Take The A Train Analyse Detaillee

Osons la guitare Jazz
TAKE THE A TRAIN

Billy Strayhorn
Analyse mélodique et harmonique
Présentation
Ce morceau a été composé par Billy Strayhorn pour le big band de Duke Ellington en 1941
qui le jouait comme indicatif dans ses concerts.
C’est un des grands succès de l’ère du Swing américain pendant la Seconde Guerre Mondiale.
Il relate la ligne de métro ouverte dans les années 1930 pour aller de Brooklyn à Harlem.
Billy Strayhorn raconte qu’il donnait cette indication aux gens venant chez lui pour éviter
toute confusion avec une autre ligne proche.
Sa composition, à la fois simple et moderne pour l’époque, présente une progression

harmonique novatrice contenant un accord septième de degré II après l’accord de centre tonal
(degré I).
Style : medium swing (avec un tempo entre 140 et 160 à la noire)
La version, étudiée ici, est présentée dans sa tonalité d’origine en C Majeur (Real book
(volume 1) page 421 ou New Real Book (in C) page 351).
Structure
32 mesures de forme AABA (8 mesures par partie)
• partie A
o mesures 1 à 8 (se terminant par un Turnaround vers C∆)
o mesures 9 à 16 (se terminant par une mesure de passage en ‘ii V7’ vers F∆)
o mesures 25 à 32 (reprenant à l’identique la section A initiale)
• partie B (le pont)
o mesures 17 à 24 (se terminant par un Turnaround vers C∆)
Métrique
4
4
Osonslaguitarejazz.com 1 darejazz.4.guitar@gmail.com
Grille
Démarche d’analyse
1 – les intervalles
Par convention, les intervalles présentés dans les détails d’accords sont chiffrés d’après le
tableau suivant :
2 – Analyse des accords
Les accords sont analysés avec le système de numérotation en chiffres romains.
Exemple avec la gamme de C Majeur
Accord
Numération en
harmonisé dans
chiffres Fonction tonale
la gamme de C
Romains
Majeur
IΔ CΔ Accord de Tonique
ii D-7 Accord de sous-dominante
iii E-7 Accord de Tonique (substitution du I Δ)
IV Δ FΔ Accord de sous-dominante
V7 G7 Accord de dominante
vi A-7 Accord de Tonique (substitution du I Δ)
vii BØ Accord de dominante (substitution du V7)
3 – Approche par les Dominantes
Du fait des caractéristiques propres aux accords de dominante (résolution, unicité dans les
gammes harmonisées, caractère principal ou secondaire, etc.), l’analyse débute par le repérage
et le chiffrage de ce type d’accord dans la grille.
Ensuite par extension, les autres accords sont analysés en fonction de leur place dans la
progression des accords.
Grille des accords de dominante
Mélodie
L’ambitus de la mélodie est d’une octave (du E grave en mesure 7 jusqu’au E aigu en mesure
30).
Le dénombrement en degrés de la mélodie par rapport aux accords fait ressortir :

• une grande majorité de notes de Triade (5, 3 et R dans l’ordre de leur
dénombrement)
• la note d’extension la plus utilisée est la neuvième.
La mélodie colle parfaitement avec le sujet du train :

• par phrase de 4 mesures, un démarrage en figure de notes longue suivie d’une
accélération par des notes plus courtes, et pour finir, un saut de notes en croches
descendantes (tel un sifflet de train)
• l’emploi répété de rythmes similaires dans les différentes section pour illustrer le
cadencement rythmique d’un train.
Analyse par section
Section A
La section A est une phrase de 8 mesures.
Elle est reprise deux fois.
Mesures 1 à 4
1 2 3 4
La tonalité (C Majeur) est affirmée par les deux premières mesures.
En mesure 3, la note Ab chamboule toute l’analyse.
Avec un A (Sixte) ou un B (Septième Majeure) on serait resté en C Majeur. Mais au lieu de

cela, le compositeur à choisi un Ab qui produit l’effet d’une sirène à 2 tons d’un train.
Cette dissonance assumée nous entraîne sur un nouveau terrain harmonique.
Il ne s’agit pas d’une dissonance passagère comme un chromatisme ou une note de passage :
la séquence harmonique dure 2 mesures et crée un accord isolé dans le contexte de C Majeur.
L’approche d’analyse nous enseigne que l’on doit se préoccuper de l’harmonie qui précède et
de l’harmonie qui suit pour trouver son harmonie de jeu.
Au regard de l’harmonie précédente (C∆) les notes E et Ab font naître l’accord de C∆ #5 sur
les mesures 3 et 4 : Ab est une Quinte augmentée pour C Majeur.
Quelles sont les gammes harmonisées qui contiennent cet accord ?
On trouve
La gamme de A mineur harmonique
Mais également la gamme de A mineur mélodique
A ce stade, pour nous aider à choisir la gamme référente de notre accord isolé on regarde
l’harmonie des mesures suivantes.
Mesures 5 à 7
5 6 7
Au vu de l’accord de la mesure 5 l’accord Dm7 est le deuxième degré dans la gamme

