère qui permet au spectateur une perception Intermedia, comportent généralement moins
qui n’est dirigée ni par des séquences temporelles, ni par des correspondances d’éléments visuels ; dans les très
audio-visuelles. nombreux lieux tout autour du monde
qui accueillent ses performances,
il montre habituellement deux ou trois
vidéos.

La musique n’est pas conçue pour correspondre aux images, ni à un film en

particulier. Lorsque Niblock présente sa musique et ses films ensemble, un irré-
futable élément de hasard entre en jeu dans la correspondance — ou l’impression
de correspondance — entre les différents média. Parmi les multiples écrans et
sources sonores, l’émergence de telles corrélations est inévitable : ce peuvent être
des ressemblances graphiques entre deux images, sur des écrans disposés face à
face, ou un changement dans la texture sonore, fortuitement synchronisé à une
transition visuelle, comme si le son et l’image étaient régis par des superpositions.
16 Dans ses DVD, Niblock accompagne De telles correspondances ne sont pourtant pas intentionnelles 16, le but étant
ses films de bandes-son déterminées ; au contraire d’étendre ces éléments énigmatiques à un registre d’expérience
ceci reste néanmoins spécifique à cette perceptive. À travers cette expérience, le spectateur peut s’engager dans une
forme de distribution com merciale. forme de participation phénoménologique, dans laquelle le son et l’image par-
Niblock insiste sur le fait qu’il vaut tagent une relation paradoxale de simultanéité et d’indépendance.
mieux faire l’expérience de ces œuvres Niblock explique ainsi les objectifs de cette stratégie de présentation :
dans les conditions interactives « normalement, en concert, je montre deux ou trois films simultanément, si
et ouvertes de ses concerts-projections, possible. Quand il n’y en a qu’un, je déteste ça, parce qu’à ce moment-là, on
qui s’étalent sur plusieurs heures, regarde vraiment un documentaire. C’est seulement avec deux ou trois films
com me lors de ses concerts annuels pour projetés en même temps qu’on se voit obligé de faire des choix. Il y en a aussi
le solstice d’hiver à l’Experimental à faire avec la musique, et c’est là que ça devient intéressant. » Durant toute
Intermedia. sa carrière de cinéaste, Niblock soumettra ses films à un contrôle rigoureux
des paramètres visuels, limitant à l’extrême le montage et les mouvements
de caméra, ainsi que le développement dramatique. Pourtant, les conditions
d’exposition de ces œuvres permettent de les ouvrir à toutes sortes d’interac-
tions perceptives, leur attribuant une fluidité et un dynamisme bien éloigné
de la rigueur esthétique qu’elles pourraient évoquer.
É P I LOG U E :
V I D ÉO, I N STA L LAT I O N — T RAVAUX R ÉC E N TS
R E L EVA N T D E L’ O B S E RVAT I O N
Dans les années 1990, Niblock opère une transition du film 16 mm

à la vidéo. Il conclut The Movement of People Working en 1991, mais continue,
dans ce nouveau format, à produire des œuvres rigoureusement centrées sur
l’observation. (Les images de The Movement of People Working ont presque entiè-
rement été tournées en 16 mm, à l’exception de quelques unes des dernières
sessions qui utilisent la vidéo, en Roumanie ou à Sumatra par exemple.) Parmi
ces projets plus récents, le plus remarquable est la série des Anecdotes from Child-

hood, un cycle comprenant quatre heures de monologues vidéo dans lesquels

des sujets racontent à l’écran des expériences de leur enfance, en longs
monologues ininterrompus.
Visuellement, ces œuvres se limitent à un cadrage restreint sur les visages
d’hommes et de femmes d’âges et de nationalités divers, qui racontent libre-
ment leurs plus anciens souvenirs. Les mouvements de caméra sont tota-
lement absents, et hors-champ, on n’entend presque aucun bruit ; durant
ces longs monologues bruts, que ce soit pendant dix ou vingt minutes,
l’attention du spectateur ne peut se porter sur rien d’autre que sur les visages
des personnages en train de parler. La plupart d’entre eux, dont une Chinoise,
un Indien et une jeune Jamaïcaine, parlent anglais avec un fort accent.
Il en résulte une sorte de poème sonore à la texture riche en inflections
et intonations diverses. Après avoir écouté quelques temps ces récits,
leur sérialité et leur répétition presque compulsive commencent à déplacer l’at-
tention sur la musique et la texture des voix, et non plus sur le contenu des his-
toires qu’ils racontent. Dans Light Patterns, un projet multimédia réalisé entre
1986 et 1992, Niblock propose une série de diapositives très contrastées d’images
de la nature — qui, par leur texture et leur tonalité, peuvent rappeller THIR — en
utilisant, comme bande-son, des monologues tirés des Anecdotes. En situation
d’exposition, Niblock projette ces images en utilisant des fondus-enchaînés
très lents, de sorte que les images s’entremêlent continuellement les unes dans
les autres, d’une manière extrêmement progressive. Selon Niblock, la relation
conflictuelle entre le son et l’image, dans ce travail, résulte en « une cacophonie
bizarre, car il y a toutes ces images, qui sont vraiment très belles, et puis ces
trois personnes qui parlent, sans qu’on puisse comprendre ce qu’elles disent ».
Cette réutilisation de la bande-son des Anecdotes prouve l’importance de cette
série au sein du travail de Niblock, en tant qu’œuvres d’art sonore, la texture
des diverses inflexions de la voix humaine allant au-delà de l’intérêt des récits.
Durant toute la série des Anecdotes, la caméra inflexible maintient
une position d’observateur, comparable aux Screen Tests d’A ndy Warhol ;
une position fixe, obsessionnelle, captivée — et captivante. Au centre de
l’attention, une série de visages humains. Ici, Niblock déplace quelque
peu son intérêt pour le mouvement, la musculature et la physicalité du tra-
vail humain, vers l’espace subjectif de la mémoire individuelle. Toutefois,
ce travail est souvent bien moins dramatique que ce à quoi on pourrait s’at-
tendre. La caméra instaure une atmosphère de confessionnal, qui rend
chaque sujet à la fois ordinaire et particulier. En matière de sonorités,
la texture est également souvent monotone, uniforme. Niblock explique :

« je leur ai juste dit d’essayer de se souvenir des histoires les plus anciennes aux-
quelles ils puissent remonter, et de parler pendant vingt minutes. Et ce qui en res-
sort est vraiment fantastique, il font refaire surface à énormément de choses. »
À travers ces témoignages filmiques dépouillés, la caméra de Niblock enre-
gistre le processus par lequel ces gens revivent, reconstruisent et recréent
leurs propres souvenirs afin de partager leur expérience avec d’autres,
sans commentaire, sans manipulation formelle. Inévitablement, le procédé
d’auto-psychanalyse présent dans ce travail mène tour à tour à des lieux com-
muns et à des passages plus émouvants. Parmi les quatre heures d’histoires
racontées à la première personne, émergent des moments remarquables.
Anecdotes #1 commence avec une Chinoise, probablement âgée d’une
trentaine d’années. Ses cheveux raides et son maquillage rose jurent avec
le fond gris devant lequel elle est assise. Son visage, cadré du haut de la tête
au menton, trahit un mélange d’affabilité et de complexité psychologique.
En dépit de son accent chinois, il est clair que son anglais est riche et poétique.
Elle commence à raconter ses souvenirs avec la volonté de se replonger dans
des moments émotionnellement complexes. Lorsqu’elle décrit comment sa
mère la frappait avec une tige en bambou, on sent que son sang-froid com-
mence à s’effriter. Pourtant, malgré la charge émotionnelle de ses histoires,
elle reste assez réservée en délivrant ses récits, une attitude qu’on retrouve
chez tous les sujets de la série des Anecdotes.
Fixant implacablement la caméra, la jeune femme explique que
« de manière générale, les souvenirs physiques sont liés à la pauvreté, ou a des
catastrophes — oui, la pauvreté et les catastrophes. » Puis elle boit un peu d’eau
et on entend au loin, dans la rue, une alarme de voiture, fragment du paysage
sonore ambiant. En racontant son histoire, elle adopte la voix d’un narrateur
à la troisième personne qui examine ses propres expériences, démontrant
une intelligence déroutante, une profonde conscience d’elle-même. Après
une longue pause, elle commence à raconter des souvenirs frappants de
« confrontations avec la mort ». L’histoire la plus poignante de sa vie de petite
fille est sans doute celle de l’un de ses voisins, un homme à la famille nom-
breuse « écrasé par les soucis financiers». Un jour, il entra calmement chez eux
et s’assit modestement sur une chaise en buvant de la limonade. Bizarrement,
il ne dit pas un mot pendant une heure, ne proposa à personne de boire avec
lui. Cela paraissait inhabituel à la petite fille. Puis, tout à coup, il s’effondra par
terre, vomissant de la bile blanche, « son corps contracté comme une crevette. »
Avec un certain sens du dénouement dramatique, elle attend la fin de l’his-
toire pour révéler l’explication de la situation. Elle décrit alors comment

elle vit son père disparaître à l’horizon sur son vélo, emmenant le corps du
voisin sur le guidon. C’était la dernière fois qu’elle voyait cet homme, qui,
selon ses propres mots, « s’était suicidé devant mon père et moi. » Puis elle
déplace le registre de la narration et se lance dans une description mêlant
détails concrets et abstractions : décrivant toujours son voisin, elle dit qu’il
« portait une chemise blanche, et le salon avait des murs blancs, et dehors,
la lumière du soleil était éclatante. Dans ma mémoire, c’est aussi une dimen-
sion de la mort : le noir et blanc. Je n’en ai encore jamais vue en couleur… à part
peut-être au théâtre. » Après cette réflexion sur la mémoire et la perception,
la jeune femme fait une longue pause, comme pour retenir ses émotions.
Elle se contient nerveusement en essayant de garder tant bien que mal le fil
de ses souvenirs d’enfance désordonnés.
Intelligente, claire et imprévisible, cette jeune Chinoise serait le sujet idéal
pour n’importe quel entretien filmé. (Ses histoires sont les plus poignantes de
ce projet vidéo ; il n’est pas surprenant qu’elle soit la seule à apparaître deux
fois dans la série.) Cependant, on comprend vite que Niblock ne cherche
pas à susciter une excitation dramatique ou une immersion dans le récit.
Au contraire, cette douzaine d’entretiens produisent collectivement, par
accumulation, une impression de stagnation, dans le contenu des histoires,
dans la monotonie de la narration, qui n’est pas si éloignée de l’impression
suscitée par les films de la série The Movement of People Working. Ces vidéos
ont la même uniformité de style, le même nivellement dramatique (pour la
plupart), et offrent pourtant une texture incroyablement riche, à travers leur
diversité culturelle et leurs détails humains. Il y a ici une analogie latente :
les visuels de The Movement of People Working fournissent une vaste archive
d’images qui mettent au premier plan la texture du corps humain, ses dif-
férents gestes, sa force, sa portée physique ; la bande-son des Anecdotes en
constitue une sorte de contrepartie audio, enregistrant les motifs sonores de
divers modes de langage, motifs d’inflexion, rythmes d’articulation… ainsi
que tout une gamme de timbres, hauteurs et textures de la voix humaine.
Bien que les entretiens se déroulent tous dans la même langue, ils déploient
toute une série d’accents — sud-africain, jamaïcain, accents régionaux divers,
certains narrateurs n’ayant pas l’anglais pour langue maternelle, qu’ils soient
chinois, hollandais ou indien. De manière très concrète, c’est la musique
de ces voix, leurs nuances et leurs modulations subtiles qui procurent ici
l’impression d’immersion esthétique.

Dans ce travail, le traitement de l’affect est inhabituel. L’uniformité et

l’homogénéité de ces monologues leur confèrent une esthétique minimaliste
de froide observation. Cette sorte d’inertie émane pourtant de prétextes
représentatifs et philosophiques qui sont bien distincts des autres films de
Niblock. Prises de vue de vingt minutes, caméra fixe sur un trépied : leur
structure arbitraire donne à ces films une certaine austérité, et pourtant ils
révèlent un aspect de l’expérience humaine inévitable, que Niblock a éliminé
de tous ses autres travaux de manière chirurgicale. La série des Anecdotes
from Childhood concerne la personnalité humaine telle que la transmet le
corps humain, par le grain et la texture de ces voix hétéroclites, parfois
incompréhensibles.
Malgré la cohérence formelle de cette série, la diversité des sujets qui
apparaissent à l’écran est frappante — tout comme dans The Movement
of People Working. La structure systématique, hyper-répétitive, permet
de minimiser les drames personnels de ces souvenirs racontés à la première
personne, y éliminant toute sentimentalité. En dépit de la froideur d’ob-
servation qui caractérise la sensibilité esthétique de ces films, une forme
d’engagement affectif est mise en jeu. Les œuvres les plus abouties de Niblock
réunissent toutes ce double cheminement philosophique : s’il place les spec-
tateurs dans un espace conceptuel, à l’esthétique rigoureuse, c’est aussi
pour leur rappeller, peut-être paradoxalement, l’infinie diversité du monde
dans lequel ils vivent, travaillent, se souviennent. Son travail évite à la fois
l’expressivité plastique du cinéma abstrait et les impératifs humanistes
du documentaire conventionnel : le cinéma de Niblock se construit dans
un espace esthétique différent, bien éloigné de ces deux traditions. Dans
le domaine qui est le sien, Niblock inscrit ses films et ses vidéos dans une
cosmologie bien particulière, dans laquelle se mêlent systèmes de repré-
sentation et visées philosophiques, guidés par un dévouement inflexible
à la limitation de l’affect et à la sensualité de l’observation.

La musique
de Phill Niblock
et les arts visuels :
frontières incertaines
et miroitement sonore
ERICA KING

On ne peut nier l’influence capitale du travail de Phill Niblock sur les déve-
loppements actuels de la musique minimaliste. Expérimentant autour des
bourdons, il compose en assemblant des notes tenues, suspendues sur de
longues durées, évoluant en variations subtiles. Il parvient ainsi à cristal-
liser une sorte de « miroitement musical », où la superposition des strates
sonores, sous l’apparence d’une structure minimaliste, dévoile une texture
d’une grande complexité.
J’ai eu l’occasion de m’entretenir avec Phill Niblock au sujet des influences
artistiques et philosophiques ayant eu un impact sur son évolution de compo-
1 NIBLOCK, Phill, Entretien siteur. 1 Lorsque je l’ai interrogé sur le rôle qu’avait pu jouer l’art visuel dans
téléphonique (octobre 2008) le développement de sa musique, il m’a parlé de « ce miroitement dans [son]
travail, comparable à une toile de Rothko. » Cette métaphore m’est restée
en tête au cours de la conversation, et j’ai commencé à saisir ce qui suscitait,
dans sa musique, cette sensation de lueur, comparable à l’émanation des
masses colorées dans la peinture de Rothko — où chaque couleur rayonne
et se résorbe dans son propre « champ ».
Ce n’est pas seulement dans un sens littéral que j’ai choisi d’utiliser la
métaphore du « miroitement musical », mais aussi pour tenter d’exprimer
l’état de tension que fait naître la musique de Niblock dans notre perception
de la surface, dans notre expérience du temps et de l’espace. Sous le voile
d’une composition minimaliste, on sent poindre ces éléments quelque peu
contradictoires. Niblock insiste par exemple sur l’im portance de la sur-
face dans son travail, alors que sa musique est d’une immense profondeur
tonale ; durant la progression de ses pièces (qui peuvent durer vingt minutes),
certaines personnes ont l’impression que le temps s’effondre littéralement

ERICA KING FILM & MEDIA SECTION 349
— tandis que d’autres parviennent justement à ressentir le mouvement camou-

flé derrière l’assemblage des sons, rappellant que le temps continue d’avancer.
Le bourdon, diffusé dans l’espace, semble y résonner de manière uniforme,
et pourtant, comme le décrit Niblock lui-même, chaque individu entend la
musique différemment depuis le point où il se trouve.
Au cours de notre entretien, Niblock a également évoqué l’influence
indirecte du bouddhisme Zen sur son travail. Cet article se concluera par
quelques considérations sur la philosophie Zen et son rapport à l’esthétique
minimaliste, et nous verrons comment l’intérêt de Niblock pour le Zen a
pu constituer une évolution vers une esthétique des formes naturelles qui
n’avait jamais vraiment été explorée par la musique minimaliste auparavant.
C’est à travers ces éléments contrastés que Niblock exprime ces sensations
de tension : le temps perpétuellement mouvant et statique ; la structure à la
fois uniforme et complexe ; et le son, qui doit sa forme autant à la technologie
qu’aux phénomènes naturels et qui vibre sous la surface.
N I B LOC K E T ROT H KO :
U N E ÉTU D E D U « C HA M P »
Le bourdon est souvent décrit comme une note qui ne change presque pas,
maintenue sur de longues durées 2 ; en raison de sa texture ample et immer- 2 ASHLEY, Robert, notes de l’album
sive, il est souvent comparé à la surface de l’océan, ou à une vague géante. Disseminate de Phill Niblock,
Comparables à de telles étendues sonores, les champs colorés de Rothko Mode Records, 2004
sont vastes et infinis — chaque strate de peinture semblant pouvoir s’étendre

au-delà de son propre cadre. Bien qu’il appartienne au milieu expression-
niste new-yorkais des années 1940 et 1950, son travail opère une transition
graduelle vers le minimalisme, que l’on peut distinguer dans son utilisation
des couleurs, d’abord éclatantes, qui progresseront ensuite vers des quasi-
monochromes de plus en plus noirs, de plus en plus sobres.3 3 WICK, Olivier, « A Consum mated
En choisissant des fréquences très proches, Niblock définit un champ tonal Experience between Picture and Onlooker, »
restreint. 4 Si nous devions assigner à chaque note (do dièse, ré, mi bémol, mi) Mark Rothko (Allemagne : Hatje Cantz
de Disseminate Ostrava 5 une nuance de bleu, nous obtiendrions un agrégat Publishers, 2001) 28, 29.
coloré dont les nuances resteraient très proches. Selon les commentaires de 4 FORMAN, Rob, « Phill Niblock at Seventy »
Robert Ashley dans les notes de l’album, « l’autre caractéristique du bourdon, (Boston : Weekly Dig, 2003)
[…] c’est sa couleur tonale invariable. » 6 Cependant, ce qui ressemble à pre- 5 NIBLOCK, Phill, « Disseminate Ostrava »,
mière vue à un champ tonal uniforme peut être trompeur : les nombreuses Disseminate, Mode Records, 2004
modulations microtonales induisent une profondeur toujours plus grande. 6 ASHLEY, Robert, notes de l’album
Disseminate de Phill Niblock, Mode
Records, 2004

Durant la première minute de Disseminate, l’orchestre joue un ré, produisant

un son uniforme, mais à mesure que le bourdon progresse, certains instru-
ments opèrent une modulation microtonale pour monter vers un ré légère-
ment plus aigu, pendant que d’autres descendent vers un ré légèrement plus
grave. On commence à dinstinguer une sorte d’ouverture dans le bourdon,
comme s’il se dissociait en plusieurs filaments. On peut alors entendre des
harmoniques (la troisième harmonique la, ou parfois même la cinquième,
fa dièse), qui surgissent par-dessus l’accord, comme une masse rouge sus-
pendue sur un champ de bleu dans une peinture de Rothko. La subtile gra-
dation microtonale de cette modulation évoque le mouvement incurvé du
déferlement d’une vague. […]
De la même manière, si les transitions entre les couleurs, chez Rothko, sont
très vives, leurs champs respectifs demeurent pourtant indistincts, évanes-
7 ROTHKO, Mark, No. 14, cents. Dans No. 14 7, il dépose des rouges et des orangés chauds par dessus
San Fransisco Museum of Fine des bleus plus froids. Dans le drone, chaque ton indépendant peut avoir plus
Arts, San Fransisco de présence à certains moments, puis se dissoudre dans la masse ; de même,
chez Rothko, les couleurs peuvent se dérober ou se contracter dans l’espace,
provoquant cette tension vacillante entre surface et profondeur.
La peinture de Rothko illustre de bien des manières les textures musicales
des bourdons de Niblock. En effet, tous deux accordent une attention parti-
culière au « champ », à ses dimensions, à la subtilité de sa texture, à sa surface
changeante. Il y a cependant un élément important que Rothko ne peut utili-
ser, contrairement à la musique : c’est l’expérience de l’espace et du temps. On
peut toutefois distinguer une approche quelque peu similaire de cet aspect
spatio-temporel si l’on compare son travail à la sculpture, particulièrement
8 SERRA, Richard, Torqued Ellipses, aux Torqued Ellipses 8 de Richard Serra, qui font écho aux qualités de sur-
Guggenheim Museum Bilbao, Espagne face du bourdon ou du champ coloré, mais dans un espace tridimensionnel.
N I B LOC K E T S E R RA :
L’ I M PORTA N C E DU T E M PS
En 1969, Steve Reich définissait une forme de musique basée sur des
processus qui se perpétuent d’eux-mêmes, progressivement, ce qui inclut
9 REICH, Steve, « La Musique com me ce que nous appellons « drone » 9 Reich compare ces processus graduels à
processus graduel », Écrits l’observation de l’écoulement du sable dans un sablier, d’une balançoire en
et entretiens sur la musique, train de s’immobiliser, ou encore à l’expérience des vagues qui ensevelissent
Christian Bourgois, Paris, 1981. peu à peu vos pieds dans le sable. 10 Toutes ces activités induiraient un état
10 Ibid.

hypnotique, car on y observe quelque chose de répétitif, afin de se retirer du

temps « réel » pour accéder à une perception méditative du déroulement des
évènements. Niblock et Serra expriment très bien cet idéal de l’art comme
processus graduel en manipulant le temps dans toute sa physicalité, pour en
établir une perception plus subjective. Pour Greg Hainge, cette perspective
tient au temps éternel (« Aiôn ») qui se manifeste à travers les bourdons de
Niblock 11, ce temps qui a toujours existé et qui existera toujours 12, comme 11 HAINGE, Greg, « The Sound of Time is not
l’énonce Gérard Pape avec beaucoup d’éloquence. Hainge s’appuie sur la tick tock : The Loop as a Direct Image
théorie deleuzienne du double aspect du temps : d’une part le temps dont on of Time in Noto’s Endless Loop Edition (2)
peut faire l’expérience en segments mesurés, que Deleuze nomme Chronos, and the Drone Music of Phill Niblock »,
et qui définit notre place dans un territoire ; et les expressions du temps qu’il Invisible Culture : An Electronic Journal
nomme Aiôn, c’est à dire tous ces interstices, tous ces moments indéterminés, for Visual Culture, Nº 8 (2004)
comme au crépuscule, lorsque notre sens de l’histoire et du lieu deviennent 12 PAPE, Gerard, « Phill Niblock : Timbre
équivoques 13 . On peut aussi concevoir, avec Jonathan D. Kramer, que les as Space in Suspended Time », notes
bourdons de Niblock ont une temporalité musicale verticale, dont le carac- de l’album Touch Food de Phill Niblock,
tère non-linéaire permet d’éprouver la musique comme si l’on regardait une London : Touch Records, 2001.
sculpture, sous différents angles 14. 13 DELEUZE, Gilles, et GUATTARI, Félix,
Selon Serra, dans les Torqued Ellipses, « c’est le temps qui est important » ; Mille plateaux, Capitalisme
lorsque l’on se déplace à l’intérieur de la sculpture, notre expérience tem- et schizophrénie vol. 2, Paris :
porelle se trouve « condensée ou rétractée » au moindre petit changement. 15 Éditions de Minuit, 1980, p. 320.
Les chemins que l’on suit en s’y déplaçant se déploient comme le ferait un 14 KRAMER, Jonathan D.,
drone, le changement étant rythmé par la courbure graduelle de l’acier. Le « New Temporalities in Music »,
temps hésite entre accélération, lorsque l’on se glisse dans l’étroite entrée de Critical Inquiry, vol. 7, #3 (1981) : 549.
ses ellipses, et ralentissement, lorsque celles-ci s’ouvrent sur une zone plus 15 FOSTER, Hal, « Serra in Conversation with
étendue. Serra est très attentif à ces détails, tout en restant fidèle à une struc- Hal Foster », Richard Serra : The Matter
ture minimaliste, en basant toute son œuvre sur les formes fondamentales of Time (Allemagne : Steidl Publisher)
de l’arc et du cercle. Il communique une sensation de processus graduel, tout p. 38
comme les bourdons de Niblock et les théories musicales de Reich, proces-

sus au cours duquel le spectateur peut s’extirper du temps réel pour plonger
dans le temps Aiôn.
N I B LOC K E T S E R RA :
C R ÉE R U N « E NV I RO N N E M E NT ARC H I T ECT U RA L »
Il n’y a pas que le temps qui soit important dans la musique de Niblock,
mais également l’espace, qui sert de structure physique, de cadre pour le son.
En conséquence, ses concerts sont spécifiques à chaque lieu, aux dimensions

de chaque pièce, aussi bien qu’à la position des spectateurs dans l’espace
de la performance, qui suscite pour chacun une expérience sonore unique.
Niblock explique, dans un entretien avec Rob Forman :
Je veux faire des pièces sonores architecturales, environnementales, qu’on
peut se représenter comme des grandes boîtes, des boîtes pleines. Dans une
telle boîte, il peut se produire beaucoup de choses ; par exemple, lorsque l’on
16 FORMAN, Rob, « Phill Niblock at Seventy » se déplace dans l’espace, le son change à cause des ondes stationnaires.16»
(Boston : Weekly Dig, 2003) Cette approche de l’espace peut évoquer les sculptures minimalistes de
Carl Andre, où la présence du spectateur, qui se déplace sur les œuvres posées
à même le sol, devient un aspect primordial de l’expérience. Et pour Serra, le
chemin suivi par le spectateur à l’intérieur de la sculpture est aussi important
que la sculpture elle-même : « en marchant, vous êtes vous-même impliqué
17 Art 21, « Charlie Brown » dans l’effet que produit l’œuvre sur votre propre corps. »17 Ces thèmes propres
(Pubic Broadcasting Station). Web. à la sculpture minimaliste se retrouvent de manière évidente dans le travail
de Niblock.
L’ I M PORTA N C E DU Z E N
Durant notre entretien, Niblock m’a fait part du rôle indirect qu’avait joué
le bouddhisme Zen sur sa musique. Bien qu’il n’ait pas développé cette idée, je
peux avancer que la tendance qu’il partage avec Serra à explorer les subtilités
de l’espace et du temps est en partie ancrée dans la philosophie Zen et dans
son esthétique. Au cours de notre entretien, Niblock a évoqué l’incapacité
des critiques à « entendre depuis l’intérieur de la musique ». Cela m’évoque La
18 MERTENS, Wim, « Basic Concepts of Minimal Monte Young déclarant qu’il faut pénétrer au cœur du son. 18 Le moine japonais
Music », Audio Culture : Readings in Modern Daikaku (1213-1279) disait qu’il faut entendre de l’intérieur 19, suggérant par là
Music (London : The Continuum qu’il n’y a pas de différentiation entre notre environnement externe — formes,
International Publishing Group, 2006), images et sons extérieurs — et notre esprit interne. « Entendre intérieurement »,
p. 311 c’est peut-être s’en remettre à l’esprit intuitif, introspectif, plutôt qu’à la com-
préhension logique, dans un véritable exemple de philosophie Zen. Dans le
19 FOSTER, Nelson, et SHOEMAKER, Jack, cas de Niblock, l’auditeur a la possibilité de développer une conscience élevée
The Roaring Stream : A New Zen Reader des effets psychophysiques précis que produit le bourdon sur son corps et
(Hopewell : The Ecco Press, 1996) p. 226. sur son esprit. « Entendre intérieurement », ainsi, peut être une manière non
seulement d’écouter les subtilités de dynamique du son, mais également de
se sensibiliser à l’impact de celles-ci sur notre conscience.
Selon Kramer, le temps musical linéaire est caractéristique de la tradition
20 KRAMER, Jonathan D., « New Temporalities esthétique occidentale. 20 Les approches non-linéaires se retrouvent dans
in Music », Critical Inquiry, vol. 7,
#3 (1981) : p. 539

une multitude de cultures tout autour du monde. 21 La non-directionnalité, 21 Ibid., p 540.
dans l’enseignement du Zen, est comparable aux structures musicales non-

linéaires des bourdons de Niblock ; la méditation entraîne l’expérience d’un
temps cumulé, et non linéaire ; c’est en effet en se concentrant sur l’oscillation
de la respiration que l’on pourra atteindre un état de lucidité permettant d’en-
trevoir la non-dualité.
En 1970, Serra se rend au Japon pour y étudier les jardins Zen. Lorsqu’on lui
demande quelle fut la portée de cette expérience, il convient que « l’importance
en a été considérable », et ajoute que le temps est à la fois « compressé et étendu »
dans l’espace restreint du jardin et de ses éléments, qui lui-même « renvoie au
paysage dans son intégralité » 22 . Il y fait l’expérience d’un effondrement spatio- 22 FOSTER, Hal, « Serra in Conversation
temporel : encadrés par un vaste espace en négatif, comme un étang ou une with Hal Foster », Richard Serra :
grande étendue de sable, les éléments du jardin sont très vite absorbés par sa The Matter of Time (Allemagne : Steidl
propre forme, et lorsqu’on le contemple dans toute son essence, sa gestalt, le Publisher) p. 38
temps reste en suspens. Ces caractéristiques opposées — l’espace infiniment

grand et petit, le temps en compression et en expansion — s’annulent pour créer
une harmonie entre tous ces éléments en contraste. Dans ce cadre minima-
liste, l’asymétrie et la variation sont éclipsées . Une telle esthétique, ancrée
dans les perspectives Zen de l’espace et du temps, se retrouve dans l’un des
premiers textes Ch’an de Seng-Ts’an, qui influencera de nombreux moines
Zen : « le principe est sans hâte ni retard ; un instant est semblable à des mil-
liers d’années » ; « l’infiniment petit est comme l’infiniment grand, dans l’oubli
total des objets. L’infiniment grand est pareil à l’infiniment petit, lorsque l’œil
n’aperçoit plus de limites. » 23 23 FOSTER, Nelson, et SHOEMAKER, Jack,
Selon Reich, la caractéristique la plus importante de la musique de pro- The Roaring Stream : A New Zen Reader
cessus est sa capacité à rendre perceptibles « simultanément l’ensemble des (Hopewell : The Ecco Press, 1996) p. 15
détails note après note (son après son) et la totalité de la forme » 24 . Une telle Seng-Ts’an, Sin Sin Ming. Traduction
perspective est représentative des développements artistiques novateurs de française L. Wang et J. Masui, revue
la musique minimaliste américaine durant la deuxième moitié du XXe siècle, par le pr. P. Demiéville. Tch’an - Zen :
et se marie très bien, chez certains artistes comme Niblock et Serra, avec un Racines et floraisons, numéro 4 de la
intérêt grandissant pour la philosophie et l’art du Zen japonais. nouvelle série de la collection Hermès,
éditions Les Deux Océans, Paris, 1985.
24 REICH, Steve, « La Musique com me
processus graduel », Écrits et entretiens
sur la musique, Trad. Bérénice Reynaud,
Christian Bourgois, Paris, 1981.

C O N C LU S I O N
On a souvent reproché au minimalisme son manque de qualités humaines,

son expression de l’aliénation de l’homme, écarté de la nature, soumis à l’in-
25 STRICKLAND, Edward, Minimalism : Origins dustrialisation et à la modernisation grandissantes du XXe siècle 25. Si Donald
(Bloomington : Indiana University Press, Judd demandait au spectateur de rester en dehors de l’objet d’art, favorisant
1975) p. 282 ainsi une réception esthétique neutre, objective 26 , Niblock et et Serra remet-
26 JUDD, Donald, Écrits 1963-1990, Daniel tent en question ces considérations, en amenant littéralement le spectateur
Lelong Éditeur, 2003. à l’intérieur de l’œuvre. Je pense que ce décalage vient en partie de leur rejet
des standards esthétiques occidentaux — objectivité et linéarité — et de leur
approche subjective, intuitive et non linéaire, plus proche du Zen. Bien que
Serra utilise des matériaux industriels comme l’acier, ses récentes sculptures,
les Torqued Ellipses, ont les formes organiques de coquillages géants. Les
technologies informatiques qui intéressent Niblock, principalement Pro
Tools, sont une aide à la composition, mais en aucun cas un moteur dans son
27 STRAEBEL, Volker, « Technological travail musical. 27 Les bourdons de Niblock mettent en œuvre des éléments
Implications of Phill Niblock’s drone naturels qui, selon les théories musicales de Paddison, relèvent des lois de
music, derived from analytical observations l’acoustique, de la « matière brute » du son, de processus organiques. 28 Je ne
of selected works for cello and string pense pas que leur intérêt pour les technologies soit plus important que leur
quartet on tape », Organized Sound (Royaume- intérêt pour l’environnement. Contrairement au jugement de Strickland,
Uni : Cambridge University Press, 2008), pour qui la sculpture de Serra représente la nature « sans aucun lien orga-
p. 234. nique avec l’humanité, comme un agglomérat de corps étrangers », menant à
« la plus profonde aliénation dans toute l’histoire de l’art » 29 , je trouve que ses
28 PADDISON, Max, « Nature and the Sublime : sculptures d’inspiration Zen provoquent exactement le contraire. Niblock
The Politics of Order and Disorder et Serra ont saisi l’essence véritable de la réalité telle que la révèle le moine
in Twentieth-Century Music », Order and Seng T’san :
Disorder : Music-Theoretical Strategies
in 20th Century Music (Leuven : Leuven Le sujet disparaît à la suite de l’objet,

University Press, 2004) p. 113-114. l’objet s’évanouit avec le sujet. […]
Si vous désirez savoir ce qu’ils sont dans leur dualité illusoire,
29 STRICKLAND, Edward, Minimalism : Origins sachez qu’ils ne sont rien d’autre qu’un vide.
(Bloomington : Indiana University Press, Dans ce vide unique, les deux s’identifient ;
1975) p. 292 et chacun contient les dix mille choses.30
30 FOSTER, Nelson, et SHOEMAKER, Jack,
The Roaring Stream : A New Zen Reader Si Strickland prétend que l’on peut être absorbé dans ces sculptures tita-
(Hopewell : The Ecco Press, 1996) nesques au point d’en perdre le sens de notre identité autonome, c’est qu’il
p. 12 néglige la possibilité que l’identité de cet art puisse reposer sur la participa-
Seng-Ts’an, Sin Sin Ming. Traduction
française L. Wang et J. Masui, revue
par le pr. P. Demiéville.
Tch’an-Zen : Racines et floraisons,
numéro 4 de la nouvelle série de la
collection Hermès, éditions Les Deux
Océans, Paris, 1985.

tion du spectateur. Ceci mène à une fusion entre le spectateur et l’objet, sans
que l’un ne domine l’autre, et où tous deux demeurent en équilibre harmo-
nieux, unis par leurs propres vide et plénitude simultanés. Serra et Niblock
créent ainsi un espace d’intimité entre le spectateur et la sculpture, entre
l’auditeur et la musique, dans lequel l’un s’appuie sur l’autre pour parvenir à
une expérience esthétique totale. Cette approche, mettant à pied d’égalité
technologie, nature et réception du spectateur ou de l’auditeur, vient ren-
forcer cette esthétique de la frontière, de la tension ou de l’effet de « miroi-
tement » qui naît de l’expérience visuelle ou auditive de la surface, du temps
et de l’espace.

Minimalisme et
Image en mouvement :
les films et la musique
de Phill Niblock
RICH HOUSH

Aussi longtemps que la production agraire demeure le travail princi-

pal, le temps cyclique qui demeure présent au fond de la société nourrit
les forces coalisées de la tradition, qui vont freiner le mouvement. Mais le
temps irréversible de l’économie bourgeoise extirpe ces survivances dans
toute l’étendue du monde. L’histoire qui était apparue jusque-là comme
le seul mouvement des individus de la classe dominante, et donc écrite
comme histoire événementielle, est maintenant comprise comme le mou-
1 DEBORD, Guy, La Société du spectacle, vement général, et dans ce mouvement sévère les individus sont sacrifiés. 1
folio Gallimard, Paris, 23 janvier 1996
– thèse 141. (l’accentuation sur
«tradition» et «mouvement général» Les stratégies que déploie Phill Niblock, tant dans son travail musical
est de Debord) que dans ses films, parviennent à nous faire « perdre la notion du temps » 2
2 ASHLEY, Robert, Phill Niblock: Disseminate, — un temps suspendu perçu comme une présence perpétuelle, cet « ever
(New York: Mode Records, 2004), n.p. present » qu’évoque le titre d’une composition d’Alvin Lucier. À l’instar de
ce dernier, Phill Niblock délivre dans son travail une physicalité palpable,
3 «Chacun ayant sa manière personnelle et ce plus particulièrement dans ses pièces sonores. 3 Tous deux parta-
de manifester cette physicalité—immersion gent la même conscience aiguë des variations physiques du son, la même
profonde pour Niblock, attraction vibrante sensibilité aux rythmes fluctuants des ondes qui occupent les espaces
pour Lucier» architecturaux. Si le calme immuable des sculptures sonores de Lucier
trahit son propre intérêt pour les arts visuels, c’est à la pratique intermédia
de Niblock que nous nous intéresserons ici — juxtapositions de masses
sonores monolithiques et de projections multi-écrans d’images montrant
des mouvements répétitifs et consciencieux.

RICH HOUSH FILM & MEDIA SECTION 359
Pour bien comprendre la méthodologie de travail de Niblock, il faut

noter son refus catégorique d’interpréter son œuvre ; à cela s’ajoute une
apparente indétermination dans l’organisation de son matériau plastique.
Il semble plus enclin à esquiver toute question concernant le sens caché
ou les tenants et les aboutissants symboliques de son travail qu’à tenter
de synchroniser sa musique avec ses films. Dan Warburton suggère que
« Si le compositeur refuse d’analyser sa musique, […] il n’y a là ni mystifica-
tion, ni prétention » 4 . Cette attitude lui viendrait plutôt de l’influence des 4 WARBURTON, Dan, “Phill Niblock: No Melody
artistes de l’avant-garde new-yorkaise des années 1960, qu’il commence No Rhythm No Bullshit,” The Wire, Nº265
à côtoyer lorsqu’il emménage à New-York en 1958. Le pragmatisme et la (Mars 2006), 35.
réserve qu’adopte Niblock prennent leur origine dans les contre-stratégies

de l’Expressionnisme Abstrait et de l’A rt Minimal, mouvements subversifs
œuvrant contre les codes dominants de la culture et autres forces d’uni-
formisation de la société de consommation.
Dans son analyse de l’esthétique du cinéma structurel — dont les liens

avec les pratiques de l’art minimal sont évidents — Gene Youngblood cite
le peintre Frank Stella : « lorsqu’on les pousse dans leurs retranchements,
[les adversaires de l’art minimal] finissent toujours par arguer qu’il n’y a pas
que la peinture sur la toile, qu’il y a autre chose derrière. » 5 Et si les extra- 5 YOUNGBLOOD, Gene, Expanded Cinema,
polations de Youngblood à propos du film structurel peuvent parfaitement (New York: E.P. Dutton & Co., 1970), p. 126.
s’appliquer au travail de Niblock — il prend l’exemple de Wavelength de

Michael Snow, « où le sujet du film en est la structure même, le concept mis
en lumière par son processus, sans qu’il y ait aucune référence ou source
d’inspiration en dehors du film lui-même » 6 — on décèle toutefois dans son 6 Ibid. p. 126.
travail une autre forme de structuralisme, plus proche du modèle européen

défini par Malcolm Le Grice ou Peter Gidal.
Les approches structurelles du cinéma offrent une myriade de nuances,

de divergences, qui ont malheureusement tendance à passer inaperçues,
noyées dans les interprétations majoritairement linguistiques et sémiotiques
du structuralisme. À ce sujet, il est intéressant de citer plus longuement
Le Grice, qui affirme très clairement :
«Il semble que l’art structuraliste implique une forme d’imitation, ou plus
précisément, d’homologie. Cette “homologie”, Levi-Strauss la définit comme
une analogie des fonctions, et non des substance. Roland Barthes décrit, dans
L’Activité structuraliste, un procédé au cours duquel le structuraliste décompose

le réel pour ensuite le recomposer. L’ “objet” reconstruit, ici l’objet d’art structu-
raliste, est défini comme un simulacre de l’ “objet naturel”, qu’on perçoit comme
“l’intellect ajouté à l’objet”. Il souligne qu’ “entre les deux objets, ou les deux temps
de l’activité structuraliste, il se produit du nouveau.” (l’italique est de Barthes.) On
peut considérer que c’est via le mode d’observation lui-même, qui s’introduit au
cœur de l’objet (ou évènement) observé, que l’expérience peut prendre forme. En
ce sens, l’art structuraliste n’exprime pas une expérience dérivée du monde : il pro-
7 LE GRICE, Malcolm, Experimental Cinema voque une expérience, selon une dialectique du perçu et de celui qui le perçoit. » 7
in the Digital Age, (London: BFI Publishing,
2001), p. 61. Les techniques de composition mises en œuvre par Phill Niblock dans ses
films et sa musique correspondent très précisément aux interprétations que
donne Le Grice de Levi-Strauss et Barthes. En revanche, si les œuvres struc-
turalistes — dont bon nombre de travaux de Michael Snow, entre autres — sont
souvent ouvertement auto-référentes, Niblock se distingue de cette tendance
par son humilité caractéristique, son effacement derrière la forme. C’est que cet
intellect ajouté à l’objet, dans son travail, n’est pas si manifeste — souvent, il est à
peine sensible. Sa manière de transfigurer le perçu, révélant par exemple l’élé-
gance, la beauté pure et simple du mouvement des travailleurs (The Movement of
People Working, 2003), ou encore la sensualité naturelle des phénomènes acous-
tiques, contrastent beaucoup avec les approches plus rigides des structuralistes.
Étrangement, on ne retrouve dans les films de Niblock ni les apologies ciné-

matographiques de l’ennui d’un Warhol, ni les énigmes intellectuelles, ésoté-
riques, d’un Hollis Frampton. Les tirages Kodak obtenus à partir des originaux
inversibles 16mm dépeignent à merveille la beauté grâcieuse des corps en mou-
vement. Le « sujet » de ces films, ancré dans la vie agricole et le travail manuel,
aurait plutôt des similitudes avec les films ethnographiques, évoquant le réalisme
lyrique de Flaherty ou certains travaux formalistes autour des communautés
rurales menés par les Soviétiques. Cependant, la narration autoritaire qui accom-
pagne la majeure partie de ces documentaires (à l’exception de Forest of Bliss de
Robert Gardner [1986], qui utilise des sons ambiants « naturels » représentatifs
des lieux filmés) est absente des films de Niblock, remplacée par le rythme de
ses bourdons palpitants, ce qui leur confère une teinte bien plus ambiguë et plus
abstraite.
Le positionnement de la caméra, le plus souvent statique, lui permettant de

s’attarder sur une scène particulière pendant une longue période, l’absence de
raccords et autres manipulations du rythme des images par des techniques

de montage sophistiquées, éloignent aussi son travail du didactisme des

cinéastes Soviétiques des années 20. Ni complexe, ni tortueux, le montage
se borne à conserver l’ordre dans lequel les scènes ont été filmées, chrono-
logiquement, sans tenter d’établir des liens entre des scènes séparées, sans
chercher à aménager une structure artificielle qui ne soit pas inhérente aux
prises de vues initiales. Le seul montage que semble se permettre Niblock
est l’enchaînement, dans la caméra, des différentes prises de vue présentes
sur une même bobine. Ses films et sa musique refusent ouvertement toute
narration ; ils se coulent plutôt dans une sorte de flux originel. La juxtapo-
sition aléatoire, impartiale, du son et des images, permet fusions aléatoires
et curieux synchronismes ; cette nonchalance peut sembler contradictoire
avec le travail consciencieux qui leur est consacré séparément, avant leur
présentation intermédia.
Avant de s’engager dans cette pratique cinématographique, Niblock prati-

quera pendant des années la photographie à l’aide d’un reflex mono-objectif
Topcon 8. Très inspiré par le jazz new-yorkais des années 1960 et sa culture, 8 WARBURTON, p. 36.
il prendra des centaines de photos de grandes figures telles que Duke Elling-
ton, qui joue alors dans les divers clubs de la ville. Il photographiera notam-
ment sa fameuse session d’enregistrement en trio avec Charles Mingus et
Max Roach, qui aboutira à l’excellent LP Money Jungle en 1962. 9 Parmi ses 9 Ibid, p. 36.
films des années 1960, The Magic Sun est sans doute celui qui connaîtra le
plus de succès, et qui bénéficiera d’un regain d’intérêt grâce à la sortie com-
merciale d’un DVD en 2005, édité par Atavistic Worldwide. Warburton décrit
ce film comme « une sorte de Franz Kline en mouvement » 10 . En effet, les 10 Ibid, p. 36.
négatifs en surimpression utilisés par Niblock représentent le caractère

abstrait et rugueux de Sun Ra and His Intergalactic Arkestra dans toute
sa splendeur. Accompagné par deux de leurs morceaux parmi les plus dis-
sonnants et les plus arythmiques (moins influencés en soi par les rythmes
relativement conventionnels de la musique d’Ellington que par les compo-
siteurs de l’avant-garde alors très en vogue, comme John Cage ou les autres
compositeurs dits de l’école de New-York), ce film conserve une audacieuse
vitalité, remettant en question avant l’heure le jazz conventionnel et les ten-
dances de l’époque en matière de film expérimental.
« Le film plaisait beaucoup à Sonny (Sun Ra). Je le projetais derrière le

groupe quand ils jouaient au Slug’s, et nous l’avons également utilisé pour
un concert important au Carnegie Hall en 1969 », se souvient Niblock.

On peut donc considérer The Magic Sun comme un précurseur fondamental,

qui aura contribué aux premiers essors des conceptions intermédia que
Niblock introduira plus tard dans ses films et dans sa propre musique. Il nous
faut ici préciser une nuance de connotations entre le terme peu usité d’inter-
média, et celui, plus populaire, de mixed-media, car la distinction, bien que
subtile, reste significative. Les pratiques des mixed-media, au sein desquelles
différents média se trouvent associés, jouissent d’une grande flexibilité qui
permet de les mettre en œuvre dans n’importe quel type d’environnement,
sans qu’il y ait de dépendance envers une certaine caractéristique du lieu.
En revanche, les œuvres intermédia tendent à une qualité immersive, spé-

cifique à un lieu précis, nécessitant une certaine malléabilité de l’architec-
ture qui permette de restructurer l’espace, afin qu’il convienne aux carac-
téristiques propres à l’œuvre en question. Youngblood propose une analyse
pertinente du développement historique de ces pratiques :
« La description pénétrante que donne Duchamp d’un art défini par son
contexte et complété par la réponse du spectateur anticipait la symbiose
actuelle entre artiste et écologiste. Cette description prévoyait également
que le bourgeonnement de l’art intermédia serait l’un des développements
sociaux les plus significatifs du XXe siècle […] J’aurais pu utiliser le terme de
mixed-media […] ; mais un environnement où les organismes ne font que
se mélanger, ce n’est pas la même chose qu’un environnement dont les élé-
ments sont en constante métamorphose […] “ Intermédia renvoie à l’utilisa-
tion simultanée de divers média afin d’offrir au public une expérience envi-
ronnementale totale ” […] Les œuvres intermédia permettent au participant
de se recentrer sur lui-même, et lui proposent un environnement propice à
l’exploration psychique, à la prise de conscience perceptive, sensorielle et
11 YOUNGBLOOD, p. 347-48. intellectuelle. » 11
Cette dernière description peut sans doute s’appliquer à l’expérience offerte

par n’importe quelle œuvre d’art. Mais la dimension écologique des objectifs
de l’intermédia, par exemple la recherche d’une expérience environnementale
totale (cette phrase, dans la description de Youngblood, provient de la décla-
ration de mission d’une des premières organisations intermédia « officielles »,
l’Intermedia Systems Corporation, établie à l’Université d’Harvard par Gerd
12 Un ancien défenseur de la musique Stern 12 et d’autres membres de l’USCO vers 1970) est au centre des recherches
de Niblock, qui lui procura du matériel intermédia de Niblock. Il sera l’un des premiers membres de l’Experimental
d’enregistrement par le biais d’Intermedia
Systems.

