Réalisateur:

Christophe Chomé

Chef Opérateur:

Nicolas Vielle
Equipe Chef Deco: Tomas Vielle
Accessoiriste: Joachim Bastien
Technique HMC: Marine Franceschi

Rélisateur: Chomé Christophe Monteur: De Myttenaere Martin

1 Ast Réa: Zanellino Constant Tino DIT: Claeys Callistine
2 Ast Réa: Leloup Elina
Scripte: Eliana Haleng

Chef op: Nicolas Vielle

Cadre: Monin Zoé
AC: Bardon-Gac Joffrey
Chef ELec: Canfran Manuel
Elec: Robin Villers
Valentin Legrain
Chef Mach: Jaubert Alexia
Mach: Louis-Arthur Jeanjean

Preuneur son: Lupianez Théo

Sanderson William
Introduction
Rencontre avec les
Réalisateurs
Durant les premières semaines de novembre la
première rencontre avec les étudiants de 3e réal-
La première fois que j’ai parler avec Christophe
isation a eu lieu. Le but de cette rencontre c’était
Cetait car je m’étais assis à côté de lui. Après
de projeter des extraits de film qu’on aime pour
avoir établi une conversation Christophe m’a dit
trouver des gouts en commun avec les Rea et pou-
qu’il souhaitait projeter un extrait de Requiem For
voir former des binômes realisateur-chef opérateur.
A Dream (Darren Aronofsky, 2000) qui est à mon
film préférer à moment que je lui proposais de faire
bibinôme moi. Après projection de l’extrait de Re-
quiem For A Dream j’ai montré à Chris un extrait
de Fight Club (David Finsher, 1999). Chris a bien et
aimé l’extrait et il la montre aux étudiants d’arts
dramatiques en même temps que l’extrait de Re-
quiem for a à et c’est eue ut en décider de faire
Fight Club.
Résumé du Film
Un HOMME déprimé souffrant d’insomnie rencon-
tre un étrange vendeur de savon nommé TYLER
DURDEN qui lui offre l’asile dans sa maison sordide
après l’incendie de son appartement parfait. Les
deux hommes forment alors un club underground
qui a pour but de se libérer des vies mondaines.
Cependant, leur association parfaite s’effiloche
lorsque l’attention de Tyler est attirée par MARLA,
une connaissance de l’Homme déprimé. Dans leurs
divergences Tyler change la direction et le but du
Club sans consulter son partenaire. Leur alliance
se brise le jour où un membre est tué en mission et
l’Homme essaie de mettre fin à ce qu’ils ont com-
mencé. C’est alors qu’il se rend compte que lui et
Tyler ne font qu’un, que la machine est lancée et
que Marla sera éliminée. Finalement, arrivant trop
tard, il ne parvient pas à arrêter l’opération terror-
iste, mais se libère en tuant cette entité intérieure
qu’est Tyler Durden et sauve Marla in extremis.
Résumé de l’Extrait
En poursuivant Tyler pour le confronter, les indices
sont de plus en plus irrévocables et aux yeux de
tous, l’Homme est Tyler Durden. Il appelle alors le
seul élément de certitude de sa vie: Marla. Sans le
savoir elle lui confirme ce qu’il voulait savoir et Tyler
apparaît.
Après avoir relu la dernière année de sa vie avec
son alter ego, l’Homme panique à l’idée des at-
taques terroristes dont il est responsable, mais dont il
ignore quasiment tout.Tyler reprend alors le contrôle
pour poursuivre ses ambitions terroristes et éliminer
Marla, témoin gênant.
Résumé du Remake
En suivant Éva à la trace pour la confronter, les in-
dices sont de plus en plus irrévocables et aux yeux
de tous, la Femme d’affaires est Éva Legrand. Elle
appelle alors Paul, le seul élément qui la sépare
d’Éva avec certitude et, sans le comprendre, il lui
confirme ce qu’elle voulait savoir. Éva apparaît et
la Femme d’affaires se rend compte de la dan-
gerosité de son alter ego qui utilise son corps et qui
vit sans aucune limite.
Éva exige le contrôle de leur corps pour assouvir
ses prochaines envies et éliminer Paul qui en sait
trop, mais cette fois la Femme d’affaires est bien
consciente de leur lien. Elle s’oppose radicalement
