Mémoire - Juliette VETILLARD

Mémoire présenté en vue de l’obtention du
Certificat de Capacité d’Orthophoniste
Par
Juliette VETILLARD-MARGUERIT
La gestion respiratoire chez les étudiants chanteurs lyriques :

évaluation de différentes approches d’intervention
orthophonique.

Présidente de jury : Dr Élisabeth PERI-FONTAA, médecin ORL phoniatre.
évaluation de différentes approches d’intervention
Directrice de mémoire : Mme Nikita SZUBA, orthophoniste.
orthophonique.
Rapporteur : M. Pierre-Olivier FRANÇOIS, orthophoniste.
La gestionCentre
respiratoire
de Formation chez les étudiants
Universitaire en Orthophoniechanteurs
de Strasbourg lyriques :
évaluation de différentes approches

Année universitaire 2020-2021 d’intervention
orthophonique.

« Le plus bel instrument, le plus vieux, le plus vrai, la seule origine à laquelle notre musique doit son
existence, c’est la voix humaine. »
Richard Wagner
1
Remerciements
Je voudrais remercier en tout premier lieu Madame Nikita SZUBA, directrice de ce mémoire pour son
engagement et sa bienveillance tout au long de ce travail, mais également maître de stage durant presque deux
années. Merci de m’avoir fait découvrir toute la spécificité des rééducations de la voix, de m’avoir initiée puis
formée à la thérapie manuelle, et en somme de m’avoir transmis ta passion pour ce métier. Merci pour ton
investissement, ton enthousiasme, ta disponibilité et ton écoute.
Je remercie ensuite le Dr Élisabeth PERI-FONTAA qui m’a fait l’honneur et le plaisir d’accepter la
présidence de ce jury de soutenance. Merci de m’avoir transmis cet enseignement sur la voix ainsi que votre
intérêt pour ce merveilleux instrument.
Je remercie chaleureusement Monsieur Pierre-Olivier FRANÇOIS qui a accepté de donner son regard
sur ce travail de fin d’études et qui me fait l’honneur de participer à ma soutenance en qualité de rapporteur.
Merci pour votre précieux enseignement et votre accueil en stage au sein du SSR Clemenceau à Strasbourg.
Je souhaite remercier également Madame Isabelle GERMAIN, professeure de chant au CNSM de Lyon
ainsi que l’ensemble des étudiants chanteurs qui m’ont laissé passer la porte de leur classe de chant.
Merci également à tous les orthophonistes qui ont contribué́ à façonner ma future pratique
orthophonique et qui n’ont fait que me conforter dans l’envie d’exercer ce métier. Une pensée toute
particulière pour Madame Marie LAŸS qui m’a permis de découvrir sa pratique orthophonique à l’étranger,
au sein du Lycée Français René Cassin d’Oslo, cette expérience a été riche et révélatrice. Une pensée émue
pour toute l’équipe du Centre Européen d’Expertise de l’Éloquence et de la Voix, auprès de laquelle j’ai pu
terminer en beauté ce long cursus de formation et auprès de laquelle j’aurai la joie de débuter ma vie
professionnelle. Un immense merci à Madame Marie-Noëlle GRINI-GRANDVAL, médecin phoniatre et à
Monsieur Cyril ROVERY, artiste lyrique qui m’ont accompagnée et ouvert de belles perspectives sur la voix.
Une pensée pour tous les chanteurs de l’ensemble vocal Hamadryade, et – Adam, Gvantsa – sans qui
ce mémoire n’aurait pu voir le jour, avec qui j’ai eu le grand plaisir de travailler et de chanter. Je garde un
souvenir ému de tous ces moments joyeux de musique, de partage et de prises de conscience qui m’ont permis
d’affiner ma perception et mes connaissances de la voix. Il me tarde d’entendre Skandinavia résonner fort.
Une tendre pensée pour tous ceux qui m’entourent. Toute ma promotion d’orthophonie, aux côtés de
laquelle j’ai passé cinq années à la fois studieuses et festives. Mes amis, qui ont toujours été à mes côtés.
Nicolas, pour ton amitié et ton écoute infaillibles ; Julie, pour ta bienveillance, ta joie de vivre et ton accueil,
sans qui tout cela n’aurait été possible. Et pour toutes ces belles années d’études ensemble : Louise, pour les
quelques expériences de vie que nous avons traversées ; Clarisse, pour la réalisation de notre rêve canadien ;
Camille, pour nos longues soirées à refaire le monde ; Tiphaine, pour tous nos projets d’opéra un peu fous.
Particulièrement, une pensée toute spéciale pour ma famille, ma mère et mes grands-parents. Vous
m’avez toujours soutenue et encouragée durant ce long cheminement, merci pour votre soutien inconditionnel.
Enfin, Chrystel et Valérie, vous avez nourri ma réflexion et offert des perspectives personnelles
essentielles pour ma future pratique professionnelle, alors merci. La Scandinavie ne sera jamais loin de moi.
Je vous dédie ce mémoire.
2
Table des matières
REMERCIEMENTS 2
TABLE DES MATIERES 3
INTRODUCTION 6
PARTIE THEORIQUE 7
CHAPITRE I : ANATOMIE ET PHYSIOLOGIE DES ORGANES DE LA PHONATION……………………7
I. PROCESSUS DEVELOPPEMENTAUX………………………………………….…....8
1. PHYLOGENIE DE LA VOIX……………………………………………….……8
2. DEVELOPPEMENT EMBRYONNAIRE……………………………………….….8
3. DEVELOPPEMENT DU SYSTEME BRANCHIAL………………………………....9
4. DEVELOPPEMENT EMBRYOLOGIQUE DU LARYNX…………………….….…..9
II. L’APPAREIL VENTILATOIRE………………………………………………….….10

1. LA CAGE THORACIQUE………………………………………………….…..10
a. LE STERNUM…………………………………………………….….11
b. LES COTES………………………………………………………….12
c. LA COLONNE VERTEBRALE………………………………………...13
2. L’ENCEINTE PERINEO-ABDOMINO-DIAPHRAGMATIQUE…...…………….….14
a. LE DIAPHRAGME…………………………………………………....15
b. LA PAROI ABDOMINALE……………………………………...……..16
c. LE PERINEE………………………………………………………....16
3. LES MUSCLES INSPIRATEURS ACCESSOIRES………………………………...17
4. LES MUSCLES EXPIRATEURS………………………………………………...18
5. COMPLEXE PNEUMO-THORACIQUE………………………………………….21
6. LA THEORIE MYO-ELASTIQUE……………………………………………….22
III. L’APPAREIL PHONATOIRE……………………………………………………….22

1. LES CARTILAGES DU LARYNX……………………………………...……… .24
a. LE THYROÏDE……………………………………………...…….….24
b. LE CRICOÏDE……………………………………………...….……..24
c. LES ARYTENOÏDES………………………………………...….…….25
d. L’EPIGLOTTE……………………………………………...………..25
2. LES LIGAMENTS EXTRINSEQUES DU LARYNX………………….…..……….26
3. LES BANDES VENTRICULAIRES………………………………………..........26
4. LES PLIS VOCAUX……………………………………………………….......27
5. LE CYCLE VIBRATOIRE DES CORDES VOCALES……………………………..28
6. LES MECANISMES DE LA VOIX……………………………………………....29
7. TYPOLOGIE DE LA VIBRATION CORDALE……………………………….......31
8. LES CAVITES DE RESONANCE…………………………………………....….33
a. LE TIMBRE……………………………………………………...…..33
b. LA THEORIE « SOURCE-FILTRE »………………………….……......33
CHAPITRE II : VOIX ET OPERA…………..……………………………………………………....…36
I. VOIX MIROIR DE L’ESPRIT, OPERA MIROIR DU MONDE…………………...….….37

II. L’OPERA AUJOURD’HUI……………………………………………...…...…......37
1. HISTOIRE ET SUBJECTIVITE……………………………………...…....…….37
2. CORPS, AURA, CHŒUR……………………………………………….....…...37
III. LE TRAITEMENT DE LA VOIX A L’OPERA.…………………………….…………38

1. DIVERSITE DE LA VOIX HUMAINE………………………………………......38
2. VOIX ET VOIES DU CHANTEUR…………………………………….……......40
PARTIE PRATIQUE 41
CHAPITRE I : PRESENTATION DE L’ETUDE 41
I. CONTEXTE, PROBLEMATIQUE ET HYPOTHESES…………………………………42
II. DESCRIPTION DE L’ETUDE……………………………………………………....42

1. DEFINITION DES OBJECTIFS………………………………………………....42
2. BENEFICES ATTENDUS………………………………………………….......43
3. LA METHODOLOGIE………………………………………………………...43
4. LA POPULATION D’ETUDE…………………………………………………..43
a. LE CHANT EN CHORALE……………………………………………43
b. CRITERES D’INCLUSION…………………………………………....44
c. NOMBRE DE PARTICIPANTS………………………………………...44
d. LE RECRUTEMENT………………………………………………….44
III. DEMARCHE EXPERIMENTALE……………………………………………….…...44

1. BILAN VOCAL DU CHANTEUR…………………………………………….…44
a. ANAMNESE………………………………………………………....44
b. ECHELLE D’AUTO-EVALUATION DE LA VOIX VHI…………………45
2. EVALUATION CLINIQUE SUBJECTIVE………………………………………..45
3. EVALUATION INSTRUMENTALE OBJECTIVE……………………………........45
a. MATERIEL UTILISE……………………………………………........46
b. MESURES EFFECTUEES…………………………………….…...…..46
4. LES TACHES VOCALES………………………………………….……..….…47
a. L’ECHAUFFEMENT VOCAL………………………………………….47
b. LA « MESSA DI VOCE »……………………………………………..48
c. NOTE TENUE DANS L’AIGU…………………………………………48
d. L’ARPEGE DE ROSSINI……………………………………………...48
IV. APPROCHES ORTHOPHONIQUES ET PROTOCOLE D’INTERVENTION………….…..49

1. LA THERAPIE MANUELLE OSTEOVOX©………………………………….….49
a. GENERALITES SUR LE GESTE MANUEL……………………….....…..49
b. STRUCTURES A EVALUER ET TECHNIQUES DE CORRECTION..…...….49
i. LA NORMALISATION DE LA BASE DU CRANE
ET DES CERIVALES…………………………………………49
ii. LA NORMALISATION DES SMAC…………………………..50
2. LE TRAVAIL DE LA PERCEPTION INTERNE…………………………………...50
a. L’EXPANSION DES GESTES RESPIRATOIRES………………………...50
b. MOBILISATION DES COTES DANS LEURS DEUX MOUVEMENTS……..51
c. TRAVAIL SUR LA COLONNE MECANIQUE…………………………...51
d. TRAVAIL SUR LA COLONNE VENTILATOIRE…………………….......51
e. RESPIRATION COSTO-DIAPHRAGMATIQUE...………..……....……....52
4
3. LA THERAPIE AERODYNAMIQUE…………………………………...………..52
a. LA PAILLE DANS L’EAU…………………………………...…….......52
b. LA PAILLE VOISEE………………………………………...…….......53
CHAPITRE II : PRESENTATION DES RESULTATS……………………………………...……………...54
I. PROFIL DES PARTICIPANTS……..……………………………………………......55
II. SCORES OBTENUS AU VHI ADAPTE AUX CHANTEURS…………………………..57
III. FONDAMENTAL USUEL MOYEN ET ETENDUE VOCALE…………………………..58
IV. PRE/POST INTERVENTIONS……………………………………………………....59

1. INTERVENTION 1 : LA THERAPIE MANUELLE OSTEOVOX©……………..…..59
2. INTERVENTION 2 : LE TRAVAIL PROPRIOCEPTIF………………………….....63
3. INTERVENTION 3 : LA THERAPIE AERODYNAMIQUE………………………...66
V. DISCUSSION……………………………………………………………………...68
1. DIFFICULTES RENCONTREES EN VOIX CHANTEE…………………………....68
a. L’ANALYSE OBJECTIVE………………………………………….….68
i. L’EVALUATION TONALE……………………………….…..69
ii. L’EVALUATION DU TIMBRE………………………………..69
iii. LE RENDEMENT AERODYNAMIQUE
DU VIBRATEUR LARYNGE……………………………….....70
iv. L’EVALUATION DYNAMIQUE…………………...…….….....71
b. L’ANALYSE SUBJECTIVE…………………………………….……...72
2. LIMITES DE L’ETUDE………………………………………………….……..73
a. POPULATION ET RECRUTEMENT……………...……………….…….73
b. QUESTIONNAIRE VOCAL ET AUTO-EVALUATION……………….…..73
c. MODALITES D’INTERVENTION……………………………………...74
d. BILAN VOCAL…………………………………………………….....74
3. VALIDATION DES RESULTATS…………………………………………….....74
a. HYPOTHESE PRINCIPALE…………………………………………....74
b. OBJECTIF SECONDAIRE……………………………………………..75
4. MISES EN PERSPECTIVE ET OUVERTURE………………………………….....75
a. APPORTS CLINIQUES DE L’EVALUATION
DES APPROCHES ORTHOPHONIQUES………………………………..75
b. LA COMPLEMENTARITE AVEC LE PROFESSEUR DE CHANT………....76
CONCLUSION 77
BIBLIOGRAPHIE 78
SITOGRAPHIE 81
ANNEXES 82
5
Introduction
La rééducation orthophonique nécessite des recherches approfondies, et bien plus encore.

Durant nos cinq années d’études, enseignants et professionnels nous encouragent, au travers
d’enseignements et de stages, à être curieux et attentif au moindre frémissement d’un intérêt spécial
pour un domaine particulier qui développe notre créativité. Nous nous cherchons alors en tant que futur
thérapeute et sommes invités à trouver notre propre identité dans le champ des possibles qu’offre le
métier d’orthophoniste.
De cette identité développée au fil d’expériences vécues en stage, de situations, de diversités

des pratiques de rééducation, de rencontres, de discussions, de questionnements, est née la volonté
d’élaborer ce travail de fin d’études dédié à la voix, et articulé autour de deux axes : l’accompagnement
orthophonique et le travail de la gestion respiratoire chez les étudiants chanteurs lyriques. Le système
respiratoire est un élément central de la production de la voix et le contrôle de la respiration pendant
la phonation constitue alors une problématique orthophonique pour laquelle il est possible de proposer
une intervention dans le but de prévenir d’éventuelles difficultés vocales. De plus, la littérature
disponible sur le sujet relève des différences significatives dans la gestion respiratoire selon le niveau
de formation en chant des sujets chanteurs. Les chanteurs d’opéra, dits chanteurs lyriques sont des
professionnels dont l’utilisation de la voix requiert un travail respiratoire fondamental dans sa
singularité et sa maîtrise pour ce style de chant. Ainsi, il nous a paru pertinent, dans le cadre de cette
étude, de nous intéresser à des étudiants chanteurs lyriques car il s’agit d’une population qui dispose
déjà d’une bonne maîtrise du soutien respiratoire tout en poursuivant le travail de la technique vocale.
Ce sujet de réflexion est né d’une sensibilité toute particulière à l’égard de l’art lyrique et des
chanteurs qui en sont les principaux représentants. C’est aussi la volonté d’utiliser des approches de
rééducation orthophonique qui sont à notre portée, afin qu’un processus d’utilisation efficace et
satisfaisante puisse être mis en place lors de la production de la voix. Celles que nous allons aborder
dans le cadre de ce travail – thérapies manuelle, proprioceptive, aérodynamique – ont en commun la
découverte de l’instrument vocal. Cette découverte, l’orthophoniste est amené à l’expérimenter pour
chaque personne car aborder le geste vocal fait appel à ce qu’il y a de plus intime chez l’homme,
particulièrement lorsque nous touchons à une dimension aussi singulière que celle de la voix humaine.
Aussi performantes soient-elles, ces approches d’intervention envisagées comme de véritables

« façons de penser » ouvrent de nombreuses perspectives qu’il convient d’adapter à tout un chacun. Il
est alors question, pour toute approche thérapeutique, d’imagination, de curiosité, de suggestion et de
singularité, ce à quoi nous sommes sensibilisés tout au long de notre parcours d’études. Ce sont lors
de ces deux dernières années de Master que sont nées de nouvelles idées d’intervention orthophonique
pour ce domaine qu’est la voix, et plus particulièrement la voix chantée. C’est également avec la
rencontre des thérapies manuelles appliquées à l’orthophonie que la perception ainsi que les
connaissances de la voix se sont affinées, et les idées, multipliées.
6
PARTIE THEORIQUE
Chapitre I
ANATOMIE ET PHYSIOLOGIE DES ORGANES
DE LA PHONATION
7
I. Processus développementaux
La phonation correspond à l’ensemble des processus conduisant à la production d’une vibration

sonore au niveau des cordes vocales et à sa propagation, amplifiée et modulée par les cavités de
résonance sus-laryngées, déterminant les caractéristiques de la hauteur, de l’intensité et du timbre (Brin
et al, 2011) qui constituent le trépied acoustique de la voix.
1. Phylogénie de la voix
La phylogénie définit l’évolution d’une espèce. Il est important de considérer la phylogénie car
le larynx n’est pas un organe primitivement destiné à la production de la voix mais une structure dédiée
à la respiration et à la protection des voies aériennes pendant la déglutition. Il a donc subi une
exaptation, c’est-à-dire qu’il a été détourné de sa fonction, sous l’influence de l’environnement et
d’importantes modifications cérébrales ayant permis la bipédie, libérant la main et lui permettant d’être
requise pour diverses actions, notamment celles qui nécessitent de la force. C’est ainsi que les « efforts
à glotte fermée » qui permettent le développement de la force musculaire ont commencé à être produits
par le blocage momentané de la respiration (Péri-Fontaa). Cela a donc eu pour effet d’amener les
cordes vocales, déjà présentes mais n’étant pas destinées à la phonation, à alterner des cycles
d’accolements et de relâchements conduisant à l’émission du son.
De plus, grâce à la bipédie, les membres supérieurs sont devenus des membres de préhension,
favorisant la prise d’outils, la mise en bouche, provoquant alors le rétrécissement des maxillaires et
rendant possible la production de sons plus petits et plus précis. L’angulation du maxillaire a aussi
donné naissance à des cavités appelées résonateurs permettant la production de nos unités phonatoires.
En abordant la bipédie, nous pouvons déjà établir le lien entre les difficultés de voix et les
problématiques posturales.
2. Développement embryonnaire
La grossesse humaine normale dure quarante semaines, pendant lesquelles se succèdent

plusieurs stades :
- Le stade embryonnaire durant les huit premières semaines de développement

- Le stade fœtal de la neuvième semaine de développement à la naissance
Le développement des organes de la phonation a lieu pendant les huit premières semaines de
développement, subdivisées en vingt-trois stades de Carnégie. A la fin de ces huit semaines, tous les
organes sont en place (Péri-Fontaa).
L’ovule fécondé est une cellule composée de quarante-six chromosomes qui rentre en division,
jusqu’à atteindre le stade de blastocyste, c’est-à-dire l’émergence de l’ébauche cardiaque. Cette
structure se développe, les cellules totipotentes formant les tissus commencent leur spécialisation. Ces
cellules se multiplient, se spécialisent, et forment un disque, en trois différentes couches (endoblaste,
mésoblaste, ectoblaste) jusqu’à la quatrième semaine de développement.
8
A la quatrième semaine de développement, l’embryon devient tubulaire, par fusion des
couches. A l’extrémité caudale, le tube digestif primitif se forme. Le long de l’embryon, à l’extrémité
céphalique, apparaît le tube neural qui est l’ébauche du système nerveux. L’orifice de la future bouche
se dessine sous la forme d’une cavité.
Au début de la cinquième semaine, les reliefs latéraux de l’extrémité faciale apparaissent.
L’appareil branchial qui définit la structure anatomique du cou et de la face se forme. La face apparaît
avec l’émergence des bourgeons (frontaux et maxillaires) et des placodes (petites zones
neurologiques). Les reliefs du nez se forment également par la fusion des bourgeons nasaux.
3. Développement du système branchial
A la fin de la quatrième semaine, les six arcs et nerfs branchiaux se développent. Chaque arc
branchial, composé de structures identiques (éléments cartilagineux, aortique et nerveux) donne des
dérivés importants :
- Le premier arc branchial constitue les éléments osseux comme l’os zygomatique, l’os
maxillaire, l’os temporal, la mandibule, deux osselets de l’oreille moyenne (le marteau et
l’enclume) et l’émergence du nerf trijumeau (nerf V).
- Le deuxième arc branchial concerne les petites cornes et le bord supérieur de l’os hyoïde ainsi
que le troisième osselet de l’oreille moyenne (l’étrier), et l’émergence du nerf facial (nerf VII).
- Le troisième arc branchial est responsable des grandes cornes et du bord inférieur de l’os
hyoïde, ainsi que de l’émergence du nerf glosso-pharyngien (nerf IX).
- Les autres ne sont pas nommés et donnent naissance aux cartilages thyroïde, cricoïde, à
l’épiglotte ainsi qu’au nerf vague (nerf X).
Le relief est formé par l’arc et la cavité par le sillon (dit ectodermique). Les poches se créent
également, elles sont endodermiques, et les organes se développent à l’intérieur.
Le premier sillon ectodermique évolue en conduit auditif externe et la première poche en

trompe d’Eustache. La deuxième poche donne l’amygdale palatine, la troisième poche le thymus et la
glande parathyroïde inférieure, et enfin la quatrième poche la glande parathyroïde supérieure.
Le corps ultimobranchial donne la glande thyroïde qui naît dans le plancher pharyngien, en
pleine ébauche de la langue. En effet, dans le plancher pharyngien, la langue se développe, ainsi que
le larynx, sous forme de fente. Le tuyau respiratoire, quant à lui, progresse à l’avant du tuyau digestif.
4. Développement embryologique du larynx
L’embryon se caractérise selon les critères de taille, d’âge et d’émergence des caractéristiques
morphologiques suivant un rythme de développement. Le tout premier signe de l’existence du larynx
est la fente qui marque le début de l’appareil respiratoire et détermine son rôle primitif. La naissance
du larynx se fait donc en concomitance avec celle du système respiratoire et son développement
commence vers le vingtième jour de grossesse, aux alentours du onzième stade de Carnégie (Péri-
Fontaa). Il est très dépendant des structures linguale et cervicale car il naît juste en arrière de la langue.
9
A la naissance, le larynx n’est pas tout à fait fini, mais il est déjà fonctionnel car le bébé
s’entraîne en déglutissant pendant la grossesse. Les cavités respiratoires sont remplies de liquide
amniotique et la déglutition devient le mécanisme le plus important de réabsorption du liquide
amniotique, sous la commande de l’oropharynx dès la onzième semaine d’aménorrhée. Le liquide
amniotique dégluti parvient à l’intérieur des poumons et il est expulsé à la naissance, notamment grâce
à l’essorage du petit bassin de la mère lors de la phase expulsive de l’accouchement. Durant cette
dernière étape de la délivrance, les cordes vocales s’accolent et la fermeture glottique augmente la
pression intra-pulmonaire pour favoriser l’expulsion du liquide amniotique des poumons. Cette
fonction d’accolement primitive est vitale car les nouveau-nés qui ne sont pas en capacité d’accoler
leurs cordes vocales au moment de l’expulsion peuvent souffrir de détresse respiratoire.
II. L’appareil ventilatoire
La voix se définit comme la sonorisation par le larynx d’une énergie mécanique, le souffle
(Brin et al, 2011) produit par le système ventilatoire. Ce dernier désigne avant tout l’appareil
permettant la respiration et se définit par un échange de gaz entre les milieux aérien et sanguin au
niveau des poumons. Tous les conduits acheminant l’air aux poumons dont font partie la bouche et le
nez sont dits aérifères et permettent de fournir l’énergie mécanique nécessaire à la mise en vibration
des cordes vocales.
L’air, pris par la bouche ou par le nez, passe par le larynx, la trachée, puis par les bronches
principales constituant les voies intra pulmonaires. Elles se divisent afin d’occuper tout le volume des
poumons jusqu’aux bronchioles qui elles ne se divisent plus (McFarland, 2009). Chaque bronchiole
communique avec une alvéole qui mesure à peu près 2/10 de millimètres, et c’est au travers de cette
paroi que s’effectuent les échanges gazeux. Les alvéoles sont des sacs élastiques. Elles peuvent se
contracter et se relâcher mais n’ont pas la capacité à elles-seules de modifier leur taille car elles font
partie du tissu pulmonaire et ne sont donc pas des muscles.
1. La cage thoracique
La cage thoracique est une structure articulée permettant les mouvements des différents
éléments qui la constituent. Les poumons, situés à l’intérieur, peuvent voir leur taille se modifier car
ils sont contenus dans une structure osseuse capable de se dilater, constituée à l’avant du sternum, à
l’arrière des vertèbres, et des douze côtes latérales (McFarland, 2009).
Figure 1 : Interaction poumons-cage thoracique

