Bertrand et toute ma famille,

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Remerciements
Je tiens remercier tout dabord mon directeur de thse Roger Pouivet. Cette thse lui doit beaucoup sinon tout : sa rigueur, son discernement intellectuel, sa disponibilit aussi, et surtout son soutien permanent ainsi que sa bienveillance mon gard mont profondment marque. Ce sont ses encouragements, ses conseils et ses suggestions qui ont rendu cette thse possible. Je le remercie particulirement de mavoir fait dcouvrir et aimer lesthtique comme matire inpuisable dinvestigation philosophique. Sans ses cours passionns et dune grande clart, jaurais srement pris une autre voie. Je remercie aussi tous les membres du Laboratoire des Archives Henri Poincar ainsi que lquipe enseignante du dpartement de philosophie de luniversit de Nancy qui mont assur de leur ferme soutien et de leur amiti en de multiples occasions. Je dois beaucoup aussi aux tudiants pour leurs ractions, leurs interrogations, et leur ouverture d'esprit. Je tiens remercier en particulier Gerhard Heinzmann pour ses encouragements, Manuel Rebuschi pour ses questions sagaces et ses remarques avises, Pierre-Edouard Bour et Franck Lihoreau pour leur aide prcieuse, Christophe Bouriau et Thomas Bnatouil pour leur gentillesse et leur volont de toujours massurer des conditions de travail me permettant de me consacrer pleinement mon travail de recherche et denseignante (lun nallant pas sans lautre !). Je pense aussi tous ceux que jai pu rencontrer lors de colloques ou de sminaires : quils soient ainsi chaleureusement remercis pour mavoir donn la chance de prsenter mes ides et pour les riches et instructifs dbats qui ont rsult de ces confrontations avec des auditoires attentifs et srieux. Merci en particulier Olivier Massin pour ses remarques, ses observations et ses critiques qui furent trs utiles. videmment, ce travail de recherche naurait srement jamais vu le jour si je navais pas rencontr la musique avant. Merci mon grand-pre qui ma donn le got du piano sur ses genoux et mon pre pour nos moments musicaux autour dune guitare, ma mre pour avoir cru en moi en tant que musicienne, mon premier professeur de piano Patrice Morand qui ma transmis son amour inconditionnel pour la musique et ma cousine Marianne pour sa virtuosit pleine de sensibilit au piano. Je remercie vivement Nathalie Audebrand, mon -2-

professeur de piano et amie, son talent (en tant que musicienne et pdagogue), son enthousiasme, sa confiance et son exigence musicale tant pour moi le fil directeur de ma pratique musicale. Je remercie aussi Cdric Audebrand pour ses cours trs utiles de musicologie, ainsi que lensemble des lves de ma classe de piano Marianne, Jean-Ren, Jrme, Sbastien, Emmanuel, Lucie Merci beaucoup pour tous ces moments partags de musique lors des concerts et autres stages. Merci aussi tous mes amis musiciens : Yann, Julie, Ptit Mick, Michelle, Mickal, Stphane, Jrme, Patrice qui, je lespre, trouveront leur espace musical pour sexprimer, si ce nest dj fait ! Merci enfin mes professeurs de danse : Danile (danse moderne-jazz), Sylvie (danse classique), Alexandra (danse jazz), Franoise (danse contemporaine) et Fatima (danse africaine) qui mont toutes, quoique diffremment, appris comprendre la musique par lexpression corporelle. En outre, cette thse naurait jamais pu tre crite sans les encouragements sans faille et laide morale constante de mes parents qui massurrent en permanence de leur appui et de leur confiance. Je tiens remercier aussi ma sur qui est un exemple pour moi et qui ma toujours soutenu. Merci aussi ma (grande) famille : ma grand-mre, mes oncles et tantes (loigns ou non), mes cousins, ma belle-famille, sans oublier mes amis (et tout particulirement, Carole, Pauline, Rokia et Bagguy) qui mont toujours permis davoir un quilibre motionnel ! Chacun leur manire, ils ont s me rconforter, me stimuler, me soutenir, minspirer ou maider dune quelque autre faon, au cours de ces trois annes de travail. Enfin, il me faut remercier tout particulirement mon amoureux et mari, Bertrand qui ma tant donn : sa constante tendresse, sa gnrosit, son profond sens de la vie et aussi ses grandes qualits artistiques que jadmire, ont t un immense bienfait et source dune grande stabilit pour mener bien ce travail.

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Sommaire
(Table des matires en fin de volume)

Premire Partie : Quest-ce quune uvre musicale ? 1. Statut ontologique de luvre musicale 2. Identit de luvre musicale Deuxime Partie : Lexpression musicale des motions 1. Les motions : Une philosophie de lesprit 2. Smantique des noncs esthtiques 3. Ralisme et anti-ralisme esthtique 4. Proprits esthtiques et proprits non esthtiques 5. Musique et proprits expressives Troisime Partie : Comprendre une uvre musicale 1. Peut-on connatre une uvre musicale ? 2. En quoi consiste la comprhension dune uvre musicale ? 3. Comprhension musicale et motions 4. Interprtation descriptive et critique musicale 5. Essai dinterprtation des proprits expressives de la Ballade en sol mineur de Chopin

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Introduction

Introduction

Lanalyse des relations entre musique et motion se situe par rapport une longue tradition : il est courant en effet dassocier de manire systmatique ou non la musique aux motions. Ce dogme traditionnel repose sur une srie daffirmations, de prsupposs vhiculs autant par les amateurs de musique, les professionnels de la musique (chanteurs, musiciens, producteurs, compositeurs, etc.), les scientifiques (musicologues, psychologues, sociologues, physiciens, etc.), les philosophes ce propos ne faisant pas exception 1 ! Tous tentent dclaircir les interdpendances et les interactions entre le musical et lmotionnel. Cet axiome communment partag slabore en gnral autour de trois lieux communs : la ncessit de ressentir la musique, son influence motionnelle, et lexpression musicale des motions. Selon le premier dogme, il faut ressentir la musique pour la saisir, la comprendre. Par exemple, linterprtation (performative ou descriptive) du fado genre musical portugais exige de ressentir les thmes chants : lamour inassouvi, la jalousie, la mlancolie, le dchirement de lexil Or, ce lieu commun intgre certaines tensions internes. Tout dabord, les motions constituent-elles lunique moyen pour accder la musique, un moyen parmi dautres, ou un moyen essentiel ? Ensuite, quest-ce que ressentir la musique ? Cela implique-t-il dtre dans un certain tat affectif subjectif, dpourvu de toute rationalit ? Lapprhension de la musique relverait ds lors du domaine de lmotion oppos celui de la raison et de la connaissance : suivant lexemple ci-dessus, le fado, agissant sur laffectivit et lintriorit des corps, rsisterait toute analyse, voire toute description et appartiendrait par excellence lordre de lineffable. linverse, on peut affirmer le statut cognitif des motions au sens o elles articulent des processus de pense en aval les motions musicales dlivrent un savoir et/ou en amont les motions musicales reposent sur des lments cognitifs. De l, il sensuit lmergence de deux questions : A. Faut-il certaines connaissances pour ressentir la musique ? B. Les motions musicales sont-elles porteuses de connaissance ? Lenjeu est donc de dterminer sil y a et sil peut y avoir quelque chose comme une logique des motions : il faut savoir ce que lon entend par motion musicale.
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De Platon qui traite des pouvoirs de la musique sur le caractre des hommes ltablissement par des psychologues tel Imberty de liens universels et rptables entre telle musique et telle motion en passant par l'ide romantique du caractre expressif suprieur et indicible de cet art, cette tradition de pense est perptue.

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Introduction

La deuxime ide courante est celle selon laquelle la musique agit sur nos tats desprit et influence nos motions, linstar des Nocturnes de Chopin, de la Samba-rock interprt par Jorge Ben accompagn du Trio Mcoto ou de lalbum Appetite for destruction des Guns NRoses, uvres musicales qui rendraient respectivement tristes, heureux ou rvolts. De l, naissent les nombreuses tentatives pour identifier les musiques censes avoir des effets motionnels spcifiques : lapaisement, la motivation, lespoir, la joie, etc. Pour autant, la question reste ouverte de savoir si la musique expressive peut tre rduite un simple stimulus S dclenchant une raction motionnelle R. En outre, toute motion cause lcoute d'une uvre musicale doit-elle tre prise en compte ? Autrement dit, la musique assurerait une fonction de surface de projection : ce que lauditeur y trouve et y retrouve est en partie, ou compltement, la projection des lments de sa vie intrieure. Mais cette manire de rendre compte de la musique est-elle correcte ? Considrons enfin le troisime aspect de laxiome posant lmotion comme principe de la musique : cette dernire exprime des motions (celles du compositeur, de lauditeur, du musicien-interprte, etc). On peut citer titre dexemple le commentaire suivant propos des tudes de Chopin : De sourdes colres, des rages touffes, se rencontrent dans maints passages de ses uvres, et plusieurs de ses tudes, () dpeignent une exaspration concentre et domine par un dsespoir tantt ironique, tantt hautain 2. Il sagit de faire de la musique une langue expressive, un code compos dunits discrtes agences de faon cohrente et dont on peut dterminer la signification3. Do la recherche de correspondances entre des formes musicales lmentaires et des concepts motionnels. Par exemple, une sarabande du 18me sicle est considre comme une musique plus solennelle et plus empese quune gavotte ou plus forte raison encore quune gigue. Cependant, le problme est quil ny a pas de consensus quelques banalits prs , do la difficult dtablir un dictionnaire de lexpression musicale : les sarabandes italiennes du 17me sicle taient des musiques dites lascives qui incitaient danser de manire assez dvergonde (selon le clerg de lpoque). Par ailleurs, nest-ce pas soumettre les uvres musicales une cure damincissement drastique en tentant dtablir un vocabulaire musical des affects ? Les uvres finissent par ntre plus que des piphnomnes symboliques sans spcificit expressive propre, dpourvue de toute signification particulire. Enfin, la
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Commentaire de Liszt, Frdric Chopin, p.87. La musique serait la langue des motions.

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Introduction

conception commune de la musique comme langue expressive a fait lobjet dun certain nombre de critiques : peut-on mettre nos motions en musique ? La musique est-elle un art dmotion plutt que de pense ? Echappe-t-elle en cela toute approche rationnelle ? En rsum, la relation entre la musique et les motions est toujours dj suppose. Ces deux termes sont par avance relis, voire considrs comme un plonasme au sens o toute musique est motionnelle et toute motion mise en musique : des efforts ont en effet t engags de longue date afin dinstaurer un rapport dquivalence entre musique et motion, au point que le syntagme motion musicale apparat bien des gards comme un syntagme plonastique 4. Cette relation entre la musique et les motions stablit autour dune srie de distinctions conceptuelles : lintrieur et lextrieur, le subjectif et lobjectif, linarticulable et larticul, lindicible et le dicible, la musique et les motions tant relies aux premiers termes des distinctions ci-dessus. Le but de ce travail de recherche est dprouver la valeur ainsi que la rsistance de la relation entre la musique et les motions. En effet, si ce rapport est toujours dj prsuppos, il reste peu analys, comme une terre inconnue : il est la fois vident et difficile saisir. Ds lors, le problme gnral qui se pose ici est la caractrisation de la relation entre la musique et les motions. Est-ce un rapport de type antagoniste, ce dernier pouvant prendre deux aspects : soit la musique exclut les motions, soit les motions excluent la musique ? Dans le premier cas, lopposition entre le musical et lmotionnel prsente trois facettes distinctes : a) un versant ontologique suivant lequel la musique, de par sa nature, ce quelle est, ne peut pas exprimer dmotions, b) un versant valuatif selon lequel la bonne musique, ou encore les uvres musicales russies, nexpriment pas dmotions, et c) un versant pistmologique daprs lequel la comprhension, ou plus gnralement lapprhension de la musique, nimplique nullement davoir des motions de la part de lauditeur.

Laborde, Des passions de lme au discours de la musique , 6.

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Introduction

Le second cas permet quant lui, de distinguer deux possibilits : a') un versant ontologique : tant donn le statut mtaphysique des motions, il est impossible que celles-ci soient exprimes par des uvres musicales ; b') un versant valuatif : la musique expressive au pire dnature les motions, ou au mieux savre inadquate pour rendre compte de ce quelles sont rellement. Ny a-t-il pas au contraire une forme de dpendance entre la musique et les motions ? La question est alors de dterminer lequel des deux termes est llment de base dont dpend lautre. Lide selon laquelle la musique dpend des motions, peut revtir deux significations. En effet, soit il sagit de dire que toute musique, ou au moins les uvres musicales russies, expriment des motions, le critre expressif devenant un critre essentiel pour dfinir une uvre musicale ou pour dterminer sa valeur esthtique ; soit il sagit dinsister sur le rle des motions quant lapprhension dune uvre musicale lintelligibilit de la musique dpendrait de dispositions motionnelles de la part de lauditeur. Dans lhypothse suivant laquelle ce sont les motions qui dpendent de la musique et non linverse, on peut comprendre que la musique constitue le seul moyen adquat pour lexpression de nos motions notre comportement, le langage, la peinture, etc. se rvlent alors tre de pauvres substituts. Par ailleurs, la dpendance des motions vis--vis de la musique peut revtir un autre aspect : la musique permettrait dduquer (et pas seulement dexprimer) nos motions. Reste alors dterminer en quel sens il faut entendre lide dducation sentimentale par la musique. Enfin, supposer quil y ait un quelconque lien de dpendance entre la musique et les motions, ne peut-on pas aller plus loin en caractrisant ce lien comme un rapport de rciprocit, au sens dinterdpendance, dinterpntration ? La musique et les motions se supposeraient lun lautre, cette co-dpendance prenant de multiples formes suivant la comprhension que lon a de ces deux termes. En effet, la question de la nature et du statut de la musique se pose : quest-ce quune uvre musicale ? Il semble facile a priori de reconnatre les entits qui relvent du domaine musical : les Sonates de Mozart, les Menuets de Bach, Who's next des Who, La Cigale des -9-

Introduction

grands jours de Thomas Fersen, Pearl de Janis Joplin, B. Day de Beyonc, sont des uvres musicales. Et ce qui permettrait de les identifier comme telle, cest--dire comme uvre musicale et non comme un autre type duvre dart (uvre littraire, picturale, etc.) ou une autre espce dobjet (artefact, effet naturel), cest quelles possdent une structure sonore organise de manire musicale. Pourtant, 433 de John Cage (pice silencieuse pendant laquelle il ne joue pas) nest-elle pas une uvre musicale ? Et linverse, les rebondissements hasardeux dun singe sur un piano peuvent-ils compter comme de la musique du fait quils sonnent comme la chanson Happy birthday ? Par ailleurs, on considre souvent une uvre musicale comme lexpression unique et objectifie dun compositeur, qui existe de manire permanente une fois quelle est compose. Luvre musicale serait ds lors rptable : partir du moment o elle est cre, elle peut tre joue en diffrents endroits au mme moment ou dans un mme lieu diffrents moments. Ces excutions musicales sont quant elles, considres comme des vnements sonores transitoires qui prsentent luvre. Mais comment est-il possible quune uvre musicale puisse tre une entit unique tout en tant excute plusieurs fois et diffremment ? Peut-on concilier le caractre permanent de luvre et le caractre transitoire des excutions ? Comment comprendre la relation entre une uvre (Sonates pour Piano), son compositeur (Haydn) et ses interprtes (Paul Badura-Skoda, Alfred Brendel, Glenn Gould, etc.). Luvre musicale est-elle le journal intime du compositeur, ou bien est-elle compltement indpendante de son contexte de cration ? Autrement dit, la musique pose la question du type dentit quelle est et de sa spcificit. Comment se fait-il que le Carnaval de Vienne de Schumann puisse tre entendu au mme moment en des endroits diffrents ? Et dautre part, peut-on dire que cest bien la mme uvre qui est joue alors que les interprtations musicales diffrent dun point de vue qualitatif ? Peut-on dailleurs rassembler sous un mme terme des uvres aussi diffrentes que les chants bretons comme Les gars de Locmin, le Scherzo n2 de Chopin, Ma plus belle histoire damour de Barbara, Hit The Road Jack de Ray Charles, Atmosphres de Gyrgy Ligeti, I Dont Feel Like Dancing de Scissors Sisters ? Ne sont-elles pas des entits radicalement diffrentes ? Nest-ce pas in fine une erreur de catgorie dattribuer le statut duvre musicale autre chose qu ce que lon considre habituellement comme de la bonne musique, celle qui suppose une interprtation musicale et qui nimplique pas pour condition de production dtre faite en studio ? Voil pour le problme du statut des uvres musicales.

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Introduction

Passons celui de la nature des motions par rapport la musique. Ce terme peut rfrer autant aux motions musicales des auditeurs quaux proprits expressives motionnelles des uvres musicales, do lapparition de la distinction qui nimplique pas ncessairement une opposition entre les motions ressenties et celles perues 5. Par exemple, la douceur exprime par les deux premiers mouvements de la Cantate n2 de Webern peut tre apprhende par un plaisir calme, ou encore, simplement perue partir dune analyse interprtative des proprits de cette cantate. En rsum, lanalyse systmatique des rapports entre musique, proprits expressives et motions ressenties ne peut tre mene directement : elle requiert une enqute ontologique portant sur chacun de ces trois termes. La thse que jentends dfendre consiste mettre en vidence le double aspect du rapport entre la musique et les motions. Il sagira en effet de montrer que la musique peut exprimer des motions spcifiques de manire mtaphorique et non pas littralement. Or, cela nimplique pas, bien au contraire, lirralit des proprits expressives : celles-ci, loin dtre des projections de lesprit (de lauditeur, du compositeur ou de tout autre acteur musical), des manires de parler, ou encore des proprits in fine rductibles aux proprits physiques de base, sont bien des proprits relles. Ds lors, pour apprhender dans sa globalit une uvre musicale expressive, ses proprits motionnelles rellement possdes par luvre devront tre saisies : une comprhension des proprits physiques et structurelles de luvre ne suffit pas. Largumentation en faveur de cette thse ontologico-pistmologique prend la forme suivante: (i) (ii) Lintelligibilit dune uvre musicale repose en partie sur lapprhension de son fonctionnement esthtique, cest--dire de ses proprits esthtiques. Or, une uvre musicale expressive a notamment pour proprits esthtiques des proprits expressives. (iii) Donc, afin de faire fonctionner une uvre musicale expressive, il faut apprhender ses proprits motionnelles.

Dans cette tude, il sera question uniquement des proprits expressives motionnelles de la musique. Ainsi, pour plus de facilit, jutiliserai comme quivalent les deux expressions suivantes proprits expressives et proprits motionnelles, bien quune uvre musicale puisse exprimer autre chose que des motions.

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Introduction

Lanalyse des proprits expressives conduit au problme de la comprhension de la musique et du rle des motions de lauditeur. La musique requiert davoir certaines motions appropries. Celles-ci sont cognitives puisquelles permettent de connatre une uvre musicale, den apprhender ses proprits essentielles. Comprendre la musique avec motion, tel sera donc le versant pistmologique de la thse dfendue ici : les motions jouent un rle essentiel dans la comprhension musicale. Pour ce faire, la premire partie de cette tude consistera en lanalyse du statut ontologique des uvres musicales. tonnamment, peu de constructions ontologiques propos de la musique sont disponibles, les analyses que lon trouve tant le plus souvent consacres la question de la valeur de la musique et sa signification. Or, il importe de souligner la ncessit dune ontologie des uvres musicales qui sarticule autour des questions suivantes : A. Quelle sorte de chose est une uvre musicale ? Est-ce un objet mental, physique, ou ni lun ni lautre ? Une entit abstraite universelle pouvant tre multiplement instancie ou bien une entit concrte particulire ? B. Comment rendre compte du fait que la proprit dtre une uvre musicale soit attribue des entits si diffrentes ? Autrement dit, les uvres musicales sont-elles dune mme espce ? C. Quest-ce qui contribue lidentit dune uvre musicale ? Questce qui fait quune uvre musicale est la mme travers le temps et ses multiples occurrences ? En rsum, une ontologie musicale vise rendre compte de la nature de luvre musicale, de son mode dexistence et de son critre didentit. Or, une tension du point de vue mthodologique existe. Il y a en effet deux manires dapprhender les questions ontologiques : soit la reconstruction des entits ordinaires que sont les uvres musicales partir du sens commun, soit la rvision de leur statut en vue dun projet dontologie formelle gnrale. Il sagira ici dtudier cette alternative mthodologique et de jeter les bases dune mtaphysique descriptive et non rvisionniste de la musique : lontologie des uvres

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musicales relve dune ontologie populaire laquelle porte sur nos croyances quotidiennes au sujet des uvres musicales. Lanalyse portera tout dabord sur trois options ontologiques qui scartent du sens commun, respectivement les conceptions mentaliste, platoniste radicale et nominaliste. Toutes trois mettent en cause lide commune selon laquelle une uvre musicale est une entit particulire concrte laquelle possde plusieurs proprits (essentielles ou accidentelles). Selon la conception mentaliste, les uvres musicales sont considres en tant quentit mentale. La conception platoniste radicale quant elle, affirme que les uvres musicales sont des structures sonores ternelles excutables. Enfin, daprs la conception nominaliste, les uvres musicales sont un ensemble de marques entretenant certaines relations syntaxiques et smantiques. Sous ces trois formes, lontologie de la musique est indpendante dune thorie de la connaissance des uvres musicales. linverse, la mthode descriptive qui sappuie sur le sens commun, a pour but dassurer la signification des noncs quotidiens sur les uvres musicales. Ce que nous pensons et disons des uvres musicales constitue ds lors un guide sr, une base pour lanalyse de leur nature et de leur identit. La deuxime tape de ltude du statut ontologique des uvres musicales consistera mettre en cause le prsuppos mthodologique commun aux trois hypothses que sont le mentalisme, le platonisme radical et le nominalisme, celui selon lequel lontologie est indpendante dune thorie de la connaissance. partir de l, il sagira de proposer une ontologie populaire des uvres musicales qui tente de rendre compte de la varit des uvres musicales constitutives de notre exprience quotidienne de la musique : sil ny a pas de diffrence ontologique basique entre les uvres musicales, il importe pour autant, de rvler les spcificits ontologiques musicales caractrises par les conditions de production et de rception de luvre musicale considre. Lanalyse dtaille de ces fonctionnements spcifiques permettra de mettre en vidence les critres didentit des espces duvre musicale. En rsum, la conception dfendue dans la premire partie insiste sur la matrialit de luvre musicale : celle-ci a un statut physique et public ; ce nest pas une entit mentale ni une entit non physique. Dautre part, elle tente dexpliquer les diffrences entre les uvres musicales tout en en proposant une conception unifie. Elle permet enfin de rendre compte des intuitions du sens commun que sont la cration des uvres musicales, limportance de - 13 -

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lhistoire de production pour lidentit dune uvre, laccs pistmologique la musique par la perception auditive. La nature spcifique des uvres musicales clarifie, ltude du rapport entre la musique et les motions est possible. En effet, comment dterminer le statut des proprits expressives et le fonctionnement de lexpression musicale ainsi que le rle des motions musicales en vue de lapprhension de luvre, sans avoir rpondu la question ontologique du type dentit quest une uvre musicale. Les deux autres parties de ce travail de recherche ont donc pour point de rfrence la premire partie : cest lintrieur dune ontologie des uvres musicales que se pose la question du rapport entre la musique et les motions. La seconde partie aura pour sujet de rflexion lexpression musicale des motions, et la troisime, la comprhension musicale et le rle pistmologique des motions de lauditeur. Or, lexamen de ces deux thmes les proprits expressives et les motions musicales des auditeurs suppose de clarifier la nature des motions, objet du premier chapitre de la deuxime partie. Cest laune de lanalyse du statut ontologique et pistmologique des motions quil sera possible dexaminer plus particulirement lexpression musicale des motions (et ultrieurement, dans la troisime partie, le rle des motions en vue de la comprhension musicale). Lexpression musicale des motions est un type de fonctionnement esthtique particulier : toute uvre musicale possde un fonctionnement esthtique ; mais toute uvre musicale nest pas ncessairement expressive lexpression musicale ne constitue pas un critre dfinitionnel au sens o tout musique exprimerait des motions. Lanalyse de lexpression musicale des motions sarticulera autour de deux questions : A. B. Quel est le statut des proprits expressives ? Comment caractriser ce type de fonctionnement esthtique particulier quest lexpression musicale des motions ? Dans un premier temps, il importe de sinterroger quant la ralit ou non des proprits expressives. En effet, lexistence de telles proprits est prsuppose par nos descriptions affectives de la musique, comme par exemple lnonc suivant : La ballade irlandaise Wild Rover exprime un enthousiasme franc et direct . Cette supposition est-elle - 14 -

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fonde ? Peut-on et doit-on admettre la ralit des proprits expressives ? Ou linverse, une ontologie acceptant uniquement des proprits physiques (admises par la physique ou rductibles ces proprits) ne serait-elle pas suffisante afin de rendre compte des uvres musicales expressives et de leur fonctionnement esthtique ? Autrement dit, la proprit expressive dtre mlancolique attribue au Chant de gondolier vnitien de Mendelssohn serait simplement une projection de lesprit distincte de ce quest rellement luvre musicale, ou encore une simili-proprit car rductible aux proprits physiques de base de luvre. Ltude du statut ontologique des proprits expressives sarticulera autour de trois moments. Un premier temps sera consacr au statut smantique des noncs expressifs, afin de mettre en vidence leur fonction descriptive. Cette analyse du discours esthtique affectif ouvrira sur la question ontologique des proprits expressives. Contre la stratgie anti-raliste lgard des proprits expressives, il sagira de soutenir leur ralit objective : les noncs esthtiques affectifs, sils sont vrais, rfrent des proprits de luvre. Ainsi, lhypothse descriptiviste selon laquelle les noncs esthtiques affectifs possdent des conditions de vrit sera articule une version modre et non rductionniste du ralisme esthtique : 1. 2. Les proprits expressives se distinguent des proprits non esthtiques. Elles dpendent rellement des proprits non esthtiques via des ractions dtre dune certaine espce possdant certaines dispositions dans des conditions standard dobservation. 3. 4. Elles co-varient avec les proprits non esthtiques. La survenance des proprits expressives sur des proprits non esthtiques nimplique pas la possibilit de dterminer des causes ncessaires et/ou suffisantes. Et pour finir, une investigation prcise propos de lexpression musicale des motions conclura cette deuxime partie. Lanalyse critique des diffrentes versions de la ngation de lexpression musicale constituera le point de dpart de cette tude. La ngation de lexpression musicale des motions peut en effet prendre diverses formes : on dfend lide dune impossibilit effective le Chant de gondolier vnitien na pas la capacit dexprimer la mlancolie , logique le Chant de gondolier vnitien ne peut pas exprimer la mlancolie - 15 -

Introduction

ou de droit le Chant de gondolier vnitien ne doit pas exprimer la mlancolie. cette analyse critique succdera lexamen comparatif des thories positives de lexpression musicale des motions : la conception psychologique cest de manire indirecte, par lintermdiaire du compositeur ou de lauditeur, que lon attribue au Chant de gondolier vnitien la proprit dtre mlancolique , et la conception non psychologique de lexpression musicale laquelle dfend lide dun rapport direct entre luvre musicale, le Chant de gondolier vnitien et lmotion, ici, la mlancolie. Cest une version de la thorie non psychologique qui sera avance. Lexpression musicale des motions est comprise comme une forme de symbolisation : lexemplification mtaphorique 6, laquelle se distingue la fois de la description et de la reprsentation. La spcificit de loption dfendue rside dans la combinaison de deux aspects souvent spars : la ralit des proprits expressives et la dpendance pistmologique de luvre musicale expressive par rapport aux rponses cognitives (et notamment motionnelles) dun auditeur hypothtique. Cette conception pose ds lors le problme pistmologique de lapprhension dune uvre musicale : quentend-on exactement par conditions adquates dobservation ? Du fait quune uvre musicale nest pas rductible ce que lon comprend delle au sens o ce nest pas une entit mentale , il ne sensuit pas quelle ne suppose aucune condition pistmologique. Au contraire, le statut ontologique de la musique implique de prendre en compte la fois ses conditions de production et de rception : une investigation pistmologique savre ncessaire pour une ontologie complte des uvres musicales expressives. Ainsi, il sagira dans la troisime partie de rendre compte de la comprhension des uvres musicales. Lanalyse se limitera au problme des liens entre motion et cognition dans la rception musicale, ainsi qu la question de lapprhension des proprits expressives dune uvre musicale. Lexprience musicale semble tiraille entre deux caractrisations antagonistes : soit elle est considre comme essentiellement rationnelle et intellectuelle, soit elle est place du ct de lmotionnel et du ressenti. Mais quen est-il au juste ? Les
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Cest lintrieur dune interprtation raliste des proprits que lanalyse goodmanienne des symboles est utilise : si une uvre musicale exprime p, alors elle exemplifie mtaphoriquement la proprit p et pas simplement le prdicat p.

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conditions adquates dobservation incluent-elles des processus cognitifs et/ou motionnels ? Peut-on dailleurs parler de conditions adquates dobservation dans le sens o cela suppose lide de comprhension musicale ? Ne serait-ce pas contradictoire de relier la musique la connaissance 7 ? Cette troisime partie, qui a pour objectif principal de dpasser la bipolarisation entre lmotionnel et le cognitif propose dtudier la possibilit et la nature de la comprhension musicale. Il sagira dans un premier temps de poser un cadre limit cette rflexion. En effet, le problme de la comprhension musicale sinscrit dans celui de la connaissance en gnral. Au dfi sceptique selon lequel toute prtention la connaissance est illgitime, sera oppose une rponse pragmatique qui, loin de rfuter le scepticisme, le dpasse : le scepticisme nest pas faux mais dpourvu de sens, inintelligible. Cest donc lintrieur dune pistmologie fiabiliste de la vertu daprs laquelle la connaissance doit tre comprise en termes de vertus intellectuelles de lagent, que sinscrit lanalyse gnrale de la comprhension musicale, analyse laquelle sera consacre le deuxime chapitre. La comprhension musicale sera comprise laide dune notion complexe, celle de perception aspectuelle, dont lexprience motionnelle approprie et linterprtation descriptive sont des critres possibles. Or, en faisant de la comprhension musicale un type de perception aspectuelle, lalternative habituelle, mais abusivement simplificatrice, suppose entre lmotionnel et le cognitif appelle tre dpasse. Dans le troisime chapitre, il sagira ainsi de dterminer le rle des motions en vue de la comprhension musicale. Contre lide selon laquelle la capacit dtre mu lcoute dune uvre musicale, est une disposition trangre, cest--dire sans aucun lien avec la musique, ou pire un vritable obstacle la comprhension musicale, la thse dfendue sera la suivante : les motions constituent un mode propre de la comprhension musicale. Autrement dit, la comprhension de la musique ne peut se rduire une analyse critique sche de lidentit de luvre considre. Pour autant, comme il en sera question dans le quatrime chapitre, la mise en vidence du rle cognitif essentiel des motions nimplique pas le refus daccorder toute fonction linterprtation descriptive (cest--dire non performative) dune uvre musicale. Mais en quoi consiste linterprtation musicale ? Le processus interprtatif est une infrence la

Cette distinction entre art et connaissance est explicite par Kant dans la Critique de la facult de juger.

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Introduction

meilleure explication, lobjectif principal tant de mettre en vidence lidentit et le sens de luvre. Do lmergence de deux problmes : A. Ny a-t-il quune seule interprtation correcte pour chaque uvre ? Et quest-ce quune interprtation correcte ? B. Linterprte doit-il prendre en compte les conditions de production de luvre intentions de lauteur et contexte musico-historique pour rendre compte de ce quelle est ? Par rapport la premire question, il sagira de dfendre une version restreinte du pluralisme interprtatif, qui se distingue de lhypothse moniste selon laquelle il ne doit y avoir quune seule interprtation correcte de luvre considre, mais aussi de lhypothse dconstructionniste laquelle encourage la multiplicit indfinie des remarques interprtatives. Cette conception pluraliste limite sarticule avec lhypothse dite intentionnaliste hypothtique : linterprtation musicale doit prendre en compte les conditions de production de luvre et notamment les intentions de lauteur postul. Cette conception sera mise en application dans le dernier chapitre lequel est un essai dinterprtation dune uvre musicale la Ballade n1 de Frdric Chopin , afin de tester la thorie avance. Lobjectif de cette tude est de proposer une reconception du rapport entre la musique et les motions en prenant pour principe mthodologique linterdpendance des trois champs dinvestigation que sont lontologie, la smantique et lpistmologie. Il sagit de proposer une alternative la fois aux conceptions rcusant tout rapport entre la musique et les motions, et celles qui expliquent ce rapport exclusivement via lexprience individuelle soit de lauditeur, soit du compositeur. Plus fondamentalement, le but de ce travail de recherche est de dcloisonner la philosophie de la musique. Cest un sujet transversal qui requiert de traiter des questions qui relvent de la mtaphysique, de lpistmologie, de la smantique, ou encore de la philosophie de lesprit. Cette interaction rvle ainsi le caractre erron de lhypothse de lautonomie de lesthtique musicale.

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Premire partie : Quest-ce quune uvre musicale ?

Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

La question Quest-ce quune uvre musicale ? peut prendre deux sens diffrents : soit elle fait partie dune rflexion globale au sujet de la dfinition de lart ; soit elle est une investigation spcifique des problmes poss par une ontologie de lart. Adopter la premire orientation conduit proposer une dfinition de la musique il sagit de caractriser une forme particulire dart, la musique, terme possdant une extension plus troite que celle de la notion dart mais aussi une signification plus spcifique 8 , ou au contraire, nier la possibilit mme dune dfinition de la musique. Suivre la deuxime orientation, cest sinterroger sur le mode dexistence des uvres musicales, sur leur identit et leur identification. Si une dfinition de la musique (ou au moins la possibilit dune dfinition) peut tre corrlative dun choix lgard du statut ontologique de luvre musicale, elle ne se prononce pas ncessairement sur le mode dexistence des uvres musicales. La question dune dfinition de lart musical est une question traditionnelle largement dbattue, comme latteste la multiplicit des solutions concurrentes proposes : pour certains, la musique peut tre dfinie soit comme une organisation sonore, soit comme une organisation sonore issue dune activit humaine intentionnelle, soit comme des sons humainement organiss en vue dun effet motionnel, ou dune apprciation esthtique, ou encore comme des sons temporellement organiss par une personne en vue dun enrichissement de lexprience laide dun engagement actif 9 La question de la dfinition de la musique se distingue non seulement du problme du statut ontologique de luvre musicale, mais aussi de celui de la reconnaissance de quelque chose comme tant une uvre musicale, et enfin de celui de la considration des uvres musicales dun point de vue valuatif 10. Le problme du statut ontologique des uvres musicales, qui est quant lui, plus rcent, constituera lobjet de cette premire partie. Les difficults sous-jacentes une ontologie de la musique ne sont pas diffrentes de celles de lontologie en gnral : quelles sortes de choses existent ? Quelles sont leurs conditions dexistence ? Quest-ce qui fait quune chose, deux moments diffrents de son existence, est la mme ? Quelles sont les limites de ce changement afin que lidentit numrique dune entit soit conserve ? La tche dune rflexion ontologique gnrale consiste ds lors dcrire les catgories les plus
Levinson, Music, Art And Metaphysics, p.268. Ces dfinitions sont rpertories et analyses par Levinson dans Music, Art And Metaphysics, p.267-279. 10 Quelles sont les uvres musicales russies ? Quest-ce qui rend telle uvre musicale meilleure que telle autre uvre musicale ?
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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

gnrales employes pour lorganisation de notre exprience et de notre pense, ainsi que les rapports entretenus entre ces concepts, les rles respectifs quils jouent dans notre conception gnrale de la ralit. De mme, une ontologie musicale vise rendre compte de la nature de luvre musicale, de son mode dexistence et de son critre didentit. Do les questions suivantes : quelle sorte de chose est une uvre musicale ? Comment rendre compte du fait que la proprit dtre une uvre musicale soit attribue des entits aussi diffrentes que les Sonates pour piano de Beethoven, La Bohme de Charles Aznavour, Le Chant des adolescents de Stockhausen, Funguvhu tanzwa mulomo, chanson denfants Venda (Afrique du Sud), Bachiana brasilieras dHector Villa-Lobos, Black, Brown And Beige de Duke Ellington, Bouge de l de M.C Solar, Lake Of Fire de Nirvana ? Les uvres musicales sontelles toutes en vue dune excution musicale ? Pour rendre compte de lalbum Harvest de Neil Young, doit-on considrer que ce dernier a t produit dans des lieux diffrents des moments diffrents 11 ? Quest-ce qui contribue lidentit dune uvre musicale ? Comment tablir son critre didentit ? La question de savoir ce quest une uvre musicale est un problme quil importe dtudier explicitement du fait que son lucidation ou au moins son examen, dtermine en partie le contenu de lexprience que nous avons des uvres musicales ainsi que la signification quon pourra leur donner : si lesthtique a pu paratre dabord fort loigne des questions dontologie fondamentale, on pourrait se demander si au contraire, les objets dont elle se proccupe ne font pas delle un terrain privilgi pour lontologie 12. Lanalyse du statut ontologique des uvres musicales joue un rle substantiel pour toute investigation philosophique sur la musique 13 . Contre lide selon laquelle les questions ontologiques propos de la musique sont striles, il sagira ici de soutenir la ncessit et lutilit dune rflexion ontologique. Cette analyse soppose ainsi la conception sceptique soutenue par Ridley selon laquelle les discussions ontologiques en musique doivent tre dpasses car inutiles 14 . Daprs lui, puisque nous avons un sens robuste de lidentit dune uvre musicale, seules les
Heart Of Gold et Old Man sont enregistres au Quadrafonic Studio de Nashville, A Man Needs a Maid et Theres a World Londres avec lorchestre symphonique de la ville, Harvest lors dune deuxime sance Nashville, tandis que le reste de lalbum est enregistr dans son ranch baptis Broken Arrow prs de San Francisco. Ainsi, bien que le premier enregistrement a lieu en septembre 1971, lalbum ne sort quen mars 1972. 12 Cometti, Morizot & Pouivet, Questions desthtique, p.35. 13 Une ontologie musicale pourrait tre responsable de la manire dont nous prenons part et discutons de la musique et de ses uvres S.Davies, Musical Works And Performances, p.9. 14 Ridley, Against Musical Ontology .
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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

questions valuatives importent pour une esthtique musicale. La philosophie de la musique est en ce sens un savoir critique valuatif qui a pour objet la dtermination de la valeur esthtique des uvres musicales et/ou des excutions musicales. linverse, une ontologie des uvres musicales amne une reconception de la philosophie de la musique et de lart en gnral : cette dernire, loin dtre consigne dans un domaine autonome, spar, isol, fait partie dune investigation mtaphysique. Lanalyse de la question gnrale Quest-ce quune uvre musicale ? implique en premier lieu la considration du problme de la nature de luvre musicale : est-ce un objet mental, physique, ou ni lun ni lautre ? Une entit abstraite universelle pouvant tre multiplement instancie ou bien une entit concrte particulire ? Si les uvres musicales sont des particuliers, sont-elles des particuliers substantiels ou un ensemble de particuliers non substantiels ? En outre, une ontologie de la musique ne peut faire limpasse dune analyse des diffrents types de musique : comment rendre compte du fait que la proprit dtre une uvre musicale soit attribue des entits trs diffrentes ? Autrement dit, les uvres musicales sont-elles dune mme espce ? La Ballade en sol mineur de Chopin a-t-elle le mme mode dexistence que Tostaky de Noir Dsir ? Les uvres musicales sont-elles toutes en vue dune excution musicale ? Quen est-il du statut des improvisations, de la musique de varit, du karaok ? Enfin, lanalyse du mode dexistence des uvres musicales conduira examiner le problme de lidentit dune uvre musicale. Il ne sagira donc plus simplement dune considration gnrale sur ce qui fait dune entit une uvre musicale mais de la question de lidentit de telle uvre musicale. Autrement dit, comment distinguons-nous telle uvre musicale dautres uvres musicales ? Quest-ce qui contribue lidentit dune uvre musicale ? En quoi le concerto que jentends aujourdhui est-il le mme que celui entendu hier, alors mme que les musiciens, le chef dorchestre et lexcution diffrent ? Jusqu quel point deux excutions dune uvre peuvent diverger tout en demeurant une excution de la mme uvre, cest--dire tout en maintenant la possibilit pour lauditeur de les reconnatre comme excution de cette mme uvre ? Qu'est-ce qui fait quune uvre musicale est la mme travers le temps et ses multiples occurrences ? Linitiative de cette investigation ontologique propos de la nature et de lidentit des uvres musicales se trouve justifie par trois raisons principales. Dune part, lontologie - 22 -

Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

donne des critres pour distinguer les diffrents types dobjet (sons, structure sonore, enregistrement, excution, uvre musicale, uvre dart) et leurs liens (relation, dpendance, rduction, constitution, prdication). Dautre part, il sagit dutiliser les outils de lontologie comme analyse conceptuelle afin daborder, sinon de rsoudre, quelques problmes essentiels dans le domaine de la philosophie de la musique. Et tonnamment, on ne dispose pas dune vritable description systmatique des principales solutions thoriques envisageables ce propos. Enfin, essayer de comprendre la signification et le fait indniable, mais souvent non expliqu, de lexistence et de la nature des uvres musicales, est indispensable en tant que base pour ltude du rapport entre la musique et les motions. Une rflexion propos de ce rapport savrerait en effet incomplte voire arbitraire au sens o elle reposerait sur des prsupposs ontologiques sans les justifier ni examiner leur valeur si elle ne rpondait pas aux questions ontologiques souleves ci-dessus : lexamen du statut ontologique des uvres musicales constitue un pralable ncessaire avant toute analyse de lexprience musicale et des proprits esthtiques motionnelles des uvres musicales. Elle a pour tche dassurer une meilleure comprhension de ce quest une uvre musicale, ou du moins de mettre en vidence les difficults poses par cette question.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

1. Statut ontologique de luvre musicale

1.1 Introduction : Dfi ontologique et dfinitionnel
Avant de rpondre la question de ce quest une uvre musicale, il est fondamental de sentendre sur la spcificit de cette question. En effet, comme je lai dj indiqu, cette question recouvre deux problmatiques distinctes bien que lies : lanalyse de ce problme peut prendre deux voies diffrentes, celle dune dfinition de la musique comme uvre dart et celle dune ontologie de la musique en tant que type spcifique duvre dart. Ds lors, un dtour par lanalyse du rapport entre le problme ontologique et celui dune dfinition de la musique et de lart en gnral savre ncessaire avant de traiter le problme qui nous proccupe directement : le statut ontologique des uvres musicales. Est-ce un rapport dexclusion logique, didentit ou dinterdpendance ? Si ces deux questions ne sont pas identiques, quelle distinction peut-on tablir entre elles ? Affirmer la spcificit des deux problmes implique-t-il de les opposer lun lautre ? Sinon, quel lien entretiennent-ils ? Pour rsoudre ce problme, partons de la question de la dfinition de l'art : quest-ce quune uvre dart ? Le dfi pos par lentreprise de dfinition, loin dtre clos, est au contraire largement dbattu. Le paradoxe de lart introuvable 15 le constat double de lomniprsence de lart et du caractre insaisissable du concept dart est lorigine dun regain dintrt pour la question de la dfinition de lart. Mais peut-on dfinir ce quest une uvre dart ? Si oui, quelle stratgie adopter ? Et enfin, quoi bon entreprendre ce projet dfinitionnel ? Le genre daperu synoptique des tentatives de dfinition ne peut pas rsulter directement dune enqute historique, mais doit au contraire, servir dintroduction toute investigation philosophique sur lart. Par consquent, cest dune classification conceptuelle des positions possibles au sujet du problme de la dfinition de lart quil convient de nous munir. Trois types de rponse peuvent tre distingus :

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Expression de Clmentz dans Remarques sur lirralit de lart et la ralit des proprits esthtiques , p.45.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

1. Lessentialisme : il est possible de dfinir lessence immuable de lart par la mise en vidence dune proprit intrinsque spcifique, essentielle et perceptible partage par toutes les uvres dart. 2. Lanti-essentialisme : le concept dart nest pas susceptible dune dfinition ; lide dune nature propre des uvres dart est inconsistante. 3. Lessentialisme modr : ce qui fait quun objet est une uvre dart nest pas une proprit essentielle intrinsque, mais une proprit essentielle relationnelle ; lart est un terme relatif. Cette introduction consistera exposer brivement une discussion complexe qui a mobilis la fois lesthtique traditionnelle et lesthtique contemporaine. Cela tant, il sagira ici de comprendre et de reconstruire de manire synthtique lessentialisme radical ou modr, ainsi que lanti-essentialisme. Cette tape introductive qui permettra denvisager les forces et faiblesses de chacune de ces approches, jettera les bases dune investigation ontologique propos de la musique.

1.1.1 Essentialisme esthtique

Si on reprend lanalyse gnrale de Thom au sujet de la logique de lessentialisme 16, lessentialisme en tant que thorie mtaphysique particulire peut tre dfini comme la dfense de lide selon laquelle les entits ont de manire non triviale des attributs essentiels et ncessaires, attributs qui ne sont pas possds par lensemble des entits existantes : bien quil semble y avoir une varit infinie de choses dans le monde, il y a pour chaque groupe de choses auquel un nom gnral unique est appliqu, quelque chose dimmuable qui rend possible lusage de ce nom. Ainsi, le terme sortal est fonction de lessence commune.

