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Art, Individu et Société

ISSN : 1131­5598

http://dx.doi.org/10.5209/ARIS.56053

Rhétorique graphique. Le dessin d'architecte comme outil critique

de communication
Maria A. Salgado1 ; Javier F. Raposo2 ; Belen Butragueño3

Reçu : 12 mai 2017 / Accepté : 6 septembre 2017

Résumé. Entre les années 1960 et 1980, coïncidant avec l'abandon progressif du style international et l'adoption des idées
postmodernes en architecture, le dessin des architectes a connu une période d'explosion créative sans précédent.

Un dessin qui, avec toute sa charge expressive, a été mis au service non seulement de la représentation de l'architecture, mais
aussi de la critique. L'expressivité et la qualité de ces dessins contrastent souvent avec l'uniformité de nombreuses constructions
qui ont hérité du style international.
Avec la perspective du temps, l'analyse et la révision de certaines de ces propositions serviront au groupe d'architectes, non
seulement pour construire une carte du dessin de la critique architecturale de cette période, mais aussi pour établir les bases
des nouvelles stratégies de communication. .dans l'architecture qui sont encore à venir.

Mots clés : Dessin ; critique; postmodernité; architecture.

[en] Rhétorique graphique. Le dessin de l'architecte comme outil critique

de communication
Abstrait. Entre les années soixante et quatre­vingt du siècle dernier, concourant à l'abandon progressif du style international et
à l'adoption des idées du postmodernisme en architecture, le dessin des architectes a connu une période d'explosion créative
sans précédent.
Toute la puissance expressive du dessin soutenait non seulement la représentation de l'architecture, mais aussi la critique.
L'expressivité et la qualité de ces dessins contrastaient souvent avec l'uniformité de nombre de constructions héritières du style
international.
Avec la perspective du temps, l'analyse et la révision de certaines de ces propositions serviront à la communauté architecturale,
non seulement pour construire une carte du dessin critique architectural de cette période, mais aussi pour jeter les bases des
nouvelles stratégies de communication en architecture qui reste à venir.
Mots clés : Dessin, revue, postmodernité, architecture.

Résumé : 1. Critique, dessin et communication. 2. Figures de rhétorique : la transformation de la communication critique en

architecture. 3. Rhétorique iconographique. Le domaine de l'image contre le verbal.
4. Une rhétorique graphique au service de la proposition. 5. Conclusion : Le langage rhétorique en architecture
dans la société numérique. Les références.

2 École Technique Supérieure d'Architecture. Université Polytechnique de Madrid (Espagne)

Courriel : mariaasunción.salgado@upm.es
2 École Technique Supérieure d'Architecture. Université Polytechnique de Madrid (Espagne)
E­mail: javierfrancisco.raposo@upm.es 3
École Technique Supérieure d'Architecture. Université Polytechnique de Madrid (Espagne)
Courriel : b.butragueno@upm.es

artistique, individuel soc. 29(3) 2017 : 587­602 587

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Comment citer : Salgado, MA ; Raposo, JF ; Butragueño, B. (2017) Rhétorique graphique. Le

dessin d'architecte comme outil critique de communication. Art, Individu et Société 29(3), 587­602.

1. Critique, dessin et communication

Nul ne doute que le dessin soit le principal moyen d'expression dont disposent les
architectes pour communiquer. Cette affirmation est peut­être évidente compte tenu de la
quantité de supports graphiques actuellement disponibles pour le dessin d'architecture,
mais si l'on regarde en arrière, on s'aperçoit que dans le contexte de l'architecture, le
dessin est entendu dans son expression la plus large intégrant tous ces moyens que la
technologie du moment facilite.
Malgré cette circonstance, jusqu'à une bonne partie de la seconde moitié du XXe
siècle, lorsque le dessin d'architecture était évoqué, il était souvent associé à une notation
codée plus proche de la représentation constructive de l'architecture que de sa
communication. Cela change des années soixante, lorsque le dessin des architectes
adoptait un caractère de plus en plus communicatif capable de devenir un puissant
instrument de critique au service de l'architecture.
De la même manière que le dessin des architectes connaît peu à peu cette
transformation, la critique de l'architecture, jusque­là confinée au domaine de la
communication orale, fait place à de nouvelles manières de véhiculer un message qui
semble perdre de sa force entre les architectes et les reste de la société. Cette adoption
du langage graphique comme élément communicatif et critique, a conduit à une
résurgence de celui­ci, en maniant un langage plus typique de la discipline, le dessin. Le
message écrit de la critique architecturale provenant de domaines n'appartenant pas
nécessairement à la discipline elle­même était renforcé par certaines opérations
graphiques qui rendaient visibles les aspects traités. Cependant, au fil du temps, l'activité
de critique, bien que plus nécessaire que jamais, a dégénéré en une activité peu profonde
chez la majorité des architectes, au point de devenir une simple description journalistique.

