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ISSN 0035-1571
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I N T E R RO G AT I O N D E L A P E I N T U R E :
FAC E , F I G U R E , V I S AG E
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Bertrand Roug
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phie de Lvinas, encore moins dans ses propos sur lart, mais dans cette interrogation venue du tableau lui-mme, dans le souci de luvre. En revanche, ds
lors que cette interrogation de la peinture stait impose, il convenait denvisager ce que la philosophie levinassienne du visage nous en disait ou, inversement, ce que cette interrogation de la peinture nous disait de cette philosophie. Voil, en substance, les mouvements successifs retracs ici.
Une curiosit pour la pragmatique et lnonciation picturales peut amener
interroger la peinture laide de ces quelques questions : Comment la peinture
fait-elle face ? O est le visage dans le vis--vis du tableau et du spectateur ?
O se situent la face, le visage, la figure ? 2
Nous disposons de ces trois mots pour dsigner cette partie de la tte humaine,
site de la vue et de la parole, surface la fois sensible et expressive qui semble
comme une prfiguration du tableau. La spcificit de chacun se dessine lorsque
lon en voque la privation.
La face, celle qui sefface (driv de facere), sera ici la fois cette partie de
la tte qui nous fait face et lartefact prcisment ce qui, dans le domaine
pictural, sinscrit sur la surface de la toile ou du papier et qui, dun coup de
gomme, peut tre effac. (Par contre, jutiliserai lexpression faire face sans
rapport avec ce sens limit.)
La figure (du latin figura : forme) est cet ensemble de traits qui peut tre
dfigur, rendu mconnaissable par la destruction (ou la dformation) de certains
de ses lments, donc par laltration de ce qui lidentifie comme forme individuelle et unique, comme totalit identifiable.
Le visage, quant lui, nest pas ce qui disparat, mais plutt ce qui apparat
lorsquon le dvisage.
F I G U R E R L E V I S AG E
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Cest sans doute pourquoi, bien des portraits sont de trois quarts ou clairs
obliquement, afin, par exemple, de mieux faire ressortir larte du nez cest-dire, la ligne (voir lHomme au turban rouge de Jean de Van Eyck, par
exemple.)
Larte du nez est vestige du profil au milieu du visage ; elle donne du volume,
mais elle masque le visage, ne fait que le contourner. Garder un peu de profil
au milieu du visage prserve le bnfice dun trac, de lincision dune ligne,
dun vestige de contour, sans quoi tout risquerait de svanouir dans le plan.
La ligne est un garde-flou . Mais garder ce rsidu, et fuir le flou, est une
manire de perdre la face , une faon dempcher le visage au sens o
le visage se dfinirait effectivement comme une certaine manire de faire
face 3 . Or, contraire au profil, le visage se passe de la ligne, de lincision nette
du trait. Dfinitions et dlimitations ne le concernent pas. Le visage nest pas
contenu, nest pas limit : il est l, il flotte l, il se contente de faire face
et dattendre 4.
L A F I G U R E E T L A C O N F I G U R AT I O N
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Pour faire face , le visage se dgage du plan. Non pas quil doive chapper
la planit par le trompe-lil. Ce nest pas par ltagement des plans ou par
lacquisition de quelque illusoire volume quil merge en tant que visage. Il ne
sagit pas pour lui de crever lcran . Au contraire, cest plutt lorsque la
face se soustrait la surface, lorsque, pr-leve de la surface, elle finit par sen
enlever, emportant avec elle le plan qui est le sien propre, quelle merge comme
visage et fait face .
En effet, si le visage napparat entirement que lorsque sestompent le profil,
la face (et ventuellement la figure), cest parce que, ce moment-l, disparat
la ligne en tant que ligne. mesure que le profil sefface devant le visage, le
fil du profil sattnue jusqu disparatre. mesure que le visage merge, la
ligne en tant que ligne sefface. Non pas que quiconque lefface, comme on
peut effacer la face sur la feuille ou la toile, mais le visage merge de leffacement de cet ef-facement qui est disparition simultane de la ligne et de
la face au profit du visage, mergence du visage au-devant de la toile. ce
stade, le visage nest plus la face, il est ce qui a merg au-devant du tableau,
laissant derrire lui, comme des mues successives, le profil, la face, la figure,
et la ligne.
