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Qu'est-ce que l'humanisme?

La notion de mouvement littéraire n'existe pas quand le courant de pensée dit <<humanisme» - à partir de 1765 - traverse l'Europe du XVI' siècle. Né de découvertes géographiques et techniques, il s'est nourri des ressources de l'Antiquité. Libérant définitivement l'Occident chrétien de la censure exercée par l'Église sur la création, il a donné à la France comme à l'Europe la chance de voir se constituer une littérature nationale laïcisée. L''humanisme, entré depuis dans le langage courant, désigne toute vision du monde centrée sur l'action et l'épanouissement de l'homme.

  • 1. la reconquête du savoir antique (xv•-xv1• siècle) Étroitement lié à la période historique de la Renaissance, le courant humaniste tire son nom du terme latin médiéval « humanista »: on désignait ainsi les lettrés qui maîtri- saient les langues et littératures grecques et latines. Le courant humaniste fait sortir l'étude des auteurs anciens du milieu fermé des «clercs>> contrôlé par l'Église: dans le mouvement universel d'une époque fascinée par la découverte de mondes nouveaux, la généralisation de l'imprimerie (vers 1450) comme outil exceptionnel de diffusion du savoir, puis la récupération par l'élite cultivée, dans les républiques italiennes, de nom- breux manuscrits grecs après la chute de Constantinople ( 1453) vont en effet laïciser la connaissance de la littérature antique. Là où le Moyen Âge modifiait le texte des auteurs anciens transmis exclusivement en latin et le surchargeait de gloses pour l'adapter à sa propre vision de l'univers, les savants humanistes cherchent à rétablir dans leur authenticité les textes latins, mais aussi grecs et hébreux. Une lecture individualisée des maîtres de la pensée antique est alors ouverte à la conscience critique de chacun. Les bibliothèques cessent d'être enchâssées dans l'ordre institutionnel des couvents et la transmission du savoir scienti- fique, littéraire et sacré -y compris la Bible et les Évangiles- se sécularise progressive- ment mais définitivement : les auteurs anciens sont traduits et assortis de commen- taires philologiques. Révérés comme des modèles, ils sont aussi réécrits, plagiés, cités avec une sorte d'ivresse respectueuse dont témoignera à la fin de l'âge humaniste l'art de la citation chez Montaigne. L'enseignement uriiversitaire est profondément bouleversé par le courant : les sept «arts libéraux>> que le Moyen Âge avait regroupés en << trivium >>-grammaire (latine), rhétorique et dialectique - et << quadrivium >>- arithmétique, géométrie, musique et astronomie -, pour en faire les serviteurs du seul savoir «essentiel», la théologie, s'émancipent de cette tutelle. La poésie et l'art oratoire gagnent leurs lettres de noblesse dans une distinction définitive entre le savoir religieux et le savoir profane. L'élan d'émancipation est d'autant plus important qu'il est soutenu par le pouvoir politique. Courant européen né en Italie, l'humanisme en France doit beaucoup à l'intuition du roi François rer, qui, après les guerres d'Italie, confie à une des plus

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d'un~

ch~rétienne,

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grandes figures intellectuelles de son temps, Guillaume Budé (1467-1540) helléniste et traducteur de Plutarque, le soin de fonder, en 1530, le Collège des lecteurs royaux, institution pérenne devenue plus tard le Collège de France, où l'on enseigne d'abord le

grec, l'hébreu et le latin.

  • 2. un nouvel équilibre entre la raison et la foi Porté par des érudits passionnés, le courant humaniste ne limite pas son ambition à une corinaissance encyclopédique des textes. Philologue, le savant de l'époque est aussi philosophe. Le néoplatonisrne de l'Italien Marsile Ficin (1433-1499) qui, dans ses commentaires de Platon et Plotin, reprend la notion de «quête des Idées>> en rempla- çant l'amour du beau absolu par l'amour de Dieu, est évidemment dû à cette nouvelle approche. L'idée de la relativité des savoirs et les problèmes liés à la diversité des langues parlées par les hommes émergent progressivement dans la pensée philosophique, poli-

tique et religieuse de l'époque.

Le savoir «encyclopédique», terme entré dans la langue grâce à Guillaume Budé, n'est pas pour les humanistes une masse de connaissances inertes et gratuites. Par .leur contact avec les textes, ils espèrent accéder à toutes les formes de sagesse suscept1bles d'affirmer la place prépondérante de l'homme dans l'univers et d'assurer sa liberté d'action dans un cosmos harmonieux. C'est ce qu'exprime, dès 1486, 1'l.talien Pic de La Mirandole (1463-1494) dans le De dignitatis hominis oratio. Au déterminisme de la nature animale il oppose la singularité de l'homme qui est libre de son choix. En termes comparables à ceux du dramaturge grec païen Sophocle, auve siècle av. J.-C., il décrète dans une vision chrétienne qu'il «n'y a rien de plus admirable dans le monde que l'homme>>. Donnant la parOle au Créateur, il adresse au premier homme, Adam, auquel n'a été assignée dans la Bible aucune place définie, ce message:

«Toi, qui n'es enfermé dans aucun chemin étroit[

], je ne t'ai fait ni céleste ni ter-

... restre, ni mortel ni immortel, afin que, comme si tu étais ton propre juge et digne de te

juger peintre et sculpteur, tu façonnes toi-même ta forme».

Confiants dans le libre arbitre humain et l'esprit critique, les humanistes aspirent à concilier l'exercice de la raison avec une authentique fOi en Dieu. Mais ils abordent les textes sacrés avec le même esprit critique que les autres et ouvrent une brèche dans l'ordre religieux établi. Pour revenir aux sources de la religion ch~rétienne, Jacques Lefèvre d'Étaples traduit la Bible en français en 1530. Pour lui, pour Erasme, pour tous les membres du courant dit «évangéliste», la rénovation de la langue et ~e retour à la vérité de la parole du Christ vont de pair avec une réforme pacifique de l'Eglise centrée sur la primauté de la fol. Fidèles à Rome et à l'autorité du pape, à quelques exceptions près, comme celle d'Étienne Dolet qui sera tenté par la libre pensée et brûlé vif en 1546, rivaux d'un~ Sorbonne dominée par les théologiens, les humanistes français et euro- péens n'échapperont pas à la suspicion du pouvoir religieux: sans leur retour aux Î:extes, sans les conclusions tirées par Luther de sa traduction de la Bible en allemand, jamais la Réforme n'aurait vu le jour. Paradoxalement, le programme d'un courant de pensée généreux alimentera les querelles et l'intolérance religieuse qui livreront le pays, à partir de 1562, à la barbarie des guerres de Religion.

savoir émancipé et libre création

~

Comme tous les courants de pensée qui ont échappé au domaine clairement circonscrit de la doctrine littéraire, l'humanisme a eu ses découvreurs, ses philo- logues, ses traducteurs, ses philosophes et ses pédagogues. En repoussant sur le mode pluridisciplinaire les limites de la connaissance, il a encouragé des créa- tions totalement originales, irréductibles à un genre, une école ou une théorie.

  • 1. Machiavel (1469-1527}, le pragmatisme en politique ~ la sagesse antique au service de la politique Le retour aux textes anciens, en donnant un large accès à la République de Platon et aux traités d'Aristote, met au cœur de la réflexion le rejet de la tyrannie et les alterna- tives à y apporter. Secouant la tradition, l'humanisme a pour corollaire un essor important de la pensée politique. Malgré la connotation péjorative attachée à la notion de «machiavélisme'' qui caricature une pensée politique infiniment plus subtile, le traité de Machiavel Le Prince (1513) appartient pleinement à l'esprit humaniste. Ce Florentin, proche des Médicis, trouve les sources de sa pensée chez les historiens et les philosophes antiques, avec au premier chef Tite-Live et Cicéron. Mais, alors qu'il est secrétaire à la chancellerie des Affaires étrangères de la République florentine avant de connaître une carrière agitée à Rome, il recherche avant tout dans les modèles anciens un savoir critique à l'égard de son temps et des outils concrets pour l'action. t La définition du monarque moderne

Dans ces conditions, il est difficile de distinguer dans l'œuvre essentielle de Machiavel, Le Prince, ce qui relève d'un projet purement pragmatique - donner à son dédicataire, Laurent de Médicis, la recette d'un pouvoir efficace et surtout durable- et les éléments d'une pensée politique personnelle. Pour ses contemporains, il a le mérite de laïciser la réflexion sur le pouvoir politique en s'émancipant des présupposés métaphysiques et moraux traditionnels. L'idéal de gouvernement qu'il prône derrière la figure du «prince» ne se limite pas à des principes généraux: il ne s'agit pas de dessiner comme le fera Rabelais, la figure idéale, transcendant les régimes politique, du philosophe-roi et du roi-philosophe. Machiavel part des nécessités historiques de son temps pour définir une sorte d'équilibre entre les intérêts du prince soucieux de conserver son pouvoir, ceux de l'État et ceux du peuple qu'il faut contenir sans trop le mécontenter. Pour lui, rompu aux intrigues des cours italiennes, le prince doit trouver une sorte de «bon usage)) des vices humains au service elu bien commun. Partie d'une vision pessi- miste mais réaliste et dynamique de l'homme, l'œuvre de Machiavel, au-delà de ses préoccupations opportunistes, tire les leçons de l'expérience, ce qui explique son influence considérable dans l'action politique jusqu'à la fin du xviie siècle : on en trouve les traces, par exemple, dans la tragédie politique de Corneille.

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2.

Thomas More (1478-1535) et la dynamique de l'utopie

~

~ Des aléas du pouvoir à la réflexion politique

À côté de cette réflexion modérée, la création la plus puissamment symbolique de l'enthousiasme humaniste demeure celle de Thomas More qu'i inventa avec son «Utopie» un mot, une forme de société, un modèle de pensée et un genre littéraire. Cet aristocrate anglais, diplomate et ami d'Érasme est d'abord appelé à la cour du roi

d'Angleterre Henri VIII qui monte sur le trône en 1509. Il initie le souverain aux idées nouvelles, devient son conseiller intime puis son chancelier en 1529. Espérant accom-

pagner Henri VIII dans une politique de réformes, cet érudit humaniste, qui a traduit des Dialogues du grec Lucien, choisit le biais du roman politique pour débusquer les failles de l'organisation politique anglaise et l'injustice de son régime. Il n'obtiendra pas de succès et se heurtera aux caprices de son roi bien décidé à adapter à son bon plaisir la fonction qu'il exerce.

Thomas More est, comme la plupart des grands humanistes européens, un chrétien sin- cère, fidèle à l'autorité du pape. Il souhaite que l'Église se réforme sans perdre son unité. Dès lors, il n'hésite pas à briser sa carrière politique en résistant aux pressions d'Henri VIII, qui veut se servir de lui pour obtenir du Saint-Siège l'autorisation de divorcer. Après avoir démissionné de ses fonctions de chancelier (1532), il maintient sa fidélité à l'Église romaine malgré les menaces royales: décapité en 1535, il sera canonisé.