harmonisée de C Majeur qui permet de rejoindre une cadence standard de retour vers le centre
tonal (ii V7 -> I).
On notera, à la mesure 6, que certaines notes de la mélodie jouées sur l’accord de G7 altèrent
le discours en C Majeur et que la perception de résolution est d’autant plus forte à l’arrivée
sur le centre tonal en mesure 7.
Ainsi, notre choix de gamme pour l’accord isolé aux mesures 3 et 4 devient, dès lors, plus
aisé :
• On ne peut pas utiliser la gamme A mineur harmonique qui contient un accord Dm7
(en degré IV) qui créerait une confusion harmonique avec la suite.
• On peut emprunter à la gamme A mineur mélodique contenant un accord de
dominante (D7 #11) et qui par sa position n’est pas appelé à résoudre sur l’accord
suivant.
On choisit D7 #11 pour noter l’accord isolé par un accord de Septième (degré IV7 de la
gamme de A mineur mélodique) pour les raisons suivantes :
• La dissonance est la marque des accords de dominante

• Même sans résoudre, il facilite la jonction avec l’accord suivant
o La #11 (note Ab) peut être considérée comme une appogiature de la Quinte de
Dm7 (la note A est la note de la mélodie sur Dm7)
o La Tierce Majeure (note F#) est la note forte de l’accord et se situe à un demi-
ton de la note cible de Dm7 (Tierce mineure = F)
• En regard de sa gamme d’appartenance (A min mel), et malgré sa qualité d’accord de
dominante, D7 ne trouve pas de résolution :
o En effet, les conditions de sa résolution ne sont pas réunies :
§ l’accord de dominante D7 ne s’enchaîne pas naturellement à
l’accord de Tonique situé une Quinte en dessous
§ la b7 de la dominante (note C) qui doit toujours être résolue par
descente sur le troisième degré du I ne bouge pas
§ la Tierce de la dominante (F#) qui doit monter par demi-ton sur la
Tonique du I (C) en est trop éloigné.
Cette non-résolution est une caractéristique singulière du mode lydien b7 qui est utilisé dans
ce cas précis.
I II bIII IV V VI VII
Pour certains auteurs, le relatif Majeur de A mineur mélodique démarre sur le degré bIII
(C∆#5).
Donc, de ce point de vue, en Majeur, D7#11 est le degré II7.
Par raccourci, on dit souvent que c’est l’accord ‘tonicisé’ ou ‘majorisé’ du iim7 (termes non
encore inscrits dans le dictionnaire).
En cherchant d’autres occurrences de cet accord dans des gammes parallèles on le trouve dans
la gamme par ton de C (et aussi de D, E, F#, G#, A#).
C’est une gamme symétrique, facile à utiliser sur la guitare.
La gamme par ton apporte une dissonance supplémentaire (note A#) sans nuire à l’exposé
harmonique du II Majorisé.
Les fins de la section A
Mesure 8
7 8
C’est une mesure de Turnaround qui sert à retourner en début de morceau pour effectuer la
deuxième boucle (ii V7 en C Majeur).
Mesure 16
15 16
A la fin de la deuxième boucle sur la section A, la mesure 16 dirige l’harmonie vers la section
B qui débute sur le degré IV de C Majeur (accord de F∆).
Pour ce faire, on utilise la progression ‘ii V7’ en F (Gm7 C7 -> F∆).
Résumé partiel d’analyse section A
Section B
Mesures 17 à 20
17 18 19 20
//C_6 R 3 4 6 R 3 6
La question à laquelle il nous faut répondre est de savoir à quelle gamme rattacher cet accord
Majeur qui s’étend sur 4 mesures.
Est-il degré I dans la gamme de F Majeur (modulation dans une autre tonalité) ou bien degré
IV dans la gamme de C Majeur (maintien dans la tonalité générale) ?
La réponse a un intérêt dans le choix des arpèges utilisables sur chaque tonalité.
Discussion sur l’appartenance à F Majeur
• Dans cette gamme, la seule altération à la clef est la note Bb (au degré IV)
• Les accords substitutifs du degré I sont Am7 (sur le degré iii) et Dm7 (sur le degré
vi) : ces accords se trouvent également dans la gamme de C Majeur.
• La mélodie ne contient pas la note Bb, ce qui ne nous aide pas à clairement fixer notre
choix.
• En revanche la mesure 16 qui sert de passage vers le degré Majeur est intrinsèquement
composée à partir d’accords de la gamme de F.
• Quatre mesures d’un même accord Majeur peuvent permettre de considérer que l’on
est passé à une nouvelle tonalité.
Discussion sur l’appartenance à C Majeur
• Dans cette gamme, aucune altération à la clef
• Le mode Lydien {R 2 3 #4 5 6 7∆} est le mode du degré IV {F G A B C D E} dans la

