L a poésie,
Partie
1 des troubadours
aux slameurs
Chapitre
1 La tradition du vers rimé,
des troubadours à Cocteau
◗ Document d’ouverture
Augustin Hirsh (1833-1912),
Calliopé et Orphée, détail (1863), huile sur toile
(1 x 1 m), Périgueux, musée du Périgord.
1. Deux personnages singulièrement liés (question 1)
À gauche du tableau, on aperçoit Calliopé, muse de
la poésie épique et de la grande éloquence tournée vers
Orphée à droite, musicien et aède mythique. Elle tient
une harpe tandis qu’Orphée l’accompagne de son chant
mélodieux. Calliopé dont le front est ceint d’une couronne
de lauriers, symbole apparent de sa suprématie sur ses
huit autres sœurs, également muses, est la fille de Zeus
et de Mnémosyne (la mémoire en grec) ; elle serait, par
ailleurs, la mère d’Orphée qu’elle aurait engendré avec le
roi de Thrace, comme le rapportent notamment Hésiode
puis Horace. Dans les mythes grecs, Orphée est moins
connu pour être le fils de Calliopé que l’époux veuf et
inconsolable d’Eurydice qu’il tenta d’aller chercher dans
le royaume de Perséphone pour lui faire regagner le monde
des vivants. Malgré la beauté impénétrable de son chant
qui réussit à charmer les divinités infernales, il se retourne
(alors que cela lui avait été interdit) pour la regarder et la
perd à jamais. Il connaît une fin tragique et solitaire.
2. Calliopé et Orphée : figures de la poésie
(question 2)
Calliopé et Orphée entretiennent un lien direct avec la
poésie, elle en tant que muse de la poésie, lui, comme aède
et musicien ; or il n’est pas de poésie sans voix et sans
musique (ce que le tableau de Hirsh met clairement en
lumière). Le rapport que ces deux personnages mytholo-
giques nourrissent avec la poésie est plus profond encore ;
ils figurent tous deux la création poétique ; Calliopé
symbolise l’inspiration du poète ; elle est l’intermédiaire
entre le divin et l’humain qui « possède le poète » et le fait
bénéficier d’une faveur divine exceptionnelle. Dans son
Ion (-380 av. J.-C.), Platon développe cette conception de
la création poétique qui sera reprise plus tard par Ronsard
notamment dans son fameux « Hymne de l’automne »
(1564). Fils de cette muse, Orphée représente aussi l’inspi-
ration que les Dieux insufflent à quelques poètes élus. Son
lien à la poésie semble plus complexe et plus riche encore
que celui de Calliopé ; il révèle, en effet, en charmant les
•8
❯ MANUEL, PAGES 38-65
créatures de l’Enfer, la puissance surnaturelle et magique
de la parole poétique ; il montre aussi, en particulier, à
quel point la quête poétique (et musicale) tend, de façon
tragique, vers un idéal (la Beauté, Eurydice) que même
l’artiste le plus accompli ne saurait atteindre.
3. Une œuvre néoclassique (question 3)
Ce tableau illustre le néo-classicisme ; il est représen-
tatif de ce mouvement par les lignes très pures qui s’en
détachent ; le blanc très répandu sur la toile pourrait éga-
lement figurer cette pureté qui correspond à la recherche
d’une perfection esthétique et morale propre à ce style.
On remarque sur cette toile l’intérêt porté à l’Antiquité
qui caractérise également le néo-classicisme qui s’épa-
nouit particulièrement de la première moitié du XVIIIe
siècle jusqu’à la première moitié du XIXe siècle environ.
La simplicité et la continuité des contours de ce tableau
révèle aussi la réaction des artistes néo-classiques à l’exu-
bérance du style baroque et rococo.
Texte 1
Ventadour, Chanson de l’alouette ❯ p. 40
1. Situation du texte
Le poète est né vers 1125 à Ventadour en Limousin, mort
après 1195. Son origine est présentée comme modeste dans
la vida qui lui est consacrée (fils d’un homme d’armes et
d’une boulangère) mais elle laisse sous-entendre qu’il est le
bâtard du seigneur Ebles II de Ventadour, ou de Guillaume
IX d’Aquitaine. Il devint le disciple d’Ebles qui l’instruisit
dans l’art de la composition lyrique dite trobar. Chassé
de Ventadour pour avoir adressé ses premiers chants à
la belle-fille de son seigneur, il suivit la cour d’Aliénor
d’Aquitaine, mariée à Henri II Plantagenêt, en Angleterre,
puis passa au service de Raymond V de Toulouse pour finir
sa vie dans une abbaye.
2. Un court poème lyrique (questions 1 à 3)
La strophe est un huitain composé d’octosyllabes, avec
des rimes croisées. L’image qui ouvre le poème est celle
de l’alouette jouant avec un rayon de soleil. Le soleil et
l’oiseau annoncent le thème de la joie amoureuse, de
l’émotion qui s’empare de l’être, l’anime et le transfi-
gure. Le poète joue ici sur le double sens de mover (latin
movere, « bouger ») que l’on retrouve en français dans « se
mouvoir » et « ému » : le mouvement physique est égale-
ment un mouvement du cœur. Par ailleurs, l’alouette et le
soleil appartiennent à la nature, ce qui permet d’associer le
sentiment de joie à un sentiment naturel, évident pour qui-
conque en est touché. La tonalité est ici lyrique : le « je »
exprime un sentiment intime d’envie et d’admiration pour
ceux qui ressentent la joie amoureuse. En quelques lignes,
par le lexique des sentiments (« joie », « cœur » répété,
« douceur », « envie », « joyeux », « désir »), il donne à lire
ses aspirations, son désir amoureux.
TICE On pourra consulter les sites :
- troubadours.locirdoc.fr/histoire1.php
- www.lemenetrier.com
- www.bmvr-nice.com/.../images/.../troubadours-
moyen%age.pdf
Texte 2
Christine de Pisan, Poésies, « Rondeau » ❯ p.
1. Situation du texte
Originaire de Pisano, elle quitte l’Italie très jeune avec
son père appelé pour être médecin et astrologue à la cour
de Charles V. Elle épouse un jeune homme de petite
noblesse qui obtient la charge de notaire et secrétaire de ce
dernier, mais veuve à 26 ans, avec trois enfants à charge,
elle décide de vivre de sa plume, fait rare pour une femme
de sa condition à cette époque. Recherchant les protecteurs
et mécènes, elle s’inspire de la tradition médiévale pour
écrire tant des récits allégoriques que des poèmes courtois
ou des œuvres savantes. Érudite et talentueuse, elle se fait
également remarquer par sa critique de l’image des femmes
dans le célèbre Roman de la rose de Jean de Meung. Elle
s’impose ainsi à la cour de Charles VI et d’Isabeau de
Bavière (« Épître à Isabeau de Bavière », 1405) et se mêle
à la vie politique en ces temps de rivalités entre princes
(« Lamentation sur les maux de la France », 1410). Après
la bataille d’Azincourt (1415) et la capture de Jeanne d’Arc
(1418) elle se retire au cloître de Poissy où elle écrit un
hommage à cette dernière et meurt en 1430.
2. Structure et composition du poème (question 1)
Le poème respecte certaines caractéristiques du
rondeau :
– la présence de deux rimes seulement (en -ment et en
-aire) qui forment le schéma suivant : ABBA/ABA/ABB/
AA ;
– la présence d’un refrain, constitué ici par tout le
premier vers (« De triste cœur chanter joyeusement »)
et non seulement par le premier hémistiche, comme le
veut l’habitude. Ce vers est repris à la fin de la deuxième
strophe et à la fin du poème ;
– le poème est composé de décasyllabes. Ses strophes
s’organisent en : quatrain, tercet, quintil.
3. L’entrelacs des sentiments… (questions 2 et 3)
La caractéristique principale de ce rondeau est de
juxtaposer deux sentiments contradictoires : le champ
lexical de la tristesse (« triste », « deuil », v. 2, « dolent »,
v. 4, « déplaire », v. 9, « pleurant », v. 11, « amèrement »,
v. 11) rencontre ainsi celui de la joie (« joyeusement »,
« chanter », « rire » utilisé trois fois, « convient »), saisis-
sant l’ambiguïté du cœur humain, capable de ressentir en
même temps ces deux extrêmes.
On pourrait donc proposer pour ce poème des titres
mettant en avant l’alliance de sentiments contraires dans
le texte : « Une douloureuse joie », ou « une joyeuse
peine ». La poétesse place des termes antithétiques de
même nature dans des structures ou constructions gram-
maticales parallèles : on relève au vers 4 « doux rire » et
« dolent sentiment », avec une opposition des adjectifs,
l’adverbe « amèrement » rime avec « joyeusement » dans
les deux derniers vers. On trouve aussi des constructions
presque oxymoriques : « rire en deuil » (v. 2) et « rire en
pleurant » (v. 11). L’antéposition, dans le premier vers
qui sert de refrain, du groupe nominal « De triste cœur »
permet également d’accentuer l’antithèse avec le « joyeu-
41
sement » de la rime.
4. … Pour dire une douleur intime (question 4)
La poétesse est ici présentée comme un amuseur public,
qui doit distraire son audience, amener la joie malgré des
douleurs personnelles : il faut « celer », « faire taire »,
agir « couvertement », en une expression « montrer tout le
contraire ». La dichotomie entre l’être (qui ressent for-
tement la douleur du deuil) et le paraître (rire, chanter)
est marquée dès la première strophe, à la fois par l’op-
position des deux champs lexicaux vue précédemment,
et par l’expression de la contrainte : « c’est chose fort à
faire » v. 2, « Ainsi me faut », v. 5, et « Et si me faut »,
v. 10. La subtilité de Christine de Pisan consiste à conci-
lier cette contrainte (son rondeau plaît par sa musicalité,
par son refrain agréable) et l’expression de ses sentiments
personnels (sa souffrance due à son deuil est clairement
perçue par le lecteur).
Texte 3
François Villon, Poésies diverses,
« Ballade des pendus » ❯ p. 42-43
1. Situation du texte
La « Ballade des pendus » est le poème le plus célèbre
de François Villon, avant même la « ballade des dames »
également connue. L’auteur l’a probablement composé
lorsqu’il était en prison, suite à l’affaire Ferrebouc où un
notaire fut blessé lors d’une rixe. Toutefois, cette grande
ballade composée de trois dizains, un quintil et de vers
décasyllabiques dépasse de loin l’incarcération de son
auteur et prend une dimension universelle, lançant un
vaste appel à la charité chrétienne.
2. Une ballade paradoxale (questions 1 et 2)
Cet extrait de la « Ballade des pendus » de François
Villon propose – si on la considère dans son intégralité,
dix strophes de décasyllabes faisant ainsi correspondre,
selon la règle, le nombre de strophes au nombre
9•
de syllabes par vers. Conformément au genre de la
« Ballade » pratiqué depuis Adam de la Halle en 1260,
Villon produit ici une chanson qui multiplie les effets
musicaux. On note d’abord un véritable jeu de répéti-
tions et d’échos : le refrain : « Mais priez Dieu que tous
nous veuille absoudre » rythme et clôt chaque strophe
avec insistance ; on relève également une disposition
« en miroir » des rimes dans chaque strophe (ABABB/
CCDCD), l’envoi reprenant la finale des strophes ; des
répétitions lexicales jalonnent également cette ballade
(voir « Frères » v. 1 et v. 11 ; « humains », v. 1 et 34) ; de
nombreux impératifs se répètent aussi (voir « N’ayez »,
v. 2 ; « Excusez-nous », v. 15 ; « Ne soyez », v. 29 et deux
fois « Priez » aux v. 30 et 35). Ces répétitions traduisent
l’obsession du pardon.
Si la forme de cette ballade est canonique tout comme
son lien à la chanson, elle n’en reste pas moins étonnante
et paradoxale par rapport au thème déployé. La « ballade »,
« chanson à baller » c’est-à-dire « à danser », se pratique
lors des fêtes de Cour et fait partie des jeux poétiques
qu’affectionne par exemple Charles d’Orléans ; or, « Frères
humains » par l’évocation macabre des cadavres de mauvais
garçons pendus au gibet ne semble avoir aucune commune
mesure avec cet aspect divertissant. L’association para-
doxale (« contre l’opinion ») entre la légèreté habituelle
de la forme et la gravité du contenu reflète sans doute
l’inspiration carnavalesque de François Villon ; par pro-
vocation, il aime inverser les valeurs comme il le fait par
ailleurs dans sa « Ballade à son amie ».
3. Une danse macabre (questions 3 et 4)
Dès le premier vers, le poète interpelle ses « Frères
humains » par l’apostrophe que l’on retrouve également
aux vers 11 et au vers 34 (« Hommes ») ; la deuxième
personne du pluriel figure de façon récurrente dans la
ballade ; cette communauté à laquelle s’adresse Villon
est loin d’être abstraite et distante de lui. Il n’y a pas, en
effet, d’un côté, les pendus qui sont condamnés à mourir,
et de l’autre, ceux qui, n’ayant pas commis de crimes,
échapperaient à la mort. Tous sont soumis à une même
condition qui rappelle leur finitude. L’utilisation obses-
sionnelle du pronom personnel « nous » montre bien que
tous les humains partagent le même sort. De façon plus
large encore, l’appel de Villon regroupe dans un même
espace poétique les vivants et les morts. Dès lors, le titre
« Ballade des pendus » semble plus en adéquation avec
le contenu du poème que celui d’« Épitaphe Villon » qui
est l’abrégé du titre donné par Clément Marot dans son
édition en 1533. La ballade a, en effet, une dimension
universelle que le pluriel du titre « Ballade des pendus »
semble davantage refléter que « Épitaphe Villon » ; par
ailleurs, l’expressivité du texte qui tient notamment à
l’adresse directe au lecteur évoquée plus haut ne cor-
respond pas tout à fait au genre de l’épitaphe, composé
habituellement à la troisième personne. On note toutefois
dans les deux titres la même insistance sur la mort dont
le poète nous offre ici le spectacle dans une esthétique qui
évoque celle des « danses macabres ».
• 10
En effet, on y retrouve une tonalité contrastée souvent
caractéristique de ce genre très pratiqué aux XVe et XVIe
siècles. D’un côté, le pathétique imprègne cette ballade
par le spectacle réaliste et brutal des souffrances ; Villon
déploie des images fortes et crues évoquant la décompo-
sition des corps : « pourriture », « yeux cavés ». Il révèle
aussi la fragilité des pendus qui constitue une véritable
source de pathétique. De l’autre côté, ce poème n’est pas
dénué d’une tonalité grotesque et d’un certain humour
noir (cf. les danses macabres) : les pendus sont balancés
comme des marionnettes au gré du vent offrant ainsi une
vision dérisoire de la mort. Le poète mêle ainsi à la réalité
(les nombreux gibets du Moyen Âge dont le plus connu
est celui de Montfaucon) une vision personnelle de la
mort qui n’est pas dénuée d’une attirance (voire d’une
complaisance) pour l’horreur.
4. Un appel fraternel et religieux (questions 6 et 7)
« La ballade des pendus » rassemble en fait tous les
hommes dans un rappel commun de la mort ; l’idée de la
fraternité chrétienne ici développée vient du fait que tous
les êtres humains sont fils du même père et donc soumis
à la même destinée misérable, tragique et implacable.
On note, du reste, le glissement de l’apostrophe « Frères
humains » (v. 1) à « Hommes » (v. 34) plus universelle
encore. Villon suggère par là que tout être péche et qu’il
est soumis à une justice divine qui transcende la justice
humaine.
Le refrain par lequel se clôt chaque vers souligne la
demande pressante de la miséricorde et la peur de ne pas
l’obtenir (cf. l’exclamative). L’ensemble de la « Ballade
des pendus » est une prière qui révèle un véritable et
profond sentiment religieux chez Villon (noter le champ
lexical religieux très développé) ; plus encore, le verbe à
l’impératif « Priez » semble avoir une valeur performa-
tive ; la parole poétique, qui est ici supplique, a le pouvoir
de sauver les pendus de l’enfer.
Villon offre ici une représentation singulière et
terrifiante des gibets du Moyen Âge ; il révèle plus profon-
dément encore la fascination des poètes pour le macabre
(cf. au XIXe siècle : « Danse macabre » de Baudelaire, « Le
Bal des Pendus » de Rimbaud) élargissant le champ de la
poésie au-delà des limites du lyrisme et de la quête d’une
beauté canonique.
TICE Voici ici une liste non exhaustive d’œuvres du
Moyen Âge et de la Renaissance représentant l’Enfer :
– Landsberg, L’Enfer dans l’Hortus Delicarium (1180) ;
– L’Enfer, Notre-Dame de Paris, au bas des quatre der-
nières voussures
– Fra Angelico, Le Jugement dernier (1430) : il représente
l’Enfer à la façon de Dante (cercles)
– Jérôme Bosch, L’Enfer (fin du Moyen Âge), volet droit
du triptyque Le Jardin des délices ; on y voit notamment le
déluge, de macabres méthodes de supplices et un paysage
d’une ville en feu. Tout évoque le châtiment divin infligé
aux hommes.
Texte 4
Clément Marot, L’Adolescence clémentine,
« Petite épître au roi », ❯ p. 44
1. Situation du texte
Le recueil de 1532 intitulé Adolescence clémentine peut
être considéré comme celui de l’apprentissage poétique
de Clément Marot. Il regroupe des poèmes datant déjà
parfois d’une quinzaine d’années, et en l’occurrence, la
« Petite épître au roi » fut écrite par le poète de vingt-deux
ans désireux d’attirer l’attention de François Ier.
Ce faisant, comme il le fit ailleurs pour l’épigramme,
il renouvelait avec beaucoup de verve et de virtuosité le
vieux genre épistolaire et poétique latin.
2. Effets de son, de sens et de rimes (questions 1 et 2)
On fera classer, pour les discuter en les distinguant :
– les effets de son par transformation phonétique sur
le mot rime : « rimailleurs », « rimassez », « rimaille »,
« marri », « rimart », « rimante », « rimoyant »,
« rimette » etc., dont la série culmine dans le joli vers 25 :
« Tant rimassa, rima et rimona ».
– et les effets de sens sur le même mot, à connota-
tions péjoratives, humoristiques ou ludiques comme :
« rimailleur », « je m’enrime », « rimasse », etc.
On appréciera par ailleurs les effets de rime obtenus
avec une virtuosité digne des Grands Rhétoriqueurs, et
parfois même avec incongruité, sur le mot lui-même :
« rimailleurs/rime ailleurs » ; « rime assez/rimassez » ;
« rimassé/Henri Macé » ; ou encore le distique final
« rimonna/rime on a » digne d’une moderne contrainte
oulipienne !
3. Le roi et le poète (questions 3 et 4)
Puisque ce poème est aussi une épître, on insistera sur
la configuration épistolaire qui veut que ce texte soit une
sorte de « lettre », adressée par le tout jeune poète à son
souverain pour s’en attacher les faveurs. Dès le vers 5, le
destinataire de la lettre et son émetteur sont rassemblés
dans une même phrase flatteuse et complice (« Et quand
vous plaît, mieux que moi rimassez ») qui semble accor-
der au roi l’aisance d’un talent en regard des tentatives
laborieuses d’un apprenti qui ne manque pourtant pas de
virtuosité… Il est vrai que le vers 6, avec humour (« Des
biens avez »), suggère déjà que cette aisance d’écriture
n’est pas sans rapport avec une aisance matérielle, qui
fait bien défaut à celui qui ne vit encore que bien mal de
sa plume (v. 17-19) ! On notera qu’après un joli passage
dialogué (v. 9 et sq), l’épître retrouve, dans le sizain final,
sa caractéristique épistolaire par la formulation explicite
d’une supplique plus traditionnelle : « Si vous supplie
qu’à ce jeune rimeur… »
Le jeune roi ne sera pas sourd aux requêtes du jeune
poète talentueux. Il fera de lui, en 1518, le « valet de
chambre » de Marguerite d’Angoulême, sa soeur aînée,
future reine de Navarre et fine lettrée, qui demeurera
sa protectrice fidèle et bien utile… À la Cour, Marot
se montrera le portraitiste ou le conteur de toutes les
circonstances, imitant les Italiens mais réinventant sans
cesse, comme ici, l’art d’être bref, rapide, familier et
persuasif.
Texte 5
Louise Labé, Sonnets,
« Tant que mes yeux… », ❯ p. 45
1. Situation du texte
Avec Maurice Scève, Louise Labé est la figure domi-
nante du groupe des poètes lyonnais de la Renaissance.
Femme d’un cordier, ce qui lui valut son surnom de
« belle cordière », elle présida un salon littéraire et chanta
tour à tour la joie de vivre et le mal d’amour dans ses
vingt-quatre sonnets ou ses trois élégies. Influencée par
Pétrarque, elle se montra toutefois d’une technique très
sûre et souvent originale dans l’expression d’un senti-
ment amoureux authentiquement vécu et qui l’emporte
toujours, chez elle, sur les conventions littéraires.
2. Composition et effets (question 1 et 2)
Composé de deux phrases, ce sonnet offre un bel
exemple de dislocation expressive en rupture avec la
facture classique du genre. La première phrase compte
en effet neuf vers et déborde le cadre des quatrains pour
s’achever dans le premier vers du premier tercet.
Composée d’une série de quatre subordonnées tempo-
relles anaphoriques, elle voit sa principale concentrée sur
un seul vers et prendre ainsi un relief exceptionnel par sa
relégation tardive. La seconde phrase, fortement ouverte
par l’adversatif « Mais », se décompose à son tour en une
suite de subordonnées temporelles sur quatre vers, suivie
d’une principale concentrée en un seul vers. Le parallé-
lisme de structure est donc remarquable (8 vers/1 vers ;
4 vers/1 vers), la seconde phrase fonctionnant comme un
écho amoindri de la première, dont elle décrit le renver-
sement par un jeu de reprises lexicales ou d’oppositions
sémantiques.
3. Inversions et audaces (question 3)
Offrande amoureuse, ce sonnet décrit avec audace
une situation inversée par rapport à la topique de la
poésie amoureuse de l’époque. La femme n’est plus ici
le réceptacle du désir amoureux masculin ; le « je », sujet
féminin de renonciation, est ici premier et conduit le
« jeu » amoureux en chantant les « grâces » de l’amant.
Le « toi » de ce dernier n’est en effet que placé en position
subalterne de « complément » et de destinataire passif.
Les nombreuses inversions qui parcourent le poème
contribuent à illustrer cette essentielle position. On
observera notamment la mise en relief des infinitifs en
finale des vers 1 à 10, obtenue souvent par antéposition
des compléments d’objet : tout se passe ici comme si la
rhétorique mimait par ses signes les postures du jeu amou-
reux. De la même façon, on remarquera le procédé qui
consiste à postposer le sujet comme au vers 4 (« pourra
ma voix »), de façon à souligner l’unité thématique de
la strophe en inscrivant ainsi dans un chiasme à distance
11 •
(« mes yeux pourront », « pourra ma voix ») la double
dimension sensuelle et poétique de l’amour.
4. Éros et Thanatos (questions 4 et 5)
Comme toujours chez la poétesse lyonnaise, amour
et mort, Éros et Thanatos, tissent ici des relations para-
doxales. C’est que la durée, dimension essentielle de la
passion, est toujours menacée par la précarité de la vie
humaine, exprimée dans la périphrase du vers 12, « ce
mortel séjour ». Cette menace est encore inscrite dans
l’opposition du subordonnant duratif « tant que », qui
sert de cadre anaphorique à l’évocation de l’épanouisse-
ment amoureux, et du subordonnant ponctuel « quand »
(v. 10), qui introduit la rupture dans son unique et brutale
occurrence. De la même façon, à l’expansion dynamique
de la première phrase succède l’amenuisement de la
seconde, ponctuée d’aveux d’impuissance (« tarir »,
v. 10 ; « cassée » et « impuissante », v. 11 ; « ne pouvant
plus », v. 13), avant que l’ultime décasyllabe ne rassemble
menace et merveille de l’amour dans un somptueux et
sobre oxymore.
Texte 6
Du Bellay, Les Regrets, « sonnet XXXI » ❯ p. 46
1. Situation du texte
Joachim du Bellay, né à Liré en Ajou en 1522, va faire
partie, avec Ronsard, des poète qui initient le mouve-
ment de la Pléiade : il vise ) montrer que les œuvres
écrites en français sont de valeurs égales à celles des
Latins et des Grecs. Ses œuvres les plus célèbres sont
La Défense et illustration de la langue française et
Les Regrets. Ce dernier recueil regroupe des sonnets
d’inspiration satirique et élégiaque composés à Rome
au moment où Du Bellay séjourne à la cour pontificale
entre 1533 et 1557. Plongé dans l’ennui et les fastes de
la vie romaine, il regrette son Anjou natal où il faisait si
bon vivre.
2. Le voyage et ses variations (question 1)
Dans le premier quatrain de ce sonnet, Du Bellay
déploie deux références épiques empruntées à l’Anti-
quité ; il cite les deux héros-voyageurs les plus connus
de la mythologie grecque, Ulysse et Jason. Le héros
de L’Odyssée après avoir traversé de terribles épreuves
infligées par Poséidon qui venge ainsi son fils, le cyclope
Polyphème, rentre chez lui, à Ithaque, conduit par les
Phéaciens (Chant XIII) ; Jason, après avoir conquis
la toison d’or avec les Argonautes parvient à se fixer à
Corinthe. Si ces deux références à la mythologie grecque
restent traditionnelles pour un auteur de la Pléiade, elles
sont ici curieusement subverties : les héros antiques
sont rendus ordinaires par la simplicité et la familiarité
des vers 3 et 4 ; ils ne constituent pas des modèles pour
Du Bellay qui préfère à leur monde sa terre natale. Il les
évoque, du reste, à la troisième personne du singulier,
non sans une certaine distance encore accentuée au vers 2
par le démonstratif : « cestuy-là ». Au-delà de tout topos
littéraire, il révèle avec originalité que le voyage est le
• 12
reflet de la condition humaine : la vie est passage, périple
comme le proclamait déjà Sénèque dans ses Lettres à
Lucilius : « la philosophie siège au gouvernail et dirige
les navigants ballottés d’écueil en écueil ».
3. Rome et le pays natal, deux espaces antithétiques
(questions 2 et 3)
Dans la suite du sonnet, Du Bellay oppose deux
espaces géographiques et affectifs ; Rome qu’il
condamne pour ses valeurs et son pays natal qu’il aime
tant. Alors que Rome représente la gloire et la magni-
ficence par son architecture (« que des palais romains
le front audacieux », v. 10), sa région figure la sim-
plicité (noter la simplicité du lexique et de la syntaxe
pour qualifier son pays). Le « marbre dur » des palais
romains contraste avec la fragilité de « l’ardoise fine »
de sa maison. De même, « le Loire gaulois » s’oppose au
« Tibre latin » plus majestueux ; l’élévation du « Mont
palatin » se distingue du « Petit Liré » plus modeste. Le
dernier vers s’achève par la célébration de « la douceur
angevine » ainsi mise en valeur ; l’Anjou représente un
lieu de retraite paisible et harmonieuse qui contraste
avec « l’air marin » (noter la formule phonétiquement
dure), rappel du premier vers du poème. Du Bellay
préfère ainsi l’humilité à l’orgueil, le dénuement à la
richesse, le naturel à l’artifice. Ces oppositions s’accom-
pagnent d’un rythme particulier créé par les anaphores
« Reverrais-je »/ « Plus que » et qui s’accélère dans les
tercets par l’énumération et la véhémence du ton.
Neuf ans après la Défense et Illustration de la langue
française, le poète fait entrer le Liré et la « douceur
angevine » en poésie montrant ainsi que le français a une
valeur poétique qui n’a rien à envier au latin.
4. Une douloureuse nostalgie (question 4)
Comme un écho au titre du recueil, Les Regrets, le poète
déplore ici de ne pouvoir rentrer dans son pays qui lui
manque cruellement (cf. l’exclamative du premier quatrain
et l’interjection « Hélas ! » qui traduisent sa frustration et
sa tristesse). Le sonnet s’apparente à la fois à une plainte
(élégie) et à une méditation inquiète ; il paraît impossible à
Du Bellay de retourner dans son pays natal : d’où l’interro-
gation du deuxième quatrain ; le futur (v. 5 et v. 8) esquisse
également un avenir incertain pour le poète. Il tente par
l’écriture poétique de faire revivre son bonheur passé :
on note une volonté d’appropriation du pays natal par de
nombreux déterminants possessifs et un désir de recréer
l’atmosphère intime de l’enfance et de la jeunesse par
des détails très concrets et très évocateurs ainsi que par le
lexique hyperbolique qui reflète l’intensité de l’émotion.
La poésie possède donc le pouvoir de transporter le
poète et le lecteur dans une autre époque, un autre temps,
un autre monde, ce qui explique pourquoi elle a, à travers
les siècles, tant d’affinités avec le thème du voyage ;
(cf. « L’Invitation au voyage » de Baudelaire, « Ma
bohème » de Rimbaud, « Brise marine » de Mallarmé,
« Emportez-moi » de Henri Michaux, « La Sphère » de
Jules Supervielle…).
Texte 7
Pierre de Ronsard, Sonnets pour Hélène,
« Si c’est aimer… » ❯ p. 48
1. Situation du texte
Le dernier tome des Amours de Ronsard comporte
deux volets : « Sur la mort de Marie » et « Sonnets pour
Hélène » (1578), ultime « envoi » poétique qui constitue
une synthèse de la dimension spirituelle et de la dimen-
sion sensuelle de la passion pour Hélène de Surgères, la
dernière muse du poète, d’abord célébrée sur commande
puis aimée sincèrement. Ronsard revient à l’inspiration
pétrarquiste, à une conception souvent éthérée de l’amour,
mais son platonisme se fait désormais un peu critique. Il
en montre les limites, les insuffisances et souligne que,
sans la fusion des corps, la passion n’est pas accomplie.
2. Organisation et effets du madrigal (question 1)
Le madrigal emprunte au sonnet la structure des deux
premiers quatrains composés d’alexandrins à rimes
embrassées (abba). Il introduit ensuite une variation forte
dans les deux autres strophes en substituant aux tercets
des quatrains et en compliquant le jeu des rimes avec
virtuosité : après un premier distique de rimes plates (cc),
le schéma métrique se transforme en « tresse » sonore,
conjuguant deux nouvelles rimes selon la disposition
(dedcde). Cette complication a pour but de souligner la
transe amoureuse au fil du texte.
3. Anaphores et gradation (questions 2 à 4)
L’anaphore obsédante de l’expression « si c’est
aimer », associée au mode infinitif répété, à l’attaque des
trois premières strophes, résonne comme un pathétique
cri d’amour. Cette reprise de type incantatoire souligne
la gradation qui s’exprime dans la tonalité du poème :
dans le premier quatrain, l’obsession amoureuse prend
encore la forme d’une contemplation éblouie dans la
dévotion (« songer », « adorer ») ; dans le deuxième, elle
se fait explosion de sentiments douloureux (« souffrir »,
« pleurer ») pour prendre dans les cinq vers suivants la
forme paroxystique d’une maladie inguérissable qui
s’empare de tout l’être (« fièvre amoureuse »).
Les trois derniers vers enfin reprennent, en la modulant,
l’anaphore initiale ; ils présentent une sorte d’acmé dans
l’expression passionnelle. En effet, le verbe aimer y est
redit trois fois en deux vers et les deux occurrences des
vers 14 et 15 (rime et attaque) contribuent même à un effet
de quasi « bégaiement » d’un cri d’amour démultiplié en
écho et s’abîmant du jeu de mot souriant du vers 16…
4. Galanterie, virtuosité, préciosité (questions 3 et 5)
Poème d’amour, ce madrigal met en œuvre les thèmes
convenus de la galanterie passionnelle : éloge de la beauté
de l’aimée (v. 4), regret de sa froideur (v. 5 et 8), adora-
tion transie du chevalier servant pour sa dame (v. 1 et 4),
souffrances de l’amant éconduit (v. 7 et 8) qui culminent
dans la métaphore de la maladie d’amour (v. 12). Assez
proche parfois des douloureux accents lyriques de Louise
Labé, le madrigal acquiert ici une profondeur pathétique
grâce à la virtuosité poétique de l’expression toute en
répétitions et redondances obsédantes.
Une certaine préciosité n’est par ailleurs pas absente
de ce poème ponctué d’alliances de mots ou d’antithèses
paradoxales (v. 1, 4, 7, 8, 12) jusqu’à la « pirouette » oxy-
morique du vers 16. Les effets de rythme et de sonorités
contribuent encore à cette esthétique précieuse : écho de
finales rehaussé par le parallélisme syntaxique et séman-
tique (v. 4-5) qui réunit les deux premiers quatrains ;
coupes expressives des vers 2, 8 et 12 qui donnent à
entendre le trouble amoureux ; rime intérieure du vers 15
qui fait écho au vers 13 (« mal/fatal ») et semble presque
annoncer les accents tragiques du vers racinien ; pointe
finale enfin du poète exprimant et écrivant son mutisme…
Texte 8
Tristan l’Hermitte, La Mer,
« Métamorphoses marines » ❯ p. 50-51
1. Un opéra baroque (question 1)
Soucieux de traduire la vie multiforme et ondoyante
de la nature, le poète baroque « substitue aux normes
classiques d’ordre et de nombre des valeurs vitales, celles
de la fluidité, de l’expansion, de la profusion » (Gérard
Genette, Figures I, « L’or tombe sous le fer »). La per-
sonnification des éléments naturels est l’un des procédés
d’animation volontiers utilisés :
– le soleil lance des regards (v. 6),
– le temps et la nature sont dotés d’une psychologie
(volonté : « se veut changer », « s’ennuie », « tristesse »)
(v. 11-13),
– colère de la mer (« les ondes demi courroucées »)
(v. 22).
2. Des figures mythologiques (question 2)
Les allusions aux figures mythologiques participent de
ce désir d’exprimer ce vitalisme universel : aux vers 15-20
apparaissent les tritons, puis Iris sous les espèces d’un
arc-en-ciel. Mais au-delà de leur présence pittoresque, ils
expriment certaines des tendances majeures de l’imagi-
naire baroque :
– les tritons sont des êtres doubles, mi-hommes mi-
poissons. « Ces figures marines, écrit Jean Rousset (La
Littérature à l’âge baroque en France) ont le mérite de
multiplier les enroulements, les spirales, les courbes
qui se fondent les unes dans les autres… ». À l’image
de cet enchevêtrement sinueux s’ajoute ici le détail des
« écailles », suggérant le miroitement et les jeux de
lumière qui plaisent à l’imagination baroque (cf. aussi
la célèbre fontaine dite « du Triton » construite à Rome,
place Barberini, par Le Bernin).
– Iris et son arc-en-ciel sont l’un des symboles de la
fugacité de toutes choses. La beauté (« les délices de ses
yeux », v. 20) déployée un instant dans les cieux est celle
de l’illusion, du mirage : « Fragiles ornements, éclat faible
et trompeur/Passagères beautés, filles de la vapeur/Des
faux biens d’ici-bas vous peignez l’inconstance ». Ainsi
parle un autre poète, Drelincourt, moralisant l’arc-en-ciel
13 •
qui devient l’emblème, double lui aussi, des séductions
du monde et de leur vanité.
3. L’art de l’illusion (question 3)
Pour exprimer les effets du clair-obscur, la première
strophe est structurée par des oppositions : entre le pluriel
(v. 3 : « des jours et des nuits ») et le singulier (v. 4 : « En
même endroit ») ; entre les métaphores (« montagnes »,
v. 9, et « sources », v. 10) appelant des connotations
antithétiques (masses immobiles, minéralité, panorama
spectaculaire pour les montagnes ; vivacité, mouvement,
élément fluide, localisation souvent secrète) et culminant
dans le couple « ombre »/ « clarté ».
On peut noter la prédilection du baroque pour tout ce
qui fait écran (« brouillard » et « nuage », v. 5 et 7) et ce
qui interdit la claire perception de la réalité (« la lumière
décline », v. 2) et ménage l’illusion.
Les métamorphoses de l’eau, dans la troisième
strophe, sont une mise en image de l’une des figures
privilégiées de la rhétorique baroque : l’oxymore. L’eau,
mobile et fuyante, se transforme en son contraire, inerte
et minéral (« verre », métal, v. 26 ; « perles », v. 30). Le
baroque rejoint ici les confins de la préciosité : « Urbaine
et composée, la préciosité se porte d’instinct vers la
pierre et le bijou ; elle voit la nature sous les espèces du
métal et du minéral ; le monde précieux est un monde
pétrifié ; or, argent, émail, pierreries… » (J. Rousset, La
Littérature à l’âge baroque en France). La mer, selon
Tristan L’Hermite, déferle, entravée, « à longs plis de
verre ou d’argent ». Et Gérard Genette affirme : « On peut
donc voir dans l’antithèse la figure majeure de la poétique
baroque. […] L’opposition des mots restitue le contraste
des choses et l’antithèse verbale suggère une synthèse
matérielle. » (Figures I, « L’or tombe sous le fer »).
Au-delà des séductions de l’artifice suggérées par Jean
Rousset, Gérard Genette lit dans la poésie baroque un
désir plus profond de surmonter les oppositions et de
transformer le monde en un jeu de miroirs où chaque
chose se reflète en son contraire. Ainsi la nature devient
œuvre d’art : ces plis soudains figés sur la grève évoquent
la sculpture, tout comme l’éclairage, dans la première
strophe, évoquait les tableaux des maîtres baroques du
clair-obscur (Le Caravage, Rembrandt, Rubens…).
Texte 9
Malherbe, Œuvre poétiques,
« Beauté, mon beau souci… » ❯ p. 52
1. Situation du texte
Poète de cour, attaché d’abord à Henri IV, Marie de
Médicis puis à Richelieu, Malherbe est connu pour
le travail sur la langue qu’il effectue à la fois dans ses
propres poésies et en commentant celles de poètes comme
Desportes. Ses œuvres ont généralement été publiées
dans des ouvrages collectifs, et n’ont été rassemblées
qu’après sa mort. Le poème proposé se distingue par son
thème baroque, traité avec une rigueur et une précision de
la forme classique.
• 14
2. L’inconstance amoureuse (questions 1 et 2)
Le poète déplore ici l’inconstance de sa belle, selon un
thème cher aux poètes baroques. Les trois premiers quatrains
proposent ainsi des images traditionnelles du changement
d’humeur féminin : la comparaison avec « l’Océan »
(v. 2), caractérisé par « son flux et son reflux » (v. 2) puis
la métaphore de la pêche (« appas », v. 5 et « prise », v. 7)
et enfin l’évocation de Pénélope (v. 11) servent à associer
la femme aimée à une créature changeante, soumettant
son prétendant à la puissance de son âme « incertaine »
(v. 1). La présence explicite ou implicite de la mer dans
ces trois images (le mythe d’Ulysse est étroitement lié à
l’élément marin) permet au poète d’appuyer le thème de la
versatilité, d’un mouvement continuel (« toujours », v. 10,
« sans fin », v. 11) d’un éternel recommencement. Il s’agit
également d’un motif récurrent en poésie baroque (cf. le
poème de Tristan L’Hermite, p. 50) : l’eau est un élément
à la fois solide et insaisissable, transparent et source de
reflets, la mer est attirante et repoussante par sa grandeur
et sa force. Le poète est ainsi pris entre deux extrêmes :
l’amour qu’il ressent et la souffrance qu’il subit. Ces sen-
timents antithétiques gouvernent le poème dès le premier
vers : « mon beau souci » est une expression contradictoire,
à la limite de l’oxymore. Le Littré définit un « souci »
comme l’« objet pour lequel notre inquiétude est éveillée »
et qui va donc à la fois repousser le poète pour la « peine »
(v. 3) qu’il lui inflige, et l’attirer par sa « beauté » (v. 1).
Cette contradiction se retrouve dans le deuxième quatrain
où le poète oscille entre la « liberté » (v. 6) et la « prise »
(v. 7) associée au verbe « retenir » (v. 7). Dans la strophe
suivante, les verbes « s’accomplisse » et « empêche »
(v. 9-10) s’opposent, ainsi que, placés à la rime, les termes
« effet » et « défait » (v. 10 et 12), le jeu sonore insistant
sur le préfixe négatif du verbe. Enfin l’antithèse passe par
les négations dans les deux dernières strophes : le poète
reprend le même verbe une fois avec une négation (« S’il
ne vous en souvient », v. 15) une fois sans négation (« Et
s’il vous en souvient », v. 16) puis il finit son texte par une
formule également négative (« De faire des serments et ne
les tenir pas », v. 20) la négation venant annuler la valeur
positive du « serment ».
3. Une source d’inspiration (questions 3 et 4)
La rigueur de la composition permet au poète de réunir
dans un même texte une déclaration d’amour en forme
d’éloge de la beauté et l’affirmation de son individualité.
Les champs lexicaux de l’amour et de la beauté s’impo-
sent ainsi dans les deux premiers quatrains : « beauté »
(v. 1 et v. 8, à la rime), « beau » (v. 1), « yeux » (v. 5),
« appas » (v. 5), « que j’aime et que je prise » (v. 5) et
« amour » (v. 8), auquel on peu ajouter « aimant » (v. 17)
sont des termes qui font partie du vocabulaire amoureux.
Ainsi le poète évoque également le motif de la prison
amoureuse, présent dès la poésie médiévale, dans les
vers 6-7. Le champ lexical de la promesse prend le relais
dans les deux dernières strophes : « promis » (v. 14),
« foi » (v. 16), « serments » (v. 20) et « tenir » (v. 20)
montrent l’engagement de la dame envers le poète.
 Cependant, la résolution de ce dernier s’affirme en
opposition avec l’instabilité de la femme aimée, ce qui
apparaît dans les rimes intérieures du poème :
– dans le premier quatrain, « résoudre » est répété aux
hémistiches des vers 3 et 4, répétition qui met en valeur
l’opposition des pronoms sujets « vous » et « je » ;
– dans la troisième strophe, la locution temporelle « au
point » à l’hémistiche du vers 9 rime avec « sans fin » à
l’hémistiche du vers 11, accentuant là aussi l’opposition
temporelle des deux expressions, la première marquant la
brièveté alors que la deuxième marque la durée.
– la quatrième strophe propose une double rime inté-
rieure : « avisez-y » et « promis » (v. 13-14) puis
« souvient » (répété v. 15-16). Le quatrain fait ainsi entrer
en résonance le futur (impératif de « avisez-y ») et le
passé (« avoir promis ») : la promesse passée aurait dû
déterminer un présent heureux pour le couple. Comme il
n’en est rien, l’avenir se charge de menaces. La deuxième
rime interne met l’accent sur les défauts de la belle :
oublieuse dans le premier cas, infidèle dans le deuxième,
la dame trompe par son comportement les promesses et
la réputation qu’inspirait sa beauté (« vous perdez votre
gloire »). Cette idée se retrouve dans le dernier quatrain,
où « autrement » rime avec « serment » (v.19-20).
Le poète s’inscrit donc dans la recherche de l’élévation
et veut que l’âme de sa belle corresponde à son apparence
physique : il dénonce la frivolité, la légèreté féminine et
apparaît blessé non seulement dans son amour mais aussi
dans son honneur (« quelque excuse », v.10, « vous rire de
moi », v. 14). Il inverse également les rôles traditionnels
puisque Pénélope symbole de la patience et de la fidélité
amoureuse est ici évoquée pour la façon dont elle trompe
ses prétendants : la femme est associée à la fausseté tandis
que l’homme proteste de la constance de son amour.
TICE Quelques pistes Les châteaux de Vaux-le-Vicomte,
Fontainebleau ou Saint-Germain-en-Laye offrent des
lignes classiques, de même que Versailles (mais pas dans
sa décoration). La Place des Vosges à Paris (ancienne
Place Royale) est aussi un exemple d’architecture
classique : recherche d’équilibre dans les volumes, de
symétrie et de régularité dans les lignes. On retrouve cette
rigueur, cette pureté et cette simplicité dans les formes
poétiques classiques.
◗ Analyse d’image
Le Labyrinthe de Versailles ❯ p. 53
1. Une composition toute en courbes (question 1)
Les lignes courbes prédominent sur cette gravure.
2. Entre baroque et classicisme (question 2)
Cette estampe mêle des éléments de l’esthétique
baroque à des éléments classiques.
Le baroque révèle l’instabilité permanente du monde
et le perpétuel mouvement qui le régit ; l’eau sur cette
gravure et particulièrement les fontaines illustrent claire-
ment ce principe :
– le plan ovale (observer le bassin) est également carac-
téristique du baroque ; comme le souligne Jean Rousset
dans La Littérature de l’âge baroque en France : Circé et
le paon, (1985) : « le baroque distend [le] cercle, l’arrache
à son centre unique, brise l’égalité de ses rayons ; au lieu
du plan circulaire où le regard, en un instant unique,
et dans l’immobilité, peut assurer sa souveraineté sur
l’espace tout entier, le Baroque invente l’ovale » (p. 170).
Ainsi, comme dans un labyrinthe, il n’y a plus de centre
et le regard est comme perdu ; les points de vue se mul-
tiplient ici ;
– les lignes courbes relevées plus haut relèvent également
du baroque ; elles donnent l’impression de « regarder une
façade classique dans un miroir d’eau » (Rousset) ;
– on relève aussi la luxuriance de la végétation latérale
qui n’est pas sans faire penser au foisonnement baroque.
Plus classiques, les lignes droites de la grille qui appa-
raît à l’arrière-plan ; elles signalent une certaine sobriété ;
du reste, malgré l’abondance des courbes, on relève un
traitement très géométrique des lignes sur cette estampe ;
cet élément renvoie davantage à l’esthétique classique
qui vise rationalisation et ordre. La symétrie présente sur
cette estampe corrobore aussi ce principe. L’inspiration
antique de ce « labyrinthe » correspond aussi au goût
des classiques pour l’Antiquité et pour l’imitation des
Anciens.
3. L’âpre quête de la sagesse (questions 3 et 4)
Sur cette gravure de Le Clerc, les jets d’eau comme
chez Ésope s’élèvent très haut pour s’engouffrer dans
la terre et s’y perdre. Le thème du labyrinthe est donc
ici symboliquement représenté. Il figure la quête de la
sagesse. Par ailleurs, la dimension édifiante de la fable
est suggérée par la taille et la position des animaux. Le
barbet et les canes sont enfermés dans le jardin et regar-
dent en hauteur pour s’enfuir ; le spectateur est saisi par
le contraste entre leur taille dérisoire, leur position (en
bas de l’estampe) et la hauteur vertigineuse des arcades
du jardin ; comme dans la fable d’Ésope, le barbet paraît
ridiculement « petit » par rapport aux canes : J. Bailly et
S. Le Clerc suggèrent ainsi la vanité des animaux, et par
delà bien, sûr celle des hommes. N’oublions pas, en effet,
que le labyrinthe était l’endroit où Bossuet conduisait le
Dauphin pour l’instruire.
ACTIVITÉS Bien souvent, les labyrinthes de verdure de
Sébastien le Clerc apparaissent sous formes d’allées enche-
vêtrées les unes aux autres qui forment un espace complexe,
souvent rectangulaire. Des petites fontaines apparaissent à
l’entrecroisée des allées ; ces méandres végétaux symboli-
sent la difficultés à trouver le chemin de la sagesse.
Texte 10
Boileau, Art poétique ❯ p. 54
1. Situation du texte
Bien que le XVIIe siècle en ait produit d’autres, et que
celui-ci ne fut guère plus original dans les principes
édictés, l’Art poétique de Boileau connut un succès
15 •
éclatant dès sa publication en 1674. Ce traité se contentait
en fait de résumer, tardivement dans le siècle, la doctrine
classique élaborée par les doctes dès avant 1660. Mais
l’ouvrage, destiné aux « honnêtes gens » plus qu’aux
spécialistes, plut en fait par ses accents d’une grande
fermeté et par sa forme versifiée, noble et cadencée. Juste
avant l’extrait que nous citons, Boileau vient d’esquisser
une brève histoire de la poésie française où des siècles
entiers sont ignorés mais où quelques noms servent de
jalons sur un itinéraire que le théoricien veut linéaire
vers toujours plus de clarté et de beauté formelle : Villon,
Marot, Ronsard, Desportes, Bertaut… Rien en revanche
sur d’Aubigné, Viau, les baroques ; rien non plus sur La
Fontaine… ni sur les grands tragiques du siècle dont
Boileau ne veut guère reconnaître la dimension poétique
en tant que telle.
2. Un poème didactique (questions 1, 2 et 5)
Le mode verbal majoritairement utilisé dans notre
extrait est bien sûr le mode impératif (« apprenez, tra-
vaillez, hâtez-vous, polissez, ajoutez, effacez, etc. ») qui
témoigne de l’omniprésence de la fonction injonctive ou
conative dans un discours essentiellement didactique.
La première partie de l’extrait va du vers 1 au vers 13
et est consacrée aux rapports nécessaires entre la clarté
de la pensée (v. 1-5) et la précision de la langue (v. 6-13)
dont Boileau énonce l’indispensable complémentarité.
La seconde partie (vers 14 à 25) pourrait être intitulée
« éloge de la lenteur » dans la mesure où le théoricien y
développe ses arguments en faveur d’un « soin » et d’un
« travail » poétiques qui ne sauraient souffrir ni « hâte »,
ni improvisation, ni inachèvement.
On notera que l’expression de cette lenteur cultivée
se fait, dans les vers 18 à 21, par une métaphore filée
empruntée au registre des éléments naturels (campagne
et montagne) qui permet au poète, comme en un diptyque
pictural, de mettre face à face la « promenade » aimable
du « ruisseau » flâneur et le « débordement » redouté du
« torrent » de boue et d’orage.
3. Préférences et rejets (questions 3, 4 et 6)
Pour le théoricien scrupuleux et tatillon du classi-
cisme qu’est Boileau, la préférence va naturellement
à ce « ruisseau qui, sur la molle arène […] lentement
se promène ». De même que le texte s’ouvrait par une
recommandation de bien et clairement penser « avant
donc que d’écrire » (v. 1), l’exécution même de l’ouvrage
poétique est soumise aux règles de la patience, de la
surveillance et même, dans les derniers vers, de la répé-
tition quasi maniaque des gestes de finition (« Vingt fois
sur le métier remettez votre ouvrage »). Inversement, on
notera au fil du texte les interdits ou les refus édictés par
la même logique précautionneuse et vigilante : traque
des « excès » (v. 7), des « barbarismes » et « solécismes »
que l’écrivain s’amuse à faire rimer aux vers 10 et 11, de
la « vitesse » enfin (v. 15), mère de toutes les fautes quand
elle n’est pas associée (comme dans le fameux oxymore :
« Hâtez-vous lentement », v. 22).
• 16
On relèvera enfin dans notre extrait ce qu’on pourrait
appeler une sorte de sacralisation de la langue (« nette »,
« pure ») qui est peut-être en définitive l’aspect le plus
attachant de la poétique de Boileau.
Bien que soumise à l’antériorité des « claires » idées, la
« langue révérée » (v. 6) apparaît ici comme dépositaire
des vertus mêmes de « l’expression » (v. 3) poétique.
Mallarmé au XIXe siècle (voir manuel page 58), et Valéry
au début du XXe (voir manuel page 59) se souviendront
évidemment de cette leçon classique.
Texte 11
Jean de La Fontaine, Fables,
« Les Deux Amis » ❯ p. 55-56
1. Une fable vivante et plaisante (questions 1 et 2)
Cette fable assez brève se compose de plusieurs mou-
vements qui, par leur variété, conjurent l’ennui du lecteur
et rendent l’ensemble plaisant. Du vers1 au vers 4, le
narrateur se livre à une présentation rapide des deux
amis. Puis, il lance promptement le récit du vers 5 au vers
23 ; tout d’abord, l’action (v. 5-11) ; un des deux amis
inquiets qu’il arrive quelque malheur à l’autre se précipite
pour lui porter secours ; puis le dialogue se développe
entre eux du vers 11 au vers 23 ; enfin, la fable s’achève
par une longue morale (v. 24-32). Elle commence à la
manière d’un conte ; la contrée qui lui sert de cadre,
« Monomotapa », évoque d’emblée un lieu éloigné et
imaginaire ; les groupes nominaux « ce pays-là » (v. 3) et
« le seuil de ce palais » (v. 9) ne précisent pas davantage
le lieu malgré les démonstratifs. Du reste, le portrait des
deux amis est moins peint qu’esquissé, comme dans le
genre du conte qui laisse ainsi plus librement cours à
l’imagination du lecteur. Cette fable ne s’apparente pas
seulement à ce genre narratif ; elle emprunte certains de
ses traits au théâtre : on note une certaine dramatisation
propre à ce genre avant que ne s’amorce le dialogue ; la
prééminence du présent aux vers 7 à 11 offre au lecteur
l’illusion d’assister directement à une saynète ; les actions
sont brèves et produisent du suspense. Le dialogue qui
occupe une part importante et centrale dans la fable
fait penser au dialogue théâtral. Avec habilité, Jean de
la Fontaine plonge ainsi le lecteur dans un monde fictif
plaisant grâce à une esthétique de la variété (noter aussi
l’hétérométrie).
2. Une amitié réciproque et idéale (questions 3 et 4)
L’amitié semble ici si parfaite qu’elle paraît irréelle.
Les deux protagonistes sont dotés de qualités rares qui
se rattachent à l’amitié. L’ami étonné de voir son compa-
gnon accourir chez lui se montre extrêmement prévenant
à son égard ; le jeu de questions/réponses qui nourrit
son dialogue révèle à quel point il anticipe les besoins
éventuels et les désirs de son compagnon en y apportant
une réponse immédiate. (cf. la rapidité de sa réplique
qui apparaît à travers des phrases très brèves, dont une
phrase nominale « En voici », v. 15, et un verbe à l’impé-
ratif « allons », v. 16). Le narrateur met ainsi en relief
le dévouement parfait de ce personnage. L’autre qui est
accouru au chevet de celui qui lui est cher a agi de façon
entière et spontanée ; quoique son ami lui soit apparu
« un peu triste » en songe (et non dans la réalité donc),
il ne cherche pas à savoir si ce mauvais pressentiment
est funeste ou non mais se déplace prestement en pleine
nuit pour l’aider ; on relève ici un altruisme entier et
héroïque ; par ailleurs, il se montre reconnaissant du
« zèle » de son compagnon. L’amitié est ici parfaite et
sans concession.
Le narrateur insiste sur la réciprocité du sentiment :
on note à quel point il est difficile de distinguer « les
deux amis » par le pluriel qui les confond dans le titre
et au cœur-même de la fable (cf. « deux vrais amis »,
v. 1 ; « Les amis », v. 3). Les indéfinis soulignent aussi
qu’ils sont le miroir complet l’un de l’autre (« L’un »,
v. 2, « l’autre », v. 11). Le jeu des pronoms personnels à
l’intérieur du dialogue révèle également cette réciprocité
absolue (remarquer notamment le chiasme dans l’énon-
ciation : « Je vous rends grâce… »/ « Vous m’êtes »).
La même bravoure caractérise d’ailleurs les deux person-
nages. Celui qui se réveille chez lui lance : « J’ai mon
épée » (v. 16). Il est donc prêt à se mettre en danger pour
sauver l’autre (cf. le parallélisme entre « Il s’arme »,
v. 10, « J’ai mon épée », v. 16). L’un est donc le double de
l’autre et ils semblent s’autosuffire complètement et vivre
en harmonie sans avoir besoin d’autrui.
Cette amitié paraît, pour autant, invraisemblable et uto-
pique ; elle se déroule dans un cadre nocturne et onirique
qui suggère peut-être son irréalité (notons aussi la pré-
sence du songe et du conditionnel « N’auriez-vous […] »,
v. 14). Plus encore, ce lien indéfectible et idéal ressort à
travers le caractère hyperbolique du sentiment (cf. l’anti-
thèse entre « un peu triste » et « accouru » qui traduit un
dévouement sans bornes).
3. L’amitié, un lien naturel inestimable dans la société
(question 5)
Jean de La Fontaine ne tranche pas sur la question
ouverte posée au lecteur qui inaugure la morale : par la
suite, le pronom personnel « il » ne permet pas de valo-
riser un ami par rapport à l’autre. Il est probable qu’en
insistant sur l’amitié qui apparaît ici comme une affection
sincère et désintéressée, l’auteur critique indirectement
les relations artificielles qui règnent dans le monde de
la Cour et des courtisans. Il distingue ainsi nettement
l’amitié de la sociabilité comme Sénèque et Montaigne
avant lui.
4. L’amitié ou le jeu de miroir (question 6)
Le tableau de Kirby reproduit deux hommes qui se serrent
tendrement dans les bras ; l’amitié est ainsi rendue comme
dans la fable de Jean de la Fontaine par leur proximité ainsi
que par leur ressemblance physique ; ils paraissent phy-
siquement liés et presque fondus l’un dans l’autre (noter
l’absence ou presque de contour sous le bras de l’un et sous
l’épaule de l’autre). On pourrait proposer plusieurs titres :
« Amis », « Jeu de miroir », « Double portrait »…
Texte 12
Heredia, Les Trophées,
« Les Conquérants » ❯ p. 57
1. Situation du texte
« Les Conquérants » forment un des cent dix-huit
sonnets inclus dans Les Trophées (1893), recueil qui
illustre l’esthétique parnassienne. Ce poète cubain, natu-
ralisé français en 1893, retrace ici un des grands épisodes
de l’Histoire de l’homme : l’aventure des conquistadores
qui explorèrent et voulurent s’approprier une partie du
monde, encore inconnue à l’époque.
2. Un sonnet parfaitement ciselé (question 1)
Ce sonnet semble minutieusement construit et traduit
la recherche de perfection formelle propre à l’esthétique
parnassienne. Le premier quatrain évoque le départ des
Conquistadors ; le quatrain suivant développe le voyage
vers des terres inconnues aux confins du monde occi-
dental. La périphrase « le fabuleux métal » et l’allusion
aux « mines lointaines » font déjà miroiter la suite du
poème (« le mirage doré » du premier tercet notamment).
L’élargissement spatial du vers 8 préfigure l’amplitude
spatiale des deux derniers vers du sonnet ; le rêve de
conquête devient ainsi cosmique. Sur le plan temporel, on
glisse du présent du départ à une projection dans l’avenir
marquée notamment par le groupe verbal « ils allaient
conquérir » et la périphrase « des lendemains épiques »
qui représentent les conquêtes espérées dans le futur. Ce
sonnet, malgré sa concision, développe un rêve épique
d’une amplitude universelle.
3. Un rêve épique (questions 2 et 3)
Plusieurs détails renvoient à la couleur locale de
l’Espagne de l’époque et ressuscitent le rêve enfoui
d’aventure et de domination des Conquistadors au XVIe
siècle. Le « charnier », lieu où les oiseaux rapportent
leur proie est une image de l’Espagne ; « Palos » et
« Moguer » sont des ports d’où partit Christophe
Colomb pour l’Amérique le 3 août 1492 (cf. note 2).
« Cipango » est comme le signale également la note
3, le nom donné par Christophe Colomb au Japon ; les
« blanches caravelles » (v. 12) évoquent directement ces
petits navires portugais et espagnols qui partirent à la
conquête de l’Amérique du Sud et que redécouvre le
XIXe siècle ; le lecteur baigne ainsi dans l’atmosphère
des grands voyages et des découvertes importantes de la
Renaissance ; ce réalisme historique et géographique
n’est pas pour autant incompatible avec le rêve ; il lui
donne, à l’inverse, plus d’épaisseur et de consistance et
permet au lecteur un véritable voyage dans le passé. Ce
sonnet transpose un monde onirique.
Les conquérants rêvent d’action et d’aventure (cf. la
comparaison à des prédateurs au vers 1 et les verbes
d’action : « partaient »/ « allaient conquérir »). Ils rêvent
aussi de découvrir l’or et de le ramener en Europe « le
fabuleux métal ». Le soleil suggéré par les termes « phos-
phorescent » et « mirage doré » est une métaphore de ce
trésor, tant convoité.
17 •
 L’alliance étrange entre le rêve (du côté de l’imagi-
naire) et le réel (l’aventure et l’action) se développe à
travers plusieurs contrastes : d’abord, on relève une
opposition entre noblesse et sauvagerie (cf. antithèses
« gerfauts » et « charnier »/« misères » et « hau-
taines »/« ivres » et « rêve »/« héroïque et brutal ») ;
ensuite, on note un contraste entre l’action (soulignée
par les verbes relevés plus haut) et le rêve (suggéré par
le lexique de l’intériorité « espérant »/« enchantait ») ; le
« mirage doré » signifie aussi peut-être que les naviga-
teurs accablés par le soleil hallucinent, croyant voir l’or
tant désiré ; la sublimation propre au rêve se développe
enfin à travers un vocabulaire mélioratif (« le fabuleux
métal ») ou des images minutieusement ouvragées
(« l’azur phosphorescent de la mer des Tropiques », « le
mirage doré »).
Plus largement encore, ce sonnet constitue un hymne
au Nouveau monde et à l’inconnu.
4. La quête de l’inconnu (question 4)
Les deux derniers vers laissent entrevoir l’élargissement
et l’amplification du rêve des Conquistadors ; le contre-
rejet met en valeur les « étoiles nouvelles » ; en naviguant
plus à l’Ouest, les navigateurs explorent une autre partie
du monde jusque-là inconnue et absente des cartes. Il est
probable que derrière le fantasme mercantile et aventurier
s’esquisse un rêve scientifique, celui d’élargir la connais-
sance du monde ; ces navigateurs acquièrent, en effet, une
portée plus symbolique et plus héroïque encore en incarnant
la libido sciendi. Ils reflètent ainsi la soif universelle et inta-
rissable de savoir propre au genre humain. Les « étoiles » et
« le ciel » évoquent peut-être aussi de façon métonymique
la quête du divin ; le poème se colore ainsi in extremis d’une
dimension religieuse et mystique qui lui donne plus de pro-
fondeur et d’amplitude encore.
Heredia réussit ainsi le défi d’évoquer avec une conci-
sion extrême la condition et la destinée humaine.
Texte 13
Stéphane Mallarmé, Poésies,
« Ses purs ongles… » ❯ p.
1. Situation du texte
Grâce à son ami Cazalis qui en conserva et publia
les divers états, nous connaissons bien l’histoire de ce
célèbre sonnet mallarméen qui apparaît, dans une lettre
du poète précisément adressée à Cazalis en 1868, comme
une sorte de défi : « J’extrais ce sonnet auquel j’avais une
fois songé, écrit Mallarmé, d’une étude projetée sur la
parole : il est inverse, je veux dire que le sens, s’il en a
un (mais je me consolerais du contraire grâce à la dose de
poésie qu’il renferme, ce me semble), est évoqué par un
mirage interne des mots mêmes. En se laissant aller à le
murmurer plusieurs fois, on éprouve une sensation assez
cabalistique ».
Voici la première version que nous connaissions du
sonnet :
• 18
« La nuit approbatrice allume les onyx
De ses ongles au pur Crime lampadophore,
Du soir aboli par le vespéral Phoenix
De qui la cendre n’a de cinéraire amphore.
Sur des consoles, en le noir Salon : nul ptyx,
Insolide vaisseau d’inanité sonore,
Car le Maître est allé puiser l’eau du Styx
Avec tous ses objets dont le rêve s’honore.
Et selon la croisée au nord vacante, un or
Néfaste incite pour son beau cadre une rixe
Faite d’un dieu que croit emporter une nixe
En l’obscurcissement de la glace, décor
De l’absence, sinon que sur la glace encor
De scintillation le septuor se fixe. »
2. Une structure complexe (question 1)
La comparaison des deux états de ce sonnet à la struc-
ture complexe conduit à faire deux remarques :
– sur le plan de la structure syntaxique d’abord : d’un
état à l’autre du poème se dessine une nette accentua-
tion de la structure conflictuelle, voire d’« annulation »
interne, entre quatrains et tercets. Le « Et » de 1868, à
l’attaque du vers 9, devient au même endroit en 1887 un
« Mais » fortement adversatif ; le « sinon que » du vers 13
se durcit en un « encor/Que » déchiré lui-même par l’en-
jambement (v. 13-14) ; enfin l’addition des parenthèses
aux vers 7 et 8 renforce sensiblement l’effet de rupture
grammaticale et rythmique.
– sur le plan de la logique sémantique ensuite, la lisi-
bilité linéaire du sonnet était à l’évidence plus « facile »
dans la version de 1868. D’un état à l’autre de son texte,
Mallarmé s’est comme complu en effet à effacer la valeur
dénotative des mots et au contraire à accentuer les « dia-
gonales » connotatives souvent très ambiguës, voire
hermétiques, multipliant notamment les effets métony-
miques (v. 2, 3 et 9) ou encore l’emploi des abstraits pour
les concrets (« oubli » par exemple au v. 13, en lieu et
place d’« obscurcissement » dans le premier état).
3. Rimes, mots et sons rares (question 2)
L’allusion au « murmure », dans la correspondance
58
avec Cazalis, souligne bien sûr le côté musical et phoné-
tique de ce sonnet-défi. Il tient à cette alternance réduite
des deux rimes masculines si difficiles dans notre langue,
en ixe et or. Ce champ est si étroit que Mallarmé paraît
devoir le déborder en créant ou feignant de créer, « par la
magie de la rime », le mot même de « ptyx » comme une
sorte d’apax ou de scandale lexical qui le ravit. En jouant
sur les mots mêmes du texte mallarméen, on pourrait ainsi
écrire que le ptyx est comme l’épreuve lexicale réussie de
ce « méant sonore » que poursuit inlassablement ici le
poète. On notera aussi qu’au vers 11 le mot « licornes »
apparaît phonétiquement comme le substantif de synthèse
de ces deux phonèmes.
Mais, au-delà des rimes, le sonnet propose encore des
jeux multiples d’assonances et d’allitérations, ou plus
subtilement de disposition visuelle de voyelles dans des
sortes de « constellations » sonores et déclinables avec
quelques variantes dont le plus bel exemple est celui des
jeux en a, o, l, i : repérable à l’attaque du vers 2 dans
l’« Angoisse ». Cette triple vocalise se répète et se dilate
dans le fameux vers 6 « aboli bibelot… » et réapparaît
pour « mourir », toujours dans une attaque, au vers 10 :
« Agonise ».
4. Figures de l’absence et du néant (question 5)
On relèvera tout d’abord à ce propos la densité des
champs lexicaux en la matière : « vide », « nul »,
« aboli », « inanité », « seul », « néant », « vacante »,
« agonise », « défunte », « nue », « oubli ».
Densité lexicale renforcée encore par certaines figures
rhétoriques, comme la conjonction au vers 4 d’une
construction négative (« que ne recueille pas ») et d’une
double métaphore de l’absence et de la mort (« de cinéraire
amphore »). Dans le même esprit, on reviendra encore sur
l’expression « nul ptyx » du vers 5 : ces deux simples
syllabes effectuent en effet comme une extrapolation
« au carré » de l’idée de nullité par la conjonction d’un
prédicat et d’un substantif en lequel, on l’a vu, Mallarmé
se plaisait à imaginer un mot « nul » précisément, « qui
n’existerait dans aucune langue. »
5. Le Maître et son septuor (question 3)
Si l’on respecte l’indication de Mallarmé lui-même,
selon laquelle ce poème n’a pas de sens, dans une pers-
pective référentielle traditionnelle qui veut qu’un texte
exprime ou représente quelque chose, on est bien conduit
ici à le lire comme un magistral exemple d’autoréfé-
rentialité : le sonnet, « allégorique de lui-même », ne
dirait rien d’autre que sa propre genèse d’écriture, son
épuisante élaboration pour ne devenir que le « cadre »
(v. 13) virtuel d’une configuration problématique d’un
sens à jamais indéterminé.
Dès lors, le « Maître » du v. 7 est à considérer comme
la figure emblématique du poète, toujours en quête de
cette « absence » et de ce « néant » qui, dans la démarche
hégelienne qu’admirait Mallarmé, sont le passage néces-
saire au dévoilement de la Présence ou de l’Absolu.
Pareillement, le « cadre » et le « septuor » du dernier
distique sont à lire comme des désignations métapho-
riques de l’espace littéraire même du sonnet, comme les
jalons ou balises de la scène de l’écriture où se joue le
drame ontologique qui habite le créateur.
Texte 14
Paul Valéry, Charmes, « Les Pas » ❯ p. 59
1. Situation du texte
Charmes (c’est-à-dire « poèmes » selon l’étymolo-
gie), comprend vingt-et-un textes de longueurs inégales,
de seize vers pour notre poème « Les Pas » à trois cent
dix pour « Fragments du Narcisse », et de mètres variés,
auxquels une syntaxe volontiers archaïsante, des allité-
rations nombreuses et le retour de mots-clés (comme
« diamant ») donnent une unité. La structure du recueil
évoque, selon certains commentateurs, les étapes du
drame intellectuel du poète en marche vers la connais-
sance ; selon d’autres, elle opposerait les pièces courtes,
moment de délibération intense comme ici « Les Pas »,
aux pièces longues, véritables foyers des grandes pro-
blématiques valéryennes : l’inspiration et la lucidité, le
poète face à l’univers ou la vie et la mort comme dans le
célèbre « Cimetière marin ».
2. Le silence des pas sur la page blanche
(questions 1 et 2)
Le poème est formé de quatre quatrains, eux-mêmes
composés d’octosyllabes classiques rimés abab avec
alternances régulières des rimes féminines et masculines.
Tout le texte semble comme suspendu à un vide où
lentement une présence prend forme à défaut de visage.
Ce vide, ce vertige quasi mallarméen de la page blanche,
du papier neigeux, est comme matérialisé par l’hypallage
du vers 4 des pas « muets et glacés ».
L’anonyme possessif « tes », en attaque du premier
vers, inaugure une hésitation qui durera tout au long du
texte entre la femme aimée et la Muse inspiratrice que
la silencieuse et patiente « vigilance » (v. 3) du poète ne
cessera de prévoir ou d’espérer.
On notera que cette attention, qui est aussi prévoyance
et précaution, est soulignée phonétiquement au fil des
vers par les allitérations en a ou an et en conjuguées à
la consonance en s : « Silence/Saintement/placés/procè-
dent/glacés/personne/sont/ces/si/avancées/pensées/cet/
douceur ». Cette évocation musicale d’un murmure,
d’une voix, mêlée au glissement discret d’un pas ou de
l’étoffe d’une robe féminine, assure la continuité ryth-
mique et sonore de tout le poème.
3. Éloge de la lenteur et montée du désir sacré
(questions 3 et 4)
La figure féminine apparaît dès l’ouverture du poème
par le biais d’un tutoiement qui suggère une intimité
précisée un peu plus loin par l’image du « lit de ma
vigilance » (v. 3). Mais cette alliance du concret et de
l’abstrait révèle en fait l’ambiguïté de la présence fémi-
nine, à la fois amante de chair et poésie de transparence.
La suite du poème enchaîne d’ailleurs des images qui
suggèrent à la fois l’attente amoureuse et le travail de
l’inspiration : « lit » et « nourriture » de l’esprit, « baiser »
spirituel et « lèvres avancées » ou encore « cœur » et
« pas » dans le dernier vers.
Dans tous les cas, scandée par le rythme serein des
paisibles octosyllabes, la marche de celle qui est attendue
se fait selon le tempo d’une lenteur alliant discrétion
et solennité : « Saintement, lentement placés… ». Bien
que parlant d’avancée ou de montée (« procèdent »),
le poème semble ne décrire que la tension presque
immobile d’un désir fixé ou figé dans des poses quasi
chorégraphiques, indéfiniment ralenties pour préserver la
venue ou la déception de l’acmé (« car j’ai vécu de vous
attendre… »).
19 •
 Ce cérémonial, où le poète joue le rôle d’un orant en
attente de la révélation, est souligné par tout un champ
lexical : « saintement », « ombre divine », « Dieux »,
« devine ». Dès lors l’artiste est bien le « devin », celui
qui est doté de transcrire le murmure des voix divines et
inspirées. Attendre l’inspiration ou la Muse relève pour
lui de la même culture d’un désir sacré où il est promis à
la fusion de noces physiques et/ou mystiques à l’horizon
de sa page, à l’horizon de son chant.
Texte 15
Jean Cocteau, Le Chiffre sept ❯ p. 60
1. Situation du texte
En août 1952, Cocteau, à Santo-Sospir (villa du Sud
de la France où il séjourne avec des amis), écrit à Jean
Marais : « Je travaille à un interminable poème de quatre-
vingt douze strophes. Je te le dis parce que je sais qu’il
te plaît que j’écrive des poèmes […] Nous sommes en
plein mistral avec les volets qui claquent et une mer à
rebrousse-poil. Francine [Weissweiller, la propriétaire
de Santo-Sospir] peint la tempête. Doudou [Édouard
Dermit] le calme, assis au milieu de la tempête. Genet
annonce qu’il arrive à Cannes. »
Il s’agit du Chiffre 7 accompagné de la lithographie
reproduite dans le manuel, poème de 92 quatrains aux
rimes croisées. Voici le quatrain qui a été retiré entre les
vers 12 et 13 :
« Les femmes des soldats avortaient sur leur couche,
La peur fuyait la mort, la mort frappait la peur.
Alors l’ange se tut en s’essuyant la bouche
Devant un monde vide et frappé de stupeur. »
2. Une réécriture des mythes (questions 1 et 2)
Voici le récit du combat avec l’ange (Genèse 32, 25-33) :
« Et Jacob resta seul. Un homme se roula avec lui dans la
poussière jusqu’au lever de l’aurore.
Il vit qu’il ne pouvait l’emporter sur lui, il heurta Jacob à
la courbe du fémur qui se déboîta alors qu’il roulait avec
lui dans la poussière.
Il lui dit : “ Laisse-moi partir, l’aurore s’est levée.
– Je ne te laisserai, répondit-il, que tu ne m’aies béni. ”
Il lui dit : “Quel est ton nom ?
– Jacob”, répondit-il.
Il reprit : “On ne t’appellera plus Jacob, mais Israël, car tu
as lutté avec Dieu et avec les hommes et tu l’as emporté.”
Jacob lui demanda : “De grâce, indique-moi ton nom.
– Et pourquoi, dit-il, me demandes-tu mon nom ?”
Là-même, il le bénit.
Jacob appela ce lieu Peniel c’est-à-dire – Face-de-Dieu –
car “j’ai vu Dieu face à face et ma vie a été sauve.” »
Ce récit est étiologique (un récit ou une petite his-
toire qui veut expliquer une situation, une coutume, un
nom, etc.). Il s’agit d’un combat avec Dieu, représenté
par un ange. Le récit entend expliquer comment Jacob a
été surnommé « Israël », qui signifie « Que Dieu lutte, se
montre fort ». Si le nom d’Israël signifie cela, il faut donc
• 20
qu’il y ait eu une lutte avec Dieu à un moment donné.
Il s’agit d’un récit assez mystérieux : Jacob, connu pour
sa ruse, son intelligence, et son refus de l’affrontement
physique, affronte Dieu et le défait (l’ange « vit qu’il ne
pouvait l’emporter sur lui »). Il garde de ce combat une
blessure et un nouveau nom.
Dans le poème de Cocteau, il ne s’agit pas d’un combat
d’un homme et d’un ange-Dieu, mais celui d’un ange
contre un dieu (Apollon). L’ange incarne donc plutôt
l’homme révolté, qui défait successivement le dieu du
soleil, les rois et reines, les bêtes et les plantes (la nature)
puis les soldats. Cocteau garde du récit biblique l’inten-
sité du combat et son brusque arrêt (« La trompette a
sonné, l’ange n’a qu’à se taire », v.15) coïncidant avec
l’apparition de l’aurore dans la Bible (ce qui suggère que
l’on est dans un rêve).
Par ailleurs, ce combat de Jacob se mêle à différents
éléments tirés du livre de l’Apocalypse (le chiffre 7, que
l’on a dans le titre et dans le premier vers de notre extrait,
et la « trompette »). On assiste à la dévastation et au ren-
versement du monde : « le char du soleil se fracassait au
sol » (v. 8), « les îles sombraient » (v. 10) avec, en point
culminant, un ange assassin (v. 11-12).
Des mythes antiques sont également convoqués :
Apollon et son char accompagnant le lever et le coucher
du soleil, mais aussi le suicide de Didon, abandonnée
par Énée, qui se jette dans un bûcher (« les bûchers des
reines », v. 7). Des références au monde romain sont nom-
breuses (« houlette », « quadrige », « soldats des Césars »)
et participent de ce mélange des époques, inscrivant le
poème comme la réécriture de mythes intemporels.
3. Un combat contre soi-même (questions 3 à 5)
Le poème indique clairement que la lutte est avant tout
individuelle et intérieure, par la répétition anaphorique de
l’hémistiche « Voilà comment en nous » (v. 13-14). Ces
deux vers nous invitent à relire ceux qui précèdent : le
nom « artère » rappelle les « veines » du vers 5, dans
un passage marqué par une lutte quasi-fratricide entre
des chevaux (« les chevaux cabrés et ligotés […] L’un
l’autre s’insultaient et se mordaient le col ») tandis que
l’interruption d’un cycle du vers 14 renvoie à la course
cyclique du char du soleil elle aussi interrompue (« le
char du soleil se fracassait au sol », v. 8).
C’est donc tout un équilibre naturel qui se trouve bou-
leversé, dans une lutte particulièrement violente : le
feu est convoqué à plusieurs reprises par les « foudres »
(v. 2), les « bûchers » (v. 7) et les « volcans » qui « ton-
naient » (v. 10) – l’inversion du sujet et du verbe insistant
sur la puissance de l’image. Les hyperboles (« fracas-
sait », « sombraient », « tonnaient ») accentuent le bruit
produit pour en faire un vacarme. Les comportements
deviennent paroxystiques (« les rois se jetaient », v. 7,
« s’insultaient et se mordaient », v. 6, avec une person-
nification des chevaux). Enfin, un organe synonyme de
vitalité, les veines, sert ici à capturer et contraindre les
chevaux (v. 5).
 La régularité formelle du poème permet en quelque
sorte de contenir le débordement et la violence de la lutte :
aux images surréalistes répond le rythme rassurant de
l’alexandrin coupé à l’hémistiche, comme dans le dernier
vers, « Ce que l’ange a défait, d’autres le referont », où
le préfixe négatif « dé » est finalement remplacé par son
contraire « re », proposant ainsi l’espoir d’une cyclicité
retrouvée, d’un renouveau de l’être.
TICE Rembrandt, Delacroix, Gauguin, Redon ou encore
Chagall ont repris ce mythe dans des tableaux et vitraux
(pour Chagall). L’ange est souvent identifiable par ses
ailes, mais les peintres insistent surtout sur l’intensité
physique de la lutte.
◗ Histoire des arts
Rythmes visuels ❯ p. 62
1. Créer une sensation d’étrangeté (question 1)
Les artistes occidentaux ont introduit de l’étrange dans
leurs œuvres par des moyens différents et pour des raisons
également différentes.
À Souillac, le sculpteur anonyme suggère un monde
surnaturel, celui de Dieu, régi par des lois et habité par
des êtres que le commun des mortels ne (re)connaît pas
forcément. L’étrangeté vient des animaux fantastiques –
des griffons – qui ressortent d’autant plus qu’ils sont mis
face à des animaux terrestres (des rats, un cerf, un ours,
un aigle). Ces derniers, vivant dans les régions tempérées
(tel Souillac), étaient facilement identifiables par les
fidèles.
Le recours aux animaux fantastiques étranges est
fréquent au Moyen-Âge. Ils sont associés soit à l’uni-
vers divin qui dépasse la logique humaine, soit au Mal.
Des monstres hybrides peuplent souvent l’Enfer. À
Souillac, le trumeau complexe pourrait être interprété
dialectiquement : d’une part, il montre la supériorité
surnaturelle de l’ordre divin ; d’autre part, il met en
garde les fidèles de ce qui les attend en Enfer s’ils ne s’y
soumettent pas. La composition est à la fois organisée
et chaotique, symbolisant un ordre divin qui échappe
à première vue aux hommes mortels. Toutefois, un
regard attentif perçoit, à travers la composition et le
choix des protagonistes (animaux), une hiérarchie
pertinente (cf. on pourra renvoyer à l’animation corres-
pondante dans le manuel enrichi).
Dans le tableau de Giorgio de Chirico, l’étrangeté vient
d’abord, comme le suggère la légende explicative, de
l’espace déstabilisé qui renvoie à une perte des repères,
au vertige. Les lignes de fuite de la perspective, qui
sont normalement beaucoup plus régulières et mènent
habituellement à un seul point de fuite, sont ici abruptes,
incohérentes entre elles et non convergentes. Vous
pouvez comparer le schéma ci-dessous à la perspective
de De Chirico.
Point de fuite
(quelque part sur la ligne d’horizon)
Ligne
d’horizon
Lignes
de fuite
Du fait de ces lignes de fuite abruptes, les deux grands
bâtiments ne laissent qu’une petite ouverture à l’horizon,
écrasant le reste par leur masse imposante et sombre. Par
ailleurs, quelques détails renforcent la sensation d’in-
quiétante étrangeté : les personnages ressemblent à des
ombres, à des fantômes et ne font que renforcer l’aspect
désertique du lieu ; le camion ouvert semble « vouloir
avaler » la petite fille au cerceau ; l’ombre de l’homme
(ou d’une statue) et le poteau derrière recèlent un aspect
menaçant, comme s’ils se cachaient pour attaquer la fille.
La sensation d’étrangeté est véhiculée par chacun des
éléments pris séparément, mais aussi par l’ensemble de
la composition. Celle-ci reste mystérieuse et la relation
entre les personnages floue. Une intrigue semble se
tramer, mais laquelle ?
Fondateur de la peinture métaphysique en 1912, De
Chirico était apprécié par les surréalistes. André Breton
voit dans sa peinture une équivalence de l’espace du rêve
où se jouent des événements de la réalité remaniés par
l’inconscient du rêveur. Ainsi, elle symbolise ce qui, dans
la vie, échappe à l’explication logique – les ambiances
malaisées ou joyeuses, les regards et les gestes qui cachent
des messages codés plus ou moins compréhensibles.
2. Effets d’une colonnade (question 2)
La façade de Banqueting House et celles des bâtiments
dans le tableau de De Chirico comportent une suite de
colonnes (une colonnade) et des fenêtres. Dans le cas de
Banqueting House, il s’agit de quatre colonnes au centre,
flanquées de deux pilastres (colonnes rectangulaires) des
deux côtés. Tous encadrent les fenêtres. Dans le tableau,
il s’agit de colonnes qui portent des arcs (une arcade)
surplombées par des fenêtres.
Dans le cas d’Inigo Jones, la colonnade renforce la
régularité et l’harmonie qui régit tout le bâtiment, épigone
du classicisme : les mêmes éléments se répètent à des
rythmes égaux. Dans le cas de De Chirico, la régularité
monumentale des colonnades attire l’attention sur l’inco-
hérence de la perspective et contraste avec le reste qui est
instable, fantomatique, peu rassurant.
3. Des colonnes partout (question 3)
La colonne est présente dans les trois œuvres. Élément
architectural connu depuis l’Antiquité la plus éloignée,
elle est non seulement un élément porteur essentiel
à la stabilité des bâtiments, mais devient rapidement
symbolique. Dans l’Occident chrétien, par exemple,
elle sera tout à tour symbole de l’incarnation du Christ
(notamment dans les Annonciations, voir Francesco del
21 •
Cossa ou Fra Angelico) ou du paganisme (la flagellation
par les Romains du Christ attaché à une colonne chez
Michel-Ange).
La colonne de Souillac a un rôle porteur : elle soutient
la poutre transversale (le linteau) du portail de l’église.
Du fait de sa position stratégique – il est impossible de
la contourner –, elle a un rôle symbolique important. Elle
est entièrement sculptée et s’évase vers le haut et le bas,
rappelant la forme d’un chapiteau et d’une base (sans
l’être tout à fait, voir le schéma ci-dessous). La colonne
détermine la verticalité de la composition et dicte la
lecture de bas en haut.
chapiteau
fût de
colonne
base
Sur la façade d’Inigo Jones, il y a quatre colonnes
et quatre pilastres par niveau. Uniquement décoratifs,
plaqués sur le mur en faible relief, ils n’ont pas de rôle
porteur, ne participent pas à la structure du bâtiment. Ils
donnent le ton au rythme régulier de la façade. Ils com-
portent des bases et des chapiteaux.
Dans le tableau de De Chrico, les colonnes portent les
arcades (colonnades avec arcs). Elles sont très simples,
sans base ni chapiteau. Par les ombres qu’elles créent et
parce qu’elles soulignent la perspective bancale, elles
renforcent le mystère et l’inquiétude qui se dégagent du
tableau.
ARTS ET ACTIVITÉS Grâce à ces recherches, les élèves vont
préciser et confirmer les termes architecturaux acquis
grâce à cette double page. Pour la deuxième question,
on pourra partir de temples très connus tel le Parthénon
(Athènes) ou la Maison carré (Nîmes). La similitude
entre les temples antiques et les œuvres reproduites ici se
trouve dans la présence de la colonne avec ses chapiteaux,
fût, base, organisée en arcade ou en colonnade.
◗ Analyse litteraire
La versification ❯ p. 64-65
Étudier le jeu des rimes
1 La rime équivoquée se présente de deux façons ;
soit elle se fonde sur l’homonymie entre deux vocables
de sens différents (« roux »/ « roue ») soit sous la forme
d’un calembour lorsqu’elle englobe plusieurs mots.
Cette rime est omniprésente dans « la Petite Épître au
• 22
roi » de Clément Marot qui joue avec le mot « rime »
et ses variations phonétiques produisant de nombreux
calembours dans son poème (« « Rimeur »/ « rime heur »/
« rimonna »/ « rime on a ».
Analyser la versification
2 1. Voici la mesure de chaque vers : v. 1, décasyllabe ;
v. 2, octosyllabe ; v. 3, décasyllabe ; v. 4, octosyllabe ;
v. 5, octosyllabe ; v. 6, alexandrin ; v. 7, octosyllabe ; v. 8,
octosyllabe ; v. 9, alexandrin ; v. 10, alexandrin ; v. 11,
octosyllabe ; v. 12, alexandrin ; v. 13, alexandrin ; v. 14,
octosyllabe ; v. 15, décasyllabe ; v. 16, alexandrin ; v 17,
octosyllabe ; v 18, alexandrin. Jean de la Fontaine déploie
ici le principe de l’hétérométrie (variation du nombre de
mètres dans un même poème) pour conjurer l’ennui du
lecteur.
2. On repère un enjambement du vers 7 au vers 8 et un du
vers 14 au vers 15.
3. La disposition des rimes varie dans l’ensemble de la
fable ; on relève des rimes croisées du vers au vers 4
auxquelles succèdent des rimes plates/suivies.
4. La rime pauvre prédomine du vers 1 au vers 12.
Étudier le rythme du vers
3 1. Le poème est un sonnet : des vers isométriques
répartis en deux quatrains de rimes embrassées suivies
d’un sizain , disposé en deux tercets, de type CCDEED.
2. « Comme on voit /sur la branche //au mois de mai/
la rose
En sa bel/le jeunesse,// en sa premiè/re fleur
Rendre le ciel/ jaloux// de sa vi/ve couleur,
Quand l’Au/be de ses pleurs// au point du jour/ l’arrose ; »
Le rythme de ce quatrain est donc le suivant : 3342 ;
3342 ; 4233 ; 4242.
3. « Afin que vif/et mort //ton corps/ ne soit que roses »
Le rythme accentuel offre une structure en miroir : 4224 ;
les termes accentués « vif » et « mort » soulignent le
paradoxe exprimé l’oxymore du premier hémistiche ; il
en va de même dans le second hémistiche. Se trouve ainsi
ramassé dans la pointe finale du sonnet le mouvement par
lequel le poème, dans cet hommage à Marie, renverse la
mort en vie éternelle.
4 1. Toutes les rimes de ce poème sur la guerre sont en
« cé » d’où son titre.
2. On retrouve notamment une rime intérieure (parfois
appelée homéotéleute) au début et à la fin du poème qui
forme une sorte de refrain : « J’ai traversé les ponts de
Cé ». Ce phénomène sonore et musical produit un rythme
lancinant qui permet peut-être d’insister sur l’atmosphère
lourde et oppressante de la débâcle.
3. La rime pauvre figure dans tout le poème.
4. Le vers employé est l’octosyllabe tandis que chaque
strophe forme un distique.
5. Ce poème mêle tradition et modernité ; il déploie une
strophe « classique » et un mètre régulier. Le poème
reprend par ailleurs la technique du lai (poème médiéval)
formé d’octosyllabes et comprenant une rime unique.
On relève aussi de nombreuses allusions au Moyen
Âge dans ce poème : « éternelle fiancée » (référence à
l’amour courtois), « chevalier blessé », « château »,
« lai » et « ponts » qui rappellent ceux que Lancelot et ses
compagnons franchissent dans les romans de Chrétien de
Troyes. Toutefois, le poète est du côté de la modernité par
l’absence de ponctuation (cf. aussi au début du siècle les
poèmes du recueil Alcools d’Apollinaire). Plus encore,
il affranchit la rime de son assujettissement au mot : la
rime est ici phonétique (sauf dans le cas du mot « Cé »
qui évoque un lieu réel). Aragon se libère aussi du carcan
de la rime riche longtemps considérée comme un modèle
en poésie. Le minimalisme n’est pas incompatible avec
la puissance de la parole poétique. Pour rendre compte
du monde nouveau qui l’entoure (marqué par la Seconde
Guerre mondiale), Louis Aragon invente une poétique
nouvelle qui brise également la séparation traditionnelle
entre lyrisme et épopée. Si Elsa Triolet est sa muse, son
inspiratrice, sa célébration n’exclut pas l’engagement
et la vision de la guerre que l’on retrouve aussi dans ce
recueil poétique (cf. l’entrelacement de l’épique et du
lyrisme amoureux dans l’apostrophe « ô ma France, ô ma
délaissée »).
Écrire
5 Pour évaluer l’écriture du poème en « B », « D » ou
« V », on tiendra compte de plusieurs critères :
– l’adéquation de la production avec la forme demandée
(9 distiques d’octosyllabes avec une rime unique en
fonction de la lettre choisie) ;
– on valorisera les élèves qui, au-delà d’une réussite
formelle, auront mis en relation le son sélectionné avec le
sens du poème ; une unité sera ainsi appréciée ;
– on valorisera également ceux qui produisent avant tout
un texte poétique (originalité des images, musicalité et
notamment rimes intérieures).
23 •
Chapitre
2 Libertés et audaces, de Musset à Apollinaire
◗ Document d’ouverture
André Derain (1880-1854), Effets de soleil sur
l’eau, Londres (1905), huile sur toile (0,85 x 1 m),
Saint-tropez, musée de l’Annonciade.
1. Sur cette toile, André Derain s’est principalement
attaché au miroitement formé par les rayons du soleil sur
l’eau ; il peint ainsi un paysage crépusculaire et cosmique
(attention au titre qui pourrait être trompeur avec le
toponyme « Londres » car rien ne permet de repérer sur le
tableau des éléments caractéristiques de cette ville). C’est
bien moins le genre du paysage qui est inédit dans cette
œuvre que la technique et la conception de la peinture qui
s’en dégage.
2. André Derain est ici on ne peut plus loin du réalisme et
de la peinture figurative ; plus encore que dans d’autres
tableaux (Le Pont de Charing Cross dit aussi Pont de
Westminter…), l’artiste se détache ici de toute référence
identifiable empruntée au réel. On note en effet l’absence
d’une représentation qui formerait le miroir étriqué
du réel ; par là, cette toile n’est pas sans faire penser à
certaines œuvres du peintre Turner comme le fameux
Coucher de soleil sur le lac. Le paysage est représenté
sous forme de taches ou de masses de couleurs brutes et
violentes qui caractérisent, en partie, la peinture fauviste.
Derain décompose et fragmente la lumière du soleil avec
un pointillisme presque scientifique ; en haut, un nuage
rouge comme tordu qui s’inscrit dans d’autres nuages aux
couleurs bleutées et mauves semble se projeter en bas
de la toile dans l’eau. Le rejet de l’art figuratif apparaît
également par l’absence de contours précis et délimités
entre les éléments du tableau. Comme le souligne le titre,
il ne s’agit pas de donner une pseudo-photographie du
réel (le soleil qui se reflète sur la Tamise, un soir) mais
de suggérer les « effets » que produit ce phénomène ;
André Derain montre ainsi les limites et les leurres du
réalisme impuissant à rendre compte de la totalité du réel.
Il rappelle la subjectivité et la relativité de la perception
tout en suggérant l’épaisseur et l’intensité d’un regard
instantané projeté sur le monde.
Texte 1
Musset, Contes d’Espagne et d’Italie,
« Venise » ❯ p. 68-69
1. Situation du texte
Alors qu’il vient d’être admis successivement au
Cénacle de Hugo et au salon de Nodier à la bibliothèque
de l’Arsenal, Musset publie en 1830 son premier recueil
de vers, les Contes d’Espagne et d’Italie.
• 24
❯ MANUEL, PAGES 66-89
À côté du brio métrique naturel de l’auteur, on peut y
découvrir le goût de la jeune école romantique pour les
séductions de l’exotisme oriental ou italien qui nourris-
saient déjà les Orientales de Hugo. Mais surtout, exotisme
et couleur s’accompagnent chez Musset, notamment dans
cette « Venise », d’une recherche systématique d’audaces
lexicales ou rythmiques, qui confinent parfois à la virtuo-
sité mais aussi à la provocation.
2. Fantaisies métriques et strophiques (questions 1 et 3)
Comme dans d’autres poèmes célèbres de ses Contes
d’Espagne et d’Italie (voir par exemple la ludique
« Ballade à la lune »), Musset choisit ici une forme poé-
tique simple mais originale pour exprimer avec fantaisie
des sentiments pourtant subtils.
Les 36 vers de « Venise » sont structurés en quatrains
comportant trois hexasyllabes suivis d’un quadrisyllabes.
Nous sommes donc dans un système classiquement
pair mais, nous le voyons, légèrement ou discrètement
perturbé par l’impair puisque les quatrains sont en 3 + 1
et qu’ils sont au nombre de neuf !
Les rimes sont de forme suivie AA/BB avec alternance
régulière de paires féminine et masculine.
On profitera d’un tel poème pour faire rechercher aux
élèves les éléments qui se révèlent comme perturba-
teurs de la stricte métrique classique.
Par exemple :
– le jeu des anaphores : le « Pas » des vers 2 à 4 et surtout
le lancinant « Et » des vers 25 à 31 qui produisent un effet
de cadencement et d’immobilité à la fois ;
– les insolites mots-hémistiches comme aux vers 15
(« tourbillons ») ou 34 (« hallebardes ») ;
– les diérèses nécessaires au vers 6 (« li/on ») ou au vers 19
(« nu/age ») pour obtenir le décompte de l’hexasyllabe ;
– les synérèses inversement nécessaires aux vers 27
et 28 : « escaliers » et « chevaliers » ;
– ou encore les rimes intérieures qui contestent les rimes
classiques comme dans le deuxième quatrain dans lequel
la diphtongue « on » se promène sur trois vers avant
de réapparaître aux rimes masculines classiques des
vers 12-13 et 15-16.
