Ircam Sommaire

BILAN 2000
BILAN 2000
BILAN 2000 : INTRODUCTION 1
INTRODUCTION
Directeur : Laurent Bayle
S’il est vain de prophétiser, il n’est pas pour autant acceptable de se

laisser porter par les événements vers on ne sait quel futur. Tout en me
reconnaissant incapable de décrire avec précision comment évoluera la
musique (et par là même l’Ircam) à moyen et long termes, il me semble
opportun de rappeler vers quelles directions nos missions de service
public devront nous conduire.
Il est à vrai dire devenu impossible de distinguer nettement nos
activités scientifiques, de création et de pédagogie, tant elles se
nourrissent mutuellement. Cependant, osant un raccourci, je peux
affirmer que l’avenir découlera de ce que les musiciens attendent que
les technologies leur apportent, de la manière dont ils vont tenter de
faire coïncider leur démarche artistique et le développement des
instruments qu’ils sont amenés à utiliser.
Cette vision n’occulte pas d’autres enjeux plus larges de divulgation,
liés au positionnement exceptionnel de l’Institut au sein du Centre
Pompidou, qui nous conduit opportunément à renforcer toujours plus
nos axes de diffusion et de transmission auprès de nouveaux publics.
Elle leur donne un éclairage spécifique et elle rappelle surtout qu’aucun
sens profond et aucun équilibre durable ne sont envisageables hors
d’une réflexion spéculative sur la nature de notre recherche.
Quelles sont les préoccupations essentielles des compositeurs ?
Développer leur invention grâce à l’intuition dont ils ont le privilège et
à la maîtrise de techniques qui doivent les enrichir sans les handicaper ;
utiliser un matériau plus souple qu’ils puissent modeler en fonction de
leur inventivité propre ; ne plus dépendre exclusivement d’un savoir
technologique extérieur à leur pouvoir, mais l’intégrer de plus en plus
au centre même de leur imagination.
2 BILAN 2000 : INTRODUCTION
Faire face à ces problèmes n’est pas aisé, d’autant que, si

l’expérience accumulée de l’Ircam et d’autres centres montre que se
dessinent aujourd’hui des solutions suffisamment généralisables, le
monde actuel ne permet plus de livrer des recettes universelles et
pérennes.
Les apports des chercheurs de l’Ircam et de nombre de laboratoires
n’en méritent que plus d’être soulignés. Ils ont initié, puis exploré un
certain nombre de thèmes faisant aujourd’hui partie du vocabulaire
commun des musiciens savants ou populaires, aux quatre coins du
globe. Qu’il s’agisse d’acoustique virtuelle, de sons de synthèse, de
temps réel, de composition assistée par ordinateur et de bien d’autres
approches, rien de ce qui constitue aujourd’hui une norme de travail
reprise aussi bien par les studios commerciaux que les musiques dites
« actuelles » ou « électroniques » n’existerait sans l’exploration
continue et croisée de scientifiques et de compositeurs qui ont été à
l’origine de tous les concepts forts et structurants de l’informatique
musicale, repris, détournés (et même souvent affadis) par notre société.
La lecture de ce rapport d’activité 2000 le montre bien : les œuvres
réalisées dans nos studios, désormais de nature diverse, « tournent » de
plus en plus, au point qu’il serait bien difficile de contester les
fondements de la relation entre la musique et les sciences. Dans un
même temps, notre recherche ne se limite pas à un simple
approfondissement de ses acquis. Dans tous les domaines émergents de
la numérisation et des réseaux, elle est également présente (notamment,
à travers de nombreux projets européens) et est en train d’impulser de
nouveaux champs spéculatifs, afin d’offrir aux créateurs des modes de
contrôle plus opérants.
Les observateurs sont en effet conscients du malaise dans lequel se
débat notre société. Les potentialités ouvertes par la numérisation sont
gigantesques, mais les modes d’exploitation imposés par les grands
groupes commerciaux sont stéréotypés et triviaux. Il appartient, là
encore, à la recherche publique de répondre progressivement à l’attente
des artistes, en faisant en sorte qu’un nouveau degré de standardisation
dans la divulgation des productions de l’esprit n’empêche pas
l’épanouissement des individualités, mais soit un adjuvant dans la
dissémination des concepts et des œuvres.
BILAN 2000 : INTRODUCTION 3
Si je me garde bien de tout jugement définitif sur cette nouvelle ère

qui s’ouvre, il est une chose sur laquelle je n’ai aucun doute : c’est que
le champ du futur de l’Ircam est immense et qu’il justifie la poursuite
du soutien des pouvoirs publics à l’esprit d’aventure qui anime tous les
collaborateurs de notre maison.
4 BILAN 2000 : INTRODUCTION
BILAN 2000 : RECHERCHE ET DÉVELOPPEMENT 5
RECHERCHE ET
DÉVELOPPEMENT
Directeur scientifique : Hugues Vinet
L’année 2000 représente à plusieurs égards une période de transition

pour des activités de recherche et de développement de l’Ircam. Elle est
en effet marquée, à la suite aux travaux de rénovation réalisés en 1999,
par l’emménagement des équipes dans une nouvelle configuration
d’espaces en sous-sol, dotés d’un réseau interne rapide et sécurisé. De
plus, après l’achèvement d’un ensemble de projets d’études en collabo-
ration avec des partenaires extérieurs, l’année a en particulier été con-
sacrée, à la préparation de nombreux programmes de recherche et de
développement labélisés dans le cadre d’appels d’offres nationaux et
européens : Carrouso, Cuidado, Ecrins, Edissohn (Priamm), Listen,
Radio.Thém (RNRT), Rimm (IST, 5e PCRD). La validation de ces pro-
jets par leurs instances d’évaluation et l’apport très conséquent des
moyens qu’ils représentent confortent le rôle de pôle de référence que
l’Ircam est de plus en plus amené à jouer au niveau international dans
le domaine des sciences et technologies du son et de la musique. Leur
démarrage conjoint, fin 2000-début 2001, se traduit par d’importants
changements à l’échelle du département Recherche et développement :
recrutement d’une quinzaine de nouveaux collaborateurs, établisse-
ment durable de nouvelles thématiques autour de la description des
contenus sonores et musicaux et des bases de données en ligne, conso-
lidation des recherches en acoustique des salles autour d’applications
nouvelles. Ces changements induisent aussi de nouveaux équilibres
dans lesquels le poids des activités financées par des ressources exté-
rieures augmente fortement par rapport à une dotation de base sta-
gnante. Il importe aussi de mentionner, au titre des évolutions
importantes, le rattachement, effectif au 1er janvier 2000, de l’UMR
6 BILAN 2000 : RECHERCHE ET DÉVELOPPEMENT
Ircam-CNRS au département des Sciences pour l’ingénieur du CNRS,

qui concrétise la mise en cohérence de son projet scientifique avec les
principaux thèmes de recherche de l’Ircam.
La nécessité d’une prise en compte collective de ces évolutions a
suscité la tenue, les 16-17 novembre 2000, du séminaire interne
« Prospective R&D 2000 ». Celui-ci, associant l’ensemble des
collaborateurs du secteur scientifique à des représentants des autres
départements de l’Ircam, a été l’occasion pour chaque équipe de
dresser un bilan de ses activités passées et de tenter de dégager les
principales orientations possibles pour les années à venir. Même si, par
la richesse des contenus abordés, les échanges sont loin d’avoir épuisé
tous les thèmes envisagés, le séminaire aura fourni à chacun l’occasion,
dans un contexte d’activité de plus en plus intense, de prendre du recul
pour intégrer les changements à venir. Il a notamment permis à la jeune
génération de chercheurs de l’Ircam de prendre une part active à des
enjeux collectifs et initié une dynamique de collaboration avec les
autres départements autour des nouveaux projets. Cette recherche
d’une plus grande synergie avec les autres secteurs d’activité de
l’Ircam, traditionnellement davantage médiatisés, a été également
marquée par la première édition d’un colloque scientifique dans le
cadre du festival Agora, qui a réuni chercheurs, acousticiens,
industriels, compositeurs et architectes de renom, autour du thème de
l’« Espace re-(dé-)composé ».
Si la variété des approches des travaux menées dans les différentes
équipes ne permet pas de rendre compte de manière synthétique des
avancées, on peut toutefois faire état globalement d’un renouvellement
toujours soutenu des applications musicales proposées aux
compositeurs et des thèmes de recherche dont elles sont issues. Ces
résultats trouvent leur origine, selon les cas, dans deux facteurs
complémentaires : la relative stabilité, au fil des années, de
l’organisation thématique des activités par équipes, qui s’avère propice
à la capitalisation des connaissances et à l’aboutissement de projets
nécessairement menés sur un long terme, et le renouvellement
permanent des personnels et des collaborations à l’intérieur de chaque
équipe, qui permet d’aborder chaque année de nouvelles pistes en
fonction de l’évolution des projets et de la demande extérieure. Les
relations établies avec les institutions d’enseignement supérieur,
notamment dans le cadre de la formation doctorale Atiam, jouent un
rôle prépondérant dans ce dispositif. Ainsi, l’année 2000 aura vu la

réalisation, attendue depuis longtemps, des premières bibliothèques de
contrôle de la synthèse dans l’environnement OpenMusic, en
collaboration avec des compositeurs en recherche, dont Marco Stroppa.
L’arrivée dans l’équipe Représentations musicales, de quatre
nouveaux thésards, Moreno Andreatta, Olivier Lartillot, Benoît Meudic
et Charlotte Truchet, marque un renforcement important de ses
activités en permettant l’inscription de thèmes de recherche originaux
en rapport avec les problématiques actuelles de la composition assistée
par ordinateur. En acoustique, l’année a en particulier été marquée par
une évaluation des applications musicales de la Timée, source
multihaut-parleurs à directivité contrôlée, dans le cadre d’une
collaboration avec le compositeur François Nicolas et de travaux menés
en Design sonore. Le Spatialisateur a fait l’objet d’optimisations sous
différentes formes, concernant la synthèse binaurale, la réécriture de
patchs sous forme d’objets externes et la réalisation d’un module de
convolution rapide sans retard. Un pas important a également été
franchi avec l’environnement de synthèse Modalys, dont la refonte et
l’optimisation, combinées avec une exploration inédite du compositeur
Mauro Lanza confèrent une nouvelle dimension musicale aux
fonctions proposées. Plus généralement, la réunion d’un ensemble de
compétences en acoustique autour de Christophe Vergez, Nicolas
Misdariis, Joël Bensoam, Thomas Hélie, Wim D’Haes et plus
récemment,Andre Almeida dans les équipesAcoustique instrumentale,
Design sonore et Analyse/synthèse, constitue un fort potentiel
susceptible de produire d’importantes avancées, dans les années à
venir, dans le domaine de la modélisation acoustique des instruments et
de ses applications à la synthèse musicale. En Analyse/synthèse,
l’arrivée de David Ralley a concrétisé le début du développement d’une
nouvelle version d’AudioSculpt, tandis que l’aboutissement d’un
modèle de synthèse Psola trouvait son application à la synthèse d’un
chœur virtuel pour l’opéra K… de Philippe Manoury. Cette dernière
production a également fait l’objet d’une forte mobilisation de l’équipe
Systèmes temps réel, pour laquelle l’année 2000 marque aussi un
tournant : après une longue période consacrée exclusivement au
développement d’une plate-forme logicielle portable pour le temps
réel, les activités de l’équipe se sont diversifiées autour de projets de
recherche et de développement orientés vers la réalisation de nouvelles
applications musicales : éditeur de séquences, recherches sur le suivi de

partition avec l’arrivée de Nicola Orio, réalisation d’objets de contrôle
gestuel, en collaboration avec Marcelo Wanderley. Dans l’équipe
Perception et cognition musicales, outre l’arrivée de deux nouveaux
thésards, Guillaume Lemaître et Jérémy Marozeau, l’année a été
marquée par le démarrage d’un projet de collaboration de type inédit
entre Stephen McAdams et le compositeur Roger Reynolds, combinant
études en cognition musicale et projet de composition, de l’élaboration
des premiers matériaux à la création en concert de l’œuvre The Angel of
Death, prévue à l’occasion du festivalAgora 2001.
1. Acoustique
1.1. Acoustique instrumentale

Responsable : René Caussé
L’année 2000, marquée par la fin des travaux de rénovation des
bâtiments en sous-sol à l’Ircam, a permis à l’équipe Acoustique
instrumentale de procéder à l’aménagement d’un nouveau laboratoire
d’expérimentation. Celui-ci se poursuit aujourd’hui et plusieurs outils
ou dispositifs expérimentaux nécessaires à certaines études ne sont pas
encoredisponibles.Certainsprojetsinitialementprévusen2000,enplus
particulièrement les activités faisant appel à ces outils ou dispositifs, ont
donc été reportés. C’est le cas de l’étude sur l’accordéon, qui a été
annulée, et de celles sur le didjeridoo et sur les archets en composite, qui
ont été décalées. En revanche, les activités de développement et de
recherche autour du logiciel de synthèse Modalys ainsi que l’extension
de ses possibilités par l’utilisation du formalisme des éléments finis,
étudiée dans le cadre d’une thèse, se sont poursuivies selon les
prévisions. Le travail de mesure et de modélisation du rayonnement des
instruments de musique, abordé en champ proche ces dernières années,
est aujourd’hui suspendu dans le cadre de l’équipe et se poursuit au sein
des équipes Design sonore etAcoustique des salles.
1.1.1. Synthèse sonore par modélisation physique : Modalys

La poursuite de plusieurs activités est nécessaire pour maintenir ce
logiciel dans un état de fonctionnement suffisamment performant,
attrayant et riche en possibilités musicales. Dans ce paragraphe, à la
suite du compte-rendu de l’activité de développement, on trouvera des
éléments portant sur la recherche, la promotion et la valorisation.
Développement de Modalys
Principes théoriques et numériques
Une part importante du début de l’année a été consacrée à la prise en
main de la théorie modale, et du logiciel Modalys. Face à l'absence de
documentation développeur, cette tâche s'est avérée assez longue et ne
peut d'ailleurs pas être considérée comme achevée. Les aspects théori-
ques et numériques doivent en effet être étudiés et le sont progressive-
ment (hypothèses physiques, schéma numérique, résolution des
interactions, compensation des effets induits par la discrétisation...).
Restructuration de l'application
Une restructuration importante du logiciel a ensuite été entreprise.
Une première étape a abouti à une version optimisée (Modalys 1.8). La
gestion et le développement du code sont maintenant assurés dans un
environnement de programmation récent (CodeWarrior 5) avec les
bibliothèques actuelles. Cette version de Modalys a également été
compilée comme une bibliothèque partagée et utilisée par ModalysER.
Nouveautés utilisateurs
Un nouveau modèle d'objet, le tube ouvert à ses deux extrémités
développé par N. Misdariis a été mis à la disposition des utilisateurs.
Une bibliothèque de fonctions permettant la manipulation (création,
connexion, accès) de listes ou de vecteurs d'objets a été réalisée avec
Mauro Lanza.
Ces nouveautés concernent la version 1.8 du logiciel fournie lors du
Forum d'avril 2001, et ont été détaillées dans la documentation
préparée pour le Forum Ircam (Newsletter 6).
Recherche, encadrement et collaborations en vue d'une
intégration dans Modalys
Instruments à vent de formes quelconques
Afin d'intégrer dans Modalys des données fréquentielles ou modales
d'instruments à vent de forme quelconque, des techniques de
simulation numérique ont été utilisées. Les modèles et principes
utilisés sont ceux proposés dans la littérature par D. Keefe ou

J. Kergomard dans les années quatre-vingt : par exemple acoustique
linéaire, avec pertes visco-thermiques et formalisme quadripolaire des
lignes de transmission. Pratiquement, un moteur de calcul ainsi qu'une
interface utilisateur entièrement graphique ont été développés dans
Matlab. Le moteur de calcul bénéficie du travail effectué par
A. Rousseau dans l'équipe acoustique instrumentale en 1996 (voir le
Rapport d’activité 1996). Ce travail se poursuivra en 2001, mais une
application préliminaire a été réalisée (Tubelab 0.9) ; elle permet de
calculer, pour un instrument de forme quelconque, son impédance
d'entrée, son admittance et sa fonction de transfert en pression.
L'implémentation Matlab a été validée par comparaison avec le logiciel
Resonans sur PC.
Structures élastiques de formes quelconques
La thèse de Joël Bensoam, effectuée dans le cadre d’une
collaboration avec l’équipe Design sonore, utilise le formalisme des
éléments finis pour étendre les possibilités de Modalys. Les structures
tridimensionnelles de formes quelconques soumises à des conditions
aux limites arbitraires ont été étudiées en particulier durant l'année
2000.
La démarche utilisée consiste à modéliser le comportement d'un
corpsquelconquesoumisàdesconditionsauxlimitesarbitrairesetayant
subi une éventuelle déformation initiale. Parmi les diverses procédés
numériques, la technique des éléments finis présente l'avantage de
pouvoir traiter ce type de problèmes en scindant les calculs numériques
en deux parties. La première met en jeu le calcul souvent lourd, par
décomposition modale, des tenseurs de Green élémentaires, propres à
chaque système. Ils représentent la signature dynamique de la structure
et sont calculés une fois pour toutes. La deuxième partie, beaucoup plus
rapide, voire calculable en temps réel, convolue cette signature avec
l'excitation liée à l'environnement extérieur à la structure. De plus, bien
qu'on utilise une technique de calcul numérique par discrétisation de
l'espace en éléments finis, le formalisme de Green permet d'obtenir des
solutions analytiques exactes aux nœuds du maillage, pour la partie
temporelledu signal. Une qualité de prédictiondes transitoires d'attaque
qui sont primordiaux pour la perception et le réalisme sonore est ainsi
assurée. Les premiers résultats sont illustrés à l'aide d'exemples mettant
en jeu des géométries et conditions aux limites variées.
Cette étape franchie, il sera ensuite possible d’aborder le problème

des interactions éventuellement non linéaires des composants entre
eux.
Nouveau modèle du choc marteau/corde de piano
Un modèle physique d'interaction marteau/corde, qui prenne en
compte les caractéristiques non linéaires du feutre recouvrant le
marteau mais qui puisse s'intégrer dans un formalisme modal, a été
recherché. Cette étude a été faite avec Eric Imbert et Olivier de Lajudie
(étudiants de l’École centrale de Paris), dont le stage a débuté au
dernier trimestre 2000 et s'étendra jusqu'en juin 2001. Il s'agissait en
particulier d'inclure dans le modèle les effets de la mémoire de forme
du feutre, qui occasionne une hystérésis lors des phases de compression
et décompression successives.
Modélisation du bruit de graillonnement
Lebruitde graillonnement estgénéréparlesmultipleschocsentreles
dents des engrenages d'une boite de vitesse automobile. Ce phénomène
devient gênant pour les conducteurs d'automobiles haut de gamme, par
ailleurs très silencieuses. Avec deux stagiaires de l’École nationale
supérieure des arts et métiers, la possibilité de modéliser avec Modalys
l'interaction des dents et la résonance des engrenages a été étudiée. Ce
stage a débuté au dernier trimestre 2000 et se poursuivra pendant le
premier semestre 2001.
Aide pédagogique Modalys
L’équipe a eu l'occasion de travailler avec plusieurs compositeurs
sur différents aspects du logiciel : avec Keiko Yamanaka (étudiante au
Cursus de composition et d’informatique musicale) pour l'élaboration
d'objets anti-amortis (croissance exponentielle de la résonance), avec
Arnulf Herrmann (auditeur libre au Cursus) pour un travail sur la corde
frottée qui a débouché sur l'écriture de scripts pédagogiques
communiqués aux membres du Forum, enfin avec Mauro Lanza, pour
un travail plus conséquent autour de sa pièce Erba nera che cresci
segno nero tu vivi, qui a débouché sur l'écriture d'une bibliothèque de
fonctions permettant la création, la manipulation de listes ou de
vecteurs d'objets Modalys (VS-functions, diffusé au Forum d'octobre
2000).
Travaux divers
Valorisation de Modalys
Une suite d'exemples audio a été réalisée pour l'habillage sonore du
congrès Internoise (Nice, août 2000). Les exemples devaient
correspondre à des bruits de la vie courante (bruits d'avions,
d’automobiles, ferroviaires, sabots de chevaux, ambiance portuaire...)
mettant progressivement en oscillation des structures physiques
définies dans Modalys. Les bruits originaux ont été réalisés par un
montage sur Pro Tools de courts extraits de la base de données
LucasFilm. Les morceaux définitifs (après utilisation de Modalys) ont
été joués dans chaque session du congrès Internoise et inclus, avec un
texte descriptif, dans le cédérom des actes.
Participants : Chr. Vergez, J. Bensoam (thèse), A. Boudier etY. Flavignard
(stagiaires), E. Imbert et O. de Lajudie (stagiaires).
Collaborations internes : N. Misdariis (Design sonore), Th. Hélie
(Analyse/synthèse), M. Lanza et J. Lochard (Pédagogie), N. Schnell
(équipe Systèmes temps réel).
Collaboration extérieure : R. Polfreman (université de Hertfordshire,
Royaume-Uni), M. Bruneau et N. Joly (université du Maine).
1.1.2. Études et modifications des instruments de musique –
lien avec la facture instrumentale
Des deux principaux projets portant sur l’extension des possibilités
des instruments de musique, c’est le projet sur le système d’accord en
temps réel pour les clarinettes qui a surtout progressé cette année.
L’indisponibilité des différents intervenants pour le projet sur le
dispositif automatique d’accord pour la timbale n’a pas conduit à une
avancée significative sur ce projet.
Becs accordables en cours de jeu
Les possibilités musicales du mécanisme, aujourd’hui parfaitement
fiable, ont été testées dans le cadre d’un projet de compositeur en
recherche (Harold Vasquez) avec la participation de plusieurs
clarinettistes. Une longue période a été consacrée à l’appropriation du
dispositif par les instrumentistes. L’aboutissement de ce projet a
conduit à la rédaction d’une documentation détaillée sur les possibilités
du système, sorte de méthode d’utilisation à l’usage des compositeurs
et des clarinettistes. Rédigée sous la forme d’un document html, elle est
disponible dans les pages de l’équipe acoustique instrumentale (http://
www.ircam.fr/equipes/instruments).
Dispositif automatique d’accord de la timbale

La première solution envisagée pour remplacer l’action du pied de
l’instrumentiste sur la pédale lorsqu’il veut modifier la tension de la
peau et donc accorder l’instrument était source de vibrations et de
bruits parasites trop importants. En 2000, seul le choix et l’achat des
pièces du nouveau dispositif hydraulique envisagé pour résoudre ce
dysfonctionnement ont été effectués.
Participants : E. Morin (pédagogie), H. Vasquez (compositeur en
recherche), G. Bertrand.
Collaborations internes : A. Terrier (atelier mécanique), P. Pierrot
(service informatique).
Collaborations extérieures : Fr. Laloë (Laboratoire de physique, ENS
Ulm), A. Damiens, P. Dutrieu et C. Robinson (clarinettistes).
1.1.3. Modélisation physique des instruments
La poursuite de l’étude sur la modélisation de l’accordéon, motivée
par la demande d’un compositeur, devait permettre de lever les
interrogations restant en particulier sur le deuxième régime
d’oscillation et sur l’influence de la taille du réservoir sur les effets
d’inertie responsables de la vibration. L’activité s’est limitée à mettre
en route la rédaction d’un article dont le « squelette » a été présenté au
cinquième congrès français d’acoustique [Misdariis00]. La
participation au 140e meeting de l’Acoustical Society of America aura
permis de présenter les derniers travaux sur le phénomène de double
décroissance observé sur le signal de pression d’une note de piano
[Caussé, 2000]. Il convient aussi de signaler la parution dans Acta
Acustica de l’article sur les non-linéarités de propagation dans les
conduits de type instruments à vent et ses applications à la synthèse
sonore [Msallam, 2000].
Les nouvelles recherches sur les instruments portent sur l’étude de la
composante bruitée d’un son de corde frottée et sur l’influence du
conduit vocal en se servant de l’exemple du didjeridoo. La
caractérisation physique et qualitative d’archets de violon, en
matériaux de synthèse, est une nouvelle étude qui fait l’objet d’un
financement de la Direction de la musique, de la danse, du théâtre et
des spectacles du ministère de la Culture et de la Communication.
Étude de la composante bruitée d’un son de corde frottée

Effectuée dans le cadre d’un stage de DEA, l’étude de la
composante bruitée d’un son de corde frottée a porté sur la génération
du bruit au niveau du frottement entre l’archet et la corde. Par rapport à
la composante harmonique du son, ce bruit peut représenter une
proportion non négligeable, surtout au voisinage de l’instrument.
Certains instrumentistes professionnels sont en mesure d’en contrôler la
proportion et de s’en servir comme un paramètre d’interprétation, sans
toutefois la supprimer entièrement. C’est donc une composante de la
signature du son de violon, même si elle est rarement prise en compte
dans les divers types de synthèse.
Outre les effets sur la perception, la génération de bruit peut avoir des
conséquences sur la dynamique de la corde frottée (amortissement,
stabilité…). On admet généralement que ce bruit est engendré par le
glissement différentiel entre les 200 crins qui composent une mèche.
Toutefois,peudetravauxontétéconsacrésàlamesureetlamodélisation
de cette génération de bruit lorsque les paramètres de jeu varient comme
la vitesse, la position ou la pression d’archet. La recherche s’est
fortement inspirée, après une étude bibliographique dans des domaines
parfois très éloignés de la corde frottée, de la tectonique des plaques.
Dans ce domaine, on observe que la génération de bruit a des origines
différentes selon la vitesse relative.
Une partie importante de ce travail a été consacrée au
développement d’un capteur, inséré dans le chevalet, et à sa calibration.
Les premières mesures et leur exploitation n’ont pas permis, à ce jour,
de déduire des lois de variation et un modèle [Dichtel, 2000].
Influence du conduit vocal – L’exemple du didjeridoo
Le didjeridoo est un instrument à vent australien de la famille des
trompes constitué d’un tuyau creux d’environ 1,5 m de long et de 4 cm
de largeur en moyenne. C’est la vibration des lèvres du joueur soufflant
à une des extrémités, posées directement sur le bois ou sur un rebord en
cire ou en gomme d’eucalyptus, qui met en mouvement la colonne
d’air.
Il existe plusieurs techniques de jeu pour lesquelles l'influence des
résonances du conduit vocal est très importante sur le résultat sonore et
le spectre, comme une étude préliminaire l'a souligné. Les lèvres de
l'instrumentiste « voient » deux impédances (instrument et conduit

vocal) qui sont dans un rapport très différent suivant la technique de
jeu, et qui parfois peuvent même s'égaler.
Ce travail, effectué en collaboration avec B. Goepp, instrumentiste
et pédagogue, a deux objectifs : étudier l’influence du conduit vocal et
caractériser les différences de qualité entre plusieurs instruments.
Pour cela, après avoir sélectionné quatre ou cinq instruments
représentant différentes variétés, on a caractérisé chaque colonne d’air
par la mesure de son impédance d’entrée ou de sa réponse
impulsionnelle ou par le calcul à partir de relevés géométriques et de
radiographies au rayon X. Le conduit vocal est également caractérisé
acoustiquement pour plusieurs configurations liées aux techniques de
jeu, le musicien devant mimer chaque configuration. L’analyse des
sons résultants et une interprétation des phénomènes acoustiques
prépondérants intervenants dans chaque devra être sera proposée.
Une des applications de cette étude est de dériver un modèle
d'interaction lèvres/résonateur. Un stage de l’université de Compiègne,
qui se poursuivra jusqu’en mars 2001, a déjà permis la mise au point
d'un banc de mesure d'impédance acoustique, piloté par ordinateur pour
la caractérisation acoustique de l’instrument et du conduit vocal. Un
prolongement dans le cadre d’une thèse est envisagé.
Caractérisation physique et qualitative d’archets de violon en
matériaux de synthèse
Cette étude a pour objet le perfectionnement d’archets de violon en
matériaux de synthèse. Le but est de définir une nouvelle procédure
d’expertise des archets qui prendrait en compte leurs caractéristiques
fonctionnelles, c’est-à-dire la façon dont l’archet peut-être contrôlé lors
dujeu(maniabilité)etsoninfluencesurletimbredusonémis (puissance
sonore, sonorité).
Suite à une campagne de mesures sur des archets de référence, une
douzaine d’archets prototypes, entièrement caractérisés par des mesures
mécaniques et acoustiques, ont été réalisés en matériaux de synthèse.
Ces archets diffèrent par la variation de la rigidité en flexion, la variation
desproportionsdesélémentsentrantdanslacompositiondumatériaude
synthèse, les configurations réciproques des éléments et la modification
de l’architecture interne du corps de baguette. Ces archets seront utilisés
pour des essais qualitatifs avec des instrumentistes professionnels.
L’analyse de ces essais conduira dans une dernière étape à

l’établissement de correspondances entre les mesures dites objectives et
les appréciations subjectives portées par les instrumentistes.
La maniabilité est liée à la masse et à sa répartition par rapport au
centre de gravité de l’archet ainsi qu’à l’élasticité et sa distribution le
long de la baguette. La sonorité serait plus corrélée avec les modes de
l’archet, ces derniers comprenant les modes transverses de la baguette
et les résonances longitudinales de la mèche. Ces oscillations peuvent
conduire à une altération périodique de la pression de jeu, une sorte de
« tremblement » de l’archet bien connu des débutants.
Les différentes mesures non destructives réalisées sur les archets
sont classées en deux catégories :
• relevés des caractéristiques physico-mécaniques (statiques) : masses
de la baguette nue et de l’archet, centre de gravité de l’archet, moment
d’inertie par rapport au centre de gravité qui caractérise la légèreté ou la
lourdeurd’unarchetenmouvement,rayondegiration,élasticitéenflexion
et en torsion… ;
• mesures du rebond : si l’analyse modale est une technique
expérimentale de caractérisation de la réponse dynamique, elle est
cependant longue et lourde à mettre en place. Même s‘il est envisagé
d’effectuer dans le futur ce type d’analyse, dans le cadre d’une
collaborationavecleLaboratoirederechercheetderestaurationdumusée
de la Cité de la musique (L. Espié, J.-P. Echard et T. Maniguet) et en
partenariat avec la société Brüel & Kjaer, un autre type de mesure a, dans
un premier temps, été utilisé : le test du rebond. Ce dernier, mis au point
par des archetiers, consiste à faire rebondir l’archet sur une enclume, la
hausse étant mobile en rotation autour d’un axe horizontal. Un
accéléromètre fixé à la cire sur la plaque de la tête, capte les vibrations
engendrées par les rebondissements successifs de l’archet. Une analyse
spectrale, tridimensionnelle (fréquence, amplitude et temps) permet
d’établirlarépartitiondesfréquencesderésonanceetdesamortissements.
Les différents dispositifs de mesure ont été construits permettant une
bonne fiabilité et reproductibilité des tests.
Parallèlement à la mesure, l’équipe a travaillé sur la possibilité de
disposer d’un outil de simulation permettant une interprétation et une
compréhension claire des hypothèses et des résultats des mesures. La
modélisation de l’archet par la méthode des éléments finis constitue
une approche adaptée au problème.
Le problème de la modélisation est, outre la difficulté à modéliser

les propriétés mécaniques de la baguette et d’un ensemble inhomogène
de 200 crins, la description de la précontrainte liée à la tension de la
mèche, le violoniste pouvant ajuster cette dernière. Un modèle assez
grossier a été réalisé à partir de Matlab et de la toolbox Structural
dynamics. Le travail porte aujourd’hui sur un modèle plus précis
d’archet à partir du logiciel d’éléments finis Castem2000, mieux adapté
à la prise en compte de la précontrainte.
Tests avec les experts – Analyse – Mise en relation
L’Ircam a, dans le domaine de la mise au point des tests perceptifs et
de l’analyse des jugements, une expérience importante. Deux études
ont déjà abordé, au sein de l’équipe, la caractérisation de la qualité.
Toutefois, elles portaient à l’époque sur la trompette, lors du jeu par
l’instrumentiste et de l’écoute par l’auditeur. Dans le cas des archets,
ces tests seront effectués au début de l’année 2001. Chaque test
fonctionnel se déroulera en deux parties : une estimation chiffrée de la
dissemblance entre les objets présentés par paire, puis un essai plus
informel de chaque archet pris individuellement, avec la possibilité
pour les sujets, violonistes, de donner toutes leurs impressions
perceptives sans aucune contrainte. L’analyse de ces essais devrait
conduire dans une dernière étape à l’établissement de correspondances
entre les mesures dites objectives et les appréciations subjectives
portées par les instrumentistes.
Divers
Flûtes Ouldémés
L’équipe a participé au cours de l’année, à la définition et à la
rédaction du projet de collaboration entre le laboratoire Langues-
musiques-sociétés, dans le cadre du programme Cognitique. L’objectif
est de comprendre comment les musiciens conçoivent leurs échelles
musicales. Pour cela, de fausses flûtes seront construites à partir d’un
modèle physique temps réel de ces instruments permettant de mesurer
les différents gestes d’accord. Le projet débutera en février 2001.
Perception des structures (sujet de thèse de O. Houix en collabo-
ration avec l’équipe Perception et cognition musicales)
Pour les expériences de discrimination de sources sonores simples
[Houix, 2000], les nouvelles possibilités de synthèse obtenues dans le
cadre de la thèse de Joël Bensoam devraient permettre de produire des
stimuli parfaitement contrôlés pour les tests perceptifs. En effet, par

rapport à Modalys, le formalisme des éléments finis permet d’envisager
de simuler des structures tridimensionnelles de formes quelconques,
soumises à des conditions aux limites arbitraires dont les différents
types de modes peuvent être sélectionnés facilement.
Les silencieux d’automobile
L’utilisation de maquettes sonores dans la phase de conception des
voitures ne semble pas encore très répandue. Dans le cadre d’un projet
de deuxième année de l’École centrale de Paris [Cahn, 2000],
l’utilisation du logiciel Modalys pour modéliser l’effet d’un pot
d’échappement a été tentée. Même si les résultats sont décevants, cette
étude aura eu le mérite de permettre d’acquérir une certaine expérience
dans un domaine totalement inconnu au sein de l’équipe.
Participants : Chr. Vergez, J. Bensoam (thèse), C. Dichtel (DEA Atiam),
M. Georget (stage), C. Cahn, F. Gérard et S. Grandmougin (stagiaires),
O. Houix (thèse), R. Msallam (thèse 1998).
Collaborations internes : équipes Perception et cognition musicales,
Analyse/synthèse.
Collaborations extérieures : J.-P. Maigret (archets en composite),
B. Goepp (instrumentiste), F. Marandola, N. Fernando et S. Arom
(laboratoire LMS Langues–musiques–sociétés).
1.1.4. Valorisation de l’expertise
Comme chaque année, l’équipe assure des activités pédagogiques à
la fois dans l’Institut (Cursus de composition et d’informatique
musicale, DEA Atiam) mais aussi à l’extérieur de l’Ircam : École
centrale de Paris, Institut supérieur d’électronique du Nord (Isen), DEA
acoustique (Le Mans) et École supérieure d’audiovisuel de l’université
de Toulouse-Le Mirail. Elle est également active au sein de sociétés
savantes comme la Société française d’acoustique (SFA), l’Acoustical
Society ofAmerica et la Catgut Society.
1.1.5. Publications
[Cahn00] Cahn C., F. Gérard et S. Grandmougin, Modélisation d’un
pot d’échappement par synthèse modale, projet scientifique de seconde
année, École centrale de Paris, juin 2000.
[Caussé00] Caussé R. et S. Félix, « Study on double decay of
individual partials of piano sound – Preliminary results on the “unison
quality” », Actes du 140e meeting ASA/NOISE-CON, 2000.
[Dichtel00] Dichtel C., Étude de la composante bruitée d’un son de

corde frottée, rapport de stage de DEA, université d’Aix-Marseille,
avril-juin 2000.
[Houix00] Houix O., St. McAdams et R. Caussé, « Structures
vibrantes et catégorisation auditive », Actes du 5e Congrès français
d’acoustique, Lausanne, 3-6 septembre 2000.
[Misdariis00] Misdariis N., D. Ricot et R. Caussé, « Modélisation
physique de la vibration d’une anche d’accordéon », Actes du 5e
Congrès français d’acoustique, Lausanne, 3-6 septembre 2000.
[Msallam00] Msallam R., S. Dequidt, R. Caussé et S. Tassart,
« Physical model of the trombone including nonlinear effects ;
Application to the sound synthesis of loud tones », Acta Acustica, vol.
86, 2000, p. 725-736.
[Vergez, 2000] Vergez Chr., J. Bensoam, N. Misdariis et R. Caussé,
« Modalys : Sound Synthesis by Nonlinear Interaction Between Modal
Objects », Proceedings of the 140th meeting Acoustical Society of
America, 2000.
Organisation d'une session invitée « acoustique musicale » pour le
congrès SCI'2001 (Orlando, Floride).
Article accepté pour publication dans l'International Journal of
Bifurcation and Chaos ([Vergez2001a]).
Vergez Chr. et X. Rodet, « Air flow related improvements for basic
physical models of brass instruments », in Proceedings of the
International Computer Music Conference, San Francisco,
International Computer MusicAssociation, 2000, p. 62-65.
1.1.6. Autres activités : conférences, participation aux jurys
universitaires, articles de vulgarisation
• Conférences
Caussé R. et N. Misdariis, « Utilisation de la modélisation physique
en synthèse sonore : le logiciel de lutherie virtuelle Modalys »,
Colloque des matériaux et des sons, Musée de la musique et Société
Française d’acoustique, Paris, janvier 2000.
Caussé R., séminaire sur l'acoustique des instruments de musique et
la synthèse sonore, École centrale de Lyon, 29 février 2000.
Caussé R., « Les instruments de musique et la voix », festivalAgora,
Ircam, juin 2000.
Journées pédagogiques organisées par le Groupe spécialisé

d'acoustique musicale de la SFA sur la physique des instruments de
musique, 2-4 novembre 2000, Télécom, Paris (les conférences seront
prochainement disponibles en ligne sur le site de la SFA).
• Jurys universitaires
R. Caussé, examinateur, thèse de Chr. Vergez, Trompette et
trompettiste : un système dynamique non-linéaire à analyser, modéliser
et simuler dans un contexte musical, université de Paris VI, 26 janvier
2000.
R. Caussé, rapporteur de l’habilitation à diriger des recherches de
J.-P. Dalmont, Contribution à la métrologie des guides d'ondes
acoustiques et de la physique des instruments à anche, université du
Maine, 14 décembre 2000.
R. Caussé, jury du prix acoustique musicale du Conservatoire
national supérieur de Paris pour Bernard Chuberre, Les registres et
passages dans la voix chantée, juin 2000.
Articles de vulgarisation
Documentation en ligne réalisée sur le bec de clarinette à volume
variable avec Emily Morin (Pédagogie).
[Groison, 2000] Groison D., « L'informatique invente l'orchestre du
futur : des instruments de musique inouïs », L'Ordinateur Individuel,
2000.
Œuvres réalisées avec Modalys :
M. Lanza, Erba nera che cresci segno ;
KeikoYamanaka, L’air Tombé ;
Joakim Sandgren, Déambulation oculaire ;
Shintaro Imai, La lutte bleue.
Films de vulgarisation réalisés par l’équipe acoustique
instrumentale (Chr. Vergez)
Des montages de différents films d'expériences scientifiques, ou de
simulations numériques, menées dans l'équipe ont été réalisés. Les
résultat sont progressivement réunis sur une page HTML et doivent faire
l’objet d’un site Internet de vidéos scientifiques. Des films au format
QuickTime sont d’ores et déjà disponibles sur les thèmes suivants :
• bec à volume variable (cinq films) ;
• lame d'accordéon : visualisations stroboscopiques dans l'eau et dans
l'air de l'oscillation de la lame et de l'écoulement (stage de D. Ricot) ;
• mouvement de Helmholtz : visualisation stroboscopique du

mouvement d'adhérence/glissement d'une corde de violon frottée par un
archet (stage de C. Dichtel) ;
• modes de la table d'harmonie du piano droit : animation numérique
des déformées modales extraites expérimentalement (thèse de
Ph. Dérogis).
1.2. Acoustique des salles

Responsable : Olivier Warusfel
La mission de l'équipe d’Acoustique des salles est l’étude du
comportement et du contrôle des espaces acoustiques et
électroacoustiques. Ses activités couvrent à la fois la recherche
fondamentale, menée dans le cadre de thèses, et la recherche appliquée,
qui fait généralement l’objet de conventions ou de collaborations avec
des organismes extérieurs. Les recherches pures s’organisent autour
des quatre axes suivants : la caractérisation objective et perceptive de la
qualité acoustique des salles, la modélisation physique de la
propagation acoustique dans les salles (acoustique prévisionnelle), les
techniques de codage et de restitution du son et les algorithmes de
synthèse de la localisation et de l’effet de salle. Les applications
pratiques sont, notamment, le développement de logiciels d’aide à la
conception architecturale et le développement d’un processeur
d’acoustique virtuelle : le Spatialisateur. Celui-ci permet de
reconstruire et de contrôler, en temps réel, les effets de localisation et
les effets de salle en pilotant différents systèmes de diffusion
électroacoustique de complexités diverses : casque, paire de haut-
parleurs, systèmes multihaut-parleurs... Son exploitation couvre les
domaines de la spatialisation dans le contexte de la composition
musicale ou de la postproduction d’enregistrement, ainsi que ceux de la
réalité virtuelle et de la communication de groupe.
1.2.1. Étude des techniques de spatialisation sur écouteurs
dans le contexte de la réalité virtuelle
Validation perceptive de la synthèse binaurale
Une première étude perceptive a été consacrée à la qualité de
localisation d'un système de synthèse binaurale bicanal, statique, et
non-individuel. Les head related transfer functions (HRTF) étaient
modélisées sous forme d'un retard pur et d'un filtre à phase minimal
d'ordre 20. Le test a été passé par vingt-deux sujets, « écoutant » dix-
sept têtes différentes. L'analyse s'est notamment focalisée sur les
artefacts de localisation tels que les taux de sons perçus au centre de la
tête, le taux de confusion avant-arrière ou haut-bas et les biais de
perception directionnelle dans le plan médian ou pour les positions
latérales.
Une seconde étude a permis de comparer les résultats précédents
dans le cas d'une implantation multicanal de la synthèse binaurale. Les
six techniques de décomposition linéaire des HRTF testées présentaient
différents compromis sur :
• l'encodage explicite du délai interaural ou non ;
• l'encodage binaural universel ou individuel ;
• le nombre de canaux actifs de l'encodeur ;
• le nombre de filtres du décodeur (3 ou 7).
Pour les positions du plan horizontal, les principaux résultats sont :
• le biais en azimut provoqué par une décomposition Binaural B au
premier ordre est supérieur à celui obtenu pour un ordre 3 ;
• l'analyse en composantes indépendantes spatiales provoque un biais
en azimut supérieur à celui obtenu pour un Binaural B d'ordre 3.
Ce test n'a pas permis de mettre en évidence d'autres différences
majeures par rapport à l'implantation bicanal, ce qui souligne les
bonnes performances des techniques de décomposition étudiées.
Adaptation individuelle de la synthèse binaurale
Les HRTF, filtres à la base de la synthèse binaurale, varient en
fonction de l'incidence, ainsi qu’en fonction de la tête sur laquelle ils
ont été mesurés. La morphologie de la tête est à l'origine de ce
phénomène : faisant obstacle au son incident, elle modèle les
caractéristiques temporelles et fréquentielles des HRTF. Une écoute
binaurale non individuelle, c’est-à-dire proposant à l'auditeur des
HRTF différentes des siennes, entraîne une augmentation des artefacts
de localisation, notamment les confusions avant-arrière et les
occurrences de sons perçus à l'intérieur de la tête. Pour des raisons
pratiques évidentes, il est pourtant peu envisageable de mesurer les
HRTF de chaque auditeur. Plusieurs stratégies permettant d'atténuer les
effets d'une écoute non-individuelle ont été étudiées.
Adaptation discrète
Un premier effort d'adaptation individuelle peut être réalisé à l'aide
d'une adaptation discrète, appairant un auditeur avec l'une des têtes
constituant la base de données. Une méthode d'évaluation de la
distance entre ces têtes et tout nouvel auditeur, et ne s'appuyant que sur
les relevés morphologiques de ce dernier, a été proposée. Ce travail
nécessite l'acquisition de données morphologiques sur un échantillon
de population.
Le relevé de neuf paramètres morphologiques a été réalisé sur seize
sujets, après la définition d'un protocole de mesure, élément qui n’a pas
encore rencontré de consensus dans la communauté scientifique. Cette
session de mesures complète celle menée sur vingt sujets en 1999.
Certains paramètres ont été mesurés sur le « relief naturel », à l'aide
d'un pied à coulisse. D'autres dimensions ont été estimées à partir de
projections 2D du relief naturel de la tête, obtenues par photographie.
Pour la session de 1999, première expérience de relevé morphologique
pour le laboratoire, un test de reproductibilité de la mesure a été
effectué, afin d'éliminer les paramètres mesurés avec trop d'incertitude.
Les principales caractéristiques de la population observée ont été
dégagées (largeur du cou, largeur de la tête, profondeur de la tête,
longueur du pavillon, longueur de la conque, largeur de la conque).
Il est illusoire de spécifier une tête unique pour représenter l'ensemble
de la population, et il est au contraire nécessaire de diviser celles-ci en
classes afin d'atteindre une représentativité suffisante de la tête
« barycentre ». À titre d'exemple, on peut penser que les paramètres de
l'oreille externe, tout comme hauteur et profondeur de tête sont, de
façon significative, différents entre les hommes et les femmes. Par
conséquent, construire une tête artificielle spécifique pour les hommes
d'une part et pour les femmes de l'autre semble faire sens.
Une seconde étude a été menée à partir de données plus exhaustives
d'Algazi et al. Sur les dix-neuf paramètres retenus, on constate de fortes
disparités entre individus : les grandes dimensions de la tête présentent
une variance d'environ 10% de leur valeur moyenne, tandis que pour la
conque, ces écarts sont plus près de 20%. Les plus fortes variances sont
obtenues pour les paramètres de décalage (jusqu'à 154% pour le
paramètre de décalage vertical de l'oreille).
Une méthode a été développée pour insérer un nouvel auditeur dans

un espace de représentation de têtes, dans l'objectif de déterminer la
tête qui lui convient le mieux. L'approche adoptée permet de
s'affranchir de la mesure (longue) des paramètres de l'espace des têtes
(HRTF, ITD) et ne requiert que la mesure de paramètres plus
rapidement accessibles (moins de 19 paramètres morphologiques). La
méthode de superposition des espaces de représentation des têtes
s'appuie sur des outils mathématiques traditionnels tels que la
projection orthogonale.
Adaptation continue par scaling fréquentiel
L'objectif de l'adaptation continue est de synthétiser les HRTF de
l'auditeur final sans avoir à les mesurer, ce qui est plus satisfaisant
qu'une adaptation discrète, car il doit théoriquement conduire à une
plus grande fidélité. En outre, l'adaptation continue permet de
s'affranchir du temps consacré à la constitution des bases de données et
d'économiser la place en mémoire qui serait requise pour l'implantation
d'une adaptation discrète.
La technique de scaling fréquentiel étudiée est une possibilité pour
l'adaptation continue. Elle s'appuie sur les relations « physiques » entre
paramètres morphologiques et caractéristiques des HRTF développées
par exemple par E.A.G. Shaw. Une tête est alors transformée en une
autre par un morphisme des caractéristiques spectrales de leurs HRTF.
L'opération de base est une homothétie de l'axe des fréquences.
Middlebrooks en a proposé une mise en œuvre simple, et l'efficacité de
l'adaptation réalisée à l'aide d'un test perceptif a été constatée.
Cette approche a été reprise en l'appliquant aux données, puis
certaines extensions ont été proposées. L'efficacité du scaling est
améliorée par une application indépendante sur deux bandes de
fréquences situées au dessus de 1 kHz. Il semble en revanche qu'on
doive s'abstenir de modifier les basses fréquences, intervalle fréquentiel
sur lequel les différences interindividuelles ne répondent pas aux
hypothèse du scaling : les têtes possèdent les mêmes résonances
structurelles, qui ne se distinguent que par une translation constante sur
l'axe des fréquences.
Le facteur de scaling obtenu en hautes fréquences est fortement
corrélé aux dimensions de la conque, et plus spécialement à sa
longueur, ce qui laisse ouvert la perspective d'une adaptation des HRTF
à partir de la simple mesure de ce paramètre morphologique. Par
ailleurs, une autre approche permet de faciliter la mise en œuvre du

scaling : le facteur de scaling hautes fréquences peut être estimé à
partir d'un sous-ensemble de positions, celles qu'indiquent l'analyse
statistique des HRTF avec l'Analyse en composantes indépendantes
(voir le Rapport d’activité 1999). En outre, et en première
approximation, on peut utiliser le même facteur de scaling pour les
structures bicanal et multicanal, élément utile dans le cas d'une
implantation « mixte » de la synthèse binaurale.
Participante : V. Larcher (thèse).
1.2.2. Capture, échantillonnage et manipulations de fonctions
de directivité
Le sujet initialement proposé était d'exploiter les mesures effectuées
sur un microphone 3D, appelé SoundField, afin de réaliser un encodage
optimum du champ sonore dans un format usuel de description de
scènes sonores 3D : le format-B. Bien que le microphone soit pourvu
de son propre module de transcodage, il a paru intéressant de consacrer
une étude à la possibilité de corriger certaines « aberrations » liées à la
directivité intrinsèque des capsules constitutives du microphone et à
leur disposition géométrique.
Au delà du simple intérêt pratique, cette étude a fourni l'occasion de
se familiariser avec le formalisme sous-jacent au format B. L'effort s'est
concentré sur les points suivants :
• l'étude des harmoniques sphériques, correspondant aux solutions
élémentaires de l'équation des ondes, dans le cas particulier où la
description du champ sonore est restreinte à la distribution angulaire ;
• la généralisation du théorème d'échantillonnage dans le domaine des
harmoniques sphériques, par extension du théorème unidimensionnel.
Une attention particulière à été consacrée à la mise en évidence des
phénomènes de repliement de spectre sphérique et des notions
d'échantillonnage critique en repère sphérique. Ces études ont permis de
dégager plusieurs considérations pratiques pour effectuer des mesures de
directivité ;
• une tentative de généralisation de certains éléments de la théorie du
filtrage unidimensionnel au repère sphérique, notamment la notion de
distribution de Dirac directive ainsi que la convolution sphérique. Un
effort particulier à été consacré à l'étude des différentes techniques de
rotation ;
• l'analyse du microphone SoundField à l'aide des seuls outils

précédemment introduits. Son fonctionnement est assimilé à un
échantillonneur directif régulier du champ sonore ;
• l'étude d'une méthode permettant de corriger les erreurs introduites
sur les mesures par les conditions expérimentales, notamment par une
compensation de la trajectoire de déplacement du microphone de mesure
à partir de la seule connaissance des mesures.
Ce travail s'est accompagné du développement d'un ensemble de
routines Matlab, gérant les principaux opérateurs liés à la transformée
de Fourier sphérique : décomposition, synthèse, re-échantillonnage et
convolution.
Participant : A. Laborie (stage), sous la direction de V. Larcher.
1.2.3. Caractérisation et optimisation de la qualité de la
restitution sonore dans l’habitacle d’un véhicule automobile
Développement d'un simulateur d'habitacle basé sur le Spat
Un simulateur d'habitacle de véhicule a été développé dans le cadre
de cette étude. Son intérêt réside dans la possibilité de comparer une
approche de simulation par convolution avec des réponses réelles
mesurées et une approche partant d'une modélisation de l'effet
d'habitacle réalisées par des modules dérivés du Spatialisateur. Dans ce
dernier cas, les paramètres de réglage sont issus d'une analyse temps-
fréquence des réponses de l'habitacle. Par ailleurs, ce simulateur permet
de tester l'apport de traitements correctifs sur les signaux sonores de
manière à optimiser la qualité d'écoute dans l'habitacle. Certains
modules ont été modifiés pour tenir compte des spécificités de la
diffusion en habitacle ; c'est le cas pour les sources sonores situées à
l'avant de la cabine. Chaque source est dédoublée puisque, en général,
l'habitacle est doté de haut-parleurs spécifiques et très éloignés pour les
fréquence graves et aiguës. Le module gérant le son direct est ainsi
divisé en deux sources ayant chacune une réponse fréquentielle et une
direction de provenance particulières. La réverbération est commune à
l'ensemble des sources. Plusieurs configurations de réverbération ont
été mises en œuvre (variation du nombre de canaux de rebouclage, et
du nombre de sections).
Deux dispositifs de restitution ont été testés : double-transaural sur
quatre haut-parleurs et Ambisonic sur huit haut-parleurs. Plusieurs
campagnes de réglage ont été effectuées. La référence était constituée
par des fichiers son convolués avec les réponses impulsionnelles de

l'habitacle, mesurées soit par un mannequin acoustique, soit par un
micro SoundField. Il ressort de ces essais que la diffusion à l'aide du
système Ambisonic est assez loin de la référence. En revanche,
l'utilisation du double-transaural est convaincante.
Démonstrateur audio embarqué en véhicule
Un prototype de système temps réel embarqué a été développé. Il
permet de juger auditivement des améliorations apportées par différents
traitements sur le signal audio, avant sa diffusion par les haut-parleurs
du véhicule. Quatre axes ont été explorés : la correction fréquentielle,
le recentrage de l'image sonore, la sensation d'enveloppement, et l'ajout
de réverbération. La correction fréquentielle est menée séparément
pour le champ direct et le champ réverbéré. Le recentrage de l'image
stéréophonique s'appuie sur un algorithme double-transaural non
symétrique. L'augmentation de la sensation d'enveloppement est
réalisée par ajout de filtres passe-tout afin de décorréler les signaux,
utilisés de manière préférentielle sur l'arrière. Un module de
réverbération peut être ajouté de manière à créer des ambiances de
salles particulières.
Inversion de l'effet d'habitacle
L'inversion de la réponse d'habitacle vise d'une part la correction de
l'image stéréophonique affectée par le décentrage du conducteur par
rapport aux haut-parleurs, et d’autre part la correction de l'effet de
l'habitacle.
La première étape passe par la mise en œuvre d'un algorithme
transaural non symétrique. Celui-ci vise à recréer deux haut-parleurs
virtuels placés symétriquement par rapport au conducteur.
Contrairement au décodage transaural symétrique qui possède des
propriétés de phase minimale jointe, l'inversion doit être ici menée sur
les réponses à phase totale. Comme il n'y a pas de solution exacte, il
faut procéder à une approximation (optimisation au sens des moindres
carrés). Plusieurs solutions ont été testées : régularisation par écrêtage
et prolongement dans le domaine spectral par palier, régularisation par
filtrage, et décomposition tronquée en valeurs singulières. En outre,
concernant les deux premières méthodes, il existe une technique
temporelle et une technique fréquentielle, la deuxième étant moins
exacte mais beaucoup moins coûteuse. Plusieurs objets externe en C
pour Matlab ont été également écrits.
La deuxième étape requiert un processus d'inversion plus complexe,

puisqu'il faut, en partie au moins, inverser la réponse de l'habitacle.
Cela rend illusoire l'emploi de filtres RII, et nécessite donc de disposer
d'un outil de convolution temps réel. La réjection des trajets croisés est
supérieure à 20dB au-delà de 400Hz. Par ailleurs, étant donnée la
présence d'un effet d'habitacle, les conditions d'inversibilité sont encore
plus sévères et imposent l'utilisation de procédures limitant la
complexité de la réponse. Différentes techniques peuvent être
envisagées, telles que la troncature de la réponse ou une simplification
préalable de la réponse opérée dans le plan temps fréquence (extraction
des réflexions prépondérantes).
Participant : G. Vandernoot (thèse).
Collaboration extérieure : E. Le Chevalier (Renault).
1.2.4. Format audio et systèmes de notation pour la
transmission, la manipulation et la composition de scènes
sonores.
L'objectif de ce travail est de trouver des techniques permettant
d'estimer à partir d'un enregistrement spatialisé les caractéristiques
liées à l'effet de salle et aux caractéristiques spatiales de la scène
sonore. Celles-ci peuvent être rangées en trois catégories :
• les attributs inhérents à la salle. Ceux-ci ne sont liés qu'à la
géométrie et aux propriétés physiques des matériaux (temps de
réverbération, densité de réflexions, réponse en fréquence de la salle), et
peuvent reposer sur une analyse monophonique ;
• les caractéristiques spatiales de la source, c'est-à-dire principalement
sa localisation et son éloignement par rapport à la cible. Leur
détermination nécessite une analyse multicanal (stéréophonie, binaural) ;
• les attributs reposant sur les liens entre la source et la salle. Par
exemple, la directivité de la source aura une grande influence sur la
densité de réflexions latérales, et donc sur l'impression d'espace. Là
aussi, l'estimation de ces attributs nécessite plusieurs canaux.
Deux voies ont été envisagées et étudiées pour mener à bien cette
étude.
La première part d'un point de vue de traitement de signal, et
considère la propagation dans une salle (ou bien l'effet de spatialisation
synthétique) comme la convolution du son en champ libre par une ou
plusieurs réponses impulsionnelles. Diverses techniques (analyse
cepstrale, segmentations temporelles) ont été étudiées pour tenter

d'isoler de l'ensemble certaines caractéristiques propres à ces réponses
impulsionnelles.
La seconde voie, qui semble la plus prometteuse, est l'utilisation de
modèles binauraux. En employant des techniques de modélisation de
l'audition, de l'oreille (cochléogrammes) au système nerveux (analyses
par corrélation, ou égalisation-annulation) et en s’inspirant des
techniques de détection de hauteur spectrale et de localisation que l'on
trouve dans la littérature, l’étude a cherché à révéler les réflexions
précoces et tardives pour pouvoir ensuite estimer les différents attributs
de l'effet de salle.
Participant : A. Baskind (thèse).
1.2.5. Cognition spatiale auditive
Ce projet concerne l’étude des facteurs spatiaux qui régissent
l’organisation perceptive d’une scène sonore. La notion d’espace peut
être simultanément considérée comme une dimension particulière de la
représentation cognitive et comme facteur intervenant dans les
mécanismes de ségrégation entre les constituants élémentaires d’une
scène sonore. Ce projet, mené en collaboration avec l’équipe
Perception et cognition musicales, vise à traiter le sujet à la fois sur le
plan scientifique en abordant les points de vue du neurologue et de
l’ingénieur et sur le plan des sciences humaines. La perception spatiale
a été bien étudiée sur le plan des mécanisme de localisation. On connaît
cependant moins les mécanismes de ségrégation spatiale, notamment
dans le cas de sources multiples, et plus généralement l’organisation
perceptive d’une scène sonore.
Une première expérience a été menée pour préciser les indices
binauraux, qui déterminent l'organisation de messages parlés
concurrents provenant de sources séparées dans l'espace. Différentes
modalités de restitution ont été testées, telles que l'indice de retard
interaural couplé ou non aux informations spectrales véhiculées par les
fonctions de transfert d'oreille. L'analyse se concentre sur la détection
des situations ou paramètres dominant dans la tâche de ségrégation
(séparation privilégiée droite/gauche, corrélation du taux de
discrimination avec l'écart angulaire ou le retard interaural, etc.).
Participants : A. Baskind, V. Larcher (thèses).
Collaboration interne : A. de Cheveigné (équipe Perception et cognition
musicales).
1.2.6. Module de convolution multicanal rapide sans retard

Le travail s'inscrit dans le cadre de la simulation d'effet de salle par
convolution avec une réponse impulsionnelle mesurée. L'objectif était
de réaliser un objet externe pour les environnements Max/MSP et jMax
réalisant la convolution d'un signal avec une réponse impulsionnelle
longue, typiquement quelques secondes comme les réponses de salle.
Il est établi que l'opération de convolution, implantée sous forme
directe, est irréalisable pour des réponses longues car trop coûteuse en
temps de calcul (typiquement plusieurs milliers de Mips). De même, un
calcul de convolution par FFT n'est pas applicable non plus dans le
cadre d'applications temps réel puisqu'il induirait une latence initiale de
deux fois la longueur de la réponse impulsionnelle (si l'on uniformise la
charge de calculs du processeur), soit plusieurs secondes dans le cas de
réponses de salle.
Le développement a été basé sur un algorithme de convolution
décrit par William Gardner et utilisant à la fois la méthode classique et
celle utilisant la FFT, par découpage de la réponse impulsionnelle en
blocs de longueur croissante. Cet algorithme cumule l'avantage du
retard très faible induit par la convolution directe pour les premiers
blocs, dont on requiert le résultat immédiatement, avec la rapidité de
calcul de la convolution par FFT pour les blocs tardifs, pour lesquels
une latence est acceptable puisque leur résultat n'est requis que plus
tard. Le nombre de calculs à effectuer reste cependant supérieur à celui
d'un algorithme de convolution par FFT classique, mais la puissance
des ordinateurs actuels permet d'envisager l'utilisation de cet
algorithme.
Différentes options sont proposées à l'utilisateur, telles que le choix
du compromis entre la latence acceptable et la taille de la réponse
impulsionnelle. Enfin, les modules permettent la convolution avec des
réponses multicanal, afin d'exploiter, par exemple des réponses de salle
enregistrées à partir d'une tête artificielle ou un microphone
SoundField.
Participant : R. Bruno (stage).
1.2.7. Influence de la qualité acoustique d'une salle sur le jeu
de l'instrumentiste
Cette étude était consacrée à l'observation de l'influence de la qualité
acoustique d'une salle sur le mode de jeu d'un instrumentiste. La flûte
traversière a été choisie en raison des libertés de jeu timbral qu'elle
autorise. Le but était de parvenir à quantifier les éventuelles variations

de timbre opérées, consciemment ou non, par l'instrumentiste en
fonction de la qualité acoustique du lieu d'exécution. Le protocole
expérimental choisi utilisait un processeur de traitement numérique du
signal, le Spatialisateur, afin de simuler différentes qualités acoustiques
de salles diffusées par un système de huit enceintes dans un studio.
L'étape préalable a consisté à caractériser le spectre de puissance de
l'instrument afin d'alimenter le processeur d'acoustique. En pratique, le
respect du spectre de puissance lors de la diffusion du signal réverbéré
était obtenu en corrigeant le signal capté dans le corps de l'instrument
(bouchon) par une fonction de transfert mesurée en chambre
réverbérante (correction entre le spectre du signal de captation et
spectre de puissance). Cette étude s'est montrée très convaincante sur le
plan perceptif.
L’étape suivante avait pour objectif de caractériser spectralement les
variations de mode de jeu volontaires de l'instrumentiste (trois nuances
dynamiques, mode timbré, détimbré, cuivré, soufflé…). Ces différents
modes de jeu présentent des différences très notables sur les spectres
cumulés, ce qui valide le choix de la flûte comme terrain
d'expérimentation.
L'expérience proprement dite a consisté à enregistrer six sujets
flûtistes, jouant un répertoire fixe dans onze salles différentes de
manière à évaluer l'influence sur la manière de timbrer l'instrument. Les
enregistrements étaient effectués, d'une part, sur le micro d'embouchure
et, d'autre part, sur un micro captant l'effet de salle et un micro placé à
proximité des oreilles de l'instrumentiste. L'enjeu était de vérifier si
l'instrumentiste a tendance à compenser ou non l'effet de salle pour
maintenir une qualité timbrale constante,
Les résultats ont montré de très faibles variations de mode de jeu
entre les différentes salles, ce qui ne permet pas de dégager une loi
régissant cette influence, les variations restant du même ordre de
grandeur que celles observées dans des expériences de reproductibilité.
Il semble que cette absence d'effet décelable réside dans le choix des
configurations de salles qui ne s'accompagnaient pas de modifications
spectrales suffisantes, dans les zones fréquentielles affectées par les
modifications de jeu instrumental. Cette étude fait donc figure de
tentative non-aboutie, bien que le protocole expérimental, basé sur une

simulation de l'effet de salle se soit montré convaincant et pourra être
maintenu dans son principe pour des expériences similaires.
Participant : X. Marsais (stage).
1.2.8. Le Spatialisateur
Portage sur la plate-forme de montage numérique Pro Tools de
Digidesign
L'objectif est d'implanter une version du Spatialisateur sur l’outil de
montage numérique Pro Tools de Digidesign : Pro Tools III à base de
DSP Motorola 56002 et Pro Tools IV à base de DSP Motorola 56300.
Ce portage nécessite cependant d'adapter le traitement (localisation,
effet de salle) en fonction de la puissance disponible en DSP.
L'architecture reprend les différents modules élémentaires de la
bibliothèque du Spatialisateur.
L’interface propose le contrôle du positionnement de la source dans
un espace cartésien ou par ses coordonnées polaires. Ce contrôle peut
être déconnecté pour donner accès directement aux paramètres de
traitement. Tous les paramètres de traitement, même de plus bas
niveau, sont contrôlables, par un jeu de différentes fenêtres. L'effet de
salle est contrôlable par facteurs perceptifs ou par les paramètres de bas
niveau. Les fonctions réciproques, des paramètres de bas niveau vers
les paramètres perceptifs, ont été programmées.
Compte tenu des limites de temps de calculs, quatre extensions
(plug-ins) distinctes, et réalisant tout ou partie des traitements du
spatialisateur, peuvent tourner sur le DSP 56002 :
• réverbération complète constituée de huit canaux de rebouclage,
avec module Early sans filtrage, module Cluster et pan-pot stéréo du son
direct ;
• tranche « direct » et traitement binaural, sans effet Doppler, avec
réverbération à quatre canaux, sans Cluster ;
• tranche « direct » et traitement binaural, avec une version d'effet de
salle basée sur quatre canaux de rebouclage et gérant l'effet de salle
précoce (Early et Cluster), mais sans réverbération tardive ;
• version à quatre canaux contenant tous les modules (panoramique
stéréo du son direct).
La carte Digidesign à base de 56002 (carte « Farm ») comporte trois
circuits DSP. On peut donc instancier trois extensions quelconques
simultanément.
En termes de précision, les faiblesses du calcul en entier ne peuvent

