ARCHISPEAK - An Illustrated Guide To Architectural Terms-2

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ARCHISPEAK Un guide illustré des termes architecturaux
Largement utilisé dans les cercles architecturaux dans le feu de l'action, l'utilisation récurrente de mots et de termes particuliers a
fait évoluer le langage du jargon du design. Couramment trouvé dans la littérature et le journalisme architecturaux, dans les
débats critiques sur la conception et en particulier dans les critiques de projets d'étudiants, l'archispeak peut sembler insulaire et
déroutant pour les autres et, en particulier pour le nouvel étudiant en architecture, souvent incompréhensible.
Il est nécessaire de traduire les concepts de conception architecturale en commentaires parlés et écrits chaque mot utilisé
incarnant une signification architecturale précise et universellement acceptée. Si nous explorons le vocabulaire de ce langage,
nous acquérons un aperçu pour concevoir de bonnes pratiques et pour une compréhension collaborative de ce qui constitue une
architecture raffinée. Ce guide illustré unique aidera les étudiants à comprendre les nuances de ce langage spécialisé et les
aidera à communiquer leurs propres idées de conception.
ARCHISPEAK Un guide illustré des
termes architecturaux
TOM PORTER
Avec les contributions de :
Steve Bowkett Alan Brookes Walter Grondzik Richard Hayward
Craig Huffman Mike Jenks Conway Lloyd Morgan Thorbjeorn
Mann Henk Mihl Byron Mikellides Enn Ots Martin Pawley Larry
Peterson Clare Pollard Richard RoseCasemore Ron
Shaeffer Geoffrey Spyer Peter D.Stone Jane Tankard Mark
A.Tarmey Maelee Thomson Foster Karel VollersEdward T.White
LONDRES ET NEW YORK
Publié pour la première fois en 2004 par Spon Press
11 New Fetter Lane, Londres EC4P 4EE
Publié simultanément aux ÉtatsUnis et au Canada par Spon Press
29 West 35th Street, New York, NY 10001
Cette édition publiée dans la Taylor & Francis eLibrary, 2005.
"Pour acheter votre propre copie de ceci ou de l'une des collections de milliers de livres électroniques de Taylor & Francis ou Routledge, rendezvous sur
www.eBookstore.tandf.co.uk."
Spon Press est une empreinte du groupe Taylor & Francis
© 2004 Tom Porter
Tous les droits sont réservés. Aucune partie de ce livre ne peut être réimprimée ou reproduite
ou utilisée sous quelque forme que ce soit ou par tout moyen électronique, mécanique ou autre,
maintenant connu ou inventé ultérieurement, y compris la photocopie et l'enregistrement, ou dans tout
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Données de catalogage avant publication de la British Library
Une notice de catalogue pour ce livre est disponible à la British Library
Données de catalogage avant publication de la Bibliothèque du
Congrès Porter,
Tom Archispeak un guide illustré des termes architecturaux / Tom Porter p. cm.
ISBN 0415300118 (papier alk.)—ISBN 0415300126 (pbk : papier alk.)
1. Architecture—Terminologie. 2. Conception architecturale—Terminologie.
I. Titre
NA31 .P67 2004
720'.3–dc22
2003021736
ISBN 0203643151 Master ebook ISBN
ISBN 0203670418 (format Adobe eReader)
ISBN 0415300118 (hb)
0415300126 (pb)
L'auteur rend hommage à la mémoire d'une bonne amie et collègue, la regrettée
Layla Shamash.
Contenu
Liste des contributeurs vi
Préface viii
Remerciements ix
Crédits illustrations X
Introduction 1
Archispeak 2
Lectures complémentaires 168
Liste des contributeurs
Steve Bowkett est maître de conférences aux écoles d'architecture de l'Université Southbank de Londres et de
l'Université d'Oxford Brookes. Il est également associé du cabinet d'architecture Tankard Bowkett.
Alan Brookes est professeur de technologie du bâtiment à la faculté d'architecture de l'université TU de Delft.
Auparavant associé de Brookes Stacey Randall, ses bâtiments et structures sont internationalement connus.
Il est l'auteur de plusieurs livres, dont Cladding of Buildings (1998) et Innovation in Architecture (2003).
Walter Grondzik est ingénieur en architecture et professeur à la School of Architecture, Florida A&M University,
Tallahassee. Ses intérêts de recherche comprennent la construction de systèmes de contrôle environnemental et la
performance des bâtiments, et il est l'ancien président du Consortium des centres de recherche en architecture et de
la Society of Building Science Educators.
Richard Hayward est professeur et directeur de l'École d'architecture et de construction de l'Université de Greenwich
à Londres. Il est coéditeur exécutif de la revue trimestrielle à comité de lecture URBAN DESIGN International et auteur
de Architecture: An Invitation (avec Paul Oliver) (1990) et Making Better Places: Urban Design Now (avec Sue
McGlynn) (1992).
Craig Huffman est cofondateur et directeur de la conception de la société Huffman/Tarmey Architecture PA, basée à
Tallahassee, spécialisée dans le design urbain, l'architecture et la préservation. Il est également professeur associé à
la School of Architecture de la Florida A&M University, Tallahassee.
Mike Jenks est directeur du département d'architecture de l'Université d'Oxford Brookes. Ses recherches sur les
formes urbaines durables et la ville compacte sont bien connues et largement publiées.
Conway Lloyd Morgan est éditeur, éditeur et auteur de nombreux livres, dont Virtual Architecture (avec Guiliano Zampi)
(1995) et Jean Nouvel : The Elements of Architecture (1998).
Thorbjeorn Mann est professeur émérite à la Florida A&M University, Tallahassee, où il a enseigné la conception et la
programmation architecturales, l'analyse et la méthodologie de la conception, l'économie du bâtiment et le dessin. Il
est l'auteur de Building Economics for Architects (1992) et de Time Management for Designers (2003).
Henk Mihl est architecte en exercice et professeur adjoint à la faculté d'architecture de l'université de technologie de
Delft, aux PaysBas. Il est l'éditeur de plusieurs livres, dont Architectural Design and Composition (2002).
Byron Mikellides est psychologue environnemental et professeur à la School of Architecture de l'Oxford Brookes
University. Il est coéditeur de Color for Architecture (1976) et auteur de Architecture for People (1980).
vii
Enn Ots est architecte en exercice et doyen associé de l'École d'architecture de la Florida A&M University, Tallahassee.
Il donne des cours de théorie et de design aux étudiants diplômés et de premier cycle.
Martin Pawley est critique d'architecture et, actuellement, chroniqueur pour l' Architects' Journal, et il a beaucoup écrit
sur l'architecture et le design. Outre ses travaux à la radio et à la télévision, ses nombreux livres incluent A Private
Future (1974), Buckminster Fuller (1990), Theory and Design in the Second Machine Age (1990) et Terminal
Architecture (1997).
Larry Peterson est professeur à la School of Architecture, Florida A&M University, Tallahassee. Il se spécialise dans
l'exploration de nouvelles façons de penser l'architecture. Il est l'auteur de nombreux articles (et éditoriaux) sur
l'architecture et la planification durable, et a rédigé des chapitres dans plusieurs livres.
Clare Pollard est poète. Elle a remporté un prix Eric Gregory en 2000 et a participé à la tournée des jeunes poètes
First Lines en 2001. Elle a publié deux recueils de son travail, dont le plus récent est Bedtime (2002), et elle a présenté
deux documentaires télévisés pour Channel 4.
Richard RoseCasemore est directeur du cabinet d'architectes Design Engine, avec des bureaux à Londres et à
Winchester, et il dirige également une unité de cours menant à un diplôme à l'Oxford School of Architecture. Il a reçu
de nombreuses citations du RIBA et a reçu le prix Stephen Lawrence en 2001.
Ron Shaeffer est professeur émérite de l'École d'architecture de la Florida A&M University, Tallahassee. Ron est un
ingénieur agréé spécialisé dans les structures légères et est l'auteur de plusieurs livres et de nombreux articles
techniques.
Geoffrey Spyer est professeur émérite à l'Université de Middlesex. Il a pratiqué l'architecture pendant 50 ans au
Danemark, en Afrique de l'Ouest et en Grèce, ainsi qu'au RoyaumeUni.
Peter D.Stone est professeur associé à l'École d'architecture de la Florida A&M University, Tallahassee. Peter est un
architecte en exercice spécialisé dans la conception résidentielle, avec un accent sur l'efficacité énergétique et la
durabilité. Il prépare actuellement un texte pour les architectes, intitulé The Form of Enclosure.
Jane Tankard est maître de conférences à la School of Architecture de l'Université de Westminster à Londres et est
également associée au cabinet d'architecture Tankard Bowkett.
Mark A.Tarmey est cofondateur et directeur général de la société Huffman/Tarmey Architecture PA, basée à
Tallahassee, spécialisée dans le design urbain, l'architecture et la préservation. Il est critique invité à la School of
Architecture, Florida A&M University, Tallahassee.
Maelee Thomson Foster, professeur émérite à l'École d'architecture de l'Université de Floride à Gainesville, est
également professeur émérite de l'ACSA et a occupé la chaire émérite BeineckeReeves en préservation architecturale
entre 1999 et 2002.
Karel Vollers est un architecte primé qui se concentre sur la matérialisation d'une architecture à géométrie libre.
Publiée en 2001, sa thèse de doctorat est consacrée dans le livre Twist & Build (2001). Il est actuellement professeur
adjoint à la faculté d'architecture de l'université TU de Delft, où il dirige le groupe Blob and Technology.
Edward T.White est professeur à la School of Architecture, Florida A&M University, Tallahassee. Il est le fondateur
d'Architectural Media Inc., et il est coauteur de Postoccupancy Evaluation (1988) et auteur de plusieurs livres, dont
Images of Italy (1997) et Path, Portal, Place: Appreciating Public Space in Urban Environnements (1999).
Préface
Au cours de mon année en tant que professeur invité à l'École d'architecture de l'Université A&M de Floride à Tallahassee,
j'ai assisté à une revue de conception de cinquième année. Quelques minutes après la présentation d'ouverture des
étudiants et le débat qui a suivi, il y avait eu une effusion de termes architecturaux, notamment « espace de mélange »,
« superposition », « articulé » et « transition ». C'est alors que mes yeux ont rencontré le regard interrogateur sur le
visage de mon collègue du jour, le critique invité et architecte en exercice, Mark A.Tarmey. Les sourcils levés, il a dit :
"Bien, mais qu'estce que tout cela veut dire ?". C'est au milieu des hurlements de rire des étudiants et des tuteurs que
l'idée d' Archispeak est née.
Au cours de l'examen de la conception, j'ai commencé une compilation d'une liste croissante de termes de jargon
architectural une liste qui n'a cessé de s'allonger depuis. Ce qui a commencé par un sentiment de plaisir s'est poursuivi
avec l'aide de collègues de l'école de Tallahassee et de l'école d'architecture d'Oxford. Tout en confirmant que la monnaie
d' Archispeak, à part quelques légères différences de sens, est internationale dans son usage, et avec un peu d'aide
d'amis de la Faculté d'Architecture de l'Université TU de Delft, ce qui suit forme un pont personnel entre les institutions et
les pays dans lesquels j'ai passé une grande partie de ma carrière d'enseignant.
Tom Porter
Septembre 2003
Remerciements
Je tiens à remercier les contributeurs de définitions suivants pour leur générosité, leur érudition et leur amitié :
Tallahassee : Walter Grondzik, Craig Huffman, Thorbjeorn Mann, Enn Ots, Larry Peterson, Peter
D.Stone, Ron Shaeffer, Mark A.Tarmey et Edward T.White.
Oxford : Steve Bowkett, Mike Jenks, Byron Mikellides et Richard RoseCasemore.
Delft : Alan Brookes, Henk Mihl et Karel Vollers.
Des remerciements particuliers sont également dus à Richard Hayward, Conway Lloyd Morgan, Martin Pawley, Clare
Pollard, Geoffrey Spyer, Jane Tankard et Maelee Thomson Foster.
Enfin, je voudrais adresser mes chaleureux remerciements et ma sincère gratitude à Enn Ots et Peter D.Stone à
Tallahassee qui ont joué un rôle extraordinaire dans ce projet depuis le tout début. Avec Richard RoseCasemore en
Angleterre, ils ont apporté des contributions, suggéré des termes supplémentaires et agi en tant qu'éditeurs
transatlantiques dans l'élaboration de définitions.
Tous les dessins au trait sont de Sue Goodman, sauf indication contraire.
Crédits illustrations
Alsop Architects : Architecture Blob (Blobmeister) (b), p.16 ; Image de marque (appellation), p.17 (photo : Roderick
Coyne)
Ateliers Jean Nouvel : Boîte noire, p.15 (photo : Philippe Ruault) ; Superposition (a), p.111 (photo : Philippe Ruault)
Roderick Coyne/Alsop Architects : Robust, p.158
Farrell & Partners : Crystalline, p.42 (photo : Andrew Putler) ; Cabanon décoré, p.49 (photo : Richard
Bryant/ARCAID); Superposition (b), p.111 (photo : Andrew Putler)
Maelee Thomson Foster : Sacred space, p159
Foster and Partners : Blob architecture (Blobmeister) (a), p.16 ; Serviteur/servi, p.166 ; Hangar aménagé, p. 167
Gehry Partners, LLP : Geste. p.90 Hodder
Associates : Mur de travail, p.208 (photo : Andrew Wray)
Huff+Gooden Architects LLC : Scrim, p.162 (photo : Jerry Ballinger)
Craig Huffman : Dessin conceptuel, p.34
Metropolitan Board of Parks and Recreation, The Parthenon, Nashville, Tennessee : Simulacrum, p.171
(photo : Gary Layda)
Henk Mihl (photo) : Sacrificiel, p.160
Administration nationale de l'aéronautique et de l'espace : Réalité virtuelle,
p.205 Holly Porter : Assemblage (modèle conceptuel),
p.10 Collection de photographies de la bibliothèque RIBA :
Constructivisme, p.36 Phillip
Rittner : Dynamique, p.63 Richard RoseCasemore : Dessin analytique, p.5 ; Respirez, p.19; Schéma, p.57 ; Érosion, p72 ; Métaphore
p.119 ; Évaluation du site,
p.171 Socrates Yiannoudes : Interaction,
p.100 Edward T.White : Triangle de conséquence, p.35 ; Diagramme, p.58
Introduction
Les 330 termes les plus utilisés dans le débat architectural
Largement utilisé dans les cercles architecturaux dans le feu de l'action, l'usage récurrent de termes particuliers a évolué pour
devenir un langage de conception de bâtiments. Communément trouvé dans la littérature architecturale et le journalisme, dans les
débats critiques sur la conception, et en particulier dans les critiques de projets d'étudiants, Archispeak peut sembler insulaire et
déroutant pour les autres et, en particulier pour l'étudiant en architecture de première année, souvent incompréhensible.
Les architectes aiment engager et articuler ces termes. En effet, lorsqu'ils sont en plein essor, ils sont enclins à modifier et adapter
le sens des mots existants ou, lorsqu'ils sont bloqués sur un terme, en inventent souvent spontanément un nouveau. Cependant,
puisant dans une diversité de sources, l'émergence de cette sousculture reflète également la nécessité de traduire les concepts de
conception architecturale en commentaires parlés chaque terme incarnant une signification architecturale précise et généralement
acceptée. Par inadvertance, cette forme d'expression unique peut également révéler une liste de souhaits critiques qui émane d'un
consensus de problèmes et de stratégies considérés comme cruciaux pour une approche de conception idéalisée. Par conséquent,
si nous explorons le vocabulaire de ce langage, nous obtenons un aperçu d'une compréhension collective de ce qui constitue une
« bonne architecture ». Espérons que si l'étudiant de première année peut comprendre les nuances de la langue, il sera mieux en
mesure d'aborder et de communiquer ces problèmes et stratégies et, par conséquent, d'améliorer la qualité de ses commentaires de
conception. C'est l'objectif principal de ce livre.
Pour rendre Archispeak facilement compréhensible et accessible au lecteur, chaque terme est défini dans le contexte de son
utilisation architecturale ; blanc de nombreuses définitions sont illustrées, toutes sont référencées. De plus, certaines des définitions
sont écrites par des architectes et des éducateurs dont le travail et la critique s'inspirent de l'utilisation de termes particuliers. Enfin,
Archispeak se veut un abécédaire, chaque définition étant proposée en guise d'apéritif, ce qui, espéronsle, constituera un tremplin
vers une lecture plus approfondie et une compréhension plus approfondie.
Allégorie
Une allégorie est une histoire où des personnages, sous la forme d'humains, d'animaux ou de surhumains (dieux et
personnages fantastiques) sont utilisés pour illustrer des concepts abstraits, des qualités ou des situations. Montrant une
chose et en signifiant une autre, l'allégorie est un mode de représentation, généralement naturaliste, qui utilise le vernis
d'un récit pour masquer le sens profond d'un autre. Se référant généralement à une qualité exceptionnelle ou à une
situation exceptionnelle, le sens allégorique reste caché. Ainsi, comme une illusion, l'allégorie est insaisissable ; c'est un
palimpseste qui attend que son message intérieur soit dévoilé et décodé. Dans Signs and Symbols (1989), Adrian Frutiger
écrit que la majorité des figures allégoriques de la culture occidentale sont issues de la mythologie de la Grèce antique et
de la Rome impériale. Cependant, leur investissement avec des attributs a été attribué plus tard, peutêtre au Moyen Âge
et surtout à la Renaissance, lorsque la Vérité était un principe principal de l'humanisme.
Une couche allégorique de sens a été inscrite par la sculpture d'Andrea Pisano sur les parties inférieures du campanile
de Giotto, construit à Florence au XIVe siècle. Portant des bandes de sculpture « bande dessinée », chaque façade
représente une « page » de « texte » cryptique qui codifie les vertus, les sacrements, les arts, les planètes, etc.
Une allégorie peut véhiculer un message à connotation morale ; l'allégorie personnifie les valeurs d'une culture qui la
créent. La combinaison de la figure historique avec l'objet symbolique produit une déclaration abstraite avec un message
qui est allégorique Par exemple, la forme féminine ailée montrée ici est la représentation généralement comprise de la
victoire et de la paix, la figure féminine aux yeux bandés tenant une épée dans une main et un paire de balances dans
l'autre représente la justice, et la Statue de la Liberté, portant une torche pour la liberté pour éclairer le chemin, tend la
main de l'amitié aux déplacés. Ces femmes en robe ne sont pas simplement des symboles qui relient le monde visible et
un monde invisible, mais sont une image allégorique d'un phénomène réel.
Frutiger suggère qu'à la suite de la disparition des images allégoriques du passé, de nouvelles formes émergent.
Par exemple, toutes les variantes en robe de Superman et Superwoman, ainsi que les héros de sciencefiction de
l'espace, fourniront probablement les modèles de remplacement d'une future expression allégorique.
Voir aussi : Ancrage • Didactique • Narratif • Palimpseste • Sémiologie • Signe Ambiguïté
L'ambiguïté
est un double sens, une caractéristique énigmatique ou équivoque qui apparaît dans l'art, la littérature et l'architecture.
Comme ses compagnons de lit, paradoxe et contradiction, il est la conséquence d'un équilibre de forces opposées à
l'œuvre. L'ambiguïté joue sur notre vision éduquée et induit chez le spectateur la confusion d'une vision bifocale un
registre mixte qui résulte soit d'une intention délibérément cryptique, soit du doute d'une expression inexacte.
L'ambiguïté est la condition de ne pas pouvoir en croire vos yeux dans laquelle ce que vous obtenez n'est pas
nécessairement ce que vous négociez. Elle est vécue dans les énigmes optiques posées par les illusions graphiques de
Maurice C.Escher et dans les sculptures lumineuses de James Turrell, où l'interface entre la matière et l'espace devient
ARCHISPEAK 3
La figure ailée de Nike érigée en 185 avant notre ère à Samothrace signifie allégoriquement la victoire au combat.
diffus. L'ambiguïté architecturale est exploitée de manière célèbre dans le film Playtime de Jacques Tati, dans lequel il
utilise l'anonymat des décors de style international pour brouiller les différences entre l'intérieur et l'extérieur et entre une
utilisation de bâtiment et une autre. Afin de confondre davantage le personnage de l'écran et le public quant à ce qui est
réel et ce qui est illusion, Tati exploite pleinement la dualité ambiguë de la transparence et de la réflectivité du verre, le
matériau symbolique du modernisme.
Les anciens Grecs étaient soucieux d'éviter toute ambiguïté dans l'apparence formelle de leurs temples. Pour ce faire,
ils ont utilisé « l'entasis », c'estàdire une inflexion subtile du contour de la masse comme moyen de corriger la distorsion
apparente causée par des bords droits excessifs. En revanche, l'ambiguïté a été fortement encouragée par de nombreux
architectes et critiques postmodernes qui ont plaidé pour une complexité en couches d'allusion, de métaphore et de
contradiction comme moyen d'enrichir l'expérience de la forme architecturale et de faire peser la charge de son
interprétation sur le spectateur. De toute évidence, un antidote à l'ambiguïté est d'utiliser une primauté sans équivoque et
une hiérarchie claire dans l'ordre des événements.
Voir aussi : Analogique • Complexité • Disjonction • Métaphore • Paradoxe • Signe
Analogique
Les analogies sont des formes d'inférence : à partir de l'affirmation de similitudes entre deux choses, on
raisonne leur similitude probable à d'autres égards.—Albert C.Smith
Il existe essentiellement deux formes d' analogue architectural. Le premier est le dessin ou modèle d'architecture, qui est
un analogue du bâtiment qu'il représente. Le dessin architectural a été inventé il y a plus de 5 000 ans afin que les idées
puissent être testées avant la construction du bâtiment. Des grilles et des outils de dessin, tels que le carré en T, ont
prédéterminé que la géométrie euclidienne serait le langage de la forme architecturale. De la même manière, les logiciels
informatiques influencent désormais les formes de construction potentielles. On ne pourrait pas imaginer concevoir le
musée de Frank Gehry à Bilbao avec une équerre en T. L'analogique prend le relais, c'estàdire prédétermine l'éventail
des formes de construction possibles ; mais les moyens par lesquels le dessin ou le modèle est exécuté peuvent être
plus puissants que nous ne le pensons.
Le deuxième type d' analogue est le bâtiment qui ressemble à quelque chose d'autre qui n'est pas du tout un bâtiment.
Le plus célèbre d'entre eux est le bâtiment Dinosaure présenté dans le film culte PeeWee's Big Adventure.
Charles Jenck dans The Language of Post Modern Architecture (1977) présentait des bâtiments comme des hotdogs,
4 ARCHISPEAK UN GUIDE ILLUSTRÉ DES TERMES D'ARCHITECTURE
Tous les dessins et diagrammes réducteurs qui traitent, filtrent ou distillent de manière sélective des informations ont une intention analytique.
chaussures de course, ainsi que des organes génitaux humains. D'autres bâtiments analogues bien connus sont le
château de Cendrillon à Disneyland et la plupart des nouveaux casinos de Las Vegas, en particulier New York, New
York, qui est un bâtiment analogue à une ville entière.
Les analogies sont des formes d'inférence : à partir de l'affirmation de similitudes entre deux choses on raisonne alors
leur similitude probable à d'autres égards. (EO)
Voir aussi : Allégorie • Métaphore • Signe • Sémiologie • Symbolisme
Dessin analytique Le
dessin analytique a pour but de visualiser les caractéristiques spatiales d'un bâtiment. Pour ce faire, l'analyse est un
processus de réduction omettant essentiellement toutes les données pertinentes d'un dessin de conception afin que
seules les informations essentielles à l'étude restent. L'art de faire un tel dessin consiste à décider quelle utilisation doit
être dessinée et ce qui est laissé de côté. Ces dessins doivent avoir un sens en un coup d'œil et doivent être explicites
plutôt que d'exiger une explication. Souvent, une série de dessins avec une quantité limitée de données est beaucoup
plus facile à lire qu'un seul dessin contenant beaucoup d'informations.
Voir aussi : Diagramme • Diagramme • Morphologie
Ancrage
Le poids excessif attaché à la question de savoir où l'on se trouve remonte aux tribus nomades, quand les
gens devaient être attentifs aux aires d'alimentation.Robert Musil
L'ancrage est un terme utilisé pour décrire l'enracinement physique et métaphysique d'un bâtiment dans le contexte de
son environnement. Les dispositifs d'ancrage littéraux incluent le socle sculptural ou architectural, qui, comme la base
d'une colonne ou la ligne de sol accentuée dans un dessin d'élévation ou de coupe, établit la forme comme ̀` poussant
'' à partir de la terre tout en assurant simultanément la médiation entre le sol et l'édifice. Le lien entre l'édifice et le sol sur
lequel il repose s'exprime parfois par une bande inférieure de pierres grossières, comme dans les niveaux rustiques du
premier étage des palais de la Renaissance. De plus, tandis que les escaliers extérieurs "cousent" ensemble le sol et le
bâtiment, des colonnes sembleront jaillir de la terre pour soutenir (et maintenir) un plan d'abri qui semble appartenir au
ciel. Historiquement, les habitats à base de pierre et d'argile étaient construits à partir du substrat sur lequel ils reposaient,
maçonnerie ou maçonnerie reflétant précisément la nature géologique de leur environnement. Même une touche de
couleur locale peut fonctionner comme un périphérique d'enracinement. Par exemple, plutôt que d'être doré pour
commémorer symboliquement la ruée vers l'or de 184189, comme prévu à l'origine, le pont du Golden Gate de San
Francisco a été peint dans son rouge oxyde existant pour ancrer visuellement sa structure à la couleur du substrat
rocheux de chaque côté de la baie.
ARCHISPEAK 5
Cependant, Steven Holl propose qu'un ancrage métaphysique ou poétique soit plus approprié à la vie moderne. Par exemple,
lorsqu'une nouvelle architecture est fixée dans un lieu de l'espace et du temps, une connexion plus profonde peut être évoquée
par la mémoire et par l'inscription architecturale de traces historiques sur un site. Il s'agit d'une stratégie dans laquelle les
matériaux peuvent parler de points déconnectés dans le temps, comme les plans en verre dépoli du projet de concours de Holl
pour les archives du Capitole de l'État du Minnesota, qui font écho aux glaciers primordiaux qui ont formé le terrain local au
Pléistocène. Il y a aussi son incorporation dans la même conception d'une empreinte abstraite des bâtiments d'origine, qui forme
une impression fossilisée du premier State Capitol du Minnesota. '.
Le concept d' ancrage trouve un écho dans la notion de "trace" de Peter Eisenman un type de régionalisme critique porté à
un niveau poétique. stereotonics' un aspect des bâtiments qui voit le foyer et la maçonnerie comme enfermés dans un site et
ancrés dans la terre.
Voir aussi : Allégorie • Point focal • Mémoire • Lieu • Tracer Animer
Animer
signifie donner vie ou rendre vivant. Lorsqu'il est entendu dans le débat architectural, le terme fait généralement référence à la
nécessité de donner vie à un dessin ou à une conception. En d'autres termes, il est généralement utilisé comme un coup de
pouce critique pour les schémas ou leur représentation qui semblent ternes ou sans vie.
Les dessins animés sont ceux apparemment créés avec la spontanéité de l'esquisse rapide, c'estàdire des dessins dont les
lignes qui, résultant de l'immédiateté de la pensée et du but, semblent tracer la dynamique essentielle d'une idée. De nombreux
tuteurs prêcheront l'exploitation de l'épaisseur de ligne comme antidote aux dessins fades et d'apparence inanimée ; d'autres
recommanderont que la vie soit insufflée dans des dessins au trait dur plus rigides et d'apparence boisée en les traçant à main
levée.
Les schémas de conception architecturale semblent animés lorsque leur forme et leur espace semblent impliquer un
mouvement pas un mouvement réel mais une dynamique implicite. L'animation est la technique consistant à filmer des dessins
successifs ou des positions de modèles pour créer une illusion de mouvement lorsque le film est projeté en séquence. De même,
des survols informatiques et des soluces animent une proposition de conception sous cette forme cinématographique.
Voir aussi : Articulation • Respirer • Dynamique • Moduler • Morphing (métamorphose) • Rythme •
Transformation • Transition
Anthropomorphe
La nature influence de nombreux canaux de créativité architecturale. Il est omniprésent et inclassable, puissant
comme source d'inspiration et comme outil. —Anthony C. Antoniades
Le terme anthropomorphique applique les caractéristiques, la motivation ou le comportement humains à ceux des animaux, des
phénomènes naturels ou des objets inanimés. Par exemple, l'anthropomorphisme se produit lorsque nous projetons des systèmes
proportionnels et symétriques basés sur le corps humain dans la conception des bâtiments. Aussi, dans les descriptions verbales
de l'architecture, nous faisons constamment référence au genre (composantes masculines et féminines) et aux parties du corps
humain : à la « peau » d'un bâtiment ; à son 'cœur' (foyer), 'utérus', 'ventre', 'chapeau', 'pieds', 'yeux', 'bouche', 'doigt' et ainsi de
suite.
Dans une lecture anthropomorphique des bâtiments, la façade devient « visage » et l'élévation devient « portrait ».
Lorsque l'expression architecturale est vacante, le visage apparaît « vierge » une accusation commune de l'architecture
moderne. Alors que les références anthropomorphiques plus littérales abondent historiquement dans l'architecture, comme
l'entrée du Palazzo Zuccari à Rome montrée ici, c'est la célèbre représentation de Le Corbusier de la maison comme une
« machine à habiter » qui a renforcé la tentative de rompre avec cette langue humanisante. du passé.
Fenêtre humanoïde du Palazzo Zuccari, Rome.
Cependant, cela dit, lorsque Le Corbusier a fait référence à une fenêtre, il a utilisé le terme « orgue » plutôt que « élément », car
la fenêtre est d'abord considérée comme un œil.
L'anthropomorphisme peut couper dans les deux sens. Alors que nous pouvons projeter des caractéristiques humaines dans
les bâtiments, nous pouvons aussi rendre la pareille en « devenant des bâtiments ». leur bâtiment. De plus, lors de la parade
annuelle de la rue Tallahassee Homecoming en Floride, les étudiants en architecture et leurs professeurs conçoivent et portent
leur bâtiment préféré pour créer une «horizon ambulant».
Voir aussi : Respirer • Corporalité • Frontalité • Nombre d'or • Ken • Baiser • Métaphore • Moduleur •
Lieu
Image archétypale
Si nous retraçons les formes artistiques des choses faites par l'homme jusqu'à leur origine, nous trouvons l'imitation
de la nature.—WRLethaby
Le terme « archétype » émane des travaux psychologiques de Carl Jung et de ses théories concernant « l'inconscient collectif ».
Il décrit une notion ou une image originale à partir de laquelle d'autres formes pourraient être imaginées. Par conséquent, une
image archétypale est un symbole, un motif ou un schéma profondément enraciné et primitif qui se distille sous forme de
prototypes pour influencer constamment notre monde imaginaire. Bien que non confirmées scientifiquement, certaines formes
archétypales sont considérées comme héritées des premiers ancêtres de l'humanité et sont présumées être présentes dans le
subconscient collectif. Une de ces images est le mandala (un carré contenu par ou entourant un cercle). Décrit par Jung comme
ayant une signification profondément émotionnelle, le mandala fournit une empreinte sur laquelle de nombreux bâtiments ont été
formés.
D'autres images archétypales de base incluent la «croix en arc» (cruciforme), la «pointe en arc» (spirale) et leur combinaison
superposée, la «pointe en croix». L'arc en croix motive ceux qui sont penchés sur les angles droits, c'estàdire les pragmatiques
et orientés vers les mathématiques. Ceux animés par le point d'écoute de l'arc en spirale privilégient les formes circulaires ; ils
sont plus romantiques et émotionnels que leurs homologues pragmatiques. L'archétype crossclew oblige ceux qui travaillent
avec une combinaison des deux archétypes. Si le travail de Mies van der Rohe est représentatif de la croix en arc, et celui d'Erich
Mendelssohn le point d'écoute en arc, alors l'architecture d'Alvar Aalto présente un excellent exemple du point d'écoute en croix.
Julani Pallasmaa décrit l'architecture d'Aalto comme présentant souvent des associations sensuelles qui semblent dériver de
l'image de la Femme Primordiale ou de la Terre Mère. En outre, un aspect particulièrement récurrent du travail d'Aalto est
l'apparition répétée de certains motifs, tels que la ligne fluide en forme de vague tirée du conte du renard dans le folklore
finlandais, la grille déformée et l'éventail rayonnant en forme d'arbre qui dénote le dynamisme de croissance. Pallasmaa suggère
en outre que la fréquence à laquelle ces images archétypales se produisent dans l'œuvre d'Aalto invite à une interprétation
psychanalytique.
Voir aussi : Précédent • Signe • Symbolisme • Typologie
ARCHISPEAK 7
Logplug living—La capsule de bois rond habitable enfichable d'Archigram.
Archigramme
Architecture conceptuelle : l'architecture que font les futurs designers du monde réel lorsqu'ils s'avouent que
leurs dessins ne les feront jamais entrer dans les affaires.—Martin Pawley
Archigram était un phénomène « d'architecture de papier » qui a commencé au début des années 1960. Ses idées
fantastiques ont été influencées par des images de zeppelins, de sousmarins, de vaisseaux spatiaux, de structures
moléculaires, d'ordinateurs et de filles de la mode, avec des dessins dessinés dans un style subversif de bande dessinée
spatiale et de magazine techno. Tous étudiants de l'Architectural Association à Londres, les directeurs d'Archigram
comprenaient Warren Chalk, Dennis Crompton, Peter Cook, Ron Herron, David Greene et Mike Webb. Ils ont célébré le
goût populaire et le potentiel de la nouvelle technologie, en l'apportant à l'architecture sous la forme d'habitations capsules et d'unités plugin
Archigram a été un phénomène à deux reprises. D'abord, il y avait les "mécanismes". Ceuxci représentaient le triomphe
de la première phase Greene's 'Cushicle' (une combinaison maison et véhicule) et 'Suitaloon' (une combinaison
combinaison et habitation), ainsi que de nombreux autres, tels que Rokplugs et Logplugs, occupaient le juste milieu entre la
conception du produit et la conception architecturale.
La deuxième phase d'Archigram était l'art architectural. Incroyablement influents à l'époque, et toujours, leurs dessins ont
été largement publiés, exposés, achetés et vendus. Leur architecture conceptuelle, comprenant des tentes motorisées, des
pods et des capsules, les célèbres Walking City et Plugin City, etc., s'inspire de l'aérospatiale, de l'automobile et de la
technologie grand public. De tels projets ont finalement cédé la place à une architecture conceptuelle plus professionnelle
qui a été conçue pour être exposée dans des galeries et à l'assimilation éventuelle du groupe dans le courant architectural
dominant leur acceptation par l'établissement a abouti à l'attribution d'une médaille d'or RIBA en 2002.
Voir aussi : Hightech (lowtech) • Utopie
Arcologie
Mélange d'« architecture » et d'« écologie », l'arcologie est une vision idéalisée de la ville en tant qu'organisme, visualisée
pour la première fois au début des années 1960 par l'architecte turinois Paolo Soleri . L'arcologie fait référence à une ville
entièrement intégrée à son environnement naturel et comprend une pléthore de projets non réalisés, tels que « Novanoah
1 » une ville flottante pour 40 000 personnes et « Arcodiga » une structure urbaine de jardins suspendus et de maisons.
en utilisant la face du barrage Hoover comme armature. En s'appropriant le site d'un barrage, ce dernier projet capitalise
sur le ratio 1:7 de redondance du coefficient de sécurité des barrages construits aux ÉtatsUnis pour transformer un système
monolithique non cellulaire en un système articulé et cellulaire. Financée au fil des ans par les ventes de cloches et de
carillons éoliens de Soleri et par les efforts bénévoles d'innombrables étudiants en architecture pèlerins, la ville d'Arcosanti,
construite pièce par pièce depuis la fin des années 1960, est l'expression physique et utopique de l'arcologie de Soleri dans
Le désert du Nevada en Arizona (rebaptisé Aridzona' par Soleri).
Voir aussi : Durabilité • Utopie
Réalisation de la conception initiale en tant qu'assemblage de matériaux trouvés.
Articulation
Comme dans le discours, où le terme articulé fait référence à l'expression cohérente des idées et à la prononciation distincte des mots,
son utilisation dans le langage archivistique incarne le même sens, sauf que « expression » fait référence au « langage de conception » et
« mots » à « construction ». éléments'. Dès lors, articuler des éléments architecturaux, c'est bien distinguer les parties qui constituent le
tout, notamment aux points de leur connexion.
Par conséquent, les rôles de chacun des éléments constitutifs d'un design s'accentuent.
Contrairement à l'élocution mal articulée dans laquelle les mots s'enchaînent et se confondent, la parole claire repose sur l'intervalle. De
même, comme les attelages d'un camion articulé , l'articulation architecturale repose sur des ruptures stratégiques dans la continuité de
son expression. L'articulation existe lorsque l'intégrité de deux éléments, tels que des murs et des sols, ou de deux matériaux, est maintenue
à leur point de connexion soit par contact direct, soit par l'insertion d'un vide comme dans le «baiser» architectural, soit par un "nœud"
conçu. Un tel accent sur l'expression architecturale claire des connexions et des jonctions entre un élément de construction et un autre
exige une sensibilité extrême à la conception détaillée qui fonctionne dans une approche de conception vorace.
Voir aussi : Composition • Interface • Intersection • Baiser • Ensemble de pièces • Nœud • Transition Assemblage
(modèle conceptuel)
Un assemblage est une version physique du dessin conceptuel. C'est un modèle à l'échelle subjectif construit comme un mécanisme de
pensée; un modèle pour définir et tester l'invisible. Il utilise des matériaux trouvés (objets trouvés) pour créer des objets tridimensionnels.
Bien qu'il s'agisse d'une technique associée à l'art, l'assemblage se produit dans la conception architecturale lorsque des modèles et des
diagrammes physiques sont rapidement fabriqués à partir de matériaux indésirables pour symboliser les composants et les relations d'une
idée. Bien que temporaire, une forme d' assemblage hautement opportuniste opère également à la table à manger lorsque, dans une
conversation sérieuse, les gens utilisent spontanément des condiments et des couverts pour illustrer un point topographique en discussion.
Voir aussi : Bricolage • Collage • Montage
Avantgarde
Les arts modernes ont une obligation spéciale, un devoir avancé ou avantgardiste, de devancer leur propre époque et de
la transformer. — Ezra Pound
L'avantgarde désigne un groupe, composé d'écrivains et d'artistes, considéré comme en avance sur son temps, c'estàdire considéré
comme prééminent dans l'invention et l'application de nouvelles techniques dans un domaine donné.
Le terme était à l'origine utilisé par l'armée française pour désigner un petit groupe de reconnaissance qui effectuait des reconnaissances
devant la force principale. Il s'est également associé aux radicaux français de gauche du XIXe siècle qui faisaient campagne pour une
réforme politique. À un moment donné au milieu de ce siècle, le terme a été lié à l'art à travers l'idée que l'art est un instrument de
changement social. Ce n'est que vers la fin du XIXe
ARCHISPEAK 9
siècle, l'art d'avantgarde a commencé à rompre avec son identification aux causes sociales de gauche pour s'aligner davantage sur les
enjeux culturels et artistiques. Cette tendance à mettre davantage l'accent sur les questions esthétiques s'est poursuivie jusqu'à présent.
Aujourd'hui, l'avantgarde fait généralement référence à des groupes d'intellectuels, d'écrivains et d'artistes, y compris des architectes,
qui expriment des idées et expérimentent des approches artistiques qui remettent en question les valeurs culturelles actuelles. Les idées
d'avantgarde , surtout si elles embrassent des questions sociales, sont souvent progressivement assimilées par les sociétés auxquelles
elles sont confrontées. Les radicaux d'hier deviennent courants, créant l'environnement pour l'émergence d'une nouvelle génération de
radicaux.
Bien que l' avantgarde ait une forte tradition aux ÉtatsUnis dans les domaines de l'art et de la littérature, en architecture, la soidisant
avantgarde a récemment eu tendance à se tourner vers le passé ou vers d'autres cultures pour la validation et l'imagerie. Dans un
éditorial de Progressive Architecture (1993), Thomas Fisher fustige également le manque de vitalité de l' avantgarde actuelle aux États
Unis, rappelant à la profession d'architecte que, malgré l'influence des architectes modernistes d' avantgarde échappant au fascisme
européen dans les années 1930, les architectes de l' avantgarde du début de la modernité avaient un programme social aussi bien
qu'artistique très spécifique. Afin qu'elle soit une force positive et créative de changement, Fisher plaide pour élargir l'orientation de l'
avantgarde audelà des préoccupations d'esthétique et de style vers l'original, et vers un concept plus inclusif de l' avantgarde. (PDS)
Voir aussi : Constructivisme • Cubisme • Avantgardiste • Futurisme • Modernisme • Paramètres •
Suprématisme
Axe
Des séquences d'espaces… des espaces alignés le long d'un axe commun – tous sont des organisations architecturales
spécifiques, des temples égyptiens aux églises du quattrocento jusqu'à nos jours. Tous ont mis l'accent sur un chemin
planifié avec des points d'arrêt fixes, une famille de points spatiaux liés par un mouvement continu.—Bernard Tschumi
Comme la colonne vertébrale qui soutient le corps, ou un poteau qui soutient une tente, l' axe est une représentation ancienne d'un
principe durable qui soutient la réalité. L'un des premiers instruments de conception architecturale, l' axe est le principe invisible qui relie
et unifie l'esprit et la matière. Lorsqu'il fonctionne comme chemin, l' axe est associé au cérémonial, à la procession, à la formalité et au
pouvoir.
Utilisé comme dispositif de planification de base, l' axe fait appel à une ligne de régulation qui, fonctionnant comme une corde raide
invisible, relie deux points définis pour fournir une force directionnelle autour de laquelle les plans des figures peuvent être organisés ou
tournés de diverses manières. Les arrangements axiaux peuvent être symétriques ou asymétriques, de nature dramatiquement
implacable ou subtile, mais dénotant toujours un mouvement physique et visuel le long de son parcours. Lorsque les plans de définition
sont perforés, des vues latérales sont fournies sur sa trajectoire. Cependant, les voies axiales peuvent également être précaires, ce qui
facilite la «chute» de chaque côté.
Le papa de tous les axes est l' Axe Historique de Paris. C'est une ligne droite urbaine unique au monde. Elle débute en 1572,
lorsqu'André Le Nôtre (concepteur des jardins de Versailles) plante un alignement d'arbres du Louvre en passant par le jardin des
Tuileries. Depuis lors, chaque siècle successif a préservé la ligne de vue de cet arbre d'espace et vu l' axe prolongé et respecté par
l'architecture, les allées d'arbres et marqué par les monuments. Reliant l'Arc de Triomphe du Carrousel, la Place de la Concorde et la
Place de L'Étoile, l'Axe Historique fut projeté en 1883 jusqu'au RondPoint, Situé à l'actuel quartier d'affaires de La Défense, où il est
désormais consacrée par sa borne du XXe siècle, la Grande Arche de La Défense.
Voir aussi : Axis mundi • État des bords • Érosion • Lignes telluriques • Linéarité • Lignes régulatrices •
Lignes de vue
Axe du monde
Cette importante faîtière s'élevait symboliquement du nombril du monde le monticule central d'omphalos
l'étoile polaire. Tom Chetwynd
Donnezmoi un point d'appui (point d'appui) et je déplacerai le monde. Archimède
Un axe architectural est généralement compris comme une ligne imaginaire autour de laquelle des groupes de bâtiments
ou d'éléments de construction sont disposés. L' axis mundi (axe du monde) est une forme très spéciale d'axe qui est
formée par la ligne imaginaire entre un lieu significatif ou sacré et le centre de la terre ou des étoiles. Dans les premières
sociétés, l'axis mundi est souvent marqué d'un arbre sacré. C'est symboliquement le centre notionnel du monde connu.
L' axe mundi était important, entre autres, dans la cosmologie des premières cultures romaines, égyptiennes et nordiques.
Typiquement, l' axis mundi mythique s'élève du nombril de la terre à l'étoile polaire. Il représente le pôle central ou la
colonne de la maison qui est le monde cosmique.
Les communautés New Age ont un intérêt renouvelé pour l' axe mundi dans la création de lieux sacrés. Par
coïncidence, la communauté architecturale a également redécouvert l'axe architectural mundi un lieu conçu
exceptionnellement puissant, analogue au centre existentiel d'un monde particulier. Peu de lieux au design moderne se
qualifient pour cette distinction spéciale peutêtre que la place du Salk Institute de Louis Kahn en offre un exemple rare.
Un concept connexe est la notion phénoménologique du génie loci, ou « esprit du lieu », défendue par l'architecte et
éducateur norvégien Christian NorbergSchultz. Un axis mundi est peutêtre une manifestation spéciale et transcendantale
du génie des lieux. (EO)
Voir aussi : Axe • Contexte • Genius loci • Espace sacré
Équilibre
La construction horizontaleverticale est la relation fondamentale de l'humanité à son environnement. Comme
l'équilibre, c'estàdire le besoin de rester debout dans un monde horizontal, est la forme de référence visuelle la plus
forte, l'équilibre est une influence psychologique et physique des plus importantes sur la survie humaine L'équilibre est
un stratagème de conception dans lequel des proportions égales ou appropriées d'éléments sont disposés autour d'un
centre de gravité pour atteindre et conserver un sentiment d'équilibre.
L'équivalence d' équilibre peut être obtenue de deux manières : symétrique (équilibre axial) et asymétrique
(contrepoids). Dans le premier cas, les unités d'un côté d'une ligne centrale sont mises en miroir de l'autre côté pour
produire une résolution prévisible et simple. Cependant, de telles distributions de composition peuvent sembler statiques
et même visuellement fastidieuses. L'asymétrie du contrepoids impliquant une variation dans la répartition et le placement
du poids est beaucoup plus intéressante pour l'œil. Le résultat de ce type d'équilibre provient de forces complexes qui
nous éloignent de la simplicité vers une condition impliquant poids et contrepoids, action et contreaction.
Voir aussi : Composition • Dualisme • Modulation • Rime • Symétrie • Proportion • YinYang Sur mesure
A l'instar des Levis surmesure que l'on peut commander sur internet, l'architecture surmesure est nue
jusqu'à ce que le client s'installe pour lui donner du sens. Des exemples de systèmes architecturaux
"ouverts" qui peuvent être adaptés pour "s'adapter" incluent Polykatoika en Grèce, le système Corbusian
Domino et le Plattenbau à Berlin.—Richard Woditsch
Bespoke décrit l'article sur mesure; l'artefact unique et unique qui est fabriqué sur commande. En un sens, tous les
bâtiments conçus par des architectes sont des produits sur mesure , c'estàdire fabriqués spécifiquement selon les
exigences du client et les spécifications du concepteur. Bien qu'il y ait eu des changements au cours des 50 dernières
années dans l'utilisation de « systèmes ouverts » de composants interchangeables, mis au point par Ezara Ehrenkra en Californie, et le
ARCHISPEAK 11
préfabrication de composants industriels, principalement dirigée par l'architecte Renzo Piano, les grands bâtiments continuent d'être
fabriqués sur commande. Par exemple, chaque élément de la construction de la Hong Kong and Shanghai Bank de Norman Foster a
été conçu, développé et fabriqué sur mesure en collaboration avec des fabricants de produits : revêtement en provenance des États
Unis ; protection contre les incendies du RoyaumeUni ; escaliers du Japon; sunscoops externes d'Allemagne ; des paresoleil
intérieurs d'Autriche ; les revêtements de sol de Finlande ; et l'élimination des déchets en provenance de Suède. Des maquettes et
des prototypes ont été construits et testés jusqu'à ce que leurs performances rencontrent l'approbation des architectes. À certains
égards, on pourrait considérer ce bâtiment comme le nec plus ultra de l' architecture sur mesure .
Dans sa thèse sur le transfert de technologie, Martin Pawley fait référence à tout ce que les architectes peuvent apprendre sur
l'industrialisation de l'industrie automobile. S'il est vrai que l'industrie du bâtiment utilise également des produits fabriqués en usine, la
différence essentielle est que, alors que la conception d'une voiture est un prototype pour de nombreux modèles similaires, la
conception d'un bâtiment est généralement une pièce unique sur mesure. . (AJB)
Voir aussi : Kit de pièces • Meilleures
pratiques propres au site
Pour ceux qui souhaitent savoir comment j'obtiens certains effets, il suffit de dire que je considère ceuxci comme des
formes très personnelles, obtenues par la violation des principes acceptés dans le processus de travail… —Man Ray
Tout comme le « benchmarking », les meilleures pratiques sont devenues un mot à la mode dans le monde de l'entreprise. Les
meilleures pratiques décrivent ces méthodes ou procédures qui, par l'expérience, ont traditionnellement fait leurs preuves. Les
principes des meilleures pratiques affectent l'architecture dans toutes ses phases de formation, de la conception à la conception
détaillée et à la construction. Cependant, les techniques des meilleures pratiques peuvent se transformer en convention. Le terme est
également sujet à interprétation et peut fournir un moyen facile de sortir de situations qui exigent une spécificité. De plus, une
acceptation aveugle des règles de base du jeu peut aveugler les opportunités d'innovation. Le principal dilemme est de savoir comment
introduire une méthodologie de base tout en encourageant simultanément la liberté de pensée lors de l'enseignement des technologies
du bâtiment aux architectes. En pratique, les cabinets d'architectes de pointe prototyperont et testeront de nouvelles idées mais, en
raison du temps et des risques impliqués, auront tendance à ne pas introduire plus d'une innovation dans un bâtiment à la fois.
L'adhésion rigide aux meilleures pratiques architecturales peut expliquer le fait que, par rapport à d'autres industries, l'industrie du
bâtiment est lente à accepter le changement. Par exemple, comparé aux 40 000 à 80 000 matériaux dont dispose l'industrie automobile,
le nombre de matériaux dans une palette de construction de bâtiments utilisée par la plupart des bureaux d'études se compte sur deux
mains. Alors que le monde de la construction intelligente et des matériaux intelligents est à nos portes, mais attend toujours d'être
exploré, nous continuons à construire des murs par la pratique désordonnée d'empiler une brique sur une autre. En effet, en 1902,
HGWells écrivait : « Je trouve incroyable qu'il n'y ait pas de révolution radicale dans les méthodes de construction au cours du siècle
prochain. L'érection d'un mur de maison, à bien y penser, est une entreprise étonnamment fastidieuse et complexe : le résultat final
est extrêmement insatisfaisant. Par conséquent, alors que l'expérimentation débridée et la véritable innovation peuvent enfreindre
toutes les règles,
les procédures de meilleures pratiques , bien que valables, nourrissent et informent la pensée dominante. (AJB)
Voir aussi : Convention
Boîte noire
La boîte noire est l'un des premiers classiques de la cybernétique. Il dérive de la chambre noire de l'appareil photo, et son
incarnation la plus célèbre est celle de l'emplacement malheureux du chat de Schrödinger. La fonction d'une boîte noire est de
transformer une entrée et de sortir le résultat. Son importance en tant que concept réside dans le fait que nous n'avons pas besoin de
savoir comment la transformation est effectuée pour utiliser la boîte. Par conséquent, la boîte noire est aussi le notionnel
La culture dans un caddie Le bâtiment de la boîte noire littérale de Jean Nouvel le Centre Culturel Onyx, St
Herblain, France. lieu où se déroule l'acte de concevoir. Il s'agit de la « salle des machines » abstraite ou de la « salle
chaude » dans laquelle les décisions sont prises et les problèmes résolus, et où les idées sur les formes matérielles et les
espaces sont rassemblées pour représenter la conception définitive. Cependant, il pourrait être plus précis de dire que
les idées se forment à proximité de la « boîte ». Alors que l'on dit que la pensée prévisible et conventionnelle émane de
« l'intérieur de la boîte », une pensée plus novatrice, interrogative et non conventionnelle est généralement applaudie et
considérée comme étant dérivée de « l'extérieur de la boîte ».
La boîte noire fait également référence au produit d'un processus de conception qui évite les déclarations personnalisées ou
intrusives. Par exemple, certains musées et théâtres sont décrits comme des bâtiments de type boîte noire parce qu'ils offrent aux
conservateurs et aux directeurs une toile vierge avec laquelle travailler et la liberté d'adapter sa fonction à un spectacle ou une
exposition particulière. Le Centre Culturel Onyx de Jean Nouvel en France est à la fois une réalité et une métaphore de la boîte
noire. Clairement défini dans sa forme, cet auditorium de 600 places (illustré cidessous) ne trahit aucune fonction. C'est anonyme,
un nonobjet.
Voir aussi : Chora • Concept • Genèse du design • Pensée latérale • Résolution de problèmes • Tabula rasa
Architecture blob (Blobmeister)
Les aficionados de Steve McQueen se souviendront de son rôle principal à l'adolescence dans le film d'horreur The
Blob dans lequel le premier nonmonstre homogène de forme gélatineuse engloutit les gens.
Les « blobs » en architecture sont plus poliment connus sous le nom de « formes de forme libre » et sont maintenant devenus
plus respectables que jamais. Même le critique Charles Jencks, écrivant dans Architectural Review (février 2003) l'identifie comme
un nouveau paradigme en architecture lorsqu'il se réfère aux "Blobmeisters", tels que Greg Lynn, Eric van Egeret et Kees Osterhuis,
comme "ceux qui sont déterminés à capturer le domaine avec des grammaires blob et des théories obtuses basées sur des
analogies informatiques ». On peut dire que Norman Foster a rejoint le gang avec son 30 St Mary Axe (le bâtiment Swiss Re) dans
la City de Londres, les bureaux du maire de Londres et le nouveau centre musical de Gateshead. Pendant ce temps, Fourth Grace
de Will Alsop pour Pier Head de Liverpool est un blob par excellence.
Les Blobmeister euxmêmes revendiquent l'influence précoce de Frank Gehry et « l'effet Bilbao ». Certes, les moyens de Gehry
de traduire des modèles de forme libre en bâtiments réels à l'aide de techniques de prédiction et de mesure assistées par ordinateur
ont donné aux autres l'assurance qu'il ne s'agissait pas simplement d'un exercice de recherche de forme. Le défi consiste
maintenant à trouver des techniques de construction, telles que le formage par explosion du métal et du verre torsadé, qui peuvent
être utilisées pour construire ces formes dans les limites économiques. (UN B)
Voir aussi : Typologie
Frontière
ARCHISPEAK 13
Blob in the landscape Foster and Partner 's 30 St Mary Axe, London, and Fourth Grace proposé par Will Alsop à Liverpool
à la fois
de séparation et de connexion. Il suggère qu'avant que les architectes ne construisent, ils doivent d'abord définir et
délimiter une zone de site distincte du reste du cosmos et lui attribuer un rôle particulier. Lorsqu'elle est délimitée, une
frontière peut définir à la fois des mondes micro et macro : les limites d'une pièce, d'un bâtiment, d'un site, d'une ville, d'un
comté et d'un pays sont toutes marquées d'une manière ou d'une autre. Les frontières entourent le confinement des clôtures
et désignent « l'intérieur » par rapport à ce qui se trouve audelà ; elles impliquent un contrôle par les titulaires sur ce qui
se passe en leur sein. Une fois les limites établies, les frontières doivent être défendues. Là où les bords des frontières sont
franchis, ceuxci représentent des points de contrôle et des lieux de transition spéciaux marqués par des seuils, des portails,
des passerelles et des ponts.
Contrairement aux limites du site, qui délimitent l'étendue du territoire physique, les limites visuelles ne sont limitées que
par l'acuité de nos yeux. Cette frontière se déplace avec nous lorsque nous nous déplaçons dans l'espace ; sa dynamique
se dilate et se contracte de façon spectaculaire en réponse directe aux limites du confinement spatial ou de la libération
dans la masse environnante.
Voir aussi : Condition de bord • Passerelle • Interface • Espace d'interpénétration • Intersection • Paramètres • Seuil •
Zonage Marquage
(nommage)
Si nous assimilons « communiquer » à « vendre » dans la présentation du design, il est important de se rappeler que le
langage peut fonctionner comme un outil publicitaire influent. Les spécialistes du marketing et les publicitaires savent que
les mots utilisés pour décrire un objet ou une idée peuvent fortement influencer la façon dont l'objet ou l'idée décrite sera
vue et traitée. Par exemple, investir un design de bâtiment avec un surnom peut apporter un sentiment de
Cartographier les limites visuelles de l'espace public. Dessin réalisé pendant que son auteur effectue une rotation de 360 degrés sur une place de la ville.
Hôtel du Département à Marseille, France, surnommé le "Grand Bleu"
identité au formulaire; en d'autres termes, il peut idéaliser ou «marquer» le design d'une manière qui correspond à l'intention du
projet.
Pour des raisons promotionnelles, la plupart des grandes villes internationales attirent des surnoms, tels que "The Big Apple" et
"City of Dreaming Spires". De même, les bâtiments remarquables et les projets sur papier sont souvent investis de noms. Ces noms
sont tantôt donnés par le designer, tantôt affectueusement appropriés par les utilisateurs qui inventent souvent de telles étiquettes
pour domestiquer des formes inhabituelles, par exemple 'Blue Whale' (Cesar Pelli's Pacific Design Center, Los Angeles), 'Big
Blue' ( Will Alsop's Hotel du Department, Marseille) 'Paddy's Wigwam' (Cathédrale de Liverpool de Basil Spence) et 'Fred and
Ginger' (Immeuble de bureaux de Frank Gehry à Prague).
En termes de communication, la dénomination peut souvent résumer, poétiser et représenter la quintessence du concept de
design. Par exemple, deux projets d'étudiants primés, respectivement surnommés « Fogcatcher » et « Theatre of the Void »,
capturent immédiatement leurs fonctions en mots : l'un, une structure d'écran de collecte de brouillard et de conversion d'eau dans
le désert namibien ; l'autre une station de métro dans le quartier des théâtres de Londres consacrée aux spectacles de rue et aux
spectacles de rue. Même un surnom caractéristique formé d'acronymes peut fournir un cache : MOG (Mobile Operational Gateway)
décrit un autre projet étudiant pour une billetterie mobile.
Grâce à la caractérisation, la dénomination peut être persuasive ; étiquettes capturant métaphoriquement une qualité spécifique
qui est souvent assez important dans la conception.
Voir aussi : Brandmark (brandscape) • Métaphore • Narratif • Symbolisme Brandmark
(brandscape)
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Marque de commerce est une abréviation du terme « repère de marque ». C'est un aspect de l'enseignement de l'architecture
qui interroge la relation entre les produits annoncés à l'échelle mondiale, l'architecture et le paysage urbain.
Afin de discriminer leur existence et de communiquer des concepts persuasifs sur le style de vie, l'éthique des marques connue sous le
nom de « valeur de la marque » peut transcender la nature d'un produit. Les structures d'entreprise qui commercialisent les valeurs de la
marque à l'aide d'un vocabulaire mondial envahissent la ville pour créer le « paysage de la marque » — une invasion qui semble éroder
l'identité locale et le formalisme contextuel. Le résultat est ce que les tuteurs du Royal College of Art et de l'Architectural Association de
Londres décrivent comme la création d'une « nouvelle typologie », c'estàdire un paysage urbain plus préoccupé par le marketing mondial
que par les questions sociopolitiques ou les questions de contexte.
Leurs projets étudiants étudient les marques et les techniques de branding comme moyen d'articuler des aspects de notre culture et de
revitaliser la ville. Pour ce faire, les valeurs de marque, l'image et le style de produit étudiés, tout en défiant la privatisation de l'espace public,
tentent de créer une réponse architecturale tridimensionnelle.
Voir aussi : Branding (naming) • Typologie Breathe
Nous
parlons de « respiration » et d'« espace de respiration » de manière métaphorique et littérale. L'une renvoie au droit fondamental d'un bon
bâtiment à être vécu sous tous les angles et sous tous les angles. Il faut lui donner de l'espace pour respirer. De toute évidence, certains
sites et conditions permettent un plus grand espace autour des bâtiments que d'autres.
Cependant, même dans les sites les plus étroits, nous pouvons trouver des « moments » où l'architecture est autorisée à respirer, pour être
pleinement appréciée par le spectateur. Ainsi, nous parlons de bâtiments qui peuvent respirer, mais les éléments de construction bénéficient
également de l'espace qui les entoure. Comme le souligne Wassily Kandinsky, une courbe doit respirer pour être appréciée, sinon elle
fonctionnera moins bien à côté d'une autre. Une courbe dans l'espace, ou une courbe en contrepoint d'une ligne ou d'un plan, permettra de
lire et de comprendre ses qualités inhérentes.
L'espace de respiration, tout comme dans la prose, est une chance de reprendre son souffle, de ralentir le rythme et de se préparer au
prochain mouvement. Même le scan de bâtiment le plus simple provoque une certaine désorientation pour l'utilisateur, et un dispositif spatial
qui invite l'espace à faire une pause, à trouver des repères et à donner une direction est souvent précieux.
Le dernier exemple de respirer est une utilisation plus littérale du terme. Des expressions telles que « mur respirant » et « peau respirante
» sont utilisées pour décrire les parties passives ou mobiles d'un bâtiment qui contribuent à sa performance en fonctionnement. Souvent, le
mouvement d'une façade est en réponse aux influences extérieures du soleil, du vent ou de la pluie, ou à partir de références anatomiques.
Bien que Renzo Piano soit considéré comme le maître de la "machine douce", L'Institut du Monde Arabe (1987) de Jean Nouvel, qui utilise
des diaphragmes métalliques et des lentilles en verre pour contrôler la lumière du soleil à travers un mur orienté au sud, en est peutêtre
l'exemple le plus connu. d'une telle paroi respiratoire ou peau réactive.
Un exemple de mur de respiration passive peut être trouvé dans le bâtiment du siège social de Design Engine pour Gifford Consulting
Engineers. Ici, la peau extérieure revêtue de cèdre est « fissurée » le long de lignes stratégiques pour favoriser le mouvement naturel de l'air
dans la construction du mur. De là, il est assisté par des ventilateurs à travers des plena d'air et enfin dans l'environnement de travail interne
à travers des grilles de sol. Le mur respirant fait partie d'un système soigneusement conçu de systèmes de ventilation naturelle et contribue
à la note très élevée BREEAM (Building Research Environmental Assessment Method Consultancy) pour l'ensemble du bâtiment.
(RRC)
Voir aussi : Interaction • Poumon • Moduler • Proximité • Rythme Bricolage Le mot
français
bricolage fait référence à une forme basique de recyclage qui implique l'adoption opportuniste et la réutilisation de matériaux existants et
l'utilisation secondaire de structures existantes à d'autres fins. Le terme décrit généralement une sorte d'architecture ad hoc, celle qui
incorpore les fragments recyclés de constructions ou de démolitions antérieures. Mais le terme recouvre aussi la réutilisation des déchets ou
la récupération architecturale
Respiration lourde Peau de cèdre ventilée sur le bâtiment du siège social de Design Engine Architect pour Gifford Consulting
Ingénieurs, Southampton
comme éléments de construction. En art, le bricolage est représenté par les détritus, les papiers d'hier et les objets trouvés amalgamés
dans les collages et les assemblages des dadaïstes et des cubistes.
Le bricoleur est celui qui pratique le bricolage. Il ou elle est considéré comme un homme à tout faire « primitif », un petit boulot qui,
comme les Watts Towers de Simon Rodia à Los Angeles, travaille avec un état d'esprit non scientifique et qui opère en dehors de
l'exclusivité de toute discipline de conception rigoureuse. , et invente et construit avec les épaves et les épaves de la société. Alors que
certaines villes qui sont patchwork à partir des couches, des poches et des parties des périodes précédentes peuvent être considérées
comme du bricolage, les exemples architecturaux abondent. Il y a l'utilisation d'anciennes bouteilles d'argile il y a plus de 1 500 ans par
les premiers constructeurs de dômes italiens à San Vitale à Ravenne, en Italie, et les dômes Drop City aux ÉtatsUnis construits à partir
de déchets industriels recyclés dans les années 1960 par des bricoleurs hippies . Il existe également des exemples d'une «architecture
de déchets» faite de canettes d'aluminium recyclées, de pneus de voiture et de bouteilles de bière, l'incorporation courante de pièces
de bâtiments plus anciens dans des structures vernaculaires (une technique également présente dans le postmodernisme) et
l'assimilation de composants industriels et agricoles. dans le chic « hightech » des années 1970.
Voir aussi : Assemblage (modèle conceptuel) • Collage • Montage • Serendipity • Vernacular Brief (programme)
Généralement émis par le client ou un tuteur (le client de substitution), le brief — connu sous le nom de « programme » aux États
Unis — représente les instructions et les spécifications données pour une tâche de conception. En fonction de leurs besoins, comme la
différence entre un brief professionnel et un brief pour un concours d'idées, les briefs peuvent varier en informations détaillées mais
comprennent généralement une documentation sur le site et une liste des exigences physiques. Cependant, les mémoires pédagogiques
qui n'incluent pas de buts et d'objectifs ne valent pas le papier sur lequel ils sont écrits. En effet, le succès ou l'échec de la réponse de
conception à un programme ouvert est difficile à mesurer lors du débriefing ultérieur.
étape, c'estàdire l'examen ou la critique de la conception. La phase initiale d'analyse d'un brief, c'estàdire lorsqu'un brief peut être
contestée, s'appelle « interroger le dossier ».
Voir aussi : Intention de conception • Énoncé de mission
Singe CAO
Également connu sous le nom de « jockey CAO » ou « jockey informatique » et de « drone CAO », un singe CAO est la version
contemporaine du pauvre « hack de planche à dessin », et est un terme habituellement entendu sur les lèvres des étudiants diplômés.
En effet, il décrit le type de rôle dans la pratique généralement le rôle de fourrage dans les grandes pratiques que la plupart des
étudiants créatifs veulent désespérément éviter. Un singe CAD est donc un
ARCHISPEAK 17
Chaîne humaine. Démonstration du système structurel suspendu en porteàfaux pour le pont Firth of Forth, en Écosse.
personne embauchée à bas prix pour passer sa vie professionnelle assise devant un écran de moniteur à produire des dessins de
production et autres. Par conséquent, les singes CAD sont facilement repérables loin de leur station : ils portent des lunettes à verres
épais, portent des coudières sur leurs vestes et marchent avec un affaissement prononcé !
Porteà faux
Un porte àfaux est une structure porteuse ou une partie de structure, généralement horizontale, qui n'est supportée qu'à une
extrémité. L'autre extrémité est libre. L'extrémité de support doit être capable de fournir des réactions aux effets de rotation (moment)
ainsi que de résister aux forces verticales et horizontales. Un tel support est souvent appelé liaison fixe ou rigide.
Certaines des premières applications connues du principe se trouvaient au Japon où il est depuis longtemps d'usage de relier les
cours d'eau en encastrant une masse de bois dans la berge de chaque côté et en ajoutant un troisième bois reposant aux extrémités
des deux autres. Au milieu du XXe siècle, le porteàfaux a été utilisé pour obtenir des effets structurels visuellement spectaculaires par
des designers tels que Pier Luigi Nervi et Frank Lloyd Wright. (RS)
Voir aussi : tension
Grille cartésienne
Le sens curieux et troublant de la révélation qu'un tel modèle spatial radial contient souligne l'étendue de notre
acceptation et de notre dépendance à l'égard de la grille cartésienne rectangulaire. —Kent C.Bloomer et Charles C.Moore
Les anciens Égyptiens semblent être les initiateurs de la grille. Plus tard, les Pythagoriciens ont développé un système de géométrie
qui a servi de base à la géométrie euclidienne ou descriptive. C'est le philosophe et mathématicien français René Descartes qui, au
XVIIe siècle, s'est appuyé sur ces développements pour fournir une géométrie analytique, ou cartésienne, qui a montré comment
chaque point d'un plan pouvait être défini par deux nombres, appelés «coordonnées». Dans sa Géométrie (1637), il énonce l'idée
qu'une paire de nombres peut déterminer une position sur une surface : un nombre comme une distance mesurée horizontalement ;
l'autre nombre comme une distance mesurée verticalement. Descartes a montré qu'avec une paire de droites sécantes, on pouvait
construire tout un réseau de droites de référence sur lesquelles des nombres pouvaient être désignés comme des points. De plus, si
les équations algébriques étaient représentées sous forme de points, elles apparaîtraient sous forme de formes géométriques et, à leur
tour, les formes géométriques pourraient être traduites en séquences de nombres représentées sous forme d'équations. La conséquence
fut la naissance du graphe et de la grille.
Non seulement les coordonnées de Descartes ont donné aux mathématiciens qui ont suivi une manière nouvelle et stimulante
d'analyser l'information mathématique, mais elles ont également donné aux architectes un moyen neutre de visualiser et d'organiser l'espace.
Cependant, bien qu'appréciée par l'architecte moderne, la notion d'espace architectural régie par la grille cartésienne n'est pas la tasse
de thé de tous les designers. Certains y voient une construction spatioformelle sans caractère et accusent la tradition cartésienne
d'abstraire les objets de la géométrie pure d'être à l'origine de l'idéalisation du cube et, avec elle, de la prolifération d'un bâti rectiligne
et de la ville grillagée. Autres
Modèle de fil et de toile inversé pensant à l'envers à travers lequel Antonio Gaudí a étudié la structure du bâtiment
remettre en question l'idée de Descartes de la substance comme ayant une « existence indépendante » et la blâmer comme
la raison de notre approche perceptivement conditionnée, contenue et essentiellement visuelle de la conception architecturale.
En d'autres termes, la définition de Descartes de la substance comme « attribut essentiel » de la forme (alors que la sortie
sensorielle est reléguée aux sensations privées du spectateur) provoque une diminution de l'expérience multisensorielle.
Voir aussi : Espace euclidien • Grille • Matrice • Ordre • Systèmes de commande • Solides de Platon • Espace xyz
Courbes caténaires
La caténaire est la courbe mathématique généralement associée à la forme prise par un câble chargé par son propre
poids lorsqu'il est suspendu à deux supports pour créer une envergure. Lorsque le rapport affaissement sur portée est faible,
la forme est très proche de celle d'une parabole.
Les courbes caténaires ont été utilisées par Antonio Gaudí (1852–1926) dans ses recherches structurelles pour déterminer
les proportions et la forme de la construction en arc de brique de sa chapelle à Santa Coloma et Sagrada Familia à Barcelone.
Travaillant avec l'ingénieur Eduardo Goetz et le sculpteur Bertran, il a utilisé des compositions de cordes et de poids
suspendus à l'envers pour former des boucles façonnées par la gravité. L'idée était simple mais ingénieuse, c'estàdire que
si la gravité tirait la construction dans sa forme correcte, cette même composition, si elle était construite pointant vers le haut
et reproduisant les mêmes courbes caténaires, transférerait la charge de la pure tension à la pure compression.
Les courbes caténaires ont également été utilisées plus tôt par Isambard Kingdom Brunel comme chaînes suspendues en
fer forgé portant la portée de 190 mètres de son pont suspendu de Clifton, achevé en 1864 à Bristol L'invention ultérieure
des câbles d'acier par John Roebling et son fils, Washington, a permis la suspension des ponts à construire avec une portée
huit fois plus longue que celle de Clifton. La première utilisation majeure du câble filé a eu lieu sur le pont de Brooklyn, conçu
par Roebling et construit par son fils. (RS)
Voir aussi : Tenségrité
Célébrer
Célébrer au sens architectural, c'est marquer un événement spécial. Les dispositifs de célébration peuvent inclure le
cadrage (encadrer une vue ou un élément important), l'orientation (positionner un objet ou un bâtiment en reconnaissance
d'un événement à proximité), le geste (l'utilisation d'une posture architecturale pour faire valoir un point) et le marquage
(distinguer ou décorer un élément pour attirer l'attention sur luimême).
Par conséquent, lorsque nous célébrons , nous adoptons une stratégie de ciblage perceptif afin de délivrer un message
punchline. Par exemple, les entrées sont des cibles pérennes pour la célébration du sentiment d'arrivée, mais elles peuvent
aussi agir comme une marque de privilège, de prospérité et de statut social. L'acte de célébration peut impliquer un
changement d'échelle et coïncide généralement avec le plus grand contraste visuel. Par exemple, Alberto Giacometti décrit
le pouvoir festif d'une tache de rouge lumineux dans un champ visuel gris lorsqu'il écrit : « C'est le dimanche d'une suite de
weekends gris ; c'est la fête'.
ARCHISPEAK 19
Voir aussi : Contexte • Contraste • Point focal • Cadrage (encadrage) • Geste • Hiérarchie • Lieu •
Escalader
Théorie du chaos
Le chaos se produit lorsqu'un système déterministe (c'estàdire non aléatoire) se comporte de manière apparemment
aléatoire. —Lan Stewart
En explorant les mathématiques de l'imprévisibilité, de la coïncidence et de l'accident, JAPaulof dans son livre Once Upon a Number
(1999) se tourne vers une technique conçue par le topologue Steve Smale pour illustrer l'évolution du chaos. Smale nous demande
d'imaginer un cube formé en argile blanche ; à travers son milieu est une fine couture de colorant rouge.
Le cube est ensuite pressé et tiré dans une forme qui fait deux fois sa longueur avant d'être replié sur luimême pour tenter de
reformer le cube. Cette procédure de pressage, d'étirement et de pliage est répétée plusieurs fois jusqu'à ce que le colorant rouge
soit dispersé dans l'argile blanche selon un motif continu et très complexe. Le résultat est une forme dans laquelle tous les points de
la teinture et de l'argile qui étaient à proximité dans le cube d'origine sont maintenant éloignés, tandis que tous les points qui étaient
éloignés sont maintenant à proximité. De nombreuses opérations d'étirement et de pliage similaires se produisent dans le monde
naturel; on soutient que tout chaos résulte de tels étirements, compressions et replis dans un «espace logique approprié».
Le chaos donne lieu à l'imprévisibilité, à une réponse disproportionnée et à l'effet d'aile de papillon familier couramment utilisé
pour illustrer les conséquences catastrophiques dans une partie de la planète à la suite de perturbations atmosphériques
microscopiques dans une autre. L'étude sérieuse du chaos a commencé à la fin des années 1960 ; le terme théorie du Chaos
apparaissant plus tard à la fin des années 1980. La théorie du chaos a des applications dans divers domaines spécialisés tels que la
physique, l'écologie et l'économie. Il incarne deux points de vue principaux : que des processus aléatoires ou irréguliers, comme une
feuille flottant sur un ruisseau de montagne, peuvent en fait se conformer à des lois découvrables ; que certains processus, jusquelà
considérés comme imprévisibles, se sont maintenant révélés chaotiques.
La théorie du chaos est apparue dans l'archispeak vers le début des années 1990 et a été utilisée comme terme pour décrire
toutes sortes d'éclatements, d'éclatements et de déconstructions formels qui ne semblaient se conformer à aucun fondement
mathématique évident. Lorsque le terme est appliqué architecturalement, on est attiré par le concept de hasard et par les
manifestations visuelles d'attracteurs étranges, l'ensemble de Mandelbrot, les ensembles de Julia et les fractales. Cependant, c'est
Vitruve qui a exprimé le premier l'idée que la partie doit être liée au tout lors de la conception de l'architecture. Dans la théorie du
Chaos , c'est ce qu'on appelle la « similarité de soi ».