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Thom, The Logic Of Essentialism, p.316.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

La qute dune dfinition essentielle de x consiste en la recherche dune spcification des conditions ncessaires et suffisantes pour tre un x 17. Or, un objet x a la proprit P essentiellement si x la dans tous les mondes possibles dans lesquels x existe 18 : il nest pas possible que x existe et quil ne possde pas la proprit P (si P est une proprit essentielle). Par consquent, la tche dune dfinition essentielle de lart consiste dterminer les conditions ncessaires et suffisantes de lart afin de distinguer une uvre dart dautre chose. Or, lessentialisme esthtique est dfendu de diverses manires 19 : 1. La thorie reprsentationnelle : x est une uvre dart si seulement
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cest une

reprsentation . La reprsentation est considre comme un trait essentiel de lart. Afin de compter pour une uvre dart, le candidat doit possder la proprit dtre reprsentatif. 2. La thorie no-reprsentationnelle : x est une uvre dart si seulement x a un sujet propos duquel il est fait quelque commentaire . Pour quun objet soit inscrit dans la catgorie uvre dart, il faut quil soit propos de quelque chose. Cette dfinition de lart est obtenue partir dun postulat particulier : la ncessit dinterprter une uvre dart. (i) (ii) Toutes les uvres dart requirent dtre interprtes. Or, pour que quelque chose fasse lobjet dune interprtation, il faut quil soit propos de quelque chose. (iii) Donc, toutes les uvres dart sont ncessairement propos de quelque chose. 3. La thorie de lexpression : x est une uvre dart si seulement x consiste en une transmission volontaire dune motion particulire une audience, motion exprimente par lartiste lui-mme et clarifie aux moyens de lignes, figures, sons, couleurs, actions, mots . Lexpression dune motion est tenue pour tre une caractristique essentielle des uvres

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Arnauld et Nicole dans La Logique ou lart de penser (I, 12 ; II, 16), distingue deux types de dfinition : les dfinitions de nom et les dfinitions de chose. Les premires qui ne regardent que le son, savrent conventionnelles. Les deuximes peuvent prendre deux formes : soit la dfinition explique la nature dune chose par ses attributs essentiels, soit la dfinition a un degr dexactitude moindre et consiste en une description de la chose par ses accidents propres. Alors que la dfinition relle exprime lessence de lobjet dfini, la dfinition nominale fournit seulement un quivalent du mot sans indiquer la nature de lobjet. Trois conditions rglent la rectitude dune dfinition essentielle : luniversalit la dfinition comprend tout le dfini , le caractre propre la dfinition ne convient quau dfini , et la clart. 18 Cette dfinition dune proprit essentielle est explicite par Plantinga : Essence And Essentialism , p.138. 19 Carroll, Philosophy Of Art, I. 20 Le connecteur logique si seulement indique une condition ncessaire.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

dart. Lapparition dune motion esthtique par lattention porte x est un critre dterminant afin de dfinir x comme une uvre dart. 4. La thorie formaliste : x est une uvre dart si seulement x possde une forme signifiante . La forme signifiante constitue une qualit sans laquelle quelque chose ne peut tre une uvre dart. La reprsentation et lexpression ne sont pas des conditions suffisantes pour quune chose soit une uvre dart ; seule la forme signifiante assure ce statut dart. 5. La thorie no-formaliste : x est une uvre dart si seulement x a un contenu et une forme, de telle sorte que la forme et le contenu de x sont relis dune manire approprie . Les traits essentiels dune uvre dart sont la possession dune forme et dun contenu relis de manire adquate. 6. La thorie esthtique : x est une uvre dart si seulement x a t produit dans lintention quil possde une disposition, celle de susciter une exprience esthtique . Le fait que quelque chose provoque chez le spectateur une exprience esthtique constitue un trait essentiel dune uvre dart. Chacune de ces dfinitions suppose la critique des dfinitions alternatives 21 : la valeur de vrit dune dfinition essentielle dpend de la valeur de vrit des dfinitions concurrentes (si D1 est vrai, alors Dn+1, n+2 sont fausses). De plus, chacune de ces dfinitions essentielles a pour tche dtablir une dmarcation entre les uvres dart vritables et celles qui se sont leves ce rang uniquement par erreur ou par imposture. Enfin, chacune de ces dfinitions essentielles prtend expliciter ce quest une uvre dart russie : on value une uvre dart par la faon dont elle manifeste le concept duvre dart 22. Pourtant, trois reproches principaux peuvent tre adresss cette activit dfinitionnelle essentialiste. Dune part, on peut remarquer que ces dfinitions possdent un trs faible pouvoir descriptif : elles sont inadquates en tant quelles ne sappliquent qu un nombre trs limit dobjets revendiqus comme uvre dart. Chaque dfinition fait ainsi lobjet dune rfutation laquelle repose sur linvocation de contre-exemples : le Land-art,
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Comme lindiquent Arnauld et Nicole dans La Logique ou lart de penser, il est possible de contester la valeur de vrit dune dfinition essentielle la diffrence dune dfinition nominale. 22 Pouivet, Dfinir lart : Une mission impossible ? , p.15.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

lart conceptuel, les Ready-made, la musique concrte, mettent en difficult lexigence premire pour une dfinition relle adquate : lexigence duniversalit (la dfinition comprend tout le dfini). Dautre part, une dfinition essentielle tend confondre la dfinition et lidentification. La dfinition de x constituerait une condition ncessaire en vue de la reconnaissance dun x ; lidentification dun x, une condition suffisante pour ltablissement dune dfinition de x. Or, cette quivalence pose entre la dfinition et lidentification peut tre conteste : pour lart comme pour bien dautres choses, ne demandons pas aux dfinitions ce quelles ne donnent pas : un moyen didentifier ce quon a dfini 23. En effet, pour reconnatre par exemple, que x est une personne et non un mannequin, nous navons pas besoin dune analyse conceptuelle du terme personne, laquelle na pas non plus de fonction didentification. De mme, lucider le concept dart ne revient pas donner un algorithme infaillible permettant didentifier toutes les choses tombant sous lextension de ce concept. Enfin, les dfinitions essentielles prsupposent lide selon laquelle la dfinition est une norme valuative pour le jugement esthtique. Chaque dfinition essentielle stipule les proprits considres comme dsirables pour le bon art. Loin dtre seulement descriptives, ces dfinitions sont donc aussi valuatives. La russite dune uvre dart appartient la dfinition de ce quest une uvre dart : dfinir ce quest lart, cest aussi dfinir ce quest une bonne uvre dart. noncer la proposition x est une uvre dart et je napprcie pas x constituerait ds lors, une proposition paradoxale, tant donn la relation ncessaire entre larticit et le mrite. Cependant, une diffrence apparat entre le prdicat tre un x et le prdicat tre un bon x : les prdicats normatifs non valuatifs classent des objets. Les prdicats normatifs valuatifs classent des objets en fonction de prdicats qui dj les classent 24. Aussi, une hirarchie entre ces deux types de prdicat sinstaure : les prdicats normatifs non valuatifs sont du premier ordre, et les prdicats normatifs valuatifs du second ordre. Afin de comprendre cette distinction, une analogie peut tre tablie entre cette hirarchie de prdicats normatifs et la thorie des types dfendue par Russell. Cette doctrine

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Pouivet, Dfinir lart : Une mission impossible ? , p.15. Pouivet, Normes non valuatives , p.33.

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consiste en une rflexion au sujet des considrations syntaxiques de construction de formules logiques. Deux rgles sont mises en vidence : A. Avant dtre vraie ou fausse, une fonction doit tre doue de sens : pour chaque fonction propositionnelle, il faut dterminer un domaine de signifiance ensemble des valeurs de x pour lesquelles la fonction (fx) a une valeur de vrit. La question de la signifiance dune fonction conditionne celle de sa valeur de vrit. B. Les domaines de signifiance font lobjet dune hirarchie en types distincts : type des individus, type des classes des individus, type des classes de classes dindividus Lunivers logique est dcoup en types homognes, clos et mutuellement exclusifs. Une fonction a seulement pour type (cest--dire pour domaine de signifiance), des arguments dun type infrieur immdiat au sien. Une fonction a une signification si les valeurs assignables sa variable sont toutes du mme et unique type. En outre, la hirarchie des types de fonction sajoute une hirarchie en ordres : cette seconde hirarchie tient compte non seulement de largument de la fonction mais aussi de sa complexit syntaxique. La thorie des types est une mthode syntaxique qui permet dviter certains paradoxes par exemple, celui de la classe des classes qui ne sont pas membres dellesmmes. On vite la formation de contradictions en dfinissant typiquement chaque symbole. Paralllement, bien que les jugements de got soient trs souvent mls aux dfinitions essentielles, une distinction nette entre les prdicats normatifs non valuatifs et les prdicats normatifs valuatifs simpose. De l, dcoule une hirarchie entre ces deux types de prdicat : les seconds supposent les premiers. La proprit dtre une uvre dart est incluse comme base pour lvaluation, mme si la seule prsence de cette proprit ne saurait impliquer lexcellence dune uvre dart. Ainsi, la grammaire du concept uvre dart ne suppose pas une valuation positive : une uvre dart peut faire lobjet soit dune apprciation positive, soit dune apprciation ngative. Et dailleurs, pour certaines uvres dart, la dcision au sujet de sa valeur esthtique importe peu contrairement celle concernant sa dsignation comme uvre dart. Par consquent, lapplication du terme sortal tre une uvre dart se trouve - 29 -

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isole des jugements de valeur au sens o cette application est suppose par les jugements de valeur et non linverse. Le concept duvre dart, la diffrence du concept tre bon nest pas constitutivement valuatif : le premier permet didentifier quelque chose et non le second. En effet, le concept tre bon est essentiellement attributif et non prdicatif 25 : rien nest simplement bon ou mauvais, tre bon ou mauvais cest tre un bon ou un mauvais quelque chose 26 . Un adjectif essentiellement attributif a pour condition ncessaire un substantif fixant un critre : lusage prdicatif nest jamais dtachable de lusage attributif. () Pour que ladjectif beau ait un sens, il faut que lexpression un beau x en ait un 27. Par contre, le concept duvre dart est essentiellement prdicatif en ce quil nautorise pas de critre fix par un substantif 28.

1.1.2 Anti-essentialisme esthtique

linverse, contre lactivit dfinitionnelle essentielle, on peut affirmer le caractre vain et inadquat de lentreprise de dfinition : lide dune essence des uvres dart est inconsistante ; lart nest pas susceptible dune dfinition. Cette position anti-essentialiste prend appui sur plusieurs arguments : la considration des dfinitions essentielles comme des pseudo-dfinitions, laffirmation du caractre superflu dune dfinition au profit de lattention porte aux usages, la critique de lide de nature commune, laffirmation selon laquelle rien nest intrinsquement une uvre dart, et enfin le refus dadmettre lautonomie de lart. La thorie anti-essentialiste dfendue par Weitz dans son article Le rle de la thorie en esthtique est pour cela exemplaire. Elle recoupe ces diffrentes formes argumentatives. Cest aussi lun des textes qui fut, sur cette question de la dfinition de lart, le plus discut dans les annes qui suivirent et marqua de telle faon lvolution de lesthtique analytique quil demeure aujourdhui encore une des rfrences invitables en ce domaine 29.
Sur la distinction entre adjectif attributif ( un cheval blanc ) et adjectif prdicatif ( Ce cheval est blanc ), voir Geach : Good And Evil . 26 Geach, Good And Evil , p.34. 27 Pouivet, Franck Sibley, Peter Geach et les adjectifs esthtiques , p.108. 28 Sibley, Approach To sthetics. 29 Lories, Lart lpreuve du concept, p.56.
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La question centrale pose par Weitz est la suivante : la thorie esthtique au sens dune dfinition vraie ou dun ensemble de propositions ncessaires et suffisantes de lart, estelle possible ? 30 . Lide quil sagira de dfendre : je veux plaider pour le rejet de ce problme 31. Limpossibilit dune dfinition essentielle de lart, loin dtre une difficult purement factuelle, savre tre une impossibilit logique car contraire louverture du concept dart : la thorie esthtique est une tentative logiquement vaine de dfinir ce qui ne peut pas ltre, dnoncer les proprits ncessaires et suffisantes de ce qui na pas de proprits ncessaires et suffisantes, de concevoir le concept dart comme clos quand son vritable usage rvle et exige son ouverture . Les thories esthtiques traditionnelles les thories formaliste 32 , motiviste 33 , intuitionniste 34 , organiciste 35 , et volontariste 36 (selon la classification de Weitz) rvlent trois faiblesses communes : elles sont inadquates, incompltes et non testables. Mais surtout, toutes chouent prendre en compte le fonctionnement effectif du concept dart 37 . Ainsi, la question Quelle est la logique de lnonc x est une uvre dart ? est prfre la question Quest-ce quune uvre dart ? . Le concept dart, tout comme le concept de jeu, a une texture ouverte. Mais en quoi consiste un concept ouvert ? Un concept ouvert, la diffrence dun concept ferm, nest pas gouvern par un ensemble dfini de critres ncessaires et suffisants. La prise en compte du caractre ouvert de certains concepts a fait lobjet de multiples tentatives philosophiques 38. Stevenson, le premier, porte son attention sur les dfinitions dites persuasives, dfinitions qui donnent une nouvelle signification un mot familier par exemple, les termes Dieu, justice, culture sans changement substantiel en ce qui concerne leur porte motionnelle. Paralllement, Waismann affirme que la texture ouverte de certains concepts consiste dans le caractre corrigible et amendable des dfinitions : aucun ensemble dfini de rgles ne peut tre pos pour lusage des termes ouverts. Hart, quant lui, indique que
Lories, Lart lpreuve du concept, p.27. Lories, Lart lpreuve du concept, p.28. 32 Conception selon laquelle la nature de lart serait une combinaison unique dlments particuliers. 33 Conception selon laquelle lessence de lart consisterait en lexpression dune motion au travers dun mdium sensible public. 34 Conception selon laquelle lart se situerait au premier niveau de la vie spirituelle. 35 Conception selon laquelle une uvre dart est essentiellement un complexe unique de parties entretenant des relations rciproques. 36 Conception selon laquelle lart a pour proprit ncessaire dtre lincarnation de souhaits satisfaits par limagination, le langage, et lharmonie. 37 Weitz affirme nanmoins la fin de son article, que ces thories traditionnelles, considres de manire non littrale, ont pour vertu de recommander certains critres dvaluation. 38 Weitz, Open Concepts , p.86.
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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

certains termes, bien quils possdent des conditions ncessaires, nont pas de conditions suffisantes. Selon Wittgenstein, certains termes sont gouverns par un ensemble disjonctif de proprits (aucune dentre elles nest ni ncessaires ni suffisantes) lequel correspond une famille de ressemblance. Gallie, quant lui, introduit la notion de concept essentiellement contest : les critres dusage sont flexibles, non dfinitifs afin dtre applicables de nouveaux cas. Pour finir, Sibley met en vidence un groupe de concepts ayant pour trait logique de ne pas tre gouverns par des conditions ncessaires et suffisantes. Weitz prend acte de ces propositions et argumente en faveur de louverture du concept dart. Ainsi, tant donn le fonctionnement effectif du concept dart, lidentification dun objet comme une uvre dart ne passe pas par une dfinition essentielle, mais plutt par la recherche de plages de similitudes. Savoir ce quest lart nest pas saisir une essence manifeste ou latente, mais tre capable de reconnatre, de dcrire et dexpliquer ces choses que nous appelons art en vertu de ces similitudes 39. Les uvres dart sont donc runies non en fonction dun ensemble de proprits communes, mais par des ressemblances de famille : on dcide si une chose est ou non une uvre dart par la considration des similitudes quelle prsente avec un exemple indiscutable, typique dune uvre dart. Largumentation anti-essentialiste de Weitz sarticule de la faon suivante : (i) (ii) Si lart a une essence, alors lart du futur, dans ses traits essentiels, ne peut pas changer. Or, lart est expansif, aventureux : il fait lobjet de changements incessants. dterminantes 40. Weitz met en cause la fois la possibilit de dfinir lart et la prtention des thories traditionnelles de formuler de manire dfinitive les conditions ncessaires et suffisantes lattribution du terme uvre dart : aucune dfinition essentielle unique ne peut prendre en compte lusage effectif multiple et vari du concept dart. Cependant, le scepticisme quant au projet de dfinir lart, dont lanti-essentialisme se fait le porte-parole, soulve, malgr ses nombreuses vertus, un certain nombre
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(iii) Donc, il est logiquement impossible de garantir un ensemble de proprits

Weitz, Le rle de la thorie en esthtique , p.32. Weitz, Le rle de la thorie en esthtique , p.34.

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dinterrogations, lesquelles se nouent autour dun problme majeur : la critique des projets dfinitionnels essentialistes de lart rend-elle toute activit dfinitionnelle impossible et inutile ? En effet, on peut objecter la conception anti-essentialiste quelques considrations importantes. Dune part, plusieurs notions celles de concept ouvert, de rgle et de proprit essentielle sont, du point de vue de lanalyse, dfectueuses. Comme le fait remarquer Sclafani 41, le caractre ouvert dun concept ne se rduit pas la prsence de limites floues : les concepts sont dits ouverts lorsque de nouveaux cas, soit possibles anticiper, soit impossibles anticiper, soit dun genre limite, surviennent sans que des rgles puissent dterminer lapplicabilit du concept. De plus, Weitz conoit toute rgle par analogie une ligne droite inflexible. Or, en suivant lanalyse de Hart 42, deux types de rgles peuvent tre distingues : les premires dites rgles constitues et les secondes dites rgles constituantes. Les rgles constitues sont subordonnes aux rgles constituantes en tant que ces dernires dterminent la faon dont les rgles primaires peuvent tre dfinitivement identifies, dictes, abroges ou modifies 43. Ainsi, les rgles secondaires remdient une insuffisance du systme primaire de rgles, celle dtre statique, en introduisant des rgles de changement. Enfin, Weitz a une conception errone de ce quest une proprit essentielle : la proprit essentielle dtre une uvre dart serait une proprit perceptible dans chaque uvre dart. Or, il semble possible de soutenir lide inverse selon laquelle la proprit dtre une uvre dart est une proprit relationnelle, non perceptible, mais pour autant dun mme degr de ralit que les autres proprits intrinsques. Dautre part, le pouvoir explicatif de la notion de ressemblance de famille par rapport au concept dart peut tre mis en cause. En effet, la reconnaissance dune ressemblance de famille, loin de permettre lattribution dun nom commun, en est une consquence : cest quand le nom commun est donn, attribu, quand la dcision est dj prise quil y a lieu de rechercher ces ressemblances. Ce nest pas en fonction de ressemblances, qui ne pourraient tre choisies quarbitrairement, quil y a lieu de nommer, de dcider 44. Du fait que toute chose ressemble toute autre dun certain ct, la ressemblance de famille savre inutile

41 42

Sclafani, Art, Wittgenstein And Open-Textured Concepts . Hart, Le Concept de droit. 43 Hart, Le Concept de droit, p.92. 44 Lories, Lart lpreuve du concept, p.83.

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pour la classification. Dailleurs, la spcification dun critre afin de distinguer les ressemblances pertinentes ou non pertinentes conduit elle-mme une dfinition essentielle. Enfin, la consquence directe de la rfutation des thories esthtiques essentialistes nest pas ncessairement le rejet de lactivit dfinitionnelle. Le dfi de la dfinition de lart peut tre relev dune autre manire : il sagit la fois de rviser une conception errone de la dfinition celle selon laquelle une dfinition de lart reviendrait accder lart45 , et de proposer une dfinition nominale, intelligible et raisonnable, surmontant les difficults mises en lumire par la conception anti-essentialiste de lart.

1.1.3 Essentialisme modr

Or, il y a trois manires de dpasser la teneur ngative de la thse anti-essentialiste, tout en vitant les difficults des dfinitions traditionnelles : les dfinitions institutionnelle, historique et fonctionnaliste de lart. Le point commun reliant les trois versions de lessentialisme modr consiste en ce quelles considrent la proprit dtre une uvre dart comme une proprit relationnelle. Une proprit relationnelle essentielle, la diffrence dune proprit intrinsque non relationnelle, nexiste pas dans tous les mondes possibles : cest seulement dans un monde o certaines personnes ont certaines intentions, quexistent des uvres dart 46. De l, il sensuit quil vaut mieux parler de quasi-nature pour les uvres dart que de nature, en tant que cette quasi-nature est corrlative de la pense et de lactivit humaines. Lanalyse de ces trois types de dfinition ne constitue pas une reconstruction complte des doctrines, mais donne plutt un aperu synthtique des diffrentes approches relevant le dfi de lactivit dfinitionnelle de lart.

45 46

Pouivet, Dfinir lart : Une mission impossible ? , p.24. Pouivet, Lontologie de luvre dart, p.61.

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Version institutionnelle
Cette conception dfend lide gnrale selon laquelle une uvre dart est ncessairement cre en accord avec certaines rgles et procdures, dans un contexte institutionnel appropri. En effet, il est inutile de penser dfinir lart hors contexte et sans prendre en compte les pratiques et conventions en cours : les uvres dart rfrent aux autres uvres dart ainsi quaux pratiques de production et de rception dart. Do la dfinition suivante : une uvre dart au sens classificatoire est (1) un artefact, (2) auquel un certain nombre daspects lui appartenant ont permis dattribuer le statut de candidat lapprciation dune ou de plusieurs personnes agissant au nom dune certaine institution sociale (le monde de lart) 47 . Les conditions (1) et (2) sont ncessaires et suffisantes pour que quelque chose soit une uvre dart. Mais quest-ce que le monde de lart ? Le monde de lart est une institution sociale, structure en fonction de rgles et de conventions dfinissant les rles varis de lartiste, du public, de lexcutant, du critique dart, etc., et leurs relations. Cette institution est en grande partie informelle les procdures dterminant loccupation de rle ainsi que les limites de lautorit qui caractrise ces rles, ne sont pas codifies strictement , bien que certains lments (les thtres, les muses) soient structurs formellement. Lart est ds lors ncessairement social, en tant quil ne peut tre isol de son contexte : il nest pas possible didentifier un objet comme une uvre dart, si ce nest sur une certaine base dinformations eu gard au cadre et aux pratiques tablies dans le contexte o il se prsente. En rsum, la thorie institutionnelle de lart concentre lattention sur les caractristiques non exhibes que les uvres dart ont en vertu de leur incorporation dans une matrice institutionnelle qui peut tre appele monde de lart et () ces caractristiques sont essentielles et dterminantes 48. Nanmoins, cette dfinition institutionnelle soulve deux difficults principales. Dune part, cette approche procdurale ne rend pas compte de la possibilit dun art priv, non dclar, nimpliquant aucune performance culturelle (sorte de geste permettant lentre dun
47 48

Dickie, Art And The sthetic, p.34. Dickie, Art And The sthetic, p.12.

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objet dans le monde de lart). Dautre part, cette dfinition manque de prcision quant au mode de rception dune uvre dart : pour parvenir une dfinition adquate et clairante de lart, il faut prciser quoi lobjet dart doit tre destin, quelle sorte de regard port sur lobjet on en appelle de la part du spectateur 49.

Version historique
Selon la conception historique, la dfinition de lart doit, au lieu de prendre appui sur des relations purement procdurales et sociales, renvoyer plutt aux relations intentionnelles et historiques : la relation (intentionnellement provoque ou forge) qui existe entre un objet qui se prsente comme une objet dart et les objets dart qui le prcdent est tout ce qui reste () de la notion descriptive de lart 50. Autrement dit, le fonctionnement effectif du concept dart implique logiquement lhistoire concrte de lart 51 et une orientation intentionnelle dune ou de plusieurs personnes par rapport aux produits et aux activits artistiques. La mise en vidence dune notion univoque de lart est donc possible. Il sagit de proposer une condition minimale pour que quelque chose soit de lart : ce qui est essentiel, cest davoir une relation intentionnelle aux prdcesseurs artistiques ; le contexte requis nest pas ncessairement institutionnel. Dans son article intitul Pour une dfinition historique de lart , Levinson considre successivement quatre dfinitions complmentaires de lart, dfinitions qui rendent compte de lirrductible historicit des uvres dart.
(I) X est une uvre dart df X est un objet quune personne ou des personnes qui possdent un droit de proprit lgitime sur X, destine tre peru durablement comme une uvre dart, cest--dire dune faon (ou de faons) qui le place en relation avec la faon dont les uvres dart antrieures 52 sont correctement (ou normalement) perues 53.

Levinson, Lart, la musique et lhistoire, p.18. Levinson, Lart, la musique et lhistoire, p.10. 51 Les options afin de faire de lart des moments ultrieurs sont ncessairement conditionnes ou affectes par les options pour faire de lart des moments antrieurs Levinson, Music, Art And Metaphysics, p.40. 52 Les italiques ont t ajoutes par rapport au texte original. 53 Levinson, Lart, la musique et lhistoire, p.22.
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(It) X est une uvre dart en t = df X est un objet dont il est vrai en t quune personne ou des personnes ayant sur X un droit de proprit lgitime le destinent (ou lont destin) durablement tre peru-comme-une-uvredart cest--dire tre peru sur un mode (ou des modes) conforme celui (ou ceux) sur lequel les uvres dart antrieures t sont ou taient correctement (ou normalement) perues 54. (It) X est une uvre dart t = df X est un objet dont il est vrai en t quune personne ou certaines personnes, possdant un droit de proprit lgitime sur X, conoit durablement (ou a conu) X en vue dtre perucomme-une-uvre-dart cest--dire peru dune faon (ou de faons) conforme celle dont sont ou taient correctement (ou normalement) perus les objets qui font partie de lextension d uvre dart avant t 55. (II) Stade initial : les objets des arts premiers sont des uvres dart to (et par la suite). Stade rcursif : si X est une uvre dart antrieure t, alors Y est une uvre dart t sil est vrai qu t une ou des personnes ayant un droit de proprit lgitime sur Y, conoivent durablement (ou ont conu) Y en vue dtre peru sur un mode (ou des modes) selon lesquels X est ou tait correctement peru 56.

Une analyse comparative de ces dfinitions rvle plusieurs caractristiques importantes de ce quest une dfinition historique de lart. La dfinition de base (I) met en vidence lide selon laquelle les proprits relationnelles dterminantes pour quun objet soit une uvre dart sont historico-intentionnelles plutt que procdurales et sociales. Lintervention dun individu lie lhistoire de lart est tout ce qui est requis pour faire de lart. Cette relation intentionnelle peut prendre deux formes : la premire, non consciente, est dite intrinsque, et la deuxime, consciente en tant quelle relie une chose donne intentionnellement dautres choses lesquelles sont invoques de manire indexicale , est dite relationnelle. La dfinition historique de lart base sur cette relation intentionnelle diffre de trois autres approches historiques 57 : lune base sur linfluence causale des arts

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Levinson, Lart, la musique et lhistoire, p.26. Levinson, Lart, la musique et lhistoire, p.30. 56 Levinson, Lart, la musique et lhistoire, p.35. 57 Ces trois approches font lobjet dune discussion critique par Levinson dans The Pleasures Of sthetics, p.164-167.

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antrieurs, lautre base sur le compte rendu narratif de la position de telle uvre dart par rapport aux uvres dart, la dernire base sur lunit et lvolution stylistique. La dfinition (It) introduit explicitement le statut dtre une uvre dart un moment donn, et rend compte de la possibilit dune absence de concidence entre le temps de la cration physique dun objet (tp) et le temps du devenir-art (ta). La dfinition (It) rend manifeste la signification du concept dart : le concept dart ne possde pas communment de contenu au-del de ce que lart a t 58 . Lanalyse du sens du terme art se fait en fonction de lextension du concept duvre dart des moments antrieurs t. La quatrime caractristique mise en vidence dans (II) est lunit de lart dans le temps ainsi que son volution permanente. Lart se distingue dautres activits comme la philosophie, la science, en tant quactivit constitue purement de manire historique do lhistoricit interne du concept dart 59. Le problme pos par la dfinition (II) est que les arts premiers (ou ur-arts) ne sont prcds daucune uvre dart par dfinition : les ur-arts sont lorigine de lart, le point ultime de lhistoire de lart. On en arrive un ensemble dobjets, Ao, tels que les objets qui leur succdent sont conus en vue dtre perus comme le sont gnralement ceux qui appartiennent Ao, mais il nexiste pas dobjets X prcdant Ao tels que ceux qui appartiennent Ao auraient t conus de manire tre perus comme ltaient gnralement, en fait, ceux de X. Ao est donc bien un ensemble duvres appartenant lart premier 60 . Ainsi, le statut duvre dart des ur-arts et des uvres dart ultrieures est accord de manire diffrente : les seconds et non les premiers, sont dfinis de manire rcursive, en rfrence lorigine de lart. La rsolution du problme du statut des arts premiers consiste soit affirmer lide selon laquelle les ur-arts ont le statut dart en un sens diffrent, soit reconnatre que les premiers arts qui suivent les ur-arts sont de lart en tant quils sont destins tre peru-comme-un-ur-art. Lune des objections majeures faite lencontre de cette dfinition historique de lart est que cette dernire est trop large, en tant quelle ne comprend pas seulement le dfini : la condition minimale quest la relation intentionnelle au regard norm port sur les uvres dart antrieures ne constitue pas une condition suffisante.
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Levinson, Lart, la musique et lhistoire, p.20. Levinson, The Pleasures Of sthetics, p.152. 60 Levinson, Lart, la musique et lhistoire, p.36.

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Version fonctionnaliste
Selon la conception fonctionnaliste, ce qui est essentiel pour que quelque chose soit une uvre dart, cest quil possde un fonctionnement esthtique. Les uvres dart ont une fonction que les autres entits artefactuelles nont pas : une uvre dart est un objet qui fonctionne de manire particulire, esthtiquement. la question Quest-ce que fonctionner esthtiquement ? , on peut rpondre par des critres 61 : la densit syntaxique et smantique, la saturation relative, lexemplification, ainsi que la rfrence multiple et complexe. Fonctionner esthtiquement, cest fonctionner symboliquement, cest signifier en faisant rfrence, en exemplifiant, en exprimant. La mise en vidence de proprits esthtiques est donc corrlative de lattribution du statut duvre dart. La nature (ou quasi-nature) dune uvre dart dpend de son fonctionnement, de lactualisation de ses proprits esthtiques constitutives. Le fonctionnement esthtique dune uvre dart suppose une personne (S) ayant des intentions dart (IA), dans un contexte (C) linguistique, culturel et institutionnel, et une tradition culturelle62. Ainsi, quelque chose x est une uvre dart si et seulement sil existe une entit x qui soit fonction de certaines pratiques et de certaines traditions (P), et que cette chose fonctionne esthtiquement 63. La dfinition fonctionnelle de lart, ne soppose donc pas aux autres dfinitions relationnelles institutionnelles, intentionnelles et historiques : une dfinition fonctionnelle de luvre dart sera aussi, au moins sa manire, une dfinition institutionnelle, historique et intentionnelle 64. La critique principale lencontre de cette dfinition consiste mettre en doute la ralit des proprits esthtiques, et plus gnralement celle des proprits relationnelles 65.
La dtermination du fonctionnement esthtique par des critres et non par des symptmes la diffrence de Goodman rend manifeste la dpendance de la nature par rapport la fonction. 62 Pouivet, Lontologie de luvre dart, p.243. 63 On peut reprocher cette dfinition sa circularit en tant quelle se rfre directement au fonctionnement esthtique. Nanmoins, lobjection de circularit est embarrassante uniquement lorsque lon considre lanalyse comme la rduction dune structure complexe en lments plus simples. Elle ne lest pas si lon conoit les concepts comme formant une rseau, tel que la comprhension du rle dun concept donn nest possible que par la comprhension de ses rapports avec dautres lments du rseau. Ainsi, laccusation gnrale de circularit perdrait son pouvoir blessant, car on aurait peut-tre clair les concepts en traant un cercle suffisamment large Strawson, Analyse et mtaphysique, p.31. 64 Pouivet, Dfinir lart : Une mission impossible ? , p.18. 65 Ainsi, cette critique atteint tout autant la dfinition fonctionnelle que la dfinition institutionnelle, intentionnelle et historique.
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Ds lors, toute tentative de dfinir de manire relationnelle lart semble voue lchec. La structure argumentative de cette objection est la suivante : (i) (ii) La nature de x est dtermine en fonction des proprits relles constitutives. Or, une proprit relationnelle, extrinsque, ne peut tre relle. cest--dire une dtermination de la nature de lart. (iv) De plus, aucune proprit intrinsque nest essentielle pour que x soit de lart. (v) Donc, seule une caractrisation relationnelle de lart est possible. (vi) Par consquent, toute dfinition de lart est voue lchec. Cette argumentation prsente une difficult majeure. En effet, il est possible de remettre en cause la deuxime prmisse contestant la ralit des proprits relationnelles 66. Cette ide prsuppose une conception rductrice des proprits relles : le caractre relationnel dune proprit nimplique pas sa subjectivit, ni son irralit
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(iii) Donc, toute caractrisation relationnelle de lart, nest pas une dfinition,

. Plus

fondamentalement, cette objection repose sur un prsuppos critiquable : lautonomie de lart serait une condition ncessaire afin de dfinir correctement lart ; et puisque lart nest pas autonome, il ne peut tre dfini. Or, de la dfinition de lart la supposition de son autonomie, la consquence nest pas bonne : une conception relationnelle de lart peut constituer une dfinition adquate de lart tout en rendant compte de la dpendance de luvre dart par rapport des intentions, pratiques et croyances spcifiques. Une dtermination relationnelle de lart nimplique nullement le rejet dune dfinition de lart et rciproquement. Ainsi, lide centrale dfendue est que si la proprit dtre une uvre dart nest pas une proprit intrinsque, il nen reste pas moins possible de dfinir lart de manire fonctionnaliste et donc relationnelle en se rfrant la spcificit de son fonctionnement : la quasi-nature dune uvre dart dpend de son fonctionnement esthtique lequel distingue les

Une proprit relationnelle est une proprit quune chose possde relativement autre chose. Lamarque montre que les proprits intentionnelles et relationnelles dune uvre dart sont essentielles et objectives : une uvre dart est un objet dune catgorie particulire ncessairement li des intrts humains (). Mais cela nimplique pas ncessairement la subjectivit, car les proprits relatives lart ne se trouvent pas dans lesprit du sujet percevant. Elles sont publiques et perceptibles ( Proprits des uvres et proprits des objets , p.41). Cette ide sera dveloppe dans la deuxime partie.
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uvres dart des autres types d'artefact. Une dfinition relationnelle fonctionnaliste de lart conduit donc une investigation ontologique propos du type dentit quest une uvre dart. la question du rapport entre lentreprise de dfinir lart et celle dune ontologie de l'art, on peut donc rpondre comme suit : la distinction entre ces deux rflexions, loin de supposer une opposition, rvle une articulation, voire une certaine interdpendance suivant le type de dfinition propos. En effet, une dfinition de lart se distingue dune investigation ontologique : elle nexplore pas ncessairement le problme du statut ontologique de lart. Par exemple, la dfinition historico-intentionnelle de lart prsente par Levinson, semble ne pas se prononcer quant au type dentit que sont les uvres dart 68 . Nanmoins, on peut remarquer que la dfinition historico-intentionnelle drive de laffirmation de deux conditions logiques dexistence, celle de lartefactualit et celle de lindissolubilit69. Le concept dart mis en vidence par Levinson suppose notamment une histoire dartistes travaillant pour produire des uvres dart 70 : une uvre dart, en tant que produite intentionnellement, et localise dans des pratiques enracines historiquement, est un artefact, driv de laltration ou de la combinaison de quelque(s) individu(s). Les conditions dartefactualit et dindissolubilit garantissent la distinction en espce, et pas seulement en degr, des uvres dart par rapport aux objets naturels. En conclusion, une dfinition de lart ne peut tre assimile une rflexion ontologique : si la dfinition propose est corrlative dun statut ontologique des uvres dart, elle ne se prononce pas ncessairement sur la structure logique et les conditions dexistence des uvres dart. En rsum, lactivit dfinitionnelle dtermine et nonce la comprhension du concept dart. La rflexion ontologique, quant elle, caractrise la structure et les conditions logiques dexistence des uvres dart. Autrement dit, le but dune ontologie de lart est dexaminer lquipement mtaphysique de la pense et du langage ordinaires au sujet de ce que nous pensons et disons des uvres dart 71.

Une uvre dart est-elle une chose physique, une chose mentale ou peut-tre ni lune ni lautre ? Une uvre dart est-elle un particulier concret, li une place et un moment uniques, ou est-ce un universel ou un type, existant de manire abstraite ? () Ces questions tournent autour dun problme distinct de celui qui concerne lessence de lart, celui quune dfinition de lart a pour fin de mettre en vidence. Leur projet est plutt dindiquer le statut ontologique des produits finaux familiers de lactivit artistique et non ce qui en fait des uvres dart Levinson, The Pleasure Of sthetics, p.129. 69 S.Davies, Definitions Of Art, chap.7. 70 Levinson, The Pleasure Of sthetics, p.141. 71 Pouivet, Luvre dart, casse-tte ontologique , p.10.

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1.1.4 Une Mtaphysique de lart : Une question vaine ?

Si lentreprise dfinitionnelle de lart na cess de susciter un intrt profond et permanent la question, le problme du statut ontologique des uvres dart reste peu trait, comme si la question du type dentit quest une uvre dart tait rsolue davance avec une dfinition de lart ou alors, comme si elle ne mritait aucune attention. En ce sens, on peut se poser la question suivante : ltude du statut ontologique de lart constitue-t-elle une entreprise inutile, dpasse et strile, ou bien au contraire, une tape fondamentale pour toute rflexion sur lart ? Peut-on se passer dune rflexion ontologique propos de lart ? Rpondre cette question cest dune part, discuter du problme de lautonomie de lesthtique lesthtique et la philosophie de lart peuvent-elles se dvelopper indpendamment de la mtaphysique et de lontologie ? et dautre part, sinscrire dans une rflexion plus large au sujet de la fin de la mtaphysique la recherche mtaphysique, dpourvue de sens et sans valeur, serait exclue dans nimporte quel domaine. Afin de rendre compte de ce double enjeu, je traiterai dabord du problme gnral de lutilit ou non de la recherche mtaphysique, pour ensuite analyser le problme sous-jacent de lintrt ou non dune rflexion ontologique applique aux types dobjets que sont les uvres dart.

La fin de la mtaphysique ?
Lopinion plus ou moins autorise est celle selon laquelle toute tentative dlaboration dune mtaphysique serait voue lchec et lobscurit. On saccorde en gnral pour associer la mtaphysique au verbalisme et aux vaines disputes. La thse selon laquelle la mtaphysique est acheve (ou finie) nonc justiciable dune srie dinterprtations multiples peut nanmoins tre remise en cause : au 20me sicle, de multiples tentatives de mtaphysiques ont vu le jour, et certaines questions comme celle des universaux ou de la nature des substances restent toujours des questions vives. Afin dclaircir cette ide, il parat important tout dabord danalyser brivement le terme mtaphysique, ensuite de mettre en

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doute la thse soutenant lide de la fin de la mtaphysique, et enfin de rendre compte de la richesse actuelle des discussions mtaphysiques. La dtermination du sens du terme mtaphysique peut tre aborde de deux manires diffrentes 72 : soit en fonction des problmes traits par cette discipline 73, soit en fonction de lhistoire des systmes et thses concurrentes dans ce domaine 74 . Malgr les difficults rencontres pour dfinir la mtaphysique, on peut dire de manire gnrale, quelle est une discipline dote dune mthode et dun objet, dont on peut faire ltude progressive et ordonne. Par mtaphysique, on entendra, non pas une sorte de physique suprieure (connaissance des entits supra-naturelles inaccessibles aux sens), ni linterprtation du devenir humain, mais plutt ltude de certaines catgories fondamentales qui, structurant ce que nous pensons et ce que nous disons des choses, nous permettent de les connatre 75. Dun point de vue mthodologique, elle peut tre soit descriptive 76 elle cherche dgager des schmes conceptuels mis en uvre dans lapprhension de la ralit par le langage ou par la perception , soit normative elle corrige, rvise, rduit ces mmes schmes. Par ontologie, on entendra lanalyse de ce qui existe ou de ce que nous croyons exister, analyse considre comme la branche principale de la mtaphysique. La problmatique de ltre peut tre considre de trois points de vue diffrents 77 : dun point de vue factuel, catgorial ou proprement ontologique. Les questions de fait concernant lexistence dentits lintrieur dun cadre Y a-t-il un monstre dans le Loch Ness ? renvoient un concept empirique de ralit. strictement parler, ces questions ne peuvent tre qualifies de questions ontologiques. Les questions portant sur les limites assigner tel domaine dobjets, ainsi que sur la description des entits admises Y a-t-il des vnements ? adoptent par rapport au concept dexistence une perspective catgoriale. Les
Tiercelin, La Mtaphysique . La difficult dune dfinition de la mtaphysique par un catalogue de ses problmes est celui de lextension linfini de la liste. Quest-ce quune proprit ? Un vnement ? Un individu ? Une classe ? A quelles conditions deux vnements sont-ils identiques ? Doit-on accorder la priorit la catgorie de la substance ? Aux qualits ? Aux relations ? 74 Le problme pos par ce type de dfinition est la fermeture de la discipline : la mtaphysique ne consiste pas en un corpus cltur dont il suffirait de redistribuer et de classer les noncs. 75 Pouivet, Esthtique anglo-amricaine et mtaphysique , p.38. 76 La mtaphysique descriptive ressemble lanalyse descriptive en ce quelle veut claircir le fonctionnement effectif de nos concepts et non pas les changer (). Elle voudra montrer comment se relient entre elles les catgories fondamentales de la pense, comment celles-ci se relient leur tour ces notions formelles, telles quexistence, identit, unit, qui trouvent leur emploi dans toutes les catgories Strawson, Analyse, science et mtaphysique , p.115. 77 L.Stevenson, On What Sort Of Things There Are ? , p. 503.
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questions dun degr de gnralit plus leve que les prcdentes propos du dcoupage du rel Les universaux existent-ils ? sinscrivent dans une problmatique de ltre dun point de vue proprement ontologique. Ces divisions prennent sens travers une autre distinction, celle entre trois types dontologie 78 : lontologie formelle, transversale toutes les ontologies matrielles investigation des formes dobjets, a priori, indpendamment du type dobjectivit ralise dans la structure ontique particulire du monde actuel , lontologie matrielle tude des aspects qualitatifs des objets , et lontologie existentielle recherche des diffrents modes dexistence des objets suivant les espces dobjets naturels, artificiels, esthtiques Si lontologie est une discipline portant sur des objets ordinaires ou formels, elle est une investigation guide en gnral par trois principes mthodologiques 79 : 1. Le principe de parcimonie : il faut accepter seulement les entits ncessaires. Ce principe pose la question du rle explicatif des entits : si les entits ont un rle explicatif, alors on les accepte ; si elles ne jouent aucun rle explicatif, alors on ne les accepte pas. Par exemple, on peut soutenir lide selon laquelle lidentit de nature John et Paul sont tous les deux des tres humains nest explicable que si lon admet lexistence des universaux ici, lhumanit. 2. Le principe de lengagement ontologique : nous sommes engags ontologiquement si et seulement si lobjet prsum de la prsupposition doit tre compt parmi les entits du domaine parcouru par nos variables afin de rendre vrai lune de nos affirmations 80. Un critre de notre engagement ontologique doit tre dgag afin de dterminer les traits de notre langage (ou de notre pense) ayant une implication ontologique 81. Par exemple, alors quun raliste affirme lide selon laquelle notre usage des prdicats et des noms gnraux
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Nef, Lobjet quelconque, p. 16. Laurence & MacDonald (ed.), Contemporary Readings In The Foundations Of Metaphysics. 80 Quine, De ce qui est , Du point de vue logique, p. 49. 81 Nanmoins, cela ne veut pas dire quune relation troite entre les catgories linguistiques et extra-linguistiques puisse tre tablie : si chaque structure grammaticale empirique correspondait une ontologie diffrente, nous nous trouverions dans la position du relativisme, qui ne peut que constater la diversit dans les manires dunifier lexprience du monde, sans pouvoir trancher Nef, Logique, langage et ralit, p. 61.

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nous engage ontologiquement par rapport aux universaux, un nominaliste le nie. De l, il sensuit un lien important entre les choix logiques et les choix ontologiques. 3. Le critre didentit : accepter une entit dans une esquisse ontologique a pour condition ncessaire la formulation dun critre didentit de cette entit. Ainsi, un argument dcisif en faveur de la ngation de certaines entits les objets possibles, fictifs, contradictoires est limpossibilit dindiquer pour ces entits un critre didentit. Aprs avoir clairci les notions de mtaphysique et dontologie, la question de la fin de la mtaphysique peut tre aborde : la critique de la mtaphysique traditionnelle rduit-elle toute tentative dinvestigation ontologique la strilit, ou bien ouvre-t-elle au contraire la voie un renouvellement des questions ontologiques ? Deux sortes de critiques peuvent tre distingues : lattaque de style kantien, et le dpassement positiviste tel quil se dploie dans la pense de la syntaxe logique. Il sagira ici de dfendre le projet dune investigation mtaphysique contre ses dtracteurs. Avec Kant, cest la question de la possibilit ou non dun certain type de connaissance qui est en jeu. Dans la Critique de la raison pure, la thse de limpossibilit dune connaissance dogmatique des objets de la mtaphysique (Dieu, le Monde, lme) est soutenue : (i) (ii) Il ny a de connaissance que par concepts, lesquels sont vides sans lexprience 82. Or, les objets de la mtaphysique sont hors de lexprience, la dpassent. toute tentative de connaissance de linconditionn, cest--dire des objets de la mtaphysique. (iii) Donc, les objets de la mtaphysique ne peuvent tre connus. Il faut renoncer

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Kant a tabli dans la Logique transcendantale les conditions de possibilit pour connatre. Une coopration savre ncessaire entre lentendement et la sensibilit : des penses sans contenus sont vides ; des intuitions sans concepts sont aveugles . De simples concepts ne peuvent garantir lexistence dun objet qui leur correspond ; la sensibilit ne peut oprer toute seule.

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Le deuxime type de critique adresse au projet mtaphysique a pour origine une proccupation linguistique et logique du sens. Le dpassement de la mtaphysique passe par une rflexion sur le statut des noncs mtaphysiques. Il sagit de montrer que les noncs mtaphysiques ou au moins certains types dnonc mtaphysique qui se trouvent dans lidalisme allemand et chez Heidegger constituent une imposture langagire. Larticle de Carnap, Le dpassement de la mtaphysique par lanalyse logique du langage , est en ce sens paradigmatique de ce genre de critique. Ce qui assure la reprise et le renouvellement de la mfiance rpandue lgard de la mtaphysique, cest lanalyse logique laquelle lucide la signification des mots. De cette analyse, il rsulte une clarification des concepts de la science, et la distinction de simili-noncs (noncs dpourvus de signification) : les mots qui ont une signification, mais qui forment un assemblage contraire la syntaxe Une Pierre est et , et les mots auxquels on a accord par erreur une signification Dieu , principe Un terme reoit sa signification soit en vertu de sa forme (pour les tautologies ou les ngations de tautologie), soit en fonction dune procdure de rduction un nonc dobservation, dit protocolaire. Or, la mtaphysique actuelle produit des noncs qui manquent se conformer aux conditions sous lesquelles un nonc peut tre littralement dou de sens : ce sont des noncs en apparence dous de sens, mais non vrifiables. Considrons les exemples suivants (tirs de la liste dauteurs considrs comme reprsentatifs par Carnap) :
Lesprit sachant lEsprit est conscience de soi-mme, et est soi dans la forme de lobjectif, il est ; et en mme temps, ltre pour soi 83. Toutes les puissances squivalent au regard de labsolu, cest--dire quaucune ne suit dune autre, mais que chacune suit de lidentit absolue 84. Ltre-le-l de lhomme pro-ventuel cest dtre expos comme tant la brche en laquelle la pr-potence de ltre fait irruption en apparassant, afin que cette brche mme se brise sur ltre 85.