Bien qu'ayant passé les dernières décennies immergées dans l'une des plus grandes
révolutions technologiques survenues dans le domaine de l'architecture, peu de voix se
sont même élevées pour analyser même de manière minimale la production qui en résulte.
La valeur de l'architecture actuelle par rapport à la période pré­numérique immédiatement
précédente n'est pas non plus discutée, ce qui est très inhabituel dans la réalisation
historique de tout événement d'un point de vue critique. Le peu d'activité critique qui
pourrait persister est reléguée au milieu universitaire d'où il lui est impossible de sauter
dans le débat public. Quelle est la cause de cette absence de discussion dans le domaine
architectural ?
Divers facteurs expliqueraient cette déconnexion entre la critique et la pratique qui se
produit aujourd'hui dans l'architecture, dont beaucoup ont à voir avec la dérive de la
société vers une postmodernisation progressive qui va au­delà de la pensée postmoderne
initiale, ou comme le croit Frederic Jameson en affirmant que le nouvel espace de le
postmodernisme a littéralement aboli les distances, y compris la « distance critique
» (Jameson, 1991, p. 108). Mais elles ont aussi à voir avec le support dans lequel est
diffusée ladite critique, qui ne suscite manifestement pas l'intérêt d'une grande partie du
collectif et par extension de la société. Des critiques comme Diego Fullaondo attribuent
cette circonstance aux médias eux­mêmes :
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[…] les voix qui parlent d'architecture se multiplient. À tel point que ce Speaker's Corner
architectural surpeuplé est devenu si bruyant qu'il est même très difficile d'entendre ce que
chacun des orateurs dit. La possibilité de dire a dépassé en importance la pertinence de ce qui
est dit. (Fullaondo, 2009, p. 1)

En passant en revue certaines de ces propositions, il s'agit non seulement de construire

une carte critique de cette période si fascinante pour la production graphique de
l'architecture, mais aussi de nous aider à jeter les bases de nouvelles stratégies de
communication dans l'architecture, qui sont encore à venir.

2. Figures de rhétorique : la transformation de la communication critique en architecture

Coïncidant avec l'irruption du mouvement postmoderne, les masses urbaines ont eu accès
à certaines niches culturelles interdites aux générations précédentes. La culture populaire,
les médias et une technologie domestique naissante ont fusionné avec les autres arts,
donnant naissance à une production graphique très intéressante qui n'a cessé d'apparaître
dans les magazines, à la télévision ou au cinéma.
Cette réalité a atteint tous les domaines, faisant que l'architecture commence à critiquer
avec toutes les armes disponibles.
Le dessin devient le mécanisme de transmission qui va révéler non seulement l'épuisement
d'un modèle, mais aussi le désir et l'illusion qu'une nouvelle réalité est possible, même si à
ce moment elle est irréalisable.
Entre les années 1960 et les années 1980, des niveaux de créativité ont été atteints
dans le domaine de la production graphique architecturale qui nous fascinent encore
aujourd'hui. Pour le collectif d'architectes habitués à manier les codes graphiques de la
représentation, le dessin était sans doute le support idéal pour exprimer toute une série de
concepts nouveaux qui s'opposaient au standard établi.

En termes de langage graphique, le saut a été gigantesque, puisqu'une grande partie

de la production graphique jusque­là uniquement liée à la représentation a cédé la place à
l'interprétation, à la communication et, bien sûr, à la critique, traduisant dans le langage de
l'architecture des figures stylistiques telles que l'hyperbole, l'ironie , oxymore ou synesthésie,
pour n'en citer que quelques­uns, auparavant réservés à la production littéraire.
Les nouvelles générations d'architectes commencent à s'intéresser à ces hybrides
culturels et les intègrent rapidement à leur langage graphique. Dans ce contexte, de
nombreux architectes ont trouvé en dessinant un champ de liberté dans lequel toute idée
était possible, des créations futuristes contaminées par l'optimisme de la course à l'espace,
aux critiques les plus virulentes visant à ébranler les fondements de la modernité. Des
propositions radicalement utopiques apparaissent qui cherchent à se révéler contre la
banalité imposée par la réalité esthétique de l'architecture de l'époque.
En Europe, des groupes comme les Autrichiens Coop Himmelb(l)au, Haus­Rucker­Co ou
les Italiens UFO, font des propositions subversives recourant aux hyperboles et aux
anacoluts graphiques, pour rompre avec la vision imposée du tissu urbain. Utilisant tous
les outils graphiques à leur disposition, ils parviennent à communiquer de manière plus
large et plus efficace non seulement leur vision de l'architecture, mais aussi les théories
liées à leur esprit critique.
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Figure 1. Haus­Rucker­Co, index gonflable de 14 mètres près de l'autoroute vers l'aéroport

de Nuremberg, Symposion Urbanum Nürnberg, 1971. (Image dans Domus Radical Visions.
Domus n. 945, 2011) / Arata Isozaki, Re­ruined Hiroshima , 1968 (Image © Fondation
Howard Gilman).

L'ironie est également devenue une ressource littéraire facilement applicable à la