Intermedia, soutiendra et programmera de nombreuses expériences artis-

tiques environnementales à New York, ainsi qu’à Gand, en Belgique (vers
1993) avec un dévouement et une régularité remarquables.
La programmation de l’Experimental Intermedia, ne serait-ce que durant

ses dix premières années, dévoile une longue liste d’artistes non seulement
passionnés par la création d’environnements immersifs multi-supports, mais
également investis dans l’exploration des potentialités créatives singulières
offertes par les nouvelles technologies. Et même si l’œuvre de Phill Niblock
est dépourvue de manipulations électroniques telles qu’on les rencontre le
plus souvent dans la composition musicale contemporaine, on peut dire que
l’exploration en profondeur du potentiel des techniques électroniques, et
plus tard, numériques, sont à la base de son esthétique. Pour Robert Ashley,
compositeur de l’avant-garde ayant dédié la plus grande partie de sa carrière
à réadapter et réinventer l’opéra dans le contexte intermédia de la fin du XXe
siècle, « la musique de Niblock n’est pas à proprement parler de la musique
électronique, mais elle utilise l’électronique en profondeur. Ajuster les notes
à une hauteur précise, manipuler délicatement les enveloppes des sons (attack,
decay), pour donner l’impression qu’un accord s’épaissit ou s’enrichit de pul-
sations régulières, ce sont là des techniques de musique électronique. Je crois
que c’est là le plus grand accomplissement de Niblock : il aura introduit l’or-
chestre dans le monde de l’électronique. » 13 13 ASHLEY, n.p.
En ce sens, les techniques de composition de Niblock offrent un bon exemple

de l’activité structuraliste de Barthes, mais réfutent en même temps son ana-
lyse théorique « du “ grain ” qui persiste [dans la musique instrumentale],
car s’il n’y a plus là de langue pour ouvrir la signifiance dans son ampleur
extrême, il y a du moins le corps de l’artiste qui de nouveau m’impose une
évaluation ».14 Les paysages fantômatiques, dépourvus de grain, qui forment 14 BARTHES, Roland, «Le Grain de la voix»,
la trame des compositions de Niblock, sont obtenus à partir de notes jouées L’Obvie et l’obtus, éd. du Seuil, 1982. p. 244
en acoustique par des musiciens (généralement sur des instruments conven-

tionnels d’orchestre ou de musique de chambre), que le compositeur travaille
ensuite méticuleusement pour supprimer les attaques et les particularités
de jeu — sans quoi elles contiendraient naturellement des anomalies dûes
à la respiration, à la technique d’archet du musicien, etc. Niblock déclare,
dans les notes originales de son premier LP, Nothing To Look At Just A Record :

« Cette musique est architecturale. L’objectif est de remplir l’espace. Ce n’est

pas une musique frontale, ce n’est pas une musique de scène, c’est asbolument
le contraire, il n’est pas question d’un ensemble qui jouerait devant un public,
15 NIBLOCK, Phill, YPGN, New York: ni d’une source sonore unique. » 15
Experimental Intermedia, 1994), n.p.
À travers ses recherches sur les espaces sonores architecturaux, Phill

Niblock remet la musique en question, la remanie, et parvient ainsi à dépla-
cer la perspective qu’en a le spectateur, bien que les ondes sonores soient
incapables en soi de transcender leur condition d’ondes sonores. Cette
matière réorganisée en situations intensément viscérales, non-objectives
pourrait-on dire, puisque ce sont des situations naturellement impossibles,
n’a plus vraiment de lien avec les sources dont elle est tirée. Et curieusement,
la substance sonore abstraite de ces installations peut fournir un contre-
argument à l’interprétation que donne ici Gilles Deleuze de la philosophie
critique de Kant :
« Mais quelle est la représentation qui, dans le jugement esthétique, peut

avoir comme effet ce plaisir supérieur ? Puisque l’existence matérielle de
l’objet reste indifférente, il s’agit encore de la représentation d’une pure
forme. Mais cette fois, c’est une forme d’objet. Et cette forme ne peut pas
être simplement celle de l’intuition, qui nous rapporte à des objets exté-
rieurs existant matériellement. […] La forme est ce que l’imagination réflé-
chit d’un objet, par opposition à l’élément matériel des sensations que cet
objet provoque […] Il arrive à Kant de demander : une couleur, un son peu-
vent-ils être dits beaux par eux-mêmes ? Peut-être le seraient-ils si, au lieu
d’appréhender matériellement leur effet qualitatif sur nos sens, nous étions
capables par notre imagination de réfléchir les vibrations dont ils se com-
posent. Mais la couleur et le son sont trop matériels, trop enfoncés dans
nos sens pour se réfléchir ainsi dans l’imagination : ce sont des adjuvants,
plus que des éléments de la beauté. L’essentiel, c’est le dessin, c’est la compo-
16 DELEUZE, Gilles, Philosophie Critique sition, qui sont précisément des manifestations de la réflexion formelle. » 16
de Kant, Presses Universitaires de France,
2004. p. 68-69 La concentration de Niblock sur les phénomènes auditifs naturels, ses
compositions aux formes indistinctes, qui prennent dans chaque nouvel
espace une sonorité propre à l’architecture du lieu, ne peuvent qu’estomper
le dessin de la musique et rendre cette réflexion formelle bien nébuleuse.
Dans un même espace, la disposition des hauts-parleurs, le volume sonore,
la position du spectateur vont générer des perceptions sensorielles radica-

lement différentes. Dans les environnements sonores immersifs de Niblock,

cette appréhension matérielle si immédiate, cette présence physique si pal-
pable font du processus imaginatif de « réflexion des vibrations » un aspect
fondamental de l’expérience.
Le caractère « informe », l’absence de structures musicales convention-

nelles dans les compositions sonores de Niblock interdisent toute progres-
sion narrative ou linéaire. Une qualité qui contredit également le postulat de
Bergson : « Mais nous aurons moins de peine à apercevoir le mouvement et le
changement comme des réalités indépendantes si nous nous adressons au
sens de l’ouïe. Écoutons une mélodie en nous laissant bercer par elle : n’avons-
nous pas la perception nette d’un mouvement qui n’est attaché à aucun mobile,
d’un changement sans que rien ne change ? […] notre perception auditive a
pris l’habitude de s’imprégner d’images visuelles » 17. La négation de la mélo- 17 BERGSON, Henri, La Perception
die, de l’harmonie et des structures rythmiques dans la musique de Niblock du Changement, Clarenfon Press & H. Frowde,
invitent à une compréhension différente du mouvement. Les progressions 1911, p. 24
harmoniques et les structures musicales conventionnelles étant remplacées

par des nuées faussement statiques d’ondes sonores riches en harmoniques
et en progressions microtonales, la perception du mouvement prend plus la
forme d’une expérience cognitive synesthésique que d’une représentation
mentale du « mouvement intérieur » identifié par Bergson. La musique de
Niblock semble se mouvoir verticalement, vers le haut, vers l’extérieur, et
induit une autre sorte de changement sans changement, en contraste évident
avec le « mouvement horizontal » de Bergson.
Si la pratique musicale de Niblock remet en question les idées de Bergson

sur le mouvement et l’ouïe, sa pratique filmique conteste d’autant plus les
concepts deleuziens de mouvement et d’image en mouvement. Comme le
fait remarquer Anna Powell, « pour Deleuze, les cinéastes expérimentaux
Américains cherchaient à exprimer une perception directe des choses en tant
que telles, dans leur matière propre, plutôt que de rester limités à une vision
éduquée et subjective. » 18 Le sujet figuratif, non-abstrait de la plupart des films 18 POWELL, Anna, Deleuze, Altered States
de Niblock, en particulier The Movement of People Working, le situe bien loin and Film, (Edinburgh University Press, 2007),
des cinéastes que Deleuze avait en tête. En matière de représentation, son p. 103.
propre style de photographie réaliste, influencé par Edward Weston 19, rend 19 http://www.paristransatlantic.com/magazine/
ses films bien moins ambigus que sa musique. C’est que cette dernière fait interviews/niblock.html, Janvier 2007
tellement abstraction de ses sources sonores, qu’il est difficile de reconnaître,

en l’écouant, quel est l’instrument qui joue ; ses films, en revanche, restent

des documents bruts, sans aucun traitement artificiel, de ses voyages à Hong
Kong, au Mexique, au Pérou ou encore en Hongrie.
Esthétiquement, le cinéaste documentaire le plus proche de Niblock est sans

doute Frederick Wiseman, bien que ses films tendent à une approche plutôt
socio-politique et que ses procédés de montage soient plus délibérés que ceux
de Niblock. À partir de ses prises de vue spontanées, Wiseman construit des
montages narratifs , alors que Niblock se contente d’assembler ses bobines
telles quelles, dans l’ordre chronologique. En cela, il s’oppose aux considéra-
tions de Deleuze selon qui « le mouvement est inextricablement lié à la sémio-
tique […] [Deleuze] étudie comment le cinéma communique le mouvement de
qualités abstraites (telles que la pensée, la perception, la connaissance, le temps,
l’espace) sans présupposer que le public possède un vocabulaire esthétique abs-
20 STIVALE, Charles J., Gilles Deleuze: Key trait qui puisse faire la traduction.»20 Pour dire les choses simplement, Niblock
Concepts, (Ithaca: McGill-Queen’s University cherche à communiquer le mouvement des travailleurs, et non le mouvement
Press, 2005), p. 144. de concepts abstraits. C’est qu’il ne considère pas, à priori, que le public dispose
d’un vocabulaire esthétique abstrait particulier ; son travail, en fait, encourage
la construction active d’un vocabulaire (ou alors d’une compréhension) qui
ne demande pas en soi de traduction déterminée. Cet engagement est claire-
ment sensible dans son refus d’adhérer aux considérations de Christian Metz
en matière de sémiotique du cinéma, lorsqu’il met à égalité, dans ses films, le
temps du récit et le temps de la chose-racontée, proche en cela des procédés
rigides des films structurels, et du cinéma de l’ennui de Warhol.
Pour mieux saisir où se situent les films de Niblock par rapport à ces ana-
lyses sémiotiques, il peut être utile de se référer à l’ouvrage de Laura Mulvey,
Death 24 × A Second. Elle s’intéresse ici à Peter Wollen et à son « application
21 MULVEY, Laura, Death 24 × a Second: de la sémiotique de C.S. Pierce à la photographie et au cinéma. »21 Son étude
Stillness and the Moving Image, mène inévitablement à une analyse de La Chambre claire de Barthes ; cependant
(London: Reaktion Books, 2006), p. 55. on peut trouver un parallèle avec le travail de Niblock bien plus intéressant
dans son examen des reconstructions filmiques de Martin Arnold, basées
sur des samples et des boucles. D’une manière plus rapide, saccadée, Arnold
« transforme le mouvement des silhouettes de celluloïd en des gestes sans com-
22 Ibid., p. 171. mencement, sans fin, sans but »22 , et partage étrangement cette affinité qu’a
Niblock pour les gestes « vides » (dans le sens où il n’y recherche ni dénouement,
ni conclusions, les personnages effectuant des mouvements ininterrompus,
mais les tâches qu’ils occupent n’ayant pas en elles-mêmes de « résolution » ciné-
matographique), pour une méditation sur le mouvement des corps à travers

une exploration abstraite des rythmes corporels. Les similitudes dans leurs
recherches sur le mouvement cinématographique procèdent de méthodes évi-
demment très différentes : montage bégayant, saccadé chez Arnold ; approche
plus observatrice et patiente de Niblock.
Les « sujets » des deux cinéastes sont en outre très différents, et provoquent,
lorsque l’on fait l’expérience de leurs œuvres, des impressions très contras-
tées. Les irrévérentieuses réinventions post-modernes d’A rnold apportent
une note ludique qui est totalement absente du travail de Niblock. C’est en fait
l’ambiguïté temporelle qui les réunit — cette propension à perdre le spectateur
dans un temps intérieur en expansion, qui se manifeste de manière intime-
ment étrange, mais qui reste parfaitement tangible. Ce qui rend cette ressem-
blance encore plus surprenante, c’est le fait que l’esthétique de Niblock soit
tellement plus proche du paradigme de la photographie humaniste défini par
Stuart Hall 23 , que des traditions filmiques de l’avant-garde, dont l’esthétique 23 Les composantes du paradigme humaniste
de Martin Arnold semble, au contraire, être issue. de Hall sont les suivantes: l’universalité-
focalisation sur les émotions «universelles»
L’élasticité de l’œuvre cinématographique et musicale de Phill Niblock de l’être humain comme sujet principal;
demeure stimulante et obstinément singulière — ce qui est d’autant plus mani- l’historicité-spécificité contextuelle
feste lors de ses présentations intermédia. Musicien et cinéaste autodidacte, il de l’image, lieu et moment précis;
a toujours su déjouer les catégorisations faciles et les classifications, et ne cesse, la quotidienneté-focalisation sur la vie
par son travail, de susciter curiosité et confusion. Qu’il compose cette musique, de tous les jours, sur l’existence ordinaire
qu’il réalise ces films, qu’il explique seulement sa vision, il y aurait déjà beau- de la classe populaire; l’empathie-sentiment
coup à dire. Mais la confiance qu’il accorde à ses spectateurs, les laissant agir à d’empathie ou de complicité avec le sujet
leur guise face à son travail, sort vraiment de l’ordinaire, et fait là toute la diffé- représenté; l’ordinaire—le point de vue
rence. La concision de son propos réduit à néant le concept d’« illusion intention- du photographe réfléchissant celui de la
nelle ». Un peu comme s’il avait accepté notre destin d’hommes manœuvrant classe populaire; et la monochromie utilisée
dans l’ombre des machines, incarnant ce décalage que décrit Mulvey : pour le rendu de l’image.—de HALL, Stuart,
Representation: Cultural Representations
« Si son rapport à la durée peut emmener le photographe au-delà de toute and Signifying Practices, (London: Open
portée temporelle, l’œil autonome de l’appareil photographique dépasse toute University, 1997),p. 101.
portée personnelle. À l’instant même où l’obturateur est déclenché […] le facteur

humain s’éclipse. » 24 24 MULVEY, p. 62-63.
Phill Niblock s’incline avec modestie, et ce faisant, nous offre beaucoup

à voir et à entendre.

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Les films de
Phill Niblock
ALAN LICHT

Les citations sont tirées Phill Niblock est sans doute le seul compositeur
d’une conversation entre l’auteur contemporain dont les œuvres doivent normalement
et Phill Niblock, 12 janvier 2010. être jouées simultanément aux projections de ses films.
Ces derniers sont tirés d’une série intitulée The Move-
ment of People Working et dépeignent l’activité manuelle
de travailleurs du monde entier. Initiée en 1973, cette
série s’inscrit dans le prolongement d’une activité de
longue date dans les domaines de la photographie et
de la performance intermédia, et plus particulière-
ment, de six courts-métrages réalisés dans les années
1960 — Morning (1966), The Magic Sun (1966-68), Max
(1966-69), Annie (1968), Dogtrack (1969) et Raoul (1968-
69). Plutôt atypiques, ceux-ci se caractérisent par des
techniques propres au cinéma expérimental de l’époque
(surimpressions, accélérés) et par une hyperactivité qui
contraste avec la qualité davantage méditative des films
de Niblock les plus connus, comme The Movement of
People Working. Pourtant, en y regardant de plus près,
ces films constituent peut-être le chaînon manquant
entre Niblock le photographe et Niblock le composi-
teur ; on y décèle une première approche des mouve-
ments et des sons répétitifs, ainsi qu’une tendance,
déjà, à un traitement divergent du son et de l’image. La
bande-son de ces films est encore loin de la musique
de bourdon qu’il composera plus tard, mais dans cer-

ALAN LICHT FILM & MEDIA SECTION 373
tains cas, on sent déjà quelque chose qui s’en approche. une division de United Artists. J’ai fait ça pendant un an.
Dans le contexte de l’histoire du cinéma, les films de J’ai pensé que ce serait amusant de travailler avec Mar-
Niblock sont un exemple surprenant de cinéma sonore tin Bough, et effectivement, on était géniaux ensemble.
asynchrone — approche nécessaire à la conservation du On était des sacrés numéros, on faisait vraiment la
véritable potentiel artistique du cinéma, selon le mani- paire, tout le monde nous adorait. On s’intéressait tous
feste de 1928 des pionniers en la matière que sont les les deux à la musique, et on savait ce que c’était qu’un
soviétiques Sergei Eisenstein, Vsevolov Poudovkine enregistrement : par exemple, on faisait attention à ne
et Grigori Aleksandrov (également d’après l’article de pas déclencher l’obturateur de l’appareil photo près d’un
Poudovkine, Asynchronism as a Principle of Sound Film), micro pendant une session d’enregistrement.»
approche adoptée plus tard par Jean-Luc Godard, entre
autres. Mais il est peut-être plus judicieux de considérer Niblock assiste également à des concerts de musique
The Movement of People Working en tant que concréti- classique et fait le tour des galeries d’art new-yorkaises :
sation de performances intermédia, plutôt que sous
l’angle du « pur » cinéma. « Je travaillais pour cet éditeur, dans le département des
C’est en remontant à l’enfance de Niblock à Ander- machines à enseigner et des techniques d’apprentissage
son, dans l’Indiana, que l’on retrouve la trace de ses pre- avancé. Il y avait cette fille du département médical, on a
mières expériences de juxtaposition entre musique et commencé à sortir ensemble. Elle écrivait des pièces, elle
cinéma. Son grand-père, percussioniste, accompagnait travaillait avec l’Open Theater. J’ai fait beaucoup de pho-
des films muets aux percussions et au xylophone, en tos de l’Open Theater. Mais elle s’intéressait aussi beau-
compagnie d’un autre musicien à l’orgue et au piano. coup à l’art, elle avait envie d’aller voir d’autres choses,
Il assistera également à un concert de Duke Elling- et parmi celles-ci, des films expérimentaux. De toute
ton dans un cinéma local, en 1948, qui lui donnera un façon, je m’intéressais à l’art visuel, j’allais beaucoup dans
nouvel aperçu de la fusion possible du concert et de la les galeries. À cette époque la galerie Leo Castelli (celle
projection de films. Lorsqu’il arrive à New York dix ans située à Uptown) était sans doute la meilleure des envi-
plus tard, il se lance dans la photographie. Il travaille rons, j’y ai vu Rothko, Barnett Newmann, les premiers
alors pour une compagnie de matériel pédagogique et Jasper Johns… je voyais pas mal de choses, et pour moi,
achète un appareil photo à des fins publicitaires. Grand tout a commencé à fusionner. Je regardais aussi beau-
collectionneur d’enregistrements de jazz, il commence coup de films indépendants. En 1965 j’ai commencé à tra-
à fréquenter les clubs de jazz et à y photographier les vailler avec Elaine Summers [chorégraphe et cinéaste],
musiciens : à faire des films, après quoi j’ai préféré travailler tout
seul, et pendant deux ou trois ans j’ai regardé beaucoup
« J’ai photographié l’enregistrement de Money Jungle de films expérimentaux ; et j’ai réalisé que ce n’était pas ça
[album d’Ellington, Mingus et Roach] et j’y ai rencon- qui m’intéressait. Quelque part, je reste un photographe ;
tré Frank Gauna, le directeur artistique de United il me faut une vraie image, c’est pour ça que je filmais en
Artists Records, venu lui aussi pour prendre des photos 16mm, pour avoir une bonne image photographique,
— ce sont les siennes qui sont sur l’album. Il m’a dit “ bon, et dans ces films c’est précisément le cas. J’avais vraiment
tu me montreras quelques photos ”, ce que j’ai fait, et cet objectif avec The Movement of People Working: obtenir
il m’a engagé comme photographe pour Solid State, une véritable image, une image photographique. »

Son premier film, Morning, est le fruit de ses rela- À la même période, Niblock commence également
tions avec l’Open Theater : on y retrouve plusieurs The Magic Sun, un film basé sur des images de Sun
acteurs affiliés à la troupe — dont son fondateur, Joe Ra et son groupe, The Arkestra. Les traitements pho-
Chaikin, et l’auteur Jean-Claude Van Itallie, le géné- tographiques spécifiques donnent à ces images une
rique indiquant que le film a été réalisé « sur une idée » dimension abstraite, une qualité de flicker, tout en
de Phill Niblock et de ce dernier. Ironie du sort, l’Open éclats d’ombre et de lumière. La musique utilisée pour
Theater est connu pour ses improvisations non-ver- la bande-son est extraite de l’album Strange Strings
bales, à l’antithèse de Morning, dont la bande-son se de Sun Ra, un classique plutôt obscur. C’est par Bough
compose exclusivement de textes, écrits par Lee Wor- que Niblock avait rencontré Sun Ra :
ley et Michael Corner.
« Il connaissait Sun Ra, et Sonny voulait un film.
« Je crois que ce film n’a vraiment rien à voir avec J’avais l’idée de quelque chose que je filmerais direc-
l ’Open Theater, rien à voir avec Jean-Claude Van tement, en vingt minutes, et que je pourrais laisser
Itallie ; on avait discuté ensemble de l’idée de base, tel quel. Forcément, ça n’a pas marché. Les premières
il voulait écrire quelque chose, mais finalement, il prises n’étaient pas bonnes, j’ai du refaire certains pas-
ne l’a jamais fait. Le texte de la bande-son a donc été sages encore et encore. Les deux dernières sessions ont
écrit en majeure partie par Lee Worley, et un passage été tournées à l’appartement de Sun Ra, à l’angle de 2nd
par Michael Corner, le frère jumeau de Phil Corner Avenue et de 2nd Street, ils avaient cet appartement à
[le compositeur]. Sa femme était très impliquée dans New York ainsi qu’une maison à Philadelphie. Il y avait
l’Open Theater, ils avaient ce truc très social, j’allais à un peu de monde, quelqu’un passait des disques, je me
des dîners avec eux, et Michael venait aussi. Michael suis installé et j’ai filmé. J’utilisais une ampoule de 100
est scientifique, et je voulais un texte scientifique, abs- watts dans un grand réflecteur, j’avais entouré l’ampoule
trait, pour la partie avec Joe Chaikin. Quand j’ai fini le de papier d’aluminium froissé. De manière générale, je
film, j’ai effacé par mégarde l’enregistrement de la voix tournais à la lumière de l’ampoule, et les silhouettes se
de Joe, et j’ai du garder à la place la voix de Michael qui découpent bien. Les deux tiers du film ont été tournés
lit son propre texte. » durant la dernière session, et j’ai gardé en majorité un
ordre chronologique ; je crois que j’ai du enlever environ
Avec le recul, la routine quotidienne de Mor- vingt pour-cent des prises et c’est tout, tout était bon.
ning — faire les courses, préparer à manger, aller au tra- Mais il a fallu deux ans pour que le film parvienne à sa
vail, profiter d’un massage — constitue un avant-goût forme définitive.
des modes de travail tout aussi cycliques qui seront Il y a eu beaucoup d’expérimentation avec ce film,
le point de mire de The Movement of People Working. différents processus de travail, de développement, dif-
férents types de pellicule. À cette époque, je travaillais
[Les « Six Films » ont été réalisés à peu avec une Bolex, j’avais un vieil objectif 135 mm avec une
près en même temps. Ils ont été édités dans monture d’objectif Exacta et des bagues-allonge. L’ob-
cet ordre par un choix de programmation jectif avait une ouverture faible, et il était encore moins
plutôt que par souci chronologique.— PN] sensible en fermant un peu plus le diaphragme. Mais
ça me permettait d’avoir beaucoup de distance entre

la caméra et la lumière. Et il offrait suffisemment de c’était la première fois que je le rencontrais. Je ne savais
contraste pour ce genre de truc. J’utilisais une pellicule même pas qu’il était compositeur, pour moi c’était juste
à fort contraste, elle a été développée avec un révélateur le type qui tenait le studio. » Le collage sonore, cepen-
à fort contraste ; le film a vraiment ce très fort contraste, dant, est l’œuvre de Neuhaus ; Niblock en créera un de
ce noir véritable. On a essayé avec un grade 4 (terme sa composition pour Annie (1968), un autre portrait, de
technique) dans les zones noires, et c’était parfait ; la danseuse Ann Danoff :
les zones noires du film arrêtaient totalement la lumière
du projecteur. On voit beaucoup de blanc, et un tout « C’était ma première pièce de collage sonore, avant
petit peu de gris, sauf dans la première partie, qui a été que je ne me lance dans la musique. Certains sons vien-
tournée sur film inversible et développée en négatif : nent d’un zoo de Floride assez curieux — tous les cris
le processus est inversé, on voit une image inversée. » d’oiseaux viennent de là. Pour le reste, je n’en ai plus
aucune idée, il faudrait que je réécoute tout ça, mais je
Niblock cite l’influence d’un film d’Elaine Summers ne sais pas du tout où sont passées ces bandes. Il y avait
« en noir et blanc assez contrasté, avec une danseuse qui assez peu d’enregistrements, ce n’est pas comme si j’en
faisait des espèces de roulades très lentes, qui donnait avais eu vingt superposés, c’était plutôt de l’ordre de
l’impression d’une sorte de paysage mouvant ; elle por- trois ou quatre. Je suppose que je les ai montés en les
tait un justaucorps noir, et évoluait devant un mur blanc. passant sur plusieurs lecteurs en même temps, ou en
C’est peut-être même moi qui l’ai filmé, je ne me sou- copiant d’un enregistreur sur l’autre, c’est comme ça
viens plus. » L’utilisation de plans extrêmement rappro- que je travaillais dans les annéees 1960, c’est comme
chés sur les doigts des musiciens se retrouve aussi dans ça que je faisais les montages sur bande. »
son film suivant, Max, ainsi que dans les premiers de la
série The Movement of People Working, par exemple Sur Le résultat, un grondement industriel ininterrompu,
Una et Sur Dos (de 1973-74) qui se focalisent exclusive- avec des cris perçants d’oiseaux à intervalles réguliers.
ment sur les mains. L’agrandissement et le détail dûs aux Montage d’images de Danoff en train de marcher ou de
plans rapprochés se retrouvent aussi dans l’amplifica- courir à travers des environnements urbains ou natu-
tion qu’utilise Niblock lors de la diffusion de ses pièces rels, Annie avait un but bien précis — nombreux étaient
pour bandes, qui rend les partiels bien plus audibles. les danseurs, à cette époque, qui projetaient des films
derrière eux pendant leurs performances :
Le film Max est un portrait du percussioniste Max
Neuhaus, réalisé en collaboration avec l’éditeur Dave « À cette époque, c’était très à la mode. Plus particuliè-
Gearey ; on y voit des images en surimpression de Neu- rement, ceux qui travaillaient au Judson Danse Theater
haus en train de jouer et de presses d’imprimerie. Pour voulaient des films ; et comme c’était moi le cinéaste
ce qui est de la bande-son, quatre versions de Zyklus de du coin, j’ai fait pas mal de choses pour différentes per-
Stockhausen, interprétées par Neuhaus, sont également sonnes. J’ai tourné le premier film d’Yvonne Rainer, et
superposées, mêlées à des enregistrements de la Max aussi des trucs avec Meredith Monk, qui étaient utilisés
Feed, une boîte généatrice de feedback crée par Neu- pour des performances. La plupart du temps, quand je
haus. « Pour le mixage, nous sommes allés au New York faisais des films pour documenter le travail des artistes,
Institute of Technology, dans le studio de James Tenney, ils les détestaient, mais quand je faisais quelque chose

pour inclure dans une pièce, alors ça leur plaisait. J’ai « C’est un texte que j’ai récupéré ; il y avait un rabbin au
tourné un documentaire sur Lucinda Childs ; elle était cinquième étage [de l’immeuble où habite Niblock] qui
en convalescence, et elle ne pouvait pas vraiment dan- avait une affaire de reliure de livres, et c’était dans l’un
ser. Elle était plus forte que d’habitude, elle qui est des livres qu’il avait reliés [rires]. Dogtrack ressemble
généralement extrêmement maigre, à ce moment-là beaucoup à Morning, à cause de son penchant pour
elle était un peu boulotte [rires]. J’ai réussi à les faire le texte. Mon idée était simple : un film où on se sou-
tourner nus, il y avait Sally Gross, et Joseph Schlichter, vient visuellement de ce qu’on entend sur la bande son,
qui était le mari de Trisha Brown. On a tourné dans et où on oublie ce qu’on voit réellement. On s’en souvient
le loft de Schlichter et Trisha, qui se trouvait dans le comme si on l’avait vraiment vu, le texte était parfait
premier immeuble racheté par Georges Maciunas, 1980 pour ça, c’était tellement graphique, j’ai toujours ces
Wooster Street. Il y avait l’Anthology Film Archives images en tête. C’est Barbara Niblock qui l’a lu, et elle
dans la cave. Elle a détesté le film, elle l’a gardé pour était actrice, mais on a du le refaire au moins vingt fois
que personne ne le voie, elle n’a pas réalisé que j’avais le pour que ça sonne suffisemment neutre, vide d’émo-
négatif — je ne m’en suis jamais servi, mais j’ai le négatif. tion. C’était vraiment difficile à faire, surtout que c’est
J’ai tourné un film pour Carolee Schneeman, de Water censé être un entretien alors que le texte est écrit. Il y
Light/Water Needle, cette magnifique pièce où les dan- a des moments où on ne comprend pas bien le texte.
seurs évoluent suspendus à des cordes. Et Carolee a C’est une fiction pure, du porno déguisé. »
détesté ce que j’avais filmé ; j’avais fait un truc à la Ed
Emshwiller, avec des glissements rapides de caméra La première scène urbaine est tournée en accéléré,
dans l’espace, un peu comme ce que j’avais prévu à l’ori- puis viennent des images de la nature à vitesse nor-
gine pour le film avec Sun Ra. » male, et enfin la section finale, frénétique, quasi-abs-
traite, tournée depuis la fenêtre d’une voiture dans la
Il faut aussi noter que Sun Ra utilisait The Magic Sun campagne de l’Indiana. Les images accélérées sont
pendant certains concerts : encore plus présentes dans Raoul, le dernier court-
métrage tourné par Niblock dans les années 1960.
« Pendant que je faisais le film, Sonny jouait souvent On y voit l’artiste Raoul Middleman peindre sur une
au Slug’s avec le groupe, sur East 3d Street. J’y allais avec fenêtre, sur un miroir, dans son atelier. Pour finir, il
le projecteur 16 mm, et je projetais sur la scène. Une exécute un portrait de Niblock avec sa femme et sa
fois le film terminé, ils ont eu un concert au Carnegie moto, dans un paysage champêtre. La bande-son est
Hall, et on l’a projeté derrière la scène, l’image faisait un enregistrement de plusieurs conversations entre
dix mètres de large. Sur tout le concert, ça ne dure que Niblock et Middleman :
dix-sept minutes, mais c’était génial de pouvoir le faire. »
« C’était juste une conversation. J’avais le sentiment
Dogtrack (1969) marie des images de paysages qu’il fallait une bande-son pour ce film, et j’avais pensé
urbains et ruraux à une étrange bande-son, un entre- qu’on ferait un véritable bourdon, ce qui est finalement
tien psychanalytique factice avec une femme supposée plus ou moins le cas, car on n’a pas besoin d’y com-
faire une fixation érotique sur un chien : prendre grand chose. Il y a un ou deux passages dans
un restaurant, où il y avait un gamin que les parents

envoyaient là pendant qu’ils travaillaient, et le serveur « J’avais toujours envie de faire des films, d’avoir de
était censé s’occuper de lui [rires], et on l’entend dire quoi faire des performances, mais sans la danse simul-
au gosse : “ t’as fait du bon travail ” [rires]. On est allés tanée. À cette période (1967-71), je travaillais surtout avec
visiter la collection Frick [un musée new-yorkais], une des images de la nature, et je commençais à en avoir fait
partie a été enregistrée là-bas, pendant qu’on regardait le tour ; à partir de Ten Hundred Inch Radii (1971), j’ai senti
des Rembrandt et des trucs de ce genre. Ensuite on est que j’en avais assez. Et je n’en pouvais plus de l’artificialité
allés voir les œuvres de Colin Greenly, qui avait fait de la danse, même [Merce] Cunningham [rires], alors je
cette grande sculpture tout en verre, superbe, cristal- devais trouver quelque chose où il y ait du mouvement,
line, on entend Raoul frapper contre le verre. J’aurais où je pourrais utiliser le mouvement, le suivre — où il y
aimé que la première scène, où il peint sur du verre ait du mouvement à l’image, sans avoir besoin de ça en
au coucher du soleil, soit silencieuse, mais je savais plus [par ex. la danse]. Alors cette idée des travailleurs
qu’on ne peut pas commencer un film comme ça, parce manuels, qui ont ces mouvements très naturels, qu’ils
que les projectionnistes essayent toujours de monter répètent aussi inconsciemment que possible, même
le volume et quand le son arrive, il est beaucoup trop avec la caméra sur eux, c’était l’idéal. Je pensais faire
fort. » ça quelques années et passer à autre chose, mais en fait,
c’était une si bonne idée que j’ai continué pendant vingt
À ce moment là, Niblock avait déjà commencé à faire ans [rires]. Et j’ai même recommencé en Novembre
de la musique : [2009] [rires]. »
« Je me suis mis à la musique parce que je travaillais Entre 1973 et 1974, Niblock tourne des images au
avec les gens du Judson Dance Theater. C’est comme ça Mexique et au Pérou, puis continue avec le Canada,
que je me suis lancé dans les performances intermédia. Hong-Kong, l’A frique du Sud, le Lesotho, le Portugal,
Ce qui m’intéressait dans l’idée du bourdon, c’était en le Brésil, la Hongrie, la Chine, le Japon, Sumatra et la
premier lieu les interactions harmoniques produites Roumanie. Il ne tourne jamais aux États-Unis, estimant
par les intervalles microtonals. Je le faisais sous forme qu’il y trouvera moins de mouvement physique de la part
de bourdon parce que je préférais entendre le son sur des ouvriers ; il mentionne un film tourné dans l’état de
une longue durée plutôt que des éclats, des sons stac- New York en 1975, où ceux-ci travaillent avec des trac-
cato, comme quand on accorde un piano par exemple. teurs : « c’était un cas typique, il n’y avait pas vraiment de
Comme je faisais tous ces trucs intermédia, où il y avait mouvement manuel, les gens utilisaient leurs machines.
toujours de la danse et des images multiples, je ne pouvais Il y a des scènes où ils conduisent leurs tracteurs, assis
pas tourner, partir jouer ailleurs (ça faisait trop de gens à au volant, mais ce n’est pas très intéressant. » Niblock
déplacer dans l’équipe de production). J’ai fait quelques fait très peu de recherches sur les endroits propices au
concerts dans des autres villes, mais je ne pouvais pas en tournage dans chaque pays ; il admet que « pour cer-
faire plus d’un par an, ce qui était très frustrant. » tains, c’était l’échec total parce qu’on n’avait pas fait de
repérage… On est allés en Norvège pour tourner sur la
C’est ainsi que débutera sa série The Movement of côte, filmer des pêcheurs. Si j’étais monté plus au Nord,
People Working, et avec elle, la projection de films pen- à Hammerfest, j’aurais sûrement trouvé plus d’activité,
dant ses propre concerts : mais j’ai commencé au Sud, à Trondheim, je ne suis pas

allé plus loin que Tromso, il ne se passait rien. C’était faire. Toujours dans la tradition des films asynchrones, la
l’été, et en fait, ils pêchent en hiver. » musique n’est ajustée aux images d’aucune manière que
ce soit, la combinaison des films et des morceaux étant
Même s’il lui est difficile d’expliquer la nature exacte toujours aléatoire : entre les deux, selon Niblock, « il n’y
de son travail, il rencontre peu de réactions négatives a absolument aucune relation », car les images accom-
de la part des travailleurs : pagneront toujours une pièce différente. Les tournages
se font presque toujours en extérieur, l’environnement
« La plupart du temps, je voyage avec quelqu’un qui naturel offrant un contrepoint au labeur montré au pre-
parle la langue. Au besoin, je m’en sors avec des gestes, mier plan, et renforçant l’intérêt visuel des images. S’il
mais le plus souvent, je dirais dans 90% des cas, je est difficile de voir des rapprochements possibles entre
m’installe tout simplement, et je commence à filmer. les notes fondamentales et les mouvements humains des
C’est vraiment rare que quelqu’un me regarde. C’est films, il y a parfois des concordances (fortuites) entre un
incroyable, les gens se tournent vers moi, tout simple- élément naturel à l’écran (l’écoulement de l’eau, ou le vent,
ment, mais ils ne me regardent pas. Je crois qu’il y a par exemple) et les rythmes des battements acoustiques
quelque chose dans ma manière d’installer la caméra de la musique.
qui fait de moi un travailleur, et qui désamorce le truc :
je suis le type barbu bizarre, d’accord, mais quand Les personnes filmées ignorent tout du contexte dans
j’installe mon matériel, mon trépied, mes batteries, je lequel seront montrés les films, ce qui ajoute du poids
suis concentré, très concentré. Je le fais délibérément, à l’accompagnement sonore : ils ne verront jamais le
et quand je me retrouve derrière la caméra et que je la travail finalisé, à l’inverse des personnes dont Niblock
tourne vers eux, c’est un véritable processus de travail, faisait les portraits dans les années 1960, et il y a fort
c’est sûrement en rapport avec ça. Ou alors j’ai une sorte à parier qu’ils n’ont pas connaissance de la musique
d’aura qui me rend invisible. » d’avant-garde ou des pratiques artistiques intermédia.
The Movement of People Working confirme la volonté de
Le montage se fait directement dans la caméra, sans Niblock de travailler dans la continuité du quotidien,
début, sans milieu, sans fin, ce qu’on retrouve aussi dans loin du mysticisme cosmique invoqué fréquemment
la musique de Niblock : « L’idée, c’est qu’il ne doit pas y par les compositeurs de drone, leur public ou la critique.
avoir de résolution musicale ; et les films n’ont pas de réso- Pourtant, accompagnés de ces bourdons surpuissants,
lution non plus, il n’y a ni climax, ni développement, ni les portraits des ouvriers prennent une teinte surnatu-
construction, il n’y a que le phénomène [dans les films]. La relle. Si l’on visionne tels quels les rushes tournés à Osaka
musique a quand même un peu plus de développement ». en novembre 2009, avec le bruit ambiant des machines
La durée des prises varie. « Ma théorie, c’était que la sen- et des ouvriers qui se parlent, les images prennent un
sation du montage ne vient que si les plans durent moins aspect bien plus trivial, qui disparaît lorsqu’elle sont
de dix secondes », explique Niblock. « Donc ça ne change mises en relation avec la musique. Lors de la première
pas grand chose que les plans durent trente secondes ou projection de la vidéo à la Roulette le 12 avril 2010, ces
deux minutes, tant qu’ils durent plus de dix secondes. » Il mêmes images, accompagnées des pièces Tow by Tom
filme une activité aussi longtemps qu’il en a envie, s’ar- et Sea Jelly Yellow, deviennent lyriques et hypnotiques,
rête si la personne filmée arrête ce qu’elle est en train de et débordent largement du cadre documentaire.

C’est aussi la première fois depuis longtemps que

le public peut découvrir des images filmées à peine
quelques mois auparavant, peut-être également la
première fois que Niblock n’utilise aucune des images
tournées en 16 mm. C’est une expérience inédite de
The Movement of People Working : l’hyperréalisme
de l’image vidéo accentue l’instantanéité des prises de
vue, là où la picturalité des pigments des pellicules 16
mm datait tout de suite les films aux années 1970/1980,
et l’activité des travailleurs par la même occasion (tout
en accentuant le côté onirique des concerts de Niblock).
D’un autre côté, on remarque peu d’avancées technolo-
giques dans les méthodes de travail des ouvriers ; cer-
taines machines sont peut-être plus modernes que dans
les films plus anciens, mais la majeure partie du travail
se fait toujours à la main. Lors du montage du film et de
la bande, plus particulièrement à l’époque des lecteurs
à bande et des films 16 mm, Niblock travaillait lui aussi
à la main, comme la plupart des personnes qu’on voit
dans ses films. Vues sous cet angle, les images de The
Movement of People Working prennent une teinte per-
sonnelle assez inattendue, une dimension de retour sur
soi, en dépit de leur construction plutôt arbitraire ; car
Phill Niblock, en tant que cinéaste et compositeur, est
tout autant un travailleur manuel que quiconque dans
The Movement of People Working.



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E X P E R I M E NTA L I N T E R M E D IA
385/ 469 BERNARD GENDRON Professeur émérite de philosophie

Université du Wisconsin-Milwaukee
L’Experimental Intermedia Foundation

et la scène musicale de Downtown-New York.
411 / 489 ARTHUR STIDFOLE
Quelques considérations sur Phill Niblock

& l’Experimental Intermedia Foundation.

EXPERIMENTAL INTERMEDIA 385
L’Experimental
Intermedia Foundation
et la scène musicale
de Downtown-New York
BERNARD GENDRON
Professeur émérite de philosophie
Université du Wisconsin-Milwaukee

L’Experimental Intermedia Foundation (EIF), située au 224 Centre Street

dans le loft de Phill Niblock, a joué un rôle crucial dans l’épanouissement
de la new music de Downtown-New York dans les années 1970 et 1980.
De tout New York, c’est elle qui s’est révélée être, à long terme, le prin-
cipal bastion de la musique expérimentale et de son interprétation. Au
milieu des années 1970, les critiques musicaux divisaient la new music
new-yorkaise en deux camps : Downtown et Uptown. Le phénomène
remontait alors à quelques années déjà. Si la musique de l’Uptown était
dépeinte comme post-sérielle, euro-centriste et ultra-moderniste, celle
de Downtown était perçue comme post-Cagienne, obstinément améri-
caniste et expérimentaliste. Les défenseurs de Downtown décrivaient
une scène palpitante, ludique, étrangement accessible, en contraste évi-
dent avec l’académisme, le sérieux et l’ésotérisme imputés à l’Uptown. Les
compositeurs de l’Uptown écrivaient des partitions qu’ils faisaient jouer
à des interprètes, selon des configurations scéniques conventionnelles,
alors que ceux de Downtown jouaient eux-mêmes leur musique, dans des
environnements nettement plus décontractés comme des lofts ou des lieux
alternatifs.
Il ne sera peut-être pas superflu d’évoquer l’émergence de la scène de

Downtown en 1971, date de la fondation de la Kitchen au Mercer Arts Center,
à Greenwich Village. Ce fut le premier lieu à programmer de la musique
expérimentale post-Cagienne de manière régulière. La même année vit
l’inauguration de la chronique hebdomadaire de Tom Johnson dans le Vil-
lage Voice, la première à défendre cette musique, dans quelque journal cultu-

BERNARD GENDRON EXPERIMENTAL INTERMEDIA 387
rel que ce soit. Deux ans plus tard, en 1973, Niblock initiait un programme
de concerts dans son loft de Centre Street, qui apparaîtrait plus tard sous
l’égide de l’Experimental Intermedia Foundation. L’EIF ne tarda pas à jouer
un rôle important dans la scène musicale expérimentale de Downtown. Elle
fut cependant capable de voir au-delà de cette sphère, et survécut ainsi à son
déclin à la fin des années 1980. L’EIF de Niblock continue à programmer des
séries de concerts, même si leur fréquence a baissé depuis ; la fondation fait
désormais davantage partie d’un réseau mondial de structures consacrées
à la musique expérimentale. Cet article se focalisera sur la contribution
de l’EIF au développement de la scène de Downtown, durant les années où
celle-ci était en plein épanouissement, c’est à dire entre 1973 et 1988 envi-
ron ; je terminerai enfin par une note sur les années qui suivirent, jusqu’à
aujourd’hui.
N A I SSA N C E DE
L’ EXP E R I M E NTAL I N T E R M E D I A
FO U N DAT I O N
L’EIF était à l’origine une association d’artistes issus des arts performatifs,
fondée en 1968 par la chorégraphe Elaine Summers. Cette dernière était
déjà reconnue, grâce à son implication dans le légendaire Judson Dance
Theater, et elle entendait profiter de l’augmentation conséquente du finan-
cement public des arts, à travers deux organisations existant depuis peu :
le NEA (National Endowment for the Arts) et le NYSCA (New York State
Council on the Arts). En l’espace d’une année, entre 1969 et 1970, le budget
du NYSCA avait décuplé, ce qui serait aussi le cas du NEA sous le régime de
Nixon. 1 Il y avait un « truc » : les bourses étaient généralement accordées 1 Voir BINKIEWICZ, Donna M., Federalizing
à des associations plutôt qu’à des particuliers, ceux-ci pouvant toucher les the Muse: United States Art Policy
subventions à travers les associations dont ils faisaient partie. Comme bien & the National Endowment for the Arts,
d’autres artistes, Summers choisit de former un groupe auto-géré, plutôt 1965-1980 (Chapel Hill, NC: University
que de compter sur des organisations déjà en place. C’est ainsi que naquit of North Carolina Press, 2004), 148.
l’Experimental Intermedia Foundation (EIF) en 1968, une association à but

non lucratif tenue par des artistes, parmi une myriade d’autres associations
et de « lieux alternatifs » destinés à accueillir celles-ci. Comme membres de
l’EIF, Summers choisit Niblock, Trisha Brown, Marilyn Wood, Philip Corner
et Carman Moore — tous plus ou moins proches de Summers, notamment
via le Judson Dance Theater, où Brown participait en tant que chorégraphe,

Corner en tant que compositeur et Niblock en tant que cinéaste. Wood avait
dansé dans la Merce Cunningham Dance Company, avant de se tourner vers
des performances in-situ. Moore, compositeur, avait régulièrement décrit
dans le Village Voice les évènements organisés à la Judson Church, avant de
2 Entretien avec Phill Niblock, collaborer avec Summers. 2
6 janvier 2009.
« Experimental Intermedia », bien plus qu’un simple nom d’institution,

était aussi un concept esthétique, dans lequel tous les membres se retrou-
vaient dans une certaine mesure, et en particulier Summers. Elle faisait
clairement la distinction entre « intermédia » et « multimédia » : « multimé-
dia signifie simplement qu’il y beaucoup d’images, » disait-elle, c’est à dire
plusieurs média cohabitant selon une certaine organisation, alors qu’ « inter-
média, c’est lorsque l’on pénètre dans l’image, que l’on se retrouve submergé
par elle, que l’on se met à en faire partie », comme lorsqu’un film est projeté
3 Elaine Summers en conversation avec sur un danseur. 3 Summers qualifiait toujours son groupe de compagnie
Kristine Marx, «Gardens Of Light and de danse et de film. Au départ, elle voulait nommer la fondation « Interme-
Movement», In PAJ: A Journal Of Performance dia Æsthetics », mais elle trouva cette formulation trop proche de celle de
And Art, (Volume 30, Numéro 3), Dick Higgins, qui utilisait déjà le terme d’« intermédia » pour qualifier son
sept 2008, 30-31. esthétique. Elle mit donc un peu de distance en se rabattant sur l’expression
« Experimental Intermedia », qui se révéla particulièrement appropriée à la
programmation que suivrait Niblock plus tard, ouvertement consacrée à la
4 Entretien avec Niblock, 24 janvier 2011. présentation de musique « expérimentale ». 4
Parmi les membres fondateurs, Summers, Niblock et Corner étaient

les seuls à véritablement utiliser l’EIF pour percevoir des subventions.
Summers avait évalué cette possibilité dès le départ, organisant sous le nom
d’EIF des évènements regroupant danse et film, où participaient son groupe
ou d’autres groupes de danse, dans une série de lofts, pour finalement s’éta-
5 NIBLOCK, 2009; SUMMERS, «Gardens blir au 537 Broadway, à SoHo, en 1974.5 Corner démarra pour sa part une
Of Light», 31. série bimensuelle à l’EIF en 1972, au loft de Summers sur Greene Street,
intitulée « Sounds Out Of Silent Spaces », à laquelle participait un collec-
tif qui comprenait, selon les occasions, Alison Knowles, Daniel Goode,
6 BOON, Marcus, «Philip Corner: A Long Life, William Hellerman et James Fulkerson. 6 Niblock ne programma rien au
Endless as The Sky», Wire, 244, 224 Centre Street avant 1973, et ce ne fut pas tout de suite sous le nom d’EIF.
http://Marcusboon.Com/Node/23 Mais il devint bientôt le membre de l’EIF qui organisait le plus de choses,
[accédé le 3 mai 2011]. et son loft devint pour beaucoup synonyme de salle de concert principale
de l’EIF. Après 1976, il semble que Corner ait cessé de programmer des évè-
nements avec l’EIF ; Summers, quant à elle, continua jusqu’en 1986, date où

elle passa la direction à Niblock, qui raccourcit le nom en « Experimental

Intermedia » (EI). « Les choses continuent d’aller de l’avant », dit Summers.
« Phill perpétue notre tradition d’entraide entre les artistes. » 7 7 SUMMERS, «Gardens of Light», 31.
C O M M E NT L’ E I F
S E R E T RO U VA À C E NT RE ST R E E T
(1 9 6 5 -1 97 3)
Lorsque l’EIF fut fondée en 1968, Niblock en était encore à mûrir son projet
artistique, contrairement à Summers et aux autres membres de l’EIF dont les
identités artistiques étaient déjà bien affirmées. La construction de son iden-
tité artistique, en fait, avait été une tâche plus rude pour lui que pour la plupart
des artistes expérimentaux, si l’on considère qu’il n’avait suivi aucun ensei-
gnement artistique, excepté quelques leçons de piano lors de son enfance
dans l’Indiana. Il avait cependant développé une passion pour le jazz durant
son adolescence, qui influença peut-être sa décision d’emménager à New
York en 1958, où il pouvait fréquenter les clubs de jazz. En 1960, il faisait de la
photo, et s’appliqua très vite à photographier les musiciens de jazz à l’œuvre
dans les clubs, et plus tard en studio d’enregistrement. Il faisait également
des portraits, notamment de l’acteur et dramaturge Jean-Claude Van Itallie.8 8 NIBLOCK, 2009. Voir par exemple le crédit
photo dans VAN ITALLIE, Jean-Claude, «Should
En 1965, Niblock rencontra Summers, pour qui il commença à tourner des the Artist Be Political in His Art», New York
études filmiques du mouvement et du corps. Il allait souvent voir le Judson Times, 17 septembre 1967, D3.
Dance Theater, où il mit également ses talents de cinéaste au service de Mere-

dith Monk et d’Yvonne Rainer.9 En 1968, quelques années à peine après le 9 Entretien avec Niblock, 4 juillet 2007.
début de sa carrière de cinéaste, Niblock allait se réinventer une fois encore, Communication de Niblock, 10 septembre 2011.
se tournant vers les expérimentations sonores et la musique ; il travaillait

au départ autour de collages sur bande, superposant des enregistrements
(des sons d’aspirateur, par exemple, ou des ondes sinusoïdales) par overdub,
en recopiant des bandes les unes sur les autres. Lors de sa première présen-
tation à la Judson Church, Environments (1968) — qui serait suivie deux ans
plus tard par Environments II — il composa sur l’orgue de l’église une pièce
qui servait d’introduction à des performances de danse, accompagnées de
ses films sur la nature et la vie sauvage.10 À cette période, et encore au début 10 McDONAGH, Don, «And Pictures Mingle
des années 1970, il était surtout perçu comme un cinéaste, son rôle de com- In Program», New York Times, 12 décembre
positeur n’étant alors que secondaire. 1968, 61; McDONAGH, «Phill Niblock Films
Offered At Judson», New York Times,
21 mai 1970, 45

Son emménagement dans le vaste loft du 224 Centre Street, le 1er juin 1968,
lui permit de développer de manière informelle ses qualités d’hôte et d’im-
présario, de catalyseur de la scène musicale, qui caractériseraient sa manière
de tenir la barre à l’EIF. Généralement, il invitait des collègues à dîner ou
à venir boire un verre, lorsque ce n’étaient pas eux qui lui rendaient visite,
et ils en profitaient pour se montrer leurs travaux respectifs, compositions
ou films. Ces rencontres informelles dressèrent le décor et l’ambiance des
concerts qu’organiserait l’EIF quelques années plus tard. C’était, si l’on veut,
une sorte de répétition fortuite, une manière de poser les bases de la future
EIF, un salon en passe de devenir une véritable salle de concert, une institu-
tion, mais une institution tenue par des artistes. Tout cela était facilité par
un système de diffusion audio d’excellente qualité et par le superbe environ-
11 NIBLOCK, 2009; Entretien avec Niblock, nement acoustique que constituait ce vaste espace.11 Durant cette période,
9 janvier 2010. Niblock passa progressivement du cinéaste au compositeur, tout en conti-
nuant à produire dans les deux média.
Niblock fut l’un des premiers artistes invités à la Kitchen après qu’elle
ait instauré une programmation musicale régulière en 1972, et il en serait
également l’un des invités les plus fréquents : en l’espace d’une année seu-
12 L’agenda de la Kitchen durant cette période lement, il fut programmé cinq fois.12 Lorsque les vidéastes Steina et Woody
donne la liste suivant des apparitions Vasulka avaient fondé la Kitchen en juin 1971, c’était pour que les artistes
de Niblock: le 9 janvier 1972; le 5 mai 1972; vidéo aient un lieu pour se retrouver et échanger sur leur travail, mais ils
le 4 décembre 1972; le 12 février 1973; décidèrent ensuite d’introduire la musique dans leur structure, sous la direc-
le 30 mai 1973; tion de Rhys Chatham. Curieusement, trois des cinq dates avec Niblock
http://www.vasulka.org/archive/Kitchen/KCA organisées en 1972-73 par la Kitchen eurent lieu au loft de Centre Street,
[accédé le 13 mai 2011] ce qui n’était pas vraiment prévu au départ, mais était dû plutôt à des pro-
«The Kitchen 1972, part 1,» ms. in the Kitchen blèmes de dernière minute. Nul doute que ces utilisations spontanées du
Archives. Niblock ne se souvient que de trois loft contribuèrent largement à sa transition progressive du salon privé au
performances organisées par la Kitchen à lieu public de présentation de performances. Les circonstances du dépla-
l’époque. (Communication du 9 septembre 2011). cement de la manifestation de mai 1972 vers le loft demeurent floues. Son
dispositif technique et son ambiance acoustique convenaient peut-être tout
simplement mieux au tout premier concert entièrement musical de Niblock.
Ce fut l’occasion pour lui de rencontrer Tom Johnson, qui comme le reste du
public, avait été conduit dans un bus Volkswagen depuis la Kitchen « dans ce
loft spacieux […] où l’on servait du vin, où l’atmosphère était très détendue. »
Johnson fit une chronique particulièrement positive du concert, bien qu’il
considère encore Niblock comme « un cinéaste essentiellement », dont « les
bandes sont conçues plutôt comme une bande-son que comme des pièces

à jouer en concert. » En tout cas, il fut captivé par « ces sons tenus, ces clusters
désaccordés maintenus en suspens », par « les petites poches d’harmoniques
[…] qu’on retrouve toujours au même endroit », ce qui indique clairement que
cette fois, Niblock avait déjà trouvé la voie compositionnelle pour laquelle
il est désormais reconnu.13 13 JOHNSON, Tom, «Niblock: Out-Of-Tune
Clusters», Village Voice, 8 juin 1972;
Le concert du 4 décembre fut transféré au loft de Niblock car le sol de la Kit- Reproduit dans JOHNSON, The Voice of New
chen était imbibé de sang séché, à la suite d’une performance d’Hermann Nitsch Music, New York City 1972–1982: A Collection
deux jours plus tôt. Le sulfureux Actionniste Viennois avait donné l’un de ses of Articles Originally Published in
fameux rituels des orgies et mystères, ce qui impliquait le démembrement d’un The Village Voice, http://www.editions75.com/
animal abattu et le déversement de son sang par terre.14 Le concert de mai Books/TheVoiceOfNewMusic.PDF 26
1973 fut reprogrammé plus tôt que prévu au loft de Centre Street. En effet, [accédé le 13 mai 2011].
la Kitchen ayant déménagé du Mercer Arts Center, les manifestations étaient 14 NIBLOCK, 2010: «C’était la troisième
accueillies provisoirement par le loft de ses directeurs au 28 Greene Street, de mes dates que Nitsch rendait impossible.
à l’exception de la performance de Niblock, peut-être parce que l’acoustique Rhys et moi avons donc décidé de
de cet espace ne lui convenait pas. 15 transférer la manifestation chez moi,
avec le bus Volkswagen». Niblock se souvient
À la mi-1973, Niblock avait donc suffisamment d’expérience au loft de de n’avoir déplacé qu’une seule performance
Centre Street, tant comme salon privé que comme lieu public accueillant de la Kitchen au 224 Centre Street.
occasionnellement des performances, pour comprendre que cet espace (Communication du 9 septembre 2011)
pouvait devenir une salle de concert officielle qui permettrait de montrer 15 Kitchen Calendar, www.vasulka.org/archive/
et de défendre la musique expérimentale et sa culture, avec, pour lui-même, Kitchen/KCA/1973May.pdf
une carrière à double tranchant, à la fois de compositeur et de programma- [accédé le 13 mai 2011].
teur. Sans nul doute, le développement de l’EIF avait bénéficié du modèle

fourni par le succès préalable de la Kitchen. Au début des années 1970,
la population de compositeurs expérimentaux à Downtown avait connu une
brusque augmentation, mais les lieux où ils étaient à même de montrer leur
travail, eux, restaient plutôt rares ; Niblock, de son côté, disposait d’un tel
lieu, idéal pour les performances, et d’un accès au financement public par le
biais de l’EIF . Rétrospectivement, il semble donc inévitable que son loft de
Centre Street ait tôt fait de rejoindre la Kitchen comme l’un des haut-lieux
de présentation publique de musique expérimentale. Dans le même temps,
Niblock étant en train de s’affirmer comme l’un des compositeurs majeurs
de Downtown, cela lui donnait l’opportunité de montrer régulièrement
son propre travail. Il ne manquait plus qu’une inauguration, qui eut lieu en
décembre 1973, avec une série d’une semaine de musique expérimentale au
loft où furent programmés sept compositeurs, dont Niblock faisait partie.