Dans ces noncs, il figure des termes (Esprit, absolu, homme pro-ventuel) pour lesquels les critres empiriques dusage ne sont pas tablis. Ce type de critique avanc par le
83 84

Hegel, Phnomnologie de lesprit, p.592. Schelling, uvres mtaphysiques, p.63. 85 Heidegger, Introduction la mtaphysique, p.169.

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courant positiviste constitue donc une objection plus radicale et dvastatrice par rapport la simple reconnaissance des limites des facults humaines. Les reproches traditionnels faits au projet mtaphysique elle serait une fable, une superstition, ou alors une simple hypothse de travail sont insuffisants : la mtaphysique viole la syntaxe logique alors que les noncs dune fable contredisent seulement lexprience ; elle nest pas fausse comme une superstition, mais dpourvue de sens ; elle ne peut tre considre comme une hypothse en tant que toute hypothse doit tre relie des noncs empiriques. La mtaphysique nest pas fausse : elle est dnue de sens. Pourtant, laccusation de non sens au sujet du projet mtaphysique nobtient pas leffet dvastateur escompt par ses dtracteurs. Dune part, cette stratgie sceptique eu gard la mtaphysique prsuppose le vrificationnisme sous une forme qui savre indfendable : le principe vrificationniste nest pas lui-mme vrifiable. Dautre part, cette hypothse argumente en faveur du dpassement dun type de mtaphysique et non de toute enqute mtaphysique. Dailleurs, on peut remarquer que le deuxime type de critique de la mtaphysique repose lui-mme sur une perspective ontologique particulire : cest une critique nominaliste et nomiste, en tant quelle considre les questions mtaphysiques comme des questions de mots (les concepts mtaphysiques sont considrs comme des mots et non comme des universaux). Ainsi, refuser que la mtaphysique ne soit quune question de mots (cest--dire verbale et verbeuse) nimplique pas le renoncement tout projet mtaphysique. En effet, un type de mtaphysique, la mtaphysique rationnelle, chappe aux critiques prcdentes : elle ne tourne pas le dos lexprience et comporte des thses importantes sur la nature de la ralit. Elle accepte aussi un rseau de normes intellectuelles minimales : le refus du ton oraculaire, le respect du principe de non-contradiction (la dcouverte dune contradiction logique invite la rvision de la thorie), la strilit de largument dautorit, la dfense de la clart, lexigence commune de vrit. La mtaphysique rationnelle est constitue de thses et darguments qui peuvent tre valus, discuts, critiqus. Il sagit de produire des noncs vrais bien que non vrifiables par des procdures exprimentales et non quantifis par des mesures, vrais par leur place dans une chane de raisons et non relatif lopinion. Afin de rendre compte de la richesse actuelle des discussions mtaphysiques, il parat important de mettre en vidence les options mtaphysiques principales. Il ne sagit en aucun - 47 -

Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

cas dindiquer lensemble des thses soutenues, mais uniquement celles ayant valeur de paradigme et qui serviront tout au long de cette tude. Commenons tout dabord par une premire distinction : celle entre le ralisme ontologique, pistmologique et smantique, et lanti-ralisme ontologique, pistmologique et smantique 86. Schma A : Options mtaphysiques
Options mtaphysiques

Ralisme

Anti-ralisme

Ralisme ontologique Ro1

Ralisme pistmologique Re2

Ralisme smantique Rs3

Anti-ralisme ontologique ARo1

Anti-ralisme pistmologique ARe2

Anti-ralisme smantique ARs3

Ro1: Les objets du monde ont une existence indpendante de nous. Re2 : Les objets du monde peuvent tre connus en tant que tels. Rs3 : La vrit transcende notre capacit la reconnatre ; il est possible que nous soyons incapables de dcrire le monde. Aro1 : Rien nest indpendant de lesprit. Are2 : Rien ne peut tre connu qui ne soit pas relatif nos conditions de connaissance. Ars3 : Rien nexcde nos capacits de connaissance.

Le ralisme ontologique (Ro1) est compatible avec une varit de positions philosophiques quant la nature des objets du monde, dont le matrialisme, lidalisme et le dualisme constituent les conceptions mtaphysiques les plus influentes.

86

Niiniluoto, Critical Scientific Realism.

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Schma B : Nature des objets du monde

Nature des objets du monde

Monisme M

Dualisme D

Matrialisme Mm

Idalisme Mi

Interactionisme Di

Occasionalisme Do

Paralllisme Dp Matrialisme radical Mm1 Matrialisme mergent Mm3

Matrialisme rductif Mm2

M : Il ny a quune ralit fondamentale. Mm : Tout est compos ou dtermin par la matire, quand la matire est caractrise par son tre tendu, cest--dire localis dans lespace et le temps. Mm1 : Tout terme rfrant au mental est une fiction logique (les rfrents ne sont pas rels). Mm2 : Le mental existe mais il est identique avec quelque classe dun phnomne matriel. Mm3 : Il existe certains phnomnes mentaux mergents. Mi : Tout est compos ou dtermin par lesprit, quand lesprit est une substance caractrise par la pense, la conscience ou lintentionnalit. Mi1: Lesprit rfre toujours la vie mentale des sujets humains individuels. Mi2: Lesprit objectif embrasse tous les autres esprits subjectifs.

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D: Il y a deux principes irrductibles, la matire et lesprit. Di: Ces deux principes ont une influence physique l'un sur l'autre. Dp: Le rapport entre la matire et lesprit est compar celui de deux horloges qui sonnent lheure en mme temps, parce quelles sont construites et entretenues cet effet (elles ont un rapport concomitant, constant et rgl). Do: Doctrine dite du miracle perptuel , en ce que, loccasion dun changement matriel, Dieu modifie ce qui appartient au domaine du mental.

Pour finir, plusieurs conceptions au sujet des types dobjets du monde peuvent tre mises en vidence : quels grands types dentit sont ncessaires et suffisants pour rendre compte du rel ? Schma C : Les universaux et les particuliers

Ce que contient le monde

Ontologie pluraliste Op

Ontologie uniciste Ou

Ontologie daccueil Oa

Ontologie dualiste ou Ralisme R

Ontologie Universaliste Ouu

Ontologie particulariste ou Nominalisme No

Annexe 1 et 2

Ralisme transcendant R1

Ralisme immanent R2

Nominalisme prdicatif No1

Nominalisme de classe No3

Nominalisme mrologique No5

Nominalisme conceptuel No2

Nominalisme de ressemblance No4

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Op : Plusieurs types dentit sont admis. Ou : Un seul type dentit est admis. Oa : Il existe divers types dobjets, et notamment les entits intensionnelles (les modalits). Cette doctrine prne lassouplissement de la notion dobjet, en pluralisant la description des proprits extra-nuclaires 87 , ainsi quen soutenant lide selon laquelle lobjectivit peut tre le fait autant de lexistant que du non-existant. R : Il y a des particuliers ainsi que des universaux existant indpendamment de lesprit. R1 : Il existe des universaux transcendants les universaux ne sont pas ncessairement instancis. Le rapport entre les universaux et les particuliers consiste en une relation productive. R2 : Il ny a pas duniversaux transcendants, non exemplifis. Tout universel monadique est la proprit dun particulier, et tout universel polyadique est une relation tenue entre des particuliers. Les universaux et les particuliers entretiennent une relation logiquement constitutive. Ouu : Il n'existe que des universaux. No : Le monde consiste en des particuliers, et seulement des particuliers 88. No1 : A a la proprit F, si et seulement si A tombe sous le prdicat F . No2 : A a la proprit F, si et seulement si A tombe sous le concept F. No3 : A a la proprit F, si et seulement si A est un membre de la classe des F. No4 : A a la proprit F, si et seulement si A est une partie de lagrgat des F. No5 : A a la proprit F, si et seulement si A ressemble au cas paradigmatique dun F.

Cet aperu synoptique a pour objectif principal de montrer la dmultiplication des thses mtaphysiques, cest--dire la pluralit des choix ontologiques possibles, ainsi que de poser les bases conceptuelles pour les investigations ultrieures. Mme et surtout sil est implicite, un choix ontologique nest pas anodin, cest--dire sans consquence : il sagit de mettre en vidence les constituants du monde, ce qui peut en rendre compte, et de considrer la nature de ces entits basiques fondamentales. partir de l, il sensuit des choix
Une proprit extra-nuclaire, la diffrence dune proprit nuclaire qui permet lindividuation des objets, est prdique aux types dobjets. 88 Les varits de nominalisme sont mises en vidence par D.Armstrong, Universals And Scientific Realism, vol.1, Part.2.
87

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

pistmologiques, esthtiques, thiques, etc., diffrents. Cest donc un travail de fond que propose une ontologie gnrale, et par la suite, les ontologies appliques telle que lontologie de la musique.

propos de lontologie de la musique

Lontologie de lart musical relve de lontologie rgionale applique un domaine particulier, la musique. Une ontologie rgionale, loin dtre une gnralisation partir des sciences empiriques, consiste plutt en lexplication dun schma formel dobjectivit spcifi ensuite par les sciences empiriques 89 . Mais comment traiter le problme ontologique des uvres musicales ? Et mrite-t-il dtre considr ? Lun des objectifs de cette premire partie est de mettre en vidence la valeur, limportance et la ncessit dune investigation ontologique propos des uvres musicales, et par l de sinscrire en faux contre lhypothse sceptique selon laquelle une rflexion ontologique propos des uvres musicales est vaine et inutile : lontologie de lart musical est non seulement digne dintrt, mais constitue aussi une partie primordiale pour toute rflexion sur la musique. Considrons la position sceptique dfendue de manire exemplaire par Ridley 90. Il faut remarquer que cet article est un texte de circonstance. Il sinscrit dans le cadre dun dveloppement important propos du statut ontologique des uvres musicales : quelle sorte de chose est une uvre musicale ? Quelles sont les conditions ncessaires pour quune excution puisse tre considre comme une excution de telle uvre ? En quoi consiste lidentit dune uvre musicale ? Or, il sagit de dfendre, malgr lenthousiasme gnral en faveur de ces discussions ontologiques, leur caractre strile : je soutiens ici que toutes ces ides sont errones, quune recherche philosophique srieuse au sujet de la musique est orthogonale , et peut bien en fait tre entrave par la poursuite des questions ontologiques, et en particulier, que toute tentative en vue de spcifier les conditions didentit dune uvre doit tre, partir de la perspective dune esthtique musicale, absolument sans valeur 91.

89 90

Nef, Lobjet quelconque, p. 61. Ridley, Against Musical Ontology . 91 Ridley, Against Musical Ontology , p.203.

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Cet article sorganise autour de trois moments. La premire partie rend compte de la ralit et du dynamisme des rflexions ontologiques au sujet de la musique. Dans une deuxime partie, Ridley sinscrit en faux contre cette dmarche : nous avons un sens robuste de lidentit dune uvre musicale ; cest une trivialit de dire de telle excution que cest une excution de telle uvre musicale. Aussi, seules les questions valuatives au sujet des excutions importent pour une esthtique musicale. Et lobjection selon laquelle lanalyse des questions valuatives aurait pour pralable ncessaire une rflexion ontologique, est inconsistante. La troisime partie sattache mettre en cause les raisons avances en faveur dune ontologie musicale, et notamment largument dit des cas difficiles (des problmes didentit se posent plus particulirement pour certaines excutions musicales). De l, il sensuit une conclusion radicale : mais si lon cherche faire de la philosophie de la musique, alors lontologie est vritablement une distraction inutile, ou pire, et je propose que nous nayons plus rien voir avec elle 92. Lontologie de luvre musicale nclaircirait donc en rien une rflexion sur la musique 93. Nanmoins, une considration de lesthtique comme savoir critique valuatif dtermination des uvres dart russies ou non , ou comme mta-critique tude des manires dutiliser des prdicats esthtiques , on peut proposer une conception alternative : lesthtique ntudie pas simplement le discours sur lart, mais elle ne dit rien non plus sur ce qui est beau, ce qui possde une valeur esthtique, et surtout rien de la faon dont on produit de belles uvres (). En revanche, elle prsente les diffrentes possibilits sur ce que nous pouvons vouloir dire quand nous disons que quelque chose est beau. Elle explicite ce quon peut entendre par valeur esthtique. Elle met en vidence les prsupposs pistmologiques qui sous-tendent les diffrentes thories esthtiques 94. Cette reconception de lesthtique dfendue ici opre un vritable dplacement de perspective : en intgrant lesthtique dans la mtaphysique, la philosophie de la connaissance et de lesprit, lart nest plus consign dans un royaume spar, isol. Autrement dit, le dogme de lautonomie de lesthtique est remis en question. La faiblesse de la plupart des rflexions esthtiques est de fabriquer une thorie ples loigns et dissemblables : lesthtique et la mtaphysique, la sensibilit et le raisonnement, lirrel et le factuel, linspiration et le calcul
Ridley, Against Musical Ontology , p.220. Cette conclusion sceptique est aussi dveloppe, bien quargumente diffremment, par Margolis, dans On Disputes About The Ontological Status Of A Work Of Art . 94 Pouivet, Esthtique anglo-amricaine et mtaphysique .
93 92

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Il convient de saper ces dichotomies et frontires dfinitionnelles rigides. Lesthtique sinscrit dans des problmatiques philosophiques gnrales et entretient notamment un rapport fondamental avec la mtaphysique : une ontologie musicale vise rendre compte de la nature de luvre musicale, de son mode d'existence et de son critre d'identit. Mais comment traiter le problme ontologique des uvres musicales ? Dun point de vue mthodologique, il y a deux manires dapprhender la question de lontologie des uvres musicales : soit en prenant pour point de dpart la comprhension commune et le discours ordinaire propos des uvres musicales ; soit en scartant du sens commun. Le point commun de ces deux stratgies est laffirmation de la ncessit et de lutilit dune rflexion ontologique ; leur divergence rside dans la manire dapprhender une telle rflexion. Selon la seconde stratgie, ltude du statut ontologique de la musique constitue une application particulire dun projet dontologie formelle lequel a pour vise de mettre en vidence la structure profonde de la ralit. La question centrale est : quel statut ontologique les uvres musicales peuvent-elles avoir lintrieur de cette thorie ontologique formelle ? Lanalyse mtaphysique est pure et implique par l une rvision et une reconstruction de ce que lon croit, peroit, dit exister : en cartant le sens commun, une telle analyse impose lexistence de certaines entits dont on na pas usage quotidiennement. linverse, si lon prend le sens commun comme fil directeur, lanalyse mtaphysique est impure. Elle a pour but de rendre compte de lengagement ontologique des discours et des penses qui portent sur les uvres musicales ainsi que les raisons en faveur de tels engagements. En ce sens, lontologie de la musique est une ontologie populaire : le but dune ontologie de luvre dart est dexaminer lquipement mtaphysique de la pense et du langage ordinaires au sujet de ce que nous pensons et disons des uvres dart 95. La question centrale est : que pouvons-nous vouloir dire quand nous disons que quelque chose est une uvre musicale ? De quel type dentit avons-nous besoin si les noncs portant sur les uvres musicales ont une signification ? Ainsi comprise, lontologie de la musique est une discipline modeste qui cherche expliciter ce qui va de soi. Il sagira ici dtudier cette alternative mthodologique et de dfendre une version de lontologie populaire des uvres musicales : lontologie des uvres musicales relve dune

95

Pouivet, Luvre dart, casse-tte ontologique , p.10.

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ontologie populaire laquelle porte sur nos croyances quotidiennes au sujet des uvres musicales. Lanalyse portera tout dabord sur trois options ontologiques qui scartent du sens commun et qui relvent de la mtaphysique pure : les conceptions mentaliste, platoniste radicale et nominaliste. La deuxime tape de ltude du statut ontologique des uvres musicales consistera mettre en cause le prsuppos mthodologique commun ces trois hypothses, celui selon lequel lontologie est indpendante dune thorie de la connaissance. partir de l, il sagira de proposer une ontologie populaire des uvres musicales qui tente de rendre compte de la varit des types duvre musicale constitutifs de notre exprience quotidienne de la musique 96.

1.2 Mtaphysique pure : Ontologie rvisionniste des uvres musicales

Une investigation ontologique rvisionniste des uvres musicales met en cause lide commune selon laquelle une uvre musicale est une entit particulire concrte laquelle possde plusieurs proprits (essentielles ou accidentelles) : avoir la tonalit sol mineur, exprimer la tristesse, rfrer au chant des oiseaux, tre une uvre dart, avoir pour premire note un do dise Ce type dontologie peut prendre principalement trois formes : A. La conception mentaliste : les uvres musicales sont considres en tant quentit mentale. Cette hypothse part du prsuppos idaliste selon lequel le monde dpend de lesprit. B. La conception platoniste radical : les uvres musicales sont des universaux spcifiques, des structures sonores ternelles excutables. Cette ide drive du principe selon lequel les universaux (entits rptables substantielles ou non substantielles) constituent la structure ultime de la ralit.
Une ontologie musicale est populaire si elle prend en compte ce que lon dit et pense propos des uvres musicales, et non dans le sens o elle traiterait seulement de la musique dite populaire, la diffrence dautres types de musique. Bien au contraire, il sagit ici de rendre compte de la richesse ontologique des uvres musicales.
96

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C. La conception nominaliste : les uvres musicales sont un ensemble de marques entretenant certaines relations syntaxiques et smantiques dans un systme constructionnel spcifique. Cela dcoule de lide selon laquelle il ny a que des particuliers (substantiels ou non, concrets ou abstraits).

1.2.1 La conception mentaliste

Considrons tout dabord lhypothse ontologique mentaliste applique dans le domaine de la musique : les uvres musicales sont des entits mentales. Une uvre musicale est un objet idal existant dans lesprit de lartiste qui la compose. Une uvre musicale nest donc pas la combinaison particulire de sons que nous entendons : elle nest pas une entit matrielle. La ngation de la matrialit des uvres dart en gnral (y compris les uvres muiscales) est soutenue par Collingwood 97 : une uvre dart nest pas un artefact, une chose perceptible fabrique par lartiste ; elle existe de manire complte dans lesprit de lartiste en tant que cration de limagination. Toutefois, lattribution du concept classificateur thorie idale ou mentale la philosophie de lart de Collingwood est conteste par Ridley 98 : il faut rejeter lide selon laquelle Collingwood a construit les uvres dart comme des choses qui pourraient exister seulement dans lesprit 99 . Selon lui, cette attribution procde dune interprtation non charitable, caricaturale et simplificatrice de The Principles Of Art sous la forme argumentative suivante : (i) (ii) Une distinction nette est tablie entre faire une exprience sonore et faire une exprience musicale. Lexprience sonore sans exprience musicale est possible : la relation entre ces deux expriences est contingente. (iii) Donc, lexprience musicale ne suppose pas lexprience audible. (iv) Ds lors, la vritable exprience musicale ne consiste pas en une exprience sensible.

97 98

Collingwood, The Principles Of Art. Ridley, Not Ideal : Colligwoods Expression Theory . 99 Ridley, Not Ideal : Colligwoods Expression Theory , p.271.

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linverse, une lecture charitable de louvrage rend compte dune part, de la contribution de limagination par rapport lexprience sensible lors de la conduite esthtique et non du divorce entre cette exprience imaginaire et sa base sensible100, et dautre part, de la conception non idale de lmotion une motion est accessible si seulement elle est exprime. Afin de justifier, contre lobjection de Ridley, lappellation thorie mentaliste propos de la philosophie de lart de Collingwood, il sagira dviter toute analyse rductrice de cette position philosophique, mais aussi de contester linterprtation propose par Ridley : supposer mme que limagination et lmotion aient pour base respectivement la sensation et lexpression, cela ne garantit en rien le statut physique et public de luvre musicale. La philosophie de lart de Collingwood sinscrit dans un contexte particulier : ltude des diffrentes formes dactivits mentales (lart, la science, la religion, la philosophie, lhistoire), et par l, la mise en vidence de lunit essentielle de lesprit. Ce qui constitue la proccupation principale du philosophe, cest davantage le rapport entretenu entre lart et les autres activits de lesprit, quune dtermination dfinitive et complte de ce quest une (bonne) uvre dart 101. Le point de dpart de la rflexion de Collingwood consiste ds lors expliciter les identifications errones, et par l rduire le domaine de lart proprement dit. Lambigut systmatique du terme art a pour consquence lattribution de significations impropres. Lart est identifi lartisanat, la technique, la magie, ou bien au divertissement. La thorie technique de lart, conception errone mais populaire, se mprend principalement sur deux points : la relation de lart aux motions selon cette thorie, la finalit de lart consisterait provoquer une motion chez le spectateur et la relation de lart lactivit de faire imposer une forme une matire donne, ce serait produire une uvre dart. En premier lieu, lartiste en tant que crateur dune uvre dart, loin de tenter de provoquer tel effet motionnel sur son audience, exprime une motion particulire. Les schmes conceptuels stimulation/raction et moyens/fin, lesquels rendent compte de lexcitation dune motion, ne sappliquent pas pour lexpression dune motion. Lacte dexpression, loin dtre un effort dirig vers une finalit prvue dont on peut dterminer les
100 101

Ridley, Not Ideal : Colligwoods Expression Theory , p.268. La dfinition dune espce donne de chose est aussi la dfinition dune bonne chose de cette espce : car une chose qui est bonne dans son espce est seulement une chose qui possde les attributs de cette espce Collingwood, The Principles Of Art, III, xii, 3.

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moyens appropris en vue de sa ralisation, ne suppose aucune technique : il consiste en lexploration des motions propres. En effet, lexpression dune motion na pas pour pralable la connaissance ni la slection de cette mme motion. Exprimer une motion, cest devenir conscient de la particularit de cette motion : une personne qui exprime quelque chose, devient par l consciente de ce quelle a exprim, et permet aux autres de devenir conscients de cela par eux-mmes et en eux-mmes 102 . Ds lors, si lexpression est suppose pour toute motion, cela ne garantit pas pour autant le caractre public de lmotion : une motion exprime est seulement une motion prive dont on devient conscient. En second lieu, faire une uvre dart, ce nest pas transformer un donn matriel, ni excuter un plan prconu, et encore moins dterminer et raliser des moyens en vue dune fin. Cette ide repose sur une double distinction : dune part, celle entre la cration artistique et la fabrication ; et dautre part, celle entre limaginaire et le rel. Ainsi, ce qui est fait par lartiste lorsquil compose une uvre musicale, ce nest pas une transformation de la matire que constituent les sons ; ce nest pas non plus la ralisation dun plan pralable. Lexistence dune uvre musicale ne ncessite pas quelle soit ralise ; il suffit quelle soit dans limagination du compositeur. La cration repose sur llaboration dune uvre, alors que la fabrication impose un plan sur une matire premire. Par consquent, luvre dart proprement dite nest pas quelque chose vu, entendu, mais quelque chose imagin 103. Largumentation en faveur du statut ontologique particulier de luvre musicale (et de toute uvre dart en gnral) est la suivante : (i) (ii) Une uvre dart accde lexistence en tant dans la tte de lartiste. Or, ce qui est dans lesprit et nulle part ailleurs, peut tre qualifi dimaginaire. (iii) Donc, une uvre dart est quelque chose dimagine. Lacte dimaginer est un acte rellement excut, qui a pour objet, un objet imagin, cest--dire indiffrent la distinction entre le rel et le non rel. Or, cette proposition semble paradoxale, puisque, pour le sens commun luvre musicale est une collection relle de sons,
102 103

Collingwood, The Principles Of Art, p.122. Collingwood, The Principles Of Art, p.142.

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et non une chose imagine. Nanmoins, daprs la thorie mentaliste, du point de vue du degr dexistence de luvre musicale, celle-ci ne possde pas un dficit en tant quobjet imagin. Une uvre musicale imagine existe : elle est dans lesprit de son crateur. La nature dune uvre musicale est donc dtre un objet priv pour une exprience introspective. Ds lors, les entits matrielles que sont les excutions de sons, ne sont pas luvre musicale. Excuter, crire, chanter, jouer sont simplement des accessoires, quoique utiles, pour luvre musicale. En effet, la combinaison de sons que nous entendons est seulement un moyen pour communiquer luvre mentale : cest un pont entre lesprit du crateur et lesprit du public. Les bruits faits par les excutants et entendus par laudience ne sont pas de la musique du tout ; ce sont seulement des moyens par lesquels les auditeurs, sils coutent de manire intelligente, peuvent reconstruire par eux-mmes la mlodie imaginaire qui existait dans lesprit du compositeur 104 . Cette reconstruction ncessite des efforts de la part du spectateur. Il ne peut pas se contenter dcouter passivement lexcution, il doit la rlaborer au moyen de son imagination afin daccder luvre proprement dite : luvre musicale mentale. Lexprience musicale proprement dite, est donc une exprience totale imaginative : elle ne peut tre rduite lexprience sensible. La thse mentaliste implique donc lhypothse du concert intrieur fait par lauditeur : ce qui importe pour une exprience musicale russie, ce nest pas le plaisir sensuel ressenti lorsquon entend des sons, mais la reconstruction imaginaire par lauditeur de luvre musicale proprement dite. Nanmoins, deux problmes se posent. Premirement, si pour lartiste, la relation entre lexprience interne (la conscience de telle motion par lexpression) et son extriorisation est fortuite, superflue, comment peut-elle tre indispensable, ncessaire pour le spectateur (celuici convertit cette impression en une ide) ? Deuximement, comment savoir si lexprience de lartiste et celle du spectateur sont identiques ? la premire question, Collingwood met en vidence lobligation morale comme base de lexpression publique de telle motion : la seule garantie pour lartiste par rapport la non corruption de sa conscience est lexpression de son motion aux autres. la seconde question, il rpond que lidentit entre les deux expriences ne constitue pas une certitude absolue, mais seulement une assurance relative, empirique, se renforant au fur et mesure.

104

Collingwood, The Principles Of Art, p.139.

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Ces deux rponses savrent cependant largement insuffisantes, et rvlent plus profondment le caractre inconsistant dune conception mentale de luvre dart. Les principales difficults auxquelles elle se heurte sont doubles : elles concernent le statut ontologique de luvre musicale, ce quelle est, et la manire dy accder. Tout dabord, selon cette conception, une uvre musicale proprement dite na pas pour condition ncessaire la proprit dtre perceptible : la musique est ce dont on fait une exprience imaginative, du ct de lartiste comme du ct du public. Les proprits essentielles qui dfinissent une uvre musicale ne seraient pas dordre physique ni perceptuel, mais mental et imaginaire : il faut saisir par limagination luvre sans que celleci soit entendue. En effet, tant donn que la musique se rduit son contenu (lexpression dune motion), le support matriel devient sans importance : lexprience esthtique nest pas provoque par luvre musicale comme telle, mais plutt par ce quelle rvle ; luvre musicale nest pas lobjet physique 105. Ainsi, une uvre musicale nest pas un artefact, une chose audible fabrique par lartiste. Elle existe seulement dans lesprit de lartiste en tant que cration de limagination. La combinaison particulire de sons est simplement un relais utile luvre musicale mentale. Cependant, admettre lide selon laquelle une uvre musicale ne se rduit pas ses proprits physiques sonores, nimplique pas pour autant la ngation de la proprit dtre une structure sonore, comme condition ncessaire pour que quelque chose soit une uvre musicale. En effet, les matriaux sonores de luvre musicale semblent constituer le propre de toute uvre musicale. Dailleurs, un plan imagin sans rfrence ce matriau particulier, ne constitue pas une uvre musicale particulire. En effet, cest seulement partir de linterpntration dune ide abstraite et de ces matriaux quest constitue une uvre musicale. Le compositeur doit trouver un quilibre entre le projet musical et les matriaux utiliss laide de mcanismes intellectuels dassimilation organisation des matriaux en fonction de lide musicale et daccommodation volution de lide sous leffet de contraintes du matriau. La pense
105

Il faut noter nanmoins, quil ny a pas dimplication ncessaire entre lide dun contenu intentionnel de luvre dart et la thse mentaliste.

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cratrice tient compte de la structure de lespace sonore tout en le modifiant. Elle peut ainsi utiliser des instruments dlaisss ou en inventer de nouveaux. Parfois, ce sont les instruments qui conditionnent la cration musicale : si le matriel sonore comprend exclusivement des instruments de percussion, alors les rapports sonores seront limits des rapports dintensit et de timbre. Considrons lorganisation instrumentale du Prlude laprs-midi dun faune de Debussy pour illustrer cette ide. Cest en effet une espce de rve orchestrale dployant des couleurs instrumentales multiples qui participent au caractre expressif de luvre. Le thme initial est progressivement expos : nonc seulement par la flte des mesures 1 20, un lment mlodique est introduit par les hautbois et les clarinettes. Aux mesures 21 35, ce thme est de nouveau nonc par la flte qui dans son envole est suivie par les cordes. Aprs tre de nouveau nonc par la flte aux mesures 26-30, le thme est expos par la clarinette en la aux mesures 31-36, anime par des triples croches aux violoncelles. Aux mesures 44-50, les bois participent un crescendo. Le cor anglais est combin la clarinette pour noncer le thme avec une superposition au niveau des violons. Cest un vritable moment de fivre orchestrale. Lanalyse rapide de ces premires mesures du Prlude rend compte de limportance majeure du timbre : lharmonie, la mlodie, le rythme et lexpressivit de luvre sont intimement lis cette orchestration spcifique trs originale. La production musicale peut aussi prendre en compte le contexte environnant : le choix du matriel sonore dans La Passion selon Saint Mathieu de J-S. Bach est dtermin par le lieu o luvre musicale doit tre joue, lglise Saint Thomas, qui possde deux tribunes spares par un espace dune quinzaine de mtres dans lequel prenait place le public. Cest cette disposition particulire qui incite Bach concevoir une uvre pour deux orchestres, deux orgues et deux churs. Cest aussi parce que les tribunes de Saint Thomas sont interdites aux femmes quil ny a pas de voix de femmes dans les churs. Par consquent, la composition musicale suppose non seulement une initiation gnrale aux vnements sonores et leurs multiples organisations possibles (intensit, dure, timbre), mais aussi un cycle dacquisition de procds techniques comme ceux attachs aux instruments de musique par exemple. Ce quil sagit de produire, () cest une forme concrte, et ce sont des questions formelles, des questions de structure qui se posent tout au long de ce travail. () Si forte que soit limportance quil leur accorde, de ces ides - 61 -

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directrices, des motions quelles veillent en lui, lauteur ne parviendra jamais faire de la musique, elles resteront musicalement striles tant quil ne les aura pas projetes sur le plan formel, tant quil naura pas russi les penser sous langle dun problme structurel dfini, les transcrire dans le vocabulaire spcifique de lart sonore, les formuler donc en termes de rythme, dharmonie, de contrepoint, de mlodie 106 . Autrement dit, la condition de perceptibilit constitue une condition ncessaire, bien que non suffisante, pour toute uvre musicale. En outre, lintervention des oprations complexes de lesprit dans la cration, nimplique pas que luvre musicale soit par nature une entit mentale. Limprovisation musicale est de ce point de vue exemplaire, en tant quelle coupe court toute distinction entre crer (par une activit de lesprit) une uvre musicale et lexcuter. Elle a en effet pour particularit dtre une uvre musicale sans tre une excution particulire dune composition pralable. Par consquent, les procdures mentales mises en uvre dans toute cration artistique ne rduisent pas la musique un simple objet mental. Dailleurs, si luvre musicale est une entit purement mentale, alors elle deviendrait un objet inaccessible, connu seulement par lartiste crateur. Comme le concde Collingwood lui-mme, rien ne permet dassurer avec certitude la correspondance de lexprience de lartiste et celle du spectateur : la recherche de luvre par le public travers une exprience imaginaire, savre tre une recherche aportique. La thse selon laquelle le spectateur ne peut entretenir un lien direct avec luvre musicale procde dune certaine conception dite idaliste de la relation entre lesprit et le monde : le monde reste hors de notre porte ; toute relation directe avec lui est impossible. Lesprit humain est donc pens en termes de monde intrieur. Mais si nous nentretenons aucun contact direct avec le monde, do vient la connaissance que nous avons, semble-t-il dobjets hors de nous ? Lide, en tant que reprsentation intelligible dun objet, constitue lobjet immdiat de lesprit lorsquil aperoit quelque chose hors de lui. Nous ne saisissons un objet quautant que soffre notre esprit lide qui le reprsente. Ds lors, rien nest certain si

106

Schloezer, Introduction Jean-Sbastien Bach, p.398.

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ce nest lexistence mme de lide : la valeur objective des ides nest pas garantie107. De mme, rien ne garantit ladquation de lexprience imaginative de lauditeur celle de lartiste, et par l la possibilit de connatre telle uvre musicale. Or, afin dviter de telles incohrences, il parat important de mettre en cause la dmatrialisation de la musique implique par la conception mentaliste, et de rendre compte de la possibilit dune connaissance objective de luvre musicale.

1.2.2 La conception platoniste radicale108

En ce sens, la conception platoniste radicale tente de concilier deux aspects apparemment contradictoires de la musique : la matrialit dune uvre musicale et son caractre abstrait. Il sagit de considrer luvre musicale en tant quuniversel (entit abstraite) pouvant tre multiplement ralis. La ralisation possible de luvre musicale fait partie intgrante du statut ontologique spcifique de toute entit universelle. Le problme de limmatrialit des uvres musicales considres en tant quentit mentale semble donc dpass. Mais considrons plus prcisment la spcificit de lhypothse platoniste, et ce que signifie lattribution du statut d'universel aux uvres musicales.

Le ralisme transcendant
Quelle sorte de chose est une uvre musicale lintrieur de lhypothse platoniste ? Une uvre musicale est un universel substantiel. Cest une entit abstraite, un type structurel, un excutable dont il peut y avoir plusieurs instanciations. Les instances de ce type sont les excutions individuelles de cette uvre. Ces instances sont des entits particulires concrtes qui entretiennent en quelque sorte une relation de participation avec lexcutable. Cette conception, dfendue de manire exemplaire par Wolterstorff dans Works And Worlds of Art, dcoule dun arrire-fond mtaphysique : le ralisme transcendant, explicit dans On
107

Il ny a point de liaison ncessaire entre la prsence dune ide lesprit dun homme et lexistence de la chose que cette ide reprsente Malebranche, De La Recherche de la vrit, I, 10. 108 Jentends par conception platoniste non pas la position de Platon proprement dite, mais la position selon laquelle les universaux existent, position qui sinspire du platonisme.

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Universals. Loption ontologique raliste pose le principe de limplication prdicative selon lequel pour toute proposition de la forme x est f , il y a une proposition correspondante de la forme Il y a une chose telle que la F-t . Ce principe procde de largumentation suivante : (i) (ii) Si a est f, alors a exemplifie la F-t. Si a exemplifie F-t, alors il y a une chose telle que la F-t. dont lexistence est spare de lentit a). Ainsi, Wolterstorff admet une distinction relle entre les particuliers et les universaux, entre lindividualit et la nature dun individu : cette dernire est une ralit subsistante par elle-mme, spare des choses particulires. cette option ontologique platoniste, deux rfrences ou squences argumentatives sont associes 109 : 1. Premire rfrence : Platon, Mnon, 72b.
Socrate : Mais, pour suivre cette image de lessaim, suppose que je te demande quelle est la nature de labeille et que tu dises quil y en a beaucoup et de plusieurs espces ; que rpondrais-tu, si je te demandais : Veux-tu dire que cest par le fait que ce sont des abeilles, quelles sont nombreuses, de diverses espces et diffrentes les unes des autres ; ou nest-ce point par l quelles diffrent, mais par autre chose, par exemple, la beaut, la taille ou quelque autre caractre du mme genre ? Dis-moi, que rpondrais-tu si on te posait ainsi la question ? Mnon : Voici ce que je rpondrais, cest quen tant quabeilles, elles ne diffrent aucunement lune de lautre. Socrate : Si je te disais ensuite : Maintenant, Mnon, voici ce que je voudrais savoir de toi : quel nom donnes-tu cette chose par laquelle elles se ressemblent et sont toutes identiques ? Tu pourrais, je pense, me donner une rponse ? Mnon : Sans doute. Socrate : De mme au sujet des vertus, quelques nombreuses et diverses quelles soient, elles ont toutes un caractre commun, qui fait quelles sont
109

(iii) Donc, si a est f, alors il y a une chose telle que la F-t (la F-t est une entit

Libra, La Querelle des universaux, p.51-57.

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des vertus. Cest sur ce caractre quil convient douvrir les yeux pour rpondre la question et montrer en quoi consiste la vertu.

Socrate, dans cette squence argumentative, conduit Mnon admettre une thse : tous les individus dune mme espce saccordent en vertu de la possession dune mme proprit essentielle. Lide de non diffrence essentielle (entre les abeilles) constitue le point de dpart de largumentation ; lide dessence partage, le point darrive. La Forme participe est ce par quoi des choses particulires sont identiques ; la Forme participe est responsable de la possession des proprits essentielles des particuliers. Par exemple, il ny a pas dautre cause du fait dtre sage que la sagesse. Considrons une proposition simple : (1a) Socrate est sage . A cette proposition du langage ordinaire (LO), on fait correspondre une proposition qui en est le rvlateur mtaphysique (RM) : (1b) LO (Socrate est sage) RM (Socrate participe de la Sagesse). Lhypothse des Formes repose sur ce raisonnement : une chose particulire prsente une qualit dtermine. Il doit exister une Forme et une seule correspondant cette qualit. Les Formes peuvent seules rpondre de la structure de la chose particulire et de ses proprits. Les choses sensibles participent ses ralits intelligibles et par l, ont une dtermination provisoire et relative qui les caractrise. La Forme occupe donc deux fonctions : une fonction explicative recevoir une Forme, cest recevoir une dtermination et une fonction gntique recevoir une Forme, cest tre regard comme leffet dtermin dune cause. 2. Deuxime rfrence : Platon, Phdon, 102b.
Phdon : autant que je men souviens, quand on lui eut accord cela et quon fut tomb daccord sur lexistence relle de chacune des formes, et que cest de la participation que les autres choses ont avec elles quelles tirent leur dnomination, alors il posa cette question .

Cette seconde squence argumentative labore une deuxime thse : les choses particulires sensibles tiennent leur nom en vertu de leur participation une Forme. Afin de rendre compte de la causalit ponymique des Formes, partons dune proposition simple : (2a) Le terme sage est attribu Socrate. cette proposition du langage ordinaire, on fait correspondre

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une proposition qui en est le rvlateur mtaphysique : (2b) LO (Le terme sage est attribu Socrate) RM (Socrate participe de la Sagesse). La dnomination dune chose en tant que F, suppose une Forme qui correspond ce prdicat. Autrement dit, la dnomination dune chose est lexpression de sa relation ontologique de participation la Forme 110. Ces deux textes de Platon montrent dune part comment luniversel de communaut (luniversel dfini comme ce qui est commun plusieurs choses) et luniversel de prdication (luniversel compris comme ce qui est dit de plusieurs choses) bien loin de sopposer, se rpondent lun lautre, et dautre part mettent en vidence le ressort du ralisme transcendant 111.

Type structurel ternel

Revenons maintenant la question qui nous proccupe directement : si on se place selon la perspective raliste radicale, quelle sorte dentit est luvre musicale ? Wolterstorff part dun constat : luvre musicale et ses excutions ne partagent pas toutes leurs proprits. Certains prdicats, comme avoir la tonalit do mineur, peuvent tre prdiqus la fois de luvre lOpus 111 de Beethoven et de toutes les excutions de luvre. Dautres prdicats, comme tre une occurrence, ou bien pouvoir tre excut plusieurs fois, ne sont pas attribuables la fois luvre et ses excutions. Du fait que les proprits dune uvre musicale ne sont pas rductibles celles de ses excutions, alors luvre musicale nest pas identique ses excutions. Cette conclusion repose sur un principe, le principe leibnizien des indiscernables 112 :

Lorsquun cart se creuse entre la dnomination et la chose, il est ncessaire de rectifier la dnomination. Un certain nombre dobjections sont adresses lhypothse de lexistence des Formes, dans la premire partie du Parmnide de Platon. Parmi ces objections, largument dit du troisime homme, savre le plus redoutable. Le moment dcisif de cette objection est la constitution dun ensemble regroupant la fois les hommes particuliers et la Forme-Homme : cet ensemble requiert lui-mme une autre Forme dun degr suprieur pour rendre compte de son existence et de son identit, do une rgression linfini. Cette objection repose sur un principe, le principe de la self-participation : toute Forme peut tre prdique delle-mme (la F-t est elle-mme f). Une analyse stimulante de ce principe est propose par L.Brisson, Participation et Prdication chez Platon . 112 Il est formul au 9 de La Monadologie : car il ny a jamais dans la nature deux tres qui soient parfaitement lun comme lautre, et o il ne soit possible de trouver une diffrence interne ou fonde sur une dnomination intrinsque .
111

110

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(i) (ii)

Si x est identique y, alors x et y ont les mmes proprits. Or, les uvres musicales et leurs excutions ne partagent pas toutes leurs proprits.

(iii) Donc, les uvres musicales ne sont pas identiques leurs excutions. La distinction relle entre une uvre musicale et ses excutions implique une diffrence de statut ontologique. Alors que les excutions sont des vnements ayant des proprits spatio-temporelles, les uvres musicales excutables ne sont pas des vnements. La plupart des uvres excutables, si ce nest pas toutes, sont des universaux, en ce quelles peuvent tre multiplement excutes 113. Il y a donc une diffrence de statut ontologique entre luvre musicale et ses ralisations possibles : une uvre musicale est un universel substantiel alors quune excution musicale est un vnement concret dtermin spatiotemporellement. Au problme du statut ontologique de luvre musicale, la stratgie raliste rpond donc quune uvre musicale est une structure sonore pure. Celle-ci est constitue de squences de groupes dlments sonores : ce son complexe suivi par tel autre son complexe, suivi par tel autre son complexe Une structure sonore est donc une squence spcifie de sons avec toutes les caractristiques audibles que sont la mlodie, le timbre, le rythme, lharmonie, la dynamique, les lments darticulation, le tempo. Une uvre musicale est un type structurel (un type de structure sonore) rptable, susceptible de plusieurs occurrences ou excutions dans le monde spatio-temporel. Et une excution (celle du Quatuor cordes n5 dHaydn par le quatuor Tatrai) participe au type structurel le Quatuor cordes n5 dHaydn. Les uvres musicales sont des types, cest--dire des espces dont les exemplaires sont les excutions. Elles sont en ce sens similaires aux espces naturelles 114. Mais quest-ce quune espce ? Une espce se distingue dun ensemble. Ce dernier possde certaines caractristiques dterminantes : un ensemble, du fait quil possde de manire essentielle ses membres, est invariable travers le temps ; il nest pas ternel. linverse, une espce na pas ses exemples de manire essentielle : les exemples dune espce varient travers le temps et les mondes possibles. Lidentit dune espce nest pas tablie par la spcification des

113 114

Wolterstorff, Towards An Ontology Of Art , p.323. Wolterstorff, Works And Worlds Of Art, p.46.

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exemples de lespce. Aussi, deux principes propos des espces peuvent tre mis en vidence : A. Le principe de lexistence dune espce : lespce K existe si et seulement si la proprit de cette espce existe une proprit existe si quelque chose a ou na pas cette proprit 115. B. Le principe de lappartenance une espce : une entit x est un exemple t de lespce K, si et seulement si x t a la proprit dtre une k 116. Ds lors, Mantra de Stockhausen ne dpend pas quant son existence dune excution concrte particulire. Dailleurs, cette indpendance de Mantra par rapport ses excutions est manifeste si lon considre quil peut y avoir plusieurs excutions qualitativement diffrentes de Mantra. Par contre, ces excutions ne sont ce quelles sont, et par l ne sont identifiables que parce quelles appartiennent cette espce particulire : le type structurel sonore pur quest Mantra. De plus, deux autres traits caractrisent les espces. Elles sont ternelles : elles ne viennent pas lexistence et ne se retirent pas de lexistence. Et enfin, certaines espces sont normatives par exemple lespce-lion dans la mesure o elles peuvent avoir des exemples forms de manire correcte ou incorrecte. Les types que sont les uvres musicales sont des espces ternelles et normatives : il peut y avoir des excutions correctes et incorrectes dune uvre musicale. Le type structurel quest luvre musicale constitue une norme pour ses exemplaires : il indique ce que doit tre une occurrence pour tre une instanciation du type. Cette norme nest pas ncessairement valuative : lidentification dune occurrence comme exemplaire de telle uvre musicale nimplique pas une valuation. Il semble en effet important de distinguer entre le jugement affirmant que telle occurrence et telle autre sont des excutions de la mme uvre, et le jugement affirmant que la premire est meilleure par rapport la seconde. La norme de classification nest pas fonction de la norme dvaluation lintrieur de lespce.

115 116

Wolterstorff, Works And Worlds Of Art, p.51. Wolterstorff, Works And Worlds Of Art, p.50.