Lef-facement de la ligne est rapprocher de la tenuitas qui, selon Pline
lAncien, fit lobjet dun duel de peintres entre Apelle et Protogne consistant
atteindre lidal du trait en traant des lignes dont cest la finalit que
dchapper la vue (Pigeaud, p. 119). La tenuitas ultime consisterait donc
tracer un trait qui sef-facerait dans son trac mme, cest--dire, une espce
de trait-fantme qui, tout en ne laissant pas de ligne pas de corps , la
manire de ces membres fantmes analyss par Merleau-Ponty (Phnomnologie, pp. 90-91), produirait nanmoins une perception. Le visage relve de cette
dimension spectrale ou ectoplasm/tique : un ef-facement total du trait au profit
du fantme.
Or, la tenuitas est rapprocher de cet effacement des contours quAndr
Chastel a dcrit comme un tat diffus dmergence le sfumato. Et, si lon
se tourne vers les visages peints par Lonard, comme la Vierge au fusain ou
La Joconde, on constate que, alors mme quils ne sont pas reprsents de face,
ces visages nont pas darte nasale, ou du moins, que nulle ligne ne ly marque
comme vestige du profil. Le visage se dploie entirement devant nos yeux, son
contour extrieur lui-mme sestompant afin de lui permettre de venir en avant
du tableau. Le fait que Lonard estompe cette ligne dans des visages qui ne
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L E F - FAC E M E N T E T L E T R A I T- FA N T M E :
D E L A T E N U I TA S AU S F U M ATO
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Ce serait donc le flou qui ferait face. Ou plutt, le fait quil y ait ef-facement.
Prenons Les Ambassadeurs, de Holbein. La forme spectrale et vague du
premier plan flotte bien en avant du tableau. Quest-elle, sinon un vague visage
ef-fac dont le redressement anamorphotique nous rvle la vanit de la ligne ?
En passant de la vision frontale la vision latrale do le crne se lve du
bord linaire du tableau, nous remontons du flou la ligne, du visage au profil.
Mais cest pour mieux refaire le chemin inverse de lef-facement par quoi le
crne se dissout nouveau pour laisser place au flou comme visage ce visage
qui dsormais flotte en avant du crne, comme visage, cest--dire comme
visage surgit de lef-facement.
Le flou du tableau nous a incits des alles et venues. Sest ainsi dessin
un champ doscillation ou de va-et vient, un espace du chiasme ou de lentrelacs
o la distinction entre lespace de luvre et celui du spectateur sestompe. Le
flou fait merger ce que Merleau-Ponty appelle l intermonde (VI p. 322), il
situe ce pli o la rversibilit a lieu, la faveur de larticulation de la face et
du profil que constitue le tableau. Alors, pour reprendre les mots de MerleauPonty, il y a cette ligne, cette surface frontire quelque distance devant moi,
o se fait le virement moi-autrui autrui-moi (p. 317). En cet instant du virement et en ce lieu du pli, le visage merge et instaure le vis--vis.
Changeons de style et songeons Pollock. Face aux drippings, je suis saisi
par ce mme effet de flou. Assurment, manque la figure mais la figure, nous
lavons vu, nest pas essentielle au visage. Lentrelacs de peinture cre un rseau
dense et embrouill qui force sapprocher de la toile, puis reculer, puis
sapprocher de nouveau, comme devant Les Ambassadeurs. Par ce mouvement
de va-et-vient, se dtermine une zone daccomodation, une zone doscillation
devant la toile o je fais lexprience du tableau, o le tableau mengage cette
exprience. Par cette oscillation, je naccde aucune figure pas mme un
crne , mais jinvestis le lieu du chiasme ou cest lui qui minvestit. Par
ttonnements et oscillation, comme lil saccomode pour rduire le flou, je
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fais lexprience du pli, de cette ligne dinflexion elle-mme oscillante et flottante o sopre le virement moi-autrui et, malgr labsence de figure, le tableau
dresse maintenant devant moi un visage. Visage qui est la figure mme du
(d-)pli : ce qui est tout jamais ferm et tout moment sur le point de souvrir 6.
Pollock dclarait vouloir voiler la figure ( I want to veil the imagery ),
et cela incluait la figure-visage dans la figure-forme. Le dripping nen trahit
pas moins ce qui refait surface dans certains dessins lencre de la fin de sa
vie, o des visages mergent de tracs imitant les coulures de peintures. Rien
dtonnant, ds lors, que ses dernires toiles avant le passage au dripping en
1946-1947, aient pour titre Eyes in the Heat (1946), Shimmering Substance
(1946) et Earth Worms (1946), voquant simultanment, la manire des
Ambassadeurs, la vanit, la chair et le vis--vis. Autant de motifs qui nous
renvoient lautoportrait, et notamment celui quil peignit au tout dbut de
sa carrire (Self-Portrait, 1930-33), figure triste fixant le spectateur droit dans
les yeux, visage aux contours flous dont la chevelure se fond dans un brun
terreux, comme si tous les lments du tableau partageaient le mme plan.