représentation de l'architecture. Des exemples comme celui de Venturi, dont les
illustrations ont contribué à renforcer ses thèses sur la nécessaire prise en compte du
goût populaire dans l'architecture ; ou celle de Stanley Tigerman qui critiquait avec
ironie l'épuisement de l'International Style sont peut­être les plus connues, mais elles
ne sont pas les seules. Arata Isozaki a utilisé l'ironie pour faire correspondre l'histoire
et l'ambition pour l'avenir de ces années, introduisant son allégorie sur la ruine.
La ruine a fourni à Isozaki une excuse pour utiliser la métaphore pour illustrer son
message. Sous le titre Re­ruined Hiroshima, il expose une série de photomontages
pour la section The Electric Labyrinth, exposée à la XIV Triennale di Milano en 1968.
Ce labyrinthe électrique d'Isozaki est présenté comme une affirmation, une déclaration
de l'état du monde en un temps précis plus qu'une solution possible à un problème.
Dans son allégation sur l'apocalypse comme une sorte d'effondrement incessant qui
permet la génération de villes futures, Isozaki affirme en 1968 : « Ce sont des
architectures mortes. Son image totale a été perdue. Les fragments restants
nécessitent l'opération de l'imagination afin d'être restaurés." (De Young, Michelis,
2002, p. 101).
Parallèlement, les propositions possibilistes d'Archigram ou des équipes italiennes
Archizoom ou Superstudio, cachaient derrière un graphisme optimiste et insouciant
leurs inquiétudes pour un avenir perçu comme incertain et parfois post­apocalyptique.
Ce sont quelques exemples, mais il y en avait bien d'autres. Certaines se cantonnent
au domaine de la dénonciation, comme la série Transformation de Hans Hollein, le
collage de Tigerman The Titanic, ou encore les dessins de Madelon Vrieserdorp et les
collages de Nils Ole Lund. D'autres projets abordent l'échelle urbaine avec un esprit
volontariste, comme le monument continu de Superstudio, Instant City d'Archigram ou
Exodus ou les Voluntary Prisoners of Architecture de Rem Koolhaas. Malgré la
disparité des propositions, toutes ont en commun une conception graphique
audacieuse qui affiche un message critique qui plonge dans les conflits qui ont affligé
l'architecture de son temps.
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3. Rhétorique iconographique. Le domaine de l'image devant le verbal

Coïncidant avec le tournant vers la pensée postmoderne de l'architecture durant la

seconde moitié du XXe siècle, on observe une abondance de projets apparemment
utopiques au graphisme coloré plus proche du langage publicitaire que de la codification
architecturale.
Du point de vue de la communication, les architectes ont choisi de remplacer les
systèmes de représentation plus cryptiques (dièdre) par des systèmes plus représentatifs
(axonométrie, conique). Ce n'était pas la première fois que des architectes s'attaquaient
à des propositions apparemment utopiques, mais il était nouveau de voir comment, à
travers ces projets idéaux, une critique ouverte du panorama architectural et social
héritier de la modernité pouvait être lancée.
Le Superstudio italien a inventé une forme de représentation architecturale qui a
démocratisé sa conception en la rendant compréhensible au grand public. Dès le
premier moment où apparaît la grille qui sera le protagoniste d'une grande partie de leur
architecture, ils ont créé une nouvelle manière de représenter l'architecture liée à une
certaine pensée idéologique. La complexité de leurs représentations est comprise
comme un élément enrichissant constitué d'une multitude de langages et de
comportements, qui les amènerait à rechercher de nouvelles manières de communiquer
l'architecture comme les vignettes Storyboard d'El monumento continuo ou les
Istogrammi . Traitée comme un catalogue de mobilier, l'architecture des histogrammes
humanise la maille, lui conférant un caractère ludique, presque ludique, avec lequel
chacun peut imaginer une architecture à sa mesure. En l'absence du mot écrit, les
histogrammes génèrent un compendium d'architecture, facile à utiliser, écrit dans un
langage purement graphique, un prélude à ce qui des décennies plus tard serait le
domaine de l'image sur le verbal.

Figure 2. Superstudio, Le monument continu. Scénario, 1969­71. (Image in Exit

utopia: architecture provocations 1956­76, 2005 University of Technology, Institute
of History of Art, Architecture and Urbanism) / Superstudio, Istogrammi et
Istogrammi, application pratique, 1971 (© Image courtoisie de PAC) / Hans Hollein,
Highrise Building, Sparkplug, 1964 (Image © 2017 Hans Hollein) / Hans Hollein, Porte­
avions ville dans le paysage, 1964 (Image © 2017 Hans Hollein).
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Ces architectes ne sont ni les premiers ni les derniers à utiliser le graphisme

