Audio Et Vidéo Numérique (Support de Cours)

INSTITUT UNIVERSITAIRE LES COURS SONOU
Année académique : 2021 - 2022

Licence 3 INFORMATIQUE
TITRE du cours :
Audio et video numerique
Ir. Minassou TOBOSSI

,
Ingénieur Télécoms / Option : Radiodiffusion Numérique
-
Contact : 00229 97265677 / 95452026
Email: tobossiboniek@gmail.com.
: ;: : com
© Octobre,2021
Immeuble LES COURS SONOU – Parcelle b Lot n°66 du R.F.U
03 BP 2101 - Cotonou, Rép BENIN
FOE/FOR/001/-CT
SUPPORT DU COURS Version : 01 Tel : (00229) 21315670 / 60412121
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university.orguniversity.org
SYLLABUS DU COURS
Code UE
Intitulé UE Audio et video numérique

SEMESTRE 5 Intitulé ECUE
LP/informatique Masse Horaire 50 H
Crédit ECUE
Objectifs de l’ECUE
Realiser l’acquisition audio numérique

Realiser le montage video/ audio avec effets speciaux
Pré requis: Scénarisation interactive
Contenu de l’ECUE
1- Techniques de numérisation
• Materiel dédié
• Numérisation audio et video
• Échantillonnage de la couleur
• Supports numériques
• Architectures/ codecs/ formats
• Compression audio et video Les preferences et réglages
• Base de temps, cadence d’images
• Codecs de pré-visualisation
• Preparation du projet
• Montage off-line
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• Configuration A/V
• L’organisation du chutier
• Capture immediate, consignation des plans 2- Montage video et effets speciaux
•
Montage
•
Transitions
•
Considerations artistiques
•
Raccords simples, fondus enchainés
•
Effets speciaux (FX)
•
Lissage des pistes sonores 3- Bases audio numérique
•
Bases de l’audio numérique (numérisation, fréquence d’échantillonnage,
quantification)
• Les formats de fichiers audionumérique (format non compresses, formats
compresses)
• Les interfaces audio (composantes, interface, critère de choix)
• Les microphones (definition, directivité, bande passante, critère de choix)
• La connectique audio (types de connecteurs, cablage, critères de choix)
• Acquisition à partir de sources audio ou numériques
• Acquisition à partir d’un microphone
4- Edition audio
• Interface et configuration d’Adobe audition
• L’édition de base
• Mélange de sources sonores
Méthodes d’enseignement
Cours magistral et modulaire;
Travaux dirigés ;
Recherches et exposés en groupes de travail.
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Méthodes d’évaluation :
Examen sur table, travaux pratiques, projets individuels ou en groupe, Contrôle continu.
Références bibliographiques
Le son et les limites de l’audition :
http://perso.wanadoo.fr/f5zv/RADIO/RM/RM11/RM11a01.html
Audiofanzine :
http://fr.audiofanzine.com/apprendre/dossiers/index,idossier,3.html
http://fr.audiofanzine.com/apprendre/dossiers/index,idossier,31,page,1.html Cours
d’une université américaine :
http://www.cs.sfu.ca/CourseCentral/365/li/material/notes/Chap4/Chap4.4/Chap4.4.html MP3
la révolution :
http://www.figer.com/publications/mp3.htm Travaille
sur la compression en générale :
http://theangelmax.free.fr/compression/principale.html Page
de Jean Marie Mounier :
http://deptinfo.unice.fr/~jmunier/
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SOMMAIRE
Chapitre 1 : Techniques de numérisation
Chapitre 2 : Montage vidéo et effets spéciaux
Chapitre 3 : Bases audio numérique
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CONTENU DU COURS DETAILLE

Chapitre 1 : Technique de numérisation I-
Traitement numérique du son
1/ - Qu'est-ce qu'un son?
1.1 – Définition
D'un point de vue physique, un son est une énergie qui se propage sous forme de vibrations
dans un milieu compressible (dans l'eau, dans l'air, dans les matériaux solides, mais pas dans le
vide!).
Lorsqu'on jette une pierre dans l'eau, on peut facilement observer le phénomène de propagation
des ondes à la surface:
Lors de la diffusion d'un son dans un concert, c'est l'air qui permet sa transmission jusque nos
oreilles. De même que l'exemple de l'eau illustré ci-dessus, les molécules d'air transmettent
l'énergie et son donc un support pour le son
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1.2 – Émission, Propagation, Réception

- Pour qu'un son soit émis, une énergie doit avant tout mettre en mouvement un corps
pour produire une vibration. Ainsi, le muscle du larynx, la chute d'un objet sur le sol, ou la
tension électrique dans un haut-parleur, provoqueront l'énergie nécessaire pour produire cette
vibration.
- Ensuite, pour que ce son puisse se propager, il faut un milieu élastique favorable à la
transmission de la vibration. En créant des surpressions ou des dépressions, l'air permet la
propagation de l'onde. Les matériaux solides ont aussi cette capacité de transmettre le son.
Dans le vide par contre, aucun son ne peut se propager, car il n'y a aucun de support.
- Enfin, pour être perçue, il doit y avoir un récepteur sensible. Chez l'homme, l'oreille
possède une membrane (le tympan) capable de transmettre les informations de vibration en
signaux nerveux jusqu'au cerveau, grâce au nerf auditif. De même, le microphone possède
également une membrane permettant de transformer les déplacements de l'air en signaux
électriques.
2/ - Caractéristique du son
Comme tout phénomène vibratoire, le son peut être analysé comme un signal qui varie dans le
temps. Deux caractéristiques essentielles sont l'amplitude et la fréquence.
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2.1 – L'amplitude
- La première caractéristique d'un son est son amplitude. Appelée aussi intensité ou volume
sonore, c'est l'expression de la pression de l'air qui se mesure en décibels (dB). 0 dB correspond
au minimum que l'oreille humaine puisse percevoir (seuil d'audibilité). Attention, une
augmentation de 3db multiplie la puissance par deux!
Faible
Fort
Exemple concret:
- De 0 à 10 dB : Seuil d'audibilité, Désert
- De 30 à 40 dB : forêt
- De 60 à 70 dB : sonnerie de téléphone
- De 80 à 90 dB : tondeuse à gazon, klaxon de voiture
- 120 dB : seuil de la douleur, avion au décollage
- 180 dB : décollage de la fusée Ariane, lancement d'une roquette
- L'évolution de l'amplitude sonore dans le temps s'appelle l'enveloppe
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2.2 – Fréquence
- La fréquence, exprimée en Hertz (Hz), est le nombre de répétition d'une période par seconde.
Plus elle est élevée et plus le son paraitra « aiguë », à l'inverse, il paraitra « grave ». En musique,
la fréquence définit donc la hauteur d'un son, soit, la note. (Ex: la note « LA » correspond à
440Hz, soit 440 vibration en une seconde).
3 Hz
10 Hz 30 Hz
+grave + Aiguë Le spectre de fréquence entendu par l'oreille humaine n'est pas
infini, il s'étend environ de 20 Hz à 20 000 Hz (20KHz). En dessous on parle d'infra-son et au-
dessus on parle d'ultra-son. Infra son < 20Hz
Basse 20 - 200Hz
Bas-Médium 200 - 2000Hz
Haut-Médium (ou aigus) 2000 - 12000Hz
Aigu (ou sur-aigu) 12000 - 20000Hz
Ultra son >20000Hz
3/ De l'analogique au numérique
3.1 – Le son analogique : un signal continu
Lorsqu'on capte un son à partir d'un microphone, ce dernier transforme l'énergie mécanique (la
pression de l'air exercée sur sa membrane), en une variation de tension électrique continue.
Ce signal électrique dit « analogique » pourra ensuite être amplifié, et envoyé vers un
hautparleur dont la fonction est inverse: transformer à nouveau le signal électrique en une
énergie mécanique (on peut observer le déplacement de la membrane d'un haut-parleur en
marche).
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Le son analogique est généralement fixé sur des supports comme les bandes magnétiques,
disques vinyles etc. Le problème rencontré par ces supports réside dans l'usure physique des
informations au cours de leur utilisation (lecture/écriture). A terme, le signal est affaibli et peut
disparaitre.
3.2 – Le son en numérique: un signal discontinu

Avec l'informatique, lorsque ce même signal électrique est capturé à partir du micro, il est converti
en une suite de nombre, on parle alors de numérisation du signal. C'est la carte son qui s'en
charge, elle contient des entrées (convertisseurs analogique vers numérique) et des sorties
(convertisseurs numérique vers analogique).
La première phase appelée numérisation consiste donc à passer d'un signal continu (une
variation de tension électrique) en une suite de valeurs mesurées à intervalles réguliers, donc
discontinu.
Exemple d'une chaîne numérique
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L'avantage du numérique, est la possibilité de lire et de dupliquer autant de fois ce signal sans
aucune détérioration, puisqu'il a été réduit en une suite de nombres stockée dans un fichier
informatique! Cela dit, la compression audio comme le MP3 peut provoquer une perte
volontaire du signal afin d'économiser de l'espace de stockage (voir plus bas).
3.3 – Fréquence d'échantillonnage (Hz):

Lorsqu'un son est numérisé, le signal analogique (continu) qui entre dans l'ordinateur est
mesuré, un certain nombre de fois par seconde (d'où la discontinuité). Le son est donc découpé
en "tranches", ou échantillons (en anglais « samples »). Le nombre d'échantillons disponibles
dans une seconde d'audio s'appelle la fréquence d'échantillonnage exprimée en hertz.
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Pour traduire le plus fidèlement possible le signal analogique de notre micro, il faudra prendre
le plus grand nombre de mesures possible par seconde. Autrement dit, plus la fréquence
d’échantillonnage sera élevée, plus la traduction numérique du signal sera proche de l’original
analogique.
3.4 – Résolution et quantification (bit):

Une autre caractéristique importante est la résolution numérique du son, soit le nombre de «
niveaux » ou de « paliers » qu'il est possible d'enregistrer pour reproduire l'amplitude du
signal.
Avec une résolution de 16bit, on dispose de 216, soit 65535 valeurs possibles pour traduire
l'amplitude du son. Ainsi, plus la résolution est élevée, meilleur sera la dynamique (l'écart
entre le son le plus faible et le plus fort qu'il est possible de reproduire).
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Quelques exemples de résolutions fréquemment utilisées:
- Son qualité téléphone: 8000 Hz 8bit - Son qualité radio FM: 22050 Hz 16bit - Son
qualité CD: 44100 Hz 16bit - Son qualité DVD: 48000 Hz 24bit
- Son audio professionnel: 96000 et 192000 Hz 24 et 32bit Mémoire
requise pour stocker un son:
Il est simple de calculer la taille d'une séquence sonore non compressée en connaissant le
nombre d'échantillons par seconde (fréquence d'échantillonnage), la résolution (nombre de
bits sur lequel est codé un échantillon) , le temps de la séquence (en seconde) et le nombre de
voies utilisées :
Poids (octet) = Fréquence d'échantillonnage (Hz) x Résolution (octet) x Durée (seconde)
x Nombre de voies
Exemple: Calcul d'une seconde d'audio qualité CD
Rappel: 1octet = 8bit et 1kilo-octet (ko) = 1024 octet
=> Calculer le poids d'1 minute audio en 44100Hz, 16bit, stéréo. On souhaite une réponse en
Mega Octet (Mo).
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44100(hz) x 16 (bit) x 60 (sec) x 2 (voies) On sait que:1octet = 8 bit, donc 16bit = 2 octets
44100 x 2 x 60 x 2 = 10584000 octet
Conversion de octet vers Kilo-octet (Ko): 10584000 / 1024 = 10335 Ko
Conversion de octet vers Mega-octet (Mo): 10335 / 1024 = 10 Mo