(Dessin de B. Calais-Germain, 2005)
10
a. Le sternum
La partie osseuse entourant le poumon à l’avant est le sternum. C’est une structure plate fermant
la cage thoracique (Amy de la Bretèque, 2018). Le sternum est composé de trois os :
- Le manubrium sternal. C’est la portion la plus haute du sternum qui donne appui à la clavicule
et à la première côte.
- Le corps sternal. Il est articulé avec le manubrium sternal et avec les côtes suivantes, de la
deuxième jusqu'à la septième côte.
- Le processus xiphoïde. Il est articulé avec le corps du sternum et sert de point d’appui aux
muscles intercostaux, au diaphragme et au grand droit.
Figure 2 : Les cartilages costaux antérieurs Figure 3 : Le sternum

(Dessin de B. Calais-Germain, 2005) (Dessin de B. Calais-Germain, 2005)
Le sternum n’est pas vertical, il est courbé (courbure convexe vers l’avant). Le manubrium
sternal est incliné de l’arrière vers l’avant alors que le corps sternal est incliné de l’avant vers l’arrière.
Chacune de ces pièces est mobile, ce qui permet à la totalité de la structure de se redresser afin
d’augmenter le volume supérieur de la cage thoracique.
Pour mobiliser le sternum, il faut que les muscles fixés sur lui se raccourcissent et le déplacent
afin de verticaliser le corps sternal. Aussi, le sternum est un point fixe pour les muscles qui s’attachent
sur lui.
Parmi eux, le Sterno-Cléido-Occipito-Mastoïdien, dit SCOM, est le muscle le plus visible et le

plus puissant du cou. Sa biomécanique est variable, selon son point fixe. Si le point fixe se situe au
niveau du sternum et de la clavicule, le SCOM est soit en contraction unilatérale, soit en contraction
bilatérale. S’il est en contraction unilatérale, il assure les fonctions d’inclinaison homolatérale de la
tête, de rotation controlatérale et de fléchissement de la tête et du cou (Lacôte, 2008).
S’il est en contraction bilatérale, il assure la fonction de fléchissement directe de la tête et du

cou en avant. Si son point fixe change et devient occipital, le SCOM est alors élévateur de la clavicule,
c’est donc un muscle inspirateur accessoire.
Le muscle grand droit de l’abdomen peut également participer à la mobilité du sternum car il
se fixe sur lui ainsi que sur les cartilages des côtes 5 à 7. C’est un muscle expirateur qui empêche la
dilatation de la cage thoracique (McFarland, 2009).
11
b. Les côtes
Les barreaux de la cage thoracique sont appelés les côtes. Elles sont au nombre de douze paires
fixées à l’arrière au niveau des vertèbres dorsales, et rattachées à l’avant sur le sternum. L’attache
antérieure avec le sternum est directe pour les sept premières côtes. A partir de la huitième côte, il n’y
a plus d’attache directe avec le sternum, et ces côtes sont dites « fausses côtes ». La onzième et la
douzième n’ont pas d’attache antérieure, elles sont dites « flottantes ». La première côte est très étroite,
et la longueur augmente au fur et à mesure de la numérotation, jusqu’à la onzième et la douzième côtes
qui sont plus petites (McFarland, 2009).
Figure 4 : Le squelette de la respiration Figure 5 : Le squelette des poumons Figure 6 : La cage thoracique
(Dessin de B. Calais-Germain, 2005) (Dessin de B. Calais-Germain, 2005) (Dessin de B. Amy de la Bretèque, 2018)
L’orifice supérieur du thorax est plus étroit que l’orifice inférieur, ce qui explique que le
poumon soit en mesure de contenir beaucoup plus d’air dans sa partie inférieure que dans sa partie
supérieure (McFarland, 2009). Inspirer avec la partie basse du poumon permet de prendre davantage
d’air (2000 mL en partie inférieure contre 200 mL en partie supérieure). Les côtes sont mobilisables
de deux façons afin de dilater la cage thoracique, selon un axe dont l’orientation varie en fonction de
l’étage thoracique. Elles sont mobilisables en :
- Mouvement en anse de seau. Les côtes ont deux points fixes, elles montent et descendent
latéralement dans le plan frontal. Cela permet de dilater la partie inférieure de la cage
thoracique grâce au mouvement latéral de la partie moyenne des côtes inférieures. La cage
thoracique est élargie latéralement en mobilisant uniquement les côtes.
Figure 7 : Une vertèbre dorsale et sa côte Figure 8 : Axe du mouvement en anse de seau de la côte Figure 9 : Synergie des mouvements costaux
(Dessin de B. Amy de la Bretèque, 2018) (Dessin de B. Calais-Germain, 2005) (Dessin de B. Amy de la Bretèque, 2018)
- Mouvement en poignée de pompe. Le point fixe de la côte se trouve à l’endroit de son appui
avec sa vertèbre thoracique. La côte s’élève et s’abaisse sur son extrémité antérieure, et
mobilise le sternum dans le sens antéro-postérieur. Ce sont surtout les côtes supérieures qui
exécutent ce type de mouvement car elles sont directement fixées au sternum.
12
c. La colonne vertébrale
A l’arrière, la cage thoracique est fermée par la colonne vertébrale qui est constituée d’un
empilement de vertèbres : 7 cervicales, 12 dorsales, 5 lombaires, 5 sacrées fusionnées, entre 1 et 5
coccygiennes selon les individus.
Figure 10 : Les courbures du rachis Figure 11 : La région dorsale du rachis Figure 12 : La région lombaire du rachis
(Dessin de B. Amy de la Bretèque, 2018) (Dessin de B. Calais-Germain, 2005) (Dessin de B. Calais-Germain, 2005)
La colonne vertébrale n’est pas une structure rectiligne, il existe des courbures anatomiquement
normales. A l’étage cervical, l’empilement des vertèbres provoque une courbure vers l’avant (dite
convexe vers l’avant) que l’on appelle lordose cervicale. Les 12 vertèbres dorsales créent une courbure
convexe vers l’arrière appelée cyphose thoracique. Les 5 vertèbres lombaires créent une lordose et les
1-5 coccygiennes créent une cyphose. Ces courbures ont la faculté de s’effacer partiellement à certains
moments pour effectuer des mouvements précis. Lors de la respiration, la courbure thoracique peut se
modifier pour laisser les poumons gagner en volume.
La colonne vertébrale se comporte comme un ressort, donc redresser la colonne vertébrale en
ajustant la posture permet de dilater la cage thoracique. Par ailleurs, une déformation du rachis telle
que la scoliose peut provoquer des problèmes respiratoires en raison d’un défaut de ventilation initial.
La cage thoracique donne appui au crâne qui repose sur la colonne vertébrale cervicale
directement accolée au larynx. Ainsi, plusieurs difficultés peuvent compromettre le bon
fonctionnement du larynx, en raison de :
- La lordose cervicale, concave vers l’arrière et convexe vers l’avant
- La cyphose dorsale, convexe vers l’arrière et concave vers l’avant
Figure 13 : La lordose cervicale Figure 14 : La cyphose dorsale

13
Il y a à la fois beaucoup de mobilité et de solidité au niveau du crâne, et plus précisément au
niveau de la première vertèbre cervicale (Atlas) et de la deuxième (Axis). C’est notamment grâce à la
dent de l’axis qui s’insère dans l’Atlas que tous les mouvements vertébraux sont possibles car c’est la
première vertèbre qui permet à la seconde de pivoter.
Figure 15 : Les scalènes et le SCOM

(Dessin de B. Amy de la Bretèque, 2018)
Une posture de la tête mal adaptée peut entraîner une posture vertébrale inappropriée et donc
gêner le fonctionnement du larynx (Piron, 2007). Par exemple, lorsque l’on incline le chef vers
l’arrière, la partie antérieure du cou est en étirement et gêne le larynx dans ses mouvements. Ainsi, en
réglant la posture, on résout de nombreux problèmes vocaux (Lobryeau-Desnus, Lamy & Amiel,
2011). La cage thoracique repose sur la colonne lombaire, qui elle-même repose sur la colonne sacrée.
Le bassin ferme le tronc et a la forme d’une cuvette, séparée en deux et constituée du :
- Grand bassin
- Petit bassin fermé par le muscle du périnée
Figure 16 : Le bassin Figure 17 : Ensemble thorax-vertèbres lombaires-bassin Figure 18 : Description anatomique du bassin
(Dessin de B. Calais-Germain, 2005) (Dessin de B. Calais-Germain, 2005) (Dessin de B. Amy de la Bretèque, 2018)
2. L’enceinte périnéo-abdomino-diaphragmatique
A ce système vertébral s’ajoute un complexe musculaire jouant un rôle déterminant pour

l’appareil ventilatoire.
14
a. Le diaphragme
La cage thoracique communique par le bas de sa structure avec le diaphragme qui la sépare de
la cavité abdominale. Le diaphragme est un muscle plat qui a la forme d’une coupole. C’est une nappe
musculaire, convexe vers le haut, composée de milliers de fibres musculaires organisées en rayon,
composées de deux ventres musculaires séparés par un tendon (Amy de la Bretèque, 2018).
Figure 19 : Le diaphragme Figure 20 : Les fibres musculaires du diaphragme

Un muscle est un organe qui a la capacité de se contracter. Un tendon est un corps inerte,
composé de fibres non contractiles, c’est du tissu conjonctif qui relie le muscle à l’os. Un ligament,
lui, relie un os à un autre os. En périphérie du diaphragme, se trouvent des tendons. Chaque fibre
musculaire du diaphragme est reliée de part et d’autre de la coupole par un tendon et est constituée de
deux ventres musculaires. On dit alors du diaphragme qu’il est composé de muscles digastriques.
L’organisation générale du diaphragme consiste en une succession de fibres musculaires et de tendons
agencés en rayon.
Pour chaque muscle digastrique, la partie périphérique s’accroche sur le bord des côtes
inférieures et sur la colonne lombaire, plus précisément sur les piliers du diaphragme. Ces fibres
musculaires, organisées en rayon, se terminent sur le centre tendineux du diaphragme qui est percé
d’orifices, laissant notamment l’aorte passer et rejoindre l’abdomen.
Le diaphragme peut se contracter de différentes façons. Lorsque sa contraction est
concentrique, il se raccourcit et crée un mouvement dépendant de son point fixe. Si le point fixe se
situe en périphérie, c’est-à-dire au niveau des côtes inférieures de la cage thoracique, la contraction du
diaphragme a pour conséquence d’abaisser le centre phrénique et d’agrandir le poumon vers le bas.
Figure 21 : Anatomie du diaphragme Figure 22 : La descente diaphragmatique et la dilatation du thorax

(Dessin de B. Calais-Germain, 2005) (Dessin de B. Amy de la Bretèque, 2018)
Le diaphragme suffit à lui seul pour assurer la ventilation car c’est le muscle inspirateur
principal obligatoire (Amy de la Bretèque, 2018), et son activé peut être complétée par la mise en route
d’autres muscles inspirateurs. Aussi, abaisser le diaphragme de 2 cm suffit à apporter l’oxygène
suffisant pour la ventilation (au maximum, la dénivellation est de 8 cm). Lorsqu’il se contracte, il
élargit les poumons dans les directions latérale et antéro-postérieure, et allonge leur dimension
verticale (Amy de la Bretèque, 2018). L’essentiel de son action se fait principalement sur la partie
basse de la cage thoracique, il travaille comme un piston pour agrandir le volume des poumons.
15
b. La paroi abdominale
Lorsque l’on inspire, le diaphragme s’abaisse, les viscères sont poussés et appuient sur le
périnée qui se contracte et verrouille les déplacements viscéraux. En s’abaissant davantage, le
diaphragme continue d’appuyer sur le système viscéral qui se déplace alors vers l’avant et repousse la
paroi abdominale (Amy de la Bretèque, 2018). L’inspiration s’accompagne donc d’un déplacement
vers l’avant de la paroi abdominale qui doit pouvoir se distendre afin que le diaphragme puisse
s’abaisser. Lorsque le diaphragme se heurte à la résistance de la masse viscérale et des muscles de la
paroi abdominale, le centre tendineux devient le point fixe des fibres musculaires, qui, du fait de leur
disposition en rayon, permettent l’élévation des côtes et la dilatation de la cage thoracique.
c. Le périnée
La voix et le périnée sont, de fait, embryologiquement connectés dès le premier jour de la vie.
En effet, ils ont formé la ligne primitive, à savoir une rangée de certaines cellules à l’origine de la
colonne vertébrale, du système nerveux central et du système digestif qui a deux extrémités, l’orifice
pharyngien et le périnée. Physiologiquement, le périnée se comporte comme un hamac qui soutient à
la fois le contenu viscéral du petit bassin et amortit les pressions mécaniques s’exerçant sur lui pendant
les différents cycles respiratoires (Calais-Germain, 1996).
Aussi, la mécanique respiratoire mise en place pour obtenir une voix chantée avec une intensité
régulière génère une pression intra-abdominale constante, et l’entrée dans le processus d’une voix
périnéale doit s’apprendre. La voix qui utilise le périnée pour son fonctionnement requiert la gestion
d’une expiration à débit contrôlé. Ce flux expiratoire est possible par la contraction des abdominaux
et le relâchement progressif du diaphragme, générant une pression intra-abdominale constante qui
repose sur le plancher pelvien. Le son est donc contrôlé à partir de l’enceinte périnéo-abdomino-
diaphragmatique (Neveu-Jaffres, 2002).
La boîte thorax-abdomen contient des viscères (cœur, poumons et viscères abdominaux)

enveloppés dans le péricarde, les plèvres et le péritoine. Ces enveloppes empaquètent les viscères et
adhèrent entre elles et aux parois internes des contenants, donc de la cage thoracique et de la colonne
vertébrale. Ainsi, certains contenus viscéraux, qui sont donc des éléments non rigides n’ayant aucune
tenue et cloisonnés, adhèrent aux contenants et entre eux. C’est grâce à ce phénomène d’adhérence
que les poumons restent dans la cage thoracique car ils sont entourés par la plèvre qui adhère aux côtes.
Néanmoins, une cloison – le diaphragme - sépare ces deux grands systèmes de contenants et
de contenus. En effet, il adhère au contenant, c’est-à-dire à l’ensemble des membranes qui entourent
les poumons et le cœur ainsi qu’à l’enveloppe qui empaquète toute la masse abdominale. Le
diaphragme agit comme un « scotch double face » car il adhère à la fois à ce qu’il y a au-dessus et
aussi à ce qu’il en-dessous (Calais-Germain, 1996).
Il est alors possible d’entrevoir que les mouvements se transmettent à distance par un système
de jeu de contenants qui bougent entre eux et de contenus qui adhèrent entre eux.
16
3. Les muscles inspirateurs accessoires
Les muscles inspirateurs accessoires ne peuvent à eux seuls équivaloir l’efficacité du

diaphragme dans la respiration, mais ils l’accompagnent dans sa fonction inspiratoire selon le projet
vocal.
Certains des muscles inspirateurs accessoires sont intercostaux. Tandis que le diaphragme agit
à l’intérieur de la cage thoracique, les muscles inspirateurs costaux agissent entre les côtes, ce sont des
lames musculaires qui les réunissent.
Il y a également une série de muscles élevant les côtes depuis la ceinture scapulaire : le petit et
le grand pectoral ainsi que le grand dentelé. La contraction des pectoraux entraîne l'élévation des côtes
vers l'avant et permet un mouvement au niveau du sternum en ouvrant l’angle du bas des côtes appelé
angle de Charpy (Piron, 2007).
Figure 23 : Le petit pectoral Figure 24 : Le grand pectoral

Le grand dentelé, quant à lui, large muscle qui s’établit par ses faisceaux sur les côtes 1 à 10,
joue un rôle important dans le mouvement dit en anse de seau (Calais-Germain, 2005). Il est
particulièrement utilisé par les chanteurs et les professionnels instrumentistes ayant la nécessité de
doser leur souffle expiratoire car ce muscle a l’avantage de pouvoir mobiliser la cage thoracique
indépendamment de la région du cou.
Figure 25 : Le grand dentelé

Certains autres muscles impliqués dans l’élévation des côtes depuis la colonne vertébrale sont
les surcostaux, le petit dentelé postérieur et supérieur, et les spinaux.
Les surcostaux sont de très petits muscles dont les faisceaux ont la capacité d’élever les côtes
depuis la colonne vertébrale. De par leur attache sur l’angle postérieur de la côte, ils ont également la
capacité de faire tourner la côte sur elle-même dans une composante non plus inspiratoire mais
expiratoire. Le petit dentelé postérieur et supérieur, dont les attaches sont vertébrales (à l’instar des
surcostaux), participe à l’inspiration en élevant les côtes les plus hautes (qui sont plus courtes et moins
mobiles), et les mouvements respiratoires en sont donc bien plus minimes.
17
Les muscles spinaux sont indirectement inspirateurs car ils n’élèvent pas les côtes en se
contractant mais participent à leur mobilisation par l'extension de la colonne vertébrale qui entraîne à
son tour l'élévation de la cage thoracique en avant (Calais-Germain, 2005).
Figure 26 : Les muscles spinaux Figure 27 : Le petit dentelé postérieur et supérieur

Enfin, les muscles qui élèvent les côtes depuis la tête et le cou sont les scalènes et le SCOM.
Les scalènes sont un ensemble de trois muscles s’étendant de la colonne cervicale aux deux
premières côtes et permettant l’élévation des deux premières côtes. Ils participent à des inspirations
costales hautes (Piron, 2007). Cependant, pour élever les côtes, il est nécessaire que la colonne
cervicale offre un point fixe à l’insertion haute des scalènes, ce qui est complexe car la colonne
cervicale est composée de vertèbres petites et très mobiles donc difficiles à stabiliser.
Figure 28 : Les scalènes

Le SCOM, quant à lui, est un muscle puissant, très visible à l’avant du cou. Il s’insère dans sa
partie inférieure sur le sternum et la clavicule puis s’étend jusqu’à la mastoïde sur laquelle il se fixe
(Piron, 2007). Ces muscles du cou, lorsqu’ils prennent appui et se contractent, tirent vers le haut
l’orifice supérieur du thorax et dilatent la cage thoracique pour la respiration thoracique supérieure.
Figure 29 : Le SCOM
4. Les muscles expirateurs
Les muscles intercostaux ont une action variable sur la respiration. En effet, les intercostaux
internes se raccourcissent lors de leur contraction et rapprochent les côtes par leurs deux extrémités
antérieures, ils sont donc globalement expirateurs. A contrario, la contraction des muscles intercostaux
externes éloigne les côtes et dilate la cage thoracique pour permettre l’inspiration, ils sont donc
globalement inspirateurs (Calais-Germain, 2005).
18
Figure 30 : Les intercostaux Figure 31 : Les intercostaux inspirateurs Figure 32 : Les intercostaux expirateurs
(Dessin de B. Calais-Germain, 2005) (Dessin de B. Calais-Germain, 2005) (Dessin de B. Calais-Germain, 2005)
Certains muscles contractent l’abdomen et permettent l’expiration, c’est le cas des muscles
abdominaux (transverse, petit et grand oblique) qui sont considérés comme des muscles expirateurs.
Les chanteurs utilisent beaucoup le muscle transverse dans l’émission vocale car il permet un contrôle
fin des pressions. En effet, les fibres de ce muscle sont disposées tout autour de l’abdomen, et leur
contraction entraîne un resserrement du diamètre abdominal (Amy de la Bretèque, 2018, Le Huche et
Allali, 2010).
Figure 33 : Les muscles abdominaux

En ce sens, le transverse est un muscle abdominal dont l’action est essentiellement viscérale et
non squelettique, il est un partenaire privilégié du diaphragme (Amy de la Bretèque, 2018). Bien qu’il
s’agisse d'un muscle dont l’action est importante pour la respiration, il n’est cependant pas souhaitable
qu’elle soit dominante car elle applique une pression importante sur la partie inférieure de l’abdomen.
Il est donc nécessaire que son action soit coordonnée avec celle des autres muscles abdominaux.
Figure 34 : Le transverse
Les muscles obliques (petit et grand oblique) participent également à l’expiration, de plusieurs
façons. Le petit oblique, muscle qui prend attache en haut sur la partie inférieure de la cage thoracique
et en bas sur la crête iliaque et l’arcade crurale du bassin peut, à la fois, abaisser les côtes et resserrer
le diamètre de l’abdomen, en synergie avec la contraction du transverse (Calais-Germain, 2005). Ainsi,
l’action combinée du petit oblique et du transverse qui domine dans la partie inférieure de l’abdomen
permet de débuter une expiration progressive en remontant de l’abdomen au thorax.
Figure 35 : Le petit oblique

19
Le grand oblique, quant à lui, s’attache en haut sur la partie extérieure de la cage thoracique et
en bas, sur le bassin (à l’instar du petit oblique). Il peut également abaisser les côtes, resserrer le
diamètre de l’abdomen en synergie avec l’action du transverse (Calais-Germain, 2005), et permettre
de rentrer la partie inférieure de l’abdomen au cours de l’expiration.
Figure 36 : Le grand oblique

Le grand droit, lui, empêche la dilatation la cage thoracique. C’est un muscle expirateur qui
s’attache en haut sur le sternum et les cartilages costaux, et en bas sur le pubis. Il est notamment
impliqué dans l’abaissement du sternum et participe à l’expiration costale dans la partie supérieure du
thorax (Calais-Germain, 2005). De plus, il permet de rétroverser le bassin pour la fermeture complète
de l’abdomen dans des expirations de forte intensité. Le grand droit est impliqué dans l’action de
rentrer le ventre pour expirer, mais il a l’avantage de ne pas écarter l’abdomen pour cela. Par
conséquent, il est intéressant de le solliciter dans la phase débutante de l’expiration.
Figure 37 : Le grand droit

Les muscles thoraciques, eux, prennent appui sur le thorax qui est délimité dans sa partie
supérieure par le manubrium sternal articulé à la première vertèbre dorsale par les deux premières
côtes, et dans sa partie inférieure par le diaphragme.
Le triangulaire du sternum, situé à l’intérieur de la cage thoracique, s’attache d’une part sur le
sternum, et d’autre part sur les cartilages costaux. Sa contraction permet de fermer la région autour du
sternum en abaissant les cartilages adjacents (Calais-Germain, 2005). Ce muscle a une action
sensiblement identique à celle du transverse abdominal car les fibres situées dans sa partie inférieure
agissent en synergie avec les fibres plus hautes du transverse qui s’attachent sur la face plus profonde
du thorax. On le surnomme ainsi le « transverse thoracique ».
Figure 38 : Le triangulaire du sternum

Le carré des lombes est un muscle qui s’étend de la douzième côte à la crête iliaque du bassin,
et sa contraction abaisse la douzième côte durant l'expiration (Calais-Germain, 2005). A l'instar du
carré des lombes, le petit dentelé postérieur et inférieur couvre à la fois les vertèbres lombaires hautes,
dorsales basses et les dernières côtes. Sa contraction permet d’abaisser les côtes basses durant
l’expiration car son action est essentiellement postérieure, et sa participation dans l’expiration costale
procure une sensation d’ouverture dans le dos.
20
Figure 39 : Le carré des lombes Figure 40 : Le petit dentelé postérieur et inférieur
5. Complexe pneumo-thoracique
Les mouvements de la cage thoracique se transmettent aux poumons afin d’augmenter leur
volume car les poumons à eux-seuls ne peuvent ni se déplacer ni se contracter.
Sur le pourtour des poumons, se trouve une membrane qui est accolée à la face interne de la
cage thoracique, la plèvre, composée de deux feuillets :
- Un feuillet viscéral qui enveloppe les poumons
- Un feuillet pariétal qui tapisse la face interne de la cage thoracique
Figure 41 : Le tissu pulmonaire