être palliées que par la double précision, engendrant un accroissement
du temps d’exécution. Sur le plan du temps, on se heurte aux
limitations de vitesse des DSP et de mémoire interne disponible.
L'ensemble du code ne rentre pas dans la mémoire programme interne,
d'où un accroissement du temps d'exécution. Un Spatialisateur de haute
qualité (réverbération sur huit canaux et restitution binaurale) déborde
largement la fenêtre de temps d'un DSP 56002.
Une solution vectorisée a été recherchée pour économiser du temps
d’exécution. Elle se révèle décevante par la limitation en registres et
accumulateurs.
La puissance de calcul disponible sur un DSP 56300 permet
d’implanter une version complète sur un seul DSP (présent en six
exemplaires sur la carte Pro Tools IV). En conclusion, seuls les DSP
56300 des cartes Pro Tools IV de Digidesign permettent une
implémentation complète du Spat sous Pro Tools.
Portage de la bibliothèque Spat sous forme d'objets externes
L'ensemble des modules de traitement du signal de la bibliothèque
du Spatialisateur a été porté sous forme d'objets externes écrits en
langage C. Ce travail a été effectué dans les deux environnements Max/
MSP et jMax/FTS. Ce portage a permis d'optimiser considérablement
la charge de calcul. À titre d'exemple, le gain, par rapport aux versions
précédentes écrites sous forme de patchs, est de 40% sur plate-forme
Macintosh (Max/MSP).
Modules d'encodage directionnel 3D
Dans le cadre de l'implantation de modules de localisation
tridimensionnelle sur haut-parleurs (technique VBAP), une refonte des
modules concernant l'encodage directionnel 3D a été réalisée,
notamment par la gestion de l'élévation des premières réflexions.
Module de décodage transaural généralisé
Un module de décodage transaural asymétrique a été développé.
Deux topologies (classique/shuffler) et deux types de filtrage (RIF/RII)
ont été étudiés. Le filtrage RIF résultant d'une inversion avec
régularisation par filtrage est très efficace, au regard de l'annulation des
trajets croisés (réjection de plus de 50dB), mais il nécessite l'utilisation
d'un outil de convolution en temps réel. Le filtrage RII résultant d'une
régularisation par écrêtage permet quant à lui une réjection de 20dB

dans la bande (200Hz - 4kHz), et l'ordre peu élevé du modèle permet
un calcul économique.
Participants : R. Bruno (stage), V. Larcher, G. Vandernoot (thèses),
Ph. Prévot, O. Warusfel.
1.2.9. Valorisation et collaborations extérieures
Proposition technique sur une configuration de restitution
sonore pour simulateur de conduite automobile
Dans le cadre d'un marché d'étude avec la société Renault, un travail
d'expertise et de traitement d'échantillons sonores a été réalisé pour
l'amélioration de la qualité d'un simulateur de conduite. Ce simulateur
de conduite est utilisé pour tester certains dispositifs techniques ou
encore pour des études comportementales de conducteurs. À partir de
la capture des différents paramètres de conduite (volant de direction,
changement de rapports, pédales...), différentes modalités sensorielles
sont restituées à l'utilisateur navigant dans une scène urbaine ou
routière :
• les sensations kinesthésiques, grâce au montage de l'habitacle sur
vérins ;
• les sensations auditives, telles que les bruits du moteur et de
roulement, le bruit aérodynamique ou les ceux des véhicules extérieurs,
au moyen de haut-parleurs ;
• la restitution visuelle est obtenue par projection sur écrans extérieurs
au véhicule.
Le travail a consisté principalement à traiter les échantillons sonores
enregistrés sur banc de mesure afin de rendre les caractéristiques qu'un
conducteur aurait naturellement perçues dans l'habitacle. Les
corrections mises en œuvre ont porté principalement sur l'évaluation de
fonction de transfert extérieur/intérieur et sur l'inversion du système
électroacoustique de reproduction.
Participant : G. Vandernoot.
Collaborations extérieures : S. Danan, A. Heidet, B. Saint-Loubry
(Renault).
Soumission de projets : Carrouso, Edissohn, Listen
Pendant l'année 2000, plusieurs projets de recherche ont été
proposés en partenariat avec différentes institutions françaises ou
européennes. Trois projets, dont deux européens, verront le jour en
2001.
Projet Carrouso (Creating, Assessing and Rendering in Real Time

of High Quality Audio-Visual Environments in MPEG-4 Context)
Ce projet fait l'objet d'un partenariat entre une dizaine d'institutions
ou établissements industriels européens au sein desquels l'équipe
acoustique des salles collaborera principalement avec France Télécom,
l'université de Delft et la société Studer. Il est consacré à
l'enregistrement, la transmission et la restitution d'une scène sonore
réelle ou virtuelle préservant ses propriétés perceptives, notamment
spatiales, et autorisant leur manipulation interactive. Il s'appuie sur le
format de codage MPEG-4 qui privilégie, sur le plan de la
spatialisation, une approche descriptive et paramétrique de la scène
sonore.
Projet financé par la Communauté européenne dans le cadre de l'appel
d'offre IST. Durée : 30 mois.
Projet Listen (Augmenting everyday environments through interac-
tive soundscapes)
Mené en partenariat avec le GMD, la société AKG, le Musée de
Bonn et l'université de Vienne, Listen s'inscrit dans le domaine de la
réalité augmentée, considérée principalement dans sa dimension
sonore. Son objectif est d'étudier comment des environnements
naturels peuvent être « prolongés » plutôt que « remplacés » par des
éléments ou traitements sonores virtuels. Les questions de réalité
augmentée ont été, jusqu'à présent, principalement abordées dans le
domaine visuel et dans le cadre d'applications industrielles. Le projet
Listen est consacré au développement de technologies de réalité sonore
augmentée, utilisables dans des contextes traditionnellement dominés
par la composante visuelle. La première application envisagée est celle
d'un guide audio évolué pour les expositions artistiques ou
commerciales.
Projet financé par la Commission européenne dans le cadre de l'appel
d'offre IST. Durée : 36 mois.
Projet Edissohn (Édition et DIffusion de Scènes SonOres 3D nor-
malisées – MPEG-4, à l’aide d’une interface de Haut Niveau)
Mené en partenariat avec France Télécom et Digigram, son objectif
de ce projet est de développer, valider et commercialiser un
environnement logiciel auteur permettant à des créateurs de contenus
sonores d'éditer, de manipuler et de synthétiser en temps réel, des
scènes sonores tri-dimensionnelles. La synthèse est basée sur un
moteur de rendu sonore, intégrant les fonctions de positionnement 3D

des sources et la création d'effets de salle pour de nombreux formats
multicanaux. L'édition et la manipulation des scènes sonores utilisent
des interfaces de haut niveau reposant sur une modélisation perceptive
ou physique de la salle. Cette application, intégrée à une station de
montage audio numérique, permettra d’exploiter pleinement les
possibilités des nouvelles technologies de spatialisation des sons et sera
compatible avec le nouveau standard multimédia MPEG-4. Les
marchés visés sont ceux de la production, postproduction et diffusion
audio, notamment pour les domaines de la radio, musique, Internet et
cinéma. Cela concerne également la création de contenus et
d’environnements sonores 3D pour les musées, parcs d’attractions,
salles de spectacles, magasins et autres lieux ouverts au public.
Projet financé par le ministère de l'Industrie dans le cadre de l'appel
d'offre Priamm. Durée : 24 mois.
1.2.10. Publications et rapports d'étude
[Bruno00] Bruno R., Implémentation d'un algorithme de
convolution rapide sans retard dans un environnement de
programmation temps réel, rapport de stage Supélec, juin 2000.
[Laborie00] Laborie A., Capture, échantillonnage et manipulations
de fonctions de directivité. Application à l'enregistrement de scènes
sonores 3D avec un micro SoundField, rapport de stage ENST, octobre
2000.
[Larcher00] Larcher V., J.-M. Jot, J. Guyard et O. Warusfel, Study
and comparison of efficient methods for 3D audio spatialization based
on linear decomposition of HRTF data, 108e convention de l'Audio
Engineering Society à Paris, preprint n˚5097, février 2000.
[Marsais00] Marsais X., Étude de l'influence de la qualité
acoustique d'une salle sur le mode de jeu de l'instrumentiste, rapport de
stage ENS Lumière, juin 2000.
1.2.11. Autres activités : conférences, participation aux jurys
universitaires, articles de vulgarisation
Conférences
Larcher V. et O. Warusfel, « Spatialization techniques with
multichannel audio », ICMC 2000 Workshop, Elektronisches Studio
der TU-Berlin,Allemagne.
Larcher V., « Techniques de spatialisation et applications

musicales », Section étudiante de la 108e conventionAES, février 2000.
Larcher V., Workshop sur la diffusion multicanal, 108e convention
AES, février 2000.
Warusfel O., « Digital control of loudspeaker directivity »,
Workshop sur la directivité des haut-parleurs, 108ème conventionAES,
février 2000.
Warusfel O., « Perceptual and Physical modeling of sound source
radiation », XXXthASA meeting,Atlanta (USA), mai 2000.
Organisation de colloques
Dans le cadre du festival Agora 2000, un colloque « Espace
décomposé, Espace recomposé » a réuni architectes, acousticiens,
musiciens et psychologues de la perception autour des différents
aspects liés aux recherches et développements concernant l'interaction
musique/espace. Il s’est tenu dans l’Espace de projection les 9 et 10
juin 2000 et a été organisé par V. Larcher et O. Warusfel. En voici le
programe :
« Espace et Musique » : J. Blauert (professeur, université de
Bochum), E. Daubresse (assistant musical, Ircam), E. Nunes
(compositeur), P. Szendy (musicologue, Ircam), O.Warusfel
(chercheur, Ircam).
« Perception Spatiale » : M. Cassé (astrophysicien, Institut d'astro-
physique), N. Château (chercheur, France Télécom), A. de Cheveigné
(chercheur, CNRS-Ircam), Fr. Nicolas (compositeur), M. Seban (archi-
tecte).
« Espaces Virtuels » : O. Delerue (chercheur, Sony CSL),
M. Emerit (ingénieur, France Télécom), H. Frossard (architecte),
J.-M. Jot (ingénieur, Creative Labs).
« Construire l'Espace » : L. Bayle (directeur de l’Ircam),
J.-P. Brossman (directeur du Théâtre du Châtelet), Chr. de Portzamparc
(architecte), E. Kahle (acousticien, Artec), V. Larcher (chercheur
Ircam), Ph. Manoury (compositeur), D. Perrault (architecte).
Dans le cadre de la 108ème Convention de l’AES (Audio Engineering
Society) qui se tenait à Paris en 2000, l’Ircam a accueilli soixante
participants inscrit dans le cadre d’un Technical Tour, comportant les
visites et exposés suivants :
• visite des laboratoires d’Analyse/synthèse et d’Acoustique des
salles ;
• conférences : recherche et développement à l’Ircam (H. Vinet),

recherches sur la perception auditive (St. McAdams), projet Studio en
ligne (H.Vinet), modélisation acoustique et synthèse sonore (R. Caussé),
jMax : environnement pour le traitement en temps réel des sons (Fr.
Déchelle).
Jury universitaire
O. Warusfel, examinateur, thèse de J. Daniel, Représentations de
champs acoustiques, application à la transmission et à la reproduction
de sons complexes dans un contexte multimedia, université de Paris VI,
octobre 2000.
Applications du Spatialisateur en production musicale et en
postproduction
Collaborations à la création de nouvelles œuvres :
M. Poletti pour Al Segno deY. Maresz / Fr. Raffinot ;
S. Lemouton pour K… de Ph. Manoury ;
G. Nouno pour L'Amour de loin de K. Saariaho.
Collaboration à la production d'enregistrements ou de concert :
A. Gerzso pour Anthèmes II de P. Boulez.
Collaboration à la postproduction d'une œuvre électroacoustique :
Philip Samartzis pour My Room le Grand Canal.
1.3. Design sonore

Responsable : Louis Dandrel
Coordinateurs scientifiques : René Caussé, Olivier Warusfel
L’équipe Design sonore a privilégié deux objectifs au cours de
l’année 2000 : mettre en place une coordination efficace entre les
programmes de recherche et les productions et affirmer la spécificité
des activités de l’Ircam dans le milieu professionnel du design. Les
projets engagés ou réalisés font appel à une expertise scientifique qui
marque leur singularité. En outre, ils sont ouverts pour la plupart à une
collaboration avec d’autres équipes, plus particulièrement la Perception
et cognition musicales et l’Analyse/synthèse des sons.
Les travaux de recherche menés en 2000 ont porté principalement
sur :
• les développements de la source virtuelle « la Timée »,
accompagnés de réalisations expérimentales ;
• les nouvelles applications du logiciel de synthèse Modalys utilisant

les techniques par éléments finis ;
• la définition d’un programme de description sémantique des sons,
qui se trouve aujourd’hui intégré au projet Ecrins.
1.3.1. Recherche
Reproduction du rayonnement : Source virtuelle
Le projet Source virtuelle vise à développer un système de diffusion
sonore capable de synthétiser un rayonnement acoustique
En effet, les enceintes actuelles restituent assez fidèlement deux des
trois grandes caractéristiques physiques d’une source sonore :
l’intensité et le timbre. Quant à la directivité, troisième propriété
caractérisant le rayonnement d’une source dans l’espace, elle est
généralement imposée par la directivité propre des hauts-parleurs qui
ne correspond pas à celle de la source sonore que l’on veut diffuser.
L’objectif de ce travail est donc de concevoir un dispositif électro-
acoustique possédant les mêmes performances spectrales que les
dispositifs traditionnels, mais dont on puisse également contrôler le
rayonnement, ou en d’autres termes, émettre le son suivant une figure
de directivité donnée.
En 1999, le projet a vu la réalisation de deux prototypes : une
première maquette miniature possédant une bande passante réduite
(300Hz - 3 000Hz) qui a permis de valider les premières hypothèses,
puis un dispositif large-bande (300Hz - 12 000Hz), à partir d’une
géométrie cubique, qui a constitué une base intéressante pour le travail
de recherche scientifique, de développement informatique et
d’applications musicales. Les travaux de l’année 2000 se sont donc
concentrés sur cette source multihaut-parleurs, rebaptisée Timée lors
de la collaboration avec François Nicolas, compositeur en recherche
sur le projet.
D’un point de vue général, il est important de rappeler que
l’approche entreprise est ici plus « pragmatique » que l’objectif à long
terme du projet qui serait de synthétiser le plus fidèlement possible le
rayonnement d’une source sonore complexe telle qu’un instrument de
musique, par exemple. Une plus grande maniabilité du dispositif, avec
en point de mire, son utilisation temps réel reste l’objectif principal par
rapport aux contraintes liées à la fidélité de restitution spatiale. Pour
cela, quatre directivités théoriques élémentaires (monopole et 3
dipôles) sont produites en amplitude et en phase et leur combinaison

permet le contrôle de la Timée en termes de cardioïcité (sur un
continuum allant du monopôle au dipôle en passant par cardioïde) mais
aussi, le cas échéant, en termes d’orientation dans l’espace de cette
figure composée. Sur le plan perceptif, ces figures élémentaires
permettent de créer des effets spatiaux convaincants sur des dimensions
telles que la précision de localisation de la source (précis, délocalisé,
diffus) et les impressions liées au rapport entre son direct et champ
réverbéré.
Plus récemment, une cinquième directivité théorique – une
harmonique sphérique d’ordre 2 – a été ajoutée aux possibilités de la
Timée afin de minimiser un problème de restriction de la zone d’écoute
(sweet spot) analogue à celui rencontré dans la stéréophonie
traditionnelle. Le cône d’« éclairage » de la source, pour lequel les
sensations perçues sont stables, passe alors en théorie de 30˚ à 60˚,
augmentant ainsi de manière significative l’efficacité du dispositif,
notamment en situation de concert.
En pratique, des mesures effectuées en chambre sourde semblent
montrer que la reproduction de cette nouvelle directivité de base
présente de nombreuses imperfections et nécessite notamment de
préciser plus finement la caractérisation et la modélisation des sources
élémentaires constituant le dispositif.
Pour produire ces différentes directivités, un module de traitement
du signal est placé en amont de la source et applique indépendamment
à chacun de ses haut-parleurs un filtre calculé au préalable. Ces filtres
numériques sont implantés dans MSP (moteur DSP de Max). Jusqu’à
présent l’implantation s’effectuait par transformée de Fourier, elle
s’opère dorénavant grâce à un module de convolution en temps réel
réalisé au sein de l’équipe Acoustique des salles , ce qui a pour effet de
réduire la charge de calcul du processeur et la latence du traitement.
À cette occasion, les filtres ont été recalculés afin d’assurer au mieux
le « blanchiment » de la source sur le critère de puissance. C’est-à-dire
faire en sorte que le spectre de puissance émis par la source soit « plat »
sur toute la bande-passante et ce, pour chacune des directivités de base.
Cette propriété est notamment intéressante pour assurer l’indépendance
entre le contrôle de la figure de directivité et le timbre perçu. Les
résultats obtenus dans ce domaine sont tout à fait satisfaisants et
constituent une réelle évolution du dispositif.
Ce travail a permis d’initier une série d’expériences de restitution de

spectre de puissance d’instruments par la Timée. Les premiers essais
ont été menés sur la voix et le clavecin. À partir d’une prise de son de
l’instrument en champ proche et en champ diffus, l’analyse spectrale
du rapport de ces deux signaux permet de calculer le filtre qui
compense la prise de son de proximité et reproduit le spectre moyen
rayonné par l’instrument. Ce filtre, placé en amont de la source
« blanchie », permet alors de diffuser un son instrumental réaliste. Les
résultats obtenus, notamment pour le clavecin, sont à la hauteur des
hypothèses et s’avèrent très encourageants. L’autre intérêt de cette
approche réside dans son caractère objectif : les timbres du vrai
clavecin et de sa reproduction se sont avérés auditivement similaires, et
ce sans avoir besoin d'effectuer une correction spectrale manuelle. En
outre, une fois la couleur spectrale « assurée », le rayonnement de ce
nouvel instrument peut alors être modifié grâce aux possibilités de la
Timée en matière de contrôle de directivité. Ces conclusions
constituent, là encore, une avancée notable dans la conduite du projet.
Du point de vue du contrôle, la gestion de la Timée est entièrement
déléguée à Max qui gère principalement l’évolution des deux
paramètres mentionnés précédemment : la cardioïcité et l’orientation,
grâce à un objet de positionnement en trois dimensions (type
« traînailler » ).
A partir d’une interface minimale remplissant les fonctions
essentielles pour la mise en œuvre du dispositif, il a été réalisé, au cours
de l’année, un outil de contrôle beaucoup plus évolué tant au niveau de
la fonctionnalité que de l’ergonomie : ce développement spécifique est
le résultat du travail d’exploration d’Emmanuel Deruty sur la Timée,
mais également le fruit de la collaboration avec Fr. Nicolas.
Ces deux utilisations intensives ont permis d’enrichir l’interface de
divers « utilitaires » qui, pour beaucoup d’entre eux, s’avèrent
importants dans le cadre d’une utilisation en temps réel : une entrée
multivoies, un contrôle par enveloppe en fonction de l’évolution
temporelle du signal, un module de génération aléatoire des
paramètres, un réglage de la cardioïcité en fonction de la fréquence,
une fonction de sauvegarde/rappel des paramètres au format ASCII ou
Midi, un module d’enregistrement des sorties audio, etc.
Finalement, la perspective d’applications musicales ou de type

« installation sonore » amorce un travail de formalisation et de
structuration autour de la Timée et de ses capacités du point de vue de
la perception sonore.
Il apparaît en effet de plus en plus indispensable d’établir des règles
de construction invariantes dans le temps et l’espace – valides quelque
soit le lieu d’écoute – afin de baliser l’utilisation de la Timée dans un
contexte de production sonore. Les premières tentatives de Fr. Nicolas
dans ce domaine s’expriment par des notions de latéralisation, de
source étendue, d’espace fictif ou réel, de polyphonies de directivités,
ou des configurations « étale », « claire », « cardio ». Mais l’intérêt
réside également dans l’étude de l’influence des paramètres physiques
(d’intensité, de fréquence, de distance source-auditeur, etc.) sur ces
notions afin d’en apprécier leur « robustesse » et leurs limites. Il
apparaît donc clairement que cette voie d’étude touche au problème
plus général d’écriture et de représentation musicales.
Plus concrètement enfin, cette perspective applicative a permis,
d’une part, d’engager la fabrication de deux nouvelles Timée,
identiques à celle existante, suivant un cahier des charges très
contraignant : installation en extérieur, en milieu agressif (projet du
Mont Saint-Michel), et, d’autre part, de concevoir une version
« concert » de la Timée, en collaboration avec la société Audio33,
satisfaisant encore davantage aux impératifs de haute-fidélité,
notamment en termes de bande-passante et de puissance.
Synthèse sonore par modélisation physique : Modalys
Modalys est un logiciel de synthèse sonore fondé sur le principe de
modélisation physique : il offre la possibilité de produire des sons en
décrivant les systèmes (excitateurs, résonateurs) et les mécanismes
(interactions) physiques qui en sont responsables.
En outre, Modalys est formalisé sur la base de la théorie modale : les
systèmes physiques sont représentés, quelque soit leur nature, par un
jeu de paramètres modaux (fréquence, amortissement, déformée) qui
suffisent à exprimer leur comportement dynamique.
Ces spécificités confèrent au logiciel des propriétés de modularité
(couplage des systèmes), de fonctionnalité (contrôle par paramètres
physiques) qui permettent de l’envisager comme un « atelier de
construction » sonore, mais aussi une adaptabilité qui le rend « ouvert »
à de nouveaux développements.
En effet, dans un premier temps, les lois de la mécanique délivrent

des modèles théoriques : ceux-ci sont peu nombreux et sont élaborés à
partir d’hypothèses simplificatrices (isotropie des matériaux,
conditions aux limites idéales, etc.) qui les rendent inadaptés à certains
problèmes ; ils constituent néanmoins la bibliothèque de base de
Modalys. Ceci posé, pour travailler sur des structures plus complexes
ou plus réalistes au sein de Modalys, deux possibilités sont offertes a
priori : soit l’approche expérimentale qui consiste à effectuer une
analyse – modale – de la structure étudiée, soit l’approche numérique
qui consiste à calculer – grâce à des logiciels de type éléments finis – le
comportement vibratoire de cette même structure. Ces deux approches
fournissent les informations nécessaires à la constitution de nouveaux
modèles compatibles avec l’environnement Modalys.
Il semble alors raisonnable de penser qu’à terme, ces « extensions »
feraient de Modalys un véritable simulateur d’objet sonore, à l’instar
des simulateurs d’espaces acoustiques fonctionnant à partir de plans
d’architecte.
Ainsi, dans le cadre de ce projet de recherche, la thèse entreprise par
Joël Bensoam à la fin de l’année 1999, s’est naturellement poursuivie
au cours de l’année 2000 et commence d’ores et déjà à porter ses fruits.
Après une étude bibliographique approfondie sur les techniques de
calcul par éléments finis et la théorie modale, incluant notamment les
problèmes d’échantillonnage spatial (maillage), une première
implantation en langage Matlab permet de calculer – dans le
formalisme de Modalys – le comportement vibratoire d’une structure
élastique, de géométrie quelconque, soumise à des conditions aux
limites quelconques. Ce premier résultat est déjà très encourageant
puisqu’il tend vers la généralisation de l’approche modale mentionnée
précédemment. Par contre, le problème des interactions entre
structures, incluant le couplage fluide/structure, n’a pas encore été
abordé et fait l’objet des perspectives de travail pour l’année à venir.
Par ailleurs, pour « alimenter » cette réflexion théorique, des
étudiants de l’Ensam ont entrepris un stage sur un problème industriel
qui s’insère aisément dans une problématique de design sonore :
modéliser le bruit d’un élément de mécanique automobile, en
l’occurrence, le graillonnement de la boîte de vitesse1. Ce bruit de
clapotage des engrenages qui ne transmettent pas le couple lors de la
transmission voit son origine dans les jeux qui existent entre les
pignons et peut s’interpréter en termes de chocs entre pièces

métalliques. L’emploi de Modalys est ici légitimé par son approche de
type « modèles physiques » qui permettra, une fois le modèle établi, de
simuler son évolution physique (par exemple, modification de
dimensions géométriques ou de caractéristiques du matériau) pour
remédier aux causes du bruit. En outre, l’approche de modélisation
numérique par éléments finis paraît ici indispensable devant la
complexité du problème posé.
Dans la même perspective d’applications – mais cette fois-ci plus
musicale –, le projet de collaboration avec le luthier Sylvain Ravasse et
le designer Elie Papiernik (agence 100 degrés) pour la facture d’une
contrebasse « compacte » a également été relancé en fin d’année.
Modalys serait ici envisagé comme une aide informatique à la lutherie
traditionnelle, en éclairant de manière objective des problèmes
rencontrés lors de la conception du premier prototype, notamment au
niveau de la table d’harmonie et de la puissance rayonnée par
l’instrument.
Projet Ecrins : classification et description des échantillons
sonores
Le projet Ecrins (Environnement de Classification et Recherche
Intelligente de Sons) est réalisé dans le cadre du programme national
Priamm. Son objectif est de développer des outils de navigation basés
sur des descripteurs de haut niveau (recherche par contenu, édition)
dans une base de données sonore étendue, s’inscrivant ainsi dans la
continuité du projet Studio en ligne.
Dans le cadre de ce projet, l’apport de l’équipe Design sonore se
situe essentiellement à deux niveaux : d’une part, la constitution d’un
corpus d’échantillons sonores de référence, en collaboration avec l’Ina-
GRM, et d’autre part, la définition des descripteurs, en collaboration
avec l’équipe Perception et cognition musicales. Par ailleurs, étant
donné l’activité spécifique de l’équipe en matière de production sonore,
elle constituera également un cadre privilégié pour l’évaluation du
système développé à l’issue du projet.
1. Voir section « Modélisation du bruit de graillonnement », page 11.

D’un point de vue concret, les premières tâches inscrites aux cahiers
des charges n’ont débuté qu’à la fin de l’année. Parmi celles-ci, les
deux apports de l’équipe mentionnés ci-dessous :
• la collaboration avec l’Ina-GRM a été engagée et a donné lieu à un
premier corpus d’une centaine de sons, associé à une méthodologie
fonctionnelle élaborée par les deux partenaires : emplacement et codage
des informations associées à chaque fichier-son, notamment toutes les
données techniques (nommage, durée, format, date et origine du son)
ainsi qu’une description sommaire en terme de causalité et de
morphologie (attaque, decay, panoramiques, variations d'amplitude,
variations de hauteurs, profils mélodiques…).
Pour ce travail, les sons sont extraits, dans un premier temps, des
différentes bases de données existantes : corpus de sons relatifs aux
différents espaces de timbre (Grey, Krumhansl, Iverson, McGill), base
Sol (Studio en ligne), sons industriels utilisés dans les projets de l’équipe
Perception et cognition musicales, etc. ;
• la réflexion sur les descripteurs sémantiques a été initiée et a permis
d’édifier les principes d’une classification des sons : sur la base des
résultats de la thèse de Anne Faure, les objets sonores pourront être
décrits à l’aide de portraits verbaux relatifs à différents aspects :
matériaux, excitation, traits perceptifs, évolution, effet, onomatopée. De
plus, en préambule à cette approche, il semble nécessaire de distinguer
les objets simples – immédiatement identifiés – et les objets complexes,
décrits analytiquement ou par similitude/ressemblance.
Participants : N. Misdariis, E. Deruty, L. Dandrel.
Collaborations internes : P. Susini (équipe Perception et cognition
musicales), X. Rodet (équipe Analyse/synthèse).
Collaboration extérieure : Ina-GRM.
1.3.2. Production
Création : Le Jardin de la plaine-mer
Le Jardin de la plaine-mer est une installation sonore pour l’Abbaye
du Mont Saint-Michel, commandée par le Centre des monuments
nationaux, composée par Louis Dandrel et diffusée dans l’ancien
cimetière des moines à la tombée de la nuit. Cette création, associée à
une installation lumière de Keiichi Tahara, utilise un couple de sources
virtuelles Timée. Engagée en 2000, elle sera inaugurée en mai 2001.
Signalisation
Des signaux sonores pour le guidage des non-voyants ont été
composés et intégrés aux bornes à l’extérieur et à l’intérieur du Centre
Georges Pompidou.
Écoles
Des signaux prototypes ont été composés pour les écoles marquant
l’entrée et la sortie de cours. Ils ont été présentés le 22 novembre au
Salon de l’Éducation (commande du ministère de l’Éducation
nationale).
Paysage urbain
Une place de la ville de Blois a été traitée en acoustique paysagère,
avec les étudiants de l’École nationale du paysage. Une maquette audio
et visuelle a été exposée aux Journées portes ouvertes de l’Ircam.
L’aménagement de cette place sera effectivement réalisé en 2001.
Réalisations expérimentales avec la source virtuelle Timée
Deux approches distinctes au niveau de l’utilisation de la Timée en
termes de modes de diffusion ont été définies : « réflexions » et
« volume ». Dans le premier cas, un rayon acoustique très directif est
émis. Seule, la réflexion sera perçue par l’auditeur ; il lui semblera que
le son provient non de la Timée, mais de la paroi qui provoque la
réflexion. Dans le second cas, on utilise la confusion provoquée chez
l’auditeur par les relations de phase négatives existant entre les rayons
émis par deux haut parleurs se trouvant dos à dos. L’utilisation de cette
seconde méthode induit chez l’auditeur des erreurs de localisation, et la
source du son peut ainsi être perçue à n’importe quel endroit de
l’espace entourant la Timée.
Chacune des deux approches a fait l’objet d’expériences diverses,
ayant pour but de répondre aux questions suivantes : quelles sont les
limites des deux méthodes en fonction de la nature du lieu de
diffusion ? Quels sons se prêtent le mieux à de telles diffusions et
comment les traiter ? Quelles méthodes utiliser pour donner à un objet
sonore diffusé à l’aide de la Timée des caractéristiques spatiales
pouvant paraître partie intégrante de cet objet sonore ? Et enfin, quelles
méthodes peut-on proposer pour intégrer cette spatialisation à un
discours musical de type électroacoustique ?
Il a ainsi été constaté que l’efficacité et la prévisibilité de ce système

de diffusion étaient extrêmement dépendantes du lieu de diffusion,
surtout dans le cadre de l’utilisation de l’approche « réflexions ».
L’utilisation de l’approche « volume » est limitée aux situations où
l’auditeur reste proche de la source. Certains types de sons, par
exemple à spectre étroit et à forte dynamique, s’accordent mal avec
l’approche « volume ». Il a été mis en évidence que l’ajout d’une
réverbération était presque toujours bénéfique à la délocalisation de
l’origine du son.
Dans le cadre de l’intégration de la dimension spatiale à un objet
sonore diffusé à l’aide de la Timée, des méthodes simples ont été
proposées pour permettre un rapport étroit et perceptivement
satisfaisant, pour lier les caractéristiques du son avec sa spatialisation,
en utilisant par exemple l’objet MSP rms~. Une démarche, mettant en
jeu l’utilisation des logiciels Max/MSP et Pro Tools, permettant
d’intégrer convenablement à l’écriture musicale électroacoustique la
dimension spatiale induite par la Timée, a également été proposée. Ce
dernier point est à l’origine de la création d’une courte pièce musicale
écrite exclusivement pour ce moyen de diffusion.
Principes et expériences d’ordre plus général
Au cours des expériences évoquées précédemment, on a été
confronté à certaines problématiques d’ordre plus général. Des
solutions et des principes qui pourraient être d’une grande utilité dans
d’autres domaines liés au son, comme l’approche dynamique et
l’approche multi-échelle des transformations sonores, ont été adoptés.
En cherchant à construire des objets sonores qui intégreraient la
dimension spatiale, des évolutions au départ indépendantes ont été
synchronisées, comme l’évolution intrinsèque du son, celle du
traitement du son et celle des paramètres de spatialisation du son. Il a
fallu chercher à mieux définir ce processus de synchronisation, en
décrivant les bases d’une approche dynamique ou « vectorielle » du
traitement sonore, qui repose sur trois éléments : état de départ, chemin
parcouru et état d’arrivée.
Des expériences ont été alors réalisées pour tester l’efficacité et les
limites d’une telle méthode dans différentes situations mettant en cause
le traitement du son et la génération de matériau sonore. En effet, cette
approche vectorielle permet la génération d’un matériau sonore très
divers à partir d’un nombre restreint de sons de départ et d’un nombre
relativement limité de paramètres, elle peut donc s’avérer d’une grande

utilité dans certains domaines où la quantité d’informations à
transmettre est une donnée importante, comme les installations sonores
de longue durée ou la transmission du son par Internet.
Par ailleurs, il a été ajouté à des états globalement statiques une
composante dynamique à petite échelle pour améliorer certains aspects
liés à la spatialisation, comme l’efficacité de la délocalisation dans le
cadre de l’approche « réflexion » ou encore l’élargissement de la zone
de confusion de la localisation dans le cadre de l’approche « volume ».
Cet ajout de composantes à petite échelle peut s’inscrire dans un
cadre plus général d’enrichissement d’un son au départ un peu pauvre,
ou encore dans le cadre de l’application d’un traitement sonore
réducteur au niveau perceptif. Des expériences ont été effectuées, au
cours desquelles différentes formes de composantes à petite échelle,
différents domaines d’application de telles « petites perturbations » et
différents taux de perturbations ont été testées.
Participants : L. Dandrel, E. Deruty.
1.3.3. Formation, communication
Conférences
Participation à la Journée design sonore organisée par Eurosyn,
agence de marketing sensoriel et l’équipe Design sonore de l’Ircam, à
l’attention des départements de recherche et innovation de divers
secteurs : transport, cosmétique, jouets, etc., 4 mai 2000.
L. Dandrel, conférence sur le design sonore, Séminaire design
organisé par l’Association nationale pour la valorisation
interdisciplinaire de la recherche en sciences de l’homme et de la
société auprès des entreprises (ANVIE), 10 octobre 2000.
L. Dandrel, conférence, Université de tous les savoirs, Cnam, Paris,
22 décembre 2000.
Enseignement
Formation à l’acoustique paysagère à l’École nationale du paysage
de Blois.
Communication
Séance d’information pour les publicitaires chez EuroRSCG le 24
octobre.
2. Perception et cognition musicales
Responsable : Stephen McAdams (CNRS)
Le projet de recherche sur la perception et la cognition musicales se

situe principalement dans un registre de recherche fondamentale. Il
porte sur l’étude des représentations mentales et des processus de
traitement intervenant dans la reconnaissance des sources sonores et la
compréhension des structures musicales. Les méthodes de la
psychologie expérimentale, de la modélisation informatique et des
neurosciences fondamentales et cliniques sont mises en œuvre à cet
effet. Un intérêt particulier est porté aux étapes de traitement des
informations acoustiques ainsi qu’à leur modification éventuelle par les
processus attentionnels. Un sous-ensemble des projets tente de mettre
en évidence la nature de certaines interdépendances entre les étapes de
traitement des informations acoustiques. C’est cette orientation vers les
fonctions supérieures de l’audition, ainsi que le souci d’intégrer les
divers types de traitements auditifs, qui font la spécificité et
l’originalité de l’équipe dans le domaine de l’audition en France. Dans
nombre de cas, cependant, les résultats sont appliqués à la
compréhension de l’écoute musicale en collaboration avec des
compositeurs, au développement d’outils de création musicale et de
caractérisation des sons musicaux (Studio en ligne, MPEG-7) fondés
sur les principes de la perception humaine et à la mesure de la qualité
sonore des bruits (EDF, projet Predit). Un travail de développement est
également mené à la fois sur l'extension de l’environnement
informatique d’expérimentation psychoacoustique et sur des nouvelles
techniques d’analyse de données.
Les différentes activités de l'équipe peuvent être présentées selon
cinq sections : processus et mécanismes fondamentaux de l'audition,
processus d'organisation perceptive en audition et perception des
sources sonores, qualité et design sonores, cognition musicale et
outils et applications découlant des travaux de recherche
fondamentale.
2.1. Processus et mécanismes fondamentaux
2.1.1. Étude de non-linéarités dans la perception auditive

De nombreuses études ont établi le fait que certaines non-linéarités
du système auditif humain conduisent à la perception de composantes
sonores absentes du signal acoustique d'origine. Il a été démontré
qu'une telle distorsion pouvait apparaître à de faibles niveaux
acoustiques pour des sons harmoniques avec une fondamentale grave
absente. Ceci a fait l’objet d’une présentation dans un congrès
international, avec rédaction d’un chapitre d’ouvrage collectif
[Pressnitzer01c]. Il est intéressant de noter que ces régions
fréquentielles graves sont justement celles où le traitement temporel
des régularités est le plus efficace [Pressnitzer01b]. Notons de plus que
les signaux harmoniques dont la partie basse du spectre est absente ne
sont pas uniquement des constructions de laboratoire : les signaux de
parole issus d'une ligne téléphonique sont par exemple de ce type.
Participant : D. Pressnitzer.
Collaboration extérieure : R.D. Patterson (Centre for the Neural Basis of
Hearing, université de Cambridge, Royaume-Uni).
2.1.2. Régularités du premier ordre et hauteur tonale
Les données sur l'étude de la limite inférieure de hauteur mélodique
ont été publiées dans un journal à comité de lecture [Pressnitzer01b].
Ces résultats amènent des contraintes importantes sur les modèles de
perception de hauteur en situation musicale. En effet, l’étude a fait
apparaître que la perception de mélodies dans le sens classique du
terme n’était possible que pour un sous-ensemble bien précis de
paramètres acoustiques. Ainsi, des modèles purement basés sur une
analyse physique du signal pourraient détecter et rendre compte d’une
périodicité bien présente mais qui n’est pas perçue en tant que hauteur
tonale par l’auditeur.
Les résultats expérimentaux de cette étude ont pu être reproduits
grâce à un modèle de perception de hauteur basé sur le calcul de
fonctions d'autocorrélation. Le rôle de ces fonctions d'autocorrélation
est de détecter les régularités présentes dans le son à analyser.
Récemment, la validité de l'autocorrélation pour prédire la perception
de hauteur a été remise en question. Kaernbach et Demany (1998) ont
étudié la perception de trains d'impulsions comportant certaines
régularités temporelles. Ils avaient démontré que, dans le cas
d’impulsions successives, la détection était aisée, alors que, pour les

impulsions non successives, elle était quasiment impossible si les
stimuli étaient filtrés en passe-haut. Ceci va à l'encontre de l'idée
d'autocorrélation, qui ne distingue pas entre régularités de premier et de
deuxième ordre. Cette étude importante a été approfondie de manière à
résoudre l'apparente contradiction entre ces résultats. L'idée
développée est que l'autocorrélation appliquée au stimulus physique,
comme démontré par Kaernbach et Demany, n'est pas un bon
prédicteur de la hauteur perçue, mais qu'un modèle complet des
traitements auditifs périphériques doit être pris en compte avant la
détection de périodicité. Cette détection peut alors se faire par
autocorrélation.
Pour ce faire, deux types de sons, ayant des caractéristiques
physiques similaires tout en étant perçus comme ayant une hauteur
différente, ont été utilisés, représentant ainsi le premier exemple d’un
tel paradoxe. La technique de synthèse de ces sons a été développée à
Cambridge, mais le projet implique désormais A. de Cheveigné,
chercheur dans l’équipe. Un article comportant la première description
de ces stimuli a été rédigé et soumis à publication. Les traitements
auditifs périphériques ont été simulés jusqu’à la génération
d’impulsions nerveuses au niveau du nerf auditif, et il a été démontré
que la hauteur paradoxale qui est entendue peut se retrouver dans les
statistiques de décharges du nerf auditif. Des expériences
psychophysiques seront entreprises pour préciser un tel modèle.
Participants : D. Pressnitzer, A. de Cheveigné.
Collaboration extérieure : I.M. Winter (The Physiological Lab., université
de Cambridge, Royaume-Uni).
2.1.3. Autocorrélation et annulation harmonique
Un travail théorique a été entrepris pour explorer les relations entre
modèles à base de corrélation (autocorrélation monaurale2 ou
corrélation croisée binaurale) et annulation (modèle monaural
d'annulation harmonique, ou binaural « Equalization-Cancellation »).
L'intérêt est de découvrir les équivalences formelles entre modèles (qui
cessent alors d'être concurrents), et d'ouvrir de nouvelles possibilités
2. Voir section précédente, « 2.1.2. Régularités du premier ordre et

hauteur tonale », page 50.
d'implantation de leurs fonctionnalités. Ainsi, il semblerait que la

fonction d'annulation harmonique, sur laquelle des modèles de
ségrégation et de perception de hauteur sont à même d’être bâtis, puisse
être implantée en combinant plusieurs fonctions d'autocorrélation
élémentaires. En termes de modèles neuronaux, cela revient à
remplacer une interaction inhibitrice rapide par une interaction
excitatrice rapide suivie d'une interaction inhibitrice lente. Le même
principe permet de remplacer des modèles en cascade (dont la fonction
est nécessaire mais la plausibilité faible) par des modèles à un seul
étage (de même fonction mais de plausibilité plus élevée). Transposé
en termes de traitement du signal, ce principe est employé dans le
projet portant sur l’estimation de la fréquence fondamentale3.
Transposé en termes de traitement binaural, il est employé dans le
projet Cognition spatiale auditive4.
Participants : A. de Cheveigné, D. Pressnitzer.
2.1.4. Timbre et fréquence fondamentale (F0)
Ce projet est la combinaison de compétences de longue date de
l'équipe sur le timbre (St. McAdams) et l'analyse multidimensionnelle
(S. Winsberg), et de celles plus récentes sur l'harmonicité et la hauteur
(A. de Cheveigné). Il est mené par J. Marozeau, stagiaire du DEA
Atiam qui poursuit maintenant une thèse dans l'équipe. Les études
classiques sur le timbre ont pour la plupart été faites avec des
instruments joués sur la même note, c'est-à-dire à F0 constante. Il est
important, pour la théorie comme pour les applications, de savoir si
leurs résultats se généralisent à une plage plus large, voire à la tessiture
entière de chaque instrument. Une série d'expériences a été conduite
pour explorer les effets de la F0 sur le timbre. Dans une première
expérience, les sujets jugeaient de la dissemblance d'instruments jouant
la même note, cette expérience étant reproduite à plusieurs notes. Dans
une seconde expérience, ils jugeaient de la dissemblance de paires de
notes avec la même différence de F0 dans chaque session. Dans une
troisième expérience les paires ont été présentées avec et sans
différence de F0 dans la même session. Les réponses, exploitées par
analyse multidimensionnelle, ont montré une grande stabilité du timbre
3. Voir « 2.5.2. Estimation de F0 », page 65.

4. Voir « 2.2.2. Cognition spatiale auditive », page 55.
par rapport à la F0. Pour la première fois, il a été démontré que les
auditeurs sont capables d'abstraire le timbre des variations
concomitantes de hauteur [Marozeau00a]. Une étude parallèle sur les
descripteurs acoustiques devrait aboutir à des formules applicables à
toute F0, car les descripteurs actuellement utilisés n'ont été validés qu'à
une seule F0.
Participants : J. Marozeau (thèse, financement FNS, Suisse), A. de
Cheveigné, St. McAdams, S. Winsberg (chercheur invité).
2.1.5. Méta-analyse du timbre
Un des projets à long terme sur ce sujet qui approche de son terme
concerne une méta-analyse d’une dizaine d’espaces de timbres publiés
dans la littérature depuis 25 ans. L’enjeu est de réélaborer les espaces
provenant d’études disparates avec la même technique d’analyse multi-
dimensionnelle (Clascal) et un même ensemble de corrélats acousti-
ques et psychoacoustiques pour expliquer quantitativement les
dimensions saillantes. La première phase consistant à ré-analyser les
données de façon homogène est terminée. La deuxième phase de déter-
mination des corrélats acoustiques est bien avancée et a bénéficié de la
collaboration de l'équipeAnalyse/synthèse dans le cadre de la contribu-
tion de l'Ircam à MPEG-7 [Peeters00a]. Quelques essais préliminaires
de la troisième phase ont donné des résultats satisfaisants, montrant que
l’utilisation d’une technique d’analyse multidimensionnelle contrainte
par des paramètres objectifs (Conscal) est satisfaisante pour les don-
nées individuelles mais n’apporte pas plus que l’analyse Clascal pour
les données de groupes [McAdams00a].
Découlant de la recherche précédente, qui représente une analyse
exploratrice de la perception du timbre, une étude confirmative a été
lancée en 1999 et avait pour but de créer un espace sonore à partir des
dimensions les plus saillantes déjà trouvées, afin de pouvoir contrôler
de façon fine le contenu des espaces rencontrés par les auditeurs et de
pouvoir calibrer individuellement les fonctions psychophysiques liant
chaque paramètre physique à une dimension perceptive. Au début de
cette année, des expériences préliminaires ont été menées pour vérifier
l’algorithme de synthèse qui réunit l’ensemble des paramètres (hauteur,
sonie, centre de gravité spectral, temps d’attaque, temps d’extinction,
flux spectral, rugosité). Ensuite, une expérience a été menée sur la
perception du flux spectral dans le contexte de variations du centre de
gravité spectral et du temps d'attaque, en travaillant avec des formes de
modulations cosinusoïdales du centre de gravité spectral (CGS).

L'expérience a été menée afin de savoir où placer le maximum
d'amplitude du CGS par rapport à la courbe d'intensité du son. Aucune
interaction principale n'est significative. La place du maximum
d'amplitude du CGS ne semble donc pas jouer un rôle important dans
la perception du flux spectral. Des interactions avec le son étalon
auquel est comparé le son et la durée du son sont significatives. Elles
semblent liées à la procédure expérimentale de comparaison qui a été
adoptée.
Les résultats de ces deux études ont permis également le
développement de tests psychoacoustiques qui peuvent être adaptés
aux expériences employant l’imagerie cérébrale. Dans un premier
temps, la technique d'imagerie par résonance magnétique fonctionnelle
a été explorée pour étudier les structures cérébrales qui sous-tendent la
perception des différentes dimensions du timbre. Les résultats
préliminaires pour une différence de timbre variant simultanément sur
les dimensions temps d'attaque, centre de gravité spectral et flux
spectral montrent une activation principal dans le gyrus temporal
gauche médian. Ces recherches sont en train d'être étendues aux
situations où les timbres varient sur une, deux ou trois dimensions à la
fois, dans un espace étalonné avec les auditeurs.
Participants : St. McAdams, B. Smith, A. Caclin (stagiaire DEA),
S. Vieillard, C. Marin (chercheur invité), P. Susini, S. Winsberg (chercheur
invité).
Collaborations internes : équipes Analyse/synthèse, Design sonore.
Collaborations extérieures :V. Menon, G. Glover, D. Glaser (université de
Stanford, USA), D. Levitin (université McGill, Canada).
2.2. Organisation auditive et perception des sources
2.2.1. Processus d’organisation auditive

Concernant l’organisation séquentielle, l’effort a été mené
essentiellement en collaboration avec des partenaires extérieurs. Les
bases neurales de la formation de flux auditifs et les effets descendants
de connaissances sur la formation de flux auditifs ont été explorés. Des
expérimentations utilisant les techniques d’imagerie cérébrale ont été
effectuées à l'Institut neurologique de Montréal. L’imagerie cérébrale
fournit des indications sur l’anatomie fonctionnelle (tomographie par
émission de positons ou TEP) du cerveau en activité. Les limites de

départage des hypothèses, sur la base des données purement
comportementales, peuvent être parfois dépassées avec la
neuroimagerie. Les résultats préliminaires pour une tâche de
reconnaissance de mélodies inédites entrelacées avec des séquences
distractrices ont montré que :
• la reconnaissance de mélodies inédites implique les cortex auditifs
primaires et associatifs dans les deux hémisphères, ainsi que le thalamus
qui est le dernier centre de traitement auditif avant l'arrivée des
informations acoustiques au cortex auditif ;
• les régions corticales impliquées dans l'analyse de scènes auditives
(c'est-à-dire les régions dont l'activité cérébrale est corrélée avec la
distance en fréquence entre la mélodie cible et la séquence distractrice)
sont le gyrus frontal inférieur gauche et le gyrus temporal inférieur
gauche ;
• les régions corticales liées aux différences entre la tâche
d'organisation primaire et la tâche où les connaissances préalables sur la
mélodie à reconnaître sont les régions orbito-frontales médiane et
latérale, suggérant qu'il y avait un aspect visuel de la tâche de
mémorisation des contours mélodiques.
Participant : St. McAdams.
Collaborations extérieures : C. Bey, R. Zatorre (université McGill/Institut
neurologique de Montréal, Canada).
2.2.2. Cognition spatiale auditive
Il s'agit, dans ce projet, d'étudier les apports de la modalité auditive à
la cognition spatiale et ceux des paramètres spatiaux à la perception et
la compréhension des scènes sonores. Ce projet s'intéresse en
particulier aux facteurs qui déterminent la « transparence » d'une scène
sonore, qui font par exemple qu'un soliste ou un locuteur « émergent »
de l'orchestre ou d'une assemblée de locuteurs concurrents. Sur le plan
théorique,uneéquivalenceaétéétablieentrelemécanismedecorrélation
du modèle de Jeffress et celui d'annulation binaurale de Durlach5. Sur le
planexpérimental,unepremièreexpérienceaétémenéepourpréciserles
5. Voir « 2.1.3. Autocorrélation et annulation harmonique », page 51.

facteurs binauraux, notamment liés à l'attention, qui déterminent

l'organisation de messages parlés concurrents provenant de sources
séparées dans l'espace.
Participant : A. de Cheveigné.
Collaboration interne : O. Warusfel (équipe Acoustique des salles).
Financement : programme Cognitique (ministère de la Recherche).
2.2.3. Perception et action séquentielle : audition versus
vision
Dans le but d’explorer la contribution de l’audition et de la vision à
l’action séquentielle, deux études psychophysiques ont été amorcées.
La première implique l’estimation de seuils différentiels d’intervalles
temporels (JND) pour la perception synchrone d’un rythme visuel et
auditif. Les seuils sont évalués selon une méthode d’échelle adaptative
PEST (MacMillan and Creelman, 1991), modifiée pour les signaux
rythmiques. La tâche consiste à juger si une séquence visuelle et
auditive est synchrone ou non. Les composantes de la séquence
visuelle (chaque clignotement de lumière) sont décalées par rapport
aux événements sonores. Les données suggèrent que le signal auditif
doit être retardé de 30 à 120 millisecondes du signal visuel pour
évoquer une perception synchrone de leur rythme commun. Ce seuil
différentiel (DT) varie légèrement selon le tempo et les individus testés.
Cette étude est préalable à une recherche plus vaste visant à comparer
l’apport des séquences d’événements auditifs et visuels dans le
contrôle sensori-moteur (musicien, danseur) en temps réel. Dans la
seconde étude, la corrélation temporelle intermodale sera variée en
prenant en compte le seuil de synchronie audiovisuelle estimé dans la
première étude.
Participante : M. Turgeon (stagiaire postdoctorale).
Collaboration extérieure : C. Drake (Laboratoire de psychologie
expérimentale, CNRS/université de Paris V).
Financement : Fondation Fyssen.
2.2.4. Étude sur les structures vibrantes
L’approche choisie est de définir les relations perceptives qui
existent entre l'événement sonore provoqué par l'excitation d'une
structure vibrante et la perception de celui-ci. Une structure vibrante
telle qu'une barre d'une certaine géométrie et façonnée dans un certain
matériau peut être la source d'une grande variété d'événements sonores.
Cette variété, limitée par la physique propre à la source, dépend de la
position et de la force d'excitation. Il semble que le système auditif ne

soit pas capable d'extraire de cet ensemble de sons des invariants
perceptifs liés à la reconnaissance ou à la discrimination d'une barre par
rapport à d'autres barres de géométries différentes. En revanche, les
auditeurs semblent se focaliser sur des invariants basés sur des hauteurs
privilégiées liées aux propriétés mécaniques propres à chaque barre.
Une modélisation de ces processus, basée sur les traits fréquentiels,
montre que le système auditif tend à effectuer une « pondération »
perceptive entre ces différentes contributions spectrales. Lors de
l'analyse de ces expériences, des tests statistiques propres à l'analyse
des classifications ont été mis en œuvre afin d'en vérifier la pertinence.
Participants : O. Houix (thèse), St. McAdams.
Collaboration interne : R. Caussé (équipe Acoustique instrumentale).
Collaboration extérieure : A. Chaigne (ENSTA).
2.2.5. Classification et identification des sons
Dans cette série d'expériences, les résultats perceptifs de
classification et d'identification d'extraits musicaux sont comparés avec
les résultats d'une classification automatique, développée par Judith
Brown (MIT) basée sur les coefficients cepstraux. Deux types
d'expériences ont été menées sur des groupes de musiciens et non-
musiciens :
• une classification libre d'extraits solo de flûte, de saxophone, de
clarinette et de hautbois en groupes d'instruments ;
• une expérience d'identification par type d'instrument de ces mêmes
extraits.
Les résultats montrent une bonne classification des extraits d'un
point de vue perceptif même si les résultats des musiciens sont
supérieurs à ceux des non-musiciens. Les résultats de la classification
du groupe des musiciens donnent des valeurs comparables aux résultats
effectués par classification automatique. Cette comparaison des
résultats globaux ne permet pas encore de statuer sur la similitude entre
les processus perceptif et algorithmique. L'expérience d'identification
donne des taux d'identification inférieurs à l'expérience de
classification, même s’ils sont supérieurs au hasard pour le groupe des
musiciens. En revanche, l’identification du type d'instrument fournie
par les non-musiciens est proche du hasard.
Participants : O. Houix (thèse), St. McAdams.
Collaboration extérieure : J. Brown (MIT, USA).
2.3. Qualité et design sonores
2.3.1. Projet EDF

Ce projet a consisté à déterminer un espace perceptif
multidimensionnel de sons issus de convecteurs d'air climatisé (EDF)
de différents modèles et marques d'appareils. Il a également permis
d’observer l'évolution de la préférence pour chaque classe de sujets en
fonction des paramètres acoustiques significatifs d'un point de vue
perceptif. Par ailleurs, des sons de synthèse ont été réalisés par l'équipe
Analyse/synthèse à partir de ces mêmes paramètres, puis intégrés dans
le corpus de sons étudiés afin de valider l'hypothèse qui consisterait à
réaliser un outil de design sonore en s'appuyant sur une cartographie
perceptive issue de l'espace multidimensionnel. Le dernier point abordé
a été de comparer les données récoltées sur deux groupes de sujets
testés dans deux laboratoires différents (EDF/Ircam) en utilisant les
mêmes protocoles expérimentaux. Le résultat de l'analyse
multidimensionnelle réalisée avec le programme Clascal montre que
l'espace perceptif qui sous-tend la comparaison des sons étudiés, est un
espace à trois dimensions avec spécificités. La position des sons de
synthèse dans l'espace correspond aux positions prédites. Les trois
dimensions sont expliquées respectivement par le rapport (RAP) entre
l'énergie de la partie bruitée et de la partie « harmonique », par le centre
de gravité spectral (CGS) et par la sonie. En termes de préférence, deux
classes d'auditeurs sont distingués. Pour l'une, la préférence varie
principalement avec la sonie, pour l'autre, la préférence évolue
davantage avec la CGS et le RAP. Finalement, la même tendance est
observée entre les jugements de préférence obtenus avec les auditeurs
issus des deux laboratoires.
Participants : P. Susini, St. McAdams, S. Winsberg (chercheur invité),
S. Vieillard.
Collaboration interne : équipe Analyse/synthèse.
Collaborations extérieures : F. Junker, E. Siekierski (EDF), P. Cellard
(LNE), N. Martin (INRA).
Financement : EDF.
2.3.2. Projet Predit « Energie-Environnement »
L'indicateur classique d'évaluation du bruit des transports en milieu
urbain est la mesure du niveau équivalent en dBA (Leq dBA) sur
différentes durées et différents instants de la journée. Dans le cadre du
groupe de travail « Bruits et nuisances sonores », la transformation du
paysage sonore de la Ville de Bordeaux, due à la réalisation de la

nouvelle infrastructure de transport commun (tramway), a été pris
comme sujet de recherche afin d'étudier d'autres critères mieux
appropriés. Dans ce but, une étude bibliographique des études
psychoacoustiques effectuées aussi bien dans le domaine de la qualité
sonore industrielle que dans le domaine de l'environnement urbain a été
réalisée afin de dégager des critères psychoacoustiques dont la validité
sera testée à travers une phase d'expérimentation in situ avant et après
implantation du tramway.
Participants : P. Susini, St. McAdams.
Collaborations extérieures : C. Sémidor (université de Bordeaux I),
D. Durfournet, P. Jouenne (O1dB), INRETS.
Financement : Predit (ministère de l’Environnement et de l'Aménagement
du Territoire).
2.3.3. Projet Predit SQUAD
Les sources sonores principales à l'intérieur d'un habitacle de voiture
sont le bruit de moteur, le bruit aérodynamique et le bruit de roulement.
Cependant, d'autres sources de bruit parasites d'équipement, appelés
gri-gris, apparaissent et provoquent une gêne chez l'utilisateur. Dans le
cadre d'un projet Predit, une expérimentation psychoacoustique a été
réalisée en situation de laboratoire avec pour but de déterminer les
seuils de détection des signaux gris-gris dans un bruit de véhicule et
d'élaborer une échelle de gêne. Les résultats ont montré que le seuil de
détection est expliqué par les processus de masquage. Il est nécessaire
par la suite de définir un indicateur permettant de rendre compte de
l’émergence par bandes critiques d’un son de type gri-gri par rapport au
bruit du véhicule. Par ailleurs, les résultats de l'expérience d'estimation
de gêne au seuil de détection montrent que le paramètre de
décroissance spectrale semble expliquer au mieux l'échelle obtenue.
Participants : P. Susini, M. Slama (stage), St. McAdams, S. Vieillard.
Collaborations extérieures : D. Dufournet (01dB), F. Magand (Metravib
RDS), G. Lemaître, S. Campino (Visteon), A. Bardot, V. Roussarie (PSA),
S. Leloup (Renault).
Financement : Predit (ministère de l'Éducation nationale, de la Recherche
et de la Technologie).
2.3.4. Projet Klaxon
Ce projet entre dans le cadre de la thèse de Guillaume Lemaître. Le
but de cette recherche est dans un premier temps de révéler les
caractéristiques perceptives qui sous-tendent la représentation d'un
ensemble de sons de klaxon de véhicule. Par la suite, il sera nécessaire

de définir les caractéristiques physiques indispensables à la fonction
d'avertissement, en relation avec l'image d'un véhicule en contexte
urbain. La deuxième étape portera sur l'élaboration d'une nouvelle
génération de klaxons répondant aux exigences normatives et
permettant de participer à l'identité sonore d'un véhicule.
Participants : G. Lemaître (thèse), P. Susini, St. McAdams.
Collaborations extérieures : G. Hurst (Klaxon), X. Meynial (Laum).
Financement : Société Klaxon.
2.3.5. Projet Ecrins
Le but de ce projet de recherche est l’élaboration d’un système de
classification et de recherche dans une base de données sonore.
L’objectif est d’élaborer une plate-forme expérimentale destinée aux
professionnels du son. La première phase a donc consisté à sélectionner
un ensemble de sons judicieusement choisis et par ailleurs à élaborer
une taxonomie appropriée permettant un classement à plusieurs
entrées ; dans ce but, il faut éviter une arborescence hiérarchique au
sens strict du terme et considérer davantage un maillage. Globalement,
les sons seront définis selon deux aspects : dans la mesure du possible,
une description de causalité (identité et excitation de la source,
typologie) ou de similitude causale ainsi qu'une description perceptive
(traits et qualité sonore, morphologie). Par ailleurs, il semble nécessaire
d'établir un glossaire (étalon) de référence sémantique à partir de
portraits verbaux et d'illustrations sonores ; différents portraits peuvent
être envisagés : traits perceptifs, sources, matériaux, excitations, effets,
onomatopées.
Participant : P. Susini.
Collaborations internes : équipes Analyse/synthèse, Design sonore.
Collaboration extérieure : Ina-GRM.
Financement : CNC, programme Priamm.
2.4. Cognition musicale
2.4.1. Le projet Reynolds

Ce projet est orienté essentiellement sur l’œuvre de Roger Reynolds,
The Angel of Death, qui sera créée dans le cadre du festival Agora en
juin 2001, avec un concert-atelier pendant lequel il sera effectué une
expérience en temps réel au cours de l’exécution. La problématique
scientifique vers laquelle le projet s’oriente concerne la perception de la

similarité de matériaux musicaux et sa contribution à l’expérience de la
grande forme en musique. Le projet se scinde donc en deux parties,
l'une concernant la perception de similarité musicale et l'autre,
l'évaluation en temps réel de l'expérience musicale. La première partie
a débuté cette année en amont de la réalisation de l'œuvre. Des
enregistrements des matériaux de base de l'œuvre ont été effectués avec
la collaboration du pianiste Jean-Marie Cottet.
Chacun des cinq thèmes est organisé en sections. Les différentes
sections ont été présentées séparément à des auditeurs qui devaient les
classer selon leur appartenance musicale (« chercher à regrouper les
fragments musicaux qui ont le même air de famille musical »). À partir
du nombre de personnes qui ont mis deux fragments dans un même
groupe, ont été construits des arborescences représentant le degré de
lien de parenté. L’auto-ressemblance des fragments provenant du
même thème peut ainsi être évaluée, ainsi que des associations
perceptives entre fragments de différents thèmes.
Ces relations sont d'un intérêt capital pour le compositeur qui
souhaite effectuer des combinaisons de plusieurs thèmes et des
transitions d'un thème à un autre. Les résultats ont donné des structures
arborescentes qui diffèrent selon la classe d'auditeurs. En général, il
existe une grande ressemblance entre fragments d'un même thème,
mais certains fragments ont tendance à se regrouper avec d'autres
thèmes. Ce type d'ambiguïté d'identité est identifié par le compositeur
comme une sorte de carte de chemins perceptifs multiples entre les
thèmes, les segments d'identité ambigüe servant de pivots entre les
thèmes. Il sera intéressant par la suite de comparer les différences de
structures arborescentes entre la version pour piano des matériaux et la
version pour ensemble de seize instruments (cordes, bois, cuivres et
percussions) dont les enregistrements ont été effectués à l'université de
Californie à San Diego avec le concours de l'ensemble Sonor et du chef
d'orchestre Harvey Sollberger.
Participants : D. Matzkin (thèse), St. McAdams, S. Vieillard, O. Houix
(thèse).
Collaboration interne : département Création.
Collaborations extérieures : R. Reynolds (université de Californie, San
Diego, USA), E. Bigand (université de Bourgogne).
Financements : ACI Cognitique, ministère de la Recherche.
2.4.2. Comparaisons interculturelles de la perception

musicale
Les études expérimentales en cours de mise au point ont comme
point de départ des résultats antérieurs qui tendent à contester
l'hypothèse, posée par certains psychologues de la musique,
d'universalité des mécanismes et des contraintes perceptifs chez
l'auditeur. Une interrogation a été menée sur la conformité des
principes de groupement et de segmentation de la musique tonale
(approche générative de Lerdahl et Jackendoff, élaborée par Imberty et
d'autres) dans le contexte de l'écoute musicale modale arabe. Des
procédés d'expérimentation appropriés sont en cours de développement
pour étudier les mécanismes d'extraction des données sensorielles qui
jouent un rôle dans la formation des groupes mélodico-rythmiques,
processus perceptif de base dans l'articulation de la forme des
improvisations modales instrumentales. Par ailleurs, une tentative est
faite de prendre en considération l'interaction entre les références (ou
schémas) culturelles et l'événement sonore du discours musical, qui
crée des attentes sur le cours et l'aboutissement du temps musical
organisé propre à l'œuvre. Il s'agit d'étudier, d'un côté, le mode musical
en soi et, de l'autre, le schéma d'improvisation. Cela suppose qu'il faille
adhérer, à un premier niveau, à une certaine typologie et liberté
d'improvisation mélodique de certaines structures qui sont
prototypiques en référence à la définition du mode. Cependant, il faut
distinguer le schéma culturel d'improvisation, ainsi décrit, du schéma
d'improvisation modale (dans le sens le plus large du terme).
L'hypothèse posée s'oriente dans le sens de considérer le mode musical,
avec une certaine liberté d'improvisation, à un niveau culturel (forme
organique), et le schéma d'improvisation musicale à un autre niveau qui
renvoie essentiellement à la composition et à la création musicale :
niveau esthétique, niveau poétique, etc. L'objet principal des recherches
est de s'attacher à comprendre certaines opérations perceptives et
mentales fondamentales dans la représentation du phénomène musical
arabe chez l'auditeur arabe ainsi que chez l'auditeur occidental.
Participants : M. Ayari (stagiaire postdoctoral), St. McAdams.
Financement : Fondation Fyssen.
2.4.3. Cognition musicale : perception de mélodies

transformées
Ce travail porte sur la compréhension des mécanismes de base du
traitement de l’information qui sous-tendent la perception de similarité
de mélodies tonales et non-tonales, à partir de deux approches,
empirique et modélisatrice.
Le modèle existant, qui prédit convenablement les jugements
perceptifs de similarité des mélodies, a été testé avec des réponses de
sujets à des stimuli visuels, et avec des valeurs numériques tirées
aléatoirement (simulation). Ceci a été conduit afin d’écarter toute
possibilité de biais.
À ce stade du travail, les simulations numériques suggèrent que les
prédictions du modèle ne peuvent pas être imputées à un biais. Les
prédictions pour des stimuli visuels sont semblables à celles obtenues
pour les mélodies. Ce résultat est intéressant du fait que les stimuli
visuels ont été construits sur le même principe d'opposition
« grammaticale » qui existe par exemple entre les systèmes tonal et
dodécaphonique pour les transformations mélodiques. Ces résultats
posent la question de l'existence d'un parallélisme entre le traitement
des informations visuelles et auditives, dont l'intérêt serait de permettre
d'appliquer à l'audition les avancées importantes faites dans le domaine
de la vision.
Les recherches s’intéressent également à quantifier le poids du
contour mélodique dans la perception de mélodies. Le contour
mélodique est une propriété émergente qui n’est pas isolable des
intervalles de hauteur et des durées des notes. Différentes études
expérimentales ont montré son importance dans les processus de
reconnaissance et de mémorisation de mélodies. Les premiers résultats
indiquent que la reconnaissance d’un contour mélodique est fortement
liée à la mémorisation du motif rythmique qui lui est associé. L’objectif
est de tester sur ces mélodies un algorithme qui n’est sensible qu’aux
propriétés de contour. La prochaine étape consistera à comparer les
prédictions de l’algorithme aux jugements perceptifs effectués par les
auditeurs musiciens et non-musiciens.
Participants : D. Matzkin (thèse), St. McAdams, J. Baboni-Schilingi
(compositeur en recherche).
2.5. Outils et applications
2.5.1. Outils mathématiques pour l’analyse de données

Données manquantes dans l'analyse multidimensionnelle
On peut définir l'Analyse multidimensionnelle, MDS, comme un
ensemble de modèles multivariés qui représentent des objets ou stimuli
comme des points ou des vecteurs dans une espace multidimensionnel.
Exscal est un algorithme de MDS développé par Suzanne Winsberg et
J. Doug Carroll. En 2000, ce logiciel a été modifié pour incorporer les
données manquantes en utilisant un algorithme EM.
Nouvelle technique pour déterminer les nombres de classes dans
les modèles de classes latentes tels que Clascal.
Des modèles de classes latentes ont été explorés et utilisés dans
plusieurs contextes. Dans toutes ces applications, il a été démontré que
cette approche est utile pour capturer des différences systématiques
entre les groupes de manière parcimonieuse, mais il est très important
de bien déterminer le nombre approprié de classes latentes. Un test de
Hope a jusqu’ici été utilisé. Cette nouvelle technique emploie la
méthode de bootstrap.
Bootstrap des paramètres de Clascal
Le projet vise à utiliser la méthode de bootstrap pour déterminer la
stabilité des coordonnées des stimuli qui résultent d'une analyse des
proximités (MDS), telle que Clascal. Il a été développé un bootstrap
donnant des résultats, vérifiés par analyse de Monte Carlo, qui sont
beaucoup plus fiables que ceux obtenus jusqu’à présent.
MDS des données intervalles
Une technique d'analyse des proximités (MDS) a été développée
pour traiter des données en forme d'intervalles. Les données pour
chaque paire de stimuli sont une valeur minimale et une valeur
maximale. Ces données peuvent être le résultat d'un seul juge qui
donne un intervalle plutôt qu'une seule valeur, ou des valeurs qui
viennent d'un ensemble de juges. Les résultats de ce type d'analyse
s’expriment sous la forme d’un hypercube occupé par chaque stimulus
plutôt qu'un point, comme on le trouve dans les analyses classiques.
Cette technique permettra de traiter les données qui viennent d'un très
grand nombre de sujets et d'estimer la stabilité des résultats d'une
analyse MDS.
Participante: S. Winsberg.
Collaborations : J.-D. Carrol, M. Arrufat (Rutgers University, USA),
G. De Soete (université de Gand, Belgique).
2.5.2. Estimation de F0
L'estimation de fréquence fondamentale (F0) est d'une utilité
primordiale dans les applications musicales, ainsi que dans celles
d'indexation multimédia. Face à une demande très forte, un ensemble
de travaux antérieurs ont été finalisés et combinés avec des idées
nouvelles6 pour fournir une méthode relativement performante. Une
évaluation formelle sur une base de données de parole enregistrée avec
un signal de référence de laryngographe, a montré un taux d'erreurs
d'un ordre de grandeur plus faible qu'une batterie de méthodes
standard. La méthode est susceptible d'être implantée de façon efficace
et avec une latence faible, ce qui est important pour les applications
temps réel [de Cheveigne01a].
Participant : A. de Cheveigné.
Collaboration extérieure : H. Kawahara (université de Wakayama et ATR,
Japon).
2.5.3. Développement de PsiExp
L'environnement d'expérimentation psychoacoustique PsiExp a été
porté sur l'environnement jMax sous PC, en le séparant en deux objets
externes : le noyau (kernel) PsiExp et une interface utilisateur (version
alpha) programmable par des messages jMax.
Participant : B. Smith.
2.5.4. Contributions à MPEG-7
Un effort particulier a été investi dans la participation de l'Ircam aux
activités de normalisation MPEG-7. Il s'agissait de contribuer à la fois
aux enjeux stratégiques (obtention de financements sur des projets
européens) et techniques (pour mener à bien ces projets). Un ensemble
de propositions a été formulé, défendu dans les réunions MPEG-7 et
sur les « réflecteurs » e-mail, et accepté dans la norme.
6. Voir « 2.1.3. Autocorrélation et annulation harmonique », page 51.

