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42ème Conférence Internationale

des Enseignants des Disciplines Représentatives
Congrès de l'Union italienne du design

"Dessiner" c'est plus

Belén Butragueño Díaz­Guerra

Mariasun Salgado de la Rosa
Diplôme de Javier Francisco Raposo

Abstrait

Le dessin a joué un rôle central dans les expérimentations les plus radicales de l'histoire de l'architecture.
Les propositions les plus audacieuses ont émergé du dessin, cependant, sa compréhension comme un
simple outil représentatif a sérieusement endommagé son rôle à l'heure actuelle. De plus, la discipline a
radicalement changé, avec l'irruption des nouvelles technologies informatiques, entraînant une disparition
progressive du dessin « traditionnel » du cursus de nombreuses écoles d'architecture. De notre point de
vue, cependant, le dessin favorise la créativité, l'expressivité et une approche critique de la réalité, peu
importe la technique. Dans cet article, nous décrivons les méthodologies suivies par le Département
d'Idéation Graphique de l'École d'Architecture de Madrid, Espagne (ETSAM, UPM), où le dessin prévaut
encore. Au cours des dernières années, nous avons mis en place une méthodologie basée sur le dessin
comme outil d'expression, de création et de critique, pour soutenir la conception de l'architecture. Le succès
du programme est incontestable et il s'est amélioré au fil des ans. L'expérience de l'introduction de
techniques hybrides (analogique­numérique) dans un environnement purement numérique a été
extrêmement intéressante. Il a fourni aux étudiants des stratégies alternatives de conceptualisation et
d'expression de leurs idées, en se concentrant sur le développement d'un processus créatif et non sur un produit final.

Mots clés
dessin, hybride, créativité, expression, critique.

doi.org/10.3280/oa­548.11
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Le dessin n'est pas mort

Quand on parle de « dessin » et de son statut actuel dans l'architecture contemporaine, il faut reconnaître
les nouvelles conditions de production, de présentation et de communication des dessins.
Cette discussion doit nécessairement inclure une réflexion approfondie sur les technologies contemporaines,
les pratiques émergentes et l'histoire du dessin lui­même.
Sans aucun doute, l'émergence et la diffusion des outils graphiques numériques dans les années 1990 ont
eu un grand impact sur le contexte architectural contemporain. Dans ce scénario, le rôle du dessin a été
en permanence discuté. En 2012, la Yale School of Architecture a organisé un symposium sur la crise du
dessin et sa place dans l'architecture. Sous le titre Le dessin est­il mort ?, le colloque a exploré les progrès
du dessin. Dans le passé, il était considéré comme un "instrument principal d'investigation et d'expression",
mais ces dernières années, il a été éclipsé par la prolifération d'autres outils numériques sophistiqués, tels
que la modélisation paramétrique, la conception informatique, la conception et la fabrication numériques,
et Gestion des informations du bâtiment (BIM). Aucune conclusion définitive n'a été tirée, mais la défense
passionnée de positions confrontées prononcées par des intervenants pertinents (tels que Michael Graves,
Peter Cook, Patrik Schumacher, Greg Lynn ou Mario Carpo) montre que la question est extrêmement
vivante. Victor Agran (membre de la faculté de Yale qui a organisé le symposium avec George Knight) a
noté que « Dans la profession, nous nous trouvons à un moment intéressant : alors que la technologie
numérique augmente la capacité des architectes et des étudiants à étudier et créer de l'espace, les moyens
et les méthodes de délimitant cet espace se développent de façon exponentielle. […] la prolifération rapide
des programmes et des différentes méthodes de fonctionnement peut prêter à confusion et il n'y a pas de
norme et de langage d'expression communs. Les conventions de dessin et les modes de communication
visuelle qui ont tenu pendant 500 ans se sont érodés » [Agran 2012, p. 8].

D'autres experts, comme David Ross Scheer, ont directement déclaré La mort du dessin [Scheer 2014] en
raison de l'éruption du dessin informatique comme principal moyen de conception et de communication en
architecture. L'auteur considère que le dessin permet de représenter des idées sous forme, alors que la
conception informatique peut simuler une expérience, anticipant le comportement du bâtiment. Néanmoins,
l'auteur signale des enjeux importants émergeant de cette dichotomie : « la prédominance des critères de
performance dans l'évaluation des décisions de conception ; l'effacement de la séparation entre conception
et construction ; l'affaiblissement de l'autorité des architectes sur leurs projets par le partage automatisé
d'informations ; l'élimination du corps humain comme fondement commun du design et de l'expérience ; la
transformation du sens de la géométrie lorsqu'elle est réalisée par des ordinateurs ; la nature changeante
de la conception lorsqu'elle nécessite des calculs ou est réalisée par une collaboration numérique
» [Scheer 2014, p. iii]. Il examine les conséquences pratiques de ces changements dans l'architecture
tout au long du livre.