à lâcher le contrôle une seule fois de plus, particu-
lièrement pour un meurtre.
Elles se battent alors pour le pouvoir, mais Éva, étant
immatérielle, l’emporte sans
difficultés.
Intentions
D’une manière générale, la vision tordue de la
femme d’affaires, narratrice et guide de cette his-
toire, définit l’aspect du film.
A cette perception sombre, écrasante est saturée
du monde s’ajoute un dynamisme effréné, ango-
issant et déroutant lors de sa prise de conscience
traité en remake.
Lumieres
Nous allons travailler dans une ambiance sombre
en jouant avec les sous-expositions. Cette obscu-
rité est en harmonie avec le propos et nécessaire à
l’ambiance de notre film. Si le scénario avait égale-
ment compté des séquences de jour, nos cadres
auraient toujours comportés de grandes zones
d’ombres.
Dans cette obscurité générale, les spectateurs
devront se concentrer davantage encore pour les
visages, exposés jusqu’à -1 à -0.5 stops dans l’hô-
tel. En effet, si dans le film les visages sont exposés
jusqu’à -2 stops, la scène de l’hôtel est construite
autour du jeu des comédiens et nous garderons
tous les détails. De plus, des lumières pratiques
créeront toujours des points chauds qui confèrent
de la dynamique aux décors et permettent de ne
jamais perdre les yeux des comédiennes, au min-
imum animés d’une catchlight. Cependant, ces
nombreuses sources pratiques oublieront toujours
des zones d’ombres profondes.
Dans l’œuvre d’origine, l’éclairage urbain est sys-
tématiquement renforcé par l’usage intensif de pra- inale. Cela créer une image plus intéressante qui
tiques. Pour ce projet, nous retiendrons l’importance nous confronte à nouveau à la sous-exposition et, in
de cet éclairage par pratiques et travaillerons tou-
jours en cohérence avec un éclairage urbain.
Pour les gros plans, nous renforcerons essentielle-
ment la lumière de la source principale. Nous utili-
serons des petits projecteurs pour les kicks et décro-
chages qui seront perçus comme issus des lumières
pratiques. Enfin, afin d’assurer les brillances dans les
yeux, nous utiliserons des minettes à -4 stops.
Ces différents éclairages seront en contraste de
températures. En éclairant la fenêtre à 5600K et
le reste de la chambre à 3200k, avec la caméra
réglée sur 4000K, la fenêtre sortira légèrement bleue
contrastant avec des pratiques plus chaudes et
saturées.
Par ailleurs, nous allons volontairement cadrer les
visages des comédiens du côté sombre selon la
technique de Jeff Cronenweth dans l’œuvre orig-
fine, renforce l’aspect étrange de la révélation tout
en exigeant une vision active, attentive.
Le chef opérateur explique sa technique dans
l’ASC Magasine. Il commence par la lumière d’am-
biance en top light puis il assure séparation du per-
sonnage par rapport à l’environnement en ajoutant
un décrochage arrière ou halflight, justifié par un
éclairage pratique. Ensuite, on joue sur l’edgelight
de l’acteur que l’on décale de la lumière pratique
autant que possible sans réellement éclairer le vis-
age de l’acteur.
Pour l’hôtel comme la chambre de Paul, la source
principale sera la fenêtre, toujours
Cadres
surexposée afin de découper les silhouettes et justifi-
Nous choisissons de travailler en format Cinéma-
er les catchlights.
scope 2,39 : 1 qui permet de jouer sur les con-
Pour atteindre cet effet de fenêtre surexposée,
tre-cadres avec latitude. Ce format permet égale-
nous placerons des polys à l’extérieur de la fenêtre
ment de titrer le meilleur
qui feront rebondir la lumière d’un projecteur sur les
profit de notre décor tout en jouant sur les plongé
voilages de la fenêtre. Cette technique est connue
et contre plongée importantes à cette lutte de
comme book lighting (éclairage en livre ou cadre
pouvoir.
de Fromage.

