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Institut Supérieur d’Architecture de la Communauté Française – La Cambre

19 Place Flagey 1050 Bruxelles

Charles Jencks
Œuvre, histoire et fortune du critique
d’architecture

Par Roels Christine

Travail de Fin d’Etudes

Promoteur : Jean-Didier Bergilez

Année académique 2008-2009 – Travail de Fin d’Etudes – septembre/octobre 2009

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 En couverture

« Another issue we produced in 1987 was “Post-Modernism and Discontinuity”. You can see on the cover a
funny mixture of characters. The painting by Karl Loubin shows Andreas Papadakis, the publisher, talking to
Jim Stirling and Jim Stirling, talking to Leon Krier ; James Gowan, Terry Farrell, Fenella Dixon and me, all set
within Jeremy Dixon’s new opera house. That gives you an idea of the way Andreas saw Post-Modernism.
You can see that with the Dixon and Jones building it is becoming close to a revival of the classicism that
Leon was promoting. We also published in this issue the Clore Gallery of Jim Stirling, and Terry Farrell’s
urban work. Farrell, of course, became the most famous London practitioner of Post-Modernism. »

Charles JENCKS in Helen CASTLE, « A critical contribution: Charles Jencks and AD, 1977-2000 »,
Architectural Design, vol. 70, n° 6, décembre 2000, p. 99.

Les notes à suivre sont, comme ce tableau, un récit construit avec des codes de
forme et des inspirations du réel, pour rendre de façon imagée une situation faite de
relations entre personnes, des édifications d’un environnement culturel et des idées
menant à leur évolution d’ensemble.
Charles Jencks y est un personnage.
L’origine de ce document graphique, et le moment de l’histoire de l’architecture qu’il
représente, renvoient à la période de la vie professionnelle de Charles Jencks dont il
sera beaucoup question dans la suite.

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 Table des matières

En couverture
Table des matières

Préface
(1 page)

Introduction: Charles Jencks

(5 pages)

Intermède
(1 page)

Chapitre I : Son arbre évolutionniste

(10 pages/ 8 planches d’illustration)

Intermède
(1 page)

Chapitre II : Sa théorie du langage architectural

(13 pages/ 2 planches d’illustration)

Intermède
(1 page)

Chapitre III : Sa participation à la Biennale de Venise de 1980

(20 pages/ 21 planches d’illustration)

Intermède
(1 page)

Chapitre IV : Sa bibliographie
(31 pages)

Glossaire des citations

(3 pages)

Conclusion : Charles Jencks, un critique d’architecture

(7 pages)

Postface : « Le Corbusier, c’est John Wayne ! »

(5 pages)

Bibliographie
Abstract et remerciements

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Préface

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 Il examine la couverture d’un de ces livres posés sur un plan de travail et dit : « Charles qui ?
Charles J…Jen… ?! Charles Jencks ! Un illustre inconnu pour moi. » Ce meuble est l’un de ceux introduits
dans la plupart des ateliers du petit monde de l’architecture : un panneau de MDF posé sur deux
trépieds. Je n’oserais dire la même chose à propos d’un bouquin de Charles Jencks mais j’annonce qu’il
s’agit bien ici de traiter de cet illustre auteur.
Ce travail de fin d’études a été réalisé avec l’ambition de concevoir une monographie d’un
critique d’architecture. Ces deux concepts m’étaient, au départ, relativement étrangers dans leur propre
genre, d’objet et de sujet. Ils se retrouvent néanmoins au sein de cette forme finale, au sein d’un
ensemble d’écrits thématisé autour de la fortune des œuvres de Charles Jencks. Cette question n’est
pourtant pas l’objet de la recherche mais un motif de liaison discursive entre divers éclairages sur une
large production aux multiples aboutissements. A l’instar du constat de Charles Jencks de la pluralité
de l’écriture de l’histoire de l’architecture, sont défendus, au sein de ce travail, la pluralité des
approches d’un sujet et d’un thème, la construction originale et spécifique d’un récit de type
monographique.
Je voulais que celui-ci soit le reflet de la personnalité complexe de son sujet. Jencks est ici
considéré autant par son statut professionnel le plus abstrait, un nom indiqué en fin d’article, que par
sa carrure d’homme de terrain, identifié à travers ses contacts professionnels ou comme humble être
humain, confronté au sort de la vie.
J’allie volontiers la petite histoire aux développements à caractère théorique car l’insignifiant
au premier abord peut, selon moi, mettre pertinemment les idées en contexte. La lecture érudite et
exhaustive des œuvres de Charles Jencks n’est certainement pas un objectif. Par contre, je propose une
présentation du sujet, qualifiée à armer le lecteur pour de futurs parcours croisant celui-ci. En vue de
ce dernier objectif, le moteur de l’écriture de ce travail a été d’enrichir les textes dans leur dimension
informative et interprétative vis-à-vis du lecteur. Ils sont des corps hétérogènes constitués de
paraphrases, de citations, d’énumérations factuelles, de critiques personnelles.
Je convoque une série de personnes ayant partagé publiquement leurs avis sur la conduite de
Charles Jencks. Ils marquent autant leur empathie pour ses travaux que leur hostilité. Je crois qu’il est
important de traiter d’un critique d’architecture selon le degré et la constitution de sa participation au
débat commun. Celui-ci est mené dans les universités, dans les pages de revues, dans les colloques,
lors de grands rassemblements. Si les regards rétrospectifs sont aussi considérés, ce débat ne s’éteint
jamais. La sélection, que j’ai effectuée sur des documents d’origine et des intervenants, apporte des
exemples concrets à cette intuition de départ. Chaque chapitre de ce volume se distingue donc par ses
deux corps ; soit un document tiré de la littérature relative à Jencks, à la nature variable mais anticipée
avec préparation - telle une prise dans une partie de pêche sur un grand lac - et un texte le précédant, à
caractère introductif, descriptif et analytique, écrit de ma main.
Ce travail s’est construit lentement, au cours de deux années académiques, au fil d’autres
travaux, sous la gouverne lâche mais toujours présente d’une thématique d’ateliers et de cours à
options, « Les années septante et leur actualité », revisitée par le Laboratoire Histoire Théorie Critique de l’
Institut Supérieur d’Architecture La Cambre. Le champ d’investigation y a reçu peu à peu ses limites.
La plupart des réflexions y ont été alimentées par les contacts entre ce sujet et mon entourage
intellectuel, qu’ils aient été provoqués, indirects ou fortuits – par les recherches, discussions,
anecdotes, lectures, conférences, notes, humeurs, etc. Pour cela, je leur suis reconnaissante.

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Introduction
Charles Jencks

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 Fortune : chance, hasard, malchance, vicissitude, risque, adversité, bonheur, malheur…

Charles Alexander Jencks est né en 1939 à Baltimore, une ville du Maryland, un Etat de la
côte Nord-Est des Etats-Unis. Il campe malgré ses origines un personnage savoureusement british.
En 1961, il décroche un baccalauréat en littérature anglaise à l’Université de Harvard et poursuit
ses études en architecture à la Graduate School of Design jusqu’en 1965. Lors de celles-ci, il reçoit les
enseignements de Siegfried Giedion. Cette même année de la mi-décennie marque son arrivée en
Grande-Bretagne. De 1965 à 1967, il est étudiant de la prestigieuse Architectural Association School . En
1970, il achève un doctorat en histoire de l’architecture à l’Université de Londres, mené sous la direction
de Reyner Banham. L’ouvrage, « Modern Movements in Architecture », publié dès 1973, est la thèse qu’il
rédige sur deux ans. De 1968 à 1988, Charles Jencks tient un poste d’enseignant dans cette école qu’il
a fréquenté quelques années auparavant, la AA School . Il y a rencontré en 1971 sa future épouse et
mère de ses deux enfants, John et Lily. Maggie Keswick Jencks est auteure, architecte paysagiste et
peintre. Tandis qu’elle affine ses connaissances de l’art du jardin chinois, Charles Jencks débute une
longue et prometteuse carrière de critique d’architecture.
Entre 1969 et 2007, la parution de livres signés de son nom peut se compter à un rythme
presque annuel, de nombreux ouvrages bénéficiant de traductions multiples jusqu’en 1990 et certains
incontournables, comme « The Language of Post-Modern Architecture », revus à l’occasion de plusieurs
rééditions. Cette production régulière couplée à une participation active au marché de la presse
d’architecture assoit sa renommée internationale. Celle-ci se manifeste encore par ses visites et
conférences dans plus de quarante universités européennes ou nord-américaines et atteint un point
d’orgue en 2003, par cet événement mondial que seuls les plus grands peuvent revendiquer à leur actif,
par un World Lecture Tour, « The Garden of Cosmic Speculation ».
Sa popularité – « le remarquable Charles Jencks1 » ; « l’étrange attracteur2 » ; « Il est une icône,
vingt ans auparavant ce n’était que de la théorie, et regardez ce qu’il fait maintenant !3 » - doit être due à
son attachement tant au milieu des initiés qu’à celui du grand public, et à sa capacité à mener sa barque
vers des horizons toujours nouveaux, sans pour autant laisser ce qu’il dépose dans son sillage
disparaître trop rapidement. Il rédige ainsi des articles pour des revues spécialisées. Il est éditeur aux
Academy Editions. Il contribue à des parutions de journaux de la grande presse anglaise. Plus originales
sont ses apparitions dans ou créations de documentaires télévisuels, comme ceux consacrés à Le
Corbusier, Frank Lloyd Wright et Michael Graves, pour la BBC.
À côté du chercheur et de l’écrivain, Charles Jencks mène une pratique de concepteur.
Jusqu’au milieu des années 1980, il est à l’origine d’objets de fourniture domestique comme le service à
thé et à café Alessi de 1983, « Architecture in Silver », et d’édifices : la « Garagia Rotunda » à Truro dans le
Massachusetts, 1976-1977, « The Elemental House » avec Buzz Yudell à Los Angeles et « The Thematic

1 Titre de l’article de Janjaap RUIJSSENAARS, archined – NAI Maastricht, 31 mars 2008,

http://www.archined.nl/nieuws/charles-jencks-strange-attractor/ (Je traduis.)

2 Titre de l’article de Hugh PEARMAN, « The remarkable Charles Jencks and his Highlands Maggie's

Centre: a new building type emerges », The Sunday Times, 12 juin 2005, sous le titre « Healthy and wise »
ou http://www.hughpearman.com/articles5/maggies_highlan.html . (Je traduis.)
3 Propos tenus par une étudiante de la T.U. Delft et retranscrits par Janjaap RUIJSSENAARS, op. cit.

(Je traduis.)

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House » avec Terry Farrell à Londres, entre 1979 et 1984. Depuis cette époque qui semble révolue, il
gagne des prix pour ses aménagements paysagers, comme celui du Musée d’Art Moderne d’Edinburgh en
2000, ou la DNA Sculpture du jardin botanique royal de Kew de 2003.
À un regard porté de façon générale sur les périples de sa vie, Charles Jencks peut en fait se
présenter sous deux pensées, deux êtres, deux périodes d’une évolution professionnelle : d’une part, le
conférencier, l’auteur, l’architecte, aux œuvres définies dans les domaines de l’histoire de l’architecture,
de la critique et de la théorie, le père des mouvements ‘Post, Neo, Late’, le cartographe du
Modernisme ; d’autre part, celui qui promeut, avec des costumes supplémentaires, une forme d’art dite
cosmogonique, intéressée par les sciences de la Vie, l’architecte paysager et le sculpteur. Cette rupture
dans son système de références, ce jeu de la double carte, a eu pour effet de conforter ses détracteurs,
d’en attirer d’autres ou de rencontrer de nouveaux alliés. Un tel rebondissement dans une carrière
étend le champ des connaissances et des influences, certes, mais il n’est pas sans risques…Est-ce une
évolution naturelle des choses ?
En 1988, on diagnostique à Maggie Keswick Jencks, alors âgée de 47 ans, un cancer du sein
qui se propage au foie puis à la moelle épinière à partir de 1993. Elle décèdera le 8 juillet 1995. De sa
propre expérience de l’annonce d’un cancer qu’elle a vécu avec douleur, elle a initié un projet de
centres d’accompagnement pour les personnes malades et leurs proches. Le premier lieu de ce type
ouvre ses portes en 1996 à Edinburgh. Sur site hospitalier, un bâtiment autonome accueille
professionnels et patients gratuitement, pour une écoute, de l’information, un suivi psychologique, et
le développement du bien-être personnel. Les projets se répètent partout en Angleterre. La « Joy of
Living Campaign » vise à récolter les fonds nécessaires à la construction de cinq nouveaux centres pour
2012 et bénéficie du soutien médiatique de Kylie Minogue et de la présidente de l’année 2008 de la
fondation, la duchesse de Cornouailles, Camilla Parker Bowls. Des architectes tour à tour de
nationalité anglaise et de statut international, comme Frank Gehry ou Zaha Hadid, ont déjà bâtis neuf
centres – une architecture répondant aux souhaits de Maggie Keswick : non générique, identifiable et
potentiellement identitaire, à l’atmosphère conviviale, au plan ouvert et flexible, dont le cœur est la
cuisine, influant positivement l’humeur et les sentiments. Charles Jencks reste le fondateur, directeur,
membre des Amis des Maggie’s centres de Grande-Bretagne. Il ne manque pas non plus l’occasion de
publier un papier quand l’œuvre architecturale porte en elle les marques distinctives de son
concepteur.
Lui-même conçoit les deux jardins des sites de Glasgow en 2002 et de Highlands en 2005.
Auparavant, après son mariage, il entreprend, associé à son épouse, le façonnage des terres entourant
la propriété de la mère de Maggie Keswick à Portrack, dans les plaines écossaises où ils se sont établis.
Le thème du projet est « l’Origine de la Vie1 ». Les déblais d’un bassin de natation creusé pour les
enfants y adoptent les traits d’une colline en forme de double hélice, évocatrice de la forme
élémentaire de l’ADN. Il y retourne chaque fois qu’il s’accorde une pause. En 1995, année de la
première publication qui marque un tournant dans ses recherches et théories, « The Architecture of the

1 Michael LEAPMAN, «The Garden of Cosmic Speculation By Charles Jencks

The Laskett: the story of a garden By Roy Strong - A bunch of blooming intellectuals », The
Independent, 3 octobre 2003, http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/reviews/the-
garden-of- cosmic-speculation-by-charles-jencksbrthe-laskett-the-story-of-a-garden-by-roy-strong-
582043.html (Je traduis.)

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Jumping Universe », sa pratique de paysagiste se charge donc d’un nouveau sens. « L’art paysager est un
1
genre proche de l’autobiographie » note t-il un jour.
Toute une tradition, et l’idéal romantique de l’Homme proche de la Nature, de la contrée qui
inventa l’art de la promenade et des jardins, se retrouvent en lui. Ses lectures, elles, suivent bien
souvent la direction de ses projets. En 2004, il est cet éternel étudiant absorbé par ce qu’il appelle
l’« Universe Project 2 ». Il lit avec intérêt Bill Bryson, « A short History of Nearly Everything » , David
Christian, « Maps of Time, An introduction to Big History ». Pour changer parfois de registre, il assouvit ses
passions : Arthur Herman, « The Scottish Enlightenment – The Scot’s Invention of the Modern World ».
Typiquement, le loisir de cet anglais d’adoption de cette génération-là se parfume de la
nostalgie d’une jeunesse passée dans les sixties. C’est son thème préféré, celui qu’il chasse afin de visiter
des expositions ou celui qui lui apporte le plus de réconfort et de détente en fin de journée, par
l’intermédiaire des documentaires du petit écran. Son esprit construit de manière singulière, le goût
pour les choses de la famille du collage, de la mise en séquence, de la confrontation des genres,
palpables à travers ses écrits, on les retrouve dans son appréciation de ce média qu’est le documentaire
télévisuel, une « mixture amusante3 » entre le passé et le présent, des versions originales et des
interviews d’aujourd’hui directement diffusés juste après. Et encore, pour une séance de cinéma, il
choisit « Farenheit 9/11 » (Michael Moore, Etats-Unis, Mars Distribution, 2004) « pour la même raison
[…] quelque-chose qui utilise des ‘before and after clips’4 » aussi, pour le sujet politique contenu dans ce
film dont il fait un fer de lance puisque, entre autres, il s’est présenté à un festival de parcs et jardins
français, « Chaumont Garden Festival », avec, en regard du thème de l’année 2004, « Vive le Chaos, ordre et
désordre au jardin », un projet intitulé « La malédiction d’Agamemnon », qu’il renomme aussi « War Garden
attacking Les Rois Bush – Le Grand et Le Petit 5 ». Toujours en vol sur Ryanair, il le précise ! Avec Virgin
aussi, cette autre compagnie Low Cost des Grandes Îles, il se rend en vol à ses lieux de prédilection. Le
voyage sur les chemins de fer du pays est tout aussi rebutant pour un Anglais que pour l’étranger qui
se fie à la réputation internationale de ces lignes de transport ferroviaire.
On comprend finalement que son film du moment favori a été « Spring, Summer, Autumn,
Winter…and Spring » (Kim Ki-Duk, Corée du Sud, Sony Pictures, 2003), …, « le meilleur film à propos
du contraste nature/architecture6 ».

1 Charles Jencks cité par Michael LEAPMAN, loc. cit. (Je traduis.)
2 Charles JENCKS, « Story : Charles Jencks », Building Design Online, 13 août 2004,
http://www.bdonline.co.uk/story.asp?storycode=3039359 (Je traduis.)
3 Id.
4 Id.
5 Id.
6 Id.

Chaumont Garden Festival : http://www.chaumont-jardins.com/site/page/accueil/accueil.php

Maggie’s centre: http://www.maggiescentres.com
Cate DEVINE, « Drawing up a blueprint for an oasis of peace and care », The Herald, 29 juillet 2008,
http://www.theherald.co.uk/features/features/display.var.2411673.0.Drawing_up_a_blueprint_for_a
n_oasis_of_peace_and_care.php
Curriculum Vitae de Charles Jencks sur http://www.charlesjencks.com
Définitions du mot « fortune » : Le petit Larousse illustré 2007, série limitée signée Moebius, p. 478.

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 Fortune : Sort heureux ou malheureux réservé à quelque chose. La fortune d’un livre, d’une pièce
de théâtre.
Ensemble des biens matériels, des richesses que possède quelqu’un ou une collectivité.
Avoir de la fortune.

Les prochaines pages de ce présent ouvrage introduisent au lecteur quelques réflexions

portées par Charles Jencks sur l’architecture dans un investissement sur son histoire, au délaissement
de ses critiques, théories et œuvres bâties sur les Sciences. Charles Jencks se fait connaître comme une
figure de proue de la critique anglo-saxonne de ces quarante dernières années. Seulement, d’œuvres
rétrospectives, raisonnées et critiques sur son parcours, il n’en existe guère, à l’exception d’un ou de
deux articles ponctuels dans les revues anglaises.
Le sujet qu’il incarne apparaît de manière exceptionnelle en francophonie. Lui-même se
raccroche à un numéro hors série de la revue A+U de 1986 entièrement dédié à ses travaux sur son
site internet officiel, ignorant l’existence d’autres documents monographiques qui lui soient consacrés.
Par contre, investiguer l’entièreté de son œuvre représenterait une tâche titanesque. Je
propose de n’en dresser qu’un tableau composé de cinq documents, significatifs des intérêts de
Charles Jencks et potentiellement susceptibles de soulever des questions pertinentes tant pour une
interrogation de l’architecture en générale que pour une exploration du thème de sa fortune.
Le premier chapitre comporte peut-être l’objet qui sera le legs de ses efforts. Il est aussi une
réalisation majeure, influente sur le reste de ses pensées, ayant traversé les années entre 1973 et 2008.
L’arbre évolutionniste de l’architecture peut être considéré comme une réussite car il est le premier
document que l’on présente dans les milieux académiques à propos de Charles Jencks. « Modern
Movements in Architecture » de 1973 le créait, « Critical Modernism – Where is Post-Modernism going ? » de
2007 et une poignée d’articles le remettent à l’ordre du jour. Traitant à première vue d’histoire de
l’architecture, Charles Jencks y inclut surtout ses préoccupations : comprendre les fondements de cette
matière culturelle, les identificateurs de la nature de l’architecte et de quelques grands noms. L’arbre
est, en conséquence, une boîte à outils, renfermant des clés pour la critique de l’architecture, basculée
en mode opératoire.
Le second chapitre effectue un bond dans le temps vers la décennie des années 1970. Celui-ci
organise la confrontation, autour des dessins métaphoriques de bâtiments célèbres, entre les principes
théoriques contenus dans l’ouvrage, « The language of Post-Modern Architecture », de 1977, et ceux de cinq
articles de théorie, répertoriés dans des anthologies de référence. Certains de leurs auteurs – Agrest,
Gandelsonas, Broadbent, Baird – n’hésitent pas à émettre une opinion sur les affirmations soutenues
par Charles Jencks. Ce focus sur la matière de fond des débats d’une époque où la sémiologie et
l’architecture cherchent à entretenir des liens étroits, permet de situer Charles Jencks et sa ‘manière
de’ parmi les théoriciens et critiques de l’architecture, notamment George Baird, qui pourrait avoir été
son mentor.
Alors que les prises de position de ces auteurs par rapport aux écrits de Charles Jencks ont la
pertinence de l’argumentation raisonnée, conduisant à un affinement général des connaissances
théoriques construites sur base de la notion d’architecture comme langage, le troisième chapitre met
en lumière d’autres critiques formulées par des collègues, plus vindicatives. Elles portent, comme une

11
sorte de trace de la réception de ses travaux, notamment sur les classifications inscrites dans les
tableaux de Jencks, et ont été orchestrées par Domus à l’occasion de la Biennale de Venise de 1980. Lors
de cet événement ayant pour titre « La présence de l’histoire - L’après modernisme », Charles Jencks tente à
nouveau, à travers des articles rédigés pour les revues et le catalogue d’exposition, de partager ses
positions quant à l’histoire de l’architecture et ses lectures. C’est un événement de taille, une occasion
d’agir en tant que critique en dehors de la traditionnelle voie de l’écriture mais il semble lui avoir
procuré une certaine amertume, un événement révélant implicitement les rivalités qui ont pu animer ce
milieu professionnel constitué de fortes personnalités.
Enfin, le quatrième chapitre ouvre la porte de la prospection en faisant des activités de
Charles Jencks une base de données consultable pour de futures recherches. Il comporte une
bibliographie exhaustive des articles et livres dont il est l’auteur depuis ses débuts. Un commentaire,
sur les postes qu’il a occupé et sur les sujets dont il a traité, complète cette liste dans l’idée d’en faire
ressortir le parcours et les réseaux que peuvent emprunter un critique d’architecture.
En guise d’intermède, des citations se glissent entre les chapitres. Elles forment, une fois
rassemblées, ce que l’on pourrait concevoir comme une cinquième approche de la fortune de Charles
Jencks. Elles évoquent sons sens imparable de la formule, tombant à pic dans les débats les plus
houleux, éclairant les propos les plus obscurs. Sa formule est retentissante lorsqu’il annonce de
‘grandes vérités’. Par contre, une citation n’est pas découverte comme telle mais elle serait plutôt
captée lors de longs arpentages de textes, avec ce sentiment de bonne fortune (si je puis dire). Un
glossaire revient alors sur les origines de ces citations, sur leurs messages et sur les parties de la
personnalité du critique qu’elles ont su dévoiler.
Ce tableau dresse au final un portrait de Charles Jencks parmi tant d’autres possibles. Il
actionne la lecture monographique et ses enjeux. Il ouvre les questions des tenants et aboutissants de
la figure du critique d’architecture, distancié du philosophe, du chercheur scientifique et de l’historien.
Enfin, il veut cerner une pensée, promulguée par un nom, avec ses cohérences, ses écarts et ses
ruptures sur le long terme, son contenu, ses concepts architecturaux marquant puis transcendant les
décennies et les mouvements.

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Intermède

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14
 Chapitre I
Son arbre évolutionniste

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 Pour commencer, Charles Jencks, le critique historien, est présenté, car les travaux qu’il
mène avec ce costume résument à eux seuls tous les enjeux des autres.

« Jencks, notre plus infatigable chasseur de tendances, tourneur de phrase et inventeur de

charabia, a remis ça. Si trois ou quatre bâtiments arborent un peu de similarité, il est capable de détecter une
école ou un mouvement, mais si un groupe d’édifices ne montre que de la diversité, et bien, il peut y
découvrir un mouvement aussi…1 »
Charles Jencks a jeté les bases de sa pensée critique, lorsqu’il était doctorant. Il a pris le parti
de s’intéresser à toutes les formes bâties de part le monde, actuelles ou historiques, afin de les
identifier comme des issues valables de la conception architecturale. Il a pris le contre-pied de la
lecture historique faite par les membres du Mouvement Moderne, qu’il a accusés de partialité élitiste.
Son moyen de rendre compte de tous ces mouvements repérés au cours de ses recherches est un
diagramme, appelé parfois arbre évolutionniste. Charles Jencks en a produit de nombreux exemplaires.
D’une part, le livre, « Modern Movements in Architecture », de 1973, en renferme un. Les variantes
actualisées de celui-ci se retrouvent dans « Critical Modernism : where is post-modernism going ? » de 2007, et
dans un article, « Jencks’s theory of evolution an overview of twentieth - century architecture », paru en 2000 dans
un numéro de The Architectural Review. Ils appartiennent à la famille de l’arbre des traditions
architecturales.
D’autre part, un autre type de tableau est inclus au sein du livre « The language of Post-Modern
Architecture », édité dès 1977. Celui-là a été reproduit dans le catalogue de l’exposition, « Nouveaux
plaisirs d’architecture », montée par le critique Heinrich Klotz en 1985, accompagné d’un second tableau
au contenu différent. Puis, il en existe une version récente, synthèse plus large que les précédentes.
Eux sont de la famille de l’arbre des styles architecturaux.
Je propose d’explorer ces exemples cités à partir d’une lecture analytique des documents en
eux-mêmes, décrivant leurs propriétés et leur structuration, interprétant leur propos général. Ce
dernier, une fois connu, offre alors l’occasion de résumer les commentaires personnels de leur auteur.
Outre leur propre évolution et les savoirs qu’ils peuvent révéler sur l’imaginaire de Charles
Jencks, les arbres comportent des thèses de critique architecturale comme le modernisme critique et la
révolution continuelle. Elles renvoient à une vision du monde de l’architecture imprégnée de
structuralisme. Depuis cette racine philosophique, ces diagrammes interrogent l’histoire pour la
manière dont elle est écrite et pour les messages qu’elle adresse au public. Au final, avec l’appui d’un
article du Harvard Design Magazine de l’été 1998, écrit par Mark Wigley, « Whatever happened to Total
Design ? », son parti pris à l’encontre d’une certaine histoire moderne et la ‘véritable dimension critique’
des arbres sont des questions plus approfondies.

1 Stanley ABERCROMBIE, « Heteropolis: Los Angeles, The Riots and the Strange Beauty of Hetero-

Architecture (book reviews) », Interior Design, janvier 1994. (Je traduis.)

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 Les arbres évolutionnistes ont chacun un format rectangulaire, en position verticale pour le
classement par styles, en position horizontale pour le classement par traditions. Ils sont achromatiques
pour la plupart ; la lecture des documents est dirigée en premier vers les effets de contraste des aplats
de noir et de blanc. Exceptionnellement, des aplats gris, des lettres de couleur ou encore des
photographies, y sont inclus car ces documents appellent à un second niveau de lecture, à cause de la
présence d’annotations sur les masses teintées.
L’arbre des styles de 1977, extrait du livre « The language of Post-Modern Architecture », comporte
les noms de famille d’architectes ou la première lettre du prénom associée au nom de famille, des titres
de projets avec des abréviations, seuls ou accolés à un architecte, des titres de livres, des
dénominations de courants de pensée et des mots-clés appartenant au vocabulaire de la description
d’objets. La diversité des noms cités dans cette représentation graphique, recherchés à la fois parmi les
‘stars’, les ‘régionaux’ ou les ‘figures à venir’, rend la démarche assez probante. Par le traitement
différencié des caractères de la police utilisée, ces divers témoins de l’architecture entrent en
hiérarchie : les plus visibles sont les noms, sélectionnés, de certains courants et de certains architectes,
grâce à des lettres plus grandes et plus épaisses ; les œuvres architecturales sont précédées d’un trait
d’énonciation et mises à la ligne les unes après les autres en suite du nom de l’architecte ; les écrits sont
distingués au sein de ce sous-système typographique par des lettres en italique.
Parcourir les mots de cet arbre évolutionniste est un exercice, de plus, conditionné par une
organisation générale en une table à double entrée. Selon des axe verticaux matérialisés par de fins
rectangles noirs sur un fond blanc, un repère temporel limite la représentativité du document sur la
période de 1960 à 1980 à raison d’un axe tous les cinq ans. Horizontalement, des surfaces noires sous
forme de polygones quelconques sont dessinées de telle manière à simuler une progression de la
gauche vers la droite et du haut vers le bas, avec à gauche, pour point de départ, six intitulés :
« Historicism », « Straight revivalism », « Neo-vernacular », « Ad hoc urbanist », « Metaphor metaphysical », « Post-
Modern Space ».
Des noms du milieu de l’architecture sont associés à ces six thèmes stylistiques. Les contours
imprécis de leurs nuages noirs permettent de savoir quand deux styles se sont confondus ou ont gardé
leur unicité. « Historicism » et « Straight revivalism » ont ainsi été fusionnés, tout comme « Neo-vernacular »
et « Ad hoc urbanist ». En dehors de ces deux derniers cas, les surfaces qui s’élargissent vers le haut et
vers le bas ne sont pas signes d’un rapprochement entre les styles. Cette croissance, remarquable aux
angles obliques qu’elle dessine, semble plutôt due à l’augmentation du nombre de ‘partisans’ d’un style.
Charles Jencks a même produit un classement pour six autres styles de base fonctionnant sur les
même principes. Aucun rapprochement de styles y est figuré. En fonction de certains espaces de
temps, aucuns exemples architecturaux ont été repris. Ce document laisse le sentiment d’une simple
quantification de la vivacité d’un courant par rapport à un autre, alors que tous possèdent un même
potentiel d’existence à un moment donné.
C’est la date de création des œuvres - ou pour un nom d’architecte, un subtil sous-
entendu : le ‘Huet de 1975’ (Il faut se rappeler ce que faisait Bernard Huet en 1975.) - qui est prise en
compte afin de les disposer dans le tableau entre deux demi décennies, au plus proche de la plus
exacte, toutefois sans l’aide de référents précis. Apparaissent donc des alignements verticaux de noms
le long des axes temporels, classés ensuite par groupes stylistiques grâce aux surfaces noires. Au final,
l’ensemble est construit avec un degré d’imprécision non négligeable, renforcé par la présence de mots
a priori sans datation ou à la datation difficile, par exemple : « Neo Style », le « Gowan » placé à

17
proximité de 1970 ou ailleurs, l’indication supplémentaire « frontality/rotation ». Heureusement, toutes
ces énigmes se résolvent si l’arbre est considéré comme un espace topographique. On ne s’appuie plus
sur les axes de référence mais à partir d’un mot, on glisse sur les autres qui l’entourent, on remarque
leur position relative, selon la distance qui les séparent, et l’un devient significatif par rapport à l’autre,
créant des sortes de familles architecturales.
Évidemment, ce type de lecture présuppose les connaissances du lecteur et demande sa
participation entièrement active à la constitution du sens du document. Cet aspect pourrait rendre les
arbres obsolètes à terme, plus ardus à déchiffrer avec les années qui s’écoulent et les savoirs qui se
renouvellent.
Au sein de ce système à la fois cartésien, topographique et arbitrairement aléatoire, les
surfaces blanches appartiennent au système graphique du document, créant son arrière-plan et
facilitant la lecture des évolutions de ces six courants. Mis à part ces ‘vides blancs’, il apparaît encore
des ‘vides noirs’. Ceux-ci pourraient être compris comme une indication temporelle à propos d’un
courant. Ils dénotent un passage à vide, un tarissement de sa production. Penser aux vides noirs
provoque aussi la question contraire : et si deux styles successifs ‘gonflaient’ à la même période sans
jamais partager de modèles représentatifs ? D’une part, les tableaux de Jencks ne permettent pas ce cas
de figure ou dit autrement, il réduira volontairement le nombre de spécimens afin de garder une
surface blanche visible. D’autre part, le raccord déclenche la configuration d’une grande étendue noire,
très chargée en notes. D’une extrémité à l’autre, le particularisme des courants s’affirme toujours. Au
centre, des dénominations de projets interprétables comme étant ‘de l’un et de l’autre’ se concentrent.
Le tableau indique de même, grâce à la taille relative des surfaces noires, quel mouvement architectural
était le plus important au moment du fusionnement.
La singularité de l’auteur ressort de ces observations sur ce type de document, fruit d’une
interprétation de l’avancée dans le temps des multiples faits de notre environnement. Dans ce cas-ci, il
est spécifiquement architectural. Le discours porté par les arbres évolutionnistes est cadré, maîtrisé et
pourtant, leur message est d’accepter l’immanent et le momentané, les évolutions et les relations. C’est
un espace par nature insaisissable, non représentable.
Le tableau de 1977 a été recopié en 1985, dans le catalogue de l’exposition, « Nouveaux plaisirs
d’architecture », et présenté en compagnie de son ‘faux jumeau’ aux six thèmes stylistiques différents.
Avec un complément d’informations, on comprend que le premier panorama des styles architecturaux
se rapporte au Post-Modernisme et que le second cadre les styles qui dénotent le Late-Modernisme.
Le code noir et blanc a été inversé pour ces reproductions de 1985. Les courants y sont devenus des
surfaces blanches sur fond noir.
Une version plus récente de ces diagrammes de la famille de l’arbre des styles étend la
couverture temporelle du recensement jusqu’en 2000. Les écumes des vagues se sont arrondies. Le
fond est resté noir. Les courants y apparaissent alors comme des ondulations métaphoriques de
couleur blanche. Les règles typographiques ont inclus un code couleur et c’est bien le contenu qui en
est le changement le plus remarquable, revu par abandons, ajouts ou conservations de mots des
versions précédentes.
Les arbres ont existé sous plusieurs variantes durant les années de travail de Charles Jencks,
tour à tour redessinés et publiés dans les pages de ces innombrables livres et articles. Ils croissaient
petit à petit, à mesure des connaissances de leur auteur, dans ce contexte général où les idées se
brassaient perpétuellement. Bien qu’ils partagent tous des principes de base pour leur structure et un

18
même discours pour le message qu’ils répandent, ils entretiennent leurs dissemblances. L’hétérogénéité
de ces schémas classificatoires au niveau de leurs contenus révèle indirectement l’évolution de la
pensée de Charles Jencks, directement l’instabilité et les mouvances de l’histoire de l’architecture - ce
grand lac aux apparences trompeuses.
Je dirais, à la suite de ces réflexions, et à partir des documents en ma possession, que cet arbre
des styles au format rectangulaire de type portrait, aux vagues blanches à la surface d’une étendue noire,
se singularise comme un négatif de l’autre espèce d’arbre que Charles Jencks a développé en parallèle :
l’arbre des traditions. Peut-être, les arbres stylistiques ont servi à la réalisation de celui-ci, qui parait
aujourd’hui plus important en raison d’une diffusion plus soutenue, de son énoncé de base plus
universel et de son existence prolongée de 1973 à nos jours. Il est resté tout au long de sa
reconfiguration un tableau au format rectangulaire de type paysage, aux vagues noires à la surface d’un
étendue blanche.
L’ ajout d’indications marque l’évolution entre sa naissance au début des années 1970 et sa
dernière apparition vers 2007. Au départ, il ne couvrait que la période allant de 1920 à 1980.
Maintenant, il existe des versions pour le XXe siècle tout entier, de 1900 à 2000. L’arbre des traditions
se subdivise par décennies et selon six intitulés : « Logical », « Idealist », « Self-conscious », « Intuitive »,
« Activist », « Unself conscious ». Les titres de projets ne concernent que ceux d’urbanisme. Il n’y a plus de
descripteurs formels. Par contre, des noms d’objets de la vie de tous les jours y sont inclus, à la date de
leur apparition sur le marché économique. Y figurent encore des noms d’architectes principalement,
des noms de mouvements, artistiques ou spécialement architecturaux, et moins de titres de livres.
Quelques mises en évidence par la typographie agissent comme points de repère au sein d’une
constellation plus uniformisée de mots.
Quand le regard se porte sur ce grand ensemble, le contraste noir et blanc provoque un effet
d’optique d’inversion du rapport figure/fond. Soit les courants en noir sont les figures sur fond blanc ;
soit les surfaces blanches sont les figures d’un fond noir tramé d’inscriptions. Lors de cette dernière
impression visuelle, le tableau ne se lit plus selon une concurrence de traditions, avec leurs évolutions
respectives et leurs éventuels croisements, mais plutôt selon une évolution d’ensemble, homogène.
Une interaction de mouvements de pensée évoluant au cours du temps est alors révélée, comme des
vases communiquant. Les taches blanches évoquent, pour une période donnée, l’absence de
représentants de ce niveau de tradition ou la rupture de contact entre deux traditions fondatrices. Les
tailles relatent les importances relatives des courants et des échanges. Les lignes en trait interrompu
marqueraient dans ce contexte, des coupures momentanées ou les reprises plus tardives de certaines
évolutions.
Charles Jencks défend lui-même cet arbre des traditions en ces dires : « Comme on peut le
remarquer dans les classifications sur le côté extrême gauche du diagramme, l’arbre est basé sur
l’hypothèse qu’il y a des traditions cohérentes qui tendent de s’organise elles-mêmes en des structures sous-
jacentes. Parfois opposées les unes aux autres psychologiquement et culturellement, ces structures
profondes agissent comme ce qui est nommé, dans la science ésotérique des dynamiques non linéaires,
‘bassins d’attraction’. Ils attirent les architectes vers une ligne de développement plutôt qu’une autre.
Pourquoi ? Pas seulement en raison du goût, de la pratique, de l’éducation et des contacts sociaux, mais

19
aussi en raison de catégorisation et de la manière dont le marché encourage – force presque – les
architectes à adopter un style et des compétences identifiables – en un mot, à se spécialiser.1 »
Jencks partage, également, par ces quelques phrases une première filiation qu’entretiennent
les diagrammes avec les nombreuses références utilisées lors de leur conception. Il met en œuvre ici
« une méthode d’analyse structuraliste, dérivée de Claude Levi-Strauss et d’autres2 ». En 1973, pour la
version incluse à « Mouvements modernes en architecture », il invoque d’autre part une libre inspiration de
schémas conçus par les biologistes : « Ces traditions, classifiées à l’extrême gauche du diagramme ou
‘arbre évolutif’ représentent, suivant une représentation métaphorique, les principales espèces d’architecture.
La comparaison des mouvements architecturaux avec l’évolution des espèces biologiques a ses avantages
et, bien sûr, ses limitations. Comme les espèces animales, les traditions architecturales grandissent et
disparaissent les unes par rapport aux autres – et quand l’une triomphe – l’Ecole Fasciste des années trente
avec sa néo monumentalité remise en vigueur – une autre succombe peut-être dans la lutte pour la vie – la
Période héroïque de la tradition idéaliste. Cependant, à l’encontre des espèces animales, les mouvements
architecturaux ne se sont jamais éteints tout à fait. Il y a toujours la chance d’une renaissance des formes et
des idées, même si elles renaissent quelque peu différemment. Et de plus, opposés à l’évolution naturelle,
des architectes essaient de sauter d’une espèce à l’autre, se croisant avec tout ce qu’ils aiment et produisant
une postérité féconde.3 »
Dans cet extrait, Charles Jencks tente aussi d’expliquer les mécaniques de la grande machine
appelée Architecture. Tout au long de ses écrits, il a astucieusement développé des observations du
même type, quasiment du registre du manuel de survie adressé aux architectes. Par exemple, il voit
l’arbre porteur d’une « hypothèse hasardeuse » en 1973, qu’il confirme durant les années 1980 et qu’il
étend à d’autres affirmations à l’aube des années 2000 : « Les meilleurs architectes sont les moins
classifiables.4 » Plus tard, il en tire le « Big Four », Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto et
Mies van der Rohe , et les « Little Six 5 », Louis Kahn, James Stirling, Norman Foster, Peter Eisenman,
Frank Gehry et Rem Koolhaas. Ces architectes ont su tirer leur épingle du jeu et échapper aux
terribles lois des cinq et dix ans : « Un mouvement ou un individu peut être momentanément dans l’œil du
public et amuser les médias, mais une telle notoriété ne tient rarement plus de cinq ans et d’ordinaire pas
plus de deux. (…) Pour rester relevant et au top, il faut aussi se réinventer tous les dix ans ou presque.6 »
Charles Jencks réfère cette dernière règle à l’expert de la science cognitive, Howard Gardner (Harvard),
qui a constaté un tel renouvellement chez de grands penseurs lors de sa recherche, « Creating Minds :
An anatomy of Creativity Seen Through the Lives of Freud, Einstein, Picasso, Stravinsky, Eliot, Graham, and
Gandhi ».
Par contre, hormis la durée de la règle sur dix ans, il tient à prendre ses distances de la pensée
de Gardner, en raison d’un autre rouage à l’origine de cette tombée fatale en désuétude de certains
architectes, qu’il retient du XXe siècle. La révolution continuelle a souvent contraint les architectes à revoir
leur propre pratique : « Sans commune mesure, l’architecte du XXe siècle a du faire face à trois ou quatre

1 Charles JENCKS, « Canons in Crossfire », Harvard Design Magazine, n° 14, été 2001, p. 3. (Je traduis.)
2 Charles JENCKS, « Jencks's theory of evolution: an overview of twentieth-century architecture »,
Architectural review, vol. 208, n° 1241, juillet 2000, p. 76-79. (Je traduis.)
3 Charles JENCKS, Mouvements modernes en architecture, (1973), Architecture + Recherches, Pierre

Mardaga, Liège - Bruxelles, Belgique, 1987, p. 34-35.

