Français 1re – Livre du professeur
CHAPITRE 3 Séquence 1
Fonctions du poète, du Moyen Âge au xxe siècle. p. 236
Problématiques : Comment les poètes décrivent-ils et jugent-ils le monde qui les entoure ?
Comment remettent-ils en question ce monde ? Comment rendent-ils compte de la place de la
poésie ?
Éclairages : La séquence vise à faire percevoir la « manière singulière d’interroger le monde » dans l’œuvre
poétique, en abordant la question du « rôle et [de] la fonction du poète » (B.O.). Les textes mettent en
lumière le lien qui unit le poète et sa société.
Texte 1 – François Villon,
L’Épitaphe Villon (1489) p. 236
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Aborder un poème dans la langue du xve siècle.
–– Montrer l’originalité de cette prière poétique.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
« Ballade des pendus »
Le poème se compose à la façon d’une prière
comme le montrent les impératifs ou les subjonctifs
d’ordre. Villon s’adresse essentiellement aux autres
hommes, dans les trois premières strophes, comme
le prouve l’apostrophe du vers 1 : « Frères humains
qui après nous vivez ». La dernière strophe s’ouvre
sur une autre apostrophe : « Prince Jésus, qui sur
tout a maîtrie » (v. 31), dont la structure est similaire.
Le pathétique de la situation des pendus est accen-
tué par la présence d’une nature hostile : les élé-
ments abîment les cadavres, comme on le voit aux
vers 21 et 22 : « la pluie » et « le soleil » sont men-
tionnés dans deux vers consécutifs qui marquent la
succession des jours et des états contraires. Le pré-
fixe dé- à valeur intensive dans « débués » et « dés-
séchés », qui s’opposent pour le sens, mais se
ressemblent pour leurs sonorités (allitération en [e]),
accentue le pathétique. Des oiseaux funestes,
« pies, corbeaux » (v. 23), contribuent eux aussi à
l’accomplissement du châtiment : les cadavres sont
« plus becquetés d’oiseaux que dés à coudre »
(v. 28). La comparaison souligne l’impression
d’étrangeté du poème.
Le plus frappant dans ce poème est la fiction de la
mort mise en place par le poète : Villon attire la com-
passion en évoquant sa mort et celle de ceux qui,
comme lui, sont pendus. De nombreux termes y font
référence : « occis » (v. 12), « sommes transis »
(v. 15), « nous sommes morts » (v. 19). Le poète
donne une image très concrète de sa mort : le corps
est envisagé (« chair », v. 6 ; « os », v. 8 ; « les yeux »,
v. 23 ; « la barbe et les sourcils », v. 24), mais le
corps est ici décomposé : « dévorée et pourrie »
(v. 7), « desséchés » (v. 21), « noircis » (v. 21). Le
cadavre évoqué est « cendre et poudre » (v. 8).
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De manière surprenante, le poète semble émettre
cette prière alors qu’il est déjà mort : les verbes au
présent évoquent cette décomposition, qui se pro-
duit sous les yeux du lecteur horrifié, dans un lent
processus : « elle est piéça dévorée et pourrie »
(v. 7). Les verbes au passé composé (« la pluie nous
a débués et lavés », v. 21) insistent sur le résultat
d’actions passées.
Un plaidoyer
Nous observons une évolution dans le poème : la
prière s’adresse d’abord aux vivants, puisqu’ils
peuvent intercéder pour les pendus, par leurs prières
(v. 15‑16) ; puis le poète invoque Jésus Christ,
comme garant de l’au-delà. Le lexique religieux par-
court le texte, jusque dans le refrain : « Mais priez
Dieu que tous nous veuille absoudre » (v. 10). Le
poète appelle à la miséricorde pour lui-même et
pour tous les autres hommes, les pendus : il emploie
la première personne du pluriel. La prière en acquiert
plus de force. Il attire la compassion sur cette com-
munauté en évoquant leur malheur  (« 
nous
pauvres », v. 3 ; « notre mal », v. 9). Divers arguments
invitent à la pitié. Tout d’abord, il fait espérer un ave-
nir meilleur à ses contemporains s’ils lui accordent
leur compassion : « Dieu en aura plus tôt de vous
merci[s] » (v. 4). Au Jugement Dernier, ceux qui lui
auront pardonné seront récompensés. Mais le poète
rappelle aussi que tous les hommes sont faillibles :
« tous hommes n’ont pas bon sens rassis » (v. 14) ; il
faut donc pardonner à ceux qui n’ont pas su lutter.
Dans une langue commune, avec des images réa-
listes, le poète adresse une prière aux vivants.
Synthèse
Le poète évoque sa situation de façon pathétique : il
s’envisage comme déjà mort, et détaille les avanies
subies par son propre corps. Si celui-ci ne manifeste
pas explicitement sa souffrance, elle est perceptible
dans cette mention du corps en décomposition. La
prière invite le lecteur à faire preuve de compassion :
le refrain, en particulier, constitue une supplique
lancinante.
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 1
G R A MMA I R E
Le -e final dans le verbe « rie » (v. 9) indique qu’il
s’agit d’un subjonctif présent qui doit se comprendre
comme un subjonctif d’ordre. Depuis la fin du
xviie siècle, celui-ci se marque par l’emploi, en début
de proposition, de « que », comme on le voit au
vers 17 : « Que sa grâce ne soit pour nous tarie ».
S ’ E N T R A Î NE R À L A DI SSE RTAT I O N
Si les images réalistes peuvent frapper le lecteur en
lui présentant directement ce qu’il ne voit pas (les
avanies subies par le corps des pendus, dans le
poème de Villon), elles peuvent en revanche cho-
quer et susciter le dégoût : le lecteur peut fermer le
livre, interrompre sa lecture, et oublier le message
de l’auteur.
P I S T E S COMPL É ME NTA I R E S
➤➤ Un groupement de textes : « Dire la mort »
Le programme propose d’étudier des textes poé-
tiques ancrés sur des grands thèmes de la littéra-
ture : « Dire la mort » fait partie des thèmes proposés.
Un groupement de textes sur l’évocation de la mort
en poésie peut être constitué. Des poèmes réalistes
dans lesquels le poète évoque sa propre mort ou sa
maladie, comme ceux de Pierre de Ronsard, Der-
niers vers, « Je n’ai plus que les os… », et de Jules
Laforgue, Les Complaintes, « Complainte d’un autre
dimanche », peuvent être groupés avec d’autres,
dans lesquels ce thème est traité de façon métapho-
rique : Leconte de Lisle, Poèmes barbares, « Le der-
nier souvenir » et Henri Michaux, L’Espace du
dedans, « Sur le chemin de la mort ».
➤➤ Question de synthèse
Comment le thème de la mort est-il abordé de façon
poétique ? On peut ainsi mettre en évidence le jeu
sur le langage dans le texte de Ronsard avec l’em-
ploi récurrent du préfixe dé-, l’inscription dans le
paysage de la maladie du poète chez Laforgue et
l’emploi de la métaphore pour évoquer l’inconnu,
l’indicible dans les poèmes de Leconte de Lisle et
Michaux.
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Texte 2 – Agrippa d’Aubigné,
« Jugement », Les Tragiques, vii (1616) p. 238
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Étudier un poème engagé.
–– Montrer la force de cette argumentation, grâce
aux images employées.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Les hommes mis en accusation
D’Aubigné, afin de dénoncer les actions des
hommes, emploie la figure de l’allégorie : la nature
est personnifiée dans les différents éléments qui la
composent : « le feu » (v. 6), « l’air » (v. 9), « les
eaux », (v. 13), « les monts » (v. 15), « les arbres »
(v. 17). Chacune de ces entités prend la parole suc-
cessivement, composant une prosopopée. Ces
paroles au discours direct sont placées à des
endroits différents du vers et sont de plus en plus
brèves, créant une impression de rapidité : les accu-
sations se font de plus en plus pressantes. La Nature
s’adresse aux puissants, à ceux qui ont abusé de
leur pouvoir : les feux sont devenus « bourreaux »,
instruments d’une justice expéditive, ou encore
« valets de votre tyrannie » (v. 8). Au vers 11, ils sont
désignés comme des « tyrans et furieuses bêtes ».
Les mots « bourreaux » (v. 8), « vos meurtris » (v. 13),
« vos précipices » (v. 16), « gibets » (v. 18), donnent
l’image d’une société violente, où le pouvoir et la
justice s’exercent de façon inhumaine. Les ques-
tions de la nature qui commencent toutes par
«  pourquoi » montrent l’altération, la perversion
apportée par les hommes, visibles aux deux der-
niers vers : « faits/D’arbres délicieux exécrables
gibets », où deux expressions s’opposent. Ces
accusations sont véhémentes : la répétition du mot
« pourquoi », en anaphore comme aux vers 16 et 17,
traduisent l’incompréhension de la Nature. Les
images employées sont frappantes (par exemple, la
transformation de « l’argent » des ruisseaux en
« sang » au vers 16, ou la mention des « charognes »
au vers 12) et les mots placés à la rime (« supplices »
et « précipices », vers 15 et 16) marquants.
Une vision apocalyptique
Le texte est parcouru par le thème de la mort, appor-
tée par les tyrans : les paroles de la Nature rap-
pellent, avec des verbes au passé, les transformations
apportées par les puissants. La violence caractérise
cette société des hommes, et le thème de l’empoi-
sonnement complète cette vision d’une société
funeste (« venin », v. 4 ; « empoisonnâtes », v. 12).
Le chaos est souligné par des jeux d’opposition : au
vers 14, « en sang » et « l’argent » s’opposent par
les couleurs et leurs connotations mais leur sonorité
commune en [ã] justifie leur rapprochement. Le vers
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 Français 1re – Livre du professeur
18 comporte un chiasme. À l’ordre composé par la
Nature (voir l’emploi du mot « ordonnés », v. 7) s’op-
pose le désordre, le chaos semé par les puissants.
Mais dès le début de l’extrait, le poète nous pré-
sente un changement dans ce monde, avec le pré-
sentatif « voici » : des animaux symbolisant la force,
la puissance parfois incontrôlable, comme « les
lions » (v. 1), « les ours » et « les loups » au vers 2,
apparaissent domptés, réduits au silence, avec les
participes passés « de torches acculés » (v. 1), « à
nez percés » (v. 2), « emmuselés » (v. 2). La Nature
vient rétablir la Justice : l’extrait doit être mis en rela-
tion avec le titre de la partie des Tragiques : « Juge-
ment ». La Nature se présente alors comme victime
dans ce procès qui est intenté aux hommes.
Synthèse
En évoquant le Jugement dernier, par ce procès qui
est intenté aux hommes, par le biais de la prosopo-
pée de la Nature, le poète critique son présent : le
poème doit être rapproché du contexte politique et
des Guerres de religion.
V OCA BU LA I R E
Le mot « mire » vient du latin miror, mirari, qui signi-
fie « regarder avec étonnement ou avec admira-
tion ». Sur cette racine, le français a formé le mot
« miroir », « mirage », mais aussi des composés :
« admirer », « admirable ». Le mot « merveille »,
dérivé du latin mirabilis, est de formation populaire.
S ’ E N T R A Î N ER A U C OMMEN TA I R E
Le lecteur peut être frappé par les images de vio-
lence et les changements que les hommes ont fait
subir à la Nature. Mais il peut aussi être saisi par les
paroles de la Nature : la prosopopée invite à voir les
différents éléments, et l’accusation en acquiert
davantage de force.
Lecture d’image – Jérôme Bosch,
Le Jugement dernier (vers 1504) p. 239
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir une représentation du Jugement
dernier.
–– Étudier l’imaginaire fantastique du Moyen Âge.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Un décor cauchemardesque
Jérôme Bosch nous présente un monde en proie à la
destruction. Le tableau se compose de différents
plans : le premier, dont le pont constitue la limite, pré-
sente différents personnages et quelques construc-
tions (la maison grise, à gauche). À l’arrière-plan,
nous distinguons des bâtiments en ruine. Ce fond est
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nettement moins lumineux que le premier plan. Il
comporte des zones d’ombre et de lumière : le
monde semble être la proie des ténèbres et des
flammes. Les roches escarpées, visibles à droite, tra-
duisent la violence de ce monde. De nombreux per-
sonnages peuplent ce tableau. On peut en distinguer
différents types. Tout d’abord, un certain nombre de
personnages sont des êtres humains, nus, torturés
par d’autres personnages. On trouve différents types
de supplices : à gauche, un homme doit boire un ton-
neau tenu par une sorte de diablotin ; un homme est
suspendu à une pique, adossée à la maison, à
gauche ; au premier plan, un homme, pieds et poings
liés, est transporté par un être fantastique ; au deu-
xième plan, des hommes sont ferrés, comme des
chevaux ; des hommes chaussés de bottes noires
tournent une roue, comme des animaux. Face à eux,
on trouve des êtres fantastiques : des animaux,
sortes de lézards, humanisés (au premier plan, au
centre, face à un homme dans un tonneau), des dia-
blotins (le personnage tenant un tonneau, près de la
maison, à gauche), des « grylles » (du nom de Gryl-
los, dont un contemporain d’Apelle avait fait la cari-
cature) : personnages sans buste, composés d’une
tête et de pieds (au premier plan, à gauche), person-
nages acéphales (au-dessus du précédent), person-
nages composés d’une tête humaine et d’un corps
d’animal (près de la maison, à gauche).
La condamnation des hommes
En haut du tableau se trouvent représentés Jésus
Christ, les apôtres (de chaque côté de lui) et des
anges, pourvus de trompettes. Le peintre les met en
valeur par leur position, mais aussi par le cercle de
lumière qui nimbe le Christ. La dimension religieuse
du tableau se marque également par la présence
d’un seul personnage féminin : placée sur le toit de la
maison, elle se distingue par ses longs cheveux
blonds. Le serpent qui l’entoure l’assimile à Ève.
Près d’elle, sur un lit, se trouve un autre personnage
nu. Cette représentation semble un rappel de la faute
originelle. La signification de ce tableau peut être
trouvée grâce au titre et à l’observation des autres
panneaux du triptyque : la scène représente le
moment du jugement, proprement dit. Bosch semble
manifester un certain pessimisme face au monde qui
l’entoure : sous le regard de Dieu, les hommes se
révèlent sous l’emprise de leurs passions, et ils en
sont punis : ainsi la femme, lascive, qui semble dan-
ser au son des instruments de musique que portent
les monstres, et qui symbolise la luxure. Rares sont
les êtres destinés à être sauvés : ils sont représentés
en haut à gauche, dans le bleu du ciel, et à gauche,
où un ange conduit un homme.
Synthèse
La vision du monde proposée par Bosch est pessi-
miste : les hommes soumis à leurs passions, repré-
sentés nus, sont asservis à ceux qui sont figurés
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 1
comme des monstres. Le monde terrestre est un
gigantesque chaos où règnent crimes et violence.
Mais ce tableau est l’élément central d’un triptyque
qui commence par le départ du paradis terrestre et
s’achève sur la vision de l’enfer, ce qui montre bien
le pessimisme qui parcourt la peinture de Bosch.
P I S T E S COMPL É ME NTA I R E S
➤➤ Étude des volets droit et gauche du triptyque
Le premier volet du triptyque a une dimension narra-
tive : le récit de la fuite du paradis peut être lu en
partant du premier plan. Dieu façonne la femme,
pendant qu’Adam est endormi. Les arbres, les ani-
maux, la verte prairie assimilent ce lieu au jardin
d’Eden. Au second plan, l’arbre de la connaissance
est figuré, pourvu de nombreux fruits. Adam et Ève,
nus, sont à proximité. Dans l’arbre, un être hybride
(le haut du corps est humain, le bas se finit en queue
de serpent) tend un fruit à Ève qui le tient à bout de
bras, en tournant la tête vers Adam. Le plan suivant,
au fond, montre un ange, pourvu d’une épée dres-
sée au-dessus de sa tête, en train de courir et de
chasser Ève et Adam, représentés dans leur fuite. Ils
s’enfoncent dans une forêt obscure. Au sommet de
la peinture, Dieu est représenté, nimbé de lumière,
au-dessus d’un ciel menaçant, tandis que des nuées
d’« oiseaux » noirs déferlent sur la terre, chassés par
des anges. Le dernier panneau présente l’enfer :
nous retrouvons des êtres humains, nus (en particu-
lier dans la tente centrale) et des animaux fabuleux.
Une figure diabolique, toute en noir, se trouve au
centre, sous la tente, devant une porte. Nous retrou-
vons les mêmes feux, les mêmes jeux d’ombres et
de lumières que dans le panneau central. Jérôme
Bosch, dans ces trois panneaux, utilise les mêmes
couleurs : le vert du jardin d’Eden se retrouve, nette-
ment moins présent (dans le dernier panneau, il est
utilisé pour les monstres). Le bleu du ciel, visible
dans les deux premiers panneaux, se retrouve en
guise de rappel, au centre de « L’Enfer ». Les chairs
des hommes constituent également un écho dans
les trois panneaux.
➤➤ Comparaison de documents
Il est possible de proposer un exercice de confron-
tation : Dans quelle mesure le poème d’Agrippa
d’Aubigné, issu des Tragiques (p. 238) illustre-t-il ce
tableau de Jérôme Bosch ?
Tous deux mettent en scène le Jugement Dernier.
Les éléments évoqués dans le poème d’Aubigné
servent aussi au supplice dans le tableau : le feu
dévaste le monde, des hommes tombent des préci-
pices, on voit au loin un gibet. La violence caracté-
rise la peinture et le poème. Mais le poème est une
prosopopée de la nature 
­ ; les éléments sont
personnifiés.
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Texte 3 – Victor Hugo, « Lux »,
Les Châtiments (1853) p. 240
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Montrer que ce poème est une dénonciation du
présent.
–– Étudier comment le poète parvient à donner
espoir, dans un texte lyrique.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Un poète engagé
Le poème a été écrit lorsque Victor Hugo était en
exil, et il faut prendre en compte la situation person-
nelle du poète. Ce texte fait partie des poèmes
engagés, bien que le contexte historique et politique
ne soit pas marqué explicitement. Néanmoins, les
expressions « les jours mauvais » (v. 4), « les tyrans »
(v. 13), et « on l’avait chassé » (v. 12), renvoient à la
condition de Victor Hugo et à son engagement poli-
tique contre Napoléon III. Le poète évoque tous
ceux qui, comme lui, ont été exilés, avec le mot
« bannis ! » répété à trois reprises, au vers 1, rappe-
lant la « destinée » d’autres hommes, qui est aussi la
sienne. Au vers 16, la situation d’énonciation change,
et d’un « je » le poète passe à l’emploi de la première
personne du pluriel : « ce gouffre où nous sommes ».
L’image du « gouffre » annonce l’image finale au
dernier vers : « au fond de nos tombeaux ». Dans la
dernière strophe, le poète exilé imagine sa propre
mort et celle de ses compagnons d’exil, « martyrs
saignants » (v. 32). Mais cet avenir, qui peut paraître
sombre, avec la répétition du mot « morts », de part
et d’autre de la coupe à l’hémistiche, s’illumine avec
la résurrection des exilés : « nous nous réveille-
rons ». Grâce aux exilés, l’arbre de paix, protecteur
du monde, peut croître.
Un poète « prophète »
Conformément à l’image que Victor Hugo a pu don-
ner du poète, ce poème met en évidence le pouvoir
visionnaire de celui-ci. Il est essentiellement écrit au
futur de l’indicatif : Hugo envisage l’avenir avec cer-
titude et confiance. Le champ lexical du bonheur
parcourt le texte (« les peuples joyeux », v. 5 ; « les
temps heureux », v. 7). Une période de « paix »
(v. 21) est envisagée. L’image de la lumière, qui
couvre le texte, présente dès le titre, accompagne
cette idée de bonheur : « luiront » (v. 7) ; « les tyrans
s’éteindront » (v. 13), « deux aurores » (v. 14), et, au
vers 14, « Le jour apparaîtra plein de colombes
blanches,/Plein d’étoiles, la nuit. ». Le chiasme
montre la progression du temps, marqué par la paix
(le symbole de la colombe) et de la lumière (les
étoiles en pleine nuit). Des images connotant le
renouveau et le bonheur sont employées, comme
celle de « l’humanité » qui « chant[e], de fleurs cou-
verte », ou du « sourire » (v. 23), qui, alliées aux
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 Français 1re – Livre du professeur
interjections (« ô », v. 23), forment un texte lyrique.
L’image de « l’arbre du Progrès » dans les deux der-
nières strophes participe de la même idée : il fait le
lien entre les morts, ceux qui se sont battus pour la
liberté, contre la servitude (« Liberté ! plus de serf et
plus de prolétaire ! », v. 22) et le ciel. La pensée poli-
tique de Victor Hugo est indissociable de la pensée
religieuse : l’image de la lumière, le titre, ne sont pas
sans rappeler la parole biblique : Fiat lux : que la
lumière soit. Le lexique employé est religieux :
« Paternité de Dieu » (v. 18) (mis en évidence, car
placé à la fin de la strophe, en un seul vers), « l’arbre
saint » (v. 25), et les compléments circonstanciels de
lieu « d’en haut » (v. 23), « du ciel pour la terre »
(v. 23‑24), Le poète, qui annonce ce futur, semble
inspiré par Dieu : il s’en fait le messager. Il emploie
différentes stratégies pour convaincre, comme la
répétition de l’adverbe « oui » au vers 19, avec les
verbes performatifs « déclare », « répète ». Son
exaltation peut se lire à travers les nombreuses
exclamatives (par exemple, dans les vers 19 à 24,
comportant des phrases elliptiques et une accéléra-
tion au centre de la strophe, mettant en évidence le
mot « liberté »). Ces procédés contribuent égale-
ment à montrer la rapidité du changement prédit
(« le flux sera dans la journée/Repris par le reflux »,
v. 2‑3).
Synthèse
Victor Hugo manifeste sa certitude face à l’avenir et
il le présente comme heureux : paix (symbolisée par
les colombes), liberté, foi dans le progrès (avec
l’image de l’arbre) vont se répandre sur le monde
entier (la France, l’Europe, l’Amérique). Son combat
n’aura pas été vain, comme le montre la dernière
strophe.
L E CT UR E D’I MA G E
Honore Daumier, lithographie.
Cette lithographie date de 1870, à la fin de l’Empire
napoléonien, après la victoire de la Prusse sur la
France. On y voit un aigle, terrassé par un volume
des Châtiments de Victor Hugo, tandis qu’au loin un
éclair zèbre le ciel. Dans le contexte de production
de cette lithographie, l’aigle représente Napoléon III.
Cette allégorie symbolise la chute de l’empereur.
L’animal, décharné, rivé au sol, a perdu sa majesté
et sa puissance. Le ciel, au-dessus de lui, est obs-
curci de lourdes nuées, qui laissent percevoir toute-
fois de la lumière : de ce puits céleste jaillit un éclair
qui zèbre le ciel et touche le volatile, éclair du dieu
olympien ou manifestation de la vengeance divine ;
l’aigle Napoléon III est puni. Le décor, autour de
l’animal est nu, plane, désertique et concourt égale-
ment à l’impression de tristesse et de chaos. L’at-
tention du spectateur de cette lithographie est
attirée par le livre qui écrase l’aigle. De dimension
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impressionnante par rapport au volatile, il affiche
nettement son titre, Les Châtiments, et le nom de
l’auteur, Victor Hugo. Son bon état relatif contraste
avec l’aspect décharné de l’oiseau. Le titre du livre
explicite ce qui est arrivé à l’aigle. Dans une veine
satirique, Daumier entend montrer le pouvoir du
poète, qui, dans un ouvrage prophétique (puisqu’il a
été publié en 1853), a annoncé la chute de l’Empire.
Le poète, d’après cette caricature, est à la fois pro-
phète, mais il possède également le pouvoir d’ôter
la grandeur des puissants, dans des œuvres polé-
miques et dénonciatrices.
Prolongements
• La Bnf a proposé une exposition sur Daumier et
la caricature : on peut consulter le compte-rendu de
cette manifestation sur le site internet, http://exposi-
tions.bnf.fr/daumier/index.htm.
• Le Réseau Canopé met en ligne un dossier de
Gérard Pouchain sur Victor Hugo par la caricature :
https://www.reseau-canope.fr/presence-litterature/
dossiers-auteurs/hugo/caricature.html. Le lien entre
les différents caricaturistes et l’engagement poli-
tique de l’auteur y est établi ; l’étude est accompa-
gnée de nombreuses illustrations.
• Le site histoire-image.org met en relation cette
caricature et deux autres composées par Daumier.
Il apporte un éclairage intéressant sur l’engagement
politique du caricaturiste à cette période.
VOC ABU L AI R E
Le mot « serf » vient du latin servus, « l’esclave ». Le
mot fait référence à une situation sociale au Moyen
Âge, créant ici un parachronisme surprenant. En
employant un mot dont le sens était affaibli au
xixe siècle, Victor Hugo veut indiquer que ces temps
sont révolus.
S’E N TR AÎ N E R À L’É C R I TU R E D ’I N VE N TI O N
L’exercice de transposition impose dans un premier
temps de repérer les thèmes développés par Victor
Hugo : la paix, la liberté et celui du progrès. Le poète
a recours également à des procédés rhétoriques qui
peuvent être employés : les exclamatives, les répéti-
tions, les énoncés établissant un contact avec le
destinataire. Le contexte dans lequel le discours est
tenu doit être inventé : des éléments biographiques
sur Victor Hugo peuvent être employés (exil à
Jersey).
P I STE S C OMP L É ME N TAI R E S
➤➤ Éducation aux médias/Histoire des arts
Une exposition de la BnF est consacrée à « Victor
Hugo, L’homme océan ». Une partie s’attache à
l’homme engagé. Des ressources iconographiques
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 1
centrées sur l’engagement du poète figurent sur le
site. Une série de liens renvoie au site Gallica et à
l’œuvre complète de Victor Hugo, notamment aux
discours politiques dans Actes et Paroles.
➤➤ S’entraîner à l’écriture d’invention
Pour aider à la rédaction de l’écriture d’invention, on
peut proposer comme texte d’appui un discours de
Victor Hugo prononcé durant son exil, par exemple
« Sur la tombe de Louise Julien » (1853), qui permet
d’aborder le genre épidictique. Les questions sui-
vantes peuvent être proposées pour aider la lecture
du texte :
• À qui s’adresse Victor Hugo ? Comment sont-ils
désignés dans le discours ? « Citoyens », « pros-
crits », « frères ».
• Quels sont les différents mouvements du dis-
cours ? Quel registre s’attache à chacun d’eux ?
Le pathétique domine dans le discours, mais Hugo
emploie le style épique, lorsqu’il oppose l’action des
tyrans aux volontés divines. Son discours comporte
des messages d’espérance et des imprécations
solennelles, en conclusion.
• Repérez quelques procédés oratoires qui contri-
buent à émouvoir ou à frapper l’esprit des auditeurs.
On peut relever des anaphores à la fin, des sen-
tences, des énumérations, avec asyndètes.
➤➤ Confrontation de textes
Le poème de Victor Hugo « Fonction du poète » issu
des Rayons et des ombres peut être proposé en
comparaison avec « Lux », avec la question sui-
vante : quelles représentations du poète Victor Hugo
nous donne-t-il dans « Fonction du poète », percep-
tibles dans « Lux » ?
1. Le poète visionnaire, homme des « utopies » ; 2.
Le poète prophète, messager de Dieu ; 3. Le poète,
guide des hommes : le thème de la lumière.
Histoire des arts –
Dénoncer les atrocités de la guerre p. 242
I. Guillaume Apollinaire
« On peut être poète dans tous les domaines : il suf-
fit que l’on soit aventureux et que l’on aille à la
découverte », affirmait Apollinaire, dans Vitam impe-
dere amori en 1917.
Le poète est incorporé en novembre 1914 ; atteint à la
tête par un éclat d’obus le 17 mars 1916, il est évacué
du front à cause de la gravité de sa blessure à la suite
de laquelle il subit une trépanation. À l’hôpital, ayant
acquis une boîte d’aquarelle, il travaille à un projet
d’édition illustrée du Poète assassiné, qui restera ina-
chevé. Il a réalisé plusieurs autoportraits à l’aquarelle
dont L’Autoportrait en canonnier (1916)
 et L’Autopor-
trait en cavalier masqué décapité (1916). Ce dernier
correspond à la scène finale du Poète assassiné :
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« Venu à cheval jusqu’aux lignes, avec une corvée
de rondins et enveloppé de vapeurs asphyxiantes, le
brigadier au masque souriait amoureusement à
l’avenir, lorsqu’un éclat d’obus de gros calibre le
frappa à la tête d’où il sortit, comme un sang pur,
une Minerve triomphale. »
Les autoportraits rendent compte d’une vision
intime de l’artiste, ceux d’Apollinaire expriment sa
perception de la guerre en tant que combattant
blessé. Toutefois, ce ne sont pas les premières
images de guerre que réalise l’artiste. Dès 1914, il
conçoit des idéogrammes lyriques, qu’il nommera à
partir de 1917 Calligrammes, qui témoignent de la
souffrance physique et de la solitude des soldats.
L’Autoportrait au cavalier masqué décapité (1916),
aquarelle et mine de plomb sur papier, 19 × 12,5 cm,
a été acquis en 2012 par le Musée de l’Armée (Paris).
D’emblée nous percevons le format vertical de
l’aquarelle, l’allure décidée du cheval, les obliques
marques de dynamisme, les contrastes, tout ce qui
est identifiable et structurant dans la peinture. Ce
sont ces éléments qui concourent à créer une
impression de détermination.
Puis notre regard s’attarde sur cette tache qui semble
informe et complexe, installée sur la monture. Elle
s’étale sur la droite à partir de la médiane et se délite
vers le bas en une coulure rouge sang. La forme
assez précise d’un œil nous invite à considérer les
autres éléments : plus bas une bouche grimaçante et
le « cou coupé ». Nous découvrons alors cette tête,
monstrueuse dans ses proportions, au corps absent.
Un aller-retour avec le titre nous informe que c’est
un cavalier portant un masque, la tache verte entou-
rant l’œil, camouflant le nez, et décapité qui che-
vauche. L’amputation du corps, la tête devenant sa
métonymie, et le saignement abondant deviennent
la métaphore de la douleur qu’a subi Apollinaire,
blessé puis trépané. Le corps n’existe plus que
comme tête souffrante.
Le langage poétique d’Apollinaire, qu’il soit visuel ou
scriptural, procède par collisions de réalités de telle
manière que le sens en est renforcé et l’émotion
intensifiée :
« Les dessins d’Apollinaire, à plus d’un titre, servent
à mieux pénétrer dans son œuvre. Plus immédiats
que les mots (…), ils expriment autrement, mais plus
directement, les affects qui sont en jeu dans l’écri-
ture. Les grimaces des humains, la dislocation et le
morcellement de leur corps, la grâce des animaux, la
juxtaposition d’objets disparates, les paysages
rêvés, sont autant de motifs qui entrent en résonance
avec l’univers du mal-aimé… », Claude Debon, in
Les Cahiers dessinés, ed. Buchet-Chastel.
II. Frans Maserel (1889-1972),
Maserel est un graveur belge qui, ayant travaillé
essentiellement en France, émigre à Genève lors de
la Première Guerre mondiale. Il lutte contre la guerre,
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 Français 1re – Livre du professeur
en réalisant, entre autres, des recueils de gravures :
Debout les morts et Les Morts parlent, qui dénoncent
ses atrocités.
Il pratique la xylographie, gravure sur bois qu’il
entaille dans le sens du fil du bois. Cette technique,
très prisée par certains artistes de la fin du xixe siècle
et du début du xxe siècle, n’autorise pas un dessin
fin et précis. En revanche elle permet de réaliser des
aplats importants, grandes plages de couleur sou-
vent noire chez les expressionnistes, des traits
vigoureux, une certaine simplicité dans le dessin.
Avec cette économie de rendu, dans Debout les
morts, Résurrection infernale, le contraste noir/blanc
s’oppose brutalement, à peine adouci par les
hachures figurant d’une part la lumière (probablement
les éclairs dus aux obus), d’autre part le sol, champ
de bataille labouré par les combats. La brutalité de la
technique rend compte de la brutalité des combats.
La composition en oblique, la position des corps sug-
gèrent une descente vers un au-delà. Cette gravure
montre que dans la mort, nous sommes tous unis,
même uniforme, même démarche, même pas, seuls
les coiffes militaires sur les têtes diffèrent : l’une porte
le képi français, l’autre le casque allemand.
Ces corps acéphales qui marchent en portant leurs
têtes sur le brancard relèvent du fantastique macabre,
de l’humour noir.
III. Salvador Dalí (1904-1989),
Dalí est un peintre, graveur, sculpteur, scénariste et
écrivain espagnol, né en Catalogne, qui participe de
façon tumultueuse au mouvement surréaliste.
Six mois avant l’éclatement de la guerre civile en
Espagne (1936), il peint Construction molle aux
haricots bouillis – Prémonition de la Guerre Civile.
Dans ce tableau de format quasiment carré s’inscrit
une forme trapézoïdale, créant un sur-cadrage qui
découpe une partie du ciel où se situe une trouée
de ciel bleu. Mais qu’est-ce donc que cette forme
d’une géométrie organique ? C’est un être mons-
trueusement désarticulé, composé de morceaux de
corps humains dans un assemblage improbable,
allégorie de la guerre civile qui fait s’entredéchirer
un peuple.
La masse du corps est absente, les fragments sont
renvoyés en périphérie. La chair est livide, les extré-
mités, mains et pieds, sont décharnés ou en décom-
position, une main surdimensionnée presse un sein
d’où aucun lait nourricier ne sort. La tête grimace de
douleur.
Cette construction organique, dont la dimension
gigantesque est donnée par son rapport à l’homme
situé derrière la main au sol à gauche, est montrée
en contre plongée, elle domine l’homme et le pay-
sage aride et peu accueillant qui n’occupe qu’un
quart de la hauteur pour laisser place à un ciel
menaçant. Toutefois la toile des nuages se déchire
pour laisser apparaître le ciel bleu, lueur d’espoir,
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dont la forme rappelle étrangement une image
symétrique de la péninsule ibérique.
Jean-Louis Ferrrier écrira que c’est une toile où « un
gigantesque corps humain se déchire lui-même,
s’écartèle, s’étrangle, grimace de douleur et de
folie. », in L’aventure de l’art au xxe siècle, éditions
du Chêne, Paris.
IV. Isaac Celnikier (1923-2011)
Né dans une famille juive à Varsovie, Celnikier est un
peintre et graveur qui terminera ses jours en France.
Il est interné au camp de Birkenau ensuite à Buna,
unité de travail dépendant d’Auschwitz, puis par les
soviétiques en 1945 ; son œuvre est profondément
marquée par ces internements.
Celnikier, comme les autres rescapés des camps, se
posent la question : comment représenter l’irrepré-
sentable ?
« C’est dans cette relation entre personne dissoute
dans la masse (ce magma) et l’apparition – au sens
Mystique aussi – de cette unité à nulle autre pareille
qu’est une vie, que s’affirme la singularité de l’œuvre
d’Isaac Celnikier. Et par ce fait elle dit l’essentiel : à la
fois tentative maléfique des bourreaux qui – veulent
réduire à des choses hommes et femmes, transfor-
mer les corps en matière et d’autre part la résistance
de la personne à cette négation de l’humanité. » Max
gallo (http://isaac.celnikier.free.fr/)
Sortie de Buna-Birkenau, est une gravure de 40
× 50 cm qui date de 1996. Les formes sont accumu-
lées en bas de l’estampe, occupant les trois quarts
de la hauteur. L’enchevêtrement de traits incisifs
figure les corps mais également poteaux et barbelés
d’où émergent des visages qui redonnent une iden-
tité singulière à chacun. Au-dessus d’eux, une
masse noire pesante menace. Les obliques donnent
l’impression que ces êtres s’extirpent avec difficulté
d’un magma informe pour reprendre forme humaine.
L’ensemble est sombre, baigné dans un clair-obs-
cur, toutefois, une bande de lumière crée une aurore
au-dessus des têtes qu’elle éclaire, signe d’espoir ?
La nuance entre la densité du noir bleuté du ciel et le
noir brunâtre graphique du bas ne signifie-t-elle pas
que la volonté de vivre est plus forte que l’avilisse-
ment infligé par les bourreaux ?
Dans ces quatre œuvres la figure humaine est mal-
menée. Qu’elle soit amputée, morcelée, difforme,
noyée dans une masse informe, l’homme perd sa
qualité intrinsèque et son identité. Il est rabaissé à
un statut d’outil au service d’un état : le soldat, ou
d’être inférieur destiné à être éliminé.
P R OL ON GE ME N T
La créature de Dalí s’inspire des géants de Goya, qui
sont des êtres hors norme. La référence au Saturne
s’explique par la similitude de la tête grimaçante,
des angles que dessinent les bras et les jambes, la
monstruosité gigantesque du personnage.
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 1
Texte 4 – Robert Desnos,
« Ce cœur qui haïssait la guerre »,
L’Honneur des poètes (1943) p. 244
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Montrer comment le lyrisme peut être au service
de l’engagement du poète.
–– Analyser un poème en vers libres.
L E CT U RE A NA LY T I QUE
Une dénonciation de la guerre
Robert Desnos, dans ce poème, met en évidence
les changements apportés par la guerre en confron-
tant le passé et le présent. Nous observons une
alternance de ces deux temporalités, visible dès le
premier vers (« Ce cœur qui haïssait la guerre voilà
qu’il bat… ») et les deux vers suivants, où nous
retrouvons la même structure : un nom, suivi d’une
proposition relative évoquant le passé, puis la tour-
nure présentative : « voilà que » suivi d’un verbe au
présent. Cette tournure récurrente tend à mettre en
valeur le changement introduit par la guerre : la vie
des hommes qui s’écoulait avec une certaine régu-
larité, dans une communion avec la nature, en est
perturbée (voir aussi le lien logique d’opposition
« pourtant », v. 13). Les rythmes utilisés pour les
deux temporalités sont très différents : le deuxième
vers, qui fait mention du passé, est un des plus
longs et possède un rythme régulier, tandis que la fin
du premier vers, « voilà qu’il bat pour le combat et la
bataille », semble plus haché : les sonorités répéti-
tives [ba], comme un écho du cœur, s’accélèrent
dans le vers. Le deuxième vers comporte une rime
intérieure (« veines » et « haine ») et renferme la
même accélération. L’image du vers 10 (qui associe
le battement des cœurs à la mer frappant les falaises)
souligne bien la violence qui naît dans chaque cœur.
Le poète montre donc, par des procédés poétiques,
les changements introduits par la guerre. Le para-
doxe de cette guerre réside dans le fait qu’elle fait
naître des sentiments violents, contraires aux aspi-
rations du poète. Le poète transforme ces senti-
ments en images liées au corps : « un sang brûlant
de salpêtre et de haine » (v. 3), « il mène un tel bruit
dans la cervelle que les oreilles en sifflent » (v. 4). La
guerre fait prendre conscience au poète de son
propre corps, de la vie elle-même (c’est le sens de la
synecdoque lyrique « ce cœur »), des sensations
afférentes : la sensation tactile (« brûlant ») et audi-
tive (« bruit », « oreilles », « je l’entends »). Le poète
est appelé à la guerre, par une force mystérieuse
qu’il compare à la « cloche appelant à l’émeute et au
combat » (v. 6). Si la guerre crée des sentiments vio-
lents chez le poète, elle permet aussi la communion
avec d’autres, tous ceux qui la refusent : dans une
exagération épique, le poète assimile le battement
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de son cœur à celui d’autres Français : « c’est le
bruit d’autres cœurs, de millions d’autres cœurs bat-
tant comme le mien » (v. 8), « dans des millions de
cervelles » (v. 11), « des millions de Français » (v. 15).
L’adjectif « même », employé à plusieurs reprises,
souligne la communauté qui est en train de naître :
« au même rythme », « pour la même besogne »
(v. 9), « un même mot d’ordre » (v. 11).
Un appel à la Résistance
Les circonstances d’écriture du poème doivent être
prises en compte : Robert Desnos a publié clandes-
tinement celui-ci, diffusé lors de l’Occupation. Le
contexte est précisé, notamment par le vers 12, cor-
respondant au « mot d’ordre » des Résistants :
« Révolte contre Hitler et mort à ses partisans ! ».
L’auteur inscrit son poème dans une géographie
précise : la France (« à travers la France », v. 8 ;
« des millions de Français », v. 15). Il souligne l’appel
mystérieux qui pousse les hommes à la Résistance :
c’est le sens de la comparaison des battements de
cœur au son de la cloche qui appelle à combattre
(v. 6). En indiquant que ce sentiment de révolte est
partagé par d’autres, Robert Desnos exhorte les
indécis dans son poème-discours, avec l’impératif
« écoutez » (v. 7). Il dramatise son texte : partant de
son exemple personnel, il aboutit à celui d’autres
hommes qu’il « enten[d] ». Le lecteur semble assis-
ter à cette prise de conscience. L’expression « tous
ces cœurs  » qui clôt le vers 9, sujet réel de «  battent  »,
se fait attendre et participe de la même dramatisa-
tion, elle reprend les compléments du nom « d’autres
cœurs », répétés et disséminés au sein du vers 8. Le
poète invite à adopter la même attitude que lui en
mettant en avant, dans les derniers vers, la notion
de « Liberté » (v. 14 et 16). Le mot est mis en valeur
par l’utilisation des deux points et la majuscule. Le
poète souligne son pouvoir : grâce à « un seul mot »,
la Résistance est possible. Le dernier vers reprend
la syntaxe du premier vers, les mêmes idées, mais
des changements sont apparus : du singulier, le
poète passe au pluriel (« ces cœurs »), le groupe
prépositionnel « pour le combat et la bataille » est
transformé en « pour la liberté », et le poète ajoute
l’expression lyrique « au rythme même des saisons
et des marées, du jour et de la nuit », dans un rythme
qui s’apaise. Par ce dernier vers, Desnos cherche à
donner espoir : du combat naît la liberté, qui fait
retourner les hommes à une vie paisible, en accord
avec la nature.
Synthèse
Le mot « liberté » apparaît dans les derniers vers de
sorte qu’il a une importance particulière dans la
conclusion du poème. Le poète se concentre essen-
tiellement sur le combat qu’il faut mener pour se
libérer de l’Occupation. Dans ce texte historique-
ment marqué, Desnos appelle à la Résistance, en
montrant comment se crée un lien mystérieux entre
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 Français 1re – Livre du professeur
les hommes. Il incite à l’action en soulignant le fait
que la Résistance est vitale.
S ’ E N T RA Î N ER À LA D I SSERTAT I O N
Plusieurs arguments sont possibles pour cet entraî-
nement à la dissertation :
I. La poésie, par le recours aux images, permet
d’agir sur les sentiments du lecteur et le pousser à
l’action, à la Résistance. Dans le poème de Desnos,
l’image du « cœur », des « cœurs », montre que le
sentiment de révolte face à l’occupation est naturel.
Tout homme doit être révolté.
II. Par la dimension orale et incantatoire que revêt la
poésie, le lecteur peut être appelé à agir. Dans le
poème de Desnos, la répétition de certaines expres-
sions (« ce cœur qui haïssait la guerre », « ces cœurs
qui haïssaient la guerre ») rappelle au lecteur que le
sentiment de révolte, dans ce cas, est naturel, et
qu’il est partagé par tous. La dimension orale se lit
aussi dans le poème par le verbe à l’impératif
« écoutez » et l’emploi de l’adverbe « non ».
III. Le poète peut emporter l’adhésion du lecteur en
exaltant ses valeurs. Par l’emploi des registres
lyrique et épique, il peut émouvoir le lecteur et l’inci-
ter à agir. Desnos mêle ces deux registres dans son
poème : la synecdoque « cœur » ancre ce poème
dans le lyrisme, tandis que la mention des « millions
de Français » contribue à lui donner un souffle
épique.
P I S TE S COMP LÉ MEN TA I RE S
Éducation aux médias
Le site de l’Ina propose des dossiers historiques,
notamment sur « Les « années noires » : les Fran-
çais sous l’occupation allemande (1940‑1944) ». Un
document sonore de la BBC est particulièrement
intéressant.
Texte 5 – Jacques Prévert,
« Pater Noster », Paroles (1946) p. 245
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Une image paradoxale du monde
Le poème de Prévert est formé d’une liste des diffé-
rentes « merveilles du monde » (v. 15). Le poète énu-
mère, dans chaque vers (jusqu’au vers 23), un
aspect du monde. Différents lieux sont évoqués à la
fin des vers : New York, Paris, la Trinité, la Chine…
Dans chacune de ces villes, chacun de ces pays, il
choisit un élément emblématique, comme une sorte
de cliché : le « petit canal de l’Ourcq » (v. 8), la
« grande muraille de Chine » (v. 9), ou encore les
« bêtises de Cambrai » (v. 11), à la manière d’un
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guide touristique. Le monde est détaillé, avec ses
éléments naturels (« son Océan Pacifique », v. 12),
ses constructions humaines (« sa grande muraille »,
v. 9), ou encore ses inventions, sources de bonheur,
comme le cinéma avec la référence aux « mystères
de New York » (v. 5) ou les bonbons, les « bêtises de
Cambrai » (v. 11). Aucun ordre ne semble présider
au choix de ces lieux. Si la France est particulière-
ment représentée, avec Paris (mentionnée à deux
reprises, avec les « Tuileries ») ou d’autres villes et
rivières de province, rien, en apparence, ne semble
justifier le choix de ces rapprochements. Pourtant, à
y regarder de plus près, on peut discerner les rai-
sons qui ont poussé le poète à placer ces expres-
sions les unes à la suite des autres. Ainsi la mention
des « mystères de New York » appelle celle des
« mystères de Paris », dans une demi-épanalepse,
comme si le poète procédait par association d’idées,
survivance vraisemblable du surréalisme, mouve-
ment auquel a appartenu Jacques Prévert. « Mor-
laix », au vers 10, rime avec « Cambrai », mots qui
se trouvent dans deux vers de 7 syllabes. De manière
humoristique, le poète rapproche l’« Océan Paci-
fique » (v. 12), connotant l’idée d’étendue et d’exo-
tisme, avec les « deux bassins des Tuileries » (v. 13),
le thème commun étant celui de l’eau. Le monde, tel
qu’il est ici représenté, dans cette première partie du
poème, suscite l’admiration du poète : il personnifie
les « merveilles », qui sont « émerveillées » (v. 20),
qui « n’osent se l’avouer » (v. 21). Le monde est enfin
comparé à « une jolie fille nue qui n’ose se montrer »
(v. 22). La nudité connote l’idée de faiblesse, d’inno-
cence. L’énumération qui suit, s’ouvrant sur la pré-
position « avec », en anaphore, rappelle la première
partie du texte et la juxtaposition des « merveilles du
monde », mais un nouveau thème se fait jour : la
vision de ce monde est alors entièrement négative,
comme le montre l’expression au pluriel, dès le vers
23, « les épouvantables malheurs du monde ». Les
habitants de ce monde sont alors désignés avec les
termes suivants, qui font référence à la violence,
comme « légionnaires » (v. 25), « tortionnaires »
(v. 26), « leurs reîtres » (v. 29) : le thème de la guerre
apparaît dans les derniers vers. Par ce poème,
Jacques Prévert dénonce la guerre et tous ceux qui
emploient la force pour obtenir le pouvoir, pour
devenir « les maîtres de ce monde » (v. 27 et 28).
La distance ironique
L’objet de ce poème est grave, et le début du texte
laisse présager une certaine solennité dans le style :
le poète emprunte la forme de la prière, comme l’in-
dique déjà le titre, « Pater Noster ». Il reprend le début
de la prière chrétienne, dans le premier vers. Mais le
second vers opère un détournement : à la formule
« Que ton nom soit sanctifié », il substitue un impéra-
tif : « Restez-y » qui situe le texte dans la parodie. À
travers les deux compléments circonstanciels de lieu
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 1

placés à la fin des vers 1 et 3, il oppose le monde Synthèse

céleste et le monde terrestre. Le mélange des niveaux
de langue (soutenu dans la prière, et familier, vul-
gaire, avec « les vieux cons », v. 32) crée un décalage
surprenant et inscrit le poème dans la parodie. Le
poète joue avec le langage et les rapprochements
opérés entre les différentes « merveilles du monde »
participent de ce jeu. Il juxtapose des mots aux
mêmes sonorités, par exemple aux vers 28 et 29 :
« maîtres », « prêtres », « traîtres », « reîtres » com-
portent trois sonorités similaires et sont énumérés.
Le poète apparaît alors irrévérencieux puisqu’il assi-
mile les prêtres à des mots qui connotent la violence
et sont dépréciatifs. Des mots proches par l’étymolo-
gie sont réunis : c’est le cas de « légion » (v. 24), qui
appelle le mot « légionnaires » (v. 25), ou encore les
mots « émerveillées » et « merveilles », appartenant à
la même famille étymologique, et qui encadrent le
vers 20.
Le poète peint un monde fait de contrastes ; il pré-
sente deux aspects du monde : les merveilles, qui
s’opposent aux habitants, caractérisés par leur vio-
lence. La structure même du poème met en lumière
ces deux aspects : Prévert commence par énumérer
les merveilles, avant de montrer les « malheurs »,
l’unité du monde étant manifestée par l’emploi de la
même préposition, « avec », répétée en anaphore. Le
poème de Prévert, adressé dans sa première partie à
Dieu, est surprenant : le poète feint tout d’abord de
composer une prière, mais le deuxième vers dément
cette impression. La brutalité de ce vers, de trois syl-
labes, attise la curiosité du lecteur. L’éloge du monde
puis la mise en valeur des « malheurs » viennent pro-
gressivement contrebalancer la prière du début :
Dieu est absent du monde. L’adresse à Dieu n’en fait
que mieux ressortir les défauts des hommes et le
thème de la guerre qui parcourt les derniers vers.