À notre avis, le principal obstacle que le dessin doit surmonter est la préconception en tant que simple
outil représentatif. Ce fait est la principale raison de la disparition progressive du dessin « analogique » du
programme de nombreuses écoles d'architecture à travers le monde. Nous considérons cependant que le
dessin signifie bien plus que la seule représentation figurative et ne peut être enfermé dans une seule
technique.
Le dessin a joué un rôle central dans les expériences les plus radicales de l'histoire de l'architecture, car
il favorise la créativité, l'expressivité et, plus important encore, un regard critique sur la réalité. Au début de
la Renaissance, l'inclusion de la perspective modifie la conception de l'espace en architecture. Le livre
Drawing Futures de L. Allen, explique que « le dessin est vite devenu un outil technique, un instrument de
codification qui organisait la proportion et l'ordre ; et ces normes ont été reproduites à maintes reprises
dans les manuels au cours des siècles suivants. L'idée d'une « architecture créative », d'une esthétique
architecturale expérimentale qui privilégie le dessin comme outil d'expression, a émergé il y a moins d'un
siècle.
[…] Les différents mouvements de l'avant­garde moderne ont cherché à faire du dessin un instrument à la
fois critique et créatif » [Allen 2016, p. 3].
Le XXe siècle représente une percée dans l'histoire de l'architecture et du dessin. Les mouvements socio­
politiques révolutionnaires qui ont émergé au cours des décennies de

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les années 60, 70 et 80, s'accompagnent d'une période d'incroyable explosion de créativité dans le
panorama architectural.

Fig. 1. Ron Herron, Instant

City, 1968.

Les propositions graphiques développées par des groupes utopistes comme Archigram (fig. 1) ou
Super studio, ainsi que les productions d'auteurs comme Stanley Tigerman, Hans Hollein ou Nils Ole
Lund, représentaient un bel exemple de la capacité expressive du dessin et de son potentiel. comme
outil de critique (fig. 2).

Fig. 2. Haus­Rucker­Co,
index gonflable de 14
mètres près de l'autoroute
vers l'aéroport de
Nuremberg, 1971 (à gauche).
Hans Hollein, Super
structure over Manhattan,
1963 (à droite).

Ils ont également permis l'émergence de pédagogies innovantes et ouvertes dans certaines des
écoles d'architecture les plus progressistes de la planète. Dans son projet Radical Pedagogies (2012
­ de nos jours), Beatriz Colomina et une équipe de doctorants de l'École d'architecture de l'Université
de Princeton explorent une « série d'expériences intenses mais de courte durée dans l'enseignement
de l'architecture qui ont profondément transformé le paysage, les méthodes et la politique de la
discipline dans les années d'après­guerre. […] Ils ont construit un nouvel espace de redéfinition de
la discipline, lançant une série d'expériences pédagogiques qui partageaient une forte croyance
dans l'enseignement de l'architecture comme outil de changement politique » [Colombina 2012].
Notre attention sur ces périodes de convulsion vient de leur discours créatif pour exprimer et
communiquer leurs approches théoriques. Le succès de ces pédagogies ouvertes a été déterminé
par deux facteurs fondamentaux : la motivation des élèves et leur prédisposition à accepter
l'incertitude. Ces expériences ont prouvé que le dessin en architecture comprend l'analyse, l'idéation,
le développement de contenu, la communication, la transformation et l'encouragement. Il met en
œuvre la créativité, l'imagination et la critique, et permet un concept fondamental pour l'évolution de
l'architecture : la « pensée créative ».

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La pensée créative

En tant qu'éducateurs, nous croyons que notre mission est d'aider les étudiants à trouver leur propre
chemin, leurs propres stratégies de conception, lorsqu'ils développent un processus graphique créatif lié à
la conception d'un élément architectural. Pour y parvenir, ils doivent d'abord acquérir certaines compétences
et, surtout, un « esprit critique » qui leur permettent d'étayer leurs décisions sur des critères solides.