Voir aussi : Complexité • Fractale • Ordre • Topologie Charette
Charette
est un terme de l'École des BeauxArts de France. La charette était le chariot qui était roulé pour collecter les dessins des élèves
à soumettre à L'École (et était aussi le chariot qui collectait les têtes de Madame La Guillotine).
Le terme s'est attardé en particulier dans les écoles nordaméricaines ayant atteint le sens de tout projet de conception de
croquis intensif de courte durée. Ces dernières années, la charette est devenue une alternative mondiale plus générale aux R/UDAT
et UDAT (Regional/Urban Design Assistance Teams) maladroits, où des équipes d'experts venus d'ailleurs se précipitent pour réparer
des parties de la ville en une semaine ou deux. . L'affiliation d'architectes et de concepteurs urbains du Congrès pour le nouvel
urbanisme (CNU) la plus importante aux ÉtatsUnis sous la direction efficace des universitaires et praticiens basés à Miami Andres
Duany et Elizabeth PlaterZyberk a développé la charette . Selon leur approche, lorsqu'elles fonctionnent bien, les charettes évitent
les écueils des « ateliers d'experts » d'autrefois en s'assurant qu'une équipe locale pluridisciplinaire est impliquée dans la préparation
des matériaux, en plus de participer à l'atelier et aussi en planifier la poursuite du travail après le départ de l'équipe vedette. La
plupart des charettes CNU impliquent également les communautés laïques les plus larges qu'elles
peuvent atteindre pour participer à l'établissement de l'agenda, mais plus particulièrement sont capables de répondre de manière
critique aux visualisations tridimensionnelles des propositions qui sont une partie essentielle du processus de développement de la
conception. Ainsi, il y a un certain nombre de cycles de critique et de débat, puis de reformation de propositions et de visualisations,
ce qui signifie qu'à la fin de l'atelier, tous les participants peuvent se sentir beaucoup plus en confiance que dans de nombreux autres
processus de conception qu'ils connaissent : ce qu'ils vont obtenir; pourquoi c'est comme ça; et comment cela va se réaliser.
Dans cette optique, la charette est un digne train en marche pour un changement urbain positif. (RH)
Voir aussi : Intention de conception • Genèse de la conception •
Esquisse
Chora Chora est un concept de réceptacle ou de lieu invisible et indéterminé. C'est un terme qui émane des discours entourant la
tentative de trouver un terrain d'entente entre la philosophie et l'architecture du déconstructivisme. Dans leur livre Introducing Derrida
(2000), Jeff Collins et Bill Mayblin racontent son utilisation initiale par Platon dans son Timée (la première chronique grecque de la
Création par un Créateur divin) dans lequel Platon soutenait que chaque objet a à la fois une forme idéale et une changer de copie
sensible. Chora est le nonespace abstrait, une matrice, la virtualité où cette copie est créée. Cet environnement obscur, dans lequel
une chose se développe, avec ses métaphores féminines et utérines, a ensuite été exploré par le philosophe français Jacques Derrida.
Selon Derrida, plutôt qu'un lieu, la chora est un espacement qui est le réceptacle nécessaire pour que tout se produise – un « espace
» qui défie la présence, la représentation et, sembletil, la définition.
Chora fait partie du travail déconstructif de Peter Eisenman à partir de la fin des années 1970. Sa définition de la chora indéfinissable
suggère que, comme le sable sur une plage, c'est quelque chose entre contenant et contenu ; ce n'est «… pas un objet ou un lieu,
mais simplement l'enregistrement du mouvement de l'eau». Les variantes de décomposition du terme donnent «accord», «choral» et
«choral», et le projet non construit d'Eisenman «Choral Work» fouille une histoire et une archéologie de site inexistantes et fictives. À
l'aide d'extraits des écrits de Derrida, de références à l'un de ses projets antérieurs et même de dessins importés du travail d'un autre
architecte, il les a tous inclus et superposés pour éclairer sa conception.
Voir aussi : Boîte noire • Matrice • Fermeture
de trace
Une longue route droite a peu d'impact car la vue initiale est vite digérée et devient monotone. —Gordon Cullen
Alors qu'un dictionnaire définira la fermeture comme l'acte ou le processus de fermeture le dessin de lignes de finalité sous les
événements son utilisation dans le langage archaïque fait référence à un aspect de notre mouvement corporel à travers des
séquences spatiales. Il fait référence à la création d'une rupture perçue dans une chaîne d'événements spatiaux connectés qui, tout
en contenant momentanément l'œil, ne limite ni n'élimine le sens de la progression audelà. La fermeture se produit à la fois dans
l'espace intérieur et dans l'espace urbain. Par exemple, la progression dans la rue serpentine d'Oxford consiste à parcourir une série
de poches spatiales identifiables, chacune apparemment fermée lorsque nous les traversons.
Cependant, leur fermeture est illusoire car chacun est relié par un continuum d'espace le résultat de cet apparent « confinement »
augmentant l'anticipation et éveillant la curiosité de ce qui se trouve audelà.
La fermeture est également un aspect important de la perception visuelle. Dans ce contexte, il fait référence à notre capacité à
fermer optiquement, ou à « peindre » visuellement, des informations incomplètes dans un stimulus. Le terme dérive des psychologues
de la Gestalt qui, en 1912, ont étudié la perception visuelle comme un processus interactif et créatif impliquant à la fois le spectateur
et le regardé. Leurs théories soulignent qu'en recherchant l'harmonie et l'unité dans les données visuelles, notre perception voit
d'abord une « gestalt » (image) comme un tout unifié avant une identification de ses parties constituantes. De plus, dans le cadre de
ce processus de reconstruction visuelle, notre tendance à grouper perceptivement
ARCHISPEAK 21
Fermeture spatiale dans la rue serpentine d'Oxford et fermeture perceptive d'une illusion d'optique qui induit le
fantôme d'un triangle blanc
éléments en unités simples est régie par la proximité (la proximité relative des éléments les uns par rapport aux autres) et
la similitude (la similitude relative des éléments). En termes de résolution visuelle, le pouvoir de la fermeture sur la
proximité et la similitude est illustré dans cette illusion d'optique illustrée cidessous l'œil préférant reconstruire le fantôme
du triangle blanc plutôt que d'accepter la reconnaissance des parties individuelles.
Il y a aussi le terme « fermeture prématurée » qui, tiré du monde de l'écriture créative, fait référence à une forme de
constipation mentale dans la résolution de problèmes. Les architectes et les étudiants en architecture qui évitent toute
recherche approfondie d'options avant de s'engager, et ne parviennent donc pas à pousser les nouvelles idées à la limite,
semblent souffrir de cette condition. À l'inverse, les processus de conception exhaustifs d'architectes comme Louis Kahn,
Charles Moore et Carlo Scarpa semblent avoir le problème inverse, à savoir frustrer leurs clients en continuant à explorer
différentes voies de possibles bien audelà de leurs délais.
Voir aussi : Intersection • Paramètres • Espace processionnel • Promenade architecturale • Résolution •
Vision en série
Coda
Le terme coda a des connotations musicales. Il fait référence aux étapes finales d'un passage ou au mouvement final
d'un morceau de musique, ou à la section finale d'une danse. Son adoption en archispeak, en particulier dans les écrits
de Steve Holl, décrit une mise en garde architecturale, c'estàdire un événement final ou une série d'événements qui
forment un ajout à une structure architecturale de base. Par exemple, une coda peut être un embout, un élément terminal
dans une chaîne de bâtiments. Il peut également décrire l'expérience finale d'un voyage à travers un bâtiment où, ce qui
était le seuil d'entrée, devient plus tard la coda, ou le point de sortie une entrée vécue dans la direction opposée.
Voir aussi : Engage (dégagements) • Threshold
Collage
Le collage est la juxtaposition de choses disparates et le mode de manifestation du paradoxe « par excellence
» du XXe siècle. —Bois de Lebbeus
Dans l'art, le collage est le processus de collage de fragments de papier sur une surface, souvent unifiée avec des lignes
et des couleurs. Inventé par Pablo Picasso et Georges Braque pendant leur phase cubiste analytique, il s'agissait
d'introduire dans leurs compositions peintes des morceaux de journaux découpés et du matériel préimprimé. La technique
a ensuite été adoptée par des artistes dadaïstes tels que Kurt Schwitters et Max Ernst. Cependant, cette dernière utilisation
était davantage associée aux notions de hasard et d'aléatoire. Par exemple, Hans Richter raconte la
Moment apocryphe où un Hans Arp frustré déchira un de ses tableaux et, avant de quitter son atelier, en jeta les morceaux en l'air. À son retour,
Arp s'est rendu compte que le motif abstrait aléatoire créé par les fragments tombés avait atteint un pouvoir d'expression que ses efforts antérieurs
n'avaient pas réussi à atteindre et a collé toutes les pièces au sol. Les dadaïstes utilisaient également des images « trouvées » pour créer des
conjonctions irrationnelles, des disharmonies spatiales délibérées et des incongruités d'échelle.
Sigfried Giedion remet en question l'idée que le collage a été inventé par les cubistes. Il décrit la mosaïque d'Antonio Gaudí de morceaux de
carreaux émaillés cassés sur les sièges du parc Guell de Barcelone comme illustrant une forme de collage antérieure à celle de Picasso et Braque
de plus d'une décennie. Cependant, l'utilisation du collage dans la conception architecturale est très répandue. Ici, exploitant à la fois le hasard et
la délibération, il est utilisé pour renforcer l'engagement visuel dans la présentation d'une idée et, plus important encore, pour libérer les associations
cachées dans les enjeux d'un projet de design. De plus, la manœuvre des éléments en papier peint, leur disposition d'essai et leur collage ultime
à la manière d'Henri Matisse, ont été associés à ces architectes qui exercent un type de planification de forme libre. La capacité du collage à
transformer d'anciennes significations en de nouvelles est, selon les mots de Lebbeus Woods, devenue une convention, "... imprégnant la culture
de consommation, la publicité, la mode, les films et l'architecture postmoderne".
Voir aussi : Cubisme • Dada • Fragment • Montage • Sérendipité • Superposer Espace de comélange Terme
principalement entendu au
sein de la fraternité américaine du design, l' espace de comélange fait référence à la partie d'un bâtiment ou de l'environnement bâti où les
gens peuvent spontanément se rassembler, se déplacer environ et mélanger ensemble.
Les espaces de mélange se produisent lorsque deux ou plusieurs espaces, chacun avec sa propre fonction, se chevauchent pour créer un terrain
de rencontre commun.
Des espaces de mélange se trouvent dans les halls, les foyers, les couloirs, les paliers et, en fait, dans tout espace qui, par accident ou par
conception, permet aux gens de se rassembler et de s'associer. Des espaces de brassage informels et adaptés existent partout où les gens se
retrouvent : coins des rues, marches des édifices publics et sous les auvents et les ponts, etc. pluie. Parfois, ce sont des « nonespaces » ou ce
que Lebbeus Woods appelle des « espaces libres », c'estàdire des espaces urbains résiduels qui ont été momentanément réquisitionnés.
Des espaces de mélange existent également plus formellement dans les boulevards, les arcades, les marchés, les parcs et les places du
monde. Les espaces publics réussis sont souvent enrôlés comme précédents utopiques pour rassembler des espaces dans ou autour des
conceptions proposées. Parmi les plus cités figurent les espaces de la cour dans et autour du Covent Garden de Londres, la façade du Musée
d'art contemporain de Richard Meier à Barcelone et la place en forme de scène à l'extérieur du Centre Pompidou à Paris où la ville se déverse
dans son parvis. Souvent qualifiée d'atmosphère « théâtrale », la place fourmille de gens qui, tout en étant divertis par des artistes de rue, tournent,
flânent et se détendent dans le décor mécanique de sa façade principale.
Voir aussi : Dualisme • Espace d'interpénétration • Intersection
Marchandisation
La marchandisation est
un terme qui émane des textes influents et critiques de Walter Benjamin sur la modernité et la vie urbaine. Les marchandises représentent les
produits du monde de rêve de la production industrielle capitaliste.
La marchandisation , c'est la création magique d'objets consommables produits en série qui s'enchâssent dans les showrooms et les galeries
marchandes où le consommateur assidu vient rendre hommage. Prototypés dans les halls vitrés du Crystal Palace de Paxton (1851), ces temples
de la consommation marchandisent un recyclage de la mode. Le rythme accéléré du travail associé à la production et à la distribution des produits
conduit à la marchandisation du temps une sensibilité essentiellement moderne dans laquelle le temps est assimilé à de l'argent. L'une des
conséquences de la marchandisation est l'idolâtrie des produits, c'estàdire l'investissement d'une valeur démesurée
ARCHISPEAK 23
aux marchandises. La déification des produits conduit au fétichisme la projection de la passion et du désir sexuels sur l'objet inanimé.
Le long des galeries marchandes et des arcades de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle persiste l'un des personnages
tragiques et récurrents de Benjamin : la prostituée déshumanisée. En tant que figure de la plus grande souffrance, elle représente la
marchandisation du corps de la femme une fusion symbolique et ambulante du consommateur et de l'objet «produit en série».
Pendant ce temps, aujourd'hui, de fausses lucarnes, des porches en plastique, des volets et des rideaux dans le garage, ainsi que
le schlock et les styles associés aux types de maisons viennent tous marchander la maison idéale.
Voir aussi : Branding (naming) • Brandscape • Temporalité
Commodité, fermeté et plaisir
Bien construire a trois conditions : la commodité, la fermeté et le plaisir. —Sir Henry Wotton
Enregistrée pour la première fois dans Elements of Architecture (1624), la citation de Henry Wotton "Commodity, Firmness and
Delight" (plus tard rendue célèbre en 1914 par The Architecture of Humanism (1974) de Geoffrey Scott) est une reformulation de la
recette trouvée dans The Ten Books on Architecture de Vitruve : 'Haec autem ita fieri debent, ut habatur ration firmitatis, utilitatis,
venustatis.' Il semble que Vitruve ait écrit son célèbre traité dans un effort de marketing pour s'assurer la faveur de l'empereur Auguste.
Il a échoué, car un seul bâtiment insignifiant peut lui être attribué.
Il poursuit en élaborant les attributs de 'venustatis' comme 'Ordre (ordinato ou taxis), Arrangement (dispostio), Eurythmie,
(eurythmia), Symétrie (symmetria), Propreté (décor) et Economie (distributio ou oeceonomia)'. « L'ordre » est la relation de la partie au
tout ; « Arrangement » consiste à mettre les choses à leur place ; « Eurythmie » fait référence à la proportion ; «Symétrie», le juste
équilibre entre les parties du bâtiment et l'ensemble; et « Propriété » fait référence au respect des règles établies pour la conception
dans le style correct pour un type de bâtiment particulier. « Économie » est un terme large, comprenant l'utilisation appropriée des
ordres classiques et la relation entre la maison et l'occupant.
Comme on peut le voir d'après ce qui précède, la compréhension populaire de "Commodity, Firmness and Delight" de Wotton est
devenue synonyme d'architecture moderne tardive, alors que Vitruve et Wotten faisaient référence à l'architecture de renaissance
classique. Il convient également de noter que la déclaration de Wotton est une traduction anglaise d'une traduction latine d'un texte
grec et peut être plus erronée que nous ne le pensons.
'Commodity, Firmness and Delight' est un cliché commode qui prend sa place aux côtés de 'Form Follows Function' (Sullivan) et
Architecture is Frozen Music' (Schelling) comme un extrait sonore architectural peu compris. (EO)
Voir aussi : Corporalité • Matérialité • Ordre • Proportion • Symétrie Indicateurs
communautaires Les
indicateurs communautaires sont des mesures et des tendances qui décrivent les facteurs qui contribuent à la santé des quartiers
et des collectivités. Les indicateurs communautaires présentent généralement la plupart des caractéristiques suivantes : ils sont
pertinents, compréhensibles et utilisables pour la communauté ; ils montrent les liens entre l'économie, l'environnement et les aspects
sociaux de la communauté ; ils se concentrent sur le long terme ; ils favorisent la durabilité locale et sont basés sur des données
disponibles, fiables et actualisées.
Voici quelques exemples de bons indicateurs communautaires : le pourcentage d'unités de logement à distance de marche des
écoles, des commerces, des transports en commun et des emplois; les revenus moyens des 20 % inférieurs et supérieurs des
résidents locaux ; hectares d'espaces naturels et restaurés à la disposition des résidents locaux ; consommation d'eau par habitant
par rapport à l'approvisionnement; nombre d'unités de logement à différents niveaux de revenu par rapport aux personnes à ces niveaux ; électricité
consommation par personne provenant d'approvisionnements non renouvelables ; et les acres de terres accessibles du parc par personne ratios d'emplois
locaux par rapport au logement.
Les meilleurs indicateurs communautaires sont légèrement complexes et ils contrastent ou comparent plusieurs facteurs qui sont
nécessaires pour des quartiers et des communautés sains de manière à éclairer et à aider à prendre des décisions de planification
communautaire à long terme.
Les indicateurs communautaires peuvent également être utiles pour orienter les investissements du gouvernement local dans les
infrastructures afin de tirer parti des investissements privés souhaités dans un quartier ou une communauté. Une bonne étude du potentiel
piétonnier des quartiers existants d'une ville ou d'une ville peut révéler comment un investissement relativement faible dans l'amélioration
de l'infrastructure piétonne la rendant sûre, sécurisée et agréable peut augmenter la valeur des propriétés dans les quartiers locaux et
attirer à la place des investissements privés dans une zone existante. de soutenir l'étalement sur la frange. (LP)
Voir aussi : Empreinte écologique • Durabilité • Marchabilité Ville compacte La
ville compacte
repose sur la conviction que la forme physique des villes et des cités peut avoir un effet positif sur la durabilité. La Commission
européenne (CEC, 1990) a été l'un des premiers défenseurs influents, la définissant comme une forme urbaine compacte à haute densité
et à usage mixte. L'argument est que la ville compacte réduira l'étalement urbain, protégera les terres agricoles et d'agrément, conduira à
une utilisation plus efficace des terres urbaines existantes et garantira que les fonctions de travail, de loisirs et de vie sont beaucoup plus
proches.
La forme compacte de la ville prétend offrir des avantages en matière de durabilité environnementale, sociale et économique.
Parce que les installations sont plus proches les unes des autres, il y a moins besoin de se déplacer, et il sera donc plus facile de marcher
ou de faire du vélo. Des densités plus élevées signifient qu'il y a plus de personnes pour soutenir de bons systèmes de transport public.
Ainsi, il y aura des avantages environnementaux car il y aura moins de dépendance à l'égard des voitures et une réduction conséquente
des émissions de gaz à effet de serre. La mixité des usages et la multiplication des personnes vivant et travaillant au même endroit
engendrent une vitalité sociale et culturelle, avec des équipements à portée de tous. De plus, sur le plan économique, des densités plus
élevées signifient que les entreprises locales deviennent plus viables, car il y a une plus grande population à desservir.
Alors que la ville compacte est relativement facile à définir comme une forme urbaine physique, son succès dans la réalisation de la
durabilité ne l'est pas. La prudence s'impose car peu des avantages revendiqués ont été testés. Des recherches récentes suggèrent que
non pas une seule forme, mais un certain nombre de formes urbaines peuvent être durables. La ville compacte en fait peutêtre partie
(pour un bilan définitif, voir The Compact City: A Sustainable Urban Form? (Jenks et al, 1996); Achieving Sustainable Urban Form
(Williams et al, 2000); Compact Cities: Sustainable Urban Forms for pays en développement (Jenks et Burgess, 2000)). (MJ)
Voir aussi : Dense • Durabilité
Complexité
La complexité est merveilleuse à moins qu'elle ne soit inventée par des chefs de projet qui l'inventent pour se justifier. —
Will Alsop
Au sens du dictionnaire, la complexité traite de la complexité, de l'élaboration, de la convolution et de la multiplicité des caractéristiques
diamétralement opposées à la simplicité, à la simplicité et à l'évidence.
La complexité est associée aux écrits et à l'approche de conception de Robert Venturi qui, dans son livre influent Complexity and
Contradiction in Architecture (1966), a avancé une approche de conception qui associe ses antonymes au banal et au superficiel en
promouvant sa vision de l'ambiguïté esthétique et visuelle. tension, le livre visionnaire de Venturi a marqué l'avènement du post
modernisme architectural.
Selon Venturi, la complexité de l'architecture est chargée d'ambiguïté (comme les éléments de construction à double fonction) et de
contradiction (comme la disjonction entre l'intérieur et l'extérieur), ainsi que de
ARCHISPEAK 25
contraste, tension et paradoxe. Une telle multiplicité de sens et de contenu dans un bâtiment peut impliquer à la fois le
réel et l'abstrait. Venturi soutient que la complexité est le symptôme d'une période de flux. Des bâtiments simples,
suggèretil, sont créés par ceux qui sont trop sélectifs quant aux problèmes qu'ils choisissent de résoudre ; les
bâtiments complexes résultent de la prise en compte de problèmes beaucoup plus larges, hybrides et souvent
conflictuels. Sans nier la simplicité comme un objectif valable, Venturi décrit la complexité de l'architecture comme une
condition qui, en répondant à des programmes complexes plutôt qu'à un besoin d '«unité facile» et d'une expression
exclusive, permet les contraires et une doctrine du «à la fois et» [plutôt que "soit ou") de coexister.
Contre la maxime moderniste «moins c'est plus» avec sa propre «moins c'est ennuyeux», Venturi suggère
également que le médium de l'architecture luimême est trop complexe pour être traité par les limites de la doctrine étroite.
En effet, il propose que si les exigences de la complexité de ses objectifs doivent être véritablement exprimées, le
métier de créer de l'architecture doit être rigoureusement réévalué.
Voir aussi : Ambiguïté • Disjonction • Paradoxe
Composition
… la notion de composition architecturale est liée à la fois aux éléments physiques et à la manière dont
les caractéristiques visuelles de l'ensemble sont agencées. —Clemens Steenburgen, Henk Mihl et
Wouter Reh
La composition est un véhicule pour mettre de l'ordre dans le chaos ; cela implique l'unification des éléments en un
tout afin que chacun se retrouve à sa place. Selon les mots de Deborah Hauptmann, la composition est un processus
« qui rend visibles des conditions qui autrement resteraient incompréhensibles pour les structures de pensée et les
systèmes d'action ». Par exemple, alors que les compositions peuvent intégrer leurs éléments constitutifs à la fois par
leurs similitudes et leurs différences, celles qui présentent trop de similitudes conduiront à l'ambiguïté ; ceux qui
affichent trop de distinctions conduiront au chaos.
Ecriture en Design et Analyse (1997), Bernard Leupen et al. suggèrent que le concept de l'assemblage
compositionnel de la forme architecturale a été adopté à partir des techniques des beauxarts, telles que la structuration
des peintures pratiquée depuis la Renaissance. L'ascendance progressive de la composition en est venue à provoquer
un déplacement de l'idée vitruvienne antérieure de «distribution» et de l'émulation de modèles prescrits vers un
nouveau moyen de conception. Plutôt que de diviser et de subdivision et d'utiliser la hiérarchie comme régulateur, c'en
était une qui s'occupait désormais directement de l'assemblage des masses et des espaces et des éléments qui les
définissent. Cette approche offrait une plus grande flexibilité et un contrôle plus créatif ; c'était une technique de
conception dans laquelle l'individualité de l'architecte pouvait figurer plus en évidence dans le résultat. Son assimilation
complète dans la conception architecturale en tant que processus de commande s'est consolidée dans la seconde
moitié du XIXe siècle dans les enseignements de l'École des BeauxArts. C'est celui dans lequel toutes les parties se
rapportent au tout tandis que le tout reste résonant de ses parties.
Par conséquent, la composition est devenue un outil central dans l'acte de résolution de problèmes architecturaux.
De la conception à la résolution, la composition architecturale implique l'orchestration complexe de considérations,
notamment physiques, visuelles et fonctionnelles. Toutes ces considérations apportent leur contribution à la
composition dans son ensemble.
Voir aussi : Assemblage (modèle conceptuel) • Collage • Montage • Commande • Systèmes de commande •
Reconfigurer • Lignes de régulation • Résolu • Zone
Dessin composite Un
dessin composite se produit lorsque deux ou plusieurs modes de dessin sont réunis et fusionnés en une forme
hybride de représentation graphique. Par exemple, la combinaison d'une section et d'une perspective pour créer une
section perspective est un dessin composite de base. Plus récemment, le dessin composite est issu de
Dessin de détail compacté d'Henri Ciriani comprenant une élévation, deux perspectives imbriquées et un dessin
axonométrique.
des fusions plus aventureuses impliquant des variations d'échelle, de type de dessin, de technique de reprographie, ainsi
que l'utilisation d'éléments répétés et superposés. Eric Owen Moss, Henri Ciriani et Helmut Jahn ne sont que quelquesuns
de ses représentants.
Bien qu'un grand nombre de dessins divers combinés en un seul présente un risque d'ambiguïté, les dessins composites
offrent des opportunités d'explorer et d'expérimenter une présentation, d'accentuer, de désaccentuer, de composer et de
décomposer des parties spécifiques d'un dessin. Une influence majeure sur l'évolution du dessin composite a été le concours
international de design et la publication ultérieure des lauréats dans des revues de design. En raison de la restriction de la
taille et du nombre de feuilles, et du besoin du concepteur d'attirer l'attention du juge lors des tours préliminaires de sélection,
cette approche plus dynamique et aventureuse d'une forme de dessin condensée a évolué. La mise en page du concours
se caractérise par des variations considérables dans l'échelle des dessins et le resserrement, le chevauchement et la
superposition des informations graphiques.
Les dessins composites sont soigneusement orchestrés, rappelant la façon dont un artiste pourrait planifier une composition
abstraite. En effet, l'assemblage d'une série de fragments multivues dans la dynamique figée d'un dessin complexe a des
racines évidentes dans le cubisme et le constructivisme.
Voir aussi : Assemblage (modèle conceptuel) • Collage • Composition • Constructivisme • Cubisme •
Montage • Superposer
Concept
Un concept, qu'il soit un énoncé rationnellement explicite ou une démonstration subjective, établit un ordre, un
champ d'investigation, un principe limité. —Steven Holl
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La force d'un concept a à voir avec la clarté de son mandat pour gérer la conception du schéma dans une direction
particulière, combien de temps le concept peut continuer à maintenir cette puissance tout au long du processus de
conception et combien de types de choix de conception le concept peut influencer . —Edward T. White
Traditionnellement, pendant ou après l'acte de digérer et d'interpréter le programme d'exigences, ou brief, l'entreprise suivante du
concepteur conduit à la formation d'un concept. Cependant, comme l'illustrent les travaux de Frank Gehry et Bernard Tschumi, un
concept peut précéder ou suivre le début d'un processus de conception ; concepts théoriques appliqués à un projet ou dérivés de
celuici.
Un concept est une notion générale, une idée abstraite, une image mentale qui se forme dans la « soupe » de tous les aspects
liés. Un concept initial ne dit rien sur la forme que le dessin doit adopter ; essentiellement, il exprime l'idée sousjacente à une
conception et fonctionne comme un panneau indicateur pour guider la direction du voyage de conception qui s'ensuit. Tout en se
nourrissant éventuellement des enjeux soulevés par le brief, ou de la localisation ou du site du bâtiment proposé, ou dérivant d'une
ligne de pensée dissociée mais parallèle, un concept peut, selon son efficacité, informer, façonner et faire avancer un processus de
la prise de décision, il peut rassembler les pensées et les précédents et mettre l'accent sur le champ des opportunités.
En se nourrissant d'une imagination fertile et d'une compréhension approfondie des contraintes, des exigences et des
opportunités d'un programme, les concepts n'arrivent pas sur commande. Cependant, lorsqu'un concept arrive, il peut prendre
plusieurs formes. Il peut apparaître comme une esquisse embryonnaire, un objet, une image, un mot ou un texte. Un concept peut
émerger dans l'œil de l'esprit à tout moment et en tout lieu, comme au lit ou dans le bain. Lorsqu'ils ne sont pas disponibles, les
concepts doivent être artificiellement taquinés puis « masqués » via un brainstorming.
Une fois réalisé, un bon concept ou réseau de concepts oriente et guide le concepteur à tous les niveaux, du global au détail ; il
fournit un cadre pour l'innovation.
Voir aussi : Boîte noire • Dessin conceptuel • Genèse de la conception • Paramètres • Résolution de problèmes
Dessin conceptuel
Comment puisje savoir ce que je pense avant de voir ce que je dis ? —EM Forster
Chaque conception architecturale a commencé sur une feuille de papier vierge, avec un gribouillis en mots ou en lignes.
Par exemple, le concept de Joseph Paxton pour son Crystal Palace a commencé comme une esquisse prophétique et rapide sur
un formulaire télégraphique faite lors d'un voyage en train en 1850. Les dessins d'Oscar Neimeyer pour la capitale de Brasilia, si
l'on en croit sa perpétuation de la légende, ont été créés au dos d'un paquet de cigarettes, et Charles Moore, à la manière de Pablo
Picasso, griffonnait des idées de conception initiales au cours d'un repas sur des serviettes de table. Nous avons tendance à
considérer ces gestes comme occasionnels et accidentels, mais ces premières impressions d'un concept de design émergent
peuvent être pronostiques et représenter une architecture dans sa forme la plus pure et la plus basique.
Ces marques marquent le début de ce que Robert Stern a décrit comme « l'étape de dessin objectif/conceptuel » hautement
personnelle et idiosyncrasique qui, à l'aide de diagrammes, fait avancer le processus d'une idée. Pour extérioriser une idée, le
dessin conceptuel fait appel à un langage d'abstraction dans lequel hiéroglyphes et annotation se combinent pour dessiner les
relations potentielles entre concept mental et réalité. De nombreux éducateurs considèrent ces marques inaugurales comme
représentant un moment précieux dans le processus de conception leur présence fraîche et sans retenue dans une revue de
conception étant aussi perspicace qu'un dessin de présentation raffiné. De plus, Frank Gehry a basé tous ses efforts de conception
sur le maintien de l'esprit de la doodle conceptuel dans le travail exécuté.
Voir aussi : Assemblage (modèle conceptuel) • Concept • Diagramme • Diagramme • Genèse du design •
Esquisse • Tabula rasa
Dessin conceptuel pour la conception d'une école primaire
Triangle de conséquence
Le triangle de conséquence est un terme qui décrit les comportements interactifs des composants clés dans des situations
d'environnement bâti. Le triangle des conséquences facilite la réflexion et la discussion sur les conséquences des décisions de
conception, telles que les impacts que les environnements, les personnes et les sites ont les uns sur les autres. Le triangle des
conséquences peut également remettre en question la manière dont chacun affecte et est affecté par les autres facteurs impliqués
dans l'occupation à long terme et la performance environnementale.
Lorsqu'un environnement est construit et occupé, des réseaux d'événements de cause à effet sont mis en mouvement qui durent
toute la durée de vie de l'environnement. Ce réseau d'événements affecte l'usure et la détérioration du projet, le taux de réparation,
la productivité des employés, la santé et la sécurité, l'érosion du site et l'apparence de l'aménagement paysager.
Le triangle de conséquence est composé de trois éléments : l'environnement, ses occupants et sa situation ou contexte
environnant. Chaque changement est modifié par les deux autres, et chacun se modifie par ses propres comportements.
L'environnement affecte luimême, les occupants et le contexte ; les occupants affectent euxmêmes, l'environnement et le contexte ;
et le contexte affecte luimême, l'environnement et les occupants. Chacun émet et reçoit des énergies, des forces, des pressions,
des impacts et des comportements pour fournir un échange continu d'actions et
conséquences.
Le triangle de conséquence rappelle aux concepteurs que les environnements ne sont pas que des produits inertes à livrer.
Ce sont plutôt des cadres pour des processus en constante évolution, mouvement et changement. Ce sont des réseaux d'interactions
comportementales qui ont d'importantes conséquences à long terme pour les personnes, les systèmes naturels et les environnements
bâtis. (ETW)
Voir aussi : Diagramme • Diagramme • Synthèse
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Le triangle de conséquence montrant l'interaction de ses trois protagonistes : le bâtiment, les utilisateurs et le contexte.
Comparaison du changement de représentation en profondeur entre «l'œil mécanique» d'un dessin en perspective et un croquis
rapide d'élève.
Echelle de constance
Comme nous avons toujours occupé le plan horizontal, le champ de vision humain est biaisé horizontalement, c'estàdire qu'il est
beaucoup plus accordé à la dimension latérale qu'à la verticale. Ce biais a provoqué un phénomène connu sous le nom de mise à
l'échelle de la constance, qui affecte la taille apparente des objets lorsqu'ils sont vus à distance. Par exemple, comme la taille d'un
objet semble diminuer avec la distance, il suit la loi selon laquelle sa taille diminuera de moitié à chaque doublement de la distance du
spectateur. Cependant, cette loi fait référence à l'image rétinienne et ne tient pas compte de la capacité de "zoom" du cerveau, qui
utilise une mise à l'échelle de la constance pour compenser le rétrécissement des objets sur la distance.
Cela peut être testé en tendant vos deux mains, une main près de vos yeux et l'autre à bout de bras. Bien qu'une caméra les
enregistre comme étant de tailles assez différentes, leur taille perceptuelle telle que modifiée par le cerveau les fait apparaître assez
similaires et apparemment peu affectées par la distance. Cet écart explique le fait que les photographies prises de vues éloignées
donnent l'impression que les éléments d'arrièreplan sont beaucoup plus éloignés que lorsqu'ils sont comparés à leur vision directe.
L'estimation de la taille et de la distance dans l'horizontale n'a aucun rapport avec celle de la verticale En effet, l'échelle de
constance s'inverse lorsque l'on regarde verticalement vers le haut ou vers le bas. La distance de la rue, par exemple, au sommet de
grands immeubles semble beaucoup plus éloignée qu'elle ne l'est en réalité, et peut provoquer des vertiges. Les Steeplejacks et les
« singes du ciel » peuvent, avec l'expérience, compenser et annuler de manière perceptive cet aspect de la mise à l'échelle de la constance.
Voir aussi : Indices de profondeur • Parallaxe • Champ
visuel Constructivisme
Projet de Vladimir Tatline pour un « Monument à la Troisième Internationale » à trois vitesses (1920).
L'artiste passe d'un imitateur à un constructeur du nouveau monde des objets. —El Lissitzky
Le constructivisme était un mouvement antiréaliste et abstrait qui s'est manifesté en Russie peu avant la Révolution.
Considérant la peinture de chevalet et les études de la nature bourgeoises, ils s'orientent vers un art, une architecture et
une conception théâtrale qui imitent les formes et les procédés de la technologie. Ils visaient à faire de l'art une enquête
détachée et quasi scientifique des propriétés des matériaux, des surfaces et de leur combinaison. Dès les années 1920,
leurs « expérimentations en laboratoire » les conduisent à réaliser des « constructions spatiales » à partir de matériaux et
de techniques industriels. Cellesci étaient suspendues dans l'espace de manière presque architecturale une installation
notable en 1920 était les «constructions spatiales» d'Alexander Rodchenko.
Les architectes ont un vrai faible pour le constructivisme ; en particulier pour la tour penchée de Vladimir Tatline "Monument
à la Troisième Internationale" (1920). Bien que construit uniquement sous forme de modèle, il comportait une charpente en
acier à double hélice à l'intérieur de laquelle trois volumes de verre, un cube, une pyramide et un cylindre, tournaient
respectivement une fois par mois, une semaine et un jour. Plus tôt en 1915, Tatline avait rencontré Picasso à Paris et,
inspiré par ses constructions en trois dimensions, était retourné en Russie pour construire des reliefs polychromes.
Alimentant les rêves d'une architecture animée et accompagnées une décennie plus tard par l'architecture fantastique de
lakov Chernikov, ces explorations libres de la forme anticipent étrangement certaines des caractéristiques des structures de
haute technologie. En effet, leurs explorations libres de la forme architecturale sont une source d'inspiration permanente
pour des générations successives d'étudiants et de praticiens, de Mies van der Rohe à Zaha Hadid.
Voir aussi : Animation • Diagonale • Suprématisme
Contexte
Le contexte est une idée importante dans la conception postmoderniste, et la métaphore de la machine nie
cette signification. Un moteur est un moteur est un moteur, et il fonctionne toujours de la même manière, peu
importe où il se trouve. —Stephen Friedman
L'architecture est une extension ; une modification établissant des significations absolues relatives à un lieu.
—Steven Holl
Dans son sens le plus large, le terme contexte fait référence à toutes les questions et circonstances qui entourent une
conception dont la nature du décor est la plus tangible. Comme la dérivation du mot signifie «tisser ensemble», l'esprit de
sa signification dénote une interdépendance «tisser» ou «tricoter» des conceptions dans un site existant
ARCHISPEAK 31
conditions et la recherche d'un sentiment d'ajustement. Le contexte fait référence au fait que la plupart des bâtiments sont conçus et
fabriqués pour un lieu spécifique ; dont les caractéristiques représentent bon nombre des contraintes et des opportunités dans
lesquelles une conception est déterminée. Parce que l'architecture ne peut pas se détacher de son contexte, et parce que le contexte
n'est jamais le même, il est essentiel que la connaissance et la compréhension soient acquises. La technique pour obtenir un aperçu
d'un environnement est «l'évaluation du site» ou «l'analyse du site», c'estàdire l'investigation systématique des facteurs tangibles
(données dures) et intangibles (données souples). En raison des aspects plus subjectifs de cette analyse, la question de savoir
comment les caractéristiques d'un site peuvent empiéter sur une conception n'a pas de solution claire. Ceci est sous le contrôle du
concepteur ; il est soumis à des idées sur lesquelles il doit prendre position.
Le « contextualisme » est une approche qui respecte le cadre en termes d'histoire, de topographie, de mémoire, de parcours, etc.
Cependant, le respect du contexte ne signifie pas nécessairement qu'une conception doit être conforme. Steven Holl décrit le site
d'un bâtiment comme le cadre dans lequel toutes ses intentions sont rassemblées. La conception d'un lieu spécifique peut signifier
une inversion des conditions inhérentes. Ceuxci peuvent être basés sur d'autres cadres d'invention connexes, tels que des liens
ésotériques ou poétiques. Holl soutient qu'aujourd'hui, le lien entre la situation et l'architecture doit être formé de nouvelles manières,
"… qui font partie d'une transformation constructive de la vie moderne".
Voir aussi : Ancrage • Mémoire • Palimpseste • Évaluation du site • Continuum spécifique au
site Dans les
philosophies de l'enseignement du design, les concepts d'espace et de forme sont généralement séparés et considérés
respectivement comme le négatif et le positif du monde physique, un monde où les objets résident et se vident—le la simple absence
de substance est un vide atmosphérique environnant ou contenu. Cependant, depuis le début du XIXe siècle, il existe un concept
alternatif d'espace en tant que continuum, en tant que peau de surface continuellement modifiée entre les pressions de la forme et
de l'espace dans laquelle la forme de l'espace dans nos poumons est directement liée à la forme de l'espace dans lequel nous
résidons qui n'est, à son tour, qu'une couche de l'espace entourant notre planète. En ce sens, l'espace est perçu comme une
extension du corps, une dimension de son extension imaginée, un champ de force continu activé par le mouvement du corps.
La quatrième dimension, le temps, est un continuum non spatial dans lequel le passé, le présent et le futur se succèdent
apparemment de manière irréversible. Alors que l'espace est l'intervalle entre le point, la surface et l'objet, les laps de temps sont
mesurés et marqués par les intervalles d'événements récurrents.
Un autre aspect connexe du continuum est lorsqu'aucune partie d'un objet, comme un bâtiment, ne se distingue des parties
adjacentes. Un exemple architectural est le Hancock Building à Chicago où l'hôtel, les bureaux et les utilisations résidentielles sont
indiscernables sur les façades extérieures du bâtiment.
Voir aussi : Dimension • Contraste de
temporalité
La variété n'est pas seulement le piment de la vie, c'est l'essence même de la vie. —JJGibson
Penser en termes de contrastes n'est pas une manière confuse de penser, car même les contrastes peuvent être unis
en un tout harmonieux. Emile Ruder
Dans A Primer of Visual Literacy (1973), Donis A.Dondis écrit : « Toute signification existe dans le contexte des polarités. Y auraitil
une compréhension du chaud sans le froid, du haut sans le bas, du doux sans l'acide ?' Le contraste est un mot clé important : notre
capacité à détecter des différences subtiles et particulièrement soudaines dans notre environnement immédiat changements de
température, de mouvement, d'odeur, de son, de goût, etc. fonctionne comme l'aspect crucial de notre kit de survie biologique.
Le contraste est au cœur de notre perception visuelle, l'opération de base de notre œil détectant les changements dans le
champ de vision et traduisant le cadre spatial en un réseau complexe de « patchs perceptifs ». Chaque forme du réseau
trouve son existence par son degré de contraste avec ses voisines ; le motif résultant, bien qu'illusoire, étant déchiffré par le
cerveau dans un registre d'espace tridimensionnel. L'incidence de ce motif visuel répond à la direction de la lumière chaque
forme du réseau étant différenciée par la taille, la valeur, la couleur et les attributs de texture qui communiquent des qualités
précises, telles que rugueux, lisse, brillant, mat, spéculaire, etc. Sans contraste une scène apparaîtrait comme un événement
uniformément terne avec peu ou rien à être
vu.
Le contraste est un puissant outil de conception. Les échelles de contraste sont la force essentielle dans l'articulation du
design et de la communication ; c'est un puissant moyen d'expression dans la structuration de l'unité compositionnelle et dans
l'intensification du sens. Par exemple, lorsque nous regardons une scène ou un affichage pictural, nos yeux sont immédiatement
attirés par les zones de plus grand contraste, comme le flash de couleur dans un champ de valeur monochromatique, et vice
versa. Par conséquent, lorsque nous concevons, nous faisons appel à la même force vitale pour structurer et créer des
événements en deux et trois dimensions que celle utilisée par notre perception pour donner un sens à notre environnement.
Voir aussi : Composition • Indices de profondeur • Figuresol • Point focal • Juxtaposition • Zone de message •
Espace pictural • Espace positifnégatif • Valeur • Champ visuel
Convention
Permettezmoi de dire qu'il y a deux façons dont la réalité a du sens pour nous : il y a ces choses que nous
acceptons comme étant telles qu'elles sont parce que nous n'avons pas d'autre choix que de le faire, et il y a
ces choses que nous acceptons comme étant telles qu'elles sont. sont parce que nous voulons qu'ils soient
ainsi. —William Hubbard
Une convention est un donné, une règle, une pratique établie ou un rituel qui se consolide par le consentement de la majorité.
Par exemple, l'interaction sociale est régie par des conventions telles que la poignée de main (une déclaration d'être désarmé)
et retirer son chapeau en entrant dans un bâtiment (un acte de déférence). La pratique de l'architecture est également criblée
de conventions : les « manières de rue » culturelles et les meilleures pratiques qui déterminent, par exemple, la façon dont un
bâtiment est dessiné et construit. Le dessin architectural en particulier est régi par un code de convention qui détermine tout,
de l'épaisseur appropriée d'une ligne à la direction de la lumière du soleil entrant dans un plan ou une élévation.
Cependant, la convention peut être brisée. Par exemple, la convention pour la représentation picturale du mouvement dans
l'espace et le temps a été soudainement démolie avec l'avènement de nouvelles idées en 1907. Jusqu'à présent, le mouvement
dans le temps s'exprimait à travers des images successives et l'espace était défini à partir des points de vue fixes de la
perspective linéaire. Le cubisme analytique en est venu à rejeter cela; leur travail fait appel à une décomposition impliquant
transparence, superposition et interpénétration pour introduire la notion d'occupation simultanée d'une image par deux objets
différents ou par plusieurs aspects d'un même objet. Ainsi, de nouvelles conventions peuvent remplacer les anciens codes de
pratique. En effet, le cycle des « ismes » architecturaux tend chacun à remettre en question les conventions de ceux qu'il
prétend remplacer. Par exemple, d'un point de vue déconstructiviste, le modernisme représente un accessoire de conception
artificielle et culturelle une convention acceptée sans critique qui supprime l'invention de la subjectivité individuelle.
Cependant, le véritable test des conventions de conception ne réside pas dans une vérité absolue, mais plutôt dans leur
capacité à atteindre une fin souhaitable. Les concepteurs sont constamment confrontés à des règles de conduite acceptées
et à des codes de pratique non écrits informés par une culture ou une convention particulière. Cependant, si la convention
établit des axiomes, certaines règles, même dorées, peuvent être remises en cause. Pour ce faire, il est possible de mettre un
pied dans la porte de l'innovation.
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Voir aussi : Bonnes pratiques • Cubisme • Didactique • Ghosting • Paramètres
Corporalité
Le monde articulé par le corps est un espace vécu vivant. —Tadeo Ando
L'aliénation philosophique du corps de l'esprit a entraîné l'absence d'expérience incarnée dans presque toutes les
théories contemporaines de la signification en architecture. — S. Gartner
Contrairement à la conscience spirituelle, la corporéité fait référence au physique, à la conscience sensorielle de soi et du corps. Par
conséquent, casser sa « tête d'œuf » sur une poutre, c'est éprouver la corporéité. La corporéité est supprimée lorsque nous nous
isolons d'une appréciation essentiellement tactile au profit de représentations substitutives de la réalité. La « désincarnation »
commence lorsque notre vue et notre esprit insèrent des concepts abstraits pour agir comme agents de distanciation entre nous et
notre environnement physique. C'est alors que nous entrons dans des mondes parallèles induits par la pensée, l'écriture, la lecture et
le dessin, et, en effet, lorsque nous séparons l'esprit du corps dans le concept de « téléprésence ». Dans son livre Understanding
Media (1964), Marshall McLuhan énonce le défi des nouvelles formes de technologie sur nos sens. Il parle de l'effet sensoriel
désensibilisant de notre acquisition de l'illusion de la troisième dimension et du « point de vue privé » ; les deux font partie d'une
fixation narcissique dans laquelle nous devenons ce que nous voyons. En d'autres termes, nous substituons la sensation picturale au
sensé.
Dans Body and Building (2002), Kenneth Frampton décrit la présence multivalente du corporel dans l'architecture de Tadeo Ando.
L'approche centrée sur le corps d'Ando se caractérise par une adaptation de la «promenade architecturale» corbusienne dans les
approches rituelles de ses conceptions d'églises. Ici, le primat tactile du contact avec la terre et notre capacité à négocier son plan
sont subtilement articulés et intensifiés par des discontinuités. Ce sont des intervalles ou des pauses dans la continuité de l'espace
architectural ; moments où le ciel, l'eau et la végétation environnante peuvent s'immiscer. L'idée de la pause dans laquelle le corps est
temporairement suspendu afin d'intensifier la corporéité est associée au concept de 'ma', une notion japonaise dans laquelle une
séparation momentanée d'un événement architectural peut paradoxalement induire des liens expérientiels plus forts dans la chaîne
de la sensation. .
•
Voir aussi : Marchandise, Fermeté et Délice • Expérientiel • Matérialité • Espace multisensoriel
Tactilité
critique
En ce qui concerne les désirs, il n'y a vraiment pas un si grand gouffre entre celui qui crée et celui qui apprécie. —Man
Ray
Connue sous le nom de « revue de conception » aux ÉtatsUnis, la critique (abréviation de « critique ») est redoutée par certains et appréciée par d'autres.
Les critiques représentent ce moment où un projet est rendu public et ouvert au débat. Lorsqu'ils se produisent, trois forces principales
sont à l'œuvre : le critique ou le critique, les idées du concepteurdiffuseur et le cadre dans lequel cet échange critique d'informations
a lieu.
Alors que deux de ces facteurs sont directement sous le contrôle du diffuseur, c'est le critique ou le panéliste qui peut fournir
l'inconnu. Par conséquent, les présentations critiques peuvent souvent représenter un moment anxieux dans la vie d'une proposition
de conception. La seule façon de les aborder est d'être bien préparé.
Alors que certaines écoles d'architecture utilisent des systèmes de critique raisonnablement démocratiques, la critique est
considérée par certains critiques comme une saison ouverte aux étudiants, c'estàdire lorsque les étudiants deviennent vulnérables
aux caprices et aux préjugés des panélistes. Une façon d'éviter cela est d'établir dès le début d'une présentation les buts ou objectifs centraux de
le projet. S'il est généralement accepté, le critère qui s'ensuit devrait fonctionner pour mesurer le niveau de réussite ou d'échec dans
la réalisation de ces objectifs la mesure résultante, espéronsle, guidant l'évaluation finale.
Voir aussi : Intention de conception • Justification de la conception • Énoncé de mission •
Moment Masse
critique Empruntée au monde de la physique, la masse critique décrit le moment où la quantité de matière fissile est atteinte pour
maintenir une réaction nucléaire en chaîne. Son adaptation en archispeak fait généralement référence au moment du processus de
conception où une idée en développement semble soudainement assumer la palpabilité d'une vie et d'une identité qui lui sont propres.
C'est le moment de synthèse postanalytique où le « germe » d'une idée prend racine, où les choses se rassemblent et se mettent en
place, et où le vide de l'incertitude est comblé.
Par conséquent, la masse critique décrit la prise de conscience qu'un concept est opérationnel, c'estàdire lorsque son
l'élan et la direction sont dictés autant par l'idée de conception que par le concepteur.
Voir aussi : Moment • Synthèse
Analyse du chemin critique
L'analyse du chemin critique est une branche de la recherche opérationnelle introduite dans les années 1950 pour rationaliser la
production industrielle. C'est une méthode d'organisation de plusieurs activités étroitement liées, dont certaines ne peuvent commencer
que lorsque d'autres séquences sont terminées. Adoptée dans la conception architecturale pour la planification de bâtiments abritant
des opérations complexes, il s'agit désormais principalement d'une technique informatique utilisée pour découvrir la meilleure séquence
d'événements dans un processus complexe. Chaque opération est présentée schématiquement comme un point dans un réseau pour
montrer l'ordre dans lequel les événements se produisent et quelles tâches dépendent de l'achèvement des autres. Afin de déterminer
la séquence la plus économique, chaque tâche se voit attribuer une valeur, telle que le temps pris et le coût impliqué.
L'analyse du chemin critique classe également les tâches entre les phases "précoce" et "démarrage tardif" tout décalage entre elles
étant appelé "flottement" ou "marge de manœuvre".
Lorsque le réseau est achevé, il devient clair que si des retards dans certaines des opérations concernées peuvent être tolérés,
des retards dans d'autres mettront en péril le calendrier de l'ensemble du processus. Les opérations de ce second groupe sont dites
se situer sur le chemin critique, c'estàdire lorsque des retards apparaissent sur ou à proximité du chemin critique. L'avantage
d'identifier les hoquets dans le système signifie que les ressources peuvent être concentrées sur eux.
Voir aussi : Diagramme • Pensée latérale • Résolution de problèmes Cristallin
Cristallin est
une métaphore récurrente définissant une architecture de haute transparence, ou qui reflète la forme ou la structure d'un cristal Le
cristal de verre est la matière des rêves et des visions ; il forme un anneau de transparence autour du noyau de parc du rêve utopique
d'Ebenezer Howard d'une ville idéale radiale dans un jardin, dans le dôme de la vision de Bruno Taut d'une architecture du futur et,
bien que représenté dans une membrane de plastique, dans le géodésique bulles du projet Eden de Nicholas Grimshaw à St Austell,
Cornwall La dimension subconsciente de ce générateur de design influent est abordée dans le livre de
John McKean Crystal Palace (1994) dans lequel il décrit la métaphore cristalline dans le contexte de notre fascination continue
pour la mémoire de la transparence incarné dans la monumentale structure victorienne en verre et en fonte de Joseph Paxton.
Construit pour mettre en valeur l'Empire britannique, la nature cristalline du palais de verre de Paxton est devenue un modèle pour le
site de consommation repris dans la transparence et l'éclat des galeries marchandes et des galeries qui ont suivi. Ces qualités,
suggère McKean, évoquent en nous un rêve de cristal latent : ce lieu magique et hors du monde au plus profond de notre subconscient
s'étend, comme une chaîne de cristal, de la Castille dans le conte de la Renaissance Ariosto Furioso en passant par Paul Sheebart et
Bruno Taut, jusqu'au monde filmé . repaire de Superman'.
Voir aussi : Marchandisation • Fragment • Géodésique • Métaphore • Éclat • Translucidité • Transparence Cubisme
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Affleurement de 'Kryptonite' dans la conception de Terry Farrell & Partners pour 'The Deep', le complexe des sciences océaniques situé à
KingstonuponHull
La toile cubiste était le lieu où le peintre présentait simultanément plusieurs aspects rassemblés
successivement dans le but de suggérer une réalité supérieure. —Marta Braun
Se produisant entre 1909 et 1911 et prétendant être un mouvement réaliste, le cubisme est devenu la mère de
tous les mouvements artistiques radicaux qui ont coïncidé avec la transformation en cours sur la scène mondiale
au tournant du XXe siècle, en particulier dans les domaines de la science et de la science. technologie. Les
peintures de ses principaux protagonistes Pablo Picasso et Georges Braque sont venues contrebalancer l'arrivée
de nouvelles théories révolutionnaires de la matière et les concepts difficiles d'espace, de temps et d'énergie
intégrés dans la théorie de la relativité restreinte d'Einstein (1905 ) . En permettant à leurs peintures et collages de
répondre à une vision binoculaire (à deux yeux) plutôt qu'à une perception monoculaire (à un œil), le cubisme en
est venu à briser l'unique point de fuite d'une perspective linéaire de la Renaissance en une multiplicité de points
de vue. En compressant et en aplatissant plusieurs vues d'un objet en un seul composite, et en exprimant l'idée de
l'objet plutôt qu'une vue exclusive de celuici, leurs expériences ont considérablement élargi les points de vue
décalés trouvés dans les peintures ultérieures de Paul Cézanne. Cela a également provoqué la fracture de l'image
bidimensionnelle en minuscules facettes, libérant ainsi la forme de sa représentation jusquelà naturaliste et la
déplaçant vers sa conclusion abstraite.
Parallèlement à l'essor d'une pensée moderniste, ce glissement vers la fragmentation, qui dépendait de la
position relative du spectateur, impliquait une dimension temporelle. Dans son enregistrement du laps de temps, la
dynamique de l'œil de l'artiste reflétait celle des angles de caméra changeants dans la réalisation de films – l'image
ultime impliquant la « simultanéité » du temps compressé. Cet aspect du cubisme a été profondément influencé
par la philosophie d'Henri Bergson qui considérait le temps comme une expérience essentiellement intuitive et la
réalité comme résultant d'un flux simultané du passé et du présent vers le futur.
Le Corbusier était bien conscient de la manière cubiste de juxtaposer une multitude de sens dans la simultanéité
d'un seul énoncé. En effet, certains de ses bâtiments reflètent cette approche « collage » dans leurs élévations et
dans la superposition de références culturelles et historiques contrastées.
Voir aussi : Collage • Fragment • Superposition • Modernisme • Montage • Temporalité
Avantgardiste
Le terme avant gardiste désigne généralement des activités novatrices, ou des propositions issues de telles
activités, considérées comme innovantes et originales C'est la zone qui existe à à l'avantgarde des nouveaux
développements au sein d'une discipline et se caractérise par une volonté de faire des sauts créatifs. Fonctionnement
en tant qu'extrémité pointue de l'avantgarde, et se produisant souvent là où la frontière d'une discipline en chevauche une autre,
l' avantgarde peut se déplacer vers un nouveau terrain ou déplacer une théorie ou un concept sur le territoire d'une autre discipline.
Le tranchant n'est pas pour la coupe et séché mais la coupe audessus qui, dans la coupe et la poussée de la conception, sont
intellectuellement prêt à couper un tiret, à couper dans les deux sens, à couper en travers et à couper les coins ronds.
Voir aussi : Avantgarde • Disjonction • Condition marginale • Pensée latérale • Paramètres Cybernétique
Dans son livre
Cybernétique : ou Contrôle et Communications dans l'Animal et la Machine (1948), le mathématicien du MIT Norbert Wiener a
identifié le modèle évolutif que l'on trouve dans l'organique monde des êtres vivants comme modèle pour le développement de
systèmes adaptatifs dans les machines. De la même manière que des mutations aléatoires périodiques évoluent vers l'espèce
dominante dans le règne animal, la science de la cybernétique reconnaît que le processus de rétroaction de l'information est
l'agent prédominant pour corriger ou contrôler le comportement futur d'un système mécanique (informatique).
Dans le raisonnement conventionnel, la responsabilité tend vers la correction des erreurs, mais une distinction importante du
modèle cybernétique est qu'il peut intégrer la rencontre fortuite et l'erreur dans le cadre de son système, en utilisant cette
information et d'autres (rétroaction) comme source pour générer une position évoluée. En effet, le système apprend et s'adapte
aux changements et aux nuances de son environnement au fur et à mesure de sa progression.
Une caractéristique d'un système adaptatif est que la gamme totale de ses sorties, c'estàdire sa variété de comportements,
détermine son potentiel de survie et de succès dans un monde d'imprévisibilité, et c'est cela qui distingue son identité parmi ses
dérivés. Cette méthode d'autoéducation par une forme d'essais et d'erreurs dans une structure organique est dite « heuristique ».
Dans le processus de conception, l'instruction heuristique incorpore l'inattendu et l'inconnu comme une opportunité d'expression.
Les événements ou les rencontres fortuites sont considérés comme des potentiels d'utilisation et l'adoption de la direction originale
d'une idée manipulée pour s'adapter à ces nouveaux ingrédients. Comme l'affirme le regretté cybernéticien Stafford Beer dans
son livre Brain of the Firm : The Managerial Cybernetics of Organization (1972), il faut « surfer sur la dynamique du système ».
Bien que ces idées puissent maintenant sembler quelque peu rudimentaires dans notre monde actuel dominé par l'électronique,
l'étude de la cybernétique a influencé l'innovation dans un large éventail de sujets : des structures organisationnelles commerciales
de Stafford Beer au développement de la musique ambiante et générative de Brian Eno. (SB)
Voir aussi : Cyberespace • Commentaires • Simulacre • Réalité virtuelle
Cyberespace
Le concept de cyberespace a été inventé et défini pour la première fois en 1982 par William Gibson dans sa trilogie de romans
qui comprenait Neuromancer. Dans son récit, les membres d'une société de sciencefiction, technologiquement avancée mais en
déclin se branchent sur les réseaux informatiques mondiaux. Rapidement adopté dans le jargon informatique, le cyberespace
décrit la dimension conceptuelle à travers laquelle l'information électronique, qu'il s'agisse d'un message téléphonique, d'un fax
ou d'un signal de télévision, est transmise. Dans le cyberespace, les données sont décomposées ou « liquéfiées » lorsque les
données sont transposées numériquement d'un support à un autre. Dans le monde abstrait, les blocs de construction sont des «
bits » plutôt que des atomes. En utilisant des logiciels pour les ordonner et les réordonner, il devient possible de recréer des
versions numériquement artificielles de notre réalité physique et de construire des paysages de rêve : des mondes imaginaires à
l'échelle humaine qui incarnent toutes les notions traditionnelles de la réalité et les conditions de la perception humaine. De plus,
avec l'aide de l'ordinateur, il devient également possible pour nous de nous recréer et d'entrer dans le cyberespace et d'interagir
avec cet environnement numérisé aussi librement et directement que nous le ferions dans le monde réel.
Selon Antonio Caronia, écrivant dans Ottagano (1993), le concept de cyberespace nous accompagne depuis un certain temps.
Il pousse tout simplement à des conséquences extrêmes un processus qui était déjà latent à la télévision et
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des jeux informatiques où notre imagination est momentanément suspendue entre un état imaginaire onirique et la réalité
concrète de l'expérience quotidienne. C'est une convergence où notre imagination s'écrase profondément sur notre réalité
physique. Ainsi, c'est une condition qui implique la fragmentation de notre corps car il dépasse les limites de ses capacités
mentales et physiques. À un niveau de base, cette fragmentation de notre corps ou, du moins, de ses organes, est similaire à
la façon dont nous utilisons des magnétoscopes pour regarder la télévision sans être là, et des répondeurs pour converser
avec d'autres sans décrocher le récepteur. Si la télévision est devenue une extension de nos yeux, et le téléphone une
extension de nos oreilles, on peut aussi ajouter l'ordinateur comme une intelligence artificielle existant en dehors de notre
cerveau.
Voir aussi : Cybernétique • Fragment • Simulacre • Réalité virtuelle Dada
Délibérément dénué de sens, le nom Dada a été adopté par un mouvement antiart international qui s'est épanoui à partir
de 1911. Son principal centre d'activité était le Cabaret Voltaire à Zurich où des poètes, des artistes partageant les mêmes
idées , écrivains et musiciens se réunissaient pour participer à des activités expérimentales telles que la poésie absurde, la «
musique bruitiste » et le dessin automatique. C'est Dada qui nous a introduit le premier au concept de hasard dans le design
et à l'idée du « tout fait » ou de « l'objet trouvé ».
Bien que n'impliquant ni architectes ni projets architecturaux, le mouvement séduit de nombreux designers. Cela est dû à
leur intérêt pour le hasard et la sérendipité. L'un de ses membres était Arthur Cravan qui est devenu le sujet d'un film
hollywoodien. Considéré par certains comme le précurseur de Dada, Cravan a adopté un style de vie qui déchirerait
«l'existence bourgeoise jusqu'aux coutures». Il a vécu Dada sur le principe que l'art était mort et que l'action personnelle
devait le remplacer. Au plus fort de la Première Guerre mondiale, il a parcouru le monde avec de faux passeports sous
différentes identités. En Suisse, il a affirmé avoir commis le cambriolage parfait; en Espagne, il a défié le champion du monde
des poids lourds de l'époque, Jack Johnson, dans un combat pour le titre (Cravan a été terrassé au premier tour); et en
Angleterre, il s'est fait passer pour le chancelier de la reine. Sa vie s'est terminée de manière typiquement dadaïste, il a
disparu alors qu'il naviguait seul sur un petit bateau de la côte mexicaine à l'Argentine.
Voir aussi : Collage • Serendipity
Datum
Le Datum est une prémisse, une référence, un point ou un plan d'origine connu ou supposé à partir duquel une inférence
peut être tirée. Par exemple, dans son livre The Concise Townscape (1961), Gordon Cullen suggère que bien que le jargon
de la politique définisse la persuasion d'une personne en termes d'être à gauche ou à droite du centre, la classification la plus
habituelle des données est en relation avec l'horizontale. Dans le contexte de notre relation visuelle avec les bâtiments et le
paysage, Cullen fait référence à l'importance de la donnée comme émanant peutêtre d'un concept primitif du ciel et de l'enfer.
Cependant, une fois détecté, nous assimilons audessus de la référence ou de la hauteur à un «privilège», et en dessous de
la référence ou de la profondeur à «l'intimité».
Dans Architecture : Form, Space and Order (1979), Francis Ching décrit la donnée comme un dispositif de contreventement
qui peut prendre la forme d'une ligne, d'un plan ou d'un volume référentiels. Par exemple, fonctionnant comme un outil
d'ordonnancement de la composition, une ligne axiale sert de référence qui peut diviser en deux des arrangements formels
ou définir leur condition de bord, tandis que le plan d'une grille peut fournir un champ neutre contre lequel les éléments
capturés dans son réseau sont ancrés. et unifié. Cependant, Ching nous rappelle qu'une donnée n'est pas nécessairement
une ligne droite ni un plan plat. En effet, le datum peut également fonctionner comme un volume les limites d'une figure
tridimensionnelle étant utilisées pour contenir ou déployer des éléments autour du motif de leur bord. Chaque lieu a sa ligne
de référence ; on peut être dessus, audessus ou en dessous. Cependant, une complication supplémentaire à notre
compréhension de la donnée est le fait que nous portons chacun avec nous notre propre sens intrinsèque de la donnée.
Voir aussi : Axe • Équilibre • Grille • Hiérarchie • Ordre • Systèmes d'ordonnancement
Espace décisionnel
Coupe de la transformation des bureaux sur le toit de Coop Himmelblau à Vienne.
Des espaces de prise de décision se produisent aux points de collecte et aux intersections des voies tout au long des trajets
à travers l'environnement bâti. Des moments d'indécision peuvent être trouvés aux carrefours, parkings, abords des bâtiments,
entrées, foyers et dans les couloirs labyrinthiques où les jugements doivent être faits par les noninitiés sur la prochaine étape
du passage. Pour être utile, la prise de décision nécessite un espace physique suffisant et une plateforme d'informations claires
sur lesquelles fonder une décision. Plutôt que de recourir à la banalité de la signalisation, les directions peuvent être indiquées
par une « signalisation » architecturale résultant d'une hiérarchie de taille et de forme et de la clarté d'une incidence en route des
éléments spatiaux.
L'« orientation » et le « comportement de recherche » sont des aspects de la prise de décision. Ils sont particulièrement
associés à l'anonymat des grands complexes, tels que les hôpitaux et les bâtiments gouvernementaux, qui présentent souvent
aux utilisateurs d'importants problèmes d'orientation et les sentiments associés de stress et d'incompétence. Des études menées
par Kevin Lynch et d'autres montrent que la prise de décision repose sur l'utilisation d'une version cognitive de cartes physiques
appelées «cartes mentales», dont le succès ou l'échec est déterminé par la fréquence d'intersection des voies, les points de
circulation de forte rencontre avec les autres et repères visuels.
L'espace décisionnel peut également faire référence à la « marge de manœuvre » dont dispose le concepteur lors de l'acte de
conception. Ce sont des périodes de réflexion ; moments où des points de pause sont créés pour prendre des décisions.
Voir aussi : Breathe • Lung • Mapping • Moment • Node
Deconstructivism
Rambarde contre le style architectural et la communication attisé par les tenants du post modernisme stylistique, une réaction
radicale à cette réduction de l'architecture est intervenue en 1988 dans une exposition intitulée 'Deconstructivist Architecture' au
Musée d'art moderne de New York. Le travail de sept designers était présenté, dont celui de Frank Gehry, Peter Eisenman et
Bernard Tschumi.
La déconstruction philosophique, telle que pratiquée par Jacques Derrida, Paul de Man et d'autres, a été avancée comme
une clé du pedigree des déconstructivistes, mais le nouveau rappel d'un désordre était davantage basé sur les similitudes
superficielles résultant de géométries fragmentées et en collision que sur n'importe quel corps partagé. d'idées. Dans le design
« Decon », chaque élément se contorsionne lorsque « l'étranger supprimé » de « l'inconscient de la forme pure » est libéré.
Cependant, ce que les déconstructivistes partageaient clairement était un engagement envers les principes de composition
modernistes, y compris les techniques associées davantage à la peinture qu'au design.
Construite en 1989, la Coop Himmelblaus Falkestrasse 6 à Vienne est une confrontation explosive sur le toit d'un immeuble
traditionnel. Il a été proclamé comme l'une des premières manifestations construites de la déconstruction ou déconstructivisme
en architecture, mais sa charge révolutionnaire est purement esthétique.
Voir aussi : Espace déconstruit • Disjonction Espace
déconstruit
ARCHISPEAK 39
L'espace a une histoire. —Gaston Bachelard
Dans l'histoire de l'espace, nous sommes maintenant arrivés à l'espace déconstruit comme le paradigme spatial de pointe du
moment. Pour y arriver, nous avons voyagé de l'espace sphérique, statique, géocentrique et limité du monde antique et médiéval,
à travers l'espace perspectif construit de la Renaissance, et plus récemment l'espace/temps relativiste de l'ère moderne. L'espace
déconstruit n'est pas du tout l'espace au sens habituel ; c'est l'espace sans dimension et sans limites du cybermonde. La
construction même de l'espace a été déconstruite puis reconstruite en tant que cyberespace. L'espace est devenu un espace
événementiel rapidement parcouru. Les limites apparentes de cette nouvelle conception de l'espace sont l'imagination humaine
et la vitesse de la lumière.
Il n'y a plus de séparation entre l'espace et les acteurs de cet espace, c'est transitoire.
L'espace déconstruit n'existe que si quelqu'un l'engage. L'arbre ne tombe pas dans la forêt tant que quelqu'un n'est pas là pour
programmer sa chute. Qu'il émette ou non un son dépend du bouton de volume.
Les architectes commencent à flirter avec les possibilités de représenter l'espace déconstruit dans les limites de l'espace
tangible traditionnel. Le Musée juif de Daniel Libeskind donne un aperçu de l'espace déconstruit. Le jeu des lignes droites et
fragmentées en zigzag, représentant une illumination ou une destruction soudaine, commence à se rapprocher de l'expérience
de l' espace déconstruit. En fin de compte, il n'y a peutêtre pas de place pour une architecture tangible et prédéterminée dans
le monde de l'espace déconstruit. Dans l'architecture de l'espace déconstruit même la gravité, le temps et la lumière du jour ne
sont plus d'actualité.
Le jeu vidéo est une ironie sur la notion d' espace déconstruit. Il construit des mondes fantasmatiques de l'espace euclidien
traditionnel qui n'existent que dans l'espace déconstruit (on se demande s'il sera difficile à l'avenir de faire une distinction). (EO)
Voir aussi : Cyberespace • Déconstructivisme • Disjonction Hangar
décoré Le hangar
décoré est l'une des deux interprétations de la forme architecturale impliquant le symbolisme discutées par Robert Venturi,
Denise Scott Brown et Steve Izenour dans leur Learning from Las Vegas (1972). L'autre type de bâtiment est appelé le «canard»
un terme dérivé d'un magasin de volaille de Long Island installé dans un bâtiment en forme de canard. Alors que le canard est
un bâtiment qui « sculpturalement » prend la forme et l'image de sa fonction, le hangar décoré préféré est un abri autrement
conventionnel avec une façade ornée d'ornements symboliques appliqués.
Alors que Venturi et ses associés désignaient de nombreuses cathédrales gothiques comme des «bâtiments derrière des
panneaux d'affichage» et décrivaient les palais de la Renaissance italienne comme des «hangars décorés par excellence», le
terme utilisé de manière critique comporte souvent des nuances de superficialité. Par exemple, une approche de conception qui,
au détriment d'une architecture considérée de manière homogène, se concentre exclusivement sur la face publique d'un bâtiment
ou d'un groupe de bâtiments est dédaigneusement qualifiée de « façadisme ». Si l'héritage du hangar décoré d'origine se
retrouve dans tous les parcs commerciaux construits depuis les années 1980, l'un des meilleurs exemples est le bâtiment TVAM
à Londres
conçu par Terry Farrell Voir aussi : Frontalité • Ornement • Strip
Espace défendable
Un « espace défendable » est un milieu de vie résidentiel qui peut être utilisé par les habitants pour l'amélioration
de leur vie, tout en assurant la sécurité de leurs familles, voisins et amis. —Oscar Newmann
Le bâtiment TVAM de Terry Farrell, aujourd'hui disparu, à Camden Lock, à Londres, reste une icône du hangar décoré.
Inventé par l'architecte et urbaniste Oscar Newman en 1972 dans son livre influent Defensible Space: Crime Prevention
Through Urban Design (1972), le concept d' espace défendable découle de ses recherches principalement newyorkaises sur
la criminalité dans les logements sociaux de grande hauteur. Cela a mis en évidence les relations entre l'occurrence de la
criminalité et la taille, l'échelle et l'aménagement du projet de logement. Afin de réduire la criminalité dans les environnements
résidentiels denses, sa stratégie de base consistait à aider les résidents à établir des sentiments plus appropriés envers leur
environnement physique que l'aliénation et les sentiments de peur et de colère que de nombreuses personnes éprouvent
souvent dans les logements sociaux.
Selon Newman, la surveillance mutuelle permet de surveiller et de « défendre » les espaces territoriaux. Un endroit serait
plus sûr parce que les résidents et les autres personnes pourraient observer ce qui se passait dans leur « sphère d'influence »
perçue. L'idée de Newman était que grâce à la subdivision, à l'insertion d'éléments accrocheurs tels que des panneaux
d'affichage et des arbres, et à l'articulation claire de l'environnement physique, l'espace public et privé pouvait être conçu pour
être naturellement ignoré et surveillé par ses occupants. Malgré les critiques qui ont suivi de ce qui, pour certains, ressemblait
à du déterminisme environnemental, les idées de Newman ont non seulement changé la politique du logement en termes de
conception aux ÉtatsUnis, mais elles ont également souligné la puissance des méthodes d'évaluation postoccupation et les
avantages qui en résultent.
Voir aussi : Déterminisme • Évaluation postoccupation (POE) • Proximité • Lignes de visibilité Dense
Le
sens avertissant de dense et son équivalent familier, « épais », n'est pas trop éloigné de son sens plus large : encombré ou
étroitement compacté. Par conséquent, en termes environnementaux, dense décrit la compacité de la population et une
compression spatiale causée par une structuration serrée de la forme.
L'auteur de City of Bits (1995), William J.Mitchell, compare la densité de la ville avec une micropuce. Les composants
électriques de la puce de silicium sont étroitement liés car plus ils sont proches, plus la puce fonctionne rapidement. De même,
les villes sont denses car de nombreuses transactions humaines ont traditionnellement nécessité un contact en face à face. La
densité est également la clé de l'idée de Paolo Soleri de l'infrastructure tridimensionnelle de la ville pour améliorer l'efficacité
de l'interaction et conserver les systèmes planétaires naturels.
Voir aussi : Ville compacte • Contraste • Hiérarchie • Proximité • Échelle • Valeur Indices
de profondeur
Notre expérience visuelle de l'espace repose sur une hiérarchie de fonctions optiques déclenchées par un contact visuel
direct avec le monde réel qui nous entoure. Les principaux signaux ou indices visuels qui aident notre perception de la profondeur
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sont la vision binoculaire et la parallaxe de mouvement. La vision binoculaire peut être subdivisée en trois parties liées :
l'accommodation (la capacité des yeux à se concentrer sur un seul point à la fois) ; convergence (l'angle soustendu par les yeux
sur l'objet mis au point un objet plus proche soustendant un angle plus grand, un objet plus éloigné soustendant un angle plus
petit); et disparité (chaque œil recevant une image légèrement différente). Nos yeux donnent des champs de vision qui se
chevauchent et une vision en profondeur stéréoscopique ; les mouvements de la tête et des yeux donnent une parallaxe au
mouvement ; ainsi, le mouvement perpendiculaire à une ligne de vision modifie les positions relatives de deux objets inégalement
distants. Lorsque la vue est supprimée, d'autres récepteurs de détection de profondeur entrent en jeu pour affiner nos réponses
à l'acoustique, à la tactilité et à la kinesthésie.
Lorsque les trois dimensions sont représentées dans le monde bidimensionnel des affichages picturaux, elles doivent
s'appuyer entièrement sur les indices de profondeur secondaires. Ceuxci incluent le chevauchement (une partie d'un objet dans
le champ de vision étant partiellement cachée par un autre), la taille relative ou la convergence (l'association de la taille
décroissante des objets avec la distance), la brume atmosphérique, également connue sous le nom de perspective aérienne (la
plus grande perception clarté des objets plus proches par opposition à ceux plus éloignés) et position dans le champ (les objets
vus progressivement plus haut dans le champ de vision apparaissant comme plus éloignés). Lorsque nous dessinons une
perspective, beaucoup ou tous ces indices de profondeur picturaux sont utilisés dans la recréation d'une illusion convaincante
d'espace sur le plan bidimensionnel.