LES AN N É ES DÉC I S I VE S
(1 97 3-1 975)
Début décembre 1973, l’agenda du Center for New Music annonçait sim-
plement dans le Village Voice « A Week of Composers » au 224 Centre Street,
à partir du 9 à 21h, avec un droit d’entrée d’un dollar. C’est ainsi que fut inau-
guré un nouvel espace pour la musique expérimentale, d’une manière simple et
discrète, sans nom, sans financement — à vrai dire, cela ne ressemblait pas vrai-
16 «Center for New Music Calendar,» Village ment à une inauguration.16 Les compositeurs qui y participaient étaient déjà
Voice, 6 décembre 1973, 45. Le Center for New des représentants aguerris de la scène musicale de Downtown, déjà connus
Music, fondé par Gregory Reeves et financé du public de la Kitchen, qui vivaient à New York ou dans les environs, ou qui
par une subvention du NYSCA, proposait y venaient fréquemment. Il s’agissait, par ordre d’apparition, de Joel Cha-
de la publicité pour les musiciens et les dabe, Chatham, Jon Gibson, Garrett List, Niblock, Charlemagne Palestine
compositeurs qui étaient membres et qui et David Behrman, des noms qui allaient par ailleurs revenir souvent dans la
payaient le droit d’inscription. programmation future de l’EIF. La plupart d’entre eux étaient très impliqués
dans la musique électronique, à l’exception de List, chez qui la composition
était imprégnée d’improvisation. Chadabe dirigeait un département d’in-
formatique musicale à l’Université d’A lbany ; Chatham et Palestine avaient
expérimenté avec le synthétiseur Buchla du studio de Morton Subotnick sur
Bleeker Street ; Gibson travaillait sur des superpositions de sons électroniques,
et Niblock sur le traitement électronique de sons acoustiques.
Ce qui est particulièrement frappant, c’est que tous appartenaient éga-
lement à une esthétique musicale émergente qui, pour la première fois
en 1973, serait qualifiée de « minimaliste ». C’est généralement à Johnson
qu’on attribue l’invention de ce terme, ce qu’il fit apparemment quelques
mois avant le festival de décembre. L’expression, cependant, avait déjà
fait son chemin dans les arts plastiques et visuels depuis les années 1960,
et le genre que nous appelons « musique minimaliste » existait depuis une
décennie déjà à travers les premiers travaux de La Monte Young, Terry
Riley, Philip Gass et Steve Reich, bien que ce fut sous des appellations
17 «Soundings (le journal) présente un type différentes à l’époque. 17 Mais Johnson tenait à ce concept, et à explorer
de minimalisme qui va bien au-delà de ce que le travail d’une nouvelle génération de « minimalistes » comme Behrman,
le public new-yorkais peut entendre avec Niblock, Palestine, Gibson et Éliane Radigue, qui joua elle aussi au 224
Steve Reich, La Monte Young ou même Centre Street peu après le festival inaugural. Comme nous allons le voir,
Charlemagne Palestine.» JOHNSON, «Soundings cette première série de concerts augurait en fait ce que deviendrait l’es-
from the West Coast,» Village Voice, thétique prédominante de l’EIF.
30 août 1973, 58.

Curieusement, cette première série, malgré sa publicité discrète, donna lieu

à des articles à la fois dans le Village Voice et dans le New York Times. John-
son chroniqua chaleureusement les performances de Gibson et de Pales-
tine, le premier pour son « épais brouillard » de sons électroniques, tandis
que John Rockwell, nouveau-venu au Times en tant que critique musical,
louait le concert de Niblock pour son « atmosphère électrisante », suscitée par
« la tension et la densité des battements » et « les affrontements des harmo-
niques ».18 Il complimentait le programmateur pour avoir « invité les com- 18 JOHNSON, «Getting Fogbound in Sound,»
positeurs expérimentaux les plus stimulants de la ville à jouer en public ». Village Voice, 20 décembre 1973, 45.
Rockwell et son collègue du Times, Robert Palmer, continueraient durant la «Charlemagne Palestine: Electronics,
décennie suivante à soutenir Niblock et l’EIF ainsi que toute la scène musicale Voice and Piano,» Village Voice, 31 janvier
de Downtown, inversant ainsi la tendance hostile et ironiquement indiffé- 1974, in JOHNSON, The Voice of New Music, 66;
rente affichée par ce journal à l’égard de l’avant-garde musicale durant les ROCKWELL, John, «Phill Niblock Music Has
décennies précédentes. En tout cas, plusieurs chroniques dans des journaux a Piquant Mood,» New York Times,
importants pour une semaine de musique qui n’avait pas vraiment été annon- 15 décembre 1973, 22.
cée, et qui se déroulait dans un lieu qui n’était pas encore officiel — c’était plutôt
de bonne augure pour l’EIF à Centre Street.
Tandis que la « Composers Week » avait lieu, la Kitchen terminait son démé-
nagement du Village vers sa nouvelle implantation à SoHo, inaugurée par une
soirée consacrée à la musique de Cage. Opérant une transition du Mercer
Arts Center, sous la direction des Vasulka, vers le loft du 52 Wooster Street,
sous la tutelle de Robert Stearns, l’organisation se transforma complètement.
Dans cet espace plus grand, avec un budget plus important et des aspirations
multimédia visant plus large, la Kitchen fut soumise à des changements tant
dans son esthétique que dans son organisation, qui allaient la démarquer de
plus en plus de l’Experimental Intermedia alors en plein épanouissement
à Centre Street, et à qui elle avait servi de modèle. À la même période, Niblock
s’investissant désormais totalement dans la programmation régulière de
musique expérimentale, le nombre de concerts passa à seize pour la saison
1974-75 puis à vingt-trois en 1975-76. Pour le reste des années 1970, l’EIF se
stabilisa entre vingt-cinq à trente concerts par an, généralement condensés
sur des semaines complètes, ou programmés sur une base mensuelle ou
bimensuelle. Le public se composait en moyenne de quinze à vingt amis
personnels, plus quinze à vingt musiciens ou artistes, quelques personnes
informées par le mailing de Niblock et quelques critiques et membres du per-
sonnel d’institutions culturelles.19 Niblock n’opéra officiellement sous le nom 19 JOHNSON, «Artists Meet at Niblock’s Loft,»
d’Experimental Intermedia Foundation qu’à partir de la saison 1975-76.20 Village Voice, 9 mai 1977, in JOHNSON, Voice
Avant cela, on se référait à ce lieu tout simplement en ces termes : « le loft de of New Music, 163.
20 NIBLOCK, 2010.

Niblock », ce qui n’enlevait rien au fait que les concerts donnés dans ce « vaste
espace confortable », comme le disait Rockwell, étaient tout de suite devenus
21 ROCKWELL, «David Behrman’s Synthesizer, « partie intégrante de la scène musicale de SoHo. » 21
Modified, Makes SoHo Music,» New York Times,
19 décembre 1974, 60.
L’ E I F S E R E N FO RC E :
E STH É T I Q U E M U S I CAL E
(1 97 6 -1 9 8 0)
En 1976, l’EIF de Centre Street, désormais bien installée, consolidait l’iden-

tité qui la définit depuis maintenant presque quarante ans. Dans le monde
versatile de Downtown, au milieu des changements rapides qui se produi-
saient tant dans les tendances musicales que dans l’environnement culturel
et économique, la stabilité de l’EIF semble extraordinaire, et n’a été égalée par
aucune autre insitution du même ordre. Dès le départ, Niblock avait claire-
ment établi que l’objectif de l’EIF serait d’exposer et de soutenir la musique
expérimentale. Bien sûr, le terme était suffisamment vague pour permettre
un certain degré d’écléctisme et de diversité. Si le terme de « musique expé-
rimentale » est parfois un concept bien déterminé (comme lorsque Cage
cherchait à le définir), il est plus souvent une étiquette destinée à distinguer
l’avant-garde post-Cagienne de la post-sérielle, ou, ce qui revient à peu près
au même, à distinguer Downtown d’Uptown.
Si l’on se fie à la programmation de Niblock et à ses dires, on peut défi-

nir au moins trois caractéristiques de la musique expérimentale de l’EIF.
Premièrement, il y a généralement une dose conséquente d’électronique,
que ce soit dans la composition ou dans la performance — un subtil mariage
de technique et d’esthétique, même chez les compositeurs qui utilisent des
instruments acoustiques à la base. Les propos de Niblock sur sa musique,
tout comme ceux des habitués de l’EIF comme Behrman ou Chadabe, sont
constellés de termes techniques. L’expérimentation, à l’EIF, court-circuite les
oppositions typiques entre les sciences physiques et les sciences humaines,
entre l’art et la technique. Deuxièmement, dans la musique expérimen-
tale qui est présentée à l’EIF, la performance s’intègre à la composition : ce
sont les compositeurs eux-mêmes qui jouent leur musique, contrairement
à l’Uptown où les compositeurs écrivent pour des musiciens professionnels.
C’est peut-être là l’une des caractéristiques les plus récurrentes de l’EIF, celle
qui tolère le moins d’exceptions. Troisièmement, Niblock sait exactement ce

qui, pour lui, n’est pas de la musique expérimentale. Il en exclut très claire-
ment la musique improvisée, en particulier les groupes d’improvisation libre,
et de même, toute musique affiliée au jazz — même si dans le privé, Niblock
est un véritable fanatique de jazz, comme en témoignera quiconque lui
ayant déjà rendu visite. En matière de programmation, c’est peut-être cela
qui distingue le plus l’EIF de Centre Street des autres institutions de Down-
town dévouées à la musique expérimentale.22 Durant la deuxième moitié des 22 NIBLOCK, 2010; 2011.
années 1970, l’improvisation était devenue un genre majeur parmi la musique

de Downtown, et la Kitchen, sous l’égide de List, l’avait adoptée avec enthou-
siasme, ce qui ouvrit les portes de Downtown à toute une avant-garde affiliée
au jazz. Bien entendu, contrairement aux théories, les lieux et les institutions
ne sont jamais « purs ». Une philosophie de programmation permet toujours
des exceptions, comme ce fut le cas à l’EIF par rapport aux trois caractéristiques
déjà mentionnées. Il est arrivé que Niblock invite l’un ou l’autre improvisateurs
à l’EIF, à cause peut-être de relations amicales, d’alliances institutionnelles,
de recommandations ou tout simplement parce qu’il aimait leur musique.
En outre, contrairement à la Kitchen, l’EIF ne programmait guère de musique
« classique » orientée rock — la musique de Chatham, Glenn Branca, Peter
Gordon, etc. — lorsque ce nouveau genre devint à la mode à la fin des années
1970. Dans ce cas, cela semble moins lié à des considérations théo-
riques — Niblock ne nie pas que cette musique soit expérimentale — qu’à des
questions pratiques de programmation : sa ligne de conduite était en effet de
soutenir des compositeurs valables qui éprouvaient des difficultés à trouver
des opportunités pour jouer. De ce point de vue, les compositeurs affiliés au
rock n’avaient pas besoin de l’EIF pour trouver des dates, puisqu’ils avaient accès
à certains clubs de rock (comme le TR3) en plus des lieux habituels de Downtown
dédiés à la new music. 23 Tout cela indique cependant qu’au milieu des années 23 NIBLOCK, 2010.
1970, la programmation de l’EIF et celle de la Kitchen, qui étaient au départ

difficiles à distinguer l’une de l’autre, avaient commencé à diverger sérieuse-
ment. Bien que la Kitchen ait continué à soutenir le type de musique expéri-
mentale assimilée à l’EIF, elle défendait d’autres genres issus de Downtown.
Mais même la conception plus radicale de la musique expérimentale de l’EIF
restait compatible avec une grande diversité de styles.
En 1976, les concerts attiraient déjà considérablement l’attention des

critiques, ce qui est fort surprenant si l’on considère le faible nombre
d’habitués, la fréquence irrégulière de la programmation et le peu d’espace
dans les média réservé aux manifestations d’avant-garde. Les chroniques

décrirent assez vite l’EIF comme un bastion de ce minimalisme qui, au milieu

de la décennie, était devenu la marque de fabrique de la scène musicale de
Downtown. Ce qui ressort de ces chroniques, si l’on synthétise, c’est l’im-
pression que la programmation de l’EIF favorisait plus particulièrement
un « minimalisme de bourdon », concentré sur le travail des harmoniques,
de la résonance, des battements, etc., plutôt que le « minimalisme rythmique »
de Glass et Reich. Décrivant un concert de Harley Gaber à l’EIF, Palmer,
reporter au Times, s’intéresse à une bande ralentie sur laquelle cinq instru-
ments à cordes jouent une seule note à l’unisson, avec pour effet une ampli-
fication des « légères différences d’intonation » des différents instruments
et des « transformations lentes des structures de résonance harmonique ».
Plus tard, dans une autre chronique d’un concert de Niblock, il s’émerveille
du film accompagnant la musique, « une anthologie spectaculaire de cou-
chers de soleil, tous extrêmement accélérés », qui accentuent si vivement
« les changements très lents dans la musique ». Même un concert aux accents
rock comme celui donné par l’ensemble d’A rthur Russel, avec ses « noyaux
polyphoniques répétables à l’infini », suggère à Palmer que « la musique des
24 PALMER, Robert, «Harley Gaber Presents minimalistes de SoHo et le rock progressif sont compatibles. » 24
Electronic Music,» New York Times, 5 avril
1976, 42; La radicalité du minimalisme de l’EIF — que l’on pourrait traduire par
PALMER, «Joseph Celli Offers Mixed-Media un mauvais jeu de mots, « minimaliste au maximum » — impressionnait
Music,» New York Times, 14 juin 1977, 40; les journalistes. Certaines pièces de Niblock furent décrites par Palmer,
PALMER, «Bridging the Gap Between Modern and dans cette même chronique, comme « aussi minimales que peut l’être
Rock,» New York Times, 6 mai 1977, 71. le minimalisme ». Johnson trouva dans un solo de guitare de William
Hellerman « l’une des pièces de strict minimalisme les plus immersives »
qu’il ait entendues depuis longtemps. Pour Palmer, la musique de Laurence
Kucharz, qu’il put entendre à l’EIF, « est si minimale qu’elle ne laisse aucune
place à la mélodie ; même la résonance harmonique n’y joue pas un très grand
rôle. » Chatham donna un concert consistant en un son électronique très aigu,
25 PALMER, «Joseph Celli,» 40; évoluant lentement du presque inaudible à l’à peine audible. 25 Ce minima-
JOHNSON, Tom, «Trembles from William lisme de bourdon, même — ou plus particulièrement — dans ses cas extrêmes,
Hellerman,» Village Voice, in Johnson, avait trouvé au loft de Centre Street un environnement idéal, avec l’excellent
Voice of New Music, 182; système de diffusion de Niblock à disposition et le plafond à cinq mètres de
PALMER, «The Music of Lawrence Kucharz,» haut, où venait se réverbérer le son.
New York Times, 25 février 1979., 46;
JOHNSON, «Rhys Chatham’s Music is Hard Au milieu des années 1970, la musique électronique présentée à l’EIF se
to Hear,» Village Voice, 24 octobre 1977, manifestait surtout sous forme de sons diffusés sur bande, reflet de l’état
in Voice of New Music, 175. de la technologie de l’époque, bien que des synthétiseurs live (Behrman)

ou même des ordinateurs (Joel Chadabe) soient parfois présents pour inte-
ragir avec les instruments acoustiques ou la voix humaine. 26 Les composi- 26 JOHNSON, «Joel Chadabe’s Singing Machine,»
teurs qui utilisaient des instruments acoustiques jouaient fréquemment Village Voice, 30 mai 1977, in Voice of New
avec des bandes diffusées, comme Peter Zummo par exemple, jouant du Music, 167.
trombone par-dessus une bande sur laquelle il s’était enregistré en train

de respirer dans son instrument. L’EIF présentait aussi beaucoup d’expéri-
mentations autour des instruments eux-mêmes et de la voix, les poussant
dans leurs limites, au-delà de leurs fonctions habituelles, à travers des tech-
niques comme les sons multiphoniques, le souffle continu (Zummo, Daniel
Goode), les expérimentations vocales (Charlie Morrow). 27 La plupart des 27 ROCKWEL, «Zummo, Composer-Trombonist,» 13;
concerts donnés à l’EIF étaient intermédia : Chatham, par exemple, avait JOHNSON, «Julius Eastman and Daniel Goode:
associé au cours d’une performance des jeux d’éclairage, des sons enregis- Composers Become Performers», Village Voice,
trés, du pantomime, de la danse, du film, de la vidéo et de la musique live. 28 25 octobre 1976, in Voice of New Music, 144;
PALMER, «Ululating Chants,» New York Times,
De temps en temps, on entendait de l’improvisation libre au cours d’un 25 janvier 1978, C14.
concert, mais c’était alors généralement au sein d’un programme compre- 28 PALMER, «Intermedia “Fun House”», New York
nant aussi de la musique composée. Le compositeur et percussionniste Times, 15 décembre 1976, 66.
Gregory Reeve, par exemple, improvisa aux percussions, avant de

poursuivre avec des pièces qu’il avait composées, diffusées sur bandes. 29 29 JOHNSON, «Artists Meet», Niblock, 2011;
De ce point de vue, la plus grande exception fut Malcolm Goldstein,

qui joua souvent à l’EIF, bien qu’il improvisât librement au violon, peut-être
parce que cet illustre compositeur-interprète était très proche, au commen-
cement, de la communauté de l’Experimental Intermedia : il avait en effet
composé lui aussi pour des groupes de danse du Judson Dance Theater.
En tout cas, Niblock était plus enclin à inviter des solistes (comme
Goldstein) que des groupes d’improvisation, bien qu’il cédât générale-
ment lorsque quelqu’un « suppliait pour venir jouer ».30 Lors d’un concert, 30 NIBLOCK, 2010.
Goldstein « improvisa simplement sur son violon, tout seul […] pendant
quatre-vingt minutes inniterrompues. » 31 31 JOHNSON, «Artists Meet».
Durant la première décennie d ’activité de l’EIF, les invités les plus

fréquents furent Behrman et Corner, suivis de près par Jackson MacLow,
David Gibson, Goldstein, Morrow, Zummo, Goode et Joseph Celli. Gibson
(violoncelle), Celli (hautbois) et Goode (clarinette) collaborèrent avec Niblock
sur ses compositions des années 1970, fournissant la matière première
acoustique que celui-ci enregistrait pour la transformer en pièces finies.
En concert, ils réagissaient en live à la diffusion de ces bandes. Gibson parti-
cipa, en 1974, aux sessions d’enregistrement qui représenteraient dans toute

sa puissance la marque de fabrique de Niblock, l’approche compositionnelle

qui le définit désormais. Mais l’interprète qu’on vit le plus à l’EIF était de loin
Niblock lui-même, qui y jouait au moins une fois par an ; la réciproque est
vraie, l’EIF étant le lieu de New York où il montra le plus souvent son travail.
Ses concerts les plus célèbres sont ceux qu’il donne chaque année depuis
1976 pour le solstice d’hiver, qui associent de la musique jouée en continu
pendant quatre à huit heures avec des projections multi-écrans de films mon-
trant des gens en train de travailler. Palmer, dans une chronique de l’un de
ces premiers concerts pour le solstice, remarquait que « la musique et les
images suivaient chacune leur propre rythme », sans aucune tentative de la
part de Niblock de synchroniser les deux. Selon ce dernier, il s’agissait d’un
mélange de motifs sonores et visuels « dénués de tout élément émotionnel
ou narratif traditionnel », une déclaration qui renvoie à l’esthétique globale
qui dominait tous les concerts de l’EIF. Selon Palmer, « on déambule lors
de ces concerts sans jamais pouvoir trouver de centre ou de point de mire,
32 PALMER, «Music and Films by Phil [sic] et c’est probablement bien ce que M. Niblock a en tête. » 32
Niblock,» New York Times, 23 décembre 1976,
19; voir aussi ROCKWEL, «Avant-Garde: Niblock
in Seven-Hour Program,» New York Times, L’ E I F S E R E N FO RC E :

24 décembre 1979, C15. AM B I A N C E & STRUCTU RE
(1 97 6 -1 9 8 0)
Dès le départ, ce qui distinguait le plus l’EIF de ses pairs, c’était l’ambiance
informelle de convivialité qui transparaissait à travers chaque soirée de
concerts, ce qui fut largement salué par la critique. Cette atmosphère n’est
pas un détail de l’histoire, mais un élément essentiel de la philosophie de
l’EIF, et le reflet du caractère sociable de Niblock. Un aspect qui perdura au
fil des années, malgré les fluctuations dans la quantité de concerts et de spec-
tateurs. Même après avoir acquis son statut de salle de concert publique, le
loft de Centre Street resta fidèle à sa fonction originelle de salon privé, et
l’amplifia même dans une certaine mesure. On arrivait à neuf heures du soir
— ce qui était déjà tard par rapport aux horaires qui avaient cours dans la
sphère de la new music, on jetait une modeste contribution de deux dollars
dans une corbeille qui traînait à l’entrée, on s’abreuvait gratuitement de vin
servi en bouteilles à bouchon dévissable (« très ordinaire » selon Johnson),
et on se mêlait aux autres arrivants jusqu’à ce que le concert commence
quinze à trente minutes plus tard, sans aucune annonce préalable. Ceux qui
arrivaient vraiment plus tôt pouvaient être accueillis en cuisine pour prendre

un repas ou un bol de soupe avec les musiciens invités et autres protagonistes

de la soirée à venir. On ne pressait pas les gens à partir après le concert. C’était
l’occasion pour les invités et le public de passer un peu de temps ensemble,
et de poursuivre leurs conversations et leur consommation de vin jusqu’aux
premières heures du matin.33 Georges Lewis, qui fréquentait l’EIF et y fut 33 JOHNSON, «Artists Meet».
invité lors de ses premières années passées à New York, se souvient : « il faut
bien garder à l’esprit que lorsque l’on va chez Phill, on va chez lui, dans sa
maison, et pas dans une « salle » où on ferme après le concert et chacun rentre
chez soi. Si tu connaissais un peu Phill, il t’invitait à rester après le concert,
parfois jusqu’à deux ou trois heures du matin. Il sait cuisiner (et il le faisait),
et le vin coulait à flots. Il montrait ses films, passait sa musique, et les gens
parlaient de tout un tas de choses. » 34 34 LEWIS, George, Communication à l’auteur,
1er avril 2006.
Vers la fin des années 1970, l’EIF était devenu le seul endroit où les com-
positeurs expérimentaux de Downtown et leurs collègues artistes pou-
vaient régulièrement se retrouver et enrichir leur réseau, dans une atmos-
phère conviviale. Sans un tel lieu, difficile d’imaginer comment la scène
de Downtown aurait pu continuer à s’épanouir, ce que Johnson avait bien
compris : « les avant-gardistes ont toujours eu leurs points de rassemblement.
Sans cela, nul moyen pour eux de se connaître, de développer des collabora-
tions, de faire émerger des mouvements, nulle part où se disputer et partager
des conseils techniques. » Dans les années cinquante, la Cedar Tavern et
l’A rtists’ Club avaient rempli ce rôle à Greenwich Village pour les expres-
sionnistes abstraits et leurs sympathisants. « Les artistes aiment conver-
ger vers les endroits où il se passe beaucoup de choses, avec peu de remue-
ménage autour, loin de tout esprit de compétition, des endroits où ils peuvent
prendre le temps de parler entre eux. » La Kitchen, à l’origine, avait été ima-
ginée par ses fondateurs, les Vasulka, comme un endroit où les vidéastes,
puis également les compositeurs expérimentaux, pourraient se retrouver,
montrer et partager leur travail, leurs idées, leurs centres d’intérêt. À l’origine,
elle était confortablement installée dans l’ancienne cuisine de l’hôtel abritant
le Mercer Arts Center, un endroit où le public et les artistes, après les concerts,
n’avaient que quelques pas à faire pour aller prendre un verre et discuter au
Obie Alley Lounge, de l’autre côté du couloir. Mais, comme le dit Johnson,
« depuis quelques années [particulièrement après avoir déménagé à SoHo],
la Kitchen a gagné en notoriété, en spectateurs et en professionnalisme ;
elle a pris un virage plus formel, moins populaire en tant que lieu de rassem-
blement. » 35 Lewis, lui, raconte : « quand j’ai découvert la Kitchen, ils fermaient 35 JOHNSON, «Artists Meet».

après les performances et allaient au Spring Street Bar », ou ailleurs dans les
environs. Johnson rapporte, fin 78 : « progressivement, le côté sociable et
36 LEWIS, Communication. les discussions se déplacèrent au loft de Phill Niblock, 224 Centre Street. » 36
En plus des concerts, Niblock invitait régulièrement les contacts de sa
mailing-list à des fêtes données en diverses occasions comme le nouvel-
an ou l’un ou l’autre anniversaire, où il s’activait à présenter ses invités les
uns aux autres.
La préservation de ce caractère informel était également une aubaine pour

les artistes invités, en particulier pour les plus jeunes et les moins expérimen-
tés, car cela leur permettait, comme le notait Rockwell, « de faire leurs preuves
dans un environnement agréable, sans pression », bien que Johnson lui-même
émette à ce sujet quelques réserves. « Le problème majeur pour moi, c’est que
le public a tendance à être terriblement tolérant, parfois trop. Les artistes
peuvent faire n’importe quoi — et c’est parfois le cas — simplement parce que
37 ROCKWEL, «Avant-Garde». l’atmosphère est conviviale et que personne ne veut jouer les rabat-joie. » 37
Mais il se peut que Johnson soit dans l’erreur, car une ambiance informelle,
qui sans nul doute permet d’apaiser l’angoisse de la scène, n’incite en rien
à donner des performances bas-de-gamme, en particulier lorsque composi-
teurs et interprètes savent que le public en face d’eux se compose de confrères
(on y voyait parfois des célébrités comme Cage) ainsi que de critiques du
Times ou du Village Voice. Les artistes, après un concert, préféraient sans
doute recevoir des critiques constructives mais encourageantes qu’un silence
amical. En général, les compositeurs de Downtown se témoignaient un
soutien mutuel, quelles que soient leurs différences d’approche, tant à la
Kitchen qu’à l’EIF.
On retrouve aussi le côté décontracté et accommodant de Niblock dans les

procédures d’organisation et de programmation de l’EIF, ce qui explique en
partie sa survie à long terme dans le monde inconstant de l’art expérimental
de Downtown, toujours exposé aux troubles financiers. Située chez Niblock,
l’EIF n’avait pas de loyer supplémentaire à payer et disposait de l’excellent
système de diffusion qui se trouvait sur place et pouvait se monter facile-
ment. Jusqu’en 1980, c’était Niblock lui-même qui s’occupait généralement
du travail logistique et de l’organisation, avec l’aide occasionnelle d’amis
ou d’employés temporaires. Il avait une mailing-list et des étiquettes prêtes
à l’emploi qui lui servaient à envoyer ses informations sous forme de cartes
postales. Il cotisait aussi au Center for Contemporary Music, administré par

Reeve puis par Hellerman, et qui faisait de la publicité pour les manifesta-
tions organisées par ses membres dans le Village Voice ainsi qu’en envoyant
des flyers pour eux.38 Les séries de concerts étaient programmées sur le vif, 38 NIBLOCK, 1009, 2010.
environ un mois à l’avance en général, et reflétaient directement l’état présent

du réseau toujours en construction de Niblock. Il tombait sur quelqu’un et
lui demandait : « tu veux faire un concert ? », ou bien c’était la personne qui
demandait, ou encore il recevait des demandes par courrier, et c’est comme
ça que la série de mars 1978, par exemple, prenait forme. Il y avait parfois
un accord implicite, avec un concert à la clef pour Niblock dans le lieu de
l’invité en question.39 Pour bien se représenter l’esthétique de l’EIF, on peut 39 NIBLOCK, 2011.
l’imaginer comme une émanation du réseau fluctuant de Niblock, un réseau

d’artistes et de compositeurs qu’il a largement aidé à construire, et dont il est
lui-même un chaînon et un bénéficiaire.
À la fin des années 1970, il n’y avait rien qui différenciât plus l’EIF de la
Kitchen que leurs structures d’organisation respectives. La Kitchen, consacrée
à la base uniquement à la vidéo et à la musique, s’était aventurée, vers la fin de la
décennie, dans les territoires de la danse, du film et de la performance, dédiant
désormais moins de 50% de sa programmation à la musique. Cela nécessitait
un peu de bureaucratie et de hiérarchie, avec des programmateurs dans chaque
domaine, un directeur qui ait une vision d’ensemble mais qui puisse surtout
s’occuper de trouver des financements, une équipe dédiée aux demandes de
subventions et à tout le travail administratif que cela impliquait. La Kitchen
devint ainsi la présence qui dominait la scène artistique de Downtown, avec
plus de cent manifestations par an, mais avec des besoins financiers de plus
en plus importants, face à une offre de financement de plus en plus incertaine.
Mais les relations entre la Kitchen et l’EIF demeurèrent cordiales et coopéra-
tives. Niblock fut invité à jouer au festival New Music New York organisé par
la Kitchen en 1979, et l’EIF proposa son espace pour accueillir les séminaires
de musique expérimentale financés par Rockwell à cette même occasion.
LE S SOM M E TS DE L’ E I F
(1 9 8 0 -1 9 8 8)
Durant la saison 1980-1981, le nombre de concerts donnés à l’EIF dou-

bla quasiment, passant de vingt-trois à quarante-cinq, ce qui resterait la
moyenne jusqu’à la fin de la décennie. Il y avait désormais suffisamment

de concerts pour que ceux-ci puissent être programmés sur une base heb-
domadaire, plutôt que d’être condensés à certains moments de l’année.
Le changement qui avait donné lieu à cette augmentation subite se trouvait
moins dans le financement que dans la vie personnelle de Niblock. Celui-ci
s’étant séparé de sa femme, le loft de Centre Street n’avait plus tant besoin
de moments et d’espace privés — de toute façon, pour Niblock, la distinc-
tion entre habitation personnelle et centre ouvert au public semble putôt
floue. Cette augmentation conséquente de la disponibilité de l’espace de
l’EIF pour faire des concerts permit à sa philosophie de programmation de
gagner en flexibilité, avec deux conséquences importantes. Premièrement,
cela donnait à Niblock de plus en plus d’opportunités de soutenir le travail
des jeunes compositeurs expérimentaux qui arrivaient désormais en bloc
à New York et ne trouvaient que peu de possibilités pour montrer leur travail.
Deuxièmement, cela lui permit d’élargir au monde entier le programme de
l’EIF, tout en restant fidèle à ses racines locales.
Dès le départ, Niblock avait eu pour philosophie de ne pas programmer

les musiciens qui avaient déjà des facilités à être invités ailleurs — comme les
« stars » de Downtown qu’étaient Cage, Feldman, Glass, Reich, Glenn Branca
ou John Zorn. Mais au vu de la rareté des lieux qui avaient de l’argent à offrir
pour ce genre de musique, ces privilégiés n’étaient qu’une petite minorité,
même parmi les compositeurs expérimentaux les plus renommés de New
York. C’est pourquoi Niblock continuerait durant toutes les années 1980
à inviter Behrman, Corner, MacLow, Goode et Celli entre autres de cette
génération qui, tout en étant des musiciens consacrés, avaient toujours
besoin du soutien de l’EIF. En même temps, son attention s’orientait de plus en
plus vers le soutien de compositeurs plus jeunes, souvent arrivés à New York
depuis peu, pour qui la situation, sans l’EIF, aurait semblé sans espoir. Parmi
les jeunes compositeurs désormais reconnus qui passèrent par Centre Street
dans les années 1980, on peut mentionner l’artiste sonore Mary Jane Leach,
la chanteuse Shelley Hirsch, l’artiste sonore Nicolas Collins (étudiant
d’A lvin Lucier), le multi-instrumentiste Ned Rothenberg, l’accordéoniste
Guy Klucevsek, la compositrice Lois V. Vierk (étudiante de Subotnick) et l’ar-
tiste multimédia Morgan O’Hara. Pour Niblock, il semblait indispensable de
faire revenir ces compositeurs régulièrement, plutôt que de les oublier une fois
le concert fini. Il disait, en 1982 : « nous n’aimons pas présenter quelqu’un puis
l’oublier tout de suite et passer à autre chose. Au contraire, si nous apprécions un
40 PAGE, Tim, «Offbeat Music Thrives compositeur, nous aimons le réinviter chaque année. » 40 Niblock avait d’autres
in Loft Settings», New York Times,
10 octobre 1982, H19.

manières d’être généreux envers les jeunes compositeurs, en leur trouvant par
exemple des bourses pour aller en Europe ou en les faisant travailler à l’occasion
pour l’EIF. Cette dernière forme de soutien répondait en outre à un besoin crois-
sant d’aide logistique, puisque le nombre de concerts était en augmentation
— par exemple, un poste permanent fut créé pour les demandes de subventions,
fonction remplie par la photographe Lona Foote dans les années 1980.
Niblock engageait aussi des stagiaires qui étaient rémunérés en externe,
comme Dan Evans Farkas, qui s’initia ainsi à la musique expérimentale,
et joua un bon nombre de fois à l’EIF.41 41 Entretien avec Morgan O’Hara,
7 juillet 2011.
L’augmentation critique du nombre de concerts lors des années 1980 per-

mit aussi à Niblock d’élargir sa programmation à l’étranger, et ainsi de faire
entrer l’EIF dans un réseau international ce centres dédiés à la new music.
Après la seconde Guerre Mondiale, avec la fondation de l’école de Darms-
tadt, les compositeurs expérimentaux américains avaient trouvé un port
d’attache en Europe, où les opportunités de présenter leur travail étaient
plus nombreuses et mieux rémunérées qu’aux États-Unis. D’un autre côté,
il était très difficile pour les artistes expérimentaux européens qui venaient
à New York d’y faire entendre leur musique, non pas pour cause d’hostilité
locale, loin de là, mais parce qu’avec le peu de lieux disponibles pour ce genre
de musique, les salles de concerts avaient tendance à favoriser les composi-
teurs et les musiciens locaux, considérant que les européens, comme les musi-
ciens expérimentaux affiliés au jazz ou au rock, avaient toutes les opportunités
qu’il leur fallait chez eux. En tout cas, au début des années 1980, les caisses
de l’EIF avaient été renflouées par des subventions qui devaient lui permettre
d’élargir sa programmation, et Niblock invitait et accueillait de nombreux
artistes étrangers, notamment européens et asiatiques. Il bénéficiait du fait
que la plupart d’entre eux étaient déjà subventionnés par leurs propres pays.
Ernesto De Sousa, artiste multimédia radical, avait par exemple obtenu
une bourse de la fondation Calouste Gulbenkian à Lisbonne afin de venir
à New York jouer à l’EIF, lors de la saison 1983-84. Des années plus tard, cette
même fondation aida à monter un programme en mémoire de De Sousa,
qui finançait des résidences aux États-Unis pour de jeunes artistes intermédia
portuguais, ce qui permit par exemple à Rafael Toral et à Manuel Mota de venir
passer quatre mois à l’EIF.42 En 1983, dans le cadre du festival Britain Salutes New 42 «About BES, Bolsa, Ernesto DeSousa»,
York, l’Electro-Acoustic Association of United Kingdom envoya le composi- http://www.experimentalintermedia.be/past/
teur Stephen Montague à l’EIF, qui y interpréta ses œuvres pour bandes ainsi srbes.htm;
que d’autres de Trevor Wishart, lui même ayant déjà joué à l’EIF auparavant.43 WARBURTON, Dan, «Rafael Toral», The Wire,
Numéro 272, Octobre 2006,
http://rafaeltoral.net/press/articles/the_wire
[accédés le 20 juillet 2011].
43 PARELES, John, « Music: Taped Studio Works,»
New York Times, 22 avril 1983, C12.

Bon nombre des compositeurs étrangers qui jouaient régulièrement à l’EIF

dirigeaient eux-mêmes des centres qui s’intéressaient à la musique expéri-
mentale, lorsqu’il n’y étaient pas entièrement consacrés. Parmi eux, le com-
positeur belge Godfried Willem-Raes, fondateur du groupe Logos à Gand,
et Moniek Darge, sa compagne du Logos Duo, qui furent invités six fois
à l’EIF dans les années 1980, ou encore le compositeur et artiste sonore néer-
landais Paul Panhuysen, fondateur avec sa femme Helene d’Het Apollohuis
(la maison d’Apollon). Parmi les autres visiteurs, on comptait Pierre Mariétan,
fondateur du Laboratoire Acoustique et Musique Urbaine de l’école d’archi-
tecture de Paris la Villette, ou encore Jens Brand, fondateur de l’Intermediale
und Experimentelle Musikprojekte à Dortmund en Allemagne. Il y avait un
accord tacite, les autres centres renvoyant l’ascenceur en invitant Niblock
et les autres habitués de l’EIF à venir jouer chez eux. Si ces centres avaient
réussi à former un réseau malléable qui collaborait à divers niveaux — finan-
cements, programmation, échange d’idées et promotion mutuelle — c’était
en grande partie grâce à la compétence de Niblock. C’est que l’EIF, en voyant
plus loin que Downtown, avait réussi non seulement à étendre son rayon-
nement en invitant des artistes du monde entier, mais également à incarner
une présence importante et active au sein d’un réseau international. En 1993,
Niblock ouvrit une galerie annexe à Gand, non loin de Logos ; à travers sa
vitrine, les passants pouvaient voir diverses installations. En 1997, elle devint
44 http://www.experimentalintermedia.be/ l’Experimental Intermedia v.z.w. (association sans but lucratif) de Gand.44
about.htm [accédé le 10 juillet 2011]. Mais l’EIF n’arrêtait pas sa vision à l’Europe : la musique expérimentale japo-
naise avait une présence toute particulière dans son agenda. En plus d’artistes
sonores nés au Japon comme Takehisa Kosugi, Yasunao Tone et Yoshimasa
Wada, qui étaient souvent présents, l’EIF programmait des compositeurs
occidentaux qui avaient étudié au Japon et qui étaient fortement influencés
par les instruments de musique et les concepts japonais, comme Vierk et le
45 Voir ROCKWEL, «Music: 3 Vierk Pieces Show compositeur français Jean-Claude Eloy.45 L’ICAEE de Tokyo faisait également
Japan’s Influence», New York Times, partie du réseau international de l’EIF.
22 décembre 1984, 15 et «Music: Jean-Claude
Eloy», 19 novembre 1983, 18. À l’aube des années 1980, la scène de Downton était en plein épanouisse-
ment, plus active que jamais dans l’organisation de concerts de new music.
En plus du soudain essor de l’EIF et des rêves de grandeur de la Kitchen (qui
impliquaient l’organisation de voyages à travers les États-Unis et l’Europe),
on voyait naître de nouveaux lieux consacrés à la musique expérimentale. Le
Times louait « ces endroits où, dans la musique, la norme est à l’inhabituel »,
46 PARELES, John, «Sites Where the Unusual « ces lofts où la musique décalée gagne en vigueur ». 46 Parmi les nouveaux
in Music is the Usual», New York Times,
7 octobre 1983, C28;
PAGE, Tim, «Offbeat Music,» H19.

venus qui venaient compléter l’EIF, désormais vénérable, on compait la Rou-

lette à TriBeCa, le PASS (Public Access Synthesizer Space) et le Plugg à Chel-
sea, et l’Inroads, l’A lternative Museum et The Ear à SoHo.
Parmi ceux-ci, ce fut la Roulette qui tint le rôle le plus important, et qui
montra le plus de persévérance. Son pendant new-yorkais fut fondé en
1978 par le compositeur et tromboniste James Staley, et sa programmation
deviendrait régulière à partir de 1981 ; largement inspirée par l’EIF, elle se
basait à peu près sur le même format. Par ailleurs, Niblock fut le tout pre-
mier invité de la Roulette, des années avant que la programmation ne gagne
en régularité. Staley, lui aussi dévoué à la musique expérimentale, donnait
des concerts dans son loft, au 228 West Broadway, qui recoupaient souvent
ceux de l’EIF, tant au niveau de l’esthétique que des personnes présentes.
Mais il y avait également des différences conséquentes. Lui-même improvi-
sateur, Staley s’appliqua à programmer régulièrement de la musique impro-
visée. Et si les manifestations organisées par la Roulette avaient lieu chez
Staley, l’ambiance et la présentation y étaient décidément plus formelles :
ce n’était pas un endroit où on venait passer le temps, d’autant plus que le
loft de West Broadway, contrairement à celui de Centre Street, était coincé
dans un immeuble résidentiel, ce qui le rendait peu propice au bruit et aux
festivités tardives. Néanmoins, l’EIF et la Roulette coopérèrent de près au
fil des ans, se partageant les frais pour faire venir des gens de loin, tout en
s’assurant de laisser assez de temps entre deux concerts d’un même musi-
cien dans leurs lofts respectifs. Niblock invita souvent Staley à venir jouer,
et Staley lui rendait la pareille.
AP R ÈS 19 8 8 :
DOW NTOW N SU R L E DÉC L I N ,
L’ E I F E N RE C ON F I G U RAT I ON
Au milieu de cette activité bouillonnante, des signes de mauvais augure

pour l’avenir de la musique expérimentale à Downtown apparurent au milieu
des années 1980. Et l’EIF, qui faisait partie de cette sphère, était également
concernée. En premier lieu, avec l’avènement des années Reagan, le NEA subit
ses premières coupes budgétaires, peut-être encore trop minimes pour être
remarquées, mais qui laissaient présager le pire. Paradoxalement, ce fut durant
ces années que l’EIF reçut le plus de subventions : « les années Reagan étaient

géniales, » car « le NEA était vraiment au top », disait Niblock — ce qui était dû
non seulement à ses propres compétences en matière de recherche de finan-
cements, mais également aux évolutions dans la structure du NEA et dans sa
philosophie, qui le rapprochaient des besoins que pouvaient avoir des insti-
tutions comme l’EIF. En 1980, le NEA avait créé un programme de subventions
spécial intitulé « inter-arts », face à un intérêt grandissant pour « les perfor-
47 McMANN PALUDAN, Marsha, «Introduction», mances de type inter-média ».47 Selon Niblock (qui faisait parfois partie du
Journal of Dramatic Theory and Criticism, comité de financement), le programme inter-arts avait une « équipe géniale »
Supplementary Issue on Performance Art, dont la plupart des membres s’intéressaient « aux trucs bizarres », et qui ne
automne 1990, 182. demandaient pas mieux que de financer des institutions gérées par des artistes.
Mais ces avantages se révélèrent être à court terme, et ne durèrent que jusqu’à
la fin de la décennie.
Pendant ce temps, la Kitchen, qui montrait des signes de fatigue dûs à sa
trop grande expansion, commençait à connaître de grosses difficultés finan-
cières. La programmation musicale de cette ancienne figure de proue du
Downtown expérimental s’était effondrée au point de ne donner plus que
deux fois moins de concerts que l’EIF en moyenne. Après son déménagement
à Chelsea en 1986, la Kitchen se concentra surtout sur la performance et les
installations, laissant à l’EIF et à la Roulette le rôle de piliers parmi les « lieux
alternatifs » de Downtown dédiés à la musique expérimentale.
Même si l’EIF et les autres lieux de Downtown continuaient à obtenir une

attention considérable de la part de la presse dans les années 1980, on ne
pouvait s’empêcher de remarquer un déclin dans l’enthousiasme et dans
la fréquence des chroniques. Johnson déménagea à Paris au début des
années 1980, mais depuis déjà quelques années, son intérêt pour la musique
expérimentale occidentale avait plus ou moins laissé place à un penchant
pour la musique du monde et la musique traditionnelle. Son successeur,
Greg Sandow, avait un agenda plus chargé, qui couvrait également l’opéra
et la musique d’Uptown en plus de celle de Downtown, lui laissant moins de
place et d’ardeur pour soutenir cette dernière. Dans les années 1980, Palmer
n’écrivait plus que sporadiquement dans le Times, et ce fut ensuite exclusive-
ment sur le rock, le blues et les avant-gardes liées au jazz. Rockwell continua
à soutenir l’EIF durant la majeure partie de la décennie, mais avec une fré-
quence moindre et un désenchantement croissant envers le mouvement de
la musique expérimentale, qu’il exprime dans son article de 1986, « Qu’est-il
48 ROCKWELL, «What Happened to our arrivé à nos avant-postes ? ». 48 D’autres critiques prirent la relève, notam-
Vanguard?», New York Times, ment Tim Page au Times, qui écrivait auparavant dans le SoHo Weekly News,
22 décembre 1985, H23.

désormais disparu. À la fin de la décennie, Kyle Gann initia une colonne dans
le Voice, qui continuerait à défendre férocement la musique de Downtown
jusqu’à la fin du siècle avant de disparaître à son tour. Depuis, la presse new-
yorkaise ne couvre que très maigrement la musique expérimentale.
En décembre 1988, Niblock, seul maître à bord de l’Experimental Inter-

media Foundation, qu’il raccourcit en « Experimental Intermedia » (EI) 49 , 49 Pour éviter toute confusion, je continue-
célébrait le quinzième anniversaire du programme de concerts au loft de rai à utiliser les initiales EIF. Le passage
Centre Street, en réinvitant les mêmes protagonistes qu’en 1973. Tous accep- à EI comme nom officiel de l’institution de
tèrent, à l’exception de Charlemagne Palestine, désormais expatrié, qui fut Niblock, de plus, ne semble pas sous-entendre
remplacé par David Gibson. Il leur fut demandé de jouer chacun une pièce un quelconque changement de philosophie.
de l’époque suivie d’une composition récente, ce qui permettait de donner Selon Niblock: «j’ai commencé à raccourcir
un aperçu du parcours suivi par ces musiciens originaires de Downtown, le nom en Experimental Intermedia, laissant
durant ce qui avait été une période de turbulences pour la musique expéri- tomber le «Foundation», vers 1986.
mentale. Rockwell, qui était déjà présent en 1973, se basa sur trois concerts Et les initiales «EI» ont du suivre.
(Behrman, Radigue 50 et Niblock) pour faire la chronique de cette série, l’une Rien de bien méchant.» Il préférait tout
des dernières qu’il écrirait sur les concerts de l’EIF. Il loua une fois encore simplement utiliser une désignation plus
Centre Street pour son atmosphère informelle, transformant les petits courte. (Communication à l’auteur,
défauts en qualités : « l’ambiance négligée, détendue », les chaises « miteuses 7 août 2011.)
mais confortables », les concerts en retard, les « programmes erratiques », 50 Bien qu’elle n’ait pas participé à la série
les « annonces imprécises. » Mais pour lui, « toute cette désorganisation encou- d’origine, Radigue avait joué à l’EIF peu
rage la conversation, les questions, et alimente la véritable expérimentation. »51 de temps après.
Le minimalisme, trouvait-il, était toujours une esthétique omniprésente dans 51 ROCKWELL, «15th Year of Avant-Garde»,
cette solide institution. La constante dans ces concerts, c’est « un lent déploie- New York Times, 23 décembre 1988, C5.
ment d’espaces sonores », des « textures mouvantes », sans « dramaturgie

narrative ». « C’est là le vrai minimalisme », conclut Rockwell, le comparant
aux « propulsions cinétiques » du minimalisme de Glass et Reich. Cepen-
dant, le discours de Rockwell sur l’esthétique de l’EIF en 1988 se base sur une
chronique des musiciens d’« origine », et aurait mérité d’être revue en tenant
compte de la génération des musiciens des années 1980.
Même si cela passa inaperçu à l’époque, les concerts de ce quinzième anni-

versaire marquaient la fin d’une ère. Lors de la saison 1988-1989, le succès
fut au rendez-vous à l’EIF, mais la fréquence des concerts, même si elle restait
relativement élevée (trente-quatre environ), accusait un déclin, quantita-
tivement parlant. Cette baisse avait commencé après un pic à cinquante-
sept concerts lors de la saison 1985-86, et continuerait jusqu’au milieu des
années 1990, pour se stabiliser à environ quinze à vingt concerts par an.

Pendant ce temps, la scène expérimentale de Downtown, bien que toujours

là, n’était plus que l’ombre d’elle même. Le principal facteur responsable
était la brusque diminution du financement public octroyé aux institutions
gérées par les artistes, qui n’était due elle-même qu’en partie à la chute de la
52 Bien que le budget du NEA ait augmenté valeur réelle des budgets du NEA et du NYSCA.52 Car la cause principale était
de 9% entre 1980 et le début des années 1990, en fait une controverse autour de la censure menée par Jesse Helms et les
si l’on compte en dollars réels, il avait conservateurs en 1989, en réaction au subventionnement par le NEA d’expo-
chuté de 29%. GOLDFARB MARQUIS, Alice, sitions de Robert Mapplethorpe et d’A ndres Serrano. Le résultat, pour l’EIF,
Art Lessons: Learning from the Rise and Fall fut une révision défavorable de la procédure d’évaluation des demandes
of Public Arts Funding (New York: Basic de bourses. La vaillante section inter-arts, qui avait toujours soutenu
Books, 1995), 249 les arts expérimentaux, fut finalement éliminée de la structure du NEA,
après avoir suscité le courroux des conservateurs, pour avoir octroyé des
bourses à des artistes performers controversés comme Karen Finley, et pour
avoir répondu par un « manifeste enflammé » aux menaces de censure de
Helms. Ceci, ajouté à d’autres modifications de structure, réduisit consi-
dérablement les possibilités pour les artistes et leurs associations de per-
cevoir des aides financières. Tant et si bien qu’à la saison 1992, l’EIF n’était
53 MARQUIS, «Art Lessons», 222; NIBLOCK 2011. plus financée par le NEA.53
La baisse de régime de l’EIF, qui n’allait plus dépasser la vingtaine de

concerts par an, était également due à un changement significatif dans la
carrière de Niblock (et donc de la Fondation.) Ayant pris sa retraite du collège
de Staten Island en 1997, Niblock avait plus de temps pour faire des concerts,
et il commença à voyager davantage, notamment à l’étranger et surtout en
Europe. Il fut sans aucun doute favorisé dans cette entreprise par le soutien
apporté par le large réseau de centres et de compositeurs du monde entier
qu’il s’était constitué. Lorsqu’il ne voyage pas, son studio à Gand lui tient
lieu de deuxième maison, et depuis la fin des années 1990, il ne passe guère
plus de quatre mois par an à New York, ce qui a nécessité une réduction
de la programmation de l’EIF à Centre Street. Chaque année, les concerts
sont condensés sur des périodes d’une à deux semaines, en décembre et en
mars, avec quelques concerts supplémentaires de temps à autre. En corréla-
tion avec le récent tournant pris par la carrière de Niblock, l’EIF cultive une
programmation internationale, avec environ 70% de compositeurs étran-
gers. On peut considérer que ce contenu international suit en temps réel
l’évolution du réseau de Niblock, en relation directe avec les endroits où il
54 La plupart de ces informations sont tirées joue lui-même. 54
de la page web de l’Experimental Intermedia,
http://experimental-intermedia.org

Même si elle ne tourne plus au même régime qu’auparavant, l’EIF est par-
venue à gagner une véritable stabilité, en évitant de s’en tenir à la scène de
Downtown désormais sur le déclin, mais tout en continuant à apporter
à celle-ci un soutien essentiel. La plupart des inconditionnels de Downtown,
toutes générations confondues, viennent toujours jouer à l’EIF — Richard
Lainhart, Johnson, Larry Austin, Zeena Parkins, pour n’en nommer que
quelques uns — ainsi qu’à enregistrer leur musique sur le label de l’EIF, XI.
Quant au loft de Centre Street, il est toujours le plus chaleureux des lieux où
peuvent se retrouver les compositeurs de Downtown et leur public, avant et
après les concerts ou à l’occasion de fêtes où le vin « très ordinaire » continue
à couler parmi les convives occupés à échanger amicalement ou à agran-
dir leur réseau. La nuit de musique et de film donnée par Niblock à chaque
solstice d’hiver continue d’attirer les foules, tous âges confondus. Le finan-
cement de l’EIF est on ne peut plus stable, grâce à un subventionnement
du NYSCA et de divers organismes privés comme la Phædrus Foundation,
l’Aaron Copeland Fund et la Bolsa Ernesto de Sousa Memorial Foundation
qui chaque année, au mois de mars, permet à un artiste intermédia portugais
de venir jouer à l’EIF.
La position de l’EIF est encore renforcée par un regain d’intérêt pour la

scène expérimentale de Downtown, premièrement à travers des rétrospec-
tives, des festivals et des séries de concerts célébrant la scène du Downtown
des années 1970-1980, à l’Issue Project Room et à la Kitchen par exemple,
mais aussi avec une augmentation de la demande en matière de concerts
pour les compositeurs assimilés à cette période — Chatham, Gordon, Joan
La Barbara, Zummo, Subotnick, Radigue, Behrman, Lewis, et bien sûr
Niblock. On voit également une nouvelle génération de compositeurs-inter-
prètes être inspirés par la première génération des musiciens de Downtown,
par exemple le Ne(x)tworks Ensemble et l’organisation (MATA) qui le soutient.
À l’approche de son quarantième anniversaire, l’EIF jouit d’une position

sûre et peut poursuivre son existence de bastion de la musique expérimen-
tale, tant que Niblock souhaite continuer. Aucun autre lieu ne s’est jamais
montré plus souple, aucun n’a autant contribué, à travers le meilleur comme
le pire, à la promotion de la musique expérimentale à New York. Comme je
viens de le montrer, les accomplissements de l’Experimental Intermedia
sont nombreux : une programmation de haute volée, guidée par une esthé-
tique cohérente, qui n’a jamais été affectée par les changements de mode

de Downtown ; un soutien permanent aux jeunes compositeurs, dans un

environnement hospitalier ; l’intégration de la scène de Downtown au sein
d’un réseau international ; la mise à disposition d’un espace informel où les
compositeurs expérimentaux puissent se retrouver et enrichir leur réseau
— tout cela accompli sans dépasser des budgets raisonnables, complétés par
des aides financières à la création.