De manière générale nous favoriserons une caméra

fixe et judicieusement placée qui cadre des com-
postions elles-mêmes mouvantes et donc chan-
geantes.
La caméra quittera son pied uniquement pour la
scène de combat chorégraphiée, car cela met
l’emphase sur l’issue incertaine de la confrontation
et cela permet de
tirer le meilleur profit de la chorégraphie conçue
pour les comédiennes et la caméra.
 Couleurs
Au-delà des tons sombres, les couleurs sont relative-
ment désaturées dans le monde fade de la femme
d’affaires. Les costumes et les éléments de décors
trouve leur couleur, une couleur omniprésente,
Par ailleurs, deux panoramiques auront pour rôle de
étouffante, déployée par les pratiques. A ce jaune
souligner les points d’inflexions du récit et un travel-
écrasant, suffocant, s’ajoute les couleurs vives de
ling franchi les 180° pour nous montrer un aperçu de
Éva qui se détache par le rouge de son briquet, ses
la scène, vue de l’extérieur en quittant l’esprit de la
chaussures, son maquillage, ses vêtements.
narratrice.

Dans le jeu de champ contrechamp essentiel au

Les couleurs permettent également de marquer
déroulé de la séquence centrale de l’hôtel, nous
le changement de réalité lorsque l’on quitte mo-
porterons une attention particulière aux différents
mentanément notre symbiose avec la narratrice.
quadrants. En effet, nous placerons l’air du cadre
L’image est plus blanche, plus plate et moins con-
du même dans les plans qui se font face pour gard-
trastée lorsque l’on qui sa réalité à elle pour observ-
er les visages au même point d’attention. Cela per-
er la situation de l’extérieur.
met des coupures très rapides et
dynamiques pour une réplique ou moins puisque
l’œil est déjà placé sur le visage du sujet.
En outre, afin de monter dynamiquement la con- es nourriront l’image avec notamment la fourrure
versation téléphonique avec l’hôtel, les couleurs et d’Éva et la sueur de la Femme d’affaires.
éclairage de l’appartement de Paul et de l’hôtel
sont similaires. Cela permet de croiser les séquences
au montage, mais la cohérence visuelle appartient
aussi à la vision, au filtre que porte la Femme d’af-
faires sur son monde, son récit.
Les deux lieux sont bien distincts et travaillés dif-
féremment notamment dans les couleurs de décro-
chages et la teinte verte, sale, de chez Paul mais la
première impression est commune et l’organisation
de l’espace se fait autour de fenêtres analogues

Textures
Les textures nous tiennent particulièrement à cœur.
C’est un élément essentiel qui permet de saisir, sen-
tir une image ou non.
Nous voulons travailler avec des murs de texturées
qui accrochent la lumière de nos pratiques.
Dans le même ordre, les costumes et maquillag-
KeyLights des Key Lights que c’est une série de plans enreg-
istraient rigoureusement. Pour cela on a mis une
charte de couleurs, un gris neutre (qui nous sert un
bien exposer l’image), du blanc, du noir et un sujet.
Durant la succession de plans on ouvrait de et en
fermait le diaf de la Cam de -5 à +5 stops en com-
mencent par 0 (bien exposer) pour voir le compor-
tement de la courbe en faisait gaffe à quel mo-
ment la courbe bruitée ou clipée dans les Différents
Pictures profiles.
Le picture profile que j’ai choisi c’était le slog-2 car
il me permetait d’aller jusqu’à +3 stops sans perdre
En tant que chef Opérateur un des premiers choit le
de l’information et vue que mon Rmk allait avoir
plus important et de choisir le profil et le gamma de
une
la courbe de sensibiliser de la caméra. Celle-ci elle
ambiances dans les basses Lumières il me permetait
se modifie en changeant le “picture profile” de la
de récupéré de l’info dans les noirs.
caméra. Le “picture profilé” impacte le signal de la
De basse je voulais prendre du splog3 Cine vous
caméra et comment se comporte la courbe dans
que je pouvais aller jusqu’à +6 stops mais après un
les sous-expositions/sur-expositions.
combat acharner contre Saint-Martin’s Productions
Vu que notre enregistrement était en ProRes422HQ
j’ai dû me contenter du slog2. Mais grâce à cette
en avaient 10 bits de profondeur de couleur. Puis
discussion on a dû faire une recherche qui nous a
pour choisir notre “Picture Profil”on a dû réaliser
permis d’apprendre et approfondir dans le sujet.
La Recherche du Slog3 Cine et S-Gamut3.Cine/S-Log3 vs S-log2
du workFlow On ne peut pas bien le voir à travers des screen-
shot (sutout à cette taille), maisdans les deux profils
Le choix du ‘‘bon’’ profil d’image est primordial
S-Log que permet le mode CUSTOM, on obtient du
pour nous car nous avons besoin d’avoir beaucoup
bruit numérique dés qu’on est en dessous de +4
de contraste, avec de l’information dans les bass-
Stops et ce bruit est accentué lorsqu’on étalonne
es ainsi que les hautes lumières. Le seul profil nous
dessus. Dans ce cas, cela veut dire qu’au tournage
permettant d’avoir autant de dynamique est le
on serait au moins à +4 stops et du coup on perd-
S-Gamut3.Cine/S-Log3 qui me permet d’aller jusque
rait, potentiellement, beaucoup d’informations
+6 stops et pouvoir retrouver de l’information dans
dans les hautes lumières et qu’aucun LUT ne peut
les peau en étalonnage.
être appliqué dans les moniteurs pour que le réali-
Comme précisé plus haut, le mode Cine est le seul
sateur ainsi que le reste de l’équipe puisse avoir une
qui nous permet de pouvoir
image style REC 709 à regarder.
utiliser une LUT dans la caméra et pouvoir donner,
Alors qu’avec S-Gamut3.Cine/S-Log3 (S-Log mode
au plateau, une image assez proche de ce qu’on
CINE), on est monté jusqu’à +6 stops sans trouver de
veut pour le rendu final.
bruits dans les basses lumières. Même résultat après
étalonnage, on n’a pas eu d’apparition de bruit.
Pour ce qui est du mode standard REC709, la dy-
namique, nous permet en aucun cas de relever les
niveau des basses lumières, tellement la dynamique
est moinde par rapport au S-Gamut3.Cine/S-Log3.