& un genre nouveau au service du progrès

Récit en forme d'apologue, l'œuvre de Thomas More crée un genre littéraire. Sans dissimuler l'audace d'une peiJ-sée que l'on qualifierait aujourd'hui de communiste, le texte se présente comme la descrîptîon d'une cité parfaite mais non d'un éden ou d'un Eldorado puisqu'elle repose sur une structure exclusivement humaine. L' «u-topie», qui ne se situe étymologiquement nulle part, est un pays imaginaire divisé en cin- qUante-quatre cités idéales où l'équité est parfaite: le régime politique communautaire assure à tous ses habitants la paix et le bonheur. Peuplé de 6 000 familles, cet ensemble harmonieux s'enrichit par le négoce et non par la conquête dans une société où per- sonne n'est inactif. Cette vision de la cité où la religion chrétienne équilibre les mœurs, invite à un épicurisme mesuré et encourage le respect d'autrui. L'éloge du travaîl pour tous et le principe du partage des biens développé dans l'Utopie recouvre évidemment une cfitique sévère du système féodal qui perdure dans l'Angleterre du XVIe siècle: les mœurs y sont réglées sur le mode patriarcal défini par les riches propriétaires terriens, détenteurs oisifs de tous les pouvoirs, simplement contenus dans leurs excès par le despotisme des princes.

Profondément ancrée dans la vision d'un monde tourné vers le progrès, l'Utopie a influencé partiellement Rabelais lorsqu'il définit l'idéal aristocratique et la société pacifique de l'abbaye de Thélème, dans Gargantua. Son œuvre devient le modèle sur lequel se bâtiront jusqu'au XlXe siècle les conceptions les plus visionnaires de l' organi- sation politique et de grands textes littéraires comme l'apologue des Troglodytes chez

Montesquieu ou l'Eldorado de Voltaire.

Rabelais, créateur

de mondes

La notion de lecture plurielle n'existait pas au moment où l'audace inventive d~ Rabel~is fascinait ses lecteurs et dérangeait la hiérarchie catholique : on a amst pu lzre son œuvre comme un roman populaire, un conte pour enfants, un r,écit fantastique, une allégorie de l'humanisme ou un essai philosophique.

Symbole de l' espnt conquérant de la Renaissance, il ne fonde pas un mais plusieurs modèles qui traversent les siècles.

  • 1. la volonté de savoir

t la libido scientii d'un moine devenu médecin

Alors que l'univers de François Rabelais (1483 ou 1494-1553) frappe par sa démesure et son pouvoir de transgression, un mystère plane sur la carrière d'un homme d'ori- gine bien plus obscure que ses modèles, Érasme et Budé, habitués des cours euro- péennes. Cette figure de l'ivresse humaniste aurait pu rester confinée dans l'ombre d'un cou;ent puisque le jeune Rabelais, que le virus de l'écriture contaminera après la quarantame et un long apprentissage, manifeste son formidable appétit de savoir dans le cadre le moins apte à le former, le couvent franciscain de Fontenay-le-Comte. On le :epère en 1~20 dans ce lieu où l'on pratique la stricte observance d'une règle qui Im~ose a~x Jeunes mo~nes un devoir d'ignorance, justement condamné par Erasme. Mms. ~n s y arroge aussi une étrange liberté de parole dont le père de Pan ta gruel saura se saiSir. Une lettre admirative de Rabelais, qui, dit-on, se vit confisquer ses livres de ~rec, adr~ssée à G:uillaume Budé, en 1521, exprime sa frustration de prêtre, séduit par 1 hum~msme mais, fid~le .à sa vocation religieuse. Il obtient cependant son passage dans l ~r~re ~es b:nédtctms qui autorise les études universitaires. À partir de 1528, Rabelms etudie bnllamment la médecine, ce qui consiste à connaître des textes qu'il ~bo~de ~n'revenant à 1~ source grecque de Galien et Hippocrate, puis l'enseigne à

1 umverstte de Montpellier. Sa curiosité des corps humains lui permettra

de donner à

l'ampleur de ~a fo~ humaniste un corps approprié, celui des géants Pantagruel et Gargantua, fOIS philosophes mais monarques paysans, généreux et sensuels avides et '

excessifs, pleins de contradictions humaines.

t Un assoiffé de savoir nommé Pantagruel

ténébreux»~

~

Rabelais est médecin à l'hôtel-Dieu de Lyon quand, après avoir écrit en latin à Érasme une lettre éperdue de reconnaissance pour son apport à la connaissance, il publie sous u~ pseudonyme comiq:•e l'histoire de Pantagruel (1532). Véritable marqueterie poly- semique, ce « roman gtgantal » en français vise apparemment un public populaire,

comme le suggère son titre: Les Horribles et Espovantables Faicts et prouesses du trez

renommé Pantag~uel, roy des Dipsodes, filzs

du grand géant Gargantua. Composez nou-

vellement par matstre Alcofrybas Nasier. Démesurée, inclassable, l'œuvre reprend, pour

18

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presque bouffon: comment se marier pour éviter d'être cocu? C'est Panurge qui, en quête de l'épouse idéale et peut-être de la certitude, accompagné d'un Pantagruel devenu sage, est ainsi le héros plutôt négatif et sceptique du Tiers Livre (1546). Pourtant le prologue, s'il ne renonce pas à parodier le ton du bonimenteur, compare immédiatement l'auteur au philosophe cynique Diogène. Il développe ensuite longue- ment une anecdote où l'on voit Diogène s'agiter dans son tonneau pendant que les habitants de Corinthe se préparent à affronter un siège. Et, à la fin du prologue, après avoir affifmé n'exercer aucun rôle dans la cité, Diogène- Rabelais manifeste un doute par rapport aux fruits de son agitation intellectuelle et déclare :

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...·]osciller

entre l'espoir et la crainte, car j'ai peur de trouver, au lieu de la satisfaction

escomptée, ce que je déteste, à savoir: que mon trésor ne soit que du charbon, qu'au lieu de la dame de cœur, je n'obtienne que le barbu de pique, qu'au lieu de leur rendre service, je ne les ennuie, qu'au lieu de les réjouir, je ne les fatigue, qu'au lieu de leur complaire, je ne leur

déplaise[

...

]>>

Le roman qui suit s'ouvre sur un éloge paradoxal des dettes et s'achève avec celui du Pantagruélion c'est-à-dire du chanvre, présenté comme une herbe magique: Rabelais aborde dans cette œuvre la question brûlante de la divination mais ne donne aucune réponse définitive aux questions qu'on se pose sur l'origine du savoir. Superstitieux, peureux, travesti en moine, Panurge n'est plus un compagnon très joyeux.

~ un «génie-mère», entre sagesse et transgression

Le Quart Livre (1552) prolonge la quête d'île en île et entraîne le lecteur dans une fré- nésie de savoir: le héros rabelaisien y semble comme débordé par les mondes qu'il découvre à mi-chemin entre le réel et l'imaginaire. Mais l'expédition échoue à saisir le sens de sa propre aventure, comme le suggère l'allégorie des «paroles gelées». Le Cinquième Livre (1564), qui conduit Pantagruel et ses amis jusqu'à l'oracle de la« dive bouteille», longtemps considéré comme apocryphe, critique plus directement la justice et le catholicisme.

Derrière le rire rabelaisien qui séduit ou rebute, porté par un langage conquérant à la mesure de son ambition humaniste et de son érudition prodigieuse, la puissance cri- tique, la dérision et le double sens de l'œuvre résistent aujourd'hui encore à l'analyse. Associé par Chateaubriand aux «génies-mères [qui] semblent avoir enfanté et allaité tous les autres», Rabelais hante l'univers apparemment plus mesuré de Molière dont l'Arnolphe dans L'École des femmes ressemble au Panurge du Tiers Livre. Dans son déterminisme pessimiste, le narrateur du Voyage au bout de la nuit (1932) de Céline lui emprunte la truculence qui nuance son propos. Et c'est dans son récit le plus ambigu, au chapitre 6 du Tiers Livre que Rabelais résume son apport, fondateur et en perpétuel mouvement à la littérature et à la pensée: «Je ne bâtis que pierres vives, ce

sont hommes~>.

La Pléiade et

son manifeste

Alors que l'humanisme est un courant de pensée né et soute t~u; les lettrés occidentaux, la Pléiade se présente comme la

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  • 1. Défense et illustration de la langue française (1549)

• Promouvoir la langue nationale pour en tirer une langue poétique

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2.

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t «D'une langue morte, l'autre prena vie»

Humble, la fidélité à l'Antiquité chez Ronsard n'est pas servile: il ne veut pas écrire en

latin ou en grec ou faire revivre ces langues mortes mais insuffler, par « innutrition »,

vigueur et richesse à la sienne. L'enrichissement lexical par les emprunts au latin et aux

dialectes, l'art de la suffixation et de la dérivation, les jeux expressifs sur la syntaxe ont

pour but la création d'une langue poétique dont le «style», qui ne sera pas personnel

mais fidèle aux règles du genre, adoptera naturellement un registre élevé. Reprochant à

Marot la vulgarité de ses chansons, virelais et rondeaux, il affirme dans son Abrégé

d'art poétique que<< le style prosaïque est ennemi capital de l'éloquence poétique».

• Les Amours et l'art au sonnet (1550-1578)

Exigeante, difficile, ambitieuse par ses sujets, la langue poétique à créer doit se faire

entendre comme une musique. Il conseille au poète de «hautement prononcer [ses J

vers en la chambre ou plutôt de les changer». C'est dans les Amours que la combinai-

son entre la rhétorique de l'antithèse, celle de la redondance et la prosodie s'exprime

avec le plus de modernité. Plus érudite dans les décasyllabes pour Cassandre, plus

fraîche et plus précieuse à la fois pour les poèmes dédiés à l'énigmatique Marie, plus

proche du pétrarquisme originel et plus mélancolique dans les alexandrins écrits pour

Hélène, dédicataire du dernier livre des Amours, la poésie amoureuse de Ronsard

demeure d'abord une mélodie : étonnante réussite pour celui qu'une surdité précoce

écarta d'une carrière militaire.

& Poésie ae cour, poésie militante

Si la postérité a oublié les jeux ronsardiens, parfois puérils, sur les diminutifs et préféré

les sonnets galants, c'est par la poésie ornementale des Odes (1550-1552) que Ronsard

a été reconnu par ses contemporains. Les odes à Michel de r:Hospital ou à la reine

célèbrent les grands sur le modèle épique de Pindare. Le lyrisme de l'ode «À la fon-

taine Bell erie» inspirée d'Horace donne un élan définitif à un topos majeur de la poésie

française: l'éloge lyrique de la nature. Dans un même registre laudatif, le lyrisme reli-

gieux des Hymnes (1555-1556) associe le chant à la méditation. Ronsard y célèbre

Henri II, la mort, l'éternité et tous les êtres où se retrouvent les traces de la divinité

comme l'automne ou les astres à travers une fable ou un mythe.