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Lespce et ses exemplaires : uvre musicale et excutions musicales

Ainsi, une uvre musicale en tant quespce normative, nest pas identique ses excutions, exemplaires corrects ou incorrects de luvre. Luvre musicale constitue une norme pour ses excutions et dit ce que doit tre une excution pour tre une instanciation de luvre. La relation entre luvre et ses instances nest donc pas symtrique : les dernires dpendent des premires et non inversement. En effet, luvre musicale existe indpendamment de toutes ses excutions possibles alors que celles-ci participent de loeuvre. Mais en quoi consiste la relation de participation des excutions musicales luvre ? La relation de participation est tout dabord un lien de causalit entre lexcutable et les excutions : luvre est cause de ses instanciations. Les excutions ont des qualits et un titre confrs par la relation de participation. Le titre sapplique en premier luvre excutable et est appliqu de faon drive aux excutions. Ensuite, luvre excutable et les excutions sont unies par une relation normative : lentit abstraite constitue une norme, un modle prescriptif pour les instanciations. Enfin, luvre excutable nest pas identique en tout point ses instanciations et vice versa. Les instanciations ne concident pas toujours, ni entirement avec luvre musicale excutable ; elles sont la fois identiques et diffrentes de lexcutable. Le rapport entre luvre et ses instanciations, loin dtre un rapport d'identit, savre tre un lien de dpendance asymtrique : seules les excutions musicales dpendent de luvre, bien que luvre musicale puisse tre entendue travers ses instances. Do la question : si luvre nest pas ses excutions, quest-ce quune excution musicale ? Quel est son statut ontologique spcifique ? Une personne excute telle uvre musicale quil croit tre W si et seulement sil fait advenir une occurrence-squence-sonore. Une excution musicale est un vnement possdant telle et telle proprit. Mais elle est davantage quune simple occurrence sonore ayant tel ensemble de proprits. Lexcution musicale est une activit intentionnelle qui implique la croyance et le dsir dexcuter cette uvre-ci et non telle autre. Le musicieninterprte tente donc dexemplifier les proprits acoustiques et instrumentales normatives de cette uvre. Cela passe par : lutilisation adquate dinstruments, lajustement des croyances par rapport ce que sont les proprits acoustiques et instrumentales normatives de luvre,

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

et la tentative de produire une occurrence-squence-sonore qui, pour la plupart de ces proprits, les exemplifiera 117. Or, il arrive souvent que les proprits normatives de luvre musicale ne soient pas transmises directement par le compositeur. Par exemple, un des traits de la Fantaisie pour piano de Schubert est labsence relative dindication de tempo. Or, une excution correcte de cette uvre requiert un maintien du tempo chaque reprise du thme principal, ainsi quau niveau du dveloppement thmatique, en tant que cela participe de lidentit de ce thme. La partition fournit certaines mais non pas toutes les spcifications suffisantes pour engendrer des exemplaires corrects de luvre. La rectitude dune excution dpend donc de lexemplification intentionnelle des proprits normatives de luvre musicale. linverse, une excution musicale est incorrecte si lexcutant choue dans sa tentative dexcuter telle uvre, sil se dtache dlibrment par rapport aux proprits de luvre, ou encore sil ignore de manire partielle ou compltement ce que sont ces proprits. En rsum, une uvre musicale est un type structurel universel pouvant tre multiplement ralis mais dont l'existence ne dpend aucunement de ces instances. Par contre, les excutions musicales dpendent, elles, ontologiquement de luvre musicale. Ce sont des vnements spcifiques des actions intentionnelles qui participent de luvre. Une excution correcte possde les proprits normatives de luvre alors quune excution incorrecte ne concide pas avec lespce normative.

Composition musicale
Mais si les uvres musicales ont le statut despce ternelle et normative, en quoi consiste laction de composer une uvre musicale ? La composition dune uvre musicale peut tre compare linvention dun jeu 118 . Linventeur dun jeu slectionne certaines proprits pouvant tre exemplifies par les occurrences-squences-actions. Ces proprits constituent un ensemble de critres pour la correction des occurrences. Cette slection na pas de valeur de vrit la diffrence de la description taxonomiste des espces naturelles. De
117

Il faut noter que cette dfinition de lexcution musicale est un condens de celle donne par Wolterstorff dans Works And Worlds Of Art, p.81. 118 Wolterstorff, Works And Worlds Of Art, p.62-73.

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mme, la composition dune uvre musicale consiste en la slection de proprits pouvant tre exemplifies par les occurrences-squences-sonores. Ces proprits normatives, requises pour la correction de lexcution musicale, peuvent tre utilises comme guide pour le(s) musicien(s). Par consquent, le compositeur dcouvre mais ne cre pas une uvre musicale. Il namne pas lexistence une uvre musicale : le compositeur peut tre cratif dans sa slection, mais il nest pas un crateur 119 . En effet, luvre musicale en tant que type structurel existe avant toute composition. La cration musicale consiste simplement en un choix de luvre parmi plusieurs structures sonores possibles. Autrement dit, les uvres musicales sont composes partir de la transformation dune espce descriptive en une espce normative, le rle du compositeur tant dtablir les principes rglant la nature et la formation des exemplaires de luvre.

uvres musicales et uvres dart

Les uvres musicales font partie de la classe des arts dexcution. Ce sont des uvres-occurrences en tant quelles peuvent avoir de multiples occurrences. Elles se distinguent dune part des uvres-objets qui ont pour exemple des objets physiques comme les sculptures ainsi que des uvres au statut mixte, cest--dire la fois des uvresoccurrence et des uvres-objets : les uvres littraires par exemple, peuvent avoir des copies du texte (objets physiques) et des lectures orales de ce texte (vnements). Cette thorie ontologique non uniforme de lart soppose trois conceptions uniformes habituelles : 1. Le physicalisme qui affirme que les uvres dart sont toutes des objets physiques, est inconsistant et a pour contre-exemple une uvre musicale qui continue exister malgr la destruction de sa partition. 2. La thorie mentaliste daprs laquelle les uvres dart constituent les objets dun acte de conscience, ne garantit pas lexistence des uvres dart.

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Wolterstorff, Works And Worlds Of Art, p.89.

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3. Le ralisme immanent selon lequel les uvres-occurrences et les uvres-objets sont identiques lensemble de leurs exemples, est contradictoire. Alors quun ensemble possde essentiellement ses membres, une uvre-occurrence ou une uvre-objet pourrait avoir des occurrences ou objets diffrents dun point de vue qualitatif et quantitatif. En outre, bien que deux ensembles x et y ayant tous deux une extension nulle sont identiques, deux uvres dart a et b diffrent mme si toutes deux ne possdent aucun exemple. Ainsi, il nest pas possible de fournir une explication ontologique unique pour lensemble des uvres dart et dintgrer les uvres musicales de manire uniforme. Les uvres musicales ont un statut ontologique spcifique, celui despce ternelle et normative dont lextension peut tre nulle il ny a aucun exemplaire de lespce ou non il y a au moins un exemplaire de lespce.

Conclusion
Toutefois, mme si la stratgie platoniste radicale rend assez bien compte de la conception mathmaticienne de la musique (comme celle quon trouve chez Boce par exemple), elle est confronte certaines difficults quil semble important de souligner. En premier lieu, cette conception laisse ouverte la possibilit duvres musicales non excutes : une uvre musicale peut avoir une extension nulle. Mais alors, quel peut tre le rapport de lauditeur cette uvre ? Est-ce un rapport intelligible impliquant une facult intellectuelle suprieure ? Cette ide suppose une inversion de notre rapport habituel la musique : la perception sensible. Cest travers des excutions ou des enregistrements, c'est--dire des particuliers concrets, que nous avons accs aux uvres musicales. Et dailleurs, mme si une uvre musicale possde un exemplaire, cela a pour consquence que lorsque jcoute Gloria des Them, jentends deux choses : la chanson et lexcution de celle-ci. Cela revient ds lors doubler inutilement les objets de lexprience musicale, ce qui contrevient au principe de parcimonie. Ainsi, la survaluation de la structure abstraite de luvre par rapport ses qualits concrtes, sensibles, et spatio-temporelles, pose un problme pistmologique important.

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En second lieu, il est possible de remettre en cause lide quune uvre musicale est simplement une structure sonore. Si les uvres musicales taient seulement des structures sonores, alors, si deux compositeurs distincts et situs dans un contexte diffrent dterminent la mme structure sonore, ils composent la mme uvre selon la position platoniste radicale. Or, comme le suggre Walton 120, des compositeurs diffrents appartenant des contextes diffrents, mais dterminant la mme structure sonore, produisent des uvres musicales distinctes. Supposons que les excutions dun quatuor cordes martien, lopus 132 de Ludwig Van Marthoven, sont identiques dun point de vue acoustique avec les excutions de lopus 132 de Beethoven par le quatuor cordes de Budapest. Ces excutions, quoique identiques dun point de vue acoustique, sont les excutions de deux uvres diffrentes : le quatuor de Budapest a excut luvre de Beethoven et le quatuor de Martapest, luvre de Marthoven. Il ny a pas une uvre musicale qui serait excute par deux quatuors, mais bien deux uvres musicales diffrentes. Cette exprience de pense met en vidence lide selon laquelle lensemble des proprits dterminantes dune uvre musicale ne se rduit pas celles de sa structure sonore : lhistoire causale, le contexte, les conventions de pratique dexcution, doivent tre prises en compte. Chaque uvre musicale possde quelques proprits dpendantes du contexte, cest--dire relationnelles 121. De l, procde un argument particulier : (i) Si une uvre O1 est compose dans un contexte C1, tel que C1 est diffrent du contexte C2 dans lequel une uvre O2 est compose, alors O1 possde une proprit P telle que P est une proprit de O1 et pas de O2, et O2 possde une proprit P telle que P est une proprit de O2 et pas de O1. (ii) Selon le principe de lindiscernabilit des identiques 122 : pour tout x et y, sil y a une proprit P telle que P est une proprit de x et pas de y (ou vice versa), alors x nest pas identique y.

120

Walton, Not A Leg To Stand On The Roof On : cet article est une discussion critique de la thse soutenue par Ziff dans The Cow On The Roof . 121 Cette ide sera examine par la suite. 122 Ce principe selon lequel lidentit de choses donne lidentit de proprits, ne doit pas tre confondu avec sa converse, le principe de lidentit des indiscernables : lidentit des proprits donne lidentit des choses (D.Armstrong, Universals, chap.1).

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(iii) Puisque C1 et C2 sont des contextes diffrents, alors O1 nest pas identique O2. (iv) Puisque Co1 et Co2 sont des compositeurs diffrents, alors O1 nest pas identique O2. (v) Par consquent, il est impossible de composer une uvre musicale deux fois.

Ainsi, le contexte de production est partie intgrante de lidentit dune uvre musicale. Il nest pas possible pour comprendre une uvre musicale, de mettre de ct ses proprits relationnelles et de la considrer de manire abstraite comme une structure sonore pure : mettre entre parenthse linfluence du jazz sur les uvres de Gershwin, celle de la musique espagnole sur Alborada del gracioso de Ravel et celle de la musique mdivale sur les uvres de Faur serait tout simplement une erreur de catgorie ; les uvres musicales sont des entits qui dpendent essentiellement, quant leur identit, de leur contexte de production lequel comprend notamment les influences musicales extrieures. En troisime lieu, la conception platoniste radicale suppose lternit des uvres musicales. La cration artistique consiste alors simplement en un choix de luvre parmi plusieurs structures sonores possibles, puisque luvre musicale en tant que type structurel existe avant toute composition. Autrement dit, la composition musicale, cest la transformation dune espce descriptive en une espce normative, laquelle rgle la nature et la formation des exemplaires de luvre. Or, cette ide va lencontre dune de nos croyances principales par rapport aux arts : lartiste cre une uvre qui nexistait pas avant. Le statut, la signification, la valeur de luvre sont attachs cette croyance 123. Cest largument de la cration : (i) (ii) Les structures sonores existent ternellement. Donc, si les uvres musicales taient des structures sonores, elles ne pourraient pas tre cres par leurs compositeurs. (iii) Mais les uvres musicales sont cres par leur compositeur. (iv) Donc, les uvres musicales ne sont pas des structures sonores.
Les uvres musicales doivent tre telles quelles nexistent pas avant lactivit de composition du compositeur mais sont amenes lexistence par cette activit Levinson, Music, Art And Metaphysics, II, 4.
123

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Les dfenseurs de la position platoniste radicale, afin de refuser la proposition conclusive (iv), conteste cet argument de la cration de deux manires diffrentes : soit en rfutant la premire prmisse, soit en rfutant la troisime prmisse. Certains, comme Kivy124 ou Dodd 125, contestent la thse crationniste selon laquelle lorsque quelquun compose une uvre musicale, il la cre, et affirment que la composition est une sorte de dcouverte crative. Ainsi, ce qui importe, cest la reconnaissance de la crativit du compositeur. Par contre, il nest pas essentiel que les compositeurs soient les crateurs de leurs uvres musicales. Ds lors, la conception simple des uvres musicales en tant que structures sonores est la proposition ontologique la plus naturelle 126. Cette affirmation repose sur une certaine conception de la dcouverte. Celle-ci, la diffrence de linvention et de la cration, affecte seulement la modalit pistmologique, et non ontologique, dun objet : un objet dcouvert est dj l, en tant quil nest pas actualis par sa dcouverte ; les modifications principales apportes par la dcouverte consiste dans les relations pistmiques de ceux qui viennent connatre cet objet. Dautres comme Anderson 127 , affirment que les structures sonores ne sont pas des objets ternels ou a-temporels. Mais quel est alors leur statut ontologique ? Que peut-tre un universel substantiel existant indpendamment de toute instanciation si ce nest une entit ternelle dpourvue de toute proprit temporelle ? Et, comme je lai dj indiqu, nest-il pas contradictoire didentifier luvre sa structure sonore ? Par ailleurs, ces deux tentatives ne rendent pas compte de la croyance (p) une uvre musicale est cre , de manire pleinement satisfaisante. Or, comme lindique Predelli 128 , cest la conception platoniste radicale de rsoudre la contradiction entre lidentification dune uvre musicale une structure sonore (en tant quuniversel) et la croyance crationniste. En labsence dune telle solution, lapproche platoniste radicale doit tre considre comme douteuse. La conception nominaliste dfendue de manire exemplaire par Nelson Goodman dans Langages de lart, tente de dpasser les faiblesses des deux premires conceptions rvisionnistes que sont le mentalisme et le platonisme radical. En effet, elle matrise les
124 125

Kivy, Platonism In Music : A Kind . Dodd, Defending Musical Platonism . 126 Dodd, Defending Musical Platonism , p.402. 127 Anderson, Musical Kinds . 128 Predelli, Musical Ontology And The Argument From Creation , p.292.

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difficults ontologique et pistmologique du premier modle mentaliste. Les uvres musicales ont un statut ontologique stable : ce sont des entits existantes concrtes elles possdent des proprits spatio-temporelles et particulires singulires , que lon peut connatre sans lintermdiaire dune ide reprsentative. En outre, lavantage du systme nominaliste, la diffrence de loption ontologique raliste, est quil sabstient de sengager par rapport lexistence dautres choses que des particuliers. Le nominalisme en ce sens est avant tout une mthode prnant la rgle de parcimonie. Cest aussi une dmarche qui se veut plus fconde pour la rsolution des problmes poss par une rflexion sur la musique. La question centrale est donc : une construction nominaliste peut-elle proposer une meilleure analyse des uvres musicales que celles proposes par les deux options prcdentes ? Permet-elle dviter leurs difficults sous-jacentes ? A cela, Goodman rpond de manire positive. Mais avant de considrer plus en dtail cette ide, il convient de sinterroger sur la pertinence de ltiquette nominalisme attache la conception de Goodman : en quoi lanalyse goodmanienne de la musique peut-elle tre qualifie de nominaliste ?

1.2.3 La conception nominaliste

La varit particulire de nominalisme dfendue par Goodman consiste

fondamentalement en une stratgie syntaxique affirmant moins la suppression des entits superflues, que lexigence de parcimonie (ne pas multiplier les entits plus quil est ncessaire) dans les constructions formelles 129. Cette entreprise nominaliste seffectue selon deux variantes 130 : 1. La premire variante est prsente dans larticle co-sign avec Quine : Steps Toward A Constructive Nominalism 131. La proposition principale de cet article consiste rejeter les entits abstraites. Le monde se compose exclusivement dobjets ou dvnements physiques.
129 130

Pouivet, La reconstruction du nominalisme chez Nelson Goodman . Morizot, La Philosophie de lart de Nelson Goodman, p.59. 131 Goodman, Problems And Projects.

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Seuls les objets concrets sont des valeurs appropries de la variable lie x. Le problme qui se pose au nominaliste est ds lors celui de la construction des qualits universelles rptables partir des particuliers concrets, et par l, celui de la traduction des noncs propos dentits abstraites en des noncs propos dentits concrtes. Par exemple, lnonc La classe A est incluse dans la classe B peut tre rduit lnonc Tout ce qui est A est un B 132. Toutefois, il ne sagit pas de rformer le vocabulaire courant quotidien : on peut toujours dire ou crire x est un chien ou x est entre y et z , tout en sachant que ces expressions sont seulement des manires fictives de parler 133. 2. La deuxime variante est soutenue notamment dans A World Of Individuals 134 . Goodman propose une traduction adquate des classes entits qui gnrent des difficults tant au niveau de la logique du discours que de leur identification et tout ce qui conduit ncessairement une interprtation en termes de classe (les universaux monadiques les proprits et les universaux polyadiques les relations). Le nominalisme requiert que toute entit soit construite comme un individu, un individu qui ne possde pas les caractristiques quon lui associe habituellement. Il y a en effet une divergence entre lusage ordinaire et lusage technique du mot individu : un individu na pas besoin dune intgration personnelle ; il nest pas ncessairement inscable, homogne, continu. Lavantage du systme nominaliste, cest quil est acceptable autant par le raliste que par le nominaliste. Effectivement, le nominaliste ne dmontre pas que seuls les individus existent ; il sabstient seulement de sengager par rapport lexistence dautres choses. Ainsi, le systme nominaliste peut tre reformul en un systme raliste, alors que ce dernier prendra trs difficilement laspect dun systme nominaliste 135 . Cette entreprise de nominalisation prend donc appui sur deux principes de base :

Goodman, Steps Toward A Constructive Nominalism , p.177. Le prdicat brle () est un mot ou une tiquette qui sapplique certaines choses relles, et qui a la classe de ces objets en extension. Lusage de ces prdicats nimplique pas quils dsignent des entits attributives Goodman, Faits, fictions et prdictions, p.72. 134 Goodman, Problems And Projects. 135 Goodman, La Structure de lapparence, p.36-37.
133

132

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A. Premier principe : il ny a pas dentits sans distinction de contenu 136. Autrement dit, le nominaliste refuse de faire de la sriation (la dtermination par genre et espce), un principe suffisant de lindividuation. B. Deuxime principe : lide de ne rien admettre en dehors des individus ne prcise pas par elle-mme ce quon peut prendre comme individu. Cest le principe de lindiffrence ontologique de la notion dindividu 137. La construction nominaliste utilise plusieurs outils 138. Le premier, le calcul formel des individus, qui permet de remplacer le calcul ensembliste, propose une traduction mrologique des noncs quantifiant sur les classes : une espce animale, loin dtre considre comme une classe dindividus, est plutt une totalit complexe dont chaque individu concern serait une partie. Le second, linscriptionalisme, rduit le langage ses inscriptions concrtes, matriellement localisables. La distinction type/token qui suppose lexistence de classes dexpressions (les types) est remplace par la distinction inscription/rplique 139 : alors que le type est exemplifi par plusieurs occurrences similaires, la rplique se dit dinscriptions de mme niveau quelle. Le dernier, lanalyse smantique extensionnelle des prdicats gnraux, vite lessentialisme, le ralisme transcendant et le ralisme des classes 140. Par exemple, ltiquette particulire chien dnote distributivement chacun des chiens singuliers et concrets : elle ne renvoie ni la nature canine, ni lIde de chien, ni la classe de tous les chiens. Le nominalisme de Goodman prne donc le principe de parcimonie ontologique : la multiplication des relations smantiques est prfrable celle des types ontologiques. La vise dune plus grande conomie nest pas un principe extrieur dun systme philosophique,
136 137

Goodman, La Structure de lapparence, p.36. Goodman, A World Of Individuals , p.156. 138 Panaccio, Stratgies nominalistes . 139 Je prfre rejeter compltement le type et traiter les dits tokens dun type comme des rpliques lun de lautre. Une inscription na pas besoin dtre un double exact dun autre pour en tre une rplique, ou copie vraie ; de fait, il ny a en gnral aucun degr de similarit qui soit ncessaire ou suffisant pour quil y ait rplique Goodman, Langages de lart, p.209, note 3. 140 Hacking, fait remarquer que la conception dfendue par Goodman ne peut tre qualifie de nomiste, bien quelle refuse daccorder toute fonction explicative la similarit entre les entits pareillement nommes : nier que la similarit soit explicative ou fondationelle ne revient cependant pas nier, comme le fait le nomiste, quil y ait des similarits entre les choses nommes Le Plus pur nominalisme, p.42.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

mais une manifestation directe des motifs vritables dans la recherche dun systme. Cest aussi une dmarche possible et fconde. Les reconstructions formelles nominalistes qui savrent aussi efficaces que les concurrentes ralistes, introduisent des analyses originales pour de nombreux problmes philosophiques, et notamment ceux poss par une rflexion sur la musique. Do la question : comment construire les uvres musicales dans un systme nominaliste ? Les uvres musicales (se rapportant au systme occidental traditionnel dcriture musicale) sont des symboles dans un systme constructionnel 141, cest--dire un ensemble de marques (particuliers concrets non substantiels) entretenant certaines relations syntaxiques et smantiques. Le systme constructionnel auquel les uvres musicales appartiennent est soit notationnel soit non notationnel. Par exemple, le Trio pour clarinette, piano et violoncelle de Brahms, une uvre musicale note, renvoie au systme notationnel, la diffrence des improvisations musicales de Django Reinhardt. Le critre didentit des uvres musicales dpend des caractristiques du systme : ce qui se conforme aux exigences du systme notationnel a un critre didentit orthographique (le respect des marques cest--dire de la notation, garantit lidentit de x) et ce qui ne sy conforme pas, un critre didentit historique (lhistoire de production assure lidentit de x). Les uvres musicales ont aussi un fonctionnement symbolique esthtique lequel ne correspond pas une nature : le fonctionnement esthtique ne dfinit pas ce quest essentiellement une uvre dart ; la faon de fonctionner ne dtermine aucune manire dtre. La construction nominaliste des uvres musicales met donc en vidence deux ides principales : lappartenance ou non un systme notationnel et le fonctionnement symbolique esthtique. Lanalyse de la conception nominaliste sarticulera autour de ces deux ides principales.

141

Un systme constructionnel qui a pour premire fonction de cartographier le sujet trait en explicitant un rseau de relations, vise une certaine correspondance structurale entre le monde du systme et le monde du langage prsystmatique Goodman, The Revision Of Philosophy , p.19.

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uvre musicale et notation

La spcificit dune uvre musicale se rapportant au systme occidental traditionnel dcriture musicale consiste tre un symbole dans un systme notationnel. Ce systme prsente certaines particularits quant au choix des lments de base, des rgles de formation et dinterprtation de ces lments. Quest-ce quun systme notationnel ? La distinction logique entre les considrations syntaxiques (analyse des relations entre les marques, les marques et les caractres, les rgles de concatnation) et les considrations smantiques (analyse du rapport entre la structure syntaxique et un domaine dinterprtation), constitue le schme directeur de la recherche des critres de notationalit. Un systme notationnel se compose de caractres. Ces caractres sont des marques 142. Toutes les rpliques dun caractre dtermin sont quivalentes du point de vue syntaxique : chaque rplique est une inscription en tant quelle appartient un caractre donn ; et toutes les rpliques appartiennent au mme caractre. Cest le rquisit syntaxique de disjoncture : une condition ncessaire pour une notation est donc lindiffrence-de-caractre entre les exemples de chaque caractre 143. Par exemple, toutes les marques do sont quivalentes du point de vue syntaxique. Cette premire caractristique a pour fonction dassurer la substituabilit des marques appartenant au mme caractre. De l, procde la deuxime caractristique syntaxique : aucune marque ne peut appartenir plus dun caractre. Ainsi, telle marque do appartient seulement au caractre do et non si ou r. Les caractres doivent tre disjoints : il est possible de dterminer si une certaine inscription appartient ou non tel caractre. En ce sens, une notation est un systme dcidable au sens des logiciens : non seulement on ne peut y admettre une formule et sa ngation, mais on doit pouvoir prciser laquelle est effectivement recevable. Appliqu une marque, le rquisit nonce que, pour toute marque m disjointe, et pour tout couple de caractres C1 et C2, il est possible de dterminer soit que m nappartient pas C1, soit que m nappartient pas C2 144. Cest le deuxime rquisit de la diffrenciation finie : le second rquisit portant sur un schme notationnel est donc que les caractres soient diffrencis de

142 143

Une marque recouvre toute forme dinscription matrielle crite ou orale. Goodman, Langages de lart, p.169. 144 Morizot, La Philosophie de lart de Nelson Goodman, p.127.

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manire finie, cest--dire articuls 145. Ces deux rquisits sont indpendants lun de lautre. Ils ne dcrivent pas la classe de ce quon appelle ordinairement des notations. Ce sont plutt des conditions quil faut remplir pour tre considr comme un systme notationnel. ces deux rquisits syntaxiques sajoutent trois rquisits smantiques. Le premier rquisit smantique pour un systme notationnel est quil soit non ambigu : une marque est dite ambigu si elle possde des concordants diffrents des moments ou contextes diffrents ; une marque nest pas ambigu si le rapport de concordance est invariant. Par exemple, les marques la ont toujours pour domaine d'interprtation le son la et non le son si. Le deuxime rquisit est celui de la disjointure smantique : dans un systme notationnel, les classes-de-concordance doivent tre disjointes 146 . Ainsi, telle marque la renvoie ncessairement au son la, telle marque si au son si, etc. Enfin, le troisime rquisit smantique est celui de la diffrenciation finie : pour tout couple de caractres K et K tels que leurs classes-de-concordance ne sont pas identiques, et pour tout objet h qui ne concorde pas avec les deux, il doit tre thoriquement possible de dterminer ou bien que h ne concorde pas avec K ou bien que h ne concorde pas avec K 147. Une marque-de-note n'a pas une multiplicit de classes de concordance, do la dtermination de chaque domaine dinterprtation dune marque-de-note. Ces exigences smantiques rendent compte de la distinction entre le langage ordinaire et la notation musicale standard : les notations sont ainsi smantiquement disjointes ; les langages () ne le sont pas ; de plus, les langages () admettent des distinctions infiniment fines, pas la notation 148. En rsum, les proprits quon exige dun systme notationnel sont la non-ambigut, la disjointure et la diffrenciation syntaxique et smantique. Un systme est donc notationnel si et seulement si tous les objets qui concordent avec des inscriptions dun caractre donn appartient la mme classe-de-concordance et si nous pouvons thoriquement dterminer que chaque marque appartient , et que chaque objet concorde avec, les inscriptions dau plus un caractre 149 . Ces cinq rquisits syntaxiques et smantiques sont la fois ngatifs et gnraux. Ceux-ci ne sont pas de simples recommandations, mais des traits qui distinguent les systmes notationnels des systmes non
145 146

Goodman, Langages de lart, p.173. Goodman, Langages de lart, p.184. 147 Goodman, Langages de lart, p.188. 148 Elgin & Goodman, Reconceptions en philosophie, p.10. 149 Goodman, Langages de lart, p.191.

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notationnels. Ils sont donc catgoriquement requis pour un systme notationnel, en tant quils garantissent la fonction principale dune partition : une partition doit dterminer de manire unique les excutions qui sont luvre, mais aussi la partition doit tre elle-mme dtermine de manire unique, tant donns une excution et le systme notationnel. La notation musicale standard laquelle a pour fonction didentifier certaines uvres musicales, est prsume tre un systme notationnel : elle offrirait un cas familier et remarquable de ce quest un systme notationnel. De l, se pose la question : dans quelle mesure le langage des notations musicales peut-il tre considr comme un systme notationnel ? Tout dabord, les rquisits syntaxiques sont satisfaits. Une marque-de-note nappartient pas plus dun caractre : ainsi, la marque la appartient seulement au caractre la et non si ou do. Il est possible aussi de dcider si telle marque-de-note appartient ou non tel caractre : par exemple, les marques de la sont non ambigus puisquelles renvoient ncessairement au son caractristique de la note la. De mme, les rquisits smantiques sont satisfaits. Un caractre na pas une multiplicit de classes-de-concordances : alors que le caractre la renvoie ncessairement au son la, le caractre si renvoie au son si ; les marques de la renvoie ncessairement au son la et non au son si ou au son do. Toutefois, les principales difficults poses par la musique relvent de deux ordres. Le premier est celui de la redondance, laquelle consiste en une multiplicit de caractres pour une unique classe-de-concordance. Dans une partition de piano, par exemple, les vnements sonores concordent pour mi bmol, r dise, fa double bmol Nanmoins, la redondance ne constitue pas un obstacle pour considrer la notation musicale standard comme un systme notationnel. La seconde difficult procde de certaines indications, dans une partition, lesquelles ne sont pas purement notationnelles : la basse chiffre, la cadence libre, les indications verbales de tempo Ds lors, afin de prserver le caractre notationnel de la partition, et par l, sa fonction principale celle didentifier une uvre musicale dexcution en excution , il convient de traiter ces indications comme de simples instructions auxiliaires 150.

150

Goodman, Langages de lart, p.191.

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Ainsi, la notation musicale standard, en tant que systme notationnel, assure une loi de correspondance stricte entre les partitions qui sont des objets symboliques et les excutions correctes de ces partitions. La partition au sens goodmanien, reprsente lunique cas o la notationalit est logiquement consistante ; cest parce quelle est un caractre univoquement interprtable, cest--dire un caractre qui a pour concordant une classe dexcutions strictement dtermine. () Ainsi, la partition musicale courante est une prescription efficace dvnements sonores 151. Lappartenance dune uvre musicale au systme notationnel ce qui nest pas une ncessit puisque certaines uvres musicales ne sont pas notationnelles dtermine son identit : celle-ci est purement notationnelle, c'est--dire que son critre ne comporte pas dinformation causale ou historique. Do le statut dit allographique de la musique notationnelle : ce qui compte cest la correction orthographique, cest--dire lidentit physique stricte des excutions musicales par rapport la partition 152. linverse, une uvre musicale qui ne satisfait pas les rquisits syntaxiques et smantiques de la notationalit, a un critre didentit historique : son identit dpend du fait quelle soit produite par un artiste particulier dans des circonstances particulires. En ce sens, l'histoire de production est cruciale pour lidentit de luvre dite autographique. La classification des uvres musicales parmi les arts allographiques ou autographiques dpend du type de relations syntaxiques et smantiques entre les marques constitutives de luvre. Au statut allographique correspond la musique notationnelle, au statut autographique, la musique non notationnelle.

151 152

Morizot, La Philosophie de lart de Nelson Goodman, p.144. La question du critre didentit des uvres musicales sera analyse dans le deuxime chapitre de cette partie.

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Fonctionnement symbolique esthtique

En outre, les uvres musicales sont des symboles 153 , cest--dire des marques signifiantes. La conception dune uvre musicale comme symbole dans un systme, et non comme systme de symboles 154, rend compte de limportance des oprateurs rfrentiels. La symbolisation, donne primitive du systme
155

, constitue une base adquate pour

lexploration de lventail des chemins rfrentiels156. La notion gnrale quest la rfrence la relation entre un symbole et tout ce quil reprsente, de quelque faon que ce soit est explique travers ses varits. 1. La dnotation, cest--dire la rfrence au moyen dun mot ou dune autre tiquette une chose laquelle elle sapplique 157, inclut la dnomination, la prdication, la narration, la description, lexposition, et toute reprsentation picturale. Elle est indpendante de la ressemblance. 2. Lexemplification, cest--dire la rfrence au moyen dun cas comme un chantillon, une tiquette qui le dnote 158, nest pas la simple converse de la dnotation. Elle est une sous-relation de la converse de la dnotation. Elle se distingue par le retour de la rfrence vers le dnotant par le dnot 159. 3. Lexpression consiste en lexemplification dune tiquette que dnote mtaphoriquement tel ou tel symbole.

153

Par rapport un contexte, le terme de symbole doit tre lav de ses rsonances phnomnologiques ; il na aucune relation privilgie avec un mouvement artistique, et ne suppose pas non plus ces subtilits intimes dont se rgalent les hermneutes. Un symbole est tout ce qui tient lieu de rfrent (). Nimporte quoi peut donc en droit symboliser puisque la nature du dsignateur ne joue quun rle circonstanciel, et quil est possible dinverser le sens de chaque relation Morizot, loge de la construction , p.28. 154 Morizot, Un, deux, trois Goodman , p.144. 155 Accepter un terme comme primitif, cest lintroduire dans un systme sans le dfinir ce nest pas parce quun terme est non dfinissable quil est choisit comme primitif mais linverse (Goodman, La Structure de lapparence, I.3). 156 Les racines comptent moins que les chemins, et la gographie symbolique se rvle plus dterminante que son histoire Morizot, La Philosohpie de lart de Nelson Goodman, p.30. 157 Elgin & Goodman, Reconceptions en philosophie, p.132. 158 Elgin & Goodman, Reconceptions en philosophie, p.132. 159 Goodman, Esthtique et connaissance, p.22.

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4. La rfrence complexe ou mdiatise est compose de maillons rfrentiels lmentaires. Toutefois, le fonctionnement esthtique des uvres musicales ne correspond pas une nature : les choses fonctionnent comme uvre dart seulement quand leur fonctionnement symbolique prsente certaines caractristiques 160 . Tout fonctionnement symbolique nest pas esthtique. Un article scientifique par exemple, signifie mais ne peut tre considr pour autant comme une uvre littraire ; une pierre dans un muse de minralogie fonctionne symboliquement mais non esthtiquement. Cinq symptmes manifestent de manire exemplaire la spcificit du fonctionnement esthtique dune uvre 161 : A. La densit syntaxique : elle dpend non pas de la structure interne des symboles, mais du nombre, de la nature et de lordonnancement des symboles dans un schme entier. Ce trait distingue les esquisses et les scripts des partitions. B. La densit smantique : elle tient du nombre de classes de rfrence. Ce trait diffrencie le langage ordinaire des systmes notationnels. C. La saturation relative : elle dpend de lindtermination de la quantit des traits significatifs dans un symbole. D. Lexemplification : ce trait permet de distinguer les systmes exemplificationnels des systmes dnotationnels. E. La rfrence complexe et multiple : Ce trait diffrencie les uvres picturales des diagrammes graphiques. Ces indices du fonctionnement esthtique sont disjonctivement ncessaires alors que ce qui fonctionne esthtiquement na pas besoin davoir tous les symptmes, il doit au moins en avoir un parmi eux , et conjonctivement suffisants alors que ce qui fonctionne symboliquement mais de manire non esthtique peut exhiber un ou plus de ces symptmes, toute entit qui possde la totalit de ces symptmes est esthtique. Les symptmes de lesthtique permettent de clarifier, systmatiser, capturer les traits signifiants du concept prsystmatique quest lart. Les symptmes de lesthtique noffrent pas une dfinition en
160 161

Goodman, Manires de faire des mondes, p.90-91. Goodman, Langages de lart, p.295-298.

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termes de conditions ncessaires et suffisantes, ni non plus des rgles dvaluation qualitative, mais des critres de reconnaissance guidant nos dmarches envers les objets 162 . Ces symptmes ne sont pas des critres dterminant pour lart en gnral, ni pour chaque type dart : lerreur courante consiste attribuer le privilge un mode de symbolisation particulier 163. Par ailleurs, le fonctionnement esthtique dune uvre dart dpend dune activation par le spectateur. Lattitude esthtique, loin dtre une contemplation passive du donn immdiat, implique une forme de comprhension active : faire des discriminations dlicates, discerner des relations subtiles, identifier des systmes de symboles et des caractres de ce systme, trouver ce que ces caractres dnotent ou exemplifient, interprter les uvres 164. Ainsi, une uvre musicale peut trs bien ne plus fonctionner esthtiquement et par l ne plus tre un type particulier duvre dart, si personne ne lactive, cest--dire lexcute, linterprte, lcoute... Do lide que le fonctionnement esthtique dune uvre musicale ne constitue en rien sa nature : le fonctionnement esthtique, loin dtre une proprit essentielle et permanente, est soumis aux variations et contingences. Cependant, il nest pas sr que de la proposition suivant laquelle une uvre musicale dpend de certaines conditions de rception au sens o elle doit tre active, c'est--dire fonctionner comme une uvre musicale il sensuit que le fonctionnement esthtique ne dfinisse pas luvre musicale, cest--dire ne corresponde pas une proprit essentielle.

162 163

Morizot, loge de la construction , p.33. La moindre attention aux modes varis selon lesquels un symbole peut sappliquer nous place face une pluralit que lon doit admettre comme telle, sauf cder un aveuglement spcifique pouvant par exemple se traduire par lide dun volutionnisme artistique ou dans un attachement inconsidr ce que privilgie une poque ou une culture Cometti, A rebours : Conception et reconception , p.216. 164 Goodman, Problems And Projects, p.103.

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Conclusion
Lanalyse nominaliste telle quelle est avance par Goodman slabore donc autour de deux propositions : dune part, la dtermination du systme constructionnel notationnel ou non et dautre part, la spcification du fonctionnement esthtique symbolique autour de symptmes lesquels ne dfinissent pas lart. Cette conception a fait lobjet de nombreuses objections propos de la rectitude des critres didentit appliqus aux uvres musicales 165 et de la pertinence de la distinction entre fonction et nature. Mais ce quil faut prendre en compte pour saisir la valeur de cette analyse, cest que celle-ci ne part pas dune interrogation sur les uvres musicales elles-mmes. En effet, Goodman sinterroge sur les caractristiques des systmes symboliques que sont les systmes notationnels et non-notationnels, et applique la musique notamment, les rsultats de cette tude propos de la thorie des symboles. Cette dmarche sarticule autour de trois tapes 166 : la premire rend compte de limplication centrale de symboles dans des domaines divers (les arts, les sciences, la philosophie, la perception) ; la deuxime prend en compte le fonctionnement effectif des symboles et les consquences qui en dcoulent ; la troisime propose une reconception des diffrents domaines, en les entranant parfois sur des chemins parfois inhabituels 167. Le but de la thse nominaliste dfendue par Goodman est donc de construire une logique de la symbolisation applicable nimporte quelle production artistique, afin de prendre conscience des affinits ngliges, et non danalyser les uvres musicales partir de lexprience que lon en fait. Par consquent, la classification des arts est assez arbitraire, seule importe vraiment linscription dun symbole dans une configuration qui tout la fois le comprend et volue avec lui 168 . Ds lors, Goodman ne prtend pas rgenter la pratique musicologique, ni rformer les pratiques quotidiennes, mais seulement faire valoir les implications qui dcoulent
165

Peut-on par exemple exclure une excution musicale ayant une seule fausse note si celle-ci est lexcution d'une uvre notationnelle ? Ou encore, les intentions du compositeur ne dterminent-elles pas toujours au moins en partie ce quest une uvre musicale, notationnelle ou non ? Et quen est-il des indications non notationnelles : peut-on les considrer comme non pertinentes pour lidentit dune uvre ? 166 Elgin & Goodman, Reconceptions en philosophie, p.175-176. 167 Ce livre ne recouvre pas exactement le domaine de ce que lon considre habituellement comme lesthtique (). Lobjectif est davoir accs une thorie gnrale des symboles Goodman, Langages de lart, p.27. 168 Morizot, loge de la construction , p.30.

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de son statut allographique 169. La reconstruction nominaliste des uvres musicales qui ne prend pas appui sur lexprience commune ne prtend donc pas modifier celle-ci, mais elle ne lexplique pas non plus...

1.2.4 Un changement de perspective

Or, le point commun entre les trois options ontologiques que sont le mentalisme, le platonisme radical et le nominalisme est mthodologique : toutes trois scartent du sens commun et reconstruisent les entits ordinaires que sont les uvres musicales. La conception mentaliste part dune thorie idaliste et lapplique aux uvres musicales. La conception platoniste part dune thorie ontologique raliste vis--vis des universaux et lapplique aux uvres musicales. La conception nominaliste, plus conome que la premire puisquelle admet seulement des particuliers, propose une thorie des symboles lintrieur de laquelle le statut des uvres musicales est analys. Ainsi, lontologie de luvre musicale, sous ces trois formes, est indpendante (au moins au dpart) dune thorie de la connaissance des uvres musicales. Toutefois, le problme pos par cette mthode est quelle encourage une forme de relativisme en tant que la reconstruction des uvres musicales relve dun choix ontologique premier (en faveur de la rduction ou non du monde lesprit, de lexistence des universaux ou seulement des particuliers). Et ce choix ne se justifie que par la fcondit de la construction. Il est possible linverse, afin dviter toute forme de relativisme, de sappuyer sur le sens commun et de proposer une analyse ontologique de luvre musicale qui a pour but dassurer la signification des noncs quotidiens sur les uvres musicales. Il sagit ds lors, de mettre en vidence lquipement mtaphysique de la pense et du langage ordinaires au sujet des uvres musicales. Or, en attribuant des proprits aux uvres musicales, nous supposons quelles existent. Par exemple, la phrase Jubilee de Patti Smith exprime la joie , supposer quelle est soit vraie soit fausse, a pour forme logique : Il existe au moins un x tel quil est vrai de x quil possde la proprit F . La forme logique de cette proposition suppose une quantification existentielle sur les valeurs de la variable x. La question ontologique dune investigation mtaphysique descriptive propos des uvres musicales est
169

Morizot, La Philosophie de lart de Nelson Goodman, p.149.

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donc : que dit-on exister dans cette phrase ? Est-ce un universel instanci ou un particulier substantiel ayant telle et telle proprit ? Autrement dit, comment dterminer lengagement ontologique de notre exprience musicale entendue en un sens global ?

1.3 Mtaphysique impure : Ontologie descriptive des uvres musicales

En effet, les uvres musicales posent explicitement le problme de leur mode dexistence. Vraisemblablement, il y a une diffrence de statut ontologique entre une uvre musicale et un tableau par exemple. Il semble quune uvre musicale soit doue du don dubiquit : elle peut tre entendue en diffrents lieux au mme moment. Par exemple, le Quatuor cordes n5 opus 20 dHaydn a t excut hier soir 20h Paris, Rennes, Berlin... alors quune uvre picturale, quant elle, a pour condition dexistence de noccuper quun seul lieu au moment t comme le tableau de Chaim Soutine Le Buf corch au Muse des Beaux-arts Grenoble. Cette uvre est prsente dans un unique lieu ; elle peut tre reproduite, mais ces reproductions ne sont pas le tableau. La particularit des uvres musicales tiendrait donc au fait que plusieurs excutions qualitativement diffrentes en diffrents endroits au mme moment peuvent tre des excutions de la mme uvre musicale. Do lintuition premire au sujet du statut ontologique dune uvre musicale : une uvre musicale est par nature multiple (elle peut avoir de multiples excutions), et par l ne peut tre identifie un objet physique, aussi complexe soit il. Ainsi, spontanment, une distinction stablit entre les arts multiples et les arts singuliers, cest--dire entre les uvres dart comme la musique, la littrature, le cinma, susceptibles de multiples occurrences au mme moment, et les uvres dart comme la peinture, la sculpture, larchitecture, identique un objet physique localis spatio-temporellement
170

170

. Pourtant, si lon considre les

Cette distinction entre les arts multiples et les arts singuliers se fait partir de lapplication dune distinction smiotique tude du fonctionnement des systmes de signe tablie par Peirce entre type et token. Peirce introduit ces termes pour marquer la diffrence entre un mot compris comme quelque chose qui peut tre inscrit ou prononc de manire rptitive, et un mot compris comme une inscription ou une prononciation. Le premier est appel type, le deuxime token. Les configurations physiques dans des noncs entre guillemets fleur, fleur, fleur, fleur sont des tokens, des occurrences individuelles dans le monde spatio-temporel. Le terme token dsigne ainsi la prsence une place donne dune squence donne dun lment matriel conu comme la ralisation dun signe susceptible davoir plusieurs occurrences ou mentions. Le type, ce que le

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improvisations musicales, il semble que celles-ci fonctionnent comme les uvres picturales : elles sont singulires. De plus, les uvres musicales auxquelles on a accs premirement par un enregistrement (la musique de varit, rock...) vont lencontre de lide selon laquelle une diffrence qualitative entre les instances de luvre ne compte pas, cest--dire ne met pas en pril lidentit de luvre. Lorsque jachte lalbum de Joan Baez intitul Angelina Farewell, jattends davoir une copie exacte de loriginal et non un enregistrement diffrent qualitativement. Lidentit qualitative des enregistrements est un rquisit indpassable. Ainsi, une ontologie descriptive de la musique fait face deux constats apparemment contradictoires :

Week-end de Lorie, Summertime de Janis Joplin, la musique malienne traditionelle joue par Sga Sidib (un des plus grands batteurs de djemb du Mali), lIntermezzo n2 opus 117 de Brahms, After The Goldrush de Neil Young, telle improvisation de Keith Jarrett sont toutes des uvres musicales.

Mais elles ont des fonctionnements diffrents : certaines sont singulires, dautres non, et celles qui sont multiples permettent ou non une diffrence qualitative entre leurs occurrences.

partir de l, deux questions se posent : A. Peut-on donner une analyse gnrale identique pour lensemble des uvres musicales ? Si oui, en quoi consiste-t-elle ? B. Cette analyse gnrale est-elle compatible avec la prise en compte de la varit des uvres musicales, exigence pour toute ontologie descriptive de la musique ? En rponse ces deux questions, deux thories propos du statut des uvres musicales saffrontent : une thorie uniforme et une thorie non uniforme de la musique.

dictionnaire dfinit, est une abstraction dans la mesure o il a des tokens comme instances. Le schme type/token interdit ds lors, toute confusion entre le signe et la ralit matrielle hic et nunc. Cette distinction entre type et token peut tre employe par analogie, en vue dune rflexion ontologique sur les uvres dart.

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1. Une thorie uniforme de la musique : une mme analyse ontologique peut tre fournit pour lensemble des uvres musicales. La dmarcation entre les arts multiples et les arts singuliers est oprante en tant quelle rend compte du mode dexistence spcifique des uvres musicales notamment. Le schme type/token savre appropri pour dterminer la nature de la musique : une uvre musicale est un type dont les excutions sont les token. 2. Une thorie non uniforme de la musique : la varit des uvres musicales est telle quil est ncessaire de prendre en compte et danalyser les diffrences ontologiques entre les types duvre musicale. La distinction type/token ne sapplique pas lensemble des uvres musicales. Il importe de spcifier le statut ontologique propre chaque type duvre musicale. Une investigation mtaphysique descriptive propos de la musique suppose de ne pas rduire lexprience musicale un seul genre duvre. Lobjectif de cette analyse est dtudier cette alternative et de dfendre une certaine version de la thorie non uniforme. Pour cela, il sagira dans un premier temps dexaminer de manire critique lhypothse selon laquelle toutes les uvres musicales appartiennent au domaine des arts multiples et se conforment par l, au schme type/token. Un deuxime temps sera consacr llaboration dune ontologie daccueil des uvres musicales laquelle tente de concilier les deux constats prsents ci-dessus (les uvres musicales sont toutes de la musique mais avec un fonctionnement parfois diffrent). Il sagira dargumenter en faveur de lide selon laquelle il ny a pas de diffrence basique entre les uvres musicales : ce sont toutes des particuliers concrets substantiels ayant une manire dtre commune, celle dtre une uvre dart. Pour autant, une investigation propos du statut ontologique des uvres musicales suppose de ne pas rduire le champ dtude un seul type de musique (le plus couramment la musique classique) et de rvler les spcificits ontologiques musicales.