•
Voir aussi : Espace cartésien • Échelle de constance • Espace euclidien • Matrice • Espace multisensoriel Parallaxe • Champ
visuel Définie comme la «
technique de Locomotion sans but », la dérive est un parcours exploratoire à travers la ville qui offre le potentiel de la rencontre,
de l'observation, de l'interaction ou de l'échange au hasard dans un terrain urbain en constante évolution, déplacement et
désorientation.
Debord était le leader autoproclamé de l'Internationale situationniste, dont la formation, en 1957, a marqué les débuts d'un
mouvement révolutionnaire radical d'universitaires, d'artistes et de penseurs dont la rébellion et le libertarianisme ont abouti à
des écrits, des interventions et des actions qui ont attaqué tous les aspects de vie en Occident dans la seconde moitié du XXe
siècle. Malgré sa dissolution en 1972, les idées et le travail de ses membres continuent d'inspirer et de défier ceux qui choisissent
d'examiner de manière critique et de remettre en question le rôle de l'art et de la créativité dans le contexte capitaliste tardif.
La dérive, ou glissement psychogéographique, s'articule autour d'une critique de la ville capitaliste. Dans son ouvrage
fondateur, Society of the Spectacle (1967), Debord décrit une société capitaliste tardive de consommation et de production
passives. La dérive est la notion centrale de la reconstruction révolutionnaire proposée par les situationnistes de la condition
urbaine capitaliste. La ville, plutôt qu'une machine muette, où l'objectivation de tous les aspects de la vie quotidienne moderne se
traduit par un zonage et une catégorisation privatisés et fonctionnalistes, devient un paysage physique où le terrain luimême
offre à l'individu ou au groupe la possibilité d'une action et d'une interaction créatives directes. La ville est reconstruite comme un
site où la liberté de choix dans la direction, l'expérimentation et le jeu pourrait entraîner la libération de l'individu et de la société,
créant le potentiel de dissolution des frontières entre la politique, l'art et l'action.
Contrairement à la notion traditionnelle de voyage ou de promenade, où l'observateur ou le « flâneur » bourgeois baudelairien
erre sans but en regardant « l'autre », le citoyen engagé dans une dérive interroge, engage et transforme consciemment le
paysage construit.
Les représentations de la dérive sont rares, mais incluent le collage «cartographié» de Debord et Jorn «The Naked City», le
collage photographique de Ralph Rumney «Psychogeographic Map of Venice» et les explorations de Constant de la ville
situationniste «New Babylon». (JT)
Voir aussi : Flâneur • Sérendipité
Critères de
conception Les critères de conception sont des repères explicites par lesquels le succès d'un effort de conception peut être
mesuré. Ces critères sont souvent, mais pas exclusivement, quantitatifs et peuvent être confirmés par des mesures instrumentées,
des enquêtes auprès des utilisateurs, des entretiens ou des comparaisons de données (comme une estimation des coûts par
rapport à une limite budgétaire). Sans critères de conception, toute solution à un problème de conception peut être déclarée
unilatéralement « réussie » par l'une des nombreuses parties à la conception (architecte, décorateur d'intérieur, ingénieur,
entrepreneur). Une telle approche «tout est permis» est généralement indésirable et peut entraîner des clients et des occupants moins que satisfaits.
Les critères de conception sont le critère par rapport auquel la conformité à l'intention de conception déclarée est validée. Par
exemple, une intention de fournir un éclairage à haute efficacité énergétique peut être prouvée par la mesure de la densité de
puissance d'éclairage. L'intention de fournir un environnement de travail relaxant peut être prouvée par les réponses des occupants
à un questionnaire approprié. L'intention de fournir un bâtiment écologique peut être prouvée par un score positif sur une échelle
d'évaluation consensuelle.
Il n'est pas difficile d'établir des critères appropriés et significatifs (repères) pour de nombreux aspects de l'intention de
construction. De nombreux critères (température, éclairement, surface au sol) peuvent être facilement validés avec des instruments
portables peu coûteux. Cependant, d'autres objectifs de conception peuvent tester les compétences de l'équipe de conception en
matière d'évaluation. Comment, par exemple, pourraiton prouver qu'un toit va réellement être « sans entretien », un espace
vraiment « éblouissant », un système vraiment « innovant » ou un bâtiment « édifiant spirituellement » ? Bien que les intentions
qualitatives soient plus difficiles à valider que les intentions quantitatives, il n'en est pas moins important qu'elles soient évaluées
par rapport à des critères valides. Des critères appropriés pour le qualitatif sont plus susceptibles d'impliquer des réponses
perceptives que des mesures instrumentées ; ils sont plus susceptibles d'impliquer des schémas complexes de variables que des
mesures à nombre unique. (GT)
Voir aussi : Intention de conception • Énoncé de mission • Paramètres • Signes vitaux
Genèse de la conception
Ce qui donne à nos rêves leur rêverie, c'est qu'ils peuvent être réalisés. Le Corbusier
La genèse du design fait référence à la naissance d'une idée. Cela se produit dans l'œil de l'esprit lorsque notre imagination créatrice
déclenche un concept qui est imaginé (« vu ») comme des images clignotantes et sans dimension ; images formées à partir d'un
saut créatif dans la solution potentielle. Ces images mentales peuvent résulter ou faire l'objet de préjugés, d'intuitions ou d'une
analyse systématique ou réduction de critères. De telles images mentales sont des impressions — incomplètes, dans un état de
flux et quelque peu vagues. Ils proviennent de forces à l'œuvre dans l'esprit, y compris la nature du problème immédiat, l'expérience
passée et les traits de personnalité du créateur ces dernières influences échappant à tout contrôle conscient. Ces facteurs
continuent d'avoir une certaine incidence sur la prise de décision tout au long de la vie. séquence de conception suivante et évolutive.
Il pourrait être possible de générer et de développer des images à partir de concepts dans l'esprit seul. Mais les idées spatiales
peuvent devenir si étendues et complexes qu'elles ne peuvent plus être contenues. Une externalisation sous une forme tangible est
nécessaire pour qu'ils puissent être clarifiés, évalués et articulés. À ce stade, l'idée doit traverser l'espace et être traduite en deux
ou trois dimensions, comme un modèle descriptif qui permet au concepteur d'expérimenter et d'avancer la nature de l'idée.
Nouvellement représenté, le modèle de l'idée peut inspirer l'imagination créatrice sur d'autres images mentales, qui sont, à leur tour,
réalisées et évaluées. est épuisé.
Louis Sullivan a qualifié l'impulsion initiale d'un design de « germe », un catalyseur de design qui doit être maintenu tout au long
de ses nombreuses étapes de développement. La réalisation d'idées nouvellement formées peut prendre la forme de dessins
orthographiques. Parmi ceuxci, la vue en plan a été décrite par Le Corbusier comme étant
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le "générateur de conception". Cependant, moins célèbre, la vue en coupe a été promue par Paul Rudolph comme le véhicule
graphique le plus recherché lors de la génération d'un dessin.
Voir aussi : Boîte noire • Dessin conceptuel • Dialogue • Tabula rasa Intégrité du
design L'intégrité du
design fait référence à un état de complétude du design, une sorte de cohésion dans laquelle la moindre modification ou altération
altérerait ou détruirait son unité. Par exemple, l'intégrité de la conception est menacée si nous retirons un pied d'une chaise.
L'intégrité de la conception fait également référence à la cohérence de la résolution et, comme un château de cartes, s'effondre
rapidement en compromis lorsque nous essayons de plaire à tout le monde.
Le film Fountainhead est une question d'intégrité de conception Gary Cooper, jouant son héros architecte, Howard Roark, était
prêt à dynamiter son bâtiment à la suite de sa falsification par d'autres. Par conséquent, l'intégrité du design signifie concevoir un
concept de design robuste et rester fidèle à ses principes lorsque la liberté de son expression est menacée, même face à des
critiques extrêmes. Cependant, l'intégrité de la conception peut également fournir un bouclier derrière lequel un concepteur peut
camoufler une fausse rectitude.
L'intégrité structurelle est un concept étroitement lié. Il s'agit de la stabilité structurelle et de la continuité d'un
système structurel.
Voir aussi : Intention
de conception
robuste L'intention de conception est une déclaration claire et concise qui exprime les objectifs de l'équipe de conception par
rapport à un projet ou à une partie d'un projet. L'intention de conception n'est pas le brief du projet (ou du programme) elle va au
delà du brief pour décrire la qualité générale ou les attributs clés que toute solution acceptable au brief doit capturer.
L'intention de conception peut et doit être exprimée à différents niveaux d'un projet, du projet dans son ensemble aux espaces
individuels, en passant par les systèmes de conditions environnementales au sein des espaces. Sans une intention de conception
exprimée, toutes les solutions possibles au dossier du propriétaire sont vraisemblablement entièrement acceptables. Il ne peut y
avoir de direction claire pour les efforts de conception sans intention claire.
Les mémoires du propriétaire ne fournissent généralement qu'un énoncé minimal des besoins. Une déclaration d'intention de
conception convertit ces besoins du propriétaire en une description verbale de la vision de l'équipe de conception d'une solution
proposée. L'intention de conception doit être développée pour tous les différents éléments et systèmes d'un projet. Par exemple, les
postes de travail d'un espace de bureau peuvent être conçus comme hautement ergonomiques, facilement reconfigurables et
utilisant des composants système facilement disponibles. L'éclairage pour le bureau peut être destiné à promouvoir une grande
précision et un confort visuel, un entretien facile et de faibles coûts énergétiques. Un lobby peut être destiné à transmettre la
philosophie d'entreprise d'une entreprise et à fournir un environnement accueillant.
L'intention de conception doit décrire une destination claire pour les efforts de conception, mais ne doit pas définir
méthodes. Si les méthodes sont exprimées en intention, alors tous les autres moyens de solution possibles sont exclus. (GT)
Voir aussi : Critères de conception • Énoncé de mission • Paramètres • Justification
Justification de la
conception La justification de la conception est un terme utilisé pour se concentrer sur le raisonnement sousjacent derrière une
intention de conception. Il s'agit de la structure de base de la pensée qui a donné naissance au design. Parfois qualifiée de "sous
jacent intellectuel", la logique de conception vise à distinguer l'intuitif du cérébral, et à représenter le socle sur lequel les concepts
sont structurés. Cependant, il faut ajouter que s'il est difficile d'appliquer la logique à une approche instinctive, la réponse ultime peut
représenter un équilibre entre les deux.
L'« idée favorite » est un type courant de justification de conception qui doit généralement être diffusée tôt afin qu'elle puisse être
rejetée ou être autorisée à évoluer vers une justification de conception légitime. Lorsqu'une intention développée est déclarée dans
une « déclaration de mission » ou présentée sous la forme d'un minimanifeste et, espéronsle, rendue visible dans la proposition
conception, la logique de conception va à l'encontre des attitudes de conception fantaisistes ou bon gré mal gré et remet en question
une approche «prima donna».
Voir aussi : Critères de conception • Intention de conception • Énoncé de
mission
Déterminisme Dans son sens le plus large, le déterminisme concerne la notion que chaque événement a une cause, que chaque
occurrence est une conséquence d'une loi de la nature. Elle est au cœur du débat concernant l'impact (ou l'absence d'impact) du
cadre physique sur le comportement social. Avec le concept de déterminisme vient le spectre de l'architecte tenu pour responsable
des environnements bâtis qui causent des facteurs contributifs à toute une gamme de maux sociaux.
Une échelle de détermination et de nondétermination a été identifiée par Amos Rapoport. Le déterminisme est une perception de
l'environnement physique comme celui qui induit ou contrôle efficacement le comportement humain en son sein. L'opposé de
l'environnement déterministe est celui qui offre le « possibilisme », c'estàdire un environnement offrant des options et des
opportunités à travers lesquelles les utilisateurs peuvent exercer des degrés de choix. Entre ces deux polarités se situe le cadre
physique connu sous le nom de « probabilisme ». En offrant un certain degré de choix, cet environnement n'est pas déterministe,
mais certains choix seront plus disponibles et donc plus probables que d'autres.
Alors que « l'ingénierie sociale » est un terme apparenté, « l'espace multistratégique » et « l'espace indéterminé » sont les
antithèses non déterminantes du déterminisme. Lorsqu'il est entendu dans la critique architecturale, le déterminisme est un mot
mortel et accusateur qui est généralement réservé aux propositions de conception qui offrent autant de liberté de choix à l'utilisateur
qu'une cellule de prison.
Voir aussi: Fonctionnalisme
Diachronique
Les paysages naturels peuvent montrer la beauté de la rime et du contraste simplement dans leur structure statique.
Mais les gens qui vivent dans le paysage — comme les hommes vivent dans les villes — la structure dynamique, les
rimes diachroniques, ajoutent une nouvelle dimension au plaisir esthétique. Ils voient le même paysage dans un état
de flux. Mais, à travers chaque changement, le paysage conserve son identité et chaque transformation leur donne un
nouvel aperçu de son caractère essentiel. — N. Humphrey
Le mot diachronique fait référence aux comparaisons que nous faisons dans le temps. Ce terme offre à l'architecte une description
très directe et significative d'un arrangement ou d'un traitement de parties ou d'événements se produisant non pas en même temps
(voir Synchronique) mais à travers la variable du temps.
Bien que le mot ne soit pas utilisé dans la conversation de tous les jours, il peut capturer très clairement les transformations de
l'apparence à travers le mouvement, le temps, la nuit et le jour et le temps. On pourrait conceptualiser la comparaison d'une seconde
à l'autre ou d'une saison à l'autre. Un autre exemple dans le domaine de la théorie des couleurs est le concept de «contraste de
couleur successif», où la même couleur semble différer en force chromatique (saturation) si elle est précédée de sa couleur
complémentaire. Si l'on traverse un couloir vert, par exemple, avant de passer à un couloir rouge, le rouge apparaît plus fort ou plus
vif.
Dans le contexte de l'étude de l'esthétique, le terme « rime diachronique » a été spécifiquement utilisé par Nicholas Humphrey
(Architecture for People [Mikellides [1980]) pour désigner le plaisir que nous éprouvons lorsque nous comparons quelque chose à
son moi précieux : la rime de la fleur au bouton, la rime de la composition musicale récurrente. Le sens de l'ordre qui émerge
progressivement au fur et à mesure que nous traversons les rues d'une ville Comme Amsterdam est un exemple de rime diachronique
selon le professeur Peter F.Smith : « Amsterdam est un cas de ce que Gerard Manley Hopkins appelait « la ressemblance tempérée
par la différence » étendue sur la ville.' (BM)
ARCHISPEAK 45
Broadway coupe en diagonale à travers Manhattan pour marquer une ancienne piste amérindienne à verrouillage de grille.
Voir aussi : Médiation • Modulation • Rime • Rythme • Synchronique
Diagonale
Les diagonales introduisent de puissantes impulsions directionnelles, un dynamisme qui est le résultat des
tendances non résolues vers la verticale et l'horizontale qui sont maintenues en suspension équilibrée. —Maurice
de Sausmarez
Alors que l'horizontale et la verticale fournissent des repères fondamentaux pour notre rapport à l'environnement, la diagonale
défie l'équilibre, le bienêtre et la maniabilité. Dans un jeu de grilles, la diagonale est le joker sa dynamique oblique étant perçue
en référence directe à notre concept de stabilité. Par conséquent, la diagonale est un élément visuel particulièrement important.
Alors que son sentiment de déséquilibre peut être menaçant et littéralement bouleversant, l'impact de son imprévisibilité est
excitant, il attire l'attention et aiguise notre perception.
Interdite comme hérétique des grilles néoplastiques de Mondrian, la diagonale représentait une esthétique nouvelle et
révolutionnaire dans les peintures, les installations de collages des suprématistes et des constructivistes. Opposé à la «passivité»
de l'horizontal et à «l'autoritarisme» du vertical, El Lissitkzy, inspiré par les notions de Malevitch d'une architecture volante en
apesanteur, a expérimenté de fortes diagonales picturales et des inclinaisons défiant la gravité dans ses projets tridimensionnels.
Ceuxci ont ensuite été utilisés à plein régime à la fin des années 1920 par Theo Van Doesburg pour détruire l'enceinte cubique
de sa conversion du Café Aubette.
Lorsqu'elle est introduite dans la grille, la diagonale représente un raccourci. Les diagonales urbaines notables incluent la
Diagonale de Barcelone, les avenues diagonales de Washington DC, portant des noms importants et se terminant en cercles, et
Broadway de New York toutes des artères coupant de manière perturbatrice le plan de grille ordonné de chaque ville cette
dernière retraçant la mémoire d'un ancien sentier amérindien .
Voir aussi : Équilibre • Constructivisme • Dynamique • Point focal • Champ visuel
Diagramme
Un diagramme est un dessin qui, dépouillé de toutes les données superflues et gênantes, montre le schéma général ou les
grandes lignes d'une idée ou d'un objet et de ses parties. C'est une représentation graphique réductrice du déroulement ou des
résultats d'une action ou d'un processus. Les diagrammes sont enrôlés aux moments formatifs de la conception pour tracer la
relation potentielle entre le concept et la réalité. En fonctionnant comme un doodle constructif, et plus préoccupé par l'idée que
l'apparence, les diagrammes sont des représentations graphiques d'une idée en cours de structuration.
Cependant, le diagramme n'en est pas l'idée mais un modèle ; destiné à définir ses traits caractéristiques.
Selon le designer Keith Albarn, grâce à une structuration appropriée, les diagrammes peuvent générer différentes notions ou états
d'esprit chez le spectateur. Cependant, ces "notions ou états d'esprit différents" sont sensibles à trois facteurs qui sont également
ancrés dans l'esprit du designer : la familiarité avec le mode d'expression, la quantité d'informations que le dessin fournit et une
expérience préalable de l'espace tridimensionnel.
Diagrammes opérationnels, de flux et fonctionnels (à bulles).
Afin de développer un modèle de conception efficace et de faciliter l'évolution des formes en réponse à ce modèle, une variété de
diagrammes, chacun avec son propre ensemble potentiel et conceptuel de règles qui facilitent la prise de décision, peut être utilisé.
Ceuxci incluent des «schémas» et des «diagrammes opérationnels» qui concernent la relation et l'orientation des pièces et permettent
de visualiser les changements au fil du temps. Les « diagrammes fonctionnels », ou « diagrammes à bulles », identifient la proximité et
la taille relative des zones d'activité, tandis que les « diagrammes de flux », comme leurs homologues opérationnels, étudient les
possibilités qui se présentent lorsque l'on considère le mouvement d'un point à un autre. Ce sont tous des diagrammes analytiques qui
étudient la nature des conditions existantes et évaluent une conception achevée par rapport à ses intentions initiales.
Voir aussi : Dessin analytique • Diagramme • Diagramme de morphologie Le
diagramme dans
les domaines de la conception environnementale s'applique à tout effort de visualisation de situations, d'exigences, d'idées et de
concepts, comme l'étude des configurations, des relations et des interactions entre les éléments et les aspects du projet. Le schéma est
un outil de communication. Il permet au designer d'extérioriser ses idées sur papier afin qu'elles puissent être étudiées, testées,
améliorées et clarifiées. Il permet également le partage d'idées avec d'autres concepteurs, leur permet d'être confirmées par les clients
et d'être comprises par les banquiers, les constructeurs et les responsables du code.
Les diagrammes peuvent prendre de nombreuses formes et peuvent apparaître à n'importe quelle étape du processus de livraison du bâtiment : graphiques
temporels et diagrammes circulaires à la faisabilité et au financement ; organigrammes lors de la planification de la livraison du projet ; analyse de site et
création de diagrammes à bulles lors de la programmation ; diagrammes conceptuels au début de la réflexion sur la conception ; et concevoir des diagrammes
de raisonnement lors de présentations aux clients.
La création de diagrammes est particulièrement utile dans les projets de grande envergure, complexes et compliqués, et ceux qui
sont politiquement sensibles ou soumis à un examen public intense, ou lorsque vous travaillez avec des clients grognons à l'esprit
multiple qui ont une faible tolérance aux erreurs.
Les diagrammes peuvent représenter des éléments physiques et des relations (espaces, murs, terrains de jeux) ou des principes et
idées abstraits (priorités, séquences, intensités).
L'art de concevoir et d'affiner un schéma est une occasion de pénétrer, d'explorer et de découvrir. C'est l'occasion d'étudier
attentivement et de comprendre les éléments, les connexions et les significations. La création de diagrammes est un langage visuel
pour apprécier et répondre aux exigences du projet ; pour évaluer les schémas proposés et expliquer leurs mérites aux autres. (ETW)
Voir aussi : Dessin analytique • Diagramme • Morphologie
Dialogue
Le dialogue est une conversation ou un discours entre deux ou plusieurs personnes, comme dans l'examen de la conception ou une
représentation théâtrale. En théorie, il est possible de dialoguer avec soimême. Le dialogue est un échange d'informations dans la
recherche de sens, et pour que la communication ait lieu, il doit y avoir un certain degré d'empathie entre l'émetteur et le récepteur.
ARCHISPEAK 47
Schémas d'analyse de site.
Le dialogue est aussi une interaction entre les personnes et les choses, comme les bâtiments et les espaces. Par conséquent,
le dialogue est un pur jargon pour reconnaître que certains éléments d'un dessin affichent une relation discursive, comme s'ils
étaient engagés dans une « conversation » qui est perçue (« entendue ») par l'utilisateur. Pour qu'un dialogue ait lieu,
l'interdépendance et l'opposition de diverses forces architecturales, telles que pleinvide, grandpetit, horizontalvertical, etc., doivent
être en tension soit par proximité, contraste, équivalence ou superposition.
Un aspect de la façon dont un bâtiment semble communiquer et interagir avec nous est la façon dont les espaces intimes
semblent adaptés à l'échelle de nos corps, tandis que les espaces caverneux lorsqu'ils ne sont pas articulés avec des éléments
de la taille du corps semblent s'isoler. Les extrêmes de taille et de volume peuvent également provoquer un dialogue psychologique
dans lequel nous imaginons nos corps plus petits dans les ascenseurs et plus grands que la vie dans de vastes auditoriums. Le
dialogue se trouve dans les surfaces où les finitions lisses invitent au contact intime, tandis que les surfaces excessivement
texturées peuvent induire une couchette plus large. Pendant ce temps, les points de changement de texture parlent généralement
d'un événement architectural spécial provoquant un ralentissement ou une accélération du mouvement. En ce sens, le dialogue
peut être vu comme notre relation chorégraphiée avec l'architecture. Lorsque des éléments architecturaux communiquent de cette
manière, ils contribuent au « récit » global d'une conception.
Voir aussi : Engager (dégagements) • Feedback • Geste • Interaction • Interface • Baiser • Médiation •
Réciprocité • Tension
Didactique
Les bâtiments qui enseignent ouvertement peuvent être considérés comme didactiques. Le musée de l'Holocauste, l'Arc de
Triomphe, la cathédrale gothique, ainsi que le Parthénon, sont tous des exemples clairs de didactisme architectural.
Semblables au Parthénon avec ses frises didactiques , les immeubles de bureaux contemporains et autres « temples » du
commerce et de l'industrie sont utilisés comme armatures pour des écrans plasma vidéo gigantesques qui usurpent le bâtiment
luimême. Le voyant est le message. Le bâtiment muet et visuellement abandonné derrière le message n'est que le tableau noir
sur lequel est griffonnée la leçon quotidienne. Il suffit de visiter le nouveau et amélioré Times Square à New York pour comprendre
le potentiel du « bâtiment comme panneau d'affichage ». La forme la plus courante d' architecture didactique est la restauration
rapide. Les châteaux blancs de la chaîne américaine de hamburgers White Castle et les Burger Kings de ce monde nous
enseignent tous deux que nous pouvons manger comme un roi. D'autres efforts d' architecture didactique abondent. Un exemple
clair est le projet Baseball Hall of Fame de Robert Venturi, qui a poussé la notion d'architecture de panneau d'affichage à son
extrême littéral.
A un autre niveau, l'architecture didactique est subtile. Le minimanoir provincial français ou géorgien omniprésent, trouvé en
banlieue, enseigne au passant que le propriétaire est un membre réussi et sans imagination de la société de la classe moyenne.
(EO)
Voir aussi : Allégorie • Diffusion
narrative
La diffusion décrit l'inconcentré et l'inconcis. Dans le langage archivistique, le terme peut être appliqué de différentes manières.
Une utilisation décrit une discursivité décousue, telle qu'une conférence interminable et interminable, ou, en fait, une présentation
de conception qui défie la capacité d'attention du public. Ces errances excessives sont une diffusion de la pensée et de la parole,
souvent qualifiée de « diarrhée verbale ».
Une autre utilisation du terme décrit la condition de bord flou d'une forme dans le champ visuel. Lorsque cela se produit, cela
peut provoquer une ambiguïté et une tension perceptives l'œil ayant du mal à se concentrer sur un stimulus qui apparaît à la
fois statique et dynamique. Incapable de s'adapter à la diffusion, l'œil, dans sa tentative de résoudre la situation, continuera à
balayer le stimulus provoquant une relation entre le mouvement physique et la forme statique. En fin de compte, notre expérience
passée de l'imprécision associera la diffusion des bords à une forme ou à un objet en mouvement rapide.
Portant un sens opposé à un processus additif, comme l'absorption et l'assimilation, la diffusion décrit donc la dispersion, une
action d'étalement comme l'aspersion d'eau à travers un pommeau de douche ou l'effet diffusant de la lumière du soleil à travers
un filtre translucide. Une utilisation anthropologique de la diffusion décrit l'influence d'une culture telle qu'elle imprègne la religion
et le peuple d'une autre. La diffusion se produit de la même manière lorsque la densité de la forme architecturale s'érode pour
devenir de plus en plus perforée, segmentée ou fragmentée lorsque l'espace est libéré comme des trous dans le gruyère pour
tributariser et interpénétrer la masse.
Voir aussi : Ambiguïté • Érosion • Filtre • Fragment • Porosité (perméabilité) • Segment • Canevas •
Tension • Dimension de
translucidité
Une dimension est l'une des nombreuses mesures qui doivent être spécifiées pour identifier un point sur une ligne ou une
surface, ou dans un espace. Une ligne a une dimension, puisque la distance d'un point fixe sur la Ligne est suffisante pour
identifier n'importe quel point sur la même Ligne. Une surface, en revanche, est bidimensionnelle. Par exemple, deux
coordonnées, telles que la longitude et la latitude, peuvent fixer la position de n'importe quel emplacement géographique.
L'espace est tridimensionnel; pour fixer la position d'un avion, la longitude, la latitude plus la hauteur doivent être spécifiées.
Lorsque nous devons identifier l'occurrence d'un événement spatial, trois coordonnées doivent être indiquées plus une quatrième
l'heure à laquelle l'événement s'est produit.
Cependant, le temps n'est pas nécessairement la quatrième dimension. Ceci est expliqué par Thomas F. Banchoff dans son
livre Beyond the Third Dimension (1990) dans lequel il raconte Flatland d'Edwin Abbott, un conte victorien écrit en 1884 sur
différents mondes dimensionnels. Premièrement, 'Lineland' est un monde unidimensionnel dans lequel
ARCHISPEAK 49
La vision de Flatlander d'une sphère changeant dans le temps et l'espace lorsqu'elle traverse son royaume bidimensionnel.
ses occupants aveugles, existant en tant que segments, vivent côte à côte le long d'une ligne. « Flatland » est un monde à deux
dimensions, un plan occupé par des formes géométriques qui se déplacent comme des amibes à la surface de l'eau, et qui, d'un œil, ne
voient que les lignes des autres. 'Flatland' est visité par une sphère du monde tridimensionnel de 'Spaceland', qui, en passant par le plan
de 'Flatland', est d'abord vécue par les Flatlanders comme un point avant de se développer en une ligne puis de se contracter en un point
et en voie de disparition.
Par conséquent, explique Banchoff, l'expérience des Flatlanders d'un segment croissant et rétrécissant traversant leur monde est une
expérience de temps. Donc, pour eux, leur troisième dimension est représentée par le temps mais, poursuit Banchoff, cela ne signifie pas
que la troisième dimension est le temps. Si « Spaceland » représente notre propre mot tridimensionnel (où le temps est considéré comme
la quatrième dimension) et que nous avons été visités par une sphère de la quatrième dimension, une expérience similaire de croissance
et de déclin comme le gonflage et le dégonflage d'un ballon serait expérimenté. Banchoff écrit qu'il nous serait impossible de juger si
nous voyions une sphère ordinaire changer dans le temps ou les tranches tridimensionnelles d'une « hypersphère » de la quatrième
dimension. Par conséquent, conclut Banchoff, "le temps est une quatrième dimension, pas la quatrième dimension".
Lorsqu'elle est entendue dans le débat architectural, la dimension est également couramment utilisée comme terme de jargon pour
décrire un aspect ou une facette d'une situation ou d'un problème. En ce sens, il fait référence à sa nature, sa portée ou sa taille inconnue
ou à son étendue non quantifiable. Lorsque nous nous référons à une « nouvelle dimension », cela signifie généralement que nous
mesurons un phénomène dans une nouvelle direction.
Voir aussi : Flatland
Disjunction La
disjonction est un terme associé aux écrits de Bernard Tschumi et à son appel à une approche architecturale radicalement nouvelle. Il
pense que, lorsqu'elles sont utilisées comme un outil théorique pour faire de l'architecture, la disjonction et sa « perturbation » associée
sont tout à fait pertinentes pour l'effondrement actuel et fragmenté d'une culture postmoderne occidentale. La disjonction questionne la
recherche architecturale traditionnelle d'accentuation de l'unité, de l'harmonie et de la synthèse au profit d'une posture « posthumaniste
» qui perturbe la cohérence de la forme architecturale et remet en cause les principes de sa composition. Par conséquent, la disjonction
est la tentative de déconstruire les composants traditionnels de l'architecture pour leur réassemblage minutieux dans un nouveau type
d'architecture.
Démontrées dans les projets théoriques et construits de Tschumi, les stratégies de disjonction sont réalisées par une exploration
systématique d'un ou plusieurs thèmes, tels que la «superposition» et la «répétition» thèmes qui soustendent sa conception complexe
en couches pour le Parc de la Villette à Paris. Cependant, tout en s'exerçant au sein de la discipline de l'architecture, ses thèmes sont
développés aux marges de la discipline, c'estàdire là où les limites de l'architecture rencontrent les frontières d'autres champs d'étude.
Par conséquent, ils sont imprégnés d'une prise de conscience d'autres domaines, tels que la littérature, la philosophie et la théorie du
cinéma, à partir desquels des techniques, telles que la déconstruction et le montage, sont adaptées en tant qu'outils de conception
architecturale.
Voir aussi : Ambiguïté • Espace déconstruit • Déconstructivisme • Paradoxe • Transprogrammation
Dualisme
Le dualisme est la théorie selon laquelle la réalité est composée de seulement deux substances irréductibles, par exemple, la matière
et l'esprit. L'homme a probablement été fasciné par la dualité depuis qu'il a reconnu pour la première fois qu'il avait deux bras, des jambes,
yeux et oreilles. Cela semble être un concept culturel universel. Le YingYang, le ciel et la terre, l'humanité et les dieux, l'esprit
et le corps, le bien et le mal sont tous des exemples de dualité. Zorester (660–583 avant notre ère) peut être considéré comme
le fondateur du dualisme formel occidental. Ses notions de Satan et de Jéhovah, ainsi que sa doctrine de la vérité contre la
malhonnêteté, ont formé les fondements du christianisme ainsi que de la science grecque, y compris le platonisme.
Le dualisme philosophique occidental est le plus associé au dualisme cartésien (cognito, ergo sum). Le « problème » esprit/
corps occupe les philosophes depuis que Descartes a suggéré que nous sommes deux, notre corps corporel et notre esprit, et
que l'esprit est le siège de notre être. D'un autre côté, le dualisme de John Locke s'applique peutêtre plus directement à la
théorie architecturale. Il a soutenu que les aspects quantitatifs d'une chose sont primaires. Ainsi, la taille et la forme sont plus
importantes que les caractéristiques qualitatives de la couleur, du son, de la température, du plaisir, etc. Ceci est conforme à
notre parti pris sousjacent pour que l'objectif ait plus de valeur que le subjectif.
L'émergence du modernisme a remplacé le dualisme de l'architecture classique (symétrie, esprit contre matière) par le
dualisme de l'ère scientifique (fonction contre forme, objectif contre subjectif). Des aventures plus récentes avec l'holisme et la
phénoménologie en architecture défient le dualisme moderniste en tant qu'esprit de notre temps. Zoraster pourrait encore céder
la place à Edmund Husserl (EO)
Voir aussi : Équilibre • Espace cartésien • Symétrie
Dymaxion
On pourrait penser que Dymaxion est le nom d'une nouvelle boisson énergisante, mais c'est un terme associé au pionnier de
la technologie, Richard Buckminster Fuller. Dymaxion fait référence à une combinaison unique de fonctionnalisme et de
préfabrication qui convertit l'épigramme du Bauhaus «moins c'est plus» en «plus pour moins». Il est inscrit dans l'image familière
de la structure soutenue par un mât de Fuller appelée «Dymaxion House».
Bien qu'il n'ait pas été inventé par Fuller (le terme Dymaxion a été conçu par un groupe de relations publiques qui a assisté à
l'une de ses conférences), le terme est un composé de « DYnamique », « MAXimum » et « ION » des mots constamment
entendus sur les lèvres de Fuller. . Pionnier de l'habitation préfabriquée et inventeur du dôme géodésique, Fuller a opéré en
dehors du courant dominant d'une culture de conception acceptée. Il rêvait d'imiter les réalisations automobiles et aéronautiques
d'Henry Ford, produisant d'abord une voiture révolutionnaire à moteur arrière et profilée de style avion en 1933 appelée
Dymaxion, ainsi que la Dymaxion House. Construit en acier, en duralumin et en plastique, son premier prototype pour l'habitation
de production de masse du futur a été construit en 1929. En 1946, son habitation familiale grandeur nature appelée la maison
"Wichita" a été conçue pour être assemblée sur des lignes de production de bombardiers en temps de guerre. .
Voir aussi : Éphéméralisation • Fonctionnalisme • Géodésique • Ensemble de pièces • Tenségrité
Dynamique
À l'opposé de la stase et de l'inactivité, la dynamique est le signe de la vie. La dynamique implique le mouvement, et le
mouvement implique de l'énergie et du temps. Vus de points fixes ou déclenchés par notre locomotion corporelle à travers
l'environnement, les fluctuations rapides de notre champ de vision créeront un kaléidoscope d'impressions changeantes. Qu'elles
soient causées par notre dérive corporelle dans l'espace ou notre activité dans une vue statique, l'attraction des événements
dynamiques est due à la nature de notre perception visuelle qui, comme les autres animaux, a évolué spécifiquement pour
détecter les mouvements et les changements dans le champ visuel. Par conséquent, les arrangements dynamiques de forme et
d'espace sont plus susceptibles d'attirer notre attention que les versions statiques.
Cependant, nous projetons également une dynamique dans le stationnaire et l'inanimé, et il y a du mouvement dans tout ce
que nous concevons. Par exemple, les lignes, les figures, les volumes et la masse incarnent chacun des forces internes qui
présentent des degrés de tension et de poussée directionnelle. Lorsqu'il est assemblé en deux ou trois dimensions, le résultat
est un champ de force fluctuant dans lequel une dynamique accrue se produit lorsque les figures et les formes s'écartent de la normale,
ARCHISPEAK 51
Peinture à l'aérographe de la dynamique de torsion dans The Experience Music Project de Frank Gehry, Seattle.
l'orthogonal et le symétrique pour défier l'attraction gravitationnelle, et lorsque la synchronisation rythmique de leur incidence
s'intensifie. Une dynamique visuelle a résulté des études photographiques de la fin du XIXe siècle par Eadward Muybridge et
EtienneJules Marey sur les attitudes, les impulsions et les flux de personnes qui courent et d'animaux en mouvement une
analyse élargie au début du XXe siècle par des artistes futuristes qui ont déformé et forme fragmentée dans leur analyse de la
vitesse en mouvement.
Une échelle de dynamique architecturale va de la fraîcheur étudiée d'une rectangulaire meisienne aux vues éclatées des
plaques et des volumes superposés des déconstructivistes, et aux rebondissements chantants et dansants de la courbure des
formes libres de Frank Gehry.
Voir aussi : Respiration • Contraste • Interaction • Linéarité • Rythme • Tension
Dystopie
À l'opposé de l'utopie, la dystopie décrit une vision cauchemardesque de la société, souvent dominée par un État totalitaire
ou technologique. Les dystopies abondent dans la littérature de sciencefiction ; trois des plus connus se trouvent dans Animal
Farm de George Orwell (1900) et sa vision d'un état « Big Brother » dans Nineteen EightyFour (1948), et dans Brave New
World d'Aldous Huxley (1932).
Un genre dystopique fleurit également dans les scénarios. Se déroulant dans un futur proche, des films comme Brazil, Mad
Max et Blade Runner font indirectement référence à la désolation et à l'absence de lieu de certains environnements urbains
contemporains, tels que les immeubles de grande hauteur et le centre commercial.
Voir aussi : Disjonction
Éclectisme
Un éclectique est une personne qui puise ses idées et son inspiration dans un éventail de sources. Être éclectique signifie
ne pas adhérer à une seule philosophie, c'estàdire être pluraliste ou « catholique » dans ses goûts et ses idées. En langage
archivisuel, il se réfère souvent de manière désobligeante à une architecture de compilation une architecture qui, dans une
tentative d'être progressive, s'inspire des livres de modèles historiques.
Cependant, malgré son association commune avec une redondance créative et un emprunt sentimentalisé au passé,
l'éclectisme a une histoire réputée. Par exemple, pour forger une nouvelle architecture
style pour le XIXe siècle, l'École des BeauxArts a positivement encouragé une approche de conception éclectique aboutissant
au style néogrec. Plus récemment, Philip Johnson a décrit avoir eu des moments éclectiques au début du développement de son
approche de conception. Il les décrit comme des périodes de doute de soi lorsque des «humeurs de copie» non révolutionnaires
prennent le dessus.
Les architectes qui souscrivent à l'éclectisme visent à réaliser une synthèse de style fondée sur les principes sousjacents de
différents systèmes architecturaux. Mais cette approche s'élève rarement audessus du niveau de l'imitation et aboutit souvent au
redoutable pastiche. Par exemple, avec sa libre adaptation et son assimilation facile des styles passés, le pire d'une architecture
postmoderniste est considéré par nombre de ses critiques comme ayant produit une sorte d' éclectisme de marque Mickey
Mouse. Cependant, toute pensée dite originale peut être considérée dans une certaine mesure comme éclectique, car elle
s'appuie sur l'expérience passée, la prise de conscience des précédents historiques et la connaissance d'un ensemble d'œuvres
existantes. En effet, comme l'observe l'historien du design Stuart Durant, l'éclectisme peut être considéré comme une réponse
rationnelle à une explosion d'informations et à l'afflux concomitant de vastes quantités de données visuelles.
Voir aussi : Bricolage • Postmodernisme • Antécédent • Vernaculaire Empreinte
écologique Conceptualisée
statistiquement, une empreinte écologique est la surface de la surface de la terre nécessaire pour fournir des ressources à un
certain nombre de besoins humains ponctuels spécifiques. Vue de manière dynamique, l'empreinte peut augmenter
considérablement lorsque ces ressources sont continuellement nécessaires de manière durable ; et, plus important encore, la
taille de l'empreinte croît de façon exponentielle avec l'augmentation de la population et/ou du bienêtre économique. Plus de
gens, plus aisés, consomment plus.
La zone d'une étude d'empreinte écologique se situe à l'intérieur d'une limite définie et elle ne contient pas nécessairement, ni
ne tient compte, des vastes apports d'énergie et de ressources terrestres qui soutiennent les écosystèmes récoltés et/ou exploités
à l'intérieur de la limite de l'empreinte. Les ressources non limitées, telles que les systèmes climatologiques, les systèmes d'eau
douce et d'eau salée, et éventuellement d'autres événements à grande échelle tels que les inondations ou les incendies, peuvent
contribuer au maintien et à la durabilité des ressources locales et sont difficiles à évaluer.
L'empreinte écologique peut aider à définir les conséquences des décisions alternatives des consommateurs pour satisfaire
les besoins humains. Pour comparer les conséquences des décisions d'achat alternatives, toutes les zones de la terre nécessaires
pour soutenir les différents systèmes, et la fourniture des ressources pour ces alternatives devraient être prises en compte. (LP)
Voir aussi : Arcologie • Efficacité énergétique • Exponentielle • Durabilité Condition de
bord La condition
de bord est importante dans l'architecture à plusieurs niveaux, du comportemental au technique. Dans tous ces sens, et dans
le monde naturel, c'est un lieu de tension, d'intensification et souvent de conflit. La lisière entre deux régions biographiques, entre
forêt et champ ou eau et terre, par exemple, est un lieu d'activité accrue, de concentration de nombre d'espèces et d'individus, et
donc d'interactions, à la fois bénéfiques et néfastes. Ces lisières naturelles sont également les lieux privilégiés d'habitation
humaine, pour des raisons pratiques et parce que leur variété et leur contraste inhérents les rendent particulièrement attrayants
d'un point de vue sensoriel et intellectuel.
L'état de bord en termes architecturaux fait référence à l'interface entre les environnements naturels et bâtis, le lieu où les
territoires sociaux se rencontrent, en particulier la frontière entre le public et le privé, la limite d'un espace, et où différents
matériaux de construction et assemblages de matériaux se rejoignent. D'un point de vue pratique, la condition marginale nécessite
une attention particulière car elle sert souvent de médiateur entre des conditions sociales et physiques très différentes, générant
des priorités complexes et souvent concurrentes.
Les caractéristiques de perception humaine nous rendent particulièrement attentifs aux conditions visuelles de bord, telles que
l'endroit où différents matériaux se rejoignent, ou lorsque le bâtiment ou la partie est perçu comme une figure sur un arrièreplan,
comme le contour d'un toit sur le ciel. Les coins des murs et les bords des ouvertures des fenêtres et des portes peuvent recevoir
ARCHISPEAK 53
traitement architectural particulier en reconnaissance de leur importance tant du point de vue scénographique que social. Le
succès esthétique d'une pièce d'architecture peut dépendre en grande partie de la manière dont l'architecte résout les
différentes conditions de bord.
La zone d'espace immédiatement adjacente au bord d'un bâtiment ou d'une pièce, tant à l'intérieur qu'à l'extérieur, est un
emplacement privilégié pour les personnes à occuper. Dans les situations de vente au détail, il est avantageux d'avoir beaucoup
d'espace périphérique adjacent au domaine public pour la présentation des marchandises. Un bon éclairage naturel de
l'intérieur d'un bâtiment dicte de maximiser la quantité de bordure extérieure par laquelle la lumière peut pénétrer. Dans leur
livre, Body, Memory, and Architecture (1977), Kent Bloomer et Charles Moore identifient le «bord» comme l'un des quatre
éléments clés, avec le chemin, le modèle et le lieu, qui fournissent la base pour ordonner l'environnement physique pour
répondre à Besoins humains. (PDS)
Voir aussi : Frontière • Tranchant • Passerelle • Enveloppe • Interaction • Interface • Baiser • Paramètres • Peau • Symétrie
• Espace transitionnel
Ekistics
Ekistics est une doctrine proposée par le Dr Constantinos A. Doxiades pour l'étude et la solution des problèmes urbains à
travers le monde. Il a été développé par Doxiades dans les années 1960 et représentait une approche holistique de l'urbanisme.
Bien qu'il ne se réfère pas spécifiquement à l'ekistique, son livre Between Dystopia and Utopia (1966) résume efficacement la
philosophie sousjacente dans trois conférences données au Trinity College, Hartford, Connecticut. La première conférence, «
Vers la dystopie », vise à prouver que nous vivons dans de mauvaises villes et que nous nous dirigeons vers des villes pires
(« dystopie » étant un terme dérivé du grec dys+topos ) ; La deuxième conférence, « Escape to Utopia », s'attache à définir
l'histoire des concepts utopiques comme étant des rêves sans raison et incapables de nous sortir de l'impasse ; et la troisième
conférence, «Besoin d'Entopia», suggère la nécessité de réconcilier les rêves avec la réalité pour créer des lieux praticables
(«entopia» du grec en + topos = lieu). En pratique, en tant qu'urbaniste, Doxiades a développé l'idée proposée dans la leçon 3
de "réseaux sur la terre" sous la forme de grilles physiques de communication de 1 km carré comme base des zones urbaines,
chaque carré étant affecté à des fonctions urbaines particulières et avec des clés voies de communication reliant les autres
zones urbaines. Son approche était en fait plutôt rigide et, malgré la planification de zones urbaines telles que le nouveau port
de Tema au Ghana et la capitale pakistanaise Islamabad, ses idées n'ont pas eu beaucoup plus de succès ou d'influence
pratique que la Ville Radieuse de Le Corbusier, à laquelle elles sont proches. similarité. (GS)
Voir aussi : Dystopia • Utopia
Élégance
Une définition stricte du dictionnaire du terme élégance fait référence au raffinement et à la grâce dans le mouvement,
l'apparence ou les manières. L'usage de ce terme par les architectes est similaire à son usage par les scientifiques et les
mathématiciens, c'estàdire allant audelà de l'apparence jusqu'à l'essence même de la chose. Il fait généralement référence
à la solution d'un problème ou d'une situation qui satisfait à toutes les exigences et surmonte les conflits et limitations inhérents
avec les moyens les plus simples. Écrivant dans ses Éléments d'architecture (1990), Pierre von Meiss définit la solution
élégante comme « celle (qui) porte la complexité des éléments jusqu'à une seule image avec une extrême économie de
moyens et sans compromis sur les nuances ». Voltaire disait : « L'élégance paraît toujours facile, tout ce qui est facile n'est
pas toujours élégant. Une haute qualité esthétique et un haut niveau d'artisanat contribuent à créer de l'élégance au sens
architectural.
L'élégance a souvent émergé dans des situations avec des exigences techniques très exigeantes ou lorsque les ressources
disponibles sont très limitées, poussant la conception audelà des solutions évidentes. Cela implique souvent un raffinement
sur une longue période de temps ou est le résultat de l'exploration de nombreuses alternatives de conception. Les ponts, les
structures de toit à longue portée et les bâtiments très hauts ont des exigences structurelles strictes qui sont mieux respectées
en maximisant la résistance et en minimisant le poids. Ces exigences ont parfois conduit les architectes et les ingénieurs à
créer des formes qui non seulement répondent à des exigences techniques avec une grande économie de moyens, mais aussi sont
esthétiquement saisissant. Le pont en béton armé Salginatobel de Robert Maillart et les ponts de l'architecte et ingénieur Santiago Calatrava ont
reçu un large succès dans les deux cas. Les cultures autochtones vivant dans des climats rigoureux avec des ressources limitées ont parfois
développé des artefacts d'une valeur technique étonnante et d'une simplicité fonctionnelle et esthétique. Le kayak et l'igloo, même à la lumière de
la technologie actuelle, sont d'excellentes solutions au problème de la survie dans le Grand Nord. (PDS)
Voir aussi : Équilibre • Minimalisme • Organique • Proportion Enceinte
Au même titre que je souhaitais auparavant faire de votre jardin un intérieur, je souhaite à présent faire de votre entrée un « espace
à ciel ouvert ». —Alvar Aalto
L'enceinte fait référence au confinement ; un objet creux ou un espace défini qui peut être occupé soit par le corps soit par l'esprit. Fonctionnant
comme un artefact de possession, un fort sentiment d' enfermement aura tendance à répondre à l'échelle humaine, mais peut varier
considérablement dans le degré de confinement d'une fermeture complète à une définition de lieu des plus fragiles et ténues.
Aussi englobante ou élémentaire que soit la définition de ses limites, la clôture instille un sentiment d'emplacement.
Par exemple, dans son The Concise Townscape (1961), Gordon Cullen décrit la clôture en termes d'« ici ». Il parle de l'expérience commune de la
« pièce extérieure », un lieu urbain ou rural clairement défini dans lequel les occupants acquièrent des sentiments forts de position et d'identité
avec leur environnement. Cette sensation, écritil, peut s'exprimer ainsi : « Je suis dans ÇA, ou audessus de ÇA ou en dessous de ÇA, je suis en
dehors de ÇA, je suis enfermé ou je suis exposé ».
Qu'elle soit temporaire ou permanente, qu'elle soit une demeure ou un espace extérieur, la clôture est généralement associée à un symbole de
congrégation le point focal. Les points focaux, tels que le foyer domestique ou le poste de télévision, la statue urbaine, la haie rurale ou l'arbre,
fonctionnent pour ancrer le sentiment d' enfermement. Cependant, le « sentiment d' enfermement » est expérientiel et peut ne pas être le résultat
d' un enfermement physique réel.
Voir aussi : Ancrage • Limite • Point focal • Lieu • Lieu • Peau Efficacité énergétique L'efficacité
est le rapport sortie/
entrée. La production et l'entrée sont mesurées dans des unités identiques et l'efficacité est donc sans dimension (généralement exprimée en
pourcentage). L'efficacité établit le coût (en termes d'énergie, d'argent ou de matériaux) pour effectuer une tâche. L'équipement ou les systèmes
économes en énergie fournissent un rendement élevé par rapport à l'intrant les déchets sont minimisés. L'efficience n'est pas égale à l'efficacité.
Il est possible d'être très efficace très inefficacement et d'être très efficace en étant inefficace.
L'efficacité énergétique est la clé de voûte de la conception verte et est fondamentale pour la plupart des solutions de conception utilisant des
énergies naturelles (souvent via des systèmes passifs). De nombreux indicateurs d' efficacité énergétique sont utilisés dans la conception des
bâtiments. Pour les systèmes thermiques simples (fournaises, chauffeeau, capteurs solaires), l'efficacité (en %) est une mesure directe. Un certain
nombre de paramètres subsidiaires sont utilisés pour quantifier l'efficacité d'autres composants du bâtiment, tels que le coefficient de performance
pour les systèmes de réfrigération, les lumens / Watt pour les sources lumineuses et le coefficient de gain de chaleur solaire pour les vitrages.
L'« efficacité » de l'ensemble du bâtiment est un concept plus complexe, souvent décrit en termes de consommation d'énergie par unité de surface
au sol et par an (et normalisé pour plusieurs variables).
Les codes et les normes fournissent des valeurs minimales acceptables pour l'efficacité (ou l'équivalent) de nombreux éléments et systèmes de
construction (y compris des bâtiments entiers). Il est important de se rappeler que de tels minimums ne sont pas techniquement acceptables.
Concevoir pour répondre aux efficacités imposées par le code, c'est concevoir selon le plus petit dénominateur commun certainement rien
d'extraordinaire. (GT)
Voir aussi : Retour d'expérience • Bâtiment écologique • Signes vitaux
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Enigmatic
Writing in his Digital Dreams (1998), Neil Spiller suggère que les architectes, qui pratiquent l'art le plus public, ne peuvent fonctionner
sans une certaine discrétion. Il décrit l'architecte comme un agent double ou « triple » qui opère à la fois de manière secrète et ouverte,
révélant une empathie culturelle tout en dissimulant des objectifs privés. L'occultation énigmatique permet au designer d'être à la fois
poétique et pragmatique, à la fois scientifique et empirique ; il ou elle maintient un degré de secret en expérimentant dans le «laboratoire
secret» de dessiner et de faire tourner des récits élaborés autour de leurs concepts de conception.
En effet, un voile de mystère a longtemps recouvert les processus de conception et de construction. Cela remonte à l'époque des
guildes médiévales où un client pouvait être assassiné pour avoir appris ses secrets comme cela est arrivé au malheureux évêque Conrad
qui, en 1099, a payé le prix ultime après avoir appris le système d'étanchéité pour sa nouvelle cathédrale d'Utrecht. L'énigme entoure
également la naissance de la perspective linéaire en 1417 lorsque son inventeur, Filippo Brunelleschi, refuse de divulguer ses coordonnées
à ses pairs. Cela se produit à nouveau au début du XIXe siècle en France lorsque la coordination par le physicien Gaspard Monge des
dessins orthographiques dans un système de communication cohérent et tridimensionnel, connu sous le nom de «projection du troisième
angle», a été immédiatement classée «top secret» par le gouvernement militaire.
Une fascination pour l' énigmatique est également physiquement projetée dans de nombreuses approches de conception architecturale.
Les dispositifs de camouflage employés dans sa manifestation comprennent le canevas et la superposition, le voilement, le filtrage et le
filtrage de la divulgation spatiale, la fascination pour la translucidité et le masquage de l'évidence. Il est également pris en compte dans le
besoin de certains architectes de taquiner le paradoxe, l'allusion et l'ambiguïté, ainsi que l'utilisation du cryptique et de l'obscur.
Voir aussi : Ambiguïté • Filtrage • Fantômes • Superposition • Narratif • Paradoxe • Canevas • Translucidité Engage (dégagements)
Une définition du dictionnaire de l'utilisation architecturale de s'engager comme « tenir fermement » et « attacher à un mur » n'est pas
strictement vraie, car le terme a de nombreuses utilisations archaïques. Par exemple, l'architecte peut s'engager (entrer en bataille) avec
un problème, s'engager dans un dialogue (retenir l'attention), connecter des éléments (s'emboîter) et s'engager profondément, c'estàdire
« s'engager » dans le domaine de l'architecture.
Cependant, son utilisation la plus courante est peutêtre sa fonction de description de la relation ou du couplage de deux composants
ou de deux espaces. Par exemple, deux matériaux, éléments ou espaces différents, ou leur combinaison, peuvent être décrits en
archispeak comme étant « engagés dans un dialogue ». Cela se produit lorsque des tensions ou des relations saisissantes sont détectées
entre eux. Cependant, d'un point de vue psychologique, la forme la plus profonde d'engagement avec l'environnement se produit lorsque
nous touchons la surface d'un objet tridimensionnel. C'est à ce moment que le sens haptique du toucher nous permet de ressentir et d'agir
simultanément.
Un antonyme d' engagement est dégagements. Si les entrées et les approches annoncent notre engagement physique avec un
bâtiment, son schéma de circulation et ses espaces, alors les dégagements interrogent la manière dont ces espaces sont évacués et la
facilité avec laquelle un bâtiment est quitté. Le terme décrit également la tension qui se produit lorsque deux formes, composants ou
espaces liés sont délibérément séparés. Cela peut se produire lorsque la fonction des formes de construction majeures et mineures est
physiquement séparée de sorte que chacune conserve une indépendance formelle tandis que la transition entre leurs espaces est renforcée.
Voir aussi : Coda • Dialogue • Interface • Intervention • Médiat Entourage Afin
d'augmenter
une dimension du réel, les dessins orthographiques et les projections en perspective sont souvent agrémentés d'arbres, peuplés de
personnages, remplis de mobilier et de véhicules. Connus sous le nom d'entourage, en particulier aux ÉtatsUnis, et soutenus par une
série d'épouvantables livres d'imitation, ces éléments auxiliaires fonctionnent comme des accessoires graphiques qui visent à donner une
impression d'échelle et d'animation au dessin.
Voir aussi : Animer • Échelle
Un ensemble de figures d'entourage prêtes à l'emploi attendent d'habiter l'espace d'un dessin axonométrique
Brume écossaise comme enveloppe. Bâtiment Cloud de Diller & Scofidio pour la Swiss Expo 02 à Yverdonles Bains.
Enveloppe
L'enveloppe fait référence à « l'enveloppe » utilisée pour contenir le volume d'espace à l'intérieur d'un bâtiment. L'enveloppe
du bâtiment comprend la membrane stratifiée de matériau qui existe à l'interface entre l'intérieur et l'extérieur afin de fournir
une protection contre les éléments. Historiquement, il existe deux types de base d' enveloppe de bâtiment : celles dans
lesquelles l' enveloppe est retirée dans les limites de la structure, comme dans un temple grec et dans des structures de haute
technologie ; et ceux dans lesquels l' enveloppe, comme une peau, est tendue entre ou enroulée autour de la structure, comme
dans les cathédrales gothiques et l'architecture des mursrideaux.
Cependant, la notion d'enveloppe en tant que conteneur d'espace à l'épreuve des intempéries est bouleversée par le
bâtiment «The Cloud» conçu par Diller & Scofidio pour l'Expo suisse '02 à YverdonlesBains. Il s'agit d'une structure en forme
de soucoupe planant audessus d'un lac. Son « enveloppe » est éphémère, définie par la forme d'un nuage de vapeur artificiel
(illustré ici) créé par 33 000 buses minuscules pulvérisant des jets d'eau.
Les visiteurs de l'Expo vêtus de la protection personnalisée d'imperméables en plastique jetables pénètrent dans le nuage
pour se laisser envelopper par la brume.
Voir aussi : Limite • Respirer • Condition marginale • Enceinte • Interface • Éphémérisation de
la peau C'est Richard
Buckminster Fuller qui a vu le premier que le processus d'accélération du changement technologique était un processus
évolutif qu'il a baptisé Éphéméralisation, du grec Ephemeros, signifiant « ne durant qu'un jour'. Pour Fuller, l'idée que le monde
faisait face à une crise insoluble d'épuisement des ressources était totalement inacceptable. Il croyait que la capacité inventive
de l'esprit humain serait toujours capable d'atténuer les réserves de ressources cruciales et synthétiserait celles qui n'étaient
plus disponibles.
L'éphémérisation promettait de miniaturiser la demande, non par la rareté mais par l'abondance. Il citera la montre à quartz, le
stylo à bille, le téléphone portable, la calculatrice, l'appareil photo et l'appareil photo numérique, le vélo et l'automobile comme
des espèces apprivoisées ou indomptées qui se fondent progressivement dans des cycles de production et de reproduction
au service de l'homme. comme le cycle du carbone des êtres vivants. L'éphémérisation, croyaitil, pouvait surmonter toutes les
anomalies pour fusionner la technologie dans une seconde surface organisée de la terre. (député)
ARCHISPEAK 57
Voir aussi : Efficacité énergétique • Géodésique • Durabilité • Synthèse • Tenségrité Ergonomie
L'ergonomie
est l'étude scientifique de la relation de travail entre le corps humain et ses points de contact avec le matériel de notre
environnement bâti. Pour atteindre des niveaux optimaux de confort et d'efficacité, le fonctionnement anatomique du corps et de
ses parties actives est mesuré en termes de mouvement et est lié à l'exécution de diverses actions, telles qu'actionner un robinet
ou un outil, ouvrir une porte, s'asseoir sur une chaise ou travailler à un bureau.
L'étude de la relation entre l'efficacité des personnes et leur environnement de travail est aussi appelée « ingénierie du facteur
humain » ou « biotechnologie ». Il tente d'améliorer la conception des machines et des équipements afin qu'ils correspondent aux
capacités des personnes qui les utilisent, et soient ainsi utilisés plus efficacement et sans blessure pour l'opérateur.
Lors de la conception d'un nouveau bureau ou d'une nouvelle usine, une attention particulière est accordée au confort des
travailleurs et à leur attitude visàvis de leur environnement, ainsi qu'à l'efficacité de leur équipement. L'effet du stress
environnemental, tel que le bruit, sur le travail des personnes est étudié. L'ergonomie implique plusieurs disciplines, dont
l'ingénierie, la conception, la psychologie, l'anatomie et la physiologie.
Voir aussi : Intention de conception •
Fonctionnalité Érosion L'usure d'un élément due à l'abrasion d'un autre fournit une analogie architecturale attrayante. Elle
explique une prédilection pour certains matériaux « sacrificiels », tels que le cuivre, le plomb et l'acier CorTen, c'estàdire des
matériaux qui semblent changer de qualité ou abandonner leurs surfaces aux ravages des éléments. Une autre analogie de
l'érosion est également une technique bien documentée en architecture. Cela se produit lorsque nous prenons un solide, souvent
une forme platonique, et en découpons des morceaux pour former des poumons d'air ou de lumière.
Le concept original diffère souvent de la méthode de construction finale. Par exemple, les passages d'approche et les chambres
funéraires des Grandes Pyramides semblent être creusés dans le calcaire comme s'ils étaient percés par un insecte à travers un
fruit. Alors qu'en fait, les passages étaient soit creusés dans la roche sous les pyramides, soit construits dans son noyau calcaire
et souvent recouverts de granit pour la préservation. Cependant, la section résultante ressemble à un tout érodé.
En 1998, Ana Ordas et Richard RoseCasemore ont conçu un bâtiment universitaire à Lleida, en Catalogne, en Espagne, pour
le cabinet britannique Architecture PLB. Ici, le sculpteur basque Eduardo Chellida (1924–2002) a été l'inspiration. Ses célèbres
grands travaux publics et ses plus petites formes en fer ont inspiré un «cube d'enseignement», où les trous érodés forment
d'immenses foyers et des voies de circulation enfouis profondément à l'intérieur du bâtiment.
La notion de solidité est accentuée par l'utilisation de petites ouvertures en élévation ; offrant des vues sélectives sur la vieille ville
fortifiée tout en conservant un intérieur frais. (RRC)
Tunnels pyramidaux et espaces de bibliothèque creusés dans la faculté de droit et de droit de l'Université de Lleida d'Architecture PLB
Économie, Espagne
Voir aussi : Diffusion • Porosité • Sacrificielle • Segment Esquisse
Du français
esquisser, qui signifie « esquisser », le terme esquisse décrit une conception d'esquisse qui sera, presque inévitablement,
résolue en solution de conception finale. Comme tant d'usages français ou francisés, le terme est maintenant plus populaire dans
les pays anglophones à l'ouest de l'océan Atlantique qu'à l'est. Le terme fait partie de tout un vocabulaire dérivé des pratiques et
des influences de l'École des BeauxArts de Paris, où l'architecture était formellement enseignée au moins un siècle avant qu'elle
ne le soit au RoyaumeUni ou en Amérique du Nord. La plus ancienne école universitaire d'architecture d'Angleterre à Liverpool
(précédée par l'école privée de la London Architectural Association) a produit un certain nombre de «livres de croquis de Liverpool»
architecturaux au cours des premières décennies du XXe siècle. Ceuxci contenaient, non pas des esquisses d'après nature,
populaires auprès des artistes depuis Léonard et Dürer, et très discutées dans la dernière partie du XVIIIe siècle (et une partie
d'une pratique artistique promue par John Ruskin au XIXe siècle), mais des dessins mesurés d'existants. les bâtiments et les
dessins de conception des projets des étudiants et du personnel. L'utilisation du terme «sketch» ici n'était pas seulement un
euphémisme anglais; il reflète l'éthique de l'École des BeauxArts en se concentrant sur le Prix de Rome du début du XVIIIe siècle,
lorsque, pour s'assurer que la concurrence était équitable, la préparation du parti, ou masse primaire de l'esquisse , a été menée
en logettes ou loges. L'Institut royal des architectes britanniques a continué d'offrir aux candidats la possibilité de produire une
conception de thèse pour se qualifier pour devenir membre dans des conditions similaires dans la seconde moitié du XXe siècle.
L'école de Liverpool avait encore un petit studio appelé "En loge" jusque dans les années 1970. L'élaboration des conceptions qui
a suivi était invariablement des variations sur les détails classiques pour enrichir et informer la masse «innovante» initiale. Dans le
dernier quart et plus du XXe siècle, lorsque l'Allemagne a suivi une voie de concours pour tous les bâtiments publics et financés
par l'État, un schéma similaire a émergé, les architectes identifiant leurs intentions générales pour la volumétrie et le rapport et la
proportion murfenêtre. de leurs propositions, mais avec peu de considération dans le détail une omission coûteuse en termes de
conception spéculative. (RH)
Voir aussi : Dessin conceptuel • Diagramme • Genèse de conception • Intention de conception • Partie
Espace euclidien
Personne sans formation en géométrie ne peut entrer dans ma maison.—Platon
Euclide est généralement connu comme le père de la géométrie en raison de sa publication d'un manuel qui a été utilisé pendant
près de 2 000 ans. Il n'a pas inventé la géométrie de base, mais il a plutôt résumé et popularisé le système de logique géométrique
et les axiomes de Pythagore et d'autres qui l'avaient précédé. Aujourd'hui encore, les écoles continuent d'enseigner la géométrie
euclidienne parallèlement à la géométrie analytique de René Descartes.
ARCHISPEAK 59
(L'isométrique de 1923 d'Herbert Beyer du bureau du Bauhaus de Walter Gropius représente une boîte d' espace euclidien
L'espace euclidien est l'espace de nos pièces. Dans ses termes les plus simples, c'est l'espace de lignes droites et de
surfaces planes créant des boîtes rectilignes. Jusqu'à récemment, l'espace euclidien était la seule palette spatiale de
l'architecture. Maintenant que nous avons inventé l'espace non euclidien des schémas tels que la géométrie riemannienne
(espace courbe) il est clair que la géométrie euclidienne est une invention et seulement une possibilité pour structurer l'espace.
Ces nouveaux paradigmes spatiaux peuvent expliquer la liberté géométrique trouvée dans de nombreux exemples d' architecture
d'avantgarde récente . (EO)
Voir aussi : Grille cartésienne • Matrice • Planaire • Solides de Platon • Topologie • Espace xyz.
Existentiel
L'existence est un jeu de dés joué par un enfant divin innocent.—Héraclite
L'existentialisme est la croyance en le Soi en tant que réalité ultime et la lutte intérieure de ce Soi est le fait fondamental de
l'existence. La réalité d'un individu est comprise comme complexe, en constante évolution et certainement pas prédestinée.
La phénoménologie et l'existentialisme sont étroitement liés, car ils sont tous deux basés sur une croyance en des données
sensorielles immédiates subjectives comme la seule réalité, et ensuite que la réalité n'est que pour l'individu particulier impliqué.
Chaque expérience initie un nouveau résultat ultime qui n'existait pas auparavant. En ce sens, une œuvre d'architecture dans
un monde existentialiste s'apparente à un coup de dés cosmique. Chaque acte d'architecture met en place une nouvelle chaîne
d'événements futurs. Peutêtre que l'architecture très personnelle produite par les architectes vedettes actuels peut être excusée
comme une manifestation d'un monde existentiel , d'abord postulé par Kierkegaard, où le génie individuel n'est associé qu'à la
poursuite d'une vision artistique individuelle. M. Fountainhead, Howard Roark, est un garçon d'affiche pour l'architecte en tant
qu'artiste existentiel . Sa lutte et sa défaite ultime face aux forces de la convention représentent la croyance fondamentale de
Nietzsche selon laquelle l'individu créatif lutte contre un monde hostile et indifférent. Nietzsche écrivait : « …l'interminable jeu
stupide que le grand enfant, le Temps, joue devant nous et avec nous ».
(EO)
Voir aussi : Phénoménologie • Zen
Expérimental
Lorsqu'il est entendu dans le débat architectural, le terme expérientiel est souvent utilisé pour rechercher des informations
supplémentaires sur la façon dont une conception pourrait toucher les sens de ses occupants. Cela se rapporte à la question
perpétuelle entendue par les tuteurs lors des présentations des étudiants, "Mais qu'estce que ça fait vraiment d'être là?". C'est une
question qui renvoie à la nécessité de qualifier la nature de la réaction.
La philosophie expérientielle est basée sur la croyance que la connaissance est acquise uniquement par l'empirisme.
L'expérience de l'architecture relève de deux catégories de réponses : la sensualité et l'esthétique. L'expérience sensuelle résulte de
la manière dont nous voyons et touchons, tandis que, étant moins concernée par le sensé, l'expérience esthétique est plus dépendante
et affectée par les processus de la pensée. Par conséquent, notre expérience de l'environnement cherche deux réponses
fondamentales : le plaisir de nos sens et aussi le besoin de répondre aux souvenirs hérités de l'habitat.
Herman Neuckermans discute de l'expérientialité dans le contexte des fenêtres verticales et horizontales.
Les fenêtres horizontales, ou baies vitrées, écritil, entraînent une stratification horizontale de la vue. En réponse au mouvement,
l'image est statique. Pendant ce temps, tout en mettant l'accent sur le premier plan, le plan intermédiaire et l'arrièreplan et en
permettant à plus de lumière de pénétrer profondément à l'intérieur, les fenêtres verticales induisent une sorte de parallaxe de
mouvement cinématographique. La « phénoménologie » est une philosophie de conception populaire liée à l'expérience.
Voir aussi : Corporalité • Espace multisensoriel • Phénoménologie • Zen Exponentiel
Toute entité qui
augmente ou diminue continuellement, par itérations à un rythme déterminé en se multipliant par un exposant, est dite connaître un
changement exponentiel jusqu'à la limite fixée par cet exposant. Souvent utilisé pour exprimer la croissance exponentielle d'une
population, le changement exponentiel qui est entraîné par sa propre rétroaction sans limites internes se bloque de manière
spectaculaire ou s'envole hors du graphique, puis se bloque lorsqu'une limite de paramètre est rencontrée. Par exemple, la croissance
des lentilles d'eau sur un étang augmentera de façon exponentielle jusqu'à ce que les limites de la surface de l'étang soient atteintes.
(LP)
Voir aussi : Empreinte écologique • Efficacité énergétique • Série de Fibonacci • Fractale • Durabilité
Retour
d'information Le retour d'information est un maillon de la chaîne de transfert d'informations. C'est le principe d'entréesortie utilisé
dans les machines autorégulatrices et dans les systèmes biologiques. Les informations sur ce qui se passe sont renvoyées à un
dispositif de contrôle qui les compare avec ce qui devrait se passer. Si les deux sont différents, le dispositif de commande prend des
mesures correctives. Dans les machines autorégulatrices les plus sophistiquées, le contrôleur est un ordinateur – chez un animal,
c'est le cerveau.
Le feedback est le mécanisme de l'autotransformation, c'est le résultat imprévisible du dialogue, de l'interaction et du choix ; c'est
la caisse de résonance du processus cyclique de conception. Les dessins génératifs fournissent des informations sur l'efficacité d'une
notion ; la réponse apporte une rétroaction pour nourrir les idées qui en découlent. La critique (examen de la conception) offre une
rétroaction académique sur le degré de réussite ou d'échec d'une proposition de conception ; L'évaluation postoccupation fournit une
rétroaction professionnelle sur le succès ou l'échec d'un bâtiment existant.
Le retour audio est un bruit qui est devenu la musique de Jimi Hendrix. De même, la notion déconstructiviste de superposition crée
une rétroaction analogue d'opportunités accidentelles qui sont acceptées comme des décisions de conception légitimes. La rétroaction
incite à l'action ; les invites à l'action changent ; le changement suscite une réaction.
Voir aussi : Dialogue • Interaction • Réciprocité • Transformation Série de Fibonacci
Le mathématicien
italien du XIIIe siècle Leonardo Fibonacci a conçu une série de nombres à partir de calculs concernant le taux de reproduction des
lapins. Chaque couple produit une paire de descendants pendant la saison de reproduction qui suit sa propre naissance et une autre
paire la saison suivante. Ensuite, ils arrêtent de se reproduire. A partir de la deuxième génération, le nombre de couples nés est égal
au nombre de couples nés dans les deux précédentes
ARCHISPEAK 61
Le rapport 1: 1,6 entre les nombres de Fibonacci (après 3) dans les schémas de croissance naturelle se rapproche du nombre d'or ou des
générations de
la section dorée . Cela donne la série 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13 et ainsi de suite, une séquence dans laquelle chaque nombre est la somme des
deux nombres précédents. Cette séquence de notation se produit également dans la nature dans les croissances en spirale logarithmique,
telles que les coquillages, les têtes de marguerite et les écailles des cônes de sapin.
En plus d'avoir une curieuse relation avec la botanique, les nombres de Fibonacci semblent également exercer une
curieuse influence sur l'art et l'architecture. Le rapport entre deux nombres de Fibonacci adjacents après 3 est d'environ 1:1.
6. C'est ce qu'on appelle le nombre d'or, ou nombre d'or, qui intrigue les experts depuis des siècles en raison de son lien
avec l'esthétique.
Voir aussi : Équilibre • Exponentiel • Section d'or • Ordre • Systèmes d'ordre • Proportion •
Lignes régulatrices
Figurefond Figure
fond fait référence à notre capacité à distinguer ou à séparer un objet de son environnement immédiat.
Un cadre structurel soustend et contrôle tout agencement d'objets et d'espaces dans le champ de vision. Afin de détecter
son motif, nous utilisons une perception qui reconnaît simultanément à la fois le positif (objet dans le champ) et le négatif
(arrièreplan). Son importance est mise en évidence dans le constat fait par le père de la peinture moderne, Henri Matisse.
Il a dit que le pouvoir expressif de son travail ne résidait pas dans le contenu mais dans le contrôle des « parties vides qui
les entouraient ».
L'interdépendance de la figure et du fond est démontrée dans la figure réversible classique montrée ici. Si nous fixons
notre regard sur le vase blanc central, les zones environnantes représentées par le noir semblent définir sa forme dans
l'espace. Cependant, si nous passons à une concentration sur les zones extérieures (les deux profils de visage noir), nous
découvrons que ce qui était considéré comme le sol se transforme en une figure, maintenant une entité différente qui prend
une vie et un sens qui lui sont propres. Dans cette deuxième perception, ce qui était d'abord vide est maintenant devenu
tangible l'alternance vasefaces provoquant une expérience graphique du sol comme une présence dynamique, étant
redéfinie par les mêmes contours qui avaient précédemment décrit le vase. Dans cette illusion d'optique, cependant, la
dominance fluctuante de la figure et du fond fait que le sens ultime de l'image reste à jamais irrésolu. Par conséquent, afin
de réduire l'ambiguïté, il doit y avoir une dominance d'un élément sur un autre.
La prédominance de la forme, de la taille et de la valeur, etc., déterminera quels éléments d'information seront perçus
comme figure et lesquels assumeront le statut subordonné de fond. Alors que le fond, ou « contreforme », partage la forme
de la figure, cette dernière a généralement une forme ou une qualité d'objet qui semble visuellement résider devant le sol.
Voir aussi : Empreinte • Interaction • Espace positifnégatif • Réciprocité
Filtre
La lumière du soleil ne savait pas ce qu'elle était avant de heurter un mur. —Louis Kahn
Un filtre est un écran d'interception qui contrôle le passage de tout milieu qui le traverse. Comme le filtre d'une cigarette
destiné à éliminer les impuretés de la fumée inhalée, il s'agit d'un dispositif qui, pour obtenir le résultat souhaité, sépare et
piège les indésirables. Le terme a de nombreux "filtrage"
Alternance d'illusion de visages de vase et d'un collage qui confond délibérément 'figure' et 'fond'.
emploie dans le langage archivistique. Par exemple, il peut s'agir d'un dispositif de contrôle utilisé dans le déplacement des personnes ou la
ségrégation du trafic, d'un écran pour modifier ou absorber la lumière ou pour contrôler les vues, ou d'un tamis schématique utilisé pour
chasser les idées.