Descripteurs du timbre
Un appui a été fourni à G. Peeters pour la définition de descripteurs
pour le timbre. Ces descripteurs sont issus des paramètres physiques
qui ont démontré les meilleures corrélations avec les dimensions
perceptives issues de l'analyse multidimensionnelle [Peeters00a].
Scale Tree et descripteurs audio de bas niveau
Le ScaleTree (connu dans la norme sous le nom de ScalableSeries)
est une structure de données originale qui répond aux besoins de
l'indexation multimédia, et en particulier à la représentation de
descripteurs audio. Elle assure le stockage des descripteurs avec une
résolution ajustable en fonction des besoins des applications et des
contraintes de coût et supporte des opérations de requête dans les bases
de données, navigation, visualisation, auralisation, etc.
[DeCheveigne00d]. En prenant pour base cette structure de données, un
ensemble de descripteurs audio de bas niveau a été proposé (spectre,
puissance, F0, etc.) et accepté dans la norme MPEG-7
[DeCheveigne00e,f]. Ces descripteurs suffisent pour assurer une large
fonctionnalité d'indexation. Cet ensemble (ScalableSeries et
descripteurs) constitue une fondation sur laquelle il est possible
d’appuyer des descripteurs plus sophistiqués. Il est dommage que par
manque de continuité dans sa participation, l'Ircam soit privé du
bénéfice de cet effort.
Participants : A. de Cheveigné, St. McAdams.
Collaborations internes : équipe Analyse/synthèse, direction de la
Valorisation.
2.5.5. Lexique des termes utilisés en psychoacoustique
Un lexique français-anglais des termes utilisés en psychoacoustique
est sur le point d'être achevé. Il présente les traductions, définitions (et
même évolution historique) de 350 termes issus de l'acoustique, de la
physiologie auditive, de la psychologie, de la phonétique et de la
musique. Il semble répondre à une réelle attente de la communauté car
des demandes émanant du Canada ont été renouvelées afin de
demander sa communication dès qu'il sera achevé.
Participante : C. Marin (chercheur invité).
2.6. Publications
Articles parus dans des revues à comité de lecture
[Bigand00a] Bigand E., St. McAdams et S. Forêt, « Divided
attention in music », International Journal of Psychology, 35, 2000,
p. 270-278.
[Brochard99a] Brochard R., C. Drake, M.-C. Botte et St. McAdams,
« Perceptual organization of complex auditory sequences : Effect of
number of simultaneous subsequences and frequency separation »,
Journal of Experimental Psychology : Human Perception and
Performance, 25, 1999, p. 1742-1759.
[Brown01a] Brown J. C., O. Houix et St. McAdams, « Feature
dependence in the automatic identification of musical woodwind
instruments », Journal of the Acoustical Society of America, sous
presse, 2001.
[DeCheveigne00c] de Cheveigné A., « A model of the perceptual
asymmetry between peaks and troughs of frequency modulation »,
Journal of the Acoustical Society of America, 107, 2000, p. 2645-2656.
[Fletcher00a] Fletcher K., B. Smith et D. Pressnitzer, « Perception,
cerveau, musique », L'œil électrique, 15, 2000, p. 18-23.
[Krumbholz00a] Krumbholz K., R.D. Patterson et D. Pressnitzer,
« The Lower Limit of Pitch as revealed by Rate Discrimination
Thresholds », Journal of the Acoustical Society of America, 108, 2000,
p. 1170-1180.
[McAdams01a] McAdams St., « Psychology of music : Perception/
Cognition : Timbre », The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, 2nd ed., S. Sadie et J. Tyrell, éd., London, Grove Music, 20,
2001, p. 538-539.
[McAdams01b] McAdams St., « Le concert des sens : du
biologique », Revue du Palais de la Découverte, 284, 2001, p. 53.
[McAdams01c] McAdams St., « Le concert des sens », Revue du
Palais de la Découverte, 284, 2001, p. 53.
[neuert00] Neuert V., D. Pressnitzer, R.D. Patterson et I.M. Winter,
« The response of single units in the inferior colliculus of the guinea
pig to damped and ramped sinusoids », Hearing Research, soumission.
[Pressnitzer00b] Pressnitzer D., I.M. Winter et R.D. Patterson,
« The response of single units in the ventral cochlear nucleus of the
guinea pig to damped and ramped sinusoids », Hearing Research, 149,
2000, p. 155-166.
[Pressnitzer01b] Pressnitzer D., R.D. Patterson et K. Krumbholz,

« The Lower Limit of Melodic Pitch », Journal of the Acoustical
Society of America, sous presse, 2001.
[Pressnitzer00a] Pressnitzer D., St. McAdams, S. Winsberg et
J. Fineberg, « Perception of musical tension for nontonal orchestral
timbres and its relation to psychoacoustic roughness », Perception &
Psychophysics : Human Perception and Performance, 62, 2000, p. 66-
80.
[Pressnitzer01a] Pressnitzer D., I.M. Winter, R. Meddis et
R. Delahaye, « Physiological correlates of comodulation masking
release in the mammalian VCN », Journal of Neuroscience, accepté
avec révisions, 2001.
[Susini00e] Susini P. et St. McAdams, « Psychophysical validation
of a proprioceptive device by cross-modal matching of loudness »,
Acustica/Acta Acustica, 86, 2000, p. 515-525.
Chapitres dans des ouvrages collectifs
[DeCheveigne00a] de Cheveigné A., « L'analyse de scènes
auditives computationnelle », La parole, des modèles cognitifs aux
machines communicantes - Développement, J. Mariani, éd., Paris,
Hermès, en préparation, 2000.
[DeCheveigne00b] de Cheveigné A., « The auditory system as a
separation machine », Physiological and Psychophysical Bases of
Auditory Function, A. J. M. Houtsma, A. Kohlrausch, V. F. Prijs et
R. Schoonhoven, éd., Maastricht, Shaker Publishing BV, 2000.
[Krumbholz01a] Krumbholz K., R.D. Patterson et D. Pressnitzer,
« The perception of periodicity near the lower limit of pitch »,
Physiological and Psychophysical Bases of Auditory Function,A. J. M.
Houtsma, A. Kohlrausch, V. F. Prijs et R. Schoonhoven, éd.,
Maastricht, Shaker Publishing BV, sous presse, 2001.
[McAdams00a] McAdams St. et S. Winsberg, « Psychophysical
quantification of individual differences in timbre perception »,
Contributions to Psychological Acoustics : Results of the 8th
Oldenburg Symposium on Psychological Acoustics,A. Schick, M. Meis
et C. Reckhardt, éd., Oldenburg, Bis, 2000, p. 165-182.
[Meddis01a] Meddis R., R. Delahaye, D. Fantini, I.M. Winter et
D. Pressnitzer, « A model of a brainstem circuit that might be involved
in comodulation masking release », Physiological and Psychophysical
Bases of Auditory Function, A. J. M. Houtsma, A. Kohlrausch, V. F.

Prijs et R. Schoonhoven, éd., Maastricht, Shaker Publishing BV, 2001,
sous presse.
[Pressnitzer01c] Pressnitzer D. et Patterson R. D., « Distortion
products and the perceived pitch of harmonic complex tones »,
Physiological and Psychophysical Bases of Auditory Function,A. J. M.
Houtsma, A. Kohlrausch, V. F. Prijs et R. Schoonhoven, éd.,
Maastricht, Shaker Publishing BV, 2001, sous presse.
[Turgeon00a] Turgeon M. et Bregman A. S., « Ambiguous Musical
Figures : Competition between sequential grouping by virtue of a
common pitch and sound-source location and simultaneous grouping
by virtue of a common fundamental frequency or temporal structure »,
Biological Foundations of Music, Zatorre, R. & Peretz, I., éd., New
York, NewYorkAcademy of Sciences, 2000, sous presse.
Résumés publiés dans des revues à comité de lecture
[McAdams00b] McAdams St., « The psychomechanics of real and
simulated sound sources », Journal of the Acoustical Society of
America, 107, 2000, p. 2792(A).
[Pressnitzer00c] Pressnitzer D., I.M. Winter et R.D. Patterson, « A
hierarchy of sensitivity to temporal asymmetry : cochlear nucleus
responses to Damped and Ramped sinusoids. », British Journal of
Audiology, 34, 2000, p. 88-89.
[Winter00a] Winter I. M., D. Pressnitzer et R. Meddis, « Across-
frequency processing in the VCN : Searching for Comodulation
Masking Release », British Journal of Audiology, 34, 2000, p. 89-90.
Actes de congrès
[DeCheveigne00g] de Cheveigné A., « Analyse de scènes auditive
et parole », Journées d'Étude de la Parole (conférence invitée), 2000,
p. 1-10.
[Houix00a] Houix O., St. McAdams et R. Caussé, « Structures
vibrantes et catégorisation auditive », 5ème Congrès français
d'acoustique, Lausanne, 2000.
[Matzkin00a] Matzkin D. et St. McAdams, « Similarity perception
of variations of tonal and twelve-tone melodies », 6th ICMPC
Conference, Keele, Royaume-Uni, ICMPC, 2000, cédérom.
[McAdams00c] McAdams St., « La psychoméchanique des sources
sonores simples », Actes du 5ème Congrès Français d'Acoustique,
Lausanne, École Polytechnique de Lausanne, 2000, p. XXI.
[Peeters00a] Peeters G., St. McAdams et P. Herrera, « Instrument

sound description in the context of MPEG-7 », in Proceedings of the
International Computer MusicAssociation, 2000.
[Pressnitzer00d] Pressnitzer D. et I. M. Winter, « Encoding first-
and second-order periodicity in the ventral cochlear nucleus »,
Abstracts of the twenty-third midwinter research meeting of the
Association for Research in Otolaryngology, éd., St Petersburg, FL,
USA, 2000, p. 181.
[Susini00a] Susini P. et St. McAdams, « Effet de récence dans une
tâche de jugement de la sonie », 5ème Congrès français d'acoustique,
Lausanne, Suisse, 2000.
[Turgeon00b] Turgeon M. et A. S. Bregman, « The Perceptual
Organization of Complex Tones in a Free Field », 6th International
Conference on Music Perception and Cognition (ICMPC), Keele
University, Keele, Royaume-Uni, 2000, cédérom.
[Turgeon00d] Turgeon M. et A. S. Bregman, « Figures auditives
ambigües : compétition entre le groupement séquentiel par une hauteur
et une localisation de source comune et le groupement simultané par
une fréquence fondamentale et/ou structure temporelle commune »,
Club de neuro-audio-acoustique (CNA2), Île de Tatihou, 2000, p. 23-
24.
[Turgeon00c] Turgeon M., St. McAdams, C. Drake et Y. Samson,
« The relative contribution of the visual and auditory signals to the
dynamic reproduction of a rhythmic pattern », 8th International
Workshop on Rhythm Perception and Production, Castleton, Royaume-
Uni, 2000, p. 38-39.
[Winter00b] Winter I. M., D. Pressnitzer et R. Meddis, « Physiologi-
cal correlates of comodulation masking release in the ventral cochlear
nucleus », Abstracts of the twenty-third midwinter research meeting of
the Association for Research in Otolaryngology, St Petersburg, FL,
USA, 2000, p. 181-182.
Travaux universitaires
[Ayari00a] Ayari M., Esquisse d'écoute et de pensée musicales
arabes, université de ParisVIII, thèse de doctorat (musique), 2000.
[DeCheveigne00h] de Cheveigné A., Modèles de traitement auditif
dans le domaine temps, université de Paris VI, thèse d’habilitation à
diriger des recherches (neurosciences), 2000.
[Faure00a] Faure A., Des sons aux mots : Comment parle-t-on du

timbre musical ?, Écoles des hautes études en sciences sociales, thèse
de doctorat (sciences cognitives), 2000.
[Marozeau00a] Marozeau J., Les interactions entre le timbre et la
fréquence fondamentale des sons musicaux, université de Paris VI,
mémoire de DEA (Atiam), 2000.
[Slama00a] Slama M., Étude psychoacoustique de bruits parasites à
l'intérieur d'un habitacle de voiture, université technique de
Compiègne, mémoire de DESS (acoustique des transports), 2000.
[Turgeon00e] Turgeon M., Cross-spectral grouping using the
paradigm of rhythmic masking release, université McGill, Canada,
2000.
Rapports de recherche
[DeCheveigne00d] de Cheveigné A., Core experiment on the scale
tree, ISO/IEC JTC1/SC29/WG11, MPEG00/m5910, 2000.
[DeCheveigne00e] de Cheveigné A. et G. Peeters, Core set of audio
signal descriptors, ISO/IEC JTC1/SC29/WG11, MPEG00/m5885,
2000.
[DeCheveigne00f] de Cheveigné A., S. Pfeiffer et M. Casey, Fra-
mework for audio descriptors, ISO/IEC JTC1/SC29/WG11 N3242,
2000.
[Susini00d] Susini P. et St. McAdams, L'approche psychoacoustique
de la qualité sonore, rapport intermédiare, Predit - ministère de l’Envi-
ronnement et de l'Aménagement du Territoire, 2000, p. 1-38.
[Susini00b] Susini P., M. Slama et St. McAdams, Étude psychoa-
coustique de bruits parasites à l'intérieur d'un habitacle de voiture,
Rapport intermédiaire, Predit - ministère de l'Éducation nationale, de la
Recherche et de la Technologie, 2000, p. 1-42.
[Susini00c] Susini P., St. McAdams et S. Winsberg, Étude
psychoacoustique de bruits d'unités intérieures de climatisation,
rapport de fin de contrat, EDF, Paris, 2000, p. 1-50.
Diffusion de connaissances
[Fletcher00a] Fletcher K., B. Smith et D. Pressnitzer, « Perception,
cerveau, musique », L'œil électrique, 15, 2000, p. 18-23.
[McAdams01a] McAdams St., « Psychology of music : Perception/
Cognition : Timbre », The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, 2nd ed., S. Sadie et J. Tyrell, éd., London, Grove Music, 20,
2001, p. 538-539.
[McAdams01b] McAdams St., « Le concert des sens reste sous le

joug du biologique », Revue du Palais de la Découverte, 284, 2001,
p. 53.
[McAdams01c] McAdams St., « Le concert des sens », Revue du
Palais de la Découverte, 284, 2001, p. 53.
2.7. Autres activités

Colloques et séminaires
de Cheveigné A., Colloque « Espace re/décomposé », Ircam, juin
2000.
McAdams St., « Sensibilité auditive aux propriétés des matériaux »,
Colloque « Matériaux et sons » du Groupe Spécialisé Acoustique
Musicale de la SFA, Cité de la musique, Paris, janvier 2000.
McAdams St., « La psychologie cognitive de la musique »,
Séminaire de Musicologie Contemporaine, université de Paris IV, mars
2000.
McAdams St., « Cognition musicale : de la perception des
événements à l'appréciation des formes », débat sur Art et Cognition,
Cité des Sciences et de l'Industrie, Paris, mars 2000.
McAdams St., « Evaluation subjective de la qualité sonore »,
Séminaire « Gêne ou agrément : vers la qualité sonore », Section
Régionale Grand Sud-Est, Société française d'acoustique, Bron, mars
2000.
McAdams St., « L'approche psychophysique de la perception des
matériaux », Journée thématique SPI/CNRS « Perception sensorielle
des matériaux », Programme matériaux, CNRS, Paris, novembre 2000.
Émissions radiophoniques et télévisées, entretiens
journalistiques, animations
Cerveau et construction du réel (avec M. Imbert, G. Sicard), débat
grand public dans le cadre de l'exposition « Pas si bêtes ! 1000
cerveaux, 1000 mondes » du Musée national d'histoire naturelle, Paris,
juin 2000.
Processus perceptifs dans l'écoute musicale, Journées portes
ouvertes, Ircam, juin 2000.
D. Pressnitzer et B. Smith, entretien pour le magazine l'Œil
électrique.
D. Pressnitzer et B. Smith, participation au tournage d'un film-

entretien sur le thème du « silence » réalisé par F. Tavares.
D. Pressnitzer, préparation de la conférence grand public
« Perception et composition » du département Pédagogie de l’Ircam.
Présentations aux congrès
de CheveignéA., Congrès MPEG, Genève, mai 2000.
de Cheveigné A., « Analyse de scène auditive computationnelle »,
Journées d'étude de la parole, juin 2000 [invité].
de Cheveigné A., « The auditory system as a separation machine »,
International Symposium on Hearing, Mierlo, Pays-Bas, août 2000.
McAdams St., « Similarity, invariance and musical variation », The
Biological Foundations of Music Workshop, New York Academy of
Sciences, NewYork, NY, USA, mai 2000 [invité].
McAdams St., « The psychomechanics of real and simulated sound
sources »,Acoustical Society ofAmerica,Atlanta, GA, USA, mai 2000
[invité].
Matzkin D. et St. McAdams, « Similarity perception of variations of
tonal and twelve-tone melodies », 6th International Conference on
Music Perception and Cognition, Keele, Royaume-Uni, août 2000.
Peeters G., St. McAdams et P. Herrera, « Instrument sound
description in the context of MPEG-7 », in Proceedings of the
Pressnitzer D., XXIIIrd Mid-Winter Meeting of the Association for
Research in Otolaryngology (ARO), St Petersburg, FL, USA (deux
séances poster).
Pressnitzer D., International Symposium on Hearing, Mierlo, Pays-
Bas (une présentation + deux articles cosignés).
Houix, O., St. McAdams et R. Caussé, « Structures vibrantes et
catégorisation auditive », 5e Congrès français d'acoustique, Lausanne,
Suisse, septembre 2000.
Houix, O., « Structures vibrantes et catégorisation auditive »,
Assises des réseaux sciences cognitives d'Île de France, 20-21, Paris,
octobre 2000.
Susini, P. et St. McAdams, « Effet de récence dans une tâche de
jugement de la sonie », 5e Congrès français d'acoustique, Lausanne,
Suisse, septembre 2000.
McAdams, St., « La psychomécanique des sources sonores

simples », 5e Congrès français d'acoustique, Lausanne, Suisse,
septembre 2000 [invité ; keynote address].
McAdams, St., « Musique et psychoacoustique », Congrès
international de musicologie tunisienne, Sousse, Tunisie, octobre 2000
[invité].
Winsberg, S., « Multidimensional Scaling of Proximity Data with
Psychoacoutic Applications », Academy of Music Sound Studio,
Prague, avril 2000 [invitée].
Winsberg, S. et G. DeSoete, « A bootstrap procedure for mixture
models », Conference of the Federation of Classification Societies,
Namur, Belgique, juillet 2000.
Rodriguez, O., E. Diday et S. Winsberg, « Mutidimensional Scaling
of Interval Type Data », Conference of the Federation of Classification
Societies, Namur, Belgique, juillet 2000.
Subventions et contrats actifs en 2000
A l'écoute d'une ville : Evaluation qualitative de la qualité du confort
urbain vis à vis du bruit des transports (P. Susini, St. McAdams en
collaboration avec C. Sémidor, ERIAC/École d'architecture et de
paysage de Bordeaux ; Ph. Jouenne, 01dB ; J. Beaumont, INRETS,
Ville de Bordeaux), Predit (ministère de l'Aménagement du Territoire
et de l'Environnement), février 1999-mars 2000.
Cognition spatiale auditive : la transparence du son (A. de
Cheveigné, O. Warusfel) : Cognitique du MENRT, novembre 1999-
octobre 2001.
Métrologie sensorielle appliquée aux émetteurs de chauffage et de
climatisation (P. Susini, St. McAdams, Y. Perry, X. Rodet, S. Vieillard,
B. Smith, en collaboration avec EDF, LNE et INRA), EDF, septembre
1999-juin 2000.
Système de détection et de caractérisation des bruits « squeaks and
rattles », (P. Susini, St. McAdams, S. Winsberg en collaboration avec
01dB, Métravib, PSA, Plastic Omnium), Predit (ministère de
l'Aménagement du Territoire et de l'Environnement), janvier 2000-
décembre 2001.
Composition et cognition musicales : Création, perception,
appréciation (en collaboration avec E. Bigand et R. Reynolds),
programme Cognitique du MRT, novembre 2000-octobre 2002.
Étude de la perception des sons d'avertisseurs d'automobiles.

Application au contrôle de sons d'avertisseurs électrodynamiques non-
linéaires (en collaboration avec P. Susini, D. Pressnitzer, G. Lemaître,
Ircam ; X. Meynial, université du Maine ; G. Hurst, Klaxon), Klaxon,
octobre 2000-mars 2002.
Jurys universitaires
St. McAdams, examinateur, B. Payri (Traitement de signal),
université de Paris XI, janvier 2000.
St. McAdams, président du jury, A. Penel (Acoustique, Traitement
de Signal, Informatique), université de ParisVI, janvier 2000.
St. McAdamss, codirecteur de thèse, M. Ayari (Musique), université
de ParisVIII, mars 2000.
St. McAdams, directeur de thèse, A. Faure (Sciences cognitives),
EHESS, décembre 2000.
St. McAdamss, président du jury, A. Goyé (Traitement de signal),
ENST, décembre 2000.
St. McAdams, rapporteur, A. de Cheveigné (Neurosciences),
université de ParisVI, mai 2000.
Organisation de rencontres scientifiques
St. McAdams, membre du comité d'organisation, Journée
thématique SPI/CNRS « Perception sensorielle des matériaux »,
CNRS, Paris, novembre 2000.
Enseignements dispensés en Perception et cognition auditives
O. Houix, « Perception et surdité », cours MST « Interprétation en
langue des signes », université de Paris IX-Dauphine, 2e semestre 1999-
2000.
D. Pressnitzer, module « Psychoacoustique » du DEA Atiam de
l'université de Paris VI/Aix Marseille II, et module correspondant du
DEA d'Acoustique de l'université du Maine.
P. Susini, cours d'acoustique environnementale à l'École
d'architecture de Nanterre, DESS d'acoustique architecturale, 1999-
2000.
P. Susini, cours de psychophysique à l'UTC de Compiègne, DESS
d'acoustique du transport, 1999-2000.
P. Susini, cours de qualité sonore à l'université du Mans, DEA
d'acoustique appliquée, 1999-2000.
Participation aux Conseils et Bureaux

St. McAdams, Bureau du Groupe Audition de la Société française
d'acoustique.
St. McAdams, Comité scientifique du Club neuro-audio-acoustique.
St. McAdams, Conseil scientifique, Réseau de sciences cognitives
de l'Île de France.
St. McAdams, Comité scientifique du CNRS pour le Laboratoire de
mécanique et d'acoustique (UPR 7051), Marseille.
St. McAdams, Comité technique pour l'acoustique musicale,
Acoustical Society ofAmerica.
St. McAdams, Bureau de la Société française d'acoustique.
St. McAdams, Comité de réflexion Art et Cognition du programme
Cognitique (MRT).
3. Analyse et synthèse des sons
Responsable : Xavier Rodet
Les activités de recherche de l'équipe sont marquées par les

applications des nouvelles techniques de synthèse développées dans
l'équipe, comme la méthode Sinola. Celle-ci est utilisée dans l'opéra du
compositeur Philippe Manoury qui sera créé à l'Opéra-Bastille en mars
2001. On peut aussi noter le développement croissant de méthodes plus
classiques comme l'analyse-synthèse additive, qui s'enrichit
d'enveloppes spectrales et du contrôle du résiduel et qui est mis à la
disposition des musiciens dans l'ensemble Diphone-Studio. Ces
activités sont aussi marquées par l'intérêt grandissant pour les
applications multimédias et sur les réseaux, caractérisation des sons,
des timbres, etc.
Le développement se tourne vers l'utilisation de plus en plus
importante des stations Linux et donc la nécessité de portage sous ce
système. Toutefois, de nombreux logiciels de l'équipe ont également
été portés sous Windows, ce qui pourrait ouvrir des perspectives
intéressantes dans les années à venir si une solution est trouvée pour le
développement des interfaces graphiques. L'autre effort important a été
le développement du standard SDIF désormais offert en licence GNU

GPL qui est maintenant bien accepté et utilisé par la communauté.
Enfin, un effort a été entrepris pour spécifier et développer sur
Macintosh des outils indépendants des logiciels particuliers et donc
accélérer le développement (bibliothèque Zoomable panes).
3.1. Activités de recherche
3.1.1. Caractérisation des signaux sonores

Étude des descripteurs
Le travail sur les descripteurs relatifs à la perception des sons
d'instruments (perception du timbre) a été poursuivi par G. Peeters. La
description des sons harmoniques tenus, ainsi qu'un nouvel ensemble
de descripteurs pour les sons de percussions ont été étudiés. Ce travail
s'effectue en collaboration avec l'équipe Perception et cognition
musicales chargée de la partie expérimentale. Les deux ensembles de
descripteurs ont été inclus dans le standard ISO MPEG-7. Pour
l'occasion, une validation expérimentale des deux ensembles de
descripteurs a été réalisée sur une base de sons non synthétiques. Les
descripteurs font maintenant également l'objet d'une définition en XML
dans MPEG-7. Ce travail d'intégration s'effectue en coordination avec
la direction de la Valorisation (V. Puig, T. Plamann) ainsi qu’avec
l'université Pompeu Fabra (Barcelone) [Peeters2000], [Herrera],
[Herrera], [Plamann].
Responsables : V. Puig (direction de la Valorisation), X. Rodet.
Participants : G. Peeters (thèse), Th. Plamann.
Collaboration interne : A. de Cheveigné (équipe Perception et cognition
musicales).
Collaboration extérieure : P. Herrera (Institut Audiovisuel de l'université
Pompeu Fabra, Barcelone, Espagne).
Segmentation et indexation des signaux sonores
Ce travail (thèse de St. Rossignol sur contrat CTI-CCETT) concerne
la segmentation et l'indexation des signaux sonores musicaux, aussi
bien pour des applications multimédia que pour des manipulations de
sons. Trois niveaux de segmentation interdépendants sont définis,
correspondant chacun à un niveau de description du son différent :
• le premier niveau, appelé sources, concerne la distinction entre la

parole et la musique. Plusieurs méthodes de classification ont été
étudiées ;
• le deuxième, caractéristiques, concerne ces types d'index : silence/
son, voisé/non voisé, harmonique/inharmonique, monophonique/poly-
phonique, avec vibrato/sans vibrato ;
• le dernier concerne la segmentation en notes ou en phones ou plus
généralement en parties stables, suivant la nature du son considéré :
instrumental, voix chantée, parole, son percussif... Les données
obtenues pour un certain niveau sont utilisées par les niveaux de
numéros d'ordre supérieurs afin d'améliorer leurs performances.
Le logiciel Segmentation est l'un des résultats de ce travail de
recherche (http://www.ircam.fr/anasyn/segmentation/segmenta-
tion.html). Développé d'abord sous Unix, il a été porté sur Macintosh
par S. Rossignol et A. Lefèvre. dans l'environnement Diphone-Studio.
Enfin, la thèse de S. Rossignol [Rossignol00a] a été soutenue en
juillet 2000.
Participants : St. Rossignol (thèse), A. Lefèvre.
Collaborations extérieures : J. Soumagne (École Supélec, Metz),
P. Philippe (CCETT-Cnet).
Détection et modélisation des transitoires d'attaque rapides
Ce travail a été réalisé par Florent Jaillet, stagiaire de l'École
Supélec, Paris [Jaillet00a]. Le terme de transitoire d'attaque, bien qu'il
soit couramment employé en informatique musicale, ne possède pas de
définition précise. Il désigne en fait la portion du signal correspondant
au début de chaque note produite par un instrument. Les attaques des
notes correspondent à des zones de variations brusques et rapides du
signal et leurs durées sont très courtes (de l'ordre de quelques
millisecondes), ainsi qu’à une brusque augmentation de l'énergie à
court terme du signal et cette augmentation se répartit sur l'ensemble du
spectre. Le contenu spectral est donc très riche, ce qui se repère
particulièrement dans les hautes fréquences, l'énergie étant concentrée
dans les basses fréquences dans les zones du signal qui ne comportent
pas de transitoires. La détection des transitoires d'attaque est nécessaire
à la fois pour permettre une extraction et une modélisation appropriées,
mais également pour assurer une synchronisation de l'analyse afin
d'éviter le phénomène de pré-écho en empêchant le chevauchement des
attaques par la fenêtre d'analyse.
Le programme de détection et modélisation des transitoires

d'attaque mis au point présente les caractéristiques suivantes :
• il ne nécessite pas l'utilisation de résultats de cette analyse additive.
Le détecteur pourra ainsi être utilisé pour d'autres méthodes d'analyse-
synthèse ou d'autres utilisations (segmentation, reconnaissance de
rythme, suppression de clics...) ;
• il permet de détecter les transitoires d'attaque marqués pour tous les
types de sons (notamment les sons polyphoniques) avec une bonne
précision temporelle. Il utilise en conséquence une représentation temps-
fréquence du signal avec des fenêtres d'analyse et un pas de calcul
courts ;
• il est simple d'utilisation et ne laisse au choix de l'utilisateur qu'un
réglage de sensibilité du détecteur et très peu de paramètres ;
• une interface graphique a été réalisée sous Matlab. Elle permet
l'écoute et la visualisation des résultats ainsi que le réglage des
paramètres d'analyse ;
• les résultats obtenus peuvent être enregistrés au format SDIF. Ceci
permet d'utiliser directement les résultats de la détection avec les outils
déjà existants de l'Ircam.
Le détecteur a été testé sur divers types de sons et les résultats
obtenus sont très intéressants et très encourageants. Par exemple, dans
un mixage de percussions (tabla) et de sons continus (sarod), le
programme a permis de détecter et séparer le tabla.
Participant : Fl. Jaillet (stage).
Collaboration extérieure : École Supélec, Paris.
3.1.2. Analyse/synthèse
Analyse/synthèse Sinola
Le travail de thèse de G. Peeters a pour but de déterminer les
avantages et inconvénients des modélisations temporelles et spectrales
des signaux musicaux. Un modèle de signal, appelé Sinola, tirant parti
des deux types de modélisation a été proposé l'année passée. Il repose
d'une part sur une modélisation en forme d'onde élémentaire et d'autre
part sur une modélisation sous forme d'une somme de sinusoïdes.
L'étape d'analyse consiste à déterminer les singularités périodiques
ou non du signal ainsi qu'à déterminer dans le plan fréquentiel les
composantes périodiques (sinusoïdales). L'étude des algorithmes de
détection et caractérisation du signal en singularité est effectuée en
comparaison des techniques de détection d'instants de fermeture de la
glotte utilisées en parole. L'estimation des paramètres fréquentiels

(sinusoïdes) proposée repose sur la déformation du spectre complexe.
Cette méthode est comparée aux méthodes d'estimation généralement
utilisées dans le domaine musical.
Cette année, le travail de thèse a vu ses premières applications en
production : la création d'un effet de chœur artificiel en temps réel
(opéra K... de Philippe Manoury) [Schnell00a], la modification de la
parole en réalité virtuel (installation Elle et la voix), deux
postproductions de film (un film franco-anglais et Vercingétorix).
Une partie de l'année a également été consacrée à la rédaction du
document de thèse qui devrait être soutenue début 2001.
Participant : G. Peeters (thèse).
Collaboration interne : N. Schnell (équipe Systèmes temps réel).
Étude du modèle sinusoïdal : régularité des paramètres, mesure
de sinusoïdalité.
Cette recherche est menée dans le cadre de la thèse de F. Corson
(Atiam). Le modèle d'amplitude et de fréquence localement constantes,
qui est au cœur de l'analyse sinusoïdale standard, ne permet pas de
traiter correctement les variations rapides des sinusoïdes. Afin d'y
remédier, certains algorithmes utilisent des modèles d'amplitude et de
fréquence linéaires ou polynomiaux. Cependant, l'introduction de
nouveaux paramètres dans le modèle pose le problème de la robustesse.
Il est prévu d'étudier plus en détail le choix des classes de fonctions
utilisées pour représenter la fréquence et l'amplitude des sinusoïdes et
leur effet sur la robustesse de l'analyse.
Habituellement, la détection d'une sinusoïde est envisagée comme la
recherche d'une trajectoire de fréquence optimisant un certain critère de
sinusoïdalité en chacun de ses points. Il paraît difficile de dire si la
solution unique obtenue est la seule description possible du signal. Il a
donc été choisi de procéder différemment : partant de toutes les
trajectoires possibles (une classe de fonctions à définir), l'ensemble des
portions de ces trajectoires pour lesquelles une mesure de sinusoïdalité
dépasse un certain seuil est retenue. Cette méthode permet d'épuiser
l'ensemble des descriptions possibles du signal. En contrepartie, on
obtient pour chaque sinusoïde présente dans le signal un « faisceau »
composé d'une infinité de portions de trajectoires admissibles. Le
résultat de l'analyse est la réunion de ces faisceaux. Pour en extraire une
description du signal, il faut pouvoir trier les portions de trajectoires
correspondant aux différentes sinusoïdes. Il est clair que si l'on admet

des trajectoires très irrégulières ou que l'on choisit un seuil de
sinusoïdalité très bas, les différents faisceaux seront très étalés et le tri
sera impossible. En revanche, si le tri est possible, on pourra considérer
que le modèle est suffisamment contraint pour que l'analyse soit
robuste.
L'étude de ce problème a permis de définir une mesure de régularité
et une mesure de sinusoïdalité adaptées. Il a aussi fallu définir une
mesure de distance entre trajectoires de phase. En effet, il a pu être
montré que pour des seuils de régularité et de sinusoïdalité bien choisis,
les trajectoires admissibles peuvent être regroupées par « proximité »,
permettant d'isoler des faisceaux de trajectoires bien distincts. La
première estimation, grossière, du seuil de sinusoïdalité obtenue reste
trop élevée pour une application pratique. Néanmoins pour le principe,
il est établi qu'une analyse telle que décrite au paragraphe précédent
peut effectivement être envisagée, et un calcul plus soigné devrait
permettre de la mettre en œuvre.
Participants: F. Corson (thèse), G. Peeters, A. Roebel.
Synthèse par sélection d'unités sonores et transformation
Ce travail comporte de nombreux aspects : l'estimation, la
classification et la structuration de paramètres, l'utilisation d'une base
de données hétérogènes de sons et de caractéristiques, et une recherche
sur la conception et l'architecture logicielles fondées sur des
composants réutilisables. Dans les systèmes de synthèse de la parole à
partir du texte, une nouvelle technique, nommée « sélection d'unités »,
connaît un grand succès. En effet, les techniques précédentes, malgré
des dizaines d'années de recherches intensives, n'ont jamais permis
d'obtenir une qualité acceptable. Un accroissement de qualité
considérable a au contraire été obtenu par cette méthode. Il est donc
fondamental de chercher comment des méthodes de « sélection
d'unités » peuvent être également appliquées à la synthèse sonore et
musicale de haute qualité. La méthode utilise une large base de
données hétérogènes de sons choisis (notes séparées ou phrases
complètes) et de caractéristiques, classées et segmentées suivant des
paramètres estimés sur le signal sonore. Le segment qui ressemble le
mieux – au sens d'un critère donné – au résultat désiré, est trouvé par
des méthodes efficaces de recherche et d'extraction utilisées par
l'algorithme de sélection d'unités. Pour répondre aux exigences
concernant les paramètres de synthèse nécessaires, le segment sonore

trouvé est transformé par des techniques temporelles ou fréquentielles
de re-synthèse telles que Psola, re-synthèse additive, vocodeur de phase
et filtrage. Le segment sonore est enchaîné avec les segments trouvés
pour les autres parties du signal à construire, en appliquant des
techniques d'interpolation pour former les transitions, et des
transformations de niveaux plus élevés. L'analyse des signaux choisis
pour la constitution de la base de données (segmentation et
classification automatiques) et l'extraction des paramètres utilisent des
méthodes de pointe de traitement du signal (estimations statistiques,
etc.), de traitement des données (arbres de classification, analyse
factorielle…), et d'intelligence artificielle (réseaux de neurones,
modèles de Markov cachés, algorithmes génétiques...). Pour faciliter
les recherches et développements en collaboration inter-équipes et en
vue de rendre plus aisée leur application à un marché du multimédia en
croissance rapide, des interfaces et formats d'échange ouverts et
standardisés sont développés et utilisés. La clé de la réussite du
développement d'un système logiciel complexe comme celui-ci repose
sur les principes du génie logiciel. L'architecture du système logiciel
est établie selon une conception orientée-objet et se fonde sur des
composants réutilisables pour un développement, une flexibilité et une
maintenance améliorés.
La thèse a vu la mise au point d'un système d'expérimentation et les
premiers résultats. Ils ont été présentés aux chercheurs, compositeurs et
musicien de l'Ircam à un séminaire de recherche interne et à la
conférence scientifique DAFx [Schwarz2000b].
Participants : D. Schwarz (thèse), G. Peeters, St. Rossignol.
Collaboration interne : N. Orio (équipe Systèmes temps réel).
3.1.3. Modèles physiques
Méthodes d'inversion de systèmes dynamiques, modèles de la
production de la voix et d'instruments de musique
Le but de cette thèse ATS est de mettre au point des outils
d'estimation automatique des paramètres et/ou des entrées de systèmes
dynamiques non-linéaires représentant l'appareil phonatoire et des
instruments de musique. L'intérêt est de construire des méthodes
d'analyse de modèles physiques, modèles qui ont l'avantage
d'engendrer directement les caractéristiques sonores de l'instrument, et
leurs variations (telles que les attaques et transitoires).
Durant la première année de thèse, le principal effort s’est porté sur

une étude bibliographique de la modélisation physique des vents et de
la théorie des systèmes dynamiques. Cette première prise de contact a
conduit à envisager une forme de système qui semble adaptée à une
physique légèrement simplifiée de l'instrument et à l'inversion : les sys-
tèmes différentiels non linéaires à retards (SAR - sujet thématique d'un
groupe de recherche naissant, http://www.ircyn.prd.fr/gdr/sar.html).
L’étude a commencé à devenir concrète par la poursuite du sujet
d'inversion de modèle de cuivre (débuté en DEA ATS), en retravaillant
sur le résonateur qui n'était pas alors représenté dans le formalisme des
SAR, mais par une fonction de réflexion, calculée numériquement à
partir de mesures d'impédance. La tentative d'identification d'un
modèle de Prony (SAR linéaire à un retard) donnant des résultats peu
satisfaisants, il a été choisi de reprendre une étude physique de chaque
élément du résonateur, avec la volonté d'approcher chacun d'eux par un
SAR adapté. L'étude sur le « rayonnement sphérique » est à présent
achevée et donne des modèles de la forme souhaitée. L'étude du
pavillon a également été engagée et a conduit à plusieurs voies de
recherche. Les résultats actuels poussent à utiliser la concaténation de
cônes. L'étude du pavillon rayonnant est sur le point d'être achevée.
L'identification du système sur la mesure d'impédance sera alors
faite pour une propagation linéaire dans le tube, et l'inversion du
système sera envisagée pour ce cas dans un premier temps. Les
recherches prochaines porteront certainement sur les méthodes
d'inversion, et sur la stabilité et la discrétisation des inverseurs obtenus.
L'étude de l'inversion de modèle de production de la voix débutera à
l'issue de celle sur les cuivres.
Participant : Th. Hélie (thèse).
Collaboration interne : Chr. Vergez (équipe Acoustique instrumentale).
Collaborations extérieures : ENST, Inria, École des Mines de Paris.
Estimation des paramètres d'un modèle par apprentissage
La synthèse par modèle physique produit un son à partir d'une
description de tous les phénomènes mécaniques et acoustiques d'un
instrument. Ceci permet de synthétiser un son d'une haute qualité tout
en contrôlant des paramètres ressemblant aux gestes de
l'instrumentiste. Le problème qui se pose dans ce contexte est qu'on ne
sait pas comment faire évoluer ces paramètres afin d'obtenir un son qui
ressemble à celui d'un instrument réel joué par un expert. Le but du
travail est de mettre au point des outils d'estimation automatique des

paramètres d'un modèle physique, à partir d'enregistrements de signaux
mesurés sur l'instrument naturel. Puisque les équations mathématiques
sur lesquelles le modèle repose sont non-linéaires et très difficiles à
inverser (voir le paragraphe ci-dessus, « Méthodes d'inversion de
systèmes dynamiques, modèles de la production de la voix et
d'instruments de musique », page 82), une autre solution est d'utiliser
des techniques issues de l'intelligence artificielle nommées
apprentissage par machine (machine learning). L'avantage de cette
approche est qu'elle peut être généralisée facilement à d'autres modèles
physiques ou algorithmes de synthèse que le modèle de trompette qui a
été considéré jusqu'à présent. La technique qui a été utilisée dans le
stage de DEA de W. D’Haes est nommée apprentissage par table
(instance-based learning) et consiste en une étape d'apprentissage et
une étape de simulation. Un ensemble de sons représentant l'espace
sonore du modèle est produit, comprenant l’ensemble des notes jouées
avec toutes les intensités et variations de timbre. Pendant
l'apprentissage, les caractéristiques du son (fréquence fondamentale,
enveloppe spectrale...) et les paramètres de contrôle (pression dans la
bouche, longueur du tube...) sont enregistrés dans une table de vecteurs.
Pour la simulation d'un son donné, les mêmes caractéristiques du signal
sont estimées et les caractéristiques les plus ressemblantes sont
cherchées dans la table. Les paramètres du contrôle correspondants
sont extraits et utilisés pour la re-synthèse. Un algorithme de recherche
rapide a été réalisé, utilisant la méthode de séparation-évaluation
(branch and bound). Ceci suppose que l'ensemble des données soit
décomposé hiérarchiquement en un arbre. L'algorithme de recherche
parcours cet arbre évitant les nœuds qui sont trop loin du vecteur
cherché. La distance utilisée entre deux vecteurs est la distance
euclidienne pondérée. Comme la justesse du modèle est essentielle, la
fréquence fondamentale est munie d'un poids élevé. La simulation des
sons produits par le modèle et des sons naturels donne déjà des
résultats satisfaisants après corrections manuelles. Typiquement,
pendant les transitoires du signal, les méthodes d'estimation
parviennent difficilement à estimer les bonnes valeurs des
caractéristiques ce qui donne à des sons imparfaits à la synthèse. De
nombreuses autres améliorations de la méthode sont prévues pour
reproduire exactement les sons naturels. De plus, d'autres méthodes
d'apprentissage seront testées et comparées, en particulier les réseaux

de neurones. Ce travail est poursuivi dans la thèse de Wim D'Haes
(université d'Anvers).
Participants : W. D’Haes (stage, thèse), Th. Hélie, P. Tisserand.
Collaboration extérieure : université d'Anvers.
Oscillateur non-linéaire modèle du violon
Le travail a commencé avec l'amélioration par un stagiaire,
Marti Duch, du modèle simple implanté sur la base des travaux de
Stefania Serafin dans les années précédentes [Duch00a]. M. Duch a
continué ces travaux sur l'estimation plus précise des paramètres
connexes à la partie linéaire du modèle (filtres des pertes au niveau du
chevalet et du sillet). Il a également porté ce modèle dans
l'environnement jMax, permettant d'en jouer en temps réel avec une
tablette graphiqe comme contrôleur simulant l'archet.
Un autre stagiaire, Arnaud Mewissen, a continué les travaux sur
l'étude de différents modèles de friction pour modéliser l'interaction
corde-archet [Mewissen 00a]. Le travail a porté aussi sur la prise en
compte de largeur de crins en interaction avec la corde. Des sons de
violon très réalistes ont été obtenus avec le modèle final de
A. Mewissen.
Participants : M. Duch, A. Mewissen (stages), M. M. Wanderley,
P. Tisserand.
Oscillateur non-linéaire modèle du hautbois
La synthèse par modèle physique est une technique de synthèse
sonore fondée sur la description mathématique de la physique de
l'instrument. Cette technique a deux raisons d'être. La première est
d'ordre artistique. Là où les synthèses par modèle de signaux ne se
contrôlent que par des paramètres descriptifs du son (ce sont donc des
données de traitement de signal telles que l'enveloppe du spectre, le
taux d'inharmonicité, etc.), les paramètres de contrôle d'une telle
synthèse sont physiques : géométrie, matériau de l'instrument. Ils sont
donc bien plus aisément manipulables lorsqu'il s'agit de faire de la
musique. Les applications les plus usitées sont les chimères aux
proportions gigantesques (trompette de plusieurs mètres de long,
tambour dont la membrane s'épaissit au cours du temps...). Le
deuxième intérêt est d'ordre scientifique : écouter le son produit par la

simulation des équations d'un modèle décrivant le fonctionnement est
sans doute la manière la plus fiable d'estimer la validité du modèle.
Le hautbois se distingue des autres bois, et en particulier de sa
cousine la clarinette par deux aspects : d'abord, le mécanisme
d'excitation est constitué d'une anche double.Avoir deux anches au lieu
d'une seule n'est pas en soit très différent, mais, à cause de l'absence
d'un large bec et de la façon particulière dont l'anche double se raccorde
au résonateur, il se produit des phénomènes d'écoulement dont les
effets sur le son sont bien plus importants que dans le cas d'une
clarinette. L'autre différence est la forme conique du résonateur. Cette
conicité est responsable de la présence de tous les partiels dans le
spectre, alors que pour une clarinette, seuls les harmoniques impairs
sont présents. Le modèle physique de clarinette est l'un des premiers à
avoir été implanté, et certainement le mieux connu. Le travail du stage
a consisté à mettre en évidence les différences de fonctionnement entre
cet instrument et le hautbois, et à les intégrer dans un modèle plus
complet de hautbois. La deuxième partie a consisté en l'implantation
informatique de ce modèle. La simulation du tuyau conique était basée
sur une version modifiée de la technique de digital waveguide modeling
de Julius Smith, prenant en compte le fait que dans un tube conique, la
relation pression/débit n'est pas instantanée (l'impédance
caractéristique dépend de la fréquence), au contraire des tubes
cylindriques. Une autre méthode a aussi été étudiée, consistant à
simuler le cône par deux tubes cylindriques raccordés
perpendiculairement sur l'anche. La résolution des équations
hydrodynamiques et de leur couplage avec le résonateur (équations
implicites) n'a pas donné de résultats satisfaisants.
Participant : G. Lemaître (stage).
Collaborations internes : Chr. Vergez (équipe Acoustique instrumentale),
Th. Hélie.
Collaborations extérieures : J. Gilbert et J.-P. Dalmon (université du
Mans).
3.1.4. Étude du geste musical
À partir d'une collaboration avec l'université de Nijmegen et
l'université Libre d'Amsterdam (Peter Desain et Peter Beek), les études
sur les gestes d'un clarinettiste et leur influence dans le son enregistré
ont été approfondies. Quatre clarinettistes de haut niveau jouant
plusieurs pièces du répertoire classique et contemporain (Brahms,

Poulenc, Stravinsky, Boulez entre autres) ont été enregistrés avec un
système de capture de mouvements 3D Optotrak. Les résultats de ces
mesures ont été résumés dans un article soumis au Gesture Workshop
IV à Londres, en avril 2001.
L'autre axe de travail qui a été développé pendant l'année 2000 est
le portage des modèles déjà développés en FTS dans l'environnement
jMax. Cette partie des travaux correspond à une application des
recherches développées pendant les trois premières années de thèse sur
la modélisation des gestes et le contrôle gestuel de la synthèse sonore.
Ce travail sera prolongé pendant les premiers mois de l'année 2001.
Enfin, une partie importante de l'année a été consacrée à la rédaction
du document de thèse, une version préliminaire (en anglais) étant
disponible dès la fin novembre 2000.
Participant : M. M. Wanderley.
Collaborations internes : M. Battier (Valorisation), N. Schnell (équipe
Systèmes temps réel).
Collaborations extérieures : Ph. Depalle (université McGill, Canada),
P. Desain (université de Nijmegen, Pays-Bas), P. Beek (université Libre
d'Amsterdam, Pays-Bas).
3.2. Activités de développement
3.2.1. Le format de fichier SDIF

SDIF est un standard de format de fichiers de paramètres d'analyse
et de synthèse (tels que FFT, additive, filtres, fondamental...) pour
différents logiciels et différents centres de recherche : Cnmat
(université de Berkeley), CCRMA (université de Stanford), IUA
(université de Barcelone), soit plus de treize centres au total. Le
standard SDIF est élaboré en collaboration notamment avec le Cnmat.
Il a été utilisé pour la session « Analysis/Synthesis Comparison » de
l'ICMC 2000 : afin de pouvoir comparer les différentes méthodes
d'analyse, les participants (les chercheurs les plus actifs du domaine)
ont présenté leurs données en SDIF. De plus, une liste de diffusion
(sdif@ircam.fr) a été créée pour permettre un échange autour de la
bibliothèque.
En 2000, le développement de ce standard et de la bibliothèque a été
poursuivi (http://www.ircam.fr/sdif), selon plusieurs axes :
• spécification des types : les types SDIF (frames, matrix, etc.) sont
spécifiés et documentés en ligne ;
• portage sur Linux et Windows par D. Schwarz, P. Tisserand et
R. Ballany. La bibliothèque est aussi disponible sur Irix (SGI), OSF
(DECAlpha) et Macintosh, ce qui couvre pratiquement tous les systèmes
utilisés aujourd'hui ;
• licence GNU GPL : La nouvelle version de la bibliothèque a été
mise en accès libre (non-commercial) sur le serveur de l'Ircam par
D. Schwarz et P. Tisserand. Les sources, les binaires pour diverses plates-
formes (Linux Intel x86, SGI, Alpha, Windows NT et MacOS 9), la
documentation et les fonctions pour Matlab sont disponibles en
téléchargement sur la page dédiée à SDIF. Cela a permis par exemple à
L. Haken et K. Fitz d'intégrer le format SDIF dans Loris, le système
d'analyse synthèse additive du CERL ;
• intégration de SDIF dans OpenMusic par C. Agon (équipe
Représentations musicales) et dans Estimate et Modformat (enveloppes
spectrales) par S. Roux ;
• intégration de SDIF dans jMax : pour permettre une étude sur
l'inversion de modèle physique par apprentissage (Wim D’Haes), un
lecteur et écrivain SDIF ont été implantés sous jMax par P. Tisserand.
Cet ensemble d'objets permet de stocker les événements de contrôle au
format SDIF et de rejouer les séquences de contrôle ultérieurement. Le
choix du format SDIF est lié à l'information temporelle contenue dans les
frames ainsi qu’à la possibilité de manipulation de ces fichiers par les
logiciels Diphone-Studio et OpenMusic ;
• intégration de SDIF dans Matlab : afin de pouvoir travailler sur les
données issues de jMax, Additive, HMM et autres logiciels fournissant
des analyses en SDIF, des fonctions de lecture et d'enregistrement de
données au format SDIF ont été implantées sous Matlab. Ces fonctions
ont été demandées et utilisées par des chercheurs appartenant à d'autres
centres de recherche internationaux ;
• utilisation des outils GNU autoconf et automake afin de permettre
une installation plus aisée. Une procédure de test a été ajoutée pour
permettre une vérification de la bonne installation de la bibliothèque.
Des extensions et projets pour SDIF ont de surcroît été publiés dans
les articles [Schwarz2000a] et [Wright et al. 2000] présentés à l'ICMC.
Participants : D. Schwarz, P. Tisserand, R. Ballany, A. Roebel, S. Roux.
Collaboration interne : C. Agon (équipe Représentations musicales).
Collaboration extérieure : M. Wright (Cnmat, université de Californie,

Berkeley, USA).
3.2.2. Autres développements sur Unix
Maintenances, installations et portages sous Linux
Les logiciels suivants ont été modifiés et leurs capacités
d'installation multiplates–formes améliorées, en particulier pour être
portés sous Linux :
• bibliothèques : bibliothèque de sons Ircam STtools, bibliothèque
UDI, bibliothèque PM, bibliothèque SpecEnv ;
• programmes : Super VP, Additive, F0, HMM ;
• serveur de sons rplayd : ce serveur a été installé sur les machines de
l'équipe, rendu compatible avec la bibliothèque STtools et le programme
playsf et amélioré par A. Roebel. Un utilisateur connecté sur une
machine quelconque peut ainsi envoyer le son sur la machine de son
choix, en particulier celle dont la sortie sonore est proche de son point de
travail. L'utilisation du réseau des machines peut être ainsi très
optimisée ;
• portage de Xspect sous Linux : le logiciel Xspect posait un problème
particulier. Avec l'évolution des systèmes graphiques, son mode
d'affichage n'était plus compatible Linux. Il a donc été modifié en
profondeur par E. Vancour. De plus, A. Roebel a remis à jour certaines
parties comme l'appel aux bibliothèques de calcul (UDI, f0, etc.) et la
sortie sonore sur le serveur rplayd.
Participants : D. Schwarz (thèse), P. Tisserand, R. Ballany (stage),
A. Roebel. S. Roux (stage), E. Vancour (stage).
Améliorations de Additive et F0
Diverses améliorations ont été apportées aux logiciels F0 etAdditive
par un stagiaire, Sébastien Roux. Elles concernent en particulier
l'estimation (programme Estimate) et l'application (programmes
Modformat et Filnor) des enveloppes spectrales aux composantes
sinusoïdales du signal d'une part et aux composantes résiduelles d'autre
part, ainsi que les entrées et sorties en SDIF [Roux00a].
Participants : S. Roux (stage), D. Schwarz, P. Tisserand.
3.2.3. Portage sur Windows
Un stagiaire de l'université de Glasgow, Ross Ballany, a porté les
programmes d'analyse synthèse sous Windows-NT dans le cadre d'une
collaboration avec France Télécom R&D (STtools, Additive, F0,
ModRes, UDI, SpecEnv, Estimate, HMM, VUV) [Ballany 00a]. De

plus, il a porté la bibliothèque SDIF sous Windows. Il devient donc
intéressant d'envisager la mise à disposition des logiciels d'analyse-
synthèse sous Windows dans le cadre du Forum si une solution peut
être trouvée pour l’interface graphique.
Participants : R. Ballany (stage), D. Schwarz, P. Tisserand.
Collaboration extérieure : université de Glasgow (Royaume-Uni).
3.2.4. Développement de logiciels Forum
Logiciels AudioSculpt et Super VP
Le développement de la nouvelle version de ce logiciel continue en
2001, suite au travail qu'a fait A. Ricci. Le plan de réalisation de
l'interface graphique, écrit par ce dernier, a été utilisé comme un guide
de développement, mais certaines questions concernant le
fonctionnement de l'interface demeure, en particulier concernant la
structure des menus et de leurs éléments, et la représentation des
manipulations dynamiques du son et des différents types de filtrage.
Ce travail a commencé par la rédaction de la documentation du code
d'A. Ricci, puis par l'addition d'éléments de l'interface graphique :
nouveaux menus, dialogues et fonctionnalités pour le filtrage
directement sur le sonogramme. Il s’est poursuivi par l'intégration des
codes des interfaces de programmation Console, BPF et Zoomable
panes, utilisés par AudioSculpt et Diphone-Studio, pour uniformiser
les codes de ces logiciels. Ce sont des bibliothèques puissantes de
représentation 2D utilisant PowerPlant. Ceci a nécessité de réactualiser
le code utilisant l'ancienne version des Zoomable panes. Le résultat se
traduit par une bibliothèque unique et autonome utilisée par les deux
logiciels. La documentation développeur a été écrite par David Ralley.
Cette bibliothèque pourrait être utilisée par d'autres développements à
l'Ircam ou à l'extérieur. Enfin, le travail sur la connexion entre
AudioSculpt et Super VP a débuté afin d'avoir une version « beta » de
ce logiciel au printemps 2001. De plus des déverminages et
améliorations de SuperVP ont été entamés parA. Roebel.
Participants : D. Ralley, A. Roebel, A. Lefèvre.
Collaboration interne : H. Tutschku (département Pédagogie).
Collaboration extérieure : A. Lithaud (compositeur).
Environnement Diphone-Studio
L’environnement Diphone-Studio développé par Adrien Lefèvre a
été l'objet de nombreuses améliorations :
• automatisation complète de la chaîne de fabrication des

dictionnaires depuis ResAn, HMM et AddAn jusqu'à Diphone-Studio ;
• intégration de nouveaux moteurs de calcul développés sur Unix et
portés sur Macintosh : Estimate, Segmentation, HMM ;
• ajout de DoPeak dans le parser PM (pour HMM) ;
• prise en compte des coefficients cepstraux dans Diphone ;
• synchronisation sur Macintosh avec la base CVS Unix de SDIF, PM,
Chant, ModRes, F0, Estimate, Segm, HMM ;
• travail général sur les interfaces graphiques, notamment le
Compatibility Appearence Manager d'Apple ;
• finalisation des API (Application Programming Interface) BPF et
BpfEdition en bibliothèque de bas niveau, étendues aux articulations de
Diphone, livrées avec la puissante et extensible BpfTools Window et
intégrées dans toutes les applications (dontAudioSculpt) ;
• constitution des codes des API Console, BPF et Zoomable panes en
bibliothèques séparées et utilisées parAudioSculpt.
Participants : A. Lefèvre, D. Schwarz, D. Ralley.
Collaboration interne : H. Tutschku (département Pédagogie).
Collaboration extérieure : A. Lithaud (compositeur).
3.3. Informations annexes
3.3.1. Publications
[Vergez000a] Chr. Vergez et X. Rodet, « New Algorithm for
Nonlinear Propagation of a Sound Wave. Application to a Physical
Model of a Trumpet », Journal of Signal Processing (Special issue on
nonlinear signal processing), 2000.
[Vergez000b] Chr. Vergez et X. Rodet, « Dynamical Systems and
Physical Models of Trumpet-like Instruments. Analytical Study and
Asymptotical Properties », Acustica united with Acta Acustica, 2000.
[Cadoz 00] Cadoz Cl. et M. M. Wanderley, « Gesture-Music », in
Trends in Gestural Control of Music, M. M. Wanderley et M. Battier,
éd., Paris, Ircam, avril 2000, p. 1-55.
Actes de congrès avec comité de lecture

[Vergez00a] Vergez Chr. et X. Rodet, « Air flow related
improvements for basic physical models of brass instruments », in
Proceedings of the International Computer Music Conference, San
Francisco, International Computer MusicAssociation, 2000.
[Wanderley00a] Wanderley M.M., J.-Ph. Viollet, F. Isart et
X. Rodet, « On the Choice of Transducer Technologies for Specific
Musical Functions », in Proceedings of the International Computer
Music Conference, San Francisco, International Computer Music
Association, 2000.
[Hunt00a] HuntA., M. M. Wanderley et R. Kirk, « Towards a Model
for Instrumental Mapping in Expert Musical Interaction », in
[Wanderley00b] Wanderley M. M., N. Orio et N. Schnell, « Towards
an analysis of interaction in sound generating systems », ISEA 2000,
Forum des Images/Unesco, Paris, décembre 2000.
[Peeters00a] Peeters G., St. McAdams et P. Herrera, « Instrument
sound description in the context of MPEG-7 » , in Proceedings of the
[Herrera00a] Herrera P., X. Amatrian et G. Peeters, « Result of
Audio CE on Timbre Similarity », ISO/IEC JTC 1/SC 29/WG 11,
Noordwijkerhout meeting, m5809, MPEG-7.
[Herrera00b] Herrera P., X. Amatrian, G. Peeters et T. Plamann,
« Core experiment on timbre similarity for non-sustained sounds »,
ISO/IEC JTC 1/SC 29/WG 11, Geneva meeting, m6046, MPEG-7.
[Plamann 00a] Herrera P., X. Amatrian, G. Peeters et T. Plamann,
« Third Party Validation Procedure and Status of the CE on Timbre
Similarity », ISO/IEC JTC 1/SC 29/WG 11, Bejing meeting, m6325,
MPEG-7 Commitee Draft.
[Schnell00a] Schnell N., G. Peeters, S. Lemouton, Ph. Manoury et
X. Rodet, « Synthesizing a choir in real-time using Pitch-Synchronous
Overlap Add (Psola) » in Proceedings of the International Computer
Association, 2000.
[Schwarz2000b] Schwarz D., « A System for Data-Driven

Concatenative Sound Synthesis », Proceedings of the COST-G6
Conference on Digital Audio Effects (DAFx-00), Verona, Italy, 7-9
décembre, 2000.
[Schwarz2000a] Schwarz D. et M. Wright, « Extensions and
Applications of the SDIF Sound Description Interchange Format », in
[Wright et al. 2000] Matthew W., A. Chaudhary, A. Freed,
S. Khoury, A. Momeni, D. Schwarz et D. Wessel, « An XML-based
SDIF Stream Relationships Language », in Proceedings of the
[Rodet00a] X. Rodet, « Sound analysis, processing and synthesis
tools for music research and production », XIII CIM00, l'Aquila, Italie,
septembre 2000.
[Fayemendy00a] Fayemendy G., J.-B. Rault et X. Rodet,
« Description, mise en œuvre et applications de la norme MPEG-4-
SA », 6e Journées d'études et d'échanges « COmpression et
REprésentation des Signaux Audiovisuels », CORESA' 2000, 19-20
octobre, Futoroscope, Poitiers.
Travaux universitaires, mémoires, thèses, habilitations
[Rossignol 00] Rossignol St., Segmentation et indexation des
signaux sonores musicaux , thèse Atiam, université de Paris VI, juillet
2000.
[Tassart00a] Tassart St., Modélisation, simulation et analyse des
instruments à vent avec retards fractionnaires, thèse Atiam, université
de ParisVI, décembre 2000.
[Vergez00a]Vergez Chr., Trompette et trompettiste : un système
dynamique non linéaire analysé, modélisé et simulé dans un contexte
musical, thèseAtiam, université de ParisVI, janvier 2000.
[Duch00a] Duch M., Physical modelling of the violin : study and
implementation, rapport de stage d’ingénieur technique des
télécommunications, La Salle, Barcelone, Espagne.
[Mewissen00a] MewissenA., Modèle non-linéaire de violon pour la
synthèse sonore en temps réel, rapport de stage d’ingénieur, université
de Liège, juin 2000.
[Ballany00a] Ballany R., Portage de programmes d'analyse-

synthèse sur Windows, rapport de stage de Master de l'université de
Glasgow, Royaume-Uni.
[Roux00a] Roux S., Améliorations et développements de logiciels
d'analyse et de synthèse sonore, mémoire de stage d’ingénieur CPE
Lyon, juillet 2000.
[Jaillet00a] Jaillet Fl., Détection et modélisation des transitoires
d'attaque rapides, rapport de stage, École Supélec.
Diffusion de connaissances
Interview de X. Rodet par R. Edouard, O1Informatique, 23 mars
2000.
X. Rodet, « Mythes et utopies de la machine », France Culture,
Grenoble, novembre 2000.
M. M. Wanderley, organisation conjointement avec M.-H. Serra de
la section : « Towards a descriptive approach of gesture and sound
interaction (Vers une approche descriptive de l'interaction entre geste et
son) », International Symposium on Interactive Arts (ISEA 2000),
Paris, coordination et participation, table ronde à la fin de la section,
8 décembre 2000.
Contrats
Contrat avec le Cnet-CCETT : Caractérisation et segmentation des
sons.
Contrat pour postprocessing de la voix dans un film franco-anglais.
Contrat pour postprocessing de la voix dans le film Vercingéorix.
Jury universitaires
X. Rodet, directeur, thèse de Chr. Vergez, université de Paris VI,
janvier 2000.
X. Rodet, directeur, thèse de St. Rossignol, université de Paris VI,
juillet 2000.
X. Rodet, rapporteur, thèse de L. Daudet, Marseille, décembre 2000.
X. Rodet, membre du jury, thèse d’habilitation de G. Beaudoin,
octobre 2000.
Conférences
Rodet X., « Recherches en informatique musicale », séminaires du
DEA SETI, LIMSI, 1er février 2000.
Schwarz D., « Synthèse par sélection d'unités sonores et
transformation », Séminaire Recherche et Création, Ircam, mai 2000.
Rodet X., « Descripteurs du son », Collège iconique, Institut

national de l'audiovisuel, Paris, juillet 2000.
Rodet X. et Chr. Vergez, « La trompette virtuelle, présentation d'une
simulation informatique de l'instrument », Journées portes ouvertes,
Ircam, juin 2000.
Rodet X., « Synthèse et traitement des sons», Journées portes
ouvertes, Ircam, juin 2000.
Rodet X., « Analyse et synthèse sonore », Académie d'été de
l'Ircam, Cracovie, juillet 2000.
D'Haes W., « Estimation des paramètres d'un modèle par
apprentissage », Séminaire Recherche et Création, Ircam, octobre
2000.
Rodet X., « Mythes et utopies de la machine », festival Les 38ème
rugissants, Grenoble, novembre 2000.
Wanderley M.M., « Contrôle gestuel de la synthèse sonore », École
des Mines de Paris, conférence invitée, janvier 2000.
Wanderley M.M., « Performer gestures in instrumental music - The
case of the Clarinet », NICI - Nijmegen, Pays-Bas, conférence invitée,
janvier 2000.
Wanderley M.M., « Gestural control of sound synthesis », université
de Glasgow, Royaume-Uni, conférence invitée, octobre 2000.
Wanderley M.M., « Non-obvious performer gestures in instrumen-
tal music », CNRS, Marseille, conférence invitée, décembre 2000.
Brevet
« Procédé de simulation de la propagation non linéaire d'une onde
de pression dans un résonateur ». (Inv. Chr. Vergez et X. Rodet)
[n.ref.mf/ema-bff 980272].
4. Représentations musicales
Responsable : Gérard Assayag
L’équipe Représentations musicales effectue des recherches et des

développements autour de la représentation, de la modélisation et de la
manipulation interactive de structures musicales, entendues non
seulement sur le plan de la réalisation sonore mais également sur ceux
de la conceptualisation, de la formalisation et de la composition.
Ces recherches se sont déployées autour de l’environnement
OpenMusic, un langage informatique original pour l’aide à la
composition mis au point par l’équipe.
Dans le cadre d’une collaboration avec plusieurs compositeurs en
recherche, OpenMusic a été récemment étendu au contrôle de la
synthèse sonore et permet maintenant de fournir un haut niveau de
contrôle aux diverses technologies mises au point par ailleurs à l’Ircam.
Enfin, des collaborations régulières avec des compositeurs
permettent d’utiliser les environnements développés par l’équipe pour
mener des projets de recherche musicale concernant notamment le
rythme, l’harmonie, l’apprentissage par la machine des structures
stylistiques et la transcription automatique.
4.1. OpenMusic
Dans la perspective de distribution d’OpenMusic sous licence GPL
à destination des chercheurs, un important chantier de restructuration et
de documentation d’OpenMusic a été déployé. OpenMusic adopte
maintenant une architecture nucléaire. Au centre se trouve le noyau
contenant :
• le langage visuel ;
• les entités de base : patch, classe, maquette, etc. ;
• les représentants visuels des entités (icônes et éditeurs graphiques) ;
• les structures de contrôle ;
• les structures de données de base, telles que les structures contenant/
contenu.
Ce noyau peut être compilé et utilisé de manière autonome, pour des

applications pédagogiques, d’intelligence artificielle et de
programmation fonctionnelle. Il touche un public potentiellement plus
large que celui des compositeurs.
Autour de ce noyau viennent s’articuler des projets. Certains projets
standards sont fournis avec le noyau :
• Basic Project, contenant notamment l’arithmétique, les éditeurs de
fonctions mathématiques, les manipulations combinatoires et
ensemblistes, les listes ;
• Music Project, contenant les classes et méthodes musicales.
Enfin, à la périphérie d’OpenMusic viennent les bibliothèques, qui
sont chargées dynamiquement.
Le choix d’une configuration noyau+projets se fait à la compilation.
La version Forum correspond par exemple au noyau étendu par les
projets Basic et Music. Un enseignant qui téléchargerait OpenMusic
pour un cours de programmation fonctionnelle dans une université
n’aurait pas besoin du Music Project.
Un effort particulier a été consacré à la documentation pour les
développeurs qui contient :
• description de l’architecture ;
• documentation complète de l’API (Application Programming
Interface) du noyau, sous forme d’une base de donnée de pages Web
hypertexte produite automatiquement à partir du code d’OpenMusic,
selon la charte MQDL (Méthodes et qualité du développement logiciel
développées à l’Ircam) ;
• documentation des projets.
Participants : C. Agon, G. Assayag.
4.2. Contrôle de la synthèse

Plusieurs projets de développement d’extensions d’OpenMusic en
direction de la synthèse en temps différé ont été coordonnés de manière
à fournir un ensemble cohérent d’objets et de bibliothèques
spécialisées :
• Matrix : une classe d’objet associée à un éditeur graphique

permettant de manipuler des données matricielles de grande taille. Cet
objet générique est utilisé par toutes les bibliothèques de contrôle de la
synthèse et constitue un outil intéressant de préparation des données pour
le format de fichiers SDIF ;
• bibliothèque OM2Csound, version 2.0, développée par Karim
Haddad. Cette bibliothèque générale d’interface avec le langage de
synthèse Csound intègre la définition visuelle d’orchestres synthétiques ;
• bibliothèque OmChroma : généralisation, extension et implantation
sous la forme d’une bibliothèque OpenMusic du paradigme de contrôle
de haut niveau initialement mis au point par Marco Stroppa pour
Csound. OMChroma est basée sur le concept de « synthétiseur virtuel »,
une abstraction qui masque la syntaxe et la structure paramétrique
propres aux technologies de synthèse spécifiques. Ce modèle de
synthétiseur virtuel est totalement compatible avec la technologie de
programmation visuelle et objet d’OpenMusic. Des interfaces pour les
synthétiseurs Csound, Chant et Modalys ont été programmées ;
• bibliothèque OMModalys : implantation du paradigme de contrôle
de haut niveau mis au point par Mauro Lanza pour la synthèse par
modèle physique et la liaison avec Modalys. La communication entre les
deux environnements est effectuée à travers des fichiers textes. Modalys
dispose de son propre langage de scriptage et d'extension, Scheme,
langage purement textuel dont l’utilisation est austère. L'avantage d'une
bibliothèque OpenMusic est alors de disposer d'un langage de contrôle
visuel, et du grand nombre de fonctionnalités musicales qui permettent
d'interfacer directement les procédures de CAO au contrôle du
synthétiseur Modalys ;
• bibliothèque SDIF : cette bibliothèque comporte des objets de
lecture et d’écriture vers le format de fichier SDIF (équipe Analyse/
synthèse, Cnmat). Les types de données prédéfinis dans SDIF ont été
implémentés sous-forme de classes OpenMusic, notamment les types
définis pour Chant, les Fof et les filtres résonants.
Participant : C. Agon.
Compositeurs en recherche : M. Stroppa, M. Lanza, K. Haddad.
Collaboration interne : équipe Analyse/synthèse.
4.3. Bibliothèque OMKant version 2.0

Implémenté en Lisp sous forme de bibliothèque OpenMusic, Kant
est un modèle de quantification rythmique en trois étapes par lequel
une segmentation de la séquence musicale (au format Midi) est
effectuée sans connaissance a priori d'une pulsation.
Initialement destiné à l'analyse de structures rythmiques complexes
non usuelles, il permet maintenant d'analyser certaines structures plus
régulières pouvant s'inscrire dans une métrique stable. Pour cela, de
nouvelles fonctionnalités ont été rajoutées (principalement destinées au
contrôle des paramètres Midi) ainsi que des nouvelles méthodes de
segmentation :
• repérage de régularités par coefficient d'auto-corrélation. Cette
méthode de segmentation a été intégrée à l'éditeur Kant afin de repérer
les éléments situés sur une occurrence de la pulsation ;
• pondération des événements Midi de la séquence musicale en
fonction de leur propriétés de durée, de hauteur, de dynamique…, afin de
leur attribuer une hiérarchie qui sera mise en relation avec la forme
rythmique. C'est la coïncidence des différentes propriétés qui
déterminera un événement hiérarchiquement fort : un accord parfait, de
longue durée et joué « forte » sera ainsi différencié d'une note pointée de
faible dynamique. Cette hiérarchie sera ensuite mise en relation avec la
forme rythmique, en plaçant par exemple les éléments prégnants en
début de mesure.
De nouvelles fenêtres d'interface de l'éditeur Kant permettent de
contrôler la phase de quantification à chacun des niveaux hiérarchiques
de la séquence (au niveau de la note, du groupe de notes défini par la
segmentation ou au niveau de toute la séquence). Enfin, une gestion
complète de la polyphonie a été implantée.
Participants : B. Meudic (stage DEA Atiam), G. Assayag.
4.4. bibliothèque OMLZ version 2.0

Dans le cadre de son DEA, Olivier Lartillot a repris un travail
commencé auparavant par G. Assayag et S. Dubnov sur la modélisation
du style musical par apprentissage statistique. Cette technique est liée
aux modèles stochastiques qui estiment la probabilité pour que certains
éléments musicaux apparaissent dans un contexte musical donné.
Des méthodes de compression universelles (telle la méthode

Lempel-Ziv) calculent un dictionnaire des « phrases » rencontrées dans
le déroulement du flux musical. Ces phrases, stockées dans un
dictionnaire, peuvent ensuite constituer des contextes, à partir desquels
sont estimées les « continuations » possibles du discours. Dans la phase
de génération (re-synthèse), la partie finale de la séquence déjà produite
est considérée comme un contexte, et le dictionnaire est utilisé pour lui
trouver une continuation, puis le procédé est réitéré sur la nouvelle
séquence ainsi formée.
O. Lartillot a pu améliorer de manière très sensible l’algorithme
initial en imaginant un ensemble d’améliorations agissant directement
sur la qualité de la sortie musicale :
• détection et inhibition des « attracteurs », structures circulaires du
dictionnaire qui provoquent un bouclage infini (trille) ;
• séparation des informations d’analyse et de synthèse. Par ce
procédé, l’utilisateur peut déterminer quels paramètres musicaux sont à
utiliser dans l’analyse ; ainsi, l’analyse peut être effectuée sur les
hauteurs uniquement. Les autres paramètres (pour la synthèse) sont
captés par l’analyse et stockés en attente de la re-synthèse. L’analyse,
portant sur des classes plutôt que des éléments singuliers, est plus
puissante, le rendu de synthèse restant réaliste ;
• mécanismes de backtracking (retour arrière) permettant de remettre
en question un choix de synthèse s’il s’avère conduire à une impasse ;
• spécification de contraintes musicales dans la phase de re-synthèse
Participants : O. Lartillot (stage DEA Atiam), G. Assayag.
Collaboration extérieure : S. Dubnov (université Ben-Gourion, Israël).
4.5. Interface entre OpenMusic et Finale

Ce module, intégré dans le noyau d’OpenMusic, permet d’exporter
des données issues des éditeurs musicaux d’OM vers le logiciel de
gravure musicale Finale édité par la société Coda. Le format d’export
est ETF (Enigma Transportable File) et la communication est effectuée
par fichiers texte. Tous les éditeurs graphiques ont été équipés de
boutons permettant l’exportation directe vers Finale. Une attention
particulière a été portée à la qualité de la traduction du rythme,
OpenMusic permettant la définition de rythmes très sophistiqués.
Participants : K. Haddad (compositeur en recherche), C. Agon.
4.6. Mathématiques et musique : strutures algébriques.

