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L. VOIX « DROP 2 »
Bebop, hard bop, jazz contemporain.
Bill Evans, Barry Harris, Oscar Peterson, Kenny Barron.

UNE technique d'ARRANGEMENT utilisée pour exprimer quatre cors. L'approche de base consiste à
prendre les troisième et sixième voix (c'est­à­dire une fermeture à quatre voies) et à « laisser tomber »
la seconde du ton supérieur vers le bas d'une octave. Mais vous pouvez réellement appliquer la
méthode drop 2 à n'importe laquelle des voicings à quatre notes que nous avons examinées, dans
n'importe quelle inversion. Quelques exemples:

Dm7 Dm7 F7+11 Mib6

tiers Mel Min Grip sans racines 6ème voix

Il est plus courant de prendre les trois tons supérieurs dans la main droite et le ton
baissé dans la main gauche. Il est ainsi plus facile d'accentuer la voix « lâchée » en la
jouant plus fort ou en roulant chromatiquement vers le haut ou vers le bas. Vous pouvez
également jouer trois notes dans la gauche, une avec le pouce droit et ajouter une note
mélodique par­dessus. (Oh, et si vous y réfléchissez un peu, vous pourriez aussi
considérer « drop 2 » comme « raise 3 », juste une inversion différente de l'accord.)

Drop 2 est un excellent moyen de sortir le mélodrame de la « fille attachée aux voies
ferrées » des voix 7b9 :

G7 ajusté à G7b9 … Drop 2 (toutes les inversions)

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BLOCER LES ACCORDS II

DÉPOSER 2

TOUT COMME nous avons entrelacé les accords de position fermée 7b9 et de sixième pour le style d'accord de bloc

de base « fermeture à quatre voies », nous pouvons faire la même chose avec des voix drop 2 pour un style d'accord

de bloc plus riche et plus étendu, comme celui utilisé par Barry Harris et bien d' autres . Les accords de bloc suivants

sont identiques à la fermeture à quatre voies, mais avec la deuxième voix baissée d'une octave :

C6 (goutte 2)

Cm6 (goutte 2)

Cm7 (goutte 2)

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C7 (goutte 2)

Ces lignes peuvent être assez déroutantes à lire et à intérioriser. La meilleure façon de les apprendre
est de choisir un morceau où une partie de la mélodie se déplace par tons de gamme (de bons
exemples sont Solar, Lullabye of Birdland, There Will Never Be Another You, Mr PC – ne vous
inquiétez pas du tempo, nous' je ne vais pas les jouer à la vitesse). Pratiquez la partie scalaire de la
mélodie d'abord en quatre voies dans la droite uniquement, puis en drop 2, en laissant le ton
abandonné en dehors de la droite et en la jouant à l'octave dans la gauche à la place.

Ne vous attardez pas à essayer d'exprimer des morceaux entiers en accords de bloc. Une trop
grande partie de ce son d'accords est trop riche – harmoniquement trop dense – surtout lorsque les
changements d'accords se déplacent à un rythme rapide. Recherchez simplement des extraits de
morceaux où les changements sont suffisamment simples pour s'adapter aux accords de bloc pour
une mesure ou deux.

Une fois que vous avez intériorisé quelques­unes de ces lignes, essayez de les intégrer dans des
solos – sous forme de petites citations pour commencer, puis variez le rythme. Certains pianistes ont
développé le solo d'accords en blocs selon un standard olympique, mais vous n'avez pas besoin de
vous enfermer pendant dix ans de pratique obsessionnelle pour pouvoir utiliser ce son.

Un exemple de Solar de Miles Davis exprimé en accords de bloc

est donné au chapitre quatre.

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ACCORDS ET POLYCHORDS SLASH

Contemporain, funk, fusion, ECM.
Herbie Hancock, Joe Zawinul, Chick Corea.

Les SLASH CHORDS ne sont rien de plus ou de moins qu'une triade sur une note de basse
non évidente, toute inversion, fondamentale ou grave. Le geste est emprunté à la musique
rock et pop.

La musique pop a un caractère essentiellement triadique et cela se reflète dans la façon dont
elle est notée. Les charts pop sont souvent entièrement composés d'accords triades (avec
occasionnellement une septième dominante) et de simples accords diatoniques slash. Les
accords slash indiquent généralement une tierce ou une quinte dans la basse (par exemple C/
E ou C/G), un accord sus (par exemple F/G pour G7sus) ou sont utilisés simplement pour
indiquer un mouvement pas à pas dans la ligne de basse entre les accords. Ils sont également
utilisés pour indiquer une harmonie plus complexe de manière triadique simplifiée – Fm/D, par
exemple, au lieu de D , ou A/F# pour F#m7. Ce son triadique net peut paraître inoffensif aux
oreilles du jazz, mais ne l'écartez pas d'emblée : il a son utilité.