3. Tons et tonalités (questions 2, 4 et 5)
Les effets sonores sont présents dans ce poème notam-
ment par le jeu des anaphores et rimes intérieures décrit
ci-dessus, ou encore par les allitérations ludiques d’un
vers comme : « Sur son surplis » (v. 24). En revanche
le lexique du son au sens strict est réduit (« graves » au
vers 26 en fait-il partie par connotation ?) et essentielle-
ment orienté vers l’évocation du silence qui semble peser
ici sur la « Sérénissime » : soit de manière directe, comme
dans l’expression « tout se tait » (v. 33), soit de manière
indirecte dans des termes comme « graves » (v. 26),
« dorment » (v. 13) ou « veillent » (v. 35). De la même
façon, le champ lexical de la couleur est peu présent
directement en dépit de l’attaque « rutilante » du poème :
« Dans Venise la rouge… » et de l’adjectif « blancs » en
prédicat des « escaliers » au vers 27.
En revanche, le « ton » ou la « teinte » là aussi sont
donnés par une série de termes qui nuancent ou « pas-
tellisent » la description de la cité des Doges au coucher
du soleil par des effets de sfumato à l’italienne comme
« fume » au vers 13 et sa rime « brume » au vers 14,
« s’efface » au vers 17 et l’étonnant « Demi voilé » qui
constitue à lui seul le vers 20.
À cela s’ajouterait encore le jeu de lumière en demi-
teintes suggéré par le « falot » du vers 4 et l’« étoilé »
du vers 19.
De la sorte, couleurs et sons, ou plutôt murmures et
silences, ombres et nuances, jouent à l’unisson pour resti-
tuer non seulement l’atmosphère d’une Venise engourdie
mais encore l’âme même du poète dont tous les motifs
du décor dessinent les contours incertains. Définir d’un
mot le registre dominant du poème est en effet difficile
et relève de la sensibilité de chaque lecteur, comme on
pourra le vérifier en procédant à des lectures à haute
voix : élégiaque, diront certains, en accentuant des termes
comme « seul » (v. 5), « graves » (v. 26), « morne » (v. 30)
ou « tremble » (v. 32) ; fantaisiste, diront d’autres en
privilégiant une diction marquée par les effets ludiques
que nous avons relevés et le champ lexical plus positif des
« serein » (v. 7), « légers » (v. 15) ou « étoilés » (v. 19).
La vérité est probablement dans cet « entre deux »
tonalités que, ici comme dans beaucoup d’autres écrits
de Musset, le texte poétique restitue avec incertitude et
délicatesse, faisant de l’hésitation et de la nuance, près
d’un demi-siècle avant Verlaine (voir manuel, p. 130-
131), les indices formels d’une présence et d’une émotion
ontologiquement « hésitantes » elles aussi.
Texte 2
Xavier Forneret, Vapeurs, ni vers ni prose,
« Un pauvre honteux » ❯ p.
1. Situation du texte
L’élégie romantique ne s’est pas seulement exprimée dans
d’harmonieuses complaintes. Elle a eu aussi ses « bardes »
étranges ou violents, crieurs et criards, anarchistes ou
excentriques qui n’acceptèrent pas les compromissions
avec les groupes ou les modes littéraires de l’époque.
Pétrus Borel (1809-1859) et Xavier Forneret (1809-1884),
que Breton saluera tous deux d’un même hommage dans
son Anthologie de l’humour noir, comptent au nombre de
ces « desperados » grinçants de la poésie romantique.
Dans ses Vapeurs, ni vers ni prose de 1838, Forneret n’hé-
site pas ainsi à recourir à la cruauté et à la crudité du langage.
Dans un style qui préfigure parfois celui de Lautréamont, il
donne à lire la réalité brutale et « honteuse » d’une détresse
physique et morale difficilement soutenable.
2. Structure et suspense (questions 1 à 3)
Le poème de Forneret se présente ici comme une suc-
cession de strophes effilées, majoritairement des quintils,
eux-mêmes inégaux puisqu’ils s’ouvrent sur un quadrisyl-
labe suivi d’un quatrain d’octosyllabes. À partir du vers 40,
les choses se compliquent formellement puisque nous avons
une sorte de huitain de quadrisyllabes avant que le poème ne
se referme sur une ultime « strophe » proche de la prose !
Tout l’effet de « suspense » du texte vient de ce que,
dès le premier vers, le sujet et l’objet de l’action sont
innommés et réduits à une seule et brève, voire ellip-
tique, présence pronominale : « Il » pour le sujet (dont le
lecteur, « averti » par le titre peut bien penser qu’il s’agit
du « pauvre honteux ») et « l’» pour l’objet.
Or, c’est cet objet mystérieux qui est décrit comme
soumis à une série de verbes d’action en ouverture de
chaque quintil (« percée » [v. 2], « regardée » [v. 4],
« mouillée » [v. 11], « frottée » [v. 16], « pesée » [v. 21],
« touchée » [v. 26], « baisée » [v. 31], « palpée » [v. 36])
avant que la série ne s’accélère, frénétiquement pourrait-on
dire en reprenant un mot cher aux bohèmes, dans les vers
41 à 48. Le lecteur ne peut donc, pendant toute la durée
du poème, qu’« imaginer » l’objet de cette sorte de recette
aux allures parfois « culinaires » comme le suggère le
champ lexical suivant : « mouillée » (v. 11), « frottée »
(v. 16), « réchauffée » (v. 17), « pesée » (v. 21) et plus loin
« coupée » (v. 44), « lavée » (v. 45), « grillée » (v. 47),
« mangée » (v. 48) ! Il faudra attendre la dernière phrase et
l’ultime mot pour que se révèle l’atroce vérité du poème :
« Si tu as faim, mange une de tes mains. » (v. 50-51) On
notera bien sûr, dans cette construction, le rôle majeur joué
par l’anaphore du « il l’a » qui, conjointe à l’effet ultra-
dominant de la rime en « ée », crée, tout au long du poème,
un double effet de martèlement et d’irrémédiable qui n’est
pas pour rien dans la force du texte.
3. Une « misère » pathétique et dérisoire
(questions 4 et 5)
La révélation finale du poème est donc celle d’un
étrange cannibalisme dans lequel on retrouvera les carac-
téristiques de certains groupes dits « frénétiques » de la
70
bohème noire de l’époque. Cannibalisme symbolique
bien sûr, mais cannibalisme quand même qui voit l’image
de l’homme dévoreur de son propre corps offerte en
emblème de la condition humaine la plus désespérée, la
plus pathétique et en même temps la plus dérisoire.
On profitera ainsi d’un tel poème – qui nous fait vio-
lence – pour suggérer aux élèves la part de modernité
douloureuse qui commence à s’y dessiner. Plus de vingt
ans avant les poèmes en prose du Spleen de Paris, Forneret
se risque ici à une évocation à la fois existentielle et sociale
d’un « mal de vivre » qui, de décennie en décennie, va se
révéler intolérable. Au point qu’il semble anticiper ici sur
l’un des mots d’ordre les plus ironiquement tragiques que
proférera Baudelaire dans un de ses petits poèmes en prose
25 •
au titre-programme insolite : « Assommons les pauvres ! »
En voici un extrait qui est presque comme la suite du texte
de Forneret : « Je sautai sur mon mendiant. D’un seul coup
de poing, je lui bouchai un oeil, qui devint, en une seconde,
gros comme une balle. Je cassai un de mes ongles à lui
briser deux dents, et comme je ne me sentais pas assez fort,
étant né délicat et m’étant peu exercé à la boxe, pour assom-
mer rapidement ce vieillard, je le saisis d’une main par le
collet de son habit, de l’autre je l’empoignai à la gorge, et
je me mis à lui secouer vigoureusement la tête contre un
mur. […] Ayant ensuite, par un coup de pied lancé dans le
dos, assez énergique pour briser les omoplates, terrassé ce
sexagénaire affaibli, je me saisis d’une grosse branche qui
traînait à terre, et je le battis avec l’énergie obstinée des
cuisiniers qui veulent attendrir un beefsteak. »
Texte 3
Baudelaire, Le Spleen de Paris,
« Le “Confiteor” de l’artiste » ❯ p. 71
1. Situation du Spleen de Paris
Quand il écrit les poèmes en prose de son Spleen de
Paris, Baudelaire a connaissance des essais de petits
maîtres du romantisme comme Lefèvre-Deumier ou
Alphonse Rabbe. Surtout, il a été, dès 1842, un des rares
admirateurs des proses du Gaspard de la nuit d’Aloysius
Bertrand qui lui inspireront directement son projet per-
sonnel comme en témoigne sa correspondance.
Toutefois, l’entreprise de Bertrand se caractérisait prin-
cipalement par une volonté d’« informer » la prose en
poème, de ciseler en elle, à grands renforts de procédés
habiles (refrains, couplets, rythmes et harmonies) des
unités textuelles d’une haute densité poétique. De la phrase
au poème, tout, dans Gaspard de la nuit, est organisé,
concerté, afin de conjurer les trivialités du prosaïsme. Or,
Baudelaire a vite compris que sa propre démarche l’entraî-
nait dans une voie bien différente de celle qui consiste à
spécifier le poème en prose tant à l’égard de la prose du
quotidien que de la prose poétique façon Chateaubriand
ou Nerval. La fin de sa fameuse lettre de 1862 à Arsène
Houssaye le disait d’ailleurs clairement : « Je faisais
quelque chose de singulièrement différent ».
En fait Baudelaire a essentiellement repris à Bertrand
le procédé de « peinture pittoresque » qui lui était cher,
mais en l’appliquant cette fois à « la description de la vie
moderne ». Le primat de l’image, important déjà dans les
Fleurs du mal, prend ici tout son sens. C’est aux images
qu’il appartiendra en effet, par leurs motifs et leurs couleurs
propres, d’interpeller « l’âme, la rêverie et la conscience ».
Bertrand, en écrivant son Gaspard, songeait à Callot
et à Rembrandt ; Baudelaire, lui, veut faire de ses proses
les répliques littéraires des scènes du quotidien moderne
qu’un Daumier, qu’un Goya ou qu’un Charles Meryon
(1821-1868) offrent dans leurs dessins et gravures.
2. Un « Confiteor » (questions 1 et 4)
Troisième pièce du Spleen de Paris, « Le Confiteor de
l’artiste » reprend un thème déjà traité dans les Fleurs du
• 26
mal dans des poèmes tels que « Le Guignon » : celui du
« malaise » (l. 13) de la création poétique confrontée à cette
sorte de défi narquois que lui impose la « nature rivale » et
que reprendra à son compte plus tard Mallarmé dans des
textes comme « L’Azur » ou surtout « Renouveau », lui
aussi traversé par une espèce de « vertige » oxymorique
conjuguant désir, plaisir et souffrance.
Le choix narratif du poète est toutefois ici original
puisqu’il s’agit d’une « confession », avec ce que l’usage
du terme latin de « confiteor » (emprunté au moment de
la liturgie chrétienne où le croyant « confesse » au Tout-
Puissant qu’il est fondamentalement pêcheur) ajoute
comme connotation religieuse ou sacrée à la simple
posture autobiographique dans sa forme de l’aveu.
3. Le créateur en face de la Nature (question 3)
Si cet aveu est ici difficile, voire douloureux, c’est que
le noeud du processus créateur évoqué est bien celui
qui unit, dans une paradoxale mais nécessaire union,
l’« immensité » (l. 5) et l’extériorité de la nature à l’« inti-
mité » d’un « moi » fragile qui risque de s’y « noyer »
(l. 5) ou de s’y « perdre vite » (l. 10). Si « les choses
pensent par moi » (l. 9), confie ou avoue le poète, ou si
« je pense par elles » (l. 9), c’est précisément aux libertés
de la prose qu’il convient ici d’accomplir, « sans arguties,
sans syllogismes, sans déductions », l’accouplement de
ces deux identités « rivales ».
Un double champ lexical très contrasté exprime ainsi
au fil des strophes du poème ce « duel » ontologique :
– celui du plaisir : « sensations délicieuses/intensité/
délice/enchanteresse » ;
– et celui de la souffrance : « douleurs/pointe acérée/trop
intenses/malaise/souffrance/nerfs trop tendus/vibrations
criardes et douloureuses/souffrir/rivale ».
4. La dernière phrase (question 5)
Les deux dernières lignes du poème résument ainsi le
procès de la création dans sa dimension une fois de plus
oxymorique : « L’étude du beau est un duel où l’artiste
crie de frayeur avant d’être vaincu. » Entendons par là
que l’écriture, et notamment la prose avec ses libertés et
facilités, sera la « scène » de ce « duel », le lieu de dépense
de « l’énergie » (l. 13) nécessaire à déployer pour qu’au
terme d’une défaite/victoire advienne le « beau ». Nous
reverrons plus tard dans l’histoire poétique du siècle –
en prose mais aussi en vers – comment chez Mallarmé,
dans un contexte théorique renouvelé par la philosophie
de Hegel, ce processus à la fois duel et dialectique sera
reconduit et porté à des limites nouvelles.
Texte 4
Arthur Rimbaud, Illuminations, « Fleurs »,
« Les Ponts » ❯ p. 72
1. Situation du recueil
Entre mai 1875, date à laquelle Rimbaud demande
à Verlaine d’adresser ses premiers poèmes en prose à
Germain Nouveau pour qu’il tente de les faire publier
à Bruxelles, et mai 1886, date du début de publication
de ces proses dans La Vogue par les soins de Gustave
Kahn, trois poètes auront donc veillé sur le destin
toujours énigmatique du dernier recueil rimbaldien,
les Illuminations. Ce titre, qui fait peut-être référence
aux gravures colorées et aux painted plates chères aux
anglais, apparaît pour la première fois en 1878 dans une
lettre de Verlaine à son beau-frère Charles de Sivry, qui
restera pendant plusieurs années dépositaire du précieux
manuscrit, avant que l’auteur des Poètes maudits ne le
récupère.
Événement fondamental dans l’histoire de notre poésie,
ces Illuminations, dont il dédaigna finalement la publica-
tion, ne durent être pourtant qu’un événement comme un
autre dans l’étrange histoire d’Arthur Rimbaud.
Évidemment animées par un formidable renouveau
d’ambition poétique, peut-être même par un sursaut
idéologique, elles étaient promises à la même déception
et à la même faillite que les entreprises précédentes du
bohémien et du voyant. Aussi un malentendu persistera-
t-il indéfiniment autour d’une œuvre devenue pour nous
le chef-d’œuvre du genre, mais éprouvée par son auteur
comme son ultime et génial ratage.
2. Féeries de « Fleurs » (question 2)
Avec « Aube », « Phrases » ou encore « Ornières »,
« Fleurs » appartient au nombre des proses des
Illuminations qu’on pourrait qualifier du concept rimbal-
dien de « féeries ». Dans ces textes brefs, fluides mais
denses, c’est bien en effet d’une fête du langage qu’il
s’agit, d’une célébration miraculeuse de ses capacités de
dévoilement plus que de représentation, d’avènement plus
que de description. Dans ses trois phrases/paragraphes,
« Fleurs » se présente ainsi comme un poème de la genèse
des choses, de leur efflorescence, au sein des lexiques et
des rythmes d’un langage somptueux lui-même en état de
germination. René Char écrira ainsi, à propos de certaines
Illuminations, qu’elles nous offrent « un mouvement
d’une dialectique ultra-rapide, mais si parfaite qu’elle
n’engendre pas un affolement mais un tourbillon ajusté et
précis qui emporte toute chose avec lui, insérant dans un
devenir sa charge de temps pur ».
On sera particulièrement sensible, dans « Fleurs », aux
signes de ce mouvement tourbillonnaire d’efflorescence
qui, outre le rôle joué par les verbes de mouvement
(« s’ouvrir », « semées », « entourent », « attirent »),
se marque, au cœur des images, par un anthropomor-
phisme discrètement érotisé ou sexualisé : « des bouquets
de satin blanc et de fines verges de rubis entourent la rose
d’eau ».
3. Architecture et théâtralité des « Ponts » (question 3)
Avec « Métropolitain », « Promontoire », « Ornières »
et surtout les deux « Villes », « les Ponts » appartient au
sous-ensemble des Illuminations construites à partir de
motifs architecturaux ou urbanistiques totalement inédits,
et qui trouvent dans le déploiement du verbe poétique
rimbaldien tropes et figures tout aussi inédits.
Dans « Fleurs », la dernière phrase du texte (« la mer
et le ciel attirent aux terrasses de marbre la foule des
jeunes et fortes roses ») connotait déjà une forme de théâ-
tralité « à l’antique », que l’on retrouve ailleurs dans les
proses du recueil. Mais ici, reprenant le goût baudelairien
pour une esthétique du « bizarre » (l. 1), le narrateur
s’éloigne résolument tant de ces réminiscences antiques
que des espaces familiers ou rassurants du quotidien ;
par là Rimbaud construit d’un même « pas » un espace
« introuvable » où les décors et architectures sont moins
aberrants qu’égarants.
4. Fragilité et fugacité des motifs et des mots
(question 4)
« Les Ponts » témoignent ainsi de l’accession précaire à
un univers où les mots et la syntaxe servent de jalons et de
lignes de fuite (l. 3-4) à l’errance indéfiniment répétée de
Rimbaud le fugueur, le bohémien, le dromomane toujours
inassouvi de notre poésie du XIXe siècle. Accession pré-
caire car ces architectures semblent bien défier les lois de
la pesanteur et de l’équilibre et sont perçus comme autant
de « chefs-d’œuvre en péril » d’instabilité et d’écroule-
ment, à la merci du langage, des mots et des images qui
les construisent et les déconstruisent d’un même mou-
vement. Séparée par un tiret (l. 10), l’ultime phrase de
« Ponts », sa « chute », comme la dernière séquence de
nombreuses autres Illuminations (« Aube », « Parade »,
« Villes I », « Matinée d’ivresse », etc.), « anéantit » ainsi
la « comédie » brillante mais fragile qui s’est jouée dans
les instantanés du langage. « Rideau ! », semble crier le
poète piéton, dramaturge et architecte à ces mots-comé-
diens… « Je suis, avouera-t-il encore, dans l’ouverture
cette fois du texte suivant, un éphémère et point trop
mécontent citoyen d’une métropole crue moderne… »
(« Villes »).
◗ Analyse d’image
Van Gogh, « Champ de blé
aux corbeaux » ❯ p. 73
1. Situation de l’œuvre
Champs de blé aux corbeaux fut peint par Vincent
Van Gogh durant le dramatique et prodigieux mois de
juillet 1890 pendant lequel l’artiste, pourtant très déprimé
par la maladie et les soucis de son frère Théo, a produit
pas moins de quatre autres chefs-d’œuvre : Champ
aux coquelicots, Racines et troncs d’arbre, Le Jardin
de Daubigny et Champ sous un ciel d’orage. Ces trois
dernières toiles ont d’ailleurs en commun un format très
original (environ 50x102 cm) qui propose une contrainte
particulière d’étirement des plans et des perspectives en
longueur. C’est dans ce cadre que Vincent va inscrire
toutes les inquiétudes qu’expriment également les lettres
de ce même mois : « Je désirerais, écrit-il ainsi à propos
du fils de Théo, qu’il eût l’âme moins inquiète que la
mienne qui sombre […] Je me sens raté ! Voilà pour mon
compte ; je sens que c’est là le sort que j’accepte et qui ne
changera plus. […] La perspective s’assombrit, je ne vois
27 •
pas l’avenir heureux du tout… » En effet, malgré l’expres-
sion de ces toiles où, écrit-il encore, il mettra tout « ce que
je vois de sain et de fortifiant dans la campagne », Vincent
Van Gogh se tirera une balle dans la poitrine le 27 juillet
et décédera deux jours plus tard à l’aube. On l’enterrera le
30 juillet dans le cimetière d’Auvers-sur-Oise.
2. Couleurs et traits (questions 1 et 2)
Outre le format très allongé de cette toile, la puissance
des couleurs s’y fait vraiment impressionnante, surtout
lorsqu’on a la chance de pouvoir la contempler dans la
lumière parfaite du Rijksmuseum d’Amsterdam…
Dans Champ sous un ciel d’orage, peint quelques jours
plus tôt, l’artiste avait fait le choix des simples couleurs
primaires (le bleu et le jaune) et de leur résultante, le vert,
pour superposer les deux plans du ciel et du champ.
Comme le titre même l’indique, dans Champs de blé
aux corbeaux les choses sont un peu plus complexes.
Certes, le bleu du ciel, assombri jusqu’à se faire noir
dans la lisière supérieure de la toile, et le jaune safrané
des blés créent une structure chromatique dominante dans
deux plans horizontaux qui s’opposent. Mais le vert de la
lisière du chemin de gauche et central, le rouge brun de
la terre même de ce chemin et, surtout, le noir du vol des
corbeaux épars, contribuent à une dramatisation chroma-
tique qui n’existe pratiquement pas dans Champ sous un
ciel d’orage.
De la même façon, cette autre œuvre proposait un jeu
de traits et de touches, marqués et courts certes, mais sans
cet empâtement incisif et torturé.
3. Perspective et motifs (questions 3 à 5)
Cette violence de la toile se retrouve bien évidemment
dans le jeu de ses lignes, plans et perspectives. Dans son
très beau Van Gogh, paru chez Nathan en 1985, Bernard
Zurcher commente ainsi l’effet d’ensemble de cette œuvre
bouleversante : « Les Champs de blés aux corbeaux font
complètement disparaître la perspective atmosphérique
qui subsiste dans le tableau précédent. Dans une absolue
frontalité, les épis de blé forment une masse compacte,
obtenue par un enchevêtrement croisé de touches épaisses,
posées avec une véhémence contenue, un souffle « vital »
qui les courbe de la gauche vers la droite. Le chemin de
terre, d’un rouge sang souligné par une large bordure verte,
s’accroche désespérément le long de ce « grand pan de
mur jaune » qu’il ne peut franchir. Le tableau est rigou-
reusement divisé par les aplats de couleur ainsi formés, le
seul trait d’union étant matérialisé par le vol des corbeaux
suivant une diagonale de mauvais augure… » C’est bien
en effet un sentiment d’irrémédiable qui semble planer sur
cette œuvre quasi ultime. Tout y paraît symbolique d’une
fatalité sans issue :
– l’horizon bleu noir, peint comme « bouché » à l’excep-
tion des deux « boules » laiteuses et inquiétantes à gauche
et au centre ;
– le tracé durement encadré du chemin qui ne mène
absolument nulle part, qui s’ouvre comme une blessure
• 28
au cœur des blés mais semble s’interrompre brutalement
à l’épicentre de la composition ;
– la volée enfin et surtout des corbeaux, vaguement dis-
persés dans la moitié gauche puis concentrés en effet dans
le quart supérieur droit sous la forme d’une diagonale
sinistre qui désigne, bien au-delà du cadre de l’œuvre,
une sorte de point aveugle et mortel vers lequel semble
tendre désespérément toute l’énergie créatrice de l’artiste
malade. « À défaut d’être son dernier tableau, commente
encore en ce sens Bernard Zurcher, les Champs de blé aux
corbeaux jettent son dernier cri de révolte peint. »
Texte 5
Lautréamont, Les Chants de Maldoror ❯ p. 76
1. Situation du texte
Lautréamont (1846-1870) est le pseudonyme de Isidore
Lucien Ducasse qui mourut précocement de la phtisie.
Son unique texte Les Chants de Maldoror (1869) com-
prennent six chants marqués par le triomphe absolu de
l’imagination. La révolte la plus cinglante se mêle au
satanisme le plus sombre : haine, sarcasmes, mépris du
lecteur révèlent une vision éminemment pessimiste de
l’homme. La lucidité cruelle de l’homme annihile toute
note d’espoir même la plus intime.
2. Un autoportrait infernal et apocalyptique
(questions 1 et 2)
D’emblée, le héros se livre à un autoportrait sans
complaisance qui se compose de plusieurs mouvements.
La première phrase courte et simple contient une portée
générale et présente le personnage dans son unité (cf. le
pronom personnel « je » et l’attribut « sale » qui donne
une des caractéristiques fédératrices de l’autoportrait).
Puis, à partir de la deuxième phrase (l.1) jusqu’à la
ligne 34, le narrateur montre comment son corps en putré-
faction, véritable cadavre vivant, loge tout un bestiaire
répugnant et monstrueux. Ensuite de la ligne 34 (notons
l’adverbe « cependant » qui amorce la dernière partie de
l’extrait) jusqu’à la fin, le texte acquiert une dimension
universelle ; le mal qui ronge le poète dévaste, en fait,
tout le genre humain.
Ce glissement de l’autoportrait individuel à un por-
trait de l’humanité apparaît notamment par le système
d’énonciation. Le héros s’adresse au lecteur à travers la
deuxième personne du pluriel (l. 13 et l. 32). À plusieurs
reprises, particulièrement, il l’implique dans sa souffrance
à travers les injonctions à la deuxième personne « Prenez
garde » (l. 12) ; « Ne parlez pas » (l. 31) ; « sachez » (l. 36)
et « Va-t-en » (l. 48) ; ce dernier impératif exprime une
véritable brutalité à l’encontre du destinataire. Vers la fin
du passage (l. 31 et sq.), on relève également une tentative
de dialogue entre le poète et le lecteur : « Oui, oui […] je
n’y faisais pas attention […] votre demande est juste. ».
Le narrateur tente d’imaginer la question que son interlo-
cuteur pourrait lui poser sur le « glaive » implanté dans
ses reins. La fin (à partir de la ligne 46) s’achève, quant
à elle, à la manière d’un épitaphe semblable à celui qui
sera inscrit sur la tombe de Lautréamont (« Ci-gît un ado-
lescent qui mourut poitrinaire : vous savez pourquoi. Ne
priez pas pour lui. ») Il refuse ici aussi toute pitié et toute
compassion des autres qu’il congédie avec violence : « Va
t’en […] que je ne t’inspire aucune pitié ». Il souhaite
certainement par ces adresses régulières au destinataire
lui rappeler, avec cruauté, sa misérable condition. Le
poète se complaît même avec sadisme à faire souffrir le
lecteur par l’acuité de détails réalistes et morbides qui
l’atteignent : « Prenez garde qu’il ne s’en échappe un,
et ne vienne gratter, avec sa bouche, le dedans de votre
oreille ».
Cet autoportrait infernal et maléfique suggère une auto-
destruction terrible et glaçante.
3. Une autodestruction cruelle (questions 3 et 4)
À l’exception de la première phrase, le corps du poète
apparaît décomposé, morcelé comme le suggèrent les
nombreuses métonymies qui l’évoquent (« Sous mon
aisselle gauche […] sous mon aisselle droite […] Mes
pieds […] L’anus […] »). Lorsque le lecteur semble pres-
sentir le surgissement d’une intériorité qui rend au poète
son unité (« Cependant mon cœur bat », l. 8-9), aussitôt,
il replonge dans la décomposition morbide d’une chair en
putréfaction. Le corps, évoqué ainsi par ses parties, devient
demeure d’un bestiaire monstrueux et répugnant. Le poète
choisit des animaux emblématiques : les « crapauds »
qui évoquent la laideur et le prosaïsme correspondent à la
tonalité démystificatrice de l’autoportrait. La « vipère »
rappelle le serpent de la Genèse et constitue un animal
maléfique parmi tous ; « crapauds » et « caméléon » sont
évoqués comme des vampires qui « sucent la graisse
délicate qui couvre […] ses côtes » (l.17) : le « crabe »
fait souffrir le poète par ses « pinces » tout comme les
« méduses » réputées pour la douleur que leur contact
avec le corps humain entraîne. Les « petits hérissons »
qui pourraient paraître a priori inoffensifs se colorent
eux aussi, malgré tout, d’une dimension inquiétante ;
ils forment de monstrueux avortons (« qui ne croissent
plus », l. 22). Même si le corps du poète est évoqué de
façon réaliste et médicale, cet étrange bestiaire donne une
touche fantastique à l’autoportrait physique. La méta-
morphose de l’organisme en excroissances difformes et
monstrueuses va aussi dans ce sens ; la déshumanisation
du héros est ici complète. Le corps devient l’espace de
l’altérité absolue comme le révèlent notamment quelques
négations (« qui ne dérive pas encore de la plante, et qui
n’est plus de la chair », l. 7) ; cette vision horrible de la
chair morte rappelle Frankenstein de Mary Shelley. Son
impossible représentation reflète la souffrance solitaire
et abyssale du poète qui évoque, non sans un certain
masochisme, peut-être les ravages de l’automutilation
« martyr volontaire » (l. 48) ; la violence est ici, en effet,
essentiellement tournée contre soi. Plus généralement,
le mal dont souffre le poète vient de « l’homme » ; il
est intrinsèque à la nature humaine. L’énumération « Les
athlètes, les mécaniciens, les philosophes, les médecins »
souligne qu’aucune entreprise humaine ne permet de se
libérer du mal. Un nihilisme sombre et pessimiste par-
court ainsi cet extrait du Chant IV. Lautréamont se livre à
une généalogie et à une étiologie du mal qui conduit à la
mort. Pour autant, l’élan dévastateur qui anime le poète se
combine parfois à l’humour.
4. Humour et humour noir (question 5)
L’humour et l’humour noir plus particulièrement
se déclinent ici de différentes façons. On relève des
contrastes amusants entre un vocabulaire trivial et pro-
saïque et un lexique savant « un énorme champignon,
aux pédoncules ombellifères »/« Elles ont regardé avec
attention les deux parties charnues qui forment le derrière
humain, et se cramponnant à leur galbe convexe,… » (l. 4).
Par ailleurs, l’allusion aux « crapauds » chatouilleurs est
humoristique et ludique (avant de prendre une dimension
plus morbide). On relève aussi parfois une logique amu-
sante et inattendue : « il y a un caméléon qui leur fait
une chasse perpétuelle, afin de ne pas mourir de faim : il
faut que chacun vive ». Enfin, le goût de la provocation
introduit également dans cet autoportrait singulier un
humour grinçant. Lautréamont s’en prend notamment de
façon irrévérencieuse aux poètes lyriques qui subliment
le monde de manière galvaudée « Je ne connais pas l’eau
des fleuves ni la rosée des nuages ».
Cet autoportrait apocalyptique qui développe une
véritable métaphysique du mal n’est pas sans résonance
avec « L’Alchimie de la Douleur » de Baudelaire dans
les Fleurs du Mal ou « Mauvais Sang » de Rimbaud dans
Une Saison en Enfer.
Vers l’oral du bac
L’image de l’humanité que reflète cet extrait du
Chant IV de Lautréamont est extrêmement sombre et pes-
simiste ; ce texte rappelle le pessimisme de Schopenhauer.
Le poète relève le mal irrévocable et universel qui habite
l’humanité ; il souligne sa cruauté et la solitude de l’in-
dividu rongé par le mal et en proie à la dévastation des
autres.
Texte 6
Baudelaire, « L’Invitation au voyage » ❯ p. 78
1. Situation du texte
Ce poème, écrit par Baudelaire en 1855, appartient au
cycle dit des « amours de Marie Daubrun ». Il est à ce
sous-ensemble lyrique des Fleurs du mal ce que « Le
Balcon » était au cycle de Jeanne Duval ou « Harmonie
du soir » à celui d’Apollonie Sabatier : une synthèse et
une sublimation avec ici, comme dans ces deux autres
cas, une innovation formelle exceptionnelle, à la hauteur
des émotions et des désirs exprimés.
2. Une forme originale au service de la musique
(questions 1 et 2)
Les choix formels sont inédits sous la plume de
Baudelaire, à commencer par celui des mètres impairs
(pentasyllabes et heptasyllabes), dont Verlaine fera plus
tard l’usage que l’on sait. Leur utilisation est sans doute
29 •
ici justifiée par la volonté du poète de donner à son texte
l’allure et le tempo d’une ballade, d’une romance ou
mieux encore d’une berceuse, si l’on veut bien considérer
la valeur du sommeil de la dernière strophe.
Les strophes elles-mêmes, qui sont des douzains, sont
remarquables par leur schéma de rimes très élaboré,
où se succèdent deux rimes suivies (ad), quatre rimes
embrassées (bccb) puis de nouveau deux suivies (dd) et
quatre embrassées (effe). Cet enchaînement revient en fait
à structurer le douzain en un contrepoint subtil de deux
distiques et de deux quatrains.
Le triple refrain contribue, lui, à l’enchaînement musical
des douzains entre eux. Son effet mélodique, itératif et
comme psalmodié, est accompagné au fil des strophes de
nombreux autres effets sonores et rythmiques. On relèvera
ainsi, dans la première strophe, la cadence donnée par la
consonance en m (v. 1, 4, 5, 7), dont le discret « murmure »
est peut-être précisément celui de la « douce langue
natale » (maternelle ?), dont il sera question au vers 26 ;
on y appréciera encore le non moins discret brouillage
phonétique (« soleils », « mouillés », « ciels », « brillant »,
« brouillés ») qui colore toute la strophe et renforce l’im-
précision sémantique. Dans le deuxième douzain, on sera
sensible cette fois à la répétition de la voyelle nasale an/en
(« luisants », « ans », « chambre », « mêlant », « senteurs »,
« ambre », « splendeur, « langue », « orientale »), qui donne
à la strophe sa musique et son « odeur » ; effet renforcé de
surcroît par un habile jeu de rimes intérieures, puisque la
rime suivie en eur des vers 18-19 est doublée par la rime à
distance de « senteurs » (v. 20) avec « splendeurs » (v. 23).
3. Une compagne de voyage (question 3)
Inspiré par la jeune Marie Daubrun, le poème met en
scène une compagne de voyage dont la « douceur » (v. 2)
contraste apparemment avec le caractère des autres par-
tenaires féminines du poète dans Les Fleurs du mal. Non
seulement sa féminité paisible se fond dans les profils
innocents de « l’enfant » et de la « sœur » (v. 1), mais elle
laisse même entrevoir – ce qui est fort rare dans le recueil
– la promesse d’un amour partagé et serein : « D’aller
là-bas, vivre ensemble ! » (v. 3).
Toutefois, cette sérénité initiale, dans un mouvement
proche de celui du « Balcon », est comme creusée et
minée par les méfiances ou angoisses habituelles du
poète-narrateur à l’endroit d’une compagne dont la
dualité trouble s’exprime dans les oxymores des vers 5-6
(« Aimer et mourir/Au pays qui te ressemble ») et 9-11
(« les charmes/si mystérieux/de tes traîtres yeux »).
4. Paysages « nouveaux » et décors symboliques
(question 4)
Si l’on retrouve, ici ou là dans « L’Invitation »,
quelques signes ou motifs du paysage exotique cher à
Baudelaire (« senteurs de l’ombre », v. 20, « splendeur
orientale », v. 23), c’est le paysage flamand et hollandais
qui domine l’espace du poème :
– espace extérieur : « soleils mouillés » (v. 7), « ciel
brouillé » (v. 8), « canaux » (v. 29) ;
• 30
– espace intérieur à la façon des maîtres de la peinture
hollandaise (Vermeer, Ruysdaël) des XVIIe et XVIIIe siècles :
« meubles luisants/polis par les ans » (v. 15-16) ; « riches
plafonds » et « miroirs profonds » (v. 21-22).
On notera que le point d’intersection entre les deux
pôles géographiques de l’imaginaire baudelairien,
paysage exotique et décor flamand, se fait ici par la pré-
sence des « vaisseaux » (v. 30) à l’ancre, venus « du bout
du monde » (v. 34) et qui installent, dans la grisaille du
Nord, la « chaude lumière » et l’« or » des tropiques.
5. Voyage ou « invitation » ? (question 5)
Le titre même du poème souligne bien cette nouvelle
ambiguïté inscrite dans l’espace rêvé du voyage, comme
dans la silhouette de la compagne invoquée. Plus que
d’un voyage à entreprendre, il s’agit bien ici d’un voyage
à rêver ; plus que d’un « ailleurs » à atteindre, il s’agit
d’une « invitation » rêveuse à prolonger indéfiniment
le désir ou la promesse d’une quête, dont le plaisir tient
précisément dans la dilatation du moment antérieur à tout
premier pas, à tout départ effectif.
Texte heureux, dans la grisaille douloureuse du recueil,
« L’Invitation au voyage » semble ainsi accomplir de
manière positive le vœu insolite qui figurait dans l’un des
projets de la préface des Fleurs du mal (« ne rien savoir,
dormir et encore dormir… ») et que répétait l’une des
pièces condamnées de 1857 intitulée « Le Léthé » : « Je
veux dormir ! dormir plutôt que vivre/Dans un sommeil
aussi doux que la mort ». Le poème préserve ici jusqu’au
bout sa fragile béatitude, en niant précisément l’objet
qu’il s’était assigné : le voyage.
C’est parce que celui-ci n’aura jamais lieu, parce que
le poème « s’endort » (v. 39-40) dans la musique de la
berceuse qu’il devient au fil des strophes, qu’une féli-
cité s’installe et s’étire jusque dans l’ultime distique,
qui semble accomplir parfaitement cette stratégie du
sommeil réparateur ou salvateur.
À cet égard, le « Là » indéterminé des refrains, s’il
désigne encore dans ses deux premières occurrences un
lieu géographique imprécis mais désignable et désirable,
renvoie de manière autoréférentielle, lors de sa dernière
énonciation, au lieu même du poème, de l’espace mesuré
et protecteur du chant poétique : « Là tout n’est qu’ordre
et beauté/Luxe, calme et volupté ».
Texte 7
Verlaine, Jadis et Naguère,
« Art poétique » ❯ p. 78-79
1. Des critiques et des refus (question 2)
On relèvera au fil du poème :
– le refus de l’évidence ou de la rigueur lexicale : « Il faut
aussi que tu n’ailles point/Choisir tes mots sans quelque
méprise » (v. 5-6) ;
– celui de la poésie satirique, de ses effets triviaux ou gro-
tesques : « Fuis du plus loin la pointe assassine/L’esprit
cruel et le rire impur […] » (v. 17-18) ;
– la condamnation de la rhétorique ampoulée : « Prends
l’éloquence et tords-lui son cou ! » (v. 21) ;
– le refus de la consécration éditoriale et de la sclérose de
l’objet littéraire : « Et tout le reste est littérature » (v. 36) ;
– la dénonciation du joug et des impostures de la rime : «
[…] rendre un peu la Rime assagie […] qui dira les torts
de la Rime ? » (v. 23, 25).
On remarquera sur ce point une opposition radicale
entre Verlaine et les membres du Parnasse contemporain
qu’il fréquenta et qui prônaient au même moment (tel
Banville dans son Petit Traité de versification française)
un retour à la rigueur du rythme et à « l’orthodoxie » de la
rime néo-classique. En fait ici, Verlaine montre qu’il sait,
comme un autre, jumeler les rimes riches, convenables
et convenues (« toujours »/« amours », « envolée »/« en
allée », v. 29-32) tout en ne se privant pas des accointances
lexicales les plus approximatives ou les plus insolites :
« assassine/cuisine » (v. 17-20), « son cou/jusqu’ou ? »
(v. 21-24), « matin/thym » (v. 34-35), et même l’ironique
« Rime »/« lime » (v. 25-28).
2. Des préférences et des conseils (questions 2 et 3)
En contrepoint de ces refus et interdits, Verlaine pro-
digue des conseils et énonce des préférences formelles et
esthétiques originales :
– le choix du mètre impair d’abord, « sans rien en lui qui
pèse ou qui pose » (v. 4), pratiqué ici sur le mode du vers
de neuf syllabes ;
– le culte de l’hésitation et de l’imprécision (strophes 2
et 3). Nul plus que Verlaine n’a aimé et recherché l’épar-
pillement et la dissipation du moi dans la discrète opacité
des éléments de l’espace et du temps : pluies, brumes,
crépuscules, souvenirs, regrets ;
– la préférence, à l’inverse de Rimbaud, amateur de
couleurs franches et primaires, pour la nuance contre la
couleur, pour l’ombre sur le trait, la silhouette sur le por-
trait ; toutes priorités qu’illustrait déjà merveilleusement
son poème intitulé « Mandoline ».
3. Mélodie et musique (questions 4 et 5)
Le plus remarquable dans ce poème est bien sûr le primat
absolu donné à « la musique encore et toujours ». Même
pendant « l’infernale saison » existentielle, au lendemain
de laquelle il écrit cet « Art poétique », Verlaine, loin de
partager le goût de son cadet pour les folles aliénations,
les arrachements spectaculaires et les défis hallucinés, a
continué d’évoluer vers une poésie qui soit pure mélodie,
pur accent, pur tempo intérieurs. Comme dans le domaine
visuel, sa sensibilité auditive est d’ailleurs tout en déli-
catesses et en « nuances ». À l’« opéra » rimbaldien de
la Saison en enfer, il préfère les berceuses, les sonates et
les « romances ». La musique, pour lui, n’est ni tapage,
ni « tohu-bohu », elle est « adagio » tendre, nostalgique
et langoureux.
On notera enfin la quête permanente de la transparence
et de la légèreté (strophes 8 et 9). Cherchant à dissiper
sans cesse l’épaisseur du langage, à alléger le poids des
syllabes, des mots et des vers, Verlaine arrive, dans ses
meilleurs poèmes comme ici, à créer une poésie où les
sons ne sont plus que des « bulles » et les phrases que des
« souffles ». « Seul Verlaine, écrira plus tard Huysmans,
a pu laisser deviner certains au-delà troublants de l’âme,
des chuchotements si bas de pensées, des aveux si mur-
murés, si interrompus, que l’oreille qui les percevait
demeurait hésitante ».
Texte 8
Apollinaire, Alcools, « Annie » ❯ p. 82
1. Situation du texte
« Annie » est le huitième poème d’Alcools, placé entre
« Crépuscule » et « La Maison des morts ». Malgré le
ton différent de ce poème par rapport aux deux autres,
le thème abordé n’est pas si lointain puisqu’il s’agit ici
de regretter un amour mort, celui pour la jeune Anglaise
Annie. On retrouve un motif présent par exemple dans
« La Chanson du Mal Aimé » et « Les sept épées », celui
de la femme castratrice.
2. Un conte amoureux (questions 1 et 5)
La femme aimée est associée à une fleur, la rose, selon
un motif poétique venant de la littérature médiévale :
on pense à la première partie du Roman de la Rose de
Guillaume de Lorris (1237) dans laquelle le poète mal-
heureux essaye de pénétrer dans le jardin de sa belle. Les
deux premières strophes insistent, par des répétitions, à
la fois sur le « jardin » (v. 3 et 7) et la « rose » (v. 3 et 5,
à la rime). L’association entre la maison, située dans le
jardin, et la fleur (« une villa/Qui est une grande rose »,
v. 4-5) permet de sous-entendre celle de la femme, elle
aussi située dans le jardin (« Une femme se promène
souvent/Dans le jardin ») et de la rose. On pense évidem-
ment aussi à Ronsard célébrant la beauté éphémère de ses
dames à travers celle de la rose. Le poète est quant à lui
associé au tilleul (« quand je passe sur la route bordée de
tilleuls », v. 8) arbre symbolisant l’amitié ou l’amour, et
surtout la fidélité. Il se présente donc comme celui qui
cherchera à pénétrer dans le jardin, c’est-à-dire à accéder
à sa dame. Le titre, dédiant le poème à une femme en
particulier, permet par ailleurs au lecteur de s’attendre à
une charmante histoire d’amour.
D’autres éléments nous engagent également à suivre la
voie d’un conte amoureux : le présent, utilisé dans la
description (« Il contient », v. 4, « qui est », v. 5, « Ses
rosiers et ses vêtements n’ont », v. 11, « il en manque »,
v. 12) et dans le récit (« Une femme se promène », v. 6,
« Quand je passe », v. 8, « Nous nous regardons », v. 9)
permet d’unifier le texte dans une certaine atemporalité,
indiquée d’emblée par le présentatif « il y a » (v. 2) placé
à la rime. L’adverbe « souvent » (v. 6) et le dernier mot
du poème « rite » renforcent cette impression d’habitudes
immuables.
La structure du poème renvoie à un récit : la première
strophe plante le décor qui paraît merveilleux (avec son
« grand jardin » et sa grande villa-rose), dans la deuxième,
le « nous » opère un rapprochement, une rencontre furtive
31 •
entre le « je » et la « femme » se concluant par un échange
de regards (« Nous nous regardons », v. 9) et la troisième
semble prolonger cet échange avec l’utilisation de la pre-
mière personne du pluriel et la désignation respectueuse,
« dame », de celle qui auparavant n’était que « femme »
(« La dame et moi suivons presque le même rite », v. 13).
3. Une déception amoureuse (questions 1, 2)
Très vite cependant, des détails dissonants apparais-
sent, laissant planer le doute sur une issue heureuse de
l’histoire : la femme, par exemple, est isolée (« toute
seule », v. 7) et le décor se montre finalement pauvre, le
seul adjectif qualificatif présent étant « grand » (« grand
jardin » et « grande rose »). La dernière strophe est à cet
égard révélatrice : la négation (v. 11), le « manque » (v.12)
et pour finir l’adverbe « presque » (v.13) sonnent le glas
de cette histoire. La dame et le poète sont en effet séparés
par cet adverbe marquant la divergence de leurs chemins.
La dernière strophe nous invite à revoir l’image de la
dédicataire du poème. Qualifiée de « mennonite », elle
renvoie une image d’austérité (le mennonitisme est un
mouvement anabaptiste implanté aux États-Unis dont
les membres ne vivent que d’agriculture, en bannissant
tout ce qui est frivole et en restant fidèles aux moeurs et
aux costumes du XVIe siècle, d’où leur usage de crochets
au lieu de boutons) renforcée par le vers qui suit : « Ses
rosiers et ses vêtements n’ont pas de boutons ». Le jeu
sur le double sens des « boutons » (ceux des vêtements
et ceux des roses) transforme l’absence d’ornementation
en rigueur castratrice : la femme refuse la floraison, l’épa-
nouissement de la nature et, par extension, la réalisation
de l’histoire d’amour. Il semble qu’Apollinaire reporte
l’échec de sa relation avec Annie Playden sur la jeune
femme qui était d’un protestantisme sévère.
4. Le renouvellement de la tradition poétique
(questions 3 à 5)
Apollinaire reprend dans ce court poème, la complainte
de l’amoureux déçu déjà déployée dans « La Chanson du
mal-aimé », mais avec un traitement particulier puisque le
ton se veut ici fantaisiste. Ainsi, le premier vers énonce
une bizarrerie géographique, puisqu’il n’y a pas de
« côte » au Texas. De la même manière, les villes citées,
qui se trouvent aux États-Unis, ne sont pas texanes. Il faut
en conclure que ces lieux ne sont pas là pour planter un
décor réaliste mais plutôt pour leurs sonorités, et peut-
être aussi pour leur incongruité. « Texas », placé à la rime
avec « il y a » se prononce probablement à la française,
tout comme « Galveston » dans lequel on peut alors lire le
« veston » de la dernière strophe. Le ton est ainsi délibéré-
ment ironique, le jeu de mots sur les « boutons » venant
parachever le refus de basculer dans le pathétique d’une
histoire manquée.
La fantaisie se retrouve dans la composition formelle
du poème, composé en vers libres et dénué de ponctua-
tion comme le reste du recueil. Le poète laisse au lecteur
le soin de choisir le ton sur lequel il veut lire le poème :
doit-on appuyer sur la fantaisie en marquant par exemple
• 32
une pause à la rime après « il y a » ou au contraire marquer
l’enjambement ? Sur quel ton lire le décisif « Nous nous
regardons » ? Comme un vers teinté de nostalgie, avec
des points de suspension, ou teinté d’espoir avec un point
d’exclamation ? À la surprise de voir des lieux inhabi-
tuels dans un poème s’ajoute celle du mètre utilisé : on
ne trouve jamais le même mètre sur deux vers successifs.
On peut établir la longueur des vers de la manière
suivante (si l’on prononce les « e » de fin de mot suivis
de consonne) : premier vers, sept pieds ; deuxième, onze
pieds ; troisième, huit pieds ; quatrième, neuf pieds ; cin-
quième, sept pieds ; sixième, dix pieds ; septième, sept
pieds ; huitième, quatorze pieds ; neuvième, cinq pieds ;
dixième, neuf pieds ; onzième, treize pieds ; douzième,
neuf pieds ; treizième, douze pieds.
Neuf vers sur treize sont impairs, et le système de rimes
ne se montre pas plus régulier : la première est plate, puis
on a des rimes croisées et enfin embrassées, avec parfois
une vague assonance (« souvent »/ « regardons ») en guise
de rime. La variété du vocabulaire utilisé, oscillant entre
des termes extrêmement banals, voire pauvres (l’adjectif
« grand » répété, de même que « rose ») et des termes
beaucoup plus recherchés comme « mennonite » renforce
cette diversité.
Apollinaire montre, dans ce poème, sa facilité à s’ap-
proprier des thèmes et formes traditionnels pour les traiter
sur un ton particulier, à la fois léger et grave : le lecteur
est finalement touché par cette histoire inaboutie, s’ache-
vant « presque » sur une union. Le vers 13 est alors à lire
en pensant à la création poétique : le poète suit « presque
le même rite » que ses prédécesseurs, inscrivant sa diffé-
rence subtile dans l’adverbe.
Texte 9
Apollinaire, Alcools, « Zone » ❯ p. 84
1. Situation du texte
Le poème ouvre le recueil Alcools, ce qui ne corres-
pond pas à l’ordre chronologique de rédaction, mais bien
à un choix d’Apollinaire. En effet, cette place liminaire
nous invite à porter notre attention sur la forme nouvelle
du poème (le vers libre, mais surtout l’absence de ponc-
tuation) et sur son titre : faire entrer le lecteur dans le
recueil, c’est le faire entrer, par ce texte, dans une nou-
velle « zone » de la poésie, un espace transitionnel entre
tradition et modernité, dans lequel s’inscrit le reste du
texte.
2. Un manifeste de la modernité… (questions 2 et 5)
Ce qui frappe d’emblée le lecteur est la forme du
poème : le vers semble s’étirer sur la page, alors que
les strophes se réduisent à un seul vers (peut-on même
parler de « strophe » ?), les rimes sont approximatives
(« Christianisme » / « Pie X », v.7-8) et, surtout, la
ponctuation disparaît. Le travail du sens se fait donc
conjointement avec le lecteur : comment, par exemple,
lire le vers 12 ? Le locuteur change selon le ton que l’on
veut donner : est-ce le « je », qui semble décider « voilà
la poésie » ? Est-ce le « tu » du vers précédent, qui lisait
justement les journaux ? Ou sont-ce, personnifiées, les
« affiches qui chantent tout haut : voilà la poésie » ?
Cependant, le contenu répond à cette volonté d’afficher
une forme moderne : le poète semble bannir la tradition
dès le premier vers « À la fin tu es las de ce monde
ancien », repris par le vers 3 « Tu en as assez de vivre
dans l’antiquité grecque et romaine ».
Le parallélisme de ces deux vers nous oblige à com-
parer la première expression « tu es las » et la deuxième
« tu en as assez » : l’opposition des niveaux de langue
semble montrer l’évolution vers laquelle tend la poésie
d’Apollinaire qui n’hésitera pas à combiner un vocabu-
laire suranné et un autre résolument familier. Le rejet des
modèles classiques et antiques s’accompagne d’une des-
cription du monde contemporain : la Tour Eiffel (1889),
les « hangars de Port-Aviation » côtoient le « Pape Pie
X ». Mais il s’agit aussi de faire entrer le monde quotidien
dans le poème, celui de la rue et des « belles sténo-dacty-
lographes », des « livraisons à 25 centimes ».
On retrouve ainsi le champ lexical de l’ancienneté, en
opposition avec celui de la nouveauté : « ancien » (v. 1)
repris par « anciennes » (v. 4), « antiquité » (v. 3) repris par
« antique » (v. 7), et « fin » (v. 1), s’opposent à « neuve »
(v. 5 et 16), « moderne » (v. 8) et surtout « matin » (répété
aux v. 10, 12, 15, 18 et 19). L’auteur semble ainsi marteler
la nécessité de passer à un autre temps, d’entrer dans une
nouvelle ère de la poésie.
Après le rejet de l’ancien énoncé dans le vers 1, le
deuxième vers se présente comme un manifeste de ce
que peut être une image neuve, celle de la Tour Eiffel
comme un guide, une « bergère » gardant le « troupeau
des ponts ». Par-delà cette double métaphore originale,
c’est toute une image de la ville qui nous est présentée :
les ponts, anciens, sont sous la surveillance de l’édifice le
plus contesté de la capitale, qui semble s’imposer par sa
grandeur et par son rôle (on rapprochera les sonorités de
« bergère » à « bêle »). C’est aussi une alliance de la ville
et de la campagne qui se fait par cette image pastorale
(« bergère », « troupeau », « bêle ») et urbaine (« Tour »,
« ponts »). Enfin, c’est l’alliance de la féminité et de la
masculinité (forme phallique de la « Tour Eiffel »). Il
semble bien que le poète, dans ce vers, veuille s’éloigner
d’une poésie « moutonnière » qui consisterait à suivre des
modèles sans les remettre en question, sans raviver leur
éclat par de nouvelles voies.
3. … qui s’approprie la tradition (questions 1, 3, 4, 5
et 6)
En effet, Apollinaire ne dénigre pas l’héritage poétique
reçu. Le « Christianisme » et son représentant officiel, le
Pape, sont ainsi convoqués comme garants de la moder-
nité aux vers 7 et 8. Le poète met en avant le rôle unique de
la religion : « seule » à être « toute neuve » et « simple »,
tout comme le christianisme, « seul en Europe » à être
moderne. Cette valorisation de la religion permet de
créer un lien entre présent et passé : en se renouvelant à
chaque nouvelle génération de croyants, elle propose à la
fois la stabilité de l’ancien et la force de la nouveauté. Le
« vous » adressé au Pape permet de le faire entrer dans
le dialogue tissé entre le « je » et le « tu ». Ce « tu » des
vers 1 et 3 désigne le lecteur, ou en tous cas un lecteur,
celui qui rejette l’ancien, mais aussi celui qui n’ose pas
« entrer dans une église » et celui qui lit « les prospectus
les catalogues les affiches ». Bref, le lecteur moderne, qui
cherche du nouveau dans la poésie.
À partir du vers 15, le « je » qui n’était présent qu’im-
plicitement (dans les apostrophes, par exemple) s’impose
dans le poème : « J’ai vu ce matin… » (suit la descrip-
tion de ce qu’il voit) puis « J’aime la grâce de cette rue
industrielle » au vers 23, le « je » faisant alors l’apologie
du monde urbain et moderne. On peut alors se demander
si le « tu » du début n’était pas un double du locuteur,
ce dernier s’adressant à lui-même et affinant petit à petit
sa position, partant d’un refus de l’ancien et construisant
image après image son amour du nouveau.
La forme du premier vers nous invite à le lire de deux
manières possibles : comme un alexandrin parfaitement
équilibré, avec césure à l’hémistiche, si l’on fait une
diérèse sur la syllabe « -cien », ce qui accentuerait la lon-
gueur pesante du mot, et rapprocherait la sonorité finale
de celle du mot « fin » en début de vers. Cette lecture est
bien sûr remise en cause par le vers 2 qui comporte 15
ou 16 syllabes (selon que l’on prononce ou non le « – e »
de « bêle ») et fait donc basculer le poème dans le vers
libre. Le vers semble ainsi suivre le déroulement de la
phrase, quitte à s’étirer sur 20 syllabes (v. 11) avec une
énumération que le poète ne veut pas couper sur plusieurs
vers réguliers. Mais des vers très réguliers apparaissent
également, comme les vers 19 et 20 : il s’agit de deux
alexandrins, en rimes suivies. Là également, Apollinaire
ne cherche pas à oublier complètement les formes
anciennes de la poésie, mais à se les approprier pour
imposer son propre rythme au vers.
La place de la poésie semble donc se trouver dans l’ob-
servation du monde, reflétant la richesse et la diversité de
ce dernier. Ainsi, tout semble pouvoir être sujet poétique :
« les prospectus les catalogues les affiches » deviennent
lecture poétique (« voilà pour la poésie »). L’énumération
sans virgules permet de juxtaposer les supports à la
manière d’un collage, d’une œuvre cubiste mettant à plat
la réalité.
◗ Histoire des arts
Visions intérieures ❯ p. 86-87
1. Animaux symboliques (question 1)
Dans sa gravure, Goya fait référence à deux animaux
considérés comme ingrats et néfastes afin de souligner le
caractère ignoble du roi Ferdinand VII.
Les pieds et mains aux ongles crochus rappellent
les pattes d’un rat alors que les ailes font allusion à une
33 •
chauve-souris. Dans la culture occidentale, les rats sont
depuis toujours associés à la saleté, à la propagation des
maladies, à l’abjection. La chauve-souris quant à elle, vit
dans l’obscurité et suce le sang des autres animaux. Grâce
à la symbolique facilement reconnaissable des animaux, on
comprend vite le sentiment négatif et critique de l’artiste à
l’égard du roi : c’est un être abject, épuisant les forces de son
peuple, obscurantiste. De plus, sa tête cadavérique et son
corps bossu recroquevillé renforcent cette interprétation.
Dans les arts visuels, comme dans la littérature, la res-
semblance à un animal révèle souvent le caractère d’une
personne (cf. les Fables d’Ésope). Ainsi, les graveurs pro-
testants utilisent les animaux pour critiquer les catholiques.
En 1698, Charles le Brun produit toute une série de dessins
montrant les liens entre la personnalité et la ressemblance
à un animal dans sa Méthode pour apprendre à dessiner les
passions. Encore aujourd’hui, les animaux se mélangent
aux hommes, comme dans la série de bandes dessinées Les
Aventures de Lapinot (1997-2003) de Lewis Trondheim,
qui met en scène un personnage à tête de lapin un peu
crédule, aux pérégrinations incroyables.
2. Titres aux significations multiples (question 2)
Si on prononce à haute voix le titre La Femme 100
têtes, on se rend compte que, selon l’endroit où l’on
met l’accent/fait la césure, plusieurs interprétations sont
possibles.
Tout d’abord et tout simplement, « la femme cent
têtes », c’est-à-dire « la femme qui a cent têtes ». Il est
vrai que dans certaines planches du roman-collage, la
femme semble se multiplier.
Ensuite, on pourrait lire « la femme sans tête », interpré-
tation à l’opposé de la première. Dans certaines images,
en effet, la femme apparaît tronquée, sans tête. Dans la
planche reproduite ici, on voit à gauche, accrochée à une
poutre, un drapé fantomatique qui pourrait faire allusion
à cette lecture du titre.
En troisième lieu, on lit « la femme sang tête »,
référence au pouvoir vampirique de la femme. Les sur-
réalistes, dont Max Ernst fait partie, sont fascinés par
les attraits érotiques féminins qu’ils considèrent comme
un mystère qui obsède et épuise les hommes. La femme
nue se balançant sur les poutres ferait-elle allusion au jeu
érotique enivrant, mais dangereux ?
Enfin, on pourrait comprendre « la femme 100 têtes »
comme « la femme s’entête », une référence, peut-être,
à la persistance du personnage tout au long du roman-
collage, dans des situations très improbables, comme ici.
Ces différentes lectures suggèrent la multiplicité des
significations, la subtilité des nuances de la langue et des
images. Ainsi est-il possible de commenter les collages,
comme nous l’avons fait plus haut, mais l’interprétation,
en fonction du parcours et des désirs de chacun, peut
varier. Le propre des surréalistes est justement de ne pas
imposer de lecture unique et d’admettre la validité des
lectures personnelles ainsi que la co-existence de plu-
sieurs interprétations, même contradictoires.
• 34
3. Comment représenter le monde intérieur (question 3)
Les trois artistes ont utilisé différents moyens pour
montrer qu’il s’agit de visions relatives à leur vie mentale,
à leur imagination, à leurs rêves plutôt qu’à la réalité.
Goya a représenté un être qui n’existe pas, un hybride
entre homme, rat et chauve-souris.
Gauguin a utilisé des couleurs non réalistes, notamment
le rouge vermillon de l’arrière plan. Il a aussi découpé
la scène en deux : les Bretonnes reconnaissables à leur
bigoudènes d’un côté, et la lutte de Jacob avec l’ange
de l’autre ; le monde réel d’un côté, la vision intérieure
de l’autre. Car, la présence de l’ange, comme celle du
monstre de Goya, indique que la scène est imaginaire.
Enfin, l’espace improbable bascule vers le spectateur.
Max Ernst représente un espace peu cohérent, malgré
le fait qu’il ait respecté la perspective (voir le corrigé de
« Rythmes visuels », chapitre 1). Quadrillé par des écha-
faudages, cette « halle » est habitée par une compagnie
incongrue : des nus féminins de style plutôt classique
que Max Ernst découpait dans les recueils de poésie du
XIXe siècle, des musiciens, des hommes en uniforme, un
âne… La femme qui semble examiner le jeune homme a
un troisième œil à la place du ventre.
Les trois œuvres contiennent donc des incohérences
spatiales ou narratives, des juxtapositions incongrues,
des libertés du point de vue de la couleur et de l’espace.
Quoiqu’elles représentent des visions intérieures, on ne
saurait les qualifier de fausses, car elles expriment un
regard sur le monde, mettent en évidences des attitudes,
des émotions, des jugements, des ressentis qui existent
vraiment. Que l’artiste fasse appel à une situation his-
torique (Goya), à une scène vue (Gauguin) ou à une
rêverie ou un fantasme (Max Ernst), ces œuvres renvoient
dans tous les cas le spectateur à une introspection et une
analyse du monde, au-delà des apparences.
ARTS ET ACTIVITÉS Les deux activités mèneront à un
approfondissement des thèmes suggérés ci-dessus.
Pour Gauguin, la couleur joue un rôle essentiel, elle est
symbolique et mystique, pas réaliste. Vous pouvez vous
référer aux notices des œuvres commentées du musée
d’Orsay (http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/
œuvres-commentees : par exemple, Paysannes bretonnes
de 1894, Arearea [Joyeusetés] peinte à Tahiti en 1892,
Portrait de l’artiste en Christ jaune de 1890).
Les collages d’Une semaine de bonté de Max Ernst
rappellent La Femme 100 têtes. À part les informations
objectives que l’on peut apporter sur le contexte, la
genèse de l’œuvre et la motivation de l’artiste, chaque
élève pourrait laisser aller son imagination.
◗ Analyse litteraire
Le poème en prose ❯ p. 88-89
Analyser rythme et musicalité
1 1. Plusieurs mots peuvent poser des difficultés de
compréhension aux élèves :
– « bambochade » qui vient de l’italien (bambociata)
désigne un petit tableau de mœurs pittoresques dans le
genre de ceux que peignit Van Laer ;
– « stoël » évoque un balcon de pierre ;
– « bourguemestre » désigne le premier magistrat des
villes en Suisse, en Allemagne, En Belgique, aux Pays-
Bas… et plus communément le maire d’une ville ;
– « Rommelpot » désigne un instrument de musique ;
– « estaminet » évoque un petit café où l’on consomme.
Par ailleurs, quelques noms propres à décrypter appa-
raissent au premier paragraphe :
– Harlem est un quartier de New York habité par la com-
munauté noire ;
– Jean Brueghel est le fils de Pieter Brueghel et fut lui-
même peintre (1568-1625) et auteur de tableaux de fleurs
et de paysages ;
– David Téniers est aussi un peintre flamand qui excella
dans la peinture de scènes populaires flamandes ;
– Rembrandt est un peintre hollandais du XVIe siècle.
2. Chaque phrase est constituée de plusieurs groupes
nominaux enrichis d’une proposition subordonnée
relative. Cette construction syntaxique mime la technique
du peintre qui esquisse souvent sa toile par touches
successives. Elle donne une fraîcheur inédite au tableau
poétique qui surgit ainsi devant le lecteur.
3. Le rythme est créé par des répétitions et plus
particulièrement des anaphores (notons que chaque
paragraphe commence par la conjonction de coordination
« et » et que le même type de subordonnée apparaît de
façon récurrente). Ce système de répétitions crée une
véritable musicalité.
2 1. Le poème d’Arthur Rimbaud est formé de la
reprise anaphorique du même présentatif « Il y a » qui
crée un véritable effet de rythme.
2. Chaque image s’attache à un détail précis du paysage
(notons la récurrence du singulier et les expansions
nominales qui déterminent chaque groupe nominal).
Rimbaud produit ainsi une vision singulière qui n’est pas
sans pittoresque. Apparemment aucun lien ne fédère une
unité entre les images (cf. l’absence de mots de liaison à
l’exception de l’adverbe « Enfin » dans la dernière phrase).
Pourtant, quelques associations s’établissent parfois
d’une phrase à l’autre (« un oiseau »/« un nid » ; « Au
bois »/ « la lisière du bois »). Par ailleurs, des oppositions
apparaissent parfois : « le chant » de l’oiseau, le silence
« de l’horloge » ; « le chant » de l’oiseau « arrête » le
promeneur tandis que quelqu’un « le chasse » dans la
dernière phrase.
Analyser les jeux de tension
3 1. Le poème de Baudelaire commence par une action
qui s’enracine ainsi dans le réel (cf. les verbes d’action :
« Ma petite folle bien-aimée me donnait à dîner »).
Pourtant très vite, on bascule dans une rêverie qui allie
des éléments du paysage à la femme aimée. Le poète suit
les méandres de l’imagination pure qui efface le réel.
Le deuxième paragraphe amorce une nouvelle rupture
marquée très nettement par la locution adverbiale « Tout à
coup » qui annonce le retour au réel (« Je reçus un violent
coup de poing dans le dos »). La fin semble à nouveau
onirique (cf. l’indéfini « une voix rauque et charmante »)
qui indétermine l’origine de cette voix qui est peut-être le
fruit de la rêverie poétique.
2. Le titre introduit une tension entre le palpable « la
Soupe » et l’impalpable « les Nuages ».
3. Le mouvement du texte (voir la question 1) reflète
tout d’abord cette tension ; ensuite, on relève la présence
d’une dualité entre réel et imaginaire : « merveilleuses
constructions de l’impalpable »/ « petite folle monstrueuse
aux yeux verts »/« marchand de nuages ». Enfin,
l’ambivalence de la femme rappelle aussi une tension
présente dans le titre ; plusieurs antithèses jalonnent le
poème ; « belle bien-aimée »/ « petite folle monstrueuse
aux yeux verts »/ « une voix rauque et charmante ».
4. Le poète apparaît ici comme un rêveur et « un voyant »
qui transcende les apparences pour fabriquer un monde
nouveau.
Analyser l’écriture poétique
4 Plusieurs éléments font de ce texte un poème : une
musicalité par le rythme ternaire (ô délicatesse funeste,
ô déplorable sacrifice sans exemple, ô moi imbécile de
n’avoir pas compris à temps » par exemple), l’allitération
en [r] « Sous le gaz criard et parmi le fracas infernal des
voitures… » qui suggère le cadre passé peu propice à la
rencontre. On relève aussi un langage poétique qui offre
un portrait inédit de l’être cher (notons la construction
étonnante « Tes yeux me luisent vaguement comme
jadis ») ; enfin, ce poème fait surgir une sublimation de
l’« ami » dont l’apparence prend ainsi une dimension
esthétique. Le poète tente d’esquisser un dialogue
fictif (cf. aussi jeux d’échos entre le « je » et le « tu »)
pour retrouver par l’écriture le souvenir évanescent de
l’absent.
Écrire
5 Pour évaluer le poème en prose dont le titre serait « Feux
d’ombres », on pourrait tenir compte de plusieurs critères :
– on appréciera d’abord la capacité des élèves à produire
un poème en prose en ayant recours à un langage
particulier, à une musicalité et à des images qui permettent
de reconnaître l’essence poétique de leur production ;
– on attendra que le titre soit exploité de façon thématique
dans le poème et qu’il se présente sous forme d’une vision
et d’un tableau (importance du sens de la vue).
On valorisera particulièrement les élèves qui exploitent
l’oxymore du titre en produisant des tensions dans leur
poème à travers des figures d’opposition (antithèses, oxy-
mores, chiasmes…), des constructions inversées…
35 •
Chapitre
3 Mondes et mots du
de Cendrars à Queneau
◗ Document d’ouverture
Kandinsky (1866-1944), Jaune-rouge-bleu (1925),
huile sur toile (1,28 x 2,015 m), Paris,
musée national d’Art moderne.
1. Peintre et théoricien, Kandinsky est universellement
reconnu comme l’inventeur de l’abstraction en peinture,
qui se caractérise par un détachement de la référence
au réel : la composition devient libre, non figurative,
et l’accent est mis sur les couleurs. Kandinsky propose
l’abandon de toute relation à l’objet ou à la figure, la toile
devient alors le lieu d’oppositions multiples de forces et
de couleurs qui bouleversent l’espace.
Son ouvrage, Du Spirituel dans l’art, écrit en 1910,
propose de réfléchir aux rapports entre la forme et la
couleur, la peinture et la musique, tentant de définir la
valeur expressive des formes et des couleurs et de leurs
combinaisons.
Le tableau que nous étudions se présente en deux parties,
avec à gauche des formes essentiellement géométriques
et à droite des lignes plus libres. Ce qui importe n’est plus
de représenter le réel mais de jouer avec les formes et
les couleurs dans l’espace du tableau. L’agencement des
lignes crée une dynamique ; la juxtaposition et l’entremê-
lement des couleurs créent des harmonies, des sensations
visuelles chez le spectateur du tableau.
2. Le titre du tableau est justifié par sa composition autour
de trois couleurs primaires : une masse jaune à gauche,
le rouge au milieu et le bleu à droite. On peut associer la
masse circulaire, rayonnante et jaune au soleil, tandis que
le rond bleu nuit serait la lune. Un autre titre serait alors
Du soleil à la lune, le rouge symbolisant le passage de
l’un à l’autre, ou la fusion entre les deux.
Si l’on s’attache aux détails, le regard peut être attiré
par des éléments au centre de la toile, semblables à des
damiers : on peut donc suggérer le titre Damiers en
suspension.
Les titres précédents visent à rétablir un sens figuratif
au tableau ; on peut également considérer que l’abstrac-
tion doit s’inscrire dans le titre et se tourner vers des noms
comme Composition en lignes courbes ou Éclatement du
cercle.
Texte 1
Cendrars, La Prose du Transsibérien ❯ p. 92-93
1. Un récit de voyage (questions 1 et 2)
Le texte se présente tout d’abord comme le récit d’un
voyage, fait au passé (« ce fut », « on était », v. 1 et 2)
• 36
XXe siècle,
❯ MANUEL, PAGES 90-109
avec le champ lexical du voyage ferroviaire qui apparaît
naturellement : « je partis » (v. 3), « le voyageur » (v. 3),
« coupés » (v. 5), « express » (v. 5), « train » (v. 7),
« essieux » (v. 28), « rail » (v. 28), etc. Ce vocabulaire
inscrit le récit dans un cadre réaliste, renforcé par l’évo-
cation précise des lieux et des dates : « vendredi matin »,
« décembre » pour le temps (v. 1-2), avec un adverbe
temporel marquant le départ (« enfin »), « Kharbine »,
(v. 4), « Transsibérien » (v. 14), « Oural » (v. 15), « en
montant dans le train » (v. 7) pour les marques spatiales.
On peut noter également le côté exotique de ces noms
pour un jeune Français. En effet, le voyage se présente
de manière excitante : l’expression « je m’en souviens »
est répétée avec une juxtaposition, montrant la joie du
souvenir qui jaillit dans la mémoire, puis l’excitation est
rendue par la nouveauté « il m’avait habillé de neuf », et
ensuite par « j’étais tout heureux » (v. 7 et 9), l’expres-
sion étant reprise presque à l’identique deux vers plus
loin avec « J’étais très heureux ». L’auteur y ajoute
l’adjectif « insouciant » car le texte bascule dans l’uni-
vers de l’enfance (l’insouciance étant l’apanage de la
jeunesse) par l’intermédiaire d’un objet, le « browning »
donné par le voyageur en bijouterie. On se trouve alors
transporté dans l’univers des contes, avec tout d’abord
le jeu : « j’étais tout heureux de pouvoir jouer » repris
vers 12 par « je croyais jouer ». On trouve ainsi « le
trésor », « les brigands », les « voleurs » qui croisent des
« saltimbanques ». L’auteur mélange les références his-
toriques avec les contes et les œuvres d’aventures : les
« Khoungouzes, les boxers de la Chine » côtoient « les
saltimbanques de Jules Verne » et « Alibaba et les qua-
rante voleurs ». À chaque évocation, ce sont des figures
dangereuses qui apparaissent, les adjectifs (« terrible »,
« enragés ») mettant en relief le risque encouru à s’oppo-
ser à ces bandits. En effet, le récit imaginaire, développé
par le jeune homme retombé en enfance, propose une
opposition très simple entre le héros et les méchants
voleurs (cf. l’antithèse « défendre »/ « attaquer »), ces
derniers venant de tous les horizons (Chine, Mongolie)
et de tous les temps, y compris « les plus modernes ».
L’histoire merveilleuse se termine par la comparaison
« comme un enfant ».
2. Une recherche identitaire (questions 2 et 3)
Le vers 25 (« J’étais triste comme un enfant ») permet
de basculer de nouveau dans l’univers du voyage. Ce
n’est plus la joie de l’enfance qui envahit le « je », mais
une certaine langueur, une tristesse quant à son avenir
symbolisé par ce « ferlin d’or » du vers 29 : en or, certes,
mais qui paraît bien petit par sa valeur. Interrogation
aussi sur son passage à l’âge adulte qui s’accompagne
de la découverte des femmes : Jeanne, la petite pros-
tituée, se rappelle à lui par son « épatante présence »,
puis se cache derrière l’image subtile du « froissis
de femmes », dont les sonorités fuyantes (le « f » en
ouverture des deux mots, le « s » redoublé et le « e »
ouvert de la fin du vers) appuient le caractère à la fois
sensuel et éphémère, les femmes étant comparées à des
vêtements que l’on froisse, avant de les enlever. Mais le
thème de l’argent va s’associer à ce voyage (peut-être
sous-jacent à l’évocation de la prostituée ?) avec les vers
49 à 52 : « Ma pauvre vie/Ce châle/Effiloché sur des
coffres remplis d’or ». Le paradoxe évoqué met l’accent
sur l’inquiétude qu’éprouve le « je » à donner un sens à
sa vie. Ce terme se retrouve ainsi répété quatre fois sur
six vers, dont trois fois à la rime.
3. Une recherche poétique (questions 4, 5, 6)
La vie est ainsi associée par deux fois à une couver-
ture, d’abord par une comparaison (« un plaid/Bariolé/
Comme ma vie ») puis par une métaphore (« Ma
pauvre vie/Ce châle/Effiloché » v. 42-44). Décrite à la
fois positivement par ses couleurs et négativement par
son manque d’épaisseur, la couverture ne remplit pas
sa fonction : « Ma vie ne me tient pas plus chaud que
ce châle » (v. 45). L’imbrication de différents procédés
stylistiques permet au poète de creuser cette image asso-
ciée au voyage et à la nuit, donc dans le prolongement
du rêve et des rails.
Les rythmes du train vont ainsi envahir peu à peu
l’espace poétique avec des vers qui croissent et décrois-
sent régulièrement, jusqu’à en arriver à des vers très
courts, composés parfois d’un seul terme : « Bariolé »,
« Écossais ». Mais ce sont aussi les répétitions, de sons ou
de termes, qui rappellent la cyclicité du voyage : « vie »
répété, anaphore de « Que je » dans les vers trisyllabiques
« Que je rêve/Que je fume », etc. Le vers 37 peut être plus
particulièrement commenté : l’allitération en « r » établit
une proximité des termes, tandis que les expressions « Et
le bruit éternel » et « dans les ornières du ciel », avec la
rime interne et un nombre de syllabes identique (si l’on
ne prononce pas les « e » muets) semblent encadrer les
« roues en folie », évoquant par les sons et le rythme du
vers l’écho du bruit des roues dans le ciel.
Le texte nous permet donc d’établir un parallèle entre
la vie de l’auteur qui se déroule, et le parcours du train
sur ses rails. Grâce à l’imagination du poète, ce voyage
commence en enfance puis propose des images, des
juxtapositions de visions à la manière d’un voyageur
regardant par des vitres (v. 40-41 notamment). C’est le
déroulement de ces images qui permet d’explorer l’es-
pace poétique, de la même manière que le train poursuit
sa course géographique.
TICE On fera remarquer la similarité entre la compo-
sition de Sonia Delaunay et celle du poème : la frise est
linéaire et propose une juxtaposition de mots et de cou-
leurs dans un harmonieux assemblage.
Texte 2
Saint-John Perse, Amers ❯ p. 94-95
1. Situation du recueil
La décennie 1950-1960 est marquée, dans l’écriture de
Saint-John Perse, par deux recueils : Amers, paru en 1957,
qui ne sera publié qu’à la veille de ses soixante-dix ans,
et Chronique, qui date de 1960 : un livre, disait-il, « du
grand âge », du « crépuscule réconcilié » et du « sommeil
de l’être ». S’il est souvent lu comme le livre par excel-
lence de la plénitude marine, Amers est aussi sans doute
le recueil du poète qui conjugue le plus somptueusement,
dans ses versets, la triple thématique centrale dans toute
l’œuvre du poète : la quête humaine, la femme et la mer ;
trois « forces » qui, dans ce recueil majeur, se révèlent et
s’expriment dans une même apothéose d’un désir triple
lui aussi : spirituel, sexuel et métaphysique.
2. L’hymne à la mer et ses versets (question 1)
Notre extrait propose ici un « morceau » très caracté-
ristique du déploiement du verset de Saint-John Perse
dans un déploiement qui « mime », par sa disposition
même en courts paragraphes de trois à cinq lignes, les
sacs et ressacs de l’élément marin, élément nourri-
cier de l’inspiration et structurant de l’écriture. Henri
Lemaître commente ainsi le choix et la manière du
verset dans les recueils du poète (L’Aventure littéraire
du XXe siècle, Pierre Bordas, 1984) : « Le verset de
Saint-John Perse, si l’on veut, à toutes forces, le ratta-
cher à une filiation, est beaucoup plus pindarique que
claudélien, et occupe un espace rythmique variable
entre une forme condensée, qui n’est que le déborde-
ment d’un vers long, et une forme déployée qui atteint
toute l’amplitude d’une strophe de type pindarique.
Ici, le verset traduit les variations d’un mouvement
oscillatoire de contractions et de dilatations, que vient
encore souligner la modulation des sonorités, le plus
souvent consonantiques […]. Il est peu de poètes qui,
autant que Saint-John Perse, confèrent à leur technique,
comme fonction primordiale, le soin de produire une
sorte d’inaltérabilité de la substance phonétique, ryth-
mique et sémantique du langage, fonction en relation
essentielle avec la recherche de l’Absolu dans la nature,
dont le langage est le mode humain. »
3. Théâtralité et animalité (questions 2 à 4)
Ce verset de Saint-John Perse épouse parfaitement
le double caractère dramaturgique et incantatoire de
sa poésie. Les « Tragédiennes », qui réapparaîtront
souvent dans Amers, ne sont pas encore présentes ici
dans le cortège des « Acteurs » de cette scène poétique
d’ouverture du recueil, où se pressent avec majesté
« Prophètes », « Magiciennes », « Pâtres », « Pirates »,
« Nomades » et autres « Concessionnaires » du drame
cosmique et historique. Toutefois, le réseau métapho-
rique qui se déploie ici installe bien les éléments de cette
théâtralité très caractéristique de l’univers persien dont
les références semblent à la fois relever de la tragédie
grecque pour les décors et architectures et de la scène
37 •
symboliste pour l’horizon et certains motifs emblé-
matiques (on songe au Claudel du Soulier de satin par
exemple). On relèvera ainsi au fil du texte : « sur les
degrés de pierre du drame » (l. 1), « ses grands Acteurs »
(l. 2), « une foule en hâte se levant aux travées » (l. 13),
« en masse vers l’arène » (l. 13-14), ou encore « la
bouche peinte de son masque » (l. 15).
Cette théâtralité, cette mise en scène somptueuse et
très « appareillée » de l’épopée humaine – certains cri-
tiques n’ont-ils pas déploré parfois le caractère péplum
de l’écriture de Saint-John Perse – se déploie à travers
une symbolique marine, qui conjugue jusqu’à l’insolite
les motifs de la « houle » minérale (« grands plissements
hercyniens », l. 16 ; « grands soulèvements », l. 21) et
ceux d’une animalité puissante et presque inquiétante
(« cheptel de monstres et d’humains », l. 11 ; « grands
muscles errants », l. 25 ; « anneaux de python noir »,
l. 26-27).
4. « Récitation » (question 5)
Tout le mouvement marin s’opère sur cette scène par un
déplacement venu de l’arrière-plan obscur vers le premier
plan lumineux où se tient le poète : « la Mer qui vint à
nous […] », « ainsi la Mer vint-elle à nous […] », « un
peuple jusqu’à nous […] » ; mouvement qui prend tout
son sens dans la formule centrale et décisive de l’extrait :
« Récitation en marche vers l’Auteur […] » (l. 15). Ce qui
s’avance vers le poète-récitant, à travers les images et les
rythmes marins, c’est donc bien le murmure originel, la
parole ontologique, tout ce « croît de fables immortelles »
(l. 11) et d’« intumescences du langage » (l. 21) enraci-
nées dans l’impétuosité.
Le poète est alors celui qui ouvre passage, qui offre
voie et voix à cette « Très grande chose en marche […] »
(l. 28) qui n’a plus grand chose à voir avec l’inspira-
tion au sens traditionnel du terme. Dans son bel essai
sur Saint-John Perse et la découverte de l’être (PUF,
1980), Dan-Ion Nasta analyse en ce sens les fonctions
qui incombent dès lors au poète « servant » et « réci-
tant » du Chant à travers lequel, dit Perse, « le poète
tient pour nous liaison avec la permanence et l’unité
de l’Être » : « Le mouvement de la houle, procédant
par “grands soulèvements d’humeurs et grandes intu-
mescences du langage, par grands reliefs d’images”,
déclenche une énergie élocutoire qui ne saurait avoir
son lieu initial dans le personnage du poète. Celui-ci
choisit constamment une position subalterne reconnais-
sant par là l’ascendant de la Mer qui s’adjuge, en toute
occurrence, la parole inspirée et inspiratrice. Aussi se
retranche-t-il tantôt derrière le scribe (transcripteur du
texte neptunien) tantôt derrière l’officiant (“maître du
chœur”) pour s’éclipser finalement derrière le récitant
(“chanteur du plus beau chant”). Il assume à tour de
rôle, et parfois simultanément, une fonction conserva-
trice (reproduction et mémorisation du texte rituel), une
fonction liturgique (dans la procession strophique) et
une fonction herméneutique (interprétation des signes
de l’écriture marine). »
• 38
Texte 3
Michaux, L’Espace du dedans,
« La Cordillera de los Andes » ❯ p. 96-97
1. Strophes, mètres et « écarts » (question 1)
« La Cordillera de los Andes » est un poème composé
de vingt-huit vers très libres répartis en quatre strophes
de respectivement 5, 7, 8 et 12 vers. C’est la longueur
inhabituelle de certains vers (19, 22, 24, 26 et 27) qui
oblige souvent les éditeurs du texte de Michaux à des
« écarts » ou « enjambements » typographiques : les vers
26 et 28 ne comptent pas moins en effet d’une trentaine
de syllabes chacun… À l’inverse, la deuxième strophe
est assez homogène dans le choix de mètres, toujours
compris entre l’heptasyllabe et le décasyllabe.
2. Effets sonores et rythmiques (question 2)
Ample ou bref, le vers libre de Michaux ménage ici un
certain nombre d’effets sonores ou rythmiques, dont on
relèvera au fil du texte les plus intéressantes :
– au vers 2, les assonances en [o] et [a], complétées par
les allitérations en [d] et [r] ;
– aux vers 4 et 5, les assonances des diphtongues [an]/[en],
complétées par la rime intérieure « Andes/s’étendent » et
la répétition finale de ce verbe ;
– aux vers 10-12, l’insolite jeu de « rimes » entre l’attaque
du vers 10, la rime du vers 11 et la deuxième syllabe
du vers 12, qui reprennent en anaphore le monosyllabe
« nu » ; tandis que, dans le même temps, l’adjectif « noir »
revient en rime intérieure du vers 10 sur le vers 12 ;
– au vers 13, la reprise, dans une sorte d’étrange parono-
mase, de ces deux monosyllabes « nu » et « noir » dans le
seul mot de « nu/ages » ;
– aux vers 15-16, encore une anaphore fonctionnant
comme une rime intérieure avec la reprise de « chiens » ;
– enfin, dans l’interminable vers 28, le cadencement très
accentué des quatre verbes de la première partie, suivi
du cahotement de la seconde : « c’est chemin ;/sur ce,/
on les pave ».
3. « Une terre volcanique » (question 3)
Les deux premières strophes du poème décrivent un
paysage étrange, qui paraît d’abord marqué par l’effa-
cement de ses limites : « L’horizon d’abord disparaît ».
L’anaphore de « qui s’étendent », au vers 5, suggère cette
dilution « à l’infini » des lignes d’un paysage qui fait
perdre pied et perdre repères (« Un sol venu du dedans »,
v. 7) ou échelle (« Les nuages ne sont pas tous plus hauts
que nous », v. 3). L’altitude et l’immensité des Andes
semblent ainsi conjuguer leurs effets pour engendrer
désorientation et dépaysement, en même temps que le
monochromatisme des lieux (le noir) distille appréhen-
sion (« sans accueil », v. 6) puis angoisse (« le nu noir du
mauvais », v. 12) devant cette triple évidence : stérilité,
aridité, nudité.
4. Les « dangers » d’un monde (question 4)
Dans la troisième strophe, la parole du poète intervient
pour commenter, sur un ton à la fois didactique et assertif,
les descriptions et impressions des deux premières. L’étude
génétique des manuscrits de Michaux montre que, dans un
premier état du texte, le poète avait inséré là quelques vers
en rapport explicite avec ses problèmes cardiaques, devenus
plus menaçants avec l’altitude en Équateur et la raréfaction
de l’oxygène. Il ne demeure trace de ce « danger » que sous
la forme d’une proposition à caractère général dans les vers
18-20, qui présentent par ailleurs la particularité d’inscrire
des chiffres (« 3000 mètres ») dans le tissu des syllabes
poétiques. Le véritable danger est en réalité ici, comme le
suggère le vers 20, d’être « étranger » à cet « étrange »
pays qui vous saisit au « cœur », non seulement en tant
qu’organe physiologique, mais surtout en tant que siège
des émotions.
5. Contemplation et méditation (question 5)
Or, d’émotions le spectateur-écrivain n’en manque pas
dans ce décor où les montagnes donnent l’impression
d’être prêtes à « tomber » sur Quito, ses habitants et ses
« étrangers » (v. 25-26)... Dans des formulations où renon-
ciation quasi ethnographique (« trapus, brachycéphales
[…] », v. 21) le dispute à la contemplation quasi mystique
(« ce pèlerinage voûté », v. 23), Michaux s’interroge en
fait sur les modalités de la survie de l’humain dans un
décor inhumain : par un bel effet poétique la colonne
montante des indigènes (v. 21-24) trace son ascension
à rebours de la chute des montagnes qui « tombent » et
réussit à imposer à la menace tellurique l’apparente séré-
nité de « la vie quotidienne » (v. 24).
Dans les deux derniers vers de son poème, l’écrivain
peut alors dire, en usant d’un « nous » collectif qui le fait
participer au « tous » des indigènes (v. 27), la nouvelle
« ivresse » d’une parole au « petit souffle » dont on peut
penser qu’elle n’est rien d’autre qu’une métaphore de la
parole poétique. « L’opium » ici n’est plus la drogue, la
mescaline, à laquelle Michaux a cédé en d’autres temps ;
c’est celui de « la grande altitude », qui donne à l’écrivain
sa « voix basse », la possibilité de proférer humblement et
librement ses vers, d’en faire ce « peu » qui revient dans
la triple anaphore finale comme un murmure sur l’horizon
du grand silence andin : « Peu se disputent les chiens, peu
les enfants, peu rient ».
Texte 4
Char, Fureur et Mystère, « Fastes » ❯ p. 98
1. Fastes : une annale poétique intime
(questions 1, 2 et 3)
« Fastes », nom masculin pluriel, conserve les sens du
latin fasti. Il désigne d’abord les tables chronologiques des
Romains (1488 ; 1570, « fastes consulaires ») puis équi-
vaut à « annales » vers 1620. René Char dresse ici avec
une extrême concentration l’histoire d’un amour que le
temps a estompé. Dans ce poème en prose, le rapport au
temps figure notamment par la saison évoquée, (« L’été »)
et par le sommaire « Les ans passèrent » qui inaugure le
dernier paragraphe. Par ailleurs, le système des temps
verbaux renvoie également à l’étymologie du titre. Dans
les deux premières strophes domine l’imparfait de l’indi-
catif tandis que dans la dernière s’opère une rupture avec
l’emploi du passé simple. L’imparfait installe une forme
de permanence et d’immobilité dans le poème ; le passé
simple révèle une perte de cet équilibre qui est aussi har-
monie et une accélération temporelle également marquée
par la brièveté des phrases du dernier paragraphe « Les ans
passèrent. Les orages moururent. Le monde s’en alla ». Le
lecteur comprend rétrospectivement que l’amour a passé
et que le poète nous livre sa trace fugitive et évanescente.
Chaque paragraphe constitue, en partie, un épisode nar-
ratif de cette histoire intime ; la première strophe pourrait
s’intituler « Apparition » pour évoquer le surgissement de
l’amour ; la seconde, « premières notes discordantes » ;
malgré « l’été », le poème commence à se colorer d’une
teinte plus sombre (« désarroi », violence avec l’adjectif
« meurtrières » et première expression de l’éloignement) ;
le dernier paragraphe évoque un « désert intérieur » causé
par la disparition du poète aux yeux de l’aimée. Lui-même
ressent profondément le vide vertigineux de la séparation.
2. Au-delà du lyrisme et de la poésie traditionnelle
(question 4)
Un certain lyrisme parcourt « Fastes » pour l’évoca-
tion du sentiment amoureux, topos de ce genre de poésie
(notons la répétition des termes « aimais » et « cœur »).
Plus encore, le texte est parsemé d’images et particulière-
ment de personnifications de la nature (« l’été chantait »/
« mer plus encore que la mer dont la longue pelle bleue
s’amusait à nos pieds »/« les orages moururent »). Cette
nature animée qui embrasse les amants d’un halo pro-
tecteur rappelle une longue tradition lyrique ; pourtant,
René Char, poète de la liberté, mène bien plus loin sa
quête poétique. En effet, les images sont ici fragmen-
tées, éclatées sans qu’aucune unité ne les fédère ; l’autre
originalité repose sur leur « fulgurance » ; l’écriture est
si concentrée et dense que le lecteur ne peut se livrer à
une herméneutique confortable ; derrière chaque mot,
derrière chaque image se cache un monde. La poésie
apparaît ainsi comme la quête inédite d’une autre vérité,
une « route par l’absolu » (cf. le deuxième paragraphe).
Ainsi se mêle dans le tissu épars des mots et des images
abstraction et émotion bien au-delà des chemins explorés
jusque-là par la poésie.
3. Une élégie douloureuse (questions 5 et 6)
« Fastes » apparaît comme une chanson triste et nostal-
gique, une plainte poétique. La musicalité est créée par
les anaphores (« L’été chantait »),/« Je t’aimais ») et les
répétitions lexicales (« mer » au premier paragraphe, « ton
cœur » aux deuxième et troisième strophes). On relève
aussi une musicalité audible par exemple au premier para-
graphe avec l’allitération en [r]. Cette mélodie produit
une atmosphère profondément nostalgique.
Le premier et le deuxième paragraphe associent le poète
et la femme à la première personne du pluriel (« nous »/
« nos », « nous », « nous ») puis une séparation semble
s’amorcer à la fin du poème (cf. l’opposition constante
39 •
entre première et deuxième personne du singulier). Le ton les flots, plus brillants et plus transparents que le ciel ou
s’assombrit. En effet, une certaine légèreté habite encore le sable. Les éclats du soleil apparaissent dans les taches
le premier paragraphe (le chant redondant de l’été, saison jaunes qui parsèment la mer. Cette prégnance du soleil
de l’amour et de la jeunesse et le terme « s’amusait ») ; donne à la toile une luminosité renforcée par le lissage de
l’amour semble encore offrir toutes ses promesses, malgré la matière : la couleur est déposée avec légèreté, comme
quelques notes déjà dissonantes, comme le « silence » et si la matière s’amincissait et que les êtres perdaient leur
surtout la « tristesse » de la mer ; le deuxième paragraphe épaisseur.
évoque de façon ambivalente un refuge protecteur pour
4. Des « totems » (question 4)
les amants (« nos maisons » et « nous étions entourés »)
Les figures sont représentées sous forme d’empilement
et une menace qui figure à travers l’aspérité des « pics
de figures géométriques (essentiellement des carrés et
d’écume » et les « vertus meurtrières ». La troisième des rectangles). Leur structure verticale, accompagnée de
strophe se lit comme une dissolution douloureuse de couleurs différentes, justifie l’appellation de « totems ».
l’amour et du souvenir. Le poète est paradoxalement Les êtres immobiles se figent, comme des sculptures,
empli par le vide de la perte amoureuse. Il possède dans la beauté solaire du paysage.
ce qui n’est plus comme le suggère le possessif dans le
groupe nominal « mon vide de bonheur ». La fin du poème
s’achève sur l’opposition entre l’amour intense du poète Texte 5
(« Je t’aimais » repris deux fois, l.9-10) et l’indifférence Apollinaire, Calligramme,
de la femme aux yeux de laquelle il n’existe plus (« ton « La mandoline, l’œillet et le bambou » ❯ p. 100
cœur justement ne m’apercevait plus », l. 9). L’absence de 1. Un calligramme polysémique (question 1)
réciprocité est ici terrible et cruelle. Voici la retranscription textuelle du calligramme
C’est peut-être avec la première strophe du poème que d’Apollinaire :
Figures au bord de la mer de Nicolas de Staël entre le plus
ô batailles la terre tremble comme une mandoline
en résonance : insistance sur l’été qui figure par la lumière
femme COMME LA BALLE A TRAVERS LE CORPS
crue et chaude qui accable les deux personnages qui appa-
LE SON
raissent sur le tableau sous la forme de deux blocs ; le bleu
TRAVERSE la vérité car la RAISON c’est ton ART
sur la toile rappelle « la mer » évoquée à deux reprises par
René Char et la couleur « bleue » elle-même citée.
Que cet œillet te dise
« Fastes » exprime bien l’antagonisme à l’œuvre dans la loi des odeurs
Fureur et Mystère : d’un côté, la « fureur », le désir qu’on n’a pas encore
intarissable de suggérer les mouvements les plus imper- promulguée et qui viendra
ceptibles de la nature et de la vie ; de l’autre côté, une un jour
réserve dans l’écriture et une concentration qui rendent la régner sur
poésie de Char « mystérieuse » et énigmatique. nos cerveaux
bien +
◗ Analyse d’image précise & subtile
que
De Staël, Figures au bord de la mer ❯ p. 99
les
1. Un titre tout simple (question 1) sons
Le titre nous invite à voir des personnes (« figures ») qui
présentes au premier plan, se dressant devant un fond de nous dirigent
couleur uniforme et qui est désigné par « au bord de la Je préfère ton nez
mer ». Dans le fond de la toile se détache le ciel, avec à
des masses pouvant évoquer des nuages. Le titre reprend tous tes
donc les éléments majeurs de composition du tableau. organes ô mon amie
Il est le trône de
2. Un décor unifié (question 2)
la
On peut reconnaître le ciel avec ses nuages plus foncés,
future
la mer et ses flots plus clairs, orangés. Le choix du rouge
SAGESSE
permet d’unifier le décor, faisant ainsi apparaître plus net-
tement les personnages, mais éloigne aussi ces éléments
O
de leurs couleurs réelles et donc de la peinture figurative.
nez de la pipe les odeurs cendre
3. Effets de lumière (question 3) fourneau y forgent les chaînes
La lumière écrasante du sud semble baigner tout le O
paysage, lui donnant une même couleur à la fois chaude univers infiniment déliées
et aveuglante. Les nuances de ce rouge amènent certaines qui lient les autres raisons formelles
délimitations entre les masses : la couleur orangée évoque O
• 40
 Les difficultés de la transcription viennent du sens de
la lecture ; le lecteur est habitué à lire horizontalement et
de gauche à droite (sauf dans le cas de certaines formes
poétiques rares comme les poèmes en acrostiche). Ici, il
est dérouté surtout par la circularité des mots qui forment
le corps de la mandoline ; par où commencer, par où
finir ? L’exercice est d’autant plus complexe qu’aucune
ponctuation ne guide le lecteur. Par ailleurs, la vertica-
lité des mots qui composent le manche de l’instrument
est insolite. Dans une moindre mesure, l’oeillet-même
interroge sur la direction que doit prendre l’œil (horizon-
tale ou verticale ?) tout comme les « o » du bambou qui
s’appliquent à plusieurs vers. Cette présentation originale
et déstabilisante crée une véritable polysémie dans la
lecture du calligramme qui fait ainsi librement appel à
l’imagination du lecteur ; il coopère au même titre que
l’auteur à la création du sens.