comme stratégie de communication à cette époque. En effet, au­delà des propositions
architecturales, les dessins et collages abondent à cette époque dont l'esprit s'attache
à critiquer l'épuisement idéologique hérité du Style International.
Au début des années soixante, l'architecte Hans Hollein décide de spéculer sur
l'avenir de l'architecture, à travers un projet avec lequel il exprime son total désaccord
avec l'architecture qui l'entoure. Hollein recourt au symbole et à l'allusion, pour
dénoncer que toutes les formes d'architecture et même le vocabulaire de la modernité
sont inadéquats. Utilisant l'imagerie d'objets technologiques de l'époque (comme une
bougie d'allumage ou un porte­avions), Hollein établit un parallèle faisant allusion aux
éléments formels de l'architecture, choisissant une iconographie de son point de vue,
plus appropriée que celle qui avait été utilisé.
Ce projet, publié sous le titre Transformation series, comportait une série de
photomontages qui transformaient des objets du quotidien en architecture, les plaçant
dans un paysage. Le premier de ces photomontages Highrise Building, Sparkplug
(1964), montre une bougie d'allumage géante au milieu d'un paysage rural, avec
laquelle il entend souligner l'importance de la machine dans le contexte du moment.
Avec une esthétique qui prend des éléments de pop, Hollein partage certaines des
réflexions d'autres architectures controversées faisant allusion en plaisantant au
concept selon lequel l'architecture n'est rien de plus qu'"un objet dans un paysage"
publié par Le Corbusier dans Vers une architecture .
Highrise Building, Sparkplug, ainsi que Aircraft Carrier City in Landscape ont aidé
Hollein à affirmer sa thèse selon laquelle tout est capable d'être architecture.
Mais au­delà de cela, toute cette collection de dessins n'était que des comparaisons
visuelles pour parodier le panorama architectural de son temps.
Le manque total d'intérêt de Hollein pour les styles architecturaux, ainsi que sa
préoccupation pour le rôle de la technologie dans la société contemporaine, sont des
préoccupations courantes dans une grande partie du paysage architectural contemporain.
Des années plus tard, Madelon Vriesendorp, co­fondatrice d'OMA avec Rem
Koolhaas, Zoe et Elia Zenghelis, réalise toute une série de dessins avec lesquels elle
exprime l'épuisement du modèle imposé par la modernité. Regroupés sous le titre de
Manhattan Project, Vriesendorp a commencé à travailler sur cette série en 1972 après
avoir déménagé à Ithaca avec ses partenaires. Dans une sorte de prosopopée, ces
esquisses reflètent toute une série d'architectures anthropomorphes dépeintes dans
une attitude quotidienne mais contaminées par une atmosphère surréaliste héritée du
monde onirique de Dalí. L'un des dessins les plus connus de Flagrant Delit représente
une scène de lit entre l'Empire State Building et le Chrysler Building, tout comme ils
sont surpris par le Rockefeller Building. Bien que la scène entre les deux bâtiments
soit assez impressionnante en elle­même, les détails qui l'accompagnent ne sont pas moins importa
Le lit est situé dans une chambre dont la moquette reprend le quadrillage de Manhattan
et la lampe le bras de la Statue de la Liberté.
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Figure 3. Madelon Vriesendorp, Flagrant Delit, 1975. (Image © Architectural Association)

/ Madelon Vriesendorp, Animation background from Flagrant Delit, 1979. (Photo originale
de Jaime Vega) / Nils Ole Lund, An architectural hat, 1979. ( Image © Nils Ole Lund) /
Nils Ole Lund, First the building then the site, 1982 .(Image © Nils Ole Lund) / Stanley
Tigerman, Le Titanic, 1978 (Image © 1978 Stanley Tigerman).

Par la fenêtre, une série de spectateurs observent la scène, dont une statue de la
Liberté qui, comme la Vénus de Milo, observe son bras amputé sur la table de nuit
des amoureux. La complexité du dessin qui est pointé derrière la fenêtre en arrière­
plan fait partie d'un projet d'animation réalisé pour la télévision française à son retour
en Europe, qui reflétait les événements avant, pendant et après la scène de Flagrant
Delit, sous la forme de scènes torrides mélodrame. Bien que cette animation ait été
perdue il y a des années, certains croquis et dessins sont encore conservés qui
reflètent ce caractère onirique teinté des mécanismes du rêve freudien qui sont notés
dans le dessin original.
A priori, les dessins de Vriesendorp n'avaient rien à voir avec la publication
Delirious New York de Rem Koolhaas, cependant, l'inclusion de Flagrant Delit sur sa
couverture associe le Manhattan Project de Vriesendorp à cette publication. Il est
clair que les deux architectes ont reçu les mêmes influences. Des auteurs tels que
Charles Jencks estiment que Vriesendorp "a joué un rôle important dans la formation
de l'image de ses premiers travaux et continue d'apporter une nouvelle perspective
extérieure à l'architecture". Il souligne également que "Madelon a contribué à donner
un pouvoir iconique au récit du livre". (Jencks 2008, p. 19). Parallèlement aux croquis
de Vriesendorp, les collages de l'architecte danois Nils Ole Lund ironisaient sur les
inconvénients de l'architecture et de la technologie modernes en utilisant des
concepts très présents dans le débat architectural du moment, comme la modernité
et la pensée politique, l'avenir de l'architecture et le concept du chef­d'oeuvre.
Nous pouvons trouver des similitudes entre les thèmes des collages de Lund et
les propositions susmentionnées. Avec des thèmes allant des présages dystopiques
sur l'avenir de l'architecture dans ses premiers collages, clairement en phase avec
Hans Hollein, aux synesthésies de sa série Architectural Hat, rappelant les dessins
de Vriesendorp, les collages de Lund parviennent à tracer un chemin critique assez
large. L'un de ses collages les plus célèbres, intitulé D'abord le bâtiment puis le site,
résume en une seule image une grande partie des critiques exprimées par rapport
au manque de dialogue entre l'architecture moderne et son environnement. Une
image certes dévastatrice qui a contribué à la compréhension des visions critiques qui prônaient
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pour la fin des principes de la modernité. Ce collage, parmi bien d'autres, constitue encore
aujourd'hui un magnifique résumé de ce qu'impliquait la discussion critique à cette époque,
tant dans les milieux universitaires que dans les milieux professionnels autour de
l'architecture.
Bien que Lund ait commencé à faire ses collages dans les années 1960, c'est après
avoir obtenu un poste d'enseignant à Saint­Louis en 1976 qu'il a intensifié sa production. En
1990, il avait réalisé plus de 900 collages, car c'était le moyen le meilleur et le plus direct
d'exprimer ses idées, bien au­dessus de l'écriture d'articles critiques ou de la conception
architecturale elle­même. Lund a déclaré: "Quand je commence à faire des collages, dans
la plupart des cas, j'ai une ou deux images de base, deux images contrastées, le reste est
ajouté, des idées, des détails, des accessoires". (Lund, 1990, p. 113).
Pour Lund, le collage était une manière de faire de la critique qui mêlait à la fois comédie et
politique, permettant le passage entre l'utopie et l'ironie.
De l'autre côté de l'océan, les propositions critiques ont suivi d'autres voies. En 1977,
l'architecte et historien Charles Jencks a déclaré la disparition du mouvement moderne en
architecture. Il a choisi comme référence le 15 juillet 1972, date à laquelle la tour Pruit­Igoe
de Minoru Yamasaki à Saint­Louis a été démolie. Sur ce fait Jencks affirmait : "Heureusement
on peut dater la mort de l'architecture du Style International..." (Jenks, 2008, p. 19). Un an
plus tard, en 1978, l'architecte américain Stanley Tigerman se joint à cet effort avec la
publication d'un collage intitulé The Titanic, qui montre le Crown Hall de l'Illinois Institute of
Technology de Mies van der Rohe s'enfonçant dans le lac Michigan.