Il existe de nombreuses possibilités pour utiliser des accords slash plus aventureux dans un
contexte de jazz, mais les deux plus utiles sont sans doute :

E/C Sib/C

donnant C∆+5 C7sus (9)

Il est courant de jouer des expansions de triades et, en particulier sur le voicing sus, de
renforcer la racine grave avec une octave, 5ème , 9ème
, ou 10ème ­ comme dans le voicing sus.
Herbie Hancock utilisé sur Maiden Voyage (extrait de l'album du même nom) :

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D7sus (C/D)

Ces accords sus slash, lorsqu'ils sont à voix rapprochée, fonctionnent également comme des accords de
onzième mineur sur le II associé – dans le cas de Bb/C, Gm11 :

Vous pouvez également utiliser des accords plus complets sur une note de basse, ou des accords au­
dessus d'autres accords (appelés polyaccords). Quelques exemples courants :

B/F = F7b9 (et Ab7b9, B7b9, D7b9) plus le lot diminué)

Gm7/C = C7sus (une bonne façon de penser aux accords sus est comme un II­V dans
un accord – C7sus F∆ est un substitut à Gm7 C7 F∆)
Bb∆/C = C7sus13
G /C = C7susb9 (c'est une façon pratique de penser à susb9
accords – C7susb9 est une progression G C7b9 en un seul accord)
D = C∆+4, D7sus et tous les autres accords de Sol majeur et Sol
C mineur mélodique (NB une triade sur une triade)
Abm = F7b9 (et Ab7b9, B7b9, D7b9) (NB une triade sur un accord)
J7

Ces voicings sont souvent écrits en plusieurs parties, soit pour spécifier un voicing spécifique,
soit comme une aide rapide à la lecture. Notez également la convention commune des accords
slash écrits avec une barre oblique et des polyaccords avec une barre oblique horizontale.

Il existe des possibilités très étranges et merveilleuses (et d'autres tout simplement étranges), en
particulier avec les polyaccords. Même lorsque le voicing résultant n'a aucun sens lorsqu'on
l'analyse comme un type d'accord traditionnel, la coexistence des triades tend à donner à ces
voicings un haut degré de cohérence polytonale qui les rend attrayants, surtout si vous les
déplacez en parallèle.

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Les accords slash se déplaçant en parallèle peuvent constituer une manière moderne
d’arranger et de jouer particulièrement excitante. Chick Corea et le regretté Michael Brecker
ont beaucoup exploré cette approche compositionnelle. Découvrez l'intro de Not Ethiopia de
Brecker et la reprise de Street Life de The Crusaders pour des utilisations innovantes du
mouvement d'accords slash. Les airs de style ECM utilisent également fréquemment des
slash et des polyaccords.

Voici quelques exemples souvent utilisés comme réharmonisations pour un accord I (le plus
souvent, mais pas exclusivement, à la fin d'un morceau). Au lieu de C∆, on pourrait jouer :

AVANT JC Eb7 13

Base de données

Vous pourriez penser à décrire le premier comme une sorte de Lydien diminué (hé, il serait
peut­être plus facile de le considérer comme un accord slash – il y a une raison pour laquelle
ils l'appellent sténographie – c'est plus facile à écrire et à lire). Le second énonce Db∆+4, qui
a suffisamment de tons en commun avec C∆ pour en faire un substitut viable. Notez que
nous avons épaissi le LH avec R 5. Oh, et nous pouvons également jouer E/C comme une
réharmonisation de I.

Miles Davis a beaucoup utilisé l'accord slash de type B/C, comme I final dans le Workin/
Steamin/Relaxin Quintet et plus largement dans In A Silent Way. La voix Db est souvent
laissée telle quelle, mais elle peut être facilement résolue en C en baissant les notes
inférieures d'un demi­ton :

Db∆+4 C∆

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Approche diatonique

L'ensemble du son est décalé vers le haut ou vers le bas et adapté si nécessaire pour
rester dans la gamme d'accords. Nous avons déjà vu ce genre de chose avec les
quatrièmes voix et les voix So What utilisées dans les manèges :

Mib∆+4
Quarts Et alors

Dans les deux exemples, nous avons utilisé la gamme d'accords lydienne pour contourner
la note à éviter (Ab, la quarte naturelle ) – vous pouvez transformer un accord ∆ en ∆+4
quand vous le souhaitez, puisque le soliste ne va généralement que vers jouez la quarte
naturelle comme note de passage. Un son plus subtil et plus doux peut être obtenu avec
ce type d'approche en laissant la note de tête inchangée :