Favorable à une réforme paisible avant le conflit religieux, le poète défend dans les

Discours et la Remontrance l'apport de la Pléiade au patrimoine intellectuel et artis-

tique du royaume et souligne sa fidélité au catholicisme et au roi. Ce n'est cependant

pas la dimension politique mais le lyrisme intérieur, mûri par la tristesse d'un survi-

vant, malade, de la Saint-Barthélemy qui inspire les derniers vers d'un poète acharné

au travail et impatient d'être« franc des liens du corps pour n'être qu'un esprit».

Du Bellay, de la ferveur à l'élégie

Dans la constellation de la Pléiade z '

comme une flamme aussi inte

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.

apoesze de Du Bellay (1522-1560) brille

de Ronsard. Sa fulgurance dans ;~;t ~ats plus frêle et plus vite éteinte

que celle

française de la poésie élégiaque.

u sonnet fonde avec Les Regrets la

tradition

  • 1. Un aristocrate mélancolique et militant (1540-1553}

~ De la solitude ilia ferveur d'une ambition collective

Venu presque par hasard à la poésie après une enfan . ,

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~ Le porte-parole

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patnmome, pour extraire la langue nati'o

r't'

I

e.

L'

·

entrepnse est présentée d

une sorte de

devoir de pillage des ~~:c;é~~n~Iu~wdn très offensive de la Défense, comme

,

~ le poète cie L'Olive (1550)

De la théorie à la pratique, Du Bellay, inventeur du " . .. exemple brillant de
De la théorie à la pratique, Du Bellay, inventeur du
"
.
..
exemple brillant de son ambJ't'
l
terme « mnutntwn », donne
un
IOn avec
es sonnets
d'
11
empare des mythes et des symb l
en
ecasy
abes de L'Olive.
Il s'y
·
.
,
'
o es grecs pour les tran
b
<(petit Lire» natal accueille le laurier
t 1'
l'
.
d
sp~ser au
ord de la Loire. Son
,
e
o IVIer
ans des Jeux ali,
.
g r
ammes petrarquisantes
Stimulé p
l
,
1
,
egonques et des ana-
l
.
.
.
ar
e sucees
e porte
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d
.
a cour,
partiCipe au «tombeau» de M
.
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'
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u groupe, mtroduit à
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1
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e Navarre (155!)
M
·
e para oxa ement plus dépend
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mt quatre livres de L'Én"d
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55
2
Son lyris
'
·
Cl
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s expnmer dans plusieurs poè
, '1,
.
, me personnel commence à
.
.
,
mes e egtaques comme la C
l
.
msptres par la solitude de sa jeunesse
omp amte du désespéré,

26

2.

De la Rome mythique i'i la Rome des ruines

~

~

~

;~;t ~ats

~

p~èmes mm~ ~I ect~

~~anClpatwn

~~:c;é~~n~Iu~wdn

sp~ser

~ Des désillusions il l'œuvre majeure {1553-1558)

La carrière poétique de Du Bellay semble assurée quand en 1553 il accompagne à

Rome son oncle le cardinal Jean Du Bellay dans un pèlerinage humaniste sans doute

assorti d'arrière-pensées politiques et d'espoirs de carrière au Vatican. Il semble

qu'au-delà des thèmes récurrents exprimés par Les Regrets, l'aventure devint un

«malheureux voyage». La Rome rêvée ne résista pas à la réalité d'une cité d'intrigues

où le poète ne trouva pas sa place. Le probable échec de son ambition sociale alla de

pair avec une panne d'inspiration. Plus sensible que Ronsard à la notion néoplatoni-

cienne de l'« enthousiasme» sacré et de la <<fureur divine>> qui font du poète un élu et

justifient sa gloire, Du Bellay a redouté le tarissement de son talent. On ne sait quelles

difficultés accompagnèrent pendant les quatre ans du purgatoire romain la composi-

tion des deux recueils de sa maturité à la fois complémentaires et contrastés.

~ Les Antiquités de Rome (1558}

Dominés par l'inspiration virgilienne, les 32 sonnets de ce recueil modulent la

confrontation érudite entre le passé glorieux de la Rome païenne et les vestiges qui

transforment la ville du XVIe siècle, capitale de la chrétienté, en (<tombeau» du

monde. Les allégories du recuei !, qui joue sur le parallélisme et l'opposition entre

quatrains et tercets, les anaphores et les tours symétriques, sont compliquées par des

allusions obscures aux aléas de la politique. L'ensemble suggère que la cité vivante fait

pâle figure auprès de la ville évanouie, même si le poète inspiré a le pouvoir de la faire

renaître de ses cendres. Du Bellay inaugure dans ces poèmes le thème fécond de la

poésie des

ruines, que l'on verra

Chateaubriand, notamment.

resurgir

à la fin

du xvme siècle, sous la plume de

~ Les Regrets {1558), un chant elu cygne

Face à ce brillant exercice de style fidèle au credo de la Pléiade, Les Regrets comme sou-

vent les œuvres les plus personnelles s'écartent de la théorie défendue par leur auteur.

Les 191 sonnets en alexandrins du recueil ne se présentent pas comme un canzoniere

amoureux sur te modèle de Pétrarque mais comme une confidence surdéterminée par

le thème de l'exil. Malgré l'usage récurrent, à l'initiale des vers, du pronom «je», il est

cependant difficile de fftire la part entre la source élégiaque où Du Bellay s'abreuve -

Les Tristes du poète latin Ovide (I('f siècle av. J.-C.) et des accents plus personnels. Le

chantre des grands genres y opte cependant pour le ton familier d'une poésie certes

lyrique mais souvent satirique: à l'instar du très fameux incipit(< Heureux qui comme

Ulysse

...

», les images poétiques voisinent dans les poèmes avec des adages et des pro-

verbes amers bu mélancoliques. Les images de l'exil vécu comme un vieillissement

précoce et une perte d'inspiration contrastent avec les traits féroces décochés contre la

frénésie romaine et le choc des ambitions. Malgré le succès des Antiquités de Rome et

des Regrets, la carrière de Du Bellay à son retour en France est compromise par sa

santé: s'il écrit des textes de circonstances, il est écarté de la cour avant d'être fauché

en 1560 à sa table de travail. La brièveté même de son parcours poétique donne à sa

poésie une incandescence qui atteste toute la vigueur créatrice de la Pléiade.

e/~:~enatssant.

dit-~:

v~es

membr~a~eiz

mouvement:~

deux générations d'écrivains. On retrouve dans la poésie amoureuse de ce futur évêque

la conjonction heureuse du lyrisme amoureux et de l'aspiration spirituelle à une

dimension supérieure. Il passe ainsi des poèmes des Erreurs amoureuses (1549) à des

discours dialogués à la manière de Platon, le Solitaire premier (1552) et le Solitaire

second ( 1555). Sa définition en français, dans le Solitaire premier, des quatre fureurs qui conduisent à l'élévation amoureuse -le don des muses, l'intelligence des mystères reli- gieux due à Bacchus, la fureur divinatoire inspirée par Apollon et enfin la fureur la plus haute, r Amour sous l'influence de Vénus- constituait une référence pour son temps.

  • 2. Trois étoiles de la constellation: Belleau, Jodelle, Baif

~

~al~ré

n~:!-;~e tqu~s

~as

précurseur:esL:~n~s mystérieux~ .thé~ri,que,

l'~~

~edn~e

(1524-le~~~) ~poètes

~ Rémy Belleau (1528-1577)

Rémy Belleau venait du collège de Joncourt comme Étienne Jodelle et Jean de La Péruse, auteur d'une Médée. Il remplaça le second dans le groupe de la Pléiade après sa disparition précoce. Helléniste, il puise son inspiration chez Anacréon, dont il traduit

les Odes en

1556: il en imite la métrique et adapte le lyrisme hédoniste de ce genre

ancien à la forme du blason. Spécialiste des thèmes légers et quotidiens, il est très

proche de Ronsard. Il adopte, bien avant Francis Ponge, « le parti pris des choses»

pour chanter la «cerise» ou l'« huître» dans ses blasons. Après la publication en 1565 de sa Bergerie, qui renouvelle le genre gréco-latin de la poésie pastorale, il célèbre dans

les Amours et Nouveaux Échanges de pierres précieuses (1576) l'histoire, l'origine

mythique et les propriétés des pierres précieuses.

1

~ Étienne jodelle (1532-1573)