EXPERIMENTAL INTERMEDIA 411
Quelques
considérations
sur Phill Niblock
& l’Experimental
Intermedia
Foundation.
ARTHUR STIDFOLE

qui vinrent à Albany pour jouer leur musique, parler

de leur travail et faire la fête sous les auspices de Joel.
J’ai pu rencontrer tout le monde, de Cornelius Cardew
à Eberhard Blum, en passant par Jon Appleton.
Plus tard, l’Experimental Intermedia Foundation

organisa un concert de David Gibson dans le loft
de Phill à New York. Nous chargeâmes dans un van
le cadre de piano de David (dépourvu des touches,
du meuble, etc., mais toujours muni de ses cordes et de
sa structure) et nous quittâmes Albany pour un quartier
du centre de New York qui semblait à l’abandon (SoHo).
Nous parvînmes à monter notre attirail dans un vaste
Vers 1975, Phill Niblock vint avec Rhys Chatham et loft de deux cent mètres carrés, à la charpente impres-
Garrett List à Albany, dans l’état de New York, pour sionnante. David suspendit le lourd cadre du piano
y présenter plusieurs de ses œuvres : des films ethnogra- afin qu’il oscille librement dans l’espace, et lorsqu’il
phiques désincarnés, d’autres tournés dans les monts massait, frappait, caressait, agressait l’« instrument »,
Adirondacks, et une musique d’une extrême densité l’acoustique du loft réagissait comme si l’espace était
harmonique. Le public d’A lbany était partagé entre hor- la caisse de résonance du piano, avec le public à l’inté-
reur et fascination. J’étais fasciné. Jamais auparavant je rieur. Lorsque David jouait du violoncelle, la pièce deve-
n’avais été confronté à une telle expérience ; La Monte nait le violoncelle. Le bruit percussif irrégulier produit
Young lui-même n’avait jamais poussé le minimalisme par les camions qui passaient sur ces plaques de métal
de l’expérience sonore à un tel degré de nudité. de Centre Street, en sortant du Holland Tunnel ou du
Brooklyn Bridge, n’avait pas d’importance : le loft de
J’enseignais à la State University d ’Albany. Joel Phill était un nirvana acoustique qui allait me garder
Chabade avait fait appel à Burt Levy, David Gibson et sous son emprise pour plusieurs années.
moi-même pour tenter d’insuffler un peu de vie dans le
département de musique, qui semblait alors proche de Phill Niblock revint faire des enregistrements pour
l’agonie. Il avait bien compris que ce n’était pas la peine de nouvelles pièces à Albany. Toute la journée, nous
de tenter de transformer en « conservatoire » ce petit jouions de très longues notes, David Gibson au vio-
département de peu de notoriété, situé sur un campus loncelle et à la contrebasse, moi-même au basson et
totalement ignare en matière de musique. Joel mit toute au contrebasson. Nous nous étions installés dans l’au-
son énergie à métamorphoser ce petit département en ditorium de la SUNY avec un oscilloscope, une chaise,
un lieu de réflexion qui méritât les trois heures de voyage un enregistreur à bande Revox à deux canaux et un
depuis la ville de New York. Ce fut un succès pendant micro. Sur l’oscilloscope, une figure de Lissajous, forme
un certain temps, et la présence de Phill à Albany en merveilleuse imaginée par la science, accélérait sa rota-
était l’une des conséquences. À vrai dire, Phill faisait tion si l’on s’éloignait de la fréquence programmée,
partie d’une ribambelle de musiciens du monde entier et ralentissait si l’on s’en rapprochait, pour finalement

ARTHUR STIDFOLE EXPERIMENTAL INTERMEDIA 413
atteindre une relative stabilité lorsque l’on jouait la ment d’harmoniques qu’il est impossible d’entendre
fréquence « juste ». Tout cela était plutôt étrange : jouer à distance. Les enregistrements de Phill avaient capturé
des sons continus, mais en s’accordant sur un signal ces partiels, et ils étaient alors amplifiés dans l’espace.
visuel absolument impitoyable, qui ne pardonnait pas Je me souviens que je me déplaçais dans l’espace et que
même 1 Hz de décalage. Je me souviens avoir été fasciné je posais l’extrémité du basson sur l’épaule des gens,
par la manière dont les notes émises par mes instru- pour jouer contre leur oreille. La réaction de Philip
ments changeaient selon la température, l’humidité de Corner fut particulièrement extatique, pendant
l’air, la fatigue musculaire de mes lèvres, etc., et par la plusieurs minutes, il ne voulait plus me laisser quitter
constance avec laquelle je devais réajuster la note à la son épaule.
bonne fréquence, tout au long de la journée. La « parti-
tion » de Phill était une petite fiche sur laquelle étaient Être plongé au cœur d’une composition de Niblock,
inscrites un certain nombre de fréquences, distantes de en tant qu’interprète, est une expérience particulière-
quelques hertz à peine. Si on lui demandait d’expliquer ment viscérale, surtout dans le loft de Centre Street.
les raisons ou la « structure » de ce que l’on était en train Les critiques musicaux décrivent souvent sa musique
de faire, ils se contentait, comme d’habitude, de hausser comme étant « sans rythme, sans mélodie, sans har-
les sourcils au-dessus de ses grosses lunettes. monie ». Je ne l’entends pas du tout de cette manière.
Avant que je ne commence à perdre une partie de
Les compositions sonores obtenues furent diffusées mon audition (sans rapport avec les décibels de Phill),
sur le système de quadriphonie de l’EIF, au loft de Centre j’entendais très clairement, dans les octaves supé-
Street. Entre l’enregistrement et le concert, Phill avait rieures, des chœurs chanter des mélodies désincarnées,
découpé et monté plusieurs centaines de mètres de évoluant en de subtiles harmonies. Je ressentais des
bande, puis transféré le résultat sur un lecteur à bandes rythmes qui me donnaient envie de gesticuler, de dan-
huit pistes. C’était un procédé extrêmement laborieux, ser. En regardant les films de Niblock, je pouvais ressen-
mais Phill travaillait à une vitesse incroyable et avec tir les rythmes dans les muscles de ces travailleurs du
une persévérance inimaginable. Il lui suffisait parfois monde entier. En tant qu’interprète, rien n’est plus facile
d’un jour ou deux pour transformer la matière brute en que d’entendre lorsque l’on joue « faux ». Pas si facile en
une pièce définitive. revanche de prévoir à l’avance quelle note jouer avec tel
accord : noyée dans un flot sonore massif, une simple
L’acoustique du loft de Centre Street mettait en relief fausse note de la part du basson acoustique peut très
tous les partiels déjà présents sur les enregistrements bien créer une sensation de corps étranger incroyable-
du Revox, mais en y additionnant toute une série de ment inconfortable. D’un autre côté, si l’on prend soin
nouveaux partiels produits par les autres Arthur de d’éviter les « incartades » hors de la nappe sonore éta-
Four Arthurs. Pendant les concerts, Phill demande blie par Niblock, on risque une redondance de jeu dans
à ses interprètes de circuler parmi le public ; dans le laquelle peut se perdre la qualité vibrante de l’interpré-
loft de Centre Street, les chaises étaient installées de tation live. Aujourd’hui encore, je trouve ces œuvres sai-
sorte que l’on puisse se déplacer autour. Si l’on pose son sissantes de fragilité et de subtilité. Il arrive pourtant
oreille contre le pavillon d’un basson lorsqu’il joue des qu’elles deviennent quasi inaudibles lorsqu’elles sont
notes graves, on se retrouve plongé dans un chatoie- jouées ailleurs que dans le loft, si le système de diffusion

n’est pas approprié, ou si l’acoustique n’est pas adaptée. à l’époque, de recevoir un peu d’argent afin de monter
Ce danger n’empêche pas Phill de tenter sa chance dans une petite association artistique viable et dynamique.
chaque espace qui lui est proposé. Je l’ai toujours trouvé Le New York State Council on the Arts et le National
incroyablement philosophe par rapport aux environne- Endowment for the Arts furent les premiers à montrer
ments inadéquats. l’exemple, allouant des subventions pour encoura-
ger diverses formes d’art, permettant à des associa-
Phill compose lui-même ses bandes-son car per- tions comme l’EIF de s’épanouir. Quelques fondations,
sonne d’autre que lui ne serait à même d’imaginer une comme le Mary Flagler Cary Trust ou la Jerome Foun-
musique qui ne vienne pas contrecarrer le rythme dation, vinrent ajouter de l’eau au moulin. Tout le monde
déjà présent dans ses films. Si l’harmonie qu’il main- aimait Rita Putnam du NYSCA : elle était adorable,
tient entre les deux semble si parfaite, c’est parce que très intelligente, et totalement réceptive à la new music
les rythmes de vie présents à l’écran sont également new-yorkaise et américaine. Grâce à Rita, il fut possible
audibles dans la musique. Le rythmes du travail étant de laisser de côté la paranoïa de l’ère Nixon et de consta-
souvent sensiblement les mêmes d’une culture à l’autre, ter que le gouvernement était capable d’une activité
le rythme de la musique peut accompagner beaucoup de éclairée et positive. Avec toute l’attention que portait
films différents. J’ai joué plusieurs fois Four Arthurs en Gayle Morgan à ce qui se passait dans les arts, le Mary
tournée vers 1976-77, avec une copie d’Adirondack Sun- Flagler Cary Trust instaura une atmosphère philanth-
sets que Phill m’avait prêtée pour l’occasion. Cela fonc- rope, qui ouvrit la voie à l’allocation de subventions pour
tionnait assez bien ; néanmoins, la douce impassibilité les travaux les plus intéressants et les plus novateurs
des couchers de soleil restait bien éloignée de la vision de l’époque. Sans Rita et Gayle, sans leur vision et leur
développée par Phill dans les films avec les travailleurs ; assistance, l’héritage de l’Experimental Intermedia
ils n’étaient pas vraiment en phase avec cette musique Foundation aurait été bien maigre.
qui partageait tant, en comparaison, avec le rythme de
la vie et de l’écoute humaines. Pendant plusieurs années, les demandes de sub-
ventions avaient été rédigées un peu au hasard ; puis
J’avais quitté la SUNY d’Albany au printemps 1976, en 1976, Phill me demanda de m’en occuper. Afin de
épuisé par une atmosphère de plus en plus claustro- rendre les propositions écrites de l’EIF, leur budget
phobe. À l’automne, je fus hébergé par Phill dans son et leur langage conformes aux attentes de la bureau-
loft. Ce n’était pas vraiment prémédité, c’était plutôt le cratie, Rita était à la fois un guide et un mentor. Une
résultat d’un éventail de possibilités qui m’avait dirigé fois obtenu, cet argent était utilisé avec parcimonie
vers Phill et l’EIF. Durant les quatre années qui suivi- pour les projets proposés, si l’on oublie la comptabilité
rent, même si je fis quelques séjours dans d’autres villes, idiosyncrasique de Phill. Ma vie était donc ponctuée
le loft de Centre Street fut mon foyer, et l’EIF mon ter- de formulaires à remplir, de propositions de budgets
reau intellectuel. aussi diverses qu’ennuyeuses qui ne ressemblaient que
de loin à la véritable manière dont l’EIF gérait l’argent,
La création de l’EIF par Phill Niblock et Elaine de lettres aux fondations, de permanences à l’entrée des
Summers avait été favorisée par la politique de sub- concerts. Je jouais également moi-même dans toutes
vention artistique des années 1970. Il était possible, sortes de salles new-yorkaises.

Chaque saison, l’EIF organisait une bonne ving- des années, ce qui ne l’empêchait pas de disparaître
taine de concerts. Il y avait toujours un musicien ou à une vitesse déconcertante.
un artiste multimédia qui jouait seul ou avec un petit
groupe, et c’était toujours quelque chose de nouveau, Avant chaque série de huit à dix concerts, on conce-
fréquemment des travaux encore en cours de finalisa- vait un flyer et on l’imprimait avec « l’encre marron
tion ; le plus souvent, c’était très palpitant. Le public se préférée » de Phill. Une fois imprimés, il fallait sortir
composait surtout de new-yorkais, complétés d’étran- les flyers de la machine, et le moins qu’on puisse dire,
gers de passage, venus du monde entier. Passer deux c’est qu’il n’étaient pas légers. D’abord, on écrivait à la
semaines au loft permettait de rencontrer, littérale- main des centaines de noms et d’adresses, au cours de
ment, des dizaines de musiciens, cinéastes, vidéastes, sessions marathon durant lesquelles notre efficacité
danseurs, peintres, écrivains, artistes de toutes sortes diminuait en fonction de la quantité de vin ingurgi-
et de toutes origines. C’était un environnement intel- tée. Les flyers étaient ensuites réunis par code postal,
lectuel très influent. Le compositeur et chef d’orchestre les formulaires nécessaires complétés, et le tout ache-
Lukas Foss vint même une fois manger avec nous, sans miné jusqu’au bureau de poste de Canal Street Station,
que je sus jamais pourquoi. Si le public dépassait rare- où un employé grincheux, d’une sympathie toute rela-
ment la trentaine de personnes, il y avait toujours l’un tive, affranchissait le tout au tarif associatif d’envoi en
ou l’autre personnage « de renom », et le Village Voice et gros. C’était un moyen avéré de contracter des engour-
le New York Times étaient souvent présents. dissements aux poignets, aux doigts et au dos, ainsi
qu’une inévitable gueule de bois, après avoir siroté du
La photographe Lona Foote faisait aussi partie de mauvais vin dix heures d’affilée, s’être mis au lit à 5h30
l’équipe. Steve Cellum (qui travailla plus tard pour pour se lever trois heures plus tard afin d’arriver assez
WNYC) nous aidait souvent pour le son, et le cinéaste tôt à la poste pour que Grincheux accepte l’envoi groupé.
Dave Gearey venait fréquemment nous donner un
coup de main pour les projections. Les concerts étaient L e s concer t s com menç a ient peu aprè s 21h.
généralement précédés d’un dîner préparé dans la cui- L’artiste arrivait plus tôt dans la journée pour s’ins-
sine par une ou plusieurs personnes de l’EIF, ou par des taller et répéter. Les plus stressés essayaient d’arriver
invités. Souvent, quelle que soit la recette préparée, dans la matinée, mais c’était plutôt déconseillé pour
les repas étaient surtout un prétexte pour manger de des raisons évidentes de somnolence, gueule de bois,
l’ail — comme ce jour où Lona avait préparé un repas affaires amoureuses ou autres. Le dîner commen-
avec des gousses d’ail épluchées, mais entières. Il me çait à prendre forme autour de 18h ; on rassemblait
semble que les fenêtres étaient ouvertes, et les piétons les ingrédients nécessaires, achetés pour pas cher
qui passaient par là ont du se dire que Little Italy gagnait à Chinatown, qui n’était pas bien loin, ou pour un peu
du terrain. Au début, on servait un vin effroyable plus cher à Little Italy, juste au coin de la rue. C’était
(que Tom Johnson a gentiment décrit dans le Village très courant que des auditeurs
Voice comme « très ordinaire »1). En fait, il n’a pas fallu arrivent assez tôt pour venir 1 En français dans le texte
longtemps pour qu’on le remplace par du vin tolé- manger quelque chose ; cepen-
rable, voire même agréable — le vin servi pendant les dant, une cuisine pleine nous obligeait à refermer
concerts, en revanche, est resté bas de gamme pendant la porte extérieure sur Centre Street jusqu’à 20h30.

Les concerts finissaient généralement vers 22h30, Le temps passant, et spécialement après le début
après quoi les gens du public restaient pour discu- de l’administration Reagan, les fondations se virent
ter entre eux ou avec les artistes, et la soirée pouvait obligées de restreindre leur champ d’action en faveur
continuer ainsi jusqu’à minuit ou 1h. d’un art « pour les masses », ce qui nous rendit la tâche
de plus en plus diff icile. Pour cette raison, l ’asso-
Ce scénario était d’une importance capitale pour ciation n’a pas pu se développer « organiquement »
les artistes invités à l’Experimental Intermedia : venir comme cela aurait pu être le cas. Les exigences visant
à New York depuis l’Australie, l’A ngleterre, la Pologne, à toucher un public plus nombreux ne pouvant être
l’A llemagne, le Portugal ou l’Italie et recevoir une assis- satisfaites, et après avoir eu un budget maximal de
tance technique compétente, un dîner avec des grandes près de 200 000 $ par an, l’association fut contrainte
figures new-yorkaises et internationales, un public peu d’adopter un rythme lui permettant de tenir raison-
nombreux mais averti, une chance raisonnable d’être nablement, sans pouvoir toutefois élargir son champ
chroniqué dans le Village Voice ou le Times, et après d’action.
le concert, une fête offrant de nombreuses possibili-
tés d’élargir son réseau… tout cela en faisait un outil Le rôle de par la propriété immobilière fut très
influent. Les artistes pouvaient tester de nouvelles important pour l ’essor artistique new-yorkais des
œuvres face à un public attentif et concerné, tout en années 1960 et 1970. Les artistes ingénieux et habiles
touchant une portion très diversifiée du réseau artis- étaient capables de transformer des lofts bon mar-
tique new-yorkais. ché, à peine habitables, en véritables lieux de vie,
tels Yoshi Wada qui put tirer des bénéfices financiers
Comment expliquer tout cela dans un dossier de de ses talents pour la construction. On trouvait des
demande de subvention ? C’est tout simplement appartements à très bas prix, dans des immeubles
impossible. Durant les premières années, le person- misérables, mais à proximité les uns des autres.
nel concerné des fondations et du gouvernement venait Si l’on pouvait investir le temps et l ’énergie néces-
au loft pour les concerts et faisait l’expérience du phé- saires dans un loft, ou s’accommoder des cafards et
nomène. Cela rendait les stratagèmes de « quantifica- des toilettes sur le palier, il était possible de vivre
tion » en prose administrative moins incontournables, dans l’environnement artistique le plus palpitant du
et nous permettait de rédiger nos demandes dans un monde pour très peu d’argent. Mes plus anciens sou-
langage plus approprié, sachant que le lecteur compren- venirs de SoHo sont des soirées où il ne se passait
drait de quoi il était question. Un jour, je reçus un coup rien de particulier : on entendait quelqu’un dans la
de téléphone de Rita Putnam qui me demandait de venir rue appeller « Phill ! » ; si on avait envie de compagnie,
à son bureau pour voir le dossier soumis par Lona Foote on lançait par la fenêtre une clef dans une chaussette,
pendant que j’étais parti en tournée. Sa description du pour que le nouveau venu puisse ouvrir la porte d’en-
projet annonçait simplement : « l’EIF continuera de faire trée de l ’immeuble et nous rejoindre au troisième
ce qu’elle a toujours fait ». Et c’est tout. Rita me regarda, étage. Phill reconnaissait facilement la voix des gens
lança : « original », et me le redonna pour que je le réé- et quelquefois, nous devions tous nous taire soudai-
crive, même si la date limite de dépôt était déjà dépassée. nement en attendant que le visiteur indésirable s’en
allât vers le loft de quelqu’un d’autre.

Au milieu des années 1980, SoHo et ses environs En dédommagement du peu de vie privée et d’espace
furent découverts par des jeunes gens du monde personnel dont je devais me contenter (je dormais dans
des affaires, du droit ou de la médecine ; en ce qui l’espace dédié aux performances, sur l’un des lits qui
concerne les biens immobiliers, cela changea radi- étaient posés contre le mur), j’eus l’opportunité de ren-
calement la donne pour tous ceux qui n’étaient pas contrer « tout le monde » et de participer intimement
encore protégés par les lois sur le contrôle des loyers. à une multitude de performances. Souvent, les gens
La perte de ces espaces disponibles dans Downtown qui venaient de loin dormaient au loft. C’était une vie
entraîna une diaspora de jeunes talents dans tous les sociale sans pareille que de partager ma « chambre
États-Unis et à l’étranger. Non qu’il ne se passe plus à coucher » avec des personnes du monde entier.
rien à New York, mais l’essence de la scène des années Une fois, on eût un groupe de Français qui cherchaient
1970, dans toute son intensité, est désormais de l’his- un toit pour dormir : ce n’était pas inhabituel en soi, sauf
toire ancienne. qu’ils n’avaient pas l’air d’être des artistes… et qu’ils ne
voulaient plus partir. Ils ne sortaient quasiment jamais,
L’EIF de Phill Niblock était une composante essen- mis à part une fois par jour, lorsque l’un d’entre eux se
tielle des phénomènes de la new music et de l’art inter- décidait à s’aventurer dans Chinatown pour acheter
média new-yorkais, non parce qu’elle attirait les quelque chose à manger. Ils disaient qu’ils n’avaient
foules, ni parce qu’elle présentait les œuvres d ’art plus d’argent et qu’ils attendaient d’être rapatriés.
les plus célèbres, mais parce qu’elle offrait un lieu de Ils jouaient aux cartes toute la journée et on ne les enten-
réflexion et de recherche, dans un environnement où dait pas, mais ils étaient tout de même là, ils ne venaient
l’on pouvait se mêler à de nombreux autres artistes pas de notre « scène », c’était tout à fait inexplicable.
travaillant à leurs propres concepts. C’était l’endroit Après deux semaines, Phill partit en déplacement et
idéal pour voir et entendre ce que faisaient des indi- me dit : « débarrasse-toi d’eux avant que je ne revienne ».
vidus du monde entier. Mais comme ce n’était pas chez moi et qu’ils semblaient
ne pas comprendre mes insinuations, au retour de Phill,
Penda nt q uat re a ns, j ’a i véc u, selon A r nold ils étaient toujours là.
Dreyblatt, « derrière l’écran », dans le loft de Centre
Street. C’était effectivement étrange de vivre dans Il y avait en ville, à ce moment-là, toute une délé-
une salle de concert, mais c’était magique. Le loft est gation de musiciens et d’artistes polonais. Un soir,
très vaste : à une extrémité, un grand écran de pro- il y eut un concert quelque part à Little Italy, suivi d’une
jection, derrière lequel sont entreposés films, enre- grande fête à laquelle ils participaient, qui finit assez
gistrements, matériel, dossiers, etc. Il y a quelques tard. Nous revînmes tous ensemble au loft vers une
chaises dans la pièce (à l’époque, c’étaient des chaises heure du matin, et Phill nous demanda de ne faire aucun
pliantes en bois), et plusieurs lits rangés contre les bruit en montant jusqu’au troisième étage. Nous nous
murs. À l ’autre extrémité se trouve une cabine de faufilâmes dans le loft et nous assîmes sur les chaises
contrôle, et derrière, la cuisine. À l’étage, au-dessus en silence, avec ces français qui dormaient tout autour
de la cuisine, il y a l’endroit où Phill dort, et une zone de nous. Phill monta doucement la lumière qu’on utili-
réservée à la projection des films. sait pour les concerts, et une des polonaises sortit son
violon et commença à jouer une chaconne de Bach.

Les français se réveillèrent au milieu de la nuit, en plein Indiana), Phil Edelstein (concepteur de systèmes
récital de violon, entourés d’un public d’une vingtaine informatiques) et Muna Tseng (directrice de la Muna
de personnes. Le lendemain, ils n’étaient plus là, et je ne Tseng Dance Company).
me souviens absolument pas de qui ils étaient ou de ce
qu’ils pouvaient bien faire là. John Cage avait finalement consenti à venir à une
réunion. Après plusieurs heures d’échanges d’idées,
J’eus la possibilité de travailler avec Phill sur toutes de débats, de discussions passionnées alternant par-
sortes de projets. J’avais une sorte d’arrangement tacite fois avec l’indifférence, je remarquai que John n’avait
avec l’EIF : ils me payaient un petit peu quand ils le pou- encore formulé aucune opinion. En tant que président
vaient, et si je devais partir à San Francisco, à Hartford du conseil d’administration, je me sentis obligé de lui
ou en Europe pour quelques semaines, voire quelques demander s’il avait quelque chose à ajouter à la discus-
mois, ils me laissaient m’absenter sans s’en formaliser. sion, ce à quoi il répondit, « je n’aime pas les associations ».
Il ne revint jamais au CA, mais il continua d’apporter son
Le conseil d’administration se réunissait à peine soutien à Phill et aux activités de l’EIF.
plus souvent que le strict minimum légal. Les idées
venaient surtout de Phill, ce qui au fil des ans, frustra Phill avait cette tendance à éviter de s’embarquer dans
certain membres, mais nous permit de rester centrés des projets importants qui ne seraient pas de sa propre
sur quelque chose de pertinent. Parfois, les membres initiative, ce qui aida beaucoup l’EIF à garder la tête hors
se trouvaient réunis par hasard, pour un dîner, alors de l’eau face aux difficultés croissantes. Les dépenses
on décidait d’ouvrir une séance, on prenait des notes restaient dérisoires. Le loyer était stable et c’est Phill qui
sur la discussion autour de l’EIF, et l’affaire était réglée. y contribuait en majeure partie. L’équipe administra-
Je me souviens du début d’une réunion qui était vrai- tive et technique ne comptait pas trop sur ce que pouvait
ment planifiée, David Behrman et John Driscoll, entre payer l’association, et restait pourtant plus que compé-
autres, étaient présents. Malheureusement, le vin cou- tente. L’association ne s’est jamais éloignée de la vision
lant à flots, nul ne se souvient vraiment de la tournure de Phill, qui elle-même réussit à s’adapter aux conditions
prise par les choses. économiques, tout en restant fidèle à ses principes.
À la fin des années 1980, j’étais personnellement Deux changements majeurs survinrent au fil des
moins impliqué, mais je faisais toujours partie du années. La création de XI Records, pour permettre l’édi-
conseil d ’administration qui avait gagné en cré- tion et la distribution de CDs de divers artistes à desti-
dibilité du fait des membres dont il se constituait. nation d’un public qui ne peut pas venir sur les lieux
On y trouvait John Cage, Charlotta Kotik (commis- des performances organisées par l’EIF, fut le premier.
saire pour l’art contemporain au Brooklyn Museum), Le deuxième fut d’établir une branche de l’EIF à Gand,
Shirley Contino-Phillips (directrice exécutive de la en Belgique, pour financer des installations d’artistes
Foundation for Westchester Community College), moi- de toute l’Europe et d’ailleurs.
même (alors directeur exécutif de la Good Sound
Foundation), Dan Senn (directeur du Fine Arts Com- Parmi toutes les personnes investies dans l’EIF, de part
puter Laboratory à la Ball State University de Muncie, et d’autre de l’Atlantique, aucune n’a jamais été payée à la

mesure de ce qu’elle méritait, mais en évitant de compli-

quer les choses, et en comptant vraiment sur les seules
ressources disponibles (financières autant qu’humaines),
il fut tout à fait possible de mener nos projets à bien et de
voir notre travail aboutir, ce qui n’est pas un piètre succès.
Phill continue à parcourir le monde avec détermination

afin de faire partager ses films, ses vidéos et sa musique.
Je dois dire pourtant qu’en dehors du loft de Centre Street,
l’expérience de son travail perd un peu de son caractère vis-
céral, et n’a pas la même puissance, pour moi, que lorsqu’il
n’avait encore jamais été vu ni entendu : les mains des tra-
vailleurs étaient là, devant nous, plus vraies que nature,
le système de diffusion et l’acoustique du loft vibraient
en harmonie avec ces chœurs célestes qui chantaient de
leurs voix désincarnées, inconcevables, inexplicables :
c’était absolument exaltant. Et un concert de Phill Niblock
à l’EIF, c’est toujours l’affaire de six heures, avec le public
qui va et qui vient, qui regarde, qui écoute, qui parle,
qui s’endort. Certains restent quelques temps, puis vont
manger quelque part, pour revenir plus nombreux qu’ils
ne sont partis.
En 2010, les projets de l’EIF continuent d’aller de l’avant.

Les séries de concerts présentent toujours des artistes
internationaux, bien que la presse ne couvre plus ces évè-
nements autant qu’autrefois. XI Records propose une liste
conséquente d’enregistrements de nombreux musiciens.
À Gand, des installations continuent d’être mises en place,
visibles depuis une rue de l’autre côté d’un canal. Tout ceci
peut continuer grâce au travail de personnes comme Al
Margolis (qui s’occupe actuellement d’une grande partie
des tâches administratives de l’EIF) et Byron Westbrook,
qui apporte une aide technique considérable lors des
concerts. Mais si l’EIF est toujours en pleine forme, c’est
aussi parce que le concept de l’association a toujours su
rester terriblement simple, efficace, évident.

FILM & MEDIA SECTION ENGLISH 421


In its plain observational stance,

Niblock ’s mov ing image work
displays a visual directness and
pre c i sion w it hout over t rhe -
torical pur pose or ideolog ical
agenda. The artist describes his
films, without a shred of preten-
Phill Niblock’s sion, as works founded upon “the
realistic image.” In a landmark
Observational essay of 1966, critic Susan Son-
tag described the unique way in
Cinema which film could achieve a special
kind of conceptual transparency:
JUAN CARLOS KASE At an intentional remove from the “Ideally, it is possible to elude the
artistic traditions of experimen- interpreters… by making works
tal cinema and the ideological of art whose surface is so unified
orthodoxies of documentary, Phill and clean, whose moment u m
Niblock has pioneered an extraor- is so rapid, whose address is so
dinarily prolific independent film direct that the work can be… just
practice without conceptual pre- what it is. Is this possible now?
1 All quotations from Niblock cedent. His filmography includes It does happen in films I believe.” 1
are taken from a conversation with over forty hours of 16mm film and Though Sontag was not specif i-
the author recorded December 22, video, much of which he shot in cally referring to Niblock’s films,
2010 in New York City. far-flung locales from Lesotho to she easily could have been; her
SONTAG, “Against Interpretation” Chengdu. This non-fiction oeuvre prose perfectly encapsulates the
in Against Interpretation and Other is as stylistically singular as it is core sensibility of his uncompro-
Essays (New York: Dell, 1966), 21. voluminous: Niblock’s films almost misingly observational moving
2 It is also worth noting that entirely eschew montage and post- image work. 2
the subjects of much of Sontag’s photographic manipulation in an The comparison of Niblock’s films
criticism in this period concerned effort to situate the artist’s obser- to his austere, minimalist musical
new experimental modes vational practice within an una- output is inevitable: There are
of intermedial art that grew dorned space of representational clear and inescapable correlations
directly out of the cultural milieu simplicity. Since the early 1970s, between the aesthetic strategies
that fed Nibock’s early work in film all of his films have also displayed of his sound works and those of
and music. a uniformity of content by showca- his filmic output. In both cases,
sing long take imagery of organic the crux of his approach is a strip-
textures, be they of plant life, the ped down, regimented encoun-
human body, or the human face. ter with the elemental conditions

of sensory experience. In its public phical cohesion. Since the beginning of

exhibition, such works produce an open his mature film project in the early 1970s,
kind of spectatorial encounter, which his moving image output has cohered
as Sontag suggests, makes such works into a remarkable body of work that has
difficult to interpret; in their simplicity yet to be assimilated into any existing his-
they resist analysis. Like his minima- torical narrative of independent cinema.
list sound art, Niblock’s cinema displays Following his mid-1960s excursions
a blend of conceptual rigor and simplicity within the rubric of underground film
that obfuscates interpretation. These —including diverse formative works
recalcitrant films have evaded critical motivated by either semi-narrative
assessment, because as music critic Tom goals (Morning, 1966-69), associative
Johnson suggests, “the Niblock look is abstraction (The Magic Sun, 1966-68), or
about as hard to describe as the Niblock representational gags (Dog Track, 1969)
3 JOHNSON, Tom, “The Voice of New sound.” 3 —Niblock began producing moving image
Music: New York City 1972 – 1982, In one film Niblock shows an extended work that developed more closely along a
http://www.editions75.com/Books/ extreme close-up of droplets of water shared aesthetic and conceptual track. 4
TheVoiceOfNewMusic.PDF: 206. flickering lightly on a green leaf; in ano- The singularity of Niblock ’s f ilmic
4 Niblock describes his early works, ther he carefully frames long-take shots vision can be understood as contingent
from the 1960s, as “the films of of fishermen cleaning the silt from their upon the basic core fact that throughout
a young man.” This essay concerns nets; in a later work he presents unin- this extensive filmography he has used
the trajectory of Niblock’s mature, terrupted sync-sound testimony of a the camera exclusively as an observa-
observational work. For a discussion young Chinese woman recounting her tional tool: Niblock’s film work power-
of his earlier films see the essay childhood exposure to a neighbor’s sui- fully limits, minimizes, and inhibits the
by Alan Licht in this volume. cide. Though the subjects of the films medium’s capacity for poetic flights of
are diverse, the works manifest an under- expressive plasticity. With THIR (1971),
lying stylistic and conceptual sensibility the Movement of People Working series
that is firm and unyielding. Despite the (1973-1991), and Anecdotes From Child-
fact that these film and video works were hood (1986-1992), the artist delineated
shot in an unceremonious and unplan- a filmic cosmology with artistic guide-
ned fashion, they display an observatio- lines as singular and controlled as those
nal discipline and singularity of purpose, of his better-known experiments in
a visual poise and compositional ele- sonic art. Though it may be suggested
gance that belies the spontaneity of their that Niblock’s filmic output functions
production. With its visual precision as a visual accompaniment to his esta-
and formal strictness, Niblock’s moving blished innovations in recorded music,
image work comprises a truly massive these works demand their own critical
undertaking of hybrid film experiment and historical consideration.
that rivals his music in scope and philoso-

JUAN CARLOS KASE FILM & MEDIA SECTION ENGLISH 425
Carolee Schneemann, Andy Warhol,

I N TE RM E D I AL O R I G I N S : Nam June Paik, Robert Whitman, and
Yvonne Rainer were trained in a diverse
“It was an intense period. […] I was range of media, including painting,
going to a lot of concerts and events and sculpture, cinema, video, music, and
dance things. When I started doing dance, but expanded their artistic boun-
film, I started working with [dancer] daries to challenge the critical values
Elaine Summers. Then I started doing that had cast an interpretative net over
stuff with the Judson Dance Theater. I the work of the previous generation of
would go all the time. I shot for a lot of American art. This postwar shift in
different dancers in that period, from cultural energies, which Sontag des-
1965-70. I was also developing some cribed as “the new sensibility,” 5 force- 5 See SONTAG, “One Culture and
interactive environments.” fully undermined the purist impera- the New Sensibility,” Against
tives of modernist art criticism, which Interpretation and Other Essays
In the mid-to-late 1960s, Phill —as espoused by Clement Greenberg and (New York: Picador, 1966), 293–304.
Niblock was an active participant and his most influential follower, Michael
enthusiastic observer of the most grip- Fried—had previously policed the divi-
ping developments in New York City’s sions between different art forms with
intermedial performance culture. The an almost puritanical emphasis on
artistic tidal wave of interactive, inter- medium specificity. Much to the dis-
disciplinary, multi-media experimen- may of these critics, within this inter-
tation—which included a range of new medial movement of the mid-to-late
hybrid art forms, such as happenings, 1960s, painters turned to performance,
expanded cinema, interactive perfor- composers experimented with thea-
mance art, and experimental theater trical forms, and dancers learned the
—represented a fresh register of artis- tools of cinema. It was within this
tic encounter between art forms that milieu that Niblock shifted his artistic
had previously been treated as discrete, identity from that of a still photogra-
independent disciplines by Ameri- pher to a filmmaker, then composer, and
can critics. The major works of this finally, intermedia artist. The critical
movement often challenged discipli- legacy of this historical period strongly
nary, medium-specific divisions by underpins the totality of Niblock ’s
blending diverse art forms, including artistic output.
performance and various audio-visual During the 1960s and early 1970s,
technologies, within the same are- Niblock collaborated with artists and
nas. Artists such as Allan Kaprow, choreographers associated with the
Robert Rauschenberg, John Cage, Claes Judson Dance Theater on a variety of
Oldenberg, Jim Dine, Robert Morris, shared projects. Within this particu-

larly vibrant socio-artistic atmos- ted States on his motorcycle, and for his shift into a purely obser-
phere, Niblock often shot films Hundred Mile Radius, with ima- vational mode of f ilmmaking.
for dancers that they would then gery filmed by Niblock within one In its abbreviated form, THIR runs
incorporate into their live per- hundred miles of Clinton, New roughly forty-five minutes and fea-
formance events. From 1968 to York. His last work in this series tures thirty discrete shots with no
1972, Niblock presented four dis- was THIR (AKA Ten Hundred Inch repetition. Each of these visual
tinct intermedia projects (some in Radii) (Environments IV) (1972), vignettes has an average running
multiple versions) within various a performance event that incorpo- time of over one minute—a long
venues in New York Cit y, tit- rated over two hours worth of origi- take by any standard. Niblock’s
led Environments I, II, III, and IV. nal nature footage, which Niblock emphasis on shots of prolonged
Each of these works incorporated shot on 16mm film in the Adiron- duration is of central importance
a different combination of multi- dack Mountains of northern New to his f ilmmaking sensibility.
screen film projection, dance, 35mm York State. The public exhibition In visual terms, THIR is incredibly
color slide projection, and original of this work also featured original consistent. Each shot of natural
music (from tape or occasionally musical recordings, played inde- detail—including extreme close-ups
performed live). Within these pendently from the film, as well of leaves, streams, flowers, crawling
presentations, Niblock continually sections of live dance (featuring ants—evinces a careful and delibe-
shifted the relationships, interac- Ann Danoff and Barbara Lloyd). rate compositional sense and contri-
tions, and hierarchies of discrete (It was premiered in 1972 at the butes to the production of a visual
art forms from performance to Everson Museum in Syracuse.) field that is rich, nuanced, and sump-
performance, manifesting the idea The film materials themselves were tuous. Through the selective use
that the functions of these different shown on one thirty-six foot wide of a shallow depth of field, extreme
media be flexible, unstable, and screen, with three distinct images close-ups, and tight, straightjacket
structurally open. produced by as many projectors. framing, Niblock achieves a textu-
The inaugural work of these inter- This large-scale film setup produced ral and visual intimacy that is poe-
disciplinary undertakings was a moving image triptych in which tic, elegiac, and classically beauti-
first performed at Judson Church each projected image was nine by ful. Yet, again, Niblock’s lyricism
in December of 1968. It featured twelve feet in scale. A work of stri- is achieved through the deliberate,
film and dance, and significantly, king magnitude, THIR represented vigilant ordering of natural detail
also marked the debut of Niblock’s one of Niblock’s most compelling rather than through an expressive,
work as a composer of music, in its early experiments with immer- gestural, or spontaneous composi-
presentation of a piece composed sive presentations of film, music, tional sense.
and recorded by the artist using and dance. As in his music, the composition
the Judson Church’s organ. This Intentionally produced as a com- of Niblock ’s f ilms is staid and
cycle of works also included Cross ponent of an intermedial environ- deliberate without being clini-
Country (Environments II), featu- ment, the single-screen version cal. Niblock ’s photography in
ring footage shot by the filmma- of THIR is one of Niblock’s major THIR emphasizes a wide spectrum
ker in his sojourns across the Uni- films and the inaugural project of color throughout, often featu-

ring heavy patches of dark, chiaros- The widest shots of the film, which depict
curo lighting and almost microscopic traveling clouds, mountain tops, and dis-
close-ups of tactile, concrete, natu- tant valleys, are filmed at a slow frame
ral detail. Every shot in the film—of rate (creating a time-lapse effect) and
flowing water, leaves shaking in the thus rapidly accelerating the tempora-
wind, or light jutting through the forest’s lity of the work’s observational sense.
canopy—is still. When movement does As beams of light jut through clouds, they
occur, it happens within the frame as race quickly across valleys and horizon-
a function of natural forces, such as tal planes of trees, to show a sun setting
wind, water, or the frantic movement over the course of one minute.
of insects, rather than as a result of the Niblock has suggested that his works
filmmaker’s camera movements. Shot undermine the rhythmic effect that is
entirely on a tripod, this experimental generally associated with cinema: “I’m
nature film displays a deep, saturated not interested in montage. I’m not
visual palette that exaggerates the natu- interested in editing. The idea is to get
ral gradations of the forest’s native color rid of editing. My theory is that with
spectrum. THIR is a film composed of shots over 10 seconds, you lose track of
incredibly beautiful, highly aestheti- any sort of rhythmic thing from cutting.”
cized photographic interpretations of Because of their consistent shot lengths
the forest’s visual minutiae. Niblock’s films undeniably achieve their
One moment we see a wide, long shot own particular kind of temporality.
of mountains; in the next vignette, an As he suggests above, this emphasis
extreme close-up of a plant’s stamen; in leads to an experience of non-narrative
another, light flickering abstractly over cinema that is markedly dissimilar from
a rushing stream. From one image to the work of a montagist avant-garde (as
the next there are incredible jumps in seen in the work, for example, of Stan
scale. Because of its massive shifts Brakhage or Bruce Conner). Never-
in perspective and visual scope the theless, it must be admitted that though
film displays a binary system of wide his films intentionally undermine the
landscape shots and tight close-ups, as pulse or tempo produced by rapid pat-
well as a very conscious compositional terned cutting, they nevertheless do
and structural logic. In these transi- achieve their own rhythmic quality
tions from one image to the next, the —as do any temporal artworks that uti-
film presents a series of independently lize extended durations, works of lon-
composed obser vational episodes gue durée—such as, for example, the Erik
rather than an associative chain of abs- Satie’s Vexations (1893) or Andy Warhol’s
tract details, as one might see in a more Sleep (1963). The rhythmic patterns of
gestural, expressive avant-garde film. such works are drawn out rather than

pulsatile; as such Niblock’s films create The artist’s creative intelligence is loca-
a viewing experience that is more static lized not within a bodily contingency,
than it is kinetic. but in the compositional and conceptual
7 A similar argument could be made Like Niblock’s music, his films force- undergirding of the works.7
about the role of bodily presence f ully obstruct the impression that Within the formational aesthetic and
in Niblock’s music, in which he they are being produced by a sponta- intellectual structures that constitute
carefully excises any trace of neous and active creative authority his film works, Niblock has devised an
breath, gesture, and attack from who is making artistic decisions from uncommon combinatory logic for their
the recorded performances that moment to moment. Niblock ’s pre- sound and image components. Using
he mixes into the final recordings. sence resonates through the work in four instruments—flute, violin, tenor
a different way, by creating a repre- saxophone, and voice—Niblock com-
sentational f ield that is meditative posed a piece of music (which became
rather than gestural. In this regard, the f ilm’s soundtrack) founded on
his work differs markedly from that of slight incremental changes in pitch
many other intermedial artists of the and timbre. Shifting alongside the
period whose source of inspiration, as slow march of lush nature imagery,
Allan Kaprow famously argued in “The Niblock ’s original minimalist score
Legacy of Jackson Pollock,” was the dia- moves at a similarly delicate, glacial
ristic gesture of the abstract expressio- pace as the film. In its sonic move-
nist brushstroke. In Kaprow’s words, ments, it takes leaps of larger intervals
“Pollock could truthfully say,” as could than those one usually experiences
many of the performance artists who w ith Niblock ’s music. Cur iously,
followed in his legacy “that he was ‘in’ this aesthetic strategy culminates in a
6 KAPROW, “The Legacy of Jackson the work.” 6 In fact, this performance melody of sorts—albeit stripped down
Pollock,” Essays on the Blurring based emphasis of gesture and contin- and ponderous—that is slightly more
of Art and Life, ed. Jeff Kelley gency was also profoundly influential conventional than his other composi-
(Berkeley: University of California for avant-garde cinema in that it cast an tions: it is closer to a work of minima-
Press, 1994), 4. autobiographical and somatic urgency list horizontal composition than it is to
into the works of Marie Menken, Stan the vertically stacked drone clusters of
Brakhage, Carolee Schneemann, and his more recent discography. There
other artisanal filmmakers. Though is a rare sense here that this work is—at
Niblock’s films share something impor- least partially—developmental, drama-
tant with this lyrical tradition—as works tic, and evolutionary. Tom Johnson
of real time encounter with the abs- describes it in such terms, as “the only
tract beauty of natural phenomena— piece…which builds up in a dramatic way.
they developed along an aesthetic axis The piece sometimes seems mournful,
that is not aligned with the expressive but I’m not sure why, because it is cer-
trend of American avant-garde cinema. tainly very different from any dirge or

lament I can think of.” 8 Throughout world, into the space beyond the gallery 8 JOHNSON, 26.
his moving image work, Niblock has walls, in a sense shifting the relationship,
experimented with entirely oblique in his work, between the zones of art and
relations between image and sound; life. The film’s curious mathematical
however with this early project, he title is in fact descriptive: Niblock fil-
has added a soundtrack that perfectly med each section of THIR, of which there
reinforces the meditative and elonga- are ten, in an incredibly small area (with
ted lyricism of his unadorned long take a one-hundred inch radius). What this
cinematography, even though it was not suggests is that the vast visual variety of
specifically composed for the film. By the film is not the product of combing
synthesizing these artistic energies into over an entire forest for its most breath-
an intermedial experience of observa- taking details, but rather of a careful
tional synesthesia, Niblock produces an attention to the visual materials that
uncharacteristic sense of affect. THIR can be located within a nine-foot circle
is cautiously moving. In an early essay of space within the wooded landscape
about Niblock’s films, one reviewer des- of upstate New York. The motivating
cribed the sympathetic sound/image sensibility here is closely tied to the poe-
relationship of THIR: “And although the tics of William Blake’s famous opening
sound track is a separate entity, com- lines in “Auguries of Influence:” “To see
posed without any film in mind, it has a a world in a grain of sand, / And a hea-
quality of grandeur sympathetic to the ven in a wild flower, / Hold infinity in
filmed images.” 9 the palm of your hand, / And eternity in 9 NELSON, Abigail, “Who’s Who
An elemental encounter with a forest, an hour.” When viewing THIR, one gets in Filmmaking: Phill Niblock,”
THIR is a nature film of an unusual the impression that its extreme play of Sightlines 7, Nº3 (1973/1974): 21.
type. In its fixed, focused, incredibly scale is very much of the metonymic
close attention to the grain and texture type suggested by Blake: its visual spe-
of the geology, plant life, and landscape cificity, like the forest itself, is seemingly
of the Adirondack Mountains, it locates endless. The extreme magnification
moments of extreme visual abstraction offered by cinema further dramatizes
in natural phenomena—as in an almost this sensation of an overwhelming
indiscernible image of light flickering volume of detail. By projecting a fil-
over a stream filmed through a thin mic image—of an ant crawling over a leaf
veil of ice. With this work he recon- or a bead of water on a wet rock—onto
ditioned the methods of his filmma- a thirty-six foot wide screen with each
king practice and opened it up into image of twelve feet in width (as Niblock
an artistic register of real world expe- did in the original 1972 screenings of the
rience and observational co-presence. work) he intensifies and magnifies the
He expanded his cinema out into the experience of visual encounter with

the everyday details of nature, encoura- tural diversity. Niblock’s Movement

ging an impression that defamiliarizes of People Working series represents an
its visual details, pushing its imagery almost compulsive visual anthology of
towards the register of the sublime. human activity.
This series plainly presents the labor of
people who clean fish, plant garlic, till
TH E ART I ST RY O F W I T N ES S : fields, lift rocks, and shovel salt, without
THE MOVEMENT OF PEOPLE voiceover, narration, titles, or explana-
WORKING tory framing. Niblock’s unpreceden-
ted collection of visual vignettes of
Between 1973 and 1991, Niblock tra- human labor is not rhetorically organi-
versed the globe, exploring a range zed, in that they serve no persuasive or
of communities in Southeast Asia, clear ideological function. They do not
South America, Eastern Europe, and document labor processes from begin-
Africa. As a major component of his ning to end, nor do they situate these
film practice, these sojourns provided physical activities in any kind of social
him with the opportunity to collect a context. These films comprise a sty-
fresh variety of moving image mate- listically uniform collection of diverse
rial documenting a range of activities human labor practices. Aesthetically,
specific to these varied, sometimes the entirety of Niblock ’s Movement
remote, cultural enclaves. Throughout series is incredibly rigid and delibe-
his voyages, Niblock fixed his camera rate in its overarching conceptual struc-
upon one variety of human activity and ture, which depends upon a number of
made it the central subject, theme, and artistic restrictions and procedural
structural fixation of the most proli- rules. Throughout this collection of
fic chapter of his filmmaking career. works—which include roughly thirty
The filmmaker has explained that this hours of footage—Niblock did almost
transition in his work—to the strict use no editing once the original film had
of unrehearsed footage taken from eve- been exposed. As in his earlier film
ryday life—was motivated by a growing work, he was primarily concerned
aversion to “the artificiality of dance.” with the visual and textural qualities of
Throughout thirty hours of footage, the images, not with any relationship
Niblock compiled a sprawling, global, that might be created between them
moving image archive of humans enga- through editing. Most of the images
ged in labor. The massive collection have been left almost entirely in perfect
of footage that these travels produced original chronology (with the exception
is almost unfathomable in its visual, of about two shots in the entire series),
social, geographic, cultural, and tex- such that each film represents a linear

record of Niblock’s activities as a tra- I would just pan, follow something,

veling witness to the visual spectacle and then if it went the other way
of human labor. Throughout the I would stop. […] I was following something,
series, the filmmaker leaves each shot so it’s not like panning over a landscape,
largely complete (trimming only the you know, pan this way and pan that
very beginning and ends of each expo- way. That just drives me completely crazy.
sure).10 The vignettes are all of roughly I can’t even watch it. 10 Niblock occasionally removed
similar lengths of extended duration. shots that did not satisfy
Most shots are close-ups with little to no —JCK Why is that? his structural or aesthetic
camera movement. Throughout all of prerequisites, vignettes that, in
his work, regardless of medium, Niblock —PN It ’s ju st w ron g. It ’s f uck i n g his words, were not “up to snuff.”
has pursued an artistic sensibility of res- wrong. [Laughs]

traint, control, and precision.
When asked why this series was designed In general, each shot is an intact, contin-
to be so uniform in its aesthetic qualities gent camera event in which Niblock
he responded as follows: responded to a set of historical condi-
tions in real time, as a documentarian
—PHILL NIBLOCK It was the rule. might. However, Niblock’s observatio-
nal project differs importantly from the
—JUAN CARLOS KASE Why was it the rule? work that is generally associated with
the dominant traditions of non-fiction
—PN That was just a r u le that cinema.
I made for mysel f. I had a bu nch The Movement of People Working
of rules. films suggest no ideological agenda.11 11 In this regard, they might
Though the films sometimes depict be compared with Stan Brakhage’s
—JCK Is there any particular reason that ex t remely i nten sive va r iet ie s of landmark trilogy of experimental,
you were attached to that rule? Or was it work ing class la bor, they are not observational documentaries from
an arbitrary structure that you wanted to legibly political or critical in moti- the early 1970s (known as the
use to guide your work, which should be vation. They seem to fall well out- Pittsburgh Trilogy), with which they
self-explanatory? side of the dominant humanist tradi- are roughly contemporaneous.
tion of documentary that runs from

—PN I w a s a t t a c he d t o t he id e a John Grierson and Robert Flaherty to
I think; it seemed like a reasonable Frederick Wiseman and Errol Mor-
rule to me. There were other rules ris. Niblock’s non-fiction films differ
[too], like no zooms, normally if I pan markedly from this legacy: They are
in one direction I don’t pan back, and distinctive and peculiar in their res-
stuff like that, so that you don’t get the trained formal structures, clean mode
sense of wandering around. Usually of address, and unexplained philoso-

phical goals. With a degree of These films concern gesture as times hyperbolically so, yet their
levity, Niblock compares his work constituted and defined differently. faces communicate neither dis-
to more conventional non-f ic- It appears here not as a mark of dain, nor frustration, nor trauma.
tion: “Documentary filmmakers authorial expression or subjec- This labor is a fact of existence, like
are usually horrified [with these tivity but as an index of labor. the crawling ants in THIR, a visual
films]… because they would say, An understanding of this central fact neither tragic nor comic.
‘you never see the person.’” Docu- detail of Niblock’s work is integral In these films people rarely look at
mentary filmmakers “always have to the comprehension of its aesthe- the camera or draw attention to any
to cut to a face to show you the per- tic and philosophical specificity. particular details of themselves or
son, the personality… Documen- The massive collection of films in their activities. To these laborers
taries are about people. These The Movement of People Working there seems to be nothing more
films are about moving bodies; series often displays antiquated conventional or unremarkable than
they’re not about people.” Though varieties of physical labor—such what they are doing. Niblock ’s
these films might not address the as hay baling and calligraphy—and cinema reinforces this impres-
subjectivity, psychology, or perso- documents technologies that are sion in its cumulative seriality.
nality of the individuals involved, generally alien to Western and With its massive temporal scope—
they do concern humanity as a phy- urban viewers. Sometimes the of over an entire day’s worth of
sical fact. By foregrounding the work is incredibly violent, inclu- films—this moving image collec-
contingency of the human body ding the slaughter and butche- tion reinforces the consistency,
in all its sweaty, twisting muscula- ring of live animals. However, repetition, com mona l it y, a nd
ture, these films are about people, Niblock does not punctuate these unceremonious qualities of labor.
but understood as historical datum, activities dramatically; there is Though it resembles ritual in its
not psychological subjects. Inso- nothing to call attention to the streamlined repetitiveness, the
far as somatic experience is tied different registers of affect or physical labor displayed by these
to people and the labor that they emotion that might be associated films lacks the cultural or sym-
produce, The Movement of People with one form of labor versus ano- bolic aura of such social activity.
Work project concerns them; it ther. Instead the aesthetic sensi- This labor is something else alto-
displays their physicality and bility of these works grows out of gether: Beautiful, unrelenting, and
attests, as a historical witness, to an observational restraint, a kind overburdened with potential poli-
their co-presence. Much Ame- of distancing that is intentional tical signification. These films
rican art of the postwar period and deliberate. Yet, through their concern the human body and a vast
concerns gesture and its represen- incredibly rich, aestheticized pho- net of adjacent relationships immer-
tation. In this regard, this series tography, these works represent a sed within landscape, nature, com-
shares important connections with special kind of filmic witnessing— merce, and society. Yet Niblock’s
Abstract Expressionism as well a way of looking—that is neither films compress this wide field of
as performance art. However, clinical nor sentimental. We see potential reference into a concrete
Niblock’s work emphasizes a dif- people involved in acts of labor that acc u mu lat ion of v isua l fact s.
ferent register of cultural practice. are incredibly repetitive, some- Like the photographs of American

modernist photographers, such as Wal- to create specific, patterned, and inten-

ker Evans, Ben Shan, and Ralph Steiner, tional emotional effects. To be more
these films document social and histo- specific, both commercial and non-fic-
rical datum and reinforce their facticity tion cinema utilize musical underscore
through formal repetition. However to heighten emotion by further empha-
by steering their visual focus away from sizing the already obvious symbolic,
the human face, this series of works dramatic, and affective identif ica-
displays something apart from the tion that their narratives encourage.
politically inflected tradition of Ame- Such a use of music demands of its
rican documentary photography and viewers/listeners that they feel speci-
cinema. There is a blunt literalism to fic effects at pre-determined moments
these works that suggests that they be in time. Through his atypical com-
understood differently. binations of image and sound Niblock
Within every frame of this series there demonstrates that the conventio-
is a kinetic display of physical action, nal matching of image and sound is
of human bodies in motion, lifting, anathema to his understanding of both
picking, chopping, moving, cleaning. film and music. He explains, “I’ve
In these various modes of labor, from always been interested in the oppo-
peeling tree bark to scaling fish, the site of film which makes you cry at
actions, the gest ures, the muscu- the appropriate time. Anti-narrative,
lar requirements are often the same, anti-Hollywood.” The goal of Niblock’s
though the products of these activities work is also anti-dramatic: “There’s no
may be markedly different. Each and development. That’s totally a definite
every one of these actions is repeated rule, also in the music.” Like much mini-
obsessively. There is thus an extreme malist music and art, the images and
systematicity to the labor processes soundtracks of these projects are not
that the films display. In this structu- developmental in structure. The Move-
ral detail of the films, one can locate a ment of People Working films thus repre-
visual analogue to the formal severity sent a fresh and unusual application of
of Niblock ’s soundtracks. Though a minimalist aesthetic in the realm of
Niblock’s music is not literally repeti- moving images.12 12 There is a history of isotropic
tive (in the sense of patterned, repeated In his approach to combining sound works in experimental cinema,
phrases) it does carefully eschew drama- and image Niblock displays the unde- which includes a number of works
tic development or variation. It might niable influence of composer John Cage by Fluxus artists, such as Nam
thus be described as isotropic in struc- and choreographer Merce Cunnin- June Paik’s Zen for Film (1964)
ture. This of course, is extremely unu- gham. In their collaborations Cage or Yoko Ono’s Bottoms [aka Film
sual. Most filmmakers coordinate the and Cunningham devised multi-media No. 4] (1966). However, most
sound and image tracks of their works performance events that celebrated the avant-garde film utilizes a more
kinetic variety of variation and
association that depends on the
plastic and expressive potentiality
of the medium.

