Prix Des Lyceens Dossier Gabriel

Prix des lycéens du cinéma francophone de Belgique
(2011-2012)
FORMATION À L’ANALYSE DU FILM
Jean-Benoît Gabriel
(Fundp - Cedocef)
Une collaboration
CFWB - FUNDP (Cedocef) - FIFF - IFC
Formation à l’analyse du film - Prix lycéen du cinéma belge francophone - J-B. Gabriel (fundp - cedocef) 1
Table des matières
Introduction …………………………………………………………….… ……………. 3

Note d’intention………………………………………………………………………...... 3
I. Une méthode pour l’analyse du film……………………………………………………. 3
Principe……………………………………………………………………………...…… 3
I. 1 L’élection……………………………………………………………..……… 4
I. 2 La disposition………………………………………………………………… 5
I. 3 L’attaque…………………………………………………………...…………. 6
Une éducation au regard……………………………………………………….………… 6
II. Le scénario………………………………………………………………….…………. 7
II. 1. Théorie……………………………………………………...………………. 7
II. 1. 1. Conflit-objectif-obstacles……………………...……………….. 7
II. 1. 2. Etapes de la structure narrative………………………………… 8
II. 1. 3. Mise en garde sur l’excès de théorisation ………………...……. 10
II. 1. 4. L’opération de sélection et le scénario……………………….… 10
II. 1. 5. Analyse sémantique…..………………………………………… 11
II. 1. 6. D’un point de vue formel……………………………………… 11
II. 2. Exercices…………………………………………………………………….. 13
II. 2. 1. Proposition d’exercices pour l'analyse…………………………. 13
II. 2. 1. 1. Le scénario-papier comme support unique…...…...…. 13
II. 2. 1. 2. Le film et le scénario comme supports………………. 14
II. 2. 2. Proposition d’exercices pour la production……………………. 14
III. Tournage et montage : traitement de l’image et du son…………………………….…. 15
III. 1. Étapes de fabrication du film………………..……………………...……… 15
III. 2. L’image………………………………………………………….…………. 16
III. 2. 1. Théorie………………………………….……………………. 16
III. 2. 1. 1. Éléments constitutifs……………….……………… 16
III. 2. 1. 2. Glossaire………………………….………………... 17
III. 2. 2. Exercices…………………………………………………….. 19
III. 2. 2. 1. Proposition d’exercices pour l’analyse…………….. 19
III. 2. 2. 2. Propostion d’exercices pour la production………… 20
III. 3. Le son…………………………………………………………………..… 21
III. 3. 1. Théorie ……………………………………………………… 21
III. 3. 1. 1. Eléments constitutifs……………………………… 21
III. 3. 1. 2. Glossaire…………………………………………… 22
III. 3. 2. Exercices………………………………………...…………… 24
III. 3. 2. 1. Exercices pour l’analyse du son (et du montage)…… 24
III. 3. 2. 2. Propostion d’exercices pour la production…………. 25
IV. Deux autres notions………………………………………………….………………. 26
IV. 1. Le Point de vue………………………………………………….………… 26
IV. 2. Les marques d’énonciation et l’instance énonciative……………..………… 27
Bibliographie……………………………………………………………………………. 28
Annexe 1 (extraits de scénario : Illégal, Quartier lointain, Les barons)………………………… 30
Annexe 2 (extrait de scénario : Le gamin au vélo)…………………………………………… 39
Annexe 3 (extrait de scénario : Illégal)……………………………………………………… 41
Annexe 4 (extrait de scénario : La régate)………………………………………………… 43
Annexe 5 : photogrammes des films analysés…………………………………………….. 45
Annexe 6 : extrait de la BD Quartier lointain ……………………………………………. 48
Annexe 7 : DVD inclus (extraits de film commentés)
Introduction
Note d’intention
Analyser un film, c’est chercher à comprendre comment il parvient, avec de

l’image et du son, à produire des effets sur le spectateur : découverte progressive
d’un monde, immersion dans ce monde, partage d’un regard distancié sur celui-ci,
émotions de toutes sortes, plaisir et désir de voir et d’entendre…
L’objectif de l’analyse est, pour l’enseignant, de rendre l’élève capable de

repérer, de distinguer, de comprendre, d’établir des liens, d’interpréter, etc.
Cependant, au-delà de toutes ces vertus didactiques, l’analyse a aussi le pouvoir de
donner à l’élève-spectateur davantage accès au plaisir esthétique que procure la
vision d’un film. J’espère que ces quelques pages contribueront aussi à cela.
I. Une méthode d’analyse du film : l’analyse de création
Principe
Dans son ouvrage intitulé L’hypothèse cinéma, Petit traité de transmission du cinéma
à l’école et ailleurs, Alain Bergala expose une démarche qu’il appelle « l’analyse de
création ». Cette manière de faire me semble particulièrment adaptée aux élèves, car
elle lie des éléments d’analyse spécifiques du film et une réflexion profonde sur l’art
cinématographique. Bergala suggère que l’on propose à l’élève de revenir un peu en
amont du film, au moment où les choix étaient encore possibles pour le réalisateur.
L’idée est qu’il se mette dans la peau d’un réalisateur en se posant les mêmes
questions que celui-ci. Le « comment j’aurais fait moi » revient à dire : « pourquoi
l’a-t-il fait comme ça lui ? ». Pourquoi le choix de ce cadrage à tel moment, cette
disposition dans l’image, ce traitement de la couleur, cette place de la caméra par
rapport au sujet, ce choix de comédien, de jeu, cette association de plans, cette
longueur de plan, pourquoi avoir privilégié tel son plutôt que tel autre, etc. Derrière
ces intentions supposées, ce sont surtout les effets produits sur le spectateur qui
sont interrogés.
Bergala, s’inspirant des leçons de cinéma d’Einsenstein, distingue trois

opérations mentales que l’acte de création cinématographique met en œuvre :
l’élection, la disposition et l’attaque (Bergala, 2006, p. 134). À chaque étape de
l’élaboration du film, du tournage au mixage final, le cinéaste est amené à :
Élire : choisir des choses dans le réel, parmi d’autres possibles. Au

tournage : des décors, des acteurs, des couleurs, des gestes, des rythmes.
Au montage : des prises. Au mixage : des sons seuls, des ambiances.
Disposer : placer les choses les unes par rapport aux autres. Au tournage :
les acteurs, les éléments du décor, les objets, les figurants, etc. Au
montage : déterminer l’ordre relatif des plans. Au mixage, disposer les
ambiances et les sons seuls par rapport aux images.
Attaquer : décider de l’angle ou du point d’attaque sur les choses qu’on a

choisies et disposées. Au tournage : décider de l’attaque de la caméra (en
termes de distance, d’axe, de hauteur, d’objectif) et du (ou des) micro. Au
montage, une fois les plans choisis et disposés, décider de la coupe
d’entrée et de sortie. Au mixage, même chose pour les sons.
Si ces trois opérations mentales fondamentales sont énoncées l’une après

l’autre, Alain Bergala précise que, « dans la réalité de la pratique cinématographique,
elles s’enchevêtrent de façon beaucoup plus dialectique, et ceci à toutes les phases
de travail » (Bergala, 2006, p. 135). Notons que Bergala attribue ces opérations
mentales au tournage et au montage (les deux étapes de la « réalisation »
proprement dite). A mon avis, on peut très bien appliquer celles-ci au travail
scénaristique également. Ces notions de choix, de disposition, d’angle d’attaque
éclairent souvent, les notions littéraires correspondantes que l’enseignant est amené
à aborder dans le cours de français.
I. 1. L’élection
L’opération de sélection apparaît visuellement dans le cadre. C’est un des

grands apports de l’étude du cinéma à l’apprentissage de toute notion d’écriture : le
film montre qu’un choix a été fait. Cadrer, c’est choisir ce qu’on veut montrer et ce
qu’on veut cacher. Et l’analyse de création d’Alain Bergala, en plaçant l’élève dans
le rôle du réalisateur, permet à celui-ci d’intégrer d’emblée la notion d’intention
d’auteur, laquelle suscite souvent débat en classe. Est-ce que le cinéaste a vraiment
« voulu » cela ? Et s’il l’a voulu, en a-t-il mesuré tous les effets sur le spectateur ?
Pourquoi montrer ceci plutôt que cela ? Pour quel effet visé sur le spectateur ?
De même, en cachant des éléments au spectateur, le cinéaste invite celui-ci à

imaginer, à combler les blancs, à anticiper. Il en fait un « lecteur » actif du film. La
tension narrative est, elle aussi, fonction d’un jeu entre les interrogations semées et
les réponses apportées au cours du déroulement du film (cf Baroni, 2007). Car le
choix s’opère aussi sur le savoir délivré au spectateur ou au personnage. C’est
l’opération de sélection qui produit des effets de surprise et de suspense dans les
films de genre (cf Hitchcock et Truffaut : l’anecdote de la bombe sous la table des
conférencier). L’analyse de ces films, à travers l’opération de sélection, les amène à
comprendre comment un film sollicite le spectateur, crée de l’émotion, installe une
tension.
Les notions formelles - que nous allons aborder - de champ, hors-champ (les 6
segments du hors-champ de Noël Burch) et contrechamp prennent, ici, tout leur sens. Il
faut également faire percevoir aux élèves la sélection opérée à l’intérieur même du
champ par le choix des éléments et leur disposition. L’opération de sélection donne
également du sens à l’échelle des plans et aux mouvements de caméra qui sont souvent
enseignés comme des points de grammaire détachés de tout contexte. Les notions
d’entrée de champ et de sortie de champ, par un déplacement dans le cadre ou du cadre
lui-même (ce qui peut être une des explications d’un mouvement de caméra
observé) relèvent aussi d’une question de choix opéré avec le cadre.
Sans oublier le son sur lequel une sélection s’opère aussi. Faire prendre
conscience aux élèves que les sons qu’ils entendent ont fait l’objet d’un choix
(notions de sons seuls, pistes sonores, mixage…), c’est aussi révéler la construction de
toute fiction et les effets recherchés sur le spectateur. Pour l’opération de sélection,
les questions qui doivent revenir comme un leitmotiv, qui relèvent de l’observation
et de l’interprétation, sont : Qu’est-ce que je vois et ne vois pas ? Qu’est-ce que j’entends et
n’entends pas ? Questions qui peuvent aussi se formuler en termes d’intentions :
Qu’est-ce qu’on montre et qu’est-ce qu’on me cache ? Qu’est-ce qu’on me fait entendre et qu’on me
tait ? Questions qui doivent se doubler de la question de l’intention : Pourquoi ?
I. 2. La disposition
Une fois les choix opérés sur les éléments, le cinéaste peut s’atteler à
organiser leur disposition. Il ne s’agit plus seulement de voir quelle image et quel
son ont été sélectionnés, mais quelle image pour quel son (et inversement). C’est
Michel Chion qui propose les questions les plus pertinentes en matière de rapport
son/image : Qu’est-ce que j’entends de ce que je vois ? Qu’est-ce que je vois de ce que j’entends ?
Les sons et les images se complètent-ils, se contredisent-ils ou se redoublent-ils (quant à la vitesse,
aux rapports dur/doux, figuratif/abstrait, riche/pauvre) ? Par rapport aux mouvements de
l’image, comment le son se comporte-t-il ? Les ignore-t-il ? Les exagère-t-il ? Les accompagne-t-il
discrètement ? (Chion, 2005).Les rapports son/image introduisent les notions de son
in, off (ou hors-champ), over (ou off) et font appel aux niveaux narratifs de l’analyse
textuelle : le son off (ou hors-champ) est un son diégétique ; le son over (ou off) est
un son extradiégétique. L’opération de disposition porte aussi sur les divers éléments
qui composent l’image. L’intérieur du champ fait l’objet d’une composition esthétique
qu’on peut étudier en termes de rapports entre l’avant-plan et l’arrière-plan (et
simultanéité possible des actions), en termes de lignes (verticales, horizontales,
obliques) et d’équilibre ou de déséquilibre, en termes d’espace (ouvertures de champ),
de combinaison de couleurs ou de teinte dominante, de formes, de lumières... La
disposition des plans entre eux influe également sur le sens : quelle autre
signification surgit quand celui-ci est placé avant ou après celui-là ? La disposition
des sons, par le mixage, peut révéler la mise en évidence de l’un par rapport à l’autre.
Toutes ces questions, parfois subtiles, de disposition relèvent de la mise en scène,
au sens large. Des options de disposition peuvent faire revenir sur des sélections
opérées en amont. Aussi, le cinéma est-il proche de la sculpture, cet art où l’on
progresse en enlevant de la matière. Les cinéastes ont coutume de dire que l’on
tourne contre le scénario et que l’on monte contre le tournage. Cela pourrait
signifier que chaque « disposition » (tournage et montage) se révèle chaque fois plus
efficace dans son expression que la précédente, au point d’inviter le cinéaste à
sélectionner davantage, progressivement.
I. 3. L’attaque
L’opération mentale de l’attaque liée à celle de la disposition touche à la