2. Pour une poésie nouvelle (questions 2 et 3)
Le jeu visuel qu’offre la forme du calligramme n’est
pas toutefois un simple jeu de potache ; il dresse en
filigrane une nouvelle conception de la poésie. « La man-
doline, l’œillet et le bambou » forment à ce titre une sorte
de manifeste poétique. Comme le proclame Apollinaire
dans sa Conférence sur l’Esprit Nouveau prononcée le
26 Novembre 1917, « […] la surprise, l’inattendu est un
des principaux ressorts de la poésie d’aujourd’hui ». Pour
le lecteur, au-delà de la forme, les sources de l’étonne-
ment sont multiples ; pourquoi avoir choisi trois objets
empruntés au quotidien ? Ne serait-ce pas une manière
de signifier que la poésie ne doit pas se limiter à la sphère
des idées et qu’elle peut célébrer le monde réel et les
choses les plus anodines ? Pourquoi encore avoir élu trois
objets qui n’ont pas une beauté évidente ? Peut-être pour
suggérer que la poésie ne doit pas se restreindre à une
quête esthétique ; elle doit renouveler le regard qu’elle
porte au monde moderne qui change sans cesse. La sur-
prise surgit aussi de l’association étrange des trois objets
qui composent le calligramme. Quels rapports unissent,
en effet, « une mandoline, un œillet et un bambou » ? Le
poète crée la surprise. Il choisit également des caractères
variés et originaux mêlant majuscules et minuscules,
lettres et signes mathématiques (« + »), lignes courbes
et lignes droites. Il produit ainsi une écriture d’avant-
garde et souhaite peut-être répandre les innovations des
autres arts au domaine de la poésie. La juxtaposition des
images dans ce calligramme et la forme étrange de l’œil-
let rappellent peut-être les techniques du collage et de la
déformation que les cubistes opèrent à la même époque.
Il ne s’agit plus de représenter le réel mais d’inventer une
autre réalité.
La nouveauté de ce calligramme réside aussi dans la
volonté de promulguer « la loi des odeurs » qui prime sur
celle des sons dont le poète joue pourtant (notons la rime
intérieure « à travers »/« traverse » dans la mandoline).
Apollinaire se fait ici prophète d’une poésie nouvelle
(notons le futur à valeur prophétique « viendra », les
compléments circonstanciels de temps « un jour » et
« future » qui projettent le lecteur dans l’avenir). Il
propose d’autres liens et d’autres synthèses pour explo-
rer le monde.
3. D’autres liens pour explorer le monde (question 4)
Le concept du lien de la synthèse est central dans ce
calligramme. « Le bambou » tisse typographiquement un
lien entre « la mandoline » et « l’œillet ». Dans le texte
du « bambou » des termes renvoient explicitement au lien
(« chaînes »/ « déliées » ; « lient »). Une synthèse s’opère
aussi peut-être entre le féminin, « la mandoline » (cf.
l’apostrophe « femme ») et le masculin « le bambou » ;
enfin, Apollinaire semble aller plus loin encore que
Baudelaire dans la voie des correspondances et des
synesthésies ; il associe la vue (cf. les images poétiques),
à l’ouïe (la mandoline et la musicalité relevée plus haut)
et à l’odorat (« odeurs », « nez »…). Il transcende ainsi le
monde des apparences pour explorer l’inconnu à travers
des liens nouveaux.
Texte 6
Ponge, Le Parti pris des choses,
« Le Cageot » ❯ p. 102
1. Cachot/cageot (question 1)
L’expression « À mi-chemin » qui ouvre le texte pour
désigner le rapprochement entre les deux termes de
« cachot » et « cageot » semble principalement justifiée
par la simple proximité phonétique de ces mots qui ont en
commun trois phonèmes. Cette paronomase n’est cepen-
dant pas totalement innocente : sur le plan sémantique en
effet, elle évoque l’idée d’emprisonnement contenue déjà
dans un autre paronyme : la « cage ». En construisant à sa
manière, facétieuse comme souvent, l’étymologie de son
« cageot », Francis Ponge induit ainsi le champ métapho-
rique de l’enfermement qu’il va ensuite développer avec
une subtile préciosité à propos des contenus de ce conte-
nant : les « fruits » (l. 2), qui vont devenir sous sa plume
ces « denrées fondantes ou nuageuses qu’il renferme »
(l. 5-6).
2. Description/définition (question 2)
On a souvent dit de Ponge qu’il était un poète essen-
tiellement matérialiste. Certains ont retenu de ses
déclarations sur la peinture de Chardin et son art de la
nature morte (« Peut-être tout vient-il de ce que l’homme
comme tous les individus du règne animal est en quelque
façon en trop dans la nature ») l’un des points de départ
de l’existentialisme. D’autres commentateurs encore ont
rapproché sa démarche de celles des « nouveaux roman-
ciers » des années 1960 : en s’attachant à saturer le réel
par une description précise et exhaustive, l’auteur du
Parti pris des choses rejoint sans doute en effet parfois
les tenants de l’« école du regard » qui, tel un Robbe-
Grillet dans l’espace romanesque, parti de l’objectivité la
plus concrète, s’ouvre en fait à un subjectivisme anthro-
pomorphique qui dévoile autant la présence agissante du
narrateur que celle de l’objet prétendument décrit.
41 •
 Les allusions anthropomorphiques ne manquent pas
dans ce « cageot » : « suffocation » (l. 2), maladie (l. 3),
« éclat sans vanité » (l. 7-8), « légèrement ahuri » (l. 8),
« pose maladroite » (l. 8-9), « des plus sympathiques »
(l. 9-10). On les comprendra évidemment ici bien autre-
ment que comme la marque d’un retour néo-romantique
à une forme d’animisme tel qu’on pouvait le rencontrer
chez un Hugo par exemple. L’anthropomorphisme de
Ponge participe, lui, d’une véritable remise en question
de la notion de réalité ou d’objectivité : de même que la
psychologie contemporaine nous a appris que la « chose »
n’existe qu’à travers la conscience qui l’appréhende et
s’en empare, le poète installe ici les choses (« cageot »,
« huître », « radio », ou « pain »), les donne à lire et à
« jouir » à travers la multiplicité des points de vue portés
sur eux en-deçà de tout a priori idéologique ou culturel.
3. Objets-textes-prétextes (question 3)
« S’il est possible de fonder une science dont la matière
serait les impressions esthétiques, je veux être l’homme
de cette science », écrivait Ponge en 1941 dans La Rage
de l’expression. Disons que le « cageot » est bien en ce
sens un « objeu », un de ces objets-textes-prétextes,
insignifiants au regard de la tradition poétique, voués
pourtant à l’élaboration de multiples effets esthétiques
virtuels générés dans la conscience d’un écrivain qui,
nous dit Daniel Briolet, « les observe comme autant
d’actions exercées sur elle par la matière constitutive du
monde extérieur ».
Texte 7
Queneau, L’Instant fatal
« Bon dieu de bon dieu… » ❯ p. 104
1. Rimes et attaques (question 1)
Ce petit poème de Raymond Queneau se compose de
seize vers libres dont le plus long, le vers 1, comprend
seize syllabes (en faisant la synérèse dans « dieu ») et le
plus court, le vers 15, trois syllabes seulement.
Formellement il est structuré en deux « strophes »
d’inégal volume : d’abord un « bloc » textuel de quatorze
vers, puis un distique final isolé qui fonctionne comme
une « chute » traditionnelle.
Les vers ne comportent pas de rimes au sens strict du
terme mais on notera :
– la dominante très large des rimes féminines. Tous les
vers se terminent en effet par un E muet à l’exception du
v. 3 (« petit ») et du v. 16 (« camp ») ;
– la recherche systématique d’effets d’assonance ou
de consonance dans les mots à la rime, souvent par
« paquets » de trois vers du type :
– « poème »/« passe »/« petit » (v. 1 à 3) ;
– « enrime »/« enrythme »/« enlyre » (v. 9 à 11) ;
– ou « enpégase »/« enverse »/« enprose » (v. 12 à 14).
Mais le véritable rythme est bien davantage donné dans
ce poème facétieux par les attaques des vers qui mul-
tiplient les effets anaphoriques : d’abord avec la série
des « Tiens » et « Viens » dans les vers 2 à 8 ; puis par
• 42
la reprise systématique du « disgracieux » et de « et
que […] » dans les vers 9 à 14.
2. De la fragilité et de la dérision de l’inspiration…
(questions 2 et 3)
Derrière son allure légère voire impertinente, ce poème
n’est rien moins pourtant qu’un petit art poétique qui
conte à sa façon la venue de l’inspiration, sa mise en œuvre
dans l’écriture et ce qu’on appellera sa « volatilité ».
Le vers 1, le plus long du poème sans doute pour cette
raison, évoque l’étirement du temps de « l’envie », du désir
d’écrire se conjuguant avec l’attente éperdue de l’inspiration.
Le vers 2, lui, décrit le surgissement, à l’improviste,
d’« un petit poème […] qui passe », non pas étranger
mais extérieur au poète, tout en se présentant à sa portée,
en s’offrant comme un petit animal qu’il faut encore
convaincre, séduire, caresser de douces paroles : « Petit,
petit, petit […] » (v. 3).
Les vers 4 à 14, sur un rythme de plus en plus allègre,
frisant même la frénésie, expriment ensuite avec facétie,
humour mais aussi dérision, les ambitions du poète et son
programme de travail.
Ambitions qui sont celles de l’écrivain collectionneur,
rêvant successivement ses poésies comme un linéaire
« collier » (v. 5) de perles puis comme un compactus, un
« comprimé » d’« œuvres complètes » (v. 7). Programme
qui s’apparente, lui, à ce petit atelier mi-ingénieux
mi-loufoque du Queneau des Exercices de style et des
expérimentations oulipiennes sur la rime (v. 9), le rythme
(v. 10), les mètres (v. 13) ou la prose (v. 14).
Enfin, le distique final, qui commence, non sans humour
toujours, par un grossier « la vache » (alors que le vers 3
semblait s’adresser à un tout autre animal !), suggère en
une chute brutale la dérobade du « petit poème », désigne
sa fin en même temps qu’il clôt précisément le texte qui
vient de s’écrire avant de « foutre le camp ».
3. « Enpapouètages » (questions 4 et 5)
Devant une telle verve, c’est à la langue de Rabelais que
l’on songe bien sûr, à son ingéniosité dans l’invention
lexicale. La recette de Queneau est ici toute simple : décli-
ner, derrière le préfixe en, les formes verbales sérieuses
(« rythme », « rime », « lyre », « verse », « prose ») ou
humoristiques (« papouète », « pégase ») suggérant les
actes de la création poétique.
Comme proposé dans le travail d’« écriture d’invention »
du manuel, voici quelques suggestions de la même veine
pour continuer ce « travail » de déclinaison de Queneau :
« Viens ici que je t’enpapouète
et que je t’enstyle
et que je t’enrhume
et que je t’encadre
et que je t’embrasse
et que je t’enberlificote
et que je t’enplume
et que je t’enbarbouille
etc. »
◗ Histoire des arts
Abstractions ❯ p. 106-107
1. Comprendre la forme et réveiller l’imagination
(question 1)
Les artistes abstraits donnent souvent à leurs œuvres
des titres qui soulignent le caractère non narratif et non
illusionniste de leur production. Ils insistent soit sur
les qualités intrinsèques de l’œuvre soit sur le potentiel
lyrique stimulant l’imagination du spectateur.
Ainsi, dans le titre de Kandinsky, le mot « composi-
tion » fait référence à l’agencement des formes et des
couleurs – donc aux qualités intrinsèques de l’œuvre – et
le chiffre « VI » indique que l’œuvre fait partie d’une
série. La sérialité et les titres chiffrés, qui mettent en évi-
dence l’évolution de la recherche formelle, sont fréquents
dans les titres des œuvres abstraites. Jackson Pollock,
Pietr Mondrian, Laszlo Moholy-Nagy y recourent égale-
ment. Dans son livre théorique majeur Du Spirituel dans
l’art (1912), qui explique les principes de sa démarche
abstraite, Kandinsky définit la « composition » comme le
type d’œuvres le plus abouti, car le moins lié à la réalité.
Les deux autres types sont les « Impressions », rendant
compte d’une expérience concrète avec des références
possibles à la réalité, et les « Improvisations », insistant
sur les sensations qui découlent d’une expérience.
De son côté, le titre de Richard Serra insiste sur la
forme principale de son œuvre : la bande. Comme
Kandinsky, l’artiste américain met en avant les qualités
formelles intrinsèques à sa sculpture. En effet, son œuvre
prend sens quand le spectateur déambule à l’intérieur de
la bande laquelle, par ses inclinaisons et son contour ser-
pentin, déséquilibre ou désoriente le spectateur, donne le
vertige, rend claustrophobe… Le titre invite à appréhen-
der avec attention la forme de l’œuvre, forme qui, tout en
étant générique, est traitée ici de manière unique, créant
des sensations inédites.
Man Ray a appelé Champs délicieux sa rayographie
suggérant une interprétation poétique, faisant appel à
l’imagination du spectateur. Ensemble, les deux mots,
« champs » et « délicieux », ne désignent pas un objet
concret. Ils ne font d’ailleurs pas sens d’un point de vue
rationnel. Man Ray fait allusion au plaisir et à l’espace,
mais aussi à la notion de « champ magnétique », constitué
d’ondes invisibles à l’œil nu, dont on sent l’impact sans
être capable de les décrire. En effet, ce titre fait référence
au recueil Les Champs magnétiques (1920) de Philippe
Soupault et André Breton, considéré comme une des pre-
mières tentatives d’écriture automatique. La technique
des rayographies – l’artiste laisse choir des objets sur du
papier photosensible et le résultat dépend de la trace que
laisse cet objet – est analogue à l’écriture automatique,
car l’artiste est censé ne pas contrôler le processus créatif.
Des images insoupçonnées, avec un aura poétique et mys-
térieux, surgissent grâce à ce procédé. Le titre de Man
Ray fait référence à ce potentiel suggestif et renvoie, plus
largement, à l’intérêt des surréalistes pour ce qui échappe
à l’explication rationnelle, pour l’étrangeté du quotidien
et le plaisir.
2. Densité et simplicité (question 2)
D’un point de vue formel, les œuvres abstraites peuvent
être très simples comme elles peuvent être très complexes.
Certains artistes, comme Serra et Man Ray dans ces
deux exemples, préfèrent les compositions épurées,
fondées sur des formes géométriques : la bande de Serra
forme des cercles, celle de Man Ray se déploie en spirale.
Le spectateur peut ainsi se concentrer et contempler ou
expérimenter cette forme unique (comme nous l’avons dit
à propos du titre de Serra). La composition de Kandinsky
comporte des cercles, spirales, mais aussi toutes sortes de
lignes et autres formes plutôt libres. Le regard du specta-
teur « voyage » dans le tableau en suivant les mouvements
ascendants et descendants.
3. Plonger dans l’œuvre (question 3)
Certaines œuvres abstraites sont monumentales et per-
mettent au spectateur de s’y plonger totalement. Au-delà
de sa fonction contemplative, l’œuvre devient ainsi une
expérience phénoménologique.
Kandinsky, toujours dans Du spirituel dans l’art déjà
cité, compare la peinture à la musique qui suscite des
émotions fortes chez le spectateur, immergé dans l’œuvre
grâce aux rythmes et aux mélodies. Le plaisir de l’audi-
teur n’est pas lié à une narration ou à une ressemblance
avec la réalité. Les émotions suscitées sont néanmoins
fortes et, selon Kandinsky, la peinture, en se libérant de
l’imitation de la réalité, aura des effets similaires à la
musique. Les « compositions » (comme Composition
VI ici), que l’artiste considérait comme le genre le plus
abouti à cette étape de sa réflexion, sont ainsi comparables
à des symphonies musicales. Les formes, les couleurs et
les lignes équivalent aux sons, au timbre des instruments,
aux gammes. Le spectateur doit s’y perdre pour en sortir
transformé.
Les artistes minimalistes dans les années 1960, dont
Serra fait partie, soulignent le caractère phénoménolo-
gique des œuvres, le rapport de celles-ci avec l’espace
environnant et, par conséquent, avec le spectateur qui
circule dans l’espace. Leur travail a suscité un débat
animé entre critiques et théoriciens d’art au États-Unis.
Au-delà de cette mise au point théorique, cette question
pourrait être l’occasion pour chaque élève de décrire une
expérience face à une œuvre monumentale dans un musée
ou à l’extérieur. Ou encore, la possibilité pour chacun de
laisser aller son imagination en devinant les sensations
que lui procurerait la promenade à l’intérieur de la bande
de Serra ou face à la peinture de Kandinsky.
Vous pouvez vous connecter aux sites Internet consa-
crés aux expositions « Monumenta » qui ont lieu dans
la nef du Grand Palais à Paris depuis 2007 (Anselm
Kiefer en 2007 ; Richard Serra, justement, en 2008 ;
Christian Boltanski en 2010 ; Anish Kapoor en 2011).
Le concept des ces expositions est l’interaction d’une
43 •
œuvre monumentale avec l’espace, point de départ d’une
expérience totale et immersive pour le spectateur. Vous
trouverez sur ces sites des vidéos, des photographies, des
dessins préparatoires, des interviews, des commentaires
critiques.
ART ET ACTIVITÉS À travers une recherche sur Internet
et/ou dans les livres, les élèves vont approfondir leur
connaissance de la diversité des approches abstraites. Ils
vont se familiariser avec les pionniers de l’art abstrait qui,
comme Kandinsky, rompent avec la figuration au début
des années 1910.
Dès la naissance de l’abstraction, on distingue
l’abstraction lyrique et l’abstraction géométrique. La
première, dont Kandinsky est le plus éminent représen-
tant, se caractérise par l’utilisation de lignes libres et
de formes informelles, disposées de manière libre. La
seconde tendance privilégie les formes géométriques et
les lignes horizontales, verticales et diagonales. Ainsi,
les compositions du Hollandais Piet Mondrian (mouve-
ment du néoplasticisme autour de la revue De Stijl) se
fondent sur des grilles strictement orthogonales et des
couleurs primaires (bleu, rouge, jaune). D’autre part, le
Russe Malevitch (mouvement suprématiste) cherche à
réinventer le langage artistique en partant d’une forme
géométrique essentielle : le carré noir.
Il faut noter que, malgré leurs divergences formelles, ces
trois artistes veulent exprimer et atteindre une nouvelle
spiritualité à travers l’art abstrait. Les préoccupations
d’ordre spirituel apparaissent clairement dans leurs écrits.
Ainsi, on pourra consulter :
– Du spirituel dans l’art (1912) et Regards vers le passé
(1918) de Kandinsky ;
– Du cubisme et du futurisme au suprématisme (1915) de
Malevitch ;
– Réalité naturelle et réalité abstraite (1919-1920) de
Mondrian ;
– L’ouvrage Art en théorie (nouvelle édition, 2007) de
Charles Harrison et Paul Wood contient des extraits des
œuvres citées précédemment.
◗ Analyse litteraire
Le mot en poésie ❯ p. 108-109
Analyser le travail poétique sur le mot
1 1. Desnos relit le nom « poésie » en « p’oasis »,
presque comme un mot-valise. Les sonorités étrangères
du terme « oasis » lui donnent un aspect exotique, comme
si la poésie pouvait encore être interrogée de manière
nouvelle. Par ailleurs, dans sa signification l’oasis est
« l’endroit qui recèle de l’eau en plein désert, apportant
la vie avec elle » : peut-être est-ce la fonction que Desnos
attribue à la poésie.
2. Le poème repose sur plusieurs principes de
composition : la répétition d’une part, avec les anaphores
de « nous sommes » puis de « je vois », et l’écriture
phonétique d’autre part, avec des lettres majuscules qui
« écrivent » le mot uniquement par les sons. Il mêle
• 44
également une référence à un contre traditionnel (« sœur
Anne, ne vois-tu rien venir ? » dans Barbe-Bleue) à une
référence plus spécifique et contemporaine (glissement
vers « Sainte-Anne », qui est un hôpital psychiatrique).
3. Cet extrait propose une réflexion sur les mots en poésie :
comment explorer de nouveaux aspects du langage ? Cela
peut être en déconstruisant la graphie traditionnelle pour
en adopter une que d’autres lecteurs pourraient apprécier.
Cela peut aussi se faire en rapprochant deux termes aux
sonorités semblables pour n’en former qu’un, comme
dans le titre. Ce peut être enfin en considérant les mots
comme des éléments vivants « lettres arborescentes qui
fleurissent », avec la métaphore filée du jardin qui incite à
relier l’esprit et le mot par la vie.
2 1. Le texte explicite le rapport entre le mot et ce
qu’il désigne. Il envisage ainsi à la fois la globalité du
mot (« EAU à cette place est très bien aussi ») et sa
décomposition voyelle après voyelle : « la première, le
E », puis « le A » et enfin « J’ai donné toutes mes louanges
à la forme du U ». Si le groupe nominal « verre d’eau »
« rend bien compte de la parenté de matière entre le
contenant et le contenu », le poète entend mettre l’accent
sur la parenté entre le mot (le contenant) et le sens (le
contenu). De la même manière que l’eau fait apparaître
le verre transparent que l’on remplit, comme le dit Ponge,
l’œil (associé à l’eau par sa « diphtongue suivie d’une
troisième voyelle ») du lecteur avisé fera apparaître le
sens à travers le signe.
2. Le mot est interprété d’abord comme un signe visuel
dont l’aspect, les contours, l’ancrage avec les autres
lettres dans l’espace de la page vont signifier quelque
chose, vont appuyer le sens. La représentation et l’objet
représenté sont alors étroitement liés, se répondant l’un
l’autre.
Étudier l’invention lexicale
3 1. Le titre permet de fixer le contexte, celui d’une
lutte importante, et donc de donner un sens plus précis
aux néologismes. Par l’adjectif, il crée un lien avec le
dernier vers de notre extrait : « On cherche aussi, nous
autres, le Grand Secret ». Le combat prend donc une
certaine envergure, une dimension presque mythique
avec ce « secret ». Que chacun, que ce soient les lutteurs
ou les spectateurs, cherche. S’agit-il alors d’un combat
pour le pouvoir ? D’un combat du Bien contre le Mal ?
D’un David contre Goliath ?
2. Les néologismes sont nombreux. On peut relever
ceux formés par déformation du suffixe ou du préfixe
(« endosque » au lieu de « endosse », « emparouille »
au lieu de « s’empare », « écorcobalisse » au lieu de
« écorche »), ajout d’une lettre à un mot courant :
« drâle » (« d » + « râle »), changement des premières
lettres du mot (« rague » au lieu de « drague ») ou encore
un déplacement de mot d’une catégorie grammaticale à
une autre (« tocard », nom commun, devient un verbe,
« tocarde »). Tous ces néologismes accompagnent ceux
qui sont totalement inventés (« pratèle », « libucque »,
« barufle », etc.). Le poète nous donne à voir un nouveau
combat, où les combattants s’affrontent à coups de termes.
La lutte est cependant également physique, les sons
traduisant une certaine violence dans le combat : « rape
à ri et ripe à ra » avec ses « r » et l’inversion des voyelles
suggère un bouleversement total, « écorcobalisse »,
proche d’« écorcher », et « drâle » suggèrent eux la
souffrance physique provoquant les cris du vaincu.
3. « Abrah » peut être associé à l’expression homonyme
« à bras », qui prend tout son sens dans ce contexte de
combat. Scandé trois fois, avec les points d’exclamation
accentuant ce cri, il peut facilement rappeler un autre cri
« à mort », comme dans un cruel jeu de cirque romain.
Mais il peut également s’apparenter à un nom propre,
celui du vainqueur probablement, que des spectateurs
enthousiasmés célèbrent.
Analyser la poésie du mot
4 Le mot s’inscrit dans l’espace de la page de la même
manière qu’une île peut s’inscrire dans l’espace maritime.
Le texte invite donc à se pencher sur le rapport entre le
mot, dans sa réalité de signe gravé sur une page, et son
sens, ce qu’il représente au sens propre comme au sens
figuré. Cette interprétation est appuyée par le fait que les
lettres sont imprimées avec une typographie qui les met
en relief, comme si elles avaient une épaisseur, comme
si elles représentaient une terre sur laquelle le lecteur
pourrait accoster.
Le texte nous invite par ailleurs à nous pencher sur
nos habitudes de lecture. En effet, il se lit non seulement
verticalement, mais aussi de bas en haut : il peut signifier
par là qu’un texte doit se lire de différentes manières, et
pas simplement dans un sens littéral, en une seule fois. Le
bas du texte (ce qui traditionnellement est la fin) ne serait
en fait que le début d’une autre lecture.
Écrire
On attend de l’élève les éléments suivants :
– qu’il choisisse un mot aux connotations symboliques
fortes, ou polysémiques ;
– qu’il trouve des moyens visuels, typographiques, gra-
phiques, calligraphiques de mettre ce mot en valeur ;
– que le texte d’explication mette en avant une démarche
poétique.
45 •
Chapitre
4 Écritures contemporaines,
de Michel Deguy aux slameurs
◗ Document d’ouverture
Jean-Michel Basquiat (1960-1988), King Zulu
(1986), peinture, acrylique, et crayon gras sur
toile (2,02 x 2,54 m), Barcelone, MACBA, Fons
d’Art de la Generalitat de Catalunya.
1. L’inspiration de Basquiat vient de la culture afro-
américaine (le père de Basquiat était haïtien) et en
particulier du jazz, pour ce tableau. Il s’agit, derrière le
masque exagérant les spécificités physiques des Noirs,
d’un hommage à Louis Armstrong, trompettiste ayant
fortement contribué à la notoriété de cette musique.
Le masque fait référence à un épisode de sa vie : en
1949, il est élu « Roi des Zulus » (« King Zulu ») une
des principales communautés afro-américaines de la
Nouvelle-Orléans, sa ville natale. Lors du défilé du
carnaval, le trompettiste revêt un masque pour traverser
la ville, masque que Basquiat reproduit sur ce tableau,
presque au centre. Les autres éléments viennent de
références encore plus pointues : le « G » en caractère
gothique très précis est le logo d’un des premiers labels
de jazz, Gennett di Richmond, qui a enregistré en
1923 les premiers disques d’Armstrong. Cependant, le
numéro 5542 A qui se trouve en dessous ne correspond
pas à un de ses disques, il s’agit de l’enregistrement d’un
autre trompettiste aux origines du jazz, Bix Beiderbecke.
Or, ce dernier était blanc, mais l’on trouve sur le tableau
une élégante silhouette, blanche, à droite (avec un
chapeau) qui pourrait accompagner la référence de
l’étiquette à Bix. La figure principale, au premier plan à
droite, est une composition à partir de deux photos : le
buste reprend celle de Bunk Johnson, trompettiste de la
Nouvelle-Orléans, tandis que la tête, visiblement plus
récente avec les lunettes de soleil, est copiée sur une
photo de Howard Mc Ghee, également trompettiste, aux
sources du bebop, et qui a joué un rôle non négligeable
dans les carrières de Charlie Parker (le saxophoniste en
arrière-plan du tableau ?) et Miles Davis.
2. Le tableau se compose donc de figures ou d’éléments
(masque, étiquette) reproduits à partir d’originaux,
comme des photographies, jetés sur un fond bleu qui
n’est pas complet. La peinture pourrait donner le
sentiment d’être inachevée avec le haut de la toile laissé
en blanc, les traits qui ne semblent qu’esquissés des
figures, le manque d’unité des fonds sur lesquels elles
se détachent (tantôt jaunes, tantôt blancs, par exemple
à l’intérieur de la trompette). Cependant, le détail des
références, la précision du masque et de l’étiquette
montrent au contraire l’extrême rigueur de l’œuvre : il
• 46
❯ MANUEL, PAGES 110-127
s’agit, par de multiples références, d’un hommage à des
musiciens qui ont marqué l’histoire du jazz. Basquiat
parvient donc à reproduire, dans son tableau, ce qui fait
l’essence de cette musique, dont le caractère improvisé
(le volontaire inachèvement du tableau) se fonde sur de
multiples références musicales (ce qu’on appelle des
« citations »). Le tableau dégage, par la prégnance de
son magnifique fond bleu, une impression d’unité et
d’harmonie montrant la proximité artistique de Basquiat
avec cette musique.
Texte 1
Deguy, Gisants ❯ p. 112
1. Un poème lyrique (questions 1 à 3)
Le titre et le sous-titre du poème nous permettent de
le rattacher aux topoï de la poésie lyrique : un « car-
diogramme » se définit en effet comme un « tracé
obtenu par enregistrement des mouvements du cœur »,
considéré comme le siège des sentiments, de même que
le sous-titre « mai » évoque le printemps, la tradition-
nelle saison des amours et des émois sentimentaux. Le
poème se présente donc comme la transcription des
sentiments, probablement amoureux, du locuteur. Cette
impression se confirme à la première lecture, avec la
présence de termes comme « cœur » (répété au v. 8),
« amour » (v. 12) mais aussi celle d’un « tu » auquel
s’adresse le « je », le couple étant même rassemblé au
vers 4 dans un « nous ».
Le cadre se construit également comme un cadre amou-
reux, avec la mention de la Seine et du pont Mirabeau dès
les deux premiers vers. Ces vers forment une référence
explicite au poème d’Apollinaire, célèbre en particulier
pour les vers commençant le poème :
« Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Faut-il qu’il m’en souvienne
La joie venait toujours après la peine »
L’absence presque totale de ponctuation dans le poème
mais aussi l’utilisation du vers libre font également
penser à Apollinaire (qui, ne l’oublions pas, a écrit le
poème « Mai » dans Alcools).
Deguy semble donc reprendre certains motifs tra-
ditionnels, avec cette promenade amoureuse sur les
bords de Seine. Le premier vers, « La Seine était verte
à ton bras » donne l’image d’une femme soumettant les
éléments naturels comme suspendus à son mouvement,
allant « plus loin » puis « sous les collines » et même
en « banlieue ». Cette inversion des rapports entre les
êtres et le paysage se traduit au vers 5 par « la banlieue
nous prisait » : la personnification donne ainsi des goûts
à la banlieue qui « prise », qui apprécie ses promeneurs.
On trouve également une apostrophe lyrique au vers 12,
le poète s’adressant à son amour (« ô mon amour para-
doxal ! »), c’est-à-dire le sentiment, ou la personne pour
laquelle il l’éprouve.
Cependant, la belle histoire semble se dégrader au fur
et à mesure, puisque le passé des premiers vers est rem-
placé par un conditionnel passé puis présent « J’aurais
voulu j’aurais/tant besoin » marquant une distance dans
le couple : les désirs du « je » ne sont plus satisfaits. Mais
ce sont les vers suivants qui, en créant une image lyrique,
vont aussi la briser. En effet, l’image est celle de la prison
amoureuse, avec « un cœur comme un prisonnier » : le
« je » y est décrit comme dépendant de ses sentiments, et
de ce fait « furieux ». La circularité du vers grâce à la
double comparaison (« comme un prisonnier »/ « comme
un cœur ») qui fait se terminer le vers par le même mot
qui l’a commencé (« cœur ») appuie cette image de l’en-
fermement, comme si le vers ne pouvait sortir lui aussi
de ce « cœur ». Cependant, le lyrisme se trouve remis en
cause dans la fin de la phrase.
2. Mais un lyrisme moderne (questions 3 à 5)
Le vers 9 en effet va permettre au poème d’affirmer une
voie différente du lyrisme traditionnel : « le courage […]/
chassera du lyrique le remords de soi ! ». C’est donc au
sein même du siège des sentiments – ce cœur que le poète
ausculte – qu’il va trouver le « courage » (le « cœur »
aurait dit Ronsard) de chasser le lyrisme. L’utilisation du
futur marque cette nouvelle étape, de même que la distor-
sion de la syntaxe dans le vers : la phrase s’allonge en effet
sur trois vers, mais avec une coupe après le déterminant
« d’», et la double comparaison du vers 8 vient couper le
sujet logique (« courage ») de son verbe (« chassera »)
relégué deux vers plus loin.
Le poème va alors se développer et se conclure sur
des images paradoxales : « L’allongement du jour nous
a privés de jours », « mon amour paradoxal », « du goût
de rien sur le goût de tout » (avec l’antithèse « rien »/ «
tout »). Ce paradoxe provoque de la souffrance, évoquée
par le verbe « priver » qui revient trois fois dans cette fin
de poème : la frustration d’abord subie (« nous a privés »,
avec le « nous » complément d’objet) devient plus
volontaire ensuite (« nous nous privons ») et enfin acte
déterminé (« le courage sera de priver »). C’est d’ailleurs
le mot « courage » qui opère un lien entre le sentiment
amoureux et la poésie : c’est lui qui « chassera du lyrique
le remords de soi », donc qui éloignera la perte de soi du
lyrisme, puis c’est lui qui cherchera à « priver le poème/
du goût de rien sur le goût de tout ». Il ne s’agit donc
pas, dans ces vers, de renoncer à exprimer, en poésie, les
différents sentiments éprouvés, y compris l’amour. Mais
il s’agit de leur trouver un nouveau mode d’expression,
sans se cantonner au lyrisme qui ne donne finalement que
« le goût de rien ».
Le poète nous invite ainsi, dans une forme libre, à
revisiter les éléments essentiels à la vie : le rythme du
cœur, mais également le cycle du jour et de la nuit. Trop
de jour (de lumière ?) nous est nuisible, mais le « jusant
de la nuit nous détoure les nuits », c’est-à-dire qu’il les
fait apparaître, les détache de leur fond pour les délimi-
ter. Le poète nous amène ainsi à aller chercher, au sein
des rythmes essentiels, le rythme de son poème.
◗ Analyse d’image
Boltanski, Vitrine de référence ❯ p. 113
1. Un ensemble composite et fragmenté (question 1)
De gauche à droite, figurent en haut des pièges et des
photographies. Au centre de l’œuvre, on repère deux
photos d’identité distinctes et quatorze boulettes de terre ;
sur la droite, en bas, la page jaunie d’un vieux livre de
lecture au-dessous d’une page d’écriture, de quelques
photographies, puis tout à fait à droite, une épaisse mèche
de cheveux et un morceau de vêtement. L’ensemble paraît
ainsi totalement composite et fragmenté.
2. Archéologie et autobiographie (questions 2 et 3)
Les photographies, les cheveux, la page d’écriture
et de lecture ainsi que le bout de vêtement relèvent du
domaine autobiographique. Les boulettes de terre déno-
tent une dominante archéologique. Les objets les plus
insolites de la composition sont ces boulettes ainsi que
les pièges ; ils ne semblent revêtir aucune dimension
personnelle et l’on peine à les rattacher directement à la
vie de l’artiste.
Cette œuvre fait clairement ressortir l’aspect morcelé,
éclaté et fragmentaire de cette curieuse mise en scène de
soi ; cette « vitrine de référence » pourrait être renommée
« Morceaux de vie »/ « Fragments »/ « Bribes éparses ».
3. Valeur artistique unique (question 4)
Boltanski déteste sans doute le caractère figé et
impersonnel des musées ; il préfère composer son
musée personnel à partir d’objets intimes (photos,
pages d’écriture et de lecture) qu’il place librement
et sans recherche apparente. Il n’est pas en quête de
beauté ou d’esthétisme qui seraient pour lui une forme
d’artifice. Le sujet individualisé devient la source de la
composition et confère à l’œuvre une valeur artistique
unique.
4. Évocation des camps de concentration
(question 5)
Au-delà de sa vie, Boltanski suggère ici les horreurs de
la seconde guerre mondiale et particulièrement des camps
de concentration. « Les pièges » renvoient à la mort et à la
cruauté ; les boulettes de terre signalent peut-être le retour
forcé et terrible à une forme d’animalité dans ces camps
de l’horreur ; les cheveux et le bout de tissu évoquent la
déshumanisation et l’impersonnalité auxquelles étaient
réduites les victimes du nazisme.
47 •
Texte 2
Jaccottet, Cahier de verdure ❯ p. 114
1. Situation de l’auteur et du recueil
Philippe Jaccottet est né à Moudon, en Suisse, en
juin 1925. Il publie ses premiers poèmes dès 1944 dans
le Cahier de Poésie dirigé par Edmond Jaloux, puis son
premier recueil en 1945, Trois poèmes aux démons. Lors
de son séjour à Rome en 1946, il se lie d’amitié avec
le poète Ungaretti. Sa première traduction paraît chez
Mermod la même année : La Mort à Venise, de Thomas
Mann. À l’automne 1946, il est envoyé à Paris comme
collaborateur des éditions Mermod où il reste plusieurs
années. Il y fréquente les cercles littéraires, notamment
celui de la NRF avec Jean Paulhan, Marcel Arland,
Francis Ponge, Jean Tardieu et se lie avec des poètes
de sa génération comme Yves Bonnefoy, Jacques Dupin
ou André du Bouchet. En 1953, il épouse Anne-Marie
Haesler, peintre. Ils vivent depuis cette date à Grignan,
dans la Drôme. En plus de la création poétique et de
diverses collaborations critiques, Philippe Jaccottet a
traduit aussi bien des auteurs allemands (Musil, Mann,
Hôlderlin) qu’italiens (Ungaretti, Leopardi, Cassola),
espagnols (Gongora), grecs (Homère, L’Odyssée) ou
russes (Mandelstam). Il a reçu le Grand Prix de Poésie
de la Ville de Paris en 1985, le Grand Prix national de
Poésie en 1995, le Prix Hôderlin de la ville et de l’Uni-
versité de Tûbingen en juin 1997 et le Grand Prix de
Poésie de la Société des gens de lettres en 1998. Cahier
de verdure est son dernier grand recueil paru chez
Gallimard en 1990.
2. Espace et temps (questions 1 et 2)
Comme souvent chez Jaccottet, le poème en prose a
tout simplement ici l’allure d’une « promenade », d’une
flânerie dont l’écriture prend en compte la remémoration,
« au retour d’une longue marche, sous la pluie » (l. 1). Il
sera donc bien normal de trouver au fil de l’extrait des
signes à la fois de la saisie de l’espace naturel visité et
des indices du phénomène même de la mémoire poétique
à l’œuvre. Dans le premier paragraphe de notre texte, le
poète pose d’ailleurs ces deux éléments avec la même
sobriété : l’expression « ce petit verger de cognassiers »
(l. 2) désigne le lieu où la « chose vue » va se faire poème
dans l’imprécision du point de vue « embué » (l. 2) de
la « portière d’une voiture » et dans l’indétermination
d’un « avril » printanier (l. 3). Le deuxième paragraphe
va d’ailleurs multiplier l’effet d’indétermination/surim-
pression des moments et des lieux (« les mêmes arbres
en d’autres lieux », l. 4), de la mémoire et de l’« oubli »
(l. 6), en juxtaposant les trois modes verbaux du présent,
du futur et du passé.
Mais c’est dans le quatrième et dernier paragraphe,
après la longue méditation esthétique du troisième sur
laquelle nous allons revenir, que Jaccottet donne le plein
volume de cette dilatation poétique du temps et de
l’espace dans le présent de l’écriture poétique. Tout ce
paragraphe est à l’imparfait duratif, indice d’un temps
• 48
patiemment revécu comme il avait été intensément vécu,
instrument surtout d’une restitution d’un lieu/moment
qui, lui-même, prend en charge la remémoration – par
similitude et différence – d’autres lieux et d’autres
moments : « Cette floraison différait de celles […] »
(l. 17), « Elle n’évoquait ni […], ni […], ni […] » (l. 18).
Là où la mémoire proustienne, dite « involontaire »,
reconstituait, dans un jeu d’écho temporel, le « temps
retrouvé » de l’existence, la mémoire du narrateur de
Cahier de verdure ne cherche rien d’autre que la cap-
tation d’un pur présent bienfaiteur dans la chaîne
des moments vécus : « C’était là simplement. Présent,
tranquille, indéniable » (l. 23). Autrement dit, rien n’est
moins imparfait que l’imparfait dont use ici Jaccottet,
temps indifférent, telle « l’éternité » rimbaldienne, aux
« sillages » du passé comme aux mirages du futur, « pas
non plus […] comme ce qui serait gros d’une annonce,
d’une promesse, d’un avenir » (l. 22).
3. Reconquête de la beauté (questions 3 à 5)
On pressent par là l’idéal esthétique ou tout simplement
le sens du « mot beauté » (l. 7), tel que le revendique
Jaccottet et tel qu’il l’analyse dans son deuxième para-
graphe. Méfiant, comme un Yves Bonnefoy ou un
Jacques Réda, à l’endroit du « trop d’émotion » ou du
« trop d’effet », l’auteur du Cahier de verdure revendique
en effet le droit à la beauté en l’identifiant tout simple-
ment à la justesse, à ce qu’il appelle encore (l. 13-14)
« l’ouverture la plus juste sur ce qui ne peut être saisi
autrement ».
Considéré par certains comme un « nouveau
lyrique », l’expression lui va bien si être lyrique, c’est
en effet oser l’expression de la beauté des « choses »,
des « êtres », des « lieux » ou des « moments » et si être
« nouveau » (après le grand effondrement post-surréa-
liste du lyrisme dans la poésie du XXe siècle), c’est aussi
assumer ce projet poétique en se gardant du trop plein
des émotions comme du débordement des mots et des
images. La « justesse » chez Jaccottet, dans l’approche
de la beauté, passera donc par toutes les formes lexi-
cales et syntaxiques de l’approximation modeste, du
tâtonnement dans le « dire » comme en témoigne par
exemple dans le dernier paragraphe la multiplication
des différences et des négations pour évoquer pourtant
ce qui « était ». En commentant ses premiers recueils,
Jean Starobinski avait identifié ainsi dans un des vers de
L’Ignorant (1956) la trajectoire de l’écriture de Jaccottet
en quête de la présence et de la beauté : « L’effacement
soit ma façon de resplendir ».
On conviendra avec lui en effet, à méditer ce vers
ontologiquement oxymorique, que le lyrisme du poète de
Grignan, tournant le dos à toute complaisance élégiaque,
est bien celui d’un écrivain qui accède au bonheur d’être
au monde par le geste répété d’un discret « effacement »
de tout ce qui pourrait altérer la splendide efflorescence
de la beauté : « Sous ces branches-là, dans cette ombre,
il n’y avait pas de place pour la mélancolie. » (l. 25-26).
Texte 3
Gofette, La Vie promise ❯ p. 115
1. Vers un autre lyrisme (questions 1 et 2)
L’emploi de la ponctuation est très original dans ce
poème ; à l’exception de l’interrogative des vers 8-9,
aucune pause importante n’apparaît dans le texte. On
observe plus particulièrement une continuité entre
chaque quatrain ainsi qu’entre le dernier quatrain et
le monostiche final. Cette ponctuation insolite produit
une dynamique et une impression de mouvement qui
reflète sans doute la fébrilité de la vie moderne ; elle
révèle aussi une écriture qui s’offre comme la quête
difficile d’une définition de l’existence. Les énuméra-
tions très nombreuses corroborent également ce sens et
produisent un rythme particulier. Les éléments qui les
composent sont simples. On relève par exemple très peu
d’expansions nominales dans l’enchaînement entre les
groupes nominaux. Goffette, sensible au rythme et à la
musicalité, tend vers un lyrisme sobre, dépouillé de
toute exaltation, et fait confiance à la force des mots.
De façon significative, la première personne n’apparaît
qu’une seule fois au début du texte. Par ailleurs, le
lyrisme vient des nombreuses répétitions qui jalonnent
le poème (notons la reprise de la formule « vivre est
autre chose » qui ouvre et clôt le poème, la répétition du
verbe « fendre » et de la subordonnée causale « puisque
[…] »). Une douceur et une quiétude harmonieuses se
dégagent ainsi du poème.
2. La vie de l’homme moderne, un mirage d’existence
(question 3)
Des vers 6 à 9, Goffette offre un reflet dérisoire de la
vie moderne faite d’actions vaines qui ne permettent pas
de vivre de façon absolue, d’être pleinement au monde.
Jouer « à brasser l’air » consiste à se louer de ce que l’on
fait sans raison ; « brasser l’eau », c’est ne pas la saisir ;
« brasser la poussière » est sans doute l’action la plus
dérisoire ; elle suggère peut-être la vanité de l’homme
moderne, l’invitant implicitement à une certaine humi-
lité. L’énumération suivante se rapporte à des verbes
au participe présent qui révèlent des actions en train de
s’accomplir. Chaque verbe est accompagné d’un mot
(conjonction ou préposition) qui marque un but dans
l’action (« agissant comme », « brûlant pour », « allant
vers »). Or, cette intention révèle que chaque acte est
intéressé ; au lieu de rechercher la beauté de l’instant,
l’homme moderne fige ainsi l’existence et passe à côté
de son essence. Cette critique surgit dans la question rhé-
torique « récoltant quoi ? » et dans la réponse que le poète
donne lui-même : « le ver dans la pomme, le vent dans
les blés ». Ces « récoltes » sont insignifiantes et futiles ;
elles ne peuvent se dresser comme des actes marquants
dans le flux vertigineux de l’existence. On relève ainsi un
contraste entre les efforts de l’homme à agir (soulignés
par l’énumération des verbes) et la vacuité de ses entre-
prises. Ce poème d’une grande simplicité renferme, en
fait, une méditation profonde sur l’existence.
3. La vie, une promesse à venir (question 4)
La formule du dernier hémistiche « vivre est autre
chose » ressemble presque à une maxime ; l’infinitif à
valeur généralisante, le présent gnomique et l’indéfini
lui confèrent, en effet, une valeur universelle. Le poète
suggère de façon discrète une autre vision de l’existence
sans livrer toutefois une leçon explicite, probablement
parce que définir, c’est alourdir et figer la vie qui est
renouvellement permanent. L’existence apparaît ainsi
comme une promesse (cf. le titre du recueil). Elle serait
ailleurs que dans l’activisme moderne ; peut-être dans
la capacité à saisir la promesse fragile qu’offre chaque
instant, peut-être dans le regard sans cesse renouvelé que
l’on porte au monde. La vie apparaît ainsi comme une
quête difficile de l’ineffable.
Texte 4
Fourcade, En laisse ❯ p. 116-117
1. Situation du texte
Ce texte est extrait du poème intitulé « EN LAISSE »
qui donne lui-même son titre au recueil de 2005 paru chez
POL simultanément avec deux autres livres de Dominique
Fourcade : sans lasso et sans flash et éponges modèle 2003.
Le fragment présenté dans le manuel fait directement écho
à la fameuse et ignoble photographie d’agence prise dans
la prison d’Abou Ghraïb où l’on voit une soldate améri-
caine tenir en laisse un prisonnier irakien dénudé. Fourcade
avait d’ailleurs lui-même fait figurer une reproduction de la
photo à l’intérieur de son livre.
2. Une prose poétique (questions 1 et 2)
Ce fragment d’en laisse est très représentatif de l’écri-
ture poétique de Dominique Fourcade depuis le début
des années 2000. On dira, pour simplifier, qu’il s’agit
bien d’une poésie en prose mais, comme très claire-
ment ici, travaillée par une sorte de vibration métrique
souterraine.
Jusqu’à la ligne 19 de notre extrait nous avons affaire
à une prose dépouillée de toute ponctuation et de
toutes majuscules. En dépit du retrait de la plupart des
connecteurs logiques au profit d’une très sobre parataxe,
elle demeure parfaitement lisible, alternant de brèves
« strophes » (lignes 1 à 4, 8 à 12 ou 17 à 19).
Dans la seconde partie du texte, la « tentation » métrique
paraît plus forte, notamment dans la strophe monorime
des « vers » 20 à 26 qui constituent une sorte de sizain
étonnant. Nulle gratuité pourtant dans ce format qui s’im-
pose pour exprimer quasi visuellement tout la force du
motif de la « laisse » : le poème ici se fait dramatique-
ment maigre, étiré, comme une corde pour se pendre…
On pourra d’ailleurs rapprocher visuellement la forme
du texte fourcadien dans sa seconde partie et le détail du
tableau de Botero reproduit page 117.
3. Au révélateur de la photographie (questions 3 et 4)
À sa façon, ce texte est une sorte de variation poétique
sur la pensée pascalienne du « qui veut faire l’ange fait la
49 •
bête ». Il s’ancre au cœur d’une problématique qui force
à penser l’humain dans son rapport ontologique au
bestial à travers la métaphore paradoxale du lien/laisse.
Dans le Cahier critique de poésie qui lui a été consacré
en 2006 (éditions Farrago) Fourcade s’en était expliqué en
répondant à une question de Frédéric Valabrègue : « Ce qui
a “démarré” ce texte [c’est…] plus que tout la laisse, le
lien entre la soldate et le prisonnier – ce lien, je savais qu’il
existait bien avant la parution de cette photographie, et
que jamais rien ne le trancherait, qu’il incarnait la réalité de
la condition humaine telle que je l’avais comprise dès ma
jeunesse absolument affolée, et qu’il induisait […] l’inter-
changeabilité des rôles entre le bourreau et la victime.
Robot-chien je sais tout de toi […] Je suis l’écrivain dégoû-
tant de tout çà. Et je dégoutte de tout çà ».
Il y va ici plus que d’une répugnance pour la torture,
simple manifestation de la bestialité de l’humaine
condition, à travers l’oxymorique représentation d’un
homme-chien victime d’une femme-enfant-bourreau,
déguisée en homme ! On voit bien que ce qui traverse le
poème, c’est l’impératif et l’urgence de dire le lien non
dialectique – indéflectiblement gordien – qui relie l’hu-
main et l’animal, l’ange et la bête, en un flux réversible
et/ou permutable, comme en témoignent les variations
du système pronominal (lignes 20-26, 29-30 et 33-34).
Le plus troublant dans cette page est bien l’absence
totale de démonstration au profit d’une pure exposition,
au sens photographique, d’une inhumaine évidence ou
révélation, toujours au sens de la photographie argen-
tique : l’humain est ce qui fait défaut, ce qui manque…
le plus humain dans l’ignoble photographie, c’est la part
de chien de l’homme à terre ; le moins humain, l’« inhu-
main », c’est le sourire de la chienne de guerre ; et le
poème, nous l’avons vu, maigre lui-même comme une
laisse ou une corde où se pendre fait le lien, est le lien ;
ses lais sont la laisse immatérielle qui nous suspend dans
l’entre-deux de l’incrédulité et de l’effarement…
Texte 5
Ancet, Lumière des jours ❯ p. 118
1. La poésie, un regard sur le monde (questions 1 à 3)
Ce texte mêle étroitement le lexique de la vision à celui
de la temporalité :
– lexique de la vision : « fenêtre » (deux fois), « regarde »
(deux fois), « un pur regarder », « regard », « voit »,
« vitre », « spectacle », « yeux » (deux fois), « vision
perdue », « voir », « Je regarde » ;
– lexique de la temporalité : « toujours », « depuis des
années, des siècles », « avant même la fenêtre et le corps
immobile », « chaque fois » et « à chaque fois », « en
même temps », « les aubes et les crépuscules, les saisons
lentes ou rapides », « de temps à autre », « à ce moment »,
« l’instant absolu du monde », « d’abord » (deux fois),
« maintenant », « le temps ».
L’extrait tisse ainsi un lien fort entre le regard du
poète et le temps décliné dans toutes ses variations ; le
• 50
regard poétique se pose sur le monde depuis toujours.
Chaque regard est par ailleurs vierge et neuf, vide de ceux
qui l’ont précédé et de ceux qui le suivront ; la lassitude
ne peut ainsi gagner le poète : avec ses « yeux », qui
sont comme des fenêtres sur l’univers, il saisit l’instant
fugace, mais plein, qu’il tente de restituer par l’écriture
sans le figer.
Bien sûr, le « regard » n’est pas le seul fait de voir le
monde, il est une « vision » (l. 12), une intériorisation
du spectacle qui entoure le poète. Marqué du sceau de
la subjectivité, comme tout « regard » humain, il prend
néanmoins pleinement sa valeur dans la sensibilité
particulière du poète. Celui-ci est capable de percevoir
« l’accord soudain » entre sa finitude et la permanence
du monde ; or cette aptitude n’est pas donnée à tous
(relevons le complément circonstanciel de temps « à ce
moment » qui marque combien la saisie de « l’accord
soudain » est à la fois unique et fugace, notons aussi le
modalisateur « semble » qui suggère que cette perception
est incertaine).
Par son regard, le poète apparaît comme une figure
de l’humanité ; il est d’ailleurs désigné avant tout au
début du texte par le terme générique « un homme ».
Le pronom personnel « il » ne permet pas davantage de
l’individualiser. Il est universel et transcende les époques.
Sa vision est d’abord celle de tout homme qui observe
le monde qui l’entoure non sans une certaine passivité
(« un homme assis », « le corps immobile », l. 2). Sa
contemplation l’aspire entièrement, probablement parce
qu’elle lui rappelle sa propre condition vouée à la finitude
(« sa fragile durée humaine »). Pour autant, aucune note
tragique ne vient assombrir ce texte qui célèbre les vertus
et les pouvoirs de l’écriture poétique.
2. L’écriture poétique, une création à part entière
(question 4)
Jacques Ancet réactive ici pleinement le sens étymolo-
gique du terme poésie qui signifie d’abord « création ».
Le poète est celui qui par son écriture peut faire surgir
le monde à chaque instant. Il exerce un art sacré et dif-
ficile ; en « [recueillant] dans un léger tissage des paroles
ces figures éparses du devenir et les rendant un instant
solidaires », il fait une œuvre véritable puisqu’il trouve
et invente une unité à ce qui est brisé, fragile et éclaté.
Le verbe « recueillir » traduit un geste d’une extrême
précaution comme si le poète venait à effleurer quelque
chose d’infiniment rare et précieux. Le terme « prière »
renvoie aussi au pouvoir presque divin qu’il détient. Du
reste, il a le don d’animer ce qui, sans lui, serait inerte et
mort (relevons le champ lexical de la vie : « renaître »,
« surgissant », « vivacité », « engendré »).
La poésie est donc fabrication singulière et absolue du
monde qu’elle régénère ainsi sans cesse.
3. Transport poétique (question 5)
Jacques Ancet semble comme transporté par les
pouvoirs que lui confère l’écriture poétique. Le texte
traduit ainsi une forme d’exaltation qui transparaît à
travers plusieurs procédés : les questions très expres-
sives (l. 13-14) reflètent une parole incarnée, orale et
vivante ; par ailleurs, on glisse progressivement du
doute (cf. ces questions dont la première est au condi-
tionnel) à une certitude qui enthousiasme complètement
le poète : « Oui, écrire, ce serait d’abord cela… ». Le
polyptote sur « beau » à la fin du texte exprime égale-
ment l’exaltation du poète, face à l’immensité de son
entreprise.
EXPRESSION ORALE Lecture à voix haute
Voici quelques poèmes ou recueils poétiques de Jacques
Ancet qui pourraient entrer en résonance avec ce texte :
– « Chronique d’un égarement » (2011) : on y voit aussi
une fenêtre « ouverte » et un regard qui tente de percevoir
ce qui est imperceptible et flou ;
– « Les Morceaux de l’image » (2010) pour l’idée de frag-
ments épars du monde que le poète tente de rassembler ;
– « Portrait du jour » (2010), poème à l’écriture lapidaire
en adéquation avec l’instant qu’elle veut saisir ;
– « Portrait d’une ombre » (avril 2011) (même réflexion
sur le regard et le temps).
Dans tous les cas, la lecture que l’élève proposera devra
être vivante et dépouillée de tout artifice oratoire pour
mieux rendre la pureté des mots que recherche Jacques
Ancet.
Texte 6
Salon, 37 poèmes, « S’exercer » ❯ p. 119
1. Une poésie traditionnelle et originale (questions 1 à 3)
Le poème est un sonnet aux rimes embrassées dans les
quatrains, et plates puis croisées dans les tercets, selon un
schéma habituel. Les vers sont des alexandrins, dont la
plupart respectent la césure à l’hémistiche. L’originalité
vient de l’utilisation d’une seule voyelle, le « e ». Même
s’il s’agit de la voyelle la plus courante en français, l’exer-
cice présente des contraintes qui ne sont pas sans rappeler
la Grande Rhétorique dont Jean Marot étant un représen-
tant, et dont Clément Marot, le fils, hérita. Ces poèmes
médiévaux tournaient souvent à l’exercice de style (ce
qui n’était pas le cas pour Clément Marot cependant)
visant à éblouir l’audience par une dextérité verbale,
thématique que semble aborder Salon dans le titre et le
premier quatrain : « S’exercer, c’est tenter ces vers, les
révérer ;/C’est penser et tester le verbe de l’enchère »
(v. 1-2). En mentionnant une « enchère » (qui se traduit
dans son poème par la monovocalisation) et par le champ
lexical de l’essai (« exercer », « tenter », « tester »), on
a l’impression que le poète s’inscrit dans cette tradition
ludique du langage qu’il va pousser au maximum. Ainsi,
en plus des contraintes métriques, mathématiques pour-
rait-on dire, cherche-t-il à créer des effets sonores autour
de la lettre « e ». Les verbes du premier groupe à l’infinitif
se multiplient, de même que les adjectifs formés sur des
participes passés, pour accentuer la présence du « é ».
On remarque également une forte présence des « r », des
« v » et des « s » (cf. l’allitération du premier vers). Or, ces
lettres sont celles qui composent le mot « vers », présent
dès le début du poème. On a alors le sentiment que, loin
d’être simplement une contrainte ludique et superficielle,
la « règle sévère » que s’est imposée le poète rend compte
d’une recherche active sur le « vers », et donc sur la
poésie.
2. Trouver sa voie poétique (question 4)
Le poème se présente comme une « recherche » (v. 11),
un parcours initiatique : l’essai évoqué dans le premier
quatrain doit être « pensé » (v. 2) puis « repensé » (v. 5).
Le poète doit accepter les « déchets de l’échec délétère »
(v. 3) et, loin de se décourager, il faut qu’il « persévère »
(v. 7) pour qu’il « pénètre ces secrets » (v. 10). Ce
dernier terme met bien en évidence la quête essentielle
à laquelle se livre le poète : il s’agit de « créer » (v. 10).
L’utilisation de l’impératif de la deuxième personne du
singulier et de l’infinitif, de même que les présentatifs
« c’est » (v. 1, 2 et 10) permettent de généraliser le sujet
(le poète semble s’adresser autant à lui-même qu’à un
lecteur indéfini) et de le rendre atemporel. Cet aspect
trouve son aboutissement dans le vers final, qui se pré-
sente comme une « belle sentence » (v. 13) : « Réel est
éphémère, éternel est le rêve ». La suppression du déter-
minant « le » devant « réel », l’utilisation du présent
de vérité générale et la parfaite régularité rythmique
du vers nous convainquent du chemin parcouru par le
poète pour parvenir à cette vérité. Ce vers nous invite à
relire le poème pour redécouvrir le sens de la contrainte
choisie par Salon en n’utilisant que le « e ». La « règle
sévère » est d’abord un choix (« préférer », v. 5). C’est
aussi une traque du sens : « resserre » (v. 7), « serrés »
(v. 12), « pressé » (v. 12). Il s’agit également d’avoir de
l’ambition, de tendre vers les sommets du sens et non de
tomber dans la facilité : « Redresse tes pensées et sens
l’effet se tendre » (v. 9), « le sens s’élève » (v. 12), avec
les verbes marquant un mouvement vertical. Surtout, le
poète doit être actif, ce qui est montré par la multi-
plication des verbes à l’impératif, et par les verbes de
mouvement, en particulier « pénètre » (v. 10). Ce n’est
qu’alors que le verbe, le langage, pressé de toutes parts,
pourra délivrer ses secrets : le « e » devient la « lettre-
fée », lettre magique au contact de la beauté du monde
(« entends le vent errer ») et qui parviendra au « Rêve ».
Ce dernier mot, paré d’une majuscule et rimant avec
« s’élève », laisse libre cours à l’imagination du lecteur,
pour, à son tour, peut-être trouver sa « lettre-fée ».
Texte 7
Grand Corps Malade, Midi 20 ❯ p. 120-121
1. Une recherche collective (questions 1 et 3)
Le texte se présente sous une forme versifiée, avec le
passage à la ligne, la majuscule en début de vers, et des
rimes suivies qui sont, dans la plupart des cas, suffisantes,
voire riches. On remarque aussi, en-dehors des rimes,
des effets sonores comme au vers 24 où « renaissance »,
51 •
« essence » et « sens » se répondent par les sons en même
temps que par le sens. Mais il y a aussi, comme dans une
ballade ou un rondeau, présence d’un refrain sur deux
vers : « C’est tout sauf une légende, on espère juste toucher
l’instant/Les quelques secondes du poète qui échappent à
l’espace-temps » (v. 13-14, 29-30, 41-42). Ce retour de
deux vers vient ponctuer le texte, marquant les étapes
d’une recherche sur la démarche poétique. Celle-ci est
annoncée dans les quatre premiers vers qui sont repris à
l’identique dans les quatre derniers vers. Tous ces effets
apparentent le texte à une poésie musicale, renvoyant le
texte aux origines de la poésie chantée des troubadours.
L’introduction, qui sert donc aussi de conclusion, nous
présente l’objet du texte : la revendication d’une légiti-
mité de la poésie, du rôle du poète voulant ouvrir des
voies nouvelles à l’expression. Les termes « changer »,
« route parallèle » et « furtive évasion » inscrivent le
texte dans une perspective de renouvellement, avec la
métaphore de la route et du voyage. La métaphore de
l’encrier (« on a trempé notre plume dans ») associe le
concret et l’abstrait (« notre envie ») pour évoquer la
motivation du poète (« changer de vision »). Il s’agit
effectivement d’une quête comme le montrent les termes
suivants : « on recherche » (v. 9), « on espère » (v. 13),
« Il existe, paraît-il » (v. 5). L’aspiration à écrire se veut
collective : le « on » sujet (repris par « notre » dans
les premiers vers) et le présent majoritairement utilisé
dans le texte permettent dans un premier temps d’uni-
versaliser le propos, renvoyant à une quête atemporelle
du poète. Mais cette universalisation va se préciser par
la présence dans le texte de différents locuteurs qui
sont apostrophés : « Rouda, n’oublie jamais » (v. 16),
« Là où j’ai croisé Souleymane » (v. 32), « Tu l’as
déjà touché, Jacky » (v. 44). On comprend alors que
le texte s’adresse d’abord à une assemblée réelle, et
que la recherche poétique n’est pas ici solitaire, mais
bénéficie de la force de l’expérience collective. Dès lors,
le « je » ne se présente que comme délivrant sa propre
expérience afin d’apporter sa contribution au groupe,
et de l’encourager à poursuivre : « j’en suis témoin »
(v. 44), « j’ai croisé » (v. 32), « laisse-moi mon stylo, y
a pas moyen que je m’arrête » (v. 38, et v. 38-39, avec la
comparaison « envie d’écrire »/« envie de cigarette »).
Le locuteur inscrit donc le groupe dans une démarche
d’engagement, qui porte la marque à la fois de la sincé-
rité dans sa démarche (l’écriture se présentant comme
une envie, un besoin irrépressible) et de l’utilité dans
ses finalités : « il est possible de combattre le mal par les
mots » (v. 12). La métaphore de la « flamme qui nous
éclaire brièvement » pour évoquer l’instant magique où
l’on crée renvoie traditionnellement au savoir mais aussi
au mythe du voleur de feu sacré (Prométhée) qui fait
de l’homme un animal différent.
2. Un art poétique (questions 2 et 4)
Le titre donne l’objet à la fois du poème et de la poésie
en général : il s’agit de « toucher l’instant », expression
qui revient dans le refrain. Le champ lexical du temps
• 52
envahit effectivement le texte : « secondes », « espace-
temps », « moments » (répété cinq fois) et « instant »
(répété sept fois). Tous ces termes évoquent un temps
bref, fugace, qu’il s’agit donc de saisir rapidement : les
cinq sens sont utilisés pour jouir pleinement de ce moment
(v. 21-23 : « on voit », « on entend », « on goûte », « on
sent », « on touche »).
L’écriture permet ainsi de passer dans un monde hors
de la réalité : « état second », « transe », « échappent à
l’espace-temps », « coupure », « rêve »… Elle trans-
porte dans un monde à l’opposé du quotidien déceptif,
inondé de « quiétude », la rime « rêve »/« trêve » étant
particulièrement significative (appuyée par le parallé-
lisme de structure « comme un »). On remarquera à ce
propos la diversité du vocabulaire et des niveaux de
langue : on passe du vers 15 avec « Les moments rares et
irréels que la quiétude inonde » au vers 18 « on oublie les
coups durs de la vie ». Le vocabulaire choisi et soutenu
(« quiétude ») côtoie donc une expression beaucoup
plus familière (« les coups durs »). Il s’agit, en plus de
toucher un large public en évoquant les mêmes idées
dans des niveaux de langue différents, d’utiliser toutes les
ressources du langage pour mieux cerner l’idée que l’on
veut saisir : le vers 37 « y a pas moyen que je m’arrête »
va ainsi calquer, par la suppression familière du « il », le
rythme des mots jaillissant.
Ce moment hors de la réalité que le poète cherche à
atteindre par tous les moments s’apparente à un besoin
vital : « un souffle plus profond comme une seconde
respiration » (v. 20). Distinguant ce souffle de celui de
l’inspiration poétique (v. 19), il évoque le moment de la
création, où « on entend l’encre devenir vivante » (v. 21).
Les termes « souffle », « respiration », « vivante » appar-
tiennent au champ lexical de la vie : en même temps que
le texte, c’est le poète qui renaît (« renaissance » v. 24)
par la magie de la création. Magie puisque toutes les lois
de la nature et de la réalité s’en trouvent bouleversées, ce
qui est clairement montré par l’antithèse et le chiasme du
vers 27 : « Il fait jour en pleine nuit et il fait nuit en plein
jour ». Le poète s’élève à des hauteurs surnaturelles grâce
à ce souffle : « on sympathise avec le vent et on tutoie
les nuages » (v. 26), dans une proximité avec la nature
qui procure une certaine « puissance » (v. 23). Le poète,
pour un instant et par son rôle de créateur, se trouve à une
hauteur divine : la mention du Nirvana (v. 33) appuie cet
aspect de l’écriture. Le contraste entre la simplicité maté-
rielle de l’écriture (« Pourtant je suis simplement assis là
devant ma feuille », v. 34) et la force du bouleversement
qui s’opère par les mots montrent bien la puissance de
l’écriture.
◗ Histoire des arts
« L’art, c’est la vie » ❯ p. 124-125
1. Des objets utiles et inutiles (question 1)
L’objet conçu par Loewy reste un objet utilitaire alors
que ceux conçus par Duchamp et Oldenburg n’ont aucune
fonction. Celui d’Oldenburg est même la reproduction
d’un déchet, il ne sert donc doublement à rien !
Loewy fait partie de la tendance Streamline
[« Aérodynamique »] qui naît aux États-Unis au début des
années 1930, après la Grande Dépression de 1929. Le but
de Loewy et de ses collègues (un groupe de cinq designers
appelé « The Big Five » [Les grands cinq]) est de relancer
l’économie américaine en relançant la consommation. Les
gammes de produits changent régulièrement de « look »
sans évoluer techniquement (cela coûterait en effet plus
cher). Elles séduisent les consommateurs grâce à leurs ron-
deurs aérodynamiques, à leurs matières agréables à toucher,
à leurs couleurs vives. Cela contribue à l’augmentation des
ventes et, par conséquent, à la relance de la consommation.
En même temps, les artistes du XXe siècle – qui, contrai-
rement aux designers, ne doivent ni produire des objets
utilitaires ni respecter des contraintes techniques – ont
commencé à récupérer, à reproduire ou à détourner les
objets de la vie quotidienne. Duchamp est l’initiateur de
cette tendance avec l’invention du ready-made. Le premier
ready-made est une Roue de bicyclette datée de 1913 et
le plus célèbre est, sans doute, une pissotière appelée
Fontaine détournée en 1917. Parfois, Duchamp retouche
les objets, les assemble (comme pour À bruit secret), mais
souvent, il n’intervient pas du tout. Selon lui, l’essentiel est
que l’artiste choisisse l’objet. L’œuvre est le résultat de la
rencontre du créateur avec un objet, puis de la rencontre
entre cet objet avec une institution qui le reconnaît (galerie,
musée) et avec le public. Duchamp met le doigt sur des
questions venues à maturité dans l’art au XXe siècle, après
presque cinquante ans de remise en cause des codes tra-
ditionnels avec Courbet, Manet, en passant par les fauves
et les cubistes. Qu’est-ce qu’une œuvre dans un contexte
où les artistes revendiquent une liberté absolue ? Qu’est-ce
que l’originalité dans un monde où prédomine la produc-
tion industrielle de masse et où s’imposent le cinéma et la
photographie, des arts mécaniques ? Ces questions restent
ouvertes encore aujourd’hui.
Oldenburg, artiste du Pop Art, continue cette tradition
en agrandissant, dès les années 1960, des objets de la vie
quotidienne et en les vendant dans son atelier appelé The
Store [« Le Magasin »]. Il veut faire un art accessible
à tous, gai, joyeux, agréable, attirant… un « art sexy »,
comme il le dit lui-même dans une interview. Dans les
années 1970, Oldenburg commence à produire des sculp-
tures monumentales très colorées, disposées dans l’espace
public. Un « Rouge à lèvre » à l’Université de Yale (New
Haven, Connectitut), un « Chapeau de cowboy » en train
d’« atterrir » sur la pelouse du parc de Salinas (Californie)
interpellent les étudiants ou les promeneurs.
Beaucoup d’autres artistes utilisent des objets : le
mouvement Dada, les surréalistes, les nouveaux réa-
listes, Fluxus… Cette omniprésence de l’objet dans
l’art contemporain est naturellement liée à la société de
consommation dans laquelle nous vivons. Or l’attitude
des créateurs peut aller d’une position franchement
critique (Martial Raysse du Nouveau réalisme) à une
position plus ambiguë (Duchamp et Oldenburg), voire
à une adhésion inconditionnelle (Loewy). Dans tous les
cas, ces artistes nous invitent à réfléchir à notre rapport
et notre participation à la société de consommation, à la
fascination qu’elle exerce, la façon dont elle fonctionne.
2. Abandonner le sérieux (question 2)
Les trois objets reproduits sont gais. Une fraîcheur s’en
dégage ; ils jouent avec les attentes du spectateur.
Le taille-crayon de Loewy rompt avec l’idée répandue
au début du siècle selon laquelle les objets utilitaires
doivent être uniquement fonctionnels, quelle que soit leur
apparence. Le designer égaye son objet avec des angles
arrondis, le chrome brillant qui réfléchit l’environnement.
La ressemblance avec une fusée ou une voiture futuriste
dynamise le geste quotidien de tailler son crayon.
L’objet de Duchamp est constitué d’éléments non
nobles de bricolage (les plaques de métal, une pelote de
ficelle, des vis) qui lui confèrent un aspect familier et sans
prétention. Comme nous l’avons dit, Duchamp rompt
avec les définitions traditionnelles et cherche à rendre
l’art plus proche des questionnements contemporains.
Oldenburg fait de même avec un objet très coloré : la
peau de la pomme est d’un rouge éclatant qui attire l’œil.
Mais, une fois face à cet objet, le spectateur trouve un
trognon anodin, loin des préoccupations spirituelles de
l’art traditionnel.
Dans la continuité de la réflexion amorcée à la ques-
tion 1, l’utilisation des objets menant au rapprochement
de l’art et de la vie, est liée à l’évolution des supports et
des techniques. Ainsi, au XXe siècle, les artistes peuvent
faire de l’art avec tout.
3. Un art drôle (question 3)
L’objet de Duchamp fait rire par son incongruité, il est
complètement aléatoire. De plus, il met dans l’embarras
les musées, car on doit casser l’objet si on veut l’étudier
en détail. Son geste malin se joue de l’institution.
L’objet d’Oldenburg est drôle à cause du contraste entre
le déchet banal représenté et sa taille gigantesque. De
plus, il est placé sur le parvis d’un musée, geste provoca-
teur dans le sillage de Duchamp.
ART ET ACTIVITÉS 1. Loewy a fait des logos très connus
comme celui de Lu, de Shell et de la NASA. Son nom est
peu connu du grand public car, encore aujourd’hui, à part
quelques stars (comme Philippe Starck), la personnalité
du designer s’efface derrière la marque qui l’emploie
(IKEA).
2. La seule sculpture géante d’Oldenburg en France et
la « Bicyclette ensevelie » au Parc de la Villette (Paris).
◗ Analyse litteraire
Le langage poétique ❯ p. 126-127
Analyser l’espace du poème
1 1. Le poème s’inscrit dans l’espace de la page comme
une persienne, en suivant des lignes horizontales laissant
53 •
un interstice, comme pour laisser passer la lumière, ou au
contraire la bloquer. Seul le dernier vers se démarque par
le point d’interrogation.
2. Il y a évidemment un côté ludique dans ce poème, qui
n’est pas sans rappeler un calligramme. Cependant, le
mot et l’objet choisis ne sont pas dénués de signification :
le poète n’est-il pas celui qui cherche une lumière dans
le langage ? Et le fait de dire le mot de manière aussi
répétitive n’est-il pas comme un mantra dont un sens
caché pourrait surgir ? Le point d’interrogation de la
fin permet de poser ces questions, tout en creusant la
singularité du mot.
2 1. Le poème se compose de tickets de cinéma
visiblement détournés : les titres des différents films
(existent-ils d’ailleurs ?) forment une phrase « Comment
j’ai tué/Mon amour/n’existe pas/j’en ai bien peur ». La
disposition de ces tickets nous invite à les lire comme
une histoire dont la chronologie serait reconstituée par
les dates des séances : la première le 1er avril 2002, la
dernière le 4 mai 2002. On laisse au lecteur le soin de
s’imaginer la façon dont l’histoire s’est déroulée : une
rencontre lors d’une première séance (un polar ?) puis
un amour naissant (« mon amour ») puis la désillusion
(il ne s’agissait pas d’un véritable amour). Mais on
peut également lire le poème de la façon suivante :
« comment j’ai tué mon amour » « n’existe pas, j’en
ai bien peur ». Cela nous renverrait, ironiquement, à
l’absence d’histoire (le lecteur, toujours prompt à voir
des histoires d’amour tragiques, ne serait que la dupe de
son imagination).
2. Il s’agit donc bien d’un poème puisque l’artiste joue
avec les mots, proposant une pluralité de sens sans
apporter de réponse figée, définitive : le sens est ouvert.
Par ailleurs, le fait que l’œuvre soit réalisée à partir de
simples tickets de cinéma permet de nous interroger
également sur la poésie du quotidien : c’est l’œil de
l’artiste qui crée la poésie, même dans les plus petits
événements de la vie banale.
3. On peut aller sur le site http://tapin.free.fr qui propose de
nombreux exemples de poésies visuelles. Les enjeux sont
de travailler sur des formes autres que typographiques.
Analyser le langage poétique contemporain
3 1. Le poème déconcerte, tout d’abord par la difficulté
à saisir un sens littéral : on passe d’un sujet habituel en
poésie, la beauté, à des « pinces à linge » pour finir sur
la « bile ». Par ailleurs, le vocabulaire utilisé oscille entre
l’oralité (« Hein ? ») et des mots plus rares (« la tendreté »,
« des défileuses ») en passant par un néologisme
(« belleté »). Enfin, la syntaxe n’est pas non plus facile
à appréhender, les phrases étant distordues sur plusieurs
lignes vers.
2. Le poème semble procéder par glissement de syllabes
ou de sons d’une ligne à l’autre : le suffixe « -té » relie
ainsi différents noms (« beauté », « tendreté », « gravité »,
« belleté », et « dignité ») créant une unité sonore dans le
poème. Le fait de créer un autre terme désignant le fait
• 54
d’être beau (beauté, devenant belleté) interroge sur la
création des mots : le fait de changer « beau » en « belle »
change-t-il le sens du mot ? Le vers « Belleté est limite »
peut ainsi être compris de deux manières différentes : la
beauté constitue une limite, ou le terme est, selon une
expression plus familière, « limite », c’est-à-dire qu’il
ne pourrait passer dans le vocabulaire usuel. L’autre
motif présent dans le poème est celui du « bonheur »
annoncé dans le premier vers : si le début du poème parle
de « peine », de « limite », on revient à la fin à « l’air/
heureux » et la « joyeuse raillerie », associée cependant à
la « mélancolie ».
3. Le poème s’inscrit dans la verticalité par sa
disposition sur la page : l’œil est attiré par certains vers
beaucoup plus courts : « Promesse est », « d’être »,
« évidente », « heureux » et « Bile aérée ». On a
l’impression d’un jeu de construction bâtissant une tour
fragile, demandant au lecteur un travail de relecture
pour s’imprégner du sens global de l’édifice. Le dernier
vers est tellement énigmatique que l’on doit revenir en
arrière pour tisser des réseaux de significations dans le
poème : la « bile » qui peut renvoyer aux différentes
« humeurs » médiévales (et donc au « bonheur » ou à
la « mélancolie » évoqués dans le poème) est qualifiée
par l’adjectif « aérée ». Or on trouve, juste avant ce vers,
l’expression « air/heureux » et encore plus haut « sirène
aérienne ». Le poème propose donc une réflexion sur le
bonheur : est-il à chercher dans la beauté, c’est-à-dire
dans la perfection formelle, ou dans l’air, c’est-à-dire la
légèreté, le ciel, la nature (ou le vide, selon le sens que
le lecteur lui donne) ?
4. On peut voir des vidéos du poète lisant ses textes sur le
site www.dailymotion.com.
4 1. Ce poème mêle des extraits de chansons avec des
vers composés par l’auteur, et mélange également le
français et l’anglais. La première chanson citée vient de
la bande dessinée Lucky Luke (elle a été par la suite mise
en musique par Claude Bolling pour les dessins animés).
L’expression « singing in a yellow dog blues » fait
référence à une chanson de blues (musique traditionnelle
du Sud des États-Unis) chantée notamment par Louis
Armstrong, la chanson « J’ai la mémoire qui flanche » a
été composée et chantée par Jeanne Moreau.
2. Le héros de bande dessinée est Lucky Luke, chantant
cette chanson à chaque fin d’album, sur fond de soleil
couchant. Jolly Jumper est son cheval, quant au chien
jaune, il pourrait s’agir de Rantanplan.
Le « je » du poème lui ressemble par son côté voyageur (il
évoque les « villes », « cités », « autoroutes », « plusieurs
pays » où il aurait vécu) et son côté solitaire (à chaque
ville correspond une femme, ce qui montre l’instabilité
amoureuse). Le « je » serait donc un voyageur solitaire,
mais au cœur des villes (le paysage évoqué est unique-
ment urbain).
Le titre du recueil correspond à un graffiti que les soldats
de l’armée américaine, débarquant en Normandie,
voyaient sur des bateaux, du matériel ou des murs devant
lesquels ils passaient. La légende d’un « super GI »,
toujours là avant les autres, vit le jour. Il s’agissait, plus
vraisemblablement d’un inspecteur du matériel chargé
de comptage, et qui aurait marqué de nombreuses pièces
dans les bateaux chargés du transport des soldats. Ces
derniers, intrigués, auraient alors repris le graffiti, y ajou-
tant le dessin d’un petit bonhomme dont seuls le nez et les
yeux dépassent d’un mur.
Écrire
On attend de l’élève les éléments suivants :
– le respect de la forme choisie (les vers libres) ;
– une identification aisée des deux langues ;
– des références à des chansons, donc des textes à carac-
tère musical ;
– l’insertion judicieuse de ces chansons dans le texte :
elles ne doivent pas constituer tout le texte.
55 •
 L ’homme
Partie
2 en questions,
du XVIe au XXIe siècle
Chapitre
5 Montaigne : l’homme retrouvé
◗ Document d’ouverture
Bibliothèque de Montaigne,
devises latines gravées sur les poutres
1. Sur les poutres de son cabinet de travail, Montaigne
avait fait graver des citations de la Bible et des auteurs
grecs et latins dont la pensée lui était proche. Pour les
découvrir et en connaître le sens, on pourra se reporter
aux deux sites suivants :
– http://www.chateau-montaigne.com/La-Tour-
Historique.html
– http://benjaminscisso.wordpress.com/2008/09/13/
sentences-gravees-dans-la-librairie-de-montaigne/
2. Il ne s’agit pas d’un simple ornement ; ces « sentences »
sont d’abord une source de réflexion constamment présente
sous les yeux de Montaigne ; c’est aussi un façon de
montrer que l’on dépend de la pensée des grands Anciens.
Texte 1
Montaigne, Essais, III, 2, « Du repentir » ❯ p. 144
1. Situation du texte
Montaigne compose le livre III alors qu’il vit retiré sur
ses terres, et le publie dans l’édition de 1588 ; l’extrait
proposé ouvre le chapitre 2, intitulé « Du repentir » ;
il contient une confirmation de la ligne de conduite
adoptée : aucun regret, aucun retour en arrière puisque
seule compte la vérité de l’homme, qui se conquiert par
la connaissance de soi. Le passage choisi n’illustre pas le
titre du chapitre mais, dans le but de fonder une morale
sur la conscience, essentiellement labile, il évoque la
démarche poursuivie par l’écrivain, qui insiste ici sur
la fragilité d’une quelconque connaissance de l’homme,
tant la nature de celui-ci est en permanente évolution ; il
refuse d’adopter une posture de maître à penser puisqu’il
est lui-même un homme, c’est-à-dire un esprit incertain
en constante réflexion, dont il esquisse les grands traits.
2. L’objet instable de l’écriture : l’homme
(questions 1 et 2)
Montaigne rend compte de l’instabilité de la nature
humaine et recourt pour cela à plusieurs figures d’analo-
gie pour tenter de la communiquer au lecteur :
– la métaphore de la balançoire : les polyptotes (« bran-
loire » l. 5, « branlent » l. 5, « branle public » l. 6)
• 60
❯ MANUEL, PAGES 142-161
assimilent les incertitudes des postures humaines aux
mouvements généraux de l’univers ;
– l’ivresse : elle suggère également le déséquilibre. À
partir de la ligne 8, l’homme que décrit Montaigne, c’est-
à-dire lui-même, est affecté d’une démarche d’homme
ivre (le comparant est introduit par « il va », qui conserve
sa charge sémantique) ; cette dernière est le fait de son
essence même (« ivresse naturelle ») ;
– le réseau lexical du changement affecte la définition de
l’écriture : « Or les traits de ma peinture ne se fourvoient
point, quoiqu’ils se changent et diversifient. » (l. 4) ; il est
développé par les expressions comme « le passage » (l. 10),
« divers et muables accidents » (l. 13) ; il faut y ajouter
le verbe « accommoder » (l. 11), qui marque la prise en
charge par l’écrivain des modifications de son être.
2. Une écriture à l’image de son auteur
(questions 3 et 4)
L’écriture de Montaigne ne peut donc être celle de la
stabilité, à la fois parce que son objet même – l’homme –
est changeant, mais aussi en raison du cheminement de la
réflexion de l’auteur, toujours en évolution (« soit que je
sois autre moi-même », l. 14). Elle est expérimentation
(« toujours en apprentissage et en épreuve », l. 18).
C’est une réflexion en train de se construire que
Montaigne offre à son lecteur : il la confronte à diverses
expériences (« c’est un contre-rôle de divers et muables
accidents […] contraires », l. 13-14), dont il rend compte
pour ainsi dire en temps réel (« de jour en jour, de minute
en minute », l. 11). Certaines métaphores confèrent un
aspect artisanal à la démarche : « façonner » (l. 2), « traits
de ma peinture » (l. 3) ainsi que les deux occurrences du
verbe peindre (« peins », l. 9) et « accommoder » (l. 11)
(voir manuel p. 147). Le sens du titre de l’œuvre est ainsi
éclairé : il présente l’état d’une pensée qui s’examine et se
remet en question au fil de ses expériences et de ses obser-
vations. Elle ne peut se fixer à l’image de l’auteur qui ne
sait « prendre pied » (l. 17) (voir Repères, manuel p. 149).
3. Des Essais au service de la connaissance de soi
et de l’autre (questions 5 et 6)
Montaigne a évolué par rapport à la conception qu’il
énonçait dans l’Avis au lecteur de 1580 : il s’intéresse
désormais moins aux particularités de l’individu qu’à
des traits plus universels, qui apportent à chaque
lecteur sinon un enseignement du moins un aperçu sur
l’homme. « Chaque homme porte en lui la forme entière
de l’humaine condition » (l. 23-24) est une formule qui
fonde la possibilité d’une connaissance sûre, assez loin
du scepticisme antérieurement cultivé ; elle justifie le fait
que Montaigne se saisisse de sa propre expérience et de sa
vie même, pour illustrer son propos. Elle pose qu’il y a en
chaque homme une part irréductible d’individualité, et en
même temps une part qui correspond à quelque chose de
commun, et de communicable. Mais cette certitude n’est
en aucun cas le prétexte à un enseignement, Montaigne
s’en défend au début du passage, laissant aux « autres »
le soin de former l’homme, c’est-à-dire de le conduire à
la vertu.
La démarche est éminemment moderne ; elle ne
peut que trouver un écho chez le lecteur contemporain
confronté aux découvertes de la psychologie des profon-
deurs, voire de la psychanalyse, qui ont contribué à ruiner,
au XXe siècle, l’image d’un homme à jamais stable et défi-
nissable, doté d’une essence garante de sa permanence,
(on pourra, pour élargir cet aspect de la réflexion, donner
à lire la conclusion de l’ouvrage de Michel Foucault, Les
Mots et les choses, Gallimard, Bibliothèque des Idées,
1966).
Texte 2
Montaigne, Essais, II, 17,
« De la présomption » ❯ p. 145
1. Situation du texte
Ce passage est antérieur à l’extrait précédent : il fut
composé probablement avant 1580. Il porte de nombreuses
traces de la crise sceptique traversée par Montaigne
autour de l’année 1576, date à laquelle il semble avoir
terminé la lecture de Sextus Empiricus. Ce philosophe de
la fin du IIe siècle ap. J. -C. a refondé l’école sceptique, en
reprenant à son compte la doctrine de Pyrrhon (IVe siècle
avant J.-C.), son initiateur. Comme eux, Montaigne met
en doute les grandes certitudes. Mais en outre, il déclare
s’intéresser par-dessus tout aux opinions et doctrines qui
abaissent l’homme et le destituent de son illusoire royauté
sur la création.
Le chapitre XVII examine d’abord la fausse gloire,
l’estime de soi où se tient l’homme, avant de se livrer à un
véritable examen de conscience, au fil duquel Montaigne
continue à dresser son portrait, et à se présenter comme
objet d’étude et d’expérience. Il fait en particulier réfé-
rence dans ce chapitre à la beauté et à ses signes extérieurs
qui ne renvoient à aucune qualité morale.
2. La vanité de l’homme :
un portrait disqualifiant (questions 1 et 2)
La présomption témoigne des vanités qui caractérisent
l’homme : gloires terrestres (rôle public, réussite sociale,
reconnaissance mondaine) et autres possessions éphé-
mères. Elle engendre aussi la quête des vains savoirs que
l’homme croit solides et éternels alors que l’évolution
scientifique et technique, par exemple, se charge de les
annihiler sans que l’on n’y puisse rien.
Montaigne met ici en cause les savoirs scientifiques,
qui prétendent connaitre même l’univers (« ces gens qui
se perchent à chevauchons sur l’épicycle de Mercure,
qui voient si avant dans le ciel », l. 8-9) alors qu’ils sont
incapables de livrer sur l’homme une vérité fiable (« ces
gens-là n’ont pu se résoudre de la connaissance d’eux-
mêmes et de leur propre condition », l. 13-14).
Ainsi il dénonce d’abord la présomption des savants et
philosophes, avant de revenir sur sa propre posture dans
la deuxième partie du texte et montrer qu’il n’est jamais
satisfait de lui-même.
3. La mise en cause des savants :
un raisonnement a fortiori (question 3)
Le passage (l. 9-17) est construit en quatre étapes :
– un constat, considéré comme acquis (l. 9-12) :
Montaigne est un lecteur lucide ; il connaît les différents
ouvrages scientifiques et philosophiques ayant pour
objet l’homme ; il y a constaté « tant de diversité et
incertitude » (l. 11-12) qu’il en avoue plaisamment res-
sentir une vraie souffrance physique (« ils m’arrachent
les dents », l. 9) ;
– deux subordonnées de cause : elles soulignent
l’impossibilité, pour ces philosophes, de parvenir à la
connaissance de l’homme : « puisque ces gens-là n’ont
pu se résoudre de la connaissance d’eux-mêmes. »
(l. 12-14) ; de même, ils sont incapables de simplement
décrire le fonctionnement de l’homme (« puisqu’ils ne
savent comment nous peindre et déchiffrer les ressorts
qu’ils tiennent et manient eux-mêmes », l. 14-16) ;
– une conclusion, sous forme d’une exclamation intro-
duisant une forme d’interrogation rhétorique : « vous
pouvez penser […] comment je les croirais de la cause du
flux et reflux de la rivière du Nil ». (l. 16-17).
On reconnaît dans ce passage le raisonnement a fortiori,
fréquent chez Montaigne, qui consiste à établir la vérité
d’une proposition à partir d’un cas encore plus évident.
Ce procédé est emprunté au latin scolastique (a fortiori
ratione) : il fonctionne par l’élargissement d’une conclu-
sion initialement limitée vers une autre conclusion, plus
vaste. Ici, Montaigne implique son lecteur (« vous pouvez
penser » l. 12) et l’amène à conclure à l’incapacité de la
science à expliquer l’univers puisqu’elle ne peut même
pas expliquer l’homme.
4. Montaigne, un homme qui doute (questions 4 et 5)
La métaphore de la ligne 25 compare la gloire à un
liquide qui jaillirait sur Montaigne mais ne l’imprègne-
rait pas et ne modifierait pas sa couleur (« mais non pas
teint ») ; en d’autres termes, Montaigne reconnaît être
parfois saisi d’orgueil, mais proteste d’une sorte de vertu
morale qui lui permet de conserver une idée lucide de
lui-même sans céder à la présomption.
Il incrimine la prédisposition naturelle de l’homme
qui, comme une sorte de faute originelle, l’empêche
d’accéder spontanément à l’humilité (« par la trahison
de ma complexion », l. 21-22). Toutefois, il n’est pas
dupe du regard des autres, même s’ils lui renvoient une
61 •
image flattée de lui-même (« et l’approbation d’autrui
ne me paye pas », l. 27-28).
Au total, la métaphore de la ligne 25 repose sur
l’opposition de l’être et du paraître, autour de laquelle
s’organise une bonne part de la philosophie morale
classique, et que Montaigne reprend fréquemment à son
compte. En effet, elle fonde sur la diversité de l’homme,
sur sa division intime, la légitimité du doute, et par consé-
quent du scepticisme.
Une nouvelle métaphore conclut l’extrait ; elle illustre
le raisonnement mené et, en même temps, le représente de
manière symbolique. Dans la logique de l’argumentation,
elle rend le raisonnement plus séduisant et relève de l’art
de persuader. Elle met en œuvre une sorte de constat phy-
sique : assimilée à la « vue », la pensée de Montaigne se
veut un outil à la fois fiable et juste ; mais, lorsqu’elle est
utilisée pour analyser le moi et le monde (« à l’ouvrer »,
l. 31), elle perd ses qualités (« elle se trouble », l. 31) et
ne permet plus d’accéder à la vérité.
En outre, l’infinitif « à l’ouvrer » (l. 31) rappelle aussi
que la pensée de Montaigne, lorsqu’elle est soumise à la
réflexion et à l’examen, tout au long des Essais, et qu’elle
devient à son tour objet d’expérimentation, s’obscurcit
elle-aussi.
Ainsi s’énonce à nouveau l’essentiel de la démarche
conduite par Montaigne : mettre à l’épreuve toutes les
certitudes humaines, montrer la présomption de l’homme
qui croit pouvoir tout appréhender, établir comme seule
certitude le doute universel.
Texte 3
Montaigne, Essais, « Au lecteur » ❯ p. 148
1. Situation du texte
L’avis « Au lecteur » fut rédigé dès la première édition
des Essais (1580). Cette ouverture fonctionne sur le
mode à la fois de la captatio benevolentiae – la démarche
rhétorique qui consiste à se concilier d’avance les bonnes
grâces du lecteur – et de l’humilitas – posture bien plus
propre à Montaigne, et qu’on retrouve tout au long de
l’ouvrage. Comme plusieurs chapitres, le livre lui-même
commence par mettre en doute sa propre validité, son
utilité et son éventuelle portée didactique.
2. Le projet annoncé et sa mise en œuvre
(questions 1 et 2)
Il s’agit pour Montaigne de présenter à ses proches
(« la commodité particulière de mes parents et amis »,
l. 4) un portrait de lui où ils le reconnaissent (« ils y puis-
sent retrouver… », l. 5) après sa mort (« la connaissance
qu’ils ont eue de moi », l. 7), une sorte de prolongement
fait de mots à ces portraits que les nobles et les bourgeois
fortunés faisaient établir de leur vivant.
Ainsi, ce portrait littéraire associera-t-il à la peinture
physique (la prosopographie) la description morale du
personnage (éthopée). Cette démarche suppose de la
part de l’écrivain une absolue sincérité (« je veux qu’on
• 62
m’y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire
[…] », l. 9) : Montaigne refuse ce qui, dans les tableaux
de l’époque, semble la loi, à savoir la pose destinée à la
postérité (« je me fusse mieux paré et me présenterais en
une marche étudiée », l. 8).
Dès lors, le portrait annoncé se place sous le signe du
négatif et d’une sorte d’autocritique (« mes défauts s’y
liront au vif », l. 10), mais aussi sous celui de la vérité
(« ma forme naïve », l. 10-11), c’est-à-dire proche de la
nature : il faut entendre par là non seulement la nature
individuelle et personnelle de Montaigne, sujet premier
du discours, mais aussi (comme cela apparaît tout au long
des Essais), celle de l’homme en général.
En effet, les textes 1 et 2 montrent abondamment le choix
de la simplicité naturelle (texte 1 : « je propose une vie
basse et sans lustre », l. 19) et de la modestie (texte 2 : « il
est bien difficile, ce me semble, qu’aucun autre s’estime
moins […] que ce que je m’estime. », l. 19-21). En même
temps, Montaigne rappelle son postulat d’universalité
(texte 1 : « chaque homme porte la forme entière de l’hu-
maine condition. », l. 23-24). De ce point de vue, le projet
de Montaigne est par conséquent réalisé au fil des pages.