Test déja effectués pour

l’utilisationS-Gamut3.Cine/S-
Log3 DNX HD

Pour tout utilisation d’un profil qui modifie la courbe

de gamma tel que le HG, le LOG etc.. On
doit inévitablement plus de travail en post-prod
(ainsi qu’en pre porductionavec les différents
test). Et pour l’utilisation du S-Gamut3.Cine/S-Log3,
c’est encore plus le cas que pour les autres
S-Log du mode CUSTOM.
C’est pour cela qu’on a déja effectué differents
test avant de se lancer dans ce profil et verifié
que ça peut marcher. ProRes422HQ
Voici les différentes test effectués :
- Créations de LUT sur DaVinci à partir des keylight
effectués lors des essais caméras.
- Test sur les caméras des LUT importés à partir des
essais effectués la veille.
- Test sur Avid : importer les LUT crées lors des essais,
en utilisant les rush des essais keylight et
vérifier si la courbe sensitométrique est altérée lor-
squ’on importe la LUT sur Avid.
- Comparer si la courbe sensitométrique a été mod- du final que le REC709 full range
ifiée lors du transcodage du CODEC Prores
422 HQ, de la Sony FS7, vers le CODEC DNX HD de
Avid (ProRes 422 HQ vs DNX HD)
- Comparer le LUT appliqué sur DaVinci par rapport
à Avid -> sur Avid on a une légère perte de
contraste et de saturation. (qu’on retravaillera sur
Avid le jour d’étallonage)
-> Ce test a été effectué :
- en comparant le LUT sur les deux logiciels ouverts à
la fois et sur le même ecran.
- en comparant le LUT appliqué sur un export prove- la post production, on va devoir adapter le
nant de DaVinci et sur un export provenant
d’Avid. (la vision des export a été effectué sur un
logiciel de montage pour éviter d’eventuelles
modification de lecteurs vidéos classiques tel que
VLC entre autres)
- On a également testé les différents affichage du
logiciel Avid et comparé lequel est le plus
proche de l’export final -> rapport du test : Le mode
d’affichage REC709 est plus porche du ren-
-> Ce test a été effectué en regardant l’export sur
un logiciel de montage pour éviter d’éven-
tuelles modification de lecteurs vidéos.
Workflow adaptés à ce
choix de profil
- Pour palier à ce travail à apporter en plus, lors de
workflow en conséquent.
- Lors du tournage, l’assitant caméra devra appli- LUT (une LUT par séquence sûrement) pour que
quer la LUT pour les sorties SDI des moniteurs celui-ci l’applique lors du montage et qu’ils
ainsi que pour le viewfinder du cadreur (si il sent le montent avec des images proche du rendu final.
besoin de le faire). La LUT sera préparéer en
amont, à l’aide des rush récupérés des essais pho-
tos filmés.
- Lors du tournage, lorsque le DATA manager fera
des back-ups, il se chargera d’importe, dans
un disque dur que je lui aurai fourni, quelques rush
issus de plusieurs plans différents. (afin de
couvrir une plus large palette de LUT en fonctions
de changements d’ambiance +/- importants).
- A l’aide des rush récupérés du tournage, on
prépare des LUTS plus ‘‘précis’’ que ceux utilisés