notion complexe du point de vue au cinéma. En effet, la position de la caméra – son
angle d’attaque, suggère à la fois un point de vue optique (subjectif ou objectif) – à
côté du point de vue psychique suggéré par la structure dramatique – ainsi qu’une
attitude vis-à-vis des personnages et du spectateur. En se concentrant sur
l’opération de l’attaque (liée à la disposition), les élèves peuvent aborder les
questions d’identification et d’éthique. Pour l’identification, la question devient :
D’où vois-je ? La caméra peut nous faire partager le point de vue physique de l’un ou
l’autre personnage, et passer de l’un à l’autre, constamment, tout au long du film
(identification secondaire). Elle peut aussi se faire sentir, en tant que dispositif
cinématographique (identification primaire). À cela s’ajoute la question du point de vue
psychique (quel personnage nous fait vivre l’histoire ?), de la focalisation (rapport de
savoir entre le spectateur et le personnage) et de l’angle pris par la caméra. L’angle, la
distance, la valeur du plan et le mouvement posent aussi une question éthique :
Comment me montre-t-on ce que je vois ?
Une éducation au regard
Ces trois opérations propres au travail cinématographique rejoignent

certaines compétences essentielles de lecture et d’écriture qu’on enseigne aux élèves
tout au long de leur parcours dans l’enseignement secondaire : choisir, c’est
« repérer » (note : les mots entre guillemets sont extraits du référentiel de
compétence du cours de français en communauté française), « identifier »,
« distinguer » ; disposer, c’est « hiérarchiser », « associer », « comprendre » ; attaquer,
c’est « choisir un point de vue », « orienter son écrit », etc. À ces « compétences »,
s’ajoute un autre apport essentiel de l’étude du cinéma qui est celui du patrimoine et
des références culturelles nécessaires pour comprendre les influences, établir des
liens, repérer les intertextualités, etc. L’intégration du cinéma en classe est sans
doute la seule occasion de faire connaître et apprécier le cinéma belge au jeune
public. En outre, parmi les films dignes d’intérêt pour l’enseignement, certains films
belges récents, pour diverses raisons (petits budgets, héritage d’une tradition
documentaire, intérêt social, …) ont vraiment leur place à l’école. Ils font partie de
ces films contemporains, décrits par François Laplantine dans ses Leçons de cinéma
pour notre époque, qui sont plus sobres, plus lents, plus dépouillés que les fictions
classiques, mais qui « créent de la pensée », pour reprendre une de ses expressions,
car « ils exigent des spectateurs de la patience et du travail », ils favorisent « une
concentration de la perception et un éveil de la réflexion » (Laplantine, 2007, p. 40
et 140). Reste à l’enseignant d’élire ces films, dans le grand nombre, de les disposer
dans son programme et de choisir une manière des les attaquer dans le cadre de son
cours. Le prix des lycéens du cinéma de la communauté française offre, à mon sens,
une belle occasion au cinéma d’entrer à l’école.
II. Le scénario
II. 1. Théorie
II. 1. 1. Conflit, objectif, obstacles
Un scénario souscrit à la logique dramaturgique qui impose qu’il y ait toujours

un conflit, de quelque nature que ce soit (Lavandier). Ce conflit, né de la rencontre
entre deux forces opposées (la contrainte peut être externe ou interne au
personnage), doit conduire le personnage à prendre la décision de le résoudre coûte
que coûte : il est alors entraîné vers la poursuite de cet objectif et rencontre dans sa
course toute une série d’obstacles (complications progressives), jusqu’à une
résolution finale.
Pour identifier le conflit (problème) d’un film : le « pitch »
Le pitch d’un film est le résumé, à l’intention d’un producteur éventuel, en

une phrase, de la problématique du film. Il permet de mettre directement le doigt
sur le nœud du film. Il n’en donne pas la résolution. Il doit conduire à imaginer
toute une séries de complications, d’impossibilités qui feront l’intérêt du récit
filmique, du moins aux yeux d’un producteur classique (il y percevra toutes les
potentialités). Plus le nœud paraît serré et indémêlable, plus le film sera haletant.
Cependant, un pitch apparemment original peut donner lieu à un traitement
décevant (qui exploite mal les possibilités incluses) et, a contrario, un pitch banal
peut produire un film passionnant, par le traitement qui en est fait (une des devises
d’Hitchcock) Il est parfois utilisé comme slogan, bande annonce (voir Alien, Tatie
Danielle…).
Fonction heuristique du pitch :

Proposer, en classe, des exercices de “pitch” (voir ci-dessous « pistes pour la
production ») permet de faire prendre conscience aux élèves de la nécessité d’un
conflit dans un film (il faut qu’il s’y passe quelque chose qui perturbe la vie
quotidienne) :
• des différentes natures de conflit;
• des potentialités d’un conflit par rapport à un autre pour la suite du film;
• des « genres » de film que les conflits suggèrent.
Le conflit peut
• se manifester de différentes manières : il peut venir de l’extérieur (On enferme
Tania dans un centre fermé), il peut être intérieur (un adulte retrouve sa peau
d’adolescent) ;
• être multiple (son milieu l’empêche de devenir ce qu’il veut - comédien -
d’avouer son amour à celle qu’il aime, …) ;
• être changeant (le gamin cherche son père, puis il cherche un foyer) ;
• concerner le spectateur (voir un garçon maltraité par son père et être
impuissant)
C’est le conflit qui identifie aux yeux du spectateur le protagoniste (lorsque

plusieurs personnages vivent chacun un conflit, le scénariste sait qu’il doit adopter
le point de vue du personnage qui présente le conflit le plus intéressant)
II. 1. 2. Étapes de la structure narrative
Classiquement, on distingue, comme pour le théâtre, trois actes :

• le premier expose la situation et installe le conflit
o Caractérisation des personnages
o Situation (lieu, époque, …)
o Incident(s) déclencheur(s) = « événement qui brise la routine de vie
du futur protagoniste » (« Jusqu’au jour où… », Lavandier, 137) et qui
annonce l’incident décisif (le « révélateur » Dellisse, 21) qui va définir
l’objectif. Le déclencheur est distinct de la prise de conscience de
l’objectif.
§ Un ou multiple
§ Absent (il peut être antérieur au film - on comprend que
plusieurs éléments non montrés sont à l’origine de l’action, il
peut être raconté et non montré…)
• le deuxième – le plus long – commence dès que le personnage s’est fixé un
objectif pour résoudre ce conflit et se termine au point paroxystique de la
crise (que les Américains appellent « Climax »)
o Objectif
o Obstacles (complications progressives)
o Climax (affrontement final)
• le troisième – très bref – propose la résolution.
o Nœud se dénoue pour
§ Solution « heureuse »
§ Solution « malheureuse »
§ Indécise (fin ouverte)
Schéma (sur le modèle de Lavandier et Baroni) :
Incident décisif
(révélateur)
et objectif
défini Climax
sives
rogres
rés
tions p
olu
incidents Co mplica
tio
déclencheurs
n
x x x x x x x x xxxxx
1 2 3 situation finale
situation initiale
Ce schéma, certes critiquable et remis en question par certains films, décrit assez
justement le mécanisme narratif de la plupart dont le but est de créer et d’entretenir
une tension chez le spectateur, pour le soulager ensuite. On peut traduire ceci par
« nouer et dénouer ».
Alors que la plupart des ouvrages traitant du scénario semblent d’accord sur
ces éléments de base et les trois grandes étapes (héritées d’Aristote), une autre voix
se fait entendre - celle de John Truby (2010) - qui distingue sept étapes clefs de la
structure narrative :
1. Faiblesse et besoin ;
2. Désir ;
3. Adversaire ;
4. Plan du héros ;
5. Confrontation finale ;
6. Révélation personnelle ;
7. Nouvel équilibre.
La dynamique du film repose, selon lui, sur les faiblesses du héros (des manques
qu’il va devoir combler : une faiblesse psychologique - qui l’entrave - ou/et morale
- qui, dans ce cas, blesse aussi les autres) et des besoins (ce qu’il doit faire pour
combler ces manques) qui vont déterminer son désir (qui correspond à l’objectif
qu’il se fixe ; ce qui est plus concret pour le spectateur). Le héros, une fois l’épreuve
de confrontation passée, comprend quelque chose sur lui-même (révélation
personnelle) qui lui permet de trouver un équilibre qu’il n’avait pas au début de
l’histoire (ce schéma semble convenir assez bien au scénario de Quartier Lointain).
Notons que les personnages (le protagoniste en tête) font l’objet d’une
caractérisation qui peut être de différents types : « physique (corps, traits du visage,
habitudes vestimentaires, âge) ; sociologique (nom, classe sociale, langage, famille,
profession) ; psychologique (traits de caractère, attitude morale, vices et vertus) ;
comportementale (manies, style de vie, hobbies, secrets) » (Dellisse, 20).
II. 1. 3. Mise en garde sur l’excès de théorisation :
Si tous ces éléments identifiés, nommés et placés dans un ordre chronologique

sont séduisants pour l’enseignant qui cherche à faire comprendre la « structure »
d’un film (ou d’un récit en général) à ses élèves, il faut rester très prudent et humble
dans l’analyse. En effet, on serait tenté de demander à l’élève de repérer
précisément l’élément déclencheur du film que l’on vient de voir. Or, il apparaît
souvent, à l’analyse, qu’il n’y a pas un élément déclencheur, mais plusieurs. Prenons
le film Quartier lointain et posons-nous la question de l’élément déclencheur. S’agit-il
du malaise dans le cimetière ? Si l’on revient en arrière, avant cette scène décisive, il
y a toute une série de scènes ou d’éléments qui participent autant au déclenchement
du problème : le papillon blanc qu’on suit du regard (cf l’animal blanc au Moyen
Age qui conduit dans une autre monde), le passage du train dans le tunnel, le
sommeil, le mauvais train, la démotivation professionnelle, l’annonce de son
anniversaire, le désintérêt de sa famille, … et d’autres encore peut-être. De même,
le « révélateur » est-ce le malaise dans le cimetière ? Si c’était le cas, il faudrait que
cet incident détermine l’objectif du protagoniste. Or, il n’y a pas d’objectif clair,
excepté peut-être celui de comprendre ce qui lui arrive (et encore, il semble bien
s’accommoder de cette vie et il en paraît en profiter). Un objectif clair arrive après
une heure exactement, au moment où il réalise que l’anniversaire de son père n’a
pas encore eu lieu (il a été reporté à cause de son accident) et il dit : « Je n’étais pas
revenu dans mon passé par hasard. J’étais là pour empêcher mon père de partir ».
Il faut donc rester ouvert, à mon sens, aux diverses interprétations proposées par
les élèves (lorsqu’elles sont argumentées) et ne pas décider trop vite - au risque de
se tromper - d’un seul élément déclencheur que l’élève doit impérativement
identifier. L’intérêt est de faire faire des liens entre les événements et de montrer
qu’il y a une logique narrative dans le film, que plusieurs éléments contribuent à
provoquer le conflit qui pousse le protagoniste à agir.
II. 1. 4. L’opération de sélection et le scénario
L’opération de sélection se décèle également ici dans le choix du personnage