Or, cet autoportrait met laccent sur la dimension essentielle denveloppement
qui est associe lmergence du visage et lef-facement ; mais aussi, il nous
ramne la dimension proprement humaine du visage de peinture et peut-tre,
au-del du vague visage, du flou lui-mme.
L E V I S AG E E N V E L O P P E M E N T
Par son entire frontalit et son regard intense, par la faon dont, peine il
sextirpe du fond terreux, cet autoportrait semble dj vouloir sextraire de la
toile comme pour venir sappliquer sur notre propre visage.
Il faut rappeler que Pollock peignait ses drippings sur une toile non tendue,
quil peignait distance, sans toucher la toile, tout en recherchant le contact
avec le tableau, pour comprendre quil sagit pour lui de cerner quelque chose
qui se situe entre lui et la toile, de susciter lmergence, entre lui et la toile non
tendue cest--dire, souple comme une peau et non plus lisse comme un plan
abstrait , dun contact quil souhaite non-rfr une figure ( veil the imagery ), mais qui se manifeste par un enveloppement, puisque, selon lui, tout
se droule comme il le souhaite quand je suis dans le tableau ( I am in the
painting ). Ce qui lenveloppe alors, cette peau-fantme, cest le visage de
peinture, ce visage qui transparat dans lautoportrait de jeunesse, mais
dpouill, en apparence du moins, de sa rfrence la figure-forme, cest--dire,
6. Sur cette question, voir Le ressort et lautre versant, ou le (d-)pli de luvre.
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Cest que le vis--vis nest pas un objet et ne peut maner de la peinture que
sous la forme de lattente suscite dun vis--vis. Mais, au-del mme de la
simple attente infinie et silencieuse des tableaux dans la nuit des muses, leur
vague visage est ce quils profrent, ce quils portent ou poussent en avant deux
comme un appel, au sens ou Roger de Piles, en 1708, pouvait crire : La
vritable peinture est donc celle qui nous appelle (pour ainsi dire) en nous
surprenant (p. 20) et le spectateur surpris doit aller elle, comme pour entrer
en conversation avec les figures quelle reprsente (p. 19). La surprise est que
lappel ne parvient pas du tableau lui-mme, de sa face ou de sa figure, mais
de ce vague visage qui -gresse, nous enveloppe et nous environne ds que nous
lapprochons, ce vague visage avec lequel sengage la conversation.
Or, promettre, cest bien laisser aller en avant , faire aller en avant .
Pour autant que la peinture appelle et promette, le vague visage est cette promesse surprenante, ce qui, se dgageant dun objet fini, mergeant du silence,
vient au-devant de nous faire la promesse infinie dune conversation.
Cest que portrait ou non le vague visage de peinture a quelque chose
voir avec la rencontre frontale dun regard, avec la plonge de notre regard dans
celui dautrui, avec la conversation, avec le fait que je me trouve engag dans
le prsent dun vis--vis. Ce que, sur le plan de la figure du moins, le profil ne
peut en aucun cas favoriser, lui qui, en dtournant les yeux du modle, en le
cantonnant dans lespace clos du tableau, tend plutt lobjectiver, le soumettre au regard mais dans la distance, car il reste impassible, invulnrable ,
tandis que le visage, exprimant lattente, manifeste une plus grande vulnrabilit,
une vulnrabilit que nous ne pouvons, notre tour, que partager dans la
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femme qui nous en rpercute lintensit. Cest comme si les deux profils se
joignaient en un visage pour nous faire face : il y a alors conversion de la
latralit en frontalit. Spectateur, je suis directement frapp par ce qui se joue
dans la scne, grce cette espce de rotation qui, de deux profils, fait un
visage. Ces regards latraux, qui valent picturalement pour lchange dune
salutation et dun cri, jen subis moi-mme les effets, et la conversion de la
latralit (narrative, objectivante) en frontalit picturale effectue, en quelque
sorte, ma propre conversion, mengage la conversation avec le tableau,
mengage dans la conversation quest la Visitation. Mais je ne converse pas
avec du plan ou de la frontalit. Dj, le tableau fait face et mengage dans
le vis--vis dun regard qui vient au-devant du tableau et mappelle. Larticulation de la latralit sur la frontalit produit l-gression de la voix au-devant
du visage 8. Bien que muet, le tableau appelle et parle.
