CAHIERS

DU
CINEMA 300
"^11 S O M M A I R E / R E V U E M E N S U E L L E / M A I 1 9 7 9 / S P E C I A L

avant de faire des films, c’est qu’on aime bien regarder

des photos des gens ou des oiseaux ensM P ^^g^fent
un temps qui semble interminé, in te rm M a ^ îS ÏB is e
que c’est pour ça que j ’ai aimé très y ^ ^ ^ 3 H H S n s -
ciemment lesdoçumgg£Û]£s, aussi b ffip K n B lo u
R o u c l^ ^ ^ M ro u n la zie ff...
am iit^R iui, ça va mieux en le disant; ça va encorè
mus mal en le disant... ça va pas tellement bien sans,
W jû^gL|yjLl^lisant, c’est encore pire !
^wK^iïMÊË**mmiÊ*6BÊÊaÉÊÊÈdÊÊàtl^^^^rQ ■

ssez intéressés par Holocauste. Et la

it qu’il y en avait marre un peu par-
documents d’archives et que c’était
fiction très traditionnelle, qui se met-
p à avoir des effets.
K
 CAHIERS
1)1
CINEMA Serge Daney
et
COMITE DE DIRECTION Serge Toubiana
Serge Daney
Jean Narboni
Serge Toubiana Les Cahiers du Cinéma
9, passage de la Boule Blanche
REDACTEUR EN CHEF
Serge Daney
Paris ^
EDITION
Jean Narboni
le 14 avril 1979
GERANT
Serge Toubiana
Com me je vous l’avais laissé entendre
COMITE DE REDACTION au téléphone, je pense cette fois vraiment
Alain Bergala qu’il est impossible de faire trois ou
Jean-Claude Biette
Bernard Boland quatre fois par an un numéro un peu spécial
Pascal Bonitzer des « Cahiers ».
Jean-Louis Comolli
Danièle Dubroux
Jean-Paul Fargier Il n’est même pas possible d ’en faire
Thérèse Giraud
Jean-Jacques Henry un seul, ou ce q u ’il est possible de faire
Pascal Kané ne correspond pas aux conditions réelles
Yann Lardeau
Serge Le Péron dans lesquelles une revue de cinéma se
Jean-Pierre Oudart lit et s'achète, et il faut quand même tenir compte de ça.
Louis Skorecki

CONSEILLER SCIENTIFIQUE Sans doute est-ce dû à des causes q u ’il

Jean-Pierre Beauviala serait éventuellement intéressant de
trouver, causes qui sont elles-mêmes des effets
MAQUETTE d ’autres causes, chacuns et chacunes
Daniel et Co
enchaînés comme dans un long baiser de Notorious.
ADMINISTRATION
Clotilde Arnaud
Même l’entretien que nous avons essayé
ABONNEMENTS de faire pour sauver les meubles sonne
Patricia Rullier plus ou moins faux et ça fuit de tous
DOCUMENTATION, les côtés tellement il est visible que
PHOTOTHEQUE plus personne ici-bas n ’a le moindre
Claudine Paquot
besoin d ’une image pour dire quelque
PUBLICITE chose. Com m e votre numéro « spécial photos »
Publicat en faisait la preuve, les gens n’ont
1 7, Bld. Poissonnière 7 5002
26 1.51 .2 6 besoin d ’une photo que pour servir de
caution et d ’alibi à leur page d’écriture.
DIRECTEUR DE LA PUBLICATION
Serge Daney
Voici quelques documents au hasard
Les manuscrits ne sont pas
rendus. des tiroirs qui auraient pu faire partie
Tous droits réservés. des événements que l’on aurait choisi
Copyright by Les Éditions de
l'Étoile. de passer en rente à condition de
CAHIERS DU CINÉMA - Revue préférer y voir clair plutôt que d ’en savoir long.
mensuelle éditée par la s.a.r.1.
Éditions de l'Étoile.
Adresse : 9, passage de la Boule-
Blanche (50, rue du Fbg-St-Antoine),

Administration - Abonnements :
343.98.75.
Rédaction : 343.92.20.
4
 5

Anne-Marie Miéville
16, rue Paul Golay

L’Orient (Vd)

Le 3 novembre 1975

Je peux te préciser ce que j ’entendais par montage l’autre

jo u r quand on regardait les photos que tu as faites sur
James Dean.

J ’ai repensé à l’appartement de la vallée et aux photos que

tu as faites pour ta mère de ton grand-père et de sa femme,
et qui sont dans le couloir et la cuisine.

En fait, l’angle, c’est les mouvements que l’on fait quand

on va d ’une pièce à l’autre, et le rapprochement que tu as
fait en mettant ensemble lui jeune soldat avec ce lac
sombre et calme, hé bien il y a un mouvement entre lui et
ce lac qui doit être de la même eau que ce qui se passait
entre cet habitant et cette habitante de la vallée habités par
un am our commun. Et q u ’il y avait là un montage dans
l’espace.

Ceci dit pour si tu voulais reparler de ton inquiétude à

faire du cinéma alors que tu dis que tu n ’en as jamais fait,
et voilà que je peux te montrer q u ’Eisenstein n ’a jamais
rien fait d ’autre, sinon en plus systématique.
6

Mais je ne sais pas si cela peut intéresser une revue de

cinéma. Il faudra demander aux « C a h ie rs» . Peut-être un
numéro spécial de temps en temps.

Peut-être aussi qu’il faut chercher autour de nous. Je pense

à Claude et à François. Il faudrait arriver à discuter avec eux
pour savoir comment et pourquoi ils écrivent dans des
journaux, surtout q u ’ils aiment le cinéma.

Parler avec eux de cadrages et du choix d ’un cadre de vie.

7
8
 9

Claude Jaget
« Libération »
1, rue T aupin

Lyon

le 5 mars 1978

Le projet de revue n’avance guère. Peut-être si on

habitait au même endroit que toi, ou le contraire. On
aurait besoin de l’offset de « Libération », ou tu aurais
besoin de nos U-Matics.

Je crois q u ’il n ’y a que les médecins qui ont besoin de

temps en temps de regarder une radio pour savoir où en
est la maladie. Les malades pas tellement. Ou alors leur
maladie à eux, pas celle des autres, comme s’il n ’y avait
pas de rapport. Les juges aussi, pour envoyer en prison. Et
des fois les amoureux, pour mesurer leur jalousie.

Mais en tous cas pas des journalistes pour parler à leur

lecteur, ni des gens de cinéma pour donner des nouvelles
aux spectateurs.

L’autre jour, je lisais un article sur le « Film français» à

propos des films pornos. Tu vois, la revue, on pourrait
montrer des choses comme ça. Tu prends une photo de la
guerre du Vietnam (celle des américains) et une photo de
la page centrale de « Play-Boy » et tu te demandes à quel
m om ent les poils sont apparus dans « Play-Boy », et tu fais
des recherches, tu vas consulter la collection chez
Filipacchi, tu réfléchis sur le mot play et le mot boy, et tu
découvres que le premier num éro de « Play-Boy » à
montrer vraiment des filles à poils a paru à la même
époque que la signature des accords de l’avenue KJéber.
10

Com me s’il s’agissait simplement de changer de boucherie.

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12

Jean-Pierre Gorin
San Diego University

San Diego (Calif.)

le 7 septembre 1977

Finalement, j ’ai remis mon voyage à LA. On se reverra

donc encore une fois plus tard.

S’il existait une revue de cinéma un peu scientifique, où

les gens de cinéma auraient envie et besoin pas d ’exprimer
leurs impressions mais d ’imprimer leurs expressions,
j ’aurais sans doute deux ou trois choses à te communiquer.

J ’enverrais à cette revue de temps en temps des choses

trouvées, comme les scientifiques écrivent à « Nature » ou
« American Scientific », en sachant que tu lirais ça un jour
ou l’autre, ou Tom, ou Glauber, ou Claudine, ou nos
ennemis.

Par exemple, en revoyant l’autre soir Vertigo à la

télévision italienne, j ’ai eu le sentiment que la force
d ’Hitchcock venait de ce q u ’il filmait des visages comme
des culs, de face mais vus de dos, d ’où sa fascination pour
ces femmes au visage un peu rond et lisse, pour ce devant
derrière q u ’il n ’a jamais osé exploiter à fond dans ses
personnages masculins.

Les pages de cette revue serviraient cette fois-là à

remonter en arrière dans le temps jusqu ’aux premiers gros
plans. On chercherait dans la presse la naissance des
premières vedettes du spectacle et de la politique. On
découvrirait que le plan général est réservé désormais à
ceux qui se font enculer, ceux qui ne font pas l’événement
comme dit « Paris-Match ».
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14
15
16

Elie Sanbar
quelque part en

Palestine

le 19 juillet 1977

On est vraiment triste d ’avoir pas pu te voir, mais le

tournage avec Camille a duré beaucoup plus que prévu.
Parler à des enfants était bien plus dur q u ’avec Ludovic.

J ’aurais bien aimé avoir ton avis sur un texte et une

photo que je pense mettre dans la troisième émission, à
propos de faire la lumière.

On se demande d ’où vient que les Allemands soient

devenus à un moment donné de si grands bourreaux et les
juifs de si grandes victimes.

Le peuple ju if est un peuple très original, et son histoire

très intéressante. Encore faudrait-il la raconter.

C ’est une histoire de toi et moi, je veux dire de soi et de

l'autre...

Il y a deux mouvements : tu es d ’abord toi et tu deviens

un autre, ou tu es d’abord un autre et du deviens toi.

Les allemands, à une époque précise, et un allemand en

particulier, soutenu par les autres allemands, a voulu
devenir autre sans rien abandonner de soi, c’est-à-dire
simplement s’agrandir jusqu’à l’infini, se multiplier ju sq u’à
ce que mort s’ensuive, un peu comme le cancer, ou les
donneurs de leçons, les fabricants de textes.

Et parmi les autres peuples qui le gênaient dans son

désir de répandre partout sa vérité, c’était tous les autres
peuples en général bien sûr, sauf les japonais qui faisaient
pareil au même moment, mais c’était par dessus tout le
peuple qui s’était revendiqué dès le départ comme autre
d’abord, pour qui être soi était d ’abord être un autre, qui
partait de la différence et pas du semblable, et qui se
sentait lui-même comme ça et pas autrement, depuis la
nuit des temps : le peuple juif.
 17

Il fallait donc pour les allemands non seulement les

exterminer mais les rayer de la terre, et dans un grand
spectacle en plus.

Et c’est ainsi que l’image originale du peuple juif a eu

enfin droit de cité.

Mais Israël ne le dit jamais : ça : q u ’il lui a fallu une

deuxième et terrible image, celle de la folie allemande pour
conquérir ce droit d ’avoir une cité, d’être cité à part
entière, et que c’est un lourd héritage.

O r ceci est visible dans n’importe quelle image des

camps allemands, sauf là aussi si on regarde à la légère
parce que c’est trop terrible à voir, trop terrible surtout H tW i i i n e , /<■ « M u i u h / m t i * c m d . m < ta c,u>tp. U‘ t \ c v x
d ’exister uniquement à cause de la haine de l’autre. lîHj/tfi tu i j i n i w o ’id tC iii j tu r c c h o r t ' h o t!â u o u r n t u r c .

Personne ne sait comm ent ça finira exactement au

Moyen-Orient, mais on peut savoir un peu où et quand ça
a vraiment commencé.

C ’était ici, en Europe (c’est donc aussi notre guerre, et

on ne comprendrait pas si cette guerre n ’était pas à nous
pourquoi les gens ici s’excitent tellement sur le Liban et
pas l'Afrique du Sud ou le Cambodge).

En Europe et avec une de ces images, pas n’importe

laquelle non plus, et avec sa vraie légende.