Ce projet est mené par Moreno Andreatta, étudiant de première
année de doctorat dans la formation « Musique et musicologie »
(université de Tours, ENS et Conservatoire national supérieur de
musique de Paris). La thèse, centrée sur les aspects théoriques,
analytiques et compositionnels des méthodes algébriques, c’est
principalement consacrée à l’étude des théories proposées par le
compositeur roumain Anatol Vieru, auteur d’un ouvrage important
dans le domaine de la formalisation des structures musicales (Le livre
des modes, Bucarest, 1980. Révision The Book of Modes, Bucarest,
1993). En s’appuyant sur les recherches du mathématicien Dan Tudor
Vuza, qui a généralisé la théorie modale du compositeur roumain à
l’aide de la théorie des groupes, un travail d’implantation dans
OpenMusic a débuté sur plusieurs propriétés algébriques principales du
système tempéré à n-degrés (catalogue des structures intervallaires,
composition des structures, symétries…), le but étant la création future
d’une bibliothèque OMZ/nZ, dont une partie (OMCanons) sera dédiée
aux implantations déjà réalisées des canons rythmiques et de leurs
généralisations, en collaboration avec le groupe MaMuTh
(Mathematical Music Theory) de l’université Technique de Berlin,
coordonné par Thomas Noll. Une journée spéciale a été organisée à
l’Ircam le 2 décembre dans le cadre des séminaires Entretemps
« Mathématique, musique, philosophie » sur la formalisation
algébrique des structures musicales, en collaboration avec C. Agon.
Une publication est prévue dans les Cahiers de l’Ircam. La présence de
D. T. Vuza pendant ce séminaire a marqué le début d’une recherche
plus pointue sur les suites numériques utilisées dans la pratique
modale. Il est prévu une copublication avec ce chercheur.
Participants : M. Andreatta (thèse, université de Tours), C. Agon.
Collaborations extérieures : T. Noll (TU Berlin, Allemagne),
D.-T.Vuza (Institut de mathématiques de l’Académie roumaine,
Bucarest, Roumanie).
4.7. Résolution de contraintes musicales et recherche locale

Ce sujet est traité par Charlotte Truchet dans le cadre de sa thèse. La
programmation par contraintes est un paradigme de programmation
apparu il y a moins d'une décennie, qui connaît depuis quelques années
un succès certain, tant du point de vue théorique et académique que

pratique et industriel. L'idée de base est d'intégrer le concept de
contrainte dans un langage de programmation de haut niveau pour
pouvoir programmer, calculer et raisonner avec cette notion
d'information partielle, tout en assurant la cohérence de l'ensemble des
contraintes et en réduisant le plus possible les domaines de valeur des
variables, c'est-à-dire l'aspect combinatoire.
Plusieurs systèmes de ce type ont été réalisés à l’Ircam, mais ils
n’ont pas été jugés satisfaisants sur le plan de la simplicité d’utilisation
et de la généralité. Entre autres raisons, les algorithmes classiques de
résolution de contraintes (du typeArc-cohérence) ne sont pas suffisants
pour résoudre des problèmes de grande taille combinatoire, comme on
en rencontre en musique ; il faut donc mettre au point des algorithmes
spécifiques sur un domaine de contraintes adapté.
La méthodologie mise en place cette année pour cette première
année de thèse comprend les étapes suivantes :
• définir un domaine de contraintes qui fait sens musicalement, pour
permettre aux compositeurs de modéliser leurs problèmes et certaines
parties de leurs créations avec cet outil ;
• élaborer des algorithmes spécifiques pour le traitement efficace de
telles contraintes, en particulier pour la prise en compte incrémentale des
modifications ;
• implanter des mécanismes efficaces de résolution de contraintes
dans ce domaine afin d'aborder des problèmes en vraie grandeur, voire
même en temps réel.
Une première phase pratique a été consacrée à l’implémentation
d’une interface visuelle pour le moteur de résolution Screamer, qui a
l’avantage d’être écrit en Lisp et de permettre la réalisation d’une
véritable boîte à outils de primitives visuelles re-combinables entre
elles. Ce premier environnement permet de résoudre des problèmes
simples dans l’interface visuelle d’OpenMusic, et de traiter le tout-
venant.
Une deuxième étape a permis l’expérimentation d’algorithmes de
recherche locale, qui procèdent par améliorations itératives et
progressives à partir d’une affectation aléatoire des variables musicales
en jeu. Un algorithme innovant proposé par P. Codognet a été confronté
à un grand nombre de problèmes musicaux « réels » pour lesquels les

compositeurs présents à l’Ircam ont été fortement mis à contribution.
L’efficacité de cette technique a été largement confirmée.
Enfin, une dernière phase, seulement entamée, a consisté en l’étude
des modalités de traduction automatique des contraintes musicales,
exprimées de manière logique par les compositeurs, en paramètres
pertinents pour les algorithmes de recherche locale (fonctions de
coûts).
Participants : Ch. Truchet (thèse, ENS, université de Paris VI),
G. Assayag.
Collaboration extérieure : P. Codognet (université de Paris VI).
Compositeurs : M. Lanza, F. Levy.
4.8. Publications
[Andreatta00a] Andreatta M. et C. Agon, « Elementi di teoria
matematica della musica e problema della classificazione di canoni
regolari complementari di categoria massimale », Il Monocordo, vol. 7/
8, 2000.
Assayag G. « De la calculabilité à l'implémentation musicale »,
conférence du séminaire Mathématique, Musique, Philosophie, à
paraître dans les Cahiers de l’Ircam.
Actes de congrès avec comité de lecture
[Agon00a] Agon C., M. Stroppa M. et G. Assayag, « High Level
Musical Control of Sound Synthesis in OpenMusic » Proceedings of
the International Computer Music Conference, San-Francisco,
Travaux universitaires : mémoires, thèses, habilitations
G. Assayag, directeur, mémoire de DEA Atiam de B. Meudic,
Modélisation de structures rythmiques, université d'Aix-Marseille II.
G. Assayag, directeur, mémoire de DEA Atiam de O. Lartillot,
Modélisation du style musical par apprentissage statistique : une
application de la théorie de l'information à la musique, université de
ParisVI.
G. Assayag, membre du jury, thèse de M. Malt, Les mathématiques

et la composition assistée par ordinateur (concepts, outils et
méthodes), École des hautes études en sciences sociales, décembre
2000.
4.9. Autres activités

Organistion du séminaire annuel « Mathématique, Musique,
Philosophie » (MaMuPhi) en collaboration avec François Nicolas et
Guerino Mazzola.
Organisation par Moreno Andreatta de la journée « Anatol Vieru »
dans le cadre du séminaire MaMuPhi.
Compte-rendus d’articles pour le Computer Music Journal, les
Journées d’informatique musicale (Jim) et le Brasilian Symposium on
Computer Music.
Participation aux comités scientifiques du Ciren, laboratoire de
l’université de ParisVIII, sur l’esthétique de l’interactivité.
Participation à l’ouvrage Composing Music with Computers,
Miranda, éd., Music and Technology Series, Focal Press, Oxford,
Royaume-Uni, insertion d’une version de démonstration d’OpenMusic
dans le CD accompagnant le livre.
Participation aux journées mondiales du logiciel libre à Bordeaux,
groupes de travail sur les logiciels musicaux et sur les langages de très
haut niveau.
Séminaire de travail avec le groupe MaMuTh du TU Berlin, en
parallèle avec l’ICMC 2000.
Cours dans le cadre du DEA Atiam et du Cursus de composition de
l’Ircam.
5. Systèmes temps réel
Responsable : François Déchelle

L’équipe Systèmes temps réel conçoit et développe des applications
musicales interactives basées sur l’environnement jMax, dédié à la
synthèse et au traitement temps réel, et destiné à une utilisation en
situation de concert. L’architecture de jMax, privilégiant la portabilité,
s’organise autour de deux composants :
• une interface graphique utilisateur implantée en Java ;
• un serveur qui effectue les traitements temps réel de signal et de
contrôle. Ce serveur, implanté en langage C, privilégie dans son
développement la portabilité.
Les travaux de l'année 2000 ont concerné les points suivants :
• développement d'un éditeur de séquence ;
• évolutions du système à objets et du noyau ;
• développement applicatifs ;
• suivi de partition.
5.1. Développement d'un éditeur de séquence

Le développement d'un éditeur adapté pour la notation musicale,
destiné principalement à des applications utilisant le suivi de partition,
commencé en 1999, a été poursuivi en 2000.
Cet éditeur fournit tout d'abord des fonctionnalités classiques déjà
présentes dans l'éditeur explode : notation de la partition dans une
présentation « piano-roll », fonctions d'édition standards (copier/coller,
déplacement, ajout/retrait). Une vue sous forme de liste est également
disponible, cette vue étant synchronisée avec la vue « piano-roll ».
Les données pouvant être insérées dans une séquence sont de trois
types : message Midi de note, entier, message. Les composants
développés pour l'implantation de l'éditeur sont génériques et
susceptibles d'extensions vis-à-vis d'autres types de données.
L'éditeur de séquence exporte une structure de données en utilisant
le mécanisme jMax standard des variables. Cette structure de données
est, par exemple, exploitée par les objets de suivi.
Participants : R. Borghesi, N. Schnell.
Collaborations internes : Ph. Manoury, S. Lemouton, A. Gerzso

(département Création).
5.2. Évolutions du système à objets et du noyau

Des améliorations ont été apportées dans le mécanisme de gestion
des variables. En particulier, la possibilité de définir des variables
globales a été ajoutée, offrant une plus grande flexibilité au
développeur de patchs dans le choix des emplacements des
déclarations des variables.
Le support des entrées-sorties Midi a été ré-implanté. Dans sa
version précédente, les entrées-sorties Midi étaient implantées sous
forme de device fonctionnant au niveau des octets. Cette approche a
vite révélé ses limitations sur les plates-formes dans lesquelles une
bibliothèque Midi permettait d'accéder directement au niveau des
messages Midi, ce qui est le cas par exemple des stations SGI ou du
système MidiShare.
Afin d'offrir une grande souplesse au développeur de patch,
différents concepts ont été introduits, les abstractions de bas niveau
servant à construire les abstractions de niveau supérieur à la façon des
classes d'entrées-sorties de Java.
La première fonctionnalité introduite a été le bytestream, flux
d'octets qui ne fournit que des fonctions de lecture et d'écriture de
tampons d'octets. La seconde fonctionnalité est le « port Midi », ce port
étant un producteur et un consommateur de messages Midi. Un parser
Midi a été incorporé, pouvant fonctionner au-dessus de n'importe quel
bytestream.
La validité de cette approche, inspirée de l'architecture des classes
d'entrées-sorties de Java, a été démontrée par l'implantation d'un objet
de communication avec les tablettes graphiques Wacom. Cet objet est
un simple décodeur/encodeur du protocole de communication, la
gestion des entrées-sorties d'octets sur le port série (ou USB) étant
déléguée à un autre objet bytestream.
Utilisant les mêmes concepts, un port Midi MidiShare a été placé et
testé sur la plate-forme Linux.
Un support système pour le chargement et l'écriture de fichiers Midi

a été ajouté. Cette interface de programmation est utilisée aussi bien
par l'éditeur de séquence que par le précédent éditeur explode pour
importer et exporter des fichiers Midi.
Le développement de l'éditeur de séquence a fourni l'occasion
d'améliorer la communication entre le client Java et le serveur. Un objet
résidant dans le serveur et donc écrit en langage C peut invoquer une
méthode sur son objet Java « miroir », le système prenant en charge le
transcodage entre les représentations binaires des arguments dans le
serveur et dans la machine virtuelle Java. Grâce au mécanisme
d'introspection présent dans le langage Java, aucun code
supplémentaire n'est nécessaire dans le code Java d'un objet graphique.
5.3. Développements applicatifs
5.3.1. Objets pour le suivi de partition

Un nouvel ensemble d'objets pour le suivi de partition a été
développé. Ces objets utilisent le nouvel éditeur de séquence et
s'interfacent avec lui par le mécanisme des variables.
Les algorithmes utilisés dans ces objets sont les algorithmes
classiques précédemment implantés dans les objets explode et f9.
Participant : N. Schnell.
5.3.2. Installation Elle et la Voix
Dans le cadre des Journées portes ouvertes 2000, une installation de
Catherine Ikam, Louis Fléry et Pierre Charvet et a été réalisée en
utilisant jMax pour la partie sonore. Les patchs utilisaient les objets
Psola développés pour l'opéra K... de Philippe Manoury.
Participants : N. Schnell, Fr. Déchelle.
Collaboration interne : K. Haddad (direction de la Valorisation).
5.3.3. Streaming audio temps réel
Des objets pour le streaming audio en temps réel sur un réseau local
ont été implantés. Ils utilisent UDP comme couche de transport et un
protocole spécifique pour l'encodage des données audio.
Une expérimentation de ces objets a été menée durant les Journées
portes ouvertes. Les concerts de l'Espace de projection étaient captés à
l'aide d'un micro SoundField, les quatre canaux étant diffusés par
streaming sur le réseau local en multicast. Des postes d'écoute
dispersés (bureaux, studio, laboratoire) permettaient l'écoute du flux

audio réseau, la restitution spatiale étant assurée par le Spatialisateur.
Une diffusion vidéo des concerts était également assurée.
Cette expérience a permis de démontrer la validité de l'utilisation
d'un réseau local pour l'échange temps réel de flux audio, la latence
constatée étant largement inférieure à 100 millisecondes.
Participants : Fr. Dufourd (stagiaire), Fr. Déchelle.
Collaboration interne : J. Boissinot (service informatique).
5.4. Suivi de partition

Une étude bibliographique approfondie sur la question du suivi de
partition a été menée, et a mis l’accent sur les approches classiques
décrites par Dannenberg, Vercoe et Puckette ainsi que sur méthodes
nouvelles proposées par Raphael, Canos, Vantomme et Heijink. Les
travaux déjà menés à l'Ircam ont été analysés en détail, tout
particulièrement les techniques utilisées par Puckette dans f9 et
explode.
Cette étude a montré que les travaux sur le suivi de partition peuvent
être divisés en deux catégories, le signal et les notes. La première prend
en considération les erreurs possibles dues à l'algorithme d'analyse ; à
l’inverse, la seconde suppose une bonne estimation des paramètres,
provenant en général d'une estimation Midi de la hauteur, et se
concentre sur les erreurs de l'interprète.
Afin de tester les performances des différentes méthodes dans un
cadre d'expérimentation commun, les algorithmes les plus prometteurs
ont été implantés dans Matlab et testés de manière intensive. Des points
faibles apparaissent dans les deux approches, ce qui semble provenir
d’une vue partielle du problème.
Les résultats montrent que les deux approches ont des points faibles
provenant d'une vue partielle du problème.
Un nouvel algorithme a été développé : le Dynamic Time Warping
(DTW). Le DTW a été largement utilisé dans la reconnaissance de la
parole pour aligner des segments de parole de locuteurs différents. La
stratégie appliquée par l'algorithme est très similaire à la technique
employée pour la comparaison de textes. Il est à noter que l'approche
de Dannenberg, dont est dérivée celle de Puckette, est basée sur l'ali-
gnement de chaînes de caractères. Néammoins, le DTW et l'apparie-
ment de chaînes de caractères présentent des différences : le DTW

trouve le meilleur appariement entre une référence (la partition) et un
signal (l'interprétation) par le calcul d'une différence entre des vecteurs
respectifs de caractéristiques. Les algorithmes de comparaison de chaî-
nes de caractère sont basés sur la correspondance exacte entre la réfé-
rence et le signal et ne prennent pas en compte, entre autre,
l'imprécision de l'estimation du pitch provenant de l'accord ou d'erreurs
de l'algorithme de détection de hauteur. En outre, le DTW peut être uti-
lisé pour aligner des caractéristiques multidimensionnelles continues,
par exemple les résultats extraits d'une analyse du signal, ce qui auto-
rise de baser le suivi de partition sur des paramètres acoustiques diffé-
rents de la hauteur et ne requiert pas une segmentation préalable du
signal.
L'algorithme classique de DTW a été modifié, la version classique
calculant l'alignement en temps différé sur la totalité du signal, et
implanté et testé en Matlab. Une implantation en langage C a été
réalisée et utilisée avec succès pour aligner des interprétations
différentes, après un pré-traitement pour le calcul de la fréquence
fondamentale.
La phase d’étude suivante pour l'utilisation du DTW a été basée sur
la considération que tout pré-traitement du signal qui requiert une
décision (telle que l'estimation de la fréquence fondamentale) peut
introduire des erreurs supplémentaires car il s'agit d'une analyse « en
aveugle ». L'approche classique du DTW a été améliorée par
l'introduction du concept de distance entre la partition et
l'interprétation. La distance basée sur la différence entre les valeurs de
la fréquence fondamentale a été abandonnée au profit d'une distance
spectrale calculée entre le signal capté sur l'instrument et une
représentation symbolique de la partition.
Cette approche, qui a été implantée dans Matlab, a deux avantages :
• elle permet le suivi de partition sur des instruments polyphoniques
pour lesquels la quantification Midi est irréalisable avec les techniques
actuelles ;
• elle est très efficace en termes de charge de calcul, ne requérant
qu'un simple filtrage du signal en sus du calcul de distance.
Toutefois, les tests ont montré deux faiblesses :
• des notes répétées ne sont pas détectées en l'absence d'un algorithme
de segmentation efficace ;
• le choix des paramètres de l'algorithme est heuristique.

Le problème du paramétrage de l'algorithme DTW peut être résolu
en lui substituant une autre approche basée sur les modèles de Markov
cachés (HMM), qui ont acquis une grande popularité dans le domaine
de la reconnaissance de la parole, grâce aux bonnes performances
obtenues lorsque le domaine dispose d'une base d'exemples. Dans cette
hypothèse, le modèle de Markov est susceptible d'un apprentissage
destiné à maximiser la probabilité d'apparier correctement la référence
(ici, la partition) et le signal inconnu (ici, l'interprétation). Dans le
contexte du suivi de partition, une large base de sons instrumentaux est
disponible, rendant possible la réalisation d'un apprentissage du modèle
afin de maximiser la probabilité de reconnaissance.
Dans l'hypothèse contraire où une base d'erreurs d'interprétations
n'est pas disponible, une nouvelle approche de l'apprentissage des
modèles de Markov cachés a été proposée. Le système produit les
erreurs possibles, éventuellement sous contrôle de l'utilisateur, et
réalise l'apprentissage du modèle afin de maximiser la probabilité de
reconnaissance. Différentes géométries du réseau associé au modèle
ont été explorées et il apparaît que la géométrie la plus appropriée
associe un état à chaque note de la partition, couplé à un état
représentant les erreurs d'interprétation.
Participant : N. Orio.
Collaborations internes : Ph. Manoury, S. Lemouton, A. Gerzso
(département Création).
5.5. Publications et conférences

[Dechelle00a] Déchelle, Fr., « jMax : un environnement pour la
réalisation d'applications musicales temps réel sur Linux », Actes des
Journées d'informatique musicale 2000, Bordeaux, mai 2000.
[Dechelle00b] Déchelle, Fr., N. Schnell, R. Borghesi et N. Orio,
« The jMax environment : an overview of new features », in
[Bargar00] Bargar, R., Fr. Déchelle, I. Choi, A. Betts,
C. Goudeseune, N. Schnell et O. Warusfel, « Coney Island : combining
jMax, Spat and VSS for Acoustic Integration of spatial and temporal
models in a virtual reality installation », in Proceedings of the

[Schnell00] Schnell N., G. Peeters, S. Lemouton, Ph. Manoury et
X. Rodet, « Synthesizing a choir in real-time using Pitch Synchronous
Overlap Add (Psola) », in Proceedings of the International Computer
Association, 2000.
[Dufourd00] Dufourd, F., Streaming audio temps réel sur réseau
avec jMax, mémoire de stage d’ingénieur, université de Technologie de
Belfort-Monbéliard, Ircam, juillet 2000.
6. Logistique
6.1. Service informatique

Responsable : Laurent Ghys
L'année 2000 été marquée par la réinstallation de l'ensemble du
personnel et de ses divers équipements dans les locaux après leur
réhabilitation.
Le bâtiment A ayant été livré équipé d'un câblage banalisé, de
qualité, ainsi que de liaisons optiques avec les autres corps de bâtiment,
il a été nécessaire de repenser complètement l'architecture du réseau
informatique interne afin de permettre sa mise en service dans le
courant de cette année.
La diffusion de machines Unix sous le système d'exploitation Linux
s'est poursuivie. Le parc des Macintosh a été modernisé en suivant
l'évolution du constructeur.
Le technicien Macintosh est parti en congé sabbatique en octobre et
a été remplacé.
6.1.1. Passage de l'an 2000
Le passage de l'an 2000 n'a, à notre connaissance, provoqué aucun
incident significatif. Après une étude du risque d’impact, il avait été
décidé que seul le remplacement du logiciel de gestion financière par
les système SIR-EPA ainsi que le changement du système

d'exploitation de la machine assurant la gestion du personnel seraient
retenus.
L'Ircam n'utilisant, en dehors de la Médiathèque, que des
ordinateurs Macintosh et des machines sous Unix, aucune action
entraînant des frais élevés ou une surcharge de travail importante pour
le service n'a été engagée. En conclusion, il apparaît que les choix faits
étaient bien adaptés à la nature des activités informatiques de l'Ircam.
6.1.2. Réseaux internes
C'est dans le domaine des réseaux internes que l'activité du service a
été la plus importante au cours de cette année. En effet, un câblage
complet du bâtiment principal, longuement attendu, a été réalisé lors
des travaux de réhabilitation et le service informatique a pu en tirer le
plus grand profit.
La mise en service de l'architecture qui avait été prévue de longue
date est devenue effective : il s'agissait de passer d'un réseau « à plat » à
un réseau constitué de réseaux virtuels7. Dans une structure à base de
réseaux virtuels, chaque machine est attachée à un VLAN (Virtual
local area networks). Les VLAN étant isolés entre eux et il faut donc
utiliser un routeur pour véhiculer le trafic que l'on veut faire transiter
entre ces réseaux. Il a donc été créé un réseau virtuel par secteur :
équipes de recherche, studios de production, salles de cours,
administration, service financier, Médiathèque, etc. De manière
conventionnelle, il a été également créé ce que l'on nomme en langage
technique une « zone démilitarisée » qui est la partie du réseau de
l'entreprise où se trouvent les serveurs accessibles de l'Internet et qui
est presque isolée des réseaux internes.
Des VLAN spécifiques ont également été créés pour les machines
« nomades », comme par exemple pour les ordinateurs portables des
chercheurs de l'Ircam, et, en ce qui concerne les accès extérieurs, pour
les personnes invitées à l'Institut qui ont besoin de se connecter au
réseau de l'Ircam afin qu’ils puissent accéder momentanément à
l'Internet.
7. Un réseau « à plat » est une topologie à toutes les machines parta-

geant un réseau unique sans aucune séparation de trafic.
Dans ce but, un commutateur/routeur de niveau 3 (Cisco Catalyst

6500), qui dispose entre autres de la fonctionnalité de VLAN et qui
intègre un routeur très performant capable de véhiculer plusieurs
millions de paquets par seconde, a été acquis. Ce commutateur est relié
par des liaisons à 1 Gbps à deux autres commutateurs supportant aussi
lesVLAN situés dans les bâtiment B et C.
L'appartenance d'une machine à un VLAN est réalisée
automatiquement par les commutateurs en fonction de l'adresse
Ethernet (physique) de la machine. Ainsi, pour être connectée au
réseau, toute machine doit d'abord être connue du service informatique
qui l'enregistre alors dans une base de données, afin qu’elle ne relève
pas alors du VLAN des machines invitées dont les possibilités d'accès
au réseau sont alors fortement restreintes.
La mise en place de cette architecture, complexe, a demandé un
travail important de toute l'équipe et a fait l'objet d'un stage cet été.
6.1.3. Réseaux externes
Grâce à une participation financière du CNRS aux frais de
connexion de l'Ircam au réseau Renater (Réseau national de
télécommunications pour la technologie, l'enseignement et la
recherche), il a été possible d'augmenter le débit de cette connectivité
au réseau Rerif (Réseau régional Île-de-France) en passant de
512 Kbps à 2 Mbps à partir du 19 avril 2000.
L'Ircam partage les frais de connexion Internet avec la BPI et le
Centre Pompidou. Depuis la réouverture du Centre, la reprise d'une
activité importante de ces deux institutions, en particulier
l'augmentation importante du nombre des machines en réseau ainsi que
la mise en service de nouveaux serveurs de contenus, a posé plusieurs
problèmes. Compte tenu de l'importance du trafic moyen, le routeur de
sortie de l'Ircam ne dispose plus de la puissance de calcul nécessaire
pour assurer le routage, un filtrage minimal ainsi qu'un équilibrage.
Pour la charge entre les trois partenaires, il est apparu qu’il faudrait
remplacer rapidement cet équipement.
6.1.4. Stations de travail

Il est maintenant acquis que les plates-formes de travail retenues
pour les chercheurs sont x86/Linux ainsi que Macintosh. La
disponibilité de pilotes Linux pour les cartes audio à entrées/sorties
numériques, nécessaires à une écoute de qualité, est de mieux en mieux
assurée.
Les logiciels scientifiques sont maintenant disponibles sous ce
système d'exploitation. Matlab peut maintenant être utilisé sur chaque
machine grâce à un système de licences flottantes à jetons.
Dans le passé, le prix important des stations de travail des
constructeurs ne permettait à chaque équipe d'en acquérir qu'une seule
pour tout un groupe d'utilisateurs. Pour des raisons de budget, ces
machines, connues comme « stations de travail », étaient en fait
utilisées comme « serveurs », alors qu'elles n'avaient pas la
configuration adaptée pour cet usage. En adoptant comme matériel des
PC de format standard, le coût des machines est devenu bien inférieur
et, progressivement, chaque chercheur peut enfin disposer de sa propre
machine Linux utilisée alors en station de travail.
La multiplication du nombre de machines à administrer devrait avoir
pour conséquence une augmentation très importante des tâches des
administrateurs système, mais c’est surtout la nature du travail
d'administration qui est modifiée. Tout d'abord, la charge de travail due
à l'acquisition des logiciels constructeurs ainsi qu'à leur renouvellement
est supprimée, ce qui n'est pas négligeable en temps. De surcroît,
l'installation des composants logiciels, gérés sous forme de
« paquetages », facilite grandement leur installation automatique sur
les machines, les mises à jour et la correction des bogues de sécurité
sont ainsi effectuées très rapidement.
6.1.5. Serveurs
Le remplacement progressif du serveur principal qui assurait la
totalité des services par un ensemble de serveurs dédiés à des fonctions
particulières a été poursuivi.
Un serveur hébergeant un annuaire de type LDAP (Lightweight
Directory Access Protocol) a été mis en place. Il contient toutes les
informations nécessaires à la gestion des équipements et au suivi des
connexions réseau internes, ainsi que toutes les données concernant les
comptes informatique des utilisateurs et le routage du courrier
électronique.
Un serveur dédié au courrier électronique a été mis en place. Il

assure à la fois le transit du courrier ainsi que l'hébergement des boites
aux lettres électroniques et leur services d'accès. Une première
conséquence de cette mise en service a été de séparer l'accès aux boîtes
aux lettres électroniques de la possession de comptes Unix, ce qui était
le cas depuis les origines de l'Institut. L'amélioration de la sécurité
informatique qui en découle est très importante car, bien que
l'ensemble des collaborateurs de l'Ircam utilisent la messagerie
électronique, seuls les scientifiques et les assistants de production
utilisent le système Unix, ce qui réduit considérablement le piratage
des machines par le biais des comptes utilisateurs.
Il a aussi été possible d'autoriser l'accès aux boîtes aux lettres
électroniques depuis l'Internet en mode sécurisé, ce qui avait été
demandé depuis longtemps par les chercheurs.
Un autre serveur spécialisé faisant office de serveur de fichiers Unix
a été mis en service. Il utilise la technologie Raid (Redundant array of
independent disks) et comporte actuellement six disques de 36 Go sur
lesquels sont regroupés les comptes des nouveaux utilisateurs.
Un serveur assurant une gestion centralisée pour Unix des
nombreuses imprimantes a été mis en service, ce qui permet de
n’installer qu'une seule fois les différents pilotes spécifiques à chaque
modèle d'imprimante.
L'intérêt de séparer les différents services sur des serveurs dédiés,
bien isolés les uns des autres, est multiple :
• la sécurité est meilleure, car s'il y a intrusion d'une machine, les
autres facultés ne sont pas atteintes, le cloisonnement étant total entre les
différents serveurs ;
• une intervention sur une machine, pour mise à niveau, par exemple,
n'interrompt pas la disponibilité des autres services ;
• un problème logiciel ou une panne matérielle sur une machine n'a
plus de conséquence sur les autres machines.
Il faut rappeler que cette politique n'a été rendue possible que par
l'usage de logiciels libres sur des plates-formes matérielles à très faible
prix.
6.2. Atelier de mécanique

Technicien : Alain Terrier
Parmi les réalisations les plus représentatives de l’année 2000,
l’atelier de mécanique a effectué les travaux suivants, à la demande des
divers responsables d’équipes scientifiques :
• étude et réalisation de quarante supports H.-P. orientables pour les
secteurs Recherche et Création (R. Caussé, X. Rodet, O. Warusfel,
Fr. Déchelle, département Recherche et développement ; A. Jacquinot,
département Production) ;
• étude et réalisation d’un support télescopique pour un écran de
projection pour la création de J. Dillon (A. Jacquinot, département
Production) ;
• réalisation d'une série d'implantations de matériel sur les faces
avant de la baie des périactes (Fr. Gibouin, cellule son) ;
• modification d'une série de tourets de câbles pour montage de
connecteurs multi broches à vis (A. Jacquinot, service Production) ;
• étude et réalisation d'une tablette support d'écran informatique 21
pouces avec une inclinaison de 30 degrés (V. Larcher, département
Recherche et développement) ;
• conception et réalisation d’un montage pour relevés métriques du
visage (V. Larcher, département Recherche et développement) ;
• étude et réalisation d'un montage pseudo violon et chevalet équipé
de capteurs « piezo » pour l'étude de la composante bruitée d'un son de
corde frottée par un archet (C. Dichtel, département Recherche et
développement) ;
• étude et réalisation de quatre micros internes pour la flûte :
(A. Jacquinot, département Production) ;
• étude et réalisation d’un dispositif (treuil) pour la création de Al
Segno (A. Jacquinot, département Production) ;
• réparation d'un pied support rétro projecteur pour la pédagogie
(M.-H. Serra, Pédagogie) ;
• réalisation d'un banc de mesure pour l'archet du violon et divers
relevés géométriques en vue d’en réaliser l'analyse modale (C. Dichtel,
R. Caussé, département Recherche et développement) ;
• étude et réalisation de deux supports interrupteurs à fixer sur la
trompette (A. Jacquinot, département Production).
7. Séminaires Recherche et Création
Les séminaires Recherche et Création sont organisés au sein du

département Recherche et Développement en coordination avec les
départements Pédagogie et Création.
Voir la liste au département Pédagogie, « 4. Pédagogie interne »,
page 212.
BILAN 2000 : CRÉATION MUSICALE 119
C R É AT I O N M U S I C A L E
Directeur artistique : Eric De Visscher
Que retenir de l'année 2000 pour la création et la diffusion musicales

à l’Ircam ?
De nouvelles œuvres d'abord, répondant ainsi à l'objectif de
réalisation de commandes passées à des compositeurs, dans des genres
toujours différenciés : l'opéra, la musique pour la danse, l'installation
sonore, mais aussi les différentes articulations du concert : musique
d'ensemble ou soliste, instrumentale et/ou vocale. Comme chaque
année, différentes générations de créateurs se croisent dans les studios,
des jeunes découvertes issues de la sélection faite par le comité de
lecture et d’autres confirmées qui travaillent régulièrement à l’Ircam.
Rappelons que si certains compositeurs développent des relations à
long terme avec notre institut, celles-ci sont toujours motivées par des
projets de création bien précis et uniques, qui donnent lieu à un
calendrier de production établi en fonction de la date de création.
Au-delà de la réalisation technique de leur projet, l'Ircam entretient
des liens profonds avec certains musiciens, renouvelés chaque année,
engagés par l'Ircam comme compositeurs en recherche. Ici, le
compositeur travaille de façon étroite avec une équipe du département
recherche en apportant son expertise et son regard extérieur au
développement d'un logiciel ou d'un dispositif technologique. Cette
expérience permet au chercheur de mieux orienter ce développement
vers les souhaits réels des utilisateurs.
Quant à la programmation et la diffusion de ces œuvres, elle a été
particulièrement riche en 2000, une année marquée par des projets
phares issues des manifestations liées au passage du millénaire.
La réouverture du Centre Pompidou fut l'occasion de relancer une
collaboration accrue dans le domaine du spectacle et du concert,
comme en témoignent les concerts de la saison musicale et les
spectacles et concerts du festival Agora. Cette collaboration s'est
également développée dans le champ des expositions, de par
120 BILAN 2000 : CRÉATION MUSICALE
l'importante participation de l'Ircam à l'exposition Le Temps, vite. Le

festival Agora, qui a concentré en juin l'ensemble des activités de
l'Ircam et s’est déployé dans de nombreux lieux parisiens, a
véritablement pris son envol et constitue aujourd'hui un rendez-vous
incontournable de la saison artistique ; jouant à fond le pari de
l'interdisciplinarité, il a ainsi permis à des publics non-musiciens de se
familiariser avec des pratiques musicales contemporaines, dans leurs
rencontres avec la danse, le théâtre ou le cinéma. Au-delà de l'image de
l'Ircam, qui s’en est trouvée plus ouverte et accessible, c'est aussi une
tendance de la création artistique que l'Institut a ainsi voulu
accompagner, car de plus en plus d'artistes, y compris de compositeurs,
prennent aujourd'hui le pari du dialogue entre les arts.
1. Activités musicales en studio
Directeur de la production : Alain Jacquinot

Directeur de la pédagogie, chargée du suivi technologique : Marie-Hélène
Serra
Coordinateur des assistants musicaux : Eric Daubresse
Responsable de l’ingénierie sonore : Frédéric Prin
Les activités dans les studios de l’Ircam sont initiées et validées par
le directeur artistique, encadrées par le directeur de la Production, pour
les questions organisationnelles et administratives, et le directeur de la
Pédagogie pour le suivi technico-scientifique. Ces derniers déterminent
le choix de l’assistant musical et/ou de l’ingénieur du son pour chaque
projet artistique et suivent l’évolution du travail jusqu’à sa réalisation
finale.
L'interaction entre la direction artistique et le département de la
Production permet également d'organiser au mieux la programmation
des concerts dans lesquels ces œuvres réalisées en studio sont
présentées, qu'ils aient lieu à l'Ircam ou à l’extérieur. L'importance
actuelle de l'activité de diffusion des œuvres démontre un intérêt
grandissant à l’égard du « répertoire » de l'Ircam et nécessite la mise en
œuvre d'une structure administrative et technique de plus en plus
performante. La documentation et les portages des œuvres sur des

plates-formes récentes constitue de ce fait une activité capitale qui rend
la diffusion des œuvres plus aisée, même sans l'intervention de
techniciens de l'Ircam au concert.
1.1. Les compositeurs en production

Lorsqu'un compositeur vient travailler dans les studios de l'Ircam, la
précision de son projet et son degré d'intégration des processus
techniques peuvent être parfois très variables. C'est ici qu'intervient
tout le savoir-faire et la capacité de compréhension des assistants
musicaux, chargés de réaliser de manière concrète les idées parfois peu
formalisées des compositeurs. Le rôle de l'assistant ne se limite pas à
cette simple exécution ou translation ; il devient bien souvent un
véritable partenaire de la création, en proposant des idées et des
processus techniques qui influencent en retour la création elle-même.
L'intelligence de compréhension, la complicité dans le processus de
travail et le respect des rôles de chacun sont donc des éléments
essentiels de ce rapport unique qui lie le compositeur à l'assistant
musical durant la réalisation de l’oeuvre.
Les assistants musicaux du secteur Création de l'Ircam qui ont
travaillé en studio avec les compositeurs en 2000 sont : Eric Daubresse
(coordinateur des assistants musicaux), Carl Harrison Faia, Serge
Lemouton, Gilbert Nouno, Olivier Pasquet, Manuel Poletti et Frédéric
Voisin.
1.2. L’ingéniérie sonore

Très tôt dans le processus de création, le compositeur en studio est
amené à rencontrer l'équipe des ingénieurs du son afin d'intégrer au
mieux la diffusion sonore en concert dans la composition elle-même.
L'intérêt de plus en plus manifeste des compositeurs pour la
spatialisation du son et ses dérivés (types de haut-parleurs,
positionnement dans l'espace...) montre que le rôle de l'ingénieur du
son ne se limite pas à la simple « sonorisation » d'une donnée musicale
préétablie ; son expérience et ses conseils permettent au compositeur
de concevoir une vraie pensée de l'espace musical. Il intervient

également lorsque des sources sonores doivent être mixées au préalable
en studio.
Les ingénieurs du son sont également pleinement impliqués – en
étroite collaboration avec les assistants musicaux et l'équipe
administrative – dans la préparation des tournées (repérages des salles,
descriptif du dispositif technique, contacts aves les responsables
techniques des lieux de concert, etc.) qui représente aujourd'hui une
activité de plus en plus conséquente.
Enfin, si les enregistrements de disques ont diminué en 2000 (par la
faiblesse du marché et des partenaires impliqués), ils requièrent
cependant toujours un travail soutenu de la part des ingénieurs du son.
1.3. Les compositeurs en recherche

Les activités détaillées des compositeurs en recherche durant l'année
2000 se trouvent précisées sous la rubrique recherche, à l'en-tête des
différentes équipes de recherche. Pour mémoire, citons les
compositeurs choisis de commun accord entre les directions
scientifiques et artistiques en 2000 :
Jacopo Baboni Schilingi (Perception et cognition musicales) ;
Karim Haddad (Représentations musicales) ;
Mauro Lanza (ReprésentationsmusicalesetAcoustiqueinstrumentale);
Philippe Manoury (Systèmes temps réel) ;
Roger Reynolds (Perception et cognition musicales) ;
Harold Vasquez (Acoustique instrumentale) ;
Alejandro Viñao (Analyse/synthèse).
1.4. Les portages

L'évolution technologique constante et la demande croissante de
diffusion des œuvres réalisées à l'Ircam obligent à constamment revoir
certaines œuvres pour adapter le dispositif électronique à de nouvelles
plates-formes. En adoptant des outils couramment disponibles sur le
marché informatique, l'Ircam rend également possible la reprise de ces
œuvres sans que son intervention technique lors du concert ne
s’impose. Ainsi, la diffusion ne se trouve pas entravée pour des raisons

de disponibilité du personnel de l'Ircam ou de budgets ne permettant
pas de le faire voyager en tournée.
En 2000, les œuvres suivantes ont été portées par les assistants
musicaux vers de nouveaux standards :
George Benjamin : Antara

Pierre Boulez : …explosante-fixe…
Anthèmes II
James Dillon : Introitus
Philippe Manoury : Jupiter
Pluton
La partition du ciel et de l’enfer
Neptune
En écho
Emmanuel Nunes : Lichtung I
Wandlungen
Jean-Marc Singier : Bout à bout, tout à trac
Klas Torstensson : Urban songs
1.5. Les développements techniques pour les projets danse et

musique
La réflexion et l'expérimentation sur l'interactivité entre musicien,
danseur et ordinateur se sont nourries des récentes collaborations entre
compositeurs et chorégraphes. Le système de conversion AtoMIC Pro
a été amélioré et un prototype d'interaction geste/son a été conçu.
Une nouvelle version du boîtier AtoMIC Pro 2 a été développée. Ce
dispositif convertit les signaux analogiques de capteurs courants
(pression, choc, potentiomètre, etc.) en données Midi. L'optimisation a
consisté principalement à réécrire 70% du code pour un micro-
processeur plus puissant et à ajouter des traitements sur les données.
Un « cadre interactif » pour la création de Al segno a été réalisé. Il
s’agit d’un objet de 2 m par 1m50 supportant une grille de rayons
infrarouges dont la coupure permet de déterminer la position et la
surface occupée par le danseur dans le cadre. L'information de position
et de surface est exportée vers l'ordinateur en Midi. Ce dispositif, placé
dans des positions diverses, entre l'horizontale et la verticale, a été
utilisé dans deux sections de la pièce. Les mouvements du danseur

étaient utilisés pour le contrôle de la génération sonore et de la
spatialisation.
Supervision : M.-H. Serra.
Ingénieur électronicien : E. Fléty.
1.6. Les compositeurs du Cursus de composition et d'informati-

que musicale
Chaque année, l'Ircam accueille dix compositeurs, sélectionnés par
le jury du comité de lecture, afin d'y parfaire leurs connaissances en
informatique musicale et de rencontrer de manière privilégiée les
compositeurs majeurs de notre époque8. À la fin de leur période de
formation, ils réalisent une œuvre personnelle pour instrument soliste
et dispositif électronique. Celles-ci sont réalisées dans le cadre des
studios de la Pédagogie et avec l'aide des assistants de ce département.
Le secteur Production intervient dans l'organisation du concert final et
les séances d'enregistrements préalables au travail en studio.
2. Réalisations musicales
2.1. Opéra et théâtre musical
Georges Aperghis : Machinations

Spectacle musical pour 4 actrices-vocalistes, un assistant musical-acteur
et sons électroniques
Musique et mise en scène : Georges Aperghis
Textes : François Regnault et Georges Aperghis
Conception lumière et vidéo : Daniel Levy
Assistante à la mise en scène : Emily Loizeau
8. Voir la section « 2.1.1. Cursus de composition et d’informatique

musicale », page 187.
Commande : Ircam et Secrétariat à la culture de la Rhénanie-Westphalie

(Allemagne)
Assistants musicaux : Olivier Pasquet, Tom Mays
Création : le 6 mai 2000 au Festival de Witten (Allemagne), création à
Paris le 6 juin 2000, dans le cadre du festival Agora
Interprètes : Sylvie Levesque, Donatienne Michel-Dansac, Sylvie Sacoun,
Geneviève Strosser, voix ; Olivier Pasquet, ordinateur
Technique Ircam
Durée : 60 minutes
Éditeur : Durand, Paris
Le travail vocal et théâtral de Georges Aperghis fait depuis
longtemps office de référence. L’utilisation de la technologie
informatique pour transformer la voix constitue en revanche une
première pour ce compositeur ; aussi a-t-il voulu, dans ce premier
travail réalisé à l’Ircam, « mettre en scène » la technologie, de manière
littérale, en plaçant sur scène le dispositif électronique et les personnes
qui le pilotent. Sur scène également, quatre protagonistes, quatre
femmes proférent tantôt des mots, tantôt des phonèmes, constamment
transformés et modifiés par la machine. L'assistant musical est lui-
même également mis en scène et participe directement de l'action
vocale et scénique.
L'œuvre a obtenu un succès public et médiatique remarqué et
connaîtra des reprises dans diverses villes françaises et européennes
durant la saison 2001-2002, suite à un travail intensif de diffusion et de
contacts avec des institutions très diverses (festivals de musique, scènes
nationales, etc.)
Philippe Manoury : K…
D’après Le Procès de Franz Kafka
Opéra pour voix, chœur, orchestre et dispositifs électroniques en temps
réel
Mise en scène : André Engel
Adaptation : Bernard Pautrat
Commande : Opéra national de Paris - Bastille
Assistant musical : Serge Lemouton
Ingénieur du son : David Poissonnier
Développement informatique : équipes de recherche de l'Ircam
Création : 7 mars 2001 à l’Opéra-Bastille
Orchestre et Chœur de l’Opéra national de Paris
Direction : Dennis Russel Davies
Technique Ircam
Durée : 90 minutes
Éditeur : Durand, Paris
Après 60e Parallèle, créé au théâtre du Châtelet en 1997, l’Opéra-
Bastille a passé commande d’un opéra à Philippe Manoury et le choix
du compositeur s'est porté sur Le Procès de Franz Kafka. Ce projet
d'envergure fut l'occasion de poursuivre de manière plus approfondie
l'application de techniques de pointe en informatique musicale au
domaine scénique, en collaboration avec plusieurs équipes de
recherche de l’Ircam.
En premier lieu, de nouvelles techniques de synthèse vocale ont été
développées par Geoffroy Peeters de l’équipe Analyse/synthèse, pour
créer un chœur virtuel, composé de quarante interprètes virtuels
générés atome après atome sur l'environnement informatique temps
réel jMax. Un ensemble de règles d'interaction entre les voix
(désynchronisations, désaccords, variation de timbre, accentuations)
dérivées d'études faites sur un chœur réel, constitue le « chef de
chœur » virtuel dirigeant l'ensemble des interprètes virtuels. Par
ailleurs, grâce au logiciel de traitement en temps réel jMax,
l’électronique est utilisée comme un véritable instrument qui produit le
son en temps réel au moment de la représentation et se synchronise
avec l’orchestre et les voix, dirigés par le chef. Le résultat sonore
(tempo, spatialisation, réverbération, mixage…) n’est pas fixé
totalement à l’avance mais est contrôlé pendant le spectacle. Enfin, la
spatialisation a été réalisée spécialement pour l’Opéra-Bastille par
Véronique Larcher et Olivier Warusfel (équipe Acoustique des salles)
en collaboration avec l’équipe des ingénieurs du son. Ph. Manoury a
réellement composé avec l’espace, grâce au Spatialisateur, pour créer
des lieux sonores virtuels qui modifient la perception habituellement
frontale de l’opéra.
Dans la salle de l'Opéra-Bastille, le rendu sonore de l’orchestre et
des chanteurs est très différent suivant la position où se trouve le
spectateur : à cet effet, l’équipe des ingénieurs du son de l’Ircam a été
conduite à mener un délicat travail d’approche afin de garder pour
l’ensemble des spectateurs une écoute équilibrée de la partie
électronique de l’œuvre ou de sa fusion avec l'orchestre.
Kaija Saariaho: L'Amour de Loin

Opéra pour 3 solistes, chœur, orchestre et sons électroniques
Livret : Amin Maalouf
Mise en Scène : Peter Sellars
Commande : Festival de Salzbourg et Théâtre du Châtelet
Assistant musical : Gilbert Nouno
Création : le 15 août 2000 au Festival de Salzbourg, reprise à Paris au
Théâtre du Châtelet le 26 novembre 2001
Orchestre du SWR (Baden-Baden & Freiburg)
Arnold Schönberg Chor
Solistes : Dawn Upshaw, Dagmar Peckova, Dwayne Croft
Direction : Kent Nagano
Durée : 90 minutes
Éditeur : Chester Music, Londres
L’argument de cet opéra prend sa source dans la Vie Brève de Jaufre
Rudel, prince de Blaye, l’un des premiers grands troubadours du XIIe
siècle. Sur la trame narrative de la biographie romancée de ce poète-
musicien, et notamment son Amour de Loin pour la Comtesse de
Tripoli, viennent se tisser librement des épisodes et des personnages
inspirés tant de la poésie et des romans médiévaux que de la
mythologie. Dans cette production prestigieuse par ses participants et
la qualité de sa présentation, l’Ircam joue un rôle particulier en donnant
à la compositrice la possibilité d’étendre les dimensions orchestrales et
vocales au monde de l’électronique, de l’amplification et de la
spatialisation du son afin de créer de nouveaux espaces sonores,
semblables aux mondes multiples qui sont évoqués dans l’opéra. La
création de l'opéra à Salzbourg en août 2000 a permis de mesurer toute
la subtilité de ce rapport entre orchestre et partie électronique, celle-ci
n'étant à certains moments qu'à peine audible afin de fusionner
complètement à la couleur de l'orchestre. Mais tout comme la
scénographie éclaire l'action dramatique par une colorisation toute
poétique, l'électronique donne une toute autre irisation à la matière
orchestrale. Il a donc fallu réaliser, en studio d'abord avec l'assistant
musical, puis sur scène avec l'ingénieur du son, tout un travail en
finesse pour faire fusionner les sons réalisés en studio avec l'orchestre
et le chœur.
La reprise de l'opéra au Châtelet en novembre 2001 sera suivie
d'autres représentations, notamment à Berne (Suisse) et à Santa Fe
(USA).
2.2. Ballet, film, installation, représentation
Andrea Cera : musique pour Permis de Construire/Avis de

Démolition de Hervé Robbe
Installation audiovisuelle et spectacle frontal
Conception, chorégraphie, images vidéo, scénographie : Hervé Robbe
Création vidéo : Christian Boustani
Costumes : Laurence Alquier
Lumières : Sylvie Garot, assistée de Jean-Gabriel Valot
Danseurs : Romain Capello, Emeline Calvez, Christina Clark (Permis de
construire), Ariane Guitton, Edmond Russo, Shlomi Tuizer, Yoshifumi
Wako (Avis de démolition)
Durée : 90 minutes
Éditeur : inédit
Voir département chorégraphique, «1.4. Préparation de créations
ultérieures », page 176.
Heiner Goebbels : Le Temps, vite (1.Timée ; 2. La Vague

Sonore ; 3. Le Soleil)
Installation sonore pour l'exposition Le Temps, vite au Centre Pompidou
Commande : Ircam
Assistant musical : Frédéric Voisin
Présentation : du 12 janvier au 17 avril 2000 au Centre Pompidou, puis
du 1er juillet au 23 octobre 2000 au Palais des Expositions (Rome) et du 28
novembre 2000 au 25 février 2001 au Centre de Culture Contemporaine
(Barcelone)
Technique Ircam et diffusion CDP
Durée : en boucle
Éditeur : nc
La collaboration active de l'Ircam à l'exposition de réouverture du
Centre Pompidou, Le Temps, vite, fut l'occasion de mener une réflexion
de fond sur le thème de l'installation et de la scénographie sonore. C'est
au compositeur Heiner Goebbels que fut confiée cette responsabilité,
un créateur dont l'expérience dans ce domaine spécifique était
restreinte, mais qui, en revanche, connaît parfaitement les mécanismes
de présentation de la musique dans des secteurs comme le théâtre
musical. L'idée même d'une théâtralisation de la musique dans cette
exposition semblait bien correspondre avec son propos. La
participation de Heiner Goebbels s'est traduite en trois moments
musicaux, situés à des points différents de l'exposition :
• une vague sonore, contenant des extraits musicaux transformés de

chansons, de pop songs ou d'œuvres classiques et contemporaines
relatives au temps, déferlant sur toute l’exposition à intervalles réguliers ;
• une installation sonore, située à l’entrée de l’exposition et élaborée à
partir d’un extrait du Timée de Platon, lu en différentes langues, et
accompagné de transformations sonores spatialisées, issues de la lecture
de ce texte ;
• un couloir sonore d’environ vingt-cinq mètres diffusant, en tant
qu’espace final de l’exposition, des mouvements sonores évoquant la
vitesse, le déplacement et le passage progressif de l’ombre à la lumière.
Il s'agit aussi d'extraits de texte, scientifiques cette fois, mais dont le
contenu est rendu incompréhensible par un éclatement granulaire des
phonèmes choisis.
Outre la collaboration intense avec l'assistant musical, Heiner
Goebbels a pu compter sur une expertise technique des ingénieurs du
son, visant à rendre, malgré la disparité des lieux d'écoute, une qualité
de rendu sonore équivalente à celle d'une salle de concert. Cet
environnement a également du être adapté aux différents lieux de
présentation, dans le cadre du montage de l'exposition à Rome et à
Barcelone.
Cécile Le Prado : La traversée du vent

Installation sonore pour le Pont du Gard
Direction de projet : Jean-Pierre Brazs
Scénographie et direction artistique : Guy-Claude François
Réalisation film écrans : Christian Boustani
Production film écrans : Europimages
Réalisation théâtres optiques : Bruno Cohen (ATEA)
Collaboration scientifique : équipe Acoustique des salles
Dans le cadre de la rénovation des accès et installations d'accueil du
Pont du Gard, Cécile Le Prado a réalisé un environnement sonore
spatialisé pour un spectacle de projection d'images réalisé par Christian
Boustani. Ce spectacle panoramique accueille le visiteur avant la visite
du Pont, lui retrace l'histoire du site et le plonge dans l'ambiance du
lieu. Un fort pouvoir de suggestion était donc nécessaire, non
seulement dans le rendu des images, mais également dans l'installation
spatiale des sons et de leurs sources. La compositrice a poursuivi le
travail mené avec le Spatialisateur dans des œuvres électroacoustiques

comme Le Triangle d'Incertitude, appliqué cette fois à une relation
forte et novatrice avec l'image.
Yan Maresz : Al Segno

Musique pour guitare, harpe, cymbalum et électronique pour un spectacle
chorégraphique
Chorégraphie de François Raffinot et Emmanuelle Vo-Dinh
Voir département chorégraphique, « 1.1. Créations de François
Raffinot », page 173.
2.3. Œuvres pour ensemble
Mary Finsterer : Sand

Œuvre pour ensemble et électronique
Commande : Ircam
Assistant musical : Manuel Poletti
Création : le 14 décembre 2001 au Centre Pompidou
Ensemble Intercontemporain
Direction : Rolf Gupta
Durée : environ 25 minutes
Éditeur : Ricordi, Milan
Lauréate du comité de lecture 1997-1998, l'Australienne Mary
Finsterer a étudié et travaillé aux Pays-Bas, notamment avec Louis
Andriessen. Après le stage d'informatique musicale qu'elle a suivi en
octobre 1999, elle a débuté à l'automne 2000 la production d'une
nouvelle œuvre qui comporte également un travail sur l’aspect
scénique du concert, par l’utilisation de l’éclairage et de la vidéo (en
collaboration avec le réalisateur Dean Golja). Ces aspects seront traités
en étroite symbiose avec la génération de sons et la gestion de fichiers
sonores dans Max, grâce au logiciel Nato, pour Max/MSP, qui autorise
la gestion d'images. L’œuvre est inspirée par la notion de paysage,
sonore et visuel, dans sa confrontation entre l’immensité du désert
australien et la densité étouffante des villes actuelles.
Jean-Luc Hervé : Encore

Œuvre pour ensemble, 2 pianos disklaviers et électronique
Commande : Ircam
Création : le 9 mars 2000 dans le cadre de l’exposition Le Temps, vite, au
Centre Pompidou
Direction : Patrick Davin
Durée : 20 minutes
Éditeur : Suvini Zerboni, Milan
Sélectionné par le comité de lecture 1996-1997, Jean-Luc Hervé a
réalisé une œuvre dans laquelle les dimensions actuelles de son travail,
à savoir les microintervalles, le concept de geste musical et la
spatialisation des sources sonores se sont vues amplifiées et
développées grâce aux moyens électroniques. L'idée de répétition
traverse toute la pièce, en circulant parmi les différents niveaux
hiérarchiques de la structure de l'œuvre. En plus de l'orchestre qui
représente la situation habituelle du concert, la pièce met en scène,
grâce à l'électronique, deux types de relations : des sons enregistrés que
l'on entend mais que l'on ne voit pas et des séquences musicales jouées
par des pianos disklaviers. Ceux-ci organisent tantôt le lien entre les
deux groupes instrumentaux présents sur scène, tantôt mènent leur
propre existence comme producteurs de gestes sonores. En
n’apparaissant que rarement à l'avant-plan du discours musical, ils
sous-tendent une présence musicale qui n'est rendue manifeste qu'à la
toute fin de la pièce.
Ce travail de synthèse sonore et de création de gestes pour disklavier
fut précédé d'une utilisation intensive des outils de composition assistée
par ordinateur, un travail que Jean-Luc Hervé poursuivra en 2001 en
tant que compositeur en recherche dans l'équipe de Représentations
musicales.
Marc Monnet : Bosse, crâne rasé, nez crochu

Œuvre pour piano solo, ensemble et électronique, avec trois intermèdes
pour 2 pianos
Effectif : 2 piano solistes, 3 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, 2
trombones, tuba, 2 percussions, 2 claviers, 3 violons, 2 altos, 2
violoncelles et contrebasse
Commande : Ircam

Création : le 20 décembre 2000 au Centre Pompidou
Hideki Nagano, Michaël Wendeberg, pianos
Direction : Pierre-André Valade
Durée : 45 minutes
Éditeur : Cerise Music
Cette création instrumentale tire son titre de la représentation de
Maccus, l’un des quatre personnages du théâtre de Farces des
Attellanes (de la ville d’Atella, en Campanie). Elle est divisée en cinq
mouvements qui sont interrompus par trois intermèdes pour deux
pianos (« Tulipes », « Acrobates », « Chatouillement »). Cette forme
inhabituelle, tout comme la volonté de ne pas considérer cette œuvre
comme un « concerto pour piano(s) », prouve la volonté chez Marc
Monnet d'explorer des sentiers peu entamés, comme il l’exprime lui-
même : « Hormis la forme, la musique ne peut être classée facilement.
Tantôt extrêmement rapide, ponctuelle, elle caresse un travail de
transformation du son qui allonge le temps, mais jamais de façon
systématique. À d'autres instants, elle devient presque répétitive,
inachevée, suspendue. Il n'y a pas de volonté de s'inscrire dans une
logique d'écriture. Au contraire, le propre de ce travail est une grande
liberté. ». Ce qui n'empêche pas d'atteindre une grande complexité dans
la synthèse sonore, sa spatialisation et son ancrage dans la matière
instrumentale. L’écriture informatique du compositeur (traitement
individuel en temps réel de groupe d’instruments bien distincts) a
contraint les ingénieurs du son à travailler chaque groupe de manière
indépendante par des techniques de filtrage et de positionnement type
de microphones. Ainsi, les sons instrumentaux ont pu subir un
traitement électronique qui soit le plus individualisé possible, tout en
gardant la richesse de leur timbre initial.
François Narboni : El Gran Masturbator

Effectif : 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, trompette, trombone, tuba, 2
percussions, 2 claviers, 2 violons, alto, violoncelle et contrebasse
Commande : Ircam
Création : le 18 avril 2000 à la Cité de la musique
Direction : David Robertson

Durée : 18 minutes
Éditeur : Editions musicales européennes, Paris
Avec l’humour et le détachement qu’on lui connaissait déjà dans
d’autres œuvres, François Narboni (qui suivit le Cursus de composition
et d’informatique musicale à l’Ircam en 1997-1998) réalise ici la
commande qu’il a obtenue du comité de lecture de 1997. Il considère
cette œuvre comme du « pop art musical » utilisant des sons issus des
répertoire jazz, jazz-rock, funk, rock… des années 1970-1980 (Miles
Davis, James Brown, Rolling Stones…). De ces sources, il extrait des
sons brefs, qui isolés de leur contexte, fonctionnent essentiellement
comme matériau rythmique qui se mêlera aux rythmes instrumentaux.
Les sons électroniques sont déclenchés par des claviers électroniques
dans l’orchestre. Le titre provient d’un célèbre tableau de Salvador
Dali, autre « objet trouvé ».
Emmanuel Nunes : Lichtung II

Effectif : 2 clarinettes, clarinette basse, cor, trombone alto, tuba,
4 percussions, harpe, violon, alto, violoncelle et contrebasse
Commande : Françoise et Jean-Philippe Billarant
Assistant musical : Eric Daubresse
Création partielle : le 16 mai 1996 à la Fondation Gulbenkian à Lisbonne
Création de la version complète : le 22 juin 2000 au Théâtre du Rond-
Point Champs-Elysées, dans le cadre du festival Agora
Direction : Jonathan Nott
Durée : 35 minutes
Éditeur : Ricordi, Munich
Lichtung II, dans sa version définitive, est certainement l’œuvre
d'Emmanuel Nunes qui pousse le plus loin l’intégration de l’espace et
de l’informatique dans l’écriture instrumentale. Pour la première fois
(mais aussi, selon lui, la dernière), le compositeur utilise un cadre
temporel et structurel posé a priori, avant la réalisation de la partition.
Néanmoins, il a toujours insisté sur le fait que la forme n’est pas un
schéma que l’on remplit de musique, mais qu’elle réside plutôt dans
l’articulation des contenus. On peut donc soupçonner que Lichtung II
est une tentative de synthèse entre ces deux tendances et méthodes.
Un autre enjeu important de cette œuvre est le travail très développé

des timbres et de l’orchestration, travail transcendé par la spatialisation.
En effet, l’association pointilliste des instruments, dans telle ou telle
localisation spatiale, favorise la fusion des timbres et se superpose à
l’orchestration acoustique. Un agencement de sous-groupes
d’instruments permet le développement d’une écriture spécifique
guidée par la recherche d’une « tonique de timbres » (mélange fixe
d’instruments). Du point de vue temporel, la spatialisation est
beaucoup plus littérale que dans Lichtung I, en ce sens qu’elle est très
souvent synchronisée avec le jeu instrumental. Alors que, dans cette
dernière, la durée était pensée par « briques » de temps,
indépendamment du rythme instrumental, c’est au contraire dans
Lichtung II le niveau instrumental qui dirige pratiquement le rythme
spatial. Le dispositif de diffusion est plus important aussi, puisqu’il
déploie douze haut-parleurs, au lieu de huit dans Lichtung I
(A. Bioteau).
Brice Pauset : Perspectivae Sintagma II (canons)

Œuvre pour piano, haute-contre, contralto, ensemble et dispositif
électronique
Effectif de l'ensemble : flûte, clarinette, tuba, violon, alto, violoncelle,
contrebasse
Textes : syntagmes réunis par Peter Szendy
Commande : Ircam
Assistant musical : Olivier Pasquet
Création : le 3 avril 2001 à l’Ircam
Jean-Pierre Collot (piano), Jean Nirouët (haute-contre), Catherine
Dagois (contralto), Ensemble Recherche (Freiburg)
Direction : Johannes Kalitzske
Durée : 35 minutes
Éditeur : Henry Lemoine, Paris
En 1997, suite à une commande conjointe du festival de
Donaueschingen et de l’Ircam, Brice Pauset réalisa Perspectivae
Sintagma I pour piano et dispositif électronique en temps réel. Très
vite, il fut décidé qu’une grande partie des développements
informatiques et musicaux de ce projet trouverait des prolongements
dans une œuvre plus élaborée où la relation entre le piano et
l’électronique serait prolongée par la dimension « orchestrale » de
l’ensemble. En accord avec le compositeur, qui a déjà fréquemment fait
appel à cette formation, ce sont le pianiste et les autres membres de

l’Ensemble Recherche qui ont été choisis pour la création de l’œuvre.
Le livret a été écrit par Peter Szendy, à partir de textes aussi divers que
ceux de Pseudo-Aristote, Derrida, Baudelaire ou Léonard de Vinci.
Outre la synthèse sonore qui se rapproche du premier Perspectivae, un
travail important de spatialisation a ici été mené, comportant une réelle
composition rythmique du mouvement, corrélée à – et parfois disjointe
de – l'écriture de la partition.
Roger Reynolds : The Angel of Death

Œuvre pour piano, ensemble et électronique
Effectif : piano solo, flûte, hautbois, clarinette, clarinette basse, basson,
cor, 2 trompettes, 2 trombones, 2 percussions, 2 violons, alto, violoncelle
et contrebasse
Commande : Ircam
Création : le 7 juin 2001 au Centre Pompidou dans le cadre du festival
Agora
Jean-Marie Cottet, piano
Ensemble Court-circuit
Direction : Pierre-André Valade
Durée : 25 minutes
Éditeur : Peters Edition, Londres
Cette œuvre unique en son genre constituera le résultat d'une
collaboration extrêmement poussée entre le compositeur Roger
Reynolds et l’équipe de recherche Perception et cognition musicales
dirigée par Stephen McAdams. À tous les stades de la conception de la
pièce, une concertation intense est menée : la pièce elle-même possède
une forme mobile, dans laquelle certaines parties sont
interchangeables. Le matériau écrit pour le piano peut être interprété
par l'ensemble et vice-versa ; de même, l'ordre des deux séquences
principales de l'œuvre peut être inversé. Ces variations permettront aux
scientifiques de recueillir un maximum de données sur la perception de
la forme par l'auditeur et sur les critères de reconnaissance et de
variabilité des matériaux musicaux. En effet, dans la présentation
« expérimentale » de la pièce, les auditeurs auront à réagir au
« stimulus » musical sur ces critères au moyen d'un système de
capteurs spécialement conçus à cet effet.
Rand Steiger : nouvelle œuvre