principal, ses caractéristiques, le choix du conflit qui va le conduire à poursuivre un
objectif, malgré les obstacles ou complications progressives jusqu’au point extrême de
tension (climax) avant la résolution finale. Tous ces choix de scénariste peuvent être
perçus par l’élève, dans l’analyse, ou l’exercice d’écriture. Les choix sont aussi ceux
du personnage : dans sa poursuite vers l’objectif final, il est sans cesse amené à
choisir une direction plutôt qu’une autre, une action... Ce choix préfigure celui du
spectateur qui cherche à anticiper sur l’issue du film, dans son « travail de lecteur ».
II. 1. 5. Analyse sémantique
A côté d’une analyse narratologique du scénario, on peut aussi proposer une

analyse sémantique. Ces deux manières d’aborder le scénario de film sont
« littéraires ». Les compétences de l’enseignant de français peuvent donc ici se
révéler très utiles. Cependant, il faudra veiller à ne pas plaquer à tout prix les grilles
d’analyse du roman au film (ni celles issues de la linguistique). Cette tentation a
souvent conduit à des impasses, dans les premiers pas de la théorie du film.
Cependant, un film « raconte » une histoire (même si ce point de vue fait également
débat) et « tisse » une sorte de « texte » filmique où il intéressant de repérer des « fils
de sens ». Aussi, pourra-t-on établir des liens entre des scènes, motifs, … et repérer
aussi les écarts, les ruptures, les différences. Par exemple :
• dans Le gamin au vélo, on peut observer quelques actions qui, mises

ensemble, « font sens », comme on dit. Cyril (le gamin) fait preuve
d’une certaine obstination et cela se manifeste de différentes manières.
Il veut étirer le temps, le prolonger : en vélo, lorsqu’il montre à
Samantha ce qu’il sait faire, par exemple, mais aussi dans des petits
gestes (il fait couler l’eau dans l’évier, joue avec la poignée du frigo,
mélange les sauces…) qu’il prolonge alors qu’on lui dit d’arrêter.
• Dans Quartier lointain, on peut s’amuser à repérer, en dehors de l’objectif
principal, toutes les attitudes que le retour du héros dans le passé lui
permet d’avoir, et qu’il n’a sans doute pas eues dans son adolescence :
s’occuper de sa petite sœur (lui donner la main, lui acheter des bonbons,
etc.) ; serrer sa mère dans ses bras, lui dire qu’elle est belle, qu’elle a le
droit de sortir ; discuter avec son père, lui demander s’il est heureux,…
Notes :
1) Ce type de repérage permet de mettre à jour des aspects parfois plus

intéressants que ceux qu’un simple repérage de la structure narrative fait
apparaître (le sujet du film ne doit pas être limité à son art de la tension
narrative).
2) On peut aussi entrer dans un film, par un détail seulement (le punctum de
Barthes) et entamer la discussion, avec les élèves, à partir d’une question
apparemment banale du type : « qu’est-ce qui vous a marqué dans ce film ? » ;
« quelle est la scène que vous retenez ? » ; « quelle image avez-vous retenue ? ».
II. 1. 6. D’un point de vue formel
Formellement, l’écriture du scénario impose certaines règles dictées par les besoins
du tournage et du montage (il doit pouvoir être lisible pour chaque utilisation
singulière, par chaque membre de l’équipe en fonction de sa tâche) :
• Il est divisé en séquences numérotées :
o une séquence correspond à un lieu qui est précisé (nommé et portant
l’indication « Int » ou « Ext ») et à un moment (« Jour » ou « Nuit »,
parfois précisé). Par exemple, la première séquence d’Illégal se note :
« 1. Int. - Palier- chambre - Jour/soir »
o On parle aussi de « scène » au cinéma, mais ce mot est souvent utilisé
dans des sens différents. Il me semble que le sens de scène pris
comme « action identifiable » peut être aisément compris par les
élèves et utile à l’analyse (dans les expressions « c’est la scène de
l’entrée de la star dans la boutique », « la scène de la course d’aviron »,
etc.). Notez que les significations que j’attribue à « séquence » et
« scène » sont celles utilisées par les réalisateurs. Les scénaristes, selon
Dellisse (47-48), leur attribueraient les significations exactement
inverses.
• Un séquencier : document qui reprend la succession des séquences du film
en les résumant brièvement (sans dialogue). Il sert à avoir une vision globale
du film dans son déroulement narratif. Ce document peut aussi servir, pour
le scénariste, d’étape intermédiaire dans la création du scénario (entre le
synopsis - résumé de quelques lignes - et la continuité dialoguée)
• dans sa version la plus aboutie, le scénario est appelé continuité dialoguée.
o Elle comprend les descriptions (des lieux, personnages, actions) et les
dialogues.
o On n’y écrit que ce qu’on voit et ce qu’on entend, au moment où cela
se passe. Pour cette raison, on utilise exclusivement l’indicatif présent.
o Un scénario ne peut pas être explicatif. Ce qui revient à dire qu’il faut
montrer et non dire. Il arrive que des explications soient glissées dans
les paroles des personnages ou dans la voix off. C’est souvent perçu
comme une erreur de scénario. On dit d’ailleurs, péjorativement, que
ce sont des films très « littéraires » (donc, pas vraiment des films, en
quelque sorte). L’usage de la voix off (ou over, voir chapitre « son »)
est dès lors un exercice périlleux (la voix off de Quartier Lointain
cherche d’ailleurs à s’effacer un maximum)
o Un personnage sera caractérisé d’abord par ses actions (ensuite par
son langage). De même, il est préférable que le conflit ne soit jamais
être verbalisé dans un film (ce qui est pourtant d’usage dans les films
de guerre classiques). Ainsi, le film demande-t-il un grand travail au
spectateur qui doit lui-même comprendre la nature du conflit,
combler les blancs. L’écriture du scénario fait déjà prendre conscience
que le cinéma est un art perceptif.
o Conseil didactique : pour comprendre en quoi consiste l’écriture d’un
scénario, d’un point de vue à la fois artistique et technique (formel),
rien ne vaut l’exercice d’écriture. Faire écrire un extrait de scénario à
ses élèves est un exercice très intéressant à expérimenter en classe,
pour plusieurs raisons :
§ l’élève fait tout de suite la distinction avec l’écriture dite
« littéraire » ;
§ il apprend à suggérer tout en allant à l’essentiel ;
§ il pense à montrer et non à dire (leitmotiv de certains écrivains
américains : « Show not tell »)
§ il doit penser en image et en son
§ il doit écrire avec une perception du temps qui s’écoule. Car le
temps de la lecture doit correspondre au temps du film. En
effet, une page de scénario correspond, à peu près, à une
minute de film (pour une scène qui doit durer, il faut décrire
longuement)
• La note d’intention : descriptif des intentions du réalisateur (« Pourquoi je
veux faire ce film » ou « Ce que je veux dire en faisant ce film »). Notons que
ces intentions ne sont pas toujours très claires pour le réalisateur lui-même
(les frères Dardenne disent qu’ils ne savent pas pourquoi ils font leurs films,
avant de les faire. Après, ils comprennent, un peu). Elle est jointe au scénario
et est adressée au producteur potentiel, dans un premier temps, à la
commission du film qui délivre les aides de financement, ensuite. Elle est
censée donner de bons arguments aux personnes qui vont chercher un
financement (producteur) ou soutenir le film par un fonds d’aide accordé par
l’Etat (Commission du film de la CFWB), un prêt accordé par la région
(Wallimage), etc.
o Conseil didactique : du point de vue de l’enseignant, il peut être
intéressant de demander aux élèves d’écrire la note d’intention d’un
des cinq films vus en classe. Cette note, comme son nom l’indique,
doit mettre le doigt sur ce qui est visé dans le film, derrière l’histoire
proprement dite. Il s’agit donc ici d’un exercice plus abstrait qui
consiste à deviner les intentions de l’auteur et, ainsi, tenter de
comprendre le ou les significations implicites du film. Si les intentions
sont claires dans Illégal (« alerter sur le traitement des sans-papiers en
Belgique »; revendiqué, par ailleurs, sous forme de pétition), elles le
sont sans doute moins dans les autres films, d’où l’intérêt de l’exercice
(et de la confrontation des réponses) qui, à mon sens, touche au coeur
du travail interprétatif.
II. 2. Exercices
II. 2. 1. Proposition d’exercices pour l'analyse
II. 2. 1. 1. Le scénario-papier comme support unique (sélection d’extraits en

annexe) :
1. Repérez, dans l’extrait « papier » choisi, à quel "moment-clef" de la structure
narrative on a affaire.
• Extraits choisis de trois scénarios : Illégal, Quartier lointain, Les barons
(Annexe 1, 30-38)
2. Décrivez, avec les éléments du texte (actions ou paroles prononcées), le
personnage principal et/ou les personnages secondaires : faiblesse, besoin,
désir, relation avec les autres, etc.
• Le gamin au vélo , séq. 18-19 (Annexe 2, 39)
3. Repérez, dans un dialogue, le naturel et le non-dit : phrases inachevées,
coupures, changement de sujet, sous-entendu, mensonges,…
• Illégal, séq. 103 (Annexe 3, 41)
4. Jouez le dialogue en testant plusieurs intentions différentes en vue de
l'interprétation.
• La régate, Séq. 104 B (Annexe 4, 43)
II. 2. 1. 2. Le film et le scénario comme supports :

1. Repérez, à partir de la vision du film, les moments-clefs de la structure
narrative (exercice qu’on peut faire oralement et collectivement).
2. Comparez la version du scénario avec le film vu (le tournage modifie encore la
dernière version du scénario) : par exemple dans La régate, séquence 104
(annexe 4)
a. Qu'est-ce qui a changé (suppressions, ajouts, transformations) ?
b. Pourquoi ? Reconstituez et formulez les intentions possibles du
réalisateur (cf les conférences de l'ASA "De l'écrit à l'écran"). Note :
les bonus sont parfois éclairants à ce sujet.
3. Procédez à une analyse sémantique du film (à partir de la vision du film).
a. Exemple : repérez et interprétez le traitement de la « voiture » de « la
place de la femme » dans Les Barons, de la « porte » ou de l’ « eau »
dans La régate, des « barreaux » ou du « téléphone » dans Illégal, du
« vélo » dans Le gamin au vélo, etc.
4. Autres : …
II. 2. 2. Proposition d’exercices pour la production