3. Un projet paradoxal (questions 3 et 4)
Ce livre est donc, de l’intention même de son auteur,
destiné à un usage « domestique et privé[e] » (l. 2). Et pour-
tant, Montaigne s’adresse délibérément à un lecteur tout
autre que ses « parents et amis » (l. 14) : « ainsi, lecteur… ».
Le projet d’écriture s’étend. L’écrivain vise la publication,
c’est-à-dire la présentation à un public universel : de por-
trait intime, l’ouvrage devient œuvre littéraire.
Dans cette perspective, le chleuasme final – cette figure
de pure rhétorique qui consiste à se dévaloriser et à mini-
miser la portée de son œuvre – apparaît comme ce qu’il est,
c’est-à-dire un artifice rhétorique. L’expression « un sujet
si frivole et si vain » (l. 15) ne saurait faire illusion. Le fait
qu’elle constitue une reprise anaphorique de l’ensemble
de l’avis « Au lecteur » construit le paradoxe sur lequel
reposent les Essais : l’individu et son moi, caractérisés
par la vanité et la frivolité, emplis de présomption (voir
texte 2, manuel p. 145), représentent pourtant la seule
voie plausible vers une meilleure connaissance de l’être
humain tout entier, avec ses qualités et ses manques, ce
qui est précisément l’objet de la démarche de Montaigne.
Comme Montaigne, Gide interpelle son lecteur, au fil
de nombreux impératifs (par exemple : « jette mon livre
[…] ne crois pas […] aie honte […] », l. 8-9). Toutefois,
au rebours de Montaigne, il motive cette invitation à ne
pas lire par un appel à l’autonomie du lecteur : « ne crois
pas que ta vérité puisse être trouvée par quelque autre »
(l. 8-9). Est-ce pourtant vraiment si différent du propos
de Montaigne ? Le lecteur de celui-ci, congédié (« Adieu
donc », l. 15), poursuit sa lecture et sa découverte, à
travers l’homme universel, de lui-même. Nathanaël est
invité plus directement à chercher sa posture (l. 13), afin
de se trouver lui-même : « crée de toi […] le plus irrem-
plaçable des êtres » (l. 16-17).
 Il semble donc que la plus irréductible différence entre
Gide et Montaigne réside dans la place de ces passages :
celui-ci commence les Essais par une adresse au lecteur,
celui-là, reprenant au genre ancien de la ballade le terme
d’Envoi, conclut ainsi Les Nouvelles Nourritures.
EXPRESSION ÉCRITE Écriture d’invention L’exercice
associe une réflexion sur le plaisir et sur l’utilité, le
couple traditionnel des arts poétiques (docere et placere).
Du côté du plaisir, on pourra trouver la rencontre avec un
individu à la fois particulier, différent, ouvert ; avec une
écriture spontanée (v. p. 147), vivante, qui interpelle son
lecteur. Du côté du savoir, les Essais offrent la représen-
tation d’un état de la pensée humaniste, suspendue entre
l’appétit des connaissances, et le doute sur leur validité ;
ils proposent aussi une image de l’introspection, qui peut
constituer une invite à la réflexion sur soi.
Texte 4
Montaigne, Essais, I, 50, « De Démocrite
et Héraclite » ❯ p. 150
1. Situation du texte
Le titre de l’essai fait signe vers ce qui sera la pensée
sceptique de Montaigne dans sa dimension ironique.
Le début du chapitre examine les conditions dans
lesquels le jugement peut s’exercer : l’empirisme et
la prudence sont de règle, les hésitations et les tâton-
nements aussi. Montaigne fait remarquer dès le livre I
combien la connaissance d’un objet dépend à la fois des
circonstances et des changements du moi comme du
monde. En même temps, il pose comme un principe que
toutes les circonstances sont favorables aux découvertes
et aux progrès du savoir : ainsi, il applique son esprit,
avec le même fruit « tantôt à un sujet vain et de néant
tantôt à un sujet noble et tracassé. » (I, 50). De même,
pour connaître l’homme, il convient de le considérer
dans toute la variété et la vanité de ses occupations et
de ses postures. L’exemple de Démocrite et Héraclite
intervient alors pour éclairer l’insignifiance de la condi-
tion humaine.
2. Démocrite et Héraclite, deux postures en tension
(questions 1 et 2)
Héraclite d’Éphèse (VIe siècle avant Jésus-Christ) est
un philosophe grec présocratique. Sa pensée se caracté-
rise par une totale défiance à l’égard du raisonnement et
de l’exercice de l’intelligence. Cette posture lui a valu
une réputation d’atrabilaire, et le reproche de mépriser
l’homme et son prétendu savoir. Est-ce une légende ?
on dit qu’il pleurait devant la réalité de la condition
humaine, les faiblesses et les vanités comme l’instabilité
des choses.
Pour lui, le monde et les êtres changent en permanence
et l’univers entier est éternellement en devenir ; tout est
en mouvement, en évolution, au long d’un cycle. On
reconnait là une source des plusieurs des aspects essen-
tiels de la pensée de Montaigne.
Démocrite, né en 460 av. J.-C. à Abdère et mort en
370 av. J.-C., est aussi un des philosophes grecs présocra-
tiques. Il était réputé rire de toutes choses.
La philosophie de Démocrite est atomiste : pour lui, la
nature est composée d’atomes et de vide. Ce matérialisme
sera abondamment développé au premier siècle avant
Jésus-Christ par le poète latin Lucrèce dans De la Nature.
Démocrite préfère une connaissance intellectuelle, plus
fiable, à une démarche qui se fonde sur la sensibilité, plus
sujette à l’erreur. Cette position philosophique définit une
attitude prudemment sceptique, qui inspirera Sextus
Empiricus, philosophe grec du IIe siècle avant Jésus-
Christ, dont Montaigne a été un lecteur assidu.
L’opposition à laquelle se réfère Montaigne est un
lieu commun de la tradition satirique antique. Ainsi,
dans un de ses dialogues, Lucien (IIe siècle après J.-C)
fait rencontrer Démocrite et Héraclite chez Jupiter et
leur fait adopter les attitudes opposées évoquées dans
le chapitre 50 :
« LE MARCHAND. – Par Jupiter ! Quel contraste ! L’un ne
cesse de rire ; l’autre a l’air d’assister à un enterrement,
il ne cesse de pleurer. Hé ! l’ami ! Qu’as-tu donc à rire ?
DÉMOCRITE. – Tu le demandes ? Tout ce que vous faites
me semble risible, et vous par-dessus le marché. […]
LE MARCHAND. – Et toi, mon cher, pourquoi pleures-tu, car
je préfère causer avec toi ?
HÉRACLITE. – Je regarde toutes les choses humaines, ô
étranger, comme tristes et lamentables, et rien qui n’y
soit soumis au destin : voilà pourquoi je les prends en
pitié, pourquoi je pleure, Le présent me semble bien peu
de chose, l’avenir désolant : je vois l’embrasement et la
ruine de l’univers : je gémis sur l’instabilité des choses. »
(traduction d’Eugène Talbot, 1912)
La préférence de Montaigne va à Démocrite parce
que l’attitude railleuse lui parait davantage rabaisser
l’homme. En effet, pour Héraclite, les faiblesses de
celui-ci dépendent de la nature même du monde et de
sa mobilité permanente ; en revanche, ce que Démocrite
condamne dans l’homme, c’est la présence d’un vide
moral (la vanité), analogique du vide cosmique. Ainsi
Montaigne adhère davantage à la condamnation morale
portée par Démocrite : « elle est plus dédaigneuse et […]
nous condamne plus que l’autre.» (l. 9-10). Dans la pensée
du philosophe grec, il reconnaît son propre regard : «je ne
pense point qu’il y ait tant de malheur en nous comme il
y a de vanité […] » (l. 13).
2. Juger et condamner l’homme (questions 3 et 4)
La vision que Montaigne a de l’homme ne se résume
certes pas à sa vanité, mais ce défaut essentiel provient
précisément d’un manque de jugement du sujet sur lui-
même : défaut qui est en lui-même un manque, un vide,
qui fait des hommes « des vessies pleines de vent »
(l. 17).
Les conséquences ne sont pas négligeables ;
Montaigne ne reprend pas à son compte, à ce stade, la
condamnation portée par Héraclite, mais en revanche, il
63 •
propose, au rire de Démocrite, une motivation décisive :
notre vacuité est inopérante, en bien comme en mal.
(« Nous ne pourrions ni le troubler, ni l’altérer » (l. 23) ;
« il ne nous estimait capable ni de bien ni de mal faire »
(l. 24-25))
Inversement, il intensifie l’attitude de déploration
d’Héraclite (« commisération » (l. 12)) par la référence
à la misanthropie de Timon d’Athènes (Ve siècle avant
Jésus-Christ), dont Plutarque (Ier siècle après Jésus-
Christ) rapporte divers traits et anecdotes. Mais il voit
dans cette haine, qui est une affection c’est-à-dire une
passion, l’effet d’une certaine attention portée à la créa-
ture humaine, attention qui s’oppose radicalement au
mépris de Démocrite.
EXPRESSION ECRITE Écriture d’invention
Il serait efficace de donner aux élèves de larges extraits
du dialogue de Lucien, Sectes à vendre ; on en trouve
le texte sous le titre ancien de Les Sectes à l’encan sur
le site Internet suivant : http://remacle.org/bloodwolf/
philosophes/Lucien/table.htm.
Les arguments en faveur de la vanité de l’homme
pourront s’inspirer des différents extraits de Montaigne :
textes 2 et 7, manuel p. 145 et 154.
Les arguments opposés se fonderont plutôt sur les réali-
sations de l’homo faber, y compris les plus récentes.
Texte 5
Montaigne, Les Essais, I, 26,
« De l’institution des enfants » ❯ p. 151
1. Situation du texte
Après l’essai « du pédantisme » (I, 25), dans lequel
Montaigne dénonce les maîtres dont la tête « meublée de
science » et dépourvue de jugement et de vertu, l’essai 26
du livre I consacré à « l’Institution des enfants » pro-
longe, en la renouvelant, la réflexion sur les conditions
les meilleures pour conduire un esprit jeune jusqu’à l’âge
adulte. L’essai est destiné à Diane de Foix, « comtesse de
Gurson », protectrice de Montaigne, prête à accoucher.
En reprenant l’opposition entre le savoir emprunté,
venu d’autrui, et simplement mémorisé, et l’expérience
construite, acquise, fruit de l’exercice du jugement,
Montaigne se place dans la tradition de la pensée huma-
niste : l’éducation est au cœur des préoccupations du
XVIe siècle ; ainsi Érasme (De l’éducation, 1529) récuse
l’héritage et les méthodes scholastiques et propose une
pédagogie fondée sur le jeu, faisant place à l’implication
de l’élève et à la pratique.
D’évidence, la problématique pédagogique est vite
débordée : en offrant des conseils à une jeune mère,
Montaigne en vient à questionner sa propre méthode,
et sa propre expérience des progrès du jugement, en rela-
tion notamment avec l’extension du monde connu (voir
manuel p.157, et les chapitres consacrés au Nouveau
monde et aux « Cannibales » (I, 31), par exemple, manuel
p. 472).
• 64
2. Du connu à l’inconnu : un principe d’éducation
(questions 1 et 4)
Le grand reproche que Montaigne adresse à l’homme,
tout au moins à celui qui se laisse aller à la spontanéité
du jugement non éclairé, c’est de ne considérer que son
environnement immédiat, physique et moral. La méta-
phore de la vue (« la vue raccourcie à la longueur de notre
nez », l. 3 ; « nous, qui ne regardons que sous nous », l. 7)
rend compte de l’insuffisance de l’imagination : « son
imagination ne concevait autre plus élevée grandeur… »
(l. 16), lorsque celle-ci n’est pas nourrie par l’expérience.
C’est pourquoi il est si important de voyager et de se
confronter aux autres : la « fréquentation du monde »
(l. 1) constitue en effet pour le moi, un « miroir » (l. 24)
indispensable à la connaissance de soi (« nous connaître
de bon biais » l. 24) qui reste le projet et l’objectif fonda-
mentaux de Montaigne.
Au reste, l’expérience du voyage lui est familière :
outre ses déplacements motivés par ses missions poli-
tiques, il a effectué en Suisse, en Allemagne et en Italie,
un périple que relate son Journal de voyage (demeuré
inédit jusqu’au XVIIIIe siècle).
3. Une expérience proche (questions 2 et 3)
Montaigne a recours à un véritable apologue en une
phrase, à partir duquel il laisse réfléchir son lecteur : le
prêtre, qui étend à l’humanité toute entière les conséquences
d’un phénomène atmosphérique local, est l’image propo-
sée au lecteur qui, trop aisément, généralise ses propres
affections. Le procédé, parfaitement à sa place dans la rhé-
torique argumentative, fait partie de ceux qui impliquent
le destinataire : le pronom « nous » répété (l. 2, 17, 24) et le
possessif correspondant (« nos guerres civiles » l. 9) renfor-
cent l’association ; le recours à la proximité historique des
guerres de religion joue le même rôle.
L’exemple des guerres civiles relève de la même stra-
tégie argumentative : par manque d’imagination, donc
de lucidité, leurs victimes, qui sont certes à plaindre, se
placent tout de même au centre du monde, et croient que
celui-ci n’a d’yeux que pour elles.
On voit comment l’argumentation met le fait indéniable
qu’est l’égoïsme et l’aveuglement humains, au service d’un
véritable retournement : l’homme, replié sur le malheur de
sa condition, est invité à la reconsidérer en rapport avec
l’univers. Cette démarche préfigure clairement l’approche
que le XVIIIe siècle aura de la relativité des choses humaines
(cf. Voltaire, Micromégas, manuel p. 195).
EXPRESSION ECRITE Écriture d’invention
Du côté de l’avantage des voyages d’étude, on trouvera
l’apprentissage des langues, la découverte des cultures, et
plus généralement, celle de l’Autre.
Mais précisément, la confrontation à l’Autre constitue
la difficulté majeure : ainsi, on ne se satisfera pas de
considérations limitées aux obstacles matériels (coût des
séjours…) ; on attendra une réflexion, inspirée en partie
de Montaigne, sur ce défaut inhérent à l’homme qui le
conduit à tout évaluer à l’aune de son petit univers.
Texte 6
Montaigne, Essais, I, 20, « Que philosopher,
c’est apprendre à mourir » ❯ p. 152
1. Situation du texte
Dans un siècle où l’espérance de vie se voit limitée
aussi bien par les conditions matérielles de l’existence
(d’où l’importance accordée par les Humanistes à l’hy-
giène, à la médecine, au corps. Cf. Rabelais, Gargantua,
manuel p. 483 et 486), que par les circonstances histo-
riques (guerres de religion, avec leurs conséquences
épidémiques), il n’est pas étonnant de voir Montaigne
s’interroger sur la mort et sur les attitudes de l’homme
face à elle. Partagé entre l’ascèse stoïcienne et l’adhésion
spontanée aux voluptés de la vie, Montaigne développe
plusieurs arguments destinés à amoindrir la crainte
qu’inspire la mort.
Sa réflexion reprend les raisonnements de Cicéron ou
de Lucrèce et plus généralement, de la sagesse antique,
et invite le lecteur à pratiquer un véritable entraînement,
de manière à s’accoutumer à ce qui n’est en définitive,
que le fruit de notre pensée : en effet la peur de la mort,
dit Montaigne, ne peut que précéder celle-ci puisqu’elle
disparaît avec la vie. Ainsi, la sagesse humaine consiste-
t-elle à dominer la source d’angoisse et de doute qu’est
notre imagination.
2. Figures de la mort (questions 1, 2 et 5)
Quatre figures d’analogie remarquables traduisent la
vision que Montaigne a de la mort. Il l’envisage en parti-
culier du point de vue du passage (l. 17) et le qualifier de
« chose de si bref temps » (l. 8). Cet aspect est développé
dans le second paragraphe du texte, où s’opère une rela-
tivisation de la durée de la vie au regard de l’éternité.
L’instant du passage est relativisé a fortiori de même : à
cet amenuisement de la durée est censé correspondre un
amenuisement de la crainte : « est-ce raison de craindre si
longtemps… » (l. 7).
Dans la tradition de l’épicurisme, revisité par le chris-
tianisme, la mort est présentée comme « l’origine d’une
autre vie » (l. 4). Qu’il s’agisse de la recomposition des
atomes dissous par la mort ou de l’accès à la vie éternelle,
l’image assure également une fonction apaisante, ména-
geant l’espoir d’une autre vie.
Il n’est alors pas étonnant de rencontrer deux formules
qui reprennent cette image en la prolongeant : « C’est la
condition de votre création, c’est une partie de vous »
(l. 24-25) fait passer de l’espoir à la familiarité – démarche
que Montaigne réitère à plusieurs reprises dans le même
chapitre, insistant sur la nécessité de s’accoutumer à la
mort. Enfin, l’expression « une des pièces de l’ordre de
l’univers » (l. 19) élargit le point de vue en suggérant
implicitement la notion philosophique de nécessité,
commune au stoïcisme et à l’épicurisme.
Cette façon de faire prendre conscience à l’individu de
son appartenance au cosmos instaure entre Montaigne
et son lecteur une relation de quasi-identité ou tout au
moins un rapprochement. Dès lors se déploie une forme
de dialogue, le lecteur étant interpellé au moyen d’inter-
rogations rhétoriques (l. 7), « qui de nous ne se moque ? »
(l. 13), et associé par Montaigne par l’emploi constant du
pronom « nous ». C’est encore le rôle que jouent les cita-
tions, ironiquement prêtées à la voix de la nature dans la
prosopopée qui commence à la ligne 17 : elles établissent
une complicité culturelle qui conduit le pôle adverse ou
indécis que représente le lecteur à partager le point de vue
de Montaigne.
3. Convaincre et persuader (questions 3 et 4)
Le texte associe des arguments d’ordre rationnel à des
formules dans lesquelles, fréquemment, le balancement
rhétorique introduit une dimension poétique. Ainsi la
phrase « le long temps vivre et le peu de temps vivre est
rendu tout un par la mort » (l. 8-9) relève à la fois de
la raison la plus arithmétique (faut-il rappeler que l’un
des sens de ratio est « calcul ») et d’un art oratoire qui
réunit parallélisme et antithèse. On ne s’étonnera pas de
voir ici préfiguré le raisonnement que Pascal déploie pour
convaincre et persuader le libertin de la validité du pari
(voir manuel, p. 175).
La stratégie argumentative de Montaigne met en
œuvre des images destinées à susciter les réflexions du
lecteur et son acquiescement : assimilation de la mort et
de la naissance (l. 1 à 6), relativisation de la durée de la
vie (l. 7 à 16), intégration de l’homme dans l’ordre des
choses (l. 19 à 24), démystification biologique de la
nature même de la vie (l. 27 à 30). Ces raisonnements
visent tous à souligner le statut naturel de la mort et par
conséquent, à rendre vaine la crainte qu’en a l’homme.
Ainsi l’acte de « philosopher » que revendique le titre de
l’essai isole-t-il dans la pensée antique, et en particulier
dans le stoïcisme, la dimension naturaliste.
ACTIVITÉS Exposé
Les principaux représentants du stoïcisme sont Zénon,
Chrysippe, Sénèque, Épictète et Marc Aurèle. Né à la
fin du IVe siècle av. J.-C., ce courant a connu, après une
éclipse, une nouvelle fortune à la Renaissance. On notera
notamment :
– du point de vue des conceptions physiques : tout est
corporel, la connaissance ne peut être que sensible ;
– du point de vue des conceptions morales : l’homme se
distingue des autres êtres par la conscience et la raison,
qui le conduisent à privilégier l’amour de la science et
de la vérité, le souci de la famille et de la société, la tem-
pérance, le courage, la bienfaisance, la grandeur d’âme.
C’est pour cette raison que le stoïcisme a été souvent
réduit à l’image d’une résistance ferme au malheur.
◗ Analyse d’image
Holbein, L’Astrologue ❯ p. 153
Les Simulacres de la Mort (1538) est une suite de qua-
rante et une gravures sur bois, œuvres de Hans Holbein le
Jeune. Ces emblèmes représentent les diverses postures
de la Mort, mise en scène dans la vie quotidienne face
65 •
à des figures variées : juge, évêque, médecin, avocat,
paysan…
Une citation de Job (non reproduite) surmonte la
gravure et explique le sens anecdotique de la scène.
L’astrologue (le terme a longtemps été équivalent à celui
d’astronome) est censé dévoiler la date de sa mort à
l’homme qui l’interroge. Le visage de celui-ci, visible à
gauche de la gravure, très schématisé, respire l’angoisse
du questionnement.
L’astrologue contemple une représentation du cosmos,
sous la forme d’une sphère armillaire : c’est un instru-
ment utilisé dès le IIe siècle av. J.-C. en Grèce et en Chine.
L’origine du mot est le latin armilla, qui désigne un
anneau de fer, un bracelet. En effet, la sphère armillaire
est une combinaison de cercles emboîtés, permettant de
représenter les mouvements des astres. C’est une sphère
armillaire simple faite de deux cercles perpendiculaires
qui a permis à Ptolémée de déterminer l’heure de l’équi-
noxe. Elle permet de représenter de manière mobile les
saisons, les mouvements des étoiles et du Soleil.
Ainsi l’astrologue tente de lire dans le ciel l’avenir de
son client, en s’aidant d’un livre ou grimoire.
La Mort, représenté par un squelette, lui présente
un crâne, symbole de toute mort et en particulier de la
sienne. Elle tient un discours (non reproduit) qui figure
sous la gravure :
Tu dis par Amphibologie
Ce qu’aux aultres doibt advenir
Dy moi donc par Astrologie
Quand tu debvras a moy venir
La scène signifie donc littéralement l’impossibilité
pour l’homme de connaitre d’avance le jour de sa mort.
De manière symbolique, elle dénonce la prétention des
charlatans qui disent lire l’avenir dans les astres. À un
niveau allégorique, elle rappelle, comme l’ensemble des
Simulacres de la Mort, que celle-ci est omniprésente et
n’épargne pas même ceux qui, forts d’une vaine science
(astrologue ou médecin…), font métier de la dominer.
L’emblème remplit ici la fonction de memento mori,
expression latine qui signifie « souviens-toi que tu dois
mourir ». Lorsque les généraux vainqueurs parcouraient
Rome sur leur char triomphal, un esclave leur murmu-
rait cette phrase à l’oreille pour les inviter à prendre
conscience de la vanité relative de leur statut.
On retrouve là des principes récurrents chez Montaigne,
tels que la dénonciation de la présomption ou l’accou-
tumance à la mort.
Texte 7
Montaigne, Essais, II, 12,
« Apologie de Raymond Sebond » ❯ p. 154
1. Situation du texte
Montaigne semble n’avoir pas écrit cet essai d’un
seul jet : l’influence manifeste des Œuvres morales de
• 66
Plutarque, celle des écrivains de l’école sceptique, per-
mettent de le situer entre 1576 et 1578.
D’après lui, c’est à la demande de son père qu’il a traduit
en 1569 la Théologie naturelle de Raymond Sebond. Ce
théologien espagnol plaçait l’homme en haut de l’échelle
des êtres, isolé très au dessus de tous les autres ; but
ultime de toute la création, il est dans cette perspective le
maitre du monde présent et à venir.
En réalité, tout en prétendant les défendre, Montaigne
dans le chapitre 12 du livre II des Essais s’oppose en
partie aux idées de Sebond. Aussi le terme d’Apologie –
qui signifie défense et louange – se trouve-t-il employé
de manière presque antiphrastique. L’homme n’est, aux
yeux de Montaigne, qu’un des éléments de la nature, un
animal comme les autres. À part les domaines politiques
et religieux, où les faits dépassent les capacités de l’intel-
ligence humaine, il peut et doit se fier au jugement de sa
raison. Et pourtant, le pyrrhonisme de Montaigne sape au
même moment ces fondements rationalistes : l’écrivain
s’oriente vers une philosophie plus douce, trouve dans la
nature appui, refuge et diversion ; il prend désormais pour
modèle les simples, paysans ou ignorants. L’Apologie
marque ainsi un tournant dans la pensée de Montaigne :
sa prudence intellectuelle le conduit à cultiver à jamais
le doute, la suspension du jugement et le sens de la
relativité.
2. Primauté de l’expérience (questions 1 et 2)
Ce texte associe la relation d’expériences réelles,
vécues par Montaigne et d’exemples puisés dans le quo-
tidien ou dans la tradition critique. Mais tous donnent à
voir des opérations des sens, mises en relation avec l’in-
terprétation (souvent déviée) qu’en fait la raison : le texte
se partage entre la vue et l’ouïe, ainsi que l’organisation
des paragraphes le montre.
Tout le premier paragraphe (l. 1 à 23) est consacré aux
impostures de la vue : le premier exemple est constitué
d’une « expérience fictive » et il faut comprendre le sub-
jonctif initial « qu’on loge » comme l’expression d’une
hypothèse. L’exemple de la poutre relève de la même
stratégie hypothétique.
Le deuxième exemple est une expérience vécue par
Montaigne mais aussi par ses lecteurs qu’il invite à s’asso-
cier à ses conclusions (« nous assurer aux galeries », l. 5).
Dans ces trois cas, la raison n’a pas assez de force pour
commander au corps, contre les conclusions qu’il tire de ses
perceptions. Malgré la sécurité objective que représentent
des « filets de fer », et même, selon une gradation convain-
cante, des « galeries […] de pierre », encore plus solides, le
corps humain éprouve les marques physiques de la peur, et
en particulier la paralysie (« ne le transisse » l. 4-5).
Une autre expérience de Montaigne, partagée elle
aussi par tout un chacun, est celle du vertige en mon-
tagne (l. 11 à 21). La remarque consacrée à l’illusion de
la sécurité offerte par « un arbre ou bosse de rocher »
(l. 16), loin de contredire l’expérience initiale, en sou-
tient les conclusions et confirme le peu de fiabilité de
la vue (« une évidente imposture de la vue », l. 21). Ici
encore, Montaigne décrit avec précision les symptômes
physiques : « horreur et tremblement de jarrets et de
cuisses » (l. 13), où le mot « horreur » a le sens hérité du
latin de « chair de poule ».
Enfin, Montaigne convoque le sens de l’ouïe (l. 28 à
32) pour mettre en évidence l’impuissance de la raison à
s’opposer aux effets des perceptions : dans ces exemples,
les réactions du sujet de l’expérience (« j’en ai vu qui
[…] » l. 28, « plusieurs » l. 32 – voir « Expression de
la subjectivité », manuel p. 160) échappe également à
l’emprise de l’esprit : « perdre patience » (l. 29), « s’en
émeuvent jusques à la colère et à la haine » (l. 32).
La référence à Démocrite (l. 22-23, voir texte 4,
manuel p. 150) ressortit aux exemples, si fréquents dans
les Essais, empruntés au domaine littéraire : c’est ainsi
qu’il faut interpréter l’expression « il se devait aussi faire
étouper les oreilles » (l. 24) qui renvoie à l’épisode de
l’Odyssée où Ulysse empêche de cette manière ses mate-
lots d’entendre les Sirènes.
3. Incertitudes de la connaissance (question 3)
Bien que le propos de cet extrait ne vise pas directe-
ment la connaissance, celle-ci apparaît au lecteur comme
fondamentalement entachée d’incertitudes qui provien-
nent à la fois du fait que les sens interprètent faussement
les perceptions, et de ce que la raison, ne parvenant pas à
être la maîtresse du corps, ne peut pas non plus les régir.
ACTIVITÉS Exposé En grec le verbe skeptô signifie « exa-
miner ». Pour Pyrrhon (IVe siècle av. J.-C.), fondateur de
l’école pyrrhonienne ou sceptique, rien n’est certain ;
le sage doit s’en tenir à l’examen et s’abstenir de tout
jugement. Sa pensée inspire les philosophes éléates
comme Zénon, qui conteste le témoignage des sens, ou
les sophistes comme Protagoras et Gorgias, pour qui il
n’y a pas de science, mais des opinions variables selon
les individus et même, dans les individus, selon les
circonstances.
Le scepticisme grec a été transmis par Diogène Laërce
et Sextus Empiricus, auteur des Hypotyposes pyrrho-
niennes au IIe siècle après Jésus-Christ. ap. J. -C.
C’est par eux essentiellement que Montaigne a connu
la pensée sceptique.
Texte 8
Montaigne, Essais III, 13,
« De l’expérience » ❯ p. 155
1. Situation du texte
Le dernier chapitre, un des plus longs des Essais, s’inti-
tule de façon signifiante « De l’expérience ». Celle-ci est
en effet, le second moyen (après la raison) qu’a l’homme
de progresser dans le sens de son désir, c’est-à-dire vers
la connaissance. Montaigne montre bientôt que cette
progression est toute relative tant la nature propose des
objets dissemblables à notre raison qui tente de trouver
le semblable.
C’est pourquoi l’expérience, qui demeure un moyen pri-
vilégié de percevoir la différence, mérite cette place dans
l’ouvrage, en position à la fois de conclusion et de point
d’orgue. Au reste, plus que le monde sensible, l’objet de la
curiosité et de la libido sciendi de Montaigne est lui-même,
dans l’épaisseur de sa propre énigme. Ainsi, loin de se
poser en exemple, il s’offre en sujet d’expérience, et après
avoir exploré les attitudes des Sages et des Rois devant la
vie, il en vient à livrer des confidences sur lui-même qui
lui permettent de préciser moins son être que sa méthode.
2. « Jouir de son être » (Essais, III, 13)
(questions 1, 4 et 5)
L’essentiel dans l’existence est, pour l’homme, de
se livrer tout entier à son existence : les occupations
réputées sérieuses, importantes, fondamentales (celles
que Pascal qualifiera de « divertissement », voir manuel
p. 175), le sont bien moins que l’effort pour bien vivre.
C’est pour cette raison que la valeur exemplaire
de l’individu ne dépend pas de son statut social, de sa
« fortune » (l. 19) : le terme désigne ici à la fois le hasard
(latin fortuna) qui distribue les conditions, et, de manière
plus moderne, les conditions elles-mêmes. Quant à la
« nature », elle renvoie précisément à ce bien vivre que
Montaigne définit à l’aide d’équivalences : « n’avez-vous
pas vécu ? » (l.15) est explicité par l’expression « méditer
et manier votre vie » (l. 17) ; le latin meditari signifie « se
préparer, s’exercer » ; de ce fait, le verbe fait écho au titre
même des Essais (voir manuel p. 149). Et l’on reconnait
dans « manier » le latin manus : il s’agit dans les deux
cas de la véritable activité humaine, qui réside non pas
dans les « violentes occupations et laborieuses pensées »
(l. 11-12) mais le flux même de la vie, ce que Montaigne
appelle « vivre à propos » (l. 23).
Si bien que la sagesse consiste, en définitive, à faire
bien et pleinement ce que l’on fait, danser ou dormir.
La formule qui ouvre l’extrait se fonde sur la figure de
l’antanaclase, qui demande d’opposer au sens premier
des termes un sens plus plein, qui reflète précisément
l’intensité de l’activité vitale.
3. De l’exemple au modèle (questions 2 et 3)
Le premier exemple est celui de Montaigne lui-même
dans des activités qui symbolisent la mise à l’écart des
occupations sérieuses au profit de passe-temps agréables :
la danse, le sommeil, la promenade et même les fonctions
vitales (« les actions qu’elle nous a enjointes pour notre
besoin […] », l. 5 à 7).
L’exemple de César et d’Alexandre (l. 8 à 13) propose
une réflexion sur les rapports entre l’otium et le negotium,
au profit du premier. Enfin, Montaigne élargit son propre
cas à un « nous » qui inclut la généralité humaine ainsi
que le lecteur (l. 13 à 24).
Ce recours à l’implicite adhésion du lecteur relève
de la persuasion : à ce stade des Essais, Montaigne ne
convoque plus la raison, mais bien plus volontiers, tire
les fruits de la complicité qu’il a instaurée tout au long de
l’œuvre avec le lecteur.
67 •
ACTIVITÉS Recherches
1. Le fondateur de l’épicurisme est Épicure (IVe siècle
av. J.-C.). Cette doctrine fonde une morale sur une
physique, c’est-à-dire un système qui rend compte de la
nature, dans la continuité de la pensée de Démocrite (voir
manuel p. 150) ; l’univers se compose de deux éléments,
les atomes et le vide. Les premiers, par leur combinaison,
forment les corps ; leur mouvement est nécessaire ; à
l’origine, ni Dieu, ni Providence. L’âme est mortelle, et
la mort n’est que le passage à une autre forme : ni Enfers,
ni Paradis.
La morale épicurienne a son fondement dans la sen-
sation interne du plaisir et de la douleur, qui sont pour
l’homme les seuls critères du Bien et du Mal. La sagesse
consiste à chercher le premier, à éviter le second. Il s’agit
toutefois d’un plaisir qui est simplement la satisfaction
des désirs naturels et nécessaires, dans une vie tranquille
et sobre, exempte du trouble des passions.
On reconnait là l’une des sources d’inspiration de l’ex-
trait, qu’il s’agisse de « l’appétit » (l. 7), ou de l’expression
de la ligne 9 : « par conséquent nécessaires et justes » qui
caractérise les « plaisirs humains et corporels ».
2. Dans le De natura rerum, poème didactique, Lucrèce
fonde sur la physique épicurienne un raisonnement visant
à conclure que, s’il n’y a ni dieux, ni autres vies, l’homme
n’a rien à craindre car la mort est une fin absolue. Ainsi,
dans une Antiquité où les hommes vivaient dans la
familiarité de divinités innombrables (chaque arbre,
chaque source avait sa nymphe, chaque action humaine
son dieu), l’athéisme devient synonyme d’apaisement et
de tranquillité.
Il peut paraître alors paradoxal que le XXe siècle, qui
n’ignore pas non plus l’athéisme, semble avoir renouvelé
l’angoisse devant la mort. Le théâtre de Ionesco, et en
particulier Le Roi se meurt (1962) met en scène diverses
formes de cette peur. Dans l’extrait, le personnage du roi
a visiblement ignoré les leçons de l’épicurisme antique :
« on aurait dû me prévenir » vise bien évidemment la
reine Marguerite mais derrière le pronom indéfini, il
est légitime de lire toute la tradition philosophique que
résume la formule de Montaigne « apprendre à mourir »
(Essais, I, 20).
◗ Histoire des Arts
L’homme créateur ❯ p. 158-159
1. L’homme est noble et beau (question 1)
Dans ces deux œuvres de nature et de style diffé-
rents, Michel-Ange et Van Eyck ont représenté la figure
humaine de manière respectueuse, soulignant sa dignité.
Van Eyck est un peintre flamand qui fait la transi-
tion entre le « gothique international » médiéval et la
Renaissance. Par son goût pour le détail et le rendu pré-
cieux, il reste proche du premier, mais il est un renaissant
par ses décors réalistes et la monumentalité de ses figures.
Cette dernière caractéristique se ressent dans le portrait
• 68
des Arnolfini, un tableau de fiançailles (ou de mariage,
on ne sait pas exactement) qui représente un marchand
riche et sa compagne. Les deux protagonistes dominent
la composition. Ils se tiennent droit, leur visages sont
sereins, leur gestes chaleureux, mais mesurés. Ils sont
habillés avec goût, mais sans ostentation, comme l’indi-
quent les fourrures discrètes qui bordent le manteau de
l’homme et les passementeries travaillées sur la robe de
la femme. Tout cela contribue à la sensation solennelle
et la dignité qui se dégage des personnages. À travers de
nombreux éléments (les socquettes sont le symbole de la
domesticité bien gérée, le chien de la fidélité, le chapelet
de la foi, etc.), Van Eyck suggère la fidélité et la vertu
des deux fiancés qui deviennent ainsi l’incarnation de
l’idéal de cette époque empreinte de rationalité, prônant
le plaisir et le raffinement, mais toujours ancrée dans la
morale chrétienne.
Les thèmes abordés par la fresque de la Chapelle
Sixtine, un des chef-d’œuvres de la Renaissance ita-
lienne, sont semblables. Même s’il peint les nus et les
muscles de manière quasi scientifique, Michel-Ange
aspire principalement à rendre la grandeur spirituelle
de la Création divine. Dans ce but, il souligne la dignité
des deux figures dominantes – Dieu le Père et Adam –
de plusieurs manières : leur monumentalité sculpturale,
chacune fait presque trois mètres ; leurs visages sereins,
mais concentrés ; leurs gestes intenses, mais retenus ;
enfin, dans le cas d’Adam, la nudité est idéalisée sans
aucun défaut. Contrairement à Van Eyck, Michel-Ange
peint très peu d’éléments dans le décor et ce fond neutre
renforce l’importance des figures principales. Par ailleurs,
la façon dont Adam est ici représenté – beau, illuminé,
conscient et prêt à accepter la grâce que Dieu lui octroie –
rend, par extension, dignes tous les hommes car, ils sont,
selon la Bible, les descendants d’Adam.
Dans ces deux œuvres, la dignité des personnages
répond à la vision humaniste qui définit l’homme comme
un sujet indépendant, au centre de tout, contrairement au
Moyen Âge où il était entièrement soumis à la volonté
divine toute puissante.
2. Un homme qui avance (question 2)
La gravure Nova Reperta suggère le progrès humain
par sa composition ainsi que par le choix des objets repré-
sentés de part et d’autre de l’axe central.
Tout d’abord, la composition s’ouvre par un person-
nage (Les Temps nouveaux) qui entre dans l’espace de la
gravure. En suivant son bâton, on continue vers la droite
pour rejoindre à l’autre bout le personnage barbu (les
Temps anciens) qui sort de l’image. Stradanus organise
la composition en fonction d’un mouvement linéaire et
évoque donc une temporalité linéaire. Rappelons que
jusqu’alors, le temps était perçu comme un cycle rythmé
par les saisons. Les serpents qui se mordent la queue,
portés par les deux personnages, en sont le symbole. Le
graveur a subtilement joué avec le sens de la lecture en
Occident où l’on parcourt une image (comme un texte
d’ailleurs) de gauche à droite. Le spectateur avance avec
les personnages qui sont une métaphore de son regard.
On constate d’ailleurs que les codes visuels ont évolué
depuis. Aujourd’hui, si on veut représenter le futur, on
le mettra plutôt à droite, pour mieux coller au regard qui
avance dans cette direction.
La nouvelle perception du temps va de pair avec l’idée
selon laquelle plus le temps passe, plus l’homme s’amé-
liore, apprenant de ses expériences. C’est ce qu’indiquent
les objets, tous légendés en bas de la gravure de manière
très pédagogique, posés de part et d’autre du canon et de
la presse à imprimerie. Ces deux inventions marquent
pour Stradanus le début d’une nouvelle ère. Ainsi, par
exemple, le bois est remplacé par le métal et l’alambic
par une horloge mécanique, le dispositif est une autre
allusion à la nouvelle perception rationnelle et linéaire du
temps.
Les problématiques abordées dans cette œuvre, la ratio-
nalité du temps, le progrès, l’avancement vers un avenir
meilleur et la foi dans l’amélioration de l’humanité sont
caractéristiques de l’humanisme.
3. Des créateurs (question 3)
Les trois œuvres représentent l’homme en tant que
sujet indépendant et agissant. Dans ce sens, toutes font
référence à sa capacité à créer.
Dans la fresque de Michel-Ange, Adam est un homme
qui pense et qui agit ; il participe pleinement à l’événe-
ment. De créature divine, il devient créateur.
Dans le tableau de Van Eyck, le peintre s’est représenté
lui-même dans le reflet du miroir accroché sur le mur et
a écrit « Van Eyck fut là ». Il a souligné la présence du
peintre, créateur de cette image.
Dans la troisième œuvre, à travers les objets du premier
plan, le graveur a suggéré le créateur, inventeur et savant
(la presse à imprimerie, le canon, l’horloge).
ART ET ACTIVITÉS Van Eyck est associé à l’invention
de la peinture à huile. Il a, plus précisément, amélioré
cette technique qui s’est par la suite propagée dans toute
l’Europe. Grâce à l’huile, le peintre peut revenir sur les
détails, faire des retouches, cacher les repentirs, mais aussi
rehausser les effets de lumière et préciser le clair-obscur.
◗ Analyse littéraire
L’expression de la subjectivité ❯ p. 160-161
Repérer les marques de subjectivité
1 a. L’utilisation du pronom personnel de 1re personne
du pluriel « nous » marque la subjectivité. Il s’agit ici
d’associer le lecteur à l’expérience de Montaigne.
b. La présence du locuteur est affirmée par le biais du
pronom personnel de 1re personne « je » ; l’interjection
« Dieu merci », relevant de l’oralité, donne à entendre la
voix de Montaigne et l’affirmation de sa liberté.
c. Montaigne se manifeste sous la forme du verbe de
jugement « sentir » associé au pronom de première
personne (« je », « moi ») ; le sentiment est présenté
comme un argument indubitable.
d. Le jugement de Montaigne se fait entendre par l’adverbe
de modalisation « certes », qui marque la concession que
fait le locuteur à son adversaire.
Analyser les marques de subjectivité
2 a. Essais, II, 6
– Marques du locuteur : quinze occurrences du pronom
personnel de 1re personne en fonction sujet, adjectif pos-
sessif associé (« ma vie »).
– Verbes d’affectivité et de jugement : « me sentir », « j’ai
trouvé », « j’ai constaté », « j’espère », etc.
– Ponctuation expressive : exclamation, points de suspen-
sion figurant le cheminement de la réflexion.
Il s’agit ici pour Montaigne de partager son expérience
personnelle (on relève ainsi : « j’en ai fait l’expérience ») :
il évoque un épisode de sa vie, une maladie, pour rappeler
qu’il faut s’accoutumer à l’idée de mort comme on s’ha-
bitue à celle de la maladie, que la peur que l’on en a vient
de l’ignorance dans laquelle on est de ses symptômes. Sur
le même type de fonctionnement que l’apologue, l’extrait,
qui a débuté sur une forme de maxime, invite finalement à
une généralisation (« on ») dans le prolongement même de
l’expérience personnelle de Montaigne. L’homme imagine
la mort bien plus impressionnante qu’elle ne l’est sans
doute ; il est donc préférable de s’y habituer (« on ne peut
jamais trop s’y prémunir »).
b. Essais, II, 12
– Marques du locuteur : pronoms personnels de 1re per-
sonne du singulier, dans les premières phrases puis du
pluriel, associés à des verbes de perception (« je vois »,
« nous pouvons percevoir »).
– Modalisateurs : « parfaitement », « qui plus est ». Il est
à noter que ces deux modalisations sont affirmatives et
absolues.
– Procédés rhétoriques : une interrogative (« qui sait
si… »).
Le raisonnement par la réciproque (« et qui plus est :
aucun sens ne peut découvrir un autre ») joue un rôle de
renchérissement et on peut le considérer comme signalant
l’implication, sinon la présence même du locuteur.
Il s’agit ici pour Montaigne de mettre en question la limite
de la connaissance fondée sur la perception ; il engage le
lecteur à adhérer à son raisonnement en engageant une
forme de dialogue avec lui puis en l’associant aux étapes
de son argumentation.
c. Essais, III, 5
– Marques de l’énonciation : interpellation du desti-
nataire de l’essai, l’homme ; l’interlocution (« tu »)
présuppose et implique la présence d’un « je », associée à
des marques d’oralité (ponctuation expressive – adverbe
et exclamative : « Oui, pauvre homme, tu en as assez
[…] ! » ; interrogatives rhétoriques : « trouves – tu donc ?
[…] Penses-tu ? »).
– Marques de jugement : termes dévalorisants (subs-
tantif « tes laideurs » ; adjectifs : « pauvre homme » ;
69 •
« [tes lois] partiales et imaginaires », « incertaines et
discutables ») ; adverbes de modalisation (« assez mal-
heureux »/« trop heureux ») ; métaphores dépréciatives
(« tu te cramponnes »).
Comme dans un débat oral, la voix du locuteur se fait
entendre par les accusations qu’il lance contre l’homme,
Montaigne condamne ses satisfactions rapides et mes-
quines qui le conduisent à accepter ce qu’il croit être le
bonheur : « tu ne crains pas d’offenser les lois naturelles »
et à refuser la supériorité de la Nature par présomption,
sans voir qu’il crée son propre malheur (cf. la première
phrase).
• 70
3 Écrire
Il s’agit ici d’un entraînement à l’écriture d’inven-
tion. L’exploitation la plus variée possible des outils
envisagés dans le cours (modalisation, pronoms,
jugements…) est attendue. Mais on valorisera aussi la
réflexion sur la notion de « majesté » mise en ques-
tion dans sa dimension de représentation ; on pourra
préalablement engager une recherche sur les portraits
des hommes au pouvoir, réalisés à différentes périodes
historiques. De même, une enquête sur les gravures des
Indiens rapportées par les explorateurs peut permettre
d’enrichir l’imaginaire.
Chapitre
6 L’homme du XVIIe
◗ Document d’ouverture
Henri Testelin (1616-1690), Présentation
des membres de l’Académie des sciences par Colbert
à Louis XIV (v. 1680), huile sur toile
(520 x 90 cm), musée national des chateaux
de Versaille et de Trianon
Ce tableau de Testelin est un carton de tapisserie pour
une tenture narrant l’Histoire du Roi Louis XIV. Colbert
présente au roi les membres de l’Académie des Sciences
créée en 1666.
À l’arrière-plan, on voit l’Observatoire dont l’édifica-
tion fut dirigée et achevée en 1671 par Claude Perrault.
1. Le tableau offre un résumé de l’ensemble des
connaissances de l’époque : la terre est évoquée, au
premier plan, par un globe terrestre à gauche et un globe
céleste à droite, ainsi qu’un sextant, le plan du canal royal
des Deux-Mers, aujourd’hui canal du Midi, et des instru-
ments de géométrie ; sur la table, une accumulation de
livres – dont l’Histoire naturelle de Claude Perrault – et
de planches (entre autres, un plan de forteresse visible-
ment de Vauban). On remarque aussi, au troisième plan,
des squelettes d’animaux.
Quelques éléments renvoient au ciel : l’échappée cen-
trale située en haut du tableau, mais qui n’est pas sans
ressembler à un décor de théâtre, dans les plis multiples
des rideaux ; la sphère armillaire (voir manuel, p. 153),
dans la partie supérieure gauche, évoque les espaces stel-
laires ; le globe céleste à droite et la lunette astronomique
à gauche de l’Observatoire. Plusieurs hommes d’église,
reconnaissables à leur calotte et à leur rabat, figurent dans
l’assistance : parmi eux, l’abbé Jean-Baptiste du Hamel,
premier secrétaire de l’Académie des Sciences.
2. Ce tableau témoigne de la volonté de Louis XIV
d’utiliser les sciences pour conforter la place du royaume
en Europe. Ainsi, l’œuvre met en scène, dans un cadre
théâtral, les personnages essentiels de la Cour : à la droite
du roi, les savants présentés par le ministre Colbert,
à sa gauche, la Cour avec notamment le frère du Roi,
Monsieur, en habit rouge.
L’Académie des Sciences, créée par le Roi, l’Obser-
vatoire, financé par sa cassette personnelle, sont des
représentations de la volonté personnelle de Louis XIV
de favoriser les disciplines scientifiques : pour lui, le
rayonnement de la France passait par le développement
des connaissances ; il a ainsi encouragé de nombreux
scientifiques de toute l’Europe à venir travailler à Paris,
finançant par des pensions leurs travaux de recherche.
Enfin, le canal du Midi rappelle la politique de déve-
loppement des communications terrestres et fluviales
siècle, entre ciel et terre
❯ MANUEL, PAGES 162-185
engagées par le roi, pour favoriser l’essor économique
du royaume.
On pourra compléter cette analyse en se reportant au site
suivant : http://www.docsciences.fr/Pouvoir-et-sciences.
Texte 1
La Rochefoucauld, Maximes,
« II. De la société » ❯ p. 164
1. Situation du texte
Déçu dans ses ambitions après la mort de Louis XIII,
La Rochefoucauld rassemble peu à peu les remarques
et les observations qu’il a pu effectuer durant la période
mondaine et militaire de sa vie : il a quarante-cinq ans
en 1658 lorsqu’il commence à rédiger ses Maximes, il
a soixante-cinq ans lors de la dernière édition de son
œuvre.
La première édition, en 1664, parait en Hollande, et
l’année suivante en France. Le succès est assuré, à la fois
par une vision lucide et désabusée du monde, et par une
mise au jour sans concession du jeu des passions. Pour La
Rochefoucauld, la véritable et fondamentale motivation
de l’homme est ce qu’il appelle l’amour-propre, c’est-
à-dire l’amour de soi qui pousse l’individu à raisonner
et surtout à agir en fonction de son propre intérêt. Les
contemporains se reconnaissent dans cette philosophie
pessimiste selon laquelle l’homme est incapable de
rechercher le bien absolu.
2. Observer l’homme (questions 1 et 4)
L’écriture de La Rochefoucauld est à la fois
descriptive et prescriptive : tout en analysant le
fonctionnement des rapports sociaux, le passage mul-
tiplie les injonctions : on ne compte pas moins de sept
occurrences de la forme verbale « il faut » à laquelle
s’ajoutent « on doit » (l. 31) et aussi « il faudrait »
(l. 11, 12), et « doivent » (l. 22, 23, 24).
Le premier paragraphe définit l’objet de la réflexion en
distinguant la société de l’amitié (l. 1) : conformément à
la tradition des moralistes et des philosophes, tel Cicéron
dans le De Republica, La Rochefoucauld sépare ce qui
relève des sentiments (« élévation et dignité », l. 3) et ce
qui met en jeu l’utilité. En effet, le mot « société » vise
les relations (« commerce particulier », l. 4) que peuvent
développer les individus à l’intérieur de ce milieu fermé
qu’est la Cour (« les honnêtes gens », l. 5), relations faites
d’intérêts convergents ou en conflit, d’appui et de ser-
vices mutuels ou de pièges.
Le deuxième paragraphe montre la nécessité des
diverses formes de politesse (l. 11, 17-18, 25) pour
71 •
qu’une relation mutuelle profite aux deux individus entre
lesquels elle s’établit.
Le troisième énumère des attitudes correspondant à la
nécessité ci-dessus.
3. Vivre en société (questions 2 et 3)
La première des attitudes préconisées par le moraliste
est bien peu morale : c’est la dissimulation (« savoir
cacher ce désir », l. 11). Il en découle des attitudes recon-
nues comme facteurs de liant social (« le bon sens […]
des égards », l. 17). Il faut aussi une forme d’humilité
(l. 23) qui, paradoxalement, n’est pas incompatible avec
l’orgueil aristocratique : le moraliste fait état de la « supé-
riorité par la naissance ou par des qualités personnelles »
(l. 22) ; on peut remarquer que le « nous » (« nous avons »,
l. 21) l’inclut dans cet ensemble.
Une série de prescriptions clôt la maxime : la principale
est la liberté (l. 27) qui permet de préserver le bien-être
de l’autre, en sachant parfois ne pas lui infliger une pré-
sence importune (l. 30-32). Dans la même perspective, La
Rochefoucauld préconise l’attention au plaisir de l’autre
(« le divertissement des personnes avec qui on veut
vivre », l. 33), mais aussi la simulation : la dernière ligne
du passage constitue une invitation non déguisée à une
forme de mensonge social. En effet, l’expression « ils
soient persuadés » (l. 37) renvoie une image des relations
calquées sur les artifices de la rhétorique persuasive ;
cette forme d’hypocrisie sort de l’ordinaire, en effet, elle
n’est pas vouée au profit de celui qui la pratique : c’est
une attitude qui consiste à manifester le plaisir éprouvé à
rendre service, et par là, à faire oublier que nous rendons
service. On voit donc que l’essence des relations sociales,
telles que La Rochefoucauld les conçoit, réside dans une
grande attention portée aux sentiments d’autrui et à
ses désirs.
C’est que l’obstacle non moins essentiel est le défaut
humain fondamental qui paralyse les relations ; il est
désigné sans être nommé, mais décrit dans ses effets
(« on se préfère toujours […] on leur fait presque toujours
sentir […] », l. 9-10) ; le lecteur reconnaît aisément dans
ces périphrases l’amour de soi, l’éternel amour-propre
contre lequel toutes les attitudes précédemment évoquées
ont pour unique but de préserver les êtres amenés à se
côtoyer.
ACTIVITÉS Recherches
La maxime appartient aux genres du fragment, c’est-
à-dire des genres brefs, qui ne donnent pas lieu à des
développements circonstanciés (voir manuel, p. 176) ;
le latin maxima sententia signifie : « pensée très impor-
tante ». La rhétorique argumentative l’emploie pour
illustrer une vérité générale (d’où l’usage du présent de
même nom), en association souvent avec l’exemple, qui
illustre un cas particulier. La maxime est le plus souvent
caractérisée par une syntaxe symétrique (parallélisme ou
antithèse), ainsi que par la présence d’un paradoxe, c’est-
à-dire d’une idée qui s’oppose à l’opinion commune.
Ainsi la remarque de la ligne 12 : « puisqu’il est trop
• 72
naturel en nous pour nous en pouvoir défaire », qui admet
que l’amour propre est un défaut incoercible, s’oppose
aux préceptes moraux reconnus, selon lesquels l’homme
doit tout faire pour s’améliorer.
Texte 2
La Fontaine, Fables,
« Le Rat et l’Éléphant » ❯ p. 166
1. Situation du texte
Le second recueil des Fables, contenant les livres VII
à XI, suit de dix ans le premier. En effet, dès 1668, La
Fontaine avait publié ses fables les plus connues, celles
des livres I à VI, sans doute élaborées à partir de 1660.
Mais au XVIIe siècle, la fable n’est qu’un genre mineur,
au regard des grands genres que sont le poème drama-
tique, héroïque, l’ode ou l’épître. De fait, la fable est
essentiellement alors un matériel pédagogique, destiné
à l’enseignement d’une écriture agréable, au service
de l’art de persuader, et secondairement, à l’instruction
morale des enfants.
La Fontaine remet à l’honneur ce petit genre en en
faisant une source de réflexion pour des lecteurs adultes :
réflexion car source de méditation sur des comportements
humains et miroir réfléchissant les comportements de ses
lecteurs.
Les fables du deuxième recueil présentent des carac-
tères particuliers : leurs sources sont plus diverses que
celles du premier recueil. Plus qu’Ésope, fabuliste grec
du VIe siècle av. J.-C., et Phèdre, son traducteur latin du
Ier siècle ap. J.-C., La Fontaine suit divers recueils de
fables indiennes, dites de Pilpay, traduites et adaptées, au
fil des siècles, en espagnol, grec et latin ainsi que celles
des humanistes, tel Abstémius, le bibliothécaire du duc
d’Urbin au XVe siècle, ou d’auteurs plus récents comme
Bonaventure des Périers (Nouvelle Récréation et joyeux
devis, 1558). En outre, les sujets se complexifient : satire
sociale, réflexion morale et philosophique, actualité poli-
tique, et les personnages y sont de plus en plus humanisés,
voire humains.
2. L’art de persuader (questions 1, 2 et 4)
On peut dire, en considérant la fable du point de vue
de l’argumentation, que la morale constitue la thèse de
l’auteur. Ainsi, sa place la plus traditionnelle est soit au
début, soit à la fin. Il est plus rare, en effet, qu’elle adopte
la disposition de la thèse « éclatée », diffuse tout au long
du texte. Ici, les dix premiers vers portent non la leçon
mais les réflexions de La Fontaine : celui-ci propose une
« image » (v. 9) de l’orgueil français, fidèle en cela à la
définition même du moraliste, observateur bien plus
que précepteur. Mais, aux vers 26-27, se fait à nouveau
entendre la voix du fabuliste, et réapparaît la dimension
réflexive du propos, manifeste dans la forme pronominale
du verbe « nous ne nous prisons pas ». Enfin, le quatrain
final apporte un complément de sens, en l’occurrence
un rappel à l’humilité, et, par conséquent, une critique
des Français en général, et du roi en particulier : en effet,
Louis XIV mène alors une guerre de conquêtes contre
les Pays-Bas et l’Espagne qui l’oppose à presque toute
l’Europe ; il s’enorgueillit de sa politique victorieuse (au
moins jusqu’au traité de Nimègue en 1678). En définitive,
si « thèse » il y a, elle se présente ici comme éclatée, ce
qui n’est pas la moindre originalité de cette fable.
Le récit vient alors illustrer le propos ; l’anecdote
n’apporte pas d’arguments nouveaux : le pittoresque,
l’agrément et même le sourire en sont visiblement les
fins, conformément à l’esthétique que La Fontaine expli-
cite dans l’Avertissement qui ouvre le deuxième recueil :
« [j’ai] cherché d’autres enrichissements et étendu davan-
tage les circonstances de ces récits… »
Le recours à des octosyllabes qui viennent rompre le
rythme de l’alexandrin, est à la fois d’ordre mimétique
et satirique. Le vers court mime en effet le pas pesant de
l’éléphant (v. 13 à 17) ; il contribue à faire visualiser sur
la page l’empilement des personnages : « Sur l’animal à
triple étage/Une sultane… » ; le passage à l’alexandrin
(v. 18) introduit dans le rythme une dissymétrie qui, elle
aussi, illustre la démarche et prolonge l’énumération en
en soulignant humoristiquement le caractère hétéroclite.
3. L’animal en société ? (questions 3 et 5)
La Fontaine s’est rallié au parti-pris de décence adopté
par Le Maistre de Sacy qui, dans sa traduction de Phèdre,
a édulcoré la comparaison entre un âne et un sanglier. En
effet, chez Phèdre, l’âne s’enorgueillissait de ses attributs
mâles ; chez Le Maistre, le Rat comparait sa queue à la
trompe de l’éléphant. La Fontaine choisit chez ce dernier
la dimension physique, ce qui lui permet par un jeu de
mot de désigner la dimension sociale : « occuper ou plus
ou moins de place » (v. 22) fait référence à la recherche
des places, qui marque l’entourage du roi ; de même,
l’hémistiche « plus ou moins importants » use de l’un des
termes qui caractérisaient les Grands. Le Rat, de son côté,
est marqué par une petitesse hyperbolique qui renvoie à la
position sociale des petites gens. Ainsi sont représentées
les classes sociales : les animaux choisis fonctionnent
comme autant de métaphores des rangs.
C’est ce que dit explicitement le premier quatrain, qui
oppose à « l’homme d’importance » le simple « bour-
geois » (v. 2 et 3). La fable propose bien deux niveaux
d’interprétation, mais seule la dimension sociale est
explicitement évoquée. L’allusion à l’hybris royale n’est
que seconde : on peut y voir une manifestation de l’indis-
pensable prudence des écrivains du Grand Siècle.
4. Une illustration descriptive (question 6)
Il apparaît alors clairement que l’illustration contempo-
raine de François Chauveau n’est que descriptive : aucun
indice, aucun trait, ne fait écho aux deux lectures de la
fable.
ACTIVITÉS Vers la question de corpus
Les deux textes proposent, tout au moins, pour partie,
une description d’attitudes humaines, et plus particulière-
ment, de l’homme en société.
Tous deux également invitent, plus ou moins directement
leurs contemporains, à modifier leurs comportements.
Les réflexions sur l’amour-propre et l’orgueil demeu-
rent pertinentes : leurs applications, dans des contextes
historiques et sociaux autres, dépassent aujourd’hui
encore le domaine moral.
Texte 3
Saint-Simon, Mémoires, « Continuation
du spectacle de Versailles » ❯ p. 168
1. Situation du texte
Les Mémoires se voulaient une œuvre historique et
politique ; ce que la postérité y apprécie, c’est le regard
d’un observateur, l’ironie d’un analyste impitoyable,
et l’écriture d’un grand seigneur qui, comme le dit
Chateaubriand (Mémoires d’Outre-tombe), écrivait « à la
diable des pages immortelles ».
Lorsque Saint-Simon évoque la mort du Grand Dauphin,
il est partie prenante dans le deuil de la Cour : le fils de
Louis XIV laissait espérer aux grands seigneurs un réta-
blissement de leurs prérogatives et l’affaiblissement de la
puissance administrative accordée à la bourgeoisie. Sa mort
signe la fin de bien des espérances ; Saint-Simon conserve
un œil scrutateur qui perce à jour les comportements, les
faux-semblants comme les vraies douleurs.
2. La scène (questions 1, 4 et 5)
C’est l’auteur lui-même qui place ce récit sous le signe du
théâtre : le titre « Continuation du spectacle de Versailles »
fait de la scène observée une représentation théâtrale dont
Saint-Simon est le spectateur averti (« n’empêchait pas de
bons yeux de remarquer et de distinguer tous leurs traits »,
l. 32). Le terme « continuation » étend à l’ensemble de la
Cour la portée satirique et critique du passage.
Le réseau lexical du regard et celui du bruit composent
les deux dimensions du « spectacle », qui s’avère à la
fois texte et représentation. On relève le lexique de la
vue : « on lisait » (l. 1), « s’en remarquaient » (l. 10),
« aisé à remarquer » (l. 21) ; les objets observés : « mou-
vements » (l. 4 et 26), « les yeux fichés à terre et reclus en
des coins » (l. 22), « maintien chagrin et austère » (l. 31)
et « des changements de posture » (l. 35) ; les sons et
paroles : « les mugissements contenus » (l. 7), « tiraient
des soupirs » (l. 14), « louaient […] plaignaient […]
s’inquiétaient […] » (l. 15-17), « quelque exclamation »
(l. 24) et beaucoup d’autres occurrences.
L’expression de la ligne 12, qui associe deux termes
triviaux « boutique » et « balayeurs », traduit le mépris
de Saint-Simon pour ceux des Grands qui ne voient dans
la mort du Grand Dauphin que la fin de leur carrière. À
travers cette métaphore, ils sont rabaissés au niveau des
valets dont il est question dans les lignes précédentes.
Certes, l’attitude du narrateur est critique envers les
simulations et les faux-semblants de la Cour ; mais l’art et
l’écriture ôtent une partie de sa virulence au texte, qui finit
par présenter la scène comme une comédie, à la fois au
73 •
sens où un bon nombre de comportements sont joués, et où
les postures percées à jour suscitent le sourire et le plaisir
du spectateur et du lecteur. On voit comment l’ironie a
pour fonction d’estomper ce que la scène pourrait avoir de
pathétique voire d’horrible, dans l’hypocrisie généralisée.
Ne subsiste qu’un regard lucide, englobant et distancié.
3. Les acteurs (questions 2 et 3)
Le regard de Saint-Simon introduit dans la foule des
courtisans une classification qui est fonction à la fois de
la qualité de l’acteur et du rôle qu’il adopte. Le pronom
indéfini de la première ligne (« on lisait apertement sur
les visages ») renvoie au spectateur privilégié qu’est le
narrateur. Ceux de la ligne 2 réfèrent à la foule qui com-
mente la nouvelle.
« Les sots » constituent « le plus grand nombre » : ce
sont de mauvais acteurs (l. 14 à 15), leur texte est aussi
mauvais (l. 28-29) et produit un effet déplorable.
« Les plus fins » (l. 16) font tout de même partie du
groupe précédent, et ne savent pas adapter leur texte
(« n’en laissaient pas douter par la fréquence de leurs
répétitions », l. 19).
La sincérité constitue le second axe du classement :
« D’autres, vraiment affligés » (l. 19) : acteurs mauvais
parce que sincères, ils sont eux aussi percés à jour (« un
effort aussi aisé à remarquer que les sanglots », l. 20) ;
« Ceux qui déjà regardaient cet événement comme favo-
rable » (l. 30) : meilleurs acteurs (« maintien chagrin et
austère », l. 31), ils sont l’occasion pour l’écrivain de
manifester sa perspicacité (l. 31-40).
Au reste, même les sincères n’échappent pas à la
condamnation. Leur douleur est causée non par la
mort, mais par la perte de leurs espérances : « de cabale
frappée » signale leur appartenance au groupe de ceux qui
attendaient la venue au pouvoir du Dauphin.
4. Texte écho (question 6)
Albert Cohen se fait lui aussi le spectateur lucide et
ironique d’une réception, mais son regard est relayé par
le personnage de Solal, présenté moins comme un parti-
cipant que comme un observateur averti.
L’ironie se manifeste ici surtout par la narration de
petites scènes, faites de gestes dont l’apparente insigni-
fiance est décryptée et le sens mis à jour : ainsi, la rotation
machinale du verre masque un ensemble de sentiments
et de désirs, restitués avec un point de vue omniscient :
« triste en réalité » (l. 4), « hélas déjà pris en main […]
rival haï » (l. 6), « feignant d’écouter » (l. 7). La pensée
est révélée sous forme d’un fragment de monologue inté-
rieur « (ne pas se faire d’ennemis même chétifs) » (l. 9),
caractérisé par une syntaxe inachevée.
Texte 4
La Bruyère, Les Caractères ❯ p. 170
1. Situation du texte
On appelait Ferme générale l’organisation qui a
permis pendant des siècles à la monarchie de collecter
• 74
les impôts : de riches financiers s’engageaient à verser
chaque année à l’état une somme fixée (somme « ferme »,
d’où leur nom de « fermiers généraux »), en échange de
quoi ils acquéraient le droit de se rembourser, souvent
avec excès, sur les impôts qu’ils percevaient auprès du
peuple.
Parmi eux, on distinguait les « Partisans », qui ne se
chargeaient que d’une partie d’un impôt. Cette fonction,
accessible à de petites gens moyennement fortunées, leur
permit souvent de constituer rapidement d’énormes for-
tunes, qui leur faisaient oublier leurs origines modestes,
et les rendaient haïssables, non seulement au peuple, mais
aussi à la grande bourgeoisie et à l’aristocratie. Les mora-
listes ne furent pas les seuls à les critiquer : on connaît la
satire de Lesage, Turcaret, représentée en 1709.
Dans Les Caractères, le personnage du financier ou
du partisan (que La Bruyère dissimule sous l’abrévia-
tion transparente PTS), est présenté principalement dans
le chapitre VI intitulé « Des biens de fortune ». En effet,
La Bruyère classe la société et les passions – morales et
sociales – par thèmes, par lieux, par groupes : les femmes
(III), le cœur (IV), la société et la conversation (V), les
biens de fortune (VI), la ville (VII) et la Cour (VIII), les
Grands (IX), le souverain et la république (c’est-à-dire
l’État) (X), l’homme (XI), les jugements (XII), la mode
(XIII), les usages (XIV) et la chaire (XV).
Le point de vue du moraliste est celui d’un observateur,
non d’un réformateur ; bien que son regard soit mordant
et satirique, voire dénonciateur, son idéal semble être
celui d’une société et d’une vertu qui appartiennent au
passé ; la dénonciation de l’époque construit en creux
un monde où les codes antérieurs fixaient des limites
que les bourgeois ne franchissaient pas pour parvenir,
où les marchands et les fermiers généraux n’accédaient
pas aux plus hautes fonctions, où chacun occupait une
juste place.
2. Exemples et idées (questions 1, 3 et 4)
Dans cet extrait, les fragments successifs conjuguent
l’anecdote et l’idée, le cas particulier et la vérité générale.
Ainsi, l’« homme fort riche » (l. 1) est dépeint à travers
quelques actions significatives (l. 2-3). Les deux mar-
chands du fragment 6 sont les sujets d’un court récit qui
en quelques lignes (l. 13 à 16) embrasse presque toute une
vie, et l’éducation des enfants. À partir de ces exemples,
le lecteur est invité à dégager l’idée générale, au terme
d’une démarche inductive. Il en va a fortiori de même
pour les trois fragments consacrés aux personnages de
Sosie (l. 29), Arfure (l. 34) et Champagne (l. 43).
Inversement, d’autres fragments déploient un raison-
nement déductif, en proposant une approche générale
(« un homme », l. 6, l. 21 ; « le financier », l. 19 ; « une
sorte de gens », l. 25 ; « les partisans », l. 61).
Le personnage d’Arfure fait correspondre un certain
nombre de privilèges et de marques sociales d’honneur
à l’accroissement de la fortune ; il s’agit de la fortune
de son mari, obtenue grâce à un impôt (voir 1. Situation
du texte, ci-dessus). L’ironie de La Bruyère se manifeste
dans le contraste entre la position d’Arfure par rapport à
l’Église avant et après son ascension : éloignée au début
de la chaire, voyant et entendant mal, elle se trouve
ensuite au premier rang, « l’orateur s’interrompt »
(l. 39) devant elle. En définitive, ce que La Bruyère
dénonce, c’est le fait que l’Église elle-même s’associe à
des marques d’honneur mondaines et matérielles, alors
que l’un de ses fondements théologiques est l’humilité
et le mépris des richesses.
Le fragment 25 met en œuvre deux comparaisons, il
établit une analogie entre les opérations de préparation
d’un festin, dissimulées aux yeux des convives, et les
moyens par lesquels les partisans parviennent à la fortune ;
de même, entre ces moyens et les machines, le personnel
du théâtre, invisibles pendant la représentation. Dans les
deux cas, les procédés, les ressorts appartiennent aux arts
mécaniques, c’est-à-dire manuels, méprisés par la société
raffinée, et réservés aux classes laborieuses. Ainsi, le
processus d’accession à la richesse est-il condamné par
les codes mêmes de la société à laquelle ont accédé les
partisans.
3. Pauvres riches ! (questions 2 et 5)
Comme le titre du chapitre l’indique, La Bruyère s’en
prend, non à la richesse en elle-même, mais à l’inadé-
quation entre les marques d’honneur qu’elle confère et
l’extraction, l’origine des gens qui en bénéficient.
L’expression « biens de fortune » renvoie, selon le
dictionnaire de l’Académie, aux biens que le hasard seul
procure. Mais on peut aussi lire dans ces « biens » les
avantages que procure la fortune, au sens moderne.
La Bruyère passe en revue un certain nombre d’insuf-
fisances et de lacunes que la richesse ne parvient pas à
combler. Les partisans constituent l’une des ses cibles
privilégiées (fragments 7, 15,16, 18). Plus générale-
ment, il s’en prend aux différences entre l’apparence de
grandeur que confèrent aux gens riches leurs biens, et la
réalité de leur être, à la fois moral et social (fragments 1,
4, 9, 13, 25).
ACTIVITÉS Vers la question de corpus
Le fragment 1 oppose les signes extérieurs de la
richesse (satisfactions matérielles, prestige social, accès
à la noblesse), et le bonheur personnel, inaccessible la
plupart du temps aux gens visés, parce qu’il repose sur
une intériorité, un être essentiel et authentique.
La Rochefoucauld montre au contraire de La Bruyère
qu’une certaine inauthenticité est nécessaire pour vivre
ensemble, et que cultiver les apparences est un vice
indispensable.
La Fontaine se situe dans la perspective adoptée par La
Bruyère, tout comme Saint-Simon ; en effet, ce dernier
se situe plutôt du coté de la dénonciation des apparences.
En définitive, les trois textes en question présentent une
image de l’homme malheureux, condamné à agir plus ou
moins contre ce qui est sa vérité.
Texte 5
Pascal, Pensées, fragment 230 ❯ p. 172
1. Situation du texte
Le fragment 230, intitulé « Disproportion de l’homme »,
occupe dans l’Apologie une place que justifie son inspi-
ration, puisée aux sources de la philosophie traditionnelle
et en même temps dans les découvertes fondatrices
de la science. S’y entrecroisent les grands topoï de la
pensée humaine, à la fois admirative et craintive devant
l’immensité de l’univers, et les conclusions d’observa-
tions récentes, rendues possibles par l’invention de la
lunette astronomique et du microscope (perfectionnés par
Galilée dès 1609).
Mais le projet de Pascal n’est en rien scientifique : de
ces regards portés sur le monde se dégage une vision
tragique de l’homme, évincé à jamais de la place centrale
que lui avait octroyée une tradition séculaire. Et de cette
situation tragique, Pascal attend qu’elle bouleverse le
lecteur et le fasse se tourner vers Dieu, véritable centre
du cosmos.
2. L’homme entre les infinis (questions 1 et 3)
Les deux infinis auxquels Pascal fait référence sont
bien évidemment l’infiniment grand (« la nature entière
dans sa haute et pleine majesté », l. 1) et l’infiniment petit
(« ces merveilles aussi étonnantes dans leur petitesse »,
l. 34-35). Mais ils ne sauraient se réduire à cette antithèse
éloquente : leur point commun, ce qui crée en réalité le
vertige de l’infinité, c’est l’image d’un emboîtement
sans limite, d’un approfondissement perpétuel de l’objet
considéré (« et trouvant encore dans les autres la même
chose sans fin et sans repos », l. 33). La métaphore
contemporaine, triviale mais juste, des poupées russes,
pourrait donner une idée approchée de la vision pasca-
lienne : vision en effet dans la mesure où l’imagination
vient suppléer au regard (« que divisant encore ces der-
nières choses, il épuise ses forces en ces conceptions »,
l. 25).
Dès lors, la question centrale (l. 19) admet une double
réponse : infiniment petit au regard des espaces sidéraux,
il est infiniment grand par rapport à l’atome. La question
purement rhétorique invite le lecteur d’une part, à se
perdre à son tour dans la rêverie cosmique, d’autre part,
à éprouver à la fois par l’imagination et par la raison,
l’instabilité irrémédiable de sa position dans l’univers.
3. Du tout au rien (questions 2, 4 et 5)
La comparaison de la Terre avec un « petit cachot »
vise à réduire la dimension relative de notre planète
(c’est l’effet de l’épithète) et par conséquent d’humilier
la superbe de l’homme qui se veut roi de la Création. En
même temps, la métaphore du « cachot » transforme ce
roi en un prisonnier : l’idée, héritée des considérations
de la philosophie antique, est fondée sur l’impossibilité
de s’affranchir des limites du globe. C’est une autre
façon de rappeler à l’homme sa finitude physique, mais
aussi, comme Platon le fait dans le Phédon, d’illustrer
75 •
l’emprisonnement moral volontaire que représente la
soumission aux passions.
Le discours de Pascal use ici des procédés de la
persuasion : recours aux images, prédominance de l’ima-
gination, implication du lecteur par le pronom « nous »
(l. 9) et le possessif correspondant (l. 1 et 36). En dépit
de la construction rigoureuse du diptyque (l. 1 à 19 et
l. 20 à 38), et de la référence constante aux acquis de la
science, le fragment 230 fait beaucoup moins appel à la
raison qu’au sentiment du lecteur. Même si celui-ci est
loin encore d’admettre la nécessité de Dieu, il est suscep-
tible d’être affecté par ce qu’il est à même de percevoir
comme par ce que l’invite à imaginer Pascal. De plus, au
sentiment de vertige évoqué s’ajoute celui de l’indécision
absolue quant à sa place dans la Création ; l’Apologie
peut alors légitimement proposer la recherche d’un point
fixe, central et rassurant.
Le lecteur d’aujourd’hui, en dépit ou peut-être à cause
des nouveaux progrès de la science, n’échappe pas à ce
vertige, même si ce dernier ne déclenche pas une quête
similaire. De fait, les plus grands savants se sont inter-
rogés sur des aspects de la matière et du monde qui ne
diffèrent pas sensiblement des sujets d’observation des
contemporains de Pascal. Paradoxalement, alors que,
dans la deuxième moitié du XXe siècle, la philosophie
vient définitivement à bout de la permanence illusoire
de l’homme, celui-ci se voit confronter, d’une manière
encore plus aiguë, à une constante de sa condition, cette
finitude dont le théâtre de l’absurde s’est abondamment
fait l’écho (voir manuel, p. 286).
TICE On trouvera des œuvres picturales qui tentent de
restituer de manière concrète l’expérience de l’infini :
en prenant pour origine le ruban de Möbius, que l’œil
ne peut cesser de parcourir, un artiste comme Maurits
Cornelis Escher (1898-1971) a construit des édifices
impossibles, escaliers ou passerelles, qui proposent eux
aussi un parcours sans fin, ou des évocations proches de
la mise en abîme, qui reproduisent la démarche de Pascal
(Le Ciel et la Mer, Nature morte avec sphère réfléchis-
sante, Dessiner.). C’est à partir du même ruban qu’a été
conçu, par exemple, le logo du recyclage.
Voir les sites suivants :
http://www.snof.org/art/escher.html
http://www.mcescher.com/
Plus généralement, les constructions géométriques (tel
le tableau de Vasarely, Boo) qui s’écartent d’une vision
figurative de la notion, offrent au regard des formes
variées de parcours sans limites.
Texte 6
Pascal, Pensées, fragments 347 et 348 ❯ p. 176
1. Situation du texte
Pour Pascal, la fonction définitoire de l’homme est la
pensée. C’est elle qu’il propose à la médiation des liber-
tins : pour ces « honnêtes gens » cultivés, en effet, l’image
de l’homme est loin d’être aussi dévalorisante que le texte
• 76
précédent, par exemple, la présente. Des fragments qui
s’organisent autour de la métaphore du « roseau pensant »
émergent toute la noblesse de l’homme et en même temps,
la contradiction fondamentale qui le construit.
Si dans d’autres passages tels ceux consacrés au pari,
au divertissement (voir manuel, p. 175), Pascal fait appel
aux expériences quotidiennes de ses destinataires et à
leur pratique de la mondanité, lorsqu’il est question d’at-
teindre à l’essence de l’homme, il ne le considère plus
que sous l’angle de la pensée.
Ainsi, l’homme évoqué dans le fragment 230 (voir
manuel, p. 172), atome perdu dans l’infini, reconquiert
une grandeur (c’est le terme même employé par Pascal)
tout aussi essentielle que sa faiblesse. Seulement, ce
qui lui est désormais dénié, c’est le droit de tirer vanité
de cette faculté. La démarche est la même que dans la
réflexion sur les deux infinis : l’homme est à la fois géant
et minuscule, penseur et roseau, parce qu’il est esprit et
corps, Ange et Bête. Tel est le propos de toute la première
partie de l’Apologie.
2. Puissance du langage (questions 1 et 2)
Pascal recourt ici délibérément à l’art de plaire : le
roseau, végétal des plus fragiles, renvoie à un topos que
La Fontaine par exemple exploitera (I, 22) à son tour.
C’est l’une des rares occurrences, dans Les Pensées, d’un
élément de la nature. L’image rend compte de la misère
physique de l’homme, et de sa grandeur intellectuelle.
La formulation métaphorique de cette dualité est
récurrente dans l’œuvre ; on pourra mentionner en écho de
nombreux autres fragments et par exemple, « Contrariétés
étonnantes qui se trouvent dans la nature de l’homme
à l’égard de la vérité, du bonheur, et de plusieurs autres
choses » (XXI), où se retrouvent à la fois une métaphore
dont le comparant est emprunté à la nature (« ver de terre »)
et la même conception de la dualité humaine, au service
d’une stratégie de la contradiction : « Quelle chimère
est-ce donc que l’homme ? Quelle nouveauté, quel chaos,
quel sujet de contradiction ? Juge de toutes choses, imbé-
cile ver de terre ; dépositaire du vrai, amas d’incertitudes ;
gloire, et rebut de l’univers. S’il se vante, je l’abaisse ; s’il
s’abaisse, je le vante, et le contredits toujours, jusqu’à ce
qu’il comprenne, qu’il est un monstre incompréhensible. »
L’autre métaphore, « chimère », est à rapprocher du
terme « monstre » : dans l’Antiquité, la chimère était un
être composite, à la fois femme et oiseau, c’est-à-dire très
exactement au croisement de l’humain et de l’animal.
Le fragment 348 joue sur les deux sens du verbe « com-
prendre » : par l’étymologie (du latin comprehendo), il
désigne le fait de prendre à deux bras, d’entourer, et par
là de s’approprier, de manière physique ou intellectuelle.
Ainsi l’expression « l’univers me comprend » renvoie à
l’encerclement physique : l’homme est inclus parmi les
objets qui peuplent l’univers. La figure est celle de la
syllepse, qui, peut-être paradoxalement, aboutit ici non
à unifier mais à souligner la contradiction foncière de
l’homme.
3. Penser juste (question 3)
La grandeur de l’homme réside dans sa capacité à
penser c’est-à-dire à se différencier de la nature dont il est
cependant un des éléments. Pascal vise ici la conscience
réflexive (dans une démarche qui n’est pas sans évoquer
celle de Descartes) ; mais sa perspective est bien moins
philosophique que morale : il s’agit de « bien penser »,
ce qui signifie, dans la perspective de l’Apologie, fonder
sur l’expérience de la contradiction le sentiment de la
nécessité d’un Dieu sauveur.
◗ Analyse d’image
Simon Renard de Saint-André,
Vanité-Nature morte ❯ p. 177
1. Le genre de la vanité
Un nouveau genre de nature morte, connu sous
le nom de « vanité », accompagne le développement
du mouvement baroque dans lequel il privilégie la
dimension lyrique sous la forme de la déploration. Les
thèmes en sont les réflexions de l’homme sur l’amour,
la mort, la fuite du temps et les mutations de la nature ;
ils ont inspiré des poètes comme Mathurin Régnier
ou Malherbe mais aussi des peintres et des graveurs,
en Italie, en Espagne, en Belgique et en Flandre. En
France, le mouvement se développe essentiellement par
l’intermédiaire de la communauté flamande de Saint-
Germain-des-Prés, où se sont illustrés des peintres
comme Renard de Saint-André, originaire d’Anvers, ou
encore Philippe de Champaigne, Georges de la Tour et
le graveur Abraham Bosse.
2. Un symbole de la mort (question 1)
Le tableau présenté met en scène un crâne, symbole
sans équivoque de la mort ; en position centrale, il attire
le regard. Il est encadré dans un triangle composé de cinq
éléments : les partitions blanches sur lesquelles il repose,
la couronne de lauriers placée à la convergence des lignes
médianes et diagonales, le ruban rouge à droite, le luth
en diagonale, enfin les roses fanées. La profondeur de
l’arrière-plan, très sombre, contribue au relief du crâne.
La couronne de lauriers, qu’on rencontre fréquemment
dans les Vanités, est un élément ambigu : elle renvoie au
couronnement éternel dans l’au-delà mais aussi à la gloire
humaine, en particulier militaire.
3. La fuite du temps (questions 2 et 3)
D’autres éléments font référence à la finitude de
l’homme et à la fuite du temps : une montre et un sablier
sont disposés à l’un et l’autre bout du luth ; une bougie
éteinte fume à l’arrière-plan.
Enfin, la vanité des gloires humaines est représentée
par la dégradation des objets : la couronne de lauriers des-
séchée, le luth aux cordes cassées. Les fleurs, les rubans,
l’instrument et la partition évoquent les plaisirs des sens :
la vue et l’odorat, le toucher et l’ouïe. Tous ces éléments
illustrent de façon convergente le caractère éphémère des
plaisirs terrestres.
4. Un message de détachement (question 4)
Les Vanités ont été l’objet d’un véritable engouement
au début du XVIIe siècle : associées à l’essor de la Contre-
Réforme, elles dispensent un message de détachement.
Les richesses matérielles, autant de créations artificielles
et vaines, rappellent les biens auxquels un homme devrait
renoncer, non seulement à sa mort, mais surtout dans une
vie conforme aux enseignements de l’Église. Vanitas
vanitatum et omnia vanitas, « Vanité des vanités, tout est
vanité », cette parole extraite de l’Ecclésiaste (I, 2) figure
souvent sur ces représentations, parfois accompagnée
ou remplacée par l’injonction latine : Memento mori,
« souviens-toi que tu vas mourir » (voir manuel, p. 153).
Ces citations se font l’écho du vertige qui saisit l’homme
devant la mort et de ses inquiétudes devant l’immensité
d’un univers écrasant, et les œuvres picturales se voient
investies de la mission d’accompagner le renouveau chré-
tien (voir manuel, p. 175).
TICE Le XVIIIe siècle, qui voit se développer une image
moins religieuse de l’homme, exclut la méditation sur la
mort, tout comme le XIXe siècle, encore plus matérialiste :
aussi le genre perd-il de son succès. Il sera toutefois revi-
sité par des artistes fascinés par la mort comme Cézanne
(Nature morte, crâne et chandelier, 1866 ; Trois Crânes,
1901-1906), Waterhouse (La Boule de cristal, 1902) ou
Braque (Crâne, collier et crucifix, 1938). Plus récem-
ment, les grands conflits mondiaux ou les fléaux d’une
nouvelle espèce comme le SIDA ont suscité à nouveau les
méditations sur les grandes peurs humaines et la fragi-
lité de l’homme : en témoignent les œuvres de Picasso
(Crâne de bœuf devant une fenêtre, 1942) ou Andy
Warhol (Autoportrait au crâne).
On pourra visiter par exemple les sites Internet du Grand
Palais ou du musée Maillol à Paris qui proposent les archives
des expositions qu’ils ont accueillies en 2009 et 2010 sur le
thème de la représentation de la mort dans l’art.
Texte 7
Bossuet, Sermon sur la mort ❯ p. 178
1. Situation du texte
Le Sermon sur la mort fait partie d’un ensemble de
prédications commandées à Bossuet pour le Carême de
1662 au Louvre. Ce genre de sermon n’était pas pro-
noncé au cours d’un office religieux ; il était destiné
à dispenser un enseignement moral et religieux à une
assemblée composée essentiellement des Grands, de la
Cour et du roi. Bossuet n’est alors encore qu’un jeune
prêtre de l’Est (il est archidiacre de Metz) ; mais il est
souvent appelé à Paris en raison de sa réputation nais-
sante de prédicateur.
Le sermon est un genre littéraire, doté d’une fonction
didactique. Il appartient au type de discours argumen-
tatif et l’on y retrouve les éléments constitutifs de l’art
oratoire : l’invention ou choix du sujet, la disposition
ou organisation de la progression, l’élocution ou mise
en forme littéraire du texte, la mémorisation et enfin,
77 •
l’action, à la fois déclamation et mise en scène, outil
déterminant de la persuasion.
L’art oratoire de Bossuet est l’héritier de la tradition
rhétorique, des grands orateurs et rhéteurs de l’Antiquité
comme Cicéron et Quintilien, ainsi que des prédicateurs
chrétiens, comme François de Sales ou l’Oratorien
Bérulle, ou encore Vincent de Paul.
Dans son contenu, le sermon se présente comme un dis-
cours spirituel et moral : prenant volontiers pour point de
départ des lieux communs (les loci de la rhétorique), il vise
à convaincre et à persuader un auditoire mondain et à le
conduire à une réformation de ses modes de vie et de pensée.
2. Une méditation partagée (questions 1, 2 et 3)
S’adressant à un auditoire plus préoccupé de ses plai-
sirs que de son salut, à un jeune roi qui menait alors
une vie peu exemplaire et commençait à se griser de
l’accroissement de son pouvoir, Bossuet met en œuvre
une argumentation fondée sur l’une des préoccupations
principales de tout Grand : assurer sa descendance, la
pérennité de son nom, la durée de sa race. À ces ambi-
tions d’éternité, il oppose dans le premier paragraphe
l’expérience, relativement fréquente, des funérailles
(« on entend dans les funérailles », l. 2) ; il évoque les
propos des assistants, qui révèlent une inconscience de
la durée accordée à l’homme, et de l’universalité de
la mort. Bossuet donne ainsi à entendre la banalité de
formules dont la justesse ne frappe plus ceux qui les
énoncent : « Voilà, dit-on, ce qu’est l’homme ! » (l. 5).
À ces voix, qui livrent dans une brève prosopopée, des
paroles que chacun des assistants a pu avoir l’occasion
de prononcer (« chacun rappelle en son souvenir », l. 4),
vient s’ajouter la voix de Bossuet : « J’entre dans la vie
pour en sortir bientôt » (l. 11). Mais ce « je » est un
artifice rhétorique : il porte un discours que la prédica-
tion vise à faire assumer par les assistants (c’est aussi
la fonction du pronom pluriel : « tout nous appelle à
la mort », l. 13-14). Le deuxième paragraphe dans son
ensemble devient ainsi le reflet de la méditation que
l’auditoire est amené à développer et mime en quelque
sorte les pensées suscitées chez lui par le sermon.
3. Entre instant et éternité (questions 4, 5 et 6)
La métaphore filée du théâtre commence à la ligne 20,
avec l’image d’une humanité dont chaque génération,
défilant devant les précédentes, offre le spectacle d’un
cortège ininterrompu : « d’autres nous verront passer qui
doivent à leurs successeurs le même spectacle » (l. 21-22).
Elle est reprise par l’image des figurants (« on ne m’a
envoyé que pour faire nombre », l. 26), personnel secon-
daire qui illustre l’idée de la contingence de l’homme
sur terre (« et la pièce n’en aurait pas été moins jouée,
quand je serais demeuré derrière le théâtre. », l. 28).
Cette métaphore fait partie des ressources littéraires
de l’écriture baroque : le topos du theatrum mundi cesse
cependant ici de désigner le monde de l’illusion ; comme
chez Sponde ou Chassignet, il matérialise le constat du
passage rapide, du changement soudain et permanent
• 78
dans une perspective proche de celle de Montaigne (voir
manuel, p. 144).
On reconnaît aisément la référence à la vision de Pascal
dans la phrase « si je jette la vue devant moi, quel espace
infini où je ne suis pas ! Si je la retourne en arrière, quelle
suite effroyable où je ne suis plus ! » (l. 24-25). Mais l’infini
temporel s’est substitué à l’infini spatial : de même que
Pascal inquiétait le libertin en le suspendant entre l’infini-
ment grand et l’infiniment petit, le projet de Bossuet est de
tenir les Grands en suspens entre l’infini de l’avenir et celui
du passé, autrement dit, de les perdre dans l’Éternité.
Beckett, dans Fin de partie, offre une image de
l’homme quelque peu similaire : Hamm prédit à Clov une
mutation qui ressemble beaucoup aux derniers instants,
à cette mort évoquée dans le Sermon. Ce n’est pas un
hasard si Hamm convoque la représentation de l’infini :
« l’infini du vide sera autour de toi » (l. 9) et l’image
de l’homme, être minuscule perdu dans l’univers : « tu
y seras comme un petit gravier au milieu de la steppe. »
La réappropriation de la métaphore signale la réécriture
du lieu commun, qui elle-même témoigne d’une certaine
permanence des grandes problématiques humaines.
ACTIVITÉS Lecture d’image
Le tableau de Bigot est une vanité (voir manuel,
p. 177) qui rassemble plusieurs des éléments signifiants
déjà repérés : un crâne, une représentation de la beauté
féminine, la bougie, dont la flamme est aussi fragile que
le souffle vital, et le miroir, symbole de l’illusion qu’est
le monde, mais aussi, par le jeu du reflet, figuration de
l’infini. La balance du premier plan, ainsi que le sablier
rappellent les efforts de l’homme pour mesurer le monde
et en particulier le Temps, en oubliant qu’il est infini.
◗ Histoire des Arts
Lumières et ténèbres ❯ p. 182-183
1. Visages expressifs (questions 1 et 2)
Dans les deux tableaux, les expressions des protago-
nistes sont mises en avant et dramatisées par les contrastes
violents entre ombres et lumières.
Dans le tableau de La Tour, le visage de l’Enfant Jésus
est très illuminé ou « surexposé ». Cela estompe les
détails et lui donne une présence surnaturelle, comme
si la lumière venait de lui (même si Jésus tient une
bougie dans la main, ce qui donne lieu à un contre-jour
magistral.) Ainsi, le spectateur est d’abord attiré par le
visage illuminé de l’Enfant dont l’expression n’a rien
d’enfantin. Il est sérieux, concentré, rivé sur Joseph, la
bouche entrouverte comme si c’était lui qui dictait au
vieux charpentier les marches à suivre. Il regarde atten-
tivement les morceaux de bois par terre ébauchant une
croix qui présage son destin tragique. Ce type de repré-
sentation de Jésus en enfant grave, déjà conscient de son
sacrifice futur qui doit racheter les péchés des hommes,
est connu depuis le Moyen Âge. Le plus souvent, il est
figuré avec sa mère en bébé sévère qui lit un livre (voir
la Vierge auvergnate dans la collection du Metropolitan
Museum à New York, http://www.metmuseum.org/toah/
works-of-art/16.32.194).
En face, Joseph a le visage tendu, à moitié dans l’ombre.
La lumière de la bougie surexpose son front et révèle ses
rides soulevées par l’effort de concentration. Son regard
fixe renforce cette sensation de sérieux solennel. Les
ombres creusent les pommettes et le relief du nez, rendent
les traits plus tranchés, plus austères. Le fait qu’une grande
partie de la tête reste dans l’ombre renforce l’effet drama-
tique, car, le spectateur ne voit pas tout, mais sent, alarmé
par ses ombres noires, que quelque chose d’important se
joue ici. Comme Joseph, le spectateur découvre avec un
effroi retenu le symbole funeste ébauché sous la dictée de
l’Enfant. Ainsi, le peintre invite le spectateur (forcément
un chrétien à l’époque où le tableau fut peint) à méditer
sur le sacrifice du Christ avec émotion et dignité, comme
le fait Joseph.
Par ses traits tendus, sa calvitie surexposée, ses rides
creusées, son visage en partie plongé dans l’ombre,
Joseph ressemble à Abraham dans le tableau du
Caravage. Les deux protagonistes sont en effet des pères,
confrontés à la mort de leurs fils. Joseph, descendant du
roi David, père nourricier de Jésus et mari terrestre de
la Vierge Marie (dont le vrai époux est Dieu le Père), a
la révélation de la mort tragique à laquelle est destiné
son enfant adoptif. Abraham a reçu de Dieu l’ordre de
tuer son fils, longuement attendu, pour prouver sa foi.
Son expression grave, son front crispé – on le voit aux
sillons des rides très prononcés à cause des ombres,
comme pour Joseph –, son regard sombre expriment son
tourment renforcé par le clair obscur violent qui renvoie
à sa lutte intérieure.
Si Joseph est comparable à Abraham, ce n’est pas vrai
pour les deux enfants. Serein et imperturbable face au
sinistre présage, l’Enfant Jésus de La Tour contraste avec
celui du Caravage. Le peintre italien représente Isaac en
train de comprendre pourquoi son père l’a amené sur
la colline. Abraham maintient son visage avec fermeté,
voire avec violence. Le clair-obscur transforme la bouche
d’Isaac en une cavité noire, creuse ses traits, fait ressortir
ses cernes et son regard terrifié.
Si on trace la diagonale descendante (de gauche à
droite, du haut vers le bas) on remarque que le visage
d’Isaac fait pendant à celui de l’ange (à gauche), envoyé
par Dieu. Serein, mais ferme, le messager divin montre
à Abraham le bélier qu’il doit sacrifier à la place de
son fils. Son visage imperturbable, éclairé avec plus de
douceur, est une élément apaisant dans cette composition
où la violence du clair-obscur correspond à la cruauté de
l’action, mettant en avant les émotions contradictoires
d’Abraham, d’Isaac et du spectateur témoin de cette
scène bouleversante.
2. Des zones d’ombre (question 3)
D’une part, comme nous l’avons dit, les zones sombres
contribuent aux effets dramatiques en révélant les
émotions complexes qui animent les personnages, mais
aussi en suscitant des émotions chez le spectateur qui, ne
voyant pas tout, doit passer du temps à méditer sur ces
scènes et peut ressentir de l’angoisse face à l’inconnu.
D’autre part, les zones sombres ont une fonction
purement plastique. L’arrière-plan noir de La Tour fait
ressortir les personnages qui occupent toute la surface du
tableau. Le Caravage représente un paysage au lointain,
mais tous les détails sont très sombres à l’endroit où se
passe la scène pour que le spectateur puisse se concentrer
sur la relation dramatique entre les personnages.