L'architecture ellemême peut être conçue comme un filtre. En effet, dans son livre Intentions in Architecture (1963),
Christian NorbergSchultz a évoqué l'idée du filtre comme médiateur entre l'intérieur et l'extérieur du bâtiment, laissant passer
certains éléments et en éliminant d'autres. Lorsqu'elle est traitée comme une boîte à lumière, l'enveloppe peut être rendue
translucide comme les écrans en papier des maisons japonaises traditionnelles ou peut être perforée pour admettre et viser
différentes qualités d'éclairage. Selon les techniques de filtrage utilisées, la lumière du soleil peut être transposée pour dévier,
diffuser et disperser ; il peut être monochrome ou multicolore, ou divisé en une multitude de minuscules tiges. La configuration
et le placement de l'ouverture dans l'enveloppe contrôlent également les vues de l'intérieur vers l'extérieur. Cependant, plutôt
qu'explicite, comme une vue panoramique, la vue filtrée est une perception indirecte, fragmentée et voilée. Utilisant des
dispositifs tels que la superposition, le cadrage, le maillage et le scrimming, c'est celui qui filtre l'évidence celui dans lequel la
perspective est révélée par le partiellement caché et l'entrevu. De plus, la nature du vide creusé à l'intérieur et entre les
bâtiments peut être considérée comme un filtre spatial. L'espace densément filtré coïncide avec une augmentation de la
complexité de l'enceinte et de la fermeture lorsque, pour un accès physique ou visuel, de petites poches ou d'étroites fentes
d'espace sont autorisées à pénétrer dans la masse environnante et à jaillir dans l'espace audelà.
Les dispositifs de filtrage de la lumière, de l'espace, de la circulation et de l'accès visuel sont des dispositifs familiers à ceux
des designers qui s'efforcent de titiller avec une architecture de surprise, d'ambiguïté et d'air mystérieux.
Voir aussi : Closure • Enclosure • Moiré • Scrim • Transition • Transform • Translucency Flâneur
…le flâneur n'est pas tant une créature de la foule que quelqu'un qui reste à l'écart de la foule et l'observe de
loin. Pourtant, le flâneur est aussi un peu blasé. Les nerfs de l'individu métropolitain moderne sont constamment
bombardés de stimuli. —Neil Leach
Chez le flâneur, la joie de regarder est triomphante. —Walter Benjamin
Le flâneur est un vagabond voyeuriste qui observe la scène urbaine ; un nonparticipant aux flux et reflux de la vie urbaine. Le
terme flâneur a été utilisé pour la première fois par le poète français du XIXe siècle Charles Baudelaire dans sa critique de la
vie moderne à Paris. Au début du XXe siècle, le flâneur réapparaît dans la critique du marxiste allemand Walter Benjamin, qui
étudie les origines de la modernité vécues dans la ville. Benjamin a reconnu la posture détachée du flâneur de Baudelaire
comme l'un des moyens de faire face au choc et à la discontinuité face à l'impact de la ville moderne.
ARCHISPEAK 63
Être un flâneur , c'est essentiellement prendre du recul et regarder objectivement son environnement plutôt que d'être
entraîné dans l'excitation sensorielle d'une participation active. Contrairement à la "dérive", active et engageante (voir page
53), la "flânerie" est un bain de foule passif. Le domaine du flâneur se trouve dans la vie de rue animée de la métropole à
partir de laquelle le spectacle de la vie urbaine peut être tranquillement consommé.
Voir aussi : Dériver • Marchabilité
Terrain plat
…le monde représenté sur nos écrans d'information est pris dans la bidimensionnalité des plaines sans fin
du papier et de l'écran vidéo. —Edward R. Tufte
Le terme flatland a été conçu par Edwin A.Abbot, qui, en 1884, sous le pseudonyme 'A. Square », a écrit le classique
Flatland: A Romance of Many Dimensions. C'était une pièce remarquable et charmante de sciencefiction mathématique
dans laquelle des créatures polygonales (Flatlanders) habitent un univers planaire où toute suggestion de trois dimensions
est interdite.
D'usage courant aux ÉtatsUnis, flatland est maintenant utilisé comme euphémisme pour le plan de l'image, c'estàdire
la planéité de la surface du papier et de l'écran du moniteur sur lequel nous nous efforçons de représenter à la fois des
événements physiques et de représenter des idées abstraites ne résidant pas en trois dimensions. espace. Toute
communication entre les lecteurs d'une image et les créateurs d'une image se fait en terrain plat. Dans une tentative
impossible de se libérer de la restriction inhérente à ce terrain sans relief, nous adoptons diverses techniques et stratégies,
dont la plus fondamentale est, bien sûr, la projection en perspective.
Voir aussi : Indices de profondeur • Dimension • Espace pictural • Simulacre
Point focal
Un point focal est une position à partir de laquelle l'effet d'une certaine vue fonctionne à son optimum, par
exemple un axe menant directement vers ou depuis un objet. —Karel Vollers
Un point focal est la zone d'une composition picturale ou d'un cadre spatial vers laquelle l'œil est attiré et revient le plus
naturellement. En termes de peinture, l'un des points focaux les plus célèbres est peutêtre l'espace électriquement chargé
entre les doigts de Dieu et d'Adam dans la fresque du plafond de la chapelle Sixtine de MichelAnge. C'est là que l'œil est
attiré ; c'est le point de référence pour toute la composition tridimensionnelle c'est le lieu ou le centre ultime de l'attention.
Les points focaux de la maison se situent là où les gens se rassemblent : le téléviseur, la cheminée (le mot latin pour
« foyer » est focus) et la table à manger. Les points focaux des villes et cités sont les rues et les places principales qui
créent un sentiment d'enfermement et dans lesquelles monuments, fontaines, sculptures et colonnes, etc., offrent une
caractéristique sur laquelle l'œil et le corps peuvent se reposer. Lorsqu'il n'y a pas de point focal, il n'y a pas d'ancrage
pour nos sensibilités et nous faisons l'expérience de l'uniformité banale de l'absence de lieu.
Les points focaux en deux et trois dimensions incarnent un sentiment d'arrivée; de réaliser que ce qui est
recherché est trouvé. Ils signifient la zone de message. Ils disent 'c'est le point x', 'c'est ici', 'je suis arrivé'.
Voir aussi : Ancrage • Axe • Dessin clé • Locus • Zone de message • Point ponctuel • Lignes de vue • Champ visuel
Empreinte
L'empreinte
est un terme archidescriptif merveilleusement descriptif qui caractérise l'évidence, la trace, l'empreinte laissée par une
structure telle qu'elle est ancrée dans La terre. Se référant principalement au plan, l'empreinte définit clairement et
emblématiquement la relation figurefond dessinée entre plein et vide, espace intérieur et espace extérieur, comme
imprimée à la surface du papier.
Ce détail de la section "Création d'Eve" de la fresque de MichelAnge pour la Chapelle Sixtine, à Rome, fournit un
puissant point focal.
L'empreinte peut également faire référence à la masse primaire d'essai d'une idée et à sa formation en tant que réponse de
conception tridimensionnelle de base connue sous le nom de ̀` parti '', ou conception d'esquisse, dont la configuration peut rester
comme un talisman pour informer le développement continu de la conception.
•
Voir aussi : Empreinte écologique • Esquisse • Figuresol • Parti • Espace pictural
Espace positifnégatif
Fractale
Les nuages ne sont pas des sphères, les montagnes ne sont pas des cônes, les côtes ne sont pas des cercles… Le
nombre d'échelles distinctes de longueur des motifs naturels est à toutes fins utiles infini. — Benoît Mandelbrot
En raison de leur ouverture, de leur complexité dans le détail, les fractales semblent aborder le paradoxe de l'ordre dans
des situations apparemment chaotiques. —Rosemarie Bletter
Les fractales sont une courbe ou une figure géométrique dont chaque partie a le même caractère statistique que l'ensemble.
Ils sont théoriquement utiles pour décrire des phénomènes naturels partiellement aléatoires ou chaotiques, tels que la croissance des
cristaux, la turbulence des fluides et la formation des galaxies. Des structures non uniformes dans lesquelles des motifs similaires se
reproduisent à des échelles progressivement plus petites, telles que des flocons de neige et des côtes érodées, peuvent être modélisées
de manière réaliste et mathématique à l'aide de fractales. Introduit en 1975 par le mathématicien polonais Benoit B. Mandelbrot,
employé par IBM, qui a également inventé le terme, le concept de fractales est devenu populaire dans les années 1980 grâce à de
saisissantes images infographiques.
Nous pouvons faire l'expérience de la fractale régulière dans le développement du "flocon de neige mathématique". Son essence est
un triangle équilatéral qui, après avoir subdivisé chaque côté en tiers égaux et remplacé par une petite copie du motif, convertit la figure
en une nouvelle génération d'ellemême, c'estàdire une étoile à six branches. Après des générations successives de ce lotissement,
le « flocon de neige » est réalisé. Mais les générations peuvent continuer à l'infini. D'autres types de fractales de base sont connus sous
le nom de «joint de Sierpinksi» et de «courbe de Peano».
Une géométrie fractale se retrouve sur le revêtement du complexe de galeries d'art et de cinéma conçu par Smart Bates à Federation
Square, Melbourne, Australie. Il est également célèbre pour l'ajout du projet Boiler House de Daniel Libeskind, lauréat du concours,
pour le Victoria & Albert Museum de Londres. Résultant d'une ingénierie de conception de pointe, sa forme en spirale fortement inclinée
est recouverte de trois tuiles de revêtement imbriquées de formes similaires et de tailles différentes. Lorsqu'ils sont assemblés comme
un puzzle, ils forment une tuile plus grande de la même forme générative. Écrivant dans Building Design, Richard Bevan rapporte que
la variété et la complexité fantastiques des formes réalisables à partir de la géométrie fractale constituent une étape importante vers
une approche de conception du futur. C'est celui qui remet en question les notions de proportion classique et corbusienne tout en
opérant à l'autre extrémité du spectre d'un modernisme miesien.
Voir aussi : Théorie du chaos • Exponentielle • Fragment • Ordre • Transition
Fragment
ARCHISPEAK 65
Fractale de flocon de neige , "joint de Sierpinksi" (cinquième génération) et un détail de l'extension proposée par Daniel Libeskind
au musée V&A.
De même, l'architecture, assimilée au langage, ne peut être lue que comme une série de fragments qui constituent
une réalité architecturale. —Bernard Tschumi
Un fragment un morceau cassé, une petite portion détachée ou incomplète qui survit à l'ensemble peut fournir un indice. Les
fragments induisent un air de mystère et de résolution d'énigmes : le détective rassemble de petits fragments d'informations afin
de résoudre un crime, le profileur génétique identifie un hôte à partir d'un minuscule fragment d'ADN et l'archéologue interpole
un petit fragment excavé d' un objet . dans une plus grande compréhension de l'ensemble. Les concepteurs utilisent des grilles
pour structurer leurs concepts en un champ de fragments.
Le fragment a une signification particulière dans l'art, dans les photomontages du dadaïsme et du surréalisme, et surtout dans
les collages des cubistes où, opérant sous différents agendas, des fragments picturaux sont réassemblés et compressés dans la
«mosaïque» d'une nouvelle expression. Par exemple, le calme monté de l'image en mouvement à partir de fragments de
photographies fixes projetées à 24 images par seconde donne l'illusion du mouvement. Au cœur des écrits de Charles
Baudelaire et de Walter Benjamin se trouve l'expérience urbaine fragmentée comme condition de la modernité. Cette vision du
monde moderne « surfer sur les canaux » est celle dans laquelle la contemplation est brisée par l'aperçu fugace et la perturbation
constante du choc de la nouveauté. Pour Benjamin, la ville représente un fragment dans lequel se découvre la totalité de la vie
moderne.
Les approches architecturales fonctionnalistes et postmodernes peuvent également être considérées en termes de bits. Alors
que le premier utilisait des techniques de zonage pour diviser les bâtiments et les villes en fragments, le second peut être
considéré comme l'assemblage éclectique de «mélange de chariots» de fragments classiques mix 'n' match. L'analyse est le
processus de décomposer les idées en composants à résoudre en éléments, et les concepts en facteurs individuels; la
fragmentation bouleverse les paramètres. Rien n'est figé.
Voir aussi : Collage • Flâneur • Gestalt • Modernité • Moment • Montage • Temporalité
Toutes les séquences (de l'espace) sont cumulatives. Leurs « cadres » tirent leur signification de la juxtaposition.
Ils établissent la mémoire du cadre précédent, du cours des événements. —Bernard Tschumi
Notre vision du monde est définie par des cadres : cadres de portes, cadres de fenêtres et peintures environnantes, écrans de
cinéma et lignes transmises de signaux de télévision. En effet, notre perception visuelle est, à son tour, périphériquement «
encadrée » par les limites extérieures de notre champ de vision. Comme le triangle qui supporte un jeu de boules de billard, les
cadres contiennent, ordonnent et systématisent leur contenu.
L'encadrement perceptif a des liens étroits avec le développement technologique du verre clair au XIVe siècle. Par exemple,
dans son article "Agents of Mechanization and the Eotechnic Phase", Lewis Mumford décrit le changement de paradigme entre
un symbolisme médiéval et un humanisme de la Renaissance qui a suivi comme coïncidant avec la dissolution de la couleur des
vitraux de la cathédrale dans la clarté du verre clair. Un
la perception attenante et naturaliste d'un monde fortement focalisé est alors encadrée par des fenêtres, et aussi par des
lunettes de verre. Au XVIe siècle, l'invention simultanée du microscope et le perfectionnement de l'optique télescopique
avaient, d'une part, propulsé le point de fuite de la perspective dans l'espace et vers l'infini. D'un autre côté, il avait révélé
l'espace intérieur et, selon les mots de Mumford, «… augmentait presque à l'infini le plan du premier plan d'où ces Lignes
avaient leur point d'origine».
Comme leurs homologues dans l'art, les médias et l'optique, les dispositifs de cadrage architecturaux séparent le spectateur
de la vue, l'intérieur de l'extérieur et le public du privé pour recadrer les objets ou les événements de l'espace audelà. Le mur
de cadrage se divise tandis que la fenêtre sélectionne et isole la scène audelà comme une expérience apparemment plate et
statique. Cette planéité a été mise en évidence en 1923 dans la controverse entre AugustePerret et Le Corbusier concernant
l'encadrement par des fenêtres horizontales et verticales la préférence de Perret pour les fenêtres verticales permettant une
vue en perspective qui inclut le premier plan et l'arrièreplan, tandis qu'en supprimant ces repères de profondeur, la fenêtre
horizontale nie la profondeur et 'fonds d'écran' le panorama au verre. L'affirmation de Colin Rowe selon laquelle « le
développement du cadre à Chicago était à l'architecture moderne ce que la colonne était à l'architecture classique » (Rowe
1976) nous amène à un autre sens. Il s'agit d'une compréhension de l'architecture en tant que « cadres dans des cadres ».
Dans ce sens plus large, il y a les modules d'ossatures spatiales structurelles, et l'utilisation de murs, de sols et de toits pour
encadrer le volume. Dans ce dernier contexte, le cadrage devient bâtiment, représentant le contenant dans lequel se déroulent
les activités humaines.
Voir aussi : Frontière • Interface • Transparence Frontalité
La frontalité
est un faceàface. Il décrit l'orientation d'une œuvre d'art ou d'architecture vers le spectateur. Cependant, une confrontation
frontale avec l'architecture s'accompagne de connotations anthropomorphiques sousjacentes, c'estàdire lorsque la « façade
du bâtiment » devient « visage », la « fenêtre » devient « œil » et « l'entrée » devient « bouche ». Lorsque nous nous
retrouvons face à face, nous reconnaissons et expérimentons la frontalité.
La reconnaissance du « visage » architectural découle de la compréhension de la forme d'un bâtiment et de son orientation.
Par rapport à la face continue des cylindres, les « façades » de formes cubiques et rectangulaires et les faces à multiples
facettes des bâtiments octogonaux offrent rapidement un visage architectural reconnaissable. Les façades donnant sur le
domaine public reçoivent un traitement spécial, tel que l'ornementation, pour transmettre la richesse, le statut, la valeur et la
position. tandis que les façades restantes étaient lavées à la chaux à moindre coût.
Dans l'essai de Donald Kunze "L'architecture comme lieu de réception" (1994), la frontalité engendre des notions
gastronomiques, comme lorsque nous entrons dans un bâtiment, "il nous mange", et lorsque nous sommes confrontés à un
bâtiment, nous le consommons avec nos yeux (' nous le mangeons'). La frontalité , c'est quand un acte de fascination et
d'anticipation a lieu. C'est un faceàface entre percevoir et « recevoir ». En ce sens, la frontalité est un aspect dramatique de
tout art qui se produit lorsque nous projetons notre imagination à travers le seuil de l'écran de cinéma, du rideau de théâtre et,
en fait, de la façade d'un immeuble. Nous confrontons ce qui nous confronte ; nous recevons l'image et les sensations qui
nous font face — et, inversement, elles nous reçoivent.
La qualifiant de « frontalisation », Kenneth Frampton écrit que, pour s'enregistrer, la frontalité exige un degré de volume
spatial avant elle. De plus, il décrit également son extension à l'intérieur et à l'arrière des façades une stratification interne de
plans prolongeant le thème de la frontalité dans la profondeur de ce qui se trouve audelà.
Voir aussi : Anthropomorphique • Dialogue • Interaction • Interface • Superposition Frottage
Dans son
sens psychologique, le frottage est la pratique de toucher ou de frotter contre le corps vêtu d'une autre personne comme
moyen d'obtenir une gratification sexuelle.
ARCHISPEAK 67
Dans l'art et le design, le frottage est la technique de «frottement de laiton» consistant à reproduire une texture ou un relief
donné en posant une feuille de papier sur sa surface et en transférant son impression avec les traits d'un crayon ou d'un crayon
doux. Il a été beaucoup utilisé par Max Ernst dans le développement de sa technique de collage.
Le frottage des surfaces environnementales est souvent appelé « cartographie », comme l'est en effet toute forme de
documentation physique ou visuelle dans les projets architecturaux. Par exemple, grâce au frottage , on peut « cartographier » un
parcours via les textures de surface changeantes le long d'une rue ou à travers un bâtiment.
Voir aussi : Cartographie • Tactilité
Fonctionnalisme
Dans sa recherche d'un nouveau langage utilitaire de l'architecture comme antidote au classicisme, le fonctionnalisme était à
l'avantgarde du modernisme du début du XXe siècle. Issues du débat du XIXe siècle sur les approches esthétiques et fonctionnelles,
des déclarations telles que «la forme suit la fonction» de Louis Sullivan et la définition de Le Corbusier d'une maison comme une
«machine à vivre» sont devenues les mantras d'une approche de conception fonctionnaliste. Sa doctrine proposait que toute forme
conçue qu'il s'agisse d'un bâtiment, d'une chaise ou d'un artefact devait être déterminée uniquement par sa fonction, et que tout
ce qui était pratiquement conçu serait intrinsèquement beau.
Les références à une esthétique de la machine et à une forme reflétant la fonction ont fourni les principaux canons de la
philosophie fonctionnaliste. C'était une approche qui cherchait à exprimer une architecture inspirée des formes de la machine et
dans laquelle chacun de ses éléments était rendu visible et exprimé séparément pour révéler leur fonction. Le Corbusier et Frank
Lloyd Wright ont tous deux été actifs dans les années de formation du fonctionnalisme ; tous deux s'inspirent également des
doctrines du XIXe siècle de ViolletleDuc et de ses tentatives de rationaliser, c'estàdire de fonctionnaliser, l'architecture en un
système logique.
Cependant, les conceptions initiales de l'espace fonctionnel et de la nouvelle esthétique se sont ensuite séparées. Une doctrine
plus étroite du fonctionnalisme s'est ensuite développée au milieu du XXe siècle dans laquelle la forme résulterait d'une technologie
de pointe et d'un rationalisme scientifique. La critique radicale d'un sombre fonctionnalisme d'aprèsguerre est venue dans les
années 1960 et comprenait les essais et les bâtiments du principal architecte néerlandais, Aldo van Eyck. Utilisant un langage de
conception qui comprenait des termes tels que « réciprocité », « identité » et « lieu », il a redirigé l'attention vers le rôle de
l'architecture en tant que vecteur de sens. Depuis lors, le fonctionnalisme s'est détérioré et a décliné pour devenir vulgarisé par ce
que Peter Blake a décrit comme le «fonctionnalisme littéral» vu dans ces pâtés de maisons omniprésents dont les formes sont
façonnées par les lois de zonage et sont bordées de mursrideaux sélectionnés dans les catalogues des fabricants.
Voir aussi : Style international • Fonctionnalité
Fonctionnalité
La forme suit la fonction, certainement. Mais qui diable s'en soucie ? C'est la forme et la fonction, sans les réduire à
une analyse scientifique, qui les sépareront et les démonteront. Nous le voulons ensemble. On veut la poésie de la
chose. —Frank Lloyd Wright
La fonctionnalité fait référence au premier de la célèbre trilogie d'attributs architecturaux de Sir Henry Wotton du XVIIe siècle; à
savoir. 'marchandise'. En d'autres termes, la fonctionnalité engage les aspects utilitaires et quantifiables de la forme et se situe
donc audelà des notions de style ou de contenu esthétique. Dans le contexte des bâtiments modernes, Adrian Napper a observé
que, contrairement à la voiture de course de Formule 1, qui respecte rigoureusement ses exigences fonctionnelles, ils sont rarement
testés objectivement en termes de degré d'efficacité dans le rapport formefonction. D'autre part, cependant, il y a une augmentation
des bâtiments commerciaux et institutionnels testés après occupation en termes de conformité à une variété de normes, y compris
le confort physique et psychologique.
Étude pour un bâtiment, 1914. Sant'Elia.
Lorsque Louis Sullivan a inventé l'expression « la forme suit la fonction » vers la fin du XIXe siècle, il y avait un
optimisme considérable quant à ce que la science appliquée pouvait faire pour améliorer la construction et la performance
des bâtiments, en termes de confort humain, de sécurité et d'utilisation efficace des matériaux, en particulier le fer et
l'acier. Selon Sullivan, la fonction incluait non seulement la « marchandise » mais aussi la « fermeté ».
Mais, comme l'a indiqué Frank Lloyd Wright, la question la plus difficile était (et est toujours) quel devrait être le rôle du
« plaisir » par rapport aux autres attributs de la trilogie de Wotton. Il y a beaucoup dans l'environnement bâti qui avilit le
dicton de Sullivan en interprétant la fonction dans les termes les plus étroits, ne satisfaisant que les besoins les plus
immédiats du financier avec, au mieux, une attention symbolique aux besoins de l'utilisateur et de la communauté dans
son ensemble. A l'inverse, nombreux sont les exemples d'architectes privilégiant la poétique au détriment de l'ouvrabilité
et de la durabilité. Pierre von Meiss plaide pour une approche qui trouve un équilibre entre les différentes exigences du
dossier pour créer des bâtiments qui fonctionnent bien au sens large. Il cite Louis Kahn comme un tel architecte qui peut
créer de la poésie même avec les fonctions les plus banales, telles que les systèmes de distribution des services publics.
(PDS)
Voir aussi : Fonctionnalisme • Évaluation après occupation (POE)
Le futurisme
Le futurisme était un phénomène essentiellement italien. Fondé par l'écrivain FTMarinetti, il a commencé comme un
mouvement littéraire qui visait à briser les liens de la grammaire, de la syntaxe et de la logique dans une célébration des
sons du monde technologique du futur. Dans la peinture et la sculpture futuristes, l'accent était mis sur la transmission
d'une impression de vitesse, sur la « simultanéité » (la représentation des phases successives d'un objet en mouvement)
et sur l'interpénétration des plans. Le futurisme est habilement promu dans une série de manifestes, le premier publié par
Marinetti en 1909, et dans des représentations publiques où le public est poussé au tumulte.
Le « Manifeste de l'architecture futuriste » a été signé par Antonio Sant'Elia en 1914. Identifiée à l'idée de modernité, la
dynamique de la ville joue un rôle important dans les textes, les peintures et les sculptures, et, en effet, les dessins
architecturaux de Sant 'Elia. Alors qu'Umberto Boccioni décrivait sa sculpture comme « des exaltations lyriques et des
manifestations plastiques d'un nouvel absolu : la vitesse », l'architecture de papier de Sant'Elia, avec ses tours, ses
passerelles et ses trottoirs roulants à grande vitesse, voyait la ville futuriste comme une machine turbulente.
Étant extrêmement réceptif aux importations étrangères radicales, c'était un constructivisme russe postrévolutionnaire
qui a fourni le plus grand descendant unique du futurisme .
Voir aussi : Animer • Constructivisme • Dynamique • Modernisme
ARCHISPEAK 69
Gateway
Agateway marque les frontières et les bords pour créer des transitions psychologiques entre « conscient » et « inconscient »,
« passé » et « futur », et des transitions physiques entre « intérieur » et « extérieur », « public et privé », et la différence entre le sens
d''arriver' et d''arriver'. Les passerelles marquent l'intersection des voies et des frontières là où elles rencontrent les limites des
espaces publics, tels que les villes, les parcs et les quartiers, et les seuils du domaine domestique de la maison et du jardin.
Partie intégrante de la frontière, les passerelles sont des interfaces entre deux types d'activités. Afin d'accentuer le sens de la
transition, ils impliquent souvent des changements de topologie, de lumière et de surface, et peuvent prendre de nombreuses formes.
Par exemple, l'accès principal à l'Oxford médiéval était délimité par un mur ponctué de portes littérales ; pendant ce temps,
l'homologue agrandi et moderne de la ville s'appuie sur d'autres marqueurs moins distingués, tels que des rondspoints et un tunnel
de pont ferroviaire. En revanche, Christopher Alexander (Alexander et al 1977) écrit que les passerelles doivent être des éléments
solides et être visibles de chaque ligne d'approche.
Les passerelles, suggèrentils, devraient fermer le chemin, percer un trou dans un bâtiment, former un pont ou un changement
brusque de niveau. Avant tout, conclutil, les passerelles devraient être des « choses ».
Avec l'avènement d'Internet et du "village mondial", le concept de passerelle virtuelle s'est déplacé vers
un nouveau type de portail, à travers lequel les bords se dissolvent et les frontières disparaissent.
Voir aussi : Limite • Condition de bord • Hiérarchie • Interface • Cadrage (encadrement) • Seuil Espace générique Ludwig
Mies van der Rohe
était un grand représentant de la valeur de l' espace générique, ou espace universel, comme réponse au problème de croissance
et de changement dans architecture. Si un espace est générique, il peut plus ou moins accueillir un large éventail d'usages, sans
devenir obsolète. Également appelé « espace multistratégique », l'espace générique devrait idéalement présenter des caractéristiques
incomplètes et adaptables, offrant des indications sur la manière dont il pourrait être utilisé et précisé. C'est une question, notamment
en matière de logement, qui semble avoir préoccupé Habraken. Cependant, l'espace générique est, généralement, souvent mal
adapté à une utilisation particulière, en raison de la nécessité de faire des compromis sur la fourniture d'éléments spatiaux au profit
des autres utilisations. À un moment ou à un autre, la plupart d'entre nous avons vécu l'expérience douloureuse du «cafétorium» du
théâtre ou du concert d'un orchestre à l'école secondaire. Une autre version, plus courante, de l'espace générique est le bâtiment
commercial préfabriqué omniprésent qui peut être transformé du jour au lendemain d'un hamburger à un magasin de chaussures.
Ces structures offrent des espaces si évasifs qu'ils cessent de représenter quoi que ce soit de tangible. Personne ne déplore leur
disparition. C'est comme s'ils n'avaient jamais vraiment existé. (EO)
Voir aussi : Transprogrammation • Cabanon décoré • Cabanon aménagé • Strip
Gentrification La
gentrification est le processus d'amélioration des logements généralement à faible revenu dans les zones du centreville en
l'apparence de résidences de la classe moyenne. Les signes évidents de gentrification comprennent des briques peintes de couleurs
vives, de faux volets, des paniers floraux suspendus, des géraniums en pot, des portes en fer forgé, des vérandas et des porches «
à clipser » (parfois soutenus audessus de colonnes classiques en fibre de verre) et des numéros de maison élaborés ou des plaques
nominatives fantaisistes.
La gentrification peut également se propager dans les zones commerciales urbaines comme un raz de marée. Par exemple, la
transformation du Quincy Market de Boston d'un marché de ville ouvert terreàterre en une destination touristique haut de gamme
est une autre forme de gentrification. Des transformations similaires se sont produites à Fisherman's Wharf à San Francisco et au
South Street Seaport de New York, et, dans la même ville, le long du cours inférieur de West Broadway.
Voir aussi : Ornement • Place
Genius loci
Chute du dôme. Le dôme en aluminium aérotransportable de Buckminster Fuller conçu pour fonctionner comme un théâtre mobile.
La signification originale du génie est ancrée dans le concept romain de chaque être humain ayant deux esprits
gardiens sous la forme d' anges déchus (génies) qui donnent la vie ou l'esprit aux personnes ou aux lieux. L'évolution
vers le sens moderne dominant de «capacité extraordinaire» est complexe mais semble avoir été liée à l'idée d'«esprit»
à travers une notion d'«inspiration». Le terme de génie loci comme « esprit du lieu », cependant, renvoie à la signification
originale du génie comme « essence ». Ainsi, en géographie, en architecture paysagère et en conception architecturale,
le génie des lieux est désormais accepté comme désignant «l'esprit ou l'essence du lieu». Dans son livre révolutionnaire,
Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture (1979), Christian NorbergSchultz a préparé le terrain pour ce
passage du quantitatif au qualitatif dans le discours de la théorie architecturale.
En raison du regain d'intérêt pour la phénoménologie au cours des deux dernières décennies, le génie loci est devenu
une expression populaire et quelque peu banale dans le studio de design. Il fait désormais référence à toute qualité qui
définit l'expérience d'un lieu. Les exemples courants de genius loci ont tendance à décrire des paysages naturels uniques
ou spectaculaires. Les lieux de génie inspirés par l'architecture sont plus difficiles à trouver; un exemple de génie définitif
pourrait être la Villa Capra (Villa Rotonde) d'Andrea Palladio à Vicence. (EO)
Voir aussi : Axis mundi • Phénoménologie • Lieu • Antécédent • Espace sacré
Géodésique
Une géodésique est la distance la plus courte entre deux points à la surface d'un solide. Par exemple, les lignes de
latitude et de longitude qui englobent la terre sont des lignes géodésiques, tout comme la trajectoire de vol empruntée
par un Boeing 747 survolant l'Atlantique par la route la plus directe. Un dôme géodésique fait partie d'une classification
de dômes dans laquelle, bien que pas exclusivement, les barres structurelles de formes triangulées ou dérivées de
triangles, telles que les tétraèdres et les pentagones, se rejoignent pour former une série de lignes continues sur sa
surface hémisphérique.
Bien qu'il s'agisse d'un échec structurel, le premier dôme géodésique a été conçu et construit par Richard Buckminster
Fuller en 1948 en utilisant les lattes d'aluminium d'un store vénitien. Sans se laisser décourager, Buckminster Fuller a
continué à construire des prototypes d'hémisphères géodésiques dans divers matériaux légers et de taille toujours
croissante, créant sa société Geodesics Inc. en 1949. Ses succès ultérieurs ont suscité un intérêt militaire et commercial
pour le potentiel des abris géodésiques qui , livrés en tout ou en partie par hélicoptère, pouvaient être rapidement
assemblés pour contenir d'énormes volumes.
ARCHISPEAK 71
Deux arrangements d'un même ensemble d'éléments. Une gestalt se produit lorsque leur configuration provoque la reconnaissance
Jusqu'à sa mort en 1983, le rêve de Buckminster Fuller était de produire des sphères plus légères que l'air et des dômes
habitables qui abriteraient les villes. Avec le développement plus récent de l'ETFE (éthyl tétra fluoro éthylène) pour sa peau,
les biomes inspirés de Buckminster Fuller du Eden Project de Nicholas Grimshaw à Cornwall rapprochent son rêve de la
réalité. En effet, les architectes ont calculé qu'en utilisant l'ETFE, le poids du spaceframe est égal à celui du volume d'air qu'il
renferme ; ce qui permet de construire la vision de Buckminster Fuller d'une sphère géodésique de 1 km de diamètre qui
pourrait être suffisamment légère pour flotter dans l'air.
Voir aussi : Cristallin • Solides platoniques • Tenségrité
Gestalt
La psychologie de la Gestalt est un mouvement initié à l'Université de Francfort en 1912 par Max Wertheimer et ses
étudiants Wolfgang Kohler et Kurt Koffka. Formée en réponse aux théories antérieures de la perception qui avaient tendance
à analyser la perception et l'expérience en les décomposant en leurs éléments constitutifs, la psychologie de la gestalt était
une tentative d'expliquer la perception humaine en termes de gestalts, c'estàdire de modèles résolus de sens ou de
constructions. Le champion d'une esthétique basée sur l'approche gestaltiste a été Rudolph Arnheim.
Au cœur de la psychologie de la gestalt se trouve l'étude de l'acte de voir en tant que système de réponse dynamique et
créatif impliquant à la fois le spectateur et le regardé. Leurs théories ont souligné qu'en recherchant l'harmonie et l'unité dans
l'information visuelle, notre réponse perceptive voit d'abord une gestalt comme un tout unifié avant d'identifier ses parties
constituantes ; en outre, que notre tendance à regrouper initialement les choses en unités simples est régie par des relations
d'unité, telles que la proximité (la proximité relative des éléments les uns par rapport aux autres) et la similitude (la similitude
relative des éléments). Il a proposé que, bien que les parties en interaction d'un tableau pictural puissent être perçues comme
indépendantes, leur réassemblage visuel forme un tout, dont la somme est supérieure aux parties.
De plus, il visait également à montrer comment l'esprit peut percevoir des ensembles organisés en comprenant les relations
entre des stimuli physiques autrement non connectés, un exemple couramment donné étant celui de l'illusion de l'image
animée créée à partir d'une série d'images fixes photographiques.
Par conséquent, la gestalt critique s'oppose à l'idée d'empathie et soutient que nous ne projetons pas nousmêmes des
qualités esthétiques et émotionnelles dans l'œuvre d'art, mais que nous les trouvons làbas qui nous attendent.
Voir aussi : Figurefond • Moiré • Proximité • Résolu • Champ visuel
Geste
Dans le discours humain, le geste implique le mouvement du visage, des mains et du corps comme un renforcement non
lexical dans la communication de la pensée et de l'émotion. Le geste architectural est une forme similaire de mime qui
transmet le mouvement ou l'action, et pour le comprendre, nous devons investir son corps et ses membres d'une capacité de
mouvement expressif. Nous apprécions alors comment un bâtiment peut « épouser » le paysage, « embrasser » le visiteur
ou « envoyer des baisers » de reconnaissance aux surfaces et aux formes voisines.
Comme les gestes stylisés du ballet, les bâtiments et leurs composants peuvent aussi frapper des attitudes physiques.
Leurs formes peuvent « s'incliner », « arquer », « pointer » et « pirouette », et, comme le « clin d'œil » du visage de la
reconnaissance, les façades peuvent, par la réciprocité des matériaux, des proportions et de l'échelle, transmettre la
conscience d'autrui dans société proche. Le geste est donc le langage de la présence humaine incarnée dans les dimensions et
Le geste sinueux de Frank Gehry d'un concept émergent pour le Stata Center du MIT.
position d'un bâtiment. Comme la nécessité d'atteindre l'échelle humaine dans un bâtiment, c'est une métaphore du corps
qui révèle les origines humaines de l'architecture. Il n'y a pas de dictionnaires du langage corporel et gestuel architectural,
mais qu'il soit flamboyant et 'armwaving' ou discret, comme un coup de coude, une reconnaissance du geste résultera d'une
action particulière et physique qui est ressentie et interprétée par le spectateur.
Popularisé dans le livre de Kimon Nicolaides The Natural Way to Draw (1941), le croquis gestuel est un outil utilisé par
certains designers pour capturer l'essence d'un dessin. Comme celui montré ici, Frank Gehry utilise la délimitation rapide des
gestes comme l'âme de son processus créatif.
Voir aussi : Anthropomorphique • Corporalité • Dialogue • Métaphore Fantôme
Le fantôme
est un terme généralement appliqué à la convention de la ligne cachée ou de la ligne invisible dans les dessins
d'architecture. Il fait référence à une ligne brisée, en pointillé ou en pointillé utilisée pour masquer les contours de formes ou
de plans importants qui sont cachés de la ligne de vue, soit dans l'espace du dessin luimême, soit en occupant un point en
avant du plan de l'image. Dans la convention, les lignes pointillées signifient des contours cachés, tandis que les lignes
brisées signifient des formes qui apparaissent devant le dessin. Les lignes brisées sont également enrôlées en tant que
"lignes d'étirement" dans les dessins éclatés lorsque les parties fragmentées d'un graphique sont fantômes.
Les images fantômes peuvent parfois apparaître comme une sorte de " sosie " architectural une apparition secondaire
de luimême comme dans les images en double produites par une réception défectueuse de la télévision. Le travail de Stanley
Tigerman pour le projet « La petite maison dans les nuages » est un tel cas dans lequel une version à main levée du bâtiment
principal est fantôme en topiaire. Une autre forme de fantôme architectural se trouve dans la délimitation tridimensionnelle à
grande échelle en acier inoxydable de Venturi et Rauch de la mémoire de la forme de la maison de Benjamin Franklin à
Philadelphie.
Voir aussi : Convention • Dualisme • Moiré • Trace Section
d'or La section
d'or, ou « rectangle d'or », est considérée comme l'une des formes géométriques les plus satisfaisantes visuellement.
Cette formule calculable de la beauté perçue dans un rapport de proportion parfaite était connue des Grecs qui, dès le Ve
siècle avant notre ère, avaient déjà appliqué son équilibre harmonieux au Parthénon athénien. Il a également été très utilisé
par les architectes et les artistes de la Renaissance dans leur triomphe sur la matière. Grâce aux mathématiques, croyaient
ils, la beauté et l'harmonie pouvaient être calculées. Dès lors, des plans géométriques et arithmétiques imprègnent leurs
compositions architecturales extérieures et intérieures.
Une distinction particulière du nombre d'or réside dans le fait qu'il produit un certain nombre de domaines intégralement
liés; son caractère est tel que le rapport entre la plus grande et la plus petite quantité mesurable est égal au rapport entre la
somme des deux et la plus grande. La construction géométrique d'un rectangle doré (représenté ici) commence par un carré
qui est ensuite divisé en deux parties égales par la ligne pointillée EF. Le point E sert maintenant de centre d'un cercle dont
le rayon est la diagonale ED. Un arc de cercle est tracé (DG) et la ligne de base BA est prolongée jusqu'à son intersection.
Cela devient la base du rectangle. Le nouveau côté HG est maintenant dessiné à angle droit par rapport à la nouvelle base,
avec la ligne CD amenée à sa rencontre. Le rectangle résultant
ARCHISPEAK 73
Circulation interne fantôme dans un axonométrique de Peter Pran et apparition tracée par Robert Venturi de la maison de Philadelphie
de Benjamin Franklin.
La section dorée. Si le carré d'origine est supprimé après la construction, ce qui reste sera toujours un rectangle doré.
est une section dorée. Cependant, ce rectangle incarne une propriété inhabituelle : si le carré d'origine est supprimé, ce
qui reste sera toujours un rectangle doré.
Les nombres d'or peuvent être trouvés dans le travail de nombreux architectes de premier plan, dont Le Corbusier, qui
estimait que la vie était «réconfortée» par les mathématiques, et Louis Kahn, Tadeo Ando, Mario Botta, etc. Cependant,
l'un des passetemps favoris de certains historiens est d'imposer la section dorée aux bâtiments historiques, dont beaucoup
n'ont pas été conçus de cette manière.
Voir aussi : Série Fibonacci • Ken • Modulaire • Systèmes de commande • Proportion • Lignes de régulation
Bâtiment
écologique Les concepteurs et les clients emploient volontiers le terme bâtiment écologique (ou « conception verte », «
architecture verte »). Les bâtiments verts sont perçus comme de bons bâtiments. Il n'y a pas d'accord détaillé entre les
utilisateurs de ce terme quant à ce qui constitue spécifiquement un bâtiment écologique. Il existe cependant un consensus
général quant au caractère large d'un tel bâtiment. On s'attend généralement à ce qu'un bâtiment écologique réussisse
deux tests décisifs clés : (1) la construction et l'exploitation du bâtiment minimisent les impacts négatifs sur les
environnements environnants et distants ; (2) le bâtiment offre une excellente qualité d'environnement intérieur pour ses occupants et ses
Deux procédures majeures d'évaluation des revendications de construction écologique sont actuellement largement utilisées : le
programme LEED (Leadership in Energy and Environmental Design) basé aux ÉtatsUnis et le Green Building Challenge international.
Ces deux systèmes d'évaluation décrivent les éléments et les décisions qui minimiseront les impacts négatifs d'un bâtiment et, dans
une certaine mesure, maximiseront ses impacts positifs. L'un ou l'autre des systèmes de notation/évaluation peut servir de guide pour
les stratégies de conception écologique.
Les bâtiments écologiques sont généralement entrepris en réponse aux graves impacts négatifs (réchauffement climatique,
pollution de l'air, pollution des eaux pluviales, perte de réserves d'énergie, déforestation) qu'un bâtiment peut imposer à des groupes
d'intérêt divers et souvent invisibles dans l'énergie, les matériaux et la maind'œuvre mondiale d'aujourd'hui. marchés. Le souci de
l'environnement intérieur de tels bâtiments garantit qu'ils ne font pas de bien lointain tout en imposant un mal local.
La construction écologique ne doit pas être confondue avec la construction durable. La construction verte n'est qu'un outil
vers un objectif plus large de durabilité. (GT)
Voir aussi : Empreinte écologique • Efficacité énergétique • Durabilité Site vierge Un
site vierge est un
cadre paysager vierge auparavant non développé. Lorsqu'ils ne sont pas protégés par les restrictions de la «ceinture verte», les
sites vierges présentent un potentiel de développement. Les sites vierges sont également associés à une latitude de liberté de
conception qui permet la «construction d'objets» l'exemple classique étant situé dans un champ à Poissy, près de Paris. Il s'agit de
la Villa Savoye de Le Corbusier, souvent décrite comme un "vaisseau spatial au sol".
Les nouveaux sites rejoignent un minispectre de sites de réaménagement. Par exemple, un « site brownfield » décrit la réutilisation
potentielle de sites précédemment développés, tels que des sites industriels abandonnés, généralement contaminés, tandis qu'un «
site grayfield », très utilisé aux ÉtatsUnis, fait référence au réaménagement de sites asphaltés ou « blacktopped ». , généralement
des parkings.
Voir aussi : Grille figuresol
Et puis la grille surprenante; le chaos urbain contenu dans les mathématiques ; une ville qui se cartographie ellemême.
New York, New York! Au sol, l'ordre est moins visible. —Clare Pollard
Organisant l'espace selon un axe x et y, la grille est l'un des outils les plus anciens pour ordonner les données et ordonner
collectivement les éléments et composer leur espace négatif. La grille est la structure sousjacente qui se cache derrière le tableau et
le graphique. Comme le tissu tissé et le treillis métallique, les concepts structurés en grilles fournissent un réseau de fragments,
chaque fragment d'un réseau maillé invoquant le champ étendu. La grille agit comme un échafaudage adaptatif, un squelette sur
lequel le contenu du contenu est mis à l'échelle et suspendu. Theo van Doesburg a vu la grille comme l'origine fondamentale de l'art
et l'a promue de son rôle d'armature de conception d'arrièreplan à un dispositif de cadrage de premier plan. Utilisant un système de
lignes axiales équidistantes et se croisant qui définissent des lignes centrales pour indiquer des voies spatiales, des grilles ont été
utilisées pour planifier des villes sur des sites vierges, de l'ancienne ville hellénistique de Milet à Manhattan, New York.
La grille est un système puissamment ambigu, à la fois implacable et pourtant égalitaire dans la mesure où ses pièces sont
interchangeables. Pour les anciens Grecs, il fournissait un principe organisateur sans intentions esthétiques directes. Plus récemment,
Piet Mondrian, Frank Lloyd Wright et le groupe de conception connu sous le nom de Superstudio ont tous imaginé un monde couvert
d'une grille son terrain accidenté drapé de la prévisibilité de son filet cartésien. Cependant, bien que les grilles puissent être facilement
drapées sur un terrain vierge, elles sont difficiles à imprimer sur l'empreinte des établissements en pleine propriété existants. Par
exemple, lors de la replanification de Londres après le grand incendie de 1666, la proposition initiale de gril de Sir Christopher Wren,
avec des lignes de visibilité jusqu'à la Tamise, a été rapidement abandonnée en raison de l'intraitabilité d'un patchwork irrégulier de
propriété privée médiévale.
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Le plan Lignes et formes du parc de la Villette à Paris (19831993) de Bernard Tschumi est entretoisé par les nœuds d'une
grille de points.
Réduits à ses intersections, nous isolons les points d'ancrage abstraits de la « grille de points » — moyen par lequel,
pour paraphraser Bernard Tschumi, nous pouvons introduire un schéma d'ordre dans le désordre de la réalité.
Lorsque deux grilles sont superposées, chacune avec un lieu différent, leur confrontation en couches offre de nouveaux
champs d'opportunité pour augmenter la négociabilité de la conception la tension ou l'interface électrique résultante
causée par leur jeu réalise la «grille déplacée» .
Voir aussi : Grille cartésienne • Espace euclidien • Matrice • Ordre • Systèmes d'ordre • Espace xyz Héroïque
Le
terme héroïque fait référence à l'architecture festive de l'Antiquité lorsque d'immenses monuments étaient érigés pour
symboliser le sentiment national ou religieux. Ils commémorent également les divinités, la bravoure épique sur le champ
de bataille ou l'emphase fleurie des grands chefs morts. Par exemple, les pyramides égyptiennes, la colonne impériale
romaine de Trajan, l'arc de Titus et le VictorEmmanuelle à Rome sont tous des exemples d'une architecture dite
héroïque . Par conséquent, au cœur du sens se trouve celui de l'échelle monumentale. D'une manière générale, une
architecture épique est diamétralement opposée à celle qui répond à l'échelle humaine et, lorsqu'elle est mal placée, peut
affronter le critique le plus sensible.
Cependant, la version archispeak de l'héroïque peut agir comme une épée à double tranchant. D'une part, il peut être
utilisé comme une réponse positive à l'ampleur de la pensée ou à l'audace ou à l'ampleur d'une entreprise. D'un autre
côté, cela peut dissimuler des connotations désobligeantes, envoyant une accusation voilée selon laquelle le designer a
mordu plus qu'il ne peut mâcher. Au pire, le terme est utilisé comme substitut poli d'une réaction négative. Afin de
découvrir si un tel commentaire est digne d'un héros ou d'une héroïne, le destinataire doit être sensible au ton de
l'examinateur.
Voir aussi : Allégorie • Célébrer • Monumentalité • Échelle
Hiérarchie
Architecturalement parlant, la hiérarchie est un dispositif d'ordonnancement qui organise clairement la forme, l'espace,
la fonction, etc., selon un degré d'importance ou de capacité. En établissant des échelles de priorité dans une structure
dans laquelle certains ensembles d'éléments occuperont une position plus dominante que les autres, l'architecte instille
un sens de l'ordre, de la séquence et de la stabilité.
C'est à la Renaissance que le concept de hiérarchie a été utilisé comme moyen d'ordonner l'espace et le matériel.
Cela est venu comme un nouveau principe de composition qui est devenu plus important que la concentration, jusqu'ici,
sur le nombre et les relations esthétiques agréables. La hiérarchie signifiait que les éléments
d'un bâtiment devaient être différenciés selon des échelles de priorité en termes de composants primaires, secondaires et
tertiaires. Par exemple, la mise en valeur de « l'entrée » est l'exercice hiérarchique le plus fondamental, réalisé par un
changement d'échelle, une augmentation des détails ou l'ajout d'une caractéristique.
Le terme est utilisé de la même manière dans le dessin architectural où une hiérarchie d'épaisseur de ligne est utilisée pour
désigner les zones spatiales : des lignes plus sombres signifiant « premier plan » ; Épaisseur moyenne Lignes signifiant «
milieu » et lignes fines signifiant « arrièreplan ». De même, en conception, le classement clair des éléments formels et spatiaux
dans une classification de primauté fournit un cadre de compréhension entre le bâtiment et l'utilisateur. En effet, selon les mots
de Robert Adam, sans hiérarchie, « … La créativité peut se gaspiller dans l'incompréhension et l'obscurité ».
Voir aussi : Équilibre • Collage • Composition • Contexte • Gestalt • Ordre • Principes d'ordonnancement
Hétérarchie L'
hétérarchie est un terme trouvé dans une branche de la métaphysique traitant de la nature de l'être. Il est très utilisé dans
les écrits de Lebbeus Woods où il l'emploie pour décrire un état d'existence alternatif un cadre graphique idéalisé dans lequel
situer ses dessins architecturaux visionnaires. Contrairement à la hiérarchie qui déduit une chaîne d'autorité prédéterminée et
verticale qui opère vers le bas à partir de positions de pouvoir élevées, l' hétérarchie est un réseau latéral spontané et auto
motivé de personnes qui font leur propre chose un système d'autorité centré sur l'invention individuelle. et un qui répond à
leurs actions en évolution.
Dans cette utopie woodsienne, l'hétérarchie est constituée d'un «espace libre», un monde dans lequel la construction
architecturale est libre de toute valeur, fonction ou signification préconçue. Un réseau d'espaces libres constitue une « zone
libre », un système dépourvu de culture de masse (que Woods considère comme une diminution de l'autonomie de l'individu).
'Freespace' incarne des modèles d'ordre urbain réalisés par la connaissance, l'innovation et la performance. Dans l'archispeak
woodsien, nous trouvons aussi « ontologie ». C'est la théorie de ce qui existe et l'étude de l'état statique et hiérarchique de
l'être, tandis que l'« ontogénétique » est l'étude de l'hétérarchie, l' état dynamique du « devenir ».
L'hétérarchie décrit également une organisation non hiérarchique avec une diversité organisationnelle. Certaines entreprises
d'architecture progressistes des années 1970 ont expérimenté des structures organisationnelles matricielles hétérarchiques.
Même SOM (Skidmore, Owens & Merril), avec leur structure en studio ou en équipe, a tenté d'être une hétérarchie.
Voir aussi : Hiérarchie • Utopia
Hightech (lowtech)
Le hightech est le grand classicisme de la postmodernité, et l'aéroport est son temple. —Michael Sorkin
Le cycle et le recyclage continus des styles architecturaux semblent refléter l'ambiance et l'esprit d'une époque.
Les pics de rotation de ce carrousel de la mode se mesurent presque en décennies : la déconstruction dans les années 1990,
le postmodernisme dans les années 1980 et la haute technologie dans les années 1970, ces dernières recyclant la glorification
moderniste antérieure de la machine et des produits usinés. Au cours de sa mode éphémère, plusieurs architectes de haute
technologie associés à cette architecture basée sur la technologie particulièrement anglaise ont pris de l'importance, les
membres les plus spirituels de ce groupe ayant survécu; à savoir, Norman Foster, Nicholas Grimshaw et Richard Rogers.
Les graines d'une mode hightech ont peutêtre été semées au début des années 1960 ; dans l'étude quasi scientifique des
illusions d'optique, une fascination pour les métaux et un fantasme de sciencefiction pour les environnements hommemachine
qui ont coïncidé avec la première orbite de Gagarine autour de la terre. Ce fantasme a été ravivé dans les années 1970 mais
cette fois exprimé dans une technologie exposée. Ce besoin psychologique de se confronter à une technologie complexe a vu
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mécanismes rendus visibles ; une architecture « montrebracelet » exposée où les parties jusquelà cachées des bâtiments sont
devenues exposées – leurs tripes mécaniques étant déversées directement dans la rue pour que tout le monde puisse les voir. Mais
cette incursion des années 1970 dans la haute technologie devait être clarifiée. Afin de le rendre lisible et plus digeste à l'échelle
humaine, des couleurs vives ont été enrôlées pour schématiser symboliquement, c'estàdire un code couleur, des éléments individuels.
Le fleuron de la haute technologie est le Centre Pompidou de Piano & Rogers à Paris, et l'adoption ultérieure du style par presque tous
les nouveaux aéroports, du Kansai à Denver. Selon Michael Sorkin, il y a un bon argument à cela. Après tout, un aéroport est le
prolongement d'un avion par d'autres moyens, et il y a une logique à considérer le langage formel de l'aérodynamique comme point de
départ.
Les critiques de la haute technologie la décrivent comme une technologie inutile et comme élevant la logique à un système de règles.
Cependant, à la fin des années 1990 et coïncidant avec la montée de l'intérêt pour l'architecture verte, le terme lowtech, avec toutes
ses ramifications, est devenu à la mode.
Voir aussi : Archigramme • Métabolisme • Module • Serviteur/servi • Transparence Historiosité Parfois
appelée «
historonique », l'historosité est le point de référence d'une structure, notamment en ce qui concerne le précédent historique sur lequel
se fonde une typologie architecturale. C'est ce qu'on appelle souvent la «mémoire inconsciente» d'une typologie ou d'un style qui prévaut
dans les structures hybrides ou à usage mixte.
Appliqué aux milieux urbains, suburbains et ruraux, il est courant dans les projets intercalaires où les bâtiments sont conçus pour
s'intégrer dans un contexte ou un environnement existant. Un exemple est le nouvel immeuble d'habitation ou hôtel qui est soigneusement
placé dans un contexte sensible, comme le tissu d'un quartier historique. Par exemple, cela pourrait s'appliquer à l'implantation de
structures de remplacement ou de nouveaux bâtiments dans des contextes tels que Savannah, Géorgie, Charleston, Caroline du Sud et
Alexandrie, Virginie, où un nouveau bâtiment doit généralement incarner l'historisation ou les caractéristiques historiques afin de s'intégrer
dans son contexte environnant. (TAPIS)
Voir aussi : Contexte • Mémoire • Palimpseste • Spécifique au site • Typologie
Hyperréalisme
C'est notre seule architecture aujourd'hui ; de grands écrans sur lesquels se reflètent des atomes, des particules, des
molécules en mouvement. Pas une scène publique ou un véritable espace public mais de gigantesques espaces de
circulation, de ventilation et de liaisons éphémères. —Jean Baudrillard
Nous devenons de plus en plus à l'aise avec la condition d'existence postmoderne telle que décrite par Baudrillard dans la citation ci
dessus. Décrit comme de l'hyperréalisme, le monde des images électroniques est renforcé par un casting d'environnements physiques
qui égayent la réalité. Dans son essai « Travels in Hyperreality » (1986), Umberto Eco décrit ces lieux non seulement comme Disney
World, mais comme la quasitotalité de l'État de Floride et la majeure partie de la Californie. Le monde hyperréel le plus audacieux est
Las Vegas. Dans Learning from Las Vegas (1972), Robert Venturi fait l'éloge de l'ordinaire et du laid du Las Vegas des années 1960.
Avec l'ajout de casinos tels que New York New York, Paris et le Louxor, la leçon d'aujourd'hui de Las Vegas est que l'hyperréalité se
vend, tant qu'elle n'est ni laide ni ordinaire, et plus inquiétant encore, que nous nous éloignons d'une architecture de substance, vérité,
profondeur et sens profond vers une architecture de gratification bon marché. (EO)
Voir aussi : Cyberespace • Hangar décoré • Simulacre • Strip • Réalité virtuelle Hypothèse Telle
qu'utilisée en
science, l'hypothèse est une affirmation spéculative, une conjecture qui n'est pas encore étayée par des preuves.
Dans un projet de recherche, «l'hypothèse de recherche» fait généralement partie d'une théorie plus large, cherchant à expliquer des
observations jusqu'ici inexpliquées. Si elles sont prouvées ou corroborées, ces observations feraient partie de l'ensemble d'affirmations
mutuellement complémentaires de cette théorie. Parce que les preuves observées ne peuvent pas logiquement prouver une hypothèse, mais
Icône en vrille. Musée d'art contemporain d'Oscar Niemeyer, Niteroi, Brésil, et ses colonnes emblématiques du Palais
Alvorado, Brasilia.
son absence peut la réfuter, la recherche procède par l'établissement d'une « hypothèse nulle » — l'« hypothèse d'absence de
différence » — et tente de la réfuter. (MC)
Voir aussi : Intention de conception • Énoncé de mission • Icône
de thèse (ic)
Si le terme « typologie » décrit la distillation d'un corpus formel d'architecture en catégories de type, alors iconique décrit l'image
picturale ou mentale d'un exemple architectural qui est la quintessence du type.
Les éléments qui font l'architecture d'un bâtiment peuvent être représentés par une image graphique. L'image choisie peut alors
devenir un symbole ou une marque d'identification. Une icône n'a pas d'échelle fixe ; il peut représenter une ville entière ou juste un
détail d'un bâtiment. Le morceau d'architecture concentrée fonctionne comme un « jingle » dans une chanson. Un « jingle » est la
séquence caractéristique de quelques notes qui, lorsqu'elles sont jouées avec un timbre, un volume et un intervalle spécifiques.
évoque l'œuvre complète. De temps en temps, ces «notes clés» deviennent un symbole unifié, comme les notes d'ouverture de la
Cinquième Symphonie de Beethoven qui ont été interprétées comme la lettre V codée en morse (pour la victoire) pendant la Seconde
Guerre mondiale.
De même, une icône est un extrait, désigné par quelques lignes seulement. Il marque référentiellement un point important et
représentatif dans l'évolution d'un style, d'un type ou d'un genre architectural. Les formes iconiques sont souvent issues de la
tradition, comme la forme d'un igloo. Ils peuvent aussi être inventés. Par exemple, les colonnes du palais Alvorada à Brasilia (1957)
ont été conçues par Oscar Niemeyer pour représenter l'identité alors moderniste du Brésil, mais la représentation en deux dimensions
de leurs contours clairement définis est encore largement adoptée comme icône dans ce pays et est utilisé sur les jetons de tous les
jours comme les tickets de cinéma, les billets de banque et les timbres.
Une icône peut également refléter une forme tridimensionnelle complexe qui, dans son ensemble, n'est pas clairement définie.
Par exemple, le musée Guggenheim de Bilbao, en Espagne, conçu par Frank Gehry est une icône de l'architecture moderne. Sa
forme très complexe exige des perspectives nombreuses et différentes afin de transmettre son impression d'ensemble. L'impossibilité
d'exprimer cette complexité par une représentation figée et définitive ne fait que souligner le caractère compliqué de cette construction
d'image. En revanche, le Musée d'art contemporain d'Oscar Niemeyer à Niteroi, au Brésil, est un volume en rotation et son contour
reste le même vu de n'importe quelle direction. Perché sur un promontoire, la largeur minimale du bâtiment au niveau du sol permet
une vue dégagée et imprenable sur la mer. La ligne de rotation, à partir de laquelle le volume est composé, caractérise la fascination
de Niemeyer pour la courbe sensuelle ; une ligne libre et en apesanteur s'échappant du rude angle droit.
Dans l'esprit, le dessin et le bâtiment fusionnent en une image iconique . (KV)
Voir aussi : Allégorie • Analogique • Dessin clé • Paradigme • Précédent • Typologie, Zeitgeist Interaction Chaque
fois que nous
nous engageons dans un sens abstrait ou physique, nous interagissons. L'interaction est dialogue et échange; il fait référence à
l'alternance entréesortie de cause à effet. Il s'agit d'une action ou d'une influence à double sens entre deux parties lorsque des
informations sont échangées.
ARCHISPEAK 79
Le projet explore l'expérience kinesthésique d'un mur pneumatique équipé d'une technologie de suivi de mouvement qui
s'active en réponse au mouvement humain.
L'interaction est un terme archilangage universel qui trouve une monnaie courante dans l'ensemble du processus de conception.
Par exemple, l'architecte interagit avec le client, avec le contexte du site et avec l'idée de conception, chacun à son tour
interagissant avec tous les autres. La forme interagit avec l'espace, les matériaux interagissent avec le solide et le vide, tandis que
différents matériaux interagissent entre eux, et ainsi de suite. En langage archivistique, tout est en interaction. Une utilisation
courante du terme se retrouve également dans le contexte du flux réciproque d'informations dans notre relation interactive avec la
machine. Mais la machine fonctionne aussi à la suite d'une interaction de ses parties, chacune travaillant au sein d'un système
global, comme les éléments d'un tableau ou les composants d'un bâtiment.
Un prolongement de notre interaction avec les bâtiments est l'intérêt actuel pour l'aspect kinesthésique de l'expérience
architecturale, une préoccupation qui trouve un écho dans les murs élastiques du film Repulsion de Roman Polanski. Avec ses
racines dans la façade blindée numérique omniprésente et la pléthore de projets étudiants qui explorent les « murs parlants », les
« murs pulsés », les « murs respirants » et les « murs vivants », émerge le véritable « mur interactif ». La version animée présentée
ici a été développée par Socrates Yiannoudes, étudiant chercheur au Royal College of Art. Constitué d'une membrane élastique
souple, le mur se transforme physiquement en temps réel lorsqu'il détecte une présence humaine en mouvement. Entraîné par
des pistons pneumatiques équipés de capteurs assistés par une technologie de suivi de mouvement et un logiciel de modélisation
tridimensionnelle, ce prototype de mur interactif fonctionne comme une entité « vivante » avec laquelle l'utilisateur est en relation
et communique.
Voir aussi : Dialogue • Didactique • Engager (dégagements) • Geste • Juxtaposition • Cinétique • Médiation • Réciprocité Interface
Le secret de la forme est qu'elle est frontière, elle est la chose même et, en même temps, la cessation de la chose,
le territoire circonscrit où l'être et le nonêtre de la chose ne sont qu'une chose. —Georg Simmel
L'interface est un point de contact où l'interaction a lieu entre deux forces, processus ou sujets.
L'interface est une surface située entre deux espaces. Nous interagissons lorsque nous entrons en dialogue avec les autres.
Un dessin conceptuel fournit une interface entre la pensée créative et sa manifestation visible ; une enveloppe de bâtiment sert
d' interface entre l'intérieur et l'extérieur, et un écran de contrôle sert de
interface entre les mondes corporels et virtuels. Lebbeus Woods décrit la facilité « Alice au pays des merveilles » avec
laquelle on peut osciller entre l' interface divisant les mondes physiques et abstraits lorsqu'il parle de sa relation avec un
dessin d'intérieur qu'il a réalisé dans le cadre de sa série « Centricity » intitulée « Tour néomécanique ( Chambre
supérieure). Il écrit : « Je me tiens maintenant à l'extérieur du dessin, un spectateur. Une fois j'étais à l'intérieur, de l'autre
côté de la surface du papier. Puis, dans l'espace et le temps de la réalisation du dessin, j'ai traversé avec tant d'aisance la
barrière désormais impénétrable, la frontière entre voir et faire, je m'en souviens. Je me déplaçais si facilement dans
l'espace entre l'esprit et la main, entre l'œil et l'extension de la main pressée contre la surface du papier. (Woods 1997)
Fait intéressant, l' interface papier de ce dessin particulier de Woods devait trouver une nouvelle interface dans le celluloïd
et l'écran argenté du cinéma. Cela s'est produit lorsqu'une version de celuici est réapparue pour inspirer le décor de la
chambre d'interrogatoire dans le film Twelve Monkeys de Terry Gilliam.
Voir aussi : Frontière • Dialogue • Interaction • Intersection • Juxtaposition • Baiser • Réciprocité • Transition Style
international
Initialement défendu
dans l'œuvre de Le Corbusier, Mies van der Rohe, Walter Gropius et JJPOud, le terme était à l'origine utilisé pour
désigner une pléthore de et des approches de conception radicales qui ont vu le jour en Europe dans les années 1920 et
qui ont jeté les bases du modernisme. Cependant, propagé par le titre du livre The International Style écrit en 1932 par
HenryRussell Hitchcock et Philip Johnson (ce dernier étant un disciple de Mies van der Rohe) pour accompagner le
'Modern Architecture : International Exhibition' au New York's Museum of Modern Art , le terme est devenu rigidement
exclusif. Il était maintenant utilisé avec désinvolture pour décrire une retenue fonctionnaliste et une esthétique technologique
claire appliquée à l'architecture et au design industriel.
Beatriz Colomina a décrit la publication HitchockJohnson et l'exposition qui l'accompagne comme une arme politique
dans la promotion de l'architecture moderne en Amérique, mais au moment où le terme a été inventé, le style a été attaqué
et est mort. Sa disparition était due à son expression de conception variée dans différentes parties du monde et, en
particulier les variantes modernistes dégénératives engendrées en particulier au RoyaumeUni au cours des décennies
suivantes, le style international s'est rapidement détaché de son utilisation d'origine en tant que terme générique pour le modernisme.
Il se réfère maintenant vaguement à une race particulière d'architecture qui, à son meilleur, décrit un minimalisme dépouillé
et influencé par la machine et, au pire, évoque des images ternes d'immeubles de bureaux en béton et de mursrideaux en
verre de style années 1950, des écoles et les hôpitaux. En outre, la propagation du style international dans les grandes
villes du monde, ainsi que son mépris apparent de la culture ou du contexte, est également accusée de neutraliser et de
remplacer une diversité architecturale et ethnique par des bâtiments fades et sans visage.
Voir aussi : Contexte • Fonctionnalisme • Minimalisme • Modernisme
Espace interpénétrant
L'espace interpénétrant est un espace anticellulaire. Elle coïncide avec le brouillage des bords et des frontières, c'est
àdire lorsqu'un sentiment de continuité est créé entre un espace et un autre. Les degrés d'interpénétration spatiale
correspondent à une décomposition croissante de l'enveloppe architecturale lorsque les ouvertures permettent à l'espace
de circuler et de faire corps avec l'espace adjacent ou environnant. Par exemple, lorsque de grandes ouvertures sont
découpées dans l'enveloppe, leurs éléments d'encadrement semblent faire partie à la fois de l'intérieur et de l'extérieur
plus les ouvertures sont grandes, plus l'enveloppe se dissout dans la transparence et plus le sens de l'intérieur et de
l'extérieur est grand. Une transparence similaire peut se produire lorsque les coins des plans de sol et de mur sont
déconstruits, littéralement séparés pour libérer le flux d'espace et de lumière tel qu'exprimé dans le «baiser architectural»,
ou lorsque des plans de mur, de plafond ou de sol sont projetés à travers un plan de verre avec une continuité qui relie l'intérieur à l'extérie
Un ancien maître de l'espace interpénétrant était Alvar Aalto. Lors de la conception de «l'extérieur», il employait des
dispositifs architecturaux pour créer l'impression d'une pièce extérieure; lors de la conception de « l'intérieur », il voulait
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Projet de Brick Country House, 1923. Plan de la première conception de Mies van der Rohe, qui dissout l'enceinte pour permettre à
l'espace de circuler.
l'aborder comme un paysage en miniature. Ses techniques d'interpénétration spatiale comprenaient une perspective exagérée
ou inversée appliquée pour souligner la distance et aussi pour embrasser l'extérieur dans ses bâtiments en canalisant l'espace
extérieur vers son intérieur.
Peutêtre que son plus grand représentant était Mies van der Rohe. Son pavillon allemand pour l'Exposition internationale
de Barcelone en 1929 illustre poétiquement la libération de l'espace fluide dans lequel la masse cède la place à des plans
flottants et indépendants, et l'enceinte se dissout dans l'ouverture et une cohésion spatiale pour fournir une extension
microcosmique de l'espace infini. Cependant, l'interpénétration de l'espace trouve son expression définitive dans son ultime
boîte de verre moderniste, la Farnsworth House achevée en 1950.
Voir aussi : Fermeture • Espace de mélange • Plan libre • Superposition • Intersection de transparence
Chacun de nous est une sorte de carrefour, où les choses se passent. —Claude LéviStrauss
L' intersection des lignes horizontales et verticales forme la croix archétypale, ou l'axe principal. Cela représentait l'ancien
concept d'espace et de cosmos; l' intersection de ses deux lignes indiquant le centre de l'emplacement perçu. De cette
reconnaissance, et de la capacité qui en découle de distinguer le haut, le bas, la gauche et la droite, est née toute notre
compréhension de l'espace. Lorsque la croix de l'axe principal est encore subdivisée par davantage de lignes qui se croisent,
nous obtenons une aide à la navigation élémentaire. Le point d'intersection non seulement localise le navigateur mais leurs
lignes subdivisent l'espace en parties l'espace horizontal étant défini par les points cardinaux et un axe vertical fixe.
Par conséquent, 'X' marque le point chaud ; le croisement de chemins, lignes tracées, plans ou lignes de pensée.
Lorsque différentes lignes de pensée se croisent, elles peuvent aboutir à un accord ou à une dispute. Les routes qui se croisent
sont des nœuds d'interception qui marquent des moments de choix et l'opportunité de changer de direction ou de rencontrer
d'autres personnes venant d'autres directions. L' intersection des routes et des traversées de rivières marque les sites sur
lesquels les colonies sont historiquement fondées.
Dans le dessin d'architecture, l' intersection de deux lignes ou plus est traditionnellement soulignée pour indiquer un moment
de mesure important. Parfois, les intersections sont marquées d'un point, comme dans une «grille de points», pour indiquer
avec une certitude précise la localité d'une jonction, un point de croisement ou un point de friction.
Voir aussi : Équilibre • Composition • Contraste • Condition de bord • Grille • Baiser • Lignes telluriques • Nœud •
Planaire • Chronologie
Intervention
Semblable à l'utilisation répandue du mot « installation » dans les cercles artistiques, l'intervention est un jargon populaire
pour décrire une intention de conception architecturale. C'est l'un de ces termes courants à quatre syllabes comme
'frontalité' et 'articulé' qui semblent sortir de la langue pour sembler impressionnants. Sa signification remplace des termes plus
courants, tels que «déclaration de conception» et «proposition de projet», pour impliquer une connotation artistique et un sentiment
de contrôle dans l'acte d'interférence de conception.
L'intervention fait également référence à l'impact de l'architecture sur son contexte, c'estàdire qu'elle « intervient » entre des
conditions de site conflictuelles. « L'intervention urbaine » est l'expression la plus utilisée pour décrire une architecture qui a un
impact sur son milieu. Par conséquent, l'intervention est l'entredeux; la médiation d'une idée et l'impact sur sa destination
environnementale. Sa conséquence, bien sûr, est le changement.
Voir aussi : Contexte • Dialogue • Dynamique • Médiation • Synthèse • Transformation Problème
Problème est le mot à la mode pour « problème ». Une question est un point en question, un sujet important à considérer ou à
débattre. Les gens se passionnent pour les problèmes. Dans le monde de l'enseignement de la conception architecturale, tout et
n'importe quoi d'important devient un problème : problèmes urbains, problèmes de site, problèmes spatiaux, problèmes
psychologiques, etc.
L'acte de concevoir est entouré d' enjeux. Une fois identifiés dans un projet, les problèmes doivent être « affrontés », « traités
» et « résolus ». Par conséquent, une bonne stratégie consiste à déterminer d'abord toutes les questions pertinentes pour un
projet de conception et à les intégrer dans un énoncé de mission, c'estàdire une plateforme à partir de laquelle avancer et, en
fait, communiquer le résultat. De nombreux critiques et concepteurs porteront sur des « problèmes favoris » et en feront la
promotion dans le débat.
Voir aussi : Énoncé de mission • Paramètres • Résolution de problèmes
Journey
En archispeak, Journey décrit le déroulement d'un concept, le passage d'une idée de conception de la genèse à la réalisation.
Certains architectes, comme Michael Hopkins, ont décrit le processus de conception comme un voyage à travers une forêt dense.
L'expédition est soit préconçue, c'estàdire tracée par une série de panneaux prépositionnés qui indiquent le chemin vers la
destination, soit ouverte. Ce dernier est une excursion beaucoup plus excitante le processus de conception représentant une
aventure dans l'inconnu ; un rempli de risques mais offrant l'euphorie de l'inattendu.
Voir aussi : Intention de conception • Résolution de
problèmes
Juxtaposition La juxtaposition décrit le placement d'éléments côte à côte afin d'inviter leur interaction et l'activation d'une
comparaison de relations. Le positionnement adjacent de deux ou plusieurs formes, surfaces, formes, matériaux ou espaces
contrastés augmente l'intérêt visuel, en particulier lorsque le caractère ou la qualité de chaque élément est maintenu. Dans les
arrangements bidimensionnels, ou au cinéma lorsque des séquences rapides d'événements picturaux paradoxaux sont révélés,
la juxtaposition détient le pouvoir d'attirer l'attention du spectateur. Cet engagement, par le choc et la surprise, est une technique
pleinement exploitée à la naissance de l'art moderne dans le photomontage dadaïste et les collages surréalistes, et dans les
premiers films russes de Dzija Vertov et Sergei Eisenstein.
De même, la juxtaposition spatiale en architecture dépend de l'autonomie de l'espace une condition cellulaire qui, à son tour,
repose sur le degré de clôture de chaque espace constitutif par les plans qui définissent sa configuration. Lorsque cette intégrité
de ce confinement se rompt, la condition de juxtaposition est compromise et se dissout dans une nouvelle condition plus ambiguë.
C'est alors que l'interpénétration spatiale prend le dessus. A partir de références historiques, Pierre von Meiss développe les deux
conditions de juxtaposition spatiale et d'interpénétration. Il cite l'introduction du « plan libre » par le mouvement moderne comme
le catalyseur qui a libéré l'espace architectural de ses configurations jusqu'alors juxtaposées et dans la continuité et la dynamique
de l'interpénétration spatiale.
ARCHISPEAK 83
La variation de la disposition et du nombre de tapis de sol en tatami permet d'augmenter la taille de la pièce.
Voir aussi : Collage • Contraste • Condition de bord • Interaction • Baiser • Superposition • Montage • Parallaxe •
Plan libre (espace libre) • Superposer
Ken
Le Ken est le module japonais traditionnellement utilisé dans la planification et l'agencement de l'architecture. Le ratio
de Ken de 1:2 est basé sur les proportions du tatami, un revêtement de sol traditionnel en joncs tissés et dimensionné pour
accueillir confortablement deux personnes assises ou une personne endormie. En tant que tel, le module de tatami a été
adopté comme unité standardisée dans la mesure de la pièce, sa longueur (1 Ken) déterminant les centres de l'intervalle
entre les colonnes, sa largeur (1/2 Ken) fournissant la dimension de la grille Ken . Utilisé contre la grille Ken , un véritable
«origami» de différents arrangements de tapis aide à tracer la taille des pièces et leur relation avec les autres. De plus, en
tant que dispositif de commande, le Ken est utilisé en trois dimensions, c'estàdire à la fois horizontalement dans la
planification et verticalement dans l'élévation.
Toute analyse du travail de Tadeo Ando révélera, outre son souci du « lieu » et de la « nature », son profond intérêt pour
l'ordre géométrique, et c'est là que l'on peut trouver l'inaction du module Ken . Cependant, comme la fusion des traditions
architecturales japonaises et occidentales est aussi une préoccupation majeure de son travail, cette analyse permettra
également de découvrir, notamment dans sa Maison Koshino, le Ken travaillant en conjonction avec le nombre d'or.