Avec ce collage, Tigerman utilise le sarcasme pour critiquer non seulement l'architecture
de style international, mais aussi le système pédagogique qui a prévalu dans les écoles
d'architecture de Chicago tout au long des années 1970. À l'époque où Mies était directeur
de l'École d'architecture du MIT, un accent particulier a été mis sur la pertinence d'une
architecture épurée et nue basée sur la structure, le matériau et la fonction, une réflexion
qui a duré plusieurs années après sa mort en 1969. Malgré entouré de collègues qui
suivaient fidèlement ces principes, Tigerman a envoyé des copies de son collage aux
principaux membres de l'establishment architectural, en joignant à l'enveloppe un billet aller
simple sur le Titanic. Par cette action, Tigerman entendait mettre fin à la domination «
miesienne » dans l'enseignement de l'architecture. Malheureusement, comme l'a commenté
Tigerman, beaucoup voulaient voir dans cette image comment le Crown Hall émergeait à
nouveau de l'eau. (Tigerman, 1982, p. 27)

Bien que les mots de Jencks aient été très pertinents à l'époque, la force et l'expressivité
du concept exprimé à travers le collage de Tigerman se poursuivent à ce jour. Curieusement,
Tigerman s'est déclaré un fervent admirateur de Mies, déclarant que lui et Ayn Rand (auteur
d' El manantial) étaient les influences les plus importantes de sa carrière. Cependant,
l'image de l'un des bâtiments les plus emblématiques de Mies en train de couler s'est
transcendée en tant que symbole sans équivoque du dépassement de la modernité.
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4. Une rhétorique graphique au service de la proposition

Parallèlement aux approches purement critiques, surgit toute une série de propositions
urbaines qui plongent dans le débat sur l'épuisement du modèle dominant. Depuis la fin des
années soixante, la rhétorique graphique commence à être publiée par des architectes qui
inspirent les visions utopiques d'équipes comme Archigram, Archizoom ou Superstudio.

Par des opérations apparemment simples, ces propositions cherchaient avant tout à
toucher un public plus large. Afin de rapprocher leur architecture du goût populaire, ils ont
tenté de séparer l'architecture des diktats de l'échelle, en incluant des éléments référentiels
qui en facilitaient la compréhension. C'est l'une des ressources utilisées par le Superstudio
italien, qui comprend un maillage référentiel dont l'omniprésence transcende l'échelle
architecturale pour atteindre le design mobilier.

Dans les dessins d' un viaggio nelle regione della ragione, la maille universelle apparaît
pour la première fois, une allégorie de l'impact de la technologie sur l'architecture. C'est un
maillage quadrangulaire qui, dès lors, définira en grande partie le discours graphique avec
lequel le reste de ses projets sera formulé, en les liant à une pensée idéologique spécifique.
À travers l'inclusion de ce maillage, ils proposent une uniformité imposée par la technologie,
non par la répétition d'objets fabriqués en série, mais par une architecture qui propose une
urbanisation totale, récupérant un esprit utopique qui n'a pas été vu dans les propositions
d'architecture depuis le début du 20ème siècle avec les avant­gardes soviétiques. C'est un
oxymore qui montre la contradiction de la pensée critique de Superstudio par rapport aux
processus de standardisation en architecture.

Sous l'apparence simple de ces grandes surfaces quadrillées, complexité et contradiction

coexistent. Complexité dans une catégorie centrale de changement capable d'influencer de
manière décisive son discours idéologique. La complexité est assumée comme un élément
enrichissant composé d'une multitude de langages et de comportements. Contradiction en
exhibant les acquis de la société industrialisée de l'époque qu'ils critiquaient.