Pour Rembrandt, il s’agit moins de suggérer une ambiance
angoissante, que de représenter les changements atmosphé-
riques. Il fait preuve d’une extraordinaire technicité, car il
est très difficile de rendre ces effets par la technique de la
gravure. Beaucoup d’éléments doivent être regardés à la
loupe : les pécheurs à gauche, le troupeau de bétail avec son
berger au dessus, les amoureux dans les buissons à droite
(voir l’animation). Peut-être, en cachant des éléments dans
l’ombre, Rembrandt a-t-il voulu représenter le mystère de la
Création divine (on est toujours dans le monde chrétien). Il
invite le spectateur à bien regarder le monde, car les choses
les plus proches sont parfois les plus difficiles à repérer,
comme les amants au premier plan qui sont les figures les
plus grandes, mais les moins visibles.
ART ET ACTIVITÉS
1. Vous trouverez beaucoup de tableaux représentant le
sacrifice d’Isaac, alors que Joseph charpentier reste un
sujet plus rare. Le culte de Joseph n’était pas très répandu,
il l’était en Lorraine où exerçait La Tour. En revanche, le
sacrifice d’Isaac qui préfigure celui du Christ et montre
aux fidèles qu’ils doivent obéir à un Dieu qui est toujours
juste, était un thème iconographique très fréquent.
2. Vous trouverez de nombreuses peintures de Rembrandt
qui jouent avec le clair-obscur. Une des plus mystérieuses
est La Ronde de nuit où la jeune femme au coq semble
irradier la scène de sa lumière intérieure. Un mystère que
les spécialistes n’ont pas encore percé.
◗ Analyse littéraire
Les formes de l’argumentation ❯ p. 184-185
Identifier les pôles de l’argumentation
1 1. L’émetteur de l’argumentation présentée dans
l’extrait est clairement identifiable : le pronom personnel
de 1re personne « je » renvoie à La Bruyère : « j’entends
corner à mes oreilles ». Il s’adresse aux hommes, sous
la forme d’une apostrophe « petits hommes » et d’une
interrogative directe (« qui vous a passé […] ? »)
2. Le procédé manifeste est l’antithèse, qui met en lumière
la présomption des hommes. La Bruyère les présente avec
ironie comme des êtres vaniteux qui tirent leur prétention
de fausses valeurs des plus médiocres : leur taille est
dérisoire au regard de l’univers (huit pieds font entre
2,12 m et 2,38 m selon la valeur du pied en usage après la
réforme de Colbert en 1668).
79 •
La conclusion prend la forme d’une interrogative rhéto-
rique : « Qui vous a passé cette définition ? » ; la réponse
sous-entendue (« personne ») met en question tout l’an-
thropocentrisme sur lequel se fondent, depuis l’antiquité,
les philosophies de l’homme.
Identifier les types d’arguments
2 « Le Loup et l’Agneau » de Jean de La Fontaine
1. La thèse du loup est la suivante « j’ai raison de te
manger ». Dans le cadre de l’argumentation, un débat
porte sur des valeurs, non sur des faits. La « valeur »
incarnée par la thèse du loup relève de la justice et du
droit – c’est ce que ses arguments successifs visent à
démontrer. La portée de la fable réside dans la critique
d’un droit qui ne repose que sur la force.
2. les quatre arguments du loup sont :
– v. 5 : trouble apporté à la jouissance ;
– v. 17 : rumeurs de médisance, manque de respect,
offense ;
– v. 20-22 : responsabilité collective de la famille ;
– v. 24 : devoir de vengeance.
Ce sont autant de contre-vérités : le loup a pour motiva-
tion l’aventure et la faim (v. 3) ; son but est de justifier
un acte fondé sur la seule force. Sa stratégie argumenta-
tive ne repose donc pas sur la valeur intrinsèque de ses
arguments, mais sur une violence qui les rend inutiles. il
incarne l’attitude humaine de la mauvaise conscience qui
tente de trouver de bons motifs au mal.
3. L’agneau analyse les propos du loup d’un point de
vue rationnel, pour montrer qu’ils ne sont pas fondés : sa
démonstration apporte des arguments fondés sur des faits
(v. 12-13, par exemple), non sur des valeurs.
Identifier la démarche
3 Don Juan, Molière (III, 1)
1. Sganarelle défend la thèse qu’un Créateur, une puissance
divine, est à l’origine du monde : « je comprends fort bien
que ce monde que nous voyons n’est pas un champignon
qui soit venu tout seul en une nuit ».
2. Ses arguments dérivent de l’argument physico-
téléologique, qui vise à prouver l’existence de Dieu par
l’ordre du monde et sa beauté, œuvre d’une Intelligence
suprême.
Sganarelle en propose deux :
• 80
– rien ne se crée de soi-même ; exemples : la nature envi-
ronnante (« ces arbres-là, ces rochers […] »), le cosmos
(« cette terre, et ce ciel […] »), l’homme particulier qu’est
Dom Juan (« vous êtes là […] ») ;
– la Création est admirable ; exemples : « ces nerfs, ces
os… ».
La tirade s’ouvre sur la réfutation préalable d’une objec-
tion supposée : celle de l’incompétence de Sganarelle. Il
y a donc là une sorte de thèse seconde, affirmant la com-
pétence de l’ignorant. L’unique argument repose sur une
idée présentée comme une vérité générale : « on en est
bien moins sage le plus souvent ». Ensuite, la réfutation
procède par affirmations sans démonstration (« je vois les
choses mieux que vous »).
Les expressions « on en est bien moins sage le plus souvent »
et « ce monde n’est pas un champignon qui soit venu tout
seul » visent à convaincre. Elles sont rares, le discours de
Sganarelle est une caricature de discours argumenté.
Les expressions « Est-ce que vous vous êtes fait tout
seul, et n’a-t-il pas fallu que votre père ait engrossé votre
mère pour vous faire ? » ; « ces nerfs, ces os, ces veines
[…] » visent à persuader : plus nombreuses, elles visent
à inclure l’énonciateur et le destinataire, tenant du pôle
opposé, dans le discours.
En même temps, par le procédé de l’énumération, voire
de l’accumulation, elles tendent à solliciter l’admiration
devant la nature.
Écrire
4 Le débat pose la question des effets de la sincérité
dans un groupe social : Alceste, principal protagoniste, est
un misanthrope qui entend vivre dans une franchise totale
même s’il doit se brouiller avec toute une société ; il refuse
en cela les préceptes de La Rochefoucauld (voir manuel,
p. 164). Récusant tout comportement destiné à assurer
la satisfaction d’autrui, il prône des rapports humains
dépourvus d’hypocrisie et qui se veulent transparents.
Philinte incarne une position moins absolue et plus réa-
liste, qui fait la part de la bienséance – la nécessité de
ménager l’autre, quitte à lui cacher sa pensée.
On attendra le transfert de cette posture dans le monde
contemporain. Les arguments seront davantage développés
que dans l’extrait proposé, les exemples plus nombreux.
On valorisera les exemples choisis dans un domaine dif-
férent de celui du maquillage, proposé par Philinte.
Chapitre
7 L’homme au temps des lumières
◗ Document d’ouverture
Fragonard, La Fête à Saint-Cloud, huile sur toile
(2,16 x 3,35 m), Paris, banque de France.
1. Plaisirs et rêveries (question 1)
Les personnages manifestent plaisir et admiration à la
vue du feu d’artifice qui couronne la Fête à Saint-Cloud.
Toutefois, la femme en robe à paniers appuie langou-
reusement sa joue contre l’épaule de son compagnon,
image de la rêverie qui, au XVIIIe siècle, représente une
des facettes du bonheur d’exister (voir manuel, p. 188)
2. Les joies de la famille (question 2)
Le groupe de gauche représente les joies de la famille,
qui sont redécouvertes au XVIIIe siècle, avec le dévelop-
pement d’une classe bourgeoise. La mère et les enfants
jouent (sorte de loterie ?) ; au sol, un jeu de croquet.
Texte 1
Rousseau, Les Rêveries
du promeneur solitaire ❯ p. 188
1. Situation du texte
Après avoir déposé les Confessions sur l’autel de
Notre-Dame et rédigé les Dialogues, Rousseau croit avoir
achevé son entreprise de justification contre les calomnies
et le complot dont il a toujours imaginé être la victime.
C’est dans un état d’esprit apaisé qu’il entreprend d’écrire
les Rêveries du promeneur solitaire, même si, en 1776,
il éprouve encore des moments d’inquiétude. L’ouvrage
se veut le récit d’errances dans les environs de Paris,
ponctuées de cueillettes botaniques et de réflexions sur
la nécessité d’une réforme morale, sur l’accident qui lui
est survenu lors d’une promenade à Ménilmontant, ou sur
le bonheur éprouvé à l’île Saint-Pierre en septembre et
octobre 1765 (Cinquième promenade), ou encore auprès
de madame de Warrens (Dixième promenade, inachevée).
L’écriture de la rêverie apporte à Rousseau l’occasion
non pas de revivre un moment, mais d’en méditer les
effets sur son être. C’est toujours le moi de Rousseau
qui sert de chambre d’écho aussi bien à la nature qu’aux
impressions éprouvées en son sein. Il atteint ainsi une
sorte d’extase qui se nourrit de souvenirs, d’imagination
et surtout du sentiment même de l’existence.
Dans l’île Saint-Pierre, le bonheur de Rousseau est fait
d’activités qui ne mobilisent pas, en profondeur, l’esprit et
le corps : pas de travail, presque pas de lectures ni de lettres,
mais de l’herborisation, quelques travaux des champs, une
sorte d’oisiveté heureuse. Rousseau aurait aimé passer sa
vie dans cette île, et y arrêter le temps. L’ironie du destin a
voulu qu’il en soit chassé par un arrêté d’expulsion.
❯ MANUEL, PAGES 186-207
2. Le bonheur en soi (questions 1, 3 et 4)
« Contentement » vient du verbe latin contineo, qui
exprime l’idée d’emplir complètement, d’enserrer
quelque chose entre deux limites. Le substantif désigne
donc une satisfaction pleine et entière. Dans le texte, un
réseau sémantique développé réunit des mots relevant du
sème de complétude :
– « s’y reposer toute entière et rassembler là tout son
être » (l. 12) ;
– « que ce sentiment seul puisse la remplir toute entière »
(l. 18) ;
– « un bonheur suffisant, parfait et plein » (l. 20) ;
– « on se suffit à soi-même comme Dieu » (l. 27).
Ainsi, c’est l’image du plein qui rend le mieux compte,
pour Rousseau, du bonheur qu’il connaît.
Le bonheur tel que Rousseau dit l’avoir éprouvé n’est
influencé ni par le passé, ni par l’avenir. L’être demeure
dans un éternel présent : « le présent dure toujours […]
sans aucune trace de succession » (l. 14-15). Il n’est pas
non plus dépendant de l’extérieur : le seul sentiment
éprouvé est celui « de notre existence » (l. 17).
Et pourtant, un élément naturel, c’est-à-dire tout de même
extérieur, semble nécessaire à Rousseau : il s’agit de l’eau,
soit du lac de Bienne, soit courante (« au bord d’une belle
rivière ou d’un ruisseau », l. 24). Bachelard (L’Eau et les
Rêves, 1942) distingue les rêveries suscitées par « les eaux
claires […] et les eaux courantes », de celles liées aux « eaux
dormantes – les eaux mortes ». Aux premières, il associe
les conditions objectives du narcissisme. Pour Rousseau,
les eaux du lac ne sont pas immobiles : il laisse son bateau
« dériver au gré de l’eau » (l. 23), et s’accommode du « lac
agité » (l. 18). On voit que les eaux nécessaires au bonheur
rousseauiste sont bien celles qui favorisent le narcissisme.
3. Ce que l’homme appelle bonheur (question 2)
À l’image du plein s’oppose en quelques endroits celle
du vide : ainsi, le faux bonheur « laisse le cœur inquiet
et vide » (l. 10). En effet, le bonheur communément
éprouvé ne s’affranchit pas du temps ni du désir (l. 3 à
5 ; l. 10-11) : il dépend des « choses extérieures », elles-
mêmes soumises au changement et à la dégradation (l. 2
et 3). C’est donc « un état fugitif » (l. 9).
Il est intéressant de noter qu’à l’inverse, le vrai bonheur
ignore le vide : l’âme heureuse se maintient « sans aucun
autre sentiment de privation » (l. 15). La possibilité même
du manque est niée.
4. Malheur et bonheur antiques (question 5)
La conception de Rousseau, sans y faire expressément
référence, reflète certaines des idées du courant stoïcien,
81 •
en particulier, la nécessité du détachement. L’extrait de
Sénèque, qui pose les conditions de La Vie heureuse,
offre l’image topique de l’homme soumis à l’esclavage
des passions. Elles le conduisent à éprouver plaisir ou
douleur en relation avec ce que Rousseau appelait les
choses extérieures, et que Sénèque désigne sous le nom
général de « Fortune », c’est-à-dire de « Hasard » (l. 4).
Le bonheur, lui, est décrit par l’image de la complétude :
la possession du vrai nous remplira d’une joie immense
(l. 6). Il postule également une forme d’éternité : cette
joie est « inaltérable » (l. 6).
En revanche, Sénèque attribue à l’empire de la
« raison » (l. 10) ce que Rousseau fait dépendre du senti-
ment (l. 17 et 27).
ACTIVITÉS Lecture d’image Le tableau rassemble les
signes de la rêverie :
– un cadre naturel ;
– une position surplombante (terrasse, collines) ;
– l’eau (la Saône, à gauche) ;
– le geste enthousiaste du philosophe solitaire qui com-
munique avec la nature et avec Dieu.
Texte 2
Voltaire, Le Mondain ❯ p. 190
1. Situation du texte
Après le bon accueil réservé aux Lettres philosophiques
(1734), Voltaire écrit en moins de six mois, ce poème où
se ressent l’influence de son séjour à Paris, de ses succès
mondains, des plaisirs de l’Opéra et des réceptions. Le
bonheur qu’il éprouve l’incite à l’optimisme ; le ton du
poème est non seulement ironique à l’égard des partisans
de l’austérité, mais parfois provocant lorsqu’il fait l’éloge
sans réserve du luxe et du bien-être matériel.
L’environnement économique et politique joue son rôle
dans cette vision des choses : après la mort de Louis XIV,
en 1715, la Cour ne demande qu’à oublier l’austérité
quasi janséniste imposée par Mme de Maintenon. Aux
côtés du Régent, on rencontre les « roués », cyniques et
libertins.
L’économie connaît un développement considérable,
favorisé par la paix, la colonisation de la Louisiane, la
reconstruction de la flotte, et la résorption progressive des
dettes. Malgré la faillite du système de Law (1720), la
politique efficace de l’abbé Dubois prépare à Louis XV
un début de règne heureux.
2. Critique de l’Âge d’or (questions 1, 2 et 4)
Un courant de pensée, qui renaît périodiquement, situe
dans un passé irrémédiablement disparu l’Âge d’or du
genre humain (v. 1-3). D’après les Travaux et les Jours
d’Hésiode (VIIIe siècle av. J.-C.), l’histoire humaine suit
une lente dégradation, passant par l’âge d’argent, puis
d’airain, puis de fer. Cette lecture mythique rejoint la tra-
dition chrétienne selon laquelle l’Homme fut chassé du
Paradis terrestre à jamais (v. 4), et condamné à travailler
et à souffrir pour vivre. Dès lors, l’avenir et le présent ne
• 82
peuvent paraître que sinistres, seul le passé renferme le
bonheur suprême – inaccessible.
Paradis ou âge d’or voient l’homme vivre oisif (v. 48),
des dons d’une nature exubérante et prodigue, en paix
avec la Création et les animaux les plus féroces (v. 30).
Il ne connaît aucun besoin, ni alimentaire (v. 38-39), ni
vestimentaire (v. 34 et 40).
Pour Voltaire au contraire, ce mythe ne renvoie à
aucune vérité : il suppose malicieusement que lorsque
tel était l’état initial de l’humanité (v. 30 sq.), ce n’était
pas le bonheur qui en découlait, mais le dépouillement et
les privations (v. 33-34, 36, 45).
Voltaire recourt au rythme léger du décasyllabe, pour
évoquer le bonheur terrestre. Il s’inscrit ainsi dans une
tradition héritée de l’Antiquité (Ovide après Hésiode), et
revivifiée notamment à l’époque baroque (voir manuel,
p. 51), au début du XVIIe siècle, par des poètes comme
Théophile de Viau ou Saint-Amant, qui ont chanté les
prestiges du monde sensible.
3. Satire de l’Âge de fer (question 3)
Voltaire ironise sur les tenants du mythe, notamment
les moralistes d’inspiration chrétienne ou stoïcienne,
auxquels il s’oppose point par point. Dès le premier
vers, l’expression qui les désigne, « qui veut », est
dédaigneuse ; le vers 7 les disqualifie en rejetant sur eux
l’accusation de rébellion contre l’ordre des choses. Ainsi,
le début du poème ne constitue nullement une concession
à la thèse opposée, mais sa réfutation. Elle apparaît sous
la forme de citations masquées qui donnent à entendre
les voix de l’austérité : « ce temps profane » (v. 8), « ce
siècle de fer » (v. 21), expressions par lesquelles les pré-
dicateurs désignent le siècle ; « mon cœur très immonde »
(v. 13) qui taxe d’impureté le cœur humain trop attaché
aux réalités du monde. En définitive, ce à quoi Voltaire
s’attaque déjà dans Le Mondain, c’est à une vision trop
pessimiste du monde, qui ne sait pas en voir et en appré-
cier les aspects heureux, et qui situe dans un au-delà la
récompense éventuelle et les châtiments certains réservés
aux hommes.
4. Plaisirs romains (question 5)
Le roman de Pétrone, Satyricon, donne à voir une
représentation d’un monde jouisseur qui n’ignore aucun
des plaisirs matériels. Le passage intitulé par la tradi-
tion « le festin de Trimalcion » dépeint les prouesses
gastronomiques et esthétiques d’un riche parvenu,
qui offre à ses convives un régal à la fois du goût et
de la vue. Ainsi, cette « poule en bois sculpté » (l. 3)
ménage une série de surprises, depuis les œufs de paon
à leur contenu savoureux. L’exaltation du raffinement,
de la succession des étonnements, caractérise ainsi une
époque impériale fastueuse où la richesse, notamment
celle des affranchis, comme Trimalcion, permet de se
procurer tous les plaisirs.
TICE Les sites indiqués offrent un panorama assez
complet des illustrations, littéraires ou picturales du
mythe. On effectuera les rapprochements suggérés avec
les Métamorphoses d’Ovide (Ier siècle ap. J.-C.).
Texte 3
Voltaire, Correspondance,
« Lettre à Damilaville » ❯ p. 192
1. Situation du texte
Voltaire s’est engagé en faveur de plusieurs victimes
de l’arbitraire judiciaire ; il a réussi à réhabiliter leur
mémoire, en conduisant à la manière d’un journaliste des
enquêtes après ou en parallèle avec les procès.
L’affaire Calas (1761-1762) le voit prouver que l’ins-
truction contre des protestants prétendument fanatiques
avait été menée sans rigueur, sous l’emprise d’un préjugé
défavorable. L’acquittement des Sirven est son combat
suivant : dès 1765, il proclame leur innocence et, résident
alors à Ferney, intervient pour eux par l’entremise de
son ami Damilaville avec qui il échange une abondante
correspondance.
Étienne Damilaville (1723-1768) faisait partie du
groupe des philosophes rassemblés autour du baron
d’Holbach ; il a collaboré à l’Encyclopédie (on lui doit
entre autres l’article « Paix »). Pendant que Voltaire
séjournait, par prudence, à Ferney, il fut à plusieurs
reprises son intermédiaire juridique et politique.
2. Être philosophe (questions 1 et 2)
Voltaire se dépeint dans cette lettre, en exposant les
raisons de ses prises de parti, notamment en faveur des
Calas et des Sirven. Les trois premiers paragraphes de la
lettre s’ouvrent sur le pronom de première personne. Le
premier titre de fierté qu’évoque Voltaire, c’est son œuvre
d’historien : Histoire de Charles XII (1731), Le Siècle de
Louis XIV (1750), Histoire de l’empire de Russie (1759),
et plus tard, Le Précis du siècle de Louis XV (1768).
Cependant, loin de prétendre à l’objectivité, il fait de
l’œuvre historique soit une apologie du prince civili-
sateur, soit un instrument de critique à l’égard des
obscurantismes et des préjugés.
Au sujet des affaires Calas et Sirven, l’apparente
modestie dont il fait état (« je n’ai donc fait que ce que
font tous les hommes » l. 6-7) représente une pétition de
principe éclairante : il est de la nature humaine (« j’ai
suivi mon penchant » l. 7) de secourir les opprimés. On
reconnaît là une des thèses essentielles de la philosophie
des Lumières.
Le troisième paragraphe rappelle que les combats vol-
tairiens sont motivés par la haine du fanatisme, auquel
s’opposent « la vérité et la tolérance » (l. 10). En effet,
à la suite de l’affaire Calas, Voltaire publie en 1763 le
Traité sur la tolérance, œuvre militante en même temps
qu’analytique : il y expose les origines de l’intolérance,
qui trouvent sa source dans les superstitions, les préjugés
et les fanatismes religieux.
Voltaire élargit alors le portrait, et passe à celui du
Philosophe, homme des Lumières. Celui-ci est présenté
comme usant toujours de la Raison (« ceux qui raison-
nent » l. 13 ; « le philosophe », l. 14), non sans éprouver,
en tant qu’humain, des passions : colère (l. 15), mépris
pour certains adversaires (l. 16). En outre, le Philosophe
n’est pas qu’un intellectuel, c’est aussi un homme
d’action et pas seulement dans le domaine juridique :
son œuvre bienfaisante s’étend jusqu’au monde du
travail qui, à l’époque, coïncide avec l’agriculture.
Ses connaissances encyclopédiques lui permettent de
développer les techniques, qui doivent contribuer au
progrès et au bien être du genre humain. C’est ce
que signifient les allusions de la ligne 20 et l’expression
« rendre la terre fertile et ses habitants plus heureux »
(l. 20-21), mais aussi le développement des lignes 22
à 26 où sont énumérés les moyens d’améliorer les sur-
faces cultivées (« défriche les champs incultes »), leur
rendement (« augmente le nombre des charrues » l. 22)
et les conditions de vie (l. 23 à 25).
Toutefois, par un retournement qui constitue une sorte
de chute, Voltaire détourne plaisamment cet autoportrait
en prétendant rendre hommage à Damilaville. Au-delà du
compliment adressé à un ami, on peut y lire l’expression
de l’universalité du Philosophe, qui s’incarne dans des
hommes divers et qui vise au bonheur du genre humain
(cf. p. 202-203).
3. Combattre des idées (question 3)
S’il n’est pas qu’un intellectuel, le Philosophe n’est
pas non plus un saint. En effet, Voltaire ne nie pas avoir
toujours fait preuve d’une hostilité radicale envers
L’Année littéraire, un journal bimensuel (« deux fois
par mois », l. 16) dont le rédacteur était Élie Fréron.
Celui-ci, défenseur systématique de la monarchie et de
la religion, ne pouvait que s’opposer aux philosophes,
à leurs actions et à leurs combats. Ce n’est pas pour
autant qu’il fut protégé par cette même monarchie : le
directeur de la Librairie, Malesherbes (un partisan et
ami des Philosophes) et plus tard, le garde des Sceaux,
Miromesnil, lui furent hostiles.
Mais au-delà de cette attaque individuelle, Voltaire s’en
prend à des adversaires plus généraux : « le fanatisme »
(l. 9) et « les enfants du fanatisme » (l. 11) qu’il évoque
comme autant d’allégories, « le mensonge et la persécu-
tion » (l. 12). Ces forces se manifestent par le refus d’user
de la Raison : « Des gens qui ne raisonnent pas » (l. 13).
Ainsi, dans cette lettre, Voltaire recense les adversaires
auxquels il s’est confronté, et surtout dénonce à nouveau,
comme dans toute son œuvre, les causes universelles de
leur aveuglement.
TICE Il est aisé de trouver des renseignements précis sur
les deux affaires. On notera que Voltaire a retardé son
intervention dans l’affaire Sirven jusqu’au moment où il
a réussi à réhabiliter les Calas. Il faut dire que les Sirven
s’étaient réfugiés auprès de Voltaire à Ferney et avaient
été jugés par contumace. On soulignera ainsi d’une part
son souci de l’efficacité, de l’autre un véritable art de la
stratégie.
83 •
 On pourra se reporter, entre autres, aux sites suivants :
– http://www.memo.fr
– http://www.institutfrancais.com
◗ Analyse d’image
Prévost, Cochin, Frontispice
de l’Encyclopédie ❯ p. 193
1. L’Encyclopédie comme manifeste des Lumières
Symbole des Lumières, l’Encyclopédie est la plus grande
aventure éditoriale et intellectuelle du XVIIIe siècle. Diderot
et d’Alembert, en collaboration avec cent soixante-douze
rédacteurs, souhaitent présenter l’état des connaissances,
puisque, pour eux, c’est leur progrès qui garantit le progrès
social. Plaçant l’homme au centre de l’univers, l’œuvre
présente les savoirs qui, selon d’Alembert, « peuvent se
réduire à trois espèces : l’histoire, les arts tant libéraux que
mécaniques et les sciences proprement dites, qui ont pour
objet les matières de pur raisonnement ». La visée pédago-
gique des encyclopédistes se traduit dans la multiplication
des illustrations : 2 885 planches répondant au principe de
Diderot énoncé dans le « Prospectus » : « Un coup d’œil
sur l’objet ou sur sa représentation en dit plus long qu’une
page de discours. » La preuve en est donnée par l’estampe,
envoyée à tous les souscripteurs de l’Encyclopédie, qui
offre au lecteur non seulement une vision synthétique
du contenu de l’ouvrage mais surtout un manifeste des
Lumières : les Arts, les Sciences, les facultés humaines, la
quête de la Vérité et l’Instruction.
2. Une construction conceptuelle (question 1 à 6)
Le décor est celui du temple de la Connaissance :
cette construction d’architecture ionique évoque l’anti-
quité gréco-romaine, encore considérée comme un âge
d’or même si le XVIIIe siècle, à la suite de la Querelle
des Anciens et des Modernes (1687-1716), continue
à prendre vis-à-vis d’elle une distance critique. C’est
aussi le début de fouilles archéologiques en Grèce et en
Asie mineure.
Un flot de lumière semble émaner de la Vérité, figure
féminine que la Raison, couronnée, et la Philosophie, à
sa droite, cherchent à dévoiler. Elles incarnent à la fois
les valeurs et la stratégie des Lumières. Un groupe, au
premier plan à gauche, lui apporte une offrande. Tous les
regards des personnages de la partie gauche du tableau
sont tournés vers elle Au centre, figurent des représenta-
tions de tous les domaines traités par l’Encyclopédie qui
occupe ainsi le point focal de la gravure.
L’Imagination qui tient une guirlande de fleurs, s’ap-
prête à la couronner, ce qui suggère la réconciliation des
deux instances, l’imagination apportant à la vérité les
embellissements de l’art.
La Théologie lève la main et les yeux au ciel, comme
cherchant la source des savoirs et de la vérité. Du bras
gauche, la Philosophie tente de la ramener sur terre, illus-
tration des thèses de d’Alembert qui dans le préambule
de l’Encyclopédie nie l’existence d’une source transcen-
dante de la connaissance.
• 84
Texte 4
Voltaire, Traité sur la tolérance ❯ p. 194
1. Situation du texte
La fin du règne de Louis XIV connaît une intensifica-
tion de l’austérité religieuse et des persécutions contre
les Protestants et les Jansénistes. Avec le Régent (1715),
l’oppression s’adoucit, ce qui n’empêche pas l’Église
de prendre de nombreuses mesures vexatoires contre
les hétérodoxies. Entre 1761 et 1763 se déroule l’affaire
Calas, drame de l’intolérance contre une famille de
protestants (cf. texte 3, manuel, p. 192). Voltaire prend
parti puis intervient, entre autres, en rédigeant le Traité
sur la tolérance qu’il publie en 1763 à Genève, puis
diffuse auprès des Grands, des princes d’Allemagne et de
l’Europe des Lumières.
Le Traité attribue les erreurs de la Justice à un parti pris
religieux, et passe de l’éloge de la tolérance à celui de
la liberté de pensée, c’est-à-dire à l’établissement d’une
forme de religion naturelle, exempte de superstition, de
dogmes, de rites et donc de fanatisme. Voltaire s’inspire
des réflexions antérieurement conduites par Locke, phi-
losophe anglais du XVIIe siècle, auteur d’un Essai (1667)
et d’une Lettre sur la tolérance (1689) et par Bayle. Il
montre que le bien des sociétés, ce qu’il appelle « l’inté-
rêt des Nations », suppose le pluralisme religieux. Le
chapitre XXIII, qui clôt le Traité, est une « Prière » à
un dieu universel et rationnel. Il est suivi de deux autres
chapitres qui rendent compte de la réussite de Voltaire et
du réexamen de l’affaire Calas.
2. Une stratégie argumentative (questions 1 et 2)
Le chapitre XXV donne la parole à la nature. Cette
prosopopée justement célèbre en fait ainsi le garant et la
cause fondamentale de la liberté de conscience.
Son discours recourt au développement de lieux
communs ou topoï :
– la faiblesse physique de l’homme : « Je vous ai tous fait
naître faibles » (l. 1) ;
– le caractère éphémère de la vie humaine : « pour végéter
quelques minutes sur la terre » (l. 2) ;
– la finitude de l’homme et le caractère inévitable de la
mort : « pour l’engraisser de vos cadavres » (l. 2).
Ces lieux font partie d’un fond commun : ils ont
été développés par exemple par Bossuet (voir manuel,
p. 178) et Pascal (voir manuel, p. 176) ; ils acquiè-
rent ainsi un pouvoir de conviction que leur confèrent
leur ancienneté et leur enracinement dans une pensée
commune.
Sont employés aussi des procédés rhétoriques et une
figure d’analogie :
– anaphores (« puisque… », l. 3 ; « quand… », l. 4-5 ;
c’est moi seule…, l. 12, 14, 18, 22).
– accumulation de segments binaires : « à l’indécision et
aux caprices » (l. 19-20) ; « de province en province, de
ville en ville » (l. 21) ;
– antithèses et oppositions : « fureurs de l’école… la voix
de la nature » (l. 11) ; « inspirer la justice… n’inspirent
que la chicane » (l. 23) ; « celui qui m’écoute… et celui
qui ne cherche… » (l. 23-24).
– allégorie : « il y a un édifice immense… » (l. 26 à 31) qui
représente la religion naturelle à laquelle les hommes ont
ajouté les créations artificielles mentionnées plus haut,
que Voltaire appelle « les ornements les plus bizarres…
les plus inutiles » (l. 28)
Ces procédés visent la persuasion par le biais d’une
rhétorique rythmée et imagée.
3. Une nature maternelle (questions 3 et 4)
La nature a donné à l’homme la pensée (« c’est moi qui
le fais penser », l. 6), nécessaire aux opérations de l’es-
prit, et surtout à l’élaboration d’une morale rationnelle
(« une petite lueur de raison pour vous conduire », l. l8) ;
elle lui permet de travailler (« des bras pour cultiver la
terre », l. 7).
Elle apporte à l’homme la possibilité de survivre
malgré les maux qu’il s’inflige à lui-même (guerres,
l. 13 ; division de classes, l. 15-16) : elle lui a en effet
donné des sentiments, « un germe de compassion »
(l. 8) et de concorde (« qui vous unit encore malgré
vous », l. 12). Cette personnification confère à la nature
un statut maternel, réécriture récurrente d’un topos
fondamental.
On voit que pour Voltaire, rationalité et affectivité
appartiennent en propre à la nature de l’homme.
Superstition et rites, dogmes et systèmes sont des
inventions humaines, des créations artificielles qui
s’écartent de la claire raison naturelle ; le Dictionnaire
philosophique (1764) développe abondamment ce point
de vue. La nature fait coexister ses créatures, qui, malgré
leur variété, ont en commun la raison et une forme de
religion naturelle, la reconnaissance d’un créateur
unique. Sur ce principe, tous les hommes qui écoutent
la nature ne peuvent être que d’accord, et tolérer par
conséquent, toutes les formes que peut prendre cette
reconnaissance.
4. L’origine du mal (question 5)
Les sociétés humaines ont introduit des différences
ne reposant que sur l’imagination ; les hommes s’écar-
tent ainsi de la nature, et suscitent sectes et conduites
d’intolérance.
C’est l’un des aspects fondamentaux de la pensée des
Lumières (voir manuel, p. 202-203) que de rappeler à
l’homme son unité originelle, illustré notamment par la
figure du bon sauvage, que l’on rencontre outre Rousseau,
chez Diderot (voir manuel, p. 198-199).
EXPRESSION ÉCRITE Écriture d’invention La consigne
exclut volontairement le domaine des religions : il est
dans la vie quotidienne bien des occasions de se montrer
intolérant. C’est à favoriser cette prise de conscience chez
les élèves que vise l’exercice. On pourra, si nécessaire,
suggérer des situations dans lesquelles il n’est pas
spontané d’accepter la différence.
Texte 5
Voltaire, Micromégas ❯ p. 195
1. Situation du texte
Dès 1739, Voltaire imagine la situation d’un voyageur
qui découvre notre Terre. La Relation du voyage de
Monsieur le baron de Gangan, (voir manuel, p. 197).
Frédéric de Prusse admire ce « voyageur céleste » qui
réduit « à sa juste valeur ce que les hommes ont coutume
d’appeler grand ». Micromégas rassemble en effet une
série de situations qui donnent lieu aux deux géants visi-
teurs de porter un regard critique sur les comportements
et les attitudes intellectuelles des hommes.
Micromégas, habitant de Sirius, est banni de la Cour
pour avoir affronté les autorités religieuses. Il rencontre
sur Saturne le secrétaire de l’Académie des Sciences. On
le voit, la mésaventure du géant de Sirius évoque pour
le lecteur du XVIIIe siècle une actualité toujours renouve-
lée, d’autant qu’il reconnaît dans ce secrétaire le savant
Fontenelle et son style mondain.
Le lecteur d’aujourd’hui, de son côté, trouvera là avec
intérêt l’origine de l’expression : « vu de Sirius », qui
rappelle qu’avec un certain recul, bien des événements
perdent de leur importance.
2. Voir, toucher, comprendre (questions 1, 3 et 4)
Les gestes des deux voyageurs correspondent à nos
perceptions ; ils mettent en jeu les sens de la vue et du
toucher :
– déplacement : « en allant et en revenant » (l. 8) ; l’humour
du conteur consiste ici à les montrer faisant plusieurs fois
le tour de la terre, comme s’il s’agissait d’un jardin de
quelques mètres carrés ;
– rapprochement de l’organe de la vue et de l’objet consi-
déré : « ils se baissèrent, ils se couchèrent » (l. 10) ; il
s’agit de rendre plus efficace l’opération du sens de la
vue, donc de favoriser l’observation.
– mise en œuvre d’un nouveau sens, le toucher : « ils
tâtèrent partout » (l. 10).
Les personnages en sont encore ici au stade de l’obser-
vation, sans l’intermédiaire d’un instrument.
Leur première conclusion est l’absence d’habitants sur
la terre. Voltaire met ironiquement en cause le raisonne-
ment du Saturnien : « le nain, qui jugeait quelquefois un
peu trop vite, décida d’abord… » (l. 14), où « d’abord »
a le sens classique de « d’emblée ». Son erreur consiste à
faire une confiance trop entière à ses perceptions (voir
Montaigne, manuel, p. 154). De fait, le narrateur confie
au discours de Micromégas la critique de cette démarche :
on ne peut raisonner qu’à partir de perceptions assurées
(« vous ne voyez pas avec vos petits yeux…. », l. 17-18) ;
et plus loin, « vous avez mal senti » (l. 20).
Dans les lignes qui suivent cet extrait, Voltaire imagine
que le collier de Micromégas se rompt, et qu’un des dia-
mants se trouve faire l’office d’une forte loupe à l’aide de
laquelle les voyageurs finissent par voir une baleine, puis
un vaisseau et ses passagers.
85 •
 On est passé de l’observation naturelle à l’observation
aidée, c’est-à-dire de l’usage du corps à celui des sens
prolongés par un instrument. Voltaire développe ainsi par
le biais du conte, une réflexion sur la méthode scientifique.
3. Vu de Sirius… (question 2)
Le narrateur s’amuse à restituer le point de vue des
deux géants sur notre globe ; il traduit leurs impressions
pour le lecteur :
– les mers : « cette mare… qu’on nomme la Méditerranée,
et cet autre petit étang… grand Océan » (l. 6) ;
– le globe terrestre : « la taupinière » (l. 7) ; « si irrégu-
lier… si ridicule » (l. 21-22) ;
– les hommes : « les petits êtres qui rampent ici » (l. 11) ;
– les fleuves et rivières : « ces petits ruisseaux » (l. 23) ;
– les montagnes : « ces petits grains pointus » (l. 24).
Ce recours au point de vue interne marque pour le
lecteur l’étrangeté du regard des voyageurs, et l’invite à
prendre par l’imagination le même recul par rapport, non
plus aux aspects physiques de la terre, mais aux aspects
moraux et politiques de notre façon d’être au monde.
L’illustration de Monnet (p. 195) ne rend pas compte
de la portée philosophique du passage : elle donne à voir,
simplement, d’un point de vue externe, l’événement
dépouillé de sa signification.
VERS L’ORAL DU BAC Devant un tel texte, il est essentiel que
les élèves comprennent, dès la classe de Première, l’enjeu
philosophique que représente la réflexion de Voltaire sur
les conditions dans lesquelles s’élabore la connaissance. Il
faut donc qu’ils fassent la distinction entre les opérations
des sens et l’interprétation qu’en fait le cerveau, ce qui
constitue les perceptions. Le texte souligne précisément
combien celles-ci diffèrent, d’une part en fonction de la
qualité des sens, d’autre part, de la qualité du raisonnement.
Elles sont donc étroitement liées à l’individu qui observe et
leur fiabilité est donc toute relative.
Texte 6
Diderot, Supplément au voyage
de Bougainville ❯ p. 198
1. Situation du texte
Du Dictionnaire de Bayle, Diderot a repris l’idée qu’un
athée peut être vertueux. Dans l’Essai sur le mérite et la
vertu de Shaftesbury (trad. 1745), il lit que la morale n’a
pas besoin de la religion chrétienne, et que la vertu est
le résultat d’un calcul naturel des conditions du bonheur
présentes. Pour lui, l’homme est bienfaisant parce que son
bonheur est lié au bonheur de tous. Ces idées seront mises
en œuvre, entre autres, dans le Supplément au voyage de
Bougainville.
À l’issue de son périple autour du monde entre 1766
et 1769, Bougainville avait montré à la Cour et à Paris
un Tahitien nommé Aotourou. Le succès de cette présen-
tation entraîna un intérêt enthousiaste pour ce nouveau
« Bon sauvage » et l’image d’une nature heureuse qu’il
apportait avec lui.
• 86
Diderot demeura tout d’abord assez loin de cet engoue-
ment : opposé aux thèses de Rousseau (voir le Discours
sur l’origine des inégalités…, manuel, p. 200), il avait
même rompu avec lui ; il avait entendu raconter, chez
le baron d’Holbach, les atrocités des deux camps com-
mises pendant la guerre du Canada. Cependant, lorsqu’en
1771 paraît le Voyage autour du monde, relation par
Bougainville de ses expériences, Diderot compose un
article élogieux, séduit sans doute par la célébration de
la liberté sexuelle à Tahiti, mais aussi par la façon de
poser le problème de la colonisation européenne, avec ses
bienfaits et ses dommages. Le Supplément qui développe
cet article (dès 1772) sera publié en 1796. On y retrouve
toute l’ambiguïté de la pensée de Diderot, ses rêveries sur
le bonheur lié à un état social profondément anarchique,
qui coexistent avec par exemple, les conseils à Catherine
II sur l’éducation nécessaire de « l’homme civil et policé
contre l’homme sauvage et naturel ».
Au début du dialogue, deux interlocuteurs, A et B,
commentent le Voyage. L’un d’eux prétend détenir un
supplément qui explicite la pensée de Bougainville et qui
relate le discours d’un vieillard tahitien.
2. La civilisation, principe du Mal (questions 2, 3 et 4)
Les Européens se targuent de représenter le siècle
des Lumières : dans le contexte de la colonisation,
l’expression fait davantage référence aux sciences et
aux techniques qu’aux conceptions du monde. « C’est
pourquoi le vieillard les qualifie d’inutiles » (l. 28). Le
développement du goût du luxe (cf. Voltaire, Le Mondain,
p. 190) est taxé de « besoins superflus » (l. 30) ; il reflète
une recherche sans fin des « commodités de la vie »
(l. 33) et des améliorations matérielles à la condition
de l’homme. Le vieillard les évoque sur le mode de la
concession dédaigneuse : « Poursuis jusqu’où tu voudras
ce que tu appelles commodités de la vie » (l. 32).
L’importation de ces principes de vie dans l’île de
Tahiti correspond à un renversement radical des
valeurs. Ainsi les Européens ont introduit le principe de
la possession individuelle (« je ne sais quelle distinction
du tien et du mien », l. 5). En effet, à la suite de Rousseau,
Bougainville et ses officiers imaginent que la première
humanité a connu la communauté des biens et l’absence
de jalousie, et que c’est la civilisation qui a amené « des
fureurs inconnues » (l. 7).
Le discours du Tahitien constitue un réquisitoire,
construit de manière binaire, sur cette opposition entre
les apports nuisibles de la civilisation, et le mode de vie
heureux des insulaires. Elle se marque par la récurrence de
la conjonction « et » avec une valeur adversative : « Nous
sommes heureux ; et tu ne peux que nuire à notre bonheur
[…] nous suivons le pur instinct de la nature ; et tu as tenté
d’effacer […] » (l. 3 à 11) ; le lexique porte également la
charge des antithèses (« libre […] esclavage » l. 10-11 ;
« esclave […] asservir » l. 19-20 ; « commodités de la vie
[…] biens imaginaires » l. 33-35). Il s’agit là au demeu-
rant d’un thème classique, déjà présent chez les historiens
anciens du Ier siècle (voir Tacite, Vie d’Agricola, discours
de Galgacus ; et les discours prêtés aux Scythes sauvages
par Quinte-Curce).
3. Vivre selon la Nature (questions 1 et 5)
Le bonheur des Tahitiens sert de support à la présenta-
tion par Diderot d’un homme qui saurait, au cœur même
de la civilisation, demeurer proche de la Nature, c’est-
à-dire d’un Bien qui n’aurait plus rien de métaphysique.
En effet, l’état des Tahitiens est l’innocence (l. 2), c’est-à-
dire, étymologiquement, l’absence non seulement du Mal
mais de son idée même. En découlent l’égalité (l. 22) et la
liberté (l. 10), et la satisfaction simple des besoins vitaux
(« tout ce qui nous est nécessaire et bon, nous le possé-
dons » l. 29 à 32), et comme conséquence, la possibilité
de jouir de l’instant (« rien ne nous paraît préférable
au repos », l. 38). La vision de Diderot semble retrouver
ainsi, à la tradition épicurienne (voir Montaigne, manuel,
p. 155), un fondement pré-culturel, des racines profondé-
ment implantées au sein de la Nature.
4. Texte écho (question 6)
Article 1 – Liberté, égalité, fraternité : le raisonnement
du Tahitien établit l’identité fraternelle, au sein de la
nature, entre les Européens et les insulaires.
Articles 2 et 4 – Absence de distinction discriminatoire :
les Tahitiens refusent l’esclavage qu’on veut leur imposer.
ACTIVITÉS Le mythe du sauvage heureux dans un
monde proche de la nature provoque, au XVIIIe siècle, un
foisonnement d’œuvres :
– les Dialogues avec un sauvage amériquain (1703) du
baron de La Hontan ;
– Robinson Crusoé (1719) de Daniel Defoe ;
– dans les Lettres Persanes (1721) de Montesquieu, le
chapitre consacré aux Troglodytes.
– les deux discours de Rousseau (Discours sur les
Sciences et les Arts, 1751 ; Discours sur les origines de
l’inégalité, 1755) ;
– L’Ingénu (1767) de Voltaire ;
– Paul et Virginie (1788) de Bernardin de Saint-Pierre.
Ces représentations correspondent au mythe de l’Âge
d’or (cf. recherches, p. 191) et au besoin de compensation
qu’éprouvent les hommes séparés à jamais de la Nature.
Texte 7
Rousseau, Discours sur l’origine et les fondements
de l’inégalité parmi les hommes ❯ p. 200
1. Situation du texte
La question posée par l’Académie de Dijon porte sur la
longue tradition qui admet simultanément l’égalité naturelle
et l’inégalité civile. Au XVIIe siècle, pour des philosophes
du droit comme Grotius ou Pufendorf, pour des penseurs
de la politique comme Hobbes ou Locke, la seconde ne
contredit en rien la première, dans la mesure où elle est le
fait de l’État, et nécessitée par l’exercice de tout pouvoir.
En plein siècle des Lumières, Rousseau s’élève contre une
inégalité née de l’accumulation des biens, elle-même issue
du développement des arts (c’est-à-dire des métiers mettant
en œuvre une technique), liés au progrès des sciences.
On retrouve là le goût du philosophe de Genève pour les
systèmes, ensemble de raisonnements et d’idées dont la
cohérence interne est censée garantir la vérité.
C’est pourquoi, comme on l’a dit souvent, le Discours
sur les sciences et les arts et le Discours sur l’origine
de l’inégalité, forment un diptyque : ils présentent un
tableau de l’humanité première, avant l’espèce de chute
que représente l’entrée en société. Pour Rousseau en
effet, l’homme est né bon ; c’est la société et ses institu-
tions qui l’ont corrompu.
Certes, l’état primitif de l’homme, état de nature où il
vivait dans l’innocence et la bonté, est une reconstruction
de l’esprit, une hypothèse féconde destinée à montrer
comment le mal a pu surgir dans le monde. Mal non
point moral au sens où les mythologies et les religions le
considèrent, mais mal social qui fait de l’état de nature un
second paradis perdu à jamais, l’histoire, pas plus que le
temps théologique, ne revenant sur ses pas.
2. Fiction et réalité (questions 1 et 5)
Le texte s’ouvre par la récusation des « témoignages
incertains de l’Histoire » (l. 1). En compensant ainsi
l’absence de certitudes par l’imagination du possible,
Rousseau ne prétend pas transformer celui-ci en certain.
La tournure interro-négative, qui transforme la question
initiale en pur jeu rhétorique, vise à susciter l’adhésion
totale du lecteur, une empathie avec l’écrivain, et par
là à lui faire accepter l’hypothèse sur laquelle repose la
réflexion. Il faut en effet revenir à l’étymologie du terme :
il s’agit d’une idée qui est posée (thèse) comme fonde-
ment (hypo-) d’un raisonnement.
Dans la deuxième partie du texte, on trouve le polyptote
« supposons […] suppositions » (l. 21-22), l’anaphore
« supposons […] supposons » (l. 21-24) suivie d’une période
anaphorique multipliant les propositions complétives objet
(« que sans forges […], que ces hommes […], qu’ils eussent
[…] qu’ils eussent […] » l. 24, 25, 26, 28). Rousseau sou-
ligne ainsi le statut hypothétique de la page : faute de traces
et de preuves (ce qui constitue précisément l’Histoire), le
penseur est contraint de recourir à l’imagination.
Ainsi reconstitue-t-il les causes qui, dans la nuit des
temps, ont été à l’origine des regroupements sociaux :
– accroissement de la population, insuffisance de la nour-
riture naturelle (cueillette, chasse), (l. 21-22) ;
– découverte miraculeuse (« tombés du ciel entre les
mains des sauvages », l. 25) de l’agriculture (« deviné
comment il faut cultiver la terre… » et toute la série des
opérations agricoles, l. 27- 29) ;
– nécessité de préserver les cultures contre les prédateurs
« homme ou bête » (l. 33).
Tous ces éléments conduisent à définir la propriété et le
partage de la terre (l. 37).
3. Le bonheur primitif (questions 2, 3 et 4)
L’état de nature est décrit par Rousseau en relation avec
le mythe de l’Âge d’or : nature maternelle qui fournit le
87 •
nécessaire (l. 4), familiarité avec les merveilles du monde
(l. 6 à 10), absence de la conscience du temps (l. 11 à 16).
On se reportera à la recherche effectuée p. 191, à propos
du poème de Voltaire, Le Mondain.
Ce bonheur de l’homme primitif pourrait ne pas
paraître très éloigné de l’animalité. En fait, Rousseau
s’inspire, pour décrire l’homme naturel, de l’Histoire
générale des voyages (1748) qui résume des récits de
voyageurs rapportant les traits originaux des populations
sauvages comme Pierre Kolbe, Description du Cap de
Bonne Espérance (Amsterdam, 1741) dont il a copié des
extraits sur un carnet de notes, ou d’autres sources qui se
recoupent. Mais, loin de les citer, il présente la plupart des
détails comme relevant de la connaissance partagée, de
l’évidence, signifiant ainsi que la question n’est pas celle
de leur authenticité mais de leur signification.
En particulier, il attribue à l’homme sauvage une per-
ception du temps limitée à l’instant présent (« les projets
[…] s’étendent à peine jusqu’à la fin de la journée »,
l. 13). De fait, il est des peuples dont la langue ignore le
futur verbal. Le bonheur consiste donc dans l’absence de
désirs et de prévisions destinées à le satisfaire (l. 6).
4. Relecture voltairienne (question 6)
La lettre de Voltaire réplique à la plupart des conceptions
énoncées par Rousseau dans l’ensemble du Discours (par
exemple, la supériorité de la santé des sauvages, forts de
leur communion avec la nature). Dans le passage considéré,
l’expression « des couleurs plus fortes » (l. 3) renvoie à la
deuxième partie du texte qui, avec la rhétorique analysée plus
haut, dresse une liste détaillée des travaux agraires (l. 28-29).
« Le plus grand médecin de l’Europe, les maladies
dont je suis accablé » (l. 11) s’oppose ironiquement aux
« modiques besoins » (l. 4) de l’homme sauvage. Enfin,
la phrase « Les exemples de nos nations […] presque
aussi méchants que nous » (l. 13) répond parfaitement à
la formule de Rousseau : « la tentation et les moyens de
cesser de l’être » (l. 2).
On relèvera de nombreuses manifestations de l’ironie
voltairienne : « votre nouveau livre » (l. 1) sous entend que
Rousseau est coutumier de l’exaltation du monde primitif
au détriment de l’homme. L’expression « les horreurs
de la société humaine » rassemble une hyperbole et un
paradoxe, de même que l’expression « marcher à quatre
pattes » (l. 6), qui réduit à l’attitude physique l’analyse
que Rousseau fait du social et du moral.
S’y ajoute l’antithèse : « tant d’esprit […] bêtes » (l. 5).
Enfin, la formule finale constitue un reproche implicite
adressé à Rousseau qui a fui Genève, après la condamna-
tion de la Lettre à d’Alembert sur les spectacles.
◗ Histoire des arts
Un art pour le progrès ❯ p. 204-205
1. L’éternelle Antiquité (question 1)
Depuis la Renaissance, l’Antiquité fait figure de réfé-
rence absolue dans le domaine des arts.
• 88
Les peintres et les sculpteurs reprennent les canons
antiques des proportions parfaites. Comme les Anciens,
ils idéalisent les corps, tout en respectant l’exactitude
anatomique. Très souvent, ils représentent des nus dont
les drapés, plus ou moins fournis, renvoient également à
l’Antiquité. C’est le cas du Citoyen heureux de Pigalle.
De leur côté, les architectes réutilisent les ordres antiques,
c’est-à-dire les colonnes, les chapiteaux et les entable-
ments (la partie posée directement sur les colonnes)
disposés selon des règles précises, imitant les temples
grecs. Nous les retrouvons dans les deux exemples
publiés dans ce chapitre : les bains de Crucy et la Rotonde
de Jefferson.
2. Différentes interprétations du modèle antique
(question 2)
Les deux bâtiments utilisent le répertoire complet des
éléments antiques – colonnes, chapiteaux, frontons, arcs,
corniches, coupoles. On remarque que si l’on trace l’axe
central, les deux sont parfaitement symétriques. Ils sont
par ailleurs très épurés, le décor est discret, le rythme
dicté par les colonnes est régulier. En effet, l’économie
des moyens et la retenue sont parmi les « vertus » antiques
très prisées. Les deux bâtiments ont une coupole avec
ouverture zénithale inspirée de l’architecture romaine.
Il y a toutefois des différences au niveau de la structure
et du choix des sources antiques. Tout d’abord, Crucy
étale sa façade à l’horizontale et celle-ci comporte beau-
coup d’éléments : deux entrées latérales avec frontons
décorés par bas-reliefs, soutenus par une colonnade ;
une grande entrée principale avec des bas-reliefs en
frise reposant également sur une colonnade ; deux suites
d’arcades qui font le lien entre les deux extrémités. Le
bâtiment de Jefferson est plus petit et comporte un seul
élément central qui est en forme de cercle. Le fronton n’a
aucune décoration sculptée (juste une horloge). Le reste
de la rotonde non plus.
Le bâtiment rectangulaire de Crucy renvoie aux temples
grecs et utilise l’ordre dorique pour les arcades et l’ordre
ionique pour les colonnades du fronton et de l’entrée cen-
trale. Ces ordres étaient considérés par beaucoup comme
les plus épurés et les plus parfaits. Les Bains sont d’un
blanc immaculé, sans aucune touche colorée.
Jefferson, quant à lui, s’inspire des rotondes romaines,
notamment le Panthéon de Rome. Il utilise l’ordre corin-
thien qui était plus utilisé dans l’Empire romain.
Les éléments architecturaux, d’une blancheur éclatante,
– colonnes, frontons, corniches – ressortent sur le rose vif
des murs. Est-ce une liberté de la part de Jefferson que de
peindre d’une couleur si vive son bâtiment, s’opposant
au parti pris de Crucy ? Rien n’est moins sûr, car depuis
1810, après les recherches en Italie de l’architecte fran-
çais Jacques Ignace Hittorff, on sait que les temples et les
statues antiques étaient en réalité très colorés.
3. Une figure réaliste et idéalisée à la fois (question 3)
Le Citoyen heureux rappelle l’Antiquité par sa nudité
et le drapé qui couvre son sexe et sa jambe droite.
Les nus, notamment masculins, sont très fréquents
dans l’Antiquité, et, depuis la Renaissance, l’art occi-
dental en regorge, malgré quelques frottements avec
des religieux appelant à la pudeur (cf. animation de
Michel-Ange dans le manuel numérique). Le nu permet
de souligner la beauté du corps qui renvoie à la vertu
morale.
Ainsi, dans la veine antique, la nudité du Citoyen est
idéalisée. Son corps est très musclé et idéalement propor-
tionné. La pose est très étudiée, évoquant la mesure et la
méditation.
Or, la figure comporte des détails anatomiques d’une
précision naturaliste. Les plis du ventre, les veines des
pieds, les ongles des orteils, les rides que l’on devine sur
le visage concentré étaient des éléments que les Grecs,
notamment à l’époque classique, lissaient au nom de
l’idéal.
4. Un art humaniste et pédagogique (question 4)
Les trois œuvres montrent le désir des artistes de
contribuer à l’amélioration de la société et à l’égalité des
hommes, problématiques qui sont au centre de la pensée
des Lumières.
Crucy fait un projet de bains publics, lieu qui doit être
partagé par tous les citoyens. La question de l’hygiène est
centrale : tout le monde a le droit d’être propre. Ce prin-
cipe permet de diminuer ainsi la propagation des maladies,
et de construire une société saine. L’agencement de la
façade explicite les valeurs qui doivent souder la com-
munauté : ordre (régularité des rythmes), retenue (pas de
surcharge de décor), calme (prédominance des éléments
horizontaux et verticaux), réciprocité (symétrie).
Jefferson construit une bibliothèque pour une des
premières universités américaines qui veut proposer une
éducation de qualité pour tous. Le campus aéré et sain
invite à l’étude, mais aussi à la proximité avec la nature,
comme le prônaient les Lumières. Or, en remplaçant la
chapelle traditionnelle par une bibliothèque, Jefferson
promeut la laïcité, un des principes de la société libre
selon lui, également héritée des Lumières. La pureté de
ce bâtiment renvoie aux valeurs que nous avons évoquées
pour Crucy (ordre, etc.)
Le Citoyen heureux de Pigalle personnifie le bonheur
des gens auquel doivent aspirer les gouvernants. Ainsi,
Louis XV, dont la statue surplombait le citoyen (débou-
lonnée depuis), doit assurer le bien-être de ces sujets.
La prospérité du royaume – symbolisée par le sac plein
de denrées – leur est destinée autant qu’à lui. Le souci
égalitaire est un des principes fondateurs de la pensée des
Lumières.
ART ET ACTIVITÉS Le Voltaire nu de Pigalle reprend
la pose du Citoyen heureux, mais son corps est encore
plus réaliste. Le philosophe est âgé et on le voit. Ce souci
de transparence et de vérité est aussi une des valeurs de
l’époque des Lumières. Par ailleurs, le sculpteur souligne,
par contraste, la vivacité du philosophe vieillissant.
◗ Analyse littéraire
Le discours citationnel ❯ p. 206-207
Identifier les types de citation
1 a. La citation de Térence homo sum humani a me
nihil alienum puto est signalée par des italiques. Elle
vient illustrer le commentaire qu’en fait Dumarsais, qui
joue sur le mot « humanité » et traduit en termes d’intérêt
pour le sort des autres (« la mauvaise ou la bonne fortune
de son voisin ») la pensée plus générale de Térence.
b. Selon l’axiome du sage Locke, il ne saurait y avoir
d’injure, où il n’y a point de propriété.
Rousseau annonce clairement la citation de Locke par
le groupe prépositionnel : « selon l’axiome… ». Elle
est signalée par les italiques. Le recours au langage des
mathématiques (« axiome ») vise à accréditer l’idée d’une
pensée rigoureuse et vraie ; la citation fonctionne donc
comme un argument d’autorité.
c. La citation de Voltaire est explicitement signalée par
des guillemets, sans verbe introducteur : « Dieu de tous
les êtres ». Insérée au fil du texte, elle illustre la notion, le
concept que représente l’expression.
d. La formule de Bayle « de jour en jour plus éclairé »,
soulignée par des guillemets, lui est attribuée par le verbe
de parole « avait prédit ». La pensée de Bayle vaut ici
argument d’autorité, dans la mesure où l’histoire lui a
donné raison.
Identifier la fonction de la citation
2 a. Le passage pose la question de la langue, en
tant qu’écho d’une classe sociale. L’expression entre
guillemets « langue de la nation » renvoie aux décisions
de la Convention qui a instauré une politique linguistique
nationale pour accélérer la généralisation du français, au
détriment du latin et des patois. Même si, faute de maîtres,
ce projet a d’abord échoué, l’accès au français parlé à
la Cour est un des aspects du combat pour l’égalité. La
citation a pour effet d’éclairer le projet de la convention :
inscrire l’égalité jusque dans le langage.
b. Montesquieu pose comme hypothèse une prise de
position qui n’est pas la sienne : celle d’un partisan
de l’esclavage, dont il fait entendre la voix dans une
perspective polémique. Ici, la citation est inventée, mais
ressemble au discours effectif des esclavagistes.
c. La visée polémique du passage repose sur le croisement
de plusieurs voix que Rousseau donne à entendre. On note :
– d’une part, celle de La Fontaine, portée par les citations
en italiques de la fable « Le Corbeau et le Renard » ;
– d’autre part, celle de l’enfant qui voit les préceptes
moraux transgressés : « on ment donc quelquefois ? »;
voix fictive, celle-là ;
– s’y ajoutent celles des maîtres de l’enfant qui relaient
le discours de la fable : « ceux qui disent monsieur du
Corbeau… », et celle du narrateur polémiste qui montre le
danger du texte analysé (cf. l’exclamative « Monsieur ! »
ou la tonalité ironique dans l’expression : « auront bien
des affaires avant d’avoir expliqué ce du. »)
89 •
Étudier un texte polémique
3 1. Les italiques signalent les propos exacts du roi ; la
première citation concerne un mot blessant de Frédéric,
qui fut rapporté à Voltaire. Ensuite, celui-ci présente sous
la forme d’un lexique les paroles courtoises prononcées en
toute occasion, et la pensée réelle du roi, ainsi convaincu
d’hypocrisie. Le changement d’attitude est souligné à la fin
du passage par le recours à des temps du passé, en particulier
le verbe de parole à l’imparfait de répétition « disait-il » ; cet
emploi suggère que l’affirmation du roi, citée en italiques,
n’avait pas plus de vérité alors qu’en 1752.
2. Salomon, fils du roi David, régna sur le royaume
d’Israël vers 970 av. J.-C., et apporta quarante ans de
paix ; il fit édifier à Jérusalem un Temple magnifique
pour abriter les Tables de la Loi dans l’Arche d’alliance.
Il aurait rédigé les Proverbes, le Cantique des cantiques
et l’Ecclésiaste. Il incarne la justice et la prospérité.
• 90
Voltaire use ici avec ironie de l’autocitation : les italiques
représentent ses propres paroles, l’exclamative souligne
son erreur de jugement. La cible n’est pas tant Frédéric II
que lui-même et son manque de clairvoyance.
Écrire
4 Cet exercice peut servir d’entraînement à la
dissertation comme à une écriture d’invention qui
poserait la question du bonheur. Il peut être intéressant
de commencer le travail par une préparation orale autour
de ce vaste sujet.
On montrera aux élèves que la même citation, par
exemple a ou b, peut être un argument d’autorité si elle
est présentée comme une vérité préalablement établie,
que suit un raisonnement, ou un exemple si elle vient
après celui-ci. Quant à l’usage polémique, il devra être
marqué par des signes linguistiques comme dans le texte
de Montesquieu.
Chapitre
8 L’homme face à lui-même,
de Hugo à Le Clézio
◗ Document d’ouverture
Katharina Fritsch (née en 1956),
Toschgesellschaft [La tablée] (1988),
sculpture, AG, Frankfurt am Main.
1. Connais-toi toi même (question 1)
La sculpture de Katharina Fritsch évoque l’image que
l’homme moderne se fait de lui-même. Ce questionne-
ment hante les œuvres littéraires et artistiques à partir de
la révolution industrielle. Dès les années 1890, les travaux
de Freud ont mis en évidence la distinction à établir entre
conscience et inconscient, et l’origine des névroses et
autres défaillances du psychisme. La psychanalyse aide
ainsi à comprendre la nature des forces qui pèsent sur l’être
humain : on ne peut plus, dès lors, se contenter d’incriminer
le hasard ou des dieux qui n’existent plus. La sculpture offre
donc une représentation de l’introspection, premier modèle
de l’étude du Moi, tentative de rechercher un moi pur,
séparé de l’extérieur qui l’abîme. C’est ainsi une réécriture
du précepte socratique : « connais-toi toi-même », éclairé
par la démarche psychanalytique du monde contemporain.
En même temps, on a une représentation des résultats de
cette introspection : tous les hommes sont, à un certain
niveau, identiques ; l’individu a disparu des conceptions du
monde. Enfin, le titre de l’œuvre suggère que l’homme est
avant tout un être matériel, avant tout soumis à ses fonctions
biologiques, comme, ici, la quête de la nourriture.
2. Une intériorité abyssale (question 2)
Les progrès scientifiques et techniques se sont accom-
pagnés d’une désaffection pour la métaphysique ; malgré
l’accroissement des connaissances, ou à cause de lui, les
limites du monde physique semblent sans cesse repoussées
dans un infini toujours plus vaste. Il en est de même pour
l’intériorité de l’homme, forme demeurée ouverte avec la
découverte de l’inconscient. Et dans la mesure où « chaque
homme porte la forme entière de l’humaine condition »,
(Montaigne, voir chapitre 5, manuel, p. 142-161), la pers-
pective s’élargit en une exploration infinie des énigmes de
notre état. La disparition de la surface colorée de la table
peut symboliser celle des assises certaines de la connais-
sance, des bases mêmes de la conscience de soi.
Texte 1
Hugo, Discours d’ouverture
du congrès de la Paix à Paris ❯ p. 210
1. Situation du texte
Hugo a eu un parcours politique complexe. Du fonda-
teur du Conservateur littéraire à l’engagement républicain
❯ MANUEL, PAGES 208-233
contre la misère, l’évolution a été lente et trente ans ont
passé. C’est ici le député qui prend la parole, l’homme
politique engagé que les élèves peuvent connaître par ses
prises de position contre la peine de mort dans Le Dernier
jour d’un condamné ou Claude Gueux, ou encore contre
le travail des enfants dans le poème « Melancholia »,
textes souvent étudiés au collège.
2. Unité et diversité (questions 1 et 2)
C’est la voix de Hugo orateur qui sert de cadre au dis-
cours et que nous trouvons aux lignes 3 à 6, puis 26 et
27, et enfin 31 et 32. À l’intérieur de ce cadre, il met en
scène la parole d’un homme qui aurait pu annoncer, il y
a quatre siècles, aux peuples qui se battaient sans cesse
à l’intérieur même de la France, entre villes ou entre
provinces, que ces guerres intestines cesseraient et que le
pays connaîtrait l’unité. Mais cet orateur lui-même rap-
porte d’autres paroles (l. 8-9), contemporaines de l’état
de division et le constatant. Ensuite cet orateur, dans une
prosopopée, donne la parole à un « concile souverain »
– métaphore désignant l’Assemblée nationale – qui
s’adresse au peuple (l. 18-19) en légiférant sur la paix. On
observe donc un emboîtement complexe de discours
directs, Victor Hugo incarnant tour à tour ces différents
tribuns du passé porteurs d’un message de paix qui se
prolonge dans le présent.
Dans une visée de persuasion, l’orateur procède par
accumulations qui amplifient la portée du discours, dont
il faut rappeler qu’il est effectivement prononcé en public,
et renforcent l’expression des idées. C’est tout d’abord
une énumération (l. 5-6) des différentes provinces fran-
çaises qui se sont souvent affrontées au cours des siècles
passés. Hugo évoque ainsi l’époque de la diversité
provinciale, préparant l’antithèse avec l’entité unifiée
qu’est à présent la France. Aux lignes 12 et 13, c’est une
énumération des armes utilisées qui montre à la fois la
diversité des moyens utilisés et leur inutilité, puisque
cette panoplie destructrice sera remplacée par une simple
urne en bois, « l’urne du scrutin » (l. 14). L’accumulation,
là encore, prépare l’antithèse et met alors en valeur le
contraste entre la lourdeur des moyens de faire la guerre
et la simplicité de la paix.
3. Un orateur visionnaire (questions 3 et 4)
Hugo construit une opposition radicale entre la vision
d’un passé lointain où les hommes étaient divisés, enra-
cinés dans des régions belliqueuses, et celle d’une unité
à venir. C’est ce qu’indique, aux lignes 23-24, l’anti-
thèse entre les attributs du sujet qui sont les noms des
91 •
provinces d’antan : « Vous ne serez plus la Bourgogne,
la Normandie… » et le dernier attribut « vous serez
la France ». La même antithèse joue entre le pluriel
« des peuplades ennemies » et le singulier, où le déter-
minant indéfini a également sa valeur numérale « un
peuple ».
Le texte fonctionne sur le mode d’une extrapolation
implicite : le procédé vise en fait à montrer, en prenant
l’unité nationale comme exemple du possible, que la
réunion pacifique de peuples qui se sont combattus est
aussi envisageable sur un plan plus large, à l’intérieur
de l’Europe, parce qu’elle correspond à ce que Hugo
nomme « les desseins de Dieu » (l. 32) et qui est en fait
le sens de l’Histoire. Si l’orateur fait référence au passé,
c’est pour proposer une vision optimiste de l’avenir,
tourné vers l’espoir d’un avènement des « États-unis
d’Europe », pour des peuples qui se sont tant combat-
tus, il y a peu, au cours des guerres de la Révolution
puis de l’Empire. L’avenir lui donnera raison, mais il
faudra attendre encore plusieurs guerres très meurtrières,
et plus d’un siècle de déchirements. Ainsi, il fait naître
cette espérance que l’homme puisse dépasser les conflits
liés aux nationalismes, même si cela paraît utopique. Le
raisonnement induit chez les auditeurs est le suivant :
puisque les hommes ont déjà accompli dans d’autres
circonstances, pour constituer des états, ce qui paraissait
inimaginable (« Oh ! le songeur ! », l. 27), ils peuvent
aussi, à plus grande échelle, dans l’avenir, surmonter
leurs divergences pour atteindre la paix universelle.
Le discours du Dalaï-lama apporte certaines nuances à
la thèse optimiste de Hugo : il ne nie pas l’importance de
la paix, mais précise qu’à elle seule, celle-ci ne suffit pas
à assurer le bonheur de l’homme. En effet, la paix qui ne
s’accompagne pas de liberté (« les souffrances d’un pri-
sonnier politique », l. 3), de respect des droits de l’homme
(« un déboisement incontrôlé », l. 5) ou de démocratie
reste un vain mot. La situation du Tibet, envahi par la
Chine et pacifié, certes, mais réduit au silence, est évi-
demment celle que le prix Nobel de la paix évoque ici :
c’est pour cela qu’il oppose une paix apparente et illusoire
à la seule qui compte vraiment (« la paix de l’esprit »,
l. 8), qui ne peut être atteinte par le seul « développement
matériel » (l. 12). C’est bien le chef spirituel d’une nation
qui s’exprime alors, et réclame une synthèse entre les
satisfactions matérielles de l’homme et ses idéaux de vie.
Texte 2
Valéry, La Crise de l’esprit ❯ p. 212
1. Situation du texte
L’essai dont est tiré ce texte fait partie d’un ensemble
plus vaste, Variété, publié en 1924. Lui succéderont diffé-
rents ouvrages, de Variété II à Variété V en 1944, qui sont
des recueils d’essais et de commentaires sur des sujets
divers, littéraires et philosophiques. En 1922, Valéry a déjà
donné une conférence en Suisse sur la crise de l’esprit et,
en avril 1924, il a vu défiler les fascistes à Rome. Mais
• 92
c’est surtout le bouleversement intellectuel qu’a provoqué
la guerre dont il rend compte ici.
2. La civilisation en danger (question 1)
La particularité de la première phrase apparaît net-
tement : l’emploi réitéré (quatre occurrences) de nous
pour désigner les civilisations signale une prosopopée.
Ce sont elles qui prennent la parole. Elles annoncent une
prise de conscience : après la Première Guerre Mondiale,
elles ont fait l’expérience de leur vulnérabilité. Cette
annonce initiale dramatise la situation et souligne le
danger encouru, celui d’un retour à une forme de chaos,
de barbarie.
3. Fragilité des civilisations (questions 2, 3 et 6)
Une civilisation, d’après les éléments contenus dans le
premier paragraphe, se définit par un ensemble de savoirs,
de croyances, de productions de l’esprit humain qui se
sont accumulées au fil des siècles ; elles ont jeté leur
éclat comme un brasier ; comme l’indique la métaphore
de la ligne 7 : « la terre apparente est faite de cendres »,
il en reste des éléments résiduels, qui forment un socle
commun. Les cultures antiques, objet d’études séculaires,
sont assimilées à « d’immenses navires » (l. 9) qui ont fini
par couler, malgré l’impression de puissance qu’ils déga-
geaient. Dans le deuxième paragraphe, l’emploi réitéré
du substantif « nom », qui apparaît aux lignes 12, 14 et
15, indique que ce qui nous semble solide, permanent,
voire éternel, peut un jour n’être plus qu’un nom, c’est-
à-dire la trace d’un objet disparu. Ainsi, des nations
puissantes (« France, Angleterre, Russie ») pourrait un
jour ne subsister que le souvenir, comme celui des cités
enfouies depuis longtemps dans les sables : « Élam,
Ninive, Babylone ».
Le tableau de F. Flameng, qui montre Verdun en
juillet 1916, place au premier plan les destructions de la
ville, les murs effondrés, ce qui représente la violence de la
guerre mais aussi les ruines d’une civilisation. La cathé-
drale qui apparaît à l’arrière-plan est un signe ambigu :
symbolise-t-elle la permanence des valeurs religieuses et
spirituelles de la civilisation européenne malgré la guerre,
ou peut-elle être vue comme une survivance impuissante
du passé, un vague souvenir qui se perd dans le lointain
de valeurs que la guerre a anéanties ?
4. Le paradoxe des valeurs (questions 4 et 5)
Le paradoxe est exprimé de manière précise à la ligne 30 :
« Tant d’horreurs n’auraient pas été possibles sans tant de
vertus ». En effet, Valéry se fonde sur l’expérience de la
Première Guerre mondiale vue du côté français. Le peuple
allemand, qui représente l’aboutissement d’une certaine
civilisation dont l’auteur semble faire l’éloge, et qui est
associé à des valeurs éminentes comme « le travail »,
« l’instruction » et « la discipline », a engendré des com-
portements destructeurs et a été responsable de la mort
d’un grand nombre d’hommes. Le paradoxe est là : ce sont
ces vertus qui ont rendu possibles ces manifestations des
pires horreurs. Le choc créé par ce paradoxe est souligné
aussi par l’hyperbole des lignes 26-27 : « les grandes vertus
des peuples allemands ont engendré plus de maux que
l’oisiveté n’a créé de vices ». Dans cette formule, Valéry
retourne en quelque sorte la sentence : « l’oisiveté est mère
de tous les vices » pour l’invalider.
Les deux piliers de la civilisation : « Savoir et Devoir »
sont par conséquent affaiblis, objet de crainte ou de doute,
qui se traduit dans l’interrogation : « vous êtes donc
suspects ? ». Les valeurs jusqu’alors les plus solides en
apparence semblent remises en cause. En effet, l’His-
toire récente l’a confirmé, le développement de l’esprit
humain, de l’organisation rationnelle et des techniques,
qui peut être la preuve de progrès de la civilisation, a failli
entraîner l’anéantissement des civilisations, voire de
l’humanité.
ACTIVITÉS Lecture comparée Le texte de Théodore
Monod reprend l’opposition traditionnelle entre la violence
qui relève de la nature, celle des animaux, qui tuent pour
se nourrir, et ne tuent que des espèces différentes, et celle
qui est l’œuvre de l’homme, violence inutile parce que
consacrée à la seule destruction, entre êtres de la même
espèce. Monod souligne ironiquement que l’un des acquis
majeurs de l’esprit humain – l’éducation – est dévoyé et
mis au service de cette violence anti-naturelle, dans le
cadre des écoles de guerre.
Texte 3
Primo Levi, Si c’est un homme ❯ p. 214
1. Situation du texte
Primo Levi, docteur en chimie italien entré dans la
Résistance italienne, a été déporté à Auschwitz en 1944.
Profondément traumatisé, survivant à des épreuves ter-
rifiantes avant d’être libéré par l’Armée rouge, il choisit
d’évoquer son expérience dans Si c’est un homme.
Ce livre est un récit autobiographique, mais aussi une
analyse sans complaisance du fonctionnement des camps.
L’auteur veut témoigner contre l’oubli et la banalisation,
et montrer de manière très précise et lucide la déshuma-
nisation dont les déportés étaient victimes et acteurs.
L’univers du camp est disséqué jusque dans ses règles les
plus inhumaines.
2. Un monde binaire (questions 1 et 3)
L’auteur précise lui-même qu’il s’agit ici d’une méta-
phore. Les mots sont empruntés au lexique religieux, en
particulier chrétien, selon lequel certains hommes sont
choisis (« élus », l. 3) par Dieu pour être sauvés de la
mort et promis à la vie éternelle, et d’autres destinés à
la damnation, c’est-à-dire condamnés aux flammes de
l’Enfer. Ces notions s’appliquent à la vie dans le camp de
concentration, puisque la vie y est d’une dureté telle que
le destin des hommes y est scellé brutalement, certains
étant condamnés d’avance, d’autres qui « ont su s’adap-
ter » y devenant très forts ; ils sont ainsi assimilés à des
élus : ils pourront survivre.
Aussi celui qui résiste au Lager est un homme revenu
aux instincts les plus primaires, qui réussit à s’imposer
dans des conditions aussi terribles que celles des camps.
Les valeurs humaines reconnues sont inopérantes : ainsi,
l’amitié et même la simple considération de ceux qui n’ont
aucune chance de survie est inutile (« ne valent même pas
la peine qu’on leur adresse la parole », l. 30-31). La force
d’adaptation (« la lutte pour la vie », l. 25) sans aucune
considération morale, devient la règle absolue, comme
l’indique l’expression : « la loi inique est ouvertement en
vigueur » (l. 26). L’oxymore « loi inique » indique bien
qu’il s’agit d’un univers à part où la règle existe mais ne
saurait être juste, où la férocité et le crime sont la loi.
3. En contrepoint : la civilisation (question 2)
Les marques d’un pays civilisé, où l’homme échappe
au classement immédiat entre élus et damnés, sont totale-
ment opposées à ce qui caractérise le Lager. L’évolution
des civilisations lui a fait quitter l’état initial de barbarie :
dans le tissu social peu à peu créé, « l’homme n’est pas
seul » (l. 9). La société joue un rôle modérateur, tempé-
rant les forces brutales et les énergies (« qu’un individu
grandisse indéfiniment en puissance », l. 11) et inverse-
ment, venant à l’aide des malheureux (« qu’il s’enfonce
inexorablement […] jusqu’à la ruine totale », l. 12) et
incluant des « ressources » (l. 13) dans lesquelles puiser
en cas de difficulté. Une société développe à la fois une
loi, c’est-à-dire une contrainte extérieure, et une morale
(qui est une loi intériorisée), qui modèrent la loi du plus
fort. Le paragraphe esquisse ainsi l’antithèse complète du
fonctionnement à l’intérieur du camp.
4. La disparition (question 4)
À plusieurs reprises, Primo Levi fait référence à la
transformation de l’homme, quand il est dans un camp
de concentration, en une bête sauvage : c’est le sens de
l’adverbe « férocement » (l. 21) et l’adjectif « féroce »
(l. 22). Le mot « désintégration » est aussi significatif,
surtout dans l’expression : « en voie de […] » : le latin
integer signifie « intact, sans blessure ». L’homme au
camp est à l’inverse vu comme atteint dans son corps,
considéré comme déjà mort. Cette forme de déshuma-
nisation est confirmée par des expressions minimisant
les restes de présence : « poignée de cendres » (l. 37)
et « numéro matricule » (l. 38). Ils ne sont plus que des
hommes en sursis, déjà privés de leur statut d’humains et
réduits, non pas même à un nom comme les civilisations
mortes qu’évoque Valéry (voir manuel, p. 212) mais à un
simple numéro. Enfin, ce simple souvenir est lui-même
condamné à disparaître, comme le montre la dernière
phrase de l’extrait (l. 40).
VERS L’ORAL DU BAC Le tragique peut se définir
aujourd’hui comme l’inscription de l’inévitable dans le
quotidien, et sa forme moderne est l’absurde, c’est-à-dire
la situation de l’homme dans un univers que le sens a
quitté, et où la vie, inéluctablement conclue par la mort,
n’est en lien avec aucune transcendance. Ainsi le Lager
réunit des êtres dont le destin est d’avance scellé, et qui
vivent, sans espoir ni but, avant de mourir d’une mort
sans signification.
93 •
 Cette tonalité tragique est destinée à faire impression
sur le lecteur, en le plaçant dans la situation d’un spec-
tateur contemplant des victimes impuissantes – c’est le
principe du témoignage construit par Primo Levi.
ACTIVITÉS Recherches documentaires On signalera
l’existence de camps de concentration, d’extermination,
et d’autres plus « spécialisés » destinés à des détenus par-
ticuliers (politiques…). On pensera à Nuit et brouillard,
de Resnais (1955), à Shoah de Lanzmann (1985) et, dans
un registre fort différent, à La vie est belle de Benigni
(1998).
Texte 4
Camus, Les Justes ❯ p. 216
1. Situation du texte
Dans la « prière d’insérer », Camus précise son projet :
« En février 1905, à Moscou, un groupe de terroristes,
appartenant au Parti socialiste-révolutionnaire, organisait
un attentat à la bombe contre le grand-duc Serge, oncle du
tsar. Cet attentat et les circonstances singulières qui l’ont
précédé et suivi font le sujet des Justes. Si extraordinaires
que puissent paraître, en effet, certaines des situations de
cette pièce, elles sont pourtant historiques. Ceci ne veut
pas dire, on le verra d’ailleurs, que Les Justes soient une
pièce historique. Mais tous les personnages ont réellement
existé et se sont conduits comme je le dis. J’ai seulement
tâché de rendre vraisemblable ce qui était déjà vrai. »
Camus a procédé dans son œuvre par cycles succes-
sifs, constitués d’un roman, d’un essai et d’une pièce
de théâtre. Après le cycle de l’Absurde vient celui de la
Révolte, qui se compose de La Peste, de L’Homme révolté
et de la pièce Les Justes. Ici se trouve posée la question
du meurtre politique, commise par un terroriste qui,
pour défendre une cause, est prêt à tuer indistinctement.
La mort est chez Camus l’objet d’une interrogation, en
particulier la mort des enfants, mort absurde et incompré-
hensible par excellence (voir manuel, p. 218)
La pièce est aussi un écho des Mains sales (1948), de
Sartre, qui met en scène un jeune militant, engagé chez un
politicien qu’il doit tuer, parce que le parti le juge traître
à la cause. Sartre traite lui aussi des paradoxes de l’enga-
gement politique. Comment demeurer fidèle à ses idéaux
tout en respectant la nature humaine ; doit-on « se salir les
mains » pour un idéal ?
Les Justes fut créée en 1949 dans une mise en scène de
Paul Oettly, principal collaborateur de Camus au théâtre,
avec Serge Reggiani, Maria Casarès (voir manuel,
page 217) et Michel Bouquet. Elle fut assez bien reçue,
mais Camus jugeait : « chaleureusement accueilli par les
uns […] froidement exécuté par les autres. Match nul par
conséquent ». Attaqué par Jean Daniel, il répondit ainsi :
« Le raisonnement “moderne”, comme on dit, consiste
à trancher : “Puisque vous ne voulez pas être des bour-
reaux, vous êtes des enfants de chœur” et inversement.
Ce raisonnement ne figure rien d’autre qu’une bassesse.
Kaliayev, Dora Brilliant et leurs camarades réfutent cette
• 94
bassesse par-dessus cinquante années et nous disent au
contraire qu’il y a une justice morte et une justice vivante.
Et que la justice meurt dès l’instant où elle devient un
confort, où elle cesse d’être une brûlure, et un effort sur
soi-même. » (repris dans Actuelles II)
On pourra proposer les captations disponibles sur
Internet sur les sites http://www.dailymotion.com ou
http://culturebox.france3.fr
Dans cette scène située à l’acte II, Kaliayev, le person-
nage qui a renoncé à l’attentat contre le grand duc Serge,
n’intervient pas ; ce sont les réactions que son refus a
provoquées qui nourrissent le dialogue.
2. Systèmes et valeurs (questions 1, 2 et 3)
Deux thèses s’opposent nettement dans ce dialogue, à
travers d’un côté le personnage de Stepan qui considère
que la révolution est un but ultime qui justifie tous les
actes, même les plus violents et destructeurs (l. 2, 37-38,
40 ; de l’autre, Dora et Annenkov, qui affirment qu’il
existe des limites, que tout ne peut être fait au nom d’un
idéal, en particulier lorsqu’il s’agit de tuer, et des enfants
de surcroît (l.4-5 ; 30).
Stepan accuse certains membres du groupe de révolu-
tionnaires d’être velléitaires et faibles dans leurs actions.
En particulier, il leur reproche de ne pas prendre en
compte suffisamment la misère et la faim des enfants
russes, qui selon lui pèse davantage que la mort de deux
enfants privilégiés comme le sont ceux du grand-duc.
Dora préfère la vie humaine à l’idéologie, parce qu’un
acte terroriste ne résoudra en rien les problèmes
sociaux de la Russie de 1905 : « la mort des enfants du
grand-duc n’empêchera aucun enfant de mourir de faim »
(l. 30) ; la destruction ne suffit pas. Si elle évoque à la
ligne 31 « un ordre » et « des limites », c’est pour réaf-
firmer la valeur de la vie humaine, et dénoncer un idéal
révolutionnaire capable de justifier un meurtre ; à cette
thèse s’oppose l’idée optimiste de Stepan (l. 27), que la
révolution mène à « guérir tous maux ».
3. La fin et les moyens (question 4)
Face aux membres du groupe qui semblent douter,
Stepan, par l’expression « vous vous reconnaîtriez tous
les droits », proclame que la foi révolutionnaire néglige
les obstacles de la morale commune. L’optimisme de
cette foi justifie toute action, qui ne peut qu’aboutir à
une fin heureuse : « une Russie libérée du despotisme ».
Sa position n’est pas sans rappeler celle que préconise
Machiavel (Le Prince, 1513), et que résume le proverbe
« la fin justifie les moyens ». La violence de son ton
(indiquée par la didascalie) souligne celle des propos,
mais laisse aussi entendre que les motifs politiques et
idéologiques ne sont pas toujours purs et peuvent se com-
biner à des déterminismes psychologiques beaucoup plus
individuels.
4. De la théorie au théâtre (question 5)
On trouve dans la position extrême de Stepan des
échos du Catéchisme révolutionnaire de Netchaïev.
La révolution violente devient l’unique but du révo-
lutionnaire, ce qui exclut toute autre pensée et « toute
sensibilité » (l. 14-15). Cette posture s’exprime dans la
détermination de Stepan, qui refuse d’être attendri par la
mort des enfants et oppose à l’humanisme et à la com-
passion de Dora une attitude passionnée, déterminée
et dénuée de « tout sentiment tendre et amollissant ».
(l.6-7)
La structure dialogique de l’œuvre théâtrale permet
d’exposer, et simultanément de mettre en question, la
thèse du primat de la révolution.
TEXTE 5
Camus, Le Mythe de Sisyphe ❯ p. 219
1. Situation du texte
Le cycle de l’Absurde est le premier où différents
genres sont représentés, avant celui de la Révolte. À côté
du roman L’Étranger et de la pièce de théâtre Caligula,
Le Mythe de Sisyphe a le statut d’un essai.
Les parutions de L’Étranger et du Mythe de Sisyphe en
1942 ne sont distantes que de quelques mois, les deux
textes se nourrissent vraisemblablement l’un de l’autre.
Le sujet en est l’homme, qui tire sa grandeur du goût qu’il
a pour les sensations premières dans un contact heureux
avec le monde, mais surtout de la conscience, qui met la
société à distance et permet de porter un regard critique
sur sa condition.
2. Les plaisirs et les jours (question 1)
Sisyphe refuse de regagner les Enfers après avoir
obtenu la permission des dieux de retourner sur la terre.
Il retrouve à nouveau la vie et les sensations heureuses
qui l’accompagnent. Son bonheur réside dans les joies
simples et naturelles, à échelle humaine ; il prend une
dimension sensuelle et hédoniste (« revu le visage de ce
monde », « goûté l’eau et le soleil », l. 9-10, « ses joies »,
l. 14) : il est en quelque sorte sous le charme de ses retrou-
vailles avec les éléments (l.11-12). On pourra évoquer des
scènes de L’Étranger dans lesquelles Meursault semble
ne vivre vraiment qu’à travers un contact physique avec le
monde (cf. les épisodes de la baignade avec Marie, ou les
derniers moments heureux sur la plage, avant le meurtre,
partie I).
3. Images du travail (questions 2 et 3)
Dans les lignes 21 à 28, Camus décrit le labeur tita-
nesque que constitue le châtiment imposé à Sisyphe.
Tout signale la rudesse de la tâche : « l’effort d’un corps
tendu » (l. 21), « le visage crispé » (l. 23) et le « long
effort » (l. 26). C’est aussi l’idée de répétition qui est
soulignée par l’expression : « cent fois recommencée »
(l. 22). Ce travail est donc une torture, puisque tous
les efforts ne conduisent qu’à voir « la pierre dévaler en
quelques instants », le complément de temps marquant
la vanité de l’action. Ce tableau n’est pas sans évoquer
le contexte historique dans lequel s’inscrit l’œuvre : le
travail mécanique instauré par la révolution industrielle
se traduit par les efforts constamment répétés de l’ouvrier
ou « prolétaire » (l. 40), efforts essentiellement physiques.
Le texte prend alors une dimension politique autant que
symbolique : les dieux sont comparés au patronat qui, sur
terre, épuise la force des hommes.
Mais c’est aussi tout homme qui est concerné, dans la
mesure où chacun aime la vie, fuit la mort et y est malgré
tout condamné. La phrase « c’est le prix qu’il faut payer
pour les passions de cette terre » (l. 19) est au présent,
expression d’une vérité gnomique. Dans les trois occur-
rences du mot « passion », la première renvoie à la fois au
sens de « souffrance » et à celui, plus général, de « senti-
ments exclusifs et violents ».
Ainsi, l’expression « Sisyphe est le héros absurde »
(l. 16) résume la pensée de Camus : l’homme est héroïque
dans la mesure où il lutte pour jouir de la vie, mais l’issue
de ses efforts étant nécessairement rendue vaine par la
mort, toutes ses actions et même son triomphe momen-
tané perdent leur sens.
4. La grandeur tragique de la condition humaine
(question 4)
Ce qui fait le tragique de notre condition, c’est l’issue
fatale de la vie. Or, face à ce destin, la lucidité est évidem-
ment douloureuse (« tourment », l. 42). Mais elle confère
à l’homme sa grandeur dans la mesure où elle lui permet
de connaître sa misère. L’inspiration de Camus rejoint la
vision de Pascal chez qui le même renversement carac-
téristique établit la faiblesse de la condition humaine,
pour fonder la grandeur de l’homme sur la conscience
qu’il en a (voir manuel, p. 174-175).
5. Le tableau d’André Masson (question 5)
André Masson est un peintre surréaliste qui a connu et
fréquenté Breton, Aragon et Eluard, et illustré des œuvres
de Sade et de Georges Bataille. Il ne croit pas que la pein-
ture puisse rester abstraite et se passer totalement de la
figuration. L’acte de peindre est pour lui un jaillissement
de formes qui s’imposent. On voit, dans son illustration
de l’œuvre de Camus, Sisyphe aux prises avec la matière
même du rocher. Le personnage, figuré par la ligne tour-
mentée d’un contour, s’oppose aux masses grises du bloc
de pierre ; par leur tension, les lignes rendent compte de
l’effort, et par leur concavité, elles représentent l’insertion
du rocher dans le corps de Sisyphe. Ainsi Masson semble
suggérer que cette masse informe fait désormais partie
de l’homme et figure en quelque sorte le destin dont il ne
peut se départir.
EXPRESSION ÉCRITE Réflexion
« Les mythes sont faits pour que l’imagination les
anime » : cette citation suggère la permanence des
grandes questions humaines transmises par la fiction
simple que sont les mythes. Chaque époque les préserve,
mais les présente aussi avec un cadre et des personnages
qui varient parfois des originaux. Les transformations et
réécritures que leur fait subir l’imagination leur appor-
tent un éclairage renouvelé qui témoigne d’un contexte
particulier.
95 •
 TICE Les destinées de Prométhée, Tantale ou Atlas
offrent des symboles aisément compréhensibles de la
destinée humaine : le progrès et ses dangers, les désirs
inassouvis, les rêves et les remords.
texte 6
Camus, L’Été ❯ p. 221
1. Situation du texte
Lorsqu’en 1954 paraît L’Été, éclate la guerre d’indé-
pendance algérienne, qui va profondément bouleverser
Camus. Sa terre natale est restée pour lui un lieu sym-
bolique et réel auquel l’unit un lien charnel très fort. En
1952, il a fait un voyage en Algérie où il puise l’inspiration
pour « Retour à Tipasa », qui trouvera place dans L’Été.
Cette œuvre se présente comme un essai, genre souple
où l’écriture se calque sur les inflexions de la pensée, et
donne à voir une réflexion en phase d’élaboration. De
1952 en effet date la rupture avec Jean-Paul Sartre, qui
avait critiqué le précédent essai de Camus, L’Homme
révolté (1951). Ce passage, qui reprend le grand mythe
grec de Prométhée, s’inscrit aussi dans le prolongement
de l’essai de 1942, Le Mythe de Sisyphe (voir manuel,
p. 219) : à l’écoute de la révolte humaine, l’écrivain,
comme le Titan, ne peut qu’offrir sa protestation.
2. Un homme mal libéré (questions 1 et 2)
Les figures de Prométhée et de l’homme moderne
s’opposent et se complètent. Comme celui qu’a connu
Prométhée, l’homme d’aujourd’hui figure une humanité
écrasée : « privé de feu et de nourriture » (l. 5), il « souffre
par masses prodigieuses » (l. 8). Cependant la conces-
sion initiale (« On pourrait dire sans doute […] », l. 1)
reconnaît dans l’histoire du XXe siècle un début de révolte,
« une convulsion historique qui n’a pas son égale » (l. 4),
allusion transparente à la Révolution soviétique qui elle
aussi a pris naissance dans « les déserts de la Scythie » (l.
3). En cela, il est proche de Prométhée, « ce révolté dressé
contre les dieux » (l. 2) et « ce persécuté » (l. 5).
Et pourtant, Camus note une différence importante avec
le mythe : ce contemporain n’a pas acquis le bonheur ni
la liberté, et demeure englué dans un destin misérable :
« il n’est encore question pour cet homme que de souffrir
un peu plus » (l. 10), dans l’attente d’un mieux encore à
venir.
En effet, Prométhée représente celui qui est intervenu en
faveur de l’homme, certes pour lui donner « le feu » c’est-
à-dire les moyens matériels de pourvoir à son existence
en dominant la nature, mais essentiellement pour le faire
accéder à « la liberté ». La dénonciation de Camus porte
sur le fait que l’homme moderne s’en tient aux choses
matérielles : il « n’a besoin et ne se soucie que de tech-
niques » (l. 14). Alors que Prométhée voulait libérer « les
corps et les âmes » (l. 17), l’homme contemporain ne voit
qu’une priorité : « libérer le corps » (l. 18) ; son désir ne
vise que les techniques et l’amélioration des conditions
d’existence. Camus associe au sens classique du mot
« arts » (l. 13), qui désigne les pratiques des métiers, son
• 96
sens moderne (ouvrage esthétique), signifiant ainsi que
l’homme a besoin aussi de la vie de l’esprit.
3. Un humanisme inhumain (questions 3 et 4)
Aveuglés par l’attente du progrès matériel, d’un bien-
être immédiat lié aux techniques, les contemporains ne
voient pas qu’une libération authentique fait sa place à
l’art, à l’intelligence et à l’esprit. Pis, ils considèrent ces
activités comme « un obstacle et un signe de servitude »
(l. 15). En effet, les révolutions du XXe siècle, quelle que
soit l’idéologie dont elles se sont réclamées, ont eu une
forte tendance à brimer les intellectuels, et à étouffer les
productions artistiques qui ne se mettaient pas au service
du régime. Ainsi, symboliquement, non contents alors de
différer de Prométhée, les hommes modernes en devien-
nent les ennemis, prêts à renouveler son supplice (« ils
le cloueraient au rocher », l. 20-21) s’il revenait en leur
apportant la liberté. La conclusion de l’apologue porte
condamnation contre les persécutions et les violences
qu’exercent les régimes dictatoriaux qui prétendent
assurer le bonheur matériel de l’homme.
On reconnaît là une idée qui traverse l’œuvre et la pensée
de Camus, et qui a été à l’origine de sa rupture avec Sartre.