4 Id.
5 Charles JENCKS, « Canons in Crossfire », loc. cit., p. 2.
6 Id.

20
mouvements d’architecture en compétition et répondre à de grands changements, en technologie, de forces
sociales, style et idéologie – sans mentionner les guerres mondiales et de si larges réalités impersonnelles
comme l’émergence de l’internet et du média digital.1 »
Toujours volontairement ancré dans son époque, il donne la sentence rétrospectivement :
rien de bon pour l’environnement ! Il regrette les femmes, quelques âmes rarissimes dans un monde
masculin dominateur, de « quatre cent créateurs rassemblés2 ». Il remarque une architecture qui a perdu
ses valeurs d’antan et de sa superbe à cause de ces conditions de révolution : « C’est difficile de maîtriser
un art lorsque l’on surfe sur les vagues du ‘What’s next’ . Mon diagramme montre environ cent tendances et
forces techniques et soixante mouvements, beaucoup de ces ‘isms’ – comme le Futurisme, le Purisme,
l’Expressionnisme, le Brutalisme, ou le Métabolisme – sont devenus ces ‘was – ms’. Courir ces vagues
comme un leader est grisant, jusqu’à ce que, inévitablement, les néo surfent à leur tour.3 » Aucuns des
mouvements n’auraient été développés au point qu’ils pourraient l’être, artistiquement parlant, s’ils
étaient apparus avant le XXe siècle.
À la suite de cette remarque, Charles Jencks évalue à 80 % la proportion d’édifices issus de
processus dépassant la seule configuration du concepteur et de son client, « artistiquement parlant,
inconscients4 ».
Le modernisme réactionnaire, il l’a conçu comme « une étrange alliance interne à la tradition ‘self-
conscious’ : (…) Comme Albert Speer, ils étaient tout aussi mariés à la technologie, au progrès économique,
à la raison instrumentale, et au zeitgeist comme Mies, Le Corbusier et Gropius. Le fait qu’ils persécutaient
les fonctionnalistes et les modernistes créatifs, et adoptaient les styles et les attitudes réactionnaires, avaient
obscurcis le point le plus profond qu’ils partageaient les hypothèses modernistes sur le pouvoir, la masse
culture, et la production de masse. Ils disputèrent tous, en effet, quelques territoires communs, un pont que
le diagramme révèle, spécialement quand le modernisme triompha après la Seconde guerre mondiale.5 »
Pour cette même période de l’après-guerre, Charles Jencks rapporte qu’il a délibérément minimisé la
présence du modernisme corporatiste dans la généalogie, pourtant dominant par le nombre de
constructions référées par lui à ce mouvement. L’arbre retrace bien l’histoire de l’architecture, celle
selon Charles Jencks. Elle est déformante. Il préfère de surcroît à la tâche de représenter les faits réels
architecturaux et urbanistiques, les courants dominants que l’on peut observer tous les jours en rue,
celle de s’atteler au positionnement de l’architecte Le Corbusier au sein des traditions de l’arbre allant
de 1900 à 2000. Il procède à partir de la première version des années 1970 où son nom était moins
noté, et à partir de toutes les connaissances qu’il a engrangé grâce à la rédaction de plusieurs ouvrages
le concernant. Le Corbusier, souvent considéré comme ‘le plus grand architecte du siècle’, l’est aussi
selon lui, parce qu’il incarne une autre hypothèse fondamentale véhiculée par le diagramme, le
modernisme critique.
Celui-ci est « radicalement dispersé à travers la plupart des mouvements modernes qui existent et
qui réagissent entre eux, et avec le monde extérieur. C’est dispersé sur tous les lieux et présents à l’intérieur
de beaucoup d’architectes, si seulement pour un court instant, le modernisme critique devient un processus
d’apprentissage par l’absorption et la critique d’autres modernistes. Bien plus, ce qui importe est le motif de

1 Ibid. ; p. 3.
2 Id.
3 Id.
4 Id.
5 Ibid. ; p. 4.

21
ces positions prises successivement et l’espace de créativité qu’elles ont ouvert.1 » « La créativité sans
critique est aveugle, la critique sans créativité ne va nulle part.2 » Charles Jencks préfère tout de même
personnellement nommer Gaudi à la place du meilleur architecte du siècle, en raison de « [sa] partialité
envers l’architecture artistique et symbolique3 » qu’il revendique ouvertement.
Les arbres évolutionnistes ne sont rien d’autres que des objets de critique, avec leurs ellipses,
leurs oublis volontaires, leurs allusions et leurs partiaux inventaires. D’un point de vue plus
pragmatique, on peut aussi les voir comme des outils de critique. Notamment, l’arbre des styles et
toute une série de tableaux de paramètres, conçus au début des années 1980, invitent à trouver ‘la
bonne étiquette’, pour une critique pertinente. Réductrices par définition et présupposant parfois les
connaissances de leurs lecteurs, ces planches de classement et de généalogie présentent le risque de
faire des spécimens, des références ultimes à l’instar d’axiomes. Deux manières de resituer une œuvre
seraient de la comparer à une autre ressemblante ou de lire en elle les caractéristiques d’un tel
courant…
Il est intéressant de voir comment Mark Wigley a intégré ‘l’histoire de l’arbre évolutionniste’
dans son propre texte intitulé « Whatever Happened to Total Design ? ». Selon ses thèses, la théorie serait
au même titre que l’œuvre architecturale, « en elle-même une œuvre, quelque-chose de design4 ». Il
associe une référence à l’arbre de Jencks, le frontispice de « An History of Architecture on the Comparative
Method » de Banister Fletcher, en notant l’abandon du système hiérarchisant de son classement pour
un alignement sur le côté des six bandes structurantes, mises dès lors sur un pied d’égalité. Il remarque
l’absence de « trous5 », de « discontinuités radicales6 », l’interpénétration libre des différentes branches,
l’instantanéité de leur séparation. Il énonce : « Tous les architectes et les architectures sont liées
génétiquement et ‘croisées’ par la promiscuité.7 » Il porte son intérêt sur « l’histoire [qui] émerge d’une
comparaison de la reconfiguration progressive de l’architecture dans les différents classements.8 » Il
s’amuse de leur look constant, « l’esthétique de la lampe à lave.9 » Ensuite, par son interprétation plutôt
originale, quand elle est considérée comme ceci de manière isolée, mais tout à fait inscrite dans la
rhétorique qu’il met en place, le classement devient « un intérieur de style dans lequel tout a la possibilité
d’être disposé sans mauvais effets de raccord. La dernière version du répertoire inclus de même un cliché de
la bouille de chaque architecte et un de leurs designs. L’histoire de l’architecture peut être capturée en un
seul coup d’œil. Ce n’est rien d’autre que du design, du design total.10 » Et il ajoute que « Monsieur
Postmodernisme lui-même, Charles Jencks11 », malgré ses propos, tient son intérieur, la « Thematic
House » et le domaine en Ecosse, avec cette obsession caractéristique du détail, cette tradition
inéluctable au milieu des architectes, de l’ensemble réfléchi et géré à tout prix.

1 Ibid. ; p. 5.
2 Charles JENCKS, Critical modernism : where is post-modernism going ?, Wiley Academy, Chichester,
Royaume-Uni, 2007, p. 214. (Je traduis.)
3 Charles JENCKS, « Canons in Crossfire », loc. cit., p. 5.
4 Mark WIGLEY, « Whatever Happened to Total Design ? », Harvard Design Magazine, n° 5, été 1998,

p. 7. (Je traduis.)
5 Id.
6 Id.
7 Id.
8 Id.
9 Id.
10 Id.
11 Id.

22
 Mark Wigley prend appui sur les œuvres architecturales de la seconde moitié du XIXe où
tout, de la petite cuillère à l’espace de la salle à manger, était conçu et réalisé sous le regard dirigiste de
l’architecte. Il nous convie à le suivre dans le développement de son hypothèse. Cette forme de
pratique a conforté la dimension ‘managériale’ de l’architecture. Un architecte est la personne qui sait
un peu de tout dans chaque domaine et organise les forces à la construction du projet, sans perdre
cette ambition de la cohérence entre les diverses échelles. Le design total n’aurait alors pas sombré lors
du naufrage du feu Mouvement Moderne (comme on pourrait le penser) mais « au contraire, la
prolifération des différentes architectures durant les années 1960 et 1970, dans le sillage des tentatives –
toujours frustrées – d’unifier le modernisme, pourrait être comprise comme la prolifération de différentes
théories de management1 ». Il énonce alors une série de noms et d’exemples en passant par différents
courants afin de lever le voile sur la persistance de cette idée de l’œuvre d’art total. Ce passage se
présente comme une mise en application de la pensée contenue dans les tableaux de Jencks. Pour
convaincre le lecteur et apporter une dimension historique à son concept, l’auteur fait appel à la
‘pluralité de l’histoire’ et confronte son idée directrice, une manière de concevoir le projet
d’architecture, aux contenus de différentes catégories architecturales. Cette méthode lui procure en
résultat la qualité d’être transversale, hétéroclite et évolutive.
Mark Wigley revient sur la prise de position critique de Jencks par rapport à ses pères pour
continuer à soutenir cette thèse du récit historique équivalent à une œuvre d’art total : « Le récit du
Post-Modernisme de Jencks a évolué d’une critique de Pevsner, qui était son grand-père intellectuel pour
autant que le directeur de ses recherches était Reyner Banham, de qui Pevsner était son propre directeur de
thèse. À la place de tuer le père, alors, il a tenté de tuer le grand-père – ce qui est probablement bien plus
difficile.2 » Que l’histoire ait été théorisée par Vitruve ou Alberti, « dont les traités correspondait à leurs
édifices pour leurs structures communes3 », par Pevsner, qui « comprenait son invention de l’idée du
‘Mouvement Moderne’ comme (…) une pièce maîtresse d’une œuvre totale4 », ou par Charles Jencks, elle
reste semblable à un produit du management, « reliée à l’idée du design comme management.5 »
« Cependant, le manifeste pluraliste de Jencks n’est pas moins managérial dans le ton, que dans une
expertise obsessive de la scène, qui place tout à l’intérieur d’un seul cliché. Le [prétendument] roman photo
est lui-même une seule image.6 »
Ceci reconsidère peut-être l’histoire de l’architecture selon Jencks comme un autre
paradigme, un nouveau paradigme, après celui de l’histoire universalisante et à sens unique. Il est voué
à être remis en question à son tour, comme cela est le cas pour les mouvements architecturaux.
L’arbre des traditions a été publié par l’intermédiaire de l’ouvrage, « Mouvements modernes en
architecture », en 1973, ce dernier étant, pour une grande partie, la thèse qu’il rédige lors de son doctorat.
Comme le titre l’indique, Charles Jencks propose un récit à propos d’histoire de l’architecture et
s’oppose au modèle qui fait légion à cette époque, par une critique pointant ses omissions. Il y est
question de l’histoire qui crée le « Mouvement Moderne » (au singulier, avec des majuscules et entre
guillemets) tel que compris par le public, identifiable par quelques descripteurs (blanc, neutre,
machiniste), et par des images iconiques d’œuvres architecturales invoquées à maintes reprises. Les

1 Ibid. ; p. 4.
2 Ibid. ; p. 7.
3 Id.
4 Id.
5 Id.
6 Id.

23
omissions de ce récit relevées par Jencks sont principalement les architectes qui n’ont pas été inclus à
la narration, et la réalité du terrain. À ce propos, Charles Jencks affirme une vraie prise de position :
« Ceux qui l’utilisent [l’histoire selon le « Mouvement Moderne »] sont inconscients de la pluralité des
traditions architecturales.1 » Il marque encore une évaluation critique de cette déformation du regard de
l’historien, bien qu’il reconnaisse sa nécessité, quand il la condamne pour le risque qu’elle présente :
« renforcer une seule idéologie – une seule tradition aux dépens d’une pluralité de vie.2 » Celle-ci a eu « des
effets profonds3 » car « l’action véritable de l’historien sur l’histoire de l’architecture4 » n’aurait été que
« conservatrice, élitiste et prophétique5 ». En effet, des personnages comme Pevsner, Giedion et Zevi ne
se seraient attachés qu’à démontrer une seule direction possible de l’évolution de l’architecture,
condamnant au passage toutes les alternatives. Un style et le développement technologique annonce
l’avenir dans une relation axiomatique que Jencks illustre par les propos de Pevsner, lui, qui avait
trouvé en ce « style du siècle6 » la réponse à tout. Ce dernier, pour reprendre Jencks, devait être
sévèrement « myope7 ». Pourtant, l’article de Wigley soutient que Nikolaus Pevsner voyait son propre
travail comme « un job de construction8 ». Dans les faits, il a écrit en 1936, « Pioneers of the Modern
Movement », un exemple de ce type d’histoire contre lequel Jencks est parti en croisade. Siegfried
Giedion , Bruno Zevi, suivent eux aussi une tradition, bien qu’elle puisse différer d’un auteur à l’autre,
par un processus que Jencks analyse comme suit : « Quand j’étais un jeune historien étudiant sous la
direction de Reyner Banham, j’avais écrit un papier, « History as Myth » qui montrait comment chaque
historien récrivait successivement le script du modernisme en ramenant dans l’histoire un peu de ce que le
critique précédant avait excisé, seulement afin de perpétuer un nouveau préjugé de son propre chef.9 ».
Même Reyner Banham, amusé, disait de lui-même qu’il n’était pas innocent. Charles Jencks n’a jamais
non plus rejeté loin de lui ce travail spécifique de critique à vocation déformatrice : la sélection,
l’interprétation, le jugement et la conceptualisation.
En introduction à « Mouvements modernes en architecture », il explicite cet aspect et ne se cache
pas d’y soutenir une « étude d’architecture10 » avec un postulat et des méthodes (une étude que l’on
pourrait imaginer simplement parmi les autres). Cependant, par son idéologie du pluralisme, Charles
Jencks apporte peut-être un plus au récit historique. En dehors de ses discours explicatifs sur la nature
d’une critique d’architecture, présents dans ses articles et même dans ses ouvrages traitant d’histoire
qu’il rédige, il produit des documents qui portent en eux la volonté de s’approcher du Réel, des
multiples dimensions de notre monde tangible, et qui affirment la volonté de faire appel au pouvoir
critique du public, des architectes particulièrement. « Toute écriture de l’histoire est sélective, et tandis
qu’il n’y a pas d’échappatoire à cela, j’ai précisément divisé l’arbre évolutionniste pour compenser les
distorsions de perspective. Même si ce n’est pas tout à fait inclusif, au moins, c’est mesuré dans ses effets
sélectifs.11 » Le public est invité à être un lecteur averti de ses histoires, un lecteur de tous les critiques

1 Charles JENCKS, Mouvements modernes en architecture, op. cit., p. 11.

2 Id.
3 Ibid. ; p. 12.
4 Id.
5 Id.
6 Nikolaus PEVSNER cité par Charles JENCKS, Mouvements modernes en architecture, op. cit., p. 12.
7 Charles JENCKS, « Canons in Crossfire », loc. cit., p. 3.
8 Mark WIGLEY, « Whatever Happened to Total Design ? », loc. cit., p. 7.
9 Charles JENCKS, « Canons in Crossfire », loc. cit., p. 2.
10 Charles JENCKS, Mouvements modernes en architecture, op. cit., p. 13.
11 Charles JENCKS, « Canons in Crossfire », loc. cit., p. 3.

24
d’architecture, et à contribuer à l’édification de la société. Car si les années 2000 sont l’occasion de
quelques bilans pour Jencks, 1973 était pour lui synonyme d’un engagement politique fort : mettre la
société au défi. C’est la teinte qu’il donne à ses argumentations plutôt ‘classiques’, comme de véritables
récits construits par l’historien moderniste, autour des six traditions des mouvements modernes en
architecture. Il suit des architectes sur leurs parcours, avec extraits choisis à l’appui ; dénombre des
œuvres représentatives ; en analyse certaines et émet des jugements de valeur. Le support visuel que
permet l’arbre est proposé au lecteur. De surcroît, puisqu’ils clarifient la situation, les schémas de
l’évolution de l’architecture possèdent une dimension politique propre. L’œuvre architecturale est
politique car elle « cristallise le domaine public 1 » ; elle « influence d’une façon vague [mais] significative
ses habitants 2 » ; elle est reliée à un pouvoir - étatique, économique ou autres - par les étapes de sa
création. Le post-scriptum de son récit postule qu’en ces temps de révolution et de disparition des
grandes institutions auxquelles se raccrocher, « tout ce que l’architecte peut faire est de clarifier la situation
théoriquement, de concevoir des bâtiments qui diffèrent du système, de réaliser des maquettes d’alternatives
et d’attendre le moment propice.3 »

1 Charles JENCKS, Mouvements modernes en architecture, op. cit., p. 36.

2 Id.
3 Ibid. ; p. 538.

25
26
27
28
29
30
31
32
33
Intermède

34
35
 Chapitre II
Sa théorie du langage architectural

36
 La thèse de doctorat de Jencks autour des mouvements modernes en architecture, configure un
espace de réflexion générale pour comprendre ses œuvres et donne le ton d’une lecture de l’édifice
architectural, qu’il met encore en application à d’autres occasions.
Depuis le début des années 1970, sa réflexion est éclairée par le concept de pluralisme et ses
lectures se concentrent sur les bâtiments en raison de leur capacité à exprimer ce qu’ils sont par
rapport aux autres, ce qu’ils sont dans la société, ce qu’ils sont aux yeux de l’Homme. Après avoir
refonder l’histoire, Charles Jencks entre dans le vif du sujet. Il participe à la création de tout un
mouvement architectural. À ce propos, « The Language of Post-Modern Architecture » apporte à
ce mouvement ses titres de noblesse. Depuis son poste de critique, Jencks consolide les valeurs
qu’il a approprié à l’architecture. Elles ont la force d’entrer en résonance avec celles promulguées
par d’autres architectes, à la fin des années 1970.

Les théories de la communication, de la langue, et des signes influencent, pour une grande
part, la réflexion architecturale des années 1960 et 1970. Charles Jencks, alors jeune enseignant et
doctorant, édite en compagnie de George Baird un recueil d’écrits dont le point commun est d’avoir
intégré des notions développées en sciences humaines afin de réfléchir à l’architecture. George Baird
rédige, pour ce « Meaning in Architecture » de 1969, un texte intitulé « ‘La dimension amoureuse’ in
Architecture » et Charles Jencks, « Semiology and Architecture », « History as Myth ». Mario Gandelsonas et
Diana Agrest en font une de leurs lectures, qu’ils citent plus tard dans leurs articles, « Semiotics and
Architecture : Ideological Consumption or Theoritical Work » ou « Design vs Non-Design », de 1973 et 1974,
parus dans Oppositions. En 1977, Geoffrey Broadbent fait publier « A Plain Man’s Guide to the Theory of
Signs in Architecture » dans le numéro de l’Architectural Design consacré au « The Language of Post-Modern
Architecture » de Charles Jencks. D’une part, tous ces auteurs apportent une définition nuancée du
procédé rhétorique dit ‘la métaphore en architecture’, à partir de leurs propres références, de leurs
propres objectifs en terme de discours sur l’architecture, de leur propre compréhension de sa
théorisation existante. D’autre part, les articles cités ci-dessus ont été repris plus tard dans les
anthologies éditées par Michael Hays (Architecture, Theory since 1968, MIT Press, Cambridge, 2000) et
Kate Nesbitt (Theorizing a new agenda for Architecture, an anthology of architectural theory 1965-1995, Princeton
Architectural Press, New York, 1996). Ce sujet, de la métaphore en architecture, est comme un fil
d’Ariane, s’étirant à travers une période historique de la théorie architecturale. Elle ne se réduit
aucunement à ces quelques pièces choisies. Pourtant à travers celles-ci, les forces et les faiblesses d’une
attention de sémiologue portée à l’architecture se décèlent déjà et surtout, une mise en contexte des
réflexions de Jencks s’établit. Cette période comporte autant de penseurs ‘du côté de’ la sémiotique
que ‘du côté de’ l’architecture, proposant de voir ce dernier champ comme un langage. Charles Jencks
dégage un langage architectural unique parmi les autres conceptualisations. Dans cette tâche, il est
entièrement dévoué à l’occupant, l’usager, l’être humain, comme il voudrait que l’architecte le soit
aussi. Il s’est attiré le plus large des publics, grâce à des travaux accessibles par leur niveau de
connaissances minimales requises et en phase avec l’actualité. L’efficacité de ses écrits, puis leur
popularité, ont élevé le Post-Modernisme au sommet de sa glorification. Lorsqu’il reproduit « Post-
Modern Architecture » extrait de « The Language », Michael Hays s’offre un espace de commentaire
personnel dans une formule toute ‘fortune critique’ de Jencks. Son propos se révèle éclairant dans ce
cadre-ci de travail critique. Il me permet de rattacher l’humanisme de Charles Jencks à ce courant
littéraire, le New Criticism, que Hays atteste comme étant une de ses références implicites. Cette
référence conforme à son image le cadre méthodologique appliqué par Jencks à la lecture d’édifices.

37
 « Toute opinion critique est une ellipse, une affirmation conditionnelle omettant la partie
conditionnelle.1 » est une citation de I.A. Richards que Charles Jencks place en tête de l’introduction de
« Mouvements modernes en architecture ». Cette phrase prend déjà pleinement sens, lorsque le rapport de
Jencks à l’histoire de l’architecture revient à l’esprit. Michael Hays souligne également l’influence
significative de Richards lors de l’établissement des principes de langage architectural opéré par Jencks.
L’assertion se charge alors d’un second sens, tourné vers la manière dont Jencks construit une critique
à partir de thèses issues des sciences de la perception et de l’étude des signes. I.A. Richards est un
protagoniste du courant littéraire « New Criticism », qui a traversé les milieux intellectuels anglo-saxons
du deuxième tiers du XXe siècle. Les adeptes de ce courant défendent surtout une lecture des textes
pour ce qu’ils sont en eux-mêmes, réfutant toute recherche d’informations externes au document,
comme une opinion de lecteur ou un contexte d’écriture. Leur analyse se porte donc volontairement
sur la structure du texte, la syntaxe, le vocabulaire, les figures de style employés et les messages à lire
depuis celui-ci. I.A. Richards a soutenu qu’un texte est porteur de plusieurs sens de manière
synchronique. Les procédés tels que la métaphore, le paradoxe et l’ironie, n’ont pu qu’ être
encouragés.
Michael Hays relève à partir de cette référence les fondements de la conception de
l’architecture selon Jencks : une « expérience humaine », dont « l’organisation » est « obtenue à travers la
perception et la réflexion », « émotive et cognitive ». Il développe un peu plus cette idée d’organisation :
« L’usage et la configuration d’un ‘langage’ architectural conscient de lui-même – un, analogue au langage
poétique des “New Criticism” – entraînent une structure et un motif, ensemble avec des dispositifs
rhétoriques comme la métaphore, le paradoxe et l’ironie, lesquels, tous, servent à organiser la complexité de
l’expérience humaine.2 » Michael Hays voit dans le développement d’un tel langage, « la condition
fondamentale d’une architecture post-moderne3 », ce que tend à confirmer le positionnement dans le
livre, « The Language of Post-Modern Architecture », de la partie qui compile les étapes de ce
développement : elle fait suite à « La Mort de l’Architecture Moderne » et précède « L’Architecture Post-
Moderne ».
Hays met aussi en lumière le concept préalable de plurivalence sur lequel Jencks base sa théorie
et qu’il argumente depuis sa thèse de doctorat, dans une recherche concernant l’architecture moderne
et même moderniste. La plurivalence est donc possédée par de nombreuses œuvres de l’histoire. Elle se
définit pour un bâtiment par sa capacité à répondre à des contraintes de tous niveaux par un
ensemble final, qui ne laisse pourtant pas apparaître un type de réponse et une façon de répondre, au
détriment des autres. L’approche de ce bâtiment suscite chez l’usager une attache sentimentale et
intellectuelle, un sentiment d’être maintenu dans ses capacités personnelles d’appropriation. Pour
Charles Jencks, le meilleur exemple d’architecture plurivalente est l’Unité d’habitation de Le Corbusier, à
Marseille. Pour chaque critique proférée à son encontre, il existe toujours une évaluation
contradictoire annulant la teneur de son message. L’architecte de cet édifice l’a conçu à partir de
multiples références, en réfléchissant à tous les niveaux de détail. Des espaces et du mobilier à usage
multiple sont mis à la disposition de l’occupant.

1 Charles JENCKS, Mouvements modernes en architecture, (1973), Architecture + Recherches, Pierre

Mardaga, Liège - Bruxelles, 1987, p. 11.
2 Deux pages d’introduction sur « Post-Modern Architecture – Charles A. Jencks » in (s.l.d.) K.

Michael HAYS, Architecture, Theory since 1968, (1998), MIT Press, Cambridge, Massasuchetts, Etats-
Unis, 2000, p. 306-318. (Je traduis.)
3
Id.

38
 Seulement, pour qu’une œuvre plurivalente puisse atteindre une force sémantique relevante,
Jencks adjoint à ce concept celui du double code. Il est construit sur l’idée qu’un bâtiment s’adresse tant à
une communauté d’initiés, les architectes, qu’à un public plus large. Ces concepts de base préparent
déjà une pensée imprégnée de celle de la New Criticism. Dans la poursuite de son développement,
Charles Jencks provoque des rencontres, confronte des notions de sémiotique ou de communication
aux œuvres architecturales. La théorisation de ce langage avance donc selon cette double dynamique,
de développement de concepts et d’application à l’architecture. Au final, des réflexions philosophiques
sur l’architecture sont esquissées. Elles ont le potentiel de concerner tout aussi bien d’autres remous
de l’histoire que le seul Post-Modernisme. En ce sens, cette théorie s’est transformée en pari gagné.
Sous-entendue dans la notion de double code, une autonomie certaine de la discipline
architecturale se dégage, par laquelle le projet peut être sondé pour en restituer des fragments de son
mécanisme ou du moins selon laquelle, on crée la mise en scène de l’architecture. Cependant, Jencks
impose des limites relatives à l’exploration de cette autonomie, en raison de la place qu’occupe
l’Homme dans la conception et la réception d’une œuvre bâtie. Enfin, il inclut ce facteur humain et
appelle à la compréhension de la nature même de l’architecture par les concepteurs, en quête d’un
concept rendant une œuvre architecturale presque transcendantale, le but « d’un contentement
désintéressé1 » comme le rappelle Hays, concrétisé par la notion d’œuvre durable. Cette durabilité
existerait par la dynamique continue d’appropriations et de significations multipliées, par-delà les
modes, les courants de pensée, les révolutions, le temps qui s’écoule et les publics qui se succèdent.
Les adjuvants à la durabilité devraient être convoqués car la pérennité d’un édifice équivaut à
une assez longue vie matérielle et à une soumission importante aux aléas du destin, plus que pour
toutes autres réalisations artistiques ou littéraires. La sémiotique impliquée dans la critique
architecturale devient alors le laboratoire de développement de ces moyens aidant à concrétiser une
œuvre durable.
Subséquemment, la partie « The Modes of Architectural Communication » de son livre est
subdivisée en quatre paragraphes : « Metaphors », « Words », « Syntax », « Semantics ». « The Language of
Post-Modern Architecture » se lit aisément par ses parties, unes à unes, ou pour l’une indépendamment
des autres, par paragraphes avec une même liberté, ou encore par ses illustrations, qui sont à parcourir
au fur et à mesure du texte ou non, de manière partielle ou totale, comme un roman photo. Au-delà de
ces ‘petit monde en soi’, le livre au complet est aussi un objet à découvrir.
« Words2 » est une « unité reconnue de signification3 ». Il existe des « dictionnaires » d’éléments
d’architecture et ceux-ci sont les objets de base à partir desquels les architectes construisent. Charles
Jencks prend appui sur un exemple concret, la colonne, pour aborder ces questions de production de
sens en architecture à travers le mot, mis en parallèle à celui du langage parlé ou écrit. Dans la Langue,
la signification suit la règle d’une convention commune. Néanmoins un mot peut encore acquérir du
sens selon le contexte dans lequel il est utilisé. Comparativement, le mot en architecture doit son
origine à un lent processus d’association d’une idée à une forme mais il est également le produit d’une
lente dégradation de la métaphore architecturale. Surprenante au début, le public s’y habitue, la faisant
évoluer vers un signe banal, selon Jencks : « Les grilles de béton – la métaphore de la râpe à fromage –

1
Id.
2 Charles JENCKS, The Language of Post-Modern Architecture, (1977), Academy Editions, Londres,
Royaume-Uni, 4ème édition, 1984, Partie II « The Modes of Architectural Communication » :
« Words », p. 52-62. (Je traduis.)
3 Ibid., p. 52.

39
sont devenues, largement, le signe d’un garage de parking (le bureau est son second usage).1 » Le mot
architectural n’est pas non plus régi par une convention aussi rigide que celle de la Langue. Où il faut
plusieurs siècles à son évolution, en architecture, il peut changer d’apparence et de sens au gré des
projets. Il dépend encore plus de son contexte et de la capacité du spectateur à lui attribuer un sens.
Les significations sont à chaque fois particulières et souvent de plusieurs ordres. C’est une réalité qui
appelle à une analyse méthodique pour toutes les saisir, moins convoquée dans la Langue. Ensuite,
Jencks argumente sur cette importance du spectateur pour qu’il y ait sens. À partir d’exemples
d’œuvres bâties, il attribue aux mots architecturaux trois types de sens et retient le « symbolique »
comme étant le plus important car il est issu de l’interprétation, elle-même dépendante d’une culture
donnée. Jencks se sert alors d’une histoire, dont l’intrigue campe la réception du ‘toit plat’ auprès
d’habitants habitués à des ‘toits à pans’, afin d’en tirer un enseignement sur la création : « Si quelqu’un
veut changer le goût et le comportement d’une culture, ou au moins influencer ces aspects, à l’instar des
architectes modernes qui en ont exprimé le désir, alors il doit parler le langage commun en premier lieu. Si le
langage et le message sont transformés en même temps, les deux seront systématiquement incompris et
2
réinterprétés pour correspondre aux catégories conventionnelles, aux motifs habituels de la vie. » Il faut
accepter le commun avant d’introduire l’inédit. Charles Jencks divise les usagers de l’architecture ‘de
3
tous les jours’ en des « groupes sémiotiques » et exemplifie le bien fondé de cette opération autour de
l’idéal de la maison et de ses signes architecturaux. En fait, il use de toutes ces étapes discursives et de
la théorie du langage pour émettre des souhaits, comme celui de voir être utilisée « la gamme complète
de l’expression architecturale4 », et pour mettre en avant des architectures de l’époque qui tendent vers
cet idéal. La question de la maison débouche ainsi sur une défense, contrairement aux avis négatifs
d’autres critiques, des concepts de Venturi et Scott Brown et de leur exposition « Signs and Symbols of
American Life ».
« Syntax5 » comporte les « règles de combinaison6 » ou les « méthodes de jointure7 » d’une œuvre
bâtie, « dictées par la gravité et la géométrie8 ». Elle est indispensable au bâtiment, pour qu’il soit
reconnaissable en tant que tel. Ce qui intéresse Charles Jencks est la place laissée à la transgression
dans la syntaxe architecturale : que penser d’une ‘porte’, un mot, qui ne serait plus inscrit dans un
système normal, sans plancher derrière elle par exemple ? Après avoir attiré l’attention de son lecteur
sur la présence et l’influence du public, Charles Jencks le conduit à considérer la dimension rhétorique.
Il promeut une position qui interroge les fondements de l’architecture. La conscience de l’architecte de
son propre travail imaginatif est une condition inéluctable à la réussite de la production de sens.
Cependant, il met en garde les architectes, comme Michael Graves ou Peter Eisenman, qui
pousseraient trop loin les recherches de pure composition. En effet, ils perdent l’accessibilité de leurs
œuvres, s’avançant sur des terrains hors du commun, où il faut, pour les comprendre, un « guide9 », ou,
au préalable, la connaissance des transformations successives de chacune des parties de l’exemple

1 Id.
2 Ibid., p. 55.
3 Id.
4 Ibid., p. 62.
5 « Syntax », op. cit., p. 63-64.
6 Ibid., p. 63.
7 Id.
8 Id.
9 Ibid., p. 64.