La guerre actuelle au Moyen-Orient est née dans un

camp de concentration le jo u r où un grand clochard juif
avant de mourir s’est en plus fait traiter de musulman par
un quelconque SS.
18

Il fallait effectivement être le génie du mal pour pouvoir

inoculer dans le souvenir de six millions de morts juifs le
souvenir de la haine de l'autre, mais de l’autre juif cette
fois, car dans trente ans le peuple ju if allait rencontrer son
semblable, un autre peuple juif, et sur un territoire bien
précis, pas dans la nuit et le brouillard, mais un peu dans
le soleil, et qui lui disait : je suis pareil à toi, je suis un
palestinien.
 19

On a souvent parlé de ça ensemble : q u ’une image ne

sert à rien si elle n ’est pas accompagnée par sa semblable
dans une situation différente.

C ’est peut-être pour ça que les images font peur. Même

seule, si elle est bien prise, elle en appelle une autre, et
d’abord sa légende juste, comme de la justice qui établira
l’équilibre.

Sous cette photo d’une palestinienne q u ’un soldat de

Begin tire par les cheveux le texte anglais dit : west bank
say no.

Dans une revue de pros de la photo, il y aurait comme

légende : boîtier Nikon, objectif de 58 mm, 1/60 à f :4,
Ektachrome X.

Ce n ’est pas qu’elles soient fausses, ces légendes, mais

incomplètes, et délibérément. C ’est là que ça ne va pas, au
sens le plus simple : que ça empêche d ’aller, plus loin,
moins loin, peu importe, il s’agit d ’arrêter la circulation.

Peut-être q u ’une revue de cinéma qui se ferait avec

d ’autres gens, des gens qui auraient besoin d ’établir des
relations avec d’autres gens, habitant sous d’autres cieux,
ça rétablirait un peu la circulation dans notre pouvoir
impuissant à imaginer.
20
 21

Jean-Pierre Rassam
quelque part sur
les Champs-Élysées

Paris

le 24 novembre 1977

C ’est pas sûr q u ’on vieillira ensemble, je veux dire en

continuant à produire des films.

Je vais vers la périphérie pour retrouver mon centre, et

je vois que tu as du mal à te dépasser toi-même sans te
tuer.

Pour un paysan, la question ne se pose pas pareille.

Mais pour un citadin, c’est une question de langage.

Une question, pas une réponse. Et nous avons du mal

parce que nous nous servons du langage principalement
pour donner des réponses.

Du fait qu'ils ne peuvent en voir les limites, et que ça les

rassure, les habitants de la ville pensent de même que le
langage ne dépasse pas la limite de leurs corps, q u ’il est
logé à l’intérieur et q u ’ils sont donc les maîtres de ses
mouvements.

C ’est ainsi que l’habitant des villes a ceci de particulier

q u ’il parle quasiment tout le temps au général.

Il n ’hésitera pas à juger un événement lointain de son

corps comme s'il faisait partie de son paysage intérieur. Il
saura avec certitude dans les trois heures que la Chine a
envahi le Vietnam, mais il lui faudra plusieurs jours, et
encore, pour être sûr qu'il n'a pas attrapé la chtouille.

De là, leur peur de l’image, et chez les gens de cinéma

logés pour la plupart dans les grandes métropoles,
l’obligation d'imaginer à partir d ’un scénario.
 22

i
I Je comprends m aintenant pourquoi le centre du cinéma
algérien et la Sonatrach ont ey peur de notre projet sur le
j peuple saharoui, le peuple horizontal dont l’horizon n’est
j pas bouché.
f

i
i

I
I
 23

Et je comprends que chez G aum on t aussi ils ont eu peur

quand il a été vraiment question d ’investir dans des centres
de productions, même un seul, mais décentralisé. Q uand il
a été question que la diffusion soit une réponse à la
production et pas des ordres.

Une revue de cinéma, où ceux qui font des films

donneraient de temps en temps leur position, comme des
navires de commerce divers sur l’océan, il faut dire que je
n ’en ai pas encore rencontré beaucoup.
24

Wim Wenders
American Zoetrope
916 Kearny Street

San Francisco (Calif.)

le 12 avril 1979

Je pense que les éditions Albatros t’ont mis au courant

du projet de livre.

J ’espère que tu es d ’accord. S’il y avait une revue de

cinéma où l’on évoque les problèmes et les solutions que
posent la diffusion et la production d ’un film, il n ’y aurait
pas besoin de se faire com m ander ce livre.

Hier, j ’ai acheté un livre de Werner Herzog et je t’en

parle parce que ce qui m ’a attiré était q u ’il disait que
c’était son meilleur film, et comme je n ’en avais vu aucun,
autant commencer par celui-là.

Je comprends ce q u ’il veut dire, car je suis allé voir

ensuite Nosferatu. Effectivement, c’est moins bien. Et j ’ai
cherché à savoir un peu comment et pourquoi.

Sans doute parce q u ’il marche à pied et que cela produit

une vision et une audition différente. Je pense que même
un travelling qui suit quelqu’un, on roule trop souvent en
auto pour pouvoir vraiment imaginer à la vitesse de la
marche à pied.

Or, dans ce livre, c’est ce q u ’a fait Herzog, et du coup sa

puissance de mettre en images lui est revenue.

Chaque phrase de ce livre n ’est que les inter-titres d’un

film muet dont il a vécu les images.
 25

col, deux poids lourds se garent côte à côte, leurs

cabines proches à se frôler. Un des chauffeurs,
sans m ettre pied à terre, monte dans le camion
de l’autre. Ils n ’échangeront pas un m ot
pendant leur déjeuner. Cela fait douze ans
q u ’ils font cela, sur le même parcours, au même
endroit. E ntre eux, il y a pénurie de mots,
mais la nourriture, cela peut toujours s’acheter.
Lentement, la forêt prend fin, et aussi les
dures collines. Des kilomètres et des kilo­
mètres de régions inhabitées légèrement boi­
sées, qui ont servi de champs de bataille pen­
d a n t la première et la seconde guerre mondiales.
Le pays s’ouvre sur de plus larges horizons.
Une pluie fine tombe, indécise, à la limite
de l’insignifiance. Je consomme une hum idité
folle parce que j ’allonge le pas vigoureusement,
et que je pense au millet. T o u t est gris, ton
sur ton. Des vaches surgissent, étonnées. Lors
de la terrible tem pête de neige dans les Alpes
souabcs, je suis passé' près d ’un parc à moutons
provisoire. Les bêtes gelées et 1
dépourvu, en me voyant, sont >
presser contre moi, comme si j ’étai ,v,
leur apporter une solution, la solut
confiance qu’on lisait dans les yeux t
tons au milieu de la neige, c’est une <
q u ’il ne m ’avait encore jam ais été
 26

Ils n’échangeront

pas un mot

pendant

douze ans

Entre eux
il y a pénurie
de mots
mais la nourriture, cela peut
toujours s’acheter

Lentement
la forêt prend fin
 27

régions inhabitées

qui ont servi de

champs

de bataille

vigoureusement

j'allonge le pas
 28

I
 29

Jean-Pierre Beauviala
Aaton
2, rue Président C am ot

Grenoble

le 5 février 1979

Pas plus grande que ça, la caméra, tu vois. On pourra la

nom m er la 35-8 ou la 8/35, et tu y mettrais tous les
perfectionnements de l’aàton 16.

Il faut q u ’au point de vue fixité, ça puisse marcher avec

Tarn bl, et je me demande si sans contre-griffe c’est
possible. Dis à Lecœur de ne pas oublier q u ’il n ’y a pas de
raisons que, si le 35 est le double du 16, on ne rencontre
pas le double de difficultés.

N ’oublie pas non plus que tu gagnes ta vie, et tes

ouvriers la leur, grâce aux commandes de la BBC et de
T F I , et que nous nous perdons la nôtre à cause de ces gens
qui refusent nos films mais acceptent tes caméras.

Si elle n ’est pas très silencieuse, pour les vingt

prochaines années, ça ne fait rien, on pourra enfin filmer
ceux qui écoutent, et par conséquent faire un peu plus
attention à ce q u ’on dit.

Avec le projecteur RCA 35, on pourra môme enfin

entrevoir l’instant fatal, celui que tu avais refusé de laisser
filmer dans tes usines : où le patron et l’ouvrier s’accordent
tant bien que mal à équilibrer la fatigue et les bénéfices.

S’il y avait une revue de cinéma qui aimait son travail

plutôt que de jouir des discours de spécialistes, je
correspondrais bien , je veux dire volontiers, avec toi à
travers elle.
30

Carole Roussopoulos
15, villa Seurat

Paris

le 12 avril 1979

Je pense à toi quelquefois, même si ça t’étonne. Je me

demande ce que tu deviens avec ton petit Sony noir et
blanc.

Je me demande aussi quelquefois ce que sont devenus tous

ceux que tu as filmés, aux quatre coins de France et du
monde.

L’ouvrière de Troyes, le cédétiste de Besançon, la pute de

Lyon, les deux soeurs, et le combattant, et l’avortée, et
l’avocat, et la panthère noire, et Géronimo.

J ’avais pensé une fois te demander d’aller à leur recherche,

avec un petit VHS couleur cette fois. On appellerait ça
comme Dumas vingt ans après, car ça serait un vrai film
d ’aventures, en tous cas pour les retrouver.

Mais je me demande aussi pourquoi les gens de cinéma ont

tellement envie de filmer les autres avec tellement de
frénésie. On ne peut pas avoir besoin de tout le monde
comme ça.

Sans doute que ceux qui font des films n ’ont pas vraiment
besoin de ce q u ’ils enregistrent pour eux-mêmes, mettons,
pour améliorer leur vie. En fait, ils ont tendance à se
cacher derrière l’image de l’autre, et l’image sert alors à
effacer.

Une revue de cinéma pourrait servir à ça plus

commodément que des films : montrer comment le temps .
se couvre, et qui se découvre, devant qui et pourquoi.
31
32

Alain Tanner
12, chemin du Pont-du-Jour

Genève

le 15 mars 1979

Je pense que tu as eu tort de refuser l’aide du

photographe qui voulait travailler sur ton film.

Je te dis ça parce que j ’y ai repensé en voyant Messidor

à Lausanne et en regardant une ancienne série de photos
qu'il avait faites dans des pâturages comme ceux où tes
deux actrices passent à un moment donné du film.

II n ’y a aucune critique à ton égard dans ce fait mais

seulement le désir d ’arriver à critiquer vraiment ton film.

Ci-joint trois photos de vaches faites par ce photographe,

et il me semble très visible qu'elles ont trois expressions
différentes alors que tes actrices ont toujours la même, et
que c'est davantage impuissance de ta part que fait exprès.

Je comprends que tu désires choisir ton équipe à ta

guise, mais à mon avis, et c'est là que tu as fait un tort
considérable à ton film, ces photos te montrent q u ’elles
auraient pu t ’être utiles avant le tournage, et que cette
absence d'expression des deux actrices pouvait s’imaginer
peut-être lorsqu’elles sont en auto, mais pas lorsqu’elles
marchent à pied.

Ces photos expriment, il me semble, une relation

extrêmement forte avec l'autre, que ce soit le décor ou les
êtres vivants.
33
34

Contrairement à tout ce qui se dit et

s’écrit, le regard de ces animaux est tout
sauf neutre. C ’est un véritable regard
critique, à sa place dans une vraie revue
de cinéma si celle-ci existait
 35

En fait, ce q u ’elle critique, cette

vache, c’est pas que les cinéastes roulent
en auto, c’est que même s’ils viennent
filmer aux champs, leur regard fait
toujours du cent vingt à l’heure.
36

VOIR AVEC SES MAINS

 37

COMMENT JOUE KRYSTYNA JANDA

Lattuada octobre 1978.15f.
Béraud
Wajda
 39

François Albéra
27, rue de Lyon

Genève

L’autre jour, en regardant un ancien numéro de

« Positif », j ’ai repensé à cette revue de cinéma q u ’on
ne fera jamais.

Tu vas me dire que c’est uniquement à cause du mot

octobre sur la couverture, et je te dirais bien sûr mais
est-ce que Octobre n’était justement pas un peu unique.

