LES ATTRIBUTS VISUELS DE LIMAGE

La perceeption de limage cinmatographique rpond des codes essentiellements culturels.

De grands principes sont toujours en oeuvre dans limage et interviennent plusieurs niveaux.
Nous reprennons ici des lments qui gurent dans le cours sur la lumire et dans celui sur le cadre, mais ils
sont traits ici moins en terme technique (i.e. comment obtenir un tel rsultat) quen termes esthtiques (i.e.
quel aspect visuel souhaite-t-on la projection?).
LA LUMINOSIT
(Brightness)

La prisonnire du dsert, John Ford: le hros

isol du fond dans une luminosit faible.
Ci contre dans The constant gardener, de Fernando Meirelles, les moments dramatiques
avec faible luminosit sopposent lvocation du bonheur pass forte luminosit.

LE CONTRASTE
Le contraste attnu donne de la douceur limage, il se dgage une impression de calme
Au contraire le contraste lev est dramatisant, angoissant.

Matrix reloaded, Wachowski

Gosford park, Robert Altman

LA DIFFUSION DE LA LUMIRE
(Hard et soft light) (Low key, high key)

I vitelloni, Federico Fellini - traitement en high key

Million dollar baby, Clint Eastwood - traitement en low key

LE POINT ET LA PROFONDEUR DE CHAMP

La profondeur de champ permet de tout montrer, sans hirarchisation. Elle permet au contraire, lorsquelle
est rduite de guider le regard du spectateur, privilgiant certains personnages et plaant les autres lcart
ou en position de prsence prte intervenir, interfrer

Les vestiges dun jour de James Ivory: le nouveau domestique net coinc entre le matre au premier plan et lintendant du domaine au fond - qui veille - tous deux
ous.
Les frres Grimm, Terry Gilliam: tout est net du premier personnage la tour au fond: profondeur classique dans la comdie (noter que limage est sombre, il ny
a pas de rapport direct entre profondeur de champ et luminosit).

LA COULEUR
La peinture utilise ce code largement. Utilises sur lensemble de limage, comme tonalit, les couleurs dites
chaudes sont associes lmotion romantique, la chaleur, lhumain, au calme. Toutefois les rouges violents et oranges intenses renvoient lenfer ou au feu. Les tonalits froides bleues ou vertes sont associes
au drame, au virtuel, aux machines, linhumain.

Gladiator Ridley Scott

Cold mountain, Anthony Minghella
Matrix 2,Wachowski
Hero, Zhang Yimou

LE GRAIN et LE RENDU de la pellicule

Quatre aspects de grain et de rendu pellicule: Agfa, Fuji, Kodak, et grain rduit neutre;
ci-dessous: effet lm retrouv au grenier; ces rendus sont reconstitus ici avec le Plugin Cinelook

Le grain est li au choix du type de lm et son dveloppement par le laboratoire. mais le rendu est avant
tout un choix esthtique, la plus grande granularit donnant une impression plus documentaire, alors que
les grains trs ns renvoient des productions pour grand cran, plus hollywoodiennes.
LES FIGURES DE COMPOSITION
Il nest pas question de les citer toutes; nous retiendrons ici deux exemples:
Le surcadrage permet de cerner le sujet et dinsister sur lui; il cre une gure denfermement qui amplie la
dramatisation.
La spirale approche ou loigne le personnage dans un mouvement sans n dramatisant.

Le surcadrage

Shinning, Stanley Kubrik

Vestiges dun jour, James Ivory
Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore
Days of being wild, Won Kar-Wa
Cold mountain, Anthony Minghella

Lescalier (la spirale)

Vertigo, Alfred Hitchck
Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore

Linterprte, Sydney Polack

Matrix 2, Wachowski