S’E NT R A Î NE R À L A QU E STI ON SU R  L E  C OR P U S

La synthèse peut être effectuée par les élèves, sous la forme notamment d’un tableau, qui permet de
confronter les textes.

TEXTES François Agrippa Victor Hugo, Robert Jacques David Diop,

Villon, d’Aubigné, « Lux » Desnos, Prévert, « Le Renégat »
L’Épitaphe Les Tragiques (p. 240) « Ce cœur « Pater (p. 246)
Villon (p. 236) (p. 238) qui haïssait Noster »
la guerre » (p. 245)
(p. 244)
SIÈCLES xve xviie xixe xxe xxe xxe

THÈMES •  injustice •  vision •  exil •  guerre •  dénonciation •  dénonciation

et MOTS •  supplication prophétique •  espoir •  appel à de la violence, du système
CLEFS •  réalisme, accusations •  vision la Résistance •  éloge colonial
•  vision de la nature prophétique •  opposition du monde, •  prière
de l’avenir •  guerres entre •  prière •  appel
de religion le passé parodique à une prise
et le présent de conscience
SITUATION •  « Nous » : •  La nature •  Le poète •  Le poète •  Le poète •  Le poète
D’ÉNONCIA- Villon parle s’adresse, parle en son parle en son s’adresse s’adresse
TION au nom sous la forme nom (« je »), nom et à Dieu et parle au « Renégat »,
de tous de paroles au mais aussi s’adresse à au nom qu’il appelle
les exclus, style direct, à au nom ses contem- de tous « mon frère »,
les pendus tous ceux qui des bannis. porains. les hommes. et parle au
et s’adresse ont commis Il s’adresse à nom de tous
aux hommes des crimes. ses contem- ceux qui sont
et à Jésus porains. restés fidèles
Christ. à eux-mêmes
(« nous »).
ÉTAT •  pessimisme •  pessimisme •  optimisme •  optimisme ? ?
D’ESPRIT
DU POÈTE
EFFET VISÉ •  obtenir la •  susciter •  donner •  donner •  susciter •  susciter
compassion le rejet de l’espoir de l’espoir le rejet, le rejet
•  émouvoir •  émouvoir •  faire sourire
PROCÉDÉS •  prosopopée •  allégorie •  répétitions •  répétitions •  anaphores •  anaphores
STYLIS- des pendus •  prosopopée •  image •  image •  répétitions
TIQUES de la Nature de l’arbre du « cœur » •  jeux
RETENUS de mots

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 Français 1re – Livre du professeur
P I ST E COMP LÉ MEN TA I RE
Écriture d’invention
À partir du poème de Prévert, on peut proposer le
travail d’écriture suivant : « Inventez un poème à la
manière de Prévert : vous conserverez les quatre
premiers vers et composerez une énumération des
« merveilles » de la terre, dont le rapprochement
peut être justifié, par les sonorités, les jeux de mots,
les allusions… ». Le poème ainsi créé correspond à
un « inventaire à la Prévert » et peut être l’occasion
d’une ouverture sur les poèmes surréalistes (Paul
Eluard, « La Courbe de tes yeux », p. 260 ; Robert
Desnos, « Non, l’amour n’est pas mort », p. 262 ; et
surtout André Breton, « L’Union libre », p. 264) et le
dossier Histoire des arts : « Le Surréalisme dans les
arts », p. 266).
Texte 6 – David Diop,
« Le Renégat », Coups de pilon (1956) p. 246
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir un poème de la négritude.
–– Confronter deux poèmes prenant la forme
particulière de la prière.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Les reproches du poète
Le poème est une adresse directe à un destinataire,
dont l’identité n’est pas connue, mais qui est dési-
gné dans le titre par l’appellation « Le Renégat ». Le
poète l’interpelle directement dans le poème, grâce
à l’apostrophe répétitive (en anaphore) « mon frère »
et l’emploi de la deuxième personne du singulier
(v. 6 et 13). D’emblée, la situation d’énonciation
pose problème si elle est mise en relation avec le
titre : l’appellation « renégat » est dépréciative, tan-
dis que les apostrophes soulignent une proximité
entre l’émetteur et le destinataire. La mention de
l’Afrique (v. 13) ou de « la case » (v. 9) permet de
comprendre le lien qui les unit : le poète s’adresse à
un autre Africain, qui a renié sa patrie. Le poème
s’attache à montrer ce destinataire : des traits phy-
siques nous permettent de cerner ce personnage,
comme les « dents qui brillent » (v. 1) ou les « yeux
rendus bleus » (v. 3). Certains participes passés
soulignent le changement qui s’est opéré : les yeux
sont « rendus bleus » (uniquement par la « parole du
Maître »), tandis que le « visage » est « blanchi par
les années d’humiliation et de Mea Culpa ». Le por-
trait physique effectué, en rapides touches, permet
de cerner le portrait moral et l’objet de la critique du
poète : le destinataire a abandonné ce qui compo-
sait sa propre personne, il a trahi ses origines, en
adoptant les mœurs occidentales. C’est ainsi que
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différents objets, accessoires et vêtements, emprun-
tés au monde européen, sont mentionnés : ce sont
les « lunettes d’or » (v. 2) et le « smoking à revers de
soie » (v. 4). Le poète reproche à certains de ses
contemporains, à travers la figure de ce « frère » afri-
cain, d’oublier leurs propres origines, de se compo-
ser un rôle qui ne leur convient pas. La négation
restrictive au vers 7, l’opposition entre « soleil » et
« ombre » manifestent clairement cet oubli. Ainsi, le
destinataire de cet écrit est-il mis en scène : le sou-
rire de celui-ci, évoqué à travers la périphrase des
« dents qui brillent » (v. 1), trahit bien son souci des
apparences et son manque de lucidité, puisqu’il ne
voit pas « le compliment hypocrite ». Ses gestes,
marqués par trois participes présents coordonnés
(formant une polysyndète) : « Piaillant et susurrant et
plastronnant » (v. 5) le rendent ridicules et le carica-
turent. L’assonance en [ã] qui parcourt ce vers
accentue chacun des participes présents, amplifiant
l’idée de bavardage inutile, et annonce le mot final,
« condescendance », qui évoque l’attitude des occi-
dentaux face au destinataire.
L’opposition de deux mondes
À travers ce poème, David Diop critique le monde
occidental. C’est un monde d’apparence, où les
mots sont vides de sens, comme le montrent les
expressions suivantes : « compliment hypocrite »
(v. 1), les mots sont « sonores et vides » (v. 11). Le
monde présenté semble être le monde colonial, où
un « Maître » est présent (v. 3). C’est un monde
méprisant pour l’homme africain qui a renié ses ori-
gines (cf. v. 5, l’image des « salons de la condescen-
dance » ou v. 10 « les années d’humiliation et de
Mea Culpa »). Face à ce monde occidental, dans
lequel évolue le destinataire dans la première partie
du poème, se dresse le monde africain, présent à
travers la mention de la « case de [la] grand-mère »
et de la « terre amère et rouge d’Afrique ». Par ces
deux mentions très brèves de cet univers, l’auteur
veut souligner la simplicité de ce monde : face aux
« salons », lieux de mondanités, on trouve une
« case », habitation simple ; face au « Maître » appa-
raît la figure bienveillante de la « grand-mère ».
L’« or » et la « soie » du monde occidental sont rem-
placés par la « terre », un élément naturel, simple,
dont la richesse est soulignée, dans le vers, par les
sonorités en liquides [r]. À partir du vers 11 et du lien
logique d’opposition « Mais », le poète mentionne le
retour du « renégat ». Avec certitude, comme le
montre l’emploi du futur « tu fouleras » (v. 13), il éla-
bore la fiction d’une marche sur le sol africain d’un
personnage que l’on peut considérer comme apa-
tride. Les sentiments de celui-ci sont envisagés :
« mots angoissés », « marche inquiète » (v. 14), sont
mis en évidence dans le vers qui suit, des pensées
au style direct, qui se composent presque exclusive-
ment de monosyllabes, avec la répétition de « seul »
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 1
et l’allitération en [s] amplifiant la plainte et justifiant
l’emploi du verbe « rythmeront », au vers précédent.
La solitude du personnage mis en scène se mani-
feste encore plus clairement dans le vers 6, le plus
court et le plus emblématique du poème : « Tu nous
fais pitié » : les deux pronoms personnels, sujet et
objet, s’opposent. Le « renégat » ne peut ni vivre
dans le monde factice des occidentaux, ni revenir
dans son propre pays.
Synthèse
Diop commence par interpeller le « renégat » et il
souligne, à la fin des vers, les mœurs européennes
adoptées par celui-ci. À la fin du poème, il élabore la
fiction de son retour en Afrique, ce qui lui permet de
mettre en évidence les différences entre les deux
continents. David Diop emploie l’anaphore : la répé-
tition de « Mon frère », apparemment bienveillante,
doit être mise en relation avec le titre. Diop interpelle
à plusieurs reprises le « renégat » et le prend comme
figure emblématique du renoncement à ses valeurs :
il montre ainsi clairement sa solitude, que ce soit
dans le monde européen ou dans le monde africain.
L’image qu’il donne de ce personnage participe de
sa dénonciation : il souligne par exemple sa naïveté
face à « la parole du Maître » (v. 3), ou son côté ridi-
cule par les participes présents juxtaposés : « Piail-
lant » « susurrant » et « plastronnant ». Par ce biais,
il frappe davantage l’esprit du lecteur. L’interpella-
tion du personnage mis en scène contribue à lui
donner une certaine vraisemblance.
P I S T E S COMPL É ME NTA I R E S
➤➤ Confrontation de textes
Le poème de David Diop peut être confronté égale-
ment à celui de Léopold Sédar Senghor, dans Hos-
ties noires (1948), « Prière de paix », qui dénonce le
colonialisme sous la forme d’une prière, mais appelle
aussi à la réconciliation et au pardon, dans une
perspective chrétienne.
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➤➤ S’entraîner à l’épreuve orale
Voici des exemples de questions que nous pourrons
poser à nos élèves afin de les entraîner à l’épreuve
orale du baccalauréat :
• Quelles causes les différents poètes
de la séquence défendent-ils ?
• Quelle image de leur présent donnent-ils ?
• Quelles représentations de leur avenir délivrent-ils ?
• En quoi les circonstances extérieures déter-
minent-elles l’écriture de ces poèmes ?
• D’après les textes de la séquence, le but du poète
est-il seulement de dénoncer les injustices de son
époque ?
• Quel procédé poétique vous paraît le plus frap-
pant pour dénoncer des injustices ?
Les réflexions sur l’argumentation peuvent trouver
leur prolongement dans l’objet d’étude : « La ques-
tion de l’Homme dans les genres de l’argumentation,
du xvie siècle à nos jours » (chapitre 4 du manuel).
BI BL I OGR AP H I E
➤➤ Textes poétiques
–– Ovide, Tristes Pontiques, Éditions POL.
–– Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal
(1983), Éditions Présence Africaine
–– La Résistance en poésie : des poèmes
pour résister, anthologie (2008),
Collection Classiques et Contemporains,
Éditions Magnard
➤➤ Essais
–– L’Homme médiéval (1989), sous la direction
de Jacques Le Goff, Éditions du Seuil.
–– Jean-Paul Sartre, « Orphée noir » (1948),
Situations III, Éditions Gallimard.
–– Jean-Marc Varaut, Poètes en prison,
de Charles d’Orléans à Jean Genet (1989),
Collection Librairie Académique Perrin,
Éditions Perrin.
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 Français 1re – Livre du professeur
Séquence 2
Visions du chaos dans la poésie et les arts, du Baroque au xxie siècle p. 218
Problématiques : Quelles images renversées du monde le Baroque propose-t-il ?
Quelle est leur dimension symbolique ?
Éclairages : Il s’agit de montrer que les différentes représentations du chaos proposées par les poètes
s’expriment par un recours à de nombreux procédés d’écriture récurrents et que les poètes s’approprient
ce thème biblique pour traiter d’épisodes historiques ou personnels.
Texte 1 – Guillaume du Bartas,
La Semaine (1578) p. 248
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir la poésie baroque et sa prédilection
pour l’expression du chaos.
–– Montrer la volonté du poète d’exprimer son
inquiétude à travers une vision saisissante de
l’apocalypse.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Une vision de l’Apocalypse
Le futur de l’indicatif domine l’ensemble de l’extrait.
Il exprime la certitude que les événements annoncés
auront lieu.
Le groupe nominal initial « Un jour » inscrit la pro-
phétie dans une chronologie réaliste même si elle
reste imprécise et se trouve comme actualisé par le
présent de l’indicatif du vers 16 ainsi que par la pré-
sence des hommes et du poète troublé à travers le
« nous ».
L’abondance des verbes au futur crée le sentiment
d’une multiplicité d’actions inéluctables.
La place de certains de ces verbes à la rime contri-
bue à leur mise en valeur (v. 1-2 ; 9-10).
Les pluriels, les superlatifs et les hyperboles, les énu-
mérations donnent à ces vers un registre épique qui
renforce la puissance de ce qui ne peut qu’advenir.
Les références à la mythologie comme à la Genèse
ancrent ces vers dans la connaissance du destin de
l’homme et du monde ainsi que dans le sacré.
Les tournures « ne […] que » soulignent la nécessité
des événements à venir.
Le poète convoque tous les éléments qu’il personni-
fie. La nature entière, l’univers sont voués à la mort.
Un tremblement de terre est d’abord évoqué à tra-
vers la personnification (v. 1-4).
L’eau – élément propre à la vie – s’épuise et disparaît
de la surface de la terre qui s’assèche (v. 5-8), ou se
transforme en sang qui connote ici la mort.
Le ciel et les astres se déchirent enfin – dans tous
les sens du terme.
Dans une longue et concise énumération (v. 13-14),
le poète résume tous les bouleversements de l’apo-
calypse à venir.
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Un monde renversé
Le vers 1, par la reprise renversée d’une expression
commune, vise à frapper l’imagination.
La personnification de la nature et de l’univers est
constante dans ces vers et anime la nature pour la
rendre terrifiante.
Ce qui est élevé s’effondre et ce qui est bas s’élève
(v. 1-4 ; 13).
L’eau s’élève jusqu’aux cieux (v. 11) et le « Ciel se
crèvera » (v. 3).
Des éléments se métamorphosent en leur opposé
(v. 7 ; 10-13) et la figure de l’antithèse est régulière-
ment exploitée.
L’animal marin devient terrestre (v. 8) et bruyant de
sa souffrance.
Le poète rappelle que ce bouleversement est la
volonté du Jugement dernier (v. 16).
La nature personnifiée se révolte contre son ordre
naturel.
Le vers 17 rappelle d’abord la fin pour la comparer
ensuite à l’origine (v. 18).
Le poète évoque dans ces derniers vers le présent
angoissant (v. 16) mais il commence par évoquer
l’avenir apocalyptique (v. 1-15 ; v. 17) pour terminer
par l’état originel du monde (v. 18).
Synthèse
La représentation de l’apocalypse reprend les carac-
téristiques de la vision baroque : le monde inversé et
le trouble du poète.
Les procédés d’amplification sont omniprésents et
donnent aux vers leur registre épique.
Le poète se revendique comme celui qui annonce,
qui prophétise ce qui doit advenir.
Lecture d’images p. 249
La Chute de Babylone, détail (xive siècle)
Pierre Bruegel dit l’Ancien,
La Chute des anges rebelles (1562)
Composée de plus de 70 tableaux, d’une longueur
totale supérieure à 100 mètres, la tenture de l’Apo-
calypse se présente sous la forme d’une série de
scènes narratives inspirées de L’Apocalypse de
Saint Jean. Cette tenture illustre le passage où,
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 2
après que le quatrième ange a fait retentir la trom-
pette, un aigle plane dans le ciel en prophétisant
« malheur ! malheur ! malheur ! ». Le cartouche que
tient l’aigle dans ses serres et dans son bec corres-
pond à ces paroles (« Vae ! vae ! vae ! » en latin).
Sous lui, le malheur s’abat sur la cité de Babylone.
Le deuxième document est un tableau de Bruegel
l’Ancien, inspiré des écrits apocryphes chrétiens,
relatant le châtiment qui attend les «  anges rebelles  »,
s’étant unis aux femmes et ayant enfanté les géants.
Les quatre anges Uriel, Gabriel, Raphaël et Michel
sont chargés de les punir, identifiables dans le
tableau de Bruegel par leurs ailes, leur forme
humaine, leur longue robe ou leur armure et leur
épée, brandie contre d’autres personnages, à l’as-
pect plus fantaisiste, qui rappellent les personnages
de Jérôme Bosch.
Les deux représentations choisissent un épisode
biblique annonciateur du chaos ou révélant le chaos
dans le monde. La tenture s’insère dans un vaste
ensemble narratif, contrairement au tableau de
Bruegel. Les dimensions imposantes des deux
œuvres (la tapisserie de l’Apocalypse plus particu-
lièrement) plongent le spectateur dans un univers
dévasté.
Dans ces deux œuvres, on peut distinguer deux par-
ties : le monde céleste et le monde terrestre. Dans la
tenture, les deux univers sont séparés par le car-
touche que porte l’aigle, qui correspond aux paroles
qu’il fait retentir. Le personnage à droite, identifiable
comme Saint Jean, témoin de la scène, fait le lien
entre ces deux univers : son visage se trouve du
côté des anges porteurs de trompettes et annoncia-
teurs des malédictions. Le bas de la tenture repré-
sente une ville en proie au chaos : des tourelles
s’effondrent, des colonnes, des clochers sont jetés
à bas. De part et d’autres se trouvent des fleurs et
un arbre, un chêne, qui se dressent, intacts : la
malédiction divine ne touchera que les hommes. Le
tableau de Bruegel opère la même distinction entre
l’univers céleste, en bleu, où peu de personnages
évoluent, et l’univers terrestre, où sont précipités les
anges rebelles, marqué par la confusion et l’abon-
dance des personnages. Dans la tapisserie et le
tableau, les lignes courbes dominent. Les sinuosités
du décor naturel, le cartouche tenu par l’aigle, le
fond rouge sur lequel se détache les deux univers
(qui rend compte de l’obscurité qui jaillit sur terre,
lorsque résonne la quatrième trompette, d’après
Saint Jean) et les personnages rendent cette com-
position circulaire, accentuent l’impression d’insta-
bilité et s’opposent à la verticalité du personnage.
Dans La Chute des anges rebelles, on distingue plu-
sieurs cercles : le puits de lumière, en arrière-plan,
qui se détache du ciel azuré, est redoublé par les
épées tendues des anges, à gauche et au centre.
Les personnages, en bas du tableau, créatures fan-
tastiques issues de l’univers de Jérôme Bosch, ont
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également certaines rotondités. Les contrastes
entre les anges porteurs du châtiment divin et les
anges rebelles sont nettement figurés par les choix
des couleurs : les robes blanches des anges por-
teurs d’épées s’opposent aux autres personnages.
L’archange Michel, quant à lui, est porteur d’une cui-
rasse jaune, étincelante, et d’une cape bleue flottant
derrière lui : il se distingue par sa position centrale
dans le tableau et sa taille, plus imposante que les
autres. Les autres anges, encore au ciel, et encore
pourvus de leur apparence humaine, sont identi-
fiables par leurs robes de couleur claire. Le bas du
tableau semble beaucoup plus sombre et confus. La
transformation des anges rebelles en créatures fan-
tastiques s’accompagne d’une luminosité moins
intense.
Le chaos tel qu’il est représenté dans les deux com-
positions manifeste la volonté de leurs auteurs de
distinguer deux plans : le ciel et la terre. Les anges
prophétisent le chaos ou constituent les instruments
de la vengeance divine. Les personnages du tableau
de Bruegel ou le renversement de la cité dans la
tapisserie apparaissent totalement improbables,
suscitant curiosité et effroi du spectateur.
Prolongement
Il est possible de mettre en relation ces deux repré-
sentations avec le tableau de Jérôme Bosch, Le
Jugement dernier, page  239 (chapitre  3, séquence  1).
On peut noter des ressemblances dans le traitement
des personnages (la création d’êtres hybrides, l’ani-
malité) et dans la composition (le monde céleste
s’opposant au monde terrestre par le jeu des
lumières, des couleurs et les lignes de force).
Texte 2 – Agrippa d’Aubigné,
Les Tragiques, v (1616) p. 250
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Montrer que le poète veut établir une analogie
entre le massacre de la Saint-Barthélemy et le
chaos.
–– Rappeler quelques traits de l’écriture baroque.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Le récit d’un massacre
Le récit du massacre des protestants mêle récit
(v. 7-8 ; v. 15-17) et discours (v. 5-6 ; v. 9), et offre
ainsi au lecteur deux plans qui permettent de donner
un relief particulier aux événements.
La présence des temps du récit au début et à la fin
de l’extrait et celle du présent à partir du vers 5 au
vers 14 – et donc le recours à la figure de l’hypoty-
pose – contribuent également à ce relief, mais per-
mettent surtout de rendre la scène plus vivante et
donc plus marquante pour le lecteur.
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 Français 1re – Livre du professeur
L’association de l’hypotypose et du champ lexical
de la violence, ainsi que la dominante hyperbolique,
donnent à ces vers leur registre épique qui amplifie
l’effroi et l’horreur.
La caractérisation des personnages qui se fait de
plus en plus précise introduit un registre pathétique.
Le poète reste dans l’indéfini dans les premiers vers :
« on », « l’un », « l’autre » (v. 5 ; v. 7-12), puis donne
les contours d’un premier personnage avec la figure
du « garçon, enfant » (v. 13), puis celle de « princes »
(v. 17), et enfin celle de « princesses » (v. 21).
La progression de la barrière vers les lieux les plus
sacrés et les plus intimes contribuent encore à ce
pathétique. Le poème progresse avec les assail-
lants : de « la lice » (v. 2) jusqu’au « nid » (v. 24), en
passant par l’énumération de divers lieux (v. 15-16)
et surtout par l’évocation de lieux sacrés ou invio-
lables (v. 20).
Une vision d’apocalypse
Les champs lexicaux propres à l’expression de la
violence progressent et finissent par dominer le
poème et le rapprocher de l’épopée. On note celui
de la guerre (v. 5-10) associé à celui du tumulte
(v. 1-2 ; v. 8 ; v. 11 ; v. 18) et celui plus précis du
sang (v. 10 ; v. 13 ; v. 18 ; v. 23) qui s’associe à celui
de la couleur (v. 4 ; v. 14).
Le poète insiste sur la proximité des ennemis, les
corps à corps (v. 5-12).
L’extrême violence parcourt tout l’extrait dans une
expression hyperbolique et outrancière (v. 6 ; v. 10 ;
v. 18 ; v. 20 ; v. 22-23) au point d’y percevoir une
complaisance.
Tous ces procédés contribuent à donner à voir cet
assaut comme une apocalypse.
L’hypotypose déjà citée contribue à la théâtralité de
la scène et nous rappelle le récit des tragédies.
Les nombreux parallélismes (v. 7-8 ; v. 10-11) sug-
gèrent à la fois l’affrontement des ennemis, mais
aussi le rythme soutenu et la démultiplication ou
l’enchaînement des combats et participent au
registre épique du poème.
Les mouvements des luttes sont omniprésents
(v. 5-10 ; 21-24)
La terreur et la pitié sont convoquées dans les
vers 21 à 23 soutenues par l’enjambement qui
amplifie la vision d’horreur et lui donne un caractère
inéluctable.
La dénonciation du poète
Les marques de jugement expriment l’engagement
du poète. Ces marques sont régulièrement
présentes :
–– au vers 2, dans le poème dans la comparaison
dévalorisante « Trompette des voleurs » ;
–– aux vers 3 et 4, qui annoncent un paradoxe et
une contradiction ;
–– au vers 9, qui marque l’hésitation du poète ;
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–– dans l’hyperbole que soutient l’énumération des
vers 15 à 18, et qui suggère l’indignation du poète ;
–– des vers 19 à 2, qui relatent sans détour des péri-
péties et des détails pour mieux en dénoncer les
auteurs.
Les assaillants catholiques bouleversent l’ordre du
monde devenu chaos et le poète les condamne. La
justice est détournée de son but (v. 3-4).
L’assaut et sa violence extrême pervertissent l’inno-
cent, « l’enfant » (v. 13-14).
Les lieux les plus intimes sont violés et envahis par
la violence des catholiques (v. 15-20).
Le « Roi » est condamné pour ses sacrilèges et la
rime avec « foi » paraît ironique (v. 19-20).
Les vers 21 à 24 soulignent la violence et la bas-
sesse de ces actes.
Synthèse
L’écriture poétique ne s’oppose pas à la vérité histo-
rique, et l’on pourrait également suggérer qu’elle
donne des accents de vérité aux événements histo-
riques même si elle peut aussi – notamment par ses
registres tragique et épique – faire de l’histoire une
épopée.
L’écriture poétique, comme dans la tragédie, sou-
tient le récit.
L’hypotypose et le travail sur le rythme des vers par-
ticipent aux accents de vérité.
Les rimes et les sonorités font entendre le tumulte
des événements.
VE R SI F I C ATI ON
Les allitérations en [r], en [t] et en [d] suggèrent la
dureté qui s’annonce.
Des assonances en [o], en [u], en [i] et en [wa]
donnent une unité sonore aux vers et peuvent évo-
quer le tumulte de l’assaut.
Texte 3 – Théophile de Viau,
Œuvres poétiques (1623) p. 251
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Analyser l’expression baroque du chaos.
–– Étudier comment le poète exprime à la fois le
chaos de l’univers et le sien propre.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Une scène saisissante
Le présent domine tout le poème ainsi que l’énumé-
ration. Ces procédés contribuent à donner le senti-
ment d’un récit et d’un tableau vivants, de nombreuses
actions qui se déroulent sous nos yeux. Grâce à
l’hypotypose de la seconde strophe, un monde
­
­chaotique s’offre à nos yeux.
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 2
La présence du poète et son évanouissement provi-
soire des vers 11 à 18, ainsi que son retour dans
l’avant-dernier vers renforcent ce sentiment tout en
donnant au poème une dimension dramatique.
Le verbe « voir » à la fin de la première et de la
seconde strophes souligne cette volonté donner à
voir au lecteur ce tableau saisissant.
Le recours à l’octosyllabe accélère le rythme du récit.
Le bestiaire connote ou symbolise la ruse et le mal,
contribue à mettre en place un univers inquiétant :
les animaux qui « traversent l’endroit » où passe le
poète paraissent des signes funestes.
Ces signes funestes se réalisent : l’effroi s’empare
du cheval, le laquais est frappé par l’épilepsie, le
poète est appelé par « un esprit » qui évoque la mort
et la nature elle-même contribue à produire cette
atmosphère angoissante quand le poète entend
« craqueter le tonnerre ».
Le poète assiste à des prodiges qui touchent la
nature comme l’univers dans la seconde strophe : le
monde inversé pour exprimer le chaos est ici exploité.
Des scènes contre-nature se déroulent sous les
yeux du poète.
La violence se déchaîne sur deux vers dans une
scène de lacération (v. 15-16).
Les sonorités dures en [r], [t], [k] dominent tout le
poème et s’associent à des sonorités en [f] et [s],
comme pour évoquer le mouvement inversé carac-
téristique du chaos.
Le monde chaotique touche tous les éléments, la
terre comme le ciel, les vivants comme les morts,
une variété cependant ordonnée par la disposition
rigoureuse et répétée des rimes.
Le tumulte du monde
Les présages funestes, l’invitation de Charon, la vio-
lence et la fin de l’univers donnent à ces vers leur
registre tragique. Les prodiges et les actions contre-
nature leur donnent une dimension fantastique.
La naissance du tonnerre, le monde des morts et la
plongée dans « le centre de la terre » créent une
atmosphère effrayante.
La progression du poème renforce le caractère tra-
gique des vers : les vers 5 à 10 sont annoncés par
les vers 1 à 4, comme dans une relation de cause à
effet : la nature avertit le poète du danger qui le
guette. La seconde strophe nous conduit dans un
monde renversé et violent.
Le tumulte du monde, son renversement caractéris-
tique du chaos, les mauvais présages associés à la
présence du poète dans ces péripéties soulignent
l’implication du poète, son inquiétude : il est lui-même
en danger et non pas simple spectateur du chaos.
C’est aussi l’imaginaire du poète qui s’exprime,
même si l’on trouve dans ces vers des images et un
bestiaire qui ne lui sont pas propres.
Le retour du « je » au vers 19 ainsi que le retour à la
terre du dernier vers après le détour par l’univers
 171
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souligne la volonté du poète de s’inscrire dans ce
chaos du monde qui pourrait évoquer un chaos inté-
rieur et une inquiétude personnelle : une ode funèbre.
Synthèse
La dramatisation du poème tient à la fois à sa pro-
gression qui va des présages funestes dans lesquels
le poète est impliqué jusqu’à l’expression du chaos.
Elle tient également à la progression de simples pré-
sages et incidents présents des vers 1 à 7 vers le
monde des morts des vers 8 à 10, puis vers des
visions de prodiges, d’un acte contre-nature, d’une
évocation de la violence animale, d’un renversement
du monde et de l’univers et de cet événement si par-
ticulier et limité exprimé dans le dernier vers.
VOC ABU L AI R E
Le bestiaire : corbeau, belette, renard, cheval,
bœuf, aspic, ourse, serpent, vautour.
Des paires d’animaux :
–– le cheval et le bœuf ;
–– le corbeau et le vautour ;
–– la belette et le renard ;
–– l’aspic et le serpent.
Valeur symbolique :
–– symbole de la ruse et du mal pour la belette et le
renard, l’aspic et le serpent ;
–– symbole de la mort et de l’angoisse pour le vau-
tour et le corbeau ;
–– symbole du prédateur ;
–– le cheval et le bœuf peuvent prendre des connota-
tions plus positives, mais la peur et le renversement
les inscrivent dans une symbolique de l’angoisse.
S’E N TR AÎ N E R À L A QU E STI ON
SU R L E C OR P U S
On pourra renvoyer les élèves à la synthèse p. 255,
qui reprend point par point ces deux éléments.
Texte 4 – Guillaume Apollinaire,
Calligrammes (1918) p. 252
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Analyser une représentation moderne et laïque
du chaos : une analogie entre la guerre et le
chaos.
–– Étudier une écriture poétique qui exploite
l’expression traditionnelle du chaos pour l’allier
à une expression originale.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Témoin du chaos
Le poète relate, dans un récit circonstancié, le
voyage qu’il effectue avec son ami vers le chaos. Il
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 Français 1re – Livre du professeur
est question de la Première Guerre mondiale. L’er-
reur de date du poète est-elle volontaire ? Veut-il,
par la connotation du mois, évoquer la fin des beaux
jours ? L’alexandrin peut aussi évoquer l’équilibre
avant de passer au déséquilibre de l’ennéasyllabe.
Plusieurs éléments ancrent ce voyage dans la réalité :
–– une durée : « un peu avant minuit » ;
–– un parcours précis : la ville du départ :
« Deauville » ;
–– des personnages réels : le poète, Rouveyre (ami
d’Apollinaire) et le chauffeur. (v. 3-4) ;
–– un moyen de locomotion : « la petite auto » (v. 3).
Les voyageurs sont conscients des enjeux graves
du voyage (v. 5 ; v. 14-18).
Le poète évoque les premiers signes de la guerre
(v. 6-11), le passé du présent et de l’avenir : v. 5 ;
v. 16/v. 1-4 ; v. 17.
Les vers 11 et 12 marquent la présence du poète et
l’expression explicite des sensations et des senti-
ments essentiels qui l’agitent.
Une écriture baroque
Le poète évoque à travers une série de métaphores
hyperboliques et des personnifications le boulever-
sement du monde :
–– les pays qui se mobilisent pour la guerre (v. 6-8) ;
–– les peuples qui vont s’entretuer « se connaître à
fond » qui peut évoquer le corps à corps (v. 9) ;
–– les morts eux-mêmes qui sont réveillés par le
fracas (v. 10) ;
–– les lieux (vers 11-16 ; voir l’homéotéleute
du vers 16) ;
–– un bestiaire effrayant : « aigles », « poissons
voraces », « monstre ».
Toute cette évocation renvoie aux procédés et
caractéristiques de l’épopée que l’on a rencontrés
dans les poèmes qui précèdent :
–– le récit d’événements historiques ;
–– des procédés de grandissement, d’amplification
(pluriels, hyperboles), renforcés parfois par l’ab-
sence de ponctuation ;
–– la présence du surnaturel : « les morts tremblaient
de peur » (souligné par l’allitération déplaisante en [r].
En utilisant les mêmes procédés que ceux de l’épo-
pée et de l’esthétique baroque, le poète évoque à la
fois un nouveau chaos, la guerre moderne, mais
aussi les hommes qui vont se battre et mourir (v. 17,
destin inéluctable et registres tragique et pathé-
tique). Le vers 23, par son épanadiplose, rend le
combat, le face-à-face plus expressif encore.
Cette guerre nouvelle se mène avec des armes
nouvelles :
–– le train personnifié (v. 17) ;
–– le sous-marin  : monstres marins «  poissons
voraces » ;
–– le combat aérien, les avions (v. 21-24) présentés
avec une certaine admiration «  inimaginables  »
172
9782210105010_.indb 172
(« étoile filante » pour l’avion détruit qui pique vers le
sol).
L’écriture poétique progresse vers une dramatisation.
Les premiers vers suggèrent encore une certaine
légèreté :
–– sonorités et rythmes : [i], alexandrins
et ennéasyllabes ;
–– expression plus prosaïque, voire plaisante qui
pétarade comme l’auto ; jeu avec le chiffre 3 et
l’ennéasyllabe.
À partir du vers 5, le poète, par le recours à des pro-
cédés traditionnels (analogies, personnifications,
hyperboles, sonorités, rimes et rythmes, présent de
l’indicatif), mais aussi par l’amplification rendue pos-
sible par le mètre démesuré du vers libre (v. 11-13),
dramatise la vision de la guerre et la rend terrifiante
et annonciatrice du chaos.
Synthèse
I. Un voyage réel :
–– la date (en dépit du choix du 31 août à la place du
31 juillet, le jour et l’année correspondent à la réalité) ;
–– le nom de Rouveyre (ami proche d’Apollinaire) ;
–– la ville réelle de Deauville ;
–– des références à l’histoire de l’Europe (v. 15-16) ;
–– des références à l’actualité européenne (v.  17-18)  ;
–– la présence du poète dans le poème.
II. Un voyage imaginaire :
–– la date erronée situe le voyage dans l’imaginaire
du poète et peut suggérer sa volonté de s’éloigner
ainsi du factuel, de la référence précise à la réalité ;
–– le poète voyage aussi dans l’espace en évoquant
des lieux dont il est éloigné (v. 11 ; v. 14-15).
–– le poète visite quasi simultanément les « Océans
profonds » (v. 19) comme les « Hauteurs inimagi-
nables » (v. 21) ;
–– le poète voyage dans un monde surnaturel (v. 10) ;
–– le poète voyage aussi dans le temps en imaginant
le chaos à venir (v. 6-9 ; 21-24).
GR AMMAI R E
Le présent pourrait être un présent de narration s’il
ne relatait des événements à venir.
On peut considérer qu’il prend la valeur d’un futur
proche ou celle du « présent prophétique » tout en
conservant les effets de l’hypotypose.
S’E N TR AÎ N E R AU C OMME N TAI R E
I. Tradition :
–– le registre épique ;
–– les personnifications et images ;
–– la présence de mètres comme l’alexandrin ;
–– le thème du chaos ;
–– la présence des rimes ;
–– le travail sur les allitérations et assonances.
16/07/15 11:04
 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 2
II. Modernité :
–– la présence des nombres en chiffres arabes ;
–– l’absence de ponctuation ;
–– le mètre démesuré ;
–– le lexique et l’écriture prosaïques.
Texte 5 – Victor Segalen,
Stèles (1912) p. 253
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Étudier le déplacement de l’écriture du chaos
dans l’empire du milieu.
–– Découvrir une écriture poétique singulière.
–– Découvrir une représentation originale
de la figure du poète.
L E CT U RE A NA LY T I QUE
Comme le suggère le titre du poème, le poète sou-
haite un monde inversé caractéristique de l’écriture
du chaos. Ces vœux sont explicitement exprimés
dans le verset 2 et l’emploi du futur souligne la cer-
titude de leur réalisation. L’hyperbole domine ces
versets et inscrit le poème dans la grandeur et
l’épopée.
On peut relever la figure d’opposition tout au long du
poème : antithèses et oxymores. Ces figures expli-
citent le titre du poème « À l’envers ».
Le chaos et la catastrophe sont convoqués par le
poète dans la première partie du poème : deux des
trois versets s’ouvrent avec la locution adverbiale
« À l’envers » qui exprime le thème récurrent du
monde inversé propre à la poésie du chaos.
C’est d’abord l’opposition entre « le commun des
hommes » et le poète qui organise les deux parties
du poème. L’excès de la première partie s’oppose à
la modestie et l’incertitude de la seconde : les « « Dix
mille années » » s’opposent à « la Douzième ». Les
phrases déclaratives s’opposent également aux
phrases exclamative et interrogative.
Le poète prophétise « le chaos sans bonté » marqué
par la disparition de « toute la chose et tout l’esprit »,
il paraît alors dans la démesure et l’excès pour
retrouver une modestie dans la seconde partie, dans
« cette heure renversée ».
Le lecteur peut s’étonner que le poète souhaite le
chaos pour que lui seul puisse se sentir « bon parmi
les principes à l’envers » sans même avoir la certi-
tude de la réalisation de son vœu. On peut y perce-
voir un relativisme des valeurs et un conflit entre un
« je » unique et le « commun des hommes » si déme-
suré qu’il doit paraître ironique ou simplement
humoristique : représentation amusée de la figure
du poète ? opposition entre l’Orient et l’Occident ?
sagesse et folie ? Pour qu’un seul se régénère, pour
trouver le moi, « le milieu » (voir titre de la section), le
monde entier doit plonger dans le chaos…
 173
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Synthèse
La singularité de l’écriture poétique de Segalen tient
à une hésitation entre la poésie en prose et le poème
en vers libre ou en versets – Claudel est le dédica-
taire du recueil – d’une part, et, d’autre part, un sen-
timent de densité liée à la forme qui peut évoquer la
stèle chinoise.
On peut également remarquer l’opposition entre les
deux parties du poème formellement marquée par le
blanc typographique : la première évoque un événe-
ment à venir, une péripétie, et la seconde, leurs
effets sur le poète marqués par les phrases excla-
mative et interrogative et les marques de la 1re per-
sonne qui suggèrent l’implication du poète.
Ces oppositions ou distinctions se perçoivent à
travers l’usage des figures d’opposition que sont
­
l’antithèse et l’oxymore, comme « encadrées » par
la répétition de « À l’envers » au début et à la fin du
poème.
GR AMMAI R E
Le subjonctif présent exprime ici un souhait dont la
réalisation est envisagée sans pouvoir en affirmer la
certitude en dépit des futurs.
Lecture d’images p. 254
George Grosz, Explosion (1917)
George Grosz (1893-1959) est un peintre allemand
qui a appartenu au mouvement Dada et à la Nouvelle
Objectivité, qui succède à l’Expressionnisme en en
conservant certains aspects. Pendant la Première
Guerre mondiale, il est enrôlé en 1914 et réformé en
1917. Il participe à l’organisation de la Première foire
internationale Dada à Berlin, en 1920, avec Raoul
Hausmann et John Heartfield, entre autres. Antinazi, il
quitte l’Allemagne en 1932 et devient citoyen améri-
cain en 1938. Outre la peinture, il développe les pho-
tomontages, qui ont une portée politique très forte.
Explosion est une huile sur bois, peinte en 1917,
l’année où Grosz est démobilisé pour troubles psy-
chiques. La violence des combats, la destruction
des villes, les civiles victimes de la guerre n’ont pas
laissé les artistes indemnes. Pour exprimer cette
destruction, Grosz choisit un point de vue impos-
sible : le regard plonge, dans un survol, sur la ville.
Cet angle de vue accentue l’impression d’écrase-
ment implacable. Au centre du tableau, le rouge vif
indique que nous sommes au cœur de l’explosion
qui frappe les bâtiments. Ceux-ci se décomposent,
éclatent comme dans une vue kaléidoscopique. Les
grandes obliques qui partent du centre sont contra-
riées par des lignes de mouvement contraire, créant
ainsi une impression d’instabilité. Les fragments de
corps désarticulés sont rejetés vers la partie infé-
rieure, plus sombre.
16/07/15 11:04
 Français 1re – Livre du professeur

Au-delà de la représentation d’une explosion cer-
tains ont pu dire à propos de ce tableau que c’est
une allégorie de la destruction.
Thomas Hirschhorn, TOO TOO – MUCH MUCH,
(2010)
Thomas Hirschhorn (1957-) artiste plasticien suisse,
réalise principalement des installations avec des
matériaux issus du quotidien. L’accumulation, le
gigantisme caractérisent ces œuvres.
Le mot « installation » désigne des œuvres conçues
pour un lieu donné, ou adaptées à ce lieu. Lorsque
ses divers éléments sollicitent la participation du
spectateur, ils constituent un environnement, ce qui
est le cas pour T. Hirschhorn.
Dans un entretien à propos de cette installation, qui
se trouve au Museum Dhond-Dhaenens (Belgique),
Hirschhorn explique qu’il a choisi comme motif les
canettes de boisson car elles symbolisent la
consommation dans sa dimension universelle, la
production de déchets mais aussi la récupération et
le détournement de l’emballage qui devient autre :
habit, jouet, chaise, etc.
L’espace blanc du musée est envahi par des millions
de canettes déversées par quinze semi-remorques
et charriées pendant plusieurs jours avec des
brouettes. La performance de l’installation, l’enva-
hissement qui entrave les déplacements, la vision
de cet amoncellement sont autant de signes propo-
sés au visiteur pour l’alerter sur les effets négatifs de
la consommation et les déchets qu’elle engendre.
Thomas Hirschhorn pointe du doigt l’homme
contemporain générateur de chaos, désordre éco-
nomique et social qui dégrade la terre.
Site du musée et vidéo de l’exposition :
http://www.museumdd.be/en/huidig/t4/

Séquence 3
La quête amoureuse de la Pléiade au Surréalisme p. 256

Problématiques : Comment l’amour est-il à la fois une constante dans l’inspiration et une source
de renouvellement poétique ? Quelles sont les caractéristiques et les enjeux du lyrisme amoureux,
de la Pléiade au Surréalisme ?