40
d’architecture. Dans un contexte de réception plus directe, dans le monde bâti, « Le royaume pure de la
syntaxe est perceptivement relevant uniquement quand il est incorporé dans des domaines sémantiques.1 »
« Semantics 2 » s’approche, par le biais d’une narration de la gestion des styles architecturaux
durant le XIXe siècle, des canons, des principes compositionnels et des modèles architectoniques.
Charles Jencks retient de ce siècle sa capacité à exprimer la fonction et le statut d’un lieu par différents
canaux de communication ; d’autant plus par des moyens formels, des ornements appliqués, des
matérialités diverses et assumées. Néanmoins, cette période n’est pas présentée comme un âge d’or. Il
veut principalement en tirer un enseignement : « Bien que notre intuition et notre perception des formes
puissent être ressenties comme directes et ‘naturelles’, elles sont basées sur un jeu élaboré de conventions
changeantes.3 » Selon lui, la sémantique s’établirait en l’association de sentiments et de faits perceptifs
à un composant d’une architecture. Plusieurs œuvres architecturales le démontrent, les valeurs
sémantiques sont renouvelables et les messages reçus sont associables d’un mot à un autre, d’un de ses
composants à un autre, d’une phrase architecturale à une autre et plus encore, lorsque les mots sont
mis en présence par la syntaxe. Charles Jencks parcoure une série de matériaux auxquels il attribue des
adjectifs qualificatifs inspirés de ce que les gens peuvent en penser. Bien que la perception soit une
étape précédant l’interprétation, elle est elle-même conditionnée par la culture. Son propos est de
respecter un ‘bon usage’ en fonction des acquis culturels. Il l’illustre ironiquement par exemple, par
« Barbarella4 », lascivement couchée sur un tissu en fourrure à longues fibres. Charles Jencks pose ainsi
la responsabilité de l’architecte dans « le jeu entier et agréable de la signification.5 »
En toute fin d’argumentation, cette question prend les allures d’une sentence envers notre
société de consommation et de communication. L’avant-garde moderne a prôné le retour de la main
du concepteur traçant sur le papier ce qu’il imaginait avec « sincérité6 », à la place d’une opération de
choix dans une gamme éclectique d’éléments architecturaux. Les impératifs de production et de
diffusion contemporains, les habitudes d’un public éduqué à la consommation, ont délimité à partir de
cette projection de l’architecte ‘auteur’ un espace sémantique appauvri, bien connu sous le nom d’
‘image de marque’. « Un architecte doit, jusqu’à un certain point, développer sa propre manière de faire les
choses, ses détails et maniérismes ; mais ceux-là ne garantissent plus ou ne signifient plus l’authenticité
comme ils le faisaient avant que l’avant-garde ne soit incorporée à la société de consommation. Et si cette
pratique produit maintenant essentiellement de la sculpture ennuyeuse et trop maniérée, simplifiée à
l’extrême dans un langage unique, la sincérité de l’architecte ne peut être mesurée aujourd’hui que par son
habilité à concevoir dans une pluralité de styles.7 »
Je voudrais maintenant revenir sur les ambitions qui ont motivé Charles Jencks à intégrer ces
diverses notions théoriques, de sémiotique et de communication : afin d’introduire au lecteur, le Post-
Modernisme en architecture, et surtout, afin de scénariser des épisodes de l’histoire de l’architecture
sur plusieurs siècles, et d’émettre des commentaires analytiques et évaluatifs d’œuvres architecturales
de l’époque de son écrit. George Baird, lui aussi, articule autour d’exemples d’architecture concrets
l’exploration de la fusion de ces deux domaines théoriques. La langue est convoquée dans

1 Id.
2 « Semantics », op. cit., p. 64-79.
3 Ibid., p. 72.
4 Ibid., p. 77.
5 Ibid., p. 69.
6 Ibid., p. 79.
7 Ibid., p.79.

41
l’architecture pour une mise en application directe de ses dynamiques. Les auteurs définissent, en
outre, dans leurs écrits, des concepts de l’ordre d’énoncés adressables, potentiellement, à l’ensemble de
la communauté architecturale. Ceux-ci dominent plus particulièrement les conclusions des
développements de Diana Agrest et de Geoffrey Broadbent. Enfin, au-delà de ce rapport hiérarchique
entre la sémiotique et l’architecture où la première se devrait d’éclairer la seconde toujours avec cette
finalité de mise en pratique, Mario Gandelsonas, accompagné de Diana Agrest, ne légitime un tel
rapprochement que dans l’idée de remettre en question les invariants même de ces domaines de
recherche. Ils tentent de définir la théorie à laquelle la sémiotique, la communication, la langue ou
l’architecture n’apportent que des champs de qualifications. La notion de métaphore en architecture
est un sujet à partir duquel les différents objectifs des auteurs s’exemplifient. Par conséquent, la
position de Jencks peut être étudiée depuis ce contexte.
George Baird reprend Saussure et ces quelques lignes, souvent citées, où le sémiologue
procède par analogie avec l’architecture : « Une unité linguistique est comparable à une partie déterminée
d’un édifice, une colonne par exemple ; celle-ci se trouve d’une part dans un certain rapport avec l’architrave
qu’elle supporte ; cet agencement de deux unités également présentes dans l’espace fait penser au rapport
syntagmatique [de contiguïté] ; d’autre part, si cette colonne est d’ordre dorique, elle évoque la comparaison
mentale avec les autres ordres (ionique, corinthien, etc.), qui sont des éléments non présents dans l’espace :
le rapport est associatif [de substitution].1 » Ensuite, il interpelle les terminologies de relations
« métaphoriques » et « métonymiques » créées par Jakobson lorsqu’il a proposé une adaptation de ces
rapports associatif et syntagmatique pour le milieu des arts : « Dans le domaine de l’architecture, on peut
dire qu’une œuvre telle que la maison Farnsworth, dessinée par Mies, met l’accent sur la métaphore, non
seulement du fait des ‘relations de substitution, réductrices’ par rapport à la norme « maison », que l’on y
trouve, mais aussi parce que chacun des éléments qui subsistent se trouve de ce fait, ‘surchargé de
signification’ métaphorique.2 » Les reprendre l’amène à finaliser sa critique du C.B.S. Building d’Eero
Saarinen et du projet d’université « Thinkbelt » de Cedric Price, visant à discréditer les idéologies
respectives de leurs auteurs. Il énonce que le premier applique uniquement un procédé de conception
métonymique, le second, un procédé métaphorique. Or, tant pour l’un que pour l’autre, « c’est de cette
polarisation radicale que naissent l’ambiguïté non maîtrisée, l’ironie involontaire, et en fin de compte
l’appauvrissement de la situation culturelle.3 » Reyner Banham, dans son article « L’effet Wampanoag en
architecture » reproduit au sein de ce recueil de Baird et Jencks, soutient que l’attitude de George Baird,
lui qui trouve un éclairage salvateur à la sémiologie pour l’architecture, est identique à celle du
personnel du navire USS Wampanoag, « retiré en 1870 après une année de fonctionnement exemplaire,
simplement parce que les officiers supérieurs de la marine des Etats-Unis étaient si attachés par leur culture
à des techniques de navigation et de propulsion plus anciennes, qu’ils ne pouvaient reconnaître les vertus
techniques avancées du Wampanoag.4 » Derrière un discours qui paraît neuf grâce à ses renvois à la
sémiologie et au structuralisme Lévi-straussien, il n’y a pour Banham guère que des redites et une pensée
passéiste. On pourrait dire que Charles Jencks subit ce même effet et de manière encore plus
symptomatique puisqu’il reformule les principes sémiotiques, ne cite pas toutes ses sources de

1 George BAIRD, « La ‘dimension amoureuse’ en architecture », (1969), trad. Jean-Paul Martin,

Françoise CHOAY, Le sens de la ville, Seuil, Paris, France, 1972, p. 45-46.
2 Ibid., p. 46.
3 Ibid., p. 47.
4 Reyner BANHAM, « L’effet ‘Wampanoag’ en architecture », (1969), trad. Jean-Paul Martin,

Françoise CHOAY, Le sens de la ville, Seuil, Paris, France, 1972, p. 65.

42
référence et s’attache sans quelques avertissements théoriques préalables à juger des œuvres bâties.
Son implication, voire son appropriation, du sujet dont il traite est très fortement ressentie. À la
différence, George Baird tient un discours plus ‘détaché’ car il convoque différents points de vue en
clarifiant leur identité, inscrit le sien dans une lignée de précédents et ne semble s’interroger
uniquement dans le cadre d’une recherche de théories dans le but d’apporter du nouveau au débat
ambiant. Toutefois, il partage avec Jencks cette même conviction du danger que représente
‘l’appauvrissement de la situation culturelle’.
La métaphore, selon Charles Jencks, est le résultat d’un processus interprétatif. En fait, elle
est le surnom que le spectateur attribue à un bâtiment qui l’aurait interpellé. « Au plus un bâtiment
moderne est non familier, au plus ils voudront le comparer métaphoriquement à ce qu’ils connaissent1 » dit
Charles Jencks à propos du grand public. L’image mentale, construite à partir d’images d’un autre
bâtiment ou d’un objet, autour de celui qui est perçu visuellement, participe à la création de cette
‘situation culturelle’. Tant à l’état d’objet perçu, de métaphore, ou construit dans un environnement
réel, le bâtiment est inscrit dans un lieu, géographique et temporel. Il se charge donc de significations
liées à son historique et à l’histoire du site où il s’implante, liées à son usage, à la fonction qu’il
représente dans la société, etc., auxquelles les occupants doivent avoir la possibilité d’accéder.
L’architecte devrait tenir un rôle face à cette réalité. Baird et Jencks rejettent, tous deux, toutes les
formes possibles de dénégation, de croyance en le pouvoir de l’architecture de façonner la mentalité
de ses occupants, jusqu’à la pétrification de tous les messages par la maîtrise de l’architecte. George
Baird demande « sens de la responsabilité et esprit de tolérance (…) en situant son travail à l’intérieur de
l’expérience de son prochain2 ». Charles Jencks invite à « surcoder3 » les œuvres architecturales en usant
des ‘codes’ reconnus par les habitants et grâce à une gamme de procédés, comme l’ironie, la citation, la
métaphore, qui leur permettent d’ ‘embrasser’ les œuvres (C’est la dimension amoureuse de
l’architecture !). Comme pour les autres paragraphes de ce chapitre de « The Language », l’intérêt de
l’approche de Jencks réside en ce qu’il parcoure tout un ensemble d’actualités architecturales.
Seulement, sa notion de métaphore en reste conditionnée. Une lecture visuelle détermine uniquement
la dimension métaphorique d’un bâtiment. Il reconnaît la part d’inconscience partagée par le
concepteur et le public quand l’œuvre se fait suggestive mais il insiste surtout sur ce qu’appelle
Geoffrey Broadbent, la qualité d’ icône de l’édifice : les métaphores jencksiennes qui sont « cartographiées
en termes de contour ou de section4 ».
Dans l’article « A Plain Man’s Guide to the Theory of Signs in Architecture » publié dans
l’Architectural Design de 1977 consacré à « The Language », il distingue trois niveaux d’adaptation à
l’architecture de la notion d’icône défini par Charles Sander Pierce, le père américain de la sémiotique.
Geoffrey Broadbent tire des écrits de Pierce, qu’il estime difficiles à lire et à reprendre à cause de sa
pensée éparse et complexe, l’idée d’un « objet qui existe de son propre droit mais qui partage certains
éléments avec un quelconque autre, et peut pour cela être utilisé pour représenter cet objet.5 ». « Tout

1 Charles JENCKS, « Metaphor », op. cit., p. 40.

2 George BAIRD, op. cit., p. 60.
3 Charles JENCKS, « Metaphor », op. cit., p. 50.
4 Id.
5 Geoffrey BROADBENT, « A Plain Man’s Guide to the Theory of Signs in Architecture », (1977), in

Theorizing a new agenda for Architecture, an anthology of architectural theory 1965-1995, Kate Nesbitt, Princeton
Architectural Press, New York, 1996, p. 136. (Je traduis.)

43
dessin, maquette ou photographie1 » sont tout naturellement les icônes d’une œuvre d’architecture.
Selon des critiques qui ont comparé différents plans de maisons dessinées par Wright, il énonce que
l’un de ses documents pourrait être une icône des autres par la structure profonde de cette architecture
qu’ils révèlent ensemble. Une architecture, d’autre part, pourrait être une icône rien qu’en elle-même si
« elle nous ‘rappelle’ quelque-chose d’autre2 ». Il existe le « canard », la rôtisserie de Long Island
photographiée par Peter Blake et amenée au rang d’ ‘icône’ de la théorie architecturale des années
1960 et 1970 par Robert Venturi. Broadbent choisit cet exemple et revient à plusieurs reprises sur son
moyen d’être une icône, « l’analogie visuelle3 », pour le différencier d’un mode d’action alternatif. La
métaphore se traduit au-delà de l’unique fruit d’une interprétation visuelle directe. Ce serait de
produire du sens par la conception d’un bâtiment en regard de son contexte culturel immatériel,
comme une légende du site. Si son article est publié en 1977 à l’annonce de « The Language », il recoupe
évidemment les propos de Charles Jencks. Ceux-là, il les inclut donc à la fois, en émettant une réserve
sur la manière dont il utilise le terme métaphore et en s’appuyant sur l’un de ses exemples d’œuvres
architecturales métaphoriques, pour préciser cette nuance entre icône et métaphore : « Charles Jencks
suggère que les icônes de ce type (il insiste pour les appeler métaphores) sont trop simples, banales, et
directes ; que leur utilisation peut déboucher sur une architecture – il la nomme « univalente » - qui est
simplement aussi ennuyeuse que n’importe quel Mies. Je suis d’accord avec lui, bien qu’objectant son usage
de la métaphore pour décrire les analogies directes, simples et visuelles. (…) Jencks a choisi la Casa Battlo
de Antonio Gaudi comme un exemple d’architecture qui transporte une riche variété de sens sur un certain
nombre de niveaux. Les premiers deux étages ont une curieuse colonnade formée sur l’analogie des os
humains, ( etc.…) Os, mer, et dragon sont tous des icônes du niveau de la simple analogie, mais comme
Jencks l’a aussi pointé, tout l’ensemble est une expression d’un nationalisme Catalan dans lequel le dragon
de Castille a été vaincu par Saint George – le Saint Patron de Barcelone. Les os évidemment représentent
ceux des martyrs qui se sont sacrifiés pour la cause. Maintenant, cela représente manifestement un niveau
‘plus élevé’ de signification – de la forme à, disons, l’illusion – ce qui n’est certainement pas révélé par une
lecture directe des analogies simples et visuelles. Ce sont les métaphores, et nous devons faire au mieux
pour réserver le mot à de tels sens profonds et subtiles, plutôt que de les appliquer, de manière non
discriminatoire, aux simples analogies visuelles.4 »
Icône ou métaphore selon Broadbent, métaphore univalente ou plurivalente (lorsque l’œuvre
‘transporte des sens profonds et subtiles’) selon Jencks, on voit apparaître tout le flou autour du
phénomène, ‘nous rappeler autre chose’, car lui-même est un mystère qui n’a pas encore été percé au
grand jour et en architecture, il se laisse être argumenté librement par les critiques. Ceux-là restent
proches des références qu’ils trouvent en sémiotique ou au contraire, s’en éloignent mais ils se
confrontent tous à cette difficulté de traiter une matière pour une part, inconnue, et pour une autre,
complexe à cause de la coexistence de ses multiples angles d’approche. Geoffrey Broadbent a la
volonté de soutenir « l’inévitable » fait que « tous les bâtiments ‘transportent’ du sens5 ». Il annonce que
c’est à travers la sémiotique que des « suggestions6 » utiles à l’architecture seront trouvées. Seulement,
il en est conscient, tout comme Jencks ou Baird ; il évolue sans repères et sans a priori dans les

1 Id.
2 Id.
3 Ibid., p. 137.
4 Id.
5 Ibid., p. 138.
6 Id.

44
« concepts variés de Saussure, de Pierce, et d’autres1 ». Cette attitude précède une absence de rigueur
dans la méthode de construction de nouveaux concepts architecturaux, préjudiciable à l’édification
d’une ‘vraie’ théorie de l’architecture selon Mario Gandelsonas et Diana Agrest.
Eux deux reviennent à l’occasion de l’article « Semiotics and Architecture : Ideological Consumption
or Theoritical Work » paru dans Oppositions en 1973, sur « la confusion d’usage entre des notions de
communication et de signification2 » qu’ils retrouvent au cours de leur lecture de « la ‘Dimension
Amoureuse’ en architecture » : « Baird a écrit, par exemple, “Dans le sens le plus moderne de la distinction, la
langue d’un phénomène social est considéré être son ‘code’, et la parole ‘son message’. À quelques égards,
cette distinction est la plus intéressante car elle introduit à la sémiologie un nombre de techniques d’analyse
précisément mathématisables, communément groupées sous le nom de la ‘théorie de l’information’.” 3 » Ils
poursuivent : « La confusion ici est que la langue et la parole sont reliées à la notion de signification, et le
code et le message à la notion de communication. Langue-parole et code-message peuvent seulement être
croisés dans très peu de cas et très exceptionnels. La confusion entre ces deux notions produit une situation
où il n’y a pas de claires définition et distinction réalisées entre la théorie de la communication, et de la
sémiotique considérée comme une théorie de la signification.4 » Pour comprendre pourquoi les auteurs
appellent à une rigueur scientifique dans le traitement des données de la sémiotique, il faut se pencher
sur leurs thèses.
Mario Gandelsonas et Diana Agrest défendent une lecture de notre monde que Michael Hays
qualifie d’ « une approche européenne basée sur des principes structuralistes et Marxistes 5 ». Des
dynamiques invisibles régiraient tous les systèmes de réflexion et d’expression de nos sociétés. L’une
de ces sociétés doit être reconnue indépendamment d’autres et ces systèmes doivent être pensés pour
leur singularité tout en étant en interaction. L’architecture n’aurait eu jusqu’à présent que peu
d’influences sur la société. Elle n’a jamais su en modifier les bases profondes. De plus, elle n’a tenu
que la fonction de maintenir en place ce qui rassure l’Homme. Sa valeur subversive n’est que
superficielle et de faible durée car les avancées ou les attitudes détonantes sont toujours absorbées
dans la société.
Pourtant, les auteurs revendiquent comme primordiale cette capacité à se détacher de
l’appareil d’existence en règne, dans le but de le remettre en cause et de créer. Dans cet ordre d’idées,
la théorie architecturale pourrait rendre compte de cet état des choses dans un premier temps. Comme
ils le disent, puisque les théories de la sémiotique sont à l’honneur à cette époque, se baser sur cette
idéologie du rapprochement entre l’architecture et ce domaine serait une première étape de la création
d’alternatives, pertinente. La « production de savoirs6 » ne peut venir que de ‘l’intérieur’ mais c’est de là
qu’elle en sera aussi la plus effective. La production de savoirs serait la finalité de la théorie, qu’ils écartent
de son acceptation commune et qu’ils opposent à l’idéologie. Les prétendument théories de
l’architecture, ou histoires et critiques, sont par essence des idéologies et cette « introduction de modèles

1 Id.
2 Diana AGREST, Mario GANDELSONAS, « Semiotics and Architecture : Ideological Consumption
or Theorical Work », Oppositions, 1, septembre 1973, p. 95-96. (Je traduis.)
3 Id.
4 Id.
5 Deux pages d’introduction à « Design versus Non-design – Diana Agrest » in (s.l.d.) K. Michael

HAYS, Architecture, Theory since 1968, (1998), MIT Press, Cambridge, Massasuchetts, Etats-Unis, 2000,
p. 198-213. (Je traduis.)
6 Diana AGREST, Mario GANDELSONAS, op. cit., p. 94.

45
d’autres champs est à regarder comme une conception idéologique1 ». S’appuyer sur des notions de
sémiotique pourrait tout aussi bien servir un discours idéologique, ou idéologisé car il se
revendiquerait de la théorie sans l’être structurellement, ou servir un discours qui se montre tout à fait
théorique, si et seulement si « les concepts sémiotiques reliés à une théorie de la sémiotique [sont]
distingués de concepts similaires reliés à d’autres champs théoriques.2 »
Clairement selon eux, Baird, ou Jencks et Broadbent, n’atteignent même pas ce prérequis. La
sémiotique, traitée dans une opération idéologique d’application à l’architecture, non seulement
produit une nouvelle notion idéologique, qui ne remet pas en cause, fondamentalement, ce pourquoi
on a cherché une notion sémiotique, mais qui nie encore « la nature conventionnelle et socio-culturelle3 »
de l’architecture. Ils donnent l’exemple de Charles Jencks qui, dans « Semiotic and Architecture »,
développe le concept de motivation à partir de la théorie du signe chez Saussure, à la suite d’une critique
négative du précepte de la forme suivant la fonction et d’un rejet de la théorie d’une forme à la
signification déjà établie. La motivation n’annule pas le fait que l’on pourrait concevoir la forme selon la
fonction ni en pensant utiliser une forme pour le sens dont elle serait dotée intrinsèquement. Or, si
l’on considère que la théorie « décrit et explique les relations entre la société et les environnements bâtis de
différentes cultures et modes de production4 », des connaissances s’établissent autour de questions
identiques à ce registre, avec une portée structurale plus prononcée, ouvrant en conséquence une
brèche vers un espace de création potentiellement inédit. Diana Agrest revient par exemple sur la
notion de métaphore en s’appuyant sur le concept de Design : « Le design, considéré à la fois comme une
pratique et un produit est en effet un système clos – pas seulement dans la relation à la culture comme un
tout, mais aussi en relation à d’autres systèmes culturels comme la littérature, (…) Le design constitue un jeu
de pratiques – architecture, urbanisme, design industriel – unifiés dans le respect de certaines théories
normatives. (…) Il possède des caractéristiques spécifiques (…) une sorte de frontière qui agit dans la
préservation et la séparation de [son] identité idéologique. Cette fermeture, cependant, n’exclut pas un
certain niveau de perméabilité envers d’autres systèmes culturels – une perméabilité qui néanmoins est
contrôlée et régulée dans un sens précis.5 » C’est « au niveau des codes6 » que les échanges s’effectuent
et la métaphore en est une opération. Elle est celle de la « production de sens7 » par « symbolisation8 » ou
« la restriction de l’accès de certains codes et figures en provenance d’autres systèmes vers l’architecture.9 »
‘La nature conventionnelle et socio-culturelle’ de l’architecture est déjà éclaircie et les qualités
idéologiques des notions de métaphore des trois autres critiques sont plus déclarées.
Bien que Diana Agrest les diffame ouvertement pour leur manque de rigueur et leur nature
idéologique, ces ‘fausses’ théories anglo-saxonnes sont redevables à la postérité au moins pour faire
partie d’une école au style affirmé. Quand Charles Jencks inclut une image de « Barbarella », George
Baird cite Paul MacCartney au même titre que Saussure, Gombrich ou Norberg Schulz, pour les

1 Ibid., p. 95.
2 Id.
3 Ibid., p. 98.
4 Ibid., p. 94.
5 Diana AGREST, “Design versus Non-Design” (1974), in Michael K HAYS (s.l.d.), Architecture,

Theory since 1968, (1998), MIT Press, Cambridge, Massassuchetts, Etats-Unis, 2000, p. 201. (Je
traduis.)
6 Ibid., p. 200.
7 Id.
8 Id.
9 Id.

46
éclaircissements qu’il apporte au phénomène de signification. Ils évoluent entre érudition et culture
pop. Leur mode de réflexion brasse des sources d’une grande diversité, du point de vue de leurs dates
historiques, de leurs domaines d’origine, de leurs sujets. De plus, ils partagent à plusieurs reprises une
bibliothèque commune. Les propos, notamment sur la métaphore en architecture, convergent sur le
fond tout en étant exprimés différemment, car ils sont animés par la même interrogation, « savoir
comment l’architecture s’insère dans l’expérience humaine1 ». Charles Jencks s’est emparé du débat qui
faisait l’actualité de ces années-là. De cause à effets, sa théorie est devenue pertinente mais il n’a rien
inventé de toutes pièces. S’il faut lui reconnaître une originalité ou une valeur édifiante, il faut se
rappeler dans un premier temps de sa capacité à reformuler les exposés des autres. Lui seul a trouvé
les mots justes et les exemples architecturaux les plus appréciés, aptes à divulguer le langage post-
moderne au plus grand nombre. Il en a été le porte-parole en titre. Il s’emporte parfois dans des
envolées lyriques mais il rend les notions évanescentes plus concrètes, comme pour l’explication de la
‘durabilité d’une œuvre architecturale’. Il ne possède pas, pour autant, la paternité de la démonstration
de ces notions, seulement celle d’une humeur plus piquante et de leur naturalisation volontaire en
anglo-américain. Umberto Eco a rédigé en 1968 cet extrait du chapitre « Architecture et communication »
du livre « La structure absente » : « Le message architectural peut se charger de signifiés aberrants sans que
le destinataire ait pour autant la sensation de commettre une trahison. Si je me sers de la Venus de Milo pour
obtenir une excitation érotique, je sais que je trahis la fonction communicative (esthétique) originelle de
l’objet, mais si l’on se sert du Palais des Doges à Venise pour s’abriter de la pluie, ou si l’on héberge des
soldats dans une église abandonnée, on n’a pas la sensation de trahir quoi que ce soit.2 »
Charles Jencks le transforme en « It would be perverse to rewrite Shakespearean sonnets,
change love poetry to hate letters, read comedy as tragedy ; but it is perfectly acceptable to hang washing on
decorative balustrades, convert a church into a concerthall, and use a building every day while never looking
at it, (actually the norm). Architecture is often experienced inattentively or with the greatest prejudice of mood
and will – exactly opposite to the way one is supposed to experience a symphony or work of art.3 »
Ces transformations sont néanmoins menées dans une démarche globale qui d’une part, est
redevable au « New Criticism » et qui reconsidère l’architecture sous un angle particulier. D’autre part,
elle a l’ambition d’établir un mouvement architectural. Michael Hays reconnaît pour cela un rôle de
premier ordre à Charles Jencks. Il a été capable de pousser le groupe de soulèvement contre le
« Mouvement Moderne », qui compte encore des critiques comme Venturi ou Portoghesi, vers les
terrains de la création considérée plus largement. Son point fort a été d’en confronter les idées aux
œuvres des années 1970. Il est dès lors reconnu comme l’initiateur de la « théorisation de l’architecture
post-moderne en une position distincte, articulée, et affirmée 4 ». Jencks assure aussi la relation publique de
ce mouvement, pour Hays, par ses collaborations avec Portoghesi, lors de la Biennale de Venise de 1980,
« Presence of the Past », et avec Heinrich Klotz, lors de la rédaction de l’ouvrage « A Post-Modern History ».
Avant de nommer un écho a posteriori de sa théorie de la perception d’un bâtiment, quand elle a été
résumée comme « difference relates » par Fredric Jameson, Michael Hays donne son opinion sur les
dessins de métaphores architecturales, tellement caractéristiques de la pensée de Jencks.

1 George BAIRD, op. cit., p. 34.

2 Umberto ECO, La structure absente, (1968), trad. Uccio Esposito-Torrigiani, Mercure de France, Paris,
1972, Chapitre : « Architecture et communication », p. 296.
3 Charles JENCKS, op. cit., p. 50.
4 Michael HAYS, op. cit.

47
 Il reproche aux lectures de Jencks d’être un peu trop « une sorte de texte architectural
Rorschach [du nom du psychologue suisse qui a inventé ce célèbre test psychologique de la personnalité à
partir de tâches d’encre] (‘Maintenant, dis-moi ce que cela te rappelle’).1 » Peut-être, le fait-il en regard des
fondements philosophiques sur l’architecture développés par Jencks, ‘l’expérience humaine’, la
‘discipline autonome’, la ‘durabilité’. Durant ses cours de sémiologie à la AA School, Charles Jencks
invitait ses étudiants à des exercices de remue méninges autour de photographies de bâtiment, lors
desquels il fallait exprimer toutes les idées associatives d’objets, pour leur forme ou leur aspect visuel,
à ces bâtiments montrés. L’exercice pouvait se conclure sur des représentations graphiques que Jencks
reproduisait dans ses ouvrages. Deux planches de ces dessins ont été reproduites au sein de « The
Language ». Leurs auteurs se nomment Hillel Schecken, pour les métaphores de la chapelle de Ronchamp
de Le Corbusier lors d’un séminaire à la AA, Kamran, en 1976 pour les métaphores du Pacific Design
Center de Cesar Pelli lors d’un séminaire à l’UCLA (l’université de Californie à Los Angeles). Du statut
de marque distinctive de sa pensée durant les années 1970, ces dessins sont passés à celui d’une sorte
de marque de fabrique. En effet, Jencks use encore de ce moyen de lecture à l’occasion de la recherche
menée pour « Iconic Building » en 2005. Seulement, il bénéficie alors des talents de son amie, Madelon
Vriesendorp, et non plus des étudiants. Madelon Vriesendorp est connue notamment pour ses
peintures qui ont illustré le « Delirious New York » de 1978, de l’architecte Rem Koolhaas, son époux.
Charles Jencks a fait leur connaissance à la fin des années 1960, à la AA School. Depuis lors, un intérêt
mutuel porté sur l’imaginaire et la dimension narrative des environnements bâtis peut leur être
attribué.
Les dessins restent, malgré les années ou les auteurs, tous reconnaissables à leur code
graphique invariable, la ‘ligne claire’, aux traits blancs sur fond d’aplat noir.
Finalement, aujourd’hui, on prétend accorder plus de relevance aux écrits et autres
productions de Jencks liés à ses apprentissages des sciences humaines qu’à ceux établis à partir des
sciences de la Vie. Peut-être, est-ce en raison de la considération d’un but social de l’architecture qui,
lui, n’est pas réductible à un courant de pensée à un moment donné. Les concepts de Jencks
participent à ce que le bâtiment s’intègre à une culture, à un lieu et soit reçu par un public. Son
activation de la figure de l’usager au sein du complexe procédé de la vie d’une œuvre est parfois trop
alambiquée, idéalisée, ou trop déterminante au détriment des autres dimensions architecturales
momentanément non traitées au gré de ses réflexions. Par contre, elle agit dans la reconnaissance de
nos différences et de l’hétérogénéité de notre monde, dans une pleine foi en l’humanité. Jencks
retrouve cette foi et cette force critique du Post-Modernisme au sein de ses œuvres cosmogoniques.
Pourtant, on pourrait en nuancer l’implication effective de la figure de l’être humain, plutôt compris à
un niveau abstrait, non plus par son individualité. Beaucoup de ses propres représentations se basent
sur des modèles, des constructions idéologiques, en phase avec une culture donnée, qui ont, malgré
tout, le potentiel de véhiculer des messages obscurs pour une personne qui ne possède pas les
connaissances en cette matière spécifique. On pourrait encore interroger les nouveaux vecteurs de
diffusion, des jardins, des éléments paysagers, où la transcription s’effectue par des moyens formels.
Ils en limiteraient, par leur nature, la plurivalence nécessaire à toute œuvre afin de transmettre un
message multiple et durable. Aussi, irions-nous rechercher ceux-ci dans ce type de construction, plus
profondément que dans un édifice ? Car il s’agit bien par cette position d’être ‘critique’ selon Jencks :

1 Id.

48
capter et renouveler les messages. Lui, il aurait quitté le poste d’analyste éclairant la scène
architecturale, de gardien de phare, pour celui du concepteur, naviguant à travers les vagues d’un
mouvement, aux qualités et défauts relativisés par ses conditions d’existence.

49
50
51
Intermède

52
53
 Chapitre III
Sa participation à la
Biennale de Venise de 1980

54
 Le Post-Modernisme de Charles Jencks est synthétisé à travers une histoire architecturale, au
moyen des arbres évolutionnistes, et à travers une critique, au moyen des normes d’un langage qui
lui correspond. Le développement de ce langage a permis à Charles Jencks de dénombrer des
styles architecturaux. Sur le moment, l’opinion publique est plus facilement soulevée par ces
labels, que Jencks donne à différents projets, que par les fondements philosophiques sur
l’architecture, que la notion de langage implique. En dehors des sphères académiques, les
personnes s’interrogent sur l’actualité de l’art de concevoir des bâtiments, qui ressort des travaux
de Jencks, et réagissent en fonction de leurs ressentis. Des moments privilégiés sont à dégager,
pour capturer ce type de fortune critique, une fortune ‘au jour le jour’. Après une décennie de
présentation sur papier, l’exposition d’architecture de la Biennale de Venise de 1980 célèbre ce
Post-Modernisme et sa pluralité intrinsèque.

Hal Foster, critique d’art, déclare que « le critique d’art est une espèce en voie de disparition » à
la page 137 de son livre « Design & Crime » (la traduction française de 2008). Quelques lignes plus loin,
il donne l’hypothèse d’un environnement essentiel à l’épanouissement de la critique, propice aux
discussions directes ou indirectes. « Compilation de sept ans d’entretiens avec les principaux acteurs de
Artforum réalisée par Amy Newman, ancienne directrice de la rédaction de Artnews, Challenging Art retrace
l’histoire du magazine : ses débuts de mauvais augure à San Franscico en 1962, ses jours de gloire en tant
que revue d’art contemporain de référence à la fin des années 1960, la désunion de la rédaction à New York
en 1974. (…) Il en résulte un document rétrospectif, une histoire orale de la critique d’art aux Etats-Unis dans
les années 1960 et 1970. Car de l’avis de la plupart des témoins, la critique d’art n’est devenue une
‘discipline sérieuse’ aux Etats-Unis qu’à cette époque-là, et principalement grâce à Artforum. (…) Le
pourquoi de ces entretiens individuels saute immédiatement aux yeux : certaines blessures n’ont pas encore
cicatrisé, et d’autres se ravivent à mesure que les participants évoquent leurs souvenirs (une feuille de score
s’avère indispensable pour recenser les vieux règlements de compte et les nouvelles et cinglantes
remarques). Il est navrant de constater que les vieilles querelles entre approches formaliste et socio-
historique, théoriciens et littérateurs, point de vue apolitique et position engagée, y sont réaffirmées.
Pourtant, ces plaies à vif nous rappellent qu’une bonne critique naît souvent d’un profond différend, et que
les ruptures d’ordre philosophique sont parfois le fruit de querelles insignifiantes.1 »
En somme, les luttes intestines procurent une meilleure santé au milieu de la critique d’art.
Un tel environnement entoure aussi le critique d’architecture. Les biennales de Venise sont, en effet,
un cas d’étude illustratif de dynamiques semblables. Justement, Charles Jencks a fait partie du comité
de critiques chargé de la sélection des contributions à la toute première Biennale d’architecture. Cette
occasion a été pour lui, au même titre que ses collaborateurs, l’opportunité de diffuser des pratiques
architecturales et des théories grâce à un format sortant quelque peu des canevas habituels, et de les
inscrire dans un débat public ouvert à tout un chacun. Toujours d’actualité, la renommée
internationale de cet événnement s’est confortée depuis lors. Encore de nos jours, les revues publient
des articles de reportage ou d’opinion sur ce festival. Certains visiteurs relatent leur passage sur des
pages de l’internet. Les écoles s’y déplacent. Des conférences sont programmées sur la période
d’exposition. L’effervescence des critiques, caractéristique des débuts, semble s’être en revanche

1
HAL FOSTER, Design & Crime, (2002), trad. Christophe Jacquet, Laure Manceau, Gauthier
Hermann, Nicolas Viellescazes, « Penser/croiser », Les Prairies Ordinaires, Paris, 2008, p. 137-138.