Entre ces deux feuillets, se trouve une sorte de colle biologique. En permanence, ces feuillets
sont accolés l’un à l’autre. Tous les mouvements de la cage thoracique se transmettent ainsi aux
poumons par ce système.
Le poumon est un corps élastique qui est en permanence en train de se rétracter sur lui-même
car il s’agit de sa position de repos. Chez l’être humain, le poumon est accolé à la cage thoracique,
donc dilaté, mais beaucoup moins que sa capacité maximale réelle.
La cage thoracique pourrait avoir une plus grande capacité de dilatation si les forces élastiques
s’exerçant sur elle ne la contraignaient pas par ses attaches avec les poumons (Calais-Germain, 2005).
Aussi, il est possible d’entrevoir l’existence à la fois de forces élastiques rétractant le poumon sur lui-
même et de forces élastiques dilatant la cage thoracique. C’est un jeu de forces antagonistes qui
s’exercent.
A la fin d’une ventilation expiratoire, le système est à l’équilibre, les forces élastiques sont
compensées et il n’y a aucune force musculaire en jeu. Ainsi, le besoin d’inspirer est créé par le cerveau
et aucunement par un besoin musculaire car le système est dans sa position de repos.
Aussi, pour inspirer, il faut dilater le thorax, et l’action de dilater le thorax précède le
mouvement de l’air. Pour que l’air entre à l’intérieur du corps, il faut baisser la pression interne du
corps en augmentant le volume de la cage thoracique.
21
Figure 42 : La cage thoracique et l’élastique pulmonaire Figure 43 : Le diaphragme et l’élastique pulmonaire
A l’inverse, pour l’expiration, la pression à l’intérieur de la cage thoracique est augmentée pour
diriger l’air vers l’extérieur, en rétractant la cage thoracique et donc en réduisant le volume pulmonaire.
En somme, pour contrôler les flux d’air indispensables à la production de la voix, il est
nécessaire d’ajuster avec finesse les gestes d’ouverture et de fermeture de la cage thoracique.
6. La théorie myo-élastique
En 1898, Ewald décrit la production laryngée selon la théorie myo-élastique. En effet, il montre
que la force principale de l’expiration est une force élastique, car, à la fin d’une expiration, le système
est au repos, les forces élastiques en jeu s’équilibrent parfaitement, sans activité musculaire
supplémentaire. Lors de l’inspiration, le système se dilate, et lorsque l’activité inspiratoire cesse, le
système reprend sa position de repos sans aucune activité musculaire, seulement sous l’influence des
forces élastiques. A l’expiration, le diaphragme se relâche, les viscères remontent et poussent le
diaphragme vers le haut, les poumons se rétractent sous l’effet des forces élastiques. Seule l’inspiration
coûte de l’énergie, l’expiration est passive jusqu’au point eupnéique qui correspond à l’état d’équilibre
des forces du système (Garrel, Giovanni & Ouaknine, 2007).
La voix se fabrique sur l’expiration. Lorsque la glotte se ferme, les cordes vocales accolées
empêchent l’air de passer au niveau du larynx. Il faut donc augmenter la pression au niveau des
poumons pour permettre un gradient de pression supérieur à la force d’accolement des cordes vocales.
III. L’appareil phonatoire
Le larynx est l’organe qui transforme l’énergie aérodynamique produite par les poumons en
énergie acoustique (Ormezzano, 2000).
Il se situe au carrefour des voies digestive et aérienne. Son premier rôle est d’assurer que la
direction des aliments et des liquides dont la salive se fasse correctement. Il assure l’embranchement
correct des structures aérienne et digestive. Depuis l’oropharynx, les aliments ou liquides cheminent
jusqu’à l’hypopharynx, puis le larynx se verrouille et l’épiglotte s’abaisse afin de diriger le bol
alimentaire vers le tube digestif (McFarland, 2009).
22
Le larynx se comporte comme un ressort en suspension fixé par des brettelles. Son équilibre
dépend de la musculature sous et sus hyoïdienne. En effet, le larynx est arrimé à l’os hyoïde par un
ensemble de muscles extrinsèques infra hyoïdiens influençant directement ses capacités de mouvement
(McFarland, 2009), parmi lesquels :
- Le muscle sterno-hyoïdien situé entre la face postérieure du manubrium sternal et le corps de
l’os hyoïde. Sa contraction a pour fonction d’abaisser l’os hyoïde, et indirectement le larynx.
- Le muscle omo-hyoïdien naît sur le bord supérieur de l’omoplate (ou scapula) et s’attache sur
la partie latérale du bord inférieur de l’os hyoïde. Il est abaisseur de l’os hyoïde et indirectement
du larynx aussi.
- Le muscle sterno-thyroïdien prend attache sur la face postérieure du manubrium sternal et le
premier cartilage costal, et se termine sur la lame du cartilage thyroïde. Son rôle est d’abaisser
le larynx.
- Le muscle thyro-hyoïdien, entre le bord inférieur de l’os hyoïde et la lame du cartilage thyroïde.
Son point fixe se situant sur l’os hyoïde, sa contraction permet d’élever le larynx et
indirectement d’abaisser la mandibule.
Le larynx est avant toute chose un sphincter, c’est-à-dire qu’il a la possibilité d’être en position
ouverte où il laisse tout passer, ou de se mettre dans une position fermée où il ne laisse rien passer.
Cependant, il y a des positions intermédiaires et des niveaux de contraction différents :
- Lorsque le larynx est complètement ouvert, relâché, c’est la position de la respiration.

L’épiglotte est verticale, les bandes ventriculaires et les cordes vocales sont éloignées. C’est
pendant le bâillement que le sphincter laryngé est le plus relâché et ouvert.
- Lorsque le larynx se comporte comme un sphincter à faible pression, les cordes vocales
s’accolent l’une à l’autre sur leur bord libre. Les bandes ventriculaires sont écartées, le larynx
n’est verrouillé qu’au niveau des cordes vocales, c’est la position phonatoire.
- Lorsque le larynx se conduit comme un sphincter à forte pression, il y a alors deux points de
verrouillage, un au niveau des bandes ventriculaires et un au niveau des cordes vocales. C’est
le cas des efforts à glotte fermée, pour développer une force importante. Le thorax doit être
stable, et une grande inspiration est requise. Les cordes vocales et les bandes ventriculaires
sont accolées et la respiration bloquée, comme lors de l’accouchement par exemple.
- Lorsque le larynx se comporte comme un sphincter à très forte pression, il y a un triple

verrouillage, à la fois l’accolement des cordes vocales et des bandes ventriculaires ainsi que
la bascule de l’épiglotte, c’est le cas pendant la déglutition.
Figure 44 : Position et forme générale du larynx

23
1. Les cartilages du larynx
Différents cartilages composent ensemble le larynx sous la forme d’un tube, fermé en avant, et
ouvert en arrière. Il est situé directement contre la colonne cervicale qui influe sur ses possibilités de
mouvement (Amy de la Bretèque, 2013).
a. Le thyroïde
C’est le cartilage, impair, en forme de bouclier du larynx. Il est constitué de deux lames
angulaires, réunies en avant par l’angle du cartilage thyroïde qui varie selon le sexe de la personne
(90° chez les hommes, 120° chez les femmes). Il est plus saillant chez les hommes, il est ce qu’on
appelle communément la pomme d’Adam. Il est lié à la poussée très importante des cordes vocales
pendant la puberté (Amy de la Bretèque, 2013).
Figure 45 : Le cartilage thyroïde

Ses deux lames sont prolongées en arrière par les cornes, petites cornes en bas et grandes cornes
en haut. Les grandes cornes du thyroïde sont fixées à celles de l’os hyoïde par des ligaments. Les
petites cornes du cartilage thyroïde sont recouvertes sur leur face interne d’un tissu qui participe à une
articulation avec le cartilage cricoïde. Il y a alors un mouvement possible entre les cartilages thyroïde
et cricoïde. Le cartilage thyroïde, qui est au-dessus, peut se déplacer avec le cartilage cricoïde grâce à
l’articulation crico-thyroïdienne (Le Huche & Allali, 2010).
Dans son angle rentrant, deux structures se fixent, la pointe de l’épiglotte et la commissure
antérieure des cordes vocales qui s’insère juste en-dessous de la pointe de l’épiglotte.
b. Le cricoïde
Il est la seule structure complète au niveau de la voie respiratoire car les anneaux de la trachée
sont tous ouverts. En conséquence, lors de l’inspiration, c’est-à-dire lors d’une dépression, le cartilage
cricoïde permet à la voie respiratoire de rester ouverte, il ne peut pas se dilater. C’est pour cela qu’il
représente un lieu d’asphyxie important chez les jeunes enfants car, s’il est obstrué, il ne peut se
distendre et le corps étranger reste bloqué.
Le cartilage cricoïde est la base du larynx et il est impair. C’est un anneau constitué d’une partie
antérieure fine, et d’une partie postérieure épaisse, en forme d’une bague à chaton que l’on appelle
aussi le chaton cricoïdien. Latéralement, le cricoïde présente des structures articulaires avec les petites
cornes du cartilage thyroïde qui lui permettent d’avoir des mouvements (Amy de la Bretèque, 2013).
Sur la partie supérieure du chaton, le cricoïde présente des structures qui se joignent aux cartilages
aryténoïdes, formant l’articulation crico-aryténoïdienne.
24
Figure 46 : Le cartilage cricoïde Figure 47 : Les cartilages cricoïde, thyroïde, aryténoïdes et les cordes vocales
(Dessin de B. Amy de la Bretèque, 2013) (Dessin de B. Amy de la Bretèque, 2013)
Le cartilage cricoïde est relié aux anneaux de la trachée par un système de fixation ligamentaire,
la trachée est donc solidaire du cartilage cricoïde. Lors de l’inspiration, elle est tirée vers le bas ainsi
que le larynx. A contrario, à l’expiration, le larynx remonte.
c. Les aryténoïdes
Les aryténoïdes sont les seuls cartilages laryngés pairs. Ils sont petits, en forme de tétraèdre
avec un sommet supérieur et une base inférieure (Amy de la Bretèque, 2013). A la base de cette
pyramide, se trouvent deux excroissances :
- L’une vers l’avant, l’apophyse vocale, sur laquelle se fixent les éléments de la corde vocale.
- L’une vers le dehors, latérale, l’apophyse musculaire, sur laquelle se fixent deux muscles qui
permettent les différents mouvements de l’aryténoïde.
Figure 48 : Aspect du larynx vu de dessus

D’une part, un premier mouvement permet aux cartilages aryténoïdes d’effectuer des
déplacements latéraux (dans le plan frontal) vers le dedans, sous l’effet du muscle crico-aryténoïdien
latéral qui rapproche les cordes vocales. On dit qu’il est constricteur de la glotte. D’autre part, un
deuxième mouvement permet aux cartilages aryténoïdes d’être tirés vers l’arrière en pivotant vers
l’extérieur, sous l’effet du muscle crico-aryténoïdien postérieur qui écarte les cordes vocales. On dit
qu’il est dilatateur de la glotte (Le Huche & Allali, 2010). En aucun cas, les cartilages aryténoïdes ne
peuvent basculer vers l’avant, sauf accidentellement lors d’une luxation aryténoïdienne.
d. L’épiglotte
L’épiglotte s’attache à l’angle rentrant du cartilage thyroïde, au-dessus des cordes vocales. Elle
a la forme d’une raquette, avec une grosse extrémité supérieure, et une extrémité effilée dans sa partie
inférieure. L’épiglotte a pour rôle de basculer et de fermer l’orifice laryngé. C’est le couvercle du
larynx qui interdit le passage vers la voie aérienne grâce à un système de muscles et de ligaments (Amy
de la Bretèque, 2013).
25
Figure 49 : Le cartilage épiglottique
2. Les ligaments extrinsèques du larynx
Un ensemble de ligaments se fixe sur les différents cartilages du larynx (McFarland, 2009).
On retrouve :
- Le ligament crico-thyroïdien entre le thyroïde et le cricoïde dans la partie antérieure et

latérale. Il ferme latéralement le larynx. Les petites cornes du cartilage thyroïde sont unies
au cartilage cricoïde grâce à une articulation renforcée par la présence de ce ligament.
- Le ligament thyro-hyoïdien entre le thyroïde et l’os hyoïde.
- Le ligament ary-épiglottique permettant de lier les aryténoïdes à l’épiglotte par leur pointe,
et qui constitue la limite supérieure du larynx.
Figure 50 : La musculature d’attache du larynx

Le tube laryngé n’est pas lisse. Le premier tissu qui le tapisse est la muqueuse. Elle est
homogène sur son ensemble, et sa composition change au niveau des replis (cordes vocales et bandes
ventriculaires). Ce tissu, très élastique, est reparti dans deux zones, une première zone en-dessous du
repli inférieur qu’on appelle le cône élastique, et une zone au-dessus du repli supérieur qu’on nomme
le cône vestibulaire. Entre ces deux cônes, se situe le ventricule vestibulaire ou de Morgani.
3. Les bandes ventriculaires
Le ventricule de Morgani est une zone de faiblesse du larynx car les structures élastiques qui
le constituent peuvent se distendre. Si le cône élastique remonte, il ferme le ventricule, et inversement,
lorsque le cône élastique descend, il ouvre le ventricule (Le Huche & Allali, 2010). Le larynx a la
faculté de pouvoir changer de configuration. Quand il se rétracte ou bien se dilate, les structures
élastiques soit se rapprochent, soit s’écartent, et son diamètre varie. Aussi, les plis vocaux se
rapprochent lorsque le larynx se comprime et ils réduisent alors son diamètre interne.
26
Figure 51 : Aspect du larynx en coupe frontale
Les bandes ventriculaires (replis supérieurs) sont situées au-dessus du ventricule de Morgani,
et sont également appelés « fausses cordes vocales ». La zone située au-dessus des cordes vocales est
physiologiquement très importante. En effet, plus le ventricule est large, plus les cordes vocales
peuvent vibrer sans contrainte. Au contraire, plus le ventricule est étroit, plus les cordes vocales sont
contraintes dans leur vibration. Ainsi, de la position des bandes ventriculaires dépend le timbre de la
voix car le ventricule constitue la première cavité de résonance rencontrée par le souffle expiratoire.
4. Les plis vocaux
L’étage des plis vocaux (appelés aussi cordes vocales) est l’étage ou plan glottique. L’étage
sous-glottique est situé sous les plis vocaux, et au-dessus des plis vocaux, se trouve l’étage sus-
glottique. Chacun des plis vocaux est constitué de plusieurs éléments (McFarland, 2009).
Tout d’abord, il y a le muscle vocal ou muscle thyro-aryténoïdien inférieur situé dans la
profondeur de la corde vocale. Plus en surface, ce muscle est constitué d’un ligament intrinsèque, le
ligament vocal. C’est lui qui donne l’aspect blanc (la muqueuse blanche) à la corde vocale et qui
constitue la partie supérieure du cône élastique. Il est recouvert d’un tissu très fin, une membrane
élastique et transparente qui est séparée du ligament par un espace de glissement, l’espace de Reinke.
Pour la physiologie de sa vibration, la corde vibrante est constituée d’une partie musculaire juxtaposée
à un ligament, et d’une muqueuse séparée du ligament par l’espace de Reinke (Ormezzano, 2000,
McFarland, 2009). La corde vocale s’étend de la commissure antérieure (l’angle rentrant du cartilage
thyroïde) à la commissure postérieure où se trouvent les aryténoïdes, et n’a pas la même structure à
l’avant qu’à l’arrière.
Le tiers postérieur de la corde vocale n’a pas la même composition multicouche. Les deux tiers
antérieurs de la corde vocale ont le nom de corde musculo-membraneuse. Le tiers postérieur a le nom
de corde cartilagineuse et il est composé dans la profondeur de l’apophyse vocale et en surface du
corps de l’aryténoïde.
Latéralement, se trouve le muscle vocal. L’ensemble est recouvert de muqueuse, sans ligament,
ni espace de Reinke. Le muscle adhère au cartilage à cet endroit-là, et la muqueuse adhère directement
à la structure cartilagineuse. Par conséquent, il n’y a donc pas le même comportement vibratoire dans
la partie musculo-membraneuse que dans la partie cartilagineuse de la corde vocale.
27
Le bord libre de la corde vocale est une structure complexe, en cinq couches, constituée par le
muscle vocal, le ligament et la lamina propria constituée de trois couches. La couche profonde est
composée de tissu conjonctif, peu élastique et très dense. Le ligament vocal correspond aux couches
intermédiaire (fibres élastiques) et profonde (fibres de collagène) de la lamina propria adhérant au
muscle vocal. La couche superficielle est peu riche en éléments fibreux, elle est constituée de gélatine
et correspond à l’espace de Reinke. L’ensemble est recouvert d’épithélium. C’est grâce à l’espace de
Reinke que l’épithélium n’adhère pas au plan profond, ce qui confère à la voix ses capacités vibratoires.
5. Le cycle vibratoire des cordes vocales
Le premier rôle du larynx est de protéger les poumons, et pour ce faire, les muscles adducteurs
de la corde vocale assurent également la fonction de constricteurs de la glotte (McFarland, 2009). Au
moment de l’expiration, l’air est bloqué par les cordes vocales et crée une pression sous-glottique.
Quand cette pression atteint le seuil phonatoire, cela signifie qu’elle a acquis la valeur minimale de
pression pouvant déformer la surface des cordes vocales, et provoque un nombre de cycles définissant
la hauteur de la voix. Plus il y a de cycles, plus la voix est aiguë, et inversement.
Tout d’abord, il y a la mise en position phonatoire. Les cordes vocales s’accolent grâce à la
contraction du muscle inter-aryténoïdien qui permet de maintenir les aryténoïdes accolés l’un à l’autre.
Entre deux reprises inspiratoires, ce muscle reste contracté, et tant que les cordes vocales sont accolées,
elles créent un obstacle au passage de l’air. Par conséquent, la pression sous-glottique se crée par
l’accumulation de l’air sous les cordes vocales.
A force, cette pression devient supérieure à la puissance d’accolement des cordes vocales. La
pression sous-glottique appuie sur le bord libre de la portion musculo-membraneuse et les cordes
vocales se laissent déformer puis s’écartent. Un « puff » d’air traverse la glotte, des forces élastiques
naissent pour rapprocher à nouveau le bord libre des cordes vocales. L’effet de Bernouilli, selon lequel
« dès qu’un fluide s’écoule dans un endroit où il y a des parois, il aspire la paroi, et la pression
diminue » participe également au rapprochement des bords libres et donc à l’accolement des cordes
vocales. La pression sous-glottique diminue et devient inférieure à la force d’accolement des cordes
vocales qui réagissent comme des élastiques (Garrel, Giovanni & Ouaknine, 2007).
C’est par le concours des forces élastiques, de l’effet de Bernouilli et de la diminution de la
pression sous-glottique que les cordes vocales peuvent s’accoler. Le cycle reprend lorsque les
molécules d’air sont à nouveau accumulées sous les cordes vocales. Le temps d’accumulation est
d’autant plus court que le son produit est aigu, et inversement, le temps est plus long lorsque le son
produit est grave (Garrel, Giovanni & Ouaknine, 2007).
Tout cela reste possible car la corde vocale est structurée pour vibrer, et c’est la lamina propria
de la portion musculo-membraneuse de la corde vocale qui est la principale structure responsable de
la vibration cordale.
28
Plusieurs théories ont été développées à propos de la vibration vocale. Actuellement, c’est la
théorie myo-élastique (Ewald, 1898) qui est retenue pour expliquer la vibration laryngée. Les cordes
vocales sont accolées par la contraction du muscle inter-aryténoïdien et du muscle crico-aryténoïdien
latéral qui complète la fermeture par compression médiane. Cela créé une pression sous-glottique, sous
les cordes vocales, qui, à un certain moment, atteint un niveau, dit seuil phonatoire et provoque
l’écartement des bords libres des cordes vocales.
6. Les mécanismes de la voix
- Le mécanisme 0 (M0) ou « voix de fry », ou strohbass, pour les sons de très basses fréquences
produits avec une faible pression sous-glottique. Les aryténoïdes s’affrontent dans leur partie
postérieure et les cordes vocales sont courtes, épaisses et relâchées (Cornut, 2014).
- Le mécanisme 1 (M1) ou « voix de poitrine », pour produire des sons graves et médium, chez
l’homme et la femme, dans le chant et la parole.
- Le mécanisme 2 (M2) ou « voix de tête », pour les sons aigus dans le chant chez les hommes,
dans le chant et la parole chez les femmes et les enfants.
- Le mécanisme 3 (M3), ou « voix de sifflet », pour produire des sons de très haute fréquence,
engendrés par une fuite d’air postérieure. Il est utilisé principalement dans le chant par certaines
sopranos, et par les enfants (Cornut, 2014).
Les différents types de sons émis peuvent s’expliquer par l’utilisation des deux mécanismes
principaux de la voix (Amy de la Bretèque, 2013).
Le premier mécanisme est celui de poitrine, dit mécanisme lourd. Il est utilisé pour produire
des sons graves. Les cordes vocales sont accolées sur la totalité de la hauteur du bord libre, et lorsque
la pression sous-glottique atteint le seuil phonatoire, les bords libres s’écartent dans leur partie
inférieure, puis sur la totalité de leur hauteur. Les molécules d’air traversent la glotte, le concours des
forces élastiques et de l’effet de Bernouilli ramènent les bords libres dans leur position initiale. La
diminution de la pression-glottique permet aux cordes vocales de se réappliquer l’une contre l’autre,
en commençant par leur partie inférieure.
Il y a une dissociation entre le mouvement de la partie inférieure et supérieure. Sur le bord libre
de la corde vocale, la vibration s’effectue dans le plan horizontal, elle détermine la hauteur.
L’ondulation, elle, se produit à la surface de la corde vocale. Elle est due à un décalage de phase dans
le plan frontal qui commence dans la partie basse du bord libre et se propage dans la partie haute ; c’est
elle qui donne la richesse dans la fourniture laryngée qu’on appelle les harmoniques du son. Plus le
son est aigu, plus les cycles vibratoires sont rapides et moins les ondulations sont marquées.
Dans la profondeur de la corde vocale, le muscle vocal ou muscle thyro-aryténoïdien a la
capacité de se contracter et de se rigidifier, et donc de modifier sa masse vibratoire. Ainsi, dans le
mécanisme lourd, la masse complète se déplace et le son produit est grave.
29
Le deuxième mécanisme dit de tête, est le mécanisme léger utilisé pour produire des sons aigus.
Le muscle vocal est relâché et se comporte comme un élastique qui peut être étiré grâce à la bascule
du cartilage thyroïde par la contraction du muscle crico-thyroïdien. Les cordes vocales sont accolées
seulement sur la partie haute de leur bord libre. Les molécules d’air s’accumulent et forment de
nouveau une pression sous-glottique. Après l’écartement des bords libres et la diminution de la
pression sous-glottique, les cordes vocales s’accolent, sans décalage de phase car l’ensemble du bord
libre se décolle et se recolle en même temps. Seule la vibration des cordes vocales se produit, en
l’absence d’ondulations.
Ce mécanisme fonctionne grâce à l'action du muscle crico-thyroïdien ou muscle du chanteur,
qui, en se contractant, provoque la bascule du cartilage thyroïde et étire les cordes vocales afin de les
rendre plus fines pour accélérer le rythme vibratoire permettant un son aigu.
Figure 52 : Les mécanismes laryngés vus de dessus Figure 53 : Les mécanismes laryngés vus en coupe frontale
(Dessin de B. Amy de la Bretèque, 2013) (Dessin de B. Amy de la Bretèque, 2013)
En somme, le contrôle de la hauteur dans le premier mécanisme, dit lourd, est lié à l’action du
muscle vocal car la masse vibre dans sa totalité pour produire des sons graves. Si la contraction du
muscle vocal est suspendue, la bascule du cartilage thyroïde peut avoir lieu par la contraction du muscle
crico-thyroïdien. Le muscle vocal se comporte alors comme un élastique, les cordes vocales sont
étirées et le cycle vibratoire écourté.
Lorsque le muscle vocal n’est pas au maximum de sa contraction dans le mécanisme lourd, le
muscle crico-aryténoïdien latéral peut faire pivoter l’apophyse aryténoïdienne vers l’intérieur par
compression médiane, il s’agit de l’effet « Damping ». L’augmentation de la force d’accolement de la
partie postérieure diminue ainsi la surface de vibration, permettant la production des sons aigus. Le
chanteur ressent comme un effet de pincement sur ses cordes vocales qui deviennent plus toniques
pour atteindre des notes aiguës sans augmenter la pression sous-glottique. En effet, seules les cordes
vocales réduisent leur masse vibrante pour obtenir des cycles plus rapides avec la même pression d’air.
Il n’existe pas de mécanisme intermédiaire. Les muscles qui agissent dans l’un ou l’autre des
mécanismes sont antagonistes, leurs actions sont totalement séparées. Cela dit, il est courant d’entendre
le terme de « voix mixte » dans la pédagogie vocale. Ce phénomène correspond à un résultat
acoustique qui consiste à donner une couleur légère à la voix en étant en mécanisme lourd, ou au
contraire lourde en étant en mécanisme léger, mais cela ne correspond à aucune réalité physiologique.
30
7. Typologie de la vibration cordale
Quand le seuil phonatoire est atteint, la pression sous-glottique écarte la partie inférieure du
bord libre des cordes vocales, tandis que la partie supérieure reste accolée, on parle de configuration
convergente. Progressivement, l’écartement du bord libre se poursuit sur toute la hauteur de la corde
vocale jusqu’à l’ouverture complète, on parle alors de phase d’ouverture (Giovanni A., Ouakine M.,
Garrel L., Ayache S., Robert D, 2002). La fermeture débute par la partie basse de la corde vocale
(configuration divergente), et se propage secondairement à la partie haute jusqu'à accolement complet,
sur toute la hauteur du bord libre (phase de fermeture). En fonction de la hauteur des sons émis, la
durée de la phase d’ouverture (dit quotient ouvert) varie entre 30 et 50% de la durée du cycle vibratoire.
Dans le mécanisme léger, les phases d’ouverture et de fermeture ont la même durée (50% en quotient
ouvert et en quotient fermé).
L’effet de Bernouilli s’applique sur les tissus de la corde vocale grâce au changement de forme
de la glotte, quand elle passe de la configuration convergente à la configuration divergente.
Tant qu’une pression sous-glottique est maintenue, le mouvement cyclique d’oscillation des
cordes vocales se produit et le larynx génère des ondes acoustiques. L’oscillation de la corde vocale
dépend de différents facteurs qui modifient la vibration cordale, parmi eux :
- La masse et la longueur, donc la quantité de matière