Éclairages : Il s’agira de montrer comment l’expression du sentiment amoureux s’incarne de manière très
différente au travers du temps. On verra comment les poètes s’affranchissent progressivement des formes
d’expression les plus codées, en même temps qu’évoluent la place et l’importance accordées à la femme.

Texte 1 – Joachim Du Bellay, de l’imparfait de description (« amassait », v. 1 ;

« Déjà la nuit en son parc… »,
L’Olive (1550) p. 256
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir la forme du sonnet.
–– Observer le lien entre le cadre et la femme
aimée.
–– Étudier l’idéalisation de la femme aimée.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
La composition du poème
Ce sonnet en décasyllabes est un modèle du genre :
les deux quatrains forment une unité forte puisqu’ils
mettent en place le décor dans lequel le poète va
voir surgir la femme aimée. Cette unité est bien
marquée par l’anaphore de « déjà » en début de
quatrain, prélude à l’évocation d’un cadre enchan-
teur, et d’un moment privilégié : la naissance du
jour. Les tercets de leur côté introduisent une autre
unité thématique autour de la figure de la femme :
la subordonnée de temps introduit une rupture,
comme le marque aussi le changement des temps :
174
« rougissait », v. 5) au passé simple (« Je vis sortir »,
v. 10). Dans ce sizain aux rimes conventionnelles,
des termes forts sont associés à la femme aimée et
contribuent à la mettre en valeur : l’adjectif « vive »
(v. 9) à l’intérieur d’une comparaison méliorative, le
gérondif « en riant » (v. 11) qui montre cette femme
tout dans le mouvement, enfin le terme « Aurore »
(v. 12) qui renvoie ici à la déesse de la mythologie
gréco-latine. On peut donc parler d’idéalisation de
la femme aimée.
Le décor
Les deux premiers quatrains sont riches en indica-
tions de temps, car le poète insiste ici sur le mouve-
ment même du temps qui s’écoule et voit naître le
jour. Le premier quatrain évoque ainsi la fin de la
nuit, au moyen d’une image traditionnelle, emprun-
tée à la mythologie : la nuit est ainsi la déesse mon-
tée sur son char, précédée de « noirs chevaux »
(v. 4). Les verbes d’action, mis à la rime, « amas-
sait » (v. 1) et « chassait » (v. 4), donnent du dyna-
misme à la scène, tout comme la métaphore filée du
berger qui rassemble un « grand troupeau d’étoiles »
(v. 2). Une ambiance de clair-obscur se met ici en

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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 3
place, un peu mystérieuse : « la nuit » (v. 1) et « ses
noirs chevaux » (v. 4) forment contraste avec la
faible lumière des « étoiles » (v. 2). Le deuxième qua-
train au contraire marque la progression du temps
avec la naissance de la lumière et des couleurs : « …
le ciel […] rougissait » (v. 5). L’aube elle-même est
représentée au travers de l’allégorie d’une belle
jeune femme : « ses tresses tant blondes » (v. 6),
mise en valeur par la discrète allitération en
consonnes dentales [t] et [d]. La poésie magique de
ce moment est soulignée par la métaphore filée des
« perlettes » (v. 7) pour désigner la rosée : la méta-
phore introduite par ce néologisme, créé avec un
suffixe affectif (« ette ») est en effet prolongée par les
termes « trésors » (v. 8) et « enrichissait » (v. 8).
Le regard ébloui sur la femme
L’apparition de la femme aimée dans le premier ter-
cet est d’abord mise en valeur par le choix du verbe
au passé simple « Je vis sortir » (v. 10), placé en
début de vers. Cette femme n’est pas directement
nommée mais nommée par une périphrase qui
contribue déjà à la diviniser : « une Nymphe » (v. 11).
On peut remarquer aussi les indications de lumière
et de couleur, « une étoile vive » (v. 9) et « verte rive »
(v. 10). L’indication spatiale attachée à sa prove-
nance (« d’occident », v. 9) crée une symétrie et une
opposition avec la naissance du jour « aux Indes »,
c’est-à-dire évidemment à l’Est. Enfin, la rupture
syntaxique créée par l’apostrophe au fleuve (« Ô
fleuve mien », v. 11) mérite aussi d’être soulignée : le
possessif marque la relation de tendre familiarité qui
unit le poète à ce fleuve, la Loire, qui coule dans son
Anjou natal. Ce cadre aimé sert donc d’écrin à la
beauté de la femme aimée. Dans le deuxième tercet,
la beauté de cette femme aimée, de cette «  Nymphe  »
(v. 11), est encore rehaussée par son assimilation à
l’Aurore : « cette nouvelle Aurore » (v. 12), et la riva-
lité qui s’établit ici entre deux images des déesses
de la beauté. Deux beautés se trouvent ainsi mises
en concurrence, face au « jour honteux » (v. 13). Le
dernier vers du poème établi d’ailleurs, grâce à sa
construction, un strict parallèle entre les deux beau-
tés, désignées par deux périphrases : « l’Indique
orient » (v. 14) (mis en valeur par la diérèse) est
concurrencé par celui qui vient d’Anjou.
Synthèse
L’expression du sentiment amoureux est ici indi-
recte : elle passe par la célébration fervente de la
beauté de la femme aimée. On pourra donc s’at-
tendre à ce que les élèves soulignent que la mise en
place d’un cadre enchanteur dans les deux tercets
annonce et prépare l’apparition de la femme aimée.
On attendra surtout à ce qu’ils étudient la description
de la beauté de cette femme aimée dans les tercets :
au travers de sa divinisation, des indications de
 175
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lumière et de couleur qui lui sont associées. Enfin, ils
pourront montrer que la célébration de cette femme
se fait surtout au moyen de la rivalité installée entre
elle et l’aurore.
P I STE S C OMP L É ME N TAI R E S
➤➤ Confrontation de textes
D’autres sonnets pourront être utilisés pour montrer
la fortune du thème de la Belle Matineuse au
xvie 
siècle : un poème de Ronsard, extrait des
Amours (ci-dessous) et un sonnet d’Antoine du Baïf,
extrait des Amours de Méline (« Quand je te vis entre
un millier de dames… »). On pourra demander aux
élèves de chercher quelle est la source italienne qui
a inspiré tous ces poètes, un poème de l’italien
Rinieri :
De ses cheveux la rousoyante Aurore
Éparsement en l’air les Indes remplissait
Et jà le Ciel à longs traits rougissait
De maint émail qui le matin décore,
Quand elle voit la Nymphe que j’adore
Tresser son chef, dont l’or, qui jaunissait,
Le crêpe honneur du sien éblouissait,
Voire elle-même et tout le ciel encore.
Lors ses cheveux vergogneuse arracha,
Si qu’en pleurant sa face elle cacha,
Tant la beauté mortelle lui ennuie :
Et ses soupirs parmi l’an se suivant,
Trois jours entiers enfantèrent des vents,
Sa honte un feu, et ses yeux une pluie.
On pourra aussi demander aux élèves de chercher
d’autres sonnets de L’Olive pour monter combien la
célébration de la femme aimée, très impersonnelle,
ne révèle rien de l’existence réelle du poète et de sa
relation hypothétique avec cette inconnue. On s’at-
tachera à introduire l’idée de la recherche de la
prouesse technique, du sonnet comme exercice de
style.
➤➤ Commentaire
Afin de répondre au sujet suivant : « Vous montrerez
comment la forme du sonnet est au service de la
mise en scène de la femme aimée », rédiger un
paragraphe pour étudier plus particulièrement com-
ment les tercets introduisent une rupture thématique
pour la célébration de la femme aimée.
➤➤ Écriture d’invention
Rédiger un paragraphe d’une lettre à un jeune
homme/une jeune fille de leur âge pour montrer et
expliquer l’intérêt de la notion de reprise et variante
littéraire autour d’un thème (le topos) en partant par
exemple d’une comparaison avec la musique, l’uni-
vers de la chanson qui leur est familier.
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 Français 1re – Livre du professeur
Texte 2 – Pierre de Ronsard,
« Comme un chevreuil… »,
Amours de Cassandre (1552) p. 257
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir la forme du sonnet.
–– Observer le lien entre le cadre et la femme
aimée.
–– Étudier le motif de la blessure d’amour.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Un récit empreint de pittoresque
Le poète s’attache à développer un récit plein de
vivacité et de charme, dans les neuf premiers vers. Il
s’agit bien de peindre une scène bucolique : « ut
pictura poesis » (Horace, Art poétique). Les indica-
tions concrètes sont nombreuses et précises. Sur le
moment d’abord : l’enjambement du vers 1 à 2
contribue à mettre en valeur ce moment précieux où
une saison s’efface devant l’autre. Le printemps
triomphe de l’hiver caractérisé ici par un choix pré-
cis d’adjectifs : « froid » (v. 2) « poignante » (v. 2). La
douceur du printemps est ensuite bien mise en
valeur au travers de la métaphore de « la feuille
emmiellée » (v. 3) donc douce et sucrée, adjectif
mélioratif qui forme un contraste saisissant à la rime
avec « gelée » (v. 2). On suit ensuite les déplace-
ments du chevreuil grâce aux nombreuses indica-
tions de lieu qui parsèment le texte : « hors de son
bois » (v. 4), « or’, sur un mont, or’ dans une vallée »
(v. 6) « or’ près d’une onde » (v. 7). On observera la
mise en valeur de ces déplacements grâce au jeu
sur les alternatives à l’intérieur du vers 6, un rythme
binaire qui établit un strict parallélisme entre les
deux hémistiches. Les verbes de mouvement contri-
buent aussi au dynamisme de la scène, souvent mis
en valeur en fin de vers : le verbe « s’enfuit » (v. 4) à
la fin du vers, qui trouve comme un écho lointain au
vers 8 avec « conduit ». Le poète s’attache donc à
décrire l’élan heureux d’un animal sauvage qui ne
connaît que sa seule loi, comme le montre le choix
des adjectifs au vers 8 : « libre, folâtre ». Il s’agit
aussi de montrer le sentiment de sécurité dans
lequel vit l’animal, inconscient des dangers qui le
menacent : le vers 5 souligne cette tranquillité inso-
lente, bien mise en valeur aussi par le jeu discret des
sonorités : « Et seul, et sûr […] ». On remarque la
discrète allitération en [s] reprise ensuite par la
chuintante en [ch] qui donne un sentiment de légè-
reté comme aérienne. Ce sentiment insolent de
sécurité est enfin repris au vers 11 grâce à la double
négation : l’inversion syntaxique fait ressortir la tran-
quillité du chevreuil qui vit dans l’ignorance des
« rets » (v. 9) et des « arcs » (v. 9), c’est-à-dire des
pièges qui guettent toute proie. La rupture introduite
alors au vers 10 par l’adverbe « sinon » qui a ici une
176
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valeur privative n’en paraît du coup que plus forte
tant elle est brutale. Deux vers suffisent à montrer la
mort brutale du chevreuil, victime d’un « trait meur-
trier » (v. 11) : la synérèse sur « meurtrier » permet
de faire ressortir le rythme du décasyllabe en 4/6. La
violence cruelle de cette mort est ensuite soulignée
par l’image du sang et la redondance discrète induite
par la reprise « empourprée de son sang » (v. 11).
Mise en scène du coup de foudre
Cependant, cette scène douce, bucolique et vio-
lente en même temps n’est évidemment pas une fin
en soi. Elle est un prétexte au poète pour évoquer la
première rencontre amoureuse avec Cassandre, qui
donne son nom au recueil. Le poème repose sur une
comparaison dont les termes sont ici clairement
identifiés : le comparant est donc le chevreuil
comme le marque l’outil de comparaison « comme »
qui lance le sonnet, et le comparé, bien que tardive-
ment introduit au vers 12, est bien le poète « : ainsi
j’allais… ». De nombreux éléments fonctionnent
comme des motifs de comparaison, qui justifient la
mise en parallèle ainsi établie. L’expression « avril de
mon âge » (v. 13), belle métaphore qui évoque la jeu-
nesse du poète, peut être mise en relation avec « le
printemps » (v. 1) qui voit sortir du bois le chevreuil.
L’expression « sans espoir de dommage » (v. 12)
évoque une même assurance : celle d’un jeune
homme, qui comme le jeune animal, n’a pas connu
les dangers de la vie, et elle rappelle donc à la fois
les vers 5 et 9. Enfin, cette tranquille assurance
prend fin d’une manière aussi brutale, comme le
montre la rupture introduite au vers 13 : la cruauté
des chasseurs n’a d’égal que celle du premier regard
de Cassandre et le « trait » des chasseurs, leur coup,
leur flèche, au vers 11 est ici repris et amplifié par
l’hyperbole manifeste : « mille traits » (v. 14). Le
poète met ici en valeur cette blessure d’amour, pre-
mière et irréparable, le premier regard qui fait souffrir
pour jamais : les mots mis à la rime « sang » (v. 11)
et « flanc » (v. 14) signalent ce dommage terrible. Se
dégage donc du poème l’image assez désenchanté
de l’amour malheureux. La liberté et la jeunesse,
l’insouciance heureuse prennent fin avec cette pre-
mière rencontre.
Synthèse
L’élève doit interroger la composition du sonnet et
montrer comment la thématique de l’amour malheu-
reux n’apparaît que dans le dernier vers, qui appa-
raît un peu comme la clef du sonnet : la découverte
tardive de la comparaison longuement développée.
Il doit ensuite montrer combien cette découverte
donne tout son sens à la comparaison qui oppose le
bonheur éphémère à la réalité cruelle de la violence
et de la mort, qu’il s’agisse de celle infligée par les
chasseurs, ou de celle causée par le regard de la
femme aimée.
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 3
V OCA BUL A I R E
Le mot « trait » désigne si l’on se rapporte au Littré
« toute arme qui est lancée avec la main, l’arc, la
baliste, ou la fronde ». Il désigne ici au sens propre la
flèche qui blesse à jamais le chevreuil. Mais le mot
est aussi employé au sens figuré pour désigner l’im-
pact extraordinaire du premier regard lancé par la
femme aimée.
S ’ E N T RAÎ N E R À L’É CR I T UR E D’I NV EN TI ON
Critères d’évaluation :
–– le développement d’une analogie ;
–– un ou des motifs de comparaison (dans le texte
de Ronsard, il y en a plusieurs : on pourra donc valo-
riser les élèves qui travailleront en ce sens) ;
–– l’effet de surprise créé par la chute finale, la révé-
lation du comparé.
On valorisera l’effort des élèves pour s’exprimer
dans une langue choisie.
P I S T E S COMPL É ME NTA I R E S
➤➤ Ce motif du regard qui blesse pour jamais, conju-
gué à celui de la belle insensible, se retrouve dans
d’autres poèmes de Ronsard, notamment dans un
des Sonnets pour Hélène : le poète y évoque la
cruauté de la femme aimée qui refuse un seul regard
au jeune homme qu’il était, désemparé :
Te regardant, assise auprès de ta cousine
Belle comme une Aurore et toi comme un soleil,
Je pensai voir deux fleurs d’un même teint pareil,
Croissante en beauté l’une à l’autre voisine.
La chaste, sainte, belle et unique Angevine,
Vite comme un éclair sur moi jeta son œil :
Toi, comme paresseuse et pleine de sommeil,
D’un seul petit regard tu ne m’estimas digne.
Tu t’entretenais seule, au visage abaissé,
Pensive toute à toi, n’aimant rien que toi-même,
Dédaignant un chacun, d’un sourcil ramassé,
Comme une qui ne veut qu’on la cherche, ou qu’on l’aime.
J’eus peur de ton silence, et m’en allai tout blême,
Craignant que mon salut n’eût ton œil offensé.
➤➤ On peut aussi lire avec profit dans les mêmes
Sonnets « Quand vous serez bien vieille… » (voir
infra Texte 6 – Prolongements) dans lequel le poète
cherche à obtenir l’amour de sa belle indifférente en
lui décrivant les vertus de son verbe poétique, ca-
pable de procurer l’immortalité.
➤➤ On peut enfin proposer aux élèves une étude
comparée des poèmes de Ronsard et Du Bellay, et
initier ainsi la découverte du commentaire comparé.
Les élèves verront de la sorte comment chaque
poète s’approprie une forme et une thématique co-
dées. Il est possible d’étudier dans un premier temps
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les formes codées d’expression du lyrisme amou-
reux (la composition du sonnet au service de la fer-
veur amoureuse), avant de montrer comment
chaque poète fait preuve à sa manière d’invention :
Du Bellay compose un tableau très harmonieux, un
décor naturel qui sert d’écrin à la beauté de la femme
aimée, tandis que Ronsard déploie une scène dyna-
mique, la fuite et la mort du chevreuil. Cette opposi-
tion permettra de voir que le « moi » et ses tour-
ments sont au cœur du poème de Ronsard, à la dif-
férence de Du Bellay.
Texte 3 – Alfred de Musset,
« Souvenir », Poésies nouvelles (1850) p. 258
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir la poésie élégiaque.
–– Observer le lien entre le cadre et la femme
aimée.
–– Étudier la place du vécu personnel
dans la poésie romantique.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
L’expression de la nostalgie du poète, qui se penche
avec regret sur le passé heureux, est sensible dès le
titre du poème : « Souvenir ». Le poète reprend ici la
strophe élégiaque caractéristique du « Lac » de
Lamartine : le quatrain marqué par l’alternance régu-
lière d’alexandrins et d’hexasyllabe, comme un mou-
vement qui se lève puis se brise. La situation
d’énonciation est ici claire, particulièrement dans la
quatrième strophe : le poète s’adresse à ses amis qui
l’ont accompagné jusque dans la forêt de Fontaine-
bleau, lieu premier de ses amours : « Laissez les cou-
ler…/Ces larmes… » (v. 13‑14). Le poème emprunte
la forme d’un monologue ou d’un discours adressé à
ses amis, à qui le poète confie ses émotions. De
nombreux déictiques renvoient clairement à la situa-
tion de communication, tout comme les détermi-
nants démonstratifs qui nomment les objets qui sont
sous ses yeux : « ces coteaux » (v. 1), « ces bruyères »
(v. 1), « ces sentiers » (v. 3), « ces sapins » (v. 5),
« cette gorge » (v. 6) ; mais aussi l’expression « Les
voilà » (v. 1) mise en anaphore au début des trois pre-
mières strophes. Le poète dévoile dans ce discours
un mélange de sentiments complexes. La douleur de
l’amour perdu est évidemment bien présente et sen-
sible au travers de la métaphore traditionnelle du
« cœur […] blessé » (v. 14), des exclamations de la
strophe quatre ponctuées d’une interjection « Ah ! »
(v. 13). Cette douleur se manifeste d’ailleurs physi-
quement par « les larmes » (v. 14) du poète. Mais elle
n’est pas sans ambiguïté comme le montre d’ailleurs
clairement la reprise emphatique « … elles me sont
bien chères,/Ces larmes ». Le poète n’éprouve pas
que de la tristesse en revenant sur les lieux de son
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 Français 1re – Livre du professeur
amour perdu, ou plutôt cette tristesse se teinte d’une
certaine joie. Il se complaît dans cette douleur : la
prière adressée à ses amis (« Ne les essuyez pas »,
v. 15) montre sa volonté de prolonger l’instant pré-
sent, comme l’indique aussi la redondance de « lais-
sez » aux vers 13 et 16 et l’enjambement du vers 15
au vers 16 qui crée une continuité rythmique et pour-
suit comme en un même souffle sa prière. Cet instant
présent lui permet en effet de faire revivre le passé et
donc de le retrouver au-delà même de la douleur
bien réelle. Le passé renaît à la seule vue de lieux
autrefois si familiers : aux vers 9 et 10 « toute ma jeu-
nesse […] chante au bruit de mes pas ». Cette vertu
comme magique de la promenade est illustrée par
une comparaison élogieuse « comme un essaim
d’oiseaux » (v. 10).
Le poète évoque donc ici en quelques termes sug-
gestifs la forêt qu’il retrouve. Tout un champ lexical
contribue ici à donner un sentiment d’immensité et
de diversité, grâce à l’emploi au pluriel des termes
choisis : « coteaux » (v. 1), « bruyères » (v. 1),
« sable » (v. 2), « sapins » (v. 5), « buissons » (v. 9). Le
mot « gorge » (v. 6) est quant à lui une allusion pré-
cise à la gorge de Franchart dont le pittoresque pay-
sage est mis en valeur grâce à une périphrase : « les
nonchalants détours » (v. 6) sont sans nul doute une
périphrase pour en désigner les méandres. Le poème
s’enracine donc bien dans un vécu personnel.
Quelques termes mélioratifs méritent d’être relevés,
qui contribuent à l’idéalisation d’ensemble de ce
paysage : « lieux charmants » (v. 11), « beau désert »
(v. 11). Le poète voit en cette forêt profonde comme
une amie et il l’apostrophe aux vers 11 et 12 : « Ne
m’attendiez-vous pas ? ». L’enjambement entre ces
deux vers, qui crée une continuité rythmique, et le
passage à l’hexasyllabe pour la question, contri-
buent d’ailleurs à mettre en valeur cette tendre
requête. La nature représente pour ce romantique un
espace privilégié du bonheur. Cette relation tendre et
familière avec la nature peut se remarquer déjà avec
le choix de la périphrase « ces sauvages amis » (v. 7)
pour désigner tout ce qui l’entoure. Le poète, pressé
par le malheur et le passage du temps, trouve un
pouvoir consolateur dans l’observation du paysage.
Les vers 7 et 8 rappellent sans doute que la nature
est éternelle (« l’antique murmure ») et fidèle à elle-
même : au travers d’elle le poète renoue avec son
passé, comme le montre le choix d’un verbe au
passé composé : « […] l’antique murmure/A bercé
mes beaux jours » (v. 7‑8). Mais cette nature fami-
lière, aimée et amie, est aussi et surtout le témoin de
ses amours passées. Le poète se plaît à souligner le
lien étroit entre le cadre de la forêt et sa bien-aimée,
constamment évoquée et jamais nommée. Quelques
mots suffisent à dire sa présence et le bonheur
passé : « ces pas argentins » (v. 2), « son bras » (v. 4),
« causeries » (v. 3), « ma maîtresse » (v. 11). La célé-
bration de la forêt prend tout son sens dans la
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mesure où elle témoigne encore pour le poète de la
présence de la femme aimée : « le sable muet » (v. 2)
maintenant fait ressurgir le souvenir du bruit de ses
pas (« Et ces pas argentins… », v. 2) ; les « sentiers »
(v. 3) évoquent leurs promenades passées, comme
le montre l’admirable hypallage (« ces sentiers amou-
reux, remplis de causeries », v. 3). Ainsi, le poète, en
revenant sur les lieux de l’amour perdu, retrouve plus
que le « souvenir », il retrouve sa jeunesse et comme
l’essence même de ce passé heureux.
Synthèse
Le poète cherche l’amour perdu au travers du pèle-
rinage sentimental qu’il opère : il nous le fait parta-
ger grâce à son discours empreint d’émotions, et
qui détaille les différentes étapes de sa promenade
sentimentale. Le poète retrouve l’amour perdu grâce
à la nature qui l’environne. Il retrouve dans ses pay-
sages familiers les traces de sa jeunesse et du bon-
heur sentimental passé.
GR AMMAI R E
Le déterminant démonstratif « ces » appartient à la
catégorie des déictiques, termes qui renvoient à une
situation de communication bien donnée : ici, le
poète désigne à ses amis le paysage qu’il a sous les
yeux. Le choix de ce terme, comme celui de l’écri-
ture au présent, contribue donc à donner au lecteur
l’illusion de vivre ou partager avec le poète ces
moments de retrouvailles.
P I STE S C OMP L É ME N TAI R E S
➤➤ On peut demander aux élèves de comparer et
d’opposer le sonnet de Ronsard (p. 257) et le poème
de Musset en leur demandant de comparer la place
du « moi », les références personnelles, la place de
la bien-aimée, la place et l’utilisation de la nature. On
pourra ainsi leur faire mieux percevoir le glissement
avec les romantiques, vers une poésie plus person-
nelle, ancrée dans un vécu bien réel. On montrera la
place importante des souvenirs réels chez Musset.
On leur fera remarquer la relation privilégiée établie
avec la Nature, confidente et amie pour Musset,
alors, qu’elle est pour Ronsard un motif décoratif qui
permet d’illustrer la détresse du poète.
➤➤ On peut également se plonger avec profit dans la
thématique de l’amour perdu chez les romantiques
en comparant par exemple ce poème avec « Le
Lac » de Lamartine et « Tristesse d’Olympio » de
Victor Hugo dans Les Rayons et les Ombres (1840).
Sur ce court corpus, il est possible de faire réfléchir
les élèves sur des questions transversales, qui per-
mettront de consolider la maîtrise de la technique de
la question d’ensemble : le thème du pèlerinage
sentimental (qui revient ? où ? dans quelles circons-
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 3

tances ?) ; le lyrisme élégiaque ; la place et la repré- L E C TU R E AN ALY TI QU E

sentation de la nature.
Le Lac (extrait)
Un récit de rencontre bucolique
Ô lac ! rochers muets ! grottes ! forêt obscure !
 Le poète s’emploie ici à évoquer, plus qu’il ne le
Vous, que le temps épargne ou qu’il peut rajeunir,
 décrit, le cadre bucolique de la rencontre. Les
Gardez de cette nuit, gardez, belle nature,
 expressions « les joncs » (v. 2), « la rive » (v. 9),
Au moins le souvenir !

 « l’eau » (v. 13), « les grands roseaux verts » (v. 14)
Qu’il soit dans ton repos, qu’il soit dans tes orages,
 dessinent, en le stylisant, un milieu aquatique qui
Beau lac, et dans l’aspect de tes riants coteaux,
 met en valeur la jeune fille croisée, comme pourrait
Et dans ces noirs sapins, et dans ces rocs sauvages
 l’être une nymphe. Le discours du jeune homme
Qui pendent sur tes eaux.

 suggère d’autres éléments descriptifs  : «  les
Qu’il soit dans le zéphyr qui frémit et qui passe,
 champs » (v. 4), « les arbres profond » (v. 8) et des-
Dans les bruits de tes bords par tes bords répétés,
 sine en contrepoint un milieu plus vaste, dont l’éten-
Dans l’astre au front d’argent qui blanchit ta surface
 due est soulignée par l’emploi des pluriels. Ce cadre
De ses molles clartés.

 naturel sert d’écrin à une rencontre qui consiste
Que le vent qui gémit, le roseau qui soupire,
 essentiellement en un jeu croisé de regards : au coup
Que les parfums légers de ton air embaumé,
 d’œil rapide du jeune homme qui aperçoit la belle
Que tout ce qu’on entend, l’on voit ou l’on respire,
 inconnue (« je crus voir », v. 3) répond l’intensité du
Tout dise : Ils ont aimé ! regard redoublé de l’inconnue : « Elle me regarda »
(v. 5) mis en valeur en début de vers, et repris
Tristesse d’Olympio (extrait) quelques vers plus loin : « Elle me regarda pour la
Les champs n’étaient point noirs, les cieux n’étaient pas seconde fois » (v. 10). Le poème se conclut sur une
mornes.
dernière vision au vers 14 : « je vis venir à moi… » où
Non, le jour rayonnait dans un azur sans bornes
l’on remarque l’allitération en [f] et [v] consonnes fri-
Sur la terre étendu,
catives qui produisent comme un doux son de frotte-
L’air était plein d’encens et les prés de verdures
ment, celui des pas de la jeune fille. Le champ lexical
Quand il revit ces lieux où par tant de blessures
du regard contribue donc à mettre en valeur la fasci-
Son cœur s’est répandu !
L’automne souriait ; les coteaux vers la plaine
nation réciproque entre les deux jeunes gens, pour-
Penchaient leurs bois charmants qui jaunissaient à peine ; tant parfaitement étrangers l’un à l’autre. Cette
Le ciel était doré ; séduction immédiate est formalisée par les invita-
Et les oiseaux, tournés vers celui que tout nomme, tions que le poète adresse à la charmante inconnue.
Disant peut-être à Dieu quelque chose de l’homme, La première invitation « veux-tu t’en venir dans les
Chantaient leur chant sacré ! champs » (v. 4) est ainsi reprise et prolongée par la
Il voulut tout revoir, l’étang près de la source, deuxième : « veux-tu nous en aller sous les arbres
La masure où l’aumône avait vidé leur bourse, profonds ? » (v. 8). Si la première invitation peut
Le vieux frêne plié, paraître ambiguë, la deuxième apparaît clairement
Les retraites d’amour au fond des bois perdues, comme une invitation amoureuse, comme le marque
L’arbre où dans les baisers leurs âmes confondues la proposition incise : « c’est le mois où l’on s’aime »
Avaient tout oublié ! (v. 7). La nature est donc à nouveau une amie et
Il chercha le jardin, la maison isolée, complice de l’amour, comme on a pu l’observer dans
La grille d’où l’œil plonge en une oblique allée, le texte de Musset, même s’il s’agit surtout ici
Les vergers en talus. d’amours éphémères. On peut remarquer la simpli-
Pâle, il marchait. – Au bruit de son pas grave et sombre, cité familière des questions rapportées par le poète :
Il voyait à chaque arbre, hélas ! se dresser l’ombre la poésie est au ras de la prose et introduit des élé-
Des jours qui ne sont plus ! ments du langage courant, en une rupture caracté-
[…] ristique de l’esprit de liberté du Romantisme.