Si celui-ci intitule sa conférence de 1945 L’existentialisme
est un humanisme (voir manuel, p. 222), Camus récuse
une formule qui ne rend pas compte des camps staliniens
ni de l’oppression totalitaire. Ainsi, dans Les Justes, (voir
manuel, p. 216), il met en scène des hommes comme Stepan
qui, pour la révolution, sont prêts à tuer et abandonne
tout humanisme au nom d’une idéologie. En un sens, ils
mettent en avant le corps plutôt que l’esprit en privilégiant
une forme de libération matérielle des hommes, qui échap-
peraient ainsi à la misère, alors que précisément leur action
s’oppose à l’humanité. Dans Le Mythe de Sisyphe (voir
manuel, p. 219) l’homme, à l’image de Sisyphe, se trouve
confronté à la matière et à une tâche absurde. Cependant,
c’est par la conscience qu’il a de son destin absurde, et en
somme par l’exercice de l’esprit, qu’il dépasse sa condition
misérable et atteint à une certaine grandeur. Les deux textes
précédents illustrent donc assez clairement ce reproche
formulé par Camus à l’encontre de l’homme moderne, prêt
à anéantir l’homme au nom de l’homme lui-même.
TICE Les grandes figures de la révolte convoquées ont,
à des degrés divers, incarné le nécessaire conflit entre
l’action violente nécessitée par une situation, et la vision
de l’homme qui l’inspire et la motive. On éclairera à
partir de ces recherches les réponses diverses apportées
par les héros de l’histoire et on les mettra en rapport avec
les images qu’en ont données les récits et les mythes.
Texte 7
Sartre, L’existentialisme est un humanisme ❯ p. 222
1. Situation du texte
Dans l’œuvre de Sartre, le cheminement intellectuel
passe à la fois par la création romanesque et l’élaboration
d’une pensée qui trouve sa forme dans le genre de l’essai.
L’écrivain et philosophe a déjà publié La Nausée en 1938,
Les Mouches et L’Être et le Néant en 1943 et Huis clos
en 1945 : il s’est donc déjà illustré de façon magistrale
aussi bien dans les écrits de fiction que dans les œuvres
de réflexion, non sans éveiller oppositions et polémiques.
Il prononce en 1945 la conférence L’existentialisme est
un humanisme, qui sera publiée en 1946 : en réponse aux
critiques et objections des communistes, des humanistes
et des chrétiens, il y expose sa conception de l’homme et
définit l’existentialisme.
2. Choisir (question 1)
Selon le philosophe, l’homme est « responsable » : ce
mot-clé de l’existentialisme signifie que chaque action
humaine engage l’ensemble de l’humanité. Les premières
phrases explicitent cette proposition en analysant l’acte
de choisir, qui définit, en quelque sorte, tous les instants
de l’existence. Agir, c’est faire un choix, et ce choix,
qui concerne l’individu, a des répercussions – au niveau
symbolique – sur tous les hommes : en effet, ce choix
correspond à une certaine conception de l’homme, qui
est ainsi affirmée même si l’on n’en a pas conscience. On
remarquera la récurrence du verbe « choisir » qui est au
cœur de l’argumentation, et l’abondance des connecteurs
logiques (« mais », « en effet », « si » et « ainsi » dans
les dix premières lignes) signalant une forte articulation
caractéristique de l’essai.
3. Individu et humanité (questions 2 et 3)
Il n’est pas clair d’emblée pour chacun que les choix
faits par un homme soient lourds de conséquences pour
tous. Sartre développe l’idée en l’étayant d’exemples,
et la répète sous des formes différentes, ce qui confère
à son propos une allure didactique prononcée et au rai-
sonnement celle d’une démonstration. Le destinataire
est impliqué par l’emploi constant du pronom pluriel
« nous », les abstractions sont représentées par des
pronoms neutres (« ceci ou cela », l. 5) ou soulignées par
des tournures clivées (« ce que nous choisissons, c’est
[…] », l. 7). L’idée centrale sur laquelle repose le dis-
cours est que l’attitude humaine choisie est posée comme
bonne (l. 7-8), non seulement pour l’individu, mais pour
l’ensemble des hommes – c’est dire en somme qu’elle
est fondamentalement morale. Le second membre du
syllogisme, est que l’attitude choisie à un moment donné
fait l’individu, le crée en quelque sorte – et c’est là le sens
même de la doctrine existentialiste (l. 8-9). La conclu-
sion est alors qu’un choix individuel élit une image de
l’homme qui se trouve avoir une valeur universelle,
comme l’indique la formule « cette image est valable
pour tous et pour notre époque toute entière » (l. 10),
idée reprise encore aux lignes 17 et 19 (« l’humanité tout
entière »).
Les exemples viennent illustrer les notions : celui de
l’engagement dans une ligne syndicale (l. 12 à 17) répond
en même temps à la critique que les communistes adres-
saient à Sartre, accusant l’existentialisme de conduire à
la résignation ; Sartre renvoie le reproche sur le christia-
nisme. L’exemple a donc une portée à la fois polémique
et politique.
L’autre exemple (l. 17 à 20) envisage « un fait plus indi-
viduel » (l. 17), celui du mariage, qui signifie l’adhésion
aux conceptions sociales occidentales, marquées par la
monogamie et le primat de la procréation. On a donc ici
affaire à un raisonnement a fortiori, dans la mesure où la
proposition, si elle est vraie dans ce cas extrême d’indi-
vidualisme qu’est le mariage, l’est à plus forte raison
pour tous les actes qui ont déjà, en eux, une dimension
collective.
4. Responsabilité de l’individu (question 4)
Que Sartre prête à l’ouvrier la pensée suivante : « je
veux être résigné pour tous » (l. 16), ne signifie nulle-
ment que l’ouvrier – pas plus que l’homme en général
– soit conscient, sur le moment, de la signification de son
choix. Le sens est simplement que l’ouvrier qui accepte
sa condition sans révolte trouve ainsi normal que les
autres ne se révoltent pas, et que par conséquent il les
engage, même s’il ne s’en rend pas compte, sur la voie
de l’acceptation résignée du statut de dominé. Ainsi il ne
faut pas lire l’expression « je veux » au sens propre, mais
la comprendre comme l’indication d’un mécanisme qui
engage la responsabilité de l’individu : son choix, avec
ses conséquences, est l’effet non d’une détermination
extérieure, mais de sa volonté.
On retrouve la même idée aux lignes 19-20, dans
l’exemple relevant des choix faits dans la vie privée,
puisque Sartre affirme dans une formule qui peut sur-
prendre qu’en me mariant, « j’engage non seulement
moi-même, mais l’humanité tout entière sur la voie de la
monogamie ». Ainsi le raisonnement général est appliqué
parallèlement aux deux exemples, qui illustrent le reten-
tissement universel des actes individuels.
EXPRESSION ÉCRITE Écriture d’invention Sans
prétendre développer chez les élèves une pensée philo-
sophique, on les initiera à dégager des cas concrets de la
vie quotidienne un sens, une portée signifiante ; on les
aidera ainsi à effectuer une lecture du réel et à accéder à
son interprétation.
◗ Analyse d’image
Photographie de presse ❯ p. 223
1. Composition et cadrage (questions 1 et 2)
Le cliché montre un enfant suivi de deux autres plus
grands, et précédé d’un adulte ; il est armé d’un fusil-
mitrailleur et coiffé d’un béret de couleur kaki, accréditant
son identité militaire. Cette image, en plan américain, se
compose de trois parties délimitées par les trois lignes
verticales des corps en marche, à gauche et à droite avec,
en position centrale, le jeune garçon armé.
Le triangle dessiné par son corps et ses membres, dont
la pointe est signifiée par sa tête, marque la position
affirmée et stable de sa démarche. La diagonale de son
fusil, ainsi que son regard, entraînent le lecteur vers
le hors-champ et contribuent aussi au dynamisme du
97 •
cliché. En opposition avec cet aspect décidé, plusieurs
éléments soulignent le statut enfantin du combattant : le
cadrage resserré, les hautes herbes du premier plan qui
le dépassent, la taille du garçon habillé d’un tee-shirt
bleu, la plongée, provoquent l’étonnement et le malaise
du spectateur.
2. La visée du cliché (questions 3 et 4)
Le choix du personnage vise à créer une réaction à
une situation d’opposition, à la limite du paradoxe : la
présence d’un enfant dans une œuvre artistique connote
le plus souvent la jeunesse, l’innocence et la naïveté, les
jeux, en somme, la paix. Ici, l’image dénonce la guerre
qui ôte toute innocence à l’enfance, la responsabilité d’un
monde adulte qui entraîne les enfants dans un combat
dont ils ignorent tout et les engage à jouer avec de vraies
armes comme ils le feraient avec un déguisement de
Zorro ou de Rambo, mettant en jeu leur « vraie » vie dont
ils ne savent pas qu’elle est unique.
TICE On pourra souligner la considérable multiplication
des reportages de guerre depuis la Première Guerre
mondiale, favorisée et poursuivie grâce aux progrès
techniques, à la miniaturisation et à la généralisation du
format 24 × 36.
On insistera sur le rôle de Life, revue de l’agence
Magnum fondée en 1936 et disparue en 1972, du fait
du développement de la télévision (voir le site : http://
etudesphotographiques.revues.org/index396.html).
Parmi les grands photographes de la Seconde Guerre
mondiale, on citera Robert Capa ou Henri Cartier-
Bresson. On pourra donner à lire un extrait du chapitre
« Photos-chocs » (Mythologies [1957], p. 105 sq., Seuil)
dans lequel Roland Barthes montre déjà les limites des
représentations du monde offertes par la presse.
Texte 8
Finkielkraut, L’Humanité perdue ❯ p. 224
1. Situation du texte
Le livre d’Alain Finkielkraut ne propose pas une
histoire du XXe siècle, mais une réflexion et un ques-
tionnement : avons-nous su tirer les leçons de ce siècle
terrible ? La génération humanitaire, qui est au centre de
ce passage, est définie en opposition aux idéologies des-
tructrices et est donc valorisée, mais l’auteur montre par
la suite les limites d’une pensée qui ne prend en compte
que la souffrance des victimes. On trouve sur Internet
des éléments utiles avec l’enregistrement de l’émission
« Apostrophes » de Bernard Pivot, en 1996, lors de la
parution du livre : l’auteur explique précisément quelle
analyse il propose dans son ouvrage.
2. L’éloge de l’humanitaire (question 1)
Finkielkraut valorise ceux qui privilégient le secours
aux victimes face à l’idéologie, qui veulent aider avant
tout les hommes quels qu’ils soient, « dans quelque
camp que les ait situés l’Histoire et quel que soit le signe
idéologique de leur oppresseur », comme il l’indique à
• 98
la ligne 5. En se lançant dans l’action humanitaire, ils
sont prêts à suivre « l’émotion qui retrouve ses droits »
(l. 5), ainsi que leur sensibilité (l. 22) : ainsi, utilisant
une terminologie et une formule qui fait écho aux
Maximes de La Rochefoucauld, l’auteur affirme qu’ils
écoutent davantage leur « cœur » que leur « raison ».
Dans une antithèse qui laisse imaginer qu’il n’est pas
dupe, Finkielkraut oppose « l’homme humanitaire [qui]
cède à la pitié » (l. 30) à celui qui était sous « l’emprise
du philosophe », c’est-à-dire convaincu que l’individu
n’est rien, et que seule la société mérite d’être défen-
due. Attentif au contraire à la douleur du prochain,
l’homme de l’âge humanitaire est décrit comme
un « sauveteur sans frontière » (l. 19) qui agit dans
l’urgence pour soulager la « détresse » de tout homme.
L’humanitaire est donc valorisé par opposition à la
cruauté induite par l’idéologie, mais l’éloge comporte
une part de nuance ironique.
3. Des idéologies dévastatrices (questions 2 et 3)
Marx et Hegel renvoient à l’idéologie marxiste, qui a
conduit à la doctrine politique communiste, dont Trotski
a été un acteur marquant. Selon l’auteur, ces idées ont
engendré des régimes criminels. Nombreux sont les
termes qui appartiennent au lexique de la violence des-
tructrice : « victimes » (l. 4), « violence » (l. 8), « féroces »
(l. 11), ou l’expression imagée : « vies écrasées par l’His-
toire » (l. 16). « L’écrasement » (l. 17) des hommes pour
des raisons idéologiques aboutit à la métaphore ironique :
« omelette humaine » (l. 26) ; fondée sur l’expression cou-
rante, on ne fait pas d’omelette sans casser des œufs, elle
désigne le consentement aux idéologies meurtrières, et
suggère l’idée de destruction massive et de déshumani-
sation des victimes dont le corps est broyé et les droits
sont niés dans un même élan idéologique. C’est en effet
au nom de l’idéologie issue de l’œuvre de Marx que des
politiques liberticides et criminelles, que ce soit le goulag
de l’ère soviétique ou les procès politiques sous le régime
de Mao, ont été conduites, provoquant des millions de
morts. L’expression : « destin culinaire » (l. 26) file la
métaphore d’une humanité devenue proie de grands ogres
nés de ces idéologies ; une réaction salutaire a eu lieu.
4. Le scandale moderne du Mal (question 4)
La thèse adverse est formulée explicitement aux
lignes 8-12. Certains hommes, aveuglés par l’idéologie,
ont pu penser que « l’avènement de l’égalité » ou « la
moralisation définitive et universelle » pouvaient justi-
fier les actes les plus atroces. On ne peut plus, d’après
Finkielkraut, justifier le « Mal » par « les intérêts supé-
rieurs de l’humanité » (l. 9). Il considère que les idéaux
politiques, même les plus séduisants en apparence, ne
doivent pas amener l’homme à fermer les yeux sur les
crimes commis en leur nom. Ainsi, la violence faite à
l’homme est injustifiable ; l’idée s’appuie sur un argu-
ment d’autorité tiré de l’œuvre de Lévinas (l. 13-14),
selon qui la tentative de justifier la souffrance d’autrui
est, à l’opposé de toute morale, à l’origine du Mal
absolu.
5. Réagir contre l’inhumain (question 5)
Pour parvenir à l’indépendance de l’Inde, Gandhi a
proposé une désobéissance non-violente, s’interdisant,
comme il l’écrit dans Tous les hommes sont frères, de tuer
son prochain (l. 4), même si on est menacé. Pour lui, toute
« atteinte à la personne est un crime contre l’humanité »
(l. 5-6). Seul le respect de l’absolue justice peut construire
un monde sans violence (l. 7).
On réfléchira aux deux attitudes : l’intervention huma-
nitaire ou la non-violence, sachant que les contextes ou
les motifs peuvent être bien différents. Dans le cas de
Gandhi, celui qui est non-violent est impliqué dans le
conflit et il choisit de ne pas répondre à la violence qui
lui est faite, à lui personnellement. Dans le cas de l’aide
humanitaire, celui qui intervient est extérieur au conflit, il
fait aussi le choix de pas intervenir militairement – encore
que les deux puissent être associés – mais il apporte un
soutien à celui qui est victime de la violence. Il soulage
sa faim ou soigne ses blessures. Les deux attitudes ne
sont pas contradictoires, mais l’intervention humanitaire
requiert dans certains cas de faire cesser les combats,
donc d’intervenir aussi militairement pour faire taire les
armes et laisser une chance de survie aux hommes.
Texte 9
Le Clézio, Discours lors de la remise
du prix Nobel ❯ p. 226
1. Situation du texte
Le Clézio a, dès son premier roman, Le Procès verbal
(1963), obtenu succès et reconnaissance de la critique.
Avec des personnages qui vivent pour certains au plus
près de leurs sensations, à travers le thème de la ville fas-
cinante et effrayante, mais avec aussi un goût manifeste
pour l’ailleurs, il a su donner vie à un univers particulier.
Passionné par la mythologie maya, il crée chez Gallimard
une collection de textes sur les mythes du monde entier, et
son intérêt pour les cultures éloignées de la nôtre l’amène
aussi à considérer les œuvres francophones comme une
part légitime de la littérature française.
2. Impuissance des mots (question 1)
L’écrivain tend vers l’action ; l’image qu’il a de lui-
même est celle d’un homme engagé, qui ne peut se
contenter d’être un simple témoin ; ses moyens d’agir
sont les mots et les rêves qu’ils suscitent chez ses lec-
teurs (l. 2). L’évidence de ce mécanisme n’en assure
cependant pas l’efficacité : la réception de l’œuvre, toute
favorable qu’elle soit, ne la transforme pas en outil de
changement. En un mot, l’écrivain sait, dès l’abord, la
vanité de ses efforts (« une voix lui souffle que cela ne
se pourra pas », l. 4-5) et finit par douter même de leur
légitimité (« Est-ce vraiment à l’écrivain de chercher
des issues ? », l. 7). Ainsi Le Clézio résume-t-il l’oppo-
sition entre l’engagement et l’esthétique, renouvelant
la question parnassienne d’un art fermé sur lui-même.
De fait, l’écriture s’inscrit davantage dans l’imaginaire
et reste en dehors du réel : « les rêves ne sont que des
chimères » (l. 6). L’exemple du tremblement de terre (l. 9)
illustre cette démesure inévitable entre les prétentions de
l’écrivain et l’efficacité de son discours.
3. La solitude féconde (questions 2 et 3)
L’écrivain se veut un être voué à la solitude : en effet,
d’une part, l’image traditionnelle du créateur le peint à
l’écart des hommes sinon du monde, d’autre part, on peut
lire dans cet enfant « fragile, inquiet, réceptif excessive-
ment » (l. 11-12) un autoportrait où Le Clézio esquisse
une biographie ambiguë, choisissant comme comparai-
son un être féminin venu sous la plume d’un écrivain
également ambivalent (l. 12).
La solitude aimée et voulue se ressent dès lors de cette
dualité foncière : par une généralisation qui s’ancre
dans la valeur topique de l’image, et par une personni-
fication tout aussi topique, elle devient la compagne et
la maîtresse, le substitut de l’amour impossible. D’où
les antithèses multipliées, qui infusent de souffrance ce
« bonheur contradictoire » (l. 15) : « douleur et délec-
tation » (l. 16) opposent le plaisir et la douleur (« un
mal sourd et omniprésent », l. 17) ; l’oxymore « triomphe
dérisoire » rend compte de l’insatisfaction essentielle qui
détermine l’écrivain à écrire, et peut-être d’un sentiment
humaniste de vanité. La métaphore de la ligne 18 illustre
cette antithèse : la « plante […] nécessaire » représente
l’élément favorable, source de fécondité ; mais son
caractère vénéneux évoque une corrosion intérieure, une
douleur permanente (qui reprend une autre métaphore,
« une petite musique obsédante », l. 17) et qui ne peut
être que létale.
4. Naissance du texte (questions 4 et 5)
Le Clézio propose un portrait de l’écrivain en train
d’écrire, il fait entrer le lecteur dans le processus d’une
création essentiellement solitaire. Après avoir évoqué la
chambre et l’écran de l’ordinateur, il élabore une méta-
phore filée, où l’écriture est associée à l’espace naturel
de la forêt. Chaque piste suivie par l’écrivain, chaque mot
ou idée débusquée au hasard lui apparaît neuve, encore
inconnue et méconnaissable, c’est dans ce sens qu’il
faut entendre l’emploi de l’indéfini « quelque chose ».
Ce gibier qui s’échappe a jailli devant ses yeux et ne
lui appartient pas vraiment, il est l’objet d’une quête.
L’expression désigne en définitive l’œuvre littéraire, en
ce qu’elle naît le plus souvent d’un hasard heureux, d’une
rencontre verbale (« c’était au hasard », l. 25), et non
d’une idée préconçue. Le texte acquiert ainsi progressive-
ment le statut d’un art poétique, et la citation masquée de
Bérénice (« malgré lui, malgré elle », l. 25) réaffirme la
dimension intertextuelle qui nourrit toute création.
Ainsi est rompue l’initiale solitude, puisque l’écrivain
est associé à ceux qui l’ont précédé. Loin de s’enfermer
dans « une attitude négative » (l. 26), il réaffirme la
permanence du pouvoir des mots, malgré (ou en raison
de) leur statut « complexe, difficile » (l. 29). En effet, si
« les arts de l’audiovisuel » (l. 28) représentent une voie
immédiate pour l’expression d’une vision du monde, la
99 •
littérature impose un effort de décryptage, demande un
travail, suppose un lecteur toujours actif. C’est à ce prix
qu’elle donne à lire des représentations de l’homme, aussi
instables et fluctuantes que l’est l’homme lui-même (voir
manuel, p. 144).
En définitive, la conception que Le Clézio livre de la
littérature, même s’il n’écrit jamais le mot homme, est
profondément humaniste. Légitimement, elle se réclame
des grands ancêtres, Byron et Victor Hugo (l. 30), avec
lequel l’extrait entretient des rapports lisibles. Outre le
recours à la métaphore de la forêt (« c’est cela sa forêt »,
l. 23, et « L’arbre, commencement de la forêt… », texte
écho, l. 1), qu’on trouve dans la Préface de La Légende
des Siècles, les deux extraits posent l’écrivain comme
solitaire mais également uni à l’humanité (« solitairement
[…] solidairement », l. 5-6). Certes, Hugo énonce avec
plus de confiance sa foi dans la mission de l’écrivain,
mais il ne prétend pas ici changer directement le monde ;
l’œuvre littéraire, miroir offert au lecteur, est pour celui-
ci l’occasion de réfléchir.
ACTIVITÉS Préparer un débat Le débat propose, sur un
autre mode, une réflexion sur l’efficacité, les vertus et les
modalités d’action comparées de l’image et du texte. Il
prépare ainsi à un ensemble de sujets de dissertation qui
posent ce problème.
La technique du débat est exposée pages 234-235, celle
de la dissertation pages 240-241.
◗ Histoire des arts
Représenter la guerre ❯ p. 230-231
1. La guerre comme sujet (question 1)
Les œuvres se réfèrent à la guerre de trois manières
différentes.
Le film de Milestone est une narration qui fait renaître a
posteriori les événements de la Grande Guerre. Il se fonde
sur le récit d’un témoin, l’écrivain allemand Remarque
qui a participé aux combats. Comme le sous-entendent
les corps crispés et vulnérables dans cette image, le film
(comme le livre de Remarque) prend une position très
critique face à la Grande Guerre. Il dénonce la dévalori-
sation de la vie humaine que le conflit entraîne.
L’affiche de Gardner est une affiche de propagande
produite pendant la guerre. Son but est de promulguer
l’idée que la guerre est nécessaire et d’en persuader la
majeure partie de la population. Pour atteindre ses buts,
la propagande peut dévoyer la réalité, montrant sous un
jour héroïque des actes de destruction. Pendant les deux
guerres mondiales en Europe, tous les pays belligérants
utilisent des images de propagande pour maintenir le
moral de la population civile et l’inciter à souscrire à des
emprunts de guerre.
L’installation de Kienholz est une œuvre faite en
pleine guerre du Vietnam. Comme le film À l’Ouest rien
de nouveau, Kienholz critique âprement la guerre, sans
raconter les événements, en détournant des éléments de la
• 100
propagande américaine (voir question 4) et en parodiant
l’héroïsme.
2. Une destruction négative ou positive (question 2)
Comme mentionné dans la question 1, il s’agit, d’une
part, d’une représentation négative de la destruction et,
d’autre part, d’une héroïsation de celle-ci.
Dans l’image du film, les deux hommes sont menacés
par l’explosion, ils paraissent petits et impuissants. Le
côté arbitraire est suggéré par l’obus tombé juste à côté
d’eux : quelques centimètres de plus et les deux hommes
auraient été déchiquetés.
L’affiche de propagande évite, justement, la figure
humaine. L’action se passe dans un monde inanimé et
presque abstrait, peuplé de machines et de bâtiments
industriels. La légende suggère que la destruction de la
puissante industrie allemande, qui nourrit l’armée du
Reich, est une réussite pour l’armée britannique. On sous-
entend que par la destruction de cette centrale allemande,
les soldats anglais protègent leur peuple. Le dessin laisse
imaginer le danger que représenterait cet ensemble indus-
triel tentaculaire qui s’étale à perte de vue.
3. Plonger le spectateur dans l’action (question 3)
L’affiche Back Them Up ! est constituée essentiel-
lement de lignes oblique qui suggèrent le dynamisme
et l’action. Les cheminées d’usine, en bas à gauche, et
l’avion britannique, en haut à droite, sont les obliques les
plus prononcées.
Les premières forment des « obliques descendantes ».
En effet, ces lignes « descendent », car le regard occiden-
tal se déplace de gauche à droite (comme pour la lecture).
Ce type de lignes suggère la défaite, l’effondrement,
selon les codes des images en Occident. En revanche,
l’avion va vers le haut, suivant une « oblique ascendante
» (ici, on peut parler de diagonale, car la ligne coïncide
avec la diagonale du quadrangle). Traditionnellement, les
obliques ascendantes suggèrent la victoire, la réussite, un
avenir meilleur.
Le point de vue choisi par Gardner est une « plongée »
vertigineuse, cela veut dire que le spectateur se trouve
au-dessus de la scène, qu’il domine. Notons que le
point de vue contraire s’appelle « contre-plongée » et
induit un spectateur en contrebas, dominé. La plongée
et les obliques déstabilisent l’espace et suggèrent que le
spectateur se trouve également dans un avion, immergé
dans l’action. Ainsi, le public s’identifie au pilote, se sent
impliqué dans les combats. Ce procédé d’entraînement,
d’empathie émotionnelle, est souvent utilisé dans les
images de propagande.
4. Un mémorial anti-héros (question 4)
On peut diviser le mémorial de Kienholz en trois
parties. La dalle noire marque clairement le centre par sa
saillie et par sa couleur noire.
À gauche, l’artiste détourne des éléments de la
propagande américaine. On y voit une affiche utilisée
pour la mobilisation de la Première Guerre mondiale,
représentant Uncle Sam (symbole de l’État américain),
pointant le spectateur de manière agressive avec la
légende I Want You [« Je te veux »]. Devant, Kienholz
a parodié la chanteuse Kate Smith devenue célèbre en
chantant de manière émouvante l’hymne américain,
incitant les citoyens à adhérer à la guerre, sans réflé-
chir aux causes et aux conséquences du conflit. À côté,
Kienholz a fait une réplique du monument d’Iwo Jima
situé à Rosslyn en Virginie, qui s’inspire d’une photo
du reporter Joe Rosenthal montrant les marines plan-
tant le drapeau sur l’île japonaise d’Iwo Jima pendant
la Seconde Guerre mondiale. Cette image est devenue
l’icône de la puissance militaire américaine.
Kienholz a couvert tous les éléments de poussière
grisâtre, atténuant les couleurs de l’affiche, diminuant
ainsi l’exaltation. Il a mis par ailleurs Kate Smith dans
une poubelle et a fait monter les marines sur une chaise
de café. Tous ces éléments indiquent qu’il s’agit d’une
parodie de la propagande et traduisent l’attitude critique
de l’artiste face au nationalisme conquérant qui domine
son pays.
Au milieu, on trouve une dalle de granit noir avec une
croix blanche qui rappelle une tombe. Kienholz a inscrit à
la craie les noms de tous les pays, y compris des empires
très civilisés et puissants, qui ont disparu à cause des
guerres. Il a laissé exprès des parties vierges, suggérant
que l’on peut encore en « enterrer » d’autres.
Enfin, à droite, l’artiste a collé une photo grandeur
nature d’un diner, un wagon-restaurant rapide typique
des villes américaines. Les deux personnages tournent le
dos à la scène et au monde dont ils semblent totalement
désintéressés. Kienholz suggère que la consommation les
pousse à être passifs et repus, laissant passer des choses
inadmissibles. La propagande leur fait « avaler » les
informations comme ils mangent de hamburgers.
◗ Analyse littéraire
La notion de contexte ❯ p. 232-233
Le contexte d’un mot
1 a. « Image » : photographie, instantané de vie.
b. « Vivre » : profiter de l’instant présent.
Le contexte d’une œuvre
2 1. TICE Didier Daeninckx insère dans des fictions un
état du monde contemporain : il y combat particulièrement
pour la vérité et contre l’injustice, l’illégalité, la raison
d’état, s’intéresse aux marginaux et plus généralement
aux victimes de l’Histoire et de la société.
2. En 1998, on faisait état de divers foyers de guerres
ethniques et civiles : combats au Kosovo ; état d’urgence
au Sri Lanka ; intervention du Sénégal et de la Guinée en
Guinée Bissau ; sans parler du Tadjikistan, du Congo, du
Chili et de l’Angola…
3. Le slogan de Paris Match était : « Le poids des mots, le
choc des photos ».
4. Cette nouvelle met en cause l’usage du pathos pour
vendre, même au prix d’un mensonge, une réalité qu’on
va jusqu’à fabriquer pour la photographier. Le danger de
tels procédés est l’intensification du pathétique au risque
de le banaliser. On peut penser que Daeninckx met aussi en
cause le lecteur qui recherche et achète ce type d’émotions.
5. La connaissance du contexte permet de tisser des liens
entre les événements de la fiction et ceux du monde, dans
la mesure où ces derniers servent de source d’inspiration ;
à travers l’œuvre imaginaire, il est alors possible de
dégager la portée du référent, c’est-à-dire le sens ou du
moins l’un des sens du texte.
3 1. Le nom « principes » accompagné de l’adjectif
antéposé « grands » désigne les idées morales
fondamentales selon lesquelles s’organise l’action
humaine : recherche du Bien, fuite du Mal. Mais
l’expression a toujours une connotation critique : les
principes du Bien, que la pratique ne met jamais en
œuvre, restent toujours de « belles idées » sans aucune
concrétisation bénéfique à l’homme.
2 et 3. Par « combattants de la Révolution », Finkielkraut
désigne toutes les forces qui se sont elles-mêmes ainsi
désignées. Il y a eu d’abord les révolutionnaires russes
qui ont lutté contre le tsarisme et ses partisans, puis
tous les mouvements de libération et d’indépendance
au cours du XXe siècle, de la Chine à Cuba, de l’Algérie
au Vietnam. Mais Finkielkraut vise aussi les auteurs
de violence moins politiques, qui s’abritent derrière la
notion de Révolution pour excuser leurs exactions. Ainsi,
les « moujiks », anciens paysans du régime tsariste,
devinrent les premières victimes de la machine soviétique
qui se proposait initialement de les libérer.
Pendant la guerre d’indépendance qui opposa le Biafra au
Nigéria, de 1968 à 1970, d’innombrables enfants Biafrais
moururent de faim.
Ce dernier exemple est doublement intéressant puisqu’il
renvoie à la création de Médecins sans frontières, à l’insti-
gation de Bernard Kouchner et de Max Récamier : jeunes
médecins, ceux-ci avaient d’abord répondu à l’appel de la
Croix-Rouge pour servir dans les hôpitaux de fortune des
insurgés biafrais. Refusant de quitter le lieu des combats,
comme la Croix Rouge le voulait devant l’impossibilité
de remplir la mission, ils témoignèrent des atrocités qu’ils
avaient vues et décidèrent de créer, en 1971, M.S.F. ;
désormais, cette organisation humanitaire revendiquerait
le droit à l’ingérence et à la communication, contraire-
ment aux idées d’Henri Dunant, le fondateur de la Croix
Rouge (1863).
3. TICE On envisagera l’importance du mouvement des
« nouveaux philosophes » caractérisé par la prise de
conscience de l’inhumanité concrète du marxisme, et le
développement d’un nouvel humanisme qui prétend agir
pour l’homme en ignorant délibérément les idéologies.
4. Est mise en cause ici l’attitude qui consiste à ne s’engager
qu’en fonction de l’idéologie de ceux que l’on se propose de
sauver, et à considérer que seuls les révolutionnaires victimes
des forces contre-révolutionnaires méritent l’intérêt.
101 •
Au contraire, Finkielkraut préconise d’en revenir à
« l’universalisme naïf » qui présida à la création de la
Croix Rouge : il s’agit de préserver toutes les vies
humaines, quelle que soit leur idéologie.
Le titre de l’ouvrage signifie clairement que la prédomi-
nance des idéologies révolutionnaires a fait perdre de vue
le fondement moral de toute action humaine, qui est de
faire concrètement du bien à l’homme. « L’humanité »,
avec son double sens, fait référence aussi bien à l’en-
semble des hommes (d’où l’universalisme) qu’au
sentiment d’humanité envers les hommes, d’où l’expres-
sion du texte étudié dans le manuel, p. 224 : « L’homme
humanitaire cède à la pitié ». (l. 30)
• 102
4 1. TICE On pourra se rapporter au site personnel du
caricaturiste.
2. La chute du mur de Berlin fut accueillie dans le
monde avec une euphorie qu’il est difficile aux élèves
d’aujourd’hui d’imaginer. Le dessin de Plantu s’en fait
l’écho et donne à l’événement historique une dimension
affective, de fête populaire, de liesse générale, qui le
dépasse ; le dessin tient parfaitement compte, à travers
l’exagération de la caricature, du contexte historique.
Ainsi le violoncelliste à gauche rappelle le geste de
Rostropovitch, les colonnes de la porte de Brandebourg
dansent, le char qui la couronne s’anime et le soleil brille
sur le drapeau allemand.
 L e texte théâtral
Partie
3 et ses représentations
du XVIIe siècle à nos jours
Chapitre
9 La parole théâtrale en question
◗ Document d’ouverture
Comédie, de Samuel Beckett, mise en scène
de Christian Rist, avec Sylvie Chenus,
Catherine Laborde, Christian Rist, Vincennes,
théâtre de l’Aquarium, la Cartoucherie, 2000.
1. La mise en scène de la parole (question 1)
« À l’avant-scène, au centre, se touchant, trois jarres
identiques, un mètre de haut environ, d’où sortent trois
têtes, le cou étroitement pris dans le goulot. […] Elles
restent rigoureusement de face et immobiles d’un bout à
l’autre de l’acte. Visages sans âge, comme oblitérés, à peine
plus différenciés que les jarres. […] Voix atones sauf aux
endroits où une expression est indiquée. Débit rapide. »
« Visages sans âge comme oblitérés », « visages impas-
sibles, voix atone », selon les recommandations de Beckett,
trois personnages prisonniers des jarres : ce dispositif
empêche tout mouvement, toute gestuelle. Les corps sont
immobiles, proches mais séparés, tournés vers le public ;
ils ne peuvent se voir, se tourner les uns vers les autres,
entrer en communication entre eux. Les dialogues s’appa-
rentent alors davantage à des soliloques, et le spectacle est
la mise en scène de la parole, puisque la seule dynamique
est produite par le discours, à destination du public.
2. La mise en lumière (question 2)
Fond sombre sur lequel se détachent les jarres et les
têtes des trois personnages (triangle amoureux classique
– le mari, la femme, la maîtresse) : Beckett voulait aussi
que les têtes se confondent avec les jarres, dans une sorte
d’uniformisation ou d’effacement des individualités.
Les têtes sont tour à tour éclairées par un projecteur
(seul le début de la pièce montre les trois personnages
éclairés) qui, véritable metteur en scène, distribue la
parole, l’interrompt : « La parole leur est extorquée par
un projecteur se braquant sur les visages seuls, le transfert
d’un visage a l’autre est immédiat, la réponse à la lumière
est instantanée. » (Beckett) On ne pourra que souligner le
contraste entre la mise en scène et le titre « Comédie ».
Texte 1
Racine, Phèdre, Acte I, scène 3 ❯ p. 250-253
1. Comment faire dire ? (questions 1 à 3)
Œnone tente de rappeler à Phèdre ses devoirs de
fille, d’épouse et de mère (voir les verbes « offensez »,
• 108
❯ MANUEL, PAGES 246-273
« trahissez » à deux reprises et les trois COD renvoyant
chacun au statut de Phèdre). La mort de Phèdre constitue
une offense ou un danger : Phèdre doit donc vivre. Œnone
joue ainsi sur des valeurs morales, cherchant à éveiller
un sentiment de culpabilité, à provoquer un sursaut
d’orgueil, mais espérant aussi une réaction dictée par la
jalousie ou la haine (v. 13 à 16). Plus loin, elle rappellera
à Phèdre sa présence indéfectible, son abnégation et sa
fidélité, évoquant sa mort prochaine (v. 33 à 40).
La répartition de l’alexandrin en trois temps entre
les deux personnages marque un premier tournant dans
l’échange. La mention du nom « Hippolyte » par Œnone
provoque un bouleversement chez Phèdre (v. 9-10) que la
nourrice interprétera faussement. Cette méprise sur les
réactions de Phèdre (« colère », « frémir à ce funeste
nom », v. 11-12) conduit Œnone à vouloir exploiter ce
qu’elle croit être un sentiment de rejet, comme le montre
le caractère injonctif du passage (impératifs d’ordre et de
défense, généralement placés en début de vers).
L’objectif d’Œnone est alors de faire dire à Phèdre le
mal qui la ronge, de lui faire avouer le « crime » (v. 23)
ou l’« affreux projet » (v. 27) source de tourments et de
remords. La multiplication des phrases interrogatives
souligne cette volonté de « faire dire » ; le discours de la
nourrice est par ailleurs dominant dans la première moitié
de l’extrait. Le lexique du « dire » (v. 43) se décline en
interrogatives ou négatives (v. 30) ; ne point dire, c’est
refuser d’en dire plus (v. 29) ou se taire (v. 31, 42) ; mourir
est alors la possibilité du silence (v. 30). Lorsque l’aveu
se dessine, il est tout aussi difficile à formuler (v. 51).
2. Comment dire ? (question 4)
Phèdre reprend la parole d’Œnone (v. 20-21, 24-25),
retarde l’aveu en évoquant les conséquences funestes de la
parole, en prévoyant la réaction d’Œnone (v. 42), en insistant
sur sa culpabilité (v. 46). Lorsqu’elle semble décidée à parler
et que toutes les conditions de l’énonciation sont réunies
(v. 50 : voir le jeu sur les pronoms et la structure en chiasme),
elle hésite encore (voir la formulation interrogative du v. 52),
évoque son ascendance, son « sang » (détour par Vénus et
Ariane). Survient alors l’aveu de l’amour, mais sans que
l’objet de cet amour soit défini. Le nom ne sera d’ailleurs
pas prononcé par Phèdre, mais par Œnone (voir le rôle de
la périphrase au vers 66) comme si dire était impossible ;
l’aveu se formule donc de manière indirecte (v. 68).
3. Une parole tragique (question 5)
Si l’on considère qu’au théâtre, « dire, c’est faire »,
l’aveu constitue donc en soi un acte coupable (ce que
souligne Phèdre aux v. 45-46). La référence à la malé-
diction touchant la famille de Phèdre (fatum) constitue
aussi un autre exemple du registre tragique, ainsi que le
lexique de la furor et de la fatalité. Il ne s’agit pas d’amour
(malgré l’affirmation répétée de Phèdre), mais de passion,
sentiment destructeur qui se manifeste physiquement
et qui conduit à la mort. La dernière réplique d’Œnone
(référence aux dieux, à la « race » maudite, métaphore
des v. 71-72) manifeste cette prise de conscience du
tragique, de l’enchaînement inéluctable des actes né
de cette parole, de cet aveu.
Texte 2
Sarraute, Pour un oui ou pour un non ❯ p. 254-255
1. Le dit et le non-dit (question 1)
Le lexique de la parole, aisément repérable, domine
cet extrait. Il s’agit de dire, de ne pas dire, de ne pas
pouvoir dire, de mots que l’on ne peut dire, qui ont été
dits, qui ne veulent rien dire mais qui disent tout, d’une
certaine façon. Le texte progresse à partir du dit et du
non-dit qu’il faut dire : l’action progresse donc à partir du
dialogue, du jeu sur les mots, sur les expressions toutes
faites (« que veux-tu que je te dise ! », « je te l’avais bien
dit »), les reprises entre les personnages, et non d’actions
extérieures.
2. Un aveu difficile (question 2)
La difficulté à dire, la difficulté de l’aveu, est claire-
ment visible dans l’usage des points de suspension, signe
d’une parole hésitante, en suspens ; on remarquera aussi
les formes négatives (l. 15, 17…), le lexique du rien
(l. 13, 21…), les processus de rectification (l. 33-35). La
parole reste inachevée, se corrige, hésite, ne parvient pas
à dire, s’esquive.
3. L’effacement des personnages (question 3)
Cette dénomination marque la perte d’une identité
en tant que personnages. Ce ne sont que des êtres de
langage, des supports conventionnels d’un discours (afin
de permettre la représentation), ils extériorisent la parole.
On reliera cette déconstruction du personnage tradition-
nel à la crise du langage (voir repères, manuel p. 263). On
pourra prolonger sur le Nouveau Roman auquel appar-
tient Nathalie Sarraute.
4. La dynamique du discours (question 4)
H1 est celui qui interroge, qui questionne, qui mène
l’interrogatoire afin d’obtenir, dans le cadre de la fable,
une explication sur leur éloignement. Il est aussi celui qui
encourage (l. 14, 29, 44), qui rassure, qui pousse H2 à
l’aveu. Ce dernier refuse, esquive, tente de se justifier, de
minimiser l’incident, se réfugie derrière l’impossibilité
de dire, les convenances, les codes de la conversation
(« personne ne l’ose […] on n’en entend jamais parler »,
l. 23 ; « rien dont il soit permis de parler », l. 27-28). Les
seules didascalies concernent ce personnage et mettent
en relief son état d’inconfort, voire d’infériorité. L’aveu
nécessite de sa part un véritable courage : il s’agit de
surmonter ses appréhensions sur l’inutilité de son aveu
(l. 54) ou sur les conséquences qu’il pourra avoir. H2
manifeste également une relation difficile non seulement
avec H1 mais avec les autres aussi (l. 45).
Texte 3
Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard,
Acte III, scène 8 ❯ p. 256-257
1. Structure de l’extrait (question 1)
La première étape est un jeu de fausses sorties :
celle de Dorante d’abord – ce qui provoque l’aparté de
Silvia – puis celle de Silvia (l. 7-8). À partir de la ligne 9
s’élabore le dialogue entre les deux personnages –
caractéristique du dépit amoureux – où il s’agit de dire
mais surtout de faire dire. Enfin, la tirade de Silvia
amène à la troisième étape, celle du duo amoureux, de
la reconnaissance mutuelle et de la « réconciliation »
annoncée à la ligne 8.
2. Sortir ou rester ? (question 2)
L’aparté de Silvia et les didascalies marquent le jeu
des regards entre les deux personnages. L’observation
de Silvia (« il regarde si je tourne la tête ») fait écho à
la didascalie « Elle le regarde aller ». Se révèle aussi,
par la gestuelle, le jeu des fausses sorties : « Il s’en
va » (voir les multiples occurrences du verbe « aller »
dans ce passage), « Dorante reparaît pourtant », « il
revient », « feignons de sortir afin qu’il m’arrête » et
enfin la demande de Dorante : « Restez ». Ces revire-
ments et déplacements soulignent à la fois l’hésitation,
le doute voire l’inquiétude des deux personnages, la
confusion des sentiments (« je ne l’aime plus », « je
l’aime encore ») et la stratégie mise en place par Silvia
(l. 7-8) qui inverse ainsi la situation initiale.
3. Faire dire sans dire (question 3)
Les répliques, dans la deuxième étape, s’enchaînent
par la reprise de termes en fin et début d’énoncé.
On repérera par exemple : « à vous »/« à moi »
(l. 9-10), « « sans rien me dire »/« je vous répondrais
bien »/« Répondez-donc » (l. 16-18), « vous ne sauriez
m’aimer »/« Je suis sensible à son amour » (l. 22-23),
« un homme qui part »/« Je ne partirai point » (l. 27-28),
« Que vous importent mes sentiments »/« Ce qu’ils
m’importent » (l 31-32). On remarque aussi l’alter-
nance d’affirmations et de questions, de formulations
affirmatives et négatives, la réponse à une question par
une question rhétorique. S’élabore ainsi le discours
amoureux qui, d’une opposition apparente, aboutit
à un aveu indirect et à une réconciliation. Il s’agit de
faire dire (voir l’importance dans ce passage du lexique
de la parole et du silence – « vous êtes trop heureux que
je me taise »), sans se dévoiler, sans prendre le risque
d’entendre son amour nié ou rejeté.
109 •
4. Masque et parole vraie (question 4)
C’est paradoxalement sous le masque de Lisette
que Silvia peut « parler à cœur ouvert ». En mettant
en cause la force de l’amour qu’éprouverait pour elle
Dorante, elle lui fait entendre les craintes de la jeune
fille abandonnée : légèreté d’esprit, distractions d’un
jeune homme bien né et sollicitations extérieures, dif-
férence de condition, inconséquences de son attitude…
tout cela aura raison de l’amour de Dorante. À cette
peinture elle oppose la solitude future de la servante, de
la jeune fille blessée qui aura cru naïvement à cet amour,
jeune fille désormais étrangère au monde (l. 45-46). Par
l’enchaînement des questions rhétoriques et de procédés
hypothétiques, elle fait entendre à la fois son amour –
de manière indirecte – et sa plainte inquiète.
5. « Le triomphe de l’amour » (questions 5 et 6)
Le jeu sur le langage, le dit et le non-dit (l. 57-58), le
marivaudage amoureux se poursuivent encore, mais
Silvia a obtenu ce qu’elle voulait : la demande en
mariage de Dorante à Lisette. Elle peut ainsi donner libre
cours à sa joie, ne doutant plus de la profondeur et de la
constance (voir la répétition du verbe « changer » à la
forme négative) des sentiments de Dorante (l. 67-68) et
considérer la partie gagnée, l’épreuve finie : « Enfin, j’en
suis venue à bout ».
Cette scène marque donc « le triomphe de l’amour »
car, au-delà de l’aveu et du duo amoureux, chacun a
réussi à dire et à faire dire la puissance du sentiment
éprouvé et la joie qu’il ressent de cet amour partagé.
Silvia a pu s’avouer et avouer à l’autre le sentiment amou-
reux, Dorante a reconnu en elle la noblesse de cœur (« je
te respecte ») et peut ainsi l’aimer.
Texte 4
Musset, On ne badine pas avec l’amour ❯ p. 258-260
1. Le dispositif scénique (question 1)
Au début de l’extrait, deux personnages sont en scène,
Camille et Rosette. Camille fait ensuite sortir Rosette
(l. 4), se retrouve brièvement seule sur scène avant l’ar-
rivée de Perdican (l. 6). Rosette assiste donc cachée à
l’entretien entre les deux jeunes gens (Camille – comme
le spectateur – connaît sa présence, pas Perdican) ; puis
Camille montre Rosette à Perdican (l. 52-53).
Ce dispositif scénique est à mettre en relation avec la
scène 3 de l’acte III : Perdican avait donné rendez-vous
à Camille et Rosette, a déclaré son amour à Rosette,
Camille étant cachée – ce que Perdican savait (l. 66-67).
Musset utilise ainsi plusieurs fois dans la pièce le disposi-
tif du témoin caché, jouant sur la double énonciation,
donnant à entendre à ce personnage ce qu’il n’est pas
censé savoir.
2. La stratégie de Camille (question 2)
Camille doit, comme elle l’a annoncé à Rosette, donner
la preuve de la duplicité de Perdican. Son objectif est
donc d’amener Perdican à lui déclarer son amour, afin
• 110
que Rosette, cachée, entende cette parole et perde ses illu-
sions. La stratégie de Camille consistera dans un premier
temps à jouer la coquette (l. 21 à 23), à séduire Perdican.
Elle joue aussi l’étonnée, fait semblant de remarquer
l’absence de la bague, lui rappelant indirectement un
gage d’amour. Elle l’accuse ensuite (l. 39-40), l’amenant
ainsi à affirmer vigoureusement, dans la même réplique,
son honnêteté (« je ne mens jamais ») et son amour pour
elle (« Je t’aime Camille »).
3. Un discours féministe ? (questions 3 et 4)
Camille dément la versatilité des femmes : il s’agit
d’un simple changement de langage (l. 40-41) et non d’un
changement de « pensée ». Ce changement de langage,
ou mensonge, est rendu nécessaire par l’emprise de la
société. Celle-ci juge la femme, lui impose une conduite,
des principes et, par cette rigueur, la force à mentir
(l. 44-46). Désignant la femme comme un « être faible et
violent », un « petit être sans cervelle », Camille étend la
pratique du mensonge (l. 47), expliquant ainsi ses chan-
gements d’attitude à l’égard de Perdican, mais justifiant
ainsi par avance sa tromperie.
Camille reproche à Perdican sa duplicité et son
orgueil, orgueil excessif qui l’a conduit à faire de Rosette
l’instrument de sa vengeance (l. 66 à 75). Mais la jeune
fille a reproduit en fait le même schéma dans cette scène :
elle agit par vengeance (l. 5) et se sert de Rosette qu’elle
ne songe d’abord même pas à secourir.
L’issue n’est pourtant pas celle qu’attendait
Camille : Perdican joue sur la situation (« je te trouve
hardie de décider à quel instant ») et réaffirme son désir
d’épouser Rosette, tout en suggérant l’orgueil et le
manque de lucidité de Camille sur ses propres sentiments
(l. 79-80).
4. Le jouet de deux enfants (question 5)
Rosette, ballottée entre les deux jeunes gens, sert
alternativement les projets de vengeance de Camille et
Perdican. Elle est le jouet entre deux enfants orgueilleux
et capricieux qui ne parviennent pas à se dire leur amour.
Image de l’honnêteté et de la pureté, elle sera celle qui
subira les conséquences de ce jeu dangereux, annoncé
par le titre de la pièce. Son évanouissement dans la scène
préfigure le dénouement : assistant cachée (sans que les
jeunes gens le sachent) à la scène d’aveu mutuel entre
Camille et Perdican, elle mourra.
Texte 5
Ionesco, La Cantatrice chauve ❯ p. 262-263
1. Parler : oui, mais pour quoi ? (question 1)
Tous accueillent la proposition du pompier avec une
joie disproportionnée, comme le montrent les didascalies
(l. 3, 5, 18 et 25). La narration des anecdotes devient une
véritable cérémonie requérant un silence quasi-religieux
(l. 14), un exercice difficile pour l’orateur que l’on doit
encourager. La fin d’une fable doit être immédiatement
suivie d’une autre (l. 34, 46, 49), un mot en appelle un
autre (l. 41 par exemple), comme si le silence n’était pas
permis. Peu importe le sens, l’essentiel est que le silence
ne s’installe pas, que la parole meuble le vide.
2. Les fables et leur réception (questions 2 et 3)
Les anecdotes, définies par le pompier comme des
« fable [s] expérimentale [s] » (l. 28) mettent en scène
des animaux qui rappellent les fables traditionnelles. De
même, on attend une morale (l. 39-40). Mais la repré-
sentation des animaux est quelque peu étonnante, les
histoires multiplient les incohérences ; la représentation
du réel, quelque peu décalée, fantastique et de plus en
plus violente, ne donne pas lieu à une morale repérable
ou explicite.
Lorsque le discours ne comble pas l’attente, la colère
(l. 34) ou les reproches surgissent (l. 44, par exemple). Se
crée aussi une forme de compétition, de jalousie entre les
locuteurs, chacun complète ou ajoute un élément du récit
ou une anecdote, souvent par le biais d’une opposition
(« Par contre », l. 58). Les réactions sont donc exces-
sives, que ce soit dans l’approbation ou la désapprobation,
et révèlent indirectement les tensions sous-jacentes.
3. Les enjeux de la conversation : absurde et faillite
du langage (question 4 et 5)
Les fables multiplient les non-sens et mettent en
évidence l’absurde. On peut mentionner les dysfonc-
tionnements du langage (« un autre bœuf », « un autre
chien »), les liens faussement logiques (« En consé-
quence », l. 35), l’inversion des caractéristiques (le veau
qui accouche d’une vache) ou l’incohérence de certaines
situations, déclarations ou personnifications (le coup de
poing du serpent, l. 57 ; la mort du renard qui « se brisa
en mille morceaux » ; l’exclamation finale). Ces éléments
créent le comique, comique de l’absurde ou du non-sens.
Le dialogue s’élabore à partir de la répétition de schémas
ou d’affirmations (l. 6 à 11) stéréotypées ; le pompier
propose de raconter des anecdotes, mais demande à
ce que personne ne l’écoute (l. 19 à 22) ; les réactions
des auditeurs sont excessives ou agressives. Tous ces
éléments soulignent l’impossibilité d’un véritable dia-
logue, d’une conversation, d’un échange porteur de sens.
Le comique de l’absurde accentue ainsi la faillite du
langage : les personnages parlent pour combler le vide,
peu importe le sens.
Texte 6
Beckett, En attendant Godot ❯ p. 264-265
1. Étude de la structure (question 1)
L’évocation d’un Dieu (l. 3), de « sa divine apathie […]
athambie […] aphasie » au début du soliloque renvoie à
l’insensibilité du ciel (première partie de la citation). À
partir, approximativement, de la ligne 17, le discours se
centre sur l’homme et son « rapetissement » (l. 27-28).
Enfin, on repère dans une troisième étape le lexique des
éléments naturels (l. 52 et sq.) et l’image correspondant à
la dernière partie de la citation.
2. La parodie du discours scientifique (question 2)
Le discours présente apparemment les signes d’un dis-
cours organisé, d’un raisonnement logique et objectif
(« Étant donné […] », « attendu d’autre part […] », « il
est établi que […] », « considérant d’autre part », « les
faits sont là »…). Mais ces connecteurs introduisent des
affirmations où les mots, les référents, semblent reliés
de manière arbitraire ou illogique. À cela s’ajoutent
les répétitions de fragments, d’expressions, de syllabes,
comme si le discours s’enrayait, comme si plusieurs
énoncés se superposaient, se mêlaient, s’interrompaient.
On remarquera aussi, par exemple, les insultes à peine
déguisées (« Conard »), les allusions scatologiques (l. 16)
par le biais du bégaiement, les néologismes (« assavoir »
l. 16, qui fige en un mot une expression toute faite) les
inventions (les différentes formes de tennis, de hockey…).
3. Cette fatrasie a-t-elle un sens ? (question 3)
Ce discours semble n’être qu’une association mécanique
de mots, une fatrasie, un chaos verbal. Pourtant, Beckett
souligne lui-même (voir la citation de la question 1) la
structure de ce soliloque et les thèmes qui le composent.
On observera aussi les liens sonores entre les mots, la
progression d’une expression à une autre (« l’homme
en Bresse », « l’homme enfin bref », « l’homme en bref
enfin », l. 26 et sq., par exemple), ce qui met en relief la
musique du langage. La quasi-absence de ponctuation
participe de ce travail sur le rythme qui structure le dis-
cours. On retrouve enfin des expressions ou des énoncés
rappelant des thèmes beckettiens : l’absence de dieu,
son silence ; la petitesse de l’homme, sa quête de « diver-
tissement » ; les tentatives dérisoires de l’homme pour
expliquer et dominer le monde.
4. Les réactions des personnages : faire taire Lucky
(question 4)
Les didascalies insérées dans le texte théâtral
concernent Lucky et l’intonation de son discours. Les
didascalies en marge du texte donnent des indications
sur les réactions des personnages (Estragon, Vladimir,
Pozzo : doubles du spectateur ?). Celles-ci mettent
l’accent sur une attitude de plus en plus négative, malgré
la bonne volonté initiale de Vladimir et Estragon, sur la
progression de la douleur, de la souffrance, jusqu’à
l’agression physique finale. Le discours de Lucky, par
le dérèglement qu’il met en mots, s’oppose aux énoncés
logiques et rassurants qui nous donnent une vision
apaisée du monde (n’oublions pas que Lucky obéit à une
injonction de Pozzo lui ordonnant de penser). Il constitue
alors quelque chose d’« inaudible », que l’on doit faire
taire, ce à quoi s’emploient les autres personnages.
Texte 7
Novarina, L’Origine rouge ❯ p. 267
1. La déconstruction du personnage (question 1)
Les personnages ne sont pas identifiés par un patronyme
mais désignés par des fonctions ou des périphrases. On
remarquera le lexique religieux (sans oublier la citation
111 •
d’Origène) et la présence d’opposition (la désignation se
construit aussi par la négative) : « Panthée » s’oppose au
« bonhomme nihil » comme le tout s’oppose au rien (ils
sont pourtant unis à la ligne 15), un des personnages est
un « contresujet », et « l’illogicien » se caractérise par ce
qu’il n’est pas (voir le logicien absurde de Rhinocéros de
Ionesco). Certains personnages sont réduits à des têtes,
associées ou non à un patronyme : si « Jean Terrier »
semble désigner un personnage précis, le personnage
féminin est indifférencié (« la tête d’une femme »). Ces
différents procédés participent de la déconstruction du
personnage théâtral.
2. Faire parler le corps (question 2)
Le titre de la pièce renvoie à une interrogation sur
l’origine et la nature de l’homme : qu’est-ce que
l’homme ? Il faut donc couper le corps humain (voir
le personnage de la femme coupée en deux et le discours
du logicien, l. 5) pour examiner ce qu’il contient : faire
« parler » le corps (l. 13), mais le risque est de le faire
mourir (voir le jargon médical, « ne débranchez pas le
huit B ») ou de désorganiser la parole, de déstructurer
le langage (l. 25). Le corps est lui-même éclaté, perd
son unité première, il est source de confusion (les pieds
« sont en fait ceux de Jean Terrier », « sauf si c’est un
homme », l. 9).
3. Un nouveau langage (question 3)
La parole est ici jeux sur les mots (l. 1), reprises plus
ou moins décalées d’expressions figées ou de la vie cou-
rante, les répliques s’enchaînent apparemment sans lien
logique. Cette déstructuration du langage nous oblige
en tant que spectateurs à abandonner nos schémas
habituels de raisonnement pour « que nous comprenions
encore nos oreilles ».
On pourra prolonger par l’étude de la mise en scène ;
des images sont disponibles sur le site de Valère Novarina.
Voir aussi les ressources sur le site www.sceren.com.
◗ Histoire des Arts
Des riens signifiants ❯p. 270-271
1. Un blanc spirituel et un blanc matériel
(questions 1 et 2)
Les œuvres de Malevitch et de Rauschenberg sont
toutes les deux blanches. Toutefois, elles comportent
quelques différences.
La première est constituée de deux variantes de blanc
superposées. Le carré blanc d’une teinte plus grise est
dessiné à l’intérieur du champ blanc crème. Il est incliné
sur une diagonale ascendante. Malevitch voulait repré-
senter le mouvement, voire l’élévation, vers la quatrième
dimension (là où se recoupent l’espace et le temps) qui
était pour lui totalement spirituelle.
L’œuvre de Rauschenberg est constituée de plusieurs
parties de format vertical, disposées côte à côte. La
surface est lisse et brillante, le blanc est le même partout.
Les ombres des spectateurs ou des passants se reflètent
• 112
dans la surface blanche. Rauschenberg envisageait en
effet l’art comme un reflet de la vie. L’œuvre doit être,
selon lui, ancrée dans la vie.
Le carré blanc de Malevitch flotte dans l’espace de la
pure spiritualité que rien n’encombre. La peinture a pour
cet artiste une très haute valeur spirituelle, elle est capable
d’amener le spectateur dans une autre dimension. Alors
que Rauschenberg est plutôt attaché aux aspects éphé-
mères et concrets de la réalité immédiate. La peinture est
le réceptacle des événements brefs et changeants qui se
passent autour.
2. Du blanc immaculé partout (question 3)
La notion de vide est mise en avant par la blancheur des
murs de toutes les salles.
L’accrochage (la façon dont les œuvres sont disposées)
du centre Pompidou rend hommage à une exposition de
l’artiste français Yves Klein en 1958 qui eut lieu dans la
petite galerie parisienne Iris Clert. Au départ, l’exposition
devait s’intituler « La Spécialisation de la sensibilité à
l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée »,
mais l’artiste a fini par accepter le titre, « Exposition du
vide », donné par la critique.
Klein n’y expose, certes, rien, mais crée un événement
très particulier. Pour mieux comprendre les intentions
de l’artiste, rappelons d’abord qu’il est l’inventeur d’un
bleu, le « International Klein Blue » ou le « IKB », appelé
encore le « bleu Klein ». Il a fait de nombreux mono-
chromes avec ce bleu saturé et vibrant. Pour l’exposition
chez Iris Clert, Klein colle sur les enveloppes d’invita-
tion des timbres bleus, peint la vitrine en bleu, puis fait
passer le spectateur par un rideau bleu et lui fait servir un
cocktail de couleur bleue. Le visiteur est par conséquent
« imbibé » de bleu – dans tous les sens du terme – avant
d’entrer dans la galerie blanche, mais hantée par la pein-
ture immatérielle qu’il porte en lui. Les rayonnements
du bleu sont disponibles pour l’esprit seul. La peinture
est pour Klein, comme pour Malevitch, une porte vers la
quatrième dimension, celle de la pure spiritualité.
Lors de l’exposition au centre Pompidou, il n’y avait
ni timbres bleus, ni rideaux bleus, ni cocktails bleus à
l’entrée. Chaque salle, destinée à un artiste, compor-
tait des inscriptions expliquant la démarche de son
concepteur. Ainsi, le visiteur attentif pouvait rapidement
comprendre que les vides ne répondaient pas à la même
motivation.
À l’instar de Malevitch et Klein, certains artistes invi-
taient à une contemplation spirituelle. D’autres, plutôt
proches de Rauschenberg, proposaient de se concentrer
sur la matérialité de l’espace existant. D’autres encore,
incitaient le spectateur à laisser son imagination construire
des structures, suggérant que les possibilités sont plus
riches qu’un projet fixé à jamais.
3. Du blanc (question 4)
Naturellement, les trois exemples sont réunis par l’uti-
lisation du blanc.
 Dans la civilisation occidentale, le blanc, qui avec le
noir est une non-couleur fondamentale, est attaché aux
valeurs de pureté, d’ordre, de sérénité.
Depuis la Renaissance, on associe le blanc à l’idéal
antique. Avec Newton, on apprend que le blanc est la
somme de toutes les couleurs du prisme lumineux. Il
équivaut à la pure lumière, à l’unité.
On sait aujourd’hui que les œuvres et bâtiments
antiques étaient très colorés, même criards. Toutefois,
l’aura du blanc comme modèle originel de la beauté pure
persiste encore aujourd’hui.
ARTS ET ACTIVITÉS 1. On peut choisir un exemple qui va
dans le sens de la spiritualité et un autre plutôt ancré dans
la matérialité du lieu, afin d’enrichir la réflexion entamée
avec les questions.
2. Ce carré est une des premières œuvres abstraites.
En effet, Malevitch, Mondrian et Kandinsky dépassent
au même moment l’imitation de la nature et inventent
l’abstraction.
◗ Analyse littéraire
La parole théâtrale ❯p. 272-273
Étudier discours et didascalies
1 1. Les deux dernières didascalies montrent la
réaction – ou l’absence de réaction – des personnages.
Le comportement de Serge, visiblement vexé, fait écho au
rire de Marc, plutôt moqueur. Les didascalies « un temps »
et « après un temps » rythment le discours, marquant
une pause, comme une hésitation des personnages à
poursuivre ce qui risque de dégénérer en conflit. Mais on
note aussi la didascalie de la ligne 23 qui donne l’impression
d’une interruption de la scène, comme si l’on retrouvait
les personnages plus tard, comme s’il y avait eu une ellipse.
2. Cette indication évoque ici l’aparté puisque le
personnage fait comme si l’autre ne pouvait l’entendre. Ce
discours est donc destiné au public, comme le montrent
l’utilisation de la troisième personne, les informations
qu’il délivre sur Marc et le jugement que porte Serge sur
son ami et la société.
On pourra prolonger par l’étude d’extraits de la pièce
afin de faire saisir l’importance des silences ; des vidéos
sont disponibles sur Internet.
Étudier un dialogue
2 1. Célimène est le personnage qui parle le plus, elle
mène donc le jeu. Les marquis, Acaste et Clitandre
servent, en lançant le nom des « cibles » (Damon, Timante
et Géralde), à provoquer le discours de Célimène, soit
les différents portraits. Eliante et Philinte, observateurs,
commentent, apprécient le jeu qui se déroule sous leurs
yeux.
2. La société mondaine se met en scène : nous avons
ici une mise en abyme du théâtre dans une pièce
où Célimène joue le premier rôle. Les personnages
secondaires ont pour fonction de mettre en valeur cette
actrice, dont le jeu sera apprécié par Eliante et Philinte,
figures du spectateur. Il s’agit aussi, pour Molière, d’offrir
aux spectateurs de la Cour le spectacle de leur propre
existence, où le paraître est plus important que l’être, où
l’hypocrisie domine, où la conversation – qui comble le
vide de leur existence – consiste à médire de l’autre tout
en faisant valoir la maîtrise de la parole.
Étudier un monologue
3 1. Lorenzo s’adresse principalement à lui-même.
Mais en imaginant la scène du meurtre, en se projetant
dans l’avenir, il parle aussi au duc (« je lui dirai ») et le
monologue prend la forme d’un dialogue fictif dans le
deuxième paragraphe et Lorenzo commente son propre
stratagème. Enfin, il interpelle la lune (dernière ligne).
2. Lorenzo tente de prévoir dans les moindres détails
le déroulement du meurtre. Ne voulant rien laisser au
hasard, il répète le dialogue qu’il aura avec le duc. Ceci
peut révéler sa détermination, mais aussi sa peur de ne
pouvoir mener l’acte à son terme. Il est aussi partagé
entre les conséquences funestes du meurtre (« Que ma
mère […] ») et le désir de reconnaissance (« Cela pourra
les étonner, même Philippe »).
Écrire
4 On attendra des élèves qu’ils travaillent non
seulement sur le discours théâtral, mais aussi sur les
didascalies. Le monologue devra mettre en évidence
les réactions de Serge, réactions que l’on peut aisément
déduire de l’extrait. On valorisera le travail sur le langage.
113 •
Chapitre
10 Du renouvellement à l’éclatement des formes
◗ Document d’ouverture
La guerre de Troie n’aura pas lieu, de Jean
Giraudoux, mise en scène de Nicolas Briançon,
Paris, théâtre Sylvia-Montfort, novembre 2006
1. La composition de l’espace scénique (question 1)
Le décor se réduit à quelques éléments qui servent à
rappeler, en trois espaces scéniques séparés, le contexte
historique (le palais antique en arrière-plan), le cadre (la
table et les sièges), les enjeux du discours (la tribune de
l’orateur). Ces éléments jouent essentiellement sur la
verticalité et l’horizontalité structurant l’espace et déter-
minant les lieux de l’action.
2. Regard et posture (question 2)
Sur cette image, peu de regards se croisent. L’orientation
des corps et des visages (donc du regard) évoque davan-
tage un repli sur soi ou une projection vers un ailleurs
(dirigée vers l’espace du public) qu’une communication
entre les personnages. Seule la figure féminine et le jeune
garçon assis au bord de la scène échappent à ce schéma.
Texte 1
Diderot, Le Père de famille ❯ p. 276
1. La désignation des personnages (question 1)
Le personnage de Cécile mis à part, la désignation s’ef-
fectue à partir d’une caractéristique, d’une fonction.
Ainsi, on repère « le père de famille », sans que celui-ci
se voit attribuer un nom ; même principe pour « le com-
mandeur », beau-frère du précédent. Cette démarche est
révélatrice des enjeux du drame bourgeois : mettre
en scène des caractères et non des individus particuliers,
afin que le processus d’identification, la projection du
spectateur sur le personnage (statut, fonction) soient plus
efficaces (perspective didactique et morale du drame
bourgeois).
2. À chaque personnage un discours (question 2)
Le discours du père est essentiellement affectif. Il est
marqué par les phrases exclamatives et interrogatives (l. 1)
qui expriment l’inquiétude d’un père devant l’absence
inexpliquée de son fils. Les phrases négatives (l. 4 et 14)
soulignent l’abandon, le désarroi ; la reprise du pronom
« il », sans précision sur l’identité (l. 14), montre claire-
ment que le seul objet des pensées du père est son fils.
Le discours du commandeur est un discours qui se
veut plus objectif et raisonnable (l. 2). Il se fait aussi
reproche (l. 5 et 8) et entend donner une leçon d’éduca-
tion. Le commandeur est celui que l’on doit écouter (l. 13
et 21) car il détient – en tout cas le croit-il – le savoir.
• 114
❯ MANUEL, PAGES 162-185
Le discours se fait alors sentencieux (l. 15 et 16, par
exemple), catégorique et injonctif. Le commandeur se
pose en observateur critique de la situation.
Nous voyons donc clairement l’opposition des
caractères entre le père de famille, lié affectivement à
ses enfants, et le commandeur qui, habitué à diriger et
ordonner, persuadé de détenir les vraies réponses, donne
froidement une leçon de morale et juge sans connaître.
Centré sur lui-même, il exprime ses désagréments phy-
siques et se retire de la scène.
3. Le pathétique dans le drame bourgeois (question 3)
Le pathétique est visible dans la situation et le per-
sonnage du père tourmenté (expression de sa douleur,
de sa souffrance). Mais on notera aussi la mort de la
mère (l. 6) et l’image d’une famille meurtrie. Cécile
tente de faire comprendre au commandeur à quel point
ses reproches sont déplacés mais en vain (voir l’évolution
dans l’apostrophe, l. 10 et 12).
4. Du caractère à la « condition » (question 4)
On passe, avec le drame bourgeois, de la notion de
« caractère » à celle de « condition » : condition sociale
ou familiale, elle est incarnée par un personnage qui en
exprimera les « devoirs », « avantages » ou « embarras ».
Cet ancrage social s’associe aux thèmes de la famille et
de l’argent et détermine le choix des personnages-fonc-
tions : homme de lettres, philosophe, commerçant, juge,
avocat, politique, citoyen, magistrat, financier, grand sei-
gneur, intendant, mais aussi père de famille, époux, sœur,
frères (Entretiens sur le fils naturel). Ceci, à la différence
des genres théâtraux précédents, permet une plus grande
empathie du spectateur (voir la question 1) : « Pour peu
que le caractère fût chargé, un spectateur pouvait se dire
à lui-même, ce n’est pas moi. Mais il ne peut se cacher
que l’état qu’on joue devant lui, ne soit le sien ; il ne
peut méconnaître ses devoirs. Il faut absolument qu’il
s’applique ce qu’il entend. »
Texte 2
Hugo, Ruy Blas ❯ p. 277-278
1. Un dénouement progressif (questions 1 et 2)
Le début de la scène est marqué par la demande de
pardon et le ton de la supplication pour Ruy Blas. Il
demande son pardon, mais se heurte à son refus. Le mot
« jamais » à l’initiale du vers marque la fermeté de ce
refus, il est repris par Ruy Blas à la forme interrogative
puis réitéré par la reine sous une forme accentuée, sem-
blant marquer ainsi une décision définitive, irréversible.
Parallèlement à cet échange créant un jeu d’écho, il faut
noter le déplacement de Ruy Blas vers la table qui porte
la fiole de poison, mouvement qui le conduit vers la
mort. Enfin, le lexique est aussi celui de l’achèvement :
« éteins-toi » (v. 3), « rien » (v. 3-4) répété deux fois,
le participe « finis » (v. 4) et la formule « Voilà tout »
(v. 5). Cette étape, scène de rupture (voir le chiasme du
vers 4 et le passé composé du vers 6), pourrait donc ainsi
constituer un dénouement, le refus de pardon et la mort
de Ruy Blas.
Le geste de Ruy Blas provoque une modification dans
le comportement de la reine. Ce changement se marque
par la gestuelle (« se levant et courant vers lui ») indi-
quant un double mouvement. Parallèlement, la notation
« éperdue » confirme une évolution des sentiments.
De plus, la ponctuation devient expressive car la reine
s’interroge et interroge Ruy Blas, l’exclamation « Don
César ! » révèle sa peur. On remarquera aussi le change-
ment d’énonciation (« Qu’avez-vous fait ? Dis-moi »), le
ton de la supplique, le serment d’amour renouvelé et le
pardon accordé. Enfin, la didascalie « l’entourant de ses
bras » marque la réunion des amants.
2. Un dénouement de drame romantique (question 3)
Cette scène transgresse plusieurs règles de la tra-
gédie classique. Tout d’abord, elle montre la mort sur
scène, à la fois l’absorption du poison et la mort de Ruy
Blas, elle impose le corps sur scène (cf. le grotesque) et
mêle les genres (la mort renvoie à la tragédie, mais la
fiole de poison appartient plutôt au mélodrame). Ensuite,
elle présente une scène d’amour contraire aux conven-
tions sociales entre une reine et un laquais. Enfin, Victor
Hugo disloque de façon particulièrement significative
l’alexandrin (étudier le procédé de la stichomythie, la
voix agonisante de Ruy Blas jusqu’à la chute), ce dernier
renfermant parfois en outre des formules familières (v. 11
et début du v. 12). Là encore, ce mélange des genres, des
registres, des langages est encore à mettre en relation
avec les enjeux du drame romantique.
3. Ruy Blas, ou la mort d’un héros romantique
(question 4)
La grandeur du héros trouve d’abord sa source dans
la nature même de la mort. Le suicide est un choix,
il peut être perçu comme un signe de la liberté du
personnage, il correspond ainsi à la vie passée de Ruy
Blas. On remarquera aussi sa lucidité et son calme exté-
rieur : il affronte la mort dans une attitude stoïque, il
se donne l’ordre de mourir. Ce suicide s’apparente à un
acte d’héroïsme, c’est aussi la seule issue pour la reine
et pour lui-même : « J’aurais agi de même ». Il assume
donc l’entière responsabilité de son acte et ôte ainsi à la
reine toute responsabilité à l’égard de son suicide. De
même, l’expression « pauvre ange » souligne la tendresse
au moment même où il meurt ; dans ce moment à la
fois tragique et pathétique, il ne pense qu’au salut de
la reine : « Fuyez d’ici !/Tout restera secret. » (v. 19-20).
Sa mort prend un caractère sublime qui renforce le pathé-
tique. On remarquera encore l’importance de la gestuelle
(voir les didascalies mettant en évidence l’union physique
des amants). Ainsi cette mort est associée à la joie, à
la consolation, l’amour : les amants semblent réunis
au-delà de la mort, dans une forme d’éternité.
Cette scène, fortement dramatisée, resserre progressive-
ment l’espace scénique pour se concentrer sur le couple.
L’héroïsme de Ruy Blas, le sacrifice de sa vie ne peuvent
que provoquer l’admiration chez le spectateur et le
pardon de la reine, son amour réaffirmé, le « merci »
ultime ne peuvent que l’émouvoir. Victor Hugo joue aussi
sur la double énonciation théâtrale (« Que fait-il ? », v. 3,
par exemple) afin de renforcer l’émotion ; le spectateur
est le témoin privilégié d’une scène qui doit rester secrète.
Mais il s’agit aussi de montrer la mort sublime d’un
laquais devenu digne de la reine par sa grandeur
d’âme : figure du pardon absolu (« Vous me maudissez, et
moi je vous bénis », v. 4), Ruy Blas prend une dimension
christique, sa mort est un sacrifice pour sauver la reine :
on pourra étudier la position des personnages (image de la
Pieta ?), le discours adressé à Dieu, l’expression « cœur
crucifié » – diérèse – et le lexique religieux.
La mort de Ruy Blas est la seule issue possible :
sur le plan dramaturgique, elle résout, de façon tra-
gique, l’amour impossible entre une reine et un laquais
par un suicide qui marque l’accession du personnage à
l’héroïsme et au sublime. Mais Ruy Blas est aussi l’in-
carnation du peuple ; sa mort symbolise donc l’échec de
l’alliance de l’être social et de l’être individuel, elle est
révélatrice d’une société bloquée où le peuple n’a pas
le présent, pour rappeler la préface de Victor Hugo. Le
suicide est donc le seul moyen de poursuivre le rêve
qui ne pouvait que se briser contre la réalité sociale, la
contrainte sociale ne pouvant permettre à Ruy Blas d’être
laquais, amant de la reine et ministre.
4. La reconquête d’une identité (question 5)
Le jeu des noms est particulièrement significatif dans
cette scène. « Don César » est le nom de l’« autre », c’est
un nom usurpé. Ruy Blas le refuse car il veut être reconnu,
être aimé pour lui-même. Au vers 9, il rectifie le nom
employé par la reine car l’affirmation de son identité passe
par la reconquête de son nom. Pour la première fois, la
reine l’appelle aussi Ruy Blas, et ceci se révèle important
pour ce dernier : en effet, la reconquête du nom, donc
de soi, passe par la reconnaissance de l’autre de ce que
l’on est véritablement. En affirmant qui il est, Ruy Blas
sort de l’aliénation où le confinaient son déguisement et
son mensonge, sa noblesse morale fait que sa condition
d’homme du peuple n’apparaît plus comme inférieure.
Cette reconnaissance s’effectue en deux temps : tout
d’abord avec une certaine distance (« Ruy Blas » est
associé au vouvoiement), puis de façon proche par l’em-
ploi du tutoiement qui symbolise l’acceptation de l’autre.
Cette reconnaissance est achevée lorsque la reine pro-
nonce spontanément ce nom au moment de la mort. Le
« Merci » de Ruy Blas marque la satisfaction, la joie d’être
aimé pour lui-même, comme le « je t’aime » constitue la
115 •
seule véritable déclaration d’amour de la reine, la seule
destinée à Ruy Blas et non à don César. Ainsi, Ruy Blas
retrouve son intégrité, il n’est plus ce moi éclaté entre
être et paraître.
Texte 3
Cocteau, La Machine infernale ❯ p. 280-281
1. Le décalage personnage-langage (question 1)
Le langage courant, voire familier de Jocaste et
Tirésias, les diminutif et appellation (« Zizi », « Ma petite
biche ») apparaissent déplacés dans la bouche de la reine
de Thèbes et du devin. Ces procédés désacralisent les
personnages, les rapprochent du personnage commun.
Ils créent aussi un effet comique par le décalage (fonc-
tion-langage) qu’ils mettent en évidence.
On pourra aussi analyser le processus de désacralisation
en travaillant sur les préoccupations ou désagréments
soulignés par Jocaste (odeur, douleurs physiques par
exemple), incongrus dans un contexte tragique.
2. Le fantôme, un personnage comique (question 2)
La transformation du nom est déjà un premier
élément du comique : « Laïos » devient « Laïus », terme
qui renvoie de manière péjorative à un discours abondant
mais creux. Comble de l’ironie, ce fantôme ne peut se faire
comprendre (ce qui constitue pour Jocaste une preuve de
son identité…) et ne parvient pas à se faire entendre. Il ne
peut se manifester que dans la puanteur (l. 6-7) et la des-
cription du soldat réduit ce personnage au « trou noir de
la bouche qui parle ». De même, l’explication (l. 22-25)
est source de comique, en dissociant image et son, et en
révélant l’impuissance du fantôme : « alors il ne savait
plus comment s’y prendre ». Le personnage du fantôme
est donc, comme celui de la reine et du devin, démythifié,
désacralisé.
3. La dimension satirique (question 3)
Jocaste s’attaque principalement aux pouvoirs divi-
natoires de Tirésias (l. 8-9, par exemple) qui semble un
simple disséqueur de « volailles », voire un charlatan.
Elle privilégie aussi le peuple comme interlocuteur, et
l’oppose à Tirésias ou Créon, la parole prophétique ou
politique (l. 60), comme pour marquer l’éloignement
entre ceux qui détiennent le pouvoir et le peuple.
4. Une nouvelle écriture du tragique (question 4)
La dimension parodique de la scène exclut le tragique
classique. Mais une représentation plus moderne du
tragique apparaît : l’atmosphère est étouffante, pesante
(les odeurs, l’orage – dans l’antiquité considéré comme
une manifestation de la colère divine) comme le sou-
ligne Jocaste. Le sang (l. 17) rappelle le meurtre commis,
la phrase inachevée sur la reconnaissance d’Œdipe (l. 62)
– reconnaissance impossible si l’on considère qu’elle n’a
jamais revu son fils depuis l’abandon – annonce la venue
d’Œdipe ; les souffrances physiques de la reine prennent
un caractère prémonitoire, la répétition de « J’étouffe »
préfigure la mort par pendaison de Jocaste. Enfin, la
• 116
reine annonce elle-même un avenir menaçant (utilisation
du futur à la ligne 55). La machine infernale est donc
enclenchée.
Texte 4
Giraudoux, Électre ❯ p. 282
1. Un récit d’apparence classique… (question 1)
La mort, du héros tragique ou des personnages impor-
tants, si elle ne constitue pas un élément obligatoire dans
le dénouement d’une tragédie ou d’une pièce recourant au
registre tragique, apparaît néanmoins comme récurrente.
Mais sa représentation sur scène, parce qu’elle peut
heurter le spectateur, n’est pas autorisée par la règle
classique de bienséance et le dramaturge utilise alors
généralement le récit pour raconter la mort sans la
montrer explicitement.
Giraudoux ne déroge pas à la règle dans cet extrait
d’Électre où, pour venger la mort de son père, Oreste,
poussé par sa sœur, tue le couple Clytemnestre-Égisthe.
Le récit de cette double mort est assumé par le personnage
du Mendiant, énoncé destiné aux autres personnages
sur scène mais aussi au spectateur, selon le principe de
la double énonciation. La tirade du Mendiant, qui pré-
sente donc les caractéristiques du récit et du dénouement,
a pour but de décrire l’action se déroulant hors-scène, afin
de rendre visible aux spectateurs ce qui ne l’est pas. Le
récit du double meurtre, qui constitue le dénouement
d’Électre et la résolution de l’action, semble présenter
les caractéristiques du dénouement classique et remplit
ainsi différentes fonctions. En effet, le théâtre classique
du XVIIe siècle, s’inspirant du théâtre grec et des principes
énoncés par Aristote, pose la règle de bienséance qui
interdit la représentation de la mort sur scène. Le double
crime d’Oreste se déroule alors hors-scène et son récit est
assumé par le personnage du Mendiant, dans une longue
tirade.
Celle-ci présente les caractéristiques de la narration :
les temps dominants sont le passé simple (« délièrent »,
l. 1, « précipita », l. 2), l’imparfait (« découpait », l. 20,
« secouait », l. 22) et le plus-que-parfait (« avait frappé »
l. 8) ; le narrateur s’efface presque totalement, le « je »
apparaissant seulement dans la dernière réplique.
En effet, la fonction du récit est de rendre apparent ce
qui est caché au spectateur, donc permettre à ce dernier
de localiser et de percevoir, à travers différents sens, la
scène des meurtres, de la « vivre ». Le mendiant guide
donc le spectateur dans la course d’Oreste, en locali-
sant les différentes actions : « à travers la cour » (l. 2),
« de la niche en marbre » (l. 4), « dans son dos » (l. 6).
L’enchaînement rapide des actions est mis en évidence
par l’accumulation des verbes d’action (« se précipita »,
l. 2, « atteignit », l. 3, par exemple) et la répétition de la
conjonction « et ». Ce rythme rapide est soutenu par des
propositions souvent brèves.
D’autre part, le récit du Mendiant inscrit des détails qui
doivent permettre au spectateur de visualiser ce qui est
invisible : « elle se cramponnait au bras droit d’Égisthe »,
« le lacet de sa cuirasse se prit dans une agrafe de
Clytemnestre » (l. 21) ; il supplée aussi l’absence
d’audition : « il entendit crier dans son dos une bête »
(l. 6). Enfin, ce récit inscrit la résolution de l’action :
le Mendiant annonce « voici la fin », la mort d’Égisthe et
de Clytemnestre étant l’aboutissement du désir de ven-
geance d’Électre, une forme de punition pour l’assassinat
d’Agamemnon.
Ainsi, le récit de ces deux morts ôte au spectateur
la vision d’une double mort tout en lui permettant de
connaître les événements qui se déroulent hors scène,
respectant apparemment ainsi la règle de bienséance.
2.… Mais en réalité perverti (questions 2 et 3)
Mais Giraudoux, dans la réécriture du mythe, pervertit ce
récit d’apparence classique : le personnage du Mendiant
n’est pas le simple narrateur d’un événement passé.
Si l’utilisation dominante des temps du passé semble
présenter l’événement raconté comme appartenant au
passé – il s’agirait alors d’un récit a posteriori –, cette illu-
sion se dissipe dans les dernières lignes de l’extrait : la voix
d’Égisthe, qui vient du hors-scène, perturbe la narration en
révélant le décalage temporel, décalage confirmé par la
dernière réplique du mendiant « J’ai raconté trop vite. Il
me rattrape » (l. 28). Ainsi, le présent est raconté comme
un passé, ou mieux encore, le passé anticipe le présent. Le
statut du récit se trouve modifié : la narration est alors
prophétie, comme l’annonçaient dès le début de la tirade
le passé composé et le futur : « Il a eu tort. Il ne la touchera
jamais plus » (l. 3). Le Mendiant n’est donc pas un nar-
rateur traditionnel mais la figure du devin, de celui qui
a accès au futur, de celui qui peut raconter des événements
qui ne se sont pas encore produits. Cette confusion entre le
passé, le présent et le futur, accentue le parallélisme entre
le meurtre d’Agamemnon et la mort du couple, le deu-
xième événement étant à la fois conséquence et répétition
du premier.
3. Une violence amplifiée (question 4)
D’autre part, ce récit, qui brouille les repères tempo-
rels, loin d’évacuer la violence de la scène, l’amplifie.
La récurrence du verbe « saignait » et l’utilisation du
terme « bête » (l. 6) évoquent une scène de la bouche-
rie, mettant ainsi en relief la brutalité du meurtre. Les
quatre phrases marquent la prise de conscience progres-
sive d’Égisthe, prise de conscience d’un meurtre qui a
lieu par surprise. L’agression d’Oreste est redoublée par
celle de l’oiseau (« il y avait encore cet oiseau qui le
giflait de ses ailes et l’attaquait du bec », l. 15), les verbes
d’action à l’imparfait marquant à la fois la répétition, la
durée de l’agression et donc l’importance de la douleur et
de la souffrance.
4. Un meurtre « injuste » ? (question 5)
Enfin, le geste d’Oreste, qui pouvait peut-être appa-
raître comme une vengeance justifiée par le meurtre
d’Agamemnon, se révèle, à travers les commentaires du
Mendiant (narrateur omniscient), beaucoup plus ambigu.
Clytemnestre n’est pas dans cet extrait la meurtrière de
son mari, celle qui a sacrifié ses enfants, mais la figure
de la mère (le terme est présent à trois reprises) : « tout
est sensible et mortel dans une mère, même indigne »,
« Oreste avait l’impression que c’était une autre mère,
une mère innocente qu’il tuait ». Le geste d’Oreste
devient un assassinat, un crime injuste dont il perçoit
d’ailleurs toute l’horreur, comme le montrent son atti-
tude et son aveuglement volontaire : « Il avait frappé au
hasard sur le couple, en fermant les yeux » (l. 8). Le per-
sonnage d’Égisthe, loin d’être traité de façon négative par
Giraudoux, meurt pour un crime qui n’est plus le sien :
il est « désespéré de mourir en criminel quand tout de
lui était devenu pur et sacré ». Les termes de « loyauté »
et d’« innocence » renvoyant à Égisthe amplifient cette
présentation : Égisthe est rattrapé par son passé, mais
meurt quand il est devenu autre. Là encore, le geste
d’Oreste peut sembler injuste, tout au moins déplacé
temporellement.
C’est donc un dénouement ambigu que propose ici
Giraudoux, ambigu car le récit accentue la violence
de l’acte, et ne respecte donc la bienséance classique
qu’en apparence, et ambigu par le sens que prend le
geste d’Oreste, plus matricide et régicide qu’acte de
« justice » ou de réparation.
Texte 5
Sartre, Les Mouches ❯ p. 283
1. Deux crimes différents (question 1)
Égisthe, qu’Oreste ne désigne qu’une fois par son nom,
est « un autre meurtrier » un « criminel » qui a usurpé
le pouvoir. Il est aussi celui qui n’a pas assumé son crime
(l. 4-5) et que le peuple a accepté par lâcheté. C’est sur
le peuple que repose maintenant la culpabilité (l. 7-8).
Oreste au contraire revendique son crime au lieu de
le cacher, il libère donc le peuple d’Argos des Erinnyes.
Il est digne d’être roi (même s’il refusera la fonction) à la
différence d’Égisthe.
2. Le pouvoir divin et le pouvoir humain (question 2)
Jupiter s’est auparavant présenté à Oreste (note 3)
comme un charmeur de mouches. À cette histoire Oreste
substitue celle du charmeur de rats, s’identifiant au joueur
de flûte (on repérera aisément les liens comparant-com-
paré). Il s’approprie donc le pouvoir divin, ou plutôt,
il ôte le pouvoir au dieu pour le donner à l’homme.
Assumant son acte, il emporte avec lui les mouches, libé-
rant le peuple d’Argos.
3. Oreste, un homme libre ? (question 3)
Oreste accepte son destin en tuant le couple
Clytemnestre-Égisthe : il ne peut agir sur le passé. En
revanche, il se distingue du héros tragique en choisis-
sant son présent et son futur. En effet, il s’affranchit du
pouvoir divin en refusant le trône (l. 19 et 20) ; il assume
la responsabilité du meurtre, il devient ainsi un homme
libre. Ainsi, conformément au héros sartrien, Oreste
117 •
assume ses actes, choisit son destin, définit lui-même le
sens de son existence. Il se libère et libère son peuple.
Texte 6
Jarry, Ubu roi ❯ p. 284-285
1. Les sources du comique (questions 1 et 2)
Pour analyser les sources du comique, on analysera :
– le comique de répétition (interrogation sur l’identité,
réponse, question sur les revenus, réponse et décision
toujours identique d’Ubu, quelle que soit la réponse) ;
– le comique de langage (voir la question 2) ;
– le comique de situation et de caractère (soif d’argent et
de pouvoir, appétit inextinguible des Ubu, enchaînement
des morts tellement horrible – voir les lignes 11 à 13, les
hyperboles – qu’elle en devient grotesque) ;
– le comique de l’absurde ainsi créé.
On étudiera notamment, pour le comique de langage :
– les dénominations décalées et répétitives (« la caisse à
Nobles et le crochet à Nobles […] »), inventant ainsi de
nouveaux « objets » ;
– la dénomination des lieux, des expressions incongrues
(« les sous-sols du Pince-Porc », l. 12-13, par exemple) ;
– l’utilisation d’un niveau de langue particulièrement
familier qui contraste avec la fonction de roi, les insultes.
2. Une farce grinçante sur l’arbitraire du pouvoir
(questions 3, 4 et 5)
Cette scène fait rire par sa démesure, par son carac-
tère excessif qui lui donne une certaine irréalité. Si l’on
considère que la pièce est une parodie et met en scène
une parodie du pouvoir, cela renvoie indirectement à
une réalité possible, même si les schémas sont exa-
gérés. Le père Ubu est la figure de la dictature, de
la tyrannie, celle qui, indifférente à la vie humaine,
s’approprie les biens de son peuple tout entier.
L’automatisme des réponses du père Ubu fait rire mais
interpelle aussi, tout comme le « programme poli-
tique » énoncé (l. 49-52).
Le père Ubu officie dans « la grande salle du palais »,
ordonne (voir la répétition des impératifs), insulte et
humilie, a le pouvoir de vie ou de mort et ne dédaigne
pas d’exécuter lui-même la sentence qu’il a prononcée
(l. 20). Peu importe la réponse du Noble, ce dernier
sera puni de mort : le caractère dérisoire des motifs
invoqués (l. 33) révèle la tyrannie et le caractère
sanguinaire du personnage. Enfin, tel un tyran, il
concentre tous les pouvoirs et entend tout diriger, et ce,
pour son unique profit (l. 49-52). Sa monstruosité est
telle qu’elle est soulignée par les remarques de la mère
Ubu (l. 7 et 40).
Texte 7
Beckett, Fin de partie ❯ p. 282-287
1. Les sources du comique (question 1)
Une des sources du comique est le comique de farce :
par le jeu sur les gestes (les grattements répétés de Clov,
• 118
le pantalon ouvert, la répétition de la désinfection et l’ob-
servation attentive qu’elle provoque à chaque fois…) ;
par le jeu sur les mots (confusion coite/coïte, et l’enchaî-
nement logique avec le verbe « baiser », la pause (l. 41)
permettant de mieux apprécier le jeu verbal, comme dans
un spectacle comique) ; par la référence scatologique qui
se poursuit aux lignes 42-43.
On notera aussi que le rire est présent à travers les per-
sonnages (l. 13) mais révèle ici l’inanité de la proposition.
2. Une mise en abyme du théâtre ? (question 2)
La première réplique de l’extrait contient le terme
« comédie » que l’on peut interpréter, outre le sens
courant, comme une référence à l’univers théâtral.
Cette « comédie » jouée « tous les jours », « suit son
cours » et risque de « signifier quelque chose », obser-
vée par « une intelligence » qui serait « de se faire des
idées, à force de nous observer ». Cette « intelligence »,
observateur extérieur qui s’interroge sur ce qu’il voit,
cherche à comprendre et à interpréter, ne serait-elle pas
cette figure du spectateur qui se demande le sens de ce
à quoi il assiste, c’est-à-dire la pièce elle-même, Fin de
partie ? On pourra aussi étudier la lunette (de théâtre), et
le fait que Hamm et Clov observent eux-mêmes un lieu,
le monde extérieur.
3. Images de l’humanité (question 3 et 4)
L’univers, la pièce de la maison, les personnages
semblent morts. La réponse de Hamm (l. 5) est sur
ce point étonnante. Il semblerait que la vie soit niée et
rejetée ; l’existence d’une puce ou d’un morpion consti-
tuerait alors une autre forme de vie à partir de laquelle
« l’humanité pourrait se reconstituer ». Les exclamations
angoissées de Hamm et la frénésie avec laquelle Clov
s’attaque à l’insecte révèlent ce rejet de l’existence
humaine.
Les deux personnages restent cloîtrés dans une pièce,
le seul contact avec l’extérieur se fait visuellement, grâce
à la lunette (l. 17). Ils répètent les mêmes gestes tous les
jours, les mêmes mots, les mêmes situations, et refusent
toute autre manifestation de vie. Tout questionnement
philosophique ou métaphysique est immédiatement rejeté
(l. 13), l’homme, en retrait du monde, est réduit à ses
fonctions organiques (l. 42-44).
◗ Histoire des arts
Un personnage, plusieurs vies ❯ p. 290-291
1. Un moment dramatique (questions 1)
Klimt a peint la dernière scène de Roméo et Juliette. Il a
représenté les deux jeunes amoureux morts, car empêchés
par leurs familles de vivre leur passion.
La composition est clairement séparée en deux.
Dans la partie gauche, sur une légère oblique ascen-
dante, toute en blanc, Juliette attire immédiatement
le regard. Roméo lui fait pendant sur une oblique des-
cendante. Le religieux, sans doute le père Laurent qui a
marié les deux amoureux, se trouve dans l’ombre, dans le
prolongement du corps de Juliette. Sa silhouette sombre
contraste avec la robe lumineuse de la jeune femme. Ses
gestes amples et son visage grave suggèrent qu’il s’agit
d’un moment dramatique. L’espace sur la scène est aéré,
on se concentre sur les personnages.
En revanche, la partie droite est beaucoup plus dense,
avec beaucoup de protagonistes. Au centre, le roi et la
reine, puis, vers la droite, les nobles et, enfin, dans le coin
droit, les gens du peuple. Tous, au-delà des distinctions
sociales, sont saisis par le moment dramatique. Les visages
sont rivés sur la scène. La reine tient un mouchoir, la dame
du balcon agrippe, tendue, la paroi. L’homme en noir est
comme happé par la scène, tendu vers l’avant. Un autre
spectateur, devant, empoigne la chaise de son voisin.
Malgré la retenue toute classique du tableau, Klimt a su
rendre ce moment de saisissement quand, après de mul-
tiples rebondissements, Roméo et Juliette meurent. En
représentant le public diversifié ébahi devant la puissance
de l’amour, Klimt insiste sur l’universalité de ce sujet.