lors du tournage pour pouvoir être le plus proche du

rendu final, lorsque je débuterai l’étallo-
nage sur AVID et ensuite je procéderai à des modifi-
cations pour poffiner le tout.

- Lors du montage du projet, entre le réalisateur et

le monteur, je passerai à l’avance plusieurs
Essais Caméra Liste des essais
• Tests Température (ex : Caméra 4000°K Pratiqua-
Les essais caméra mon donner l’opportunité de tes-
bles et Int 3000°K Fenêtre 5600°K)
ter en amont le look que je
• Gros Plans (Kicker 3000°K, Key 5600°K, Contraste
Voulais donner à mon Remake, mais vue qu’ils se
-1:-2,5 et jouer avec Spotmètre/Cellule, Maquil-
dérouler dans une demi-journée j’ai dû m’organiser
lages Sueur et Cernes, Minette à -4 Stops ou Al-
pour tester les points les plus importants pour le look.
ternative)
Pour cela mon chef électro (Manu Canfran) et moi
• Key Sodium 1900°K à 2200°K (Gelatine Urban Va-
on a fait Plan d’éclairage et une liste des points à
por ou FULL CTO + ¼ MINUS GREEN + CTStraw) et
tester l’hors des essais.
Decrochage Pratiquable 3000°K
• Textures Vêtements & Murs avec Eclairages cor-
respondants
• Contrejour avec légère Fill et Silhouette (Booklight
ou Kino)
• Fenêtre : essayer Plus Green et CTS sur Blonde
Résultats des essais À l’origine et l’hors des essais caméras je vou-
lais que la camera soit à 4000 °K, mon éclairage
intérieur a 3000 °K et mon éclairage extérieur à
À cause du temps j’ai pas eu l’opportunité de
5600 °K.
réaliser tous mes essais mais j’ai pu Réaliser le plus
important qui était celui qui donnait le look à ma
Ce test-là ma permit de me rendre compte que
séquence principal et à ma séquence de flash-
pour obtenir le look voulu il fallait choisir que ma
back.
caméra soit a la même température que de mon
éclairage extérieur car l’oeil avait pas de référence
Mon premier essai m’a permis d’Évaluer le niveau
de blanc à cause de la difference de temperature.
de contre-jour que je voulais pour mon personnage,
Le premier test aussi ma permit de voir que mon
le niveau d’exposition de la fenêtre ainsi qu’avoir
contre-jour dans mes premiers plans d’éclairages
un premier aperçu des choix des températures de
ne fonctionnait pas car le sujet était trop éclairé de
mes différentes sources.
l’intérieur éliminant l’effet contre-jour.

Le deuxième test m’a permis de déterminer les di-

rections de mes sources laquelle étaient assez cor-
recte par rapport à l’effet voulu. Il m’a aussi permis
de voir la différence de contraste entre la partie
éclaire du visage et l’ombre qui était de -1,5 stop.
J’ai pu aussi observer l’effet de brillance dans les
yeux qui créent la minette a -4 stops que mêmes
si elle n’a pas été utilisée durant le tournage pour
avoir l’effet, elle m’a permis de comprendre com-
ment le reproduire. Cet essai m’a aussi donné un
deuxième aperçu à mon choix de température de
couleur qu’était cette fois-ci à 4500K sur la cam;
malheureusement ce n’était pas encore la bonne
température.
Le dernier essai a été fait contre l’horloge est
m’a permis de voir la direction et couleur de mes
sources avec l’Urban vapor, la température de la
caméra qu’était 5600°K ainsi que l’effet de noir infini
pour les flash-backs.