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1.3.1 Une thorie uniforme de la musique : La conception platoniste modre

Cette option ontologique au sujet du statut des uvres musicales, dfendue de manire exemplaire par Levinson, a pour vise principale de maintenir la distinction relle entre luvre musicale excutable et ses excutions propose par la conception platoniste radicale tout en matrisant les difficults rencontres par cette conception. Toutes les uvres musicales sont multiplement ralisables en ce quelles permettent plusieurs excutions musicales qualitativement diffrentes de la mme uvre. Elles ne sont toutefois pas des structures sonores ternelles. La spcificit de lhypothse platoniste modre passe donc par une reconception de luvre musicale excutable. Mais en quoi consiste cette reconception ? Il sagira de rendre compte des intuitions du sens commun que sont la cration des uvres musicales, limportance de lhistoire de production dune uvre et laccs pistmologique aux uvres musicales via la perception auditive. Une uvre musicale est un type structurel spcifique qui a pour instance de multiples excutions individuelles : un morceau de musique est une certaine sorte de type structurel et, en tant que tel, il est la fois non physique et publiquement accessible 171. Du fait quune uvre musicale nest pas une simple structure sonore, lattention doit se porter sur la spcificit du type structurel auquel une uvre musicale est identifie. Cette spcificit repose principalement sur trois caractristiques : 1. Linstrumentation constitue une partie essentielle de ce quest une uvre musicale. 2. Le contexte musico-historique fait partie intgrante de luvre musicale. 3. Lacte de composition par telle(s) personne(s) ne peut tre isol de luvre musicale.

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Levinson, Lart, la musique et lhistoire, p.45.

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Il sagit donc de prendre en compte les conditions de production de luvre musicale : ces conditions sont essentielles au type dentit quest luvre musicale. Une uvre musicale nest pas identique ses matriaux constitutifs, cest--dire sa structure sonore.

Instrumentation
Une uvre musicale est une structure sonore abstraite laquelle on adjoint des conditions dinstanciations. Tout dabord, une uvre musicale consiste au moins en deux structures. Cest une conjonction dune structure sonore et dune structure de moyens dexcutions : S/ME . Les uvres musicales impliquent certains moyens particuliers dexcution. Il faut noter par exemple les orchestrations trs inventives de Berlioz, lesquelles rvlent la fonction musicale du timbre : excutes sur un piano, les harmonies berlioziennes semblent fades, dpourvues doriginalit. Linstrumentation nest pas un simple attribut rsiduel. Ainsi, les choix instrumentaux, en ce quils assurent un rle fonctionnel trs important, sont une partie intgrante de luvre. Autrement dit, le type structurel spcifique quest une uvre musicale inclut des moyens dexcutions : les uvres musicales doivent tre telles que des moyens spcifiques ou de productions sonores en soient des parties intgrantes 172. Deux arguments peuvent tre allgus en faveur du caractre essentiel de linstrumentation : la dtermination de linstrumentation lors de la composition dune uvre musicale et le lien intrinsque entre les proprits esthtiques dune uvre musicale et les choix instrumentaux. Considrons le premier argument : les compositeurs ne laissent pas les moyens de production des modles sonores dans lindtermination complte. Les directives instrumentales sont pour la plupart, essentielles la composition. La combinaison instrumentale est spcifie directement. Cest travers elle que le modle sonore est indiqu. Ainsi, des sonnailles instrument africain agites rythmiquement, ont pour fonction de marquer le rythme, ou encore la corde de soie du tambura dans la musique indienne est utilise pour donner un bourdon. Cest une relation complexe que la composition instaure entre la structure sonore et linstrumentation. Les choix instrumentaux, en favorisant la sparation des lignes mlodiques, constituent et soulignent lorganisation du discours musical.

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Levinson, Lart, la musique et lhistoire, p.62.

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Ils renouvellent aussi le matriau sonore. Par exemple, la Pice pour orchestre opus 16 intitule Farben (couleurs) de Schnberg est un jeu de timbres : le mme accord est rpt par des instruments diffrents. Et mme si de nombreuses uvres sont crites pour divers instruments, il nen reste pas moins que ces uvres ne peuvent tre excutes par nimporte quel instrument : le Clavecin bien tempr de J-S. Bach ne peut tre restreint au rpertoire du clavecin, mais reste nanmoins une uvre pour clavier. Le caractre essentiel de linstrumentation nimplique donc pas que les uvres musicales soient joues sur les instruments prcis (le mme fabriquant, la mme date de fabrication, les dimensions exactes, la mme couleur) disponibles pour le compositeur et les excutants originaux. Lexpression la mme instrumentation lorsque lon indique telle uvre musicale et les excutions de cette uvre, doit tre entendue de telle faon quune certaine marge dans lapplication soit laisse. Il en est de mme dailleurs pour la structure sonore. Dautre part, les proprits esthtiques dune uvre musicale sont en partie fonction de la manire dont la structure sonore est relie aux potentialits dun instrument ou dun groupe dinstruments. Considrons par exemple, louverture du Freischtz de Weber. Cette pice, opra romantique, est joue par : deux fltes, deux hautbois, deux clarinettes, deux bassons ; deux cors en fa, deux cors en ut, deux trompettes en ut, trois trompettes alto, tnor, et basse ; des timbales ; un quintette cordes. Un climat dramatique aux mesures 25-36 se renforce avec les trmolos aux cordes, le rythme saccad des timbales, les pizzicati des contrebasses, les longues tenues dans le grave par les clarinettes. Les timbres des instruments sont choisis pour leur qualit expressive. Linstrumentation ne colore pas luvre musicale, elle participe de son caractre esthtique : le contenu esthtique dune uvre musicale nest pas seulement dtermin par sa structure sonore, et pas seulement par son contexte musicohistorique, mais aussi en partie par les moyens rels de production choisis pour rendre la structure audible 173. Une comparaison clairante sur ce point peut tre faite 174 : de mme que la dfinition de Jules Csar inclut quil serait tu par Brutus, la dfinition du Freischtz de Weber ou du Concerto pour clarinette de Mozart comprend lutilisation dun instrument particulier.

173 174

Levinson, Lart, la musique et lhistoire, p.60. Butt, Playing With History, p.61.

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Deux objections principales par rapport laffirmation de lexigence de moyens dexcution spcifiques, sont avances. La premire consiste en un constat : le fait que plusieurs uvres musicales existent dans dautres formes instrumentales que celles tablies lors de la composition, conteste cette exigence par rapport linstrumentation. cela, on peut objecter quune transcription constitue elle-mme une uvre musicale distincte par rapport luvre originale. Dailleurs, cette transcription, en tant quuvre musicale distincte, suppose elle-mme une instrumentation spcifique 175. La seconde est explicite par Kivy : la validit de largument en faveur de la considration de linstrumentation comme partie intgrante de luvre musicale, repose sur une ide contestable, celle selon laquelle les proprits esthtiques seraient des proprits essentielles des uvres musicales. Sur ce point, Levinson rpond que ce qui importe, ce nest pas le caractre essentiel ou non des proprits esthtiques, mais le fait mme que telle uvre musicale possde (essentiellement ou non) telles proprits esthtiques 176.

Le contexte musico-historique
En outre, lidentit dune uvre musicale est lie au contexte musico-historique dun compositeur Co, un temps t. Ce contexte dit total comprend dune part, le contexte musico-historique gnral les facteurs pertinents pour nimporte quel compositeur t , et dautre part, le contexte musico-historique individuel les facteurs pertinents pour la composition de luvre t. Quest-ce que le contexte musico-historique gnral ? Cest la fois lensemble de lhistoire politique, sociale, culturelle antcdente t, mais aussi, lensemble du dveloppement musical jusqu t, les styles prvalant t, les influences dominantes t. Le contexte musico-historique individuel regroupe quant lui, les activits musicales des contemporains de Co t, le style apparent de Co t, le rpertoire musical de Co t, les uvres composes par Co jusqu t, les influences musicales oprantes sur Co t. Tous ces facteurs diffrencient esthtiquement les uvres musicales ayant la mme structure sonore. Par consquent, une uvre musicale nest pas seulement une structure sonore : elle est lie un contexte historique.

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Levinson, Music, Art And Metaphysics, p.234. Levinson, Music, Art And Metaphysics, p.221.

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Afin dexpliciter cette ide, Levinson donne plusieurs exemples dont le premier est une comparaison entre Pierrot lunaire dArnold Schnberg et Pierrot lunaire* de Richard Strauss. Soit Pierrot lunaire et Pierrot lunaire* existant dans un mme monde possible Q, et K leur structure sonore commune. Dans Q, les deux uvres ne sont pas identiques : elles ont des proprits esthtiques diffrentes car composes dans un contexte diffrent. Donc, Pierrot lunaire Pierrot lunaire*. De plus, il est arbitraire didentifier lune de ces uvres K : Pierrot lunaire K et Pierrot lunaire* K. partir de cet exemple, on peut tirer deux propositions. Dune part, une uvre musicale nest pas rductible sa structure sonore. Dautre part, deux uvres musicales ayant une mme structure sonore mais composes par deux individus distincts ne sont pas identiques. Ainsi, Levinson met en vidence une seconde caractristique des uvres musicales, celle de lindividuation fine : les uvres musicales doivent tre telles que les compositeurs composant dans des contextes musico-historique diffrents, et qui dterminent des structures sonores identiques, composent ncessairement des uvres musicales distinctes . Le contexte musico-historique est plutt quune contrainte extrieure, un lment individuant : le contexte fait partie de luvre. Autrement dit, la relation entre S/ME et ce contexte est une relation interne et non accidentelle. La critique principale lencontre de cette ide de contextualisation essentielle de luvre musicale, a pour ressort lvocation des nouvelles pratiques de composition musicale : le collage de diffrentes uvres musicales, le recours de nouvelles technologies, la composition de musique dite dambiance. Ainsi, sil est vrai que certaines uvres musicales sont lies un contexte musico-historique, cela ne peut tre gnralis lensemble des uvres musicales : la musique peut tre considre de manire contextuelle ou prsentationnelle
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(dcontextualisation des uvres musicales). Cette objection est

nanmoins auto-rfutante : lappel aux nouvelles technologies et aux nouvelles pratiques de composition comme base de rduction de luvre musicale une structure sonore pure, rend compte de limportance du contexte musico-historique dans lequel une uvre est compose. Autrement dit, la dcontextualisation suppose des uvres musicales actuelles sinscrit et est lie intrinsquement un contexte musico-historique particulier.

177

Fisher & Potter, Technology, Appreciation And The Historical View Of Art .

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Indication dun type

Do lide selon laquelle une uvre musicale ne prexiste pas lactivit de composition : elle est cre par son compositeur. Lacte de composition introduit une nouvelle entit dans le monde : luvre musicale. Alors que la structure sonore pure ainsi que la structure des moyens dexcution existent avant toute activit compositionnelle, il nen est rien en ce qui concerne les uvres musicales proprement dites. La dfense de la conception de la composition en tant que cration (laquelle va lencontre de lhypothse platoniste radicale) sarticule autour de deux axes. Le premier axe consiste mettre en vidence le caractre contre intuitif des consquences impliques par la ngation de la composition comme cration : si la composition nest pas une cration, il se peut que des compositions possdent des instances avant la date de composition178 ; il se peut aussi que le compositeur nait compos aucune uvre 179. Le second axe cherche justifier la considration de la composition en tant que cration. Cette conception est une ide enracine appartenant la tradition de lart. En outre, elle rend compte de la valeur et de la signification accorde aux uvres musicales. Par ailleurs, la thse de la composition comme cration est en accord avec lide de relation de possession unique instaure entre le compositeur et son uvre musicale. Enfin, elle permet de prserver lunit entre les diffrents types dart. partir de l, une question se pose : en quoi rside la diffrence entre une uvre musicale et la structure (S/ME) ? Les structures sonores pures et les structures dinstruments sont des types implicites. Un type implicite est une structure abstraite non contradictoire, cest--dire consistante : en les appelant des types implicites, jentends suggrer que leur existence est implicitement garantie quand un cadre gnral de possibilits est donn 180. partir des multiples sortes de sons, on peut tirer les squences de sons possibles ; partir des multiples sortes dinstruments, on peut tirer toutes les combinaisons possibles de ces

Des instances de structures sonores pures peuvent toujours avoir t rendues sonores accidentellement avant que quelque compositeur que ce soit pense leur donner lexistence Levinson, Lart, la musique et lhistoire, p.48, note 9. 179 Des personnes qui conoivent ou esquissent des structures sonores nouvelles pour elles nont aucune assurance logique quelles ont en fait compos quoi que ce soit Levinson, Lart, la musique et lhistoire, p.48, note 9. 180 Levinson, Lart, la musique et lhistoire, p.65.

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instruments. La conjonction de ces deux types implicites (S/PM) est elle-mme un type implicite. linverse, une uvre musicale est un type initi : elle vient lexistence seulement quand elle est initie, indique par un acte humain intentionnel. Lexistence dune uvre musicale est le rsultat de lactivit du compositeur. Elle est constitue dun type implicite complexe (S/ME) tout en ntant pas identique ce type implicite. Si on imagine par exemple, un autre monde o il existe un type (S/ME*) structurellement isomorphe celui (S/ME) dune uvre musicale dans notre monde, ce type peut ne pas tre une uvre musicale, et nest pas en tous cas cette uvre musicale particulire. La distinction dune uvre musicale par rapport la structure S/ME repose sur lide selon laquelle la constitution nest pas lidentit 181. Par analogie, considrons lexemple dune statue intitule Discobolus laquelle est faite de bronze. Discobolus est essentiellement une statue. La pice de bronze nest pas essentiellement une statue (elle peut exister sans tre une statue). Donc, Discobolus nest pas identique la pice de bronze qui la constitue. Cette squence argumentative suit le schma suivant : (i) (ii) x est essentiellement un F. y nest pas essentiellement un F.

(iii) Donc, x y. La diffrence entre x et y repose sur une diffrence par rapport aux proprits essentielles requises pour lexistence de x et lexistence de y. Si lon applique ce raisonnement au statut de luvre musicale par rapport sa structure S/ME, on peut en conclure quune uvre musicale nest pas identique sa structure S/ME, puisque la premire a pour proprit essentielle dtre une uvre musicale et davoir t compose par telle personne un certain moment t, proprit essentielle non partage par la structure S/ME. La diffrence entre un type implicite et un type initi peut tre comprise par analogie avec la diffrence entre une phrase et une dclaration : nous acceptons quune phrase donne puisse faire diffrents noncs quand elle est profre dans des circonstances diffrentes. De la mme faon, nous ralisons quune structure sonore/structure de moyens

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Cette ide est dveloppe par Baker dans Why Constitution Is Not Identity .

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dexcution offre diffrentes structures indiques, ou uvres musicales, si elle est indique dans diffrents contextes musico-historiques 182. Ainsi, une phrase structure abstraite peut tre la base de diffrentes dclarations structures indiques selon les circonstances. De manire analogue, une mme structure (S/ME) peut tre indique (dtermine) plusieurs fois, le rsultat tant des uvres musicales diffrentes. Mais en quoi consiste exactement lindication dun type ? En effet, il nest pas vrai, de manire gnrale, que lorsquun agent A entre en relation R avec un objet O un certain moment t, une nouvelle entit vient lexistence 183. Ds lors, comment peut-on expliquer la particularit ontologique de la relation dindication ? Lindication consiste en la modification dune espce-descriptive (ou un type implicite) en une espce-norme : le compositeur cre une uvre musicale en stipulant les proprits de cette espce-descriptive devant tre des proprits normatives 184. Le compositeur t (la date de la composition) indique un certain ensemble de proprits dterminant lespce-descriptive, et attribue un rle normatif ces proprits. Ces dernires slectionnent les vnements sonores pouvant tre qualifis dexcutions correctes de luvre musicale. Cette analyse de lindication se rvle cependant insuffisante : si la proprit davoir la tonalit do mineur, par exemple, est comprise comme une proprit ternelle, alors il ny a pas de raison dattribuer un profil temporel diffrent la proprit normative davoir la tonalit do mineur. Cette conclusion est dmentie si lon prcise que ce qui est indiqu, ce nest pas simplement une proprit normative, mais la proprit davoir-t-sanctionnecomme-normative-par-Beethoven--t. Cette proprit peut tre dite impure : elle existe seulement lorsque lentit concerne qui la possde essentiellement, vient lexistence 185. De l, il sensuit quune uvre musicale, en tant que type initi, est le rsultat dune activit compositionnelle particulire, situe dans un contexte musico-historique particulier.
182 183

Levinson, Lart, la musique et lhistoire, p.67. Predelli, Musical Ontology And The Argument From Creation , p.288 et suivantes. 184 Levinson reprend cette analyse dAnderson : une espce-norme cre humainement est une espcedescriptive rendue normative par une personne un certain moment ( Musical Kinds , p.47). 185 Dodd conteste lide de proprits impures. La proprit dtre le fils dAbraham Lincoln par exemple, ne peut tre connue avant la naissance de Lincoln : il est impossible de rfrer cette proprit. Cela ne conduit pas lide que la proprit dtre le fils dAbraham Lincoln nexistait pas avant la naissance de Lincoln. La thse des proprits impures reposerait sur une confusion entre la question de lexistence dune proprit et la question de son instanciation ( Defending Musical Platonism ). Largumentation de Dodd fait lobjet dune discussion critique intressante par Howell dans son article Types, Indicated and Initiated : il sagit de montrer que tous les types ne sont pas ternels et que certains (les types naturels) sont lis des chanes causales actuelles, et dautres des pratiques humaines.

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Atouts et dfauts de cette conception

La conception platoniste modre possde des atouts non ngligeables. En premier lieu, les compositeurs conservent le statut de crateur, ce qui ntait pas assur par la thorie platoniste radicale : une uvre musicale est un type structurel dont lexistence est le rsultat dune action intentionnelle, celle de composer une uvre musicale. Les uvres musicales ne sont donc pas ternelles : elles peuvent exister et aussi cesser dexister. En second lieu, toute composition musicale est personnalise : elle nest pas rductible sa structure sonore pure. Luvre musicale est enracine historiquement. Elle ne peut tre comprise quen rfrence son point dorigine ; la manire dont luvre est faite est directement lie avec, et prsuppose logiquement les uvres musicales prcdentes. Ainsi, les uvres musicales ne sont pas des objets physiques mais elles ont une certaine objectivit du fait de leur inscription dans un contexte musico-historique. En troisime lieu, le type, mme sil existe indpendamment de ses instances, ne sera jamais apprhend que par ces instances. Par l, Levinson vite la rduction ontologique de luvre ses instances, ainsi que lhypothse du caractre ternel des uvres musicales, implication contre-intuitive de la conception platoniste radicale. Malgr ces avantages, cette thorie prsente toutefois certains dfauts. Admettre lide selon laquelle une uvre musicale nest pas une structure abstraite a-temporelle nimplique pas ncessairement de faire dpendre les proprits de luvre musicale lidentit du compositeur. une sur-contextualisation faisant de lidentit du compositeur un lment individuant, mieux vaut prfrer une contextualisation modre : une uvre musicale est plus simplement lie sa localisation musico-historique. Dailleurs, Levinson lui-mme indique une hypothse vitant cette sur-contextualisation : une uvre musicale est une structure S/ME en tant quindique dans un contexte musico-historique C. Cette hypothse conserve deux ides importantes : les uvres musicales sont susceptibles dtre cres et sont individues. Le problme pos par cette hypothse rside selon Levinson, en ce quelle ne garantit pas lindividuation fine : deux compositeurs composant simultanment, mais indpendamment, dans le mme contexte musico-historique, crent la mme uvre musicale.

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Cependant, cette conclusion peut tre conteste : le contexte musico-historique ne peut tre le mme ds lors quil y a deux compositeurs diffrents, tant donn que le contexte musico-historique comprend le contexte musico-historique individuel (facteurs pertinents spcifiquement pour le compositeur composant en t). Afin de dterminer le statut ontologique dune uvre musicale, la spcification du compositeur peut tre un redoublement inutile, et mme prjudiciable. En effet, elle conduit adopter une perspective univoque en ce qui concerne la caractrisation du statut ontologique de luvre musicale : la mise en vidence des conditions de production dune uvre musicale lactivit compositionnelle, le contexte musico-historique, linstrumentation laisse peu de place au rle non ngligeable jou par les conditions de rception. Les proprits essentielles dune uvre musicale sont doubles : celles qui relvent des conditions de production (conditions ncessaires relatives aux origines dune uvre) et celles qui relvent des conditions de rception (conditions ncessaires la survie dune uvre). Lexprience de pense quest le scnario de fin du monde tous les tres humains ont disparu montrent effectivement que malgr la prsence matrielle des objets, les uvres dart en gnral, et les uvres musicales en particulier, disparaissent en labsence de conditions de rception adquate 186. En outre, cette option quest le platonisme (radical ou modr) savre peu conomique dun point de vue ontologique : si cette conception est accepte, alors lquipement mtaphysique de la pense et du langage ordinaires au sujet de ce que nous pensons et disons des uvres musicales est abondant, en ce quil implique le ralisme modal (fort ou faible). Le ralisme modal 187 se distingue du ralisme naturel, lequel recouvre un ralisme de lindividuel (ce qui est premier, ce sont les individus concrets), un ralisme de lactuel (ce qui est premier, cest ce qui est actuel) et un ralisme de lexprience (ce qui est premier, cest ce qui est donn par les sens). Le ralisme modal, linverse, admet des individus abstraits, non actuels, inaccessibles lexprience (comme les types implicites, admis par Levinson). Deux raisons peuvent tre allgues en faveur de llimination des possibilia. Largument smantique affirme le caractre non dsignable des possibilia. Or, pour que x existe, x doit pouvoir tre nomm par un terme singulier (nom, description). Largument pistmologique met en vidence linaccessibilit des possibilia non instancis. Or, pour que
186 187

Lamarque, Proprits des uvres et proprits des objets . Nef, La mtaphysique du ralisme modal : Rgression ou enjeu vritable ? .

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x existe, x ne doit pas excder nos capacits de connaissance. Si le dbat propos de la ralit des choses possibles est loin dtre clos, il nen reste pas moins que le ralisme modal pose problme. Ainsi, admettre une conception platoniste par rapport aux uvres musicales, suppose de clarifier le prsuppos en faveur des possibilia. Enfin, la varit ontologique des uvres musicales nest pas prise en compte dans lanalyse du statut ontologique des uvres musicales par Levinson. Considrer comme paradigme de la musique, le Quintet pour piano et violon en mi mineur opus 16 de Beethoven, cest choisir un certain type duvre musicale, les uvres en vue de lexcution directe, transmises par des partitions, et prsentant un caractre dense (les proprits normatives des uvres musicales sont trs dtailles) ; cest choisir une uvre musicale atypique plutt quexemplaire. Ds lors, la rflexion propose par Levinson sur lontologie de luvre musicale savre difficilement gnralisable lensemble des uvres musicales. Comment rendre compte alors, de la diversit des uvres musicales : des musiques traditions orales, des improvisations musicales, de la musique dite de varit, des uvres musicales enregistres en studio, du karaok ?

1.3.2 Une thorie non uniforme de la musique : Ontologie immanentiste daccueil

La considration de la diversit des types duvres musicales suppose la remise en cause du principe selon lequel les uvres musicales sont dune mme espce. Daprs la conception platoniste modre, les uvres musicales sont toutes des structures sonores indiques. Toutefois, les uvres musicales chappent une analyse complte unique : les uvres musicales dites classiques ne constituent pas un modle pour lensemble des uvres musicales. Il faut prendre en compte et accueillir les diverses formes d'uvre musicale. Pour autant, cela nimplique pas forcment une tude disparate des uvres musicales : toutes sont de la musique. Lobjectif de la thorie immanentiste daccueil qui sera dfendue ici est de concilier ce double aspect : nature commune et diversit de fonctionnement. Largumentation en faveur de cette thse ontologique slaborera autour de deux tapes importantes : dune part, mettre en - 102 -

Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

vidence ce qui est commun toute uvre musicale et dautre part, rendre compte de ce qui leur est propre au travers dune description systmatique des fonctionnements paradigmatiques possibles.

Immanentisme et nominalisme
La stratgie soutenue ici postule la cohrence dune dmarche utilisant certains points forts de la conception nominaliste une uvre dart est une entit relle concrte qui fonctionne esthtiquement dans dautres configurations que celles envisages par la conception nominaliste. Rappelons que selon cette dernire, les uvres musicales fonctionnent esthtiquement, mais sont dpourvues de nature : dire ce que fait lart nest pas dire ce que cest que lart 188. La conception immanentiste quant elle conserve lide selon laquelle les uvres dart (y compris les uvres musicales) sont des entits concrtes possdant un fonctionnement esthtique, tout en rejetant la dissociation tablie entre la fonction et la nature dune uvre dart. Lanti-platonisme le refus dadmettre lexistence spare des universaux et des particuliers nimplique pas ncessairement lantiessentialisme les uvres dart nont pas de nature propre. La proposition selon laquelle le fonctionnement esthtique dune uvre dart correspond une nature nest pas contradictoire. Do la possibilit dune dfinition fonctionnelle de lart, dfinition porte ontologique : une uvre dart est une substance artefactuelle dont le fonctionnement esthtique dtermine la nature spcifique 189. De l, dcoule deux propositions corrlatives : ce que les uvres sont dpend de ce quelles font ; ce que les uvres font dpend de ce quelles sont. Si le nominaliste rejette lide dune nature des uvres dart, le raliste immanentiste parle quant lui, dune quasi-nature pour les uvres dart. Si ces deux conceptions diffrent, cest que le point de dpart de leur rflexion sur lart nest pas le mme : la conception nominaliste constitue une thorie des symboles et analyse partir de l le statut des diffrentes espces duvres dart lintrieur de cette thorie ; la conception immanentiste sappuie sur le sens commun, et propose une ontologie de luvre dart par provision afin de

188 189

Goodman, Langages de lart, p.93. Pouivet, Dfinir lart : Une mission impossible ? , p.16.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

considrer les types dentits ncessaires pour assurer la signification des noncs quotidiens sur les uvres dart 190.

Essentialisme modr
En quoi rside la spcificit de la thse immanentiste ? Considrons une proposition simple : La Ballade n1 de Chopin est excute Paris 19h . Quel choix logique correspond loption ontologique immanentiste ? La proposition doit tre traduite ainsi : il y a F(x) tel que la fonction F tre la Ballade n1 de Chopin est sature par x telle excution Paris 19h . La quantification existentielle porte sur deux entits x et F tel que x est un objet satur, F, un objet insatur, et F(x), un particulier concret ayant une certaine manire dtre. Ainsi, la conception immanentiste est plus conomique que le platonisme modr pour lequel la proposition devrait tre traduite ainsi : il y a un X, un R et un y tel que X est la Ballade n1 de Chopin, que y est lexcution de X Paris 19h, et que y entretient une relation dexemplification R avec X . La quantification existentielle porterait sur trois entits x, y, R tel que x et R sont des universaux et y, un particulier concret, et non deux comme pour limmanentisme. La conception immanentiste soutient lessentialisme les uvres musicales ont une nature propre en refusant le ralisme transcendant (ou platonisme), thorie selon laquelle les universaux (comme lidentit de nature) ont une existence spare de celle des particuliers. Quelques considrations conceptuelles permettront cet gard de clarifier le contenu de la stratgie raliste modre 191 : 1. x est immanent y si et seulement si, x est soit une partie propre de y, soit un caractre (ou proprit inhrente) de y. 2. x est transcendant y si et seulement si x nest pas immanent y, et il y a un quelque chose z qui est immanent y tel que z sert rfrer, signifier, suggrer ou indiquer x.

190 191

Pouivet, Luvre dart, casse-tte ontologique . Browning, Immanent/transcendant .

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Le ralisme immanent et le ralisme transcendant qui admettent tous deux une nature propre des uvres musicales, diffrent propos dune question particulire : quelle sorte de distinction y a-t-il entre lindividualit et la nature dun individu (ici, une uvre musicale) ? Est-ce une distinction relle ou de raison ? Lopposition des deux conceptions ralistes repose sur la solution propose au problme de lindividuation. Le raliste radical soutient lide dune distinction relle 192 : larticit est la proprit essentielle qui individualise telle chose comme une uvre musicale ; cette chose a la proprit dtre une uvre musicale si et seulement si elle a une relation adquate luniversel transcendant, larticit ; luniversel transcendant peut ne pas tre instanci. linverse, le raliste modr prfre lide dune distinction formelle : seule telle uvre musicale entit individuelle concrte existe ; ce qui fait de telle uvre musicale ce quelle est, sa manire dtre, nest pas spare et ne subsiste pas en dehors de la chose elle-mme. Le ralisme immanent, soutenu notamment par Armstrong 193 , repose sur trois principes : A. Le principe du ralisme : il y a des universaux la fois monadiques et polyadiques, cest--dire des proprits et des relations, qui existent indpendamment de lesprit classificateur 194. La thse raliste est accepte contre le nominalisme. B. Le principe de linstanciation : aucun universel monadique nest trouv except comme une proprit dun particulier, et aucun universel polyadique nest trouv except comme une relation tenue entre des particuliers 195. Le ralisme transcendant est rejet : pour chaque universel U, il existe au moins N particuliers tels quils sont U. C. Le principe du rejet des particuliers simples : pour chaque particulier x, il existe au moins une proprit P tel que x est P. Les proprits dun particulier forment une proprit unique, la nature de ce particulier. Le particulier simple, dit mince un particulier sans
Selon Suarez Disputationes Metaphysicae, VII , une distinction relle consiste dans le fait que deux entits, A et B, ne sont pas identiques et peuvent exister spares lune de lautre en tant que ce sont des entits indpendantes. Une distinction de raison se fait par la pense : la sparation nest pas effective. 193 D.Armstrong, Universals And Scientific Realism. 194 D.Armstrong, Universals And Scientific Realism, vol.1, p.xiii. 195 D.Armstrong, Universals And Scientific Realism, vol.1, p.xiii.
192

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

considration de ses proprits ou relations quil a avec dautres particuliers est une abstraction. Deux arguments peuvent tre allgus en faveur de lexistence des universaux : largument dit de lun et du multiple, selon lequel seule la thorie raliste peut rendre compte du fait que plusieurs particuliers diffrents ont la mme nature ; largument smantique 196 daprs lequel les universaux doivent tre postuls comme le second terme de la relation de signification partir de mots gnraux. Mais aprs avoir admis lexistence des particuliers et des universaux, une question se pose : comment les particuliers et les universaux se rapportent les uns par rapport aux autres ? Dune part, les universaux ne subsistent pas indpendamment des particuliers. Linstanciation est comme incorpore dans luniversel lui-mme : les universaux existent seulement lorsquils sont instancis par les particuliers 197. Dautre part, toute explication relationnelle selon laquelle les proprits dun particulier sont relies ce particulier, est incorrecte. Si deux choses ont la mme proprit, alors cette proprit est en un certain sens, dans chacune de ces deux choses. Mais cela ne veut pas dire que les proprits dun particulier sont des constituants relis ce particulier. En effet, adopter une version relationnelle du ralisme immanent, cest tre expos une objection forte : si une substance requiert une relation pour tre lie une proprit, alors une autre relation sera exige pour que la substance soit relie la premire relation, et ainsi de suite. Postuler une relation au premier niveau revient en postuler deux au niveau immdiatement suprieur, etc. Dailleurs, le langage lui-mme nous engage cette explication relationnelle errone. Lexpression Fa doit reprsenter symboliquement une situation non relationnelle, mais elle consiste elle-mme en deux inscriptions F et a relies spatialement lune lautre. En outre, de lexpression Fa , deux propositions peuvent tre drives : 1) il y a un objet qui a F ; et 2) il existe une proprit P que lobjet a possde. La premire proposition suppose la thorie du particulier mince, sans ses proprits ; la deuxime, la possibilit de proprits non instancies.

196

D.Armstrong rejette ce deuxime argument au profit du premier : ce qui importe pour une esquisse ontologique, cest dexpliquer lidentit de nature (Universals And Scientific Realism, Vol.1, p.xiv). 197 Cette ide renvoie la conception frgenne de la fonction : la fonction consiste en une entit insature qui a besoin dtre complte par un argument. Ainsi, si les proprits relvent du mme rgne ontologique que les objets, elles en diffrent par leur incompltude.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

La version non relationnelle du ralisme immanent chappe largument critique de la rgression linfini. La particularit et luniversalit sont de fait insparables : les universaux ne sont rien sans les particuliers ; les particuliers ne sont rien sans les universaux. On peut et on doit distinguer la particularit dun particulier, et ses proprits et relations. Mais cest une distinction sans relation. Sil y a victoire de la particularit 198 en ce que seuls les particuliers peuvent agir, toutefois, les particuliers agissent seulement en vertu de leur nature, leur manire dtre. Autrement dit, la dpendance des universaux et des particuliers diffrent : les universaux dpendent ontologiquement des particuliers (ils ne peuvent pas exister de manire spare, indpendante) ; les particuliers dpendent smantiquement des universaux (ils ne peuvent tre connus sans que des manires dtre, des proprits, des relations leur soient attribues). Le ralisme immanent est donc un ralisme minimal, lequel constitue une conception moins conomique que lhypothse nominaliste, mais reste une hypothse trs conomique 199.

Statut des uvres musicales

Ds lors, quen est-il de la conception immanentiste au sujet des uvres musicales ? Les uvres musicales ne sont pas des entits abstraites appartenant une catgorie ontologique distincte des autres uvres dart, comme par exemple les uvres picturales. Une uvre musicale partage avec les uvres dart une manire dtre propre aux uvres dart, mais possde un fonctionnement particulier. Le lien entre une uvre et sa manire dtre nest pas un lien relationnel. Cette manire dtre nest pas spare ni sparable de la chose ellemme. La manire dtre des choses ne subsiste pas en elle-mme, en dehors des particuliers. Ce qui fait de la Symphonie n9 une uvre musicale nest pas une structure dont il conviendrait de se demander comment elle peut tre incorpore ou indique. Cest ce en fonction de quoi on la reconnat chacune de ses excutions comme uvre musicale 200. Ainsi, trois caractristiques de ce qui constitue la manire dtre dune uvre musicale se dtachent. Du point de vue ontologique, la manire d'tre dfinit une sorte dentit, les uvres dart. Du point de vue pistmologique, la manire dtre assure la reconnaissance de cette

198 199

D.Armstrong, Universals And Scientific Realism,Vol.1, p.115. Pouivet, Manires dtre , p.124. 200 Pouivet, Lontologie de luvre dart, p.53.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

entit comme ce quelle est. Du point de vue linguistique, lorsque nous affirmons quune entit est un ceci, nous considrons sa manire dtre. Ce qui distingue une uvre musicale dun tableau ou dune sculpture, cest son mode de fonctionnement et non sa manire dtre. Le fonctionnement spcifique dune uvre musicale suppose au moins une instanciation : une uvre non instancie est une uvre musicale mais seulement en puissance. Lexistence dune uvre musicale dpend de celle de son excution. Ainsi, Le Sacre du printemps de Stravinsky nest rien d'autre que ses excutions musicales particulires (en direct ou enregistres). De mme, Purple Haze de Jimi Hendrix nest que lensemble des enregistrements audibles qui sont cette uvre (CD, diffusion la radio, vinyle, cassette...). Et pour ce qui est de tel morceau jou lors du festival en Angleterre The Big Chill par le groupe de drum and bass (musique lectronique) The Bays, celle-ci nest que lexcution musicale unique situe spatio-temporellement 201 . Les uvres musicales ne sont donc rien de plus que leurs instanciations particulires. De l, il sensuit quune uvre musicale nest pas une entit mentale, ni une entit abstraite instancie, mais un vnement sonore concret. En bref, une uvre musicale est une entit concrte particulire, constitue dune structure sonore spcifique et qui a pour manire d'tre essentielle celle dtre une uvre d'art. Ainsi, la conception immanentiste s'articule autour de deux propositions quil importe de distinguer. Premirement, notre accs aux uvres musicales se fait travers les particuliers que sont les excutions. Deuximement, si la Symphonie n5 de Beethoven est une expression ayant une rfrence, ces rfrents sont les instanciations passes, prsentes, futures de l'uvre. La premire proposition, pistmologique, explique comment on accde aux uvres musicales. La deuxime proposition, ontologique, affirme que les uvres musicales ne sont rien de plus que leurs instanciations. Celui qui accepte la deuxime proposition accepte la premire ; mais celui qui accepte la premire, naccepte pas forcment la deuxime. Cette conception immanentiste a lavantage de rendre compte des diffrences entre les uvres dart tout en proposant une conception unifie de celles-ci. Dautre part, elle insiste sur la matrialit de luvre musicale : celle-ci a un statut physique et public ; ce nest pas une entit mentale ni une entit non physique. Limmanentisme sinscrit donc en faux contre
201

Lune des spcificits de ce groupe est qu'il ne joue qu'en direct, chaque excution musicale sur scne tant indite (ce qui implique que telle excution compte chaque fois comme une uvre).

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

toute dmatrialisation de la musique. En rsum, une analyse gnrale du statut ontologique des uvres musicales est possible. Une uvre musicale a pour mode d'existence dtre une entit : 1. 2. 3. 4. 5. physique : cest un artefact humain et non une entit mentale. concrte et non abstraite : elle ne sidentifie pas sa structure sonore. particulire et non universelle : toute uvre musicale doit tre instancie. issue dune action intentionnelle : le compositeur, le musicieninterprte, limprovisateur, le producteur... ayant pour nature dtre une uvre dart : elle fonctionne esthtiquement 202. partir de l, il reste lucider de manire prcise la varit mme des uvres musicales dont on fait l'exprience : la musique rock, classique, traditionnelle, lectronique, improvise, etc.

Une ontologie accueillante

La distinction ontologique entre les uvres musicales et par l, les diffrences eu gard au critre didentit de ces uvres repose sur la spcificit de leur mode de fonctionnement. Ce mode de fonctionnement est caractris par les conditions de production et de rception de l'uvre musicale considre. Or, il est possible de distinguer trois espces de fonctionnement typique des uvres musicales : A. Luvre-interprtation : elle peut tre interprte en plusieurs endroits au mme moment et est accessible travers ses excutions particulires correctes. B. Luvre-enregistrement : elle suppose dtre un enregistrement et est accessible travers l'enregistrement original et ses copies.

202

Lensemble de ces caractristiques sera analys au fur et mesure de cette partie.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

C. Luvre-excute : elle est une performance musicale unique localise spatio-temporellement et est accessible travers cette instance unique. Il sagira donc de considrer chacun de ces fonctionnements afin de rendre compte de la richesse ontologique des uvres musicales.

Les uvres-interprtations
Cest une entit particulire concrte qui a une manire dtre essentielle : le fait dtre une uvre dart. Elle possde un fonctionnement spcifique : une uvre-interprtation est une entit non singulire en ce quelle peut tre excute de manire multiple. Par exemple, Didon et Ene de Purcell est joue Chelsea en 1689, Bangkok le 24 Avril 2007 au mme moment Rennes. De plus, une uvre-interprtation est constitue d'une structure musicale de spcifications normatives et non normatives, cres dans le contexte musico-historique par un auteur A 203. Cette structure est pour laction, cest--dire en vue dune interprtation musicale. Ainsi, une uvre-interprtation a pour condition de production un compositeur (situ dans un contexte spcifique) et au moins un musicien interprte, et pour condition de rception au moins une excution directe ou enregistre. La distinction entre les spcifications normatives et non normatives de luvre permet de rendre compte de la distinction entre les excutions musicales dune mme uvre. En effet, une uvre-interprtation peut avoir de multiples excutions correctes et incorrectes. Seules les excutions correctes sont des instances de luvre. Les proprits normatives sont des prescriptions conditionnelles pour linterprtation musicale performative : Si vous avez lintention dexcuter cette uvre, il faut faire ceci et cela . Ces proprits sont transmises soit oralement, soit au travers d'une partition 204 , soit au moyen dune excution musicale modle.

203 204

A est lauteur impliqu de luvre-excution, cest--dire sa source ontologique. Il faut noter quil n'y a pas forcment concidence entre la notation et les proprits dterminantes de luvre. Nous y reviendrons.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Les partitions rdiges par les compositeurs ont pour fonction de spcifier les uvres. Linterprtation de ces instructions, en vue de la production dune excution, nest pas simple : tout ce qui est dterminant pour lidentit de luvre nest pas not ; tout ce qui est not na pas le statut dune instruction dterminante. Labsence de concidence entre notation et proprits dterminantes ne facilite donc pas le travail dinterprtation du musicien. Les excutions modles, quant elles, ne sont pas de simples instances de luvre : elles ont pour fonction de vhiculer les directives du compositeur. La tche du musicien consiste alors considrer ce qui fait que cette excution est un modle, cest--dire diffrencier les qualits pertinentes de luvre de la densit des dtails fournis par lexcution modle. Linterprtation des instructions est donc loin dtre simple. Tout ce qui est dterminant pour lidentit de l'uvre n'est pas forcment not, dit ou mis en vidence. Et tout ce qui est not, dit ou mis en vidence n'a pas ncessairement le statut d'une prescription. Enfin, parmi les uvres-excutions, une double distinction est possible : celle entre les uvres denses (riches en proprits dterminantes) et les uvres minces (ayant un petit nombre de proprits normatives), et celle entre les excutions en direct et les excutions en studio. Envisageons tout dabord la premire distinction.

Densit et finesse
Une uvre dense est une uvre qui a un contenu trs dtaill : une grande partie des proprits entendues lors de lexcution sont cruciales pour son identit et doivent donc tre reproduites par une interprtation compltement fidle de luvre 205 . Le Sacre du Printemps de Stravinsky savre beaucoup plus dtaill du point de vue mlodique, rythmique, harmonique, instrumental, quune pice comme Jeux Vnitiens de Lutoslawski : la partition utilise des encadrs avec diffrentes structures, dans une notation traditionnelle sans barres de mesure, des rythmes libres et une dure approximative pour les diffrents instruments (timbres) 206. On peut remarquer que mme les uvres denses prsentent toujours un dficit de contenu par rapport aux excutions riches en informations acoustiques : une interprtation de

205 206

S.Davies, Musical Works And Performances, p.20. Michels, Guide illustr de la musique, p.549.

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telle pice implique dune part le respect des prescriptions, mais dautre part, des choix par rapport aux aspects indtermins de luvre (les cadences, le tempo, linstrumentation, les ornements, les reprises). Les Variations Goldberg de Bach reprsentent un cas despce : la nature de linstrument ny est pas prescrite, et la partition ne comporte pas dindication de tempo ni de phras qui nait t ajoute de la main de gnrations ultrieures dinterprtes. linverse, une uvre qui possde un petit nombre de proprits dterminantes quant son identit, laisse une plus grande libertau musicien : la plupart des qualits de lexcution viennent de linterprtation et non de luvre elle-mme. Lorsque les uvres musicales sont fines, les dtails de lexcution sont le plus souvent, interprtatifs et peu sont constitutifs de luvre. Les standards de Jazz sont des exemples duvres musicales fines. Par exemple, le ragtime, style pianistique dvelopp partir de 1870 et qui constitue une adaptation de la musique de salon et de danse europenne (marches, polkas, etc.) la technique de jeu du banjo, suppose la virtuosit dans linterprtation en grande partie improvise de la part de pianistes comme Scott Joplin ou James Scott. De mme, le Muskrat Ramble dArmstrong se compose de 7 chorus (le chorus 1 trois reprises et le chorus 2 quatre reprises) et de deux improvisations collectives lesquelles encadrent trois improvisations solistes. Par ailleurs, le cas de la musique alatoire est dtre par dfinition une uvre fine : Klavierstck XI de Stockhausen est compose de 19 cellules musicales qui sont notes de faon irrgulire sur une feuille ; linterprte en choisit une au hasard ; la fin de la cellule prcise un tempo, une nuance et une attaque que le pianiste doit prendre en compte pour lexcution dune autre cellule prise au hasard. La finesse dune uvre musicale, quand celle-ci est transmise par une partition, est, en gnral, fonction de la quantit des dtails inscrits et des conventions de lecture des partitions. Par exemple, lpoque du Moyen-ge et de la Renaissance, les dises et les bmols taient stipuls sur une partition de manire plus ou moins incohrente et facultative, non par ngligence, mais parce que cela ntait pas ncessaire : les musiciens, tant donn leur ducation musicale, savaient quand utiliser ces accidents. Dailleurs, une notation dense de ce systme de notation noffrirait quune image alourdie et infidle de celui-ci : ces partitions ne se prtent () ni la discipline des barres de mesure, ni aux programmes informatiques labors pour produire des partitions du rpertoire des 18me et 19me

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

sicles 207 . Seule la reconstruction des conventions dexcution de lpoque permet dinterprter correctement la musique note. Les diffrences de densit de contenu des uvres musicales sont donc corrlatives des diffrences de priodes ou de styles musicaux. Ainsi, pour raliser correctement une uvre-interprtation, lexcutant doit connatre les conventions et pratiques dexcutions constituant larrire-fond de cette uvre. Pour rsumer, le degr de densit ou de finesse dune uvre-interprtation est fonction de la quantit de dtails transmis propos de lidentit de luvre et des conventions relatives au contexte de cration de l'uvre (conventions dexcution, de lecture de partition, de comprhension des traditions transmises oralement). Pour une uvre dense, le degr de correspondance ncessaire pour compter comme instance de luvre est fort et exigeant. Par contre, pour une uvre fine, le degr de correspondance est moins exigeant : le musicien a davantage dterminer pour l'excution de l'uvre.

La partition
Attachons-nous plus prcisment au cas o luvre-interprtation est transmise laide dune partition. Quel est le statut de cette partition ? Est-elle identique luvre musicale ou bien diffrente delle ? Il y a en effet deux conceptions opposes propos du statut de la partition pour les uvres-excutions 208. Soit la partition est considre comme un outil donnant les instructions au musicien-interprte pour raliser luvre musicale en puissance. Soit, la partition est elle-mme une uvre dart, qui peut tre contemple par ceux qui ont suffisamment dducation musicale : cest luvre musicale complte qui est pareille un roman quon lit ou une peinture que lon regarde. Dans le premier cas, le musicien doit suivre les instructions transmises laide de la partition pour excuter luvre ; et alors, luvre musicale a pour condition dexistence dtre ralise au moins une fois. Dans le second cas, la partition suffit pour que luvre musicale existe. Ce qui conduit la deuxime hypothse est le fait que la partition puisse tre lobjet dune lecture et mme dune exprience artistique. Ainsi, certaines partitions peuvent vhiculer certaines informations qui ne sont accessibles que visuellement : dans la partition de

207 208

Bent, Musiques du Moyen-ge et de la Renaissance , p.1000. Greene, For Whom And Why Does The Composer Prepare A Score ? , p.503.