Et on ne s’en sortira pas parce que l’on n ’aura fait

q u ’échanger des expressions et pas des impressions.

Alors je profite de cet exemplaire unique des « C a h ie rs »

pour te com m uniquer (communiquer avec toi) à propos
d ’un film que je crois tu n ’avais pas tellement aimé (et
c’est à peine après avoir ouvert la parenthèse après avoir
écrit le participe passé du verbe aimer que je sais
maintenant seulement quel genre d ’article tu aurais
peut-être pu, comment dire, pas écrire, mais donner à cette
revue impossible, toi qui aimes ou n'aimes pas plusieurs
femmes tout comme plusieurs films, com parer simplement
l’am our pour les unes avec celui pour les autres, juste
poser côte à côte les photos des unes et des autres pour
faire sortir le texte en deuxième et pas en premier) un
exemple pas unique mais seul d ’une critique de film qui
partirait de la vision, qui ne se répandrait pas d ’abord en
adjectifs sur la fameuse page blanche, mais qui se servirait
de cette page comme écran pour

VOIR
40

octobre 1978.15f/
 41

PAR EXEMPLE

\ \ \

\ oct obr e

\ X\ \

s ' \ \

X \ \ \ \
VU

VOIR
42

SE
SOUVENIR
D ’UN

RÊVE
43
44

VOIR
 45

UN RÊVE D ’O CTO BRE

46

CO U RI R
 47

AU LIEU DE DISCOURIR
48

D O N N E R À VOIR
 49

AU LIEU DE D O N N E R DES O RD RES

50

VOIR
QUE
KRY STYN A

JANDA
JO UE

COMME
51
52
 53

COM M E

DANS

UN

(MAUVAIS)

RÊVE

DE

CE

QUE

FUT

OCTOBRE
54
UN M AUVAIS SOUVENIR
 Mais pour arriver à voir ça : que Krystyna Janda joue
comme dans un mauvais rêve d ’Octobre, pour pouvoir
écrire cette phrase (car bien sûr, comme tous les
spectateurs de L ’H om m e de marbre, son jeu terriblement
exagéré t’a frappé) il faudra que tes mains acceptent de
faire un autre travail que celui de scribe, de se mouiller un
peu dans le bain révélateur qui m ontrera son effroi en
grand, et on voit alors que cette photo pourrait sortir de
Psycho, et q u ’il s’agit des aventures de Janet Leigh dans
l’ancienne propriété privée de Joe Staline.

Et alors tu peux com m encer à parler vraiment de son

travail d ’actrice du cinéma parlant, à cette Krystyna Janda
sur qui toute la critique fait silence, tu peux dire sans
risque de te trom per q u ’elle joue comme on rêve, et tu
peux même indiquer de quel rêve il s’agit, puisque tu as
sous la main les photos d 'Octobre où le jeune Serge
multipliait les angles dans toutes les directions, toutes celles
où com me par hasard le jeune corps de notre actrice va se
déplier, comme s’il était habité par un souvenir trop grand
pour lui, noyé dans le déluge des paroles qui ont fait du
rêve un cauchemar.
 57

-oqdBisiu sujoiu no sn[d sjnofnoi uouEinojp ‘suohbjsusS xnsp ’ s s i( n o ijjî p 3 p d o ji subs îusnqo 3| p tnb 13
3p uonBinojp sp ‘sioausj sp ‘ssupuiXs 3p suisisXs si issto iu|ij 1]0 A UO k3 ] in S U 3 13 lU S U 13j p 3 J S n b 3 0 13 ‘ 013 « J IO A Z 3 jJB S ttO A 3 n b
np sjnsfBiu uojiBinoiuB^ sjsd 3| osab susosbi ‘lusiusnbipSsip so j i o a Z3 (|B snoA » V ” 3|qissoduj|4nbssjd ‘snbsu is s ip y jip s s ji
‘adnooojib 30B[d bj jns jsisisujjj uoq iss [jjib lUBUuoissaidiui issp ‘ uojiusjiB » :B)jszsju8v tp 3sud3Jiu3j lu s jn o lu s ;nb jnoq
1U3U13JP1 1S3 OUBUSOS Sp JlBABJl 3| ‘lU||J 30 SUBQ : dJdQ - U IB l 3p SlUSLU3jn 0J S3j S J]U S ‘sp uo j 1S3 3 p 3 0 3 J d inb 3 0 |S 3 |q B l|A
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-IBJ3J 3 i3 iu o s 3 s o ip l'époque sur les pièces de Brecht, ce que tu dis aujourd’hui sur jBUJ U iO A nod nB s s s o d b is
iss m oi ‘iu3ui3|q|si. le film de W ajda, c'est : ils ne nous appellent pas à porter des d s s q o n o o s s i suBp i n o u n s
snb jnod iBq ss |i k: jugements moraux mais à comprendre le jeu de forces sociales. UO]3jpJ B| sp SOUBUOdUHJ
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Les contradictions restent ouvertes, sans doute, 9UJ ; ! U09JDN
encore faut-il mesurer le poids respectif des antagonistes. O r les
lendemains chantent sans peine quand les adversaires sont
sssBdsp is3k0 b5 moi is suiusS inconsistants. I* "
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 58
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SA ‘ ,1131USUJ puenb )U0 S31J0
I C ar avec le réalisme
re a lis m e ssocialiste,
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o c ia lis te , la uction gaspillé
a s p illé son créait
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cro y a n c e et de p la is ir auprès
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a u prè s des réalisateurs. L e réfèrent,
ré a lis a te u rs . Le gavé
ré fè re n t, ga vé de mise
m is e e n scène, était
en é ta it
uo|b;i sssqi B| jiOAB insd uo 1 I devenu irreprésentable, ne pouvait plus faire image mais m a is seu-
‘SIBLi )|0d <( 3J|B|nd0d siibjooiu I lem
lemententeffet,trucage.
effet, trucage. Im possibledoncd'ycroire:^
Impossible donc d’y croire. M
3p jsjiBCj 3un 11BAB X [IJS JjOABJ n 1S343 : 3J(p 3 p UOiBJ 3 U Q
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s u n v. X | i kn b s s j s d " s s o q o
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plus fort parce que dans les démocraties occidentales il n’y a pas ij j n s i B i 3 3 d s 3| s n b i s s i n b
-3|V
obligatoirement interdit de principe de la part du pouvoir sur ces |03 3 f « ! ) > S 3 |jn S S lU ] 0 d S3|
301
no effets artistiques de déjà-su, alors qu’à l’Est, il y a interdit. si 133 s jn o f n o x S3|i3pîjjo
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sjippjsq 3J|BSS333U 3p SUOS 3 Ce n ’est pas du tout la peur d ’un bureaucrate
3UJ (03 ‘nd B 3lUS|A0UEq>jBlS = puuonouoj i[i3d »
devant les forces conjuguées de la jeunesse ouvrière et de la je u ­ 3j 3un 1U3LU33J0J
sn ,3|A0SSJSUAnO SSSBp S[|Srt nesse intellectuelle, c’est un petit chef de la télévision qui cher
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che à éviter à tout prix une emmerdeuse : « Q u ’est-ce qu’elle i d SfBUJlUOp 1S3.3
■s!^î 3p ‘ IjEAEJl sp SUOjljpBJl encore été chercher...? » ____________ 3J 1} lU3S3Jd L\nb
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c ^ S a [ B t i H 3 m ^ 3 p ï ^ s B J 3 | n ’i 3 5 < ^ 3 1 B . n n c 3 . i n q i n s d u n siejsJ
O frir^ô l 3p J|UBd B3nb]13]A0S UOJUfl U3 3SSEd lS3tS B|33 SIUIU03 ‘I u ü a b » : 3 J i n - s n o s U3 i m p t u i u o j o « ‘'^ 1 3 3 ‘p 3 3 I B j 13 3 î d l U 0 3
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 59

LE CAUCHEMAR DU TEXTE
II
I

; LES DERNIÈRES LEÇONS DU DONNEUR

f
 61

FRAGMENTS
D'UN
ENTRETIEN
AVEC
62
... Moi j ’ai toujours pensé que le cinéma était in téressant parce que ça perm ettait de
voir sans lire...

... Avoir un enfant, c’est ça qui consiste à écrire l’histoire, pour une mère. Les hommes
sont tellement privés de faire l’histoire qu’ils doivent inventer, qu’ils doivent faire des
guerres. Il n’y a que les hommes qui font des guerres. Il n’y a qu’un type qui peut avoir
l’idée de se m ettre un sac militaire, de se m ettre un panier de fer su r la tête et d’aller tirer
sur son voisin... Aucune femme ne peut avoir cette idée-là. Ça doit venir du fait que la
femme écrit l’histoire en donnant naissance à des gens et que les types sont privés de
ça, qu’ils n’arrivent pas à le sentir autrem ent que comme privation et qu’il faut donc abso­
lum ent qu’ils écrivent l’histoire, que ce soit K issinger ou le breton qui va se faire mas­
sacrer à Verdun...

... Le cinéma a eu un énorme succès populaire, comme rien n ’en avait eu avant. On ne
peut pas dire que la sculpture grecque a enflammé les Athéniens, ou que la musique alle­
mande du XIXe siècle... c’est quelqu’un qui s’en est servi après, sinon elle a plu à quelques
princes... Tandis que le cinéma, il y a dû y avoir quelque chose de spécifique s’il dure
encore au bout de cinquante ou de cent ans, s’il se prolonge sous forme de télévision... Il
doit y avoir quelque chose d’un peu différent... C’est le seul truc, justem ent, qui puisse
raconter des histoires. C’est pour ça que ça plaît beaucoup, des histoires et l’Histoire...
d’être une histoire en marche, ça doit être ça. M ais je pense, je ne sais pas, qu’il a dû y
avoir la mise au pas du cinéma...

... Le cinéma parlant est venu rem ettre au pas quelque chose qui allait bouger. Car ça
avait un tel succès, le cinéma muet - le cinéma qui parlait muet, autrem ent - qu’il fallait
le rem ettre au pas... C’était une invention, comme la drogue, qui allait amener trop de bou­
leversements pour les choses en place... E t moi je me suis aperçu que cette histoire du
cinéma, on ne pouvait pas la faire parce que même à M ontréal où Losique avait accepté
de dépenser de l’argent pour essayer de faire des recherches là-dessus, on ne pouvait pas
sortir un film, on ne pouvait pas profiter de la vidéo pour sortir un film, c’était des inves­
tissem ents qui coûtaient trop cher... ou alors, c’est le département qui a les films qui ne
dépend pas du même département et il faut une autorisation. E t comme aujourd’hui il y
a du piratage aux États-Unis, même aux universités qui reçoivent des subventions
d’É tat et qui, donc, obéissent, on interdit de m ettre les films sur vidéo. Donc les élèves
peuvent les voir et ils peuvent en parler après. Même en Amérique qui est le triomphe
du disque, de la vidéo et de tout ça, c’est bloqué... Il doit y avoir des raisons inconscientes
pour ne pas montrer, mais pour parler, pour parler de ce qu’on a vu...
 63

... Je pensais qu’une revue pouvait m ontrer ça. E t puis je m’aperçois qu’il faut les acti­
vités, la revue étan t ju ste le dépôt, le rapport. Le rapport de ce qui s’est fait. Car il est bien
clair qu’il n ’y a plus d’activités. Moi, j'en ai eu trop un moment. Ce que disait Deleuze...
je travaille beaucoup, je suis très peuplé... mais quand tu mesures un m ètre soixante-dix
et que tu pèses soixante kilos, tu n ’as pas de quoi être peuplé par vingt millions de per­
sonnes... même pas douze. Tu ne peux pas parler à trop de gens, sinon tu es trop en dehors
de toi. Alors il y a des gens qui sont trop en dedans et d’autres qui sont trop en dehors
et qui n ’arrivent plus à ren trer dans leur propre corps... Donc là, ce qu’on peut faire, c’est
en parler, mais ça ne fait pas le poids, ça ne fait pas une revue... ou alors ça apparaît
comme provocateur ou donneur de leçons... Prenez L ’Homme de marbre... vous en avez
écrit des kilomètres, alors qu’il y a des photos, on peut les trouver, et si ce n ’est pas ce
film c’est un autre, peu importe lequel pourvu qu’on puisse m ontrer quelque chose qu’on
a vu et peut-être même chercher ce qu’on a vu... Robert, il ne sait absolument pas ce qu’il
a vu, là... à des moments, il est plus visuel que d’autres, m ais là, sur L ’Homme de marbre,
il n’a rien vu du tout... C’est pourquoi cette revue me semble impossible... Moi, j’avais
besoin d’une revue de cinéma pour communiquer avec d’autres... mais si les au tres n ’ont
pas besoin d’une revue pour eux-mêmes... Les médecins, tu peux dire à un moment : Ciba
a besoin, pour faire des bénéfices, de publier des recherches sur les résultats des ingé­
nieurs qu’elle a engagés. Ciba a besoin de publier ces résu ltats pour faire plus de béné­
fices. Vu l’usage qu’ils font des bénéfices, tu peux dire : bon, Ciba, c’est des ordures. Mais
la démarche elle-même est saine... un scientifique, à des moments, il est payé pour exa­
miner tel truc et puis il publie... Il y a quelque chose de sain là-dedans, qui devient m alsain
vu le mouvement général que tout ça prend.