- L’élasticité, c’est-à-dire la possibilité de retour à la position d’équilibre
- La tension qui détermine la rapidité de retour à l’état antérieur
- La raideur, c’est-à-dire la résistance de la structure au déplacement
- L’inertie, du fait qu’il y ait un certain décalage entre l’application de la force et l’action qui
en découle
D’autre part, la voix est un objet sonore défini par plusieurs paramètres :
- La hauteur (le caractère aigu ou grave de la voix)

- L’intensité (le caractère fort ou faible de la voix)
- Le timbre
- La durée
Lorsque la pression sous-glottique atteint le seuil phonatoire, cela signifie qu’elle a dépassé la
force d’accolement des cordes vocales et réussi à déplacer la masse vibratoire. Si la masse est
importante, les déplacements se font lentement, et inversement, ils se font rapidement si la masse est
faible. La vitesse de fermeture et d’ouverture dépend de la masse vibratoire, donc de la raideur du
muscle vocal. Le bord libre vibre, entrainant avec lui une plus ou moins grande portion de la corde
vocale. Il a donc des capacités de déplacement variables, selon la moyenne des masses et des raideurs,
définissant un cycle vibratoire à l’origine de la fréquence de vibration des cordes vocales.
Cette fréquence de vibration détermine le fondamental laryngé, compris en moyenne entre 85
et 175 Hz pour les hommes, 155 et 330 Hz pour les femmes (Menin-Sicard, 2006). Comme tout
oscillateur, la corde vocale ne produit pas que son fondamental. Les fréquences multiples du
fondamental toutes considérées s’appellent les harmoniques et constituent le son. Une voix se
caractérise par une vibration de base, le fondamental, et une répartition en fréquences appelées les
harmoniques. Chaque individu a des harmoniques qui dépendent du fondamental laryngé, qui lui-
même résulte des caractéristiques anatomiques des cordes vocales.
31
Quand la hauteur de la voix s’élève, le fondamental change et la vitesse de déroulement du
cycle aussi. La vibration de la corde vocale varie selon les critères myo-élastiques que sont la masse,
la tension, l’élasticité et la raideur. Si le cycle est plus court, le son qui en résulte est plus aigu. Cela
s’effectue grâce au changement de mécanisme (du mécanisme lourd au mécanisme léger), bien qu’il
soit possible de changer de hauteur sans changer de mécanisme, notamment par l’effet « Damping ».
Dans le mécanisme lourd, la corde vocale vibre dans sa totalité. Il y a alors un couplage du
muscle, du ligament et de la muqueuse. Dans le mécanisme léger, il y a un découplage car seuls le
ligament et la muqueuse participent à la vibration.
Trois actions musculaires laryngées interviennent dans le contrôle de la hauteur :
- Le niveau de contraction du muscle thyro-aryténoïdien inférieur.

- Le niveau de contraction du muscle crico-thyroïdien, appelé muscle du chanteur car les
chanteurs lyriques l’utilisent beaucoup pour basculer le cartilage thyroïde.
- Le niveau de contraction du muscle crico-aryténoïdien latéral responsable de l’effet
« Damping ».
D’autre part, des facteurs anatomo-physiologiques influencent également la hauteur de la voix,
comme la taille des cordes vocales. A la naissance, les cordes vocales mesurent 4 mm et vibrent à une
fréquence moyenne de 400 Hz. Plus les cordes vocales grandissent, plus les sons produits s’aggravent.
La voix dépend beaucoup de la longueur des cordes vocales. Plus cette longueur est importante, plus
la voix est grave.
Le développement musculaire est un autre facteur à prendre en compte car il détermine
l’importance de la force expiratoire, dont découlent :
- La gestion de la pression sous-glottique

- La durée de la phase de fermeture glottique (la rétroaction par le phénomène de Bernouilli)
- La fréquence de vibration
Plus les volumes de réserve inspiratoire et expiratoire sont importants, plus fin est le contrôle de
la pression sous-glottique. Par conséquent, la pression sous-glottique est plus difficile à maîtriser chez
les femmes qui ont un développement musculaire moindre que les hommes et des cordes vocales plus
fines et plus fragiles.
Lorsqu’elles assurent leur fonction phonatoire, les cordes vocales produisent la même
fréquence fondamentale du son. En effet, à la fin de chaque cycle vibratoire, la phase de fermeture
correspond au facteur de synchronisation le plus important de la vibration où les plis vocaux mettent
en commun leur masse vibrante (Giovanni A., Ouakine M., Garrel L., Ayache S., Robert D, 2002). En
surface de la corde vocale, la muqueuse adhère à la muqueuse controlatérale si celle-ci est humide,
visqueuse, et cette adhérence participe activement aux facteurs de synchronisation. L’hydratation est
donc primordiale pour permettre aux cordes vocales de rester humides tout le temps et de mettre en
commun leur masse vibratoire.
Aussi, la respiration nasale est recommandée pour une bonne hygiène vocale, car le nez
dépoussière l’air, le réchauffe, et la muqueuse nasale humidifie l’air, lui permettant de ne pas être
irritant. Cependant, le problème majeur du nez est qu’il est étroit, et par conséquent très résistant aux
volumes d’air. C’est pour cela que les chanteurs respirent par la bouche car les volumes d’air
nécessaires sont beaucoup plus importants.
32
La voix est également caractérisée par son intensité, et des facteurs permettent de régler ce
paramètre. L’amplitude vibratoire (en dB) est la distance que parcourt le bord libre entre sa position
médiane et sa position latérale lors d’un « puff » d’air. La hauteur et l’intensité sont sous le contrôle
de la pression sous-glottique car elle est la force appliquée par la colonne d’air sur les cordes vocales
en fermeture. Ainsi, lorsque la pression sous-glottique augmente, le cycle vibratoire accélère,
provoquant l’augmentation de l’intensité et de la hauteur de la voix. A contrario, si la pression sous-
glottique est trop basse, le seuil phonatoire n’est pas atteint, les cordes vocales ne peuvent s’accoler.
8. Les cavités de résonance
a. Le timbre
Le timbre de la voix se définit comme la qualité spécifique d’un son, indépendamment de

la hauteur, de la durée et de l’intensité. Il résulte essentiellement du concours des harmoniques
qui accompagnent la note fondamentale émise (Sataloff, 1981). Il y a une source excitatrice laryngée,
et un corps, qui, lorsqu’il se met à vibrer, entre en résonance. Il y a plusieurs cavités sonores, au nombre
de dix-sept, chacune caractérisée par une fréquence de résonance. Les quatre principales sont :
- R1, le pharynx
- R2, la cavité buccale
- R3, la cavité labiodentale
- R4, la cavité nasale
Le ventricule de Morgani est une cavité dans laquelle a lieu le premier phénomène de résonance
rencontré par la source laryngée. En fonction de la position des articulateurs, le son a accès à certaines
cavités de résonance. Un résonateur peut changer sa forme car les parois de sa cavité sont mobiles.
Plus un résonateur est volumineux, plus sa fréquence de résonance est grave. A contrario, moins un
résonateur est volumineux, plus les fréquences aiguës sont amplifiées.
b. La théorie « source-filtre »
Développée par Fant en 1960, la théorie « source-filtre » considère que les cordes vocales sont
à l’origine de la transformation de l’énergie aérodynamique en énergie acoustique. La source sonore,
composée de sons complexes, se propage dans les différentes cavités de résonance rencontrées. Si dans
la source se trouve la fréquence de résonance de R1, R1 entre en vibration et amplifie sa fréquence F1.
En entrant dans R2 (dont la fréquence de résonance est F2), si la source contient F2 (fréquence de
résonance de R2), R2 entre en vibration et amplifie F2, seulement F2. Si le son traverse R3, R3 entre
en vibration et amplifie sa fréquence de résonance F3. A la sortie de R3, sur un spectrogramme, trois
pics sont observables, ce sont les trois fréquences amplifiées (F1, F2 et F3). La source est donc
modifiée, on dit alors qu’elle est filtrée. Ce phénomène de résonance est à l’origine du timbre, c’est-à-
dire la composition fréquentielle de la voix. La résonance ne crée pas de fréquence, elle agit sur
l’amplitude sonore. Le comportement de la source sonore est fondamental pour le phénomène de
résonance car il faut qu’il y ait les fréquences des résonateurs contenues dans la source sonore pour
que ces derniers puissent agir.
33
Le ton laryngé, à savoir le son fondamental émis par le larynx, se propage dans le conduit vocal,
puis dans les cavités qui le filtrent. Les résonateurs agissent sur lui en prenant une certaine forme et en
s’attribuant une fréquence de résonance. L’ensemble des formants détermine le profil de résonance.
Un formant est une zone fréquentielle, déjà présente dans la source sonore et renforcée par la position
des résonateurs traversés (Henrich, 2012).
Figure 54 : Localisation des résonateurs

Ainsi, le timbre est le résultat acoustique des fréquences modifiées par les résonateurs. On
trouve, entre autres, le timbre vocalique qui permet la classification des voyelles selon :
- L’aperture, c’est-à-dire la distance entre le palais et le point le plus élevé de la langue (selon un
axe vertical)
- Le lieu d’articulation, c’est-à-dire la position de la masse de la langue (selon un axe horizontal)
- La position du voile du palais
- La labialisation
Chaque voyelle se caractérise par un volume particulier de chaque résonateur, auquel
correspond un profil de résonance particulier déterminé par la valeur des formants. L’oreille humaine
a la capacité d’identifier les voyelles sur seulement F1 et F2, et l’éloignement des valeurs de F1 et F2
définit les voyelles selon que :
- R1 soit très volumineux, F1 est alors faible (200-1000 Hz).

- R2 soit petit donc F2 est élevé (500-3000 Hz).
Lorsque F1 et F2 sont très éloignés, la voyelle est diffuse, et lorsque F1 et F2 sont très
rapprochés, la voyelle est compacte. Quand l’aperture est grande, F2 augmente car R2 correspond au
résonateur buccal. R1 est quant à lui le résonateur pharyngé.
Les voyelles [i] et [y] ont le même F1 (300 Hz), et un F2 différent (1750 Hz pour le [y], et 2000
Hz pour le [i]). Ainsi, si une personne malentendante n’entend plus les fréquences au-delà de 1000 Hz,
elle ne peut pas percevoir la différence entre le [i] et le [y].
Il existe un quatrième et dernier formant, également appelé « formant du chanteur » ou
« singing formant ». En effet, le chanteur entrainé développe un renforcement fréquentiel particulier,
autour de la fréquence 3000 Hz (plutôt 4000 Hz pour les femmes et 2000 Hz pour les hommes). Les
chanteurs arrivent à créer un phénomène de résonance autour de la fréquence à laquelle l’oreille est la
plus sensible (3000 Hz correspond au seuil de sensibilité maximale), ce formant permet donc de porter
la voix par-delà l’orchestre, sans dispositif d’amplification de la voix. Il y a également le timbre extra-
vocalique qui détermine le contour fréquentiel propre à chaque individu permettant de percevoir la
singularité de chaque voix (Dinville, 1978). Il dépend de :
- La taille et la forme du tractus vocal

34
- La composition de la fourniture laryngée
- Le mode de fonctionnement des résonateurs
- L’état des muqueuses de la sphère ORL
- L’influence des modèles acoustiques et psychomoteurs
Le timbre est le résultat audible du son laryngé après son passage et son modelage par les
cavités de résonance. Il est constitué de l’ensemble des fréquences appelées zones formantiques qui
servent à la fois à identifier les éléments acoustiques vocaux (voyelles ou timbre vocalique) et à
déterminer les caractéristiques de l’individu qui les prononce (timbre extra-vocalique).
F0 est le fondamental laryngé qui permet de percevoir la hauteur d’un son. F1, F2, F3 sont les
trois premiers formants, les deux premiers étant suffisants pour l’identification des voyelles. F4 est le
« singing formant ». Fn caractérise les fréquences ou harmoniques « colorant » le son, donnant le
timbre caractéristique à chaque individu (Henrich Bernardoni, 2014). Ainsi, l’impact de la source sur
le filtre et du filtre sur la source dépend :
- Des comportements glottique et labial qui conditionnent les limites d’entrée et de sortie du
conduit vocal, et donc les caractéristiques de la fonction de transfert du conduit vocal.
- De la source glottique qui influence le fonctionnement en tant que filtre du conduit vocal
(amplitude vibratoire, vitesse des cycles, composition de la fourniture laryngée).
- De la présence du conduit vocal qui entraîne une charge pour la source, c’est ce qu’on appelle
l’impédance rapportée sur le larynx.
Pour soulager les efforts musculaires du larynx, il est utile de privilégier la force de « retour »
comme une force positive complétant les forces d’adduction. En effet, en cas de fuite d’air glottique,
le comportement compensatoire consiste à accoler les cordes vocales de façon très tonique, et par
conséquent à diminuer leurs possibilités vibratoires. C’est pour cela que l’impédance rapportée permet
aux cordes vocales d’agir successivement en sphincter fermé suffisamment tonique pour empêcher
l’écoulement de l’air, puis en vibrateur assez souple pour se laisser déformer et vibrer au passage des
« puffs » d’air.
Plus l’impédance ramenée sur le larynx augmente, moins les muscles vocaux sont sollicités
dans leur rôle de sphincter, et plus facile est leur passage au rôle de vibrateur. Ce fonctionnement est à
privilégier pour prévenir le phénomène de forçage vocal.
Pour ce faire, la longueur du tractus vocal doit être raccourcie, en assurant une tonicité labiale,
la langue positionnée derrière les incisives inférieures et le larynx bas. Par conséquent, l’impédance
ramenée sur le larynx peut être forte, et plus cette impédance est importante, moins la pression sous-
glottique est élevée, assurant une liberté de fonctionnement au larynx (Heuillet-Martin & al., 2007).
De plus, dans le chant lyrique, les articulateurs sont utilisés de façon à faire sonner surtout les
voyelles, bien que le travail des consonnes percussives se révèle incontournable pour la précision et
l’intelligibilité du chant. Aussi, selon l’intensité et la fréquence du son imposées par la partition,
l’esthétique recherchée privilégie plutôt le timbre extra-vocalique en adaptant les cavités supra-
glottiques à la source laryngée (Cornut, 2014).
En somme, toute la difficulté pour le chanteur est la mise en place d’un équilibre phono-
résonantiel, c’est-à-dire une résonance optimale (timbre extra-vocalique) obtenue en ajustant les
articulateurs, ainsi qu’une intelligibilité des voyelles (timbre vocalique).
35
Chapitre II
VOIX ET OPERA
36
I. Voix miroir de l’esprit, opéra miroir du monde
Nous avons souhaité réunir ces deux entités – voix et opéra – dans le cadre de ce mémoire de
fin d’études, comme l’aboutissement naturel d’un cheminement personnel et professionnel, le fruit de
cinq années d’apprentissage et de découverte. Certains événements peuvent marquer l’esprit, et il
devient alors possible de les envisager plus largement, de chercher à repousser les limites, d’essayer,
d’effleurer les esquisses des grands axes de notre travail d’orthophoniste. La musique et plus
particulièrement le chant n’ont cessé d’être de fidèles accompagnateurs durant toutes ces années
d’études, et c’est tout naturellement que nous souhaitions ici leur faire la part belle pour écrire une
nouvelle page, emprunter un chemin nouveau et lui donner vie.
La voix, à l’instar du chanteur, est unique. La symbiose de l’instrument vocal, du corps et de

l’esprit du chanteur prend part à l’opéra, et le corps se libère des contraintes, projetant sur la musique
quelque chose qui lui est propre. C’est une façon de lire l’œuvre, de réunir la musique et le théâtre,
d’être présent artistiquement et humainement. L’espace – scénique et musical – est alors amené à se
mouvoir au gré des mouvements impulsés par le chanteur, son corps et sa voix (Perroux, 2012).
II. L’opéra aujourd’hui
1. Histoire et subjectivité
De facto, l’opéra est un art total, c’est-à-dire qu’il réunit à la fois une exigence musicale, un
espace scénique, une expression vocale et un engagement émotionnel à part entière, grâce à la musique.
Par-delà encore, il met en jeu l’identité humaine, la singularité vocale et l’unité du corps. Comme
l’expose A. Perroux (2012), penser l’opéra comme un miroir du monde offre la liberté de définitions
et la diversité d’interprétations que tout un chacun peut cultiver. Quelle qu’elle soit, l’histoire de
l’opéra ouvre un large choix d’exploration et d’engagement dans une quête d’humanité.
2. Corps, aura, chœur
Le corps est un élément central de la mise en scène lyrique, à l’instar de la production de la

voix. A l’opéra, le corps est d’abord montré comme une condition sine qua non à l’émission vocale,
mais aussi et surtout comme l’énergie vitale première. Il est visible à la fois dans sa condition vivante,
puis mortelle et subissant différents processus de transformation, car il est de coutume à l’opéra, de
métamorphose. Et plus encore qu’au théâtre, le rythme et le tempo de la musique peuvent appuyer ces
transformations du corps, les accélérer ou bien les décélérer, se jouer des sens et en somme dynamiser
la perception multiple – visuelle et auditive – garante des émotions procurées.
37
Aussi, il y a l’aura, l’atmosphère émanant de l’être humain qui est au centre des préoccupations
de la mise en scène lyrique. L’opéra est avant tout une réflexion sur la condition humaine et reflète
une conception sociétale élargie, fruit d’une réalité augmentée et de projections, car il superpose les
plans – hier, aujourd’hui, demain – par ses dimensions spatiale et temporelle.
C’est pourquoi l’opéra permet de représenter toute forme d’existence humaine et charnelle, de
la vie à la mort, portant en scène la fragilité de l’être humain et questionnant le devenir de l’humanité
de façon individuelle ou collective.
Le chœur, à l’opéra, est un ensemble polyphonique pensé à la fois comme unité sonore et
comme groupe physique. Il est formé de choristes qui, réunis, constituent alors dans un nouvel espace
perméable à la musique, une humanité généreuse et communautaire. In fine, une entité porteuse d’une
vision utopique de l’humanité.
III. Le traitement de la voix à l’opéra
A l’opéra, les chanteurs sont des professionnels de la voix qui demandent à leur appareil vocal
les performances les plus spectaculaires.
L’opéra est un art total très exigeant, à la fois parce qu’il requiert une utilisation hors du
commun de l’instrument vocal en termes d’étendue, de résonance et d’esthétique vocales, mais
également des qualités d’interprétation scénique. En effet, le chanteur lyrique, qui est à la fois
instrument et instrumentiste, doit pouvoir réunir le tout. Pour cela, il est nécessaire qu’il veille à
l’acquisition d’une technique vocale solide afin de concilier bonne santé vocale et esthétique pour
l’opéra, à savoir une voix étendue, endurante, agile, dotée de nuances, capable de revêtir plusieurs
couleurs, du tragique au comique, de l’obscurité à la clarté, du lyrisme à la légèreté.
1. Diversité de la voix humaine
Il existe une grande diversité des styles de chant qui s’appuient avant tout sur un très grand
panel de voix et de cultures humaines. Aussi, dans son expression classique, le chant occidental
rayonne au travers de l’opéra qui exploite et sublime les ressources vocales pour ce style de chant. En
effet, au-delà de répondre à des exigences de virtuosité, la voix lyrique doit se soumettre à des
impératifs certes musicaux mais également scéniques qui viennent parfois complexifier un certain
nombre de caractéristiques attendues dans l’émission du son (Zedda, 2007) :
- La présence de tessitures vocales féminines et masculines, d’ambitus plus ou moins large
- La présence d’un vibrato selon les canons de l’esthétique vocale
38
- La couverture des sons, c’est-à-dire la recherche de l’homogénéité dans l’émission vocale en
veillant à ce que le larynx soit stabilisé en position plutôt basse, le voile du palais relevé pour
l’ouverture de l’oropharynx, la bascule du cartilage thyroïde ainsi que la position antérieure de
la base de langue. La réunion de tous ces paramètres est garante de l’homogénéisation du timbre
sur la totalité de la tessiture vocale.
- La présence du quatrième formant ou « singing formant ». Il permet de passer la voix par-delà

un orchestre. En effet, les chanteurs arrivent à créer un phénomène de résonance autour de la
fréquence à laquelle l’oreille humaine est la plus sensible, ce qui a pour conséquence de créer
une amplification naturelle de la voix. Ce développement de la résonance qu’utilisent les
chanteurs lyriques permet d’avoir un son facile à produire et de la puissance sonore sans
engager d’effort supplémentaire et sans avoir recours à des dispositifs d’amplification. Ce
phénomène de résonance particulier que l’on suppose être le « singing formant » est très
répandu aux USA, notamment avec ce qu’on appelle le Twang développé dans la méthode
Estill Voice Training©. La littérature actuellement disponible traitant de l’origine du « singing
formant » n’établit pas de consensus sur sa localisation exacte.
NB : le twang est un effet acoustique résultant de la bascule de l’épiglotte (initiée par un début
de mouvement de déglutition sans recul de la langue) qui permet de gommer le souffle ou voile
sur la voix en provoquant l’augmentation du volume vocal. En effet, il renforce les
harmoniques aigus et a pour conséquence de produire un son perçant qui résonne
particulièrement. Si l’on postule que le twang est corrélé au « singing formant », les chanteurs
lyriques l’utiliseraient afin de porter naturellement leur voix par-delà l’orchestre, et ils le
doseraient afin de conserver l’esthétique du son.
La figure ci-dessous, issue du mémoire d’orthophonie de Lourdelet Noblet (2016) représente