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La Passion selon Saint Mathieu de Bach, la ligne mlodique du violon un moment dessine la lettre x, laquelle symbolise le Christ et la croix ; le symbolisme numrique est prsent dans les partitions de Schumann avec le nom de Clara. Toutefois, une partition nest pas comparable un roman ou un tableau. On nattend pas du lecteur ou du spectateur quil introduise de nouveaux mots, ou quil prenne son pinceau 209. Lattitude du musicien est pareille celle de lacteur dune pice de thtre. La partition nest pas luvre musicale, de mme que le texte nest pas la pice de thtre. Luvre musicale, tout comme la pice de thtre, suppose dtre excute. La lecture de la partition ou du texte est ncessaire pour raliser luvre laquelle est transmise par cette partion ou ce texte, mais elle ne suffit pas. Cette ide prend en compte la distance entre le caractre indtermin dune composition (musicale ou thtrale) et la dtermination complte dune excution (musicale ou thtrale) qui est luvre. Cette dtermination suppose une interprtation de la part de lexcutant (musicien ou acteur) : il ne suffit pas de lire la partition ou le texte, ni de les dchiffrer, mais de les interprter. Ainsi, on peut en dduire que la partition recouvre des fonctions multiples pour une uvre-interprtation transmise laide dune partition 210 : elle est la mmoire de lexprience cratrice quest la composition musicale pour le compositeur ; elle est avant tout lensemble des instructions que le musicien doit suivre et interprter ; elle peut tre enfin le support dides non musicales intressantes saisir pour une meilleure comprhension de luvre, ides qui ne sont pas accessibles directement dans lexcution musicale.

Excution directe ou en studio

Les studios impliquent des conditions particulires dexcution : les ressources de ce lieu comme la possibilit denregistrer plusieurs bandes, de mixer des sons, de les juxtaposer, de les rectifier, sont exploites lors de la composition des uvres musicales. Ainsi, la technologie denregistrement apporte une contribution essentielle aux proprits de luvre. La continuit temporelle, la fixit des rles musicaux ne sont pas requis, ce qui modifie profondment le statut ontologique des uvres. Une excution musicale en direct diffre donc

209 210

Greene, For Whom And Why Does The Composer Prepare A Score ? , p.504. Greene, For Whom And Why Does The Composer Prepare A Score ? , p.506.

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dune excution en studio. Par exemple, lmission intitule Die Klangwelt der elektronische musik (le monde sonore de la musique lectronique) diffuse une srie dexpriences musicales par Herbert Eimert, Robert Beyer et Werner Meyer-Eppler au studio de musique lectronique de Cologne en 1951, ou encore les expriences de musique concrte par Pierre Schaeffer en avril 1948 dans le studio dEssai de Radio-Paris sont graves directement sur disques 78 tours. Cette distinction du point de vue des conditions dexcution, implique-t-elle une diffrence esthtique ? Lexprience dune excution en direct nest-elle pas suprieure dun point de vue esthtique lexprience dun enregistrement sonore ? Gracyk analyse cette ide commune de la supriorit de lexprience des excutions musicales en direct, dveloppe selon quatre formes argumentatives 211 : 1. 2. 3. 4. Seule une excution musicale en direct nous donne accs luvre musicale. Une excution musicale en direct garantit une meilleure accointance avec luvre musicale. Il manque la plupart des enregistrements sonores, une dimension visuelle. Les enregistrements sonores ne permettent pas la cration de lvnement social qui a lieu lors dune excution musicale en direct. Les objections 1) et 2) ne sont pas concluantes : lexcution en studio nous donne accs luvre tout autant que lexcution en direct. Les objections 3) et 4) quant elles, peuvent tre surmontes par la technologie. Par exemple, si lon considre que llment visuel est une partie essentielle de luvre musicale excutable, on peut reproduire technologiquement cette dimension visuelle. Sur ce point, le problme dit des bruits musicaux 212 est exemplaire. Les bruits musicaux, lis aux instruments et la manire de les utiliser, peuvent tre limins lors dune excution en studio, alors quils font partie de lexprience musicale dune excution en
211 212

Gracyk, Listening To Music : Performance And Recording . Hamilton, Musical Noise .

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directe. La question souleve principalement par les bruits musicaux est celle de savoir sils sont essentiels pour lidentit de luvre musicale et pour son valuation. La ngation de cette ide repose sur une argumentation particulire : (i) (ii) Les bruits musicaux sont des sons non voulus par le compositeur ou le musicien. Ce qui est apprci lors dune interprtation musicale, cest le degr daccomplissement des intentions du compositeur ou du musicien. (iii) Donc, les bruits musicaux ne font pas partie de lidentit de luvre musicale ni de son apprciation. Si lon admet que les bruits musicaux ne sont pas essentiels luvre-interprtation, alors, il y a lieu, lors de lexcution en studio de luvre musicale, de supprimer ces bruits musicaux . Par contre, si lon soutient le caractre essentiel des bruits musicaux, lexcution en studio de luvre musicale doit les conserver. Laffirmation de limportance des bruits musicaux repose sur une argumentation oppose : I. II. Ce quest luvre musicale et ce qui est apprci lors dune excution musicale, cest ce qui est accompli. Or, ce qui est accompli comprend les bruits musicaux. son valuation. Considrer les bruits musicaux comme participant lidentit dune uvre musicale, cest admettre par l mme, que lenregistrement de lexcution de cette uvre les conserve. Ainsi, lexamen du problme des bruits musicaux montre que lenregistrement dune excution en studio sadapte en fonction de ce qui est considr comme essentiel pour lidentit de luvre musicale. Revenons la question de la supriorit esthtique suppose de lexprience dune excution musicale en direct. Niblock 213 fait remarquer que la ngation dune quelconque supriorit de cette exprience nimplique pas lide selon laquelle la suppression de III. Donc, les bruits musicaux contribuent lidentit de luvre musicale et

213

Niblock, Musical Recordings And Performances : A Response To Theodore Gracyk .

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lensemble des excutions musicales en direct serait sans consquence esthtique. Notre monde serait esthtiquement plus pauvre si les excutions musicales sur bande remplaaient entirement les excutions musicales en direct : les premires, du fait de leur rptitivit linfini, sont monotones et sans surprise ; les secondes sont linverse, uniques. A cela, on peut rpondre que la rptitivit nimplique pas luniformit 214 : lire le mme pome, voir la mme peinture, couter le mme disque, plusieurs reprises, conduit des expriences diverses et varies.

Les uvres-enregistrements
Toutefois, certaines uvres musicales ne sont pas cres pour lexcution (en directe ou en studio) mais pour la production dun disque comme par exemple lalbum Wish de The Cure ou Tonights The Night de Neil Young. Dans ce cas, lenregistrement nest pas un moyen pour entendre les excutions mais luvre elle-mme. Afin de clarifier cette ide, une distinction pralable par rapport aux diverses fonctions de lenregistrement semble ncessaire 215. La premire fonction de lenregistrement est celle de restituer une excution, lenregistrement dune improvisation musicale par exemple. Lenregistrement peut tre aussi utilis pour avoir accs aux uvres-interprtations. La troisime fonction est lenregistrement lui-mme qui est luvre musicale. Dans ce cas, le but de lenregistrement nest pas de rendre audible quelque chose qui pourrait tre entendu en direct. Les matriaux constituant une uvre-enregistrement, peuvent tre des sons de diffrentes sources, enregistrs ou produits lectroniquement. Les sources acoustiques (voix, piano, guitare acoustique), sont captes par des microphones raccords aux entres micro de la console ; les sources lectriques (synthtiseur, bote rythme, guitares lectriques), quant elles, sont captes soit par un microphone plac devant le haut parleur, soit par une connexion directe une console. Ainsi, en 1939, Cage ralise une uvre musicale nexistant que sous la forme dun enregistrement : Imaginary Landscape n1. Les objets sonores sont monts afin de composer la pice sans le recours une partition. Ils sont soit enregistrs, soit produits par des oscillations lectriques ou synthtiss
214 215

Gracyk, Play It Again, Sam : Response To Niblok . Cette distinction est tablie par Edidin : Three Kinds Of Recording And The Metaphysics Of Music .

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

par ordinateur : vers 1950, Le Voile dOrphe de Pierre Henry utilise la fois des sons enregistrs et des sons lectroniques. En ce qui concerne les sons produits par ordinateur, il ny a pas de son reproduire : une suite de nombres effectue par un ordinateur est convertie en signal lectrique par un convertissement numrique ; ce signal est amplifi et gnre l'vnement sonore. Le synthse des sons par ordinateur est exigeante : afin de spcifier une uvre musicale, il faut prciser tous les dtails au programme de synthse, cest--dire dcrire la structure sonore dsire en termes de paramtres physiques. La norme MIDI 216 par exemple, consiste en un codage numrique des vnements musicaux sinspirant de la conception traditionnelle de note : les aspects de hauteur et de dure, formant une sorte de squelette musical, y sont cods de faon bien dfinie, la diffrence du timbre, considr comme un habillage spcifique et contingent, et cod de faon spcifique (data exclusive) un instrument numrique particulier. Les synthtiseurs ou chantillonneurs adapts la norme gnrale MIDI visent explicitement limitation des instruments ; on peut les utiliser pour raliser des maquettes dorchestration 217 . La gnration du son par ordinateur qui ouvre des possibilits musicales infinies, repose essentiellement sur la mise en relation de la structure physique et de leffet auditif dun son. La composition dune uvre-enregistrement qualifie aussi de musique sur bande ou musique sur support les uvres tant enregistres sur bande magntique consiste donc en une manipulation lectronique de ces multiples sources et en un encodage. Lenregistrement en studio seffectue par phases successives, sur une bande multipiste : llaboration du matriau sonore se fait de manire progressive. Lenregistrement en studio permet les reprises, cest--dire linsertion de squences courtes sur lune ou lautre piste, sans que cette insertion soit audible dans le produit final. Le mixage, qui intervient une fois la session denregistrement termine, est sous la responsabilit du producteur. Il peut se drouler dans un lieu diffrent de celui de lenregistrement, et ne ncessite pas la prsence des musiciens. Le mixage a pour finalit lquilibre entre les pistes. Le montage de la bande stro consiste quant lui, ordonner les diffrents titres. La bande dite master, obtenue

216

La norme MIDI (Musical instrument digital interface), soit interface numrique pour instruments de musique permet la tlcommande dinstruments de musique lectronique. Cest un moyen conomique denregistrement et de commande de donnes musicales, comme lindiquent McCormick & Rumsey dans Son et enregistrement, chap.15. 217 Risset, Timbre .

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

lissue du montage, peut enfin faire lobjet dune transmission radiophonique et dune distribution commerciale. Ce type duvre musicale qu'est l'uvre-enregistrement ne se transmet pas au moyen dune excution : elle se communique travers des copies, cest--dire des reproductions strictes du montage. Une uvre-enregistrement a ds lors, le mme statut quun film. Lenregistrement est luvre dans les deux cas : luvre est ce qui est entendu quand on coute le CD ou ce qui est vu quand on regarde un film. Par ailleurs, luvre est une construction auteur multiple. Dans le cas de la musique sur bande, lauteur multiple comprend le compositeur, les musiciens, les ingnieurs du son, le diffuseur Il en est de mme pour le cinma : les scnaristes, acteurs, techniciens, metteurs en scne, ralisateurs, producteurs..., interviennent dans la cration dun film. En outre, lenregistrement musical ou cinmatographique vise la multiplicit de lidentique : il prserve la singularit dune squence, tout en garantissant la possibilit de faire lexprience de cette squence de multiples reprises. Enfin, le montage de la structure sonore pour une uvre musicale, ou de la structure visuelle et sonore pour un film, rsulte des choix du compositeur, mais aussi des conventions industrielles et sociales. Nanmoins, un problme se pose pour les uvres-enregistrements : ces uvres sontelles vritablement des uvres musicales ? Ferguson dfend en effet lide selon laquelle, les uvres-enregistrements ne relvent pas du domaine de la musique : la composition sur bande nest pas de la musique parce que cest par essence quelque chose dautre que la musique telle quelle a t traditionnellement comprise 218. La composition sur bande, bien quelle sonne comme la musique, ne fait pas partie de la catgorie uvre musicale en tant quelle nest pas excutable, ni excute. Cette conclusion radicale repose sur une dtermination particulire de ce quest la composition sur bande. Considrons plus particulirement cette thse. Lutilisation ou non de moyens lectroniques, labsence ou la prsence dune partition, la possibilit de ressources sonores illimites, ne constituent pas des conditions suffisantes pour que le produit soit une composition sur bande. Dautres caractristiques (ce quest la composition, la place de lexcution, les relations entre le compositeur et les auditeurs) permettent selon Ferguson, de

218

Ferguson, Tape Composition : An Art Form In Search Of Its Metaphysics , p.17.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

rendre compte de la spcificit de la composition sur bande. Alors que dans le domaine de la musique, les activits du compositeur et de lexcutant se distinguent clairement respectivement, lune est conceptuelle, abstraite et directive, et lautre audible, concrte et interprtative , la composition sur bande consiste en une manipulation de la ralit physique audible de son objet. La distinction de la composition musicale par rapport la composition sur bande repose sur le fait que le produit de la composition musicale est inaudible et abstrait, alors que le produit de la composition sur bande est audible et concret 219 . La conception traditionnelle de la musique se caractrise, de plus, par lide selon laquelle luvre musicale est concrtise travers lexcution. loppos, il nest pas ncessaire quune excution musicale intervienne dans le processus de composition de luvreenregistrement. Aussi, alors quune excution musicale dune uvre-excution requiert une interprtation de luvre de la part du (ou des) musicien(s), cet lment interprtatif est absent de l'uvre-enregistrement. Enfin, la composition sur bande diffre de la composition musicale, en ce que le compositeur sur bande peut parler directement et spcifiquement aux auditeurs, loigns deux dans le temps et lespace 220. Les arguments en faveur de la reconnaissance des uvres-enregistrements comme uvre musicale lintervention dinstruments de musique conventionnels, lide que la composition sur bande est une excution enregistre, la distinction de la composition sur bande par rapport la musique dite concrte savrent, selon Ferguson, insuffisants. De la ressemblance entre les uvres-enregistrements et les uvres-interprtations, il ne rsulte pas une identit ontologique. La confusion entre ces deux types de composition a une double source : la prdominance denregistrement duvres-interprtations et la combinaison d'une uvre-enregistrement avec des excutions musicales. la question Est-ce que des enregistrements sonores de compositions musicales, telle que les symphonies de Beethoven (...) sont des objets du mme ordre que les compositions sur bande ? , on doit rpondre, selon Ferguson, de manire ngative. La similarit physique des deux types denregistrement ne suffit pas pour tablir leur identit objective. Lauditeur qui possde une copie dune uvre-enregistrement possde de manire non exclusive la composition ; lauditeur qui possde un enregistrement dune uvreinterprtation possde une copie dun document historique rfrant une excution
219 220

Ferguson, Tape Composition : An Art Form In Search Of Its Metaphysics , p.20. Ferguson, Tape Composition : An Art Form In Search Of Its Metaphysics , p.21.

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dynamique. Par ailleurs, lassociation de la composition sur bande avec une excution par exemple, un chanteur qui suit une bande son ou avec une simili-excution ce quon nomme le play-back ne transforme pas lvnement en une excution musicale. Une thorie esthtique correcte se doit donc de prendre en compte les uvres-enregistrements qui constituent une forme spcifique dart bien que n'appartenant pas au domaine de la musique. Toutefois, cette thse est contestable : une uvre-enregistrement est une uvre musicale proprement dite. Les uvres musicales ne sont pas ncessairement des uvres dcrites par des partitions dont les occurrences sont des excutions particulires de ces partitions. La musique sur bande, bien quelle ne se conforme pas ce modle, est de la musique. Pour autant, les uvres-enregistrements sont ontologiquement distinctes des uvres-interprtations : elles ont un mode dexistence particulier. La diffrence entre ces deux espces duvre musicale que sont la musique en vue de lexcution et la musique sur bande, rside dans la manire de concevoir luvre par rapport lenregistrement. En effet, une uvre-interprtation peut tre enregistre. Cet enregistrement a pour fonction de rendre compte, de tmoigner, de conserver luvre musicale cette uvre prexiste son enregistrement. linverse, en ce qui concerne la musique sur bande, lenregistrement est luvre, luvre est lenregistrement. Luvre musicale nest pas sparable de son enregistrement : elle nexiste pas avant son enregistrement 221 . De l, il sensuit que les musiciens ont un rle diffrent : alors que pour les uvres-interprtations, les musiciens excutent et ralisent par l luvre, pour les uvres-enregistrements, les musiciens fournissent seulement des moyens en vue de la ralisation de luvre. Ils participent la production des uvres seulement en donnant des matriaux de base, manipuls par la suite 222. En conclusion, les uvres-enregistrements sont vritablement des uvres musicales possdant un statut ontologique diffrent des uvres musicales en vue de lexcution. Une uvre-enregistrement est une entit concrte mais non singulire puiqu'elle permet un
221

Gracyk dans Rythm And Noise, insiste sur cette spcificit ontologique de la musique rock sur bande. La musique rock, qui recouvre plusieurs styles (pop, art progressif, alternatif, exprimental, blues, mtal, punk,) est une espce distincte de musique requrant une explication ontologique qui diffre de celle propose pour la musique classique excutable. La musique rock ne se conforme pas au modle excutable/excution : les uvres musicales rock doivent tre comprises largement comme des enregistrements. 222 La diffrence ne consiste pas dans le fait quun compositeur utilise une technologie lectronique alors que lautre non, mais dans le fait quun compositeur utilise la technologie dans le but dexclure lexcutant alors que lautre lutilise pour donner le matriau de lexcution S.Davies, Musical Works And Performances, p.29.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

enregistrement multiple. Elle a pour manire d'tre essentielle d'tre une uvre d'art, c'est-dire de fonctionner esthtiquement. Une uvre-enregistrement est constitue d'une structure d'vnements sonores enregistrs dans le contexte C par un auteur multiple et des intervenants techniques. Elle a donc pour condition de production un auteur multiple (situ dans un contexte spcifique) comprenant un producteur, un ou plusieurs compositeurs, des musiciens et aussi des techniciens. Une uvre-enregistrement a pour condition de rception un enregistrement : luvre musicale est lenregistrement. Luvre-enregistrement est un ensemble dense de symboles auditifs. Dans un systme dense, la distinction entre les traits constitutifs et les traits contingents perd tout sens. La duplication de luvre-enregistrement est nanmoins possible, mais ce nest pas une duplication notationnelle. Puisque luvre-enregistrement nest rien dautre que ses enregistrements, ce que l'on considre ordinairement comme une excution dune uvre-enregistrement (par exemple, lorsquon assiste un concert de Bob Dylan aprs la sortie de son dernier album) ne compte pas comme une instance de luvre 223. Cette excution musicale fonctionne plutt comme une variation sur luvre-enregistrement : un passage fonctionne comme une variation sur t quand v rfre t dune certaine faon et seulement dans ce cas. Il doit exemplifier littralement les caractristiques partages exigibles du thme, exemplifier mtaphoriquement les caractristiques contrastantes exigibles du thme et y rfrer travers ces caractristiques. Ces excutions musicales ont dailleurs elles-mmes un autre statut : celui duvresexcutes.

La musique de masse
De plus, il importe de distinguer parmi les uvres-enregistrements, celles qui relvent de la musique de masse comme par exemple la chanson Macarena de Los del Ro que lon peut entendre jusquau Npal ! Lart de masse, dont la musique de masse est un exemple paradigmatique, a un mode d'existence spcifique : il est dissmin travers le temps et lespace, et accessible tous dun point de vue cognitif. Carroll propose une dfinition de lart de masse 224 :

223 224

Cette ide sera analyse la page 225 et suivantes. Carroll, The Ontology Of Mass Art .

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x est une uvre dart de masse si et seulement si 1) x est une uvre dart instances ou types multiples. 2) x est produit et distribu par une technologie de masse. 3) x est une uvre dart dont la production implique certains choix structuraux intentionnels (par exemple, ses formes narratives, son symbolisme, les sentiments quelle appelle, et mme son contenu), lesquels garantissent laccessibilit avec un effort minimum, virtuellement au premier contact, pour le plus grand nombre de spectateurs non forms 225. Ainsi, luvre dart de masse, loin dtre une chose singulire, a une multiplicit doccurrences chaque occurrence est luvre elle-mme. La spcificit ontologique de lart de masse est dtermine par sa production et sa diffusion de masse, do lide que les uvres dart de masse sont allographiques techniques 226. Autrement dit, lidentit des uvres dart de masse, la diffrence des uvres dart autographiques, ne dpend pas de lhistoire de leur production ; elle suppose, la diffrence des uvres dart allographiques notationnelles, un systme de duplication et pas un systme notationnel. Enfin, la diffusion de masse de lart de masse prsuppose et implique peu de comptences intellectuelles, et pas de connaissance culturelle particulire : luvre dart de masse propose le plus souvent tous les lments ncessaires sa comprhension. Ainsi, les comptences ncessaires lactualisation du fonctionnement esthtique dune uvre dart de masse sont minimales. linverse, lart davant-garde, qui peut tre produit et diffus par des technologies de masse, ne peut tre qualifi dart de masse, car suppose des anticipations thoriques et culturelles particulires. De l, il sensuit que lart de masse plat universellement mondialement , et sans concept sans culture humaniste 227. Si lon comprend la spcificit ontologique des uvres musicales de masse partir de cette dfinition de lart de masse, alors x est une uvre musicale de masse si et seulement si cest : 1. une uvre-enregistrement instances multiples, 2. une uvre produite et distribue par une technologie de masse,
225 226

Carroll, The Ontology Of Mass Art , p.190. Pouivet, Luvre d'art lge de sa mondialisation, p.62. 227 Pouivet, Luvre d'art lge de sa mondialisation, p.50-51.

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3. une uvre dont la production implique que luvre soit accessible avec un effort cognitif minimal pour le plus grand nombre dauditeurs non forms. Par exemple, pour faire fonctionner une chanson comme My Heart Will Be Go On du film Le Titanic, interprte par Cline Dion et compose par James Horner et Will Jennings, cela ne requiert pas de l'auditeur qu'il connaisse l'anglais ni qu'il puisse traduire les paroles de la chanson, ou encore quil matrise certaines formes musicales, etc. La mlodie est facile retenir, l'orchestration naturelle, les motions exprimes simples et universelles l'amour et la tristesse , la pulsation constante. Dailleurs, cette chanson est reste au sommet du Top 50 du monde entier pendant des mois. Cette uvre musicale constitue ainsi un modle de savoir-faire hollywoodien avec plus de 50 millions de disques vendus. La facilit pour apprhender la musique de masse peut s'expliquer ainsi : elle est essentiellement constitue de chansons lesquelles durent 3 5 minutes et ne requirent donc pas une attention prolonge. Les paroles des chansons utilisent un vocabulaire courant afin de faciliter la mmorisation. Cette musique, essentiellement tonale, repose le plus souvent sur une alternance entre un refrain et quelques couplets. Afin dtre le plus diffusable possible et par l accessible, il sagit dutiliser des instruments de musique courants (claviers, guitares, cordes, percussions), des arrangements musicaux standard et la langue anglaise internationale. La musique de masse est donc une musique distribue de manire massive et dont la principale caractristique est un accs cognitif ais. Do limportance de l'oralit dans lapprentissage comme dans la transmission de ces uvres. La musique de masse se dfinit comme une musique consommable par le plus grand nombre, et par l rsiste peu leffet de mode. En effet, il sagit de rallier un public large et populaire, ce qui en fait un produit de consommation trs rentable en gnral : laspect commercial constitue une caractristique dominante de la musique de masse qui est le rsultat d'une politique visant gnrer du profit. On peut noter pour finir que la caractrisation du mode de fonctionnement de la musique de masse ne constitue en rien une valuation (ngative ou positive) de ce type de musique. Simplement, la valeur cognitive de ce type duvre est trs rduite, du fait dun accs cognitif extrmement ais.

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Les uvres-excutes
Une uvre-excute, la diffrence des uvres-enregistrements et des uvresinterprtations, est une entit concrte singulire. Elle nest quune performance musicale situe spatio-temporellement. Une uvre-excute a pour condition de production au moins un musicien qui est souvent improvisateur. Limprovisateur est un auteur de linstant : les ides musicales sont bien sr le fruit dun travail antrieur mais la manire de les assembler est propre au moment o cela se passe. Une uvre-excute suppose une excution musicale unique, cest--dire une performance musicale comme condition de rception. Les excutions qui sont des variations sur une uvre-enregistrement Heart Of Gold interprt par Neil Young un concert ou encore les improvisations musicales comme celles du trio Bill Evans (pianiste), Scott LaFaro (contrebassiste) et Paul Motian (batteur) sont des uvresexcutes. Considrons lexemple dune improvisation musicale qui a lieu dans le Concert Hall de Mills College lautomne 2006, lors dune sance datelier-orchestre dirige par Fred Frith, et compos dune vingtaine de musiciens. Le travail commence par un exercice rythmique reposant sur une consigne du directeur : Lets groove . Se met en place une improvisation trs proche du funk, quilibre musical interrompu par une consigne de Frith qui requiert de la part des musiciens quils changent ce quils sont en train de faire. Bien que le tempo densemble reste relativement stable, la performance est fragile. Un code de direction gestuelle est alors instaur pour pallier au problme. Frith distribue lorchestre en sousquipes dsignes par des chiffres (de 1 5) et dont il rclame la participation ou le retrait dans la performance en montrant tel ou tel chiffre ; la performance musicale peut commencer ds que Frith agite la main comme une bouche bavarde, et doit cesser lorsquil ferme et pivote le poing ; alors que les hauteurs et mlodies sont libres, les tempi et les mesures valables pour un ou plusieurs groupes sont rgls par un battement traditionnel dans le vide ; enfin, le pointage individuel indique lintervention dun soliste dans chaque groupe. La consigne gnrale est toujours Lets groove . Cette formule est teste plusieurs fois. la troisime occurrence, un chanteur soliste imite un chorus de trompette bouche. ce moment, le trompettiste prend sa sourdine et engage des questions-rponses avec le chanteur, sans consigne spcifique du chef. Il termine

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

seul par un assez long chorus. Se pose partir de l, la question du pourquoi de lintervention du trompettiste alors quil contourne les rgles poses. Les rgles de limprovisation sont comme un cadre de tableau : elles dfinissent la situation, ce qui permet chaque musicien dinterprter ce qui se passe avec les autres. Les rgles sont susceptibles de changer. Un tel changement ne peut tre propos que par une action exprimentale ; cependant, chaque action exprimentale qui contient implicitement une proposition de changement de rgles est ellemme une partie du jeu de limprovisation en cours. Limprovisation loin dtre un jeu rigide, est donc un systme volutif dinteraction. Le cadre de limprovisation nest pas bris, il est chang. Il faut remarquer dautre part que les modifications des rgles du jeu musical ne viennent pas forcment de lun des musiciens : elles peuvent tre produites par toutes sortes dvnements environnants. Ainsi, au festival de Chteauvallon de 1978, la performance musicale de Bernard Lubat et Michel Portal dbute par les aboiements dun chien dans le public, auxquels les musiciens apportent une sorte de rponse, et se prolonge en interaction avec les rires dune spectatrice amuse par ce dbut. De mme, aux Bouffes du Nord, en juin 2006, Jolle Landre joue en duo avec Akosh Szlveny, saxophoniste et clarinettiste hongrois. Aprs quelques minutes, un accident extrieur surgit : on entend la sirne de plusieurs voitures de police. Jolle Landre intgre cet lment sonore comme une stimulation musicale. Elle imite cette sirne, dplace les hauteurs initiales, ou utilise uniquement le rythme de la sirne comme support dune mlodie plus complexe ; puis le modle de la sirne se dissout. La performance musicale semble passer autre chose mais quelques minutes plus tard, Jolle Landre se lance dans une improvisation verbale tournant phontiquement autour du mot flic, do les rires du public. Cette capacit de rpartie dans le cadre dune situation partage, que Laborde appelle, une affordance daction, est lune des comptences les plus reprables de limprovisateur 228. Une uvre-excute peut faire lobjet dun enregistrement au moment de la performance, quoique lenregistrement ait pour unique fonction de transmettre luvre et non dtre luvre. Certaines improvisations peuvent aussi donner lieu lmergence dune uvre-excution laquelle rfre directement cette improvisation et prend cette excution

228

Laborde, Enqute sur limprovisation , p.291.

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musicale pour modle. Ainsi, la Fantaisie chromatique de Bach est probablement issue dune improvisation musicale. Les uvres-excutes ont un degr maximal de densit. Pour illustrer ce caractre dense des improvisations, il faudrait couter plusieurs versions d'un mme thme joues par le mme musicien. ce titre, le saxophoniste John Coltrane a travaill avec un quartet rgulier sur un rpertoire sensiblement identique mais dont le traitement musical voluait sans cesse, comme par exemple My Favorite Things (thme issu des comdies musicales de Broadway). Par ailleurs, limprovisation musicale peut prendre diverses formes : elle peut tre pratique de manire libre ou sur thmatique. Dans limprovisation libre, le musicien dveloppe son discours sans aucune rfrence, sans aucun support thmatique. On peut dire alors de limprovisateur quil est un compositeur de linstant. Linterprte qui dveloppe son discours partir dun thme donn peut tre considr la fois comme interprte et compositeur : interprte puisquil dveloppe son improvisation par rapport un cadre de rfrence prexistant, compositeur tant donn quil est lauteur de luvre (sa source ontologique). Par exemple, lorganiste liturgique doit tre capable dharmoniser et dimproviser sur une mlodie pour accompagner un office religieux. De mme, les improvisations en jazz sont souvent thmatiques : le thme est jou en introduction et en fin de morceau ; il encadre le solo ou chorus le musicien improvise sur la grille harmonique du thme. Le saxophoniste Paul Gonsalves par exemple, joua 27 chorus successifs sur Diminuendo and crescendo in blues au Festival de jazz Newport en 1956.

Le Karaok
Enfin, le cas pineux du karaok, mlant une excution en direct et une uvreenregistrement, illustre de manire significative la complexit ontologique des uvres musicales. Davies, dans un article trs stimulant 229, pose le problme du statut ontologique du karaok. Le principe du karaok consiste en linteractivit : le disque, loin de conduire une exprience passive de luvre musicale de la part du rcepteur, permet sa participation, sa contribution luvre. Mais cette suggestion est-elle consistante ? Celui qui chante sur une

229

S.Davies, So You Want To Sing With The Beatles ? Too Late! .

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

bande musicale daccompagnement peut-il tre considr comme un excutant proprement dit de luvre ? Seule une rponse ngative cette question semble cohrente. Du fait que luvre musicale est acheve lors de lenregistrement en studio, ce ne peut tre la mme uvre qui est excute avec un auditeur interactif. Luvre enregistre et lexcution en direct ne constituent pas une seule et mme uvre. Le karaok qui inclut en plus de la bandeson un mdium visuel, donne lillusion dune uvre unique. Il nen reste pas moins que celui qui chante un karaok ne peut tre considr comme un excutant parmi ceux qui ont participer la production du disque. Ainsi, lexcution qui a lieu lorsque Alicia chante pour un karaok a le statut duvre-excute : cest une performance musicale qui peut tre plus ou moins russie, et qui se rfre une uvre-enregistrement sans y tre identique.

1.3.3 Vision densemble

Les distinctions tablies entre les uvres-interprtations, les uvres-enregistrements et les uvres-excutes, sont des distinctions importantes pour le compositeur, le musicien, et lauditeur. Elles informent de la manire dont la musique est cre, communique, reue, ce qui est essentiel pour une comprhension des uvres musicales. Ces distinctions reposent sur la spcificit de leur mode de fonctionnement. Ce dernier est lui-mme caractris par les conditions de production et de rception de luvre musicale. Lavantage principal de cette thse est de prendre en compte les diffrents genres de musique : musique de tradition occidentale ou non, musique classique, rock, de varit, lectronique Cette thorie a donc une valeur globale puisquelle ne restreint pas la rfrence du terme uvre musicale. Nanmoins, cela a pour consquence dintroduire une ontologie complexe des uvres musicales 230 : cette conception sacrifie la simplicit des thories uniforme et non-uniforme au profit dune analyse fine des diffrentes espces duvre musicale, des modifications que celles-ci ont subi dans leur statut, notamment travers les nouvelles technologies denregistrement et de composition. Ainsi, des migrations ontologiques sont possibles : une uvre-excute devenant une uvre-interprtation (comme la Fantaisie Chromatique de Bach), une uvre-interprtation devenant une uvre-enregistrement (le cas des Variations

Ce livre aurait trs bien pu avoir comme titre Summa Ontologiae Musicae Pouivet, recension du livre de S.Davies, BJA, vol.42, p.331-333.

230

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Goldberg joues par Glenn Gould en serait peut-tre un exemple), une uvre-interprtation devenant une uvre-enregistrement (lorsquun groupe de garage russit produire et commercialiser un disque, comme dans le cas du groupe rock franais Indochine). Les statuts ontologiques dcrits (uvre-interprtation, uvre-enregistrement et uvre-excute), loin dtre des carcans, rendent compte qu contraire de la flexibilit ontologique caractrique de la musique.

1.4 Conclusion
Cette analyse de ce que sont les uvres musicales a permis de mettre en vidence deux ides principales. Dune part, une rflexion ontologique sur les uvres musicales nest pas strile mais ncessaire et utile. Lontologie des uvres musicales nest pas une manire dchapper aux questionnements supposs fondamentaux sur le mystre de lArt (avec un A majuscule), sur son sens, sur sa profondeur. Dailleurs, comme je le montrerai dans la troisime partie, linterprtation des uvres musicales, la mise en vidence de leur signification repose elle-mme et dpend de la nature dune uvre musicale. Dautre part, une investigation ontologique de la musique est intrinsquement lie une thorie de la connaissance des uvres musicales. En ce sens, lontologie des uvres musicales ne consiste pas en un simple inventaire des hypothses varies possibles, mais en lexamen des raisons que nous pouvons avoir dassumer tel ou tel engagement ontologique. Cette analyse critique repose en dernier lieu sur la prise en compte du sens commun, cest-dire de ce que nous pensons et disons ordinairement sur les uvres musicales. Ainsi, la thorie ontologique immanentiste d'accueil dveloppe ici repose sur des considrations telles que :

La simplicit dune analyse gnrale des uvres musicales : elles sont toutes des entits particulires concrtes ayant pour manire d'tre essentielle celle dtre une uvre dart, et par l un fonctionnement esthtique.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

La ncessit de prendre en compte la multiplicit des types duvre musicale et de dterminer leur modalit spcifique : la musique dite classique ne constitue pas, en effet, un modle pour lensemble des uvres musicales. La varit ontologique des uvres musicales repose sur la spcificit du mode dexistence de luvre.

Lanalyse des conditions de production mais aussi de rception de luvre musicale : une uvre musicale est une entit relationnelle au sens o elle suppose un crateur (compositeur, musicien, producteur, etc.) et un auditeur. En effet, les proprits essentielles dune uvre musicale sont doubles : celles qui relvent des conditions relatives aux origines dune uvre et celles qui relvent des conditions relatives la survie de luvre 231. Les avantages de la conception propose ici sont nombreux. Tout dabord, la

conception immanentiste insiste sur la matrialit de luvre musicale : celle-ci a un statut physique et public. Ce nest pas une entit mentale ni une entit non physique. Elle conteste donc toute dmatrialisation de la musique. Ensuite, elle a lavantage de rendre compte des diffrences entre les uvres musicales tout en proposant une conception unifie. Enfin, cette thorie permet dexpliquer les intuitions du sens commun que sont la cration des uvres musicales, limportance de lhistoire de production et laccs pistmique premier aux uvres musicales avec la perception auditive. Le tableau prsent la page suivante donne une vision synoptique de la thse immanentiste accueillante.

231

Lamarque, Proprits des uvres et proprits des objets .

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Tableau n1 : Une ontologie immanentiste daccueil

Type d'uvre musicale Spcificit ontologique Mode d'existence gnral

uvre-interprtation

uvre-enregistrement

uvre-excute

Entit concrte particulire Entit concrte particulire Entit concrte particulire physique issue dune action physique issue dune action physique issue dune action intentionnelle et ayant pour intentionnelle et ayant pour intentionnelle et ayant pour manire d'tre essentielle manire d'tre essentielle manire d'tre essentielle celle d'tre une uvre d'art. celle d'tre une uvre d'art. celle d'tre une uvre d'art. Type instanci de spcifications normatives et non normatives pour l'action (excution musicale) Un auteur et un excutant (au moins) interprtion(s) performatives musicale(s) correcte(s) Type instanci d'vnements sonores enregistrs Un auteur multiple Copies de l'enregistrement original (reproductions strictes) Evnement sonore complexe excut directement

Mode dexistence spcifique

Condition de production Condition de rception

Un musicien-improvisateur (au moins) La performance musicale, c'est--dire l'excution musicale en direct, singulire (localise spatiotemporellement) Instance unique, non rptable

Condition d'instanciation

Instanciation multiple Degr suffisant de correspondance, intention de jouer l'uvre, renvoi son histoire de production

Instanciation multiple Duplication exacte de l'enregistrement original, spcification du contexte de production, chaine causal entre la copie et l'uvre originale Musique de masse/non

Distinction

uvre dense/fine Excution en direct/en studio Actualisation de l'uvre Tmoignage Moyen possible pour la transmission des proprits normatives de l''uvre

Improvisation libre/thmatique Crateur de l'uvre Tmoignage Tmoignage ou rfrence pour l'excution musicale thmatique

Rle du musicien Rle de l'enregistrement Rle de la partition

Donner des moyens en vue de la production de l'uvre uvre proprement dite Moyen possible pour la composition de l'uvre ou pour son excution (l'excution est alors une uvre-excute) - Desire de Bob Dylan - Messe pour le temps prsent de Pierre Henry

Exemples

- Ballade n1 de Chopin - La Gwerz, chant breton traditionnel

- Improvisation au concert de Bruxelles de novembre 1948 par Django Reinhardt - Heart Of Gold chant par Neil Young sur scne

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Linvestigation propos du mode dexistence des uvres musicales constitue une partie essentielle de toute rflexion ontologique applique au domaine de la musique. Pour autant, le problme ontologique nest pas rsolu en entier : reste en effet la question de l'identit des uvres musicales. Dj quelques considrations ce propos se sont tisses au fur et mesure de ce premier chapitre. Mais il est ncessaire dexaminer cette question avec une attention particulire. Une analyse ontologique complte se doit en effet de prciser le critre didentit des uvres musicales. Quest-ce qui est dterminant pour leur identit ? Quest-ce qui fait quune uvre-interprtation ou une uvre-enregistrement est la mme travers le temps et ses multiples occurrences ? Quest-ce qui contribue lidentit dune uvre-excute ? Le critre didentit dune uvre musicale dpend-il de son mode dexistence ? Comme il sagira de le montrer dans le chapitre suivant, la dtermination du critre didentit pour les uvres musicales doit prendre en compte le type dentit considr : un critre didentit est fonction de ce qui fait la spcificit de lentit considre. Il sagit de fournir la ou les conditions logiquement ncessaires et suffisantes pour lidentit des uvres musicales suivant leur mode dexistence gnral et spcifique.

2. Lidentit dune uvre musicale

premire vue, distinguer deux uvres musicales diffrentes semble chose facile. Soit le Concerto italien et Muskrat Ramble : pour les diffrencier, on peut chanter les premires mesures de chaque uvre, donner leur date de composition (1735 ou 1926), indiquer leur compositeur (J-S. Bach ou Louis Armstrong), prciser les moyens dexcution (clavier/guitare, piano, saxophone, contrebasse), analyser de manire comparative leur structure, mettre en vidence les diffrences de signification Mais peut-on pour autant en conclure que lidentit respective de ces uvres musicales se rduit lun ou lautre de ces lments 232 ? cela on doit rpondre par la ngative. Du fait que je sois identifie par un numro dtudiant, mon nom S.D, un numro de compte bancaire, mon ascendance, etc., cela nimplique pas que le critre de mon identit soit un (ou quelques uns) de ces lments. Les
232

Les proprits logiques de la relation didentit, cest--dire dune chose elle-mme sont la rflexivit, la symtrie et la transitivit : 1) la rflexivit : (x) (x = x) ; 2) la symtrie : (x) (y) ((x=y) (y=x)) ; 3) la transitivit : (x (y (z (((x = y) et (y = z)) (x=z)).

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

pratiques didentification dune uvre musicale (ou dune personne) ne dterminent pas le critre didentit pour une uvre musicale (ou une personne). Un critre didentit, avant dtre un principe pistmologique ou heuristique, est un principe logico-mtaphysique : il sagit de fournir la (les) condition(s) logiquement ncessaire(s) et suffisante(s) pour lidentit du type dentit considr. Il doit tre informatif et non circulaire. Il ne se confond pas avec une dfinition : si les critres didentit peuvent apporter une information smantique sur les termes sortaux auxquels ils sont relis, ils ne les spcifient pas compltement ; dailleurs, plusieurs termes sortaux peuvent tre relis au mme critre didentit. Do la question : quel est le critre didentit des uvres musicales 233 ? Quest-ce qui fait que le Concerto italien nest pas Muskrat Ramble, et vice versa ? Peut-on dterminer un seul critre pour lensemble des uvres musicales ou doit-on prendre en compte la diffrence de fonctionnement des uvres musicales (uvre-excution, uvreenregistrement, uvre-excute, etc.). Comment dterminer ce (ou ces) critre(s) didentit ? La rsolution du problme de lidentit dune uvre musicale peut prendre deux voies diffrentes : soit un critre didentit est propos indpendamment de toute considration eu gard au fait que lobjet considr soit une uvre musicale ; soit le critre didentit est tabli en fonction du type dentit envisag, les uvres musicales. A partir de cette alternative, il sagira de se demander quelle option savre la plus consistante : un critre transspcifique ou spcifique ? Pouvons-nous et devons-nous rsoudre le problme de lidentit dune uvre musicale en mettant entre parenthse le fait que lobjet considr soit une uvre musicale ? Ne faut-il pas au contraire prendre en compte la spcificit ontologique des uvres musicales ? Ces deux stratgies diffrent de manire fondamentale. La premire, dite constructionniste, prend pour point de dpart le problme de lidentit dans son ensemble.

233

Il peut prendre deus formes : un ou deux niveaux. Un critre didentit un niveau quantifie sur les objets auxquels est attach un critre didentit, et se fait en termes dun biconditionnel. Par exemple, si x et y sont des ensembles, alors x est identique y si et seulement si x et y ont les mme membres. La premire partie exprime une relation didentit simple entre les objets ; la deuxime tablit une relation dquivalence obtenue entre ces objets identifis. Un critre didentit deux niveaux quantifie sur des entits dun autre type que celui des objets identifis, et se fait en terme dun biconditionnel. Ainsi, lensemble des Fs est identique lensemble des Gs si et seulement si, tous et seulement les Fs sont des Gs. La premire partie exprime une relation didentit entre ces objets identifis au moyen de termes fonctionnels reliant les objets aux entits quantifies ; la deuxime tablit une relation dquivalence obtenue entre ces entits relies aux objets identifis (Cf. Lowe, The Possibility Of Metaphysics, p.41).

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Elle a pour but dtablir des critres didentit suffisants pour rendre compte de nimporte quel type dentit, cest--dire des critres d'identit exhaustifs et efficaces. Ainsi, lanalyse du problme de lidentit des uvres musicales constitue simplement un dispositif permettant de tester la validit des critres didentit proposs. Le problme de lidentit dune uvre musicale nest pas li la nature de lobjet considr. Ainsi, Goodman cherche dterminer des critres didentit pour les uvres musicales indpendamment de ce quelles sont1. Dans le cas des uvres allographiques, le critre didentit est strictement notationnel. Lidentit dune uvre musicale, la condition quelle renvoie un systme notationnel, consiste simplement en une identit dpellation orthographique, cest--dire en une suite discrte de marques. Do la reproductibilit infinie dune uvre musicale notationnelle. Dans le cas des uvres autographiques, lidentit est assure par la ligne historique. De l, il sensuit la distinction stricte entre loriginal et une copie ou une reproduction : mme la duplication la plus exacte ne compte pas comme luvre authentique. Au contraire, la deuxime dmarche raliste conteste la possibilit de dterminer lidentit dune uvre musicale sans considrer sa nature. La question de lidentit dune uvre musicale nest en aucun cas similaire celle de lidentit personnelle par exemple. Cest une rflexion sur le type dobjet considr luvre musicale qui initie la recherche dun critre didentit pour les uvres musicales. Ce dernier est donc fonction de ce quest lentit considre, sa spcificit. Le critre didentit dune uvre musicale ne peut donc tre indiffrent au contenu de signification de luvre, ses proprits esthtiques, son contexte de production. En ce sens, Levinson opre une reconception de la distinction des uvres allographiques et autographiques. La notation ne garantit pas lidentit dune uvre notationnelle. La spcification dune uvre musicale seffectue grce une conjonction dlments (ce ne sont pas des conditions ncessaires ni suffisantes) : une notation, un acte cratif unique historiquement positionn, une instrumentation particulire, un titre, un contenu dart. Une uvre est allographique si son identit est partiellement dtermine par une notation et si des duplications directement transcrites peuvent tre authentiques. Ainsi, la question de lidentit dune uvre musicale sinscrit ncessairement lintrieur dune problmatique particulire : quest-ce quune uvre musicale ?

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Le constructionnisme et le ralisme constituent deux solutions opposes au problme de lidentit des uvres musicales. Ce qui fait la force de la premire option, cest la mise en vidence de procds efficaces pour dterminer ce en quoi consiste lidentit dune uvre ; celle de la deuxime, cest sa proximit avec le sens commun et la prise en compte du type dobjet considr. La faiblesse du constructionnisme rside en son indiffrence vis--vis de ce qui semble essentiel (les proprits esthtiques dune uvre dart, sa signification, etc.) ; le ralisme est quant lui confront la difficult de lindtermination relative de lidentit de luvre dart, non rduite son identit numrique 234. Le but de cette investigation est de contester la premire stratgie en faveur de la seconde. La rsolution du problme de lidentit dune uvre musicale passera donc par la prise en compte des propositions avances au chapitre prcdent propos du statut ontologique des uvres musicales. Le critre didentit propos sera articul la thse selon laquelle une uvre musicale est une entit concrte particulire ayant une manire dtre essentielle, celle dtre une uvre dart, et un fonctionnement spcifique (uvre-excution, uvre-enregistrement ou uvre-excute).