... Pourquoi ils font des films, les autres, je ne sais pas, moi. Moi, je peux le dire pour
moi. Il n’y a pas que ma manière... mais comme je suis le seul à le dire, on finit par dire :
le fait que tu le dises est ta m atière à toi ; moi j’en ai une autre, alors je vois pas pourquoi
tu me critiques... C’est pas ça. Moi, je peux dire que je fais des films pour m ontrer au
dehors, pour avoir l’occasion de porter quelque chose à quelqu’un pour lui parler de moi,
car il n ’y a que moi qui m’intéresse. Au moins, je peux lui m ontrer une photo de moi pour
que l’au tre puisse me dire : c’est pas intéressant. A ce moment-là, je peux l’agripper et lui
parler de la photo et dire : qu’est-ce que tu trouves de pas intéressant ? Trop rouge, trop
bleu, trop petit, trop grand ? Je peux le retenir deux ou trois m inutes, j ’ai un moyen
d’échange, de communication.

... Parler, c’est quelque chose entre. J ’ai même fait deux émissions là-dessus dans le
Tour de France pour bien décomposer... une qui s’appelait « Expression » et une au tre qui
s'appelait « Impression », pour employer leB mots que les gens connaissent... Les gens par­
lent pour s’exprimer ; il y a quelque chose de vrai là-dedans mais il n ’y a pas que ça. On
dit même « liberté d’expression », ce qui est absurde, incroyable, parce que ce qui n ’existe
pas, c’est la liberté d ’impression... d’expression : tout le monde s’exprime... un ju if torturé
par la Gestapo est tout à fait libre d’exprimer, il a la liberté que les coups qu’il reçoit sor­
te n t d’une certaine manière. P ar contre, imprimer ça parce que c’est le seul moyen qui
fera que les coups arriveront à ne plus être donnés et que son expression changera, alors
là, on n ’est plus libre...
64

... Ce qu’on a souvent dit dans les émissions : on ne cherche pas à avoir le dernier mot,
on cherche à avoir le premier... M ais les gens te renversent la proposition et puisque le
langage n ’est fait que de renversem ents, ça revient au même... Alors, ça fait dix ans que
je me suis engueulé avec tout le monde, j’ai eu des procès aussi bien avec mes patrons
qu’avec mes employés... M aintenant, bon, c’est une autre époque ; chacun change... la
Chine, le Cambodge, nous aussi, on change...

illustration habituelle

... Je ne sais pas si avant guerre, du temps de Pagnol ou de Renoir, les gens quand ils par­
laient de cinéma en parlaient comme aujourd’hui. Quand ils avaient vu un film, je pense
qu’ils en parlaient un peu plus longtemps... Aujourd’hui, on dit ju ste : c’est bien ! c’est
mal !. Il n ’y a qu’à regarder la publicité, c’est que des adjectifs... tu es beau, tu es grand,
tu es gentil, tu es moche, tu es laid, tu es fasciste... le film est beau, il est magnifique...
Alors, les films, on ne peut plus en parler avec le m etteur en scène, on peut en parler un
peu au producteur parce qu’à des moments, comme c’est lié à l’argent, si on a des rapports
un peu plus personnels avec certains... Moi, j ’ai davantage parlé à des producteurs parce
que c’est les seuls qui vous parlent de cinéma... un maffioso de la Columbia n ’hésite quand
même pas à te dire : cette image est mauvaise. Jam ais Tanner ne me dira : cette image
est mauvaise. Jam ais moi je ne le lui dirai non plus parce que je ne le revois plus après...
Les acteurs, oui, un peu, on peut leur dire : tu joues mal... Pas trop hein. Pas trop... Selon
que c’est des stars et suivant le rapport de forces que vous avez avec eux... c’est difficile.
E t encore, c’est par rapport à un certain code de jeu, parce que « jouer mal »... C’est plus
facile de dire « mal jouer » si on joue à la roulette ou au casino, ça a beaucoup plus de sens...
E t même là, c’est encore parce qu’il y a un troisième terme qui est l’argent... Et toute l'acti­
vité de Sonimage, avec Miéville, ça a été de chercher ce troisième terme. On s’est toujours
dit : on est un et demi... et encore, les gens prenaient ça mal parce qu’ils disaient Godard,
c’est un et Miéville c’est un demi et ils ne voyaient pas très bien les autres un et demi-
mais un et demi, c’était la moitié de trois... A Sonimage, j’ai toujours cherché d’une
manière ou d’une autre soit un assistant, soit un banquier, soit un photographe, soit un
scénariste, et puis, à ce moment là de l’activité, c’est lui qui.aurait fait le troisième... Si
ça avait été un scénariste, ça se serait orienté autrement... Si ça avait été un banquier...
Pourvu qu’il y ait un troisième... L’histoire des enfants, c’est pareil... M ais si on ne fait
pas ça, je ne pense plus qu’on puisse s'exprimer...

... Les Américains font plus de bons films que les autres, c’est-à-dire des films qui satis­
font un peu ceux qui les voient, que ce soit moi ou d’autres... et moi, je suis assez c grand
public », beaucoup plus qu’avant... je vais voir des films moyens... des fois, je ne vais pas
voir les films moyens de mon pays, mais je vois les films moyens des autres pays. A l’épo­
que où on a commencé à la Nouvelle Vague, j ’étais assez d'accord avec Truffaut là-dessus :
on défendait un cinéma français moyen, qui n'était pas le cinéma français moyen élitiste
de l’époque qui était Delannoy, la photographie de Roger Hubert, Carné ou des choses
comme ça... on défendait un autre cinéma, je me souviens qu’on a défendu des films de Car-
bonnaux, de Joannon et même, avant de commencer aux « Cahiers », je me souviens d’un
 65
cinéaste qui s’appelait Jacques-Daniel Norman qui avait fait L ’A nge rouge, avec Tilda
Tham ar et qu’on défendait par rapport à Rivette qui vomissait ça mais qui, par amitié,
acceptait nos faiblesses... Je trouve que le cinéma am éricain moyen est infinim ent supé­
rieur au cinéma français moyen, qu’u n Scorsese, qu’un Coppola ont la possibilité de faire
mieux ce qu’ils font que Verneuil ou Lautner... Pourquoi ? Parce que, je ne sais pas, les
Américains, c’est u n pays plus mêlé, où il y a plus de gens... Ils communiquent plus parce
que c’est plus grand, mais c’est un plus grand qui n ’est pas immense comme la Russie,
ou comme la Chine, qui ne se perd pas à l’infini... aux U.S.A. ils ont les moyens justes, c’est
juste assez grand pour ne pas dépasser les limites, mais pas trop petit non plus pour pou­
voir profiter de la grandeur de l’espace. Il y a un peu d’espace et de temps, alors que dans
tous les autres pays, il y a soit du temps, soit de l'espace... les films italiens, allemands,
il n’y a rien du tout... il n’y a pas de différence entre un film suédois et un film sud-africain.
C’est des films complètement morts, m orts chez eux... L’Américain, bon, la mort, la vie...
ça bouge tout le temps, partout. C’est à la fois un pays complètement détruit et qui recons­
tru it à toute vitesse... E t ils sont les plus forts parce qu’ils sont vraim ent démocrates. Je
ne veux pas dire que cette démocratie est bien et qu’elle n ’amène pas les mêmes catas­
trophes que les autres, mais la démocratie c’est plus fort que le fascisme ou le to talita­
risme, ça triomphe toujours... Ça a exactem ent les mêmes effets totalitaires, mais ils sont
quand même plus forts que les Russes, plus forts que les Allemands, plus forts que les
Chinois, quand ils s’y mettent...

— M. fcvans, ne panez pas au directeur

iotre petit quiproquo.
— Je ne sais pas...
— Vous êtes quelqu’un de bien, M. Evai
"est que j’avais trop bu.
— Je vous pardonne. Partez maintenant
— M. Evans, j’ai quelque chose à vous dii
— Bon. Quoi donc ?
— Je vous aime, M. Evans.
— Vous parlez de mon âme, hein, mon gî
on ?
— Non, de votre corps, M. Evans.
— Quoi ?
— Votre corps, M. Evans. Ne vous fâch
as, mais j’aimerais tant que vous m’enculie;
— Hein ?
— Enculez-moi, M. Evans. Je me suis fî
nculer par la moitié de la Marine américaii
.es petits gars connaissent les bonnes chos<
Evans. Il n’y a rien de meilleur qu’un j<
etit trou du cul !
— Sortez de ma chambre immédiatemen
Le réceptionniste jeta ses bras autour du c(
le Frank et écrasa sa bouche sur la bouche
rank. Le réceptionniste avait une bouche froi<
t humide, qui puait. Frank se dégagea.
— TU M ’AS EMBRASSE, fils de pute !
— Je vous aime, M. Evans !
— Fumier !
Frank tira le couteau, pressa le bouton,
a lame gicla. Frank l’enfonça dans le ventre <
éceptionniste. II ressortit la lame.
— M. Evans... mon Dieu...
Le réceptionniste tomba par terre. Il se ten.
; ventre à deux mains pour essayer d’arrêter
ang.
— TTT M’AS FVmPASSF <a1anH I
66
...Et pour raconter des histoires, c’est pas les plus forts, c’est les seuls. Ils ne font pas
de l’histoire comme l’Europe ou le Sud-Est asiatique... et on comprend qu’ils aient peur
de l’Afrique parce que justem ent l’Afrique c’est le vrai continent qui peut faire pièce à
l’Amérique, qui est autre chose que l’Amérique, qui a plein d'histoires tout à fait au tre­
ment... C’est pour ça qu’il leur faut m aintenant s’entendre avec leurs ennemis pour m et­
tre la m ain dessus... ils ont déjà réussi avec la musique. M ais en Amérique, ils racontent
des centaines d’histoires... « Il y avait une fois... », c’est eux les plus forts. Puis les autres
suivent... E t en Amérique, l’endroit le plus net, c’est la Californie, c’est la Californie qui
a inventé le cinéma et l’électronique, c ’est-à-dire les histoires et les moyens de commu­
nication, le vent qui transporte, la fabrication des vents et des courants qui vont fabri­
quer ça, des histoires, aucun souci de faire l’histoire, d’être dans l’histoire : il n ’y a aucun
sentim ent historique, au sens où on le dit en Europe...