tradition~~;~:~:l~~ :~:~ne, p~r 1 ~ l~u;,~::::~nc~pent ~~r 0 l~'évA tRphJ~osophe ~e Bien que seule une partie
tradition~~;~:~:l~~ :~:~ne, p~r
1
~ l~u;,~::::~nc~pent ~~r
0
l~'évA tRphJ~osophe
~e
Bien que seule une partie de ses œuvres ait pu être conservée, l'apport de Jodelle à la
Pléiade et à la littérature de son temps est essentiel: après une comédie, L'Eugène
( 1552 ), probablement représentée devant des élèves, il compose la première tragédie à
l'antique écrite en français avec sa Cléopâtre captive (1553), suivie d'une Didon se sacri-
fiant (1565). Il pose ainsi la première pierre d'une entreprise qui, sous une forme très
différente, s'affirmera moins d'un siècle plus tard. Très engagé, au cours d'une vie mys-
~~~ar
térieuse et mouvementée, dans le
parti catholique, il publie des Sonnets ( 1567) contre
~I
~emenht.
les protestants mais aussi des poèmes amoureux dédiés à la maréchale de Retz. Un
'E~s_pdnnclipes
po~s.Je
éloge de la Saint-Barthélemy lui vaut une récompense «royale» de Charles IX. Son
œuvre n'est publiée qu'en 1674 à titre posthume et paradoxalement se voit honorée
par son ennemi protestant Agrippa d'Aubigné d'un fameux« tombeau».
~Jean-Antoine de !laif (1532-1589)
~
~
a~ ~eoplatonisme.
e~t
C'est après avoir été nourri de l'influence italienne que ce fils, né à Venise, d'un huma-
niste connu, est formé comme Ronsard par Dorat et participe de très près au pro-
gramme de la Pléiade. Il touche à tous les grands genres: après les Amours de Méline
(1552) et les Amours de Francine (1555) pétrarquisantes, il s'essaie à la poésie scienti-
fique des Météores (1567). Il a surtout attaché ses recherches à la transposition en fran-
çais de la prosodie et de la métrique gréco-latines, fondées sur l'alternance des voyelles
longues et des voyelles brèves. Il avait fondé, en 1570, une académie de poésie et de
musique, sans postérité.

29

cnumanisme critique de Montaigne

Il peut sembler p

d

d

,.

oxal d mscrire les œu

ara ans un «courant», fût-il celui de l'h

vres

d

e Montaigne (1533-1592)

su~ lapostérité~ comparable à l'ambiti:manzs_me: aucune volonté de peser

anzme celuz quz n'est devenu écriv

.

n des ;eunes-turcs de la Pléiade n'a

mdzssociables de l'écriture des Ess~ins qMue dan,s le doute et '

crztzque va

a contre-courant de l'h

·

azs c est

.

.

.

bzen p

.

les tâtonnements

arce que son esprit

moment de la littérature et de la pe~m~nzsme optzmzste qu'il éclaire ce grand

see.

1.

La leçon des Anciens, un savoir pour l'avenir

~ Une approche réflexive cie la pensée antique

Apres ~a lecture évangéliste des textes a

.

,

~o.n~mgne aborde la

lecture des A

. ncrens,

,

,.

.

apres.lJmitation créative de 1 Pl" d'

v;nte. Sans la lecture

et

n auraient pas vu le jo .

la relectu

ncrens av~c Je pomt de vue d'un su'et en a

~la e,

L'

re .progressiVement distanciée de

,

}.· ·'

quete de

~

ro~Je, qui fut magistra~~t m~~~r~ U~Iqu·~1 de cet héritier bordelais is:ud~~\:n~~~ls Essa/s

vml, est une œuvre ot

e sa VI

e avant de se retirer dans

.

.

esse c e

le commentaire

hilolVer:e dont_ le mouvement se veut inachevé. Mson_ ~abmet d~ tra-

vue d,appréhend~r 1 logrque, ;11 la tr~duction, mais l'appro ri

d'une éducation hun~,ca:~r de 1 « humame condition». Grâce ru~tio,n d~ c~s -t~xte~ en

. ontcugne ne VIse ni

enfants. Pratiquant le ani~te d~nt on trouve les échos dans ses

texte;;re ~~hure, I.l a JOUi

puis Ovide, Virgile L lat~n des le plus jeune âge, il lit d'abord Sé , ur 1 educatiOn des

comme de la sagess~ épu.cam. et Horace s'imprégnant de la philosopn;~ue edt P1ut~rque,

rcunenne ou pessimiste des gr

d

_He an s poetes latms.

,

.

et

e l'histoire

~ La réinterprétation constante cles

En revenant sur ces infl

.

E

.

. .

S!Jat:,

d

es pnncipes . de .

uences, on a longtem

h 1

.

cl gran s moclèles

ps et souvent essayé de d,

Montaigne et les thèmes P, I osophiC morale ct politique fondés su

~gagler dans les

abordés d ans . son 1588, et l'édition

recurrents E comme la

f

Al de fet,

e

mort l"d

'

ucatwn . ou la

r

es

ectures de

œuvr

posthe.

e successives cle' l~outume, qu'il a

(1580 .

'

les trois éditions

qUI ·

J :; "95

~

ormalise les ajouts ' de «l' ouvrag

e

Bordeaux» de 1592) co

ume

Montaigne aurait évolu;portent de notables différences : pour certa.

~xemplm~e de

modéré, après un grand d~:r ph~ses," p~ssant du stoïcisme de Sénèque l~s, la, p~ns~e de

rvc siècle av. J.-C.

En fait

e o~r. u? cote du scepticisme de Pyrrhon

h .; un epicunsme

Montaigne remet consta~~~;~~::e que I_e «monde n'est que varié;[e/ ~i:~~!~rec du

ne se soumet jamais défini . q,uestwn son propre jugement et cel . ance»,

avec révérence sa dette vis- ~~v~m;nt a u~e quelconque influence tout enUI des aut~es, et

<<philosopher c'est apprendarev~s es A?cien~: une des pages les plus célèb~e~~nnaissa~t

30

Lucrèce, Horace, Sénèque et V~ -~~un~»,. cite, entre autres et successive .es

ugi e. Amsi, obéissant à tit

h

e~ Essats,

, ment, .-atulle, re post ume a une demande

Humanisme et politique

La figure d'Étienne de La Boétie auréolée

1

,

.

.

.

donna de leur amitié unique «pa' . •

paradoxalement méconnue

·

penseur engagé avant la lettre

,_Par a défmttton que Montaigne

"

·

.

e que c etatt mot>>, est

d

, -

e l Etat,

ce

  • C rce que c etatt lut parc

artici omme e

J

ean Bodm

.

,

'

.

th ,eon:ten ' · ·

la phase critique du courant, ~iné Pa:i:;nement de 1esp~tt humaniste dans

politique moderne doit beattcoup

, 1 P

. guerres de Relzgwn. La réflexion

a eurs ecrzts.

,

  • 1. Étienne de La Boét· re

(

  • 153 0

..

1563),

le pouvoir et la liberté

~ la. vigueur intellectuelle d'un humaniste engagé avant la lettre

 

Etudiant bnllant et précoce, ce fils de petite noblesse sarla

.

,

. ,

 

.

collège

de Guyenne puis au Pa

1

d

daise precede

Montmgne au

  • d rmt, 1 y est nommé conseiller p

.

·

sa VIC- il meurt à 33 ans -

·t

ar

d,

h

'1

r ement

e Bordeaux (1553). t

·

ou

t

.

Jeune

l'

Icencié en

erogatwn avant l'A

.

1,

1

   

.

umamste complet

age ega . Malgré la brièveté de

·

 

,

un

 

.

que son ami devenu par testament l'h, 'f

, c es

d

A

qUI p~rtage les memes mtérêts

Plutarque, produit des vers latins

et vien t~er

;

ses œuvres : Il a traduit Xénophon et

nesse et publiés par Montaigne dan:fa n~u ~~nne,ts.a~oureux écrits dans sa jeu-

mémoire sur l'édit dej·anvier (1562)

t 1

 

fp emdr,ere edrtron des Essais (1580). Son

nnt

une réfle

e

1

·

·

1

c Imat troublé: lorsque le pouvo.

.

es

.

xwn po Itlque née dans un

R

'f'

Ir roya

est mis en quest'

. c

1

es partisans de la

e orme, La Boétie recommande que 1

1

1

Ier es partis autour d'un

.

.

tl

l'

.

e rm1asse preuve de tol'

M

·

1

wn par

ca 1o 1c1sme reformé

.

,

erance en vue de réconci-

.

de dtx-huit ans, il avait été scan dar

,

 

1

.

ais 1 est aussi plus radical: dès l'âge

collecteurs d'impôts de sa régio

~sefi~~~ e.s a~us dont se rendaient coupables les

pouvoir le publier, un texte

rnaJ·e~~ ta~t lpe el'servllteur du roi avait alors rédigé, sans

P

rop

h

·

etique, e Discours sur la serv,·tude

,

1

 

ana yse elle même

.

-

que par son caractère

va ontatre.

t le Discours sur la servitude volontaire (partiel et ""'Stl! En effet · 1 · ·
t le Discours sur la servitude volontaire (partiel et ""'Stl!
En effet
· 1
·
·
..
--
ume, 1574)
~. SI
a cnttque de la tyrannie et la définition d
les topo! de la philosophie politicjue h
.
.
·h
u
bon monarque figurent parmi
M
L
B
,
.
umamste, c ez Erasme
R
b
l
.
.
~ ore,
a
oehe va beaucoup plrls 1 .
Il
'
a
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ou 1 ho mas
.
mn.
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, d'
,
1
e portrait idéalisé du bon rnon·rrqu
Il
1
1
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opposer a la tyrannie
·
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e.
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qm permettent au tyran non seulei11e t d
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.
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L
B
,
.
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,
1
.
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oetie, dans une
organisation socr'al
,
1
.
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e ou
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asservissement des
uns aux
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ans des rapports
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1
e tyran
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·
1
peuple à ses abus. Les populations .
,
. , u~e sur
e consentement
tacite du
f
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1
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Ignorantes, alienees par L
·'
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e a religion
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1
l'
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; Cl ement
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d
e
l
a corruptiOn et du paternalr's
.
.
.
en se mssant prendre au piège
·
me, VICtimes consent
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, d
1
)~une conseiller au Parlement ne peut
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lus
an es
. e
a «coutume''· Si le
A
,

n est incroyant, tant ces deux attitudes s~nt ~-ffi :ltre ,d~mocrat~ en 1550 que Rabelais

\~

32

  • 1 ICI es a concevmr à I' époque, ce vibrant

Prince~>

---------------------··-···~-···-----------------------------------------------------

~iné

esp~tt

~

t~er

p~rtage

n~u ~~nne,ts.a~oureux

~sefi~~~ a~us

rnaJ·e~~ ta~t

~.

~

u~e

)~une

s~nt ~-ffi

,d~mocrat~

\~

éloge de la liberté en forme de pamphlet n'en préfigure pas moins les plus importantes réflexions à venir sur le pouvoir politique, et notamment celle de Rousseau.

• La postérité problématique d'une œuvre

Montaigne connaissait évidemment cet ouvrage quand son ami meurt en 1563 et se

propose de l'éditer comme une sorte de «tombeau» dans le premier livre des Essais. Mais, alors que plusieurs pa<;sages ont déjà été publiés en 1574, l'opposition protestante se saisit du texte J.u bénéfice de sa cause et en diffuse la majeure partie sous le titre de Contr'un

(1576). Respectueux de la mémoire d'un catholique fidèle quoique partisan d'une

réforme· interne de !'.Église, Montaigne renonce prudemment à achever la publication.

L'œuvre sera pourtant systématiquement convoquée, voire annexée par l'idéologie

démocrate et républicaine : les révolutionnaires de 1789 et 1790 s'en emparent.

Lamennais ( 1782-1854) la réédite pour défendre son christianisme social, tout comme les

émigrés républicains en Belgique pour attaquer Napoléon III après le coup d'État de J 851.

  • 2. jean Bodin (1530-1596) et la figure de l'État moderne

~ 1.' étude comparée des diverses formes de gouvernement

Jean Bodin, exact contemporain de Montaigne et La Boétie, auteur d'une Méthode de

l'histoire (1566), a consacré une grande partie de sa vie à la conception des Six Livres de

la république (1576). Ce juriste et avocat, proche du pouvoir royal, donne donc à la

langue française dans le prolongement du courant humaniste son premier traité poli-

tique. Grand lecteur de Platon, il ne décrit cependant pas les organes d'un pouvoir idéal

ou une société utopique comme Thomas More. Son apport essentiel tient à la définition

de la souveraineté: cette notion moderne désigne la « puissance absolue et perpétuelle

d'une République». Voulue par Dieu et légitimée par la nature, cette souveraineté atem-

porelle dispose d'un siège, l'État, et des moyens d'exercer le pouvoir, le gouvernement.

~ la monarchie: une souveraineté équilibrée

Après avoir distingué ces deux notions, Bodin recense les trois formes que peut