Le professeur José A. Marina définit le talent comme « l'intelligence triomphante » [Marina 1994].
De son point de vue, découvrir un talent caché implique une part de connaissance, une part de ressenti et
une part liée à la fonction cérébrale exécutive. Créativité signifie nécessairement innovation, entendue
comme la capacité à mettre en œuvre de nouvelles solutions à des problèmes anciens. C'est exactement
notre approche lors du démarrage d'un processus de conception en architecture.
L'idée reçue classique selon laquelle la créativité est un processus aléatoire émergeant uniquement de
l'inspiration s'est révélée complètement fausse. En fait, les stratégies qui déclenchent le processus créatif
sont généralement systématiques et basées sur un processus de travail préalable intense.
L'une des clés de l'apprentissage créatif est son caractère unique, car le succès repose sur la capacité
d'autoformation de chaque individu. Concevoir et créer ne sont pas des actions pleinement conscientes ;
elles impliquent une prise de décision rapide, répondant à la fois à des impulsions rationnelles et émotionnelles.
Des données objectives et mesurables se combinent avec des expériences personnelles, des attentes et
des désirs difficilement standardisables. C'est l'un des sujets les plus complexes lors de l'enseignement de
matières créatives.
Nous considérons fortement que l'acte de dessiner fonctionne comme un déclencheur opérationnel et un
outil complet / productif. Il a la qualité d'opérer comme un trait d'union entre la pensée « rationnelle
» (dessin analytique) et la pensée « émotionnelle » (dessin expressif), comme un processus unique.
Le dessin implique l'apprentissage d'un langage graphique, mais aussi l'assimilation d'autres compétences
liées au discours créatif et productif.

Idéation graphique architecturale

Ce texte décrit les méthodologies suivies au Département d'Idéation Graphique Architecturale de l'École
d'Architecture de Madrid, Espagne (ETSAM, UPM), au cours du premier et du deuxième semestre de
Licence en Architecture, à l'Atelier Dessin, Analyse et Idéation .

Comme dans la plupart des écoles, le processus de conception est progressivement informatisé. Nous
comprenons cette période de transition comme une opportunité d'explorer de nouveaux champs de
créativité. Les systèmes numériques se sont révélés être un outil puissant de précision, de simulation et
de rapidité mais, de notre point de vue, ils présentent trois principales faiblesses : la perte de relation entre
le corps humain et l'architecture, la difficulté à suivre des processus alternatifs/parallèles (il faut aux
processus linéaires), le manque de stimulation de la pensée critique et donc de la créativité. Ces trois
questions sont par coïncidence les points forts du dessin. Par conséquent, nous pensons que l'utilisation
de procédés hybrides (analogique­numérique) exploite tout le potentiel du dessin.

'Drawing architecture', ainsi que 'designing architecture' recherchent des processus basés sur des
opérations graphiques qui prétendent construire des réalités observables. Nous devons faire face à un
certain niveau d'incertitude nécessaire à l'émergence de la créativité, en nous concentrant sur le processus
et non sur les résultats, comme mentionné ci­dessus. L'objectif est de fournir aux étudiants les outils
optimaux pour accomplir trois étapes d'apprentissage de base : « apprendre à voir », pour favoriser une
recherche graphique sur le projet ; 'apprendre à faire', expérimenter diverses techniques graphiques qui
renforcent leurs capacités imaginaires et, enfin, 'apprendre à communiquer' pour mettre en œuvre
l'interaction du design avec différents agents (clients, entreprises, administrations, collègues, etc.).

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Dessiner dans un programme académique accrédité basé sur l'analogique

Le but ultime de notre approche pédagogique est de fournir aux étudiants des stratégies pour déclencher le
processus de conception. Nous comprenons le dessin comme un « outil de réflexion ». « Penser en dessinant »
implique non seulement un mouvement continu d'action­réflexion sur la production précédente, mais aussi un
apprentissage permanent, qui aide à franchir le pont de l'intuition à la réflexion.

Ce type de pédagogie repose sur une attitude proactive de la part des étudiants, car un grand effort et un grand
dévouement sont nécessaires. L'émergence du talent est directement liée à ces qualités, ainsi qu'à la capacité
d'évoluer tout au long du processus de création. Le concept de « talent » est donc lié à la capacité de construire
une pensée créative, ce qui implique curiosité, intuition, émotion, langage, mémoire et expérience. De plus, il est
fondamental de développer un haut niveau d'autocritique.

Pour être intériorisées, ces procédures doivent être pratiquées de manière réfléchie. Premièrement, les élèves
doivent apprendre à composer avec l'incertitude et le flou, deux ingrédients fondamentaux de la créativité.

Le semestre compte sur trois projets, avec un niveau croissant de complexité et de détail.
Les principaux objectifs sont : l'amélioration des compétences en dessin, l'acquisition d'une culture visuelle de
base et l'immersion dans un processus créatif (fig. 3).

Fig. 3. Travail des élèves,

DAI 1, Core First Year Studio.
ETSAM, UPM. 2017­2018.