Œuvre pour ensemble instrumental et électronique
Commande : Ircam
Assistant musical : Olivier Pasquet
Création : le 1er mars 2002 au Centre Pompidou
Direction : Patrick Davin
Durée : 20 minutes
Éditeur : nc
Lauréat du comité de lecture en 1999, le compositeur américain
Rand Steiger a proposé un projet dans lequel l’interaction entre
instruments et électronique sera fortement développée. Professeur à
l’université de Californie à San Diego, il connaît particulièrement bien
les outils logiciels de l’Ircam et notamment le suivi de partition et le
traitement du son en temps réel. L’œuvre, écrite pour ensemble,
comportera un certain nombre de parties solistes qui bénéficieront d’un
traitement informatique particulier. Elles seront mêlées à des sons de
synthèse, puis spatialisées. Le compositeur envisage de lier la
production de sons électroniques à des images vidéo, réalisées par la
vidéaste Vibeke Sörensen. Ce projet est actuellement en discussion
avec l’École du Fresnoy (Tourcoing), spécialisée et parfaitement
équipée dans le traitement de pointe de l’image numérique.
2.4. Œuvres pour solistes ou musique de chambre
James Dillon : La Coupure

Œuvre pour percussion, dispositif vidéo et électronique
Commande : Ircam, festival Ars Musica (Bruxelles) et festival Archipel
(Genève)
Assistant musical : Carl Harrison Faia
Création : le 11 mars 2000 à l’Espace de projection à l’Ircam dans le
cadre de l’exposition Le Temps, vite
Steven Schick, percussion
Durée : 60 minutes
Prévue depuis le début des années 1980, La Coupure est la dernière
œuvre d'un cycle imposant, intitulé Nine Rivers, pour ensemble, chœur
et électronique dont la thématique est le concept de flux temporel.
James Dillon avait précédemment réalisé une autre pièce de ce cycle à

l'Ircam, intitulée Introïtus. Dans le cycle, cette œuvre pour percussion
occupe une position centrale, car elle sépare les pièces purement
acoustiques de celles faisant appel au dispositif électronique. Il s'agit
d'une pièce hautement virtuose, nécessitant un interprète très présent
sur scène. Pour des raisons musicales et scéniques, l'interprète, Steven
Schick, a dû apprendre par cœur l'entièreté de la partition. Située entre
l’installation et le concert, cette œuvre complexe fait appel à un
dispositif d'éclairage particulier et à un système de captation d’image.
Certains traitements du son en temps réel sont déclenchés par le
dispositif de captation vidéo BigEye, développé au studio Steim
d’Amsterdam et adapté par l’Ircam aux besoins de cette production. La
création de l'œuvre à Paris a été suivie d'une tournée passant par la
Belgique (Mons, dans le cadre du festival Ars Musica) et la Suisse
(Genève, festivalArchipel).
Gérard Grisey : Prologue (nouvelle version)

Œuvre pour alto et électronique
Création : le 3 avril 2001 à l’Ircam
Interprète : Garth Knox
Durée : 15 minutes
Éditeur : Ricordi, Milan
Cette création posthume est le résultat naturel d’un travail entrepris
du vivant du compositeur. Dès 1996, il avait pris contact avec l’Ircam
en vue d’élaborer une nouvelle version de Prologue (pour alto solo,
première pièce de la série des Espaces Acoustiques) où le son de l’alto
se voyait initialement prolongé par des résonateurs « naturels » ou
acoustiques (piano, palmet gong d’onde Martenot, tam tam et caisse
claire). Ce dispositif, lourd à installer et à déplacer, pouvait se voir
facilement remplacé par des résonateurs « artificiels » réalisés par des
logiciels informatiques. Des contacts intenses avec Eric Daubresse
avaient ainsi permis de développer plus avant des techniques de
résonance. Ce travail qui n’a pu être achevé dans ses moindres détails
par le compositeur, a été poursuivi par l’assistant musical, en étroite
collaboration avec Garth Knox, instrumentiste hors pair, impliqué dès
le début dans ce projet.
2.5. Musique vocale
Brian Ferneyhough : Stele for the Failed Time

Œuvre pour chœur et électronique
Effectif : 16 voix (sopranos, altos, ténors, basses)
Commande : Françoise et Jean-Philippe Billarant
Création : 13 juin 2001 à l’Ircam dans le cadre du festival Agora
Neue Vocalsolisten Stuttgart
Direction : Manfred Schreier
Durée : 12 minutes
Alors que Brian Ferneyhough avait déjà fréquemment collaboré aux
activités pédagogiques de l'Ircam et qu'il utilise régulièrement des
logiciels comme PatchWork dans le cadre de la composition assistée
par ordinateur, il n'avait à ce jour encore jamais réalisé d'œuvres dans
les studios de l'Ircam. Cette nouvelle pièce vocale lui fournit une
occasion de revenir au traitement électronique du son de la voix, tel
qu'il l'avait déjà pratiqué dans des pièces antérieures. L'entièreté du
matériau électronique est générée à partir d'échantillons de voix, et des
enregistrements de la propre voix du compositeur, lisant des textes dans
une langue inventée et incompréhensible, serviront notamment de
matériau vocal de base.
Bien qu’ayant une existence propre, cette composition pour chœur
et électronique constituera également le postlude d'un opéra de
chambre dont la réalisation est en cours. Cet « opératorio », consacré à
la pensée du philosophe allemand Walter Benjamin, sera présenté à la
Biennale de Munich en mai 2002, pour tourner ensuite dans les
principales capitales européennes.
Mauro Lanza : Erba nera che cresci segno nero tu vivi

Œuvre pour voix solo et électronique
Effectif : soprano et sons de synthèse
Texte : Amelia Rosselli (1930-1996)
Création partielle : le 29 septembre 1999 à l’Auditorium Germain-des-
Prés dans le cadre du concert Cursus
Assistant musical : Mikhail Malt
Création de la version finale : le 2 mai 2001 au Théâtre Silvia Montfort
Donatienne Michel-Dansac, soprano
Durée : 14 minutes
Éditeur : inédit
Au départ de la recherche musicale de Mauro Lanza, compositeur
né en 1975, ayant suivi le Cursus de composition et d'informatique
musicale de l'Ircam en 1998-1999, il y a une réflexion soutenue sur les
rapports entre la musique et le langage, plus sur le plan formel que
sémantique : comment le langage engendre-t-il des formes à partir d'un
nombre réduit de symboles ? C'est ce même principe qui gouverne son
écriture musicale, et dans Erba nera che cresci segno nero tu vivi, la
composante rythmique génère l'essence du matériau musical. Grâce à
OpenMusic, Mauro Lanza a pu construire une grande complexité
rythmique, tandis que la relation entre la voix et les sons électroniques
s'est faite par une synthèse sonore basée sur des modèles physiques, en
particulier par l'utilisation extrêmement poussée du logiciel Modalys.
Mauro Lanza n'ayant pu terminer son œuvre pour le concert du cursus
en 1999, il fut décidé de lui permettre de poursuivre ce travail dans les
studios de production et une recréation de l'œuvre fut programmée pour
mai 2001.
François Nicolas : Duelle

Œuvre pour mezzo-soprano, violon, piano et dispositif électroacoustique
Commande : (en cours) auprès du ministère de la Culture et de la
Communication (commande d’État)
Collaborations scientifiques : René Caussé, Nicolas Misdariis, Olivier
Warusfel
Création : le 15 juin 2001 à l’Ircam dans le cadre du festival Agora
Interprètes : Marie Kobayashi, mezzo-soprano, Fuminori Tanada, piano,
Nicolas Miribel, violon
Durée : 30 minutes environ
Éditeur : nc
Cette œuvre s’inscrit dans la continuité du travail effectué par
François Nicolas comme compositeur en recherche auprès des équipes
Acoustique instrumentale etAcoustique des salles. La démarche portait
sur la directivité des haut-parleurs et le rayonnement des sources. Le
point de départ de ce projet est la constitution d’un duo pour
instruments et la Timée (un hexaèdre comprenant plusieurs haut-
parleurs capables de rayonner le son dans différentes directions),
chacune de ces sources ayant un rayonnement particulier.Au lieu d’une
diffusion électronique qui englobe ou entoure l’auditeur dans la salle, il

s’agit ici d’un dispositif qui permet à ce dernier de localiser de manière
précise la source du son, comme c’est le cas pour un instrument
acoustique. Le travail sur la voix servira de « lien » entre les
instruments et les sons électroniques, ces derniers étant principalement
réalisés par des procédés de synthèse granulaire.
3. Programmation
Les temps forts de la programmation 2000 ont été les suivants :

1. la participation de l'Ircam à l'exposition de réouverture du Centre
Pompidou, Le Temps, vite, s’est concrétisée de quatres manières :
• commande de l'Ircam au compositeur Heiner Goebbels pour trois
installations sonores diffusées dans l'exposition et spécialement liées au
contenu de celle-ci ;
• sélection par la direction artistique de l'Ircam d'œuvres musicales
présentes dans le parcours de l'exposition : œuvres de concert et
installations sonores de Pierre Boulez, Morton Feldman, György Ligeti,
Christian Marclay, Steve Reich, Michael Snow et Karlheinz
Stockhausen, ;
• réalisation par le département pédagogique de l'Ircam de quatre
bornes interactives explicitant certains aspects de la perception
temporelle du son (tempo, reproduction du rythme, variation naturelle,
etc.) ainsi que la notion de temps réel, telle qu'elle est couramment
utilisée aujourd'hui en informatique musicale ;
• constitution d'un fonds documentaire consacré aux aspects
temporels de la musique et destiné à compléter la bibliothèque présente
dans l'exposition.
En outre, l'Ircam a également programmé une série de concerts
autour de l'exposition (voir concerts).
2. Poursuite de la saison musicale parisienne présentée conjointe-
ment avec l'Ensemble Intercontemporain et incorporant outre les con-
certs, un certain nombre de spectacles et de participations à des projets
chorégraphiques.
3. Enracinement du festival Agora dans le paysage musical et

culturel parisien. Point d'orgue de la programmation de l'Ircam et
symbole de l'ouverture menée par l'Ircam depuis plusieurs années, il a
pu toucher en 2000 un large public, souvent moins familiers de cette
musique que d’autres domaines artistiques.
4. La collaboration avec le Centre Acanthes, à l'été 2000, visant à
créer une manifestation de concerts et d'activités pédagogiques dans
trois villes européennes de la culture :Avignon, Cracovie et Helsinki.
5. Suite à la réalisation de projets pluridisciplinaires majoritairement
produits et financés par l'Ircam (spectacles de Georges Aperghis et de
François Raffinot, concert-spectacle de James Dillon), mise en place
d’une politique de diffusion et de tournées plus intense. Au-delà des
reprises d'œuvres du répertoire de l'Ircam dans des festivals spécialisés,
cette politique vise, tout comme le festival Agora, à sortir du cadre
proprement musical pour se tourner vers d'autres publics. Elle requiert
de la part de l'Ircam une organisation spécifique et renforcée visant à
assurer une logistique optimale pour ces tournées et la recherche de
contacts dans des secteurs qui jusqu'à présent n'avaient pas été sollicités
par l'Ircam.
3.1. Concerts dans le cadre de l'exposition Le Temps, vite
9 mars, Centre Pompidou, Grande salle

Direction Patrick Davin
Conlon Nancarrow : Pièce n˚2 for small orchestra
Jean-Luc Hervé : Encore*9, commande de l’Ircam, création mondiale
Joël-François Durand : La Terre et le feu
Gérard Grisey : Le temps et l’écume
(358 spectateurs)
Ensemble Court-circuit
Direction Pierre-AndréValade
Örjan Sandred : Amanzule Voices*
Marc-André Dalbavie : In advance of the broken time
Mathias Spahlinger : Gegen unendlich
9. * Œuvres réalisées à l’Ircam

Gérard Grisey : Vortex Temporum

(186 spectateurs)
20 h
Antoine Dreyfuss, cor
Ensemble Itinéraire
Tristan Murail : Mémoire/Erosion
Thierry Blondeau : Musique taïngli, création mondiale
YassenVodenitcharov : Pictogrammes, création mondiale
Gérard Grisey : Jour, contre-jour
(246 spectateurs)
22 h 30, Ircam, Espace de projection
James Dillon : La Coupure*, pour percussion et électronique, commande
de l’Ircam, du festival Ars Musica et du festival Archipel, création
mondiale
(130 spectateurs)
Solistes de l’Ensemble Intercontemporain
Harrison Birtwistle : Harrison’s Clocks, création française
Steve Reich : NewYork Counterpoint
Morton Feldman : Why Patterns
(238 spectateurs)
3.2. Concerts de la Saison Ircam-Ensemble Intercontemporain
3.2.1. Coproductions Ircam/Ensemble Intercontemporain

3 avril, Théâtre du Châtelet
Sophie Cherrier, Emmanuelle Ophèle, flûtes
Pierre-LaurentAimard, clavier numérique
Direction Kent Nagano
George Benjamin : Antara*
Groupe de flûtes de pan « Los Gringos »
Musique traditionnelle sud-américaine pour flûte de pan
(453 spectateurs)
18 avril, Cité de la musique, salle des concerts
19 h 30Atelier
Daniel Ciampolini, vibraphone

Direction et présentation David Robertson
Philippe Hurel : Variations, commande de l’Ensemble Intercontemporain,
création mondiale
21 h. Concert
Charlotte Riedijk, soprano
Direction David Robertson
François Narboni : El Gran Masturbador*, commande de l’Ircam,
création mondiale
Klas Torstensson : Urban Songs
(526 spectateurs)
20 décembre, Centre Pompidou, Grande salle
Marc Monnet : Bosse, crâne rasé, nez crochu*, commande de l’Ircam-
Centre Pompidou, création mondiale
Juan Campoverde : Altares, commande de l’Ensemble Intercontemporain,
création mondiale
Ivan Fedele : Richiamo*
(275 spectateurs)
3.2.2. Autres concerts de l’Ensemble Intercontemporain dans
le cadre de la saison commune Ircam/Ensemble Intercontempo-
rain
14 janvier, Goethe-Institut
Michael Jarrell : ...some leaves II...
Klaus Huber : Sabeth
Hans Zender : Tre Pezzi
Johannes Schöllhorn : Under one’s breath
Günter Steinke : ...kaum einen Hauch...
Heinz Holliger : Trio
(202 spectateurs)
20 janvier, Musée d’Orsay,Auditorium
Direction Peter Eötvös*
Peter Eötvös
Kosmos
Psy
Two poems for Polly

Intervalles/Intérieurs
Arnold Schoenberg* : Suite, opus 29
(251 spectateurs)
27 janvier, Cité de la musique, salle des concerts
19 h 30Atelier Helmut Lachenmann, récitant et présentation
Direction et présentation Peter Eötvös
Helmut Lachenmann
« …Zwei Gefühle... »
Musik mit Leonardo
21 h. Concert Peter Eötvös
Claire Bloom, récitante
Gérard Buquet, trombone contrebasse à deux pavillons
Benny Sluchin, trombone alto à deux pavillons
Thea Brejzek, mise en scène
Direction artistique, Peter Eötvös
As I crossed a bridge of dreams, monodrame d’après le journal d’une
Japonaise du XIe siècle, création française
(686 spectateurs)
6 février, Cité de la musique, salle des concerts
Jeanne-Marie Conquer, Maryvonne Le Dizès, violons
Antonio Vivaldi : Concerto opus 8 n˚ 4, L’hiver (extrait des Quatre
saisons)
Luciano Berio : Corale
(483 spectateurs)
7 février, Théâtre du Châtelet
Florent Boffard, piano
Pierre-LaurentAimard, clavecin
Elliott Carter : Double concerto
King’s Singers
Roland de Lassus
Madrigaux et Motets
« Musica dei donum optimum »
(591 spectateurs)
23, 24 février, Cité de la musique, salle des concerts

Christophe Desjardins, alto
Ensemble vocal Synergy
Orchestre du Conservatoire de Paris
Steve Reich : Proverb
BerndAlois Zimmermann : Antiphonen
Luciano Berio : Sinfonia
(547, 617 spectateurs)
1er mars, Goethe-Institut
Anton Webern
Six Bagatelles, opus 9
Cinq mouvements, opus 5
George Benjamin : Viola, Viola
Klaus Huber : Ecce homines
(153 spectateurs)
24, 25 mars, Cité de la musique, salle des concerts
ValdineAnderson, soprano
Direction Pierre Boulez
Pierre Boulez : Pli selon pli, portrait de Mallarmé pour soprano et
orchestre
19 avril, Goethe-Institut
Klaus Huber : Schattenblätter
György Kurtág : Sept pièces
BerndAlois Zimmermann : Tempus loquendi
Carlos Grätzer : Alquimia
Günter Steinke : Durchbrochene Raüme, création française
Michael Reudenbach : Szenen, Standbilder, création française
(114 spectateurs)
26 avril, Cité de la musique, amphithéâtre du Musée
György Kurtág
œuvres pour hautbois, clarinette, piano, instruments à vent...
Játékok, (Jeux), volumes 5 à 8 (extraits)
Belá Bartók
En plein air (1926)
Neuf petites pièces pour piano (1926)

(253 spectateurs)
23 mai, Cité de la musique, salle des concerts
Sophie Cherrier, flûte
Chœur de chambreAccentus, chef de Chœur Laurence Equilbey
Ensemble Intercontemporain,
Direction Jonathan Nott
Luciano Berio : Tempi concertati
Pascal Dusapin : Granum Sinapis
Hanspeter Kyburz : The Voynich Cipher Manuscript, création française
(520 spectateurs)
7 juin, Cité de la musique, salle des concerts
Programme composé d’œuvres travaillées avec des élèves du
Conservatoire national de région d’Aubervilliers-La Courneuve
Direction artistique David Robertson
avec la participation des Solistes de l’Ensemble Intercontemporain
8 juin, Cité de la musique, salle des concerts
19 h 30.Atelier
Eliane Aberdam : Quoi ? Ce point, d’après Le système périodique de
Primo Levi, commande des Amis de l’Ensemble Intercontemporain,
création mondiale
21 h. Concert
Mauricio Kagel
La Trahison orale
Une épopée musicale sur le diable
(591 spectateurs)
22 septembre, Cité de la musique, salle des concerts
AccentusAxe 21
Unsuk Chin : Akrostichon -Wortspiel
LouisAndriessen : Tao (De Weg)
Péter Eötvös : Chinese Opera
(396 spectateurs)
13 octobre, Cité de la musique
Chœur de chambreAccentus
Chef de chœur, Laurence Equilbey

CamerataAcademica Salzbourg
Alban Berg : Trois pièces de la Suite Lyrique
Arnold Schoenberg : Musique d’accompagnement pour une scène de film,
opus 34
Anton Webern :
Symphonie, opus 21
Deuxième Cantate, opus 31
Das Augenlicht, opus 26
Variations pour orchestre, opus 30
Première cantate, opus 29
(971 spectateurs)
19 octobre, Cité de la musique
Orchestre du Conservatoire de Paris
Direction Heinrich Schiff
Anton Webern : Cinq Mouvements, opus 5
Franz Schreker : Symphonie de Chambre
Arnold Schoenberg : La nuit transfigurée, opus 4 (version pour orchestre à
cordes)
(559 spectateurs)
26 octobre, Musée d’Orsay,Auditorium
Igor Stravinsky
Octuor
Trois pièces pour clarinette
Ragtime, pour onze instruments
Pétrouchka, trois mouvements pour piano
Suite - Histoire du soldat
(245 spectateurs)
4 novembre, Centre Pompidou, Grande salle
Edmund J. Campion : Domus Aurea, création mondiale
Diogénes Rivas : Sonate
BerndAlois Zimmermann : Konfigurationen
Liza Lim : Spirit weapons, commande de l’Ensemble Intercontemporain,
création mondiale
Franco Donatoni : Cinis II
(300 spectateurs)
7 novembre, Cité de la musique, salle des concerts

Direction Kent Nagano
Kaija Saariaho : Graal Théâtre (version de chambre)
Elliott Carter : What Next ? (opéra en version de concert), création
française
(650 spectateurs)
16 novembre, Goethe-Institut
Hanns Eisler : Mouvement de sonate, opus 49
Patrick Marcland : Mètres
IsangYun : Sonate
Walter Feldmann : « courbes » - séquences
(nc)
25 novembre, Théâtre du Châtelet
Steve Reich : Eight lines
JohnAdams : Gnarly Buttons
Conlon Nancarrow :
Study No. 1
Study No. 7, transcriptionsYvar Mikhashoff
JohnAdams : Chamber Symphony
(731 spectateurs)
26 novembre, Cité de la musique, salle des concerts
Direction et présentation Jonathan Nott
Igor Stravinsky : Suite - Histoire du Soldat (extraits)
Iannis Xenakis : Psappha
(nc spectateurs)
5 décembre, Cité de la musique
Direction Markus Stenz
ClaudeVivier : Bouchara (Chanson d’amour)
Toshio Hosokawa : Extasis, création mondiale
György Kurtág : ...quasi una fantasia..., opus 27
Qigang Chen : Poème Lyrique II
Toru Takemitsu : Archipelago S.
(533 spectateurs)
9 et 10 décembre
Concours Messiaen
Olivier Messiaen : Oiseaux Exotiques
(449 et 330 spectateurs)
3.2.3. Concerts avec d'autres formations ou solistes
18 janvier, Ircam, Espace de projection
Nicolas Miribel, violon
L’Itinéraire
Direction Renato Rivolta
Gérard Zinsstag : Artifices I
Favio Daiban : Recomposition n˚3 – « Alman », création mondiale
Philippe Leroux : d’Aller, concerto pour violon
Benjamin de la Fuente : cassure d’âme (deuxième regard), création
mondiale
Gérard Grisey : Périodes
(208 spectateurs)
19 janvier, Théâtre du Châtelet, foyer
Anssi Karttunen, violoncelle
Kaija Saariaho : Près*
Jean-Sébastien Bach : Suite en ré M
(95 spectateurs)
25 janvier, Ircam, Salle Igor-Stravinsky
Un compositeur, une œuvre
ArmandAngster, clarinette
GeorgesAperghis : Simulacre IV
(55 spectateurs)
26 janvier, Théâtre du Châtelet
Dawn Upshaw, soprano
Gil Kalish, piano
Olivier Messiaen : Harawi (extraits)
Kaija Saariaho : Lonh*
John Harbison : Mirabai Songs
(935 spectateurs)
8 février, Ircam, Salle Igor-Stravinsky
Pascal Gallois, basson
José Luis Campana : D’un geste apprivoisé...*, pour basson et
électronique
(50 spectateurs)
4 avril, Ircam, Salle Igor-Stravinsky

Christophe Desjardins, Odile Duhamel, altos
George Benjamin : Viola, Viola, pour duo d’altos
(40 spectateurs)
17 avril, Théâtre du Châtelet, foyer
Camilla Hoitenga, flûte
Frédérique Cambreling, harpe
Garth Knox, alto
Claude Debussy : Sonate n˚ 2 en Fa majeur
Kaija Saariaho : NoaNoa
Claude Debussy : Six Epigraphes, arrangement pour flûte et harpe
Kaija Saariaho : New Gates
(173 spectateurs)
9 mai, Ircam, Salle Igor-Stravinsky
Brice Pauset, clavecin
Brice Pauset : Six préludes, création française
(81 spectateurs)
20 septembre, Ircam, Espace de projection
Concert du Cursus 1999-2000
Solistes de Court-circuit
Frédéric Pattar : Chaman*
Juan-Felipe Waller : Suite-Poursuite*
KeikoYamanaka : L’Air tombé*
Sue-Ya Wang : Cellule*
Vykintas Baltakas : Das Lied*
Technique Ircam
(215 spectateurs)
21 septembre, Ircam, Espace de projection
Concert du Cursus 1999-2000
Solistes de Court-circuit
Juha T. Koskinen, Flibbertigibbet*
Athanasia Tzanou, Epigramma I*
Joakim Sandgren, Déambulation oculaire*
Emmanuel Witzthum, and, yet*
Shintaro Imai, La Lutte bleue*
Technique Ircam
(217 spectateurs)
6, 7, 8 octobre,Villepinte
Orchestre de Paris
Compagnie Zingaro
Triptyk
Technique Ircam
(3300 spectateurs)
7-10 décembre, Centre Pompidou , Grande Salle
Spectacle chorégraphique
Chorégraphie et conception : Emmanuelle Huynh Thanh-Loan
Danse : Yves-Noël Genod, Emmanuelle Huynh Thanh-Loan, Julie
Nioche, Elise Olhandéguy, Rachid Ouramdane, Christian Rizzo
Musique : Christian Marclay
Lumière : Cathy Olive
Astrophysicien : Thierry Foglizzo
Compagnie MUA
(288, 290, 290 et 290 spectateurs)
8 décembre, Ircam, Espace de projection
Vincent David, saxophone
Andrea Cera : Deliverance*
(154 spectateurs)
3.3. Concerts et spectacles dans le cadre du festival Agora 2000
Du 5 au 25 juin 2000
5 juin, Grande Salle, Centre Pompidou
London Sinfonietta
Dawn Upshaw, soprano
Timothy Lines, clarinette
Anssi Karttunen, violoncelle
Direction Esa-Pekka Salonen
Technique Ircam et Sound Intermedia
David Sawer : Tiroirs
Kaija Saariaho : Amers*
Esa-Pekka Salonen : Five Images after Sappho, création française
Yan Maresz : Eclipse
(400 spectateurs)
Du 6 au 10 juin, Ircam, Espace de projection
Machinations*
Spectacle musical de Georges Aperghis, commande de l’Ircam-Centre
Pompidou et du Secrétariat à la culture de la Rhénanie-Westphalie
(Allemagne), création française
Musique et mise en scène : GeorgesAperghis

Textes : François Regnault et GeorgesAperghis
Conception lumière et vidéo : Daniel Levy
Assistante à la mise en scène : Emily Loizeau
Sylvie Levesque, Donatienne Michel-Dansac, Sylvie Sacoun, Geneviève
Strosser, voix
Olivier Pasquet, ordinateur
Assistants musicaux : Olivier Pasquet, Tom Mays
Technique Ircam
(1165 spectateurs)
Du 7 au 24 juin, Parc de laVillette, Parquet de Bal
Le Site Cra*
Musique, conception et mise en scène de RolandAuzet
Musique, vidéo temps réel et dispositifs informatique réalisés dans les
studios de l’Ircam
Assistant musical : Marie-Hélène Serra
Ingénieur-concepteur : Emmanuel Fléty
Assistant vidéo temps réel (logiciel Image/Ine du Steim, Amsterdam) :
Jean Lochard
Assistante à la mise en scène :Véronique Bétourné
Collaboration artistique, scénographie, lumières, costumes : Philippe
Daney
Assisté de Julien Maysonave (costumes), Mathieu Casseau (objets
scénographiques),Alexis Coussement (lumières scéniques)
Collaboration artistique – acrobatie : Guillaume Bertrand
Collaboration artistique – jonglage : Philipp Boë
Images de synthèse du Cyber-Zoo : Chen ChuYin
réalisées sur les ordinateurs du département Arts et Technologies de
l’Image de l’université de ParisVIII
Assistante à la chorégraphie : Ximena Wallersteim
Interface de Jonglage-Laboratoire LTCM ParisVIII : Jean-Paul Mazeau
Le Cirque du tambour
RolandAuzet, percussion et électronique
Guillaume Bertrand, acrobate
Philipp Boë, jongleur
Vanessa Ricolleau, acrobate-contorsionniste-tissus aériens
CathieVerdin, danseuse
(3344 spectateurs)
8 juin, Centre Pompidou, Grande Salle
Les Percussions de Strasbourg
Direction LorraineVaillancourt(*)
Gérard Grisey : Tempus ex Machina
DanielAugusto D’Adamo : Die Runde Zahl
Philippe Hurel : Kits

Emmanuel Nunes : Clivages(*)
(400 spectateurs)
10 juin, Forum des Images,Auditorium
Greenaway –Andriessen
Film/Musique
Rosa, film de Peter Greenaway
sur la chorégraphie d’Anne Teresa De Keersmaeker
Musique de Béla Bartók, Sonate pour violon
Hae-Sun Kang, violon
Musique
Hymn to the memory of Darius Milhaud
On JimmyYancey
Musique de LouisAndriessen
Orchestre DeVolharding
Direction Jurjen Hempel
Film/musique
M is for Man, Music and Mozart
Film de Peter Greenaway
Musique de LouisAndriessen, création française
Astrid Seriese, soprano
Orchestre DeVolharding
Direction Jurjen Hempel
(424 spectateurs)
12, 14, et 15 juin, Centre Pompidou, Grande Salle
Hommage Cage-Cunningham
Ryoanji
Une installation sonore de Jean-Pierre Robert
Partition chorégraphique : Olivia Grandville
Musiques : John Cage (Ryoanji, Child of tree, Branches, Variation IV)
Scénographie : MartinVerdet
Création lumières : MarieVincent
Assistante chorégraphique :Alice Normand
Dispositif électronique (GMEM) : Jérôme Decque, Laurent Pottier
Régie son (GMEM) : Hugues Barroéo
Olivia Grandville, danseuse
Isabel Soccoja, mezzo-soprano
Jean-Pierre Robert, contrebassiste
Nothing to say about…
Chorégraphie et interprétation : Emmanuelle Huynh-Thanh-Loan
Accompagnateur à la conception : Christian Rizzo

Réalisation de l’objet : Jérôme Dupraz
(1138 spectateurs)
13 juin, Ircam, Espace de Projection
Intégrale Dusapin
19h
Sonia Wieder-Atherton, violoncelle
Quatuor Danel
Musique fugitive, trio à cordes
Incisa, pour violoncelle solo
Quatuor à cordes n˚1
Invece, pour violoncelle solo
(315 spectateurs)
21h
Sonia Wieder-Atherton, violoncelle
QuatuorArditti
Immer, pour violoncelle solo
(315 spectateurs)
15 et 16 juin, Forum des images
La Grève
Film de Serguei Mikhaïlovitch Eisenstein (URSS, 1924, muet, noir et
blanc, 73 mn)
Musique de et par Pierre Jodlowski (1999), commande de la
Cinémathèque de Toulouse
Technique Ircam
(511 spectateurs)
16 et 17 juin, Ircam, Espace de projection
Lumière brisée
Musique et mise en scène : Gualtiero Dazzi
Livret : Michel Cassé
Vidéos : Christopher Kondek
Scénographies lumineuses : Christian Dubet
Costumes : Bettina Walter
Assistant musical : Brian Clevinger
Assistant video : Peter Flaherty
Spatialisation sonore : Laurent Pottier (GMEM)
Technique Ircam et GMEM

Philippe Duclos, le récitant (M-1)
Donatienne Michel-Dansac, soprano (Y)
Isabel Soccoja, mezzo-soprano (Y)
Cécile Daroux, flûtes
Lisa Erbès, violoncelle
Louis-Vincent Bruère, clarinettes
Florent Jodelet, percussions
(450 spectateurs)
19, 21, 22 et 23 juin, Centre Pompidou, Grande Salle
Al Segno
Conception : Yan Maresz, François Raffinot, Emmanuelle Vo-Dinh,
Musique :Yan Maresz, commande de l’Ircam-Centre Pompidou, création
française
Chorégraphie : François Raffinot, EmmanuelleVo-Dinh,
Lumières : Françoise Michel
Costumes : Guilène Lloret
Technique Ircam
Interprètes : Saül Dovin, Jean-Michel Féte, Anja Hempel, Serge Louis-
Fernand, Bettina Masson, Pénélope Parrau
Musiciens : Thierry Mercier (guitare), Françoise Rivalland (cymbalum),
Nicolas Tulliez (harpe)
(1035 spectateurs)
20, 21 juin, Théâtre de la Bastille
Paradis verrouillé
Deux essais d’après HeinrichVon Kleist
Réalisation : Stéphane Braunschweig
Lumières : Marion Hewlett
Costumes : Bettina Walter
Assistant à la mise en scène : Georges Gagneré
Sur le théâtre de marionnettes
Texte français et réalisation : Stéphane Braunschweig
Acteur : Jean-Marc Eder
Fragments de Penthésilée
Texte français : Eloi Recoing et Ruth Orthmann
Musique : Gualtiero Dazzi
Interprètes : Flore Lefebvre des Noëttes, Alexandra Scicluna, Lisa Erbès
(violoncelle)
(358 spectateurs)
22 juin, Théâtre du Rond-Point Champs-Elysées

Assistants musicaux : Eric Daubresse, Ipke Starke
Technique Ircam
Emmanuel Nunes
Lichtung I*
Lichtung II*, commande de Françoise et Jean-Philippe Billarant, création
mondiale
(462 spectateurs)
24 juin, Centre Pompidou, Grande Salle et Ircam, Espace de Projection
20h 30
La nuitAgora 1
Danse
Polaroid
Chorégraphie et interprétation : Hervé Robbe
Musique : Francisco Lopez et Donna McKevitt
Lumière :Arnaud Lavisse
Création vidéo :Aldo Lee
Musique
Orchestre des Percussions des Conservatoires de Paris et de Genève
Direction Michel Cerutti
Yan Maresz : Festin
Didier Métrailler, percussion
Karlheinz Stockhausen : Zyklus
Danse
Solo Stockhausen
Chorégraphie et interprétation : Michèle Noiret
Musique : Karlheinz Stockhausen (extraits de Tierkreis pour clarinette et
piano, interprétés par Suzanne Stephens et Majella Stockhausen)
Costume : Patricia Eggerickx et Colette Huchard
Lumières : Xavier Lauwers
(400 spectateurs)
23h
La nuitAgora 2
Film
Les Disparates
Film de CésarVayssié
d'après une chorégraphie originale de Dimitri Chamblas et Boris
Charmatz,
interprétée par Boris Charmatz
Concert
Bang on a CanAll-Stars
David Lang : Cheating, Lying, Stealing

Michael Gordon : I Buried Paul
Julia Wolfe : Believing
Brian Eno : Music for Airports 1/1 (arrangement de Michael Gordon)
Music for Airports 2/2 (arrangement d'Evan Ziporyn)
(183 spectateurs)
24 et 25 juin, Ircam
Journées portes ouvertes
Visites, conférences, démonstrations, installations, concerts.
Nombre total de visiteurs du festivalAgora : 19 000 personnes.
3.4. Concerts donnés dans le cadre de la collaboration avec le

Centre Acanthes
En juillet 2000, l'Ircam a été invité par le CentreAcanthes pour organiser à
Villeneuve-lez-Avignon un cours d'été consacré à la composition musicale
et l'utilisation des nouvelles technologies. Cours de composition et
d'interprétation se sont succédés, attirant plus de 200 étudiants venus du
monde entier. Dans le cadre des manifestations de l'an 2000, l'événement
en Avignon fut prolongé dans deux autres villes européennes de la
culture : Cracovie et Helsinki
Du 3 au 7 juillet
Cracovie,Académie de Musique
Cours de composition de Jonathan Harvey, Martin Matalon, Tristan
Murail
Séminaires sur la recherche musicale par Marc Battier, Marek
Choloniewski, Eric DeVisscher,Andrew Gerzso, Xavier Rodet
Concerts :
5 juillet 2000, Cracovie
Nieuw Ensemble
Direction Ed. Spanjaard
Martin Matalon : La Cifra
Tristan Murail : La Barque Mystique
Jonathan Harvey : Nataraja
Marcel Chyrzynski : In C
Theo Loevendie : Six Turkish Folkpoems
(110 auditeurs)
7 juillet 2000, Cracovie
Nieuw Ensemble
Direction Ed. Spanjaard

Tristan Murail : L’esprit des dunes
Jonathan Harvey : Bhakti
Technique Ircam
(125 auditeurs)
10 au 23 juillet
Avignon, CentreAcanthes
Cours de composition de Ivan Fedele, Jonathan Harvey, Michael Jarrell,
Magnus Lindberg, Martin Matalon, Tristan Murail,
Cours d'interprétation de Sophie Cherrier,Anssi Karttunen, Steven Schick
Cours d'informatique musicale
Concerts :
Samedi 15 juillet
Ensemble Ictus
Direction Georges-Elie Ictors
Magnus Lindberg : Ur*
Ivan Fedele : Mixtim
Jonathan Harvey : Wheel of Emptiness
Michael Jarrell : Formes-Fragments IIb*
Martin Matalon : Las siete vidas de un gato
(247 spectateurs)
Lundi 17 juillet
Solistes de l’Ensemble Ictus
Technique Ircam
Jonathan Harvey : Tombeau de Messiaen
Tristan Murail : Attracteurs étranges
Michael Jarrell : Rhizomes*
Tristan Murail : La Mandragore
Magnus Lindberg : Related Rocks*
(210 spectateurs)
Jeudi 20 juillet
Concert des professeurs d’interprétation
Sophie Cherrier, flûte ; Steven Schick, percussion ; Anssi Karttunen,
violoncelle
Technique Ircam
Brian Ferneyhough : Bone Alphabet
Pierre Jodlowski : Dialog/No dialog*
Magnus Lindberg : Stroke
Kaija Saariaho : Six japanese gardens
Ivan Fedele : Donax
Jukka Tienssu : Oddjob
(198 spectateurs)
Dimanche 23 juillet
Concert des stagiaires
Philippe Manoury : Jupiter*
Jonathan Harvey : Advaya*
Edmund J. Campion : Losing Touch*
RolandAuzet : Oroc.pat*
Ivan Fedele : Donacis Ambra *
Orjan Sandred : Amanzule Voices*
(150 spectateurs)
27 juillet - 5 août
Helsinki, Académie Sibelius
Cours de composition de Martin Matalon, Ivan Fedele, Michael Jarrell
Cours d'interprétation de Anssi Karttunen, Camilla Hoitenga, Daniel
Ciampolini
Cours d'informatique musicale
Concerts :
Dimanche 30 juillet
EnsembleAvanti !
Technique Ircam
Ivan Fedele : Richiamo*
Lotta Wennäkoski : Sade Avaa
Michael Jarrell : Congruences*
Martin Matalon : Rugged Lines
(165 spectateurs)
Mercredi 2 août
Solistes de l’EnsembleAvanti !
Technique Ircam
Ivan Fedele : Two Moons
Michael Jarrell : …some leaves II…
Kimmo Hakola : Capriole
Ivan Fedele : Elettra
Michael Jarrell : Aus Bebung
(150 spectateurs)
Jeudi 3 août
Concert des professeurs
Iannis Xenakis : Psappha*
Kaija Saariaho : NoaNoa
Kaija Saariaho : Oi Kuu

Jukka Tienssu : Oddjob
(147 spectateurs)
Samedi 5 août
Concert des stagiaires
Iannis Xenakis : Psappha*
Edmund J.Campion : Losing Touch*
Steve Reich : Marimba Phase
Elliott Carter : Huit pièces pour timbales, n˚1 Saëta et n˚8 March
Ivan Fedele : Donacis Ambra
Orjan Sandred : Amanzule Voices*
(98 spectateurs)
3.5. Tournées
3.5.1. Tournées avec l'Ensemble Intercontemporain

5 février
Cologne
Pierre Boulez : Anthèmes II
(nc)
2 octobre
Luxembourg
Ensemble Intercontemporain, direction Jonathan Nott
Grätzer : Aura
Cärneci : Trojtza
Satue Ros : Agregados
Pierre Boulez : …explosante-fixe…*
(600 spectateurs)
5 octobre
Dresden
Ensemble Intercontemporain, direction Jonathan Nott
Technique Ircam
Yan Maresz : Eclipse
Philippe Hurel : Quatre variations
Pierre Boulez : …explosante-fixe…*
(550 spectateurs)
11 novembre
Forbach
13 novembre
Milan
Ensemble Intercontemporain, direction Pierre Boulez
Pierre Boulez : Dérive 2 et 1
Pierre Boulez : Anthèmes II*
Pierre Boulez : sur Incises
(700 et 800 spectateurs)
3.5.2. Tournées avec d'autres formations
18 mars
Mons, festivalArs Musica
22 mars
Genève, festivalArchipel
James Dillon : La Coupure*
Technique Ircam
22 mars
Metz, L'Arsenal
Concerts des solistes de Play-Back
Philippe Hurel : Opcit
François Narboni : Heldenplatz
Edmund J. Campion : Losing Touch
Philippe Manoury : Le Livre des Claviers (extraits)
Giacinto Scelsi : C’est bien la nuit
Andrea Cera : Deliverance
23 mars
Metz, l’Arsenal
Play-Back de François Raffinot/Edmund J. Campion
Technique Ircam
25 mars
Londres
London Sinfonietta
Œuvres de Pierre Boulez
Direction George Benjamin
Pierre Boulez : Sur Incises
Technique Ircam
(500 spectateurs)
6 mai
Witten, Festival
GeorgesAperghis : Machinations*
Technique Ircam
(600 spectateurs)
21 juin
Barcelone
Ensemble Barcelona 216
Metropolis*, Film de Fritz Lang, Musique de Martin Matalon
(800 spectateurs)
15 au 30 août
Salzbourg
2 septembre
Bruxelles
Orchestre du SWR, dir. Kent Nagano
L'Amour de loin*, opéra de Kaija Saariaho
Technique Ircam
(6 830 spectateurs)
5 octobre
Stuttgart
NeueVocalsolisten
Michael Levinas : Concertation*
Technique Ircam
(100 spectateurs)
20 octobre
Octeville (Cherbourg)
Technique Ircam
Béla Bartók : Sonate (Melodia, Presto), avec projection du film ROSA de
Peter Greenaway, sur une chorégraphie d’Anne Teresa de Keersmaeker
Steve Reich : Violin Phase
(200 spectateurs)
2 décembre
Grenoble
GeorgesAperghis : Machinations*
+ concert

Luca Francesconi : Animus*
(243 spectateurs)
2 décembre
Dijon, festival Why Note
NeueVocalsolisten
Technique Ircam
Michael Levinas : Concertation*
(163 spectateurs)
8 décembre
Clermont-Ferrand
Technique Ircam
Béla Bartók : Sonate (Melodia, Presto), avec projection du film Rosa de
Peter Greenaway, sur une chorégraphie d’Anne Teresa de Keersmaeker
Steve Reich : Violin Phase
(200 spectateurs)
4. Enregistrements
Le ralentissement du marché du disque et le développement

exponentiel d'autres activités (festival, tournées) ont mené à un net
ralentissement de l'activité d'enregistrement. L'acquisition d'une
nouvelle console de mixage pour le studio 8 a cependant permis de
dégager des possibilités prometteuses pour l'avenir, tant pour les
besoins internes de l'Ircam que pour une valorisation externe. L'année
2000 a d'abord été consacrée à la mise au point de cette console, puis a
servi pour les productions suivantes :
• finalisation de la post-production et mixage pour le disque Antoine
Bonnet (Universal Music France, dans la série Compositeurs
d'aujourd'hui. Voir la rubrique « 6. Éditions », page 166) ;
• enregistrement et montage de l'œuvre Pour Luigi de Philippe Hurel,
interprété par l'Ensemble Court-circuit, pour un disque produit par Aeon
(sortie prévue en 2001) ;
• mixage final d'un disque monographique consacré à Joshua Fineberg

(Accord, sortie prévue en 2001).
La valorisation des espaces prévus pour l'enregistrement (Espace de
Projection et/ou Studio 8) s'est effectuée par leur location à des sociétés
de production discographique comme Harmonia Mundi et Agon.
5. Comité de lecture
L’Ensemble Intercontemporain et l’Ircam, deux institutions au

service de la création musicale contemporaine, animent ensemble,
depuis plusieurs années, un comité de lecture chargé de découvrir de
nouveaux talents et d’offrir à des compositeurs encore peu connus la
possibilité d’écrire une œuvre nouvelle ou de se former aux
technologies de pointe dans le domaine de l’informatique musicale.
De nombreux compositeurs, aujourd’hui reconnus par la critique et
le public, ont été sélectionnés par ce comité.
Chaque année, un nouveau jury se réunit. Il est formé de spécialistes
indépendants et reconnus de la vie musicale d’aujourd’hui : ils sont
compositeurs, chefs d’orchestre, musicologues, producteurs de radio
ou organisateurs de festivals. Ils connaissent les exigences de la
création. C’est à ce titre que l’Ensemble Intercontemporain et l’Ircam
leur confient la responsabilité de reconnaître les talents de demain.
En 2000, le jury fut composé des personnalités suivantes :
Hans-Peter Jahn (Allemagne), producteur de radio,
Salvatore Sciarrino (Italie), compositeur,
Alejandro Viñao (Grande-Bretagne), compositeur,
Jonathan Nott (Grande-Bretagne), chef d’orchestre et directeur
musical de l'Ensemble Intercontemporain,
Eric De Visscher (Belgique), directeur artistique de l'Ircam (en
remplacement de Marc-André Dalbavie, compositeur).
Les résultats de leurs délibérations ont été les suivants :

1. Attribution d’une commande pour ensemble instrumental
(sélection Ensemble Intercontemporain)
Pierluigi Billone (Italie)
Emanuele Casale (Italie)
2. Attribution d’une commande incluant des nouvelles

technologies, à réaliser à l'Ircam (sélection Ircam)
Javier Alvarez (Mexique)
Fredrik Hedelin (Suède)
3. Participation au Stage d'informatique musicale (25 septembre

au 20 octobre 2000) à l'Ircam
Stéphane Bortoli (France)
Renaud De Putter (Belgique)
Alan Hilario (Philippines)
Kim Jinho (Corée)
Patrizia Mattioli (Italie)
Giacomo Platini (Italie)
Jan Schacher (Suisse)
Reynold Tharp (États-Unis)
Larisa Vrhunc (Slovénie)
4. Participation au Cursus annuel de composition et

d'informatique musicale à l'Ircam (octobre 2000 à septembre 2001)
Christophe Bertrand (France)
Francesco Filidei (Italie)
Frédéric Kahn (France)
Paola Livorsi (Italie)
Kumiko Omura (Japon)
Oliver Schneller (Allemagne)
Stephanie Schweiger (Allemagne)
Rogelio Sosa (Mexique)
Georgia Spiropoulos (Grèce)
Johan Tallgren (Finlande)
6. Éditions
Directeur artistique : Eric De Visscher

Responsables de la cellule éditoriale : Peter Szendy et Claire Marquet
Le secteur des éditions a connu en 2000 une réorientation de ses

activités afin d'intégrer peu à peu de nouveaux supports de transmission
dans sa pratique éditoriale. C'est ainsi qu’il a été décidé d'abandonner le
magazine Résonance dans sa version papier et de poursuivre la mission
de cet organe sur l’Internet. En effet, dès 2001, une nouvelle version
sera disponible sur le site Web de l'Ircam et rendra compte, de manière
plus immédiate, des actualités, projets et développements en cours à
l'Institut. La souplesse de l'édition électronique et sa diffusion
grandissante permettront ainsi de mieux suivre les rapides évolutions
des activités de l'Ircam.
Dans le même sens, l'équipe éditoriale a été chargée de réfléchir aux
contenus et présentations du site Internet de l'Ircam. Elle a également
travaillé à la réalisation de la brochure de présentation du festival
Agora.
En parallèle, les éditions poursuivent leur collaboration avec les
Éditions L'Harmattan pour la réalisation de deux collections, celle des
monographies « Compositeurs d'Aujourd'hui » et les ouvrages
collectifs de la série « Les Cahiers de l'Ircam ».
L'activité discographique a connu en 2000 un net ralentissement, en
raison des incertitudes affectant le marché du disque et du manque de
partenaires sérieux et confiants dans l'avenir. L'ensemble de cette
profession est en fait dans l'expectative concernant le devenir du
médium et ses possibilités d'extension via les réseaux Internet. Les
collections contemporaines résistent cependant bien, au regard de
certains répertoires classiques qui, eux, ont connu des déconvenues
majeures par saturation du marché. À moyen terme, et en repensant le
système de distribution via l’Internet, il sera possible d’atteindre des
niches de publics qui chercheront à obtenir directement à l'Ircam ou sur
d'autres sites spécialisés les enregistrements souhaités. Cette stratégie
nécessite donc de la part de l'Ircam une refonte de ses mécanismes de
distribution. Une réflexion est en cours.
6.1. Ouvrages publiés en coédition avec L’Harmattan
6.1.1. Dans la série « Les Cahiers de l’Ircam »

Arrangements, dérangements. La transcription musicale
aujourd’hui, textes réunis par Peter Szendy, 142 p.
Arranger, c’est transcrire : de l’orchestre au piano, du piano à
l’orchestre, de tel effectif instrumental à tel autre.
Cette pratique, qui a connu son « âge d’or » au XIXe siècle, a
largement déserté le paysage de la musique dite « contemporaine ».
Pourquoi ? Et pourquoi certains continuent-ils d’arranger malgré
tout ? C’est que l’arrangement – selon un bon mot de Liszt – dérange.
Il dérange la stabilisation des œuvres, leur rigidification en formes
canoniques. Il prend le parti de les rendre plastiques : élastiques,
déformables, en vue d’une autre expérience d’écoute.
Si la pratique de l’arrangement a longtemps constitué une manière
de diffuser les œuvres (avant l’invention de la phonographie), si elle a
ensuite connu son déclin après une controverse célèbre entre
Schoenberg et Busoni (on trouvera ici les clefs de l’affaire, ainsi que
des inédits), elle survit néanmoins aujourd’hui, comme en témoignent
nombre de compositeurs-transcripteurs ayant contribué à ce recueil.
Avec eux, elle devient une sorte de critique musicale, mais en musique.
Sommaire
Ouverture : Peter Szendy, L’arrangement dérange…
Autour de Schoenberg et Busoni : Arnold Schoenberg, Lettre au
chef d’orchestre Fritz Stiedry ; Ferruccio Busoni, Valeur de
l’arrangement ; Carl Dahlhaus, Instrumentation analytique : le
ricercare à six voix de Bach dans l’orchestration d’Anton Webern ;
François Nicolas, La puissance et la gloire de la transcription. De la
confrontation Schoenberg – Busoni ; Alain Poirier, De Bach à
Schoenberg : la transcription comme forme de réception chez Busoni
Transcrire et arranger aujourd’hui: Luciano Berio, Préface.
à Rendering ; Hans Zender, Le Voyage d’hiver de Schubert : une
interprétation composée ; Salvatore Sciarrino, Après Giovanna
D’Arco, deux réflexions, suivi de Mozart à neuf ans ; Michael Jarrell,
L’orchestration comme art de mentir (À propos des Trois Études de
Debussy) ; Yan Maresz, De quelques travaux d’arrangeur ; Johannes
Schöllhorn, « Comment savoir de quoi l’ombre est l’ombre ? » ; Brice
Pauset, La transcription comme composition de l’écoute.
L’écoute, textes réunis par Peter Szendy, 318 p.

L’écoute est-elle inscrite dans les œuvres musicales, prescrite par
elles ? Parmi les auteurs ayant contribué à ce livre, les uns (Helmut
Lachenmann, François Nicolas, mais aussi François Regnault pour ce
qui touche à l’écoute d’un poème) tiendront en quelque sorte que
l’écoute est déjà à l’œuvre dans l’œuvre ; tandis que les autres (Michel
Chion ou, plus radicalement, John Oswald) tiendront qu’elle est
autonome, qu’elle se pratique avec et à partir de nos instruments
d’écoute qui sont autant de moyens pour articuler ou scander un flux
sonore. Arbitrairement ? C’est toute la question, sans doute. Laquelle
est effleurée, de manière peut-être plus marginale mais tout aussi
éclairante, par Christian Marclay (qui pratique en musicien-plasticien
l’art du DJ) et par Salvatore Sciarrino (qui, dans Efebo con radio,
recompose à l’orchestre ses écoutes radiophoniques d’enfant).
Cette question de l’écoute « structurelle » (comme disait Adorno)
conduit indirectement au second enjeu de ce colloque : qui est celui qui
écoute ? Les textes de Marie-Louise Mallet, Serge Margel et Jean-Luc
Nancy se mesurent, chaque fois différemment, à cet enjeu du sujet de,
dans ou à l’écoute, à travers des corpus plus philosophiques (Saint
Augustin, Nietzsche…).
Il y va, ni plus ni moins, d’une pensée de l’écoute pour aujourd’hui.
Sommaire
Ouverture : Peter Szendy, De Wagner à Schoenberg et au-delà, ou la
facture de l’oreille moderne.
Technique d’écoute : Michel Chion, Comment tourner autour d’un
objet sonore ; John Oswald, Listening ; Salvatore Sciarrino, Efebo con
radio.
Interlude : Christian Marclay, Le son en images.
Structure d’écoute : Helmut Lachenmann, L’écoute est désarmée –
sans l’écoute ; François Nicolas, Quand l’œuvre écoute la musique… ;
François Regnault, Écouter dire un poème.
Sujets d’écoute : Marie-Louise Mallet, Nietzsche : énigmes de
l’écoute ; Serge Margel, Un silence de bruit, ou les confessions d’une
sourde oreille.
Coda : Jean-Luc Nancy, Être à l’écoute.
6.1.2. Dans la série « Compositeurs d’aujourd’hui »

Arnold Whittall, Jonathan Harvey, traduit de l’anglais par Peter
Szendy et Eric de Visscher
Né en 1939, Jonathan Harvey est l’une des figures majeures de la
scène musicale anglaise. Encouragé par Benjamin Britten, formé
auprès d’Erwin Stein dans la tradition schoenberguienne, il est
également l’héritier d’une histoire proprement britannique : celle des
chœurs et de la musique d’église. Ouvert aux influences de ce qu’il
appelle lui-même le « haut modernisme », auteur d’un essai sur
Stockhausen, J. Harvey est aussi un explorateur actif des technologies
nouvelles du son. Le rayonnement de sa musique, depuis les années
soixante, lui a valu une reconnaissance internationale. Il a enseigné,
jusqu’à cette année, la composition à l’université de Stanford, aux
États-Unis.
Cette monographie, qui comprend un entretien avec le compositeur
et un parcours plus analytique de ses œuvres, est la première
documentation d’envergure disponible en France sur une trajectoire
aussi singulière que celle de J. Harvey. La synthèse qu’il propose est
unique : elle convoque conjointement des techniques d’écriture issues
du sérialisme ou de la musique spectrale et des figures chargées d’une
spiritualité intemporelle, volontiers adossée à la méditation sur la vie
après la mort.
Arnold Whittall, musicologue, est l’auteur de nombreux écrits sur la
musique des XIXe et XXe siècles. Professeur émérite de théorie
musicale et d’analyse au King’s College de Londres, il collabore
régulièrement à différentes revues musicales britanniques. Il a
récemment publié des essais sur Alban Berg, Anton Webern, Michael
Tippett et Harrison Birtwistle.
6.2. Disques
6.2.1. Dans la collection « Compositeurs d'Aujourd'hui », en

coproduction avec l'Ensemble Intercontemporain et Universal
Music France
Antoine Bonnet
Epitaphe
Nachtstrahl
La Terre Habitable
Catherine Ciesinski, mezzo-soprano

Direction Pierre Boulez (La Terre Habitable) et David Robertson
(Epitaphe, Nachtstrahl)
Ce disque fait le point sur la création la plus récente du compositeur
Antoine Bonnet (1958) et sur la collaboration qu'il a menée avec
l'Ircam et l'Ensemble Intercontemporain depuis 1992 . D’une part, le
grand cycle de cinq pièces intitulé La Terre Habitable (réalisé entre
1995 et 1998), d'autre part, l'œuvre réalisée à l'Ircam, Epitaphe, ainsi
qu’une œuvre vocale, commande de la Fondation Royaumont, qui
reprend le dispositif instrumental du Pierrot Lunaire de
A. Schoenberg : Nachtstrahl, sur des textes de Paul Celan.
6.2.2. Dans d'autres collections
Collection 20/21, Deutsche Grammophon
Pierre Boulez
Sur Incises
Messagesquisse
Anthèmes II
Jean-Guihen Queyras, violoncelle
Ensemble deVioloncelles de Paris
Après la sortie en 1999 dans la collection 20/21 du disque consacré
à Répons de Pierre Boulez (réalisé avec la collaboration de l'Ircam), la
société Deutsche Grammophon a souhaité publier d'autres œuvres
récentes de Pierre Boulez : les œuvres maîtresses de ce CD sont bien
évidemment sa dernière production à l'Ircam, Anthèmes II pour violon
et dispositif électronique et Sur incises pour 3 pianos, 3 harpes et 3
percussions.
BILAN 2000 : CRÉATION CHORÉGRAPHIQUE 171
C R É AT I O N
CHORÉGRAPHIQUE
Artiste en résidence et directeur artistique : François Raffinot

Chargé de diffusion et de coordination : Damien Valette
Le département chorégraphique crée en 1999, achève fin 2000 son

premier mandat de deux ans.
Il accueille en résidence un créateur qui s'associe à l’activité
musicale. En plus de ses propres réalisations, l'artiste en résidence a
trois missions conjointes :
• il contribue à l’établissement d’un programme de sensibilisation à
l'art chorégraphique pour un public amateur et un programme de
formation pour les professionnels de la danse en concertation avec le
département pédagogique ;
• il détermine des axes de recherches audiovisuelles en accord avec
ceux du département recherche. C'est dans cet esprit qu'un poste de
chercheur plus spécialement orienté vers la programmation de la capture
du mouvement cherche actuellement à être créé. Dans le même ordre
d'esprit, mais en relation avec le département pédagogique, il provoque le
développement de certaines techniques en fonction des besoins
spécifiques de chaque création annuelle ou en fonction des demandes
que le milieu chorégraphique a formulées ;
• il favorise les échanges entre jeunes chorégraphes et jeunes
compositeurs.
Lieu de rencontre entre monde de la danse, de la musique et des arts
plastiques, l’Institut produit, soutient ou provoque de nouvelles
créations.
Al Segno a vu le jour en juin 2000. L’originalité de ce spectacle tient
au fait qu’il est le résultat du travail collectif entre deux chorégraphes,
François Raffinot étant associé à Emmanuelle Vo-Dinh, et d’un compo-
172 BILAN 2000 : CRÉATION CHORÉGRAPHIQUE
siteur, Yan Maresz. La composition musicale a été spécialement écrite

pour le spectacle chorégraphique, comme ce fut le cas pour Play Back
d'Edmund Campion en 1999.
Al Segno a été créé en Allemagne pour le festival NRW à
Düsseldorf, Dortmund et Cologne. Il a ensuite été présenté à Paris, au
Centre Pompidou pour le festival Agora. Il devait tourner au mois de
décembre à la grande manifestation de danse et nouvelles technologies
organisée par la principauté de Monaco et être accompagné par une
semaine d'initiation à l'informatique musicale et à l'interaction
musique-danse. Pour des raisons liées au calendrier du festival, cette
tournée a été annulée au dernier moment.
Dans le cadre des échanges entre chorégraphes et compositeurs,
l’Ircam a programmé Emmanuelle Huynh Thanh-Loan et Olivia
Grandville en coproduction avec le Centre Pompidou pour le festival
Agora. Dans deux spectacles bien différents, les chorégraphes ont
rendu un hommage à John Cage et Merce Cunningham, deux figures
qui auront marqué le récent passé des échanges entre danse et musique.
Olivia Grandville évoluait entre trois cascades de goulottes oranges.
Ryoanji, la partition de Cage, était interprétée sur scène dans une
version pour contrebasse. Le solo d'Emmanuelle Huyn Thanh-Loan
évoluait dans une relation avec un objet mobile conçu par le plasticien
et compositeur Christian Marclay
Solo Stockhausen, de Michèle Noiret, présenté également dans le
cadre du festivalAgora, a montré le remarquable travail de paramétrage
sur les musiques de Karlheinz Stockhausen que la chorégraphe a
finalisé à partir des longs échanges qu'elle a entretenus avec le
compositeur. La soirée se poursuivait avec le solo d'Hervé Robbe sur
une musique de Francisco Lopez et Donna McKevitt, dans un
environnement vidéo. Les images étaient diffusées sur un écran en
hauteur et en diagonale où des images du Nord, lieux d'enfance d'Hervé
Robbe, mer grise, banlieue lilloise, étaient diffusées selon un montage
remarquable en contrepoint de la musique et de la danse.
Serge Louis-Fernand, danseur dans les productions de François
Raffinot, a pu également montrer le résultat d'une commande que
l'Ircam lui a proposé. Cette courte pièce, d'une trentaine de minutes,
basée sur l’œuvre Près de Kaija Saariaho a été présentée dans le cadre
des Journées portes ouvertes de l’Ircam.
Parallèlement, dans le cadre de la recherche et du développement de

nouveaux outils informatiques, une attention particulière a été portée
sur les capteurs gestuels qui permettent de transformer les mouvements
des danseurs en données informatiques. Celles-ci sont ensuite traitées
par l’ordinateur en temps réel et communiquent avec des éléments
musicaux et scéniques. Le travail de création de Fr. Raffinot et Y.
Maresz a fait une large part à l’apport de ces technologies.
Enfin, l’Ircam se veut également un lieu de discussion entre
musiciens, danseurs et public. Le département Pédagogie a mis sur
pied un cycle de conférences et d’ateliers où différents chorégraphes
sont venus présenter, parfois à l’aide d’exemples pratiques et avec la
présence de danseurs, les leçons qu’ils tirent de leur expérience.
1. Création
1.1. Créations de François Raffinot
Al Segno
Création 2000
Conception : François Raffinot, Emmanuelle Vo-Dinh,Yan Maresz
Musique : Yan Maresz, commande de l’Ircam-Centre Pompidou, création
française
Lumières : Françoise Michel
Interprètes : Saül Dovin, Jean-Michel Féte, Anja Hempel, Serge Louis-
Fernand, Bettina Masson, Pénélope Parrau
Musiciens : Thierry Mercier (guitare), Françoise Rivalland (cymbalum),
Nicolas Tulliez (harpe)
Production Ircam-Centre Pompidou
Avec le soutien de la Direction de la musique, de la danse, du théâtre
et des spectacles, ministère de la Culture et de la Communication.
Avec le soutien de Philip Morris SA, de la SACD et de la Maison
Hermès.
Le spectacle Al Segno a été créé le 2 juin 2000 au Tanzhaus NRW à

Dusseldorf dans le cadre du Millennium Moves – Internationales
Tanzfestival NRW. Il a été repris, dans le même festival, le 4 juin à
Dortmund et le 7 juin à Cologne. Reprise à Paris les lundi 19, mercredi
21, jeudi 22, vendredi 23 juin 2000 Centre Pompidou, Grande salle
Nombre de spectateurs en Allemagne : 1 050.
Nombre de spectateurs à Paris : 1 035.
Les pénitents blancs

Chorégraphie : François Raffinot
Musique : Roland Auzet
Interprètes : Lisette Malidor, danseuse
Production: SACD, Ircam-Centre Pompidou, Festival d'Avignon.
Festival d'Avignon 2000, SACD « le vif du Sujet ».
Chapelle des pénitents blancs
Les 14, 15, 16, 17, 19, 20 juillet 2000
Nombre de spectateurs : 1 200.
Deux captations vidéo de ces deux œuvres ont été réalisées. La
première est une production interne à l'Ircam et l'autre est due à la
maison de production La Compagnie des Indes, à l'initiative du festival
d'Avignon. Cette dernière a été diffusée par la chaîne de télévision
Muzzik.
1.2. Reprises
Play-Back
Arsenal de Metz
Création 1999
Chorégraphie : François Raffinot
Musique de Edmund J. Campion, commande de la SACD et de l’Ircam,
création mondiale
Saül Dovin, Anja Hempel, Serge Louis-Fernand, Bettina Masson,
Pénélope Parrau, Franck Picard, danseurs
Vincent David, saxophone
Benoit Gaudelette, percussion
Marc Marder, contrebasse
Lumière : Françoise Michel
Images : Marie-Hélène Rebois

Assistant à la chorégraphie : Massimo Giorgi
Coproduction Ircam et Arsenal de Metz
Avec le soutien de la Direction de la musique, de la danse, du théâtre
et des spectacles, de l’Adami (Société civile pour l’administration des
droits des artistes et musiciens interprètes) et de la Maison Hermès.
Nombre de spectateurs : 340.
1.3. Participation de l’Ircam aux créations de jeunes

chorégraphes.
Hommage Cage-Cunningham, Ryoanji

Une installation sonore de Jean-Pierre Robert
Partition chorégraphique : Olivia Grandville
Musiques : John Cage (Ryoanji, Child of tree, Branches, Variation IV)
Scénographie : Martin Verdet
Création lumières : Marie Vincent
Assistante chorégraphique : Alice Normand
Dispositif électronique (GMEM) : Jérôme Decque, Laurent Pottier
Régie son (GMEM) : Hugues Barroéo
Durée : 40 minutes
Olivia Grandville, danseuse
Isabel Soccoja, mezzo-soprano
Jean-Pierre Robert, contrebassiste
Production déléguée Namasté TMD. Coproduction La spirale de
Caroline, Centre Pompidou, Ircam-Centre Pompidou, festival
Nouvelles Scènes/Dijon, GMEM, centre national de création musicale
et Domaine de Kerguéhennec, centre d’art contemporain.
Nothing to say about

Chorégraphie et interprétation : Emmanuelle Huynh Thanh-Loan
Accompagnateur à la conception : Christian Rizzo
Réalisation de l’objet : Jérôme Dupraz
Durée : 30 minutes
Coproduction Compagnie MUA, commande de Culturgest, Lisbonne

2000, création-résidence Le Quartz de Brest, Centre Pompidou, Ircam-
Centre Pompidou, Festival d’Automne à Paris, Théâtre Rivoli Porto,
Tanzwochen Vienne, La Comédie - scène nationale de Clermont-Ferrand.
Avec le soutien du ministère de la Culture et de la Communication et
de la Drac.
Lundi 12, mercredi 14, jeudi 15 juin 2000, Centre Pompidou.
Nombre de spectateurs à Paris : 1 100.
Les âmes sont...