prendre l'État, en envisageant successivement une souveraineté appartenant au peuple,

à l'aristocratie ou à «un seul Prince~> dans le régime monarchique, qui lui semble évi-

demment la seule garantie d'un pouvoir vertueux. Il n'en relève pas moins dans les

figures de la monarchie des différences et des dévoiements possibles: la monarchie

royale qu'il connaît et sert représente un progrès historique par rapport à la monarchie

seigneuriale des origines. Les formes tyranniques de la monarchie sont présentées

comme un déni de l'harmonie naturelle d.ans laquelle vit une société. Son argumenta-

tion en faveur de la monarchie royale se fonde sur l'idée que la vertu ne peut être exer-

cée constamment que par un homme seul: si la souveraineté repose sur un petit

nombre d'aristocrates, elle expose l'État à la menace des rivalités; donnée au peuple,

elle dépend des caprices du plus grand nombre. Bodin estime qu'en équilibrant ces

différentes forces dans un gouvernement où voisinent les nobles et le peuple, le prince

peut parvenir à gouverner en tempérant son autorité par une juste répartition des

charges qui respecte les contraires et récompense équitablement les compétences.

33

---------------------··-···~-···-----------------------------------------------------

Existe-t-if une littérature baroque en France?

Une distinction récente tend à scinder aujourd'hui l'histoire littéraire du XVII' siècl~ en. deux moments opposés: l'âge baroque et l'âge classique. Stendhal définzt le classzczsme ~n 1823, la critique parle de littérature baroque a pa:tzr de 1960 envzron. Mazs ces deux catégories antithétiques ne suffisent pas a rendre compte d'un siècle littéraire exceptionnel.

mînorî~é

  • 1. l'effervescence baroque en Europe (1530-1648) • une notion complexe

~

La ~otion de ~aroque, utilisée à partir du XIXe siècle pour qualifier certaines constantes

de 1_art eur~peen entre la fin du XVIe siècle et la seconde moitié du xvw, n'a été trans-

p,osee que recemment dans le domaine littéraire. Après avoir déterminé a posteriori les

regles de r.ar: classique.' il devenait c~rnmod~ d~ cl~sser dans la catégorie «baroque)!

tout c~ qm n en relevait pas

..

On redecouvrait ams1 des œuvres et des auteurs laissés

dans l omb:e p.ar la suprématie des génies classiques associés au règne de Louis XIV en

reno~çant a f~Ir.e coïncider l'Histoire et l'histoire littéraire. Avant d'étiqueter un phé-

~omene _esthetique, le t~rrne «baroque l> désigne en français, depuis 1531, dans

1 Inventatre de Charles Qutnt, une <<perle de forme irrégulière >i. Doublement connoté

comme lu~ueux et impur par opposition à la rigueur classique, l'art baroque, en archi-

tecture, pemture et sculpture, se caractérisera par l'importance de ses volumes, l'abon-

dance et_Ie mouvement de ses formes dominées par la courbe, ses dimensions théâtrale

et grandwse. A~o,ssé à l'idée_d'originalité, de surprise, voire de métamorphose, le cou-

rant baroque a ete perçu moms comme une pensée que comme une vision du monde

assumant sa propre démesure contre les codes et les traditions. '

t un art pour temps cie cloute

~

~ème s'il es_t réducteur d'opposer à l'humanisme confiant des débuts du xvre siècle le

cln~at de cnse entretenu en Europe par les conflits religieux, 1' élan baroque est indis-

soci~ble de la Contre~ Réforme catholique, voulue par le concile de Trente (1545-1563):

l'a revolutiOn cope~mcten~e et galiléenne comme la découverte du Nouveau Monde

ebra~lent le _po~vmr de l'E~Iise qui ré~n~it sur un

monde géocentrique sous le regard

de D1eu., Secoue pa_r .les hmt guerres CIVIles provoquées en France entre 1562 et 1598

pa~ la ~e~orme,,~ms p~r la guerre de

Trente Ans en Allemagne et en Europe, le pou-

V~Ir r~hgteux resiste. Soutenu par la Compagnie de

Jésus, il oppose

à la

volonté de

depomllement du protestantisme une fOrmidable réaction artistique dest1"né

1

t

·

·

,

,

'

e a ravi-

·

ver a

as~mat~~n et la terreur du sacré parmi des populations tourmentées par une

profonde mqmetude spirituelle.

L' e~ubérance du baroque architectural,

né en Italie à l'ombre du Vatican

célèbre la

glmre d'un Dieu séduisant et conquérant, dans toute l'Europe, et jusq~e dans les

36

siècl~

~n

territoires colonisés en Amérique par les Espagnols et les Portugais. Refusant les certi-

tudes, convaincu que le monde n'est qu'illusion, changement et instabilité, l'artiste

baroque semble adapter sa création aux doutes d'une époque troublée. Discret en

architecture sous Louis XIII, le baroque s'épanouit pleinement en littérature au

moment où la rébellion de la noblesse contre une monarchie tentée par la centralisa-

tion du pouvoir aboutit à la Fronde (1648-1653). L'échec de cette guerre civile

conduite par les grands contre Mazarin et la régente Anne d'Autriche pendant la

mînorî~é de Louis XIV marque, artificiellement certes, la fin du mouvement. Par

contraste, la perfection de l'art classique intimement lié à la vision absolutiste d'un

monarÇIUe exceptionnel apparaîtra comme une réaction contre le baroque.

  • 2. 1.a littérature baroque en france (1580-1660}

~ le baroque héritier cie la Pléiade

Au-delà de la sensibilité baroque repérée chez Montaigne, qui voit le monde comme

~otion ~aroque, une« branloire pérenne>>, c'est en poésie qu'à la fin du X\W siècle le courant
~otion
~aroque,
une« branloire pérenne>>, c'est en poésie qu'à la fin du X\W siècle le courant radicalise
eur~peen
les exigences formelles de la Pléiade. L'enrichissement de la langue, le travail sur les
formes fixes et le jeu des figures rhétoriques cessent d'être un ornement pour devenir le
c~rnmod~ d~ cl~sser
but même de la poésie: les procédés de style fondés sur le reflet et l'écho comme l'ana-
c~
phore, la répétition, l'antithèse, l'oxymore, le chiasme, créent une poésie de l'illusion
où tout peut être inversé ou métamorphosé. L'hypotypose, la métaphore, l'allégorie,
reno~çant f~Ir.e
les comparaisons grandioses infiniment filées reflètent la séduction d'un univers splen-
~omene
t~rrne
didement trompeur dont le poète est le témoin joueur ou anxieux. Car le monde qui
l'inspire n'est plus celui de l'enthousiasme humaniste: la méditation chrétienne sur la
lu~ueux
mort, exercice familier pour un Ronsard ou un Du Bellay, se fait vertige devant le
chaos. Engagés dans l'un ou l'autre camp, témoins ou complices des massacres, les
poètes catholiques ou protestants sont hantés par leur religion dans une inspiration
A~o,ssé
qui privilégie la vision de !"Apocalypse par rapport à celle de la Rédemption.
~ La première vague baroque
La notion de baroque permet de redécouvrir la poésie amoureuse des contemporains
d'Agrippa d'Aubigné: elle privilégie avec virtuosité le thème de l'inconstance, devenue
~ème
un art de vivre et d'aimer dans une sorte de néopétrarquisme ludique. Le maniérisme
cln~at
de Philippe Desportes (1546-1606), préfigurant le courant précieux, exacerbe les arti-
soci~ble
Contre~
fices de cette forme poétique pour cultiver l'« art de la pointe», qui rompt l'équilibre
cope~mcten~e
du sonnet en créant un effet de surprise. Marc Papillon de Lasphrise (1555-v.1599)
ebra~lent _po~vmr
l'E~Iise
ré~n~it
n'hésite pas à suggérer· des correspondances blasphématoires entre la symbolique du

pa~

~e~orme,,~ms p~r V~Ir r~hgteux

as~mat~~n

e~ubérance

sacrifice du Christ et celle de l'échange érotique. La poésie baroque pousse jusqu'à

l'incandesc'ence des thèmes alors omniprésents: la mort et la vanité de l'action

humaine et des rêves de gloire motivés par l'orgueil aveugle d'un être prisonnier de

sa condition. Le calviniste jean de Sponde (1557-1595), comme jean-Baptiste

Chassignet (1571-1635) et Guillaume du Bartas (1544-1590), souligne dans des

sonnets fiévreux la connivence des extrêmes: la vie et la mort, la tentation du péché

jusq~e

et la promesse de rédemption.

37

sa~

q~e

~,a

d'Aubigné est compromis dans une conjuration contre Louis XIII et doit s'exiler à

Genève, où il mourra.

t Les Tragiques

L'ampleur épique de ce poème en sept chants bouscule les codes d'un genre épidictique

et morat, voué depuis l'Antiquité au style noble: il s'agit pour le poète de représenter

dans sa vérité le martyre vécu par les membres de la seule Église qu'il reconnaisse comme

juste, le protestantisme, et de prophétiser sa victoire future. Confondant divers épisodes

de sa v.ie de combattant, le récit tourne autour des massacres de la Saint-Barthélemy. Il se

soucie peu d'exactitude chronologique et change souvent de forme et de ton. Inspirée

par le dogme calviniste de la prédestination, l'œuvre inscrit les événements dans une

perspective eschatologique. Entre récit et pamphlet, entre description et vision prophé-

tique, le poète oppose constamment la bassesse de la terre à la lumière éternelle du Ciel

d'où les victimes protestantes de la guerre civile, élues et bienheureuses, observent et

jugent l'Histoire en train de se dérouler sous leurs yeux. Entre ces deux mondes, le

poète n'est .plus seulement narrateur comme dans les épopées classiques: il est témoin

d~r::~e· ~ ~ dan~ visuel et engagé de la misère, prophète de la rédemption, médiateur entre
d~r::~e· ~ ~
dan~
visuel et engagé de la misère, prophète de la rédemption, médiateur entre le monde
divin et la terre. D'Aubigné utilise souvent de façon très moderne des formules anapho-
riques du type: «j'ai vu)) ou<< je veux)), très proches de la mise en scène baroque de soi.
~ rmt~r:zps
~e.situ~
~ar 1~
po~r
de~
Il ne recule pas devant la fausse prophétie et annonce des événements qui ont déjà eu
l'<~ns,ard.
~egistre
lieu au moment où il écrit, tels que le meurtre d'Henri IV, comme voulus par Dieu.
La structure et la progression de l'œuvre reflètent cette tension entre deux mondes et
~e ~: sant~s
bless~re, ~e,
la violence engagée du narrateur: au chant I, la description réaliste des «Misères» se
a:nou~euse-
veut dans un style «bas)) pour donner à voir l'horreur des combats et le massacre des
c~
femmes et des enfants comme une allégorie de la France suppliciée. Dans le chant IV,
intitulé «Feux», qui évoque le sort et la souffrance des protestants morts sur les
bûchers, le ton est tragique et les images touchent au fantastique des scènes picturales
de «Danse macabre)): mais le poète promet l'éternité aux suppliciés. Le chant V, «Fers»,
célèbre sur le mode tragique élevé les héros: il fait revivre d'autres massacres, comme
celui de Coligny, qui, du haut du ciel, assiste à son assassinat, et 1' «agonie» de
d'Aubigné au sens propre du terme, c'est-à-dire le combat contre la mort mené par le
poète après sa blessure de 1577. C'est dans ces pages sombres que le poète trouve pour
chanter la gloire et le bonheur des martyrs la formule fameuse :
~
«Une rose d'automne est plus qu'une autre exquise
Vous avez éjoui l'automne de l'Église.''
~ans
struct~re mê~e,
Dans le chant II, «Princes», le poète pourfend avec une rage satirique inouïe l'hypo-
crisie, la cruauté et les_ intrigues meurtrières qui dévoraient la cour pendant la Saint-
Barthélemy, puis la captivité du futur Henri IV, dont il a été témoin. Charles IX y est
présenté comme une «putain fardée» aux côtés de Catherine de Médicis, maquerelle
I~
~ntr~rend
ret;~i~~ed
empoisonneuse, tous deux régnant sur un univers rapproché de Sodome et Gomorrhe.

~

a~i:e fu~:~e~ q~~ a~ai~e ~ royau~e 159~,

Le chant III s'attaque sur le même ton aux juges malhonnêtes de la« Chambre dorée>).

Après le livre Vl, «Vengeances», qui détaille par l'exemple le châtiment divin réservé

aux coupables, le septième et dernier chant résonne comme l'apothéose baroque de

l'ensemble: partant du texte évangélique de l'Apocalypse, il met en scène de façon

flamboyante la résurrection de la chair et le jugement dernier dans des images vigou-

reusement antithétiques.

Le baroque

.

en poes1e

...