total independence of their respective art work for “Mickey Mousing” the image,
forms, despite the fact that they were a term used to describe the most car-
presented simultaneously and in the toonish choreographed coordination
13 In an email to the author, same performance spaces. The legacy of sound and image. 13 To Niblock this
from March 27, 2011, Niblock further of Cage and Cunningham looms large seemed to be an insufficient use of
explained his interactions with over many of the artists, composers, dan- the potential multivalence of music.
Steiner: “Ralph Steiner was a major cers, and filmmakers who worked in the In his cinema he presents a perceptual,
early mentor, for me. I went to see intermedial context of the postwar Ame- sensory experience in which these
him one day, to apply to be in rican avant-garde. Niblock is no excep- two sensory fields overlap in time and
a seminar, a loosely cast, personal tion. When asked about this influence, space without any explicit coordina-
seminar. He lived around the corner he responded that to deviate from the tion.14 The radicality of this idea cannot
from me at the time. On 32nd street, model that they pioneered would be be overstated.
I on 33rd street, at second ave. “blasphemy, because the way God did Niblock describes the correspon-
the seminar was in a church, on lex, it was Cage-Cunningham.” Thus to dence of sound and image in these
I think. In later years, I stopped Niblock, the experimental intermedial works somewhat facetiously, with a
to see ralph in vermont, when he had collaborations of Cage and Cunnin- wink to Cage and Cunningham, as
left NY. I showed some film, with my gham formed the horizon of expectation founded upon a “non-relationship.”
music (in 16mm). He hated my music. for any advanced artistic experiments of This artistic strateg y directly chal-
He showed the films he was working the mid-to-late 20th Century. lenges the dominant logic of film prac-
on at the end of his life, with music The photographer Ralph Steiner was tice since the medium’s earliest experi-
by richard peasely. I said the music a mentor and formative influence on ments with synchronicity and sound/
was ‘mickey mouse’. He kicked me out Niblock’s visual sensibility. However, image coordination. To conceive of a
of his house. He was quite angry. the two artists differed significantly in sound cinema in which the visual and
He was quite cantankerous.” their attitudes towards the use of music sonic components of the work have no
14 Such an idea also suggests an in film. Though primarily known for dramatic or emotional correspondence
implicit critique of the aesthetic his work as a still photographer, Stei- is to suggest a fundamental revision of
organicism generally associated ner also made a number of impressio- the apparatus as it has been historically
with avant-garde cinema traditions. nistic, non-fiction films, including H2O constructed. And, in fact, this revision
(1929) and The City (1939). At one point is precisely what Niblock implicitly
in their relationship, Niblock and Stei- enacted through his rarefied and sin-
ner showed their films to each other, gular exhibition practices.
and it became clear that they held fun- Niblock does not show his films in
damentally conflicting beliefs about convent iona l t heat r ica l set t i ng s;
the ways in which music and images instead he chooses to encourage diffe-
could and should interact in motion rent kinds of democratic, multi-planar
pictures. Though they both produced spectatorship by simultaneously dis-
works that were fundamentally obser- playing his films and videos on nume-
vational, Niblock criticized Steiner’s rous screens of varying sizes distributed

throughout exhibition spaces. In his is an irrefutable element of chance

yearly winter solstice concerts, which that intervenes in the correspondence
take place at Experimental Interme- —or the false perception of correspon-
dia in New York, he intermingles a dence—between the different media
dynamic array of audio-visual stimuli. 15 forms. It is inevitable that within this 15 Most of Niblock’s offsite
In his annual staging of film, video, and array of multiple screens and sound concert/screenings generally
sound elements, Niblock projects16mm sources unplanned correspondences feature slightly fewer visual
films on one screen, while another fea- will arise, including, perhaps, a gra- elements; for those events,
tures the video projection of digital phic resemblance between icons on which often take place in a wide
transfers of his film work, and two or two facing screens or a textural shift range of international venues,
three monitors show his more recent in sound that appears synchronized to he tends to utilize two or three
video projects. He spreads these dis- a visual transition in a film’s parade of planes of video exhibition.
crete screens throughout the space in images, as if there were some under-
such a way that it is impossible to watch lying registration of sound and image.
them all simultaneously. As a result, Yet, there is no intended matching of
the viewer must make choices about film and recorded sound in exhibition.16 16 On his DVDs, Niblock includes
how to focus his or her attentions on On the contrary, it is Niblock’s goal to particular soundtracks with his
the diverse range of stimuli. During expand these singular, enigmatic texts films; but this is purely
these screenings, the artist also plays outward, into the register of percep- a function of this commercial
recordings of his own minimalist com- tual experiment in which the audience distribution medium and its
positions at a loud decibel level on an becomes engaged in a non-prescriptive material specificities. Niblock
array of speakers distributed widely form of phenomenological participation openly insists that the works are
throughout the venue. Niblock thus in which sound and image maintain the meant to be experienced in the more
devises a viewing and listening envi- seemingly paradoxical relationship of open-ended, interactive conditions
ronment that is unique to his own par- simultaneity and independence. of his multi-hour concert/screening
ticular works, circumscribing them Ni block ex pla ins t he ph i losoph i- events, including his yearly winter
within an audio-visual atmosphere ca l goa ls of t h is u nusua l ex h i bi- solstice screenings at Experimental
of his own construction in which a tion strategy: “normally in a concert Intermedia.
num ber of different visual planes I show at least two or three [simulta-
present a diverse array of his work neously] if I can. I hate to show one,
simultaneously and with no prede- because then you’re looking at, really,
termined sequence or audio-visual a documentary. It is when you seen
correspondence. two or three [films projected simulta-
He does not match the music to adapt neously], then you have to make choices.
to particular films, nor does he modify And you have to make choices with
the sound to correspond in any way to the music too, then it becomes interes-
the images. When Niblock presents ting.” Throughout his career in cinema,
his films and music in tandem, there Niblock has created his films within

a tightly controlled set of visual Childhood series, a four-hour cycle featured the recorded monologues
p a r a me t er s , i nc lud i n g m i n i- of video monologues in which a from the Anecdotes series its sound
m a l e d it i n g, l i m ite d c a mera range of onscreen subjects recount accompaniment. In exhibition
movement, and a severe limita- experiences from their childhoods Niblock projects these slides using
tion on dramatic development. in uninterrupted monologues of extremely slow dissolves such that
Yet, through the special exhibi- extended duration. the images continuously merge
tion conditions of these works, Visually these works are carefully into each other gradually, at a pro-
Niblock opens his f ilms up to limited to the tightly framed faces tracted rate. Niblock describes
diverse kinds of experiential inte- of men and women of diverse ages the conflictual nature of the sound/
raction that are more fluid and and nationalities who recount image interaction in this work as
dynamic than the severe aesthe- unscripted narratives of their ear- one that results in a “weird caco-
tic restraints of the works suggest. liest memories. With no camera phony because there are all these
movement and almost no offscreen images looking really beautiful,
sound these unedited video mono- then there’s these three people tal-
E P I LOG U E : logues focus the viewers’ attentions king, and you can’t possibly unders-
R E C E N T O B S E RVAT I O N A L entirely on the speaking faces of tand them.” Niblock’s repurposing
WOR KS I N V I D EO their subjects in uninterrupted of the soundtrack from the Anec-
AN D I N STA L LAT I O N long takes of either ten or twenty dotes videos demonstrates their
minutes. Most of the videos’ sub- significance to his oeuvre as works
In the 1990s Niblock transitio- jects, including a Chinese woman, of sound art concerning the texture
ned from shooting 16mm film to an Indian man, and a young Jamai- and inflection of diverse human
using video as his primary medium can woman, speak in heavily accen- voices above their narrative interest.
for moving image work. Niblock ted English. What results is a kind Throughout the Anecdotes series,
brought his Movement of People of spoken sound art with an incre- Niblock ’s unf linching camera
Working project to conclusion in dibly diverse texture of inflection maintains an observational stance,
1991, though he continued to pro- and intonation. Because of the like Andy Warhol’s Screen Tests,
duce rigorously obser vational seriality of these narratives and the that is fixated, compulsive, engros-
work of different types in his new almost compulsive nature of their sed—and ultimately—engrossing.
format of choice. (Almost all of repetition, after watching these At the center of the camera’s atten-
the work from the Movement of works for some time, one begins tions are a series of human faces.
People Working project was shot to pay more attention to the music Here Niblock has slightly shifted
on 16mm film, with the exception and texture of the voices than to his concern away from the kine-
of a few of the later installments, the content of the subjects’ stories. sis, musculature, and physica-
including footage from Romania In Light Patterns, a multi-media lity of human labor and towards
and Sumatra, which utilized video.) project from 1986-1992, Niblock the subjective space of individual
The most extensive and remarkable produced a series of high contrast memory. However, these works
of Niblock ’s recent obser vatio- slides of nature imagery—related are often much less dramatic, in
nal projects is the Anecdotes from in texture and tone to THIR—that both content and delivery, than

one might expect. Because of the top of her head and chin, her one of her neighbors, a man with
the camera’s confessional pres- face reveals a blend of affability a large family and a “heavy finan-
sures each of its subjects proves and affective depth. Though she cial burden.” One day he walked
to be both remarkable and typi- speaks with a distinct Chinese quietly into her home and sat down
cal. Similarly, in sonic terms accent, it is clear that she has a unassumingly on a chair, drinking
the texture of the work is often strong and poetic English language lemonade. Strangely, he did not
monotone and dynamically level. vocabulary. From the beginning utter a word for an entire hour, nor
As Niblock explains, “I just told of her recollections she is willing did he offer to share his drink with
them that they had to think about to explore emotionally complex anyone. To the young child, this
stories from when they were the material. As she describes how seemed peculiar. Then, all of a
youngest that they could think her mother beat her with a bam- sudden the man fell to the floor,
of, and that they have to fill 20 boo stick, it seems that the façade white bile spewed forth from his
minutes. And what comes out it of her composure may be starting mouth, and “his whole body cram-
is really amazing because they’re to crack. Yet, despite the emotio- ped like a shrimp.” With a subtle
really dredging.” With its una- nal heft of her stories, she remains sense of dramatic timing, Niblock’s
dorned mode of f ilmic witness continuously restrained in her deli- subject withholds any real explana-
Niblock’s camera documents the very, as do all of the onscreen sub- tion of the situation until the very
process in which people relive, jects in Niblock’s Anecdotes series. end of the story. She then des-
reconstruct, and revive their own Staring unflinchingly at the camera cribes seeing her father ride his
memories for the purposes of sha- the young woman explains that bicycle into the horizon, with her
ring their experiences with others, “physical memories are usually rela- neighbor’s body on the front of his
without editorial comment or for- ted with poverty or disasters—yeah, bike. It was the last time that she
mal manipulation. The work ’s poverty and disaster.” She then saw this man, who in her words,
process of auto-psychoa na ly- sips water and we hear a distant “committed suicide in front of me
sis inevitably leads to spectato- car alarm in the street as a detail of and my father.” Then she changes
rial encounters that are at turns the ambient soundscape. As this registers of narration and movies
touching and entirely common- young woman tells her story, she into a blend of concrete detail and
place. Throughout the four hours assumes the voice of a third-person abstraction in an effort to shift the
of first-person storytelling some narrator who reflects on her own emphasis of her description: Still
remarkable moments emerge. first-person experiences, demons- describing this neighbor, she says
Anecdotes #1 begins with a Chinese trating a profound and unsett- that he was “wearing a white shirt
woma n, proba bly i n her late ling intelligence in her commen- and the living room was painted
twenties or early thirties. With tary and self-awareness. After a white and sunshine outside was
an ang ular haircut and bright long pause she begins to recount very bright too. That was another
pink eyeliner and lipstick, she vivid recollections of unexpec- dimension of death in my memory:
juts forward from the flat grey ted “confrontations with death.” black and white. Ah, I haven’t
background in front of which she Perhaps the most harrowing story seen a color one yet… maybe in a
sits. In a tight close-up that clips of her life as a young girl concerns theater.” After this observation

about memory and perception, the that foreground the texture of the their dependence on the arbitrary
young woman takes a long pause, as human body with its material par- structure of the twenty-minute shot
if to restrain her emotions. She is ticularities, including its range and the stationary, tripod-posi-
holding herself back nervously as of gesture, its strength, its physi- tioned camera, they nevertheless
she claims a tenuous grasp on the cal reach; the soundtracks for the showcase a natural, inescapable
unruly memories of her childhood. Anecdotes videos present a rough aspect of human experience—one
Th i s you n g Ch i ne se wom a n audio counterpart by recording that has been surgically excised
begins Niblock’s Anecdotes series the sonic patterns of incredibly from the performances and actions
auspiciously. Bright, articulate, diverse modes of speech, patterns of all his other work, both in sound
and unpredicta ble, she would of inflection, and rhythms of arti- and image. The films in the Anec-
be the ideal inter view subject culation, as well as the rich range of dotes from Childhood series concern
for most non-fiction filmmakers. pitch, timbre, and texture of many human personality as mediated
(Her stories are the most gripping human voices. Though the video through the human body, through
of Niblock’s long form video pro- interviews are all enacted in the the grain and texture of these hete-
ject; it is no surprise that she is same language, they nevertheless rogeneous and at times, unintelli-
the only subject to appear twice present a wide range of accents, gible voices.
in the series.) However, it quickly including South African, Jamai- Despite t he for ma l a nd ex pe-
becomes clear to the viewer that can, and various American regio- riential consistency of Anecdotes
Niblock is not concerned with nal patterns, as well as those of non- f rom Childhood, t he d iversit y
producing dramatic excitement native speakers, including Chinese, of its onscreen subjects is stri-
or narrative immersion. On the D utch , a nd Ind i a n s u bje c t s. king—as it is in the Movement of
contrary, the dozen or so inter- In a very concrete sense, it is the People Working series. On one
views of the Anecdotes series col- music of these voices, with their level, the work functions parado-
lectively produce an accumulated subtle shifting nuances and modu- xically to downplay the personal
impression of stasis in the content lations, that is the overwhelming dramas of its subjects by framing
of the stories and the flatness of aesthetic impression of this work. them within a rigidly systematic
their delivery that is not dissimi- The treatment of affect in these and hyper-repetitive structure.
lar from the collective impression works is unusual. On one aesthe- In this regard, there is nothing
of the Movement of People Wor- tic level these monologues are uni- sentimental or sentimentalized
king films. Like those film works, form and homogenous, resulting in Niblock’s videos of first person
these videos are formally uniform, in their own kind of blunt, obser- recollection. Yet the works do
dramatically level (for the most vational minimalism. Yet their encourage some kind of affective
part), yet incredibly textured in aesthetic inertia emanates from engagement, though it is tempered
their cultural diversity and human representational and philosophical by its interplay with the observa-
detail. There is a latent paral- impulses that are also dissimilar, in tional detachment of its aesthe-
lelism here: the visuals from the some ways, from Niblock’s other tic sensibility. All of Niblock ’s
Movement of People Working films moving image work. Though mature film work simultaneously
create a massive archive of images these films contain an austerity in addresses itself towards these two

tracks of philosophical investment

by placing its viewers/listeners
within a space that is conceptual
and restrained in its aesthetic
texture while also reminding us,
perhaps paradoxically, of the infi-
nite diversity of the world in which
we live, la bor, and remem ber.
His work simultaneously eschews
the expressive plasticity of abs-
tract cinema and the humanist
i mp er at ive s of c onvent ion a l
documentary: Niblock constructs
his cinema in a different kind
of aesthetic place, at a remove
f rom both of these traditions.
In his distinctive area of practice,
Niblock ’s f ilms and videos cir-
cumscribe their own particular
cosmology within a shared set of
representational systems and dis-
tinctive philosophical mandates
that are guided by an unflinching
dedication to both observational
sensuality and affective restraint.


wove its way through our conver-

sation, and I began to perceive
how his music elicits a glimmering
sensation, in a similar way that a
Mark Rothko painting emanates
Shimmering Sound: with layered color-fields as each
contrasting color shines from and
Redefining the Boundaries fades back into its respective field.
I started to use the metaphor of
between Phill Niblock’s Music ‘musical shimmering’ not only in a
literal sense, but also, more broadly,
and Visual Art in the hope of rendering the state of
tension directed towards our per-
ERIKA KING Phill Niblock has made a subs- ception of surface and the expe-
tantial and original impact on rience of time and space in Niblock’s
the development of minimalist compositions. These somewhat
music in today’s artistic climate. paradoxical elements glisten softly
Experimenting within the fra- under the guise his minimal com-
mework of drone-based compo- positions. For example, Niblock
sitions, he assembles a collage stresses the importance of surface
of suspended pitches held over in his music, and yet his pieces
long periods of time that g ra- have an enormous amount of tonal
dually evolve into nuanced varia- depth; as his songs progress (las-
tion. Niblock uniquely captures ting as long as 20min) some may
a kind of ‘musical shimmering’ in feel as if time has literally collapsed
which the layering of sound creates —while others may sense move-
complex textures underneath a ment camouf laged underneath
seemingly minimalist structure. the assemblage of sounds, remin-
This paper was compiled through ding them that time continues to
an inter view I had with Phill move forward. When played in a
Niblock in which he talked about room, the drone seems to resonate
the ar tistic and philosophical equally throughout the space, and
influences on his development as a yet each individual within the room,
1 Phill Niblock, Telephone composer. 1 When I asked about as Niblock himself has described,
Interview (October, 2008). the impact of visual art on his music hears the music differently.
he said, “There is a lot of shimme- Ni block a l so ment ioned Zen
ring in the work that is similar to a Buddhism as having made an
canvas of Rothko”. This metaphor ind irect impact on h is work.

4 FORMAN, Rob, “Phill Niblock at I will conclude my paper by touching on creates a limited tonal field. 4 If we were
Seventy” (Boston: Weekly Dig, 2003). some aspects of Zen philosophy in rela- to assign each semi-note (C #, D, E-flat,
5 NIBLOCK, Phill, “Disseminate tion to its bearing on minimalist aesthe- E) in Niblock’s Disseminate Ostrava, 5 to
Ostrava”, Disseminate, Mode Records, tics, and question whether Niblock’s a shade of blue, then we would achieve
2004.6 interest in Zen marks a move towards color cluster of similar hues within
embodying forms of nature in a novel the same color scheme. As Robert
way that minimalist music has not typi- Ashley comments in his liner notes to
cally done in the past. the album, “a second characteristic of
Niblock expresses feelings of tension as the drone…is a quality of unchanging
6 ASHLEY, Robert, in liner notes, these contrasting elements—time that tonal color”. 6 However, what appears
Phill Niblock. Disseminate, is continually static and moving, struc- to be at first a uniform tonal range
Mode Records, 2004. ture that is inherently uniform and may be deceiving with the amount of
complex, and sound, informed by both microtonal shifts in pitch which reso-
technology and natural phenomena, nate with an increased amount of depth.
flicker beneath the surface. Within the first minute of Disseminate
the orchestra begins on a D, projecting
a uniform sound, but as the drone pro-
N I B LOC K AN D ROT H KO : gresses, some of the instruments make
STU DY O F TH E F I E L D a microtonal shift up from D making
the wave sound sharper to a classically
The drone possesses what some have trained musician, while others make
described as a barely changing pitch a small shift down from D, releasing
2 ASHLEY, Robert, in liner notes, held at long intervals. 2 Many have what would sound to be a flatter pitch.
Phill Niblock, Disseminate, compared its expansive, enveloping It begins to sound as if there is an opening
Mode Records, 2004. nature to the surface of the ocean in the drone, as if it is splitting into many
or giant wave. Like an expanse of threads. We begin to hear overtone
sound, Rothko’s color-fields are vast patterns (second overtone A or some-
and endless—as each stretch of paint times even the fourth overtone F #), loo-
appears as if it could extend beyond its ming over the pitch cluster like a Rothko
frame. Although a part of the expres- red hovering over a blue color-field.
sionist New York scene of the 40’s and The subtlety of each microtonal shift is so
50’s, his work demonstrates the gradual gradual, that one feels that pitch changes
transition to minimalism, which can in the musical composition are cur-
be seen in his progression from using ved, which occur like the unraveling of
bright colors to creating almost entirely a wave.
monochrome black paintings that pro- Similarly, Rothko’s transitions from
3 WICK, Olivier, “A Consummated gressively became more contained.3 color to color are acute and their fields,
Experience between Picture Using “close-ratio tones”, Niblock elusive and soft.
and Onlooker,” Mark Rothko
(Germany: Hatje Cantz Publishers,
2001) 28, 29.

ERICA KING FILM & MEDIA SECTION ENGLISH 443
In No. 1 4 , 7 Rot h ko layered wa r m gradually burying your feet in the sand.10 7 ROTHKO, Mark, No.14,
reds and oranges over cooler blues. All these activities would seem to induce San Francisco Museum of Fine Arts,
Moreover individual tones within the a hypnotic state, as they all involve San Francisco.
drone will at times become bolder and observing something repetitive, in 10 Ibid., 305.
then dissolve as Rothko’s colors recede order to withdraw from real time, into
and contract in space, causing the flic- a more meditative perception of passing
kering tension between surface and events. Both Niblock and Serra are
depth. able to capture Reich’s ideals of art as a
In many ways Rothko exemplif ies gradual process in their manipulation
the musica l text ures in Ni block ’s physical time in order to establish a more
drone-compositions, as both musi- subjective experience of time. Such
cian and ar tists bring acute atten- a perspective on time has been outli-
tion to the dimensions of the field, its ned by Greg Hainge’s observations that
subtle texture, and unsteady surface. Niblock’s drones possess aeonic time,11 11 HAINGE, Greg, “The Sound of Time
However, there is one important ele- or as Gerard Pape eloquently articu- is not tick tock: The Loop
ment that Rothko cannot aptly be lated, time that has always been and as a Direct Image of Time in Notos
used in comparison to music, and that continues to be.12 Hainge drew upon Endless Loop Edition and the Drone
is the experience of space and time. Deleuzian theory that addresses the Music of Phill Niblock”, Invisible
Yet similar attitudes toward space and double-natured aspect of time which Culture: An Electronic Journal for
time arise when comparing his work can be experienced in either calculated, Visual Culture, issue 8 (2004).
to the sculpture, particularly those deductible segments, or what Deleuze 12 PAPE, Gerard, “Phill Niblcok:
of Richard Serra’s Torqued Ellipses, 8 terms to be time chronos that defines our Timbre as Space in Suspended Time”,
which echo the surface qualities of a place in our landscape establishing our in liner notes, Phill Niblock, Touch
drone or color-field, but within a three- identity within its form. Alternatively, Food (London: Touch Records, 2001).
dimensional area. the time-between, such as twilight, and

all those moments of indeterminacy in
which our sense of place and history are
N I B LOC K AN D S E R RA : ambiguously drawn are expressions of
TH E I M PORTA N C E O F T I M E time aeon. 13 Another way to conceive 13 DELEUZE, Gilles, and GUATTARI,
the limina l tempora l q ua lities of Félix, Anti-Oedipus: Capitalism
In 1969 Steve Reich defined process- Niblock’s drones is in terms of vertical and Schizophrenia (New York: Viking
oriented music—which includes what we musical time, as conceived by Jona- Press, 1977) 262.
have called “drone”—as literal processes than D. Kramer.14 Because of the non- 14 KRAMER, Jonathan D., “New
that gradually run by themselves. 9 linearity aspect in vertical musical time, Temporalities in Music”, Critical
He went on to state that gradual processes Kramer argues that one can experience Inquiry, vol. 7, #3 (1981): 549.
resemble observing a swing come to rest, this music in the same way that one may
watching sand run through an hourglass, look at a piece of sculpture, from simul-
or experiencing the sensation of waves taneous angles. 15 15 Ibid., 551.
8 SERRA, Richard, Torqued Ellipses, Guggenheim 9 REICH, Steve, “Music as a Gradual Process”,
Museum Bilbao, Spain. Audio Culture: Readings in Modern Music
(London: The Continuum International Publishing
Group, 2006) 304, 305.

Serra stated that in Torqued Ellipses of the performance, which causes

“time is the focus” and that as one walks a unique outcome for the experience of
through them each small change either his sound. During an interview with
“condenses or protracts” ones tempo- Rob Forman, Niblock stated:
16 FOSTER, Hal, “Serra ral experience of it.16 The paths created
in Conversation with Hal Foster”, through his sculptures as one walks I’m more interested in making architec-
Richard Serra: The Matter of Time through the inside unravel in the same tural, environmental sound pieces, which
(Germany: Steidl Publishers) 38. way that a drone would, where change is one can think of as a big, full box. Within
measured through the gradual curving that box, there are many possibilities of
of steel. Time tempers between its things happening, so if you move around
acceleration, as one walks through the the space, the sound changes because of
17 FORMAN, Rob, “Phill Niblock at narrow entrance of his ellipses, and the standing waves”.17
Seventy” (Boston: Weekly Dig, 2003). its reduction in speed as the ellispses
open into an expansive field. Serra is This attitude towards space resembles
sensitive to such detail, while remai- the minimalist sculptures such as those
ning loyal to his overall minimalist of Carl Andre, in which the viewer’s pre-
structure, which is composed of the sence on top of his floor pieces becomes
f u ndamenta l shapes of t he circle an important aspect of the experience of
and the arch. Furthermore, Serra his art. For Serra, one’s physical path
conveys, similar to the drone-work of within his sculpture is just as important
Niblock and Reich’s theories on music, as the sculpture itself. He commented,
a sensation of a gradual process in “you get involved with what effect the
which the viewer withdrawals from work had physically on your body as you
18 Art 21, “Charlie Brown” (Public real-time into time aeon. walk.”18 Niblock draws upon these stri-
Broadcasting Station). Web. kingly similar themes evident in mini-
malist sculpture.
N I B LOC K AN D S E R RA :
C R E AT I NG A N “ARC H I T ECT U RA L
E NV I RO N M E NT ” S I GN I F I CAN C E O F Z E N
In addition to time, Niblock expresses During my interview, Niblock said Zen

the importance of space in his music Buddhism made an indirect impact on
which ser ves as a physical st r uc- his music. Although he did not ela-
ture to frame the sound within it. borate any further on this, I will argue
Conseq uent ly, his concer t pieces that Niblock’s and Serra’s shared ten-
are site-specif ic to the dimensions dencies to explore the subtleties of
of each room, as well as the liste- time and space is partially rooted in
ners’ orientation within the range Zen philosophy and aesthetics. In

the interview Niblock said that cri- In 1970 Serra made a trip to Japan
tics can’t, “hear the music from the to study Zen gardens. When asked
inside” which I found to be similar about the signif icance of his expe-
to La Monte Young’s famous decla- rience he commented, “That was enor-
ration that one must get inside the mously important” going on to say that
sound.19 The Japanese monk Daikaku time is either “compressed or protrac- 19 MERTENS, Wim, “Basic Concepts
(1213-1279) stated that one must hear from ted” in the narrowing of the garden to of Minimal Music”, Audio Culture:
within.20 Here, he suggests that there is no its details, which then “return to the Readings in Modern Music (London:
differentiation between one’s exter- field in its entirety”. 23 He experienced The Continuum International
nal environment—all outward forms, a time-space collapse in which gar- Publishing Group, 2006) 311.
images, and sounds—and one’s internal den details are framed by an expan- 20 FOSTER, Nelson, and SHOEMAKER,
mind. Furthermore the idea of ‘hea- sive, field of negative space such as an Jack, The Roaring Stream: A New Zen
ring within’ can be interpreted as a open pond or sand garden. Quickly Reader (Hopewell: The Ecco Press,
Zen model of using one’s introspective, the details of the garden—all rocks—are 1996) 226.
intuitive mind, rather than outwardly swallowed into its form, and time is sus- 23 FOSTER, Hal, “Serra in
logical. In Niblock ’s case, the liste- pended, while one contemplates its ove- Conversation with Hal Foster”,
ner is able to develop a heightened self- rall essence or gestalt. These opposing Richard Serra: The Matter of Time
awareness of the acute psychophysical characteristics, of space that is infinitely (Germany: Steidl Publishers) 38.
effects of the drone on their body and large and small, time that is compressed
mind. “Hearing within” then could and expanding, cancel each other out
thus be a way of not only listening to to create a space of harmony between
the subtleties of sound dynamics, but all contrasting elements. Asymmetry
also developing a sensitivity to the and variation exit within this minima-
impact of these dynamics on one’s list framework. Such aesthetics are
consciousness. rooted in Zen perspectives on space and
Kramer arg ues that linear musical time, exemplified in one of the earliest
time is uniquely characteristic in Wes- written Ch’an texts by Seng-Ts’an, which
tern aesthetic tradition. 21 Non-linear influenced many Zen monks. He writes, 21 KRAMER, Jonathan D., “New
approaches to music can be found in “hurry and delay have no bearing; an ins- Temporalities in Music”, Critical
myriad cultures around the world. 22 tant is ten thousand years” and “the tiny Inquiry, vol. 7, 3 (1981): 539.
The non-directional aspect of Zen is the same as the large once boundaries 22 Ibid., 540.
teaching is similar to the non-linear are forgotten; the huge is the same as the
musical structures in Niblock’s drones; small”.24 24 FOSTER, Nelson, and SHOEMAKER,
meditation reinforces a cumulative According to Reich, the most impor- Jack, The Roaring Stream: A New Zen
experience of time, rather than linear, as tant characteristic of process-oriented Reader (Hopewell: The Ecco Press,
one focuses on the oscillation of breath, music is its ability to capture “the note-to- 1996) 15.
to ultimately achieve a sense of non-dua- note details and the overall form simul-
lity through spontaneous insight. taneously”.25 Such a perspective reflects 25 REICH, Steve, “Music as a Gradual
Process”, Audio Culture: Readings
in Modern Music (London:
The Continuum International
Publishing Group, 2006) 304.

the innovative artistic development of nature that, according to Paddison’s

American minimalist music during the theories of music, are concerned with
later half of the 20th century, and would the natural laws of acoustics, “raw stuff”
become for some artists, such as Niblock of sound, and natural, organic pro-
29 PADDISON, Max, “Nature and the and Serra, compatible with their growing cesses. 29 Consequently Niblock’s and
Sublime: The Politics of Order and interests in the philosophy and art of Serra’s interest in technology, I believe,
Disorder in 20th-Century Music”, Japanese Zen. is just as central as their interest in envi-
Order and Disorder: Music- ronment. Contrary to the Strickland’s
Theoretical Strategies in 20th- response to Serra’s sculpture which
Century Music (Leuven: Leuven C O N C LU S I O N depict nature “not in any organic rela-
Univeristy Press, 2004) 113, 114. tionship with humanity but as a conglo-
Many have criticized minimalism for its merate of alien objects” that have led to
loss of humanistic qualities, its expres- “the most profound alienation in the his-
30 STRICKLAND, Edward, Minimalism: sion of man’s alienation from nature, tory of art”30; in my opinion Serra’s Zen-
Origins Bloomington: Indiana shaped by the move towards industria- inspired sculpture does just the oppo-
University Press, 2000) 292. lization and modernization during the site. Niblock and Serra both capture
26 STRICKLAND, Edward, Minimalism: 20th century. 26 Donald Judd implored what Ch’an monk Seng-Ts’an revealed
Origins (Bloomington: Indiana his viewers to remain outside the art to be the true essence of reality:
University Press, 2000) 282. object—conseq uent ly favor ing a n
objective, neutral aesthetic response in The subject disappears with its object,
27 JUDD, Donald, Complete Writings each viewer.27 Both Niblock and Serra objects vanish w ithout a su bject…If
1959-1975 (New York: New York challenge such presumptions, by lite- you want to know both these aspects,
University Press, 1975) 188-189. rally bringing the listener and viewer, or i g i n a l ly t hey ’re one a nd empt y.
inside. I believe this shift is partly roo- A single emptiness unites opposites, per-
31 FOSTER, Nelson, and SHOEMAKER, ted in their rejection of standard Western vading all things equally.31
Jack, The Roaring Stream: A New Zen aesthetic values of objectivity and linea-
Reader (Hopewell: The Ecco Press, rity, and application of the subjective, While Strickland asserts that some
1996) 12. intuitive, non-linear approach of Zen. may become engrossed in the tita-
Although Serra uses primarily indus- nic sculpture to the point of losing
trial materials such as steel, his recent a sense of autonomous identity from it
sculptures of Torqued Ellipses resemble —Strickland overlooks the idea that the
the natural forms of giant seashells. identity of his art relies on the participa-
Some have observed that Niblock’s inte- tion of the viewer. This leads to a mer-
rest in computer technology, primarily ging between viewer and object, where
Pro Tools, serves merely to aid his com- neither is dominated or overpowered
position, but is not a driving force in the by the other, but each exists in a har-
28 STRAEBEL, Volker, “Technological outcome of his music itself. 28 Niblock’s monious equilibrium with the other,
implications of Phill Niblock’s drones subtly embody elements of united by their simultaneous emptiness
drone music, derived from
analytical observations of selected
works for cello and string quartet
on tape”, Organized Sound
(United Kingdom: Cambridge
University Press, 2008) 234.

and wholeness. Consequently, both

Serra and Niblock create a space of inti-
macy between onlooker and sculpture,
listener and music in which each relies
on each other for a complete aesthetic
experience. This balanced approach
to nature, technology, and viewer/ lis-
tener response contributes to the limi-
nal aesthetic elements in their work in
the tension or “shimmering” effect that
is created in one’s aural and aesthetic
experience of surface, time, and place.


Phill Niblock ’s f ilm, audio and

video works remain ever present
to borrow an Alvin Lucier com-
position title. Much like Lucier’s
work, there is also a palpable phy-
Minimalism sicality to Niblock’s sound pieces
i n pa r t ic u l a r. 3 Bot h a r t i st s
and the Moving Image: share an acute awareness and
sensitivity for wildly variant audi-
The films and music tory phenomena and the indeter-
minate wave patterns that sound
of Phill Niblock occupies in different architectu-
ral spaces. The calm, stillness of
RICH HOUSH So long as agrarian production Lucier’s motionless sound sculp-
remains the central activity, tures exhibits his own interest
the cyclical time which remains in the visual arts as well, but it
at the base of society nourishes is Niblock ’s intermedia practice
the coalesced forces of tradition —ju x t aposing boom ing, mono-
which fetter all movement. lithic sound compositions with
But the irreversible time of the multi-screen motion video pro-
bourgeois economy eradicates jections of repetitive, deliberate
these vestiges on every corner movement - that are the focus of
of the globe. History, which this study.
until then had seemed to be only
the movement of individuals A key component to Niblock’s
of the ruling class, and thus was working methodology is his vehe-
written as the history of events, ment refusal to interpret his art;
is now understood as the general coupled with his seemingly indis-
movement, and in this relent- criminate presentation of the raw
less movement individuals are materials of his toils. He appears
1 DEBORD, Guy, Society of the sacrificed. 1 to spend more time dodging inter-
Spectacle, (Detroit: Black and Red, viewers’ questions about interior
1983), n.p. – statement 141. With musical strateg ies that meanings and symbolic under-
(emphasis on tradition and general effectively make us “forget about pinnings in his work than he does
movement are Debord’s) time” 2 and moving image tech- in synchronizing his music to his
2 ASHLEY, Robert, Phill Niblock: niques that reiterate these same films or vice versa. Dan Warbur-
Disseminate, (New York: Mode Records, concerns while recalibrating our ton has suggested that, “The com-
2004), n.p. sense of tempora l suspension, poser’s unwillingness to analyze
3 This physicality manifests itself
through uniquely individual means
of course, the stentorian smother of
Niblock and the shimmering seduction
of Lucier.

his music… is neither mysterious nor It is worth quoting Le Grice at length

4 WARBURTON, Dan, “Phill Niblock: pretentious,” 4 and may in fact have in order to bring to the fore the myriad
No Melody No Rhythm No Bullshit,” more to do with his exposure to the New of complexities and nuanced distinc-
The Wire, Issue 265 (March 2006), 35. York avant-garde artists of the 1960s tions between divergent structural
who held a certain allure for Niblock filmmaking strategies—as their own
when he moved to the city in 1958. The unique identities have a tendency to
matter-of-fact (more precisely, matter- rather hastily become eng ulfed in
as-fact), reticent posture Niblock has ling uistic and semiotic understan-
adopted finds its roots in counter-strate- dings of str ucturalism. With cla-
gies developed by the Abstract Expres- rity and aplom b, Le Grice states:
sionist and Minimal Art movements Str uct ura lism in ar t wou ld seem
in order to subvert dominant cultural to imply a broad ly representatio-
codes and homogenizing consumer nal, or more accurately, homological
forces. condition. This ‘homology’ is defi-
ned by Levi-Strauss as an analogy of
In t he contex t of def in ing t he functions rather than of substance.
pr i nc iple s of a s t r uc t u r a l f i l m- In The Structuralist Activity, Roland
m a k i n g ae st het ic—wh ich sh a re s Barthes talks of a process whereby the
explicit links with minimalist art structuralist decomposes the real then
practices—Gene Youngblood points recomposes it. The reconstructed
to the painter Frank Stella who stated, ‘object’, which I take to imply mainly
“If you pin them [critics of Minimal the structuralist art object, is described
Art] down they always end up asser- as a simulacrum of the ‘natural object’
ting that something is present besides and is seen as ‘intellect added to object’.
5 YOUNGBLOOD, Gene, Expanded the paint on the canvas…” 5 And while He stresses that ‘ between the two
Cinema, (New York: E.P. Dutton Youngblood’s further extrapolation of objects, or two tenses, of structuralist
& Co., 1970), 126. structural film, exemplified by Michael activity, there occurs something new
Snow’s “Wavelength [where] there is (Barthes’s italics). Structuralist art
no dependence on an idea or source can be thought of as the material forma-
of motivation outside the work itself. tion of experience through the explicit
The subject of the film is its own struc- incursion into the thing (event) obser-
6 Ibid. 126. ture and the concepts it suggests,” 6 ved by the mode of observation. In this
could just as easily be applied to sense, structuralist art does not express
Niblock’s approach—a different kind of experience derived from the world: it
structuralism is evident in his work, one forms experience in the trace of a dia-
7 LE GRICE, Malcolm, Experimental which is closer to the European model lectic between perceiver and perceived.7
Cinema in the Digital Age, as defined by Malcolm Le Grice and
(London: BFI Publishing, 2001), 61. Peter Gidal.

RICH HOUSH FILM & MEDIA SECTION ENGLISH 451
The compositional techniques that Soviet formalists concerns for rural

Phill Niblock employs for both his film farming communities. However the
and music making approaches adhere voice-of-god narration that accompa-
to Le Grice’s interpretations of Levi- nies the majority of documentaries
Strauss and Barthes in staggeringly along these lines (excepting Robert
precise and compelling ways. The fun- Gardner’s Forest of Bliss [1986] which
damental difference between Niblock’s utilizes the “natural” diegetic ambient
brand of structuralism as compared to sound of the area being f ilmed) is
the more common, overtly self-reflexive replaced in Niblock’s video projections
variety as seen in much of Snow’s work with his pulsing, throbbing drone music
among others, is found in Niblock’s cha- compositions—giving the proceedings a
racteristic humility in hiding behind decidedly more abstract and ambiguous
the forms. That is, the intellect added tone.
to the object in the work of Niblock
is unobtrusive and often only lightly His predominantly static camera
felt. His gentleness in coaxing the positions, allowing shots to linger on a
perceived into discovering the simple particular scene for an extended period
beauty and elegance that can be found of time—not cutting on action or attemp-
in, quite literally, The movement of people ting to quicken or manipulate the pace
working (2003) and the sensuousness of the shots with sophisticated montage
that abounds in natural acoustic pheno- techniques also removes his practice
mena appears in stark contrast to more from the didactic Soviet filmmakers of
rigidly formal, structural filmmakers’ the 1920s. The order in which Niblock
approaches. cuts his films together is neither convo-
luted nor complex—he simply adheres
Andy Warhol ’s cinematic celebra- to the chronological order in which he
tions of tedium and Hollis Frampton’s shot them—making no attempt to weave
esoteric intellectual conundrums are disparate shots together in some sort of
curiously absent from Niblock’s cine- manipulated, polished recomposition
matographic snapshots of agrarian that aspires to a structure that is not
lifestyles and manual labor, which already and always inherent in the ori-
delight in graceful bodies in motion, ginal footage. Any editing he actually
rendered in lovely Kodak prints struck executes appears to take place within
from the original 16mm color reversal the camera, between shots on the same
stock. The “subject” matter of the films reel. His films and music are explicitly
has more in common with ethnographic non-narrative, occupying a kind of limi-
filmmaking impulses, harking back to nal state of flux. The nonchalant way
Flaherty’s lyric realism and some of the in which he presents the raw material of

the two mediums together, allowing for of Ellington’s music per se) the film
stochastic fusions and curious synchro- retains an audacious vitality, that rather
nicities, belies the efforts he devotes to presciently challenged conventional
both mediums individually, prior to jazz music and experimental filmma-
their intermedia presentation. king trends of the day.
Preceding his engagement with Given Niblock ’s recollection that,

motion pictures, Niblock took still pho- “Sonny (Sun Ra) liked it very much.
tographs for some years with a B Topcon I used to project it behind the band when
8 WARBURTON, 36. single lens reflex camera.8 Inspired by they played Slugs, and we also used it for
jazz music and culture in New York City a big concert in Carnegie Hall in 1969,”
in the early 1960s, he took hundreds of The Magic Sun can be considered as
still photographs of key figures like a substantial precursor, contributing
Duke Ellington playing in the various to the early development of Niblock’s
clubs around town. He even docu- intermedia conceptions which would
mented the seminal recording session later involve his films and music that
of Ellington’s trio date with Charles he had composed himself. A clear
Mingus and Max Roach which yielded distinction must be made in order to
the exquisite Money Jungle long-player establish the different connotations
9 Ibid, 36. in 1962. 9 Of his 1960s filmic output, between the less commonly used term
The Magic Sun (1966) is perhaps the intermedia and the more popular phrase
most successful piece that has enjoyed mixed media, because although their dif-
a renewed interest due to the Atavis- ferences are subtle, they remain signi-
tic Worldwide 2005 DVD commercial ficant. Mixed media practices often
release of the film. Warburton des- involve a combination of media sources
cribes the film as, “a kind of Franz Kline in consort whose combined versatility
10 Ibid, 36. in motion,” 10 and indeed, Niblock’s use can usually be presented in any num-
of superimposed reverse negatives ber of different environmental settings
represents Sun Ra and His Intergalac- which are not dependent on a particular
tic Orchestra in all of their abstract, location’s character.
angular glory. Setting the film to two
of Ra’s more discordant, arrhythmic Intermedia works in contrast, tend
tunes (owing more of their sonic tem- to have an installed, immersive, site-
plate to the then en vogue avant-garde specific quality to them which relies
classical composers on the scene like upon a given architecture’s malleabi-
John Cage and the other so-called New lity in restructuring the space to suit the
York School composers—rather than the unique characteristics of the interme-
more conventionally swinging rhythms dia work. Youngblood’s discussion of

the historical development of interme- bers of USCO at Harvard University, circa

dia practices is relevant here as he states: 1970) is at the root of Niblock’s interme-
dia investigations. As an early member
Duchamp’s penetrating description of of the Experimental Intermedia organi-
art as ‘defined by context and comple- zation, he has participated in program-
ted by the spectator’s response’ antici- ming and promoting total immersive,
pated the present symbiosis of artist environmental arts experiences in New
and ecologist. That description also York City and Gent, Belgium (c. 1993)
anticipated the burgeoning of inter- with commendable dedication and
media art as one of the most signi- regularity.
f icant developments of t wentieth-
centur y society…I might have used A cursory glance through just the first
mixed media…; but an environment decade of programs hosted at Experi-
in which the organisms are merely mental Intermedia reveals a long list of
mixed is not the same as an environ- artists who are not only devoted to crea-
ment whose elements are suffused in ting symbiotic ecosystems of immer-
metamorphosis…’Intermedia refers sive multimedia arts environments—but
to the simultaneous use of various are also invested in exploring unique
media to create a total environmental and creative ways of interacting with
experience for the audience.’…inter- developments in new media techno-
media environments turn the partici- logies. Although Niblock ’s body of
pant inward upon himself, providing musical compositions is almost entirely
a matrix for psychic exploration, per- devoid of electronic manipulations in
ceptual, sensorial, and intellectual the conventional sense in which these
awareness.11 technologies have generally been used 11 YOUNGBLOOD, 347-48.
in contemporary classical composition

And while Youngblood’s final descrip- techniques—exploring the depths and
tion of intermedia environments could potentialities of the electronic and now
easily be applied to a participant’s enga- digital mediums is at the root of his
gement with any kind of artwork per se, aesthetic. The avant-garde compo-
the ecological dimension of intermedia’s ser Robert Ashley, who has dedicated
goal in striving for a total environmental the majority of his career to updating
experience (this phrase within Young- and reinventing operatic conventions
blood’s description is taken from the within a late 20th century interme-
mission statement of perhaps the first dia context, has said that, “Niblock’s
“official” intermedia organization, the music is not ‘electronic music’—but it
Intermedia Systems Corporation esta- is music that uses electronics in great
blished by Gerd Stern12 and other mem- depth. The tuning to a fixed pitch 12 An early champion of Niblock’s
music who made recording equipment
available to him via Intermedia
Systems.

—the subtle editing of recorded sounded ting in front of the audience, not about
15 NIBLOCK, Phill, YPGN, (New York: ‘envelopes’ (attack and decay) that can a single sound source.” 15
Experimental Intermedia, 1994), n.p. make the pitch thicken or seem to pulse
in a regular way are electronic music His explicit attempts at reconfiguring
techniques. I think it is Niblock’s great and repurposing music to suit his inte-
accomplishment that he has brought the rests in sounding architectural spaces
13 ASHLEY, n.p. orchestra into the electronic world.” 13 can successfully shift the perspective
from which the listener engages with
In this regard, Niblock ’s specific the music; however the sound waves
compositional techniques exemplify are unable to transcend their material
Barthes’s structuralist activity while existence as sound waves. Curiously
they simultaneously refute Barthes’s though, the detachment of these mate-
theoretical analysis of “the ‘g rain’ rial sounds from their formal sources
(which) persists in instrumental music; —re-presenting them in intensely visce-
if the latter no longer has language to ral, non-objective situations (given the
lay open significance in all its volume, relative impossibility of these situa-
at least there is the performer’s body tions)—the abstract sound matter pre-
14 BARTHES, Roland, Image Music Text, which again forces me to evaluation.” 14 sentations of Phill Niblock may provide
(New York: Hill and Wang, 1977), 188. The ghostly, grainless sonic lands- a counterargument to Gilles Deleuze’s
cape that provides the foundation interpretation of Immanuel Kant’s cri-
for Niblock ’s compositions consists tical philosophy when Deleuze claims:
of acoustically derived notes, played
by musicians (usually on conventio- But what representation can, in aesthe-
nal chamber/orchestra instruments) tic judgment, have this higher pleasure
which have been meticulously edi- as its effect? Since the material exis-
ted by the composer to remove the tence of the object remains indifferent,
attacks and delays of the performers’ it is once again a case of the representa-
particular realizations of the notes tion of a pure form. But this time it is
—which would otherwise, naturally a form of the object. And this form
contain subtle physical anomalies cannot simply be that of intuition,
based on individual performers’ brea- which relates us to materially existing
thing rates, bowing techniques, etc. external objects… Form is the aspect
In the original liner notes to his first LP, of an object which the imagination
Nothing to Look at Just a Record (1982), reflects, as opposed to the material
Niblock stated, “The music is archi- element of the sensations which this
tectural—the intent is to fill the space. object provokes… Kant then asks: Can
It is non-frontal music, non-proscenium, a colour or a sound be called beautiful
anti-stage, not about the ensemble sit- by themselves? Perhaps they would be

if, instead of materially apprehending sound compositions undermine linear-

their qualitative effect on our senses, narrative progression. This quality in
we were capable through our imagi- his music also confounds Henri Berg-
nation of reflecting the vibrations of son’s postulation that, “we already have
which they are composed. But colour less difficulty in perceiving movement
and sound are too material, too entren- and change as independent realities
ched in our senses to be reflected in our if we appeal to the sense of hearing.
imagination in this way: they are auxi- Let us listen to a melody, allowing our-
liaries rather than the constituents selves to be lulled by it: do we not have
of beauty. The essential thing is the the clear perception of a movement
design, the composition, which are which is not attached to a mobile, of a
precisely the manifestations of formal change without anything changing?…
reflection.16 our auditory perception has acquired 16 DELEUZE, Gilles, Kant’s Critical
the habit of absorbing visual images.” 17 Philosophy: The Doctrine of the
Niblock’s exacting focus and investi- The negation of melody, harmony and Faculties (New York: Continuum,
gation of naturally occurring acoustic rhy t h m ic str uct u res in Ni block ’s 2008), 40.
phenomena, composing the kind of music invite a different understan- 17 BERGSON, Henri, Key Writings,
amorphous music that he does, which ding of movement. With the expec- (New York: Continuum, 2002), 259.
sounds different and entirely unique tant unifying formal framework and
in any given architectural space effec- linear momentum of conventional
tively deemphasizes the design of the musical structures replaced by seemin-
music and obscures formal reflection. gly static clouds of microtonally shif-
Even within the same physical space, ting, harmonically rich sound waves
speaker placement, volume levels —the perception of movement becomes
and the listener location within the a synaesthetic cognitive experience
space will “generate” drastically dif- rather than an abstract mentation
ferent sensory perceptions. In this of the “interior movement” which
regard, because the material appre- Bergson identifies. Niblock’s music
hension occurs with such immediacy appears to travel vertically upward
and palpable physical presence within and outward—providing a different
Niblock ’s immersive sonic environ- sort of change without changing, one
ments—the imagination’s journey “of in marked contrast to Bergson’s “hori-
ref lecting the vibrations” becomes zontal movement.”
a fundamental, integral feature of the
experience. Just as Niblock’s music practice com-
plicates Bergson’s ideas on movement
The formlessness and lack of conven- and sense of hearing, his film prac-
tional musical structures in Niblock’s tice further complicates Deleuze’s

conceptualization of movement and film together in rough chronological

motion pictures. As Anna Powell has order. In this manner, his technique
pointed out, “For Deleuze, American opposes Deleuze’s belief that, “move-
experimental film sought to express ment is inextricably linked to semiotic
direct perception ‘as it is in things, or in technique… (Deleuze) questions how
matter’ rather than being limited to the the cinema communicates movement
constraints of a disciplined and sensory- of abstract qualities (such as thought,
18 POWELL, Anna, Deleuze, Altered motor subjective vision.” 18 The figurative, perception, knowledge, time and space),
States and Film, (Edinburgh non-abstract subject matter of the majo- without assuming that the audience has
University Press, 2007), 103. rity of Niblock’s films, in particular a vocabulary of abstract aesthetics with
The movement of people working series which to translate.”20 In a vast oversim-
20 STIVALE, Charles J., Gilles situates him well outside the Ameri- plification, Niblock attempts to commu-
Deleuze: Key Concepts, (Ithaca: can experimental film practitioners nicate the movement of people working
McGill-Queen’s University Press, that Deleuze had in mind. Having as opposed to the movement of abstract
2005), 144. developed his own style of realist qualities. That is, he does not assume
photography, influenced by Edward that the audience has a particular voca-
19 http://www.paristransatlantic.com/ Weston,19 Niblock’s films are much less bulary of abstract aesthetics—indeed,
magazine/interviews/niblock.html ambiguous than his music in a represen- his work encourages a sort of active
January 2007 tational sense. That is, when listening construction of a vocabulary (or an
to his music, he has often abstracted the understanding perhaps) that does not
sounds so completely from their refe- require a dominant translation per se.
rent that it is difficult to determine what Where this engagement becomes most
instrument is even creating the source apparent is in his refusal to adhere to
material—while his films are unaffected, Christian Metz’s cinesemiotic outline,
documents of his travels in Hong Kong, equalizing the time-of-the-telling and
Mexico, Peru and Hungary among other the time-of-the-told in rigid Structural
places. Film fashion, akin to Warhol’s cinema
of boredom.
The closest American documen-
tary filmmaker aesthetically related to A useful framework for the indexi-
Niblock is Frederick Wiseman, howe- ca l for m of cinematog raphy that
ver Wiseman’s films tend to be more Niblock ’s f ilms most resemble in
overtly sociopolitical—and his editing regards to sem iotic ana lysis can
process is much more deliberate than be found in Laura Mulvey’s Death
Niblock ’s. Wiseman teases out nar- 24 × a Second as she discusses Peter
rative montages of his raw, fly-on-the- Wollen’s “application of C. S. Peirce’s
21 MULVEY, Laura, Death wall motion picture footage, whereas semiotic to photography and cinema.” 21
24 × a Second: Stillness and the Niblock simply strings his rolls of Her discussion inevitably leads to an
Moving Image, (London: Reaktion
Books, 2006), 55.

analysis of Barthes’s Camera Lucida, rem a i n s u nq ue st ion a bly ev ident .

however a more enticing parallel What ma kes t h is l i keness a l l t he
between Niblock’s films can be found more extraordinary is the fact that
in Mulvey’s discussion of Mar tin Niblock’s film aesthetic is much closer
Arnold’s sampled-looped based film to Stuart Hall’s humanistic paradigm
reconstr uctions. Decidedly more of photographs 23 rather than explicitly 23 Hall’s humanistic paradigm
spastic and rapidly paced, A rnold avant-garde traditions of filmmaking includes the following: universality-
“transforms the movement of celluloid —which Mar tin A r nold ’s aesthetic the centrality of “universalistic”
figures into empty gestures with no seems to emerge from. human emotions as subject-matter,
beginning, end or purpose,” 22 curiously historicity–a place-time specificity
sharing Niblock’s affinity for such “hol- The elasticity of Phill Niblock’s sin- in the framing of the image,
low” (insofar as he rarely allows for gularly unique body of film and music quotidienality—a concentration on
tidy resolutions or conclusive actions works—as evidenced more generally everyday life, the ordinary existence
—that is, the people just keep moving in his intermedia ar ts practice is of the classe populaire, empathy
and the tasks they occupy themselves refreshing and remains stubbornly —a sense of empathy or complicity
with do not get a cinematic resolve) ges- original. As a classically untrained with the subject of representation,
tures, meditations on the movement musician and filmmaker who restlessly commonality–the viewpoint of the
of bodies as abstract explorations avoids easy categorization into esta- photographer mirrors that of the
of corporeal rhythms. The simila- blished genres and forms of film clas- classe popularize, and monochroma-
rities between their investigations sification, his work continues to arouse ticity–the image is rendered in mono-
of screen movement are achieved curiosity and confusion. It would be chrome–from HALL, Stuart,
through highly different means of one thing if he just did the music, or just Representation: Cultural
course, Arnold’s with stuttering, rapid did the film, or even just explained his Representations and Signifying
montage seq uences and Niblock ’s intentions. Practices, (London: Open University,
pat ient , obser vat ion a l approach . 1997), 101.
But then again, his trust in his audience

The “su bject” matter of the t wo to do with his work what they will
filmmakers is also quite contrasted, comes as a welcome change, something
which provides widely disparate tonal out of the ordinary. He successfully
reg isters when exper iencing their undermines the concept of intentional
work. Arnold ’s irreverent, postmo- fallacy by containing his intentions to
dern reinventions have a playfulness such a measured degree. It is almost
to them that is absent in Niblock ’s as if he has chosen to accept our fate,
films. It is the temporal ambiguity as the humans behind the machines,
—the a bilit y to lose oneself in the just pushing the buttons—enacting the
expansive, interior time framed by displacement which Mulvey identifies
t heir work t hat appea rs as a pro- as such:
fou nd ly u n l i kely sem bl a nce, but
22 Ibid., 171.