Mais, comme le suggre Daniel Arasse (Les gnies..., p. 204), les quatre
personnages de la scne pourraient bien tre deux fois les deux mmes. Marie
et lisabeth sont reprsentes de profil dans la scne de la Visitation, mais,
part une simple inversion des couleurs de leurs vtements, ce sont elles galement qui nous font face. On aurait pu les prendre pour de simples tmoins de
la rencontre (dailleurs, on les dcrit couramment comme les servantes respectives de deux femmes). On peut aussi considrer quil sagit pour Pontormo,
selon les consignes dAlberti, dintroduire dans le tableau deux admoniteurs ou
chorges qui impliquent le spectateur dans la scne. Mais faire des admonitrices
des doubles de Marie et dlisabeth dans une Visitation a une porte particulire.
Dabord, parce que la Visitation reprsente le passage de lAncien au Nouveau
Testament et Jean-Baptiste est lui-mme dcrit comme lagrafe (fibula) entre
les deux (liaison que figure ltreinte de Marie et dlisabeth), si bien que la
conversion de cette treinte physique en frontalit visuelle, par-del les sicles,
magrafe mon tour au tableau et, mtreignant, perptue le message.
Mais surtout, il y a deux registres. Les deux profils me font apprhender de
lextrieur le face--face dont je suis comme un tiers spectateur, tandis que les
deux visages de face me font apprhender le face--face tel que chacune des
femmes en fait lexprience : je vois le visage de la Vierge tourn vers moi, tel
que le voit lisabeth ; je vois le visage dlisabeth tel que le voit la Vierge ; si
bien que je me trouve alternativement dans la position de lune et de lautre,
faisant lexprience double de la rencontre, dun ct et de lautre mais
chaque fois sous le regard extrieur, tantt de lune, tantt de lautre , ce qui
me permet, au-del des visages qui me font face, dentrer dans le tableau et de
8. Sur larticulation face/profil, frontalit/latralit ou visage/index, voir Bertrand ROUG, Lil
raill et la voix de peinture : narration et vis--vis chez Carpaccio.
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D E P O N TO R M O L V I NA S
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Je me demande si lon peut parler dun regard tourn vers le visage, car le regard est
connaissance, perception. Je pense plutt que laccs au visage est demble thique.
Cest lorsque vous voyez un nez, des yeux, un front, un menton, et que vous pouvez
les dcrire, que vous vous tournez vers autrui comme vers un objet. La meilleure
manire de rencontrer autrui, cest de ne mme pas remarquer la couleur de ses yeux !
[...] Il y a dabord la droiture mme du visage, son exposition droite, sans dfense.
La peau du visage est celle qui reste la plus nue, la plus dnue. [...] Le visage est
signification, et signification sans contexte. Je veux dire quautrui, dans la rectitude
de son visage, nest pas un personnage dans un contexte. [...] Visage et discours sont
lis. Le visage parle. Il parle en ceci que cest lui qui rend possible et commence tout
discours [...] cest le discours, et plus exactement la rponse ou la responsabilit, qui
est cette relation authentique [avec autrui]. (thique et infini, pp. 89 ss)
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dans le monde, elle est le drangement mme simprimant (on serait tent de
dire se gravant) dirrcusable gravit (HAH, p. 69). Les Targets de Johns,
comme Les Ambassadeurs de Holbein, me semblent rejoindre les propos sur le
visage altr, la peau, la sparation et la proximit, et certaines sculptures de
Johns (Flashlight), ou son travail sur les moulages (Voice) font cho ses
dveloppements sur la surprise et laltrit comme retrait de la prsence (voir
Autrement qutre, pp. 143 ss)...
Et, en mme temps, de tels dveloppements iraient contre la mfiance
dclare de Lvinas envers lart (De loblitration, p. 8), qui est pour lui
condamn cacher, dissimuler, chouer dans le beau ou la forme.