55
quelque peu éteinte. Elle s’est déclenchée, lors de la première édition, à partir d’un thème à la fois
généraliste et polémique, autour de personnalités de l’architecture hautes en couleur.
Rétrospectivement, l’article de la revue Domus consacré à cet événement de l’année 1980 est
un échantillon de cette réaction. Il se constitue d’une introduction rédigée par Charles Jencks, de
photographies du dispositif scénographique principal, la « Strada Novissima », d’une sélection des
documents architecturaux présentés, d’un post-scriptum de Marco Dezzi Bardeschi qui propose une
analyse de son thème, et des réactions, sous forme de courts entretiens ou de courts textes des auteurs,
de Vincent Scully, Raimund Abraham, Emilio Ambasz, Maria Luisa Scalvini, Constantine, Donna
Dennis, Kenneth Frampton, Adolfo Natalini, Philip Jonhson, Renato Barilli. Les questions posées à
ces intervenants par la revue concernent directement certains concepts de Jencks, diffusés à travers la
publication datée de la même année, « Late-Modern Architecture ». Les intervenants s’expriment sur le
double code, les classements de styles et d’architectes, les labels inhérents à ceux-ci, la conception du
monde architectural distinguant les Etats-Unis de l’Europe. Si les courtes dissertations sont ajoutées
aux réponses des entretiens, les préoccupations d’une époque se relèvent alors selon des invariants
historiques de la réflexion sur l’architecture. Les questions d’idéologie, d’avant-garde, de leadership
traversent le siècle depuis ses prémices mais elles se colorent, à ce moment, de Post-Modernisme.
Je propose la reproduction de l’entièreté de ce document et un texte, qui établit des liens
entre des aperçus des commentaires de l’article, selon le rapport de leurs propos aux énoncés de
Charles Jencks. Son univers est par conséquent observé d’un point de vue extérieur. La procédure de
Domus pourrait être comprise comme une forme d’évaluation du livre, « Late-Modern Architecture », et
des récents travaux de Jencks, masquée par la présentation de la Biennale de Venise. La procédure de la
revue qualifie surtout les commentaires en des réactions ‘à chaud’ et donc, la fortune de Charles
Jencks qui en serait dégagée. Cette fortune est réservée à ce contexte particulier d’échanges entre
tenanciers des raisons de l’architecture.
Cette Biennale, la première session spécifiquement dédiée à l’architecture, se déroule du 27
juillet 1980 au 19 octobre 1980. L’architecte Paolo Portoghesi en assure la direction, épaulé par une
commission consultative qui compte, entre autres, Robert Stern. Le jury qui procéde à la récolte des
exposés se compose outre de la direction et de la commission, de Charles Jencks, Christian Norberg-
Schulz et Vincent Scully. En 1980, Guiseppe Galasso, alors président de la Biennale de Venise, écrit les
raisons de ce cantonnement récent à l’architecture, selon une question d’autonomie de la discipline se
faisant plus pressante en fonction de sa propre histoire et de l’évolution des arts visuels. À côté d’un
milieu artistique qui se diversifie par ses moyens d’expression, dans le cadre d’une pratique élargissant
ses horizons, suite à une distance commune prise par rapport aux Beaux-arts quant à leur définition
classique de la catégorisation, de la forme et du contenu, un espace est proposé à l’architecture pour la
constante détermination de ses composantes et pour la captation et l’acceptation de ses
transformations. Ce fondement réflexif de l’événement, du type de l’approfondissement théorique de
la nature de l’architecture, se présente comme une opportunité dans le cadre des recherches de Charles
Jencks et de tout un groupe d’architectes apparentés. Le directeur propose pour thème, « La présence de
l’histoire », ou comment celle-ci participe à la conception d’architectures. Il l’applique encore à une
actualité non négligeable de ces années-là et le sous-titre devient « L’après modernisme ». L’exposition à
dimension internationale se constitue de septante-six contributions nominatives. C’est aussi l’année de
l’ouverture au public du bâtiment, la Corderie de l’Arsenal de Venise. La pièce maîtresse de la Biennale
d’architecture est donc montée au sein de sa nef centrale. Le visiteur se balade dans un espace en carton-

56
pâte, représentant une rue piétonne aux élévations latérales continues. La « Strada Novissima » accueille
vingt architectes. Répartis de manière équitable de part et d’autre d’une surface au sol large de 4.5
mètres et longue de 70 mètres, ils disposent d’une section libre où édifier une façade d’une hauteur
variant de 7.2 mètres à 9.5 mètres et d’une épaisseur allant jusqu’à 1.6 mètres, puis, d’un espace arrière
où exposer leurs travaux. Il leur a été demandé d’effectuer un travail formel autour du thème général,
tout en annonçant que ce travail formel doit être une résultante ou en lien direct avec les travaux
ordinairement menés par l’agence d’architecture. Une qualification programmatique, la « maison », entre
dans le jeu sans davantage de critères d’imposition. L’espace d’exposition est un lieu de présentation
des œuvres soit fonctionnalisé comme tel, soit imaginé comme un intérieur domestique. Tandis que le
portail d’accès à la Corderie a été conçu par Aldo Rossi, que la façade de l’espace d’accès à la rue a été
dessinée par Paolo Portoghesi, Francesco Cellini et Claudio d’Amato, sur la gauche se succèdent les
œuvres de Dardi, Graves, Gehry, Ungers, Venturi, Krier, Kleihues, Hollein, Portzamparc et
Greenberg. Sur la droite, leurs font face Koolhaas, Bofill, Moore, Stern, Purini, Tigerman, Grau,
Smith, Isozaki et Scolari.
Vincent Scully voit en Portoghesi et Stern, les architectes à qui le thème de la Biennale est
clairement redevable. Lui-même aurait plutôt annoncé un autre titre et il transmet le reproche que
Jencks a pu leur adresser quant à la sélection des contributions. Elle ne représenterait qu’un seul des
mouvements post-modernes que lui, il a identifiés. Vincent Scully tient à rappeler que la plupart des
travaux exposés appartiennent à une famille de postures prises face au Mouvement Moderne, qui ne sont
pas pour autant entièrement portées à son encontre. Les œuvres sont redevables à ce précédent à un
niveau intellectuel, pour un héritage de libertés de conception. Selon Jencks, le Late-Modernisme se
distingue du Post-Modernisme parmi les ‘héritiers’ : « L’architecture de la fin du Modernisme est
l’exagération d’un langage existant tandis que le Post-Modernisme est l’association de ce langage à d’autres
vocabulaires (vernaculaire, historique ou commercial) et il bénéficie ainsi d’une double référence. Il est
évident que les architectes de la fin du Modernisme ont réagi de la même façon que d’autres groupes face
aux échecs de l’architecture moderne.1 » Quand Vincent Scully poursuit, il précise que ces réactions
d’opposition se portent sur le Style International.
L’intervention de Donna Dennis évoque les désillusions vécues face à la réalisation du Style
International. Elle écrit sur le sentiment d’impersonnalité déclenché par ses manifestations.
Scully retrouve une autre attaque critique à l’origine de l’installation de la Corderie, qui se
formalise autour du thème de la rue et qui s’argumente d’une confrontation des moralités lues à
travers les deux modèles de référence, le réalisé post-moderne et l’objet moderne du réquisitoire. Il
perçoit aussi cette exposition comme une foire promotionnelle ; Marco Dezzi Bardeschi, un triste
banquet funèbre un peu indigeste.
Pour lui, Marco Dezzi Bardeschi, cet événement sonne le glas de l’avant-gardisme à cause de
ses exubérances. L’effet collatéral d’une telle scénographie, où les façades deviennent les visages des
architectes, où les moyens des post-modernes restent identiques, qu’il s’agisse d’un décor ou d’un
édifice, pourraient être de redoutables discréditations. Comme Vincent Scully, il pointe du doigt la
« Strada Novissima ». Il le rejoint quand il dit qu’elle convoque les caractéristiques formelles de ce
mouvement pour exprimer une réaction à l’idéal de la rue du Style International. Il énonce, en outre, que

1
GUY MICHEL (s.l.d.), La présence de l’histoire, l’après modernisme, (1980), trad. Laura Revelli
Beaumont, Julia Ceccaldi, L’Equerre, Paris, 1981 : Charles JENCKS, « Vers un éclectisme radical », p.
47.

57
c'est à cette fin qu'aurait été convoqué le passé. Cette relecture par les architectes existe pourtant
depuis longtemps, bien avant l’avènement du Post-Modernisme. Mais ce mouvement possède un ancrage
qu’il qualifie de psychologique le rendant remarquable à juste titre. Ces prises sur l’histoire de
l’architecture sont faites avec l’ambition de bousculer un ordre établi. En ce sens, le Post-Modernisme est
une avant-garde.
Philip Johnson défend, en parallèle, que le Post-Modernisme est une construction intellectuelle
de toute pièce, puisque lui-même use de citations historiques depuis plus de vingt ans. Cependant, ou
renforçant malgré lui le propos de Johnson, Charles Jencks assoit la séparation à établir entre ce qui
relève de ce mouvement et ce qui partage avec lui uniquement des stratégies de conception: « Ce n’est
pas de l’éclectisme ou du Post-Modernisme mais une utilisation habile et implicite de l’histoire que Mies et Le
Corbusier auraient pu se permettre.1 »
Johnson clame en fait son appartenance aux Modernes, même si Jencks s’amuse à le noter au
sein de différents mouvements. Ces tableaux où il apparaît n’ont que peu de valeurs à ses yeux, et le
traitement qui est fait de son nom représente le caractère ouvragé de ces documents, à l’instar du
terme Post-Modernisme. Il approuve son travail de classement pour autant qu’il comporte une dimension
critique, en réveillant la conscience de son public.
Par contre, Natalini s’oppose aux arbres évolutionnistes pour leur sélection de noms, les
labels et les réalités qu’ils impriment à l’architecture, comme l’effet de mode, que lui ne peut
reconnaître à cause de convictions.
Ces concepts, et ceux d’architecte ‘star’ ou de critique, sont aussi abordés à travers les
exclamations de Ambasz et Abraham. Leurs attitudes pourraient être qualifiées de polémistes. Elles
sont caricaturales quant à leur dénigrement du critique d’architecture et à leur relève auprès de cette
pratique de classement d’ aspects potentiellement à effets pervers.
Charles Jencks dit réaliser des diagrammes afin de préciser la dimension pluraliste du
mouvement post-moderne. Il a observé que ce label est déplorablement mal défini, souvent par
mégarde du public. Pour leur construction, il a donc identifié « six écoles issues du Modernisme2 ».
Elles évoluent en parallèle et non en réaction à leur origine commune. Elles en gardent un héritage :
« Dans notre musée imaginaire, dans notre ville musée qui récapitule l’histoire du monde, les styles ont
perdu leur signification première et sont plutôt devenus des genres – éléments classificatoires d’états d’âme
et de thèmes. C’est un des points importants de l’éclectisme radical ; il a remplacé par une vision sémiotique
temporelle de la forme architecturale, la vision monolithique du passé. (…) Son approche du style et du
signifié est relativiste, elle est rattachée au contexte de la culture dans laquelle il s’inscrit.3 » Ces
diagrammes tant décriés clarifient un éclectisme radical dont la seule constante est l’application du
double code : « (…) Il y a trois justifications évidentes lorsque, suivant le cas, on choisit un seul style ou le
mélange de plusieurs : le contexte du bâtiment, le type de fonctions et le goût et la culture des utilisateurs
potentiels.4 » Le bâtiment s’adresse de manière abstraite tant aux architectes qu’au grand public. Tous
doivent être en capacité de lire l’édifice.

1
Ibid., p. 49.
2
Charles JENCKS et autres, « The presence of the past - architecture in the eighties - What future? »,
Domus, n° 610, octobre 1980, p. 9. (Je traduis.)
3
Charles JENCKS, « Vers un éclectisme radical », op. cit., p. 49.
4
Id.

58
 Cette citation, comme les autres qui la précède dans cette rédaction-ci, est en fait extraite du
texte, « Vers un éclectisme radical », qu’il a rédigé pour le catalogue de la Biennale. À travers celui-ci, il
parcoure les contributions selon un point de vue séparant celles du continent américain de celles de
l’Europe. Entre ces deux terres, il n’y a pas uniquement une distance géographique mais aussi une
histoire différente et une tradition architecturale spécifique, faisant que, généralement, à l’Ouest de
l’océan Atlantique, l’architecture se construit et qu’à l’Est, l’architecture se réfléchit et s’écrit ou se
trace.
Constantine est invité à s’exprimer sur la notion de double code. Comme Charles Jencks, il
différencie une mentalité architecturale américaine et européenne mais lorsqu’il s’appuie sur cette
séparation pour traiter du double code, il le met à mal car selon lui, le grand public américain ne
s’intéresse pas à l’architecture. Il reconnaît toutefois au Post-Modernisme, et à ses concepts de ce type,
d’avoir permis plus de choix artistiques et d’avoir présenté aux architectes la possibilité d’une attitude
plus humble que celle de la défense de grandes valeurs sociétales. Pour en revenir au Post-Modernisme
selon Charles Jencks, ‘une culture architecturale identifiable’ est à dégager en son sein. Le Post Modern
Classicism, par exemple, est un courant défini par un style, des philosophies et des architectes. Jencks le
considère comme le courant le plus mondialisé et le plus dominant de l’époque. Les praticiens post-
modernes les plus connus sont donc à différencier des classicistes post-modernes. Ces distinctions
doivent encore se poursuivre à tous les courants. Si la Biennale de Venise est prise en exemple, elle
démontre par ses entrées l’exposition d’un seul mouvement, l’historicisme. Le sous-titre « L’après
modernisme » est alors à comprendre avec des exclusions sous-entendues. Cette exposition a cependant
été montée avec expertise. Charles Jencks se réjouit que les savoirs d’initiés ont été utiles à l’édification
d’une œuvre grand public. Le danger, de ne pas identifier la situation architecturale correctement, est
de maintenir cette ambiguïté de sens, déjà existante derrière le terme, Post-Modernisme. Il cite une
solution à cette problématique en l’exemple de la table de comparaison des Modernisme, Post-Modernisme
et Late-Modernisme, parue dans l’ouvrage « Late-Modern Architecture », destinée à lever le brouillard abattu
sur les indices de définition de ces trois grandes catégories.
Barilli et Scalvini proposent leurs propres définitions du Post-Modernisme, compris dans une
acceptation moins spécifiquement architecturale que Charles Jencks. Le texte de Barilli est un éclairage
différent sur les révolutions, des forces d’ordre sociétal, influentes, que Jencks théorise à partir de ses
diagrammes d’histoire de l’architecture. Barilli propose une approche de cette période contemporaine
à l’aide de références d’historien pour le concept de périodicité et à l’aide de références philosophiques
pour en expliquer la transformation.
Par contre, Kenneth Frampton n’en a que faire de ces débats autour des raisons du Post-
Modernisme. D’une part, Paolo Portoghesi rapporte, dans le catalogue de la Biennale, qu’il faisait partie
du comité de critiques chargé des sélections au départ, pour mieux le quitter ensuite : « L’éloignement
progressif puis l’abandon de Kenneth Frampton (à qui on doit par ailleurs la proposition d’inclure Rem
Koolhaas parmi les vingt exposants de la « Strada Novissima »), refusant d’aller plus loin dans l’élaboration
de l’exposition, est un signe d’une pluralité qui n’est toutefois pas neutre au point de ne pas produire
désaccords et incompatibilités. Perplexe au départ au sujet d’une ouverture excessive ( « I see this Biennale
as a pluralist – cum postmodernist manifestation. I am not at all sure that I suscribe to this position, and think
I will have to keep my distance from it »), Frampton a plus tard mûri un refus plus net de l’optique globale de
l’exposition, renonçant même à insérer dans le catalogue le texte qu’il aurait préparé ( « The critical position
it adpts is so extremely opposed to all that could be summarized under the category ‘postmodernist’, that I

59
have realized it would be absurd for me to advance the essay in this context »).1 » D’autre part, Kenneth
Frampton et Charles Jencks adoptent, dès qu’ils en ont l’occasion, une position antagoniste l’un envers
l’autre, clairement assumée par chacun. Jencks le traite d’historien myope et Frampton a créé l’adjectif
jencksian pour celui qu’il décrit empreint d’idéologie et assoiffé de brillance intellectuelle. Pourtant,
Charles Jencks a toujours voué une once d’admiration pour Frampton. Son nom l’a encouragé à faire
ses premiers pas à l’Architectural Design et en 2008, à l’occasion d’une opinion sur son bouquin, « The
Evolution of Twentieh-Century Architecture, A Synoptic Account », il lui concède la qualité d’être un « ‘doyen
de l’histoire de l’architecture’, comme le ramassis de quatrième de couverture le dit, un penseur de première
classe quand il prend le temps et l’espace de développer un argument 2 ». La rupture est d’ordre
idéologique : « Quand les historiens regardent le passé, il le font typiquement avec leurs yeux
précautionneusement rivés sur quelques canons, et ces verres conceptuels ne peuvent que strictement
exclure la variété, les contradictions, le désordre et la santé créative d’une période. Bien plus, en tant que
lecteurs nous les apprécions parfois et nous les applaudissons pour leur myopie. Tout récit d’histoire est
sélectif, et bien qu’il n’y a rien à y faire, j’ai divisé l’arbre évolutionniste précisément pour compenser les
distorsions de perspective.3 » Frampton ne s’accorde pas non plus avec Jencks sur la considération de
l’architecture au sein de ‘la société de consommation’, plutôt une œuvre de ‘résistance’ au détriment
d’un bien consommable. Ses lectures de bâtiments, il trouve qu’elles ont tendance à les réduire à des
images et que sa défense du Post-Modernisme célèbre l’architecture de papier, par ses publications et par
ses projets exemplaires. Kenneth Frampton défend la construction ‘aboutie’ des œuvres
architecturales, pour qu’elles puissent intégrer pleinement toutes les dimensions socioculturelles d’un
contexte donné. La pluralité, il la reconnaît mais au-delà d’un style. Robert Venturi et Colin Rowe sont
les seuls architectes post-modernes un peu crédibles grâce à leurs théories des contextes. Pour toutes
ces raisons, il défend une arrière-garde.
Constantine atteste de cette cohabitation d’une arrière-garde et d’une avant-garde, en la
nommant et en évoquant les apports de l’avant-garde postmoderne à l’architecture, qui lui paraissent
positifs.
On pourrait se demander lequel, d’entre Frampton et Jencks, a choisi la place la plus
enviable : celle du refus net de voir son nom lié à cet événement, en respectant ses convictions, en
continuant posément ses travaux mais en restant à l’arrière de la barque ou celle d’affronter la houle de
face, de faire des compromis en espérant un bienfait en retour pour ses propriétés intellectuelles et
pour les réalités de ce monde que l’on défend mais tout en devant essuyer des remises en cause, qui
sont tantôt de petits tangages sans gravité, tantôt des ébranlements plus sévères. L’un et l’autre
inversent certainement les places au cours de leurs carrières.

1
Guy MICHEL (s.l.d.), La présence de l’histoire, l’après modernisme, (1980), trad. Laura Revelli Beaumont,
Julia Ceccaldi, L’Equerre, Paris, 1981 : Paolo PORTOGHESI, « La fin des ‘interdits’ », p. 23.
2
Charles JENCKS, « Myopic doyen - The Evolution of Twentieh-Century Architecture, Synoptic
Account, Kenneth Frampton », The Architectural Review, janvier 2008. (Je traduis.)
3
Charles JENCKS, « Canons in Crossfire », Harvard Design Magazine, n° 14, été 2001, p. 3. (Je
traduis.)

60
 Jencks

« There are many misunderstandings concerning Post-Modernism no doubt

caused by the success of the term, and its various, indeed erratic, usage. Possibly this
ambiguity and the success are connected since the vagueness leads Modernists and
anti-Modernists alike to read what they like into the label. The fashion can be
liberating, and the vagueness and pluralism of the term equally so, especially as
Modernism (and perhaps Late-Modernism ?) becomes more doctrinaire and
exclusivist. For such reason I used the term in 1975 to cover six departures from
Modernism (« The Rise of Post-Modern Architecture », Eindhoven 1975) – departures
from a shared tradition not reaction against it. The six schools of post-modernism
(lower case) – historicism, neo-vernacular, adhocism, contextualism, metaphorical
and metaphysical architects, and those who develop an ambiguous space – are
distinguishable from each other, but they also have a commonality : they « double-
code » their buildings. They all are partly Modern (because of the tradition from
which they depart) and partly Other. Hence P-M defined means this double-coding,
a stricter definition I understood only after the first edition of my book in 1977. The
definition opposes this heterogenous group with that which they are often confused
– Late-Modernists.
Today one still finds that journalists, editors and the public at large confuse
these two basic approaches. They imagine that anything that is playful, strange, more
Modern than Modern, is P-M – and hence Peter Eisenman becomes a Post-
Modernist. Clearly the ambiguity and surprise of his spaces puts him in that category,
but just as clearly his anticonventional and antisymbolic position are Late-Modern.
We must conclude that the ambiguity in the term is then shared by public,
journalists and practicing architects, sometimes to positive effect, but that, as I have
defined it in a more limited way, it has a coherence and refers to a commonly shared
approach (double-coding).
With these distinctions in mind several further points become clear : the main
school of P-M (Venturi, Moore, Stern, and now Hollein, Stirling, Philip Johnson,
Bofill) should be distinguished from the other departures just as a conscious
movement is distinguished from a wider cultural shift.
Furthermore, Post-Modern Classicism, the new synthesis which now unites
practitioners around the world as the International Style did in the twenties, is an
identifiable style and philosophical approach (gathering fragments of contextualism,
eclecticism, semiotics, and particular architectural traditions into his hybrid ideology).
Leon Krier, even Aldo Rossi, has started to move towards this consensus (although
they keep a suspicion of all things American). When an historian of the year 2000
looks at our period he might distinguish the P-M Classicists from the p-m
practitioners – those in the other traditions such as Kroll and Erskine who have also
left Modernism but not necessarily embraced the Free Style Classicism. By the same
token he might look at the entries to the 1980 Biennale and see them as comprising
only one part of the p-m movement – the historicist part. Naturally Paolo Portoghesi
and the committee (Scully, Norberg-Schulz, myself etc.) favoured those who
conformed with Portoghesi’s Biennale title – « The Presence of the Past » - and his
concerns (for a « lost language of architecture »). This meant that many post-
modernists were excluded – the metaphysical school, some urbanists – and that the
Post-Modern School was emphasized. A preference for historicism overcame a
preference for communication in general. Characteristically the term was co-opted
into the subtitle of the exhibition to serve a partly sectarian polemic. Should one
objects ? Does one object when Modernism is defined as « structural rationalism »
(Viollet-le-Duc) or « social-responsibility » (William Morris) or any one of its twenty
or thirty possible definers ? Because of this ambiguity and pluralism of usage I have

61
attempted, in Late-Modern Architecture, to disentangle the thirty main definers of
Modern, Late-Modern and Post-Modern architecture and place them together in a
comparative table. (I should add parenthetically that while the Biennale’s selection is
indeed limited to the historicist wing of P-M it shows a fairly acute application of
standards, and a most welcome spread across different countries). »

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63
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65
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67
68
 Bardeschi

The most stimulating event of this Biennale (the re-appropriation of the

Corderia dell’Arsenale, a remarkable space) provides an opportunity for celebrating
there « the end of prohibition » (Portoghesi), in a mood of unexpected, rediscovered
euphoria.
The long central nave has been fitted out like some newlydiscovered « Strada
Novissima » of an exhuberant Baroque country, a parody of Corbu’s hated corridor
street, with a logical conclusion in the Post-Modern Gran Piazza della Rimembranza.
At a suitable distance, in the propylaea, we find the Radical encampment and their
faultless elegy to the Banal and the Kitsch, the obvious contrast to the deeply serious
interplay of Styles proudly displayed along the Gran Via.
In an atmostphere saturated with images, quotations and colours, the
presence of Gardella and Ridolfi seem diminished, diaphanous ghosts, accidental,
eaten up whole by the vigorous, aggressive verve of grandfather Basile.
Thus does history enjoy its own special revenges, drowning the remaining
fragments of the Modern Movement among the frenzy and liveliness of the new
arrivals and the rediscovered, voluptuous auctoritas of an ancestor.
This loud-talking « voice from the past » has the modest function, if nothing
else, of entertaining the visitor, unbuttoning him in the face of a carefree island of
liberty : a veritable occular feast for those obliged to impotently submit to the
vulgarity of the contemporary urban scene and to the useless and verbose sermons of
peerless maîtres-à-penser.
The return to History has always been accompanied by profound
psychological disturbances, by an unmistakable air of transgressing the rules of
society, and by a heady scent of heresy (cf. the Loos of « Ornament and Crime » and
of the Chicago Tribune). The re-opening of the taps of Memory has signified, even
in recent years, a climate of entrenched challenge to the gelid anathemas of the
Modern Movement, a welcome stone in the pool aimed at breaking the International
Style front. It has meant the re-opening of a quarrel and of the practice of
archaeology, the rediscovery of the watermark, already, here and now, impressed on
the sheet of drawing paper that was lying on the architect’s table, and which the
fathers of Rationalism claimed to be uncut and like a tabula rasa, completely blank. It
has meant, finally, a reduction in our distance from the Real, a recovery of the
actuality and significance of its context, attaching it firmly to the collective repertoire
of images, giving fresh blood to the langue.
But this excursion into the past that rare and already mythical Time travellers
experienced as a sort of Grand Tour, with its dreamlike visionary deleria and
disturbing, fearful expectations, is now about to become a peaceful phenomenon of
the consumer market. The concept of transgression has officially ended, the exciting,
heroic climate of heresy and prohibition come to an end ; from now on memory is to
be ludic, carefree and full of joy.
The very young are now discovering History to be like a great popular
Festival of the Image, to be consumed like dessert, without traumas : « the path of
our ancestors can be a stimulating return trip…a comfortable journey back to our
old folks’ house…a voyage full of familiar simple things, warmth and comfort »
(Terry Farrell).
History is no more than a consolatory heterotopia to replace fearful and
frustrating legendary utopias, a ready-made garment with no side effects that one can
show off on every festive occasion.
Hence it is no surprise to find some thoroughbred Solo Navigators (with the
looming figures of metaphorical conceptualists like Hollein and Graves and of cruel

69
and cynical Pop artists like Venturi & Co.) mixed together and dining elbow to elbow
at Trimalcio’s banquet with the freshly ordained clergy (like Thomas Gordon Smith),
full of innocent wonder for the gaily coloured mirrors of History, with impromptu
Sunday tourists, and even – incredibly ! – with serious counterfeiters, petit bourgeois
professionals, lacking both home and irony, renewing the dead triumphs of the Ecole
des Beaux-Arts.
Yet, following the indigestion of forms there is a basic sadness, despite the
reassuring password thrown out from the new salons of taste : « All the Past can
happen again, as long as it is Post ».
Following the funeral of the avant-garde (now exclusively in « post » format),
Venice now presents, though few have realized it, the funeral of Tendenza, with its
very own Mausoleum moored to La Salute. There is no doubt that Post-Tendenza
will survive, the repetition of the differentiated repetition. We are left with the doubt,
however, that the real winner at the Corderia is not, unfortunately, Thomas Gordon
Smith, despite his permeation with welcome Pop-Kitsch (his house in Matthews St.,
San Franscico, is still unbeatable), not even Gerd Neumann in a state of grace with
the wind of history rustling the greenery of his capital, but Quinlan Terry and his
dreadful revivalist companions (like Blatteau and Greenberg), who have taken up
with accademic tradition, with a wink at the « average professional » and his worthy
client.
Forward, therefore, all together forward to the past, in the name of the
architecture of Sensual Pleasure ! Our aim is an architecture for every mood and for
every season : Baalbeck, the Greek temple and the temple by Matsuo, Aida and
Cinecittà, Californian vernacular and neo-Arabian, Vignola and the Koran,
Disneyland and the Neopierrefondism of the Japanese hotels. The people’s games of
the quotation are now open, amidst Art Deco nostalgia imitation and copies. Let us
take comfort. Each age has the architecture it Jeserves, and we are travelling – the
exhibition organizers assure us – « towards an authentic architecture » (Norberg-
Schulz), in other words towards that longed-for « radical eclecticism » (Jencks)
capable of satisfying all things and all people.
Jencks is clearly a careful scholar of comparative terminology, yet, rather than
his rhetorical figures (metaphor, syncope and synecdoche) or his new-coined
examples of oxymoron (like « complex simplicity » or the abovementioned « radical
eclecticism »), I would prefer, as a basis for careful analysis of the Corderia
exhibition, the main subjects studied by Lewis Carroll’s Mock Turtle : « ambition,
distraction, uglification, derision ».

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71
72
 Scully

The current exhibition of architecture at the Biennale in Venice is the result of a

collaboration, clearly international in character, between Paolo Portoghesi et Robert
A. M. Stern. The theme of the show, « The Presence of the Past », was intended by
Portoghesi and Stern to suggest the major phenomenon of the present Post-Modern
movement without in fact using that term. It is one which nobody much likes but
Jencks, who would in fact have probably preferred a more vigorously stylistic set of
post-modern criteria for judging the entries, whose architects were in any event
invited because of their supposed sympathy with the chosen theme. I personally
might have preferred a somewhat greater focus on problems of energy. But the
criteria involved and the relevance of the rather negative adjective, Post-Modern, to
describe them, are obvious enough in the entries, almost all of which demand to be
read as some kind of reaction to the modern movement. In that sens, the exhibition
is still clearly one of modern architecture, since it is the older and more general
movement which continues to call the psychological tune. Only Greenberg’s entry
suggests that the Modern Movement might never have existed. All the other entries
employ types of abstraction, distortion, primitivization, and free parody which would
have been inconceivable before the Modern Movement occurred. The major
criterion of the post-modernist reaction is, however, an extremely important one : it
is nothing less than the total rejection of the theory and practice of urbanism which
characterized canonical modernism of the « International Style » type. The
exhibition’s street of façades itself, La Strada Novissima, is the central image of the
new view. It was an inspiration of Portoghesi’s and was suggested in part by the
magnificent bays of the nave of the Corderia where the exhibition is installed. But it
was also intended as a polemic against modernism’s automobile world, its destruction
of the traditional street, and its contempt for the urban vernacular. From that point
of view the effect might have been better and the meaning more impressive if the
architects who were invited to design the façades had been given a more specific
program related to the traditional vernacular environment of an existing city. La
Strada Novissima has something of the character of a fun fair, with eye-catchers for
everyone. It is, quite naturally in view of post-modernism’s important semiological
concerns, a street of signs, as each façade advertises the wares of the architect whose
work are displayed in the bay behind it. That itself is traditionally urbanistic enough,
and the range of language is fascinating , from Leon Krier’s solemn, primitively
massive structure like that of a house in Ur at the very beginnings of urbanism, to
Robert Venturi’s taut banner stretched overhead like a flag for a Fourth-of-July
parade. The juxtaposition of these two architects – who are usually regarded, perhaps
not quite accurately, as representing utter polarities in everything – seems heighly
appropriate, because the present movement, whatever it should be called, has as one
primary objective precisely that : to encourage pluralism, open-mindedness, and
variety of discourse, rather than puritanism, closed-mindedness, and sullen dogma.
How instructive, therefore, it has been for everyone involved in the exhibition to
have been able to work on it at all seasons in the Amphitrite among cities,
heartbreaker all lavender and rose : jewel, sea’s bride. Her best tribute at the Biennale
is Aldo Rossi’s loving Teatro del Mondo, riding like Galatea on the tide.

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 Abraham

What meaning has it for an architect to be placed in a cage of definitions and labels such as those
developed by Jencks ?

Who is Jencks ?

Do you think that there’s an element of fashion (in the formation of a new kind of « taste ») that
makes many developments insincere and ephemeral and dominates others ?

I like to dwell in the comforting thought that the substance of work can never be
manipulated only its distribution and consumption. So it is quite obvious to me that
in a time when entrepreneurs have seized the power to establish cultural monopolies
with the full support of the press and the publishing institutions, the true artist
simply has to accept his traditional hermetic isolation.

Some of you are excluded from the new post-modernist genealogies : do you think that the
mechanisms for inclusion and exclusion are in some way part of a sort of dividing up of architectural
fields by the expert critics ? What is the relationship between individual development and the critic’s
function ?

Populist ideologies such as the so-called post-modernism in architecture of today and

the « Kunst-ins-Volk » theme of the nazi Germany have always threatened the very
existence, function and meaning of the arts. As a consequence critics deteriorate into
journalists, curators into power-brokers, cultural institutions into market-places for
profit, and finally critique into a self–serving mechanism for the control of exclusive
cultural positions and trends.

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 Ambasz

What meaning has it for an architect to be placed in a cage of definitions and labels such as those
developed by Jencks ?

Pharmacists who deal in placebos need only care for labels.

Do you think that there’s an element of fashion (in the formation of a new kind of « taste ») that
makes many developments insincere and ephemeral and dominates others ?

Oh, don’t be so harsh. What is wrong with ice-cream ?

Some of you are excluded from the new post-modernist genealogies : do you think that the
mechanisms for inclusion and exclusion are in some way part of a sort of dividing up of architectural
fields by the expert critics ?

« Mutants and poet escape classification. The first engender new species ; the other
beget themselves ». (From the « Apocryphal Linneus ») or
« There is great comfort in taxonomy ». (From the third act of « The Frightened
Curator », by Giacomo Rossini, opera inidita).

What is the relationship between individual development and the critic’s function ?

They all form part of that great garden of non-crossing paths where roses smell and
critics sniff. There flowers can be either neglected, watered, arranged or worn on
lapels. Magic occurs only when the critic’s poetic imagination sprouts.

Le texte de Scalvini, non traduit en anglais, n’a pas été reproduit ici.

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 Constantine

What relationship is there now in America between architecture and the general public ?

Most Americans don’t think about architecture at all. Even those who consider
themselves well-educated and conversant with contemporary art and literature are for
the most part unable to name a single living architect and are unacquainted with the
term « Post-Modernism ». Admittedly, the last fifteen years have seen some « star »
architects, such as Philip Jonhson or I.M. Pei, some relatively prominent architectural
theoreticians, such as Robert Venturi or Charles Jencks, and some gifted draftsmen
who have revived the market in architectural drawings, such as Michael Graves or
John Hejduk. But while these personalities are making waves among their colleagues,
the public remains utterly ignorant and passive. It’s tempting to think that this is
because architecture, unlike other arts, is fundamentally un-marketable to the general
public. Moreoever, architecture « museumizes » with little grace. The vast majority of
architectural exhibits are merely mediocre coffee table books hung on the wall. But it
isn’t quite that simple. Architecture is no more saleable in Europe or South America,
yet Europeans and South Americans are by and large more informed and interested
in architecture than Americans. It’s something deeper : the American spirit, or the
American aesthetic, is at bottom anti-urban and anti-architectural. Davy Crockett
moved as soon as he could see the smoke from his neighbors chimney, and John
Doe still aspires to a house with front, side and back yards. Americans don’t want an
architecture that communicates they want architecture to shut up, to keep as low a
profile as possible. Modernism, which arrived on the American scene rather late, was
welcomed not, as in Europe, for its social content, but rather for its silence. If all this
is slowly changing, in the last year or so, it is, again, due to economics, not aesthetics.
Gradually it is sinking in that adaptive reuse that often gives you more building for
your money. Capitalizing more directly on this new assessment of the built past,
preservationists are doing much more for the general awareness of architecture than
post-modernists are. Old buildings are easier to appreciate because the process of
landmarking a building validates its aesthetic content much as putting a work of art
in a museum does. And perhaps, also, America is getting old enough for nostalgia.

It is possible to distinguish any real increased interest in architecture today or do the most extreme
developments remain just a « divertissement d’élite » ?

No question, Post-Modernism has generated a substantial change within the

architectural profession. While there is a substantial rear-guard that decries this
aesthetic movement as merely a passing fad, unrelated to the real concerns (social
and technological) of society, most architects welcome the artistic freedom that Post-
Modernism has brought : the return of color, historical allusion, symbolism and other
metaphors besides that of the machine. The major practitioners of Post-Modernism
do not believe, as their late modernist critics seem to, that architects are capable of
resolving large social issues : rather they believe in the « humbler role for architects »
defined by Robert Venturi, designing responses to small particular situations. This
does not necessarily mean that they have withdrawn to ivory towers (though in every
era there have been some architects who have retreated to towers of ivory of glass).
In short, if it is a great overstatement to speak of a real increased interest in
architecture, what interest there is sparked by Post-Modernism. But the movement
has only just begun to affect the general perception of what current architecture is
among the profession : it has not yet substantially altered the public image of present
day architecture.

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 Dennis

I am not an architect. I don’t know a great deal about architectural developments of

the last few generations except as they are manifested in the buildings. I see in New
York City and in my travels around the United States. I do know that I have felt
antagonistic toward the glass boxes I see on Park Avenue and the low-income
housing projects which resemble jails. I do see these buildings as being linked with
minimalism in art and my work comes out of a rebellion against both minimal art
and form follows function architecture. In the late 1960’s I found I wanted to make
painted constructions resembling functionless buildings, buildings which do not
function in a practical way but instead function as repositories for and expressions of
memories, feelings, spiritual powers, much as the grave houses of certain North
Americain Indians do. I was fascinated by the way people not trained in art, people
unselfconscious of artistic traditions decorated their homes, their stores, etc., in a way
that made their homes and stores unique and different in subtle ways from every
other home and store. I sees the life of a building as being analogous to the life of a
person. The same basic structure, but altered, enriched over the years. I like small
buildings because with small buildings there is more of a possibility that each person
whose life has been touched by that buildings (living there, working there) will have
in turn touched that building in a way that is visible and felt. It can be as subtle as a
calendar placed one day on a painted wall and removed many years later, leaving a
pale rectangle. I am talking about surface incident, about texture, about the
unpredictable, about the personal. Recently, I have seen photographs of the work of
certains architects that excites me because it shows those qualities that I value and
admire and find stimulating. I am talking about the work of Michael Graves, Fred
Fischer and Thane Roberts, Frank Gehry, George Ranalli, others. I feel we share a
concern that something had been lost from modern art and modern architecture and
are working in various ways toward the common end of returning that lost quality to
the world we live in.

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 Frampton

Is there any sense in talking of a post-modern condition of present-day architecture ? If not, what
parameters would you adopt to define the characteristics of architecture today ?

The term Post-Modernism is ideological and its coinage as a slogan by Jencks and
others surely has the aim of reducing culture to consumerism. Its protagonists are
bent on fulfilling Warhol’s sardonic remark that the time will soon come when
everyone will be famous for about five minutes. Aside from certain valid criticisms
made independently by Rowe and Venturi in their early contexturalism and excepting
the philistine nostalgia of Anglo-Saxon reactionaries such as Watkin and Stamp,
Post-Modernism as a polemic, consciously or unconsciously intends the destruction
of the resistance of architecture and its reduction to the status of one more consumer
good. Jenck’s latest opus, Late-Modern Architecture, is surely symptomatic of this
tendency, for apart from serving to confuse recent converts by involving them in the
hermetic subtleties of distinguishing between Post and Late-Modernism, the author
provides some four hundred illustrations at the rate of almost one per building of
which only eighteen are plans or sections. Arthur Drexler was to indulge in an
equally mystifying operation in his recent Transformations exhibition staged at the
Museum of Modern Art. What are these manifestations if not a polemic in favor of
perceiving buildings as though they were nothing more than hallucinatory images ;
the provision of a convenient scenography so as to allow development unrestricted
scope ? The recent fetishization of architectural drawing is surely related to this
phenomena. It is an ironic touch that iconographic compensation, however poetic,
should also provide convenient commodities for a jaded art market and it is this
partly which Grassi has in mind when he refers with a certain sardonic and self-
reflective irony to architectes de papier. Architecture today is called upon to fight a
certain rear-guard action against the tendency of Neo-Capitalist development to
consume the entire world. In Jencksian terms we may be amused at the prospect of
Late-Modernism swallowing Post-Modernism. Against this, architecture, as a rear-
guard action, is a marginal and critical discipline. In this sense we may speak of the
epoch of avant-gardism as drawing to a close.