Résumé:
- Un son,
* Est un phénomène vibratoire
* Se propage dans un milieu particulier (air, eau, matière...) * 3 phases pour exister: émission
/ transmission / réception - Ses caractéristiques sont:
* L'amplitude, ou l'intensité du son exprimé en décibel (db)
* La fréquence, répétition d'une période définissant ainsi la hauteur (grave ou aiguë) * La
nature de son signal: analogique (variation électrique) ou numérique (codage binaire) -
Un son numérique est traduit par :
* Sa fréquence d'échantillonnage, le nombre de « relevés » effectués chaque seconde. * le
nombre de bits des échantillons, les valeurs numériques disponibles pour traduire
l'amplitude du signal (8bit = 28= 256 valeurs, 16bit = 216 = 65535 valeurs).
* le nombre de voies utilisées (Mono = une voie, Stéréo = 2 voies, Quadriphonie = 4 voies...)
- Mémoire requise pour stocker un son non compressé en octet:
Fréquence d'échantillonnage(Hz) x Nombre de bits / 8 (octet) x Durée (sec) x Nombre de
voies
Questions –réponses
Quiz
Comment modifier le signal s(t) pour qu’il nous parvienne _
Plus fort ?
_ Moins fort ?
Réponse
Il faut le multiplier par un signal de valeur constante v :
_ v > 1 pour l’amplifier
_ 0 < v < 1 pour l’atténuer
Qu’entend-on si on multiplie un signal sonore par -1 ?

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Réponse
La même chose !
L’oreille n’est pas sensible aux différences de phase.
Quiz
Qu’entend-on quand on est à la même distance de deux sources sonores s1(t) et s2(t) ?
Quiz
Qu’entend-on quand on est à la même distance de deux sources sonores s1(t) et s2(t) ?
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Réponse
Le signal somme des deux signaux s(t) = s1(t) + s2(t)
“mixer” deux source, c’est faire leur somme
Quiz
Qu’entend-on quand on est à la même distance de deux sources sonores s1(t) et -s1(t) ?
Réponse
s(t) = s1(t) - s1(t) = 0
Rien ! (du silence) = interférences destructives
II- Vidéo analogique et vidéo numérique

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L’un des premiers concepts que vous devez assimiler est la distinction entre vidéo analogique
et vidéo numérique. La télévision (support d’affichage vidéo le plus communément répandu)
fonctionne en mode analogique. Les images vidéo affichées lui sont transmises sous forme de
signal analogique, par l’intermédiaire des ondes ou du câble. Les signaux analogiques sont
constitués de sons qui changent constamment. Autrement dit, le signal, à un instant donné, peut
prendre n’importe quelle valeur comprise entre le minimum et le maximum autorisés. Les
signaux numériques, en revanche, sont exclusivement transmis sous forme de points
sélectionnés par intervalles sur la courbe. Votre ordinateur peut utiliser un signal numérique de
type binaire, qui décrit ces points sous la forme d’une suite de valeurs minimales ou maximales
correspondant respectivement au zéro et au un.
Cette suite de zéros et de uns peut ensuite être interprétée à la réception comme un ensemble
de nombres représentatifs de l’information émise à l’origine.
Signal analogique Signal numérique
Signal binaire
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Les signaux numériques présentent plusieurs avantages, dont l’un des plus importants est la
très haute-fidélité de la transmission. Avec un signal analogique, l’extrémité réceptrice n’a
aucun moyen de distinguer le signal original d’un bruit quelconque susceptible d’être introduit
lors de la transmission. Chaque nouvelle transmission ou duplication provoquant
inévitablement une accumulation de bruits supplémentaires, la qualité de son finale est moins
bonne à cause de la déperdition engendrée. Avec un signal numérique, il est beaucoup plus
facile de distinguer l’information émise originale des bruits éventuels. De ce fait, un signal
numérique peut être transmis et dupliqué aussi souvent qu’il est nécessaire sans perte de
fidélité.
Signal analogique doublé de bruit

Signal numérique (binaire) doublé de bruit
1) Signal analogique et signal numérique
La caméra est l'instrument qui convertit une information optique en information électrique
(= transduction de la lumière en courant électrique)
L'information optique est constituée par deux aspects fondamentaux :

· les informations relatives à la couleur (la chrominance) et
· les informations relatives à la lumière (la luminance)
Mode analogique : signaux qui varient constamment entre un minimum et un maximum
autorisé (une "courbe").
Mode numérique : signaux sous forme de "points" sélectionnés par intervalles sur la
courbe
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Mode binaire : les points sont décrits sous forme de valeurs maximales (= "1") et
minimales (= "0")
Avantage du numérique :
La très haute-fidélité de l'information transmise (en principe, pas de bruit entre
l'information transmise et l'information reçue, comme c'est le cas lors de la
transmission, duplication, … d'une information audiovisuelle en mode analogique)
Actuellement :
Nous sommes dans une phase de très grande mutation en matière d’industrie de
l'audiovisuel :
· Les chaînes de télévision intègrent le numérique (DTV, télévision numérique)
· Il existe des lecteurs numériques de très haut niveau à des prix de plus en plus
abordables (DVD)
· On vise le "tout numérique" dans la chaîne de la production, postproduction, diffusion

et conservation de données audiovisuelles
2) Les couleurs RVB

L'information à la sortie de la caméra est constituée par trois signaux fondamentaux : le
rouge, le vert et le bleu (RVB). Le RVB est, physiquement une juxtaposition de trois
types de signaux que l'œil amalgame en un seul point coloré.
Le R, le V et le B constituent les valeurs d'un point coloré. On parle également en terme
de couches d'une image informatisée : une image informatisée possède donc trois
couches fondamentales.
Un point coloré (à trois couches) constitue une information binaire de 24 bits, pour
l'ordinateur, 8 bits pour chaque valeur (i.e. 3 x 8 = 24). C'est dans ce sens que l’on parle
de couleur 24 bits.
On peut représenter environ 16 millions de nuances de couleurs pour chaque pixel (chaque
point coloré).
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Note : pour les applications web, il n'en subsiste qu'un sous-ensemble infime - d'environ 210
couleurs - appelées "web safe".
3) Echantillonnage de couleurs 4:1:1

Pour travailler sur des images RVB, nous stockons les trois valeurs composant la couleur sur
exactement le même nombre de bits. 4:4:4 (sans compression). Cependant, pour travailler sur
de la vidéo YCC, nous allons tirer parti des particularités de la perception de l’oeil humain que
nous avons précédemment mentionnées (l’oeil est beaucoup plus sensible aux changements de
luminance que de couleur (chrominance) d’une image. Echantillonnage 4:1:1:
(professionnel).
De ce fait, en vidéo professionnelle, le volume d’informations stocké pour chaque composante
YCC n’est pas identique puisque les informations relatives à la couleur ne représentent que la
moitié des informations relatives à la luminance. On appelle aussi ce procédé couleur 4:2:2,
ce qui signifie qu’à chacun des 4 échantillons de valeurs de luminance, ne correspondent que
2 échantillons de signal de couleur.
Cette technique permet de réaliser des économies de bande passante pendant la transmission
analogique, et de réduire l’espace de stockage dans le domaine numérique. La taille d’une vidéo
YCC peut également être réduite encore davantage, à ce que l’on appelle couleur 4:1:1. Les
caméras DV enregistrent les vidéos dans l’espace 4:1:1 afin de réduire les besoins en matière
d’espace disque. Si cela ne pose aucun problème dans la plupart des applications, en revanche
cela peut être une source de complications pour des opérations complexes telles que le collage
d’une photo de personnage sur un fond bleu dans un nouveau décor. La réduction des
informations relatives aux couleurs peut provoquer l’apparition d’artefacts visuels autour de
l’image collée.
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4) Nombre d'images par seconde et résolution
Afin que l'œil humain puisse percevoir une animation, les images doivent
défiler à une certaine vitesse (= cadence d'une animation en terme de
nombre d'images par seconde)
• Environ 10 images par seconde : seuil inférieur pour une animation (en
deçà : perception saccadée)
• 24 images par seconde : film (au cinéma)
• 29 ou 30 images par seconde : télévision (standards PAL ou NTSC)
Résolution
La quantité d'informations contenues dans une image (dans chaque image d'une
animation) se calcule en pixel
• un pixel : des petits espaces, des éléments individuels constituant une

image (peuvent être plus ou moins grands);
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• plus un pixel est "grand", moins élevé est son nombre, moins "lourde" est la
quantité d'informations relatives à l'image mais aussi : moins bon est la
qualité de l’image,
• plus un pixel est "petit", plus élevé est son nombre, plus importante est
l'information relative à l'image (et plus important est aussi l'effort de calcul
devant être fourni par l'ordinateur), mais aussi : plus grande est la qualité de
l'image.
En pratique : il faut trouver un compromis entre les contraintes technologiques et
physiques d'une part et la qualité optimale requise d'une information visuelle, d'autre
part. Ainsi, pour la distribution - diffusion d'informations audiovisuelles, on tient compte
de différents cas de figure :
• Diffusion sous forme de cassette VHS

• Diffusion sous forme de CD-ROM
• Diffusion sous forme de DVD
• Diffusion pour DTV "haute-fidélité"
• Diffusion sur le web (et, ici, de nouveau, en tenant compte des contraintes
de la bande passante).
Chacun de ces cas de figure exige une définition de la résolution d'images
particulière
5) Les formats de la vidéo analogique
Comme nous l'avons déjà vue, l'information optique :

• d'une part se compose des informations de chrominance
(informations relatives aux couleurs) et des informations de
luminance (informations relatives à la lumière, à la qualité de la
lumière) et,
• d'autre part se construit à partir des couleurs primaires RVB
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On sait également que l'œil humain est beaucoup plus sensible à la

luminance qu'à la chrominance. Or, cette différence dans le traitement de
l'information visuelle joue un rôle important :
• d'une part dans la définition de standards de la vidéo analogique (i.e.