... En réfléchissant un peu, en p artan t de ma propre histoire, je me suis aperçu que la

force de la Nouvelle Vague, c’était la même chose... Je me suis aperçu que les gens étaient
deux et qu’il y avait quelque chose en face. Pourquoi Lumière a triomphé d’Edison
(ensuite Edison s’est repris, mais ça a été au niveau de la grande industrie) ? C’est qu’ils
étaient deux, Edison était tout seul. Lumière, ils étaient deux : A uguste regardait quel­
que chose avec son frère. Le W atergate, ils étaient deux... plus un troisième. Il y a un
moment où la force des gens, c’est quand ils font une petite bande : la bande des quatre,
l’équipe de Goering, Himmler, etc. parfois, ça dure dix, quinze ans, ces trucs là... E t la force
de la Nouvelle Vague, c’était trois ou quatre personnes qui parlaient de cinéma entre elles
et ça a tout fait exploser : les autres n ’en voulaient pas ! E t chaque fois qu’il y a eu dans
l’histoire une « école » ou un « renouveau », c’était pareil, dans la peinture, dans la m usi­
que aussi... E t dans le cinéma, il suffisait de regarder et on s’apercevait que tous les mou­
vements qui ont été décrits comme des moments-clés, qui étaient comme un résumé de
l’histoire, c’était toujours quand il y avait trois ou quatre personnes qui parlaient entre
elles et puis qu’après, ça avait disparu quand elles ne se voyaient plus. Le néo-réalisme
italien, c’est une petite bande, c’était Amidei, Fellini, Rossellini, un minimum... Ils ne se
sont pas vus longtemps, exactem ent comme la Nouvelle Vague... L’Espagne ou la Suède
n ’ont jam ais eu ç a L’Allemagne a eu ça un moment, à la suite des mouvements de pein­
ture, et quand il y a eu Fassbinder, Wenders, etc., c’était exactem ent pareil, c’était quatre,
cinq mecs... et même le renouveau américain, ça a été ça, Coppola, Spielberg, on a même
appelé ça c l’école de San Francisco » à u n moment où ils ne se voyaient déjà plus... Je
pense que la force du cinéma am éricain est venue tout simplement de ce que tout le
monde m angeait au même réfectoire. Dans les grands studios payés à l’année, les gens
mangeaient au même réfectoire. Kazan était assis à côté de je ne sais pas qui, qui était
assis là ou dans une autre salle à manger... Il y avait des films qui se faisaient ensemble,
dans un certain ensemble et les gens qui les faisaient étaient au courant : « qu’est-ce que
tu fais ? ». Les scénaristes parlaient énormément entre eux, à l’intérieur même de la
boîte. Si tu travaillais pour John Houseman, tu savais ce que préparait S tu art Heisler
qui travaillait pour Jerry WaltL. Tous les jours, ils se voyaient... Moi, je n ’ai jam ais vu une
fois Costa Gavras de ma vie !

... Il y a une peur de l’image qui doit être la même peur qu’on peut avoir du médecin. Les
gens n ’ont pas peur du médecin quand leur papa est médecin... C’est par manque d’infor­
mation... M ais si on sent l’information comme quelque chose qui fait plaisir, comme de
s’entendre dire :je vous aime, alors là, à ce moment là, l’image de l’autre ne vous fait pas
peur... E t on fonctionne avec certaines organisations d’images. D’autres systèmes doivent
fonctionner différemment... l’organisation sociale des fourmis ne doit pas donner le même
genre d’images que l’organisation sociale des hommes... Mais les gens ne se servent abso­
lum ent pas de l’image ! On voit bien avec les découvertes... les découvertes m ettent beau­
coup de temps à se m atérialiser parce qu’elles passent par des rapports d’écriture... On
voit quelque chose, Paracelse voit quelque chose, E instein voit quelque chose... et ensuite
il publie ce qu’il a vu sous forme littéraire. Des fois, la revue n ’est même pas lue et quand
c’est lu, c’est lu de telle manière qu’il faut encore cent ans pour que ce qu’on a vu com­
mence à avoir de l’influence... E t les savants discutent, mais ils discutent avec une pensée
qui vient de trois cents ans avant ce qu’ils ont vu, ou à côté, ou avec la pensée de quelqu’un
d’autre, ou de leur femme, ou de leur m aîtresse, ou bien au contraire *d’amis politiques
qu’ils ont à l’autre bout du globe... ce qui fait qu’ils n ’ont rien vu. Il y avait un film, Hiros­
hima mon amour, qui rendait bien ça. Pour u n film difficile, un film de recherche, il a eu
u n impact énorme... parce que c’était du cinéma muet, Hiroshima, du cinéma d’aveugle
 67
et du cinéma de muet. E t c’est u n film de femme... c’est une femme qui a eu cette idée. Res-
nais était u n technicien qui à l'époque était capiable de bien l’appliquer... m ais c’est une
idée de femme. C’était le seul film vraim ent différent de la Nouvelle Vague, le seul où il
y avait autre chose...

...Duras, j’admire le fait qu’elle fasse beaucoup de films, comme ça... Pour employer ces
mots là, c’est u n très bon cinéaste français, c’eat quelqu’u n comme Pagnol... ou comme
Louison, mais dans le domaine du cinéma. C’est des inventeurs. Le cinéma, c’est une acti­
vité d’invention et c’est pour ça que les gens l’aim ent bien... C’est quelque chose qui res­
semble à l’Afrique, le cinéma en lui-même... Ça représente une activité m illénaire qui doit

correspondre à des choses qui, dans les derniers trois ou quatre mille ans, n ’avaient
jam ais été, et qui, tout à coup... pouvaient communiquer, où les gens avaient le sentim ent
que quelque chose communiquait avec d’au tres gens à travers ça sans devoir pour au tan t
se mêler des autres gens, ce qui est quelque chose d’assez fort... Il devait y avoir un sen­
tim ent de faire partie du monde quand on allait au cinéma, de fraternité, de liberté, dont
le cinéma rendait compte... E t après, il a fallu domestiquer ce moyen qui risquait d’échap­
per à cette autre force qui est la force des scribes qui, eux, écrivent dans un certain sens...
La lutte entre les scribes et les... et les... Ils n ’ont pas de nom. Comme on dit dans un de
nos films, Leçons de choses je crois : comment ça s’appellera? E t Dominique dit : ça ne
s’appellera peut-être pas... Les ennemis des scribes c’est ceux, justem ent, qui ne s'appel­
lent pas. Tout le travail des scribes est de les faire appeler ou de les faire s’épeler.

A la télévision, j ’ai eu le sentim ent d’avoir été vidé de mon sang. Puisque pour faire
quelque chose, j ’ai été obligé de faire deux choses qui ont été comme deux énormes catas­
trophes, de faire douze heures à un... Ce qui n ’est pas possible... Pour Le Tour de France,
Miéville avait trouvé ce reproche : écoute, tu fais un mouvement de deux cent soixante
millions de centimes vers une petite fille et un petit garçon... C’est comme ça que je vou­
lais appeler le film, je trouvais que c’était u n bon titre, mais ils n ’ont pas voulu, ils ne vou­
laient pas qu'on dise le prix : deux cent soixante millions de centimes... Mais c’était exac­
tem ent ça... or, à des moments, deux cent soixante millions de centimes pour aller parler
géométrie à une petite fille, c'est de la folie pure...

...Moi, j'ai toujours cherché à un moment à faire ce que les au tres ne font pas. E t puis,
après 68, j ’ai plutôt cherché à faire ce qu'ils faisaient, mais à le faire vraiment, le faire
autrement... mais pour ça, on n ’était pas assez nombreux. Ça apparait comme super-don­
neur de leçons et finalem ent tu te perds toi même car tu ne sais plus du tout où tu es,
contre qui tu es... tu en veux à tout le monde et à personne...
68

...Ludovic, quand on l’a payé après, mille ou deux mille francs comme tous les gens qu’on
prend comme ça par hasard et qui font une heure de télé... il a eu la seule réaction saine...
il a dit : « oh ! quelle heureuse surprise ! », non, il a dit « quelle heureuse nouvelle I ». Et
Coppola, c’est quelqu’un qui a des côtés personnels, bon, et puis à certains moments il a
cherché à partir d'Hollywood, partir d’Hollywood sans tomber dans la mégalomanie finan­
cière, comme d’autres y sont tombés, comme Lucas, Truffaut ou je ne sais qui... mais en
faisant des activités, en finançant Tom Luddy, mais en ayant besoin que l’activité touche-
à-tout de Tom pour lui-même comme cinéaste... Alors, il a u rait fallu avoir Ludovic et Cop­
pola, effectivement !... Mais, si on considère comme u n scénario personnel le fait d’aller
voir Ludovic ! On dit : non, moi, ça ne m’intéresse pas d’aller voir des gens malades... Alors,
dans S ix fois deux, je dis, bon, alors on va aller voir un paysan... ah non ! Je ne m’intéresse
pas aux paysans... bon, on va aller voir un m athém aticien alors?... ah non !.. alors, une
femme de ménage? Tu fais toute l’hum anité en douze heures et après, ça t ’amènes des
séismes complètement terribles.

...Alors, en gros, vu que les gens qui font des films ne savent plus pourquoi ils les font
et n ’en ont plus besoin, que même les banquiers, même les producteurs ne savent plus
très bien... Ils ne savent plus si ils font des films pour avoir un moyen de baiser des filles,
de faire du fric ou quoi... ils tournoient comme des mouches, u n peu, tous. C’est comme
la race des dinosaures qui a disparu à u n moment donné, les Goldwyn, les Zukor, Dorf-
m ann en France... Alors, ceux qui parlent des films dans les revues, qui ont besoin de faire
une revue puisque c’est ça qu’ils ont trouvé, ils ne doivent plus bien savoir non plus... Je
ne sais pas, peut-être que pour des gens comme vous, ça doit être assez fatiguant... pour
des gens comme « Positif » au contraire, ils ont enfin trouvé, ils sont établis...

...Moi, je commence à prendre le langage - et ça me rend très solitaire - comme quelque

chose qui n ’est pas à moi, qui n ’est pas à toi non plus et qui est entre les deux. Que j ’en
fasse quelque chose à moi, c’est très possible. Que tu en fasses quelque chose à toi, oui.
M ais c’est entre les deux, une fourchette et un couteau, un couteau spécial qui peut se
tailler lui-même et prendre lui-même la bonne forme pour couper... M ais les gens font
comme si le langage c’était quelque chose à eux et qui dominait, et il y a très peu de gens
qui croient qu’ils ne savent pas penser... On pense qu’on est bête sur telle ou telle question,
parce qu’on n’est pas spécialiste, mais on ne pense pas qu’on est fondamentalement bête
en général. Il n’y a que les fous ou les smicards... dans S ix fois deux, ça se voyait très bien.
M ais dès que les smics seront payés la valeur d’u n PDG, ils ne le penseront plus... M ais
les fous ont beaucoup de mal parce qu’ils se sont délocalisés complètement de leur propre
corps ou de leurs propres frontières et c’est les autres qui n ’arrivent pas... un fou peut
très bien ren trer en contact avec vous...

...Je pense que le cinéma est mieux avec le langage, est une forme particulière du lan ­
gage, du texte et de la parole. C’est un tru c puissant pour ne pas se faire entortiller par
le texte. Le texte, à des moments, était important... au moyen-âge ou même avant, les gens
parlaient moins et les-distances étaient plus grandes, ce qui fait que le son, la voix de
quelqu’un, n ’étaient pas du tout perçus de la même manière... Quelqu’un disait : je vou­
drais un kilo de sucre, ça devait faire a u tan t d’effet que si on quitte la ville et si on va
à la campagne et que, tout à coup, on rem arque un b ruit qu’on ne remarque pas d’habi­
tude... Ce bruit, on pouvait l’accueillir, s’en servir...