Mon troisième essai était plus simple à tourner car il

consister à voir les couleurs des différents vêtements
à la caméra et de voir si la couleur et textures du
mur étaient correctes et donner le positif au chef
décorateur.
Le Tournage Kinoflo qui servait comme key et qui nous permet-
taient de faire l’effet de contre-jour.
2 mandarines qui Pointre vers un drap blanc qui

Prelight permet de faire l’effet jour a

l’extérieure.
1 pinza kinoflo qui pointent vers la boîte à lumière
Comme dans chaque Remake le premier jour
ce que me permettait de relever le niveau dans
en avait droit à un Prelight qui se faisait en fin de
toute la chambre.
journée après l’installation du décor et des répé-
1 pinza Ikea qui me servait à reproduire l’effet
tions.
d’une lampe de chever.
Pour pouvoir commencer en premier a du metre
1 chimera a l’extérieur du décor qui faisait un effet
en place le premier Plan qui était un travelling avec
couloir au moment de l’entrer de la comédienne
un pan qui faisait un 180°sur la chambre d’hôtel qui
dans la chambre
était du coup le plan plus difficile à éclairer. Vue
2 praticables Ikea une qui était une lampe de ch-
qu’en avait peu de temps pour prelighter on a juste
evet à côté du lit et une autre qui
mis en place les différents projecteurs et une struc-
faisait comme un abat-jour qui tombait du plafond.
ture qui tombe du Tri light qui nous permettre de
metre les projecteurs en hauteur dans laxe de la
caméra mais sans qui sorte dans le cadre.
Cam
3200 k °
slog 2
T 2.8

KinoFLO
-2ft
-2 lampe
-3200 k °
2 mandarines
-ND6
-1/4 CTB
Pinza KinoFlo
-Ampoule kinoFLO 3200 k °
Pinza Ikea
-Ampoule Ikea 4000 K °
-1/2 CTO
-1/4 WD
Chimera
-ampoule kinoFLO 3200 k °
Praticables
-2700 K °
Jour 1 Appart cela la premier jour c’est bien dérouler et
en a juste un plan qui a pas etait tournai mais qui a
etait mis en place.
Le premier jour était le plus simple du tournage en
tant que chef-opérateur, vu que les plans changés
pas des axes caméra les temps lumières étaient
assez courts à grace Manu qui était bien efficace
et que les changements de lumières étaient juste
des corrections et améliorations entre chaque plan
et que Benoît me conseillait d’aller vers l’essentiel et
de corriger les détails à la fin en evoiyant mon chef
elec. Jour 2
Ma plus grande diffuclter était de corriger la direc-
tion de mais praticables et mon kino pour arriver à Le deuxième jour a été le plus compliquer. On
que le mur soit toujours au même diaff. a commencé par tourner le master shot de la
bagarre entre les deux personnages avec le
Cela ma permis de me concentrait sur la mise en même éclairage que la journée d’avant, mais
cadre et la narration qui était plus compliquée c’est une fois qu’en passer à l’épaule qu’on s’est
car le réalisateur avait des idées très précise mais rendu compte que notre découpage de base ne
il n’était pas très ouvert à des propositions. C’est fonctionner pas a cause de la cascade qui ne ren-
là eut j’ai compris qu’un des meilleurs allier est le dait pas cedrible à la caméra. Du coup on a pas-
script. sez-la mâtiner à redécouper la séquence.
On decider de faires des incer des actions a la
longue focale pour diminuer là profondeur de
champ et rendre les coups plus crédibles.
Vu qu’en passer beaucoup de temps à redécouper
la séquence Manu est moi on a attaquez-la mît en
place de l’éclairage en parallèle. Notre éclairage
pour cette séquence était aussi assez compliqué
car il fallait éclairer pour que les prochains trois
plans fonctionnent avec le même éclairage. À la fin Jour 3
durant les temps lumière on a dû juste corriger rap-
idement la direction et la qualité de la lumière. Vu le retard qu’on avait pris le deuxième jour le
troisième jour au lieu de commencer par le plan de
On a fini la journée en passant à un nouvel axe la femme d’affaires au téléphone et puis le flash
caméra où je devais atteindre l’effet voulut d’avoir back, on a dû commencer par le contrechamp sur
assez de contraste sur le visage de la comédienne Éva.
dans les gros plans et d’avoir la brillance dans ces Durant la mise en place je me suis rendu compte
yeux. Pour la brillance j’allais utiliser de basse une que l’abat-jour à côté d’Éva faisait déjà l’effet de
minette à -4 stops mais en s’est rendu compte Key que je cherchai sur elle. Un autre effet que je
qu’elle existait naturellement à cause de l’abat-jour recherchais c’était que quand Éva se penche en
de praticable que se trouver en face d’elle. avant elle rentre dans une autre ambiance lumi-
nance.
 fenêtres mais je me suis inspiré de la lumière na-
turelle de CEDI pour placer mon Kino qui sert com-
me lumière ambiante.