Toujours au Japon, l'avènement à la fin des années 1970 des « hôtels capsules », qui évoluent face à l'augmentation de la
densité de population et des navetteurs professionnels, sont équipés de cabines de couchage à taille humaine dont la
dimension en plan correspond exactement à celle des tatamis.
Voir aussi : Grille • Matrice • Métabolisme • Module • Ordre • Systèmes d'ordonnancement • Proportion •
Lignes de régulation
Dessin clé Le
dessin clé fonctionne comme un véhicule de communication central dans une présentation de conception. Il apparaît
généralement comme un dessin recyclé qui a déjà fait ses preuves en résumant le concept plus tôt dans le processus de
conception. En d'autres termes, la connaissance de cette image découle directement de l'expérience du concepteur de
visualiser la forme architecturale lors de l'acte de conception. L'importance du dessin clé est illustrée dans notre attitude
envers de nombreux bâtiments emblématiques qui ont tendance à être visualisés dans notre esprit davantage par les
dessins publiés associés que par toute visite réelle du site. En effet, les dessins largement publiés de nombreux bâtiments
largement connus, tels que le plan classique de la Farnsworth House ou l'axonométrique de James Stirling du Florey
Building d'Oxford, sont plus largement connus que leurs homologues physiques le dessin clé capturant souvent l'essence
d'un bâtiment architectural . intention. Grâce à l'exposition médiatique, cela devient une icône mentale qui est « visitée » et
« revisitée » dans l'œil de l'esprit.
Les dessins clés jouent également un rôle important dans les concours de design lorsque, lors de la sélection initiale,
les juges formeront rapidement une liste restreinte d'entrées pour une sélection ultérieure et plus délibérée des gagnants.
Vu dans ce contexte, le dessin clé fournit une « première impression » accrocheuse et puissante qui se voit à une plus
grande distance que les dessins plus petits et, espéronsle, qui ne peut être facilement ignorée ni rejetée.
Voir aussi : Point focal • Icône (ic) • Zone de message
Kinesthésie
La kinesthésie est un aspect subtil de notre appréciation sensorielle de l'espace ; c'est une sorte de sixième sens. Il concerne l'espace
qui est principalement ressenti à travers la peau et les muscles en réponse à notre position ou à notre mouvement à l'intérieur, comme
lorsque nous détectons une rame de métro venant en sens inverse à cause de la ruée du bouchon d'air qui la précède. Les paysagistes
japonais sont particulièrement conscients de la relation subtile entre l'espace visuel et kinesthésique car, dans une culture où l'espace de
vie est précieux, ils peuvent étendre son expérience par une manipulation magistrale de textures et d'objets positionnés de manière
irrégulière, ce qui nécessite une augmentation et d'autant plus d'espace. nombre irrégulier de sensations musculaires.
Parmi les autres représentants de la kinesthésie figurent Steven Holl, qui développe l'aspect expérientiel du déplacement dans un
bâtiment dans son travail, et Hiroshi Naito, qui a conçu la Gallery Tom à Tokyo, une galerie pour les malvoyants remplie d'objets qui
ravissent le sens du toucher. . La galerie Tom propose un essai architectural sur la façon dont nous vivons tous les bâtiments à travers la
température, la texture et l'acoustique. Naito explique que les utilisateurs '… font l'expérience du bâtiment par le nombre de marches, en
sentant la lumière sur leur peau, ils touchent le volume de l'espace par le son'. Une caractéristique notable est le toit audessus de la
galerie de sculptures supérieure.
Celuici est percé d'une rangée de bandes diagonales de plafonniers à clairevoie. Ceuxci créent des puits d'air frais et chaud en
alternance qui sont ressentis de manière kinesthésique lorsque les visiteurs se déplacent dans l'espace.
•
Voir aussi : Dynamique • Corporalité • Expérientiel • Interagir • Cinétique • Espace multisensoriel
Tactilité
Cinétique
Penser en phases de mouvement forme notre sens du mouvement sur des surfaces planes et dans l'espace et est
indispensable pour le travail créatif de notre temps. —Émile Ruder
La cinétique concerne la dynamique du mouvement. « Art cinétique » est un terme qui a été utilisé pour la première fois par Naum Gabo
et son frère Antoine Pevsner en 1920 pour décrire une forme d'art, généralement la sculpture, qui incorpore un mouvement réel ou
apparent, comme les orbites faites par les mobiles d'Alexander Calder. La conscience de la cinétique est un thème repris dans les
délibérations du peintre allemand Paul Klee qui a comparé la compréhension cinétique de l'homme ancien et moderne. Klee écrivait dans
Typography (1981) : « Un homme du monde antique naviguant dans un bateau, y prenant plaisir et appréciant le confort ingénieux de
l'appareil. Et c'est ainsi que l'homme ancien décrivait les choses. Et maintenant, considérez ce qu'un homme moderne éprouve en
marchant sur le pont d'un bateau à vapeur : premièrement son propre mouvement, deuxièmement le mouvement du navire qui peut être
dans la direction opposée, troisièmement la direction et la vitesse du mouvement du fleuve, quatrièmement la rotation du terre, cinquième
son orbite, sixième les orbites des lunes et des étoiles tout autour.
Le moment où nous commençons à nous déplacer physiquement et perceptuellement dans un environnement bâti animera cette prise
de conscience ; et en tant que concepteurs, nous avons une marge de manœuvre infinie pour introduire et accroître cette dynamique
dans sa conception. Les séquences de mouvement peuvent, par exemple, incarner l'augmentation et la diminution de la taille et de la
valeur, aller de l'intérieur vers l'extérieur, et viceversa, et être espacées dans le temps. En effet, les composants de l'architecture peuvent
être liés de différentes manières pour être projetés à une vitesse appropriée.
Outre l'action télescopique des gazomètres et la dynamique des structures mobiles dans les parcs à thème et les champs de foire,
des exemples physiques d' architecture cinétique incluent le mur de façade coulissant dans la salle d'exposition de SITE pour la Best
Products Company Inc., l'œil clignotant primé de Wilkinson Eyre. pont à Gateshead et le stade de Sapporo de Hiroshi Hara au Japon qui,
grâce à la technologie de l'aéroglisseur, s'ouvre pour recevoir son terrain de football mis en jeu depuis une serre située à l'extérieur de
son enveloppe.
Voir aussi : Dynamique • Interaction • Kinesthésie Baiser
ARCHISPEAK 85
Embrasser le sol. Farnsworth House de Mies van der Rohe, 1946–50, Fox River, Illinois (© DACS 2003).
On parle de baiser en architecture lorsqu'un élément se rapproche délibérément d'un autre sans jamais vraiment se
toucher afin que l'émotion du moment ne soit pas perdue pour l'observateur ou l'utilisateur. Nous ne parlons pas ici de
baisers mouillés et bâclés, ou de ces baisers doux et tâtonnants d'une tante vieillissante. Nous nous référons plutôt à un
baiser, un baiser aérien placé avec précision, qui, montrant un respect mutuel par la retenue juste avant le point de
contact, maintient les deux parties en parfaite tension pendant un moment dans le temps et l'espace.
Dans les conceptions de gratteciel les plus élégantes, nous parlons de bâtiments « embrassant le ciel ». On pense
aux immeubles art déco Chrysler et Empire State à New York (1930 et 1931, respectivement), mais certainement pas
aux immeubles Seagram et AT&T (1958 et 1984, respectivement).
De même, les bâtiments peuvent embrasser le sol ; encore une fois avec l'analogie d'un airbaiser. La Farnsworth
House, Illinois (1951), de Mies van der Rohe, plane audessus du sol et ne vient se poser qu'avec un palier en escalier
doux et 12 colonnes élancées. Comparez cela avec la dernière maison de Philip Johnson à New Canaan, Connecticut
(194–9), qui, tout en partageant l'enveloppe de verre de Farnsworth, s'écrase avec un bruit sourd.
(RRC)
Voir aussi : Articuler • Engager (dégagements) • Interaction • Juxtaposer • Proximité • Tension Kit de pièces
Un kit de
pièces est généralement associé à l'industrialisation ou à la préfabrication des composants d'un bâtiment. Dans son
article « Systems Generating Systems », écrit en 1968, Christopher Alexander explique : « … un système générateur
n'est pas une vision d'une théorie unique. C'est un ensemble de pièces avec des règles sur la façon dont ces pièces
peuvent être combinées ».
Les promoteurs des premiers exemples de systèmes de construction, tels que les églises en fonte, les maisons des
premiers développements coloniaux et les hôpitaux de la guerre de Crimée, tenaient à souligner que ces structures
étaient solides et durables, et égales à celles fabriquées sur place. Ce besoin de promotion peut s'expliquer par
l'association méprisante du mot « kit » à cette époque. Par exemple, lorsqu'il est utilisé en conjonction avec l'adjectif «
entier », cela signifiait le lot entier – l'ensemble « kit et kaboodle ». Cependant, l'approche catalogue de la conception de
logements de Charles et Ray Eames dans les années 1950 a changé tout cela. Ils sont devenus les chouchous du monde
architectural et ont ainsi engendré toute une génération de systèmes de construction de consortiums aux ÉtatsUnis, au
RoyaumeUni et ailleurs. Cette nouvelle génération de concepteurs était fière d'appeler leurs systèmes des kits de pièces.
Fait intéressant, le mot « kit » dérive du mot néerlandais « kitte » une baignoire ou « kit » un récipient en bois à
fond plat, généralement rond. Cela peut expliquer l'intérêt de Gerrit Reitveld pour l'adaptabilité et l'obsession actuelle des
architectes néerlandais pour les systèmes préfabriqués. (UN B)
Voir aussi : Sur mesure • Module • Abri aménagé
Pensée latérale La
pensée latérale est un processus de réflexion complémentaire et délibéré qui fait appel à la perspicacité, à la créativité
et à l'humour pour se libérer des voies logiques de résolution de problèmes. Les modèles logiques de pensée sont
appelés « pensée verticale ». La pensée verticale est un processus qui suit des schémas de déduction établis, mais une
fois reconnus et réagis, ces schémas peuvent se consolider et résister au changement. En revanche, à
échapper à ces schémas traditionnels afin d'explorer de nouvelles voies de pensée, la pensée latérale, dans un premier temps du
moins, suit les voies les moins probables de la pensée.
Les techniques de pensée latérale sont décrites dans le livre classique du même titre d'Edward de Bono publié en 1970. Ces
techniques incluent des moyens alternatifs de restructuration et de réorganisation des informations données, des hypothèses difficiles
et la génération délibérée d'autant d'approches différentes de résolution de problèmes que possible. . Le brainstorming est le cadre
de groupe pour l'utilisation de la pensée latérale ; c'est une activité créative impliquant la provocation de nouveaux concepts stimulés
par d'autres. La séance de remueméninges offre un environnement formel mais décomplexé dans lequel aucune idée n'est trop
ridicule pour être déposée. Ici, les idées peuvent être inversées, inversées et latérales. Des analogies, des mots et des formes
aléatoires de stimulation peuvent être mobilisés pour déclencher de nouvelles directions de pensée.
Alors que la pensée verticale est décrite comme une pensée émanant de « l'intérieur de la boîte », la pensée latérale est
Sortir des sentiers battus'.
Voir aussi : Boîte noire • Résolution de problèmes
Superposition
La superposition est un mot architectural à la mode qui était courant bien avant l'imagerie informatique.
En effet, l'idée d'un bâtiment comme expression consciente d'une série de couches d'espace ou de matériaux semble avoir
commencé avec le développement du plan libre par les premiers modernistes. Dans des bâtiments tels que le pavillon de Barcelone
conçu par Mies van der Rohe ou la Villa Savoye de Le Corbusier, les pièces n'étaient que partiellement séparées les unes des autres
ou de l'espace extérieur, ce qui permettait de vivre le bâtiment comme une série de couches superposées d'espace et de plans
opaques. dont la relation a changé au fur et à mesure que le spectateur se déplaçait. Ce dynamisme était l'une des caractéristiques
importantes qui séparaient le modernisme de l'approche statique de la plupart des approches architecturales antérieures.
Une influence plus récente a été la recherche de moyens pour capturer le clairobscur que l'on trouve souvent dans la construction
porteuse en maçonnerie traditionnelle, mais qui fait nettement défaut dans l'enceinte intérieure et extérieure à parois minces de
nombreux bâtiments à ossature de colonnes du XXe siècle. La montée du postmodernisme et les crises énergétiques des années
1970 ont permis aux architectes libres, même ceux qui s'étaient engagés dans le modernisme, de rechercher des moyens d'enrichir
visuellement et d'améliorer techniquement les performances de l'enveloppe extérieure d'un bâtiment.
Même si les systèmes d'enceintes contemporains sont très différenciés, consistant en une superposition de différents matériaux et
services, chacun avec sa propre image et son propre rôle, les couches sousjacentes sont généralement complètement cachées.
Les architectes ont essayé diverses stratégies pour suggérer ou révéler ces couches sousjacentes. L'une est l'utilisation d'un
revêtement transparent pour protéger, mais non masquer, des couches sousjacentes sélectionnées, y compris la structure.
Une autre consiste à enlever ou à déplacer des parties du revêtement extérieur. Les bâtiments de haute technologie inversent
souvent les ordres de stratification conventionnels en plaçant la structure et les services à l'extérieur de l'enveloppe du bâtiment. Les
architectes ont ajouté de l'espace, parfois même de l'espace habitable, entre ces couches. (PDS)
Voir aussi : Parallaxe • Moiré • Ordre • Scrim • Servant/servi • Transparence Lignes telluriques
Les lignes
telluriques font référence à l'idée que nos prédécesseurs préhistoriques, vraisemblablement en utilisant un sixième sens, pouvaient
se connecter à des champs de force magnétiques qui leur permettaient d'entreprendre de longs voyages dans la nature pour le sel
et le silex. A cela s'oppose la théorie des lignes telluriques proposée pour la première fois par Alfred Watkin en 1925 et exposée
dans son livre The Old Straight Track. Bien que sa théorie ait été rejetée par la communauté scientifique, Watkin a suggéré qu'un
paysage systématiquement jonché et marqué de coteaux encochés et de bosquets et de pierres stratégiquement positionnés
montrait que l'humanité se déplaçait à l'aide d'une «carte» à grande échelle de l'environnement. En effet, le commerce ayant lieu à
leur intersection, il pensait que les lignes telluriques fournissaient le modèle initial pour l'établissement ultérieur de colonies et de
réseaux routiers.
ARCHISPEAK 87
Sandwich de verre vertical de l'espace devant la Fondation Cartier de Jean Nouvel à Paris et les couches horizontales de Terry
Aquarium national Farrell & Partners à Londres
Alfred Watkins a enregistré ces lignes telluriques à Ivington.
De plus, dans toute société organique primitive, la personne qui pouvait créer une ligne droite était considérée comme possédant des prouesses
extraordinaires. Watkin propose que cette personne était, en fait, le premier « dessinateur environnemental » qui, en alignant deux douves en bois avec
l'œil, pouvait déterminer une ligne droite morte dans le désert. Il suggère que le bâton est devenu le précurseur de la "baguette magique", son utilisateur
assumant le statut de magicien.
Par conséquent, lorsqu'elles sont entendues dans le débat architectural, les lignes telluriques se réfèrent généralement à des lignes axiales ou des
lignes de force plutôt spéciales, c'estàdire des lignes de vision ou de mouvement qui relient des points importants ou dénotent des chemins d'importance
sacrée ou mystique.
Voir aussi : Axe • Linéarité • Cartographie • Lignes de visée • Lignes de régulation • Linéarité de tension
La linéarité décrit la dynamique directionnelle dominante. Comme cette dynamique peut être exprimée à la fois par des
lignes de force individuelles et multiples, cela a une pertinence particulière pour l'architecture à la fois en termes de sa
fabrication et de la forme qui en résulte. Le concepteur percevant des lignes de force provenant d'éléments du contexte
physique, tels que l'horizon, la topographie, la direction du vent ou du soleil et l'emplacement ou la forme d'objets fabriqués
par l'homme, présents ou passés, peut incorporer ces lignes lors de la création d'un agencement de conception de
composition en deux ou trois dimensions. Cependant, qu'elles soient droites ou courbes, ces lignes peuvent ou non être
évidentes dans la forme construite finale. Lorsqu'ils sont évidents, ils peuvent être visibles sous forme de lignes ou sous
entendus par la directionnalité des formes bidimensionnelles ou tridimensionnelles résultantes. Par exemple, lorsqu'un plan
ou un volume suppose une largeur et une longueur, il suppose également une linéarité ; son axe dominant impliquant la
direction. Plus l'axe est long, plus l'impression de sa poussée d'orientation est dynamique. Les éléments linéaires peuvent
contribuer à une sensation dynamique ou à une sensation de repos. Les lignes convergentes, les lignes verticales et les
lignes de forme ou d'alignement irréguliers sont plus dynamiques. La linéarité peut à la fois dominer une topologie
paysagère, comme dans la courbe d'un amphithéâtre, ou être inféodée à ses contours et à ses lignes dominantes de
démarcation. Une linéarité incurvée ou brisée peut être considérée comme plus humaine qu'une linéarité ininterrompue et
droite. Alors que des chaînes de bâtiments en front de mer traçant un littoral sinueux peuvent sembler célébrer l'interface
terreeau, une linéarité implacable et ininterrompue, telle qu'une ligne apparemment sans fin de maisons mitoyennes
unidirectionnelles, peut ressembler à un déterminisme cartésien.
La linéarité est particulièrement évidente dans l'apparence extérieure des bâtiments ancrés dans le modernisme, avec
son aversion pour l'ornement et son appréciation des couleurs vives et des motifs simples des peintres contemporains, en
particulier Mondrian. Dans les bâtiments modernes classiques, tels que ceux conçus par Mies van der Rohe au sommet de
sa carrière, l'absence d'ornement, l'accent mis sur les surfaces planes et la répétition de formes simples donnent de
l'importance aux bords des plans et à l'expression de lignes linéaires. éléments de structure et de vitrage.
Plus récemment, les bâtiments d'architectes tels que Zaha Hadid et Thom Mayne utilisent des plans convergents et des
éléments structurels linéaires pour créer une architecture aussi dynamique dans l'espace que leurs représentations
bidimensionnelles. (PDS)
Voir aussi : Axe • Diagonale • Dynamique • Lignes telluriques • Lignes
de
visée Lieu Le lieu est un lieu exact, le point qui génère une ligne ou la ligne qui génère un plan se déplaçant selon des
conditions spécifiées. Locus décrit la connexion, l'intersection et le centre de gravité. Locus est le point focal. Par
conséquent, le lieu fait référence à l'emplacement central, au cœur d'une condition abstraite ou physique.
C'est un moment déterminant, une position fixe, un lieu ou un poste d'intervention reconnu. Par exemple, la Colonne Nelson
occupe le lieu de Trafalgar Square ; Trafalgar Square est le lieu des célébrations du Nouvel An à Londres. Alors que Martin
Pawley décrit l'ordinateur à domicile comme le lieu de la notion de village global, Aldo Rossi décrit la ville comme le lieu, le
lieu de la « mémoire collective ».
Voir aussi : Contexte • Intersection • Point focal • Zone de message • Lieu • Point ponctuel • Site spécifique
Poumon Le terme poumon fait partie d'une série de métaphores liées au corps, telles que « cœur », « respirer » et
« circulation », qui sont entrées dans le vocabulaire architectural au XVIIIe siècle via une approche plus éclairée de la
conception de la ville. Influencé par les découvertes sur le système de circulation humaine faites par William Harvey en
1628 et les progrès qui en ont résulté dans les sciences du corps qui ont promu l'importance de l'hygiène personnelle et de
l'exercice sain, le poumon a été adopté dans le cadre d'une image médicale qui abordait l'environnement bâti comme un
organisme vivant . . Cela considérait la ville comme un corps sain avec des « artères » fluides et offrant à ses citoyens la
capacité de « respirer ». Par conséquent, le concept du poumon urbain comme contribuant à l'anatomie «saine» d'un
environnement bâti dense a conduit à des boulevards bordés d'arbres et à un meilleur accès public à la ville existante.
ARCHISPEAK 89
des jardins et des parcs, comme ceux de Paris, et l'incorporation prévue d'«espaces respiratoires» verts dans la métropole,
comme le Great Mall de Washington DC et le Central Park de New York.
Lung est également utilisé en archispeak pour décrire un volume où la lumière et l'air se combinent pour donner une
sensation d'espace vivifiante. Par exemple, on parle d'un poumon de l'espace, où les occupants et les utilisateurs peuvent
trouver un répit aux conventions des voies de circulation moyennes et des environnements de travail. Ici, lumière naturelle, vues
et systèmes de ventilation naturelle se conjuguent pour favoriser une sensation générale de bienêtre. (RRC)
Voir aussi : Breathe • Espace décisionnel
Cartographie
Tandis que les systèmes d'information et de communication « rétrécissent le monde », la définition et les sujets alignés sur
la cartographie s'élargissent. Auparavant, la création de cartes était considérée comme un acte d'enregistrement et de traduction
du paysage tridimensionnel en un système bidimensionnel de représentations codifiées pour faciliter l'instruction et l'orientation.
Alors que ces lectures topographiques de surface du terrain présentaient de nombreuses variations culturelles, qui reflétaient et
exprimaient les intérêts communs de leur époque et de leur lieu, leur objectif tendait vers des lectures objectives basées sur la
nécessité et la survie. Cependant, les cartes ne sont jamais bénignes, ce sont des outils d'informations hautement éditées et
ciblées qui encadrent un ensemble de critères prescriptifs. Il est également rare que les cartes soient purement synoptiques et
l'histoire du dessin figuratif et de la cartographie révèle une relation intrinsèque avec les prédilections culturelles et politiques de
son auteur.
Dans les sociétés anciennes, la relation entre les mesures du monde naturel, le cosmos et la divinité était inséparable. Le
développement des outils de cartographie de base des mathématiques, des proportions numériques et de la géométrie était
une construction d'une croyance en un monde de beauté naturelle sacrée et ordonnée.
La nouvelle liberté sociale et culturelle de la civilisation occidentale de l'aprèsSeconde Guerre mondiale a propulsé la notion
de cartographie dans une nouvelle orbite. Cette période d'expérimentation a donné lieu au croisement et à l'hybridation des
idées dans de nombreuses disciplines : art, architecture, psychologie, politique, science, littérature, etc.
Le monde dur des nombres et des faits scientifiques s'est heurté au monde mou de la sensation, de la mémoire, de l'illusion et
de l'aspiration. Cet esprit d'analyse avec attitude a engendré des cartographies de toute une gamme de sujets divers cartes
cognitives (Kevin Lynch), cartographies du quotidien (Robert Venturi), cartes psychogéographiques (les situationnistes)
aboutissant à la visualisation d'informations auparavant considérées comme soit immatériel ou non pertinent.
Le passage perceptif de la cartographie objective à une combinaison de cartographie subjective et objective reflète le
changement d'orientation de notre orientation culturelle. C'estàdire le déplacement du contrôle de l'information des bases de
pouvoir institutionnelles vers les intérêts personnels de l'individu. Aujourd'hui, « tout le monde » cartographie : artistes,
architectes, anthropologues, généalogistes, géographes, écrivains, de l'empirique à l'éphémère, de la nécessité au récit. (SB)
Voir aussi : Lignes telluriques • Ordre •
Topologie Matérialité
Nous étions soucieux de voir les matériaux pour ce qu'ils étaient : le boisé du bois ; le caractère sablonneux du
sable. —Peter et Alison Smithson
S'il existait un hitparade de termes archaïques, la matérialité se disputerait la pole position. Représentant un sujet architectural
brûlant, le terme existe depuis moins d'une décennie et est constamment entendu dans le débat architectural. En effet, il semble
inventé uniquement pour être utilisé par les critiques d'architecture.
Sa signification, bien sûr, fait référence à la nature délicate du matériau utilisé dans la conception d'un bâtiment de quoi un
bâtiment est fait et à quoi il ressemble. Selon le critique Hugh Pearman, la matérialité est un peu
préoccupation fétichiste, sa diffusion répandue peutêtre une réaction au monde virtuel créé sur papier et écrans vidéo par les
logiciels d'aujourd'hui tels qu'ils sont utilisés par tous les architectes.
Écrivant dans Building Design (2003), Adrian Forty cite l'historienne américaine Sarah Williams Goldhagen, comme offrant
des indices sur notre préoccupation actuelle pour la « chose » et son souci concomitant de palpabilité et de substance. Elle voit
la matérialité comme semée dans la philosophie existentialiste de JeanPaul Sartre et la recherche d'un état d'esprit supérieur.
C'estàdire que sa signification concerne moins les matériaux et plus la façon dont les gens sont, ou peuvent être, affectés par
les matériaux.
Voir aussi : Corporalité • Expérientiel • Espace multisensoriel • Tactilité Matrice
Comme
le ventre d'une mère, la matrice est un lieu de conception, de (re)génération ou de formation. C'est un modèle évidé qui
reproduira ou reproduira une image de luimême. Comme le réceptacle intercellulaire dans lequel est coulé un caractère ou un
dé, comme les empreintes de pas dans le sable, ou l'empreinte géologique laissée dans la roche une fois qu'un fossile ou un
minéral est extrait, la matrice est un moule . Lorsque nous façonnons l'architecture à l'aide de grilles cartésiennes, nous
employons de la même manière une matrice qui façonne et conditionne la nature du produit final architectural. Mais ce faisant,
nous créons également un « moule » architectural qui, à son tour, façonne et conditionne une impression profonde sur ceux qui
l'habitent.
Cette « impression » est mise en évidence par des études anthropologiques qui ont comparé les différences de perception
de ceux qui vivent dans des environnements dominés par le coin et la Ligne droite et ceux qui n'en vivent pas. Les sociétés
dites « primitives » et agraires qui sont plus exposées à la brutalité du paysage naturel ne partagent pas notre conditionnement
à la rectangulaire et les effets secondaires perceptifs de l'échelle de constance et de l'illusion d'optique. C'est un monde
curviligne où le cercle domine le carré, où les formes arrondies prédominent et où la terre est labourée non pas en lignes droites
mais en courbes. Dans cette perception, un environnement rempli de coins est un environnement rempli d'ajouts d'espace
mystérieux et inutiles.
Egalement utilisé pour décrire l'emplacement des atomes dans un cristal ou une molécule, matrice rejoint les termes 'net' et
'web' pour exprimer le cyberespace. Mais le cyberespace ne suit pas une logique cartésienne ; ses géométries occupent des
dimensions spatiales supérieures. Par exemple, la trilogie cinématographique The Matrix comportait l'utilisation d'une matrice
pour générer la «réalité» d'un monde virtuel. Pendant ce temps, le jury n'est toujours pas au courant des implications complètes
de cette technologie sur les sensibilités humaines.
Voir aussi : Grille cartésienne • Chora • Mise à l'échelle de la constance • Espace euclidien
• Grille • Ordre • Systèmes
d'ordonnancement •
Typologie
Médiate Médiate est encore un autre des dix principaux termes archilangage. Dérivé de l'adjectif « médian » (situé au milieu,
l'entredeux), médiat signifie intervenir entre des factions hostiles ou des idées ou des principes contradictoires.
La médiation entre les exigences de conception conflictuelles et les limites est l'essence même de la conception. Résoudre
les conflits programmatiques en transformant les « problèmes » en opportunités de conception est ce qui constitue l'acte de
conception en tant que processus créatif. Essentiellement, toute architecture sert de médiateur à un certain niveau. Le bâtiment
exécuté devient un médiateur entre le climat et le confort, entre les incarcérés et le grand public, ou entre les codes et
réglementations contraignants et les désirs effrénés d'un client. À un niveau plus ésotérique, l'inconfort délibéré des utilisateurs
imposé par Peter Eisenman dans des projets tels que House 6 ou le Wexner Center est une médiation entre la complaisance
soutenue par la pratique architecturale orthodoxe et l'avantgarde d'hier .
Particulièrement intéressant est l'architecte en tant que médiateur amateur entre les époux lors de la conception de leur
première maison sur mesure. Le divorce est une conséquence courante de l'échec à accomplir avec succès cette tâche délicate.
(EO)
ARCHISPEAK 91
Voir aussi : Articuler • Dialogue • Condition marginale • Engager (dégagements) • Interface • Intervention •
La réciprocité
Mémoire
La mémoire est le mode d'accès du présent au passé. Le passé est conservé dans le temps, tandis que
l'image mémoire, une des images ou des éléments du passé, peut être sélectionnée en fonction des intérêts
présents. —Élisabeth Grosz
Quand je me tourne vers la mémoire, je lui demande de produire ce que je veux : et certaines choses sont
produites immédiatement, d'autres prennent plus de temps, comme si elles devaient être extraites d'un lieu
de stockage plus secret ; certains se déversent en tas…—Saint Augustin
En langage archivistique, la mémoire concerne l'incarnation architecturale d'objets et d'événements passés. Par exemple,
dans Body, Memory and Architecture (1977), Kent Bloomer et Charles Moore discutent de la maison en tant que dépositaire
de souvenirs lointains : des plantes en pot gardant la porte d'entrée rappelant des sentinelles à la porte de la ville ; le
jardin comme microcosme de nos vagues souvenirs des débuts primordiaux, le foyer rappelant le noyau communal avec
sa cheminée portant une «maison du trésor» de biens importants.
Utilisant la métaphore des fouilles archéologiques, Walter Benjamin décrit la mémoire comme une ville ; des réseaux
labyrinthiques de passages et de rues représentant les fils alambiqués et entrelacés de la mémoire, des places ouvertes
et des espaces représentant les vides des choses oubliées. Dans ses Essais berlinois (1932), Benjamin décrit la ville
comme un amoncellement de ruines du passé. Un corollaire de la métaphore de Benjamin est une technique
mnémotechnique de rappel de la mémoire pratiquée depuis le XVe siècle. Celuici stocke mentalement des informations
dans les bâtiments d'une ville imaginaire ou les compartiments d'un immeuble. Plutôt que des motsclés ou des nombres,
cette utilisation du « lieu » pour la mémoire est basée sur la prémisse que les images et les relations spatiales agissent
plus rapidement sur l'esprit. Cependant, la préoccupation de Benjamin est la rédemption des objets et des événements
perdus leurs sites menacés par une amnésie urbaine. Lorsqu'elle s'exprime, la mémoire urbaine est marquée par des
monuments qui, en célébrant leur propre permanence, permettent au passé et au présent de coexister. Paradoxalement,
dans Words and Buildings (2000), Adrian Forty cite Paul Connerton lorsqu'il distingue « inscrire » la mémoire sur des
objets et « incorporer » la mémoire à travers des pratiques cérémonielles. En d'autres termes, les monuments aux morts
sont moins significatifs que les rituels qui se déroulent autour d'eux.
Toute conscience du passé est fondée sur la mémoire, se souvenir du passé étant crucial pour notre sentiment
d'identité. Comme la manifestation de l'architecture peut ellemême fournir une sorte de connaissance à travers laquelle le
passé reste accessible, cela explique l'importance de la mémoire dans le design. Par exemple, les souvenirs des temps
passés peuvent être tissés dans le tissu des bâtiments à travers des matériaux et des références architecturales et historiques.
Parmi les expressions les plus poignantes d'une mémoire inscrite ces derniers temps figurent les coupures faites dans
l'enveloppe du Musée de l'Holocauste de Daniel Libeskind à Berlin. Alors que sa forme fait métaphoriquement allusion à
la dislocation de l'expérience juive, la trajectoire des coupes répond à des lignes axiales tirées des sites environnants des
maisons rasées des victimes de l'holocauste. Ceuxci agissent à la fois pour connecter le bâtiment à la ville et à la mémoire
de ceux qu'il commémore. Bien qu'aliénée par le modernisme et rejetée par certains critiques comme un battage
médiatique poétique et parfois cyniquement exprimée comme «le plausible collé sur l'oublié» la mémoire reste une
dimension importante de la pensée architecturale.
Voir aussi : Ancrage • Métaphore • Moment • Temporalité Espace
message
Bonnets de nuit de la taille d'un tapis de tatami pour les navetteurs japonais qui manquent le dernier train à grande vitesse pour rentrer chez eux.
Le terme zone de message fait référence à l'importation centrale d'une œuvre graphique, c'estàdire à la zone d'une image, d'un
dessin ou d'une photographie à partir de laquelle le sens de l'image est communiqué. En d'autres termes, l'espace message
représente sa raison d'être picturale. Par exemple, les publicités sont méticuleusement conçues et testées à l'aide d'un enregistreur
de mouvements oculaires, c'estàdire un appareil sophistiqué qui suit et surveille subrepticement l'œil lorsqu'il visualise et examine
le format de composition d'une image picturale. Les images publicitaires sont rejetées lorsque leur signification, ou leur message,
n'est pas rapidement détecté une image réussie étant celle qui communique rapidement et efficacement son information centrale.
Si nous appliquons les résultats de cette recherche du monde de l'adman à celui de la création d'images architecturales, plusieurs
principes importants se dégagent. Premièrement, une image fade ou ennuyeuse sera rapidement rejetée par l'œil ; le temps passé à
sa visualisation étant souvent bien inférieur à celui passé à sa création. Deuxièmement, dans notre monde numérique de
communication instantanée, la zone de message d'une image doit être immédiatement apparente. Sinon, il devient rapidement rejeté
pour devenir une partie redondante d'un affichage de présentation. Ceci est important dans les présentations de conception lorsqu'une
photographie, une orthographe ou, en particulier, un dessin en perspective est interrogé en termes de message qu'il tente de
transmettre.
Les images architecturales doivent être soigneusement conçues. Par exemple, la zone de message coïncide généralement avec
la partie de l'image présentant la valeur la plus élevée, le contraste de couleur et de texture optique, ou la zone impliquant la plus
forte incidence de variation du support de dessin. Afin de déterminer la zone de message d'un dessin, la raison centrale de la création
de l'image doit d'abord être déterminée. Une fois identifié, celuici doit ensuite être retenu comme principe directeur tout au long de
son développement compositionnel et pictural.
Voir aussi : Contraste • Point focal • Dessin clé • Lieu • Point ponctuel Métabolisme
Le métabolisme
est apparu pour la première fois dans les années 1960. Ses partisans ont cherché à mettre la ville urbanisée nouvellement
agrandie en harmonie avec la nature. De petites capsules préfabriquées qui pouvaient être ajoutées ou soustraites aux structures
parentales réceptives rendaient la ville plus réactive aux changements rapides. La première réalisation de ces concepts a été le
Nagakin Capsule Building de l'architecte Kisho Kurokawa de 1972 à Tokyo, qui comportait de petites unités de vie entièrement
équipées et préfabriquées (8 × 12 pieds). L'émergence des concepts Metabolist a tout simplement poursuivi la tradition japonaise de
construction modulaire et d'éléments de construction.
Cependant, le métabolisme n'était pas seulement une question d'harmonie avec la nature, il concernait également l'architecture en
tant qu'organisme naturel qui pouvait s'adapter à un environnement changeant (homéostasie) ou à un contexte. Entre autres, Kenzo
Tange et Arata Isozaki (contrairement à leurs contemporains Archigram, dont les idées ne sont restées que sur papier) ont produit un
corpus construit d'œuvres métabolistes.
Voir aussi : Archigram • Hightech (lowtech) • Ken • Module Metaphor
Semblable à
la façon dont nous parlons de « transparence » pour désigner un accès sans entrave et de « superposition » pour décrire des
degrés de complexité, la métaphore est le processus d'utilisation du langage pour comprendre une chose en termes d'autres choses.
Cependant, la métaphore n'est pas en soi un langage mais une idée exprimée par le langage qui peut à la fois enrichir notre
expérience de l'architecture et, en puisant dans des motivations conscientes et inconscientes, renforcer nos liens avec le monde
phénoménal. En raison de sa nature complexe et paradoxale, la métaphore du langage s'est avérée un outil utile pour développer
l'imagination créatrice. Par exemple, le concept de labyrinthe a servi de
ARCHISPEAK 93
Métaphore de la feuille pour le plan du toit de l'auditorium du Jersey College for Girls d'Architecture PLB.
métaphore de l'existence humaine alors que les métaphores de la machine étaient particulièrement populaires au début du
XXe siècle. Lorsque Frank Lloyd Wright a dit "mon dieu est la machinerie", il a réaffirmé la foi américaine traditionnelle dans
la technologie. De même, les métaphores récurrentes de la ville incluent la « ville en tant qu'organisme vivant » et la « ville
en tant que machine ».
Plus significative est la métaphore du corps, c'estàdire l'association par laquelle nous humanisons la forme construite.
Par exemple, des références anatomiques telles que « circulation ». « peau » et « squelette », expressions du geste
architectural, du rythme et de la proportion, ainsi que la manière dont l'échelle humaine est projetée dans l'environnement
bâti, sont tous des exemples d'une association métaphorique utilisée pour créer une architecture qui révèle ses origines
humaines. Tirés du vocabulaire de l'archispeak, des concepts de mots métaphoriques peuvent se former avant des idées sur
le bâtiment luimême. Parfois appelées « pensées préconceptuelles » ou « précédents de mots », elles ont tendance à
aborder les aspects les plus poétiques d'une idée. Une fois formées autour d'une architecture embryonnaire, les métaphores
peuvent jaillir de sources physiques ou symboliques ou de courants de pensée dissociés mais parallèles.
Nous portons tous dans nos têtes une bibliothèque personnelle d'images de mots mémorables tirées d'une pléthore de
quotidiens, mais dans un vrai sens, ces mots sont des métaphores et, en tant que tels, ils sont détachés de leur base de
sens. Par conséquent, la métaphore est essentiellement éphémère, mais elle peut détenir un pouvoir immense et peut induire
une profonde influence sur nous et sur les autres.
Voir aussi : Allégorie • Analogique • Intention de conception • Geste • Rythme
Méthodologie
La méthodologie désigne la science ou la tradition des méthodes. Puisqu'il est plus long et semble plus sophistiqué, il est
souvent utilisé par les architectes pour améliorer leur explication de leur processus de conception à la place de la «méthode»,
afin de le rendre plus profond et grandiose qu'il ne l'est en réalité. Cette mauvaise utilisation est alors aggravée en ne
décrivant même pas la méthode utilisée pour arriver à une certaine conception, mais en décrivant simplement la solution.
Partant du principe que vous pouvez tromper certaines personnes de temps en temps, cela fonctionne parfois. Cela peut
également se retourner contre vous si le public connaît le sens et l'utilisation appropriés du mot.
Sa racine, « méthode » (du grec meta (à travers) et odos (route)), signifie un moyen de résoudre un problème ou une
tâche. Cette compréhension neutre est souvent entravée par le sens qu'elle tire du fait d'être associée au mot « systématique
», comme dans « méthode systématique » ou « procédure systématique », c'estàdire une manière bien ordonnée, étape
par étape, de faire les choses. Ainsi, désormais, le terme « méthodique » signifie presque exclusivement faire les choses
selon une méthode systématique et bien organisée.
Ces termes ont fait partie de la controverse vicieuse sur les «méthodes de conception» à la suite des tentatives des
années 1960 et 1970 d'adapter les approches (méthodes, techniques, procédures) qui se sont avérées si efficaces dans le
programme spatial à la conception. Cela a coïncidé avec l'effort d'utilisation d'ordinateurs pour ce travail qui a nécessité qu'il
soit décrit comme des «procédures systématiques», c'estàdire des séquences d'actions bien décrites menant d'une
situation initiale bien décrite à un résultat final clair. (MC)
Voir aussi: Fonctionnalisme
Minimalisme
La différence entre un bon architecte et un mauvais architecte est que le mauvais architecte succombe à toutes les
tentations et que le bon y résiste. —Ludwig Wiggenstein
Sortant allègrement des lèvres des présentateurs de ces programmes télévisés de design d'intérieur aux heures de grande écoute,
le terme «esthétique minimaliste» peut si facilement être considéré comme une approche de design à la mode. Mais, pour
paraphraser John Pawson dans son livre Minimum (1996), le concept de minimalisme est bien plus profond que toute référence au
style. En effet, l'idéal récurrent de simplicité a une dimension morale, impliquant l'altruisme et l'absurdité dans la quête de purification
de l'esprit et d'atteinte de la tranquillité intérieure. La culture de la simplicité est partagée et représentée par de nombreuses sociétés
dotées de systèmes de croyances qui recherchent un mode de vie libéré de l'encombrement des pièges mondains et de la
distraction du trivial afin d'être en contact avec l'essence de l'existence. Impliquant des systèmes d'ordonnancement comprenant la
répétition et la géométrie pure, le culte de la nonornementation a été prôné par presque tous les types de sectes religieuses et
spirituelles, du bouddhisme aux Shakers et aux Quakers, des concepts japonais du zen à l'essayiste Henry Thoreau et son "retour
à la nature". quête de l'élémentaire. Minimal Living a toujours offert un sentiment d'émancipation ; il peut être considéré comme le
reflet d'une qualité intérieure innée, ou la poursuite d'une perspicacité philosophique sur la nature de l'harmonie, de la raison et de
la vérité.
Pawson est l'un des grands représentants du minimalisme dans la conception architecturale. Il cite Mies van der Rohe et Luis
Barragan comme des architectes qui, en utilisant le moins de design possible, ont atteint «l'excitation de l'espace vide» dans de
grands projets. Cependant, le minimalisme va bien audelà de la maxime moderniste "moins c'est plus".
En effet, selon Pawson (et ces présentateurs de télévision devraient en prendre note), audelà de la rareté attribuée à un
modernisme esthétique mécanique et dépouillé d'ornements, se trouve une simplicité qui résulte d'une réduction ou d'une
condensation réfléchie à l'essentiel. Il n'est accompli que par les moyens les plus complexes et un travail de conception dédié.
Voir aussi : Élégance • Modernisme • Zen
Énoncé de mission Pas
un édit d'une secte religieuse mais un terme populaire dans les années 1990 dans le monde des affaires. Les déclarations de
mission sont un outil publicitaire par lequel les hiérarchies d'entreprise déclarent leurs objectifs et leurs aspirations afin de projeter
un sens des responsabilités à leurs clients et d'induire la motivation de leurs employés.
Cependant, leur transfert, avec d'autres jargons d'entreprise, tels que « upsizing » et « downscaling », d'un véhicule de vision
d'entreprise à la conception architecturale, les considère à la fois comme un talisman de conception personnelle et comme un outil
de marketing pour les propositions de conception.
Les énoncés de mission fonctionnent comme une déclaration d'intention qui accompagne et trace le parcours de conception.
Apparaissant sous forme de mots et d'images à l'ouverture d'une présentation ou d'un examen de conception, les énoncés de
mission fonctionnent pour mettre en évidence les problèmes critiques et pour hiérarchiser les buts et les objectifs d'un projet. En
plus d'apparaître comme des professionnels et d'agir comme une invite dans les présentations des étudiants, leur utilité est d'établir
rapidement avec le client ou l'examinateur la direction d'un processus de conception. Les énoncés de mission peuvent également
fonctionner comme une référence par rapport à laquelle le succès ou l'échec du programme peut être mesuré, ce qui, après tout,
est l'un des principaux objectifs de l'examen de la conception. Dans ce contexte, il est donc crucial que la présentation du travail
qui s'ensuit semble aborder et engager les questions centrales qui ont été signalées dans l' énoncé de mission.
Voir aussi : Crit • Intention de conception • Justification de la conception
Modernisme
ARCHISPEAK 95
Le moderne s'oppose à l'ancien, le nouveau s'oppose au toujoursmême. —Walter Benjamin
Le modernisme est un état d'esprit. Être moderne, c'est être à jour, contemporain et faire partie du présent, mais être
moderniste, c'est affirmer sa foi dans la tradition du nouveau. Selon Perry Anderson, l'émergence du modernisme est une
force culturelle antiplurale qui s'est produite à la fois avant et après la Première Guerre mondiale. Elle répondait à trois
coordonnées décisives : la réaction contre l'art officiel des classes dominantes ; l'impact des nouvelles technologies; et
l'attente d'une révolution sociale.
Le modernisme est le nom générique d'un vaste éventail de mouvements avec des idéologies telles que le formalisme,
le fonctionnalisme et le rationalisme, son courant principal représentant une approche intellectuelle par l'abstraction et
l'idéalisation. Elle a touché tous les arts et, alors que cinéastes, artistes, architectes et poètes luttaient pour s'adapter aux «
temps nouveaux », elle s'est épanouie dans de nombreux domaines différents. Le modernisme est arrivé à maturité dans
les années 1920. Il s'est d'abord épanoui dans l'atmosphère libérale de l'Allemagne de Weimar, où bon nombre des idées
qui ont transformé l'architecture et le design, et en temps voulu l'apparence du monde quotidien qui nous entoure, se sont
développées.
Moins soucieux des sens et de l'émotion, le modernisme est sans cesse réévalué. Les critiques du monde spatialement
et socialement ordonné et segmenté de l'architecture et de l'urbanisme modernistes qui séparent les gens de la circulation,
les riches des pauvres et la maison du travail suggèrent que l'ironie tragique de l'urbanisme moderniste est que son
triomphe a contribué à détruire le vie très urbaine qu'il espérait libérer.
Voir aussi : Cubisme • Constructivisme • Fragment • Futurisme • Fonctionnalisme • Modernité • Montage •
Transparence
La modernité
Bramante à notre époque a conservé ce que faisait Brunelleschi en l'adaptant aux usages de la vie moderne.
—Giorgio Vasari
Vasari a estimé que Bramante pratiquait la modernité au XVIe siècle. Contrairement au modernisme, qui s'est épanoui au
XXe siècle, la modernité a commencé dès le IXe siècle. L'histoire théologique chrétienne considère le début de la modernité
comme marqué par le début d'une coexistence entre l'autorité ecclésiastique et civile, ou lorsque la papauté a proclamé
empereur Charlemagne.
Pour le reste d'entre nous, le sens prédominant du terme modernité est l'état des choses après la révolution industrielle.
La modernité architecturale a peutêtre commencé avec la « Maison rouge » de Philip Webb pour William Morris, tandis
que, dans un contexte plus large, les caractéristiques essentielles d'une modernité du haut capitalisme ont été identifiées
pour la première fois par Charles Baudelaire dans le Paris du XIXe siècle. Il a caractérisé l'expérience de la modernité
comme étant le contingent (dépendant d'un événement ou d'une circonstance incertaine), le fugitif et l'éphémère combinés
à l'immuable et à l'éternel. Le concept de Baudelaire de l'expérience de la modernité a ensuite été mis en évidence dans
les années 1930 dans les écrits . du philosophe allemand Walter Benjamin. Dans son « Arcades Project », les galeries
marchandes vitrées parisiennes de l'époque représentaient le lieu du spectacle du consumérisme et de la consommation.
Récemment, de nombreux universitaires pensaient que la modernité architecturale avait été remplacée par la postmodernité, mais il
semble maintenant que la modernité n'a jamais quitté.
(EO)
Voir aussi : Fragment • Modernisme
Moduler
Modulations stratifiées entre les ouvertures supérieures des cellules, les meneaux inférieurs des fenêtres de la bibliothèque et les colonnes
du monastère de Le Corbusier à La Tourette près de Lyon (© FLC/ADAGP, Paris et DACS, Londres, 2003).
La variété n'est pas seulement le piment de la vie, c'en est la substance même. —J. Vernon
Moduler est un mouvement de conception qui utilise une irrégularité mesurée pour aller à l'encontre de la plaine et du prévisible. C'est
un dispositif de contrôle qui, étant antirégimentation, apporte la panachure au standardisé et la variété à l'ordinaire et au banal. Comme
le terme 'articuler' et ses synonymes 'rythme' et 'tempo', moduler vient du monde de la parole et du son. Nous modulons la parole
lorsque nous infléchissons le ton et la hauteur de la voix afin de dénoter l'emphase ou de faire valoir un point ; de même, lorsque nous
faisons de la musique, nous changeons la hauteur d'une tonalité à l'autre. Par conséquent, moduler fait référence à la façon dont nous
augmentons les niveaux d'intérêt dans un système en introduisant des changements de fréquence dans les modèles de forme et de
volume. Plutôt que d'être fade et monotone, comme le bourdonnement d'un monologue ennuyeux, une architecture modulée est celle
qui est subtilement ou dramatiquement modifiée par des décalages et des changements de registre. La modulation se produit lorsque
nous articulons la hauteur, l'angle, le niveau et l'intervalle dans l'arrangement compositionnel de la masse, de la silhouette ou de la
fenestration.
Un exemple poétique de modulation se produit dans la façade stratifiée du monastère de Le Corbusier à La Tourette, illustrée ci
dessous, où chaque couche de sa fenestration est variée horizontalement et verticalement pour refléter différentes catégories
rythmiques d'expérience. Par exemple, les bandes d'ouvertures répétitives supérieures dramatisent par l'uniformité la solitude et le
silence des cellules individuelles, tandis qu'immédiatement en dessous les rythmes ludiques de l'écran et de la colonne célèbrent les
parties du bâtiment où les moines se réunissent pour dîner ou étudier.
Voir aussi : Articuler • Respirer • Rime • Rythme • Transition Module Un module
est une
unité utilisée en construction ; c'est un élément qui exprime les proportions de toute la structure. Un module peut aller d'une brique
à un module spatial la nacelle autonome d'un vaisseau spatial. C'est aussi une unité de longueur utilisée pour mesurer une période
d'études et pour exprimer une proportion.
Dans l'industrie de la construction, un module est un composant préfabriqué, fabriqué en usine et standardisé. Les composants
modulaires peuvent inclure des murs, des fenêtres ou des pièces entières ou des blocs de pièces complets avec des systèmes de
service intégrés, tels que le câblage électrique, l'eau et le drainage. En utilisant les techniques de construction modulaire, les
composants peuvent ensuite être assemblés sur site de différentes manières pour produire des bâtiments de différentes configurations.
Outre le développement par Le Corbusier de son système proportionnel "Modulor", le terme "modulaire" est également utilisé par
d'autres industries, telles que l'industrie du meuble en kit, pour décrire tout produit fabriqué en sections séparées et commercialisé sous
forme de kit pouvant être assemblés de différentes manières pour produire différents systèmes. Dans l'industrie informatique, par
exemple, les différents composants d'un ordinateur peuvent être interchangés et connectés de différentes manières pour produire des
systèmes sur mesure pour des tâches spécifiques.
Voir aussi : Archigram • Kit de pièces • Métabolisme • Modulor
ARCHISPEAK 97
Le Corbusier a conçu son homme Modulor pour gouverner les longueurs, les surfaces et les volumes, et pour maintenir l'échelle
humaine (© FLC/ADAGP, Paris et DACS, Londres, 2003).
Modulateur
Une œuvre d'art doit procurer une sensation d'ordre mathématique… et les moyens par lesquels l'ordre est atteint
doivent être recherchés dans des moyens universels. Le Corbusier
De tous les premiers modernistes, Le Corbusier était le seul architecte à avoir construit une philosophie du design autour d'une
théorie personnelle de l'harmonie et des proportions. Basé sur sa découverte de l'exigence de hauteur de six pieds d'un bobby
britannique, son «homme Modulor» était lié à un système de dosage complet. Dérivé du nombre d'or et de la série de Fibonacci,
il a été conçu pour donner une proportion à tout, d'une poignée de porte à la hauteur des bâtiments, en passant par la hauteur
des plafonds et la largeur des pièces. Cependant, en forçant le «rectangle d'or» de Vitruve dans la série de Fibonacci pour créer
son système proportionnel, l'homme de Le Corbusier, illustré au verso, est anatomiquement impossible.
Cependant, une caractéristique clé du modulor est qu'il intègre deux systèmes proportionnels liés : l'un une seule série de
mesures, appelée « rouge » ; l'autre une double série de mesures, dite « bleue ». Le résultat est une série géométrique qui, en
utilisant moins de dimensions coordonnées qu'il n'est possible avec une série arithmétique composée du même nombre de
dimensions différentes, crée un motif beaucoup plus riche et plus complexe.
Voir aussi : Anthropomorphe • Série de Fibonacci • Nombre d'or • Ken • Ordre • Système d'ordre •
Proportion • Lignes de régulation
Moiré
Le moiré est un effet visuel qui se produit lorsque les unités périodiques de deux ou plusieurs grilles ou écrans maillés se
chevauchent et se superposent. L'illusion d'optique qui en résulte est celle d'un éblouissement scintillant, qui est particulièrement
prononcé lorsque les intersections des deux grilles sont égales et lorsque leurs motifs de grille sont à petite échelle. Selon le
physicien Gerald Oster, l'illusion serait causée par l'incapacité de notre œil à résoudre tous les points d'intersection qui se
chevauchent. Le résultat de ce manque de résolution visuelle est un motif d'interférence perçue, un effet fantôme qui, comme
les couleurs chatoyantes des "anneaux de Newton" souvent vus sur des surfaces noires lisses en plein soleil et dans les feuillets
de verre, fournit une trace d'éphémérité et allusion qui semble fasciner les architectes.
Voir aussi : Diffusion • Superposition • Canevas • Moment de
superposition
Pratiquement nous ne percevons que le passé, le pur présent étant le progrès invisible du passé rongeant l'avenir.
— Henri Bergson
Sentir la présence de l' instant est une aspiration particulièrement moderne. En raison de son potentiel à représenter une fraction
de seconde d'expérience sensuelle intense dans l'éphémère du monde moderne, la catégorie du moment est devenue importante
pour des écrivains aussi influents que Walter Benjamin et Martin Heidegger. Cependant, ils ont vu son expérience transitoire
comme une expérience dans laquelle la conscience et la sensation sont divorcées. En d'autres termes, dans l'instant de son
actualité, nous ne pouvons que ressentir le moment la reconnaissance de sa présence n'étant réalisée que plus tard dans ses
conséquences immédiates.
En physique, le moment est lié au mouvement d'une force comme, par exemple, dans le «moment d'inertie» ou le « moment de
flexion». Dans le langage courant, il est souvent associé à l'opportunisme, comme dans « saisir le moment ».
Certains diront que ce moment d'impulsion représente le libre arbitre. Le terme est également souvent utilisé pour décrire l'instant
où se produit la révélation de la signification voulue dans l'expérience d'un bâtiment ou dans la réflexion derrière les propositions
de conception des autres. De telles révélations surviennent lorsque les intentions du concepteur et la compréhension de l'utilisateur
coïncident. C'est le moment qui représente un état de conscience accru, un instant de vision et de perspicacité ou, dans certains
cas, un moment de choc.
De même, le design est parfois réalisé comme un moment de vérité comme dans l'éclair d'inspiration, généralement dans le
bain. Mais, en réalité, il est plus susceptible d'être le résultat d'un processus de prise de décision en temps de crise ou d'épreuve,
et la conséquence de telles considérations, comme dans les "matières importantes" de Shakespeare (Richard III ) . Ainsi, le
moment peut devenir l'élément essentiel ou un facteur important du processus de conception.
Certains étudiants en architecture considéreraient le moment de test comme le moment où ils présentent leur travail aux tuteurs,
mais alors c'est généralement anticlimatique et terminé en un instant. (UN B)
Voir aussi : Fragment • Mémoire • Modernité • Temporalité • Thereness (thisness)
Monolithique
Monolithique décrit une masse ou un objet poussant vers le haut qui brise la ligne d'horizon pour refléter l'attraction de la gravité
et exiger de l'attention. Les formes monolithiques incluent les grandes pierres renversées érigées par nos ancêtres, la dalle noire
énigmatique du film de Stanley Kubrick 2001 : L'Odyssée de l'espace, les colonnes et obélisques monumentaux qui occupent le
lieu d'innombrables places de la ville, et les silhouettes déterministes des tours résidentielles. Cependant, ce dernier exemple est
loin de la perception commune du monolithe comme médiateur entre le ciel et la terre.
On ne discute pas avec les structures monolithiques ; ils sont massifs, apparemment immobiles, solidement uniformes et, le
plus souvent, uniformément ternes. Lorsqu'il est entendu en archispeak, monolithique peut parfois faire référence à «l'unité», mais
décrit généralement une doublure architecturale, une déclaration environnementale à prendre ou à laisser, ou un édifice autonome
généralement de grande proportion et souvent sans signification.
Voir aussi : Monumentalité • Montage
d'échelle
Montage la connexion de dissemblables pour choquer un public en perspicacité… Bill Nichols
Le montage démultiplie le potentiel du collage pour coupler deux réalités sur un même plan qui ne leur convient
apparemment pas dans la juxtaposition d'une série infinie de réalités. —Bill Nichols
Le montage est l'un des motsclés importants du modernisme. Dérivée du montage cinématographique et du collage, la technique
est notamment exploitée en photomontage lorsque deux photographies d'images inconciliables sont juxtaposées, leur présence
conjointe nécessitant un ajustement dans le regard. La présence d'une image perturbe la compréhension de l'autre ; la seconde
image confondant quelque réflexion que la première ait pu ellemême provoquer.
ARCHISPEAK 99
Développé en 1919 dans les photomontages de propagande de la Première Guerre mondiale d'artistes comme John Heartfield
et George Grosz, dans lesquels différentes images fixes photographiques sont regroupées en une seule pour perturber le temps
chronologique, le concept de montage a été initialement appliqué au cinéma par le réalisateur russe Sergei Eisenstein . Utilisé dans
des films tels que Battleship Potemkin, son montage cinématographique était une méthode cinématographique de structuration des
idées narratives dans une séquence juxtaposée et soigneusement éditée de pièces ou d'images séparées. Eisenstein explique :
Grâce au montage, les associations chez le spectateur sont suscitées par des éléments visuels séparés des morceaux montés du
fait analysé. Ce n'est que dans la somme de leurs expériences que cellesci produisent un effet émotionnel similaire et souvent plus
fort que l'effet du fait luimême. Le découpage, l'édition et l'assemblage par Eisenstein de fragments choisis de matériel audiovisuel
non seulement anticipaient une sensibilité moderne, incarnée dans l'expérience fragmentée de « surfer sur les chaînes », mais
introduisaient une forme de communication qui défie un concept fonctionnaliste de l'ordre dans lequel nous faire l'expérience de
l'architecture.
En effet, influencés par le montage cinématographique, des architectes comme Bernard Tschumi et Rem Koolhaas (ce dernier
ayant étudié, réalisé et joué dans des films) ont enrôlé le montage comme outil d'ordonnancement de l'espace. Poussés par la
nécessité de perturber les schémas de réponse normaux, le mouvement dans l'espace et le rituel des fonctions quotidiennes sont
architecturalement «épissés» et juxtaposés pour être vécus comme une succession d'événements isolés et souvent contradictoires.
L'impact de tels montages vient du fait que les extraits de vie qu'ils contiennent paraissent à première vue sans rapport, leur
conférant un sens nouveau et dramatique.
Voir aussi : Collage • Fragment • Juxtaposition • Superposition • Storyboard • Zonage Monumental
Les grandes boîtes ne sont pas toujours le meilleur cadeau. —John Handley
Monumental décrit des objets, des événements ou des réalisations dans des œuvres d'art et d'architecture qui assument une
proportion épique ou une noble signification. Une grandeur gullivérienne peut imposer un respect automatique mais elle peut aussi
repousser. Par exemple, dans une expérience dans laquelle les dessins d'architecture étaient présentés comme des représentations
beaucoup plus « plus grandes que nature », les premières impressions des spectateurs affichaient un certain émerveillement et une
certaine révérence, malgré les réactions subséquentes et critiques. à la qualité du contenu graphique. Qu'on le veuille ou non, une
architecture monumentale des pyramides égyptiennes aux gratteciel d'entreprise, en passant par les édifices civiques et religieux
prend des proportions impressionnantes afin d'induire une révérence déférente.
Bien que le terme puisse être correctement appliqué aux pyramides, il n'est pas toujours nécessairement synonyme de « grand ».
Monumental peut également s'appliquer à une œuvre élevée dans l'idée et simple dans sa conception et son exécution, et ayant
quelque chose de la nature intemporelle de la grande architecture. Cependant, lorsque la taille d'un objet est décrite de cette
manière, elle se rapporte à l'échelle du décor et au contexte de sa perception. Par exemple, la monumentalité de la tour Eiffel est
assumée par comparaison avec celle d'un ensemble connu de structures hautes.
Cependant, comparez cela avec la monumentalité du mont Everest.
Voir aussi : Monolithique • Échelle
Tableau
d'ambiance Les tableaux d'ambiance sont utilisés par de nombreux designers pour communiquer l'ambiance prévue ou le thème
d'un projet prévu. Ils sont également enrôlés pour l'orchestration des couleurs, des effets, des finitions et des accessoires dans une
conception de bâtiment proposée. Comprenant généralement des images extraites de magazines, le tableau d'humeur peut
fonctionner à la fois comme un générateur de design personnel et comme un dispositif pour communiquer les nuances d'une
approche de design aux autres.
Une autre version du mood board est également connue sous le nom de « feelie board ». Cellesci présentent au client la gamme
de couleurs et de matériaux et de petits aménagements destinés à l'architecture d'intérieur. Comme elle fournit un point de contact
physique pour l'utilisateur, la présentation de ces informations apporte un plus engageant
dimension à la compréhension de la proposition de design A partir de combinaisons de photographies et d'échantillons réels, un mood
board de base peut comprendre des propositions de coloris, des exemples de finitions, de quincaillerie et de luminaires, etc.
Voir aussi : Dessin conceptuel • Contexte • Genèse de la conception • Intention de conception • Énoncé de mission •
Narratif • Tactilité Morphing
(métamorphose)
L'avènement de nouveaux logiciels informatiques dans les années 1990 a non seulement fourni aux cinéastes un nouvel outil
d'animation, mais a également donné aux architectes les moyens de les amener audelà de la simple juxtaposition et contraste des
formes. Ce logiciel permettait d'étirer les formes et de simuler des transitions fluides d'une forme à l'autre.
Le morphing fait référence à l'effet spécial de la transformation numérique dans lequel des parties d'une image sont progressivement
manipulées image par image pour correspondre à des parties comparables d'une seconde image, de sorte qu'une métamorphose
apparemment transparente se produit.
Le terme morphing est dérivé de métamorphose, qui décrit une transition dramatique.
La métamorphose est un phénomène naturel qui figure également dans la mythologie et l'imaginaire populaire. Par exemple, cheveux
en serpent, citrouille en carrosse et grenouille en prince. Pendant ce temps, les transformations kafkaïennes de l'homme à l'insecte
se produisent dans la littérature et les films d'horreur. Une métamorphose zoologique des transformations telles que la larve en
chrysalide, l'œuf en poussin ou le bourgeon en fleur est souvent utilisée métaphoriquement dans la réflexion sur la conception
architecturale.
Morphing est également devenu un terme populaire dans les rangs des étudiants. Il représente de nombreuses parties de conception qui semblent
implique le passage d'une forme à une autre.
Voir aussi : Transformation • Transition • Morphologie zoomorphe
Emprunté aux
disciplines de la biologie et de la philosophie, où il désigne respectivement l'étude de la forme de base d'un organisme et la science
de la forme des mots, le terme morphologie est utilisé en archidiscours pour désigner l'étude de la structure changeante d'une forme
architecturale et de sa formation en réponse à différentes conditions, telles que le temps ou la fonction, ou à la relation d'une forme à
des typologies existantes.
Par conséquent, la recherche morphologique est un processus de cartographie réductrice mené dans le but de révéler la structure
spatiale de base d'un bâtiment ou d'une empreinte urbaine. Cela nécessite la décomposition analytique du tout en ses parties et, pour
mettre à nu le « mécanisme » architectural, la nette distinction figurefond entre le plein et le vide. Par conséquent, les dessins
morphologiques sont des schémas purement mécanistes qui peuvent être utilisés pour étudier la structure spatiale sous de nombreux
aspects. Par exemple, la morphologie d'un bâtiment peut être révélée via une distillation schématique de son plan, comme les schémas
réducteurs de la maison Schröder de Gerrit Reitveld présentés ici. Le plan est répété en utilisant différentes accentuations pour
montrer, dans ce cas, la circulation, la fonction de la pièce, l'empreinte structurelle, la primauté spatiale, etc.
La morphologie d'une ville, d'une ville ou d'une région s'illustre dans l'utilisation courante d'une succession de cartes dans un relevé
de site, chacune représentée à l'échelle et à la taille identiques pour communiquer les points de changement dans le temps de l'histoire
de son évolution.
Voir aussi : Dessins analytiques • Diagramme • Diagramme • Cartographie • Typologie
Espace multisensoriel
L'erreur peutêtre la plus flagrante dans une grande partie de l'architecture néoplatonicienne du dernier demisiècle a
été la croyance dangereuse qu'un bâtiment humainement satisfaisant n'a pas besoin de prendre plus en considération
que la perfection proportionnelle ou la pureté de la composition. Beaucoup de ces bâtiments ont atteint leur apogée
schématique beaucoup plus efficacement en deux
ARCHISPEAK 101
Plans morphologiques de la maison Schröder de Gerrit Reitveld (1924) montrant son espace principal, son approche, l'unification
de l'ensemble et son empreinte structurelle. (redessiné du livre de Hideaki Haraguchi Comparative Analysis of 20thCentury
Houses (1989)).
dimensions qu'ils n'ont jamais en trois ; mais une maison pour de vraies personnes avec de vrais corps
doit représenter beaucoup plus. —Martin Filler
Lorsqu'il est utilisé de manière critique dans les revues de conception, le terme espace multisensoriel est généralement entendu
dans un défi qui s'oppose à une architecture d'apparence purement visuelle ou graphique, c'estàdire une architecture qui ne
prête apparemment que peu ou pas d'attention aux qualités tactiles potentielles de la masse et de la texture de surface. En
d'autres termes, cela signale la nécessité de concevoir pour tous les sens. Une approche de conception multisensorielle reconnaît
que nous faisons l'expérience à travers plus d'un sens : la détection des changements de température et du mouvement de l'air
(kinesthésique) ; l'arôme des différentes matières et les parfums des plantes (olfaction) ; les sons de l'espace réverbérant
(acoustique) ; et le toucher des surfaces par les doigts, les mains et les pieds (tactilité).
Les représentants d'une architecture multisensorielle incluent les paysagistes orientaux, Stanley Tigerman, Charles
Moore et Richard Oliver, et Hirisho Naito. La résidence newyorkaise de Moore et Oliver pour un client malvoyant
comprend des signaux de localisation utilisant la texture, le son et l'odeur. du client. Bien que cette maison ait été
conçue pour un client malvoyant, le problème demeure qu'un environnement purement « pictural » conçu par des «
animaux visuels » pour la consommation visuelle passe à côté du fait que nous ressentons notre cadre à travers nos
cinq sens ! Ce terme fait référence à ce qui est considéré par certains comme l'une des omissions les plus importantes
de l'architecture contemporaine ; à savoir. la nécessité de s'éloigner d'une architecture singulièrement visuelle au
profit d'une approche de conception qui accueille de manière expérientielle tous les sens.
Voir aussi : Corporalité • Kinesthésie • Synesthésie • Tactilité
Récit
Le mythe est l'enfance du récit. —Carl Jung
Le récit est un commentaire parlé ou visuel, un récit ou une histoire d'événements ou d'expériences en cours, connectés.
Le récit est une forme de communication. C'est aussi une transaction dans la mesure où son échange repose sur un «
contrat » initial formé entre le narrateur et le destinataire. Le récit concerne également la transformation une histoire qui
se déroule jusqu'à ce que sa signification apporte la révélation.
Une architecture peut se former autour du récit ; le récit peut tourner autour d'une architecture. Par exemple, le
concours d'architecture peutêtre la manière la plus importante dont la société choisit la forme bâtie du futur est un
cadre dans lequel, le plus souvent, l'architecte est absent lorsque les conceptions sont examinées et que les
jugements sont portés. Utilisant des médias de plus en plus diversifiés, les architectes doivent convaincre à la fois le
jury et le public du potentiel de leur vision in absentia, ce qui nécessite de mettre l'accent sur le "processus" de
réflexion et le "soutien intellectuel" de la conception autant que sur le produit final. Une approche
implique de développer une divulgation narrative qui, en utilisant des précédents et des influences tirées de l'intérieur et de
l'extérieur de la culture du bâtiment, raconte l'histoire du processus de conception. La proposition de conception est donc
enveloppée d'une référence pertinente, mais diversifiée, qui lui donne de la crédibilité et aide à combler le fossé entre la pensée
établie, l'analogie et l'innovation. Il s'agit d'une tactique de communication qui incite le spectateur à appréhender une proposition
de conception en termes d'« intrigue » et à juger de son efficacité par rapport aux processus qui l'ont créée. Cette stratégie est
conçue pour créer une attente révélatrice chez le spectateurauditeur ; par conséquent, il est important que le narrateur
concepteur réponde à ces attentes.
Rem Koolhaas a décrit l'expérience séquentielle de ses bâtiments en termes de récit qui se déroule.
Ancien cinéaste, Koolhaas voit l'approche et l'entrée comme une « introduction », le mouvement dans et autour du bâtiment
comme une « intrigue » qui se déroule et, comme dans la structure des films, le voyage parsemé de « minipoints culminants »
menant à un « point culminant » ultime ou un dénouement.
Voir aussi : Storyboard • Transformation New
Brutalism New
Brutalism est une étiquette émanant du milieu des années 1950 qui a été inventée pour décrire le travail tardif de Le
Corbusier et de ses disciples britanniques contemporains spécialisés dans une architecture en béton brut, fonctionnelle et non
dissimulée.
Le terme est également associé à une série apparentée de mots « B ». « Beton Brut », par exemple, désigne un béton
laissé à l'état brut après le retrait de son coffrage ou de son coffrage. Souvent, un coffrage avec un grain marqué est utilisé, car
il imprime une finition décorative sur la surface exposée. Le béton «bouchardé» ou «battu» fait référence à la technique utilisée
pour la première fois par Paul Rudolph consistant à casser au marteau les bords ou «nez» des coffrages en béton ondulé
exposés pour créer une texture grossière de lumière et d'ombre. Les "bunkers" et les "casernes" rejoignent le brutalisme dans
l'avertissement commun d'une telle architecture par un public laïc désenchanté qui connaît les bâtiments qu'il aime détester et
qui voit ses auteurs comme des intimidateurs environnementaux insensibles.
Cependant, un point faible dans le monde difficile de l'architecture brutaliste britannique d'aprèsguerre est la célèbre Elephant
House de Sir Hugh Casson au zoo de Londres.
Voir aussi : Fonctionnalisme • Modernisme
Node
Node est l'un des cinq éléments d'une ville décrits par Kevin Lynch dans son Image of the City (1960). Il a déterminé cinq
éléments récurrents : 'chemins', 'lisières', 'quartiers', 'repères' et 'nœuds'. Les nœuds font généralement partie des systèmes
de transport et sont souvent situés au croisement ou à l'intersection de « chemins ». Les gares ferroviaires et routières, les
centresvilles et les intersections complexes où un certain nombre de routes différentes se rejoignent sont tous des exemples
de nœuds. Ils peuvent aussi simplement être des concentrations, comme un lieu de rencontre au coin d'une rue ou l'un des
petits parcs et places. Les points de repère fonctionnent souvent en conjonction avec des nœuds comme points de référence
des aides à la navigation lors des déplacements dans la ville. Il s'agit généralement d'objets, de bâtiments ou d'éléments du
paysage naturel définis assez simplement et auxquels une grande signification symbolique a été attribuée.
Selon Louis Hellman, le terme nœud est l'un des euphémismes d'image de machine importés dans le langage de
l'architecture moderne, tels que «kit de pièces», «module», «pont» et «conduit». Un nœud architectural est simplement une
intersection, un point de croisement, un point où les forces se rencontrent. Par exemple, à petite échelle, la connexion à trois
voies de Reitveld (illustrée ici) pour sa chaise Rouge, Jaune, Bleu exprime en microcosme sa philosophie de Stijl d'un nœud
créant une intersection avec des lignes d' infini . Dans une maison, les escaliers et les paliers seraient des nœuds, tout comme
l'articulation claire d'un dispositif de couplage qui relie un élément à un autre dans un bâtiment hightech.
Voir aussi : Passerelle • Condition de bord • Interface • Intersection • Baiser
Commande
ARCHISPEAK 103
L'intersection nodale de Gerrit Reitveld utilisée sur sa chaise rouge, jaune, bleue (1917) exprime l'extension infinie d'un objet
audelà de ses frontières.
L'ordre sans diversité peut entraîner la monotonie et l'ennui ; la diversité sans ordre peut produire le chaos.
—Francis DKChing
Chaque conception est basée sur la commande. Ordonner est ce que nous faisons pour rendre le monde qui nous
entoure plus intelligible. C'est une construction intellectuelle qui fait appel à des concepts abstraits d'arrangement, de
séquence et de classification comme moyen d'exercer un certain contrôle sur notre réalité concrète. Lorsque les
événements sont « dans le désordre », nous devenons confus. L'ordre apporte de la clarté par l'organisation et nous aide
à mieux nous comprendre par rapport à notre environnement. Par exemple, le dessin par projection en perspective est
un moyen, mais pas le seul moyen, de codifier en deux dimensions la façon dont nous voyons ; la conception du paysage
est une façon d'exercer un contrôle sur la nature sauvage.
Un système de valeurs commun dans la conception architecturale et urbaine est l'ordre hiérarchique des éléments,
c'estàdire l'articulation d'une échelle de signification dans la forme et l'espace exprimée par la taille, la forme et la
disposition. De tels systèmes de valeurs résultent d'une perception sélective et sont dominés par la culture ou l'idéologie
de ceux qui les imposent. Cependant, les concepts établis d' ordre peuvent être renversés et remplacés. Certaines
conceptions semblent maintenant être basées sur l'antiordre. L'ordre était le fléau des déconstructivistes. Ils ont décrié
l'ordre architectural conventionnel comme une imposture, une fiction. Cependant, même le chaos a de l'ordre, donc
l'ordre peut être un résultat inévitable de la conception de l'architecture.
Il y a eu de nombreuses tentatives pour produire une définition pratique de ce terme. Il semble que Louis Kahn ait
beaucoup écrit sur le sujet : « … J'ai écrit beaucoup, beaucoup de mots sur ce qu'est l' ordre », atil dit, avant
d'abandonner et de dire simplement « l'ordre est ». Cependant, une définition élégante vient du sculpteur Donald Judd,
qui décrit l'ordre comme « la raison rendue visible ».
Voir aussi : Composition • Série de Fibonacci • Section d'or • Ken • Moduleur • Systèmes d'ordre • Proportion Principes
d'ordre Les
dispositifs que nous
utilisons pour décrire l'ordre d'un dessin remontent à l'ensemble d'outils hérités de la géométrie euclidienne. Cellesci
comprennent des instruments tels que l'axe, les lignes de régulation et le zonage, etc., et peuvent impliquer l'utilisation
organisationnelle de grilles et de systèmes de mesure et de proportion. Le résultat de toute théorie mathématique de la
proportion est la fourniture d'un système ou d'un ensemble de règles à partir desquelles déterminer les longueurs et les
largeurs des formes et des espaces qui composent un bâtiment afin qu'il existe une relation intelligible entre les parties.
De telles règles apparaissent pour la première fois à Vitruve, ont été utilisées par les Grecs, les Médiévaux et ont été
réexprimées par de nombreux artistes et designers de la Renaissance. Le descendant le plus célèbre de ces principes
d'ordonnancement était encore utilisé au début du XXe siècle. C'était la théorie proportionnelle de Le Corbusier appelée
le Modulor un moyen de contrôler l'échelle humaine basé sur la relation entre le nombre d'or et la série de Fibonacci.