des standards réglant le transport des informations visuelles en
mode analogique) et,
•
d'autre part dans celle de codecs (modules de
compressiondécompression) dans le monde de la vidéo numérique
(cf. ci-après).
Le monde de la vidéo analogique est régi par trois formats principaux :
• Le format composite
• Le format S-Vidéo
• Le format composant
Le format composite prévoit le transport de toutes les informations visuelles (luminance et

chrominance) via un seul fil (cf. les VHS et les 8 mm). Le désavantage est la perte sensible en
qualité d'image.
Le format S-Video distingue deux fil - un fil séparé pour le flux d'informations relatives
à la luminance, à la qualité de la lumière d'une image, et un fil séparé pour le flux des
informations relatives à la chrominance (= format YC). Ici : perte en qualité des
informations relatives à la chrominance. Ce format est utilisé dans des équipements de
type S-VHS et Hi-8.
Le format composante s'appuie sur trois fils - un fil réservé au flux des informations de
luminance et deux fils réservés aux informations de chrominance (= format YUV). Ce
format garantie la meilleure qualité et est utilisé par des équipements plutôt
professionnels (Betacam).
La transformation d'une information codée en RVB en une information codée
en YUV est très importante dans la mesure où elle permet un traitement
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approprié (à la sensibilité de l'œil humain) de la luminance (Y) et de la

chrominance (U et V):
6) La numérisation
Toute source audiovisuelle analogique doit être transformée en source

numérique (binaire) afin qu'elle puisse être reconnue, traitée et diffusée via
un ordinateur et un réseau informatique.
La numérisation recouvre :
• La décomposition et l'échantillonnage d'une image vidéo analogique en

un ensemble de "points" (de pixels) selon une résolution donnée
(ex. : 720 x 486 pixels pour une image vidéo normale);
• L'association d'une valeur numérique à chaque pixel (composé des

trois couches RVB);
•L'utilisation d'une table de conversion des couleurs (= 24 bits par pixel

pour environ 16 millions de couleurs possibles);
• La production d'un "fichier" informatique de l'image.
Ce processus doit se dérouler très vite étant donné que défile entre 25 et 30 images par seconde
(pour la télé et la vidéo).
C'est pour cela qu'il faut des microprocesseurs très puissants et que la qualité de la conversion
(numérisation) est limitée par la puissance du calcul du/des microprocesseurs !! (cf. les débats
autour de l'acquisition en MPEG 2 sous Media Studio Pro 6).
L'image vidéo contient ainsi une quantité très impressionnante d'informations numériques
(binaires) :
environ 20 Moctets par seconde, voire de plus de 1 Giga octets par minute
de vidéo
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D'où donc des limitations techniques importantes :

· Limitation au niveau de la capacité du calcul des microprocesseurs (problème qui
est en train de se résoudre grâce à des microprocesseurs de plus en plus puissants
et peu chers);
· Limitation en terme de capacité de stockage (devenu quelque peu moins pressante
avec la production de périphériques de stockage pouvant aller jusqu'aux Téra
octets);
Limitation la plus importante pour la diffusion sur le web : rapidité de transmission (cf. les
limites drastiques pour les connexions modem et lignes téléphoniques)
7) La compression
Pour réduire la quantité des informations numériques relatives à une vidéo : on a

recours à des procédures/stratégies de compression. "Compression" s'appelle aussi
: Bit Rate Reduction (réduction du débit binaire).
a) Méthodes simples de réduction (mais souvent pas suffisantes):

· Réduction de la taille de l'image (par exemple de 640 x 480 pixels à 320 x 240
pixels)
· Réduction du nombre d'images par seconde de vidéo
b) Méthodes plus sophistiquées :

Constat : une image contient beaucoup d'informations redondantes (donc pouvant
être éliminées sans que la qualité de l'image soit - pour l'œil humain (!!) - affectée
d'une manière significative)
FOE/FOR/001/-CT

L'œil humain est moins sensible à la couleur qu'à la luminance d'une image (donc :
il est possible de réduire une information chromatique sans que l'œil humain s'en
rende compte). D'où donc l'importance :
· de dissocier entre informations relatives à la luminance et informations

relatives à la chrominance
· d'appliquer des ratios luminance/chrominance spécifiques et appropriés d'une
part à des exigences de qualité et d'autre part à des contraintes techniques ou
technologiques (capacité de traitement, espace de stockage, bande passante,
…)
Quant aux techniques de compression plus sophistiquées, on distingue entre :

· La compression "intratrame" ("spatiale") : on tient compte des similarités des
informations dans des zones de l'image qui sont proches l'une de l'autre (dans
une image, deux points voisins sont souvent similaires).
La compression "intertrame" ("temporelle") : méthode qui tire parti de la probable similitude

entre une image donnée de la vidéo et les images qui l'entourent (qui lui précédent, qui la
succèdent); n'est stockée que la différence entre les images qui se suivent. A des intervalles
choisis, est identifiée une image clé - une image de référence - par rapport à laquelle est calculée
la différence. Plus l'intervalle est grand, plus la compression d'information est importante, plus
il y a aussi risque d'une déperdition sensible d'informations visuelles. Par exemple, une
compression importante peut être effectué sur des enregistrements de type conférences, cours,
débats où l'information visuelle est hautement redondante. Par contre, pour des films de fiction
ou encore pour la diffusion via la télévision numérique, seront choisis des intervalles bien plus
courts, voire très courts.
8) Les codecs
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Codec = compression - décompression.

Un module fourni soit avec le matériel (carte d'acquisition vidéo, caméscope
numérique) soit avec les logiciels (Première d'Adobe, Vidéo Studio d'Ulead, …)
Les trois rôles d'un codec sont (cf. Jean Charles Fouché,
« 1. Afficher l’image DV sur l’ordinateur et/ou une sortie extérieure.
2. Calculer les effets liés au montage vidéo (fondus, volets…) 3.
Capture et conversion Analogique>Numérique vice-versa ».
Différents codecs
· Le Motion Joint Photographic Experts Group (MJPEG)
Standard de compression intratrame : une séquence vidéo est considérée comme
une succession d'images fixes ; taux de compression relativement faible pour une
résolution d'image de 720 x 486 pixels ; débit requis par seconde pour
diffuser/recevoir une image vidéo : entre 0, 5 et 25 Mo/seconde
· Le MPEG 1 (Moving Pictures Experts Group) :

Standard de compression intertrame pour des applications CD-ROM et Internet
avec une résolution d'image de 352 x 240 pixels/image; débit requis par seconde
pour diffuser/recevoir une image vidéo : entre 0,01 et 0,06 Mo/seconde
· Le MPEG 2 :
Standard de compression intra- et intertrame pour des applications DVD, TV
numérique haute définition avec une résolution d'image de 720 x 480 pixels/image;
débit requis par seconde pour diffuser/recevoir une image vidéo : entre 0,01 et 2
Mo/seconde
· DV (25, …):
Standard de compression pour vidéo numérique; résolution de l'image : 720 x 480
pixels/image; débit requis par seconde pour diffuser/recevoir une image vidéo : entre 3,5
Mo/seconde
FOE/FOR/001/-CT

9) La technologie DV
La technologie DV est la base du "tout numérique", i.e. du traitement, de la diffusion
et de la conservation de données audiovisuelles. Elle se réalise, se manifeste à
travers :
Un équipement
· Le caméscope DV (caméras) qui fonctionne avec une mini-casette DV, compresse
la vidéo au format DV 25 et dispose d'un port de connexion à un ordinateur
· La cassette DV
Des codecs DV
DV 25 qui s'appuie sur un débit de 25 méga-octets/seconde pour le stockage d'images
vidéos à un taux fixe de compression de 5 à 1. Il utilise le modèle
d'échantillonnage de couleurs 4 : 1 : 1
Digital8 : correspond au codec DV25 mais adapté aux camescopes
Digital8 enregistrant leurs données sur une casette Hi-8. Une caméra
Digital8 peut lire aussi des données analogiques.
DVCAM et DVPRO : codec pour un public professionnel
DV50 et DV100 : compléments de DV25 rendant en fait obsolète la distinction entre
technologie réservée à un grand public et technologie spécialisée.
Une norme
La norme IEEE 1394 - aussi connue sous le nom de FireWire (technologie Apple)
et i.LINK (technologie Sony). Il s'agit de ports (sur l'ordinateur et la caméra DV) et
un câble particulier permettant un transfert ultrarapide entre un caméscope DVC et
l'ordinateur (vice-versa) : autour de 400 millions de bits (i.e. 400 méga-octets) par
seconde.
10) vidéo et environnement informatique

FOE/FOR/001/-CT

10.1) le choix d'une configuration
Différentes configurations possibles selon les objectifs visés (i.e. vidéo grand
public, vidéo pour la recherche et comme support à la recherche, vidéo comme support
à la vie professionnelle, vidéo pour diffusion "broadcast", etc.) Critères :
· usages de la vidéo
· types de la vidéo (uniquement DV ou aussi analogique; si analogique : composite, S-
Vidéo ou composante ?)
· volumes de données à manipuler (1 heure de DV = environ 13 giga octets…)

• types de travaux à effectuer sur ordinateur (post-production, indexation,
…)
• canal de distribution-diffusion (via le web, pour CD-ROM, pour DVD,

…)
10.2) Equipement:
a) station de travail : ordinateur relativement puissant (type Pentium III ou

PowerMac3 avec un microprocesseur de 500/700 Mhz ou +, une mémoire vive d'au
moins 64, voir 128), un écran de 19 pouces, etc.
b) un espace de stockage d'au moins 30 giga-octets (si possible : pile de disques
durs)
c) cartes vidéo (carte DV temps réel ; carte temps réel pour entrée/sortie analogique
; carte E/S analogique/numérique) d) caméscope DV
e) magnétoscope
f) moniteur télé (facultatif)
10.3) Les cartes d'acquisition
Six caractéristiques principales :

FOE/FOR/001/-CT

· Type d'entrée/sortie vidéo analogique pris en charge

· Type d'entrée/sortie vidéo numérique pris en charge
· Type de compression pris en charge
· Type de traitements spéciaux pris en charge
· Types de logiciels inclus Types
d'audio pris en charge
Exemples de cartes d'acquisition

· Pinnacle DV 500
E/S analogique : S-Video et vidéo composite
E/S numérique : DV et IEEE 1394
Codec : DV 25
Traitements spéciaux : incrustation, effets de transition, …
Logiciels inclus : Première 5.1 d'Adobe pour montage ; Hollywood FX
(pour création de titres, génériques et effets en 3D), Minerva Impression
(pour production de DVD)
E/S audio : IEEE 1394
Coût : environ 7000 frs.
Pinnacle DV 500 peut travailler avec une résolution image : 720 x 576 (PAL),
compatible Betacam (qualité "studio"); elle peut être utilisée pour la production de
DVD et CD-ROM (exportation en fichier MPEG 2)
· DV EZ
E/S analogique : S-Video et vidéo composite
E/S numérique : DV et IEEE 1394
Codec : DV 25
FOE/FOR/001/-CT