gamme Majeure de C avec la note B sur sa Quarte augmentée.
• L’accord substitutif du degré IV est Dm7 (sur le degré ii) : cet accord se trouve
également dans la gamme de F Majeur.
• La mélodie ne contient pas la note B qui aurait pu nous aider à choisir.
Avec ces éléments, il est difficile de d’avoir un avis formel sachant que :
• On évite, en improvisation, de jouer la Quarte sur un accord Majeur 7 (sauf à avoir
besoin de faire ressortir la Quarte augmentée)
• La note Bb (pour F Majeur) qui serait la note modulante (altération introduite au
changement de tonalité) n’est pas présente dans la mélodie.
Ce type de discussion est un fréquent pour déterminer la tonalité.
La sous-dominante (degré IV) est très souvent utilisée comme deuxième pôle de la tonalité et
peut parfois entrer en conflit avec le degré I.
Pour conclure, j’estime qu’en l’absence d’indication par la mélodie, il n’y a pas lieu de
considérer le passage à F Majeur comme une modulation à la sous-dominante et que cet
accord sert plutôt de détente transitoire en qualité de deuxième tonique dans la tonalité du
morceau.
On retrouve, ici, le même schéma qu’en section A avec un accord de tonique avant un accord
de Septième isolé (D9) dans les mesures suivantes.
Mesures 21 à 24
21 22 23 24
Cet accord isolé n’est pas noté avec une altération de la Quinte comme en section A.
En effet la mélodie joue une Quinte juste.
Au lieu de D Lydien b7 sur l’accord isolé et pour éviter de trop ‘frotter’ avec la mélodie, on
peut choisir le mode de D Mixolydien (mode du degré V {D E F# G A B C} de G Majeur) qui
permet de faire entendre la Tierce Majeure de D9 (note F#) avec les autres notes de C Majeur.
Le retour vers la tonalité s’opère de façon traditionnelle avec une progression ‘ii V7’ sur les
mesures 23 et 24.
Résumé partiel d’analyse section B
Scales syllabus

Take The A Train Analyse Detaillee

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Take The A Train Analyse Detaillee

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Osons la guitare Jazz

TAKE THE A TRAIN

Analyse mélodique et harmonique

Sa composition, à la fois simple et moderne pour l’époque, présente une progression

Style : medium swing (avec un tempo entre 140 et 160 à la noire)

2 – Analyse des accords

Les accords sont analysés avec le système de numérotation en chiffres romains.

Exemple avec la gamme de C Majeur

ii D-7 Accord de sous-dominante

iii E-7 Accord de Tonique (substitution du I Δ)

vi A-7 Accord de Tonique (substitution du I Δ)

vii BØ Accord de dominante (substitution du V7)

3 – Approche par les Dominantes

Grille des accords de dominante

Le dénombrement en degrés de la mélodie par rapport aux accords fait ressortir :

La mélodie colle parfaitement avec le sujet du train :

Analyse par section

La section A est une phrase de 8 mesures.

Elle est reprise deux fois.

La tonalité (C Majeur) est affirmée par les deux premières mesures.

En mesure 3, la note Ab chamboule toute l’analyse.

Avec un A (Sixte) ou un B (Septième Majeure) on serait resté en C Majeur. Mais au lieu de

Cette dissonance assumée nous entraîne sur un nouveau terrain harmonique.

Quelles sont les gammes harmonisées qui contiennent cet accord ?

La gamme de A mineur harmonique

Mais également la gamme de A mineur mélodique

Au vu de l’accord de la mesure 5 l’accord Dm7 est le deuxième degré dans la gamme

• La dissonance est la marque des accords de dominante

Donc, de ce point de vue, en Majeur, D7#11 est le degré II7.

C’est une gamme symétrique, facile à utiliser sur la guitare.

Les fins de la section A

Pour ce faire, on utilise la progression ‘ii V7’ en F (Gm7 C7 -> F∆).

Résumé partiel d’analyse section A

Discussion sur l’appartenance à F Majeur

Discussion sur l’appartenance à C Majeur

• Dans cette gamme, aucune altération à la clef

• Le mode Lydien {R 2 3 #4 5 6 7∆} est le mode du degré IV {F G A B C D E} dans la

• La mélodie ne contient pas la note B qui aurait pu nous aider à choisir.

Ce type de discussion est un fréquent pour déterminer la tonalité.

En effet la mélodie joue une Quinte juste.

Résumé partiel d’analyse section B

Vous aimerez peut-être aussi