Cependant, lorsqu'ils imposent un ordre, les concepteurs utiliseront également d'autres systèmes de valeurs pour
dicter l'agencement de la forme. . Dans son livre Architecture: Form, Space &
Plutôt que de créer une nouvelle forme en utilisant la géométrie de l'abstraction, la Bavanger House de Bruce Goff, Oklahoma,
s'inspire d'une forme naturelle.
Order (1979), Frank Ching décrit une série de stratégies de base d'ordonnancement de l'empreinte du bâtiment, y compris
« linéaire », « groupée », « radiale », « grille » et « centrée », mais, bien sûr, cellesci peuvent impliquer deux ou plusieurs des
ces systèmes organisationnels dans la même conception.
Variant d'une personne à l'autre et d'un endroit à l'autre, ces systèmes sont motivés par notre désir général d'organiser le
monde de manière à le rendre plus facile à comprendre et à naviguer. Ils fournissent une riche gamme de méthodes qui ont
évolué au fil du temps.
Voir aussi : Composition • Série de Fibonacci • Nombre d'or • Ken • Moduleur • Ordre • Proportion Organique
Une architecture qui répond aux expériences culturelles, organiques et existentielles peut être un rempart
psychique contre les abus de la technologie et la tendance à la mécanisation. — Herbe Greene
Associée aux écrits d'Henry James et d'Henri Bergson, et à l'architecture de Louis Sullivan, d'Antonio Gaudí et des premiers
travaux de Frank Lloyd Wright, une tradition de conception organique concerne la représentation de modèles de croissance
biologique ou l'affichage de propriétés associées aux organismes vivants. .
L'architecture organique incarne des références aux types d'êtres vivants qui fournissent des formes, des gestes et des relations
qui parlent du monde naturel, tout en créant simultanément des liens avec l'empathie et la compréhension humaines.
Opposée à une tradition de conception cartésienne et à une imagerie machinique, l' approche organique s'appuie sur la
nature évolutive de la vie. Elle utilise comme déterminants de forme les spécificités du site, le climat, la fonction du bâtiment et
les besoins sociaux et psychologiques des utilisateurs. Les attributs physiques de la conception organique ont tendance à inclure
la courbe et l'ondulation, exprimées dans la plasticité de la surface, la progression rythmique, l'interface texturale et une
association avec l'ornement. Cependant, ici, l'ornement n'est pas associé au superficiel et au banal, mais, selon les mots de
Louis Sullivan écrivant dans ses Kindergarten Chats (1900), est la preuve de «la compréhension à dix doigts de la réalité».
Une autre compréhension de la conception organique est la conception totale une approche «de la soupe aux noix», dans
laquelle tous les éléments d'un système conçu sont réunis par contraste et harmonie: partie à tout et partie à partie.
Voir aussi : Exponentielle • Modulation • Rythme • Synchronique • Ornement
Telos
ARCHISPEAK 105
Pas d'excès. — Proverbe grec ancien
A l'instar de son synonyme « décoration », le terme ornement a, au cours des 80 dernières années, évoqué des attitudes
négatives dans les milieux du design. Dans son livre Ornament (1986), Stuart Durant décrit son déclin dans l'architecture
contemporaine comme coïncidant avec l'ascendant du mouvement moderne et une approche réductionniste qui rejette la
parure à motifs des objets et des bâtiments comme n'étant pas critique pour leur forme ou leur fonction. Il y a aussi la
croyance qu'une couche de décoration ̀` ajoutée '', utilisant des motifs basés sur des motifs naturels ou géométriques,
altérera la pureté de la forme, ainsi qu'une crainte concomitante qu'un tel embellissement puisse camoufler une multitude
de péchés de conception. En effet, alors que Louis Sullivan défendait son utilisation, Adolph Loos est allé jusqu'à décrire
l'utilisation de l'ornement comme un gaspillage et équivalant à un acte criminel. À l'inverse, Sullivan considérait l'ornement
comme une exigence pour une architecture pleinement développée et abordait la forme de ses bâtiments comme un hôte
d'allusion et d'ornementation. Pour lui, l'ornement était un moyen d'exprimer l'intention spirituelle d'un bâtiment d'une
manière qui n'est pas toujours accomplie par ses lignes principales et ses masses.
Alors que les architectes modernes considéraient la forme ellemême comme un ornement (ce qu'ils n'admettraient
jamais), l'ornement à son meilleur a le pouvoir d'apporter des couches de complexité et une riche densité visuelle à la
perception de la forme. De plus, comme l'utilisation architecturale d'une couleur et d'une texture panachées est souvent
associée à l'ornementation et a été modérée, voire interdite dans un passé récent son éradication par une esthétique
puriste a, comme l'ont fait les puritains avant eux qui Tippex'd 'away les couleurs médiévales des cathédrales gothiques
avaient tendance à jeter le bébé avec l'eau du bain.
Voir aussi : Célébrer • Cabanon décoré • Palimpseste
tactile Le
terme palimpseste est dérivé du grec Epalimpsestos, qui signifie « gratté à nouveau ». Avec d'autres disciplines, telles
que l'art, la musique et la littérature, l'architecture utilise le terme comme une métaphore pour décrire l'effacement partiel
et le surmenage constant des sites et des bâtiments au fil du temps. Cela peut impliquer de construire pardessus, à
l'intérieur, audessus ou à côté de la structure précédente ou existante et peut être considéré de manière générique (et
souvent à tort) comme un « remodelage ». Ainsi, la « mémoire » du site et ses traces du passé sont respectées et
complétées par le nouveau.
Une distinction doit être faite entre le déblayage en gros et la construction neuve, un phénomène courant, à partir
d'une compréhension respectueuse du passé et d'une insertion réfléchie du nouveau. Par exemple, l'église SaintClément
du XIIe siècle à Rome a été construite sur une basilique de Constantin (environ) du IVe siècle, qui, à son tour, a été
construite sur des vestiges antérieurs des faits qui n'étaient connus qu'au milieu du XIXe siècle. Une illustration plus
actuelle peut être trouvée dans le débat qui a fait rage sur ce qui devrait être construit audessus de Ground Zero, le site
des Twin Towers à New York. Le site avait une histoire antérieure à la construction des tours, mais il a maintenant une
«mémoire» plus poignante qui restera à jamais incarnée dans l'évolution de ce cadre.
Dans Landscape Archaeology, écrit par M.Aston et T.Rowley en 1974, le « paysage » est décrit comme un palimpseste
« sur lequel chaque génération inscrit ses propres impressions et supprime certaines des marques des générations
précédentes. Les constructions d'une époque sont souvent recouvertes, modifiées ou effacées par l'œuvre d'une autre ».
La photographie aérienne, telle que celle enregistrée à l'approche du Millénaire, peut clairement identifier ces «marques»,
offrant des indices sur les modèles d'utilisation au fil du temps. (RRC)
Voir aussi : Contexte • Mémoire • Métaphore • Trace
Paradigme
Le succès du Musée Guggenheim de Frank Gehry à Bilbao, avec son influence significative sur l'économie
domestique de cette ville, a marqué un changement de paradigme dans le
relation entre l'architecture historique et le rôle qu'elle joue dans le marketing d'une ville. —Martha LaGess/
Michael McNamara
Le concept de paradigme émane des travaux du scientifique Thomas S. Kuhn qui a utilisé le terme au début des années 1960
pour décrire les moyens par lesquels certaines théories, comme la théorie de la relativité d'Einstein, parviennent à dominer.
Lorsqu'un consensus de points de vue et de pratiques se regroupe autour d'une théorie particulière, une « vision du monde »
est formée pour consolider un ensemble de règles du jeu. Cette consolidation a été qualifiée par Michel Foucault de «
formation discursive ». Lorsque ces théories sont remises en question, c'estàdire lorsque les systèmes théoriques acceptés
deviennent obsolètes, un « changement de paradigme » se produit. Une autre ride sur le changement de paradigme est l'idée
de Charles Jencks d'un « univers sautant ». Il considère que notre monde subit un changement de paradigme rapide tous les
quelques millénaires et suggère que nous sommes actuellement au milieu d'un de ces « sauts ».
Le concept de paradigme a été adapté avec succès en archilangage pour décrire les schémas théoriques de pensée
représentés par les « ismes » cycliques — l'émergence d'une esthétique nouvelle et dominante représentant le changement
de paradigme . La fonction du paradigme pour permettre une étude plus ciblée de l'état de l'architecture et du contexte social
dans lequel elle a été créée explique l'omniprésence du « projet de paradigme » dans les programmes d'architecture de
première année. Ces projets étudient un exemple représentatif d'une structure paradigmatique à partir de laquelle cloner une
réponse de conception.
Voir aussi : Icône (ic) • Paradoxe
précédent
Les architectes qui réussissent sont immédiatement pris dans un paradoxe. L'architecture est ellemême un
mélange d'aspirations bifurquantes, nécessairement à la fois poétiques et pragmatiques. —Neil Spiller
Si l'on a une passion de l'absolu qui ne se guérit pas, il n'y a pas d'autre issue que de se contredire sans cesse
et de concilier les extrêmes opposés. —Freidrich Schlegel
Le paradoxe est une déclaration contradictoire ou apparemment absurde. Le paradoxe révèle l'incohérence et l'ambiguïté par
sa contradiction ; c'est l'occupation simultanée d'une même notion par deux concepts opposés. Le paradoxe se produit
lorsque l'absurdité ou la contradiction sont réunies, le frottement de leur polarité provoquant des étincelles de sens nouveau
et accru.
En architecture, le paradoxe perturbe les hypothèses sur les systèmes ; elle place le conflit avant la synthèse et la
fragmentation avant l'unité. Lorsque le paradoxe est impliqué, il n'y a pas de résultat cohérent unique. Elle peut découler de
relations métaphoriques, de contradictions et d'ambiguïtés. Mais la conséquence n'est pas nécessairement chaotique une
partie d'une équation paradoxale nécessitant finalement une connexion avec son opposé pour atteindre la plénitude de sens.
En effet, dans son livre Radical Reconstruction (1997), Lebbeus Woods plaide pour une approche de conception paradoxale
en faveur de la logique cartésienne, qui réduit la complexité à un système mathématique universellement appliqué. Le
paradoxe architectural , proposetil, est un langage de conception plus adapté à la fragmentation et au dynamisme de notre
existence moderne. La réalisation simultanée de qualités et d'idées mutuellement exclusives, affirmetil, transcende les
anciennes catégories de savoir et nous entraîne vers une forme d'ordre plus développée, plus complexe.
Voir aussi : Ambiguïté • Complexité • Contraste • Disjonction • Dualisme • Ordre Parallaxe
Le mouvement du corps traversant des perspectives superposées formées dans l'espace est le lien élémentaire
entre nous et l'architecture. L'apparente
ARCHISPEAK 107
horizon' est un facteur déterminant dans l'interprétation de l'espace par le mobile. —Steven Holl
La parallaxe résulte d'une différence dans l'emplacement ou la direction de deux objets ou surfaces lorsqu'ils sont vus à partir de
positions différentes, comme la différence entre les images dans un viseur et l'objectif de la caméra.
Le mouvement du spectateur provoque la parallaxe du mouvement, l'un des principaux indices de notre perception d'un événement
en trois dimensions. Par exemple, alors que les images bidimensionnelles ne changent pas avec différentes positions de visualisation,
la réalité d'une vue tridimensionnelle, disons d'un train en mouvement, impliquerait une parallaxe de mouvement.
C'est à ce moment que les objets au premier plan et à l'arrièreplan du champ de vision semblent se déplacer à des vitesses
progressivement décroissantes la dynamique du «glissement» ou des interférences se produisant lorsqu'ils se chevauchent et cela
signale une sensation de profondeur accrue.
Steven Holl décrit la parallaxe comme une "déformation de perspective" un mouvement à travers des espaces superposés définis
par le solide et la cavité, provoquant la multiplicité de l'expérience lorsque les axes de mouvement quittent la dimension horizontale.
Le mouvement vertical, provoquant des « glissements » verticaux et obliques, interroge la notion historique de perspective comme
volumétrie fermée basée sur l'espace horizontal. Il propose que la transformation de cette vue horizontale est la clé de nouvelles
perceptions spatiales.
Voir aussi : Repères de profondeur • Juxtaposition • Superposition • Paramètres
de superposition
Le processus de recherche, de saisie et de repoussement des limites de tout support est important pour le processus
de création car il sépare les idées prises dans les conventions des idées qui ont été libérées. —Sophia A. Gruzdys
Le dictionnaire définit le paramètre comme une constante dans une équation, comme l'un d'un ensemble de facteurs mesurables qui
définissent un système et déterminent son comportement, un facteur qui restreint ce qui est possible, détermine une gamme de
variations, une limite.
En langage archivistique, il ne s'agit pas d'équations ni de ce qui est précisément mesuré, mais de l'aspect frontière : limitations ou
contraintes sur l'éventail des solutions de conception possibles. Les contraintes sont imposées par les lois de la nature, les lois et
réglementations humaines, les attentes des clients et notre propre (manque d') imagination, par ordre décroissant de rigueur.
Accepter de telles limitations est souvent confortable car cela réduit l'éventail des possibilités ; explorer jusqu'où ils peuvent être
étirés élargit cette gamme. Le danger survient parce qu'il est perçu comme aventureux et héroïque de le faire, il y a une tendance à
confondre la qualité et la pertinence d'une solution avec son degré de « dépassement des limites » ; ce dernier est souvent accepté
comme critère décisif. Mais il est considéré comme peu cool, lourd et pire de le souligner, car c'est suggérer que l'utilisation du terme
paramètre fait partie d'une culture archaïque consistant à utiliser des mots obscurs pour agrandir des mouvements de conception
simples.
Une remise en question vraiment rigoureuse des restrictions et des défis d'un projet donné est connue sous le nom d '«interrogation
du dossier» un processus dans lequel le donné peut être contesté et, éventuellement, augmenté par un ensemble modifié de règles.
Cela peut inclure des questions concernant les matériaux, la taille, le coût ou de nombreux autres facteurs certains visuels, d'autres
fonctionnels (TM)
Voir aussi : Avantgarde • Limite • Fermeture • Composition • Convention • Avantgardiste •
Intention de conception • Résolution de problèmes • Zonage
Architecture parasitaire La
définition du terme « parasite » fait référence à un organisme vivant dans ou sur un autre et bénéficiant aux dépens de l'hôte. Ce
terme biologique a été emprunté par les designers pour décrire une architecture qui
« superposent » de manière opportuniste les structures existantes ou cannibalisent les déchets ou les espaces restants trouvés
autour, entre, dans ou sur des structures ou des bâtiments existants. Les projets d'architecture parasites sont la matière de
conceptions d'esquisses et de concours d'idées qui encouragent la pensée latérale et visent à affiner les compétences en
conception. Le pont habitable classique, le panneau d'affichage habitable, le mur habitable, ainsi que l'ajout de toit omniprésent,
viennent tous à l'esprit.
Bien que confinées à des dessins sur papier, les interventions « en espace libre » de Lebbeus Woods envahissent la matrice
cartésienne de « l'espace idéalisé » dans les villes existantes, telles que Berlin et Zagreb. Ses structures parasites pendent ou
éclatent à travers le tissu des bâtiments existants. Volontairement conflictuels, ils visent à susciter une réévaluation de notre
occupation de l'espace traditionnellement construit en termes d'usage et de sens.
Voir aussi : Arcologie
Parti
À ne pas confondre avec son cousin, le dessin conceptuel développemental, le parti d'une conception représente une
abstraction réductrice en deux ou trois dimensions qui reflète la subjectivité de la solution de conception. Dérivé de l'expression
française prendre parti, signifiant faire un choix, parti a été adopté à l'École des BeauxArts de Paris au XIXe siècle comme
élément clé de son programme architectural.
Le terme fait référence au motif central et saillant d'un projet; la masse primaire d'une proposition sous forme de conception
d'esquisse qui, définie à sa création, reste comme un talisman référentiel tout au long de la séquence de conception. C'est le parti
qui encapsule dans un simple dessin ou un modèle l'expression quintessentielle et formelle de l'idée centrale ; c'est l'esprit d'une
conception qui réduit la forme principale de la forme globale d'un schéma à un simple schéma. L'économie impliquée dans la
réalisation d'un tel diagramme est évoquée dans la célèbre déclaration de Louis Kahn selon laquelle toute intention architecturale
digne de ce nom devrait pouvoir être décrite en utilisant un minimum de 10 lignes et être si robuste que rien ne détruira le concept
ou la "graine" .
Le parti peut apparaître sous de nombreuses formes : esquisses en perspective, dessins en projection ou sous forme de
schémas simplifiés qui décrivent les éléments fonctionnels spatioformels de base du « mécanisme » architectural. Le parti peut
également fonctionner comme un dispositif de présentation précieux et perspicace à travers lequel une vue focalisée et agrandie
est révélée des thèmes caractéristiques ou organisationnels de la conception.
Voir aussi : Dessin analytique • Esquisse • Dessin clé • Modélisme robuste
Lorsqu'il est entendu
sur les lèvres de designers plus puristes et minimalistes, le modélisme a tendance à être un terme péjoratif utilisé pour décrire
négativement une activité associée à la « décoration » et au « papier peint ». '. Dans ce contexte, le modélisme renvoie à la
superficialité d'une démarche décorative qui fait exclusivement des agencements de formes pour euxmêmes.
Cependant, il existe une autre version profonde de la création de motifs qui est abondamment documentée par Christopher
Alexander et al dans leur trilogie de livres révolutionnaires dont A Pattern Language (1977) est le plus célèbre. Sa publication
dans les années 1970 a fourni un document de travail pour appliquer des modèles, des unités du langage architectural, à une
approche alternative de la création de modèles de l'échelle de la ville aux plus petits détails de construction.
Voir aussi : Empreinte • Ornement
Espace personnel
Ne reste pas si près de moi. Piquer
Les travaux pionniers en proxémie dans les années 1960 de Richard Sommer et Edward T.Hall ont réévalué notre rapport à notre
cadre spatial et démontré que notre conception de l'espace ne se limite nullement au volume occupé par nos corps. Nous
exhibons des similitudes avec les animaux en ce que nous portons avec
ARCHISPEAK 109
divers territoires ou « bulles » d' espace personnel qui émanent de zones intimes jalousement gardées qui s'étendent à travers les secteurs
privés vers des frontières plus larges et moins personnelles. Non seulement cet espace psychologique se rétrécit et s'étend entre des
paramètres personnels et moins exclusifs, mais le concept de notre propre taille physique peut fluctuer en réponse à une relation psycho
spatiale notre corps semble grandir lorsqu'il est confiné dans de petits espaces, tels que des ascenseurs, et , à l'inverse, diminuant au sein
de vastes espaces, comme les cathédrales ou les auditoriums.
Le concept d'espace non physique est déplacé vers des spectres plus larges avec la théorie de "l'espace de vie psychologique" de
K.Lewin et la notion d'"espace d'action" proposée par Horton et Reynolds. L'« espace de vie » de Lewin fait référence à la carte perceptuelle
dans laquelle nous vivons notre durée de vie qui englobe les couloirs spatiaux reliant la maison, le travail, les loisirs et les contacts sociaux
cette carte perceptive étant étendue électroniquement par le téléphone, la télévision et Internet. Pendant ce temps, la théorie de l'espace
d'action relie le comportement, la perception et les attitudes socioculturelles. Nous imposons des limites à notre emplacement et à nos
déplacements dans l'espace par des décisions prises dans des cadres socioéconomiques ; décisions qui dictent l'emplacement du domicile,
du lieu de travail et du mode de déplacement, avec des facteurs supplémentaires tels que la durée de résidence qui influencent notre
perception de l'environnement urbain.
Voir aussi : Espace défendable • Cartographie • Lieu • Proxémique
Phénoménologie
Assez de science et d'art : Fermez ces
feuilles stériles ; Avancez et apportez
avec vous un cœur qui veille et qui reçoit.
—William Wordsworth
Le sentiment est tout. —Goethe
Le terme français bourrage de crane est l'antithèse de la phénoménologie. La science, en particulier, est l'anathème du phénoménologue,
pour qui l'expérience directe sans entraves « libre de constructions scientifiques et autres » est la seule vraie réalité. La phénoménologie est
l'antidote du rationalisme cartésien extrême de l'univers newtonien. « Je pense, donc je suis » est remplacé par « Je ne pense pas, je
ressens, donc je suis ».
Dans les cercles restreints de l'académie d'architecture de la fin du XXe siècle, la phénoménologie a été brièvement la réponse pour ceux
qui ont osé pénétrer Heidegger et Foucault. Dans le cadre d'une attaque soutenue plus large contre le positivisme logique, la phénoménologie
est devenue la justification de tout travail d'architecture qui émouvait l'architecte. Christian NorbergSchultz, l'écrivain architectural le plus
influent sur le sujet, utilise des hangars de ferme norvégiens vernaculaires pour illustrer une architecture phénoménale. Dans le même ordre
d'idées, Michael Benedikt, dans son livre "Pour une architecture de la réalité" (1987), décrit les qualités de "présence, vide, matérialité et
signification" comme nécessaires pour qu'un bâtiment présente un pouvoir phénoménologique. Ses exemples ont également tendance à être
de simples hangars vernaculaires.
En fin de compte, le principe de base de la conception phénoménologique qui est basée sur une expérience personnelle hautement
subjective l'a condamnée au rebut de la recherche de l'architecture d'une base théorique utilisable et durable. Après tout, Christopher
Alexander l'a décrit comme une « qualité sans nom ». L'architecture étant inévitablement un art public qui ne sert que rarement le plaisir de
sa création, elle doit inévitablement fournir une expérience partagée appropriée. (EO)
Exercice de cartographie linéaire montrant les taches de changement de couleur et de valeur vues sur une photographie.
Voir aussi : Existentiel • Matérialité • Vernaculaire Espace
pictural Les
impressions sur l'œil du monde réel comprennent un cocktail visuel de signaux qui se superposent à une souscouche
moins évidente d'informations structurelles. Afin de comprendre comment ces signaux sont simulés pour représenter une
illusion picturale de l'espace, nous devons isoler les composantes de l'expérience visuelle. Notre perception visuelle implique
la détection d'un réseau de zones positives et négatives réparties en trois zones picturales de base : premier plan, plan
intermédiaire et arrièreplan. Le réseau est représenté par des motifs de « patchs » perceptifs ; chaque patch du réseau
représentant une forme, une valeur tonale, une teinte et une qualité de surface spécifiques, telles que brillantes ou mates, qui,
à un degré plus ou moins grand, diffèrent de celles de ses voisins.
Un examen attentif de la nature de ce motif révèle une structure fascinante et imprévisible de formes imbriquées qui nous
emmène au cœur même de l' espace pictural, car c'est le schéma essentiel qui est perçu par l'œil (et la caméra) et traduit par
le cerveau dans l'illusion de l'espace sur le plan bidimensionnel.
L'espace pictural créé sous forme d'affichage graphique via le dessin et la photographie, etc., doit s'appuyer sur les indices
secondaires de la profondeur, qui incluent la lumière et l'ombre, la perspective aérienne (perspective atmosphérique), le
chevauchement et la convergence.
Voir aussi : Échelle de constance • Indices de profondeur • Figuresol • Espace positifnégatif • Champ visuel Pittoresque
Quant au terme pittoresque, je l'ai toujours employé moimême simplement pour désigner de tels objets, qui
sont des sujets propres à la peinture : de sorte que, selon ma définition, l'un des cartons (de Raphaël) et une
fleur sont également pittoresques. —John Gilpin
ARCHISPEAK 111
Une pièce de monnaie précieuse dans la devise de l'industrie du tourisme, pittoresque signifie «comme une image». C'est un terme
dérivé de la composition picturale et est utilisé pour décrire la dramatisation de la nature en créant des décors scéniques et des décors
paysagers animés par le mouvement des piétons.
Influençant principalement la conception des jardins paysagers et des parcs, le culte du pittoresque et les idées du sublime ont
atteint leur paroxysme au XVIIIe siècle et ont été relancés au XIXe siècle. Le mouvement pittoresque est un aspect important du
romantisme, qui doit rendre la nature conforme à un idéal. L'idée était de créer un paysage ou un bâtiment, ou une combinaison des
deux, pour ressembler à une image.
Pour ce faire, ils se sont inspirés des grands maîtres de la peinture de paysage du XVIIe siècle des artistes tels que Claude Lorraine
et Salvador Rosa pour créer des paysages saisissants comprenant des temples artificiels, des grottes, des folies, des ruines et des
formations rocheuses fantaisistes.
Cependant, s'il est entendu comme adjectif dans les critiques, pittoresque peut être utilisé de manière péjorative, comme dans
'joli comme une carte postale'. Il est souvent utilisé comme euphémisme pour « mignon ».
Voir aussi : Composition • Vision sérielle Lieu
…les espaces reçoivent leur être des lieux et non de « l'espace ». —Martin Heidegger
Lorsque nous nous réveillons d'un rêve, que nous descendons d'un voyage dans les airs ou que nous sortons d'une
maladie, notre première nécessité est de nous situer dans le temps et dans l'espace. —Roger G. Kennedy
Le lieu est un point géographique qui a ses racines dans l'histoire et dans le futur — l'espace d'où vous venez et où vous allez ; l'endroit
est l'endroit où vous vous trouvez. "Où" est le mot clé. Le lieu est cet emplacement particulier ou cette portion d'espace occupée par un
objet ou une personne. Le lieu fournit un cadre pour le confinement et l'appropriation ; le lieu est une référence pour notre existence,
c'est une forme de possession, un territoire occupé, c'est vécu dans l'espace.
Par conséquent, le lieu est un contexte centré sur le corps qui fournit un point de vue et un point de référence pour notre existence.
Lorsque nous territorialisons notre cadre, cela s'appelle « placemaking » ; lorsque nous renforçons l'occupation, nous créons un «
sentiment d' appartenance ». Une fois en place , nous gagnons en identité et prenons conscience de notre environnement. Cependant,
chaque fois que la position naturelle des objets ou de notre corps est perturbée, ils semblent « déplacés ». Lorsqu'il n'y a pas d'ancrage
pour nos sensibilités, nous faisons l'expérience de l'identité banale de l'absence de lieu.
Le site d'un bâtiment est un lieu en devenir mais beaucoup considèrent le rôle essentiel de l'architecture comme celui
de créer un « lieu » dans un sens spirituel par rapport à la création d'un lieu physique.
•
Voir aussi : Ancrage • Axis mundi • Genius loci • Intersection • Locus • Mémoire • Espace personnel
Proxémique • Thereness (ceci)
Planaire
Les formes polyédriques, qu'on a qualifiées de « géométriques » dans un exclusivisme aveugle, ne sont guère
abondantes dans la nature. Même ceux que l'homme construit comme un plan (portes, tables, planches) ont tendance,
avec le temps, à se déformer en formes paraboliques. —Antonio Gaudí
Planaire est un terme principalement utilisé aux ÉtatsUnis pour décrire la nature abstraite d'une surface plane ou plane. Planaire est
plus un concept idéalisé qui suppose une planéité monochromatique et un assemblage orthogonal. Cette hypothèse est basée sur la
notion euclidienne, platonicienne et cartésienne selon laquelle les formes idéales existent indépendamment de la nature et que les
géométries pures incarnées dans les objets doivent être exaltées dans tous les efforts. Dans cette perception, un plan est l'empreinte
laissée par une ligne mouvante et l'architecture est envisagée comme étant composée
Plan libre : la charpente en béton Domino libératrice d'espace de Le Corbusier (© FLC/ADAGP, Paris et DACS, Londres,
2003).
Mode meisienne et impliquant des éléments plans primaires d'une planéité topographique du plan de sol sur lequel un
bâtiment est fondé aux plans d'abri de ses murs, sols et plafonds orthographiques.
Cependant, malgré cette conception idéalisée en tant qu'enceinte cubique et volumétrique, les éléments plans peuvent
être pliés, pliés, déformés, tordus et autrement déformés. Une différenciation plus poussée des caractéristiques planes est
obtenue avec la couleur et la texture de leur matériau En effet, la morphologie et l'articulation potentielle du plan sont
illimitées un potentiel célèbre dans le travail de nombreux architectes qui rompent avec la tradition cartésienne, tels que
Frank Gehry, Ron Arad et Zaha Hadid.
Voir aussi : Grille cartésienne • Datum • Espace euclidien • Topologie Plan
libre
Le concept de plan libre, souvent qualifié d'« espace libre », a d'abord été développé par Le Corbusier dans sa Maison
Dom ino, puis incarné dans sa radicale Maison Cook (1926) et la Villa Savoye (1931), c'estàdire des structures encadrées
dans lesquelles les murs de séparation pouvaient être positionnés librement quand et où cela était nécessaire. Le plan
libre était le plus important de ses cinq principes d'une " nouvelle architecture ", qui comprenait également des pilotis
(colonnes), un jardin sur le toit (le site récupéré sur le toit), la fenêtre à bande horizontale (la fenêtre en longueur) et le libre
façade. Le plan libre a été rendu possible par l'innovation d'une ossature en béton armé intégrée sur laquelle les clients
pouvaient construire leurs maisons traditionnelles ou leurs éléments préfabriqués. En dissociant le «soutenir» et le
«séparer» (ou «définir l'espace») en deux fonctions distinctes, cette technique aurait des répercussions massives sur
l'architecture moderne. Le plan libre annonçait le « plan ouvert » et la « burolandschaft » ; les étages pouvaient désormais
être planifiés comme des espaces épurés et individualisés sur des niveaux séparés.
En effet, les architectes européens travaillaient désormais dans une nouvelle conception d'inspiration cubiste de l'espace
essentiellement à plusieurs côtés. Cependant, l'espace libre du plan libre ne doit pas être confondu avec le terme «espace
libre», mentionné dans les essais de Lebbeus Woods. Ici, il fait référence à une réquisition opportuniste de l'espace urbain
résiduel.
•
Voir aussi : Continuum • Cubisme • Diffusion • Cadrage (enframing) • Espace interpénétrant Transparence
Solides platoniques
… cubes, cônes, sphères, cylindres ou pyramides sont les grandes formes primaires que la lumière révèle
avantageusement ; l'image de cellesci est distincte et tangible en nous et sans ambiguïté. C'est pour cette
raison que ce sont de belles formes, les plus belles formes. Le Corbusier
Les mathématiques pures les mathématiques pour ellesmêmes, sans aucun objectif pratique en tête ont commencé au
VIIe siècle avant notre ère en Grèce, avec les techniques déductives de l'abstraction et de la preuve. La preuve est l'art de
ARCHISPEAK 113
Les cinq solides de Platon : tétraèdre, cube, octaèdre, dodécaèdre et icosaèdre.
argumenter parfaitement de la prémisse à la conclusion ; L'abstraction est l'art de percevoir une qualité ou des qualités universelles
dans différentes choses et de se faire une idée générale de leur origine commune. Avec le raisonnement vint la réduction et
l'invention de formes abstraites et de formes pures solides dont nous utilisons encore les noms grecs — cube, cône, pyramide,
cylindre, etc. — et qui en vinrent à jeter les bases de la géométrie d'Euclide.
Associés à Platon et à ses idées, les solides platoniciens font référence aux cinq formes abstraites spécifiques présentées ci
dessous : le cube, le tétraèdre régulier, l'octaèdre régulier, le dodécaèdre régulier et l'icosaèdre régulier. Un polyèdre est dit «
régulier » s'il n'a pour faces qu'un seul type de polygone régulier et que tous ses sommets sont congruents. Cependant, les
polyèdres sont simplement qualifiés de « platoniques » par la tradition car, selon les éléments d'Euclide (300 avant notre ère), ces
figures n'appartiennent pas à Platon car elles peuvent être attribuées à d'autres, comme les pythagoriciens.
Voir aussi : Espace cartésien • Espace euclidien • Topologie Poché
Du
français pour 'pocket', et principalement utilisé par les architectes américains, poché fait référence à un traitement graphique
appliqué aux parties solides des dessins de conception orthographiques afin d'augmenter leur lisibilité spatiale. Lorsqu'ils ne sont
pas laissés comme une ligne pure dessinant l'épaisseur délimitée des murs tranchés et d'autres masses solides, y compris la
terre sur laquelle ils reposent, en particulier dans les plans et les coupes, ils sont le plus souvent ombrés ou remplis d'un ton
sombre ou solide noir. C'est ce qu'on appelle le « travail poché ». Aux plus grandes échelles de dessin, les traitements alternatifs
de poché de la coupe incluent l'ombrage des couleurs et les hachures diagonales.
Poché est aussi devenu une opportunité d'« espace trouvé » habité, c'estàdire sous les escaliers et dans la cavité des murs.
Voir aussi : Figuresol • Espace positifnégatif • Empreinte • Mur de travail Poétique
Il y a quelque chose de mystique dans le terme « poétique ». De Platon et Aristote à Gaston Bachelard et Igor
Stravinsky, le mot a été employé pour aborder l'esthétique de la genèse, les ingrédients qualitatifs de l'espace, la
fabrication de la musique. —Anthony C. Antoniades
La poésie et l'architecture ont souvent été considérées comme des arts jumelés Thomas Hardy a notamment poursuivi une
carrière dans les deux. L'expression « la poésie de l'architecture », inventée par John Ruskin dans sa brochure du même nom de
1873, a depuis été reprise par des architectes tels que John Soane et Louis Sullivan, et peut utilement faire référence à des
bâtiments présentant l'une des deux qualités associées à poésie : profondeur du sens, ou effets sublimes et élevés.
Dans le premier sens, poétique est un motclé lorsque la discussion passe à l'architecture conceptuelle. Bachelard, par
exemple, recherche une architecture poétique où le bâtiment se connecte à une expérience profondément ancrée pour ceux qui
en sont témoins. Dans ce dernier, il fait référence à des effets émouvants dans leur beauté l'utilisation de la couleur par Luis
Barragan. la lumière de Venise.
La poésie ellemême a souvent une sorte « d'architecture » qui maintient l'œuvre ensemble, qu'il s'agisse de strophes ou d'un
schéma de rimes. Poétique se produit donc aussi lorsqu'un bâtiment ressemble en quelque sorte à un poème ; dans sa structure
ou son vocabulaire d'appareils. Si la poésie est une manière de se mouvoir dans le Langage où répétitions, juxtapositions
et les rythmes sont utilisés pour créer de l'émotion, alors les bâtiments peuvent créer des effets similaires. Le Beilin Jewish Museum
de Daniel Libeskind, avec son entrée souterraine, ses couloirs rétrécissants et son escalier central d'une longueur insupportable,
utilise l'allusion, la résonance et le rythme, et est souvent qualifié de poétique par des critiques enthousiastes. (CP)
Voir aussi : Respirer • Métaphore • Modulation • Rythme • Rythme Porosité
L'espace est perméable. Les flux vont dans les deux sens, à l'intérieur et à l'extérieur de celuici, l'espace est
imprégné et imprégné. —Michael Menser
La porosité est l'un des concepts clés de l'expérience urbaine abordés par Walter Benjamin lorsqu'il décrit les caractéristiques de
la ville, telles que l'organisation sociale, spatiale et temporelle. Prenant Naples comme modèle, Benjamin a vu cette ville comme
une agglomération anarchique et chaotique dans laquelle les espaces et les bâtiments se confondent et s'interpénètrent.
Par conséquent, la porosité fait référence à l'absence de frontières spatiales et de divisions entre les phénomènes, une chose en
imprégnant une autre, la fusion de l'ancien et du nouveau, de l'intérieur et de l'extérieur, et la diffusion du public et du privé.
L'indétermination urbaine offre le choix du mouvement, rendant la navigation dans le labyrinthe métropolitain difficile et la
possibilité de se perdre une aventure à laquelle se fait écho Will Alsop qui, écrivant dans le catalogue accompagnant l'exposition
de son travail au John Soane Museum, critique la prévisibilité de la gril et applaudit l'inattendu et la capacité qui en découle de se
perdre dans la complexité de la ville poreuse.
La « perméabilité », c'estàdire la fourniture de moyens facultatifs de pénétration spatiale, est souvent utilisée comme terme de
substitution pour la porosité. Dans les écrits de Steven Holl, la pénétration latérale d'un bâtiment devient « porosité horizontale ».
Voir aussi : Espace de mélange • Diffusion • Érosion • Espace d'interpénétration • Plan libre (espace libre) • Promenade
architecturale • Transparence Espace positifnégatif
Dans une œuvre
tridimensionnelle, « positif » désigne l'espace qui est matériellement occupé par opposition à les zones d'espace inoccupé qui
sont façonnées par les zones positives. Bien que commercialisé comme une petite confiserie à part entière, le trou dans un Polo à
la menthe ou un Gareautrain est un exemple d'espace négatif, tandis que dans la conception picturale, où le terme est plus
couramment utilisé, «l'espace négatif» fait référence à l'espace vide entourant et définir les éléments positifs. Le concept selon
lequel les éléments positifs dominent et apparaissent plus près de l'œil, tandis que les éléments négatifs semblent passifs et
s'éloignent, semble émaner d'une notion de l'espace comme négatif de la forme.
Cependant, tout comme le « positif » peut devenir « négatif » dans les affichages bidimensionnels comme en témoigne
l'ambiguïté picturale alternée des illusions figurefond (voir page 77) de même, un « espace négatif » tridimensionnel peut être
créé. 'positif'. Cette transformation se produit régulièrement dans la sculpture de Rachel Whiteread où l'espace environnant ou
contenu est rendu concret. Son travail joue avec notre perception sensorielle de ce qui est solide et de ce qui est vide, et est peut
être mieux illustré par sa série de moulages grandeur nature réalisés à partir des volumes des espaces des pièces dans les trois
étages d'une maison de ville (montré ici ). Il y a aussi sa célèbre sculpture qui a été temporairement exposée sur le socle vide de
Trafalgar Square à Londres.
Fabriquée en résine transparente, cette pièce rhétorique représente une version inversée et transparente du socle en pierre la
corporéité de sa forme étant renversée en une version apparemment éphémère et «négative» d'ellemême.
Le travail de Whiteread souligne que percevoir «l'espace négatif» comme un simple vide est une erreur; sa présence est aussi
perceptivement suralimentée que le sont les éléments visuels dits positifs.
Voir aussi : Figuresol • Interaction
ARCHISPEAK 115
Sculpture en béton sans titre de Rachael Whiteread (1993) célébrant le « négatif » comme « positif » dans son moulage grandeur nature d'un
intérieur de maison.
Postmodernisme (pomo)
En tant qu'architecte, j'essaie d'être guidé non pas par l'habitude mais par un sens conscient du passé, par
des précédents réfléchis… Je suis pour la richesse du sens plutôt que pour la clarté du sens, pour la fonction
implicite comme pour la fonction explicite. —Robert Venturi
Il (le postmodernisme) rejette l'idée d'un style unique en faveur d'une vision qui reconnaît l'existence de
nombreux styles… chacun avec sa propre signification. —Robert AMStern
Selon l'un des principaux défenseurs du postmodernisme, Charles Jencks, le modernisme s'est éteint le 15 juillet 1972,
avec le dynamitage du complexe immobilier Pruittlgoe à St Louis. S'il est quelque peu simpliste de tenter d'identifier
précisément le début ou la fin d'une tendance complexe, il est certain que le programme social et l'esthétique de
l'architecture moderne ont fait l'objet de critiques croissantes au début des années 1970. La maxime de Mies van der
Rohe «moins c'est plus» a été remplacée par la réplique de Robert Venturi «moins c'est ennuyeux». Un tel scepticisme
envers les systèmes de croyance a conduit à la montée du postmodernisme au cours de la période 19781981.
Le postmodernisme est un termevalise couvrant les architectes qui ont réintroduit des éléments décoratifs, des
références historiques et le contexte comme des éléments importants dans leurs bâtiments. Ils soutenaient que, dans leur
zèle réformiste, les architectes modernes avaient rempli les villes du monde de boîtes de verre stériles qui ne répondaient
en aucune façon aux besoins émotionnels des gens. Cependant, la richesse plutôt que la clarté, un sens conscient du
passé, une expérience physique et associative, et la reconnaissance de l'existence et de l'utilisation aveugle de nombreux
styles ont caractérisé l'architecture postmoderne, et voient maintenant ce terme souvent utilisé dans un sens désobligeant.
manière.
Outre les centres commerciaux et les supermarchés omniprésents qui illustrent le pluralisme et la bassesse du
mouvement, les exemples classiques incluent le bâtiment AT&T de Philip Johnson (1984) à New York et le Portland
Public Services Building de Michael Graves (1982) à Portland, Oregon. Les deux bâtiments utilisent abondamment les
détails historiques et les éléments décoratifs contrairement aux modernistes pour qui «l'histoire» et la «décoration» étaient
taboues.
Voir aussi :
Évaluation postoccupation (POE) éclectique
Nous évaluons tous la performance des bâtiments, mais pas nécessairement de manière consciente et explicite. Dans
une chambre d'hôtel, par exemple, les conversations qui ont lieu à côté peuvent être entendues. Dans ce cas, les
performances acoustiques du bâtiment sont évaluées. La température ambiante, la qualité de l'éclairage, les rangements,
les finitions ou encore la qualité esthétique de la vue depuis la fenêtre de l'hôtel sont également évalués de manière informelle.
De même, ceux qui attendent un ascenseur peuvent juger le temps d'attente excessif. Les critères d'évaluation utilisés dans
ce cas proviennent d'attentes basées sur des expériences antérieures avec des ascenseurs.
L'évaluation postoccupation (POE) est la phase de rétroaction systématique dans le processus de construction qui suit
formellement la séquence de planification, d'information, de conception, de construction et d'occupation d'un bâtiment. Les
points d'entrée peuvent impliquer un dépannage pendant la période d'emménagement, corrigeant ainsi des problèmes
imprévus, équilibrant et affinant le bâtiment, vérifiant l'utilisation de l'espace et documentant les succès et les échecs dans la
performance du bâtiment. Les premiers travaux de recherche menés à la fin des années 1960, ainsi que des publications
influentes dans les années 1970, dont Defensible Space d'Oscar Newman (1972), ont été les pionniers du POE en tant que
processus d'évaluation des bâtiments de manière méthodique et rigoureuse après leur construction et leur occupation
pendant un certain temps. . Les POE se concentrent sur les occupants des bâtiments et leurs besoins, et ils donnent ainsi
un aperçu des conséquences des décisions de conception passées et du programme de construction qui en résulte. Cette
connaissance constitue une base solide pour créer de meilleurs bâtiments à l'avenir. (ETW)
Voir aussi : Espace défendable • Critères de conception • Signes
vitaux Post
structuralisme Bien qu'il semble que ce devrait être quelque chose qui vient après le structuralisme, le poststructuralisme
n'est en réalité qu'une autre forme de structuralisme. Le structuralisme (la croyance que la structure d'une chose, en
particulier la structure linguistique, est plus importante que la chose ellemême), s'est finalement retourné contre luimême à
la manière d'un «serpent dévorant sa propre queue». Le poststructuralisme soutient qu'il n'y a rien d'autre que la structure
et que toute signification dépend du lecteur. Ainsi, il n'y a aucune pertinence à l'intention de l'auteur concernant le contenu.
La signification architecturale de cette révélation est que maintenant tout est permis. L'architecte n'est plus responsable
devant son public, mais seulement dans la création d'une structure désincarnée à laquelle les gens peuvent réagir comme
ils le souhaitent. Ironiquement, cela a abouti à une architecture très personnelle et idiosyncrasique. C'est devenu une forme
perverse de formalisme individualiste sans aucun accord sur les règles du jeu.
(EO)
Voir aussi : Sémiologie • Signe • Phénoménologie
Praxis
Praxis décrit l'acte ou la pratique d'un art ou d'un savoirfaire distinct de la théorie qui soustend son application. Praxis
fait également référence à une collection d'exemples ou de techniques qui peuvent être utilisés comme modèles pour la
pratique.
Dans le sens grec original, la praxis faisait référence à toute action ou à tout faire. L'étude de la praxis, ou «praxiologie»,
est devenue un sujet académique de plus en plus populaire, avec la publication de textes bien reçus de Dana Cuff et Spiro
Kostoff, entre autres. La relation entre l'académie et la pratique et le rôle que jouent le sexe et la race dans la profession
sont particulièrement intéressants.
Voir aussi : Typologie
Précédent
J'ai toujours été d'avis qu'une bonne conception dépend des précédents, et j'ai toujours encouragé mes
étudiants à rechercher des exemples antérieurs de leur problème de conception et à chercher à s'appuyer sur
ou à développer les idées des autres. Isaac Newton a dit : « Nous nous tenons sur les épaules de géants ». —
Alan J. Brookes
Au cours de la phase initiale de conception, la nature d'une idée en évolution peut être fortement influencée par un exemple
architectural existant, une caractéristique architecturale ou, en fait, le credo d'un mouvement architectural. Un précédent est
utilisé lorsqu'il s'avère qu'un exemple coïncide avec l'esprit de l'intention de conception. Le précédent devient alors un
modèle qui peut être suivi ou adapté. De nombreux architectes reconnaissent librement cette dette,
ARCHISPEAK 117
tels que les hommages respectifs à l'architecture classique, au suprématisme russe et aux premières bandes dessinées de science
fiction de Michael Graves, Zaha Hadid et les membres d'Archigram les concepts de ces derniers, à leur tour, fournissant un
précédent populaire et récurrent .
Outre ces sources «non architecturales» populaires telles que la technologie des yachts et les structures foraines, il existe
également un intérêt généralisé pour les films en tant que moyen d'explorer et de communiquer les qualités spatiales, perceptives
et temporelles de la conception architecturale; Des architectes comme Steven Holl, Rem Koolhaas et Jean Nouvel reconnaissent
cette source. Les modèles précédents peuvent puiser dans un large éventail de sources cinématographiques, comme les décors
de films à l'attitude architecturale : Blade Runner et Alien de Ridley Scott, Metropolis de Fritz Lang et Brazil de Terry Gilliam
fournissant des sources d'inspiration pérennes.
Alors que certains étudiants rejettent toute divulgation d'influence extérieure des bâtiments existants au motif de plagiat, l'inclusion
de précédents dans les présentations est une bonne pratique car aucune nouvelle architecture n'est, en soi, originale mais un
mélange d'innovation, d'expérience et de connaissances passées, et parfois conscience subliminale, d'un corpus pertinent et
significatif de travaux existants. En effet, comme l'observe Geoffrey Broadbent : « Tous les processus iconiques de conception
utilisent la priorité. Voir aussi : Icône(ic) • Morphologie •
Typologie Résolution de problèmes
L'art résout des problèmes qui ne peuvent être formulés avant d'avoir été résolus. La formulation de la question fait
partie de la réponse. —Piet Hein
Écrivant dans Companion to Architectural Thought (1993), Mark Gelernter discute de deux modes opératoires extrêmes dans le
processus de résolution de problèmes . À un extrême se trouve une approche fonctionnaliste qui voit la solution de conception déjà
«formée» et en attente de découverte. Les solutions sont élaborées à partir d'une étude objective des contraintes extérieures, c'est
àdire des différentes fonctions proposées pour le bâtiment. C'est une voie de résolution de problèmes qui évite les idées
préconçues, l'individualité et les valeurs personnelles. L'autre extrême voit l'architecte comme un génie romantique et créatif. Les
solutions de conception résultent d'un itinéraire subjectif qui puise son inspiration dans la préconception, la perspicacité particulière
et la créativité intérieure. Le but est l'originalité de la forme, le processus étant soumis à peu de contraintes extérieures. Cependant,
Gelertner documente un modèle de résolution de problèmes proposé par Bill Hillier, le professeur Pat O'Sullivan et d'autres qui
s'inspire des travaux de Karl Popper et Jean Piaget.
Décrite comme le modèle du « test de conjecture », cette approche de résolution de problèmes tient compte à la fois des contraintes
externes et de la créativité intérieure.
Le modèle propose que face à une feuille de papier vierge et à un problème de conception, l'architecte parte très souvent avec
un ensemble d'idées préconçues alimentées par le répertoire personnel du concepteur de « types de solutions », c'estàdire des
solutions réalisables pour différentes typologies tirées d'un précédent expérience en résolution de problèmes. Une fois qu'une idée
préconçue est formée, elle est testée par rapport aux paramètres externes du problème la forme proposée étant évaluée par
rapport à un éventail de facteurs, y compris la fonction. Comme la proposition préliminaire répond rarement de manière satisfaisante
à tous les facteurs, le concepteur passe alors à un cycle alterné de modification et d'évaluation jusqu'à ce que le problème soit
résolu ou que l'échéance du projet soit atteinte. En cas de succès, le concepteur ajoutera ce type de solution à une banque
personnelle et croissante d'idées préconçues pour référence future. Un type de solution réussie peut être adopté comme point de
départ pour la résolution de problèmes par d'autres architectes. Dans ce cas, il est absorbé dans la tradition culturelle.
Gelernter conclut que, dans le cadre de ce modèle de résolution de problèmes , la forme architecturale n'est ni exclusivement
façonnée à partir de contraintes extérieures ni simplement «préparée» à partir de l'imagination créatrice. Il offre une explication plus
satisfaisante du «modèle d'analysesynthèse», qui est ce qui se passe réellement dans la conception.
Voir aussi : Boîte noire • Charette • Concept • Genèse du design • Parcours • Pensée latérale • Paramètres • Résolu •
Synthèse • Tabula rasa
Espace processionnel
L'espace processionnel répond au mouvement de groupes de personnes qui, impliquées dans une cérémonie rituelle,
un spectacle ou une manifestation, avancent en succession ordonnée tout en étant accompagnées d'une chaîne formelle
d'événements architecturaux. Présent dans de nombreuses cultures, le traitement est un phénomène ancien dans lequel
le processeur et le spectateur ont un rôle à jouer. La formalité du traitement s'effectue entre deux points fixes et est
généralement observée par une stricte symétrie géométrique. Par exemple, les bâtiments et les villes qui impliquent un
traitement sont conçus autour d'un axe processionnel. Les édifices sacrés Comme les cathédrales gothiques se sont
formés autour d'une colonne vertébrale le long de laquelle le rituel et le rythme d'une progression ordonnée du mouvement
linéaire peuvent avoir lieu et être observés ; les villes sacrées Comme la Rome antique et Pékin étaient entièrement
planifiées autour de larges routes processionnelles, ces dernières reliant le Palais Impérial et le Temple du Ciel.
Une autre forme d' espace processionnel est la promenade architecturale. Ceux qui impliquent un mouvement vertical
dans l'espace vont des escaliers monumentaux comme les marches espagnoles à Rome, ceux vus dans les comédies
musicales hollywoodiennes de Busby Berkley à la promenade programmée de Le Corbusier à travers et jusqu'au toit de
la Villa Savoye et à la gracieuse descente en spirale de Frank Lloyd Wright sur les rampes. de son musée Guggenheim
à New York. Cependant, en reliant un point ou un lieu de dévotion à un autre, l'espace processionnel implique une
continuité de mouvement et de visibilité. C'est un endroit pour voir et être vu.
Voir aussi : Axe • Linéarité • Promenade architecturale • Espace sacré • Lignes de vue • Symétrie Promenade
architecturale
La promenade architecturale est plus qu'une voie de circulation privilégiée ; il… fournit une visite
rigoureusement orchestrée à travers les thèmes, les images et les systèmes de commande déployés dans
un projet donné. —Deborah Gans
Dérivé du concept de pittoresque ressuscité dans la théorie du XIXe siècle, le terme de promenade architecturale a été
inventé par Le Corbusier pour décrire le parcours d'un édifice. Sur la base de ses voyages d'étude de carnet de croquis
en Italie et en Grèce, Le Corbusier croyait fermement que les formes affectent directement nos sens et que, par leur
agencement, les architectes peuvent jouer sur nos émotions. En répondant aux besoins structurels et organisationnels,
et à la façon dont nous nous déplaçons dans les bâtiments, ces aménagements, en définissant la promenade
architecturale, peuvent fournir une riche séquence d'expérience visuelle.
La conception de Le Corbusier pour la Villa Savoye à Poissy près de Paris offre une séquence presque filmique
d'espace déambulatoire commençant par une entrée centrale et cérémonielle positionnée au nez d'une courbe répondant
au cercle de braquage d'une voiture. Face à l'entrée se trouve une rampe intérieure en pente douce qui enfile les trois
niveaux de la maison. Au fur et à mesure que la rampe se déploie, et avec elle la promenade architecturale, des
panoramas, des aperçus et des vues voilées et filtrées de l'intérieur et des limites audelà de ses bords sont
séquentiellement rencontrés. Traitée comme un élément de conception discret, la promenade se termine sur le toit et, en
quittant l'enceinte d'un écran incurvé qui agit comme une arabesque finale à la séquence, le dégagement culminant des
vues de la terrasse.
Des « promenades » similaires sont également soigneusement incarnées dans les premières conceptions de Richard
Meier, Rem Koolhaas et feu James Stirling ce dernier utilisant l'axonométrique à vue vers le haut, un type de dessin
promu pour la première fois par August Choisy à la fin du XIXe siècle, pour illustrent l'organisation spatiale et structurelle
dans une reconnaissance du regard « en caoutchouc » de la poussette ambulante. Frank Lloyd Wright a également
exploité la promenade architecturale de Taliesen West, et des promenades rituelles qui intensifient la conscience de la
terre et du ciel sont conçues dans les approches des églises de Tadeo Ando. Les bâtiments de Steven Holl reflètent une
ARCHISPEAK 119
une expérience spatiale similaire comme dans une progression d'images fixes cinématographiques. Il suggère que notre
expérience ambulatoire de l'architecture est constituée d'un nombre infini de perspectives projetées à partir d'un nombre infini de
points de vue. Cela implique un besoin de créer une architecture qui non seulement donne la priorité à l'expérience corporelle,
mais sert également à lier l'intention de l'architecture à la perception du spectateur.
Voir aussi : Corporalité • Expérientiel • Linéarité • Espace processionnel • Vision sérielle • Lignes de vue •
Transparence
Proportion
… chaque partie est disposée à s'unir au tout, afin qu'elle puisse ainsi échapper à son incomplétude. Léonard de
Vinci
La théorie classique de la proportion consiste en une tentative de transférer à l'architecture la notion quasi musicale
d'un « ordre harmonieux », en donnant des règles et des principes spécifiques pour la combinaison proportionnée
des parties. —Roger Scruton
La proportion fait référence à la taille dimensionnelle, ainsi qu'à un processus d'ordonnancement impliquant les relations correctes
ou agréables des choses les unes par rapport aux autres ou les parties d'une chose par rapport au tout. L'ancienne notion que le
cosmos est une création mathématique harmonieuse et que, pour s'engager dans son ordre, les choses que nous créons doivent
obéir aux mêmes lois mathématiques a été un principe durable. Depuis des siècles, du mysticisme du nombre dans la Grèce
antique au Moyen Âge, en passant par les systèmes proportionnels de la Renaissance jusqu'à la théorie des modulateurs de Le
Corbusier, on s'est efforcé de soumettre des objets de différentes dimensions et harmonies musicales à certaines règles et à des
systèmes numériques fixes. Une grande partie de cela découle d'une compréhension de la relation harmonieuse entre les parties
du corps humain et, lorsqu'il est étiré, de sa relation avec le carré et le cercle. En faisant revivre les rapports proportionnels des
Pythagoriciens et de Vitruve, les maîtres de la Renaissance, dont Leon Battista Alberti, Leonardo da Vinci et Albrecht Dürer, ont
réveillé la doctrine selon laquelle l'art, la musique et l'architecture pouvaient être structurés sur l'analogie du physique humain
bien formé.
Alors que certains architectes sont attirés par les systèmes proportionnels dans la conviction que leurs rapports intrinsèques
les rendent appropriés pour toutes sortes de solutions de conception, une telle approche n'est pas sans critique. Par exemple,
Emile Ruder écrit que les systèmes proportionnels basés sur le calcul ont barré la voie au design créatif ; ils sont devenus des
béquilles pour soutenir les incompétents. De plus, écrivant dans son Mind and Image (1976), Herb Greene soutient que, comme
les expériences culturelles qui nous ont programmés pour ne voir qu'une partie du monde, l'efficacité, par exemple, du nombre
d'or et du Modulor, est rapidement brisée . Cela se produit au moment où nous nous déplaçons perceptivement de l'axe et
changeons notre angle de vue. Comme s'il était en accord avec le Traité sur la nature humaine de David Hume (17391740), qui
proposait que, tout en étant servi par la raison, le jugement créatif devait être guidé par la passion, Greene suggère que le
designer ne peut jamais être libre de ses codes de conception personnels. « proportion valorisée » et peut inventer des stratégies
pour s'adapter aux ensembles proportionnels découlant de chaque circonstance de conception. Greene conclut : « En tant
qu'architecte, je traiterais la proportion comme un ajustement spatial au sein d'une composition. Dans les bâtiments, l'ajustement
doit fournir une échelle humaine et un sens unificateur de but et, surtout, doit exprimer une certaine valeur expérientielle pour
l'utilisateur.
Voir aussi : Composition • Nombre d'or • Commande • Systèmes de commande • Lignes de régulation • Échelle •
Symétrie
Proxémique
A trente pouces de mon nez passe la frontière de ma Personne... Attention à ne pas la franchir brutalement je n'ai
pas de fusil mais je peux cracher. —WHAuden
La quadrature du cercle. L'interprétation de Léonard de Vinci de l'analogie de Vitruve du corps humain bien formé comme
modèle de conception harmonieuse.
Décider exactement où les interprètes se tiendront sur une scène dans les productions théâtrales s'appelle «bloquer une scène». En
sciences sociales, le mot proxémique est utilisé pour désigner l'étude de la façon dont les gens utilisent les petits espaces qui les
entourent. La proxémie peut être considérée comme similaire à la chorégraphie et à la « danse » culturelle dans laquelle les membres
de différents groupes sociaux et ethniques se lancent lorsqu'ils interagissent.
Inventée dans les années 1930 et popularisée au milieu des années 1960 dans les études d'Edward T. Hall sur l'espace
interpersonnel, publiées dans son classique The Hidden Dimension (1966), la proxémie fait référence au terme «espace
personnel» (voir page 140). L'espace personnel fait référence à une bulle d'espace psychologique autour des personnes qu'ils
considèrent comme des extensions d'euxmêmes. Des invitations, impliquant souvent des gestes rituels, sont généralement requises
avant de pouvoir pénétrer dans ces espaces. Les subdivisions de l'espace personnel comprennent la « distance intime », c'estàdire
six à huit pouces, la « distance personnelle », c'estàdire 18 à 30 pouces, et la « distance sociale », c'estàdire quatre à sept pieds.
Cependant, c'est dans les années 1980 et 1990 que le concept d'avoir « son propre espace » s'est véritablement développé dans
le vocabulaire architectural, avec un accent particulier sur la mesure dans laquelle d'autres peuvent tenter d'empiéter sur cette liberté
essentielle. Dans le contexte, l'espace dont a besoin une personne ou un groupe d'intérêts particuliers est souvent défini en termes
de personnes susceptibles d'empiéter sur cet espace.
Voir aussi : Frontière • Collage • Figurefond • Gestalt • Intersection • Juxtaposition •
Espace personnel
ponctuel
Punctum est l'un des deux termes distinguant les thèmes de la présence et de l'absence dans le regard de la photographie qui est
entré dans le vocabulaire archivistique. Cellesci renvoient à des états de reconnaissance, c'estàdire à des niveaux d'intérêt humain
face à une scène, et sont issues des écrits du sociologue français Roland Barthes. L'autre terme, « studium », fait référence aux
spectateurs décontractés, à prendre ou à laisser, large champ d'intérêt ; c'est une sorte de connaissance, un « contrat » de
compréhension au sens d'une scène entre son créateur et le spectateur. Reconnaître le « studium », c'est s'engager dans les
intentions du photographe.
Pendant ce temps, punctum est le point, la tache ou la minuscule tache de couleur qui ponctue le « studium ». À ne pas confondre
avec la zone de message ou le point focal d'une image, le punctum saute hors de la scène pour engager et distraire le spectateur.
Selon Barthes, un punctum résulte de ce que le spectateur apporte au regard et, par conséquent, échappe au contrôle du créateur
de l'image. Parfois, suggèretil, un punctum peut ne pas être réalisé au moment du visionnement, mais rappelé plus tard.
D'un point de vue architectural, punctum est une coupure ou un point d'incision dans une condition formelle existante qui apporte
un sens et une réorientation nouveaux et souvent involontaires au spectateur.
Voir aussi : Contraste • Point focal • Locus • Champ visuel
ARCHISPEAK 121
La réciprocité
Œil pour œil, dent pour dent. —Livre de l'Exode, la Bible
La réciprocité est l'état réactif de donner et recevoir dans une relation de codépendance entre deux conditions différentes. Par
conséquent, la réciprocité est l'état dans lequel la partie et le tout se définissent. C'est l'état d'échange coexistant dans lequel, comme
l'alternance de la pensée et du mouvement dans le processus de conception, l'action de l'un entraînera une réaction dans l'autre. De
même, les couleurs vues en combinaison ont un effet perceptif réciproque les unes sur les autres l'impression d'une teinte, disons
un rouge fort, lorsqu'elle est vue en combinaison avec son complémentaire, le vert, fera apparaître le rouge plus saturé, c'estàdire
plus rouge et, inversement , le vert plus intense. Cette intensification repose sur l'interaction, un compromis alternatif qui peut
également être attribué à la relation figurefond dans les affichages picturaux et au dualisme positifnégatif du solide et du vide.
La réciprocité s'oppose à la notion d'espace habitable comme cadre neutre. C'est une opération de cause à effet qui envisage
l'architecture comme entrant en dialogue, ayant son mot à dire et existant dans son propre domaine tout en incarnant une relation
particulière avec la vie et les activités de l'utilisateur. Il considère que le contexte de chaque cadre architectural a un impact sur
l'utilisateur et viceversa. Les deux ne sont pas des entités passives mais émettent et reçoivent des énergies, des forces et des
pressions qui provoquent sur l'autre un processus continu d'évolution et de changement. Cette notion est articulée par Peter Zumthor
dans un article pour Architecture+Urbanism en 1998 lorsqu'il décrit son approche de l'architecture non comme un message ou un
symbole mais comme une « enveloppe réactive ». Pour Zumthor, l'architecture est le cadre de la Vie qui se joue en elle et autour
d'elle ; c'est 'un réceptacle sensible pour le rythme des pas sur le sol, pour la concentration du travail, pour le silence du sommeil'.
Une telle approche, proposetil, implique un questionnement constant sur la signification de matériaux particuliers dans chaque
contexte architectural. Lorsque nous faisons les choses correctement, un nouvel éclairage est apporté à la fois sur la manière dont
un matériau est généralement utilisé et sur ses propres qualités sensuelles inhérentes. Lorsque nous réussissons, les matériaux en
architecture peuvent être amenés à refléter la vitalité de l'utilisateurdestinataire et à «briller» et «vibrer» en retour. Par conséquent,
la réciprocité se produit lorsque nous sommes en phase avec notre cadre et lorsque les parties et l'ensemble de ce cadre, y compris
l'occupant, se définissent et se redéfinissent mutuellement.
Voir aussi : Dialogue • Feedback • Interaction • Interface Reconfigurer
Reconfigurer ,
c'est recycler le processus de configuration. Le processus de configuration organise les parties ou les éléments sous une forme
ou une figure particulière ; c'est un processus de composition qui garantit que l'identité de l'ensemble est présente dans les parties,
et viceversa. Par conséquent, alors que « configurer » se rapporte à l'acte de composer et de concevoir, et que la « configuration »
décrit son outcorne, reconfigurer est le processus de leur réarrangement.
Par conséquent, lorsqu'il est entendu dans les revues de conception, le terme est un archilangage poli pour « recommencez, mais cette fois, faites
le différemment ».
Voir aussi : Composition • Feedback • Lignes de régulation
résolues
Le choix de la ligne régulatrice est l'un des moments décisifs de l'inspiration, c'est l'un des moments vitaux de
l'architecture. Le Corbusier
Les lignes régulatrices constituent un outil de conception qui, comme la section dorée, est utilisée comme un échafaudage
géométrique invisible sur lequel ordonner et aligner l'incidence interdépendante de la masse architecturale et de ses éléments
constitutifs. Leur utilisation comme moyen de vérification des relations formelles a été promu par Le Corbusier comme l'un des
La géométrie fondamentale des lignes régulatrices trouvées sur une dalle de marbre en 1882 montrant la façade de l'Arsenal à
Le Pirée
les opérations cruciales de conception architecturale. À tel point que dans son manifeste fondateur Vers une nouvelle architecture,
publié pour la première fois en 1923, il consacre un chapitre entier à ce sujet. Citant des antécédents dans l'utilisation d'unités de
mesure basées sur des dimensions humaines et appliquées pour mettre de l'ordre dans la nature sauvage aux débuts de la
construction, Le Corbusier plaide pour une géométrie qui apporte harmonie, mesure et unité face au « hasard, à l'irrégularité et au
caprice ». '.
En retraçant les lignes régulatrices de NotreDame à Paris et du Capitole de MichelAnge à Rome, Le Corbusier démontre leur
application dans ses propres projets de design. Il décrit comment une géométrie simple peut définir la masse et sa subdivision, et
corriger le placement et la proportion des éléments secondaires en son sein portes, fenêtres, panneaux, inclinaison des escaliers,
etc. jusque dans les moindres détails. Il voit le résultat comme l'importation d'un ordre supérieur (mathématique) à son architecture,
d'amener la monumentalité à l'échelle d'une maison privée et d'éloigner sa conception architecturale d'un environnement bâti
environnant rempli de caprices et d'incohérences.
Cependant, il y a un mot d'avertissement. L'utilisation de telles lignes de contrôle doit être considérée comme un moyen
d'atteindre une fin et non comme une béquille de conception. Le danger rôde dans leur utilisation exhaustive lorsque l'ordre sans
diversité devient uniformément terne et monotone.
Voir aussi : Axe • Composition • Série de Fibonacci • Section d'or • Lignes telluriques • Ordre • Ordre
systèmes • Proportion
résolue
Une conception est considérée comme résolue lorsque son processus de développement a été épuisé, c'estàdire lorsque
toutes les décisions clés concernant une intention se sont consolidées et qu'un concept s'est raffermi pour devenir pleinement
formé. C'est l'état heureux lorsque l'identité de l'ensemble d'un dessin est présente dans ses parties et que les parties présentent
une présence unificatrice dans l'ensemble.
Cependant, certains architectes admettront que leurs conceptions ne sont jamais complètement résolues. Par exemple, l'équipe
de conception californienne Morphosis considère chaque projet de conception consécutif comme une simple ouverture, un prélude
dans un continuum de conception personnel le long duquel chaque projet est considéré comme un tremplin à partir duquel fournir
une contribution générative au suivant. C'est un processus dans lequel les architectes vont, audelà même de l'achèvement d'un
bâtiment, revenir à une refonte de ses dessins et maquettes. Considérés comme une source d'inspiration pour l'évolution d'un
nouveau design, ceuxci deviennent l'objet d'un processus d'analyse renouvelé. C'est de ce moyen rétrospectif de faire avancer de
nouvelles idées, de créer et de recréer, d'extraire le nouveau de l'ancien, que le nom de « Morphose » est dérivé.
Pour l'architecte britannique John Outram, la « résolution » d'une conception de bâtiment déclenche une phase rétrospective
similaire qui peut se produire longtemps après la construction de ses bâtiments. C'est une phase où, avec du recul, il brode autour
d'eux des récits mythiques élaborés. Cellesci deviennent un mécanisme de définition, lui permettant de développer des récits et
des mythes qui informent les travaux futurs. Les histoires illustrées d'Outram fusionnent progressivement en un commentaire fictif
plus long impliquant tous ses bâtiments achevés une procédure qui considère que chaque bâtiment apporte non seulement sa
contribution à la genèse du suivant, mais fait également partie d'une image plus grande non encore résolue.
ARCHISPEAK 123
Comme il existe des degrés de résolution, la plupart des conceptions sont considérées comme résolues lorsque les conflits les
plus importants ont été déterminés. Le design peut donc être considéré comme un processus de résolution de conflits.
Par conséquent, on pourrait soutenir qu'une conception architecturale n'est jamais définitivement résolue, mais est un processus
continu de raffinement qui peut se produire longtemps après qu'un délai a imposé sa clôture artificielle.
Voir aussi : Composition • Reconfigurer la
rime La
rime est une répétition avec une différence. Linguistiquement, cela signifie que deux mots ont des sons identiques, mais sont
distincts Venturi a rimé de manière célèbre, lorsqu'il a transformé le "moins c'est plus" de Mies van der Rohe en "moins c'est ennuyeux".
En architecture, le terme peut s'appliquer lorsqu'un motif se répète, mais avec de subtiles alternances. On pourrait dire que
l'architecture maniériste, qui utilisait des motifs classiques orthodoxes en opposition délibérée à leur contexte d'origine, rimait. Une
répétition d'un effet de lumière ou d'un détail dans un bâtiment, où l'impact change à chaque fois, est une rime architecturale.
Les schémas de rimes sont souvent perçus comme architecturaux parce que leur modèle d'ordre fournit la structure d'un
poème. Les sonnets élisabéthains étaient fréquemment appelés «monuments», Samuel Daniel les définissant comme «beaucoup
parfaitement ordonnés dans une petite pièce». Les critiques utilisent souvent la rime dans ce contexte de motifs Rudolph
Wittkower a noté que la rime fermée ABBA trouve un écho dans l'architecture de la Renaissance italienne, tandis qu'Adolf Kurt
Placzek a attiré l'attention sur les «schémas de rimes ABCCBA» des façades en grès brun.
(CP)
Voir aussi : Articuler • Diachronique • Moduler • Rythme • Rythme synchronique
Sans rythme, il n'y aurait pas de vie, il n'y aurait pas de création du tout. Chaque créature passe rythmiquement par
ses stades de croissance ; sous l'influence du vent, les forêts, les champs de maïs et les sables mouvants bougent
en rythme. Emile Ruder
Le rythme en architecture est un terme emprunté à d'autres arts, comme la poésie, la musique et la danse. Son utilisation dans
l'archispeak transfère le sens du flux syncopé de mots et de syllabes, de tonalités musicales et de mouvements corporels aux
variations de motifs de l'ordre répétitif des éléments architecturaux le rythme et l'harmonie architecturaux donnant lieu à l'allusion
à l'architecture en tant que «musique gelée».
Des alignements d'éléments architecturaux, tels que des colonnes ou des fenêtres, répétés à intervalles réguliers constituent la
base du concept de rythme. Chaque élément de la répétition devient un signal pour une mesure qui n'implique pas nécessairement
des intervalles égaux, leur variation évoquant une image du temps musical. Tout au long de l'histoire, le plan de grille a fourni un
cadre sur lequel se sont jouées des variations rythmiques sur un thème rectangulaire. Un rythme de base un, deux, un, deux
trouvé dans la décoration en zigzag des cultures primitives est un rythme universel et pulsé que l'on retrouve dans les bâtiments
anciens et modernes. Harnachés à une structure de proportions harmoniques et dorées, des rythmes plus compliqués impliquant
des motifs de variation subtile et liés au rythme en trois parties de la valse et à la mesure en quatre parties du pas rapide ont été
liés aux plans d'étage et aux fenestrations d'un Renaissance architecture.
Deux types fondamentaux de rythme architectural moderne ont été observés par Steen Eiler Rasmussen : l'un métrique et
symétrique comme le deux temps militaire, l'autre « naturel » et asymétrique comme la samba. Il cite plusieurs architectes, dont
Frank Lloyd Wright et Gunnar Asplund, qui ont composé leurs bâtiments en utilisant les deux variations rythmiques. Mais c'est leur
exploitation d'un rythme architectural libéré, exprimé dans les courbes et les ondulations de leur œuvre ultérieure, qui a ouvert de
nouvelles voies et permis à d'autres architectes qui, comme les musiciens de jazz, improvisent plus librement avec une orchestration
rythmique. Lorsqu'il est perçu, le battement de cœur rythmique de l'architecture est souvent décrit comme son « pouls ».
Peckham Library, Londres. Il y a une résilience entre la peinture préliminaire de Will Alsop et le bâtiment fini.
Voir aussi : Respirer • Contraste • Diachronique • Moduler • Rime • Symétrie • Synchronique Robuste Outre la
capacité
d'un bâtiment à résister aux intempéries, à l'usage et aux diverses formes de vandalisme, il existe une autre utilisation de
robuste qui a un sens dans la conception architecturale. Le processus du concept à la construction d'un bâtiment est tortueux et
difficile, notamment en raison des facteurs externes qui peuvent affecter son passage. Afin d'isoler un concept de design contre de
telles pressions, Louis Kahn a parlé de la « graine » d'une idée qui est si forte que « rien ne peut la détruire ».
Comme Kahn, nous parlons donc d'un diagramme robuste , qui peut résister aux chocs des changements de coûts et de
programmes, ainsi qu'à la voie d'approvisionnement moderne. En effet, les récents changements dans le contrôle de la propriété
d'une conception de l'architecte à d'autres ont fait de l'idée d'un concept robuste un élément fondamental du succès d'une
conception exécutée.
Un exemple d'une « graine » d'idée aussi robuste peut être trouvé au musée Guggenheim de Frank Lloyd Wright à New York,
où la notion même de descendre en spirale à travers le bâtiment tout en passant devant des œuvres d'art n'a guère besoin d'un
diagramme pour faciliter son explication. L'expérience ne devait jamais être diluée par le détail.
La bibliothèque Peckham plus récente de Will Alsop est née d'une œuvre d'art typiquement robuste de l'architecte luimême.
L'idée était immédiate : élever les fonctions de la bibliothèque publique audessus du sol sur des pilotis ratissants, créant un espace
tout aussi public en dessous. À l'intérieur, des modules de salle de lecture en bois sont suspendus audessus des livres. Des
intentions claires, une ambition sans précédent et impossible à détruire par les ravages du processus de construction.
(RRC)
Voir aussi : Intention de conception • Genèse de
la conception
Espace sacré Un espace sacré véhicule une signification intense communiquée par la mémoire collective à un individu ou à un
groupe chez qui il évoque une réponse émotionnelle. Un tel lieu englobe un contexte cosmologique et physique étendu. Ces
espaces sacrés sont définis par des bords et des frontières, qui présentent des qualités de surface qui stimulent nos sens, tout
comme les surfaces et les formes du mobilier spatial articulant l'infrastructure des espaces. L'éclairage renforce la signification de
l'espace sacré lorsqu'il éclaire des zones spécifiques et joue sur des surfaces réceptives.
Les espaces sacrés peuvent prendre la forme de chemins, qui s'étendent et se contractent lorsqu'ils nous déplacent d'un espace
à un autre dans une direction spécifique, ou des espaces de repos qui deviennent des points focaux dans une séquence spatiale.
Des transitions, des seuils et des entrées significatifs existent le long des chemins et entre les espaces les reliant à d'autres
espaces ou à des éléments significatifs existant dans la topographie ou le cosmos. Significatif
ARCHISPEAK 125
La lumière du soleil inonde la chambre mégalithique de Maes Howe, dans les îles Orcades, et l'intérieur du temple de Mnajdra,
à Malte (tous deux
datant de 3 500 avant notre ère). les vues, la célébration des événements cosmiques, l'utilisation de la lumière et l'accès avec
procession à travers la séquence spatiale dépendent de l'orientation des espaces dans la topographie.