Un lyrisme simple et familier

Texte 4 – Victor Hugo, Le poète reprend et renouvelle ici singulièrement les
« Elle était déchaussée… », formes du lyrisme amoureux. Le poème régulier est
Les Contemplations (1856) p. 259 d’une forme simple : trois quatrains d’alexandrins à
rimes croisées. Mais il met en œuvre des procédés
OBJECTIFS ET ENJEUX qui le rapprochent de la chanson populaire. On
–– Découvrir un lyrisme singulier. peut nommer d’abord les répétitions nombreuses, à
–– Observer le lien entre le cadre et la femme ­commencer par la répétition du pronom « elle » mis
aimée. en valeur par sa position souvent en début de vers,
–– Étudier la place du vécu personnel ou bien au vers 1 au début de chaque hémistiche. Il
dans la poésie romantique. faut souligner aussi l’usage du mot « regard », répété
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 Français 1re – Livre du professeur
comme en une dérivation au vers 5 « elle me regarda
de ce regard suprême », la reprise de l’adjectif
« belle » (« la belle folâtre », v. 11 ; « la belle fille »,
v. 15), celle de l’adverbe exclamatif «  comme  »
(v. 13). Tout ce réseau de répétitions contribue à la
simplicité du poème tout comme à sa musicalité.
Cette chanson simple permet de célébrer la simple
beauté de la jeune fille. Le poète se plaît à souligner
la simplicité naturelle et sans apprêt de la jeune
inconnue : « déchaussée », « décoiffée » (remar-
quons au passage l’écho sonore créé par la rime
intérieure dans ce vers 1), « les pieds nus » (v. 2).
Cette charmante inconnue est donc « Dans le simple
appareil/D’une beauté qu’on vient d’arracher au
sommeil », si l’on peut risquer la comparaison. La
description ne va pas ici sans une pointe d’érotisme,
comme le suggère l’insistance sur les pieds : « les
pieds nus ». On peut penser ici au trouble de Frédé-
ric Moreau à la seule vue de la cheville de Madame
Arnoux dans L’Éducation sentimentale. Les deux
derniers vers du poème résument tous les éléments
du charme séducteur de l’inconnue : sa beauté natu-
relle, avec « ses cheveux dans les yeux », sa gaieté,
avec « heureuse » (v. 15) et « riant » (v. 16) et son
caractère libre et farouche, avec « effarée et sau-
vage » (v. 15). Cette jeune fille, sans doute plus fan-
tasmée que réelle, paraît libre, affranchie de toutes
les conventions mondaines et accepte sans détour
l’invitation sensuelle qui lui est adressée. Le poète se
remémore ce moment de bonheur avec une émotion
poignante, qui contribue pour beaucoup au lyrisme
du texte : la double exclamation, aux vers 12 et 13,
ponctuée par une interjection (« oh ») contribue à
restituer ce moment magique où la belle inconnue
retient encore sa réponse. L’emploi de l’imparfait
(« chantaient », v. 12 ; « caressait », v. 13) vise à fixer
dans la durée ce moment éphémère.
Synthèse
L’Aurore symbolise dans Les Contemplations le
début heureux et insouciant de la vie. Les élèves
peuvent donc travailler ici sur plusieurs thèmes :
–– la naissance de l’amour au travers du récit de
rencontre ;
–– la jeunesse et l’insouciance des protagonistes qui
s’affranchissent des conventions sociales ;
–– le printemps (« c’est le mois où l’on s’aime ») et
l’éclosion de la Nature en fête.
S ’ E N T R A Î NE R À L A DI S SE RTAT I O N
L’objectif, dans cette première partie, est de justifier
la dimension universelle du lyrisme. On peut privilé-
gier pour cela plusieurs pistes :
I. Le poète évoque une expérience commune en
laquelle chacun peut se retrouver : les joies des pre-
mières amours (« Elle était déchaussée »), l’éblouis-
sement devant le regard de l’être aimé (« La Courbe
180
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de tes yeux » d’Éluard). Chaque homme contient en
lui tout l’homme (« chaque homme porte en lui la
forme entière de l’humaine condition » écrivait déjà
Montaigne dans ses Essais).
II. Le poète met ses mots au service de ses senti-
ments : « la poésie, ce sont des mots dans un ordre
assemblés. » (Claude Roy). Cet art d’écrire lui per-
met d’évoquer, mieux que tout autre, une expérience
que nous avons faite mais que nous ne saurions
aussi bien décrire. Il met des mots sur ce que nous
éprouvons sans savoir ou pouvoir le dire : la beauté
du corps aimé dans « L’union libre » mise en valeur
au travers du jeu extraordinaire des images.
III. Le poète agrandit notre expérience d’homme :
au travers de lui, nous découvrons aussi des senti-
ments que nous n’aurions jamais éprouvés. On
pense à l’expérience insoutenable du deuil évoquée
par Hugo dans Les Contemplations : « Pères, mères,
dont l’âme a souffert ma souffrance,/Tout ce que
j’éprouvais, l’avez-vous éprouvé ? » (« Oh, je fus
comme fou… » in Les Contemplations)
P I STE S C OMP L É ME N TAI R E S
➤➤ Comparaison de textes
Ce récit de rencontre éphémère pourra être utile-
ment mis en rapport et en opposition avec d’autres
poèmes du xixe siècle, et notamment « À une pas-
sante » de Baudelaire, dans Les Fleurs du Mal, et
« Une allée du Luxembourg » de Nerval que nous
vous proposons ici. On pourra étudier comment le
motif de la rencontre se décline dans des cadres dif-
férents et surtout comment le lyrisme élégiaque
emprunte des formes différentes : la nostalgie tendre
de Hugo, qui a pleinement vécu ce moment de bon-
heur éphémère, devient lourde d’amertume et de
regrets pour les poètes qui n’ont pas su retenir la
charmante ou troublante inconnue :
Une allée du Luxembourg
Elle a passé, la jeune fille,
Vive et preste comme un oiseau ;
À la main une fleur qui brille,
À la bouche un refrain nouveau.
C’est peut-être la seule au monde
Dont le cœur au mien répondrait ;
Qui venant dans ma nuit profonde,
D’un seul regard l’éclaircirait !…
Mais non, – ma jeunesse est finie…
Adieu, doux rayon qui m’as lui, –
Parfum, jeune fille, harmonie…
Le bonheur passait, – il a fui !
➤➤ Sujet d’invention
Le regard du poète contribue à embellir la réalité.
Réécrivez ce récit de rencontre en vous mettant
du point de vue de la charmante inconnue. Elle écrit
à une de ses amies, et lui confie l’embarras qui a
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 3
été le sien. Vous respecterez les données princi-
pales du texte, mais vous n’hésiterez pas à en pro-
longer et modifier la fin. Vous utiliserez le registre
humoristique.
Texte 5 – Paul Éluard,
« La Courbe de tes yeux… »,
Capitale de la douleur (1926) p. 260
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir le surréalisme en poésie.
–– Étudier la place et le rôle dévolu à la femme.
–– Étudier la place de l’image surréaliste.
L E CT U RE A NA LY T I QUE
Une célébration de la femme aimée
Le poète reprend le genre traditionnel du blason
pour célébrer à sa manière la beauté de la femme
aimée et de son regard. La forme du poème est
résolument moderne : il comprend trois quintils
alternant assez librement alexandrin traditionnel
(v. 1, 3, et 4) mais aussi octosyllabe (v. 2) et enfin
décasyllabe. Le décasyllabe est dominant à partir
du vers 5. Le mètre est choisi ici en fonction de son
expressivité. Le poème repose sur une énumération
de toutes les vertus du regard de la femme aimée : il
évoque donc une litanie, à la manière de ces prières
qui nomment tous les attributs de la divinité. Cette
litanie débute par un constat : « la courbe de tes
yeux fait le tour de mon cœur » (v. 1) et se termine de
la même manière au vers 15 sur le lien entre la vie du
poète et le regard de la bien-aimée. On peut donc
parler d’effet de clôture ou de circularité. À l’intérieur
de cette construction circulaire, le motif du rond et
du cercle, introduit d’emblée dans le poème, se
décline au travers de toute une série de variantes.
Dans le premier quintil, on note : « la courbe », « un
rond », « auréole », « berceau ». Et plus discrète-
ment, ce motif est toujours bien présent dans la
deuxième strophe au travers de la feuille et du
bateau : « feuilles de jour », « bateaux chargés du
ciel et de la terre… ». On peut enfin le retrouver dans
la troisième strophe au travers de l’image filée de la
couvée : « éclos », « couvée », « paille ». Il s’agit là
en fait de toute une série d’images, pour reprendre
le terme cher aux surréalistes, qui détaillent les yeux
de la femme aimée et leur beauté. La célébration de
la femme aimée se voit au travers des valeurs posi-
tives qui lui sont associées. Son charme suave
d’abord : « un rond de danse et de douceur » (v. 2),
mis en valeur par la discrète allitération en [s]  ; son
caractère protecteur ensuite : « berceau nocturne et
sûr » (v. 3)  ; enfin, sa candeur : « tes yeux purs »
(v. 14).
 181
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L’expression de l’amour fou
Le poète illustre ici la place particulière donnée à la
femme aimée dans la mythologie surréaliste. Elle a
d’abord un pouvoir ontologique : le regard de la
femme aimée donne vie au poète. C’est au travers
de son regard sur lui qu’il prend conscience de sa
vie : admirable motif du miroir amoureux. Le poète le
dit en des mots simples et forts : « Et si je ne sais
plus tout ce que j’ai vécu/C’est que tes yeux ne
m’ont pas toujours vu » (v. 4‑5). On remarque ici la
belle alliance sonore : [Vécu/vu], alliance de sons et
de sens, ainsi que la subtile homophonie créée par
l’allitération en [k], consonne occlusive. On remarque
surtout que le poète bascule à ce moment de
l’alexandrin au décasyllabe, qui devient alors mètre
dominant dans le reste du poème. Le dernier vers
exprime encore mieux, grâce à la métonymie du
« sang », désignant la vie, cette énergie vitale que
confère le seul regard de la femme aimée : « Et tout
mon sang coule dans leurs regards » (v. 15). Mais la
femme aimée donne aussi accès au monde. C’est
par elle que le poète découvre la nature. Le poète
n’a d’accès au monde qu’au travers du regard de la
femme aimée. D’où l’explosion des images dans la
strophe deux qui associent des réalités différentes :
les larmes (« mousse de rosée », v. 6), les paupières
(« ailes couvrant le monde de lumières », v. 8), les
cils (« roseaux du vent », v. 7) sont ainsi successive-
ment évoqués dans des images subtilement inso-
lites qui mettent en relation la femme avec tous les
éléments de la nature : terre, lumière, ciel. La méta-
phore « bateaux chargés du ciel et de la terre »
(v. 9) montre plus précisément combien la femme
est pour le poète une médiatrice au travers de qui il
découvre le monde et en prend possession. On
remarquera, dans cette explosion d’images, le
recours à la synesthésie : « sourires parfumés »
(v. 7). Enfin, et plus encore, la femme est ici comme
divinisée : elle atteint une dimension cosmique. Elle
est en effet un être solaire, par qui le monde advient,
comme le montre l’abondance des images de feu et
de lumière associées aux yeux : « lumière » (v. 8),
« ciel » (v. 9), « aurores » (v. 11), « astres » (v. 12). On
peut ainsi lire les vers 11 et 12 comme une méta-
phore filée de la naissance du monde grâce au
regard de la femme aimée. Les yeux sont comme
une matrice première qui donne vie à tout. Le rond,
l’œuf, qui pourrait être une image de régression, est
donc bien ici un symbole de vie. La femme est une
créature céleste par qui le monde advient : le poète
le dit en des mots simples et clairs : « Le monde
entier dépend de tes yeux purs » (v. 14). La célébra-
tion de la femme aimée dépasse donc celle de sa
seule beauté puisqu’on découvre ici le pouvoir sacré
que lui accordent les surréalistes : il s’agit bien d’un
amour fou, pour reprendre le titre de l’essai d’André
Breton.
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 Français 1re – Livre du professeur
Parée de toutes les vertus, la femme aimée est une
déesse accessible. L’amour est ici un élan vital, et
non plus un signe de douleur ou de frustration, per-
mettant de connaître et conquérir le monde.
G R A MMA I R E
Le texte ne repose que sur deux phrases. Chaque
phrase contient un noyau principal (« la courbe de
tes yeux fait le tour de mon cœur », « le monde entier
dépend de tes yeux purs »). Ce noyau est complété
par toute une série de groupes nominaux apposés
(vers 2 et 3 d’une part, vers 6 à 12 d’autre part) qui
sont autant d’images décrivant les yeux de la femme
aimée.
S ’ E N T R A Î NE R À L’É PR E UV E OR A L E
Cette citation énonce clairement la valeur sacrée de
l’amour et donc de la femme aimée. Les élèves
peuvent y répondre de manière simple :
I. L’amour est sacré parce qu’il est un signe ascen-
dant : loin de se refermer sur lui et son couple,
l’amant prend possession du monde grâce au regard
de la femme aimée.
II. L’amour est sacré parce qu’il donne vie au poète.
III. L’amour est sacré et la femme est comme une
déesse qui donne vie à toute chose.
P I S T E S COMPL É ME NTA I R E S
➤➤ On peut conseiller aux élèves la lecture de
L’Amour fou (1937) d’André Breton (surtout la lettre
finale, écrite pour sa fille quand elle aura seize ans).
Dans cette lettre, les élèves retrouveront à la fois
l’éloge de la femme et celle de l’amour, puissance
invincible : « […] laissez-moi penser que vous serez
prête alors à incarner cette puissance éternelle de la
femme, la seule devant laquelle je me sois jamais
inclinée […] laissez-moi croire que ces mots :
« l’amour fou » seront un jour seuls en rapport avec
votre vertige » ; « je vous souhaite d’être follement
aimée ».
➤➤ On peut aussi leur conseiller la lecture de Poésie
ininterrompue (1956) de Paul Éluard, œuvre plus tar-
dive, mais qui illustre parfaitement cette représenta-
tion surréaliste d’un amour tremplin vers le monde et
vers autrui.
➤➤ On peut enfin proposer aux élèves de travailler sur
un corpus simple autour du motif du regard : le bla-
son d’Éluard (Texte écho au Texte 5), le poème
de Ronsard (Texte 2) et celui de Victor Hugo (Texte 3).
Les élèves pourront prendre efficacement conscience
de l’évolution du traitement du thème : le regard qui
blesse à jamais (Ronsard) s’oppose ainsi au regard
qui séduit et procure un bonheur éphémère (Hugo) ou
éternel (Éluard). Le regard qui rejette le poète à sa
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solitude parce qu’il se dérobe (Ronsard) s’oppose à
celui qui nourrit l’énergie vitale du moi et lui permet de
conquérir le monde (Éluard).
Texte Écho – Maurice Scève,
« Le Front » (1536) p. 261
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Lire un modèle de blason.
–– Étudier la place et le rôle dévolu à la femme.
–– S’initier au commentaire comparé.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
L’organisation du poème
Ce blason a été composé dans un ensemble de cinq
autres, dont « Le Sourcil » grâce auquel Maurice
Scève gagna le concours de poésie organisé par
Clément Marot. Le poète choisit ici de célébrer le
front de la bien aimée, sans doute parce qu’il s’agit
d’une partie noble du visage, qui désigne et recouvre
le siège de l’intelligence, comme le montre le vers 12
« où tout engin et tout savoir abonde ». Ce front
« large et haut » (v. 1), tel que l’illustre le détail de
l’huile sur toile de Lucas Cranach, correspond à un
des canons de la beauté féminine de la Renais-
sance, au point qu’on l’épilait, pour qu’il soit davan-
tage découvert. Le poème est ici rythmé par des
procédés d’écriture forts. L’anaphore d’abord du
mot « Front » au vers 1,11, 13, 15 et 17 auquel le
poète s’adresse comme le marque l’apostrophe
finale : « Ô front… ». Cette anaphore contribue à
rythmer le poème par la régularité de ses occur-
rences. L’absence de déterminant contribue à don-
ner à cette partie du visage de la femme aimée
comme une sorte de vie indépendante : il représente
à lui seul toute la femme. Le poème repose par ail-
leurs sur un procédé syntaxique : l’énumération de
toutes ses caractéristiques. On remarque donc la
présence de nombreux adjectifs mélioratifs qui lui
sont associés, souvent par couples, notamment
dans les premiers vers du blason : « large et haut »,
« patent et ouvert », « plat et uni », « clair et serein »,
mais aussi plus loin : « front élevé », « front révéré »,
« front apparent ». Tous ces adjectifs mélioratifs
relèvent évidemment de l’éloge. Comme en une lita-
nie, le poète célèbre toutes les vertus de cette partie
noble du visage de sa bien-aimée. Le travail sur la
versification contribue lui aussi à cette célébration.
Le poète utilise très souvent ici un décasyllabe au
rythme 4/6 qui permet d’isoler et de mettre en valeur
l’apostrophe initiale comme au vers 1, 11, 13 et 15.
Au vers 17, la rupture de ce rythme crée du coup un
effet saisissant en mettant en valeur le groupe court
initial « Ô Front ». Le travail sur les rimes est aussi
riche de sens : « ouvert » (v. 1) et « couvert » (v. 2)
16/07/15 11:04
 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 3
forment ainsi une belle harmonie de sons et de sens
puisqu’il s’agit de célébrer à la fois la hauteur du
front et les cheveux qui le couronnent. Les mots
« firmament » (v. 3) et « mouvement » (v. 4) quant à
eux évoquent l’univers et suggèrent déjà un micro-
cosme – tout comme l’intéressant décalage entre
« œil » (v. 9) et « Soleil » (v. 10).
La célébration de la femme
Grâce à ce blason, le poète célèbre de nombreuses
qualités de la femme aimée, outre sa beauté conven-
tionnelle puisque correspondant aux stéréotypes
d’époque. Le front apparaît ici comme le siège de la
volonté, de l’intelligence et des passions. De la
volonté d’abord : c’est bien ce que suggèrent les
vers 4 à 6 marqués par une série d’enjambements.
Le lexique employé, « gouverné » (v. 5), « vueil »
(v. 6), souligne bien cette domination de la pensée
sur le corps, on peut noter d’ailleurs ici la rime inté-
ressante et riche de sens entre « corps » (v. 5) et
« concors » (v. 6). Mais le front est aussi révélateur de
l’intelligence de la femme aimée, ce que marquent
plus particulièrement les mots « savoir » et « engin »
au vers 12, encore renforcés par de déterminant
indéfini « tout » redoublé. Le front décèle aussi le
courage de la femme aimée comme on le voit au
vers 14 (« comme celui qui ne craint rien ») et enfin, il
est le siège des passions, comme semble le marquer
le vers 15 : les sentiments y transparaissent comme
le montre sans doute l’emploi à la rime des mots
« lire » et « écrire ». Mais la femme n’est pas célébrée
uniquement pour ses qualités humaines. En vrai
humaniste et poète de la Renaissance, Scève se
plaît aussi à souligner combien la beauté du corps
humain peut être mise en relation avec celle de l’uni-
vers tout entier : le front est donc « élevé sur cette
sphère ronde » (v. 11) (la tête, évidemment !) il est un
« firmament » (v. 3), enfin [il] « semble que là se lève
le Soleil » (v. 10). Bref, la femme aimée est à elle seule
un microcosme parfaitement reliée au macrocosme
qui l’entoure. Elle est donc en tant que telle source
de tout bonheur possible pour le poète comme le
montre très clairement le vers final, qui fonctionne un
peu comme la pointe du poème et qui allie en une
remarquable antithèse « vie » et « mort » pour mon-
trer le pouvoir de la femme aimée sur le poète.
Le blason, de Scève à Éluard
On remarque la continuité du genre du blason au
travers du temps. Scève comme Éluard ont choisi
de célébrer un élément du visage de la femme
aimée. L’un comme l’autre utilisent une forme proche
de la litanie : ils énumèrent toutes les vertus du
regard ou du front de la bien-aimée. L’un comme
l’autre mettent la beauté de cette femme avec l’uni-
vers qui l’entoure même si l’intention d’Éluard est
sans doute sensiblement différente. L’un et l’autre
enfin soulignent le pouvoir de la femme aimée sur
 183
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eux, qui semble bien être un pouvoir de vie et de
mort. Tous les deux s’adressent d’ailleurs à elle et
les marques de sa présence sont sensibles grâce à
l’emploi de la deuxième personne. Cette célébration
témoigne donc de la ferveur de leur passion. L’écri-
ture du blason est ici celle d’une déclaration : elle est
un acte qui permet au poète de placer sa vie entre
les mains de la femme aimée, comme le montre sin-
gulièrement, dans le poème de Scève, l’admirable
métaphore de la « table d’attente » (v. 17).
Synthèse
La question porte sur le renouvellement d’une forme
ancienne. On s’attend donc à ce que les élèves
interrogent les éléments modernes du blason
d’Éluard :
–– l’utilisation d’images insolites ;
–– la forme versifiée du poème : mètres librement
choisis, absences de rimes au profit de jeu sur les
sonorités ;
–– la célébration de la femme comme médiatrice qui
permet au poète de connaître le monde au travers
du regard qu’elle pose sur lui ;
–– la célébration de la femme : sa sacralisation.
VOC ABU L AI R E
Le mot « engin » vient du latin ingenium, qui signifie
« intelligence », « talent ». Dans le texte, il qualifie
l’esprit de la femme aimée. Ce sens n’existe plus en
français moderne, où le mot s’est spécialisé avec le
sens de machine, dispositif. Mais on reconnaît cette
racine latine dans d’autres termes, comme ingé-
nieur, ou l’adjectif ingénieux.
P I STE S C OMP L É ME N TAI R E S
➤➤ On peut évoquer avec les élèves le fondateur du
genre du blason, Clément Marot et son célèbre bla-
son érotique : « blason du beau tétin ». C’est l’occa-
sion d’évoquer aussi le genre opposé, celui du
contre-blason, qui est une évocation satirique d’un
corps laid ou déformé. Parfois, les deux s’en-
chaînent : au « blason du beau tétin » répond ainsi,
dans l’œuvre de Clément Marot, le « blason du laid
tétin ». Du Bellay joue avec ce genre, dans ses
Regrets : le sonnet 91 proposé ici est une reprise
parodique et inversée de tous les stéréotypes du
pétrarquisme, concernant la beauté de la femme
aimée :
Ô beaux cheveux d’argent mignonnement retors !
Ô front crêpe et serein ! et vous, face dorée !
Ô beaux yeux de cristal ! ô grand bouche honorée,
Qui d’un large repli retrousses tes deux bords !
Ô belles dents d’ébène ! ô précieux trésors,
Qui faites d’un seul ris tout mon âme énamourée !
Ô gorge damasquine en cent plis figurés !
Et vous, beaux grands tétins, dignes d’un si beau corps !
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 Français 1re – Livre du professeur
Ô beaux ongles dorés ! ô main courte et grassette !
Ô cuisse délicate ! et vous, jambe grossette,
Et ce que je ne puis honnêtement nommer !
Ô beau corps transparent ! ô beaux membres de glace !
Ô divines beautés ! pardonnez-moi, de grâce,
Si pour être mortel, je ne vous ose aimer.
➤➤ On peut demander aux élèves de rechercher
dans ce poème tous les compliments ironiques. Il
serait intéressant de compléter cela par une re-
cherche sur les canons de la beauté à la Renais-
sance : l’observation du tableau de Lucas Cranach
le jeune, dont le manuel a fourni ici un détail, don-
nera des éléments utiles en proposant un certain
idéal féminin : carnation claire, silhouette gracile aux
seins à peine formés, lignes sinueuses, jeunes beau-
tés accessoirisées avec des bijoux, des chapeaux,
et de voiles transparents.
➤➤ On pourra aussi conseiller aux élèves de recher-
cher et d’étudier le tableau de Cranach L’Ancien,
Les Trois grâces, récemment acquis par le Louvre,
au terme d’une vaste campagne de mécénat.
➤➤ On peut demander aux élèves d’écrire en
quelques vers un contre-blason, qui réponde au bla-
son de Maurice Scève, en gardant le même thème,
le front.
➤➤ On peut aussi leur demander de s’interroger sur
les limites ou les difficultés du genre : écrire un court
article, à la manière d’une entrée de dictionnaire, qui
présente le genre du blason en même temps qu’il le
critique.
Texte 6 – Robert Desnos,
« Non, l’amour n’est pas mort… »,
Corps et Biens (1930) p. 262
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir un poème surréaliste atypique.
–– Étudier la place et la représentation de la femme.
–– Mesurer l’importance de la tradition poétique
sur un poète résolument moderne.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
L’éloge de la femme aimée
Ce poème est lyrique puisqu’il met en scène l’amour
du poète pour la femme aimée, et plus générale-
ment le sentiment d’amour malheureux. Le poète
semble évoquer ici un amour passé comme le
montre d’emblée le vers 1 qui, même s’il le récuse,
introduit bien l’idée de la mort de l’amour avec la
métaphore des « funérailles commencées. » En ce
sens, le vers 1 repose sur une contradiction voire un
paradoxe puisqu’il évoque la fin de l’amour en même
temps qu’il la nie : « Non, l’amour n’est pas mort ».
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L’expression au vers 5, « Tout passe », mise en
valeur dans une phrase et un mètre courts confirme
cette mort annoncée et redoutée de l’amour, et
renoue avec le topos romantique de la fuite du
temps ; tout comme au vers 7, le vocabulaire du
souvenir semble traiter l’amour comme quelque
chose de passé : le sentiment est comme exclu du
présent : « Et si quelque jour tu t’en souviens ». L’hy-
pothèse en « si » renforce le fait que cet amour est
peu ou pas réalisé. Et cependant, cet amour passé
et qui n’a même jamais été vraiment vécu, est reven-
diqué ici pleinement par le poète, et dans sa douleur
même. C’est ainsi qu’il faut relire le vers 1 comme
une affirmation de la pérennité du sentiment amou-
reux. C’est ainsi peut-être qu’il faut comprendre au
vers 2 l’adresse au lecteur et le refus des facilités de
l’amour : « Écoutez, j’en ai assez du pittoresque
[…] » C’est ainsi qu’il faut comprendre, enfin, au
vers 3 la préférence affirmée de l’amour et de ses
douleurs, dans un rythme ternaire, marquée par une
antithèse riche de sens : « j’aime l’amour, sa ten-
dresse et sa cruauté. » On remarque combien, dans
cette célébration d’un amour mortel, dans tous les
sens du terme, le poète prend ses distances par
rapport à la mythologie surréaliste pour qui l’amour
est don, communion et plénitude d’être. On peut
souligner aussi qu’à ce moment, le discours du
poète oscille du particulier au général : de sa situa-
tion personnelle, clairement désignée au travers de
l’emploi des déictiques au vers 1, mise en valeur
d’ailleurs par la polysyndète (« ce cœur et ces yeux
et cette bouche »), on passe bien à une représenta-
tion plus universelle de l’amour au vers 3. La femme
aimée devient progressivement l’incarnation de
quelque chose qui la dépasse et le poète exalte, au-
delà de la femme aimée, le seul sentiment amou-
reux, comme le montre clairement au vers  8
l’apostrophe : « ô toi, forme et nom de mon amour. »
Le poète sacrifie pourtant à la traditionnelle repré-
sentation de la femme aimée, et dresse le portrait
d’une Belle Insensible. Il s’adresse à elle plus parti-
culièrement à partir du vers 7 grâce aux marques de
la 2e personne : « Et si quelque jour tu te souviens »,
ce qui constitue une rupture de ton dans un poème
qui semblait jusque-là plutôt adressé au lecteur. On
peut relever au vers 8 l’apostrophe « ô toi », au
vers 13 « À l’aube avant de te coucher » l’interven-
tion dans l’intimité de cette femme, dont le poète se
rapproche, et surtout aux vers 14 et 15 l’interpella-
tion forte en anaphore : « dis-toi. ». À partir du
vers 16, le dialogue fictif entre le poète et cette
femme aimée est de plus en plus manifeste comme
le marque l’entrelacement du « je » et du « tu » :
« l’odeur de toi et celle de tes cheveux […] vivront en
moi ». Le poète s’adresse donc à cette inconnue
pour évoquer surtout sa beauté notamment à partir
du vers 17 où commence l’éloge à proprement par-
ler : « Tu seras belle et toujours désirable ». Dans ce
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 3
décasyllabe coupé en 4/6, une discrète allitération
en [t] souligne cette beauté plus forte que la mort.
Au verset 18, les expressions mélioratives « ton
corps immortel » et « ton image étonnante » pro-
longent cet éloge, tout comme la comparaison
implicite, hyperbolique « parmi les merveilles perpé-
tuelles de la vie et de l’éternité ».
Le poète recourt aussi à des métaphores pré-
cieuses : « Ta voix et son accent, ton regard et ses
rayons » en un vers qui est presque un alexandrin,
avec un rythme binaire et l’on peut imaginer au
vers 20 (« l’odeur de toi et de tes cheveux ») une dis-
crète allusion au poème de Baudelaire qui célèbre la
beauté de la femme aimée au travers de sa cheve-
lure. Mais cette femme si belle et tant aimée est bien
évoquée ici comme insensible puisqu’elle ne répond
pas à l’amour du poète. Desnos met ainsi en scène
au vers 14, dans un vers si long qu’il évoque plutôt
un verset, un futur où son amour serait reconnu
(v. 14) : « je fus seul à t’aimer davantage et qu’il est
dommage que tu ne l’aies pas connu. » Cette phrase
longue hypothétique n’envisage un avenir que
pour mieux annuler radicalement l’amour dans le
présent.
Le renouvellement du lyrisme
Desnos nomme ses prédécesseurs, et leur rend
hommage à partir du vers 15 où il évoque de manière
très explicite deux poèmes : « Quand vous serez
bien vieille » de Ronsard, et « Lorsque tu dormiras »
de Baudelaire. Il en montre les ressemblances et en
résume même le contenu : le regret tardif ou pos-
thume des belles indifférentes : « Ronsard avant moi
et Baudelaire ont chanté le regret des vieilles et des
mortes. On peut se demander d’ailleurs si le vers 14
ne constitue pas une première allusion à Ronsard :
le « fantôme familier » rappelle « je serai sous la terre
un fantôme sans os » et Desnos développe le même
thème du regret tardif : « Ronsard me célébrait du
temps que j’étais belle » peut être mis en parallèle
avec « je fus seul à t’aimer davantage et [qu’] il est
dommage que tu ne l’aies pas connu ». Or, tout en
rendant hommage à cette tradition, Desnos s’en
démarque. Ce renversement est surtout sensible à
partir des vers 16 et 17, un hexasyllabe et un déca-
syllabe quasi réguliers : en opposition radicale à
Ronsard surtout, le poète affirme ici avec vigueur la
permanence de la beauté de la bien-aimée au-delà
de la mort. Loin d’être diminuée, vieillie, elle ne
connaîtra donc pas le déclin et le regret. L’opposi-
tion est radicale avec l’argumentation de Ronsard et
Baudelaire. Au contraire, l’être aimé paraît ici
presque divinisé, « parmi les merveilles perpétuelles
de la vie ». De plus, loin de chercher à s’appuyer sur
sa célébrité poétique comme argument pour
conquérir la belle indifférente, on découvre ici que
c’est plutôt l’amour qui valorise le poète et fonde sa
distinction : le poète pose ici avec force son nom
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aux vers 22 et 24 et affirme, dans une formule remar-
quable, mise en valeur par l’enjambement, que
l’amour seul fait sa différence : « […] pour t’avoir
connue et aimée/Les vaux bien ». Plus même
encore, c’est la femme aimée qui rend le nom de
celui qui l’a chantée éternel et non l’inverse. On se
trouve donc ici face à une inversion du thème clas-
sique du poète qui rend immortel le nom de la femme
aimée puisque c’est elle qui rend immortel Desnos,
comme le montrent les vers 24 et 25 : « Et qui ne
veux pas attacher d’autre réputation à ma mémoire  ».
Synthèse
Desnos s’inscrit bien de manière explicite dans une
tradition lyrique. Il reprend d’abord le lieu commun
de la promenade sentimentale, évocatrice de
l’amour perdu (cf. supra Texte 3 – Prolongements :
Hugo, « Tristesse d’Olympio »). Entre les vers 7 et
13, le poète évoque une promenade qui semble
célébrer les lieux de l’amour et une nature complice.
Il énumère ainsi successivement une série de lieux
aux vers 9, 10, 11, avec une accumulation de « ou »/
« ou bien » envisageant toutes les alternatives pos-
sibles : « À l’heure où », « Un matin de printemps »,
« Un jour de pluie ». Le paysage est évoqué dans
tous ses états : paysage urbain ou naturel, paysage
diurne ou nocturne, « pluie » ou « soleil ». Mais il
s’agit toujours d’écrins possibles à la beauté de la
femme aimée. Le passage au nom propre au vers 11
« boulevard Malesherbes » s’inscrit sans doute dans
un contexte plus personnel.
VOC ABU L AI R E
Le verbe « connaître » vient du latin classique
cognoscere (de noscere avec le préfixe co). Le sens
est fréquenter, étudier, mais le verbe a aussi pour
sens avoir des relations charnelles. Ce sens s’est
conservé en français, surtout dans la langue biblique
(connaître une femme). On peut de demander si
Desnos ne joue pas ici sur l’ambiguïté du terme,
même si le recueil dans son ensemble paraît se réfé-
rer à une femme plus imaginaire que réelle.
S’E N TR AÎ N E R À L A D I SSE RTATI ON
Dans cette première partie de la dissertation, les
élèves doivent montrer comment la liberté d’inven-
tion permet au poète d’être lui-même. Ils pourront
d’abord montrer comment les poètes peuvent trou-
ver leur liberté à l’intérieur de contraintes assumées
et dépassées. Ainsi, les poètes romantiques bous-
culent le vers classique, jouent avec ses limites pour
le rénover : on pense en particulier à Hugo (« Elle
était déchaussée ») introduisant dans le vers des
éléments du langage familier, jouant avec la chan-
son. Ils pourront ensuite montrer que cette liberté
peut aller jusqu’à une totale révolution des formes et
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 Français 1re – Livre du professeur
du langage : les images insolites des surréalistes,
qui donnent à voir la réalité autrement ; le recours au
vers libre voire au verset, en fonction de leur pouvoir
expressif.
Texte 7 – André Breton,
« L’Union libre », Clair de terre (1923) p. 264
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir un blason original.
–– Étudier la place et la représentation de la femme.
–– Apprécier l’importance de l’érotisme pour les
surréalistes.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Une célébration du corps
Le poème évoque un blason revisité, dans la mesure
où c’est tout le corps de la femme aimée qui est
célébré ici. Cette célébration est rythmée par l’ana-
phore obsédante de « ma femme », marque d’amour
et de possession à la fois. On peut déceler dans ce
blason moderne une progression de haut en bas du
vers 1 à 29 : de « la chevelure » « aux pieds », le
regard du poète scrute le corps aimé. Puis, la deux­
ième moitié du poème reprend la description pour
s’attarder sur les éléments les plus sensuels du
corps féminins : le « cou », « la gorge » le « ventre »
« les hanches » les « fesses » le « sexe » - pour finir,
de manière plus inattendue, sur les « yeux » peut-
être parce qu’ils sont ce qu’il y a de plus intime, le
miroir de l’âme. Là encore, on peut remarquer un
mouvement de haut en bas, comme celui d’un
regard qui se baisse, et d’autres anaphores s’intro-
duisent ou plutôt prolongent l’anaphore initiale :
« Ma femme au dos d’oiseau qui fuit vertical/Au dos
de vif-argent/Au dos de lumière ». L’absence totale
de ponctuation et le recours aux vers libres donnent
un souffle lyrique à cette célébration. L’originalité du
poème vient aussi des images, utilisées ici dans le
plus pur respect de l’esthétique surréaliste : saisis-
santes, elles rapprochent de manière arbitraire, au-
delà de la raison, des réalités éloignées : « Ma
femme aux épaules de champagne » « Ma femme
aux tempes d’ardoise de toit de serre ». Certaines
d’entre elles évoquent des synesthésies, rapproche-
ment de sensations différentes, comme l’expression
« Aux doigts de foin coupé » qui établit un lien entre
le visuel et l’odorat. Ainsi défilent librement les
images surréalistes, par association d’idées. Beau-
coup d’entre elles mettent le corps de la femme
aimée en relation avec les éléments de la nature. On
retrouve ici la représentation de la femme médiatrice
par qui le poète ébloui découvre le monde et en
prend possession. Le vers 60, à valeur conclusive,
rassemble des éléments présents dans tout le texte.
La femme condense en elle-même les différents
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éléments, les différentes formes de vie : le minéral
(« ambre, pierre, ardoise, écume de mer, rubis, vif-
argent, craie, grès, amiante… ») ; le végétal (« bois,
foin, fênes, troènes, blé, moelle de sureau, orge,
rose… »), l’animal (« loutre, souris, hirondelle, dau-
phins, martre, oiseau, paon… »). Plus étonnamment,
elle est même associée à des objets manufacturés,
(« sablier, poupée, écluse, moulin, mouvements
d’horlogerie, balance, hache… ») comme si le poète
chantait au travers d’elle un inventaire du monde.
Un hymne au plaisir
Ce poème est bien un hymne à la femme aimée. Le
leitmotiv, « Ma femme », lui confère une valeur musi-
cale. Il est une litanie, comme une prière qui évoque
tous les attributs de la divinité : la femme est ici divi-
nisée, sacralisée, comme le montre clairement l’ex-
pression « la langue d’hostie poignardée. ». Cette
musicalité est encore renforcée par le travail expres-
sif sur la longueur des vers, inégale, et par le jeu sur
les sonorités : ainsi l’entrecroisement des [s] et des
[z] aux vers 35 et 36 : « aux seins de spectre de la
rose sous la rosée » ou le jeu sur la paronomase
au vers 27 « ma femme aux mollets de moelle
de sureau ». De plus, la beauté de la femme aimée
est montrée dans toute sa diversité ; des images
naissent, parfois contradictoires, certaines ren-
voyant plutôt à la beauté tendre et ingénue (vers 11),
d’autres au contraire évoquant une beauté violente
ou farouche : « Au ventre de griffe géante/Aux
hanches de lustre et de penne de flèche. » La femme
parvient ainsi à réconcilier les contraires (comme le
montre les lexiques qui s’opposent : eau/feu, vio-
lence/douceur…) et devient source d’apaisement
(vers 54 : « yeux d’eau pour boire en prison »). Des
termes qui lui sont associés, on peut déduire tout un
portrait : elle est innocente et pure (« hostie », « pou-
pée »…) ; elle est précieuse, comme « l’ambre », « le
champagne », l’« or » et le « rubis » ; elle est excep-
tionnelle et rare… comme le montre le recours à des
termes rares ou des néologismes (« calfats » « sca-
lares » « placer »). Mais cet hymne permet surtout à
l’amant ébloui de célébrer crûment l’érotisme, loin
de toute censure morale. Les surréalistes célèbrent
Éros, s’appuyant sur l’œuvre de Freud pour montrer
que l’érotisme est un moyen d’émanciper l’homme
et de parvenir à son épanouissement. L’érotisme
du poème se mesure ici à la célébration franche
jusqu’à la provocation des parties du corps féminin
les moins nommées, les plus intimes : « seins »,
« sexe », « ventre ». L’érotisme est dû aussi à l’évo-
cation d’un corps qui enchante parce qu’il flatte tous
les sens : la vue, bien sûr (la fermeté de la nuque au
vers 42, les cuisses fuselés au vers 25, les yeux pro-
fonds « aux yeux de savane » au vers 57) ; mais
aussi le toucher (vers 20, « Aux aisselles de martre
et de fênes » ; vers 45, « Aux hanches de lustre et de
pennes de flèche » ; vers 48‑49, les fesses fermes et
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 3
douces), l’odorat (vers  1, chevelure odorante  ;
vers 19, « aux doigts de foin coupé ») le goût même
(vers 42‑43 ou vers 59). Cette provocation est d’ail-
leurs sensible dès le titre même : « L’Union libre ».
Synthèse
Ce poème témoigne de l’audace des surréalistes et
de la révolution qu’ils opèrent dans le traitement de
thèmes traditionnels :
–– audace du style d’abord : la versification, les
images insolites qui bousculent les stéréotypes et
invitent à voir la réalité autrement ;
–– audace des thèmes : la célébration ouverte de
l’érotisme, considéré comme un point de départ
pour l’émancipation de l’homme, et son épanouisse-
ment, loin des conventions imposées par une morale
de petit bourgeois, loin de la pudibonderie d’époque.
V OCA BUL A I R E
Le mot « glaïeul » vient du latin gladiolus qui signifie
« courte épée », sans doute par référence à la forme
fine et élancée de la fleur. Le terme, plutôt inattendu
dans l’association où il est placé ici (« au sexe de
glaïeul »), sauf à y voir une analogie olfactive, est
aussi sans doute un moyen pour le poète de souli-
gner la beauté farouche de sa bien-aimée, que
d’autres termes suggèrent, comme les « pennes de
flèche » par exemple.
S ’ E N T RAÎ N E R À L’É CR I T UR E D’I NV EN TI ON
Le sujet propose en lui-même déjà un certain
nombre de critères clairement énoncés :
–– la variété du genre du blason : célébrer une partie
du corps de la femme aimée ou tout son corps, célé-
bration physique induisant une célébration morale ;
–– la richesse des procédés au service de la célébra-
tion : énumérations, anaphores, images, hyperboles ;
–– le renouvellement dans le temps : vers un blason
de plus en plus surprenant (les images surréalistes),
vers une esthétique du genre au service d’une
éthique (la femme et l’amour fou, la femme comme
tremplin vers le monde et autrui).
Mais, s’agissant d’une écriture d’invention, on
accordera aussi une grande importance à la préci-
sion et justesse de la langue ainsi qu’à la mise en
place claire de la situation d’énonciation (un énon-
ciateur, une préface, réhabiliter le genre du blason).
On pourra aussi valoriser l’effort fait par des élèves
pour inclure d’autres blasons que les trois proposés
dans le manuel.
P I S T E S COMPL É ME NTA I R E S
➤➤ On invitera les élèves à parcourir notamment le
premier Manifeste du surréalisme (1924), soit un an
après Clair de terre, dans lequel Breton évoque la
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naissance du mouvement et propose la définition
rappelée dans le contexte. On relira avec profit avec
eux les pages consacrées à l’image surréaliste.
­Breton revient ici sur la définition de l’image propo-
sée par Pierre Reverdy, dans la revue Nord-Sud,
mars 1918 (note de l’auteur) : « L’image est une
création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une
comparaison mais du rapprochement de deux réali-
tés plus ou moins éloignées ». Mais méditant sur
ces mots, Breton affirme ce qui fait la caractéristique
même de l’image : elle n’est pas un rapprochement
volontaire mais bien la mise en forme d’une fulgu-
rance, la découverte fortuite d’un lien profond entre
des réalités différentes, effet de l’activité surréaliste.
➤➤ S’entraîner à l’oral
On pourra proposer d’autres questions pour aborder
ce poème :
Pourquoi ce poème est-il révélateur du surréa-
lisme d’André Breton ?
1. Un poème révolutionnaire par son esthétique.
2. Au service d’une révolution éthique : la morale de
l’amour et du plaisir célébrée par les surréalistes.
Pourquoi ce poème fait-il penser à une prière ?
1. Parce qu’il s’adresse à une femme déesse qu’il
célèbre dans tous ses attributs.
2. Parce qu’il met en valeur sa beauté cosmique : un
corps vibrant au rythme de l’univers.
Dossier Histoire des arts –
Le Surréalisme dans les arts p. 266
I. Comparer les sculptures surréalistes
En 1936, chez Charles Ratton à Paris, a lieu la pre-
mière exposition qui s’inscrit dans une réflexion de
Breton exposée dans « Crise de l’objet », l’ambition
surréaliste de détourner les objets de l’usage et de la
nécessité et de faire émerger des « champs de force »
par les rapprochements fortuits. Il classe ces objets
en catégories, comme « objets naturels, objets per-
turbés, objets américains, objets océaniens, objets
mathématiques », qui renvoient aux ready-made de
Duchamp ou aux objets des peuples natifs amérin-
diens ou océaniens, prisés par les surréalistes. Les
sculptures surréalistes présentées ici proposent des
collages de fragments de formes naturelles ou d’ob-
jets. Ils signent une désublimation de l’art par une
absence de volonté de montrer une maîtrise artis-
tique. En revanche ces collisions sont souvent le
reflet de tensions entre l’art et la politique.
Le Loup-table, imaginé d’abord en peinture par
­Victor Brauner en 1939, est réalisé en sculpture pour
l’Exposition internationale du Surréalisme de Paris
en 1947. Il combine le ready-made (la table fabri-
quée en série) avec l’objet trouvé (le renard natura-
lisé). La fourrure du Loup-table, titre qui évoque le
mot « redoutable », symbolise à la fois la chaleur et
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 Français 1re – Livre du professeur
la mort. André Breton a interprété cette œuvre
comme un signe prémonitoire de la Seconde Guerre
mondiale : « Victor Brauner seul alors a tablé sur la
peur, et il l’a fait au moyen de la table que l’on sait…
Cette période de son œuvre nous apporte le témoi-
gnage incontestablement le plus lucide de cette
époque, elle seule est toute appréhension du temps
qui va venir » (Le Surréalisme et la peinture, 1946).
Table de Giacometti conçue pour être un meuble,
repose sur l’association étrange d’objets qui s’y
trouvent réunis : la main coupée, la tête de femme
en partie voilée et dont le voile se poursuit dans le
vide évoquent, par métonymie, un corps absent. Le
curieux polyèdre, en équilibre instable sur le bord
gauche de la table, contraste avec les autres élé-
ments figuratifs de la sculpture et ajoute du mystère.
Pour le spectateur c’est une impression d’inquié-
tante étrangeté qui se dégage de ces sculptures.
II. Décrypter un tableau surréaliste
Dans son tableau intitulé Le Modèle rouge, Magritte
peint de façon illusionniste les formes figurées : les
planches de la palissade sont soigneusement imi-
tées, le bout des pieds et le montant des bottines
également. La dimension fantastique de ce tableau
vient du basculement que créent ces chaussures-
pieds par contraste avec une technique sagement
réaliste. L’image en soi est intrigante. Elle joue sur
l’ambiguïté et la métonymie entre la peau et le cuir,
entre le chaussant et le chaussé. Ces objets placés
sur un sol caillouteux nous inspirent deux sensa-
tions : côté chaussure la protection, côté pied la
douleur, sans cesse nous sommes entre deux idées
possibles. Les interrogations sont nombreuses.
S’agit-il d’une nature morte, tels Les Godillots de
Van Gogh ? René Magritte développe le dépayse-
ment en associant les éléments les plus simples de
l’existence quotidienne sur une même toile sans que
leur union provoque quelque chose de reconnais-
sable mais plutôt quelque chose d’étrange. Il appelle
cela des « affinités électives ». Comme d’autres
artistes surréalistes, il nous déroute encore un peu
plus avec le titre. Quel rapport y a-t-il avec ce que
nous voyons ? Point de rouge dans la toile. Y a-t-il
une référence au conte d’Andersen les souliers
rouges, que la jeune fille ne peut plus retirer et qui
finissent par ne faire qu’un avec ses pieds ? Étran-
geté et mystère proviennent non pas de l’exposition
d’éléments exogènes, mais du mélange de réalités
inexpliquées.
III. Comparer une gravure et un collage surréaliste
Pendant l’été 1933, Max Ernst crée les 184 collages
qui constituent Une semaine de bonté. Il puise son
inspiration dans l’imagerie populaire : revues de
mode, démonstrations scientifiques ou illustrations
de romans du xixe siècle. Découpant minutieuse-
ment les motifs qui l’intéressent, il les assemble,
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portant sa technique de collage à un degré de per-
fection incomparable. Une semaine de bonté est le
troisième roman-collage de Max Ernst. Celui-ci avait
à l’origine prévu de le publier en sept cahiers, un
cahier pour un jour de la semaine. Le choix du titre
fait allusion à l’association d’entraide « La semaine
de la bonté » fondée en 1927 pour promouvoir l’ac-
tion sociale. Paris avait été envahi d’affiches de l’or-
ganisation sollicitant le concours de chacun. Le
succès des quatre premiers cahiers étant décevant,
les trois derniers seront regroupés en un pour former
le cinquième cahier. Les livrets parurent entre avril et
décembre 1934, chacun étant relié dans une cou-
leur différente : violet, vert, rouge, bleu et jaune. À la
différence du collage cubiste consacré à la seule
recherche plastique, et des photomontages poli-
tiques du dadaïsme, le collage surréaliste suggère
de nouvelles associations visuelles, poétiques et
oniriques.
IV. Comprendre le cinéma surréaliste
Thierry Jousse : « L’Âge d’or est une splendide
exploration des pouvoirs du négatif, entendu en son
sens photographique et dialectique. Si le cinéma, en
termes chimiques, procède d’une métaphore du
négatif en positif, d’un point de vue philosophique il
en va de même pour les films de Buñuel, fondés sur
le renversement permanent des valeurs et du sens.
[…] C’est encore par ce travail du négatif que l’exal-
tation de l’amour fou évite toute forme de sacralisa-
tion, comme chez André Breton. C’est enfin
peut-être pour cette raison profonde que L’Âge d’or
demeure l’un des grands scandales de l’histoire du
cinéma. » Ce premier film parlant de Buñuel est un
hymne à l’amour fou comme force subversive
capable de détruire la morale bourgeoise. C’est
aussi une violente attaque contre l’Église, l’armée et
la famille. Dans la brochure de présentation lors des
premières projections du film, Salvador Dalí écrivait :
« Mon idée générale en écrivant avec Buñuel le scé-
nario de L’Âge d’or a été de présenter la ligne droite
et pure de “conduite” d’un être qui poursuit l’amour
à travers les ignobles idéaux humanitaire, patrio-
tique et autres misérables mécanismes de la réa-
lité. » (Revue-programme du Studio 28, reproduit en
fac-similé dans L’Âge d’or, correspondance Luis
Buñuel – Charles de Noailles – Les Cahiers du
Musée national d’Art moderne, 1993). Pourtant leur
collaboration s’arrêta après quelques jours pour
incompatibilité. Le film serait ainsi à l’image d’un
immense « cadavre exquis », au cours duquel se
succèdent six séquences n’ayant rien en commun
sinon un détail qui permet l’enchaînement.
Synthèse
Le surréaliste, poète ou peintre, est avant tout un
créateur d’images : « Le vice appelé Surréalisme est
l’emploi déréglé et passionnel du stupéfiant image »
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 3
(Aragon, Le Paysan de Paris). Le rapprochement de
deux réalités les plus éloignées possible crée un
choc visuel, seul l’œil « à l’état sauvage » est en
capacité de le recevoir. « L’œil existe à l’état sau-
vage », ainsi débute l’ouvrage d’André Breton, Le
Surréalisme et la Peinture. Cet appel au renouvelle-
ment de la sensibilité entend également ouvrir aux
arts primitifs essentiellement amérindiens pour les
surréalistes. Le collage et les techniques qui
prennent en compte le hasard et l’automatisme
favorisent ces collisions de réalités et l’émergence
du « stupéfiant image ».
Œuvre intégrale • Étude d’ensemble –
Guillaume Apollinaire, Alcools (1913) p. 270
C ON T EX T E D E L’ŒU V RE
Un auteur cosmopolite et passionné
Nous nous tenons ici aux éléments biographiques
qui sont pris dans le champ de gravitation d’Alcools
(1913) :
–– un mal-aimé : la femme apparaît dans Alcools
comme l’instigatrice du malheur et comme l’inspira-
trice du poème. La première figure féminine est celle
de la mère, coupable d’avoir livré son fils aux peines
d’une vie d’errance et de labeur. Les figures fémi-
nines qui traversent le recueil inspirent toujours des
sentiments douloureux. Apollinaire a tout particuliè-
rement aimé deux jeunes femmes : il rencontre en
1901 Annie Playden, la gouvernante anglaise d’une
famille rhénane où il a été reçu comme précepteur,
puis en 1907 le peintre Marie Laurencin. Toutes deux
l’ont éconduit, et ces épisodes amoureux ont inspiré
des cycles poétiques ou présidé à des périodes de
création intenses ;
–– un homme de lettres : Apollinaire a assimilé l’hé-
ritage des poètes du xixe siècle et notamment celui
des romantiques et des symbolistes : Verlaine, Rim-
baud, Mallarmé. Il prend part aux soirées qu’orga-
nise une revue littéraire, rencontre de nombreux
hommes de lettres, comme Jarry, ou André Salmon,
avec qui il fonde sa propre revue littéraire. De nom-
breux poèmes d’Alcools évoquent ces amitiés, par
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leur dédicace ou par leur sujet (par exemple,
« Poème lu au mariage d’André Salmon »). Son
recueil de nouvelles L’Hérésiarque et compagnie fait
partie des œuvres retenues pour l’attribution du Prix
Goncourt en 1910. À partir de 1912, il est considéré
par de nombreux jeunes auteurs comme leur maître :
Cendrars ou Breton, par exemple, le rencontrent
régulièrement ;
–– un critique d’art : à partir de 1904, il fréquente de
nombreux peintres, comme Picasso, Vlaminck,
Braque, Matisse, Duchamp. Il s’engage en faveur du
cubisme en 1910, et, le premier, fait l’éloge de
Picasso dans la presse. Dans Alcools, le poème
« Les Fiançailles » scelle cette amitié. Il publie en
1913 des chroniques d’art, les Méditations esthé-
tiques, où il établit un parallèle entre Picasso et lui,
et précise que tous deux ont cherché à explorer des
voies artistiques nouvelles.
PAR C OU R S D E L E C TU R E
La numérotation correspond à la place relative occu-
pée par les poèmes cités dans l’édition de « Clas-
siques & Patrimoine » (Magnard) : il permet de saisir
une trajectoire poétique. Le relevé présenté ici n’est
pas exhaustif : le parcours adopté repose sur un
choix.
Le thème de l’amour : une poésie sentimentale
Nous avons rassemblé ces poèmes autour de trois
catégories, correspondant à la présence ou à l’ab-
sence des figures majeures que sont Annie et Marie.
Quelques indications biographiques :
–– amour d’Annie Playden : 1901-1904 ;
–– amour de Marie Laurencin : 1907-1912 ;
–– les poèmes d’Alcools ont été composés
entre 1898 et 1913.
Le nom des femmes n’est jamais explicitement cité
dans le recueil : il s’agit d’une reconstruction. Marie
Laurencin et Annie Playden apparaîssent à travers
des prénoms, qui sont le plus souvent ambigus : le
prénom de « Marie », par exemple, constitue une
référence religieuse ; il peut aussi désigner une jeune
fille courtisée par Apollinaire en Belgique alors qu’il
avait une vingtaine d’années.
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 Français 1re – Livre du professeur
Poème Épisode amoureux évoqué
(époque dans la vie du poète ;
lieu (x))
Figure féminine dominante : Annie Playden
3. « La Chanson Rupture avec Annie.
du Mal-aimé » Références aux deux voyages
en Angleterre (novembre 1903 ;
mai 1904). Un poème
de l’errance géographique
et historique : Londres,
l’Allemagne, Paris ;
associations (mer Rouge,
Égypte, Constantinople).
7. « Annie » Composé entre les deux
voyages en Angleterre. Texas.
25. « L’Émigrant Nom de la rue où habitait Annie
de Landor Road » Playden.
Rhénanes (période biographique : septembre 1901-mai 1902)
Création d’un « paysage poétique et sentimental »
28. « Nuit Bords du Rhin.
rhénane »
29. « Mai » En barque sur le Rhin.
31. « Les Univers villageois,
Cloches » lieu de passage.
32. « La Loreley » Bacharach.
8. « La Maison Inspiration rhénane
des morts »
40. « Automne Inspiration rhénane
malade »
22. « La Tzigane » Inspiration rhénane
24. « Automne » Inspiration rhénane
4. « Les Inspiration rhénane
Colchiques »
11. « Marizibill » inspiration rhénane ; Cologne ;
rencontrée dans un quartier
interlope.
14. « La Blanche Entre un départ et des
neige » retrouvailles : peut-être entre
deux voyages en Angleterre.
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Éléments constituant le Émotions exprimées
portrait physique, moral, (joie, chagrin, etc.)
social de la femme aimée
Yeux, regards, carnation Passage du bonheur
blanche, cicatrice au cou, au malheur ; souvenir
beauté ; femme traîtresse, tendre et regret,
dangereuse ; souveraine ; douleur ; sentiment
prostituée ; représentations de solitude.
historiques et mythologiques (la
« sœur-épouse de Pharaon,
Pénélope, Sacontale, la femme
de Mausole, Vénus, sirène).
Seule ; vêtements sans Souvenir de l’amour
boutons ; mennonite. perdu (?), cocasserie.
« L’Émigrant » peut désigner Poème de fin
le poète qui poursuit la femme d’amour. Mélancolie,
aimée en Amérique. tristesse. Cocasserie,
tragique.
Sept femmes ; cheveux verts Envoûtement, désir
et longs ; blondes, regard et crainte.
immobile ; nattes repliées ; fées.
Dames ; regard ; jolies ; ongles, Sentiment
paupières. douloureux : désir
sans espoir, tristesse.
Amoureuse ; honteuse ; triste. Projection
des sentiments
du poète ?
Loreley ; sorcière ; belle ; longs La Loreley, double
cheveux blonds ; yeux ; seule ; féminin du poète
cœur douloureux ; désespérée ; peut-être.
pieuse, maléfique.
Morte ; aimante. Échec de l’amour.
comique et tragique.
Nixe (génie féminin des eaux Tristesse, solitude.
dans les mythologies
germaniques) ; cheveux verts ;
naines ; indifférentes à l’amour.
Voix de la femme qui parle Fatalité : échec
(discours narrativisé) ; main. de l’amour.
Infidélité ; tristesse,
malheur.
Cernes, yeux, paupière. femme « attraction morbide
venimeuse. de l’amour » (op. cit.)
Mignonne ; prostituée. Réalisme sordide.
Échec de l’amour.
Absente. Amour, attente
et désir.
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 3

Poème Épisode amoureux évoqué Éléments constituant le Émotions exprimées

(époque dans la vie du poète ; portrait physique, moral, (joie, chagrin, etc.)
lieu (x)) social de la femme aimée
Figure féminine dominante : Marie Laurencin
1. « Zone » Enfance/âge adulte ; Chartres, Absence de référence explicite Bonheur, souffrance,
Marseille, Paris à la femme aimée : belles sténo- angoisse,
(« tu as souffert de l’amour à dactylographes ; femmes solitude, honte.
vingt [Annie Playden] et à trente ensanglantées… Tragique.
ans [Marie Laurencin] ») Prostitution : laideur ; corps
meurtris ; mensonge,
cruauté.
2. « Le Pont Paris ; fin de l’amour. Regards échangés. Déception,
Mirabeau » ton élégiaque.
13. « Marie » Marie Laurence, ou Mareye Cheveux crépus, mains-feuilles, Souvenir déchirant.
Dubois (Stavelot, 1899) : la cœur changeant.
« maclotte » est une danse de
Belgique. Entre passé et avenir.
Autre référent/référent qu’on peut rattacher au cycle précédent en fonction des dates de publication
5. « Palais » Petits yeux tout ronds, cul de Veine comique.
perle fine, belle, bien vêtue,
jeune, mystérieuse, menaçante.
15. « L’Adieu » Peut être relié aux Amours Absente. Fin d’une liaison.
d’Annie. Persistance du
sentiment.
21. « Lul de Prostitution Sirène ; langue ; bouche ; Érotique.
Faltenin » haleine fétide ; yeux ; prostituée. Échec de l’amour.
26. Amsterdam, canal, quai. Absente ; bouche fleurie ; réside Sentiment
« Rosemonde » (Séjours d’Apollinaire en dans une maison disposant de solitude.
Hollande : 1905, 1906, 1908.) d’un perron. Échec de l’amour.
9. « Clotilde » Morte, ombre. Échec de l’amour.
Mélancolie.
37. « Signe » Amantes d’antan ; épouse ; Douleur, Mélancolie.
ombre fatale.
39. « 1909 » Femme très belle : robe, Contemplation
bandeau, souliers épaule, bijoux douloureuse, effroi.
(?) ; visage, yeux bleus, dents,
lèvres, décolleté, coiffure, bras
nus. Effrayante/femmes
atroces : sang, cerveau.