..Jlolocauste, c’est la force des Américains... Ce n ’est pas les Allemands, les Juifs ou les
Français... c’est les Américains. Bien sûr. D’abord, les documents étaient mal faits... Et
puis, le document n ’est pas contre la fiction... Il y a toujours, depuis Aristote, ce « soit l’un
soit l'autre » qui, en science, n ’existe pas... Ce n ’est pas « de deux choses l’une », c’est plu­
tôt « de l’une deux choses »... Alors, devant le succès d’HoJocausfce, on dit : ça prouve
l’im puissance des documents... Non. Ça prouve que quand il y a de la fiction qui intéresse
dans du documentaire, ça marche très bien... E t comme toujours, quand on voit ce qu’on
ne voit pas et qu’on a peur de voir, mais que ça ne fait plus peur et que ça nous rapporte
à notre peur ancienne et que ça nous convainc... on est très intéressé... Personne n ’avait
osé le faire. Ce n’est pas le m aréchal Pétain, ce n ’est pas Clouzot à l’époque de Vichy qui
au rait fait Holocauste. Il au rait pu le faire s’il voulait...
 69
...Les Américains n ’ont jam ais osé passer u n film de fiction sur le Vietnam pendant la
guerre du Vietnam... M aintenant oui, mais ça ne leur coûte pas cher et d’ailleurs les films
ne sont pas très bons... Ils n ’avaient pas vu qu’ils avaient vécu ça ! Tu montres aux gens
ce qu’ils ont vécu... Qui n ’a jam ais vu une photo de lui la regardera! E t les cadavres qu’ils
voyaient à la télé tous les soirs, c’étaient pas les leurs. C’est la fiction qui les fait paraître
leurs mais le documentaire c'est toujours un autre... S’ils avaient fait une émission où
ils auraient cherché à m ettre le nom d’un soldat, uniquem ent u n mort avec son nom, le
lieu où il habite etc. E t chaque jour, ç’aurait été un différent... E t puis, ça se serait accé­
léré, comme il y avait de plus en plus de morts... Alors là... C’est le jour où il y a eu la photo
d’un Américain mort, celle de l’étudiant qui était mort à l'université de K ent au moment

illu stratio n h ab itu elle

de l’invasion du Cambodge, qui était m ort en Amérique et non au Vietnam... et que cette
photo a eu une diffusion de masse, eh bien, ce jour là c’était fini : c’est ce jour là que la
conscience s’est retournée. Ils ont vu une image d’eux morts ! Avant, ils m ourraient au
Vietnam... c’est loin le Vietnam... Tant que tu n ’as pas vu la mort chez toi... C’était leur
mort, mais elle était ailleurs... C’est comme quand tu penses à ta m ort et qu’elle ouvre la
porte et qu’elle te dit : c’est l’heure, fils... avec sa grande faux, là... alors là...

...C’est les maladies qui sont intéressantes... ou qu’un cas devienne pathologique, parce
que c’est plus visible... T ruffaut est plus intéressant comme cas pathologique qu’un
autre... Toujours on dit : les gens heureux n ’ont pas d’histoire, c’est pas qu’ils n’ont pas
d’histoire, c’est qu’on ne raconte pas l’histoire des gens heureux... Le bonheur des autres
n ’intéresse pas... On comprend que les Américains, eux, soient des inventeurs de mal­
heurs et il y a quelques chose qu’ils aim ent bien là-dedans, sinon ils n ’accepteraient pas...
L’image est bien plus intéressante, mais il faut savoir étudier, savoir regarder, savoir cri­
tiquer. On ne sait plus critiquer. A l’époque où T ruffaut critiquait Delannoy, c’était assez
visible ce qu’il disait qui n ’allait pas chez Delannoy, même quand il l’écrivait... en ça,
c’était un très bon critique... En y réfléchissant, je pense que chez Bazin, c’était assez visi­
ble aussi, tout en ayant l’air très scribe aussi... Un autre, c’est Langlois. M ais lui, il s’est
vite fait détester, parce que le visible, il le m ettait en pratique, il organisait les moyens
de m ontrer des choses visilbes... et il avait un œil... L’histoire que raconte Tom Luddy dans
l’entretien des « Cahiers » est absolument fabuleuse. Dans u n article qu’il avait écrit sur
L'Assassinat du duc de Guise, Langlois avait fait un compte-rendu, un compte-rendu qui
venait de son activité. Il a dit : j’ai vu L ’A ssassinat du duc de Guise, et voilà ce que j ’ai
vu : ce n ’est pas du tout ce que les autres gens disent que c’est, c’est très mis en scène,
c’est le contraire du théâtre filmé... Moi aussi, j ’ai fait des compte-rendus d’activité :
j’essayais de dire comment je me sentais dans une salle de cinéma en voyant tel film..
D’une certaine manière, c’est vrai, il fallait d’autres genres d’articles... Il fallait ceux là
et il en faudrait d’autres aussi, mais même ceux là, ils n’y sont plus... ni mon article, ni
rien...
LE DERNIER RÊVE D'UN PRODUCTEUR
 71

NORD CONTRE SUD

ou
NAISSANCE (DE L'IMAGE) D'UNE NATION

5 films émissions TV cinéma

72
 73

En 1977, u n e s o c ié té q u i p r o d u it e t réalise d e s film s d e cin ém a ainsi q u e

d es ém ission s d e télévision , S o n im a g e , e n tr e e n c ontact avec d es
représentants d e la R é p u b l i q u e P o p u l a i r e d u M o z a m b iq u e p a r l'in ter­
m éd ia ire d 'a m is c o m m u n s , lors d 'u n e c o n f é r e n c e intern ation ale à
G en ève.

La société S o n im a g e prop osa au M o z a m b iq u e d e p r o f i t e r d e la s i t u a ­

tion a u d io-visu elle d e c e p a y s p o u r étu d i e r la té lév isio n a v a n t q u 'elle
n 'ex iste, a v a n t q u 'elle n 'in o n d e { m ê m e si d a n s vingt an s seu lem e n t)
t o u t le c o r p u s so cia l e t g é o g r a p h i q u e m ozam b ic ain .

É tu d ier l'im a g e, le d ésir d 'im a g e s (l'en v ie d e s e so u v e n ir , l'en v ie d e

m o n t r e r c e so u v e n ir , d 'e n faire u n e m a r q u e , d e d é p a r t o u d 'a rriv ée,

u n e li g n e d e c o n d u i t e , u n g u i d e m o r a l / p o l i t i q u e e n v u e d ' u n e fin
l'in d ép en d a n ce).
74

É t u d i e r la p r o d u c t i o n d e c e s d é s i r s d ' i m a g e (s) e t s a d is t r i b u t i o n v ia le s
o n d e s (o h ! s ir è n e s ) o u le s c â b le s . É t u d ie r la p r o d u c t i o n p o u r u n e fo is
avant,

q u e la d if f u s i o n n e s ' e n m ê l e . É t u d i e r le s p r o g r a m m e s a v a n t d ' e n fa ir e
u n e grille d e r r iè r e q u o i o n p la n q u e r a les s p e c t a t e u r s q u i n e s a u r o n t p lu s
q u ' i l s s o n t d e r r i è r e l e p o s t e ( à la t r a î n e ) e t n o n d e v a n t c o m m e ils l e
c r o i e n t ( n e t r a î n e p a s d e v a n t la t é l é , p s a l m o d i e n t le s p a r e n t s ) .
É tu d ier to u t ç a e n p r o fita n t d e c e t t e situ a tio n e t d e c e terrain e x c e p ­
tio n n e l : l ' in d é p e n d a n c e d 'u n p a y s d e d e u x /t r o is a n s, e t l'im a g e q u'il s e
fo r m e p e u à p e u d e lu i-m êm e. R ien d 'a u tre q u 'u n en fa n t, m a is q ui
m e s u r e d e u x fo is la F r a n c e .

Et le s g e n s d u M o z a m b i q u e o n t e x p r i m é le u r a c c o r d à la s o c i é t é S o n i-
m a g e . E t e n s e m b l e ils s o n t c o n v e n u s d e v i v r e ( l ' e s p a c e d ' u n c o n t r a t d e
d e u x an s) leu r d é v e lo p p e m e n t a u d io -v isu el re sp e ctif u n p e u c ô t e à
 75

MARDI 19 SEPTEMBRE *

an sur Rob*rt Dorfmann,

Nié cinématographique
iand« ---- ANTENNE 2
12.35 Magazine régional
12.50 Le Provocateur p)
Feuilleton de Bernard T. Michel.
RANCE1 Avec: Axelle Abadie * Femand Berseï - Eric
Colin - Giani Esposito. etc.
13.03 Aujourd'hui Madame
tout Présentation: Nicole André et Bernard
légué: Henri Kubnick. Etienne.
Louis Bozon et Carole Cha- Qu en pensez-vous?
Réflexions des téléspectatrices et de leurs in-
m il* I' i« lif A

P enser e n s e m b l e la t é l é v i s i o n p a r c e q u e c h a c u n d e s o n c ô t é , la p etite
société o ccid en ta le d e cin ém a n o y é e s o u s d e s flots q u o tid ie n s d 'im a ­
ges, et le g r a n d p a y s n e u f e t m a la d r o i t s o r t i d e la n u i t c o l o n i a le , les
d eu x p osséd aien t sim p lem en t à p eu p r è s le m ê m e n o m b r e d e ca m é­
ras, d 'e n registreu rs et d e m o n iteu rs.
76

A u t r e m e n t d it : g u è r e p lu s
s o c ié té fra n co -su isse,, e t g u
société m o za m b ica in e.
D e u x o u trois e n m a r g e d e
tr e iz e m illion s e n c o r e e n m
d e d e u x o u tr o is p e r s o n n e s p o u r la p e t i t e
è r e m o i n s d e t r e i z e m illio n s p o u r la g r a n d e
la t é l é v i s i o n p o u r p e n s e r la t é l é v i s i o n a v e c
arge du m on d e.

E n s o m m e (a u total), d e u x m a r g e s c ô t e à c ô t e p o u r r e m p lir u n e p a g e
e n c o r e b l a n c h e , o u e n c o r e d a n s la n u it n o ir e .
 77

« N a is s a n c e (d e l'im a g e) d 'u n e N a tio n » r a c o n te r a d o n c les r a p p o r ts e t

l'histoire d e c e s r a p p o r t s m o m e n t a n é s ( h i s t o r i q u e s ) e n t r e u n p a y s q u i
n 'a p a s e n c o r e d e té lé v is io n e t u n e p e t it e é q u ip e d e té lé v is io n d 'u n
p a y s q ui e n a trop.

C ette é q u ip e sera c o m p o s é e d 'u n p ro d u c teu r, d 'u n e s p e a k e r in e /p h o ­

tograp h e , e t d ' u n t e c h n i c i e n , q u i f e r o n t la r e n c o n t r e s u r p l a c e d 'u n
h o m m e d 'a ffa ires, r e p r é s e n t a n t d 'u n e g r a n d e fir m e in d u strielle, lo g é a u
m ê m e h ôtel.

L e s f i l m s n os 1 e t 5 s e r o n t c o n s a c r é s p l u s s p é c i a l e m e n t a u c o u p l e p r o ­
d u c t e u r / s p e a k e r i n e , à le u r s r é fle x io n s lo in d e c h e z e u x (film n ° 1) lo rs
d u t o u r n a g e , p u is à le u r s e n t i m e n t d e r e t o u r e n E u r o p e (film n ° 5).

L e p r o d u c t e u r e t la s p e a k e r i n e s e r o n t i n t e r p r é t é s p a r u n a c t e u r e t u n e
actrice.

L e s film s n os 2, 3 e t 4 ser o n t d e s cr oq u is, d e s ca r n e ts d e n otes et d e

rou te, d e s p e n sé e s, d e s d essin s, d e s im p ression s ex p rim a n t d a n s le film
n ° 2 le p o in t d e v u e d u p rod ucteu r, d a n s le film n ° 3 c e lu i d e l'h o m m e
d 'a ffa ires, e t d a n s le film n ° 4 ce lu i d e la s p e a k e r i n e p hotographe.