À la Fin de la journée en avait 40 minutes restant

avant le rangement du coup on decider se recrée
les flashs back au CEDI se qu’a pas été une très
Du coup dans le temps lumière on a juste dû corri- bonne idée car on a dû l’éclairer en 3 minutes et la
ger et diffuser la direction de la lumière de l’abat- metre en place assez vite. Ce si a créé un gros in-
jour que je pouvais dimer via Wi-Fi et mettre une confort sur l’équipe et spécialement sur les comédi-
Diva assez diffuser qui éclaire que la deuxième posi- ens. du coup on a fini le tournage avec un mauvais
tion de la comédienne. gout de bouche.
À cause du retard le 1er Ass Rea et le Rea on de-
cider de faire sauter les Flash back en studio et
passer directement au plan en extérieur.
L’extérieure c’était le local du CEDI IAD, les electros
et moi on est arrivé à l’avance pour prelighter le
décor. Le plan c’était un contre-jour mais on voulait
avoir de l’info sur le visage du comédien.
Pour le faire on a utilisé le soleil qui passer par un
drap blanc contre la fenêtre pour créer le con-
tre-jour. À l’intérieur on a borgonler le reste des
PostProduction
Montage Etalonnage
Après le tournage la période de montage a com- Après quelques mois du tournage la dernière étape
mencé pour les réalisateurs, j’ai eu l’opportunité de pour finaliser le projet c’était d’étalonner sur David.
passer quelques heures avec le monteur et la rea. Il Comme le logiciel et pas conçu pour étalonner le
était très intéressant de commencer à voir le projet proser a été très lent, fatiguant et à cause de sa
prendre forme pour lequel juste j’avais des images limite d’outils y te laisser pas être trop creative. Mais
et des idées du produit final dans la tête. durant cette session j’ai appris à raccorder des
De se rendent compte que même les accidents de plans pour qu’il aille une continuité correcte.
tournages peuvent rajouter un truc à la montagne.
Et même si la technique de l’image n’est pas par-
faite dans une prise si le jeu est bon dans la prise les
détails de technique passe de côté mais si la tech-
nique n’est pas bien réussite elle peut runnier toute
la prise.
Les autres
Remakes
À part ce Remake j’ai dû participer dans beaucoup pour être une main gauche adéquate pour mon
d’autres avec de ses différents rôles.
Dans le premier remake j’avais le rôle de machino,
comme c’était le premier remake et ce n’était pas
vraiment un rôle au qui m’intéresse j’étais un peu
déconcentrait durant le tournage et j’e intense
plus à l’enseignement que Virginie faisait à Manu
comme chef op. Pourtant ce remake m’a permis
de comprendre les bases d’un tournage et l’impor-
tance de chaque rôle.
Mon deuxième rôle a été cadreur dans Suspiria un
tournage assez difficile à cause du Rea qui n’était
pas sûr de ces idées. Même s’il y était difficile j’ai
pris beaucoup de plaisir a ce projet, j’ai pu décou-
vrir la mini jeep et faire des cadres très créatifs. Aussi es pour découvrir plus de matériel, techniques et
ç’a ma permis de découvrir l’importance de la
communication Rea Cadreur.
Un autre poste quelle j’ai du participer c’ était élec-
tro où j’ai appris à éclairer sans voire l’astro tout le
temps, l’’importance d’avoir des bonnes mesure
chef op et de penser à l’avance et au prochain
plan pour être plus efficace durant tournage pou-
vant laisser plus de temps a la narration.
Le dernier rôle et mon préféré appart chef op
c’était assistant caméra un rôle ou il est important
d’être discret mais attentif pour laisser la place aux
metteurs en scène. Ce role ma premis de devoir
etre creatif pour trouvers des solucions a des prem-
blemes de point. C’est un poste très solitaire mais
de pendant totalement d’être à l’écoute des au-
tres pour pouvoir réussir.
Je suis très ravi d’avoir participé à se tipe d’exer-
cice et hates de continuer et faires plus de tournag-
prendre du plaisir.