Traitements spéciaux : incrustation, effets de transition, … (plate-forme

Mac et Windows 95, 98, 2000)
Logiciels inclus : Premiere 5.1
E/S audio : IEEE 1394
Coût : environ 10 000 frs.
Pinnacle DV 500 peut travailler avec une résolution image
· Amber
E/S analogique : Composite, S-Video, composante; standards : PAL et
NTSC
E/S numérique : non
Codec : MPEG 1 et 2
Traitements spéciaux : non (destiné surtout pour archivage et.ou export
pour applications DVD, TVHD
Logiciels inclus : non
E/S audio : MPEG 1 et 2
Coût : environ 20 000 frs.
10.4) Les logiciels
Il faut distinguer trois grands groupes/composants de logiciels/services
a) le client
Logiciel ou plug-in permettant de visualiser une donnée audiovisuelle, un clip, une
animation, une séquence, … :
Exemples : Windows Media Player, Quick Time, Real Player
FOE/FOR/001/-CT

b) logiciels pour la production de contenu audiovisuel
Pour pouvoir classer et comprendre la diversité des logiciels spécialisés, il faut

garder en tête qu'ils répondent à des besoins précis des principales activités du
traitement de la vidéo - principales activités que sont les suivantes :
· Acquisition (i.e. numérisation-compression à partir d'une source analogique et/ou

numérique)
· Edition (montage, production d'effets spéciaux, développement de produits
hypermédias interactifs, indexation-annotation, traduction, …)
· Exportation (pour le web, CD-ROM, DVD, TVHD, …)
Différents types de logiciels:
• logiciels d'acquisition de vidéo (analogique et/ou numérique);
• logiciels de montage "virtuel" (montage de scènes et séquences, production de titres,

d'intertitres, production d'effets spéciaux, retouche d'image, création de scènes 3D,
utilisation d'effets VR, …);
· logiciels de description (indexation automatique ou manuelle, production et gestion des

espaces d'annotations , outils de traduction et de sous-titrage…);
· logiciels de développement hypermédia, de produits interactifs, de produits destinés
pour le web, pour CD -ROM ou DVD,
· logiciels spécialisés en l'exportation et le traitement de la vidéo numérique vers des
fichiers ASF (advanced streaming format) pour le web. c) les services serveur
multimédia
• base de données (de type médiathèque en ligne)

• vidéo "on demand"
• protocole "streaming" (flux)
FOE/FOR/001/-CT

• monocast/multicast • protection et sécurité

• etc.
10.5) Un exemple : la technologie média de Microsoft
= Windows Media Technologies : plate-forme composée d'un ensemble de

composants, outils et services pour
• la création,
• la distribution et
• le visionnement et l'audition de produits multimédias (clips,
animations, bandes son, conférences, …)
et/ou d'événements à temps réel ("live stream")
Windows Media Technologies - quatre composants principaux :
• Client (pour le "playback" de clips, animations, …) Windows Media
Player
• Outils pour le développement de contenu multimédia : Windows
Media Tools
• Server : Windows Media Services
• Outils pour le développement d'applications : Software
development kits (SDKs)
11- Vidéo entrelacée et vidéo non entrelacée

Si votre vidéo est destinée à un poste de télévision traditionnel (par opposition à un poste de
télévision numérique ou à un ordinateur), un autre élément doit être pris en compte en ce qui
concerne le nombre d’images par seconde. Les postes de télévision traditionnels (non
numériques) affichent de la vidéo entrelacée. Un faisceau d’électrons balaye l’écran de
l’intérieur, en parcourant une couche composée de substances fluorescentes appelées
luminophores. Il en résulte une émission de lumière visible à l’œil humain, dont l’intensité est
fonction de celle du faisceau. Celui-ci met un certain temps à balayer chaque ligne avant
d’atteindre le bas de l’écran de télévision et de revenir au début. Les luminophores disponibles
FOE/FOR/001/-CT

sur les premières télévisions se caractérisaient par leur faible persistance (c’est-à-dire, la durée
pendant laquelle elles pouvaient émettre de la lumière). De ce fait, les substances fluorescentes
balayées les premières par le faisceau d’électrons (dans la partie supérieure de l’écran) avaient
le temps de s’éteindre avant le balayage suivant. Les premiers ingénieurs spécialistes de la
télévision mirent au point un système de balayage entrelacé pour pallier à ce problème. Dans
ce cas, le faisceau d’électrons commence par balayer uniquement une ligne sur deux, et revient
ensuite vers le haut pour balayer les lignes intermédiaires restantes. Ces deux jeux de lignes
alternés sont désignés sous le terme de trames « du haut » (ou « impaires ») et trames « du bas
» (ou « paires ») dans le signal de télévision. De ce fait, une télévision affichant 30 images par
seconde affiche en réalité 60 lignes de trames par seconde.
Pourquoi cette distinction entre nombre d’images et nombre de lignes de trames est-elle
importante ?
Prenons l’exemple d’une vidéo illustrant le déplacement d’une balle d’un bout à l’autre de
l’écran. Dans le premier soixantième de seconde, la télévision affiche toutes les lignes de trame
paires à l’écran et représente la balle à la position atteinte à cet instant. Comme la balle continue
de bouger, dans le soixantième de seconde qui suit, les lignes de trame impaires affichées à
l’écran vont représenter la balle dans une position légèrement différente. Si vous créez des
animations par ordinateur, votre logiciel doit calculer les images correspondant aux deux jeux
de lignes de trame associés à chaque image de la vidéo, afin d’obtenir une fluidité de
mouvement optimale. Les logiciels Adobe® Premiere® et Adobe® After
Effects® permettent notamment ce type de calcul. Le problème de la distinction entre nombre
d’images et nombre de lignes de trame par seconde se pose uniquement pour les vidéos
destinées à la télévision.
Si votre vidéo est exclusivement destinée à l’ordinateur, il n’a plus lieu d’être inquiet puisque
le moniteur utilise, dans ce cas, des signaux non entrelacés.
Chapitre 2 : Montage vidéo et effets spéciaux
1- Matériels
• Appareils photo avec mode vidéo
• Caméscopes numériques
• Caméscope à DVD
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• Encombrant
• Pour une lecture sans montage
• Caméscope miniDV
• Grande autonomie
• Fiable
• Caméscope à disque dur ou carte
• Compacité
• Légèreté
• Faible autonomie
• Attention au format vidéo ( ≠AVI)
Attention : la compacité nuit au maniement et à la stabilité il
est recommandé un modèle horizontal pour la prise en main
• Le matériel semi-pro…
• Batterie de secours
• Indispensable
• Torche
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• Grand angle et télé

• Microphone directionnel
• Pied
• Trépied
• Monopode
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• Caissons
• Dédiés
• Profondeur limitée
• Ikelite
• Mediasub
• Sea&Sea
Mediasub
Note : attention à la profondeur maximale supportée

• Ordinateur
• Si possible 2 disques durs distincts
• Un disque dédié à la vidéo (environ 1To)
• 4 Go de RAM recommandés
• Processeur double cœur
FOE/FOR/001/-CT

• Port HDMI, FireWire ou USB2

• Selon la connectique du caméscope
• Privilégier HDMI et USB !
• Remarques
• La capture vidéo demande beaucoup d’espace disque
• Un matériel d’acquisition est facultatif si le PC est puissant
• Carte d’acquisition
• Boitier externe
2- logiciels nécessaires
De nombreux logiciels existent sur le marché
• Adobe Premiere Pro (1000€)
• Adobe Premiere Elements (84€)
• Windows Movie Maker (gratuit)
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• Magix Video Deluxe (100€)

• Pinnacle Studio Ultimate (100€)
De nombreux plug-ins (modules) sont proposés en complément (payant)
• MP3 Encoding/Decoding
• MPEG-4 Encoding/Decoding (DivX)
• Dolby 2CH Encoding
• Dolby 5.1 Consumer Encoding
• Effets spéciaux…
3- Etapes du Montage
3 étapes fondamentales 
La capture
• Du caméscope au PC
 L’édition
• Dérushage
• Transitions
• Effets
• Doublage
• Menu
 La création du film
• Gravure
• Bandes
• Fichiers
a) La capture
Connecter le caméscope à l’ordinateur
• par le port FireWire (IEEE 1394)
• ou USB2
• Depuis le logiciel, piloter le caméscope
• Démarrer la capture quand le positionnement est bon
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La capture se fait au format « AVI », sans compression
• La qualité d’origine est préservée
• Le logiciel découpe automatiquement l’acquisition en séquences sur la base du Time Code
• Ce découpage est sauvegardé dans un fichier «

SCN »
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Note : 30 minutes de vidéo au format AVI pèsent environ 6 Go !

b) Edition 
Dérushage
Sélectionner seulement les séquences les plus belles
• Laisser passer quelques mois avant le montage aide à aller à l'essentiel
• Calibrer les séquences entre 5 et 10 secondes
• En dessous, c'est trop court, au-dessus trop long

• Conserver le son vidéo pour rendre l'ambiance
• Et le mixer avec de la musique
• Couper les panoramiques et zooms qui sont en général tremblants
• Couper les séquences bougées, tremblées, floues, mal cadrées

Note : Rushes = plans filmés
• Ne pas dépasser une durée totale de 45 minutes
• Le spectateur se lasse vite au-delà
• Composer l'enchaînement des séquences par thème, quand le sujet s'y prête
• Pour du tourisme, je conserve la chronologie du voyage

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Note : Pour un séjour d'une semaine, je reviens avec un film brut d’1 à 2 heures 
Transition
• Éviter les transitions kitchs
• Préférer le simple fondu/enchaîné
• Éviter la multiplication des effets différents
• Les effets vampiriseraient la vidéo
• Une bonne transition passe inaperçue

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• Des transitions 3D pour le fun
Les effets spéciaux

• Construire une carte montrant l'itinéraire parcouru
• Elle fournit une introduction du montage
• Ajouter un texte défilant
• Faire une incrustation Chroma Key
• Filmer une séquence sur fond bleu ou vert

• Tendre un fond sur un cadre
• Poser le caméscope sur un pied
• Brancher un microphone sur le caméscope
• Répéter le texte avant la prise

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• Calibrer le volume
• Incruster une séquence qui se substitue au fond
• Utiliser les effets standards
• Effet de ralenti ou d’accélération
• Correction des couleurs…
• Créer un « SmartMovie »
• Sur la base d’une musique, le logiciel construit un enchaînement rythmé
• Sympathique pour un générique

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Doublage musical
• Choisir des musiques cumulant une durée totale au moins égale à la durée du montage
• Préférer des morceaux instrumentaux aux chansons
• Les paroles peuvent couvrir celles de la piste vidéo
• Si nécessaire, tronquer les morceaux pour qu’ils se synchronisent avec l’image
• Couper les introductions trop longues

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• Positionner les musiques alternativement sur la piste d’effets sonores et la piste musique
• Les morceaux se chevauchent légèrement pour éviter les silences

Faire un fondu (en entrée et) en sortie sur chaque morceau
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• Caler une transition musicale sur une transition vidéo

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Zoom et panoramique
• Terminer le montage par un diaporama de photos
• En utilisant les fonctions de zoom et panoramique dans l'image fixe
• Répartir les effets judicieusement pour ne pas lasser
• Pas d’effet systématique
• Changer le sens d’un zoom ou d’un panoramique sur les effets successifs
• Respecter dans le mouvement la lecture de l’image
• Si le personnage s’éloigne, faire un zoom arrière pour simuler le mouvement