L e film n ° 2 ( p r o d u c te u r ) s e r a e s s e n t ie l le m e n t fait d 'e n t r e t ie n s e n v i d é o

l é g è r e a v e c c e u x q u i n ' o n t j a m a i s v u d ' i m a g e s e n c o r e (la m a j o r i t é d e
la p o p u l a t i o n m o z a m b i c a i n e ) .

L e film n ° 3 s e r a fait d e d o c u m e n t s e n S u p e r 8 m m o u 1 6 m m , s o u v e n t
p r o je té s e n a n a ly s e c o m m e u n film d 'a m a t e u r r a m e n é p a r l ' h o m m e
d 'a ffa ire s p o u r sa fa m ille.

L e film n ° 4 s e r a s u r t o u t fait d e p h o t o s , s u r t o u t n o ir e s e t b la n c h e s ,
e x p r i m a n t le p o in t d e v u e d e la p h o t o g r a p h e .

Si la s é r i e d e c i n q film s p a s s e à la t é l é v i s io n , l e s film s 1 e t 5 e n c a d r e r o n t
les trois a u tr e s.
L es film s 1 e t 5 s e r o n t p r o je té s d a n s les sa lles d e c in é m a c o m m e u n se u l
film e n d e u x p a r tie s , d ' a b o r d lo in d e l'E u r o p e e t e n s u i t e lo in d e l'A fri­
que.

A in si p e u t-ê tr e a u r a -t-o n e n tr e v u c o m m e n t s e fo r m e e t s'in fo r m e u n e

so c ié té et l'in d é p e n d a n c e d e c e tte in form ation , e n m ê m e te m p s q u e
la f o r m a t i o n d e s o n i n d é p e n d a n c e .
78

T o u rn a g e/M o n ta g e : 1 9 7 9

L iv ra iso n à d é c e m b r e 1 9 7 9
 79

ANNEXE

RAPPORT

SUR LE VOYAGE N° 2A

DE LA SOCIÉTÉ SONIMAGE

AU MOZAMBIQUE
80

REPÛBI—ICA POPULAR DE MOÇAMBIQUI

MINISTÉRIO DA IN FO R M AÇ ÂO
 81

JEUDI 24 A O U T 1978

R é u n io n d a n s le b u r e a u d e M o t a L o p e z .
D e m a n d e d 'u n e au torisation g én ér a le d e to u r n a g e p o u r S o n im age.
D e m a n d e d 'u n e a u to r isa tio n p lu s p a rtic u lièr e p o u r aller d a n s le p o r t, la
gare, l'aérop ort, M a r co n i (voies d e c o m m u n ic a tio n s , e n tr é e s e t sorties,
p ortes et fenêtres du M ozam b iq u e).
E n fait, n o u s n e l'a u r o n s p a s c e t t e fo is-c i, e t e n r e g i s t r e r o n s d 'a u tres
p la n s.
S o n t p r é s e n ts : M ig u e l A r a e s (d u p ro je t S u p e r 8 m m d e l'U niversité),
C a rlo s J a m b o (d e T élécin é).
82

VENDREDI 25 A O U T 1978

L e m a tin .
T élécin é.
T o u t d e su ite e n p lein e p ratiq u e.
L e p e t it S o n y n o ir e t b la n c e s t d é j à i n c a p a b l e d e relire le s a r c h iv e s q u'il
a p o u r t a n t e n r e g i s t r é e s l u i - m ê m e s u r la lu t t e a r m é e e t le s d é b u t s d e
l'in d ép en d a n ce.
D ' a i l l e u r s , il e s t a u x n o r m e s U S A , e t r i e n q u e ç a p o s e r a i t d e s p r o b l è m e s
si o n v o u la i t fa ir e d e s m o n t a g e s a v e c d e s i m a g e s d 'a u j o u r d 'h u i o u d e
d em ain .
M a is j u s t e m e n t q u i v a faire les im a g e s a u jo u r d 'h u i e t d e m a in , e t q u i v a
p ren d re soin d e s n o u v e a u x n é s ?
D é j à p l a n e d a n s la p i è c e le s e n t i m e n t te r r ib le d ' u n e p u i s s a n c e é t r a n ­
g è r e q ui im p o s e a u n ation al so n savoir et sa te ch n iq u e .
N o u s fa iso n s r e m e ttr e e n m a r c h e le c lim a tise u r e t o u v rir l'a rm o ire o ù
c o m m e n ç a i e n t à p ourrir les d é b u t s d 'u n e a u tr e m é m o ir e .
83
84

T é lé c in é (su ite)
E t le té lé v is e u r a c h e t é à P aris p a r S u d h e m i s (e t v ér ifié p a r S o n i m a g e ) e s t
lui a u s s i m a l a d e : u n e m é c h a n t e p a n n e .
Q u i v a le r é p a r e r ? P e r s o n n e n e s a it e n c o r e ici r é p o n d r e à la q u e s t i o n .
N é cessité d e p o u v o ir et savoir en treten ir sa m é m o ir e (c o m m e u n c o u ­
reur so ig n e sa form e).
 85

L e signal.
L es traces.
L a m a l a d i e , la s a n t é , la b e a u t é .
L a f o r m a t i o n , la m i s e e n f o r m e , l'in f o r m a t io n .
L es souvenirs.
C e qui v a b ie n e t m al.
C o m m e n t ç a v a b ien .
C o m m e n t ça v a m al.
A u scu lta tio n e t d ia g n o stic.
P e n s é e s v a g u e s e t im a g e s claires.
86

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E

A P P R E N D R E
87
88

T oujours 2 p ou r 1 im age
89
90
 91

V E N D R E D I 25 A O Û T 1978

L 'a p rès-m id i.
A p r è s u n d é j e u n e r a u P o la n a o ù n o u s a v o n s repris c o n t a c t a v e c R u y
G u erra , n o u s n o u s r e n d o n s, p ilo té s à to u te v a p e u r p ar C a rlo s d a n s sa
p e tite M itsu b ich i q ui souffre, à l'U E M E n g en n a ria E lectro tecn ica o ù
n o u s a v o n s p ris r e n d e z - v o u s a v e c R u d i W e s t e r w e l d , u n in g é n ie u r h o l­
la n d a is d é jà r e n c o n t r é lors d u p r é c é d e n t v o y a g e .
O n d é c i d e a v e c lui d ' e s s a y e r d e p r o g r a m m e r p o u r la s e m a i n e p r o ­
c h a i n e u n e r é u n i o n o ù , à p r o p o s d e v i d é o , s e r e n c o n t r e r a i e n t p o u r la
p r e m iè r e fois à M a p u t o d e s m o z a m b ic a i n s q u i fo n t c h a c u n d e leu r c ô t é
d e s i m a g e s e t d e s s o n s , c 'e s t-à -d ir e : d e s g e n s d e l'in stitu t d u C i n é m a
d u d é p a r te m e n t S u p e r 8 m m d e l'U niversité, d e T éléc in é , d u m in istère
d e l'in fo rm a tio n .
92

SAMEDI 26 AO U T 1978

L e m atin .
V is ite d e s a te lie r s d e r é p a r a t io n d u m a t é r ie l à la R a d io .
E n q u ê te p o u r a v o ir u n e id é e d e o ù tr o u v e r les d e u x te c h n ic ie n s n é c e s ­
saires a u m in im u m à l'en tretien d u m a térie l v id é o et a u d io -v isu el.
 93

La voix d u M o z a m b iq u e .
D e q u elle b o u c h e sort c e tte voix ?
Q u e l est son visage ?
94

E ssa i d '« a c t u a l i t é s m o z a m b i c a i n e s ».
 95

SAMEDI 26 A O U T 1978

L 'a p rès-m id i.

U n e im a g e à n e p lu s voir
le « B w a n a » b la n c.
L e « s p é c ia lis t e ».
D IM A N C H E 27 A O U T 1978
 97

L e m a tin .
D é j e u n e r c h e z F e r n a n d o S ilva.
R e sp o n sa b le d e s actualités cin ém a to g ra p h iq u e s.
M a r ié a v e c u n e an g la ise.
U n e p e t i t e fille.
La vie p rivée.
La v ie p u b liq u e.
L e s s e n t i m e n t s q u i i g n o r e n t la p o lit iq u e .
L a p o litiq u e q u i ig n o r e les s e n tim e n ts .
V u e sur l'océan .
U n ap partem en t à M ap u to.
La vie q u o tid ien n e.
U n e d o m estiq u e.
A r r iv é e d e J o s é F orjas, d ir e c te u r n a tio n a l d e l'h a b ita tio n , q u i e x p r i m e le
p r e m i e r la n é c e s s i t é p o u r s o n tr a v a il d e la v i d é o l é g è r e , d u S u p e r 8 m m ,
e t d e la p h o t o .

L 'ap rès-m id i.

P r e m iè r e lia iso n p h y s iq u e e n t r e l'IN C

et T élécin é grâce au télécin ém a.
V8

L U N D I 28 A O U T 1978

L e m atin .
In stitu t N a tio n a l d u C in é m a .
C o n versation en registrée en v id é o a v ec u n e cin éaste ca n a d ie n n e qui
a to u r n é e t m o n t é u n film a u M o z a m b i q u e d a n s u n v illage a u n o r d d u
pays.
En m ê m e tem p s, ap p ren tissage p ou r ce u x d e T éléciné d u m a n iem e n t
d e la c a m é r a ' H it a c h i e t d u m a g n é t o s c o p e p o r t a b l e N i v i c o ( q u e n o u s
l a i s s e r o n s ici e n r e p a r t a n t ) .
E n f a i t , p o u r l u i d e m a n d e r : q u e v i e n s - t u f a i r e i c i ? il a u r a i t m i e u x v a l u
q u e c e s o it C a r lo s q u i p a r le à la c a n a d i e n n e ( o u la c a n a d i e n n e q u i
d e m a n d e à C a r l o s : e s t - c e q u e j e p e u x v e n i r ici ? e t lui q u i r é p o n d e ) .
M a i s j u s t e m e n t , q u i fait le s q u e s t i o n s , e t q u i fait le s r é p o n s e s , e t s u r ­
to u t q u i m e t e n fa c e les q u e stio n s e t les r é p o n s e s ?
 99

« L e te c h n ic ie n d e S o n i m a g e e s t reparti, alors
q u e j'ai e n f i n la q u e s t i o n j u s t e à p o s e r ».
100

M A R D I 29 A O U T 1978

L e m atin .
R e-In stitu t d u C in é m a .
C o n v e r s a t io n su r le c i n é m a avec un é l è v e d e l'in stitu t, F élix, q u i s e
d isait « ig n o r a n t » e n c i n é m a lors d 'u n e p récéd en te.d iscu ssio n , m ais qui
p a r l e ici d ' a b o n d a n c e e t joy eusem en t .
O n s e n t F élix « d é liv r é » d es spécialis t e s (cf. d o c u m e n t film é ).
T oujours ap pren tissage p our ceu x d e T é l é c i n é d e la t e c h n i q u e v i d é o .

P o ssib ilité d '« a v o ir » le t e m p s e t
L e t e m p s e t l ' e s p a c e : la r é a lit é .
P o ssib ilité d e re v o ir c e t t e réalité
R e v o ir le s o n e t l'im a g e à p lu sieu
P ossib ilité d e r e n d r e les p o in ts d e
les c o r r ig e r a v a n t d e faire le film
P ossibilité d 'e n q u ê te r p a s s e u le m
m a tière vivante.
101
n o n d e s e « f a ir e a v o i r » p a r lui.
e t d 'y réfléchir.
rs : à égalité d ev a n t u n écran.
v u e é g a u x . F aire d e s erreu rs, les voir,
(et n o n ap rès).
e n t a v e c d e s m o t s , m a i s a v e c d e la
102

MARDI 29 AO U T 1978

L 'a p rès-m id i.
U n iversité.
D ép artem en t Super 8 m m .
D é c o u v e r t e p a r T é lé c in é d e leu rs frères e t s œ u r s e n S u p e r 8 m m , e n
train d e to u r n e r le g é n é r i q u e d 'u n film su r u n v illa g e c o m m u n a u t a i r e
q u'ils iro n t m o n t r e r s a m e d i p r o c h a in su r p la c e .
D iff é r e n c e e n tr e c e u x d e T é lé c in é e t les é t u d ia n t s : T é lé c in é travaille
s u r c o m m a n d e d e la P r é s i d e n c e , e t le s é t u d i a n t s p lu s s e l o n le u r s p r o ­
p res d ésirs (c e n 'est q u 'u n e im p ressio n ).