Are we still able to talk of Architecture in a unified sense ? In other words, does the term still define
a unified field or is it simply an umbrella term covering tendencies that are irremediably different and
heterogeneous ?

As my earlier response would indicate, architecture participates in ideology and it

follows that it is a disunified field in as much as different architecte will adopt
different strategies with regard to the development of Late Capitalism. These
differences go deeper than mere stylistic inflections. Above all, architects may be
divided between those who sieze every opportunity to establish bounded institutions
and places in an environment which is becoming increasingly placeless and those who
give the greatest priority to the creation of free-standing narcissistic objects. More
specific syntactical distinctions may be made, of course, particularly between those
who simplistically optimize technology – Neo-Productivism – and those who, while
accepting the constraints of modern production and even the negativity of modern
consciousness, endeavour to create a syntax which is not reduced. By way of
example, I would like to cite two fairly recent works : Kahn’s Kimbell Museum at
Fort Worth, Texas, and Utzon’s Bagsvaerd Church near Copenhagen.

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 Johnson

« Modern ; Late Modern ; Post-Modern : the new universal architectural chronology by Jencks. He
claims that you slalom between these labels. What’s your opinion of this » ?

The fact that Jencks claims that I slalom between these labels is only a sign of the
inadequacy of his labeling method. I do not admit to his simplistic categorization. I
have always been a modern architect, and I am still one. The fact that many historic
allusions occurs in my work seems to me quite a normal development. My first direct
use of historic forms was, perhaps, the pavilion in the lake at my place in New
Canaan in the late fifties, more than twenty years ago. The word, Post-Modernism is
a convenient label that Jencks has used to point out vast changes in architecture since
the International Style of the Modern Movement became so boring. In a way, I
welcome Charles Jencks categorizing since it sharpens brains and points out trends.

« Johnson, they say, is the father and godfather of American architecture ; the great arbiter of new
directions. We would be interested to hear your diagnosis and your forecast of what lies ahead for us
in the 80s ».

I am none of the things that I am accused of. I admit to having a quick mind, and I
admit to an interest in history. I am the arbiter of a very few architects in New York,
but the leaders in American architecture today are younger than I, and it would be
invidious to name names. To avoid problems, I might mention Rossi and Stirling,
neither of whom learned anything whatsoever from me. You would like a forecast
from me, but it is given to no one to foresee the future. I only know about the
present. I am engaged in designing a historicizing building, a « Late-Modern »
building and two « Post-Modern » buildings. You will notice the quotation marks
because I do not grant the integrity of the labels. It is a case of « the style to fit the
job ». This is an old Eero Saarinen principle which antedates my recent interests. In
short, I am not the « father », I am not the « godfather », I am not the « great
arbiter ».

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 Natalini

What meaning has it for an architect to be placed in a cage of definitions and labels such as those
developed by Jencks ?

Charles Jencks, author of « bizarre architecture » and of even more bizarre books, is a
curious and monstruous writer. He has also produced graphics resembling marine or
port charts, with « leaders », and « schools » swimming like spermatozoa seeking their
goal. For this type of classification I much prefer Jorge Luis Borges with his « Manual
of Fantastic Zoology ». « Post-Modernism », the final classification, is « a list that
includes only the animals contained in the present list. » And, since the list is non-
sensical, it has meaning only for lovers of nonsense and limericks.

Do you think that there’s an element of fashion (in the formation of a new kind of « taste ») that
makes many developments insincere and ephemeral and dominates others ?

The Romantic Ideology of the « new thing » lying behind many developments, is no
sign of insincerity, but nevertheless is a mark of confusion and desperation. When
architecture has the complexity and the depth of the age it does not concern itself
with the shifts of fashion or the paranoia of taste.

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92
 Barilli

The difference between the modern and the postmodern age is not really so
new and recent as one might think. At bottom, it has existed for a long time, buried
in the good history manuals which in fact, from the beginning of our educational
curriculum, taught us to distinguish between modernity (from the Cinquecento up till
the end of the eighteenth century) and contemporary (the nineteenth century and our
own). The only thing is, the manuals claim to find points of detachment between one
epoch and the next in commonplace surface phenomena like wars, peace and
dynastic facts. In order to give a very different flavour to all this interplay of
periodization, it was necessary to look for its spring in a quite differently active
factor : technology. The merit for having carried out this step must go primarily to
the North Americans Lewis Mumford, Buckminster Fuller and Daniel Bell, and more
than any other, to Marshall McLuhan, whom it is now fashionable however no
longer to mention, maybe because it was too fashionable to do so until a few years
ago. For example, Jean-François Lyotard (La condition postmoderne, Seuil) recalls the
other names but is careful not to cite the Canadian, deeming him perhaps too rash
and adventurous.
And yet it is in the Gutenberg Galaxy (1962), or in Understanding Media (1964)
that we find the clue to the riddle for establishing the parties between the modern
and the postmodern ages (or contemporary in the fullest sense), founding them on
the milestone of technology. The first becomes the Gutenberg age (and accordingly
dates from 1450 circa). Considering moreover that the printing machine may be
considered homologous to any other machine driven by thermal energy and causing
a piston to move up and down inside a rigid container (thus respecting horizontal-
vertical rythms), we discover that there is a perfect continuity and reciprocal
integration between typography and the industrial revolution, in the holy name of a
mechanomorphism spread out like an octopus ready to shape every aspect of our
culture. It is the period in which « discrete » elements, « individuals », linear « series »,
right angles and in general all square and rigid forms dominate. Hardness becomes a
kind of direction sign, a general, visual, psychological and moral figure. But then
came the use of electricity, both for mechanical purposes (to make machines operate)
and above all for informative purposes (in other words, the telegraph-telephone-
radio-tv-computer sequence took off). This admirable progression started about a
century ago, and so it was then that the post-modern, or « contemporary » age got
started, characterized by the logic of the electric circuit, which implied a general
involvement of every part and hence a structural criterion ; or else by the immensely
rapid diffusion of electric current and of electromagnetic waves.
Softness and the circle becames the characteristics of this new cultural phase,
which therefore can be seen to have begun a century later than the date indicated by
the manuals, but well before our own time, in which people have begun to talk about
it so widely. The fact is that between the actual start of a technico-cultural cycle and a
general awareness of it a long time always elapses. Thus we can explain for example
how the entire Modern Movement in architecture, although it developed in mid-
contemporary times, dedicated itself instead to celebrating the pomp of the
mechanomorphism and the right angle.
But now it is done. The electronic galaxy has entered everybody’s conscious
sphere and indeed there are some, like Zbigniew Brzezinsky who, managed to coin
the apt label « technotronic ». Now everything communicates with everything else.
The password is no longer to produce objects, to pile them up, stow them away and
catalogue them, but to spread information and to enjoy it. Rather, it remains to be
wondered how all this can be translated into a strictly aesthetic framework. Here
perhaps we can play at two games which, on a different occasion, I have related to

93
presence and absence respectively. According to the former, our entire sensorial
system is extended in a kind of electrical one : we feel from a distance, we reach a
total synaesthesia, we sense an immersion in the environment and in the world such
as mankind had never experienced. It is the triumph of the « open », of the soft, of
the diffused. According to the other game, we have an infinity of data to play with,
collected by a central memory that gives us back all the styles of the past, enabling us
to combine them with each other and to re-edit them cyclically. Common to both
paths is, in any case, the conviction that the days of renunciation and sacrifice are
gone. We do not have to cut down and to curb our aspirations any more. The new
principle of reality allowed by the technocratic age appears most tolerant and
propitious towards the principle of pleasure. It confines itself to imposing upon it a
low coefficient of repression. At this point, however, it is worth recalling that this
very important truth was spoken by another « much talk about » author on a par with
MacLuhan and no less decisive : Marcuse.

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Intermède

97
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Chapitre IV
Sa bibliographie

99
 Les mouvements architecturaux Moderne, Late-Moderne et Post-Moderne, tous les styles qui en
font partie en sous-catégories, ont été identifiés lors de cette Biennale d’architecture, par leur
présence, quelle qu’en soit la forme, ou bien même, par leur absence matérielle. Le double code, le
concept qui est un des fondements du Post-Modernisme, a été incarné par le dispositif
d’exposition. Celui-là a été pensé, à l’aide de connaissances d’experts, pour le grand public, et
composé d’œuvres, à la fois étudiées sur le plan particulier de la conception architecturale et sur le
plan plus commun de la manifestation publique. Toutes les critiques, qui ont été formulées à cette
occasion, rendent compte de la diffusion des travaux de Charles Jencks au niveau de leur
réception. Cette diffusion, en marche depuis le début de sa carrière et jusqu’à nos jours, de plus de
quarante années, ne peut être comprise seulement si la préparation des travaux est aussi
considérée. Recenser les œuvres de Jencks en un seul document, y déceler des particularités de
production, suivre ses pas à l’Architectural Design, et analyser son écriture, sont des étapes de la
découverte des coulisses des débats d’architecture.

Charles Jencks, étudiant à Harvard, écrit déjà en 1963 pour une revue destinée au campus,
dont il est l’un des deux initiateurs. Ensuite, il ne cessera de poursuivre cette activité.
Il aurait contribué à plus de trente revues d’architecture et à de nombreux journaux
généralistes. Lorsqu’il étudie puis enseigne à la AA, il prépare des notes destinées au magazine de
l’école, Arena. Une partie d’entre elles n’ont jamais été publiées mais elles lui ont cependant permis de
construire les premières bases théoriques de sa thèse doctorale, qui a été rendue publique sous forme
du livre « Modern Movements in Architecture » en 1973. Hormis l’exemple de cette thèse, Charles Jencks ne
s’est pas impliqué à long terme dans un milieu académique. Il a tenu des postes d’enseignant, a donné
des conférences mais il n’a pas dirigé de recherches scientifiques. Il signe peu de livres édités auprès de
maisons d’édition universitaires.
Rédiger des rubriques de toutes catégories et pour toutes les enseignes est une activité qui
conduit Charles Jencks à écrire ces livres de renom. Dans un sens, ses emplois au sein de revues ont
contribué à la carrière de critique qu’il mène en son nom propre. Sa progression au sein de l’équipe de
la revue Architectural Design renforce cette idée d’une petite main de la presse, devenue journaliste puis
redoutable auteur, qui a saisi les opportunités de déborder des quelques feuilles d’un périodique à des
réalisations de plus grandes ampleurs. Des chapitres de livres sont réécrits voire retranscrits à partir
d’articles de revues. Inversement, Jencks use aussi de son costume occasionnel de rédacteur, afin de
promouvoir ses propres études. Quelles que soient les finalités de ses actions, il édifie autour de lui un
réseau de contacts et engrange des connaissances - des besoins essentiels au développement d'études
de fond.
Trois courts exposés évoquent cette équation d’existence complexe entre les œuvres
d’écriture de Charles Jencks. Je les place en introduction de bibliographies spécialisées. Je me suis, en
effet, donnée pour tâche de référencer une grande partie de ses travaux. Lui-même, en 1980, publie
dans « Late-Modern Architecture » une bibliographie datée de 1963 à 1979. En 1985, Carole Cable mène
un travail similaire intitulé « The writings of Charles Jencks : apostle of post-modernism ». Celle ci-jointe
recense les articles de revues d’architecture écrits depuis 1963, les livres dont il est l’auteur depuis
1969, les ouvrages collectifs auxquels il a participé. Ce document veut offrir une vue d’ensemble sur
les travaux et devenir un objet potentiellement de référence, utile à la confection de futurs héritages à
partir ‘des Charles Jencks’. D'ailleurs, des articles parus dans les revues d’architecture, dont il est le

100
sujet principal, sont référencés. Outre des informations parfois incomplètes, les domaines de la
‘grande presse’ et de ‘l’architecture du paysage’ n’ont pas été fouillés. Les titres de ces œuvres écrites
sont répertoriés par année dans un premier document. Ce classement peut encore servir d’index,
renvoyant chaque titre aux autres bibliographies au moyen d’un code.

101
 Table
• Classement par année (p. 3-10)
• Bibliographies :
- L’ AD
- A. Revues par noms (p. 13-21)
- Le processus de création continue
- B. Livres par maisons d’édition (p. 24-26)
- ‘Petite histoire’
- C. Ouvrages collectifs (p. 28-29)
- D. Sujet : Charles Jencks (p. 30-31)

Classement par année

1966
• The problem of Mies (A, X, 1)
1967
• Complexity and Contradiction in Architecture – review of the book of
Robert Venturi (A, X, 2)
• Alvar Aalto and Some Concepts of Value (A, X, 3)
1968
• Pop-Non Pop (A, II, 1)
• Adhocism on the South Bank (A, XVIII, 1)
1969
• Pop-Non Pop, Part II (A, II, 2)
• The Silent Zone – review of Barbara Miller Lane, Architecture and Politics in
Germany, 1918-1945 (A, II, 3)
• The Religious Con-Version of Herman Kahn (A, II, 4)
• Pigeonholing made difficult (A, XV, 1)
• Architecturology the Ultraquistic Subterfuge – review of I. M. Goodovitch,
Architecturology (A, XVIII, 2)
• After Functionalism, What ? – review of Frei Otto, Tensile Structures (Vol.2)
(A, XVIII, 3)
• Meaning in Architecture (B, II, 1)
1970
• Does American Architecture Really Exist ? – review of Vincent Scully’s
American Architecture and Urbanism (A, II, 5)
• The Evolutionary Tree (A, XV, 2)
• Le diable est dans les détails – review of the heavy, later works of Marcel
Breuer, New Buildings and Projects, 1960-70 (A, XVIII, 4)
1971
• The Missing Link – review of Programmes and Manifestos of 20th Century
Architecture, ed. Ulrich Conrads (A, II, 6)
• Towards the Year 2000 (A, II, 7)
• E Pur si Muove – review of Kinetic Architecture, by William Zuk and Roger
H. Clark (A, XIII, 1)
• The Supersensualists, Part I (A, XV, 3)
• Architecture 2000, Predictions and Methods (B, IV, 1)
1972

102
 • Giedion’s Last Bible – review of Siegfried Giedion’s Architecture and the
Phenomenon of Transition (A, II, 8)
• Rhetoric and Architecture (A, II, 9)
• Letters between Stirling and Jencks on metaphor and Art Nouveau (A, II, 10)
• The Supersensualists, Part II (A, XV, 4)
• Adhocism, the Case for Improvisation (A, XV, 5)
• Modern Movements in Architecture (B, V, 1)
• Adhocism : the case for improvisation (B, V, 2)
1973
• The Triumph of the Muddle Class – review of Robert Maxwell, New British
Architecture and Philip Drew, The Third Generation, The Changing
Meaning of Architecture (A, II, 11)
• The Candid King Midas of New York Camp (A, II, 12)
• Ersatz in LA (A, XV, 6)
• Mutations in the Avant-Garde – review of Archigram, ed. Peter Cook,
Barbara Plumb, Young Designs in Colour (A, XVIII, 5)
1974
• A Semantic Analysis of Stirling’s Olivetti Centre Wing (A, II, 13)
• James Stirling’s Corporate Culture Machine (A, VII, 1)
• Modern Architecture Collapses – review of Malcolm MacEwen, Crisis in
Architecture (A, XXI, 1)
• Adhocism Misunterstood – reply to Ken Frampton’s review (A, XXXII, 1)
• Meaning in Architecture Misunderstood – reply to Mario Gandelsonas and
Diana Agrest (A, XXXII, 1)
• Le Corbusier and the tragic view of architecture (B, VI, 1)
1975
• Reflections on Mirrors (A, I, 1)
• The Rise of Post-Modern Architecture (A, II, 14)
• In Undisguised Taste – interview with Reyner Banham (A, XXI, 2)
1976
• The Los Angeles Silvers (A, I, 2)
• Fetishism and Architecture (A, XV, 7)
• The enigma of Kurokawa (A, XVIII, 6)
• Isozaki’s Paradoxical Cube (A, XXXVII, 1)
• ArchiteXt and the Problem of Symbolism (A, XXXVII, 2)
1977
• Irrational Rationalism – The Rats since 1960 (A, I, 3)
• Isozaki and Radical Eclecticism (A, XV, 8)
• Genealogy of Post-Modernism (A, XV, 9)
• Venturi et al are almost all right (A, XV, 10)
• MBM and the Barcelona School (A, XVIII, 7)
• Ideology verses sic housing (A, XXI, 3)
• The Language of Post-Modern Architecture (B, I, 1)
1978
• Post-Modern History (A, XV, 12)
• Typology, Context and Post-Modernism (A, XVIII, 8)
• Don't panic. J Paul Getty Museum, Malibu, California; Architects: Stephen
Garrett (A, XVIII, 9)

103
 • The edifice crumbles... reactions to David Watkin's book, 'Morality and
architecture' (A, XVIII, 10)
• The return of the missing body – review of Kent Bloomer, Charles Moore,
Robert Yudell, Body Memory and Architecture (A, XVIII, 11)
• Special issue. The condition of 'Post-Modernism' (A, XXXIII, 1)
• The daydream houses of Los Angeles (B, I, 2)
• Rational Architecture : the reconstruction of the european city (C, 3)
1979
• Epigrams on Philip Cortelyou Johnson - Extracts from 'Philip Johnson
writings' (NY: Oxford University Press, 1979) (A, XV, 13)
• Project review: Stuttgart National Gallery extension and workshop theatre
Architects: James Stirling & Ptnr, ptnrs: James Stirling, and Michael Wilford
(A, XV, 14)
• Special issue. Rationalism: (1) A discussion of 'The Rationalists' (edited by
Dennis Sharp. London: Archtl Press, 1978). (2) Irrational rationalism - 'the
rats' since 1960 a translation of the last chapter of 'The Rationalists' (A,
XXXVIII, 1)
• Bizarre Architecture (B, I, 3)
1980
• Post-modern mosque: Islamic cultural centre of Italy and the Roman
mosque; Architects: Paolo Portoghesi, Vittorio Gigliotti, and Sami Mousawi
(A, XV, 15)
• AD Profile: 28. Post-Modern Classicism: the new synthesis (A, XV, 16)
• The presence of the past-architecture in the eighties-What future? (A,
XXVIII, 1)
• Late-Modern architecture and other essays (B, I, 4)
• Signs, Symbols and Architecture (B, II, 1)
• Skyscrapers – Skycities (B, I, 5)
• The Chinese garden : history, art and architecture (C, 4)
1981
• Special issue. Postmodernism (A, XI, 2)
• Six British Architects - the statements - houses, housing and the city (A, XV,
17)
• AD Profile: 39. Free-style classicism (A, XV, 18)
• Presents of the past - revisiting the 1980 Venice Biennale (A, XV, 19)
• Taller De Arquitectura Ricardo Bofill (C, 6)
• Vers un éclectisme radical (C, 7)
1982
• Special issue. Architecture at the crossroads (A, XII, 1)
• Architecture Today/Current Architecture (B, I, 6)
1983
• Frank Lloyd Wright as 'post-modern guru' (according to Charles Jencks) (A,
XIV, 1)
• AD Profile: 48. Abstract representation (A, XV, 20)
• Mario Botta: six projects (A, XV, 21)
• Mario Botta and the New Tuscanism (A, XV, 21)
• National Gallery extension; Architects: Ahrends Burton & Koralek (A, XV,
22)
• Post-Modern architecture: the true inheritor of Modernism (A, XXXV, 1)

104
 • Kings of Infinite Space (B, I, 7)
1984
• LA Style/LA School (A, III, 1)
• The casual, the shocking and the well ordered Acropolis: a review of James
Stirling's New Staatsgalerie, Stuttgart; Architects: James Stirling Michael
Wilford & Associates (A, XV, 23)
• Jencks and the collaborators. Does architecture need art, do architects need
artists? (A, XX, 1)
• Mario Botta: the spartan classicist. Postmodern architecture takes an austere
turn (A, XXIII, 1)
• The building as scenario: Elemental House, Rustic Canyon, California;
Architects: Charles Jencks, and Moore Ruble Yudell (A, XVII, 1)
• House of elements in rustic canyon (A, XVIII, 12)
1985
• Towards a symbolic architecture : the Thematic House (B, I, 8)
• Post-Modernism and architecture: an anthology of excerpts (A, XXVI, 1)
• America the dynamic (A, XV, 24)
• In the steps of Vasari : interview with Heinrich Klotz (A, XV, 25)
• Special issue. Designing a house; Architects: Terry Farrell Partnership, and
others (A, XV, 26)
• Frank Gehry: the deconstructionist (A, XIX, 2)
• Translating past into present: post modern art and architecture (A, XXIV, 1)
• The miracle mile: an interview with Heinrich Klotz; Architects: Oswald
Mathias Ungers (A, XIX, 1)
• Symbolism and blasphemesis; Architects: I M Pei (A, XIX, 3)
• The Thematic House (A, XIX, 4)
• Charles Platt The Artist as Architect (C, 9)
• La bataille des étiquettes (C, 10)
1986
• Special issue. Charles Jencks (A, I, 4)
• Ben Johnson and the transcendental materialism (A, XIX, 6)
• Aphorisms on the garden of an aphorist (A, XIX, 5)
• The Corb industry (A, XX, 2)
• To Christian: from Charles Jencks, Paolo Portoghesi, Michael Graves, Colin
St John Wilson (A, XXII, 1)
• What is post-modernism? (B, I, 9)
1987
• Clore Gallery; Architects: James Stirling Michael Wilford & Associates (A, I,
5)
• Post-Modernism and discontinuity (A, XV, 27)
• Post-Modernism and eclectic continuity (A, XV, 27)
• California (architects & landscape designers Charles Jencks and Maggie
Keswick) (A, XV, 27)
• Designing a house [correspondence by Terry Farrell and Charles Jencks on
the parts each respectively played in the design of the Jencks residence, the
Thematic House] (A, XV, 27)
• Democracy: the ideology and ideal of the West (A, XV, 28)
• The architecture of democracy : the hidden tradition » (A, XV, 28)
• Phoenix style and free-style classicism (A, XV, 28)
105
 • The aesthetics of engineering : Charles Jencks interviews Jack Zung (A, XV,
29)
• Charles Jencks en James Stirling in gesprek over de Clore Gallery; Beschieden
monumentaliteit in de Clore Gallery [Charles Jencks and James Stirling in
conversation about the Clore Gallery; Modest monumentality in the Clore
Gallery] (A, IV, 1)
• Special issue. The post-avant-garde painting in the eighties (A, XIX, 7)
• Symbolic objects (A, XIX, 8)
• Tate and Clore: Clore Gallery, Millbank, London; Architects: James Stirling,
Michael Wilford & Associates (A, XVIII, 13)
• Die Clore Gallery [Clore Gallery London]; Architects: James Stirling Michael
Wilford & Associates (A, XXVII, 1)
• Una mostra di Ben Johnson a Londra [An exhibition of Ben Johnson's work
in London] (A, XXVIII, 2)
• The Thematic House: Charles Jencks has prepared notes for visitors to his
London house (A, XXXV, 1)
• Post-Modernism : the new classicism in art and architecture (B, I, 10)
1988
• Paternoster Square: A discussion between Leon Krier and Charles Jencks (A,
XV, 30)
• Deconstruction – the pleasures of absence (A, XV, 31)
• Interview with Peter Eisenman (A, XV, 31)
• Meier and the modern tradition (A, XV, 32)
• The battle of high-tech: great buildings with great faults (A, XV, 33)
• Albrecht Jourdan Muller, with Berghof Landes Rang - Landeszentralbank
Hessen, Frankfurt (A, XV, 33)
• Late-modernism versus Post-modernism: the two-party system (A, XXX, 1)
• The Prince, the architects and new wave monarchy (B, I, 11)
1989
• Landeszentralbank Hessen in Frankfurt; Architects: Jochem Jourdan, and
others (A, I, 6)
• Shin Takamatsu: the killing moon (A, II, 2)
• Prince Charles joins the architectural debate, Ethics and Prince Charles (A,
XV, 34)
• Ethics and Prince Charles (A, XV, 34)
• Eisenman’s white holes (A, XV, 35)
• A sense of place (A, XXI, 4)
• Getting to grips with royalty; What Martin Pawley really said (A, XXI, 5)
• Signs of the times (A, XXI, 6)
• Neoclassicismo e pos-modernismo [Neoclassicism and post-modernism] (A,
XXXIV, 1)
• Hiroshima Acropolis (A, XXXVI, 1)
• Post-Modern design (C, 11)
1990
• The new moderns (A, XV, 36)
• The super-modern defence : an open letter to Charles Jencks by Conrad
Jameson (an excerpt from ‘Super-modern architecture’) (A, XV, 36)
• Death for rebirth (A, XV, 37)
• Post-Modernism between kitsch and culture (A, XV, 37)

106
 • Post-Modern construction and ornament (A, XV, 37)
• The New moderns : from late to neo-modernism (B, I, 12)
• Richard Meier : buildings and projects 1979-1989 (C, 12)
1991
• Post-Modernism in London (A, XV, 38)
• Forging the Post-Modern canons – Charles Jencks talks to James Stirling (A,
XV, 38)
• National Gallery - Sainsbury Wing - Charles Jencks with Robert Venturi and
David Vaughan (A, XV, 38)
• Robert Stern the cosmopolite (A, XVI, 1)
• A dialogue with Robert A M Stern (A, XVI, 1)
• Pop goes the pluniverse (A, XXI, 7)
• Kisho Kurokawa : 1978-1989 (A, XXXVI, 2)
• Robert A.M. Stern : selected works (C, 13)
• Intercultural architecture : the philosophy of symbiosis (C, 14)
1992
• Waarom ik lach of: de ongerijmdheid van de moderne architectuur-ethiek.
Vraaggesprek met Charles Jencks [Why the ego laughs or, the absurdity of
the modern architectural ethic. Interview with Charles Jencks] (A, IV, 1)
• The Post-Modern reader (B, I, 13)
1993
• Heteropolis : Los Angeles, the riots and the strange beauty of hetero-
architecture (B, I, 14)
• Postmodernism : a reader (C, 15)
1994
1995
• New science - new architecture (A, I, 7)
• An architecture of waves and twists (A, XV, 39)
• Another aesthetic? (A, XV, 40)
• The Architecture of the Jumping Universe (B, I, 15)
• Cosmogenic architecture (A, XV, 41)
• Toyo Ito (C, 16)
• Toyo Ito (C, 17)
• Frank O. Gehry : individual imagination and cultural conservatism (C, 18)
• Alessandro & Francesco Mendini ! Philippe Starck ! Michele De Lucchi !
Coop HIMMELB(L)AU ! in Groningen ! (C, 19)
1996
1997
• Los Angeles - stilen og heteropolen [Los Angeles - styles and heteropolis] (A,
XI, 2)
• Nonlinear architecture : new science = new architecture ? (A, XV, 42)
• Complexity definition and nature’s complexity (A, XV, 42)
• The contemporary museum (A, XV, 43)
• Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture (B, II, 2)
• Architecture of fear (C, 20)
• Metabolism in architecture (C, 21)
1998
• Kisho Kurokawa : from the age of the machine to the age of life (C, 23)

107
1999
• Introduction : the millennium time-bomb (A, XV, 45)
• An idea big enough for a dome (A, XV, 45)
• The Body Zone – interview with Nigel Coates (A, XV, 45)
• The dynamic, catastrophic, melodramatic, noisy, beautiful (and kitsch) earth:
Dynamic Earth centre, Edinburgh (Michael Hopkins & Partners) (A, XV, 45)
• Millennium unveils post-Christianity (A, XV, 45)
• Le Corbusier, The Noble Savage, Toward an Archaeology of Modernism –
Review (A, XVIII, 14)
• Ecstatic architecture : the surprising link (B, II, 3)
• The riddle of John Soane : deciphering the enigma code of Soanic
architecture (B, VII, 1)
2000
• How to speak Australian: National Museum of Australia, Canberra:
Architects: Ashton Raggatt McDougall and Robert Peck von Hartel
Trethowan Architects, with landscape architects: Room 4.1.3 (A, VI, 1)
• The bigness of small magazines (A, XV, 46)
• Jencks's theory of evolution: an overview of twentieth-century architecture
(A,XVIII, 15)
• Le Corbusier in America : Travels in the land of the Timid…- The White
Knight – book review (A, XVIII, 16)
• Le Corbusier e la rivoluzione continua [Le Corbusier and the continual
revolution] (A, XXVIII, 3)
• Un significato per l'Australia [The meaning of Australia]; Architects: Ashton
Raggatt McDougall (A, XXVIII, 4)
• Canons in Crossfire (A, XXIX, 1)
• Architecture 2000 and Beyond, Critique & new predictions for 1971 book
(B, II, 4)
• Le Corbusier and the continual revolution in architecture (B, VIII, 1)
• Hopkins 2 : the work of Michael Hopkins and Partners (C, 24)
• Die Stadt alse vent : zür Konstruktion urbaner Erlebnisräume = Event city
(C, 25)
2002
• The new paradigm and September 11th: Peter Eisenman in conversation with
Charles Jencks (A, XV, 47)
• How big is bad? – Theory (A, XVIII, 17)
• The new paradigm in architecture (A, XVIII, 18)
• Special issue. Absolute motion (A, XXV, 1)
• The new paradigm in architecture : the language of Post-Modernism (B, IX,
1)
• Civic Builders (C, 26)
• Wespennest 126. Architektur Zeitschrift für brauchbare Texte und Bilder (C,
27)
• Informal : The Informal in Architecture and Engineering (C, 28)
2003
• Le Corbusier & the architecture of reinvention (A, IX, 1)
• The undulating Federation Square, designed by Lab Architecture, mirrors the
city and country through dissonance and harmony (A, XII, 2)

108
 • The new paradigm in architecture (A, XVIII, 18)
• Un cuore nuovo per Melbourne [A new heart for Melbourne] (A, XXVIII, 5)
• The garden of Cosmic Speculation (B, X, 1)
2004
• The truth about icons (A, XIII, 19)
• Nature talking with nature (A, XVIII, 2)
2005
• Identity parade: Miralles and the Scottish Parliament (A, VIII, 1)
• Malediction d'Agamemnon: Jardin de la Guerre - La guerre du jardin (A,
XV, 48)
• Twin towers (A, XX, 3)
• Presenting and representing politics; Architects: EMBT and RMJM Scotland
(A, XXXI, 1)
• The iconic building : the power of enigma (B, X, 2)
2006
• Cathedral and bike shed: icons and the city (A, XVIII, 20)
• Seeing through modernist spectacles (A, XXI, 8)
2007
• Obituaries : Following their deaths, Charles Jencks remembers OM Ungers
and Kisho Kurokawa (A, XIII, 2)
• Ultimate architecture (A, XXI, 9)
• Critical modernism : where is post-modernism going ? (B, II, 5)
2008
• Myopic doyen - The Evolution of Twentieth-Century Architecture, A
Synoptic Account, Kenneth Frampton (A, XVIII, 21)
• Look, laugh and learn (A, XXI, 10)
• The World of Madelon Vriesendorp : Paintings/Postcards/Objects/Games
(C, 29)

109
 L’ AD

Lors d’une entrevue avec Helen Castle à propos de sa contribution de plus de trente années à
la revue Architectural Design, Charles Jencks motive sa venue en Angleterre par son admiration pour
cette enseigne : « la porte-parole du mouvement moderne des années soixante1 ». Les architectes placés à
l’avant-scène sont les Smithsons ou le Team Ten. Kenneth Frampton y développe sa pensée. Jusqu’en
1975, Charles Jencks ne rédige que des « bribes2 » d’articles pour la revue mais il en apprécie le ton
polémique et critique, en adéquation avec l’actualité culturelle tumultueuse de la fin des années 1960.
Dans les faits, Architectural Design est associé à ce moment à l’Architectural Association, où il enseigne. Il
s’en souvient comme d’une époque fastueuse en échanges internationaux. Quand la direction
éditoriale est confiée à Andreas Papadakis au milieu des années 1970, il est enfin prêt à construire avec
lui l’ère ‘postmoderne’ de la revue.
Papadakis est cet éditeur qui invite Jencks à écrire, deux ans auparavant, le futur « Language »
de 1977 et qui lui propose, à l’AD, des rédactions ou des éditions plus conséquentes en
investissement. Jencks fera de cette décennie à venir l’une des plus productives de sa carrière. Ses
articles évoluent des anciennes lectures commentées de livres à des développements à caractère
théorique, à des présentations de projets, ou des entrevues. Il assure en outre l’édition de nombreux
numéros thématiques. Il profite, avec le soutien de Andreas Papadakis, de cet environnement propice
à l’étayement de ses propres thèses de critique. En janvier 1977, Charles Jencks est, dès lors, introduit
auprès du comité éditorial du numéro spécial sur Arata Isozaki car il le connaît personnellement, entre
autres. Avec son article « Isozaki and Radical Eclectism », cette édition marque, à son intime conviction,
le commencement de la facture ‘postmoderne’ de la revue ; Isozaki représente dignement les valeurs
du mouvement et il est un architecte qui s’en revendique ouvertement. Jusqu’en 1985, s’ouvre donc
une décennie de parutions, dont la visée est d’affirmer ce genre d’architecture maintenant indissociable
de ce nom de revue. En mai 1977, une édition voit le jour autour du livre de Jencks, avec des invités
tels que Bob Stern, Paul Goldberger et Charles Moore, ayant assez de crédit dans le milieu pour
soutenir le débat. Les éditions suivantes, que Jencks dirige avec Papadakis et d’autres architectes
invités, en 1980, 1982 et 1983, « Post-Modern Classicism », « Free-Style Classicism » et « Abstract
Representation », démontrent, quant à elles, la volonté de définir au plus précis un mouvement à la
consistance protéiforme. En 1984, l’inauguration de la Staatsgalerie de James Stirling à Stuttgart en
Allemagne, reconnue comme l’événement marquant l’apogée du Post-Modernisme à l’Architectural
Design, bénéficie de la couverture médiatique adéquate. À la fin des années 1980, la tâche est de mettre
en évidence les continuités de cette mouvance. En attestent l’édition de 1987, « Post-Modernism and
Discontinuity », et « Post-Modern Triumphs in London » de 1991. Une ‘spin off’ de la revue est également
mise sous presse afin de traiter spécifiquement de l’art et des objets post-modernes, Art & Design.
Seulement, les éditeurs ne tiennent pas à perdre un rôle de critique et outre des éditions
spéciales dont les thèmes historiques viennent alimenter les réflexions, des mises au point de l’actualité
du Post-Modernisme sont effectuées. Charles Jencks donne dans cet ordre d’idée rétrospectivement
de l’importance à l’article, « Between Kitsh and Culture », qu’il a rédigé pour le numéro « Post-Modernism on
Trial » de 1990. Il revient sur le mercantilisme qu’affichent des auteurs de projets dont les formes

1 Charles JENCKS in Helen CASTLE, « A critical contribution: Charles Jencks and AD, 1977-2000 »,

Architectural Design, vol. 70, n° 6, décembre 2000, p. 98. (Je traduis.)

2 Id.

110
architecturales sont piochées dans le Passé. Les motivations révolutionnaires ne sont plus et cette
manière de faire de l’architecture ne tient plus à invoquer toutes les dimensions de l’architecture. Ce
langage postmoderne caractéristique est présent sur les façades des bâtiments seulement car il est
vendeur. En fait, Charles Jencks s’exprime sur la débâcle du Post-Modernisme, un phénomène
inévitable, un enseignement des arbres évolutionnistes : « Ce qui avait commencé à couler au goutte à
goutte en 1977 est devenu une inondation et beaucoup [de ces édifices] – plus de 60 % - étaient assez
affreux.1 ». Toutes les avant-gardes la connaissent, cette récupération par le marché, où les impératifs
sont de construire vite et pour pas cher. Toutefois, Charles Jencks ne peut s’empêcher, encore de nos
jours, de faire état de la situation sans lui trouver un caractère aussi terrible que celle du « Mouvement
Moderne » dans les années 1960, où c’était carrément « effroyable2 » (fidèle à lui-même !).
Les années 1990 sont, pour Charles Jencks, toujours ponctuées de relations momentanément
contiguës entre ses livres et les éditions d’Architectural Design, bien que le nombre de ses contributions
diminue peu à peu. Il donne un exemple : « Trois parutions sur la déconstruction ont été adaptées de mon
livre ‘Architecture Today’ et y consacrées. Avec la publication de livres, - et je ne veux pas seulement dire les
miens – la position d’Andreas a été de faire en sorte que chaque essai compte deux fois. En partie, parce
que l’AD était publiée avec un budget dérisoire et c’était la seule façon de survivre.3 » La plupart des
ouvrages de Charles Jencks antérieurs au milieu des années 1990, ont été en effet publiés par l’Academy
Editions, propriétaire de la revue. Aujourd’hui, Charles Jencks reconnaît à ce nom, qui le faisait tant
rêver, une position plus consensuelle, celle d’aborder les actualités proéminentes sans plus tenir de
propos sur leur diversité, celle d’un milieu qui a reçu les effets du passage du Post-Modernisme :
« Dans une société de consommation, il y a moins de mouvements et plus de choix, un véritable magasin
d’options, une série de ‘genres de vie’. Ainsi, le Minimalisme est devenu, comme cela arrive dans une
boutique, simplement un style parmi les autres. Ayant débuté avec l’iconoclasme, et devenu durant le XIe
siècle un mouvement spirituel et entièrement moral, c’est maintenant un style de vie. C’est aussi vrai pour la
‘cyberarchitecture’ :cela s’approche d’un style. Et il y a un danger. Je crois que l’Architectural Design doit non
seulement posséder une inclinaison théorique mais aussi un versant critique et polémique.4 »

1 Ibid., p. 99.
2 Id.
3 Id.
4 Ibid., p. 102.

111
 A. Revues par noms

« Novembre 1963. Le magazine “Connection”, The Visual Arts à Harvard, nous le fondons, moi-même et
Gordon Milde. La volonté était de ‘connecter’ les différentes spécialisations dans le domaine des Arts Visuels
proposées à Harvard. Parmi nos contributeurs, il y avait Edouard Sekler, Stanford Anderson, Walter Gropius,
James Ackerman, Jerzy Soltan, Daniel Moynihan et James O’Gorman. »

Charles JENCKS, Late-Modern Architecture and other essays, Academy Editions, Londres,
Royaume-Uni, 1980, « Bibliographie », p. 191.