Menu DVD
• Construire un menu DVD

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• Avec une image de fond personnalisée
• Avec une vignette animée pour chaque chapitre

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• Positionner les chapitres de façon régulière

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• Le rythme du montage doit être homogène
• Les chapitres ont approximativement la même durée
• Choisir des noms de chapitre percutants et homogènes
Gravure
• Graver un DVD pour l'usage courant
• Limiter la vitesse de gravure pour éviter les erreurs
• Produire un fichier en Streaming
• Pour la publication sur le Web
• Format Real Player (rm) ou Windows Media (wmv)

• Les lecteurs de ces formats sont gratuits
• Le format Real Player est souvent plus léger

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• Le format Windows Media est lu en standard sur un PC Windows

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Chapitre 3 : Bases audio numérique 1- Les formats de fichier son

1.1 – Principaux formats de fichier non compressés:
Partie en cours de rédaction...
.WAVE : Mis au point par Microsoft et IBM, le format Wave PCM est le format son
standard de Windows. Il est limité à un poids de 2Go. Le format "Disque compact" 44.1 kHz,
16 bits et stéréo nous servira de référence pour le calcul du poids et ratio des autres formats.
.AIFF : format de stockage des sons sur les ordinateurs Macintosh d'Apple. C'est l'équivalent
du format WAV dans le monde Macintosh. Les résolutions de 8, 16, 20, 24 et 32 bits (à virgule
flottante) sont acceptées.
.RAW : Format audio brut
.AU : Le format AU est assez bien répandu grâce à Unix et Linux. La fréquence
d'échantillonnage est comprise entre 1 kHz et 200 kHz. Mais les applications de rendu audio
ne lisent principalement que trois fréquences d'échantillonnage: 8012.821Hz (codec entré),
22050Hz et 44100Hz.
Les résolutions 8, 16, 20, 24 et 32 bits (flottant) sont acceptées.
1.2 – Principaux formats de fichier compressés:
Partie en cours de rédaction...
.MP3 : MPEG-1/2 Audio Layer 3, format de compression très populaire permettant d'occuper
quatre à douze fois moins d'espace de donné. Pour cela, certaines fréquences inaudibles par
FOE/FOR/001/-CT

l'oreille humaine vont être totalement supprimées dans le fichier. La compression au format
MP3 exploite aussi un modèle psycho acoustique de l'effet dit de « masque » : si deux
fréquences d'intensités différentes sont présentes en même temps, l'une peut être moins perçue
que l'autre par l'oreille, selon que ces deux fréquences sont proches ou non.
.AAC: Amélioration du format MP3, c'est le format des fichiers audio supportés par Apple au
sein de son baladeur numérique iPod et de son logiciel iTunes. L’AAC est un format de
compression audio standardisé par l’ISO basé sur les nomes du MPEG-4, d’où son nom MP4.
Les fréquences d’échantillonnage vont de 8 kHz à 96 kHz (MP3 officiel : 16 à 48 kHz) et il
peut gérer jusque 48 canaux.
.WMA : format de compression audio propriétaire développé par Microsoft. Il offre la
possibilité de protéger dès l'encodage les fichiers de sortie contre la copie illégale par une
technique nommée gestion numérique des droits (ou GND).
.OGG Vorbis (ou OGA): formats et codecs multimédias ouverts, libres et dégagés de tout
brevet. Le format de compression audio « Vorbis » est proposé par la fondation Xiph.Org.
Moins populaire que le MP3, il lui est pourtant supérieur en terme de qualité à poids égal. .RA:
.ra (real audio), .rv (real video), .rm (real media), .ram (real audio metadata). Famille de codecs
audio propriétaires (RealNetworks). Très ancien, il permet de diffuser de la musique sur
internet en utilisant la technique du streaming.
1.3 – La compression de donnée:
La compression de donnée consiste à obtenir des fichiers plus légers, afin d'améliorer la vitesse
de transfert sur internet ou limité l'espace de stockage utilisé sur un disque dur.
Il existe deux principaux types de compression:
- La compression sans perte: .zip .cab .rar .ace .7z .tar .gzip... appelée aussi « compactage
», cette solution consiste simplement à coder les données binaires de manière plus concise
dans un fichier. Elle permet ainsi de retrouver la totalité des informations après une
procédure de décompactage.
- La compression avec perte: .mp3 .ogg ...
Concernant essentiellement les fichiers de média (image, son, vidéo), elle consiste en une «
réduction » de l'information basée sur notre propre limite de perception. Puisque l'oreille n'est
pas sensible à toutes les fréquences audio (seulement entre 20Hz et
20KHz), et que sa sensibilité varie selon certaines d'entre elle, il est possible de réduire la
quantité de données de telle sorte que le résultat soit très ressemblant à l'original, voire
identique, pour l'oreille humaine.
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2- Les microphones
2-1- Définition
Les microphones ne captent pas tous le son de la même façon et il n'existe pas de microphone
unique capable de faire un enregistrement optimal dans toutes les situations. D’une part, du
point de vue de la conversion vibration-signal électrique, il existe aujourd’hui trois principaux
types de microphones: à condensateur, dynamique à bobine mobile ou dynamique à ruban, ainsi
que quelques autres types moins fréquemment rencontrés. D’autre part, du point de vue
acoustique, les microphones peuvent aussi être catalogués selon leur directivité, c’est à dire la
sensibilité du microphone en fonction de la provenance du son. Il existe ainsi deux grandes
catégories de microphones : les unidirectionnels et les omnidirectionnels. Tout ceci influence
la réponse en fréquences, la sensibilité, la pression acoustique maximale et l’impédance du
microphone, et donc le type d'utilisation qui en sera fait.
Un microphone est un type de transducteur, un dispositif qui convertit les ondes sonores en
impulsions électriques à l'aide d'une partie mobile, le diaphragme, que les ondes sonores font
vibrer. Par un dispositif qui dépend de la technologie de construction du microphone, ces
oscillations mécaniques sont converties en une tension électrique variable. Cette tension
électrique est acheminée vers le système d'amplification ou d'enregistrement auquel le micro
est branché.
La capsule, le composant électronique qui module la tension, abrite aussi l'assemblage du
diaphragme
Pour un technicien du son, le microphone est un élément extrêmement important de la chaîne
du son. En effet, c’est le premier élément incontournable qu’il nous faut pour enregistrer la
musique ou le son en général, et pour pouvoir le rediffuser plus tard. Il est donc d’autant plus
important d’avoir un bon micro et bien adapté à l’utilisation qu’on veut en faire. Car si notre
micro est mauvais, ou s’il est mal utilisé, il sera très compliqué de rattraper le résultat, même
avec la meilleure des consoles de mixage et les meilleurs traitements de son…
Il existe plusieurs types de micro, plusieurs technologies, plusieurs techniques utilisées afin de
créer une gamme de produits pouvant répondre aux besoins spécifiques du technicien son.
La réponse en fréquence se réfère à la gamme de fréquences (la bande passante) qu’un La
sensibilité d'un microphone est le rapport entre la tension électrique de sortie et la pression
acoustique.
La pression acoustique maximale (saturation) indique le niveau sonore maximal qui peut être
capté par le microphone avant que le son ne distorsions. Elle se mesure en décibels (dB).
L'impédance mesure l’opposition que rencontre un courant en circulant dans un circuit. Elle se
FOE/FOR/001/-CT

mesure en ohms (Ω) et est souvent indiquée sur la bague du micro mais il faut parfois consulter
le manuel ou le site web du fabricant pour la connaître. Il existe une classification générale des
microphones selon leur impédance : impédance basse (moins de 600Ω), moyenne (600Ω -
10,000Ω) et élevée (plus de 10,000Ω). Le principal désavantage de ces derniers est qu'ils ne
fonctionnent pas bien avec un long fil : au bout de 5 à 10 mètres, la qualité sonore se dégrade,
en particulier avec une perte de hautes fréquences. En fait, bien que cette règle ne soit pas
entièrement fiable, l'un des indices de la qualité globale d'un microphone est son impédance :
les microphones à basse impédance sont généralement un meilleur choix.
Généralement, on parle de capsules de petite taille lorsque le diamètre de leur diaphragme
mesure moins d’environ 1,25 cm; elles sont extrêmement précises dans toute la gamme audible
allant de 20 Hz à 20 kHz mais leur faible rapport signal-bruit les rend plus utiles pour la prise
de mesures que pour l’enregistrement. Les diaphragmes des capsules de taille moyenne
mesurent environ entre 1,25 cm et 2 cm et présentent généralement une bande passante plate
allant d’environ 20 Hz à 18 kHz.
Leurs diaphragmes sont suffisamment gros pour générer des rapports signal-bruit tout à fait
acceptables dans le cadre d’une utilisation professionnelle. Les diaphragmes des capsules de
grande taille mesurent de 2 cm à 2,5 cm, voire plus encore. Ceux-ci génèrent habituellement
de meilleurs rapports signal-bruit et une plus grande sensibilité sans que l’application de gain
supplémentaire ne soit nécessaire. Les grandes capsules génèrent également des basses
fréquences plus précises. Toutefois, la bande passante des grandes capsules a tendance à tomber
à partir de 14 kHz.
En effet, les plus gros diaphragmes ont une masse supérieure aux diaphragmes plus petits; il
leur est donc plus difficile de réagir aux ondes sonores haute fréquence qui vibrent plus
rapidement. Cette faiblesse, qui peut être acceptable dans bien des cas, peut générer un manque
d’éclat avec les sources sonores contenant de nombreuses hautes fréquences. Une grille protège
généralement la capsule du microphone. On peut également utiliser une protection
supplémentaire contre le vent sous forme d'une bonnette de mousse.
Pour l’enregistrement de voix, un filtre anti-pop peut être placé devant le micro pour atténuer
les consonnes plosives « p », « b », « t » et « d ».
Les connecteurs analogiques les plus couramment utilisés sont le XLR sur les microphones
professionnels, le jack ¼ et le jack ⅛ (aussi appelé jack mini) sur les microphones bon marché.
Il y a plusieurs inconvénients associés au connecteur jack, le principal est l’absence de mise à
la terre que possèdent les branchements XLR. On dit alors que le XLR est balancé, ce qui
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signifie un système à trois fils: deux fils séparés transmettent le signal - un inversé en polarité
par rapport à l'autre - et un troisième, le shield, est relié à la mise à la terre. Le branchement
balancé est plus à l'abri des bruits parasites. Certains microphones utilisent d’autres
connecteurs, tels que le XLR 5-pins ou le mini XLR. Des micros cravate utilisent parfois des
connecteurs propriétaires (uniques à un manufacturier) pour le branchement vers un émetteur
sans fil. Plus rarement, il est possible de rencontrer des microphones équipés d’un connecteur
USB pour un enregistrement réalisé directement en numérique. Dans tous les cas, les câbles de
raccordement doivent être de préférence souples pour éviter de générer des bruits et doivent
être enroulée de façon à les protéger lorsqu’ils ne sont pas utilisés.
Un micro doit être alimenté par une pile ou une alimentation fantôme (phantom power).
2-2- Les microphones électrodynamiques