Écrite à la fin du XVI' siècle, publiée au XVII', l'œuvre de d'Aubigné caractérise bien l'impossibilité de cerner les contours du mouvement baroque: on le saisit davantage dans sa vision du monde que dans son historicité. Néanmoins le XVII' siècle ne voit pas la doctrine classique brutalement <<succéder» au m~u­ ven:ent baroque, ces deux esthétiques semblent coexister jusqu'en 1660, en poesze, notamment, et parfois chez le même auteur.

 

1.

le baroque, poésie du changement et de la mort

 

t

la mort dans la vie

Dès la fin du XVIe siècle, les poètes baroques privilégient les métaphores de l'eau

 

c~m~e symbole de l'inconstance et de la précarité propres à la condition humaine.

Ams1 Jean de Sponde (voir fiche JI) écrit-il:

 
 

<<Tout s'enfle contre moi, tout m'assaut, tout me tente, Et le Monde et la Chair et l'Ange révolté, Dont l'onde, dont l'effort, dont le charme inventé Et m'abîme, Seigneur, et m'ébranle et m'enchante.»

 

Tantôt de manière douloureuse, tantôt de manière ludique, les poètes du xvw siècle

 

t~ouv~nt dans la mobilité, la fluidité de la vie et des êtres, le caractère protéiforme des

Situatwns et des individus, la dimension éphémère du bonheur et du savoir l'essentiel

de leur inspiration. Leur méditation sur la mort ne s'exprime pas dans un~ réflexion

mor~Ie mais par la profusion de leur imaginaire. Dans une série de visions macabres,

d.omt~ée~ par la !1a~ti~e de la décomposition, la poésie baroque fait pendant à l'image-

ne artistique qm decime le memento mari à travers des représentations de squelettes,

 

de cadavres ou de crânes as_sociés dans les vanités aux attributs de la vie et du plaisir.

Le genre du «tombeau» qm rend hommage à une vie évanouie voisine avec celui mis

à la mode par la Pléiade, de l'épitaphe funèbre.

• Obsessions et visions macabres

'

Sans se limiter comme tous ses contemporains à la poésie du deuil, Pierre Motin

(1566-v. 1612)dans sa Méditation sur le «Memento homo» (1600) évoque de façon

très crue la metamorphose du visage dont la peau deviendra «cendre» au lieu de

«poudre musquée» avant d'être rongée par les vers. L'obsession de la mort se traduit

par des strophe~ et des vers courts, organisés sur le mode circulaire et scandés par des

apo~trophes qm reprennent les termes de la Bible pour les assortir de visions fantas-

~atiques. Moins violent, Pierre Matthieu

(1563-1621) insiste, dans ses Tablettes de la

Vte e~ de la mort (1610), sur les hasards de la vie soumise à des aléas comparables aux

cap nees de

la nature et à un mouvement perpétuel:

40

c~m~e

<(La vie que tu vois n'est qu'une comédie,

l'un fait le César et l'autre l'Arlequin;

Mais la Mort la finit toujours en Tragédie,

Et ne distingue point l'empereur du faquin.»

Ce lyrisme religieux se retrouve dans les Théorèmes spirituels (1613 et 1621) de La

Ceppède et chez d'autres poètes comme Tristan L'Hermite, Malherbe, futur théoricien

du classicisme, qui écrit des Larmes de saint Pierre d'allure baroque.

  • 2. l'exaltation baroque de la nature et de l'amour

m~u­

~ la nature entre onirisme et solitude

Héritier de la poésie pastorale de la Pléiade, figée dans des formes et des motifs conve-

nus surchargés d'allusions mythologiques, l'imaginaire baroque s'émancipe lentement

de cette tutelle. Des descriptions animées par la sensibilité du poète introduisent dans

cet univers artificîel des images plus fortes inspirées par les changements de la nature

et leur effet sur l'homme. Théophile de Viau (1590-1626) et Saint-Amant (1594 -1661)

mettent en scène leur propre sensibilité au sein d'une nature familière en écrivant cha-

cun une «Solitude», picturale et impressionniste pour l'un, contrastée et fantastique

pour l'autre, nourrissant d'éléments plus personnels une tendance esquissée par la

Pléiade et promise à un riche avenir. La rêverie baroque sur la nature s'attache d'abord

à tout ce qui est insaisissable: comme l'a remarqué le critique Jean Rousset, le poète

oppose la flamme et la neige et célèbre la grâce de la bulle, du nuage et de l'arc-en-ciel

aussi fugitive que celle de la vie. Dans une étroite correspondance entre les change-

ments de la nature et l'incop_stance de l'homme, Motin compare ses pensées à <<des

fantômes, des vents, des songes, des chimères» et con dut:

t~ouv~nt un~ mor~Ie «Mon esprit est léger car ce n'est rien que flamme, Et si pour
t~ouv~nt
un~
mor~Ie
«Mon esprit est léger car ce n'est rien que flamme,
Et si pour tout le monde, il n'est qu'une seule âme,
I:âme de tout le monde est le seul mouvement.>>
d.omt~ée~
!1a~ti~e
~ L'eau et le miroir
Dans cette représentation de l'univers, l'eau est partout présente: indissociable des
paysages du XVIIe siècle, elle coule dans les fontaines romaines du Bernin, le sculpteur
qui Symbolise le mieux l'art baroque. La place qu'elle tient avec ses jets d'eau et ses
cascades dans les fêtes du surintendant Fouquet, à Vaux-le- Vicomte, dont les grottes
artificielles et mystérieuses inspirent La Fontaine, préfigure ce qu'en fera plus tard
Louis XIV à Versailles
Plus qu'aucun autre élément sa fluidité représente l'écoulement
fugitif de la vie humaine et l'instabilité de ses passions. Tristan L'Hermite (1601-1655)
célèbre les métamorphoses de La Mer (1627). Saint-Amant mais aussi Gombauld, Racan
(1589-1670), lui consacrent odes et sonnets. Un sonnet célèbre de Marbeuf (v. 1596-
strophe~
1645) joue sur les assonances et les allitérations pour comparer ramour et la mer:
apo~trophes
~atiques.
e~
«Et la mer et l'amour ont l'amour pour partage,
Et la mer est amère et l'amour est amer
L'on s'abîme en l'amour aussi bien qu'en la mer
Car la mer et l'amour ne sont point sans orage.»

s'est manifesté en Italie dans la peinture et la sculpture de «grotesques» en référence à

des ornements découverts aux xve et XVIe siècles dans les ruines appelées «grottes» des

monuments antiques italiens. On y trouvait des arabesques, des rinceaux, des sujets

fantastiques peints ou sculptés en stuc. Dans le sillage de Pinturicchio et de Raphaël,

des peintres baroques français, comme Du Cerceau et Bérain, ont insisté sur le caractère

caricatural et fantasque de ces figures. En poésie, cet art du défoulement adopte le

mode de l'inversion burlesque: contre le platonisme pétrarquisant on célèbre gaillar-

dement' et avec réalisme les plaisirs de la table et de la chair, la laideur et la monstruo-

sité. On se vautre avec truculence dans les trivialités de la vie quotidienne, on décrit

 

avec fo'rce détails les ravages de la vieillesse, des infirmités, des maladies, de la guerre.

Ainsi les Gaillardises ( 1606) de Montgaillard jouent-elles sur l'inventaire, avant

Prévert, de toutes les laideurs, de la «marmite'> à la «mule de médecin», pour qualifler

la décrépitude d'une vieille femme. Cette poésie qui se voulait bouffonne a créé une

av~c

~egt~Ise;nents,

~a p~stur~ r:ve~diqu~e

double tradition: elle a renouvelé le genre de la satire et imposé une tonalité, le

burlesque, fondé sur le contraste entre un sujet «élevé>> digne de la tragédie et un ton

volontairement bas. Ces jeux savants sont publiés dans des recueils collectifs, la Muse

folâtre, les Muses gaillardes et le Parnasse satyrique (1622-1623) qui leur attira des

poursuites judiciaires.

t Mathurin Régnier (1573-1613}

Au moment où Malherbe, d'abord séduit par le baroque, tente d'imposer une poé-

tique purement française fondée sur la rigueur de la langue et de la forme poétiques,

l'auteur des Satires (!609) revendique la double créativité des Anciens et de la Pléiade.

Il assume le caractère bâtard de ce «mélange», au sens propre du terme, qu'est son

genre privilégié. Ses Satires jouent sur plusieurs tableaux: la satire VIII ravive avec

 

verdeur le motif du ,<fâcheux,>, déjà traité par le poète latin Horace et que l'on retrou-

vera dans la comédie classique tandis que sa satire XIII introduit le thème de la fausse

dévotion. Sa querelle restée fameuse avec Malherbe lui inspire, dans la satire IX,

d'acerbes critiques contre les écrivains du classicisme naissant qui:

« [

..

] rampent bassement, faibles d'inventions,

Et n'osent, peu hardis, tenter les fictions

Froids à l'imaginer: car s'ils font quelque chose,

C'est proser de la rime et rimer de la prose:>>.

Jeun~ ~Ile 1~ • Théophile de Viau, Saint-Amant, Scarron Alors que Théophile de Viau a manifesté
Jeun~ ~Ile 1~
• Théophile de Viau, Saint-Amant, Scarron
Alors que Théophile de Viau a manifesté dans le Parnasse satyrique la face gaillarde et
provocante de son inspjration, Saint-Amant ridiculise les vices humains. À la manière
des peintres hollandais contemporains détaillant des scènes de genre et des types
humains, il .met en scène des "goinfres», des animaux et la vanité de sa propre per-
sonne dans le poème fameux du <<fumeun>. Quant à Paul Scarron (1610-1660), il
~aro~u~
donne au genre burlesque, après un Recueil de quelques vers burlesques (1643), une
~ouvmt
~hm
forme aboutie: sa réécriture parodique de L'Énéide sous le titre du Virgile travesti ( 1648-
a~cten,
1652) int1ige un traitement aussi rude que comique à un sujet traité de multiples fois
lmsse~1t
pr~voc~nte,.
sur les registres tragique et pathétique dans la peinture et la littérature du temps.
?a~?~s
pen~e.e

Le baroque au théâtre

et dans le roman

Fondée sur le paraître, l'hyperbole et le spectaculaire, la vision baroque du

p monde semblazt fazte pour s'épanouir au théâtre

,

·

E'lle s'

t

es

·

zn

t

ro

d

·

uzte en

'rance ;n detou:nant les codes de l'art classique en train de se constituer au

profit d une esthetzque élégante et libérée.

  • 1. le baroque au théâtre ~ tes précurseurs

0~ ~e saurait comparer le t?éâtre baroque en France avec les grandes œuvres suscitées

pat E
pat
E

e

e mouvement dans d autres pays d'Europe· tandis qLJe Ca!d

1

e « t

h:'

eatre du monde» avec

,

l ,

La vie est un · songe ( 1635) et

h,,

n COI~~ues, ~ t

que

·

1

·

eron mvente en

d

es œuvres

e

spagne

Shakespeare sont bie

,

• ,

,

.

eatre cherche encore son identité en France, le

  • XVI Slecle ~ayant ~as s~ s em~nCiper des modèles antiques

ou religieux. Par ailleurs

seul le s?u~Ien de ~ICheh~u qm, ouvre au théâtre des lieux de représentation permet a~

genre d exister. Neanmoms, des le début du XVI!' ,.,

b

.

,

1

~

.

,

..

,

]

Siee e,

J'

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·

·

e ervescence creative qm

,

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b

,

re et

d'

une

authentique sensibilité

a. outlra a a suprematie du theatre classique produit des œuvres d'un

nchess

b

.

, t

e .e ~n~ants.

D

eux get:res qui s'affirment attestent une

1'~r~qu~ · ~a~ pdstorale dramatique et la tragi-comédîe reflètent durablement la liberté

Irregu ante,

C'

Al

le mélange des tons, l'illusion et la magie propres à la sensibilité b

'

aroque.

est

exa~dre r:~rd! (15~2:1632), auteur inclassable de plus de six cents pièces

ui

par son gout de luregulante, de la bigarrure, du merveilleux spectaculaire

créeq

'

g~nre, la pastorale dramatique, ouvert à l'influence baroque: dans l'artifice d,'un ndun

c ampêtre, la galanterie, le merveilleux,

dan

d

·

·

.

,

~era a

tlssem

le burlesque et une vague m

l

A

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,

sucees se retrou-

d

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1ver-

s gran

s

our Louis XIV

,

s

'

es mtngues compliquees. Mis à la mode par Racan ce genre a'

I'"

1

'

·

age c ass1que dans la comédie-ballet, les pièces à machines et le

t

en.,s royaux comme les Platszrs de l'île enchantée (1664) conçus

.

.

~:~i~~Iere. Plus pro~he encore ,de l'esprit baroque, la tragi-comédi~ revendique le

im

t

mettre en scene

·

«les memes personnes traitant tanto't d'aff: ·

.

·

aires seneuses

,

p~r antes et tragiques, et mcontinent après, de choses communes

vaines e'

poési~