Chorégraphie : Serge Louis-Fernand
Musique : Kaija Saariaho (extraits de Près et de Cloud Music)
Sarah Crépin, Serge Louis-Fernand, Eva Manzanera, danseurs
Anssi Karttunen, violoncelliste
Production Ircam-Centre Pompidou
Avec le soutien de la Sacem.
Samedi 24 juin 2000, Ircam, Espace de projection.
Nombre de spectateurs : 280.
1.4. Préparation de créations ultérieures

L’Ircam a apporté son concours à un projet chorégraphique qui
associe étroitement la danse et la musique et dont la création parisienne
aura lieu en 2001. Le soutien de l’Ircam a consisté principalement
durant cette année à aider les compositeurs dans leur travail de création
musicale, en mettant à leur disposition les studios et une assistance
informatique et technique.
Permis de construire – Avis de démolition

Création : 2000
Chorégraphie : Hervé Robbe
Musique de Andrea Cera
Production : Centre chorégraphique du Havre
Présentation à Paris : Ircam, en collaboration avec le Centre Pompidou
Ce projet est le résultat d’une collaboration étroite entre le
chorégraphe Hervé Robbe, le compositeur italien Andrea Cera, issu du
Cursus de composition et d’informatique musicale de l’Ircam (session
1997-1998), et le vidéaste Christian Boustani. Il se présente sous deux
formes : une installation audiovisuelle, Permis de construire, qui traduit
les spécificités d’appréhension du corps dansant sur l’univers de la

maison, visible dans le Forum du Centre Pompidou pendant la semaine
précédant la création du deuxième volet, un spectacle, Avis de
démolition. Ce dernier propose une période de cohabitation entre la
présence physique et virtuelle du danseur et de son espace de jeu. La
maison est un espace de référence à partir duquel la chorégraphie et la
musique peuvent s’inventer.
Ce spectacle, produit par le Centre chorégraphique du Havre-Hervé
Robbe, a été créé à Rouen en septembre 2000.
2. Activités de recherche
Les activités de recherche ont porté sur les études et développements

pour la captation du geste dans Al Segno. Le projet de création de Al
Segno a été l’occasion d’expérimenter, dans le contexte des
technologies temps réel, de nouvelles formes de liaisons entre musique
et danse. Il s'est agi dans un premier temps d’étudier comment joindre
le geste (instrumental ou dansé) à la partie musicale informatique. La
détection du geste du danseur et son articulation avec l’exécution
musicale électronique ont été envisagées avec des dispositifs non
haptiques (faisceaux infra-rouges ou ultrasoniques) pour le contrôle
d’évolutions sonores continues et avec des capteurs de chocs ou de
pression pour le déclenchement de fichiers de sons préparés en studio.
Participant : Emmanuel Fléty, ingénieur électronicien.
3. Pédagogie
3.1. Pédagogie théorique : Lectures-rencontres Musique et Danse

Voir, au département Pédagogie, « 1.2. Musique et danse », page
182.
3.2. Pédagogie pratique

Territoires des danses et des musiques modernes.
Ce stage, organisé en direction des jeunes professionnels de la
danse, s'est déroulé du 18 septembre au 13 octobre 2000 sous la
direction de François Raffinot avec les interventions de François
Sarhan et Philippe Leroux (musique).
Le stage a consisté à sensibiliser les danseurs et les chorégraphes à
la musique contemporaine. Par l’analyse de certaines œuvres
musicales, le stage a ouvert un questionnement théorique et a abordé
des solutions pratiques sous forme d’ateliers de composition
chorégraphique.
La première semaine a porté sur l’analyse du Sacre du Printemps et
a comparé ses diverses versions chorégraphiques.
La seconde semaine a été consacrée à Point in Space de Merce
Cunningham, la relation aléatoire avec la musique et avec celle de John
Cage en particulier.
La troisième semaine s’est portée sur Ligeti autour d'Achterland
d'Anne-Teresa de Keersmaecker et de Mix, Rift de Fr. Raffinot. Philippe
Leroux a présenté quelques exemples de générations musicales
extraites de ses propres œuvres.
La dernière semaine a été plus spécialement consacrée à l'informati-
que musicale et les ébauches récentes qui concernent l'informatique
chorégraphique.
Ce stage sera renouvelé tous les ans.
3.3. Activités pédagogiques extérieures

Fr. Raffinot a été invité à composer une création originale pour les
étudiants de l’École supérieure du CNDC l’Esquisse à Angers. Les
répétitions commencées en 1999 se sont poursuivies en janvier.
Cette chorégraphie a été présentée dans le cadre du spectacle Avant-
premières du 2 au 5 mai à la Salle Beaurepaire à Angers.
BILAN 2000 : PÉDAGOGIE 179
PÉDAGOGIE
Directeur Pédagogie : Marie-Hélène Serra

Conseillers pédagogiques : Fabien Levy, Peter Szendy
La Pédagogie à l’Ircam a pour mission d’organiser la transmission

des savoirs et des pratiques qui se déploient dans la recherche et la
création musicale contemporaines. Pour cela, elle doit prendre en
compte l’évolution continuelle de ces connaissances ainsi que la
diversité des publics visés. En 2000, deux grandes orientations ont été
suivies : d’une part, un élargissement des activités accompagné d’un
affinement des programmes existants, et, d’autre part, un recours accru
aux nouveaux moyens d’éducation et de diffusion (multimédia,
réseau).
Les activités sont présentées en trois volets.
La saison : elle propose une vaste palette d’activités, pour permettre
à tous, jeunes et adultes, amateurs et professionnels, musiciens,
mélomanes, d’aborder la musique d'aujourd'hui et ses rapports aux
sciences.
Les formations : elles conjuguent enseignement et apprentissage
dans différents domaines touchant à l’informatique musicale et
s’adressent aux compositeurs, scientifiques, ingénieurs, techniciens et
aux élèves des lycées et collèges.
Le développement de produits éducatifs : il s’appuie sur les récentes
technologies d’édition et de diffusion et s’inscrit dans la volonté de
rendre accessible un ensemble de pratiques désormais validées et
d’agrandir le cercle des personnes concernées.
180 BILAN 2000 : PÉDAGOGIE
1. Saison publique
Cette saison a été marquée par le passage en l’an 2000 et,

conjointement, par la réouverture du Centre Pompidou. Le département
Pédagogie s’est associé à l’exposition d’inauguration Le Temps, vite et
a conçu une série d’événements rattachés au thème du temps en
musique qui a jalonné le premier semestre. D’autre part, un cycle de
rencontres avec des personnalités de la danse contemporaine a
prolongé, mais avec un autre regard, les manifestations autour de la
danse initiées en 1999.
1.1. Autour de l’exposition Le Temps, vite

L’exposition thématique Le Temps, vite était consacrée aux
perceptions multiples du temps. La musique, art du temps par
excellence, occupe évidemment une place importante. Outre la
réalisation de certaines parties de l’exposition (voir « 3.3. Exposition
Le Temps, vite », page 210), l’Ircam a proposé un cycle de
conférences, Les écritures du temps, et un séminaire scientifique, Le
temps en audition.
1.1.1. Conférences Le Temps, vite : les écritures du temps
En choisissant de « remonter le temps » et de s’éloigner
progressivement des conceptions du temps qui nous sont les plus
proches, ce cycle a permis de mieux cerner comment les compositeurs
et les théoriciens ont pris en considération, à différentes époques et
dans différentes cultures, cette dimension essentielle de la musique.
Comment perçoit-on le temps en musique : l’approche des
sciences cognitives
Quels sont les mécanismes auditifs et cérébraux qui permettent
d’organiser les événements sonores et musicaux dans le temps ? Quels
sont les aspects temporels de l’œuvre musicale perçus par l’auditeur ?
Aujourd’hui, l’approche de la psychologie cognitive de la musique
apporte de nouvelles méthodes d’investigation et de nouvelles réponses
à ces questions.
Lundi 17 janvier 2000.
Conférencière : C. Drake, Laboratoire de psychologie expérimentale,
CNRS.
Flèche du temps et processus dans les musiques après 1970

Influencés par les travaux de psychoacoustique expérimentale, de
jeunes compositeurs ont contesté dans les années soixante-dix et
quatre-vingt certaines opérations rythmiques et temporelles de type
combinatoire qui étaient effectuées par leurs aînés dans les années
cinquante et soixante. Cette réflexion sur la perception d’un temps
irréversible s’est traduite musicalement par l’utilisation de processus
(musiques répétitives, musiques spectrales) et par la juxtaposition de
différentes temporalités dans une même œuvre (Gérard Grisey).
Conférencier : J. Baillet, musicologue, Professeur agrégé.
Inventions rythmiques et écriture du temps dans les musiques
après 1945
Après la deuxième guerre mondiale, les compositeurs, renouvelant
les réflexions sur la forme et le rythme, vont prendre en considération la
dimension globale du temps. Cet intérêt se manifeste dans leurs œuvres
par le désir de relier le temps aux autres paramètres musicaux pour
atteindre une unité organique (Karlheinz Stockhausen), la recherche
d’une dialectique entre temps lisse et temps strié ou entre temps plein et
temps vide (Pierre Boulez, György Ligeti) et par un travail sur l’oubli
et la mémoire.
Lundi 21 février 2000.
Conférencier : Fr. Decarsin, Professeur à l’université d’Aix-Marseille I.
Java et Bali : le temps dans les musiques de gamelan
Les musiques de gamelan de Bali et de Java témoignent de
différentes conceptions du temps et de l’univers. Le gamelan s’est
d’abord développé selon un temps cyclique cosmique qui rythmait la
vie communautaire et ritualisée des anciens royaumes hindo-
bouddhiques. Tandis que Bali en est restée l’héritière, Java s’est
différenciée grâce au commerce maritime et à l’islamisation ; une
spiritualité syncrétique y est née, qui, sans se départir de l’ancienne
vision du monde, y ajoute la conception d’un temps plus linéaire, celui
du voyage – réel ou intérieur – et la conscience individuelle d’un soi
universel.
Lundi 6 mars 2000.
Conférencière : C. Basset, ethnomusicologue.
L’invention du temps mesuré au XIIIe siècle

Jusqu’au XIIIe siècle, les durées des formules chantées étaient
notées très approximativement par la méthode des neumes. À la fin du
XIIIe siècle, le théoricien Francon de Cologne a conçu pour la première
fois un procédé avec lequel un signe précisait clairement le rythme de
chaque note, qui fut amélioré au cours des siècles suivants jusqu’à
aboutir à notre système actuel.
Lundi 20 mars 2000.
Conférencière : A.-M. Busse-Berger, Professeur à l’université de
Californie à Davis.
1.1.2. Séminaire Le Temps, vite : le temps en audition
« Musique : art de combiner des sons dans le temps » (Petit
Larousse). Quel est donc le rôle du temps dans la perception auditive
de la musique, de la parole et des sons de notre environnement ?
Ce séminaire à caractère scientifique et didactique a réuni des
spécialistes internationaux de disciplines telles que la
psychoacoustique, la psychologie cognitive, la neurophysiologie,
l’imagerie cérébrale et l’éthologie qui ont apporté leur point de vue sur
la question. S’inscrivant dans un cadre pédagogique destiné aux
étudiants et chercheurs de disciplines voisines, les conférences étaient
accessibles à tout public averti.
Le séminaire était organisé par la Société française d’acoustique en
collaboration avec l’Ircam et le Centre Pompidou et s’est tenu dans la
Petite salle du Centre. Le tarif normal était fixé à 800 F et à 200 F pour
les étudiants.
Les vendredi 24 et samedi 25 mars 2000.
1.2. Musique et danse

La création en 1998 à l’Ircam d’un département chorégraphique,
dirigé par François Raffinot, a suscité la mise en place de cycles de
conférences autour de la danse, dans ses relations avec la musique et la
technologie. La première édition en 1999 avait privilégié une
perspective historique, retraçant les grands moments de la danse
contemporaine. En 2000, les conférences étaient centrées sur la
création et plus précisément sur la question des relations entre
composition et chorégraphie. Plusieurs artistes, compositeurs et
chorégraphes, se sont associés à cette réflexion.
1.2.1. François Raffinot

En guise d’introduction à l’ensemble du cycle, François Raffinot a
parlé, à partir de son expérience personnelle, des grandes dimensions
du langage chorégraphique et de ses rapports à la musique.
Conférencier : Fr. Raffinot, chorégraphe.
1.2.2. Mathilde Monnier
Formée à la danse auprès de Viola Farber, Mathilde Monnier n’a
cessé de multiplier les expériences et les rencontres avec les autres arts,
en particulier la littérature (l’écrivain Christine Angot) et la musique (le
compositeur Heiner Goebbels, le percussionniste Jean-Pierre Drouet,
etc.). Depuis 1991, elle collabore régulièrement avec le clarinettiste de
jazz Louis Sclavis.
Conférencière : M. Monnier, chorégraphe, avec la participation de
L. Sclavis, musicien.
1.2.3. Ingrid Von Wantoch Rekowski
Ingrid Von Wantoch Rekowski n’est pas un metteur en scène
classique. Ses formations de pianiste, de peintre, de danseuse, de
dramaturge, et le travail qu’elle effectue sur le corps, le son, le geste et
surtout la musique la classent ailleurs. En confrontant ses acteurs à une
partition, cette scénographe obtient un jeu très orchestré et non linéaire
dans le temps. Elle a notamment monté sur scène et avec des acteurs
l’opéra radiophonique A Ronne II de Luciano Berio et mis en scène à
Bruxelles le spectacle total (et bruitiste) In the woods one evening, sur
des musiques, entre autres, de Georges Aperghis et de Cathy Berberian.
Son dernier spectacle, La chose effroyable dans l’oreille de V, a été créé
en octobre 1999 au théâtre de Nanterre-Amandiers.
Lundi 28 février 2000.
Conférencière : Ingrid Von Wantoch Rekowski, metteur en scène.
1.2.4. François Raffinot
À partir d’exemples vivants et d’enregistrements vidéo, François
Raffinot et ses danseurs ont montré comment la chorégraphie tourne à
son avantage les contraintes de la gravité et comment le mouvement se
génère à partir de la résistance ou de l’abandon à la pesanteur.
Avec la participation de danseurs de la compagnie animée par
François Raffinot.
Lundi 27 mars 2000.
Conférencier : Fr. Raffinot, chorégraphe.
1.2.5. Michèle Noiret

En 1976, encore étudiante, Michèle Noiret croise Karlheinz
Stockhausen à l’école de danse Mudra. Cette rencontre sera
déterminante pour son travail. Elle danse d’abord comme soliste dans
l’opéra Donnerstag aus Licht, utilisant une notation du mouvement
inspirée par celle du compositeur. Ses premières chorégraphies
déploient un langage quasi sériel qui associe des parties du corps avec
des notes, des octaves ou un instrument. Dans un second temps, le
besoin de sortir de l’emprise de la partition musicale la porte vers les
musiques électroacoustiques. En 1997, Michèle Noiret revient à
Stockhausen (Solo), et son spectacle Twelve Seasons associe à la danse
les douze petites pièces du Tierkreis de ce compositeur, la musique
électroacoustique de Todor Todoroff et des images vidéos.
Lundi 17 avril 2000.
Conférencière : M. Noiret, chorégraphe.
1.3. Concerts commentés

Chaque concert de midi a offert au public l’occasion d’une rencontre
avec un compositeur d’aujourd’hui. Un moment musical privilégié,
autour d’une œuvre soliste, jouée et commentée, où se sont échangés
les points de vue du compositeur, du musicologue et de l’interprète.
1.3.1. Georges Aperghis
Simulacre IV
Armand Angster, clarinette.
Mardi 25 janvier 2000.
1.3.2. José Luis Campana
D’un geste apprivoisé..., pour basson et électronique
Pascal Gallois, basson.
Serge Lemouton, assistant musical.
Mardi 8 février 2000.
1.3.3. George Benjamin
Viola, viola, pour duo d’altos
Christophe Desjardins, Odile Duhamel, altos.
Mardi 4 avril 2000.
1.3.4. Brice Pauset
Six préludes, pour clavecin
Brice Pauset, clavecin.

Mardi 9 mai 2000.
Rencontres animées par G. Ferrari, musicologue.
1.3.5. Andrea Cera
Deliverance
Vincent David, saxophone.
Vendredi 8 décembre 2000, dans le cadre du symposium ISEA 2000.
1.4. Les Samedis d’Entretemps

Dans le cadre de sa démarche de publication, l’Ircam a accueilli
l’association Entretemps. Placée sous le signe d’un manifeste pour une
« intellectualité musicale », celle-ci organise des débats et des
séminaires, tout en poursuivant une activité éditoriale (revue, ouvrages
collectifs, partitions, catalogues de compositeurs…).
1.4.1. Les Samedis d’Entretemps, débats
Entretemps propose de susciter, autour d’un écrit récent sur la
musique, un débat sous forme de lectures et d’interventions critiques.
Daniel Charles, Musiques nomades (éditions Kimé, 1998).
Samedi 22 janvier.
Séance animée par M. Grabocz.
Bernard Lortat-Jacob, Chants de passion. Au cœur d’une confrérie
de Sardaigne (éditions du Cerf, 1998).
Samedi 26 février.
Séance animée par Ph. Charru.
Elliott Carter, La dimension du temps. Seize essais sur la musique
(éditions Contrechamps, 1998).
Samedi 25 mars.
Séance animée par Fr. Nicolas.
Les écrits d’André Boucourechliev : Debussy, la révolution
subtile ; Regard sur Chopin ; Le langage musical (éditions Fayard) ;
Dire la musique (éditions Minerve).
Samedi 29 avril.
Séance animée par A. Poirier.
Esteban Buch, La Neuvième de Beethoven. Une histoire politique
(éditions Gallimard, 1999).
Samedi 20 mai.
Séance animée par P. Szendy.
Max Graf, L'atelier intérieur du musicien (Musique et

psychanalyse) (éditions Buchet / Chastel, 1999).
Samedi 21 octobre 2000.
Séance animée par F. Nicolas.
Martin Kaltenecker, La rumeur des batailles (Musique et
politique) (Éditions Fayard, 2000).
Samedi 16 décembre 2000.
Séance animée par L. Feneyrou.
1.4.2. Le séminaire d’Entretemps : Musique, mathématiques et
philosophie
En quel sens pensées musicale et mathématique sont-elles
contemporaines ? S'il ne s'agit pas seulement d'appliquer la seconde à
la première, la philosophie est-elle requise pour que ces deux
disciplines se confrontent et dialoguent sur un pied d'égalité ? Quel rôle
exact l'informatique joue-t-elle dans le rapprochement des logiques
scientifique et artistique ? Partant des points de rencontre et d'impasse
entre mathématiques et musique, ont s’est interrogé sur les conditions
et les modalités de ces croisements.
François Nicolas (compositeur) : « Des rapports philosophiques
entre théories musicales et mathématiques ».
Gérard Assayag (chercheur) : « L'informatique, entre calculabilité
mathématique et implémentation musicale ».
Samedi 7 octobre 2000.
Guerino Mazzola (mathématicien) : « Penser la musique dans la
logique fonctorielle des topoi ».
Samedi 4 novembre 2000.
Journée d'étude autour d'Anatol Vieru (1926-1998)
Dan Tudor Vuza (mathématicien) : « Théorie modale et suites
périodiques dans la pensée compositionnelle d'AnatolVieru ».
Costin Cazaban (compositeur) : « Structure et expression chez
AnatolVieru ».
Carlos Agon et Moreno Andreatta (informaticiens) : « Théories
algébriques et informatique musicale. Quelques exemples
d'implémentation ».
Concert de clôture : œuvres d'Anatol Vieru.
Samedi 2 décembre 2000
2. Formations, stages et ateliers
2.1. Formations destinées aux compositeurs à la recherche d’une

spécialisation
Deux formations sont proposées pour les compositeurs souhaitant
intégrer l’informatique et les nouvelles technologies à leur démarche de
création. La première, le Cursus de composition et d’informatique
musicale, offre, durant une année entière, un enseignement approfondi
avec la possibilité de réaliser une œuvre en studio. La seconde, le Stage
d’informatique musicale, propose un programme intensif de quatre
semaines centré sur l’apprentissage des logiciels de composition
développés à l’Ircam. Il permet aux compositeurs d’acquérir les bases
suffisantes pour prolonger le travail chez eux de façon plus personnelle.
Les compositeurs désirant suivre l’une ou l’autre formation doivent
présenter leur candidature au Comité de lecture. Les deux formations
accueillent chaque année dix participants. À ces deux programmes
s’ajoute l’Académie d’été qui accueille un public plus large avec plus
de cent participants.
2.1.1. Cursus de composition et d’informatique musicale
Conçu pour de jeunes compositeurs issus des conservatoires
nationaux ou de leurs équivalents internationaux, le Cursus propose
une formation intensive d’une année, permettant aux participants de
découvrir et d’expérimenter l’usage de l’informatique et des nouvelles
technologies dans la création musicale.
Organisation
Le Cursus s’est déroulé de novembre 1999 à fin septembre 2000. Il
était réparti en deux périodes. La première a combiné des cours
d’informatique musicale et des cours de composition avec l’objectif de
former les compositeurs à la maîtrise de l’informatique en studio et en
concert. La seconde était consacrée à la réalisation d’un projet musical
intégrant les connaissances acquises.
Première période (du 8 novembre 1999 au 15 avril 2000)
Cours d’informatique musicale : les techniques informatiques
enseignées concernent les différents aspects de la composition avec
l’informatique : écriture musicale assistée par ordinateur, analyse,
synthèse et traitement du son, interaction temps réel entre musicien et
ordinateur, spatialisation du son et interfaces gestuelles pour le contrôle

de la synthèse sonore. Les cours et travaux pratiques s’appuient
principalement sur les développements réalisés à l’Ircam,
respectivement : OpenMusic, AudioSculpt, Diphone-Studio, Modalys,
jMax, Max/MSP (Ircam/Opcode/Cycling 74), le Spatialisateur et
l’interface capteurs-Midi AtoMIC Pro. En outre, les participants ont
suivis une formation de base aux dispositifs Midi ainsi qu’aux
techniques d’enregistrement et de mixage, à travers des outils du
commerce : séquencement Midi et audio avec LogicAudio de Emagic
et mixage multipistes avec Pro Tools de Digidesign.
Cours de composition : ils ont été dispensés par plusieurs
compositeurs de renommée internationale, dont Ivan Fedele, Philippe
Hurel, Philippe Manoury, Tristan Murail, Marco Stroppa et Alejandro
Viñao.
Le programme pédagogique du Cursus était renforcé par des
séminaires sur les recherches scientifiques et les créations musicales en
cours à l’Ircam ainsi que par des conférences d’artistes invités, dont :
• Jean-Luc Hervé : à propos de sa dernière composition, Encore ;
• Michel Waisvisz et Joel Ryan (Fondation Steim, Pays-Bas) : les
nouveaux instruments électroniques ;
• Örjan Sandred : écriture rythmique avec OpenMusic.
Deuxième période (du 15 avril 2000 au 30 septembre 2000)
Les six derniers mois se sont déroulés dans les studios de la
Pédagogie. Ils étaient consacrés à la réalisation d’un projet musical où
l’occasion était donnée aux compositeurs de s’approprier les outils
informatiques en les incorporant à un travail personnel de création. Le
cadre général du projet était une pièce mixte pour instrument soliste et
dispositif informatique, d’une durée d’environ dix minutes. Pendant
cette deuxième période, les compositeurs du Cursus ont été encadrés
par les assistants musicaux de la Pédagogie.
Les projets, esquisses ou œuvres achevées, ont été joués dans un
concert programmé dans la saison musicale de l’Ircam, en
collaboration avec l’ensemble Court-circuit. Philippe Hurel, directeur
artistique de cet ensemble, a assuré le suivi compositionnel des
étudiants.
Chacune des pièces écrites pour ce concert a fait l’objet d’une
documentation technique et musicale sous la forme d’un Cahier
d’exploitation qui en constitue la trace indispensable pour une
exécution future. Ce cahier permet en outre d’intégrer chacune de ces

pièces à l’ensemble du répertoire Ircam. Les cahiers d’exploitation sont
validés par les assistants musicaux ainsi que par Marc Battier,
responsable de la documentation à l’Ircam. Leur rédaction par
l’étudiant fait partie du projet pédagogique.
Les étudiants
Dix compositeurs avaient été retenus par le jury du Comité de
lecture en février 1999 : Vykintas Baltakas-Bieliauska (Lituanie),
Shintaro Imai (Japon), Juha T. Koskinen (Finlande), Frédéric Pattar
(France), Joakim Sandgren (Suède), Athanasia Tzanou (Grèce), Juan-
Felipe Waller (Mexique), Sue-Ya Wang (Taiwan), Emmanuel
Witzthum (Israël), Keiko Yamanaka (Japon).
Un auditeur libre avait été accepté pour suivre la première période
du cursus, Arnulf Herrmann, compositeur et enseignant (Berlin,
Allemagne).
Dix nouveaux participants ont été retenus par le jury du Comité de
lecture réuni en février 2000 pour constituer la promotion du Cursus
2000-2001 : Christophe Bertrand (France), Frédéric Kahn (France),
Seungyon-Seny Lee (Corée), Paola Livorsi (France), Kumiko Omura
(Japon), Olivier Schneller (Allemagne), Stephanie Schweiger
(Allemagne), Rogelio Sosa (Mexique), Georgia Spiropoulos (Grèce),
Johan Tallgren (Finlande).
Un auditeur libre a été accepté pour suivre la première période du
cursus. Il s’agit de Gérard Buquet, tubiste à l’Ensemble
Intercontemporain.
L’équipe
L’enseignement de l’informatique musicale et l’encadrement de la
réalisation des projets artistiques ont été assurés par les assistants
musicaux du département Pédagogie : Mikhail Malt, Benjamin
Thigpen et Hans Tutschku. Chaque assistant est plus particulièrement
chargé d’un domaine :
• Mikhail Malt : écriture musicale assistée par ordinateur ;
• Benjamin Thigpen : interaction temps réel et spatialisation ;
• Hans Tutschku : analyse, synthèse et traitement du son.
Autres intervenants :
• François Eckert : techniques et esthétique musicale de la prise de
son ;
• Marc Battier (Ircam) : perspectives sur le répertoire Ircam ;

documentation des œuvres ;
• Emmanuel Fléty (Ircam) : capteurs et interfaces pour la captation du
jeu instrumental ;
• Mauro Lanza (compositeur en recherche) : synthèse du son par
modélisation physique ;
• Manuel Poletti : spatialisation.
Environnement de travail
La Pédagogie met à disposition des compositeurs trois studios avec
écoute quadraphonique, ainsi qu’un plus petit équipé d’une écoute
stéréophonique de proximité. Chaque lieu est équipé de deux
ordinateurs Apple Macintosh PowerPC. L’un sert au mixage
multipistes et au séquencement Midi et audio et l’autre au traitement en
temps réel avec Max/MSP et jMax. Les logiciels de composition temps
différé sont installés sur les deux machines. Des équipements Midi et
audio (échantillonneurs, processeurs de réverbération, synthétiseurs,
claviers, etc.) viennent compléter les ressources informatiques.
Une salle de cours et travaux pratiques, équipée de six Macintosh
PowerPC avec installation audio et équipement Midi, est affectée au
Cursus pendant toute l’année.
Une participation aux frais d’un montant de 7 000 F a été demandée
à chaque compositeur. Elle comprend l’adhésion au Forum Ircam,
l’inscription à la Médiathèque et les frais de scolarité.
2.1.2. Stage d’informatique musicale
Le Stage d’informatique musicale permet d’acquérir de façon très
concentrée une formation pratique de haut niveau sur les applications
de l’informatique à la composition musicale. Il a offert durant quatre
semaines (du lundi 25 septembre 2000 au vendredi 20 octobre 2000) un
enseignement intensif sur les logiciels de création musicale développés
à l’Ircam. Différents aspects de la composition avec ordinateur ont été
étudiés : travail du matériau sonore (analyse, synthèse et traitement)
avec les logiciels AudioSculpt, Diphone-Studio et Modalys, calcul de
structures musicales et écriture d’esquisses avec OpenMusic, logiciel
d’aide à l’écriture musicale, interaction temps réel entre musicien et
ordinateur avec les logiciels Max/MSP (Opcode/Ircam/Cycling 74) et
jMax, organisation de l’espace acoustique avec le Spatialisateur,
contrôle de la synthèse sonore par association de ces différents

logiciels et étude de quelques dispositifs de captation du jeu
instrumental pour la relation acoustique et électronique.
En complément à l’apprentissage de ces outils informatiques, de
jeunes compositeurs ont exposé leur façon d’intégrer la technologie à
leur travail. En outre, des visites dans chacun des laboratoires
scientifiques de l’Ircam ont été organisées. Elles ont permis aux
participants de découvrir les tendances actuelles de la recherche
musicale et ses conséquences sur le développement d’outils
informatiques pour la composition.
À l’issue du Stage, les compositeurs ont acquis suffisamment de
connaissances pour pouvoir prolonger, de façon plus personnelle, le
maniement de ces outils. Grâce à l’adhésion au Forum, ils peuvent les
utiliser chez eux et rester en contact avec les spécialistes de l’Ircam.
L’équipe
L’enseignement de l’informatique musicale a été dispensé par les
assistants musicaux du département Pédagogie : Mikhail Malt,
Benjamin Thigpen et Hans Tutschku. Chaque assistant était plus
particulièrement chargé d’un domaine :
• Mikhail Malt : écriture musicale assistée par ordinateur ;
• Benjamin Thigpen : interaction temps réel et spatialisation ;
• Hans Tutschku : analyse, synthèse et traitement du son.
Autres intervenants Ircam :
• Jean Lochard, animateur d’ateliers d’informatique musicale pour les
jeunes ;
• Olivier Labat, service informatique.
Compositeurs invités : Mauro Lanza,Yan Maresz, François Sarhan.
Stagiaires
Dix participants ont été sélectionnés par le jury du Comité de lecture
réuni en février 1999.
Stéphane Bortoli (France), Renaud De Putter (Belgique), Sam
Hayden (Royaume-Uni, report du comité de lecture de 1998), Alan
Hilario (Philippines), Kim Jinho (Corée du Sud), Patrizia Mattioli
(Italie), Giacomo Platini (Italie), Jan Schacher (Suisse), Reynold Tharp
(Etats-Unis), Larisa Vrhunc (Slovénie).
Ont été acceptés comme auditeurs libres :
Bernard Cavanna (compositeur, France), Sohrab Uduman

(compositeur, Royaume-Uni, commande Ircam, comité de lecture
1998) et Frédéric Durieux (compositeur, professeur au Conservatoire
de Paris, France).
Environnement de travail
Une salle de cours et travaux pratiques, équipée de six Macintosh
PowerPC avec installation audio et équipement Midi, a permis aux
stagiaires de manipuler les outils enseignés par binômes. Ces machines
étaient en accès libre sans interruption.
Une participation aux frais d’un montant de 4 000 F a été demandée
à chaque compositeur, comprenant l’adhésion au Forum Ircam pendant
un an.
2.1.3. Académie d’été
Depuis sept ans, l’Ircam organise chaque année une Académie d’été
offrant une initiation aux nouvelles technologies à une centaine de
musiciens. En 2000, l’Ircam et l’Académie d’été ont été les invités du
centre Acanthes. Les deux institutions se sont associées et ont proposé
aux compositeurs, interprètes, étudiants et enseignants, une
manifestation à dimension européenne. Trois villes européennes de la
culture de l’année 2000 ont accueilli cette manifestation : Cracovie (du
3 au 7 juillet), Villeneuve-lez-Avignon (du 10 au 23 juillet) et Helsinki
(du 28 juillet au 5 août). Six compositeurs de renommée internationale,
familiers des outils informatiques de l’Ircam, ont été invités à se joindre
au projet : Ivan Fedele, Jonathan Harvey, Michaël Jarrell, Magnus
Lindberg, Martin Matalon et Tristan Murail. Des ateliers pour les
instrumentistes, centrés sur des œuvres avec électronique, ont
également été dispensés. Ces ateliers étaient dirigés par Sophie
Cherrier et Camilla Hoitenga (flûte), Daniel Ciampolini et Steven
Schick (percussion) et Ansi Karttunen (violoncelle). Quatre assistants
musicaux du département Création de l’Ircam ont collaboré à ces
ateliers pour la mise en œuvre de la partie électronique : Eric
Daubresse, Serge Lemouton, Olivier Pasquet et Manuel Poletti.
Présente à Villeneuve-lez-Avignon et à Helsinki, l’équipe pédagogique
de l’Ircam, Cyrille Brissot, Jean Lochard, Mikhail Malt, Benjamin
Thigpen et Hans Tutschku, a offert des cours d’initiation à
l’informatique musicale aux stagiaires compositeurs. Des cours
généraux sur la création musicale et la recherche scientifique, donnés
par Marc Battier, Eric De Visscher, Andrew Gerzso, Xavier Rodet et

Marie-Hélène Serra, ont apporté un regard complémentaire à cet
ensemble.
2.2. Formation universitaire en troisième cycle : formation docto-

rale « Acoustique, traitement du signal et informatique appliqués
à la musique » (Atiam)
Responsable : Michèle Castellengo
Coordination : Olivier Warusfel
Équipe doctorale
Michel Bruneau (université du Maine), Claude Cadoz (Acroe-Ensimag,
Grenoble, responsable des stages), Michèle Castellengo (Paris VI-Lam),
Denis Matignon (ENST), Jean Kergomard (LMA, CNRS Marseille),
Emmanuel Saint-James (Paris VI-LIP6), Jean-Claude Risset (CNRS-
Marseille, université de la Méditerranée), Olivier Warusfel (Ircam).
L’année universitaire 1993-1994 a vu la mise en place du DEA
d’acoustique, de traitement de signal et d’informatique appliqués à la
musique. Il est cohabilité par l’université de la Méditerranée (Aix-
Marseille II) et l’université de Paris VI. Olivier Warusfel, chercheur à
l’Ircam, en assure la coordination. Le diplôme est délivré
conjointement par l’université de Paris VI, par l’université de la
Méditerranée (Aix-Marseille II) et par l’université Joseph Fourier de
Grenoble.
Au cours de l’année 1999, le dossier de réhabilitation du DEA a été
établi dans le cadre de la réforme du 3e cycle universitaire mise en
place par le ministère. Sur le plan administratif, les évolutions
concernent, d’une part, la modification du sceau principal
d’habilitation et, d’autre part, l’association du DEA avec des écoles
doctorales des différents sites d’habilitation. À la rentrée de l’année
universitaire 2000-2001, l’université de Paris VI est devenu
l’établissement principal d’habilitation. Les établissements cohabilités
sont l’université d’Aix-Marseille II, l’ENST ainsi que l’université
Joseph Fourier de Grenoble. Sur le plan pédagogique, les évolutions
concernent notamment la répartition des cours sur l’ensemble du 3e
cycle. Le volume horaire de l’année de DEA a été réduit au profit d’un
allongement de la durée de stage. Certains modules d’enseignement
seront proposés aux étudiants poursuivant en thèse.
Dans le cadre de la réorganisation du cursus de 3e cycle, le DEA

national Atiam est associé à deux Écoles doctorales :
• Sciences mécaniques, acoustique, électronique de Paris (SMAE de
Paris)
• École doctorale d’Informatique télécommunication et électronique
(EDITE).
Structure des enseignements
Organisation
Depuis ses débuts, cette formation est l’expression d’une
collaboration avec les différentes structures pédagogiques et de
recherche, qui, sur le plan national ou européen, ont la maîtrise des
connaissances et des expériences nécessaires. Outre l’Ircam qui assure
l’organisation et la coordination des enseignements, l’encadrement et
une partie des travaux de stage, plusieurs structures universitaires sont
associées.
Par discipline, les différents modes de collaboration concernent :
• l’acoustique (acoustique physique, mécanique des vibrations,
acoustique instrumentale, acoustique des salles, psychoacoustique et
sciences cognitives), avec la collaboration de l’université de Paris VI,
l’université du Maine et le CNRS ;
• le traitement du signal (codage, filtrage, représentation temps-
fréquence, synthèse et traitement des sons), avec la collaboration de
l’ENST et du CNRS Marseille ;
• l’informatique (algorithmes, programmation, informatique
symbolique, informatique temps réel, représentations des structures
musicales, composition assistée par ordinateur), avec la collaboration de
l’université de Paris VI ;
• la culture et les applications musicales (musiques du XXe siècle,
applications des techniques d’analyse, traitement et synthèse des sons,
applications de l’analyse et de la composition musicales assistées par
ordinateur) avec le CNRS (Jean-Claude Risset) et des chercheurs de
l’Ircam (équipesAnalyse/synthèse et Représentations musicales).
Enseignement
Les cours théoriques ont été assurés à Paris de septembre 1999 à
avril 2000. Les stages, ainsi que les thèses, ont été effectués pour la
plupart dans l’une des institutions participant au DEA ou bien au sein
d’autres laboratoires appartenant à des instituts de recherche en France

ou à l’étranger. Quelques stages ont été effectués dans des entreprises
(Alcatel, Genesis, Arturia, France Télécom-Cnet, Thomson).
Les enseignements théoriques et l’initiation aux techniques de
recherche en acoustique, traitement du signal et informatique ont
représenté, comme l’année précédente, un total de 228 heures.
Pour chacune des disciplines, sanctionnées par un contrôle final,
l’enseignement est réparti sur quatre modules : mise à niveau,
fondamental ou théorique, spécifique ou appliqué et approfondi ou
initiation à la recherche, ce dernier étant organisé sous forme d’options.
De plus, les modules de connaissances spécifiques comprennent des
cours d’applications musicales.
• Modules de mise à niveau : représentant 24 heures, ils ont permis de
compenser les différences de formation initiale entre les étudiants.
• Modules de connaissances fondamentales : sur un total de 72 heures,
regroupant les notions théoriques et essentielles de la discipline
concernée, y compris des notions souvent considérées comme
secondaires, ils se sont révélés indispensables pour les applications
musicales.
• Modules de connaissances spécifiques : ils font l’originalité de cette
formation par rapport aux enseignements d’autres DEA. Les étudiants
ont bénéficié, sur 96 heures, de cours scientifiques reprenant des notions
liées aux applications musicales et de cours d’applications musicales (24
heures) complétant, le cas échéant, les concepts présentés dans les cours
scientifiques. Ces derniers ont surtout montré comment les concepts
scientifiques sont utilisables dans un contexte musical. Divers
compositeurs ont été sollicités pour venir présenter eux-mêmes leurs
œuvres.
• Modules de connaissances approfondies : les étudiants ont pu
choisir des modules optionnels (24 heures minimum) constituant une
véritable initiation à la recherche.
Les enseignants
Certains membres de l’équipe doctorale ont enseigné dans la
formation : Jean-Claude Risset, Michel Bruneau, Michèle Castellengo,
Denis Matignon, Emmanuel Saint-James et Olivier Warusfel. Les
autres professeurs appartiennent au CNRS (Claude Valette, Stephen
McAdams) ou viennent de l’ENST (Olivier Cappé, Pierre Duhamel).
L’université de Paris VI était représentée par ses enseignants

Emmanuel Saint-James et Benoît Fabre. Des cours de mathématiques
ont été délivrés par Claude Depollier de l’université du Maine et des
cours d’informatique temps réel par Jean-Loup Florens (Acroe).
L’équipe est secondée chaque année par des chercheurs et des
assistants pédagogiques de l’Ircam qui assurent des cours et des
conférences, notamment, Gérard Assayag et Olivier Warusfel.
Les étudiants
• DEA
Pour l’année universitaire 1999-2000, seize étudiants et deux
auditeurs libres ont été retenus (Wim D’Haes, Catherine Dichtel,
Thibaut Ehrette, Charles Faivre, Emilia Gomez, Fabien Gouyon, Pascal
Henriot, Olivier Lartillot, Jérémy Marozeau, Fabien Mathieu, Benoit
Meudic, Olivier Meunier, Lazare Reznik, Cédric Thieulot, Vincent
Verfaille. Trois étudiants étaient issus de formations étrangères
(Belgique, Espagne, Suisse).
Pour l’année universitaire 2000-2001, dix-sept étudiants et deux
auditrices libres ont été sélectionnés (Karim Barkati, Paul Brossier,
Etienne Corteel, Benoit Courribet, Sylvain Daudé, Bertrand Delezoide,
François-Xavier Féron, Mathieu Fontaine, Claudia Fritz, Alain
Goncalves, Florent Jaillet, Ulrich Keller, Pierre Lanchantin, Guillaume
Pellerin, Peter Torvik, Emmanuel Vincent, Thomas Wulfranck,
Florence Hily, Gunilla Sundin).
• Doctorat
Sept étudiants ont soutenu leur thèse en 2000 :
Nabil Bouzaïene, Jérôme Daniel, Ammandine Penel, Stéphane
Rossignol, Claire Ségoufin, Cyril Touzé et Christophe Vergez.
Quarante étudiants ayant obtenu le DEA Atiam sont, à ce jour,
inscrits en thèse, soit au sein de la formation doctorale Atiam, soit au
sein d’autres formations en France ou à l’étranger. En juin 1999, le
DEA a obtenu trois nouvelles allocations de recherche. À la fin de
l’année 1999, onze étudiants issus de la formation doctorale Atiam ont
soutenu leur thèse.
2.3. Stage multimédia

Le champ des applications de l’informatique musicale dépassant le
seul domaine de la composition musicale, la Pédagogie a organisé un
stage pluridisciplinaire destiné aux artistes multimédias, plasticiens,
musiciens, étudiants et professionnels, intitulé « Son et interactivité ».
L’objectif était d’étudier, sur un plan technologique, la mise en œuvre
de situations sonores interactives : comment établir des relations
interactives entre le son et d’autres éléments comme le geste (geste du
musicien, du danseur…) et l’image vidéo. La partie technique a abordé
plusieurs outils informatiques dont le logiciel Max, ainsi que la
technologie des capteurs gestuels et les stratégies de mapping, c’est-à-
dire d’association entre geste et son. Elle a été complétée par un
panorama d’applications artistiques.
Intervenants Ircam : C. Brissot, E. Fléty, J. Lochard, M.-H. Serra,
B. Thigpen, M. M. Wanderley.
Artistes invités :
R. Auzet (percussionniste et compositeur) : théâtre instrumental et
interactif ;
J.-B. Barrière (compositeur et artiste multimédia) : le son dans les
installations interactives et dans la réalité virtuelle ;
J.-M. Dallet (enseignant et artiste multimédia) : le son dans le cédérom et
les installations interactives ;
Fr. Durieu (réalisateur multimédia) : l’animation visuelle contrôlée par le
son dans le cédérom ;
R. Minard (compositeur et plasticien) : installations sonores.
S.-J. Norman (historienne de l’art) : l’art interactif, perspectives.
Le stage a accueilli dix-sept participants dont huit professeurs et
intervenants des écoles des Beaux-arts nationales et quatre étudiants du
DEA multimédia du Cnam de Paris.
Sabir Aderrazak, Hélène Agofroy (Beaux-arts de Tours), Anthony
Baril (Beaux-arts de Poitiers), Samuel Bianchini (Beaux-arts de Nancy),
Dominique Blais (Cnam), Henri-Michel Borderie (Beaux-arts de
Limoges), Stephan Chis (Cnam), Sébastien Delisle (Beaux-arts de Nice),
Pierre Deshayes (Beaux-arts de Limoges), Samuel Godo (Beaux-arts de
Cergy-Pontoise), Dominique Henner (Beaux-arts de Nancy), Delphine
Hummel (musicologue), Jérome Joy (Beaux-arts de Nice), Alexandre
Mairet (Beaux-arts de Nancy), Joachim Montessuis (étudiant au
Fresnoy), Jacques Remus (compositeur et artiste multimédia), Florent
Schaeffer (Cnam).
2.4. Formations à la demande
2.4.1. Initiation à l’écoute des musiques du XXe siècle

D’une durée modulable, ces formations, pour tout public, sont
l’occasion de vivre en accéléré l’aventure des musiques au XXe siècle.
De nombreuses écoutes d’œuvres clés, commentées par un
musicologue spécialiste de l’époque contemporaine, aident à dégager
des repères historiques et esthétiques. Des supports visuels
multimédias, ainsi qu’un accès par réseau informatique à la
Médiathèque de l’Ircam, viennent étayer cet itinéraire pédagogique.
Deux séminaires de 6 heures ont été programmés en 2000. Ils étaient
intégrés à la formation continue destinée aux professeurs de musique :
• Le 3 février, à la demande de la Mairie de Paris, pour quinze
professeurs de la Ville de Paris.
• Le 26 octobre, à la demande de l'École nationale de musique et de
danse d'Aurillac, pour quinze professeurs du Cantal.
Intervenant Ircam : F. Levy.
2.4.2. Initiation à l’informatique musicale
L’informatique musicale s’implante progressivement dans le milieu
éducatif (établissements scolaires, écoles de musique, centres culturels,
etc.). Il en résulte une demande croissante en matière de formation du
personnel enseignant. Certains organismes chargés de la formation
initiale et continue se sont adressés au département Pédagogie pour
obtenir des conseils allant parfois jusqu’à la définition de plans de
formation.
C’est ainsi que la Fédération des Centres musicaux ruraux a proposé
à un groupe de dix salariés un programme adapté. Cette fédération
regroupe trente associations départementales ou locales dont le
principal secteur d’activités est l’intervention musicale en milieu
scolaire. Le recrutement se fait au niveau du Diplôme universitaire de
musicien intervenant.
La formation a duré cinq jours (du 3 au 7 juillet). Une introduction à
l’informatique musicale, orientée vers l’intégration de l’ordinateur
musical à l’école a été dispensée. Les outils de création musicale de
l’Ircam ont été présentés ainsi que le cédérom 10 jeux d’écoute et un
ensemble d’interfaces interactives (réalisées avec Max) visant
l’apprentissage de notions musicales particulières.
Intervenants Ircam : C. Brissot, J. Lochard.
2.5. Ateliers adultes

Les ateliers ont proposé un apprentissage pratique sur ordinateur en
petits groupes et pour de courtes durées. Ils ont montré de façon
concrète comment associer l’informatique à la musique avec deux
volets complémentaires : la création musicale – par la pratique des
logiciels de création musicale de l’Ircam et l’étude des langages
musicaux – informatique et culture musicale.
2.5.1. Pratique des logiciels de création musicale de l’Ircam
Ces ateliers s’adressaient à toute personne ayant déjà acquis une
expérience de l’ordinateur dans un contexte musical et désirant
découvrir d’autres pratiques de la création sonore et musicale avec
l’informatique.
Les assistants musicaux de l’équipe Pédagogie ont appris aux
participants à utiliser les logiciels de création développés à l’Ircam et à
les intégrer à leur propre travail musical.
Différents aspects de la composition ont été abordés : travail du son
(analyse, synthèse et traitement), calcul de structures musicales et
écriture d’esquisses (composition assistée par ordinateur), construction
de situations interactives entre interprètes et ordinateur (interaction
temps réel), organisation de l’espace acoustique et du mouvement des
sources sonores (spatialisation), formalisation et contrôle des
paramètres de synthèse sonore (écriture et son) et relations entre geste
instrumental et électronique (interfaces gestuelles pour la synthèse
sonore).
La présentation générale du programme des ateliers 2001 a eu lieu
en présence de tous les intervenants le samedi 21 octobre.
Analyse, synthèse et traitement du son
AudioSculpt, introduction
Visualiser et modifier l’intérieur du son : c’est ce que propose le
logiciel AudioSculpt grâce à une interface graphique intuitive et riche
de manipulations. Durant ce stage, il a été possible d’apprendre à éditer
le sonagramme, transposer, dilater, croiser les sons, etc.
Samedi 18 et dimanche 19 novembre 2000.
Intervenant : C. Brissot
Diphone-Studio
Diphone-Studio est un prologiciel principalement dédié au
« morphing » sonore. Il fournit des méthodes élaborées pour construire
une phrase musicale à partir d’éléments sonores isolés, en les
enchaînant et en les articulant de manière plus riche qu’un simple
montage. Ces deux jours ont été l’occasion de se familiariser avec
l’interface de commande et d’expérimenter les différentes étapes du
travail nécessaires à la constitution d’une séquence originale.
Samedi 22 et dimanche 23 janvier 2000.
Intervenant : H. Tutschku.
Modalys
Modalys est un atelier de lutherie instrumentale informatique. Fondé
sur la modélisation physique des instruments de musique traditionnels,
il offre la possibilité de recréer leurs sons de manière réaliste, mais
aussi de concevoir des instruments « virtuels », irréalisables dans le
monde physique mais d’un intérêt musical réel. L’initiation au
maniement du logiciel a consisté à guider l’utilisateur dans un jeu de
construction d’instruments simples, par l’assemblage de différents
objets (corde, tuyau, plectre, marteau, etc.).
Samedi 26 et dimanche 27 février 2000.
Intervenant : J. Lochard.
Composition assistée par ordinateur
OpenMusic – Introduction
OpenMusic est un environnement de programmation graphique
destiné à accompagner le compositeur dans la phase d’esquisse. Les
premiers pas dans OpenMusic ont consisté durant ce stage à repérer les
mécanismes de l’interface graphique et à les expérimenter à travers
quelques objets musicaux simples. Cette introduction a concerné les
fonctionnalités de base, le calcul et la représentation de structures
musicales simples (séquences mélodiques, accords, séquences
d’accords).
Samedi 25 et dimanche 26 novembre 2000.
Intervenant : M. Malt.
OpenMusic. Applications
OpenMusic met à la disposition du musicien un ensemble de
fonctions musicales élémentaires qui lui permettent d’élaborer et de
tester ses idées. Pour personnaliser son environnement de composition,
le musicien peut construire sa propre bibliothèque de fonctions. Il doit
pour cela apprendre à traduire sa pensée musicale en termes

informatiques, en s’aidant notamment des divers éditeurs intégrés à
OpenMusic.
OpenMusic. Applications avancées
Pour les utilisateurs avancés désirant s’orienter vers une
programmation plus pointue, ce dernier atelier a montré comment
profiter de la puissance conceptuelle de OpenMusic pour créer des
objets musicaux sophistiqués.
Samedi 18 et dimanche 19 mars 2000.
Interaction temps réel
Max et Midi
Une fois rappelés les principes généraux régissant l’application Max
(Ircam/Opcode) conçue pour l’interaction temps réel entre musicien et
systèmes Midi, une présentation pédagogique d’exemples progressifs a
aidé les participants à mettre en œuvre leurs propres projets.
Intervenant : B. Thigpen.
Max et l’audio
Consacré à la bibliothèque audio MSP (Cycling 74) qui ajoute à
Max un environnement complet de synthèse et de traitement de son en
temps réel, cet atelier a donné les bases pour la construction d’un
dialogue entre interprète et ordinateur dépassant le cadre du protocole
Midi.
jMax sur PC/Linux
jMax est le nouvel environnement développé par l’Ircam pour la
création d’applications musicales temps réel. Il offre la possibilité de
construire toutes sortes de processus de transformation du son en
concert et intègre notamment le suivi de partition. C’est la version
fonctionnant sur PC/Linux qui a été présentée.
Samedi 1er et dimanche 2 avril 2000.
Spatialisation
Grâce à une interface très originale, fondée sur une approche
perceptive, le Spatialisateur de l’Ircam apporte au compositeur des
moyens à la fois simples et recherchés pour modeler à sa guise les
trajectoires des sons et l’espace acoustique dans lequel elles
s’inscrivent. C’est la version Macintosh, construite dans
l’environnement Max/MSP (Ircam/Opcode/Cycling 74), qui a été
enseignée pendant cet atelier.
Ecriture et son
Comment concilier la puissance de manipulation de structures
numériques et musicales qu’offrent des environnements comme Max et
OpenMusic avec la spécificité des outils de synthèse sonore comme
AudioSculpt, Diphone-Studio et Modalys ? Des solutions pratiques
pour échanger des données entre ces logiciels ont été présentées aux
participants.
Intervenants : M. Malt, H. Tutschku.
Interfaces gestuelles pour la synthèse sonore
Cet atelier a donné les bases techniques nécessaires pour aborder le
domaine de la captation du jeu instrumental. Les participants ont pu
essayer plusieurs dispositifs spécifiques. Les thèmes abordés étaient la
technologie des capteurs les plus courants, la conversion analogique/
Midi, la programmation du boîtier de conversion AtoMIC Pro (Ircam)
et le contrôle de la synthèse à partir de quelques systèmes d’acquisition
du geste.
Intervenants : E. Fléty, B. Thigpen.
Ces ateliers étaient conçus pour dix participants avec deux
personnes par ordinateur. Le tarif était de 1 400 F en individuel et de
2 900 F pour un organisme, avec une réduction de 50% pour les
adhérents du Forum.
2.5.2. Informatique et culture musicale
Ces ateliers s’adressaient aux enseignants et animateurs du secteur
musical, étudiants et professionnels de disciplines telles que formation
musicale, harmonie, histoire de la musique, musicologie, analyse et
composition, intéressés par l’intégration de l’informatique à l’étude des

langages musicaux. Une pratique de l’ordinateur était vivement
souhaitée.
L’objectif de ces ateliers était de montrer comment, dans des cas
précis, l’informatique peut apporter une assistance pertinente dans
l’étude et la compréhension de la musique. Les exemples sont des
applications informatiques à caractère graphique et interactif illustrant
des éléments de théorie musicale (échelles, modes…) ou des aspects de
la composition musicale (développement, forme…). Ils font référence
à des œuvres et à des styles appartenant à toutes les périodes de
l’histoire de la musique.
Échelles
La modélisation des échelles musicales par l’ordinateur permet de
les écouter et de les comparer aisément. Quelques exercices simples sur
les principales échelles de la musique occidentale ont aidé à une
meilleure compréhension de leurs fonctions musicales.
Mercredi 5 janvier 2000.
Harmonie
Après avoir tenté de définir ce qu’est un système harmonique au
sens général et précisé quelques notions fondamentales (pôle, tension/
détente, hiérarchie), le substrat harmonique de quelques passages
musicaux emblématiques d’un style ou d’une époque a été analysé et
reformulé.
Rythme et formes
Dans cet atelier, le rythme a été pris dans un sens général, de la suite
plus ou moins régulière d’impulsions à l’articulation de formes
musicales dans le temps. L’ordinateur a aidé à analyser et à reconstituer
des cas remarquables repérés dans l’histoire, du baroque au
contemporain.
Polyphonie
De l’imitation baroque aux polyphonies africaines, la superposition
et la relation de plusieurs voix est un des aspects les plus complexes de
la musique. Avec la modélisation informatique, la polyphonie a pu être
ré-envisagée, depuis les formes écrites les plus contraignantes (le canon
et la fugue), jusqu’aux inventions de la musique aléatoire et
improvisée.
Processus
Mis en évidence dans les années soixante par des compositeurs tels
que Steve Reich et György Ligeti, le processus est une manière de faire
évoluer le matériau musical dont on peut trouver des antécédents dans
l’histoire de la musique. Cette technique de composition s’est prêtée de
façon naturelle à une traduction en termes informatiques.
Mercredi 2 février 2000.
Texte et musique
L’informatique permet de décrire la mise en musique d’un texte de
façon originale. Avec des outils d’analyse mathématiques et
linguistiques portant sur des propriétés telles que la rime, le vers et la
mélodie, nous avons retrouvé des formes de relations texte/musique
propres à des époques données.
Dix participants, avec un ordinateur pour deux personnes, étaient
prévus. Le tarif par séance était de 250 F pour un individu et de 400 F
pour un organisme, pour trois séances : respectivement 600 F et
1 100 F et pour le cycle entier : 1 300 F et 2 200 F .
Mercredi 23 février 2000.
Intervenants : M. Malt, Fr. Sarhan, B. Thigpen.
2.6. Ateliers pour les jeunes
2.6.1. Ateliers scolaires

Différents types d’activités en ateliers, pour les élèves des collèges
et lycées, ont conjugué apprentissage, création et réflexion avec pour
centre le son et la musique par et avec l’informatique.
Les élèves ont suivi un ensemble de manipulations pratiques
dirigées par un animateur et laissant une grande place à la créativité de
chacun. Le parcours était adapté au niveau scolaire.
Découverte du son
Ces trois ateliers d’initiation au son ont privilégié l’écoute, la
visualisation et les manipulations sur ordinateur. En alternant des jeux
multimédias et des exercices de création sonore, les élèves ont abordé
les différentes facettes du phénomène sonore, des aspects physiques et
perceptifs aux propriétés musicales.
Observer
Voir, écouter, mesurer, décomposer : l’ordinateur permet de
naviguer dans la matière sonore, de l’examiner et de l’entendre dans
ses moindres détails. Il devient dès lors possible de comparer les sons
de notre environnement (instruments de musique, sons de la nature,
sons électroniques, etc.), en apprécier la diversité, créer des familles,
apprendre à définir la hauteur, le timbre, etc.
Transformer
En dessinant à l’intérieur du son, nous modifions ses fréquences, son
timbre jusqu’à obtenir un son complètement nouveau. Nous pouvons
tracer la courbe de hauteur, imposer un profil d’intensité, trouver les
gestes graphiques qui font naître des formes sonores inattendues.
Fabriquer un instrument de musique virtuel
Avec le logiciel Modalys et son interface visuelle ModalysER,
l’ordinateur devient un véritable atelier de lutherie instrumentale. En
recréant artificiellement les instruments de musique familiers, on en
saisit le fonctionnement et il devient alors possible d’en inventer de
nouveaux, virtuels…
Ces ateliers étaient prévus pour une classe de trente élèves divisée
en deux groupes. Une visite guidée de l’Ircam était également
proposée. Le tarif pour la classe était de 2 400 F, avec un supplément
de 300 F pour la visite.
Le jeudi de 14h00 à 15h00 et de 15h30 à 16h30.
Intervenants : J. Lochard, C. Brissot.
Création sonore
Deux approches différentes à partir d’un support narratif (histoire de
sons) ou visuel (le son de l’image) ont amené les élèves à imaginer et à
réaliser de courtes séquences sonores.
Histoire de sons
Comment raconter une histoire avec des sons ? Un petit conte a
d’abord été choisi avant d’être traduit en une forme sonore. En
attachant un soin particulier au pouvoir évocateur et poétique des sons,
les élèves ont recomposé le conte à l’aide d’une large palette de sons
disponibles sur l’ordinateur et un ensemble d’outils pour les assembler
et les transformer.
Le son de l’image
Il s’agissait de trouver les sons qui épousent, renforcent et
enrichissent une séquence de formes visuelles en mouvement,
d’imaginer les correspondances musicales d’objets graphiques animés
et dotés de qualités diverses (couleur, forme, densité…) et évoluant
dans le temps.
Ces ateliers sont conçus pour une classe de trente élèves divisée en
deux groupes. Une visite guidée de l’Ircam est proposée en parallèle.
Le tarif pour la classe est de 3 000 F, avec un supplément de 300 F pour
la visite. Un disque compact contenant le résultat de la séance est
distribué sur demande.
Intervenants : J. Lochard, C. Brissot.
Ateliers interdisciplinaires (lycées)
Par leur caractère interdisciplinaire et expérimental, ces ateliers,
destinés aux élèves de lycée, ont apporté de nouveaux modes
d’appréhension pour certaines disciplines liées à la musique.
Musique et poésie
Une démarche originale d’analyse et de création avec l’ordinateur,
autour d’un ou de deux poèmes célèbres mis en musique, a permis de
mieux comprendre les relations qui peuvent unir poésie et musique. En
se basant sur certains éléments du texte tels que la disposition des
rimes, la longueur des vers et leurs caractéristiques rythmiques et en
mettant en évidence quelques principes pour la réalisation de la version
chantée, les participants ont eux-mêmes réalisé différents
accompagnements du poème chanté.
Intervenants : Fr. Sarhan, J. Lochard.
Musique et mathématique
Les concepts mathématiques ont été abordés sur l’ordinateur grâce à
des applications graphiques interactives opérant une transposition au
domaine musical. Les participants ont manipulé directement les objets
mathématiques tout en jouant sur leurs propriétés sonores. Cette

démarche fondée sur l’expérimentation et l’audition ouvre de nouvelles
voies qui permettent de saisir des éléments abstraits. Elle est renforcée
par des références à des œuvres de musique contemporaine illustrant
des relations particulières entre mathématiques et composition.
Deux thèmes étaient proposés : la théorie des probabilités et la suite
numérique.
Ces ateliers sont conçus pour une classe de trente élèves divisée en
deux groupes. Une visite guidée de l’Ircam est proposée en parallèle.
Le tarif pour la classe est de 3 000 F, avec un supplément de 300 F pour
la visite.
Intervenants : St. Schaub, J. Lochard.
Liste des établissements ayant bénéficié d’ateliers et thèmes
choisis
Lycée G. de Nerval, Luzarches (95), « La théorie des probabilités »,
27 janvier.
Lycée J. Racine, Paris (8e), « Composition assistée par ordinateur »,
20, 21, 31 mars.
Collège de l’Harteloire, Brest, « La lutherie virtuelle », 2 mai.
Collège G. Brassens, Paris (14e), « Création sonore », 11 mai.
Collège Ste-Isabelle, Paris (14e), « Découverte du son », 8 juin.
School Travel Service, Brighton (Royaume-Uni), « Le collage en
musique », 25 octobre.
Lycée Le Rebours, Paris (13e), « Le son de l’image et l’image du
son », 10 novembre.
Lycée G. de Nerval, Luzarches (95), « La théorie des probabilités »,
19 décembre.
2.6.2. Ateliers pour enfants hospitalisés
Deux animateurs du département ont organisé un atelier pour
enfants hospitalisés à la maison de soins intensifs « L’envol » à
Fontainebleau, du 19 au 21 juin. Les enfants ont suivi un parcours de
jeux sonores interactifs, qui leur a permis de découvrir des relations
insolites entre gestes, sons et images. Cet atelier était commandé par la
société Synapse, spécialisée dans le film d’entreprise, avec l’objectif à
plus long terme de réaliser un film pour le milieu médical.
3. Pédagogie en ligne, cédéroms et bornes interactives
Permettre à un plus grand nombre de connaître les activités de

l’équipe et de partager « à distance » savoirs et pratiques, telle est
l’autre mission que le département Pédagogie mène en parallèle de la
saison et des programmes de formation, en s’appuyant sur ces derniers.
Depuis plusieurs années, l’équipe s’engage sur la réalisation de
supports pédagogiques, en ayant recours d’une part, aux techniques
multimédias, et, d’autre part, aux moyens de diffusion comme le
cédérom et les réseaux.
L’année 2000 a marqué une nette avancée sur ce plan. Plusieurs
productions importantes sont arrivées à leur terme : édition et
distribution du cédérom 10 jeux d’écoute par la société Hyptique,
livraison à France Télécom d’un site pédagogique pour les réseaux haut
débit ADSL, réalisation de bornes pédagogiques pour des expositions
(Centre Pompidou, théâtre du Châtelet). D’autres projets en partenariat
avec l’enseignement secondaire et supérieur ont vu le jour :
développement d’applications musicales pour les collèges et lycées en
collaboration avec l’Éducation nationale, participation à la mise en
place d’un serveur de contenus éducatifs au niveau européen
(MusicWeb).
Enfin, une première étude a été lancée concernant le développement
de nouveaux services sur le serveur internet de l’Ircam, notamment la
mise en ligne d’applications interactives illustrant certains ateliers de la
saison.
3.1. Cédérom 10 jeux d’écoute

Un accord avec la société Hyptique a été conclu. La fabrication puis
la commercialisation ont été entreprises. Le cédérom, issu de plusieurs
années de travail en ateliers avec les jeunes, présente dix exercices sur
la perception du phénomène sonore. L’originalité de ce titre tient en
grande partie de sa source d’inspiration, la recherche musicale de
l’Ircam. Les logiciels de création qui en sont issus ont servi de base à la
confection des jeux. La diversité des matériaux sonores, puisés dans les
musiques savantes, populaires et électroacoustiques, enrichit

considérablement l’activité d’écoute et contribue à la pertinence de ces
jeux.
3.2. Partenariat avec France Télécom

Dans le cadre d’un projet pilote visant à fournir aux particuliers des
contenus éducatifs multimédias sur des réseaux à haut débit employant
la technologie ADSL, France Télécom a sollicité l’Ircam pour la réali-
sation d’un serveur réunissant des contenus éducatifs sur des sujets tou-
chant à la musique et aux nouvelles technologies. Le département
Pédagogie et la Médiathèque se sont associés pour ce projet et ont
développé un site contenant trois volets pédagogiques (voir infra, dans
le chapitre Médiathèque, la section « France Télécom », page 220).
Le premier est une adaptation du cédérom 10 jeux d’écoute. Le
deuxième est une adaptation et une extension du site Internet « Le son
instrumental ». Ce site, associé au Studio en ligne et achevé dans sa
version bilingue en 1999, propose une exploration des modes de jeux
des instruments acoustiques traditionnels. Enfin, le troisième volet est
consacré à la voix. Une perspective double, musicale et scientifique,
explique les tenants et les aboutissants de la production vocale et sa
modélisation par l’informatique. Elle est étayée par de nombreux
exemples puisés dans la création musicale contemporaine. L’ensemble
du projet offre un contexte exceptionnel pour l’expérimentation des
technologies les plus récentes dans les domaines du multimédia et des
réseaux.
Direction : M.-H. Serra.
Coordination technique et développement : M. Fingerhut.
Développeur multimédia : G. Dimanche.
Chef de projet pour « le son instrumental » : F. Guédy.
Musicologues : A. Bonardi, M. David.
Responsable de la documentation : M. Battier.
Assistant à la réalisation : V. Gourson.
Gestion des droits : V. Loth, N. Menut.
3.3. Exposition Le Temps, vite

Une série de quatre bornes interactives ayant pour thème la
perception du temps en musique a été présentée dans l’exposition Le
Temps, vite au Centre Pompidou à partir de janvier 2000, puis dans
deux villes européennes, Rome et Barcelone. Ces bornes sont le fruit
d’une collaboration entre la Pédagogie et le Laboratoire de psychologie
expérimentale (université René Descartes-ParisV / CNRS).
Direction du projet : M.-H. Serra.
Conception/réalisation informatique : M. Goldstein.
Développement multimédia : G. Dimanche.
Conception scientifique : C. Drake.
Une borne sur le temps réel en musique a également été exposée
dans une zone spécialement consacrée au temps réel.
Direction du projet : M.-H. Serra.
Conception : F. Lévy.
3.4. Exposition autour de John Adams

Dans le cadre de la programmation de l’opéra La Nativité du
compositeur américain John Adams, le théâtre du Châtelet a organisé
une exposition à laquelle l’Ircam a contribué. Deux bornes
pédagogiques mettant en évidence quelques éléments du langage de ce
compositeur ont été réalisées. Les aspects interactif et graphique de
l’environnement Max ont permis d’aborder de façon simple et imagée,
l’organisation rythmique et polyrythmique, notamment dans le 1er
mouvement de la Chamber Symphony (pour orchestre de chambre) et
l’harmonie dans Chairman Dances, foxtrot (pour orchestre).
Conception et musicologie : Fr. Sarhan.
Conseiller musical : Chr. Leblé.
Développement informatique : M. Poletti.
Coordination Ircam : M.-H. Serra.
Coordination Théâtre du Châtelet : Chr. Leblé.
3.5. Applications musicales pour l’enseignement secondaire

À l’issue d’une première phase de réflexion en 1999, menée
conjointement par un groupe de professeurs d’éducation musicale
appartenant à l’Éducation nationale et de spécialistes d’informatique
musicale de l’Ircam, un projet de développement d’applications

didactiques pour les jeunes des collèges et lycées a été engagé fin 2000.
Ce projet reçoit le soutien de la Direction des technologies éducatives
du ministère de l’Éducation nationale. L’Ircam s’occupe de la
réalisation informatique d’un ensemble de « petits logiciels »
interactifs, remplissant chacun une fonction pédagogique spécifique.
Ces logiciels sont des applications Max. Ils seront téléchargeables par
réseau à partir d’un serveur du ministère de l’Éducation nationale.
Coordinateur Ircam : M.-H. Serra.
Coordinateur Éducation nationale : J.-L. Idray.
Intervenants Ircam : R. Cahen, B. Thigpen (développeurs Max).
3.6. MusicWeb : un serveur européen pour l’éducation musicale

Réunissant plusieurs partenaires – le Conservatoire royal de la Haye
(coordinateur), le département musique de l’université de Glasgow,
l’École de musique et de théâtre de Hanovre, l’université technique de
Darmstadt, l’Institut IICM de Graz et l’Ircam –, MusicWeb établit les
infrastructures techniques et les contenus d’un environnement
informatique structuré pour l’éducation musicale et s’adressant à
diverses catégories d’élèves et étudiants en musique, ainsi qu’aux
enseignants. L’apport de l’Ircam se situe au niveau des contenus, autour
de la musique contemporaine et des nouvelles technologies. L’Ircam
doit également fournir les traductions de l’anglais vers le français des
contenus des autres partenaires. Un cédérom réalisé en 1999 pour les
Journées portes ouvertes, Les Noces de la voix et de l’électronique, a
ainsi été converti en langage HTML, et ses médias adaptés au réseau.
Ce projet bénéficie d’un financement européen dans le cadre du
programme Connect.
Coordination pédagogique Ircam : M.-H. Serra.
Musicologue : A. Bonardi.
Traductions : N. Halpern, A.-S. Homassel.
3.7. Analyses hypermédias

L’effort entrepris en 1999 pour contribuer à l’essor du fonds
documentaire électronique de la Médiathèque a été poursuivi en 2000.
La réflexion sur l’intégration des outils hypermédia à l’analyse
d’œuvres contemporaines a progressé grâce aux efforts conjoints des

musicologues et des spécialistes multimédia de la Médiathèque. Une
nouvelle série d’analyses musicales d’œuvres du répertoire Ircam a vu
le jour :
Mortuos plango, vivos voco de Jonathan Harvey, par Bruno Bossis ;
Perspectivae Syntagma I de Brice Pauset, par Giordano Ferrari.
Coordination : M. Battier (Valorisation), A. Bonardi, M.-H. Serra.
Médiathèque : M. Fingerhut, V. Gourson.
Musicologues : A. Bioteau, A. Bonardi, Br. Bossis, J. Chadel, P. Couprie,
G. Ferrari, Ph. Lalitte, Fr. Sarhan.
3.8. Applications Java

Le serveur internet de l’Ircam (www.ircam.fr/pedagogie) constitue
aujourd’hui un passage obligé pour l’information du public. Souhaitant
contribuer à son essor, il a été entrepris une étude de faisabilité sur la
conception et la mise en ligne d’applications pédagogiques interactives.
Un stage d’ingénieur de l’université de Compiègne a largement
contribué à l’avancement de ce travail. Un ensemble d’applications a
été réalisé en collaboration avec l’équipe pédagogique. Supports de
présentation pendant les conférences et ateliers, ces applications seront
aussi visibles sur Internet, grâce à l’emploi de techniques spécifiques
(langage Java, etc). Les thèmes explorés en 2000 étaient l’acoustique
des salles et la psychoacoustique.
Stagiaire ingénieur : A. Salliot.
Conseillers pédagogiques : J. Lochard, M. Malt, Fr. Sarhan.
Conseillers scientifiques : D. Pressnitzer, O. Warusfel.
4. Pédagogie interne
4.1. Séminaires Recherche et Création

Mercredi 15 mars : Alain de Cheveigné, équipe Perception et
cognition musicales, « Le "Scale Tree ", une technique pour résumer
le son ».
Mercredi 22 mars :Véronique Larcher, équipe acoustique des salles,

« Optimisation de l'implantation de la synthèse binaurale par
décomposition linéaire des HRTF ».
Mercredi 29 mars : Philippe Manoury, Serge Lemouton, Production,
« Présentation de l'opéra de Philippe Manoury, K..., d'après Le
Procès de Franz Kafka ».
Mercredi 19 avril : Jean-Luc Hervé, Frédéric Voisin, Production,
« A propos de la pièce Encore de J.-L. Hervé ».
Mercredi 3 mai :Anne Faure, Stephen McAdams, équipe Perception
et cognition musicales, « Comment parle-t-on du timbre ? La façon
dont on le perçoit est-elle révélatrice ? ».
Mercredi 10 mai : Nicolas Orio, équipe Systèmes temps réel,
« Présentation de travaux de recherche : interaction homme-
machine ; fouille de contenus musicaux ».
Mercredi 17 mai : Adrian Lefevre, Xavier Rodet, équipe Analyse/
synthèse, « Diphone-Studio ».
Mercredi 24 mai : Carlos Agon, Marco Stroppa, équipe
Représentations musicales, « Contrôle de la synthèse en
OpenMusic ».
Mercredi 31 mai : Brice Pauset, Eric Daubresse, Production, « A
propos de A, œuvre de Brice Pauset ».
Mercredi 7 juin : Frédéric Dufourd, François Déchelle, Norbert
Schnell, équipe Systèmes temps réel, « Streaming audio sur réseau
avec jMax » ;
Patrice Tisserand, Christophe Vergez et Xavier Rodet, équipe
Analyse/synthèse, « Portage modèles physiques sur jMax ».
Mercredi 12 juillet, soutenance de thèse : Séphane Rossignol,
équipe Analyse/synthèse, « Segmentation et indexation des signaux
sonores musicaux ».
Mercredi 27 septembre : David Ralley, équipe Analyse/synthèse,
« Notating Dance with LabanWriter ».
Mercredi 4 octobre : Wim D'Haes, équipe Analyse/synthèse,
« Extraction automatique des paramètres de contrôle pour des
algorithmes de synthèse par apprentissage ».
Mercredi 11 octobre : Carlos Agon, équipe Représentations
Musicales, « Méta-programmation en OpenMusic ».
Mercredi 25 octobre : Richard Middleton, université de Newcastle