2.1. Avons-nous besoin du sens commun ?

Lapproche constructionniste est celle selon laquelle le problme de lidentit des uvres musicales peut (et doit) tre rsolu indpendamment de toute considration propos de ce quest une uvre musicale, sa nature et sa spcificit. Il sagit daborder cette question dans un cadre gnral. Rappelons brivement le point de dpart de lapproche constructionniste telle quelle est dveloppe par Goodman : lanalyse porte sur les symboles insrs dans un systme constructionnel notationnel ou non notationnel , cest--dire un ensemble de marques (particuliers concrets) signifiantes entretenant certaines relations syntaxiques et smantiques particulires. Quel est le critre didentit de ces symboles ? Quest-ce qui fait quun symbole x se distingue dun autre y, mais quil est identique au symbole z ?

234

La notion didentit se ddouble en identit numrique toute chose est identique elle-mme et aucune autre chose et identit qualitative.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

La distinction logique entre les considrations syntaxiques (analyse du rapport entre les marques) et les considrations smantiques (analyse du rapport entre la structure syntaxique et un domaine dinterprtation) constitue le schme directeur de la recherche du critres didentit pour les symboles, critre didentit indpendant de lespce dobjet (uvre dart, valise, diagramme) dont on sassure lidentit. Les statuts autographique et allographique qui sont mutuellement exclusifs, permettent de dcrire de manire exhaustive tous les cas o lidentit dun symbole est tablie. Le statut allographique est accord si seulement lidentit du symbole est tablie syntaxiquement et smantiquement, et le statut autographique si seulement lidentit du symbole dpend de lhistoire de sa production. Par exemple, une uvre musicale se rapportant au systme occidental traditionnel dcriture musicale comme lArabesque n1 de Debussy, a un critre didentit purement notationnel : lidentit de luvre est prserve par le respect de sa partition, suite discrte de marques. Une loi de correspondance stricte entre la notation et les rpliques correctes de cette notation est assure. La partition identifie seulement et uniquement telle uvre musicale : non seulement une partition doit dterminer de manire unique la classe dexcutions qui appartiennent luvre, mais la partition, en tant que classe de copies ou dinscriptions qui dfinissent luvre, doit tre dtermine de manire unique, tant donns une excution et le systme notationnel 235. Ds lors, le statut de partition exclut toute notation non excutable par exemple, une partition qui consisterait en une seule note et qui prciserait un moyen dexcution ne pouvant pas jouer cette note , mais aussi dautres types de notation les notations mnmoniques indiquant le contour gnral du mouvement musical, les transcriptions notationnelles des excutions qui capturent certaines proprits dune uvre, les subtilits dune excution et le style personnel de lexcutant lesquelles nont pas pour fonction didentifier une uvre musicale. La partition doit fournir les instructions suffisantes pour caractriser une uvre musicale. Autrement dit, son but premier est de spcifier par description les uvres de manire unique, non quivoque 236. Les autres fonctions faciliter la transposition, la lecture, la comprhension sont secondaires : toute partition en tant que telle, a pour fonction

235 236

Goodman, Langages de lart, p.167. Pour Goodman, en musique, seules les excutions et non les inscriptions de la partition comptent comme instances de luvre, la diffrence de la littrature (Problems And Projects, p.130). Luvre musicale nest pas telle partition, mais la classe des excutions qui sont en accord avec cette partition.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

logiquement antrieure didentifier une uvre 237. Ainsi, une uvre musicale ne peut tre identifie partir dune partition incomplte certaines parties constitutives de luvre napparaissent pas , ou ambigu il est indtermin si telle partie est constitutive ou non de luvre ; ou si telle uvre a telle proprit constitutive ou telle autre. Une partition peut contenir nanmoins certaines indications indtermines, si celles-ci ne sont pas ncessaires lidentit de luvre. Cest en codant de manire prcise la signature smantique distinctive de luvre quune notation lidentifie. Rappelons brivement les cinq caractristiques syntaxiques et smantiques dune notation mises en vidence par Goodman 238 : la disjoncture syntaxique (aucune marque de note ne peut appartenir plus dun caractre), la diffrenciation finie syntaxique (il est possible de dcider si telle marque de note appartient ou non tel caractre), la non ambigut smantique (le rapport de concordance dune marque de note est invariant), la disjointure smantique (les classes de concordance de deux marques de note doivent tre disjointes), la diffrenciation finie smantique (une marque de note na pas une multiplicit de classes de concordance). La notation musicale standard, en tant que systme notationnel interprtable de manire univoque, assure une loi de correspondance stricte entre une partition et une uvre musicale : un systme notationnel doit remplir ces exigences afin de satisfaire une fonction essentielle : prserver lidentit de luvre chaque maillon dune chane acceptable qui va de la partition lexcution et de lexcution la partition. Un systme qui viole ces exigences ne garantira pas que toutes les excutions ainsi dtermines sont celles de la mme uvre 239. On peut donc accorder un statut allographique la musique note : son critre didentit est uniquement notationnel, cest--dire quil ne comporte pas dinformation causale ou historique, la diffrence des uvres musicales autographiques. De l, il sensuit pour les uvres musicales allographiques, leur reproductibilit infinie : il existe un critre didentit assurant la rplication syntaxique des marques. Lide de contrefaon perd son sens. En effet, la duplication la plus exacte de luvre compte comme instance de luvre. Il est donc impossible que deux uvres musicales soient distinctes en ayant la mme structure sonore dnote par une mme partition : ce sont deux

237 238

Goodman, Langages de lart, p.166. Voir le chapitre 1. 239 Goodman, Esthtique et connaissance, p.19

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

rpliques lune de lautre ; les deux uvres supposes nen font rellement quune 240. Par exemple, lAve Maria de Gounod et le Prlude n1 de Bach ne sont quune seule et mme uvre. Lattribution du statut allographique telle uvre musicale a aussi pour consquence lexigence stricte et contre intuitive impose aux occurrences (excutions musicales, impressions dune partition...) : une seule erreur dorthographe (une fausse note par exemple) met en cause lidentit de luvre. Il suffit donc quElisabeth Leonskaja fasse une fausse note lorsquelle interprte la Sonate pour piano n2 de Scriabin pour ne pas jouer effectivement cette sonate. linverse, pour les uvres musicales autographiques comme les improvisations musicales ou les uvres transmises laide dune excution modle, le critre didentit, loin dtre notationnel, est historique : on doit pouvoir garantir une ligne historique continue depuis la production de luvre jusqu son identification. Lidentit de luvre dpend du fait quelle a t produite par telle personne dans des circonstances particulires. Elle est toutefois indpendante de lidentification historique de luvre : elle nest pas affecte par notre connaissance ou ignorance de cette histoire. Une uvre musicale est autographique si et seulement si lidentit notationnelle nest ni ncessaire ni suffisante pour compter comme une instance authentique de luvre : mme la duplication la plus exacte de luvre ne compte pas comme authentique 241 . Ds lors, une distinction franche entre loriginal et une contrefaon stablie 242 : une contrefaon dune uvre musicale est un objet supposant faussement avoir lhistoire de la production de loriginal. On peut citer titre dexemple, les improvisations au piano par Xavier Busatto lors des expriences dites cin-concert. Il sagit daccompagner musicalement la projection de chef duvre du muet. Cette musique peut avoir diffrentes fonctions : mettre en valeur le caractres des personnages, leur relation, leur situation, souligner le rythme du film, clairer un aspect peu visible ou important, aller l'encontre apparemment de l'image projete... Ces uvres musicales ont le statut dimprovisation en tant quelles sont une forme dexpression instantane. Nulle partition ne dirige cet art de laccompagnement improvis de lcran. Ces improvisations sont donc des uvres dart autographiques dont lidentit dpend de lhistoire
240

Il en est de mme pour le cas imagin par Borges: Pierre Mnard crit un roman dont le texte est identique Don Quichotte de Cervants. Ce que Mnard crit est simplement une autre inscription du texte. Cf. Elgin & Goodman, Reconceptions en philosophie, p.62. 241 Goodman, Langages de lart, p.147 ; Problems And Projects, p.95. 242 Goodman, Problems And Projects, p.95.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

de production : par exemple, Xavier Busatto lors de la projection cinmatographique de LHomme qui rit, de Paul Lni au Centre Wallonie-Bruxelles Paris en 2003. Elles diffrent ainsi de certaines uvres musicales notes comme la bande-son du film LAurore de Murnau crite par Carl Davis dont l'identit est notationnelle. En conclusion, lhypothse constructionniste a pour mrite dtablir un critre didentit dune grande efficacit dans le sens o l'identit d'une uvre musicale est toujours parfaitement dtermine : soit elle dpend de son histoire de production, soit elle est tablie par une notation. Pour autant, cette conception bute sur un obstacle majeur. Elle ne prend pas en compte la spcificit ontologique de la musique, ce qui aboutit des propositions contre intuitives : lextension d'une uvre musicale note exclut toute excution musicale comprenant une seule fausse note ; le contexte de production ne contribue pas lidentit d'une uvre note ; lidentit orthographique ne compte pas pour une uvre autographique ; une uvre musicale note ne peut tre contrefaite... Afin dviter les consquences de lhypothse constructionniste, il semble ncessaire dinsrer le problme de lidentit des uvres musicales lintrieur de lanalyse du statut ontologique des uvres musicales 243. La thse constructionniste dveloppe par Goodman doit donc tre dpasse en vue de rsoudre le problme du critre didentit des uvres musicales, problme qui reste pour linstant entier. Toutefois, le fait de ne pas adopter lapproche constructionniste ninvalide en aucune faon les outils conceptuels mis en vidence par Goodman : il est possible de les rutiliser dans un autre contexte, celui dune ontologie du sens commun. Libre du prjug de la transspcificit du critre didentit, notre investigation se trouve recentre autour de la question de lidentit des uvres musicales 244 : A. Pour toute uvre musicale x existant t1 et toute autre uvre musicale y existant aussi t1, en vertu de quoi x et y sont deux et non une seule uvre ? B. Pour toute uvre musicale x, quest-ce qui distingue x de toute autre entit dans le monde ?
243 244

S.Davies, The Ontology Of Musical Works And The Authenticity Of Their Performances . Elshof, A Defence Of Moderate Haecceitism .

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Ces interrogations se distinguent du problme pistmique de lindividuation ( propos de notre capacit reconnatre des uvres musicales particulires) : comment diffrencier des uvres musicales distinctes ? Ce dont il sagit ici, cest de dterminer un (ou des) critres didentit pour les uvres musicales et non des indicateurs pistmologiques permettant de diffrencier les uvres musicales. partir dune perspective raliste 245 par rapport lindividuation ce qui fait que deux entits sont des particuliers distincts, cest une manire dtre spcifique , se pose le problme suivant : quelles sont les proprits essentielles dune uvre musicale ? Doit-on tablir des critres didentit diffrents suivant le type duvre musicale considr ? Peut-on envisager au contraire une analyse commune ? La rsolution du problme de lidentit dune uvre musicale est fonction du statut ontologique de luvre musicale. Or, une hypothse courante est celle selon laquelle ce qui distingue deux uvres musicales au sens de donner des conditions suffisamment fermes pour lunit signe de chaque uvre musicale , cest leur structure sonore : O et O sont une seule et mme uvre musicale si et seulement si O et O ont la mme structure sonore ; O et O sont deux uvres musicales diffrentes si seulement O et O nont pas la mme structure sonore. Peut-on vritablement rduire les proprits essentielles dune uvre musicale celles de sa structure sonore ? Ce critre didentit pour les uvres musicales est-il suffisant ? Ncessaire ? Lidentit dune uvre musicale ne repose-t-elle pas sur autre chose ? Savoir si ce critre que constitue la structure sonore est suffisant pour assurer lidentit dune uvre, implique de dterminer si oui ou non luvre musicale a pour proprit essentielle et suffisante davoir telle structure sonore. Mais quest-ce quune structure sonore ? Est-ce un tout rductible ses parties ? Au contraire, une structure sonore ne possderait-elle pas une ralit part entire ? Par ailleurs, quel est le mode dexistence dune structure sonore : est-ce un universel indpendant comme le suppose lhypothse platoniste, un universel instanci ou bien un particulier (elle serait alors rductible aux sons qui devraient tre considrs euxmmes comme des particuliers) ? Rpondre ces questions implique dune part danalyser le statut ontologique du son, dautre part le lien entre les sons comme lments de telle structure

Cette position se distingue du nominalisme des tropes de Keith Campbell, de lessentialisme leibnizien dAlvin Plantiga, et de la thse des particuliers simples comme individuateurs de Gustav Bergmann. Cf. Moreland, Issues And Options In Individuation .

245

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

sonore et cette structure sonore elle-mme, et enfin, le rapport entre une uvre musicale et sa structure sonore.

2.2 Musique, structure sonore et sons

Afin de tester la consistance du critre didentit quest la structure sonore, il importe tout dabord de prciser en lui-mme ce critre : quest-ce quune structure sonore ? Comment rendre compte des relations entre les sons comme parties de la structure sonore et celle-ci ? Est-ce que la structure sonore en tant que tout, doit tre considre comme relle ou simple collection de sons ? supposer que la structure sonore soit une entit relle, est-ce un type abstrait ou bien un individu ? Deux modles opposs rendent compte de la relation entre un tout et ses parties, relation principale de nimporte quelle structure 246.

Selon le premier, la relation des parties au tout est considre comme une relation didentit : un tout est identique ses parties collectives.

Selon le deuxime, un tout est une structure ; lidentit des parties est dtermine seulement par cette structure. Si la structure sonore se rduit aux sons, alors il faudrait en conclure que ltude n3

de Chopin et Lemon Incest de Gainsbourg, lesquels sont constitus des mmes sons, sont une seule et mme uvre (reste alors prciser le statut ontologique des sons). Par contre, si la structure sonore se caractrise fondamentalement par les multiples formes dorganisation des sons, il faudra alors en dduire que les Variations Goldberg joues par Claudio Arrau et les Variations Goldberg joues par Glenn Gould sont deux uvres diffrentes, du fait des diffrences importantes au niveau de lorganisation rythmique.

246

Harte, Plato On Parts And Wholes : The Metaphysics Of Structure.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Les options ontologiques au sujet de la structure sonore, ne sont donc pas sans consquence pour la rsolution du problme de lidentit des uvres musicales et par l pour les pratiques musicales multiples (interprtes, critiques, auditeurs).

2.2.1 Ontologie du son

Le point de dpart de cette investigation devra consister en une analyse du statut ontologique des sons constitutifs de la structure sonore. En rponse la question Quest-ce quun son ? , deux analyses distinctes sont souvent avances : le son est identifi soit la sensation auditive, cest--dire laudition, soit la vibration dun corps matriel transmise par une onde lastique. De cette tension dcoule les difficults au sujet de la nature des sons : ont-ils le statut de qualits, dobjets ou dvnements ? Doivent-ils tre classs parmi les phnomnes physiques ou non physiques ? Doit-on postuler lexistence des sons ou au contraire ne seraient-ils pas de simples projections de lesprit ? Lhypothse subjectiviste admet lide selon laquelle les sons sont dpourvus de toute ralit. Ainsi, aucun son ne peut rellement tre attribu une entit, quil sagisse dune grenouille, dune tlvision, de ma grand-mre Thrse ou dun piano Cette stratgie antiraliste prend appui sur une ontologie restrictive des proprits : seules les proprits intrinsques (ou qualits premires) existent ; or, les sons ont le statut de qualits secondes ; il est donc ontologiquement extravagant dadmettre la ralit des sons. Les sons, en tant que simili-proprits, savrent finalement tre de simples projections subjectives. Mais si les sons nont aucune ralit, alors les uvres musicales en sont elles-mmes dpourvues (que lon accepte ou pas le critre didentit physique). De la subjectivit des sons, il sensuit lvanouissement ontologique, la dmatrialisation des uvres musicales. Afin de sauver la ralit des uvres musicales, et aussi de donner sens au critre didentit physique avanc dans le premier chapitre, il importe donc de reconcevoir le statut des sons. La rfutation de lhypothse subjectiviste peut prendre deux chemins diffrents : dun ct, on peut contester lide selon laquelle seules les proprits intrinsques existent et constituer par l, une thorie non subjectiviste des qualits secondes ; dun autre ct, on peut nier le prsuppos suivant lequel les sons ont le statut de qualits. Contre lhypothse

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

subjectiviste, il sagira de soutenir la ralit des sons. La dfense de loption raliste sarticulera autour de deux moments. Dans un premier temps, il sagira de mettre en vidence les insuffisances de lidentification des sons des qualits secondes, que celles-ci soient considres comme simili-proprits ou comme proprits relles. La deuxime partie de cette investigation sera consacre lexamen critique de lide selon laquelle les sons ont le statut dobjet (physique ou non) : les sons font partie de la catgorie des vnements physiques. Cette thse vnementielle conduira lanalyse de la nature des vnements. Quest-ce quun vnement : un universel, un particulier concret ou bien un particulier abstrait ? Quel est le critre didentit pour un vnement ? Quest-ce qui diffrencie tel vnement des autres ? Quel est le rapport entre les objets et les vnements ? Faut-il accorder la priorit aux premiers ou aux seconds ? Ne peut-on pas plutt reconnatre ces deux catgories comme des entits de base ? Lobjectif de cette rflexion est double : il sagit de mettre en vidence la cohrence dune approche raliste vnementielle lgard des sons cette option ontologique permet dviter la dissolution des uvres musicales lesquelles ont pour lment constitutif les sons , et partir de l, de sinterroger sur le rapport entre les sons et la structure sonore.

Analogie des sons et des couleurs

La thse selon laquelle les sons sont des qualits et plus particulirement des qualits secondes est-elle consistante ? Cette thse se fonde sur lanalogie entre le statut des couleurs et celui des sons. Le choix du paradigme des qualits visibles que sont les couleurs implique la classification des sensibles propres de chaque sens sous la catgorie de la qualit ou de la proprit dune substance. Cette analogie repose elle-mme sur deux propositions. Dune part, les sons tout comme les couleurs, sont rfrs une modalit sensitive unique et privilgie. On peut seulement entendre les sons mais non les voir, les toucher, les goter, les sentir : les sons constituent les objets propres de la facult auditive dont le manque implique la surdit. De mme, les couleurs sont seulement vues : elles ne peuvent pas tre entendues, touches, gotes, senties. Dautre part, une personne sourde acquiert des connaissances par description propos des sons, mais na pas de connaissance par accointance de ces sons. Pareillement, une - 143 -

Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

personne aveugle connat par description les couleurs, mais non par accointance. Laccointance est une relation de connaissance directe avec un objet. Il ne sagit pas dun jugement mais dune prsentation : dire que S a une accointance avec O est essentiellement la mme chose que de dire que O est prsent S 247. Par contre, un objet est connu par description quand nous savons quil est le tel ou tel, cest--dire quand nous savons quil existe un objet, et un seul, qui possde une certaine proprit ; et cette appellation implique en gnral que nous ne connaissons pas cet objet par exprience directe 248. Ainsi, du fait de ces deux points communs, on peut en dduire de prime abord que le statut ontologique des couleurs et des sons est identique : les sons, tout comme les couleurs, sont des qualits ; ce ne sont pas des qualits premires mais secondes. Mais quentend-on par qualits secondes ? La distinction entre qualits premires et qualits secondes recouvre-t-elle celle entre proprits relles et simili-proprits ? Autrement dit, les qualits secondes sontelles purement subjectives en tant que simples projections de lesprit ? Lide anti-raliste selon laquelle les sons comme les couleurs ne sont pas des proprits relles des objets repose sur le raisonnement suivant 249 : (i) (ii) Les objets apparaissent comme sonores, colors, etc. Si les qualits secondes sont des proprits relles, elles doivent tre similaires aux proprits des objets. (iii) Or, rien dans les objets physiques ne ressemble aux qualits secondes qui sont perues. (iv) De plus, une explication correcte de la manire dont nous percevons des sons, des couleurs, etc. nimplique pas lappel des proprits relles des corps. (v) Donc, les qualits secondes, loin dtre des proprits relles des objets, sont rductibles visuelles). aux expriences perceptuelles spcifiques (auditives,

247 248

Russell, Le Ralisme analytique , p.153. Russell, Problmes de philosophie, p.75 249 A.H.Goldman, Red And Right , p.349.

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La ngation de la ralit des qualits secondes implique une distinction entre deux types de proprit : celles qui qualifient le sujet percevant, et celles qui qualifient la matire. De la dpendance mtaphysique des qualits secondes par rapport au sujet percevant dcoule leur caractre subjectif : si le sujet percevant nexistait pas et sil ne possdait pas telle et telle proprit, alors les sons, les couleurs, etc. ne seraient pas attribus aux objets. Or, lexistence dune ide en nous nimplique pas ncessairement lexistence dune qualit que cette ide exprime. La dimension phnomnale est une proprit de nos manires de percevoir les objets : si Yann entend une porte grincer, il est dans ltat mental dentendre grincement et si Michelle voit que la table est bleue, elle est dans ltat mental de voir bleument. Les expressions langagires qui engagent en apparence laffirmation des qualits secondes comme proprits des objets peuvent toutes tre rduites en des expressions adverbiales. Par consquent, si les sons sont des qualits secondes et que celles-ci sont subjectives, alors les sons deviennent rductibles aux sensations sonores. Et deux personnes ne pourraient jamais entendre le mme son, ni la mme uvre musicale ! Afin dviter cette conclusion paradoxale, on peut soutenir une thorie dispositionnelle des qualits secondes : (i) (ii) Cest un trait de notre discours que nous attribuons des qualits secondes aux objets extrieurs. Or, cela na pas de sens de les attribuer un tat mental subjectif priv du sujet percevant. (iii) Donc, les qualits secondes sont des dispositions des objets affecter dune certaine manire les observateurs. Par exemple, ce qui fait de cette table une table bleue, cest la possession dune disposition tre vue comme bleu par des observateurs normaux dans des conditions standard. De mme, ce qui fait quune porte grince, cest la possession dune proprit dispositionnelle tre entendue comme grinante par des auditeurs appropris. Ainsi, la proprit dtre de telle couleur ou celle davoir tel son, sont des proprits relles bien que relationnelles. En ce sens, Locke affirme quon doit distinguer dans le corps deux sortes de qualits. Premirement, celles qui sont entirement insparables du corps, en quelque tat - 145 -

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quil soit, de sorte quil les conserve toujours (). Ces qualits dis-je, sont de telle nature que nos sens les trouvent toujours dans chaque partie de matire qui est assez grosse pour tre aperue. () Chaque partie a toujours de ltendue, de la solidit, une certaine figure et de la mobilit. () Les qualits du corps qui nen peuvent tre spares, je les nomme qualits originales et premires (). Il y a en second lieu, des qualits qui dans le corps ne sont effectivement autre chose que la puissance de produire diverses sensations en nous par le moyen de leurs premires qualits, cest--dire par la grosseur, figure, contexture et mouvement de leurs parties insensibles, comme sont les couleurs, les sons, les gots, etc. Je donne ces qualits le nom de qualits secondes 250. Par consquent, si certaines qualits sont propres aux corps, dautres leur sont attribues par nous tant donn laction des qualits intrinsques de ces corps sur nous. Les qualits propres ou premires des corps, comme la solidit, lextension, la figure, la mobilit, la texture, la situation, sont des qualits que nos sens peroivent en chaque particule de matire assez volumineuse pour tre perue, et quaucune exprience en pense ne peut permettre lesprit de sparer dune particule de matire imperceptible 251 . Les qualits comme les couleurs, les sons, les saveurs, sont dites secondes, du fait quelles dpendent des qualits premires des corpuscules imperceptibles constitutifs de lobjet. Lenjeu dune thorie raliste des qualits secondes consiste proposer une dfinition alternative de ce quest une proprit relle, en tant quon ne peut se suffire de lide gnrale selon laquelle une proprit relle est intrinsque. La dpendance des qualits secondes par rapport aux observateurs humains nimplique pas le caractre priv des qualits secondes. Deux conceptions alternatives rendent compte du caractre rel et relationnel des qualits phnomnales : soit on admet quelles existent indpendamment de la perception humaine, bien quelles soient dpendantes pistmologiquement des tre humains ; soit on affirme la dpendance existentielle des qualits phnomnales par rapport la perception humaine, cette dpendance nimpliquant ni la subjectivit ni le caractre mental des qualits phnomnales 252. Dans les deux cas, lhypothse de faire reposer notre comprhension des termes de qualits secondes sur des chantillons non partageables nos expriences prives est incohrente : la correction de lusage du prdicat de couleur bleu ou du prdicat sonore
250 251

Locke, Essai philosophique concernant lentendement humain, p.89. Forest, Identit et relation , p.469. 252 Casati & Dokic, La Philosophie du son, p.175-177.

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grincer ne repose pas sur un emploi priv. Les qualits dites secondes sont des proprits relationnelles, mais objectives : elles sont relatives aux circonstances de perception, mais sont toutefois saisissables par plusieurs observateurs la fois 253. Le dveloppement dune conception philosophique plausible des qualits secondes ne conduit pourtant pas accepter lide selon laquelle les sons appartiennent cette catgorie. Les sons ne peuvent avoir le statut de qualit, et encore moins celui de qualit seconde. Les objets nont pas des sons de la mme manire quils ont des couleurs : les objets mettent des sons. Les sons ne peuvent donc tre rduits de simples audibilia. Lexistence dun son ne dpend pas du fait dtre entendu ; laudibilit nest pas essentielle aux sons. Mais si les sons nappartiennent pas la catgorie des qualits, quel statut ontologique ont-ils ? Quelle est leur nature, leur mode dexistence ? De manire intuitive, la ngation de la conception des sons comme des qualits implique laffirmation suivante : les sons ont le statut dobjet. Ce sont des entits substantielles indpendantes. La thse substantialiste des sons tire son vidence de lide dun son entendu sans une cause identifiable : celui qui peroit un son na pas identifier sa cause afin de lentendre254. Autrement dit, les sons constitueraient lobjet complet de lattention auditive.

Les sons sont-ils des objets ?

La thorie des sons-objets peut tre dfendue de deux manires diffrentes : selon loption physicaliste classique, les sons sont des ondes sonores dans le milieu environnant, cest--dire des perturbations qui sparent le sujet de lobjet rsonnant ; selon loption non physicaliste, les sons ont le statut dobjets matriels qui ne font pas strictement partie de lordre physique, et qui ont la ralit dun phnomne bien fond. La conception non physicaliste selon laquelle les sons ne sont pas des objets physiques est prsente par Scruton 255 : on peut confrer aux sons la ralit dun phnomne bien fond 256 . Le phnomne, cest lapparatre de quelque chose qui nexiste que pour un sujet. Mais le
253

Beaucoup dautres proprits sont la fois relles et relationnelles, comme celle dtre comestible ou celle dtre pesant. La comestibilit de quelque chose est relative lexistence corrlative des appareils digestifs humains en tat de fonctionnement, et capables ou non de consommer cette chose. De mme, le poids dune entit est relatif lexistence des forces dattractions sexerant sur lentit en question. 254 Cette ide de la sparation possible du son et de sa cause est explicite par Schaeffer dans son Trait des objets musicaux. 255 Scruton, The sthetics Of Music, chap.1. 256 Ce terme est un emprunt au vocabulaire de Leibniz.

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phnomne bien fond reprsente quelque chose du rel : il est la ralit qui rpond une perception. Le modle du phnomne bien fond chez Leibniz est larc-en-ciel : il exprime une ralit physique (optique) et non une hallucination collective. Le phnomne se distingue du songe par sa cohrence avec les autres phnomnes. Cest un tre par agrgation. Larc-enciel est un agrgat de gouttes qui jointes ensemble, produisent les couleurs que nous percevons. De mme que larc-en-ciel, les sons sont des objets ayant une ralit phnomnale. Il faut distinguer dans la catgorie des objets, deux types dentit : les objets concrets physiques et les objets concrets non physiques (phnomnes bien fonds). Les sons, sils ont le statut de phnomnes bien fonds, ne peuvent tre de simples qualits dobjets : les objets nont pas des sons, mais tout au plus, mettent des sons. Les sons ne sont pas prdiqus dautre chose, mais sont eux-mmes porteurs de proprits auditives. Lexistence indpendante des sons ninclut pourtant pas leur ralit physique : la ralit objective des sons est la fois intrinsque et phnomnale. La conception du son comme ralit phnomnale prend appui sur la possibilit de sparer le son de sa cause : mme si chaque son doit avoir une cause, il ne sensuit pas quil doit aussi tre mis par sa cause, ou quil doit tre compris comme le son de cette cause 257. Du dtachement du son et de sa cause physique, il rsulte que seuls les sons constituent lobjet unique et complet de lattention auditive. Le son est entendu en dehors du monde physique quotidien ; cest en ce sens un objet second en tant que le son existe uniquement pour laudition. La reconnaissance dune ralit phnomnale relativement aux sons suffit pour lintrt esthtique port aux sons : un intrt esthtique par rapport aux sons na pas besoin dattribuer aux sons plus que () la ralit dun phnomne bien fond, dun objet matriel (comme oppos intentionnel) qui nest pas strictement une partie de lordre physique 258. Les sons sont des objets matriels nappartenant pas vritablement au domaine physique. De l, il sensuit une certaine indtermination du point de vue des conditions didentit des sons : leur individuation varie selon nos intrts. Les sons en tant quobjets secondaires ou phnomnes bien fonds, ont le statut dvnements purs. Un vnement pur a deux caractristiques : aucune substance individuelle ny participe et il est lobjet individuel de notre perception. Bien que le son
257 258

Scruton, The sthetics Of Music, p.2. Scruton, The sthetics Of Music, p.5.

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entendu soit produit par quelque chose, ce qui fait lobjet de lattention dans laudition, cest uniquement le son. La cause productrice du son nest donc pas lobjet intentionnel de laudition ; les sons constituent les objets de laudition, objets qui manquent ceux ne possdant pas cette modalit sensitive spcifique. Cependant, comment rendre compte de lobjectivit des sons dans la mesure o lespace, caractristique essentielle des objets physiques, est reconnu comme une condition de lobjectivit ? ce problme, Scruton rpond que la quasi-objectivit des sons provient de leur quasi-spatialit : les mtaphores spatiales lesquelles imprgnent notre exprience sonore, et aussi musicale, amnent considrer les sons en termes spatiaux. La perception imaginative des sons conduit donner un aperu dun espace acoustique, lequel est associ une causalit virtuelle des tons entre eux : cet espace ne correspond pas un espace physique, cette causalit la causalit physique. Lexercice de limagination et le transfert de concepts une autre sphre permettraient donc de sauver la ralit des sons. On peut nanmoins douter de la solidit dune telle rponse : les mtaphores spatiales, si elles donnent lapparence dune ralit pour les sons, ne permettent pas en tous cas dtablir rellement leur objectivit. Ainsi, la difficult principale de cette conception non physicaliste vient du statut trs problmatique des sons. Ils ont en effet une ralit bien mystrieuse : ils sont considrs tantt comme objets matriels nappartenant pas lordre physique, tantt comme phnomnes bien fonds, tantt comme objets secondaires, et enfin comme vnements purs. Mais nest-ce pas paradoxal de parler dun objet matriel et non physique ? Ce statut hybride nest-il tout simplement pas contradictoire ? Et quest-ce exactement quun phnomne bien fond ? Accorder ce statut aux sons revient mettre en doute leur ralit et par l celle des uvres musicales. Dailleurs, parler dobjet secondaire, cest reprendre la distinction courante entre qualits premires et secondaires (au sens de proprits relles et simili-proprits) et lappliquer aux objets : les objets secondaires, la diffrence des objets premiers, seraient rductibles aux expriences des sujets percevants. Une manire de sauver lide selon laquelle les sons ont le statut dobjet tout en vitant les contradictions de loption non physicaliste, est daffirmer la thse physicaliste classique : les sons appartiennent la catgorie des objets physiques objet matriel,

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localisable dans lespace et dans le temps, obissant aux lois physiques 259. Les sons nont pas le statut de qualit, ni celui de phnomne bien fond : ce sont des ondes sonores dans un milieu comprenant un objet rsonnant et un auditeur. Les sons sont des oscillations dans le spectre des frquences comprises entre 16 Hz et 20 Hz 260, frquences auxquelles loreille humaine est sensible. Les sons doivent donc tre perceptibles pour loue : ce sont des audibilia. Par consquent, un ultrason vibration sonore de frquence suprieure 20000 Hz qui nest pas perceptible loreille humaine nest pas un son. Le son constitue un objet part entire et reoit par l une certaine autonomie vis--vis de lobjet rsonnant. Le son, loin dtre le son dun objet ou dun groupe dobjets, est plutt un son-objet. Aussi, les objets rsonnants ou objets sonores se distinguent des sons-objets. Les sons, en tant quobjets physiques, ne sont ni des entits abstraites non localises dans le temps et lespace , ni des entits mentales localises seulement dans le temps (daprs linterprtation cartsienne). La caractrisation des objets physiques par loccupation dune portion despace et de temps ne suffit pourtant pas les dterminer : il est ncessaire dexpliciter la manire dont un objet physique occupe lespace et le temps 261. La localisation dun objet physique est unique une table particulire ne peut pas tre dans deux lieux diffrents un moment donn , complte et exclusive une rgion spatio-temporelle occupe par un objet ne peut tre occupe par un autre objet. Par contre, la persistance dans le temps ne constitue pas un trait ncessaire des objets physiques : un objet momentan est concevable 262. Deux arguments peuvent tre allgus en faveur de cette conception. Dun ct, on constate que lorsque lintensit diffrente de deux sons est difficilement discernable, les ondes sonores correspondantes se rvlent renvoyer la mme intensit. De l, il sensuit lidentification des sons aux perturbations du milieu : les deux entits ont la mme proprit. Cet argument peut nanmoins tre contest. Si de ce point de vue, les sons et ondes sonores partagent une mme proprit, il nen reste pas moins quils ne partagent pas lensemble de leurs proprits. Par exemple, un son ayant une intensit forte entendu une certaine distance, conserve son intensit, alors que lamplitude des ondes sonores correspondantes diminue.

259 260

Blauert, Spatial Hearing. Le Hz est lunit de mesure dnombrant les vnements par seconde. 261 Quinton, Objects And Events . 262 Par exemple, un chteau de cartes construit laborieusement, seffondre au moment de sa constitution finale.

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Dun autre ct, linterprtation de lexprience dun diapason vibrant dans une cloche remplie et vide de son air par intermittence rvle la concidence de la prsence du son avec celle de lair. Cette interprtation est cependant inconsistante. En effet, on peut, dune part, contester la rduction du son son caractre audible, et dautre part, nier la prsence dun son par intermittence. De mme que la possession dune couleur par un objet ne dpend pas de la prsence ou de labsence de la lumire, la prsence du son ne dpend pas de celle de lair (bien que son caractre audible en dpende). Par ailleurs, le statut mtaphysique des ondes sonores pose problme. Les sons possdent en effet, un aspect dynamique constitutif, ce qui conduit les considrer comme des vnements. Or, les ondes sonores ne peuvent avoir le statut dvnement : diffrents segments spatio-temporels de londe sont localiss des endroits diffrents en des temps diffrents. Ainsi, les ondes sonores ne peuvent tre identifies aux sons. Elles constituent plutt un milieu pour la transmission de linformation concernant le son.

Les vnements sonores

Cette ide est dveloppe par la thse physicaliste vnementielle : les sons ont le statut dvnement physique. Cette hypothse rectifie la deuxime conception tout en la conservant en partie. Lidentit entre les sons et les ondes sonores nest pas affirme, mais les sons restent des objets de la science des vibrations mcaniques 263. Il faut pour cela, rviser le rle des ondes sonores dans la perception auditive 264. Le rapport entre la couleur et la lumire est analogue au rapport entre le son et les ondes sonores. De mme que la lumire sert transmettre une information propos des couleurs de lobjet, de mme les ondes sonores constituent un milieu informationnel pour les sons. Do lquation :

Pour dfinir un son, deux paramtres sont requis : la priode ou temps au bout duquel ils se rptent identiques eux-mmes, dsigne par T, exprime en secondes son inverse est la frquence qui sexprime en Hertz ; lamplitude ou grandeur nergtique. Les ondes sonores, qui constituent le milieu informationnel pour les sons sont compares une perturbation infinitsimale dun fluide se propageant : la propagation des vibrations se fait de proche en proche, dune molcule dair lautre. Cf. Zananiri, Musique et physique. 264 Casati & Dokic, La Philosophie du son, p.60.

263

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Couleur : lumire = Son : onde sonore 265. Il ne sagit pas de nier lexistence des ondes sonores, ni leur rle relativement la perception auditive, mais simplement de reconcevoir le rapport entre les sons et les ondes, lequel nest pas un rapport didentit. Les ondes sonores, considres comme un milieu informationnel, possdent deux traits caractristiques : 1. La transparence causale relative : les milieux, en tant que vhicule dinteractions causales, ne sont que trs peu affectes par celles-ci ; 2. La transparence cognitive : les ondes sonores ne sont pas accessibles cognitivement, cest--dire entendues. Les sons doivent tre considrs comme des vnements vibratoires intressant un objet. La prsence dun son rvle que quelque chose se passe : un vnement associ troitement lobjet producteur rsonnant. Dailleurs, la considration du langage des faits sonores montre lemploi de constructions linguistiques comportant une quantification sur des vnements. Considrons les propositions particulires suivantes : (1) Les cloches sonnent . (1') x (sonnerie (e) & acteur (les cloches, e)) = Il y a un vnement, celui de sonner dont les cloches sont lacteur . La forme logique de (1) implique une quantification sur les vnements. (2) Les cloches sonnent minuit . (2') x (sonnerie (e) & acteur (les cloches, e) & circonstance temporelle (minuit, e)) = Il y a un vnement, celui de sonner dont les cloches sont lacteur, et qui est apparu minuit . Lexpression adverbiale minuit est une prdication simple de lvnement 266.

265 266

Casati & Dokic, La Philosophie du son, p.60. Cette formalisation des verbes daction est mise en place par Davidson dans The Logical Form Of Action Sentences .

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Les sons, en tant quvnements, se rapportent la rgion spatiale occupe par lobjet rsonnant : ce sont les perturbations sonores dans lobjet ; les sons ne se dplacent pas de lobjet au sujet percevant. Cette identification des sons aux perturbations sonores est dailleurs confirme par labsence de variation dintensit la fois des perturbations et des sons ( la diffrence des ondes sonores dans le milieu). Ainsi, les sons-vnements ne sont pas des qualits. Ils ne sont pas non plus des objets phnomnaux, mais ils peuvent avoir des qualits phnomnales (timbre, duret, finesse). Ces qualits phnomnales ne sont pas des qualits essentielles du son. Elles sont seulement accessibles du point de vue de lexprience auditive. Admettre lappartenance des sons la catgorie des vnements, requiert une analyse dtaille de la nature des vnements, cest--dire de leur condition dexistence 267 : quest-ce quun vnement ? A-t-il des constituants, et si oui, comment est-il reli ceux-ci ? Quel rapport un vnement entretient-il avec lespace et le temps ? Comment qualifier les relations entre un vnement et un objet ? Plusieurs thories en rponse au problme de la nature des vnements, sont possibles 268 : 1. Une thorie abstraite des vnements : les vnements, en tant quobjets dattitudes propositionnelles, sont assimils aux propositions. Un vnement est une espce dtat de chose. Deux vnements sont identiques si et seulement sils sont les objets de la mme attitude propositionnelle. Cette conception, dfendue notamment par Chisholm 269, implique que les vnements sont des universaux ou abstraits rptables : abstrait au sens o plus dun vnement peut apparatre simultanment dans le mme lieu les vnements ne peuvent avoir une localisation spatiale , et rptable tant donn quun vnement est capable de
267

Il est possible de rejeter lexistence des vnements. Sellars dans Action and events , propose ainsi de favoriser lassimilation des verbes daction un nominal : la proposition que Csar a travers le Rubicon est rduite la traverse de Csar du Rubicon . Llimination des vnements comme entit amne une simplification de lontologie. Les termes qui semblent rfrer des vnements sont des fictions logiques, des symboles pouvant tre rduits. Contre cette thorie liminativiste radicale, plusieurs arguments en faveur de lexistence des vnements peuvent tre avancs : la forme logique des descriptions daction (les actions sont des occurrences dvnement), les explications causales, le problme du corps et de lesprit, la logique de la modification adverbiale, tous se discutent en termes dvnements (Cf. Davidson, The individuation of events ). 268 Casati & Varzi, Events ; Laurence & MacDonald, Contemporary Readings In The Foundations Of Metaphysics. 269 Chisholm, Events And Propositions .

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rcurrence, cest--dire apparat t et aussi t. Les vnements appartiennent donc la catgorie des types ternels. Or, mme si on accepte des vnements comme types ternels, il reste ncessaire dadmettre des vnements non rptables, particuliers. De mme que la rcurrence du typechaise implique lexistence de chaises individuelles, la rcurrence dun type-vnement (courir) implique lexistence dvnements particuliers (que Pauline court midi le long du fleuve). En outre, lide des vnements comme universaux abstraits est incompatible avec lide selon laquelle les vnements sont des changements que les objets exprimentent lorsquils se modifient. 2. Une thorie concrte des vnements : un vnement est un particulier concret, en tant que portion despace-temps. Au plus, un seul vnement peut apparatre un lieu et temps donn. De l, il sensuit dune part, que les vnements et les objets physiques appartiennent une seule catgorie : les objets physiques ne sont pas distinguer des vnements (). Chacun comprend simplement le contenu () dune certaine portion despace-temps 270 . Dautre part, deux vnements distincts ne peuvent occuper la mme rgion spatio-temporelle, puisque celle-ci constitue le critre didentit des vnements. Cette thorie est explicite par Quine 271 : la considration dun objet physique au sens large comme contenu matriel dune portion despace-temps, implique lidentification des vnements aux objets. Les vnements sont des particuliers concrets, cest--dire des entits non rptables qui remplissent compltement lespace quils occupent. Ainsi, si une sphre simultanment tourne sur elle-mme et change de couleur, ce changement de mouvement et de couleur est le mme vnement. Cette conception permet de rsoudre facilement le problme de lindividuation des vnements : le critre didentit dun vnement est quivalent au critre didentit des objets physiques, la co-extension spatio-temporelle. Toutefois, cette thorie a pour difficult principale de ne pas rendre compte de la diffrence entre lentit physique Bertrand Guillermic et lvnement que Bertrand Guillermic vit individus par les mmes localisations spatio-temporelles.
270 271

Quine, Le Mot et la chose, p.170. Quine, Evnements et rificiation .

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3. Une thorie modre des vnements : un vnement, tout comme un fait, est lexemplification dune proprit P par une substance S un moment donn t 272 . Les vnements sont considrs comme des particuliers abstraits : particuliers, car aucun vnement ne peut apparatre entirement dans plus dun lien au mme moment, et abstrait tant donn que plusieurs vnements peuvent apparatre dans le mme lieu au mme moment. La localisation spatio-temporelle dun vnement est dtermine par la localisation de lobjet correspondant. Un vnement est une structure complexe consistant en une substance (lobjet constitutif de lvnement), une proprit quil exemplifie, et un moment, do la notation canonique dun vnement : [x, P, t]. Un vnement [x, P, t] existe seulement quand une substance x a une proprit P au moment t. Les vnements sont ainsi, des particuliers lis intimement aux objets sans tre identiques eux. Lexpression lexemplification de P par S t pour dcrire un vnement peut tre considre de deux manires diffrentes : soit, comme le fait Kim, en tant que description complte de lvnement il faudra donc distinguer cet vnement de tout autre ; soit, comme le fait Bennett 273 , en tant que description partielle de lvnement. Si les vnements sont des particuliers, alors loccurrence dans le mme lieu et temps constitue une condition ncessaire pour lidentit dun vnement. Mais cette identit spatiotemporelle est-elle une condition suffisante pour lindividuation des vnements ? Non, car diffrents vnements peuvent occuper la mme rgion spatio-temporelle : la rotation de la sphre et son changement de couleur. Dailleurs, lidentit des causes et des effets deux vnements sont identiques si et seulement sils ont les mmes causes et les mmes effets274 ne constitue pas non plus un critre dindividuation suffisant du fait de sa circularit : les causes et les effets sont eux-mmes des vnements. Considrons un autre critre didentit embrassant celui de lidentit spatiotemporelle : lidentit des lments constitutifs. Un vnement A et un vnement B sont le mme vnement si et seulement si leurs constituants sont les mmes 275. Pour tout vnement
272 273

Kim, Events As Property Exemplifications . Bennett, What Events Are . 274 Quand A et B sont des vnements, (A=B ssi ((C) (C a caus A C a caus B) et (D) (A a caus D B a caus D))). 275 Ce critre dindividuation grille fine est soutenu par Kim dans Events As Property Exemplifications .

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particulier A et tout vnement particulier B, quand A est lexemplification de M par x t et B est lexemplification de N par y t, A = B si et seulement si, x = y, M = N et t = t. Cette conception de lindividuation des vnements requiert deux autres critres, un pour distinguer entre les proprits constitutives et non constitutives des vnements, et un autre pour rendre compte de lidentit des proprits. Un tel critre dindividuation conduit admettre un nouvel vnement pour toute modification de proprit dun agent au mme moment t : le coup de poignard de Brutus Csar t se distingue du meurtre de Csar par Brutus t. Lombard, afin de mettre en vidence laspect dynamique des vnements, et par l, de prendre au srieux, la distinction entre les faits (cest--dire les tats de choses raliss) et les vnements 276, apporte quelque modification ce critre didentit. Un vnement, loin dtre seulement lexemplification dune proprit, se dfinit comme laction dexemplifier une proprit dynamique, cest--dire une proprit dont laction dexemplifier implique un changement (transition dune proprit possde une autre proprit, ces proprits appartenant une mme classe ou un mme espace-qualit). Ainsi, un vnement A et un vnement B sont le mme vnement si et seulement si, A et B sont des mouvements simultans par le mme objet travers les mmes parties du mme espace-qualit. Ce critre didentit dans sa version basique (Kim) ou modifie (Lombard) a pour consquence une hirarchisation des catgories de substance et dvnements : les substances sont premires et les vnements drivs. Or, cette conclusion peut tre rcuse : certains vnements, par exemple un flash lumineux, peuvent tre identifis sans rfrence un objet physique. Le problme de lindividuation des vnements aboutit donc celui du rapport entre les deux catgories de particuliers que sont les objets et les vnements. Faut-il accorder la priorit aux objets ou aux vnements ? Ou bien faut-il les reconnatre tous les deux comme des entits de base ? Si on applique ce problme aux sons en tant quvnements, la question devient : le son-vnement peut-il saffranchir entirement de lobjet rsonnant ou en est-il encore
276

Les nominatifs parfaits comme lruption du Vsuve , impliquant ontologiquement des vnements, se distinguent des nominatifs imparfaits comme le fait que le Vsuve fasse irruption lesquels rfrent des faits. Cf. Vendler, Facts And Events , p.122-146.