la distribution sonore (en dB) d’un orchestre (courbe noire) et d’un chanteur lyrique (courbe
grise), en fonction de la fréquence (en Hz). Le pic de puissance (signalé par ) qui correspond
au « singing formant » apparaît distinctement sur la courbe grise, entre 2000 et 3000 Hz.
Figure 55 : Evolution de l’intensité sonore liée au « singing formant »
39
2. Voix et voies du chanteur
Le classement des voix permet au chanteur, lyrique ou non, d’avoir un repère sur ses possibilités
vocales et de sélectionner le répertoire qui lui correspond sans abîmer sa voix. Toutefois, la voix, qui
évolue au rythme de tout un chacun, est amenée à se modifier au rythme de phénomènes biologiques
(grossesse, ménopause pour les femmes), professionnels (études vocales), physiques (perte du confort
vocal, réduction de l’endurance), organiques (pathologie vocale, respiratoire, posturale), et de
l’hygiène de vie. Ceci étant, on distingue en général trois voix de femmes et trois voix d’hommes,
représentées ci-dessous, de la plus grave à la plus aiguë :
Figure 56 : Classement des tessitures vocales
D’une certaine façon, nous pouvons caractériser la voix chantée par sa qualité à produire d’une
part des sons, à l’instar de la voix parlée, et d’autre part, de la musique, selon des spécificités,
notamment respiratoires.
De par sa pratique exigeante, le chanteur lyrique est un professionnel de la voix qui repousse
sans arrêt ses limites vocales. En effet, le geste vocal adapté à son projet d’émission sonore requiert
une maîtrise corporelle et une gestion respiratoire indispensables à la bonne santé de la voix. Pour le
chant lyrique, le débit d’air moyen expiré en voix chantée par seconde est deux fois plus élevé (2 L/s)
qu’en voix parlée, et la durée des rhèses peut facilement excéder vingt secondes. En cela, la régulation
de la pression sous-glottique nécessite un ajustement permanent, notamment grâce à l’action de
certains muscles abdominaux expiratoires. La respiration costo-diaphragmatique est considérée
comme la respiration la plus complète dont la qualité du son dépend en partie. Cette régulation fine de
la pression sous-glottique est également garante de la hauteur et de l’intensité de la voix, qui,
particularité du chant, sont amenées à changer très souvent et très rapidement.
De plus, les chanteurs peuvent utiliser des techniques vibratoires particulières pour les aider à
obtenir la bonne hauteur tonale ou bien le timbre recherché. Ces habiletés vocales sont obtenues grâce
à l’action combinée du réglage musculaire (muscle vocal et tenseur des cordes vocales) ainsi que de
l’ajustement de la pression sous-glottique.
40
PARTIE PRATIQUE
Chapitre I
PRESENTATION DE L’ETUDE
41
I. Contexte, problématique et hypothèses
Une gestion respiratoire adaptée aux contraintes phonatoires est nécessaire à la production du
chant et constitue donc un aspect essentiel dans la pédagogie vocale (Traser & al., 2017a). Les
chanteurs lyriques sont des professionnels dont l’utilisation de la voix requiert un travail respiratoire
fondamental dans sa singularité et sa maîtrise pour ce style de chant (Traser & al., 2017b). La
pédagogie vocale accorde une place importante au développement de la respiration et inclut le travail
du corps en mouvement et en perception (Staes & al., 2011).
Aussi, la quête de connaissances scientifiques devient un enjeu central dans l’acquisition d’un
geste vocal optimal pour la pratique vocale des chanteurs lyriques (Démonet, 2013). Cette quête
essentielle est possible grâce à la rencontre de thérapeutes – orthophonistes, phoniatres, ostéopathes,
kinésithérapeutes – qui, tels des luthiers, veillent à l’équilibre de l’instrument vocal. Ainsi, à la
condition toujours d’une dysfonction ou dans un but préventif, l’orthophoniste peut être cet
accompagnant. Avec ses connaissances et ses approches thérapeutiques, il peut agir sur le travail de la
gestion respiratoire qui constitue alors une problématique relevant de l’orthophonie (Lebayle, 2009).
L’originalité de ce projet est l’application de techniques couramment utilisées dans la pratique

orthophonique pour le travail du soutien respiratoire nécessaire à l’acquisition des techniques vocales
chez des étudiants chanteurs lyriques.
Nos hypothèses générales sont les suivantes :
® Le travail manuel Ostéovox© permettrait de réguler le tonus global de repos, de favoriser

l’ancrage au sol et l’équilibre postural.
® L’entraînement proprioceptif sur les colonnes mécanique et ventilatoire développerait la

conscience corporelle et l’éveil sensori-moteur du système pneumo-phonatoire.
® Le travail aérodynamique à la paille améliorerait la régulation du débit d’air et la gestion de la

pression sous-glottique (PSG).
II. Description de l’étude
1. Définition des objectifs
L’objectif principal est d’étudier si des exercices spécifiques d’intervention orthophonique

peuvent améliorer la gestion respiratoire chez les étudiants chanteurs lyriques. En effet, la voix chantée
requiert un contrôle fin du souffle phonatoire, la pression sous-glottique est soumise à un réglage
permanent grâce à l’action des muscles abdominaux (Dinville, 1978) car « la combinaison de l’action
de l’abdomen et de la réaction appuyant sur le diaphragme réalise ce que les chanteurs appellent
souvent le soutien » (Amy de la Bretèque, 2018).
42
Ce jargon, propre aux chanteurs, montre que les connaissances anatomiques sont essentielles
pour le travail de la voix, et que la gestion respiratoire est une condition sine qua non au développement
de la technique vocale. En cela, nous pouvons envisager que l’action combinée de professionnels de
la voix de formations différentes peut offrir une perspective au chanteur sur l’utilisation de son souffle.
En éveillant les consciences posturale, respiratoire, résonantielle, et en développant la proprioception,
nous entrevoyons la possibilité de construire pas à pas le geste vocal du chanteur. L’objectif secondaire
de cette étude préliminaire, portant sur deux sujets, est d’explorer quelle(s) thérapie(s) serai(en)t
appropriée(s) au projet vocal du chanteur présentant une difficulté temporaire ou durable avec sa voix.
2. Bénéfices attendus
Nous nous attendons à observer d’une part une diminution de l’hypertonie éventuelle durant la
phonation, ainsi qu’une amélioration de l’équilibre et de la posture favorisant le confort vocal. D’autre
part, s’il y a une normalisation du tonus, nous nous attendons aussi à la régulation du débit d’air et de
la pression sous-glottique conduisant à une gestion optimale de la respiration pour le chant lyrique.
3. La méthodologie
La méthodologie utilisée est une étude de cas multiples pré-post intervention. Nous cherchons
à contrôler l’effet de trois thérapies orthophoniques appliquées à une population d’étudiants chanteurs
en formation – les thérapies manuelle Ostéovox©, proprioceptive et aérodynamique avec exercices à
la paille – chacune proposée une seule fois, à une semaine d’intervalle. L’ensemble des interventions
consiste en trois rencontres d’une durée variable (en général au moins une heure trente par sujet). Pour
chacune des thérapies appliquées, des mesures sont effectuées avant et après afin d’apprécier une
éventuelle évolution significative de la gestion respiratoire en « post-intervention » par rapport à la
« pré-intervention ».
4. La population d’étude
Le choix des participants est directement corrélé à l’objet de l’étude. En effet, il s’agit d’une
population homogène d’étudiants chanteurs lyriques en cours de formation dans un conservatoire de
musique et comptant parmi l’effectif d’un même ensemble vocal.
a. Le chant en chorale : le choix de l’ensemble vocal est motivé par le fait que la voix du
chanteur choriste est utilisée de manière plus spontanée dans le chant polyphonique (Cornut,
2014), avec un investissement de la résonance vocale moindre que dans le chant soliste. En
effet, contrairement au chant soliste, le timbre de voix des choristes se définit par rapport aux
autres voix et l’homogénéité est alors pensée en tout premier lieu pour chanter à l’unisson.
Aussi, ce type de pratique collective contraint le retour acoustique de la voix indispensable à
l’ajustement du geste vocal, ce qui peut exposer les choristes à davantage de risques vocaux.
43
b. Critères d’inclusion : sont inclus les étudiants chanteurs lyriques en formation au
conservatoire, volontaires et membres d’un même ensemble vocal – hommes et femmes,
population mixte – pas de limite d’âge, bien que les sujets soient tous âgés de 18 à 30 ans selon
les modalités de recrutement en formation de chant – nationalités multiples.
c. Nombre de participants : deux étudiants chanteurs lyriques. Le nombre de participants est

fixé selon le contingent d’élèves chanteurs lyriques étudiant au conservatoire et membres du
même ensemble vocal.
d. Le recrutement : il s’est effectué au sein du même ensemble vocal, sur la base du volontariat,
à partir d’une note d’information sur le projet de recherche et d’un questionnaire. Les sujets
volontaires ont été ensuite contactés par courriel, et un formulaire de consentement leur a été
envoyé ultérieurement.
III. Démarche expérimentale
1. Bilan vocal du chanteur
A l’instar de tout professionnel de la voix, le chanteur peut être touché par un problème vocal,
même si le dysfonctionnement est minime (Phyland & al., 1999) au point de pouvoir le compenser
afin qu’il soit imperceptible par l’auditeur. C’est ce que l’on nomme le paradoxe du chanteur (Amy de
la Bretèque & Cayreyre, 2004).
a. Anamnèse
Elle est incontournable et constitue un point de départ dans l’accompagnement vocal, qui plus
est, pour un chanteur lyrique dont la profession nécessite une utilisation particulièrement intensive de
la voix. Il est important d’investiguer le parcours du chanteur, comment s’est passée sa formation
vocale, le(s) type(s) de répertoire abordé(s), l’entraînement que cela implique au quotidien, la
fréquence des concerts ou spectacles, l’échauffement vocal préalable, la fatigabilité et les processus de
récupération vocaux, les éventuels antécédents médicaux et les difficultés occasionnées (Amy de la
Bretèque & Cayreyre, 2004). Pour interroger ces différentes composantes, un questionnaire vocal est
proposé au chanteur (Annexe 2) dans cette étude afin de récolter les informations citées préalablement.
44
b. Echelle d’auto-évaluation de la voix VHI
Dédié à la voix chantée, le VHI est un questionnaire de trente items (10 items fonctionnels, 10
items émotionnels et 10 items physiques) développé grâce aux travaux de Morsomme, Gaspar, Jamart,
Remacle & Verduyckt en 2007, dont le protocole de passation, la cotation et l’interprétation sont
normés. Le chanteur entraîné, sensible aux variations de sa voix, est invité à donner lui-même le chiffre
qui correspond le mieux à ce qu’il perçoit de sa voix, de ses possibilités et de son ajustement. A chaque
chiffre correspond un degré de difficulté pour chacune des trois rubriques qui décrivent la voix, ses
répercussions sur la vie quotidienne, et la fréquence à laquelle le chanteur vit ces expériences avec sa
voix. Cette échelle a le mérite d’évaluer la plainte vocale, s’il y a, ou de révéler des difficultés plus
subtiles, sans toutefois pouvoir informer sur une quelconque origine organique. En effet, l’essentiel de
l’évaluation traite de l’impact des comportements vocaux dysfonctionnels sur la qualité de vie.
2. Évaluation clinique subjective
L’évaluation subjective débute par une exploration de l’étendue vocale, de la tessiture et du

Temps Maximum Phonatoire sur différents sons voisés et non-voisés (on parle alors de Temps
Maximum Expiratoire). Afin d’explorer la tessiture, nous proposons des vocalises sur des tierces
(intervalles de trois notes) ascendantes, c’est-à-dire qui montent sur la hauteur. Nous les effectuons
d’abord sur des voyelles fermées puis ouvertes, afin d’identifier une éventuelle voyelle facilitante et
d’observer la gestion des attaques et des fins de sons selon la hauteur. Cette exploration subjective
permet d’apprécier le timbre de la voix, la gestion des mécanismes et le passage entre ces derniers.
Aussi, afin d’évaluer qualitativement le geste vocal, il est nécessaire d’être particulièrement attentif à
la posture du chanteur ainsi qu’à la gestion de sa respiration. Il est également possible de repérer la
présence de tensions musculaires visibles au niveau du visage, du cou, des épaules, ainsi qu’un
déséquilibre global du corps tout entier.
De plus, il est intéressant de proposer au chanteur une cartographie plantaire afin d’évaluer la
répartition des appuis du corps ainsi que l’ancrage au sol essentiels à l’émission du son (Piron, 2007).
Il est nécessaire d’être vigilant à la qualité des reprises inspiratoires car elles sont déterminantes pour
la qualité du son émis et nous informent grandement sur la façon dont le chanteur respire ainsi que la
localisation de sa respiration.
3. Évaluation instrumentale objective
Le module Évaluation du logiciel Vocalab© est conçu pour assister les orthophonistes dans la
phase d’évaluation mais aussi de rééducation de la voix parlée et chantée. Les quatre outils qui le
composent permettent d’effectuer des mesures précises telles que nous les décrivons ci-après : le
spectre Temps Réel, le phonétogramme, le Temps Maximum Phonatoire, le F0 et l’étendue vocale.
Figure 57 : Le module Evaluation de Vocalab©
45
a. Matériel utilisé
Les expériences consistent en des prises de mesures acoustiques (phonation par audio et
spectrogramme), et autres (étendue vocale, F0 et Temps Maximum Phonatoire) à l’aide du logiciel
Vocalab©. Pour l’ensemble des expériences, les sujets sont vêtus de leurs propres vêtements et doivent
ôter seulement leurs chaussures ainsi que les accessoires de type bijou, foulard, lunettes pour permettre
les manipulations en thérapie manuelle Ostéovox©. Les thérapies manuelle, proprioceptive et
aérodynamique peuvent se tenir dans le même espace de recherche et requièrent le matériel suivant :
une table permettant d’allonger le participant, deux chaises, une pour l’examinatrice (étudiante
orthophoniste menant l’étude) et une pour le participant ainsi qu’un verre d’eau et une paille en inox.
b. Mesures effectuées
Pour chaque étape de l’intervention proposée, des mesures sont effectuées avant et après afin
d’apprécier une éventuelle évolution significative de la gestion respiratoire en « post-intervention »
par rapport à la « pré-intervention ». Le chanteur est enregistré sous forme audio sur plusieurs tâches
vocales pendant lesquelles nous effectuons différentes mesures sur la qualité vocale acoustique avec
une analyse spectrale détaillée à l’aide des onglets indicateurs du logiciel Vocalab©.
Le Temps Maximum Expiratoire ou Phonatoire (TME ou TMP) correspond au temps de tenue

maximale d’une émission vocalique après une inspiration profonde recherchée sur une hauteur (en
général la fréquence usuelle moyenne) et une intensité confortables. Il permet de quantifier l’utilisation
de l’air pulmonaire et particulièrement la gestion de la pression sous-glottique par rapport au tonus
d’accolement des cordes vocales dans l’émission du son, en mesurant la durée de tenue de plusieurs
Temps Maximum
phonèmes de façon précise, généralement [s], [z] et [a]. Il a l’avantage de calculer immédiatement les
Expiratoire ou
moyennes des scores obtenus aux différents essais, affiche les rapports utiles ainsi que les repères
Phonatoire
normatifs en fonction du sexe du participant. Le logiciel calcule automatiquement le rapport des durées
de production des phonèmes [s]/[z] et la moyenne des trois essais successifs. Le TME ou TMP est
pathologique lorsqu'il est approximativement inférieur à une dizaine de secondes. Il constitue ainsi un
bon témoin du rendement mécanique du larynx.
L’extraction du fondamental usuel moyen (FUM) est l’un des paramètres qui caractérisent la voix.
Le FUM correspond à la valeur moyenne de la hauteur calculée sur un échantillon sonore d’une voix
conversationnelle d’une durée de 30 secondes en moyenne. Ce calcul est important pour situer le FUM
par rapport à l’étendue vocale (EV) du sujet car il donne une idée précise de la hauteur de la voix
Calcul du FUM conversationnelle et de ses variations mélodiques. L’histogramme obtenu détaille la gamme des
et de l’EV hauteurs utilisées et la fréquence d’apparition, comme ci-dessous :
L’outil Phonétogramme est utile en évaluation vocale car il permet de connaître l’aire dynamique
vocale du chanteur, c’est-à-dire ses possibilités en termes d’intensité selon les fréquences. Il s’agit
d’une représentation graphique des intensités minimale et maximale émises par un individu, pour
Phonétogramme chaque hauteur tonale. Il permet ainsi d’obtenir la dynamique vocale en fonction de la fréquence. Le
phonétogramme se dessine au fur et à mesure et forme une sorte d'ovale suivant un axe oblique.
46
L’outil Spectre Temps Réel permet de calculer le spectrogramme de toute production sonore, de 0 à
11000 Hz. Il peut être utilisé en évaluation et aussi en rééducation, en temps réel. Il est utile pour :
- L’évaluation vocale, afin de visualiser et analyser les spectres des échantillons sonores.
Spectre Temps - Le travail de la voix et de l’articulation, afin de visualiser et travailler distinctement puis de
Réel façon combinée tous les paramètres du son.
Ce mode permet de dessiner l’évolution de la puissance du signal au cours du temps, en dB. Les
variations de puissance influent sur l’indicateur « Instabilité en Amplitude ». La graduation (axe Y)
donne des équivalences en termes de puissance pour la voix murmurée, conversationnelle, impliquée,
saturée et voix d’appel.
Puissance
Cet outil permet de suivre l’évolution de l’instabilité en amplitude au cours du temps et de repérer les
changements de puissance. Il correspond à la valeur moyenne de l’indicateur sur l’ensemble de
l’échantillon. Cet onglet fonctionne en temps différé ou en temps réel.
Instabilité en
Amplitude
Ce mode permet de dessiner la transformée de Fourier (opération permettant de représenter un signal

non périodique en fréquence) selon la position du curseur dans le spectrogramme de la fenêtre
supérieure. Il permet de détailler les composantes spectrales, les différents pics détectés, le rapport
signal/bruit (en bleu), ainsi que les niveaux internes de détection de F0 et des harmoniques.
Fréquentiel
Figure 58 : Tableau des indicateurs du logiciel Vocalab© (Sicard E. et Menin-Sicard A., 2015)
4. Les tâches vocales
a. L’échauffement vocal : progressivement, en débutant dans un ambitus aisé et dans une

nuance mezzo-forte, autour de la note du fondamental laryngé, montée par demi-tons
successifs dans l’aigu puis redescente dans le grave pour explorer l’étendue vocale (EV)
du chanteur de façon empirique. A la suite de l’échauffement vocal, l’EV et le FUM sont
mesurés objectivement à l’aide du logiciel Vocalab©.
47
Figure 59 : Ambitus selon les tessitures vocales
b. La « messa di voce » : en attaquant le son sur un [o] d’une intensité faible, il s’agit
d’effectuer un crescendo, c’est-à-dire augmenter l’intensité le plus progressivement
possible jusqu’à obtenir un forte. Puis, un diminuendo (diminution de l’intensité) tout aussi
long ramène à la nuance piano de début, en explorant les registres grave – médium – aigu.
Voix de ténor :
Figure 60 : Messa di voce du ténor
Voix de contralto :
Figure 61 : Messa di voce de la contralto
c. Note tenue dans l’aigu : tenue quelques secondes, la note aiguë culminant en haut de la
sixte est exécutée deux fois sur un [o], d’abord sur une nuance piano, puis une nuance forte.
Voix de ténor :
Figure 62 : Note tenue dans l’aigu du ténor
Voix de contralto :
Figure 63 : Note tenue dans l’aigu de la contralto
d. L’arpège de Rossini : l’arpège, c’est-à-dire la vocalise exécutée sur la base d’un accord,
est l’occasion d’explorer la gestion respiratoire au cours d’un ensemble de notes chantées
successivement et rapidement. Il est réalisé sur un [a], mezzo-forte, sur un tempo « allegro
moderato » (modéré et animé).
48
En do majeur :
Figure 64 : Arpège de Rossini en do majeur
IV. Approches orthophoniques et protocole d’intervention
Concernant l’approche orthophonique, plusieurs outils d’intervention sont appliqués dans le

cadre de l’expérimentation :
1. La thérapie manuelle Ostéovox©
a. Généralités sur le geste manuel
Ostéovox© est une thérapie s’appuyant sur un ensemble de gestes manuels adaptés à la
rééducation sensorimotrice de la sphère oro-faciale. La formation a été mise au point grâce à la
collaboration des ostéopathes, phoniatres, orthophonistes et orthodontistes. Cette approche s’intéresse
tout particulièrement aux systèmes manducateur, postural mais aussi respiratoire et phonatoire. En
effet, le geste manuel permet la représentation directe de l’espace tridimensionnel et l’éveil à la
perception des mouvements qui échappent à nos sens visuel et auditif. L’approche manuelle (Piron,
2007) permet de dynamiser les informations proprioceptives afin de rééquilibrer les mécanismes de
tensions tissulaires dans les différents organes impliqués, c’est ce que l’on nomme la « normalisation »
dans le jargon ostéopathique.
Ainsi, la thérapie manuelle a pour but d’atteindre la fonction en libérant les contraintes
mécaniques de l’ensemble des éléments impliqués dans sa réalisation. Ces éléments, qui sont un
ensemble de ligaments, membranes, muscles, os, cartilages, constituent les supports matériels de
grandes fonctions vitales telles que la respiration, la phonation, la déglutition et l’articulation dans le
cadre de l’orthophonie. La démarche clinique de cette thérapie inclut à la fois le diagnostic manuel et
le traitement des déséquilibres tensionnels des organes impliqués dans les fonctions citées ci-dessus.
b. Structures à évaluer et techniques de correction
i. La normalisation de la base du crâne et des cervicales (en décubitus dorsal)

- Base du crâne : mise en décharge du complexe Occiput-Atlas-Axis (OAA)
- Cervicales : mise en rotation des cervicales hautes-moyennes-basses
- Charnière cervico-dorsale : mise en décharge OAA et mise en rotation antihoraire de la
charnière
49
ii. La normalisation des SMAC (Système Musculo-Aponévrotique Cervical) globaux :
® Bilatérale (en décubitus dorsal)

- Direction caudale
- Direction postérieure
- Direction antérieure
® Unilatérale (en décubitus latéral)

- Normalisation crânio-caudale
- Normalisation antéro-postérieure
- Normalisation postéro-antérieure
® La détente du muscle Sterno-Cléido-Occipito-Mastoïdien (en décubitus latéral)
L’application de l’ensemble de ces techniques a pour but de normaliser les pertes de mobilité
des structures impliquées dans la phonation. A l’instar du cadre thérapeutique, un bilan est effectué en
amont de l’intervention 1 et détaillé dans la présentation du profil des participants (Figure 68). Ce
dernier a pour fonction d’informer de l’état du tonus global des participants, en situation de repos,
c’est-à-dire en respiration calme de volume de courant. Il a également pour but de déterminer l’effet
de la thérapie en mesurant la différence de résultat entre deux états, celui hors de fonction et celui en
fonction, au cours d’émissions vocales. Dans le cas de la présente étude, c’est ce que nous souhaitons
évaluer, afin de déterminer si l’application d’Ostéovox© permet davantage de disponibilité des
structures impliquées dans la phonation lors de leur recrutement, au cours de tâches vocales définies.
Selon Piron (2007), « l’ensemble aponévrotique et fascial participe à la posture par son élasticité, sa
résistance passive et par son haut potentiel informatif […], elle renforce la proprioception, gère le
déséquilibre de répartition du poids. »
2. Le travail de la perception interne (ou sensibilité proprioceptive) pour développer la

conscience corporelle et l’éveil sensori-moteur du système pneumo-phonatoire. Ce dernier
résulte de la position des articulations et de la contraction des différents muscles et tendons
impliqués dans la phonation (Ormezzano, 2014). La proprioception est nécessaire pour
améliorer la perception de la position relative des parties du corps impliquées dans la gestion
respiratoire, entre elles et dans l’espace (Calais-Germain, 2005 ; Calais-Germain & Germain,
2013).
a. L’expansion des gestes respiratoires (en décubitus dorsal) : le chanteur est d’abord invité à
s’observer dans sa ventilation de repos, allongé sur le dos, et à ventiler en spontané (avec les
mains posées sur le sternum et sur l’abdomen), puis en dissociation (thorax / abdomen). Dans
un premier temps, le sujet sollicite le diaphragme pour respirer (en bloquant la respiration
thoracique). Dans un second temps, il engage la respiration thoracique (en bloquant la
respiration diaphragmatique). L’examinatrice accompagne la respiration thoracique avec :
50
® La normalisation du sternum (en décubitus dorsal) : la main de l’examinatrice est positionnée
sur le sternum du chanteur. Elle se fait plus légère à l’inspiration et elle est plus présente à
l’expiration. La main de l’examinatrice positionnée sous l’os occipital contrôle les éventuelles
para-fonctions (extension, tension…) des vertèbres cervicales.
Figure 65 : Mobilisation sternale Figure 66 : Mobilisation diaphragmatique
® L’angle de Charpy (en décubitus dorsal) : c’est une technique directement appliquée par
l’examinatrice sur l’angle de Charpy. Elle est utilisée pour favoriser l’ouverture des côtes
flottantes.
® La normalisation du diaphragme (en décubitus latéral) : les mains de l’examinatrice

positionnées sur les côtes du chanteur soulagent leur présence à l’inspiration et sont plus
présentes sur la phase expiratoire.
b. Mobilisation des côtes dans leurs deux mouvements (en décubitus latéral) : mêmes principes
que pour la normalisation du diaphragme, les mains de l’examinatrice positionnées sur les côtes
du chanteur guident proprioceptivement l’ouverture costale dans les deux mouvements, en
poignée de pompe et anse de seau.
c. Travail sur la colonne mécanique (assis sur la table)
L’examinatrice est derrière le sujet, deux doigts (index et majeur) appliqués de part et
d’autre d’une épineuse sur un segment vertébral, en partant de la douzième vertèbre dorsale
et en remontant jusqu’aux premières vertèbres cervicales mobilisables.
Lors d’une inspiration profonde commandée, le chanteur est invité à dérouler le segment
de la colonne supérieur aux deux doigts qui constituent un point d’appui neurosensoriel. De
cette façon, la faculté de mobilité et la précision du mouvement sont évaluées, et l’amplitude
attendue pour chaque étage est très minime.
d. Travail sur la colonne ventilatoire (assis sur la table)
L’examinatrice est derrière le sujet, la face palmaire de la main appliquée sur la

cyphose dorsale. Pour la prise antérieure, le bout des doigts de la main (index, majeur,
annulaire et auriculaire) est en contact avec la partie antérieure de l’épaule contro-latérale
du chanteur. Le sternum est libre de tout contact.
51
Lors d’une inspiration profonde commandée, la prise antérieure guide
proprioceptivement la ceinture scapulaire vers l’ouverture, la présence de la main postérieure
augmente pour inviter la colonne thoracique à l’extension.
Piron (2007) définit la posture comme « un état de préparation à une action, en fonction
d’une stimulation interne de séquences de mouvements prévues et dans les buts généraux de
l’action. Elle peut être adaptative, au service d’une fonction [telle que] la ventilation. »
e. Respiration costo-diaphragmatique, le chanteur adopte la posture suivante afin de réunir ce qui

a été développé tout au long du travail proprioceptif, sur plusieurs cycles respiratoires :
- Debout
- Les pieds écartés, légèrement ouverts vers l’extérieur
- Les genoux déverrouillés
- Le bassin rétroversé
- Les épaules loin des oreilles
3. La thérapie aérodynamique. Aussi appelée « méthode de la paille », elle a été développée en