Ils ont compris la logique de l'industrie comme moteur de diversification, mais ils ont
rejeté l'homologation de l'architecture. Ils ont compris que la standardisation faisait partie de
ce modèle malgré leur opposition ouverte à celui­ci ; Ils envisageaient un avenir avec des
robots et des produits fabriqués en série coexistant avec des pièces uniques, des produits
impérissables avec des produits jetables et des éléments de haute technologie avec des
produits plus primitifs. Les collages qui représentent le monument continu
(1969­71), apparaît comme le générateur de cet oxymore, une œuvre dans laquelle l'espace
architectural est représenté de manière homogène et modulé au moyen d'un maillage
cellulaire carré, par opposition à l'environnement dans lequel il s'insère. Ce maillage tente
de satisfaire l'idée d'accessibilité à la communication en même temps qu'il suggère une sorte
de discipline et d'uniformité imposée par la technologie, la culture et d'autres formes de
contrôle social issues de l'impérialisme ; une utopie qui pourrait bien constituer une allégorie
de ce qui constitue aujourd'hui Internet.
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Figure 4. Superstudio, Le monument continu, 1969­71. (Image in Exit utopia:

architectura provocations 1956­76 2005 Université de technologie, Institut d'histoire de
l'art, de l'architecture et de l'urbanisme) / Peter Cook, Instant city, 1968. (Image ©
Collection Frac Centre, Philippe Magnon) / Ron Herron , Instant Visites de la ville de
Bournemouth. (Collage), 1968 (Image © Collection Frac Centre, Philippe Magnon).

Dans cette ligne utopique s'inscrit le projet The Instant City porté en 1968 par les membres
d'Archigram, Peter Cook, Dennis Crompton, Graham Foundation, Ron Herron et Gordon Pask.
Ce projet, dont les bases reposent sur une sorte d'utopie technologique, proposait un ensemble
d'infrastructures itinérantes qui pallierait les carences culturelles des villes périphériques. Le
grand développement des villes a généré dans la prise de conscience des petits centres de
population le manque d'offre de leurs habitants par rapport à ceux de la grande ville, en même
temps qu'un sentiment d'infériorité grandissait en eux qui les faisait promouvoir la protection de
leurs traditions .
Dans sa conception la plus utopique, Instant City a cherché à donner temporairement un
pôle culturel et de loisirs à ces zones périphériques et en même temps à encourager le
développement d'initiatives plus stables dans chacune de ses zones jusqu'à générer un réseau
culturel mondial.
La séquence complète de l'exploitation du projet est la suivante :

pour. Les composants « City » sont chargés sur des camions et des remorques.
b. Les unités "tentes" flottent dans des ballons qui sont remorqués jusqu'à destination par
avion.
c. Avant la visite de la 'Ville' une équipe d'inspecteurs convertit un bâtiment
obsolète dans un noyau d'information.
d. Lorsque la « Ville » arrive, elle s'organise selon les caractéristiques du lieu.
Il peut s'infiltrer dans les bâtiments et les rues locaux, ou il peut se fragmenter. Les
structures utilisées sont appelées « robotowers ».
et. Des événements, des expositions et des programmes éducatifs sont fournis en partie par
la communauté locale et en partie par la 'Ville'.
F. La tente et d'autres abris sont construits. De nombreuses unités 'City' ont leur propre
enceinte adaptée. g. La 'Cité' est
maintenue pour un temps limité. Il va ensuite à la
emplacement suivant.
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Bien que ce projet ne partage pas dans sa genèse le sarcasme des propositions de
Hollein, sa représentation apparaît toujours liée à une zone industrielle en déclin avec
laquelle il interroge la structure de la ville moderne. Dans sa redéfinition de ces hubs post­
industriels en réseau de divertissement, Archigram
il propose la dissociation entre le corps physique et une série d'activités éphémères.
Ironiquement, l'itinéraire du vol en dirigeable imaginé par Archigram , partant du sud­est de
l'Angleterre vers la Méditerranée jusqu'à l'atterrissage à Monte­Carlo, a été identifié comme
une figure oppressante à son arrivée à Los Angeles, tout comme l'iconographie
cinématographique avait été commandée pour représenter. Dans ce contexte, le message
Instant City a fini par transformer le média en une menace oppressive, en un dispositif de
contrôle social, bien éloigné du vol optimiste des dirigeables qui ont traversé le ciel au­
dessus de la ville européenne de Kassel, la baignant de couleur et de publicité .

L'innocence positiviste distillée par les collages d'Archigram a peu à peu fait place à une
prise de conscience plus dramatique de ce que la technologie et la gueule de bois de la
modernité allaient nous apporter. Les propositions No­stop City des Italiens Archizoom sont
traitées dans cette ligne beaucoup moins optimiste, et la proposition Exodus ou les Voluntary
Prisoners of Architecture du jeune Rem Koolhaas fait son entrée dans le panorama
architectural de son temps. En 1964, un groupe de jeunes diplômés de l'école de Florence,
frustrés par le manque d'attentes, décident de se réunir pour partager leurs idées sur le
design et l'architecture. C'est ainsi qu'Archizoom est né, initialement composé d'Andrea
Branzi, Massimo Morozzi, Gilberto Corretti et Paolo Deganello, dans le but de mettre fin à
toute tentative d'inscrire le bon goût dans les maisons bourgeoises à travers une esthétique
qui se revendiquait kitsch.
À la suite de leur participation à l'exposition Superarchitettura de 1966, à laquelle
participaient également des groupes tels que Superstudio, ils ont adopté les thèses reflétées
dans le manifeste de Superarchitettura qui prônaient une architecture de surproduction, de
surconsommation, de surinduction à la consommation, le supermarché, le surhomme.
Peu de temps après l'exposition, cependant, Archizoom et Superstudio ont commencé à
discuter de la meilleure façon de favoriser l'architecture révolutionnaire : Superstudio a
proposé d'inventer une architecture complètement nouvelle, qui pourrait incarner des idéaux
rêveurs, tandis qu'Archizoom a essayé d'amener le consumérisme et le modernisme à ses
extrêmes logiques exaltant le kitsch. et les tropes industriels, un motif le plus clairement
visible dans sa No­stop City.
Le projet No­stop City montre une grille qui s'étend à l'infini, subdivisée par des lignes
partielles qui symbolisent des murs interrompus uniquement par des éléments naturels tels
que des montagnes. Les photographies représentent un espace sans fin et atypique dans
lequel des êtres humains vivent campés entre des zones qui alternent des parcelles de
nature avec d'autres d'artificialité urbaine. Une similitude dans laquelle les magasins, les
appareils électriques et autres objets de consommation sont introduits, démontrant que les
besoins de base sont satisfaits, tandis que d'autres dessins montrent des grilles sans fin de
chambres. No­stop City est un instrument d'émancipation plutôt que d'aliénation. Comme
l'explique Branzi à propos de 1971 :