“Just as the photograph’s relation to time Phill Niblock has surrendered quite
goes beyond equivalence in the grammar of humbly, and given us much to look at
tense, so the autonomy of the camera eye goes and listen to in the process.
beyond the grammar of person. The human
factor is displaced… ‹the instant the shutter
24 MULVEY, 62-63. is released.›” 24

with experimental f ilmmaking

of the time (superimposition, time-
lapse photography), become, on
closer inspection, a missing link
between Niblock the photogra-
pher and Niblock the composer,
showing his first steps towards a
concentration on repetitive move-
ments and sounds as well as a dis-
The Films junction between sound and image.
The short films’ soundtracks are not
of Phill Niblock drone music, unlike Niblock’s sub-
sequent compositions, but in some
ALAN LICHT Among his many unique traits, cases are drony in their own way.
Phill Niblock is arguably the only Considered in the context of film
All quotes from contemporary composer whose history, Niblock ’s f ilm work is
a conversation with concerts reg ularly present his an unheralded example of lat-
Phill Niblock by the author, work in conjunction with films ter-day asynchronous sound film
January 12, 2010. —his own films, a series depicting —the approach necessary to main-
manual labor around the world tain the true artistic potential of
called The Movement of People cinema, according to pioneering
Working. Inaug urated in 1973, Soviet directors Sergei Eisenstein,
The Movement of People Working Vsevolov Pudovkin and Grigory
stems from his longstanding asso- Alexandrov in their August 1928
ciation with photography, interme- “Statement” (and by Pudovkin in his
dia performance, and in particular, subsequent essay “Asynchronism
The Movement of People Working’s as a Principle of Sound Film”) and
immediate predecessors, the six later utilized by Jean-Luc Godard,
short films he completed in the among others. However, The
1960s: Morning (1966), The Magic Movement of People Working films
Sun (1966-1968), Max (1966-1969), especially are perhaps best approa-
Annie (1968), Dogtrack (1969), and ched as concretized intermedia
Raoul (1968-1969). These seemin- performances, rather than viewed
gly uncharacteristic shorts, each with any notion of “pure” cinema.
more hyperactive than the now-
signature meditative style of The Niblock’s encounters with juxtapo-
Movement of People Working and sitions of music and film go back to
marked by techniques associated his childhood in Anderson, Indiana.

His grandfather was a percussio- we knew recording, so we were I saw a lot of experimental films
nist who provided accompani- never near a microphone while in that period, for two or three
ment to silent films, performing clicking a shutter [during a recor- years, and pretty much decided
on drums and xylophone with ding session]. that that was not what I was inte-
a fellow musician who played organ rested to do. I’m really a photo-
and piano. Witnessing Duke Niblock was also going to classical graphic maven; I really want to see
Ellington perform at a local cinema concerts and making the rounds at an image and the idea of 16mm film
in 1948 was another early com- New York’s art galleries: was to make a really good photogra-
mingling of cinema and concert phic image, and that’s exactly what
experiences. Niblock took up I was working for this publisher the pictures were. The Movement
photography when he arrived in in the depar tment which was of People Working was very much
New York ten years later, buying for teaching machines and pro- about having a graphic, real, pho-
a camera initially as a potential gram instruction, advanced lear- tographic image.
marketing tool for a teaching n ing tech n iq ues. There wa s
aids company he was working for. a woman working for the medical Niblock ’s exposure to the Open
An avid jazz record collector, he department who I started going Theater led to his first film, Mor-
also began frequenting jazz clubs, with. She was a playwright, and ning, which is credited as being
and photographing jazz musicians: she was working with the Open “from an idea” by Niblock and
Theater. I did a lot of photogra- playwright Jean Claude Van Itallie,
I shot the Money Jungle session phs of the Open Theater, but she who often worked with the Open
[Elling ton, Ming us and Roach was also very interested in the arts, Theater, and features several actors
album] and met Frank Gauna, the she opened up this idea of going associated with the Open Theater
guy who was the [United Artists to see different stuff, among that, (including its founder, Joe Chaikin).
Records] art director, who came experimental films. I was always Ironically, the Open Theater is
to shoot—the photographs that are going to a lot of galleries anyway, known for non-verbal improvisa-
on the album are his—and he said looking at visual art. It was that tion and Morning is extremely ver-
“Come on, bring me some pho- period when the Castelli gallery bal, with a soundtrack consisting
tographs.” I did, and so he hired (uptown) was probably the best gal- of texts written by Lee Worley and
me to photograph for Solid State, lery around and I would see Rothko Michael Corner:
which was a su b-la bel of Uni- or Barnett Newman or early Jasper
ted Artists, which I did for about Johns…so I was enough around the I think that the film really has
a year. I thought it would be fun arts scene that it was beginning to nothing to do with the Open Thea-
to do that with Martin Bough, and coalesce, and I was seeing a lot of ter, that it has nothing to do with
we were just fantastic together. independent films. When I began Jean Claude Van Itallie; because
We were like Mutt and Jeff, we to work with [choreographer and we talked about the original idea,
made a really great comedy act, filmmaker] Elaine Summers in but essent ia l ly a f ter send ing
and everybody loved us. We were 1965 and to do films, soon moving the idea to him, he was going to
both very interested in music and on to mostly working by myself, write something but he never did.

ALAN LICHT FILM & MEDIA SECTION ENGLISH 461
So the tracks/text was written kering shafts of light and darkness There was a lot of experimenta-
mostly by Lee Worley and one sec- t h r o u g h ph ot o g r a ph ic t e c h - tion with that film, working with
tion was written by Michael Cor- niques. The soundtrack is music different processes, lab processes,
ner, who is [composer] Phil Cor- taken from Ra’s Strange Strings LP, different film stocks. I was wor-
ner’s twin brother. His wife was an obscure classic. Bough was the king with a Bolex at the time, and
very involved with people in the connection to Ra: I had an old 135mm lens with an
Open Theater, and so it was a big Exacta (camera) mount and exten-
social thing, where I would go to He knew Sun Ra, and Sonny was sion tubes, and the lens was slow
dinners with people from the Open wanting to have a film. I had this anyway and stopped down a bit it
Theatre, and Michael would show idea of something I could shoot in was quite slower. But it gave me a
up. Michael is a scientist, and twenty minutes and it would be lot of distance between the camera
I wanted an abstract, science text for a finished film. Didn’t work out, and the light. And it was sharp
Joe Chaikin’s section. In finishing of course. enough to be good for that stuff.
the film, I accidently erased the I shot sec t ion s a nd session s I was using this very high contrast
recording tape of Joe speaking, and many times, discarding the ear- film, and the film is processed in
had to substitute Michael reading lier ones. The final two sessions a high contrast bath; it’s very high
his own text. were shot in Sun Ra’s apartment, contrast, it’s black. We were
on Second Ave. and Second St. trying for a density of four (tech-
In retrospect, the daily life routines [in NYC], they had a New York apart- nical term) in the black areas, and
in Morning—buying groceries, pre- ment as well as [a house] in Phila- it really was there, and it blocked
paring a meal, commuting to work, delphia. People were just sitting the projector light where the film
and getting a massage—prefigure around, somebody was playing was black. You saw a lot of white
the equally cyclical work modes records, so I would just have some- and very little grey, except the first
which become the focal point of The body sit down and I would shoot. part, which was shot on reversal
Movement of People Working. I just used one 100-watt light bulb film and then printed on negative,
in a large reflector and I took alu- so it’s reversed, you see the rever-
[The films of “Six Films” were minum foil and crumpled it so that sed image.
all in process at the same the bulb was surrounded by tin
time. That they ended up on foil. But basically I’m shooting Niblock cites the influence of a film
the reels in that order, at the light bulb, and everything by Elaine Summers “with relatively
was more a programming choice, is silhouetted. Two-thirds of the high contrast black and white, with
than chronology.— PN] film was shot in the very last session a dancer sort of rolling slowly and
and it is in pretty much chronolo- making a kind of moving landscape,
Niblock had also begun work on gical order; I think I cut out about she was wearing a black leotard and
The Magic Sun, fashioned from twenty percent of the shots and rolling against a white wall. And
footage he shot of Sun Ra and his that was it, it just totally was there. it’s possible I shot it; I don’t remem-
band, the Arkestra, who become But the film took two years to evolve ber.” The use of extreme close-ups
largely rendered as abstract flic- to where it ended up. of the musicians’ fingers also occurs

in Niblock’s next film, Max, as well That was my first sound collage Rainer, and I shot some stuff with
as in early films in the The Move- piece, it was before I began to make Meredith Monk that was used for
ment of People Working series such music. I know that some of the performances. Mostly when I did
as Sur Una and Sur Dos (both 1973- stuff was made in Florida in a very documentation, the artists hated
1974) which focus exclusively on funky zoo, so all the bird sounds it, and when I did stuff that was
hands. The close-ups’ magnified are from that. I don’t remember a special project for a piece, then
scale is also reflected in Niblock’s what the rest of it is, I’d have to lis- they liked it. I shot a documen-
use of high amplification in the ten to it again myself, and I have tary of Lucinda Childs; she had
playback of his tape music pieces in no idea where any of that mate- just been ill, and she wasn’t really
order to make the overtones more rial is. There weren’t that many dancing. And she was heav y,
audible. recordings, it wasn’t like I had 20 for her, she’s normally extremely
Max is a portrait film of percus- recordings superimposed, it was skinny, and she was virtually zaf-
sionist Max Neuhaus, made in more like two or three or four. tig [laughs]. I got them to do it
collaboration with editor Dave I assume that I made a mix by nude, so Sally Gross was in it, and
Gearey. Shots of Neuhaus per- playing several tape recorders Joseph Schlichter, who was mar-
forming and of printing press together or dumping from one ried to Trisha Brown. It was
machines are layered on top of tape recorder to another, which is shot in Schlichter and Trisha’s
each other in superimpositions; the way I was working in the 1960s loft which was in the first George
the film’s soundtrack was four ver- —that’s how I built the mix, up. Maciunas building, 80 Wooster St.
sions of Stockhausen’s Zyklus, as —Anthology Film Archives was in
performed by Neuhaus, overlaid The result is a steady-state indus- the basement. And she hated it,
on each other, with recordings trial rumble with the shrieking bird she took the print back, she didn’t
of the Max Feed, a box created by sounds piercing through at regular realize that I had the negative
Neuhaus which would generate fee- intervals. A montage of Danoff —I’ve never done anything with
dback within its own box, mixed in walking or running through city it, but I have the negative. I shot
as well. “When we did the mix we streets and rural settings, Annie some film of Carolee Schneeman,
went to the New York Institute of served a specific purpose, as many of Water Light/Water Needle, her
Technology, to a studio of James dancers of the era wanted films pro- beautiful piece of people hanging
Tenney, so it was my first meeting jected behind them for intermedia from ropes. And Carolee hated
with Tenney,” Niblock recalls, “who performances: what I shot; I was doing more of
I didn’t even know was a composer; an Ed Emshwiller thing where
he was just a guy running this stu- It w a s ver y much i n vog ue I was swooping around in the space,
dio.” However, the sound collage then. People working in Judson which is what I was originally
was Neuhaus’ conception; Niblock [Dance Theater], especially, wanted intending to do with Sun Ra.
created a sound collage of his own to have a film; I was the filmmaker
for Annie (1968), another portrait who was around so I did a bunch It should also be noted that Sun Ra
film, of dancer Ann Danoff: of things with different people. used The Magic Sun in concert on
I shot the f irst f ilm of Yvonne occasion:

During the time when I was fil- it, and she was a trained actress, parts in a restaurant, where there’s
ming, Sonny and the band were but we had to do it twenty times a kid whose parents sent him to the
playing a lot at Slug’s, on East 3rd St. to get it where it was so flat and restaurant because they’re out wor-
And I would go there with a 16mm unemotional sounding. It was king, so the waiter takes care of the
projector and project onto the really hard to do; for one thing, it kid [laughs], and you hear the waiter
bandstand. After it was finished was supposed to be an interview say to the kid “You did a really great
he had a Carnegie Hall concert, by someone, and it’s not, it’s writ- job.” [laughs] We went to the Frick
and we projected it on the back of ten, and there’s some parts of it [Collection, an NYC art museum],
the Carnegie Hall stage, 35 feet where you cannot parse the text. so part of that is recorded at the
wide. It’s only 17 minutes, so it was It’s totally fictional, it’s disguised Frick, looking at Rembrandts and
that much of the concert, but it was porn. shit like that. Then we went to see
great to do. works of Colin Greenly, who made
The opening city footage is shot this big sculpture that’s all glass,
Dogtrack (1969) pairs urban and w ith time-lapse photog raphy; very beautiful, crystal thing, you
natural landscape footage with an there’s some nature footage that hear Raoul knocking on the glass.
odd soundtrack that purports to be proceeds in real-time, and then And then the first scene, where
a psychoanalytic interview regar- the film’s frenetic, quasi-abstract he’s painting on the glass with the
ding a woman’s erotic fixation on final section is shot from the win- sunset, I wanted it to be silent but
a dog: dow of a moving car in the Indiana I knew that you can’t start a film
countr yside. Time-lapse pho- [that way], because [projectionists]
It’s a found text; there was a rabbi tography is employed even more will try turning it up and then when
on the fifth floor [of the loft buil- extensively in Raoul, Niblock ’s there is sound it will be too loud.
ding Niblock lives in] who had final short film of the 1960s. Artist
a book-binding business, and Raoul Middleman is shown pain- By this time Niblock had started to
it was one of the books that he ting on a window, a mirror, and in make music:
had bound [laughs]. [Dogtrack] his studio, ultimately setting up
is very much like Morning, in its a portrait sitting of Niblock, his I began to do music because I
text orientation. My simple idea wife, and his motorcycle, in a field. was working with people at Jud-
was that I was interested to make The soundtrack was a recording of a son Dance Theater, and it sort of
a film where you would remem- series of talks between Niblock and slated me to do live intermedia
ber seeing (in memory) what you Middleman: performance. I was interested
heard on the soundtrack, and you in this idea of drones but prima-
would forget what you had actually It was just a conversation. [The rily to use microtonal intervals to
seen. You would remember it as film] sort of needed a soundtrack produce harmonic interactions.
if you had seen it, and the text was and I thought we would make And drones because I was more
perfect; it was so graphic, and still a real drone, which it pretty much interested in how it sounded over
I see those images myself. It was is, there’s very little that you need a period of time instead of short
Barbara Niblock who was reading to understand. There’s one or two bursts (discreet, staccato sounds),

like tuning a piano or something as un-self-consciously as possible, in the South in Trondheim, I only
like that. Because I was doing even with the camera trained on got to Tromso, and nothing was
this intermedia performance stuff, them, was an ideal. I thought happening. It was summertime,
which always had live dance and I would probably do it for three [and fishing] was a winter thing.”
multiple images, I simply couldn’t years and move on to something
tour (it was too big a group of people, else, but in fact, it was such a good Niblock encountered little resis-
in the production team). I would idea that I continued for twenty tance to filming, despite the fact
get a couple of gigs out of town, but years [laughs]. And I started again that it was often difficult to com-
I could only do one gig a year, so it in November [of 2009] [laughs]. municate the exact nature of what
was very frustrating. he was doing:
In 1973 and 1974 Niblock shot
This initiated The Movement of footage in Mexico and Peru, and I pretty much always traveled
People Working and the ensuing went on to shoot in Canada, Hong with someone who spoke the lan-
practice of showing the films during Kong, South Africa, Lesotho, Por- guage. So we made sort of a ges-
a concert of his music: tugal, Brazil, Hungar y, China, ture if need be, but most of the
Japan, Sumatra, and Romania. time, if not 90% of the time, I would
I was still interested in doing film, so He didn’t shoot in the U.S., thin- simply set up and start filming.
I was interested to have something king he wouldn’t f ind as much It’s really seldom that anyone
that was performance material physical movement among wor- looks at me. It’s really amazing,
and not having the live dance. kers here; he mentions a film he people just turn, [they] don’t look.
I was working with nature foo- shot in New York state in 1975 And I do something in the way
tage, primarily, during that period of people operating tractors as I set up the camera which makes
(1967-71), and I had sort of reached “a case in point because the people me a worker and sort of defuses
the end of that; by Ten Hundred don’t really move that much, they that, I think—I’m this weird looking
Inch Radii [1971] I thought I had use their machines. There’s these guy with a beard and all that shit,
really done enough of that stuff. scenes of people sitting on a tractor, but still, I concentrate while I’m
And I was really tired of the artifi- driving around, but that’s not so setting up, putting the tripod up,
ciality of dance, even given [Merce] interesting.” Niblock did very little putting in batteries, very concen-
Cunningham [laughs], so I was very research about where to shoot in trated. And I deliberately do that,
interested to find something where each country, admitting that “there so when I step behind the camera
there was movement, where I could were a couple [of shoots / countries] and turn it towards them, it’s more
use movement, follow movement— that were complete failures because of the process of my working, and
where there was movement in the we didn’t find out in advance… we I think that that must have had
frames, without having that [i.e. went to Norway to shoot along something to do with it. Either
dance]. And so this idea of doing the coast, to shoot fishing people. that, or I exude some sort of aura
people working, where the move- If I had gone straight north to Ham- that makes me invisible.
ment is very natural and something merfest I probably would have
that they do in a repeated fashion, found some activity, but I started

The films were edited in camera, a piece’s fundamental pitches and clear how mundane the footage is
with no beginning, middle, or end, the human motion in a film, there before Niblock’s music is added.
which in turn reflects Niblock ’s are sometimes (unintended) cor- Seen again, at the videos’ New
music: “The real idea was against respondences between something York premiere at Roulette on April
resolution,” he says, “so the music that’s going on in nature ons- 12, 2010 with the pieces “Tow by
doesn’t resolve but also the films creen (running water, or the wind, Tom” and “Sea Jelly Yellow,” the
don’t resolve, so there’s no climax, for example) and the rhythms of same images become lyrical and
there’s no development, there’s beating overtones in the accompa- hy pnot ic, t ra nscend ing mere
no building, there’s just the phe- nying music. documentation.
nomena [in the films]. [Although]
the music has more development.” What gives extra weight to The The Roulette concert was also
In addition, the duration of shots in Movement of People Working’s union perhaps the first time in decades
the films varies. “It was my theory of Niblock’s films and music is the that an audience has seen The
that ten seconds is the max where subjects’ lack of awareness of the Movement of People Working foo-
you get the feeling of editing for films’ eventual context; not only tage within only a few months of
time,” Niblock explains, “so that if would they not see the finished it being shot, and possibly the first
all the shots were over ten seconds, product, unlike the participants time Niblock has not used any foo-
it doesn’t make so much difference in Niblock’s portrait films of the tage originally shot on 16mm film
whether they’re 30 seconds or two 1960s, but they are more than likely in concert. It made for a new expe-
minutes.” He would shoot an acti- oblivious to the existence of avant rience of The Movement of People
vity as long as he felt like it, or would garde music or intermedia presen- Working: the hyperreality of the
stop if a worker stopped what they tations. The Movement of People video image underlined the imme-
were doing. Continuing the short Working also serves to accentuate diacy of its recording, whereas the
films’ tradition of asynchronous the grounding of Niblock’s music murkier pigments of 16mm color
sound, the music is never synched in the continuities of the quotidian, film stock date the films’ vintage,
to the films in any way, and the com- rather than the cosmic mysticism and that of the workers’ activities,
binations of films and music pieces more commonly invoked by other to the 1970s and 1980s (and better
is always indeterminate; Niblock drone-oriented composers, their enhance the dream-like qualities
stresses that “there’s absolutely no audience, or critics. Yet the high- of Niblock ’s concerts). On the
relationship” as the images will be powered drones do give the films’ other hand, there is little evidence
used with a different piece of music workaday portraits an otherworldly of technological advances in the
every time. Filming almost exclu- quality. Viewing the raw video methods of the laborers; some of
sively outdoors, the natural settings footage shot in Osaka in Novem- the machinery is perhaps more
provide a counterpoint to the toils ber 2009, including the audio modern than in the older films, but
in the foreground, and create addi- recorded of the workers speaking by and large the work is still mainly
tional visual interest in many of to each other and the sounds of done manually. And in editing
the shots. While there are usually machiner y and other am bient film and tape, especially in the pre-
no discernible parallels between sound at the locations, it becomes digital era of reel-to-reel tape and

16mm film, Niblock works with his table who’s who of the experimental New York experimental music
hands too, much like many of the world, from Rashied Ali to Fennesz venue Tonic from 2000 until its
people in his films. In this sense, to Michael Snow to Arto Lindsay. closing in 2007, and has written
his The Movement of People Working He has released f ive albums of extensively about the arts for the
films then take on an unexpectedly compositions for tape and solo WIRE, Artforum, Modern Pain-
personal and even reflexive dimen- guitar, and his sound and video ters, Art Review, Film Coment,
sion, despite their outward mat- installations have been exhibited Sight & Sound, Premiere, Purple,
ter-of-fact construction; for Phill in the U.S. and Europe. With Sonic Village Voice, Time Out New York,
Niblock the filmmaker/composer is Youth’s Lee Ranaldo, he founded and other publications. His book-
as much a manual laborer as anyone Text of Light, an ongoing ensemble Sound Art: Beyond Music, Between
in The Movement of People Working. which performs freely improvised Media, the first extensive survey of
concerts alongside screenings the genre in English, was published
Over the past two decades, guitarist of classic avant garde cinema. by Rizzoli in 2007.
Alan Licht has worked with a veri- Licht was curator at the famed



EXPERIMENTAL INTERMEDIA ENGLISH 469
composers produced scores to be

played by others in formalized set-
tings whereas Downtown compo-
sers performed their own music in
the decidedly more relaxed environ-
ments of lofts and alternative spaces.
We can usefully date the emer-
Experimental Intermedia gence of the Downtown scene in
1971 with the founding of the Kit-
Foundation and the Downtown chen at the Mercer Arts Center in
Greenwich Village, the first venue
Music Scene featuring post-Cagean experimen-
tal music on a regular basis, and
BERNARD GENDRON The Experimental Intermedia Foun- the inauguration of Tom Johnson’s
dation (EIF), located at Phill Niblock’s weekly column at the Village Voice,
Professor Emeritus 224 Centre Street loft, played a pivo- the first in any cultural magazine
of Philosophy tal role in the flowering of New York’s devoted to promoting this music.
University of Downtown new music scene in the Two years later, in 1973, Niblock
Wisconsin-Milwaukee 1970s and 1980s. More than any initiated a concert program at his
other venue, it proved in the long run Centre Street loft, which later fell
to be a bulwark for the performance under the aegis of the Experi-
of experimental music in New York. mental Intermedia Foundation.
By the mid-1970s, music critics were It soon became a major player in
dividing new music in New York t he Dow ntow n ex per iment a l
into two camps, Downtown and music scene. Indeed, it survived
Uptown, recognizing a phenome- and transcended the Downtown
non that had been taking form for at scene, which began to fade in the
least a half a decade. In opposition late 1980s. Niblock ’s EIF conti-
to Uptown, which was portrayed nues to program concert series,
as post-serialist, Eurocentric and though less frequently, now more
ultra-modernist, Downtown was as a participant in an international
viewed as post-Cagean, decidedly network of centers for experimen-
Americanist and experimentalist. tal music. This essay focuses on
Downtown’s promoters presented EIF’s contribution to the Downtown
it as hip, playful, and surprisingly scene during the years when the lat-
accessible, in contrast to the acade- ter was flourishing, roughly between
micism, sobriety and esotericism 1973-1988, followed by a postscript
imputed to Uptown. Uptown on the years since.

with the Merce Cunningham Dance

B I RT H O F TH E EXP E R I M E NTAL Company before turning to site-speci-
I N T E R M E D I A FO U N DAT I O N fic productions. Moore, a composer,
wrote frequently about events at Jud-
Choreographer Elaine Summers foun- son Church for the Village Voice and later
2 Interview with Phill Niblock, ded EIF in 1968 as an association of per- collaborated with Summers. 2
Jan 6, 2009. forming artists. Already well known
for her involvement in the legendary More than just an institutional brand
Judson Dance Theater, she sought to name, “Exper imenta l Inter media”
take advantage of the impending dra- was also an aesthetic concept, one
matic growth in public funding for the with which Summers was especially
arts in the recently created National identified but to which all the mem-
Endowment for the Arts (NEA) and New bers also subscribed to some extent.
York State Council on the Arts (NYSCA). She emphatically distinguished inter-
In just one year, between 1969-1970, media from multimedia. “Multimedia
NYSCA’s budget would increase tenfold, just means many images,” she said, that
as would NEA’s during President Nixon’s is, many media coexisting in some orga-
1 See BINKIEWICZ, Donna M., tenure.1 There was a catch: most of the nized manner, whereas “Intermedia is
Federalizing the Muse: United States grants were awarded to organizations when you enter the image and get wrap-
Art Policy & the National Endowment rather than individuals, who could ped up in it. You become a part of the
for the Arts, 1965-1980 (Chapel Hill, then receive funds through the orga- image,” as when film imagery is projec-
NC: University of North Carolina nizations they were associated with. ted onto a dancer. 3 Summers always
Press, 2004), 148. Like other artists, Summers chose to referred to her ensemble as a dance and
3 Elaine Summers in conversation form an artist-run group rather than film company. Originally, she wanted
with Kristine Marx, “Gardens Of rely on established organizations. to call the new foundation “Interme-
Light and Movement”, In PAJ: Thus emerged the Experimental Inter- dia Aesthetics,” but it was too close to
A Journal Of Performance And Art, media Foundation (EIF) in 1968, just one formulations provided by Dick Hig-
(Volume 30, Number 3), Sept 2008, in the proliferation of artist-run non- gins who had already coined the term
30-31. profits and the “alternative spaces” that “intermedia” to describe his aesthetic.
housed them. For the other members So she created distance by turning to the
of EIF, Summers chose Niblock, Trisha expression “Experimental Intermedia,”
Brown, Marilyn Wood, Philip Corner, which proved especially appropriate for
and Carman Moore—all in some way Niblock’s later EIF programming, which
associated with Summers, mainly is explicitly committed to the presenta-
4 Interview with Niblock, through the Judson Dance Theater, tion of “experimental” music. 4
January 24, 2011. where Brown participated as choreogra-
pher, Corner as composer, and Niblock Among the founding members, Sum-
as cinematographer. Wood performed mers, Niblock and Corner were the only

BERNARD GENDRON EXPERIMENTAL INTERMEDIA ENGLISH 471
ones to use EIF significantly to garner were already well defined. Actually,
grants. Summers seized the opportu- artistic self-invention proved to be more
nities from the beginning, showcasing radical for Niblock than for most expe-
EIF dance/film events by her ensemble rimentalists, given that he had no for-
or other dance groups in a succes- mal training in the arts, other than a few
sion of lofts, until she finally settled months of piano lessons when growing
in at 537 Broadway in SoHo in 1974. 5 up in Indiana. But he developed 5 NIBLOCK, 2009; SUMMERS,
For his part, Corner started a twice a passion for jazz when in his teens, “Gardens Of Light,” 31.
monthly EIF series in 1972 at Summers’ which may have been one motive for
Greene Street loft, called “Sounds his moving to New York in 1958 where
Out Of Silent Spaces,” performed by a he frequented jazz clubs. By 1960, he
collective that included variously Ali- was doing photography, soon applying
son Knowles, Daniel Goode , William himself to photographing jazz musi-
Hellerman and James Fulkerson. 6 cians at work in clubs and later in recor- 6 BOON, Marcus, “Philip Corner:
Niblock did not program EIF events at ding studios, as well as to portraiture, A Long Life, Endless as The Sky,”
224 Centre St. until 1973, and initially most famously of playwright and actor, Wire, 244,
not under that name. Soon he became Jean-Claude van Itallie. 8 http://Marcusboon.Com/Node/23
the most active in promoting EIF events [Visited On May 3, 2011].
and his loft the most publically identi- In 1965, Niblock met Summers for 8 NIBLOCK, 2009. For an example,
fied as an EIF venue. Corner does not whom he began to shoot f ilm in see the photo credit in VAN ITALLIE,
seem to have initiated any EIF programs var ious body and motion studies. Jean-Claude, “Should the Artist
after 1976 whereas Summers continued He frequently attended the Judson Be Political in His Art,” New York
until 1986, at which time she ceded Dance Theater where he became cine- Times, Sept 17, 1967, D3.
directorship to Niblock, who then chan- matographer as well for choreographers

ged the name to “Experimental Inter- Meredith Monk and Yvonne Rainer. 9 9 Interview with Niblock, July 4,
media” (EI). “It’s still going strong,” said By 1968, only a few years after begin- 2007. Communication from Niblock,
Summers. “Phill carries on the tradi- ning a film-making career, the ever-self- September 10, 2011.
tion of being helpful to other artists.” 7 inventive Niblock, was turning to expe- 7 SUMMERS, “Gardens of Light,” 31.
riments with sound and music, initially

working with tape collages, combining
H OW E I F CA M E live recordings (e.g., vacuum cleaners,
TO C E NT RE ST R E E T si ne wave s) w it h o v e r - d u b bi n g.
(1 9 6 5 -1 97 3) For his first presentation at the Jud-
son Church, “Environments ” (1968)
When EIF was founded in 1968, Niblock —followed by “Environments II” two
was still in the process of inventing his years later—he composed a piece using
artistic self , unlike Summers and his the church pipe organ as an introduc-
EIF colleagues, whose artistic identities tion for dance performances accom-

panied by his f ilms of nature and a little over a year.12 Video artists Woody
10 McDONAGH, Don, “Dance And wildlife.10 At this time, and into the and Steina Vasulka had founded the
Pictures Mingle In Program,” early seventies, he was perceived pri- Kitchen in June 1971 as a site for video
New York Times, December 12, 1968, 61; marily as a filmmaker and only secon- artists to meet and share their work,
McDONAGH, Don, “Phill Niblock Films darily as composer. but later decided also to include music
Offered At Judson,” New York Times, under the directorship of Rhys Chatham.
May 21, 1970, 45 His move to the large loft on 224 Centre Interestingly, three of the five Niblock
12 The kitchen calendars from that St. on June 1, 1968, allowed Niblock events sponsored by the Kitchen in 1972-
period list the following scheduled to develop, at an informal level, the 73 ultimately took place at the Centre
appearances by Niblock: on January 9, skills of host and impresario, of music Street loft, due more to last-minute exi-
1972; May 5, 1972; December 4, 1972; scene facilitator, which would be gencies than to any pre-conceived plan.
February 12, 1973; May 30,1973; the mark of his stewardship of EIF. No doubt, these unplanned public uses of
http://www.vasulka.org/archive/Kitchen/KCA Typically he would invite colleagues the loft contributed further to its gradual
[visited on May 13, 2011]; for dinner and/or drinks or they would transition from private salon to public
“The Kitchen 1972, part 1,” ms. in the initiate a visit, when he would display performance venue. It is not clear why
Kitchen Archives. Niblock only his work (compositions and/or film) the May 1972 event was moved to the loft,
remembers three performances under or they might do the same with theirs. except perhaps because it was more sui-
Kitchen sponsorship during this These informal get-togethers crea- table, in technological setup and acous-
period (Communication, ted the framework and ambiance for tic ambiance, for Niblock’s first ever
September 9, 2011). the organized concerts that would all-music concert. On this occasion,
constitute EIF just a few years later. Niblock met Tom Johnson, who like the
They were, if you want, an unintended rest of the audience was transported
rehearsal and stage-setting for the from the Kitchen in a Volkwagen bus “to
future EIF, a salon on its way to beco- this spacious loft… where wine was ser-
ming an institutionalized artist-run ved and the atmosphere was very casual.”
venue. A ll this was facilitated by Johnson gave an especially positive
a superior sound system and acous- review of the concert, though he miscons-
11 NIBLOCK, 2009; Interview with tic environment in an ample space. 11 trued Niblock as still “primarily a film-
Niblock, January 9, 2010. During this period he made the tran- maker,” whose “tapes are conceived more
sition from primarily a filmmaker to as sound tracks than as concert pieces.”
composer, though he would continue In any case, he was captivated by the
to be active in both media. “mostly sustained sounds hovering
around an out-of-tune cluster” and the
Niblock was among the first to perform “little pocket of overtones… always there
at the Kitchen after it introduced its in the same spot,” a clear indication
regular music programming in early 1972 that Niblock had by this time found
and among the most frequent presenters, the compositional voice for which he is
13 JOHNSON, Tom, “Phill Niblock: appearing under its auspices five times in renowned.13
Out-Of-Tune Clusters,” Village
Voice, June 8, 1972; Anthologized in
JOHNSON, Tom, “The Voice of New Music,
New York City 1972–1982: A Collection of Articles Originally
Published in The Village Voice,”
http://www.editions75.com/Books/TheVoiceOfNewMusic.PDF
26 [visited on May 13, 2011].

The December 4 concert was moved it seems in retrospect inevitable that his
to Niblock’s loft, because the Kitchen’s Centre Street loft would soon join the
floor was steeped in dried blood fol- Kitchen as a leading public purveyor of
lowing a performance two days earlier experimental music. Meanwhile as
by Hermann Nitsch, the controversial Niblock was emerging full-blown as a
Vienna Actionist, who had conducted major Downtown composer, it would
one of his characteristic orgy-mystery provide him with a regular showcase
rituals, which involved dismembe- for his work. All that was needed
ring a slaughtered animal while pou- was a founding act, which took place
ring blood on the floor.14 The May 1973 in December 1973, when he scheduled 14 NIBLOCK, 2010. “It was the third
concert was re-scheduled ahead of time a week-long series of experimental event of mine that Nitsch had made
for the Centre Street loft, because the music at the loft, provided by seven com- impossible to have at the Kitchen,
Kitchen, having left its site at the Mer- posers including himself. so Rhys and I decided to move
cer Arts Center, was in the interim sta- the event to my loft, and with the
ging its events at the directors’ loft on VW bus.” Niblock only remembers
28 Greene St, except for Niblock’s per- TH E FOU N D I N G Y EARS once having moved a Kitchen
formance, perhaps because the Greene (1 97 3-1 975) performance to 224 Centre Street
Street loft was acoustically inadequate.15 (Communication, September 9, 2011).
In the Village Voice in early December 15 Kitchen Calendar, www.vasulka.
Thus, by mid-1973, Niblock had suffi- 1973, the Center for New Music Calen- org/archive/Kitchen/KCA/1973May.pdf
ciently experimented with the Centre dar carried the simple announcement of [visited on May 13, 2011].
Street loft, both as private salon and “A Week of Composers,” at 224 Centre
temporary public performance site, to Street, beginning on the 9th, at 9 PM
see its potential as an established venue with a $1 admission fee. Thus, in this
for the performance and promotion of quiet and unassuming way, a new venue
experimental music culture and for was inaugurated in experimental music,
a dual career for himself as composer yet without a name and without funding,
and curator. No doubt, the early suc- indeed hardly appearing as an inaugu-
cess of the Kitchen provided an induce- ration at all.16 The composers taking 16 “Center for New Music Calendar,”
ment and a model for the formation of EIF. part were already core members of the Village Voice, December 6, 1973, 45.
Given the rapid growth of the popu- Downtown new music scene and fami- The Center for New Music, founded
lation of experimental composers in liar to Kitchen audiences, either living by Gregory Reeve and subsidized
Downtown New York in the early 1970s in or near New York or frequent visitors. by a NYSCA grant, advertised events
and the scarcity of adequate perfor- They included, in order of appearance: by its composer/musicians who paid
mance venues for displaying their work, Joel Chadabe, Chatham, Jon Gibson, a nominal fee to join.
on the one hand, and Niblock’s posses- Garrett List, Niblock, Charlemagne
sion of an ideal performance site and Palestine and David Behrman, virtually
access to public funding through EIF, all of whom would appear frequently

on future EIF programming. Almost Surprisingly, this modestly adverti-

all were deeply involved in electronic sed series drew critics from both the
music—the exception being List, whose Village Voice and The New York Times.
interests were on composition imbued Johnson warmly reviewed the Gibson
with improvisation. Chadabe direc- and Palestine performances—the former
ted a computer music center at SUNY- for its “thick fog” of electronic sounds,
Albany; Chatham and Palestine had —while the Times’ recently hired music
experimented with the Buchla synte- critic, John Rockwell, commended the
hsizer at Morton Subotnick’s Bleeker Niblock concert for its “piquant mood,”
Street studio; Gibson was working on evoked by the “the tense tight beats” and
18 JOHNSON, “Getting Fogbound in the multi-layering of electronic sounds the “clashing overtones.” 18 He praised
Sound”, Village Voice, December 20, and Niblock on the electronic proces- the curator for “inviting some of the
1973, 45. sing of acoustic inputs. more lively experimental composers
“Charlemagne Palestine: of this city for public performances.”
Electronics, Voice and Piano”, Especially striking, almost all partook Rockwell and the other new critic at
Village Voice, January 31, 1974, in the emerging music aesthetic, which, the Times, Robert Palmer, would over
in JOHNSON, The Voice of New Music, for the first time in 1973 was being labe- the next decade provide consistent
66; led “minimalist.” Johnson usually gets support for Niblock and EIF as well as
ROCKWELL, John, “Phill Niblock Music credit for coining this term, which he the whole Downtown music scene, thus
Has a Piquant Mood”, New York Times, did apparently just a few months before reversing decades of hostility or ironic
December 15, 1973, 22. the December festival, though that term detachment toward the musical avant-
had been in circulation in the visual and garde at that newspaper. In any case,
plastic arts since the 1960s and the genre three reviews in major newspapers for
that we call “minimalist music” was an unheralded week of music in a not-
already in play a decade previously in yet-official venue augured well for the
the early work of LaMonte Young, Terry future of EIF at Centre Street.
Riley, Phillip Glass and Steve Reich,
17 “Soundings [the journal] go [sic] though then under different labels. 17 While the “Composers Week ” was
far beyond the kind of minimalism But Johnson was particularly interested taking place, the Kitchen was comple-
New York audiences have heard in in using this concept to explore the work ting its move from the Village to its new
Steve Reich, La Monte Young or even of a new generation of “minimalists,” location in SoHo, opening with a special
Charlemagne Palestine.” including Behrman, Niblock, Palestine, evening of Cage’s music. It became
JOHNSON, “Soundings from the West Gibson and Eliane Radigue who perfor- a completely different organization,
Coast”, Village Voice, August 30, med at 224 Centre Street soon after the in this transition from the Mercer Arts
1973, 58. inaugural series. In point of fact, this Center and the Vasulkas’s directorship
first concert series already adumbrated to the loft at 52 Wooster Street under
what would become the prevailing EIF Robert Stearns’s leadership. In this
aesthetic, as I show below. larger space, with growing budgets

and broader multi-media aspirations,

the Kitchen underwent changes in E I F C O N S O L I DATES :
aesthetics and organization that would M U S I C AESTH E T I C S
increasingly mark it off from the still (1 97 6 -1 9 8 0)
nascent Experimental Intermedia at
Centre Street, for which it had origi- By 1976, EIF at Centre Street, now fir-
nally provided a model. Meanwhile, mly established, was consolidating the
now fully committed to curating experi- identity that has defined it for nearly four
mental music on a regular basis, Niblock decades. The stability of EIF in the vola-
increased the number of concerts in the tile world of Downtown, with the rapid
1974-75 season to 16 and to 23 in 1975-76. changes in music fashion, culture and
For the remainder of the 1970s, EIF sett- the economic environment, is extraor-
led in at roughly 25-30 concerts per year, dinary, unmatched by any other simi-
usually programmed in week-long clus- lar institution. From the beginning,
ters, on a monthly or bi-monthly basis. Niblock made it clear that EIF’s objec-
On average, the audience might consist tive was to present and support experi-
of 15-20 personal friends, 15-20 musi- mental music. Of course, this term is
cians and artists, a handful drawn by vague enough to allow for a great deal
Niblock’s mailings, plus a few critics of variation and indeed of eclecticism.
or arts administrators.19 Niblock only Sometimes “experimental music” func- 19 JOHNSON, “Artists Meet at Niblock’s
began officially to operate under the tions like a determinate concept (as when Loft”, Village Voice, May 9, 1977,
“Experimental Intermedia Founda- Cage sought to define it) but more often it in JOHNSON, Voice of New Music, 163.
tion” in the 1975-76 season.20 Before- is a brand name used to distinguish the 20 NIBLOCK, 2010.
hand the space was simply referred to post-Cagean from post-serialist avant-
as “Niblock’s loft,” though this infor- gardes or what is roughly the same, to
mal designation does not take away distinguish Downtown from Uptown.
from the fact that from the beginning, Based on Niblock’s words and his pro-
as Rockwell put it, the concerts in this gramming, we can identify at least
“big, comfortable space” quickly succee- three features of EIF experimentalism.
ded “in establishing themselves as part First, there is usually a heavy dose of
of the SoHo music scene.” 21 electronics in both the compositional 21 ROCKWELL, “David Behrman’s
and performative processes, a synthe- Synthesizer, Modified, Makes SoHo
sis of engineering and aesthetics, even Music”, New York Times, December 19,
for composers whose primary instru- 1974, 60.
ment is acoustic. Niblock’s discourses

about his music, as well as those of regu-
lar presenters like Behrman and Cha-
dabe, are laden with engineering terms.

EIF experimentalism undercuts the tra- some improvisers now and then to EIF,
ditional oppositions between science perhaps because of personal associa-
and humanities, between art and engi- tions, institutional alliances, recom-
neering. Second, in experimental mendations or because he just liked
music, as displayed at EIF, composi- their music.
tion is integrated with performance:
the composers perform their music, Also, in contrast with the Kitchen,
in contrast with Uptown where com- EIF did not program much rock-inflec-
posers write for professional instru- ted “classical ” music—the music of
mentalists. This is perhaps one of the Chatham, Glenn Branca, Peter Gordon,
most enduring features of EIF with the etc.—when this new genre had become
least exceptions. Thirdly, Niblock is fashionable in the late 1970s. But here
clear on what experimental music is not. it seems to have been due less to theory
For him emphatically, it excludes music —Ni block does not deny t hat t h is
that is primarily improvisational, espe- music is experimental—than to prac-
cially free group improvisation, and tical considerations of programming,
hence any music associated with jazz given his policy of supporting wor-
—this despite the fact that in his private thy composers for whom gigs were
listening Niblock is an avid jazz fan, relatively scarce. In his view, these
as anyone who has visited him at home rock-imbued composers did not need EIF
will attest. This perhaps more than for gigs, having access to some rock clubs
anything differentiates EIF program- (like TR3) in addition to the usual Down-
23 NIBLOCK, 2010. ming policy at Centre Street from that town new music venues.23 All of this indi-
of other Downtown institutions nomi- cates, however, that by the mid-1970s, EIF
22 NIBLOCK, 2010; 2011. nally committed to experimentalism. 22 and Kitchen programming, which initially
By the second half of the 1970s, impro- were hardly distinguishable in content,
visation had become a major genre in began significantly to diverge. Though
Downtown music and was taken up the Kitchen continued to support the
enthusiastically by the Kitchen under kind of experimental music associated
List’s curatorial leadership, which ope- with EIF, this was only one of several
ned the doors of Downtown to the jazz- Downtown genres that it championed.
identif ied avant-garde. Of course, But even EIF’s more restricted concep-
venues and other institutions, unlike tion of experimental music is compa-
theories, are never “pure.” There will tible with wide variations of style.
be exceptions to programming philo-
sophy, as there were at EIF with regard By 1976, EIF concerts were attracting
to the three features of the experimental a surprising amount of critical atten-
I have described. Niblock has invited tion, especially when one considers its

small audience base, irregular schedu- lism to the max.” Some of Niblock’s
ling and the dearth of media space for work is “as minimal as minimalism gets,”
avant-garde events. Reviewers were said Palmer, in the same review quoted
quick to portray EIF as a bastion of the above. Johnson found a guitar solo by
minimalism that by the mid-decade William Hellerman to be “one of the most
had become the sig nature aesthe- involving pieces of severe minimalism”
tic of the Downtown music scene. he had heard in a long time. For Palmer,
From the reviews, taken in the aggre- the music of Lawrence Kucharz, heard at
gate, one gets the impression that EIF EIF, “is so minimal there is no place in
programming especially favored “drone it for melody, nor does harmonic reso-
minimalism,” with its focus on harmo- nance play a very important part.” Cha-
nic overtones, resonance, beats, etc., tham gave a concert consisting of a high
over the “pulse minimalism” of Glass register electronic tone that moves slowly
and Reich. In discussing a Harley from barely inaudible to barely audible.25 25 PALMER, “Joseph Celli”, 40;
Gaber concert at EIF, Times reporter This “drone” minimalism, even or espe- JOHNSON, Tom, “Trembles from William
Palmer focuses on a slowed-down tape cially at its most extreme, found an ideal Hellerman”, Village Voice,
of five stringed instruments playing environment at the Centre Street loft, in JOHNSON, Voice of New Music, 182;
a single note in unison, which had the with the availability of Niblock’s superb PALMER, “The Music of Lawrence
effect of magnifying the “slight diffe- sound system and the 16 foot ceilings to Kucharz”, New York Times, February 25,
rences of intonation” of the different bounce off. 1979., 46;
instruments and the “slowly shifting JOHNSON, “Rhys Chatham’s Music is
structures of harmonic resonance.” In the mid-1970s, the frequent presen- Hard to Hear,” Village Voice, October
In a later review of a Niblock concert, he tations of electronic music at EIF usually 24, 1977, in Voice of New Music, 175.
marveled at how the accompanying film, took the form of taped sounds, reflec-
“a spectacular anthology of sunsets, ting the state of technology at the time,
all speeded up tremendously” accentua- though occasionally live synthesizers
ted so vividly “the very slow changes of (Behrman) or even computers (Joel
the music.” Even a rock-inf lected Chadabe) were put to use interacting
concert given by Arthur Russell and with acoustic instruments or the human
his ensemble, with its “infinitely repea- voice. 26 Composers who perform with 26 JOHNSON, “Joel Chadabe’s Singing
table polyphonic kernels”, suggested to acoustic instruments frequently inte- Machine”, Village Voice, May 30,
Palmer that “the music of Soho mini- racted with tape playbacks, such as Peter 1977, in Voice of New Music, 167.
malists and progressive rock may be Zummo playing the trombone against
compatible.” 24 a tape of him breathing through that 24 PALMER, Robert, “Harley Gaber
instrument. At EIF, there was also Presents Electronic Music”, New York
Writers were impressed with how much experimentation with acoustic Times, April 5, 1976, 42; PALMER,
extreme the minimalism could get at EIF instruments and the voice, pushing “Joseph Celli Offers Mixed-Media Music”,
—what a bad pun might call “minima- them beyond their normal functions New York Times, June 14, 1977, 40;
PALMER, “Bridging the Gap Between
Modern and Rock”, New York Times,
May 6, 1977, 71.

and limits with such techniques as mul- David Gibson, Goldstein, Morrow,
tiphonics, circular breathing, (Zummo, Zummo, Goode and Joseph Cel li.
Daniel Goode) and vocal ululations Gibson (cello), Celli (oboe), and Goode
27 ROCKWEL, “Zummo, Composer- (Charlie Morrow).27 Most EIF concerts (clarinet) collaborated with Niblock in
Trombonist”, 13; worked with intermedia: in one per- his 1970s compositions, providing the
JOHNSON, “Julius Eastman and Daniel formance, Chatham combined lights, acoustic input that he would record and
Goode: Composers Become Perfor- recorded sounds, pantomime, dance, then transform into the final product.
mers”, Village Voice, October 25, film, video and live music.28 In concerts, they would respond live to
1976, in Voice of New Music, 144; the playbacks. Gibson participated
PALMER, “Ululating Chants”, New York Occasionally, there would be concerts in the 1974 recording sessions that first
Times, January 25, 1978, C14. involving free improvisation, but nor- exhibited, in its full force, the signa-
28 PALMER, “Intermedia ‘Fun House’, mally on a program also including pre- ture compositional style that defines
New York Times, December 15, composed music, as when composer-per- Niblock’s work. Niblock was by far the
1976, 66. cussionist Gregory Reeve followed a free most frequent performer at EIF, appea-
improvisation piece on his trap set with ring more than once per year, and EIF
29 JOHNSON, “Artists Meet”; tapes of notated instrumental works. 29 conversely, was the main New York
NIBLOCK, 2011. In this regard, the greatest anomaly is showcase for his work. Most famous
Malcolm Goldstein, who appeared fre- are his Christmas solstice concerts,
quently at EIF despite the fact that he presented annually since 1976, that com-
improvises freely on the violin, perhaps bine continuous music for four-to-eight
because this highly regarded composer- hours with multi-screenings of films of
performer was closely associated with people working. Reporting on the first
the original Experimental Intermedia of these solstice events, Palmer, noted
community, since he also composed for that “the music and film images pulsed
dance ensembles at the Judson Dance at their own pace,” without there being
Theater. In any case, Niblock was more any attempt to synchronize the two.
agreeable to inviting solo improvisers In Niblock ’s words, it was a mix of
(like Goldstein) over group improvi- sound and image patterns “devoid of
sers, though in general he might relent all standard narrative and emotional
30 NIBLOCK, 2010. if someone “pleaded to come.” 30 At one elements”—a statement that reflects
concert, Goldstein, “ simply improvised a dominant aesthetic of EIF concerts in
on his violin, all by himself… nonstop for general. Said Palmer: “One wanders
31 JOHNSON, “Artists Meet”. 80 minutes.” 31 through his presentations without
being able to find a center or focal point,
In EIF’s first decade or so, Behrman and presumably that is precisely what
32 PALMER, “Music and Films by Phil and Corner performed the most fre- Mr. Niblock has in mind.” 32
[sic] Niblock”, New York Times, quently among invited composers,
December 23, 1976, 19; see also, followed closely by Jackson MacLow,
ROCKWEL, “Avant-Garde: Niblock in
Seven-Hour Program”, New York Times,
December 24, 1979, C15.