2. Un Roméo moderne (questions 2)
Roméo est de toute évidence un garçon du XXe siècle. On
le voit à ses vêtements, la veste bleue rappelle la mode des
années 1990. La cravate est plutôt fantaisiste. La chemise
ouverte, portée au-dessus du pantalon. On peut appeler
cela un « look » décontracté. Sa coiffure aussi est moderne.
3. Une tragicomédie (question 3)
En publiant le texte intégral de Roméo et Juliette de
Shakespeare chez un éditeur de bandes dessinées (Vent
d’Ouest), David Amorin et Hélène Macé font bénéficier à
l’œuvre classique, réputée difficile, des attraits d’un genre
plus accessible, la bande dessinée. Le thème de l’amour
impossible est alors réécrit avec les codes humoristiques du
neuvième art : ainsi les « cœurs-pétales de rose » ridiculisent-
ils le caractère topique de la scène de dénouement tragique ;
de même, Roméo, avec ses airs de voyou décoiffé, s’éloigne
de la figure candide de l’adolescent et renvoie davantage aux
héros comiques comme Gaston Lagaffe ; Juliette, quant à
elle, n’est plus qu’une chevelure fauve.
En même temps, ce dessin se double d’une tension dra-
matique forte : le regard sombre et douloureux de Roméo
laisse présager une histoire tragique, et le corps de Juliette,
enfoui dans les bras de son bien-aimé, comme une exubé-
rante forme noire qui s’étale sur la moitié de la couverture
et dont le visage est caché, ne peut évoquer qu’un destin
funeste. À mi-chemin entre l’univers comique de la bande
dessinée et celui, tragique, de deux adolescents condam-
nés, la couverture est alors particulièrement fidèle à aux
tragicomédies shakespeariennes.
4. Deux Juliette (question 4)
La Juliette de Klimt et celle d’Amorin et Macé sont
assez différentes. Seules la position allongée et le port de
longues robes les rapprochent.
La première est brune, porte une robe blanche. Elle est
allongée sur un lit, entourée de pétales de roses blanches.
Elle se trouve sur une oblique ascendante, suggérant
une élévation, une spiritualité. L’interprétation de Klimt
insiste sur l’innocence et de la vertu sacrifiée, le blanc
étant la couleur qui convient à ces qualités. De plus,
depuis le XIXe siècle, la mariée est en blanc et, quoique
secrètement, Juliette est l’épouse de Roméo.
La Juliette de la BD est blonde, habillée en noir,
allongée par terre, entourée de pétales rouge vif, sur une
oblique descendante qui instille la chute, la mort, l’ef-
fondrement. L’interprétation des auteurs est orientée vers
le deuil de Roméo qui va se suicider peu après, croyant
que sa bien-aimée est morte. Le rouge et le noir nous
renvoient à la passion dévorante et tueuse, contrairement
à la mise en scène de Klimt qui souligne l’innocence et
le mariage. À la lecture du texte de Shakespeare, les deux
interprétations sont valables.
ARTS ET ACTIVITÉS
2. Comme dans le film de Baz Luhrman, les protagonistes
de West Side Story portent des vêtements de leur époque ;
le décor et la musique sont également modernes. Adapté
d’une représentation de Broadway, dirigé par Robert
Wise, le film sort en 1957 et obtient un immense succès.
Depuis, la comédie musicale a été adaptée maintes fois
sur scène. La musique célèbre de Leonard Bernstein a
largement contribué à ce large succès.
L’action se passe à Manhattan (West Side) et non pas à
Vérone ; deux bandes, non pas deux familles, s’affrontent
– celle des « Jets » (Américains blancs), et celle des
« Sharks » (Portoricains immigrés). Roméo s’appelle
Tony et fait partie du premier groupe et Juliette devient
Maria et appartient au second. Les noms sont changés,
le lieu aussi. Le film touche à des problèmes qui n’exis-
taient pas au temps de Shakespeare – l’émancipation
des femmes et l’intégration des minorités immigrées –
typiques de l’Amérique des années 1950.
◗ Analyse littéraire
Les registres au théâtre ❯ p. 292-293
Identifier les registres
1 Le registre tragique s’accompagne du registre
pathétique. On repérera l’évocation de la fortune ou
de l’infortune, le lexique du destin et la soumission du
personnage tragique (« Livre-toi […] »), l’image de la
chute brutale associée à l’orgueil, le passage au néant.
Le registre pathétique est particulièrement visible dans
l’expression de la plainte, de la souffrance, des larmes.
Analyser les ressorts du comique
2 1. Cette tirade constitue un véritable exercice
de style, comme le montrent les termes « agressif »,
« amical »… La diversité des styles alliée au caractère
répétitif de l’exercice est déjà source de comique. De
plus, le caractère hyperbolique de chacune des répliques,
l’accumulation des périphrases pour désigner le nez
renforcent l’effet.
119 •
2. Le vicomte est ridiculisé sur plusieurs points : d’une
part Cyrano manifeste sa maîtrise du discours en faisant
la démonstration au vicomte de toutes les modalités
possibles ; d’autre part, il annihile le reproche en se
moquant de lui-même, avec humour et maestria.
Repérer l’ironie tragique
3 1 et 2. Œdipe ne connaît pas encore sa véritable
identité, il ne sait donc pas que le criminel dont il parle
• 120
n’est autre que lui-même. Ses paroles accusatoires
prennent donc un sens particulier, il énonce sans le
savoir ce qui sera son châtiment futur, et ce, à double
titre : en tant que criminel, et en tant qu’hôte de lui-même.
Écrire
4 À partir des analyses précédentes, on travaillera sur
les textes de Jarry, Beckett (En attendant Godot et Fin de
partie) et Ionesco.
Chapitre
11 Cérémonies théâtrales
◗ Document d’ouverture
L’Illusion comique, de Pierre Corneille,
mise en scène de Jean-Marie Villegier, Paris,
théâtre de l’Athénée, février 1997.
1. Une mise en scène de l’illusion théâtrale…
(question 1)
Les différents niveaux des plateaux, structurés par les
lignes horizontales et leur hauteur progressive, marquent
un rétrécissement progressif de l’espace qui conduit
l’œil vers l’arrière-plan central où est représentée la
pièce jouée à l’intérieur de L’Illusion comique (voir
manuel, p. 310). Au premier plan et au centre, est assis
le personnage d’Alcandre, figure du dramaturge mais
aussi spectateur de la scène : celui qui regarde l’image
ou le spectacle se trouve dans la même ligne de structure
qu’Alcandre.
2. …servie par une esthétique en clair-obscur
(question 2)
Les jeux de lumière permettent de mettre dans
l’ombre ce qui n’appartient pas – a priori – au spec-
tacle : on aperçoit, à droite et à gauche, les balcons
pour les spectateurs, tandis que l’espace scénique où
évoluent les personnages de la pièce emboîtée est bril-
lamment éclairé. Les couleurs en sont vives, l’arbre en
fleurs, blanc, évoque le printemps, le ciel est d’azur,
tout respire le bonheur et l’image du couple s’oppose
à l’homme assis, solitaire. Ces contrastes accentuent
l’opposition entre l’espace du « public » et l’espace
scénique, entre le « réel » et ce qui est présenté comme
vrai (cf. l’illusion de Pridamant qui croit voir la vie de
son fils se dérouler sous ses yeux).
Texte 1
Anouilh, Antigone ❯ p. 296-297
1. Une scène d’exposition ? (question 1)
Ce discours présente les personnages de la pièce :
identité, physique, liens familiaux ou fonctions. Il rap-
pelle les événements passés (l. 16-25, l. 30-33), situe
l’action et énonce le conflit (l. 60-70) et indique le
thème de la pièce (l. 4).
2. Qui est le prologue ? (question 2)
À la fois personnage et fonction, ce personnage-pro-
logue informe les spectateurs, il les interpelle, jouant
d’une certaine manière le rôle du metteur en scène en
présentant les groupes répartis sur la scène, selon un
ordre d’importance, en faisant part de ses attentes (l. 11).
Il se place en marge de l’action, il décrit et commente,
ressemblant sur ce point au chœur antique. Mais il est
❯ MANUEL, PAGES 294-321
aussi le maître de cérémonie qui préside à l’ouverture
de la pièce.
3. La fin de l’illusion théâtrale (questions 3 et 4)
En tant que personnage omniscient qui annonce le
devenir des personnages (l. 25-27), leur mort prochaine,
connue ou inconnue d’eux, il détruit l’illusion théâtrale,
l’impression que l’histoire se déroule au fur et à mesure
qu’on la regarde. Il détruit tout suspense quant au futur
des personnages. Il rappelle aussi à plusieurs reprises que
le spectateur assiste à une représentation théâtrale
(cf. lexique) : l. 4, 11, 12, 42-43, 60-61 notamment. Le
spectateur a l’impression d’avoir accès au moment qui
précède le lever de rideau, lorsque les acteurs se prépa-
rent à jouer leur personnage.
Le statut du prologue change : parfois ce personnage
se place du côté des spectateurs (l. 14-15) lorsqu’il
évoque la différence entre les personnages de l’histoire et
les « personnes réelles » (spectateurs, mais aussi acteurs) ;
le plus souvent, il se distingue à la fois des spectateurs et
des personnages-acteurs, dans un statut intermédiaire,
comme le montre l’utilisation des troisième et deuxième
personnes : « Ces personnages vont vous jouer l’histoire
d’Antigone », « ils vont pouvoir vous jouer leur histoire ».
4. L’entrée dans le tragique (question 5)
Le devenir des personnages est fixé (voir l’utilisation
récurrente du futur) et ne peut être modifié (voir les
formules d’obligation et le lexique de la fatalité). Les per-
sonnages se partagent entre ceux qui savent (Antigone,
le Messager) et ceux qui ne savent pas (Hémon, par
exemple). Le prologue saisit le moment avant que la
machine tragique ne s’enclenche, nous approchant au
plus près de la crise et de son dénouement.
Texte 2
Artaud, Le Théâtre et son double ❯ p. 298-299
1. Théâtre et peste (questions 1 et 2)
Le parallèle entre le théâtre et la peste (l. 2, 9, 15,
22, 28, par exemple) construit l’extrait. Le premier
point commun est le mouvement d’extériorisation,
de « révélation » de « ce fond de cruauté latente », des
« possibilités perverses de l’esprit » habituellement
refoulées. Ce n’est pas le théâtre (ou la peste) qui est
mauvais ou cruel en soi, mais la vie, les forces libérées,
une sorte de pulsion « noire » qui existe en tout homme.
Il est créateur de chaos, de « carnage », mais, comme la
peste, il « est fait pour vider collectivement les abcès »
(on expliquera l’image). En outre, l’issue peut être sal-
vatrice ou destructrice (voir la désagrégation possible
121 •
du corps social), mais son action est finalement « bien-
faisante » : elle oblige l’homme à prendre conscience de
ce qui existe en lui (on voit le lien avec la psychanalyse,
les notions d’inconscient et de refoulement) et le théâtre
permet cette extériorisation des « forces […] noires »
et sa réalisation virtuelle, dans le cadre du théâtre, à
l’image du rêve dans le domaine psychanalytique. Ainsi,
le théâtre, comme la peste, permet ensuite à l’homme
de s’élever dans « une attitude héroïque et supérieure ».
Son action est donc, paradoxalement, « bienfaisante »,
car si le théâtre crée le chaos, il permet ensuite de le
dépasser.
2. Théâtre et cérémonie (question 3)
Artaud entend retrouver la dimension métaphysique
du théâtre (voir notamment la référence aux mythes à
la ligne 5) et conçoit le spectacle théâtral comme une
cérémonie, un rituel révélant le « sacré », c’est-à-dire
« l’équivalent naturel et magique des dogmes auxquels
nous ne croyons plus ».
3. Le retour aux sources antiques ? (question 4)
On retrouve chez Artaud la notion de « catharsis » ou
de « purgation des passions », cette fonction du théâtre
qui consiste à représenter sur scène ce qui peut inspirer
« pitié » et « terreur » au spectateur, afin que ce dernier
quitte le théâtre en quelque sorte « purifié ». Le théâtre
a donc une fonction auprès de l’homme, du citoyen,
même si l’approche d’Artaud est nécessairement plus
moderne, et plus extrême.
Texte 3
Beaumarchais, Le Mariage de Figaro ❯ p. 300-301
1. Une critique audacieuse (question 1)
Dans ce très long monologue, Figaro s’attaque d’abord
au Comte Almaviva qui s’est simplement « donné la peine
de naître » et, à travers lui, à la noblesse et ses privilèges.
À ceux-ci, il oppose le mérite et l’honnêteté, le travail et
la volonté, bien mal récompensés par cette société figée
et hiérarchisée. Chaque expérience ou tentative pour
sortir de sa condition et exercer un métier honnête est
suivie d’un échec. Figaro dénonce aussi le pouvoir de
la censure, qui peut ruiner une carrière de dramaturge ou
de journaliste, la légèreté de la justice. Il ne reste plus à
Figaro que le retour à son métier initial de voleur (l. 59),
puisque toutes ses tentatives échouent. Mais là encore,
« chacun pillait autour de moi en exigeant que je fusse
honnête », la société hypocrite l’exclut. Si le comte
apparaît provisoirement comme un sauveur (allusion au
Barbier de Séville), il se révèle lui aussi ingrat et jaloux
de ses prérogatives lorsque son désir veut s’exprimer,
lorsqu’il se pose en noble.
L’audace de cette critique du pouvoir en place et des
institutions tient au fait qu’il la fait porter par le person-
nage d’un valet qui montre, sous une monarchie absolue
de droit divin, toutes les contradictions du système.
Mais Beaumarchais, par le biais de Figaro, révèle
• 122
l’immobilisme et l’hypocrisie d’un pouvoir arbitraire
que la parole d’un valet va faire vaciller, comme le
montrera l’échec, même atténué, du comte.
2. Les procédés de la satire (question 2)
Les procédés de décalage, l’ironie, les paradoxes, les
oppositions, soutiennent la satire et mettent en évidence
l’injustice et l’absurdité de cette société. On remarquera,
par exemple :
– « veux courir une carrière honnête » (l. 11-12)/« partout
je suis repoussé » (l. 13) ;
– la censure par des « princes mahométans, dont pas un, je
crois, ne sait lire » ; la disproportion entre « une comédie »
et l’énumération des pays qui se sentent attaqués ;
– l’opposition entre l’expression « un système de liber-
tés sur les ventes de production » (l. 48-49) et la longue
énumération, rythmée par l’anaphore « ni » des inter-
dictions ou restrictions et l’existence de censeurs, qui
annule la première expression ; le choix du titre « journal
inutile » (l. 55), qui montre l’absence de danger repré-
senté par cet écrit, et la réaction suscitée ;
– l’expression paradoxale « par malheur j’y étais
propre » (l. 58) et la conséquence absurde « il fallait un
calculateur, ce fut un danseur qui l’obtint » (l. 58) ;
– le renversement final : « pour prix d’avoir eu par mes
soins son épouse, il veut intercepter la mienne » (l. 69).
3. Une réflexion philosophique sur le sens de
l’existence (question 3)
Beaumarchais intègre cette critique au récit rétrospectif
de Figaro. En effet, l’attitude du comte amène une inter-
rogation sur le sens de l’existence : « Est-il rien de plus
bizarre que ma destinée ? ». Les différentes questions
montrent un personnage en quête d’un sens, alors que sa
vie n’est qu’une accumulation d’expériences se termi-
nant par un échec ou amenant à la désillusion. Le sort
semble s’être acharné sur Figaro qui ne parvient plus
à trouver une cohérence, un fil directeur, un sens à sa
« destinée ». Le personnage cherche pourtant à agir (l. 6),
à s’adapter à la société, à apprendre (l. 12, 36-37, par
exemple), mais les formulations négatives et les phrases
exclamatives manifestent son désarroi, son incompréhen-
sion en même temps que sa colère.
4. Figaro, une figure emblématique de la philosophie
des Lumières ? (question 4)
La complexité du discours qui mêle narration, analyse
de soi, critique ironique et amère, interrogation sur l’exis-
tence, donne au personnage de Figaro une dimension
bien supérieure à celle du valet traditionnel de comédie.
Mais l’enseignement qui se dégage de ce texte est aussi
une philosophie ou une morale de l’action : la pre-
mière ligne manifeste toute la détermination du valet
(visible dans le récit de son existence) qui refuse (voir la
répétition) de céder au comte, de lui laisser exercer son
pouvoir ; au-delà de la situation ponctuelle, il manifeste
son refus de se soumettre à l’arbitraire et à l’injustice et
entend se battre pour son bonheur, incarnant ainsi un
idéal philosophique.
Texte 4
Brecht, Maître Puntila et son valet Matti ❯ p. 304-305
1. Une relation dominant-dominé (questions 1 et 2)
Bertold Brecht reprend la thématique traditionnelle
du couple maître-valet, et les caractéristiques qui
l’accompagnent : vouvoiement d’un côté, tutoiement de
l’autre. Le maître est celui qui interroge, son discours
est sec, direct, inquisiteur et suspicieux (l. 13). On
remarquera cependant l’accentuation de certains traits :
l’ignorance du maître (question sur l’identité de celui
qu’il emploie, question manifestant au mieux son indif-
férence, l. 2 et 6), la remise en cause de l’humanité de
Matti (l. 16-18) puisqu’il est chauffeur. On notera aussi
l’attente patiente du maître par Matti (l. 10) qui montre
que le monde de Puntila s’organise autour de celui qui
le dirige et de ses désirs.
2. Une fraternisation possible ? (questions 3 et 4)
La relation maître-valet évolue car Matti se révolte
face au comportement méprisant du maître (l. 14), il
revendique son humanité (« Vous ne pouvez pas traiter
un homme de cette façon », l. 15, « Je ne me laisserai
pas traiter comme une bête de bétail » l. 20), manifeste
ainsi son refus de tout supporter : « je n’attendrai pas
dans la rue que vous ayez l’obligeance de sortir » (voir les
formulations négatives et l’ironie de la dernière expres-
sion). Il décide de partir (l. 23-24), montrant ainsi son
indépendance.
Cette attitude du « valet » provoque un changement
dans l’attitude du « maître » qui reconnaît en son chauf-
feur « un homme », se montre cordial, l’invite à boire
avec lui. On remarque l’utilisation du « on » qui unit les
deux hommes (l. 27) et le terme « frère » à la ligne 40 qui
suggère une égalité et identité entre le maître et le valet,
comme si les différences sociales étaient balayées.
Nous avons donc l’impression, avec les deux dernières
répliques, d’assister à une nouvelle rencontre, comme si
un cinéaste tournait à nouveau la scène en supprimant ce
qui révélait un antagonisme ou une hiérarchie : nouvelle
présentation des personnages (c’est maintenant le maître
qui se présente en premier), passage de la fonction au
nom (l. 3 et 40), formules de civilité et partage de l’aqua-
vit pour marquer la convivialité du moment.
Le rapport maître-valet se révèle ainsi plus complexe :
les deux personnages-fonctions semblent pouvoir
fraterniser si l’un sait faire reconnaître à l’autre son
humanité. La paix sociale semble possible (l. 39-40)
dans une estime mutuelle (l. 26-27, 33 et 40). Mais on
peut remarquer que la distinction entre le « tu » et le
« vous » persiste, que le discours de Puntila laisse planer
une menace ou évoque un danger, même si ceux-ci sont
aussitôt niés (l. 36-38). On relèvera aussi certaines inco-
hérences apparentes dans le discours du maître (l. 30-32)
qui peuvent montrer son entière adhésion, son indiffé-
rence, ou les effets de l’alcool (à relier aux indications sur
le personnage double de Puntila).
Cette fraternisation peut donc se révéler dangereuse
pour le valet-chauffeur si le maître est d’humeur chan-
geante, ou si le valet s’assoupit (l. 37-38). Le maître aura
d’autant plus de pouvoir qu’il aura fait croire au valet que
ce dernier est son égal.
3. Et chez les femmes ? (question 5)
On retrouve dans l’extrait de Hilda cette volonté
du maître de fraterniser avec la domestique (l. 10, par
exemple). Mais ce désir se heurte au refus de Hilda
qui entend se conformer strictement à son statut, garder
sa place, c’est-à-dire peut-être son indépendance. Le
discours de Mme Lemarchand, tout en se prétendant
généreux et humaniste, révèle en réalité sa condescen-
dance (les interrogations rhétoriques – l. 2 et sq., l. 15-17,
le lexique péjoratif pour désigner la fonction) et sa colère
devant l’attitude de Hilda (l. 10-14).
Texte 5
Genet, Les Paravents ❯ p. 306-307
1. La beauté du Mal (question 1)
L’oxymore « un aussi beau monstre » montre l’am-
biguïté du personnage et l’indécision de celui qui le
considère. L’appellation « monstre » (dont il peut être
utile de rappeler le sens étymologique) renvoie aux actes
cruels commis par le sergent (l. 20), actes qui inspirent la
terreur (l. 7, 10, la didascalie « d’une voix blanche », à
deux reprises). Il apparaît inhumain dans ses crimes,
son absence de limites (« il sait la conduire jusqu’à son
terme, cette splendeur »), sa détermination, sa froideur ou
insensibilité. Ce sont ces caractéristiques qui provoquent
à la fois l’effroi et la fascination et construisent cette
esthétique du Mal : le « monstre » est alors « beau »
(voir aussi l. 23-24).
Il ne peut être alors que « gracié » parce qu’il a l’amour
de ceux qui l’entourent (l. 28-29), il est, par avance,
absous de ses crimes.
2. La figure du héros guerrier : un modèle qui
provoque effroi et fascination (question 2)
Les statuts différents du lieutenant et du général
peuvent en partie expliquer la différence de réactions :
le lieutenant voit le « monstre » agir et en éprouve de
l’effroi mêlé à une certaine fascination ; il ose à peine
en parler comme si évoquer le sergent pouvait porter
malheur (parole magique) ou parce que les scènes vues
reviennent en mémoire. Le général, qui est davantage
en situation d’observateur et d’organisateur, éprouve
clairement de l’admiration (l. 10-11 par exemple, la
didascalie, l. 20), il est pleinement satisfait car le sergent
constitue à ses yeux un moteur qui entraîne les hommes
dans la guerre, un modèle qui conduira à la victoire. Peu
importe les crimes commis (l. 20) il est « trop tard pour
reculer », « quand le combat est accepté, il faut le mener
jusqu’à la damnation ».
Le héros ou le modèle guerrier est non le héros médiéval
traditionnel, alliant qualités physiques et morales, mais
123 •
celui qui incarne la Force froide et résolue, capable de
barbarie. La référence à Durandal (voir note 2) inscrit
le personnage dans le mythe guerrier, construisant un
pont entre la lutte contre les Sarrasins (d’où l’emploi de
ce terme dans la bouche du général) sous Charlemagne et
la guerre d’Algérie. Le sergent est donc cette épée (c’est-
à-dire l’instrument et non le chevalier) qui « se plonge
jusqu’à la garde », image frappante suggérant la force
sanguinaire. Il est « au pouvoir », il est à la fois le modèle
à suivre pour le général « qu’on le veuille ou non », le
protecteur (l. 25) des hommes selon le Général, figure à la
fois proche et lointaine pour le sergent (l. 29) mais surtout
celui qui peut les mener vers la « damnation ».
3. Guerre, mort et théâtralité (questions 3 et 4)
Le premier mouvement de la phrase énumère les attri-
buts traditionnels des soldats tandis que le deuxième
renvoie au maquillage. Dans ses indications sur les per-
sonnages, Jean Genet a écrit : « Si possible, ils seront
masqués. Sinon, très maquillés, très fardés (même les
soldats). Maquillages excessifs, contrastant avec le réa-
lisme des costumes. […] Aucun visage ne devra garder
cette beauté conventionnelle des traits dont on joue trop
au théâtre comme au cinéma. » Le fard constitue donc
un élément important de mise en scène, il prend aussi
dans ce passage une signification plus précise : on peut
l’analyser comme étant le masque qui dépersonnalise,
déshumanise ou le maquillage qui, par son caractère
excessif, renvoie au masque de théâtre dans les farces ou
parodies (Genet recommande l’utilisation de postiches) ;
il s’agirait aussi, grâce au maquillage, de faire disparaître
toute trace de peur afin de présenter un visage déterminé,
ou de masquer, dissimuler le squelette que chaque soldat
– futur mort — constitue. Le dernier mouvement de la
phrase fait glisser le mouvement, la progression guerrière
(« on doit y aller », l. 31) vers la mort (« tue », « sque-
lette », « tués », l. 32-33), déjà présentée comme certaine
et réalisée (futur antérieur). La mort immédiate et brutale
du Général (voir la didascalie l. 34-36) sonne comme une
confirmation du discours (celui-ci prend rétrospective-
ment une valeur prophétique).
Marche inéluctable vers la mort, semant elle-même la
mort, la guerre est donc une « entreprise infernale » ou
une « boucherie héroïque » si l’on peut oser ce rappro-
chement avec Voltaire. Elle est synonyme de barbarie et
de cruauté, elle conduit non des soldats mais de futurs
squelettes, grimés pour faire croire à la vie. Elle est ce
théâtre, cette comédie (on analysera le lexique théâtral
dans la dernière réplique de l’extrait) dont les soldats
sont les acteurs, grimés et affublés de postiches, tels des
clowns, le Général le metteur en scène (l. 40), comédie
grinçante aux rôles bien définis : toute confusion est
punie de mort.
Mais Genet, dans cet extrait comme dans ses œuvres,
nous fait aussi voir ce que le Mal peut avoir de fascinant
pour l’homme qui éprouve le besoin de se fabriquer
des héros, des guides et des modèles, aussi sombres et
terrifiants – par leur anormalité – soient-ils.
• 124
Texte 6
Vinaver, Les Travaux et les Jours ❯ p. 308
1. Une ouverture peu classique (question 1)
Le lecteur, et encore davantage le spectateur, ne trouve
pas dans cette ouverture de pièce les éléments informatifs
traditionnels de la scène d’exposition. S’il perçoit facile-
ment le contexte de l’action (un espace professionnel,
les bureaux, les accessoires qui permettent de différen-
cier les emplois – voir les didascalies initiales), il lui est
beaucoup plus difficile de trouver de prime abord une
cohérence dans le discours, et d’identifier précisément
les personnages. En effet, les répliques s’enchaînent
sans se répondre – apparemment – marquant le choix de
Vinaver d’une écriture discontinue : pas de lien logique,
pas de relation cause-conséquence qui permettraient de
construire une histoire cohérente et solide. Ce procédé
est accentué par l’absence de ponctuation, l’absence de
précision quant à l’identité du destinataire dans de nom-
breuses répliques, et l’utilisation de pronoms personnels
sans que l’on sache à qui ou à quoi ils renvoient (« lui »,
l. 1, 7, 19, par exemple).
2. Une écriture discontinue (question 2)
Le caractère discontinu des répliques déstabilise le lec-
teur-spectateur qui perd ses repères. Ce dernier doit donc
progressivement (mais c’est sans doute plus facile pour le
lecteur que pour le spectateur) élaborer des hypothèses
de lecture, tenter des « connexions » entre les répliques
pour retrouver un (?) sens à ce discours. Ce qui déroute
le lecteur est pourtant, selon Vinaver, le fonctionnement
d’une conversation réelle : « Le réalisme ? C’est peut-
être ce à quoi mon écriture théâtrale aboutit. Car il n’est
pas exclu que celle-ci colle de très près à la réalité de la
conversation humaine dans le quotidien. Cette conversa-
tion, la nôtre, si on l’écoute attentivement, est avant tout
discontinue, faite de fragments réfractaires. » (Écrits II).
Ces « fragments réfractaires » se laissent malgré tout
appréhender – au moins partiellement. On comprend pro-
gressivement le lien entre les personnages et les actions
mises en scène : Nicole est en conversation téléphonique
avec une cliente, conversation dont elle rendra compte à une
tierce personne (à partir de la ligne 25), Jaudouard rappelle
à Yvette les règles et principes de l’entreprise familiale,
Yvette et Anne ont une conversation privée portant sur
les liens amoureux entre Nicole et Guillermo, Jaudouard
semble se rapprocher d’Yvette. En revanche, l’intrusion du
personnage prénommé Cécile dans la conversation (l. 19)
suscite de nouvelles questions.
3. Les sources du comique (question 3)
Cette discontinuité dans l’écriture, alliée à l’absence de
ponctuation, crée une forme de puzzle que le spectateur
doit tenter de reconstituer ; comme dans ce jeu, il recherche
les liens, les phénomènes d’écho et de variation, les rap-
prochements syntaxiques ou sonores. Il tente de combler
les ellipses et les vides et s’amuse des jeux sur les mots.
Ainsi, l’expression oxymorique « c’est moche d’être
belle » constitue un premier paradoxe, déjà amusant en
soi, qui plus est si on le rapproche de l’indication spatiale
« au fond du couloir » ; la réplique d’Anne à la ligne 7
soit introduit une nouvelle situation d’énonciation, soit
constitue la réponse à la remarque précédente d’Yvette.
Même indécision pour l’expression « la première fois il
y a sept ans » qui peut se comprendre aussi bien dans
la conversation professionnelle que dans la conversation
sur l’amour (l. 12). La réplique de la ligne 18 juxtapose
deux dénominations qui ne prennent leur sens que si on
l’attend la ligne 15. Ainsi, les répliques se télescopent
dans un dialogue qui ne semble avoir ni queue ni tête à
première vue tant les thèmes et le lexique s’opposent : le
décalage est particulièrement visible entre le discours de
Jaudouard (l. 17-18), celui d’Anne (l. 19) et de nouveau
celui de Jaudouard (l. 20), et crée un dialogue absurde,
source de comique. Pourtant, ce jeu sur la discontinuité
permet un jeu sur le sens du dialogue : le chien évoqué
à la ligne 11 amène la remarque de Jaudouard sur la peur
à la ligne suivante, alors que les deux énoncés n’ont pas
de rapport ; le « chien » trouve son prolongement dans le
« loup » (l. 36) qu’il n’est pas « chez Cosson » (l’est-il
ailleurs ?) – même si la suite de la phrase lève l’ambi-
guïté. La remarque d’Anne à la ligne 15 peut être soit la
réponse à la question d’Yvette (l. 15), soit un jugement
sur Cécile (l. 23). Enfin, les deux dernières répliques,
l’une évoquant la colère du mari, l’autre le sérieux du
professionnel, forment un contraste comique.
4. Le monde du travail, entre sphère professionnelle
et sphère intime (question 4)
Le monde du travail apparaît, d’après les didascalies
sur le décor, comme un espace hiérarchisé et cloisonné,
mais qui n’est pas hermétique. On notera cependant
les différentes mentions sur le caractère métallique, donc
fonctionnel et froid, du mobilier.
Le discours de et sur l’entreprise, présent dans les
répliques de Nicole, Jaudouard, et Yvette (dans la
deuxième moitié de l’extrait) est un discours d’abord
stéréotypé et commercial (la fidélisation du client, l. 4)
mais oppose ensuite deux types d’entreprise : l’entreprise
Cosson, de type familial (l. 17-18, « le style de la maison »
l. 34), et l’entreprise Beaumoulin ou Mixwell (on pourra
étudier le jeu sur les mots) de taille plus conséquente,
mais avec des valeurs différentes (l. 36-37).
Il ne s’agit pas pour Vinaver de dénoncer dans cet extrait
les dures conditions de travail ; la dénonciation du fonc-
tionnement du monde de l’entreprise viendra plus tard.
Il s’agit ici de rendre compte des liens entre domaine
privé et domaine professionnel qui se tissent sur le
lieu de travail. La juxtaposition, précédemment étudiée,
des deux niveaux de conversation, l’un portant sur les
relations amoureuses qui naissent au sein de l’entreprise,
l’autre sur le rapport entreprise-clientèle et les valeurs de
Cosson, le montrent. Cet entrelacs, ce tissage se fait par
le biais du texte théâtral qui mêle intime et entreprise ;
on pourra ainsi étudier comment l’affectif se mêle au
matériel lorsque le moulin à café devient survivance du
mari mort (l. 26)…
5. Un « théâtre du quotidien » ? (question 5)
Le théâtre de Vinaver ne montre pas des personnages
héroïques mais des hommes et des femmes de la vie
quotidienne, dans leur activité, leur travail. Il mime
par son écriture la conversation éclatée (cf. citation de
la question 2) et nous donne à entendre des discussions
sur des sujets tout aussi communs que les personnages.
Pourtant, la juxtaposition dans l’exergue des citations
d’Hésiode, d’André Giraud, ministre de l’Industrie, et de
La Quête du Saint-Graal montre la démarche de Vinaver :
unir ordinaire ou banalité et mythe, unir discours
mythique et discours économique, donner à la banalité
des personnages et du quotidien une dimension mythique,
créer ce « va-et-vient entre le quotidien, l’actualité et le
mythique » et représenter la condition humaine.
Texte 7
L’Illusion comique, Corneille ❯ p. 310-311
1. Situer l’extrait
La pièce présente trois niveaux d’enchâssement :
– la pièce-cadre, qui raconte comment Pridamant fait
appel au magicien Alcandre pour retrouver son fils Clindor
qu’il n’a pas revu depuis leur brouille dix ans auparavant.
Ces deux personnages, toujours présents sur scène (dans
la grotte d’Alcandre), interviennent régulièrement pour
commenter ce qui se déroulent sous leurs yeux ;
– les aventures passées de Clindor, grâce à la « baguette
magique » d’Alcandre : le jeune homme est le valet d’un
soldat fanfaron, Matamore (voir manuel, p. 321), et amant
d’Isabelle ;
– un fragment de tragédie (scènes 2 à 5 de l’acte V) que
Pridamant, comme le spectateur de L’Illusion comique,
prend pour la suite des aventures de Clindor et d’Isabelle.
2. Le théâtre dans le théâtre (question 1)
La scène 5 du dernier acte marque, au début, l’illusion
théâtrale (Pridamant croit avoir assisté à la mort de son
fils – v. 16) puis la révélation de l’illusion théâtrale par
Alcandre qui explique à Pridamant les ressorts et buts du
piège qu’il lui a tendu. En effet, Alcandre interrompt, dans
un discours ambigu (v. 19, par exemple), les lamentations
du père affligé, et la didascalie (l. 23-24) révèle le disposi-
tif et laisse voir les coulisses de « la pièce dans la pièce ».
Corneille, lors de la création de la pièce en 1636, intitule
son œuvre L’Illusion comique. Procédant à différentes
modifications, il donne une nouvelle version en 1660 et
abrège le titre initial en L’Illusion, gardant ainsi le thème
principal de l’œuvre : le jeu sur les apparences, le paraître,
la fiction, le mensonge. En effet, les personnages ne sont
que des « spectres », ils se mentent (à eux-mêmes et aux
autres – voir, par exemple, le cas de Matamore qui vit dans
un monde d’illusions). L’illusion est aussi bien sûr (et le
titre complet le rappelle) théâtrale, comme le montre la
mise en abyme, Pridamant confondant représentation et
réalité, fiction et réel. Que faire de l’adjectif « comique » ?
Le registre comique est présent dans la pièce, notamment
à travers le personnage de Matamore ; nous avons, comme
125 •
dans une comédie, un dénouement heureux. Mais ce serait
oublier que le nom « comédie » – et l’adjectif « comique »
qui en découle – désignait alors toute pièce de théâtre
indépendamment de son genre. C’est donc bien l’illusion
théâtrale qui est au centre de l’œuvre, mais cette pièce
baroque met aussi en scène le topos du theatrum mundi.
3. Éloge du théâtre (question 2)
Après avoir révélé le piège qu’il lui a tendu, Alcandre
expose les règles et les vertus de l’art du comédien. Cet
art « si difficile » est un « noble métier » que les acteurs
exercent pour gagner leur vie (noter l’insistance sur la
rétribution dans la didascalie et aux vers 32, 51-52, par
exemple) mais aussi pour « (ravir) à Paris un peuple tout
entier ». Les comédiens visent à donner l’illusion sans s’y
laisser prendre : « Mais la scène préside à leur inimitié »
(v. 34), « Et, sans prendre intérêt à chacun de leurs rôles,/
Le traître et le trahi, le mort et le vivant,/Se trouvent à la
fin amis comme devant. » (v. 36-38). Le théâtre est aussi
ce « doux asile » (v. 44) pour les exclus ou ceux qui sont
en fuite (v. 42), il est le lieu du partage et de la concorde
(v. 31-32). En outre, par le piège tendu à Pridamant,
Alcandre cherche non seulement à réunir un père et son
fils, mais aussi à guérir Pridamant de ses préjugés envers le
théâtre et le métier de comédien. La représentation théâtrale
est ainsi dotée d’une fonction initiatique ou cathartique.
Pour bien comprendre la portée de ce discours, il peut
être nécessaire pour les élèves de rappeler le contexte
historique : à une époque où l’Église condamne les comé-
diens pour immoralité et menace de les excommunier s’ils
ne renient pas leur profession avant de mourir, Corneille
cherche à vaincre les dernières réticences envers le théâtre
qui a déjà pour lui les faveurs de la Cour et d’une partie
importante du public.
4. Pridamant, figure du spectateur (questions 3 et 4)
Le magicien Alcandre incarne le dramaturge – metteur
en scène plus qu’auteur – qui fait voir à Pridamant, figure
du spectateur de théâtre, une double représentation du
réel. La répétition insistante du verbe « voir » dans l’extrait
(v. 7, 25-28) est significative du rôle dévolu au théâtre, ce
trompe-l’œil qui vise à brouiller la frontière entre le réel
et le fictif : Pridamant a donc cru que le rôle que tenait son
fils acteur était sa vie réelle. Son incrédulité, lorsque ses
yeux sont dessillés, se manifeste par la répétition du verbe
« voir » et les phrases exclamatives. La dernière réplique
résume à elle seule ce principe d’illusion qui touche aussi
le spectateur dans la salle : « J’ai pris sa mort pour vraie, et
ce n’était que feinte ».
On pourra utiliser l’iconographie à la page 295 pour
étudier la mise en scène de ce « théâtre dans le théâtre ».
Texte 8
Marivaux, Les Acteurs de bonne foi ❯ p. 312-314
1. Les niveaux d’enchâssement (question 1)
La pièce-cadre est mise en place dans la scène 1
dans laquelle Éraste demande à Merlin un impromptu.
• 126
La scène 2 nous propose la préparation de la pre-
mière répétition (distribution des rôles, présentation de
l’action) et la scène 3 le début de cette pièce improvi-
sée. Mais, à l’intérieur de cette scène, Colette et Blaise
jouent le rôle de spectateurs (cf. indications et didascalie
l. 36-38). Les didascalies nous renseignent ainsi sur les
différents niveaux d’enchâssement, sur le passage de la
pièce-cadre à la pièce emboîtée (l. 40) et sur le retour
à la pièce-cadre, lorsque Colette ne peut s’empêcher de
réagir (l. 71) provoquant ainsi l’irritation de Merlin (l. 73)
qui d’acteur redevient metteur en scène (même évolution
à la ligne 47). On relèvera bien sûr le lexique théâtral
renvoyant au jeu et à la comédie.
2. Une comédie pour qui ? (question 2)
Merlin fait correspondre le caractère des personnages et
des acteurs improvisés (l. 17-18). Il attribue donc le rôle
en fonction du caractère de chacun, comme le montre
l’énumération des lignes 18 à 24. Mais ce qu’il cache
à Lisette et Blaise est l’objectif final : en changeant,
le temps du spectacle, les couples constitués, il entend
« voir un peu la mine que feront Lisette et Blaise à toutes
les tendresses naïves », les rendre « un peu alarmés et
jaloux » (l. 6). Il fait de Colette son alliée (« nous sommes
convenus tous deux ») afin de donner la comédie aux
deux autres personnages. On repère donc la mise en
abyme du théâtre et le procédé de l’illusion théâtrale :
Lisette et Blaise vont-ils croire à ce qu’ils voient ?
3. Jeu ou réalité ? (question 3)
Les remarques de Blaise (l. 25-26), de Lisette (l. 28-29)
montrent l’inquiétude des deux personnages : le jeu
doit rester un jeu (voir notamment l’opposition entre
« jouer » et « vrai », les formulations négatives) et ne
pas se confondre avec la réalité (cf. la réitération du
sentiment amoureux). Lisette souligne son peu d’« endu-
rance » (l. 29) comme si elle craignait que la comédie
ne se transforme en réalité, comme si l’histoire fictive
pouvait influer sur leur histoire « réelle ». Cette confu-
sion, cette porosité entre les deux mondes se manifeste
lorsque, par exemple, Colette interrompt la scène entre
Merlin et Lisette (l. 71-72) : l’interrogation « est-ce du
jeu » renvoie indirectement au jeu théâtral, et la remarque
sur l’absence-présence révèle la confusion entre Colette-
personnage-personne et Colette-actrice. La réplique de la
ligne 75 relève du même principe.
4. Qui est Merlin ? (questions 4 et 5)
Merlin est le personnage central de ces trois scènes
pour différentes raisons. Il est l’interlocuteur du Maître,
il occupe donc une position supérieure aux autres domes-
tiques (ceci est aussi visible dans la répartition de la
parole). Il est le créateur – double du dramaturge – et
le metteur en scène de la pièce : il en définit la forme,
il distribue les rôles (l. 18-24) – acteur, il garde pour lui
le premier et le plus valorisant –, complimente (l. 27, 30,
33-34) ou réprimande les comédiens, corrige leur jeu
(l. 47-48). Il rappellera aussi à Colette la distinction entre
l’acteur et le personnage (l. 73-74).
 Son ambiguïté vient du fait qu’il joue avec ses com-
pagnons, et se joue d’eux. On l’a vu dans ses intentions
cachées (scène 1), on le voit aussi dans les compliments
ironiques et moqueurs qu’il adresse à chacun (scène 2).
Cet impromptu semble être pour lui l’occasion non seule-
ment de gagner de l’argent (l. 10), de se mettre en valeur
(l. 2-3, 21), mais aussi de tenter une expérience qui sera
peut-être douloureuse pour ses compagnons, même s’il
affirme vouloir « les écouter et les instruire » (l. 10) –
leçon à relier à la destruction de l’illusion théâtrale et à
l’analyse du titre de la pièce.
Texte 9
Pirandello, Six personnages
en quête d’auteur ❯ p. 315-316
1. Une troupe en action ? (question 1)
Une mésentente manifeste règne entre le directeur et
l’ensemble de la troupe. Celui-ci semble d’abord avoir
une certaine autorité sur elle. Il prend les décisions,
choisit les éléments du décor, leur disposition sur scène,
les accessoires et costumes : on remarque les phrases
injonctives et l’utilisation de l’impératif, les didascalies
indiquant ses déplacements (l. 11, par exemple). Mais ces
actions et paroles semblent marquer, par leur abondance
et leur aspect trop catégorique voire agressif (l. 20), une
certaine fébrilité. Assez rapidement, les choix, plus
généralement la parole du directeur, seront contestés
(l. 25 et 29) ; ceci est visible dans le discours (« c’est
ridicule ! », l. 29) et dans les réactions (principalement
le rire et l’ironie) des acteurs notées dans les didascalies
(l. 34, 38 et 39). Le directeur perd visiblement toute
autorité en « se fâchant tout rouge », en s’enferrant dans
un discours abscons et absurde, en tentant inutilement de
(re) conquérir son pouvoir (l. 39-40), en manifestant son
incompétence.
2. Parodie et autodérision (question 2)
On peut parler ici d’une double mise en abyme théâ-
trale puisque Pirandello met en scène des comédiens
répétant une autre pièce de Pirandello. Les noms des
personnages lus par le souffleur (l. 2, 17 et 18) sont en
effet ceux du Jeu des rôles, pièce écrite et représentée
par Pirandello en 1918. Mais la répétition présentée ici
constitue une parodie de la pièce d’origine : dans cette
dernière, il n’est question ni de cuisinier ni d’œufs à battre
(l. 21-24), mais de soirée habillée dans un lieu luxueux.
En faisant jouer, dans Six personnages en quête d’au-
teur, une version bouffonne du Jeu des rôles, Pirandello
s’amuse à se parodier lui-même et aussi à ironiser sur
les critiques faites à l’encontre de ses œuvres, souvent
jugées complexes, voire intellectuelles. Cette autodérision
est prise en charge par le discours du directeur, caricatural
et grotesque (l. 31-34, et « les obscurités du dialogue »,
l. 48). Jouant sur la double énonciation propre au discours
théâtral, Pirandello lance un clin d’œil aussi humoristique
que complaisant à ses spectateurs dont il cherche à gagner
la sympathie et la complicité.
3. Les sources du comique (question 3)
Cet extrait joue sur les différentes formes de comique
traditionnelles (par exemple, le comique de gestes – acti-
vité fébrile du directeur, signes de colère excessive –), la
dimension caricaturale du personnage, l’humour (auto-
parodie et autodérision) et les ressorts de l’absurde. En
effet, pour convaincre le grand premier rôle masculin
de jouer le rôle d’un cuisinier, le directeur se lance dans
une argumentation aussi vide que la coquille d’œuf qu’il
évoque, dans une parodie du discours, de la glose savante
de l’art dramatique (l. 36-44) qui « surinterprète ». Cet
excès trouve sa fin absurde dans l’aveu même du direc-
teur qui ne comprend pas davantage ce qu’il vient de
déclarer (l. 46).
4. Une certaine image du théâtre (question 4)
Au-delà de sa portée comique, ce procédé de mise en
abyme donne l’illusion au spectateur d’assister à une
répétition et offre une image du microcosme théâ-
tral : fonction des différents personnages, construction
du décor, décision quant aux costumes et accessoires,
place et gestuelle des comédiens. Il montre surtout au
spectateur l’envers du décor dans un parti pris gro-
tesque et caricatural, démystifie la magie du théâtre en
mettant en évidence le fonctionnement parfois difficile
d’une troupe de théâtre, entre tentatives pour asseoir
son autorité (le directeur) et conflits naissants. Apparaît
aussi une certaine conception du travail du metteur en
scène : le respect à la lettre des didascalies présentes
dans le texte (l. 27) montre que le directeur conçoit
son rôle comme celui d’un simple exécutant. Enfin,
les phrases comme « Vous aurez aussi à représenter la
coquille des œufs que vous battez » ou « un jeu où, les
rôles étant distribués, vous qui interprétez le vôtre êtes
intentionnellement le pantin de vous-même » soulignent
le décalage entre une forme de représentation théâ-
trale, abstraite et hermétique, et la réalité qu’elle est
censée illustrer.
◗ Histoire des arts
Affiches de spectacle ❯ p. 318-319
1. Une combinaison savante (questions 1 et 4)
Les affiches sont généralement conçues par des gra-
phistes – métier né au XXe siècle – qui produisent aussi
des brochures, des livrets, des dépliants et les maquettes
des livres. Les graphistes veillent particulièrement à
l’équilibre entre le texte et l’image. Leur but est de trans-
mettre clairement un message, mais aussi de surprendre
et d’accrocher le spectateur avec une image pertinente.
Cela est particulièrement important aujourd’hui, car la
concurrence est grande dans un monde saturé d’images.
Toulouse-Lautrec fut l’un des initiateurs du XIXe siècle.
Des artistes contemporains célèbres, tel Andy Warhol, ont
eu une formation de graphiste.
Les trois affiches de cette double page contiennent à
la fois du texte et de l’image. Dans celle de Toulouse-
Lautrec, le texte nous informe sur le lieu du spectacle – le
127 •
Moulin rouge – répété trois fois en rouge vif, à gauche,
donc immédiatement perçu par le spectateur. L’artiste
a choisi de dessiner un seul grand « M » pour les trois
inscriptions, permettant au spectateur de commencer la
lecture de manière claire. À côté, en lettres noires, sont
mentionnées la nature du spectacle – un concert bal –, la
vedette – La Goulue, une danseuse célèbre de cancan –,
et la fréquence – tous les soirs. L’image illustre le
spectacle. Au centre, on voit la Goulue, située sous
l’inscription de son nom. Elle attire l’attention, habillée
en rouge vif et blanc éclatant, en train d’exécuter un
cancan. L’affiche de Toulouse-Lautre est donc parfaite-
ment lisible et annonce clairement de quel spectacle il
s’agit.
Dans l’affiche pour Le Cabinet du docteur Caligari,
on ne peut lire que le titre du film, inscrit en forme d’arc
dans la partie supérieure. Contrairement à l’affiche pré-
cédente, la typographie (la fonte/forme des lettres) est
ici très complexe. Ses torsions font écho à l’image qui
montre une pièce bancale et déserte, avec un bougeoir
tordu, une chaise au dossier exagéré et une fenêtre qui
semble écrasée. On peut imaginer que c’est le cabinet
du docteur Caligari, ou une partie de celui-ci. Les
mêmes couleurs se retrouvent dans l’inscription et dans
le visuel. Le sol rouge correspond au « D » du Dr. Le
jaune prédomine à la fois dans le texte et dans l’image.
Cette affiche ne donne aucune précision sur l’intrigue du
film, le lieu et la date de projection. Elle se concentre sur
l’ambiance du film, suggère que le spectateur ressentira
une grande tension.
Cieslewicz a un autre parti pris pour son affiche. Il
donne quelques informations claires à propos du spec-
tacle : le nom du dramaturge est Beckett ; le lieu est
le théâtre Maly ; le titre de la pièce, en polonais et en
anglais, est inscrit en noir dans un carré blanc en bas.
L’image est en décalage par rapport au titre. Un parapluie
abrite un espace rempli de pastilles colorées, deux mains
tiennent le carré avec le nom de la pièce. Les couleurs
sont acides et criardes. Le spectateur est libre de faire ses
interprétations ; il peut se voir lui-même mis en abyme,
livret de la pièce en mains ; ou encore voir dans ce visuel
une préfiguration de l’absurde beckettien.
2. Le spectacle (question 2)
Seule l’affiche de Toulouse-Lautrec représente le
spectacle annoncé. En effet, comme nous l’avons dit, la
danseuse de cancan La Goulue, qui est le clou de la repré-
sentation, se trouve au centre. Elle est justement figurée
en train de danser. Par ses couleurs, elle attire l’attention
et ressort d’autant plus que les autres personnages sont
en ombres chinoises. Les spectateurs forment un cercle
autour de la vedette. Le personnage au premier plan,
coupée à la taille, a pour fonction de faire rentrer le spec-
tateur dans la scène. C’est comme si l’on était derrière
un homme, dans la continuité du cercle que l’on voit à
l’arrière plan. Toulouse-Lautrec suggère que le spectacle
est gai, fascinant et spectaculaire.
• 128
3. Le suspens (question 3)
Stahl et Arpke annoncent dans leur affiche la tension
dont est imprégné le film de Wiene. Celui-ci met en scène
un scientifique obsessionnel et peu scrupuleux qui, par ses
expériences audacieuses et peu précautionneuses sur des
êtres vivants, provoque malheurs et meurtres. L’affiche
annonce le mal. En effet, un sentiment d’inquiétude se
dégage à la vue des torsions formelles du dessin et de
la typographie. La chambre oppressante se referme sur
elle-même et semble briser la fenêtre. La perspective des
murs, de la chaise et de la table est tordue et bancale.
Les objets semblent s’animer d’une manière inquiétante
– le dossier de la chaise grandit, la table se penche. Le
contraste entre jaune et noir, correspondant à l’éclairage
de la bougie, mais très exagéré, renforce le malaise.
◗ Analyse littéraire
Le personnage de théâtre ❯ p. 230-231
Étudier le discours et la représentation
d’un personnage
1 1. La tirade de Matamore illustre son égocentrisme
et sa vantardise : il fait son propre éloge, se mesure au
monde, se compare à un dieu pour célébrer son pouvoir et
son courage. Les hyperboles, métaphores, parallélismes
et gradations construisent cet autoportrait parodique.
2. Le personnage de Matamore dans la pièce de Corneille
trouve son origine dans le « miles gloriosus » de la
comédie antique (Aristophane et surtout Plaute), type du
soldat fanfaron et lâche que l’on retrouve aussi dans la
commedia dell’arte sous les traits du Capitan, parodie du
« héros » militaire espagnol.
3. La mise en scène de Giorgio Strehler reprend la
représentation traditionnelle du « matamore » : chapeau
à plumes, épée, attitude volontaire et orgueilleuse ; les excès
(moustache démesurée, attitude exagérément affirmée,
costume brillant) soulignent la dimension parodique et en
font un personnage ridicule. La mise en scène de Brigitte
Jaques-Wajeman est intéressante : elle met l’accent non
sur la vantardise du personnage, mais sur sa capacité à
créer un monde par l’imagination. C’est un clown, une
marionnette (cf. les fils) – on étudiera le maquillage, le
costume décalé par rapport à ce que le personnage est
censé incarner – qui vit dans l’illusion créée par la parole.
Il appartient au monde des rêves et suscite ainsi (on le voit
dans la posture de Clindor) davantage de sympathie.
Étudier la symbolique des personnages
2 Ce dialogue confronte deux hommes, deux
caractères. À l’expérience et au savoir de l’un (Hoederer)
s’opposent l’idéalisme et la détermination apparente de
l’autre. Il s’agit donc pour Hoederer de mettre au défi
Hugo de le tuer afin, paradoxalement, de le dissuader
d’agir, en lui montrant la différence entre l’idée
du meurtre et la réalité du crime. C’est pourquoi
Hoederer désigne à plusieurs reprises Hugo comme un
« intellectuel » : « tu réfléchis trop : tu ne pourrais pas ».
La pensée du crime empêcherait sa réalisation ; Hugo
au contraire valorise sa propre volonté (« si je l’avais
décidé ») ou l’ordre du Parti.
Écrire
3 Voici quelques éléments de réponse :
– grâce à l’incarnation du personnage par un acteur
(corps, visage, voix) ;
– par le costume, les accessoires qui mettent en relief des
caractéristiques du personnage (voir la représentation
traditionnelle de Figaro, de Matamore et les interpréta-
tions différentes qu’offrent de nouvelles mises en scène
– cf. iconographies, manuel p. 321) ;
– en développant des choix de décor et de costumes, et
plus généralement de mise en scène, qui situent le person-
nage dans un contexte précis, ou au contraire, lui donne
une dimension plus moderne (exemple de Dom Juan),
voire intemporelle ;
– par la gestuelle, qui permet par exemple d’opposer deux
types, deux caractères (cf. Hugo et Hoederer dans l’exer-
cice 2 ci-dessus) ;
– par la diction, l’intonation qui permet de saisir les sub-
tilités, l’implicite ou le comique du texte (voir les extraits
des Femmes savantes, de Pour un oui ou pour un non, de
Fin de partie…) ;
– à travers les procédés d’interpellation du public par un
personnage (cf. le prologue dans Antigone), plus efficaces
lors de la représentation théâtrale.
129 •
Chapitre
12 Entrées en scène
◗ Document d’ouverture
L’Ordinaire, de Michel Vinaver,
mise en scène de Michel Vinaver
et Gilone Brun, Comédie-Française, 2009.
1. Situer la pièce
S’inspirant d’un fait divers réel survenu en 1972 (un
accident d’avion laisse quelques rescapés qui doivent pra-
tiquer le cannibalisme pour survivre), Michel Vinaver écrit
L’Ordinaire pour décrire une situation extraordinaire.
2. Le choix du décor (question 1)
La première création en 1983 à Chaillot propose une
mise en scène que l’auteur qualifie lui-même d’« hyper-
réaliste ». Celle de la Comédie-Française en 2009, qui
unit le travail de Michel Vinaver et Gilone Brun, offre un
espace au décor épuré et symbolique. La froideur des
couleurs et du matériau peut évoquer le paysage enneigé
et glacé de la Cordillère des Andes, la froideur du métal
de l’avion ; c’est aussi un espace blanc, sur lequel vont
s’inscrire les actions et paroles des personnages. « Même
si je pars de la platitude comme matériau, tout le travail
aussi bien d’écriture que de mise en scène et de direction
d’acteurs consiste à faire apparaître les reliefs, c’est-à-
dire les aspérités, les rugosités », écrit Michel Vinaver
(extrait de Michel Vinaver metteur en scène, entretien
avec Évelyne Ertel, revue Registres, numéro spécial
Vinaver, I, 2008, Presses de la Sorbonne Nouvelle ; repris
en postface de L’Ordinaire, Babel, Actes Sud, 2009).
Gilone Brun explique dans un entretien (site de La
Terrasse) la disposition scénique : un « vaste pro-
montoire » qui s’avance vers la salle, le public, afin de
souligner la continuité des deux espaces, de favoriser la
circulation de la parole et de la vue entre les deux, faire
« éclater le cadre de la scène ».
3. Les personnages (question 2)
Les personnages sont tous face au public, mais un seul
est debout. On remarquera la solitude des uns, le repli sur
soi (personnage de droite) ou la permanence du statut social
(homme d’affaires à gauche), l’entraide et le réconfort (per-
sonnages centraux). Le personnage debout, les bras tendus
vers le ciel, tient à la main une radio, seul contact avec le
monde extérieur. Cette image offre ainsi différentes atti-
tudes ou réactions humaines face à l’événement.
Texte 1
Diderot, Paradoxe sur le comédien ❯ p. 324
1. Deux conceptions du jeu de l’acteur (question 1)
Diderot, par le biais d’un locuteur qui sera désigné
(dans la dernière partie de l’œuvre) par les périphrases
• 130
❯ MANUEL, PAGES 322-343
« l’homme au paradoxe » ou « l’homme paradoxal »,
oppose le comédien « sensible » (l. 1) « qui joue […]
d’âme » (l. 12-13) à celui « qui jouera de réflexion »
(l. 16). En privilégiant le second, Diderot s’oppose à
l’opinion courante qui considère que l’acteur doit partir de
son intériorité, éprouver les sentiments qu’il joue. Ainsi,
Diderot souligne dans le titre ce parti pris contraire
à l’idée générale, à la conception traditionnelle du jeu
théâtral (ou doxa) qui voudrait que la sensibilité d’un
acteur soit sa qualité première et essentielle (remarque :
bien d’autres formes de paradoxe présentes dans l’œuvre
justifient aussi le titre).
2. Les procédés de l’argumentation (question 2)
On remarquera la distinction créée par les temps
verbaux (le jeu du premier type de comédien est envi-
sagé sous la forme hypothétique (l. 1-4) ; le futur de
l’indicatif est utilisé pour le second). On notera aussi les
connecteurs logiques soulignant l’opposition (« Au lieu
que », l. 4, 16 et 27). L’énoncé joue aussi sur l’opposition
entre un lexique mélioratif et un lexique péjoratif, sur
les antithèses (l. 7, par exemple), les structures négatives
(anaphore, l. 20) qui valorisent l’un et dévalorisent impli-
citement l’autre (portrait par la négative). On montrera
enfin la différence dans la structure et le rythme des
phrases, plus saccadé lorsque le locuteur évoque le comé-
dien sensible, plus ample pour l’évocation du second.
3. Le travail du comédien (question 3)
Diderot est en cela fidèle au principe de mimesis :
l’acteur doit être d’abord un « observateur continu de nos
sensations » (l. 7) qui joue « d’étude de la nature humaine »
(l. 17) ; il s’agit donc d’un travail continu, qui suppose une
observation « réfléchi[e] » du monde, des hommes. La deu-
xième étape consiste à imiter (l. 4, 17) ce qu’il a su observer
sur les autres et sur lui-même (l. 6), c’est un « copiste ». Il
offre ainsi au spectateur un miroir, « une glace » (l. 24) et
saura s’améliorer (l. 7-9), se renouveler car il trouve hors
de lui la source de son jeu (l. 26).
Être comédien est donc un travail (l. 19) dans lequel
il faut montrer de la constance, de la rigueur, de la
réflexion ; il faut savoir observer pour imiter et ensuite
transformer sur scène, à partir du modèle idéal construit
(l. 17-18). L’avantage de cette « méthode » pour l’acteur
est l’égalité de jeu (voir le lexique très abondant dans le
texte, notamment les lignes 18 à 20, et les figures rhéto-
riques qui le soulignent, particulièrement les anaphores,
l. 25, par exemple) proche de la perfection (l. 19).
4. Les limites du jeu sensible (question 4)
À toutes ces qualités, Diderot oppose les défauts du
comédien sensible. Le principal est l’inégalité de jeu
due notamment à la spécificité théâtrale – la succession
des représentations (l. 1-4, l. 12-16). Cette inconstance
est soulignée par les multiples antithèses et les procédés
d’inversion. L’autre défaut est l’absence de progression
possible, de renouvellement ou d’enrichissement puisque
le comédien sensible joue à partir de lui, de ses sensations
ou émotions, et donc limite son jeu à sa propre personne
(l. 27). À l’infini de l’un s’oppose le fini de l’autre.
5. Et aujourd’hui ? (question 5)
Les deux ouvrages, celui de Diderot et celui de
Stanislavski, semblent se répondre et s’opposer à plus
d’un siècle de distance. Stanislavski développe la thèse
selon laquelle l’acteur doit partir de lui, travailler sur
son intériorité pour ensuite « le porter sur scène ».
On notera la répétition des adjectifs possessifs et des
pronoms réfléchis. L’acteur est, selon Stanislavski, le
« terrain [le] plus fertile pour l’inspiration » alors que
Diderot invitait l’acteur à s’ouvrir au monde extérieur. La
diversité des rôles constitue pour le metteur en scène une
difficulté (voir les interrogations rhétoriques du deuxième
paragraphe) que l’acteur ne peut surmonter qu’en puisant
en soi, en vivant réellement son rôle (dernier paragraphe).
Texte 2
Jaques-Wajeman, Elvire Jouvet 40 ❯ p. 326-327
1. Qui est Elvire ? (question 1)
Elvire, jeune fille séduite puis abandonnée par Dom
Juan (début de la pièce) s’est retirée dans un couvent
« pour expier la faute ». Elle n’est plus animée par la
vengeance, mais veut prévenir Dom Juan, lui « faire part
d’un avis du Ciel », l’amener au repentir pour lui éviter
le châtiment divin.
2. Comment jouer ? Ce qu’il ne faut pas faire
(question 2)
Louis Jouvet reproche à l’élève sa « conscience » trop
présente, la distance trop grande entre le personnage et
elle. D’une certaine manière, Claudia intellectualise le
rôle et ne peut donc rendre compte de l’état d’Elvire. À la
conscience, à la raison, à la volonté qui produisent l’artifice
ou l’erreur de jeu, Louis Jouvet oppose l’inconscience d’El-
vire, son état « extatique », « céleste », son « égarement »
dans un discours « qui jaillit d’elle inconsciemment ».
Louis Jouvet lui reproche d’être dans un démarche
analytique, explicative, voire argumentative (l. 18).
Ceci influe sur la diction (l. 13-15, 33-34), sur la
gestuelle (l. 25-28, l. 31, l. 36-37), la position du corps
(l. 38-40), les expressions du visage (l. 40-42).
3. Ce qu’il faut faire (question 3)
Louis Jouvet oppose la véritable comédienne à la
« tricheuse » (l. 7). Ce que doit retrouver Claudia, ce
que doit trouver tout comédien est ce que Jouvet appelle
ailleurs le « sentiment », à l’intérieur de soi (l. 1-2,
l. 7) et ne peut venir de l’extérieur (l. 8). Cela lui permet
d’être en accord avec le personnage, de ne pas « perdre »
le texte (l. 49), de ne pas le trahir (« avec un sens de ce
que tu dis qui est le contraire du morceau », l. 45).
4. Texte et jeu, mot et corps (questions 4 et 5)
L’entrée en scène constitue ce moment difficile qui
détermine et préfigure la suite, réussie ou manquée.
Claudia oppose une expérience précédente (l. 2-3)
positive, à celle présentée ici (l. 56), manquée. En effet,
l’osmose entre le personnage et l’acteur doit précéder
l’entrée en scène, et les premiers gestes, les premières
paroles permettent d’une certaine façon de voir si
l’exercice sera ou non réussi. La mise en condition qui
précède ce moment passe par une compréhension du
texte théâtral.
En effet, en même temps que Jouvet analyse et critique
le jeu de l’élève, il commente le texte de Molière. Il
rappelle la situation d’Elvire, ses dispositions religieuses
qui expliquent son caractère « extatique » et « céleste »,
il montre qu’elle ne parle plus à Dom Juan puisqu’elle ne
l’aime plus d’un amour terrestre (l. 38-39), elle est tournée
vers elle-même, habitée par Dieu. Cet « état de transe »
(l. 54) doit être le moteur du jeu de Claudia, doit devenir
son « sentiment », permettant ainsi d’unir mot et corps.
Texte 3, Document 4, Texte 5
Ionesco/Lavelli, Le Roi se meurt ❯ p. 328-331
1. Le rôle des didascalies (question 1, texte 3)
Les didascalies sont nombreuses à l’ouverture de cette
pièce. Elles concernent d’abord le décor, le décrivant
avec beaucoup de précision. Elles donnent ensuite une
indication sur les effets sonores (dernier paragraphe de
la longue didascalie initiale). Les didascalies suivantes
précisent l’intonation (« annonçant »), le costume des
personnages (l. 2, par exemple), leurs déplacements,
entrée et sortie (l. 11 et 12, l. 18). Il s’agit ainsi de poser
les éléments qui serviront de cadre et de ligne directrice,
les éléments classiques d’une scène d’exposition. Mais on
remarque aussi que les didascalies donnent, à travers. les
consignes sur l’habit, des informations sur le caractère
et comportent pour certaines des notations subjectives
(voir les didascalies concernant Marie).
2. Le décor et les accessoires (question 2, document 4)
La couronne et le sceptre, attributs traditionnels du
roi, indiqués dans la didascalie (l. 2) identifient le per-
sonnage de Bérenger Ier. Au-dessus du roi, un lustre
imposant ; à l’arrière-plan, un fauteuil sur une table basse
figure le trône auquel on accède par un escabeau ; à gauche
un fauteuil roulant. Ces différents éléments renvoient au
titre : un roi vieillissant (le fauteuil roulant) proche de
la mort, un roi « de pacotille » (attributs dégradés de la
royauté), qui s’illusionne sur son pouvoir.
3. Le Roi se meurt selon Jorge Lavelli
(questions 3 et 4, texte 5)
Les choix portent :
– sur le décor et l’éclairage : présence d’« une immense
cloche » (l. 2), « traces sur les murs » (l. 11) et « dispro-
portion des portes » (l. 13) ;
131 •
– sur le costume des personnages : Lavelli souligne l’ab-
sence de « parti pris historique » (l. 20 et 42-43).
La mise en scène est donc conçue, dans la scène
d’exposition et dans la pièce entière, afin de mettre en
relief les thèmes importants de la pièce et souligner
le processus de dégradation, de manière parodique. Il
ne s’agit pas de célébrer la richesse, l’opulence, le luxe
d’un palais royal, mais de représenter « la dévastation du
monde » (l. 23) et « la dégradation du roi » (l. 64). Ainsi,
les murs sont les preuves du vieillissement (« humidité
présente », l. 11 ; « vestiges d’une décoration qui appar-
tient au passé », l. 12-13), la disproportion des portes
figure « l’état de transformation ou de disparition »
(l. 14) ; les attributs de la royauté (l. 22) sont dévalorisés
par leur matière (les couronnes sont « en tôle ») ou par
leur caractère utilitaire et polyvalent (« un sceptre qui est
à la fois signe de la royauté, bâton de vieillesse et arme de
défense », l. 34-36). Les costumes jouent aussi sur l’ana-
chronisme, le mélange des styles, l’accumulation des
diverses fonctions des personnages ; différents symboles
se mêlent (voir la description du costume de Bérenger et
la comparaison intéressante de Lavelli) mais quasiment
tous mettent l’accent sur l’usure, la vieillesse, la dégra-
dation : « les vêtements de Marguerite sont très abîmés »,
on retrouve l’image du rideau pour le costume de Marie
(l. 43). Enfin, la métamorphose des décors (les trappes,
les portes qui s’enfoncent…) figure la mort progressive
du roi, renvoie au spectacle que le public regarde (l. 73),
image de notre condition pour Lavelli : « J’ai cherché à
mettre en valeur « la théâtralité de l’existence » ».
Texte 6, Document 7, Texte 8
/ , Lorenzaccio ❯ p. 331-336
1. Situer l’extrait
Drame romantique complexe, Lorenzaccio mêle diffé-
rentes intrigues : celle de Lorenzo qui consiste à tuer le
duc pour retrouver une vertu passée (l. 8, 10-12) ; celle
du groupe des républicains emmené par Philippe Strozzi
(leur objectif est de renverser le pouvoir incarné par le
tyrannique duc de Médicis) ; la troisième, la moins pré-
sente dans la pièce, est celle menée par le cardinal Cibo
qui veut que le pouvoir demeure dans la famille Médicis
et reste sous l’influence du pape et de l’empereur Charles
Quint (voir note 2 et ligne 49).
2. Un meurtre inutile (question 1, texte 6)
C’est dans la dernière scène que le cardinal, peu
présent dans la pièce, réapparaît et clôt, avec son
protégé Côme, la pièce. Son action souterraine, ses
chantages et manigances lui permettent de triompher
dans la scène 8. Les deux premières intrigues se soldent
par un échec : échec de Lorenzo qui ne peut retrouver
son innocence perdue (l. 13-15), qui n’est pas parvenu,
par son meurtre, à reconquérir le peuple (l. 17-22) et qui
meurt assassiné par lui (l. 36-37) ; échec du clan Strozzi
qui voit succéder à Alexandre de Médicis ce « planteur
de choux », Côme de Médicis, pâle double du premier ;
• 132
échec des « jeunes étudiants, braves et déterminés » qui
se sont fait « massacrer en vain » pour une chimère,
la république. Le meurtre d’Alexandre, le sacrifice
individuel est donc inutile, sur un plan personnel
(Lorenzaccio ne redeviendra jamais Lorenzo) et sur un
plan politique. Le discours final de Côme est un discours
de soumission, soumission au cardinal Cibo – véritable
vainqueur – annoncée aussi dans le dialogue qui précède.
3. Mise en scène de l’échec et thématique du double
(question 2, document 7 et texte 8)
En jouant sur les doubles et la « renaissance » du duc
de Médicis à travers le personnage de Côme, Krejca
montre qu’« une nouvelle dictature s’annonce, que rien
n’a changé » (l. 63). Les hommes sont interchangeables
(« Côme est la métamorphose d’Alexandre », l. 62)
seul compte le pouvoir politique, le mode de gouver-
nement. Cette thématique du double se retrouve aussi
chez le personnage de Lorenzo (l. 64-64) : Lorenzaccio
assassiné « ou plutôt un autre Lorenzo ») se retrouve aux
pieds de Côme, double d’Alexandre. L’histoire peut donc
recommencer, que ce soit l’histoire politique ou l’histoire
individuelle entre les deux hommes. L’utilisation des
masques illustre cette forme de dépersonnalisation.
La réponse de Krejca (l. 33-48) souligne le dédouble-
ment de Lorenzo en plusieurs personnages (l. 36-38),
et les relations étroites mais complexes entre le duc et
Lorenzo (« il tue son double, son ami ; c’est peut-être
aussi une sorte de père »).
Cette thématique du double est caractéristique du
héros romantique, en quête de son identité (voir l’extrait
de Ruy Blas).
4. Re-création ou trahison ? (question 3, textes 6 et 8)
Krejca supprime toute référence historique précise
(l. 6-9), afin de lui donner une portée plus générale, intem-
porelle (« n’importe quelle ville de l’univers […] quelle
que soit l’époque », l. 11 et 12) à la réflexion qu’engendre
la pièce. Les acteurs « sont vêtus d’un costume de base »,
sans recherche excessive de la « couleur locale » chère
aux romantiques, le décor est minimal (voir l’iconogra-
phie). La mise en scène (présence des praticables, jeu
avec la marotte, les masques…) donne à voir les arti-
fices théâtraux, c’est-à-dire la théâtralité de l’existence
humaine, le « carnaval » (l. 19 et 65). Enfin, il met en
scène (question 2) la continuité politique et l’inanité du
geste de Lorenzo en introduisant des éléments (tapis,
doubles…) non présents dans la pièce écrite par Musset.
Une mise en scène témoigne du parti pris du metteur
en scène, de son interprétation de l’œuvre. Si Krejca fait
subir à la pièce des transformations importantes (cet
extrait n’en révèle que certaines), il ne semble pas pour
autant « trahir » l’œuvre : il lui donne une portée poli-
tique importante, dans une réflexion sur les liens entre
l’individu, le collectif et le pouvoir, passé et présent ;
ceci n’est pas très éloigné des objectifs qu’Hugo assi-
gnait au drame romantique, dans la préface de Cromwell
notamment.
5. La mise en scène du dénouement (question 4,
document 7)
On notera : le décor minimaliste, les cubes déplaçables
qui permettent de varier la construction de l’espace, les
personnages à l’arrière-plan ; la hauteur différente des
cubes et les postures des personnages permettent de
rendre compte d’une hiérarchie. On remarquera aussi les
lignes différentes des regards.
Texte 9
Vitez, Le Théâtre des idées ❯ p. 337
1. Le rôle du metteur en scène (question 1)
Le metteur en scène est un « interprète » dans la mesure
où il est l’intermédiaire entre le texte et les acteurs (puis,
plus largement, entre le texte et le spectateur), il donne
sens au texte (« les signes laissés sur le papier »), le
révèle, comme « le devin, le médium, l’augure ou l’arus-
pice » donnait du sens aux phénomènes ou entrailles qu’il
observait, interprétait les signes constituant les auspices.
Vitez par cette comparaison semble conférer une dimen-
sion religieuse au metteur en scène, mais c’est notamment
pour mettre l’accent sur le lien temporel (entre le texte
« des siècles passés » et la représentation contemporaine)
que permet ce travail d’interprétation du metteur en
scène. Plus encore, selon Vitez, le metteur en scène opère
ce même mouvement de révélation pour les acteurs,
proche de la maïeutique : « il découvre ce qu’il cache
en eux, ce qu’ils ont envie de dire » (l. 5). Cette mise en
lumière de ce qui est caché, ce processus d’extériorisa-
tion est possible parce que le metteur en scène sait voir et
détient, d’une certaine manière, la vérité (l. 6-7). Mais le
metteur en scène a cette faculté, non parce qu’il serait un
élu, mais parce qu’il est le regard extérieur qui observe,
déchiffre, ce qui est donné et non pas ce que l’acteur croit
donner : il peut ainsi indiquer « ce qu’il a vu et compris »
(l. 10)
2. Le travail de « dépossession »
(questions 2 et 3)
Cette « dépossession » est un processus nécessaire,
inhérent au travail de metteur en scène pour Vitez
(l. 12-13) qui évoque Stanislavski : « Le metteur en
scène meurt dans l’acteur ». Le premier s’efface au
profit du second lorsque la pièce est jouée, est née (d’où
l’intérêt du terme « création » pour une pièce). Cette
transmission du pouvoir pour le metteur en scène, cet
accès à l’autonomie pour les acteurs (ces « enfants trop
grands », l. 19) peut se faire avec difficulté : la compa-
raison parents-enfants insiste sur le lien affectif et le
rapport d’autorité entre le metteur en scène et les acteurs.
Certains (l. 18-19) – tels des parents surprotecteurs ou
intrusifs – ne peuvent se résoudre à se séparer du fruit
qu’ils ont créé, d’autres préfèrent ne pas « voir » ce sur
quoi ils n’ont plus de pouvoir (l. 16-17). L’ingratitude ou
l’absence de reconnaissance constitue donc un facteur de
la relation entre le metteur en scène et les acteurs, et plus
largement, la pièce créée.
◗ Histoire des arts
L’étoffe des héros ❯ p. 340-341
1. Les vêtements expriment les personnages
(questions 1)
Naturellement, une partie de la réponse dépend de la
disposition personnelle du spectateur et de ses goûts.
Toutefois, les costumes, comme les images, sont réfléchis
et conçus avec soin. Ils obéissent à des codes formels qui
peuvent varier selon le contexte.
Ainsi, prise dans une danse déchaînée, la bacchante est
habillée d’une tunique ample et légère. Dans ses mains,
elle tient un voile de couleurs très vives. Le flottement
des étoffes renvoie à la liberté des bacchantes, femmes
très sensuelles qui faisaient partie de la suite du dieu
Dionysos. Les couleurs sont chaudes et symbolisent
l’énergie, la passion, la lumière. Bakst a choisi des tissus
légers qui répondent à la nature de la danse passionnelle
et permettent des mouvements amples. Les motifs floraux
et végétaux rappellent la nature dans laquelle se passent
les rites dionysiaques (voir l’animation). Ce genre de
costumes aériens, libres et colorés, loin des normes clas-
siques du ballet, a fait la gloire des Ballets russes au début
du XXe siècle.
Dans la mise en scène de Marthaler, les costumes sont
plutôt « ringards », ni élégants ni recherchés. Les shorts
flottants, le survêtement, les tee-shirts courts et serrés, les
marcels larges, sont typiques de la mode des années 1980.
Les personnages ont l’air ridicules avec leurs chaussettes
noires tendues bien visibles et leurs grandes lunettes. Le
côté grotesque, non élégant, même un peu lourd, de ces
costumes correspond à l’esprit de la pièce et provoque le
rire. À cela s’ajoute le côté daté et démodé, immédiate-
ment reconnaissable par le public en 1995 (date de cette
représentation).
Dark Vador porte un costume noir qui répond bien à
sa personnalité sombre – il a basculé du côté obscur.
Son habit est donc opaque et son ample cape noire
inspire la peur et le mystère. En effet, il est à la tête de
l’armée maléfique et son histoire est inconnue de tous
jusqu’au dénouement (c’est à la fin que Luke Skywalker
découvre en blessant mortellement Dark Vador que
celui-ci est son père). Le costume a également des
aspects futuristes, inhérents aux films de science fiction.
Le casque robotique et les panneaux de contrôle sur sa
poitrine et sur sa ceinture renvoient à sa double nature
d’homme-machine.
Les trois costumes répondent au caractère des person-
nages et/ou contribuent à créer une ambiance particulière.
Par leur couleur et leur forme, ils suscitent des émotions
chez le spectateur.
2. Êtres lumineux et êtres sombres (question 2)
On peut dire, en effet, que les costumes de la Bacchante
et de Dark Vador s’opposent.
Même si la première n’est pas dépourvue de côtés
sombres (elle est réputée dévorer les hommes après l’acte
133 •
sexuel), son costume et sa danse inspirent une sensation
de liberté, de légèreté, de lumière, de proximité avec la
nature. De son côté, Dark Vador est prisonnier de son
costume opaque et des machines qui maintiennent arti-
ficiellement son souffle. Sa silhouette raide se déplace
lentement. Ses mouvements contraints s’opposent aux
gestes débordants de la Bacchante.
3. Les effets grotesques (question 3)
De manière générale, les effets grotesques proviennent
des effets de contraste et des décalages.
Dans la mise en scène de Marthaler, on observe un
fossé entre les costumes ridicules et les gestes très
solennels des personnages. À cela s’ajoute le fait qu’ils
portent de manière pompeuse des objets de la vie quoti-
dienne : une poubelle très ordinaire et un coussin. Leur
pas cérémonieux imite les parades militaires. Toutefois,
chacun lève la jambe à sa manière et le résultat est plutôt
chaotique et drôle. L’ensemble de tous ces éléments par-
ticipe à la satire.
ARTS ET ACTIVITÉS 1. Les Ballets russes étaient très
populaires au début du XXe siècle. De nombreux artistes
tels Pablo Picasso, Henri Matisse, Nathalie Gontcharova,
George Braque ont participé à la conception des décors
et des costumes. La première femme de Picasso, Olga,
était danseuse aux Ballets russes. De nombreux dessins
liés aux costumes et aux décors sont conservés au centre
Pompidou.
◗ Analyse littéraire
La mise en scène ❯p. 343
Étudier les accessoires et le décor
1 1. La croix sépare, en un axe vertical, la scène ; elle
oppose et isole l’un de l’autre les deux personnages,
Dom Juan et Elvire, qui se font pourtant face : d’un
côté le libertin provocateur, athée, qui transgresse
les lois divines, séduit les femmes et les enlève des
couvents (Elvire en est un exemple) ; de l’autre la
femme abandonnée qui s’est tournée vers Dieu
pour y chercher le réconfort, qui avertit Dom Juan de
l’imminence du châtiment divin (voir Elvire Jouvet 40,
manuel p. 326-327). Ainsi est mis en scène un des axes
majeurs de la pièce.
• 134
2. Les statues de femmes nues, dans différentes poses,
figurent les femmes séduites par Dom Juan : elles mettent
en évidence le Dom Juan séducteur, le libertin de mœurs.
3. Les deux images mettent chacune l’accent sur un
aspect différent de Dom Juan : d’un côté, le libertin
de pensée, celui qui bafoue la religion et proclame que
« deux et deux sont quatre » ; de l’autre, le libertin de
mœurs, « épouseur à toutes mains ». Loin de s’exclure,
ces deux aspects se rassemblent.
2 Pour mettre en scène les témoignages de réfugiés de
différents pays, Ariane Mnouchkine choisit des plateaux
sur roulettes que des personnages font évoluer sur la
scène. Le plateau central amène les personnages, les
plateaux plus petits donnent des éléments qui servent,
de manière concrète ou symbolique, à situer le
contexte. Les acteurs accessoiristes, tout en cherchant à se
dissimuler, se laissent voir (jeu sur l’illusion théâtrale) ;
les personnages du centre, dans cet espace restreint,
enfermés doublement sur eux-mêmes, semblent coupés
de l’extérieur.
Imaginer le jeu de l’acteur
3 Les propositions peuvent être multiples, comme
le prouvent les nombreuses adaptations différentes de
Tartuffe. On écartera cependant toute proposition qui
montrerait une erreur de compréhension du texte et qui
ne serait pas justifiée.
Analyser une mise en scène
4 Le drame bourgeois s’attache à la représentation
de types, sociaux ou familiaux, et a un but didactique,
moraliste comme l’indique le titre de la pièce Le Fils
naturel ou les Épreuves de la vertu (voir l’étude du
texte Le Père de famille, manuel p. 276, et le paragraphe
sur le drame bourgeois, p. 288). On voit ici un homme
âgé, allongé, peut-être malade ou fatigué, entouré par
de jeunes gens qui constituent en partie sa famille, en
costumes d’époque. Il est le centre des regards et la main
de la jeune femme qu’il tient, l’expression des visages,
sont l’image d’une entente heureuse. On rapprochera
cette mise en scène des tableaux de Greuze (voir
l’iconographie p. 288) et on développera le travail sur les
lignes directrices, le traitement des couleurs.
 L e roman
Partie
4 et ses personnages
de l’illusion au soupçon
Chapitre
13 La naissance du personnage,
des bergers de L’Astrée aux libertins de Laclos
◗ Document d’ouverture
Georges de la Tour (1593-1652), Le Tricheur à l’as
de carreau (XVIIe siècle), huile sur toile
(1,06 x 1,46 m), Paris musée du Louvre.
1. Le jeu des regards
La composition souligne la complicité entre les trois
personnages qui forment un groupe soudé par la proxi-
mité des corps et qui pourrait faire l’objet d’un tableau à
lui seul. La diagonale gauche/droite qui partage la toile
les rejette en effet du côté gauche, alors que la victime est
isolée sur la droite. Le jeu des regards souligne la com-
plicité des tricheurs : regards en coin de mauvais augure,
la joueuse regarde fixement la serveuse qui regarde de
son côté les cartes du jeune noble tout en jetant un coup
d’œil sur la gauche, vers le tricheur qui, à moitié retourné,
regarde derrière lui. Le jeu des regards anime la scène :
les yeux ouverts, vigilants, du trio contraste avec les yeux
mi-clos du jeune noble attentif et concentré, qui ne sur-
veille pas ce qui se trame autour de lui.
2. L’implication du spectateur
Le spectateur est impliqué dans la scène par le regard
du tricheur. Il est rendu complice d’une malhonnêteté,
invité à admirer le tour de passe-passe ou incité au
silence ? Le jeu des regards circule de droite à gauche
(la courtisane, la servante, le tricheur) puis revient vers
le spectateur pour l’englober. La peinture a toujours une
visée morale réelle ou prétendue telle, c’est le cas ici : le
tableau résonne comme une mise en garde et comme une
condamnation du jeu. Les pièces posées sur la table, les
cartes, le vin évoquent en outre les plaisirs illusoires de la
vie. Le jeune naïf est soumis à trois tentations figurées ici
par le vin, le jeu, la chair. Avec son collier, son décolleté
plongeant, la femme est une courtisane. Avec son plumet,
la future victime va se faire « plumer ».
Texte 1
Honoré D’Urfé, L’Astrée ❯ p. 360-361
1. Une réécriture (questions 1 et 2)
Le texte est une réécriture du jugement de Pâris.
Devant le jeune troyen comparaissent Aphrodite, Héra
et Athéna qui se disputent la pomme d’or lancée par
❯ MANUEL, PAGES 358-381
Eris, déesse de la Discorde et destinée à la plus belle.
Repoussant les présents d’Athéna et Héra, Pâris offre la
pomme à Aphrodite qui lui a promis en échange Hélène,
reine de Sparte, épouse de Ménélas. Céladon joue ici le
rôle de Pâris, les trois grâces sont devenues trois jeunes
filles candidates à un prix de beauté, la dimension mytho-
logique et son enjeu tragique ont disparu, les protagonistes
ne sont plus des déesses mais des bergères. La scène est
transposée du Mont Ida à l’univers pastoral de la plaine
du Forez – région natale de l’auteur – dans la Gaule du Ve
siècle. L’épisode mythique est théâtralisé ; le jugement de
Pâris est devenu une représentation donnée en l’honneur
de Vénus et une jeune fille y joue d’ordinaire le rôle de
Pâris, mais l’imagination d’Honoré d’Urfé laisse libre
cours à sa fantaisie. Céladon s’est déguisé en fille pour
approcher Astrée. Surtout, le parti pris narratif – un récit
rétrospectif – modifie l’éclairage de la scène : celle-ci est
racontée par Astrée elle-même à son amie Diane, après la
disparition de Céladon qu’elle croit mort.
Les invraisemblances sont nombreuses, mais ne
gênaient pas le lecteur de l’époque. Au contraire, elles
étaient perçues comme un charme supplémentaire
conféré au récit. Rapin définit ainsi au XVIIe siècle la
vraisemblance : « tout ce qui est conforme à l’opinion du
public ». Est donc vraisemblable ce qui est conforme à
l’idéal de vie et aux valeurs des groupes sociaux cultivés.
L’invraisemblance réside ici dans le procédé romanesque
récurrent du déguisement employé une nouvelle fois ici
par d’Urfé et qu’utilisera à plusieurs reprises Céladon
pour approcher Astrée. Il vivra ainsi auprès d’elle déguisé
en druidesse ! Difficile de croire qu’Astrée ne se doute
de rien, ne devine pas son soupirant dans le juge Orithie,
soupirant revu la veille et qui lui a offert la fameuse
guirlande (l. 5-6) et ne reconnaît pas non plus sa voix.
La manière dont elle tombe dans le panneau grossier
du serment exigé par son juge, d’autant plus qu’elle ne
manifeste pas une grande impatience à emporter le prix,
accuse l’artifice romanesque.
2. Une scène équivoque ou « le serpent dans la
bergerie » (Gérard Genette) (question 3)
Le récit est imprégné d’érotisme et joue avec les bien-
séances. « Le serpent » de la sensualité est ainsi entré
139 •
dans la bergerie romanesque. La situation est osée :
Astrée apparaît nue devant Céladon lui-même déguisé
en fille. Sa nudité est évoquée indirectement à travers la
description des cheveux (l. 4-5) et soulignée à plusieurs
reprises de façon euphémisée (« en cet état », l. 7), allu-
sive (l. 18-20). La jeune fille soulignant qu’elle n’a fait
que se plier à la coutume, évoquant sa honte (l. 9-13),
revenant sur sa nudité et le caractère insupportable de
celle-ci (l. 47), d’où sa hâte à se rhabiller.
L’impatience de Céladon (l. 1), la honte de la jeune
bergère signalent « l’intrusion d’Éros dans la pastorale »
(Gérard Genette). Le deuxième paragraphe accentue
l’érotisme : jeu des regards, symptômes du désir chez
l’un, honte de l’autre, absence de paroles, seuls les corps
parlent et avec quelle éloquence ! Le caractère rétrospectif
du récit contribue à cette érotisation en dévoilant d’emblée
la véritable identité d’Orithie. Le plaisir éprouvé par le
jeune berger est sans équivoque et souligné (l. 8 et 12). Ce
dernier pousse l’avantage que lui procure son incognito et
propose avec rouerie un marché à la jeune fille. L’épisode
des cheveux rajoute à la grâce et à l’érotisme de la scène.
La gêne qui pourrait être ressentie par un lecteur est
amortie par la grâce de la bergère, sa gêne, mais aussi
l’humour gracieux qui préside à l’entrevue : impatience
comique du juge qui le pousse à expédier les autres can-
didates, effarement devant la nudité qu’il voit ainsi pour
la première fois et lui coupe la parole. Ainsi, il « change
deux ou trois fois de couleur », au risque d’être démas-
qué (l. 12) et d’interrompre sa contemplation ! C’est en
« riant » (l. 35) qu’il révélera à Astrée le bon tour qu’il
vient de lui jouer.
3. Raffinement des cœurs et du style (questions 4 et 5)
La noblesse des sentiments vient atténuer ce que la
scène pouvait avoir de choquant au regard des bien-
séances. Le stratagème du héros, sa fourberie (le coup
du serment), l’humiliation qu’il impose à celle qu’il
aime, sont excusés par le caractère absolu de l’amour
qu’il lui porte. Lorsqu’il se démasque, il rappelle qu’il
agit au nom d’« Amour » (l. 39), qu’il a risqué la mort
en pénétrant dans le temple, preuve s’il en fallait. Gages
d’amour (guirlande, cheveux), serments renouvelés, rela-
tion dame/serviteur (l. 38), honte de la jeune fille, dispute
intérieure finale qui agite celle-ci à partir de la ligne 43
renvoient à l’univers des salons. Sous le romanesque et
l’invraisemblance du récit affleurent les grands thèmes de
prédilection qui occupent les conversations mondaines.
Rappelons que le titre interminable de l’œuvre d’Urfé
(que nous résumons !) est « L’Astrée de messire Honoré
d’Urfé […] où par plusieurs histoires et sous personnes
de Bergers, et d’autres, sont déduits les divers effets de
l’honneste Amitié ». Ainsi la scène au temple est-elle
l’occasion d’un débat intérieur rapidement rapporté
(l. 42-46) mais très construit (« car »/« toutefois »/
« enfin » : que doit faire Astrée ? Opter pour l’honneur
et venger la honte endurée ou pardonner à l’amour ?
Comment concilier pudeur et amour, amour et dignité ?
Jusqu’où s’exercent les droits de l’amant et de l’amour ?).
• 140
Ce qui pourrait devenir abstrait et ennuyeux est animé
ici par une situation équivoque et dramatisée par l’enjeu :
Céladon a innocemment révélé son stratagème, Astrée
tient donc sa vie entre ses mains, elle tranche en sa faveur
et préfère aller se rhabiller ! L’épisode soulève donc une
série de questions morales qui faisaient les délices des
salons. L’amour selon d’Urfé, ce qu’il appelle « l’hon-
neste amitié », doit être fondé sur l’estime réciproque, la
maîtrise du désir. À cette condition, il pourra procurer un
bonheur durable.
Le style noble et raffiné est à l’unisson. Hyperboles
(l. 4, 10, 32, 35, 37, 41…), euphémisation (l. 4-6), com-
pliments galants (l. 10-11), interrogation oratoire en
forme de reproche rompant le silence (l. 14), double litote
de la ligne 16, antithèse de la ligne suivante : décidément,
les bergers d’Honoré d’Urfé maîtrisent la langue et le
subjonctif comme en témoigne le tour recherché clôturant
la réponse d’Astrée. On notera la formulation en forme
d’antithèse doublée d’un paradoxe des lignes 25-26, la
personnification mythologique et emphatique d’Éros,
ligne 39, l’emploi par Céladon du vocabulaire du
« service d’amour », le chiasme savant d’Astrée résumant
la situation, lignes 43-44.
Texte 2
Paul Scarron, Le Roman comique ❯ p. 362-363
1. Un narrateur ironique (question 1)
Comme à son habitude, Scarron fait intervenir son
narrateur à maintes reprises, interrompant le récit pour
ajouter son grain de sel, contribuant ainsi puissamment à
la tonalité tantôt comique, tantôt ironique du récit. Dès les
premières lignes, sa présence se manifeste : « nous » de
la ligne 1 (que reprendra avec humour Stendhal dans sa
Chartreuse de Parme, « nous avouerons que notre héros
était fort peu héros en ce moment »), le narrateur résu-
mant l’épisode précédent : le récit scarronien bifurque
souvent, abandonnant une intrigue pour une autre, puis
revenant la première. Au « nous » succède le « je » qui se
lance dans une longue comparaison mythologique (l. 3-6)
chargée d’insister sur la fâcheuse posture du cavalier. La
comparaison se poursuit sur une digression à propos de la
fortune (l. 6-7), aussitôt interrompue pour raison narra-
tive : l’effet comique est garanti. Le narrateur traite avec
familiarité et désinvolture son personnage de « notre petit
avocat », souligne la toute-puissance de l’auteur sur son
personnage (l. 6-7), de même que l’emploi des possessifs
(« notre troupe », l. 9). Ceux-ci installent en outre une
connivence narrateur/lecteur.
L’impertinence du narrateur se manifeste encore par
les périphrases emphatiques désignant ses héros, « l’in-
fortuné Ragotin » (l. 9) ou « le citoyen du parnasse »
(l. 32) ou par les commentaires enjoués que suscitent
leurs mésaventures, ainsi de la précision comique des
lignes 12-13 ou de la remarque ironique de la ligne 21. Le
chapitre se clôt sur une nouvelle intervention explicite du
narrateur annonçant sa volonté de mettre un point final au
récit avec une souveraineté désinvolte.
2. Gags à gogo (questions 2 à 4)
La scène est rendue vivante par le rythme allègre du
récit : succession de verbes d’action et de mouvement
des lignes 9 à 21 ; simple parataxe relatant avec minutie
l’enchaînement des situations. Avec l’adverbe « aus-
sitôt » (l. 9) repris ligne 14, le récit s’accélère après la
longue intervention du narrateur et s’emballe, mimant
l’emballement du cheval jusqu’à la chute de Ragotin
rendue sensible grâce au rythme décroissant de la phrase
des lignes 20-21.
Le comique tient d’abord au personnage. Ragotin
est la tête de turc du Roman comique dont le titre annonce
la couleur. Le chapitre XX donne la mesure de la puis-
sance comique du personnage, anti-héros par excellence.
Avocat de province, entiché de théâtre, il suit une troupe
errante et tombe amoureux d’une des comédiennes. Or
le personnage prête à rire, comme le montre l’extrait :
mauvais cavalier, peureux, radin (il court à la fin après
son cheval), physiquement disgracié comme se plaît à
le rappeler Scarron, il est petit (« notre petit avocat »),
son caractère chétif est évoqué par le jeu des périphrases
désignant son postérieur, l. 10-11 et 13).
Comique de répétition encore. Scarron enchaîne les
gags à la manière d’un spectacle de cirque : d’abord un
impressionnant numéro d’écuyer de Ragotin, ensuite
encore plus impressionnant, celui du fat Roquebrune. En
un court chapitre, l’infortuné héros subit pas moins de
« trois disgrâces devant sa maîtresse », note le narrateur :
sa chute devant toute l’assemblée, sa course après son
cheval, son attirail de guerre dérisoire qui encombre le
carrosse.