Or, ceci me semble tre un malentendu. Un malentendu tel que La Visitation
de Pontormo est peut-tre en mesure de nous en dire plus sur lesthtique cache
dans lthique de Lvinas, que les propos de Lvinas sur lart ne sont en mesure
de nous en dire sur elle... Malentendu sur la part possible de relation thique
dans la relation esthtique. Malentendu fond sur le discrdit du visuel et sur
une vision formalisante et thmatisante de lart.
L E M A L E N T E N D U I : L E L A N G AG E C O N T R E L E R E G A R D
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Cest que je cite encore TI : Le visage, encore chose parmi les choses,
perce la forme qui cependant le dlimite. Ce qui veut dire concrtement : le
visage me parle et par l minvite une relation... (TI, pp. 215-216, je souligne). Autrement dit, la relation stablit du sein de lexprience visuelle. Cest
encore chose parmi les choses encore forme, encore thme que le
visage me parle. Et Lvinas de prciser : cette nouvelle dimension souvre
dans lapparence sensible du visage (p. 216, je souligne). Plus loin, il rajoute :
Lextriorit est vraie [...] dans un face--face qui nest plus entirement
vision, mais va plus loin que la vision (p. 323 ; je souligne). Ou bien encore :
Parler moi, cest surmonter tout moment, ce quil y a de ncessairement
plastique dans la manifestation. Se manifester comme visage, cest simposer
par-del la forme, manifeste et purement phnomnale, se prsenter dune
faon irrductible la manifestation, comme la droiture mme du face--face,
sans intermdiaire daucune image dans sa nudit (TI, p. 218). Autrement dit,
parler cest surmonter la forme, simposer au-del delle ; le face--face nest
plus entirement vision. Mais, chaque fois, cest du sein de la vision, cest
travers la forme que sopre la perce, comme sil fallait dabord sappuyer sur
la forme, comme si le face--face tait encore en grande partie vision. Bref,
comme si, trangement, lthique de Lvinas tait dabord une esthtique... Il
faut reprendre un passage dj cit : La parole [...] pointe dj dans le visage
qui me regarde regarder (je souligne). La situation est celle du tableau qui
fait face, celle que Roger de Piles dcrit en termes dappel, de surprise et de
conversation. De fait, combien de tableaux dans les muses attendent silencieusement de nous regarder regarder...
Reste un malentendu.
L E M A L E N T E N D U I I : AU T RU I C O M M E T H M E / AU T RU I
COMME INTERLOCUTEUR
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visage des choses comme si les choses, par lentremise de lart, pouvaient
acqurir un visage , alors que le visage est ce que, par avance, Lvinas leur
nie, puisquil rserve ce terme la relation thique. Il y a bien l une contradiction insoluble pour le philosophe.
Bien sr, lon se demande immdiatement pourquoi lart naurait que des
choses pour objet, et non point des visages. Mais, le malentendu se situe ailleurs.
En effet, pourquoi le visage que luvre nous donne serait-il ncessairement
visage de ce quelle reprsenterait, contiendrait ou, en quelque manire, objectiverait ? Ce visage-l ce pseudo-visage, devrait-on dire (cette face ou cette
figure) serait assurment forme, thme, Autre rduit au Mme, bref, il ne
pourrait effectivement en aucune manire tre visage comme lentend Lvinas.
Mais si ce qui aspirerait nous prsenter un visage dans le tableau ntait pas
la chose figure comme semble le penser Lvinas ou la personne portraiture,
mais bien ce qui est prsent l, en face, savoir luvre elle-mme ? savoir ce
qui me requiert, mappelle et mengage dans le face--face de la conversation, cet
objet qui est dart et transcende lobjet, justement en tant quil mappelle
une conversation, un vis--vis. Lart ne chercherait donc pas tant donner
un visage aux choses qu mappeler pour prendre visage non pas pour
prsenter une chose ou pour donner un visage des choses, mais pour se prsenter comme visage. Se prsenter comme visage, cest--dire, appeler tre
accueilli comme tel par le spectateur, ce dernier devenant ds lors acteur 17 dans
la droiture de ce face--face que Lvinas dcrit comme structure formelle du
langage , le tableau devenant ds lors, non plus seulement Autrui comme thme,
mais aussi Autrui comme interlocuteur : ce visage qui, selon les mots-mmes de
Lvinas qui ne sont pas sans faire cho ceux de de Piles simpose moi
sans que je puisse rester sourd son appel (HAH, p. 52).
sa manire, cest peut-tre ce que signifie Robert Rauschenberg, lorsque,
dans une interview, il parle de lchec dune uvre des annes 50 faite dherbe
quil faisait pousser sur une toile accroche verticalement au mur : Personne
ne sy est particulirement intress. Ils ne voyaient pas quil y avait plus que
a. Il y avait le sentiment quon doit prendre soin des choses pour quelles
continuent dtre. Cest aussi vrai de lart. 18
Fragilit. Nudit. Droiture. Luvre fut dtruite, certes, mais cela ne signifie
pas pour autant lchec de lart combien de vrais visages, par ailleurs, ont t
17. Le spectateur est acteur. La vision ne se rduit pas laccueil du spectacle ; simultanment,
elle opre au sein du spectacle quelle accueille (HAH, p. 26).