France par B. Amy de la Bretèque pour modifier les habitudes délétères de serrage laryngé
pouvant apparaître momentanément, au cours d’une utilisation plus intensive de la voix par
exemple (Amy de La Bretèque, 2013, 2018). Pour la présente étude, c’est dans ce but là que
nous avons choisi d’utiliser cette méthode qui a aussi vocation à travailler d’autres aspects.
Entre autres, cette méthode propose de déplacer le sphincter (c’est-à-dire le niveau du

contrôle du débit de l’air) au niveau de la paille. Par conséquent, cela permet au larynx de
remplir son rôle de vibrateur uniquement, en mobilisant la musculature intrinsèque du larynx
au détriment de la musculature extrinsèque. L’usage de la paille permet au chanteur d’atteindre
aisément la valeur de la pression sous-glottique correspondant au seuil de pression phonatoire.
a. La paille dans l’eau consiste à plonger une paille dans un verre d’eau (à 2-3 cm de la surface),
et à souffler dans la paille en silence de manière à obtenir des bulles régulières.
L’intérêt de plonger la paille dans l’eau est l’apport d’un feed-back très aidant pour
visualiser la force et la régularité du souffle expiratoire. Cela permet également un meilleur
retour proprioceptif car l’eau impose plus de résistance que l’air. De cette façon, il est possible
de mieux ressentir la « colonne d’air », c’est-à-dire le volume d’air inspiré par l’action des
muscles inspirateurs ainsi que la gestion de la pression sous-glottique dans le débit expiratoire.
Toutefois, il est aussi important de travailler avec des exercices à la paille dans l’air qui
permettent un débit d’air oral identique au débit d’air en voix parlée.
52
b. La paille voisée consiste à souffler dans la paille en silence une seconde puis, sans interrompre
l’expiration, à émettre le son spontanément dans la paille plongée dans l’eau.
L’opération est renouvelée sur plusieurs cycles en changeant de note à chaque expiration.
De plus, pour adoucir l’attaque et la fin du son, il est demandé au chanteur de produire :
- Des bulles sans son avant le début du son, et également après avoir terminé le son, sans
interrompre l’expiration.
- Des sons en goutte pour travailler les attaques (plusieurs gouttes de son sur une même
expiration, des sons courts, sans jamais interrompre l’expiration). La seule exigence est
la production de bulles et leur régularité en enchaînant des sons recto-tono, non liés et
de hauteurs différentes.
- Des sons liés sur un glissando.
- Des vocalises de tierce en tierce, puis des écarts de notes plus importants pour arriver à
des quintes et des octaves. Dans la progression de l’exercice, il est important de partir
de ce qui est confortable en termes de hauteur pour aller chercher des sons plus
difficiles.
- Une sirène afin de permettre la mise en tension du muscle crico-thyroïdien progressive

sans bascule précipitée du cartilage thyroïde.
La dernière étape de la thérapie aérodynamique consiste à se désolidariser de la paille.
Le chanteur commence à produire des sons hors de la paille avec des sonorités fermées,
comme le [m]. Cet exercice permet de compenser les effets des tensions sus-hyoïdiennes
antérieures et de stabiliser l’os hyoïde car il ne sollicite pas les muscles du plancher buccal.
De cette façon, il est possible d’aller vers des sons aigus, tout en conservant le même
débit expiratoire que dans la paille.
Les sonorités fermées proposées précédemment servent ainsi de tremplin pour accéder
à des sonorités ouvertes. Sur un même son tenu, il est possible d’enchaîner voyelle ouverte
comme le [a] et fermée comme le [o], en veillant à ne pas à faire varier l’intensité du son selon
l’aperture.
Figure 67 : Illustration des exercices à la paille
53
Chapitre II
PRESENTATION DES RESULTATS
54
Les résultats présentés ci-dessous sont avant tout à apprécier qualitativement plutôt que
quantitativement, bien que des mesures objectives aient été réalisées et interprétées avec prudence. En
effet, il s’agit ici d’une étude préliminaire, et in fine, nous pouvons nous satisfaire de quelques résultats
concluants mais insuffisants pour leur généralisation dans le cadre de ce projet d’étude seul.
I. Profil des participants
Participant 1 Participant 2
Sexe Homme Femme
Age 21 ans 27 ans
Étudiant en chant lyrique – direction Étudiante en chant lyrique

Profession de chœur
Tessiture Ténor Contralto
> Plaintes : > Plaintes :

- Voix parlée instable, sauts d'octave. - Difficultés pour le passaggio
- Fatigabilité vocale suite aux - Mobilité laryngée : la participante décrit
répétitions en direction de chœur. qu'après être montée dans les aigus (la 3 – do
4), les graves sont plus difficiles à atteindre.
> Examen ORL/phoniatrique :
> Examen ORL/phoniatrique :
- Participation ventriculaire.
- Déviation du plan glottique à gauche.
> Difficultés associées :
- Participation active de la bande
ventriculaire gauche. - Scoliose idiopathique, forte évolution depuis
Antécédents - l'âge de 13 ans compression du poumon
Parcours du - Hypertonie de l'hémi-larynx gauche. droit, avec déviation de la colonne vertébrale
chanteur (surtout entre D3 - L1) entraînant des
(Renseigné à l’aide déformations au niveau de la cage thoracique
du questionnaire > Difficultés associées : et des côtes.
vocal préliminaire et - Opération à l’automne 2020 : pose de tiges
- Sigmatisme interdental sur les
du VHI adapté aux phonèmes [s] [z] [t] [d] [n] en titane et greffe défaut de mobilité des
chanteurs) vertèbres entre D3 - L1 qui sont désormais
- Fragilité ORL : angines (pouvant soudées, soit 11 vertèbres (dorsales et
entraîner une aphonie) et allergies. thoraciques).
- Migraines frontales occasionnelles. - Antécédents ORL/ RGO : Ø
- Fragilité cervicale (accident de vélo). - Fragilité cervicale : sensations de brûlures,
- RGO : Ø piqûres, surtout en post-op. Mâchoire : Ø
- Mâchoire : bruxisme - Trapèzes contractés (contracture importante

à gauche). A l’heure actuelle, pas de
traitement kiné pour ce problème.
55
> Utilisation de la voix privée / > Utilisation de la voix privée /
professionnelle > Pratique vocale > professionnelle > Pratique vocale >
Contexte professionnel Contexte professionnel
- Direction de chœur depuis septembre - Chanteuse lyrique soliste et choriste :
2017. contralto au Conservatoire de musique de
Strasbourg depuis septembre 2019.
- Chanteur lyrique soliste : ténor au
Conservatoire de musique de - Chante depuis l’enfance : polyphonie,
Strasbourg depuis septembre 2015 et variété et chant lyrique.
contre-ténor depuis septembre 2020.
> Comportement face au trouble :
- Chanteur choriste : depuis 2015 à
l’ensemble vocal du Conservatoire de - Avant l'opération, d'importants problèmes
musique de Strasbourg et depuis 2020 respiratoires, avec gêne quotidienne,
au sein d’un chœur semi-professionnel sensation de ne jamais inspirer suffisamment.
Depuis l'opération, gain d'efficacité sur le
- Chanteur à la maîtrise de l’Opéra plan respiratoire rééducation kiné
National du Rhin en 2014 – 2015. respiratoire en cours.
> Comportement face au trouble : - Chant lyrique : travaille sur le recouvrement
de l'efficacité respiratoire, mais se concentre
- Conscience du trouble, une en priorité sur la rééducation en kiné pour le
rééducation orthophonique a été menée renforcement de la musculature du dos
durant quatre mois. nécessaire au soutien respiratoire.
- Essaie d'adapter le tonus global du
corps pour maintenir le mécanisme
lourd (M1) dans la voix parlée. > Observation du geste vocal :
> Observation du geste vocal : - Défaut d’ouverture costale et de mobilité
thoracique pour le chant lyrique.
- Lutte pour maintenir le mécanisme
lourd (M1) dans la voix parlée. - Respiration : essentiellement
diaphragmatique, peu de mobilité costale ou
- Facilité en voix chantée dans la costo-diaphragmatique.
tessiture de Ténor.
- Résonnance Twang.
> Examen Ostéovox© : globalement, des
> Examen Ostéovox© : tensions localisées à gauche, SCOM à gauche
et SMAC globaux à gauche.
® Cervicales hautes-moyennes-
basses : peu mobiles. ® Cervicales hautes-moyennes-basses :
® Charnière cervico-dorsale : mobiles.
plus ou moins de mobilité. ® Charnière cervico-dorsale :
® SMAC : mobilisable dans une mobilisation possible mais rigidité sur
amplitude restreinte. les premières vertèbres dorsales.
® Insertions : tensions localisées ® SMAC : faible amplitude.
à gauche. ® Insertions : tensions asymétriques,
contractures à gauche.
Figure 68 : Fiche générée par VOCALAB 4.1

Document confidentiel soumis au secret médical
56
II. Scores obtenus au VHI adapté aux chanteurs
Le Voice Handicap Index est constitué de trente items répartis en trois catégories liées aux
aspects fonctionnel, émotionnel et physique. Le questionnaire se remplit item par item en choisissant
une des cinq réponses suivantes, selon la fréquence : « jamais », « presque jamais », « parfois », «
presque toujours » et « toujours ». Les scores attribués aux réponses s’étalent de zéro à quatre points,
sachant que « jamais » vaut zéro et que « toujours » vaut quatre points (Jacobson & al., 1997). L'échelle
de cotation est établie sur 5 points, et le questionnaire coté sur 120 selon trois sous-domaines, chacun
coté sur 40 selon :
- Le domaine fonctionnel. Il reflète l'impact du trouble vocal sur les activités quotidiennes du
chanteur.
- Le domaine émotionnel. Il rend compte de la réponse affective vis-à-vis des difficultés vocales.
- Le domaine physique. Il montre la perception qu'a le sujet des caractéristiques physiques de sa
voix.
® Un score entre 0 et 30 est considéré comme bas, le retentissement des difficultés vocales ne se
faisant pas ressentir de façon prépondérante au quotidien, ce qui est le cas du participant 2.
® Entre 31 et 60, il s'agit déjà d'un handicap modéré dû au trouble vocal, c’est le cas de notre
participant 1.
® Entre 60 et 120, le handicap lié au trouble vocal est significatif et sérieux.
Scores du VHI Participant 1 Participant 2
Fonctionnel 13 5
Émotionnel 14 7
Physique 15 10
Total 42 22
Figure 69 : Tableau des scores du VHI
D’après l’étude de Clark A. Rosen et ses collaborateurs, la moyenne du score total au VHI 30
obtenue par des sujets sans difficultés vocales est de 6,86. Autrement dit, un sujet obtenant un score
égal ou inférieur à 6,86 ne présente pas de handicap vocal. L’écart-type est de 9,88. Si l’on s’appuie
sur un score de moins deux écarts-types comme signe pathologique, un score pathologique au VHI 30
est égal ou supérieur à 26,62 (Arffa & al., 2012). Ceci est valable pour la version de B. Jacobson.
L’étude d’A. Biddle et son équipe démontre que la version originale du Voice Handicap Index
respecte les critères de fiabilité qui sont celles de la consistance interne, intra-individuelle et inter-
individuelle. En d’autres termes, les résultats obtenus sont fiables et stables, indépendamment des
conditions de passation. Le questionnaire remplit également les critères de validité. Les relations entre
les items, les scores composites et les scores totaux ont été vérifiées et sont significatives (p < 0,05).
Ceci signifie que le questionnaire mesure efficacement ce qu’il est supposé jauger et qu’il est cohérent
avec tous ses items pour évaluer le handicap vocal (Biddle & al., 2002). Il est cependant important de
rappeler que le Voice Handicap Index n'est qu’une petite composante du bilan vocal, il ne constitue
pas un diagnostic et ne peut donc pas être utilisé seul.
57
III. Fondamental Usuel Moyen (FUM) et Étendue Vocale (EV)
FUM et EV
Indicateurs Norme Participant 1 Participant 2
Histogrammes du
FUM et de l’EV -
Voix parlée
Homme :
FUM - 85-175 Hz
Femme : 162 Hz (ré# 2)
Voix parlée 155-330
186 Hz (fa# 2)
Hz
103 – 330 Hz (sol # 1 – mi 3) 140 - 300 Hz (do# 2 – ré# 3)
EV - Au mois
Voix parlée une octave 20 ½ tons (1,7 octave) 14 ½ tons (1,2 octave)
Histogrammes de
l’EV - Voix
chantée (sirène)
EV - Au moins 104 - 607 Hz (sol# 1 – ré 4) 150 - 698 Hz (ré 2 - fa 4)

18 demi-
Voix chantée tons (1.5 31 ½ tons (2,6 octaves) 25 ½ tons (2,1 octaves)
(sirène) octave)
Figure 70 : Tableau du FUM et de l’EV
Dans l’analyse de la voix parlée, la base de l’histogramme représente les variations

prosodiques de la voix. Ainsi, plus la base de l’histogramme est étroite, plus la voix est considérée
comme dépourvue de possibilités intonatives. Au contraire, plus la base est large, plus la voix est
considérée comme mélodieuse.
Dans les histogrammes de voix parlée présentés ci-dessus, nous pouvons constater que le
participant 2 utilise de façon assez homogène les fréquences allant du do# 2 au ré# 3, ce qui
correspond à une étendue vocale (EV) d’un peu plus d’une octave du médium de la voix, zone autour
du fondamental usuel moyen (FUM) situé sur fa# 2. En revanche, l’histogramme du participant 1 est
moins homogène, l’énergie maximum (en jaune) est fournie sur des fréquences plus graves que le
FUM calculé par le logiciel situé sur ré#2. Le relief de l’histogramme nous montre que les fréquences
utilisées sont décalées vers les aigus, ce qui nous renseigne déjà sur l’utilisation de la hauteur de la
voix. Nous pouvons en déduire que le sujet parle sur un fondamental usuel moyen (FUM) situé autour
de ré# 2 certainement plus aigu que sa fréquence fondamentale naturelle, plutôt située aux alentours
de do 2 (identifiée de façon empirique en demandant au sujet de tousser). Aussi, s’il existe un décalage
entre la valeur du FUM que nous présentons ici et celle qui serait physiologiquement programmée pour
sa voix, il est probable qu’il y ait un dysfonctionnement dans le geste vocal du participant 1 (voix
parlée instable décrite précédemment dans le profil).
Dans l’analyse de la voix chantée, le logiciel a calculé l’étendue vocale sur une sirène, c’est-
à-dire sur l’ensemble des hauteurs que le sujet est capable de produire confortablement, sans forçage.
Cela nous permet d’apprécier les possibilités vocales qui sont objectivées sous forme d’histogramme.
58
Le relief de l’histogramme permet de voir les hauteurs principalement utilisées par le sujet,
celles dans lesquelles il est le plus à l’aise (en jaune) et celles qu’il utilise moins (en violet), la base de
l’histogramme représentant les possibilités du sujet. A l’instar de la voix parlée, plus la base de
l’histogramme est large, plus la voix a un ambitus important. Les coupures ou creux que nous pouvons
apercevoir correspondent à la zone de passage d’un registre à l’autre de la voix (représentés par ).
Cette transition est appelée « passaggio », et s’accompagne souvent d’une modification perceptible
que les chanteurs cherchent à lisser en homogénéisant le timbre pour couvrir la transition. Le registre
désigne l’ensemble des fréquences émises avec une même résonance, dite soit de poitrine, soit mixte
ou soit de tête. Le timbre de la voix est identique sur toute la partie de l’étendue vocale qui correspond
au registre dans lequel le chanteur émet les notes. Le mécanisme, lui, correspond à l’ajustement
physiologique du larynx pour que l’accolement des cordes vocales soit possible et permette leur mise
en vibration. En fonction des notes émises par le chanteur selon les différentes fréquences, l’un ou
l’autre des quatre mécanismes – voix de fry, voix de poitrine, voix de tête, voix de sifflet – est utilisé.
Dans les histogrammes de voix chantée présentés ci-dessus, nous pouvons constater que
l’ambitus de la voix est large pour les deux participants, avec en moyenne plus de deux octaves. D’autre
part, nous pouvons distinguer les « passaggi » chez le participant 2, le premier du registre de poitrine
au registre mixte (registre résonantiel propre au chant lyrique qui consiste à homogénéiser le timbre,
effectué en mécanisme lourd chez les hommes et en mécanisme léger chez les femmes). Le second
« passaggio » s’effectue du registre mixte au registre de tête. Chez le participant 1, nous pouvons
également visualiser le « passaggio », le premier du registre de poitrine au registre mixte, le second
s’effectue sur les fréquences aiguës, du registre mixte au registre de tête. Nous notons qu’il n’est pas
resté en « voix pleine » (également propre au chant lyrique et particulièrement à la tessiture de ténor),
c’est-à-dire dans le mécanisme lourd de la voix, comme il l’aurait fait dans un cadre artistique. De
plus, nous pouvons constater une zone de coupure (représentée par ) correspondant à des fréquences
instables pour la voix du sujet avec des ruptures, décrochages et des modifications du timbre audibles.
IV. Pré/post-interventions
Figure 71 : Légende de la Messa di voce et de l’aigu tenu
1. Intervention 1 : la thérapie manuelle Ostéovox©
Tâches Participants Pré Post
Gain sur la hauteur aiguë
Messa Gain sur la hauteur aiguë
1 Gain sur la hauteur aiguë

di voce Gain sur la hauteur aiguë
Phonétogramme Messa di voce Pré-intervention 1 Participant 1 Phonétogramme Messa di voce Post-intervention 1 Participant 1
59
Gain sur la hauteur médium
2 Gain sur la hauteur médium
Gain sur la hauteur médium
Gain sur la hauteur médium Phonétogramme Messa di voce Post-intervention 1 Participant 2

Phonétogramme Messa di voce Pré-intervention 1 Participant 2
Gain sur la nuance pianissimo

Aigu Phonétogramme Aigu tenu Pré-intervention 1 Participant 1 Phonétogramme Aigu tenu Post-intervention 1 Participant 1
tenu Gain sur la nuance

pianissimo
Gain sur la nuance

pianissimo
2 Gain sur la nuance

pianissimo
Phonétogramme Aigu tenu Pré-intervention 1 Participant 2 Phonétogramme Aigu tenu Post-intervention 1 Participant 2
Arpège
de
Rossini
60
TMP A/S/Z
Participants Indicateurs Norme Pré
Post
Temps Phonatoire [a] tenu

16,6 s 19,1 s
Maximum Durée > 10 s
1,2 1,6
[s] et [z] tenus
Rapport [S]/[Z] [s] : 44, 3 s [s] : 55,9 s
0.5 < Rapport < 1.5
[z] : 36, 2 s [z] : 33,9 s
Plus de stabilité pour le

Instabilité sur le contrôle de la hauteur.
FUM avec des Sur le [a] tenu, s'est mis
passages du M1 au spontanément à l'octave
Participant 1 M2 et baisse du FUM supérieure (ré# 3) avant
Efficacité glottique Avis de l’examinatrice
jusqu'à ½ ton (ré 2 au de redescendre sur le
lieu de ré# 2) FUM (ré# 2) a
amélioré la durée du
Résonance twang TMP et la tenue de la
note en M1 sur le FUM.
Ouverture costale sur

l'expiration, et TME
Inspirations dans la
Efficacité des reprises sur [s] plus long
Avis de l’examinatrice détente et expiration
inspiratoires quand la réserve
moins saccadée.
expiratoire a été
vidée en amont.
[a] tenu
Temps Phonatoire
15,3 s 18,1 s
Maximum
Durée > 10 s
1,6 1,3
[s] et [z] tenus
Rapport [S]/[Z] [s] : 31 s [s] : 32,6 s
0.5 < Rapport < 1.5
[z] : 19,5 s [z] : 25,2 s
Éraillement audible
en fin d'expiration sur Stabilité sur le FUM (fa#
le [a] et quelques 2) tout au long d’une
désonorisations sur plus longue expiration
[z] et [a] avec une pour le son voisé [z].
instabilité du souffle.
Bonne adaptation du
tonus global du corps
Peu de maintien de (diminution de
Participant 2
l'ouverture costale sur l'asymétrie droite-gauche
Efficacité des reprises
Avis de l’examinatrice l'expiration, et TME au niveau scapulaire et
inspiratoires
sur [s] plus long que thoracique). Meilleure
le TMP sur [z]. gestion respiratoire sur
l'expiration contrôle
de la durée amélioré.
Figure 72 : Tableaux récapitulatifs de l’intervention 1
61
Afin d’évaluer le comportement vocal de nos participants, il a été nécessaire d’observer de
façon subjective la gestion de la respiration, de la posture et des tensions éventuelles car « [les]
déformations ou raideurs posturales déterminent des régions immobiles au niveau de la cage
thoracique, de la région abdominale et lombaire, et donc entravent la liberté de la respiration » (Pagès
& Grini-Grandval, 2004). En effet, une respiration thoracique supérieure peut être constatée et
s’expliquer par des difficultés de mobilité de la colonne vertébrale ou par une descente limitée du
diaphragme entraînant un moindre élargissement de la cage thoracique. Cela peut alors entraîner des
tensions musculaires inappropriées pour une respiration souple et efficace sur la durée des rhèses
souvent longues dans le chant lyrique. La respiration fonctionnelle appropriée à l’émission sonore
lyrique est costo-diaphragmatique. Elle nécessite une sollicitation musculaire importante mais sans
excès ni déficit de tonus. Les défauts posturaux peuvent s’observer sous la forme « d’une exagération
ou d’un effacement des courbures physiologiques » (Pagès & Grini-Grandval, 2004), d’un verrouillage
des genoux (Amy de la Bretèque & Cayreyre, 2004) ou d’un déficit d’ancrage au sol.
Au niveau de l’appareil vocal, des tensions peuvent apparaître au niveau du visage, avec des
crispations visibles des sourcils, de la sangle labiale, de la cavité orale, du plancher buccal et des
tensions de la base de langue. Des contractures importantes des muscles masséters et temporaux
peuvent s’observer au niveau de la mandibule et du cou avec des contractions excessives et visibles du
SCOM. Aussi, même si les thérapies manuelle Ostéovox© et proprioceptive ont été effectuées sur
deux séances différentes pour des raisons de disponibilité des sujets, elles sont, de facto,
complémentaires. Pour l’interprétation des résultats, il paraît nécessaire de souligner que l’effet de
détente obtenu à la suite d’une manipulation Ostéovox© participe à la modification de la perception
interne. Le travail proprioceptif de la gestion de la respiration est proposé lors de l’intervention 2.
En ce qui concerne l’analyse aérodynamique de la voix, les mesures ont pour vocation de
participer à l’évaluation de la voix chantée (Pillot-Loiseau, 2011) car l’émission vocale relève avant
tout de mécanismes aérodynamiques, au nombre de quatre (Teston, 2004) :
- La pression sous-glottique (PSG)
- La pression intra-orale
- Le débit d’air nasal
- Le débit d’air oral
Les mesures que nous avons choisi d’utiliser sont le Temps Maximum Phonatoire et le rapport
[s]/[z] car elles sont des indicateurs objectifs fiables dans l’évaluation clinique de la voix :
- Le TMP, selon Roubeau (2002a,), « [est un] élément facile à obtenir et précieux pour évaluer
grossièrement le rendement aérodynamique du vibrateur laryngé. »
- Le rapport [s]/[z], selon Le Huche & Allali (2010), est un « test [ayant] l’avantage d’être facile à
réaliser ». Il s’agit du rapport entre les temps maximums phonatoire et expiratoire de deux consonnes
l’une voisée, le [z], et l’autre non, le [s]. Ce quotient doit être égal à 1. Il a tendance à augmenter chez
les sujets ayant une difficulté vocale car le TMP du [z] est réduit par rapport au TME du [s].
62
2. Intervention 2 : le travail proprioceptif
Messa Gain en homogénéité sur
toutes les hauteurs
di voce
Gain en homogénéité
sur toutes les hauteurs
2
Aigu Phonétogramme Aigu tenu Pré-intervention 2 Participant 1
Meilleure répartition de l’énergie sur la