(Royaume-Uni), « Panorama des études musicologiques sur la
"Popular music" ».
Mercredi 8 novembre : Nicola Orio, équipe Systèmes temps réel,
« Suivi de partition (résultats récents) ».
Mercredi 29 novembre : Diemo Schwarz, équipe Analyse/synthèse,
« Synthèse concaténative par sélections d'unités ».
Mercredi 13 décembre, soutenance thèse : Anne Faure, « Des sons
aux mots, comment parle-t-on du timbre musical ? ».
Mercredi 20 décembre : Jean Lochard et Karim Haddad,
« Présentation du logiciel Nato ».
5. Conférences, colloques
Conférence de presse pour le lancement du cédérom 10 jeux

d’écoute, Cité de la musique, Paris, septembre 2000, Marie-Hélène
Serra.
Participation à la conférence d’informatique musicale ICMC,
Berlin, septembre 2000, M.-H. Serra.
Coordination d’une demi-journée réservée à l’Ircam sur le thème de
l’interaction entre geste et son, ISEA (International Symposium on
Electronic Arts), Forum des Images, Paris, décembre 2000,
M.-H. Serra.
Séance Son/geste, ISEA, E. Fléty, B. Thigpen.
Présentation du cédérom 10 jeux d'écoute au festival « Les
Nouveaux Gutemberg », Morlaix (Bretagne), 7 décembre 2000,
J. Lochard.
Participation de B. Thigpen aux cours « Max/MSP Night School »
au Cnmat, université de Californie à Berkeley (USA), du 10 au 14
juillet 2000. Stage intensif sur Max/MSP avec Richard Dudas, Adrian
Freed, Leslie Stuck, David Wessel, Matthew Wright et Michael
Zbyszynski.
BILAN 2000 : MÉDIATHÈQUE 215
M É D I AT H È Q U E
Directeur : Michel Fingerhut
Fermée en juin 1999 pendant près de huit mois en raison des travaux
de réaménagement des sous-sols de l’Ircam et de l’utilisation de ses
espaces en tant que bureaux pour les chercheurs délocalisés, la
Médiathèque bénéficiait de l’appui de la Bibliothèque publique
d’information qui avait mis à la disposition de l’Ircam du personnel de
service public. Cette collaboration s’est achevée avec la fermeture
transitoire de la Médiathèque et l’imminence de la réouverture de la
BPI au public en 2000. La Médiathèque a rouvert ses portes au public
en février avec des horaires comparables à ceux en vigueur avant
l’arrivée des renforts de la BPI (soient vingt heures par semaine), ceci
malgré la carence continue depuis 1998 du poste CNRS et de la demi-
vacation ENS.
1. Fonds
La Médiathèque a subi en 2000 une inondation, due à une fuite d’un

matériel de climatisation deux étages plus haut qui a affecté près de
mille livres dans sa section scientifique ; envoyés à sécher dans une
entreprise spécialisée, ils n’ont pu être tous remis en état, et quatre-
vingt ouvrages très endommagés ont été retirés de la circulation.
Dans le courant de l’année, un inventaire conséquent de nombreux
cartons stockés dans les réserves, qui n’avaient jamais été traités, et
contenant notamment des dons, a été effectué.
Plus de 2 300 notices ont été modifiées ou créées, selon la répartition
suivante :
216 BILAN 2000 : MÉDIATHÈQUE
Nouvelles ou Total
modifiées en 2000
Monographies 495 9882
Mémoires et thèses 27 233
Actes de congrès 1 52
Partitions 662 7774
Périodiques 1006 4046
Documents sonores 175 984
Vidéos 179
Cédéroms 43
Total 2366 23193
2. Technologies
2.1. Bibliothéconomie
Dans le cadre d’une collaboration avec l’éditeur de logiciels
documentaire Ever et le Club des utilisateurs du logiciel Doris/Loris,
l’Ircam a testé la faisabilité de la migration de son logiciel
bibliothéconomique Loris (servant au catalogage, à la consultation et
au prêt) de la version datant de 1996 (dite « vt »), tournant sur un
serveur de Bull ne pouvant plus être mis à jour, vers la nouvelle
génération « client-serveur », qui est basée sur un nouveau serveur
placé sous le système d’exploitation Windows NT. Ce test s’étant avéré
concluant, le passage s’est effectué avec succès dans les jours
précédant la réouverture, sans incidence pour les usagers. Quelques
améliorations ont pu alors être apportées dans l’interface utilisateur,
sans pour autant en changer l’agencement d’une façon qui aurait pu
dérouter le lecteur.
Cette migration a ouvert la possibilité d’intégrer d’autres protocoles,
notamment Z39.50, qui permet de réaliser des catalogues virtuels
répartis. Dans le cadre d’une convention avec Ever, la Médiathèque a
commencé à tester ce protocole, en vue d’établir ce type de catalogue

avec d’autres bibliothèques musicales (Médiathèque pédagogique,
Centre de documentation de la musique contemporaine, Bibliothèque
Gustav Mahler…).
2.2. Multimédia
La mise en ligne de partitions synchronisées à une archive sonore de
leur exécution s’est poursuivie, avec Psappha de Iannis Xenakis et Aria
de John Cage.
Pour la première de ces œuvres, une composante pédagogique a été

introduite afin de permettre une représentation visuelle des percussions
utilisées et d’en entendre le son individuellement.
Une mise en œuvre interactive a été mise au point pour Aria, offrant
la possibilité de « recomposer » la pièce en réagençant ses motifs
constitutifs (à partir de la partition) et d’en écouter le résultat, exécuté
par l’interprète de l’œuvre originale.
Plusieurs analyses musicales comprenant des éléments multimédias
ont été mises en ligne, notamment celle portant sur Metallics de Yan
Maresz, réalisée par Philippe Lalitte .
Enfin, la Médiathèque a réalisé des dossiers en ligne sur l’actualité

musicale de l’Ircam (le festival Agora, les concerts et conférences de la
saison).
3. Public
Malgré la fermeture prolongée de la Médiathèque et sa réouverture

ne couvrant que 50% des horaires précédents, on note un
accroissement certain de sa fréquentation.
700
Inscriptions quotidiennes: 20F
1998
600
500
1997 2000
400 1999
300
Inscriptions annuelles:
150F, 200F, 300F
200 1996
1998
1996 1997 2000
100
1999
0
Ainsi, en 1998, année où elle était ouverte au public 40 heures par
semaine, on a noté un peu plus de 600 entrées de non-abonnés. En
2000, pour une ouverture de 20 heures par semaine et uniquement à
partir de mi-février, ont été enregistrées presque 450 entrées, soit un
accroissement de 40% (au prorata des horaires d’ouverture).
Le nombre d’entrées totales à la Médiathèque est d’environ 12 par
jour en moyenne avec des pointes à 35, chiffre probablement sous-
estimé, le comptage étant manuel et plus difficile aux moments
d’affluence.
Les visiteurs se répartissent ainsi : 42% Ircam (personnel

permanent, vacataires, stagiaires, doctorants), 58% non-Ircam.
Accès par le Web
On peut également noter un accroissement significatif des requêtes
utiles lancées vers le site Web, mais il est de plus en plus difficile de
faire la part entre les consultations faites par des personnes cherchant à
lire le contenu des pages et celles effectuées automatiquement par des
« robots », logiciels servant à répertorier automatiquement les pages du
Web.
Nombre de requêtes Web depuis l'ouverture

300000
250000
1996
1997
200000 1998
1999
2000
150000
100000
50000
0
J F M A M J J A S O N D
4. Collaborations extérieures
AIBM (Association internationale des bibliothèques, archives et

centres de documentation musicaux)
Dans le cadre des activités de la branche française de l’association,
Michel Fingerhut et Delphine Oster ont participé à deux groupes de
travail, « archives musicales » et « répertoire des bibliothèques
musicales françaises ».
Bibliothèque Gustav Mahler

L'assistance fournie par le personnel de la Médiathèque au projet
d'informatisation de la Bibliothèque Gustav Mahler, en vertu de la
convention passée entre les deux institutions, s'est poursuivie. Elle
concerne principalement les aspects de support et de conseil
techniques.
Ever
Comme il a été indiqué plus haut, la migration vers la nouvelle
version du logiciel Loris s’est faite dans le cadre d’une collaboration
avec Ever et le Groupe des utilisateurs du logiciel Doris/Loris.
Par ailleurs, dans le cadre d’une convention établie entre l’Ircam et
Ever, M. Fingerhut a commencé une mission de test des logiciels de
l’éditeur. Celle-ci concerne, en premier lieu, l’implémentation du
protocole Z39.50.
Fondation canadienne pour l’innovation
La Fondation canadienne pour l’innovation (FCI), organisme
autonome créé par le gouvernement fédéral canadien afin de renforcer
la capacité de recherche canadienne, a été dotée d’un budget initial de
un milliard de dollars (canadiens) pour subventionner des projets
novateurs dans des établissements canadiens à but non lucratif. Comme
par le passé, elle a sollicité la participation de M. Fingerhut comme
membre d’une commission d’experts internationaux chargés d’évaluer
et de fournir des recommandations sur un ensemble de plus de 300
projets présentés par des universités et centres de recherches canadiens.
France Télécom
La collaboration initiée en 1999 dans le cadre du projet mené par la
Pédagogie pour France Télécom s’est poursuivie et achevée en 2000,
avec la mise en ligne de l’extension du serveur « Son instrumental » et
la création d’un serveur sur la voix. La mise en ligne du cédérom
Ateliers jeunes a été abandonnée, le logiciel choisi pour effectuer cette
partie du projet (Metaframe de Citrix) ne répondant pas aux
spécifications annoncées.
Groupe utilisateurs Doris/Loris
Cette association regroupe les utilisateurs du logiciel Loris, utilisé à
la Médiathèque pour le catalogage, la consultation et le prêt de ses
ouvrages. En 2000, une commission Qualité a été créée sous la
présidence de M. Fingerhut. Dans ce cadre, une base de données
destinée à répertorier les problèmes du logiciel et les solutions ou

palliatifs éventuels a été conçue par M. Fingerhut et réalisée parAdrian
Scharrer. Elle est disponible en ligne sur le site de la Médiathèque et
plus d’une centaine de références ont déjà été renseignées par les
membres du Club.
Music Information Retrieval Symposium
Deux ateliers indépendants s’étaient tenus en 1999 sur le sujet de la
recherche documentaire appliquée à la musique (Music Information
Retrieval). Les deux groupes se sont réunis pour fonder une nouvelle
série de conférences annuelles sur ce thème (ISMIR = International
Symposium on Music Information Retrieval). La première d’entre elles
s’est tenue à Plymouth, MA (USA), avec Alain Bonardi en tant que
conférencier invité.
À la suite de cette conférence, une liste de diffusion par courrier
électronique (mailing list) a été créée à l’Ircam, pour permettre à toutes
les personnes intéressées par ce domaine de se fédérer et de
communiquer. Elle a regroupé en 2000 plus de 200 inscrits.
Le comité d’organisation de la conférence 2001 a proposé à
M. Fingerhut de se joindre à ses travaux, ce qu’il a accepté.
Projet européen WedelMusic
WedelMusic est un nouveau projet européen IST coordonné par
l'université de Florence (département d’Informatique) pour la
distribution et l'accès aux partitions musicales au format numérique.
Dans ce projet, l'Ircam est chargé du développement des interfaces
d'analyse et du système de distribution local installé dans les
bibliothèques, chez les détaillants ou les magasins de musique. Le
projet a débuté en janvier 2000 et se terminera en mai 2002. Le
personnel du projet est rattaché à la Médiathèque.
5. Autres activités
5.1. Conférences
Fingerhut, M., « Preservation = Access. Music Archives at Ircam as
an Online Library Collection », conférence « Musica e mouse »,
Bologne, avril 2000.
Fingerhut, M., « Loris client/serveur : l’expérience de la
Médiathèque de l’Ircam », Enssib (École nationale supérieure des
sciences de l'information et des bibliothèques), juillet 2000.
Fingerhut, M., « The Ircam Multimedia Library : a digital music
library », AIBM, Edimbourg, août 2000.
Fingerhut, M.., « Music and Musicians at Ircam », Juilliard School
of Music, NewYork, octobre 2000.
5.2. Publications
[Bonardi00a] Bonardi, A., « IR for Contemporary Music : What the
Musicologist Needs », International Symposium on Music Information
Retrieval (Music IR 2000), Plymouth, MA (USA), octobre 2000.
[Fingerhut00a] Fingerhut, M., « Le site Web de la bibliothèque
considéré comme un espace », Bulletin des bibliothèques de France
2000, t. 45 n˚ 3, mai 2000.
[Fingerhut00b] Fingerhut, M.., « La numérithèque entre réalités et
fantasmes », Livres Hebdo n˚ 381, p. 80-84, 12 mai 2000.
[Fingerhut00e] Fingerhut, M..,« Les problèmes liés à l'instabilité du
Web. Comment conserver », in Intégrer les ressources d'Internet dans
la collection, collection La Boîte à outils, volume n˚ 11, Presses de
l’Enssib, décembre 2000.
6. Personnel
Une procédure de recrutement a été lancée à la suite du départ de

Carolyn Rogers en 1999. La personne retenue parmi tous les candidats
a été Delphine Oster, qui est donc passée du statut d’« emploi-jeune »
à celui de personnel permanent sous contrat à durée indéterminée
durant l’année 2000. Le poste d’emploi-jeune ainsi libéré a été pourvu
par Sandra El-Fakhouri.
Le poste d’assistant informatique à mi-temps, libéré par la
démission d’Adrian Scharrer, n’a pas pu être remplacé, car le
département de Recherche et développement n’a pas souhaité pourvoir
à nouveau un demi-poste. Comme il est impossible de recruter à mi-
temps pour ce profil, ce poste restera vacant, avec toute la charge de
travail (installations, dépannages, sauvegardes…) retombant sur le
personnel en place (et notamment sur M. Fingerhut).
Enfin, le poste de documentaliste CNRS reste toujours vacant.
BILAN 2000 : RELATIONS EXTERIEURES 225
R E L AT I O N S
EXTERIEURES
Directeur des relations extérieures : Vincent Puig
La fusion des services Communication et Valorisation au sein de la

direction des relations extérieures, effective à partir du mois d’octobre
2000, a permis de lancer un certain nombre de chantiers prioritaires qui
sont détaillés dans le projet d’activité 2001. Dans le présent rapport, les
activités de communication sont présentées indépendamment en
deuxième partie avec une attention particulière portée aux événements
du festivalAgora.
L’année 2000 a été marquée par le montage de nouveaux projets
nationaux et européens. Une période de trois années a ainsi été
inaugurée, durant laquelle l’Ircam bénéficiera d’une forte visibilité
internationale dans le domaine des outils de recherche pour les bases de
données sonores utilisant le format MPEG-7 et dans plusieurs projets
sur le thème de la spatialisation du son. Cette année, l’impact financier
de ces projets a été encore faible et l’on a même observé une légère
baisse des ressources liées à la valorisation de la recherche qui
représentent 35% des recettes de valorisation. Cependant, avec les
nouveaux projets européens acceptés à la fin de l’année 2000, ce sont
près de 18 MF de financements nouveaux qui sont assurés pour les trois
années à venir.
Les programmes européens gérés par la valorisation (Cuidad et
WedelMusic) ainsi que les activités de service (Forum, ventes de
produits, prestations) sont en progression et ont représenté environ 65%
des recettes de valorisation. Le projet Cuidad (groupe de travail sur le
traitement de la musique par le contenu), achevé en septembre 2000, a
porté ses fruits à double titre : les descripteurs du timbre de l’Ircam ont
pu être intégrés à la norme MPEG-7 et la renommée de l’Institut dans
ce domaine a contribué à l’acceptation de la plupart des projets
européens présentés cette année. Initié en janvier, le projet WedelMusic
226 BILAN 2000 : RELATIONS EXTERIEURES
pour la consultation interactive de partitions musicales et leur diffusion

sur Internet a conduit à organiser de nombreux échanges avec le public
des bibliothèques musicales pour guider les développements réalisés à
la Médiathèque.
Avec plus de 500 membres, soit une progression de 5%, inférieure
de moitié à la progression de l’année dernière, près de 2 500 utilisateurs
différents ont fait confiance au Forum depuis sa création. Le
développement en France est satisfaisant (55 nouveaux membres) mais
ne progresse pas dans la même proportion aux États-Unis et dans le
reste de l’Europe. L’intérêt pour les technologies temps réel appliquées
à la danse, aux installations sonores et au traitement de l’image se
confirme avec plus de cent exemplaires du logiciel Max/MSP vendues
par l’Ircam cette année.
1. Valorisation de la recherche
1.1. Brevets
Il faut noter cette année les demandes d’extension de brevet
suivantes :
• AtoMIC Pro : périphérique d’acquisition, de traitement et de
conversion de signaux analogiques (demande européenne 00400869.4,
déposée le 29 mars 2000 et demande américaine 09/551,886, déposée le
18 avril 2000) ; inventeur : E. Fléty.
• Procédé de modélisation de la propagation non-linéaire d’une onde
(demande 00400929.6, déposée le 4 avril 2000 et demande américaine
09/544,535, déposée le 6 avril 2000) ; inventeurs : X. Rodet, Ch. Vergez.
1.2. Licences de brevets

Une nouvelle convention cadre pour l’exploitation des brevets issus
de l’Ircam a été signée avec France Télécom le 14 décembre pour
remplacer celle du 20 janvier 1994. Elle conserve le principe de dépôt
des brevets au nom de France Télécom, qui en assure l’entretien. Les
partenaires ne disposent plus de domaine d’exclusivité et se rémunèrent
réciproquement lorsque des licences sont signées. Durant l’année, des

négociations se sont poursuivies avec trois autres partenaires industriels
(Creative Labs, Studer et Digigram) pour signer des licences des
brevets liés au Spatialisateur.
1.3. Conventions industrielles

À l’exception des collaborations entreprises par l’équipe Perception
et cognition musicales, les conventions industrielles liées à des travaux
de thèse sont en légère baisse, mais seront plus nombreuses en 2001.
Renforcée par de nouveaux chercheurs du CNRS, l’équipe
Perception et cognition musicales a mené à bien, en collaboration avec
EDF et le LNE, une importante étude sur la préférence perçue des
systèmes ventilo-convecteur. Parallèlement, deux nouvelles études ont
été lancées pour l’amélioration du confort acoustique dans l’habitacle
des véhicules : l’une, dans le cadre d’une convention Cifre, avec la
société SCE/Klaxon et l’autre, par le biais d’un programme Prédit
(ministère de la Recherche), avec les sociétés O1dB, Metravib et
Plastic OmniumAutomobile.
1.4. Prestations de service

L’équipe Analyse/synthèse dispose à présent d’une nouvelle
technologie de traitement de la voix dérivée de l’algorithme Psola
utilisé notamment dans l’opéra de Philippe Manoury, K..., pour recréer
un chœur virtuel. Cette technologie, qui permet également de modifier
la prosodie, a été utilisée avec succès pour corriger la prononciation
d’acteurs qui ne jouent pas dans leur langue maternelle pour les films
Vatel de Roland Joffé et Vercingétorix de Jacques Dorfmann. Cette
équipe est également intervenue auprès du groupe PSA pour la
livraison de nouveaux outils d’analyse-synthèse additive.
L’équipe Design sonore a initié une nouvelle réalisation pour le
Centre des monuments nationaux sur le site du Mont Saint-Michel. Il
s’agit d’une installation sonore de Louis Dandrel intitulée Jardin de la
Plaine-mer et qui doit utiliser la technique de diffusion sonore à
directivité contrôlée, appelée Timée, brevetée par l’Ircam.
1.5. Développements Internet

Le développements pour Internet, initiés avec le projet Studio en
ligne, se sont prolongés cette année au sein de la Pédagogie au travers
de trois actions10.
La mise en ligne de deux nouveaux sites Web sur la voix et sur les
instruments a eu lieu, avec succès, dans le cadre de l’expérimentation
sur réseaux haut débits ADSL menée avec France Télécom. Ce projet,
lié à l’opération « Savoir en ligne » de la Cité des Sciences, donnera
lieu à une évaluation régulière de la part de France Télécom auprès des
écoles connectées. Comme la Cité des Sciences, l’Ircam a participé
cette année aux travaux préparatoires à la mise en place de la boucle
des contenus sur réseau à haut débit.
Dans le même contexte de mise en ligne de contenus, le ministère de
l’Éducation nationale a confié à l’Ircam le développement
d’applications téléchargeables pour l’apprentissage des notions
musicales fondamentales réalisées au moyen du logiciel Max.
Au sein du projet européen MusicWeb, l’Ircam s’est associé aux
conservatoires de La Haye et de Rotterdam (Pays-Bas), à l'université de
Darmstadt (Allemagne), développeur du format musical Guido, et à la
faculté de musique de Glasgow (Royaume-Uni) pour mettre en ligne de
nouveaux contenus musicologiques relatifs aux répertoire de l’Ircam
pour voix et électronique.
Le service informatique a, de son côté, poursuivi la gestion des
connexions Internet pour le Centre Pompidou et la BPI.
1.6. Installations interactives

À l’occasion des Journées portes ouvertes de l’Ircam en juin,
l’équipe a pu coordonner le montage d’une nouvelle installation
multimédia de Catherine Ikam baptisée Elle et la Voix. Sur une
musique de Pierre Charvet réalisée avec l’assistance de Karim Haddad,
l’installation utilise la technique Psola pour modifier en temps réel la
synthèse de la voix virtuelle selon l’intensité et la hauteur de la voix
d’un utilisateur captée par un microphone. L’installation a été présentée
10. Voir « 3. Pédagogie en ligne, cédéroms et bornes interactives »,

page 208.
à nouveau à l’Ircam du 7 au 9 décembre dans le cadre du 10e

symposium des Arts électroniques ISEA. Les traitements sonores
temps réel étaient pilotés par jMax (équipe Systèmes temps réel) sur un
PC Linux.
2. Projets nationaux et européens sur les technologies

de l'information et de la communication
2.1. Cuidad (coordination)

Le projet européen Cuidad (Content-based Unified Interfaces for
Digital Audio/music Description/processing, programme ESPRIT
28793) s’est achevé fin septembre avec la remise des rapports suivants :
• D5.1-5.2 : Recensement et analyse des projets de recherche et
évaluation des besoins industriels et des utilisateurs dans le domaine du
traitement de la musique par le contenu. Ce rapport comprend des
informations intéressantes sur l’utilisation des méta-données musicales,
leurs applications et les services qui pourraient être développés dans le
futur, notamment pour la distribution électronique de la musique et la
recherche de sons. Il emprunte un chapitre au cédérom publié par l’Ircam
sur le contrôle gestuel de la musique en ce qui concerne les outils
interactifs.
• D5.3 : Rapport sur les activités de dissémination. Ce document
dresse un bilan des ateliers, rencontres et réunions organisées durant les
deux années du projet. Il faut noter leur utilité en terme de veille
technologique, échange d’informations, mise en place de collaborations
et lobbying européen. Cette année, le groupe Cuidad a organisé deux
ateliers essentiellement centrés sur MPEG-7-audio, l’un en février à
Paris au cours de la conférence AES (Audio Engineering Society) et
l’autre en septembre à Berlin au cours de la conférence annuelle de
l’informatique musicale (ICMC).
• D5.4 : Bilan des activités de normalisation (MPEG-7). L’impact le
plus visible de Cuidad a porté sur une structure de données flexible,
applicable aux descripteurs de la norme (Scalable Series), un certain
nombre de descripteurs de bas niveau ainsi que sur la normalisation de
sept descripteurs du timbre musical : Log-Attack Time (lat), Harmonic

Spectral Centroid (hsc), Harmonic Spectral Deviation (hsd), Harmonic
Spectral Spread (hss), Harmonic Spectral Variation (hsv), Spectral
Centroid (sc) et Temporal Centroid (tc). Le groupe Cuidad,
principalement représenté par l’Ircam et l’université Pompeu Fabra de
Barcelone, a participé cette année aux réunions MPEG de
Noordwijkerhout (février), de Genève (mai) et de Pékin (juillet). À la
réunion de La Baule (octobre), l’Ircam était représenté par la direction de
la Valorisation.
• D5.5 : Liste des publications. Le programme Cuidad a permis la
publication de nombreux articles notamment pour la conférence ICMC
2000 de Berlin et, pour une partie, de la publication du cédérom de
l’Ircam sur le contrôle gestuel de la musique (Marc Battier et Marcelo
Wanderley).
• D5.6 : Rapport de gestion. Réservé à la Commission européenne, il
comprenait le détail des allocations budgétaires.
• D5.7 : Rapport public final.
Partenaires du projet : université Pompeu Fabra (Espagne), université de
York (Royaume-Uni), Sony CSL, Staatliches Institut für Musik Forschung
(Allemagne), Ina-GRM, Nokia Research Center (Finlande).
Intervenants Ircam : V. Puig (coordinateur), M. M. Wanderley
(coordination technique et administrative, mi-temps), G. Peeters (MPEG-
7, mi-temps jusqu’en mars), A. de Cheveigné (MPEG-7), D. Baudouin
(assistante).
2.2. WedelMusic (coordination)

Le projet WedelMusic a débuté en janvier 2000 par une réunion de
lancement à l’université de Florence. L’objectif de ce projet réunissant
des éditeurs musicaux, des bibliothèques et des centres de recherche est
de développer un système sécurisé de consultation et de distribution de
partitions musicales interactives. L’Ircam a mis en place une équipe
comprenant un chef de projet, un développeur et un musicologue pour
réaliser le système de distribution locale ainsi que des outils de
consultation de catalogue et de recherche par le contenu dans la
partition. Le développement de ces éléments est supervisé par la
Médiathèque de l’Ircam qui sert de lieu d’accueil pour l’installation et
les tests du système.
Chargé de recueillir les besoins des utilisateurs, l’Ircam a organisé

une réunion à cet effet les 31 mars et 1er avril à l’université de Florence
et mis en place des échanges réguliers avec les experts et utilisateurs
intéressés par le sujet. En juillet, une première réunion d’évaluation
conduite par deux experts indépendants mandatés par la Commission
européenne a permis d’approuver les spécifications techniques, le
corpus de partitions de test et les besoins des utilisateurs recueillis au
cours des six premiers mois.
Partenaires du projet : département Informatique de l’université de
Florence (Italie), Artec (Belgique), BMG Ricordi (Italie), Suvini Zerboni
(Italie), FNB/SVB (Pays-Bas), École de musique de Fiesole (Italie),
Fraunhofer Institut-IGD (Allemagne), ILSP (Grèce), CESVIT (Italie).
Intervenants WedelMusic : J. Barthélemy (chef de projet), M. Bezerra
(développeur), V. Puig, A. Galliari, A. Bonardi (spécifications d’usage,
groupe utilisateur et gestion administrative).
2.3. Projets européens IST acceptés

Sur les six projets présentés par l’Ircam à l’appel d’offre IST du 17
janvier 2000, cinq ont été acceptés et débuteront en janvier 2001:
Cuidado
Cuidado (Content-based Unified Interfaces and Descriptors for
Audio/music databases available Online) reprend le projet initial de
Cuidad et le prototype de recherche par similarité psychoacoustique de
Studio en ligne, destiné à utiliser des descripteurs de contenu audio
pour développer de nouvelles interfaces de navigation dans des bases
de données audio et l'étend à des bases de données musicales. Il
conjugue l'expertise de trois partenaires Cuidad (Ircam, université
Pompeu Fabra et Sony CSL) dans la description des contenus et
associe la société Oracle pour la gestion de bases de données,
l'université Ben-Gurion pour les recherches statistiques, CreamWare
(Allemagne) pour l'intégration de ces outils dans leur plate-forme de
postproduction sonore SCOPE et ArtsPages (Norvège) pour leurs
services de promotion d’artistes et de labels indépendants sur Internet.
Listen
Listen11 implique l'équipe Acoustique des salles dans un projet de
réalité virtuelle pour la restitution de scènes audio-vidéo pour des
musées en collaboration avec le GMD (Allemagne), l’université de
Vienne (Autriche), l’École du son de Londres (Royaume-Uni), le
Kunstmuseum de Bonn (Allemagne) et la société AKG (Autriche).
Carrouso
Le projet Carrouso12 vise le développement d'un système de
transmission sur réseaux et de restitution de scènes audio
holographiques (format WFS) encodées en MPEG-4. Le projet est
piloté par le Fraunhofer Institut (Allemagne) avec la participation de
l'équipe acoustique des salles de l'Ircam, Studer (Suisse), l’université
de Delft (Pays-Bas), France Télécom et Thomson Broadcast.
Rimm
Rimm est une action de soutien pour la réalisation d'un atelier
concert utilisant les techniques de spatialisation Ambisonics et le
Spatialisateur en collaboration avec l'université de York et le SIM de
Berlin.
À l’exception de Rimm qui se déroulera sur 9 mois, les autres
projets s’étendent sur une durée de 3 ans.
2.4. Projets nationaux acceptés

Ecrins
Ecrins13 est un projet Priamm (ministère de l'Industrie, CNC) initié
avec l'Ina-GRM et la société Digigram qui vise le développement de
descripteurs audio pour des bases de données d'échantillons concrets
ou électroacoustiques. L’objectif est d’intégrer des outils de recherche
et d’édition par similarité sonore dans l’environnement de
11. Voir aussi « Projet Listen (Augmenting everyday environments

through interactive soundscapes) », page 35.
12. Voir aussi « Projet Carrouso (Creating, Assessing and Rendering
in Real Time of High Quality Audio-Visual Environments in MPEG-4
Context) », page 35.
13. Voir aussi « Projet Ecrins : classification et description des échan-
tillons sonores », page 44, ainsi que « 2.3.5. Projet Ecrins », page 60.
postproduction Xtrack de Digigram et dans le Studio en ligne de

l’Ircam. Le projet a débuté en décembre 2000 pour une durée de 18
mois.
Radio.Thém
Radio.Thém est un projet exploratoire RNRT (ministère de la
Recherche) pour l’étude et le développement d'une radio thématique
personnalisable en ligne sur le Web intégrant un environnement sonore
dont les caractéristiques perceptives (notamment le timbre) doivent
correspondre à l’image de marque visée par le diffuseur. Les équipes
Perception et cognition musicales et Design sonore collaborent avec
France Télécom R&D (coordinateur), Radio France Multimédia et la
société Hyptique. Le projet débutera en janvier 2001 pour une durée de
deux ans.
Edissohn
Edissohn14 est également un projet Priamm. Il a une visée plus
industrielle puisqu’il doit permettre le portage du Spatialisateur de
l’Ircam sur de nouvelles cartes de traitement du signal de la société
Digigram, et est financé par le ministère de l’Industrie. Ce projet
débutera en 2001 en partenariat avec France Télécom R&D et
Digigram pour une durée de deux ans.
2.5. Autres projets présentés

Game
Première proposition de l’Ircam sur le contrôle gestuel dans le cadre
de l’appel d’offre IST de janvier 2000, ce projet conçu en collaboration
avec l’université de York, le SIM de Berlin, l’université de Gênes et
deux industriels du jeu britanniques, visait la réalisation d’un système
de captation du geste et de contrôle de l’audio dans un contexte de jeu
vidéo.
14. Voir « Projet Edissohn (Édition et DIffusion de Scènes SonOres

3D normalisées – MPEG-4, à l’aide d’une interface de Haut Niveau) »,
page 35.
Edmicot
Dans le cadre du premier appel d’offre RNTL (Réseau national de
recherche et d'innovation en technologies logicielles) lancé cette année
par le ministère de la Recherche et le ministère de l’Industrie, un projet
a été présenté par le Cnam en collaboration avec l’Ircam. Il s’agissait
d’étudier et de développer des interfaces sonores et graphiques 3D avec
l’Aerospatiale pour la construction distribuée d’avions assistée par
ordinateur et avec EDF pour la supervision de centrales électriques à
distance.
Montage et coordination administrative des projets :V. Puig, D. Baudouin
(assistante).
Collaborations internes : direction scientifique, équipes scientifiques.
3. Forum et diffusion des logiciels
3.1. Le Forum
Le nombre d’abonnés au Forum a dépassé cette année les 500
membres soit près de 1 150 utilisateurs en comptant cinq usagers par
organisme inscrit. Cependant, cette augmentation (+5% par rapport au
nombre de membres en 1999) est de moitié moindre que la progression
de 1998 à 1999. Ces résultats confortent l’idée selon laquelle le Forum
a convaincu la communauté de l’informatique musicale internationale
mais doit à présent se développer vers de nouveaux publics. Comme
l’année dernière, le taux de renouvellement s’est stabilisé à hauteur
d’un tiers des membres. La croissance du Forum repose donc encore
trop exclusivement sur les nouvelles inscriptions. Le nombre de
membres progresse bien en France (55 nouveaux membres) mais dans
une moindre proportion en Europe (38% des membres) et enAmérique
du nord (14%). Les activités des membres évoluent vers la création
avec une proportion de production musicale passant de 48% en 1999 à
56% cette année. De même, les activités nouvelles telles que le
multimédia, l’ingénierie sonore ou les arts plastiques et de la scène
augmentent et passent de 11% à 18% de l’activité. La proportion
d’activités d’enseignement et de recherche chute de 42% en1999 à

26% en raison de la faible proportion d’universités américaines
inscrites cette année.
Parmi les nouvelles institutions inscrites en 2000, on peut
mentionner :
• les universités : Salzburg (Autriche), université du Surrey
(Royaume-Uni), université Technique de Berlin (Allemagne), université
de Zurich (Suisse), King’s College (Royaume-Uni), CEMI-North Texas
University (USA), University College of Cork (Irlande), University of
Hull Scarborough (Royaume-Uni), Bath University (Royaume-Uni),
université de Nice, Harvard University (USA), Eastern Connecticut State
University (USA), université Paul Valéry III à Montpellier, université de
l’Illinois (USA), Musée de l’Homme ;
• les conservatoires : Conservatoire de Nanterre, École de musique de
Porto (Portugal), Conservatoire de Trieste (Italie), Conservatoire de
Valence (Espagne), École de musique de Stuttgart (Allemagne),
Conservatoire de Saintes, Conservatoire de Maastricht (Pays-Bas),
Conservatoire de Livourne (Italie), Conservatoire de Bayonne,
Conservatoire de Cuneo (Italie), Académie de musique de Varsovie
(Pologne), Koninklijk Conservatorium (Belgique), Bard College (USA) ;
• les écoles d’art : Hong Kong Academy for Permorming Arts
(Chine), École supérieure de Design de Barcelone (Espagne), Utrecht
School of theArts (Pays-Bas), VillaArson à Nice, École d’Art de Brême
(Allemagne), École de Karlsruhe (Allemagne), Scuola Media Biancheri
(Italie) ;
• les studios : MixMe Networks Inc. (USA), Bagnetti SRL (Italie),
Engine 27 (USA), CESARE, GMEA, CIRM, Fondation industrielle
Onlus (Italie), La muse en circuit.
Le support technique a été amélioré cette année, ce qui n’est pas
sans effet sur l’augmentation du nombre de membres individuels. Le
site ForumNet s’est enrichi de contributions nouvelles et l’animation
sur le réseau s’est mieux phasée avec les ateliers du Forum qui se sont
déroulés cette année du 8 au 10 mars et du 18 au 20 octobre.
Des trois groupes thématiques du Forum, le groupe Traitement du
son reste le plus populaire notamment grâce à la renommée
d’AudioSculpt mais l’absence de nouvelle version de ce logiciel (75%
des membres inscrits mais seulement 20 membres de plus qu’en 1999)
ralenti sa progression . Il est suivi par le groupe Composition assistée
par ordinateur (60% des membres inscrits et 37 nouveaux membres).

Le groupe Temps réel souffre d’un faible renouvellement de l’offre
d’applications nouvelles (58% des membres inscrits et seulement 22
nouveaux membres) et du peu d’utilisateurs de Linux à ce jour soit une
dizaine de membres.
Parmi les nouvelles documentations élaborées ou révisées pour les
besoins du Forum on peut citer :
Agon C., OpenMusic, SDIF Library, septembre 2000, 24 p.
Lartillot O., OpenMusic, LZ Library, 2e édition, septembre 2000,
28 p.
Levy F., OpenMusic, PARETO, Patchs d’analyse et de resynthèse
des échelles dans les musiques de tradition orale, septembre 2000,
13 p.
Meudic B., OpenMusic, Bibliothèque Kant, septembre 2000, 28 p.
Modalys Newsletter 6, octobre 2000, 24 p.
Stroppa M., OpenMusic, OmChroma, septembre 2000, 82 p.
Sandred Ö., OpenMusic, RC library version 1.1, Tutorial, mars
2000, 34 p.
Sandred Ö., OpenMusic, RC library, version 1.1, mars 2000, 57 p.
Responsable : A. Gerzso.
Animation et support technique : K. Haddad (à mi-temps).
Animation et réseaux : C. Brissot (à mi-temps).
Administration : P. Palumbo, S. Dubois.
3.2. Ventes de logiciels et d’équipements

L’accord de distribution établi avec Cycling 74 a permis à l’Ircam de
vendre plus de cent copies du logiciel Max/MSP. Le nombre total de
copies vendues par l’Ircam et Cycling 74 est estimé à 250 pour l’année
2000. La version Windows de Max n’a pu être achevée en 2000 comme
prévu et est attendue pour 2001.
La présérie d’environ 50 exemplaires de l’interface capteurs/Midi
AtoMIC Pro a été intégralement vendue. Devant ce succès, Emmanuel
Fléty a réalisé une nouvelle version plus performante donnant lieu à la
fabrication de 40 nouveaux exemplaires qui ne seront disponibles
qu’en 2001 pour des raisons d’approvisionnement de composants.
3.3. Redevances
À la suite de la faillite d’Opcode fin 1999, un nouvel accord de
licence a pu être conclu avec la société Cycling 74 pour l’édition
exclusive de Max. Les droits dus par la société Opcode sur 1999 et
2000 ont été récupérés intégralement dans le cadre d’un accord
tripartite entre l’Ircam, Cycling 74 et Opcode/Gibson Corp.
Depuis la reprise de la société Auvidis par l’éditeur Naïve, la
redevance sur l'exploitation de la bande son du film Farinelli a été
perçue comme par le passé. Un accord d’édition a également été conclu
avec la société Hyptique pour le cédérom Ateliers Jeunes rebaptisé 10
jeux d’écoute qui permet à l’Ircam de toucher des redevances sur les
ventes de ce produit et de le distribuer parallèlement sur son site. 10
jeux d’écoute a été commercialisé par Hyptique en octobre dans le
cadre d’une nouvelle collection « Musiques tangibles » qui comprend
également le cédérom sur la musique électroacoustique de l’Ina-GRM.
Les droits d’utilisation publique de ce cédérom sont gérés par l’Ircam,
notamment pour l’exploitation dans les musées, bibliothèques, ateliers
de formation et lieux scolaires. Ce cédérom a obtenu les EMMA
Awards 2000 pour le meilleur cédérom éducatif de l’année, le prix du
Salon du livre de Montreuil pour les dix meilleurs cédéroms Jeunesse
et l’EuroPrix 2000 dans la catégorie « Savoir et découverte ».
4. Produits d’information scientifique et musicale
4.1. Studio en ligne

Après un an de commercialisation des échantillons sonores de
Studio en ligne, il est apparu que les demandes portaient sur de larges
ensembles d’échantillons. Le système, prévu pour une utilisation en
ligne, ne permettant de sélectionner les sons que par groupe de 25
échantillons à la fois, la vente des échantillons du Studio en ligne a
donc été interrompue dans l’attente d’une nouvelle version du système
prévue dans le cadre du projet Cuidado. La collaboration avec la
société Shooting Star pour l’édition de DVD de sons naturels et de sons
artificiels synthétisés avec Modalys s’est poursuivie sans
commercialisation de produits en 2000. Le Studio en ligne a été

présenté avec succès en novembre à l’occasion du salon IST 2000
(exposition des meilleurs projets européens sélectionnés par la
Commission européenne) en utilisant une connexion Numéris entre
Nice et Paris. L’interface de recherche par similarité sonore développée
dans Studio en ligne préfigure les développements prévus dans le cadre
du projet européen Cuidado.
4.2. Documentations musicales

Parmi les cahiers d’analyse et d’exploitation des œuvres réalisés par
la valorisation cette année, on peut citer :
Vykintas Baltakas, Das Lied, 12 p.
Marc-André Dalbavie, Seuils, 2e édition révisée, 38 p.
Jonathan Harvey, Advaya, 2e édition révisée, 24 p.
Shintaro Imai, La lutte bleue, 15 p.
Michael Jarrell, Cassandre (révision 2000), 23 p.
Michael Jarrell, Rhizomes (AssonanceVIIb), 3e édition révisée, 26 p.
Juha T. Koskinen, Flibbertigibbe, 15 p.
Luigi Nono, A Pierre. Dell’ Azzurro Silenzio, Inquietum (version
1999), 28 p.
Frédéric Pattar, Chaman, 15 p.
Joakim Sandgren, Déambulation oculaire, 15 p.
Athanasia Tzanou, Epigramma I, 15 p.
Juan-Felipe Waller, Suite-Poursuite, 15p.
Sue-Ya Wang, Cellule, 13 p.
Emmanuel Witzthum, and, yet, 17 p.
Iannis Xenakis, Psappha (version avec électronique), 2e édition
révisée, 47 p.
4.3. Information et Veille technologique

Fiches d’information
De nouvelles fiches d'information ont été réalisées par la
valorisation : Elle et la Voix, Cuidado, WedelMusic, Nato. Deux
dossiers de veille technologique (n° 17 et 18) ont été diffusés.
Publication électronique
Le cédérom sur le contrôle gestuel de la musique, intitulé Trends in
Gestural Control of Music, a pu être achevé en avril 2000 et un premier
tirage de 400 exemplaires a été effectué. Il rassemble les contributions
des personnalités suivantes :
Daniel Arfib, Roland Auzet, Marc Battier, Bert Bongers, Donald
Buchla, William Buxton, Claude Cadoz, Antonio Camurri, Joel
Chadabe, Chris Chafe, Insook Choi, Richard Dudas, Jacques Dudon,
Emmanuel Fléty, Mark Goldstein, Suguru Goto, Vincent Hayward,
Andy Hunt, Fernando Iazzetta, Ross Kirk, Serge de Laubier, Tod
Machover, Teresa Marrin Nakra, Max Mathews, Paul Modler, Robert
Moog, Axel Mulder, Laurent Pottier, Jean-Claude Risset, Joseph
Rovan, Stefania Serafin, Laetitia Sonami, Olivier Stalla, Atau Tanaka,
Leonello Tarabella, Riccardo Trocca, Tamas Ungvary, Roel Vertegaal,
Michel Waisvisz et Marcelo M. Wanderley.
Information scientifique : D. Baudouin.
Réalisation du cédérom sur le geste : M. Battier et M. M. Wanderley.
5. Manifestations et publications
5.1. Manifestations
Beaucoup d’activités présentées lors de salons ou de conférences
ayant été détaillées dans les chapitres précédents, on se bornera à
donner ici une liste récapitulative des manifestations extérieures au
cours desquelles des travaux ont été présentés par l’équipe :
• AES Paris, du 19 au 22 février (Visite technique officielle
de l’Ircam (Technical tour), présentation des logiciels et notamment du
Spatialisateur sur un stand Ircam-Cuidad, organisation d’une conférence
Cuidad sur MPEG-7).
• Séminaire Club de l’Arche, présentation de MPEG-7 et du projet
Cuidad, 25 avril.
• Salon de la Musique, du 28 avril au 30 mai (stands Forum et
Éditions).
• Journées d'informatique musicale, Bordeaux, 15-18 mai

(communications de François Déchelle, Vincent Puig et Daniel
Preznitzer).
• ICMC, Berlin, du 28 août au 1er septembre (conférences Ircam, stand
Ircam présentant disques, logiciels, cédéroms et AtoMIC Pro, ateliers
Cuidad sur MPEG7).
•Apple Expo, Paris, 13-17 septembre (logiciels du Forum).
• Premier Forum Industriel MPEG-7, 28 octobre, Issy-les-Moulineaux
(séances audio présidées par V. Puig, présentation du projet Cuidado).
• IST 2000, Nice, du 6 au 8 novembre (présentation du projet Cuidado
sélectionné parmi les meilleurs projets européens sur un stand animé par
Sony CSL et l’Ircam).
• Journée multimédia, Cité de la musique, 13 novembre (présentation
du projet Cuidado et du cédérom 10 jeux d’écoute).
• ISEA 2000, Paris, du 7 au 10 décembre (conférences sur le contrôle
gestuel de la musique, atelier Max et AtoMIC, atelier concert
Deliverance avecAndrea Cera, installation multimédia Elle et la voix de
Catherine Ikam, musique de Pierre Charvet avec l’assistance de Karim
Haddad).
5.2. Publications et rapports

Battier, M., « La musique électronique au regard de la
mécanisation », Musiques du XXe siècle, Conférences et séminaires,
Paris, université de Paris-Sorbonne, Observatoire Musical Français,
2000, p. 143-156.
Battier, M., « Les précurseurs », in La musique électroacoustique,
cédérom n˚1, collection Musiques tangibles, Ina/GRM, éditions
Hyptique, 2000.
Battier, M., « De la machine à l’oreille. Le paradoxe de la musique
concrète », in Du sonore au musical. Cinquante années de recherches
concrètes (1948-1998), S, Dallet et A. Veitl, éd., Paris, L’Harmattan,
p. 67-75, sous presse.
Battier, M., « Laboratori », in Enciclopedia della Musica, vol. I,
J.-J. Nattiez, éd., Milan, Einaudi, p. 404-419, sous presse.
Battier, M., « La scienza e la technologia come fonti d’ispirazione »,
in Enciclopedia della Musica, vol. I, J.-J. Nattiez, éd., Milan, Einaudi,
p. 360-379, sous presse.
Battier, M., éd., « Aesthetics of Live Electronic Music »,

Contemporary Music Review, vol. 18 part 3, 1999 (paru en 2000), avec
disque compact.
Battier, M. et P. Couprie, « L’Acousmographe, un outil pour
l’analyse de documents sonores », Les Cahiers de l’OMF 4, université
de Paris-Sorbonne, 1999 (paru en 2000), p. 59-63.
Puig V., « Les instances de l’informatique musicale face à de
nouveaux défis », Actes des Journées d’informatique musicale, mai
2000.
PuigV. et D. Baudouin, Dossier d’information 17, avril 2000.
PuigV. et D. Baudouin, Dossier d’information 18, novembre 2000.
Wanderley, M. M. et M. Battier, éds., Trends in Gestural Control of
Music, Paris, Ircam, avril 2000, cédérom, 800 p.
5.3. Publications MPEG-7

Réunion MPEG de Nordwiejkoot, février 2000
• m5809, Validation of the Audio CE Timbre Similarity for harmonic,
sustained and coherent sounds, G. Peeters, P. Herrera.
• m5885 Core Set of Audio Signal Descriptors (output document
W3242),Alain de Cheveigné.
• m5910 Scale Tree CE,A. de Cheveigné.
• Output documents : w3237, w3239, w3242 and w3234.
Réunion MPEG de Genève, mai 2000
• m6046, CE on Instrument Timbre Similarity for percussive sounds,
X.Amatriain, T. Plamann.
• m6080, Scalable Series (Scale Tree),A. de Cheveigné.
• m6086 - Note Lattice,A. de Cheveigné.
Réunion MPEG de Pékin, juillet 2000
• m6325, Third Party Validation Procedure and Status of the CE on
Timbre Similarity, T. Plamann.
5.4. Autres activités : conférences, participation aux jurys uni-

versitaires, articles de vulgarisation, émissions de télévision
Émissions radiophoniques et télévisées, entretiens
journalistiques
C. Brissot, Ph. Manoury, H. Vinet et M. Fingerhut, émission
Net+Ultra, La 5/Arte, septembre 2000.
J.-A. Cuevas, « Ircam », MacByte 23, octobre 2000, 46-52.
M. Lanza, Ch. Vergez, R. Caussé et P. Palumbo, « Les instruments
virtuels », L’ordinateur individuel, décembre 2000.
V. Puig, France Musiques, émission de M. Ménager sur Internet et
distribution musicale, Le bœuf sur le toit, 15 décembre 2000.
V. Puig, France Culture, Emission de C. Gily sur Internet et la
création musicale, 20 décembre.
Jurys universitaires
M. Battier, directeur de recherche, thèse de X. Hautbois, Musique et
science : les règles d’une esthétique commune de l’unité, École des
hautes études en sciences sociales, décembre 2000.
M. Battier, directeur de recherche, thèse de M. Malt, Les
mathématiques et la composition assistée par ordinateur (concepts,
outils et méthodes), École des hautes études en sciences sociales,
décembre 2000.
6. Communication : élaboration des supports
Le graphiste Michal Batory a réalisé l’image et la brochure de la sai-

son musicale 2000/2001, commune à l’Ensemble Intercontemporain et
l’Ircam et tirée à 35 000 exemplaires.
En 2000, la communication du festival Agora s’est encore affinée.
Michal Batory a créé un document programme de 32 pages sur le
même modèle que l’année précédente pour les concerts, les spectacles
et les Journées portes ouvertes. Ce programme a été imprimé sur
rotative à 100 000 exemplaires en partenariat avec la revue Mouvement.
Le service communication a également pris en charge la fabrication des

programmes de concerts distribués le soir au public. 14 000
exemplaires ont ainsi été édités.
L’Ircam étant l’invité du Centre Acanthes pendant l’été 2000,
l’Académie d’été Ircam n’a pas eu lieu à l’Institut et la communication
afférente n’a donc pas eu à être réalisée.
La publication du magazine Résonance a été suspendue. Les
moyens de communication sont recentrés sur les brochures habituelles
et sur les notices d’information (flyers) et tracts qui sont produits par le
service communication pour relancer le public de façon ciblée en
fonction des événements. Le site Internet de l’Ircam devra être le
réceptacle de nouveaux contenus proches des articles de fond que
présentait Résonance.
Le service de communication a réalisé en interne les dépliants
concernant le comité de lecture (5 000 exemplaires) et la saison
pédagogique (20 000 exemplaires). Il s’est également chargé de la
création des petites affiches, dépliants et tracts utilisés toute l’année
pour les relances et l’information quotidienne du public sur les
différentes activités de l’Ircam (ateliers du Forum, colloque, ISEA,
conférences et ateliers pédagogiques, produits éditoriaux). Il a aussi
participé à une partie des produits éditoriaux : cédérom sur le contrôle
gestuel, cédérom du Forum, livres coédités avec l’Harmattan et CD
Antoine Bonnet (Universal Music France).
7. Communication : diffusion de l’information
Le fichier de contacts du service communication a été largement

révisé pour permettre un meilleur ciblage des publics en fonction des
différentes activités de l’Institut : musique, danse, théâtre, informatique
musicale, arts plastiques, audiovisuel, pédagogie, comité de lecture,
académie d’été, médiathèque, musiques actuelles et multimédia.
La promotion de la saison musicale a été principalement réalisée par
un envoi en nombre de la brochure auprès du fichier commun à
l’Ensemble Intercontemporain et à l’Ircam. La promotion des concerts
a été assurée, en cours d’année, par une relance trimestrielle des

abonnés, par des achats d’espace et par le travail des attachées de
presse des deux institutions.
Les autres documents – Pédagogie, Comité de lecture – ont été
principalement diffusés par des envois en nombre ciblés.
Les activités de la pédagogie ont bénéficié d’un effort particulier de
diffusion auprès de relais privilégiés : comités d’entreprise, écoles
spécialisées, médiathèques, conservatoires, universités, salons et
forums, enseignants.
Opus 64 a tenu les journalistes informés des activités de l’Ircam tout
au long de l’année au moyen de relances régulières. Par leur
intermédiaire, l’Institut a également été très souvent sollicité par la
presse écrite et audiovisuelle sur des sujets aussi bien artistiques que
scientifiques.
L’information concernant spécifiquement Agora a été largement
diffusée : envoi en nombre de la brochure auprès du fichier de l’Ircam,
de T&M Nanterre et du Théâtre des Bouffes du Nord ; dépôts ;
encartage de 15 000 exemplaires dans le trimestriel Mouvement (mars-
avril-mai 2000), de 32 000 exemplaires dans Les Inrockuptibles
(numéro du 16 mai 2000, kiosques et abonnés sur l’Île-de-France) et de
19 000 exemplaires dans le Monde de la Musique (numéro de mai
2000, kiosques et abonnés Île-de-France) ; affichage prolongé dans les
couloirs et sur les quais du métro ainsi qu’en boutiques et dans les lieux
partenaires ; achat d’espaces dans la presse : Les Inrockuptibles,
Diapason, Musica Falsa. Le quotidien Le Monde a réalisé un tiré à part
de 8 pages à 15 000 exemplaires, largement repris dans l’édition
nationale. Sur l’ensemble de la communication du festival, l’Ircam a
bénéficié de quatre partenariats média avec Le Monde, Les
Inrockuptibles, Mouvement et France Musiques.
Comme les années précédentes, Opus 64, l’agence de presse de
l’Ircam s’est particulièrement mobilisé sur le festivalAgora : un dossier
de presse spécifique a été conçu et envoyé à l’ensemble de la presse.
Enfin, le service communication a poursuivi la diffusion des
éditions, livres et disques, par ses ventes à l’accueil et par
correspondance.
Le service s’est chargé du suivi des tournées de l’Ircam et de la

diffusion des documents de communication qui leur sont liés
(biographies de compositeurs, notices de programmes, présentations de
l’Institut, photographies), en liaison avec la direction artistique et la
direction de la production.
8. Communication : accueil du public
Dans le cadre des saisons musicales 1999-2000 et 2000-2001, dix-

huit concerts ont été organisés à l’Espace de projection, en salle Igor
Stravinsky et dans la grande salle du Centre Pompidou. Le service de la
communication était chargé de la gestion des invitations, des
réservations, de l’accueil du public, de la billetterie et des programmes
de concerts, en liaison avec l’Ensemble Intercontemporain qui gère les
abonnements.
Le festivalAgora 2000 a représenté un temps fort dans l’année :
• les 15 concerts et spectacles (41 représentations) présentés en
alternance à l’Ircam, au Centre Pompidou, au Théâtre de la Bastille, au
Théâtre du Rond-Point Champs-Elysées, au Parc de la Villette et au
Forum des Images du 5 au 25 juin 2000, ont accueilli près de 11 000
spectateurs.
• les Journées portes ouvertes, organisées pour la huitième fois, les 24
et 25 juin, à la fin du festival Agora, ont bénéficié de l’ensemble de la
communication du festival. Elles ont accueilli environ 7 700 personnes.
En dehors des Journées portes ouvertes, des visites de groupe
destinées au grand public ont été proposées tout au long de l’année. En
2000, le service a réalisé près de 70 visites, dont 23 pour des élèves de
collèges et lycées et 25 pour des groupes d’étudiants.
Chargée de communication : S. Manceau de Lafitte.
Assistante PAO : V. Verdier.
Secrétaire-assistante : D. Lioté.
Animatrice de promotion artistique : Chl. Vitoux.
Hôtesses d'accueil : S. Besnard, M. Mendez-Carrera, V. Weinzaepfel
Service de presse : Société Opus 64 (V. Samuel, V. Weill).
BILAN 2000 : ANNEXES 247
ANNEXES
Conseil d’administration du 6 juin 2000
Parmi les membres de droit
Présents
M. Jean-Jacques Aillagon
Président
Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou
Président de l’association
Mme Sylvie Hubac
Directrice de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles
Ministère de la Culture et de la Communication
Vice-président de l’association
M. Jean-Pierre Dalbera
Chef de la Mission de la recherche et de la technologie
Excusés
M. Didier Arquès
Directeur scientifique de la Mission scientifique universitaire n˚1
Département Mathématiques, Informatique
Ministère de l’Éducation nationale, de la Recherche et de la
Technologie
Monsieur Philippe Regnier
Chargé de mission à la Direction scientifique du Département
Sciences de l’homme et de la société au CNRS, section
Philosophie, sciences des textes
Représentant Madame Marie-Claude Maurel, directrice du
Département.
248 BILAN 2000 : ANNEXES
Parmi les membres désignés
Présents
M. Guillaume Cerutti
Directeur général
Trésorier de l’association
M. Michel Fano
Compositeur
Excusé
Monsieur Marcel Bonnaud
Chargé de mission
Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou
Secrétaire de l'association
Parmi les membres élus par l’Assemblée générale
Présent
M. Claude Cadoz
Directeur de l'Association pour la création et la recherche des
outils d’expression Acroe
Excusé
M. Pierre Boulez
Directeur honoraire de l'Ircam
Parmi les personnes invitées
Présents
M. Régis de Brebisson
Commissaire aux comptes
Mme Simone Adoue-Villa
Déléguée du Contrôleur financier
Mme Anne-Sophie Destribats
Responsable du Bureau des écritures et de la recherche à la
Direction de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles
M. Laurent Bayle
Directeur de l'Ircam
M. Norddine Belal
Responsable financier de l'Ircam
Mme Sylvie Benoit-Stanek
Représentant du personnel de l’Ircam
Mme Cyrille Defaye
Secrétariat du Conseil
Excusé
M. Gérard Rouvery
Contrôleur financier
Conseil d’administration du 13 décembre 2000
Parmi les membres de droit
Présents
M. Jean-Jacques Aillagon
Président
Président de l’association
M. Jean-Pierre Dalbera
Chef de la Mission de la Recherche et de la Technologie
Excusés et représentés
M. Didier Arquès
Directeur scientifique de la Mission Scientifique Universitaire n˚1
Département Mathématiques, Informatique
Ministère de la Recherche
Représenté par M. Jean-Marc Deshouillers
Mme Sylvie Hubac
Directrice de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles
Vice-président de l’association,
Représentée par MmeAnne-Sophie Destribats
Excusé, non représenté

Monsieur Philippe Regnier
Chargé de mission à la direction scientifique du Département
sciences de l’homme et de la société au CNRS, section
Philosophie, sciences des textes
Représentant Mme Marie-Claude Maurel, directrice du
Département
Parmi les membres désignés
Présents
M. Guillaume Cerutti
Directeur général
Trésorier de l’association
M. Michel Fano
Compositeur
M. Daniel Soutif
Directeur du département du développement culturel
Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou
Parmi les membres élus par l’Assemblée générale
Présents
M. Pierre Boulez
Compositeur
Directeur honoraire de l'Ircam
M. Claude Cadoz
Directeur de l'Acroe
Parmi les personnes invitées
Présents
Mme Simone Adoue-Villa
Déléguée du Contrôleur financier
M. Hugues Genevois
Direction de la musique, de la danse, du théatre et des spectacles
M. Laurent Bayle
Directeur de l'Ircam
M. Norddine Belal
Responsable financier de l'Ircam
M. Vincent Gourson
Représentant du personnel de l’Ircam
Mme Cyrille Defaye

Secrétariat du Conseil
Excusés
M. Gérard Rouvery
Contrôleur financier
M. Régis de Brebisson
Commissaire aux comptes
L’équipe Ircam
Direction
Laurent Bayle Directeur
Brigitte Richaud-Cruz Assistante (jusqu’au 11 février)
Cyrille Defaye Assistante (à partir du 14 février)
Services généraux
• Administration
Personnel
Bertrand Périsson Responsable
Line Dao Assistante chargée de paye
Isabelle Mydlikowski Secrétaire aide-comptable (jusqu’au 30
septembre)
Ghislaine Montagne Secrétaire personnel (à partir du 6
décembre)
Michel Pillet Agent administratif
Bâtiment
Georges-Elie Giscard Responsable
Alain Nicolas Technicien d’exploitation
André Le Mée Technicien de maintenance
ChantalVogel Secrétaire
Jean-Paul Rodrigues Technicien reprographie
Finances
Norddine Belal Responsable
Sylvie Parolari Comptable
Isabelle Mydlikowski Secrétaire aide-comptable (jusqu’au 30
septembre)
MajidaAyad Assistante comptable (à partir du 1e
novembre)
• Direction artistique
Eric DeVisscher Directeur artistique
Suzanne Berthy Attachée direction artistique
Peter Szendy Conseiller éditorial
Claire Marquet Attachée éditions
SandrineAtamaniuk Assistante (jusqu’au 10 mars)
OdileVaillant Chargée de mission, Centre Pompidou
• Direction des relations extérieures (organisation à partir

d’octobre)
Vincent Puig Directeur des relations extérieures et
de la valorisation
Marc Battier Responsable de documentation
Dany Baudouin Assistante
Forum
Andrew Gerzso Responsable Forum
Karim Haddad Support technique Forum
Cyrille Brissot Animateur Forum
Paola Palumbo Attachée marketing
Stéphanie Dubois Gestionnaire pages Web et fichiers
Projet Cuidad
Marcelo Wanderley Coordinateur projet (jusqu’en septem-
bre)
Geoffroy Peters Chargé de normalisation
Tobias Plamann Chargé de normalisation
Communication
Sophie Manceau de Lafitte Chargée de communication
Maria Martinez Animateur de promotion artistique
(jusqu’au 21 mai)
ChloéVitoux Animateur de promotion artistique (à
partir du 1er octobre)
VéroniqueVerdier Assistante technique PAO
Diane Lioté Secrétaire-assistante
Sophie Besnard Hôtesse d’accueil
Christine Guichou Hôtesse d’accueil (jusqu’au 22 juin)
Emmanuel Hervé Agent d’accueil billetterie (du 12 avril
au 28 juin)
Malena Mendez-Carrera Hôtesse d’accueil (à partir du 28 avril)
Etha Michel Hôtesse d’accueil (jusqu’au 28 avril)
Stéphanie Soleansky Hôtesse d’accueil (à partir du 6 juin)

Valérie Weinzaepfel Hôtesse d’accueil
Service de presse
Valérie Samuel Agence Opus 64
Valérie Weill Agence Opus 64
• Direction de la Médiathèque
Michel Fingerhut Directeur médiathèque
Delphine Oster Documentaliste
StéphanieAuricombe Assistante documentaliste (à partir du
5 octobre)
Sandra El Fakhouri Documentaliste hypermédia
Nicolas Rubisiak Assistant documentaliste (à partir du
22 novembre)
Adrian Scharrer Assistant informatique (jusqu’à
décembre)
Vincent Gourson Technicien hypermédia
Marc Texier Musicologue
Dominique Doublet Secrétaire
Jean-Paul Rodrigues Magasinier
Projet WedelMusic
Jérôme Barthélemy Chef de projet (à partir du 1er mars)
Marcos Bezerra de Menezes Chargé de développement (à partir du
18 septembre)
Alain Galliari Coordinateur administratif (mars à
juillet)
Alain Bonardi Coordinateur administratif (à partir
d’octobre)
Stagiaires
Benoit Montigné Université de Rennes II
Robin Shields Université de Californie, Santa Cruz
(juillet-août)
Recherche et développement
Direction scientifique
HuguesVinet Directeur scientifique
Sylvie Benoit-Stanek Secrétaire
Dominique Doublet Secrétaire
Florence Quilliard-Monjal Assistante
DominiqueVictor-Pujebet Assistante (TCE-CNRS) jusqu’à mars
• Équipe Acoustique instrumentale

René Caussé Responsable
ChristopheVergez Chargé de recherche et de développe-
ment
Gérard Bertrand Technicien des trois équipes acousti-
que
Chercheurs stagiaires et étudiants
Joël Bensoam Thèse, université du Maine
AurélieBoudier Stage, École nationale supérieure des
arts et métiers
Christophe Cahn Stage, École centrale de Paris
Catherine Dichtel Stage, DEA Atiam
Yoann Flavignard Stage, École nationale supérieure des
arts et métiers
Mathieu Georget Stage, université de Technologie de
Compiègne
Frédéric Gérard Stage, École centrale de Paris
Sébastien Grandmougin Stage, École centrale de Paris
Olivier Houix Thèse, université du Maine (coenca-
drement équipe Perception et cognition
musicales)
Eric Imbert Stage, École centrale de Paris
Olivier de Lajudie Stage, École centrale de Paris
Compositeurs en recherche
François Nicolas Projet commun avec l’équipe Acousti-
que des salles
Mauro Lanza
HaroldVasquez Castaneda
Interprètes
Alain Damiens
Pierre Dutrieu
Carole Robinson
• Équipe Acoustique des salles

OlivierWarusfel Responsable
Philippe Prévot Chargé de développement, ingénieur
de recherche, ministère de la Culture et
de la Communication.
Gérard Bertrand Technicien commun aux équipes
acoustique
Alexis Baskind ThèseAtiam, université de ParisVI
Rémy Bruno Stage, École Supélec
Pascal Henriot Stage, université de ParisVI
Arnaud Laborie Stage, Sup Télécom
Véronique Larcher Thèse Atiam, université de ParisVI
Xavier Marsais Stage, ENS Louis Lumière
GuillaumeVandernoot Thèse Atiam, université de Paris VI,
Cifre Renault
Compositeur en recherche
François Nicolas Projet commun avec l’équipe Acousti-
que instrumentale
• Équipe Design sonore

Louis Dandrel Responsable
Nicolas Misdariis Chargé de recherche et de développe-
ment
Emmanuel Deruty Assistant de production
Coordinateurs scientifiques
René Caussé Acoustique instrumentale
OlivierWarusfel Acoustique des salles
• Équipe Perception et cognition musicales

Stephen McAdams Responsable, directeur de recherche
(DR2, CNRS)
Gérard Bertrand Technicien commun aux équipes

acoustique
Alain de Cheveigné Ingénieur d’études (IE2, CNRS)
jusqu'en septembre : chargé de recher-
che (CR2, CNRS) à partir d’octobre
Holle Kirchner Assistante de recherche
Daniel Pressnitzer Chargé de recherche (CR2, CNRS)
Bennett Smith Ingénieur de recherche
Patrick Susini Chargé de recherche
SandrineVieillard Assistante de recherche
Chercheurs invités
MondherAyari Chercheur post-doctoral, Fondation
Fyssen
Cécile Marin Université de Paris III, Maître de con-
férences
Martine Turgeon Chercheur post-doctoral, Fondation
Fyssen
Suzanne Winsberg Université Rutgers (USA), Conseiller
scientifique
Anne Caclin Stage DEA, École normale supérieure
Anne Faure Thèse EHESS,Ater, université de Paris
VIII
Olivier Houix Thèse, université du Maine
Guillaume Lemaître Thèse, université du Maine, Cifre
société Klaxon
Daniel Matzkin Thèse Sciences cognitives, EHESS
Pierre Mallard Thèse Atiam, université de Paris VI
(jusqu’à septembre)
Daniel Matzkin Thèse EHESS
Jérémy Marozeau Stage DEA Atiam, université de Paris
VI, puis thèse Atiam, université de
ParisVI
Marine Slama Stage DEA, université Technologique
de Compiègne
Jacopo Baboni Schilingi
Roger Reynolds
• Équipe Analyse/synthèse des sons

Xavier Rodet Responsable
Adrien Lefèvre Chargé de développement
David Ralley Chargé de développement
Patrice Tisserand Chargé de recherche et de développe-
ment
Axel Roebel Chargé de recherche et de développe-
ment
Stéphane Rossignol Chargé de recherche et de développe-
ment
Chercheurs, stagiaires et étudiants
Ross Ballany Stage, Master, université de Glasgow
Francis Corson Thèse Atiam, université de Paris VI,
ENS-Ulm
Marti Duch Stage, Master in Digital Arts, Institut
Universitari de l'Audiovisual (IUA),
Barcelone
Thomas Hélie Thèse ATS, université de Paris XI-
Orsay
Wim d'Haes DEA Atiam, puis thèse, université
d'Anvers
Florent Jaillet Stage, École Supélec-Paris
Guillaume Lemaître Stage, DEA, université du Mans
Arnaud Mewissen Stage, université de Gand
Tobias Plamann Stage, Mastère de multimédia, École des
Beaux-arts
Geoffroy Peeters Thèse Atiam, université de ParisVI
Stéphane Rossignol Thèse, université de ParisVI
Sébastien Roux Stage, École centrale de Lyon
Diemo Schwarz Thèse Atiam, université de ParisVI
EmmanuelVancour Stage, université de ParisVI
Marcelo Wanderley Thèse Atiam, université de ParisVI
Consultant
Alain Lithaud compositeur
• Équipe Représentations musicales