~~~~Iiues». Ce~;e déc~arationde François Ogier à propos de )ean de Schélm;dre (1584:

t

. 'aut~~~r

une Tyr et Stdon (1628), témoigne des contrastes et des excès de la

ragi-come Ie: Hardy puis Théophile de Viau dans les Amours de Pyrame et de Thisbé

( 1623) Inventent les SituatiOns les plus invraisemblables

e

t ]

·

es cnmes es p us sanglants

.

1

1

pour ~Ieer w: pathetique mls en question par d'innombrables péripéties et métamor-

.

~

, ..

.

.

phoses en puisant leurs sources chez les Espagnols ou dans l'Antiquité.

~ la flamboya nee baroque du jeune corneille

La longue carrière de Pierre Corneille (1606-1684) neP

b

,

,

't

ouvax que rencontrer l'esthétique

aroque. A ses debuts, en effet, la vogue de la tragi-comédie, genre emblématique de

44

~

0~ ~e

COI~~ues, ~

~ayant ~as s~ em~nCiper

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~

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1'~r~qu~ ~a~

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~:~i~~Iere.

p~r

g~nre,

pro~he

~~~~Iiues». Ce~;e déc~arationde

l'irrégularité baroque, est telle que jean Mairet (1604-1686) et jean de Rotrou (1609-

1650) s'y essaient avant de participer de près à la naissance de la tragédie classique:

Le Véritable Saint Genest (1645) de Rotrou combine la tragédie religieuse avec l'incer-

titude baroque en s'inspirant de l'Espagnol Lope de Vega. Le coup de foudre pour le

théâtre qui frappe le jeune Corneille lui inspire une série de comédies, toutes dominées

par le thème de l'inconstance: Mêlite ou les fausses lettres (1629), puis l'éblouissante

Place Royale (1634) où l'on voit l'amoureux extravagant Alidor refuser l'asservisse-

ment à ùn amour fidèle pour se convertir, après un sacrifice presque stoïcien, à la reli-

gion de l'inconstance qui garantit sa liberté. L'Illusion comique (1636) inscrit la feinte

dans urie structure enchâssée : à partir d'une grotte, un magicien introduit de théâtre

dans le théâtre» sous les yeux d'un père qui recherche son fils et le voit se faire tuer au

terme d'une aventure curieuse. Mais l'illusion se rompt sur scène quand l'on apprend

la fausse mort du héros: Clindor, devenu comédien, ne jouait que le dénouement d'une

tragédie. Qualifiée par son auteur d'« étrange monstre», la pièce s'achève par un éloge

du théâtre en résonance avec le tempérament baroque d'un Corneille quelque peu

rebelle aux conventions de la tragédie classique. La cascade de quiproquos et la fièvre

mythomane du héros, Doran te, de sa dernière comédie «baroque», Le Menteur

(1644), attestent la vitalité de son inspiration.

  • 2. l'influence baroque dans le roman

a~

• Du romanesque au picaresque

Deux courants entraînent la production romanesque du xvw siècle, encore nostal-

gique du roman de chevalerie, dans des voies parallèles sans être opposées : le roma-

nesque héroïque emprunte, après L'Astrée (1607-1627) d'Honoré d'Urfé, le chemin de

la préciosité. À l'opposé, le «roman comique» est hérité du grand modèle parodique

de Cervantès dans Don Quichotte (1605-1615). JI n'hésite pas à montrer la trivialité du

réel et met en question le romanesque par le biais du picaro: satirique toujours, discrè-

tement libertin, le« roman comique>> est, avant tout, mouvement. Le morcellement du

récit qui intègre des digressions et des intrigues secondaires, la variété des points de

vue, le brouillage des repères temporels, les répétitions et les échos reflètent la mobilité

et l'art du .trompe-l'œil baroques. Le mélange des genres et des tons, l'incursion de la

poési~ dans un univers prosaïque, le rythme effréné et l'aspect spectaculaire des

tragi-comédi~

intrigues entraînent le lecteur dans un flux incontrôlé que plus tard Mme de La Fayette

saura exploiter tout en le régulant.

 
 

& De charles sorel à raul scarron,

Dans sa «préface» à l'Histoire comique de Francion (1623), Charles Sorel justifie son

choix d'une forme où le picaresque populaire côtoie le burlesque dans une sorte de

~

roman d'apprentissage avant la lettre. Le lecteur voyage dans l'espace, le temps et la

société dans les pas d'un personnage extravagant, compagnon d'un noble libertin

avant de se ranger. Né sous Louis XIII, le genre connaît un succès considérable jusqu'à

la parution du chef-d'œuvre inachevé de Scarron, Le Roman comique (1651-1657).

};histoire de cette troupe de comédiens ambulants, sur fond d'aventure amoureuse et

d'enlèvements reflète fidèlement l'effervescence du génie baroque.

penda~t

c~des

~ifficile

suffise à sa beauté, rester proche de la prose parlée par les gens de qualité, en fait ce

qu'on appelle aujourd'hui le langage soutenu. Les recommandations formulées

s'appliquent aussi bien à la syntaxe qu'au vocabulaire.

C'est sur la versification que Malherbe s'est montré le plus précis sans s'engager dans

une théorie d'ensemble. La clarté exige des contraintes: il faut supprimer l'hiatus,

l'enjambement, les facilités en matière d'orthographe. Il met en garde contre le laisser-

aller des alexandrins enchaînés en rimes plates, préconise la fameuse pause, qui divise

l'alexandrin en deux hémistiches équilibrés, et l'alternance des rimes masculines et des

rimes féminines. La rime doit d'ailleurs satisfaire l'œil autant que l'oreille, ce qui

empêche de faire rimer des vocables homophones sans correspondance orthogra-

phique (prudent/pendant, par exemple). Ses remarques très précises portent également

sur le choix des strophes: on doit préférer l'unité - comme dans sa Consolation - et

respecter une pause correspondant au type choisi: sizain, huitain ou dizain. La clarté

de la poésie est enfin liée à la construction des phrases qui doivent viser le même

équilibre que la prose. Se méfiant des artifices que peut concevoir la puissance de

~ l'imagination, Malherbe estime que la poésie peut s'élever au-dessus de la prose sans At~teur utiliser
~
l'imagination, Malherbe estime que la poésie peut s'élever au-dessus de la prose sans
At~teur
utiliser une langue spécifique : la musicalité naturelle du vers français classique lui
doit donc beaucoup.
~n
Po~r
~1algré

q~I fer~

  • 2. vers l'art classique

Par leur minutie souvent jugée pointilleuse, les règles de Malherbe étaient faciles à

 

appliquer; le classicisme naissant ne pouvait que les approuver et son influence sur la

poésie restera très forte jusqu'à la fin du XVIW siècle mais très critiquée en son temps:

on lui reprochait son mépris pour les grandes envolées de l'imagination et son indiffé-

rence à l'idée de génie qui transforment la poésie en un jeu exigeant. L'austérité de ses

thèmes d'inspiration d'origine morale et religieuse, comme dans sa paraphrase des

Psaumes, ont été soupçonnées de freiner la création et d'appauvrir la langue et la poé-

sie. Par un mouvement de balancier fréquent dans les arts et la littérature, après la

déferlante romantique, c'est Baudelaire puis les poètes du Parnasse qui lui rendront

justice. Parmi les sources du classicisme sous le règne de Louis XIII, il faut compter

l'influence exercée par jean Guez de Balzac (1597-1654), disciple de Malherbe après

avoir, comme lui, éprouvé la séduction baroque. Cet épistolier fameux n'a pas laissé de

texte·théorique: dans ses Lettres (1624) ou ses Remarques sur les Sonnets d'Uranie et de

Job (1649) c'est en artiste critique qu'il définit par l'exemple les principes de la future

langue classique. I1 réhabilite la rhétorique tout en lui assignant une juste place desti-

née à servir le sens du texte écrit et non pas à l'étouffer. Parallèlement à Malherbe en

poésie, il fonde son credo sur la nécessité d'exprimer en prose une pensée rationnelle

dans un style clair, compris du plus grand nombre: c'est dans ce but qu'il préconise

une rhétorique de l'équilibre. Il fait place aux antithèses et aux balancements, aux

rythmes binaires et ternaires. Mais il impose une obligation de clarté comme un

devoir à l'égard du lecteur non initié et non spécialiste, celui que les théories de la

réception appelleront le «lecteur naïf». Dans un souci très moderne, sans renier l'héri-

tage de la Renaissance, Guez de Balzac invite à se méfier de l'artifice gratuit et des

ornements du style qui, utilisés sans nécessité et sans retenue, réduisent l'œuvre à un

divertissement sans grande portée.

47

• M"' de scudéry et ses amis (1607-1701)

La seconde génération du courant précieux manifestera plus d'ambition. Le salon de

Madeleine de Scudéry, plus littéraire que mondain, est celui d'un authentique écri-

vain: ses romans sont publiés sous le nom de son frère Georges mais elle inaugure une

tradition, celle des femmes de lettres émancipées. Son salon devient entre 1653 et 1660

une référence. On se, presse à ses «samedis». Elle obtiendra une vraie reconnaissance

matérialisée par une pension de Mazarin ainsi que l'amitié de grands personnages,

futurs écrivains, comme La Rochefoucauld, Mme de Sévigné et Mme de La Fayette.