On pourra remarquer que l’ordre de succession des
poèmes ne correspond pas à l’ordre chronologique
des événements : « Zone » et « Le Pont Mirabeau »,
par exemple, appartiennent à la période des amours
de Marie Laurencin, mais précèdent, dans le recueil,
la série des poèmes composés pendant la période
des amours d’Annie Playden.
Le lyrisme amoureux occupe une très grande place
dans Alcools : Apollinaire pose souvent son regard
sur les femmes. On remarque que l’analyse psy-
chologique est réduite à fort peu de chose. C’est
le corps qui est observé et découpé par la
métonymie. L’amour apparaît comme le sentiment
douloureux qui inspire une première poésie dont les
accents sont essentiellement élégiaques et tra-
giques. À l’inspiration élégiaque se mêle souvent
une dimension érotique, qui exhibe une sexualité
provocatrice.
Cette peinture de l’amour laisse cependant la place
à une autre inspiration, qui signale un infléchisse-
ment du lyrisme apollinarien. Dans « L’Émigrant de
Landor Road », paru en 1905-1906, on observe un
passage d’une énonciation à la première personne à
une énonciation à la troisième personne. « Marie »

 191

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 Français 1re – Livre du professeur
mêle à la voix poétique les inflexions et le rythme
d’une comptine. Dans les poèmes d’art poétique,
qui datent de 1908, le poète se détourne de l’amour
et de ses tourments, pour proclamer une nouvelle
poésie dans laquelle le sujet lyrique se dissout. Ce
lyrisme singulier pourra être étudié par exemple
dans les poèmes suivants :
–– « Cortège » : poésie unanimiste ; le poète devient
le poumon qui souffle une parole de tous les âges et
de tous les lieux ;
–– « Le Brasier » où le feu symbolise le sacrifice
consenti du « moi lyrique », et l’avènement d’une
nouvelle instance lyrique, mythologique et cos-
mique, qui réduit le poète au silence ;
–– « Les Fiançailles », long poème en neuf sections,
se présente comme la quête d’un moi qui prend
concrétion dans la diversité des temps et des êtres.
Une forme poétique renouvelée :
héritages et innovations
Pour l’étude de l’inspiration et de l’héritage, on
pourra s’intéresser, par exemple, aux poèmes sui-
vants (pour les autres rapprochements, nous ren-
voyons à la section « L’héritage symboliste », p. 270
du manuel de l’élève) :
–– influence du romantisme allemand : les « Rhé-
nanes », et plus généralement, les poèmes qui font
référence à des légendes médiévales ;
–– influence romantique et parnassienne : « Clair de
lune », « L’Ermite », « Le Larron », « Merlin et la vieille
femme » ;
–– influence de Lautréamont, Rimbaud : dans les
poèmes qui ménagent une place à la dissonance et
au rire : « Palais », « La Maison des morts » ;
–– influence symboliste : « Palais », « Salomé »… où
Apollinaire prend toutefois ses distances avec le
modèle qu’il reprend (dans « Palais », la vie « du cer-
veau » devient un grotesque repas) ;
–– influence de Mallarmé : « Les Fiançailles », « Lul
de Faltenin »… ou le vers se libère, se brise.
• L’héritage, et la rupture avec l’héritage sont reven-
diqués, par exemple, dans le « Poème lu au mariage
d’André Salmon ».
Pour former une vision d’ensemble des thèmes
abordés, on pourra s’intéresser, par exemple, aux
catégories et poèmes suivants :
–– mythes et légendes : on pourra considérer, pour
commencer, et en retrouvant ensuite dans le recueil
les constellations auxquelles ils appartiennent, les
poèmes suivants : « La Chanson du Mal-Aimé », qui
comporte de très nombreuses références mytholo-
giques ou légendaires (grecques, germaniques,
orientales, chrétiennes), «  L’Enchanteur pourris-
sant » ; « La Tzigane » ; « La Loreley » ; « Le Lar-
ron » ; « La Synagogue »… ; Apollinaire a également
forgé des mythes en s’inspirant de figures exis-
tantes, comme Orphée ;
192
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–– monde moderne : dans son Manifeste du futu-
risme, en 1909, Apollinaire proclame son intention
de chanter « les grandes foules agitées par le travail,
le plaisir ou la révolte ; les ressacs multicolores et
polyphoniques des révolutions dans les capitales
modernes ; la vibration nocturne des arsenaux et
des chantiers sous leurs violentes lunes électriques ;
les gares gloutonnes avaleuses de serpents qui
fument ; les usines suspendues aux nuages par les
ficelles de leurs fumées ; les ponts aux bonds de
gymnastes lancés sur la coutellerie diabolique des
fleuves ensoleillés ; les paquebots aventureux flai-
rant l’horizon ; les locomotives aux grands poitrails,
qui piaffent sur les rails, tels d’énormes chevaux
d’acier bridés de longs tuyaux, et le vol glissant des
aéroplanes dont l’hélice a des claquements de dra-
peau et des applaudissements de foules enthou-
siastes » (passage cité par Henri Lemaître, dans La
Poésie depuis Baudelaire, Armand Colin, 1965). Il
fait référence, dans L’Esprit nouveau, en 1912, au
cinéma, et prophétise une polyphonie mondiale. On
pourra tout particulièrement étudier les poèmes sui-
vants : « Zone », « La Chanson du Mal-Aimé », « Le
Voyageur », « Les Fiançailles », « Le Pont Mirabeau »
et « Vendémiaire » ;
–– errance : «  Zone  », «  L’Émigrant de Landor
Road », « Le Voyageur », « Vendémiaire », « À la
Santé », Les « Rhénanes » et les poèmes d’inspira-
tion rhénane, « Le Larron » ;
–– création poétique  : «  L’Émigrant de Landor
Road » ; « Annie » ; « Les Fiançailles » (énoncent un
art poétique et renoncent à l’inspiration amoureuse) ;
« Poème lu au mariage d’André Salmon », « Le Bra-
sier » (refus de l’ancienne poésie lyrique)…
Pour former une vision d’ensemble des formes poé-
tiques et des types de vers, on pourra s’intéresser,
par exemple, aux poèmes suivants : « Zone » (qui
s’ouvre par un hiatus : « À la fin tu es las », dont le
développement est fait de strophes qu’on peut
nommer laisses, parce que la rime y résulte de l’as-
sonance d’un même timbre plutôt que d’une identité
de son)  ; « L’Émigrant de Landor Road  », qui
mélange les mètres ; « À la Santé » (usage du dis-
tique élégiaque, du vers impair) ; « Cortège » ; « Le
Brasier » (quintil qui se métamorphose en alexandrin
puis en vers libre) ; « Vendémiaire ». On pourra
remarquer notamment l’absence de ponctuation, la
prédominance de l’alexandrin et de l’octosyllabe, le
recours à certaines formes strophiques privilégiées :
la laisse assonancée et le quintil, l’alternance ou la
succession dans le même poème de vers libres et
de vers traditionnels. On pourra signaler la résur-
gence de genres classiques comme la ballade ou
l’idylle pastorale, renouvelée par l’enchevêtrement
paradoxal des univers naturels et urbains, mais mise
au service d’une réflexion traditionnelle sur l’amour
et la mort. Il apparaît en définitive qu’Apollinaire
16/07/15 11:04
 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 3
procède à un réagencement des formes tradition-
nelles, plutôt qu’à l’invention de formes nouvelles.
RÉ C E P T I ON, I NT E R PR É TAT I ON
L’écrit produit doit représenter les différentes voix
présentes dans ce débat. Pour ce faire, il sera
nécessaire de construire d’abord la figure de l’édi-
teur, qui souhaite à la fois vanter l’ouvrage dont il
admire les qualités, et assurer le succès financier de
son entreprise ; et puis, il faudra veiller à montrer la
diversité du public, qui a pour traits communs la jeu-
nesse et une formation au sein des lycées : on
attend donc une parole libre, volontiers provocatrice
ou passionnément séduite. On attend des réfé-
rences précises au recueil, et une connaissance des
questions abordées en classe à l’occasion du traite-
ment de l’objet d’étude « Écriture poétique et quête
du sens, du Moyen Âge à nos jours ».
• L’argumentation doit :
–– conduire à l’inventaire des souffrances exprimées
dans le recueil ;
–– examiner la pertinence et les limites de la lecture
autobiographique ;
–– percevoir la reconstruction poétique de la biogra-
phie comme la transmutation de l’émotion en har-
monie, et l’innovation formelle comme une fixation
esthétique et presque picturale de l’émotion. L’émo-
tion se lit à travers le prisme d’une écriture qui saisit
les miroitements ;
–– percevoir la mise à distance de l’émotion par le
comique ou le grotesque ;
–– mettre en avant le détour par des figures
mythiques, qui rappellent l’universalité des peines ;
–– examiner la polyphonie lyrique,
–– qui confie l’expression de la douleur à la voix
d’un autre moi-même (poésie de la confidence),
–– qui confie l’expression de la douleur à la voix
d’un autre sujet,
–– qui fait de la plainte une mélodie universelle,
émise par les êtres et les choses (unanimisme).
Les arguments avancés pourront opposer deux lec-
tures, qui seront le reflet de la controverse présentée
sous l’intertitre « Réception, interprétation ».
 193
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• Condamnation :
–– une vision résolument sombre qui ne conserve de
l’amour que sa puissance destructrice ;
–– un sujet érodé par plus de vingt siècles de lyrisme
amoureux ;
–– un ouvrage érudit où la diversité des références
nuit à l’expression sincère de la douleur amoureuse.
• Admiration :
–– peinture saisissante de l’état d’une âme amou-
reuse, où des références biographiques relient pro-
fondément le poème à la vie ;
–– une érudition qui sait se fondre dans le tissu d’une
poésie amoureuse expressive et sincère pour don-
ner toute sa puissance au chant poétique ;
–– un recueil qui renouvelle l’élégie amoureuse en la
déplaçant sur le théâtre du monde moderne, et qui
ouvre ainsi de nouveaux horizons poétiques ;
–– une réflexion sur la dimension érotique du recueil :
mise à distance de la plainte élégiaque, ou autre
visage de la plainte ;
–– une énonciation qui dédouble la voix poétique et
qui invite le lecteur à prêter sa voix au poète. Une
technique poétique qui fait de la foule le porte-voix
du poète orphique.
BI BL I OGR AP H I E
➤➤ Lectures autour des œuvres
–– Joachim Du Bellay, Défense et illustration
de la langue française.
–– Victor Hugo, Préface des Contemplations.
–– André Breton, L’Amour fou.
➤➤ Lectures critiques
–– Daniel Ménager, Introduction à la vie littéraire
du xvie siècle, Éditions Dunod.
–– Gérard Durozoi et Bernard Lecherbonnier,
Le surréalisme, collection « thèmes et textes »,
Éditions Larousse.
–– Marcel Adéma et Michel Décaudin, Œuvres
poétiques d’Apollinaire, Éditions Gallimard.
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 Français 1re – Livre du professeur

Séquence 4
Le poète et la terre natale p. 272

Problématique : Quels sentiments expriment les poètes à travers l’image de l’exil ? Comment la
nostalgie favorise-t-elle la création d’un univers poétique et son renouvellement à travers les siècles
et les arts ?

Éclairages : Dans un parcours diachronique de l’Antiquité au xxe siècle, le groupement de textes et

d’images invite à réfléchir sur la nostalgie du poète, éloigné de sa terre natale, qu’il soit parti en mission ou
exilé politique. L’éloignement de la patrie entraîne l’expression constante du regret à travers le lyrisme
souvent élégiaque. C’est l’occasion pour chaque poète ou artiste de célébrer le pays natal avec des
accents aussi solennels qu’émouvants.

Texte 1 – Joachim Du Bellay, Les deux héros antiques servent de modèles et de

Les Regrets (1558) p. 272
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Montrer les sentiments du poète, parti en
mission en Italie aux côtés de son cousin.
–– Confronter le village natal (Liré en Anjou) à la
représentation de Rome dans le sonnet.
–– Étudier un réseau d’images.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Le voyage : Rome et le pays natal
• La structure du sonnet
Le sonnet obéit à une structure syntaxique et thé-
matique rigoureuse.
Le quatrain 1 évoque en une phrase exclamative
deux figures mythologiques de voyageurs, Ulysse et
Jason, à travers le thème du voyage, des aventures
et du retour.
Le quatrain 2 s’oppose à la strophe précédente par
simple juxtaposition. On passe des figures héroïques
au « je » du poète qui exprime avec sa propre sensi-
bilité son désir de retour au pays natal. La strophe
est composée d’une seule phrase interrogative.
Les tercets 1 et 2 présentent un mouvement énu-
mératif. Ils sont composés en effet d’un jeu de com-
paraisons introduites par l’anaphore « plus que »
(comparatif de supériorité) établissant une antithèse
entre la Rome altière et la simplicité du village natal.
Les rimes masculines caractérisent Rome, les rimes
féminines renvoient à l’Anjou, par opposition.
C’est un contraste très fort qui est établi entre l’Italie
et la France, entre la célèbre Rome et un petit village
d’Anjou, peu connu du public.
• Les références mythologiques
Les références mythologiques scandent la première
strophe. Ulysse, roi d’Ithaque, héros d’une épopée
grecque – L’Odyssée –, revenu dans sa patrie au
bout de vingt ans, et Jason, chef thessalien de l’ex-
pédition des Argonautes partis en quête de la Toison
d’Or en Colchide, apparaissent comme deux figures
célèbres de voyageurs revenus au pays.
194
comparants, introduits par « comme », et ouvrent le
sonnet à travers une maxime solennelle « Heureux
qui ». Les bienfaits de l’aventure sont évoqués à tra-
vers des termes positifs : « beau voyage » (v. 1),
« plein d’usage et de raison » (v. 3). La notion de
retour au pays est mise en valeur par l’alexandrin qui
clôt le quatrain. Ces références, réunies dans une
phrase exclamative, visent à magnifier le voyage
accompagné d’un retour sur la terre natale et à intro-
duire le sentiment de nostalgie qu’éprouve le poète.
• Des lieux en tension
Le poète confronte son pays natal à l’antique cité
romaine par un jeu de comparaisons systématiques
(« plus que »).
Rome représente la magnificence par ses construc-
tions (« palais », nom antéposé au vers 10) et les
matériaux nobles (« marbre », v. 11) ; elle incarne
l’orgueil et la distance : l’adjectif « audacieux »
(v. 10), mis en valeur par la diérèse, personnifie les
monuments («  front 
», v.  10) et souligne leur
froideur.
Par opposition, le village natal renvoie à la quiétude
et à la douceur de vivre :
–– opposition syntaxique introduite par « plus que » ;
–– opposition lexicale : « palais front audacieux »
(v. 10) // « séjour [de] mes aïeux » (v. 9) ; « marbre
dur » (v. 11) // « ardoise fine » (v. 11) ; « air marin »
(v. 14) // « douceur angevine » (v. 14) ;
–– opposition sonore : jeu sur les rimes masculines/
féminines. Le poème se clôt sur l’évocation du pays
natal (« douceur angevine », v. 14).
La strophe 2 décrit la simplicité de l’existence rus-
tique à travers des images de la vie quotidienne
(« fumer la cheminée », v. 6) et l’intimité du lieu.
L’expression de la nostalgie
• Les marques de la personne
Le poète joue sur les marques de l’énonciation.
Contrastant avec le premier quatrain (emploi de la
3e personne), le second prend des accents person-
nels dès le vers 5 avec l’apparition du « je ». Le
poète se projette dans la situation du voyageur
antique rentrant au logis. Il évoque son propre

9782210105010_.indb 194 16/07/15 11:04

 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 4

village avec insistance dans l’emploi du possessif

de la première personne (« mon petit village », v. 5 ; Écho – Georges Brassens,
« ma pauvre maison », v. 7). Les tercets combinent à Chansons (1969) p. 273
leur tour les marques de l’attachement au pays natal OBJECTIFS ET ENJEUX
(« mes aïeux », v. 9 ; « mon Loir », v. 12 ; « mon petit –– Étudier la réécriture d’un poème de la
Liré », v. 13) qui s’opposent aux déterminants à Renaissance dans une autre forme artistique
valeur généralisante (« des palais […] le front », moderne : la chanson.
v. 10). –– Exploiter le thème de l’attachement au pays
• Le registre élégiaque natal dans deux moyens d’expression différents.
Le registre élégiaque domine dans le sonnet. L’atta-
chement au pays natal est mis en valeur par l’évoca- L E C TU R E AN ALY TI QU E
tion d’une vie rustique faite de simplicité (« Fumer la
cheminée », v. 6) et d’intimité (« le clos de ma pauvre Du poème à la chanson
maison », v. 7). • La figure d’Ulysse
Le regret de la terre natale s’exprime à travers le jeu La chanson de Brassens reprend la figure mytholo-
d’oppositions (Rome/Anjou) soutenues par l’ana- gique du héros grec en retenant tout d’abord le
phore (« plus que ») et les types de phrases : excla- voyageur qui a parcouru le monde, comme le sug-
mations exprimant l’envie (strophe  1) lors de gère le refrain (« beau voyage », v. 2 et 22). C’est
l’évocation des grands voyageurs et interrogations aussi celui qui revient au pays natal, nourri d’aven-
(strophe 2) traduisant la nostalgie. tures et d’expériences. Ce thème est présent lui
aussi dans le refrain : « a retrouvé/Après maintes tra-
Synthèse
versées/Le pays des vertes années », v. 5-7 et 25-27.
La nostalgie amène le poète à faire l’éloge de son
• Les emprunts du chanteur au poète de la
pays natal au détriment de la célébrissime Rome. Le
Renaissance
sonnet repose sur une série de contrastes entre la
Le titre, composé du premier hémistiche du poème,
cité antique de Rome et le village natal de Liré en
est commun aux deux textes qui s’ouvrent par la
Anjou.
même formule : « Heureux qui comme Ulysse ».
Le second quatrain propose une vision simple,
Le chanteur reprend le thème du voyageur à travers
humble et modeste du pays natal à travers des évo-
la figure d’Ulysse et du retour au pays natal. Il déve-
cations de la vie quotidienne. La nostalgie s’exprime
loppe aussi une vision valorisante de la terre d’ori-
à travers la double interrogation directe qui se fait
gine à travers l’évocation d’éléments naturels (la
insistante (« Quand », v. 5 ; « en quelle saison »,
chaleur, les paysages) et de valeurs telles que la
v. 6).
liberté et l’amitié. Il confronte son pays à d’autres par
Les oppositions sont mises en valeur dans les ter-
le biais de la référence générale « ici/ailleurs » (v. 12),
cets qui, unis par la syntaxe, déploient des compa-
rappelant la comparaison entre l’Anjou et Rome.
raisons systématiques (« plus que ») entre Rome la
superbe et le modeste village de Liré. Tout oppose • Des écarts par rapport au texte source
les deux lieux, qu’il s’agisse du lexique, de la syn- C’est l’idée d’un retour authentique au pays natal
taxe et des sonorités (cf. question 3). Les éléments qui est envisagée (« a retrouvé »). Cela constitue une
romains sont encadrés, voire enfermés par « le source d’espoir. Le futur de détermination qui clôt la
séjour qu’ont bâti mes aïeux » (v. 9) et « la douceur chanson (« On vivra bien content », v. 38) n’exprime
angevine  » (v.  14) 
; c’est le choix affectif qui pas la nostalgie, sentiment dominant chez le poète
l’emporte. de la Renaissance, mais une promesse de bonheur.
• Une réécriture du poème
S ’ E N T R A Î NE R A U COMME NTA I R E À travers la reprise du thème du voyage et de la
figure emblématique d’Ulysse, Brassens développe
Il convient de s’interroger sur les moyens qui l’idée des épreuves subies (« malheurs », v. 32) et du
amènent un écrivain à compenser son isolement. retour heureux au pays natal. Il parvient à recréer
On peut rappeler en préambule la nature de l’isole- l’image de la patrie à travers des sensations et des
ment et les circonstances, qu’il soit volontaire ou valeurs. Il recourt à des procédés tels que des ana-
involontaire, imposé ou décidé. phores (« la liberté ») et des comparaisons entre les
Il s’agit de montrer comment l’écriture permet de deux espaces (« ici »/« ailleurs », v. 12) pour célébrer
recréer un pays ou une région, de faire renaître un son pays qui est nommé « Provence » (v. 19 et 20)
univers particulier ou de faire revivre les absents. ou « Camargue » (v. 39 et 40). L’attachement à la
Exemple de Du Bellay regrettant son Anjou natal et terre s’exprime aussi par les marques de la première
de Victor Hugo qui, en exil dans les îles anglo-­ personne dans des vers récurrents :
normandes, fait revivre sa patrie et les images du –– « Mon cheval ma Provence et moi », v. 19-20 ;
passé. –– « Mon cheval ma Camargue et moi », v. 39-40.
 195

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 Français 1re – Livre du professeur
C’est sur la forme tonique du pronom personnel
« moi » que se termine la chanson, traduisant la
force du sentiment d’appartenance.
L’éloge du pays natal
• La vision du pays natal et sa mise en valeur
La chanson donne une vision élogieuse du pays
d’origine. La présence des éléments naturels, le
caractère sauvage de la nature et la valeur de l’ami-
tié créent une relation intimiste entre le « je » qui
s’exprime et la terre qu’il décrit.
Les procédés de style comme les anaphores et les
comparaisons (cf. question 4), la double reprise des
vers « Mon cheval ma Provence et moi » et « Mon
cheval ma Camargue et moi » ainsi que le refrain
contribuent à magnifier les racines et à exalter le
retour.
P ROL ONG E MEN T S
Ridan est un artiste français d’origine algérienne, né
en 1975. La chanson Ulysse, dont les paroles
reprennent le poème Heureux qui comme Ulysse a
remporté un vif succès en 2006.
Il s’agit d’une chanson engagée qui développe la
figure moderne d’un nouvel Ulysse, exilé clandestin.
Il chante avec des accents tristes la nostalgie du
pays.
Texte 3 – Alphonse de Lamartine,
Harmonies poétiques et religieuses
(1830) p. 274
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Montrer les sentiments du poète, parti en Italie.
–– Construire la représentation du village natal
(Milly).
–– Étudier un réseau d’apostrophes.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Milly, source d’inspiration poétique
• La composition du poème et ses effets
Il s’agit d’un fragment du poème dédié à la terre
natale de Milly, située près de Mâcon. Lamartine
rédige le recueil des Harmonies poétiques et reli-
gieuses en grande partie quand il se trouve en Italie,
à Florence, entre 1826 et 1827.
Le quatrain qui ouvre le poème établit d’emblée, par
l’intermédiaire d’une question, la relation, voire la
tension entre deux termes clés : « la patrie » et
« l’exil » (v. 1 et 2). Le poète évoque les sentiments
qu’il éprouve, emprunts de nostalgie et de
mélancolie.
Les trois strophes suivantes, écrites aussi en alexan-
drins, constituent une seule phrase. Celle-ci s’ouvre
par une longue série d’apostrophes adressées à
196
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« Milly ou la terre natale » dans une évocation per-
sonnelle des lieux et des éléments qui la composent.
Cela crée un effet émouvant et presque incantatoire
quand le poète chante les lieux et les figures du
passé.
Dans une interrogation directe, le poète s’interroge
sur le rapport entre les paysages de son passé qui lui
sont chers et leurs échos dans le cœur de l’homme.
• Les mots-clés
Les groupes nominaux « ce nom de la patrie » (v. 1)
et « son brillant exil » (v. 2) occupent une place stra-
tégique dans les vers liminaires, en fin d’hémistiche
frappé par un accent. Ils se font écho par une sono-
rité commune, le i, mais s’opposent par leur théma-
tique. C’est le conflit entre l’ici et l’ailleurs, le présent
et le passé, l’Italie et la France à travers Milly, lieu de
l’enfance.
L’adjectif « brillant » fait référence à la situation du
poète, résidant dans la ville de Florence, berceau de
la Renaissance dans les arts et les lettres.
La poésie du souvenir
• La description de la nature
La nature occupe une place prépondérante dès les
strophes 2 à 4. Elle est en effet mise en valeur par la
succession d’apostrophes qui scandent chaque vers.
L’énumération de lieux, d’objets et de fonctions
contribue à faire revivre Milly dans la pensée du
poète. Les couleurs nuancées des paysages, les
formes et les lignes variées, les éléments liquides,
végétaux ou minéraux, la main de l’homme à travers
le geste ancestral de l’élagueur caractérisent la
nature ressuscitée.
• La présence et la force de l’émotion
L’évocation du passé est empreinte d’émotion. Le
rapprochement entre les termes « la patrie » et
« l’exil » fait ressurgir le passé à travers l’énuméra-
tion d’apostrophes qui caractérisent une nature aux
accents personnels. La description se charge de
mélancolie. C’est aussi la question existentielle du
poète qui crée l’émotion, lorsqu’il s’interroge sur la
présence d’une âme dans le paysage en lien avec le
cœur de l’homme. L’émotion est aussi suggérée
dans le lexique des sentiments (« frémi », v. 2 ;
« attendrie », v. 3).
• Le lyrisme romantique
Le fragment étudié est teinté de lyrisme. C’est tout
d’abord la première personne qui est employée
quand le poète évoque son « cœur » (v. 2) et son
« âme » (v. 3). Il fait réapparaître un paysage qui
appartient au passé (cf. l’emploi des temps, l’impar-
fait) et qu’il personnifie « avez-vous donc une âme »
(v. 15) à l’unisson de sa propre âme. C’est un pay-
sage état d’âme qui est alors rendu présent. Le
décor de Milly fait revivre des émotions au poète
dans sa situation d’exilé : « patrie » rime avec les
participes « frémi » et « attendrie » (v. 1, 2 et 3).
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 4
Synthèse
Milly représente le symbole de la terre natale. Elle
revit à travers une longue description où chaque élé-
ment est interpellé. Ce sont des paysages qui sur-
gissent ; la présence de l’homme est évoquée à
travers des fonctions liées à la nature : l’élagueur et
le berger ; des habitations prennent vie à travers
l’image de la « chaumière ». La terre natale est célé-
brée. Le jeu d’apostrophes permet ainsi de rendre
hommage à la nature qui renaît dans le cadre de
l’alexandrin et dans la phrase qui se déploie sur trois
strophes.
S ’ E N T R A Î NE R A U COMME NTA I R E
On pourra inviter les élèves à nommer les sentiments
qui constituent l’état d’âme du poète, notamment la
tristesse, la nostalgie, la mélancolie, l’harmonie avec
la nature… Parallèlement, ils devront s’interroger sur
les procédés d’écriture dominants : expression du
moi, apostrophes, énumération, personnification…
Écho – Ovide, Tristes (8-12 ap. J.-C.) p. 275
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Étudier la figure du poète en exil loin de Rome.
–– Caractériser l’élégie antique.
L E CT U RE A NA LY T I QUE
Le poète exilé
• Les repères spatio-temporels
Le poète est exilé loin de Rome, en Scythie mineure,
sur les rives du Pont-Euxin (mer Noire). Le lieu de
l’exil imposé est mentionné à travers les peuples qui
l’occupent (« populace scythe », l. 11 ; « Gètes »,
l. 11).
L’exil demeure depuis deux ans quand il écrit cette
élégie : référence est faite aux saisons à travers les
moissons et la récolte du raisin : « deux fois… deux
fois », l. 1 et 2.
• Le regard porté sur le lieu de l’exil
Le poète qui a vécu à Rome porte un regard dévalo-
risant sur les peuples qu’ils côtoient en Scythie,
comme le montrent les termes dépréciatifs « popu-
lace scythe » et « hordes de Gètes », l. 11.
• L’expression des plaintes
Le poète insiste sur sa dégradation physique. Le Il s’agit de trois textes élégiaques, exprimant à la
champ lexical de l’affaiblissement est très présent à première personne, plaintes, éloignement et regret
travers des verbes suggérant les effets  : de la patrie. La plainte est exacerbée chez Ovide,
« s’épuisent », l. 6 ; « se flétrit », l. 6 ; « recouvre mes plaidant en vain son retour à Rome.
os », l. 7. Le procédé de l’accumulation fonctionne •  Voir la situation de Victor Hugo, en exil politique
aussi.
 197
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La dégradation morale est présentée dans une
espèce de surenchère  : « mon âme l’est plus
encore ; elle languit », l. 8. Le terme fatal est évo-
qué : « mort prochaine », l. 13-14. L’élégie peut être
prise ici au sens de plainte.
La nostalgie de Rome
• L’image de Rome
Rome représente l’absente, mise en valeur par le
groupe de mots répétés « loin de moi », l. 9 et 10.
Elle incarne la vie liée à la sphère sociale (« mes
amis, objets de ma sollicitude », l. 9-10) et privée
(« la plus chérie des épouses », l. 10). Elle contraste
avec l’existence menée en exil, synonyme de mort
physique, morale et sociale. Rome fonctionne à la
fois comme l’objet du regret (ville aimée perdue,
proches séparés) et de la consolation : évoquer
Rome permet de supporter la condition présente.
• Les sentiments du poète exilé
Le poète éprouve une souffrance exacerbée
(cf. lexique dominant de la douleur). L’élégie VI
constitue un long chant de plaintes, consacré au
dépérissement du poète et à son désespoir.
VOC ABU L AI R E
Le mot « exilé » vient du latin exsilium (exsilire signi-
fiant « sauter hors de »).
Se dit de quelqu’un qui est expulsé de sa patrie, qui
est condamné à l’exil ou qui vit en exil ; banni.
Par extension, le terme désigne l’obligation de
séjourner hors d’un lieu que l’on regrette.
Dans le texte, le poète latin a dû quitter Rome sur un
simple édit de l’empereur Auguste, pour des raisons
politiques ou morales qui demeurent mal établies. Il
a vécu en exil, loin de Rome, à Tomes, sur les bords
du Pont-Euxin, jusqu’à sa mort.
P R OL ON GE ME N TS
• Les poètes français Du Bellay et Lamartine
connaissent l’exil, au sens d’éloignement de leur
partie, pour des raisons liées à une mission diploma-
tique. Le poète latin Ovide, quant à lui, est exilé loin
de Rome, pour des raisons politiques ou morales.
La patrie constitue l’objet constant des pensées et
devient un sujet d’écriture. Les poètes français
célèbrent la simplicité de la vie rustique et l’harmo-
nie avec la nature. Pour Ovide, la patrie représente
l’absente ; il déplore l’éloignement d’êtres chers.
dans les îles anglo-normandes.
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 Français 1re – Livre du professeur
Texte 3 – Victor Hugo,
Les Châtiments (1853) p. 276
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Étudier la figure du poète engagé, fervent
défenseur de la liberté.
–– Exploiter le registre polémique.
L E CT UR E A NA LY T I QUE
Le rebelle passionné
• Le contexte d’écriture
Le poème est daté du 2 décembre 1852, un an pré-
cisément après le coup d’État de Louis-Napoléon
Bonaparte. Il s’agit d’une date symbolique qui rap-
pelle un événement politique aux conséquences
personnelles : c’est le régime qui a condamné Hugo
à l’exil.
La seconde date correspond à la date de composi-
tion véritable du poème.
Le poète exprime son opposition, voire son hostilité,
au régime en place instauré par Napoléon III.
• La cible politique
Dans l’extrait, l’ennemi est désigné de manière plus
ou moins explicite par le pronom personnel « il »
(v. 13) qui renvoie à Napoléon III.
Il est caractérisé aussi de manière implicite par une
image au vers 26, celle de la dictature incarnée par
Scylla dans la République romaine (78 av. J.-C.).
Le pronom personnel pluriel « ils » au vers 26 ren-
voie au camp de Napoléon III. Cette marque s’op-
pose au pronom « je » qui caractérise le parti des
proscrits et des résistants.
• Les valeurs défendues
Hugo défend avec force et détermination la résis-
tance à l’oppresseur. L’emploi récurrent de la pre-
mière personne du singulier et l’abondance de
verbes au futur de l’indicatif qui scandent le texte
soulignent le parti pris de l’opposition catégorique
au régime. Le poète représente la figure du résistant
à travers des postures : « Je croiserai les bras »
(v. 10), « voulant rester debout » (v. 20). La dernière
strophe présente une progression en quatre temps à
travers les hypothèses introduites par « si ». :
–– « Si l’on n’est plus que mille … j’en suis »
–– « Si même / ils ne sont plus que cent, je brave
–– « S’il en demeure dix, je serai le dixième,
–– « Et s’il n’en reste qu’un, je serai celui-là ».
Les rythmes donnent de l’ampleur à la phrase et de
la puissance à l’affirmation de résistance. Les répé-
titions créent aussi des échos internes. Le verbe
« rester » est repris au sein du même vers 20, « dix »
est repris et amplifié par « dixième » au vers 27.
Le parti de la résistance œuvre au nom de la patrie,
mise en valeur à travers les apostrophes répétées
(v. 14 et 18).
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Hugo défend avec la même vigueur la fraternité ou
l’amitié qui l’unit à ses compagnons d’armes, exilés
ou non, en s’adressant à eux avec solennité : « Mes
nobles compagnons » (v. 1).
• L’autoportrait du poète
Le poète incarne l’image du résistant déterminé et
indigné dont le « moi » s’affirme. Il apparaît sous les
traits physiques du combattant : « Je croiserai les
bras », v. 10 ; « rester debout », v. 20. Par la formule
finale « je serai celui-là » (v. 28), il adopte la posture
de celui qui ne se rendra pas. Il tire fierté de sa soli-
tude et de son exil.
Il représente aussi des valeurs morales telles que la
fidélité (« je garde votre culte », v. 1), la grandeur de
la révolte face à la soumission («  têtes cour-
bées », v. 9), le courage et la force d’âme (« qui dit :
non ! », v. 6). On retrouve la conception romantique
du poète solitaire et supérieur aux autres.
La figure de l’exilé
• La situation de l’exilé
L’exil de Victor Hugo dure une vingtaine d’années,
entre le coup d’État du 2 décembre 1851 et la
bataille de Sedan en 1870. Le poète s’établit en Bel-
gique, puis dans les îles anglo-normandes.
Le lexique utilisé caractérise la situation de l’exilé
politique : « bannis » au vers 2 et « éprouvés » au
vers 19 dans lesquels il s’inclut ou « proscrit » au
vers 20. La solitude de l’homme est marquée dans
le combat que mène le « je » affirmé.
• Le mal du pays
Il affirme son attachement à la patrie dont il est exilé
dans les strophes 4 et 5 avec des accents moins
fougueux et plus intimistes. Le pays est personnifié
à travers les apostrophes et l’interpellation à la
deux­ième personne du singulier. Il est désigné par
des formules sobres (« ta terre douce et triste »,
v. 15), plus graves (« Tombeau de mes aïeux », v. 16)
ou tendres (« nid de mes amours », v. 16). Le regret
de la terre natale s’exprime avec les accents d’une
plainte.
• L’idéal défendu
Le poète apparaît comme l’ardent défenseur de la
République et des valeurs fondamentales telles
que les libertés quand elles sont bafouées
(cf. question 3).
Synthèse
Significations du titre latin « Ultima verba » : ces
vers sont placés à la fin du septième et dernier livre
des Châtiments. Ils ne constituent pas la conclusion
de l’œuvre délivrée à la faveur du poème « Lux », la
Lumière qui annonce l’espoir.
Ces vers sont empreints de la gravité d’un discours
d’adieu ou d’un testament. Hugo aborde pour la
dernière fois un sujet qui lui est cher, l’opposition au
régime.
16/07/15 11:04
 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 4
Le « verbum » renvoie aussi à la parole poétique, à la
voix de celui qui se dresse contre Napoléon III et qui
dit : « non ! ».
S ’E NT R A Î NE R À L’ORA L
L’originalité du texte réside dans le mélange de
thèmes politiques et moraux (figure du résistant qui
se dresse contre l’imposteur, éloge de la patrie, atta-
chement à la terre natale, appel à la fraternité…)
dans un poème qui prend des allures de discours
politique (apostrophes nombreuses, emploi du « je »
dans le rapport au « tu », usage de l’impératif et du
subjonctif…). C’est un message politique qui est
véhiculé avec conviction et passion.
Texte 4 – Guillaume Apollinaire,
Alcools (1913) p. 277
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Étudier la figure de l’émigrant.
–– Exploiter la douleur du poète.
–– S’interroger sur la métaphore du voyage.
L E CT U RE A NA LY T I QUE
De l’évasion lyrique…
• La structure du poème
La composition est relativement régulière. L’extrait
est composé de dix strophes, des quatrains où
domine l’alexandrin. Le vers 10 est un octosyllabe,
les vers 21 à 24 des hexasyllabes, le vers 32 un tris-
syllabe. Ces variations métriques mettent partielle-
ment en valeur la figure de l’émigrant.
Le poème est construit à la manière d’un récit écrit
au passé. Il rapporte des faits juxtaposés : il s’agit
d’un départ plein d’espoir vers l’Amérique, mais qui
se solde par un échec.
• La figure de l’émigrant
En 1904, Apollinaire entreprend un voyage à Londres
pour tenter de renouer avec Annie Playden qui l’a
abandonné deux ans auparavant. Ce voyage est
vain. Effrayée par cette passion, la jeune femme
abandonne son domicile londonien, Landor Road,
pour émigrer en Amérique.
Dans le texte, l’émigrant est désigné par la première
(« mon bateau partira demain », v. 9) et la troisième
personne (« Le chapeau à la main il entra », v. 1). Le
lexique du voyage maritime est présent à travers
des éléments traditionnels (le départ, le port, les
navires…). Dans le texte l’émigrant représente
l’amant délaissé.
• La vision de la terre natale
La terre natale, liée à un échec sentimental, est
abandonnée. C’est le thème du départ qui est à
l’œuvre dès le début du poème (« partira », v. 9). La
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patrie est représentée à travers les silhouettes et les
ombres de ceux qui restent sur le quai, en une sai-
son évocatrice de la mort lente, l’automne (v. 29).
• L’image de l’Amérique
Le départ du personnage est annoncé comme défi-
nitif, ce que suggère le futur de détermination « je ne
reviendrai jamais », v. 10. Ce départ consécutif à un
amour déçu est considéré comme un signe positif et
un renouvellement total de l’être. Dans les
strophes 2 et 3, le lyrisme se traduit par l’ampleur du
rythme de l’alexandrin. Le thème du rêve est à
l’œuvre à travers l’évocation stylisée de l’Amérique
(« dormir enfin / Sous des arbres pleins d’oiseaux
muets et de singes », v. 15-16).
… À l’échec de l’émigrant
• L’échec annoncé
Les images des ombres préfigurent l’échec du
voyage. Les ombres formées par les migrants sur le
quai sont errantes et confuses («  en tous sens  »,  v.  5  ;
« se traînaient », v. 6) ; elles peuvent rappeler les
amours mortes. La seconde référence à l’ombre se
développe ensuite, symbole du désarroi sentimental
accentué par l’adjectif « aveugle », v. 12. L’échec
était annoncé dès le début en référence aux têtes
coupées des mannequins (v. 3-4) et aux vêtements
du défunt (« lord mort » v. 19).
• Le poème de l’amour mort
L’aspiration de l’émigrant consiste à « dormir »
(v. 15), forme d’anéantissement, dans un sommeil
proche de la mort. Cette dernière est évoquée à la
fin du poème à travers un champ lexical dominant,
voire pesant : « journées veuves », v. 25 ; « vendre-
dis sanglants », v. 26 ; « lents enterrements », v. 26 ;
« noirs vaincus », v. 27 ; « rives qui mou-
rurent », v. 37… Le poète transpose l’échec amou-
reux en échec du départ et du voyage.
Synthèse
Le poète exprime sa souffrance d’amant délaissé à
travers l’aventure du migrant. La métaphore du
voyage est filée dès le titre, puis se poursuit avec les
préparatifs jusqu’au largage des amarres et aux
adieux sur le quai. La douleur du « mal aimé » est
mise en exergue par la solitude du migrant et les
signes funèbres qui jalonnent l’extrait où l’humour
alterne avec des accents plus tragiques.
S’E N TR AÎ N E R AU C OMME N TAI R E
Les principales caractéristiques du lyrisme mélan-
colique peuvent être rappelées :
–– présence du « moi » qui alterne ici avec le « il » ;
–– expression de sentiments propres à l’émigrant : la
déception amoureuse, la souffrance, la solitude,
l’anéantissement… ;
–– accents tristes lors de l’évocation des migrants…
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 Français 1re – Livre du professeur
Texte 5 – Léopold Sédar Senghor,
Chants d’ombre (1945) p. 278
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Étudier la figure du poète exilé à travers
le métissage culturel.
–– Exploiter les marques du registre lyrique
et élégiaque.
Souvenirs d’Afrique
• La composition du poème
La répétition, généralement en anaphore, de « Je me
rappelle » structure et cadence l’ensemble du
poème-chant. Le poème s’ouvre par la phrase
simple « Je me rappelle » qui est reprise sept fois.
Employé de manière absolue la première fois, le
verbe « se rappeler », qui est construit ensuite tran-
sitivement, admet des compléments qui se déploient
parfois sur plusieurs vers(ets). Le poème se clôt
quasiment sur la répétition de la formule « Je me
rappelle, je me rappelle », expression d’un souvenir
qui peine à s’exprimer ou qui s’exprime avec
émotion.
• L’évocation du passé
Le poète retrace en quelques vers son itinéraire per-
sonnel et culturel à travers les êtres et les réalités qui
surgissent du passé :
Le monde africain, sérère plus précisément, renaît
ainsi :
–– village natal de « Joal » ;
–– présence du décor à travers le soleil couchant ;
–– enfance bercée par les femmes « signares » en
plein après-midi ;
–– rites africains : repas funèbres, danses des jeunes
filles nubiles et des hommes, combats, histoires des
conteurs… ;
–– références aux rituels chrétiens, échos de l’Eu-
rope à travers les missions catholiques : « tantum
ergo », « processions », dualité culturelle.
L’expression de la nostalgie
• La recréation d’un univers
L’univers du passé est recréé par les images, illus-
trées notamment par « les signares » (v. 3) que pro-
longe une métaphore d’inspiration surréaliste (« aux
yeux surréels », v. 4) rehaussée par une comparai-
son poétique (« comme un clair de lune sur la
grève », v. 4-5).
Le poème qui débute par une exclamation consiste
en une longue coulée de phrases juxtaposées, pro-
positions indépendantes le plus souvent, qui déve-
loppent le contenu des souvenirs d’antan. L’effet
rythmique est produit en outre par des allitérations
(v. 9) et l’accumulation de termes reliés par la coor-
dination « et » (v. 13), correspondant aux bonds de
la pensée.
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Ce sont aussi des bruits ou des cris que le poète
donne à entendre : « Joal ! », v. 1 ; « Kor Siga ! »,
v. 17.
• La douleur de l’exilé parisien
Si la coexistence des rites africains et de la culture
chrétienne s’avère possible au pays natal, toute har-
monie se brise en Europe. C’est l’image finale du
jazz, chant de souffrance enfanté en Amérique dans
l’esclavage et la déportation. Le vers 21, avec l’har-
monie imitative qui repose sur l’assonance en i,
exprime toute la solitude et la nostalgie de l’exilé à
Paris.
Synthèse
Senghor parvient à créer un univers poétique origi-
nal et émouvant. Par un subtil « métissage culturel »,
le poète fait revivre son passé sur sa terre natale en
recréant la présence de l’Afrique à travers ses tradi-
tions qui se mêlent à des réalités européennes telles
que les rites religieux. Rythme lent, anaphores et
images renforcent la nostalgie de l’Afrique chez le
poète exilé.
L’évocation de l’Europe à travers le jazz, musique de
la diaspora, prend à la fin du poème des accents
aigus. Senghor réussit à créer un langage poétique
de l’émotion.
F I GU R E S D E STY L E
Les accumulations, qui développent les souvenirs
introduits par « je me rappelle », structurent le
poème et produisent un effet musical, presque
incantatoire.
S’E N TR AÎ N E R AU SU JE T D ’I N VE N TI ON
Critères d’évaluation :
–– respect de la première personne ;
–– procédé de l’anaphore ;
–– développement du thème de la nostalgie ;
–– capacité à évoquer les souvenirs et à reconstituer
le monde de l’enfance.
On valorisera toutes les marques du registre lyrique
et élégiaque : les exclamations, le vocabulaire affec-
tif, l’emploi appuyé des indices personnels.
Lecture d’image – Marc Chagall,
Moi et le village (1911) p. 279
Le tableau est peint par Chagall pendant la période
parisienne (1910-1914).
Quatre thèmes, occupant chacun un secteur du
tableau, sont traités : l’homme, l’animal, la nature
(sous forme de branche fleurie) et la civilisation.
Toutes les composantes du tableau renvoient à la
mémoire de l’artiste. La tête de l’animal, dont les
contours servent de cadre à la scène de traite, les
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 4
maisons colorées et les personnages bigarrés,
l’homme portant une faux, évoquent le petit monde
de l’enfance en Biélorussie. Le titre Moi et le village,
dans sa richesse évocatrice, est sans doute dû à la
plume de Blaise Cendrars, ami du peintre. Il établit
une relation étroite entre l’identité affirmée et le vil-
lage natal de Vitebsk.
S’inspirant des formes circulaires de Delaunay et de
la juxtaposition des motifs géométriques propres
aux cubistes, utilisant des couleurs en aplat qui rap-
pellent les recherches des fauves, Chagall intègre
des visions et des fragments des réalités les plus
diverses pour créer un monde imaginaire.
Le peintre exprime l’attachement au pays natal, le
bonheur retrouvé et la nostalgie du passé dans l’uni-
vers russe.
Synthèse
Chagall célèbre son pays natal.
On pourra exploiter :
–– les thèmes mis en œuvre : scènes de la vie quoti-
dienne en Biélorussie, couple œuvrant dans un
monde rural, présence de végétaux, habitations rap-
pelant un petit village… ;
–– les procédés picturaux : les formes géométriques,
la composition d’ensemble circulaire traversée par
des diagonales, l’intensité des couleurs…
L’artiste parvient à créer l’émotion en peignant « le
pays de son âme ».
PR OLON G EME NT
On peut s’attacher aux tableaux des années pari-
siennes (1910-1914) et aux thèmes qu’ils traitent en
lien avec le pays natal (animaux, musique slave,
folklore, vie paysanne, traditions…).
Exemples :
–– À la Russie, aux ânes et aux autres, vers 1911-
1912, huile sur toile (156  × 
122 
cm), Centre
G. Pompidou, Paris
–– La série des violonistes : par exemple Le Violo-
niste, 1912-1913, huile sur toile (188 × 158 cm),
Stedelijk Museum, Amsterdam.
Vocabulaire – Le vocabulaire lyrique p. 280
1 . P OLYSÉ MI E
Un chanteur lyrique est un chanteur d’opéra.
– Une révolte lyrique est pleine de fièvre et d’em-
portement. – Un thème lyrique est propre à la poé-
sie lyrique. – Un film lyrique suscite ou évoque des
émotions fortes.
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2. E X P R E SSI ON LY R I QU E
1. dolorisme – 2. élégie – 3. préromantisme – 4. vie
affective – 5. individualisme – 6. Pétrarquisme.
3. L A MÉ L AN C OL I E
L’hypocondrie est un malaise qui pousse à se croire
accablé de toutes sortes de maladie. – La dépres-
sion est une maladie mentale qui se caractérise par
la perte de l’élan vital et de l’envie de vivre. – La
nostalgie est le regret du passé. – Le spleen est un
sentiment profond d’ennui et de découragement,
qu’on croyait autrefois suscité par la rate. – Le cha-
grin est un accès de tristesse profonde. – La neu-
rasthénie est un terme psychiatrique, associé à la
mélancolie, qui se caractérise par une extrême
fatigue physique et morale. – Le blues est un style
musical d’origine afro-américaine, où le chanteur
décrit son extrême tristesse.
4. MOTS D U LY R I SME
Les auteurs lyriques placent le moi au cœur de leur
œuvre, en réaction aux classiques qui considéraient
que « le moi est haïssable » (Pascal). Ils sont sou-
vent en proie à la solitude car ils se sentent en
marge d’une société bourgeoise et matérialiste qui
ne leur convient pas. Ils recherchent dans la pas-
sion un sens à donner à leur vie et un moyen de
lutter contre le désenchantement, mais l’amour
qu’ils éprouvent se heurte à la réalité sociale et ses
contraintes, il s’agit donc souvent d’un amour déçu.
La fuite du temps est un thème récurrent de la poé-
sie lyrique, tout comme l’exotisme car les poètes
espèrent le bonheur dans ces nouveaux climats. La
tempête est un motif redondant parce qu’elle
exprime les tourments de leur âme et une image de
leur moi profond. La brume, symbole du mystère,
est un autre motif qui les fascine. Enfin, leur goût
pour la rêverie peut être poussé jusqu’au délire.
Quand il ne trouve pas à employer utilement son
énergie, le poète lyrique est souvent en proie à un
ennui profond. Exilé loin de sa terre natale, il
éprouve un sentiment de nostalgie.
Autres mots se rapportant au lyrisme : exaltation,
rêve, nature, évasion, désenchantement, mélanco-
lie…
5. P ORTR AI T C H I N OI S
1. un saule pleureur – 2. une violette fragile et parfu-
mée – 3. un chat mystérieux et farouche – 4. un bord
de mer au coucher du soleil – 5. un costume de car-
naval comme Octave des Caprices de Marianne de
Musset – 6. le rose fuschia – 7. l’adolescence.
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 Français 1re – Livre du professeur