GérardAssayag Responsable
CarlosAgonAmado Chargé de recherche et de développe-
ment
Stagiaires et étudiants
MorenoAndreatta Thèse, université Rabelais, Tours (à
partir d’octobre)
Olivier Delerue ThèseAtiam, université de ParisVI
Olivier Lartillot Stage DEA Atiam, puis thèse, univer-
sité de ParisVI (à partir d’octobre)
Benoit Meudic Stage DEA Atiam, puis thèse, univer-
sité de ParisVI (à partir d’octobre)
Charlotte Truchet Thèse, université de Paris VI et univer-
sité de ParisVII (à partir d’octobre)
Karim Haddad
Mauro Lanza
Marco Stroppa
• Équipe Système temps réel

François Déchelle Responsable
Riccardo Borghesi Chargé de développement
Nicola Orio Chargé de recherche et de développe-
ment (à partir de mai)
Vincenzo Maggi Chargé de développement (jusqu’à
février)
Norbert Schnell Chargé de développement
Stagiaire et étudiant
Frédéric Dufourd Stage, École ETBM, Belfort Montbé-
liard
Compositeur en recherche
Karim Haddad
• Service informatique
Laurent Ghys Responsable
Julien Boissinot Administrateur système
Jean-Paul Coulon Technicien (jusqu’au 30 septembre)
Youcef Bensaïd Technicien (à partir du 9 octobre)
Olivier Labat Ingénieur système
Patrice Pierrot Technicien
Adrian Scharrer Assistant informatique (jusqu’à décem-
bre)
• Atelier de mécanique
Alain Terrier
Création et Pédagogie
Marie-Hélène Serra Directrice Pédagogie et chargée du
suivi technologique
Alain Jacquinot Directeur Production
Fabien Levy Conseiller pédagogique
Peter Szendy Conseiller pédagogique
Eric Daubresse Coordinateur assistants musicaux créa-
tion
• Assistants musicaux Création/Pédagogie

Carl Harrison-Faïa Création
Serge Lemouton Création
Gilbert Nouno Création
Olivier Pasquet Création
Manuel Poletti Création
Ipke Starke Création
FrédéricVoisin Création
Mikhail Malt Pédagogie
Benjamin Thigpen Pédagogie
Hans Tutschku Pédagogie
Denis Lorrain Assistant informatique musicale
Cyrille Brissot Animateur pédagogie
Jean Lochard Animateur d’ateliers informatique
musicale
Mauro Lanza Assistant Cursus
François Sarhan Animateur Pédagogie
Stéphane Schaub Animateur Pédagogie
• Professeurs de composition
Ivan Fedele Compositeur
Philippe Hurel Compositeur
Brian Ferneyhough Compositeur
Philippe Manoury Compositeur
Tristan Murail Compositeur
Marco Stroppa Compositeur
AlejandroViñao Compositeur
• Projets pédagogie
Analyses musicales hypermédias – musicologues

Alain Bonardi
Giordano Ferrari
Philippe Lalitte
Bruno Bossis
Jérôme Chadel
Philippe Couprie
François Sarhan
Sites réseau « Le son instrumental » et « la voix et l’ordinateur »
Fabrice Guédy Chef de projet
Guillaume Dimanche Graphiste et développeur multimédia
Marc David-Calvet Musicologue
Alain Bonardi Musicologue
Exposition Le Temps, vite
Mark Goldstein Informaticien
Guillaume Dimanche Graphiste et développeur multimédia
Carolyn Drake Chercheur CNRS
Fabien Levy Musicologue
Exposition autour de La Nativité de John Adams, Théâtre du
Châtelet
François Sarhan Musicologue
Manuel Poletti Développeur
Projet Éducation nationale
Roland Cahen Développeur
Projet européen MusicWeb
Alain Bonardi Musicologue
Guillaume Dimanche Développeur multimédia
Nikki Halpern Traductrice
Anne-Sylvie Homassel Traductrice
• Son
Frédéric Prin Responsable ingénierie sonore
David Poissonnier Ingénieur du son
Etienne Bultingaire Ingénieur du son (intermittent)
Franck Rossi Ingénieur du son (intermittent)

Mathieu Farnarier Régisseur son (intermittent)
Gérard d’Elia Régisseur son (intermittent)
Sébastien Naves Technicien ingénierie sonore
Pierre Gufflet Assistant son (service civil)
David Bichindaritz Assistant son (service civil)
• Régie
David Fort Régisseur général
Marc Richaud Régisseur (intermittent)
David Raphael Régisseur (intermittent)
Clément Bouyrie Assistant régie (service civil)
• Moyens techniques
Daniel Raguin Coordinateur des moyens techniques
Création et Pédagogie
Emmanuel Fléty Ingénieur électronicien, chef de projet
François Gibouin Technicien de maintenance
Martine Gaultier Technicienne câblage
Jérémie Henrot Assistant son (régie des studios)
• Logistique
Agnès Couaillier Chargée de Production
Agnès Fin Secrétaire de Production
Nathalie Beaufranc Assistante Pédagogie (jusqu’au 13 octo-
bre)
Marie-Thérèse Join Assistante Pédagogie
Natacha Moënne-Loccoz Assistante Pédagogie (à partir du 13
octobre)
Astrid Schirmer Assistante Production
Klaus-PeterAltekruse Secrétaire Production
Création chorégraphique
François Raffinot Directeur artistique
DamienValette Chargé de production
Danseurs Intermittents du spectacle
Chorégraphes invités Intermittents du spectacle
BILAN 2000 : Index des matières 265
Index des matières
Atiam 18, 80, 103, 104, 193, 194,

01dB 59 196, 256, 257
10 jeux d’écoute 208, 209, 214, AtoMIC Pro 123, 188, 202, 226,
237, 240 236, 240
5e PCRD 5 ATR 65
Audio33 42
AudioSculpt 90, 188, 190, 199, 202,
235
Académie de musique de Auditorium Germain-des-
Varsovie 235 Prés 138
Académie Sibelius 159 Aurillac 198
Acoustical Society of
America 13, 18
Acroe 193, 248
Adami 175 Bagnetti SRL 235
AddAn 91 Bard College 235
Additive 88, 89, 89 Basic Project 97
ADSL 208, 209, 228 Beaux-arts de Cergy-
Aeon 163 Pontoise 197
Aerospatiale 234 Beaux-arts de Limoges 197
AES 37, 229, 239 Beaux-arts de Nancy 197
Agon 164 Beaux-arts de Nice 197
Agora 6 Beaux-arts de Poitiers 197
AIBM 219, 222 Beaux-arts de Tours 197
AKG 232 Bibliothèque Gustav
Alcatel 195 Mahler 217, 220
Alpha 88 Biennale de Munich 138
Ambisonic 26 BigEye 137
Analyse en composantes Binaural B 22
indépendantes 22, 25 Blois 46
Analyse multidimensionnelle 64 BMG Ricordi 231
ANVIE 48 Bordeaux 59
Apple 91 BPF 90, 91
Arnold Schönbergchor 127 BpfEdition 91
Arsenal de Metz 175 BpfTools Window 91
Arte 242 BPI 113, 215, 228
Artec 231 Brüel & Kjaer 16
ArtsPages 231 Bull 216
Arturia 195 Bytestream 106
ATEA 129
Ateliers Jeunes 237
266 BILAN 2000 : Index des matières
CodeWarrior 9
C 27, 33, 105, 107, 109 Cognitique 56, 61
Carrouso 5, 35, 232 Collège
Castem2000 17 de l’Harteloire 207
G. Brassens 207
Catgut Society 18 Ste-Isabelle 207
CCRMA 87 Commission européenne 35, 238
CDMC 217 Compagnie des Indes (la) 174
Centre Acanthes 141, 157, 158, Compagnie MUA 176
192, 243 Conduit vocal 13, 14
Centre chorégraphique du Connect 211
Havre-Hervé Robbe 177 Conscal 53
Centre de Culture Conservatoire
Contemporaine Bayonne 235
(Barcelone) 128 Cuneo 235
Centre for the Neural Basis of La Haye 228
Hearing 50 Livourne 235
Centre Pompidou 1, 113, 119, 128, Maastricht 235
130, 131, 132, 135, 136, 140, 172, Nanterre 235
173, 174, 175, 176, 177, 180, 182,
National supérieur de musique
de Paris 101
208, 210, 228, 245, 247, 248, 250 Rotterdam 228
Cerise Music 132 Royal de la Haye 211
CERL 88 Saintes 235
CESARE 235 Trieste 235
CESVIT 231 Valence 235
CGS 54, 58 Console 90
Chant 91, 98 Contrechamps 185
Chapelle des pénitents Conversion analogique/Midi 202
blancs 174 Court-circuit 135, 163, 188
Chester Music 127 Cracovie 192
Cifre 227 Creative Labs 227
Ciren 104 Csound 98
CIRM 235 CTI-CCETT 77
Cisco Catalyst 6500 113 Cuidad 225, 229, 230, 231, 239, 240
Cité de la musique 132, 214, 240 Cuidado 5, 231, 237, 238, 240
Cité des Sciences 228 Culturgest 176
Citrix 220 CVS 91
Clascal 53, 53, 58, 64 Cycling 74 188, 190, 201, 236, 237
Club de l’Arche 239
Cnam 48, 197, 234
CNC 232
Cnet 195 DAFx 82
Cnmat 87, 89, 98, 214 Deutsche Grammophon 170
CNRS 6, 56, 113, 193, 194, 195, 215, Diapason 244
223, 227, 247, 250 Didjeridoo 8, 13, 14
Coda 100 Digidesign 32, 33
Digigram 227, 232, 233 Ecrins 39, 44, 232

Diphone-Studio 76, 78, 88, 90, 188, EDF 49, 58, 58, 227, 234
190, 200, 202, 213 Edissohn 5, 35, 233
Direction de la musique, de la EDITE 194
danse, du théâtre et des Éditions du Cerf 185
spectacles 13, 173, 175, 247, Editions musicales
248 européennes 133
Domaine de Kerguéhennec 175 Edmicot 234
DoPeak 91 Elle et la Voix 107, 228, 238
Doris 216, 220 EM 64
Double-transaural 26 EMagic 188
Drac 176 EMMA Awards 2000 237
DSP 56002 33 Engine 27 235
DTW 108, 109, 110 Enigma 100
Durand 125, 126 ENS 101, 103, 215
Dynamic Time Warping 108 ENS Louis Lumière 257
Ensam 43
Ensemble de Violoncelles de
Paris 170
École centrale de Lyon 19 Ensemble
École centrale de Paris 11, 18, Intercontemporain 132, 133,
256 136, 140, 142, 143, 160, 164, 169,
École d’Art de Brême 235 170, 189, 242, 243, 245
École de danse Mudra 184 Ensemble Recherche 134
École de Karlsruhe 235 Ensimag 193
École de musique de Fiesole 231 Enssib 222
École de musique de Porto 235 ENST 83, 194, 195
École de musique de ENSTA 57
Stuttgart 235 Entretemps 185
École de musique et de théâtre ESPRIT 229
de Hanovre 211 Estimate 88, 89, 90, 91
École des Mines de Paris 83 ETF 100
École du Fresnoy 136 Ethernet 113
École nationale de musique et de EuroPrix 2000 237
danse d'Aurillac 198 EuroRSCG 48
École nationale du paysage de Eurosyn 48
Blois 48 Ever 216, 220
École nationale supérieure des Explode 107, 108
arts et métiers 11, 256 Exscal 64
École supérieure
d’audiovisuel 18
École supérieure de Design de
Barcelone 235 F0 52, 66, 89, 89, 91
École supérieure du CNDC F9 107, 108
l’Esquisse 178 Farinelli 237
Fayard 185 GMEM 175

FCI 220 GNU 77, 88
Fédération des Centres GPL 88, 96
musicaux ruraux 198 Guido 228
Festival Agora 8, 19, 37, 60, 125,
133, 135, 138, 139, 141, 151, 157,
166, 172, 218, 225, 242, 244, 245
Festival Archipel 136, 137 Harmonia Mundi 164
Festival Ars Musica 136, 137 Helsinki 192
Festival d'Avignon 174 Henry Lemoine 134
Festival d’Automne à Paris 176 Hermès 173, 175
Festival de Donaueschingen 134 HMM 88, 89, 90, 91, 110
Festival de Salzbourg 127 Hong Kong Academy for
Festival Nouvelles Scènes 175 Permorming Arts 235
Festival NRW 172, 174 HRTF 21, 22, 24
FFT 87 HTML 211
Filnor 89 Hyptique 208, 233, 237
Finale 100
FNB/SVB 231
Fof 98
Fondation canadienne pour ICMC 36, 87, 104, 214, 230, 240
l’innovation 220 IICM 211
Fondation Fyssen 56, 62 ILSP 231
Fondation Gulbenkian 133 Image/Ine 152
Fondation industrielle Onlus 235 Ina-GRM 44, 45, 60, 230, 232, 237
Fondation Royaumont 170 INRETS 59
Format-B 25 Inria 83
Forum des Images 214, 245 Inrockuptibles 244
ForumNet 235 Institut de mathématiques de
France Culture 242 l’Académie roumaine 101
France Musiques 242 Institut neurologique de
France Télécom 35, 195, 208, 209, Montréal 54, 55
226, 228, 232 Institut supérieur d’électronique
France Télécom R&D 89, 233 du Nord 18
Fraunhofer Institut 231, 232 Internationales Tanzfestival
FTS 33, 87 NRW 174
Internoise 12
ISEA 94, 185, 214, 229, 243
Isen 18
Gallimard 185 ISMIR 221
Genesis 195 IST 5, 35, 231, 233, 238
Gesture Workshop 87 ITD 24
Gibson Corp. 237
GMD 232
GMEA 235
LogicAudio 188
Java 105, 106, 212 Loris 88, 216, 220
jMax 33, 65, 85, 87, 88, 105, 107, LTCM 152
126, 188, 190, 213, 229 LucasFilm 12
Journées d'informatique Lycée
musicale 104, 240 G. de Nerval 207
Le Rebours 207
Journées portes ouvertes 46, 172, Racine 207
211, 228, 242, 245
Juilliard School of Music 222
Macintosh 33, 77, 78, 88, 91, 111,

190, 192, 202
Kant 99 Mairie de Paris 198
Kimé 185 MaMuPhi 104
King’s College 169 MaMuTh 101, 104
Klaxon 59, 60 Matlab 10, 26, 27, 43, 79, 88, 108
Koninklijk Conservatorium 235 Matrix 98
Kunstmuseum 232 Max 33, 40, 41, 130, 188, 190, 198,
201, 210, 211, 214, 226, 228, 236,
240
MDS 64, 64, 64
L’Harmattan 166, 167, 243 Metaframe 220
La Comédie - scène nationale de Metravib RDS 59, 227
Clermont-Ferrand 176 Midi 41, 99, 105, 106, 108, 109, 123,
La spirale de Caroline 175 190, 190, 192, 201, 202
LabanWriter 213 MidiShare 106
Laboratoire de psychologie Millennium Moves 174
expérimentale 180, 210 Minerve 185
Lam 193 Ministère de l'Éducation
Langues-musiques-sociétés 17, nationale, de la Recherche et
18 de la Technologie 46, 59, 211,
Laum 60 228, 247
LDAP 114 Ministère de l'Industrie 36, 232,
Le Monde 244 233, 234
Le Quartz 176 Ministère de l’Environnement et
Lempel-Ziv 100 de l'Aménagement du
Les Noces de la voix et de Territoire 59
l’électronique 211 Ministère de la Culture et de la
Les Nouveaux Gutemberg 214 Communication 13, 139, 173,
Linux 88, 89, 106, 111, 114, 201, 176, 247, 249, 250
229, 236 Ministère de la Recherche 227,
Lisbonne 2000 176 233, 234
Listen 5, 35 Mission de la recherche et de la
LMA 193 technologie 247
LNE 227 MixMe Networks Inc. 235
Modalys 7, 8, 9, 11, 18, 42, 44, 98, OMZ/nZ 101

139, 188, 190, 200, 202, 205, 237 Onde Martenot 137
ModalysER 9 Opcode 188, 190, 201, 237
Modalyser 205 OpenMusic 7, 88, 96, 100, 139, 188,
Modèles de Markov cachés 110 188, 200, 213
Modformat 88, 89 Opéra national de Paris 125
ModRes 90, 91 Opéra-Bastille 125, 126
Monde de la Musique 244 Optotrak 87
Mont Saint-Michel 42, 45, 227 Opus 64 244
Morlaix 214 Oracle 231
Motorola 56002 32 OSF 88
Motorola 56300 32
Mouvement 242, 244
MPEG-4 35, 36, 93
MPEG-7 49, 53, 65, 66, 70, 73, 77, Palais des Expositions
225, 229, 230, 239, 240, 241 (Rome) 128
MSP 33, 40, 47, 130, 188, 190, 201, PatchWork 138
214, 226, 236 PEST 56
Multicast 107 Peters Edition 135, 138
Muse en circuit (la) 235 Philip Morris SA 173
Musée de l’Homme 235 Physiological Lab (The) 51
Music 221 Plastic Omnium Automobile 227
Music Information Retrieval Playsf 89
Symposium 221 PM 89, 91
Music Project 97 Pont du Gard 129
Musica Falsa 244 Predit 49, 58, 59
MusicWeb 208, 211, 228 Première 233
Muzzik 174 Priamm 5, 36, 44, 232
Pro Tools 12, 32, 33, 47, 188
Prony 83
PSA 59, 227
Namasté TMD 175 PsiExp 65
Nato 130, 214, 238 Psola 228
Neue Vocalsolisten Stuttgart 138
Nokia Research Center 230
Numéris 238
QuickTime 20
O1dB 59, 227

OM2Csound 98 Radio France Multimédia 233
OMCanons 101 Radio.Thém 5, 233
OmChroma 98 Raid 115
OMLZ 99 RAP 58
OMModalys 98 Renault 28, 59
ResAn 91 Spat 26, 33

Résonance 166, 243 Spatialisateur 21, 26, 31, 32, 108,
Resonans 10 126, 202, 239
Ricordi 130, 133, 137 SpecEnv 89, 90
Rimm 5, 232 SQUAD 59
rms~ 47 Staatliches Institut für Musik
RNRT 5, 233 Forschung 230
RNTL 234 Steim 137, 152, 188
Rplayd 89 Streaming 107
STtools 89, 89
Studer 35, 227, 232
Studio en ligne 44, 45, 49, 209,
SACD 173, 174 233, 237, 238
Sacem 176 Supélec 78, 79
Salle Beaurepaire 178 Super VP 89, 90
Salon de l’Éducation 46 Suvini Zerboni 131, 231
Salon de la Musique 239 SWR 127
Salon du livre de Montreuil 237 Synapse 207
Salzbourg 127
SAR 83
ScalableSeries 66
ScaleTree 66 T&M Nanterre 244
SCE/Klaxon 227 Tanzhaus NRW 174
Scheme 98 Tanzwochen 176
Schönberg Chor 127 Théâtre de la Bastille 245
School Travel Service 207 Théâtre des Bouffes du
SCOPE 231 Nord 244
Scuola Media Biancheri 235 Théâtre du Châtelet 127, 208, 210
SDFI 88 Théâtre du Rond-Point Champs
SDIF 77, 79, 87, 88, 90, 98 Elysées 133, 245
Secrétariat à la culture de la Théâtre Rivoli 176
Rhénanie-Westphalie 125 Théâtre Silvia Montfort 138
Segm 91 Thomson 195
Segmentation 78, 91 Thomson Broadcast 232
Sémidor C. 59 Timée 7, 38, 41, 45, 46, 47, 227
SGI 88, 106 Tomographie par émission de
Shooting Star 237 positons 54
SIM 232, 233 Tubelab 10
Sinola 76, 79
SIR-EPA 112
SMAE 194
Société française UDI 89, 90
d’acoustique 18, 182 UDP 107
Sony CSL 230, 231, 240 Universal Music France 163, 169,
SoundField 25, 26, 27, 30, 107 243
Université Surrey 235

Aix-Marseille I 181 Technique de Berlin 235
Aix-Marseille II 193 Technique de Darmstadt 211
Anvers 85 Toulouse-Le Mirail 18
Bath 235 Tours 101
Ben-Gourion 100 TU Berlin 101
Ben-Gurion 231 Vienne 232
Bochum 37 Wakayama 65
Bordeaux I 59 York 230, 232, 233
Bourgogne 61 Zurich 235
Californie, Berkeley 87, 89, 214 Université de tous les savoirs 48
Californie, Davis 182 Unix 78, 91, 111, 115
Californie, San Diego 61, 136 USB 106
Californie, Santa Cruz 255 Utrecht School of the Arts 235
Cambridge 50
CEMI-North Texas
University 235
College of Cork 235
Compiègne 15, 212, 258 VBAP 33
Darmstadt 228 Villa Arson 235
Delft 35, 232 Ville de Paris 198
Eastern Connecticut State Villeneuve-lez-Avignon 192
University 235 Visteon 59
Florence 221, 230, 231
Gand 65 VLAN 112
Gênes 233 VS-functions 11
Glasgow 89, 90, 211, 228 VUV 90
Harvard 235
Hull Scarborough 235
Illinois 235
Joseph Fourier 193 Wacom 106
King’s College 235
Le Mans 86 WedelMusic 221, 225, 230, 231,
Libre d'Amsterdam 87 238
Maine 196 WFS 232
McGill 54, 55, 87 Windows 76, 88, 90, 216
Méditerranée 193
MIT 57, 57
Newcastle 214
Nice 235
Nijmegen 87 XML 77
Paris V 56, 210 Xspect 89
Paris VI 103, 193, 193, 193, 194, Xtrack 233
196
Paris VIII 104, 152
Paul Valéry III 235
Pompeu Fabra 230, 231 Z39.50 216, 220
Rennes II 255
Rutgers 65 Zoomable panes 77, 90, 91
Salzburg 235
Stanford 54, 87, 169
BILAN 2000 : Index des noms cités 273
Index des noms cités
Batory M. 242
Battier M. 87, 157, 189, 190, 193,
Adams J. 210
209, 212, 230, 236, 239
Aderrazak S. 197
Baudouin D. 230, 234
Adoue-Villa S. 248, 251
Bayle L. 1, 37, 249, 251
Agofroy H. 197
Beaudoin G. 94
Agon C. 88, 97, 98, 100, 101, 186,
Beek P. 86, 87
213, 236
Belal N. 249, 251
Aillagon J.-J. 247, 250
Benjamin G. 123, 184
Almeida A. 7
Benjamin W. 138
Alquier L. 128
Benoit-Stanek S. 249
Alvarez J. 165
Bensoam J. 7, 10, 12, 43
Andreatta M. 7, 101, 186
Berberian C. 183
Andriessen L. 130
Berio L. 167, 183
Angot Chr. 183
Bertrand Chr. 165, 189
Angster A. 184
Bertrand G. 13
Aperghis G. 124, 141, 183, 184
Besnard S. 245
Arfib D. 239
Bey C. 55
Arom S. 18
Bezerra M. 231
Arquès D. 247, 250
Bianchini S. 197
Arrufat M. 65
Bigand E. 61
Assayag G. 96, 97, 99, 103, 186,
Billarant Fr. 133, 138
196
Billarant J.-Ph. 133, 138
Auzet R. 174, 197
Billone P. 164
Ayari M. 62
Bioteau A. 134, 212
Blais D. 197
Blauert J. 37
Boissinot J. 108
Baboni-Schilingi J. 63, 122 Bonardi A. 209, 211, 221, 231
Baillet J. 181 Bongers B. 239
Ballany R. 88, 89, 90 Bonnaud M. 248
Baltakas-Bieliauska V. 189 Bonnet A. 163, 169, 243
Bardot A. 59 Borderie H.-M. 197
Barkati K. 196 Borghesi R. 105
Barrière J.-B. 197 Bortoli St. 165, 191
Barroéo H. 175 Bossis Br. 212
Barthélemy J. 231 Boucourechliev A. 185
Baskind A. 29 Boudier A. 12
Basset C. 181 Boulez P. 38, 123, 140, 170, 181,
274 BILAN 2000 : Index des noms cités
248, 251 Celan P. 170

Boustani Chr. 128, 129, 176 Cera A. 128, 176, 185, 240
Bouzaïene N. 196 Cerutti G. 248, 251
Brazs J.-P. 129 Chadabe J. 239
Brebisson R. de 248, 252 Chadel J. 212
Brissot C. 192, 197, 198, 199, 205, Chafe C. 239
206, 236, 242 Charles D. 185
Britten B. 169 Charru Ph. 185
Brossier P. 196 Charvet P. 107, 228, 240
Brossman J.-P. 37 Château N. 37
Brown J. 57 Cherrier S. 158, 192
Bruneau M. 12, 193, 195 Cheveigné A. de 29, 37, 51, 52, 53,
Bruno R. 34 56, 65, 66, 230
Buch E. 185 Chion M. 168
Buchla D. 239 Chis St. 197
Buquet G. 189 Choi I. 239
Busoni F. 167 Choloniewski M. 157
Busse-Berger A.-M. 182 Ciampolini D. 159, 192
Buxton W. 239 Ciesinski C. 170
Clark Chr. 128
Codognet P. 102, 103
Cohen Br. 129
Caclin A. 54 Collot J.-P. 134
Cadoz Cl. 193, 239, 251 Corson F. 80, 81
Cage J. 172, 175, 178, 217 Corteel E. 196
Cahen R. 211 Cottet J.-M. 61, 135
Cahn C. 18 Couprie P. 212
Calvez E. 128 Courribet B. 196
Campana J. L. 184 Crépin S. 176
Campino S. 59 Croft D. 127
Campion E. 172, 174 Cuevas J.-A. 242
Camurri A. 239 Cunningham M. 172, 178
Capello R. 128
Carrol J.-D. 65
Carter E. 185
Casale E. 164 D'Haes W. 7, 84, 85, 88, 196, 213
Cassé M. 37 Dagois C. 134
Castellengo M. 193, 195 Dahlhaus C. 167
Caussé R. 8, 13, 19, 20, 38, 57, 116, Dalbavie M.-A. 238
139, 242 Dalbera J.-P. 247, 250
Cavanna B. 192 Dali S. 133
Cazaban C. 186 Dallet J.-M. 197
Dalmon J.-P. 86 Duch M. 85

Damiens A. 13 Dudas R. 214, 239
Dandrel L. 38, 45, 48, 227 Dudon J. 239
Daniel J. 196 Dufourd Fr. 108, 213
Dannenberg R. 108 Duhamel O. 184
Daubresse E. 37, 120, 121, 133, Dupraz J. 175
137, 139, 192, 213 Durfournet D. 59
Daudé S. 196 Durieu Fr. 197
Daudet L. 94 Durieux Fr. 192
David M. 209 Dutrieu P. 13
David V. 174, 185
Davin P. 131, 136
De Keersmaecker A.-Th. 178
De Putter R. 165, 191 Echard J.-P. 16
De Soete G. 65 Eckert Fr. 189
De Visscher E. 119, 157, 164, 166, Ehrette T. 196
193 El-Fakhouri S. 223
Decarsin Fr. 181 Engel A. 125
Déchelle Fr. 38, 107, 108, 116, 213, Espié L. 16
240
Decque J. 175
Defaye C. 249, 252
Delerue O. 37
Fabre B. 196
Delezoide B. 196
Faia C.-H. 121, 136
Delisle S. 197
Faivre Ch. 196
Depalle Ph. 87
Fano M. 248, 251
Depollier Cl. 196
Farber V. 183
Dérogis Ph. 21
Faure A. 45, 214
Deruty E. 41, 45, 48
Fedele I. 158, 159, 188, 192
Desain P. 86, 87
Feldman M. 140
Deshayes P. 197
Feneyrou L. 186
Desjardins Chr. 184
Fernando N. 18
Destribats A.-S. 248
Ferneyhough Br. 138
Dichtel C. 18, 21, 116, 196
Féron Fr.-X. 196
Dillon J. 116, 123, 136, 141
Ferrari G. 185, 212
Dimanche G. 209, 210, 211
Féte J.-M. 173
Dorfmann J. 227
Filidei F. 165
Dovin S. 173, 174
Fineberg J. 164
Drake C. 56, 180, 210
Fingerhut M. 209, 212, 215, 219,
Drouet J.-P. 183
220, 221, 242
Dubnov S. 99, 100
Finsterer M. 130
Dubois S. 236
Fitz K. 88
Flavignard Y. 12 Graf M. 186

Fléry L. 107 Grandmougin S. 18
Fléty E. 124, 177, 190, 197, 202, Grandville O. 172, 175
214, 226, 236, 239 Grisey G. 137, 181
Florens J.-L. 196 Guédy F. 209
Fontaine M. 196 Guitton A. 128
François G.-Cl. 129 Gupta R. 130
Francon de Cologne 182
Freed A. 214
Fritz Cl. 196
Frossard H. 37 Haddad K. 98, 100, 107, 122, 214,
228, 236, 240
Haken L. 88
Halpern N. 211
Galliari A. 231 Harvey J. 157, 158, 169, 192, 212,
Gallois P. 184 238
Gardner W. 30 Hayden S. 191
Garot S. 128 Hayward V. 239
Gaudelette B. 174 Hedelin F. 165
Genevois H. 251 Hélie Th. 7, 12, 83, 85, 86
Georget M. 18 Hempel A. 173, 174
Gérard F. 18 Henner D. 197
Gerzso A. 38, 106, 110, 157, 193, Henriot P. 196
236 Herrmann A. 11, 189
Ghys L. 111 Hervé J.-L. 131, 188
Gibouin Fr. 116 Hilario A. 165, 191
Gilbert J. 86 Hily Fl. 196
Gily C. 242 Hoitenga C. 159, 192
Giorgi M. 175 Homassel A.-S. 211
Glaser D. 54 Houix O. 17, 57, 61
Glover G. 54 Hubac S. 247, 250
Godo S. 197 Hummel D. 197
Goebbels H. 128, 140, 183 Hunt A. 239
Goepp B. 15, 18 Hurel Ph. 163, 188
Goldstein M. 210, 239 Hurst G. 60
Golja D. 130 Huynh Thanh-Loan E. 172, 175
Gomez E. 196
Goncalves A. 196
Goto S. 239
Gourson V. 209, 212, 251 Iazzetta F. 239
Gouyon F. 196 Idray J.-L. 211
Grabocz M. 185 Ikam C. 107, 228, 240
Imai S. 189, 238 190, 191, 242

Imbert E. 11, 12 Larcher V. 25, 29, 34, 116, 126
Lartillot O. 7, 99, 100, 196, 236
Laubier S. de 239
Le Chevalier E. 28
Jacquinot A. 116, 120 Le Prado C. 129
Jahn H.-P. 164 Leblé Chr. 210
Jaillet Fl. 78, 79, 196 Lee S.-S. 189
Jarrell M. 158, 159, 167, 192, 238 Lefevre A. 213
Jinho K. 165, 191 Lefèvre A. 78, 90, 91
Joffé R. 227 Leloup S. 59
Joly N. 12 Lemaître G. 8, 59, 86
Jouenne P. 59 Lemouton S. 38, 106, 110, 121, 125,
Joy J. 197 184, 192
Leroux Ph. 178
Levitin D. 54
Levy D. 124
Levy F. 103, 179, 210, 236
Kafka Fr. 125, 126
Ligeti G. 140, 181, 204
Kahle E. 37
Lindberg M. 158, 192
Kahn Fr. 165, 189
Lioté D. 245
Kalitzske J. 134
Lithaud A. 90
Kaltenecker M. 186
Livorsi P. 165, 189
Kang H.-S. 170
Lloret G. 173, 175
Karttunen A. 158, 159, 176, 192
Lochard J. 12, 191, 192, 197, 198,
Kawahara H. 65
200, 205, 206, 207, 212, 214
Keefe D. 10
Loizeau E. 124
Keller U. 196
Lopez Fr. 172
Kergomard J. 10, 193
Lortat-Jacob B. 185
Kirk R. 239
Loth V. 209
Knox G. 137
Louis-Fernand S. 172, 173, 174,
Kobayashi M. 139
176
Koskinen J. T. 189, 238
Maalouf A. 127
Lachenmann H. 168 Machover T. 239
Lajudie O. de 11, 12
Magand F. 59
Lalitte Ph. 212, 217
Maigret J.-P. 18
Laloë Fr. 13 Mairet A. 197
Lanchantin P. 196 Malidor L. 174
Lanza M. 7, 9, 11, 98, 103, 122, 138, Mallet M.-L. 168
Malt M. 138, 189, 191, 192, 200, Michel-Dansac D. 125, 138

201, 202, 204, 212 Middleton R. 214
Manceau de Lafitte S. 245 Minard R. 197
Maniguet T. 16 Miribel N. 139
Manoury Ph. 7, 37, 38, 76, 80, 106, Misdariis N. 7, 9, 12, 45, 139
107, 110, 122, 123, 125, 188, Modler P. 239
227, 242 Monnet M. 131
Manzanera E. 176 Monnier M. 183
Marandola F. 18 Montessuis J. 197
Marclay Chr. 140, 168, 172, 175 Moog R. 239
Marder M. 174 Morin E. 13, 20
Maresz Y. 130, 167, 172, 173, 191, Msallam R. 18
217 Mulder A. 239
Margel S. 168 Murail Tr. 157, 188, 192
Marin C. 54, 66
Marozeau J. 8, 52, 53, 196
Marquet Cl. 166
Marrin Nakra T. 239 Nagano H. 132
Masson B. 173, 174 Nagano K. 127
Matalon M. 157, 158, 159, 192 Nancy J.-L. 168
Mathews M. 239 Narboni Fr. 132
Mathieu F. 196 Nicolas Fr. 7, 37, 39, 41, 139, 167,
Matignon D. 193, 195 168, 186
Mattioli P. 165, 191 Nirouët J. 134
Matzkin D. 61, 63 Noiret M. 184
Maurel M.-Cl. 247, 250 Noll T. 101
Mays T. 125 Nono L. 238
Mazzola G. 104, 186 Norman S.-J. 197
McAdams St. 8, 38, 49, 52, 53, 54, Normand A. 175
55, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, Nott J. 133, 164
66, 135, 195 Nouno G. 38, 121, 127, 129, 132,
McKevitt D. 172 138
Ménager M. 242 Nunes E. 37, 123, 133
Mendez-Carrera M. 245
Menon V. 54
Menut N. 209
Mercier Th. 173
Olive C. 175
Meudic B. 7, 99, 196, 236
Omura K. 165, 189
Meunier O. 196
Orio N. 8, 82, 110, 214
Mewissen A. 85
Oster D. 219, 223
Meynial X. 60
Oswald J. 168
Michel Fr. 173, 174
Palumbo P. 236, 242 Raffinot Fr. 38, 130, 141, 155, 161,
Papiernik E. 44 171, 172, 173, 174, 178, 182,
Parrau P. 173, 174 183
Pasquet O. 121, 125, 134, 136, 192 Ralley D. 7, 90, 91, 213
Pattar Fr. 189, 238 Ravasse S. 44
Patterson R. D. 50 Rebois M.-H. 174
Pauset Br. 134, 167, 184, 212, 213 Regnault Fr. 124, 168
Pautrat B. 125 Regnier Ph. 247, 250
Peckova D. 127 Reich St. 140, 204
Peeters G. 66, 77, 79, 80, 81, 82, Remus J. 197
126, 230 Reynolds R. 8, 60, 61, 122, 135
Pellerin G. 196 Reznik L. 196
Penel A. 196 Ricci A. 90
Perrault D. 37 Ricot D. 20
Philippe P. 78 Risset J.-Cl. 193, 195, 239
Picard Fr. 174 Rivalland Fr. 173
Pierrot P. 13 Rizzo Chr. 175
Plamann T. 241 Robbe H. 128, 172, 176
Platini G. 165, 191 Robert J.-P. 175
Poirier A. 167, 185 Robertson D. 133, 170
Poissonnier D. 125 Robinson C. 13
Poletti M. 38, 121, 130, 173, 175, Rodet X. 45, 92, 94, 95, 116, 157,
190, 192, 210 193, 213, 226
Polfreman R. 12 Roebel A. 81, 88, 89, 90
Portzamparc Chr. de 37 Rogers C. 223
Pottier L. 175, 239 Roland R. 239
Pressnitzer D. 50, 51, 52, 212 Rosselli A. 138
Prévot Ph. 34 Rossignol St. 77, 78, 82, 94, 196,
Preznitzer D. 240 213
Prin Fr. 120 Roussarie V. 59
Puckette M. 108 Rousseau A. 10
Puig V. 77, 225, 230, 231, 234, 240, Rouvery G. 249, 252
242 Roux S. 88, 89
Rovan J. 239
Russel Davies D. 125
Russo E. 128
Queyras J.-G. 170 Ryan J. 188
Soumagne J. 78
Soutif D. 251
Saariaho K. 38, 127, 172, 176
Spiropoulos G. 165, 189
Sacoun S. 125
Stalla O. 239
Saint-James E. 193, 196
Steiger R. 136
Salliot A. 212
Stein E. 169
Samartzis Ph. 38
Stockhausen K. 140, 169, 172, 181,
Samuel V. 245
184
Sandgren J. 189, 238
Stroppa M. 7, 98, 188, 213, 236
Sandred Ö. 188, 236
Strosser G. 125
Sarhan Fr. 178, 191, 204, 206, 210,
Stuck L. 214
212
Sundin G. 196
Schacher J. 165, 191
Susini P. 45, 54, 59, 60
Schaeffer Fl. 197
Szendy P. 37, 134, 166, 167, 168,
Scharrer A. 223
179, 185
Scharrer Adr. 221
Schaub St. 207
Schick St. 136, 137, 158, 192
Schnell N. 12, 80, 87, 105, 107, 213
Schneller O. 165, 189 Tahara K. 45
Schoenberg A. 167 Tallgren J. 165, 189
Schreier M. 138 Tanada F. 139
Schwarz D. 82, 88, 89, 90, 91, 214 Tanaka A. 239
Schweiger St. 165, 189 Tarabella L. 239
Sciarrino S. 164, 167, 168 Terrier A. 13, 116
Sclavis L. 183 Tharp R. 165, 191
Seban M. 37 Thieulot C. 196
Ségoufin Cl. 196 Thigpen B. 189, 191, 192, 197, 201,
Sellars P. 127 202, 204, 211, 214
Serafin St. 239 Tisserand P. 85, 88, 89, 90, 213
Serra M.-H. 94, 116, 120, 124, 179, Todoroff T, 184
193, 197, 209, 210, 211, 212, Torstensson K. 123
214 Torvik P. 196
Shaw E. A. G. 24 Touzé C. 196
Singier J.-M. 123 Trocca R. 239
Slama M. 59 Truchet Ch. 7, 101, 103
Smith B. 54 Tuizer S. 128
Smith J. 86 Tulliez N. 173
Snow M. 140 Turgeon M. 56
Soccoja I. 175 Tutschku H. 90, 189, 191, 192, 200,
Sonami L. 239 202
Sörensen V. 136 Tzanou A. 189, 238
Sosa R. 165, 189
Wang S.-Y. 189, 238

Warusfel O. 21, 34, 37, 56, 116,
Uduman S. 192
126, 139, 193, 196, 212
Ungvary T. 239
Weill V. 245
Upshaw D. 127
Weinzaepfel V. 245
Wendeberg M. 132
Wessel D. 214
Whittall A. 169
Valade P.-A. 132, 135 Winsberg S. 52, 53, 54, 65
Valette D. 171 Winter I. M. 51
Valot J.-G. 128 Witzthum E. 189, 238
Vancour E. 89 Wright M. 89, 214
Vandernoot G. 28, 34 Wulfranck T. 196
Vasquez H. 12, 13, 122
Vercoe B. 108
Verdet M. 175
Verdier V. 245
Xenakis I. 217, 238
Verfaille V. 196
Vergez Chr. 7, 12, 18, 19, 20, 83,
85, 86, 94, 95, 196, 213, 226,
242
Vertegaal R. 239 Yamanaka K. 11, 189
Vieillard S. 54, 59, 61
Vieru A. 101, 186
Viñao A. 122, 164, 188
Vincent E. 196 Zatorre R. 55
Vincent M. 175 Zbyszynski M. 214
Vinet H. 5, 38, 242 Zender H. 167
Vitoux Chl. 245
Vo-Dinh E. 130, 171, 173
Voisin Fr. 121, 128, 131, 132, 135
Von Wantoch Rekowski I. 183
Vrhunc L. 165, 191
Vuza D. T. 101, 186
Waiswisz M. 188, 239

Wako Y. 128
Waller J. F. 189, 238
Wanderley M. 8, 85, 87, 197, 230,
239
BILAN 1993 : 282
BILAN 2000 : SOMMAIRE PROVISOIRE 283
1. INTRODUCTION 1
2. RECHERCHE ET DÉVELOPPEMENT 5
2.1. Acoustique 8
2.2. Acoustique instrumentale 8
2.2.1. Synthèse sonore par modélisation physique : Modalys 9
2.2.1.1. Développement de Modalys 9
2.2.1.1.1. Principes théoriques et numériques 9
2.2.1.1.2. Restructuration de l'application 9
2.2.1.1.3. Nouveautés utilisateurs 9
2.2.1.2. Recherche, encadrement et collaborations en vue d'une intégration dans Modalys 9
2.2.1.2.1. Instruments à vent de formes quelconques 9
2.2.1.2.2. Structures élastiques de formes quelconques 10
2.2.1.2.3. Nouveau modèle du choc marteau/corde de piano 11
2.2.1.2.4. Modélisation du bruit de graillonnement 11
2.2.1.3. Aide pédagogique Modalys 11
2.2.1.4. Travaux divers 12
2.2.1.4.1. Valorisation de Modalys 12
2.2.2. Études et modifications des instruments de musique – lien avec la facture instrumentale 12
2.2.2.1. Becs accordables en cours de jeu 12
2.2.2.2. Dispositif automatique d’accord de la timbale 13
2.2.3. Modélisation physique des instruments 13
2.2.3.1. Étude de la composante bruitée d’un son de corde frottée 14
2.2.3.2. Influence du conduit vocal – L’exemple du didjeridoo 14
2.2.3.3. Caractérisation physique et qualitative d’archets de violon en matériaux de synthèse
15
2.2.3.4. Tests avec les experts – Analyse – Mise en relation 17
2.2.3.5. Divers 17
2.2.3.5.1. Flûtes Ouldémés 17
2.2.3.5.2. Perception des structures (sujet de thèse de O. Houix en collaboration avec
l’équipe Perception et cognition musicales) 17
2.2.3.5.3. Les silencieux d’automobile 18
2.2.4. Valorisation de l’expertise 18
2.2.5. Publications 18
2.2.6. Autres activités : conférences, participation aux jurys universitaires, articles de vulgarisation
19
2.2.6.1. • Conférences 19
2.2.6.2. • Jurys universitaires 20
2.2.6.3. Articles de vulgarisation 20
2.2.6.4. Œuvres réalisées avec Modalys : 20
2.2.6.5. Films de vulgarisation réalisés par l’équipe acoustique instrumentale (Chr. Vergez)
20
2.3. Acoustique des salles 21
284 BILAN 2000 : PROVISOIRE
2.3.1. Étude des techniques de spatialisation sur écouteurs dans le contexte de la réalité virtuelle
21
2.3.1.1. Validation perceptive de la synthèse binaurale 21
2.3.1.2. Adaptation individuelle de la synthèse binaurale 22
2.3.1.3. Adaptation discrète 23
2.3.1.4. Adaptation continue par scaling fréquentiel 24
2.3.2. Capture, échantillonnage et manipulations de fonctions de directivité 25
2.3.3. Caractérisation et optimisation de la qualité de la restitution sonore dans l’habitacle d’un
véhicule automobile 26
2.3.3.1. Développement d'un simulateur d'habitacle basé sur le Spat 26
2.3.3.2. Démonstrateur audio embarqué en véhicule 27
2.3.3.3. Inversion de l'effet d'habitacle 27
2.3.4. Format audio et systèmes de notation pour la transmission, la manipulation et la composi-
tion de scènes sonores. 28
2.3.5. Cognition spatiale auditive 29
2.3.6. Module de convolution multicanal rapide sans retard 30
2.3.7. Influence de la qualité acoustique d'une salle sur le jeu de l'instrumentiste 30
2.3.8. Le Spatialisateur 32
2.3.8.1. Portage sur la plate-forme de montage numérique Pro Tools de Digidesign 32
2.3.8.2. Portage de la bibliothèque Spat sous forme d'objets externes 33
2.3.8.3. Modules d'encodage directionnel 3D 33
2.3.8.4. Module de décodage transaural généralisé 33
2.3.9. Valorisation et collaborations extérieures 34
2.3.9.1. Proposition technique sur une configuration de restitution sonore pour simulateur
de conduite automobile 34
2.3.9.2. Soumission de projets : Carrouso, Edissohn, Listen 34
2.3.9.2.1. Projet Carrouso (Creating, Assessing and Rendering in Real Time of High
Quality Audio-Visual Environments in MPEG-4 Context) 35
2.3.9.2.2. Projet Listen (Augmenting everyday environments through interactive
soundscapes) 35
2.3.9.2.3. Projet Edissohn (Édition et DIffusion de Scènes SonOres 3D normalisées –
MPEG-4, à l’aide d’une interface de Haut Niveau) 35
2.3.10. Publications et rapports d'étude 36
2.3.11. Autres activités : conférences, participation aux jurys universitaires, articles de vulgari-
sation 36
2.3.11.1. Conférences 36
2.3.11.2. Organisation de colloques 37
2.3.11.3. Jury universitaire 38
2.3.11.4. Applications du Spatialisateur en production musicale et en postproduction 38
2.3.11.4.1. Collaborations à la création de nouvelles œuvres : 38
2.3.11.4.2. Collaboration à la production d'enregistrements ou de concert : 38

2.3.11.4.3. Collaboration à la postproduction d'une œuvre électroacoustique : 38
2.4. Design sonore 38
2.4.1. Recherche 39
2.4.1.1. Reproduction du rayonnement : Source virtuelle 39
2.4.1.2. Synthèse sonore par modélisation physique : Modalys 42
2.4.1.3. Projet Ecrins : classification et description des échantillons sonores 44
2.4.2. Production 45
2.4.2.1. Création : Le Jardin de la plaine-mer 45
2.4.2.2. Signalisation 46
2.4.2.3. Écoles 46
2.4.2.4. Paysage urbain 46
2.4.2.5. Réalisations expérimentales avec la source virtuelle Timée 46
2.4.2.6. Principes et expériences d’ordre plus général 47
2.4.3. Formation, communication 48
2.4.3.2. Enseignement 48
2.4.3.3. Communication 48
3. Perception et cognition musicales 49

3.1. Processus et mécanismes fondamentaux 50
3.1.1. Étude de non-linéarités dans la perception auditive 50
3.1.2. Régularités du premier ordre et hauteur tonale 50
3.1.3. Autocorrélation et annulation harmonique 51
3.1.4. Timbre et fréquence fondamentale (F0) 52
3.1.5. Méta-analyse du timbre 53
3.2. Organisation auditive et perception des sources 54
3.2.1. Processus d’organisation auditive 54
3.2.2. Cognition spatiale auditive 55
3.2.3. Perception et action séquentielle : audition versus vision 56
3.2.4. Étude sur les structures vibrantes 56
3.2.5. Classification et identification des sons 57
3.3. Qualité et design sonores 58
3.3.1. Projet EDF 58
3.3.2. Projet Predit « Energie-Environnement » 58
3.3.3. Projet Predit SQUAD 59
3.3.4. Projet Klaxon 59

3.3.5. Projet Ecrins 60
3.4. Cognition musicale 60
3.4.1. Le projet Reynolds 60
3.4.2. Comparaisons interculturelles de la perception musicale 62
3.4.3. Cognition musicale : perception de mélodies transformées 63
3.5. Outils et applications 64
3.5.1. Outils mathématiques pour l’analyse de données 64
3.5.1.1. Données manquantes dans l'analyse multidimensionnelle 64
3.5.1.2. Nouvelle technique pour déterminer les nombres de classes dans les modèles de
classes latentes tels que Clascal. 64
3.5.1.3. Bootstrap des paramètres de Clascal 64
3.5.1.4. MDS des données intervalles 64
3.5.2. Estimation de F0 65
3.5.3. Développement de PsiExp 65
3.5.4. Contributions à MPEG-7 65
3.5.4.1. Descripteurs du timbre 66
3.5.4.2. Scale Tree et descripteurs audio de bas niveau 66
3.5.5. Lexique des termes utilisés en psychoacoustique 66
3.6. Publications 67
3.6.0.1. Articles parus dans des revues à comité de lecture 67
3.6.0.2. Chapitres dans des ouvrages collectifs 68
3.6.0.3. Résumés publiés dans des revues à comité de lecture 69
3.6.0.4. Actes de congrès 69
3.6.0.5. Travaux universitaires 70
3.6.0.6. Rapports de recherche 71
3.6.0.7. Diffusion de connaissances 71
3.7. Autres activités 72
3.7.0.1. Colloques et séminaires 72
3.7.0.2. Émissions radiophoniques et télévisées, entretiens journalistiques, animations 72
3.7.0.3. Présentations aux congrès 73
3.7.0.4. Subventions et contrats actifs en 2000 74
3.7.0.5. Jurys universitaires 75
3.7.0.6. Organisation de rencontres scientifiques 75
3.7.0.7. Enseignements dispensés en Perception et cognition auditives 75
3.7.0.8. Participation aux Conseils et Bureaux 76
4. Analyse et synthèse des sons 76

4.1. Activités de recherche 77
4.1.1. Caractérisation des signaux sonores 77

4.1.1.1. Étude des descripteurs 77
4.1.1.2. Segmentation et indexation des signaux sonores 77
4.1.1.3. Détection et modélisation des transitoires d'attaque rapides 78
4.1.2. Analyse/synthèse 79
4.1.2.1. Analyse/synthèse Sinola 79
4.1.2.2. Étude du modèle sinusoïdal : régularité des paramètres, mesure de sinusoïdalité. 80
4.1.2.3. Synthèse par sélection d'unités sonores et transformation 81
4.1.3. Modèles physiques 82
4.1.3.1. Méthodes d'inversion de systèmes dynamiques, modèles de la production de la voix
et d'instruments de musique 82
4.1.3.2. Estimation des paramètres d'un modèle par apprentissage 83
4.1.3.3. Oscillateur non-linéaire modèle du violon 85
4.1.3.4. Oscillateur non-linéaire modèle du hautbois 85
4.1.4. Étude du geste musical 86
4.2. Activités de développement 87
4.2.1. Le format de fichier SDIF 87
4.2.2. Autres développements sur Unix 89
4.2.2.1. Maintenances, installations et portages sous Linux 89
4.2.2.2. Améliorations de Additive et F0 89
4.2.3. Portage sur Windows 89
4.2.4. Développement de logiciels Forum 90
4.2.4.1. Logiciels AudioSculpt et Super VP 90
4.2.4.2. Environnement Diphone-Studio 90
4.3. Informations annexes 91
4.3.1. Publications 91
4.3.1.3. Actes de congrès avec comité de lecture 92
4.3.1.4. Travaux universitaires, mémoires, thèses, habilitations 93
4.3.1.5. Diffusion de connaissances 94
4.3.1.6. Contrats 94
4.3.1.7. Jury universitaires 94
4.3.1.9. Brevet 95
5. Représentations musicales 96
5.1. OpenMusic 96
5.2. Contrôle de la synthèse 97
5.3. Bibliothèque OMKant version 2.0 99
5.4. bibliothèque OMLZ version 2.0 99
5.5. Interface entre OpenMusic et Finale 100

5.6. Mathématiques et musique : strutures algébriques. 101
5.7. Résolution de contraintes musicales et recherche locale 101
5.8.0.3. Actes de congrès avec comité de lecture 103
5.8.0.4. Travaux universitaires : mémoires, thèses, habilitations 103
5.9. Autres activités 104
6. Systèmes temps réel 105

6.1. Développement d'un éditeur de séquence 105
6.2. Évolutions du système à objets et du noyau 106
6.3. Développements applicatifs 107
6.3.1. Objets pour le suivi de partition 107
6.3.2. Installation Elle et la Voix 107
6.3.3. Streaming audio temps réel 107
6.4. Suivi de partition 108
6.5. Publications et conférences 110
7. Logistique 111
7.1. Service informatique 111
7.1.1. Passage de l'an 2000 111
7.1.2. Réseaux internes 112
7.1.3. Réseaux externes 113
7.1.4. Stations de travail 114
7.1.5. Serveurs 114
7.2. Atelier de mécanique 116
8. Séminaires Recherche et Création 117
9. CRÉATION MUSICALE 119
9.1. Activités musicales en studio 120

9.2. Les compositeurs en production 121
9.3. L’ingéniérie sonore 121
9.4. Les compositeurs en recherche 122
9.5. Les portages 122
9.6. Les développements techniques pour les projets danse et musique 123
9.7. Les compositeurs du Cursus de composition et d'informatique musicale 124
10. Réalisations musicales 124

10.1. Opéra et théâtre musical 124
10.2. Ballet, film, installation, représentation 128
10.3. Œuvres pour ensemble 130
10.4. Œuvres pour solistes ou musique de chambre 136
10.5. Musique vocale 138
11. Programmation 140

11.1. Concerts dans le cadre de l'exposition Le Temps, vite 141
11.2. Concerts de la Saison Ircam-Ensemble Intercontemporain 142
11.2.1. Coproductions Ircam/Ensemble Intercontemporain 142
11.2.2. Autres concerts de l’Ensemble Intercontemporain dans le cadre de la saison commune Ir-
cam/Ensemble Intercontemporain 143
11.2.3. Concerts avec d'autres formations ou solistes 149
11.3. Concerts et spectacles dans le cadre du festival Agora 2000 151
11.4. Concerts donnés dans le cadre de la collaboration avec le Centre Acanthes 157
11.5. Tournées 160
11.5.1. Tournées avec l'Ensemble Intercontemporain 160
11.5.2. Tournées avec d'autres formations 161
12. Enregistrements 163
13. Comité de lecture 164

13.0.0.1. 1. Attribution d’une commande pour ensemble instrumental (sélection Ensemble
Intercontemporain) 164
13.0.0.2. 2. Attribution d’une commande incluant des nouvelles technologies, à réaliser à l'Ir-
cam (sélection Ircam) 165
13.0.0.3. 3. Participation au Stage d'informatique musicale (25 septembre au 20 octobre
2000) à l'Ircam 165
13.0.0.4. 4. Participation au Cursus annuel de composition et d'informatique musicale à l'Ir-
cam (octobre 2000 à septembre 2001) 165
14. Éditions 166

14.1. Ouvrages publiés en coédition avec L’Harmattan 167
14.1.1. Dans la série « Les Cahiers de l’Ircam » 167
14.1.1.1. Arrangements, dérangements. La transcription musicale aujourd’hui, textes réunis
par Peter Szendy, 142 p. 167
14.1.1.2. Sommaire 167

14.1.1.3. L’écoute, textes réunis par Peter Szendy, 318 p. 168
14.1.1.3.1. Sommaire 168
14.1.2. Dans la série « Compositeurs d’aujourd’hui » 169
14.1.2.1. Arnold Whittall, Jonathan Harvey, traduit de l’anglais par Peter Szendy et Eric de
Visscher 169
14.2. Disques 169
14.2.1. Dans la collection « Compositeurs d'Aujourd'hui », en coproduction avec l'Ensemble In-
tercontemporain et Universal Music France 169
14.2.1.1. Antoine Bonnet 169
14.2.2. Dans d'autres collections 170
14.2.2.1. Collection 20/21, Deutsche Grammophon 170
15. CRÉATION CHORÉGRAPHIQUE 171
15.1. Création 173

15.2. Créations de François Raffinot 173
15.3. Reprises 174
15.4. Participation de l’Ircam aux créations de jeunes chorégraphes. 175
15.5. Préparation de créations ultérieures 176
16. Activités de recherche 177
17. Pédagogie 177

17.1. Pédagogie théorique : Lectures-rencontres Musique et Danse 177
17.2. Pédagogie pratique 178
17.2.0.1. Territoires des danses et des musiques modernes. 178
17.3. Activités pédagogiques extérieures 178
18. PÉDAGOGIE 179
18.1. Saison publique 180

18.2. Autour de l’exposition Le Temps, vite 180
18.2.1. Conférences Le Temps, vite : les écritures du temps 180
18.2.1.1. Comment perçoit-on le temps en musique : l’approche des sciences cognitives 180
18.2.1.2. Flèche du temps et processus dans les musiques après 1970 181
18.2.1.3. Inventions rythmiques et écriture du temps dans les musiques après 1945 181
18.2.1.4. Java et Bali : le temps dans les musiques de gamelan 181
18.2.1.5. L’invention du temps mesuré au XIIIe siècle 182
18.2.2. Séminaire Le Temps, vite : le temps en audition 182
18.3. Musique et danse 182
18.3.1. François Raffinot 183

18.3.2. Mathilde Monnier 183
18.3.3. Ingrid Von Wantoch Rekowski 183
18.3.4. François Raffinot 183
18.3.5. Michèle Noiret 184
18.4. Concerts commentés 184
18.4.1. Georges Aperghis 184
18.4.2. José Luis Campana 184
18.4.3. George Benjamin 184
18.4.4. Brice Pauset 184
18.4.5. Andrea Cera 185
18.5. Les Samedis d’Entretemps 185
18.5.1. Les Samedis d’Entretemps, débats 185
18.5.1.1. Daniel Charles, Musiques nomades (éditions Kimé, 1998). 185
18.5.1.2. Bernard Lortat-Jacob, Chants de passion. Au cœur d’une confrérie de Sardaigne
(éditions du Cerf, 1998). 185
18.5.1.3. Elliott Carter, La dimension du temps. Seize essais sur la musique (éditions Contre-
champs, 1998). 185
18.5.1.4. Les écrits d’André Boucourechliev : Debussy, la révolution subtile ; Regard sur
Chopin ; Le langage musical (éditions Fayard) ; Dire la musique (éditions Minerve). 185
18.5.1.5. Esteban Buch, La Neuvième de Beethoven. Une histoire politique (éditions Galli-
mard, 1999). 185
18.5.1.6. Max Graf, L'atelier intérieur du musicien (Musique et psychanalyse) (éditions Bu-
chet / Chastel, 1999). 186
18.5.1.7. Martin Kaltenecker, La rumeur des batailles (Musique et politique) (Éditions
Fayard, 2000). 186
18.5.2. Le séminaire d’Entretemps : Musique, mathématiques et philosophie 186
18.5.2.0.1. Journée d'étude autour d'Anatol Vieru (1926-1998) 186
19. Formations, stages et ateliers 187

19.1. Formations destinées aux compositeurs à la recherche d’une spécialisation 187
19.1.1. Cursus de composition et d’informatique musicale 187
19.1.1.1. Organisation 187
19.1.1.2. Première période (du 8 novembre 1999 au 15 avril 2000) 187
19.1.1.3. Deuxième période (du 15 avril 2000 au 30 septembre 2000) 188
19.1.1.4. Les étudiants 189
19.1.1.5. L’équipe 189
19.1.1.6. Environnement de travail 190
19.1.2. Stage d’informatique musicale 190

19.1.2.1. L’équipe 191
19.1.2.2. Stagiaires 191
19.1.2.3. Environnement de travail 192
19.1.3. Académie d’été 192
19.2. Formation universitaire en troisième cycle : formation doctorale « Acoustique, traitement du sig-
nal et informatique appliqués à la musique » (Atiam) 193
19.2.0.1. Structure des enseignements 194
19.2.0.1.1. Organisation 194
19.2.0.1.2. Enseignement 194
19.2.0.1.3. Les enseignants 195
19.2.0.1.4. Les étudiants 196
19.3. Stage multimédia 197
19.4. Formations à la demande 198
19.4.1. Initiation à l’écoute des musiques du XXe siècle 198
19.4.2. Initiation à l’informatique musicale 198
19.5. Ateliers adultes 199
19.5.1. Pratique des logiciels de création musicale de l’Ircam 199
19.5.1.1. Analyse, synthèse et traitement du son 199
19.5.1.1.1. AudioSculpt, introduction 199
19.5.1.1.2. Diphone-Studio 200
19.5.1.1.3. Modalys 200
19.5.1.2. Composition assistée par ordinateur 200
19.5.1.2.1. OpenMusic – Introduction 200
19.5.1.2.2. OpenMusic. Applications 200
19.5.1.2.3. OpenMusic. Applications avancées 201
19.5.1.3. Interaction temps réel 201
19.5.1.3.1. Max et Midi 201
19.5.1.3.2. Max et l’audio 201
19.5.1.3.3. jMax sur PC/Linux 201
19.5.1.4. Spatialisation 202
19.5.1.5. Ecriture et son 202
19.5.1.5.1. Interfaces gestuelles pour la synthèse sonore 202
19.5.2. Informatique et culture musicale 202
19.5.2.1. Échelles 203
19.5.2.2. Harmonie 203
19.5.2.3. Rythme et formes 203
19.5.2.4. Polyphonie 203
19.5.2.5. Processus 204
19.5.2.6. Texte et musique 204
19.6. Ateliers pour les jeunes 204
19.6.1. Ateliers scolaires 204
19.6.1.1. Découverte du son 205

19.6.1.1.1. Observer 205
19.6.1.1.2. Transformer 205
19.6.1.1.3. Fabriquer un instrument de musique virtuel 205
19.6.1.2. Création sonore 205
19.6.1.2.1. Histoire de sons 206
19.6.1.2.2. Le son de l’image 206
19.6.1.3. Ateliers interdisciplinaires (lycées) 206
19.6.1.3.1. Musique et poésie 206
19.6.1.3.2. Musique et mathématique 206
19.6.1.4. Liste des établissements ayant bénéficié d’ateliers et thèmes choisis 207
19.6.2. Ateliers pour enfants hospitalisés 207
20. Pédagogie en ligne, cédéroms et bornes interactives 208

20.1. Cédérom 10 jeux d’écoute 208
20.2. Partenariat avec France Télécom 209
20.3. Exposition Le Temps, vite 210
20.4. Exposition autour de John Adams 210
20.5. Applications musicales pour l’enseignement secondaire 210
20.6. MusicWeb : un serveur européen pour l’éducation musicale 211
20.7. Analyses hypermédias 211
20.8. Applications Java 212
21. Pédagogie interne 212

21.1. Séminaires Recherche et Création 212
22. Conférences, colloques 214
23. MÉDIATHÈQUE 215
23.1. Fonds 215
24. Technologies 216

24.1. Bibliothéconomie 216
24.2. Multimédia 217
25. Public 218

25.0.0.1. Accès par le Web 219
26. Collaborations extérieures 219

26.0.0.1. AIBM (Association internationale des bibliothèques, archives et centres de docu-
mentation musicaux) 219
26.0.0.2. Bibliothèque Gustav Mahler 220

26.0.0.3. Ever 220
26.0.0.4. Fondation canadienne pour l’innovation 220
26.0.0.5. France Télécom 220
26.0.0.6. Groupe utilisateurs Doris/Loris 220
26.0.0.7. Music Information Retrieval Symposium 221
26.0.0.8. Projet européen WedelMusic 221
27. Autres activités 222

27.1. Conférences 222
28. Personnel 223
29. RELATIONS
EXTERIEURES 225
29.0.0.1. Brevets 226

29.0.0.2. Licences de brevets 226
29.0.0.3. Conventions industrielles 226
29.0.0.4. Prestations de service 227
29.0.0.5. Développements Internet 227
29.0.0.6. Installations interactives 228
29.1. Projets nationaux et européens sur les technologies de l'information et de la communication 229
29.2. Cuidad (coordination) 229
29.3. WedelMusic (coordination) 230
29.4. Projets européens IST acceptés 231
29.4.0.1. Cuidado 231
29.4.0.2. Listen 231
29.4.0.3. Carrouso 232
29.4.0.4. Rimm 232
29.5. Projets nationaux acceptés 232
29.5.0.1. Ecrins 232
29.5.0.2. Radio.Thém 232
29.5.0.3. Edissohn 233
29.6. Autres projets présentés 233
29.6.0.1. Game 233
29.6.0.2. Edmicot 233
30. Forum et diffusion des logiciels 234

30.0.0.1. Ventes de logiciels et d’équipements 236
30.0.0.2. Redevances 236
31. Produits d’information scientifique et musicale 237

31.0.0.1. Studio en ligne 237
31.0.0.2. Documentations musicales 237
31.0.0.3. Information et Veille technologique 238
31.0.0.3.1. Fiches d’information 238
31.0.0.3.2. Publication électronique 238
32. Manifestations et publications 239

32.1. Manifestations 239
32.2. Publications et rapports 240
32.3. Publications MPEG-7 240
32.4. Autres activités : conférences, participation aux jurys universitaires, articles de vulgarisation,
émissions de télévision 241
32.4.0.1. Émissions radiophoniques et télévisées, entretiens journalistiques 241
32.4.0.2. Jurys universitaires 241
33. Communication : élaboration des supports 242
34. Communication : diffusion de l’information 243
35. Communication : accueil du public 244
36. ANNEXES 247
37. Index des matières 265
38. Index des noms cités 273

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BILAN 2000

Directeur : Laurent Bayle

S’il est vain de prophétiser, il n’est pas pour autant acceptable de se

Faire face à ces problèmes n’est pas aisé, d’autant que, si

Si je me garde bien de tout jugement définitif sur cette nouvelle ère

Directeur scientifique : Hugues Vinet

L’année 2000 représente à plusieurs égards une période de transition

Ircam-CNRS au département des Sciences pour l’ingénieur du CNRS,

rôle prépondérant dans ce dispositif. Ainsi, l’année 2000 aura vu la

applications musicales : éditeur de séquences, recherches sur le suivi de

1.1. Acoustique instrumentale

1.1.1. Synthèse sonore par modélisation physique : Modalys

utilisés sont ceux proposés dans la littérature par D. Keefe ou

Cette étape franchie, il sera ensuite possible d’aborder le problème

Dispositif automatique d’accord de la timbale

Étude de la composante bruitée d’un son de corde frottée

l'instrumentiste « voient » deux impédances (instrument et conduit

L’analyse de ces essais conduira dans une dernière étape à

Le problème de la modélisation est, outre la difficulté à modéliser

stimuli parfaitement contrôlés pour les tests perceptifs. En effet, par

[Dichtel00] Dichtel C., Étude de la composante bruitée d’un son de

Journées pédagogiques organisées par le Groupe spécialisé

• mouvement de Helmholtz : visualisation stroboscopique du

1.2. Acoustique des salles

Une méthode a été développée pour insérer un nouvel auditeur dans

ailleurs, une autre approche permet de faciliter la mise en œuvre du

• l'analyse du microphone SoundField à l'aide des seuls outils

par des fichiers son convolués avec les réponses impulsionnelles de

La deuxième étape requiert un processus d'inversion plus complexe,

cepstrale, segmentations temporelles) ont été étudiées pour tenter

1.2.6. Module de convolution multicanal rapide sans retard

autorise. Le but était de parvenir à quantifier les éventuelles variations

tentative non-aboutie, bien que le protocole expérimental, basé sur une

En termes de précision, les faiblesses du calcul en entier ne peuvent

régularisation par écrêtage permet quant à lui une réjection de 20dB

Projet Carrouso (Creating, Assessing and Rendering in Real Time

moteur de rendu sonore, intégrant les fonctions de positionnement 3D

Larcher V., « Techniques de spatialisation et applications

• conférences : recherche et développement à l’Ircam (H. Vinet),

1.3. Design sonore

• les nouvelles applications du logiciel de synthèse Modalys utilisant

dipôles) sont produites en amplitude et en phase et leur combinaison

Ce travail a permis d’initier une série d’expériences de restitution de

Finalement, la perspective d’applications musicales ou de type

En effet, dans un premier temps, les lois de la mécanique délivrent

pignons et peut s’interpréter en termes de chocs entre pièces

1. Voir section « Modélisation du bruit de graillonnement », page 11.

Il a ainsi été constaté que l’efficacité et la prévisibilité de ce système

relativement limité de paramètres, elle peut donc s’avérer d’une grande

2. Perception et cognition musicales

Responsable : Stephen McAdams (CNRS)

Le projet de recherche sur la perception et la cognition musicales se

2.1. Processus et mécanismes fondamentaux

2.1.1. Étude de non-linéarités dans la perception auditive

d’impulsions successives, la détection était aisée, alors que, pour les

2. Voir section précédente, « 2.1.2. Régularités du premier ordre et

d'implantation de leurs fonctionnalités. Ainsi, il semblerait que la

3. Voir « 2.5.2. Estimation de F0 », page 65.

modulations cosinusoïdales du centre de gravité spectral (CGS).

2.2. Organisation auditive et perception des sources

2.2.1. Processus d’organisation auditive

émission de positons ou TEP) du cerveau en activité. Les limites de

5. Voir « 2.1.3. Autocorrélation et annulation harmonique », page 51.

facteurs binauraux, notamment liés à l'attention, qui déterminent