Les constructeurs anciens et les architectes contemporains s'accordent à dire que l'orientation est un déterminant important
de la conception dans le placement de l'espace sacré. En reconnaissant les qualités exceptionnelles inhérentes aux espaces
sacrés du passé et du présent, les concepteurs astucieux ont la possibilité de les utiliser à l'avenir, non seulement dans la
création d' espaces sacrés mais dans la conception de tout espace significatif. (MTF)
Voir aussi : Axis mundi • Genius loci • Lignes telluriques
Sacrificiel
L'acte de sacrifice est l'abandon de quelque chose de valeur pour le plus grand bien. En termes archivistiques, cela peut être
expliqué comme suit. Une fois qu'un bâtiment est écrit et parlé, il acquiert ainsi une dimension culturelle ; cela devient une
question d'architecture. Le bâtiment disparaît dans la description et la discussion ; il est « sacrifié » au langage, pour ainsi dire.
Elle n'est plus ce qu'elle était et semble souvent avoir été définitivement réduite au silence. Cependant, il y a des bâtiments qui
ne disparaissent pas dans ce qui est écrit et discuté. Ils restent ce qu'ils sont et où ils sont ; ils parlent euxmêmes. Ils précisent
ce qu'ils représentent, comment leurs contenus sont activés et comment ils restent connectés à leurs origines culturelles.
L'un de ces bâtiments est un pavillon de chasse situé à la lisière d'une vaste zone boisée près d'Antonin en Pologne, conçu
par Karl Friedrich Schinkel en 18221824. Ici, on sent instinctivement à quoi se réfère le bâtiment.
Elle revendique son origine, son intervention dans le bois, sa culture et la mise en valeur du site. Elle fait prendre conscience
que ce qui a été enlevé n'a pas disparu mais a été sacrifié et, certes de manière princière, réactivé. Le bâtiment magnifie
l'espace défriché dans le bois, le paysage, la vue sur le terrain de chasse, la chasse et un temps qui semble s'être arrêté. C'est
la glorification de ce qui fut et de ce qui fut : origine, intervention et sacrifice. (HM)
Voir aussi: Serviteur/servi
Escalader
L'échelle dicte un système de proportions statiques qui s'efforce de contrôler la variation. —Mihai Craciun
L'échelle fait référence à la proportion utilisée pour déterminer la relation d'une représentation à ce qu'elle représente. L'échelle
a une signification en architecture de deux manières importantes : l'une impliquant la fabrication de l'architecture et l'autre sa
perception. L'essence des deux est la relation. L'architecture en tant que forme construite nécessite généralement la préparation
d'instructions sous forme de modèles et de dessins dans un espace réel ou virtuel qui transmettent avec précision et dans les
moindres détails la taille et la relation entre toutes les parties qui composent l'œuvre à construire. Ces dessins et modèles ont
des relations de taille précises avec l'œuvre achevée. Ils sont à
Pavillon de chasse de Karl Friedrich Schinkel près d'Antonin, Pologne. des
« échelles » spécifiques qui permettent de relier directement à cette œuvre la mesure des dessins et modèles, généralement beaucoup plus
petits que l'œuvre à construire. Assez convenablement, l'appareil de mesure qui permet cette traduction s'appelle une échelle.
L'aspect perceptif de l'échelle repose sur l'œil pour faire la mesure, pour établir une relation. Il s'agit d'établir un lien entre la taille de ce qui
est vu et la taille de quelque chose de connu. Le connu peut être en fait dans le champ visuel ou dans sa mémoire. L'une des références
scalaires les plus connues est le corps humain, dans son ensemble ou ses parties. De même, les parties des bâtiments qui sont dimensionnées
pour accueillir le corps humain, telles que les portes, les marches et les fenêtres, sont de bons indices scalaires. Certains matériaux de
construction, en particulier ceux installés par la main de l'homme, tels que les briques et la maçonnerie en béton, sont de bons éléments
scalaires. Leur gamme de taille est petite et est contrôlée par ce qu'une personne peut gérer confortablement.
Puisque les humains essaient de donner un sens à leur environnement et de s'orienter, les architectes essaient de faciliter cela, en partie
en fournissant de bonnes références d'échelle et en créant des espaces qui correspondent aux personnes et à leurs activités. En d'autres
termes, ils essaient de créer des environnements à échelle humaine. Les termes « échelle urbaine » et « échelle résidentielle » décrivent des
caractéristiques architecturales conformes aux tailles et aux proportions généralement acceptées pour ces environnements. Une critique
courante de nombreux bâtiments aux mursrideaux en verre et des espaces qui les entourent est leur rareté d'éléments d'échelle
reconnaissables.
Parfois, les indices scalaires sont délibérément déformés pour l'effet. Un exemple courant est l'augmentation de la taille des colonnes, des
entrées et autres pour transmettre l'importance, créant ainsi une échelle monumentale. Une fausse impression de profondeur peut être créée
en diminuant progressivement la taille d'un escalier dans toutes ses dimensions à mesure qu'il s'éloigne du spectateur. Une distorsion
involontaire qui se produit parfois dans la parole ou l'écriture est l' utilisation de «l'échelle» lorsque le mot «taille» est plus approprié. (PDS)
Voir aussi : Composition • Ordre • Proportion Sciagraphie
La sciagraphie
est un terme désuet mais toujours d'actualité parmi les générations antérieures à la révolution numérique. Le terme est utilisé pour décrire
la géométrie de la projection d'ombre. Elle remonte à l'époque où, à la fin du XIXe siècle, les élèves de l'École des BeauxArts de Paris
maîtrisaient cette discipline comme facette centrale de leurs études d'architecture. Facilitant la compréhension de leurs dessins
orthographiques, la projection et le rendu de l'ombre et des ombres renforcent l'illusion de profondeur dimensionnelle, accentuent la forme, la
qualité de surface et l'inclinaison des plans. Son utilisation conventionnelle dans les élévations et les coupes représente les ombres (et
l'ombre) répondant à un angle de relèvement de 45 degrés à partir du coin supérieur gauche d'un dessin.
Comme les murs en pierres sèches et les chaumes, la sciagraphie, à la fois comme terme et comme pratique, est devenue quelque chose
d'anachronique. Mais il y a des représentants modernes qui sont toujours fiers d'exercer cette compétence dans les dessins orthographiques
faits à la main, en particulier parmi les architectes japonais, tels que Shin Takamatsu et Arato Isozaki.
Voir : Convention • Repères de
profondeur Scrim
ARCHISPEAK 127
Construction orthographique de la projection d'ombre d'une colonne et d'une sphère.
Criblage et refroidissement de l'espace autour de l'installation de démagnétisation de Huff+Gooden Architects dans le port de Charleston et
de leur résidence de plage à Sullivan's Island, en Caroline du Sud.
Originaire du XVIIIe siècle pour décrire un tissu à armure ouverte pour la doublure du rembourrage, le terme canevas a
également été adopté par les scénographes pour un dispositif de protection qui, permettant une variété d'effets d'éclairage,
fournit des couches d'espace à une scénographie. Il est utilisé au théâtre depuis de nombreuses années et c'est peutêtre
là que les architectes l'ont découvert.
Dans le langage architectural, le terme est utilisé pour décrire une membrane ou une « doublure » de « seconde peau »
qui, comme un rideau de scène, fait face à la façade d'un bâtiment ou à un mur. Un canevas est un plan superposé,
généralement de nature délicate ou translucide, qui fournit une couche d'espace intermédiaire et transitoire pour étendre
les limites du seuil architectural. Lorsqu'il est positionné comme une élévation secondaire à l'extérieur des bâtiments, le
canevas crée une zone spatiale ambiguë qui n'est ni intérieure ni extérieure par nature.
Des exemples notables de canevas sont les façades voilées de noir qui donnent sur le site vacant de Manhattan où se
trouvaient les tours jumelles, et l'écran de verre autoportant devant l'élévation principale de la Fondation Cartier de Jean
Nouvel à Paris. Encadrant une bande de paysage entre la rue et la façade, l'écran apparaît comme une sorte de film en
élévation secondaire et allusive qui a été projeté en avant du bâtiment luimême. Le canevas est également le fonds de
commerce de l'entreprise Charleston de Ray Huff et Mario Gooden, dont beaucoup de bâtiments, tels que leur résidence de
plage à Sullivan's Island et l'installation de démagnétisation à Charleston Harbour, Caroline du Sud (illustré ici), s'appuient
sur un manteau en treillis supplémentaire pour définir un champ spatial ambigu qui brouille la distinction entre l'espace
intérieur et extérieur.
Voir aussi : Limite • Condition de bord • Cadrage (enframing) • Paramètre • Seuil •
Espace transitionnel • Translucidité • Zone
Sculpture
L'abstraction a aboli la frontière entre l'architecture et la sculpture, de sorte que toute œuvre de sculpture
abstraite qui enferme un espace suffisamment grand pour y entrer et s'y déplacer est de facto une œuvre
d'architecture.—Richard Padovan
Spirale segmentée d'une conception étudiante pour un musée sans rendezvous du XXe siècle.
Au cours des années 1990, l'œuvre du sculpteur Anthony Caro subit une transformation ; un changement résultant de son
profond intérêt pour les deux entreprises de la sculpture et de l'architecture. Bien que disciplines distinctes, Caro les
considère comme partageant des préoccupations esthétiques communes et, stimulé par l'idée que la sculpture et
l'architecture peuvent se nourrir mutuellement, il a commencé à éroder la vision de la sculpture comme produit final, d'objets
autonomes qui existent à la fois dans et d'euxmêmes, condition qui place le spectateur à l'extérieur.
Alors que la sculpture peut défier la gravité et voler librement, et que l'architecture reste fermement enracinée, Caro a
travaillé à la frontière entre les deux disciplines, produisant de grandes pièces à échelle humaine qui permettent
«l'habitation». Il les appelle sculpitecture, c'estàdire la sculpture fonctionnant à l'interface entre l'espace architectural
qu'elle occupe et les espaces intérieurs qu'elle procure. L'action corporelle de se déplacer autour et dans son travail est,
suggèretil, l'équivalent physique de ce qui se passe lorsque nous explorons visuellement une sculpture. Les « pièces
sculpturales » de Caro s'étendent pour occuper le même espace que celui articulé par les architectes ; ils occupent un
espace à échelle humaine et interagissent à la fois avec l'architecture qu'ils abritent et avec les personnes qui s'y engagent.
Ayant collaboré à des projets architecturaux avec Frank Gehry et Norman Foster, la sculpture de Caro nous emmène non
seulement à la frontière des deux disciplines, mais laisse également entrevoir les possibilités lorsque les architectes et les
sculpteurs commencent à apprendre les uns des autres.
D'autres sculpteurs qui semblent toucher la corde sensible des architectes à la frontière des deux disciplines
comprennent Donald Judd, James Turrell, Richard Serra, Dan Flavin et Carl André.
Voir aussi : Avantgardiste • Espace multisensoriel • Lieu • Échelle • Segment
tactile
Pour toute personne élevée dans une école publique anglaise, où l'approvisionnement privé en fruits en conserve était
à peu près le seul moyen de conjurer le scorbut, les « segments » signifiaient mandarins, juste comme «tranches» signifiait
pêches et «moitiés» signifiait poires et, jusqu'aux années 1960, «dénoyautées» signifiait abricots. Il était également difficile
de concilier ces triangles orange vif flottant dans un sirop fin avec les vrais fruits qui apparaissaient chaque Noël à la maison.
En architecture, les projets segmentés ont aussi une saveur particulière. Le terme désignait traditionnellement une partie
d'arc ("sensiblement moins qu'un demicercle", comme le souligne fermement Pevsner) ou une sphère, de sorte que
l'Imperial War MuseumNorth de Libeskind, qui est basé sur une sphère divisée et reconstituée, pourrait être formellement
décrit comme un bâtiment segmenté. Mais le terme peut aussi être utilisé dans un sens métaphorique, pour des projets qui
assemblent des unités dans des amas géants, comme l'arcologie de Noahbabel de Soleri ou la ville tétraédrique de
Buckminster Fuller. Les ruches sur lesquelles Archigram prévoyait de nous brancher pourraient également être décrites
ainsi. Et, comme les mandarins, ces projets segmentés ont besoin d'un support idéologique pour rester à flot et devenir
acceptables. (CLM)
Voir aussi : Cristallin • Fragment • Sémiologie
d'éclat
ARCHISPEAK 129
Science des signes, la sémiologie architecturale assimile les règles et la structure du langage à l'architecture. Populaire dans les
années 1980 parmi les universitaires, quelques architectes vedettes et une foule d'imitateurs médiocres, il est devenu la base
théorique du style architectural postmoderne. Malheureusement, cela a abouti à l'apparition d'une multitude de "cabanes décorées"
bon marché, non seulement dans le paysage, mais aussi dans la presse architecturale. Dans le cadre du mouvement structuraliste
plus large de la critique littéraire, l'architecture est décrite en termes de signifiants, de signes, de sémantique, de syntaxe, etc.
L'inspiration du design provient d'enquêtes sur la structure formelle du langage.
EE Cummings, James Joyce, "Alice" de Lewis Carroll et d'autres, ont en quelque sorte demandé aux concepteurs de créer des "textes"
et des "soustextes" dans leur architecture. Malheureusement, ces textes ne pouvaient être lus que par un très petit groupe
d'universitaires et d'autres initiés. Dans l'ensemble, les bâtiments sont restés muets et sont désormais dévalorisés en tant qu'objets
de consommation narratifs. Ironiquement, il s'inscrit dans la continuité de la critique de la pauvreté du modernisme et du fonctionnalisme
lancée par Robert Venturi dans les années 1960. Pendant une courte période, Charles Jencks, Charles Moore, Geoffrey Broadbent,
Umbert Eco et d'autres ont tenté de légitimer le mouvement sémiologique . (EO)
Voir aussi : Narratif • Signe • Symbolisme
Sérendipité La
signification originale du terme sérendipité a changé au fil du temps. L' Oxford English Dictionary définit la sérendipité comme «la
faculté de faire des découvertes heureuses et inattendues par accident», tandis qu'Horace Walpole, qui a inventé le mot pour la
première fois en 1754, fournit une définition en utilisant une racine étymologique différente. Sa définition de la sérendipité comme « un
don pour la découverte par accident et sagacité tout en poursuivant quelque chose d'autre » est plus proche de l'aphorisme : « le
hasard favorise l'observateur préparé ».
Horace Walpole (1717–1797), le quatrième comte d'Orford et fils du premier ministre Robert Walpole, a d'abord écrit le mot
sérendipité dans une lettre décrivant le passage en toute sécurité d'un portrait de Bianco Capello, une duchesse de Toscane du XVIe
siècle. Walpole a tiré le mot d'un conte de fées oriental intitulé Les Trois Princes de Serendip qui « faisaient toujours des découvertes,
par accident et sagacité, de choses qu'ils n'étaient pas en quête ». Les Trois Princes de Serendip (« Serendip » fait référence au Sri
Lanka moderne) ont été traduits du persan et publiés à Venise en 1557 par l'imprimeur Michele Tramezzino. L'histoire a été la source
de nombreuses traductions et dérivés qui ont tenté de lier l'île de Serendip à sa signification. Par exemple, John Barth dans son The
Last Voyage of Someone the Sailor (1991) écrit : « On n'atteint pas Serendip en lui traçant une route. Il faut partir de bonne foi pour
aller ailleurs et perdre ses repères par hasard.
De nombreuses découvertes importantes, telles que la découverte accidentelle de l'Amérique et de la pénicilline, ont été faites
alors qu'elles étaient à la recherche d'autres choses. De même, la sérendipité peut également être précieuse dans la conception
architecturale. Lorsque la conception est vraiment innovante, la sérendipité peut être nourrie en adoptant un point de vue désintéressé
pendant le processus de conception, permettant à des événements apparemment périphériques ou détournés d'influencer le résultat.
De même, l'enseignement du design devrait encourager les étudiants à pratiquer des actes de désorientation créative afin qu'ils soient
prêts à exploiter les vertus d'un monde fortuit. (SB)
Voir aussi : Dada • Dérive • Surréalisme Vision
sérielle Notre
expérience perçue de l'espace architectural intérieur et extérieur est avant tout un événement sensuel impliquant le mouvement
car traverser un environnement, c'est provoquer un kaléidoscope de sensations changeantes de transitions entre une impression
spatiale et le suivant. Chaque expérience affecte le fonctionnement orchestré de nos sens de diverses manières nos yeux, nos
oreilles, notre nez et notre peau enregistrent des stimuli changeants qui déclenchent un flot de réponses cérébrales à tous les niveaux.
Dans le cadre de cette dynamique multisensorielle, chaque mouvement du corps, du cou et des yeux met en mouvement
l'environnement visuel. Nous pouvons regarder vers le haut, vers le bas et sur les côtés, et collecter des informations même à la
périphérie de notre champ de vision ; nous pouvons ajuster en nous concentrant sur des points éloignés et des points proches. Cet enchaînement de
'Stills' d'une série prédisant la séquence de construction de la séquence Danie de l'ajout de la chaufferie proposé par
Daniel Libeskind au V&A Museum de
Londres. une expérience spatiale qui se déroule est connue sous le nom de vision sérielle. Des architectes, comme Le
Corbusier, Frank Lloyd Wright. Steven Holl, Richard Meier et Rem Koolhaas comparent la dynamique de la perception
visuelle séquentielle à un déploiement cinématographique de l'espace et, en effet, l'anticipent dans leurs approches de
conception. Gordon Cullen parle de la vision sérielle en termes de marche d'un bout à l'autre d'une rue à un rythme
uniforme ; progrès du voyage fournissant une séquence de révélations visuelles l'impact sur l'œil de contrastes soudains
causés par de petites déviations et des désalignements formels dans la nature d'un espace en mouvement, provoquant
des effets disproportionnés dans la troisième dimension. Dans leur Body, Memory and Architecture (1977), Kent
C.Bloomer et Charles W.Moore font référence à la différence entre l'itinéraire que prend le corps et la capacité de l'œil à
emprunter l'itinéraire par « sauts plus grands », à explorer des voies alternatives, ou même le prendre en une seule fois.
L'enregistrement graphique de l'expérience spatiale qui se déroule dans les environnements bâtis et non bâtis est
connu sous le nom de "dessin en série".
Voir aussi : Animer • Perception multisensorielle • Pittoresque • Promenade architecturale •
Storyboard • Champ visuel
Serviteur / servi
L'idée fondatrice de mon travail est la distinction constante entre les territoires desservis et les territoires
desservis. Et cela distingue, à mon avis, l'architecture moderne de l'architecture ancienne. —Louis Kahn
L'idée que les fonctions et les espaces de soutien (les espaces servants ) qui sont nécessaires mais subordonnés aux
espaces primaires d'un bâtiment (les espaces desservis ) devraient avoir leur propre expression distincte est née avec
Louis Kahn et a été réalisée pour la première fois dans sa Yale Art Gallery en 1951. L'idée est née de l'intérêt de Kahn
pour l'ordre géométrique et l'expression rationnelle de la structure : « Les espaces définis par les membres d'une structure
sont aussi importants que les membres. Ces espaces varient en échelle des vides d'un panneau isolant, des vides d'air,
d'éclairage et de chaleur pour circuler, à des espaces assez grands pour traverser ou vivre… Je crois qu'en architecture,
comme dans tout art, l'artiste garde instinctivement le des marques qui révèlent comment une chose est faite…
Il faudrait concevoir des structures capables d'abriter les besoins mécaniques des pièces et des espaces… Il s'ensuivrait
que le collage sur la construction, de matériel d'éclairage et d'acoustique, l'enfouissement de conduits, conduits et
conduites torturés et indésirables deviendrait intolérable » (« Toward un plan pour Midtown Philadelphia', 1953). 'Je
n'aime pas les conduits; Je n'aime pas les tuyaux. Je les déteste vraiment, mais parce que je les déteste tellement, je
sens qu'il faut leur donner leur place. Si je les haïssais et ne m'en souciais pas, je pense qu'ils envahiraient le bâtiment et
le détruiraient complètement » (« Order in Architecture », 1957).
Dans Studies in Tectonic Culture (1995), Kenneth Frampton écrit : « Il est difficile de surestimer la nature radicale de
cette préoccupation, car avant la formulation par Kahn de l'opposition théorique de « serviteur et servi », l'architecture
contemporaine n'a pas réussi à résoudre les problèmes posé par l'augmentation du nombre de services installés dans les
bâtiments dans la seconde moitié du XXe siècle. Écrivant dans son Deconstructing the Kimball (1991), Michael Benedikt
renforce l'importance du concept : « Universel,
ARCHISPEAK 131
Détail du mur de serviteur de Foster and Partners au Sainsbury Centre for Visual Arts à East Anglia, qui répond aux
besoins de son espace
intérieur. réorientant, ouvrant de nouvelles opportunités… Il a influencé le travail d'une génération d'architectes, de
Paul Rudolph à Richard Rogers, et continue de le faire aujourd'hui de manière plus modeste dans chaque bâtiment qui
expose, recueille ou donne de la place et de la forme à son "
prestations de service".' L'ordre créé par le concept serviteur/servi contribue non seulement à l'appréciation poétique
d'un bâtiment, mais ajoute également à l'ordre et à la compréhension du processus de construction, encourageant
ainsi la coopération des métiers du bâtiment dans la création d'un projet réussi. L'importance du concept est susceptible
de continuer à mesure que la complexité et l'espace requis pour les services du bâtiment augmentent, et que les
budgets et les contraintes environnementales deviennent plus exigeants. (PDS)
Voir aussi : Kit de pièces • Hangar avec
service Hangar
avec service Le hangar avec service est un type de bâtiment minimal et industrialisé avec une enveloppe qui offre
un volume interne maximal, tandis que les systèmes de support et les fonctions sont localisés, généralement dans les
cavités des murs, des planchers et des plafonds. La démarcation claire entre l'espace fonctionnel et les systèmes de
service répond directement au principe serviteur/servi de Louis Kahn pour fournir un espace intérieur ouvert subdivisible
idéal pour les sports d'intérieur, la production en usine et l'exposition d'art.
Le hangar aménagé est rendu possible par le processus de normalisation industrielle, la production de masse et
une technologie de conception modulaire qui a été lancée par Charles et Ray Eames et a été répétée dans les
techniques de production automobile, aéronautique et aérospatiale. Cela représente un vaste potentiel inexploité pour
l'exploration du design. A ce jour, le « cabanon décoré » n'est pas encore sorti du cabanon aménagé.
Voir : Cabanon décoré • Kit de pièces • Module • Serviteur/servi • Typologie Eclat
Croquis de Norman Foster du Sainsbury Centre for Visual Arts montrant la relation entre le mur de service et le hangar.
Plans fragmentés en forme d'éclats formant le détail de Zaha Hadid d'une séquence de mouvements de son projet
Kurfürstendamm 70, Berlin, 1986.
Dérivé de « tesson de poterie » un morceau de matériau céramique cassé le tesson fait référence à un fragment cassé de
poterie ou de verre. Son utilisation architecturale découle d'innombrables projets d'étudiants, qui, en particulier au début des années
1990 et inspirés par le cubisme plus éclaté de Zaha Hadid et dans un esprit de chaos organisé, assemblent des propositions de
conception utilisant des formes déchiquetées en forme de fléchette avec des plans courbes férocement effilés et pointus. Un monument
classique au fragment brisé est l'imposante proposition d' éclat de verre de Renzo Piano pour la London Bridge Tower de 66 étages à
Southwark. Il y a aussi le projet «Shard Houses» de Lebbeus Woods, c'estàdire une proposition de tours résidentielles construites
sur pilotis dans la baie de San Francisco et assemblées à partir de fragments récupérés localement de chutes industrielles.
Peutêtre que le "papa" de tous les prototypes de fragments est le "platsmashing" Imperial War Museum North de Daniel Libeskind
à Trafford, Manchester. Dérivé de la notion de réassemblage de trois fragments de la croûte terrestre à la métaphore « un monde
brisé par le conflit », ses trois fragments principaux représentent le conflit sur terre, dans les airs et sur la mer. Cependant, les relations
entre les trois fragments imbriqués et le site sont mathématiquement et géométriquement enracinées. Par exemple, représentant un
segment du globe, les courbes en forme de dôme du fragment de terre trouvent leurs centres fictifs profondément dans la terre et au
pôle nord, tandis que les bords du fragment d'air vertical sont alignés sur une ligne fictive reliant les pôles nord et sud. .
Voir aussi : Cristallin • Fragment Shear Le
cisaillement est l'action de forces tangentielles opposées. Les forces tangentielles sont celles qui agissent parallèlement aux
surfaces sur lesquelles elles agissent, plutôt que perpendiculairement. Le cisaillement se produit dans la plupart des assemblages
cloués, boulonnés et soudés. Cela se produit toujours sous la forme de deux paires de forces opposées, appelées couples. Si les
forces de cisaillement agissent sur les plans verticaux, les exigences de l'équilibre statique garantissent que des forces égales
agissent sur les plans horizontaux correspondants. La figure cidessous illustre les efforts de cisaillement typiques dans une poutre
simple. Notez que le cisaillement horizontal peut être une préoccupation majeure dans les poutres en bois en raison de la présence
de grain qui provoque une faiblesse le long des plans horizontaux.
ARCHISPEAK 133
Forces de cisaillement typiques dans une poutre simple.
Frank Lloyd Wright a utilisé le terme dans un sens métaphorique pour expliquer la différence entre une conception intégrée,
organique ou imbriquée par opposition à une conception dans laquelle des éléments superficiels, tels que la décoration, peuvent
être «cisaillés» sans endommager la conception de base. Le cisaillement peut également être un mouvement de conception qui
imite le glissement et la distorsion résultant d'un tremblement de terre. En ce sens, le terme apparaît dans les premiers écrits de
Peter Eisenman pour décrire le « glissement » structurel lorsque deux volumes superposés semblent glisser dans des directions
opposées. L'expression de cette force conflictuelle divise une façade en une double condition : une occultation et une exposition
simultanées du volume externe et interne. (RS)
Voir aussi : Dualisme • Signe de
tension Les signes représentent un système de communication non verbal qui opère en dehors du langage parlé. Un signe est
de nature arbitraire. Un langage de signes a peutêtre évolué à partir des idéogrammes et des pictogrammes de l'écriture ancienne
qui, à leur tour, se sont développés à partir des grognements primitifs de la parole préhistorique, des gestes descriptifs et des
marques associées. Cependant, bien que fonctionnant comme un langage, un signe, contrairement à la communication verbale,
ne peut pas toujours être renvoyé à un code interprétatif. Le linguiste Ferdinand de Saussure et les sémiologues Charles Sanders
Pierce et Roland Barthes montrent que les signes peuvent être classés en trois types : « icône », « indice » et « symbole ».
Une « icône » est une image ou un diagramme dans lequel la signification est conférée par la ressemblance ou la ressemblance.
Par conséquent, un dessin d'un bâtiment est reconnu par sa similitude avec notre connaissance de l'architecture qu'il représente ;
un schéma, tel qu'un cadran d'horloge, un plan de masse ou une grille cartésienne fournit un schéma sur lequel s'organisent ou se
déroulent des événements.
Un « indice » est un signe en vertu d'un lien existentiel entre luimême et son objet. Par exemple, une girouette indique la
direction du vent ; le point nord déduit les points cardinaux, et les photographies fixes apparaissent comme des versions ultrafines
des objets qu'elles représentent.
La troisième catégorie de signe est le « symbole ». Le symbole est un signe qui n'exige ni ressemblance ni lien existentiel avec
son objet de signification. Les symboles incluent la croix chrétienne, le marteau et la faucille, la balance de la justice et, en effet, le
langage verbal, qui, en soi, est un système sonore symbolique.
Qu'elle soit icône, indice ou symbole, la forme d'un signe s'appelle le « signifiant » ; le correspondant
concept déclenché dans son interprétation est appelé le « signifié ».
Voir aussi : Diagramme • Icône (ic) • Sémiologie • Symbolisme
Lignes de
visée Les lignes de visée sont des canaux de vision clairs, sans entrave et directs entre deux points reliant un observateur à un
objet ou à un événement en vue. Les lignes de vue sont cruciales dans la conception des espaces où se déroulent des
représentations publiques ou des cérémonies. Quiconque a eu le malheur de s'asseoir derrière une colonne dans une cathédrale
ou dans l'auditorium d'un de ces vieux théâtres victoriens aura connu l'exclusion visuelle causée par l'intrusion dans la ligne de
mire.
L'accès visuel suit souvent des lignes d' axe des lignes de vue à partir de points à l'intérieur d'un bâtiment maintenus ouverts
et dégagés afin qu'une ligne de vision claire soit dirigée, encadrée et maintenue du premier plan à travers
middleground à un point focal ciblé dans la distance. L'architecture est truffée de lignes de visée intentionnelles et accidentelles,
qui, comme des trous dans le gruyère, traversent les bâtiments individuels ou traversent la densité urbaine. Lorsque les axes de
ces parcours visuels sont croisés, des panoramas inattendus explosent ; lorsqu'ils sont suivis, ils révèlent la destination.
Les lignes de vue de la ville fonctionnent comme un aidemémoire pour l'orientation et confirment le sens primordial du lieu.
Par exemple, depuis ses avenues, les rues transversales de Manhattan offrent un contact visuel intermittent avec ses rivières
déterminantes. Comme dans l'aménagement de nombreuses grandes villes, les sites des monuments et des édifices importants
de Paris ont les motifs de leurs lignes de vue gravés dans l'empreinte urbaine. Par exemple, la Grande Arche de la Défense dans
le quartier des affaires de l'ouest parisien est reliée au Louvre à l'est par une ligne de visée stricte connue sous le nom d'Axe
Historique ', et le développement des villes nouvelles françaises dortoirs, comme Cergy Pontoise et Créteil, sont situés à l'horizon
de sorte que, bien que distant, le contact visuel avec le domicile soit maintenu par les navetteurs du cœur de la capitale . Italie.
Le pont fonctionne comme un canon de fusil, son dispositif de
visée étant une ouverture encadrée dans la masse du bâtiment à travers laquelle une vue précise est dirigée vers un édifice
situé à plusieurs kilomètres de là sur la rive opposée du lac de Lugano.
Voir aussi : Axe • Cadrage (enframing) • Lignes telluriques • Linéarité • Lieu • Vision sérielle • Tension •
Champ visuel
Simulacre
Si nous permettons à des photos de magazines ou à des images d'écran de remplacer l'expérience, notre capacité
à percevoir l'architecture diminuera tellement qu'il deviendra impossible de la comprendre. —Steven Holl
Le simulacre est une image de quelque chose, une ressemblance ténébreuse, un substitut trompeur, une effigie. Le terme décrit
la conclusion postmoderniste extrême avancée par le sociologue français Jean Baudrillard, qui, au début des années 1970, a
proposé que l'image représentative est historiquement passée par une série de phases allant de celle de refléter une réalité de
base à celle de n'avoir aucun rapport avec à quelque réalité que ce soit.
Baudrillard suggère en outre que notre réalité s'est corrompue en une adaptation virtuelle d'ellemême, c'estàdire une culture
simulée du réel dans laquelle l'image ellemême génère une nouvelle réalité. Le simulacre décrit donc ce monde séparé dans
lequel l'imaginaire dédouble la réalité. Dans The Anesthetics of Architecture (1999), Neil Leach décrit ce monde en termes de
publicité dans lequel le terme « réel » a été réquisitionné par des entreprises mondiales. C'est le monde imaginaire de la 'vraie
chose', '… des ingrédients 'naturels' fabriqués industriellement', où le concept d'''authenticité'' '… devient une monnaie suspecte
et contrefaite'.
C'est la condition pour laquelle le terme « hyperréalité » s'est imposé à la fin des années 1980, c'estàdire le sentiment de
vivre non pas dans un monde de travail et d'objets corporels, mais dans un monde de consommation, de battage médiatique et
d'une mer d'images médiatiques, de surfaces et de styles mouvants, un monde où le réel s'est dissous dans un lieu où tout est
simulacre. Si le simulacre est atteint lorsque la frontière entre la représentation et la réalité à laquelle elle renvoie s'estompe,
alors il se produit lorsque nous nous immergeons dans un film et, bien sûr, dans des survols et des parcours numériques.
En 1897, à Nashville, dans le Tennessee, une réplique temporaire en plâtre grandeur nature du Parthénon a été construite
pour renforcer le surnom de la ville "l'Athènes du Sud". En raison de sa popularité durable, la version en plâtre est restée pendant
quatre ans jusqu'en 1931, date à laquelle elle a été reproduite par une version en béton plus durable.
Cette copie d'une copie de l'original représente un simulacre.
Voir aussi : Hyperréalisme • Espace pictural • Signe • Symbolisme • Réalité virtuelle
ARCHISPEAK 135
Athènes du Sud. Copie concrète d'une réplique en plâtre du Parthénon athénien en marbre à Nashville, Tennessee.
Étude schématique des données matérielles et logicielles du site
Évaluation du site
Également connue sous le nom d '« analyse de site », l'évaluation du site est souvent la première information tangible produite au début
du processus de conception. Non seulement représentetil une analyse du contexte d'une proposition de construction, mais il fournit
également un stimulant majeur pour les premières réflexions sur le développement de la forme architecturale.
Par conséquent, en fournissant à la fois des contraintes et des opportunités, la nature et les caractéristiques du site et sa topographie
existante (en conjonction avec une analyse et une interprétation du dossier) peuvent avoir un effet profond sur la formation des idées initiales.
Les faits concernant un site incluront à la fois des données matérielles et logicielles. Les données concrètes étudient des problèmes
locaux non négociables, tels que le climat, les dimensions, les limites, la topologie, les bâtiments existants, les liens existants ; les données
souples étudient des questions contextuelles plus larges, plus subjectives, telles que les aspects sensoriels, culturels et humains, ainsi que
l'origine du site, son histoire et son importance actuelle.
La fonction principale de l'expertise du site est de filtrer les données collectées afin de distiller ces informations
directement liés à la conception et au positionnement de la forme du bâtiment.
Voir aussi : Contexte • Diagramme • Filtre • Mappage • Spécifique au site • Topologie
Spécifique au site
L'architecture est liée à la situation. Contrairement à la musique, la peinture, la sculpture, le cinéma et la littérature, une
construction (non mobile) est intimement liée à l'expérience du lieu. —Steve Holl
Par rapport à l'art, à la musique et à la littérature, qui peuvent être mis en scène dans différents lieux, l'architecture est enracinée dans le
lieu où elle se situe. Sa réalisation incarne un « sens du lieu » qui est inextricablement lié à la nature de son site. Lorsqu'un bâtiment semble
engager physiquement son environnement de telle manière que vous ne pouvez pas imaginer l'un sans l'autre, cela est appelé spécifique
au site. Toutefois, la spécificité du site ne signifie pas que le bâtiment
'disparaît' mais, plutôt que de se démarquer en s'élevant sur les pilotis de Le Corbusier ou d'ignorer complètement le décor
en 'tournant le dos', c'est un ensemble sensible à son environnement en termes d'échelle, d'orientation, de forme et de
matériaux y compris la reconnaissance d'une mémoire du site luimême.
Écrivant dans son Esprit et image (1976), Herb Greene décrit le besoin humain de relier l'architecture à son cadre
comme résultant en définitive d'une reconnaissance des relations écologiques et du fait que notre évolution dépend de la
coopération. Cette coopération prend deux formes : la coopération physique et la conservation, toutes deux essentielles à
la survie ; et la coopération symbolique, qui reflète des archétypes précieux dans notre compréhension des liens entre
l'environnement créé par l'homme et l'environnement naturel. Dans cette dernière relation, les caractéristiques symboliques
d'un bâtiment peuvent invoquer des associations historiques avec une occupation ou des événements passés.
Les bâtiments prototypes, tels que les fastfoods américains, sont souvent conçus selon un processus qui commence
avec un plan de stock du siège qui est ensuite adapté par un architecte local pour être spécifique au site.
Voir aussi : Contexte • Engager (dégagements)
Peau
La peau du bâtiment est l'expression essentielle de la plupart des architectures, qu'elle soit étroitement
enroulée autour de la forme structurelle, ou gonflée pour produire un conteneur à bulles, ou profondément
modelée car elle s'efforce de fournir une enveloppe pour une organisation intérieure complexe. —Michael
Wigginton
Comme 'squelette' et 'façade', le terme peau puise dans un vocabulaire architectural qui s'inspire de l'analogie de la
musculation humaine. D'une manière générale, la peau fait référence à la couche extérieure d'un bâtiment. Il s'agit du
revêtement extérieur de toutes les couches de l'enveloppe du bâtiment qui recouvre le toit, les murs et le dessous.
Fonctionnant comme une membrane séparatrice, la peau externe est l'interface entre l'intérieur et l'extérieur. Cependant,
une autre membrane a fait son apparition lorsque les bâtiments ont acquis une «peau intérieure» un revêtement de lin
peint ou de lambris de bois appliqué pour empêcher le contact visuel et physique avec la crudité de la structure jusqu'alors
exposée à l'intérieur. Une peau de plâtre est devenue plus tard traditionnelle au XVIIIe siècle pour fournir un scellant lavable
et pour coïncider avec une prise de conscience croissante de la santé et de l'hygiène.
Dans Companion to Contemporary Architectural Thought (1993), Michael Wigginton a comparé les insuffisances dans
le développement de l'enveloppe du bâtiment avec l'interface biologique entre le corps humain et son environnement, c'est
àdire l'œil et l'épiderme. Il décrit l'œil comme un dispositif autonettoyant et lubrifié capable de se contracter et de se dilater
en réponse aux changements de niveaux de lumière tout en étant équipé d'un obturateur qui peut s'arrêter lorsqu'il n'est
pas utilisé. Il décrit l'épiderme comme une membrane autocicatrisante, imperméable et flexible avec une porosité qui
permet le refroidissement et une isolation qui maintient ses parties internes à une température constante. En revanche, la
peau des bâtiments modernes est grossière et inefficace mais, conclutil, l'aube des nouvelles technologies commence à
ouvrir la voie à des systèmes intelligents qui permettront à la peau d'un bâtiment de réagir de la même manière aux
conditions extérieures.
Une histoire récente de la peau architecturale externe montre des cycles alternés de matérialisation et d'évanescence.
Par exemple, une peinture blanche moderniste et un verre réfléchissant ont cherché à éphémériser et à dissoudre
l'apparence extérieure des façades. Le retour plus récent à une expression positive de la peau réapparaît dans les
revêtements aux couleurs changeantes et imprégnés d'images de Herzog & de Meuron, mais seulement pour être à
nouveau dématérialisé dans les élévations projetées au plasma dans les rues transversales autour de Times Square à
Manhattan et dans la brume de Le bâtiment The Cloud de Diller & Scofiddio en Suisse (voir page 71).
Voir aussi : Enveloppe • Interface
Matériaux intelligents
ARCHISPEAK 137
La nature est intelligente sommesnous assez intelligents pour apprendre ses leçons ? —Julien Vincent
Indissociable du concept de « bâtiments intelligents », le terme matériaux intelligents existe depuis quelques années. Une grande partie de
l'inspiration de cette technologie en évolution puise dans la nature. Par exemple, alors que l'os de bois de cerf est plus résistant que n'importe
quelle céramique artificielle, l'humble toile d'araignée en plus d'être le produit magnifiquement délicat d'une ingénierie incroyablement légère
peut résister à la force d'une mouche voyageant à environ un mètre par seconde en utilisant de petits ressorts. huilé par la rosée du matin.
De même, dans l'industrie du bâtiment, les matériaux sont désignés « intelligents » lorsqu'ils interagissent avec leur environnement et
réagissent aux changements de manière contrôlée. Par exemple, le « câble musculaire » en expansion et en contraction développé par la
NASA peut permettre à l'enveloppe du bâtiment de s'ouvrir et de se fermer automatiquement en réponse aux conditions extérieures. Les
développements en nanotechnologie permettront aux murs de passer d'opaques à translucides à transparents ou de changer de couleur sur
commande. Grâce à la technologie de la fibre optique, les fenêtres transmettront la lumière et éteindront les lumières lorsqu'il y a beaucoup
de lumière dans le ciel.
Écrivant dans Lightness (1999), Julian Vincent décrit les matériaux intelligents ultimes comme ceux qui peuvent se concevoir euxmêmes.
Par exemple, une structure intelligente est une structure qui non seulement détectera ellemême la surcharge (ce qui est dans les limites des
moyens technologiques), mais compensera également automatiquement par la déformation, c'estàdire en changeant de forme ou en
ajoutant de la matière Il y a une membrane en développement qui va se ramollir et changer de forme en fonction de la géométrie de son
enceinte, puis se raidir à nouveau. Sur la base d'études de détecteurs de contrainte chez les insectes, un fuselage d'avion est actuellement
en cours de développement qui peut changer sa forme et son épaisseur en réponse à sa vitesse de vol afin de réduire les vibrations et
d'augmenter le confort des passagers. Il existe également en développement un béton autoréparateur dans lequel, en cas de ruptures, des
capsules encastrées provoquent la libération d'un matériau de renforcement. Cependant, afin que les propriétés portantes d'un matériau ne
soient pas compromises, Vincent suggère que de tels additifs pour le changement soient exclusifs du matériau. Ensuite, conclutil, « nous
avons une véritable architecture adaptative ».
Voir aussi : À la pointe
Adjacence spatiale La
contiguïté spatiale concerne les affinités entre les zones et les pièces dans les environnements bâtis. Cela fait référence à la nécessité
pour les espaces dans les bâtiments d'être proches les uns des autres en raison de la manière dont les occupants utilisent l'environnement.
Les exigences de contiguïté de l'espace sont définies avec le client lors de la rédaction du projet ou de la phase de programmation, avant
le début de la conception. Ensuite, ces exigences servent de lignes directrices pour la planification du bâtiment dans le positionnement
physique des espaces dans le schéma proposé.
L'analyse de la contiguïté de l'espace aborde trois aspects des affinités d'espace à espace : l'importance relative ou la priorité de la
réalisation de la proximité entre des pièces particulières dans la conception ; des configurations physiques qui réaliseront les relations
souhaitées entre les espaces ; et les raisons pour lesquelles les pièces doivent être proches les unes des autres.
L'analyse de la contiguïté de l'espace aborde également l'aversion entre les zones de construction, c'estàdire les situations où les espaces
doivent être séparés.
Les affinités entre les composants environnementaux de n'importe quelle échelle peuvent être étudiées grâce à l'analyse de la contiguïté
de l'espace : mobilier, zones à l'intérieur d'une pièce, espaces, groupes d'espaces, départements, zones fonctionnelles, niveaux d'étage,
bâtiments, campus et même quartiers, villes et régions.
La matrice est un outil graphique utilisé pour étudier les exigences de contiguïté de l'espace lors de la programmation du projet. La grille
matricielle facilite les décisions systématiques sur les affinités entre une pièce individuelle et toutes les autres pièces du bâtiment. (ETW)
Voir aussi : Diagramme • Grille • Juxtaposition • Matrice • Méthodologie Spatialité
La spatialité fait référence à notre perception mentale de l'espace ; c'est une construction plutôt qu'une entité. La spatialité fait
référence aux caractéristiques perçues de l'espace : le vide, le néant, « l'entredeux » qui, lorsqu'il est amené à l'existence et mis
en forme par les solides qui définissent ses limites, devient investi de ses propres qualités apparentes. La spatialité caractérise
aussi le sentiment ressenti kinesthésiquement dans l'espace, le statut d'exister dans la troisième dimension.
Dans Architectural Design and Research (2000), Rein Saariste identifie la forme spatiale et la dynamique comme les deux
aspects clés de la spatialité. La forme spatiale est principalement perçue à travers trois types d'axes. Premièrement, il y a «l'axe de
situation» qui traverse un objet en vue et jusqu'à l'horizon. Deuxièmement, « l'axe du système » est celui autour duquel les objets
sont regroupés ou celui qui passe par des centres fermés. Troisièmement, il y a « l'axe spatial » dans lequel la spatialité se distingue
par un axe court et un axe long en volume clos – l'axe long faisant le lien avec d'autres espaces tout en étant porteur de sa
dynamique.
Saariste subdivise la dynamique spatiale en tension et transparence. La tension spatiale est suscitée par le contraste : contraste
entre ouvert et fermé, petit et grand, sombre et clair, intérieur et extérieur. Parallèlement, la transparence spatiale peut être réelle,
c'estàdire en termes de parcours ou de perspectives, ou supposée, comme lorsqu'un bâtiment donne l'impression d'être
transparent.
Lorsqu'il évoque la spatialité dans ses Éléments d'architecture (1990), Pierre von Meiss utilise l'analogie du rayonnement. Le
rayonnement est une conséquence de la présence de la matière. Se référant principalement aux objets autoportants dans les
espaces ouverts et les façades, il décrit les objets non seulement comme émettant leurs propres exigences spatiales, mais comme
agissant également comme médiateur entre l'observateur et l'espace environnant. Cependant, bien qu'il ne s'agisse pas d'une
science exacte, les caractéristiques de la spatialité sont générées par ses plans et ses formes qui la définissent.
Voir aussi : Respirer • Espace multisensoriel Stase
Le taux de mortalité est d'un par personne. —Georges Vaillant
La stase est l'état d'arrêt à la fin de la journée, à la fin d'un voyage ou d'un récit.
La stase est l'état d'équilibre et de repos, le résultat d'un équilibre statique entre des forces opposées un type de détente. Une
seule image dans un rouleau de film représente un moment de stase, comme une esquisse objective fige un moment dans la
dynamique de notre perception. En médecine, la stase fait référence à l'arrêt de l'écoulement normal des fluides corporels,
généralement du sang. L'ingénierie structurelle concerne la création de la stase. La dynamique de l'architecture est portée par la
tension entre stase et mouvement. La stase architecturale peut également faire référence au compromis ou à la résolution
d'agendas contradictoires, tels que le budget et les désirs des clients. La stase ultime, supposeton, est l'immobilité de la mort.
Voir aussi : Équilibre • Tension
Storyboard
Lorsqu'on se promène dans un bâtiment, on distingue une séquence d'aspects, chacun reflétant une image
caractéristique. Ainsi émerge une « bande dessinée », composée d'une série d'associations diverses. —Karel Vollers
Le storyboard est un format de narration visuelle qui trouve ses racines dans le cadre de la bande dessinée et le storyboard du film.
Il s'agit de la mode « image par image » lorsque le concepteur souhaite exposer séquentiellement ses idées ou emmener le
spectateur dans un voyage conceptuel autour, vers ou à travers une conception de bâtiment. Habituellement présentés sous forme
de perspectives, les dessins en série peuvent également incorporer toute une variété de types de dessins dans un compte rendu
image par image du temps et du mouvement dans l'espace d'une conception. Autres fonctions répandues du storyboard
ARCHISPEAK 139
Cadres tirés du tout premier storyboard de film conçu en 1921–22 par Lázló MoholyNagy.
le format comprend les étapes d'assemblage schématiques des détails de construction ou des composants structuraux, des
photographies en série tirées d'un modèle physique ou des vues générées à partir d'un modèle informatique et même la
démonstration d'étapes prévues dans la construction sur site d'une conception de bâtiment (voir page 165) .
La nature fragmentée du storyboard en fait un dispositif de présentation populaire pour communiquer le mouvement et le
changement dans le temps et l'espace. Lorsqu'il est incorporé dans des mises en page de présentation, il est souvent superposé
pour « flotter » audessus de dessins plus grands ou pour apparaître comme un composant linéaire afin de créer un « socle »
de composition le long du bas des panneaux d'affichage.
Le tout premier scénario de film, dont une partie est montrée ici, a été créé en 19211922 par l'artiste hongrois Lázló Moholy
Nagy pour un film non réalisé intitulé Dynamic of the Metropolis. Il a simplement transposé la technique du photomontage pour
créer un outil de conception pour le médium cinématographique.
Voir aussi : Composition • Fragment • Narratif • Vision sérielle • Timeline Strip
Mon royaume pour un Big Mac. —Stephen Friedman.
Le long de la bande commerciale américaine, on trouve des pizzas plutôt que des places, des hamburgers plutôt que des
boulevards, des logos plutôt que des repères, et des néons plutôt que des nœuds. Encadré par le parebrise et animé par la
pédale d'accélérateur, le strip, tout en faisant l'objet de critiques, a fourni une riche source d'inspiration et a engendré
d'innombrables projets étudiants. Alors que sa similitude banale est satirisée dans Lolita (1959) de Valdimir Nabokov, l'un de
ses champions, Robert Venturi, fait l'éloge du symbolisme de la bande dessinée dans son Learning From Las Vegas (1972).
Il plaide pour une architecture du « hangar décoré », et dépeint le dessin laid et ordinaire de la bande comme une forme
vernaculaire plus légitime pour notre époque que les symboles monumentaux du modernisme classique.
Il soutient également que le choix d'inspiration pour le design devrait être Disneyland, un style de vie populaire et un «désordre
vital». Pour Venturi, le Strip de Las Vegas est un exemple positif de formes urbaines qui correspondent en quelque sorte à la
façon dont certaines personnes mènent leur vie aujourd'hui. Cependant, bien que romancé dans le film American Graffiti, de
nombreux Américains considèrent le strip comme une pollution visuelle. En effet, la vision alternative du centre commercial
linéaire est celle d'un fléau urbain et suburbain de la ville américaine.
Cependant, pour ceux qui n'habitent pas à proximité, la bande américaine peut, pour paraphraser Herb Greene, être
considérée comme une sorte de monde de rêve Technicolor d'images rendues en plastique et à la dérive dans une mer de parkings.
Engageant la fausse façade et l'enseigne, ses constructions bon marché et négligentes, les allusions sont généralement
superficielles et l'usager a le sentiment d'être traité avec le hamburger.
Voir aussi : Contexte • Cabanon décoré • Enseigne
Superposer
La superposition est un autre terme pour «superposition», c'estàdire la superposition d'un objet ou d'un plan sur un autre.
Par l'association imbriquée d'éléments disparates (comme dans la technique du collage), l'acte de superposition peut provoquer
une réflexion nouvelle, et ouvrir la porte à la surprise et à la révélation.
L'expérience d'une superposition architecturale impliquant des matériaux opaques, transparents et translucides crée une
diffusion, un chevauchement, une pénétration et une parallaxe un mouvement corporel provoquant l'animation de ces impressions
dans un kaléidoscope d'expérience. Une fascination pour les effets visuels secondaires des filets géométriques superposés
provoquant des degrés de transparence filtrée et une interférence optique connue sous le nom de «moiré», est illustrée dans le
travail de nombreux artistes et architectes.
La superposition est un dispositif clé dans le brouillage déconstructiviste des frontières entre le cinéma, la littérature et
l'architecture, et leur défi d'un ensemble unifié d'images et de l'idée d'un langage identifiable. Empruntée à la théorie du cinéma et
au concept de montage, la répudiation de la hiérarchie chez, par exemple, Bernard Tschumi et Peter Eisenman, conduit à une
fascination pour une complexité résultant d'une fragmentation et d'une distorsion.
Les étapes successives de développement du paysage et de la ville sont conçues comme des couches distinctes qui se
superposent au fil du temps : plus les couches sont nombreuses, plus la complexité du contexte est grande. La superposition est
également un outil de conception courant Par exemple, l'approche de conception de base de Bernard Tschumi pour le Parc de la
Villette consistait à concevoir en trois couches distinctes et quadrillées pour créer un système superposé de lignes, de surfaces et de points.
Voir aussi : Fragment • Juxtaposition • Superposition • Moiré • Montage • Synthèse
Suprématisme
Le suprématisme est le mouvement artistique qui a lancé un millier de projets de design. Le suprématisme était le précurseur
visionnaire du constructivisme, mais c'était aussi son pendant. Proclamé en Russie en 1915 dans son « Manifeste suprématiste »,
Kazimir Malevitch annonce l'avènement d'un art nouveau et non objectif et s'affirme comme son inventeur. Utilisant des formes
géométriques noires et colorées apparemment planant et volant dans un espace blanc et illimité, il prétendait avoir créé un langage
abstrait libéré de la nature. C'était un langage abstrait qui deviendra la marque de fabrique des constructivistes qui l'appliqueront
plus tard au design industriel et architectural.
Le fleuron des suprématistes est le "Carré noir" de Malevitch. Peint en 1915, il représente un carré noir arborant un fond blanc,
une image qui est devenue son symbole de révolution artistique. Pour lui, il illustrait « le premier pas de la création pure dans l'art
» et représentait la forme comme occupant « l'espace universel ». Son concept de formes abstraites peintes et défiant la gravité
s'est poursuivi jusqu'au milieu des années 1920 lorsqu'il s'est tourné vers son expression tridimensionnelle, créant des modèles
cubiques en plâtre blanc appelés «arkitektons». Cellesci dépeignaient sa vision utopique d'une technologie en apesanteur
l'espace d'apesanteur autrefois exposé dans ses peintures étant maintenant appliqué à son rêve de «nouveau monde» d'une
architecture véritablement révolutionnaire.
Marginalisé à l'époque par Staline, l'héritage de Malevitch a profondément influencé l'enseignement du design de base en
Russie et au Bauhaus allemand. En effet, l'énorme impact de sa vision continue d'imprégner le monde du design. Par exemple, les
premiers projets étudiants de Zaha Hadid et les projets ultérieurs font souvent des références directes et indirectes aux « arkitektons
». Sa conception de l'exposition The Great Utopia sur le suprématisme et le constructivisme russes au musée Guggenheim de
New York en 1992, dans laquelle elle a construit une version habitable de l'"arkitekton" de Malevitch, reflète son hommage à un
mouvement qui a été si influent. Voir aussi : Avant garde • Constructivisme • Futurisme • Modernisme Surréalisme Fondé en 1922
par André Breton dans le but de libérer l'inconscient, le surréalisme est un
mouvement
littéraire et artistique formé de survivants du mouvement dadaïste. Son but était d'émanciper le processus de la pensée de toute
préoccupation de raison et de goût. Dans la tentative de créer des confrontations originales et provocantes et en enrôlant la
tactique de montage du «choc», ils ont cherché le sujet le plus insolite
ARCHISPEAK 141
L'un des 'arkitektons' de Kazimir Malevitch réalisé en 1923.
importe dans les endroits les plus improbables. Une branche du surréalisme, incarnée dans l'œuvre de Marcel Duchamp,
employait des objets trouvés (objets trouvés) pour établir des relations fortuites de pure fantaisie, tandis qu'une autre, illustrée
dans les peintures de René Magritee et Salvador Dali, reconstruisait des paysages de rêve et des images de puzzle dans un
Manière superréaliste.
La branche architecturale du surréalisme est irrationnelle, métaphorique, mais figurative. Une grande partie de cela
impliquait des paysages fantastiques, avec une ascendance vue dans les gravures de Piranesi et dans les peintures de
Hieronymous Bosch. Tandis que Max Ernst réalisait des dessins et des frottages de villes imaginaires, Salvador Dali peignit
toutes sortes de bâtiments inattendus, créa même le sien et, pendant un temps, fut embauché comme "imagineur" par Disney
Corporation. L'architecte que les surréalistes considéraient comme l'un de leurs importants prédécesseurs était le visionnaire
ClaudeNicholas Ledoux. Mais il y a un brin protosurréaliste qui relie les conceptions de l'architecte Art nouveau Hector
Grimaud, à travers Antonio Gaudí et Marcel Duchamp (qui a inventé une porte qui était simultanément ouverte et fermée) à
l'avocat d'une "architecture absolue" non utilitaire, Bruce Goff .
Voir aussi : Dada • Sérendipité • Signe
Durabilité La
durabilité est l'un des concepts les plus importants et les plus précieux pour entrer dans la pensée architecturale des
années 1990. Malheureusement, ce terme a été utilisé pour décrire un si large éventail d'idées et d'objectifs qu'il semble
maintenant conserver peu de sens. Les malentendus et les abus sont monnaie courante. Ceci est inacceptable car les
conséquences de la banalisation de la durabilité sont désastreuses.
Une définition succincte et utile de la durabilité est celle développée par la Commission Bruntland, paraphrasée comme
suit : répondre aux besoins d'aujourd'hui sans compromettre la capacité des générations futures à répondre aux leurs. Cette
définition suggère que nous sommes les intendants des ressources (et non les propriétaires) et que nous devrions être
responsables des effets à long terme et à longue distance de nos décisions et actions. En outre, la durabilité implique
l'utilisation, mais non l'épuisement ou la dégradation désespérée, de ressources dont la disponibilité est limitée. De plus, la
durabilité implique un tri des besoins des désirs.
La durabilité est un GRAND concept; c'est une préoccupation à long terme à l'échelle de la société, pas simplement un
mot à la mode architectural. Il est hautement improbable qu'un seul bâtiment puisse être conçu pour être véritablement «
durable » ; la comptabilisation des ressources consommées par rapport à celles qui restent pour une utilisation future est
défavorable. L'architecture seule ne peut assurer la durabilité. D'un autre côté, la société ne peut pas atteindre la durabilité
sans la participation active de l'architecture et des disciplines connexes les bâtiments consomment trop de ressources pour être ignorés.
Entrez ainsi des concepts associés tels que la conception économe en énergie, passive, verte ou encore régénérative. Ce
sont des étapes sur la voie de la durabilité. (GT)
Voir aussi : Arcologie • Empreinte écologique • Efficacité énergétique
Symbiose
La symbiose est la relation mutuellement bénéfique entre différents organismes, idées et communautés. La théorie de la
« symbiogenèse » développée par la biologiste moléculaire Lyn Margulis propose la création de nouveaux
Enchevêtrement symbiotique vignetonnelle et fusion symbiotique des genres dans un photomontage de Branson Coates pour
leur installation Body Zone au Millennium Dome.
forme à travers des arrangements symbiotiques permanents comme principal moyen d'évolution pour tous les organismes supérieurs.
Dans certains cas, deux entités fusionneront et évolueront vers une conception plus complexe. Comme le décrit Margulis : « Voici
donc un mécanisme évolutif plus soudain que la mutation sélective : une alliance symbiotique qui devient permanente.
En architecture, la symbiose est un processus de combinaison d'éléments dissemblables qui s'entraident pour créer un ensemble
plus significatif. Un bâtiment et son emplacement peuvent avoir une relation symbiotique qui établit un système de commande
particulier. Par exemple, le bord d'un bâtiment s'adapte grâce à la conception. Elle peut être abritante, poreuse ou diaphane par
rapport à ses exigences intérieures et à son cadre extérieur. C'est Comme une treille et une vigne qui participent à une symbiose
architecturale qui évolue vers une tonnelle ombragée.
En design urbain, différentes utilisations peuvent être combinées pour créer un environnement urbain plus évolué. Les bâtiments
hybrides, tels que Adler et Sullivan's Auditorium à Chicago, sont des exemples de différents types de bâtiments qui sont fusionnés en
une seule structure. « L'acte de combiner » génère de nouveaux modèles de conception et de discours architecturaux. La symbiose
se produit même dans l'humble centre commercial de banlieue où les grands magasins phares soutiennent l'existence de petites
boutiques de style boutique. De plus, ces centres commerciaux fonctionnent mieux s'il y a plusieurs magasins similaires dans un
cluster, surtout s'ils vendent des chaussures pour femmes. C'est un peu comme les établissements de restauration rapide qui
surgissent à côté des campus universitaires. (CH)
Voir aussi : Composition • Juxtaposition • Transprogrammation Symbolisme
Florissant au
tournant du XXe siècle, le symbolisme est devenu un mouvement influent dans le développement des théories ultérieures de
l'abstraction et du surréalisme dans l'art, tandis qu'en littérature, il est devenu un précurseur important du modernisme. Il fait référence
à l'utilisation de symboles pour représenter des concepts et des idées. Pour ce faire, l'objectivité et la représentation directe sont
abandonnées au profit du subjectif et d'une synthèse des nombreuses facettes différentes de la réalité que nous comprenons.
Suggérant des idées au moyen de symboles ambigus mais puissants, le mouvement combine une fascination pour le mystique, le
sensuel et le primitif.
En remettant en question nos stéréotypes, le symbolisme sert d'intermédiaire entre le domaine du consciemment compréhensible
et le domaine de l'inconscient ; c'est un médiateur entre le visible et l'invisible. Mais cette connexion peut aussi fonctionner en sens
inverse, c'estàdire lorsque le spectateur projette une signification symbolique sur ce qu'il perçoit. Par exemple, lorsque nous
regardons des œuvres d'art, nous sommes constamment confrontés aux questions : « Qu'estce que tout cela signifie ? et 'Quel est
l'agenda caché dans ce travail ?'. Cette capacité souvent indéfinissable d'une image ou d'une sculpture à faire une déclaration est
caractérisée par le terme « contenu symbolique ».
La question du contenu symbolique dans un contexte architectural est abordée par Richard Weston lorsque, écrivant dans Building
Design, il décrit la tendance des gens à inventer des significations comme une façon de s'entendre.
ARCHISPEAK 143
avec, de 'domestiquer', une forme bâtie inhabituelle. C'est ce qui s'est passé avec l'Opéra de Sydney de Jorn Utzon en
Australie. Bien que l'architecte n'ait pas consciemment voulu évoquer des voiles de yacht dans la masse de son bâtiment,
l'association est si juste qu'elle devait rester. Weston décrit également l'expression symbolique des sentiments nationaux
de force et de résistance tels qu'exprimés dans le socle granitique de masses terrestres comme la Scandinavie et l'Écosse.
Voir aussi : Analogique • Image de marque (dénomination) • Métaphore
• Signe
Symétrie La symétrie fait référence à une correspondance exacte de la forme et de la configuration constitutive sur les
côtés opposés d'une ligne ou d'un plan de séparation ou autour d'un axe. L'exemple précoce le plus connu d'une discussion
sur la symétrie en architecture se trouve dans Les dix livres d'architecture , écrits par Viruivius vers 70 avant notre ère. Il a
utilisé le terme symétrie pour décrire la relation entre le tout et ses parties entre elles et avec certains modules.
Selon Richard Padovan dans son livre Proportion: Science, Philosophy, Architecture (1999), cette idée, bien qu'utile en
soi, a plus à voir avec la proportion qu'avec une définition contemporaine de la symétrie. Dans son sens ancien, le terme
signifiait harmonie, pas les connotations de miroir que le mot a aujourd'hui.
La symétrie est générée à partir de trois manipulations simples d'un module de base par rapport à un plan, axe ou point
de référence. Les opérations de translation, de rotation et de réflexion peuvent, seules ou en combinaison, générer un
riche éventail de formes. Le type de symétrie de loin le plus courant en architecture est la « symétrie bilatérale», qui
consiste en une forme et son image miroir de l'autre côté d'un axe ou d'un plan. La symétrie bilatérale est présente dans le
corps humain, expliquant peutêtre sa domination dans l'architecture, de la même manière que les premiers systèmes de
mesure et de proportion architecturale étaient liés à la taille et à la proportion du corps humain.
Selon la psychologie de la gestalt, des arrangements symétriques d'objets, en particulier bilatéraux, créent un
groupement reconnaissable fort qui satisfait notre besoin de créer de l'ordre dans notre environnement perceptif.
Les architectes reconnaissent depuis longtemps la nature contraignante de ce principe d'ordonnancement, l'utilisant pour
transmettre un sentiment de pouvoir, de prestige et de formalité. Ainsi, la symétrie bilatérale est présente dans l'agencement
des espaces et la composition des façades principales d'importants édifices privés et civiques dans de nombreuses
cultures. Dans son livre Elements of Architecture (1990), Pierre von Meiss dit que, pour Palladio, la symétrie était essentielle
pour créer un équilibre esthétique. La plupart des architectes évitent aujourd'hui la nature précaire d'équilibrer un schéma
autour d'un axe de symétrie, choisissant plutôt d'utiliser des stratégies de composition asymétriques pour obtenir un
contrepoids.
À un autre niveau, la symétrie dans toutes ses formes est un outil utile pour créer de l'ordre dans la construction de
bâtiments, car elle peut tirer parti de la répétition d'éléments similaires inhérents aux processus de construction
industrialisés. On peut rechercher la préséance dans le monde naturel, où les atomes s'agrègent pour former des cristaux
et des molécules par la répétition de la symétrie des opérations qui répondent à leurs caractéristiques électriques, créant
de la richesse grâce à des variations sur quelques principes d'ordre de base. (PDS)
Voir aussi : Équilibre • Composition • Cristallin • Cubisme • Gestalt • Systèmes d'ordonnancement • Proportion
Synesthésie La
synesthésie est un phénomène dans lequel un type de stimulation sensorielle évoque une réponse dans un autre sens.
Par exemple, la relation synesthésique entre la couleur et la forme a été étudiée par Wassily Kandinsky en Allemagne et
Faber Birren aux ÉtatsUnis. Chacun a indépendamment noté qu'un carré était rouge, un triangle jaune et un cercle bleu.
La synesthésie des couleurs est utilisée comme agent idéalisant par les publicitaires qui comprennent que les voitures
rouges roulent plus vite dans l'esprit que des modèles similaires de différentes couleurs, que le café instantané a meilleur
goût lorsqu'il est servi dans des récipients rouges et que nos horloges psychologiques semblent fonctionner plus lentement
en rouge. espaces en supposant ainsi que nous avons passé plus de temps dans cet espace que la durée réelle.
Illustration d'une étude de symétrie sur la tête d'un vieil homme dans un dessin de Léonard de Vinci.
Images sonores quatre images d'une partition musicale graphique de Stockhausen.
Faire l'expérience vivante de cette interdépendance sensorielle, c'est être un « synesthète ». Émigré et auteur de Lolita, Akim
Nabakov, a décrit son expérience dans l'œil de son esprit de teintes distinctes correspondant à chacun des sons alphabétiques
entendus en Amérique dans l'anglais de sa langue d'adoption. Les compositeurs Ludwig van Beethoven, Alexander Scriabine et Sir
Arthur Bliss étaient également des synesthètes, chacun attribuant une palette personnelle et précise de teintes aux sons des notes
de musique Bliss composant même une Symphonie en couleurs avec des mouvements en rouge, bleu et jaune. Les croisements
synesthésiques abondent également dans la parole; on les retrouve dans l'expression de l'architecture comme « musique figée » et
inversement lorsque la musique est décrite comme « architecture sonore ». En effet, Erich Mendelssohn a décrit comment l'écoute
de Bach déclencherait son énergie de conception créative, et Frank Lloyd Wright a raconté la musique qu'il entendait dans son
oreille interne lorsqu'il était en présence d'une architecture en mouvement.
Le domaine synesthésique peut également être expérimenté dans le monde virtuel du cyberespace et des jeux informatiques.
Ici, chacun de nos sens peut être transposé à un autre : les formes peuvent devenir des couleurs, les couleurs des sensations
tactiles, les sensations tactiles peuvent devenir des sons, générant une orgie synesthésique de sensations.
Voir aussi : Expérientiel • Interaction • Espace multisensoriel Synchronique
Dérivé du grec
syn (en même temps) chronique (temps), le mot synchronique est fondamental dans l'approche structuriste de l'esthétique. Il peut
être appliqué à une variété de situations ou d'événements où l'observateur perçoit, apprécie, réagit ou juge des expériences qui se
produisent en même temps ou sont traitées ensemble. Un tel exemple dans le domaine de la théorie des couleurs est le concept de
«contraste simultané», où le même gris apparaît jaunâtre lorsqu'il est entouré de bleu (sa couleur complémentaire) ou le même gris
verdâtre lorsqu'il est entouré de rouge. On peut appeler le changement de perception résultant dans la teinte du gris comme se
produisant au niveau synchronique .
ARCHISPEAK 145
Lorsque nous conceptualisons des relations dans la nature que nous trouvons esthétiquement agréables, cela s'appelle la rime
synchronique . Ce terme a reçu une nouvelle direction vitale dans l'étude de l'esthétique visuelle par le célèbre biologiste évolutionnaire
Nicholas Humphrey dans ses articles sur l'esthétique naturelle dans Architecture for People (Byron Mikellides, 1980). Lorsqu'il nous
demande de considérer la beauté d'une fleur, comme la forme statique de la marguerite, Humphrey écrit : « Les pétales, les étamines
et les feuilles sont trois ensembles d'éléments contrastés. Chaque pétale à son tour diffère en détail de l'autre membre de sa classe
tout en partageant leur forme et leur couleur distinctives et il en va de même pour l'étamine et les feuilles. Les caractéristiques qui
servent à unir chaque ensemble servent en même temps à séparer un ensemble D'un autre. Mais plus que cela, alors que les fleurs
d'une espèce riment les unes avec les autres, la rime est accentuée par des rimes contrastées d'espèces différentes.
La rime synchronique a également été appliquée dans l'environnement bâti par Peter F.Smith. Dans son article sur «l'esthétique
urbaine» dans Architecture for People (Byron Mikellides, 1980), il décrit comment l'esprit, en utilisant la «routine de découpage»,
recherche l'ordre et le modèle dans des éléments architecturaux largement similaires.
Bien que de taille et de niveau différents dans les façades, la variété des fenêtres et des pignons. par exemple, est souvent « contenue
dans des limites qui proclament l'ordre plus que l'anarchie ».
La rime synchronique se retrouve non seulement dans la nature et l'architecture, mais dans toutes nos expériences sensuelles :
dans la musique, l'art et la poésie. (BM)
Voir aussi : Contraste • Diachronique • Ordre • Réciproque • Rime Synergie Le
mot
synergie a été popularisé dans le monde architectural dans les années 1960 par Richard Buckminster Fuller (1895–1983). Le point
de départ de Fuller était le concept d'avantage technique cumulatif. le principe d'ingénierie selon lequel plus une structure est efficace,
plus sa demande en ressources sera faible. Ainsi, un moteur plus efficace donnera les mêmes performances à une voiture plus
légère, consommera moins de carburant, aura plus d'espace intérieur, nécessitera des freins plus petits et ainsi de suite, dans un
cercle vertueux. Dans ses propres travaux sur les dômes géodésiques, où l'utilisation des forces de traction plutôt que de compression
était concernée, Fuller a montré que les systèmes structuraux pouvaient être conçus jusqu'à leurs formes les plus légères, les moins
chères et les plus simples, de manière à permettre aux structures successives de dépasser les performances de leurs prédécesseurs
tout en consommant moins de ressources et en aidant à provoquer une «révolution du design plus pour moins». (député)
Voir aussi : Efficacité énergétique • Éphéméralisation • Géodésique • Durabilité • Tenségrité Synthèse La
synthèse
est le processus ou la conséquence du rapprochement, de la construction et de l'assimilation d'éléments, de forces ou d'idées
séparés en un tout connecté. C'est le processus d'unification. C'est un terme que Hegel a utilisé pour décrire la marche du progrès à
travers la dialectique de la thèse et de l'antithèse, aboutissant à un compromis ou à une synthèse.
En musique, un synthétiseur combine simultanément des signaux de différentes fréquences pour créer de nouveaux modèles
sonores. Une note se fond dans une autre. La lumière blanche est une synthèse de millions de teintes qui constituent le spectre des
couleurs. La superposition de traces, la superposition de collages et la succession de montages sont autant de techniques de
synthèse.
L'acte de composer une forme architecturale, c'estàdire l'agencement de l'espace et de la matière dans la lumière et la matière,
peut être considéré comme le résultat d'une synthèse de l'intellect et des sens. Il est lié aux écrits de Steven Holl sur l'entrelacement
de l'idée et du phénomène, c'estàdire la fusion du concept et de la sensation qui aborde les relations architecturales primaires
histoire/cultureintervention, construction de lieu, structureenceinte, etc., dans la pensée. et faire de l'architecture. Ceuxci entrent en
interaction après avoir été initiés par la graine d'une idée et transformés en sensations d'expérience, c'estàdire lorsqu'une idée s'est
formée et que le bâtiment est ordonné et réalisé. C'est alors que l'idée (« la perception extérieure » de l'intellect) et l'expérience (« la
perception intérieure » des sens) s'enlacent pour se synthétiser dans la fusion du subjectif avec l'objectif.
Villa Malaparte, la conjonction exquise d'architecture et de relief de Capri Adalberto Libera
La synthèse se produit lorsque l'essence d'un morceau d'architecture fusionne organiquement le concept avec la forme lorsque, dans
le cadre de l'expérience physique et sensorielle d'un bâtiment, l'idée sousjacente reste comme un fil caché qui relie ses parties
disparates.
La Villa Malaparte d'Adalberto Libera, située sur l'île de Capri, est une fusion fascinante d'architecture et de masse terrestre. Le
bâtiment devient littéralement une partie de la géographie. et a été intégré dans le paysage à un degré tel qu'il y a une transition sans
heurt de la forme naturelle à la forme bâtie. La puissance et l'éloquence de l'idée ont généré une synthèse architecturale. (CH)
Voir aussi : Collage • Composition • Montage • Résoudre • Robuste • Superposer
Tabula rasa
Je suis intéressé à lire le volume zéro. Et peutêtre, quand j'aurai fini avec ce volume moins un. —Louis Kahn
Commencez comme si vous n'aviez jamais rien commencé auparavant. —Hérodote
Dans 'Essay Concerning Human Understanding' (1690), le philosophe anglais John Locke a rejeté la croyance traditionnelle dans les
idées innées. Au lieu de cela, il a postulé que l'esprit est né vierge, une table rase une table rase sur laquelle le monde compris
grandit à travers l'expérience des cinq sens. Dans son schéma, la connaissance acquise par les sens est développée par la réflexion,
permettant ainsi aux humains de formuler des constructions artificielles telles que l'espace, le temps et l'infini. Ces constructions
concourent alors à empêcher l'individu d'avoir une pensée totalement naïve. Pour revenir à la tabula rasa que l'on expérimente peut
être au moment de la naissance, il faut imiter l'état d'éveil du moine bouddhiste qui a réussi et qui a vidé son esprit de ses pensées.
Pour le designer, la valeur de cette tentative d'atteindre un état de tabula rasa est la promesse de quelque chose de vraiment original
Malheureusement, les efforts d'endoctrinement de la culture, de la société et de la profession concourent à encombrer l'esprit de mots,
d'icônes, de concepts théoriques et de précédents. En réaction à ce carcan perçu, le projet postmoderne s'est attaché à déconstruire
ces « fictions » et à tendre vers un état de tabula rasa, le rêve d'un phénoménologue. L'astuce consiste à être rapide, car une fois
réalisée, la tabula rasa ne durera qu'un instant, car le vide de la pensée sera immédiatement comblé par de nouvelles constructions.
(EO)
Voir aussi : Genèse du design • Phénoménologie
Tactilité
ARCHISPEAK 147
Depuis qu'il y a de la vie sur terre, ce sont nos pieds qui nous rappellent que nous sommes vivants. Nous savons que nous
existons lorsque nous le sentons dans la plante de nos pieds et nous tous dans la petite enfance commençons par apprendre
à marcher. —Tadeo Ando
La primauté réelle appartient à la surface qui, dans le corps, est le support des sens qui ont la plus grande emprise sur la
réalité spatiale. —Donald Kunze
La tactilité rejoint le terme 'matérialité' comme l'un des mots à la mode de l'archilangage actuel (voir page 114). La tactilité renvoie à la
perception de la forme architecturale par le toucher et, face à la simulation numérique, à une restitution des preuves de sa tangibilité dans
la représentation. Bien qu'historiquement jouant le deuxième violon de son sens sœur, la vue, un engagement sérieux avec la tactilité fait
son retour dans la création de l'environnement bâti.