Phonétogramme Aigu tenu Post-intervention 2 Participant 1
tenu nuance pianissimo
Meilleure répartition de l’énergie

sur la nuance pianissimo

2
Phonétogramme Aigu tenu Pré-intervention 2 Participant 2

Phonétogramme Aigu tenu Post-intervention 2 Participant 2
Arpège
de 1
Rossini
63
2
TMP A/S/Z
Participants Indicateurs Norme Pré Post
[a] tenu
Temps Phonatoire
19,1 s 19,3 s
Maximum
Durée > 10 s
1,6 1,7
[s] et [z] tenus
Rapport [S]/[Z] [s] : 55,9 s [s] : 17,2 s
0.5 < Rapport < 1.5
[z] : 33,9 s [z] : 10,4 s
Plus de stabilité pour

le contrôle de la Plus de stabilité au
hauteur. Sur le [a] niveau du contrôle de la
tenu, s'est mis hauteur (est resté sur son
Efficacité glottique Avis de l’examinatrice spontanément à FUM ré# 2) en M1,
Participant 1 l'octave supérieure moins de twang pour la
(ré# 3) avant de résonnance et meilleure
redescendre sur le efficacité glottique.
FUM (ré# 2).
Meilleur contrôle
Inspirations dans la
Efficacité des reprises proprioceptif et gain
Avis de l’examinatrice détente et expiration
inspiratoires d’amplitude dans
moins saccadée.
l’ouverture thoracique.

18,1 s 20,9 s
Maximum
Durée > 10 s
1,3 1,2
[s] et [z] tenus
Participant 2 Rapport [S]/[Z] [s] : 32,6 s [s] : 36,2 s
0.5 < Rapport < 1.5
[z] : 25,2 s [z] : 30,5 s
64
Stabilité sur le FUM Plus de stabilité au
(fa# 2) tout au long niveau du contrôle du
d’une plus longue souffle sur la tenue du
expiration pour le [z]. son dans la durée.
Bonne adaptation du
tonus global du corps
(diminution de
Contrôle proprioceptif
l'asymétrie droite-
ajusté dans l’ouverture
Efficacité des reprises gauche au niveau
Avis de l’examinatrice thoracique sur les
inspiratoires scapulaire et
premières secondes de
thoracique).
l’expiration.
Meilleure gestion
respiratoire sur
l'expiration
Dans l’analyse subjective, nous observons durant l’intervention 2 dédiée au travail proprioceptif que :
® Pour le participant 1, la respiration spontanée de repos est costo-diaphragmatique, avec à la

fois des amplitudes diaphragmatiques et une mobilisation thoracique visible. La dissociation
des respirations présente quelques difficultés, notamment pour isoler la respiration
diaphragmatique seule de la respiration costale seule car l’ensemble fonctionne comme un seul
bloc. Nous relevons de bonnes mobilités sternale et costale avec essentiellement des
mouvements en anse de seau. La mobilité de la colonne mécanique nécessitant le déplacement
vertèbre par vertèbre dorsale requiert des compensations au niveau des vertèbres cervicales et
lombaires. Concernant la colonne ventilatoire, les différentes sollicitations étayent le manque
de mobilité de la colonne vertébrale mais un contrôle proprioceptif assez fin, possible sur
demande avec guidance. Enfin, lors de la dernière étape, la respiration complète est plus
efficace avec une ouverture thoracique ample et maintenue plus longtemps dans l’expiration.
® Pour le participant 2, la respiration spontanée de repos est diaphragmatique seule, avec

toutefois une ouverture des côtés basses possible. Lors de la dissociation des respirations, il y
a un bon contrôle pour isoler la respiration diaphragmatique seule de la respiration costale
seule, bien que nous remarquions que la respiration costale seule soit peu efficiente (en accord
avec le tableau clinique). La mobilisation est possible, essentiellement sur les côtes basses du
fait de la rigidité de l'ensemble D3-L1 au niveau thoracique. La mobilité sternale est efficace
dans une amplitude restreinte spontanément. Un gain d'amplitude est possible sur demande.
Nous relevons que les côtes sont mobilisables essentiellement en mouvement de poignée de
pompe (pour la respiration thoracique haute) et en anse de seau pour les côtes inférieures.
Concernant l’objet de cette deuxième intervention, il en ressort que le contrôle proprioceptif
est tout de même fin malgré une mobilité vertébrale très limitée pour la colonne vertébrale à
l’arrière. Cela dit, la rigidité dorsale est compensée par une bonne ouverture scapulaire à l’avant
malgré une asymétrie droite-gauche visible au niveau thoracique (épaule gauche plus haute et
hémi-thorax droit tiré vers la colonne vertébrale). Pour la colonne mécanique, la mobilisation
vertébrale étage par étage n’a été réalisable qu’au-dessus de D3. L’ensemble des vertèbres
cervicales est très sollicité en extension pour permettre la mobilisation des vertèbres dorsales.
65
Enfin, la respiration complète, qui est la dernière étape de l’intervention, nous montre un
maintien de l'ouverture thoracique sans effondrement dans les premières secondes de
l'expiration, mais à relativiser car la mobilité costale reste toujours relativement restreinte.
3. Intervention 3 : la thérapie aérodynamique
Messa
di voce
2
Aigu
tenu Gain d’efficacité dans la dynamique vocale de nos
deux participants, notamment pour la gestion sur
les fréquences aiguës et sur la nuance pianissimo
2
Arpège 1
de
Rossini
66
2
TMP A/S/Z
Participants Indicateurs Norme Pré
Post

19,3 s 15,5 s
Maximum Durée > 10 s
1,7 1,4
[s] et [z] tenus
Rapport [S]/[Z] [s] : 17,2 s [s] : 43,6 s
0.5 < Rapport < 1.5
[z] : 10,4 s [z] : 30,9 s
Plus de stabilité au
niveau du contrôle de
la hauteur (est resté
sur son FUM ré# 2)
Participant 1 Avis de niveau du contrôle de la
Efficacité glottique en M1, moins de
l’examinatrice hauteur sur le FUM (ré#
twang pour la
2) du [a] tenu en M1.
résonnance et
meilleure efficacité
glottique.
Meilleur contrôle
proprioceptif et gain Bon contrôle du débit
Efficacité des reprises Avis de
d’amplitude dans dans la gestion de la
inspiratoires l’examinatrice
l’ouverture durée de l’expiration.
thoracique.
[a] tenu
Temps Phonatoire
20,9 s 16,3 s
Maximum
Durée > 10 s
Participant 2 1,2 1,2

[s] et [z] tenus
Rapport [S]/[Z] [s] : 36,2 s [s] : 40 s
0.5 < Rapport < 1.5
[z] : 30,5 s [z] : 34,2 s
67
Avis de niveau du contrôle du Stabilité sur la note
Efficacité glottique
l’examinatrice souffle sur la tenue fondamentale (fa# 2).
du son dans la durée.
Contrôle Ouverture costale

proprioceptif ajusté dorénavant obtenue plus
Efficacité des reprises Avis de dans l’ouverture facilement pour les
inspiratoires l’examinatrice thoracique sur les reprises inspiratoires et
premières secondes maintenue sur la phase
de l’expiration. expiratoire.
V. Discussion
1. Difficultés rencontrées en voix chantée
a. L’analyse objective
Pour définir l’efficacité vocale (EV), Pillot (2004) a recherché les différents marqueurs de l’EV
dans le chant lyrique, et plus particulièrement ceux permettant de différencier de façon significative la
voix chantée lyrique de la voix parlée. Elle constate que les études ayant mesuré le paramètre de l’EV
de la voix chantée s’appuient d’une part sur le rendement vocal, et d’autre part sur la représentation
spectrale de la voix, ce qui est le cas dans la présente étude. De ce fait, Pillot (2004) nous éclaire
davantage en menant plusieurs études sur ces différents aspects de l’EV. La première aborde le
rendement vocal, et conclut que ce dernier n’est pas meilleur dans la voix chantée que dans la voix
parlée chez le sujet chanteur étudié. De plus, l’étude montre que ce rendement n’est également pas
meilleur chez les chanteurs que chez les non-chanteurs. En revanche, la seconde étude montre que sur
un spectrogramme, les chanteurs obtiennent de meilleurs résultats en termes d’efficacité vocale. Cela
résulterait de la présence du quatrième formant ou « singing formant » (Pillot, 2006a).
Ainsi, Pillot (2004) conclut que :
- Les principaux marqueurs de l’efficacité vocale (EV) dans le chant lyrique sont « le
rendement vocal et l’efficacité vocale spectrale, mais aussi d’autres paramètres non mesurables
(émotion, communication) » (Pillot, 2004). Certains outils tels que le VHI adapté aux chanteurs
peuvent donc être pris en compte.
- Les marqueurs les plus utilisables en clinique sont « le rendement dans le débit, le rapport de
puissance en chant et la différence entre l’amplitude du quatrième formant et le minimum
spectral qui le suit ».
- Les marqueurs permettant de distinguer la voix parlée de la voix chantée lyrique sont « [le]
rapport de puissance en chant et la différence entre l’amplitude du quatrième formant et le
minimum spectral qui le suit ».
68
En somme, ces travaux ont conduit Pillot à considérer l’EV selon deux approches. Elle
concerne à la fois le chanteur, par le biais de son rendement vocal, mais aussi l’auditeur sur qui la voix
produit un effet. Aussi, l’EV se définit par « la faculté de produire un effet, la production de l’effet
qu’on attend, l’action utile, qui atteint son but » [et] « la capacité de produire le maximum de résultat
avec le minimum d’efforts, de moyens, de dépenses » » (Pillot, 2004).
i. L’évaluation tonale
Afin d’évaluer la gestion de la respiration chez nos sujets chanteurs, nous leur avons d’abord
proposé une cartographie de leur voix en mesurant l’étendue vocale sur une épreuve de sirène et le
FUM sur une voix conversationnelle. Cela nous a déjà permis de repérer d’éventuelles difficultés.
Les histogrammes montrent des variations chez nos deux participants, homme et femme, dues
aux stratégies vocales adoptées par chacun. Au cours de la sirène ascendante, ils passent en registre
mixte puis en registre de tête.
D’un point de vue écologique, ces changements ne sont donc pas le reflet tout à fait réel des
conditions vocales dans lesquelles nos participants évoluent. Pour évaluer l’étendue des possibilités
vocales du participant 1 qui est ténor, notre protocole tendrait à être amélioré afin de préciser la
consigne de cette tâche. Il serait utile de lui spécifier de rester en « voix pleine », dans le mécanisme
lourd de sa voix. D’ailleurs, lors de l’expérimentation, ce chanteur a demandé s’il devait changer de
registre ou bien rester dans le même, et nous lui avons répondu qu’il devait parcourir l’ensemble des
possibilités de sa voix. Chantant également en voix de contre-ténor, investiguer sa voix de tête nous a
permis d’en apprécier toute l’étendue et l’homogénéité dans ce registre, ainsi que la gestion des
passages entre les mécanismes laryngés pour l’évaluation tonale (Amy de la Bretèque, 2012).
ii. L’évaluation du timbre
Pour investiguer le timbre en voix chantée (VC), nous avons proposé plusieurs mesures
acoustiques, notamment l’EV spectrale globale sur une tâche précise (arpège de Rossini) afin d’évaluer
la présence du formant du chanteur (FC) avant et après l’application des thérapies. La comparaison
des spectres nous a permis de constater dans quelles mesures ces changements se sont opérés.
Pour cela, nous avons mesuré l’amplitude de l’harmonique le plus élevé, entre 2000 et 4000
Hz qui correspond à la zone fréquentielle du « singing formant ». Nous notons une évolution
appréciable sur le résultat spectral qui indiquerait une amélioration allant dans le sens de notre
hypothèse principale. En effet, les différentes mesures d’EV spectrale ont permis de montrer une
amélioration des performances sur la tâche vocale demandée, l’arpège de Rossini réalisé sur la voyelle
[a] chez nos deux sujets. Cela dit, ce résultat, bien que significatif au regard de notre problématique de
départ, est à relativiser car l’évaluation objective est intervenue à très court terme après l’application
de chacune des thérapies. Il est donc difficile d’affirmer que cette évolution positive soit uniquement
due à l’effet des thérapies appliquées chez nos participants chanteurs qui, par ailleurs, sont des sujets
entrainés.
69
En ce qui concerne l’amplitude, nos valeurs vont dans le sens d’une régulation et d’une
répartition de l’énergie spectrale globale. Néanmoins, l’appréciation reste à nuancer car nos mesures
ont été effectuées dans des conditions d’enregistrement ne nous ayant pas permis de calibrer l’intensité
du son. Or, il est démontré que cette dernière influence l’EV spectrale (Pillot, 2004). De plus, le bruit
ambiant de nos enregistrements était assez élevé, et constitue un biais non négligeable.
iii. Le rendement aérodynamique du vibrateur laryngé
Chez nos deux participants, le TMP sur la voyelle [a] semble augmenter significativement entre
pré-1 et post-1 (intervention 1 de thérapie manuelle Ostéovox©) et entre post-1 (= pré-2) et post-2
(intervention 2 du travail proprioceptif).
Cela dit, entre post-2 (= pré-3) et post-3 (intervention 3 de thérapie aérodynamique avec
exercices à la paille), les résultats du TMP obtenus ne sont pas significativement améliorés.
Par conséquent, nous pouvons valider l’hypothèse selon laquelle, d’une part, le travail manuel
améliorerait le rendement aérodynamique du vibrateur laryngé par la mesure des TMP post-
interventions 1 et 2 (correspondant aux post-1+2). Qualitativement, nous pourrions supposer que cette
amélioration serait consécutive à la diminution de l’hypertonie (présente en pré-intervention 1 chez les
deux participants). Cela aurait pu avoir comme effet de favoriser l’ancrage au sol et l’équilibre postural
nécessaires à l’utilisation d’un geste respiratoire plus optimal. D’autre part, l’entraînement ciblé sur le
développement proprioceptif des colonnes mécanique et ventilatoire permettrait l’éveil de la
conscience sensori-motrice du système pneumo-phonatoire. Les résultats tendent à infirmer en partie
notre hypothèse qui postule un rendement amélioré concernant la tenue du son sur la durée et la gestion
du souffle expiratoire grâce au travail aérodynamique à la paille. Nous pouvons tout de même nuancer
qu’en analyse qualitative, le travail aérodynamique améliore la tenue et la justesse du son émis.
L’application de certaines approches orthophoniques, notamment les thérapies manuelle Ostéovox©
et proprioceptive, peut améliorer ce rendement, au moins à court terme.
De plus, il est important de préciser que tous les TMP sur la voyelle [a] sont supérieurs à 10
secondes, ce qui signifie qu’il n’y a pas de difficulté de rendement aérodynamique chez ces sujets, ni
avant, ni après interventions. Ces résultats, tous obtenus dans la norme, doivent être mis en relation
avec le fait que les chanteurs n’aient pas de plainte spontanée spécifique concernant la tenue de son.
Un biais est néanmoins à relever pour l’évaluation de cette tâche. En effet, les TMP sont liés à
l'intensité et à la fréquence (Teston, 2004). Dans la présente étude, nous n’avons pas contrôlé ces
variables car une seule fréquence a été mesurée, celle du FUM. Pour Amy de la Bretèque (2012), les
TMP doivent être mesurés sur « au moins quatre hauteurs étagées sur la tessiture du sujet ».
Par ailleurs, le rapport [s]/[z] ne montre pas d’amélioration significative, le TMP étant toujours
meilleur sur la consonne non-voisée [s] que sur son équivalente voisée [z]. Cela permet de mettre en
évidence un déséquilibre pneumo-glottique. De plus, le fait que les résultats ne s'améliorent pas peut
être dû au nombre d’interventions effectuées. En effet, Campourcy & Hamidani (2014) ont montré que
dès cinq séances de rééducation, la technique aérodynamique, qui est très investie par les chanteurs,
permet d’abaisser le seuil de pression phonatoire nécessaire à la mise en vibration des cordes vocales.
70
Aussi, les choix matériels concernant les évaluations aérodynamiques semblent nous avoir
limités, notamment pour la mesure de la pression sous-glottique et du débit d’air oral expiré dans la
voix chantée (Pillot-Loiseau, 2011). Des comparaisons d’intensité auraient pu préciser davantage la
dynamique de la voix en pré et post-interventions mais cela n’a pas été possible car l’intensité n’a pas
été calibrée. Cela dit, les analyses spectrales se révèlent pertinentes pour l’évaluation du timbre, mais
elles restent à relativiser car l’analyse scientifique en est limitée. Quels qu’ils soient, les résultats
objectifs ne dispensent pas d’une analyse clinique (Amy de la Bretèque & Cayreyre, 2004).
De plus, nous ne pouvons pas exclure un biais d’entraînement chez les deux participants. En
effet, les mesures ayant été effectuées sur une tâche vocale ciblée à un instant T, nous ne pouvons pas
contrôler l’effet qu’a eu l’utilisation de la voix pour chaque performance sur les tâches qui ont suivi.
Les mesures pré et post n’ayant été mesurées qu’une seule fois pour chaque thérapie, nous ne pouvons
exclure un biais lié à l’unique examinatrice qui a mené l’ensemble des interventions expérimentales.
iv. L’évaluation dynamique
Elle est possible grâce au phonétogramme qui permet d’apprécier quantitativement la gestion
de l’intensité sur tout ou une partie de la tessiture vocale (Amy de la Bretèque, 2012). Dans le
phonétogramme, deux éléments nous intéressent particulièrement :
- La surface de l’aire dynamique. Plus elle est importante, et plus la dynamique du sujet est
considérée comme bonne.
- La représentation de l’air dynamique. Elle a normalement la forme d’une patate oblique, avec
une dynamique importante dans le médium de la voix, et diminuée dans les hauteurs extrêmes.
La dynamique est représentée en fonction des repères normatifs qui sont différents selon l’âge
et le sexe.
Le phonétogramme est un outil intéressant pour l’évaluation d’une voix car il permet d’avoir
une indication directe sur le fonctionnement des cordes vocales, et plus particulièrement sur l’efficacité
glottique. Dans le cadre de notre étude, nous avons utilisé le phonétogramme pour deux tâches vocales.
D’une part, pour la « messa di voce » qui consiste en un crescendo suivi d’un decrescendo permettant
de balayer la voix d’une intensité pianissimo à fortissimo puis en revenant à pianissimo, sur une même
note tenue pendant plusieurs secondes. Nous l’avons investiguée à trois hauteurs différentes – grave,
médium, aiguë – en veillant à ce que le crescendo et le decrescendo soient d’une durée égale. Le choix
de cette tâche vocale est motivé par le fait qu’elle nécessite un contrôle fin du débit aérien lors de
l’émission vocale. En effet, la « messa di voce » exige une grande implication du corps et la maîtrise
des paramètres physiques pour la phonation parmi lesquels :
- La gestion de la hauteur de la fréquence fondamentale sous l’effet de l’élévation de la pression

sous-glottique
- La gestion du débit aérien sous l’effet d’une pression sous-glottique croissante
- La régulation de la tension des muscles laryngés et respiratoires
71
D’autre part, il nous a paru intéressant d’observer la réaction entre l’application des thérapies
et la gestion de la compensation de l’accroissement de la force expiratoire au regard de l’impédance
laryngée. La tenue vocale d’une note aiguë culminant en haut d’un arpège, une fois chantée pianissimo,
une fois fortissimo, nous a permis de mesurer ces paramètres, en ajoutant la contrainte de la durée.
Pour cette tâche, nous observons un gain d’homogénéité et d’efficacité dans la dynamique vocale de
nos deux participants, notamment pour la gestion sur les fréquences aiguës et sur la nuance pianissimo.
C’est un résultat en accord avec ce que nous attendions comme effet bénéfique post-interventions.
b. L’analyse subjective
Dans la présente étude, l’analyse qualitative est la plus révélatrice dans l’appréciation de l’effet
des thérapies. Elle nous permet de mettre en évidence un gain de stabilité au niveau du contrôle du
souffle sur la tenue du son dans la durée en post-interventions 1 et 2 (correspondant aux post-1+2)
dédiées aux thérapies manuelle et proprioceptive. En post-intervention 3 (correspondant aux post-1+
2+3), dédiée à la thérapie aérodynamique, nous constatons une meilleure efficacité glottique. A l’instar
de l’analyse objective, nous avons évalué les paramètres acoustiques (Amy de la Bretèque, 2012) :
- Dynamique, par une diminution audible de l’instabilité du souffle.
- Du timbre. Les quelques traces ératiques présentes en pré-interventions ont diminué, le timbre s’est
homogénéisé et l’aigu a gagné en puissance et en brillance. Le rendement glottique s’est amélioré
grâce à une meilleure gestion du souffle.
- Posturaux, avec un gain de verticalité, d’ancrage au sol et d’amplitude thoracique. Le résultat de cette
amélioration est uniquement qualitatif, et résulte de l’appréciation seule de l’expérimentatrice. Il reste
donc à nuancer car nous n’avons pas pu approfondir notre expertise sur les tensions musculaires en
jeu. Une évaluation plus précise des tensions périlaryngées (à l’instar de celle que proposent Roch &
Piron, 2010) aurait été enrichissante pour mieux comprendre les limitations physiques que nos
participants pouvaient ressentir en chantant. De plus, il est important de préciser que la durée
d’application de l’ensemble des thérapies a été brève, et la fréquence d’administration (une seule fois
pour chacune) a été insuffisante pour modifier les habitudes vocale et posturale déjà mises en place.
Au niveau des résultats, le manque de visibilité des améliorations peut également s’expliquer
par l’effet de nouveauté car l’application nouvelle d’un ensemble d’approches thérapeutiques requiert,
de facto, un nouvel apprentissage du fonctionnement de la voix. Cela induit une difficulté
supplémentaire pour les gestes vocal, postural et respiratoire, qui peut s’exprimer au travers d’une
tâche vocale. De plus, chez des chanteurs entraînés, il semble difficile, dans une temporalité aussi
réduite que celle de notre étude, de remplacer les habitudes vocales par les nouveaux apprentissages.
72
2. Limites de l’étude
Nous allons détailler dans cette partie les principaux facteurs qui permettent d’expliquer les
limites à la fois d’interprétation et de généralisation des résultats.
a. Population et recrutement
Notre échantillon d’étude est très réduit car il ne compte que deux sujets chanteurs, un homme
et une femme. Bien que nous n’ayons pas rencontré de difficultés particulières pour recruter des
chanteurs étudiant au conservatoire, c’est la contrainte temporelle qui a réduit la cohorte. La crise
sanitaire a en effet bousculé le calendrier des expérimentations. Par conséquent, nous n’avons pas pu
recruter toutes les tessitures de voix. Il n’a donc pas été possible d’apparier des chanteurs au niveau de
la tessiture, et de les comparer selon un critère déterminé. Cela aurait permis une analyse plus fine des
paramètres vocaux qui diffèrent selon la tessiture.
De plus, à l’issue de l’évaluation préliminaire constituée du questionnaire vocal et de l’auto-