• « Specialisation and Dyspepsia » et « The Architect in an Overpopulated

World – review of Chermeyeff and Alexander’s Community and Privacy »,
p. 21-25, 26 novembre 1963.
• « The Architect in an Overpopulated World II – review of C. Doxiadis,
Architecture in Transition », p. 13-16, et « G.S.D. Juries Judged », 18
décembre 1963, p. 1-2.
• « Esprit Nouveau est mort à New Haven », 28 janvier 1964.
• « The Architect in an Overpopulated World III – review of Konrad
Wachsmann’s The Turning Point of Building », p. 14-18, et « Vacuum at the
Top », 28 février 1964.
• « Mr. Mumford and Mr. Eliot », p. 27-30, et « Exhortation to the
Unreasonable Planner », 27 mars 1964.
• « Variety and Architecture », 4 mai 1964, p. 22-30.
• « Polar Attitudes in Architecture », 25 mai 1964, p. 5-12.
• « Harvard Architecture », décembre 1964, p. 39-43.
• « No Revolutions, Please », avril 1965, p. 20-26.
• « Procrustes on the Wilbur Cross », juin 1965, p. 62.

I. A&U

1. « Reflections on Mirrors », septembre 1975, p. 58-60.

2. « The Los Angeles Silvers », octobre 1976, p. 4 – 13.
3. « Irrational Rationalism – The Rats since 1960 », n° 4/5, mai 1977.
4. Charles JENCKS et autres, « Special issue. Charles Jencks », n° 1 supplément,
janvier 1986, p. 2-240.
5. James STIRLING et Charles JENCKS, « Clore Gallery; Architects: James
Stirling Michael Wilford & Associates », n° 9 (204), septembre 1987, p. 11-46.
6. « Landeszentralbank Hessen in Frankfurt; Architects: Jochem Jourdan, and
others », n° 6 (225), juin 1989, p. 15-54.
7. « New science - new architecture », n° 10 (301), octobre 1995, p. 6-15.

II. AAQ

1. « Pop-Non Pop », vol. 1, n° 1, hiver 1968, p. 48-64.

2. « Pop-Non Pop, Part II », vol. 2, n° 2, avril 1969, p. 56-74.
3. « The Silent Zone – review of Barbara Miller Lane, Architecture and Politics
in Germany, 1918-1945 », printemps 1969, p. 80-81.
4. « The Religious Con-Version of Herman Kahn », vol. 1, n° 4, octobre 1969,

112
 p. 62-69.
5. « Does American Architecture Really Exist ? – review of Vincent Scully’s
American Architecture and Urbanism », vol. 2, n° 2, avril 1970, p. 62-64.
6. « The Missing Link – review of Programmes and Manifestos of 20th Century
Architecture, ed. Ulrich Conrads », vol. 3, n° 2, printemps 1971, p. 54-58.
7. « Towards the Year 2000 », vol. 3, n° 1, hiver 1971, p. 56-60.
8. « Giedion’s Last Bible – review of Siegfried Giedion’s Architecture and the
Phenomenon of Transition », vol. 4, n° 1, hiver 1972, p. 67.
9. « Rhetoric and Architecture », vol. 4, n° 3, été 1972, p. 4-17.
10. « Letters between Stirling and Jencks on metaphor and Art Nouveau », vol. 5,
n° 1, automne 1972, p. 64.
11. « The Triumph of the Muddle Class – review of Robert Maxwell, New
British Architecture and Philip Drew, The Third Generation, The Changing
Meaning of Architecture », été 1973, p. 59-62.
12. « The Candid King Midas of New York Camp », vol. 5, n° 4, hiver 1973,
p. 27-42.
13. « A Semantic Analysis of Stirling’s Olivetti Centre Wing », vol. 6, n° 2,
printemps 1974, p. 13-15.
14. « The Rise of Post-Modern Architecture », vol. 7, n° 4, juillet 1975.

III. AA files

1. « LA Style/LA School », n° 5, janvier 1984, p. 90-93.

2. « Shin Takamatsu: the killing moon », n° 17, printemps 1989, p. 100-104.

IV. Archis

1. Hans VAN DIJK, « Charles Jencks en James Stirling in gesprek over de Clore
Gallery; Beschieden monumentaliteit in de Clore Gallery [Charles Jencks and
James Stirling in conversation about the Clore Gallery; Modest
monumentality in the Clore Gallery] », n° 6, juin 1987, p. 8-19.

V. Architect (RIBA)

1. « The Thematic House: Charles Jencks has prepared notes for visitors to his
London house », vol. 94, n° 2, février 1987, p. 24-27.

VI. Architecture (New York)

1. « How to speak Australian: National Museum of Australia, Canberra:

Architects: Ashton Raggatt McDougall and Robert Peck von Hartel
Trethowan Architects, with landscape architects: Room 4.1.3 », vol. 90, n° 8,
août 2001, p. 82-91.

VII. Architecture Plus

1. « James Stirling’s Corporate Culture Machine », mars/avril 1974, p. 96-103.

VIII. Architecture Today

1. « Identity parade: Miralles and the Scottish Parliament », n° 154, janvier 2005,
p. 32-44.

113
IX. Architecture Landscape and Urbanism

1. Hilde HEYNEN, Charles JENCKS, Stanislaus Von MOOS, Moshen

MOSTAFAVI, « Le Corbusier & the architecture of reinvention », n° 9,
Architectural Association, Londres, 2003.

X. Arena

1. « The problem of Mies », mai 1966, p. 301-304.

2. « Complexity and Contradiction in Architecture – review of the book of
Robert Venturi », juin 1967, p. 4-5.
3. « Alvar Aalto and Some Concepts of Value », novembre 1967, p. 29-45.

XI. Arkitekten (Copenhagen)

1. Charles JENCKS et autres, « Special issue. Postmodernism. », vol. 83, n° 23,

15 décembre 1981, p. 525-553.
2. « Los Angeles - stilen og heteropolen [Los Angeles - styles and heteropolis] »,
vol. 99, n° 15, juin 1997, p. 16-20.

XII. Architektura (Warsaw)

1. Charles JENCKS et autres, « Special issue. Architecture at the crossroads »,

vol. 36, n° 2 (408), juillet/août 1982, p. 17-53.

XIII. Architect’s journal

1. « E Pur si Muove – review of Kinetic Architecture, by William Zuk and

Roger H. Clark », 5 mai 1971.
2. « The truth about icons », vol. 220, n° 9, 9 septembre 2004, p. 20-24.
3. « Obituaries : Following their deaths, Charles Jencks remembers OM Ungers
and Kisho Kurokawa », vol. 226, n° 15, 25 octobre 2007, p. 22-23.

XIV. Architettura, cronache e storia

1. « Frank Lloyd Wright as 'post-modern guru' (according to Charles Jencks) »,

vol. 29, n° 2 (328), février 1983, p. 86-87.

XV. Architectural Design

1. « Pigeonholing made difficult », novembre 1969, p. 582.

2. « The Evolutionary Tree », octobre 1970, p. 527.
3. « The Supersensualists, Part I », juin 1971, p. 345-347.
4. « The Supersensualists, Part II », janvier 1972, p. 18-21.
5. Charles JENCKS, Nathan SILVER, « Adhocism, the Case for
Improvisation », octobre 1972, p. 604-607.
6. « Ersatz in LA », septembre 1973, p. 596-601.
7. « Fetishism and Architecture », n° 8, juillet 1976, p. 492-495.
8. « Isozaki and Radical Eclecticism », janvier 1977, p. 42-48.
9. « Genealogy of Post-Modernism », mai 1977, p. 269-271.
10. « Venturi et al are almost all right », n° 7/8, mai 1977, p. 468-469.
11. Mats EGELIUS, Charles JENCKS, « AD Profiles 9 : Ralph Erskine : the
humane architect », n° 11/12, 1977.

114
12. « AD Profiles: 10. Post-modern history: the new final chapter to the revised
edition of Charles Jencks' book, 'The Language of Post-Modern Architecture'
and 5 Post-modern architects », vol. 48, n° 1, janvier 1978, p.11-58.
13. « Epigrams on Philip Cortelyou Johnson - Extracts from 'Philip Johnson
writings' (NY: Oxford University Press, 1979) », vol. 49, n° 8-9, 1979, p. 235-
249.
14. Charles JENCKS, Sandra HONEY, « Project review: Stuttgart National
Gallery extension and workshop theatre -Architects: James Stirling and
Michael Wilford », vol. 49, n° 8-9, 1979, p. 227-234.
15. Charles JENCKS, Paolo PORTOGHESI, « Post-modern mosque: Islamic
cultural centre of Italy and the Roman mosque; Architects: Paolo Portoghesi,
Vittorio Gigliotti, and Sami Mousawi », vol. 50, n° 1/2, 1980, p. 24-29.
16. « AD Profile: 28. Post-Modern Classicism: the new synthesis », vol. 50, n°
5/6, 1980, p. 1-145.
17. « Six British Architects - the statements - houses, housing and the city », vol.
51, n° 12, 1981, p. 106-113.
18. « AD Profile: 39. Free-style classicism », vol. 52, n° 1/2, 1982, p. 1-120.
19. « Presents of the past - revisiting the 1980 Venice Biennale », vol. 52, n° 1/2,
1982, p. 2-24.
20. « AD Profile: 48. Abstract representation », vol. 53, n° 7/8, 1983, p. 1-120.
21. « Mario Botta: six projects », vol. 53, n° 9/10, 1983, p. 70-81 et « Mario Botta
and the New Tuscanism », p. 82-85.
22. « National Gallery extension; Architects: Ahrends Burton & Koralek », n°
11/12, 1983, p. 130-139.
23. « The casual, the shocking and the well ordered Acropolis: a review of James
Stirling's New Staatsgalerie, Stuttgart; Architects: James Stirling Michael
Wilford & Associates. », vol. 54, n° 3/4, 1984, p. 48-55.
24. « America the dynamic » in Demetri PORPHYRIOS et autres, « AD Profile:
57. Cross currents of American architecture. », vol. 55, n° 1/2, 1985, p. 5-88.
25. « In the steps of Vasari : interview with Heinrich Klotz » in Heinrich
KLOTZ et autres, « AD Profile: 58. Revision of the modern: the Frankfurt
Architecture Museum collection; Architects: Oswald Mathias Ungers. » vol.
55, n° 3/4, 1985, p. 5-87.
26. Charles JENCKS et Terry FARRELL, « Special issue. Designing a house;
Architects: Terry Farrell Partnership, and others », vol. 55, n° 9/10, 1985, p.
1-80.
27. « Post-Modernism and discontinuity », « Post-Modernism and eclectic
continuity », « California (architects & landscape designers Charles Jencks and
Maggie Keswick) », « Designing a house [correspondence by Terry Farrell
and Charles Jencks on the parts each respectively played in the design of the
Jencks residence, the Thematic House] » in « AD Profile: 65. Post-
Modernism & discontinuity. », vol. 57, n° 1/2, 1987, p. 1-80.
28. « Democracy: the ideology and ideal of the West », « The architecture of
democracy : the hidden tradition » avec Magie Valentine, « Phoenix style and
free-style classicism » in James GOWAN et autres, « AD Profile: 69. The
architecture of democracy: the Phoenix Municipal Government Center
design competition. », vol. 57, n° 9/10, 1987, p. 1-80.
29. « The aesthetics of engineering : Charles Jencks interviews Jack Zunz » in
« AD Profile: 70. Engineering & architecture. », vol. 57, n° 11/12, 1987, p. 1-
80.
30. « Paternoster Square: A discussion between Leon Krier and Charles Jencks »,
vol. 58, n° 1/2, janvier/février 1988, p. 7-13.
31. « Deconstruction – the pleasures of absence », p. 16-31, « Interview with

115
 Peter Eisenman », p. 48-61, in Andrew BENJAMIN et autres, « AD Profile.
Deconstruction in architecture. », vol. 58, n° 3/4, mars/avril 1988, p. 6-80.
32. « Meier and the modern tradition. », vol. 58, n° 9/10, septembre/octobre
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33. « The battle of high-tech: great buildings with great faults », p. 18-39,
« Albrecht Jourdan Muller, with Berghof Landes Rang - Landeszentralbank
Hessen, Frankfurt », p. 76-79, in Geoffrey BROADBENT, et autres, « AD
Profile. New directions in current architecture. », vol. 58, n° 11/12,
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34. « Prince Charles joins the architectural debate, Ethics and Prince Charles », p.
16, « Ethics and Prince Charles », p. 24-29, in Christopher MARTIN et
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35. « Eisenman’s white holes », p. 23-27, in Philip JOHNSON et autres, « AD
Profile 82. Wexner Center for the Visual Arts; Architects: Peter Eisenman »,
vol. 59, n° 11/12, novembre/décembre 1989, p. 1-80.
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to Charles Jencks by Conrad Jameson (an excerpt from ‘Super-modern
architecture’), p. 26-33, in « AD Profile 84. New architecture: the new
moderns and the super moderns. », vol. 60, n° 3/4, 1990, p. 1-96.
37. « Death for rebirth », p. 6-9, « Post-Modernism between kitsch and culture »,
p. 24-35, « Post-Modern construction and ornament », p. 36-37, in Charles
JENCKS et autres, « AD Profile 88. Post-Modernism on trial. », vol. 60, n°
11/12, 1990, p. 6-96.
38. « Post-Modernism in London », p. 8-13, « Forging the Post-Modern canons –
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Sainsbury Wing - Charles Jencks with Robert Venturi and David Vaughan »,
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Modern triumphs in London. », vol. 61, n° 5/6, 1991, p. 6-93.
39. « An architecture of waves and twists. », vol. 65, n° 5/6, mai/juin 1995, p. 10-
13.
40. « Another aesthetic? », vol. 65, n° 7/8, juillet/août 1995, p. 4-5.
41. « Cosmogenic architecture », vol. 65, n° 9/10, septembre/octobre 1995, p. 8-
11.
42. « Nonlinear architecture : new science = new architecture ? », p. 7,
« Complexity definition and nature’s complexity », p. 8-9, in « AD profile 129.
New science = new architecture? », vol. 67, n° 9/10, septembre/octobre
1997, p. 1-96.
43. « The contemporary museum », p. 8-13, in « AD Profile 130. Contemporary
museums. », vol. 67, n°11/12, novembre/décembre 1997, p. 6-96.
44. Millenium Architecture, Architectural Design Profile, n°142, 1999.
45. « Introduction : the millennium time-bomb », p. 4-5, « An idea big enough
for a dome » p. 8-9, « The Body Zone – interview with Nigel Coates » p. 26-
29, « The dynamic, catastrophic, melodramatic, noisy, beautiful (and kitsch)
earth: Dynamic Earth centre, Edinburgh (Michael Hopkins & Partners) » p.
52-58, « Millennium unveils post-Christianity » p. 86-95, in Charles JENCKS
et Maggie TOY, « Special issue. Millennium architecture », vol. 69, n° 11/12,
1999, p. 4-95.
46. « The bigness of small magazines », vol. 71, n° 1, février 2001, p. 94-95.
47. « The new paradigm and September 11th: Peter Eisenman in conversation
with Charles Jencks », vol. 72, n° 4, juillet 2002, p. 98-106.
48. « Malediction d'Agamemnon: Jardin de la Guerre - La guerre du jardin [The
malediction of Agamemnon: Garden of war - the war of the garden];

116
 Landscape architects: Charles Jencks », vol. 75, n° 4, juillet/août 2005, p. 139-
141.

XVI. Architectural monographs

1. « Robert Stern the cosmopolite », p. 6-7, « A dialogue with Robert A M Stern,

by Charles Jencks », p. 130-137, in « Special issue. Robert A M Stern: selected
works », n° 17, 1991, p. 6-144.

XVII. Architectural record

1. « The building as scenario: Elemental House, Rustic Canyon, California;

Architects: Charles Jencks, and Moore Ruble Yudell », vol. 172, n° 9 (8), août
1984, p. 118-125.
2. « The undulating Federation Square, designed by Lab Architecture, mirrors
the city and country through dissonance and harmony », vol. 191, n° 6, juin
2003, p. 108-119.

XVIII. Architectural Review

1. « Adhocism on the South Bank », juillet 1968, p. 27-30.

2. « Architecturology the Ultraquistic Subterfuge – review of I. M. Goodovitch,
Architecturology », juin 1969.
3. « After Functionalism, What ? – review of Frei Otto, Tensile Structures
(Vol.2) », décembre 1969.
4. « Le diable est dans les détails – review of the heavy, later works of Marcel
Breuer, New Buildings and Projects, 1960-70 », 1970.
5. « Mutations in the Avant-Garde – review of Archigram, ed. Peter Cook,
Barbara Plumb, Young Designs in Colour », août 1973, p. 129.
6. « The enigma of Kurokawa », mars 1976, p. 142-153.
7. « MBM and the Barcelona School », mars 1977, p. 159-165.
8. « Typology, Context and Post-Modernism », janvier 1978.
9. « Don't panic. J Paul Getty Museum, Malibu, California; Architects: Stephen
Garrett. », vol. 163, n° 972, février 1978, p. 83-85.
10. Roger SCRUTON, Kenneth CAMPBELL, Richard WOLLHEIM, Charles
JENCKS, « The edifice crumbles... reactions to David Watkin's book,
'Morality and architecture'. », vol. 163, n° 972, février 1978, p. 64-68.
11. « The return of the missing body – review of Kent Bloomer, Charles Moore,
Robert Yudell, Body Memory and Architecture », juillet 1978.
12. « House of elements in rustic canyon », vol. 175, n° 1048, juin 1984, p. 62-69.
13. « Tate and Clore: Clore Gallery, Millbank, London; Architects: James Stirling,
Michael Wilford & Associaties », vol. 181, n° 1084, juin 1987, p. 38-50.
14. « Le Corbusier, The Noble Savage, Toward an Archaeology of Modernism –
Review », vol. 205, n° 1226, avril 1999, p. 88.
15. « Jencks's theory of evolution: an overview of twentieth-century
architecture », vol. 208, n° 1241, juillet 2000, p. 76-79.
16. « Le Corbusier in America : Travels in the land of the Timid…- The White
Knight – book review », vol. 210, n° 1258, décembre 2001, p. 96.
17. « How big is bad? – Theory », vol. 212, n° 1266, août 2002, p. 66-69.
18. « The new paradigm in architecture », vol. 213, n° 1272, février 2003, p. 72-
77.
19. « Nature talking with nature. », vol. 215, n° 1283, janvier 2004, p. 66-71.
20. « Cathedral and bike shed: icons and the city. », vol. 220, n° 1315, septembre

117
 2006, p. 30-33.
21. « Myopic doyen - The Evolution of Twentieth-Century Architecture, A
Synoptic Account, Kenneth Frampton », vol. 223, n° 1331, janvier 2008, p.
86-87.

XIX. Art & Design

1. « The miracle mile: an interview with Heinrich Klotz; Architects: Oswald

Mathias Ungers », vol. 1, n° 2, mars 1985, p. 24-26.
2. « Frank Gehry: the deconstructionist », vol. 1, n° 4, mai 1985, p. 14-19.
3. « Symbolism and blasphemesis; Architects: I M Pei », vol. 1, n° 8, septembre
1985, p. 42-44.
4. « The Thematic House », vol. 1, n° 9, octobre 1985, p. 14-19, 48.
5. « Aphorisms on the garden of an aphorist », vol. 2, mars 1986, p. 18-24.
6. « Ben Johnson and the transcendental materialism », vol. 2, décembre 1986,
p. 10-13.
7. Charles JENCKS et autres, « Special issue. The post-avant-garde painting in
the eighties », vol. 3, n° 1/2, février 1987, p. 1-80.
8. « Symbolic objects » in Peter FULLER et autres, « Special issue. The Post-
Modern object », vol. 3, n° 3/4, 1987, p. 1-80.

XX. Blueprint

1. « Jencks and the collaborators. Does architecture need art, do architects need
artists? », vol. 1, n° 9, juillet/août 1984, p. 14-15.
2. « The Corb industry » in Charles JENCKS et autres , « Le Corbusier 100 », n°
33, décembre/janvier 1986/1987, p. 15-23.
3. « Twin towers », n° 232, juillet 2005, p. 40-41.

XXI. Building Design

1. « Modern Architecture Collapses – review of Malcolm MacEwen, Crisis in

Architecture », 27 septembre 1974, p. 26-27.
2. « In Undisguised Taste – interview with Reyner Banham », 16 mai 1975, p.
12-13.
3. Louis Hellman, Martin RICHARDSON, Charles JENCKS, « Ideology verses
sic housing. », n° 371, 11 novembre 1977, p. 50-51.
4. « A sense of place », n° 928, 17 mars 1989, p. 30-35.
5. Paul FINCH, Martin PAWLEY, « Getting to grips with royalty; What Martin
Pawley really said: Reports on V&A debate; Martin Pawley's speech and
Charles Jencks' introduction », n° 961, 10 novembre 1989, p. 2, 24-25.
6. « Signs of the times », n° 919, 13 janvier 1989, p. 24-26.
7. « Pop goes the pluniverse », n° 1057, 15 novembre 1991, p. 16-17.
8. « Seeing through modernist spectacles », n° 1712, 10 mars 2006, p. 30-31.
9. « Ultimate architecture. », n° 1779, 13 juillet 2007, p. 14-17.
10. « Look, laugh and learn », n° 1823, 13 juin 2008, p. 28-29.

XXII. Byggekunst

1. « To Christian: from Charles Jencks, Paolo Portoghesi, Michael Graves, Colin

St John Wilson » in Ulf GRONVOLD et autres, « Christian Norberg-Schulz
60 aar [Christian Norberg-Schulz at 60] », vol. 68, n° 6, 1986, p. 319-339.

118
XXIII. Connoisseur

1. « Mario Botta: the spartan classicist. Postmodern architecture takes an austere

turn », vol. 214, n° 866, avril 1984, p. 134-139.

XXIV. Country life

1. « Translating past into present: post modern art and architecture », vol. 178,
n° 4605, 21 novembre 1985, p. 1620-1623.

XXV. Datutop

1. « Special issue. Absolute motion », n° 22, printemps 2002, p. 6-159.

XXVI. Design & Art in Greece

1. « Post-Modernism and architecture: an anthology of excerpts » in G

SEMAIOFORIDES, et G TZIRTZILAKES, « Meta(to)monterno
[Post(the)modern] », n° 16, 1985, p. 12-73.

XXVII. Deutsche Bauzeitschrift

1. « Die Clore Gallery [Clore Gallery London]; Architects: James Stirling

Michael Wilford & Associates », vol. 35, n° 10, octobre 1987, p. 1198-1201,
1217-1222.

XXVIII. Domus

1. Charles JENCKS et autres, « The presence of the past-architecture in the

eighties-What future?. », n° 610, octobre 1980, p. 9-31.
2. « Una mostra di Ben Johnson a Londra [An exhibition of Ben Johnson's
work in London] », n° 680, février 1987, p. 11.
3. « Le Corbusier e la rivoluzione continua [Le Corbusier and the continual
revolution] », n° 833, janvier 2001, p. 64-75.
4. « Un significato per l'Australia [The meaning of Australia]; Architects: Ashton
Raggatt McDougall », n° 837, mai 2001, p. 96-115.
5. « Un cuore nuovo per Melbourne [A new heart for Melbourne] », Domus, n°
856, février 2003, p. 60-75.

XXIX. Harvard Design Magazine

1. « Canons in Crossfire », n° 14, été 2001, p. 1-6.

XXX. UIA journal of architectural theory and criticism

1. « Late-modernism versus Post-modernism: the two-party system », vol. 1, n°

1, 1988, p. 26-39.

XXXI. Log

1. « Presenting and representing politics; Architects: EMBT and RMJM

Scotland », Log, n° 6, automne 2005, p. 27-32.

119
XXXII. Oppositions

1. « Adhocism Misunterstood – reply to Ken Frampton’s review », n° 3, mai

1974, p. 106-107 et « Meaning in Architecture Misunderstood – reply to
Mario Gandelsonas and Diana Agrest », p. 110-111.

XXXIII. Parametro

1. Silvio CASSARA, Charles JENCKS, Robert A M STERN et Michael

GRAVES, « Special issue. The condition of 'Post-Modernism' », vol. 9, n° 72,
décembre 1978, p. 13-51.

XXXIV. Projeto

1. Charles JENCKS, Chantal BERET, « Neoclassicismo e pos-modernismo

[Neoclassicism and post-modernism] », n° 124, août 1989, p. 112-118.

XXXV. Royal Institute of British Architects Transactions

1. « Post-Modern architecture: the true inheritor of Modernism », n° 3, 1983, p.

26-41.

XXXVI. Space Design

1. « Hiroshima Acropolis » in Charles JENCKS et autres, « Special issue. Kisho

Kurokawa 1978-1989 », n° 297 (6), juin 1989, p. 4-176.
2. Charles JENCKS, Kisho KUROKAWA, « Kisho Kurokawa : 1978-1989 »,
8906, Tokyo, 1991.

XXXVII. The Japan Architect

1. « Isozaki’s Paradoxical Cube », mars 1976, p. 46-50.

2. « ArchiteXt and the Problem of Symbolism », juin 1976, p. 21-28.

XXXVIII. Wonen-TA/BK

1. Ed TAVERNE et Charles JENCKS, « Special issue. Rationalism: (1) A

discussion of 'The Rationalists' (edited by Dennis Sharp. London: Archtl
Press, 1978). (2) Irrational rationalism - 'the rats' since 1960 a translation of
the last chapter of 'The Rationalists'. », n° 12, juin 1979, p. 7-25.

120
 Le processus de création continue

À travers les écrits de Charles Jencks, de véritables redites sont repérées de temps à autres.
Elles ne laissent au lecteur attentif plus que le loisir de goûter aux styles d’écriture de Jencks, puisque
le ‘contenu’ en est déjà connu. Tout d’abord, les fausses pistes interviennent éventuellement dans les
lectures. Le titre « Towards Radical Eclecticism » est à la fois celui d’un paragraphe du livre « The Language
of Post-Modern Architecture » et celui du texte intégral, rédigé pour le catalogue de la Biennale de Venise de
1980, sans pour autant que ces deux-là ne se recoupent sous un même propos. Ensuite, des références
qui sont incontournables dans ses recherches, Jane Jacobs et son « The Death and Life of great american
Cities » ou Oscar Newman et son « Defensible Space » par exemple, des concepts qu’il ne cesse de
confronter aux œuvres et de redéfinir, la plurivalence, le double code, le critique myope, confèrent aux ‘signés
Charles Jencks’ une cohérence de point de vue et un caractère, aisément reconnaissables. On voit aussi
apparaître, dans cette impressionnante bibliographie, la diffusion de textes identiques sous diverses
formes de publication.
L’ouvrage « Late-Modern Architecture » prouve le procédé de publication multiple. Jencks
mentionne à l’en-tête de la première page de chaque section, quel article a été reproduit ou repris pour
la rédaction du corps de texte. Il semble qu’il n’est l’auteur que d’un seul article au Harvard Design
Magazine, pourtant, ce « Canons in Crossfire » possède le développement argumentatif de l’article
« Jencks's theory of evolution: an overview of twentieth-century architecture » de l’ Architectural Review. Il diffère de
ce dernier par son introduction, écrite de manière à relever la dimension historique (pour sa
représentation et son inscription dans l’histoire de l’architecture) de son sujet, l’arbre évolutionniste.
Rédigé en 2001, postérieurement à la première parution chez Architectural Review, il montre que Charles
Jencks s’ouvre à une perspective plus académique. Il mentionne, en supplément à ce texte de base, être
passé par Harvard. À l’aide de quelques locutions éparpillées, il insiste sur la posture qu’il prend par
rapport à ses prédécesseurs, critiques, ‘historiens modernes’ de l’architecture et hauts dignitaires de ce
lieu universitaire. Le second article, publié dans une revue de plus grande diffusion, l’Architectural
Review, liée à l’impératif de créer une actualité, n’est pas encore construit sur base de ce discours jouant
de la sphère religieuse – les canons, les papes, les textes sacrés – pour son analogie perçue par Jencks
avec le milieu de la critique. Finalisé autrement, dans un registre plutôt descriptif et explicatif, sans
davantage de rentrée en matière, ce texte imprime à l’arbre évolutionniste la figure d’un projet. Paru en
2000, Charles Jencks le présente pour conclure, comme une trace d’une époque fraîchement révolue,
et annonce une ère nouvelle d’interprétation par la même occasion. Enfin, pour le paragraphe, « The
Ten Year rule and continuous refolution », du livre « Critical Modernism » de 2007, des phrases de ce
commentaire personnel sur l’arbre évolutionniste sont retranscrites. Des subtiles changements s’y
remarquent, comme celui-ci : « As the Chinese say : ‘may you be condemned to live in interesting times.1 »
dans le livre et dans l’article « Canons in Crossfire » : « As the Chinese proverb puts it : ‘May you be cursed
to live in interesting times.2 ».
Alors, on s’imagine un auteur qui sans lasse, ressort les papiers des tiroirs de son bureau,
rouvre les œuvres de sa bibliothèque, ravive quelques idées enfouies dans sa mémoire et les convoque

1 Charles JENCKS, Critical modernism : where is post-modernism going ?, Wiley, Chichester, Royaume-Uni,
2007, p. 214. (Je traduis.)
2 Charles JENCKS, « Canons in Crossfire », Harvard Design Magazine, n° 14, été 2001, p. 3. (Je traduis.)

121
tous à un même destin, avec le soucis d’adapter ses opus au contexte de diffusion chaque fois
particulier, en termes de public, de support, de centres d’intérêts. Il ne néglige pas non plus les
quelques effets de promotion bénéfiques. Attribuables à des tiers dans le cas de commandes, ou
planifiés par l’auteur, ces effets sont surtout soupçonnables d’être savamment arrangés par le principal
intéressé.

122
 B. Livres par maisons d’édition

I. Academy Editions, Londres, Royaume-Uni.

1. The Language of Post-Modern Architecture, 1977. Autre édition : Rizzoli, New

York, Etats-Unis ; traduction française : Le langage de l'architecture post-
moderne, Denoël, Paris, France, 1979 ; autres traductions : japonais,
allemand, espagnol, hongrois, polonais, russe, tchèque et en partie en
chinois, italien ; éditions suivantes : 2ème -1978, 3ème - 1980, 4ème - 1984,
5ème - 1988, 6ème - 1991.
2. The daydream houses of Los Angeles, 1978. Autre édition : Rizzoli, New York,
Etats-Unis ; traduction française : Les maisons de rêve de Los Angeles,
Denoël, Paris, France, 1978.
3. Bizarre Architecture, 1979. Autre édition : Rizzoli, New York, Etats-Unis ;
traduction française : Architecture bizarre, Denoël, Paris, France, 1979 ;
autre traduction : allemand.
4. Late-Modern Architecture and other essays, 1980. Autre édition: Rizzoli, New
York, Etats-Unis ; traductions : allemand, espagnol.
5. Skyscrapers – Skycities, 1980. Autre édition : Rizzoli, New York, Etats-Unis.
6. William CHAITKIN, Charles JENCKS, Current Architecture, 1982. Autre
édition : William CHAITKIN, Charles JENCKS, Architecture Today, H.N.
Abrams, New York, Etats-Unis, 1982 ; seconde édition : 1988.
7. Kings of Infinite Space, 1983. Autre édition : St. Martin Press, New York,
Etats-Unis.
8. Towards a symbolic architecture : the Thematic House, 1985. Autre édition :
Rizzoli, New York, Etats-Unis.
9. What is post-modernism ?, 1986. Autre édition : St. Martin Press, New York,
Etats-Unis ; éditions suivantes : 2ème - 1988, 3ème éd. - 1989, 4ème éd. -
1996.
10. Post-Modernism : the new classicism in art and architecture, 1987. Autre édition :
Rizzoli, New York, Etats-Unis ; édition allemande en 1987 réimprimée en
1988.
11. The Prince, the architects and new wave monarchy, 1988. Autre édition : Rizzoli,
New York, Etats-Unis.
12. The New moderns : from late to neo-modernism, 1990. Autre édition : Rizzoli,
New York, Etats-Unis.
13. The Post-Modern reader, 1992. Autre édition : St. Martins Press, New York,
Etats-Unis.
14. Heteropolis : Los Angeles, the riots and the strange beauty of hetero-architecture,
Londres – New York, 1993.
15. The Architecture of the Jumping Universe, Londres – New York, 1995.
Seconde édition: Wiley, 1997.

123
II. Wiley , Londres – New York.

1. Signs, Symbols and Architecture, ed. Geoffrey BROADBENT, Richard

BUNT, Charles JENCKS, 1980.
2. Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, ed. Charles JENCKS,
Karl KROPF, 1997.
3. Ecstatic architecture : the surprising link, 1999. Autre édition : Academy
Editions, Londres, Royaume-Uni.
4. Architecture 2000 and Beyond, Critique & new predictions for 1971 book, 2000.
Autre édition : Academy Editions, Londres, Royaume-Uni.
5. Critical modernism : where is post-modernism going ?, Wiley, Chichester,
Royaume-Uni, 2007.

III. Braziller, New York, Etats-Unis

1. George BAIRD, Charles JENCKS (s.l.d.), Meaning in Architecture, 1969.

Autre édition : Barrie & Jenkins, Londres, Royaume-Uni ; traduction
française : Françoise CHOAY, Le sens de la ville, Seuil, Paris, France, 1972;
autres traductions : italien, espagnol.

IV. Praeger, New York, Etats-Unis

1. Architecture 2000, Predictions and Methods, 1971. Autre édition : Studio Vista,
Londres, Royaume-Uni ; traductions : japonais, espagnol.

V. Doubleday, New York, Etats-Unis

1. Modern Movements in Architecture, 1973. Autre édition : Penguin Books,

Londres, Roayume-Uni ; traduction française : Mouvements modernes en
architecture, Architecture + Recherches, Pierre Mardaga, Liège - Bruxelles,
Belgique, 1987 ; autres traductions : japonais, polonais, yougoslave,
russe ; seconde édition : 1985.
2. Charles JENCKS, Nathan SILVER, Adhocism : the case for improvisation,
1972. Autre édition : Secker & Warburg, Londres, Royaume-Uni ;
traduction partielle en français et en italien.

VI. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, Etats-Unis

1. Le Corbusier and the tragic view of architecture, 1974. Autre édition : Allen
Lane, Londres, Royaume-Uni ; 2ème édition : Penguin Books, Londres,
1987 ; traductions : japonais, polonais, hongrois.

VII. Sir John Soane Museum, Londres, Royaume-Uni

1. The riddle of John Soane : deciphering the enigma code of Soanic architecture, 1999.

VIII. The Monacelli Press, New York, Etats-Unis

124
 1. Le Corbusier and the continual revolution in architecture, 2000.

IX. Yale University Press, Londres - New Haven, Royaume-Uni

1. The new paradigm in architecture : the language of Post-Modernism, 2002.

X. Frances Lincoln, Londres, Royaume-Uni

1. The garden of Cosmic Speculation, 2003.

2. The iconic building : the power of enigma, 2005.

125
 ‘Petite histoire’

Charles Jencks réduit souvent la distance qu’il existe entre un journaliste et son sujet de
rédaction. Il peut s’investir au plus fort de cette étape de prise de renseignements utiles, avant
d’émettre un commentaire sur un concepteur et ses œuvres. Il est l’analyste posé des productions,
l’usager ou le participant intégral du milieu de l’architecture, par ses activités autres que l’écriture.
Beaucoup d’architectes, qui sont nommés dans ses travaux, ont été rencontrés à maintes occasions.
Des liens d’amitié ont parfois pu se tisser, avec Arata Isozaki, Kisho Kurokawa ou Oswald Matthias
Ungers par exemple, à l’aide d’un soutien mutuel dans leurs parcours professionnels respectifs.
Charles Jencks a le plaisir de se rappeler de la rencontre de Kisho Kurokawa et Oswald Matthias
Ungers, pour la première fois en 1966, à un colloque du Team 10 organisé par Giancarlo de Carlo en
Italie.
Comme contrepartie à ses efforts de diffusion de leurs travaux, eux, ils offrent à Jencks un
enrichissement de son travail personnel. On peut citer (à nouveau) l’article « Isozaki and Radical
Eclectism » ; Ungers, qui, en 1982, a répondu à la commande de Jencks visant à résumer ses théories
sous l’appellation « New abstraction » ; Kurokawa, qui a assuré plusieurs traductions de ses livres. Jencks
situe son nom dans un chapitre spécialement voué à ne pas trop vite oublier et synthétiser la scène
contemporaine japonaise de l’époque. Il reproduit aussi ses travaux ou ce chapitre, au sein de plusieurs
de ses publications. Suivre leurs parcours et entretenir la proximité des sentiments d’estime, vouer une
admiration aux personnages qu’ils incarnent, cela permet à Charles Jencks d’inclure des éléments de la
vie privée, des faits divers et anecdotiques, de la ‘petite histoire’, à ces ‘grands’ récits d’histoire de
l’architecture. Ces informations sont précieuses car inédites et aussi éphémères que la durée de vie de
celui qui les possède. Il les utilise avec des effets bien différents d’un contexte à un autre. Ainsi,
Charles Jencks a peut-être été l’une des personnes les plus aptes à rédiger les deux nécrologies de
Ungers et Kurokawa, parues dans l’Architect’s journal. Il a dressé leur portrait croisé avec sensibilité et
avec un humour non déplacé, les rendant comme des êtres d’exception. D’un autre point de vue,
apprendre, par l’intermédiaire de « Iconic building », que Rem Koolhaas a décidé de participer au
concours pour la construction du siège de la télévision chinoise CCTV à Pékin, suite au bon présage
d’un ‘fortune’s cookie’, peut détruire un mythe (ou le conforter) soit, infirmer par le hasard, la banalité
ou les plus viles intérêts, les théories les plus répandues et les critiques les plus fouillées. C’est un art en
soi de la critique, par la maîtrise duquel il semble s’épanouir.