Ces micros, aussi appelés plus simplement micros dynamiques, ont une technologie dite passive
qui ne nécessite pas d’alimentation extérieure.
Ils sont équipés d’une membrane (ou diaphragme) qui va capter les vibrations acoustiques de
l’air, d’une bobine métallique et d’un aimant. La bobine métallique placée dans le champ
magnétique de l’aimant, est solidaire de la membrane. La bobine vibre donc de la même
manière que la membrane et créé donc des perturbations dans le champ magnétique de l’aimant
permanent, qui lui est fixé au corps du micro. Selon la loi de Lenz-Faraday, toute variation d’un
flux magnétique induit un courant électrique. Ici, le courant est induit aux bornes de la bobine
et peut donc être récupéré.
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Fonctionnement d'un micro dynamique

La qualité d’un micro dynamique dépend de paramètres comme le poids de l’équipage mobile
(membrane+bobine) qui conditionne le rendu des transitoires d’attaque, la qualité de la
membrane elle-même ou son rendement en terme de niveau de sortie.
Les micros dynamiques ont en générale une sensibilité relativement faible et donc un signal de
sortie faible aussi. Il faudra donc un bon pré-ampli pour exploiter correctement le signal.
Leur conception fait d’eux des micros robustes qui tolèrent les chocs et les hauts niveaux
sonores. Ils sont pour cela très prisés en sonorisation de concert. Ils sont également très utilisés
en studio d’enregistrement, notamment pour la prise de batterie et pour tout instrument
dégageant une forte pression sonore.
Parmi les micros dynamiques les plus utilisés on trouve les Shure SM57 et SM58, l’Electro-
Voice RE20, Le BeyerDynamic M88 ou bien les Sennheiser MD421 et MD441.
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Leur prix est relativement abordable (de quelques dizaines d’euros à quelques centaines)
comparé à leurs confrères les micros électrostatiques. Par contre, leur courbe de réponse est
moins linéaire et leur performance dans les fréquences aigües est généralement moins bonne.
Chaque micro à sa propre réponse en fréquence ce qui est bien pratique pour le technicien du
son, qui va pouvoir exploiter ces différences selon ce qu’il doit enregistrer. En résumé, le son
d’un micro dynamique sera moins « naturel » et « fidèle » qu’un micro électrostatique par
rapport au son réel de la source. Mais cette imprécision peut se révéler plus qu’utile lors du
mixage !
2-3- Les microphones électrostatiques (ou à condensateur)
Cette technologie exploite le fonctionnement d’un condensateur. Le condensateur est un
composant électronique composé de deux plaques polarisées (électrodes) se faisant face,
séparées par un isolant (ici, l’air). La variation de distance entre les plaques polarisées va
modifier ce qu’on appelle la capacité du condensateur. Cette variation est facilement traduisible
en courant électrique.
Pour un micro à condensateur, la membrane va jouer le rôle d’une des deux électrodes, tandis
que l’autre électrode sera fixe. On comprend facilement que la variation de la pression sonore
à la surface de la membrane va la déplacer et va donc modifier la distance entre la membrane
et l’électrode fixe. Un petit système électronique est ensuite chargé de transformer les
variations de capacité en courant électrique.
Ce système électronique requiert une alimentation, souvent appelée « alimentation fantôme »
(car elle transite par les mêmes conducteurs que le signal audio) et d’une valeur de 48V en
tension continue. Cette alimentation sert aussi à la polarisation de la membrane.
FOE/FOR/001/-CT

Fonctionnement d'un micro électrostatique

Cette technologie offre des résultats plus fidèles à la réalité qu’un micro dynamique. Cela est
dû en partie au fait que la partie mobile est beaucoup plus légère (il n’y a plus de bobine, seule
la membrane est mobile), ce qui améliore grandement le rendu des transitoires et des fréquences
aigües.
Les micros statiques offrent donc des bandes passantes plus étendues et sont à peu près linéaires
sur la bande de fréquences audibles (20Hz-20000Hz). Leur domaine d’application est donc
plus large que pour les dynamiques. Ils ont aussi une sensibilité et un rendement bien
supérieurs. On peut les utiliser autant en prise de proximité qu’en ambiance.
Par contre, leur technologie les rend beaucoup plus couteux (de quelques centaines d’euros à
quelques milliers) et surtout beaucoup plus sensibles aux chocs, au vent et aux fortes pressions
FOE/FOR/001/-CT

sonores qui peut les endommager. Il est donc difficile de les utiliser en extérieur ou en
sonorisation de concert.
Des dizaines de marques ont fait leurs preuves dans la production de micros électrostatiques,
parmi lesquelles : Neumann, AKG, Schoeps, DPA, Blue, Coles, Audio-Technica.
2-4- Les microphones à Electret

Leur principe est le même que celui du micro à condensateur à la différence près que la
membrane est fabriquée avec une polarisation permanente. Elle n’est donc plus polarisée par
l’alimentation extérieure. Cela résulte en un cout de fabrication moindre et peut être une
alternative entre un micro dynamique (réponse en fréquence moins étendue) et un micro
statique (prix plus élevé). Le problème est que la polarisation de la membrane n’est pas réelle
ment permanente et s’efface avec le temps. Même si la plupart des membranes gardent leur
polarisation jusqu’à plusieurs années, il arrivera fatalement un moment où il faudra la changer.
Cela n’empêche pas que le micro ait besoin d’une source d’alimentation pour ses composants
électroniques. Cette alimentation peut être de 48V mais peut aussi être fournie par une pile (de
1,5V à 9V)
Ce type de micro est rarement utilisé dans le domaine professionnel, mais plus pour le grand
public. A noter tout de même le très bon AKG C535, un micro à électret souvent utilisé pour
la voix sur scène, sur les cymbales charleston ou même en exploitation radiophonique.
FOE/FOR/001/-CT

2-5- Les micros à ruban

Les micros à ruban font partie du groupe des micros dynamiques. Un ruban est placé dans le
champ magnétique d’un aimant. Ce fin ruban métallique joue à la foi le rôle de membrane et
de bobine. Sa vibration induit directement un courant électrique à ses bornes.
FOE/FOR/001/-CT

Fonctionnement d'un micro à ruban
Ce type de micro offre des aigües très doux mais souffre par contre d’un très faible niveau de
sortie. Il est aussi extrêmement sensible aux chocs, au vent et aux surpressions acoustiques. Ce
qui fait qu’il est de moins en moins utilisé.
Il donne cependant de très bons résultats sur certains instruments comme les cordes. La
marque haut de gamme Royer en a fait sa spécialité, notamment avec les micros R-121 et R-
122.
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2-6- Les micros à zone de pression
A l’extrême proximité d’une surface réfléchissante, un phénomène physique fait qu’on a une
surpression acoustique offrant un gain de 6dB par rapport à un micro placé dans l’air. On
constate surtout un renforcement des fréquences basses ce qui rend cette technologie
intéressante pour la prise de son d’instruments graves (piano, grosse caisse).
Ces micros sont donc composés d’une plaque plus ou moins grande (plus elle est grande, plus
la réponse en fréquence du micro sera étendue et linéaire dans les fréquences graves) et d’un
capteur, généralement électrostatique ou à électret. De part sa discrétion il est souvent utilisé
au cinéma, en télé ou au théâtre. Les plus utilisés sont le PZM Crown ou le Shure Beta91.
3- LES CARACTÉRISTIQUES D’UN MICRO

3-1- Sa technologie de fabrication :
FOE/FOR/001/-CT

C’est ce que nous avons vu ci-dessus.

3-2- Sa directivité :
Omnidirectionnel, Cardioïde, Bidirectionnel,… Je consacrerai toute la deuxième partie de cet
article aux différentes directivités et à la manière de les créer, car c’est un sujet qui mérite qu’on
s’y attarde.
3-3- Sa courbe de réponse en fréquence :
Il s’agit du niveau électrique théorique en dB en fonction de la fréquence. Cette courbe donne
donc une idée du domaine d’application du micro en question. Exemples :
Courbe de réponse BeyerDynamic M88

On a ici trois courbes en une. Chaque courbe correspond à un distance spécifique du micro à la
source (2cm, 10cm, 1m). Ces courbes sont très accidentées. C’est souvent le cas pour les micros
dynamiques comme le BeyerDynamic M88.
FOE/FOR/001/-CT

Courbe de réponse Neumann TLM 103
Pour ce micro électrostatique on constate une beaucoup plus grande linéarité, surtout entre
60Hz et 4kHz. On a une « bosse de présence » dans les aigües, souvent caractéristiques des
micros statiques. Cette bosse est difficilement évitable par les constructeurs mais ne présente
pas d’inconvénient particulier. Au contraire cela permet de gagner en clarté sur la majorité des
sources.
Courbe de réponse DPA 4011

Ce schéma un peu plus complexe présente les courbes de réponse du micro DPA 4011 selon
l’angle d’incidence du son. En effet nous verrons dans la 2ème partie de l’article que les micros
sont plus ou moins sensibles au son selon la position de la source par rapport à l’axe de la
membrane.
FOE/FOR/001/-CT

Ici, on remarque que quand la source est dans l’axe du microphone (0°), on a une courbe
complètement linéaire entre 40Hz et 10kHz. On a ensuite une petite bosse entre 10kHz et
15kHz mais plus légère que pour le micro précédent.
On a ici un micro très haut de gamme. Ces micros très linéaires sont souvent utilisés pour la
musique classique ou les prises de son d’ambiance.
3-4- Sa sensibilité :
C’est le niveau de sortie pour une pression donnée mesuré en mV/Pa. Il varie énormément selon
la technologie et les caractéristiques du micro. Pour un micro dynamique la sensibilité peut
aller de 1mV/Pa à 5mV/Pa, ce qui est relativement faible. Les micros statiques ont eux une
sensibilité plus élevée, de l’ordre de 10mv/Pa à plus de 50mV/Pa (soit environ 10 fois plus
élevé qu’un dynamique). Les micros à électret ont une sensibilité du même ordre que les
statiques, tandis que les micros à ruban ont une sensibilité très faible qui dépasse rarement les
1mV/Pa. Les caractéristiques de la source à enregistrer détermineront le choix du micro. En
effet, si on doit enregistrer une source sonore très faible, il faudra impérativement utiliser un
micro ayant une sensibilité élevée, pour obtenir un meilleur rapport signal/bruit. En effet on
aura moins besoin de pousser son pré-ampli et donc on ramènera moins de souffle.
3-5- Sa pression acoustique maximale admissible :