6. S E NT I ME NT S P E R S ONNE L S –– maintien du motif de la tristesse ;

a. Le poète exprime ses premières émotions liées à
une rencontre féminine ; il dénonce ses illusions et
sa naïveté passée en recourant aux exclamations.
b. Dans un système hypothétique au potentiel, le
poète évoque le destin tragique du soldat au front. Il
exprime la vanité du sentiment amoureux en recou-
rant à des images de mort empruntées au contexte
immédiat de la guerre.
E X PR E SSI ON É CR I T E
Sujet 1
Critères d’évaluation :
–– respect de la première personne et des temps du
passé ;
–– capacité à évoquer les souvenirs et à reconstituer
le passé enfantin.
On valorisera toutes les marques du registre lyrique
et élégiaque : les exclamations, le vocabulaire affec-
tif, l’emploi appuyé des indices personnels.
Sujet 2
Critères d’évaluation :
–– la prise en compte du jeu sur les pronoms
« moi »/« nous » ;
–– les types de phrases, une interrogative et des
exclamatives soulignant la naïveté de certains
lecteurs ;
–– le caractère universel des sentiments exprimés
en littérature ;
–– le processus d’identification auteur-lecteur.

Séquence 5
Renouveau poétique et quête du sens aux xixe et xxe siècles p. 282

Problématiques : Comment les poètes de la fin du xixe siècle et du début du xxe siècle ont-ils

renouvelé la poésie ? Quels sont les raisons et le sens des libertés prises vis-à-vis du langage et
des règles poétiques ?

Éclairages : La volonté de renouveler la poésie s’exprime explicitement ou plus implicitement dans les
œuvres de cette séquence. Ce renouvellement, chez tous les poètes, passe soit par une interrogation sur
la pertinence lexicale soit par une interrogation sur les formes poétiques soit par cette double interroga-
tion. L’objectif est de cerner les ambitions des poètes, d’examiner les innovations mises au service de ces
ambitions et de se demander ce qui les motive.

Texte 1 – Charles Baudelaire, fortement par l’emploi des pronoms personnels

« La Muse malade »,
Les Fleurs du mal (1857) p. 282
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir l’originalité de la vision de la muse.
–– S’interroger sur l’art poétique de Baudelaire
L EC T UR E A N A LYT I QU E
La mort de la muse
a. Une relation intime
Le poète paraît entretenir avec la muse une relation
intime et la surprend le « matin » (v. 1), il la tutoie
(v. 1) et observe son « teint » – qui rime justement
avec le 1er vers dans cette disposition en rimes croi-
sées – dès son réveil comme s’il s’agissait d’une
compagne ou d’une maîtresse. L’usage du présent
et du pronom « je » peut confirmer ce sentiment. Il
s’adresse à « [sa] pauvre muse » sans détour ni pré-
caution et lui signale les symptômes de son mal en
évoquant ses « yeux creux » et son « teint » inquié-
tant. Dans les quatrains, le poète presse de ques-
tions la muse malade (v. 1, 5-6, 7-8) et l’implique
202
comme « tu » ou le « T’ » répété deux fois à une
position de mise en relief (v. 6, 8) ainsi qu’avec les
possessifs « tes », « ton » (v. 2, 3). L’interjection
« hélas ! » à la césure du vers 1 laisse percevoir la
compassion du poète pour sa muse. Le poète se
présente donc comme un compagnon familier de la
muse qui éprouve pour elle une réelle compassion
mais qui peut se montrer cruel en soulignant sans
détour les signes de sa maladie.
b. Une muse malade
Le mal atteint le corps de la muse aux vers 2 et 3
marqué ici par des sonorités rudes comme le [R]
mais aussi le [tyrn] et les vers 10 et 11 suggèrent plus
implicitement l’affaiblissement physique de la muse
à travers le lexique et les sonorités en [k], [R]. Le mal
paraît toutefois davantage moral. La muse, suppose
le poète, est victime d’un « cauchemar » ici personni-
fié (v. 7) et effrayant au point de laisser sur le visage
de la muse des stigmates de « la folie » et de « l’hor-
reur » (v. 4) qualifiées péjorativement dans le second
hémistiche et de les faire entendre ou les symboliser
dans un réseau sonore en[i]. Le poète imagine une
progression de la maladie de la muse en évoquant

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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 5
deux désirs contradictoires marqués par ce qui peut
faire antithèse « peur » et « amour » (v. 6) et qui sont
associés au démon du stupre, à la moquerie du
« rose lutin » (v. 5) mais surtout à la mort soulignée
par « leurs urnes » (v. 6) et la noyade (v. 8). On notera
que la rime en [YRn] associe la nuit au mutisme et à
la mort. Le poète perçoit l’inquiétude de la mort pro-
gresser dans ces quatrains. La muse malade ne peut
plus inspirer au poète ce qu’il en attend et les tercets
expriment alors le profond regret du poète de ne
pouvoir écrire une œuvre saine et puissante.
Un art poétique
a. La poésie malade
Le conditionnel qui ouvre le 1er tercet souligne à la
fois le souhait du poète mais aussi sa stérilité, son
impuissance. Le champ lexical mélioratif des tercets
comme « santé » (v. 10), « forts » (v. 11), « règnent »,
« chansons » (v. 13), les marques du pluriel « pen-
sers forts » (v. 11), « sons nombreux », « syllabes »
(v. 12), « chansons » (v. 13), les sonorités en [s], en
[õ], en [u] et les rythmes réguliers ou croissant
comme au vers 15, « les pensers » (v. 11) s’inter-
prètent autrement et s’opposent à ce que l’on a lu
dans les quatrains. L’ordre règne dans cette période
déclarative – et dans la disposition plus régulière –
que constituent les tercets alors que le doute, l’irré-
gularité des coupes, le désordre des phrases qui se
développent sur 1 vers ou 3 vers puis enfin 2 vers,
aux types divers (interrogatifs, exclamatifs, déclara-
tifs) comme de la versification croisée caractérisent
les quatrains. Et ce sont les huit vers des quatrains
et le titre du sonnet qui s’imposent aux tercets. Le
Spleen paraît devoir dominer l’Idéal.
b. La poésie idéale
Autant la nuit, le démon, la maladie ou la mort
dominent les quatrains, autant la lumière de « Phoe-
bus », les dieux bénéfiques : « phoebus » (Apollon
musagète, le guide des muses) et « le grand Pan »
(v. 14), l’abondance : « flots rythmiques », « nom-
breux », « père des chansons », « le seigneur des
moissons » (v. 10-14) dominent les tercets et tentent
de conjurer la maladie et retrouver « l’odeur de la
santé » dans le « sein » de la muse guérie par le
« sang chrétien », c’est-à-dire celui du Christ qui
régénère dans la communion et qui se mêle à l’Anti-
quité ainsi qu’au paganisme. La poésie qu’espère
écrire le poète, la muse qu’il « voudrai[t] » (v. 9) faire
revivre s’expriment dans les dernier vers du sonnet
et notamment dans le vers 14 tant dans son rythme
croissant que dans son sujet et ses sonorités har-
monieuses. Le poète aspire à l’Idéal.
Synthèse
On se reportera à la seconde partie de la lecture
analytique et l’on pourra se demander si cette muse
malade n’est pas le reflet du poète lui-même et de
sa poésie.
 203
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S’E N TR AÎ N E R AU C OMME N TAI R E
Un paragraphe consacré au portrait d’une muse
dégradée, stérile :
–– la dégradation physique (v. 2-4) soutenue par un
vocabulaire explicite et un désordre rythmique et
des sonorités déplaisantes et la rime pour l’oreille et
non pour l’œil entre « matin » et « teint » ;
–– la dégradation morale (v. 1-8) soutenue par les
mêmes procédés et le réseau de rimes en [yRn] qui
relie la folie à la mort.
Un paragraphe consacré à son antithèse et s’ap-
puyant sur les tercets pourrait étudier la nostalgie de
la muse : prolixe et prolifique.
Écho du xviie siècle –
Nicolas Boileau, L’Art poétique (1674) p. 283
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Rappeler l’idéal classique.
–– Mettre en évidence les liens qui rapprochent
et séparent deux conceptions de la poésie
temporellement si éloignées.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Un éloge de la mesure
Pour Boileau fait l’expression dépend de l’idée. Il
affirme que si l’idée est clairement conçue dans l’es-
prit de l’auteur, la clarté de son expression en décou-
lera nécessairement (v. 20 24). Cet éloge de la clarté
se veut blâme de l’obscurité à travers l’opposition de
champs lexicaux antithétiques comme par exemple
celui de la clarté avec « pureté, clarté, plus pure, clai-
rement » qui s’oppose à celui de l’obscurité avec
« sombres pensées, obscure, moins nette ». Les
connecteurs logiques contribuent à la structuration
du texte en rendant explicites les relations entre les
propositions et les séquences qui le composent. Ils
peuvent être les conjonctions de coordination ou de
subordination : « et », « donc », « si », « avant donc
que », etc. Ils peuvent être des adverbes : « enfin ».
Boileau précise les conditions de cette clarté.
La clarté tient à un respect des règles de la
versification :
–– importance d’un rythme régulier : « juste cadence »
(v. 2)
–– importance la bonne place du mot dans le vers : v. 3
–– coïncidence du sens et du vers : v. 8
La clarté tient au respect de la langue :
–– propriété lexicale et correction syntaxique : v. 27 30
–– simplicité du style : v. 30.
La poésie selon Boileau est dominée par l’idée ser-
vie par une maîtrise de la versification et un bon
usage de la langue : il s’agit là d’une expression de
l’idéal classique qui est d’instruire et de plaire.
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 Français 1re – Livre du professeur
Un « dialogue » entre Baudelaire et Boileau ?
La confrontation de Boileau et de Baudelaire se jus-
tifie par le goût de ce dernier pour un certain classi-
cisme. On relèvera quelques idées communes qui
soulignent la permanence de traits propres à la poé-
sie au-delà des siècles et des écoles mais aussi les
nouveautés que suggère implicitement Baudelaire.
Boileau invite à la maîtrise de la littérature comme de
la langue, quand il érige « Malherbe » (v. 1) en
« modèle » (v. 10) ou souligne que « Sans la langue
[…] l’auteur […] est […] un méchant écrivain » (v. 31
32). Il rappelle dans les vers 20 à 24 la primauté de
« la raison » et de la nécessité de « penser ». Dans
les tercets Baudelaire réclame à sa muse des « flots
rythmiques » et « des syllabes antiques » mais aussi
des « pensers forts » et l’on perçoit une proximité
intellectuelle entre les poètes. Boileau condamnerait
toutefois les enjambements de Baudelaire et consi-
dérerait sans doute que les allitérations des qua-
trains ne produisent pas « un son mélodieux » ou
que la rime entre « matin » et « teint » paraisse faible
(Boileau lui-même exploite ce jeu dans « écrivain »
rimant avec « divin » – mais il s’agit justement d’un
« méchant écrivain ») Apprécierait-il la distribution
des rimes des quatrains qui rompent avec les
modèles du xvie siècle même si Malherbe exploite
parfois la distribution en rimes croisées. Serait-il
sensible surtout, même si le sens s’éloigne de celui
que donne Boileau, aux « sombres pensées » qui
envahissent les quatrains ou encore à cette vision
pessimiste de la muse ?
Si l’on élargit la confrontation, on comprend que les
auteurs s’éloignent très nettement de la conception
de Boileau :
–– au souci de clarté de Boileau les poètes de Ver-
laine à Michaux opposent l’obscurité, l’énigme et
l’hermétisme ;
–– à la « juste cadence » de Boileau, Verlaine préfère
« la chose envolée », Rimbaud la prose et Cendrars
et Michaux le désordre ou le vers libre ;
–– les enjambements condamnés par Boileau se
multiplient chez Verlaine et dans une moindre
mesure chez Mallarmé ;
–– « La langue révérée » ne l’est plus : Verlaine invite
à la « méprise » et privilégie « le son mélodieux »
plus que le sens, Rimbaud réclame le « dérègle-
ment » et Cendrars désorganise la graphie et la
phrase.
P R OL ONG E ME NT
La « querelle des Anciens et des Modernes » anime
le monde littéraire entre 1687 et 1715.
Les Anciens prônent l’imitation des ouvrages des
auteurs antiques dont les ouvrages sont à leurs yeux
parfaits. Les Modernes quant à eux, même s’ils
reconnaissent talent et mérite aux auteurs de l’anti-
quité, considèrent que les ouvrages plus récents
204
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ajoutent des qualités absentes chez les Anciens et
peuvent donc représenter un progrès.
Les Anciens représentés par Boileau, La Fontaine et
La Bruyère revendiquent :
–– l’autorité des auteurs de l’Antiquité ;
–– l’imitation des œuvres de l’Antiquité sans que
cette imitation soit servile ;
–– l’imitation de la nature et la simplicité du style ;
–– l’ambition de traiter d’une nature humaine à tra-
vers la peinture des contemporains.
Les Modernes représentés par Corneille, Perrault et
Fontenelle revendiquent :
–– la supériorité de leur siècle sur les siècles passés ;
–– la possible critique des œuvres de l’antiquité ;
–– le progrès de l’art.
Texte 2 – Paul Verlaine,
« Art poétique »,
Jadis et Naguère (1884) p. 284
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Découvrir l’originalité et la nouveauté de Verlaine.
–– Montrer les caractéristiques d’un art poétique
qui est à la fois théorie et application de sa
théorie.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Une conception de la poésie
a) Ce que refuse Verlaine et par quels procédés :
–– une poésie satirique, polémique (v. 17‑20) ;
–– une poésie usée (v. 20) ;
–– une poésie oratoire, emphatique, pompeuse (v. 21) ;
–– la rime riche (v. 23‑28) ;
Ces refus s’expriment explicitement et implicitement
par un emploi ironique et caricatural des procédés
qu’il dénonce dans trois strophes :
–– les impératifs ou les tournures injonctives  :
« Prends », « tords » (v. 21), « Tu feras bien de… »
(v. 22) ;
–– un champ lexical polémique : « assassine, cruel,
impur » (v. 17‑18) ou « les torts » (v. 25) ;
–– des métaphores et personnifications péjoratives et
prosaïques : v. 20‑21 et « ce bijou d’un sou » (v. 26) ;
–– des procédés de mise en relief : les majuscules
aux vers 17 à 19, « Rime » (v. 23, 25) ;
–– une apostrophe : « Ô » (v. 25) ;
–– des interrogations rhétoriques : v. 24‑25 ;
–– une allitération en [R].
b) Ce que prône Verlaine et par quels procédés :
–– une poésie musicale : v. 1‑4, 7, 29 ;
–– un art de l’imprécision : v. 5‑8 ;
–– une poésie symboliste : v. 13‑16, 30‑33 ;
–– une poésie du mouvement et de la simplicité :
v. 33‑35.
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 5
Ces conseils s’expriment explicitement et implicite-
ment par un éloge de la poésie dans six strophes.
–– une expression variée du conseil ou de l’exhorta-
tion : l’impératif « préfère » (v. 2) ; des phrases nomi-
nales : « De la musique avant toute chose » (v. 1),
« De la musique encore et toujours ! » (v. 29) ; des
phrases au subjonctif : « Que ton vers soit la chose
envolée » (v. 30), « Que ton vers soit la bonne aven-
ture » (v. 33)  ; des tournures impersonnelles : « il
faut aussi que… » (v. 5), des phrases déclaratives :
« Car nous voulons… » (v. 13). L’exclamation tradui-
sant l’émotion ou l’exaltation du poète aux vers 12,
14, 15, 16, 29.
–– majuscules de mise en relief : « Impair » (v. 2),
« Indécis… Précis » (v. 8), « Nuance » (v. 13), « Cou-
leur » (v. 14).
–– emploi du comparatif de supériorité ou du super-
latif : v. 3‑4, v. 7, v. 14.
–– métaphores mélioratives : v. 9‑12, 30‑32, 33‑35.
–– allitérations et assonances. Anaphore  : «  C’est…  »
(v. 9‑11).
–– rythme croissant : v. 9‑12, 15‑16, 30‑32, 33‑35.
c) La poésie verlainienne
Verlaine se montre polémique pour refuser des
caractéristiques plus propres à la poésie romantique
comme l’éloquence, les larmes, l’abus des rimes
sonnantes. Il s’éloigne également du Parnasse en
défendant le « vague » et le « soluble », « la chose
envolée » alors que des poètes parnassiens s’at-
tachent à « la matière dure » (« L’Art », Gautier). La
métaphore critique du forgeron rappelle le « sta-
tuaire » de Gautier ou le « ciseleur » de Banville (« À
Théophile Gautier ») et « la Nuance » s’oppose à « la
Couleur » que Gautier appelle à « fixer » dans son
art poétique. Les parnassiens ont également le culte
du travail alors que Verlaine choisit « la bonne
aventure » qui connote au contraire l’absence de
­ synonyme d’« imprécis ». Le choix d’« indécis »
contraintes.
Les vers 15 et 16 mais plus encore les vers 30 à 32
évoquent le Symbolisme. On peut établir des rap-
prochements avec le sonnet de Baudelaire « Corres-
pondances ». Les vers 15 et 16 font écho à « Les
parfums, les couleurs et les sons se répondent », la
huitième strophe rappelle « de confuses paroles ».
Verlaine exprime aussi ce qui fera sa singularité, son
génie propre. C’est à « la chanson grise » que l’on
pense. Cette chanson originale par son rythme
« l’Impair » qui doit rendre le vers comme « une
chose envolée », mais aussi par « la Nuance » de
ses sonorités qui « fiance » « la flûte au cor » et qui
refuse une rime « qui sonne creux ». Le gris tiendra
davantage à une hésitation du choix des mots, une
revendication du mot impropre, de la « méprise ».
Quand « l’imprécis au précis se joint » naîtront alors
la transparence, le tremblement, le fouillis, le rêve,
d’autres cieux, d’autres parfums.
 205
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Un art poétique
a) Un poème musical
Verlaine applique ici l’impair. Outre le choix des neuf
strophes, la scansion des ennéasyllabes induit des
rythmes variés et instables qui donnent à ce poème
une musicalité propre. Le vers 1, « de la musique/
avant toute chose » ou le vers 11 « C’est/par un ciel
d’automne/attiédi » ou encore le vers 30 « Que ton
vers/soit la chose envolée » illustrent les choix de
Verlaine. Cette instabilité et ce rythme particulier
sont renforcés par les enjambements comme par
exemple aux vers 15‑16 ou 31‑32. Verlaine conserve
la rime mais elle est une fois pauvre, le plus souvent
suffisante (v. 14) et rarement riche (v. 2). Notons
aussi que les enjambements et notamment des
vers 30 à 32 font presque oublier la rime. Surtout,
ces rimes sont atténuées par des réseaux sonores
qui les rendent donc moins remarquables et qui font
qu’elles ne sonnent pas « creux ». On peut par
exemple s’attacher aux deux premières strophes : la
rime en « oint » est en quelque sorte annoncée par
les nasales et surtout « Impair » et « rien » et sonnent
encore dans « Rien » et « Indécis ». Les nombreuses
assonances ou allitérations rivalisent avec les rimes
comme par exemple dans les quatrième et cin-
quième strophes. Tout ceci contribuant à donner
aux strophes des sonorités variées et qui leur sont
propres mais aussi à les relier entre elles pour don-
ner au poème sa musicalité.
b) La méprise
Verlaine a-t-il joué ici de la méprise dans le choix de
ces mots ? de l’indécis joint au précis ? On peut
déjà remarquer que l’adjectif « indécis » est subs-
tantivé pour éviter « indécision » moins polysé-
mique. Il faut entendre « indécis » (v. 8) comme
suggère ainsi davantage une attitude du poète vis-
à-vis de la langue, son hésitation, un caractère.
N’oublions pas cependant ici l’étymologie pour rap-
peler combien cette méprise est savante puisque les
mots « indécis » et « précis » ont la même origine
étymologique et peuvent être de parfaits antonymes.
De plus, l’adjectif « précis » a d’abord qualifié un lieu
et une mesure du temps ce qui invite à une autre
interprétation : la place du mot indécis dans le vers
et dans le poème. Qualifier de « grise » (v. 7) une
chanson est également de l’ordre de la méprise : un
adjectif de couleur ne qualifiant pas une chanson.
Cet adjectif se trouve d’ailleurs explicité, illustré
dans la troisième strophe par les présentatifs
« C’est » (v. 9‑11) qui offrent à voir des images sans
les lier à un contexte précis et sans précision sur les
effets de ces images qui ne sont que suggérés. De
même les adjectifs « tremblant » (v. 10), « attiédi »
(v. 11) sont inattendus et surtout « bleu » qualifiant
« fouillis » (v. 12). Les enjambements (v. 5‑6, 30‑33),
par le suspens et l’hésitation qu’ils entraînent,
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 Français 1re – Livre du professeur
participent aussi de cette couleur « grise ». Remar-
quons enfin que ce gris est associé à la lumière et
l’on songe au clair-obscur des peintres, à l’hésita-
tion entre l’ombre et la lumière (v. 11‑12), à la lumière
tamisée « derrière les voiles » (v. 10), « au jour trem-
blant » (v. 10). Ces méprises sont en effet très sug-
gestives et invitent à l’enrichissement du sens, à « la
Nuance » mais aussi à « la bonne aventure » à
laquelle est invité le lecteur. Pour clore cette étude
on peut s’interroger sur l’ambition de Verlaine :
s’agit-il véritablement de faire école comme le sug-
gère le titre du poème ou s’agit-il d’un bilan qu’il
dresse de son propre travail et qu’il adresse à
lui-même ?
Synthèse
Opposition au romantisme : le rejet de l’éloquence,
de la plainte.
Opposition au Parnasse  : la métaphore de la
musique qui s’oppose à la métaphore parnassienne
de la sculpture.
Proximité avec le symbolisme : la primauté de la
musicalité sur l’idée, les correspondances, le goût
du rêve.
Singularité de Verlaine : le choix du vers impair, de
l’impropriété, de la nuance.
G R A MMA I R E
Verlaine a recouru à une syntaxe variée pour expri-
mer la nécessité de renouveler l’écriture poétique.
L’intention de Verlaine est bien d’orienter la conduite
des destinataires, d’influer ici sur les poètes ou sur
lui-même :
–– les impératifs : « préfère » (v. 2), « fuis » (v. 17),
« prends », « tords » (v. 21) ;
–– des phrases au subjonctif : « Que ton vers soit la
chose envolée » (v. 30), « Que ton vers soit la bonne
aventure » (v. 33) ;
–– les tournures impersonnelles  : « il faut aussi
que… » (v. 5) ;
–– les phrases déclaratives : « Car nous voulons… »
(v. 13), « Tu feras bien… de… » (v. 23) ;
–– des phrases nominales : « De la musique avant
toute chose » (v. 1), « De la musique encore et tou-
jours ! » (v. 29) ;
–– le point d’exclamation : v. 14, 21, 29.
Verlaine dans cet « Art poétique » ne se pose pas en
despote et toutes ces injonctions prennent des
valeurs de conseil, de souhait ou de prière adressés
à des disciples, sauf lorsqu’il se montre plus polé-
mique. Ces injonctions prennent davantage une
valeur d’exhortation si l’on considère que Verlaine
s’adresse à lui-même.
206
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S’E N TR AÎ N E R AU C OMME N TAI R E
« Tords-lui son cou ! » s’exclame violemment Verlaine
au vers 21 à propos de l’éloquence. Ce rejet s’illustre
dans l’écriture poétique de Verlaine. Le parti pris de
l’ennéasyllabe s’affirme contre l’alexandrin dont
l’amplitude favorise l’éloquence. Le vers 30 « Que
ton vers/soit la chose envolée » confirme la volonté
du poète. Cette instabilité qui s’oppose à l’éloquence
et ce rythme particulier sont renforcés par les enjam-
bements comme par exemple aux vers 15-16 ou
31-32. C’est principalement à la rime, « ce bijou d’un
sou » (v. 27) que Verlaine s’attaque pour éviter cette
éloquence haïe. S’il la conserve, elle est pauvre ([u]),
le plus souvent suffisante (v. 14) et rarement riche
(v. 2). Notons aussi que les enjambements et notam-
ment des vers 30 à 32 font presque oublier la rime et
contribuent ainsi à son projet. Les rimes sont égale-
ment atténuées par des réseaux sonores qui les
rendent moins remarquables. Les nombreuses asso-
nances ou allitérations rivalisent avec les rimes
comme par exemple dans les quatrième et cinquième
strophes. Ces procédés contribuent à donner aux
strophes des sonorités variées et qui leur sont
propres mais aussi à les relier entre elles pour donner
au poème une musicalité particulière qui s’oppose à
l’éloquence ou à la grandiloquence – mot de la même
famille. Qualifier de « grise » (v. 7) une chanson mani-
feste également ce désir d’étrangler l’éloquence. Les
enjambements (v. 5-6, 30-33), par le suspens et l’hé-
sitation qu’ils entraînent, participent de cette couleur
« grise » et finissent en effet par s’écarter du pom-
peux, parfois synonyme péjoratif d’éloquent.
P I STE C OMP L É ME N TAI R E
On pourra proposer aux élèves de confronter le
poème de Verlaine à « L’Art » de Gautier ou « À
Théophile Gautier » de Banville.
Texte 3 – Arthur Rimbaud,
« Lettre à Paul Demeny » (1871) p. 286
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Cerner l’ambition de Rimbaud et son originalité.
–– Percevoir les influences de Rimbaud.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Un manifeste engagé
Un programme pour « l’homme qui veut être poète »
Ce poète qui doit advenir opère un véritable travail
sur lui-même et avec lui-même :
–– atteindre une totale connaissance de soi qui se
confond avec une connaissance de son âme ;
–– cultiver, développer et faire progresser cette âme
par un enlaidissement monstrueux ;
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 5
–– se faire voyant ;
–– arriver à l’inconnu ;
–– préparer l’avenir.
Les étapes de ce travail conservent une part assez
mystérieuse en dépit des explicitations proposées
dans cette lettre mais elles sont caractérisées par la
démesure soutenue par des procédés hyperboliques :
–– l’accumulation et l’énumération : l. 2, 9, 10, 13.
–– le vocabulaire et les tournures hyperboliques :
toute la lettre.
–– les images frappantes : l. 6‑7.
Le tout jeune auteur de la lettre se montre ici particu-
lièrement offensif et engagé comme pour mieux
entraîner l’adhésion de son destinataire, traduisant
déjà la lutte formidable et nécessaire dans laquelle
doit s’engager le poète à venir.
On peut souligner les nombreuses modalités de la
certitude :
–– le présent de vérité générale ou permanent ou de
futur proche : toute la lettre.
–– le futur : l. 17‑18
–– les auxiliaires modaux : « vouloir », « devoir ».
–– le verbe impersonnel exprimant la nécessité :
« il faut. »
–– le « je » en une phrase brève qui fait paragraphe.
–– l’enchaînement logique : « Dès que […] il doit […] :
[…] Mais » dans le premier paragraphe, « Car […]
Puisque […] il arrive » dans le second paragraphe.
On peut relever le champ lexical antithétique qui tra-
duit cette lutte :
–– « Le poète » opposé aux « autres » ;
–– « raisonné » opposé à « dérèglement » ;
–– « amour » opposé à « souffrance » ;
–– « foi » opposé à « force surhumaine » ;
–– « le grand malade […] maudit » opposé à « Savant » ;
–– « bondissement » opposé à « affaissé ».
Cette lettre s’apparente à un art poétique et plus
encore à un manifeste : l’engagement et la passion
du poète sont sensibles. Il reste cependant à tenter
d’élucider ses impératifs.
Un pas vers l’inconnu
Selon Rimbaud, pour « se faire voyant », « arrive[r] à
l’inconnu », « l’homme qui veut être poète » doit
s’imposer de façon systématique des épreuves qui
évoquent la sorcellerie ou l’alchimie, le mystère et
qui le métamorphosent en poète par une série de
dérèglements :
–– corrompre son âme  : «  des verrues sur le visage  »  ;
–– vivre des expériences extrêmes et en conserver
les effets que sont « les quintessences » ;
–– passer du « grand malade […] grand maudit » au
« suprême Savant » ;
–– mourir pour laisser place à d’autres poètes.
Les groupes nominaux « Toutes les formes d’amour,
de souffrance, de folie » et « le grand malade, le
grand criminel, le grand maudit  » mais aussi
 207
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« suprême Savant » explicitent le « dérèglement de
tous les sens » :
–– les sens physiques : le dérèglement du corps
aimant, souffrant et malade ;
–– le sens moral : le dérèglement moral du criminel,
du maudit ;
–– le sens, la signification : le dérèglement du sens
par le savant suprême.
Le poète peut alors « se faire voyant » c’est-à-dire :
–– annoncer ce qui va advenir, être le poète vision-
naire, le poète des « horizons » ;
–– voir ce que les autres ne voient pas, être le poète
qui « arrive à l’inconnu », celui des « visions » ;
–– se faire voir, remarquer, être le poète marginal qui
provoque : « le grand criminel » et « le suprême
Savant ».
Rimbaud veut se démarquer d’une poésie tradition-
nelle et définir ses nouvelles ambitions mais on peut
avoir surestimé son originalité tant on peut y perce-
voir des échos de conceptions antérieures de la
figure et du destin du poète.
Synthèse
Rimbaud apparaît ici comme un jeune homme
engagé, enthousiaste et habité par une ambition
démesurée ou folle. Il est aussi proche de « l’homme
qui veut être poète » et il accorde à la poésie une
place imminente dans sa vie et dans la vie. Le poète
à venir, qui doit advenir, partage le même but. Il
hérite des « horizons » ouverts par celui qui « s’est
affaissé » et de « ses visions » mais il devra lui aussi
s’impliquer dans une un travail « horrible », une
« torture » aux enjeux tragiques.
GR AMMAI R E
On relève six phrases exclamatives : l. 5-6, 14 à 19.
On remarque leur nombre important dans le dernier
paragraphe de la lettre : cinq exclamations en six
lignes. Cette multiplication manifeste la subjectivité
et la volonté du locuteur de s’impliquer fortement
dans les dernières lignes de son manifeste et avant
de prendre congé de son destinataire. Les formes
ou structures sont variées :
–– exclamation marquée par le seul point d’excla-
mation dans une structure déclarative : l. 4‑5 ;
–– mot exclamatif : l. 6 ;
On note des structures exclamatives préférentielles :
–– emphase par la dislocation de la phrase cano-
nique par le détachement d’un G. N. ou d’une pro-
position : l. 14, 15, 16 ;
–– emphase par le subjonctif exprimant le souhait ;
–– les emplois de la majuscule et de l’italique
(l. 14-15) renforcent l’exclamation ;
L’exclamation exprimée par la dislocation suggère
l’implication, l’enthousiasme, la force de la pensée
du locuteur qui bouleverse l’équilibre de la phrase.
16/07/15 11:04
 Français 1re – Livre du professeur
Texte 4 – Stéphane Mallarmé,
« Le Tombeau d’Edgar Poe »,
Poésies (1899) p. 287
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Mettre en évidence le parti pris par Mallarmé du
poète et de la poésie.
–– Comprendre l’art poétique de Mallarmé.
L EC T UR E A N A LYT I QU E
Le tombeau de Poe
Mallarmé rend hommage au poète incompris.
• Poe est seul face à la multitude : « Lui-même »
(v. 1) s’oppose à « Eux » (v. 5), « tribu » (v. 6) et à
« Du sol et de la nue ».
• Poe est différent  : « Le poète  » s’oppose à
« Son siècle » (v. 3) et sa voix est « étrange » (v. 4).
Le siècle est « épouvanté » (v. 3) a « un vil sursaut »
et le poète est un « Calme bloc » (v. 12).
• Poe est méprisé : « Eux […] Proclamèrent […]
dans le flot sans honneur » (v. 5‑8) « Ô grief ! » (v. 9)
« Aux noirs vols du Blasphème » (v. 14).
• Poe est supérieur : Il vient d’un astre : « ici-bas
chu d’un désastre obscur » (v. 12), « ange » (v. 5). Il
est changé en « éternité » alors que ses contempo-
rains restent dans le « siècle » (v. 3), sa « tombe » est
« éblouissante » (v. 11).
Ce sonnet rend hommage à un poète disparu incom-
pris à travers cette composition poétique qu’on
appelle un tombeau mais Il rend également hom-
mage à la poésie.
Le tombeau de la poésie
Mallarmé rend un hommage à la poésie.
• La poésie est un genre élevé : elle tient au monde
des idées : « notre idée » (v. 10).Elle donne aux mots
de tous « un sens plus pur » (v. 6).
• La poésie réveille les hommes : elle « suscite » (v. 2)
par « cette voix étrange » (v. 4) « Son siècle » (v. 3).
• La poésie revendique le silence contre le bruit :
« glaive nu » (v. 2), « voix étrange » (v. 4), « idée »
(v. 10), « Calme bloc » (v. 12) s’opposent à « Procla-
mèrent très haut » (v. 7) et « grief » (v. 9).
• La poésie échappe à la contingence et reven-
dique son hermétisme : elle est « granit » (v. 13) et
résiste au « Blasphème » à venir. Ce « bloc » est
« une « borne », une limite infranchissable.
Dans ce sonnet Mallarmé affirme une conception
élevée de la poésie.
Synthèse
À travers ce sonnet, Mallarmé propose un art poé-
tique dont les principes sont :
–– s’attacher à redonner aux mots tout leur éclat ;
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–– affirmer que la poésie est un genre élevé ;
–– défendre l’hermétisme.
VOC ABU L AI R E
« Oyant » : du verbe ouïr < audire < aiein : entendre.
Voir aussi akouein ➞ acoustique.
Famille du mot : ouïe, inouï, ouï-dire, audition, acou-
phène, etc.
Texte 5 – Blaise Cendrars,
« Académie Médrano »,
Du Monde entier (1919) p. 288
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Rappeler la volonté du poète de se situer dans
l’histoire de la poésie.
–– Repérer les nouveautés du langage poétique de
Cendrars.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Un héritage
Si « Académie Médrano » se distingue par son origi-
nalité formelle qui tient à sa disposition éclatée, aux
différentes polices, à l’écriture de gauche à droite, il
s’inscrit néanmoins dans la tradition :
–– majuscule en début de vers ;
–– 14 vers si l’on considère l’accolade ;
–– figures de rhétorique nombreuses : métaphore
filée du poète danseur, personnifications des affiches,
allitérations et assonances, etc.
Le titre illustre alors un héritage académique mais
aussi la fantaisie puisque Médrano (1849‑1912) est
le nom d’un clown fondateur du Cirque Médrano.
Un renouvellement poétique
Ce sonnet adressé au « Poète » (v. 1) est un véritable
art poétique et une mise en œuvre de ses
principes :
➤➤ Principe 1
Le poète doit « Danse[r] avec [s]a langue » (v. 1). Cette
danse est faite de sauts, d’« un entrechat » (v. 1), de
courses alertes et véloces, d’« un tour de piste » (v. 2)
mais elle est aussi le fruit d’une maîtrise comme le
précisent les verbes et l’adjectif « Mesure […] fixe »
(v. 3) et « apprises » (v. 4). La langue du poète doit
donc être variée, surprenante mais aussi inscrite dans
une tradition. Le poète illustre ce principe dans ce
sonnet en reprenant la structure de cette forme fixe et
les procédés traditionnels de l’écriture poétique mais
en les transgressant et en les renouvelant : la forme
fixe du sonnet est visible mais elle est dénaturée par
la disposition des vers et surtout par un vers qui se
dédouble en vers 12 et 13 ; la mesure du vers obéit à
16/07/15 11:04
 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 5
la règle de la prosodie ou s’en écarte. Le vers 1 peut
être compté comme un alexandrin en s’écartant de la
règle, les vers 8, 9 et 10 se comptent en tétrasyllabe
en respectant la règle. D’autres vers, au contraire,
débordent considérablement la mesure du vers
comme le vers 5 qui peut compter 26 syllabes, une
longue course ! Ajoutons le travail avec la police,
l’écriture de gauche à droite, etc.
➤➤ Principe 2
Le poète doit regarder. L’impératif au vers 5 invite le
poète à regarder des textes nouveaux et différents
que sont « les Affiches » et qui doivent faire prendre
conscience au poète de comparer ces textes aux
siens. Le sonnet devient lui-même affiche en jouant
de la mise en page et des polices. Le poète doit
aussi regarder une réalité nouvelle, moderne, celle
« des lumières électriques » (v. 6) mais aussi origi-
nale, celle des « jongleurs ». Ces jongleurs évoquent
ici les artistes du Moyen Âge qui chantent et récitent
des œuvres littéraires ou des poèmes mais qui sont
aussi des acrobates. Le poète doit donc porter son
regard sur le monde contemporain mais aussi passé
pour s’y confronter.
➤➤ Principe 3
Le poète doit exprimer « ça ». Pour Cendrars, le
poète doit trouver de nouveaux procédés d’écriture
pour exprimer la modernité, la fantaisie du monde,
pour rivaliser avec de nouvelles formes d’écriture.
Le poème donne ici des exemples de ces nouveaux
procédés.
➤➤ Principe 4
Le poète doit passer à la caisse. Ce principe est plus
ambigu que les précédents. L’écriture renouvelée doit
payer un droit d’entrée, un tribut. On peut l’interpréter
comme la nécessité d’un travail ou la nécessité de se
faire accepter, reconnaître. Passer à la caisse, c’est
également se trouver à la caisse pour l’animer et atti-
rer le public, le séduire, lui plaire. Le poète doit donc
rechercher son public et s’y confronter en montrant,
exhibant son œuvre en se faisant voyant.
➤➤ Principe 5
Le poète doit faire l’orchestre. On songe à une poé-
sie musicale mais aussi faite pour attirer, pour se
faire entendre. Le poète rejoint ici le jongleur du
Moyen Âge qui est aussi bateleur et harangueur.
Synthèse
Blaise Cendrars crée une poésie originale et nou-
velle qui ne respecte plus la rime, le mètre, l’isomé-
trie et qui innove dans la disposition des vers et
l’usage de polices variées. Ces choix s’inscrivent
cependant dans la forme fixe la plus traditionnelle et
dans l’exploitation des ressources d’une langue
poétique essentielle au genre poétique.
 209
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Texte 6 – Henri Michaux,
« Le Grand Combat », Qui je fus (1927) p. 289
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Considérer l’ambition du poète : enrichir l’ex-
pression par l’invention d’un nouveau lexique.
–– Montrer que cette quête des mots est aussi une
quête de sens.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Un combat épique
Les deux pronoms « il » et « le » en anaphore (v. 1)
représentent des protagonistes d’un « combat »
dont l’enjeu est exprimé dans le dernier vers. Dans
ce combat, l’un des protagonistes s’impose à l’autre
(v. 6) au terme d’un affrontement relaté des vers 1 à
14 jusqu’à son dénouement marqué par le passé
composé des verbes (v. 12‑14) Si les verbes ne sont
pas recensés dans les dictionnaires, ils évoquent
par le temps utilisé, leur construction et les complé-
ments circonstanciels une succession d’actions
dont on devine le sens et qui justifient le titre. Le
qualificatif « grand » invite à songer à un combat
d’une qualité hors du commun, un combat épique :
–– violence des actions marquée dès le début par
les deux compléments circonstanciels ;
–– héroïsation implicite des protagonistes par la
multiplication des actions ;
–– rythme et enchaînement des actions marqués par
« et », la juxtaposition ;
–– figures de construction : chiasme, énumérations ;
–– rythmes des vers : croissant et décroissant ;
–– sonorités caractérisées par une certaine rugo-
sité : [R], [dR], [pR], etc. ;
–– présence du mystère ou du surnaturel : v. 10‑11,
v. 17, v. 20.
La quête du poète
Si la poésie épique a souvent illustré le genre
­poétique, le titre du recueil, l’invention verbale du
poème, le renouvellement poétique de ce début du
xxe siècle invitent à appréhender ce poème comme
une métaphore d’un combat d’une autre nature : un
combat dont les protagonistes seraient le poète et le
langage. La relation du combat (v. 1‑9) est caractéri-
sée par l’invention verbale qui suggère les lacunes
de la langue et la nécessité d’imposer un nouveau
lexique. La création lexicale est le résultat d’une
recomposition, où les mots se trouvent « forcés »,
déformés, mais aussi d’une volonté de les « faire
ressembler » à l’action qu’ils expriment tant par leur
rythme que par leur sonorité. Les mots inventés font
entendre des sons discordants et imposent une dif-
ficile prononciation. Le vaincu est comme tordu,
ruiné (v. 7). On remarque que si le poète crée de
nouveaux mots, il en conserve certains, il n’invente
16/07/15 11:04
 Français 1re – Livre du professeur
pas une syntaxe, s’appuie sur les connecteurs et
s’en satisfait. Cette syntaxe conservée facilite la
compréhension des premiers vers qui, étonnam-
ment, posent moins de difficulté que les derniers.
Quand le lecteur retrouve un lexique qui lui est fami-
lier, la langue devient alors plus hermétique :
–– hermétisme des images : v. 10, 16 ;
–– ambiguïté des pronoms : « on », « vous » « nous » ;
–– mystère du « Grand Secret ».
Le langage, au terme de ce « Grand Combat » n’a
pas livré son « Grand Secret » et le poète doit pour-
suivre sa quête, comme sans doute le lecteur : « on
cherche aussi, nous autres ».
Synthèse
Si ce poème relate un combat entre deux héros dont
l’un sort vainqueur, mais dont la victoire est finale-
ment vaine, il peut évoquer un combat intérieur et
douloureux qui oppose soi à soi, « l’autre » à « lui »
qui cherche au plus profond de son être son propre
secret, qui cherche qui il est. Le poème rappelle aussi
par son invention verbale que la poésie entretient un
rapport particulier avec le langage dont elle cherche
à s’écarter, à en montrer les limites et à l’enrichir.
V OCA BUL A I R E
Néologisme : mot nouveau crée par déformation,
dérivation, etc.
Barbarisme : emplois fautifs de mots forgés ou
déformés.
On rappellera que « barbare » a d’abord désigné,
pour les Grecs, ce qui était étranger. Il désigne aussi
ce qui n’est pas civilisé, ce qui est sauvage, contraire
aux règles. On préférera donc parler ici de barba-
rismes plutôt que de néologismes.
210
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S’E N TR AÎ N E R À L A D I SSE RTATI ON
Si les poètes contribuent à un renouveau de l’écri-
ture poétique, ils restent tous attachés, reliés à une
tradition du genre. La forme du sonnet reste appré-
ciée des poètes même si, comme Cendrars dans
« Académie Médrano », ils jouent avec sa structure.
Tous conservent le vers et ses marques comme la
majuscule, de Baudelaire à Michaux. Baudelaire,
Mallarmé usent de l’alexandrin, vers symbolique de
la tradition. Cendrars affirme :
« Mesure les beaux vers mesurés et fixe les formes
fixes »
Les rimes ou l’exploitation des propriétés du lan-
gage poétique que sont les sonorités et les rythmes
ne sont pas dédaignées : on peut évidemment se
référer à « la musique » de Verlaine ou encore au
poème de Michaux qui imite la dureté du combat
par des sonorités rugueuses dans les premiers vers
comme par exemple dans le vers 2 :
« Il le rague et le roupète jusqu’à son drâle »
La densité du langage, sa polysémie, le lexique sou-
tenu ou hermétique attachés à la poésie sont illus-
trés par Rimbaud par exemple avec la polysémie de
« sens » dans « dérèglement de tous les sens » ou
Mallarmé avec le vers 5 du sonnet. La présence de
thèmes traditionnels est remarquable : la muse chez
Baudelaire, la mort chez Mallarmé ou Michaux, la
poésie chez Verlaine, Rimbaud et Mallarmé ou
encore Cendrars. Notons enfin l’ambition commune
à Baudelaire, à Rimbaud ou à Michaux de tendre
vers « les pensers forts », « l’inconnu » ou « le Grand
Secret ».
16/07/15 11:04
 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 6