évaluation VHI, nous avons constaté que nos deux participants présentaient une plainte et des
difficultés vocales. Dès lors, cela induit un biais car nos critères de recrutement ne précisent pas que
les participants doivent relever d’une problématique orthophonique. Aussi, le participant 1 avait
bénéficié d’une prise en soin orthophonique quelques mois avant le début des expérimentations, pour
une problématique ciblée sur la voix parlée et non chantée. En effet, nous avons pu relever des
particularités au niveau du geste vocal pour les tâches vocales proposées qui peuvent être mises en lien
avec les difficultés décrites en voix parlée. Cela dit, nous ne pouvons exclure que la prise en soin
orthophonique effectuée ait constitué un biais pour la présente étude.
b. Questionnaire vocal et auto-évaluation
Nous souhaitions proposer un questionnaire vocal aux participants avant leur première
rencontre avec l’examinatrice, afin de connaître le parcours de chaque chanteur et les éventuels
antécédents vocaux.
Aussi, en remplissant notre questionnaire, les chanteurs ont été sensibilisés à certains aspects
du fonctionnement vocal. Cela a, par conséquent, permis de déterminer les tâches vocales proposées
ultérieurement. De plus, nos participants ont répondu au VHI adapté à la voix chantée, remis aux
chanteurs en même temps que le questionnaire vocal. Cela constitue un léger biais avec la présentation
du questionnaire car les chanteurs ont pu pointer certaines difficultés vocales orientant leurs réponses.
73
c. Modalités d’intervention
La durée entre la première et la dernière séance d’intervention se révèle trop brève pour
démontrer des changements significatifs concernant l’évolution vocale des chanteurs lyriques. Le
caractère longitudinal de cette étude a été très limité et réduit à trois rencontres d’une durée variable
(en général au moins une heure trente par sujet), à une semaine d’intervalle.
Il aurait été plus judicieux d’opter pour une méthodologie qui permette une étude plus
longitudinale, en suivant les sujets dans le temps et en proposant d’administrer plusieurs fois chaque
thérapie selon un nombre de séances déterminé.
De plus, nous ne pouvons exclure que la variabilité du temps de chaque séance selon les
participants, ainsi que le moment de la journée choisi ne constituent un biais. Aussi, étant chanteurs,
la variable temporelle pour chacune des interventions ne permettait pas toujours que la voix des
participants ne soit pas utilisée avant la séance.
d. Bilan vocal
Pour le bilan vocal, nous avons effectué des mesures acoustiques objectives par le biais d’une
évaluation instrumentale. En effet, « l’objectivité de l’évaluation vocale est associée à l’obtention de
mesures chiffrées […] indépendantes de la personne qui prend ces mesures » (Pillot-Loiseau, 2011).
Les mesures objectives de la présente étude nous ont permis de comparer les caractéristiques de la voix
avant et après application des différentes thérapies afin d’en apprécier l’effet. Cela dit, ces mesures à
elles-seules ne suffisent pas car elles ne prennent pas en compte le sujet dans son ensemble. Elles ne
dispensent pas de l’évaluation subjective dont font partie les échelles d’auto-évaluation. Aussi, notre
expertise aurait gagné en pertinence dans une analyse plus approfondie du geste vocal par la mesure
de paramètres tels les débits expiratoires grâce à l’examen spirométrique.
3. Validation des résultats
Suite à l’analyse des résultats obtenus dans le cadre de l’étude, nous pouvons mettre en
perspective les hypothèses de départ, celles-ci peuvent désormais être vérifiées, détaillées et discutées.
a. Hypothèse principale : elle est validée, il existe des exercices spécifiques d’intervention
orthophonique permettant d’améliorer la gestion respiratoire chez les étudiants chanteurs
lyriques.
Dans l’analyse objective de la voix chantée, nous pouvons étayer l’amélioration de la gestion
respiratoire par :
- Une augmentation de la tenue du son.
- Un enrichissement en énergie harmonique sur les formants vocalique et extra-vocalique.
- Une énergie spectrale visible au-delà de 1500 Hz et plus particulièrement dans la zone
fréquentielle du « singing formant », entre 2500 et 4000 Hz.
74
- Une absence de dégradation spectrale avant au moins 5 secondes.
- Une meilleure régularité en puissance.
- Une attaque souple.
- Une voix au timbre homogène et enrichi en harmoniques.
b. Objectif secondaire : explorer quel type de thérapie appliquée pourrait être le plus efficace.
Il est plus difficile d’étayer objectivement si l’une ou l’autre des approches proposées
fonctionne mieux car, d’une part, les choix méthodologiques n’ont pas permis d’isoler l’une ou
l’autre intervention mais seulement d’en estimer un effet cumulatif. D’autre part, elles sembleraient
avoir des effets différents sur la gestion de la respiration nécessaire à la production de la voix
chantée. En effet, cliniquement, nous pouvons relever que :
- Le travail manuel permettrait d’améliorer le rendement aérodynamique du vibrateur laryngé

par la mesure des TMP post-interventions 1 et 2 (correspondant aux post-1+2).
Qualitativement, nous pourrions supposer que cette amélioration serait consécutive à la
diminution de l’hypertonie (présente en pré-intervention 1 chez les deux participants). Cela
aurait pu avoir comme effet de favoriser l’ancrage au sol et l’équilibre postural nécessaires à
l’utilisation d’un geste respiratoire plus optimal pour l’émission de la voix chantée lyrique.
- L’entraînement proprioceptif sur les colonnes mécanique et ventilatoire développerait la

conscience corporelle et l’éveil sensori-moteur du système pneumo-phonatoire essentiel à la
complémentarité de la descente diaphragmatique et de la mobilité de la région cervico-costo-
thoracique. Cela a été observé qualitativement par l’expérimentatrice au cours d’émissions
vocales pendant lesquelles le chanteur a utilisé sa respiration costo-diaphragmatique afin de
réunir ce qui avait été développé lors du travail proprioceptif, sur plusieurs cycles respiratoires.
Il en a résulté un gain de verticalité au niveau postural, des TMP améliorés en post-intervention
2 (2 seule ou 1+2), et un effondrement thoracique moindre dans l’expiration.
- Le travail aérodynamique à la paille, appliqué ultérieurement aux thérapies manuelles

Ostéovox© et proprioceptive, améliorerait également la tenue et la justesse du son en agissant
sur la régulation du débit d’air et sur la diminution de la pression expiratoire du souffle.
4. Mises en perspective et ouverture
a. Apports cliniques de l’évaluation des approches orthophoniques
L’étude de l’évaluation des approches d’intervention – thérapie manuelle Ostéovox©, travail

proprioceptif et thérapie aérodynamique – permet de mettre au jour, un effet sur la gestion de la
respiration qu’il est difficile de préciser dans l’unique cadre de ce mémoire. La poursuite de la
recherche sur une cohorte étendue à l’ensemble des tessitures vocales et la validation statistique des
résultats sur une population élargie justifieraient une étude ultérieure pour confirmer nos conclusions.
75
Aussi, il serait pertinent de soumettre à nouveau le protocole d’intervention aux participants
sur un plus grand nombre de séances, et sur plusieurs semaines, afin de pouvoir mesurer la durabilité
des bénéfices et l’interaction entre les thérapies. De plus, d’un point de vue écologique, il serait
intéressant de pouvoir mesurer l’effet de l’ensemble des thérapies dans l’utilisation de la voix au
quotidien, dans la vie personnelle et professionnelle en soumettant à nouveau le questionnaire vocal et
le VHI aux participants après la fin de l’étude. Cela nous renseignerait sur l’effet de l’intervention à
long terme, afin de voir si les apprentissages tendent à se généraliser.
Cette étude montre également l’importance de prendre en compte la subjectivité et la façon

dont le chanteur ressent sa voix, son utilisation et l’effet de la rééducation sur ses représentations. Le
questionnaire vocal, que nous avons utilisé, pourrait devenir un outil clinique pertinent lors du bilan
vocal des chanteurs, permettant une analyse multiparamétrique.
A l’instar de Pillot (2006b), nous confirmons que l’EV est différente dans la parole et dans le
chant. Elle est à prendre en compte dans l’accompagnement des chanteurs, selon que la plainte vocale
se situe sur la voix parlée, chantée ou les deux.
De plus, dans la présente étude, nous avons choisi d’évaluer différents paramètres de la voix
chantée seulement chez des chanteurs lyriques qui sont considérés comme des sujets entraînés ayant
une conscience plus aiguë de leur fonctionnement vocal, comme l’ont montré Phyland & al. (1999).
Ainsi, il serait intéressant d’approfondir l’étude en comparant les effets des thérapies appliquées sur
des populations d’étudiants chanteurs de formations différentes (lyrique, jazz, musiques actuelles).
b. La complémentarité du professeur de chant et de l’orthophoniste
Tous deux professionnels de la voix, il n’est pas toujours évident de savoir comment envisager
l’un, l’autre ou bien les deux dans une vision complémentaire de l’accompagnement du chanteur
lyrique en formation.
Selon Scotto di Carlo (2007), les dysfonctionnements de la voix chantée résultant la plupart du
temps d’une technique vocale en cours d’acquisition, sont à travailler avec le professeur de chant. Ce
serait le caractère chronique du dysfonctionnement devenant alors une véritable plainte vocale qui
orienterait vers une prise en charge thérapeutique. Estienne (1998) précise que « la thérapie vise la
bonne voix au service du chanteur […] pour que la voix fonctionne selon sa base physiologique et par
là qu’elle trouve, retrouve et exploite toutes ses possibilités. La rééducation […] met le chanteur en
état de chanter. Le professeur de chant lui apprend à chanter. »
Il nous est particulièrement cher de conclure ce travail en étayant la richesse de combiner les
approches, thérapeutique de la part de l’orthophoniste, technique et artistique de la part du professeur
de chant. Aussi, comme l’affirme Roubeau (2014), « bien que les approches puissent être très
différentes, dans de nombreux cas, lorsque le chanteur le souhaite, une collaboration entre pédagogue
et thérapeute peut s’avérer particulièrement fructueuse », avec un thérapeute qui interviendrait alors
comme coach vocal. Nous souhaitons terminer ce mémoire sur cette note pleine d’espoir car c’est
l’essence-même de la réflexion qui a conduit à ce travail de fin d’études.
76
Conclusion
Penser la voix comme notre interface au monde, penser l’art lyrique comme un miroir du monde
nous offre la liberté de définitions et d’interprétations, un large choix d’exploration et d’engagement.
Dans le cadre de ce travail de fin d’études, que nous souhaitions vivement dédier à l’étude et à
l’accompagnement orthophonique de la voix chantée, il en ressort que nous avons encore beaucoup à
apprendre. En somme, cette longue réflexion aura ouvert notre esprit à la connaissance qui se doit
d’être toujours dans une démarche d’évolution, car tout ce que nous avons effleuré n’est que le début
d’une pratique orthophonique riche et variée en plein développement. Aussi, l’interprétation de demain
ne sera peut-être pas la même que celle d’aujourd’hui, mais elle s’en inspirera et s’affinera avec le
temps. Ce que nous souhaitions avant tout entrevoir dans l’étude, c’est la richesse de
l’interdisciplinarité. Nous ne pouvons que constater qu’ensemble, nous allons plus loin, et s’inscrire
dans cette démarche nous paraît de plus en plus incontournable. L’accompagnement des jeunes
chanteurs nous encourage à développer la collaboration entre les professionnels de la voix et à faire
naître une pratique d’équipe où chaque discipline a un rôle spécifique à jouer. Aussi, l’échange entre
les professionnels de différentes formations est considéré non seulement comme un enrichissement
pour chacun d’entre eux, mais aussi comme une nécessité pour un accompagnement optimal.
Caroline Leclerc (2007) ajoute que les orthophonistes qui rééduquent la voix ont souvent une
pratique vocale personnelle qui leur permet d’expérimenter les aspects auxquels il va falloir amener le
chanteur à prendre conscience. Elle décrit trois types de parcours chez les rééducateurs de la voix. Il y
a tout d’abord les orthophonistes qui, de par la médecine, commencent à s’intéresser au travail vocal
et souhaitent alors se former sur la voix en parallèle de leur pratique rééducative. Puis, il y a les
orthophonistes au parcours atypique, qui n’ont pas de lien avec la musique, ne se forment pas
forcément aux rééducations vocales mais acceptent toutefois ces prises en charge. Enfin, il y a les
musiciens ou chanteurs devenus rééducateurs qui disent ressentir une vive envie de pratiquer la
rééducation vocale de façon continue tout au long de leur carrière. Pratique que nous exercerons dans
un futur professionnel très proche et qui a permis, entre autres, à ce mémoire de voir le jour. Aussi,
nous souhaitons conclure ce mémoire en citant Jean-Blaise Roch, ORL phoniatre, qui a décrit trois
profils de rééducateurs, chacun ayant ses propres qualités et correspondant à trois attitudes différentes.
~ Le débutant : il se conforme au modèle appris, le chanteur vient avec son dysfonctionnement vocal
et le rééducateur propose un programme préréglé, programme issu des études, démarche de début de
carrière qui fonctionnera avec nombre de personnes.
~ Le confirmé : il analyse les distorsions que le chanteur présente pour lui proposer tout de suite une
correction sur mesure. Le programme s'assouplit, est moins apparent. Cela suppose une analyse
acoustique et visuelle assez fine de la voix et du geste vocal.
~ L'écoutant : il s'intéresse aux distorsions de la dysphonie comme symptômes riches de signification

et propose un travail de prise de conscience plus approfondi des distorsions. C'est le travail en cours
qui enseigne au chanteur. Le thérapeute accompagne le chanteur dans sa découverte.
77
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https://www.phoniatrie-laryngologie.fr
http://phoniatriestrasbourg.free.fr/Site_6/Processus_developpementaux.html
https://osteovox.be/telechargements/
81
Annexes
Annexe 1 : Le questionnaire vocal préliminaire
1. Contexte vocal
! En quelques lignes, pouvez-vous me détailler votre parcours d’études en chant jusqu’à aujourd’hui ?
! Au décours de votre parcours, l’émission vocale lyrique vous semble-t-elle en partie « naturelle » ou a-t-elle résulté d’un apprentissage complexe ?
2. Étude du passaggio
! Pouvez-vous indiquer votre ambitus ?
! Pour vous, qu’est-ce que la voix mixte ?
! A quelle note s’effectue votre passage en voix mixte ?
! Pour les femmes et les contre-ténors, à partir de quelle note passez-vous en voix de poitrine (sans mixer) ? Pour les hommes, à partir de quelle note
passez-vous en voix de tête (sans mixer) ?
3. Connaissances et habitudes vocales en place
! Pratiquez-vous une préparation particulière en amont de l’exercice du chant ? Si oui, laquelle et quels bénéfices ressentez-vous de cette préparation ?
! Quel est votre temps de pratique quotidienne du chant ? Si possible, précisez la durée de travail personnel en regard du travail vocal effectué durant
les différents cours de chant.
! Quelle est votre temps de pratique hebdomadaire du chant ?
4. Attitude face à une gêne vocale
! Vous est-il déjà arrivé d’être gêné sur le plan vocal (sensation de forçage vocal, fatigue vocale, tessiture réduite, timbre modifié) ? Si oui, quelles
étaient les sensations éprouvées dans la gorge et dans le corps ainsi qu’à l’écoute de votre voix ?
! Cette gêne apparaît-elle dans un contexte particulier ? En voix chantée, voix parlée ou les deux ? Au téléphone, dans un contexte bruyant ? Au bout
d’un certain temps ? En voix projetée ? Après avoir longtemps parlé ? A quelle fréquence ces désagréments apparaissent-ils ?
! Cela peut-il vous inquiéter ? Adoptez-vous une attitude particulière dans ce cas ? Si oui, laquelle ?
! Envisageriez-vous de consulter un spécialiste ? Si oui, quel(s) spécialiste(s) ? Si non, qu’est-ce qui constitue pour vous un problème nécessitant une
consultation pour un problème de voix ?
5. Rapport à la difficulté vocale
! Présentez-vous une fragilité type allergies, rhumes fréquents, pharyngites, angines ou reflux gastrique ?
! Présentez-vous des antécédents d’aphonie ? Douleurs ? Hemmage ?
! Au niveau postural, ressentez-vous des douleurs cervicales, au niveau du dos, des trapèzes, des hanches, des genoux ? Si oui, dans quelle(s)
situation(s) ?
! Ressentez-vous des tensions au niveau de la mâchoire ou des craquements ? Une impression de serrer les dents ?
6. Rôle de l’orthophoniste
! Avez-vous déjà consulté un spécialiste pour une problématique vocale ? Si oui, le(s)quel(s) ?
! A ce stade de votre formation en chant, comment vous sentez-vous avec votre voix ?
! Seriez-vous en demande de conseils ou d’aide au sujet de l’utilisation de votre voix ? Si oui, quelle(s) demande(s) pourriez-vous formuler à un
professionnel de la voix comme l’orthophoniste ?
82
Annexe 2 : Le Voice Handicap Index adapté aux chanteurs
83
Résumé /Abstract
Le système respiratoire est un élément central de la production de la voix. La gestion de la respiration

est une problématique orthophonique. Il est possible de proposer une intervention dans le but de
l’améliorer. Il existe des différences significatives dans la gestion respiratoire selon le niveau de
formation des chanteurs. La voix chantée lyrique requiert un travail respiratoire fondamental dans sa
singularité et sa maitrise pour ce style de chant. La présente étude vise à montrer l’effet de trois
thérapies orthophoniques – les thérapies manuelle, proprioceptive et aérodynamique avec exercices à
la paille – chez deux étudiants chanteurs lyriques. Il s’agit d’une population d’étude disposant déjà
d’une bonne maitrise du soutien respiratoire et poursuivant le travail de la technique vocale dans un
conservatoire de musique. Les chanteurs ont été enregistrés sous forme audio sur plusieurs tâches
vocales. Différentes mesures ont été effectuées : analyse spectrale, étendue vocale, intensité et
fondamental usuel moyen. Les résultats de l’étude montrent un impact positif sur la gestion
respiratoire. Ils mettent aussi en évidence les pratiques orthophoniques utiles pour le travail spécifique
du chant lyrique.
Mots-clés : respiration – chanteurs lyriques – intervention orthophonique – thérapie manuelle –

proprioception – thérapie aérodynamique – voix
The respiratory system is a central element in vocal production. The control of respiration during
phonation is a significant part of speech therapy. It is possible to improve it. There are major
differences in the way singers control their respiration according to their experience. Opera singing
requires expert command. This study aims at examining the effect of three speech therapy exercises –
manual therapy, proprioception and aerodynamic exercises using a straw – applied to two opera singer
students. These two subjects already have a good command of respiratory support and study vocal
technique in a conservatoire. An audio recording of these singers was realized using different vocal
tasks taking into account spectrum analysis, voice range, intensity and speaking fundamental
frequency. The results of that study reveal a positive impact on the voice respiration control. They also
demonstrate speech therapy exercises are beneficial for the specificity of opera singing.
Keywords: respiration – opera singers – speech therapy intervention – manual therapy – proprioception
– aerodynamic therapy – voice
84
85

Mémoire - Juliette VETILLARD

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Mémoire présenté en vue de l’obtention du

Certificat de Capacité d’Orthophoniste

La gestion respiratoire chez les étudiants chanteurs lyriques :

La gestion respiratoire chez les étudiants chanteurs lyriques :

évaluation de différentes approches

La gestion respiratoire chez les étudiants chanteurs lyriques :

TABLE DES MATIERES 3

CHAPITRE I : ANATOMIE ET PHYSIOLOGIE DES ORGANES DE LA PHONATION……………………7

II. L’APPAREIL VENTILATOIRE………………………………………………….….10

III. L’APPAREIL PHONATOIRE……………………………………………………….22

I. VOIX MIROIR DE L’ESPRIT, OPERA MIROIR DU MONDE…………………...….….37

III. LE TRAITEMENT DE LA VOIX A L’OPERA.…………………………….…………38

CHAPITRE I : PRESENTATION DE L’ETUDE 41

I. CONTEXTE, PROBLEMATIQUE ET HYPOTHESES…………………………………42

II. DESCRIPTION DE L’ETUDE……………………………………………………....42

III. DEMARCHE EXPERIMENTALE……………………………………………….…...44

IV. APPROCHES ORTHOPHONIQUES ET PROTOCOLE D’INTERVENTION………….…..49

CHAPITRE II : PRESENTATION DES RESULTATS……………………………………...……………...54

I. PROFIL DES PARTICIPANTS……..……………………………………………......55

II. SCORES OBTENUS AU VHI ADAPTE AUX CHANTEURS…………………………..57

III. FONDAMENTAL USUEL MOYEN ET ETENDUE VOCALE…………………………..58

IV. PRE/POST INTERVENTIONS……………………………………………………....59

La rééducation orthophonique nécessite des recherches approfondies, et bien plus encore.

De cette identité développée au fil d’expériences vécues en stage, de situations, de diversités

Aussi performantes soient-elles, ces approches d’intervention envisagées comme de véritables

La phonation correspond à l’ensemble des processus conduisant à la production d’une vibration

La grossesse humaine normale dure quarante semaines, pendant lesquelles se succèdent

- Le stade embryonnaire durant les huit premières semaines de développement

3. Développement du système branchial

Le premier sillon ectodermique évolue en conduit auditif externe et la première poche en

4. Développement embryologique du larynx

II. L’appareil ventilatoire

Figure 1 : Interaction poumons-cage thoracique

Figure 2 : Les cartilages costaux antérieurs Figure 3 : Le sternum

Parmi eux, le Sterno-Cléido-Occipito-Mastoïdien, dit SCOM, est le muscle le plus visible et le

S’il est en contraction bilatérale, il assure la fonction de fléchissement directe de la tête et du

- La cyphose dorsale, convexe vers l’arrière et concave vers l’avant

Figure 13 : La lordose cervicale Figure 14 : La cyphose dorsale

Figure 15 : Les scalènes et le SCOM

- Petit bassin fermé par le muscle du périnée

A ce système vertébral s’ajoute un complexe musculaire jouant un rôle déterminant pour

Figure 19 : Le diaphragme Figure 20 : Les fibres musculaires du diaphragme

Figure 21 : Anatomie du diaphragme Figure 22 : La descente diaphragmatique et la dilatation du thorax

La boîte thorax-abdomen contient des viscères (cœur, poumons et viscères abdominaux)

Les muscles inspirateurs accessoires ne peuvent à eux seuls équivaloir l’efficacité du

Figure 23 : Le petit pectoral Figure 24 : Le grand pectoral

Figure 25 : Le grand dentelé

Figure 26 : Les muscles spinaux Figure 27 : Le petit dentelé postérieur et supérieur

Figure 28 : Les scalènes

4. Les muscles expirateurs

Figure 33 : Les muscles abdominaux

Figure 35 : Le petit oblique

Figure 36 : Le grand oblique

Figure 37 : Le grand droit

Figure 38 : Le triangulaire du sternum

- Un feuillet pariétal qui tapisse la face interne de la cage thoracique

Figure 41 : Le tissu pulmonaire

III. L’appareil phonatoire

- Lorsque le larynx est complètement ouvert, relâché, c’est la position de la respiration.

- Lorsque le larynx se comporte comme un sphincter à très forte pression, il y a un triple

Figure 44 : Position et forme générale du larynx

Figure 45 : Le cartilage thyroïde

Figure 48 : Aspect du larynx vu de dessus

2. Les ligaments extrinsèques du larynx