Mesurée en dB SPL, c’est le niveau max avant saturation de la membrane, voire de sa
dégradation. Elle dépend aussi du type de micro. Exemples : o Le micro électrostatique à large
membrane Neumann U87 a une pression max de 117 dBSPL o Le micro électrostatique à petite
membrane Scheops MK4 a une pression max de 132 dBSPL o Le micro à électret AKG C535
a une pression max de 130dBSPL.
3-6- La taille de sa membrane :
Une grande membrane est plus sensible qu’une petite membrane. Il en découle qu’elle accepte
des pressions maximales moins élevées.
Les avis divergent quant à la réponse dans les graves. Certains affirment que les larges
membranes descendent plus bas dans le grave et sont mieux définis. D’autres affirment que ce
n’est qu’une impression produite par le fait que les larges membranes ont une moins bonne
précision dans les aigües, mettant ainsi en avant les graves. Ce qu’il faut en retenir c’est que le
choix de telle ou telle taille de membrane dépendra de la source à enregistrer et ne suit pas de
règle particulière. Il faudra tester plusieurs possibilités et choisir celle qu’on préfèrera. (Par
exemple, je sais que personnellement je préfère utiliser des petites membranes sur les guitares,
ce qui leur donne un son plus clair et agréable à mon goût.)
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Les micros à petite membrane ayant eux même une taille plus réduite, ils perturbent d’autant
moins le champ sonore.
3-7- Le niveau de bruit :
Chaque micro a un niveau de bruit propre, indépendant du niveau de pression sonore qu’il
reçoit. Ce bruit est généralement très faible et ne posera pas de problème lors d’une utilisation
normale. En revanche, si on doit enregistrer des sources très faibles, il faudra faire plus attention
au choix de son micro.
Les micros statiques sont en général un peu plus bruyants que les dynamiques. Cela est dû à
l’électronique qu’ils contiennent.
3-8- Filtrage, anti-pop et atténuateur :
Certains micros sont équipés d’un filtre coupe-bas qui atténue les basses fréquences (en dessous
de 100-150Hz). Ceci permet de réduire les bruits de manipulation ainsi que les bruits provoqués
par les plosives de la voix (b et p) qui occasionnent un grand déplacement d’air qui peut saturer
la membrane dans le grave. Pour réduire encore dispositif peut atténuer légèrement les
fréquences aigües.
Les micros statiques sont également souvent équipés d’un atténuateur de niveau pouvant aller
de 6dB à 20dB, ce qui peut servir lors de l’enregistrement de sources ayant un fort niveau de
pression acoustique. Plus ces plosives on peut aussi intégrer au micro un dispositif anti-pop,
souvent en mousse, qui assurera le rôle de « coupe-vent ». Cela ne s’applique qu’aux micros
pour voix sur scène. En studio, l’anti-pop sera externe au micro.
4- Types de microphones (par directivité)

Le terme directivité est employé pour décrire la sensibilité d’un microphone en fonction de la
provenance du son. Chacune des directivités a sa place et son utilisation dans le processus
d’enregistrement. La définition classique de la directivité s’applique lorsque les sons atteignent
le micro dans l’axe, c’est-à-dire lorsqu’ils sont perpendiculaires à la surface plane du
diaphragme. Les capsules sont généralement moins sensibles aux hautes fréquences qui ne sont
pas dans l’axe.
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En général, plus les fréquences sont hautes, plus les micros deviennent directionnels. Ce
diagramme polaire montre la réponse en fréquences du cardioïde AKG D190. À gauche, sa
réponse aux basses fréquences (125Hz à 1kHz) est représentée en rouge et a la forme typique
du cardioïde. À droite, la réponse aux fréquences moyennes (2kHz) a encore cette forme
typique des cardioïdes mais dans les moyennes–hautes (4kHz) et les hautes fréquences
(audessus de 8 kHz), le micro devient de plus en plus directionnel.
L’une des caractéristiques des micros parmi les plus importantes : la directivité.
Selon nos conditions d’enregistrement, la directivité jouera un grand rôle dans le résultat sonore
final. Il faudra donc, lors du choix de notre micro, y porter une attention particulière.
4-1- Le capteur à pression

Le capteur à pression est constitué d’une membrane et d’une cavité fermée : Une seule des
faces de la membrane reçoit les vibrations sonores.
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Capteur à pression
La cavité est percée d’un évent afin d’équilibrer la pression atmosphérique des deux côtés de
la membrane. Ainsi, la force appliquée par la pression atmosphérique s’annule et la membrane
est libre de se déplacer selon les vibrations acoustiques seules.
En théorie, un capteur de ce type reçoit les ondes sonores de la même manière, peu importe
leur angle d’incidence par rapport à l’axe de la membrane. Il a une sensibilité égale dans toutes
les directions autour de lui. On dit que c’est un capteur à directivité omnidirectionnelle. On
peut représenter la directivité sur un diagramme polaire, où le centre serait la membrane et où
la courbe serait la sensibilité selon l’angle d’incidence. Pour un capteur omnidirectionnel, cette
courbe est un cercle parfait dans un espace à 2 dimensions :
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Directivité omnidirectionnelle
Rapporté dans l’espace à 3 dimensions, le capteur à pression a une directivité sphérique. En
pratique, la sensibilité d’un capteur à pression est dépendante de la taille de la membrane, de
la fréquence de l’onde incidente et de son angle d’incidence :
Lorsque la longueur de l’onde est grande par rapport aux dimensions de la membrane (c’est
à dire pour les basses fréquences), celle-ci ne représente pas d’obstacle et ne perturbe pas la
propagation de l’onde. Pour une distance à la source constante, la pression à la surface de la
membrane reste la même, quel que soit l’angle d’incidence du son. Dans ce cas, le capteur est
bien omnidirectionnel. On estime que c’est le cas pour des fréquences allant jusqu’à 1KHz
environ.
Lorsque la longueur de l’onde est de l’ordre de la taille de la membrane, ou inférieure
(fréquences moyennes et élevées), alors celle-ci représente un obstacle et perturbe la
propagation de l’onde. Deux facteurs d’interférence apparaissent alors, ce qui va resserrer la
directivité :
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• Un phénomène de réflexion et de diffraction va apparaître lorsque les ondes de

longueur courte ou moyenne vont frapper la membrane. Si les ondes arrivent dans l’axe
de la membrane, elles vont être réfléchies par celle-ci et vont repartir sur le même trajet
en sens inverse, formant ainsi une onde stationnaire et donc une surpression sonore
dans l’axe du micro (jusqu’à +6dB).
L'onde réfléchie (onde 2) s’additionne à l'onde incidente (onde 1) et forme une onde résultante
d'amplitude double.
Cette particularité est exploitée par les constructeurs qui s’arrangent pour que cette bosse
fréquentielle créée par la réflexion soit placée dans un endroit le plus adapté à l’utilisation
qu’on veut faire du micro. Exemple : Si la surpression apparait pour des fréquences entre 4 et
6 KHz, cela résultera en un gain de clarté et d’intelligibilité sur l’enregistrement de voix par
exemple.
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• Pour les hautes fréquences, les ondes arrivant avec un angle important par rapport à
l’axe du micro vont frapper la membrane en différents endroits avec un petit décalage
temporel, et donc une phase différente. On a alors des annulations d’ondes aléatoires
ce qui résulte en une perte de niveau en sortie du microphone. Plus l’angle est important,
plus le phénomène s’aggrave.
On a donc un resserrement de la directivité d’autant plus important que la fréquence
est élevée et que l’angle d’incidence est grand.
En résumé, les capteurs omnidirectionnels le sont surtout pour les fréquences inférieures à
1kHz environ. Jusqu’à 10KHz ils sont un peu plus directifs, et au-dessus de 10KHz, ils sont
très directifs.
4-2- Le capteur à gradient de pression

Dans ce cas, la membrane est à l’air libre (il n’y a plus de cavité isolante), les vibrations sonores
atteignent donc les deux côtés de la membrane. Le signal résultant est donc la différence
(gradient) entre les signaux arrivant au même moment sur chaque face de la membrane.
Capteur à gradient de pression

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La directivité d’un tel système est facilement déductible lorsqu’on étudie des cas précis :
Si la source est située perpendiculairement à l’axe du micro (à 90° ou 270°), le signal arrive
en même temps (en phase) sur les deux faces de la membrane et donc, s’annule.
En effet la membrane subit des forces de même intensité mais opposées, elle reste donc
immobile.
Si la source est située dans l’axe du micro (à 0° ou 180°) alors l’onde sonore arrive
alternativement sur les deux faces de la membrane (hors phase) et donc la différence de pression
entre les deux faces de la membrane est maximale. C’est donc sur cet axe que la sensibilité du
micro est la plus forte.
La force résultante diminue à mesure que la source s’éloigne de l’axe du micro jusqu’à
s’annuler lorsqu’elle est dans l’axe perpendiculaire à celui du micro. On a donc une directivité
symétrique de chaque côté de la membrane, et on l’appelle directivité bidirectionnelle (ou
directivité en 8).
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Directivité bidirectionnelle
On a donc deux directivités de base théoriques : Omnidirectionnelle et Bidirectionnelle A
partir de ces deux directivités, il est possible de créer des directivités intermédiaires qui seront
adaptées à des utilisations spécifiques.
Nous allons détailler maintenant les différentes manières de les générer.
4-3- CRÉATION DES DIRECTIVITÉS INTERMÉDIAIRES
Théoriquement en additionnant ces directivités et en leur appliquant un coefficient, on peut
obtenir les directivités alternatives suivantes :
La directivité cardioïde (en forme de coeur) : 0,5×Omni + 0,5×Bidir
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Directivité Cardioïde
C’est certainement la directivité la plus utilisée en prise de son musicale. En effet elle rejette
tout ce qu’il y a à l’arrière du micro, et elle a un bon taux de réjection à 90° et à
270° (On voit sur le diagramme ci-dessus que pour une sensibilité de 1 dans l’axe du micro
(0°), on a une sensibilité de seulement 0,5 sur les côtés et de 0 à l’arrière). La directivité
supercardioïde: 0,4×Omni + 0,6×Bidir
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Directivité Supercardio
La directivité hypercardioïde: 0,3×Omni + 0,7×Bidir
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Directivité Hypercardio
Pour les deux directivités ci-dessus, on a une plus forte sensibilité vers l’avant (0°) qu’un
cardioïde mais on récupère le lobe arrière du bidirectionnel. Ces micros sont souvent utilisés
dans des environnements bruyants afin d’isoler un maximum la source, notamment en
sonorisation de concerts.
La directivité hypocardio ou cardioïde large: 0,7×Omni + 0,3×Bidir
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Directivité Hypocardio
Assez proche de l’omnidirectionnel, on réduit néanmoins la sensibilité vers l’arrière du micro.
Afin d’associer les deux directivités de base (Omni et Bidir) il est théoriquement possible
d’associer 2 capteurs, l’un à pression, l’autre à gradient de pression, placés au même endroit
dans le même micro. Mais en réalité cette technique est compliquée à mettre en œuvre et coûte
cher. Voilà pourquoi les constructeurs ont développé d’autres méthodes plus efficaces : Les
méthodes acoustiques :
Première méthode : En utilisant un capteur à gradient de pression, il est possible de retarder
l’onde arrivant sur la face arrière de la membrane en faisant passer le son dans un labyrinthe
plus ou moins long. Ainsi on maitrise la phase des deux signaux et on recréé différentes
directivités. Sur ce genre de micros la longueur du labyrinthe est fixée par le constructeur dans
la majorité des cas, on n’a donc qu’une directivité disponible.
Deuxième méthode : On prolonge le micro d’un tube à interférences dans l’axe de la
membrane. Ce tube et percé de fentes sur les côtés et contient un matériau d’absorption
phonique qui atténue les ondes stationnaires. De cette manière, les ondes arrivant sur le côté du
micro rentrent dans le tube et s’annulent puisqu’elles ont la même force et des directions
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opposées. Plus les ondes arrivent perpendiculairement au micro/tube, plus elles sont annulées.
On appelle ce genre de micro un micro canon. C’est le micro le plus directif vers l’avant et
bien qu’il ait des petits lobs à gauche et à droite, il reste le micro qui rejette le plus les sons
arrivant de côté. Il est souvent utilisé au cinéma pour l’enregistrement de dialogues à distance.
Cela dit, c’est un micro difficile à utiliser car il faut arriver à « viser » la source précisément,
sous peine de détimbrage du son (perte dans les aigües) voire de perte de niveau sonore.
La méthode électrique :
Celle-ci s’applique uniquement sur les micros électrostatiques équipés d’une double
membrane (Dans ces micros, les deux membranes sont séparées par une cloison perforée fixe
qui constitue elle-même une électrode du condensateur). Les deux membranes peuvent alors
être polarisées de manière différente, ce qui permet de recréer toutes les directivités possibles.
On contrôle la polarisation grâce à un petit switch placé sur le corps du micro.
o Lorsque les deux membranes sont polarisées identiquement : la directivité est
omnidirectionnelle.
o Lorsque les deux membranes ont une polarité de même potentiel mais de signe opposé
: la directivité est bidirectionnelle.
FOE/FOR/001/-CT