JU
 103

M E R C R E D I 30 A O U T 1978

E ssai d e to u r n a g e e n v id é o a u m a r c h é .
P eu con clu ant.
M a t é r i e l t r o p p e u s o p h i s t i q u é p o u r e n r e g i s t r e r la b e a u t é d e s c o u l e u r s .
T r o p e n c o m b r a n t p o u r f ilm e r « s u r le v if ».
E t c e t t e j e u n e fille t r o u v e s a n s d o u t e b i e n r id ic u le le s o i - d i s a n t « s o r ­
cier » b la n c q u i s'é n e r v e in u tilem en t.
104

MERCREDI 30 A O U T 1978

A p r è s l'e x p é r ie n c e r a té e d u m a tin , r e n d e z - v o u s l'a p rès-m id i a u C e n t r e

É lectro n iq u e.
O n avait p eu r q u e p e r so n n e n e v ien n e .
M a i s t o u t l e m o n d e e s t là.
P r e m iè r e victoire.
T o u t e s les ta b le s n 'e n fo n t b ie n tô t q u 'u n e .
Il y a l à :

R u y G u e rr a (IN C )
J o sé R o d r ig o e s ( D e p a r t e m e n t o d e E lectron ica)
F e r n a n d o S ilv a (IN C )
Ju arez (G a b in ete d e E stu d o s d o M in fo).
R u d i W e s t e r w e l d (C e n tr o d e E lectro n ica )
M i g u e l A r a e s (S u p e r 8).
J a c q u e s S c h w a r z ste in (IN C )
J-L . G o d a r d ( S o n i m a g e )
C a rlo s J a m b o (T élécin é)
A n n e -M a r ie M iév ille (S o n im a g e)
J o a o A z e v e d o (Inst. d e I n v e s t ig a ç a o C ien tific a ).
 105

Pal o u S e c a m .
France o u A llem agn e.
S én ég a l o u A friqu e d u Sud.
D 'a b o r d p r o d u c tio n o u d 'a b o r d d iffu sion .
U n e im a g e d e m o i p o u r les a u tres, o u u n e im a g e d e s a u tr e s p o u r m o i
106
■ a*}.
107
108

JEUDI 31 AO UT 1978

U sin e d e cajou.
A p p r e n t i s s a g e (s u ite ) d e la t e c h n i q u e v i d é o l é g è r e .
 109

La d élégu ée.
L ' i m a g e d e la p r o d u c t i o n .
La voix d e c e tte im a g e.
110

L e d roit d e regard .
L e d r o it à la p a r o le .
112

(le s o n d e c e t t e fo r c e )

« U n e seu le force :
le p e u p le . »

(l'im age d e c e p e u p le )
114

T o u s les e n fa n ts s o n t d e s a cteu rs.

 115

T o u t e s le s f e m m e s s a v e n t fa ir e d e la m i s e
e n s c è n e (e n r e g is tr e r c e q u i v a , e t le c o m p a r e r a v e c c e q u i n e v a p a s).
116

VENDREDI 1er SEPTEMBRE 1978

L e m a tin .
D e u x iè m e to u rn a g e au m a r c h é m u lticolore.
P lan s p lu s c a lm e s e t m eilleu rs.
A n n e -M a r ie M ié v ille a v a it raison e t J e a n -L u c G o d a r d tort. M a is m ie u x
v a u d r a it t o u r n e r e n S u p e r 8 m m e t tr a n s f é r e r e n s u i t e si n é c e s s a ir e s u r
v i d é o ( c o m m e n o u s e n f e r o n s e n c o r e la d é m o n s t r a t i o n lu n d i à l'IN C ).
N é c e s s ité d o n c d 'u n té lé c in é m a .
O n e n re p a r lera d 'a illeu rs l'a p r è s-m id i a v e c R u d i W e s t e r w e l d e t s o n
ad join t q ui réu ssissen t à rép arer u n d éfa u t m é c a n iq u e d e n o tre N iv ico
p ortab le.
C ' e s t d o n c b i e n a u C e n t r e E l e c t r o n i q u e q u 'il f a u t in s t a lle r la c e n t r a l i s a ­
tio n t e c h n i q u e d e s d é b u t s d u M o z a m b i q u e d a n s l'a u d io -v isu e l (unifi­
c a tio n d u m atériel, m a in te n a n c e , c o u r s th é o r iq u e s e t p ra tiq u e s r é g u ­
liers q u i s e r v ir o n t e n m ê m e t e m p s d e te r r a in d ' é c h a n g e p o u r le s e x p é ­
riences d e ch acu n ).
 117

L e soir.
R e p a s d a n s l'an cien y a c h t-c lu b a v e c R u y G u erra .
P r é s e n c e d 'a m is d ivers.
S a n s v o u lo ir le m e t t r e e n v e d e t t e , la s it u a t io n o ù s e t r o u v e p r é s e n t e ­
m e n t R u y est in téressan te.
P assion n an te.
P a s s io n d e s fo u le s e t d e l'in d iv id u p o u r le s p e c t a c le a n im é .
S itu a tio n p e u t - ê t r e u n iq u e d e R u y ju s te à c e t in sta n t d e l'histoire d u
t i e r s - m o n d e e t d e la fa b r ic a t io n d e s film s.
E n ta n t q u e c in é a s te q u i a réalisé p lu sieu rs « g r a n d s » film s d 'a u d ie n c e
i n t e r n a t i o n a l e , R u y p o r t e e n lui le d é s i r p r o f o n d d e r a c o n t e r d e s h i s t o i ­
res, d e d ir e le b o n h e u r e t le m a lh e u r a v e c d e s v isa g e s, a v e c d e s g e s t e s
e t d e s c o r p s d 'h o m m e s e t d e f e m m e s , d e film er les a v e n tu r e s d e p e r ­
s o n n a g e s ord inaires o u fa b u leu x .
Et p uis, e n ta n t q u 'e n fa n t d u p a y s, e t d u p a y s d a n s l'e n fa n c e d e s o n
i n d é p e n d a n c e , r é v e i l l é e n p l e i n e n u i t c o l o n i a l e , il l u i f a u t g a r d e r l e s
y e u x o u v e r t s e t n e p a s s e la isse r aller.

M a is n e p a s s e laisser aller p o u r aller o ù ? Et c o m m e n t m o n tr e r le c h e ­

m in , o u s i m p le m e n t le tr o u v e r e t r a c o n te r alo rs c e q u 'on a trou vé ?
C o m m e n t faire d e s film s ?
D a n s les m o u v e m e n t s p r é c is e t fin s d e R u y , p le in s d e force m alad roite,
qui c h e r c h e n t d o u c e m e n t à b ien m esu rer, o n sen t qu'ici, d a n s c e t t e
p a r t i e d u m o n d e , il y a e n f i n u n e c h a n c e d e t r o u v e r u n e réponse.
118

SA M E D I 2 SEPTEM BR E 1978
 119

E n r o u te p o u r le v illa g e o ù les c a m a r a d e s d u S u p e r 8 m m v o n t p r o je te r
le u r film .
H alte au b ord d u L im p o p o .
D e s enfants.
U n P olaroid co u leu r in stan tan é.
La p rem ière im age.
120

D es h om m es.
 121

et d es fem m es.
122

L U N D I 4 SEPTEM BR E 1978

S u i t e e t fin d e l ' a p p r e n t i s s a g e d e la v i d é o l é g è r e p a r C a r l o s .
L ' i m m e u b l e d e la R a d i o .
C o n v e r s a tio n a v e c celle q ui ch oisit les d isq u e s.
Pourquoi cette m u siqu e?
Pourquoi pas ?
M u s iq u e révolu tion n aire.
M u s i q u e p o u r fa ir e p laisir.
L e p laisir.
 123

L 'im age et
124

L U N D I 4 SEPTEM BR E 1978

S u i t e e t fin d u p r e m i e r a p p r e n t i s s a g e d e la t e c h n i q u e v i d é o l é g è r e p a r
C arlos.
Institut N a tio n a l d u C in é m a .
D iscu ssion en tr e e u x d e s re sp o n sa b le s d u K u x a K a n e m a .
 125

P ou v o ir d e s im a g es.
A b u s d e p ouvoir.
T o u j o u r s ê t r e d e u x p o u r r e g a r d e r u n e i m a g e , e t fa ir e la b a l a n c e e n t r e
les d e u x .
L 'im ag e c o m m e p reu v e.
L 'im a g e c o m m e ju stice, c o m m e résu lta t d 'u n a cc o rd . ■
126
D e qui d é p e n d q u e l'opp ression d e m e u r e ?
D e nou s.
D e qui d é p e n d q u e l'o p p ressio n d isp a ra isse ?
D e nou s.
D e q ui d é p e n d q u e l'o p p ressio n d isp a ra isse ?
D e n ou s.
D e q ui d é p e n d q u e l'opp ression d e m e u r e ?
D e n ou s.
129
 la suite au prochain numéro spécial...

C e n u m é ro co n tien t un e n c a rt-a b o n n e m e n t n u m é ro té d e 1 à 4 s itu é a u c e n t r e d e la re v u e .

P a r ailleurs, c e n u m é r o s p é c ia l e s t u n n u m é r o d o u b le ( 1 2 8 p a g e s ) q u i c o m p t e p o u r d e u x d a n s le n o m b r e d e r e v u e s à s e r v i r
à nos abonnés.

E d ité p a r le s E d itio n s d e l'E to ile - S .A .R .L . a u c a p ita l d e 5 0 . 0 0 0 F - R .C . S e i n e 57 B 1 8 3 7 3 - D é p ô t lé g a l à la p a r u t i o n

C o m m is s io n paritaire N o 5 7 6 5 0 - Im p rim é p ar M au rice D auer, 7 5 0 1 1 P aris
P h o t o c o m p o s i t i o n , p h o t o g r a v u r e : P .M .F ., 3 5 , r u e d e l 'E r m i t a g e , 7 5 0 2 0 P aris
L e d i r e c t e u r d e la p u b l i c a t i o n : S e r g e D aney - P r i n t e d in F r a n c e .
I
J
 CAHIERS
DU
CINEMA 300
25 F

____________________________________________ __________
N° 3 0 0 (S PE C IA L ) MAI 19 7 9

LA R E V U E I M P O S S I B L E 3

T u s a is faire d u c i n é m a 5

U n e d a t e d a n s l'h isto ire d e P la y b o y 9

Le d e rriè re d e v a n t H itc h c o c k 12

U n a u tre p e u p le Juif 16

C ré e r u n d e u x trois S a h a r a s 18

Le m e ill e u r film d e W e r n e r H e r z o g 24

Du Super 8 au 35 29

V in g t a n s a p r è s 30

U n vrai re g a rd critiq u e 32

V O IR A V E C S E S M A IIM S 36

C o m m e n t jo u e K rystyna J a n d a

LES D E R N IÈ R E S LEÇO N S DU D O N N EU R 60

F ra g m e n ts d 'u n e n tretien a v e c J e a n - L u c G o d a rd

LE D E R N I E R R Ê V E D 'U N PR O D U C TEU R * 70

N a is s a n c e (d e l'im a g e ) d 'u n e n a tio n

A nn exe : ra p p o rt sur le voyage n° 2 A de la société S on im a ge au M oza m biq ue 79