Note : les exercices peuvent être proposés individuellement ou
collectivement (un scénario est souvent un travail collectif)
1. Imaginez et formulez des pitchs, à partir de diverses contraintes et stimuli
(déclencheurs) : un film connu (un des cinq films en imaginant un autre pitch,
à partir du titre : Illégal, La régate, Le gamin au vélo, les barons, Quartier lointain) ; un
titre de film inconnu ou imaginé; une situation du quotidien, une image, une
scène mimée, un lieu, des personnages…
2. Créez des personnages : faites-en le portrait le plus complet (mêlant éléments
de carcatérisation et faiblesses, désirs secrets ou avoués). Remarque : une fois
le personnage défini, il suffit de le mettre dans une situation problématique et
de « voir » comment il va réagir (avec sa logique propre).
3. Rédigez une description (avec contraintes et consignes formelles)
4. Imaginez (il faut parfois se formuler mentalement les mots ou les tester
oralement) et écrivez un dialogue (voir consignes d’écriture pour qu’un
dialogue paraisse naturel)
5. A partir d’un pitch commun, pointez les éléments constitutifs et décrivez la
structure narrative (étapes)
6. Rédigez le séquencier de ce film imaginé
7. Travail final :
a. écrivez une continuité dialoguée pour un court-métrage de 5 minutes (une
page par minute).
b. Écrivez la contiuité dialoguée d’une ou deux séquences d’un long métrage
(5 pages).
8. Autres : …
III. Tournage et montage : traitement de l’image et du son.
III. 1. Étapes de fabrication du film
Il me paraît essentiel de connaître, dans les grandes lignes, la différence

pratique entre le tournage et le montage. Connaître les dispositifs de fabrication du
film permet à l’élève de savoir à quel moment tel choix ou telle disposition ou telle
attaque, ont été décidés par le réalisateur. Ces moments décisifs peuvent alors être
intégrés par l’élève pour son travail interprétatif.
Par exemple, prendre conscience qu’un tournage est préparé, en règle

générale, par un découpage technique du scénario, révèle à l’élève que chaque plan
a été mûrement réfléchi et qu’il n’est pas le fruit du hasard (même si, heureusement
d’ailleurs, le hasard intervient aussi au tournage. Il est même stimulé). L’intérêt est
d’inverser le processus et de chercher à comprendre, pour l’analyse du film, ce qui a
bien pu présider à tel ou tel choix, non pas dans l’espoir vain de trouver la véritable
réponse (que le réalisateur ignore parfois lui-même, il faut le reconnaître), mais dans
le simple objectif de l’exercice d’interprétation : imaginer l’intention peut permettre
de comprendre l’effet. Si cela vaut pour le découpage, cela vaut aussi pour le choix
des comédiens (casting), des costumes, des décors, etc.
Le découpage (ou « découpage technique ») consiste à fractionner le scénario
en plans : valeur, contenu et place de la caméra. Les options de cadrage (que
montrer ?), de placement (d’où ?) et d’angle (comment ?) sont motivées par des
intentions.
Le tournage consiste - classiquement (tous les films n’obéissent pas à ces

règles) - à faire des « prise de vue » (et de son) de ces plans décrits sur papier. Pour
des raisons pratiques évidentes, on respecte rarement l’ordre chronologique (on
tourne tout ce qui a lieu au même endroit en même temps). Notons que les frères
Dardenne tiennent le plus possible à tourner dans la chronologie (pour que les
comédiens et l’équipe puissent « vivre » l’histoire, en quelque sorte). Chaque plan
fait l’objet de plusieurs prises (pour des raisons de jeu ou de technique). Le
montage consistera à choisir parmi ces prises, à recouper ces prises, au début et à la
fin (notion de plan au tournage est différente de plan au montage) et à les assembler
(voir raccords). C’est ce qu’on appelle le montage « image ». Mais il y a également -
tout aussi important - un montage « son » (sélection, ajout et disposition des sons).
On procède ensuite au mixage (les sons sont modulés, mis en évidence, juxtaposés,
isolés…). Il y a enfin un travail numérique sur l’image : l’étalonnage (travail sur la
couleur, les raccords ambiances, le ton global que l’on cherche à donner). Notons
que tout un travail sur la lumière, les couleurs, le grain… peut se faire déjà au
moment du tournage (utilisation de filtres, choix de pellicule, de caméra…).
III. 2. L’image
III. 2. 1. Théorie
III. 2. 1. 1. Éléments constitutifs
Les élèves doivent pouvoir interpréter, par les effets produits :

• Le cadrage et la position de la caméra :
o la valeur du plan (cf l’échelle des plans)
o le point de vue physique
• la composition esthétique de l’image :
o les équilibres ou déséquilibres des lignes
o les ouvertures de champ
o le jeu entre l’avant-plan et l’arrière-plan (ou 1er, second « plan »…)
o la profondeur de champ
o le point
o la lumière
o la couleur
o la « vitesse » (le ralenti, etc.)
• les mouvements
o du cadre (travelling, panoramique)
o dans le cadre (entrée et sortie de champ).
Il faut aussi observer
• l’agencement des plans
• leur interaction (champ/contrechamp, raccords divers, contamination de
sens)
• leur durée (par rapport à la séquence, à l’ensemble du rythme du film).
Enfin, il ne faut pas oublier que l’image est toujours associée à du son et que
cette union transforme autant l’un que l’autre.
Toutes ces observations techniques – détaillées ci-dessous, n’ont de sens que si

elles font l’objet d’une interprétation par les élèves en tant qu’élément d’un film pris
dans sa globalité (si l’on peut voir des « barreaux » dans les pans de linge de la
première séquence d’Illégal, c’est parce que l’ensemble du film nous parle
d’enfermement. Dans un autre contexte, cet avant-plan aurait un tout autre sens).
En effet, à quoi bon repérer telle grosseur de plan ou tel mouvement de caméra si
l’on ne cherche pas à comprendre ce que cela pourrait signifier à tel moment, dans
tel film. Aussi, faut-il se débarrasser de l’idée - parfois soutenue dans certains
manuels scolaires - qu’une « valeur » de plan a une et une seule signification
immuable. Cela n’a aucun sens. Chaque film utilise, à sa manière, la grammaire du
cinéma - si on peut parler ainsi - et refonde sa propre signification à chaque plan.
Du moins, en est-il ainsi du cinéma dit « d’auteur ».
III. 2. 1. 2. Glossaire
• plan : plus petite unité de film comprise entre deux collures au montage (ou – pour le
tournage – morceau de pellicule enregistrée entre le démarrage et l’arrêt de la caméra).
Remarque : le « plan » est parfois confondu avec la grosseur du plan (cf la terminologie de
l’échelle des plans : un « gros plan », un « plan large »…)
• séquence : unité de temps et d’espace (dans un scénario, les séquences sont numérotées et
identifiées par la précision du lieu suivie de Int/Ext, Jour/Nuit) : phot. 19 (47)
• plan-séquence : plan qui dure le temps d’une séquence (« un plan pour toute la
séquence »)
• cadre : il délimite la surface matérielle de l’image : le cadre montre (champ) et cache (hors-
champ)
• champ : c’est l’espace de la représentation contenu dans le cadre. Ce qui lui fait face
(lorsque l’on retourne la caméra à 180°), c’est le contrechamp (figure classique du
dialogue : champ/contrechamp)
• le « champ/contrechamp » est un type de raccord –voir ci-dessous (celui d’une
conversation entre deux personnes qui se font face, par ex) : phot.5 et 6 (45) et 17 (47)
• hors-champ : c’est l’espace imaginaire suggéré et caché par le cadre.
- Il peut être interpellé par
§ un regard : phot. 11 (46)
§ des sons hors-champ
§ une sortie ou une entrée dans le champ
§ un personnage en amorce, etc.
- Nous pouvons avoir accès au hors-champ par un mouvement de caméra (c’est le
plan fixe qui nous le rend inaccessible).
- Noël Burch (Praxis du cinéma) a défini 6 lieux pour le hors-champ
§ les quatre premiers sont figurés par les quatre bords du cadre
§ le 5ème se situe du côté de la caméra
§ le 6ème est constitué par ce qui est caché par un élément du décor
• ex: cadre dans le cadre : phot. 1 et 2, (45)
• Echelle des plans (Pinel)
§ Référence au décor
• PG (général) ou PL (large) : le décor + autour
• PE (d’ensemble) : le décor
• ½ E (Plan de demi-ensemble) : une partie du décor
§ Référence au personnage
• PM (moyen) ou PP (plan pied) : des pieds à la tête
• PA (américain) : à mi-cuisse
• PRT (rapproché – ou serré – taille)
• PRP (rapproché poitrine)
• PRE (rapproché épaules)
• GP (gros plan) : la tête ou un membre du corps – « Insert » est
utilisé pour désigner le GP d’un objet : phot.15 et 16 (46)
• TGP (très gros plan) : isole une partie du visage ou d’un membre du
corps
• Angle : l’angle de prise de vues dépend de la position de l’objectif par rapport au champ.
Celui-ci paraît normal quand il est « à hauteur d’homme » ; placé un peu au-dessus donne
une « plongée », un peu en dessous donne une « contre-plongée » : phot. 7 et 8 (45).
Cette sensation dépend non seulement de l’œil de la caméra, mais également du sujet filmé
(s’il s’agit du point de vue d’un enfant, l’angle peut être considéré comme « normal »).
• Premier plan (Avant-plan), second plan, arrière-plan : plans imaginaires parallèles au
plan de l’image, étagés dans la profondeur illusionniste figurée le long de l’axe de la prise de
vue : phot. 14 (46)
• Profondeur de champ : portion d’espace dans laquelle l’image est nette (à ne pas
confondre avec la profondeur de l’espace représenté. Un espace profond peut être
représenté et devenir flou dès le second plan). Le choix de profondeur de champ est
révélateur de la construction du récit car elle désigne ce qui est à voir.
- focale (abréviation de « distance focale » qui désigne la distance qui sépare le foyer
du centre optique de l’objectif, le diaphragme)
§ le choix de la focale détermine l’angle de vue du champ :
• la longue focale aplatit les plans, écrase la perspective, isole les
personnages du décor
• la courte focale détache les plans et plonge les personnages dans le
décor
• Amorce : un personnage ou un objet est en amorce quand il est placé au premier plan, au
bord du champ (par exemple, on peut voir chaque personnage en amorce, de dos, dans une
conversation filmée en champ-contrechamp) : phot. 13 (46) et 17 (47)
• Mouvements :
- panoramique : rotation de la caméra sur son axe
§ horizontal (gauche à droite ou droite à gauche), vertical (de haut en bas ou
bas en haut)
- travelling : déplacement de la caméra dans l’espace
§ peut être réalisé par divers moyens : chariot sur rail, grue, voiture, caméra
portée…
§ peut être un déplacement vers l’avant, vers l’arrière, latéralement,
verticalement (de haut en bas, de bas en haut) ou circulairement
§ steadicam système de fixation employé en caméra portée et pourvu d’un
dispositif anti-vibratoire qui relie la caméra et l’opérateur par un harnais.
§ zoom : travelling optique (objectif à focale variable qui permet de passer du
grand angle à une longue focale)
- pano-travelling combine les deux
III. 2. 2. Exercices
III. 2. 2. 1. Proposition d’exercices pour l’analyse
1. Comparez les découpages : Le film Quartier lointain, adapté d’un célèbre

manga, offre une belle occasion de comparer des types de découpages
différents (la BD et le film). Voir annexe 6 : photocopie de planches de
BD (48-57)
2. Observez et interprétez la place de la caméra dans la séquence 1 de Illégal
(voir extrait commenté dvd)
3. Quel est le traitement des couleurs dans Quartier lointain ?
4. Quels éléments de décor (accessoires…) permettent d’identifier une
époque précise dans Quartier lointain ?
5. Repérez et interpétez les avant-plans dans Illégal.
6. Quels effets du ralenti dans Les barons ?
7. Analysez le traitement de l’image pendant le premier interrogatoire par le
policier, dans Illégal.
8. Observez et interprétez le découpage de la séquence 61 d’Illégal (Au
téléphone, elle apprend que Novak va s’occuper de son fils) avec insert de
Gros plans, etc.
9. Observez et interprétez le traitement du point de vue, par le choix des
plans dans la séquence de La régate où Alexandre, le poignet cassé, se
prépare à concourir (il met le kayak à l’eau)
10. Autres : …
III. 2. 2. 2. Propostion d’exercices pour la production
• Exercice de découpage : Le découpage technique est un exercice qui s’inscrit