Tout comme il y a trois dimensions à la couleur, il y a trois dimensions à la tactilité. La première est la sensation réelle de contact
physique avec la surface d'un objet une sensation texturale pleinement réalisée uniquement lors du déplacement de la main vers l'arrière
et vers l'avant au point de contact. La deuxième dimension s'exprime lorsque nous prenons un objet. En tenant l'objet, nous obtenons une
impression de son poids, cette sensation tactile étant enregistrée par nos muscles qui effectuent des ajustements infinitésimaux à l'équilibre
de notre corps. La troisième dimension de la tactilité est expérimentée lorsque, à l'aide des mains, nous explorons toute la surface d'un
objet une perception haptique de sa forme. Cette sensation est la plus fiable de tous nos organes sensoriels pour acquérir la connaissance
de l'existence d'une forme physique sentir c'est croire !
La tactilité fait également référence à la texture qui peut être appréciée à la fois optiquement et au toucher. Les surfaces texturées
peuvent couvrir des échelles de rugosité et de douceur et des plages de température allant de la chaleur du polystyrène au froid de l'acier.
Il existe également des échelles de plasticité allant de dur et inerte à élastique ; sensations tactiles qui peuvent aussi s'accompagner
d'expériences de douleur et de plaisir. Le frisson du toucher physique est illustré par ceux qui traversent la pelouse devant la National
Gallery d'IMPei à Washington DC pour caresser le bord pointu de son bâtiment en forme de coin aigu; le résultat d'innombrables caresses
défigurant non seulement la pelouse immaculée mais laissant une marque de graisse permanente sur le mur (d'ailleurs, Pei en est venu à
accepter cette "profanation" de son immeuble comme un compliment).
Voir aussi : Corporalité • Espace multisensoriel Tectonique
Le terme
tectonique désigne l'art et la science de la construction. Il vient du mot grec tekton, qui signifie constructeur ou charpentier, à partir
duquel architekton, ou maître constructeur, a évolué. Kenneth Frampton considère la tectonique comme l'une des trois sources de légitimité
de l'architecture. Les deux autres sont topos (site) et fautes de frappe (type). La tectonique est associée à l'expression artistique de la
construction depuis l'époque d'Homère. Conformément à sa première association avec la menuiserie, Gottfried Semper, dans Die vier
Elemente der Baukunst (Quatre éléments d'architecture, 1851), utilise la tectonique pour désigner le cadre spatial léger d'un bâtiment
atteignant le ciel, en le contrastant avec la stéréotomie de la forme massive de la maçonnerie porteuse enracinée dans la terre. Aujourd'hui
la tectonique, et sa dérivée, la technologie, s'applique à toutes les formes de construction architecturale, et à la production humaine en
général
Depuis la fin du XIXe siècle, la primauté de la tectonique dans l'établissement de la base poétique de l'architecture a été remise en
question par une insistance accrue sur l'architecture comme espace, et sur l'art et la littérature comme sources d'inspiration. Par conséquent,
il existe maintenant une diversité d'attitudes envers la fabrication et la critique de l'architecture par rapport à l'expression poétique en
général, et à l'expression tectonique en particulier. Les approches vont de la suppression de la forme tectonique et de la Logique
d'assemblage au profit de l'imagerie scénographique et iconographique (postmodernisme par exemple) à une prépondérance de
l'expression tectonique.
(Santiago Calatrava, par exemple). Pierre von Meiss plaide de manière convaincante pour une approche équilibrée des
exigences concurrentes de la technologie, de l'environnement naturel et des besoins physiques et sociaux humains. Il cite
Wright, Kahn, Scarpa et Botta comme exemples d'architectes qui ont cherché à atteindre cet équilibre dans leur travail.
Aux ÉtatsUnis, les parties de la pratique de l'architecture les plus étroitement liées à la construction ont été cooptées
dans de nombreux cas par les promoteurs et les gestionnaires de la construction, en partie en raison de problèmes de
responsabilité de la part des architectes et en partie à cause de leur manque d'intérêt pour l'art. de chantier. Cependant, il
existe toujours une forte tradition d'implication des architectes dans la construction en GrandeBretagne et en Europe.
Partout dans le monde, on craint de plus en plus que l'omniprésence de la technologie humaine submerge l'environnement
naturel au détriment ultime de la vie humaine et non humaine. (PDS)
Voir aussi : Articulation • Composition • Corporalité Telos
Telos
vient du mot grec qui signifie « fin » ou « but ». De telos vient le principe de « téléologie », une théorie utilisée
notamment en théologie pour soutenir que la nature travaille vers un dessein suprême. Le terme dérive de la passion
d'Aristote pour la classification, qui l'a conduit à concevoir une «échelle de la nature» catégorisant diverses formes de vie
en fonction de leur complexité relative. Ses échelons ascendants ont commencé par la matière inanimée à travers les
mollusques, les insectes, les poissons, les mammifères pour atteindre l'humanité au sommet. Les choses deviennent ce
qu'elles sont, atil soutenu, en raison de leurs potentialités. Par exemple, un gland est potentiellement un chêne et porte
en lui la « forme » d'un chêne. Il faut donc, selon Aristote, s'interroger sur les processus plutôt que sur les origines, le but
vers lequel tendent les choses.
Tout objet est constitué d'une matière de base informe, sur laquelle une forme est superposée pour en faire ce qu'il est.
Ces « formes » sont liées aux solides de Platon, mais Aristote les considérait comme existant solidement dans les objets
que nous percevons, plutôt que dans un monde « parfait » imaginaire. Par conséquent, l'adaptation de telos dans la
monnaie architecturale fait référence au «devenir» plutôt qu'à «l'être», et à travailler vers une fin plutôt que vers la
résolution finale. L'esprit de telos se retrouve dans la reconnaissance du potentiel d'un design embryonnaire. On le
retrouve également dans l'adage commun selon lequel le « processus » est plus important que le « produit », observation
reprise avec éloquence par Alfred North Whitehead lorsqu'il écrivait : « Le processus luimême est l'actualité ».
Voir aussi : Intention de conception • Solides platoniciens
• Thèse
tempérée Il est rare de trouver un manifeste de 1624 réutilisé trois siècles plus tard, mais « Commodité, Firmness and
Delight » de Sir Henry Wotton, les trois qualités du bien de construction, ont été remixées par le groupe MARS pour leur
exposition de 1938 à Londres pour promouvoir l'architecture moderne. László MoholyNagy, Misha Black, Erno Goldfinger
et Ove Arup, et même Bernard Shaw, ont participé à l'événement. Le Corbusier, qui a visité le spectacle, l'a qualifié de «
charmante démonstration de jeunesse… qui ne pouvait effrayer personne ».
Alors que tempéré fait référence à une légèreté de toucher qui évite les excès grâce à la pure retenue (un attribut très
applaudi dans la fraternité du design), la qualité que Corb a recherchée, sciemment ou non, était un certain centrage
doux sur l'architecture anglaise. Il s'agit d'une architecture d'un tempérament égal qui, au pire, lui fait esquiver les
problèmes et, au mieux, lui donne une gentillesse et même de l'humour. Les Anglais ont excellé dans la folie, de Fonthill
au Festival of Britain, des vaches en béton à Milton Keynes à l'absence de pub à Poundbury. Cette qualité tempérée
considère l'architecture comme un espace de vie, non d'expression, de discussion et non de didactique. Cela peut
encourager un confort avec le passé et décourager de trop regarder l'avenir. De plus, cela ne trompe pas tout le monde :
Robert Byron, qui n'est pas du genre à tirer son épingle du jeu, a parodié le slogan de MARS en disant « marchandise,
Guinness et ce soir ». (CLM)
Voir aussi : Marchandise, Fermeté et Temporalité
du plaisir
ARCHISPEAK 149
La temporalité est l'éphémère, le transitoire et l'évanescent pris dans l'instant. La temporalité concerne ou se rapporte au temps
éphémère, mais renvoie également au profane par opposition au spirituel. Afin de discuter de sa signification en termes architecturaux,
nous devons examiner différentes conceptions du temps. La notion de « simultanéité » du présent et du passé a été développée par Henri
Bergson au tournant du XXe siècle, puis picturale dans des images cubistes et futuristes dont les collages représentent en une seule image
des phases successives d'aspect et de mouvement. La théorie de Bergson est que le passé et le présent ne désignent pas deux segments
temporels mais deux conditions coexistantes. L'un est le présent, qui passe continuellement ; l'autre est le passé qui est lui aussi continu
et par lequel passent tous les présents.
Dans le passé, l'architecture avait tendance à traiter le temps et la temporalité comme quelque chose à nier, c'estàdire à enrôler la
monumentalité afin d'arrêter provisoirement et de figer son passage. Cependant, l'avènement du cinéma a rendu visible un gauchissement
temporel, jusquelà vécu uniquement dans la pensée et le rêve. Le temps cinématographique est élastiqué. Il offre la possibilité de basculer
temporairement d'avant en arrière, de geler, de ralentir et d'accélérer.
Les théoriciens du cinéma observent que tandis que l'image fixe, la photographie, implique le passé et le concept de « alors », l'image
cinématographique en mouvement implique le présent et le « maintenant ». Pendant ce temps, les théories modernes voient l'espace et le
temps comme un continuum inséparable.
Les temps modernes ont concouru à augmenter la temporalité de l'architecture. La hausse des valeurs foncières, l'innovation
technologique rampante et l'évolution du consumérisme ont rendu pratiquement tous les bâtiments du XXe siècle beaucoup plus
temporaires que par le passé c'est l'ère d'une « architecture Kleenex » jetable.
Voir aussi : Continuum • Cubisme • Dimension • Moment • Rythme • Transition
Tenségrité
Les structures de tenségrité sont mécaniquement stables, non pas à cause de la résistance des membres individuels, mais
à cause de la façon dont l'ensemble de la structure distribue et équilibre les contraintes mécaniques. —Donald Inger
Ressemblant davantage à un régime d'entraînement pour combattre la rage au volant, la tenségrité est un composé tronqué de « tension »
et « d'intégrité ». Il a été inventé par Richard Buckminster Fuller à la fin des années 1940 lorsque, influencé par les sculptures articulées
de Kenneth Snelson, il a développé le principe d'une structure dans laquelle la tension est continue et la compression est isolée et
discontinue.
Toutes les structures sont soumises aux forces de contrainte. La forme la plus simple et la plus élémentaire de toutes ces contraintes
est la compression, c'estàdire l'expression directe de la gravité. La gravité est exploitée lorsque nous empilons brique sur brique pour
construire un mur, le mur s'élevant verticalement en compression pour maintenir le toit éloigné de la terre. La tension s'oppose à la
compression. Bien qu'impliquant une compression (car on ne peut pas avoir l'un sans l'autre), une prépondérance d'éléments majeurs
dans une structure de tenségrité sont en tension. Comme une toile d'araignée, ils sont extrêmement légers et efficaces.
L'exploitation par Fuller de la tension dans ses mâts, ses grilles spatiales et ses dômes a produit des structures légères d'une résistance
illimitée. Leur légèreté résulte d'un minimum d'éléments de compression volumineux et discontinus en combinaison avec des barres de
tension ininterrompues ou des câbles en tension continue. La conséquence est que les structures de tenségrité , comme les dômes et les
sphères géodésiques de Fuller, deviennent relativement plus légères et plus efficaces à mesure qu'elles augmentent en taille, ce qui lui
permet de concevoir d'élégants projets enveloppant l'espace de dimension toujours croissante et culminant dans son rêve de construire
un dôme protecteur assez grand pour couvrir 50 blocs de l'île de Manhattan avec ses gratteciel.
Non seulement Buckminster Fuller a inventé des mots, mais son nom a également été utilisé pour décrire une nouvelle forme de
carbone découverte en 1985. Avec une molécule en forme de ses dômes géodésiques, ce nouveau carbone est appelé
"buckminsterfullerène", le terme étant plus tard abrégé en 'fullerène' ou 'buckyball'.
Voir aussi : Intégrité de la conception • Géodésique •
Tension
Tension Ut tensio sic vis : l'un des principes qui accroche toute architecture, malgré toutes les tentatives de l'arracher.
Mais la tension en ce sens est plutôt un terme pour l'ingénieur, pour qui elle exprime une des forces à l'œuvre dans la
mécanique d'un bâtiment. Pour l'architecte, le terme, par extension, implique l'interaction visuelle ou tactile d'éléments dans
la conception, destinée à son tour à augmenter la réponse ou l'engagement du spectateur ou du visiteur avec l'œuvre.
Tout comme la tension se déplace dans le sens d'un support de travail mécanique à un transport d'énergie émotionnelle,
des données techniques au jargon, de même en tant que méthode de communication, elle gagne en complexité. La tension
provient initialement du contraste, que ce soit en volume, en surface, en couleur ou en lumière, mais peut être générée plus
loin par la superposition, le rythme et la progression. De nombreux architectes ont utilisé de tels dispositifs pour intéresser et
exciter leurs bâtiments, mais parmi les praticiens contemporains, le mot a une pertinence particulière pour le travail de Jean
Nouvel. Un exemple évident est son palais de justice de Nantes, en France, où une série de grilles de taille décroissante,
comme une série de filtres, marque la progression de l'extérieur vers les salles d'audience ellesmêmes, un effet soustendu
par la gestion de la lumière du jour dans les tribunaux ainsi La même progression se retrouve dans son bâtiment simple mais
puissant de la Fondation Cartier à Paris, et, cette fois en couleur, dans son œuvre de logement à Lille, ou dans le tourbillon
de lumière de son centre commercial de Berlin.
Car la tension dans l'œuvre de Nouvel n'est pas seulement une caractéristique du bâtiment, c'est aussi une révélation du
processus intellectuel qui soustend leur conception. Résultats visibles du discours et de l'analyse, les bâtiments de Nouvel
tirent leur puissance de l'effort mental et de l'engagement qui entrent dans leur création. En d'autres termes, ut tensio sic vis,
la tension est proportionnelle à la force.
(CLM)
Voir aussi : Contraste • Dialogue • Tenségrité
Thereness (thisness)
'Où est le làbas dans ce bâtiment ?', 'Qu'estce qui rend cet endroit spécial ?' et 'Où est le làbas?' sont des questions
courantes souvent entendues dans les critiques de conception. L'existence fait référence au caractère particulier, à l'identité
ou à l'importance d'une conception de bâtiment ou, s'il n'y en a pas, à la nécessité d'en avoir une. Thereness remplit le vide
de l'anticlimax suivant les sentiments d'anticipation; c'est l'état qui accompagne le sentiment d'arrivée et émane de la
reconnaissance d'une présence accrue.
Alors que Christian NorbergSchultz se réfère à l'existence comme au "genius loci", feu Charles Moore a qualifié le
sentiment de "sens du lieu". Lorsque des moments spatialement dramatiques sont rencontrés que ce soit dans des bâtiments
ou des conceptions de bâtiments la raison d'être architecturale ou le dénouement est réalisé. Lorsqu'elle est accompagnée
d'un soupir d'excitation ou de surprise, cette réalisation est également décrite comme le « JC Point », le « Xspot », ou un «
moment » ou « point culminant » architectural.
Dans The Concise Townscape (1961) de Gordon Cullen, l'être devient ceci lorsqu'il se réfère à l'unicité ou à l'idée de
typicité, d'une chose étant ellemême. Le présent et le là viennent de l'attention portée aux détails, de petits éléments d'un
design ayant une vie propre. Elle émane aussi lorsque « ceci » est « cela », c'estàdire lorsque l'architecture devient sculpture
ou lorsque la métaphore se réalise.
Voir aussi : Axis mundi • Genius loci • Locus • Moment • Théorie du lieu
Souvent
chargé d'une connotation négative provenant de l'opposition rhétorique de la théorie et de la pratique (comme dans « cela
peut être bien en théorie, mais en pratique cela ne fonctionnera pas » ), le terme fait référence à des ensembles d'idées ou
de pensées sur un aspect du monde, exprimées oralement ou par écrit. Dans son sens le plus général, il pourrait faire
référence à n'importe quel ensemble d'idées, qu'elles soient bien ou mal organisées ou soutenues.
ARCHISPEAK 151
Une bonne théorie devrait consister en des déclarations liées et se soutenant mutuellement en utilisant des termes ayant une
signification claire. S'il vise à décrire la réalité, nous attendons des énoncés qu'ils soient vrais et offrons des explications : pourquoi
les choses se passentelles ainsi ? A ce niveau, on parle du « pouvoir explicatif » d'une théorie, étroitement lié à son « pouvoir prédictif
», car on teste la vérité des théories si leurs prétentions explicatives font des prédictions. Si les prédictions se réalisent comme le
promet la théorie , nous nous sentons en droit d'accepter la théorie comme vraie ou valide.
En design, nous sommes particulièrement concernés par les théories qui vont audelà de la description et de l'explication de la
réalité pour recommander et prescrire ce que nous devons faire, ce à quoi le monde devrait ressembler : les théories normatives.
Le design s'appuie à la fois sur des théories descriptives, explicatives et prédictives sur le fonctionnement du monde (validées par
une méthode scientifique) et sur des théories sur ce que le monde devrait être. Ce dernier ne peut pas être testé par les moyens
standards de la méthode scientifique ; nous avons besoin d'autres moyens pour parvenir à une décision sur ces questions débat,
argumentation (y compris des présentations attrayantes ainsi que la pesée du pour et du contre) pour nous convaincre ou nous
persuader mutuellement des mérites des propositions de conception. (MC)
Voir aussi : Méthodologie
Thèse
La thèse est la version abrégée d'« hypothèse », l'affirmation clé devant être testée ou corroborée dans un travail scientifique ou
universitaire. Dans le milieu universitaire, la thèse est le terme utilisé pour l'exigence principale et finale d'un diplôme (généralement
une maîtrise) au moyen de laquelle l'étudiant démontre la maîtrise du sujet dans le domaine respectif, par analogie avec le ̀` chef
d'œuvre '' d'un artisan . Plus précisément, il vise à prouver que le candidat est parfaitement familiarisé avec le vocabulaire, le discours
et la recherche « de pointe » reconnus dans le domaine, et compétent dans l'application d'outils et de méthodes d'investigation
standards. Cela se fait généralement en réalisant un projet de recherche indépendant complet, avec le sujet et l'approche (sélection
des méthodes) ainsi que les conclusions et l'interprétation des résultats étant la responsabilité de l'étudiant. Son succès ou son échec
est établi par sa présentation dans un forum public où il doit survivre aux interrogations et aux critiques.
La thèse peut être considérée comme une forme rigoureuse de test et, en tant que telle, ouverte à la critique. Il devrait être reconnu
comme l'un des outils pédagogiques d'« apprentissage par la pratique » les plus efficaces et les plus complets dont nous disposions.
Incidemment, elle introduit aussi la première contribution du candidat au discours global de la discipline et l'érige en acteur légitime du
discours.
Parfois, la thèse est utilisée de manière interchangeable avec la «mémoire» la dernière exigence pour un doctorat.
Là où des distinctions sont faites, la thèse de doctorat est censée être une recherche "originale", apportant une nouvelle contribution
au domaine, alors qu'une thèse peut même consister à réexaminer une recherche déjà effectuée par quelqu'un d'autre, à corriger des
faiblesses et des défauts, etc. En philosophie, la première étape de la méthode d'enquête dialectique proposée par Friedrich Hegel
consiste à établir la « thèse », à confronter l'« antithèse » et à arriver à une « synthèse » représentant un niveau supérieur d'insight.
(MC)
Voir aussi: Justification de la conception
triisme
Demandezmoi mes trois priorités pour le gouvernement, et je vous répondrai : éducation, éducation, éducation.
—Tony Blair
L'utilisation psychologique du trois est constamment employée par les politiciens formés aux médias qui font toujours un trio de points
importants, et par leurs spindoctorants et leurs machines de fête qui publient des communiqués de presse sonores dans une trilogie
quotidienne de doses digestibles. Cette stratégie répond à un sentiment de complétude et d'unité. Il reconnaît également les niveaux
de tolérance et le point de surcharge d'informations chez un public qui a du mal à
Steven Holls Belleview Art Museum à Washington incarne une mission à trois volets, l'intersection de l'art, de la science et
de la technologie.
saisir plus de trois concepts à la fois. Le trinisme représente également le principe journalistique qui reconnaît qu'il faut
trois événements similaires pour provoquer une tendance.
Trois est un nombre de puissance à travers lequel, selon Lebbeus Woods, une forme archaïque de connaissance est
classée, définie et communiquée. Par exemple, il y a trois lois aristotéliciennes de la logique, trois figures de la Sainte
Trinité chrétienne, trois lois képlériennes du mouvement planétaire, trois aspects freudiens de la psyché et trois côtés
d'un triangle qui décrit la forme de la pyramide le symbole ultime de la hiérarchie et du pouvoir. L'architecture classique
repose également sur un schéma tripartite : socle/fût/chapiteau.
Dans l'œuvre de Steven Holl, le trinité devient « tripleté ». Trois types distincts de conditions d'éclairage correspondent
à trois espaces de galerie différents sur trois niveaux. Cellesci sont conçues en fonction de trois conceptions différentes
du temps et de trois options de circulation. La forme du musée, bien sûr, est générée à partir d'un plan en forme de trident.
Voir aussi : Concept • Problème • Hiérarchie
Seuil Un
seuil est un morceau de bois ou de pierre placé sous une porte ou une entrée. Qu'il s'agisse d'une simple marche ou
d'un espace ou d'une série d'espaces grandioses et hautement articulés, le seuil est un élément architectural d'une
profonde signification sociale et émotionnelle. C'est une zone de transition qui marque le passage entre l'extérieur et
l'intérieur, le début de « l'habitation », selon les termes de Martin Heidegger. Selon Heidegger, le seuil est un lieu au sens
le plus élémentaire en ce sens qu'il s'agit d'un « emplacement » hautement défini. Il y a un biais directionnel associé au
seuil, à savoir celui de passer d'un espace moins délimité à un espace plus privé et confiné, une idée d'entrer. En
conséquence, depuis les premiers établissements humains jusqu'à nos jours, des comportements rituels et spécifiques
ont été associés au franchissement du seuil enlever ses chaussures ou son chapeau, rendre hommage aux divinités
protectrices, échanger des salutations avec l'hôte et, plus récemment , soumis à des contrôles de sécurité.
La forme physique du seuil en tant que lieu d'entrée varie considérablement en fonction du contexte culturel. À
quelques exceptions près, il est clairement défini et ses conventions sont bien comprises au sein d'une culture. Plus le
désir de séparation physique ou psychologique entre les mondes intérieur et extérieur est grand, plus la transition de
seuil est généralement élaborée et prolongée. C'est souvent le cas des sièges du pouvoir religieux, commercial et
politique. Par exemple, des dispositifs tels que portes, portails, échelle monumentale, élaboration de détails, utilisation de
métaux précieux, symboles et mots véhiculant prestige et pouvoir, espaces rituels, changements de direction, progression
de bas en haut, contraste entre le caractère de l'espace intérieur et extérieur, peut être utilisé pour souligner la séparation.
Une grande distance psychologique peut être atteinte même dans un petit espace, comme dans le cas de nombreuses
habitations urbaines au Japon, où les intérieurs des maisons se détournent traditionnellement de la rue. En revanche, le
seuil peut être très subtil, comme le souligne Pierre von Meiss dans son Elements of Architecture (1990) à propos d'une
maison à Lansing, Michigan, conçue par Frank Lloyd Wright. Là, la transition du paysage naturel à l'intérieur de la maison
se produit à travers une séquence de
ARCHISPEAK 153
petits changements à peine perceptibles. Dans le monde agressif de la vente au détail, les seuils sont flous afin d'inciter un
acheteur potentiel à s'engager dans la marchandise. (PDS)
Voir aussi : Dialogue • Frontière • Interface • Espace d'interpénétration • Intersection • Lieu •
Transition • Espace transitionnel Ligne
de temps
Une ligne de temps est un dispositif d'ordonnancement dépendant du temps qui représente un catalogue linéaire d'événements.
Contrairement à un cadran d'horloge qui enregistre le temps linéaire, l'intrigue d'un film ou d'un roman est construite dans son
propre cadre temporel leurs lignes temporelles fournissant un paramètre linéaire de la même manière que l'échelle fonctionne
sur une carte. Les dessins en série sont un bon exemple de lignes temporelles qui enregistrent de manière sélective des
événements spasmodiques le long d'un voyage conceptuel et temporel à travers l'espace. L'un des meilleurs exemples de
chronologie graphique est celui de Deborah Sussman pour Herman Miller. Il comprend un calendrier sélectif des dates de
naissance d'importants meubles modernes (y compris ceux de Charles Eames), illustré en conjonction avec des exemples
contemporains d'architecture et de design industriel.
Les lignes de temps interceptent des points significatifs le long de leur trajectoire choisie, la somme totale de leurs intersections
fournir des récits.
Voir aussi : Linéarité • Mapping • Narratif • Vision sérielle • Storyboard Topographie
L'autorité du monde naturel sur le créé par l'homme est consommée, bien que cela fasse parfois partie de la psyché
humaine de ne pas tenir compte de ce fait. —Robert Kronenburg
La topographie a des connotations anatomiques comme dans la cartographie des contours de surface du corps humain en
référence à son anatomie sousjacente. En archilangage, il fait référence à une cartographie détaillée ou à une représentation des
caractéristiques naturelles et artificielles d'une ville, d'un quartier ou du terrain de surface du site d'un bâtiment ou d'un
établissement. Les études topographiques font généralement partie intégrante du prélude à la conception d'un bâtiment.
C'est alors que les méditations sur les pensées initiales, notamment celles cultivées dès la première perception de la physicalité
d'un site, conduisent à des décisions qui peuvent devenir un cadre de référence pour l'invention.
L'éventail des approches de la topographie s'observe plus facilement en termes de sites présentant des pentes importantes. À
une extrémité de la gamme, le site est subordonné à une idée préconçue, comme à San Francisco, lorsqu'une grille de rues
orthogonale est drapée sur un terrain vallonné. Très souvent, un site est reconfiguré pour créer un socle de niveau sur lequel
construire un bâtiment, qu'il s'agisse d'un bâtiment public monumental comme un ancien temple grec ou d'une modeste maison
privée. À l'autre extrémité du spectre se trouve la stratégie consistant à élever suffisamment un bâtiment audessus du site pour
permettre à l'ondulation du terrain de s'écouler en dessous, ne touchant le site qu'en quelques points soigneusement sélectionnés.
Cette approche se rencontre dans les maisons japonaises traditionnelles où les poteaux de fondation sont parfois coupés pour
s'adapter aux contours de la surface d'un rocher qui se trouve à l'endroit où le poteau s'immobilise. Implicite dans ces approches
est une attitude de base envers le terrain, ses contours et autres caractéristiques de surface, et leur valeur par rapport à l'imposition
d'un bâtiment sur le site.
Apprivoiser la topographie. Maille drapée sur les contours topographiques d'un site
Voir aussi : Cartographie • Évaluation du site • Topologie
Topologie (topos)
… c'est [la topologie] les mathématiques de la continuité.—lan Stewart
Avec la « théorie des jeux », la topologie est l'une des deux conquêtes majeures des mathématiques théoriques du XXe siècle. Il
s'agit d'une branche des mathématiques connue sous le nom de « mathématiques de la feuille de caoutchouc » qui s'intéresse à la
propriétés des figures géométriques qui restent constantes, malgré le degré de distorsion auquel la figure est soumise d'où
l'analogie de la feuille de caoutchouc. Les corps qui présentent une surface continue, comme un cube ou une sphère, sont classés
dans le « groupe zéro ». Les corps dont la surface est interrompue par un seul trou, comme un beignet ou une tasse avec une
anse, sont classés dans le «groupe un» topologique; les corps avec deux perturbations de surface ou plus sont progressivement
classés dans les groupes deux, trois et ainsi de suite.
La topologie concerne également les relations entre des ensembles d'espaces lorsqu'ils forment des zones connectées. Elle
inclut la théorie des graphes et est souvent confondue avec la théorie des ensembles ou la logique booléenne. À l'ère des
ordinateurs, la topologie a pris tout son sens, fournissant les algorithmes qui trient la contiguïté de l'espace pour s'adapter à un
processus de « jonglerie topologique ». Il prend de plus en plus d'importance à cette époque de formes architecturales curvilignes
complexes. Par exemple, le musée Guggenheim de Bilbao a été rendu possible grâce aux mathématiques de la feuille de
caoutchouc.
La topologie est aussi le lieu où le corps humain est engagé. Dans la tradition aristotélicienne, le topos est le
espace hiérarchisé dans lequel tous les corps trouvent leur place (commune). (EO)
Voir aussi : Interface • Mapping • Skin
Townscape
Dans l'ouvrage séminal The Concise Townscape de Gordon Cullen, publié pour la première fois en 1961, il propose qu'il existe
un art de l'architecture qui concerne la création d'environnements urbains spectaculaires. Écrit à l'époque de
zones piétonnes et d'un étalement urbain nouveau proliférant, le paysage urbain, selon lui, concerne l'art de tisser ensemble des
formes urbaines bâtiments, arbres, eau, circulation, publicités, etc. de manière à créer des relations dramatiques et imaginatives.
Un bâtiment isolé ne constitue pas un paysage urbain ; cela se produit lorsque plusieurs bâtiments sont assemblés et sont
vécus collectivement. Lorsqu'un groupe de bâtiments est multiplié à la taille d'une ville, les questions de relation d'espace entre
les bâtiments prennent de l'importance. Par conséquent, les outils du paysage urbain comprennent la conception en réponse à
une vision séquentielle, la création de lieux et le contenu, ce dernier impliquant le mélange de styles, de matériaux et d'échelles.
L'argument de Cullen pour le paysage urbain va à l'encontre de la conformité et de la « ville schématique ». Il a proposé de
nouveaux modèles de ville créés par la chaleur et la vitalité de l'ingéniosité humaine qui offrent un sentiment d'appartenance et
d'identité, couplés à une «conscience de l'ailleurs».
Voir aussi : Contexte • Juxtaposition • Pittoresque • Lieu • Vision sérielle • Thereness (thisness)
Trace
ARCHISPEAK 155
Vivre, c'est laisser des traces. —Walter Benjamin
Les événements passés peuvent être reconstitués à partir des traces laissées par des pas ou des véhicules, ou à
partir de sentiers. — Wolfgang Meisenheimer
Trace est un processus de filtrage traditionnellement utilisé dans la conception qui utilise un film transparent ou du papier translucide
à travers lequel des parties d'un sousdessin sont sélectivement suivies et dupliquées afin de faire avancer une idée de conception.
La procédure de trace est répétée jusqu'à ce que le processus soit épuisé et que l'idée soit pleinement développée, laissant derrière
elle une trace papier «archéologique» de dessins de conception en évolution.
Cependant, il existe une utilisation beaucoup plus romantique du terme qui fait référence au signe de quelque chose ayant existé
auparavant et, ayant évolué, laissant sa marque. Des indications subtiles, telles que les ondulations dans le sable qui enregistrent
les courants d'eau ou de vent, sont perçues par les architectes comme profondément poétiques. De plus, comme les empreintes de
pas dans la neige, les traces historiques de l'activité humaine dans le paysage peuvent fournir une mémoire, un système d'ancrage
« archéologique » potentiel pour informer une future architecture. La fascination pour ce genre d'inscription fantôme se traduit aussi
par une prédilection pour certains matériaux. Par exemple, la nature sacrificielle de certains bois, le cuivre et l'acier Corten offrent
une attraction pérenne chacun trahissant l'action du temps avec une patine ou une érosion subtile peut être considéré comme
exotique et beau. Le plomb est également un matériau qui permet de retracer l'activité humaine. Il a été appliqué aux ponts d'une
boutique de mode tessinoise par l'architecte Martin Wagner afin que le schéma de mouvement imprimé de sa clientèle portant des
talons aiguilles soit « cartographié » en permanence dans son paysage de sol.
Dans ses essais sur les origines de la modernité écrits dans les années 1930, Walter Benjamin parle de l'intérieur en termes de
roman policier urbain : l'image enlevée qui laisse le fantôme de sa forme encadrée de crasse ; les taches d'appuitête sur le canapé ;
les indentations laissées dans un oreiller par une tête endormie désormais invisible ou dans un tapis par les pieds de meubles
décalés ; toute trace d'occupation. Les traces sont des pas usés ; ce sont des indices sur ce qui s'est passé avant; ils communiquent
un jeu entre absence et présence.
Voir aussi : Ancrage • Érosion • Fantôme • Mémoire • Palimpseste • Poétique
Transition
Habituellement, je fais des murs épais et laisse les portes montrer l'épaisseur. C'est une question de fond. On a
vraiment l'impression d'avoir fait une transition d'un espace à un autre. —John Pawson
La transition est un passage d'un endroit, d'un état ou d'une condition à un autre. Les transitions se produisent directionnellement le
long des lignes de mouvement. Le mouvement à travers l'architecture est rempli de transition : transitions dans l'espace (de l'ouvert
à l'enfermé), transitions de la ville à l'habitation privée (du public au privé), transitions de matériaux (certaines sans couture, certaines
provoquant un sentiment accru de changement) et transitions d'activité (travail, repos et jeu).
Exposée aux ravages du temps et des éléments, l'architecture ellemême est en perpétuel état de transition.
De plus, comme les tourbillons, les courants et les vagues des cycles de haute couture, l'expression de l'architecture se trouve dans
un état constant de flux, passant d'un point de vue idéologique ou d'une approche théorique à l'autre.
La transition est simplement un autre terme pour le changement.
Voir aussi : Limite • Dynamique • Érosion • Juxtaposition • Modulation • Morphing (métamorphose) • Seuil • Transformation •
Espace de transition • Zone Espace de transition Lorsqu'un espace est
fermé, ses éléments de
définition, tels que les murs, les portes et les fenêtres, appartiennent aux deux et à l'extérieur. Lorsque nous élaborons ces zones
par un changement de niveau, de vue ou de matière, nous créons des lieux qui,
tout en incarnant les deux conditions, n'existent ni comme « à l'intérieur » ni comme « à l'extérieur » et comme ni « ici » ni « là ».
Ces lieux intermédiaires séparent et relient, tout en offrant un cadre de référence entre deux univers. Traverser ou occuper
momentanément ces zones, c'est faire l'expérience d'un conduit spatial qui, à l'échelle de la ville, est représenté par la porte, la
colonnade et l'arcade.
L'occupation de l'espace transitionnel à l'échelle domestique se retrouve sous les porches, dans les recoins des cantous et
sur les bancs des fenêtres qui habitent l'épaisseur des murs. L'appropriation de la fenêtre en tant que «lieu» a été proposée
dans les conceptions de Gio Ponti pour la «fenêtre à vivre» ou «fenêtre meublée» un cadre de visualisation habitable avec une
vue incorporant des sièges, des objets d'art et des plantes .
Mis en évidence dans A Pattern Language (1977) par Christopher Alexander et al, l'espace transitionnel peut offrir un lieu de
réflexion et de retrait, où les habitants bénéficient d'une sorte d'accès « privé » aux mondes environnants mais détachés.
L'occupation assume le rôle du gardien mythique du seuil le Janus à deux têtes qui utilise une tête pour regarder en arrière et
l'autre pour regarder vers l'avant. Cependant, il existe des versions moins voyeuristes. Ce sont les espaces de transition offerts
par les balcons, les vérandas et les niches. De nature plus exhibitionniste, elles permettent aux occupants de voir et, tout en se
cadrant, d'être vus comme des objets d'examen.
Voir aussi : Frontière • Transformation d'espace interpénétrant • Modulation • Seuil • Transition •
• Voyeurisme • Transformation de zone
La transformation et encore la transformation est le divertissement éternel de l'esprit éternel. —Goethe
La transformation concerne le changement dans la nature, la fonction ou l'état des choses. En architecture, la transformation
est le nom du jeu. Les designers transforment les idées en représentations d'euxmêmes et donnent ainsi corps à l'abstrait et à
l'indéterminé. Dans le cadre de ce processus de transformation , les données bidimensionnelles sont transformées en une
physicalité tridimensionnelle, et inversement. La transformation du concept en design de bâtiment
convertit l'intangible en palpable ; la transformation est 'devenir'. De même, les matières premières se transforment en
éléments de construction pour leur transformation en espace habitable. Le bâtiment ultime joue son rôle en transformant le site
et, espéronsle, les utilisateurs sont transformés par son expérience.
Voir aussi : Morphing (métamorphose)
Translucidité La
translucidité est la version la moins distincte mais discriminante de la « transparence ». Alors que la transparence fournit une
révélation moderniste et double de la réflexion et de l'accès visuel, la translucidité est plus réservée dans sa divulgation. Alors
que la transparence lève tout doute et révèle le spectacle de l'étalage, la translucidité interpose énigme et ambiguïté. Bienaimée
des architectes qui dorent leurs conceptions de la lueur de la luminescence et de la diffusion diffuse de la lumière, la translucidité
offre un écran à travers lequel ne filtre que le fantôme du mouvement ombragé. La translucidité trouve son expression dans les
qualités diaphanes de la maille et du canevas, et dans les plans de verre gravé, dépoli et prismatique. Il y a aussi l'utilisation
omniprésente d'une semitransparence en bloc de verre qui offre une transmission lumineuse élevée couplée à une intimité
efficace, comme l'expriment les façades de la Maison du Verre de Pierre Chareau. Construite en 1931, c'est la "maison de
lumière" de Chareau. L'intérieur brille de lumière à travers ses murs translucides le jour, et la nuit, tout le bâtiment est baigné
d'un rayonnement chaleureux de l'intérieur.
Alors que la transparence est 'The Full Monty', la translucidité est la Danse des Sept Voiles.
Voir aussi : Cristallin • Diffusion • Filtre • Fantôme • Superposition • Canevas • Voyeurisme
ARCHISPEAK 157
Transparence
Je me demande parfois si je vois le bâtiment ou l'image du bâtiment…—John Nouvel
La transparence fait référence à la transmission de la lumière afin que les images puissent être vues comme s'il n'y avait pas de
matière intermédiaire. Dans leur essai sur le sujet (1964), Colin Rowe et Robert Slutzky identifient deux aspects de la transparence :
un littéral basé sur la « qualité inhérente de substance, comme dans un murrideau de verre », et une phénoménale qui est « une
qualité inhérente à l'organisation », comme dans la perception frontale d'espaces superposés étroitement liés qui apparaissent et
disparaissent les uns par rapport aux autres. Dans son Language of Vision (1944), Gyorgy Kepes parle de l'aspect phénoménal
de la transparence comme « une perception simultanée de différents emplacements spatiaux », créant l'ambiguïté, plutôt que la
clarté suggérée par le côté littéral de la transparence.
Les deux aspects ont d'abord été développés par les peintres cubistes au début du XXe siècle. Ils ont influencé la conception et
l'interprétation ultérieures des œuvres d'architecture, d'abord par les premiers modernistes, dont certains, comme Le Corbusier,
étaient euxmêmes peintres. La transparence continue d'être un concept important dans l'architecture d'aujourd'hui.
Rowe et Slutzky caractérisent l'aile de l'atelier du Bauhaus de Walter Gropius comme un exemple de transparence littérale en
raison de l'accent mis sur les qualités réfléchissantes et transmettant la lumière de ses matériaux de revêtement. A l'opposé, la
Villa Stein de Le Corbusier à Garches présente pour eux une transparence phénoménale car elle minimise la nature intrinsèque
des matériaux au profit de la stratification spatiale de l'intérieur du bâtiment révélée, et parfois contredite, par le traitement des
façades. plans de la façade, en particulier là où ils sont interrompus pour montrer les plans et les espaces plus profonds à l'intérieur
du bâtiment. Plus récemment, les premiers travaux de Michael Graves et Peter Eisenman, ainsi que ceux de Richard Meier,
présentent généralement des caractéristiques de transparence phénoménale. De nombreux bâtiments récents à mursrideaux
affichent une transparence littérale dans leur utilisation d'un revêtement en verre soigneusement détaillé, dont les caractéristiques
visuelles peuvent être modifiées par l'application de différents traitements de surface, élargissant encore les possibilités
d'expression à mesure que les conditions d'éclairage changent. Une variation actuelle sur le thème de la transparence phénoménale
est le décollement des couches externes de revêtement pour révéler les couches de revêtement sousjacentes, la structure et
parfois des couches d'espace et d'enceinte audelà du plan de revêtement frontal. (PDS)
Voir aussi : Ambiguïté • Cristallin • Cubisme • Frontalité • Superposition • Modernisme
Transprogrammation (crossprogrammation, déprogrammation)
La transprogrammation est l'un des trois termes inventés par Bernard Tschumi pour décrire la combinaison intentionnelle de
programmes de construction ou d'archétypes, en particulier ceux qui semblent inextricablement incompatibles.
Le terme peut être spécifiquement appliqué à la relation entre la fonction et l'utilisation réelle d'un ensemble donné de relations
spatiales spécifiques et/ou de typologies de bâtiments. Cela prendra souvent la forme d'une superposition d'une utilisation
secondaire sur la fonction spatiale principale du type de bâtiment. Dans son livre Architecture and Disjunction (1996), Tschumi cite
la référence d'un planétarium et de montagnes russes. En combinant des programmes apparemment dissemblables, un nouvel
archétype est extrait, ou produit. Le nouvel archétype devient le modèle pour d'autres itérations, ou « transprogrammes » de
l'archétype. Un exemple plus courant et relativement courant de transprogrammation est un aéroport et un centre commercial.
La programmation croisée est un exercice de programmation qui applique un ensemble donné de configurations spatiales à un
programme qui ne lui est spécifiquement pas destiné. Semblable à un déplacement de typologie, cette méthodologie de conception
est spécifiquement utilisée dans la préservation architecturale pour la réutilisation adaptative des structures historiques. Tschumi
cite l'application d'un bâtiment d'église utilisé comme piste de bowling. Plus communément, la programmation croisée est au cœur
de nombreux efforts de revitalisation urbaine, tels qu'un espace d'entrepôt usurpé dans des logements en copropriété ou un bâtiment
d'usine réutilisé comme restaurants ou points de vente au détail.
La déprogrammation est la plus complexe du genre de transprogrammation . Il prévoit le mélange ou la combinaison de deux
programmes ou archétypes ou plus, par lequel la configuration spatiale d'un programme est combinée ou fondue dans les
configurations spatiales potentielles d'un deuxième programme. Tschumi décrit la déprogrammation comme une « contamination »
programmatique, mais elle peut être plus justement considérée comme une « greffe » de deux programmes, où le deuxième
programme révisé peut être extrait des contradictions inhérentes contenues dans le premier programme. A l'inverse, la configuration
spatiale du deuxième programme peut être appliquée au premier programme pour donner le programme architectural souhaité. La
déprogrammation est un exercice complexe, souvent effectué strictement comme un exercice académique. Cependant, c'est à partir
de ce type d'examen du processus de conception que la «Machine à vivre» de Le Corbusier aurait évolué. (TAPIS)
Voir aussi : Brève • Disjonction • Dualisme • Juxtaposition • Symbiotique • Typologie Typologie
L'adage
selon lequel « il n'y a rien de nouveau sous le soleil » souligne l'idée qu'aucune nouvelle architecture n'est créée sans référence
à une source préexistante. Dérivé du mot grec typos, type fait référence à 'modèle', 'matrice' ou 'moule'. Le corps des antécédents
fournit des types par rapport auxquels de nouveaux concepts de conception peuvent être modifiés ou évolués. Par conséquent,
comme le mot «genre», utilisé pour décrire des catégories établies de contenu dans la littérature, le cinéma et les beauxarts, la
typologie fait référence à la distillation et à la classification des types de bâtiments et des formes urbaines existants en tant que
prototypes en termes de fonction et d'efficacité.
Alimentée plus tard par la notion jungienne d'archétypes, la typologie s'est initialement développée au tournant du XIXe siècle en
tant que processus de classification de groupes ayant des caractéristiques communes appliquées à des sujets tels que l'entomologie
et l'ornithologie. C'est également devenu une stratégie de conception importante avec Jean Nicholas Louis Durand (1760–1834) et
ses contemporains qui ont tenté de rationaliser les styles historiques en fonction du type.
Dans son Encyclopédie Méthodique (1825), Quatremère de Quincy décrit le « type » comme présentant « moins l'image de la chose
à copier ou à imiter que l'idée d'un élément qui devrait luimême servir de règle au modèle ». Quatremère poursuit en distinguant «
type » et « modèle ». Alors que, d'une part, le «modèle» est un objet à copier à sa propre ressemblance, le «type», d'autre part, est
capable de changement utilisé dans le développement d'un design et peut être fondamentalement modifié et évolué. En créant des
liens avec le passé, l'approche typologique renforce la tradition et s'oppose à une approche fonctionnaliste dans laquelle le « type »
était traité comme un phénomène nouveau.
La typologie analytique décrit les différents éléments d'un bâtiment ou d'une ville et comment ces éléments s'emboîtent dans la
composition. L'étude de la typologie peut fournir une plateforme sur laquelle fonder d'éventuelles décisions de conception et, selon
la situation, générer de nouveaux types de conception.
Voir aussi : Image archétypale • Contexte • Icône (ic) • Cartographie • Matrice • Morphologie • Utopie précédente
L'utopie est un programme d'action significatif qui découle d'une pensée qui « transcende la situation immédiate »,
quelque chose qui peut « rompre les liens » de la société établie. —Karl Mannheim
Les utopies sont des «villes invisibles», des lieux parfaits imaginés, des états de possibilité idéalisés, envisagés dans l'esprit de
designers et d'écrivains comme Italo Calvino. Le terme a été utilisé pour la première fois comme nom d'une île imaginaire par Sir
Thomas More dans son livre publié en 1516. Dans le rêve de More, les insulaires utopiques étaient gouvernés par un système
politique et social parfait un système qui a ensuite reçu une nouvelle tournure anatomique dans George La ferme animale satirique
d'Orwell (1949).
ARCHISPEAK 159
Les idées utopiques rendent visible le monde invisible de l'idéal Elles émergent de pensées de changement conséquent ; des
rêves idéalistes qui évoquent des images susceptibles de modifier radicalement le monde. Diverses utopies ont été imaginées sous
la forme de villes idéales. Par exemple, celles émanant des rêves d'Ebenezer Howard, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright et le
groupe connu sous le nom d'Archigram, bien que non construites, ont été influentes et ont été clairement documentées pour
représenter changement. Cependant, tous ont réalisé que, s'il devait y avoir un changement radical, leurs plans devaient être
assortis d'agendas politiques et économiques.
Basée sur la décentralisation, avec des terres appartenant à la communauté, de nature suburbaine et avec tous les besoins
accessibles, la «ville jardin de demain» de Howard (1896) a inspiré plus tard La Ville Radieuse de Le Corbusier (1935). Contrairement
à Howard, Le Corbusier a proposé une «ville jardin verticale» parsemée d'immeubles de grande hauteur. La même année que Le
Corbusier publie sa Radiant City, la vision de l'utopie de Wright est présentée sur une grille et appelée Broadacre City. Comme la
Garden City d'Howard, Broadacre City était antitechnologie et promouvait un mode de vie agraire ; il se souciait de la propriété
universelle et présentait un étalement décentralisé. D'autre part, s'inspirant de la culture pop des années 1960 avec des thèmes tels
que la communication de masse et la mobilité, Archigram a renoncé à une architecture statique au profit d'une technologie
dramatisée et chorégraphique exprimée dans leur Walking City. Influencée par la sciencefiction et l'imagerie de la NASA, la vision
d'Archigram est venue, à son tour, inspirer l'imagerie « hightech » de Piano et du Centre Pompidou de Roger à Paris. Pendant ce
temps, Arcosanti de Paolo Soleri dans 'Aridzona' est une autre tentative de réalisation d'une forme d' utopie.
Voir aussi : Archigramme • Arcologie
Valeur
Avec la « teinte » (le rouge, le bleu ou le vert d'une couleur) et la « chromacité » ou la « saturation » (la force d'une couleur), la
valeur représente l'une des trois dimensions de la couleur. La valeur fait référence au « poids » d'une couleur et, en tant que telle,
représente la légèreté et l'obscurité de son ton dans le champ visuel. Les recherches sur la psychologie des couleurs menées par
la Fondation suédoise du Centre des couleurs à Stockholm indiquent que la valeur est la dimension clé de notre compréhension de
la signification des couleurs. Par exemple, par rapport à leurs homologues plus sombres, les valeurs de couleur plus claires
semblent moins lourdes, apparaissent plus éloignées et donnent l'impression d'être moins chères.
La valeur dans la représentation picturale désigne la relation d'une partie d'une image aux autres en ce qui concerne la lumière
et l'ombre, la partie étant caractérisée par un ton particulier (ou une apparence de poids). En d'autres termes, la valeur est le registre
qui communique le degré d'absence et de présence de la lumière. Les traitements picturaux d'expressions extrêmes de lumière et
d'obscurité sont appelés « clairobscur ».
Une compréhension du déploiement des systèmes de valeurs dans les graphiques et, en fait, dans l'expérience tridimensionnelle,
apporte un meilleur contrôle de la structure compositionnelle. Par exemple, dans notre perception quotidienne, les valeurs plus
lourdes semblent naturellement se produire dans la région inférieure du champ visuel comme facteur de stabilisation. Pendant ce
temps, des régions de valeur égale peuvent sembler fades tandis que des concentrations élevées de valeur contrastée détiennent
le pouvoir d'attirer l'attention en générant une excitation visuelle.
« Valeur ajoutée » est une expression courante utilisée aujourd'hui pour expliquer l'utilité de la conception architecturale.
La valeur est également utilisée comme « valeur » ; les valeurs sont des idéaux ou des mœurs.
Voir aussi : Composition • Contraste • Indices de profondeur
Vernaculaire
…le mouvement le plus important dans l'architecture aujourd'hui est la renaissance des traditions vernaculaires et
classiques et leur réintégration dans le courant dominant de l'architecture moderne dans son aspect fondamental : la
structure des communautés, la construction des villes. —Vincent Scully
Dans le discours, la langue vernaculaire fait référence à la langue ou au dialecte de son pays d'origine, tandis que son utilisation
en architecture concerne les bâtiments quotidiens et ordinaires plutôt que leurs homologues monumentaux. Vernaculaire décrit
une langue traditionnelle de construction, généralement d'auteur inconnu, construite à partir de matériaux locaux pour s'adapter
à leur environnement d'origine, au climat indigène et aux besoins locaux spécifiques. Construits à partir de matériaux disponibles
localement, tels que la pierre, l'argile, le bois et le chaume, les bâtiments vernaculaires du RoyaumeUni, comme ceux du
monde entier, font peu référence au style traditionnel ou aux théories architecturales dominantes.
Le « néovernaculaire » est apparu au RoyaumeUni et en Scandinavie dans les années 1950, en particulier dans le
« contextualisme » d'Alvar Aalto et son respect du contexte du site, de la mémoire, de l'itinéraire, etc. Il décrit une architecture
résultant de l'assujettissement de la langue du vernaculaire. forme à un style architectural ou à une théorie de la conception.
Pendant ce temps, «psuedovernaculaire» est une architecture pastiche sans intégrité, et imite et gonfle simplement l'apparence
des bâtiments traditionnels faits à la main.
Voir aussi : Contexte • Typologie
Vignette
Lorsqu'il est entendu dans une discussion architecturale, le mot vignette fait invariablement référence à la petitesse d'une
impression ou d'une vue, comme un court essai descriptif ou une esquisse de personnage. Bien que provenant de
l'embellissement floral des manuscrits enluminés, le terme provient aujourd'hui d'une référence aux débuts de la photographie
et de la popularité des petits portraits de tête et d'épaule de forme ovale, généralement contenus dans une bordure ombrée ou
délavée.
Aujourd'hui, en langage archivistique, une vignette fait vaguement référence à un petit croquis à main levée, à un dessin
miniature ou à une photographie, avec ou sans cadre de référence ou bord définitif. Vignette a également été entendue comme
une référence à des modèles à petite échelle, et décrivant également une lueur soudaine de perspicacité. Cependant, la
spontanéité de ces dessins et croquis rapides dans les présentations est souvent applaudie par les critiques qui les trouvent un
antidote agréable à l'infographie plus professionnelle et au dessin en perspective très raffiné.
En effet, leur présence dans une présentation mérite d'être prise en considération car elles peuvent apporter une touche
humaine à une proposition de conception et elles contribuent également à introduire la panachure dans une gamme de
techniques de présentation.
Voir aussi : Contraste
Réalité virtuelle
La transformation la plus frappante effectuée par ces technologies (numériques) est peutêtre le changement
dans nos perceptions de la matérialité (l'espace et l'information, qui est lié directement ou indirectement à la
façon dont nous comprenons l'architecture, l'habitation et l'environnement bâti.
—Élisabeth Grosz
« Virtuel » est l'un des adjectifs les plus couramment entendus dans le débat architectural actuel. La popularité de l'expression
réalité virtuelle (souvent abrégée en réalité virtuelle) découle du début des années 1980 et de son association avec des
« environnements virtuels » générés par ordinateur dans lesquels une personne peut naviguer, explorer et interagir. Les
paramètres simulés dans l'ordinateur sont également appelés «espaces virtuels» ou «mondes virtuels» leur expérience allant
d'une expérience sur écran, non immersive et hors du corps à une expérience totalement immersive. Cette dernière expérience
implique souvent des casques « Dark Vador » reliés à l'ordinateur qui trouvent leur origine dans les travaux pionniers sur la
simulation de vol au début des années 1970 par Ivan Sutherland à l'Université de l'Utah. Le casque peut renvoyer le mouvement
de l'utilisateur, l'emplacement et l'angle de vue à un système visuel, tandis que l'avènement ultérieur des combinaisons
sensorielles et des Datagloves transmet un retour tactile.
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Code vestimentaire pour une immersion totale dans le monde virtuel.
D'autres domaines de réalité virtuelle incluent la « salle de classe virtuelle », la « communauté virtuelle » et la « société virtuelle »
qui peut organiser une vidéoconférence une « réunion virtuelle » dans le « bureau virtuel ». Le "shopping virtuel" est déjà parmi nous ;
cela permet aux acheteurs de se promener dans un centre commercial simulé, d'effectuer des achats en cours de route, les
marchandises réelles étant ensuite livrées à leur domicile.
En architecture, la visite guidée et le survol d'une conception de bâtiment virtuel générés numériquement sont devenus tellement
établis qu'ils sont désormais monnaie courante. En effet, il existe même des preuves d'une résistance au durcissement à leur facilité et
leur douceur apparentes. De plus, la possibilité de recréer une simulation réaliste à l'aide de l'ordinateur a provoqué une réaction dans
certains milieux accompagnée d'un appel à un retour au dessin à main levée.
Voir aussi : Cybernétique • Cyberespace • Hyperréalisme • Simulacre Champ visuel
On pourrait dire qu'un nombre infini de perspectives projetées à partir d'un nombre infini de points de vue composent le
champ spatial des phénomènes d'une œuvre d'architecture. —Steven Holl
Les humains se déplacent dans le plan horizontal. Pour cette raison, leur capacité optique est principalement dirigée latéralement pour
saisir les principales zones de danger. Conséquence de cet effort séculaire hérité, notre champ de vision est plus étendu dans la
dimension horizontale que dans la dimension verticale. En effet, par rapport à celui des poissons et des oiseaux qui captent les
informations de manière égale dans toutes les directions, notre champ de vision est de forme elliptique avec un fort biais vers
l'horizontale. Cependant, par rapport à la dynamique de notre champ visuel qui se modifie à chaque mouvement de les yeux, la tête et
le corps, le champ visuel pictural cadré dans les dessins et les peintures est fixe.
Les limites de notre champ visuel binoculaire (à deux yeux) sont horizontalement supérieures à 180 degrés et verticalement
supérieures à 130 degrés. Dans ce cône de vision central, la plage de discrimination précise des formes et des symboles est de 30
degrés et, en fonction de la qualité des conditions de visualisation, les couleurs peuvent être discriminées avec précision dans un
champ s'étendant jusqu'à 60 degrés. Lorsque nous regardons une scène, l'œil ne peut pas se concentrer sur plus d'un très petit point
à la fois. Les données visuelles reçues en dehors du centre de vision focalisé deviennent progressivement moins déterminées à mesure
qu'elles s'étendent jusqu'aux confins extérieurs flous de notre vision périphérique où nous trouvons également l'intrusion presque
inaperçue de nos sourcils et de notre nez. Par conséquent, une scène n'est jamais vue « d'un coup d'œil » ; il est plutôt reconstruit via
une séquence de balayage impliquant des mouvements de la tête et du cou au cours desquels l'œil passe continuellement d'un point
à l'autre pour « peindre » et effectuer une reconnaissance visuelle presque instantanée de la situation.
L'une des raisons de la tendance latérale de notre champ visuel est l'intrusion presque inaperçue de nos sourcils et de notre nez
(indiqués par les hachures plus sombres) sur le champ de vision.
Le champ visuel devient important lorsque l'on tente de déterminer le degré d'intrusion causé par le développement le long
des franges de paysages vierges comme les plages du nord de la Floride, ou l'insertion d'autoroutes à travers des zones
désignées de beauté naturelle.
Voir aussi : Échelle de constance • Indices de profondeur • Point
focal Signes
vitaux Les signes vitaux sont des mesures qui décrivent les facteurs contribuant à la performance d'un bâtiment en
maintenir une occupation humaine sûre et saine.
Le terme signes vitaux fait référence à une façon de penser les bâtiments (en particulier la conception des bâtiments et les
performances qui en résultent), développée et adoptée par le Vital Signs Curriculum Project de l'Université de Californie à
Berkeley. Le concept est simple : utiliser les bâtiments occupés comme des laboratoires à partir desquels des leçons concrètes
sur le fonctionnement réel des bâtiments, des composants de construction et des systèmes peuvent être extraites. L'approche
des signes vitaux a été utilisée dans des contextes éducatifs et pratiques, avec des étudiants et des professionnels de la
conception. Plusieurs bibliothèques d' études de cas sur les signes vitaux ont été développées et sont accessibles au public (voir
les liens cidessous).
L' approche des signes vitaux pour apprendre des bâtiments consiste en plusieurs étapes séquentielles : une visite d'un
bâtiment pour identifier les zones d'intérêt ou de préoccupation ; l'élaboration d'hypothèses concernant des questions
sélectionnées ; conception de méthodologies d'investigation pour tester les hypothèses (souvent à l'aide d'instruments portables
à faible coût); analyse des données collectées ; développement de conclusions; et, idéalement, la publication d'une étude de cas
sur les enseignements tirés.
L' approche des signes vitaux peut également être utilisée pour étudier pratiquement tous les aspects de la performance du
bâtiment qui peuvent être isolés pour l'analyse de l'attrait des trottoirs aux facteurs de lumière du jour, aux horaires de
fonctionnement de l'équipement, aux performances d'ombrage, à l'efficacité énergétique. Les listes d'instrumentation rassemblées
pour de telles études ont ouvert de nouvelles voies pour évaluer les performances des bâtiments et des systèmes. Une enquête
sur les signes vitaux est un moyen intéressant de lancer le processus de conception d'un nouveau bâtiment, système ou
composant, menant essentiellement
à l'apprentissage de procédures non publiées.
(WG) http://arch.ced.berkeley.edu/
vitalsigns/ http://www.uoregon.edu/aoc/ http://
www.aa.uidaho.edu/bldvital/NBMToolDay/ Voir aussi : Énergie efficacité • Évaluation après occupation (POE)
Voyeurisme
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Je sais que tu es làbas, je peux t'entendre respirer. —Max Miller
Le voyeurisme est l'acte d'obtenir une gratification sexuelle en observant les activités sexuelles ou les organes sexuels d'autrui. Il
fait également référence à l'observateur impuissant ou passif, tel le spectateur immobilisé du film Fenêtre sur cour d'Alfred
Hitchcock, qui, avec un regard de détective, voyage avec ses yeux (et ses jumelles) sur les incidents qui se déroulent derrière les
fenêtres. d'appartements en visàvis. Comme le personnage de James Stewart, nous regardons avidement des émissions de télé
réalité voyeuristes populaires comme «Big Brother» (qui fait ironiquement référence à l'œil invisible d'Orwell en 1984), tandis que
les feuilletons télévisés de jour fournissent leur propre forme de voyeurisme, Internet a également généré tout un nouvelle race de
voyeurisme la miniDormCam.
Détaché de nos autres sens, le regard voyeuriste est souvent discuté en termes de cinéma et de photographie, comme les
photographies intrusives de Cindy Sherman d'ellemême se faisant passer pour différents stéréotypes féminins dans une parodie
de voyeurismes différents et inconfortables . Ce sens du regard, inobservé, est également abordé en termes architecturaux par
Beatriz Colomina dans son livre Privacy and Publicity (1996). Dans le contexte des bâtiments et des projets d'Adolf Loos, en
particulier sa conception de maison pour l'artiste Joséphine Baker, elle décrit l'architecture non seulement comme fournissant une
plateforme qui accueille la vue secrète, mais comme un «mécanisme de visualisation» qui encadre son habitant.
Sur le plan architectural, les trous de serrure, les ouvertures murales, les écrans translucides, les vues vers le haut dans les
piscines en verre, les miroirs (unidirectionnels et bidirectionnels) et les puits de lumière fournissent des conduits opportunistes
pour l'intimité du regard voyeuriste. Dans un sens voyeuriste, suggère Colomina, l'architecture devient une sorte de « vêtement
corporel » à travers lequel des aperçus provocateurs de son occupant peuvent être capturés.
Voir aussi : Filtre • Lignes de visibilité • Seuil • Espace de transition • Translucidité • Transparence Marchabilité
Seules les pensées qui viennent de la marche ont une valeur réelle. —Nietzsche
Le potentiel piétonnier concerne la fourniture de passerelles piétonnes saines, sûres, sécurisées et agréables entre les destinations
nécessaires au maintien du mode de vie humain. Le potentiel piétonnier fait référence non seulement aux besoins récréatifs de
plein air, mais également à ceux vers et depuis les commerces et l'école, appelés «promenades pures», et aux trajets piétons
vers et depuis le métro, l'arrêt de bus et le parking.
Un bon potentiel piétonnier est considéré comme un critère de « qualité de vie ». Elle existe dans les villes et cités où un réseau
de trottoirs et de cheminements assure continuité, variété et choix de déambulation. Bien que ne signifiant pas la piétonisation, le
potentiel piétonnier fait référence à la capacité de se promener le long d'itinéraires qui, tout en étant relativement exempts des
obstacles imposés par les routes à forte circulation, offrent des degrés d'activité individuelle et d'interaction sociale.
La marche est sans doute la forme de voyage la plus stimulante, car elle présente une forte tentation de s'écarter du chemin,
de s'arrêter et d'examiner, de reconsidérer et de regarder à nouveau. La possibilité de flâner dans la ville est la préoccupation du
flâneur.
Voir aussi : Dérive • Flâneur • Porosité Mur
de travail
Emprunté à son usage pour décrire l'élément serviteur du hangar aménagé (voir pages 167 et 168, respectivement), le terme a
été réappliqué pour décrire une stratégie de conception archétypale. Il fait référence à l'attraction du potentiel d'accès, de circulation
et d'habitabilité du vide contenu par un mur, et une architecture linéaire résultante qui pend, se projette ou se regroupe autour de
la primauté d'un support rachidien. Les prototypes historiques du mur de travail incluent la Grande Muraille de Chine et le mur
occupé protégeant le
Mur de jardin. Centre national des fleurs sauvages de Hodder Associates à Knowsley, près de Liverpool
cité médiévale. Ils sont issus d'une tradition de maçonnerie porteuse construite sur une épaisseur permettant l'habitabilité.
Concevoir dans les limites de la cavité, ou du «poché», offre une discipline à la fois attrayante et stimulante pour le concepteur
désireux de démontrer ses compétences dans une situation spatiale restreinte. Il rend compte du projet omniprésent de « mur
habitable » et de son cousin, le « panneau d'affichage habitable ». Essentiellement linéaire dans son empreinte, le mur de travail est
un archétype qui, à l'instar du plan circulaire et du plan "arbalète", est un générateur de conception que de nombreux étudiants
semblent avoir besoin d'exorciser à un moment ou à un autre avant de passer à autre chose. C'est une fascination qui reflète une
sorte d'approche "Die Hard" dans laquelle les cavités secrètes, les conduits et les vides d'un bâtiment sont considérés comme
habitables.
Les précédents construits du mur de travail incluent le restaurant Taxim de Nigel Coates à Istanbul, le National Wildflower Center
de Stephen Hodder à Knowsley Park (illustré ici) et le "Wonderwall" temporaire et théâtral de Charles Moore pour l'exposition
universelle de 1984 à la NouvelleOrléans, qui, étant seulement 10 pieds de large, contenaient des kiosques à billets, des
établissements de restauration rapide, des salles de jeux vidéo, des scènes et des salles de repos.
Voir aussi : Éroder • État des bords • Linéarité • Poché • Hangar desservi xyz espace
Bien que le système euclidien soit utile, principalement pour manipuler l'espace ainsi que les personnes et les objets
qu'il contient, son approche modulaire de la spatialité est néanmoins inadéquate pour notre expérience quotidienne.
—Donald Kunze
Son espace (espace planimétrique) est constitué de surfaces physiques, bidimensionnelles, planes. Son rythme,
l'harmonie élémentaire de la série numérique naturelle 1, 2, 3, 4…—El Lissitzky
L'espace xyz est un espace orthographique défini par la projection du premier et du troisième angle, qui imagine une idée de
conception sous forme de plan, de section et d'élévation comme suspendue dans une boîte en verre imaginaire. Pour ce faire, il
utilise des coordonnées issues de la progression euclidienne de la dimensionnalité, c'estàdire point, ligne, plan et solide.
Écrivant dans Chora 1 (1994), Donald Kunze décrit notre acceptation de la « pensée xyz » comme étant si ancrée que nous
avons commencé à nous éloigner de la primauté de toute expérience sensorielle directe. Par exemple, dans l'espace xyz , nous
déterminons des événements dans un langage d'abstraction picturale qui utilise des coordonnées orthographiques comme codes
spatiaux qui sont « non perceptibles dans les taches et les horizons de la nature ». Kunze suggère que notre corps physique et sa
primauté de la vision et du toucher (notre rétine et notre peau ayant la plus grande emprise sur la réalité spatiale) expérimentent
rarement des objets en trois dimensions ou en trois dimensions dans l'espace xyz . En outre,
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nos yeux doivent apprendre culturellement à reconnaître la troisième dimension dans la nature et, suggèretil, un tel apprentissage
nous ferme les yeux sur d'autres façons de voir et de représenter l'espace.
Notre conditionnement à l'espace xyz est bien documenté. Par exemple, l'un des effets secondaires les plus évidents est notre
capacité à voir des illusions d'optique un état de choses qui n'est pas évident dans les sociétés perceptuellement non qualifiées
dans cette forme de représentation spatiale.
Voir aussi : Grille cartésienne • Espace euclidien • Grille Yin
Yang Dans
la philosophie chinoise ancienne, le Yin est le principe passif de l'univers, caractérisé comme féminin et soutenant et associé à
la terre, sombre et froide. Son complémentaire, Yang, est le principe actif, caractérisé comme masculin et créateur, et associé au
ciel, à la chaleur et à la lumière. Bien que défiant le politiquement correct, la dualité du YinYang appartient à une ancienne
philosophie taoïste proposant que la réalisation de l'équilibre et de l'harmonie dans le corps humain et son environnement dictera
les relations entre l'impair et le pair, le chaud et le froid, et les cinq éléments : la terre , l'eau, le feu, le bois et l'or.
Comme dans la pratique de l'acupuncture, dans laquelle le corps est piqué à un point complémentaire à celui d'un organe
malade, et dans la préparation de la nourriture chinoise, qui implique des quantités équilibrées d'ingrédients frais (Yin) et chauds
(Yang), il en va de même sont l'architecture chinoise traditionnelle, le design d'intérieur et la conception de jardins soumis à une
symétrie et à une formalité pour atteindre l'équilibre. Il s'agit d'un langage de conception informé par le Yin Yang et basé sur un
système symbolique qui respecte la signification des points cardinaux, qui oppose le fait humain au naturel, le rugueux au lisse, le
rond au carré et le sinueux au droit. Son but est de générer le « qi », c'estàdire la force de la nature qui, lorsqu'elle s'exprime dans
notre environnement, produit de l'énergie et de l'équilibre dans l'esprit et le corps. Sonnant plus comme un plat à emporter chinois,
le feng shui est l'art de détecter le qi dans une pièce, un bâtiment ou un site.
Facilement rejetés aujourd'hui comme une mode New Age, les aspects d'une géomancie feng shui, tels que la perspective, la
pertinence des matériaux et des couleurs, et le placement des meubles, ont été rencontrés par Norman Foster and Partners dans
leur conception pour la Hong Kong and Shanghia Bank. à Hong Kong, lorsqu'un maître du feng shui a été intégré à l'équipe de
conception.
Voir aussi : Équilibre • Dualisme • Espace positifnégatif • Symétrie Zeitgeist
L'architecture est la volonté de l'époque conçue en termes d'espace. —Mies van der Rohe
Traduit littéralement, Zeitgeist signifie « esprit du temps » ou « esprit de l'époque ». Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1842–1928) a
d'abord articulé une théorie de l' air du temps dans sa Philosophie de l'histoire (1956). Il a décrit le zeitgeist comme un instrument
de l'absolu, une force audelà du contrôle de l'humanité. Il était considéré comme le mécanisme derrière la dialectique de l'histoire.
Hegel a associé le zeitgeist au développement de l'esprit universel. Il a postulé que les grandes personnes sont les moyens par
lesquels l'esprit universel l'Absolu réalise ses fins, en particulier dans l'art, la religion et la philosophie (on se demande s'il inclut
l'architecture dans ce qui précède).
Dans le discours architectural du début du XXe siècle, le nouvel air du temps est devenu un cri de ralliement pour la montée du
modernisme et le rejet de l'histoire. Le principal porteparole de cette attitude était Nikolaus Pevsner dans son influent Pioneers of
the Modern Movement écrit en 1936. Ironiquement, le concept de zeitgeist est finalement devenu synonyme d'historicisme que
Charles Jencks a décrit comme ayant "la terrible habitude de survivre à une attaque mortelle". . Heureusement, la notion d' esprit
du temps a maintenant été déclarée illusoire à cette époque de la pensée postmoderne. Ainsi, l' air du temps actuel est qu'il n'y a
pas d'air du temps. (EO)
Voir aussi: Modernisme
Zen
Zen fait référence à l'expérience directe de la beauté dans la vie simple et ordinaire en tant qu'être humain pleinement
conscient et conscient. C'est l'attitude que la vie est une expérience esthétique qui ne doit pas être jugée et l'expérience directe
de la beauté dans la vie simple et ordinaire en tant qu'être humain pleinement conscient et conscient. Dans le Zen, la « pratique
de la pleine conscience » signifie apporter toute son attention à tout ce que l'on fait, et maintenir cette attention complète et
entière, moment après moment, indépendamment de ce que l'on fait. Pouvoir apporter toute son attention et toute sa
conscience à une tâche nécessite un engagement personnel et une formation. Il ne vient pas d'ailleurs et il ne peut pas être
accordé par quelqu'un d'autre.
Il existe de nombreuses histoires zen qui illustrent ce principe essentiel de l'illumination et démystifient en même temps la
notion d'illumination comme un autre endroit spécial où l'on est éternellement calme et paisible. La véritable illumination est
atteinte dans cette Vie, là où vous êtes, tout le temps. Il n'y a pas d'autre endroit où vous devez être. En étant capable de faire
ressortir toute votre attention, votre pleine conscience et votre conscience quelle que soit la tâche à accomplir, vous êtes
capable d'accomplir n'importe quelle tâche. Comme le dit le dicton zen : « Si vous pouvez couper les carottes (en pleine
conscience), vous pouvez régner sur le royaume ». (LP)
Voir aussi : Existentiel • Expérientiel • Phénoménologie Zonage
Le
zonage fait partie d'une série d'outils d'organisation spatiale, comme les lignes axiales, les grilles et les systèmes de mesure
et de proportion qui remontent à l'ensemble des instruments de conception dérivés de la géométrie euclidienne.
Le zonage concerne l'imposition de limites territoriales, mais pas de contenu spatial. C'est un moyen de compartimenter
l'indéterminé et c'est une stratégie qui a connu un regain dans les années 1960 et 1970 lorsque, associée à une approche de
conception fonctionnaliste, elle s'est appliquée à des schémas nécessitant une flexibilité dans la conception des plans urbains
et des grands bâtiments. Dans de telles conceptions, le zonage fournit un outil de conception initial pour façonner un
programme indistinct. Il peut être appliqué comme une stratégie provisoire sans faire de déclarations fermes sur la manière
dont le schéma doit être étoffé.
La composition en zones, en particulier, des villes américaines en zones d'utilisation délimitées, telles que résidentielles,
industrielles et commerciales, a été fortement critiquée dans les années 1950 par Lewis Mumford et également par Jane
Jacobs dans son livre The Death and Life of Great American Cities ( 1961 ). Malgré leur manque d'ordre, tous deux plaident
pour des zones mixtes qui apportent vitalité et intérêt architectural. Parallèlement, à l'échelle du parc public et de l'habitat privé,
l'agencement monté de zones d'activité clairement délimitées est le fonds de commerce d'architectes tels que Bernard Tschumi
et Rem Koolhaas.
Voir aussi : Collage • Composition • Condition de bord • Fonctionnalisme • Juxtaposition • Montage •
Ordre • Systèmes d'ordre • Paramètres • Adjacence spatiale
Zoomorphique
Zoomorphique traite de l'animalisation d'objets inanimés. Par exemple, des jaguars, des mustangs, des couguars et des
panthères rôdent sur nos autoroutes, et parfois le légendaire Robin est repéré. En plus de marquer les automobiles avec les
attributs animaliers de la rapidité ou de la force brute, des structures osseuses animales se cachent dans les ponts de Santiago
Calatrava et de lan Ritchie, ainsi que dans les ailes, nageoires, écailles et crustacés métaphoriques et générateurs de concepts
d'innombrables projets de conception d'étudiants. .
La notion de formes animales comme source à partir de laquelle informer les structures créées par l'homme a été
popularisée dans le livre de D'Arcy Thompson On Growth and Form (1961). Pendant ce temps, de nombreuses représentations
littérales et abstraites de formes de mammifères, d'oiseaux et de poissons abondent dans l'environnement bâti, du poisson de
Frank Gehry au Japon et de la "baleine" de Cesar Pelli à Los Angeles au "Prairie Chicken" de Herb Greene dans l'Oklahoma.
Voir aussi : Analogique • Animer • Morphing (métamorphose) • Métaphore
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Cabane à poulet. Prairie House de Herb Greene (1962), Norman, Oklahoma.
Archispeak : lectures complémentaires
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