L'enseignement « académique » (ou traditionnel) du dessin était basé sur la répétition pour obtenir une
représentation fidèle du modèle. Aujourd'hui, nous utilisons les références non pas comme un modèle mais
comme des déclencheurs fiables des processus créatifs, par analogie et comparaison. Une autre différence est la
condition collaborative du travail comme moyen d'encourager l'épanouissement des talents individuels. La
troisième différence est le concept d'apprentissage basé sur la recherche, suivi aux différentes étapes du
processus.
Au semestre de printemps, nous introduisons le concept de « pensée architecturale », une fois que les étudiants
ont acquis certaines compétences en dessin, basées sur le dessin comme outil de réflexion : « dessin d'action
» (fig. 4).
Les étudiants sont exposés à différentes techniques hybrides qui combinent des outils analogiques et numériques
tout au long du processus de conception. Le travail est développé en trois approximations successives,
correspondant à un zoom progressif de l'échelle urbaine à l'échelle humaine. Nous comprenons la pratique
contemporaine du design en architecture essentiellement comme une entreprise interdisciplinaire, où les médias
audiovisuels et les technologies numériques jouent un rôle crucial dans le développement d'expériences spatiales.

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Tout au long de notre carrière d'enseignant, nous avons pu conclure que si les procédés numériques sont
capables de générer des résultats complexes, ils ne favorisent pas l'esprit critique ni la pleine compréhension
des qualités spatiales de l'élément, surtout chez les étudiants de première année. Notre approche
pédagogique tente de dépasser la dualité 'représentation versus expression', et 'analogique versus
numérique'.

Fig. 4. Travail des élèves,

DAI 2, Core First Year Studio.
ETSAM, UPM. 2017­2018.

conclusion

Comme mentionné ci­dessus, nous avons été témoins des changements dramatiques qui ont eu lieu autour
du dessin architectural, à la fois dans les milieux académiques et professionnels, en particulier depuis
l'inclusion des médias numériques dans la production architecturale.
La maîtrise des techniques de dessin analogique permet aux étudiants d'acquérir une grande capacité
d'expérimentation graphique. Sa composante instrumentale n'est comparable à aucun média numérique.
Par ailleurs, la matérialité de l'acte de dessiner permet une compréhension réelle et profonde de l'espace et
du rapport à l'échelle humaine. La consolidation d'un langage graphique personnel chez les étudiants stimule
leur imagination et l'expérimentation d'autres techniques instrumentales, comme le modelage, la photographie,
le collage, les outils numériques… pour maximiser leur capacité propositionnelle.

En fin de compte, dessiner signifie exprimer et communiquer, sans aucune restriction de code. Nous ne
comprenons pas l'irruption des médias numériques comme une menace. Au contraire, il nous fournit de
nouveaux outils pour améliorer l'objectif fondamental du dessin en tant qu'outil de réflexion.
Toute la discipline de l'architecture a radicalement changé au cours des dernières années. Le rôle de
l'architecte dans notre société a changé. La figure traditionnelle de l'architecte en tant qu'« artisan »
individuel se heurte à la complexité des temps nouveaux. L'architecture est devenue une discipline
collaborative, qui nécessite la dominance de multiples compétences et aptitudes. Cette manière de travailler
nécessite un apprentissage précoce, une éducation au respect et l'adaptation aux différents modes de
pensée [Sennett 2009].
À notre avis, la pratique contemporaine du design en architecture est, sans aucun doute, une tâche
multidisciplinaire, dans laquelle les médias audiovisuels et les technologies numériques jouent un rôle
prépondérant. L'inclusion du dessin dans son sens le plus large facilite le développement de processus
créatifs critiques, augmentant de manière exponentielle notre capacité imaginaire.

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Les références

Allen Laura, Pearson Luke (2016). Futurs du dessin : spéculations sur le dessin contemporain pour l'art et l'architecture. Londres : UCL Press, University College
London.

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Horn Guy (1999). Apprentissage : le défi de l'apprentissage continu. Paidos Transitions.

Colomina Béatrice (2012). Pédagogies radicales dans l'éducation architecturale. Dans The Architectural Review : <http://www.architectural review.com/education/
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Marina José Antonio (1994). Théorie de l'intelligence créatrice. Anagramme. Barcelone.

Pur David Ross (2014). La mort du dessin : l'architecture à l'ère de la simulation. Milton Park : Routledge.

Auteurs
Belén Butragueño Díaz­Guerra, École d'architecture de Madrid, b.butragueno@upm.es
Mariasun Salgado de la Rosa, École technique supérieure d'architecture de Madrid, mariaasuncion.salgado@upm.es
Javier Francisco Raposo Diplômé, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, javierfrancisco.raposo@upm.es

Pour citer ce chapitre : Butragueño Díaz­Guerra Belén, Salgado de la Rosa Maríasun, Francisco Raposo Grau Javier (2020). "Draw" est plus In Arena
A., Arena M., Brandolino RG, Colistra D., Ginex G., Mediati D., Nucifora S., Raffa P. (éd.). Connecter. Un dessin pour le nouage et le tissage. Actes de
la 42e Conférence internationale des enseignants de la représentation / Connecting Disciplines. Dessiner pour tisser des relations. Actes de la 42e
Conférence internationale des enseignants des disciplines de représentation. Milan : Franco Angeli, pp. 167­173.

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