dans le principe de l’analyse de création d’Alain Bergala puisque, à partir d’un
scénario original professionnel, on peut vraiment proposer à l’élève de
s’imaginer cinéaste et de découper l’une ou l’autre page en agençant les plans
et en expliquant les choix des valeurs et leur disposition dans la scène par
rapport à l’intention globale qu’il veut donner à celle-ci. Ce travail sera
valorisé par la comparaison au film réellement tourné.
• Exercice de tournage : l’étape du tournage peut également être expérimentée,
en « retournant », par exemple, une séquence du film, avec une autre
proposition de découpage ou/et de jeu. Cette expérience a le mérite de faire
prendre conscience aux élèves du rôle de chaque membre de l’équipe
technique : réalisateur(trice) et assistants(es) ; script(e) et « clap » ; chef(fe) op,
cadreur(euse) et assistant(e) caméra ; ingénieur(e) du son et perchman (woman) ; régisseur
(euse) et accessoiriste ; etc. L’expérience du tournage soulève aussi des questions
de disposition des « outils » eux-mêmes. Par exemple, la place du perchman
par rapport au cadreur se renégocie à chaque plan en fonction de la valeur
du plan mais aussi de la distance sonore que l’on souhaite faire percevoir en
éloignant ou en rapprochant le micro de la source sonore. De même, la place
de la caméra dépend du placement des personnages ou l’inverse, selon tel
décor, telle lumière... L’expérience du tournage permet enfin de placer les
élèves soit dans le rôle du réalisateur qui doit diriger les comédiens, leur
proposant des intentions de jeu qu’ils affinent au fil des prises, soit dans celui
du comédien qui écoute les intentions du réalisateur, tente de comprendre sa
lecture du film et propose à son tour des nuances personnelles au jeu
souhaité. La vision collective des rushes permettra de comparer les prises
entre elles quant à la justesse du jeu et la qualité technique de l’image et du
son. L’expérimentation peut s’accompagner de visions de making of présents
dans les bonus de dvd, dont certains se révèlent être de véritables cours de
cinéma.
• Autres : …
III. 3. Le son
III. 3. 1. Théorie
III. 3. 1. 1. Eléments constitutifs
S’il apparaît clairement à l’élève que l’image a subi un traitement qu’il faut
interpréter, cela est moins évident pour le son. Et pourtant, le travail sonore et les
effets esthétiques produits sont, dans un film, aussi importants que ceux de l’image,
si pas davantage – Robert Bresson écrivait, dans Notes sur le cinématographe,
« Lorsqu’un son peut remplacer une image, supprimer l’image ou la neutraliser.
L’oreille va davantage vers le dedans, l’œil vers le dehors ». Pour l’enseignant, la
première étape est sans doute celle qui consiste à faire prendre conscience à l’élève
qu’il y a également une sélection opérée sur les sons. On n’entend pas tout ce
qu’on voit – comme on ne voit pas tout ce qu’on entend. Ce travail de sélection
répond également à des intentions artistiques qu’il faut interroger.
Ensuite, il convient de percevoir que les sons peuvent être :

• isolés
• juxtaposés
• mixés
• transformés.
Ils sont de toutes natures :

• voix
• bruits (son « ambiance », etc.)
• musique.
Dans leurs rapports à l’image, ils peuvent être

• visualisés (on voit la source qui les produit)
• acousmatisés (on ne voit pas la source)
• passer d’un état à l’autre
Ainsi, ils peuvent être :
• hors-champ et toujours diégétiques (on parle alors de voix ou son OFF –
Michel Chion préfère le terme « hors-champ » qui est plus explicite, selon
lui)
• hors-champ et extradiégétiques (on parle alors de voix ou son OVER –
Michel Chion garde l’expression OFF dans ce cas) comme l’est souvent la
musique ou la voix du commentaire dans les films de type reportage.
• Note : la voix adulte de Thomas est un son interne subjectif ou « voix
mentale ». Elle est « hors-champ » puisqu’elle ne sort pas de la bouche du
Thomas adolescent, mais elle est bien « diégétique », c’est-à-dire appartenant
au monde de l’histoire racontée. L’expression « voix mentale » est sans doute
la plus appropriée.
Conclusion pour le son :
C’est à une véritable éducation de l’oreille de l’élève que l’enseignant doit s’atteler,
afin que celui-ci puisse distinguer et identifier les caractéristiques sonores et leur
relation à l’image.
• Quels sons entend-on dans telle séquence ?
• Que voit-on de ce qu’on entend et qu’entend-on de ce qu’on voit ?
• Quel son est mis en évidence par rapport aux autres ? A quel moment ?
• Comment définirions-nous la texture de tel son ?
• Comment se comportent les sons par rapport aux mouvements de l’image ?
• Que signifient-ils ? etc.
Un exercice efficace pour percevoir le travail sonore du film est celui que
Michel Chion appelle « La méthode des caches ». Il consiste à visionner plusieurs
fois une même séquence :
• d’abord, son et image, sans consigne de lecture (on pose ensuite la question de
ce qui a été entendu)
• en masquant l’image ensuite (on constate que des sons qu’on n’avait pas
perçus apparaissent et que ceux-ci peuvent être perçus comme ils sont et
non comme l’image les transforme)
• en coupant le son (cette fois, c’est l’image qui apparaît comme elle est et non
comme le son la transforme ; on prend aussi conscience, par son absence, de
l’importance qu’avait le son dans l’interprétation qu’on se faisait de la
séquence)
• en restituant enfin image et son (l’effet bénéfique des visions « réduites » se
fait alors sentir)
III. 3. 1. 2. Glossaire (source principale : Michel Chion)
• Son in : son dont on voit la source dans le champ
• Son hors-champ : son dont la source est en dehors du champ, mais dans la diégèse (son
acousmatique)
§ Son hors-champ actif : qui pose question (de sa source)
§ Son hors-champ passif : sans question
• Son off (ou « over », de « voice over » en anglais – « off » étant employé alors pour désigner
seulement le son hors-champ) : source absente de l’image et non-diégétique (voix de
commentaire ou de narration, musique dite « de fosse »). Remarque : la voix de narration
d’un personnage qui raconte une histoire passée n’appartient pas à la diégèse régissant
l’image, mais à une autre diégèse (cf les niveaux narratifs).
Dans le champ Hors du champ Hors de la diégèse
Michel Chion SON IN SON HORS-CHAMP SON OFF
Autres (<USA) SON IN SON OFF SON OVER
• Son ambiant : son d’ambiance englobante ou « son-territoire » car il marque un lieu, un

espace particulier de sa présence continue et partout répandue
• Son interne : qui correspond à l’intérieur physique (son interne objectif, comme la
respiration, les battements de cœur) ou mental (son interne subjectif ou mental, comme les voix
mentales, les souvenirs,…)
• Son « on the air » (sur les ondes) : radio, téléphone, télévision.
• Le montage son : sélection et disposition des sons sur les « pistes son » de la timeline du
banc de montage (on peut supprimer des ambiances ou/et ajouter des sons seuls - sons
« additionnels », musique, etc.)
• Le mixage : réglages des niveaux sonores et des raccords son.
• Point d’écoute (spatial et/ou subjectif). S’il est partagé avec un personnage, on parle
parfois d’auricularisation (terme de François Jost). Correspond à ocularisation (pour
l’image)
• Un son acousmatique : un son qu’on entend sans voir sa cause.
Raccords et fonctions du montage
• Raccord : « la jointure qui relie l’un à l’autre les bords de deux plans. Le plan 1 et le plan
2 ont été coupés. Les bords de la coupe sont rapprochés. Ils sont collés l’un à l’autre »
(Comolli)
o raccord discret ou visible (effet d’immersion ou de distanciation, de rupture)
o types de raccords :
o raccord de regard : le plan 1 montre un personnage regardant ; le plan 2 montre ce
qu’il voit (ou inversement) : phot.5 - 6 et 7 - 8 (45)
o raccord de mouvement : le mouvement d’un personnage entamé dans le plan 1 se
poursuit dans le plan 2
o raccord dans l’axe : du plan 1 au plan 2, on change de valeur de plan tout en
restant dans le même axe.
o raccord dans l’axe inverse : le plan 2 est dans l’axe inverse du plan 1
(Champ/contrechamp à 180°)
o raccord d’angle : du plan 1 au plan 2, la caméra a simplement changé d’angle (de
position) pour viser le même objet.
o raccord avec champ vide : le plan 1 est laissé vide un moment après une sortie de
champ, ou le plan 2 est montré vide un moment avant une entrée de champ
o champ/contrechamp : on montre deux personnes (ou autres) qui se font face (pas
nécessairement dans un axe inverse total). Remarque : au tournage on doit
respecter l’axe imaginaire entre les deux personnes et ne pas le franchir quand on
passe de l’un à l’autre, sinon le montage donnera l’impression qu’elles ne se font
pas face. On parle alors de « saute d’axe » – celle-ci peut être intentionnelle pour
produire un effet de surprise ou autre.
• Faux-raccord ou saute (jump cut)
o Raccord délibérément mal conçu
o La saute peut être une forme de raccord obligé quand il s’agit d’éviter des
temps morts ou des redites par la suppression de quelques images au
milieu d’un plan (interview pour la TV)
• montage alterné
o Forme de montage qui alterne les plans montrant des actions qui se
passent simultanément dans des lieux différents (exemples : scènes de
poursuite ou d’actions non liées mais qui sont censées se passer
simultanément – ils se préparent, elle et lui, pour aller danser)
• montage parallèle
o Forme de montage qui alterne des plans appartenant à des séquences qui
n’ont, entre elles, aucune relation de simultanéité (forme discursive et non
narrative, utilisée à des fins souvent rhétoriques de symbolisation)
• Effet Koulechov : expérience célèbre de montage de Lev Koulechov (années 20).