ted and performed at EIF during his

E I F C O N S O L I DATES : early years in New York: “You have
AM B I A N C E AN D STRUCTU RE to remember that when you go to
(1 97 6 -1 9 8 0) Phill’s, you’re going to his house, not to
a ‘venue’ where people lock the doors
Perhaps nothing more visibly distin- at night and go home. If you got to
guished EIF from the beginning than the know Phill he would invite you to stay
ambiance of informality and geniality after the event, sometimes till 2 or 3 AM.
that pervaded any concert night, a fact He can (and did) cook, and the wine was
regularly commented upon by critics. flowing. He would play his music and
No accident of history, this informal films, and people talked about all kinds
and congenial atmosphere was ende- of things.” 34 34 LEWIS, George, Communication with
mic to EIF’s philosophy and a reflection Author, April 1, 2006.
of Niblock’s social personality, unaffec- By the late 1970s, EIF was the only
ted through the years by changes in the site where Downtown experimen-
frequency of concert events or the size tal composers and their artist collea-
of audiences. Even after becoming a gues could regularly congregate and
public site for concerts, the Centre Street network in a convivial environment.
loft managed to hold on to its previous Without such a site, it is difficult to
function as a salon, indeed to amplify it. conceive how a Downtown scene could
One walked in at 9 PM—rather late for have continued to flourish, a point made
the typical new music concert—plunked emphatically by Johnson: “Avant-gar-
down a minimal $2 contribution in the dists have always had their meeting
unsupervised basket, imbibed free wine places. If they didn’t, there would be no
(“très ordinaire” according to Johnson) way for them to get to know one another,
from screw-top gallon bottles and milled no way for collaborations to develop,
around with others until the concert no way for movements to evolve, and no
began unannounced some 15-30 minutes place to have arguments and pass along
later. Those who came in much earlier technical information.” The Cedar
were oftentimes invited into the kitchen Tavern and the Artists’ Club had ser-
for a meal or a bowl of soup along with ved such a function in 1950s Greenwich
the evening’s performers and other asso- Village for the abstract expressionists
ciates. There was no rush to leave after and their allies. “The artists like to
the concert. It was an occasion for the converge on places where there is lots of
performers and audience to hang around activity, little publicity, a pleasant non-
indulging in more wine and conver- competitive feeling, and ample oppor-
sation until the early morning hours.33 tunity to hang around afterward and 33 JOHNSON, “Artists Meet”.
Recalled George Lewis, who frequen- talk shop.” The Kitchen originally was

designed by its founders, the Vasulkas, tolerant, and sometimes too tolerant.
as a place where video artists, and later Artists can get by with almost any-
experimental composers, could meet, thing, and occasionally do, simply
display and share their work, ideas and because the atmosphere is friendly and
37 ROCKWEL, “Avant-Garde”. concerns. It was originally cozily loca- no one wants to break the bad news.” 37
ted in the Mercer Arts Center, in a former Johnson is perhaps missing the point
hotel kitchen, where after a concert the here, since informality, which no doubt
audience and performers needed only to helps relieve stage jitters, does not
walk a few feet across the hall to the Obie encourage below-par performances,
Alley Lounge for drinks and conversation. especial ly when composer-perfor-
But, said Johnson, “A few years ago [espe- mers are facing an audience of peers
cially after it moved to SoHo] the Kitchen (which occasionally would include
became better known, better attended, Cage and other celebrities), as well
and more professional, it developed a as critics from the Times or the Voice.
more formal air and became less popular Performers, after a concert, would
35 JOHNSON, “Artists Meet”. as a meeting place,” 35 For Lewis, “by the probably rather be met with pointed
time I encountered [the Kitchen], people but supportive critiques than friendly
would lock the doors and go to the Spring silence. In general, Downtown com-
Street Bar” and other nearby places. posers were supportive of each other
So, by the late 1978s, Johnson reports, however different their approaches, at
“gradually the shop talk and socializing the Kitchen as well as EIF.
has shifted to Phill Niblock’s loft at
36 LEWIS, Communication. 224 Centre Street.” 36 In addition to the
concert occasions, Niblock regularly Niblock ’s casual and go-with-the-
invited people on his mailing list to par- flow style also pervaded EIF’s orga-
ties for various occasions, such as New nizationa l and prog ramming pro-
Year’s Eve and birthdays, where he acti- cedures, which goes far to explain its
vely introduced attendees to each other. long-term survivability in the finan-
cially challenged and volatile world
This sustained informality was also of D ow ntow n e x p er i ment a l i sm .
perceived as a boon to the performers, Located in Niblock ’s home, EIF did
especially the younger and less expe- not pay any rent and had available his
rienced, allowing them as Rockwell superb sound system, already in place
noted, “to display their wares in plea- and easily set up. It appears that, until
sa nt, u npressu red su r rou nd ing s,” 1980, Niblock normally did all the logis-
though Johnson himself had reser- tic work and planning work himself,
vations. “A major problem, as I see with occasional help from friends or
it, is that audiences tend to be awfully temporary hires. He had a mailing list

and accompanying labels from which hierarchy, including curators for each of
he sent out all the announcements these fields, a director overseeing all but
on postcards. He was also a paying concerned primarily with fund raising,
member of the Center for Contempo- a staff devoted to grant proposals and
rary Music, administered by Reeve the clerical work that all this entailed.
and later Hellerman, which promoted The Kitchen became thereby the domi-
member events through advertisements nant presence in the Downtown arts
with the Village Voice and mailed flyers.38 scene, with over 100 events per year, 38 NIBLOCK, 1009, 2010.
The concert clusters were programmed but with increasing revenue needs in
on the fly, usually a month ahead of time, the face of the uncertainties of the fun-
and emanated naturally out of Niblock’s ding market. Relations between EIF
active networking. He would run into and the Kitchen however continued to
someone and say “Do you want a gig?” be cordial and cooperative. Niblock
or that person would ask for a gig, or he was invited to perform in the Kitchen’s
would get requests by mail, and thus New Music New York festival in 1979
would emerge, say, the March 1978 and EIF provided space for the seminars
concert series. Sometimes there was on experimental music sponsored by
an implied quid pro quo, with a poten- Rockwell that accompanied this festival.
tial gig down the road for Niblock at
the invitee’s music center or venue. 39 39 NIBLOCK, 2011.
A convenient way to conceptualize the E I F P EAKS

EIF aesthetic is to view it as an expression (1 9 8 0 -1 9 8 8)
of the mobile network of composers and
artists with which Niblock, himself the In the 1980-81 season, the number of
consummate networker, is associated concert events at EIF nearly doubled,
and which he has largely constructed. from approximately 23 to 45, and would
stay on average at that level till the lat-
ter part of the decade. Concerts were
Nothing more distinguished EIF from frequent enough to appear on nearly a
the Kitchen by the end of the 1970s weekly basis rather than in clusters in
decade than their respective orga- select months. This sudden increase
nizational str uctures. Orig inal ly reflected less a change in the funding
involved only in video and music, the environment than in Niblock’s domes-
Kitchen had by the end of the decade tic life. After he and his wife separa-
expanded into the fields of dance, film ted, the amount of needed private time
and performance, devoting less than and space decreased at Centre Street,
50% of the programming to music. especially since for Niblock the dis-
This required a small bureaucracy and tinction between private home and

public EIF center seems to blur anyway. sound artist Mary Jane Leach, vocalist
This dramatic increase in the availa- Shelley Hirsch, audio-installation artist
bility of concert gigs at EIF provided Nicolas Collins (and student of Alvin
Niblock with a new flexibility in overall Lucier), multi-instrumentalist Ned
programming policy with two impor- Rothenberg, accordionist Guy Kluce-
tant consequences. First, it allowed vsek, composer Lois V. Vierk (a student
him increasingly to support the work of Subotnick) and multi-media artist
of the young experimental composers Morgan O’Hara. For Niblock, it was an
streaming into New York who had othe- indispensable part of this nurturance
rwise few opportunities to display their of young composers to bring them back
work. Second, he was able significantly with some regularity rather than drop-
to internationalize EIF’s program while ping them after one gig. Said he in 1982:
remaining true to his Downtown roots. “We don’t like to present somebody once
and then forget all about it and move
It was Niblock’s policy from the begin- on to somebody else. On the contrary,
ning not to program composer-musi- if we like a composer, we like to invite
40 PAGE, Tim, “Offbeat Music Thrives cians who have no difficulty getting gigs him or her back every year.” 40 Niblock
in Loft Settings”, New York Times, elsewhere—such Downtown “stars” as had a reputation for being generous
October 10, 1982, H19. Cage, Feldman, Glass, Reich, Glenn toward young composers in other
Blanca and John Zorn. But these so ways, such as providing them with tra-
privileged were a small minority among vel funds for Europe or occasionally
even the established experimenta- giving them part-time work at EIF.
list composers in New York, given the This latter form of support integrated
scarcity of paying venues for this kind well with Niblock’s increasing need for
of music. Thus, Niblock continued logistical help as concert presentations
to invite Behrman, Corner, MacLow, increased, such as for a permanent grant
Goode, and Celli in the 1980s, and application writer, a post occupied by
others of that generation who though photographer Lona Foote in the 1980s.
achieving canonical status still needed He also made use of externally funded
support from his venue. But, at the interns, like Dan Evans Farkas, who
same time, he increasingly turned his was inspired thereby to become an
attention to supporting the younger experimental composer and performed
41 Interview with Morgan O’Hara, composers, most newly arrived in New a number of times at EIF. 41
July 7, 2011. York, for whom without EIF, the situa- The near doubling of concert pre-
tion might have looked bleak indeed. sentations in the 1980s also allowed
Among the younger composers, now Niblock to substantially internationa-
successful, who appeared at Centre lize his programming, with the conse-
Street during the 1980s, we can mention quence of integrating EIF in an inter-

national circuit of new music centers. Association of the United Kingdom sent
Since WWII and the founding of the composer Stephen Montague to EIF who
Darmstadt school, American experi- played taped works by himself and Tre-
mental composers have found a wel- vor Wishart (who had performed there
come in Europe, where the oppor- previously).43 43 PARELES, John, “Music: Taped
t unities were more plentif u l and Studio Works”, New York Times,
remunerations more generous than in A number of international composers April 22, 1983, C12.
the United States. On the other hand, who performed with some frequency
European experimentalists coming to at EIF were themselves directors of
New York found it extremely difficult centers for experimental music or
to get their music heard, not because of associated with them. Noteworthy
local hostility, far from it, but because, among these were Belgian composer
given the scarcity of concert slots, Godfried-Willem Raes, founder of the
the venues tended to favor local compo- Logos Group in Ghent, and his Logos
ser-musicians who probably felt about Duo par tner Moniek Darge, who
European as they did about jazz-iden- appeared six times at EIF in the mid-
tified and rock-inflected experimen- 1980s, and Dutch composer and sound
talists, that they had plenty of oppor- artist Paul Panhuysen who founded
tunities for gigs in their home bases. Het Apollohuis (Apollo House) with his
In any case, by the early eighties, buoyed wife Helene. Other visitors included
by increased funding for an expanded Pierre Mariétan,who founded the Labo-
program, Niblock was inviting or welco- ratoire Acoustique et Musique Urbaine
ming many international artists, Euro- of the Ècole d’A rchitecture de Paris La
pean and Asian. He benefited from the Villette, and Jens Brand who founded
fact that many who came here were sub- the Intermediale und Experimentelle
sidized by their local funding agency. Musikprojekte in Dortmund, Germany.
For instance, multi-media radical artist There was an implied quid pro quo since
Ernesto de Sousa used a grant from Lis- the other centers would reciprocate by
bon’s Calouste Gulbenkian Foundation inviting Niblock and other EIF regulars
to travel to New York and perform at EIF to perform in their venues. Of greater
in the 1983-1984 season; in later years, significance is the fact that these centers
this foundation helped f und a fel- would form a loose network cooperating
lowship in memory of de Sousa, suppor- on grants, programming, interchanges
ting a four-month residency at EIF for of ideas and mutual promotion, in no
young Portuguese intermedia artists, small part due to Niblock’s networking
such as Rafael Toral and Manuel Mota.42 skills. Effectively, EIF transcending 42 “About BES, Bolsa, Ernesto DeSousa”,
In 1983, as part of the Britain Salutes Downtown had gone beyond merely http://www.experimentalintermedia.be/
New York Festival, the Electro-Acoustic having an international content in its past/srbes.htm;
WARBURTON, Dan, “Rafael Toral”,
The Wire, Issue 272, October 2006,
http://rafaeltoral.net/press/articles/
the_wire;
[both visited July 20, 201].

programming to acquiring an inter- Chelsea; and Inroads, the Alternative

national presence, becoming an inter- Museum and The Ear in SoHo.
national player. In 1993, Niblock ope-
ned a window gallery in Ghent, not far Among these, Roulette played the most
from Logos, through which passers-by important role and was the most endu-
could view various installations, which ring. Founded in its New York version
became in 1997 Experimental Interme- in 1978 by composer-trombonist James
44 http://www. dia v.z.w. Ghent.44 EIF was by no means Staley and initiating its regular program-
experimentalintermedia.be/about.htm centered only on Europe: Japanese ming in 1981, it was largely inspired by
[visited July 10. 2011]. experimental music had an especially EIF and roughly modeled on its format.
distinct presence on the EIF schedule. Indeed, Niblock was the first performer
In addition to Japanese-born sound invited at Roulette, years before the onset
artists like Takehisa Kosugi, Yasunao of regular programming. Like Niblock,
Tone and Yoshimasa Wada who appeared strongly committed to experimental
frequently, EIF scheduled Western com- music, Staley held concerts at his loft at
posers who had studied in Japan and 228 West Broadway, which overlapped
who were heavily influenced by Japanese considerably in personnel and aesthe-
instrumentation and concepts, such tics with those held at EIF. But there
as Vierck and French composer Jean- were important differences also. Him-
45 See ROCKWEL, “Music: 3 Vierk Claude Eloy.45 EIF’s network of institutio- self an improviser, Staley made it a prac-
Pieces Show Japan’s Influence”, nal centers also included Tokyo’s ICAEE. tice regularly to schedule improvised
New York Times, December 22, 1984, music. Though operating in Staley’s
15 and “Music: Jean-Claude Eloy,” At the dawn of the 1980s, the Down- home, Roulette was definitely more for-
November 19, 1983, 18. town scene was flourishing, more active mal in ambiance and presentation: it was
than ever in the provision of new music not a place for hanging out, reinforced
concerts. In addition to the sudden by the fact that the West Broadway loft,
growth of EIF and the expansionist ambi- unlike the Centre Street loft, was tucked
tions of the Kitchen (which included in a residential building not encouraging
road trips in the U.S. and Europe), there noise and partying past early evening
were a number of small new venues hours. Nonetheless, EIF and Roulette
devoted to experimental music as well. have cooperated closely over the years,
The Times celebrated these “sites where sharing in the expenses of performers
the unusual in music is the usual,” who come from afar, while making sure
where “offbeat music thrives in loft set- that sufficient time elapses between
46 PARELES, John, “Sites Where tings.” 46 The newcomers complemen- concerts by the same performer at their
the Unusual in Music is the Usual”, ting the now venerable EIF included respective lofts. Niblock invited Staley
New York Times, Oct 7, 1983, C28; Roulette in TriBeCa; PASS (the Public frequently in the 1980s to perform at EIF
PAGE, Tim, “Offbeat Music”, H19. Access Synthesizer Space) and Plugg in and Staley returned the compliment.

Meanwhile, the K itchen, showing

AF TE R 19 8 8 : the strains of over-expansion, began
DOW NTOW N FAD ES , to get into deep financial difficulty.
E I F RE C ON F I G U RES The music program of this former
flagship of Downtown experimental
In the midst of this flourishing of expe- music plummeted so that by mid-decade
rimental music sites in the early 1980s, it was averaging only half as many
there were emerging signs that did concerts as EIF. After its move to Chel-
not bode well for Downtown’s future, sea in 1986, the Kitchen focused prima-
and thus EIF’s insofar as it was impli- rily on performance art and installations,
cated with that scene. First, with the leaving leadership among “alternative
advent of the Reagan years, NEA got spaces” in the Downtown experimental
its first budget cut, perhaps too small music field to EIF and Roulette.
to be noticed but presaging worse
things to come. These were para- Though EIF and other Downtown
doxically EIF’s best fundraising years sites continued to receive conside-
—“The Reagan Years were great,” because rable attention from the press in the
“NEA was really cooking,” Niblock said. 1980s one could not help noticing
This was due to his growing abilities a decrease in the ardor and frequency
in grant seeking but also to changing of reviews. Johnson left for Paris in
NEA structures and agendas that ser- the early eighties, but even a few years
ved the interests of an institution like before he had shifted his attention away
EIF. In 1980, the NEA created the spe- from Western experimental music to
cial funding category “inter-arts,” to World and folk musics. His successor,
accommodate the growing interest in Greg Sandow, had a broader agenda,
the “intermedial performance styles.” 47 covering Opera and Uptown music as 47 McMANN PALUDAN, Marsha,
According to Niblock (who served on well as Downtown, leaving less room “Introduction”, Journal of Dramatic
some of its funding committees), the and less enthusiasm for the promo- Theory and Criticism, Supplementary
Inter-Arts program had a “great staff,” tion of the Downtown scene. Palmer Issue on Performance Art,
most of whom were interested in “weird wrote only sporadically for the Times in Fall 1990, 182.
stuff,” and who actively sought out appli- the 1980s, and then almost exclusively
cations from artist-run institutions about rock, blues and the jazz-identified
(Niblock 2011). But these advantages avant-garde. Rockwell continued his
proved to be temporary, lasting only till support of EIF for most of the decade,
the end of the decade. but with less frequency and a growing
disenchantment with the experimental
music movement, which he expressed in
his 1986 article.

48 ROCKWELL, “What Happened to our “What Happened to Our Vanguard?” 48 the “ratty” though “comfortable” chairs,
Vanguard?”, New York Times, Other critics took up some of the slack, the late starts, “the erratic programs,”
December 22, 1985, H23. especially Tim Page at the Times, for- and “vague announcements.” But, he
merly of the defunct SoHo Weekly News. said, “all this informality encourages
In the latter part of the decade, Kyle conversation and inquiry [and fosters]
51 ROCKWELL, “15th Year of Avant- Gann inaugurated a column at the Voice true experimentalism.” 51 Minimalism,
Garde” New York Times, December 23, that robustly promoted Downtown he found, was still a pervasive aesthetic
1988, C5. music until the column’s demise at the of this sturdy institution. The concerts
turn of the century. Since then there “all deal in slowly unfurling planes of
has been only the scantiest coverage of sound,” “shifting textures” without
experimental music in the main New “narrative drama.” “This is true Minima-
York presses. lism,” said Rockwell, as opposed to the
“kinetically propulsive” minimalism of
In December 1988, Niblock, now sole Glass and Reich. However, Rockwell’s
director of the Experimental Inter- claim about EIF’s current (1988) aesthetic
media Foundation, which he shorte- was based on a survey of the “originals,”
49 To avoid confusion, I will ned to “Experimental Intermedia” (EI), 49 and would have needed to be qualified
continue to use the initials “EIF”, celebrated the 15th anniversar y of once the 1980s generation of performers
especially since the switch to “EI” concert programming at the Centre was taken into consideration.
as the official designator of Street loft by inviting back the original
Niblock’s institution does not seem group from 1973. All accepted aside It might not have been obvious at the
to have involved any change in phi- from the expatriate Palestine who was time, but the fifteenth anniversary
losophy. Said Niblock: “I began to replaced by David Gibson. They were concert represented the end of an era.
shorten the name to ‘Experimental asked to perform one piece from the 1973 Though the 1988-89 season at EIF was
Intermedia’, leaving off ‘Founda- era followed by a recent composition, successf u l by any standard, w ith
tion’, about 1986. I guess ‘EI’ thus giving a thumbnail history of the approximately 34 concert events, it did
followed that. Never a big deal.” transformation that this original Down- represent a decline numerically that
It was simply that he preferred town group underwent during this tur- had started after the peak 1985-1986
this shortened designation. bulent period of experimental music. season of 57 concerts. This decline
(Communication with author, Rockwell, who had attended the 1973 would continue into the mid-1990s
August 7, 2011). version, reviewed this series on the when the annual number of concerts
basis of three concerts (Behrman, would settle at approximately 15-20
50 Though not in the original Radigue 50 and Niblock)—one of the last per year. Meanwhile, the Downtown
December series, Radigue had reviews he was to write on EIF concerts. experimental music scene, though still
performed at EIF soon after. He continued the tradition of praising alive, had become merely a grey shadow
the Centre Street venue for its infor- of its former self. The main culprit
mality, turning the apparent foibles was a precipitous decline in available
into virtues: “the scruffy casualness,” public funding for artist-run institu-

tions, due only in part to a decline in spent approximately only four months
the real value of the overall NEA and a year in New York, which has neces-
NYSCA budgets.52 The major cause was sitated curtailing the EIF program at 52 Though the NEA budget had inched
the censorship controversy in 1989, led Centre Street. Each year the concerts up by 9% from 1980 to the early 1990s,
by Jesse Helms and other conserva- cluster in 1-2 week spans in December in real dollar terms it decreased
tives, over NEA’s funding of exhibits by and March, with a few others scheduled by 29%. GOLDFARB MARQUIS, Alice,
Robert Mapplethorpe and Andres Ser- along the way. In line with Niblock’s Art Lessons: Learning from the Rise
rano. This resulted, from EIF’s point of recent career turn, EIF focuses its pro- and Fall of Public Arts Funding
view, in an adverse restructuring of the gramming primarily on the interna- (New York: Basic Books, 1995), 249
grant-evaluation process. In particu- tional scene, with roughly 70% of the

lar, the feisty inter-arts panel, always concerts given by international com-
a supporter of experimental work, was posers. We can assume that the inter-
ultimately eliminated from the NEA national content of EIF programming
structure after arousing the wrath of reflects his current networking as he
conservatives for recommending grants performs internationally. 54 54 Much of the information from here
for Karen Finley and other controversial on is gotten from the Experimental
performance artists and for producing a Effectively, EIF has achieved stabi- Intermedia web page,
“fiery manifesto” against the Helms cen- lity, though in a trimmed-down state, http://experimentalintermedia.org.
sorship threats. This and other struc- by transcending the fading Downtown
tural changes dramatically reduced scene while continuing to provide it
the prospects for small artists grants essential support. Many of the Down-
and grants to artist-run organizations. town stalwarts from various generations
By the 1992 season, EIF was no longer continue to perform at EIF—Richard
being funded by the NEA.53 Lainhart, Johnson, Larry Austin, Zeena 53 MARQUIS, “Art Lessons”, 222;
Parkins, just to name a few—as well as Niblock 2011.
The rapid drop to 15-20 concerts per record their music with EIF’s label, XI.
year is in part also explained by a signi- And the Centre Street loft continues
ficant change in Niblock’s (and EIF’s) to provide the most congenial space
career. With time freed up by his reti- for Downtown composers and fans to
rement from the College of Staten Island congregate, before and after concerts
in 1997, Niblock began gigging exten- and at parties where the “très ordi-
sively, traveling mainly in Europe and naire” wine continues to flow amid
other international locations, no doubt lively conversations and networking.
supported by the extensive contacts he The leading attraction is still Niblock’s
had developed with international cen- night-long presentations of music and
ters and composers. With his studio film on the Winter Solstices that conti-
in Ghent as a second home when not nue to draw large crowds, young and old.
traveling, he has since the late 1990s EIF is secure in its funding—as secure as

one can be—with annual support from ports them. As it is approaching its
NYSCA and the private foundations 40th anniversary, EIF is in a secure
Phaedrus, the Aaron Copeland Fund position and can continue to exist as
and, from Portugal, the Bolsa Ernesto a bulwark for experimental music so
de Sousa Memorial Foundation which long as Niblock wishes it to. No other
brings a Portuguese Intermedia artist venue has proved more resilient or has
in for a March performance. contributed more, through good and
EIF’s position is further strengthened by bad times, to the promotion of experi-
a resurgence of interest in Downtown mental music in New York. Experi-
experimentalism, first in retrospective mental Intermedia’s achievements are
exhibitions, festivals and concert series many, as I have shown: consistently
celebrating the 1970s-1980s Downtown high-level programming guided by
scenes, at the Issue Project Room and a stable aesthetic, unwavered by the
the Kitchen, for example, as well as an shifting Downtown fashions; ongoing
invigorated concert life for composers support for young composers in a wel-
associated with that period—Chatham, coming performance environment;
Gordon, Joan La Barbara, Zummo, integration of Downtown experimen-
Subotnick, Radigue, Behrman, Lewis talism with the international scene; the
and of course Niblock. There is also provision of an informal space where
a new generation of composer-perfor- experimental composers can meet
mers inspired by the former Downtown and network—all of this accomplished
scene such as the Ne(x)tworks ensemble within manageable budgets supplemen-
and an organization (MATA) that sup- ted by creative fund raising.

had no clue. Joel made a valiant

effort to reshape the department
into a thinking-person’s enclave
worthy of the 3-hour trip north of
Some Reflections New York City. He succeeded
for a while, and Phill’s presence
on Phill Niblock in Albany was one of the conse-
quences. Actually, Phill was one
and Experimental of scores of musicians from around
the world to talk, perform and party
Intermedia Foundation in Albany under Joel’s auspices.
I got to meet ever yone f rom
Cornelius Cardew, to Eberhard
ARTHUR STIDFOLE Around 1975 Phill Niblock came Blum, to Jon Appleton.
to Albany, New York with Rhys
Chatham and Garrett List to pre- David Gibson later had a concert to
sent his disembodied ethnogra- present at Phill’s loft in NYC presen-
phic and Adirondack Mountain ted by Experimental Intermedia
films and his music of extreme Foundation. We loaded David’s
harmonic density. A lbanians piano sound board (denuded of
were either enthralled or appalled. cabinet, keys, etc., but still pos-
I was enthralled. Nothing like this sessing struts and strings) into
experience had entered my sphere a van truck and drove from Albany
before; even LaMonte Young had to a derelict-looking neigh bo-
not stripped sonic experience to rhood in downtown NYC (SoHo).
this level of minimalist scrutiny. We managed to get this thing into
a large loft space (2200 square
I was teaching at the State Univer- feet) that had foot-square woo-
sity of Albany. Joel Chadabe had den columns and equally impres-
brought Burt Levy, David Gibson sive bea ms. Dav id hu ng h is
and myself to the music depart- heav y pia no sou nd i ng boa rd
ment there to try to energize what freely swinging in the space and
was otherwise a rather moribund when he massaged, beat, stroked
environment. He saw that it had and abused the “instrument” the
been futile for the department to acoustics of the loft responded
try to make a “conservatory” out of like a piano body surrounding the
a small, not-famous, music depart- audience. When David played his
ment on a university campus that cello, the room became the cello.

Never mind the metal plates in to stay on pitch. Phill ’s “score” a bassoon when it’s playing low
the middle of Centre Street that was a 3 × 5 inch card on which were notes you are given a magical array
generated an aperiodic percussion written a number of different fre- of overtones you don’t hear at a dis-
punctuation from trucks coming quencies varied by just a few hertz. tance. Phill’s recordings picked
off the Brooklyn Bridge or out of Trying to get Phill to explain the up those overtones and amplified
the Holland Tunnel: Phill’s loft was rationale or “structure” of what we them into the space. I remember
an acoustic nirvana that gripped were doing merely elicited his well- walking around, putting the end
my life for the next several years. known raised eyebrows over the of the bassoon on people’s shoul-
then-heavy-dark-rimmed glasses. ders and playing into their ears.
Phill Niblock returned to Albany Philip Corner’s reaction was par-
to record material for some new The sonic scores that were the ticularly ecstatic and I remember
pieces. Ver y long tones were results of these efforts were played him not letting me leave his shoul-
played all day by David Gibson on back via EIF’s 4-channel system in der for quite a few minutes.
cello and bass and by me on bas- the Centre Street loft. In between
soon and contrabassoon. We set recording and the presenting Being inside a Niblock score as
up in the Recital Hall of SUNY with concert, Phill had cut and spliced a performer is a particularly vis-
an oscilloscope, a chair, a Revox thousands of feet of reel-to-reel ceral experience, especially at the
2-channel reel-to-reel tape recor- tape, then dubbed the results on Centre Street loft. There are
der and a microphone. On the four to eight channels of an eight- many descriptions of Niblock ’s
oscilloscope was a Lissajous signal: track reel-to reel. The process music by critics and the like, and
a wonderful shape from science was tremendously laborious, but frequently the music is described
that would rotate faster the less one Phill worked with incredible speed as “without rhythm, melody, har-
was in tune with the programmed and perseverance, going from raw mony”. I don’t hear it that way at all.
frequency and more slowly the clo- recording to finished piece some- Before I started losing some of my
ser to the intended frequency, and times in a day or two. hearing (unrelated to Phill’s deci-
would finally become pretty much bels) I could clearly hear upper-
stationary when one played “right The acoustics of the Centre Street octave choirs singing amorphous
on” the frequency. The whole loft brought out every overtone melodies with subtle, but shifting
thing was rather odd: playing long picked up by the original Revox; harmonies. I felt rhythms that
tones, but tuning to a visual signal now juxtaposed with an array of made me want to wiggle, dance,
that was infuriatingly unforgiving surrounding over tones in the wave my arms. As I watched
to being even 1 hertz sharp or flat. other Arthurs of “Four Arthurs”. Niblock’s films I felt these rhythms
I remember being fascinated with For live performance, Phill asks in the muscles of the people wor-
the way my instruments changed his performer to circulate around king in various cultures around
pitch in relation to the tempera- the audience, which in the Centre the world. As a performer, it
ture, moisture, lip fatigue, etc. and Street loft was a setup of chairs was easy to hear when one played
how constantly I was having to w it h spac e to move a rou nd . “wrongly”, but not always easy to
adjust my tuning through the day If you put your ear to the bell of pre-pick what note to play with

ARTHUR STIDFOLE EXPERIMENTAL INTERMEDIA ENGLISH 491
what tuning: here one is, flooded tour with in 1976-77. It worked Foundation then added to the
with a massive acoustic array, and okay, but ultimately the smooth kitty. Everyone was in love with
yet playing a live bassoon with the inexorableness of the sunsets film Rita Putnam at NYSCA because she
wrong note could create a feeing were of a different age and vision of was lovely, very smart and totally
of intrusion and dis-ease that was Phill’s filmmaking from his films tuned into new music in NYC and
startling. On the other hand, of people working; they were not America. Because of Rita, it was
avoiding these “excursions” out of quite in sync with the music which possible to put aside Nixon-era
Phill’s established blanket yielded was so much about the rhythm of paranoia and see that government
a mere redundancy that lacked human living and listening. activity could be enlightened and
the potential vibrancy enabled by positive. Gayle Morgan’s brave
the live performer. It remains Having left SUNY Albany in the vigilance about what “was happe-
startling to me even now, how spring of 1976 after being over- ning” in the arts, the Mary Flagler
subtle and fragile these works are. whelmed by an atmosphere of Cary Trust established a philanth-
In venues other than the loft they can claustrophobia and suffocating ropic atmosphere that led the way
be rendered nearly unlistenable at dread, I found myself in the fall toward funding of the most inno-
any volume by poor sound systems of that year camping at Phill’s loft. vative and interesting work of that
and/or unsympathetic acoustics. This wasn’t a plan as much as it was time. Without Rita and Gayle,
This danger doesn’t prevent Phill a spiral of options circling toward there would have been much less
from setting up in any space offered Phill and EIF. I spent the next four of the Experimental Intermedia
and taking his chances. I always years with the Centre Street loft Foundation legacy than developed
found him amazingly philosophi- as home base and EIF as my intel- with their vision and assistance.
cal about bad environments. lectual grounding despite several
sojourns in other cities. Grants had been written hapha-
Ph i l l Ni block made h is ow n zardly for several years when Phill
music because no one else could EIF was a product of Phill Niblock, asked me to start writing them
make sound that didn’t get in the Elaine Summers and the nature in 1976. Rita was a mentor and
way of the rhythm in his films. of NYC arts funding in the 1970s. guide into making EIF’s proposals
His music works so perfectly with A modest amount of money was conform in lang uage and bud-
the films and videos because all available at that time to make get to what was required by the
the rhythms of life captured and a small arts organization quite bureaucracy. Once granted, the
implied visually are present aurally viable and vibrant. The New money was used ascetically for
in his music. Because the rhythm York State Council on the Arts and the purposes proposed, Phill ’s
of people working is often shared the National Endowment for the idiosyncratic bookkeeping aside.
among cultures, the rhythm of the Arts led the way with grants sup- So, my life was infused with regular
music can accompany many diffe- porting multiple art forms that filling out of forms, budget concoc-
rent films. I played “Four Arthurs” enabled organizations like EIF to tion in multiple and annoyingly
multiple times with a copy of “Adi- thrive. A few foundations like varied structures that only glancin-
rondack Sunsets” Phill lent me to Mary Flagler Cary and the Jerome gly resembled EIF’s actual money-

handling, letters to foundations, or more of EIF’s folks or guests. lop sore wrists, fingers and backs,
manning the door for EIF concerts, Often, whatever the intended cui- as well as the inevitable debilitating
plus playing a variety of NYC gigs in sine, the meal was merely a vehi- hangover from mindlessly sucking
all genres. cle for garlic. Lona prepared one bad wine for 10 hours, going to bed
meal with several heads of garlic; at 5:30 AM and being up three hours
EIF put on 20-25 concerts a sea- cloves peeled but not cut. I believe later to get to the post office early
son; always a musician or mul- the windows were left open that enough for grumpy to accept the
timedia artist performing alone evening and whatever pedestrians mailing.
or with a small group, and always were out must have thought Little
show ing somet h ing recent, Italy was expanding. Wine of Concerts started sometime after
frequently unformed, and most incalculable awfulness was served 9:00 PM. The performer showed
often vibrant. Audiences were in the early days (Tom Johnson des- up earlier in the day to set up and
mainly Downtown folk plus wha- cribed it forgivingly in the Village rehearse. The nervous tried to
tever international traffic came by. Voice as “très ordinaire.”) Actually, arrive in the morning, but this was
A couple weeks at the loft could it wasn’t long before the wine in the generally discouraged for reasons
introduce a person to literally kitchen was upgraded to tolerable of somnolence, hangovers, amour
dozens of NYC, American and inter- or even pleasant,—the concert wine or all. Dinner started taking
national musicians, filmmakers, remained street-level for years, but shape about 6 PM, the ingredients
videographers, dancers, painters, still disappeared with appalling culled, for not a lot of money, from
writers and other artists. It was a rapidity. neighboring Chinatown, or for
salon environment of great power. a little more money from Little Italy
Even conductor/composer Lukas Before each series of 8-10 concerts, around the corner. It was very
Foss came by for dinner once, a flyer was type-set and printed common for part of the audience
but I never knew why. Though with Phill’s “favorite brown ink.” to show up early enough to scarf
audiences might only number in These had to be picked up from a meal; a full kitchen, however,
the 30s, someone “of note” would the printer and they weren’t light. might result in the outside door
most likely be present, and the Vil- At first, we hand wrote hundreds of on Centre Street being re-locked
lage Voice and the New York Times names and addresses in marathon until 8:30. Concerts were usually
were frequently represented. sessions fueled with increasing over by 10:30 or so, after which
inefficiency by wine. Then the audiences stayed to talk to the artist
Photog rapher Lona Foote was flyers had to be bundled by zip code, and amongst themselves, with the
also part of team. Steve Cellum the proper forms filled out and the evening wrapping up by midnight
(subsequently of WNYC) often hel- whole mass taken down to Canal or 1 AM.
ped with sound and f ilmmaker Street Station post office to one par-
Dave Geary was often there to ticular moderately sympathetic but It is hard to stress enough how
help with projections. Concerts grumpy postal official who would important this scenario was for
were usually preceded by din- give us the not-for-profit bulk pos- the “scene” of Experimental Inter-
ner cooked in the kitchen by one tal rate. It was a sure way to deve- media: to come into NYC from Aus-

tralia, England, Poland, Germany, As time went on, and especially wanted, a key in a sock was thrown
Portugal or Italy and to have com- af ter the onset of the Reagan out the window and the guest let
petent technical help, a dinner administration, agencies became themselves in at street level and
with Downtown New York and more constrained to fund art “for came to the third floor. Phill had
international figures, a small, but the masses” and we had a tougher a great ear for people’s voices and
influential audience, a reasonable and tougher time of it. Because sometimes whoever was in the loft
possibility of a review in the Voice of this, the organization couldn’t had to suddenly be quiet while we
or the Times, and a post-concert grow organically as it might have. waited for whatever unwelcome
party with ample opportunity to Demands from the funders for big- personage went on to someone
network… created a powerful ins- ger audiences couldn’t be answered, else’s loft.
trument. Artists got to try out and after a high point yearly budget
new work with a highly in-tune of just under $200,000, the organi- By the mid-1980s, SoHo and envi-
audience while socially touching zation settled into a sustainable, but rons had been discovered by young
a potent cross-section of the New non-growth mode. business and legal and medical
York arts world. types which radically changed
It’s important to recognize the the real estate game for anyone
How does one put this in a grant role real estate had in subsidi- not already protected by the rent-
proposa l? You can’t. In t he zing the boom of Downtown arts control laws. The loss of affor-
early years, the government and in the 1960s and 1970s. Cheap, dable space in downtown has led to
foundation f unding personnel minimally inhabitable loft space a diaspora of young talent around
came to the loft concerts and expe- could be “pioneered ” into habi- the U.S. and abroad. It’s not that
rienced the phenomenon first hand. tability by ingenious and handy nothing is happening in NYC any-
This made trying to “quantify” the artists. Artists like Yoshi Wada more, but the intimate intensity of
effort of the organization in “grant created income from construc- the 1970’s scene has become history.
prose” less necessary, and we were tion-oriented skills. Apartments
able to couch our proposals in the could be had for very little money Phill Niblock’s EIF was an essen-
required language, knowing that in rather miserable, but proximal, tial ingredient to the phenome-
the reader understood what we were buildings. If one wanted to invest non of Downtown new music and
doing. Once, I got a call from Rita the time and energy in a loft, or put intermedia, not because of mass
Putnam to come down to her office up with roaches and a toilet down audience attraction, or because
and look at a proposal Lona Foote the hall, it was possible to be living the world’s most famous artwork
had submitted while I’d been out in the most vibrant arts environ- came about there, but because it
on tour. Lona’s project description ment in the world for very little was a place to work out ideas in
stated simply “EIF will continue to do money. My earliest memories an environment filled with other
what it has been doing.” That was it. of SoHo life were evenings when artists working hard on their own
Rita looked at me, said, “Quaint,” nothing particular was going on concepts. It was a place to see and
and gave it back to be re-written even and a shout would come up from hear what people from all over the
though it was now past deadline. the street: “Phill!!” If company was world were doing.

For four years I lived, according played cards and were very quiet, tion surviving just fine without me
to A r nold Dreyblatt, “ behind but they were there, not part of the if I went to San Francisco or Hart-
the screen” in the Centre Street “scene” and otherwise rather inex- ford or Europe for weeks or months.
loft. Indeed it was odd to live in plicable. After a couple weeks, The Boa rd of D i re c tor s met
a concert space, but it was magical. Phill had to go out of town and told only slightly more of ten than
The loft is big: at one end is a large me “Get rid of them while I’m gone.” legally necessary. Ideas came
projection screen, behind which Well, as it wasn’t my space, and my mainly from Phill which fr us-
are stored films, recordings, equip- hints went unrecognized, Phill trated some members over the
ment, files and more. In the space came back to town and they were years, but kept things manageably
are some chairs (at that time woo- still there. focused. Sometimes we would
den folding chairs) and several beds discover a quorum at the dinner
up against the walls. At the other An entourage of Polish musicians table by chance and call it to order
end is a control booth and behind and artists was in town around that as much as possible, take notes of
that is the kitchen. Upstairs above time. A large party that included the EIF talk and call it a success.
the kitchen is Phill’s sleeping area them was out late one night in Little I remember the beginning of one
and the film projection area. Italy after some concert. We all meeting that was actually sche-
came back to the loft about 1 AM, duled, David Behrman and John
In exchange for the loss of privacy with Phill asking us to be very Driscoll and some others were in
and personal space (I actually slept quiet as we came up from the street. attendance. Unfortunately, the
on one of the beds along the wall We snuck into the loft, sat quietly wine flowed copiously enough that
in the center of the performance in the chairs with the French slee- there is little memory of how things
area), I got to meet “everybody” ping all around us. Slowly Phill turned out.
and participate closely in scores brought up a bit of concert lighting
of performances. Many times, and one of the Poles got out her By the late 1980s I was less directly
out-of-towners stayed in the loft. violin and began playing a Bach involved but still on the Board,
It made for a unique social life, sha- Chaconne. The French woke up which had become quite credible
ring my “bedroom” with folks from in the dead of night to find them- in its makeup. The members
around the world. At one point, as selves in the middle of a violin reci- included John Cage, Charlotta
group of French people showed up tal with an audience of about 20. Kotik (Curator of Contemporary
to crash: not an unusual event by They were gone the next day and Art, Brooklyn Museum), Shirley
itself, except that they didn’t seem I have no recollection of who they Contino-Phillips (Executive Direc-
to be artists… and they didn’t leave. were or why they came. tor, the Foundation for Westches-
They almost never went out, except ter Community College), myself
each day when one of them would I was able to work with Phill on all (then Executive Director, Good
venture out to Chinatown to buy sorts of projects without having Sound Foundation), Dan Senn
a little food. They claimed they’d to formalize the relationship any (Director, Fine Arts Computer
run out of money and were waiting more than EIF paying me a little Laboratory, Ball State University,
for airfare home. All day they whenever it could and the organiza- Muncie, Indiana), Phil Edelstein

(Computer Systems Designer) and Two major changes have taken angels singing amazingly, amor-
Muna Tseng (Director, Muna Tseng place over the years. One was phously and inexplicably: that
Dance Company). establishing XI Records to enable was all-consuming. Also, a Phill
CDs of various artists to be made Niblock concert at EIF is always
John Cage finally agreed to come and distributed to an audience a six-hour affair with audience
to a meeting. After several hours that will never make its way to EIFs coming and going, listening and
of ideas, nudging, and passionate performance space. The other watching and talking and snoozing.
discussion alternating with indif- change was setting up an EIF branch Some folks come for a bit, go out
ference amongst the rest of us, in Gent, Belgium which sponsors to dinner and come back later with
I noted that John had yet to voice installations by artists from all over a handful more people than was in
an opinion. As I was President Europe and other parts of the globe. their group earlier.
of the Board I felt obligated to ask
if he had anything to add to all the No one involved with EIF on either EIF’s projects are still moving for-
discussion, to which he responded, side of the Atlantic has ever been ward in 2010. The concert series
“I don’t like organizations.” He never paid what they were worth, but still presents artists from all over,
came to another board meeting, by keeping things simple, and by though press coverage is much less
but he was always supportive of committing only those resources than former times. XI Records has
Phill and EIF’s activities. (financial and personal) actually an impressive list of recordings
available, it has been possible to featuring an array of musicians.
Phill ’s disinclination to embark actually bring projects to fruition The Gent space is still putting up
on major initiatives outside of his and see the results of our work. installations visible from a street
own personal interest has helped That is no small achievement. off a canal. This all continues
EIF stay afloat through increasingly because of the work of people
hard times. Overhead has always Phill is still vigorously traveling like Al Margolis (who currently
been unbelievably low. Rent has the world presenting his f ilm, manages many of the adminis-
been stable and largely subsidized video and music. I have to say, trative aspects of EIF) and Byron
by Phill. Administrative and though, that the experience of his Westbrook, who provides techni-
technical staff never expect to live work anywhere other than at the cal support at concerts. But it is
off what the organization can pay, Centre Street loft is not the same also alive and kicking because the
and yet have always been more visceral event. And, it can never organizational concept is so simple,
than competent. The organiza- hold the same power for me as it so powerful, so obvious.
tion has never strayed from Phill’s did when it had not been seen or
vision, which has adjusted itself to heard before: the hands of people
economic conditions, and veered working were bigger than life and
very little off course. “right there” in front of us and the
sound system and the loft’s acous-
tics were vibrating with choirs of




PHILL NIBLOCK ANNEXES 499
2 LIPS – AKA NAMELESS 4 CHORCH+1 2007 (23') saxes (this is a mix of Ten Auras,
2009 (22'20) For two orchestras, For Chorus and Orchestra for tenor sax; Sea Jelly Yellow, for
Laboratorium of the Champ d’Action and solo Baritone Voice, baritone sax; and Alto Tune, for alto
Ensemble, Antwerp (Commissioned composed for the Ostrava New music sax. (About 85 channels/tracks.)
by them), a recording from 5 stereo Days Festival, Ostrava CZ,
takes (about 75 musicians) conducted by Petr Kotik,
premiered August 28 2007 ALTO TUNE 2004 (25'08)

Ulrich Krieger, alto saxophone
ONE BLUE ROSE 2009 (22')

A realization of orchestra B STOSSPENG 2007 (59')
of Three Orchids using For two guitars in stereo; ZROST 2004 (23'30)
SELECTED MUSIC the Pneumaphone instruments Susan Stenger and Robert Poss, Martin Zrost, soprano saxophone
COMPOSITIONS of Godfried-Willem Raes of Logos electric guitars and electric basses,
BY PHILL NIBLOCK in Gent, by Kristof Lawers premiered at the Donau Festival,
Krems, Austria, April 30 2007 PARKER’S ALTERED MOOD

AKA OWED TO BIRD 2004 (16'25)
POURE 2008 (23'28) Ulrich Krieger, alto saxophone
For cello, Arne Deforce, cello; NATALIAWORK 2005 (21')

commissioned by the Centre Natalia Pschenitschnikova, bass flute
de Recherches et de Formation and voice; and NATALIAWORK NOT YET TITLED 2003 (22'20)
Musicales de Wallonie, CRFMW, LONG 2008 (42') an extended Franz Hautzinger, trumpet
Liege, Belgium in time version
THREE ORCHIDS 2003 (22')

ASHELI 2008 (12'10) UNIVERSE PREMIER 2005 (21') For three orchestras, commissioned
For Ashley Paul, soprano saxophone Thomas Ankersmit, alto saxophone by Petr Kotik for the Ostrava New
and Eli Keszler, bowed crotales Music Days 2003 in Ostrava, CZ; a score
exists, prepared by Volker Straebel
TOW BY TOM 2005 (23')

ONE LARGE ROSE 2008 (46') For two orchestras, commissioned
Commissioned and recorded by Petr Kotik for the Ostrava New LUCID SEA 2003 (20'24)
by the Nelly Boyd Ensemble, Music Days 2005 in Ostrava, CZ; a score Lucia Mense, recorders (block flute)
Hamburg, Germany, a realization exists, prepared by Volker Straebel
of the modified orchestra B
of Three Orchids SETHWORK 2003 (21'48)

VALENCE 2005 (23'02) Seth Josel, unamplified guitars
Julia Eckhardt, viola; played with e-bow
ORGAN 2007 (20') For church organ, VALENCE LONG 2008 (46')
material recorded May 1 2007 A modified version
at a baroque church in Kirchberg am HARM, FOR CELLO

Wagram, Austria, Emanuel Schmelzer- 2003 (24'43)
Ziringer, organ; premiered at Roulette, SAX MIX 2004 (25'08) Arne Deforce, cello
NY, Oct 19 2007 Ulrich Krieger, alto, tenor and baritone

EZAZ 2002 (22') DISSEMINATE 1998 (24') MTPNC 1992 (29') B POORE January 1981 (21'41)
The Art Zoyd Ensemble, For orchestra, commissioned Computer-controlled synthesizers Melvin Poore, tuba
Maubeuge, France by Petr Kotik and the SEM Ensemble
Orchestra; a score exists
WINTERGREEN 1990 (45') HELD TONES June 1982,

SWEET POTATO 2001 (25'11) Computer-controlled synthesizers recording revised 1994 (22'40)
Carol Robinson, bass clarinet, GUITAR TOO, FOR FOUR; Barbara Held, flute
bassett horn, Eb clarinet VERSION THREE 1996 (30'20)

Rafael Toral, Robert Poss, Susan WELD TUNED October 1990 (20')
Stenger, David First, guitars played Computer-controlled synthesizers FALL AND WINTERBLOOM
SEA JELLY YELLOW with e-bows 1980 (45') Eberhard Blum, bass flute
2001 (24') Ulrich Krieger, baritone
saxophone ACCORDING TO GUY

DESCENT PLUS versions I, II and III (AKA Aversion I, UNBRIDLED (a variant of Descent)
1978-1995 (22'30) David Gibson, cello II and IIII) I and II May 1987, 1980 (22'30) David Gibson, cello
PAN FRIED 11, 27.5 AND 70 III May 21, 1989 (each 19'01)
2001-3 (three different compositions Guy Klucevsek, accordion
11', 27'30 & 70') Reinhold Friedl, piano TEN AURAS MULTIMUSTI June 1980 (20'48)
and TEN AURAS LIVE Petr Kotik, alto flute; Daniel Goode,
1994 (21'20) Ulrich Krieger, tenor SUMMING I, II, III AND IV clarinet; Joseph Celli, oboe; James
YAM ALMOST MAY 2001 (24') saxophone 1985 (32', 32', 32', 15') David Gibson, cello Fulkerson, trombone; Arthur Stidfole,
Kasper Toeplitz, electric bass played bassoon and contrabassoon; Jon Deak,
with e-bow and bowed contrabass; David Gibson, contrabass
FIVE MORE STRING NOT UNTITLED, KNOT

QUARTETS 1991-93 (25') UNTIED-OLD June 1984 (19')
KONTRADICTIONARIES The Soldier String Quartet (earlier Relache Ensemble, Philadelphia SECOND 2 OCTAVES
2000, revised 2003 (22') version entitled Another String & A FIFTH June 1980 (20')
The Kontra Trio, Thomas K. J. Mejer, Quartet) Joseph Celli, oboe
contrabass saxophone, Madeleine NEW NEWBAND WORK

Bischof, contrabass flute, April 1983 (19'30)
Leo Bachmann, contrabass tuba EARLY WINTER 1991-93 (45') New Band Ensemble, New York PK April 1980 (21')
Susan Stenger, flute; the Soldier String Petr Kotik, flute
Quartet; Eberhard Blum, bass flute
HURDY HURRY 1999 (15'30) (on pre-recorded eight channel tape); UNMENTIONABLE PIECE
Jim O’Rourke, hurdy gurdy 38 sampled and synthesizer voices, FOR TROMBONE SLS April 1980 (21')
computer controlled AND SOUSAPHONE Susan Stenger, flute
May 1983, recording revised 1994 (18'33)
AYU (AKA As Yet Untitled) 1999 (21') George Lewis, trombone
and AYU LIVE (with added parts/ DIDJERIDOOS AND DON’TS and sousaphone PK AND SLS April 1980 (21')
tracks of live voice added) 1992 (13'30) Ulrich Krieger, didjeridu* Petr Kotik and Susan Stenger, flutes
Tom Buckner, baritone voice
WINTERBLOOM TOO 1983 (20')

Eberhard Blum, bass flute

A THIRD TROMBONE TWELVE TONES March 1977 (22') CELLO & BASSOON * Richard Lainhart, comment 2010:
June 1979, recording revised 1994 Jon Deak, contrabass AND CONTRABASSOON The didgeridoo piece (Didgeri-
(20'54) Jon English, trombone & CONTRABASS May 1975 (22') doos and Don’ts?) was not done
David Gibson, cello and contrabass; in Pro Tools. I did do the mix,
A TROMBONE PIECE and Arthur Stidfole, bassoon and I probably used Deck,
V&V (AKA Voice and Violin) January 1977, recording revised 1994 and contrabassoon one of the earliest Macintosh-
June 1979 (20') Candace Natvig, voice (22'13) James Fulkerson, trombone based multitrack environments.
and violin A mix of these two pieces exists, Deck could handle up to
from some years later. 3 TO 7 – 196 24 tracks, although not in
Originally it was intended that another December 1974 (23'40) realtime, but I don’t recall at
EARPIECE 1979 (32') piece would be constructed, David Gibson, cello this point how many we actually
Arthur Stidfole, bassoon using samples from both pieces. used—at least 10, I would think.
1992 sounds about right.
STRING QUARTET I don’t have any of the source
WINTERBLOOM 1978 (17') DESCENT March 1977 (22'30) Uncertain date, probably 1972 material for the mix anymore,
Eberhard Blum, bass flute David Gibson, cello (approximately 20') Score unfortunately.
I do remember thinking,
as I was listening to it
E FOR GIBSON 261.63, +AND− 1976 (20') BOSTON I December 1971 (25') at home, that the piece wasn’t
April 1978 (22'25) David Gibson, cello The Creative Associates Rhys Chatham, flute; Martin Bough, going to work. I then brought
of SUNY Buffalo Tenor Saxophone; Gregory Reeve, the mix to Phill’s and liste-
viola; and voices, all ned to it on his system, lying
FOUR ARTHURS April 1978 (22') down on his couch with a deci-
Arthur Stidfole, bassoon FIRST PERFORMANCE bel meter on my chest. Once
1976 (15') Joseph Celli, English horn TENOR 1969 it hit about 100 dB, the piece
Martin Bough, tenor saxophone was transformed into something
TYMPS IN E April 1978 (20') entirely different and
Jan Williams, percussion LONG DISTANCE otherworldly. It was an amazing
Dec 6 1975 (25'51) David Gibson, cello, experience.
at SUNY Albany SOUND COLLAGE PIECES