L'idée d'une architecture catatonique pince­sans­rire résultant des logiques

expansives du système et de ses antagonistes de classe, était la seule forme
d'architecture moderne qui nous intéresse... Une société libérée de sa propre aliénation,
émancipée des formes rhétoriques de Socialisme humanitaire et progressisme rhétorique : une archite
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qui s'est penché sans crainte sur la logique de l'industrialisme gris, athée et dramatisé,
où la production de masse produisait des dizaines d'urbains à l'infini. (Branzi, 2005, p. 148­
149)

Figure 5. Archizoom, No­stop City, 1969 / Rem Koolhaas, Exode ou les prisonniers
volontaires de l'architecture. The Strip, projet Aerial perspective, 1972. (Image © Rem
Koolhaas) / Rem Koolhaas, Exodus or the Voluntary Prisoners of Architecture. Les
Lotissements, projet. Rem Koolhaas, 1972. (Image © Rem Koolhaas) / Rem Koolhaas,
Exode ou les prisonniers volontaires de l'architecture. La zone de réception. Rem Koolhaas,
1972 (Image © Rem Koolhaas).

En 1972, Rem Koolhaas et les membres de l'ancien studio de chaussettes

Madelon Vreisendorp, Elia Zenghelis et Zoe Zenghelis, ont présenté un projet
intitulé Exodus or the Voluntary Prisoners of Architecture pour le concours.
organisé par le magazine Casabella sous le thème de « la ville comme
environnement significatif ». Dans cet ensemble de collages et d'aquarelles,
Koolhaas configure le cadre philosophique d'une hypothétique ville fortifiée à
l'intérieur de Londres, en tenant compte de la situation d'un Berlin avant la chute
du mur. Dans son projet, Koolhaas a critiqué la condition de liberté, faisant appel
à la décision apparemment volontaire des gens de devenir prisonniers de leur
propre architecture.
Exodus fait l'hypothèse de la division de la ville en deux parties, considérant
l'existence d'une bonne partie et d'une mauvaise partie. A partir de ce moment les
habitants de la mauvaise partie commenceront un exode qui doublera la population
de la bonne partie par rapport à la mauvaise. Malgré les tentatives pour contenir
cette migration, le résultat est totalement inutile. L'architecture, en l'occurrence le
mur, devient un élément obsolète qui emprisonne les habitants du bon côté qui ne
veulent pas dépasser le mur et approfondit le désespoir du mauvais côté, sans
pouvoir arrêter leur fuite. Koolhaas plonge dans l'antithèse du concept de prison
inversée, à travers la représentation d'un lieu où l'on peut choisir d'être enfermé,
physiquement ou idéologiquement. Avec des graphismes hérités des propositions
de Superstudio, Exodus ou les Voluntary Prisoners of Architecture propose une
ville fortifiée en bande longue, avec de hautes barrières qui traversent le tissu
urbain, une intervention à Londres visant à créer une nouvelle culture urbaine
revigorée par l'innovation architecturale. subversion politique. Plus qu'un simple
projet, Exodus se pose comme une critique de l'innocence et de l'optimisme sans
limites qui caractérisent l'architecture visionnaire des années 1960, démontrant la maxime selon
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architecture du pouvoir » et « le pouvoir de l'architecture » sont les deux faces d'une

même réalité. (Koolhaas, 1988, p. 10).

5. Conclusion : Le langage rhétorique en architecture dans la société numérique

Au début de cet article, nous avons souligné certaines des raisons pour lesquelles la
pratique de la critique d'architecture semble s'être détachée aujourd'hui.
Bien qu'il existe des facteurs sociologiques dérivés de la dérive vers une
postmodernisation progressive de la société, la vérité est qu'une grande partie du
problème est directement liée à la numérisation. La multiplication de tous les moyens
de diffusion a déformé des aspects qui influencent la pensée critique dans n'importe
quelle discipline : le temps (trop d'immédiateté dans la réponse), le médium (multiplicité
des plateformes), les opinions (trop de voix parmi lesquelles il est difficile de discerner)
et bien sûr, le message lui­même (souvent biaisé et centré sur des intrigues délimitées
au sein de la discipline elle­même). Dans cette mer d'eaux agitées, il est difficile de ne
pas faire naufrage en s'accrochant aux ressources traditionnelles, une lecture que peu
ont pu faire aussi précisément que Rem Koolhaas.
Bien que l'ironie, le sarcasme et l'humour soient une constante tout au long de la
carrière de Koolhaas, on peut trouver un tournant dans la publication de Content (Ed.
Taschen, 2004), comme une proposition conclusive qui synthétise l'évolution de la
rhétorique graphique aujourd'hui. C'est une publication qui compile apparemment
l'activité de l'OMA de 1996 à 2004, qui dès sa création s'accompagne de l'énorme
inconvénient de succéder à SMLXL ( Ed Monacelli Press, 1995), le plus grand succès
éditorial de l'histoire de l'architecture, livre culte , objet fétiche, vénéré et plagié à l'infini.
En fait, Content a eu un impact beaucoup plus discret que son prédécesseur et,
néanmoins, c'est l'une des plus grandes expériences graphiques et de communication
qui se sont développées ces dernières années dans le domaine de la communication
architecturale.