Moins .fermé que le premier, ce deuxième cercle précieux essaime à Paris et en

province: c'est le temps des conversations galantes et raffinées dans les salons et les

« ruelles'> des chambres aristocratiques ou bourgeoises. Et, comme toute mode, la

préciosité suscite excès et snobisme: ce sont évidemment ces travers que Molière cari-

cature en 1659 dans Les Précieuses ridicules.

~ salons précieux et rivalités littéraires

Serviteurs d'un idéal essentiellement social, les poètes précieux se considéraient plus

s~,ciale ~onsta_ntes: comme des acteurs mondains que comme des artistes. Le succès dans des jeux en
s~,ciale
~onsta_ntes:
comme des acteurs mondains que comme des artistes. Le succès dans des jeux en
forme de tournois poétiques leur importait davantage que le jugement de la postérité.
Ainsi deux poètes habitués de l'hôtel de Rambouillet, Vincent Voiture (1597 -1648) et
~onde
Claude de Malleville (1597-1647), se sont-ils mesurés sur un topos de la poésie
~e ~a
galante: leurs deux sonnets consacrés à «la Belle Matineuse>:. filent la comparaison
e~lte
~sthétique
entre le lever rayonnant du soleil et la rencontre matinale d'une belle jeune femme.
Mais ils renouvellent le motif et inspirent par là d'autres poètes jusqu'au xxe siècle.
~Ieuses
Parmi les joutes fameuses, certaines semblent très artificielles, comme la «querelle:.>
progressiv~
pr~cieux
(1649) sur les mérites du sonnet sur l'«amour d'Uranie», comparé à celui d'Isaac de
Benserade (v. 1613-169]) sur «]ob>:
..
Derrière un enjeu futile, cette querelle reflète la
~é~ucti~n.
rivalité entre les deux grands salons précieux: les « uranistes :.> habitués de l'hôtel de
Rambouillet, conduits par Julie de Montausier, soutenaient le sonnet de Voiture. Les
«jobelins», défenseurs de Benserade, poète favori du salon de Madeleine de Scudéry,
cherchaient à affirmer leur originalité et leur valeur.
~
• De vrais poètes
Au-delà de l'anecdote- Benserade fut décrété vainqueur-, l'affaire souligne l'impor-
tance ·sociale acquise par la littérature grâce à l'art de la conversation entre beaux
esprits. Voiture et Benserade sont de véritables écrivains qui ont eu, plus qu'une
~alante
œuvre, une influence sur le classicisme. Voiture fut le champion des «petits genres»
comme l'élégie, les stances, les épîtres et la chanson. Sa finesse psychologique, sensible
dans ses lettres, la justesse de ses images poétiques le rattachent pleinement à la mou-
rassen;~Ie,
ho~mage
vance que k classicisme viendra ordonner. Benserade, proche de La Fontaine, a écrit
u?~
des tragédies. Lié avec le musicien du roi Jean-Baptiste Lully, il a rédigé, dans le cadre
cell~
d'un monopole, le livret des divertissements royaux comme le Ballet de la nuit (1653),
demeuré célèbre pour avoir fait danser le jeune Louis XIV sous les traits d'Apollon,
dieu du Soleil, Alcine ou La Naissance de Vénus (1665), et fut élu à l'Académie fran-
c~ltiv:nt
1~
çaise. Leur influence comme celle d'autres poètes moins connus tels l'abbé Cottin ou

jean-François Sarasin (v. 1614-1654) soulignent le rôle de la galanterie de cour et du

langage élégant dans la naissance du classicisme.

2.

Amour précieux et gloire du roman

t Un modèle fondateur, L 'Astrée

~np fai\~em~~ter généralement à L'Astrée (1607-1627) d'Honoré d'Urfé (1567-1625)

pan IOn d'aventures
pan IOn
d'aventures

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une nouvelle génération roman

très lon

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anne de 1 epmsseur au récit

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g, orgamse autour des amours d' Astré

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mythe de l'âge d'or les héros sont d

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J oDusie toute une sene d mtngues secon-

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1 ea amoureux L'Astré

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figure fondatrice de l'a!ant préc~~nt a~x soldhCitatt~ns de son prétendant. Céladon,

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con amné a une longue cour

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tOls le mariage et l'abandon à la sensu rt,

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a I e, ce sont es sentiments qui guident l'action.

& Le Grand cyrus (1649-1653) et C!élie (1654-1660}

C'est Madeleine de Scudéry qui a donné avec Artamè

Clélie ses lettres de noblesse à la p

antique combinent des aventures et

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1

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ans e roman

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suscitait des débats passionnés s'inscrit alors dans l'înt . !Sai

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nages: les lecteurs et surtout les lectrices retro

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ngue et es sentiments des person-

traits et les caractères rencontrés dans la sociétéur:~ , ,tra~s~os~s dans la fiction, les por-

ment amoureux et les obstacles à franchir don

m~~ ~u I s VIVent. Les étapes du

senti-

géographie allégorique de l'amour

,

t' n~nt nmssance, du salon au roman, à une

Tendre» dessine un royaume qui défi~~;sen e~ Bans une car~e: .la fameuse Il carte de

3.

le culte de l' <1 amour tendre» constJ.ttll: sous ta ?rme de trms villes et de trois fleuves,

e par fOIS Vertus J'. r · j' · reconnaissance. Les qualités . d l' .
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Grandeur et décadence de la galanterie
et de la conversation précieuse
t la Précieuse de l'abbé cie Pure
Contestée et critiquée comme toutes les modes 1
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modifier la place des femmes dans les champs social et intellectuel. I:abbé de Pure

souligne leur détermination en les présentant comme adeptes d'une «espèce de reli-

gion'' fondée sur la réalisation de trois vœux: «la subtilité dans les pensées», <<la

méthode dans les désirs», «la pureté du style». Comme le note le critique Philippe

Van Tieghem, les précieux incarnent un courant moderne car ils prétendent :

«recevoir leurs principes des milieux aristocratiques et élégants du monde, c'est-à-dire du goùt féminin, non de la tradition antique. lls font figure d'indépendants en revendiquant le droit,de ne pas parler comme tout le monde et mêlent curieusement le purisme et l'audace, le purisme pour la grammaire, l'audace pour le vocabulaire».

D Le Grand Dictionnaire des précieuses et le débat sur les femmes

Le rejet systématique du langage bas et vulgaire aboutit à une sorte de langue codée,

voire affectée. Le langage précieux qui multiplie les figures de style semble artificiel et

pédant, à l'image des fameuses hyperboles, périphrases et métaphores que Molière

attribue à ses Précieuses ridicules (1659). Les précieuses s'exposaient aux sarcasmes et

aux critiques: leurs travers, qui assurent encore le succès de Molière, ont fait en leur

temps la fortune d'Antoine Baudeau de Somaize, oublié aujourd'hui. En 1660, son

Grand Dictionnaire procède à un inventaire satirique des usages précieux: il y raille un

langage et des débats qui touchent à la philosophie, à la psychologie, à la morale en

privilégiant le <1 goüt" personnel sur toutes sortes de sujets, de la rhétorique de l'aveu

à l'emploi des conjonctions de coordination. Quant à l'idéalisme précieux, il fait sourire

les libertins comme Scarron et Ninon de Lenclos. Mais la conjonction d'un courant

littéraire et d'un phénomène social a des conséquences durables: !es revendications

des précieuses permettent à un débat sur le rôle social des femmes, leur éducation et

leur liberté dans le mariage, de s'ouvrir durablement. De L'École des maris à L'École des

femmes, du Misanthrope aux Femmes savantes, Molière n'abandonnera jamais ce sujet

et le traitera de façon plus nuancée qu'il n'y paraît. A la scène comme dans le roman, le

«marivaudage" du XVIW siècle est fils de la préciosité.

» une empreinte méconnue sur la littérature classique

En dépit des critiques contre le phénomène socio-historique, la préciosité littéraire et

son art de la conversation imprègnent de façon ineffaçable le classicisme: après avoir

saisi l'occasion d'une charge facile, Molière s'en empare au service d'une parole claire

sans être pédante, celle qu'il utilise dans ses <1 grandes comédies». Il défend aussi, à

l'instar de son Clitandre dans Les Femmes savantes, le raffinement esthétique et moral

du '< goüt » en usage à la cour contre la morale bourgeoise et le langage un peu brutal

de la I<Ville». L'idéal classique de l'<1honnête homme» défini par le chevalier de Méré

doit beaucoup à la préciosité. Une œuvre majeure comme La Princesse de Clèves (1678)

se déroule dans un climat de galanterie affichée: avant de donner à l'intrigue un tour

tragique, le dilemme de la Princesse- faut-il avouer à son mari un amour interdit?-

ressemble à