126
 C. Ouvrages Collectifs

1. BAIRD George, JENCKS Charles (s.l.d.), Meaning in Architecture, Braziller,

New York, 1969.
2. JENCKS Charles, SILVER Nathan, Adhocism : the case for improvisation,
Doubleday, New York, 1972.
3. R. L. DELEVOY, L. KRIER, M. SCOLARI, A. VIDLER, C. JENCKS,
Rational Architecture : the reconstruction of the european city, Archives
d’Architecture Moderne, Bruxelles, 1978.
4. Charles JENCKS, Maggie KESWICK, The Chinese garden : history, art and
architecture, (1978), Academy Editions, Londres, 1980.
5. Signs, Symbols and Architecture, ed. Geoffrey BROADBENT, Richard
BUNT, Charles JENCKS, John Wiley, New-York et Londres, 1980.
6. C. JENCKS, P. HODGKINSON, P. GUEDES, Taller De Arquitectura
Ricardo Bofill, Architectural Association Publications, Londres, 1981.
7. « Vers un éclectisme radical » in GUY MICHEL (s.l.d.), La présence de
l’histoire, l’après modernisme, trad. Laura Revelli Beaumont, Julia Ceccaldi,
L’Equerre, Paris, 1981, p. 47-56.
8. CHAITKIN William, JENCKS Charles, Architecture Today, H.N. Abrams,
New York, 1982/CHAITKIN William, JENCKS Charles, Current
Architecture, Academy Editions, Londres, 1982.
9. Charles JENCKS, Keith N. MORGAN, Geoffrey PLATT, Charles A.
Platt : the artist as architect, The Architectural Historical Foundation, New
York, 1985.
10. « La bataille des étiquettes » in Nouveaux Plaisirs d’Architectures, Les
pluralismes de la création en Europe et aux Etats-Unis depuis 1968, vus à travers les
collections du Deutsches Architekturmuseum de Francfort, Centre de création
industrielle et Deutsches Architekturmuseum, galerie du CCI, centre
national d’art et de culture Georges Pompidou, Paris, 21/02/1985-
22/04/1985.
11. Michael COLLINS, Charles JENCKS, Andreas PAPADAKIS, Paolo
PORTOGHESI, Post-Modern design, Academy Editions, Londres, 1989.
12. Kenneth FRAMPTON, Charles JENCKS, Richard Meier : buildings and
projects 1979-1989, Academy Editions, Londres, 1990.
13. Charles JENCKS, Robert A.M. STERN, Robert A.M. Stern : selected works,
Academy Editions, Londres, 1991.
14. Charles JENCKS, Kisho KUROKAWA, Intercultural architecture : the
philosophy of symbiosis, Academy Editions, Londres, 1991.
15. Thomas DOCHERTY, Jurgen HABERMAS, Charles JENCKS,
Postmodernism : a reader, Harvester Wheatsheaf, Hemel Hempstead, 1993.
16. Toyo ITO, Charles JENCKS, Maggie TOY, Toyo Ito, Academy Editions,
Londres, 1995.
17. T. ITO, C. JENCKS, I. SCHAARSCHMIDT-RICHTER, I. S.
RICHTER, Toyo Ito, Ernst & Sohn, Londres, 1995.
18. Charles JENCKS, Jeffrey KIPNIS, Robert MAXWELL, Frank O. Gehry :
individual imagination and cultural conservatism, Academy Editions, Londres,
1995.
19. Charles JENCKS, Marijke MARTIN, Ralph RICHTER, Ed TAVERNE,
Cor WAGENAAR, Alessandro & Francesco Mendini ! Philippe Starck !
Michele De Lucchi ! Coop HIMMELB(L)AU ! in Groningen !, Groninger
Museum, Groningen, Pays-Bas, 1995.

127
20. Nan ELLIN, Charles JENCKS, Richard SENNETT, Architecture of fear,
Princeton Architectural Press, New York, 1997.
21. Charles JENCKS, Kisho KUROKAWA, Metabolism in architecture, Studio
Vista, Londres, 1997.
22. Charles JENCKS, Karl KROPF, Theories and Manifestoes of Contemporary
Architecture, Wiley-Academy, Londres – New York, 1997.
23. Charles JENCKS, Kisho KUROKAWA, Dennis SHARP, Peter
WISLOCKI, Kisho Kurokawa : from the age of the machine to the age of life,
Bookart, Londres, 1998.
24. Colin DAVIES, Charles JENCKS, Hopkins 2 : the work of Michael Hopkins
and Partners, Phaidon, Londres, 2001.
25. Regina BITTNER, John HANNIGAN, Charles JENCKS, Rem
KOOLHAAS, Bart LOOTSMA, Die Stadt alse vent : zür Konstruktion
urbaner Erlebnisräume = Event city, Campus, Frankfurt, Allemagne, 2001.
26. D. LYNDON, C. JENCKS, C. W. FENTRESS, R. CAMPBELL, J. M.
DIXON, J. DIXON, C. COKER, Civic Builders, Academy Editions,
Londres, 2002.
27. P. JOHNSON, C. JENCKS, G. CONFURIUS, W. FAMLER, Wespennest
126. Architektur Zeitschrift für brauchbare Texte und Bilder, DVA, 2002.
28. R. KOOLHAAS, C. JENCKS, C. BRENSING, C. BALMOND, J.
SMITH, Informal : The Informal in Architecture and Engineering, Prestel Verlag,
2002.
29. Beatriz COLOMINA, Douglas COUPLAND, Charles JENCKS, The
World of Madelon Vriesendorp : Paintings/Postcards/Objects/Games,
Architectural Association Publications, Londres, 2008.

128
 D. Sujet : Charles Jencks

1. Geoffrey BROADBENT, « The Language of Post-Modern Architecture :

a summary », Architectural Design, vol. 47, no 4, 1977, p. 261-268.
2. Geoffrey BROADBENT, « The Language of Post-Modern Architecture :
review », Architectural Design, vol. 47, no 4, 1977, p. 272-273.
3. « High Jencks at the RIBM ['Royal Institute of British Modernism'] »,
Architects' journal, vol. 176, n° 49, 8 décembre 1982, p. 22.
4. Deyan SUDJIC, « High Jencks: profile of the self-styled pope of Post-
Modernism », Blueprint, vol. 1, n° 2, novembre 1983, p. 16-17.
5. Jan BURNEY, « A clash of symbols: Charles Jencks, king of the
classifiers, turned his attention to the classics at the RIBA », Building
design, n° 689, 11 mai 1984, p. 2.
6. Carole CABLE, The writings of Charles Jencks : apostle of post-modernism, Vance
Bibliographies, Etats-Unis, 1985.
7. Charles JENCKS et autres, « Special issue. Charles Jencks », A&U, n° 1
supplément, janvier 1986, p. 2-240: Charles JENCKS, Mark
GIROUARD, « An international dialogue : architect Charles Jencks vs
critic Charles Jencks ».
8. Judith BRINE, « Charles Jencks' early critical stances », Architecture
Australia, vol. 75, n° 4, juin 1986, p. 21-27.
9. Egbert KOSTER, « Het symbolische post-modernisme van Charles
Jencks [The post-modern symbolism of Charles Jencks] », Architect (The
Hague), vol. 18, n° 12, décembre 1987, p. 30-35.
10. Martin PAWLEY, « Post coffee table », Blueprint, n° 82, novembre 1991,
p. 18.
11. Ole BOUMAN et Roemer VAN TOORN, « Waarom ik lach of: de
ongerijmdheid van de moderne architectuur-ethiek. Vraaggesprek met
Charles Jencks [Why the ego laughs or, the absurdity of the modern
architectural ethic. Interview with Charles Jencks] », Archis, n° 4, avril
1992, p. 22-26.
12. Stanley ABERCROMBIE, « Heteropolis: Los Angeles, The Riots and the
Strange Beauty of Hetero-Architecture. (book reviews) », Interior Design,
janvier 1994.
13. Peter DAVEY, « The scientific American », Architectural review, vol. 198,
n° 1183, septembre 1995, p. 84-85.
14. Kester RATTENBURY, « Mr Universe - in the kitchen », Building design,
n° 1227, 30 juin 1995, p. 6.
15. Michael OSTWALD et Peter ZELLNER, « An architecture of
complexity: interviewing Charles Jencks », Transition, n° 52/53, 1996, p.
28-35.
16. Hugues CREPIN, « Introduction à Charles Jencks », A+, no146,
juin/juillet 1997, p. 70-73.
17. Candelaria ALARCON REYERO, « Charles Jencks », Arquitectura
(Madrid), n° 311, 1997, p. 101-103.
18. Mikael BERGQUIST, « Postmoderna erfarenheter [Post-modern
experiences: interview with Charles Jencks] », Arkitektur (Stockholm), vol.
95, n° 6, septembre 1998, p. 58-60.
19. Kester RATTENBURY, « Trance encounter », Building design, n° 1396,
21 mai 1999, p. 32.
20. Kester RATTENBURY, « Modernist shifts », Building design, n° 1459, 6

129
 octobre 2000, p. 8.
21. Helen CASTLE, « A critical contribution: Charles Jencks and AD, 1977-
2000 », Architectural design, vol. 70, n° 6, décembre 2000, p. 98-102.
22. Vicky RICHARDSON, « Life after Maggie », RIBA journal, vol. 108, n° 2,
février 2001, p. 18-19.
23. Brian Brace TAYLOR, « Charles Jencks's continual revolutions »,
Architecture (New York), vol. 90, n° 5, mai 2001, p. 93-95, 158.
24. Deyan SUDJIC, « Ripensamenti: Charles Jencks [Reputations: Charles
Jencks] », Domus, n° 852, octobre 2002, p. 178-179.
25. Jan KAPLICKY, « Charles Jencks, still post modern after all these years.
What the well dressed policeman is wearing. The author selects », Domus,
n° 852, octobre 2002, p. 178-179.
26. Alexie GLASS, « Critical theory », Monument, n° 48, juin/juillet 2002, p.
114.
27. Roberto SEGRE, « Charles Jencks : un critique sans pitié », Arquitectura y
urbanismo, vol. XXIV, n° 1, 2003, 2 pages.
28. Kester RATTENBURY, « Metaphor writ large », Building design, n° 1671,
29 avril 2005, p. 18.
29. Ellis WOODMAN, « The post man still delivers », Building design, n°
1765, 5 avril 2007, p. 16.
30. Catharine WARD THOMPSON, « Complex concepts and controlling
designs: Charles Jencks' landform at the Scottish National Gallery of
Modern Art, Edinburgh », JoLA: journal of landscape architecture, printemps
2007, p. 64-75.

130
Glossaire
des citations

131
 La bibliographie des œuvres de Charles Jencks a apporté les preuves de son implication totale en
architecture. Le nom, tel que le sien, d’un acteur de la scène architecturale, qui n’a cessé d’écrire
avec beaucoup de personnalité, qui s’est introduit dans le réseau mondial de la critique, qui est le
père d’un mouvement d’avant-garde, devrait être transmis à la postérité.
Cette collection de citations poursuit l’évocation du style de Charles Jencks, entamée au chapitre
précédent. Elles sont de même, chacune dans leur propre genre, des formes de futurs : ce qu’il est
advenu de sa lecture moderne/post-moderne, de ses connaissances d’étudiant en littérature
anglaise, de l’engagement politique qu’il accorde à l’architecte, de l’architecture Moderne.

« Hence we have reached the ironic position of having what may well be the most inventive and excitingly
formal architecture ever produced, with surely the most ridiculous content.1 »

a la qualité d’être énigmatique, quant à l’époque ou la famille d’architecture qui y sont sous-
entendues. Les années 1970 auraient pu convenir à son message, tout comme les projets de magasins
de l’architecte Hans Hollein. Charles Jencks associe lui-même cet exemple architectural à cette
déclaration, à la page 371 de « Modern Movements in Architecture » de 1973. Non pour bâtir des édifices
publics servant la société ou des lieux sacrés, l’architecte contemporain use avec brio de moyens
architecturaux, des plus subtiles et aux plus flagrants, à une seule destination : pour favoriser la
consommation, pour « les boutiques de bougies et des magasins pour les sophistiqués.2 » Charles Jencks
tient un rôle de critique, qu’il présente et argumente en introduction à sa thèse, évaluant une
production architecturale à la lumière de valeurs qui la feraient basculer ‘du bon côté des choses’, tout
en proposant au lecteur une interrogation de l’état actuel de ces valeurs et de leur évolution. Cette
affirmation est tellement retentissante qu’elle se grave aisément dans les mémoires, comme beaucoup
d’autres.

« ‘Intertextuality’, the cliché of Post-Modern literature, shows that where there are too many texts there is no
author. 3 »

renferme à la fois une affirmation, qui pourrait être reçue comme un enseignement à propos
d’une manière de concevoir l’architecture, et une opinion de son auteur. La première n’apparaît pas
explicitement hors contexte, puisqu’elle parle de littérature mais elle a été écrite à l’occasion d’un
article, « Post-Modernism and Discontinuity », rédigé pour le numéro d’un Architectural Design du même
nom. Charles Jencks s’est rendu à la frontière de deux disciplines au genre commun, en conclusion
d’une lecture de projets architecturaux tels que James Stirling a pu les concevoir. Jencks désigne cette
lecture, en cherchant des bâtiments « où un langage se confronte à un autre, où un thème contredit un
autre, où le pluralisme culturel est célébré comme une fin en soi.3 » Cette « stratégie4 » d’architecture gagne
le droit de son existence et même un encouragement, si l’œuvre maintient, malgré tout, une certaine

1
Charles JENCKS, Modern Movements in Architecture, Anchor Press/Doubleday, New York, 1973,
Poscript : « Architecture and Revolution », p. 371.
2 Id.
3 Charles JENCKS, « Post-Modernism & discontinuity », Architectural Design, vol. 57, n° 1/2, 1987,

p. 8.
4 Ibid., p. 6. (Je traduis.)

132
intelligence de son contexte urbain (d’usage, culturel, historique), et son intelligibilité. Par
l’intermédiaire de cette citation, on retrouve le bagage littéraire à partir duquel Jencks fonde souvent
de nouvelles bases théoriques à l’architecture et on retrouve un aperçu de cette manière dont il
travaille, au carrefour du soutien médiatique d’architectes qu’il affectionne particulièrement, de la
déclaration d’avis personnels et de la poursuite de recherches théoriques sur l’architecture.

« Camembert is modern, Cambozola is post-modern and the recent Camelbert (like Brie but from camel
milk) is very pm …1 »

apparaît à la page 15 du chapitre, « The origins of Post-Modernism », de l’ouvrage « Critical

Modernism – where is post-modernism going ? » : « America is modern, Europe is post-modern ; the Ford Motor
Company was modern, Amazon is post-modern ; Tony Blair is modern (or, so at least is his mantra),
Gorbachev was post-modern after a fashion ; ‘capitalism’ and ‘socialism’ were modern when they were first
used in 1810 and now the hybrid ‘socitalism’ is pm ; Camembert is modern, Cambozola is post-modern and
the recent Camelbert (like Brie but from camel milk) is very pm ; Auschwitz was modern, Shock and Awe
featured on television was post-modern ; Minimalism is modern, Picasso was both.2 » Charles Jencks l’écrit
en 2007, après trente cinq années de défense de ses thèses fondamentales en critique d’architecture,
afin de rappeler que selon lui, les classifications sont un adjuvant à la réévaluation de ce qui nous
entoure. Bien qu’elles puissent ne pas toujours convenir, elles provoquent au minimum la réflexion. Le
terme, post-modernisme, a depuis ses premiers usages répondu à de plus en plus de définitions. Il a acquis
un sens croissant dans sa multiplicité. Charles Jencks voyage, par l’intermédiaire de cette énumération,
à travers les domaines de la géographie, de l’économie, de la politique, des sociétés, de l’histoire, de la
cuisine et des arts. Cette réflexion représente l’étendue de la curiosité et des connaissances d’un esprit
toujours à l’affût des actualités, des plus sérieuses au plus anecdotiques. Charles Jencks n’est pas dénué
d’humour, ni de cynisme. Cette citation démontre, de fait, son goût pour les jeux intellectuels.

« Modern Architecture died in St Louis, Missouri on July 15, 1972 at 3.32 p.m. (or thereabouts)… 3»

est certainement la plus célèbre phrase jamais écrite par Charles Jencks. Elle est reprise à
maintes occasions, lorsqu’il s’agit d’aborder l’histoire de l’art et de l’architecture sous l’angle de la
périodicité Modernisme/Post-Modernisme. En effet, elle se glisse dans le texte de la première partie,
« The Death of Modern Architecture », de l’ouvrage « The Language of Post-Modern Architecture » de 1977, où
Jencks ferme le livre des préceptes du Mouvement Moderne qu’il qualifie de dépassé, au profit de la
défense d’une architecture émergente, aux caractéristiques particulièrement distinctes car voulues
comme telles par l’auteur et bien souvent les concepteurs, au profit de la défense de l’architecture
Post-Moderne.

1 Charles JENCKS, Critical modernism : where is post-modernism going ?, Wiley Academy, Chichester,

Royaume-Uni, 2007, chapitre I : « The origins of Post-Modernism », p. 15.

2 Id.
3
Charles JENCKS, The Language of Post-Modern Architecture, (1977), 4ème édition, Academy Editions,
Londres, Royaume-Uni, 1984, Part One: « The Death of Modern Architecture», p. 9.

133
 La phrase complète est en réalité : « L’architecture moderne est morte à Saint-Louis, Missouri, le
15 juillet 1972 à quinze heures trente deux (ou à peu près), quand l’ensemble tant décrié Pruitt Igoe, ou plus
exactement certains de ses blocs, reçurent le coup de grâce final à la dynamite.1 » Il s’inspire d’un fait
majeur de l’histoire de l’urbanisme des Etats-Unis. Ces logements sociaux ont été conçus au début des
années 1950, selon des schémas spatiaux retenus de la pensée moderniste, inédits pour ce type de
programme, et favorables à l’amélioration des conditions de vie. Seulement, des années de misère, de
déficit économique et de faits divers sordides ont eu raison de leur légitimité. Le démantèlement du
site débute le 16 mars 1972 (Et non le 15 juillet !) par un test de recherche du mode de destruction le
plus adéquat, proféré à un premier immeuble. Charles Jencks joue ici à l’enfant terrible du milieu des
historiens, en détournant l’outil de la datation propre aux lignes du temps et autres récits, usuellement
preuve irréfutable d’un événement par l’acte de son existence dans le monde réel. Partageant cet état
d’esprit général, le livre « Form follows fiasco : why modern architecture hasn’t work » de Peter Blake, publié lui
aussi en 1977, reçoit cette phrase pour titre, de la part des éditions du Moniteur qui en assurent la
traduction française en 1980 : « L’architecture moderne est morte à Saint-Louis, Missouri, le 15 juillet 1972 à
15h32 (ou à peu près) … »

1 Id. (Je traduis.)

134
 Conclusion
Charles Jencks, un critique d’architecture

135
 Le thème de la fortune des œuvres de Charles Jencks est le prétexte de son portrait. La
raison de ce choix correspond à une intuition : le critique d’architecture est relevant lorsqu’il est
inclus à un débat et lorsque ses idées sont confrontées à celles des autres. Comme composants
d’une structure narrative de type monographique, j’ai étudié la personnalité, la carrière et les
travaux de Jencks, à partir de cinq familles de documents tirés de son répertoire. Ils sont de la
famille de l’arbre évolutionniste, du dessin métaphorique de bâtiments, de l’article de revue
contenant des entrevues et des chroniques, de la bibliographie et de la citation. Au départ et à
l’arrivée d’un développement critique relatif à ces cinq points d’accroche au parcours de Charles
Jencks, son portrait a évolué de celui d’un personnage digne d’un roman, à la vie pleine de
rebondissements, présenté en introduction, à celui d’un architecte, agissant sous la couverture du
statut de critique, aux idées qui ont participé à l’évolution de la discipline.
Revenir sur sa biographie me permet ici, dans un premier temps, de dégager trois identités
autour de son nom : l’architecte attaché à la dimension politique de l’architecture, l’historien de
l’architecture fondateur du mouvement Post-Moderne, le critique aux écrits dignes de cette école
de la période de la Postmodernité. Ensuite, je convoquerai dans le détail de ces identités, les
matières fournies par l’exploration de l’œuvre de Charles Jencks constituée des différents chapitres
de ce volume. Ce sera ma conclusion.

Charles Jencks est né à Baltimore, dans une ville des Etats-Unis plus connue pour son port
industriel que pour la vivacité de sa scène architecturale. Il l’a quitte dès qu’il en a les moyens. Il s’est
formé à Harvard, d’abord en littérature anglaise puis en architecture. Sa formation en littérature lui a
procuré un cadre intellectuel dans lequel il considère l’architecture. Le New Criticism et la littérature
post-moderne sont de ses références. Il observe les projets architecturaux à travers la longue vue du
formaliste et décode ces formes d’expression, les messages qu’elles renvoient à la société. Les cours
qu’il a suivi auprès de Siegfried Giedion, historien du mouvement Moderne, ont dû le préparer à
emprunter cette voie critique de navigation dans les eaux troubles de l’histoire de l’architecture, que
Jencks conçoit comme une alternative aux voyages proposés par Giedion et ses compères. D’autres
membres de cette université entretiennent encore des liens avec lui. Howard Gardner, chercheur à
Harvard en science cognitive, lui suggère, par l’intermédiaire de ses publications, de nouvelles thèses
concernant l’évolution de l’architecture, comme la règle des dix ans. Mark Wigley fait aujourd’hui
référence à ses travaux, à son arbre évolutionniste.
Charles Jencks débarque en Angleterre après ses études. Elle est la grand île tant rêvée où les
événements architecturaux les plus éclatants se déclarent. Il entreprend cette fameuse thèse de
doctorat à l’Université de Londres, sous la direction de Reyner Banham, « Modern Movements in
Architecture », début des années 1970. Charles Jencks ayant passé sa jeunesse dans les années 1960, il
appartient à cette génération de polémistes. Il garde l’esprit de cette décennie tout au long de ses
travaux, celui du soulèvement contre l’ordre établi et d’une grande foi en l’Evolution et en l’Homme.
Il intègre, simultanément à son inscription à l’Université de Londres, la AA School, sous le statut
d’étudiant puis d’enseignant. Cette école lui offre un lieu, où nouer des contacts et former son esprit,
qui est le port d’attache des protagonistes de son destin. Il y rencontre Maggie Keswick, architecte
paysagiste, probable motivation profonde du retournement de sa propre carrière en 1995. Madelon
Vriesendorp, et d’autres architectes, vont colorer ses pensées. Les cours de sémiologie de l’architecture
qu’il donne dans cette école, participent à l’élaboration de sa théorie du langage architectural. Quand
Alvin Boyarski est encore le directeur de l’école et éditeur de l’Architectural Design, Jencks a ses premiers

136
contacts, ses premières commandes, avec cette revue qui l’a rendu célèbre. Il a pris du galon au cours
d’une longue labeur et est devenu l’un des fondateurs d’un mouvement d’avant-garde.
Durant sa carrière de plus de quarante ans, il a été un critique d’architecture principalement,
avec une trentaine de livres à titre de seul auteur, autant qu’en collaboration, et une trentaine de revues
d’architecture pour lesquelles il a écrit des articles. À côté de cet investissement, il a encore mené des
projets de design et de construction. Son activité de concepteur s’est faite plus importante quand il
s’est tourné vers des projets d’aménagement paysager et des recherches concernant les sciences de la
Vie à travers l’architecture. Dans le reflet des thèses qu’il a développées, Jencks montre qu’il se
renouvelle de décennies en décennies (la règle des dix ans, pour survivre aux vagues architecturales) et
qu’il tente de sauter entre différentes classes architecturales (qualité du meilleur architecte) en traitant
de nombreux sujets avec des points de vue changeant de ton ( parfois idéaliste, autoconscient,
activiste, etc.). Mais son écriture reste reconnaissable entre mille et reste tellement imprégnée de la
fastueuse période post-moderne de sa carrière.

Selon sa défense d’une implication politique de l’architecture dans la société, concernant tant
l’œuvre que l’architecte, Charles Jencks se montre sous le jour d’un homme ‘engagé’, promouvant la
constante remise en question de son environnement.
Sa pensée nourrie d’anthropologie structurale a configuré sa vision du monde architectural
en une réalité pluraliste. Toutes les situations probables et retrouvées en ce monde sont acceptées dans
leur existence. Néanmoins, lui, ou quiconque, il a le choix de défendre un style, un courant
architectural, en fonction de valeurs dont il est convaincu de leur importance. Dans « Modern Movements
in Architecture », Jencks, en regard des propos de Hanna Arendt, confère à l’œuvre architecturale un
pouvoir politique et il juge de la pertinence de certaines œuvres ou de certaines attitudes des
architectes en fonction de ce critère. La conclusion de ce livre est que l’architecture est un des points
de départ de la révolution, du basculement, du monde qui nous entoure, que ‘tout ce que l’architecte
peut faire est de produire des alternatives…’. Convaincu de cette mise en perspective ‘politique’ de
l’architecture, Jencks se place délibérément en rupture avec ses prédécesseurs, historiens de
l’architecture. Leurs récits à caractère universalisant, ne reconnaissant pas les démarches qui ne sont
pas le reflet des principes du Mouvement Moderne, il les condamne car ils ne forment plus ‘l’histoire
de son époque’, selon lui. Jencks propose un modèle alternatif d’histoire de l’architecture, qui célèbre
la pluralité des formes d’expression architecturales. Son action participe à la révolution de
l’architecture, comprise comme le développement au long cours de ce champ de réflexion, tel le
mouvement d’une planète autour d’un astre, mais Charles Jencks a dû lui-même se sentir l’étoffe d’un
‘révolutionnaire’ fin des années 1960 – Reyner Banham semblait ‘amusé’ des accusations de Jencks
relatives à la pratique des critiques d’architecture Modernes, intéressée, sélective et partiale, mais tout à
fait notoire en tant que telle aussi.
C’est une caractéristique de la pensée de Charles Jencks, la pensée révolutionnaire, qui
continue d’éclairer la lecture qu’il est possible de mener sur les travaux de sa carrière entière. Une des
citations m’a permis d’émettre une seconde fois cette hypothèse de la promotion de sa part d’une
constante remise en question de son environnement. Charles Jencks lancerait au public ‘ses vérités’,
comme sa désolation de voir l’architecte le plus prometteur, à l’exemple de Hans Hollein, se laisser
entraîner par la futilité de certaines entreprises, ‘bâtir des boutiques de bougies’, collatérale à
l’expansion du marché économique.

137
 Ensuite, Charles Jencks a été membre du jury des sélections d’entrée à la Biennale de Venise de
1980. Celle-ci a marqué d’une date et d’un lieu la bataille opposant modernes et postmodernes, où
tous les coups ont été permis. Le mouvement Moderne a été lui-même considéré comme avant-
gardiste à son commencement, avec ses idées interrogatrices du catalogue des formes architecturales
existantes et son idéal d’une nouvelle ère socio-économique. Le Post-Modernisme a retrouvé, par
l’intermédiaire de certains de ses courants, des qualités d’avant-garde semblables à celle du mouvement
Moderne. Les architectes ont été motivés par la pauvreté du dernier stade d’existence du mouvement
Moderne, le Style International, dominant le milieu de la construction à l’époque et exsangue de sa
substance révolutionnaire. L’article de la revue Domus, consacré à cette Biennale de 1980, contient des
témoignages en faveur de l’identité avant-gardiste du Post-Modernisme, même si le sentiment
d’appartenance à l’ancienne école Moderne, plus ample, est encore très présent, et même si les
remarques sont plus généralement vindicatives envers le Post-Modernisme. La querelle autour du
moyen et de l’expression d’idées révolutionnaires est sûrement devenue plus pertinente dans la dualité
d’avant-garde et d’arrière-garde autour de défis contemporains, comme l’identification de la place de
l’architecture au sein de la société de consommation, redevable à l’action du ‘meilleur ennemi’ de Charles
Jencks, Kenneth Frampton.
Et encore, Charles Jencks use de ses représentations graphiques de l’histoire de l’architecture
du XXe siècle pour mettre en avant les architectes et leurs œuvres qui sont les vecteurs d’idéologies à
vocation révolutionnaire. Il continue toujours cette démarche aujourd’hui, comme avec la question
écologique. D’une pierre deux coups, il propose aussi son point de vue, et une tierce personne pourrait
arguer qu’il transforme la réalité pour qu’elle sied à sa grille de lecture – Charles Jencks ne semble pas
tellement révolutionner son propre univers : « Une autre surprise émergeant de ce diagramme est qu’un
mouvement polémique peut ne pas être réservé à une seule tradition. On pourrait penser que l’impératif
écologique a pu être monopolisé par la tradition Activiste, mais il a été repris par toutes les traditions, de
différentes manières. Par exemple, les classicistes, derrière Leon Krier, ont créé un mouvement écologique
qu’ils ont baptisé “Nouvel Urbanisme”, avec une marque contestataire. Nouvel Urbanisme est fondé sur la
planification sévère de villages d’une ère précédente, et ses références Vertes sont présentées avec des
emballages historicistes. Ensuite viennent les versions Post-Modernes de l’Architecture Verte, incluant le
travail de SITE, Ralph Erskine, et Lucien Kroll ; High-Tech (ou Organi-Tech) ; et les versions biomorphiques
du malaisien Ken Yeang. Il y a aussi la version gouverno-corporatiste, follement optimiste, du Mouvement
pour la Durabilité, conduit par Amory Lovins. Sa pensée est résumée par l’oxymoron “Capitalisme Naturel”,
qui suggère que Nature et Capitalisme puissent avancer main dans la main durant le XXIe siècle. Mon point
de vue est que, contrairement à l’intuition générale et à d’autres mouvements prédécesseurs tournés vers
des problématiques, l’Architecture Verte entre dans tous les styles et toutes les traditions.1 ».
Cependant, ces propos pourraient trouver une oreille attentive car ils sont en phase avec les
préoccupations de notre époque, tout en ne perpétuant pas un discours trop radical, ni trop répandu.
Malgré l’effet du Post-Modernisme, face à des causes d’importance et face à des positions activistes, la
tendance est à la narration d’un seul et ‘beau’ discours. L’effet du passage du Post-Modernisme semble
aujourd’hui s’établir de manière stable. Une dernière caractéristique de la position révolutionnaire,
relevée à partir des travaux de Jencks, est en effet de trouver un écho à ses propos, en la figure de
successeurs, d’héritiers des principes défendus. Mark Wigley a examiné l’arbre des traditions et l’ a perçu

1
Charles JENCKS, « Canons in Crossfire », Harvard Design Magazine, n° 14, été 2001, p. 4. (Je traduis.)

138
comme un ‘outil’ de lecture, au moyen duquel il est capable de confronter un concept à ses multiples
manifestations. Il a procédé à l’instar de Charles Jencks à propos de la question écologique, pour illustrer
l’hypothèse de la persistance de l’œuvre d’art total. De ces deux exemples de lectures, ressort l’ idée
apparemment répandue que le ‘contemporain’ correspond à la coexistence d’une multitude d’attitudes
– l’effet du passage du Post-Modernisme.
Après avoir parcouru les formes d’implication au sein de son travail, que peut revêtir cette
volonté d’engagement politique de l’architecture, je voudrais maintenant rebondir sur l’évocation du
mouvement du Post-Modernisme pour synthétiser les arguments en faveur d’une autre des images de
Jencks, qui a été renvoyée à Michael Hays au détour de lectures de ses recherches, celle du ‘père du
Post-Modernisme’.
Jencks a collaboré, entre autres, avec Paolo Portoghesi lors de la Biennale de Venise de 1980. Il
est, lui aussi, un autre ‘grand nom’ de l’avant-garde Post-Moderne. Les travaux exposés et le dispositif
scénographique, « La Strada Novissima », ont été les mediums occasionnels et spéciaux de ces critiques,
pour la proclamation d’une scène architecturale regroupant les œuvres sous l’idée d’un héritage mais
aussi d’un écart creusé avec le Modernisme, ou plus particulièrement, avec le Style International.
La mise en débat public s’est poursuivie dans les pages de revues. Domus l’a orienté sur les
réflexions de Jencks et a crée, par la même occasion, une trace de la réception directe de ses pensées.
Des architectes se sont exprimés sur les définitions du Modernisme, du Late-Modernisme et du Post-
Modernisme, sur le concept de double code à la base théorique de ce mouvement, sur les styles et les labels
des tableaux de classification de Jencks. Le Post-Modernisme a été une affaire publique.
Seulement, Charles Jencks a attiré l’attention de ses contemporains sur le fait que l’exposition
n’a dévoilé qu’un seul des courants du Post-Modernisme que lui a repérés, l’historicisme. Le thème de la
Biennale, « Presence of the Past », a par contre convenu à son domaine de recherches, qui est le
développement d’un langage architectural. Hays affirme que, sans cette théorie d’un langage et sans ce
critique, le Post-Modernisme n’aurait jamais existé tel que nous le connaissons, en une position
architecturale à part entière et pas uniquement en une réaction de décrochage au mouvement
Moderne. Outre le rôle d’un diffuseur de ce mouvement, tel qu’il l’a été lors de la Biennale, Jencks
possède donc une responsabilité dans la définition architecturale théorique de cette avant-garde.
Mark Wigley et Michael Hays ont identifié deux types de documents qui ont fait la singularité
de la démarche de Charles Jencks et qui représentent les enjeux et les domaines d’études pour lesquels
Jencks s’est mis à la tâche, les arbres évolutionnistes et les dessins de métaphores. Grâce au thème de
la métaphore architecturale et aux différentes définitions y procurées par d’autres critiques, la position de
Charles Jencks a pu être cernée. Sa pensée est qualifiée par ses intérêts pour la réception et la
conception d’une œuvre. Le public et l’approfondissement des règles du jeu de l’architecture sont deux
données qui polarisent ses recherches. Il agit par référence au New Criticism, en isolant un édifice
comme s’il est une entité autonome, à partir de laquelle il est capable de lire ses multiples relations
entretenues avec la société. En se servant des bénéfices de la sémiotique architecturale à ces fins,
Jencks s’attache par la même occasion à un mouvement de pensée d’actualité, et s’engage dans un
débat où interviennent d’autres architectes. Tous ont des horizons diversifiés. Ses collègues entrent
autant en accord qu’en divergence avec son point de vue. Diana Agrest et Mario Gandelsonas ont
proposé des alternatives théoriques à son concept de métaphore. George Baird, le nom ‘en vue’ selon
Banham, s’est associé avec lui en 1969 pour la publication de « Meaning in Architecture ». Geoffrey
Broadbent a voulu apporter plus de rigueur scientifique dans la définition du phénomène, ‘nous