Comique de geste bien sûr, très visuel, la posture
des personnages est décrite avec une extrême précision,
l’enchaînement des faits détaillé au cours d’une longue
phrase (l. 12 à 21) découpée en brèves séquences selon
une parataxe qui semble faire un arrêt sur image sur
chacun des mouvements et se succède comme dans un
film muet. On est dans la farce. Celle-ci culmine avec
Roquebrune qui finit le derrière à l’air devant toute l’as-
semblée. L’effet comique est accentué par le fait que le
spectacle et se déroule devant une assistance choisie qui
réagit aux exploits : « plaisir » (l. 23), rires (l. 35-36),
« grande huée » (l. 37). Comique de situation double
donc : une scène de ridicule publique, deux héros en
fâcheuses postures. Tous deux sanctionnés pour leur pré-
tention, le plus présomptueux payant double.
Comique de langage aussi dans le traitement de
la scène. Celle-ci est traitée sur le mode du burlesque
héroïco-comique au travers de la comparaison épique et
noble qui ouvre le récit et compare Ragotin à Phaëton,
rapprochement évidemment disproportionné qui ne fait
qu’accentuer le ridicule du personnage. On retrouve
ici les indices du burlesque : exagération comique et
mélange du noble et du trivial. À la différence du gro-
tesque qui se développe au XVIIe siècle et qui insiste sur
le bizarre, voire le fantastique, le burlesque se caractérise
par le traitement trivial d’un sujet noble, mythologique
et héroïque ou inversement l’emploi d’un style épique et
noble pour traiter un sujet trivial. Ragotin est désigné par
un qualificatif épique (« infortuné », l. 9), Roquebrune est
« le poète » (l. 25) ou encore évoqué par une périphrase
emphatique « citoyen du Parnasse » (l. 32). La remise des
armes prend un tour solennel et amusant avec le verbe
« résigna », aux connotations ecclésiastiques ; l’adjectif
« martial » achève de ridiculiser Roquebrune qui joue les
matamore.
3. Un récit parodique (question 5)
La situation de départ rappelle le roman héroïque
emprunté à la tradition chevaleresque et précieuse. Ragotin
et Roquebrune sont deux soupirants qui tentent de s’attirer
les faveurs d’une belle en rivalisant par leurs prouesses,
Ragotin s’est affublé d’un attirail guerrier (épée, carabine,
bandoulière, baudrier) ; leur exploit se déroule en public,
à la manière d’un tournoi visant à éprouver leur aptitude
à caracoler sur un cheval. Mais la démonstration tourne
court et les deux chevaliers malheureux rentrent dans les
carrosses sous les quolibets après avoir connu une chute
humiliante montrant leur maladresse. On retrouve ici
certains des aspects du roman de Cervantès : chevalier
courtisant une belle inaccessible, aveuglement, vanité des
personnages, ironie du narrateur à l’encontre de son héros
(cf. « notre tout neuf aventurier », texte écho, l. 1). Plus
encore que Scarron, Cervantès parodie les clichés épiques
du roman de chevalerie.
Texte 3
Madame de La Fayette,
La Princesse de Clèves ❯ p. 364-365
1. Un narrateur omniscient (question 1)
Le lecteur suit d’abord la progression de Nemours
pas à pas, franchissement de la palissade, avancée vers
le cabinet et dissimulation « derrière une des fenêtres ».
En même temps, le narrateur fait entrer son lecteur dans
les sentiments de son personnage (l. 6 et 9). À partir de
la ligne 10, il s’efface derrière ce dernier pour découvrir
au lecteur la scène qui s’offre à ses yeux. Le lexique du
regard (le verbe « voir » est repris trois fois à la seule
ligne 10) est insistant et souligne la curiosité indiscrète de
Nemours et l’intensité du désir qu’il reflète. Le narrateur
n’intervenant que pour évoquer les sentiments qui agitent
la princesse tels qu’ils apparaissent à Nemours (l. 12, 13
et 21), cette dernière indication prenant la forme d’une
confirmation au présent de vérité générale par le narrateur
de la certitude de Nemours.
Le narrateur intervient plus longuement, de manière
impersonnelle (« on », l. 22, troisième personne, et
tournure passive, l. 25) dans le second paragraphe et se
pose en analyste : il commence par affirmer à l’aide
d’une litote ce qu’a d’indicible l’émotion du prince. La
phrase qui suit tente d’élucider les raisons de celle-ci,
un ensemble de circonstances réunies dont le caractère
141 •
exceptionnel explique un trouble si puissant.
Le troisième paragraphe plonge le lecteur dans l’intimité
de l’indiscret au moyen de tournures indirectes (« il pensa
que », l. 29, « il crut que », l. 30), exposant les termes du
débat, les hésitations, la résolution et les craintes qui en
découlent. Celles-ci sont rapportées sous la forme d’une
triple exclamative disposée en gradation (« trouble »,
« crainte », « peur ») exprimant les pensées intérieures de
Nemours, la voix du narrateur se confondant avec celle de
son personnage dans la dernière exclamative.
2. Poésie de la scène (question 2)
Le cadre spatial et temporel, campé avec précision et
insistance, contribue à installer un climat poétique qui
rend la scène sensible au cœur du lecteur : c’est l’été, il
fait chaud, comme le rappelle le narrateur (l. 10), ce qui
explique le négligé de la princesse, d’où un surcroît de
sensualité. Les fenêtres sont ouvertes (l. 5) rapprochant
d’autant l’objet du désir et rendant possible enfin une
explication (l. 31-32, Nemours prend la décision de
pénétrer dans le cabinet). On est « au milieu de la nuit »
(l. 23), comme dans un conte, mais la nuit est ici calme,
chaude, trouée de lumière. La romancière a composé
l’éclairage de la scène à la manière d’un tableau, selon un
effet de clair/obscur qui rajoute à la beauté et à la poésie
de celle-ci : nuit du jardin/« beaucoup de lumières (l.4),
lumière du flambeau (l. 19).
Le lieu est secret, retiré, protégé par une double
haie de palissades « fort hautes ». C’est une première
épreuve franchie avec aisance par Nemours ; d’emblée,
on est plongé dans l’atmosphère du conte ou du roman
de chevalerie : prince charmant défiant tous les obstacles
pour approcher sa belle. La scène se déroule dans un
endroit qualifié par une hyperbole élogieuse de « plus
beau lieu du monde » (l. 23). C’est un jardin, lieu qui
évoque le thème courtois du jardin d’amour, de l’hortus
amoenus des latins. Le décor du cabinet, les rares objets
mentionnés suggèrent la richesse. La canne introduit
une note d’exotisme qui renforce l’enchantement. Le
silence des lieux, le calme qui préside à la scène ajoutent
à la poésie du moment. Enfin, le caractère singulier de
la situation confère à celle-ci quelque chose de mysté-
rieux : c’est une scène d’effraction avec un regardant et
un regardé, un jeu de regards qui se fait plus complexe
lorsque Nemours regarde la jeune femme regarder son
portrait.
3. Les sentiments des personnages (question 3)
Le trouble croissant de Nemours est souligné à travers
plusieurs indices :
– tout naît du regard, « il la vit d’une si admirable beauté »,
les mots sont hyperboliques, l’effet est instantané : un
« transport » qu’il a peine à maîtriser, litote expressive ;
– des lignes 10 à 21, le narrateur décrit ce que voit
Nemours, la beauté de la princesse offerte à son regard
indiscret, d’où l’effet produit sur le prince : litote de la
ligne 22, jouissance sans mélange qui tient aux circons-
tances mais aussi au fait que Nemours a la preuve de
• 142
l’amour que lui porte la princesse ; révélation nocturne
qui ne fait qu’accroître sa passion et son impatience ;
– d’où la gradation, « ce prince était aussi tellement hors
de lui-même ». Le spectacle auquel vient d’assister le
prince lui fait perdre ses moyens ordinaires, ce qui est
surprenant chez un séducteur comme lui. Il reste « immo-
bile », perd du temps, tergiverse, puis finit par connaître la
peur, d’où les exclamatives presque étonnées du narrateur.
Les sentiments de Mme de Clèves sont évoquées
de façon indirecte, à travers le regard de Nemours qui
n’en perçoit que les signes physiques car la scène est
muette : abandon de la jeune femme, désordre des
cheveux (l. 11), qui traduisent un état inhabituel chez
elle. Celle-ci se croit seule, peut déposer un moment le
masque qu’imposent les convenances et le théâtre de
la Cour. C’est pourquoi la scène a quelque chose de si
exceptionnel pour Nemours. Ce dernier suit les gestes
de la jeune femme. Ceux-ci lui révèlent progressivement
sa passion pour lui, la scène du flambeau venant confir-
mer son amour. Des gestes et mouvements on passe aux
sentiments qui transparaissent : « avec une grâce et une
douceur » (l.18), « avec une attention et une rêverie »
(l. 21). Peu à peu Mme de Clèves s’abîme dans une
rêverie amoureuse. Du visage nous savons peu de choses,
les termes qui le qualifient sont très généraux et d’ordre
moraux, ainsi de la « douceur » qui revient aux lignes
28 et 34, qualité requise dans les salons. La passion est
d’autant plus ressentie qu’elle passe uniquement par les
regards et les mouvements du corps sans l’intermédiaire
du langage qui la trahirait nécessairement.
4. « Une canne… fort extraordinaire »
(questions 4 et 5)
Mme de La Fayette ne décrit guère, d’où l’importance
des rares objets évoqués comme le portrait, la lettre ou
ici la canne. Surtout lorsqu’ils sont sur-signalés par une
hyperbole qui en suggère la richesse, sa connotation exo-
tique accroît encore son caractère exceptionnel. L’objet
joue un rôle narratif : sa circulation est précisée aux lignes
15 à 17 et trahit la passion de Mme de Clèves. Surtout,
elle remplit une fonction symbolique : métonymiquement
rattachée à Nemours, substitut de ce dernier, elle en pallie
l’absence, objet amoureux, fétiche, qui sert de support
au fantasme amoureux. On notera la délicatesse des
gestes, le choix attentif de la couleur des rubans, le geste
sensuel par lequel elle noue ces derniers à la canne, dans
un geste érotique qui rappelle en même temps l’univers
de la chevalerie, la dame récompensant le chevalier vain-
queur de son ruban.
La dimension troublante de cette scène de voyeurisme,
la présence incongrue d’une canne mystérieuse ont
inspiré les illustrateurs comme en témoigne la gravure
de la page 365 (manuel). C’est la canne, qui trace une
diagonale à l’intérieur de ce « tableau dans le tableau »
que constitue la fenêtre du pavillon qui attire le regard du
spectateur conduit par celui de Nemours.
Texte 4
Marivaux, La Vie de Marianne ❯ p. 366-367
1. De l’utilité des Avertissements (questions 1 et 2)
Notre extrait constitue l’intégralité de l’Avertissement
rédigé par Marivaux qui précède la deuxième partie du
roman. Précisons que la première partie elle-même avait
fait déjà l’objet d’un Avertissement. L’auteur éprouve
donc ici le besoin d’interrompre le récit de son héroïne
pour prendre la parole. Son Avertissement s’inscrit dans
une stratégie narrative qui a un double but : d’une part,
répondre aux critiques soulevées à propos de la première
partie, d’autre part, conforter l’authenticité du récit. Il
fonctionne donc comme un procédé d’authentification
caractéristique des narrations à la première personne qui
s’épanouissent au XVIIIe siècle.
Avertir signifie prévenir le lecteur au double sens de
signaler afin de prévenir mais aussi d’anticiper les réac-
tions d’un lecteur que le contenu ou la forme de l’ouvrage
pourrait heurter (cf. l. 3). À la différence de la Préface
souvent plus développée, à visée plus générale, qui
expose les circonstances de la rédaction et les intentions
de l’écrivain. L’originalité de l’Avertissement réside ici
dans le double jeu de Marivaux qui ne se présente pas
comme l’auteur de La Vie de Marianne, façon adroite
d’esquiver les critiques en renvoyant celles-ci au véritable
auteur, Marianne. Il se pose donc en défenseur de celle-ci
tout en se retranchant derrière elle. Ainsi Marivaux main-
tient-il la fiction d’un récit autobiographique authentique.
2. Habileté marivaldienne (questions 3 et 4)
L’Avertissement entreprend donc de répondre aux
critiques adressés à la première partie de La Vie de
Marianne. Celles-ci sont au nombre de deux : d’abord
l’excès de digressions d’ordre moral interrompant le
récit. Le reproche est exposé en deux temps : de manière
générale aux lignes 2-3 et affiné aux lignes 9-10. Critique
de fond qui repose sur un présupposé : un roman doit
plaire et non faire réfléchir, il y a des traités de morale
pour cela. La deuxième critique porte davantage sur la
forme, le style trop cru, trop réaliste de l’ouvrage qui a
choqué.
La réponse est solidement étayée. Dans le premier
paragraphe, Marivaux commence par rappeler avec
une feinte modestie (« a paru plaire ») le succès de son
ouvrage, « bien des gens » l’ont apprécié, en revanche
« d’autres lecteurs », implicitement en nombre beaucoup
moins grand, ont émis des critiques. Marivaux balaie
celles-ci au moyen d’une double interrogation oratoire
qui place le lecteur mécontent devant ses contradictions
(pourquoi se plaindre ici de ce qu’on admire ailleurs ?)
tout en prenant le lecteur de l’Avertissement à témoin
du caractère absurde d’une telle attitude. Marivaux s’en
prend ensuite à la conception du roman défendue par ses
adversaires. La défense est habile et le reproche réfuté
d’emblée par une concession apparente (« si vous regar-
dez… », l. 11) dans laquelle Marivaux feint de se ranger
dans le camp de ses détracteurs ; le « mais » de la ligne 14
annule celle-ci. La Vie de Marianne n’est pas un roman.
La tactique est habile, Marivaux se pose en défenseur de
Marianne, accrédite une nouvelle fois ce qu’il affirmait
dans l’Avertissement de la première partie du livre : « on
pourrait soupçonner cette histoire d’avoir été faite exprès
pour amuser le public, je crois devoir avertir que je la
tiens moi-même d’un ami qui l’a réellement trouvée ».
Il n’est qu’un intermédiaire et Marianne est une jeune
femme ayant vraiment existé. Il s’efface donc dans ce
plaidoyer derrière son personnage : « Marianne n’a point
songé », « Marianne n’a aucune forme d’ouvrage »,
« c’est une femme qui pense », etc. Tactique habile qui
permet à Marivaux de conforter le lecteur dans l’idée
que Marianne est bien réelle, de renforcer ainsi l’effet
de vraisemblance et surtout de défendre la forme de son
ouvrage en soulignant la cohérence entre celle-ci et son
auteur présumé, « une femme qui pense » et qui raconte
sa vie à bâtons rompus à une amie. La réfutation porte
sur trois points : premièrement, Marianne n’a pas voulu
faire un roman ; deuxièmement, ce n’est pas un auteur
mais une femme qui a vécu et rapporte son expérience ;
troisièmement, et elle conte les choses naturellement
comme elles lui viennent sur le mode de la conversation.
Le paragraphe suivant introduit par « pourtant » a pour
but de rassurer le lecteur réticent en annonçant ce qui suit
et en promettant moins de… « réflexions ».
L’Avertissement se clôt sur un paragraphe qui opère
un changement de ton. Marivaux se fait polémique en
reprenant l’un des grands thèmes de son œuvre : la cri-
tique des préjugés de classe, des distinctions fondées sur
la naissance et non sur le mérite. Il répond ici à ceux qui
ont crié au scandale à propos d’une scène célèbre qui a
défrayé la critique du XVIIIe siècle, celle de la « querelle
du cocher » au cours de laquelle Marianne doit subir la
grossièreté d’un cocher parce qu’elle n’a pas d’argent
pour payer sa course. Le Marivaux réaliste, observateur
du peuple parisien, chroniqueur de la rue a fait scandale.
La réponse est sèche et méprisante : « il y a des gens qui
croient » (l. 31), il leur oppose « ceux qui sont un peu plus
philosophes » (l. 32), c’est à eux qu’il s’adresse (« ces
gens-là », l. 34). Une litote (« ne seront pas fâchés »)
ferme le ban en prenant la défense d’une scène qui vise
à l’universel et dévoile l’homme sous le masque de la
condition sociale.
3. Le roman selon Marivaux (question 5)
La conception du roman de Marivaux transparaît à
travers l’Avertissement. On en retiendra quelques traits :
le réalisme des situations (lieux, conditions sociales,
langage), quitte à choquer les bienséances ; le naturel qui
mêle récit et réflexion ; un ton personnel par l’emploi
de la première personne qui permet d’entrer dans l’inté-
riorité d’un personnage qui n’est ni héroïque ni noble ;
des héros sans naissance qui doivent se réaliser par leurs
seuls mérites et non grâce à leur naissance ; la forme du
roman mémoire, autobiographie fictive qui joue sur la
superposition du passé et du présent, le décalage entre ce
que le narrateur-personnage était et ce qu’il est devenu.
143 •
4. De Marivaux à Laclos (question 6)
Alors que Marivaux s’efforce de maintenir l’illusion
d’authenticité de son ouvrage, se retranche derrière
Marianne et prend fait et cause pour elle, Laclos met en
scène un éditeur fictif qui commence par mettre en garde
le lecteur sur le caractère douteux de l’ouvrage qu’il
publie ! Démentant par avance la préface du rédacteur qui
suit. Rédacteur tout aussi fictif d’ailleurs, derrière lequel
se dissimule Laclos. Qui croire ? Ironie de Laclos bien
sûr, dont les arguments de l’éditeur pour défendre sa thèse
constituent au passage une satire féroce, par l’antiphrase
qui s’y déploie, des mœurs du siècle.
Texte 5
Abbé Prévost, Manon Lescaut ❯ p. 368-369
1. Un dispositif narratif complexe (questions 1 à 3)
La Véritable histoire du chevalier Des Grieux et de
Manon Lescaut fait partie du tome VII des Mémoires d’un
Homme de Qualité qui s’est retiré du monde. L’Homme
de Qualité est un marquis qui a voyagé et connu bien des
aventures, au cours de ses errances. Celui-ci rencontre
une première fois Des Grieux à Pacy sur Eure au moment
où le chevalier accompagne Manon qui doit être déportée.
Mais c’est deux ans après, à Calais, que ce dernier lui
raconte son histoire. Des Grieux s’est alors retiré chez un
parent au retour de son voyage dans le Nouveau Monde
après la mort de Manon. C’est le début du récit de Des
Grieux qui constitue notre extrait.
Le roman de Prévost se présente donc sous la forme
d’un récit dans le récit comme le montrent les six pre-
mières lignes. L’« Homme de Qualité » dit « je » et avertit
le lecteur qu’il va rapporter fidèlement, selon un procédé
d’authentification romanesque courant au XVIIIe siècle, le
récit que Des Grieux lui a fait. La reprise de l’adjectif
« fidèle » (l. 3) assorti du qualificatif « exact » insiste sur
la véracité du récit. La vraisemblance est renforcée par la
précision des lignes 1-2. Le récit a été écrit « presqu’aus-
sitôt après avoir été entendu », ce premier narrateur cède
la place à la ligne 7 à un second narrateur, Des Grieux, qui
prend désormais en charge le récit à la première personne,
le premier narrateur devenant narrataire et s’effaçant du
récit comme il s’y engage (l. 5). C’est donc un récit – on
devrait dire une longue confession rétrospective – qui
commence. L’originalité de celle-ci tient à deux éléments
principaux : au décalage temporel qui sépare le moment
de l’énonciation des événements rapportés (trois ans) –
entre temps, Des Grieux a mûri ; à l’extrême jeunesse des
héros – Des Grieux a 17 ans lorsqu’il rencontre Manon et
celle-ci 15 ans et demi.
Ce décalage temporel est inscrit dans la narration
qui superpose constamment deux époques : celle des
faits rapportés, celle où le jeune chevalier raconte sa
rencontre. La première est évoquée par une alternance
de récit et de discours rapporté au style indirect, la
seconde ajoute au récit les commentaires du héros,
celui-ci analysant non sans ironie son comportement et
• 144
ses sentiments d’alors. Le récit établit avec précision
les circonstances de la rencontre : la date, « la veille de
mon départ d’Amiens », les lieux, une cour d’auberge,
haut lieu du roman picaresque, les faits, l’arrivée du
« coche d’Arras », le mobile qui pousse les jeunes gens,
« la curiosité » (l. 7). Avec le « mais », qui amorce une
rupture et prépare l’événement décisif, commence le
récit du coup de foudre. Le récit est entrelacé de com-
mentaires après-coup de Des Grieux commentant son
état d’esprit d’alors : son innocence (l. 16), sa timidité
(l.17, 19-20), preuves de la maturité du héros qui analyse
les raisons de cet amour soudain. La remarque de la
ligne 27 concernant Manon est faite après-coup et ne
peut être le fait d’un jeune homme de 17 ans qui ignore
alors tout de la vie. Le modalisateur « sans doute » à
la ligne 28 est une supposition postérieure elle aussi à
la rencontre. À ces nombreux commentaires escortant
le récit il faut ajouter les réflexions qui annoncent le
caractère funeste de cette soudaine passion (l. 29, 36). À
la ligne 40, Des Grieux livre au présent son incompré-
hension encore actuelle devant son comportement. De
même, la remarque sur Manon de la ligne 43 est celle du
narrateur d’aujourd’hui et non du naïf dont il pointe une
nouvelle fois le manque d’expérience (l. 46).
2. Un regard ironique et tragique (questions 4 et 5)
La rencontre est placée sous le signe de la fatalité,
conférant d’emblée au texte une tonalité tragique.
L’arrivée de Manon bouleverse les plans de Des Grieux.
« J’avais marqué le temps de mon départ » (l. 7), l’inter-
jection « Hélas ! » et le conditionnel passé qui la suit
colorent d’emblée de regrets le récit et insistent sur le
caractère fatal de la rencontre. Un jour plus tôt et tout
aurait été différent. L’allusion à l’innocence perdue
inscrit le thème de la culpabilité et le regard du père au
cœur de cette confession. Le récit de la rencontre sou-
ligne la force irrésistible de la passion comme le montrent
les hyperboles (« si charmante », « enflammé », « trans-
port », « si éclairé »), la rapidité du changement opéré
est souligné, « tout d’un coup » (l. 18). Les oppositions
entre le jeune homme d’avant et celui d’après la ren-
contre (l. 16-19 vs. l. 20) soulignent la métamorphose.
S’ensuit alors une succession d’initiatives, d’actions
inattendues qui surprennent encore aujourd’hui le nar-
rateur et qui sont accomplies comme dans un rêve : « je
m’avançai » (l. 20), « je lui demandai », (l. 22), « je lui
parlai d’une manière » (l. 26), « je combattis » (l. 29),
le jeune homme timide est méconnaissable et prend de
l’assurance, « je l’assurai » (l. 37). La transformation
qui se produit en lui met en évidence la toute-puissance
de la passion. Ligne 29, une brève prolepse annonce
les malheurs à venir ; aux lignes 36-37, Des Grieux
revient sur le rôle du destin en évoquant « l’ascendant
de[s] destinée[s] », c’est elle qui peut seule expliquer
ce penchant fatal, comme le suggère le « plutôt » recti-
ficatif, bien plus que les charmes de Manon. Il rappelle
non sans complaisance qu’il est voué au malheur (« qui
m’entraînait à ma perte »). Autant de considérations qui
renvoient au pessimisme de Prévost. La présence muette
de Tiberge, témoin de la rencontre, lui confère le rôle du
confident tragique.
Les signes prémonitoires des malheurs à venir s’ac-
cumulent donc sur cette passion naissante. Le charme
du récit tient à l’ironie qui vient contrebalancer la
gravité sombre du récit de ce coup de foudre. Ironie de
Des Grieux à l’égard de lui-même, soulignant à maintes
reprises sa timidité excessive, son innocence, se moquant
de son « éloquence scolastique », souriant trois ans après
de sa métamorphose soudaine, de ses audaces, le voilà
qui promet à la jeune inconnue de l’arracher aux griffes
de ses parents ; on notera la discrète ironie du « je l’assu-
rai » (l. 37), de l’exagération emphatique de sa promesse
de la ligne 39. Des Grieux se voit déjà en preux chevalier
prêt à enlever sa belle.
L’homme mûri par les épreuves qui raconte la scène
n’est plus dupe de l’attitude de Manon, ce qui accentue la
naïveté et le ridicule du rôle qu’il a joué alors, il revoit la
scène avec une distance empreinte d’ironie. Celle-ci est
perceptible à plusieurs indices : on relèvera la discrète
valeur ironique de l’adverbe « ingénument » (l. 23). La
nature du sentiment de Des Grieux n’échappe pas à la
fine mouche qu’est Manon, le « c’était malgré elle » qui
pourrait être interprétée comme du style indirect libre,
rapporte les propos de la jeune fille et vise à apitoyer le
jeune homme. La notation « elle n’affecta ni rigueur ni
dédain » est amusante, et pour cause, Manon a vu immé-
diatement le parti qu’elle pouvait prendre de l’intervention
inespérée du bavard. Nous ne savons rien des véritables
sentiments de la jeune fille : joue-t-elle la comédie en
cherchant à apitoyer Des Grieux ? N’est-ce pas noircir
le personnage ? En tout cas ses propos rapportés au style
indirect (l. 32-34) jouent sur la corde sensible, on est
en plein pathétique. Elle en rajoute en prenant une pose
persuasive (« douceur de ses regards », « air charmant
de tristesse »). Quand on connaît Manon, on peut mettre
en doute l’innocence de son attitude, le chevalier note
d’ailleurs son comportement étonnant pour une jeune fille
(« sans paraître embarrassée », l. 22).
3. Un topos renouvelé, la scène de la première
rencontre (question 6)
Prévost traite de manière originale une scène attendue :
– par le choix d’un récit rétrospectif à la première per-
sonne mêlant sentiment d’alors et d’aujourd’hui, jouant
sur le décalage des époques ;
– par le caractère tragique revêtu par ce qui est ordinai-
rement traité sur le mode de l’éblouissement et du plaisir ;
– par la présence de l’ironie ;
– par l’ambiguïté de Manon dont le lecteur ignore les
intentions et les sentiments.
– par le plaisir que le narrateur prend à raconter la
scène, revivant l’apparition de Manon se détachant sur
le fond banal d’une cour d’auberge, « elle me parut si
charmante », l’adjectif sera repris d’ailleurs ; il revoit son
visage, ses regards, elle est encore « la maîtresse de (s)
cœur » (l. 20).
Texte 6
Montesquieu, Lettres persanes ❯ p. 370-371
1. Règlement de comptes au sérail (question 1)
Dans ces dernières lettres, le roman philosophique
sombre dans le déchaînement des passions et le sang :
Usbek a fait exécuter l’amant de Roxane, la favorite
du sérail dont il est sincèrement épris. C’est une lettre
de Solim, l’eunuque, qui a dévoilé la liaison (lettre
CLIX). Roxane laisse alors éclater sa fureur et règle ses
comptes avec le sultan dans une lettre pleine de bravade
qui s’ouvre sur un aveu (« oui », l. 1) qui récapitule les
fautes commises en toute connaissance de cause. Quatre
verbes énumèrent celles-ci sous forme d’une gradation
dans la gravité des crimes mise en valeur par le rythme
croissant (5-6-9) : « trompé », « séduit », « joué », « et
j’ai su ». L’antithèse « affreux sérail »/« lieu de délices et
de plaisirs » (on notera les pluriels pleins de sous-enten-
dus) implique un renversement des règles du sérail, une
inversion de l’ordre despotique d’Usbek. Cette première
phrase sonne comme un défi. Roxane appuie là où ça fait
mal (l. 4), en rappelant indirectement qu’elle n’a jamais
aimé Usbek ; elle répond à la violence par la violence en
faisant exécuter les sbires de ce dernier et le proclame
avec l’ironie du désespoir : « je meurs bien accompa-
gnée » (l. 7). La suite de la lettre solde les comptes et
ironise sur la naïveté d’Usbek (« Comment as-tu… ? »,
Roxane lève le masque et multiplie les révélations : le
pouvoir que s’est arrogé son maître n’est jamais que celui
qu’elle a bien voulu lui concéder (antithèse paradoxale de
la l. 10) ; pis encore, elle ne l’a jamais aimé et n’a fait que
lui jouer la comédie (lexique du paraître et du mensonge
qui émaille le propos, répétition de « paraître », du verbe
« tromper »), l’amour d’Usbek et Roxane était bâti sur
un malentendu, une méprise de celui-ci et la comédie de
sa favorite. Une formule brillante en forme de paradoxe
(l. 19) résume la situation : le bonheur dans le mensonge.
La force de la lettre – ce qu’elle a de terrible pour son
destinataire – c’est son caractère posthume. Usbek ne
peut plus rien changer, tout a déjà eu lieu et l’irréparable
commis. Le suicide ôte à ce dernier l’occasion de se
venger.
2. Une tragédie épistolaire (questions 2 et 3)
La lettre revêt une dimension théâtrale dans sa
forme comme dans la situation et les personnages
qu’elle met en scène. Jean Goldzinck, dans son étude
sur le roman (Lettres persanes, « Études littéraires »,
PUF) parle à propos de cette lettre de « pastiche en prose
des monologues ou des tirades tragiques ». Comme au
théâtre en effet, Roxane s’adresse directement à son
interlocuteur, à la différence notable que la lettre est lue
de façon posthume, mais elle s’apparente à un ultime
monologue dans lequel Roxane énumère les raisons
de se plaindre et justifie sa vengeance. La lettre est un
coup de théâtre, la théâtralité de la situation est souli-
gnée, Roxane est à sa table et rédige sa dernière lettre
(« je vais mourir », l. 3), nous sommes au dénouement.
145 •
Comme dans un monologue tragique, « je » et « tu » se
succédent, les temps employés sont ceux de la déclama-
tion théâtrale ; la lettre utilise les ressources de la double
énonciation puisque le lecteur est institué en confident
de l’héroïne. Le cadre évoqué – le huis clos – et son
unité de lieu – l’univers cruel du sérail et de l’orient avec
ses personnages types comme l’eunuque – évoquent le
Racine de Bajazet.
Roxane apparaît avec tous les traits de l’héroïne
tragique : comme Phèdre, elle choisit de se donner la
mort par le poison. La décision est prise, irrévocable, qui
dramatise la scène : futurs immédiats de la ligne 4, pré-
sents des lignes 22-23, indications scéniques (« le poison
me consume », « la plume me tombe des mains »), qui
décrivent de façon très visuelle l’agonie du personnage.
Le rythme de la dernière phrase rappelle celui des vers
par sa régularité et s’achève sur un alexandrin. La para-
taxe et ses pauses traduisent l’affaiblissement progressif,
le ralentissement des battements cardiaques (4-6-6). La
fureur, l’énergie, la passion de Roxane évoquent celle
des héroïnes bafouées de la tragédie racinienne. La mort,
comme dans toute bonne tragédie, suscite ici l’admiration
et la pitié (l. 21)
Le registre est celui, noble et soutenu, de la tragé-
die dont elle reprend la rhétorique : « oui »/ « non »,
hyperboles (l. 4 et 6, avec la métonymie « le plus beau
sang du monde »), périphrase emphatique de la ligne 6
(« ces gardiens sacrilèges »), la tournure noble « mon
ombre s’envole » (l. 5), interrogations oratoires (l. 4, 6, 8),
anaphore des lignes 12 à 15, oppositions soulignées des
« je » et des « tu » qui ont de la lettre un ultime face à face.
3. Une héroïne des Lumières ? (question 4)
On retrouve dans la lettre des idées chères à
Montesquieu. D’abord la lettre arrache le masque de
modération arboré par Usbek. Le voyageur philosophe
vantant la raison, la tolérance, critiquant les préjugés,
s’avère un despote cruel qui fait de la femme sa chose
et ne supporte pas l’acte de rébellion qu’elle vient de
commettre. Comme Montesquieu, Roxane proclame le
primat de la nature : « j’ai réformé tes lois sur celles de la
nature ». Les termes sont empruntés au lexique politique
et philosophique très présent par ailleurs dans la lettre,
invitant le lecteur à replacer celle-ci dans le contexte
d’un siècle philosophique. Roxane revendique les droits
de la nature et de la justice sur un régime d’oppression ;
la lettre est une exaltation de la liberté (l. 10-11) et des
droits du désir au nom desquels elle a conduit la révolte
et mis sens dessus dessous le sérail. Roxane ne se repent
que d’une chose : sa soumission, les compromis qu’elle
a acceptés en feignant l’amour pour son tyran. Usbek
incarne ici le despote oriental gouvernant ses sujets selon
ses caprices (l. 9-10). Le suicide peut être alors lu comme
l’acte héroïque par lequel Roxane reprend sa liberté et
dispose enfin d’elle-même.
Mais Roxane est une héroïne ambiguë conduite ici par
la fureur, la vengeance plus que par l’amour « du plus
• 146
beau sang du monde », celui-ci est d’ailleurs expédié
en quelques mots. Est-ce l’amour qui a engendré la
haine pour Usbek ou l’inverse, ombre et lumière du
personnage ?
Texte 7
Denis Diderot, Jacques le fataliste ❯ p. 372-373
1. Jacques ou le valet philosophe (question 1)
Le fragment de récit des lignes 1 à 7 expose le thème
de la disputatio : « l’attachement singulier des femmes
pour les animaux », thème qui fait sourire le lecteur
mais, comme toujours chez Diderot, un détail engendre
une réflexion d’ordre philosophique. Fidèle à son rôle
dans le roman, le maître consulte son valet (l. 8), la
mécanique bavarde est enclenchée, elle revêt sous une
allure désinvolte « à sauts et à gambades », une forme
démonstrative : d’abord une double observation rapportée
au style indirect et introduite par le verbe « remarquer »
(l. 9, 11) et que le maître est invité à faire sienne. Elle
tient dans un double constat universel (« quelle que fût »,
l. 9) mis en valeur par le parallélisme de la formulation :
tous les malheureux ont des chiens, tous ces chiens
sont rendus malheureux par leur éducation. Jacques tire
la conséquence logique (« d’où il conclut », l. 14) de
ce constat énoncé sous la forme d’une loi universelle :
« tout homme voulait commander à un autre ». Au style
direct, à la ligne 17, Jacques illustre de manière concrète
et plaisante cet énoncé un peu trop abstrait, en faisant
des rapports homme/chien une métaphore de l’humanité
(l. 17-20). Il termine sa démonstration en appliquant à
son cas personnel la loi qu’il vient d’illustrer (l. 19-20) :
« que suis-je autre chose que son chien ? ». Les caprices
du maître et la soumission du valet fournissent le prétexte
d’une reformulation plus générale de la loi énoncée pré-
cédemment : « les hommes faibles sont les chiens des
hommes forts. » Enoncé pessimiste, les rapports sociaux
sont des rapports dominants/dominés.
Une objection du maître, reprenant le terme d’« atta-
chement » déjà employé à la ligne 6, interrompt la verve
du valet, soulevant une contradiction logique : pourquoi
une femme puissante et riche aurait-elle besoin de s’en-
ticher d’animaux de compagnie ? La loi énoncée par
Jacques n’est-elle pas valable que pour les humbles et
les faibles ? L’objection est balayée du revers de manche
d’une ellipse : « c’est leur satire », faute d’aimer les autres
hommes, les « grandes dames » se rabattent sur leur
chien. Diderot aborde ici l’autre grand instinct qui meut
la nature humaine, le désir sexuel. C’est lui qui explique
cet attachement paradoxal de la « grande dame ».
2. Originalité du couple maître/serviteur
(questions 2 à 4)
« Vous avez là un serviteur qui n’est pas ordinaire » : la
réflexion du marquis, homme cultivé, libertin à qui on ne
le fait pas, est un hommage à Jacques et à son esprit. Si
ce dernier emprunte nombre de ses traits au valet molié-
resque, il se distingue de celui-ci par sa verve. Jacques est
un impénitent bavard, c’est lui qui occupe le terrain de la
conversation comme le montre sa tirade, il montre une
prédilection pour les idées philosophiques comme ici ;
c’est un esprit qui manie le paradoxe comme le prouve
l’utilisation brillante de l’exemple de la domestication
animale pour expliquer la vie sociale. À partir d’un fait
apparemment anecdotique (« l’attachement singulier des
femmes pour les animaux »), il généralise à l’ensemble de
la vie sociale. Des Arcis ponctue l’explication de Jacques
d’un « cela est singulièrement vu » (l. 34). Jacques est
un original, l’adjectif « singulier » et l’adverbe qui en
découle caractérisent sa tournure d’esprit, il se rattache au
Neveu et à sa « pantomime des gueux », autre métaphore
de la comédie sociale.
Le couple traditionnel de la comédie est profondé-
ment renouvelé : le maître sert ici de faire valoir, c’est
lui qui demande à Jacques son avis (l. 8), tout le monde
écoute religieusement ce dernier, le maître relance par
une objection, puis finit pas se ranger à l’avis de son
valet : le « non » de la ligne 38 est comique. La relation
de pouvoir semble ici inversée, c’est Jacques qui parle
et l’emporte en imposant son avis. Néanmoins (l. 21-26),
ce dernier rappelle qu’il est « le chien de son maître »,
soumis à ses caprices (mis en évidence par l’anaphore
de la tournure « lorsque/et que »), renonçant à sa propre
volonté pour satisfaire les exigences de celui-ci. Jacques
s’avère donc malgré sa supériorité intellectuelle, un valet
obéissant, reconnaissant dans le chien son semblable. Lui
aussi fait partie de ces « homme[s] faible[s] [qui] sont les
chiens des hommes forts. »
Écrite dans une Tchécoslovaquie soumise à la censure,
la pièce de Milan Kundera Jacques et son maître, publiée
en 1981, est un hommage au roman de Diderot et une
apologie de la liberté. La photographie illustre l’origina-
lité du couple : rien ne semble les distinguer socialement,
le maître tourné vers Jacques semble attendre une
réponse, c’est le valet vers qui sont tournés les regards.
Celui-ci contemple le ciel, n’est-il pas l’homme de la
pensée, celui qui affirme que « tout est écrit là-haut » ?
S’il porte le parapluie, attribution dévolue au domestique,
l’objet semble bien décalé, anachronique, donnant une
dimension intemporelle au propos, tout comme le décor
nu éloigné de toute illusion référentielle.
Texte 8
Choderlos de Laclos,
Les Liaisons dangereuses ❯ p. 374
1. Fonctions de la lettre LXXXI (questions 1 et 2)
On retrouve naturellement dans cet extrait les indices
caractéristiques de l’écriture épistolaire :
– pronoms personnels et possessifs de la première et
de la deuxième personne, le « je » omniprésent de la
marquise, le « vous » du destinataire, le vicomte de
Valmont, ex-amant, complice et rival. On ne se tutoie
pas évidemment entre aristocrates libertins. Le « vous »
est ici en position de confident, recevant pour la première
fois les révélations de la marquise sur sa jeunesse et son
éducation. C’est d’ailleurs la seule lettre de ce type dans
le roman. Si le « vous » est ici moins fréquent que dans
les autres lettres c’est qu’il s’agit avant tout d’une lettre
autobiographique.
– D’où bien sûr l’emploi des temps du passé (imparfait/
passé simple) renvoyant à l’adolescence de la marquise ;
temps du récit entrecoupés des temps du discours ren-
voyant au moment de l’énonciation : présent des lignes 1,
3, 5 ou passé composé des lignes 2, 5, 6, 8, 14, 17, 18,
20, désignant un passé encore proche dont les effets se
mesurent encore au moment où la marquise écrit sa lettre
et dont elle fait de Valmont le témoin et le garant.
La fonction de cette lettre est double. Informative pour
Valmont, qui découvre un aspect de Merteuil inconnu de
lui et, par voie de conséquence – Laclos jouant ici de la
double énonciation inhérente au roman épistolaire – pour
le lecteur. La lettre éclaire ainsi la personnalité de cette
dernière et les mobiles de son libertinage. Deuxième fonc-
tion, narrative cette fois, qui s’inscrit dans les rapports
ambigus des deux libertins : la lettre est une réponse hau-
taine aux mises en garde de Valmont à propos du danger
encouru par la marquise, laquelle fait l’objet d’un pari
de Prévan, autre libertin redoutable qui s’est vanté publi-
quement de la séduire. La réponse Mme de Merteuil est
cinglante et s’ouvre sur une double interrogative chargée
de rappeler à Valmont à qui il a affaire. Piquée dans son
orgueil, celle-ci va donc lui révéler combien il se méprend
en croyant Prévan capable de la séduire.
2. L’orgueil de Merteuil (question 3)
Il se manifeste à travers une série d’indices :
– la missive s’ouvre sur un « moi » précédé d’un « mais »
mettant en évidence le caractère exceptionnel de l’auteur
de la lettre ;
– la répétition insistante du « je » par lequel la marquise
rappelle tout ce qu’elle a accompli pour devenir ce qu’elle
est, « je » sujet de verbes d’action décrivant ses efforts ;
– le « je » renforcé par les nombreux possessifs (« mes
principes », « mes profondes réflexions », « mon
ouvrage »…), qui reflètent la fermeté, la certitude d’un
personnage qui s’efforce de ne pas être dépossédé de sa
personnalité et de son corps : ainsi revendique-t-elle la
maîtrise de son visage (« je tâchai même de régler les
divers mouvements de ma figure », l. 15, « sur ma physio-
nomie », l. 20, « sûre de mes gestes », l. 26) ;
– la fréquence de la forme pronominale (l. 2, 16, 18…)
qui trahit un être tourné vers lui-même, se prenant en
charge, refusant d’être transformée en objet passif d’une
éducation asservissante ;
– on relèvera les nombreuses marques d’autosatisfaction
comme le « j’ai su » de la ligne 8 et repris à la ligne 20,
de même que les moments où la marquise prend Valmont
à témoin de sa supériorité comme aux lignes 14 ou 20-21,
évoquant même l’admiration de celui-ci ;
– lexique laudatif ponctuant le commentaire que la
marquise s’adresse à elle-même tout en répondant à son
interlocuteur (« profondes réflexions », l. 5, « observer,
147 •
réfléchir » qualités opposées à « étourdie et distraite »,
l. 8-9, « cette puissance », l. 20)
– une syntaxe sèche, ferme, faite d’une série d’affir-
mations s’ouvrant sur des verbes d’action et reflétant
l’énergie du personnage.
3. Une démarche méthodique (questions 4 et 5)
Merteuil est une fille des Lumières et une création
d’un officier d’artillerie féru de mathématiques. Son
lexique traduit cette attitude rationaliste : Merteuil, en
héritière du Descartes des Règles pour la direction de
l’esprit, se donne des « règles » auxquelles elle ne déroge
pas (l. 2), des « principes » – le terme est repris (l. 2-3)–,
elle cherche à « régler » (l. 15) sa physionomie ; les termes
renvoyant à l’activité intellectuelle émaillent son propos :
« réflexions » (l. 5), « observer et réfléchir » (l. 8), « je
m’étudiais » (l. 16), « pensée » (l. 23), reprise des verbes
« observer » et « régler » aux lignes 26.
En bonne rationaliste, elle pratique la méthode
expérimentale : d’abord elle observe (l. 8), écoute (« je
recueillais avec soin », l. 10), la précision « avec soin »
(l. 10), qui sera reprise plus loin, insiste sur le caractère
méthodique de la démarche ; avec le paragraphe suivant,
elle décrit la phase d’expérimentation, la jeune fille qu’elle
était mettant en pratique ses observations : « m’apprit à
dissimuler » (l. 11) (règle de prudence), « j’essayai »
(l. 13), « je tâchai » (l. 15), « je m’étudiais » (l. 16), elle
tente même des expériences, tâtonne, pratique la méthode
des essais et des erreurs (l.17) ; le « c’est ainsi » de la
ligne 20 énonce avec orgueil le résultat obtenu, tout cela a
supposé un travail, comme le montrent les verbes cités et
le verbe « travailler » (l. 23), qui conserve sa connotation
de souffrance lié à son sens étymologique. Le dernier
paragraphe expose les résultats obtenus qui confirment la
justesse des expériences : l. 25, à la fin du texte, le résultat
est à la hauteur des efforts entrepris et les justifie.
Une telle démarche est caractéristique du libertin
selon Laclos. Celui-ci est un cérébral et non un jouisseur,
le but proclamé n’est pas la recherche du plaisir physique
mais la réalisation d’un projet de maîtrise de soi, comme le
prouve la formule qui pourrait être la devise » du libertin :
« je puis dire que je suis mon ouvrage ». Le libertin riva-
lise avec dieu, rejetant son statut de simple créature. Il est
à la fois créateur et créature, fille ici de ses œuvres. D’où
l’importance de la volonté ; Malraux, dans Le Triangle
noir, a qualifié Mme de Merteuil de « personnage le plus
volontaire de la littérature française. » Le rêve du libertin
est un rêve de puissance : sur soi, son corps, ses émotions
d’où l’importance primordiale de la maîtrise de celui-ci,
la marquise « dissimul[e] ce qui l’attire » (l. 11), tente de
« guider ses yeux à [s]on gré » (l. 13), s’efforce de « régler
les divers mouvements de [s]a figure » (l. 15), va même
jusqu’à tenter de « réprimer les sensations et émotions les
plus violentes comme la douleur et la joie (l. 18-19) »,
etc. Le libertin maîtrise parfaitement son corps à la façon
d’un comédien, il sait feindre les émotions (on relèvera
le lexique du paraître). On pense au Diderot du Paradoxe
• 148
sur le comédien. Chez le libertin, pas de considérations
morales, aucun souci d’autrui, Merteuil suit les règles
qu’elle s’est « prescrites », cherche ce qui lui est « utile »
(« cette utile curiosité », l. 11). Le libertin est un pragma-
tique avant l’heure, et s’adapte aux circonstances (ainsi
elle profite de sa condition de fille, pour s’instruire à
l’insu des adultes, l. 7-8).
4. Une féministe avant l’heure ? (question 6)
Il y a des accents féministes dans l’évocation indirecte
de la condition féminine que fait la marquise lorsqu’elle
écrit, lignes 6-7 : « dans le temps où, fille encore, j’étais
vouée par état au silence et à l’inaction », deux traits
qui caractérisent l’assujettissement de la femme, privée
de parole et d’initiative, ou encore ces principes « reçus
sans examen » (l. 4) inculqués à la femme. Mais rien ne
serait plus faux pour autant que de la qualifier de fémi-
niste. Merteuil s’émancipe des préjugés en se prescrivant
ses propres règles, c’est une femme libre, maîtresse de
son corps et de sa pensée (l. 22-23). Sa liberté de mœurs
tranche avec celle de ses compagnes (Tourvel, Volanges
dans le roman). Mais c’est aussi une femme seule dont
la liberté a besoin d’un confident-miroir, Valmont, pour
exister, condamnée à feindre pour parvenir à ses fins, qui
mène enfin une quête solitaire, individualiste, affirmant
son moi aux dépens des autres et dans une indifférence
absolue pour ses égales qu’elle méprise souverainement,
comme le montre le début de sa lettre.
◗ Analyse d’image
Fragonard (1732-1806), Le Verrou (1778),
huile sur toile (73 x 93 cm), Paris,
musée du Louvre. ❯ p. 375
1. Situation de l’œuvre
Le Verrou est une œuvre de commande destinée au
marquis de Véri. On considère aujourd’hui que l’œuvre
avait un pendant, L’Adoration des bergers, peinte en
1775, Fragonard ayant voulu opposer amour profane et
amour sacré.
2. La « diagonale du désir » (D. Arasse) (question 1)
Le critique a voulu souligner la composition de la toile,
barrée par une diagonale qui oriente le regard sur les
personnages et le fameux verrou, enjeu de la scène. La
diagonale divise le tableau selon un effet de contraste
d’éclairage en une zone d’ombre sur la gauche et une
zone claire où se tiennent les deux protagonistes dont les
vêtements blancs et les chairs roses accroissent l’effet de
lumière. La diagonale, qui va du lit au coin de la porte,
met en relation les deux espaces et les deux moments
de la scène : les préparatifs du séducteur, le lit où se
dénouera le petit drame qui se joue.
Effectivement, il n’y a pas de sujet dans cette partie
du tableau, au sens où il n’y a pas de personnages, juste
des drapés, des plis, donc finalement, comme le rappelle
Arasse, « de la peinture ». Le « rien » évoqué par le
critique est démenti par l’accumulation des accessoires
représentés : table, pomme, amoncellement des draps,
oreillers, lit, tenture rouge aux multiples plis, le tout
occupant plus de la moitié de la toile et contribuant à
dramatiser la scène. Le dispositif voulu par le peintre dis-
tingue donc l’action elle-même, sur la droite et les objets
qui suscitent chez le spectateur l’interprétation.
3. Une scène érotique (question 2)
Les objets représentés expriment de façon métony-
mique l’érotisme de la scène. Fragonard peint un espace
intime et érotique, une chambre et un lit, ce dernier avec sa
tenture rouge est théâtralisé, la couleur rouge qui envahit
l’espace suggère le désir sexuel, comme la pomme qui
trône sur la table basse et renvoie à un symbole sexuel
mais aussi à la pomme d’Ève. La mollesse sensuelle des
oreillers, les draps, renforcent l’atmosphère de sensua-
lité. Le désordre des draps, la chaise et le vase renversé
comme l’emmêlement de la draperie suggèrent l’intensité
des ébats. Le vase est une métaphore traditionnelle du
sexe féminin. Tout dit ici le désir. On pourra consulter
Histoires de peintures de Daniel Arasse, qui propose une
interprétation suggestive du baldaquin et des oreillers.
4. Un tableau libertin (question 3)
Fragonard s’inscrit dans la grande tradition de la pein-
ture galante et libertine qui traverse le siècle et dont il
fut, avec Boucher, l’un des représentants les plus illustres.
La toile est d’ailleurs souvent utilisée pour illustrer les
Liaisons dangereuses (on pense notamment à la scène
du viol de Cécile). Même atmosphère nocturne, même
climat d’effraction qui place le spectateur en position de
voyeur, même violence du jeune homme. L’ambiguïté de
la scène a suscité bien des débats, assistons-nous à une
étreinte passionnée ou bien à un viol (comme semble le
suggérer la résistance de la jeune femme) ?
◗ Histoire des arts
De l’esquisse à l’œuvre ❯ p. 378-379
1. L’esprit de l’esquisse (questions 1)
Les deux esquisses annoncent en effet l’esprit des
œuvres finales.
Chez François Boucher, on distingue bien dans les
deux œuvres la grande naïade qui semble se soulever sur
la diagonale ; le monstre marin qui surgit en dessous ; la
deuxième naïade appuyée sur son épaule. La disposition
des personnages sera gardée telle quelle, au détail près de
la naïade qui nous regarde.
Plus largement, à travers les rehauts de craie blanche de
l’étude, on devine la luminosité sensuelle des corps de la
version finale. De même, les trois figures dans le dessin
suivent trois directions différentes et les corps sont en
tension. Cela annonce les mouvements contradictoires,
les tensions des figures et le dynamisme tournoyant de
l’huile.
La composition de plâtre de Carpeaux est également
très proche de la version finale en bronze. Dans les
deux, on sent le geste nerveux de Carpeaux faisant écho
à la violence de la scène inspirée par l’Enfer de Dante.
Ugolin, enfermé avec ses deux fils et ses deux petits-fils
dans une tour, est condamné à mort par la faim. Il dévore
ses enfants pour se soustraire à son sort.
De l’esquisse à l’œuvre finie, Carpeaux garde la com-
position pyramidale dominée par Ugolin, recroquevillé
sur lui-même dans une sombre méditation. La facture
vigoureuse et expressive, l’élan dramatique du person-
nage qui s’effondre à gauche, le renfermement d’Ugolin
qui se ronge les doigts – éléments présents dans les deux
versions – dénotent l’envie du sculpteur de créer un effet
fort et de secouer émotionnellement le spectateur.
2. Différences infimes (question 2)
Comme nous l’avons souligné, Carpeaux reste très
fidèle à son esquisse pour la composition générale d’Ugo-
lin. Il y a tout de même quelques petites différences.
Le détail est plus précis dans la sculpture de bronze.
Ainsi voit-on mieux l’expression d’Ugolin et de son fils
à gauche. Le regard, les rides, les muscles du père sont
détaillés ainsi que la bouche béante du fils. De même,
l’enfant mort en bas, sous une forme encore embryonnaire
dans l’esquisse, se distingue seulement dans le bronze.
Au-delà de ces différences déterminées par le matériau
et ses possibilités techniques, Carpeaux a consciemment
introduit quelques changements infimes dans la composi-
tion. Il a, par exemple, relevé la tête d’Ugolin, afin qu’on
puisse mieux voir son expression sombre, ainsi que celle
du grand fils à gauche, faisant ressortir sa bouche béante et
ses yeux hagards. L’élément le plus frappant est l’exagéra-
tion du pied gauche d’Ugolin qui rappelle, dans le bronze,
un squelette et renforce le côté morbide de la scène.
3. Qualifier les esquisse (question 3)
Différentes épithètes pourraient qualifier les esquisses.
Il faut trouver des mots qui rendent compte de leurs
qualités par défaut : facture plus spontanée que dans les
œuvres finalisées, inachèvement fréquent et, dans certains
cas, expressivité.
Toujours est-il, il y a une différence dans la perception
de l’étude et de l’esquisse aux différentes époques. Sans
rentrer dans les détails techniques, on constate, à travers
les deux exemples reproduits ici, qu’au XVIIIe siècle,
Boucher soigne avec minutie son étude, alors qu’au XIXe
siècle, annonçant le symbolisme, Carpeaux privilégie
l’intuition et la spontanéité.
Nous vous proposons ci-dessous une liste non exhaus-
tive d’adjectifs donnés à titre d’exemple. Il serait utile de
demander aux élèves d’argumenter leur réponse. Cela
contribuera à aiguiser leur sens de l’observation et à
développer leur capacité à décrire les images de manière
pertinente :
• Inachevé : le but des esquisses et des études n’est pas
de fixer définitivement les postures et les expressions,
mais de les suggérer. L’inachèvement contribue à cette
indétermination. Il est clairement visible dans la sculp-
ture de Carpeaux où les expressions des personnages et
149 •
l’enfant prostré aux pieds d’Ugolin sont très approxi-
matives. Dans l’œuvre de Boucher, l’inachèvement
caractérise plutôt l’arrière plan. Les vagues sont juste
suggérées, elles deviendront beaucoup plus précises dans
la version finale.
• Rapide, spontané : la sensation d’une rapidité sponta-
née est très sensible dans la plâtre de Carpeaux. On peut
imaginer les doigts de l’artiste pétrissant la matière de
manière presque intuitive. Chez Boucher, le geste rapide
transparaît par endroit, notamment dans les stries des
rehauts et les traces de lavis de sanguine. Dans la version
finale du tableau, toute trace du doigt de l’artiste dispa-
raîtra au profit d’un rendu lisse comme de la porcelaine.
• Suggestif, expressif : du fait de cette facture apparente,
l’esquisse est plus expressive que la version finale et ce,
pour les deux œuvres. Rappelons que l’esquisse/l’étude
est une œuvre plus intime, produite par l’artiste seul,
alors que les œuvres définitives, de grand format dans les
deux cas ici, sont coproduites dans l’atelier avec l’aide
des apprentis. Le côté expressif, notamment dans le cas
de Carpeaux, est lié au fait que l’esquisse est proche des
impressions et sensations personnelles de l’artiste.
ARTS ET ACTIVITÉS
1. En regardant les œuvres de Boucher, on se rend
facilement compte que Le Lever du soleil est typique
de sa production que l’on classe habituellement dans le
style Rococo. Le dynamisme, les chairs traitées comme
de la porcelaine, l’érotisme latent, la légèreté des sujets
sont des éléments que l’on retrouve partout. Dans ce
sens, la peinture de Boucher s’oppose à l’esprit strict et
moralisant du classicisme.
Dans la rubrique « Œuvres choisies » du site du musée
du Louvre, on trouvera trois œuvres commentées qui
aideront à mieux définir le travail de ce peintre : Diane
sortant du bain de (1742), Renaud et Armide (1734) et Le
Déjeuner (1739).
2. Pour cette activité, on peut partir du texte de Dante.
Il serait intéressant de confronter la Divine Comédie,
qui interprète de manière dramatique un fait historique
(Ugolino della Gherardesca, mort en 1289, a vraiment
existé) à la sculpture de Carpeaux, qui dramatise à son
tour la version de Dante.
Par ailleurs, il existe de nombreuses interprétations
picturales, plus ou moins libres, de l’œuvre de Dante
(La Porte de l’Enfer de Rodin au musée d’Orsay ; les
sages Paolo et Francesca d’Ingres au musée Condé de
Chantilly, et ceux, plus sensuels, d’Ary Scheffer à la
Walace Collection).
◗ Analyse littéraire
Les jeux de la narration ❯ p. 380-381
Étudier la voix narrative
1 1. Pour les textes 1 et 4, le narrateur est extérieur à
l’histoire, mais on peut relever des marques de jugement
évaluatif dans le texte 1, marques par lesquelles se
• 150
manifeste la présence du narrateur, et dans le texte 4, un
dialogue entre narrateur et narrataire (ce qui souligne de
nouveau une forte présence de la voix narrative). Dans les
textes 2 et 3, il est en même temps personnage principal
de l’histoire (on notera l’emploi du terme « mémoires »
dans le texte 2).
2. Les incipits proposés dans les textes 2 et 4 mettent
davantage l’accent sur l’acte même de narration que
sur l’histoire elle-même. Le texte 2 se présente comme
une justification par le personnage narrateur, le « paysan
parvenu », de l’écriture de ses mémoires (fictifs ici) et du
titre choisi : ce narrateur proteste de la sincérité de son
propos au nom de la « franchise » qui le caractérise. Le
texte 4 engage à travers le dialogue initial entre narrateur
et narrataire une réflexion sur l’entreprise romanesque
elle-même : le narrateur joue avec les attentes du
lecteur, en refusant un certain nombre de codes du genre
romanesque par ses réponses désinvoltes et provocantes
(voir aussi question 3).
3. L’incipit du roman de Diderot institue un jeu avec les
modèles romanesques et, notamment, avec la relation
qu’entretient traditionnellement le narrateur avec son
lecteur. Pour cela, le récit inscrit explicitement la figure du
narrataire-lecteur. On peut relever différentes modalités
de cette inscription :
– le dialogue que semble instaurer le jeu de questions-
réponses entre narrateur et lecteur ;
– l’emploi de la deuxième personne, « vous » ;
– un jeu provocant avec les attentes du lecteur, que ce
début de roman semble traiter avec désinvolture, et avec
ses conceptions du roman (dont le narrateur rejette ici
les « ressources » habituelles, notamment celles mises
traditionnellement en place dans un incipit : présentation
des personnages, cadre spatial…). Le narrateur s’exonère
de sa fonction de gestion du récit, répondant à chaque
question par une pirouette. Alors qu’il semble se refuser
au jeu de l’omniscience, où un narrateur entretient une
relation de savoir avec le lecteur, il manifeste cependant
sa toute puissance par sa provocation même.
Analyser des choix de focalisation
2 1. Le texte 1 adopte un point de vue externe : la scène
semble perçue à travers le regard d’un narrateur extérieur
qui n’en sait pas plus que ce qu’il voit ; les personnages
ne sont pas nommés (« une demoiselle », « un jeune
homme ») ; ils sont décrits uniquement en fonction de
leur apparence et la précision « dont il avait assassiné
plusieurs pies, geais et corneilles » est seulement apportée
par déduction du gibier porté en bandoulière.
2. Le texte 2 adopte un point de vue omniscient :
le narrateur semble tout connaître des personnages
(notamment pour ce qui concerne la figure historique du
duc de Guise) : leur passé (généalogie de mademoiselle
de Mézière, promesse de mariage effectuée dans le
passé entre sa famille et celle des Guise), leurs pensées
(y compris les plus secrètes comme le sentiment amoureux
qui unit mademoiselle de Mézière et le duc de Guise, sans
compter la crainte éprouvé par le duc à l’égard du duc de
Lorraine ou sa douleur à l’annonce du mariage avec le
prince de Montpensier), leurs projets (ceux de la maison
de Bourbon qui craint le pouvoir des Guise). La précision
sur le surnom du duc de Guise (« que l’on a depuis appelé
le Balafré ») témoigne de l’omniscience du narrateur
puisqu’elle projette le lecteur dans le futur.
Étudier l’organisation du récit
3 1. Le passage proposé dans le texte 2 de l’exercice
2 s’apparente à une forme de sommaire puisque nous est
résumée en quelques lignes l’histoire de mademoiselle
de Mézière, depuis ses origines familiales jusqu’à la
décision de son mariage avec le prince de Montpensier.
La naissance de l’amour entre l’héroïne et le duc de Guise
est relatée en trois phrases.
2. L’évocation de la promesse de mariage entre
mademoiselle de Mézière et le duc du Maine, rappelée au
début et à la fin du passage, constitue une sorte d’analepse
puisqu’il s’agit d’un événement antérieur au moment
évoqué : amour pour le duc de Guise, renversement de
situation par le mariage avec le prince de Montpensier.
De façon plus nette, le récit anticipe à deux reprises sur
des événements à venir (prolepse) par rapport au temps
de l’histoire : « que l’on a depuis appelé le Balafré »,
« qui n’avait pas encore autant d’ambition qu’il en a eue
depuis », témoignant ainsi du savoir du narrateur sur la
vie du duc de Guise.
Écrire
4 Pour ce travail d’écriture, on sera particulièrement
attentif :
– au niveau de langue et au respect de la dimension histo-
rique du langage (texte du XVIIe siècle) ;
– au souci de fidélité avec ce que l’on connaît des person-
nages (jeunesse de Mademoiselle de Mézière et du prince
de Montpensier, amour réciproque de l’héroïne et du duc
de Guise, douleur extrême du duc face à ce mariage) ;
– à la prise en compte des caractéristiques de l’événement
à raconter : un mariage seigneurial du XVIIe siècle qui est
exclusivement une manœuvre politique orchestrée, à son
profit, par la maison de Bourbon ; situation de l’héroïne
face à ce mariage de raison.
On veillera donc tout particulièrement au souci de
151 •
Chapitre
14 Le triomphe du personnage au
vraisemblance historique et psychologique.
◗ Document d’ouverture
Gustave Caillebotte (1848-1894),
Les Peintres en bâtiment (1877),
huile sur toile, col. privée. ❯ p. 384
Le tableau représente quatre peintres peignant la devan-
ture d’une boutique de marchand de vin parisien comme
le montrent les bouteilles peintes sur la vitrine. Juché sur
son échelle, le peintre arbore un canotier, marque de sa
prééminence hiérarchique – il s’agit en effet du peintre en
lettres, l’aristocrate des artisans peintres – cependant que
le chef d’équipe observe.
1. Un motif triangulaire pour une construction
géométrique (question 1)
La toile frappe par sa construction géométrique,
marque de fabrique du peintre : ligne oblique et fuyante
fortement marquée de la perspective trouant la toile.
Celle-ci n’est pas frontale mais déplacée vers la gauche,
redoublée par les lignes des façades, balcon, trottoir. La
perspective choisie met en évidence grâce à la ligne de
fuite, le motif triangulaire : triangle formé par la trottoir
et le ciel, ce même motif est repris et installé au premier
plan et au centre du tableau par les deux échelles. Les
deux échelles renvoient à un ustensile de peintre en même
temps qu’elle évoque la composition picturale fondée sur
l’échelle des plans imposée par la perspective. Le point de
vue choisi fait du spectateur un passant. À droite le sujet,
à gauche la rue rectiligne où s’affairent de rares piétons.
2. Modernité contemplative (question 2)
Rattaché aux impressionnistes, dont il était l’ami et
souvent le mécène en raison de sa fortune personnelle,
Caillebote occupe une place singulière au sein du mouve-
ment. Un sujet comme celui-ci le rattache à la modernité
impressionniste : Caillebote peint le quotidien, le nouveau
décor de la ville haussmanienne avec ses alignements
dénoncés par Hugo dans Les années funestes (cf. « Plus
de caprice, plus de carrefour méandre,/ Tel est le mot
d’ordre actuel »), les passants, les anonymes, le spectacle
de la rue. Mais dans certaines de ses toiles, comme celle-
ci, ou « Les Raboteurs de parquet », il peint l’homme au
travail, l’ouvrier dans ses postures et ses efforts. En cela,
il peut être rapproché du naturalisme d’un Zola qui
publie la même année L’Assommoir.
Caillebote pratique ici une sorte de discrète mise
en abyme en choisissant non de peindre l’artiste dans
son atelier mais en représentant quatre peintres dans le
décor en plein air de la rue. À la différence des raboteurs
montrés en pleine action, le tableau tranche ici par son
atmosphère contemplative, mettant en valeur le regard
• 152
XIXe siècle
❯ MANUEL, PAGES 382-431
des deux peintres placés au premier plan.
Texte 1
Balzac, Gobseck ❯ p. 384-385
1. Un portrait balzacien typique (question 1)
Tout roman balzacien s’ouvre sur un portrait en bonne
et due forme du héros, selon un ordre quasi immuable.
On retrouve ici un modèle du genre. Le portrait est inséré
dans une longue analepse, le récit que Derville fait de cir-
constances décisives de sa vie dans lesquelles Gobseck a
joué un rôle clé. C’est Derville donc qui brosse le portrait
de l’usurier avec une volonté didactique évidente, faire
saisir à ses interlocuteurs et à travers eux à ses lecteurs
la personnalité mystérieuse de cet homme. De là les mul-
tiples comparaisons destinées à éclairer le personnage.
Derville commence par décrire avec une extraordinaire
minutie le visage de Gobseck ; de bas en haut, tout y passe
avec une série de gros plans sur des détails physiques :
la face, les cheveux, les yeux, le nez, les lèvres. Deux
dernières remarques concernant la voix et l’âge clôturent
ce premier volet. À partir de la ligne 17, Derville élargit
au milieu matériel, selon une progression caractéristique
de la philosophie balzacienne : l’individu est le produit
du milieu qui l’entoure en même temps qu’il secrète ce
même milieu, extériorisant sur celui-ci sa personnalité
profonde. En deux phrases suggérant la nudité du cadre
de vie de l’usurier, tout est dit : c’est un univers froid au
double sens du terme, monocolore, sans vie. À compter
de « ses actions », (l. 20), Derville évoque les habitudes
de Gobseck, de son réveil (l. 21) au soir qui voit le per-
sonnage se métamorphoser.
2. Un personnage mystérieux (question 2)
Par ses caractéristiques physiques : on notera l’abon-
dance des adjectifs que l’on pourra demander aux élèves
de classer selon ce qu’ils désignent (couleur, forme,
taille). Les qualificatifs caractérisant les couleurs sont
nombreux, « pâle », « blafard », « vermeil dédoré »,
« gris cendré », etc., avec un trait commun, l’absence de
couleur, une sorte de neutralité décolorée (le « gris » est
la couleur gobseckienne, l. 9) où domine d’entrée de jeu
la blancheur qualifiée de « lunaire », avancée avec des
précautions oratoires par Derville (l. 6-7).
Gobseck semble avoir perdu tout ce qui fait la vie :
la vivacité, l’éclat, la lumière. D’ailleurs il la craint et
porte à cette fin une casquette à visière (l. 11-12). On
relèvera le « jaune » de ses « yeux de fouine », couleur
qui renvoie à la duplicité et annonce la couleur du
personnage ! Les tournures négatives et les préfixes pri-
vatifs accentuent l’étrangeté du personnage : les traits
sont « impassibles » (l. 9), les yeux « n’avaient point de
sourcils », le vermeil est « dédoré », « il ne s’emportait
jamais », « jeu muet de ses muscles » (l. 33), « rire à
vide » (l. 34).
Les notations accumulées par l’avoué soulignent la
laideur de son modèle : « nez grêlé » comparé à une
« vrille » lui conférant un aspect caricatural et gro-
tesque, laideur accentuée par les autres traits physiques
(minceur des lèvres, petitesse des yeux). La petitesse
caractérise encore l’usurier avec ses « petits yeux », ses
« lèvres minces » qui rappellent « les petits vieillards de
Rembrandt ». De même, il parle « bas ». Tout est restreint,
resserré, étroit, sans grandeur ni énergie apparentes. Sa
vieillesse enfin est soulignée par une comparaison pic-
turale (l. 14), il fait « vieux » mais son âge est incertain
(l. 16-17), son intérieur évoque celui des « vieilles filles »,
tout y est usé « râpé », son visage arbore ses « rides cre-
vassées » (l. 32).
Les mœurs du personnage renforcent cette impression.
Ses actions se définissent sur le mode négatif : « s’inter-
rompait » (l. 24), « se taisait », « afin de ne pas forcer »
(l .25), « économisait » (l. 26), « s’écoulait sans faire
plus de bruit » (l. 27), etc. Comme le note Balzac: « sa
contenance était toujours négative » (l. 36). De même, sa
chambre est sans vie, sans chaleur, c’est un « froid sanc-
tuaire » (l. 18), monochrome, marquée par l’usure qui
reflète l’avarice de son propriétaire. La mort hante ce por-
trait : absence de vie, de couleur, cheveux « gris cendré »,
« talus de cendres » recouvrant la flamme (l. 20). Sa
chambre a quelque chose de funèbre, le rapprochement
avec les « vieilles filles », personnage balzacien récurrent,
insistent sur l’absence de sexualité du personnage.
3. Le rôle des images (question 3)
La description balzacienne procède par images, pas
moins d’une douzaine ici qui tentent de rendre la person-
nalité insaisissable du personnage. Deux comparaisons
d’abord avec le métal aux connotations suggestives (le
vermeil dédoré et le bronze) comme pour souligner la
pâleur extrême et la vieillesse de l’usurier usé par les ans
pour la première, pour insister sur la dureté de cœur de
ce dernier, au passage comparé à Talleyrand, réputé pour
son cynisme, son arrivisme, son absence de sensibilité.
Gobseck est ensuite animalisé, rapproché de la fouine,
animal associé à une série de connotations déprécia-
tives (curiosité, indiscrétion, dimension carnassière) qui
reflètent l’aspect inquiétant de sa personnalité. L’image
de la vrille et ses connotations négatives suggère son
côté perçant, piquant, annoncé par le « nez pointu ».
Progressivement, ce qui apparaissait comme un vieillard
insignifiant, laid, un peu craintif se teinte d’une dureté,
d’une cruauté latente. Déjà, la face « lunaire » (l. 7)
donnait le ton : la lune est associée à la nuit, la froideur, le
changement (lunatique), à Saturne dieu nocturne, à la mort
dans la mythologie antique (cf. Hécate et ses chiens). La
comparaison avec une horloge fait de lui un mécanisme
bien réglé, sans âme, dont le mouvement semble iné-
puisable puisqu’il puise dans le sommeil l’énergie dont
il a besoin dans la journée (l. 21-23). L’analogie avec le
cloporte animalise encore le personnage et l’associe à un
ensemble de traits négatifs : le cloporte vit dans les lieux
sombres (Gobseck se cache de la lumière), humides où
règne le pourrissement. La vie du cloporte est synonyme
encore de vie confinée et médiocre. Le terme est enfin
une insulte. On commentera la comparaison avec Bas-de-
Cuir, héros qui hante le roman balzacien et notamment les
propos de Vautrin dans Le Père Goriot et qui renvoie ici
à la sauvagerie secrète du héros. Rappelons qu’il saigne
ses victimes comme « on égorge un canard ». Toute la
violence contenue dans ce vieillard inoffensif éclate dans
ces deux comparaisons des lignes 28 à 30 et 34.
4. L’anti-Vautrin (question 4)
La mort hante ce portrait : absence de vie, de couleur,
cheveux « gris cendré », « talus de cendres » recouvrant
la flamme (l. 20), froideur, vie de cloporte, personnage
qui économise ses mots, ses gestes, ses mouvements, ses
sentiments (commentaire capital de Derville, l. 26-27).
L’humanité balzacienne se divise en deux catégories :
ceux qui veulent, désirent, gaspillent sans compter l’éner-
gie vitale comme Vautrin, Rastignac ou Raphaël Valentin,
ceux qui, à l’instar de Gobseck ou de l’antiquaire cente-
naire de La Peau de chagrin, économisent celle-ci ; au
prix du dessèchement, de la stérilité, de l’immobilité, ils
achètent la longévité.
L’homme présente une double face contradictoire :
déshumanisé par sa fonction, incarnation de l’argent,
« l’homme-billet » est un caméléon, un être de métamor-
phose (l. 30-31) qui semble « vers le soir », à l’instar d’un
animal (Derville parle ici comme un zoologue), avoir ses
habitudes : il redevient alors un homme « ordinaire »,
« ses métaux se métamorphosaient en cœur humain ».
Prédateur implacable le jour, il s’humanise « vers le soir »
ce qui engendre chez lui une activité inhabituelle : frotte-
ment des mains, esquisse de sourire.
Texte 2
Gustave Flaubert, Madame Bovary ❯ p. 386
1. Le mélange des voix, un texte polyphonique
(questions 1 et 2)
Le texte mêle style direct, indirect et indirect libre et
témoigne de la virtuosité flaubertienne. L’extrait s’ouvre
sur le tableau édifiant d’une famille comblée interrompu
par l’exclamative « Erreur ! » (l. 6) attribuable au narra-
teur qui vient apporter un démenti discrètement ironique ;
la phrase, « les titres ne lui manquaient point » (l. 6-7),
peut être attribuée au narrateur, mais aussi traduire sous
la forme du style indirect libre la pensée d’Homais. Le
paragraphe suivant (l. 8-13) démarre sur une ellipse
introduisant un flottement (qui parle ?), Flaubert ayant
supprimé une formule introductive du style « Homais se
décida à rédiger une lettre dans laquelle… ». Le para-
graphe commence donc par une double tournure infinitive
(« s’être signalé », « avoir publié ») et se présente comme
la lecture d’une demande officielle adressée au préfet par
le pharmacien, celui-ci parlant de lui-même à la troisième
153 •
personne, une parenthèse du narrateur interrompant le
texte de la lettre pour résumer sur le mode indirect (« et il
rappelait ») la suite de celle-ci. Les points de suspension
précédant la parenthèse marquant là encore l’ironie de
Flaubert épargnant au lecteur le bavardage fastidieux de
son personnage. À la ligne 12, on notera une rupture avec
l’emploi de la première personne qui annonce le retour
à la voix d’Homais rapportée au style direct, alors que
la troisième personne (« à ses frais ») était attendue. On
relèvera la nouvelle parenthèse qui contient une précision
du narrateur rectifiant l’imposture homaisienne. Puis,
à nouveau, le style direct avec toutes les marques de
celui-ci, sous la forme d’une exclamative d’Homais. Le
narrateur reprend le cours du récit à la ligne 16, marquant
le changement d’opinion d’Homais, les italiques repre-
nant les termes de sa pétition.
2. L’ironie flaubertienne (questions 3 et 4)
Elle est omniprésente, s’insinuant dans le décalage
qu’introduit le mélange des voix. Ironie qui s’exerce
sur les propos du pharmacien et sur son attitude. La
description des ingrédients du bonheur d’Homais est
empreinte d’une ironie joyeuse : exagérations comiques
des superlatifs concluant le tableau (l. 5), ironie née du
décalage entre le ravissement et ses causes dérisoires
(les activités prosaïques et naïves des enfants) et la tâche
répétitive d’Irma qui découpe des rondelles de papier
(comme Binet tourne des toupies dans le roman !) ; la
prétention politico-culturelle ridicule de leurs prénoms :
prénom emphatique du premier, donné en hommage au
grand homme, référence à l’héroïne de Racine dans un
étalage de culture, enfin le nom de l’inventeur américain
Benjamin Franklin en guise de prénom pour le troisième
rejeton, incarnation du positivisme d’un apothicaire féru
de science et de progrès. La première démarche entamée
fait sourire : l’énumération de ses mérites ridiculise la
lettre – rien d’héroïque ni de digne d’intérêt, les travaux
invoqués relevant de l’activité normale d’un membre de
sa profession, Homais pousse le ridicule jusqu’à citer sa
thèse (on relèvera l’ironie du « jusqu’à » du narrateur) !
Le comique devient théâtral avec la didascalie de la
ligne 14, qui montre un Homais effectuant un numéro
de cirque, que l’imparfait (« enfin s’écriait-il » et non
« s’écria-t-il » attendu) semble indiquer comme se répé-
tant. Le « Alors » de la ligne suivante et la reprise des
passé simple note avec une fausse objectivité le revire-
ment et le reniement politique d’Homais, l’abaissement
de ce dernier est pointé du doigt par l’emploi de » même »
(l.18), Homais est décidément prêt à tout. Flaubert se
fait de plus en plus incisif, polémique : Homais devient
l’espion du préfet, l’emploi des verbes « vendit », « se
prostitua » (l.17) laisse percer la réprobation morale. Le
fameux « et » flaubertien ouvrant le dernier paragraphe
relie ce dernier au précédent par un lien de conséquence :
après tous ses efforts, Homais attend sa récompense,
« chaque matin » insiste ironiquement sur sa ténacité
obsessionnelle, son goût des décorations et des honneurs.
L’extrait se termine sur une trouvaille narrative qui confine
• 154
au burlesque : l’étoile de gazon ! La précision des « deux
tordillons d’herbe » achève de ridiculiser le mauvais goût
du pharmacien et son soin maniaque. La dernière image
est celle d’un Homais tournant mécaniquement en rond
autour de son parterre.
Les propos homaisiens sont aussi l’occasion pour le
romancier d’exercer son ironie caustique, relevons-en
quelques marques :
– l’emploi de l’adjectif aux connotations dépréciatives
« hilare » pour qualifier la famille ;
– les superlatifs qui renvoient au registre épique de façon
parodique, Homais est béni des dieux ;
– le style administratif et pseudo-scientifique d’Homais
avec sa numérotation qui montre sa maladresse, le déca-
lage comique entre sa prétention et l’aspect insignifiant
de ses travaux (allusion aux « observations sur le puceron
laniger ») ;
– la majuscule emphatique mise au mot « pouvoir » et
reflétant l’obséquiosité ;
– les italiques qui reprennent les termes d’Homais : titre
de son grand-œuvre sur le cidre, avec sa tournure latine,
les formules stéréotypées ponctuant sa missive (l. 18-19),
la disproportion de la comparaison grandiloquente avec
Henri IV qui montre la servilité du personnage ;
– l’emploi du terme dépréciatif d’« apothicaire » pour le
désigner (l. 20).
3. Une satire féroce (question 5)
Comme son nom l’indique, Homais incarne
l’« Homme », le « Bourgeois » du XIXe siècle, représen-
tant d’une classe en plein essor. L’extrait le montre en son
apothéose, c’est l’homme nouveau fabriqué par l’histoire.
Chez lui, nulle sensibilité, nul sens de l’honneur mais un
positivisme étroit et un matérialisme épais. Il trône au
milieu de sa famille, la sainte famille bourgeoise, qui
constitue l’alpha et l’omega du bonheur bourgeois.
C’est un conformiste qui s’adapte aux circonstances,
tour à tour libéral et anti-clérical, nostalgique de l’empire,
monarchiste quand il le faut, tournant à tous les vents
comme la girouette de Yonville, prêt à toutes les com-
promissions avec le pouvoir. C’est le serviteur servile et
sans état d’âme de l’ordre établi, il fera ainsi arrêter le
mendiant aveugle qui nuit à la tranquillité des voyageurs.
Homais s’érige ici en intellectuel, en savant, rappelant
ses mérites scientifiques. C’est encore l’homme du lieu
commun comme en témoigne son style accumulant les
clichés. Bref, le prototype de la médiocrité d’une époque
haïe par Flaubert.
Texte 3
Alexandre Dumas,
Les Trois Mousquetaires ❯ p. 387-389
1. Une tonalité fantastique (question 1)
L’exécution de Milady, moment hautement dra-
matique et justement célèbre, est précédée d’une
description qui n’est pas sans rappeler un poème en prose
d’Alosyus Bertrand tiré de Gaspard de la nuit. L’influence
du romantisme noir et de « l’école frénétique » est ici
patente avec un côté roman gothique. La construction de
la description fait penser à un tableau : d’abord, à l’ar-
rière-plan, ce qui attire le regard, la lune qui éclaire toute
la toile, ensuite la ville. Dumas multiplie les adverbes et
les repères spatiaux pour orienter le regard et composer
son tableau (« en face », l. 4, « sur l’autre rive », l. 5, « à
gauche », l. 7, etc.) La tonalité est clairement fantastique :
– l’insistance sur l’heure d’abord ; l’heure est fatidique,
« minuit », (l. 1) heure du crime et du jugement, « heure
sinistre » comme le note le romancier (l. 12) ;
– l’insistance sur l’ambiance nocturne (l. 1, 3, 5, 7) ;
– l’effet pictural de clair obscur : lumière de la lune
contrastant avec la présence sombre de la ville, blancheur
de la rivière couleur d’« étain fondu »/ombre des arbres ;
– l’atmosphère dramatique renforcée par le caractère tour-
menté du ciel qui porte « les dernières traces de l’orage »,
« ciel orageux » (l. 6), une touche de couleur (« de gros
nuages cuivrés », l. 6) accentue l’étrangeté du moment ;
– l’adjectif « ensanglantée » annonce le drame à venir,
la lune elle-même a perdu sa rondeur rassurante, elle est
« échancrée », l’exécution va se dérouler dans un paysage
sinistre (l. 1-2) ;
– le paysage désert avec son « moulin abandonné », sa
chouette qui rajoute une note lugubre, le « silence de
mort » qui pèse (l. 16) ;
– la comparaison des lignes 11-12 tire la description vers
le fantastique tel que le romantisme noir qui a marqué
Dumas l’a cultivé : le paysage s’anime, prend un aspect
hallucinatoire et cauchemardesque avec la mention des
« nains difformes accroupis ». La tournure fantastique
s’accentue encore avec le paragraphe qui suit : hostilité,
violence des éléments suggérée par les connotations
des images (« serpentait », « comme un cimeterre »),
la comparaison de la foudre avec un cimeterre annonce
la décollation de Milady, le terme de « cimeterre » sera
repris l. 75.
2. Des mousquetaires embarrassés (question 2)
On rappellera aux élèves que les héros ont un lourd
contentieux avec Milady : espionne du cardinal et donc
adversaire irréductible des mousquetaires, ex-épouse
d’Athos qu’elle a trahi, meurtrière de Clémence
Bonacieux, la maîtresse de d’Artagnan, assassin du frère
du bourreau, la liste de ses forfaits est longue. Néanmoins
la situation est gênante : quels que soient ses crimes, il
s’agit d’une femme, de plus désarmée et seule, qui va être
exécutée froidement. Le lecteur attend de son côté avec
impatience le moment où celle-ci sera punie.
L’embarras des mousquetaires est visible : c’est le
bourreau qui mène ici le jeu, d’Artagnan et ses compa-
gnons suivent, silencieux. Les cris de la jeune femme
provoquent la pitié de d’Artagnan (l. 28-31), Dumas doit
préserver la sympathie du lecteur pour ses héros, montrer
leur émotion. Chacun des protagonistes lésés va tour à
tour montrer sa noblesse en pardonnant, selon une gra-
dation dans le pathétique qui récapitule pour le lecteur
du feuilleton les forfaits de Milady et se termine sur les
larmes de d’Artagnan (« je pleure sur vous », l. 43), visi-
blement le plus sincère et le plus affecté. Ligne 60, les
mousquetaires, qui ne sont pas allés symboliquement sur
l’autre rive et assistent de loin à l’exécution, sont « tombés
à genoux », dans une attitude d’effroi sacré devant ce qui
est présenté comme un châtiment céleste. Milady, de son
côté, apparaît pathétique dans sa peur de mourir (l. 27, 28,
44), une brève notation rappelle le caractère démoniaque
de la condamnée (l. 40-41). Elle tente même une ultime
fuite (l. 67), puis finit par se résigner sous le coup d’un
pressentiment (l. 70-72).
3. Dimension mythologique de la scène
(questions 3 et 4)
La mise en scène est particulièrement soignée,
d’abord Dumas campe le cadre de l’exécution (éclairage,
décor, atmosphère), ensuite il fait entrer ses personnages
qui se tiennent dans une attitude grave et solennelle (file
silencieuse en forme de cortège funèbre, puis à genoux)
qui confère au récit sa majesté (attitude de prière des
mousquetaires, pose de Milady à la fin, récapitulation
des crimes évoquant les chefs d’accusation de ce tribunal
nocturne). La mise en scène est théâtrale, nous sommes
au dénouement : décor, spectateurs, acteurs (Milady et le
bourreau), scène surélevée, séparée par la rivière (le talus)
sur lequel a lieu la mise à mort, le manteau rouge, comme
le rideau de théâtre, dans lequel sa tête est enveloppée.
Le personnage du bourreau et la présence forte de
la rivière confèrent une dimension mythologique à la
scène. Le bourreau est le représentant de la justice de
Dieu, aussi décline-t-il l’argent d’Athos, il n’accomplit
pas une vengeance. Il a revêtu les atours de sa fonction
qui le distinguent et le mettent à part, il accomplit ses
gestes à la façon d’un rite, avec lenteur (l. 77-79). Il
rappelle Charon, nautoniers des Enfers conduisant les
âmes des morts. La Lys, au nom hautement symbolique
qui connote la royauté, la pureté mais aussi la marque
infâmante imprimée sur le dos des condamnés (Milady
porte d’ailleurs une fleur de Lys sur l’épaule gauche), est
un écho à l’Achéron. Milady passe sur l’autre rive, celle
des morts.
Texte 4
Émile Zola, La Fortune des Rougon ❯ p. 390-391
1. Le contexte historique (question 1)
Zola publie le plan des Rougon-Macquart et le
premier feuilleton de La Fortune des Rougon en 1870,
au moment où le régime de Napoléon III s’effondre et
où la République est proclamée, le 4 septembre 1870.
Premier roman de la saga, l’ouvrage relate le coup d’état
en province et plus particulièrement en Provence, dans le
Var. Plassans est une transposition d’Aix où Zola a passé
son enfance et de Lorgues, ville varoise.
Le 2 décembre 1851, Louis-Napoléon Bonaparte,
Prince-Président élu de la IIe République met fin au
régime républicain par un coup d’état sanglant à Paris ;
dans les jours qui suivent, la province s’embrase,
155 •
notamment les vieille terres républicaines du sud-est. Le
Var se soulève mais la révolte est vite écrasée comme le
conte le roman qui relate les événements intervenus entre
le 7 et le 11 décembre. Zola s’est inspiré de faits réels
et s’est abondamment documenté sur cette insurrection
varoise. L’Empire est rétabli l’année suivante à la suite
d’un plébiscite (21 au 21 novembre 1852).
2. L’insurrection vue par deux jeunes gens
(questions 2 et 3)
Le premier paragraphe rapporte l’arrivée des insurgés
à travers le point de vue de Sylvère et Miette. Le récit
suit l’ordre de la découverte progressive (répétition
des « puis ») par les deux jeunes gens de la rumeur
qu’ils entendent : « des bruits venaient », « peu à peu
ils s’accentuèrent », « puis on distingua », « s’avançait
rapidement », « approche », « Sylvère écoutait mais ne
pouvait saisir » (l. 1-9). Au départ, ils ne perçoivent que
« des bruits confus » ; on relèvera l’abondance du lexique
auditif (« bruits », l. 1, « cahots », l. 2, « grondement »,
l. 3, « piétinements », l. 5, « roulement », l. 5, « brou-
hahas », l. 5, etc.). Ces bruits sont difficiles à identifier
comme le montrent les indéfinis et les comparaisons, qui
sont comme autant de suppositions tentant d’en cerner la
cause (l. 2, 4, 7). L’adjectif « étrange » (l. 6) insiste sur le
caractère mystérieux, insolite de ce bruit. Il faut attendre
la dernière phrase du paragraphe pour que se révèle la
cause du tumulte sous la forme encore indistincte d’« une
masse noire » et d’un chant.
Le romancier omniscient reprend la parole pour décrire
les sentiments de Miette, l’enthousiasme de Sylvère.
Montés sur un talus, les deux jeunes gens regardent
passer la foule. Regard du romancier et des personnages
se confondent pour suivre la progression de la foule (« la
foule descendait », l. 24, « au coude du chemin se mon-
traient de nouvelles masses noires », « quand les derniers
bataillons apparurent », l. 29). On pourra repérer les
nombreuses sensations visuelles et auditives qui servent
à décrire la scène.
On notera la divergence de sentiments entre Sylvère et
Miette : « joie et enthousiasme » (l. 12) de l’un, tristesse et
secrète jalousie de l’autre qui voit dans la République une
rivale. Le changement de ton est donné avec l’expression
« l’enfant pâle » pour désigner Miette. Le narrateur entre
dans les sentiments de la jeune fille (« il lui sembla »,
l. 18, exclamative et style indirect libre des lignes 19-23).
Tout le roman est construit ainsi sur l’entrelacement
d’une idylle pleine de naïveté romantique et la violence
de l’histoire qui va broyer les deux amoureux.
3. Un récit épique (questions 4 et 5)
Les romans de Zola sont émaillés de nombreuses scènes
de foule. Celle-ci fait son entrée dans le roman et c’est
l’une des nouveautés introduites par Zola. À son égard
pourtant, il montre souvent – à l’instar d’Hugo – un senti-
ment ambivalent : admiration pour le peuple qui reflète ses
sympathies socialistes et républicaines, angoisse sourde
devant la violence sourde dont il est porteur. Les insurgés
• 156
forment « une masse noire » (l. 10, 28), une « bande »
(l. 18), terme péjoratif qui connote en outre le désordre,
repris ligne 36. Miette éprouve une crainte secrète à la
vue de celle-ci. Les notations de chaos sonore et visuel
abondent, transcrites à travers des images épiques qui à
la fois la grandissent mais en même temps expriment sa
violence : la foule est tour à tour « ouragan », « foudre
d’un orage », « tempête » (l. 6, 7, 9, 29), « flot », « flots
vivants » (l. 15, 26), « torrent » (l. 26).
Zola multiplie les notations auditives hyperboliques
qui reflètent la colère de la foule. Celle-ci fait « un rou-
lement », elle a une « voix de tempête » (l. 9, 29), chante
avec une « furie vengeresse » (l. 11). C’est un « flot
hurlant » (l. 15), un « éclat assourdissant » (l. 30), sa voix
est un « rugissement » (l. 45) (animalisation qui rappelle
le Hugo des Châtiments représentant le peuple sous les
traits allégoriques du lion).
Dans la foule, l’individu se fond, perd son individualité.
Sylvère et Miette ne voient qu’« une masse noire », « une
bande », des bruits. L’abondance des pluriels insistent
sur cette dimension collective et confuse. Les insurgés
sont désignés soit par des pluriels, soit par des noms à
valeur collective (« bande », l. 18, « petite armée », l. 45,
« masse noire », l. 10). À partir de la ligne 32, on assiste à
un élargissement et une amplification épiques : la nature
semble rejoindre les insurgés pour ne faire qu’un avec eux
et former « un peuple invisible et innombrable » (l. 40).
Le récit est un morceau de bravoure épique, bon point
de départ pour voir ou revoir avec les élèves le registre
épique. On relèvera ici quelques uns des principaux pro-
cédés en se limitant aux lignes 29 à 47 :
– un décor grandiose : « la paix morte et glacée de l’hori-
zon » (l. 25-26), nocturne et mystérieux ;
– des pluriels épiques et des noms collectifs ;
– des hyperboles (« assourdissant », « monstrueuses », « à
tous les coins », « tout entière », etc.). Le texte s’achève
sur une ultime hyperbole zolienne qui souligne l’unité des
insurgés et de la nature ;
– des images qui renvoient au domaine de l’orage, de la
tempête, de l’eau, d’éléments naturels dynamiques. Elles
procèdent de l’amplification épique qui mêle l’homme et
le cosmos, grandit l’action humaine en l’assimilant aux
forces naturelles ;
– le surnaturel : la nature semble s’animer ; elle est
personnifiée (cf. « la campagne endormie s’éveilla en
sursaut, elle frissonna », l. 32-33), le récit prend ici un
tour poétique, presque sensuel ;
– une syntaxe épique : ample phrase construite sur une
accumulation caractéristique du registre épique, qui court
de la ligne 35 à 44, et rapporte le mouvement de propaga-
tion du chant national ;
– un lexique et des références guerrières et patrio-
tiques destinés à faire du peuple le seul dépositaire des
valeurs républicaines héritées de 1789 ; l’image du peuple
entonnant La Marseillaise renvoyant à un souvenir ancré
dans la mémoire nationale est d’ailleurs une transposition
littéraire de la frise de Rude figurant sur l’arc de triomphe.
Texte 5
Stendhal, La Chartreuse de Parme ❯ p. 392-393
1. Candide à Waterloo (questions 1 et 2)
D’emblée, le ton est donné par l’apostrophe lancée à
Fabrice traité de « blanc-bec » (l. 3), c’est-à-dire jeune
« homme sans expérience et sûr de soi », le maréchal des
logis ne se trompe pas sur les qualités de soldat du héros.
Le point de vue employé souligne cette inexpérience. Il
sera d’ailleurs qualifié de « béta » un peu plus tard (l. 14),
Les événements en effet sont perçus par Fabrice, l’em-
ploi de la focalisation interne est une mise en œuvre du
« réalisme subjectif » stendhalien. On relèvera les nom-
breux verbes de perception qui renvoient tous à Fabrice :
perceptions visuelles (« regardant », l. 2, « s’aperçut »,
l. 4, « vit », l. 7, « contemplait », l. 16, etc.), perceptions
auditives qui traduisent le bruit et la fureur de la bataille
(l. 23, 33, 34).
Les qualificatifs traduisent les sentiments du person-
nage : pitié (« malheureux », l. 2), admiration (« fameux »,
l. 16), effroi (« horrible », l. 25). Ils traduisent également
son incompréhension des événements : indéfinis, mouve-
ments saccadés de l’escorte, emploi du « on », « il avait
beau regarder » (l. 31), modalisateur (l. 33), enfin « il ne
comprenait rien du tout. »
L’incompréhension de Fabrice est soulignée :
« curiosité » déplacée du héros, question naïve (« quel
maréchal ? »), adjectif « singulière » (l. 19) qui traduit
Hugo qui montre la bataille sous tous les angles, Stendhal
peint le chaos et offre, grâce au choix du point de point de
vue interne, une vision fragmentaire qui vise à restituer la
confusion et l’absurdité de l’affrontement. Celui-ci est vue
à travers un point de vue limité doublement, parce qu’indi-
viduel et parce que celui d’un naïf qui découvre pour la
première fois la guerre. C’est le baptême du feu pour
Fabrice (l. 28). Brinquebalé au rythme incompréhensible
de l’escorte, il n’a que le temps d’enregistrer une juxtapo-
sition de sensations. En se plaçant à ras de terre, en faisant
voir Waterloo par un anti-héros qui pourrait être n’importe
quel autre soldat anonyme, Stendhal confère une véracité
supérieure à son récit et parvient à un réalisme supérieur.
La présence de Ney, vu de loin, démystifié – il est présenté
comme « le plus gros de ces généraux » – reflète le parti
pris stendhalien : ôter tout caractère héroïque à la guerre,
souligner sa cruauté (vision symbolique du cheval agoni-
sant qui devient une allégorie des horreurs de la guerre,
on pourra faire un rapprochement avec Guernica), horreur
entrevue en passant (« cri sec » des deux hussards, l. 23-24),
sans appuyer mais évoquée en quelques termes réalistes et
crus ramenant la mort à sa sèche brutalité et à son horreur
(l. 25 à 27).
Texte 6
Honoré de Balzac, Illusions perdues ❯ p. 394-395
1. Situation du texte