Séquence 6
Modernité poétique : lieux et objets p. 290

Problématiques : Comment l’écriture poétique réinterprète-t-elle le quotidien ?

Comment les ressources de l’écriture sont-elles explorées aux xxe et xxie siècles pour se dire
et dire le monde ?

Éclairages : La séquence, par l’intermédiaire de textes représentatifs de la poésie des xxe et xxie siècles,
permet de découvrir la volonté des poètes d’explorer le monde moderne en revisitant la poésie tradition-
nelle pour mieux la renouveler sans la renier. Ouvrant sur une lecture d’images confrontant Impression-
nisme et Cubisme, cette séquence offre également la possibilité de réfléchir aux liens qui unissent les
poètes et les peintres.

Lectures d’images – Claude Monet, et du viaduc, la limitation de la perspective lointaine

Le Pont de l’Europe, Gare Saint-Lazare (1877)
et Georges Braque,
Le Viaduc à L’Estaque (1908) p. 290
Chacune des deux œuvres appartient à une série
entreprise par les deux peintres. Avec la gare Saint-
Lazare, Monet ouvre la première de ses nombreuses
séries qui s’attacheront à la représentation d’un
thème unique. Le village de L’Estaque, un des sujets
favoris de Cézanne auquel Braque rend hommage,
inspirera plus de vingt tableaux au peintre qui, avec
ces œuvres, s’éloigne du fauvisme pour se rappro-
cher du cubisme. Si l’on songe aux thèmes qui
dominent chacun de ces mouvements picturaux
que sont l’Impressionnisme et le Cubisme, ces deux
œuvres montrent que ces mouvements ont repré-
senté les sujets les plus traditionnels de la peinture,
un petit village ensoleillé et agrémenté de verdure,
comme les plus nouveaux, un Paris haussmannien,
une gare et un pont métallique noyés dans les
fumées des locomotives, s’inscrivant ainsi dans la
tradition de leur art tout en affirmant leur profonde
originalité. Si les lignes organisent les deux compo-
sitions et leur donnent leur dynamique, on remarque
que Monet tend à les suggérer, voire à les effacer
dans la confusion de couleurs, qui se mêlent les
unes aux autres, et des volutes des fumées, alors
que Braque les marque avec insistance et leur donne
pour fonction de découper sa représentation en
petits cubes. On note toutefois que la végétation et
le ciel ne sont pas enfermés dans cette géométrie.
Les taches vertes et bleues qui laissent voir nette-
ment la trace du pinceau semblent échapper au trai-
tement par « le cylindre, la sphère et le cône ». Chez
Monet, et en dépit de la géométrie de l’architecture
métallique – résultat de calculs et de la technique,
les effets colorés et lumineux sont privilégiés au
détriment de la description détaillée des machines,
du cheminot ou du pont. Dans cette œuvre Monet
tend à faire disparaître la réalité de ce qu’il repré-
sente ainsi que la représentation elle-même au profit
d’une perception et d’une impression éphémères.
Chez Braque, la couleur unique des murs, des toits
 211
par le choix du bleu sombre se confondant presque
avec le vert de la végétation et les traits qui divisent
en petits plans le tableau s’imposent au désordre
des maisons imbriquées du petit village, résultat de
la fantaisie et de l’histoire. Dans cette œuvre, Braque
tend à faire apparaître une géométrie cachée ainsi
que les modalités de la représentation.
P I STE C OMP L É ME N TAI R E
On peut comparer le tableau de Monet au vers de
Verlaine : « Que ton vers soit la chose envolée »
(« Art poétique », Séquence 5, p. 284) et celui de
Braque aux dessins que sont les poèmes de Cen-
drars (« Académie Médrano », Séquence 5, p. 288)
et d’Apollinaire (« Il pleut », Séquence 6, p. 294).
Texte 1 – Guillaume Apollinaire,
« Zone », Alcools (1913) p. 292
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– S’interroger sur l’essence de la modernité selon
Apollinaire.
–– Suggérer l’originalité du poète.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Le parti pris de la nouveauté
Le poète s’adresse au lecteur comme il peut s’adres-
ser à lui-même à travers l’emploi du pronom person-
nel « tu » ou « toi » (v. 1 ; 3 ; 9 ; 11), mais aussi à une
entité abstraite, « Christianisme » (v. 7) ou au chef de
cette religion, le « Pape Pie X » (v. 8). Ces destina-
taires permettent au poète d’opposer avec lyrisme et
emphase (des vers 1 à 7) deux époques qui se suc-
cèdent en partie dans notre culture mais qui s’af-
frontent dans leurs idéaux ou leurs visions de
l’homme et du monde. Pour le poète, la religion
moderne doit supplanter « l’antiquité grecque et
romaine » (v. 3). Cette religion – difficile à assumer
encore aux yeux des contemporains (v. 9-10), s’as-
socie aux inventions les plus récentes (la « tour

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 Français 1re – Livre du professeur
Eiffel » v. 2), « les hangars de Port-Aviation » (v. 6), et
déconsidère celles qui paraissent déjà « anciennes »
au poète : « les automobiles » (v. 4). C’est le premier
parti pris du poète pour la nouveauté.
Les vers 11 et 12 identifient explicitement poésie et
textes publicitaires et nous présentent (« Voilà », v. 12)
une poésie qui, selon le poète, continue de s’opposer
à « la prose » que l’on rencontre dans « les journaux »
(v. 12). L’éloge de ces textes qui supplantent la poé-
sie traditionnelle passe par les marques du pluriel
mais surtout par le verbe propre au lyrisme, comme
« chantent » au vers 12. « Les affiches » plus particu-
lièrement suggèrent l’association du texte et de
l’image et annoncent une poésie visuelle. Plus impli-
citement, le choix des réalités les plus prosaïques et
les plus quotidiennes présentes dans tout le poème,
le vocabulaire courant, les chiffres arabe et romain,
l’absence de ponctuation confirment cette volonté de
renouveler l’écriture poétique.
Le vocabulaire, l’emploi de la métaphore et des per-
sonnifications mélioratives trahissent le plaisir du
poète (v. 15 ; 16 ; 17 ; 23), mais aussi son amour de
l’environnement nouveau lorsqu’il affirme avec
lyrisme, au vers 23 : « J’aime cette rue industrielle ».
On pourra nuancer cette affirmation puisque le
poète exprime une certaine inquiétude à travers la
personnification de deux symboles – pour lui – de la
modernité : « la sirène » qui « gémit » (v. 19) et « la
cloche rageuse » qui « aboie » (v. 20), rythmant la
journée et unissant le monde du travail à celui des
croyants. La violence du monde moderne – déjà
présente au vers 2 dans cette originale métaphore
qui évoque sans doute les klaxons des voitures de
l’époque et qui rappelle le bêlement des moutons –
n’est pas éludée. Elle est cependant suivie d’une
déclaration d’amour qui suggère l’acceptation de la
totalité de ce monde nouveau.
Une métamorphose du quotidien
Le poète invite à porter un regard neuf sur le quoti-
dien, un regard débarrassé des poncifs de son
époque et de la poésie. « À la fin » qui, paradoxale-
ment, ouvre le poème suggère un agacement
confirmé au vers 3. Il invite à porter un nouveau
regard sur le monde. Il condamne déjà « les automo-
biles » (v. 4) pour encenser la simplicité de bâtiments
modernes (v. 6). Il porte un regard inattendu sur le
« Christianisme » et le vocatif du vers 7 ainsi que
l’adjectif « moderne » pour qualifier le « Pape Pie X »
(vers 8) disent assez l’admiration du poète pour une
religion cependant déjà si ancienne, même si, pour
un Européen, elle l’est moins que les religions
grecque et romaine. La difficulté que le « tu »
éprouve à entrer dans une « église », à « se confes-
ser » suppose un nouveau retour vers une religion
délaissée ou moquée. Le poète, dans les vers qui
suivent, érige en poésie ce qui ne devait être que
textes publicitaires et s’oppose à la vision de la
212
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poésie du début de ce siècle. Il annonce Dada et le
Surréalisme. La « prose », celle du roman sans
doute, ne se lit plus dans les livres mais dans « les
journaux » (v. 12). Enfin il brosse le portrait élogieux
d’un monde méprisé et banal (v. 15-23) rencontré
dans une rue anonyme (v. 15) et délaissée jusque-là
par l’art parce qu’elle est « industrielle ». Ce portrait
et cette description ne sont pas « naturalistes »,
mais au contraire illuminés de lumière, de couleurs
et de gaieté si l’on se réfère au vers 16. Le regard du
poète nous entraîne à la découverte d’un monde
que le monde ignorait.
Ce regard neuf sur un monde neuf s’exprime dans
une écriture caractérisée par la modernité. L’inven-
tion tient d’abord à la disparition de la ponctuation,
à l’usage d’un vocabulaire prosaïque et spécialisé
comme « automobiles » (v. 4), « hangars » (v. 6) ou
« sténo-dactylographes » (v. 17), mais aussi à la pré-
sence des chiffres « 25 » et « X » – notons que ce
dernier est placé à la rime, certes approximative. On
remarque des tournures et un lexique simples,
comme « il y a » (v. 13) ou « J’aime » (v. 23). Cette
modernité est soulignée par l’usage d’une écriture
traditionnelle. On peut observer les mètres pair et
impair. Les alexandrins sont présents (v. 19-21, 23),
de même que les rimes. Le « Ô » vocatif rappelle la
poésie romantique. L’on peut encore signaler l’usage
des analogies, des personnifications, des allitéra-
tions et assonances propres à l’écriture poétique,
mais également les nombreuses énumérations qui
rythment le poème. Ainsi ces vers parviennent à
concilier la modernité et la tradition qu’Apollinaire
explicitera plus tard dans sa conférence « Les
poètes et l’Esprit nouveau ».
Synthèse
Le recours aux procédés poétiques traditionnels
pour exprimer les objets, les lieux et les hommes les
plus simples ou modestes les élève au rang de ce
qui fut célébré dans la poésie jusqu’alors : des
objets, des lieux, des thèmes et des êtres que l’on
qualifiait de nobles.
Le regard élogieux porté sur le monde évoqué des
vers 15 à 24 modifie notre regard et embellit ce
monde dédaigné ou dramatisé dans les précédentes
décennies tant par les poètes que par les
romanciers.
La métaphore du vers 2 donne à ce monument
qu’est la tour Eiffel une densité et une humanité
a priori absentes de cet assemblage métallique.
VE R SI F I C ATI ON
Si l’on respecte la scansion traditionnelle, on repère
trois alexandrins aux vers 19, 20 et 21.
On notera que les vers 19 et 20 exploitent des per-
sonnifications qui connotent une certaine souffrance
ou violence.
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 6
Si l’on prend plus de libertés qu’autorise le vers
libre, on peut relever aussi les vers 1 et 23 qui, eux,
se répondent et affirment tous deux le rejet de l’an-
cien au profit du moderne.
LE CT U RE D’I MA G E
On peut relever dans ce tableau cubiste une proxi-
mité avec l’esthétique d’Apollinaire (voir l’essai
d’Apollinaire, Les Peintres cubistes, 1913) :
–– le choix de la tour Eiffel et de Paris ;
–– la présence d’une architecture moderne
(immeubles) mais aussi plus ancienne (toits avec
leurs lucarnes) ;
–– la métamorphose de la tour Eiffel : les ailes que
l’on devine en haut à droite, la couleur rouge, le
mouvement ;
–– l’irruption inquiétante ou bouleversante ou encore
« fracassante » de la modernité.
S ’ E N T RAÎ NE R À L’ÉC RI T U RE D’I N V EN TI ON
Exemple de rédaction :
À la fin tu es las de ce monde ancien
Bergère Ô Burj Khalifa1 le troupeau des fuseaux
horaires s’effilochent dans le ciel
Tu en as assez de vivre dans l’antiquité occidentale
Ici même les TGV ont l’air d’être anciens
La religion seule est restée toute neuve la religion
Est restée simple comme la fusée Ariane
Etc.
1. Tour la plus haute du monde érigée à Dubaï.
Texte 2 – Guillaume Apollinaire,
« Ondes », Calligrammes (1918) p. 294
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– S’interroger sur la nouveauté du calligramme :
le lien entre le lisible et le visible.
L E CT U RE A NA LY T I QUE
L’image de la pluie
Avant d’être lu, ce calligramme peut être regardé
comme un dessin sans même se soucier des mots
qui le composent, sinon ceux du titre. Le calli-
gramme condense ici le dessin de la pluie, mais
aussi un de ses effets qui est de brouiller la vue,
voire d’effacer l’encre d’un texte pour le rendre illi-
sible. Au premier regard, la pluie est représentée par
la verticalité de sa chute, dans sa succession de
gouttes qui finissent par former comme un fil à tra-
vers une ligne de lettres et de mots, de phrases sans
ponctuation qui représentent les gouttes et un
rideau de pluie. On peut toutefois se montrer attentif
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au léger décalage de la ligne de gauche, à l’inégalité
de la longueur de chacune des lignes et surtout à
leur obliquité. Ces caractéristiques suggèrent le
mouvement du rideau de pluie poussé par le vent,
rideau plus ou moins dense et ouvert par son mou-
vement. La verticalité aussi bien que la qualité
médiocre de l’impression rendent difficile la lisibilité
du calligramme. On peut y voir l’image brouillée par
la pluie dans le calligramme lui-même. On peut y
percevoir aussi une métaphore de la difficulté, l’her-
métisme de certains poèmes. Ainsi la première ren-
contre avec le poème par son titre et son dessin
suggère déjà un sens et rappelle à quel point le cal-
ligramme caractérise la poésie en rappelant le lien
étroit entre signifiant et signifié, mais aussi la volonté
de redoubler le sens de ce qu’elle dit en le faisant
entendre ou en le faisant voir.
Un poème nostalgique
Si la lisibilité du calligramme est difficile, sa compré-
hension l’est aussi et nous avons affaire à un poème
dont le sens ne s’offre pas immédiatement et reste
ambigu. On pourra toutefois être sensible à la nostal-
gie dont le calligramme est empreint, mais également
au désir de s’en délivrer, et y percevoir la métaphore
d’un passage d’une poésie du passé à celle du pré-
sent. Dans ce calligramme, le poète s’adresse à des
destinataires multiples « vous » (l. ou v. 2) explicité
par « de merveilleuses rencontres » caractérisées par
la métaphore « ô gouttelettes » et qui peuvent ren-
voyer à « voix » ou à « femmes » (l. ou v. 1). Il s’adresse
aussi à un destinataire unique avec l’impératif
« écoute » (l. ou v. 34) qui peut être lui-même ou un
destinataire non-identifiable (un lecteur ?). Quels que
soient les destinataires, le poète les associe à son
passé lointain ou proche par « souvenir » (l. ou v. 1),
« de ma vie » (l. ou v. 2), « ancienne musique » (l. ou
v. 4), « liens » (l. ou v. 5), et l’unifie par la présence des
nasales dans tous les vers ou lignes (hormis en 3) et
par une régularité rythmique dans les deux premiers
vers ou lignes. L’emploi particulier du verbe imper-
sonnel, et d’abord métaphorique ou au sens figuré,
« il pleut » peut souligner que le poète n’a pas recher-
ché à faire naître ses souvenirs mais qu’ils le sur-
prennent et « tombent » sur lui comme le ferait la
pluie, et comme le montre le dessin de cette pluie. Ce
passé est évoqué à travers des procédés qui le valo-
risent, comme avec l’adjectif hyperbolique « merveil-
leuses » ou l’apostrophe « ô gouttelettes » (l. ou v. 2),
et l’emploi de « regret » (atténué par « dédain »
cependant) et de « pleurent » (l. ou v. 4) qui peuvent
exprimer une mélancolie. Cette valorisation s’accom-
pagne de sonorités agréables à l’oreille comme les
[v], [s], [m] et les [u], [o] [ø] mais aussi la sonorité par-
ticulièrement musicale et plaisante de « gouttelettes ».
Le passé vient toutefois envahir le présent du poète
et provoquer un changement. Cette évocation modi-
fie la perception des « nuages » (l. ou  v. 3) : ils se
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 Français 1re – Livre du professeur
métamorphosent en chevaux qui se cabrent et hen-
nissent. L’adjectif « auriculaires », alors qu’on pouvait
attendre « tentaculaires » en accord avec l’hyperbole
« tout un univers », confirme cette impression de bou-
leversement et de fracas soulignés par un rythme
plus irrégulier et des sonorités rugueuses en [k], [bR]
et [pR] ou aiguës en [I]. Quelque chose vient de se
déchirer, comme le rideau de pluie. Cette violence
ramène le poète, si l’on accepte de le confondre
d’abord avec le destinataire final, au monde qui l’en-
toure comme le suggère « écoute s’il pleut » (l. ou
v. 4). La dernière phrase, la plus brève, exprime un
événement en train de se produire : la délivrance du
poète. Ce calligramme relie donc un passé peuplé de
« voix », de « femmes », de « rencontres », dont le
poète a la nostalgie, mais qui sont associés au
« regret » et au « dédain » qui font entendre « une
ancienne musique » ou la regrette en pleurant. Cette
« ancienne musique » est donc tournée vers le passé
et paraît un art du passé. « Il pleut » démontre alors
que le poète est en train de se détacher de cette tra-
dition pour offrir un art « nouveau ». Il se délivre d’une
musique ancienne, d’une certaine poésie, pour en
faire entendre et voir une nouvelle fois avec ce
calligramme.
Un calligramme
C’est évidemment d’abord la verticalité de ce calli-
gramme qui s’oppose à l’horizontalité du vers. La
linéarité, si l’on songe à d’autres calligrammes, n’est
pas ici très éloignée de celle du vers mais on
remarque qu’elle s’en écarte par l’obliquité. La lisibi-
lité est à comparer à celle d’un poème traditionnel.
Un calligramme rend toutefois évident le lien entre le
sens du poème et son aspect. La verticalité de ce
calligramme invite aussi à le renverser pour retrou-
ver un quintil. Enfin on retrouve le même travail sur
les mots, les sonorités et les rythmes qui caracté-
risent le langage poétique. Si le dessin rend d’abord
immédiat le lien entre le titre et le poème, il peut
contribuer à rendre plus dense encore le poème.
Cette verticalité peut en effet symboliser la chute,
mais encore des « liens » ou des barreaux qui
« retiennent », enferment. Le verbe « pleurer » nous
fait songer au dessin de larmes et enfin l’adjectif
« auriculaires » qualifiant un doigt rend possible de
voir le dessin des cinq doigts attachés au titre
comme à un poignet. Ce calligramme paraît d’abord
un objet simple à appréhender mais il se révèle par-
ticulièrement complexe et riche.
Synthèse
Le calligramme exploite les ressources du langage
poétique : à travers les rythmes et les sonorités, il
redouble le sens de ce qu’il dit ou évoque mais sur-
tout, il le donne à voir à travers le dessin. Il associe
donc plus nettement que d’autres formes poétiques
le lisible, l’audible et le visible.
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GR AMMAI R E
Certains verbes ne s’emploient normalement qu’à la
forme impersonnelle et sans expansion. C’est le cas
de « pleuvoir ». Ce verbe peut néanmoins être suivi
d’une expansion nominale : il pleut de grosses
gouttes, des cordes. En emploi figuré, ces verbes
peuvent être à la forme personnelle : les coups
pleuvent. « Pleurer », quand il est intransitif, signifie
« répandre, verser des larmes » et quand il est tran-
sitif, il signifie aussi « regretter en pleurant ».
S’E N TR AÎ N E R À L A D I SSE RTATI ON
La production poétique peut en effet se caractériser
par un usage propre de la langue :
–– une forme s’écartant toujours de l’usage ;
–– un écart par rapport aux écarts propres
à la poésie ;
–– le primat du « Sa » (signifiant) sur le « Sé »
(signifié).
Cet usage propre de la langue ne paraît cependant
pas nécessaire ou suffisant :
–– la tentation de la norme usuelle à travers les choix
de la prose et du langage prosaïque chez certains
poètes ;
–– un écart toujours relatif par rapport à la norme ;
–– une relation particulière au monde, un regard ;
–– à la recherche de l’essence de la poésie ;
–– une synthèse entre un regard et une langue ;
–– une réduction de l’écart : la poésie modifie et revi-
site l’usage.
L E C TU R E D ’I MAGE
Composition
–– Importance du format : grande dimension, plus
horizontal que vertical, peu de profondeur.
–– Éclairage artificiel.
–– La pluie est au centre mais n’occupe pas les
marges de l’image.
–– Pluie abondante mise en scène dans sa chute
verticale, mais aussi dans sa chute violente sur le
sol.
–– Présence d’un objet, un signe de ponctuation, qui
ouvre le rideau de pluie et infléchit sa chute.
Démarche poétique ?
–– Nature et artifice.
–– Nature séparée d’un lien référentiel.
–– Langue et image : rapport entre le titre et l’image.
–– Jeu sur les mots : la virgule est une pause et le
temps de pose est nécessaire au photographe.
–– Attention portée au monde quotidien.
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 6

d’un couteau si particulier : « ébréché et peu franc »