Raccord d’un même plan d’un acteur « regardant » avec, en contrechamp, à trois reprises,
un plan différent : une assiette fumante, une femme nue, un personnage mort. Les
spectateurs perçoivent trois expressions différentes dans le visage (le même plan) de
l’acteur : la faim, le désir, la tristesse. L’expérience montre que c’est la mise en contexte
par le montage qui donne du sens à l’image (contamination des plans).
• postproduction désigne toutes les opérations qui suivent le tournage : montage image,
étalonnage (harmonisation numérique des lumières et des couleurs), montage son, mixage
et tirage des copies
• postsynchronisation : enregistrement du dialogue, en studio, en cherchant le
synchronisme avec le mouvement des lèvres visible à l’écran (« doublage » : postsynchro
faite par d’autres comédiens que ceux présents au tournage)
III. 3. 2. Exercices
III. 3. 2. 1. Proposition d’exercices pour l’analyse du son (et du montage)
1. Que révèle la méthode des caches pour

a. La dernière séquence d’Illégal
b. La séquence 47 de Quartier Lointain dans laquelle Sylvie
aborde Thomas (elle veut lui parler).
2. Comparez les voix de narrateur (in, off, over) de Hassan dans Les barons et
de Thomas dans Quartier lointain. Quels effets ? Quel rapport au spectateur ?
3. Quels sons « ambiance » (hors-champ) entend-on dans le centre fermé
d’Illégal ? Distinguez-les et cherchez leur(s) signification(s).
4. Repérez les moments musicaux du Gamin au vélo et interprétez-les (effets).
5. Analysez les effets que la musique produit sur l’image (et inversement ?)
dans Quartier Lointain (lorsque Thomas est sur son vélo).
6. Observez le traitement image et son, dans l’attribution du point de vue
pour
a. Séquence où Thomas voit son père dans une bijouterie.
b. Séquence d’entrée en scène de Malika ou de son
prédendant (entrée star)
7. Comparez les raccords entre séquences
a. Le gamin au vélo entre 59 et 60 (« Tu dois me promettre
une chose : ne plus jamais aller avec ce type, ne plus
jamais te laisser approcher par lui. Promis ? »)
b. La régate (« ne t’avise jamais de voler. C’est grave de
voler » suit la séquence 40 du vol de la palette.
8. Observez et interprétez les changements de rythme dans Le gamin au vélo.
9. Autres : …
III. 3. 2. 2. Propostion d’exercices pour la production
1. Son : Sur une séquence muette (avec un logiciel de montage de type Final
Cut Pro), l’exercice consiste à ajouter les sons (bruits, ambiance) et/ou à
ajouter une musique.
2. Montage : Suite logique de l’exercice pratique du tournage, l’exercice
pratique de montage, quant à lui, donne à l’élève le sentiment de pouvoir
créer des effets (suspense ou surprise, rythme, contagion des plans, effets
sonores, etc). Sur la longueur d’un film, il exerce l’esprit de synthèse et la
faculté de mémorisation : l’élève doit non seulement avoir une vue
d’ensemble du film qu’il est en train de monter pour pouvoir en gérer le
rythme, mais il doit aussi avoir constamment en tête la matière filmée qu’il a
dérushée afin de retrouver une prise qu’il avait écartée et qui se révèlerait
finalement utile dans la version qui prend forme. C’est au montage que
l’élève expérimente vraiment les effets de l’élection des images et des sons. Il
voit, en outre, qu’il peut faire varier le temps d’une scène (l’étirer ou
l’allonger) dans la disposition en champ/contrechamp, par l’attaque que
constitue la coupe de chaque plan.
3. Autres : …
IV. Deux autres notions :
IV. 1. Le Point de vue
En cinéma, la notion de « point de vue » recouvre quatre acceptions qu’il

convient de distinguer, même si elles entretiennent parfois entre elles d’étroites
relations. La première concerne la question du foyer de perception d’un personnage
à partir duquel nous allons vivre l’histoire. Ce choix de « point de vue » est lié à
l’intérêt narratif du conflit (notion de scénario) que va vivre ce personnage. La
deuxième acception concerne, comme en littérature, la focalisation qui est une
question de rapport de « savoir » entre le spectateur et le personnage : le spectateur
en sait-il davantage, autant ou moins que le personnage ? Dans le premier cas, on
parle de focalisation spectatorielle – en littérature de « focalisation zéro » (elle
permet de créer du suspense puisque le spectateur sait, contrairement au
personnage, que le danger approche, par exemple. On parle aussi d’ « ironie
dramatique »), dans le second on parle de « focalisation interne » (elle permet de
faire partager au spectateur les sentiments du personnage), dans le troisième de
« focalisation externe » (elle provoque l’interrogation du spectateur sur ce que fait
ou pense le personnage). La troisième acception de la notion de point de vue
désigne le point de vue physique de la caméra. C’est la question du « voir » (et
entendre) à distinguer de celle du « savoir ». Pour désigner les rapports entre ce que
voit le spectateur et ce que voit le personnage, François Jost propose le terme «
ocularisation » (et « auricularisation » pour la question de ce qui est entendu par l’un
et par l’autre) : ocularisation interne (même s’il n’y a pas d’ « ocularisation externe »
possible) quand le spectateur voit ce que le personnage voit, ocularisation zéro
quand ce qui est vu n’est pas ancré dans le regard d’un personnage. La quatrième
acception concerne simplement la place de la caméra par rapport au décor, à l’objet
ou au personnage filmé. Pour distinguer ces différentes significations nous pouvons
utiliser les termes suivants:
• « point de vue » (qui vit le conflit ? ou : À partir de quel foyer de perception
ce qui est montré nous parvient-il, le plus souvent ?)
• « focalisation » (qui sait quoi ?)
• « point de vue perceptif » (qui voit/entend quoi ?)
• « angle » (où est placée la caméra ?)
Autrement dit, lorsqu’un élève parle de « point de vue », il doit préciser s’il s’agit
du :
• Sens narratif : l’histoire est vécue du « point de vue » d’un personnage
principal, c’est-à-dire, à travers son « foyer de perception » (le personnage
principal est celui qui vit le conflit le plus fort, que le spectateur est censé
partager). Remarque : « l’identification » du spectateur peut être dite primaire
(il s’identifie à la caméra) ou secondaire (il s’identifie au personnage). Note : on
peut combiner les deux, lorsque la caméra montre ce que voit le personnage.
• Sens cognitif (savoir) : Qui sait quoi ? (« Focalisation », Genette)
o Le spectateur en sait plus que le personnage : focalisation
spectatorielle (ou focalisation zéro)- « ironie dramatique »
o Le spectateur en sait autant que le personnage : focalisation interne
o Le spectateur en sait moins que le personnage : focalisation externe
§ Phot. 12 (45)
• Sens perceptif (voir et entendre): Qui voit quoi ?
o « Point de vue physique partagé » : le spectateur voit du même point
de vue (ou presque) que le personnage :
§ (que Jost appelle « ocularisation »
• primaire = un personnage en amorce voit quelque chose
que nous voyons également : phot. 17 (47)
• secondaire = le champ montre qu’il voit et le
contrechamp, ce qu’il voit et que nous voyons
également. Le contrechamp est « ancré » dans le regard
d’un personnage ) : phot. 5 et 6 (45)
o « Ecoute partagée » : le spectateur entend ce qu’un personnage est
censé entendre. Un mouvement de tête, un regard, une expression…
indiquent au spectateur que le personnage entend comme lui
(« auricularisation » de Jost)
• Sens physique : la place de la caméra (d’où l’on voit), « l’angle » de la prise
de vue.
IV. 2. Les marques d’énonciation et l’instance énonciative

• Si un film ne s’énonce pas à proprement parler (comme un énoncé verbal, un
texte littéraire), il est un « discours » fabriqué par quelqu’un pour quelqu’un.
• Il y a donc une « instance d’énonciation » qui peut
o masquer sa présence dans le film (faire oublier la caméra et toute
l’équipe autour). Esthétique de la transparence. Objectif :
immersion fictionnelle.
o s’afficher (par les marques d’énonciation). Objectif : montrer un
regard porté sur les choses, rappeler le film en train de se faire…
• Parmi ces marques d’énonciation, il y a tout ce qui dénonce la présence
d’une caméra ou d’un micro (ou simplement d’un “cadre”, d’un regard) :
• adresse à la caméra (ou regard-caméra) : phot. 13 (46)
• angles de prises de vue étonnants (hors des proportions « humaines »),
cadrages inhabituels, etc.
• mouvements qui révèlent le cadre (tremblement, rapidité excessive,…)
BIBLIOGRAPHIE
Analyse du film :
• AMIEL, V., Esthétique du montage, Armand Colin, 2007.
• AUMONT, J., MARIE, M., Dictionnaire théorique et critique du Cinéma, Armand Colin,
2008.
• AUMONT, J., BERGALA, A., MARIE, M., VERNET, M., Esthétique du film,
Armand Colin, 2008.
• BARONI, R., La tension narrative, Seuil, 2007.
• BORDWELL, D., THOMPSON, K., L’art du film : une introduction, De Boeck, 2ème
édition, 2009.
• BRISELANCE, M-F., Leçons de scénario – les 36 situations dramatiques, Nouveau monde
éditions, 2006.
• CARRIERE Jean-Claude et BONITZER Pascal, Exercice du scénario, La fémis, 1990.
• CHION, M., L’audio-vision, Armand Colin, Cinéma, 2005.
• CHION, M, Ecrire un scénario, Cahier du cinéma, 1998.
• DELLISSE,L., L’invention du scénario, Les impressions nouvelles, 2006.
• FAUCON, T., Penser et expérimenter le montage, Presses Sorbonne nouvelle, 2009.
• GAUDREAULT, A. et JOST, F., Le Récit cinématographique, Ed. Armand Colin, Coll.
Armand Colin Cinéma, 2005.
• GARDIES, A., Le récit filmique, Hachette, Supérieur, 1993.
• GOLIOT-LETE, A. et VANOYE, F., Précis d’analyse filmique, Armand Colin, 2007.
• JOLY, M., Introduction à l’analyse de l’image, Armand Colin, coll. 128, 2008.
• JOURNOT, M-T., Le vocabulaire du cinéma, Armand Colin, coll 128, 2008 (2è éd).
• LAVANDIER, Y., La dramaturgie, Le clown et l’enfant, 1997.
• MURCIA, C., Nouveau Roman Nouveau Cinéma, Nathan, 1998.
• NACACHE, J., L’acteur de cinéma, Armand Colin, 2005.
• PINEL, V., Vocabulaire technique du cinéma, Ed. Nathan, coll Université, 1999.
• SOJCHER Frédéric (coordonné par), La direction d’acteur, Carnation Incarnation, Rocher,
2008.
• TRUBY John, L’anatomie du scénario, Nouveau monde, 2010.
DVD :
• BERGALA, A., Le point de vue (dvd et livret), Scérén-cndp, coll. L’Eden Cinéma, 2007.
• COMOLLI, J-L., Les raccords au cinéma. Geste et pensée au montage.(dvd et livret), Scérén-
Cndp, 2010.
Enseignement du cinéma dans le secondaire
• BERGALA Alain, L’hypothèse cinéma. Petit traité de transmission du cinéma à l’école et ailleurs,
Cahiers du Cinéma, 2006.
• BOURDIER, P. (2004) « Les représentations des enseignants de français à l’égard du
cinéma en contexte scolaire » in Fleury-Vilatte B. et Walter J., Questions de communication,
Enseignement du cinéma et de l’audiovisuel. Etat des lieux et perspectives, série actes 2, Université
de Metz, pp 149-157.
• BOURDIER, P. (2008), Un grand écran pour les lettres, Paris : L’Harmattan.
• CONDÉ, M., FONCK, V., VERVIER, A. (2006), A l’école du cinéma, De Boeck et Larcier.
• DESBARATS, F. (2002), Origines, conditions et perspectives idéologiques de l’enseignement du cinéma
dans les lycées, sous la direction de Guy Chapouillé, 27 mai 2002, micro-fiches de la
Bibliothèque du film de la Cinémathèque française.
• HABI, M. (2009), « Le cinéma : une discipline sans matière », in Recherches, Le cinéma en
classe de français, Revue de didactique et de pédagogie du français, n°51, Lille, pp 7-36.
• LAPLANTINE, F. (2007), Leçons de cinéma pour notre époque, Téraèdre/Revue Murmure.
• Le cinéma en classe de français, revue Recherches (2009), n°51, Lille, Presses universitaires
Charles de Gaulle/Lille 3.
• Enseignement du cinéma et de l’audiovisuel, revue Questions de communication (2004), série acte 2,
Université de Metz.
Remerciements :
Merci à tous ceux qui ont collaboré de près ou de loin à cette formation :
• Les auteurs, producteurs et distributeurs par leur aimable autorisation et
pour l’envoi des scénarios et dvd.
• Les responsables de la CFWB, en particulier, Marie-Laurence Deprez, pour
sa disponibilité.
• Les Facultés universitaires de Namur pour la logistique, le cedocef en
particulier.
• Le FIFF pour la communication et l’invitation aux projections.
Bon travail à vous, enseignants. C’est à vous de jouer, maintenant !
Jean-Benoît Gabriel (Fundp - Cedocef)
ANNEXES
ANNEXE 1 : repérez les éléments-clefs de la structure narrative
1) ILLEGAL (EXTRAIT) :
61 – INT. COULOIR PRINCIPAL - JOUR
Tania est au téléphone, compose un numéro.
IVAN Off
Salut.
TANIA
Ca va ?
IVAN Off
Monsieur Nowak est là.
TANIA
Quoi ?
IVAN Off
Je te le passe, il veut te parler...
TANIA
Merde.
La respiration forte de Monsieur Nowak se fait entendre dans le cornet. Tania se