SLOPE April 1978 (23')
David Gibson, cello
CELLO & BASSOON BELLS & TIMPS

May 1975 (22') David Gibson, cello August 2006 (5'30) Using bell sounds
2 OCTAVES & A FIFTH and Arthur Stidfole, bassoon from church bells, recorded June 1985,
7PM, June 10 1977 (20') in a Ghent (Belgium) Belfry tower,
Joseph Celli, oboe by Godfried-Willem Raes,
CONTRABASSOON using moving coil microphones
& CONTRABASS May 1975 (22') designed by him, to analog tape
...EVERY TUNE March 1977 (20') David Gibson, contrabass
(AKA Who can think of good, and Arthur Stidfole, contrabassoon GRIND April 2007 (16')
cute titles for every tune?) A layered recording of a steel bar
Daniel Goode, clarinet against a grinding stone

DISSEMINATE THE MOVEMENT

NEW RELEASE Mode 131, on Mode Records, OF PEOPLE WORKING
(OCTOBER 2009) New York www.mode.com Extreme (Australia)
1 Disseminate Ostrava (22'18) XDVD 001 (DVD). It has been
—Ensemble OCNM with members re-released, available from
TOUCH STRINGS of the Janacek Philharmonic www.microcinema.com
Touch, TO 79 (2 CDs) Orchestra, Petr Kotik, conductor, at and www.forcedexposure.com
www.touchmusic.org.uk Philharmonic Hall, Dum kultury A DVD with 3.5 hours of film (video)
www.phillniblock.com mesta Ostravy, Ostrava, the Czech and music.
CD1 Stosspeng (59')—Susan Stenger Republic. SIDE ONE FILM: 1. Peru 2. Mexico
MUSIC BY and Robert Poss, guitars and bass guitars Live concert recording from Ostrava 3. Mexico 4. Mexico (total time 1:36');
PHILL NIBLOCK CD2 Poure (23'30)—Arne Deforce, cello Days 2001 Festival, August 30, 2001; MUSIC: 1. Every Tune—Daniel Goode,
and One Large Rose (46')—The Nelly written 1998 clarinet (22'48) 2. Summing III—David
DISCOGRAPHY Boyd Ensemble, Hamburg – Robert 2 Kontradictionaries—for the Gibson, cello (32') 3. Four Arthurs
Engelbrecht, cello; Jan Feddersen, piano KONTRA-Trio – Madeleine Bischof, —Arthur Stidfole, bassoon (22'28)
strummed with nylon strings; Peter contrabass flute; Thomas K. J. Mejer, 4. E for Gibson—David Gibson, cello (20')
Imig, violin; Jens Roehm, acoustic bass contrabass saxophone; Leo Bachmann, SIDE TWO FILM: 5. Hong Kong
guitar strummed with nylon strings contrabass tuba; 1999, revised 2003 6. Hungary (total time 2:02');
or e-bow. Stosspeng was completed 3 Disseminate Q-O2—the Q-O2 MUSIC: 5. Cello & Bassoon—David
in April 2007; Poure in September 2008 Ensemble, Brussels – Julia Eckhardt, Gibson, cello and Arthur Stidfole,
and One Large Rose 2008 viola; Claire Goldfarb, cello; Lucio bassoon (25'05) 6. A Mix of Cello
Capece, bass clarinet and soprano & Bassoon and Contrabassoon
sax; Elke Tierens, flute; Roel Avondts, & Contrabass (25'05)—Arthur Stidfole,
TOUCH THREE trombone. Recorded Sept 26, 2002, bassoon and contrabassoon and David
on Touch, TO 69 (3 CDs) written 1998. Notes by Robert Ashley, Gibson, cello and contrabass
www.touchmusic.org.uk Petr Kotik and Phill Niblock 7. A Third Trombone—Jon English,
www.phillniblock.com trombone (22') 8. According to Guy,
CD1 Sethwork—Seth Josel, acoustic, version III—Guy Klucevsek, accordion
unamplified guitars played with TOUCH FOOD, (22') 9. Not Untitled, Knot Untied–Old
e-bow; Lucid Sea—Lucia Mense, on Touch, TO 59 (2 CDs) —Relache Ensemble of Philadelphia (22')
recorders; Harm—Arne Deforce, cello www.touchmusic.org.uk
CD2 Parker’s Altered Mood, AKA, CD1 1. Sea Jelly Yellow—Ulrich Krieger,
Owed to Bird—Ulrich Krieger, alto baritone saxophone; 2. Sweet Potato G2,44+/×2

saxophone; Zrost—Martin Zrost, —Carol Robinson, bass clarinet, basset on Moikai, M12cd (CD)
soprano saxophone; Not Yet Titled horn, and Eb clarinet; 3. Yam almost Two versions of a piece for electric
—Franz Hautzinger, trumpet May—Kasper T. Toeplitz, electric bass guitar, with many musicians playing.
CD3 Valence—Julia Eckhardt, viola; CD2 Pan Fried 70—Reinhold Friedl, 1 Guitar too, for four - Toral Version,
Alto Tune—Ulrich Krieger, alto piano. Note: on the first CD of the 24 track mix of guitar samples from
saxophone; Sax Mix—Ulrich Krieger, touch release, the pieces 2. Sweet Potato Rafael Toral, Robert Poss, Susan
alto, tenor and baritone saxophones and 3. Yam almost May, are out of order. Stenger, David First.
The actual order is: 1. Sea Jelly Yellow; With 6 added tracks by Rafael Toral
2. Yam almost May; 3. Sweet Potato 2 Guitar too, for four - the Massed
Version, 24 track mix of guitar samples

from Rafael Toral, Robert Poss, Susan (1978-4, 22'13)—James Fulkerson, LPS BY with the music Early Winter and First
Stenger, David First. Guitarists adding trombone; A Third Trombone (1979- PHILL NIBLOCK Performance; on Video O, from O.O.
2 live parts each to the 24 track mix 94, 20'54)—Jon English, trombone; Disks, ooV2 (VHS, HiFi sound, 1 hour)
version—Kevin Drumm, Lee Ranaldo, Unmentionable Piece for Trombone
Thurston Moore, Robert Poss, and Sousaphone (1982-94, 18'33) NOTHIN TO LOOK AT, Most if not all of these (in print)
Alan Licht —George Lewis, trombone and JUST A RECORD recordings and videos can be ordered
Sousaphone Two pieces for trombone from the distributor Forced Exposure,
with Jon English and James Fulkerson, which can be reached through the
TOUCH WORKS trombone. web site experimentalintermedia.org or
Touch, TO49 (CD) MUSIC BY India Navigation Records directly at www.forcedexposure.com
www.touchmusic.org.uk PHILL NIBLOCK IN 3026; 1983; (LP) Out of print
for Hurdy Gurdy and Voice, XI 111 (CD) XIrecords.org
1 Hurdy Hurry (15'20 , October 1999) Five More String Quartets and Early
Jim O’Rourke, hurdy gurdy (samples) Winter—the Soldier String Quartet, NIBLOCK FOR CELLI,
2 A Y U, AKA “as yet untitled” (21'30, Susan Stenger, Eberhard Blum. CELLI PLAYS NIBLOCK
October 1999) Thomas Buckner, 1 Five More String Quartets (25') With Joseph Celli, oboe and English
baritone voice (samples) —The Soldier String Quartet horn.
3 A Y U, Live (21'30 , October 1999- 2 Early Winter (45')—Susan Stenger, India Navigation Records
2000) Thomas Buckner, baritone voice flute; the Soldier String Quartet; In 3027 (LP) 1987; Out of print
(samples and live) Eberhard Blum, bass flute (on pre-
recorded eight channel tape);
38 sampled and synthesizer voices,
THE YOUNG PERSONS computer controlled. COMPILATIONS,

GUIDE TO PHILL NIBLOCK Members of the Soldier String Quartet OR PIECES
on Blast First/Disobey Records, in these recordings: Laura Seaton, ON OTHER’S CDS
London, in association with Violin; David Soldier, Violin; Ron
“The Wire” Magazine, London. Lawrence, viola; Mary Wooten, cello
Two hours, twenty-two minutes A work – Not Untitled, Knot Untied,
and thirty seconds of music; Old, played by the Zeitkratzer
1995; now re-issued on the FOUR FULL FLUTES Ensemble, on the CD titled
XI label as XI121 (2 CDs) XI 101 (CD) XIrecords.org ZEITKRATZER SOUNDINX,
XIrecords.org Four pieces for flute on the label Timescraper Music,
seven pieces composed by Phill 1. SLS—Susan Stenger, flute; ZKR 9901
Niblock; a two CD set. 2. PK—Petr Kotik, alto flute;
DISK ONE 78'30 Held Tones (1982-94, 3. PK & SLS—Stenger and Kotik; A work – Didjeridoos and Don’ts, for
22'40)—Barbara Held, flute; 4. Winterbloom Too—Eberhard Blum, dijeridu, on the CD WALLS OF SOUND
Didjeridoos and Don’ts (1992, 13'30) bass flute by Ulrich Krieger, on OO disks, oo32
—Ulrich Krieger, didjeridu; Ten Auras
(1994, 21'20)—Ulrich Krieger, tenor A work - Guitar too, for four, for guitar,
saxophone; Ten Auras Live (1994, on the CD GO GUITARS, by Seth Josel,
21'20)—Ulrich Krieger, tenor saxophone, on OO Disks.oo36
and live in the studio A Video/Music release, with film and
DISK TWO 61'40 A Trombone Piece music by PN: China and Sunsets,

The following titles are from the series Claude Van Itallie, filmed by PN, List of films for Carlos Casas for Torino
THE MOVEMENT text by Lee Worley and Michael Film Festival, Nov 2010:
OF PEOPLE WORKING Corner, with members of the Open These titles (above the first double lines)
and are in more or less reverse Theater group. Starring Lee Worley, are from the project titled
chronological order, begining in 1973 and James Barbosa, Cynthis Harris, THE MOVEMENT
ending in 1991 Sharon Gans, Joseph Chaikin; OF PEOPLE WORKING
Romania—part one; Sumatra—part text read by Lee Worley, James The dates are 1973 to 1991.
one and two; Japan89—parts one and Barbosa, Barbara Porte, Dorothy Six films/video on a published
two (2:00'); China 88—parts one, two Lyman, Michael Corner. DVD on the Extreme label
FILM AND VIDEO and three (2:00'); China 87—part one THE MAGIC SUN —1966-68 (17') of Australia:
PROJECTS OF and two (2:00'); China 86—part three Black and White 16mm film. SIDE A Peru, Mexico, Mexico,
PHILL NIBLOCK (all parts 2:00'); Hungary—part one Now available on DVD Mexico—1973-74 (1:36')
and two (1:15'); Brasil 84—part one and on the Atavistic label, SIDE B Hong Kong , Hungary
FILMOGRAPHY two (1:30'); Brasil 83—part one and two from www.forcedexposure.com —1979-1985(2:00')
(1:15'); Portugal (45'); Lesotho (45'); Filmed by Phill Niblock, with and The following films were transferred
South Africa (45'); Hong Kong (45'); of members of the Sun Ra Arkestra, from 16mm film to HD video (HDcam
Arctic (45'); James Bay (45'); Four music by Sun Ra and the Arkestra. SR tape) in 2009 (in two sessions)
Libras (45'); Tres Familias—Essex, Filmed with a high contrast. at the Postworks facility in NY.
La Purifacacion, and Alpatlahua (1:30'); DOG TRACK—1969 (8'30) They have or will be, trimmed and
Trabajando Una and Dos—Mexico Color 16mm film. color corrected as HD Pro Res files
(45'); Sur Una and Dos—Mexico and A film by Phill Niblock, with a found in Final Cut Pro, and converted
Peru (45'). text read by Barbara Porte. to 24 frame, progressive scan.
(The film, Japan89, was filmed in ANNIE—1968 (8') China 88 (2:00')
coastal villages north of Sendai, Japan, Color 16mm film. Japan 89 (2:00’)
and along the south coast of Hokkaido A film by Phill Niblock, a portrait Tres Familias—Mexico, 1975 (1:17')
Island. These villages were destroyed of the dancer Ann Danoff, with a sound Portugal and Lesotho—1980 (1:30')
by the Tsunami of March 11 2011, and collage sound track. Brasil 84 (1:15')
many of the people were lost.) MAX—1966-68 (7') China 87 (2:00')
This title is from a previous series, Black and White 16mm film. Two projects that were videoed
looking at elements of nature: Ten Filmed by Phill Niblock, in Hi8 video format and transferred
Hundred Inch Radii (45'). edited by David Gearey. An image the Pro Res files awaiting edit:
All of these titles are filmed on 16mm collage film/portrait of Max Neuhaus, Sumatra 1990—24 hours of total
film, except Romania and Sumatra, with a collage sound track unedited video time
which are video. by Max Neuhaus. Romania 1991—8 hours of total
RAOUL—1968-69 (20') unedited video time
Color 16mm film.
Six titles are 16mm sound films, A film by Phill Niblock. A portrait
made in the late 1960’s, which also have of the painter Raoul Middleman, A project made in 16mm film and
been transferred to video: with extensive use of time-lapse transferred in 2009 to HD video:
MORNING —1966-69 (17') film technique. The sound track THIR—1970 (45')
Black and White 16mm film. is improvised by Raoul Middleman The subject matter is nature,
Directed by Phill Niblock, and Phill Niblock. especially moving water.
from an idea by Phill Niblock and Jean (Total 77'30)

Two projects that were made in video list of DVDs: ( from 16mm film)
in the past few years: Extreme A (1:35')
TOPOLO 1—2005 (11') Extreme B (2:00')
TOPOLO 2—2009 (15') China 88 (2:00')
Japan 89 (2:00')
Tres Familias—Mexico 75 (1:17')
Two parts of one project made Portugal and Arctic (1:30')
in November 2009 and February 2010 Brasil 83 & 84 (1:30')
(both shot and edited, and in standard Lesotho (45')—from video source
definition-mini DV, and which exist Sumatra—1990 (2:00')
as DVD files, with sound) Romania—1991 (1:15')
REMO_OSAKA 1—Nov 2009 (1:15') (10 screens altogether)
REMO_OSAKA 2—Feb 2010(1:45')
Other films/video from THE
MOVEMENT OF PEOPLE
WORKING series, that have yet to be
transferred from 16mm film to HD video:
Brazil 83 (1:15')
South Africa (30')
Arctic (45')
James Bay (45')
Four Libras (45')
One project which may be a lost negative:
CHINA86
China 86 (2:00')—uncut, and from the
color negative
China 87 (2:00')—some uncut footage
Brazil 84 (1:30')
Brazil 83 (1:15')
Portugal (45')
South Africa (30')
Arctic (45')
James Bay (45')
Four Libras (45')
Tres Familias (1:30')
Ten Hundred Inch Radii (45')
(Total 12:30')

GUY DE BIÈVRE (Bruxelles, 1961), compositeur, interprète, curateur GUY DE BIÈVRE (Brussels, 1961), composer, performer, sound art
spécialisé dans l’art sonore, chercheur, enseignant, porte un intérêt curator, researcher, teacher, with a focus on open, mobile and
particulier à l’ouverture, l’indétermination et la mobilité des formes indeterminate forms. Freelancing after a two year stay as a researcher
et des pratiques. Chercheur à l’Académie Van Eyck à Maastricht pendant at the Van Eyck Academy in Maastricht, and currently finalizing a PhD
deux ans, il œuvre désormais en freelance, et complète actuellement at Brunel University in London.
un PhD à l’Université Brunel de Londres.
JENS BRAND né à Dortmund en 1968, a étudié les arts visuels JENS BRAND born 1968 in Dortmund, studied visual arts in Münster,
à Münster (Allemagne). Compositeur, artiste visuel et audiovisuel, Germany and lives and works as a composer, visual & audiovisual
il vit et travaille à Berlin. Il a participé à des expositions et à des artist Berlin. He has presented, performed and exhibited all over
manifestations de toutes sortes, en Europe, à Cuba, au Bostwana, Europe, Cuba, Botswana, China, Japan and the U.S.A. He also got
en Chine, au Japon et aux États-Unis. Il a également reçu des prix several awards and commissions but believes that lists like that
et des commandes, mais il préfère éviter ce genre de liste, les jugeant are rather tiring to read. Although educated in visual arts he soon
ennuyeuses. Si son éducation le destinait aux arts visuels, il a très vite started to confuse and cross the borders between being a composer
franchi le pas qui le séparait de la pratique de la composition. and a visual artist. A tendency in his work is for any given piece to be
Ses pièces, généralement, sont soit très simples et insignifiantes, either very simple and meaningless or else a very complicated mess
soit un bazar très complexe qui inclut tout et n’importe quoi. that involves everything and everyone. His pieces can appear as
Il peut s’agir de concerts, de performances ou d’installations. concerts, performances or installations. Recent works have ended up
Plus récemment, il a fini par mélanger tous ces genres, développant being mixtures of these genres, developed as logical and absurd games
des jeux absurdes ou logiques entre l’artiste et les spectateurs. between the audience and the artist.
MATHIEU COPELAND (né en 1977, vit à Londres) cultive une pratique MATHIEU COPELAND (b. 1977, lives in London) has been developing
singulière des expositions, et subvertit leur compréhension habituelle a practice seeking to subvert the traditional role of exhibitions and to
& conventionnelle. renew our perceptions.
www.mathieucopeland.net
ROB FORMAN est le créateur du label Sedimental, fondé en 1993. ROB FORMAN is the founder and curator of the Sedimental music
Son interview avec Phill Niblock devait être publiée dans le dernier imprint established in 1993. This interview was conducted for the final
numéro de N D Magazine qui ne vit jamais le jour. issue of N D magazine that never came to be.
BERNARD GENDRON est professeur émérite de philosophie BERNARD GENDRON is Professor Emeritus of Philosophy at the
à l’Université du Wisconsin-Milwaukee. Son enseignement abordait University of Wisconsin-Milwaukee where he taught courses on
à la fois Nietzsche, Foucault et Miles Davies. Il est l’auteur de Technolog y Nietzsche, Foucault and Miles Davis. He is the author of Technolog y
and the Human Condition et de Between Montmartre and the Mudd Club : and the Human Condition and Between Montmartre and the Mudd Club:
Popular Music and the Avant-Garde. Il prépare actuellement un livre sur Popular Music and the Avant-Garde. He is presently working on a book
la scène musicale expérimentale de Downtown New York. on the Downtown Experimental Music Scene in New York City.

BOB GILMORE est musicologue et claviériste. Né en Irlande BOB GILMORE is a musicologist and keyboard player born in
du Nord, il vit actuellement à Amsterdam. Il a étudié à l’Université Northern Ireland and presently living in Amsterdam. He studied at
d’York (Angleterre), à l’Université Queen’s de Belfast et à l’Univesité York University, England, Queens University Belfast, and, on a Fulbright
de Californie à San Diego. Il est l’auteur de Harry Partch: a biography Scholarship, at the University of California, San Diego. He is author
(Yale University Press, 1998), autour du compositeur, théoricien of Harry Partch: a biography (Yale University Press, 1998), a study
et créateur d’instruments américain avant-gardiste, et l’éditeur de Ben of the revolutionary American composer, theorist and instrument
Johnston: Maximum Clarity and other Writings on Music (University builder; and editor of Ben Johnston: Maximum Clarity and other
of Illinois Press, 2006), une collection d’écrits sur la microtonalité Writings on Music (University of Illinois Press, 2006), a collection
rédigés par l’un des principaux étudiants de Partch. Ces deux ouvrages of writings on microtonality by one of Partch’s principal students.
se sont vu remettre le prix ASCAP-Deems Taylor récompensant les Both books were recipients of the ASCAP-Deems Taylor Award “for works
« ouvrages d’excellence sur la musique américaine ». Plus récemment, of excellence on American music”. More recently he has written about
il a écrit sur la musique spectrale, et termine une biographie du spectral music and is presently completing a much-awaited biography
compositeur franco-canadien Claude Vivier. Il écrit souvent sur la new of the French-Canadian composer Claude Vivier. He also writes
music de son pays natal, l’Irlande, et pour les notes d’album de nombreux regularly about the new music scene in his native country, Ireland,
labels de new music (Mode, Nonesuch, New World Records, NMC, Touch, and has contributed liner notes to new music CDs on labels such as
Coviello Classics, Unsounds, Orange Mountain Music, Sub Rosa, CPO, Mode, Nonesuch, New World Records, NMC, Touch, Coviello Classics,
etc.) Il est le fondateur et claviériste du Trio Scordatura, un ensemble Unsounds, Orange Mountain Music, Sub Rosa, CPO, and many others.
basé à Amsterdam spécialisé dans la musique microtonale. Il enseigne He is founder and keyboard player of Trio Scordatura, an Amsterdam-
à l’Université Brunel de Londres. based ensemble specialising in microtonal music. He teaches at Brunel
University in London.
RICHARD GLOVER est compositeur, interprète, auteur d’écrits RICHARD GLOVER is a composer, performer and writer on musics
théoriques autour des approches musicales à tendance expérimentale drawing upon experimental and reductive approaches. He received his
ou minimaliste. Son doctorat de composition étudie la perception composition PhD, which investigated perception and cognition within
et la cognition dans la musique de tons soutenus, à l’Université music of sustained textures, from the University of Huddersfield, where
d’Huddersfield, où il enseigne la composition et la musique populaire. he lectures in composition and popular music. His music is performed
Sa musique est jouée dans le monde entier, et il écrit régulièrement internationally, and he regularly writes about perception, drone music,
au sujet de la perception, de la musique de drone, de la microtonalité microtonality and tuning in his own and other composers’ music.
et des tempéraments, que ce soit à propos de sa propre musique
ou de celle d’autres compositeurs.
RICH HOUSH est un artiste à la con. Il écrit sa thèse, Visionary Film RICH HOUSH is a bullshit artist. He is writing his dissertation,
Theory : Malcolm Le Grice and Beyond, à l’Université du Kansas dans Visionary Film Theory: Malcolm Le Grice and Beyond, at the University
le département Film & Media Studies. of Kansas in the department of Film & Media Studies.
JUAN CARLOS KASE est Assistant Professor en Film Studies JUAN CARLOS KASE is Assistant Professor of Film Studies at the
à l’Université de Wilmington, Caroline du Nord. Sa recherche concerne University of North Carolina Wilmington. His research concerns the
les croisements entre les registres esthétique, historique et politique overlapping aesthetic, historical, and political registers of experimental
dans le cinéma expérimental, le documentaire, l’histoire de l’art cinema, documentary, art history, and performance within American
et la performance au sein de la culture Américaine. culture.

ERIKA KING étudie l’Histoire de l’Art et la Littérature au Bennington ERIKA KING is an undergraduate at Bennington College in Vermont.
College,Vermont. Ses domaines de prédilection sont l’ethnomusicologie She is currently studying Art History and Literature. Her interests
et l’ethnoesthétique. Sa recherche sur Phill Niblock a été présentée lors are in ethnomusicology and ethnoaesthetics. Her research on Phill
de la Deuxième Conférence Internationale sur la Musique Minimaliste, Niblock was presented at the Second International Conference on
à l’University of Missouri-Kansas City, en 2009. Minimalist Music at the University of Missouri/Kansas City in 2009.
Né à Vienne (Autriche), JOHANNES KNESL reçoit une éducation JOHANNES KNESL Born in Vienna, Austria, Johannes Knesl received
humaniste et achève ses études académiques à l’Université Technique a classical humanist education and completed his academic studies with
de Vienne avec un doctorat et un diplôme professionnel d’architecture. a professional and a doctoral degree in architecture from the Technical
Il débute sa carrière en free-lance comme concepteur urbain avant University, Vienna. He began his professional career as an urban
de travailler pour le service d’urbanisme de Vienne. Il sera ensuite designer working first free-lance and then for the Dept. of City Planning
architecte à Londres, avant de revenir à l’Université Technique in Vienna. He then worked as an architect in London, UK before
de Vienne pour y enseigner. En 1975, il part aux États-Unis pour returning to teach at the Technical University in Vienna. In 1975
y dispenser un enseignement théorique et pratique de l’architecture he moved to the USA, teaching architectural and urban design and theory,
et de l’urbanisme, tout d’abord au Rensselaer Polytechnic Institute first at Rensselaer Polytechnic Institute in Troy, NY, then at New Jersey
de Troy (New York), puis au New Jersey Institute of Technology Institute of Technology in Newark, NJ. In 1985 he accepted a position
de Newark (New Jersey). En 1985, il accepte un poste au service with the NYC Dept. of Transportation soon to lead its Office of Urban
des transports de New York, dont il dirigera par la suite le Bureau Design, moving on in 1996 to the NYC Dept. of Design and Construction
de l’Urbanisme ; en 1996, il travaille pour le Dpt. of Design to continue in-house design work while also acting as critic and reviewer
& Construction où il poursuit un travail d’architecture d’intérieur of consultant design work on New York’s institutional buildings.
tout en ayant un rôle de conseiller à l’urbanisme pour les bâtiments He started publishing in architectural and urban theory in 1974 and
institutionnels new-yorkais. Ses premières publications théoriques has continued to contribute writings and projects, focusing first on
dans les champs de l’urbanisme et de l’architecture remontent à 1974 ; critical theory and M. Merleau-Ponty, then moving on to the French
ses contributions se concentrant en premier lieu sur la théorie critique postmodern cultural work, to develop a theory and a practice oriented
et sur M. Merleau-Ponty, puis sur le travail culturel dans la France post- to an architecture that would enable all bodies to become agents of self-
moderne ; la théorie et la pratique qu’il développe se portent vers une creativity that would bring forth more subtly and freely encompassing
architecture qui permettrait aux corps quels qu’ils soient de devenir forms of sensibility and action. After briefly teaching at UNC Charlotte
agents de leur propre créativité, afin de susciter des modes d’action in 2005 he has been engaged in working on several texts dealing with
et de perception plus libres et plus sensibles. À travers ses textes architectural and urban theory and based on his conceptualization of
théoriques, il se penchera sur une conceptualisation du corps et de la body and surface, he has participated in several architectural-urban
surface, et participera également à de nombreux concours d’architecture competitions, and acted as pro-bono advisor in local matters of urban
et d’urbanisme. Ses publications récentes comptent « Everywhere eyes design. His publications include, most recently, “Everywhere eyes that
that see, bodies that feel: Archecology, beyond cellular liberation », see, bodies that feel: Archecology, beyond cellular liberation“,
in D. Pavlovits, editor: With Silence Implying Sound. (Haecceity Inc. in D. Pavlovits, editor: With Silence Implying Sound. (Haecceity Inc.
Sydney University Press. 2010.) Sydney University Press. 2010.)
Il vit actuellement à Winston-Salem, Caroline du Nord. He currently resides in Winston-Salem, North Carolina.
ULRICH KRIGER est compositeur et saxophoniste. Ses pièces ULRICH KRIEGER is a composer and saxophone performer.
pour ensemble sont interprétées dans toute l’Europe et aux États-Unis. His pieces are widely performed by ensembles in Europe and the USA.
Actuellement, il s’intéresse de près aux enclaves expérimentales dans Krieger’s recent focus lies on the experimental fringes of contemporary
la culture pop contemporaine, entre la noise, le métal, l’ambient, pop culture, the limbo between noise, metal, ambient, silence and

le silence et la musique expérimentale. Il a transcrit et arrangé pour experimental music. He transcribed and arranged Lou Reeds Metal
instruments classiques le Metal Machine Music de Lou Reed. Machine Music for classical instruments. He has won several awards
Il a remporté plusieurs prix et résidences (entre autres New York, and residencies for: New York, Los Angeles, Venice, Rome, Bologna,
Los Angeles, Venise, Rome, Bologne, Darmstadt, etc.) Ses collaborateurs Darmstadt and others. Ongoing collaborations include: Lou Reed, Lee
réguliers comptent Lou Reed, Lee Ranaldo, LaMonte Young, Phill Ranaldo, LaMonte Young, Phill Niblock, Christian Marcley, Mario
Niblock, Christian Marclay, Mario Bertoncini, Merzbow, Michiko Bertoncini, Merzbow, Michiko Hirayama, John Duncan, Zbigniew
Hirayama, John Duncan, Zbigniew Karkowski, DJ Olive, Alan Licht, Karkowski, DJ Olive, Alan Licht, Kasper T Toeplitz, Radu Malfatti, etc.
Kasper T Toeplitz, Radu Malfatti, etc. Il décrit sa manière de jouer He calls his way of saxophone playing “acoustic electronics” and often
du saxophone comme de l’« électronique acoustique » et utilise souvent uses his instrument as an “analogue sampler” from which he can call his
son instrument comme un « sampler analogique » qui lui permet quasi-electronic sounds, which then get processed. His composition
de sortir des sons proches des sons électroniques, qu’il traite ensuite. also research “instrumental electronics”.
Ses compositions explorent également la « musique électronique Recent projects are Metal Machine Trio (with Lou Reed), Text of Light
instrumentale ». Ses projets récents comptent le Metal Machine Trio (with Lee Ranaldo), and zerfall-gebiete (with Thomas Köner)—somewhere
(avec Lou Reed), Text of Light (avec Lee Ranaldo), et zerfall-gebiete in the nirvana between experimental rock, ambient and contemporary
(avec Thomas Köner) — un nirvana flottant entre le rock expérimental, composition. He teaches composition and Experimental Sound
l’ambient et la composition contemporaine. Il enseigne la compsition Practices at CalArts.
et les pratiques sonores expérimentales à CalArts.
RICHARD LAINHART (1953-2011) était compositeur, cinéaste, auteur RICHARD LAINHART (1953-2011) was an award-winning composer,
et enseignant. Artisan du numérique, il travaillait à partir de données filmmaker, author, and educator—a digital artisan who worked with
sonores et visuelles. Dès son enfance, il s’intéresse aux procédés naturels sonic and visual data. Since childhood, he was interested in natural
que sont les vagues, les flammes et les nuages, aux harmoniques et aux processes such as waves, flames and clouds, in harmonics and harmony,
harmonies, aux interactions créatives avec les machines, qu’il utilisera and in creative interactions with machines, using them as compositional
comme des méthodes de composition lui permettant de modeler methods to present sounds and images as beautiful as he could make
des sons et des images aussi beaux que possible. Durant la quarantaine them. For 40 years, he performed in public approximately 2500 times.
d’années que compte sa carrière musicale, il a joué en public environ Examples and links to his music and digital artworks can be found at his
2500 fois. On trouvera des exemples de sa musique et de ses œuvres website.
numériques et des liens sur son site web.
http://www.otownmedia.com
http://www.vimeo.com/rlainhart
http://www.youtube.com/rlainhart
http://richardlainhart.bandcamp.com/
http://soundcloud.com/rlainhart
http://twitter.com/rlainhart
http://www.facebook.com/rlainhart
http://www.downloadplatform.com/richard_lainhart
Depuis une vingtaine d’années, le guitariste ALAN LICHT travaille Over the past two decades, guitarist ALAN LICHT has worked
avec la fine fleur de la scène expérimentale, de Rashied Ali à Fennesz with a veritable who’s who of the experimental world, from Rashied
en passant par Michael Snow et Arto Lindsay. Cinq albums Ali to Fennesz to Michael Snow to Arto Lindsay. He has released five
de ses compositions pour bande et guitare solo ont été publiés, albums of compositions for tape and solo guitar, and his sound and video

et ses installations vidéo et sonores ont été exposées aux États-Unis installations have been exhibited in the U.S. and Europe. With Sonic
et en Europe. Avec Lee Ranaldo (Sonic Youth), il a fondé Text of Light, Youth’s Lee Ranaldo, he founded Text of Light, an ongoing ensemble
un collectif qui mêle, en concert, musique improvisée et cinéma d’avant- which performs freely improvised concerts alongside screenings of
garde. Licht a été programmateur pour le Tonic, célèbre salle dédiée classic avant garde cinema. Licht was curator at the famed New York
à la musique expérimentale, de 2000 jusqu’à sa fermeture en 2007. experimental music venue Tonic from 2000 until its closing in 2007,
Il est l’auteur de nombreux articles pour Wire, Artforum, Modern and has written extensively about the arts for the Wire, Artforum,
Painters, Art Review, Film Coment, Sight & Sound, Premiere, Purple, Modern Painters, Art Review, Film Coment, Sight & Sound, Premiere,
The Village Voice, Time Out New York, entre autres. Son livre Sound Purple, Village Voice, Time Out New York, and other publications.
Art : Beyond Music, publié par Rizzoli en 2007, offre la première vue His book Sound Art: Beyond Music, Between Media, the first extensive
d’ensemble de ce genre en langue anglaise. survey of the genre in English, was published by Rizzoli in 2007.
SETH NEHIL est compositeur et performer. Sa musique a été SETH NEHIL is a composer and performance-maker.
publiée par des labels expérimentaux du monde entier. Il a collaboré He has released music on numerous experimental labels internationally
avec des chorégraphes tels que Linda Austin et Linda K. Johnson and he has collaborated with choreographers including Linda Austin
(Portland, Oregon) et Liz Gerring (New York). Seth Nehil a été graphiste, and Linda K. Johnson (Portland OR) and Liz Gerring (NYC).
contributeur et co-éditeur de FO A RM Magazine de 2003 à 2008. Seth Nehil was the designer, contributor and co-editor of
FO A RM Magazine from 2003-2008.
www.sethnehil.artdocuments.org
RAPHAEL SMARZOCH né le 5 juin 1981, a étudié la musicologie, RAPHAEL SMARZOCH born June 5th 1981 studied musicology,
la philologie anglaise et l’histoire de l’art à Cologne. Il est journaliste English philology, and art history in Cologne. He works as a journalist
pour la radio et pour la presse. for radio and print media.
La compositrice et musicienne SUSAN STENGER est née à Buffalo, Performer/composer SUSAN STENGER was born in Buffalo,
dans l’état de New York. Adolescente, elle joue dans des groupes de rock New York, where as a teenager she played in rock bands and studied flute
et étudie la flûte et la musique expérimentale avec Petr Kotik et Julius and experimental music with Petr Kotik and Julius Eastman.
Eastman. Après avoir approfondi ses études à Prague et à New York, After further studies in Prague and New York, she joined Kotik’s
elle entre dans le SEM Ensemble, dirigé par Petr Kotik et basé à Brooklyn, Brooklyn-based SEM Ensemble and devoted herself to performing music
et se consacre à l’interprétation de compositeurs contemporains tels of twentieth century composers, such as John Cage, Christian Wolff
que John Cage, Christian Wolff et Phill Niblock. Elle développe and Phill Niblock. She soon began making her own work for flute
également un travail personnel à la flûte et à l’électronique, and electronics, as well as touring with Rhys Chatham’s all-electric-
tout en jouant dans l’ensemble de guitares électriques de Rhys Chatham. guitar band, and in 1986 she joined Robert Poss in founding seminal
En 1986, elle fonde avec Robert Poss le très influent groupe Band guitar group Band of Susans. After moving to London in 1996, Stenger
of Susans. Elle part à Londres en 1996 et forme le groupe Big Bottom formed all-bass-band Big Bottom, made up of both visual artists and
composé uniquement de basses, dans lequel participent à la fois musicians, and collaborated several times with dancer/choreographer
des artistes visuels et des musiciens ; elle collabore également à plusieurs Michael Clark. She has toured as a bassist with Siouxie Sioux, John
reprises avec le chorégraphe et danseur Michael Clark. Elle a été bassiste Cale and Nick Cave, and in 2006 composed a 96-day sound installation
live pour Siouxsie Sioux, John Cale et Nick Cave, et a composé as part of Soundtrack For An Exhibition, presented at Musée d’Art

en 2006 une installation sonore d’une durée de 96 jours pour l’exposition Contemporain de Lyon. Since then she has been producing soundtrack,
Soundtrack for an Exhibition, présentée au Musée d’Art Contemporain performance and sound installation projects, both solo and with writers
de Lyon. Depuis, elle produit des bandes sonores, des performances Iain Sinclair and Alan Moore, musician F.M. Einheit, and artist Graham
et des projets d’installation sonore, seule ou en collaboration avec entre Dolphin, among many others.
autres les auteurs Iain Sinclair et Alan Moore, le musicien F. M. Einheit,
ou encore l’artiste Graham Dolphin.
ARTHUR STIDFOLE a suivi une carrière artistique pendant ARTHUR STIDFOLE had a twenty-year career in the arts from the
une vingtaine d’années, du début des annnées 1970 au début des années early 1970s into the early 1990s, much of which was in New York City.
1990, globalement à New York. Il était bassonniste, compositeur, He was a bassoonist, composer, teacher, producer, administrator and
enseignant, organisateur et administrateur. Il a étudié la musique fundraiser. His music education was at the Eastman School of Music
à l’Eastman School of Music et à l’Université de l’Illinois, and the University of Illinois, but those experiences prepared him
mais ces expériences ne l’avaient pas tellement préparé à la carrière minimally for his career in New York. At the conclusion of the Reagan
qu’il aurait à New York. À la fin de la présidence de Reagan, Stidfole presidency Stidfole noted that he was spending most of his energy
s’est rendu compte que toute son énergie passait dans la recherche fundraising for less and less money, and also, that he was making very
de financements pour organiser des événements, mais que l’argent little art. So, he returned to school, earning a nursing degree from
se faisait de plus en plus rare, et également que sa pratique artistique Syracuse University. While practicing as a Neuroscience Intensive
avait diminué. Il reprit donc des études et obtint un diplôme d’infirmier Care Nurse for 16 years in Detroit, Philadelphia, San Francisco and New
à l’Université de Syracuse. Tout en étant infirmier en soins intensifs Mexico, Stidfole has remained active with Experimental Intermedia
en service neurologie pendant 16 ans — à Detroit, Philadelphie, Foundation as a member of its Board of Directors. He periodically
San Francisco et New Mexico — Stidfole est resté actif au sein participates in various arts projects in locations that are not New York.
de l’Experimental Intermedia Foundation, en tant que membre He now lives in Albuquerque, New Mexico with his wife, Kathryn Bauer.
du Conseil d’Administration. Il participe régulièrement à des projet
artistiques en dehors de New York. Il vit désormais à Albuquerque,
Nouveau-Mexique, avec son épouse, Kathryn Bauer.
VOLKER STRAEBEL (1969) est musicologue. Il étudie la musique VOLKER STRAEBEL (1969) is a musicologist focusing on electro-
électroacoustique, les avant-gardes américaines et européennes, acoustic music, the American and European avant-garde, intermedia,
les pratiques intermédia, la performance et l’art sonore. performance and soundart. He is co-director of the Electronic Music
Il est co-directeur de l’Electronic Music Studio à l’Université Technique Studio at Technische Universität Berlin and teaches Sound Studies
de Berlin et enseigne les Sound Studies à l’Université des Arts (UdK). at the University of Arts (UdK). When he moved to New York for a year
Straebel a vécu à New York pendant un an, en 1994, et le lendemain in 1994, on his second day in town Straebel helped preparing Niblock’s
de son arrivée, il aidait à préparer la fête d’anniversaire de Niblock, birthday party, and he has been obsessed with Niblock’s work ever since.
et n’a cessé depuis d’être fasciné par son travail.

ANECDOTES FROM CHILDHOODÝ

gÝa
a series of Video Pieces by Phill Niblock. 2 DVDs
Dans ces pièces, qui durent toutes une These are pieces, each approximately
vingtaine de minutes, les personnages twenty minutes, in which people
s’expriment spontanément devant speak casually into the camera, details
la caméra, évoquant des détails about their youth. Each piece is one
DVD NOTES de leur jeunesse. Chaque pièce consiste continuous shot, without cuts, without
en une prise continue, sans coupes, edits (with two exceptions).
sans montage (à l’exception de deux The extended time puts the people,
d’entre elles). Une telle durée entraîne all non-actors/non-professionals,
les gens, qui ne sont ni des acteurs, in a strain to remember details and
ni des professionnels, à se remémorer construct a story, extemporaneously.
des souvenirs précis et à construire Each piece is a monologue,
des histoires, de manière spontanée. not an interview. Each person was
Ces pièces ne sont pas des interviews, given the idea and knew they had to fill
mais des monologues. Chacun était the 20 minutes.
au courant de l’idée de départ et savait
qu’il allait devoir tenir vingt minutes. The series includes people from the
On y voit des habitants des États-Unis, U. S., Holland, South Africa, Jamaica,
de Hollande, d’Afrique du Sud, Taiwan. All speak in English, some
de Jamaïque, de Taïwan… Tous parlent with a pronounced accent from their
anglais, avec un accent caractéristique country.
de leur pays.
The titles list reflects the person’s name
Les titres renseignent sur le nom de ces and country or area of growing up.
personnes et sur le pays ou le lieu où ils This material was shot on video,
ont grandi. Tout a été filmé en vidéo, in 1986, 1987, 1988.
en 1986, 1987 et 1988.
1 Chang Hsien-Chen #2 (Taiwan) 19'25
2 Frank Owen (New York State) 21'21
3 Clarence Barlow (Köln) 19'37
4 Rina Sherman (South Africa) 32'07
5 Veronica “Sweetie” Campbell (Jamaica) 19'53
6 Chang Hsien-Chen – 1 (Taiwan) 17'32

REMO OSAKA des plus anciennes, de 1989. Les gens Remo Osaka is a video (shot on video) Description of the event:
One DVD (2 hours) de Remo m’avaient construit un bel from 2009 and 2010. Two videos, November 2009 and
écran mural pour l’occasion, blanc It is a continuation of my film series February 2010, with soundworks by PN
Remo Osaka est une vidéo tournée immaculé. titled The Movement of People Working, Dates: 26-28 February, 2010,
entre 2009 et 2010. after a nearly 20 year break. performance 19:00-21:00 on the 26th
Elle est le prolongement de ma série Description de l’évènement: Exhibition: 13:00-20:00 (close
de films intitulée The Movement 2 vidéos, novembre 2009 et février 2010, “After making three events for them at 17:00 on 28th), all three days
of People Working, après une pause accompagnées de pièces sonores since 2001, the people of Remo Osaka Venue: Remo, Coop Kitakagaya
de près de vingt ans. de Phill Niblock (an artist cooperative in Osaka Japan) www.remo.or.jp
Dates: 26-28 février 2010, invited me to come to Osaka and make 5-4-12 Kitakagaya, Suminoe-ku, Osaka,
« Après avoir participé depuis 2001 performance le 26, de 19 à 21h a new video of The Movement of People 559-0011, Japan
à trois manifestations qu’ils avaient Exposition: tous les jours de 13h Working, a project which I stopped e-mail: info@remo.or.jp
organisées, les gens de Remo Osaka à 20h (fermeture à 17h le 28) filming/videoing in 1991. remo.office@gmail.com
(une coopérative d’artistes à Osaka, Lieu: Remo, Coop Kitakagaya And by golly, it is fun, and I am doing Access: Osaka City Subway,
Japon) m’ont invité à venir tourner www.remo.or.jp it.” In November 2009, I went to Yotsubashi-Line [KITAKAGAYA] sta.
une nouvelle vidéo à Osaka, pour 5-4-12 Kitakagaya, Suminoe-ku, Osaka, Osaka for a performance, and I spent Exit 4 (5 min. walk)
The Movement of People Working, 559-0011, Japan several days shooting video in many
un projet pour lequel je n’avais plus rien e-mail: info@remo.or.jp locations in the city. In February For this DVD, I re-edited and color
filmé depuis 1991. Et il se trouve que remo.office@gmail.com 2010, I returned to video and to have corrected the video, cutting the overall
ça me plaît, alors j’y vais ! » Accès: Osaka City Subway, an exhibition of the finished project. length from three to two hours.
En novembre 2009, je suis allé faire Yotsubashi-Line [KITAKAGAYA] sta. In the end, I shot and edited and color I constructed a new sound collage
un concert à Osaka, et j’ai passé Sortie 4 (5 mn à pieds) corrected video for four days, then piece for the sound track, using
quelques jours à tourner des vidéos showed the new video (1:42') plus the sound elements from the original
à divers endroits de la ville. J’y suis Pour le présent DVD, j’ai retravaillé one from November 2009 (1:13'), video sound, but modifying that
retourné en février 2010 pour terminer le montage et la correction des in a double screen installation on the sound extensively. The late Richard
le projet et le présenter. Au final, couleurs de la vidéo, afin de réduire 5th, 6th, and 7th days. Plus there was Lainhart did final modifying
j’ai passé quatre jours à filmer, à faire la durée totale à 2h. J’ai composé une a concert on the 5th day, with those of the track.
du montage, des corrections sur nouvelle bande-son, un collage sonore videos and older film/video from 1989.
les couleurs, puis les 5e, 6e et 7e jours, constitué d’éléments du son de la vidéo Remo constructed a new, pure white,
j’ai montré cette nouvelle vidéo (1h42) d’origine, mais en les transformant flat screen/wall, for the occasion.
et celle du mois de novembre 2009 considérablement. C’est Richard
(1h13) sous forme d’installation à deux Lainhart, récemment décédé, qui est
écrans. Le 5e jour, il y a aussi eu responsable des amélioration finales
un concert, avec ces vidéos ainsi que de la piste.

John Duncan, Jean Dupuy, Angie Eng, Dan Evans Farkas, Esther Ferrer,
David First, Bernhard Gal, Dave Geary, Madeleine Gekiere,
C Malcolm Goldstein, Annie Gosfield, Matt Griffin, Shelley Hirsch,
Andrea Hull, Tom Johnson, Seth Josel, Tomi Keranen, Roger Kleier,
ANECDOTES FROM CHILDHOODÝ

gÝb Hans W. Koch, Yumi Kori, Mary Jane Leach, Okkyung Lee,
Katherine Liberovskaya, Alan Licht, Chris Mann, Frankie Mann,
See DVD A for details. Al Margolis, Eric Mattson, Charlie Morrow, Boris Nieslony,
1 Xu Shaodong (Chengdu, Sichuan) Morgan O’Hara, Yuko Otomo, Paul Panhuysen, Vitaly Patsyukov,
2 Paul Panhuysen (Netherlands) 16'39 Emanuel Dimas de Melo Pimenta, Matt Rogalsky, Jurgita Remeikyté,
3 Hu Hohn (Boston) 29'30 Don Ritter, Ursula Scherrer, Claudia Schmacke, Micheal Schumacher,
4 Xu Xiao Xiang (Chengdu, Sichuan) 18'10 Shelly Silver, Jim Staley, Gerd Stern, Volker Straebel, Elaine Summers,
5 Yvonne Grant (Jamaica) 19'17 Micheal Timpson, Yasunao Tone, Jo Truman, Keiko Uenishi,
6 Earl Niblock (Indiana) 19'27 Ruben Verdadeiro, David Watson, Monika Weiss, Anne Wellmer,
Amnon Wolman, Dion Workman, Nina Zaretskaya.
Le choix des participants tient plus It is worth noting that the choice
du hasard que d’une décision préalable, of participants was a much more
à part pour ce qui est de l’objectif incidental than pre-determined
D d’atteindre un total de 70 participants. process, except for the goal of reaching
Chacun fut invité à dire brièvement a total of seventy. Each was invited
70 FOR 70 (+ 1): SEVENTY (ONE) SIDES ce qu’il voulait, ou à s’exprimer comme to briefly say anything they wanted to,
OF PHILL NIBLOCK il le souhaitait à propos de Niblock, or to express themselves in any way
a video by Katherine Liberovskaya 2004, 103' dans la limite du cadre en gros plan they like, about Niblock—within the
sur le visage. Le résultat est un collage constraints of a very tight shot of their
Un portrait dynamique composé A dynamic portrait composed from intimiste de réflexions, de souvenirs, face. The result is an intimate
de fragments de 70 (+1) interventions fragments of seventy (+ 1) extremely d’anecdotes, d’histoires, collage of meditations, reminiscences,
tournées en vidéo, en très gros plan, close-up interventions on video about d’improvisations, de sentiments... anecdotes, stories, impressions,
sur l’artiste intermédia Phill Niblock, intermedia artist Phill Niblock, depuis soixante-et-onze angles feelings… from seventy one different
par 70 (+1) personnes faisant partie by seventy (+ 1) people connected to him différents : 70 (+1) faces de Phill angles: seventy (one) sides of Phill
de ses relations. Ces interventions, in some way. These interventions, Niblock. Niblock.
ou monologues, ont été rassemblées or monologues, were collected in honor
en l’honneur de son soixante-dixième of his seventieth year (2003-2004) and Katherine Liberovskaya est une Katherine Liberovskaya is a video
anniversaire, en 2003-2004. La pièce the piece was completed in time for his artiste vidéo et multimédia basée and media artist based in Montreal,
fut prête pour le soixante-et-onzième, 71st birthday, October 2nd 2004. à Montréal (Canada) et à New York. Canada, and New York City. She has
le 2 octobre 2004. Elle fut montrée It premiered as an installation on the Depuis la fin des années 1980, been working predominantly in
ce jour-là pour la première fois, day of his 71st birthday (Saturday, elle pratique surtout la vidéo experimental video since the late
à la Diapason Gallery for Sound and October 2nd, 2004) at Diapason expérimentale, la déclinant également eighties. Over the years, she has
Intermedia, New York. Gallery for Sound and Intermedia NYC. en installations et en performances produced many single-channel videos,
vidéo, qui ont été présentées dans video installation works and video
Avec/with: Chris Anderson, Thomas Ankersmit, Jeff Bauer, de nombreux lieux dédiés à l’art tout performances which have been
David Behrman, Tara Bhattacharya, Maria Blondeel, autour du monde. Ces dernières presented at a wide variety of artistic
Krystyna Borkowska, Jens Brand, Tom Buckner, Yu-Fei Chen, années, son travail, qu’il s’agisse venues and events around the world.
Steve Dalachinsky, Irina Danilova, Guy De Bièvre, Micheal Delia, de vidéos, d’installations ou de As of recent years her work—in single-

performances, se focalise sur des channel and installation video as well
collaborations avec des compositeurs as performance—mainly revolves
de new music et des artistes sonores, around collaborations with new music
notamment Phill Niblock, Al Margolis/ composers and sound artists, notably
If, Bwana, Zanana, Hitoshi Kojo, David Phill Niblock, Al Margolis/If, Bwana,
Watson, David First et Keiko Uenishi Zanana, Hitoshi Kojo, David Watson,
(o.blaat). Depuis 2003, elle explore David First and Keiko Uenishi (o.blaat).
l’improvisation et le mixage vidéo Since 2003 she is active in live video
en direct, accompagnée de musiciens mixing exploring improvisation with
live ou d’artistes sonores, dont Shelley numerous live new music/audio artists
Hirsch, Anne Wellmer, Kristin including: Shelley Hirsch, Anne
Norderval, Monique Buzzarté, Wellmer, Kristin Norderval, Monique
Margarida Garcia, Anthony Coleman, Buzzarté, Margarida Garcia, Anthony
Micheal Delia, André Gonçalves, Matt Coleman, Micheal Delia, André
Pass, Audrey Chen, Murmer, Marina Gonçalves, Matt Pass, Audrey Chen,
Rosenfeld, Jim Bell, Jason Kahn, Tom murmer, Marina Rosenfeld, Jim Bell,
Hamilton, entre autres. Elle s’implique Jason Kahn, Tom Hamilton, among
également dans la programmation others. She is also involved in the
et l’organisation de manifestations programming and organization of
artistiques diverses, notamment avec diverse media art events, notably with
l’Experimental Intermedia (New York) Experimental Intermedia, NY (Screen
ou encore l’OptoSonic Tea, Compositions 2005, 2006, 2007, 2008,
en collaboration avec Ursula Scherrer, 2009, 2010, 2011) and the OptoSonic
au Diapason (New York). Tea series, in collaboration with Ursula
Scherrer, at Diapason in NYC.
www.liberovskaya.net
www.liberovskaya.net
Mes remerciements vont
à Richard Lainhart (1954-2011)
pour l’authoring et l’élaboration finale
des DVDs.
Merci également à Dan Evans Farkas
pour avoir amélioré le son pour les DVDs
des Anecdotes et de 70 for 70.
My thanks to the late Richard Lainhart
(1954-2011) for the authoring and final
construction of these DVDs.
And my thanks to Dan Evans Farkas
for cleaning the sound on the Anecdotes
DVDs and 70 for 70.
— PN




PHILL NIBLOCK ANNEXES
ÉDITION MISE EN PAGE
Yvan Etienne d’après une maquette

originale de
TRADUCTIONS Nicolas Bardey
Marie Verry assisté de
Simon-Pierre Chapuis
RELECTURE
Xavier Hug PHOTOGRAPHIES
Yvan Etienne © Phill Niblock

Marie Verry
IMPRESSION
DIFFUSION/DISTRIBUTION Achevée en novembre 2012

les presses du réel
35, rue Colson SITE INTERNET
21000 Dijon (F) www.phillniblock.com
REMERCIEMENTS
à Katherine Liberovskaya
et aux auteurs qui ont
généreusement collaboré
à cette publication.





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PHILL NIBLOCK WORKING TITLE

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Publication réalisée avec la participation

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En raison de l'utilisation abusive du terme

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17 / 79 Interview avec BOB GILMORE & GUY DE BIÈVRE

Plans parallèles dans

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BOB GILMORE & GUY DE BIÈVRE,

Londres, 21 janvier 2007,

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et ensoleillé. Kong ou de Hongrie exécuter composées après ses 70 ans

qui se perdraient en revenant nombreux. Deux musiciens, microtonales.

des toilettes au design ovoïde). la flûtiste et guitariste Susan Au sein de ce statisme

– The Movement of People Working. et complexes diffusés par « le changement se produit

de la musique de Niblock à flots et le volume des pas fondamentalement

est promise pour midi et demie. conversations augmente ; un changement de note,

demi-heure. Je décide d’aller sa modestie, affirme souvent

grands écrans vidéo, les films haut et ne cessera ensuite

de Niblock irradient leurs de s’améliorer.

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ou moins harmonieux, en termes l’arrière-salle, qui devait durer

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— BG Si tu me le permets, — le musicien n’entendait aucun qu’il y a sur le dernier triple CD

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intéressante visuellement. Il faut sa musique, il se concentre — BG J’ai été frappé par

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le volume sonore augmente

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Par rapport à d’autres musiques,

Est-ce que tu trouves

que cette expérience est

Extraits d’une interview Pour commencer,

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