139
rappeler quelque-chose d’autre’, proche de la métaphore. Par conséquent, Charles Jencks a tenu entre
ses mains un sujet d’études en vogue : les apports de la sémiologie, de la communication, de la
rhétorique, à l’architecture. Sa pensée est néanmoins particularisée par son point de vue centré sur
l’humain, par la notion d’autonomie de l’architecture, par la conceptualisation de l’œuvre durable.
Charles Jencks postule que l’architecture est un objet de culture. Elle est incluse à une société
mondialisée et hétéroclite, où les référents culturels évoluent rapidement. Il défend la valorisation de la
dimension rhétorique de l’architecture, à mener avec exacerbation, mais il relativise aussi le processus
de signification. Le contexte d’existence du projet est une donnée irréductible. Aussi, les architectes
doivent tenir compte du public. Jencks promeut les concepts de plurivalence et de double code au siège de
conditions sine qua non d’une architecture durable.
Encore, si sa théorie d’un langage architectural est traitée selon un angle plus large, son
bagage littéraire semble être la source de ses réflexions. Faire référence à I.A. Richards lui permet
d’inscrire sa critique dans une lignée. La citation relative à la stratégie de la discontinuité architecturale,
caractéristique des projets Post-Modernes, a révélé ses analyses de la littérature post-moderne.
Les faiblesses ou les dangerosités reconnues par des tiers aux lectures de Charles Jencks, ont
aussi accompli la singularité de sa théorie. Ses lectures ont bien souvent isolé une dimension
architecturale, la signification auprès du public, au délaissement des autres. Depuis cette influence du
New Criticism, Jencks considère le bâtiment en un objet ‘détaché’, compris par ses relations internes.
Dans une réflexion formaliste, il le décompose en éléments, règles de composition, procédés de
signification et moyens de communication. Ces types de constituant sont décryptés au moyen de
lectures qui n’impliquent principalement que l’interprétation visuelle. L’étape suivante est
généralement de comparer le bâtiment à d’autres. Jencks énonce alors des styles et renforce l’ ‘aura’ ou
l’idée de la responsabilité des architectes. En conséquence, il a pu défendre des architectes avec plus
de ténacité. Il a dénommé ses ‘héros’ de l’architecture. L’idée, véhiculée par les arbres évolutionnistes,
de se faire catégoriser au sein d’un système où il y a lutte et rapport de dominance, a renvoyé à des
considérations existentielles, qui ont pu toucher les personnes dans leurs convictions intimes, comme
les commentaires des pages du Domus ont pu le faire ressentir.
Au-delà de cette dernière remarque, l’arbre évolutionniste est un type de document par lequel
Jencks a synthétisé ses réflexions de critique architecturale et donc, l’histoire du Post-Modernisme. Il y
classe les architectes dont il étudie les projets. Il invente des labels pour les structurer en un ensemble
de courants architecturaux, et réutilise ces dénominations et leurs critères d’appartenance, pour
analyser des édifices. Sa pensée structuraliste et pluraliste s’est fort exprimée à travers ces diagrammes.
Jencks postule six traditions immuables, qui évoluent au cours du temps par la transformation de leur
manifestations. Toutes ces manifestations sont synchroniques. Il n’existe pas non plus de hiérarchie
fondamentale entre les six traditions ou les six styles de base. Le hasard, les initiatives et les influences
mutuelles génèrent, pour une période, la suprématie de l’un de ces fondements sur les autres.
Tous les termes qu’il a inventés pour structurer ces arbres évolutionnistes sont remarquables.
Michael Hays a surnommé Charles Jencks, le ‘porte-parole’ du Post-Modernisme, en hommage à sa
verve. Un dernier aspect de la personnalité de Charles Jencks que je voudrais remettre en évidence est
sa qualité d’auteur.
Le duo, Kenneth Frampton & Charles Jencks, a démontré qu’ils sont opposés dans leurs
idées mais semblables dans leurs forces de critique. Les tableaux de classification sont, dans leur genre,

140
des œuvres de critique. Ils sont une mise en abîme de l’histoire de l’architecture qu’ils représentent, au
niveau de leur conception, à partir d’un scénario pluraliste mais encore fait de sélections.
Vers les années 1980, quand les arbres des styles ont été publiés et quand ils sont entrés en
résonance avec l’actualité, les autres critiques se sont interrogés sur leur utilité, car ces graphiques leur
sont apparus ésotériques. Jencks en a inclus un exemplaire à « The Language of Post-Modern Architecture »,
où la théorie du langage architectural Post-Moderne a aussi été développée dans sa seconde partie.
Malgré l’ésotérisme de ce document ou le caractère compliqué du rapprochement entre les théories
propre à la Langue et à l’Architecture, sa notoriété s’est construite sur sa capacité à formuler des
notions et à les exemplifier. Sa manière d’écrire et d’argumenter peut même être dénommée en une
critique identifiable historiquement, celle préparant le mouvement Post-Moderne.
À travers sa grille de lecture, opposant moderne et postmoderne, il se montre sous le jour
d’un intellectuel insatiable de découvertes et un féru de culture. Il a déclaré précisément la date et
l’heure de la Mort de l’architecture Moderne et s’est alors montré capable de voler les outils de l’historien,
comme la datation. Les écrits signés de son nom sont reconnaissables à leur style convoquant petite et
grande histoire, à leurs ‘citations vérités’, aux recopies de ses propres notes extraites d’autres
documents, etc.
Bien qu’il appartienne à cette famille de critiques postmodernes, Jencks n’aurait pas tout à fait
non plus brisé son héritage de l’ancienne école moderniste. Il a, en préambule à sa thèse « Mouvements
modernes en architecture », cherché à comprendre la manière dont les Modernes ont construit ces récits et
il s’en est inspiré pour ses propres exposés historiques. Charles Jencks énonce l’histoire de
l’architecture comme une œuvre de critique, et l’auteur reprend en général son écriture là où ses
prédécesseurs l’avaient laissée. Lui, comme tous les auteurs, a tendance à revenir sur les oubliés de
l’histoire pour en faire à son tour des ‘héros’, qui cachent à leur tour de nouveaux non élus.
S’il fallait dénommer le milieu dans lequel Charles Jencks a le plus travaillé, ce serait celui de
la revue d’architecture. Sur les quarante-cinq années de sa carrière, il a contribué à plus de trente
revues, de 1963 à nos jours, et a été lié à l’Architectural Design pour trente ans. Une seule thèse en milieu
académique a été menée. Il n’est pas un chercheur ; il est un journaliste, qui a évolué de résumés, à des
chroniques, des entrevues, des articles complets, jusqu’au poste d’éditeur. L’Architectural Design a été,
par le biais de son éditeur en chef, Andreas Papadakis, la plateforme grâce à laquelle il a établi et fait
prospérer ses principes théoriques sur l’architecture. À l’AD, Jencks a retrouvé des valeurs qui lui sont
chères : la polémique et la critique.
Andreas Papadakis a mis en scène le mouvement Post-Moderne, à coups de publications, et
il a offert un rôle de taille à Charles Jencks, l’écriture de « The language of Post-Modern Architecture ».
Jencks est un nom qui a suscité l’intérêt du public. La personne qui se cache derrière celui-ci a
rencontré de plus en plus de monde. Il est entré au cœur des débats et des échanges. Il s’est créé un
réseau mondial de contacts. Entre la parution des numéros de la revue et la parution de ses livres, se
sont établies des stratégies de rédaction et une stratégie d’entrée sur le marché, afin de diffuser au
mieux ses idées et afin de maintenir l’AD comme une enseigne où il est possible de faire de l’actualité,
tout en apportant un débat de fond. Charles Jencks a été ce fin stratège de production et de
promotion de ses propres travaux.
Pour terminer, la collection de ses travaux renferme des pièces au travers desquelles il est
possible de goûter à l’interaction de ces trois traits d’identité que j’ai accordé à Charles Jencks,
l’homme ‘engagé’, le père du Post-Modernisme, et l’auteur apparenté aux manifestations et au ton de

141
ce même mouvement. Je soulignerais en plus m’être principalement intéressée au ‘Charles Jencks’ des
alentours des années 1980. En guise d’exemplaire de l’une de ces ‘pièces à conviction’, ses croyances
du début de cette décennie ont été soigneusement synthétisées à la fin du texte, « Vers un éclectisme
radical », destiné au catalogue de la Biennale de Venise :

« En résumé, le contenu de notre architecture n’est pas dans l’ère de l’espace ou les problèmes de
l’énergie pas plus que dans l’ère du machinisme ou de la technologie avancée, mais dans la variété des
expériences culturelles, la pluralité des conditions psychologiques, sociales et métaphysiques de l’homme.
Pour musée nous avons la ville musée, pour un seul signifié de l’histoire nous avons toute l’histoire, pour un
seul courant politique nous avons la res publica, et pour l’architecture nous souhaitons avoir un éclectisme
qui soit radical.1 »

1
GUY MICHEL (s.l.d.), La présence de l’histoire, l’après modernisme, (1980), trad. Laura Revelli
Beaumont, Julia Ceccaldi, L’Equerre, Paris, 1981 : Charles JENCKS, « Vers un éclectisme radical »,
p.55.

142
 Postface
« Le Corbusier,
c’est John Wayne ! »

143
 Le portrait de Charles Jencks selon sa fortune a déjà présenté de nombreux éléments de
réponse concrets à la sollicitation d’une définition de la critique d’architecture. Rédiger ce travail a
encore instauré, de mon côté, des conditions de réflexion favorables à l’émission de commentaires
personnels sur cette activité du milieu de l’architecture. Je voudrais maintenant nous les délivrer, à
titre d’ouverture de cette présentation de l’œuvre de Charles Jencks. Ces commentaires n’ont pas
d’autre finalité que celle de l’esquisse d’une interprétation de la figure du ‘critique d’architecture’,
une à construire et à évaluer parmi d’autres.

J’ai décrit Charles Jencks, comme s’il était Janus, dans la courte biographie qui introduit ce
volume. Pourtant, ses deux visages se superposent parfois, celui de l’historien de l’architecture et celui
du praticien actuel, intéressé de thèses scientifiques, de la théorie du Chaos et des fractales par
exemple. La matière étudiée à travers ses sculptures et aménagements paysagers est aussi un apport à
la théorie architecturale plus globale, qu’il dénomme sous l’intitulé de Nouveau Paradigme lors
d’opportunités, lors d’articles et d’entrevues. Interrogé par Michael Cathcart en février 2001 sur les
ondes radiophoniques de Sydney, il exemplifie le concept d’architecture fractale par un bâtiment du XIXe.
Cette évocation m’a aussi fait penser à ce concept de la plurivalence. Le mode d’approche qu’il met en
scène est le même (visiter le bâtiment, prendre le point de vue du visiteur). La donnée de
phénoménologie de l’esprit (l’œuvre qui capte l’attention, réveille les sens de l’usager et le conduit au
Savoir) est toujours active, et cette idée d’une pluralité de valeurs architecturales à percevoir est encore
proposée, peut-être plus au niveau des formes dans ce cas d’architecture fractale, que dans les
précédents exemples d’architecture plurivalente : « Alors que vous approchez, un bâtiment ‘grand’ XIXe
semble vous dire qu’il a une forme et une structure de loin, comme une grosse masse avec un dôme posé
dessus, et quand vous arrivez à proximité, il se crée un engagement intime ; ça s’ouvre à vous. Vous avez
alors des détails autour de la porte, et celle-ci paraît différente de celle-là, et quand vous entrez, vous savez
qu’il y a là encore des détails, dans le hall d’entrée, et ainsi de suite.1 »
Ce sujet n’a pas été traité en lui-même mais la question monographique a déjà suggéré au
lecteur de se familiariser avec sa pensée. Je pourrais aussi émettre l’hypothèse de l’application par
Charles Jencks d’un motif interprétatif constant tout au long de ses recherches.
Écrire une monographie dégage pour l’auteur, d’autre part, des possibilités d’enquête sur la
personne étudiée. Une argumentation à partir de son style, ou de ses techniques personnelles de
dissertation, pourrait être développée. Un sondage de la personnalité, voire un appel à de la
psychologie, pourraient alimenter une attention portée sur le ‘fond’ de la pensée du sujet. Bien que j’ai
plus souvent confronté les idées des uns et des autres et pris appui sur des références d’ordre
théorique, ces dimensions-là sont apparues au cours du développement critique et ont fait naître des
intuitions qui pourraient être vérifiées dans le futur.
Selon cet aspect, ce critique d’architecture est un paysagiste et l’a toujours été dans l’âme. Cet
élément biographique a certainement le pouvoir de colorer la lecture des travaux de celui qui est
reconnu comme une figure de proue de la réflexion architecturale de cette fin de siècle. Je n’ai pas
poursuivi cette piste mais j’en arrive à cette question que tous les critiques se posent : doivent-ils avoir

1 « Charles JENCKS in interview with Michael Cathcart », Arts Today with Michael Cathcart, émission de
radio nationale australienne, 13/12/2001,
http://www.abc.net.au/rn/arts/atoday/stories/s248345.htm (Je traduis.)

144
une pratique à côté de leur rôle premièrement cité ? De quelle nature serait-elle ? Ou par extension, le
critique est-il une figure active à reconnaître à part entière ?
L’une des informations que je garderai de cette recherche est l’idée que tout écrit est une
‘histoire’. Quelque soit le type de récit, la lecture du sujet par l’auteur est intentionnelle. Kenneth
Frampton le dit aussi : « Toute histoire est marquée par le contexte dans lequel elle a été écrite ; on ne peut
pas plus élaborer une histoire absolue que l’on ne peut créer une architecture absolue.1 »
Des concepts comme celui de la ‘Star de l’architecture’, rencontrés au cours de lectures précédentes à
celle-ci vouée à Charles Jencks, me sont alors apparus moins sombres quant à leur origine. Je me suis
très spontanément écriée, en début de soirée, devant le générique d’introduction d’un film de western
passant à la télévision: « Le Corbusier, c’est John Wayne ! ». Cet acteur, icône du cinéma hollywoodien,
a incarné pour ce film, le héros de l’intrigue, un magnifique justicier des plaines de l’Ouest. Qu’il en
déplaise à Charles Jencks, qui préfère Gaudi à Le Corbusier pour la place du ‘meilleur architecte du
siècle’, Le Corbusier a été la vedette des récits Modernes d’histoire de l’architecture, du public au sens
large, et des récits d’histoire Post-Modernes, puisque Jencks a inscrit son nom dans plusieurs courants
architecturaux de ses tableaux évolutifs. Le Corbusier a eu la possibilité et la capacité de jouer
plusieurs rôles au cours de sa carrière architecturale, tout comme John Wayne au cours de sa carrière
cinématographique, mais ils n’auraient pas été les mêmes sans le travail des scénaristes.
Je constituerais abstractivement le travail des critiques scénarisant l’histoire en un premier
registre d’écriture, dont la marque distinctive est la finalité du message à transmettre en lieu et place de
la véracité. Dans un second registre, je placerais en effet une recherche de faits historiques, dont la
visée est de reconstituer des contextes passés, à partir de l’exemple de chercheurs en histoire de
l’architecture qui s’attèlent à retracer le plus fidèlement possible les liens qu’entretiennent différentes
personnes impliquées dans un événement historique. Ayant moi-même consigné dans un carnet les
contextes dans lesquels sont nées mes réflexions relatives aux travaux de Charles Jencks, j’aurais pu
construire cette monographie d’une toute autre façon, plus proche de ce second registre. Au final, j’ai
pris le parti d’une critique.
Ces intuitions portant sur la question du registre d’écriture peuvent encore se poursuivre
dans la considération de la ‘plume’ de l’auteur. Pour agir à l’instar des plus grands, je poserais cette
thèse : le critique est un mauvais historien et l’historien, un mauvais critique. La plume de l’historien se
caractériserait par l’inclusion, dans la construction de son récit, des étapes de la démarche de recherche
qu’il a menée. Il porterait une attention toute particulière aux sources et appliquerait des méthodes
spécifiques. Il ferait référence à une historiographie ou des ouvrages de spécialistes, géographes,
sociologues, etc., pour analyser les faits qu’il a récoltés. Le critique n’aurait pas l’interdiction de jouer le
rôle d’un historien et de lui emprunter ses outils. L’historien et le critique procèderaient à partir d’une
question, avec la volonté de l’éclaircir et éventuellement d’y apporter une réponse. Ils seraient capables
de faire preuve d’une égale empathie pour leur recherche et d’un investissement incommensurable. Par
contre, le critique serait d’une essence unique. Celle-ci est, à mon sentiment, qu’il soit le porte-parole
d’une entité : une génération, un groupe de pensée ou son ‘moi’, et que sa lecture en soit affectée au
point de défendre un point de vue plus prononcé que celui de l’historien, quelque soit le domaine
abordé. Hal Foster a écrit : « Qu’est-ce au fond que la conscience critique, sinon une insatiable prédilection

1 Kenneth FRAMPTON, L’Architecture moderne – Une histoire critique, (1980), trad. Guillemette Morel-

Journel, Thames & Hudson, Paris, 2006 : « Préface », p. 7.

145
pour l’alternative ?1 » Le critique serait alors prêt à s’accorder toutes les libertés en matière
d’argumentation.
En se demandant si accomplir des tâches de critique est reconnu comme une profession à
part entière, les artistes, architectes, philosophes ou autres, s’y adonnant ponctuellement, se rappellent
à la mémoire. Peter Blake a dit de manière amusante : « À mon avis, il n’est pas indispensable qu’un
critique d’architecture construise – de même qu’un ornithologue n’a pas besoin de savoir pondre un œuf –
mais cela peut l’aider.2 » La qualification en matière de compétences et de savoirs semble de coutume
tenue pour condition. Les points de vue externes sur une discipline prouvent également leur intérêt.
Surtout, la critique semble motivée, et elle dépend certainement de cette motivation pour la manière
dont elle est vécue par celui qui s’en revendique : servir sa pratique, suivre un groupe de pensée,
démembrer une idéologie pour une autre.
Certaines personnes, s’exprimant à travers l’article de Domus, ont mis en doute la nécessité
d’avoir une critique comme fonction indépendante en architecture. Son éventualité pourrait être
conditionnée par un contexte de création et de demande. Charles Jencks s’était rendu ‘là où il fallait
être’ quand il était un jeune diplômé. L’Architectural Design stimulait l’opinion publique et suscitait une
émulation parmi les architectes rédacteurs. Les noms ‘en vue’ de la critique auraient peut-être
l’habitude de se succéder, en réaction à des constitutions d’écoles, ou à des effets de mode, auxquels le
public ne serait pas insensible, si l’on repense aux hypothèses de Charles Jencks. L’existence utile de la
critique serait soutenue, quant à elle, probablement par son objet. Un critique analyse ce qu’il se passe
en temps réel. Il est un observateur du milieu de l’architecture et en évalue les enjeux en rapport aux
défis contemporains. L’architecture est une pratique de l’Homme qui aurait besoin d’une évaluation à
cause de son ancrage dans la société. Elle est aussi une forme artistique comptant un cycle
d’existence : produire, transmettre, recevoir. Le critique serait un adjuvant à la transmission de l’œuvre.
Dans « Mouvements modernes en architecture », Charles Jencks énonce deux « matériaux3 » de base
de la critique : la ‘tradition’, avec ses protagonistes, sa philosophie, etc., et l’œuvre architecturale, le
« petit monde intérieurement relevant4 ». Jencks livre aussi un troisième matériau dans son mode de
réflexion suivi tout au long de sa carrière. Ce serait la ‘théorie’. Il a toujours confronter l’architecture à
d’autres champs pour en instituer ses principes, comme les sciences humaines. Cela renvoie à une
pensée directrice, qui instaure la volonté d’ ‘être relevant dans son époque’ et l’existence irrémédiable
de ‘forces’ influentes qui dépassent les seuls repères de l’architecture (promulguées par les diagrammes
et l’idée de la révolution continuelle du XXe siècle). Par exemple, en rapport à l’émergence des
technologies digitales et des expériences nouvelles qu’elles provoquent en architecture, Charles Jencks
quitte son système référentiel relié aux sciences humaines pour d’autres, comme les mathématiques.
Le critique renouvellerait fréquemment ses matériaux mais il ne changerait guère de méthode
et adopterait des pratiques convenant le mieux à ses objectifs. François Chaslin a reconnu, lors d’une
émission radio, qu’il préfère ne pas entretenir de relations de proximité avec les architectes dont il
traite ; « un botaniste ne parle pas à ses plantes vertes ». Par contre, Charles Jencks est plus souvent un

1 Hal FOSTER, Design & Crime, (2002), trad. Christophe Jacquet, Laure Manceau, Gauthier Hermann,

Nicolas Viellescazes, « Penser/croiser », Les Prairies Ordinaires, Paris, 2008 : Edward SAID, citation
d’introduction au livre.
2 Peter BLAKE, L’architecture moderne est morte à Saint-Louis, Missouri, le 15 juillet 1972 à 15h32 (ou à peu

près), (1977), trad. non mentionné, Moniteur, Paris, 1980, p. 10.

3 Charles JENCKS, Mouvements modernes en architecture, (1973), trad. non mentionné, Architecture +

Recherches, Pierre Mardaga, Liège - Bruxelles, 1987, p. 14.

4 Id.

146
interlocuteur privilégié (par les interviews fréquents, les confidences qu’il recueille), voire un véritable
‘infiltré’, créant des amitiés durables avec certains, ou devenant lui-même un acteur de la scène
architecturale. Pour la constitution d’informations, la pratique de Charles Jencks oriente sa méthode ;
il aime allier petite et grande histoire.
Dans ses critiques, les « matériaux historiques1 », que sont la tradition et l’édifice exemplaire,
sont mis en œuvre au sein de deux catégories de narration : l’« exposé historique2 » et l’« analyse des
relations internes3 » du produit architectural. D’un point de vue plus général, le critique procèderait
selon ces étapes de sélection, description, analyse et jugement de valeur, en rapport à un cadre
intellectuel, ou de goût personnel. Quand il fait référence à d’autres critiques, il relativise mais aussi
affirme sa position. Il use de concepts qu’il reprend ou constitue lui-même. Ces concepts quand ils ont
une emprise de nature philosophique sur l’architecture (comme la plurivalence) semblent plus pérennes
que ceux qui clarifient une situation de l’histoire problématisée (comme l’éclectisme radical).
Je voudrais tenter d’évoquer le pouvoir du critique à travers les potentiels effets de ses
travaux : créer l’actualité ; mettre en évidence des noms et des œuvres ; de concert avec les
protagonistes qu’il a repérés, donner l’impulsion au phénomène de ‘mouvement architectural’. Lui, qui
écrit les livres, ne participerait-il pas à la formation culturelle et intellectuelle de son public ? Ce dernier
point de proposition pour caractériser la figure du critique d’architecture pourrait encore être discuté à
partir de la réalité de notre monde médiatique, sur laquelle Charles Jencks attirait déjà notre attention
fin des années 1970, quand il parlait de l’ ‘image de marque’ des bureaux d’architecture, réduction
utilitaire de la capacité des architectes à construire du sens à travers leurs projets.
Comme toutes les citations de ce texte peuvent le supposer, puisque les plus importantes
d’entre elles ne sont plus exclusivement consacrées à Charles Jencks ou tirées de sa littérature, je
terminerais en présentant l’hypothèse que le critique est indispensable à l’architecture tant qu’il n’est
pas seul. Comme l’a écrit Geert Bekaert,

« L’histoire n’est rien qu’un instrument à vivre. L’architecture n’est qu’un point de départ possible,
mais légitime, pour interpréter le monde. L’Histoire de l’architecture embrasse plus que l’Architecture. (…)
L’approche de Jencks n’est, en principe, qu’une parmi d’autres. Elle suppose et provoque les autres.
L’histoire de l’architecture, comme l’architecture elle-même, appartient à tout le monde.4 »

1 Id.
2 Id.
3 Id.
4 Charles JENCKS, ibid. : Geert BEKAERT, « Avant-propos », p. 7-8.

147
148
 Bibliographie

Un ensemble de références d’ouvrages et d’articles consultés lors de la préparation de cet écrit.

Livres
• George BAIRD, « La ‘dimension amoureuse’ en architecture » , (1969), trad. Jean-Paul
Martin, in Françoise CHOAY, Le sens de la ville, Seuil, Paris, France, 1972.
• Reyner BANHAM, « L’effet ‘Wampanoag’ en architecture », (1969), trad. Jean-Paul Martin,
in Françoise CHOAY, Le sens de la ville, Seuil, Paris, France, 1972.
• Peter BLAKE, L’architecture moderne est morte à Saint-Louis, Missouri, le 15 juillet 1972 à 15h32 (ou
à peu près), (1977), trad. non mentionné, Moniteur, Paris, France, 1980.
• William CHAITKIN, Charles JENCKS, Architecture Today, H.N. Abrams, New York, Etats-
Unis, 1982.
• Umbert ECO, La structure absente, (1968), trad. Uccio Esposito-Torrigiani, Mercure de France,
Paris, 1972.
• HAL FOSTER, Design & Crime, (2002), trad. Christophe Jacquet, Laure Manceau, Gauthier
Hermann, Nicolas Viellescazes, « Penser/croiser », Les Prairies Ordinaires, Paris, France,
2008.
• Kenneth FRAMPTON, L’Architecture moderne – Une histoire critique, (1980), trad. Guillemette
Morel-Journel, Thames & Hudson, Paris, France, 2006.
• Jane JACOBS, Déclin et survie des grandes villes américaines, (1961), trad. Claire Parin-Senemaud,
Architecture + Recherches, Pierre Mardaga, Liège - Bruxelles, Belgique, 1991.
• Charles JENCKS, Mouvements modernes en architecture, (1973), Architecture + Recherches,
Pierre Mardaga, Liège - Bruxelles, Belgique, 1987.
• Charles JENCKS, Modern Movements in Architecture, Anchor Press/Doubleday, New York,
1973.
• Charles JENCKS, Critical modernism : where is post-modernism going ?, Wiley Academy, Chichester,
Royaume-Uni, 2007.
• Charles JENCKS, The Language of Post-Modern Architecture, (1977), Academy Editions,
Londres, Royaume-Uni, 4ème édition, 1984.
• Charles JENCKS, The iconic building : the power of enigma, Frances Lincoln, Londres, Royaume-
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• Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture, ed. Charles JENCKS, Karl KROPF, Wiley,
Londres – New York,1997.
• Charles JENCKS, Late-Modern Architecture and other essays, Academy Editions, Londres,
Royaume-Uni, 1980.
• Oscar NEWMAN, Defensible Space – Crime Prevention Through Urban Design, (1972), Collier
Macmillan, New-York, 1973.
• Dominique ROUILLART, Superarchitecture. Le futur de l’architecture 1950-1970, La Villette,
Paris, France, 2004.

Anthologies
• Diana AGREST, “Design versus Non-Design”, (1974), in Michael K HAYS (s.l.d.),
Architecture, Theory since 1968, (1998), MIT Press, Cambridge, Massasuchetts, Etats-Unis, 2000,
p. 198-213.
• GEORGE BAIRD, « ‘La dimension amoureuse’ in Architecture », (1969), in MICHAEL K
HAYS (s.l.d.), Architecture, Theory since 1968, (1998), Cambridge, MIT Press, 2000, p. 36-56.
• Geoffrey BROADBENT, « A Plain Man’s Guide to the Theory of Signs in Architecture »,
(1977), in Theorizing a new agenda for Architecture, an anthology of architectural theory 1965-1995,
Kate Nesbitt, Princeton Architectural Press, New York, 1996, p. 122-140.
• « Post-Modern Architecture – Charles A. Jencks » in (s.l.d.) K. Michael HAYS, Architecture,
Theory since 1968, (1998), MIT Press, Cambridge, Massasuchetts, Etats-Unis, 2000, p. 306-
318.

Catalogues d’exposition
• Nouveaux Plaisirs d’Architectures, Les pluralismes de la création en Europe et aux Etats-Unis depuis
1968, vus à travers les collections du Deutsches Architekturmuseum de Francfort, Centre de création
industrielle et Deutsches Architekturmuseum, galerie du CCI, centre national d’art et de
culture Georges Pompidou, Paris, 21/02/1985-22/04/1985.

149
 • Biennale de Venise de 1980 : GUY MICHEL (s.l.d.), La présence de l’histoire, l’après modernisme,
(1980), trad. Laura Revelli Beaumont, Julia Ceccaldi, L’Equerre, Paris, 1981.

Articles de revues
• Stanley ABERCROMBIE, « Heteropolis: Los Angeles, The Riots and the Strange Beauty of
Hetero-Architecture. (book reviews) », Interior Design, janvier 1994.
• Diana AGREST, Mario GANDELSONAS, « Semiotics and Architecture : Ideological
Consumption or Theorical Work », Oppositions, 1, septembre 1973, p. 95-96.
• Helen CASTLE, « A critical contribution: Charles Jencks and AD, 1977-2000 », Architectural
design, vol. 70, n° 6, décembre 2000, p. 98-102.
• Hugues CREPIN, « Introduction à Charles Jencks », A+, no146, juin/juillet 1997, p. 70-73.
• Peter DAVEY, « The scientific American », The Architectural review, vol. 198, n° 1183,
septembre 1995, p. 84-85.
• Norman FOSTER, James STIRLING, Robert MAXWELL et autres, « James Stirling »,
Architectural Design Profile, Academy Editions, 1982.
• Jan KAPLICKY, « Charles Jencks, still post modern after all these years. What the well
dressed policeman is wearing. The author selects », Domus, n° 852, octobre 2002, p. 178-179.
• Charles JENCKS, « Obituaries : Following their deaths, Charles Jencks remembers OM
Ungers and Kisho Kurokawa », Architect’s Journal, vol. 226, n° 15, 25 octobre 2007, p. 22-23.
• Charles JENCKS et autres, « AD Profile: 28. Post-Modern Classicism: the new synthesis »,
Architectural Design, vol. 50, n° 5/6, 1980, p. 1-145.
• Charles JENCKS, « In the steps of Vasari : interview with Heinrich Klotz » in Heinrich
KLOTZ et autres, « AD Profile: 58. Revision of the modern: the Frankfurt Architecture
Museum collection; Architects: Oswald Mathias Ungers », Architectural Design, vol. 55, n° 3/4,
1985, p. 5-87.
• Charles JENCKS, « Post-Modernism and discontinuity », « Post-Modernism and eclectic
continuity », « California (architects & landscape designers Charles Jencks and Maggie
Keswick) », « Designing a house [correspondence by Terry Farrell and Charles Jencks on the
parts each respectively played in the design of the Jencks residence, the Thematic House] » in
« AD Profile: 65. Post-Modernism & discontinuity. », Architectural Design, vol. 57, n° 1/2,
1987, p. 1-80.
• Charles JENCKS, « Post-Modernism in London », p. 8-13, « Forging the Post-Modern
canons – Charles Jencks talks to James Stirling », p. 14-15, « National Gallery - Sainsbury
Wing - Charles Jencks with Robert Venturi and David Vaughan », p. 48-57, in Ken
POWELL et Charles JENCKS, « AD Profile 91. Post-Modern triumphs in London. »,
Architectural Design, vol. 61, n° 5/6, 1991, p. 6-93.
• Charles JENCKS, « Branding – Signs, Symbols, or Something Else ? Charles Jencks in
conversation with Rem Koolhaas », Architectural Design, vol. 70, n°6, 2000, p. 34-41.
• Charles JENCKS et autres, « The presence of the past - architecture in the eighties - What
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• Charles JENCKS, « Le Corbusier e la rivoluzione continua [Le Corbusier and the continual
revolution] », Domus, n° 833, janvier 2001, p. 64-75.
• Charles JENCKS, « Un significato per l'Australia [The meaning of Australia]; Architects:
Ashton Raggatt McDougall », Domus, n° 837, mai 2001, p. 96-115.
• Charles JENCKS, « Un cuore nuovo per Melbourne [A new heart for Melbourne] », Domus,
n° 856, février 2003, p. 60-75.
• Charles JENCKS, « Canons in Crossfire », Harvard Design Magasine, n° 14, été 2001, p. 1-6.
• Charles JENCKS, « Jencks's theory of evolution: an overview of twentieth-century
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• Charles JENCKS, « Myopic doyen - The Evolution of Twentieh-Century Architecture,
Synoptic Account, Kenneth Frampton », The Architectural Review, janvier 2008,
FindArticles.com, 5 août 2009,
http://findarticles.com/p/articles/mi_m3575/is_1331_223/ai_n24265868/
• Charles JENCKS, « How big is bad? – Theory », The Architectural Review, août 2002,
FindArticles.com., 5 août 2009,
http://findarticles.com/p/articles/mi_m3575/is_1266_212/ai_90684526/
• Charles JENCKS, « The new paradigm in architecture », The Architectural Review, vol. 213, n°
1272, février 2003, p. 72-77.
• Charles JENCKS, « Nature talking with nature », The Architectural Review, vol. 215, n° 1283,
janvier 2004, p. 66-71.

150
 • Charles JENCKS, « Cathedral and bike shed: icons and the city. », The Architectural Review,
vol. 220, n° 1315, septembre 2006, p. 30-33.
• Roberto SEGRE, « Charles Jencks : un critique sans pitié », Arquitectura y urbanismo, vol. XXIV,
n° 1, 2003, 2 pages.
• Deyan SUDJIC, « Ripensamenti: Charles Jencks [Reputations: Charles Jencks] », Domus, n°
852, octobre 2002, p. 178-179.
• Mark WIGLEY, « Whatever Happened to Total Design ? », Harvard Design Magazine, n° 5, été
1998, p. 1-8.
• Ellis WOODMAN, « The post man still delivers », Building Design, n° 1765, 5 avril 2007, p.
16.

Articles en ligne
• Paul COMSTOCK, « The Iconic Building : An Interview With Architect Charles Jencks »,
California Literary Review, 3 avril 2007, http://calitreview.com/70.
• Cate DEVINE, « Drawing up a blueprint for an oasis of peace and care », The Herald, 29
juillet 2008,
http://www.theherald.co.uk/features/features/display.var.2411673.0.Drawing_up_a_bluepri
nt_for_an_oasis_of_peace_and_care.php
• Charles JENCKS, « Story : Charles Jencks », Building Design Online, 13 août 2004,
http://www.bdonline.co.uk/story.asp?storycode=3039359
• Charles JENCKS, « Jencks on Johnson », Building Design Online, 4 février 2005,
http://www.bdonline.co.uk/story.asp?storycode=3046396
• « Charles JENCKS in interview with Michael Cathcart », Arts Today with Michael Cathcart ,
émission de radio nationale australienne, 13/12/2001,
http://www.abc.net.au/rn/arts/atoday/stories/s248345.htm
• Michael LEAPMAN, «The Garden of Cosmic Speculation By Charles Jencks
The Laskett: the story of a garden By Roy Strong - A bunch of blooming intellectuals », The
Independent, 3 octobre 2003, http://www.independent.co.uk/arts-
entertainment/books/reviews/the-garden-of- cosmic-speculation-by-charles-jencksbrthe-
laskett-the-story-of-a-garden-by-roy-strong-582043.html
• Hugh PEARMAN, « The remarkable Charles Jencks and his Highlands Maggie's Centre: a
new building type emerges », The Sunday Times, 12 juin 2005, sous le titre « Healthy and wise »
ou http://www.hughpearman.com/articles5/maggies_highlan.html .
• Janjaap RUIJSSENAARS, « Charles Jencks Strange Attractor », archined – NAI Maastricht, 31
mars 2008, http://www.archined.nl/nieuws/charles-jencks-strange-attractor/

Sources électroniques diverses

• Curriculum Vitae, divers projets récents et articles de Charles Jencks sur
http://www.charlesjencks.com
• http://fra.archinform.net/arch/3363.htm Charles Jencks
• Umberto Bellardi Ricci, « A brief interview conducted following Charles Jencks' lecture at
the AA introducing his new book "Critical Modernism: Where is PostModernism Going?" »,
6:14 min, 13 janvier 2008, http://www.aair.fm/2008/01/13/interview-charles-jencks/
• Maggie’s centre: http://www.maggiescentres.com
• Chaumont Garden Festival : http://www.chaumont-
jardins.com/site/page/accueil/accueil.php

151
 Abstract

Cette lecture du parcours de l’architecte Charles Jencks est thématisée autour

de sa fortune. Elle aborde les champs de la critique et de l’histoire par la sélection de
cinq types de documents rendant compte de sa contribution à la théorie de
l’architecture. Toutefois, elle ne considère pas sa pratique de paysagiste ou le Nouveau
Paradigme qui fonde ses thèses les plus récentes.
À travers les cinq parties de ce travail, ses tableaux classant architectes et
styles, deux planches de ses dessins de métaphores architecturales, un article de la
revue Domus traitant de la Biennale de Venise de 1980 à laquelle il a participé, une
bibliographie exhaustive des articles et des livres dont il est l’auteur, des citations,
sont présentés. Ces documents sont accompagnés d’un texte de critique, que j’ai
rédigé dans une optique d’analyse, relative non seulement à l’exploration de la
particularité de la pensée de Charles Jencks, mais aussi à la recherche d’une définition
de la nature d’une critique architecturale. Ces textes ont été construits à partir
d’ouvrages de référence de l’auteur et de tiers. Pour citer des exemples de noms à la
source de chacune des parties, des critiques actuels s’expriment à propos des
classements, ou des dessins de métaphores architecturales, Mark Wigley et Michael
Hays. D’autres ont écrit à l’époque de la Biennale de Venise, Kenneth Frampton, à
propos de sa défense du Post-Modernisme ou à l’époque de la sortie de son ouvrage
« The language of Post-Modern Architecture » en 1977, Geoffrey Broadbent, à propos de sa
définition de la métaphore architecturale. Ces différentes focalisations sur l’œuvre de
Charles Jencks recréent par la même occasion un contexte historique dans lequel
l’architecture a été développée grâce à des enseignes comme les Academy Editions, à
partir de théories de la communication et de la signification ou du concept de
pluralisme, de la fin des années 1960 jusqu’au milieu des années 1980.
L’aboutissement de cette monographie propose l’histoire de l’architecture
comme un récit, où les relations entre faits sont tissées selon les volontés de l’auteur.
Ce travail tend à exécuter le portrait d’un critique et s’ouvre sur l’hypothèse de sa
définition en une pratique à part entière, avec ses tenants et aboutissants. La fortune
de Charles Jencks y est imaginée, un praticien, critique historien de l’architecture,
reconnu pour l’importance de son dévouement à des causes architecturales mais à la
personnalité parfois déroutante.

Merci au promoteur de ce Travail de Fin d’Etudes pour son suivi…

Catherine NGuyen pour son aide personnelle à la relecture.

I.S.A.C.F. La Cambre 2008-2009 - Roels Christine

Travail de Fin d’Etudes
septembre/octobre 2009
Charles Jencks – Œuvre, histoire et fortune du critique d’architecture

152