o Lorsqu’une des membranes est au même potentiel que l’électrode fixe, elle n’est plus
active : La directivité est cardioïde.
Cette méthode coute assez cher à mettre en œuvre, c’est pourquoi elle n’équipe que les micros
haut de gamme. Remarque importante :
Toutes les directivités évoquées ci-dessus sont des modèles théoriques qui ne sont réalisables
que dans des lieux totalement anéchoïques (sans réflexion ni réverbération), ce qui n’est
quasiment jamais le cas en réalité. Par exemple, une source placée à l’arrière du microphone
va émettre des ondes qui seront réfléchies par les obstacles (murs) placés devant le micro. Le
micro captera donc ces ondes comme venant de l’avant.
Les directivités fonctionnent quand même, mais de manière inégale devant l’acoustique du lieu
d’enregistrement.
Il est intéressant de savoir à quelle distance théorique de la source on pourrait placer un micro
de chaque directivité par rapport à un micro omnidirectionnel.
Si le micro omnidirectionnel est placé à 1m :
Un micro cardioïde ou bidirectionnel pourra être placé à 1,70m et donnera la même
sensation de proximité à la source.
Un micro super-cardio pourra être placé à 1,9m. Un
micro hyper-cardio pourra être placé à 2m.
Un micro canon pourra être placé jusqu’à 2,50m.
Etude de la directivité d’un micro, le Sennheiser e945 :

Sennheiser nous vend ce micro dynamique spécialement conçu pour la voix sur scène comme
un micro de directivité supercardio. Jetons un œil au diagramme polaire pour voir ce qu’il en
est réellement.
FOE/FOR/001/-CT

FOE/FOR/001/-CT

Diagrame polaire de directivité du e945

On remarque que la directivité varie effectivement beaucoup en fonction de la fréquence. A
125 Hz la directivité est plus hypocardio que supercardio.
Plus on monte en fréquence, plus la directivité se resserre sur l’avant du microphone. Ce micro
est réellement supercardio pour les fréquences comprises entre 500Hz et 2000Hz environ. Au-
dessus de 2000Hz, on tend plutôt vers une directivité hypercardio.
Attention donc, la directivité d’un micro est clairement variable selon le lieu
d’enregistrement et selon la source à enregistrer.
5- Connectiques audio/ vidéo
5-1. Connecteur XLR3
a sonorisation. Le câble est

construit
autour d'une paire torsadée blindée.
jusqu'à 100 m. Les signaux symétriques ont besoin de trois conducteurs distincts pour
acheminer les deux signaux en opposition de phase et la liaison de masse
l'avantage d'être fiables et robustes, ils sont verrouillables

FOE/FOR/001/-CT

5.2. Jacks 6,5mm 3points (stéréo)

FOE/FOR/001/-CT

5.3. Jacks 6,5mm 2points (mono)
Mono 6,35 mm ou 3,5 mm. La liaison asymétrique
longueurs.
FOE/FOR/001/-CT

5.4. Connecteur RCA ou CINCH
blindage simple ou double. (sauf caisson de grave) -

fi et matériel grand public, certains modèles possèdent
des corps en couleur de façon à différencier
5.5. Connecteur DIN
-fi .Elle est ronde et

dispose de 2 à 8
contacts
En voie de disparition
FOE/FOR/001/-CT

Seulement utilisé pour la transmission des signaux MIDI en musique électronique
5.6. Connecteur Enceinte acoustique (HP)
a. Connecteur DIN( HP)
présentes
en Hi-fi grand public.
FOE/FOR/001/-CT

b. Bornier HP (pincement des câbles) :
tre.
-chaînes et les systèmes tout-en-un.
c. Bornier HP ( à vis ) :
fortes puissances par les normes de sécurité CEE.

FOE/FOR/001/-CT

-) . On y raccorde des câbles dédiés aux

enceintes
d. Bornier HP ( Speakon) :
-câble convient très bien à la sonorisation. orte

puissance
e. Interface liaison:
-dessous illustrent les principales normes de câblage utilisées dans

l'audio.
FOE/FOR/001/-CT

6- connecteur vidéo
6.1. Connecteur Toslink( Toshiba-Link)
Digital Interface).
FOE/FOR/001/-CT

6.2. Connecteur Toslink( Toshiba-Link)
niDisc , disposant d’une entrée optique sur mni-jack ( jack mono

3,5mm )
6.3. Connecteur RCA
ulé en analogique) ; à l’abandon

depuis l’apparition du DVD
FOE/FOR/001/-CT

6.4. Connecteur RCA jaune( SPDIF)
S/PDIF (Sony/Philips Digital Interface) est un format d'échange de fichiers numériques

audios. Il transite sur une liaison coaxiale asymétrique 75 ohms.
6.5. Connecteur DIN 5 broches- MIDI
Le signal midi ne transfert pas de signal audio, simplement des informations.

o De paramètres et de commandes des instruments de musique o Réglages des
appareils professionnels (égaliseur ;filtres actif etc ) o Sauvegarde des
paramètres
6.6. Connecteur XLR-AES/EBU

FOE/FOR/001/-CT

symétrique (sur prise XLR).

Cette interface est disponible sur les DAT professionnels et certains convertisseurs très haut
de gamme.
C. VIDEO ANALOGIQUE
1. Connecteur RCA Jaune /BNC : Vidéo composite
Vidéo composite (Luminance et Chrominance).
numériques, baladeurs vidéo…

FOE/FOR/001/-CT

2. Connecteur Mini-DIN : S-Vidéo :Y/C
o Signal luminance 1V ; 75 ohms o

Signal Chrominance 0,3V ; 75 ohms
-VHS
etc
3. Connecteur RCA / BNC (Rouge ; Bleu ; Vert): Vidéo Composante YUV
Signal vidéo sans interférences permettant d’afficher une image HD.
Chrominance rouge).
FOE/FOR/001/-CT

ynchro est parfois séparée (câble gris et noir supplémentaire).
4. Connecteur DB15: Prise VGA
lution ; VGA ; XGA ; SXGA
D. VIDEO NUMERIQUE
1. Connecteur Firewire: iLink
méscopes numériques DV (et DV-

Cam).
2. Connecteur DVI
FOE/FOR/001/-CT

E. CONNECTEUR AUDIO/VIDEO
1. Connecteur SCART :Prise Péritel
La prise Péritel (appelée parfois SCART, Syndicat des Constructeurs d'Appareils
radiorécepteurs et Téléviseurs)
s
Lecteurs
2. Connecteur HDMI :Interface HDMI
Définition MultiMedia Interface ; interface multimédia haute définition)

FOE/FOR/001/-CT

et vidéo) non compressées en haute définition.

et d'obtenir des débits de l'ordre du Go/s.
o des signaux audio ; audio de haute qualité o des signaux vidéo numériques en haute définition
(Full HD). canisme de protection
obligatoire se
nomme HDCP (High Bandwidth Digital Content Protection).
F. CONNECTEUR HERZTIEN
1. Prise d’antenne :UHV/VHF
On trouve cette prise sur les magnétoscopes et les téléviseurs.
50 ohms.
o 9mm ; bague verte
o 9.53mm ; bague bleu
FOE/FOR/001/-CT

2. Prise d’antenne :Parabole
les LNB, les décodeurs satellite… rieure ou

une parabole par un câble 50 ohms

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INSTITUT UNIVERSITAIRE LES COURS SONOU

Année académique : 2021 - 2022

Ir. Minassou TOBOSSI

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Intitulé UE Audio et video numérique

Realiser l’acquisition audio numérique

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CONTENU DU COURS DETAILLE

Page 6 sur 81 e-mail : contact@lescoursonouwww.lescoursonou--

1.2 – Émission, Propagation, Réception

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3.2 – Le son en numérique: un signal discontinu

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3.3 – Fréquence d'échantillonnage (Hz):

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3.4 – Résolution et quantification (bit):

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Quelques exemples de résolutions fréquemment utilisées:

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Conversion de octet vers Mega-octet (Mo): 10335 / 1024 = 10 Mo

Qu’entend-on si on multiplie un signal sonore par -1 ?

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II- Vidéo analogique et vidéo numérique

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Signal analogique Signal numérique

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Signal analogique doublé de bruit

1) Signal analogique et signal numérique

L'information optique est constituée par deux aspects fondamentaux :

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· On vise le "tout numérique" dans la chaîne de la production, postproduction, diffusion

2) Les couleurs RVB

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3) Echantillonnage de couleurs 4:1:1

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4) Nombre d'images par seconde et résolution

• un pixel : des petits espaces, des éléments individuels constituant une

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• Diffusion sous forme de cassette VHS

5) Les formats de la vidéo analogique

Comme nous l'avons déjà vue, l'information optique :

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On sait également que l'œil humain est beaucoup plus sensible à la

• d'une part dans la définition de standards de la vidéo analogique (i.e.

Le format composite prévoit le transport de toutes les informations visuelles (luminance et

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approprié (à la sensibilité de l'œil humain) de la luminance (Y) et de la

Toute source audiovisuelle analogique doit être transformée en source

• La décomposition et l'échantillonnage d'une image vidéo analogique en

• L'association d'une valeur numérique à chaque pixel (composé des

•L'utilisation d'une table de conversion des couleurs (= 24 bits par pixel

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D'où donc des limitations techniques importantes :

Pour réduire la quantité des informations numériques relatives à une vidéo : on a

a) Méthodes simples de réduction (mais souvent pas suffisantes):

b) Méthodes plus sophistiquées :

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