raidit.
MONSIEUR NOWAK (en russe)
Comment vas-tu, ma fille ?
TANIA
Bien, et vous ?
MONSIEUR NOWAK
Ça me désole de te savoir dans cette situation. Tu sais
que j’ai beaucoup d’affection pour Ivan et toi.
TANIA
Merci.
MONSIEUR NOWAK
Je t’avoue que je suis aussi un peu inquiet...
TANIA
Vous pouvez vous rassurer. Ils n’ont aucun document.
Ils ne savent pas qui je suis.
MONSIEUR NOWAK
Pas encore. N’oublie pas que je risque gros pour
t’avoir aidée... Je ne voudrais pas qu’Ivan ait des
problèmes...
Tania ferme les yeux, essaie de contrôler la panique qui l’envahit :
TANIA
Je ne dirai rien, je vous en donne ma parole.
MONSIEUR NOWAK
Pour l’appartement, je veux bien vous le laisser si Ivan
me donne un coup de main après l’école.
TANIA
Merci pour votre bonté, mais il est bien chez Zina.
Encore une fois, merci.
MONSIEUR NOWAK
Je te repasse Ivan. Bon courage, ma fille.
TANIA
Portez-vous bien, au revoir.
Pendant qu’Ivan reprend le téléphone, Tania expire fortement, comme pour se

débarasser de sa tension.
IVAN Off
Ouais ?
TANIA
Il est parti ?
IVAN Off
Ouais.
TANIA à voix basse
Il ne faut surtout pas travailler pour lui, tu m’entends ?
Nowak est un maffieux, une crapule ( ! )
IVAN Off
Sans blague.
TANIA sèche
C’est pas le moment de plaisanter.
IVAN Off
Et on fait comment pour vivre ? Tu veux pas que je
vienne avec toi. Tu crois que c’est mieux ? Hé ben, non,
c’est pire. Toi, au moins, tu bouffes gratos.
Tania raccroche au nez d’Ivan. Elle reprend le cornet, le frappe plusieurs fois
contre le téléphone, raccroche brutalement.
2) QUARTIER LOINTAIN (EXTRAIT)
6 INT - TRAIN REGIONAL - JOUR 6
Le train roule. Assis sur un siège, Thomas dort, comme on

dort au lendemain d'une soirée bien arrosée.
VOIX CONTROLEUR
Contrôle des billets... Monsieur?...
Monsieur!
Thomas se réveille. Il secoue la tête, cherche un moment où

il est...
Il regarde le contrôleur devant lui. Il grimace: il a mal à
la tête. Il se ressaisit, sort son billet de sa poche.
THOMAS
Je n'ai pas eu le temps de le
composter...
Le contrôleur prend le billet:

CONTROLEUR
En principe, faut me le signaler en
montant... Ah, mais vous vous êtes trompé de
train!
THOMAS
C'est pas le train pour Paris?
CONTROLEUR
Non, vous avez confondu avec le TGV.
THOMAS
Ah ? Mais... au prochain arrêt, je
peux revenir en arrière?
CONTROLEUR
Ça vaudrait mieux, oui...
Le contrôleur s'éloigne. Thomas regarde par la fenêtre.

Y défile un paysage de montagne : sommets embrumés, flancs
parsemés de rochers, de buissons... Un paysage qui pourrait
sembler majestueux mais qui là, sous ce ciel plombé, a
quelque chose de vaguement inquiétant..
7 EXT - GARE / QUAI - JOUR 7
Thomas est le seul voyageur à descendre. Le train repart

déjà.
Thomas fait quelques pas sur le quai avec sa valise à

roulettes. Puis, comme émergeant de son état légèrement
comateux, il jette un regard alentour. Il semble troublé...
VOIX OFF THOMAS
C'était la ville où j'avais passé
mon enfance... Je n'y étais pas revenu depuis
une éternité.
Thomas regarde là-bas, sur fond de ciel plombé, les

montagnes, oppressantes.
Thomas traverse les rails, en tirant sa valise... Sur le

quai, le chef de gare.
THOMAS
Pardon, le prochain train pour
Paris, c'est à quelle heure?
LE CHEF DE GARE
17h20 mais il risque d’avoir un peu
de retard.
Thomas fait un pas en arrière, pour voir l'horloge: elle

indique 15h30. Il compare avec sa montre.Il prend son
portable, appuie sur des touches. Gros plan de l'écran: «
Catherine »
VOIX DE CATHERINE
Vous êtes bien chez Catherine Verniaz.
Laissez-moi un message gentil et j'aurai envie
de vous rappeler.
Bip avant qu'il n'ait le temps de parler:
VOIX FEMININE PREENREGISTREE

La mémoire de votre correspondant est pleine. Veuillez
rappeler plus...
Il raccroche. Il réfléchit un moment. Il se met en marche
vers l’entrée de la gare en tirant sa valise à roulettes.
3. LES BARONS (EXTRAIT) :
4. INT SOIR CABARET JACQUES
Hassan debout sur une petite scène d’un cabaret/restaurant bruxellois. Face à lui,
Jacques, un homme d’une bonne cinquantaine d’années l’observe. Il se défoule de
sa relation avec son père !
HASSAN
Dès le départ, il me protégeait contre l’ambition.
Vous imaginez le conflit à 18 ans (Hassan joue les deux rôles :
lui et son père) : Papa, au risque de te laisser perplexe, je
t’annonce que… J’veux faire rire les gens!
Imaginez : vous avez ça en vous depuis votre enfance, depuis
votre naissance, déjà j’suis né un premier avril ! C’était écrit
quoi ! Je rêvais pas d’être pompier ou astronaute ! Moi je rêvais
d’être le mec qui écrit les blagues derrière chaque jour du
calendrier ! T’imagines ! 365 blagues par an, faut être
passionné ! Il y a un gros travail derrière ! T’écris pas les blagues
d’été comme les blagues d’hiver !
Mettez-vous à ma place : je rêve de ça depuis toujours quand
j’annonce à mon père : “Papa, j’ai envie de faire rire les gens !“ et
qu’il vous répond (il prend soudain un air sérieux et une voix
grave): “Très drôle, Hassan !“, vous le prenez comment ?!-
Jacques sourit.
HASSAN
Et puis, mon père de toute façon…
Hassan s’interrompt brutalement. Il vient de remarquer la présence d’un caméraman,

dont l’objectif est braqué sur lui.
HASSAN
(au caméraman)
Qu’est-ce que tu fais ? T’es en train de filmer ?
LE CAMÉRAMAN
(goguenard)
Ben on peut rien te cacher !
Jacques le regarde surpris.
HASSAN
Vas-y, coupe ta caméra ! Coupe ta caméra !
Le caméraman regarde Jacques.
JACQUES
C’est quoi le problème ? Il fait son boulot ! C’est pour les 10
ans du cabaret!
HASSAN
C’est pas ça ! Mais on n’est pas à Kaboul pour filmer les gens
sans prévenir !
LE CAMÉRAMAN
Moi, je m’en fous c’est pour votre promo… Alors, tu t’arranges
avec la journaliste ! MALIKA ! MALIKA !
En entendant ce prénom, Hassan est mal à l’aise d’un coup.
HASSAN (pour lui-même)

Et merde…
MALIKA (une belle jeune femme de 28 ans, décontractée et sûre d’elle) apparaît au
ralenti du fond de la pièce. Elle éteint son gsm et aperçoit Hassan, surprise. Elle lui
sourit.
VOIX OFF HASSAN
Malika la star du quartier, de la communauté toute entière.
Elle avait fait un truc de taré: pour devenir journaliste, elle avait
fait des études de journalisme ! Comme quoi, des fois, ça
marche.
Avec elle, nous nous approchons d’Hassan qui nous parle face caméra. La voix off
devient in.
HASSAN
J’étais fou amoureux d’elle. Et à mon avis, je devais pas être le
seul : elle présentait le journal le plus regardé du pays, rediffusé
en boucle toute la nuit. Tout le monde le regardait et quand je dis
tout le monde c’est vraiment tout le monde !
En plus Malika c’était la sœur de Mounir ! Et chez nous, tu
touches pas à la sœur des potes, parce c’est comme des potes
mais avec des cheveux longs !
Jacques va à sa rencontre et lui serre la main. Un bref instant, nous voyons Mounir,
portant la même coiffure que Malika, serrer la main de Jacques.
JACQUES
Bonjour madame, je vous remercie d’être venue…
Mounir a disparu, cèdant sa place à la vraie Malika.
MALIKA
(très professionnelle, mais reportant son attention vers Hassan)
Pas de problème… C’est avec plaisir.
Elle s’approche ensuite d’Hassan. Ils hésitent tous les deux : la bise ou la main ? Ils
finissent par se serrer la main… Le caméraman observe ce manège, amusé.
MALIKA
Hassan, comment va la famille ? Raja, à l’école, ça va ?
HASSAN
Hamdoulilah, merci.
MALIKA
Alors, ça y est ?! Tu te lances ?! Il était temps !
Jacques semble surpris par leur connivence.
HASSAN (gêné)
Petit à petit…
J’peux te parler deux secondes ?
Hassan l’entraîne un peu à l’écart.
HASSAN
Excuse-moi t’es plus présentatrice ? Ils t’ont retrogradée ?
MALIKA
(souriante)
Non, non, j’suis toujours présentatrice mais des fois je choisis un
sujet que j’aime bien, que j’aimerais développer, approfondir,
enfin connaître, quoi…
Hassan est tellement stressé qu’il ne comprend pas le sous-entendu, ne voit pas la
perche que lui tend Malika. Il est trop préoccupé par sa présence dans le sujet télé.
HASSAN
Et comment ça va se passer au journal ? Comment tu vas lancer
le sujet : “reportage, moi-même“ ?!
MALIKA
Ah c’est vrai, j’y avais pas pensé…
HASSAN
J’vais être brusque, mais j’aimerais que tu me coupes au
montage…
MALIKA (étonnée)
Hassan, c’est l’occasion rêvée ! Tu passes à la télé ! C’est une
bonne amorce pour annoncer ça à tout le monde ? Ton père
sera fier de toi, non ? Je peux même t’interviewer, si tu veux !
Moment de flottement. Hassan réflechit, son visage se ferme d’un coup.
HASSAN
Heuh… Un autre jour ou dans une autre vie ! Je me rends
compte que tu connais pas mon père ! Comment te métaphorer
les conséquences : Tu connais la fête du mouton ?
MALIKA
Ben oui, la fête du sacrifice !
HASSAN
Bon, tu remplaces “mouton“ par “Hassan“ !
MALIKA
(souriante)
Tu vas un peu loin, tu crois pas ?
HASSAN
S’il te plaît !
MALIKA
(faussement grave, surjouant la femme concernée)
Et la liberté de la presse, qu’est-ce que t’en fais ?
Un blanc.
HASSAN
Mais on est dans un cabaret de 20 places, à Bruxelles, dans le
cul de sac d’une rue à sens unique ! Qu’est-ce que les gens s’en
branlent !
Elle rit.
MALIKA
(le charriant)
Bon, je verrai, là je te laisse, faut que j’assume mon travail,
MOI !.
Elle s’en va. Hassan la regarde s’éloigner en rongeant un ongle.
HASSAN
Alors, j’te dis merci d’avance ?
MALIKA
Je sais pas, on verra.
Malika rejoint le caméraman et Jacques. Elle met en place l’interview de Jacques.