Figure 6. Playboy, 1953. Jack, 2004 / Rem Koolhaas, Content, Alternative covers,
2004 (Image © OMA­AMO) / OMA­AMO, Content Magazine vs book, 2004. (Image ©
OMA AMO).
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Tant le langage graphique excessif et congestif que son format sont délibérément
ambigus : il présente un format de magazine professionnel, mais prend l'épaisseur d'un
livre. Koolhaas a l'intention depuis le début de l'opposer à SMLXL
et générer un objet éphémère, jetable, à utiliser et à jeter, pour une consommation
immédiate, dans le but de toucher un public beaucoup plus large et pas forcément si
spécialisé. Ce concept naît de l'idée d'extrapoler les phénomènes éditoriaux survenus dans
les années 80 aux États­Unis et les années 90 au Royaume­Uni avec des magazines grand
public masculins, comme Playboy ou FHM, qui ont connu un boom des ventes sans
précédent et ils ont atteint un très large public en combinant des articles d'investigation très
rigoureux et spécifiques avec un contenu sexuel explicite. Derrière cette stratégie se cache
l'un des dogmes qui a accompagné Rem Koolhaas tout au long de sa carrière : la
compréhension de l'architecture comme objet de consommation par les masses, comme
cela se manifestait déjà dans Delirious NY .
(Oxford University Press, 1978).
De nombreux critiques considèrent le contenu comme un simple véhicule promotionnel
pour CCTV, un objectif que Koolhaas lui­même confirme dans sa note éditoriale, mais il
s'agit de bien plus que cela. De la même couverture, nous pouvons comprendre que le fil
conducteur est la satire, l'ironie, l'humour et le sarcasme. À travers un dessin de l'artiste
new­yorkais Kenneth Tin­Kin Hung, Koolhaas en profite pour souligner son virage vers l'Est
et son abandon de l'Ouest, juste au moment où sa carrière était à son apogée aux États­
Unis. . , après l'achèvement de la bibliothèque de Seattle et la réception du prix Pritzker en
2000.
Tant Tin­Kin Hung que les concepteurs artistiques du livre (qu'il a directement englouti
du magazine masculin Jack, l'une des références graphiques phares de Content ) utilisent
le pop art et le langage de la bande dessinée (à caractère clairement graphique) comme
véhicule asianisé comme la publication progresse dans sa dérive vers l'est) et les références
permanentes à la culture de masse et à la post­modernité. Par curiosité, dire que le ton
sarcastique n'a pas toujours été bien compris en Chine. Les dernières pages de Content
présentent des couvertures alternatives conçues pour être publiées comme une blague,
accordant le même traitement aux dirigeants politiques et religieux de la culture asiatique
que George W. Bush sur la couverture du livre. Les références sexuelles ne sont certes pas
très subtiles et assez explicites, ce qui a généré beaucoup de polémiques qui ont mis en
péril le projet du CCT à Pékin. Ceci nous amène à penser que, comme dans le langage
verbal, la rhétorique graphique présente certaines limites lors du processus de « traduction
». Bien qu'a priori les images semblent universelles, leur contextualisation dépend du
bagage culturel.

Si nous avons appris quelque chose dans notre court processus de conversion
numérique, c'est l'importance du dialogue entre l'expéditeur et le destinataire si nous voulons
que nos idées soient comprises. Il est intéressant d'observer en quoi ces processus
d'adaptation de l'information sont nouveaux pour nous. Bon nombre des projets décrits ci­
dessus ont transféré le champ de la critique au projet dans le but de trouver un langage
graphique accessible au grand public. Sans aucun doute, ce besoin de communication a
contribué de manière décisive à l'évolution du graphisme architectural. Le potentiel contenu
dans le dessin permet son exploitation à partir de différents domaines qui vont du purement
technique et codifié au plus expressif et utile.
De la même manière que le dessin admet toute ressource graphique (ligne, texte, image,
etc.), il est perméable à toute ressource qui adjective son sens. Depuis
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les collages de Hollein, Archigram, ou Isozaki en passant par les cartoons de Venturi, Tigerman ou
Lund jusqu'aux scénarios de Koolhaas ou des Italiens Archizoom et Superstudio, montrent un dessin
dont le pouvoir de communication est plus proche du domaine de la publicité que de celui de la
représentation traditionnelle de l'architecture.
Un langage qui utilise des ressources dont l'acceptation s'est vérifiée tout au long de l'histoire :
l'humour, les comparaisons et l'exagération. Une leçon non négligeable qui, comme les classiques,
répond aux passions les plus universelles. Vous ne devriez pas le perdre de vue.

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