18. No one was particularly interested in it. They couldnt see that there was more to it. There
was the feeling that you have to take care of things in order to keep them going. Thats true with
art (in Rose, pp. 56-57). Je reviens sur cette question et sur cet exemple dans Le souci de
luvre .
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Quest-ce quune uvre, en effet ? Sur ce seul mot, peut-tre, sarticule aussi
toute lquivoque de lthique et de lesthtique.
Selon Lvinas, Luvre pense radicalement est un mouvement du Mme
vers lAutre qui ne retourne jamais au Mme (HAH, p. 44). Il me semble quil
entend ici luvre au sens du don, de la charit disons de la responsabilit :
qui nattendent pas de retour ; qui ne reposent pas sur un calcul, mais sur le sens
unique du pour-lautre. Mais luvre dart ne procde-t-elle pas du mme mouvement, du mme sens unique ? Donne par lartiste en son absence au spectateur anonyme, ne matrialise-t-elle pas ds lors la sparation entre Moi et
Autrui ? Tout en mnageant le lieu de la proximit, ne met-elle pas en place le
dispositif dune certaine relation la fois thique et esthtique ?
Il me semble que, jusque dans ses dveloppements sur la liturgie , ce
passage de La signification et le sens peut se lire comme une analyse de la
cration artistique : luvre est un pour-lautre qui na de sens que parce que
lartiste y entrevoit son triomphe dans un temps sans moi , le passage au
temps de lAutre (p. 45). Luvre dart, ds lors, serait, elle aussi, le don,
orientation absolue du Mme vers lAutre, [...] comme une jeunesse radicale
de llan gnreux (p. 45). La relation esthtique, son tour, serait fonde sur
la question de ce que cela donne : ce que cela donne pour lautre, en
labsence de lartiste-donateur, ce que cela donne dans la sparation (et la
proximit), sans retour possible au Mme en-de de luvre. Ainsi, luvre
et ceci inclut luvre, ou plutt le chef duvre, dart est bien don (irrversible) de la responsabilit : don de la possibilit (ou de lobligation) libre de
rpondre 19. Et nest-ce pas ce qui, avant la relation thique lvinassienne, est
dj mis en uvre dans la Visitation de Pontormo, et aussi bien dans le tableau
dherbe de Rauschenberg ? Ce don gnreux de la capacit rpondre nest-il
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Q U E S T- C E Q U U N E U V R E ?
Bertrand Roug
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pas fondamentalement celui de luvre dart ? Celui que lart met en uvre ?
la fois esthtique et thique.
Arriv ce point, cest sans doute de cette gnrosit de lart et de la peinture
comme don du visage quil faudrait traiter plus prcisment en se fondant sur
lanalyse dautres tableaux. Mais je finirai plutt sur deux questions que mvoque le relev de ces quelques concidences imparfaites entre une lecture possible
des uvres et les thses de Lvinas.
Ces concidences peuvent-elles lgitimer lide dun fondement, ou plutt
dune possible mais galement souhaitable ouverture thique de lesthtique
par le biais dune analyse de lart comme vis--vis ? 20
Ces concidences peuvent-elles indiquer que lthique de Lvinas serait
dabord et fondamentalement une esthtique ? ou, peut-tre, quelle serait
le face--face, oblitr par Lvinas lui-mme, de lthique et de lesthtique
ce qui ouvrirait ds lors lide quil faudrait la relire ou la restaurer comme
esth-thique, avec un trait dunion plutt que de dsunion ?
Cela reviendrait remettre au jour, au fondement de la Visitation selon
Lvinas, cette agrafe indissociablement esth-thique dj mise en uvre, jadis,
dans la Visitation de Pontormo.
Bertrand ROUG
Professeur luniversit de Pau et des Pays de lAdour
Directeur du CICADA
BIBLIOGRAPHIE
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