Échange de regards entre Hassan et elle.
ANNEXE 2 : Caractérisation du personnage :
LE GAMIN AU VELO (EXTRAIT)
18. EXT. – PARKING ET ALLEE/CENTRE PLACEMENT ENFANTS – JOUR 18
Cyril aide Samantha à dénouer les cordes qui retiennent le vélo VTT dépassant
du coffre arrière de la voiture...
Cyril
Y a la griffe sur la fourche, c’est le mien. Il l’a
volé... Combien vous l’avez payé ?
Samantha
Peu importe.
Le directeur
Peut-être que ton père a eu besoin d’argent pour
payer son gaz ou son électricité…
Cyril
Non. Il aurait jamais fait ça.
Cyril est monté sur son vélo, sur le point de partir...
Le directeur
Dis merci à madame.
Cyril
Merci.
Cyril roule sur le parking, se met sur une roue, roule sur une roue en se dirigeant
vers l’allée, fait un peu de sur-place, revient vers la voiture dont Samantha, aidée
par le directeur, termine de redresser la banquette arrière... Cyril se met à
nouveau sur une roue, roule quelques mètres jetant un œil vers Samantha pour
voir si elle le regarde... Elle le regarde au moment où elle va remonter dans sa
voiture.
Samantha
Bravo !... Au revoir.
Cyril continue son sur-place... on entend la mise en marche du moteur de la

voiture... Cyril roule quelques mètres en s’éloignant de la voiture, jette un regard
vers elle au moment où elle démarre... fait du sur-place un instant... soudain fait
demi-tour et se met à pédaler très vite en direction de la voiture de Samantha qui
déjà s’éloigne dans l’allée...
Le directeur (criant)
Cyril ! Cyril !... Reviens !
19. EXT. – ALLEE ENTREE/CARREFOUR ROUTE – JOUR 19
Cyril roule, debout sur son vélo, le plus vite qu’il peut pour rattraper la voiture...
Arrivant au carrefour avec la route, la voiture ralentit, Cyril se rapproche et
arrive à hauteur de la voiture au moment où elle va redémarrer pour emprunter
la route, il frappe avec la main contre la portière arrière... la voiture s’arrête...
Samantha ouvre sa fenêtre latérale, Cyril sur son vélo est près de la portière, il
ne laisse pas le temps à Samantha de dire un mot.
Cyril
Je pourrai venir chez vous les week-ends ?
Samantha
... Euh ... ça ne se décide pas comme ça... Je dois
en parler avec ton directeur et...
Cyril
Il sera d’accord, presque tout le monde ici a une
famille d’accueil. Vous pouvez aller lui parler
maintenant.
Samantha
Non, j’suis déjà en retard à mon travail. Je lui
téléphonerai... au revoir.
Cyril
Vous dites ça mais vous ne le ferez pas.
Samantha
Si, je le ferai. Au revoir.
La voiture démarre et disparaît sous le regard de Cyril... qui ensuite fait demi-
tour et s’éloigne dans l’allée au bout de laquelle on aperçoit les silhouettes du
directeur et de l’éducatrice venant vers lui.
ANNEXE 3 : dialogue naturel (Illégal)
103 - INT. COULOIR PRINCIPAL - SOIR

Tania est au téléphone...
ZINA Off (en russe)
Il est rentré il y a une demi-heure. Je lui ai demandé mais il
n’a pas voulu me répondre.
Tania jette un œil vers l’horloge murale du couloir qui indique 19 heures. Tania
ferme les yeux, l’air catastrophé. Elle se reprend :
TANIA
Passe-le moi.
Tania entend Zina appeler Ivan qui rapplique sans se presser.
IVAN Off
Ouais ?
TANIA froide
Alors, c’était comment ?
Après une hésitation :
IVAN Off
Rien de sorcier. J’ai posté des lettres, porté des colis.
TANIA
Donc, tu travailles pour Monsieur Nowak.
IVAN Of
Et alors ?
TANIA
Et alors ? J’abandonne... Fais tes affaires : on rentre. Je vais
demander un départ volontaire.
Silence…
IVAN Off
J’aurais pas dû les laisser t’emmener. J’aurais dû les tuer ces
deux fils de pute ! Je me suis enfui comme un lâche.
TANIA
Tu ne t’es pas enfui, tu as fait ce qu’il fallait faire.
IVAN Off
Tu me manques trop... Excuse-moi, m’man, je suis une
merde : j’ai pas été chez Monsieur Nowak, j’étais avec
Djamel…
Tania ferme les yeux de soulagement.
TANIA
... Je t’aime très fort.
IVAN Off
Moi aussi.
TANIA
On fait la paix ?
IVAN Off
On fait la paix.
TANIA
Je te jure qu’on va s’en sortir. Je te le promets.
Une fois raccroché, Tania repart vers la salle de douche avec un sourire de
soulagement.
ANNEXE 4 : dialogue et différences entre scénario et tournage (+montage)
LA REGATE (Extrait)
104B. INT. – APPARTEMENT / COULOIR CHAMBRE / SALLE A MANGER–

SOIR.
Alexandre pousse son père, qui le repousse… plaque son père à la taille pour se
frayer un passage mais le père saisit son poignet…
THIERRY
Qu’est-ce t’essaies de faire, pissaud ?
Il fait tourner le poignet d’Alexandre comme s’il allait le casser…
THIERRY (qui montre qu’il est le plus fort)

A genoux !
Alexandre se tord de douleur…
THIERRY
Baisse les yeux !
Alexandre se débat… Thierry tourne son poignet encore plus fort…
THIERRY
Tu gâcheras pas ma vie, tu m’entends !
Il baisse les yeux, le père relâche la pression… Soudain, Alexandre jette un brutal
coup de pied dans le genou de son père… Alexandre dépasse son père… Se
retourne, culpabilisé…
ALEXANDRE
Pardon ! … J’voulais pas !
De rage, le père le poursuit (du couloir chambre vers la salle à manger), l’arrête par
le bras, donne un coup sec… Alexandre hurle…
ALEXANDRE
Tu me l’as cassé !
Le père le lâche aussitôt… Alexandre tient son bras, se tord…
THIERRY (qui a vraiment peur)
Arrête ce cirque ! … Sois un peu un homme !
ALEXANDRE
C’est cassé !
THIERRY (paniqué)
J’ai rien fait ! … Je t’ai pas touché ! … On
l’aurait entendu… Tu sais encore bouger ? …
Montre-moi !
Alexandre cloue son père sur place… court de la salle à manger dans le hall… Son
père tente de le poursuivre mais son fils lui a claqué la porte d’entrée au nez…Déjà,
il détale dans les escaliers du building…
ANNEXE 5 : photogrammes
1. Cadre dans le cadre (isolement) 2. Cadre dans cadre(rassemblement)
3. Hors-champ : absence du père 4. Hors-champ : violence (plan vide)
5 et 6 Raccord de regard (pdv physique)
7 et 8 Contre-plongée plongée (raccord regard inversé)
9. Regard caméra (= métalepse, ici) 10. Passage d’une séquence à l’autre (métalepse 2)
11. Focalisation (interne) 12. Focalisation zéro (ou externe ?)
13. Amorce 14. Composition du plan (avant, arrière…)
15 et 16 Inserts
17. Ci-dessus : Raccord champ/contrechamp avec amorce
18. Ci-dessus : raccord audio et regard 19. ci-dessous : transition entre séquences
Annexe 6 : extraits de Jirô Taniguchi, Quartier lointain, L’intégrale, adaptation de Frédéric Boilet,
traduit du japonais par Kaoru Sekizumi et Frédéric Boilet, Casterman, 2006, pp 26-35.









Prix Des Lyceens Dossier Gabriel

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Prix Des Lyceens Dossier Gabriel

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Prix des lycéens du cinéma francophone de Belgique

FORMATION À L’ANALYSE DU FILM

Introduction …………………………………………………………….… ……………. 3

Analyser un film, c’est chercher à comprendre comment il parvient, avec de

L’objectif de l’analyse est, pour l’enseignant, de rendre l’élève capable de

I. Une méthode d’analyse du film : l’analyse de création

Bergala, s’inspirant des leçons de cinéma d’Einsenstein, distingue trois

Élire : choisir des choses dans le réel, parmi d’autres possibles. Au

Attaquer : décider de l’angle ou du point d’attaque sur les choses qu’on a

Si ces trois opérations mentales fondamentales sont énoncées l’une après

L’opération de sélection apparaît visuellement dans le cadre. C’est un des

De même, en cachant des éléments au spectateur, le cinéaste invite celui-ci à

L’opération mentale de l’attaque liée à celle de la disposition touche à la

Une éducation au regard

Ces trois opérations propres au travail cinématographique rejoignent

II. 1. 1. Conflit, objectif, obstacles

Un scénario souscrit à la logique dramaturgique qui impose qu’il y ait toujours

Pour identifier le conflit (problème) d’un film : le « pitch »

Le pitch d’un film est le résumé, à l’intention d’un producteur éventuel, en

Fonction heuristique du pitch :

C’est le conflit qui identifie aux yeux du spectateur le protagoniste (lorsque

II. 1. 2. Étapes de la structure narrative

Classiquement, on distingue, comme pour le théâtre, trois actes :

Si tous ces éléments identifiés, nommés et placés dans un ordre chronologique

II. 1. 4. L’opération de sélection et le scénario

L’opération de sélection se décèle également ici dans le choix du personnage

A côté d’une analyse narratologique du scénario, on peut aussi proposer une

• dans Le gamin au vélo, on peut observer quelques actions qui, mises

1) Ce type de repérage permet de mettre à jour des aspects parfois plus

II. 1. 6. D’un point de vue formel

II. 2. 1. Proposition d’exercices pour l'analyse

II. 2. 1. 1. Le scénario-papier comme support unique (sélection d’extraits en

II. 2. 1. 2. Le film et le scénario comme supports :

II. 2. 2. Proposition d’exercices pour la production

III. Tournage et montage : traitement de l’image et du son.

III. 1. Étapes de fabrication du film

Il me paraît essentiel de connaître, dans les grandes lignes, la différence

Par exemple, prendre conscience qu’un tournage est préparé, en règle

Le tournage consiste - classiquement (tous les films n’obéissent pas à ces

III. 2. 1. 1. Éléments constitutifs

Les élèves doivent pouvoir interpréter, par les effets produits :

Toutes ces observations techniques – détaillées ci-dessous, n’ont de sens que si

III. 2. 2. 1. Proposition d’exercices pour l’analyse

1. Comparez les découpages : Le film Quartier lointain, adapté d’un célèbre

• Exercice de découpage : Le découpage technique est un exercice qui s’inscrit

III. 3. 1. 1. Eléments constitutifs

Ensuite, il convient de percevoir que les sons peuvent être :

Ils sont de toutes natures :

Dans leurs rapports à l’image, ils peuvent être

Conclusion pour le son :

III. 3. 1. 2. Glossaire (source principale : Michel Chion)

• Son in : son dont on voit la source dans le champ

• Son ambiant : son d’ambiance englobante ou « son-territoire » car il marque un lieu, un

• Son « on the air » (sur les ondes) : radio, téléphone, télévision.

Raccords et fonctions du montage

• Faux-raccord ou saute (jump cut)

• Effet Koulechov : expérience célèbre de montage de Lev Koulechov (années 20).

III. 3. 2. 1. Proposition d’exercices pour l’analyse du son (et du montage)

1. Que révèle la méthode des caches pour

III. 3. 2. 2. Propostion d’exercices pour la production

IV. 1. Le Point de vue

En cinéma, la notion de « point de vue » recouvre quatre acceptions qu’il

IV. 2. Les marques d’énonciation et l’instance énonciative