Mib∆+4

Quarts (ajustés) Et alors (ajusté)

Parfois, cette technique implique l’utilisation de différents types d’accords différents :

Cm7F7
Quarts Fsus

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Approche parallèle

L'ensemble de la voix est décalé exactement tel quel, sans se soucier de savoir si la voix
décalée reste dans la gamme d'accords. Vous pouvez monter ou descendre par demi­ton ou
ton :

demi­ton

Approche E de… C7 US II

Cet exemple particulier est souvent utilisé dans des endroits tels que le premier accord de
Stella, où il vous donne quelque chose de bon à jouer sur la note de reprise de la mélodie. Mais
n'oubliez pas qu'il peut être utilisé sur tous les accords du sol mineur mélodique parent.

En ce qui concerne les approches impliquant des sons sans accords, il est préférable de ne pas
s'attarder trop longtemps sur le voicing qui approche, sinon vous pourriez créer des conflits
harmoniques effrayants avec ce que fait le reste du groupe. Traitez les approches parallèles de
la même manière que vous traiteriez les sons de passage dans une ligne solo – c'est­à­dire, ne
les placez pas sur des rythmes forts et ne les contraignez pas à l'harmonie sous­jacente.

Une bonne façon de commencer à vous lancer dans les approches est d'attendre un peu
d'espace dans la mélodie ou le solo et d'exprimer votre voix de haut en bas ou de bas en haut :

Mib∆
Quarts Laisser tomber 2

Ce qui est un bon moyen d’ajouter de l’intérêt à des situations telles que la section A de Green
Dolphin Street – en fait, ce morceau est un excellent terrain d’essai pour les approches
d’apprentissage, puisque la version popularisée par Miles Davis utilise quatre accords ∆ se
déplaçant complètement en parallèle . Les approches parallèles fonctionnent mieux lorsque les
accords écrits restent actifs pendant une mesure entière ou plus.

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Approche dominante

Il s'agit d'une extension de la logique des accords de blocs où les sons sans accords sont exprimés comme
dominantes. Jouez un voicing pour le V de l'accord que vous approchez (pas le
touche dans laquelle se trouve la mélodie) pour déplacer un ton ou un demi­ton vers le haut ou vers le bas. Bien sûr, une fois

vous avez ajouté une dominante, vous pouvez la modifier de différentes manières. Pour
exemple:

C7alt F∆ C7 F∆
NOUS bChute de 3 m 2 13ème tiers

Encore une fois, il existe de nombreuses possibilités pour conserver le même ton supérieur,
en utilisant différents types de voix. Par exemple:

G7b9C∆ _
US VI Et alors

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Troisième approche mineure

La 3ème approche mineure n'est qu'une version de l'approche parallèle. Nous avons noté que
lorsque les voix proviennent d'une échelle diminuée, elles peuvent monter ou descendre de
tierces mineures. Ainsi, lorsque vous voyez un VI dans une grille d'accords, vous pouvez traiter le V comme
7b9 et jouez ce genre de chose :

Bb7b9 Mib∆
b9 Accords Slash 7 Axe
D B
b/D B/B G/Ab E/F

Vous n'êtes pas obligé d'utiliser les quatre accords slash 7b9 (mais c'est aussi bien de s'entraîner
tous ensemble comme ceci), et vous pouvez également les utiliser de manière ascendante. Oh, et par
en variant l'accord 7b9 sur lequel vous terminez, vous constaterez que vous pouvez résoudre
doucement à n’importe quelle tonalité d’accord sur l’ accord ∆ qui suit.

En fait, on pourrait jouer la même chose lorsque la progression écrite est Fm7

Bb7 Eb∆ – il n'est pas rare que les pianistes ignorent simplement l'accord II dans ces
contextes. Mais tu ferais rarement ça sous la direction d'un soliste, et seulement sous la mélodie
quand tu es sûr que ça ne va pas entrer en collision. Si vous êtes en solo ou si vous en avez assez
pendant un retournement, ça va.

Vous pouvez également progresser d'une tierce mineure lorsque vous jouez sur un II­V mineur. Pour
Par exemple, E vient de G mineur mélodique et A7alt vient de Bb mineur mélodique – a

tierce mineure supérieure. Donc tout ce que vous jouez sur le E fonctionnera également, une tierce mineure
en haut, au­dessus de l'A7alt. Les deux premiers accords de Stella pourraient être joués comme suit :

E A7alt _
C7 US II… jusqu'à une tierce mineure

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