Texte 3 – Francis Ponge, « L’Huître », alors qu’il pouvait choisir un couteau spécialisé. Ce
Le Parti pris des choses (1942) p. 296 choix comme ces hésitations et la modestie des
conseils ou des remarques participent grandement
OBJECTIFS ET ENJEUX
à donner le sentiment d’une attention réelle et pru-
–– Souligner l’ambition prosaïque du poète.
dente à une pratique qui est celle d’un amateur. On
–– Montrer le privilège accordé au signifiant,
remarque que le poète fait l’ellipse de l’huître en
aux mots.
train de s’ouvrir. Nous sommes déjà à l’intérieur
dans le paragraphe suivant. Après son ouverture,
L E CT U RE A NA LY T I QUE Ponge se consacre à la description de « l’intérieur »
de l’huître. La première phrase fonctionne comme
Une description objective
une ouverture annonçant les motifs. Ponge recourt à
Le poète débute logiquement par la description de deux expressions dont la seconde est particulière-
l’aspect extérieur de l’huître. Il recourt à la méta- ment familière : « tout un monde », « à boire et à
phore du galet pour préciser la taille et l’aspect de manger » (v. 8). On en retient l’idée de totalité qui se
l’huître. On peut s’interroger sur la pertinence du subdivise selon le sens de l’expression en deux
comparant. Il est peu éclairant puisque le lecteur a aspects qui s’opposent et qui sont exprimés par un
une idée assez précise de la grosseur d’une huître et lexique noble et courant. On remarque également
moins nette de celle d’un galet « moyen » (v. 1). Ce que ces expressions connotent le caractère hétéro-
comparant suggère toutefois l’aspect minéral du clite de l’intérieur de l’huître et que la seconde peut
mollusque et sa dureté. On remarque également que être comprise dans son sens propre puisque le fruit
l’huître se définit davantage par ses différences que de mer baigne dans son eau. Ces premières
par ses ressemblances avec le galet : elle est « plus remarques rappellent combien Ponge cherche à
rugueuse » et « moins unie » (v. 2). Si l’on peut envi- donner le sentiment d’une description logique et
sager l’oxymore « brillamment blanchâtre » pour le objective. Pourtant, le vocabulaire religieux « firma-
galet, il s’applique avec moins d’évidence à l’huître. ment » et « cieux » (v. 9) anoblit particulièrement la
Au vers 2, l’adverbe « opiniâtrement » personnifie réalité de l’huître au point de suggérer un lieu sacré,
l’huître aussi bien que le galet, alors que « clos » ne une chapelle, un autel de « nacre ». Cependant
peut guère s’appliquer qu’à l’huître. La description Ponge prend soin de signaler qu’il recourt à l’étymo-
de l’huître a un caractère méthodique, logique et logie pour ne retenir du substantif « firmament » que
présente tous les indices de la simplicité alors que la le sens de « soutien » sans connotation religieuse.
métaphore poétique suggère plus qu’elle n’éclaire Cette apparente élévation est d’ailleurs ramenée à
véritablement le comparé. Cette métaphore, en une réalité plus prosaïque. La locution restrictive
revanche, implicitement ou « vaguement », évoque « ne… que » souligne la dégradation des « cieux »
une forme arrondie ou oblongue – celle de l’huître, – en une « mare » plus modeste, un simple « sachet »
suggère un poids et surtout un univers, celui de la (v. 10), un petit sac qui rebute par sa texture, sa cou-
mer ou de la plage, tout un environnement commun leur, son odeur, sa mobilité. La dernière phrase de ce
à l’huître et au galet qui « ouvre » l’huître à d’autres deuxième paragraphe allie les deux aspects de
horizons. Les lignes consacrées à l’ouverture de l’huître en terminant la description : « frangé » et
l’huître s’apparentent à un mode d’emploi sommaire « dentelle » évoquent une réalité délicate, mais
et modeste, voire amateur, qui fait écho à l’expé- « noirâtre » par son suffixe n’a pas la force du noir et
rience et aux observations attentives du poète pro- « sur les bords » marque à la fois le précis et l’à-peu-
bablement partagées par de nombreux lecteurs près. Ponge enfin, dans une expression qui joue
comme le laisse entendre le « on » (v. 3 ; 6). L’ouver- avec la syntaxe et les mots et que l’on pourrait dire
ture s’opère en deux premières phases  : irrégulière, baroque ou précieuse comme la perle,
« tenir [l’huître] au creux d’un torchon », « se servir envisage l’huître perlière et sa fonction qui n’est plus
d’un couteau » (v. 3-4). La troisième phase se démul- nourricière mais esthétique. Cette progression de
tiplie en une répétition (« s’y reprendre à plusieurs l’extérieur vers l’intérieur est enfin marquée par une
fois », v. 4-5) d’une action explicitée et résumée : organisation rigoureuse en trois paragraphes de
« c’est un travail grossier » et « les coups qu’on lui plus en plus brefs. Le premier comprend cinq
porte » (v. 6). Le poète prévient des risques de cette phrases, le deuxième se développe en une seule
action : « les doigts curieux s’y coupent », le lecteur longue phrase, et le troisième en une seule phrase
pouvant revivre avec ces sonorités en [k] sa propre courte. Ces paragraphes sont ainsi logiquement
et douloureuse expérience. Les remarques signalant proportionnés à leur sujet. La description est logique,
les effets sur l’huître suggèrent l’observation atten- apparemment objective et rigoureuse mais les ana-
tive du poète autant que son effort pour l’exprimer, logies et les registres introduisent des perturbations
perceptible dans son hésitation : « ronds blancs » qui montrent que l’ambition du poète ne s’en tient
ou « sorte de halos ». On peut s’étonner du choix pas à ce projet.
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 Français 1re – Livre du professeur
De l’huître au poème
La description de l’huître s’affiche attentive et objec-
tive, mais elle n’en obéit pas moins à une logique du
langage partiellement indépendante d’une cohé-
rence sémantique. Le lien entre le mollusque et le
poème tient aux caractéristiques propres du mol-
lusque et aux mots qui les nomment, mais aussi au
mot qui nomme le mollusque, son signifiant, et aux
mots qui formellement lui ressemblent dans le
poème. La forme de certains mots paraît en susciter
d’autres : si les mots en « -âtre » sont présents à
quatre reprises dans ce poème, c’est en partie parce
que le titre contient un accent circonflexe. L’oxy-
more « brillamment blanchâtre » se trouve ainsi jus-
tifié. Les sonorités du titre s’imposent également et
forme un réseau sonore en [y], [i] [R], [tR] avec par
exemple « grosseur », « rugueuse », « blanchâtre »,
etc. mais aussi « unie », « brillamment », « ouvrir »,
« tenir », etc. Les réseaux sonores sont nombreux
ainsi que les allitérations qui relient les mots mais
aussi évoquent les actions décrites. On peut signa-
ler l’allitération en [k] par exemple avec « curieux,
coupent, cassent » (v. 45) dont la sonorité forte sym-
bolise la difficulté des actions ou encore l’allitération
en [s] avec « cieux, en-dessus, s’affaissent, cieux,
en-dessous » qui évoquent le son d’un glissement
dû à l’affaissement (v. 9-10). La forme du poème
elle-même est brève ou moyenne comme l’est la
grosseur de l’huître (l. 1). Les deux premiers para-
graphes sont le symbole des deux coquilles comme
la brièveté du troisième l’est de la « formule », de « la
perle » (l. 11). Enfin le jeu avec les mots confond les
deux réalités du mollusque et du poème : la « for-
mule » est une petite forme qui désigne simultané-
ment la perle et le poème comme le verbe « perler »
renvoie à la production de la perle précieuse autant
qu’à celle du poème, lui aussi précieux. Ponge décrit
l’huître et son ouverture tout en exposant, sinon en
exhibant, le poème et son écriture. On peut enfin
signaler que la métaphore initiale fait allusion à un
poème du recueil, « Le Galet ».
Un poème métaphorique
Des mots, des formulations et des expressions
comme « monde » (v. 2), « travail grossier » (v. 5),
« tout un monde », « à boire et à manger », « firma-
ment » (v. 7), « sur les bords » (v. 10), « formule »
(v. 11) ont un double sens et invitent à s’interroger
sur le double sens du poème. Voici quelques inter-
prétations possibles :
–– Ouvrir une huître devient la métaphore de la
découverte du monde. Ce monde peut être ou
paraître rebutant, mais peut aussi délivrer une for-
mule, un sens.
–– La découverte de la formule du monde suscite
son expression, difficile, laborieuse, par une autre
formule qu’est le poème, un ornement précieux.
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–– Ouvrir une huître est aussi la métaphore de la lec-
ture d’un poème fermé comme une huître qui résiste
à son élucidation. Cette élucidation peut faire accé-
der à un trésor comme à une déception.
Synthèse
Si l’on accepte l’huître et son ouverture comme une
métaphore, cette métaphore suggère le travail
patient et laborieux du poète armé d’un outil primitif
pour appréhender les choses du monde. Cette
métaphore peut également évoquer le travail du lec-
teur qui, pour découvrir la richesse d’un poème, le
maltraite, l’attaque de ses gloses.
VOC ABU L AI R E
Le suffixe « -ule » a une valeur diminutive comme
dans « corpuscule », « opuscule », « valvule ». « For-
mule » est donc aussi une petite forme.
P I STE C OMP L É ME N TAI R E
On pourra demander aux élèves de lire « Le Mol-
lusque » et « Le Galet » dans le même recueil.
Texte 4 – Philippe Jaccottet,
« Les Nouvelles du soir »,
L’Effraie (1953) p. 297
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Montrer comment le poète inscrit la séparation
de deux amants dans le mythe et le monde
contemporain.
–– Montrer comment l’écriture poétique allie ces
deux mondes lointains.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
L’amour, un thème revisité
Ce poème relate une séparation entre deux êtres qui
se sont aimés ou qui s’aiment encore. Les vers 13 et
15 se réfèrent à deux mythes de l’Antiquité et de la
Bible : celui d’Orphée et celui de Sodome et
Gomorrhe. Ces références ancrent le poème dans le
topos de l’amour et de la poésie, mais aussi dans
celui de la méfiance à l’égard de l’étranger ainsi que
dans celui du péché et du châtiment.
Les champs lexicaux qui ont trait à la relation et au
sentiment amoureux sont présents dans tout le
poème, ainsi que ceux de la fragilité, du passage, de
l’urgence de la séparation. Le thème amoureux n’est
pas ici celui de la rencontre, mais au contraire celui
de la séparation.
Cette séparation a lieu dans un environnement qui rap-
pelle le chaos. Le champ lexical attaché au cadre spa-
tio-temporel confirme ce sentiment. Si une certaine
paix règne dans les premiers vers, les villes
16/07/15 11:04
 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 6
brûlent (v. 15-16), le brouhaha des cris des crieurs de
journaux « écorche » les amants (v. 3). Le lieu et le
moment de la séparation s’avèrent être aussi le « der-
nier monde » et le « dernier beau soir » (v. 20-21). « Les
Nouvelles du soir » ne laissent pas le temps aux amants
de prendre le temps de se séparer. Ils n’auront pas le
temps d’être « tranquilles » (v. 10) et celui qui part
n’aura pas le temps d’embrasser (v. 8) celle qu’il quitte.
Cette séparation est empreinte de tragique mais
aussi d’une étrange autodérision dans les vers 26
et 27, la pointe finale suggérant une défaite des
ruses de l’amour. La femme ne peut trouver le moyen
de retenir celui qu’elle aime (v. 9-10). C’est finale-
ment elle qui « partira[.] » (v. 22) et le futur exprime
ici l’inéluctable. Le combat contre cette séparation
devient « inutile » (v. 24) et les analogies particulière-
ment expressives avec l’eau et les « fumées du ciel »
(v. 23-26) donnent le sentiment d’un évanouisse-
ment des corps déjà devenus « deux ombres ». Et si
l’on songe aux vers 13 et 15, l’on peut renforcer
cette image par celle de l’effritement des statues.
La prose poétique
Le recours à l’alexandrin inscrit ce poème dans la
poésie amoureuse et lyrique. Il en va de même de la
présence d’un système rimique assez proche des
règles en dépit de quelques entorses. La minuscule
en début de vers, l’abondance des enjambements
contribuent cependant à l’oubli de cette versification
et miment en quelque sorte l’équilibre fragile de la
relation amoureuse, un équilibre qui ne tient qu’à un
fil ou qui est très « fin » (v. 26), un équilibre qui mène
au déséquilibre de la séparation comparée à ce qui
« file », aux « fumées » qui s’évanouissent « au ciel ».
La versification donne des « racines » au poème en
le rapprochant de l’écriture poétique lyrique en
même temps qu’elle introduit une « faille » à travers
laquelle « file » l’écriture poétique traditionnelle.
La modernité du poème tient donc à ce dérèglement
de la versification qui la rapproche d’une langue
prosaïque, mais elle tient aussi à la présence de réa-
lités elles aussi prosaïques. Ce prosaïsme s’affirme
dans la simplicité de l’expression dans « de t’em-
brasser avant de partir » (v. 8), ou « Mais pas
moyen » (v. 13), ou encore « Une chance/que j’aie
au moins visité Rome » (v. 16-17) mais aussi dans
les références aux crieurs de nouvelles, aux jour-
naux du soir comme « Le Monde » ou certainement
« France soir » (v. 20-21). On pourra d’ailleurs rele-
ver que l’un est élitiste et l’autre, populaire comme le
serait la poésie et la prose.
Synthèse
I. La tradition :
–– le recours aux alexandrins, aux rimes, aux enjam-
bements, aux réseaux sonores (allitérations et asso-
nances), aux figures de l’analogie ;
–– les références aux mythes.
 217
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II. La modernité :
–– la disparition de la majuscule en début de vers ;
–– la multiplication des enjambements ;
–– le lexique prosaïque, et les références au monde
prosaïque ;
–– la simplicité de la syntaxe.
Texte 5 – Jacques Réda,
« Personnages dans la banlieue »,
Amen (1968) p. 298
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Montrer comment le poète exprime le monde
moderne et en montre les dangers.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Lieux et objets du quotidien
L’espace urbain, ou plus exactement celui de la
« périphérie » (v. 4) se caractérise par :
–– l’étendue : « ciel vaste » (v. 9), « mur de l’étendue »
(v. 10), « plus loin » (procédé de l’hyperbole, v. 12) ;
–– le vague, l’infini : « Vous n’en finissez pas » (v. 1),
« Vous piétinez sans fin » (v. 10) ;
–– la dégradation et le trop plein : v. 11 (énumération
et rythme croissant).
La famille qui s’agrandit et l’accumulation des
« choses » conduisent les « personnages » à fuir ou
plus précisément à « êtr[e] poussés vers la périphé-
rie » (v. 4).
Cette sorte d’exil s’exprime à travers :
–– l’expression de l’accumulation tant explicitement
que par des procédés d’écriture comme l’énuméra-
tion et les rythmes ;
–– l’irrégularité du mètre et des rimes qui exprime la
difficulté de la marche liée à la situation de la famille
et de la femme (voir le champ lexical de la pesanteur,
du poids), mais aussi le risque de la séparation des
membres de la famille ;
–– l’usage du « vous » qui paraît mettre à distance
les « personnages » ou qui implique le lecteur
comme pour l’avertir.
L’effacement des personnages
L’encombrement conduit à l’effacement de soi et
s’exprime dans :
–– des formulations explicites (v. 4) ;
–– l’usage du « vous » qui éloigne ou qui implique et
avertit du danger de sa propre disparition ;
–– l’analogie entre l’éloignement de la ville et l’éloi-
gnement de soi (v. 6) ;
–– le jeu avec les rimes des vers 3 et 4 ;
–– la personnification de la « lumière » (v. 12) qui ne
parvient plus à envisager un avenir perceptible « à
vous rêver » (v. 13) ;
–– « le dernier billet » dans le « corsage » peut expri-
mer déjà l’aliénation du corps féminin.
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 Français 1re – Livre du professeur
L’effacement de soi se rattache à l’effacement des
autres et s’exprime à travers :
–– l’usage de « personnages » qui peut s’entendre
péjorativement ;
–– le « vous » initial qui représente la famille ne
représente plus qu’un seul au vers 15 ;
–– la dramatisation de la séparation qui devient
pathétique dans la comparaison avec la « vieille
photographie » (v. 17) et dans la métaphore para-
doxale « remous de solitude » (v. 16).
–– la femme « ne répond pas » (v. 18), « les mots
[sont] « cassés » (v. 11) ;
–– l’effacement des rimes au fil des vers et le lien de
plus en plus ténu avec les vers qui précèdent ;
–– les cinq derniers vers sur la femme consacrent sa
solitude et l’éloignement du mari.
Synthèse
Situer l’action du poème dans la banlieue et non
dans la ville anoblie par la poésie du xixe siècle
constitue déjà un parti pris lié au contexte du
moment de l’écriture. La fin des années 60 mar-
quant le développement de la banlieue et des villes
modernes de la périphérie de Paris.
Ce poème cependant propose une image particuliè-
rement pessimiste et noire de la banlieue. Elle
devient le lieu de l’exil ou du refuge des êtres que la
ville repousse (v. 4) parce qu’ils sont devenus
pauvres (v. 20) et qu’ils n’ont plus les moyens d’ha-
biter un appartement plus grand. Le poète l’associe
à des réalités médiocres comme les « boîtes »
(v. 2 ; 11) ou « les dépotoirs » (v. 5) qui effraient les
« enfants hallucinés » (v. 8), au regret de quitter la
ville et son passé (v. 15-17), et surtout à sa propre
disparition (v. 6).
Une poésie de la banlieue certes, mais surtout une
banlieue comme topos poétique particulièrement
sombre.
V OCA BUL A I R E
Le présent d’énonciation donne ici le sentiment de
voir se dérouler sous les yeux d’un témoin compa-
tissant ou critique le destin tragique et pathétique
des personnages. Corrélé à cet usage du présent,
l’emploi de « personnages » au lieu de « personnes »
ou « gens » ou « famille » peut aussi rappeler l’imita-
tion de la réalité propre au théâtre ainsi que la notion
de représentation. On peut aussi donner à ce pré-
sent une valeur plus généralisante, si on le met en
relation avec l’impossibilité de caractériser précisé-
ment les acteurs de la péripétie.
S ’ E N T R A Î NE R A U COMME NTA I R E
On mettra en évidence :
–– l’accumulation « des choses » ;
–– l’usage du pluriel ;
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–– les énumérations et le rythme croissant (v. 5 et 11) ;
–– la forme du poème qui joue de la présence ou de
l’absence de strophes par la présence de 2 vers
brefs (v. 7 et 14) : ordre organisé ou accumulation de
vers ?
–– l’irrégularité du mètre ;
–– le trop plein de rimes (v. 3 à 5) ou l’éloignement :
« lumière » (v. 12) et « paupières » (v. 18) ;
–– la présence de deux termes explicites : « encom-
brement » (v. 3) et « encombre » (v. 19)
–– la ville qui « pousse » vers la « périphérie » ceux
qui l’encombrent (v. 4-5).
Texte 6 – Michel Houellebecq,
« Novembre », Configuration
du dernier rivage (2013) p. 299
OBJECTIFS ET ENJEUX
–– Montrer comment le poète revisite un topos de
la poésie par une écriture poétique marquée par
une apparente simplicité.
–– Montrer comment le poète cherche à inscrire ce
topos dans la banalité du monde moderne.
L E C TU R E AN ALY TI QU E
Un poème élégiaque
La simplicité caractérise le cadre spatio-temporel
ainsi que son expression. À cette simplicité s’asso-
cie une connotation de tristesse qui donne à ces
vers un caractère élégiaque.
La nomination des lieux se libère de toute emphase.
Le poète évoque « le café » (v. 1), puis « un hôtel aux
chambres neuves » (v. 3), et enfin « le jardin » (v. 13).
L’absence d’adjectifs pour qualifier le café ou le jar-
din manifeste le souci de marquer la banalité des
lieux. La caractérisation des chambres manifeste la
volonté de se débarrasser d’une facile dramatisation
et de revendiquer une fidélité à la réalité même – ou
surtout – si elle se révèle déceptive. On devine cette
même volonté dans la facile syntaxe du « Il y a » aux
vers 5 et 7, comme si l’évidence de la gravité du
moment invitait à une expression rejetant l’artifice
ou la virtuosité, comme si la littérature devait s’effa-
cer devant la douleur.
Le titre du poème « Novembre » évoque une période
de tristesse et de recueillement sur les tombes,
légèrement atténuée et dédramatisée par le vers 6.
Le poète brosse également un autoportrait rapide et
médiocre grâce à l’anaphore de « un peu » (v. 2), sui-
vie à chaque occurrence d’adjectifs qui renvoient au
physique et à l’état psychologique, « vieilli » et
« blasé », traduisant par là-même une lassitude et
une dégradation acceptées, renforcées par l’aveu
d’un échec : « Je n’ai pas pu » (v. 4). Cet échec
résonne comme une faiblesse et un regret, mais
aussi comme les signes de sa souffrance après la
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 6
disparition de celle qu’il aime. La douleur du poète
s’exprime enfin et explicitement au vers 16, et rap-
pelle une souffrance liée à l’absence de l’être aimé
et qui impose « le silence ».
Le vers 13 rappelle la situation du poète et de celle
à qui il s’adresse. L’euphémisme « où tu reposes »
– que le poète fait rimer avec « rose » – laisse peu de
doute : le poète s’adresse à une jeune femme
morte ; « le jardin » serait alors un cimetière. Pro-
gressivement, le poète noue une relation de plus en
plus étroite avec l’être aimé. C’est d’abord au vers 7
qu’apparaît le pronom qui le représente. Dans la
troisième strophe, l’utilisation du verbe « revoir » au
présent renforce ce lien, redonnant vie à l’interlocu-
trice et à sa relation avec le poète. Cette relation est
exprimée hyperboliquement, tant dans le lexique
que par les rimes ou le changement de rythme du
vers 12 qui met en valeur « merveilles ». La dernière
strophe donne le sentiment par l’usage du présent
et l’évocation de la « peau » du poète et de l’interlo-
cutrice que la relation est devenue plus sensuelle et
surtout que, par-delà la mort, cette relation est
encore réelle. L’anaphore du vers 18 confirme ce
sentiment.
La nostalgie du bonheur
Ces vers permettent de découvrir le bonheur
qu’éprouvait le poète avec son interlocutrice. Elle
est présentée comme celle qui a permis au poète de
découvrir et de jouir de la vie. L’expression valori-
sante des vers 11 et 12 le rappelle avec force. Le
poète inscrit ce bonheur dans « la lumière » (v. 9) et
dans une nature personnifiée et bienveillante, « Dans
les caresses du soleil » (v. 10). Faire rimer « lumière »
et « entière » suggère le caractère lumineux de leur
relation et les discrètes allitérations en [s] et en [l]
accompagnent cette impression d’un bonheur asso-
cié à la douceur et à la paix. Les deux derniers vers,
en exprimant le désir de revivre cette vie, et le
« tout » de cette vie, confirment ce sentiment. Le
dernier vers enfin, dans sa grande simplicité qui
touche au prosaïsme, et qui sonne comme l’expres-
sion modeste et dédramatisée de son bonheur
passé et de sa souffrance présente, clôt presque
sereinement ce poème.
L’anaphore du vers 18 rend vivante la présence de
l’être aimé et le poème tout entier nous en offre un
portrait sensible. Le poète l’associe à la jeunesse, à
l’envol et à l’épanouissement dans les vers 7 et 8. La
lecture fait de ces vers un alexandrin et un octosyl-
labe, synonymes d’équilibre ; les allitérations en [p]
et en [d] et l’assonance en [i] suggèrent la vivacité
des « jeunes filles ». Le portrait est également moral.
Les vers 11 et 12, particulièrement mélioratifs, rap-
pellent la générosité de l’être aimé qui « a[.] donné la
vie entière » et en a fait découvrir au poète « ses
merveilles ». Enfin, le souvenir du corps revit par
l’intermédiaire du contact le plus intime, celui de la
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« peau », qui signale la sensualité de celle qui est
aimée. Le poète a discrètement brossé un portrait le
portrait d’une jeune femme vivante, généreuse et
aimante.
Synthèse
• Le poète appréhende le prosaïsme du monde ; on
devine le refus de l’emphase et la volonté d’exprimer
ce monde dans sa simplicité, comme si cette simpli-
cité soulignait sa suffisante poésie.
• La quatrième strophe, discrètement, s’inscrit
dans la tradition poétique. Le cimetière est devenu
un « jardin » et la présence de « rose » relie le poème
à de nombreux poèmes et notamment à ceux de la
Renaissance.
• La simplicité des lieux et de l’expression, alliée
à une versification très proche de la tradition – en
dépit de quelques écarts – contribue à rendre le
quotidien poétique, mais aussi à rendre la poésie
plus familière.
VOC ABU L AI R E
On doit opposer les conditionnels et le subjonctif
des deux derniers vers à l’indicatif des vers qui pré-
cèdent. L’indicatif exprime un passé et un présent
douloureux, alors que le conditionnel et le subjonctif
trahissent le désir de faire revivre un passé heureux
dans un avenir proche.
On doit ensuite opposer le présent de l’indicatif au
passé composé et à l’imparfait dans les vers 1 à 18.
Le passé précède logiquement le présent. Les deux
temps finissent par évoquer un rapprochement et se
superposent l’un à l’autre.
P R OL ON GE ME N T
Il s’agit de la rencontre inattendue entre un chanteur
lié au groupe Téléphone des années 80, représen-
tant d’une musique et de chansons dynamiques,
optimistes pour un public jeune et un poète généra-
lement considéré comme cynique, désespéré, lu par
une génération plus âgée. La proximité que ressent
Aubert avec Houellebecq peut inviter à réviser le
jugement porté sur ce dernier.
P I STE C OMP L É ME N TAI R E
On pourra faire lire le poème de Victor Hugo
« Demain dès l’aube ».
Demain, dès l’aube, à l’heure où blanchit la campagne,
Je partirai. Vois-tu, je sais que tu m’attends.
J’irai par la forêt, j’irai par la montagne.
Je ne puis demeurer loin de toi plus longtemps.
Je marcherai les yeux fixés sur mes pensées,
Sans rien voir au-dehors, sans entendre aucun bruit,
Seul, inconnu, le dos courbé, les mains croisées,
Triste, et le jour pour moi sera comme la nuit.
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 Français 1re – Livre du professeur
Je ne regarderai ni l’or du soir qui tombe,
Ni les voiles au loin descendant vers Harfleur,
Et quand j’arriverai, je mettrai sur ta tombe
Un bouquet de houx vert et de bruyère en fleur.
Vocabulaire – Jeux de mots p. 300
1 . MOT S-VA LI S ES
a. famille et millionnaire – éléphant et fantôme –
emparer et ouille ! – foule et multitude – ridiculiser et
cocu – alcool et accolade – nouveau et langue.
b. pantherreur – narratueur – roment – martyrlire –
livresse – stylogriphe
c. Ces mots-valises, résultat du croisement de deux
mots qui s’en trouvent plus ou moins modifiés, per-
mettent de dire plus en un seul mot, comme par
exemple « emparouille » qui dit simultanément l’action
et son effet. Ils présentent aussi un intérêt le plus sou-
vent critique voire polémique comme « stylogriphe »
qui peut dénoncer la volonté qu’aurait un auteur de
blesser. Ils sont assez souvent comiques. Ces créa-
tions offrent parfois des réussites qui enrichissent la
langue comme « foultitude » ou « novlangue ».
2 . H OMONY MI E
a. Joignez vos mains. Voici l’heure où l’on prie pour
qu’un ange du ciel veille sur les berceaux. Qu’est-ce
que tu veux, il faut bien les endormir à leur tour.
b. Exemple :
Lâche ! Erre triste. Hèle, lasse ! Ai-je lutte, houle ?
Hèle, ivre !
Fuir Las ! Bah ! Fuir ! Jeu sans queue des oies-eau,
sons ivres
D’être par mille écus, main connue, et laisse yeux !
3. É P EL LAT I ON LE XI C A LI S ÉE
a. pensées, cassés, décédées, aime, baissées,
aimées, assez, air et l’eau, ennemis, âgée.
b. Hélène a acheté ses hauts. Elle aime, elle aime.
Elle a cédé à ses haines. Elle a vécu.
c. Exemple : Lucd. Gtacbc. Gmid. Sl ? Jv. Lacdcg.
ôcpi !
4. PARON YMI E ET À -P EU -PR ÈS
a. 1. rouille ➞ roule – 2. maigre ➞ maître – 3. blesser
➞ bercer – 4. Bouquet-mystère ➞ bouc-émissaire –
5. pendre ➞ vendre
b. Madame, la concierge vient de monter le courrier.
C’est bon !… Merci bien !… Eh bien, ma fille ! Pour-
quoi restez-vous là ? Vous pouvez sortir !
La traduction est facilitée par les didascalies et sou-
ligne que la logique de l’écriture repose sur des liens
homophoniques approximatifs : tronc/bon, sourcil/
220
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merci, quille/fille, serpez/restez, et également sur
des liens sémantiques et logiques. La synonymie,
les associations d’idées plus ou moins éloignées, les
lapsus sont révélateurs de la pensée des locuteurs.
« Poterne » désigne une porte et rappelle le lieu où
se tient trop souvent la concierge selon Irma.
« Elimer » signifie « user » résultat de l’action de
monter l’escalier qui en use le tapis.
« Fourrage » désigne la nourriture et le courrier nour-
rit les commérages.
« Tronc » est approximativement l’homophone de
« bon » mais évoque aussi « arbre ». Aux yeux de
Madame, Irma est là, plantée comme un arbre.
« Sourcil » rappelle les sonorités de « merci » mais
aussi suggère l’agacement qui se traduit par un
haussement de sourcil.
« Quille » sonne comme « fille » mais ajoute à ce qui
précède : la quille que l’on fait tomber.
« Serpez » fait entendre « restez » mais surtout le
désir qu’a Madame de couper ce « tronc ».
« Vidangez » est synonyme de « vider » qui dit fami-
lièrement de quitter les lieux.
5. L E PARTI -P R I S D E S MOTS
Il s’agit de montrer à travers cet exercice que le lien
entre les mots de ces poèmes tient parfois davan-
tage aux sonorités, au rythme ou à la graphie qu’au
sens. Le poète prenant ainsi le parti des signifiants
(Sa) plus que celui des signifiés (Sé). Les allitérations
et assonances omniprésentes dans ces vers éta-
blissent des liens sonores entre les mots mais le
sens de certains vers est partiellement peu cohérent
et on comprend que c’est le Sa (signifiant) d’un mot
qui en impose un autre, plus que son Sé (signifié) :
–– « dynamique » s’oppose sémantiquement à « las-
situde » mais est très proche d’un point de vue
sonore et rythmique de « mécanique érotique » ;
–– «  gélatineux  » et «  geignait » se justifient en
grande partie par le son identique de la première
syllabe.
On notera la présence de « blanchâtre » qui se justi-
fie en partie par l’accent circonflexe de « huître », et
l’anadiplose proposée par Prévert qui impose par
son procédé, plus que par une quelconque néces-
sité, la multiplication des meubles.
E X P R E SSI ON É C R I TE
Sujet 1
On veillera particulièrement au respect des jeux sur
les sonorités, à la prévalence du signifiant sur le
signifié.
Sujet 2
On peut écrire un texte à la façon de Tardieu mais
aussi donner en exemple des textes de Devos ou de
Coluche.
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 6

Débats littéraires
Le poète est-il un être inspiré ? p. 302

OBJECTIFS ET ENJEUX de Baudelaire (p. 282) ou sur la « Lettre à Paul

–– Rappeler le lien établi par la tradition entre Demeny » de Rimbaud (p. 286) mais aussi sur leurs
poésie et inspiration et s’interroger sur lectures personnelles et évoquer « La Nuit de mai »
l’évolution de ce lien. de Musset :
–– Faire réfléchir à la vision opposée du poète LA MUSE
« artisan des mots ». Poète, prends ton luth et me donne un baiser ;
–– Débattre en utilisant les textes du chapitre 3 : La fleur de l’églantier sent ses bourgeons éclore,
« Écriture poétique et quête de sens, du Moyen Le printemps naît ce soir ; les vents vont s’embraser ;
Âge à nos jours » et donner quelques pistes Et la bergeronnette, en attendant l’aurore,
complémentaires. Aux premiers buissons verts commence à se poser.
Poète, prends ton luth, et me donne un baiser.
Les auteurs de ces quatre textes, qu’ils soient philo-
Ou encore Hugo dans « La Fonction du poète » :
sophes ou poètes, qu’ils écrivent dans l’Antiquité ou
aujourd’hui, s’accordent pour représenter le poète Peuples ! écoutez le poète !
Écoutez le rêveur sacré !
comme un être singulier et différent du commun des
Dans votre nuit, sans lui complète,
mortels. Il entretient en effet, selon deux des auteurs,
Lui seul a le front éclairé.
une relation avec des réalités supérieures et divines
qui lui est propre : Platon affirme que « les grands Les élèves pourront citer « Correspondances » de
poètes » ne composent pas « par art » mais « par Baudelaire (et « les confuses paroles » que seul le
inspiration et suggestion divine » et Hugo confirme poète entend), ainsi que le poème de Valéry « Les
ce point de vue en affirmant que « le poète appelle Pas » :
l’inspiration », que « la muse se révèle à lui » quand il Les pas
a « déposé son fardeau » grâce à « la méditation » et Tes pas, enfants de mon silence,
que « l’exaltation poétique » est « trop sublime pour Saintement, lentement placés,
la nature commune de l’homme ». Deux autres Vers le lit de ma vigilance
auteurs modulent la vision précédente sans toutefois Procèdent muets et glacés.
s’y opposer : pour Musset, c’est « Peut-être à [son] Personne pure, ombre divine,
insu » que « Ces laves du volcan » « bouillonnent » Qu’ils sont doux, tes pas retenus !
dans son « cœur » où siège « le génie » et pour Mau- Dieux !… tous les dons que je devine
riac enfin le poète pose sur le monde un regard qui Viennent à moi sur ces pieds nus !
se distingue d’abord de celui de « la multitude » et Si, de tes lèvres avancées,
qui surtout « dévoile » la « beauté » des « choses » Tu prépares pour l’apaiser,
que le commun des hommes « enregistr[e] machina- A l’habitant de mes pensées
lement ». Le poète est donc bien un être inspiré ou, La nourriture d’un baiser,
au moins, un être différent de la multitude. Ne hâte pas cet acte tendre,
Douceur d’être et de n’être pas,
P R É PA R E R L E DÉ BAT Car j’ai vécu de vous attendre,
Et mon cœur n’était que vos pas.
Avant de répondre à la problématique du débat : Le
Ou plaisamment Queneau, dans Le Chien à la man-
poète est-il un « être inspiré » ou « un artisan des
doline (1965) :
mots » ? le professeur pourra inviter les élèves à
réfléchir sur ce qu’on entend par « artisan des mots » L’Inspiration
en s’appuyant sur les poèmes de Cendrars (p. 288), De son juchoir
de Ponge (p. 296) ou de Michaux (p. 289). la poule laisse choir
un œuf
Les élèves se demanderont si tout poème versifié ne
c’est une imprudence
réclame pas un « art » des mots et tenteront d’expli-
un moment d’absence
quer ce que Platon entend par l’entrée « dans le
mais il tombe pouf
mouvement de la musique et du rythme » qui invite-
dans la paille :
rait à distinguer la langue poétique de l’artisanat des la fermière était prévoyante
mots tel que le suggère le second terme du débat. combien de poèmes brisés
Pour défendre la conception du poète inspiré : que ne recueille aucun recueil.

Le manuel offre des exemples et des arguments Les élèves réfléchiront aux correspondances qu’on
pour défendre la conception du poète inspiré. Les peut établir entre l’inspiration, la muse et l’incons-
élèves pourront s’appuyer sur « La muse malade » cient, le hasard défendus par les poètes surréalistes.
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 Français 1re – Livre du professeur
Pour défendre la conception du poète artisan
des mots :
Les poèmes qui pourront sans ambiguïté permettre
de défendre le point de vue inverse sont plus nom-
breux. « L’Art poétique » de Boileau (p. 283), celui de
Verlaine (p. 284), « Le Tombeau d’Edgar Poe » de
Mallarmé (p. 287) nourriront le débat. Les poèmes
de Cendrars ou de Michaux (p. 288-289) auront
encore plus de poids dans la démonstration. Ils
convoqueront également les Parnassiens et la théo-
rie de l’art pour l’art et surtout le poème de Gautier
« Art poétique » :
Sculpte, lime, cisèle ;
Que ton rêve flottant
Se scelle
Dans le bloc résistant !
Ou Mallarmé pour qui la poésie ne se fait pas avec
des idées mais avec des mots.
Ou Apollinaire dans « son dernier poème en vers
régulier » :
Luth
Zut !
Ou les travaux de l’Oulipo et notamment le jeu avec
la contrainte N+7.
Pour dépasser la contradiction :
Les élèves rappelleront à la fois que le poète doit se
préparer à ce don qu’est l’inspiration (voir Hugo
p. 302) et que le mot a pour lui une nature très parti-
culière (Les Contemplations, L.I, VIII) :
Car le mot, qu’on le sache, est un être vivant.
La main du songeur vibre et tremble en l’écrivant ;
La plume, qui d’une aile allongeait l’envergure,
Frémit sur le papier quand sort cette figure,
Le mot, le terme, type on ne sait d’où venu,
Face de l’invisible, aspect de l’inconnu ;
Créé, par qui ? forgé, par qui ? jailli de l’ombre ;
[…]
Rêveurs, tristes, joyeux, amers, sinistres, doux,
Sombre peuple, les mots vont et viennent en nous ;
Les mots sont les passants mystérieux de l’âme
[…]
Car le mot, c’est le Verbe, et le Verbe, c’est Dieu.
Dans Lettre à l’abbé Brémond sur l’Inspiration poé-
tique (1927) ; Claudel défend une autre conception
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de l’inspiration : « Il y a un troisième sens beaucoup
plus subtil du mot inspiration, et c’est ici que poésie
pure employée par vous reçoit toute sa justification.
L’habitude est, comme on dit, une seconde nature.
Cela veut dire que nous employons dans la vie ordi-
naire les mots non pas proprement en tant qu’ils
signifient les objets, mais en tant qu’ils les désignent
et en tant que pratiquement ils nous permettent de
les prendre et de nous en servir.[…] Mais le poète ne
se sert pas des mots de la même manière. Il s’en
sert non pas pour l’utilité, mais pour constituer de
tous ces fantômes sonores que le mot met à sa dis-
position, un tableau à la fois intelligible et délec-
table. L’habitude […] est devenue son ennemie, une
ennemie qu’il faut dérouter et endormir, comme la
flûte d’Hermès jadis fit pour le cruel Argus. C’est à
quoi sert la répétition des sons, l’harmonie des syl-
labes, la régulation des rythmes et tout le chant
prosodique. »
Les élèves pourront également s’appuyer sur Mau-
riac (p. 303) ou encore Queneau dans la section
« Pour un art poétique » du recueil L’Instant fatal :
Bon dieu de bon dieu que j’ai envie d’écrire un petit poème
Tiens en voilà justement un qui passe
Petit petit petit
viens ici que je t’enfile
sur le fil du collier de mes autres poèmes
viens ici que je t’entube
dans le comprimé de mes œuvres complètes
viens ici que je t’enpapouète
et que je t’enrime
et que je t’enrythme
et que je t’enlyre
et que je t’enpégase
et que je t’enverse
et que je t’enprose
la vache
il a foutu le camp
BI BL I OGR AP H I E
–– Mallarmé, Le démon de l’analogie, Poèmes en
prose, 1864
–– Paul Valéry, Poésie et pensée abstraite, 1939
–– J.M. Maulpoix, Le poète perplexe, 2001
–– J. Assaël, Pour une poétique de l’inspiration,
d’Homère à Euripide, 2007
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 6

Corpus vers le Bac – Le thème de la chevelure p. 304

Joachim Du Bellay, L’Olive, X (1550) ; Charles Bau- ces apostrophes, culminent dans la dernière strophe
delaire, Le Spleen de Paris (1869) ; Charles Baude- où nous les retrouvons trois fois. Cependant, la der-
laire, Les Fleurs du mal (1861) nière strophe se termine par un point d’interrogation
qui insinue le doute. La muse poétique : l’inspiratrice.
LA Q UE S T I ON S UR L E COR P US Le poème de Du Bellay est bâti de manière rigou-
reuse et apparemment simple : chaque métaphore
Comment le poète célèbre-t-il la femme à est développée selon les mêmes variations et les
travers sa chevelure dans ces trois extraits ? catégories grammaticales. En se limitant à la cheve-
lure (Cheveux, liens, nœud, étreint, briser, lien, fer,
On attend dans l’introduction que les élèves
glaive tranchant), on remarque chez Du Bellay une
remarquent que même si trois siècles séparent le
certaine préciosité issue de la Renaissance italienne
sonnet de Du Bellay des poèmes de Baudelaire, si la
dite pétrarquisante : cette imitation contribue aussi à
forme poétique est différente (sonnet, sept quintils
la célébration de la femme. Ce relevé permet de
et un poème en prose), chacun des poèmes célèbre
mettre aussi en évidence les recoupements et l’am-
la femme à travers la chevelure.
biguïté de certains termes qui ne traduisent pas à
I. Une déclaration d’amour première lecture forcément la douleur. On constatera
que les termes qui traduisent la souffrance à la fin du
Le poète s’adresse à la personne aimée directement
poème sont associés à la délivrance. Le poète
(texte A et B), l’ambiguïté subsiste dans le texte
s’adresse à la jeune femme aimée. Les démonstratifs
C. Dans le poème en prose, Baudelaire interpelle la
vers 1 et 4 marquent bien l’admiration et la dépen-
personne aimée et la deuxième personne du singu-
dance. À partir du vers 7 et 8, le poète souligne le
lier est présente constamment dans chacun des
paradoxe auquel il est confronté. Le professeur fera
paragraphes. Dans « la chevelure », s’il ne fait aucun
remarquer que ce vers et les 12 et 13 sont les seuls
doute que le poète s’adresse à elle, en variant le plus
où les métaphores sont absentes. Le poète n’en
possible les interpellations, le huitième vers joue sur
exprime pas moins le désir d’aimer au vers 7 trois
la personnification et peut laisser entendre qu’il parle
fois. La figure stylistique de la synecdoque est pré-
à la femme en la tutoyant. Les élèves pourront remar-
sente dans les deux poèmes de Baudelaire. On fera
quer le passage du tu au vous que ne justifie pas
distinguer que « La chevelure » est vraiment la célé-
toujours la syntaxe. Enfin, dans la dernière strophe,
bration de la chevelure et à travers elle une évocation
on se demandera si le poète s’adresse à la chevelure
de la femme à partir de l’univers suggéré. Dans « Un
ou à la femme aimée. Il semble bien que Baudelaire
hémisphère dans une chevelure » le poète s’adresse
ait cultivé cette ambiguïté que favorisent les mul-
à une femme particulière. On peut remarquer le peu
tiples évocations, métaphores et comparaisons.
de variations lexicales sur le mot chevelure mais la
« afin qu’à son désir elle ne soit jamais sourde » La
reprise anaphorique du groupe nominal complété
chevelure est un objet poétique qui permet la décla-
par « de ta chevelure » donne à ce poème le tour
ration d’amour. Dans le sonnet de Du Bellay, à partir
répétitif du blason. Les élèves remarqueront aisé-
de trois éléments du corps féminin, le poète célèbre
ment que le poète fait appel aux sens pour célébrer
la femme. Les cheveux, les yeux et la main sont
la femme et plus particulièrement à l’odorat. Le par-
convoqués par le poète mais non de manière
fum inonde particulièrement « la chevelure » même si
concrète. Ils ne servent qu’à mettre en place des
Baudelaire use de la synesthésie. De nombreux vers
métaphores qui visent à rendre compte d’une situa-
contribuent à l’étourdissement des sens et de l’es-
tion de souffrance : le poète est prisonnier, brûlé,
prit. La chevelure est, bien entendu, un lieu de pas-
blessé. Les cheveux sont bien entendu « d’or ». Les
sage, un objet transitionnel qui mène Baudelaire non
démonstratifs « ces », l’adjectif « telle » marquent
seulement vers la femme mais aussi vers tout ce
son adoration et les adjectifs l’intensité de son amour
qu’elle représente.
dont la jeune femme n’est pas responsable. Il a suffi
qu’elle soit. Baudelaire ne décrit la femme qu’à tra- II. Conception de l’amour et l’image de la femme
vers ses cheveux. Les élèves devraient repérer
qu’aux sept paragraphes du poème en prose corres- Du Bellay est heureux de souffrir. Il ne cache pas son
pondent les sept quintils de la version versifiée. Ils « plaisir ». Mais il s’agit bien de déclarer à la jeune
remarqueront aussi que « la chevelure » présente de femme son amour, de montrer le pouvoir qu’elle
nombreux points d’exclamation notamment à la exerce sur lui et qu’il est prêt à mourir. Il se soumet
rime, ce qui permettra de confirmer la triple invoca- à elle. On peut y voir du masochisme ou tout simple-
tion de la première strophe. «  ô toison  », «  ô boucles  », ment un reste de poésie courtoise. Chez Baudelaire,
« ô parfum… » Ces points d’exclamation, qui sou- la chevelure de la femme a priori ne l’emprisonne
lignent une forme d’exaltation, de vénération avec pas. Elle lui permet le voyage et l’ailleurs à travers
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 Français 1re – Livre du professeur
l’évocation des sens ; la femme symbolise l’éva-
sion ; elle est même voyage dans le temps (dernière
ligne du texte B et dernier vers du texte C). La femme
représente ce « tout » qui est répété continuellement
dans le poème en prose. Cependant, l’emploi du
futur dans le texte C, l’impératif qui débute le texte
B, « laisse-moi », repris dans le dernier paragraphe
invite à penser que la femme est l’expression d’un
désir à satisfaire mais insatisfait. On laissera les
élèves dégager l’image que les poètes donnent de la
femme : la représentation d’une Ève coupable de
vous mener au malheur, d’une beauté fatale ; l’idée
d’un être soumis à son physique à qui on ne donne
que le seul pouvoir d’aimer et de se faire aimer. Les
trois poèmes dégagent un idéal de Beauté : ils défi-
nissent un idéal féminin à travers leur relation avec la
femme mais aussi un idéal esthétique du fait même
de l’écriture poétique.
COMME NTA I R E
Vous commenterez le poème en prose
de Baudelaire (texte B).
Pour commencer l’introduction, voici trois débuts
qui pourront servir d’exemples aux élèves en
manque d’inspiration :
• Baudelaire a composé quelques poèmes en
prose auxquels on peut rapprocher des poèmes en
vers. C’est le cas de ces deux poèmes sans que
l’on sache très bien lequel a été composé en pre-
mier. « Un hémisphère » parut sous le titre de « La
Chevelure » en 1857, et « La Chevelure », le poème
en vers, en 1859. Peut-on alors parler de brouillon
pour l’un ? d’une expression poétique plus aboutie
pour l’autre ? Il semble qu’à travers le thème Bau-
delaire ait voulu nous donner une leçon de poésie.
« Un hémisphère dans une chevelure » est le dix
septième poème du recueil Le Spleen de Paris et
on y retrouve les thèmes favoris de Baudelaire : le
parfum, le voyage, l’exotisme.
Ou, en s’appuyant sur la biographie de l’auteur :
• Baudelaire a peu voyagé mais on peut considérer
que ce thème a eu quelques échos dans son œuvre
poétique. Son court séjour à l’île Maurice, puis à l’île
Bourbon a certainement inspiré ces lignes de « Un
Hémisphère dans une chevelure » au même titre que
sa passion pour Jeanne Duval, « la Vénus noire » à la
lourde chevelure.
Ou, en prenant en compte le thème de la chevelure :
• Nombreux sont les poètes qui ont célébré la
femme. Au xvie siècle, la mode fut au blason qui
évoquait la femme à partir d’un élément du corps
féminin. Baudelaire, en consacrant deux poèmes à
la chevelure semble avoir cédé à la tradition.
Voici un plan possible :
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I. La quête de la femme idéale à travers
la chevelure
1. Une expérience sensuelle
–– odorat : §1 ; §2 ; §3 ; §6
–– goût : §1 ; §5 ; §6 ; §7
–– toucher : §1 ; §2 ; §4 : §5 ; §6 ; §7
–– vue : §2 ; §3 ; §4 ; §5 ; §6 ; §7
–– ouïe : §2 ; §4 ; §5
–– La synesthésie et la voix du poète qui fait entendre
toute la musicalité.
Quelques exemples :
–– allitération en [m] dans : « Mon âme voyage sur le
parfum comme l’âme des autres hommes sur la
musique ».
–– assonance en [ã] dans : « un port fourmillant de
chants mélancoliques ».
–– son du roulis est renforcé par des allitérations en
[r] et en bilabiales [b] et [p] : « bercées par le roulis
imperceptible du port ».
2. L’évocation d’un ailleurs
L’espace à travers :
–– le rêve §3
–– le voyage
–– la vision d’un monde exotique §3, 4, 5, 6, 7
–– de nouveaux « rivages » : les paradis artificiels
–– le temps : « l’éternelle chaleur » (§4), « l’infini de
l’azur tropical » (§6) et la paronomase « les langueurs
des longues heures » (§5)
3. la femme : un tout
C’est l’union des quatre éléments :
–– terre : §4, 5, 6
–– feu : §4, 6
–– air : §1, 3, 4, 6
–– eau : dans tout le poème ; c’est l’élément féminin
par excellence
–– le mot « tout » : §1, 2, 3, 4,
➤➤La chevelure : une synecdoque de la femme. La
chevelure permettrait d’atteindre le bonheur parfait,
la femme idéale.
Exemple de transition :
Cependant, on peut trouver même dans cette
expression du désir, des marques de spleen : la fuite
d’un monde gris, sans odeur, le refus du temps pré-
sent marqué par la nostalgie. L’amour rencontre
l’incompréhension de l’« autre » et le désir semble
insatisfait. On pourrait développer ainsi :
II. Le rêve impossible
1. La fuite du temps
– « laisse-moi… longtemps » répété résonne comme
un appel désespéré.
– La nostalgie d’un temps passé §7.
2. La communication impossible
– « Si tu pouvais savoir. ». La femme a un pouvoir
qu’elle ignore ; c’est une muse malgré elle.
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 Écriture poétique et quête du sens du Moyen Âge à nos jours – Séquence 6
3. La femme rebelle
– « tes cheveux élastiques et rebelles » qui semblent
s’opposer au désir fou de l’amant.
– La violence qui s’exprime à travers à travers le verbe
« mordre » qui garde toute sa sensualité avec « mor-
dille » mais qui garde toute sa force avec « mange ».
– le poème à travers la chevelure de la femme rend
compte des états d’âme d’un poète.
III. La quête poétique
1. Le titre
– « un hémisphère dans une chevelure » idée de
continent, de contenant et de contenu ; forme circu-
laire donnée par le titre que l’on retrouve dans le
poème. Écho du premier paragraphe dans le dernier.
2. La présence du poète
– « cheveux » //« je veux ». Le poème est l’expres-
sion d’un désir accentué par les reprises anapho-
riques. Dans ce poème lyrique, on retrouve les
thèmes poétiques de la femme paysage mais le
« je » est toujours présent comme si le poète refusait
la fusion. Cet hémisphère ne serait-ce pas lui, le
visage plongé dans la chevelure ?
3. La dénonciation de l’illusion poétique
La perspective n’est pas fusionnelle. La chevelure
est le cadre d’un fantasme : Baudelaire dénonce la
synecdoque, l’exercice poétique qui dirait à travers
la chevelure la femme. Le dernier paragraphe avec
son « il me semble que » dénonce l’illusion poétique.
Baudelaire s’essaie à définir le beau en poésie,
comme si c’était un souvenir d’un rêve.
On attend des élèves qu’ils développent la partie 1
et qu’ils retrouvent des éléments de la partie 2 et 3.
DI S SE RTAT I ON
Pensez-vous que les contraintes formelles
puissent être pour le poète un obstacle
à une expression libre et originale ?
Vous répondrez à cette question en un développe-
ment composé, en prenant appui sur les textes du
corpus et les poèmes que vous avez lus et étudiés.
➤➤ Première proposition
Loin de se formaliser de ces obstacles, la poésie
s’appuie traditionnellement sur des contraintes
formelles :
–– les formes poétiques, les types de vers, les rimes
et les échos sonores renforcent l’appel à l’imagi-
naire, le travail des images ;
–– le jeu poétique qui s’appuie sur des contraintes :
poèmes de l’Oulipo ;
–– la poésie n’a pas besoin des contraintes for-
melles : le poème en prose, les vers libres ;
–– tout ce qui peut permettre une expression libre
des images.
En conséquence, cet élève attend de la poésie
qu’elle le libère de ses contraintes.
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➤➤ Deuxième proposition
1. La poésie apparaît comme le genre de l’imagi-
naire : l’opinion commune associe la poésie à la
liberté et au rêve.
2. Cependant, il ne faut pas oublier le travail du
poète qui se plie à des contraintes : la tâche est
d’autant plus exaltante qu’il lui faut adapter son ima-
ginaire et sa sensibilité à celles-ci.
En se pliant à des contraintes, paradoxalement le
poète ne formate ni sa pensée ni sa sensibilité ni son
imaginaire. Au contraire, en se faisant une loi de
refuser les contraintes, ne condamne-t-il pas son
expression à une règle ?
➤➤ Troisième proposition
Mon expérience de lecteur et mes choix me
conduisent à souhaiter une poésie qui se libère des
contraintes formelles. Voici pourquoi :
–– la poésie qui suit des règles me paraît tourner à
vide ; elle se répète ;
–– les poètes les plus libres sont ceux qui disent le
mieux la poésie ;
–– les poètes les plus soucieux de la poésie se
créent leurs propres contraintes liées à des choix
esthétiques ;
–– même quand ils contestent les contraintes, les
poètes le font au nom de contraintes supérieures.
Ces plans succincts ne résument pas la diversité
des traitements possibles. On puisera les exemples
dans les différentes séquences proposées.
É C R I TU R E D ’I N VE N TI ON
Un poète écrit une lettre à un ami pour
lui vanter la beauté d’une personne aimée.
Il lui dit notamment pourquoi il est amené
à célébrer sa chevelure et pourquoi la poésie
lui semble particulièrement convenir pour
témoigner de son amour.
Les conseils proposés permettent de mettre en évi-
dence les critères d’évaluation suivants :
–– le respect de la forme de l’écrit : une lettre qui
permet de bien préciser l’émetteur poète et le desti-
nataire, un ami. La relation d’intimité et d’amitié doit
être perceptible dans le cours même de la lettre ;
–– un contenu qui rend compte de la célébration de
la beauté de la personne aimée ; il s’agit d’un poète
qui refuse les clichés, qui, du moins, les renouvelle.
Il privilégie la chevelure. On doit sentir un amour sin-
cère exprimé dans un registre lyrique.
–– des raisons qui ont motivé le choix de l’expres-
sion poétique ; les élèves pourront exploiter les trois
poèmes du corpus. Le poète peut aussi bien idéali-
ser l’être aimé.
–– une expression travaillée : la lettre est rédigée par
un poète. Elle vise à impressionner son lecteur. On
sera donc sensible à l’effort stylistique fourni par
l’élève.
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