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dpendant, quoique dune autre manire que la dpendance qui unit une qualit (comme la couleur) son objet ? Quatre types de dpendance peuvent tre distingus : 1. 2. 3. La dpendance linguistique : la rfrence une entit x dpend de la rfrence une autre entit y, La dpendance pistmologique : on peut connatre x seulement en connaissant y, La dpendance conceptuelle : la possession du concept sous lequel x tombe dpend de la possession du concept sous lequel y tombe, 4. La dpendance mtaphysique : lexistence de x dpend de lexistence de y. La dpendance mtaphysique des vnements par rapport aux objets matriels peut tre infre soit partir de leur dpendance linguistique, soit partir de leur dpendance pistmologique, cette infrence pouvant nanmoins tre conteste 277 . La question de la dpendance mtaphysique du son-vnement par rapport lobjet rsonnant pose celle du contenu spatial de laudition (du fait que lespace est reconnu comme une condition de lobjectivit) : alors que le son-vnement nest pas tendu dans lespace, il est peru comme se rapportant un objet rsonnant possdant des parties spatiales. La spatialit des vnements sonores drive de celle des objets impliqus, de mme que les objets drivent leur caractristique temporelle partir des vnements quils impliquent. La dpendance ontologique de lexprience dentits temporelles relativement la possibilit de rencontrer dans laction les objets producteurs des sons perus repose sur trois prmisses : (i) une exprience est concevable comme ayant un contenu objectif seulement si elle est concevable comme ayant un contenu spatial ; (ii) une exprience spatiale est une exprience oriente ; et enfin (iii) lide dune entit temporelle localise dans lespace prsuppose lide dune entit non-temporelle qui occupe lespace 278.
277

Mme dans les cas o les vnements sont logiquement dpendants des substances pour leur occurrence et identit, leur ralit nest en aucune faon diminue par une telle dpendance. Si les substances sont en ce sens, gnralement plus basiques que les vnements, il ne sensuit pas quil ny a pas rellement des vnements, ni que les vnements sont des fictions Hacker, Events, Ontology And Grammar , p.481. 278 Dokic, De lobjectivit lespace : Lintentionnalit de la perception , p.50.

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Reconnatre cette dpendance du son lgard de lobjet rsonnant a des consquences esthtiques importantes quant lidentit dune uvre musicale : celle-ci est fonction, au moins en partie, des moyens dexcution de la structure sonore comme nous le verrons dans le chapitre suivant. Considrons pour finir, les options philosophiques relatives au problme mtaphysique des sons-vnements : Tableau n2 : Statut ontologique des vnements

Problme Lexistence des vnements

Rponses possibles * Thorie non vnementiste * Thorie vnementiste * Universaux Non Sellars Oui

Auteur Philosophique Chisholm Davidson Quine Non Non Non

Kim Non

Lombard Non

Oui

Oui

Oui

Oui

Oui

Oui Non

Non Oui

Non Oui

Non Non

Non Non

La nature des vnements

* Particuliers concrets * Particuliers abstraits

Non

Non

Non

Oui

Oui

* Identit propositionnelle Le critre didentit * Identit spatiotemporelle * Identit des causes et effets * Identit des constituants

Oui

Non

Non

Non

Non

Non

Non

Oui

Non

Non

Non

Oui

Non

Non

Non

Non

Non

Non

Oui

Oui

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Conclusion
la question Quelle est la nature des sons en tant qulment constitutif (et peut-tre critre didentit) dune uvre musicale ? , trois rponses ont t envisages. Selon une premire option, les sons appartiennent la catgorie des qualits secondes lesquelles peuvent tre considres soit comme des proprits subjectives et donc dpourvues de ralit, soit comme des proprits dispositionnelles rductibles ou non aux proprits de base. Selon la deuxime option, les sons ont le statut dobjet matriel, soit non physique en tant que phnomne bien fond, soit physique car identifi aux ondes sonores. Selon la dernire option, les sons rvlent un aspect dynamique irrductible. Ce sont des vnements rapports aux entits productrices de son. La stratgie dfendue ici a tent de dpasser lassimilation courante des sons la catgorie des qualits secondes ou celles des objets, afin de rendre compte de leur nature vnementielle. Un son-vnement consiste en lexemplification (ou action dexemplifier) dune proprit par une substance S un moment t. En tant quvnement, le son dpend de lobjet rsonnant lequel possde une priorit ontologique eu gard au son. Les sons, loin dtre des projections subjectives de la part de lauditeur, ne peuvent tre rduits aux sensations auditives. Cette thorie raliste et vnementielle des sons a plusieurs avantages : elle vite les incohrences et difficults majeures des options concurrentes (rduction du son aux sensations prives, statut hybride et contradictoire du phnomne bien fond, rification errone des sons) ; elle met en vidence le caractre dynamique et temporel de la musique ; elle empche lvanouissement ontologique des uvres musicales lesquelles ont pour lment constitutif des sons. Un schma des diffrentes options envisages permettra de conclure cette rflexion ontologique sur le son.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Schma D : Statut ontologique des sons

Statut ontologique des sons

Qualits secondes

Objets (particuliers substantiels)

Evnements physiques (particuliers non substantiels)

Projections subjectives = sensations sonores

Proprits relles et relationnelles = dispositions

Option physicaliste classique

Option non physicaliste

Quel est leur mode dexistence ?

Quel est leur rapport avec les objets ?

Indpendance ontologique par rapport aux tres humains

Dpendance ontologique par rapport aux tres humains

Sons = ondes sonores

Sons = phnomnes bien fonds

Particulier abstrait

Particulier concret Dpendance Equivalence Priorit

Universel

Dmatrialisation des uvres musicales

uvre musicale = objet statitque complexe fait dobjets-sons

uvre musicale en dehors du domaine physique

uvre musicale = objet dynamique complexe fait dvnements sonores

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Le statut ontologique des sons clarifi, il est possible maintenant de traiter le problme de la nature d'une structure sonore : est-elle rductible aux sons qui la constituent ou non ? Si oui, alors quest-ce que cela implique pour lidentit des uvres musicales ? Si non, comment caractriser le rapport entre une structure sonore et les sons ?

2.2.2 Quest-ce quune structure sonore ?

Partie et tout
Les sons, vnements sonores physiques rapports un (ou des) objet(s) rsonnant(s), constituent une structure sonore : tel son, puis tel son, puis tel son Mais une structure sonore est-elle autre chose que ses sons ou au contraire se rduit-elle eux ? Autrement dit, quel est le rapport entre une structure sonore et les sons : un rapport de constitution ou didentit ? Nest-ce pas une erreur de distinguer le rapport de constitution davec celui de lidentit ? Ce qui est constitu par x nest-il pas identique x ? Comme cela a dj t dit prcdemment, deux modles contradictoires propos de la relation entre une structure et ses composants, cest--dire un tout et ses parties, sont possibles : soit le tout est identique ses parties ; soit le tout est qualitativement distinct de ses parties. Lenjeu est de taille : supposer que le critre dune uvre musicale soit sa structure sonore et que la structure sonore se rduise aux sons qui la constituent, alors O et O sont une seule et mme uvre si et seulement si O et O sont constitues des mmes sons. Considrons tout dabord, la thorie mrologique de la composition qui soutient le premier modle 279. Elle repose sur trois axiomes principaux : 1. Laxiome de transitivit : si x est une partie de quelque partie de y, alors x est une partie de y ; 2. Laxiome de composition non restreinte : chaque fois quil y a des choses, alors il y a une fusion de ces choses 280 ;
279 280

Lewis, Parts Of Classes. X est une fusion de plusieurs entits si et seulement si x les a toutes comme parties et na pas de parties qui soient distinctes (cest--dire disjointes) de chacune dentre elles.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

3. Laxiome de lunicit de composition : il narrive jamais que les mmes choses ont deux fusions diffrentes 281. La thorie mrologique de la composition inclut deux thses fondamentales : lextensionalisme et latomisme mrologique. Selon la premire, des choses sont identiques quand leurs extensions sont identiques ; selon la deuxime, les parties sont premires par rapport au tout. Dfendre lide selon laquelle le tout est identique ses parties, cest affirmer linnocence ontologique de la composition : le tout est identique aux multiples parties comptant comme une. Soit par exemple une uvre O constitue des sons [si, do#, r#] et une autre uvre Oconstitue des mmes sons [si, do#, r#], la seule diffrence tant larmature la clef : pour O, il y a quatre dises la clef (fa, do sol, r) et cinq pour O (fa, do, sol, r, la). Si 1) une uvre musicale a pour critre didentit sa structure sonore et 2) la structure sonore se rduit aux sons qui la constituent, alors cette diffrence darmature et donc de tonalit nimporte pas : ce nest pas une proprit essentielle de luvre ; donc, O et O sont identiques. Mais nest-il pas incohrent de rduire une structure sonore aux sons qui la constituent ? Un argument pratique peut tre avanc contre lhypothse selon laquelle lidentit du tout repose sur lidentit de ses parties (dont le corollaire est : les parties du tout sont identifiables indpendamment du tout) : lorsquun musicien joue les notes si, do# et r# ou quun auditeur entend ces mmes notes, ils savent que ces sons sont identifis diffremment suivant la tonalit de luvre (indique par larmature la clef) ; en mi majeur, le si a une fonction de dominante et le r# une fonction de sensible, alors quen si majeur, le si a la fonction principale de tonique et les notes do# et r# des fonctions secondaires. Ces fonctions ne sont dterminables qu lintrieur dune organisation tonale. Le statut des sons, lments constitutifs dune structure sonore, est comparable celui des objets mathmatiques (les nombres par exemple), constitutifs dune structure mathmatique (dans le cadre dune thorie structuraliste des mathmatiques). Les objets

Contre ce troisime axiome, Armstrong affirme lexistence duniversaux structurels, comme par exemple le mthane et le butane, lesquels sont diffrents touts ayant chacun les mmes parties : carbone, hydrogne, relation dyadique. Cf. A Combinatorial Theory Of Possibility.

281

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mathmatiques sont des positions dans des structures282. Lidentit des objets mathmatiques est dtermine par leurs relations aux autres positions dans la structure laquelle ils appartiennent 283 :
Un modle est une entit complexe consistant en un ou plusieurs objets, que jappelle positions, entretenant des relations varies (et ayant des caractristiques, des positions distinctes et oprations varies). Une position est comme un point gomtrique en ce quil na pas dautres traits distinctifs que ceux quil a en vertu dtre cette position dans le modle auquel elle appartient. (...) Dans une structure ou modle, les positions peuvent tre identifies ou distingues, puisque la structure ou modle les contenant fournit le contexte pour cela
284

De mme, les sons constitutifs dune uvre musicale nont didentit quen tant quils sont dans cette structure musicale et quils entretiennent telles et telles relations mlodiques, harmoniques, rythmiques entre eux. Lanalyse non mrologique de la relation entre le tout et ses parties, conforte cet argument pratique. Sil est vrai quun tout ne peut tre distinct de ses parties au sens de disjoint sinon aucune de ses parties ne serait ses parties , il nen reste pas moins que le tout nest pas identique ses parties. La composition engage ontologiquement : quelque chose de nouveau est amen lexistence. Un tout peut tre caractris comme suit : un tout est quelque chose dont les parties ont une certaine position, un arrangement ordonn, en accord avec quelque principe dorganisation structurelle (quil soit spatial ou autre) 285 . Do la distinction aristotlicienne entre le sens numrique du mot tout, et le sens de totalit : en un autre sens, comme la quantit a un commencement, un milieu, et une fin, on emploie le mot de tout au sens numrique, l o la position des parties que les choses peuvent avoir ne fait aucune diffrence, mais on le prend au sens de Totalit l o la position fait une diffrence 286.

Resnik, Mathematics From The Structural Point Of View . Resnik, Mathematics As A Science Of Patterns : Epistemology & Mathematics As A Science Of Patterns : Ontology And Reference . 284 Resnik, Mathematics As A Science Of Patterns : Ontology And Reference , p.532. 285 Harte, Plato On Parts And Wholes, p.133. 286 Aristote, Mtaphysique, , XXVI, 1024 a 1-3.
283

282

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Lintgrit structurelle est donc essentielle au tout : la structure est ce que le tout est ; les parties ne sont pas identifiables indpendamment de la structure. Ce modle implique deux propositions : une proposition ontologique selon laquelle le tout nest pas identique ses parties, et une proposition pistmologique selon laquelle connatre les parties ne permet pas de connatre le tout. En rsum, une structure sonore est irrductible aux sons qui la constituent et ces derniers requirent pour leur individuation la prise en compte de la structure sonore comme totalit. Par ailleurs, dans le cadre de lontologie immanentiste daccueil dveloppe au chapitre 1, il importe de prciser nouveau le mode dexistence dune structure sonore. Il ny a pas de distinction relle entre le type structurel et le particulier qui ralise ce type structurel, comme par exemple entre lorganisation sonore de la chanson la claire fontaine et linterprtation de cette chanson par Lo pour son anniversaire. Cette organisation sonore nexiste que si au moins un particulier (cest--dire un vnementsonore complexe spcifique) instancie cette organisation sonore. Le statut ontologique des uvres musicales (tel quil a t analys prcdemment) suppose donc non seulement la ngation de lhypothse platoniste au sujet des uvres muiscales mais aussi au sujet de son lment constitutif quest sa structure sonore. Mais quelle est la spcificit dune uvre musicale par rapport toute autre structure sonore ? En effet, une chanson nest pas un conte et un discours politique nest pas une valse. Mais comment peut-on caractriser lorganisation sonore musicale ? Le critre le plus couramment avanc est la distinction entre consonance et dissonance : la musicalit dune structure sonore vient de son degr de consonance. De l, rsulte plusieurs hypothses contradictoires expliquant cette caractristique. Selon loption mathmatique, la structure sonore musicale est essentiellement mathmatique : ce sont des rapports numriques qui caractrisent toute structure musicale. Loption physicaliste donne un fondement physique ces rapports numriques en faisant appel la spcificit des vibrations sonores. Quant loption psychologique, la musicalit des structures sonores vient des effets des sons musicaux sur les auditeurs. Mais peut-on rduire la musicalit dune structure sonore son degr de consonance ? Ny a-t-il pas dautres paramtres prendre en compte ? Ne serait-il dailleurs pas possible denvisager une autre manire de rendre compte de la spcificit de la structure musicale ?

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Musique et mathmatique
Une premire manire de rendre compte de la spcificit d'une structure musicale est de relier musique et mathmatique : la musicalit dune structure sonore vient des rapports numriques spcifiques entre les sons ; lessence de la musique est mathmatique. Ainsi, selon les Pythagoriciens 287 , les mathmatiques rendent compte de la spcificit de toute structure musicale : la thorie musicale, depuis lantiquit, trouve dans le rapport des nombres le principe de son expression 288. Les intervalles musicaux sont reprsents par des rapports de nombres entiers. Sont acceptes seulement trois consonances que nous nommons octave, quinte, et quarte, auxquelles correspondent les trois rapports numriques : 1/2, 2/3, 3/4. Deux expriences illustrent la mise en correspondance de la musique et des mathmatiques. La premire est rapporte par Thon de Smyrne : Hippaque prend deux vases identiques, lun vide, et lautre rempli deau moiti. Quand on fait rencontrer ces deux vases, laccord doctave est produit. Lorsquon laisse vide le premier et quon rempli lautre au deux tiers, laccord de quinte est obtenu. Enfin, lorsquon rempli le second vase au trois quart, laccord de quarte est produit. La deuxime est expose par Jamblique : Pythagore, en fixant une corde tendue sur le chevalet dun monocorde, et en la divisant en quatre parties gales, voit que laccord doctave est produit par la corde et sa moiti, laccord de quinte par la corde et ses deux tiers, laccord de quarte par la corde et ses trois quarts. La ttrade originelle, cest--dire laddition des quatre premiers nombres, engendre les quatre consonances primitives de la gamme : quarte, quinte, octave, octave double. La quinte, en tant quintervalle dominant, constitue le principe de construction de la gamme naturelle : on lengendre par quintes justes ascendantes. De ce cycle de quintes rsulte dailleurs lordre des altrations constitutives, lequel se lit de gauche droite pour les dises et de droite gauche pour les bmols :

Trois gnrations dans le courant pythagoricien des 5me et 4me sicles avant J.C peuvent tre distingus : les pythagoriciens anciens de Cercops Parmniscos , les pythagoriciens moyens de Alcmon Paron , et les pythagoriciens rcents de Mnestor Lycon. Nous nenvisagerons pas ici lapport de chacun deux la thorie musicale. 288 Charrak, Musique et philosophie lge classique, p.12.

287

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fa do sol

la

mi

si

3/2 1 (2/3) (2/3)2 (2/3)3 (2/3)4 (2/3)5 Lusage des nombres dans la musique permet non seulement de justifier la diffrence entre une structure sonore et une structure musicale, mais aussi les diffrences de degr dagrment des intervalles musicaux : loctave par exemple sonne mieux que la quarte. Les rapports numriques des intervalles musicaux se rapportent ncessairement un effet sensible dtermin, lme humaine prouvant un plaisir particulier concevoir des rapports simples, facilement perceptibles. Lexplication mathmatique de la spcificit de la musique nest toutefois pas suffisante : sil est ainsi possible de parler dune crise de lexpression arithmtique, cest dabord parce que les gammes compltes produites sur la base des seules spculations arithmtiques, ne satisfont pas aux exigences musicales concrtes 289. Aussi, lanalyse de la musicalit dune structure sonore quitte partiellement le terrain des systmes mathmatiques pour se rapprocher, peu peu, de la physique.

Musique et physique
La thorie physique de la musique consiste dpasser le statut abstrait des nombres pour y faire correspondre une ralit physique. Le degr de consonance du son musical sexplique par des causes concrtes physiques et non abstraites, mathmatiques. La thorie dite de la concidence des corps , initie par Mersenne 290, est en cela exemplaire : laccord de deux sons est dautant plus agrable que leurs vibrations viennent frapper le tympan simultanment. Un fondement physique est assign aux rapports numriques. Le son musical est un vnement physique dont la spcificit vient du nombre de battements, de coups : par exemple, loctave nest autre chose que deux battements dair compars un battement

289 290

Charrak, Musique et philosophie lge classique, p.15. Mersenne, Harmonie universelle.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

dair 291. La musicalit dun son se rduit aux proprits physiques de ce son. Lensemble des consonances simples sont comprises et expliques par la comparaison numrique de leurs battements physiques : lunisson reue comme un seul son, est la plus puissante des consonances ; loctave est, aprs lunisson, la plus douce des consonances ; la quinte est la troisime des consonances, mais lorsquelle est multiplie, elle devient dissonance. Cette explication physique du son musical est dveloppe par Helmholtz 292 : on sest propos dans cet ouvrage de rapprocher, sur leurs frontires communes, des sciences qui, malgr les nombreux rapports naturels qui les unissent, malgr leur voisinage mutuel, sont restes jusquici trop isoles les unes des autres. Il sagit, dune part, de lacoustique physique et physiologique, et dautre part, de la science musicale et de lesthtique 293. Lacoustique physique tudie les mouvements des corps sonores solides, liquides et gazeux. Lacoustique physiologique quant elle, porte son attention sur les phnomnes qui se produisent dans loreille, et analyse par l, le cheminement parcouru par la vibration sonore depuis loreille externe jusquaux nerfs de loreille interne. Lacoustique physiologique comprend elle-mme trois analyses, physique comment le son pntre jusquaux nerfs ? , physiologique quelles excitations nerveuses correspondent aux sensations auditives ? , et psychologique quelles sont les lois daprs lesquelles ces sensations se transforment en images dobjets extrieurs ? Les impressions auditives diffrent suivant la nature de ce qui est peru les bruits comme le sifflement du vent se distinguent des sons musicaux : alors quune sensation musicale est saisie par loreille comme un son calme, uniforme, invariable, du fait de lbranlement rgulier du corps sonore et de la masse dair, une sensation de bruit correspond des sensations multiples irrgulirement confondues, tant donn lbranlement variable de la masse dair ambiante. La distinction entre le bruit et le son musical repose donc sur la nature des branlements de la masse dair : la sensation du son musical est cause par des mouvements rapides et priodiques 294 du corps sonore ; la sensation du bruit, par des mouvements non priodiques 295.

291 292

Mersenne, Harmonie universelle, vol.2, I, p.6. Helmholtz, Thorie physiologique de la musique. 293 Helmholtz, Thorie physiologique de la musique, p.1. 294 Un mouvement priodique repasse, dans des priodes gales, par les mmes tats. 295 Helmholtz, Thorie physiologique de la musique, p.11.

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La discrimination des sons musicaux est fonction de trois variables : lintensit, la hauteur et le timbre. Lintensit varie selon lamplitude des vibrations du corps sonore. La hauteur rsulte du nombre de vibrations excutes par le corps sonore pendant une seconde : laugmentation du nombre des vibrations implique une plus grande hauteur du son. Deux sons forment une octave lorsque le plus aigu fait deux vibrations pendant que le plus grave en fait une ; une quinte lorsque le plus aigu fait trois vibrations pendant que le plus grave en fait deux ; une quarte lorsque le plus aigu fait quatre vibrations pendant que le plus grave en fait trois ; une tierce majeure lorsque le plus aigu fait cinq vibrations pendant que le plus grave en fait quatre ; une tierce mineure lorsque le plus aigu fait six vibrations pendant que le plus grave en fait cinq ; une sixte mineure (ou tierce majeure renverse on lve le son fondamental de lintervalle loctave ) lorsque le plus aigu fait huit vibrations pendant que le plus grave en fait cinq ; une sixte majeure (ou tierce mineure renverse) lorsque le plus aigu fait cinq (ou dix) vibrations pendant que le plus grave en fait trois (ou six). Ainsi, lensemble des intervalles consonants compris dans une octave correspond certains rapports de nombres entiers lesquels renvoient aux rapports de vibrations. Enfin, le timbre des sons musicaux dpend de lespce et de la nature du mouvement dans lintervalle de la priode de chaque vibration isole 296 : chaque timbre diffrent est associe une forme diffrente de vibration ; mais des formes diffrentes peuvent tre rapportes des timbres identiques. Un autre point important caractristique des diffrences entre les timbres musicaux, consiste dans la prsence et lintensit des sons partiels ou harmoniques. Les sons harmoniques sont distincts du son fondamental, et constituent une srie ordonne dintervalles : loctave suprieur du son fondamental (deux fois plus de vibrations), la quinte de cette octave (trois fois plus de vibrations), la seconde octave au dessus (quatre fois de vibrations), la tierce majeure de cette octave (cinq fois plus de vibrations), la quinte de cette octave (six fois plus de vibrations). Mais quelles sont les causes vritables et suffisantes de la consonance et de la dissonance des sons musicaux ? Il ne suffit pas de dire que la quinte savre plus consonante que la quarte, du fait de la plus grande simplicit du rapport numrique 3/2 relativement 4/3 : il faut tenir compte des battements entre les sons fondamentaux ainsi que des battements de leurs harmoniques respectifs.

296

Helmholtz, Thorie physiologique de la musique, p.25.

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Une premire loi est dgage afin de mesurer le rapport entre les sons simultans et les mouvements vibratoires : le mouvement vibratoire de lair ou des autres corps lastiques, dtermin par laction simultane de deux sources sonores, est toujours exactement gal la somme des mouvements que produirait chaque source sonore si elle tait seule 297. Et quen est-il des battements ? Le nombre des battements, dans un temps donn, se trouve (...) gal la diffrence entre les nombres de vibrations excutes pendant le mme temps par les deux sons considrs 298. Le degr de consonance des sons musicaux varie suivant le nombre des battements et la grandeur de lintervalle : une tierce majeure par exemple, peut tre considre comme consonance dans une rgion mdiane, et comme dissonance dans les rgions graves. Toute consonance est par ailleurs altre par les consonances voisines : dans tout intervalle consonant, les harmoniques qui concident dans les intervalles consonants voisins, forment une dissonance ; si deux sons musicaux rsonnent simultanment, laccord quils forment est en gnral, troubl par les battements que produisent entre eux les harmoniques respectifs des deux sons, en sorte quune plus ou moins grande portion de la masse sonore se divise en secousses discontinues, et laccord devient dur 299 . La dissonance peut donc tre dfinie comme une sensation auditive discontinue qui rsulte dune influence perturbatrice des sons. linverse, la consonance consiste en une sensation auditive continue : aucun battement ne se produit, ou sils se forment, ils sont suffisamment faibles pour ne pas altrer limpression. Quatre types de consonance sont par l distingus : les consonances absolues (le son fondamental de lune des notes concide avec lun des harmoniques de lautre) que sont loctave, la double octave, les consonances parfaites (elles conservent leur statut de consonance dans lespace sonore) comme la quinte et la quarte ; les consonances majeures (altration sensible de lharmonie dans le grave) comme la sixte majeure et la tierce majeure ; les consonances imparfaites comme la sixte mineure et la tierce mineure. Considrons le degr de consonance de deux intervalles : lintervalle de quinte juste do-sol, et lintervalle de tierce mineure do-mib. Lintervalle de quinte juste comprend seulement trois harmoniques pouvant gnrer une dissonance : le 4me harmonique de do avec le 3me de sol, entre lesquels il y a une relation dun ton, et le 7me et le 8me de do avec le 5me de sol, entre lesquels il y a
297 298

Helmholtz, Thorie physiologique de la musique, p.191. Helmholtz, Thorie physiologique de la musique, p.207. 299 Helmholtz, Thorie physiologique de la musique, p.241.

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une relation dun demi ton. Lintervalle de tierce mineure comprend, quant lui, pas moins de sept harmoniques pouvant gnrer une dissonance. La comparaison entre ces deux intervalles daprs les calculs de frottement entre les harmoniques, donne une explication physique des degrs de dissonance et de consonance des accords. En bref, la thorie physique de la musique dfend l'ide selon laquelle la musicalit d'une structure sonore est rductible ses proprits physiques. Autrement dit, la spcificit d'une structure musicale par rapport n'importe quelle autre structure sonore repose sur la spcificit physique de cette structure et non pas simplement mathmatique.

Musique et effets psychologiques

Contre lide selon laquelle lessence du son musical rside dans ses causes mathmatiques ou physiques, il est possible de mettre en vidence le rle fondamental des effets de la musique sur lme humaine et notamment des motions ressenties par celui qui coute une uvre musicale. Ainsi, une thorie psychologique du son musical est substitue une thorie physico-mathmatique de la musicalit de certaines structures sonores : lanalyse des conditions matrielles et physiologiques dont dpendent le son musical est loin de saisir la spcificit de la musique. En ce sens, Rousseau 300 conteste de manire paradigmatique la prdominance des rationalisations physico-mathmatiques de la musique. Cette contestation passe par ltablissement de deux oppositions : celle entre la mlodie et lharmonie, laquelle se renforce par une autre opposition entre le cur et loreille. Le philosophe a pour tche dexpliciter ce que doit tre la musique, quels effets elle peut produire, comment elle peut transporter les curs par la mlodie, et non de dcrire ses causes. Un dplacement considrable sopre des aspects purement physiques des ressources harmoniques aux affections des auditeurs. La comprhension par Rousseau de la musicalit se dveloppe en opposition celle de Rameau. En effet, la thorie musicale de Rameau voit dans les vibrations du corps sonore le principe de toute musique, principe qui analyse lharmonie dont drive la mlodie. linverse, selon Rousseau, la mlodie qui est la spcificit de la musique, ne tire pas son

300

Rousseau, Essai sur lorigine des langues.

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origine de lharmonie, des vibrations physiques, mais de la nature humaine : comme les sentiments quexcite en nous la peinture ne viennent point des couleurs, lemprise que la musique a sur nos mes nest point louvrage des sons 301. Rousseau constitue sa thorie de la musique en renversant explicitement les quatre axiomes 302 soutenant le cartsianisme esthtique dont le reprsentant est Rameau. Ce dernier a pour objectif de fonder la musique sur un principe rationnel, et danalyser la nature du son, laquelle ne peut tre pense en termes de spontanit et de sensibilit psychologiques. Cette recherche sur la nature du son conduit Rameau considrer lharmonie comme la condition de possibilit de la mlodie 303, mais aussi des motions prouves par lauditeur. Le principe des rapports constitue le principe architectonique de la musique spculative, lacoustique tant mobilise uniquement afin de donner une assise exprimentale aux rapports mathmatiques : quelque essentiel que soit le principe de rsonance dans la thorie de lart musical, jai suffisamment prouv dans mes Essais que ce principe nest pas le seul, quil est mme subordonn celui des rapports 304. La thorie ramiste de lharmonie prsente donc un double encrage, physique et surtout mathmatique : plus un intervalle correspond un rapport de nombres simples, plus il est consonant ; laccord parfait, le plus consonant des accords, est constitu par les premiers harmoniques dun son. la question Quest-ce qui du caractre de lharmonie ou de la conduite de la voix doit commander la rsolution de la dissonance ? , Rameau rpond : lharmonie. Laccord constitue un objet original irrductible un agrgat dintervalles indpendants. Du point de vue logique, cette structure complexe est premire par rapport aux lments constitutifs : limportant rside donc moins dans les proprits individuelles de ces intervalles, que dans la fonction quils remplissent au sein dune structure plus complexe dont les dterminations

Rousseau, Essai sur lorigine des langues, chap.13, p.413. Le premier [axiome] suppose que la vrit de la nature est toujours abstraite et repose en des relations formalisables : cest laxiome intellectualiste de la connaissance. Le deuxime rend compte de la fonction de lillusion comme artifice rvlateur de la vrit : cest laxiome sensualiste de la fiction thtrale. Le troisime nonce que la tragdie lyrique fut pense la fois comme le double et comme linverse de la tragdie dramatique : cest laxiome du thtre des enchantements. Le dernier stipule la constance de la relation matrielle entre la musique et la langue articule, la co-prsence incessante entre les signifiants de la langue et les sons de la musique : cest laxiome de la ncessit du rcitatif et de larticulation de la musique (Kintzler, Jean-Philippe Rameau, p.7-8). 303 Lharmonie est premire, la mlodie est seconde : chaque son de la mlodie est support par une infrastructure harmonique qui lengendre, la relie au son prcdent et au son suivant (Kintzler, Jean-Philippe Rameau, p.30). 304 Rameau, Observations sur les principes de lharmonie, 139.
302

301

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sont logiquement premires 305 . Les intervalles et les sons qui composent les accords, remplissent une fonction lintrieur dune totalit dont le centre harmonique (le son grave) constitue le fondement : cest partir du son grave que les intervalles reoivent leur caractre consonant. La rsolution de la dissonance est ds lors tablie de manire purement structurelle sans rfrence une mlodie dtermine : la rsolution de la dissonance, cest le retour la tonique, la dissonance dterminant par l mme la tonalit de luvre musicale. La basse fondamentale prcde logiquement la dissonance laquelle rvle une structure dj dtermine. la primaut sensible de la mlodie, Rameau oppose la priorit logique de lharmonie : une gense rationnelle partir des relations harmoniques du chant mlodique est possible, comme le montre lengendrement de la premire mlodie (la gamme naturelle) par lenchanement de quintes justes ascendantes. Lesthtique de Rousseau contredit cette thorie classique, en prenant pour point de dpart, les lments motifs et non, les lments physico-mathmatiques : alors que Rameau construit toute sa thorie partir de phnomnes physiques lmentaires : les sons, faits vibratoires dont lanalyse rvle la nature essentiellement structurale et harmonique, Rousseau admet comme point initial de sa propre thorie la voix passionne, fait primitif essentiellement humain 306. Le premier axiome de lesthtique classique la nature physicomathmatique de la musique est renvers en faveur dune attention porte aux effets de la musique. Si lon reprend le problme de la rsolution de la dissonance, par exemple, la priorit logique est accorde la mlodie. La dissonance, dsagrable loreille, appelle la consonance. Elle a pour fonction dexprimer les enchanements et corrlations du discours harmonique et de ses modulations : il faut un sens, il faut de la liaison dans la musique, comme dans le langage ; cest leffet de la dissonance ; cest par elle que loreille entend le discours harmonique, et quelle distingue ses phrases, ses repos, son commencement, et sa fin 307. Le mouvement de la basse fondamentale, loin dtre la cause de la conduite des voix,

305 306

Charrak, Raison et perception, p.31. Kintzler, Jean-Philippe Rameau, p.148. 307 Rousseau, Encyclopdie, article Harmonie , T.VIII, 51a.

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en est une consquence : les rapports organisant lharmonie sont logiquement second par rapport la mlodie. Par la mise en vidence de la priorit logique de la mlodie quant au problme particulier de la rsolution de la dissonance, Rousseau insiste sur les insuffisances des explications causales de la musique par rapport la richesse dune tude de ses effets :
Combien les musiciens qui ne considrent la puissance des sons que par laction de lair et lbranlement des fibres sont loin de connatre en quoi rside la force de cet art. Plus ils le rapprochent des impressions purement physiques, plus ils lloignent de son origine, et plus ils lui tent aussi de sa primitive nergie. En quittant laccent oral et sattachant aux seules institutions harmoniques, la musique devient plus bruyante loreille et moins douce au cur
308

Le privilge accord la mlodie sur lharmonie induit une conception du phnomne musical autour de la vocalit. La dfinition de la musique comme art de combiner des sons de manire agrable loreille, la rabaisse au rang de science naturelle. Cest limitation qui lve la musique au rang des Beaux-arts : limitation, loin dtre considre comme un artifice, est plutt le renouvellement de la spontanit naturelle. De l, il sensuit le privilge expressif de la musique : grce la mlodie, solidaire par essence de la voix humaine les premires langues sont chantantes, et ont une dimension affective , lart musical a le pouvoir dexciter directement les mouvements de lme. Laccent en tant que modification du ton (son grave ou aigu) et de la dure (son bref ou long), constitue le principe de lexpression. La mlodie en raison de son rapport intrinsque laccent, reprsente son instrument principal. Lharmonie, enfin, a pour fonction de soutenir la mlodie afin de rendre plus sensible laccent, lexpression du chant mlodique. Ainsi, lexplication de la spcificit de la structure musicale par les effets conteste la rduction de la musicalit des proprits intrinsques de base de l'uvre : ses proprits physiques ou mathmatiques. Il sagit au contraire de considrer la musicalit dune structure

308

Rousseau, Essai sur lorigine des langues, chap.17, p.422.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

sonore comme une proprit dispositionnelle motionnelle : une structure musicale a pour disposition dexciter des motions positives de la part de lauditeur. Toutefois, ces deux types dexplication (par les causes physique ou mathmatique ou par les effets) qui viennent dtre prsentes, prsupposent la ncessit dappliquer le modle causal pour rendre compte de la spcificit de la musicalit de certaines structures sonores. Or, il importe de remplacer ce modle par une explication tlologique laquelle met en vidence les implications entre les sons, leur organisation intentionnelle. Cest une structure densemble voulue (les intentions tant dtermines par les conventions musicales elles-mmes 309 ) qui assure la transformation dune structure sonore en une organisation musicale : les sons dune structure musicale ne sont pas seulement ordonns, ils sont organiss (intentionnellement). Cette organisation peut se faire diffrents niveaux, les plus courants tant lharmonie, la mlodie et le rythme 310.

Lharmonie
Soit la dfinition usuelle de lharmonie : ensemble des principes rgissant les accords, leurs formations, leurs enchanements, les relations quils entretiennent les uns avec les autres, leurs fonctions, leur disposition dans le temps 311. Les accords servent ds lors de matriau harmonique principal (on peut y ajouter les notes, les intervalles harmoniques, les tonalits majeure et mineure sries de hauteur ayant pour point de dpart un son principal, la tonique). Quatre contextes harmoniques peuvent tre distingus. Le contexte tonal, que lon trouve habituellement dans la musique occidentale classique et le jazz, se divise en contexte tonal diatonique (tous les enchanements daccords se situent lintrieur dune seule tonalit il sagit avant tout duvres musicales populaires ), et en contexte tonal chromatique (prsence de degrs altrs hausss ou abaisss par rapport la tonalit de base). La modulation harmonique se dfinit quant elle comme une modification de la tonalit de base.
309 310

Cazden, Musical Consonance And Dissonance : A Cultural Criterion , p.10-11. En aucun cas, ces trois formes dorganisation ne constituent des conditions ncessaires et suffisantes pour quune uvre soit une uvre musicale comme je le montrerai dans le chapitre suivant. Il sagit simplement de dcrire les types dorganisations musicales les plus courantes. 311 Siron, Bases : Des mots aux sons, p.15.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Le contexte modal est caractris par lemploi de modes. Le contexte blues est un type de contexte tonal prsentant certaines spcificits : lambigut modale entre majeur et mineur, lindiffrence de la mlodie par rapport aux changements daccords, lutilisation daccords considrs comme pseudo-dominantes (ils sonnent comme une dominante sans en avoir la fonction). Les contextes contemporains constituent un ensemble de contextes modernes complexes caractriss par laffaiblissement de la tonalit. Considrons plus particulirement le contexte tonal et les contextes contemporains afin den dgager les principales caractristiques. Le contexte tonal est dtermin notamment par la prsence forte dune tonique. Un changement de tonalit naffecte pas la structure de la gamme, mais implique un changement de fonction de telle ou telle note, fonction qui dpend des rapports de la note considre avec la tonique (chiffre I). Par exemple, pour une tonalit en do majeur, certaines notes joueront un rle plus important que dautres. On aura :

Note
Do R Mi Fa Sol La Si

Degr
1er degr 2me degr 3me degr 4me degr 5me degr 6me degr 7me degr

Chiffrage
I II III IV V VI VII

Fonction
Tonique Sus-tonique Mdiante Sous-dominante Dominante Sus-dominante Sensible

Ces diffrents degrs entretiennent des rapports hirarchiss, les degrs principaux possdant un fort pouvoir dattraction sur les degrs secondaires. Les degrs principaux se caractrisent par leur stabilit, leur forte densit. Ce sont par ordre dimportance, la tonique, la dominante et la sous-dominante. Les degrs secondaires se rvlent quant eux, plutt instables et faible densit, lattraction la plus forte tant celle de la sensible par la tonique. La tonique constitue le ple principal dune uvre musicale tonale : elle sert de point de rfrence lensemble des mouvements mlodiques et harmoniques de luvre. Elle a pour fonction de reprsenter ltat de consonance le plus important. La dominante, identique en majeur et en mineur, indique une tonalit sans le mode ; elle reprsente un tat de tension en direction de la tonique. La fonction de la sous-dominante est de reprsenter un tat de tension intermdiaire entre la tonique et la dominante. Gnralement, dans un contexte tonal, les

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

appuis harmoniques et mtriques correspondent : une instabilit harmonique concide avec un temps faible, lesquels se rsolvent sur une partie forte dun point de vue harmonique et mtrique. Par ailleurs, deux accords ou cadence achvent, le plus souvent, une uvre musicale tonale. Il existe plusieurs sortes de cadences : pour la cadence parfaite, laccord de tonique est prcd de laccord de dominante 312 ; la demi cadence consiste en un repos sur laccord de dominante ; pour la cadence rompue, laccord de dominante est enchane un autre accord que celui de tonique ; pour la cadence plagale, laccord de tonique est prcd de laccord de sous-dominante. Au 18me sicle, avec Haydn et Mozart notamment, laffirmation de ce contexte tonal devient irrsistible. La forme sonate classique manifeste la spcificit de lorganisation harmonique dans un systme tonal. Elle est constitue de trois moments : exposition, dveloppement et rexposition. Dans lexposition, le premier thme est constitu dlments dune chelle de tonique ; le second thme quant lui, utilise les lments dune chelle soit de dominante, soit de relative mineure ; la rexposition est un retour lchelle tonique. Cet exemple met en vidence le caractre organisateur de laspect harmonique dans une uvre musicale. Ce qui importe ici, ce sont les fonctions dexposition, de dveloppement et de rexposition qui tendent soit accrotre, soit rsoudre la tension harmonique. Un des problmes importants de lharmonie est celui de la gestion de lalternance des consonances et des dissonances. Or, lopposition consonance/dissonance, indispensable pour comprendre tous les problmes poss par la superposition des sons, est avant tout diffrentielle : la consonance est labsence de dissonance et rciproquement 313 . Les intervalles, ou diffrences de hauteur entre deux sons, sont considrs comme consonants ou dissonants, ces notions de consonance et de dissonance ayant varies suivant les poques :

312 313

Voir la cadence finale du menuet de La Symphonie Jupiter de Mozart. Mees, Polyphonie, harmonie et tonalit , p.117.

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Nom de lintervalle Seconde mineure Seconde majeure Tierce mineure Tierce majeure Quarte juste Quinte juste Sixte mineure Sixte majeure Septime mineure Septime majeure Octave juste

Valeur de lintervalle 1 demi-ton 1 ton 1 ton et un demi-ton 2 tons 2 tons et 1 demi-ton 3 tons et 1 demi-ton 3 tons et 2 demi-tons 4 tons et 1 demi-ton 3 tons et 2 demi-tons 4 tons et 1 demi-ton 5 tons et 2 demi-tons

Loctave, la quinte et la quarte, puis la tierce et la sixte seront dcrites comme intervalles consonants, alors que jusquau dbut du 20me sicle, les intervalles de seconde et de septime, ainsi que tous les intervalles diminus ou augments sont considrs comme dissonants. Dans un contexte tonal, il convient de faire varier les intervalles appartenant des catgories diffrentes consonances parfaites, imparfaites, dissonances , do le sentiment dune rsolution des dissonances : les intervalles sont places dans une relation dynamique. En rsum, la progression harmonique tonale peut tre dcrite comme une tendance de retour la tonique ou la consonance, et aussi comme un mouvement double (aller-retour) de la tonique aux autres fonctions, ou de la consonance la dissonance. La musique atonale, quant elle, se dfinit comme toute musique nobissant pas (ou plus) aux lois du systme tonal 314 : le chromatisme se dveloppe, la dissonance smancipe, les fonctions tonales sont suspendues, les accords complexes de quartes superposes remplacent les accords parfaits (superposition de deux tierces). Par exemple, le Quatuor cordes n2 opus 10 de Schnberg dpasse les lois de lharmonie tonale par la confusion des repres de lharmonie tonale, des formes, et des timbres : les caractristiques du
314

Massin, Histoire de la musique occidentale, p.1011.

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contexte tonal (le rle de rfrence de la tonique, lattraction des degrs forts, lopposition consonance/dissonance, les cadences, les relations fonctionnelles entre les accords) disparaissent. La musique dodcaphonique organise de manire atonale, des hauteurs : les douze demi-tons strictement gaux de la gamme chromatique se succdent sans rptition selon un ordre prdtermin. Cette srie subit plusieurs transformations : rtrogradation (de la dernire note la premire), renversement ou miroir (changement de la direction des intervalles), rtrogradation et renversement. Webern, dans Kinderstck, utilise lcriture dodcaphonique. La pice est base sur la srie suivante : mi bmol, mi bcarre, do, si, si bmol, do dise, r, la, sol dise, sol bcarre, fa dise, fa bcarre. Cette srie est modifie laide de regroupements de notes, de transformation de rythme ou de pulsation, dattaque, dintensit... La srie, loin dtre un thme, constitue une rfrence de base do rsultent les thmes, mlodies, harmonies, rythmes.

La mlodie
Considrons maintenant les caractristiques de la mlodie. Une mlodie est une unit travers le temps. Elle a des limites temporelles qui sont plus ou moins claires. Par exemple, la fin dune mlodie et le commencement dune autre mlodie peuvent se chevaucher : la note conclusive dune mlodie est le commencement dune autre mlodie. Une mlodie a un commencement, une fin mais aussi un mouvement entre les deux extrmits. Trois formes principales de mouvement dans les mlodies peuvent tre dgages : lavance jusqu des notes adjacentes sur lchelle, le mouvement par arpge, le mouvement par sauts consonants. Une mlodie fonctionne comme un particulier r-identifiable : une mme mlodie peut tre reconnue comme r-intervenant dans la structure musicale dune uvre ; cette rptition mlodique est reconnue comme telle ; la mlodie constitue une vritable unit ayant son identit propre et pouvant faire lobjet didentifications successives. Ainsi, le thme de lhymne la joie, dans la Symphonie n9 opus 125 de Beethoven sert de rfrence, toujours reprable, dans la construction complexe du final. Une mlodie sarticule autour de diffrents tages intrinsquement lis : la note, la cellule mlodique de faible dimension, le motif mlodique constitu lui-mme de cellules et - 178 -

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facilement identifiable, la phrase mlodique priode continue forme dun ensemble de motifs dont la dure varie de quelques temps plusieurs mesures , et enfin le thme compos dun ensemble cohrent de phrases mlodiques. Les caractristiques dune phrase mlodique sont fonction de la ligne mlodique : 1) monte ou descente les points culminants sont des moments privilgis , 2) position stable (rptition de notes), dplacement de manire rgulire (en mouvements conjoints) ou encore dplacements de manire irrgulire (sauts mlodiques), 3) courbe finale ferme (conclusive) ou courbe finale ouverte (interrogative). La fugue, forme musicale particulire, met en vidence les ressources inpuisables de lorganisation mlodique. Elle comprend en effet, lexposition du matriau thmatique le sujet et le contre-sujet sont prsents successivement par les diffrentes voix , un divertissement ou modulation sur le matriau de base, une strette dans laquelle lentre respective des voix est resserre, et une conclusion. Lorganisation mlodique a une fonction formelle importante dans luvre musicale : soit elle est le sujet de luvre, soit elle constitue le donn que faonne le compositeur. Le dveloppement thmatique fournit en effet lauteur un moyen relativement simple et prouv dordonner () le flux sonore, de lui confrer une unit 315 . Ainsi, la mlodie classique, qui joue un rle organisateur fondamental, se caractrise par son articulation en priodes ; elle est constitue de subdivisions claires en rapports constants. Par exemple, lallegro initial de la Symphonie n104 de Haydn commence par une mlodie de seize mesures, divisible en deux priodes de huit mesures chacune, lesquelles se divisent en deux sous priodes de quatre mesures. Les deux priodes sont identiques relativement leur premire sous priode respective, et diffrente relativement aux secondes sous priodes. De cette mlodie principale, se dtache un motif principal comprenant six notes : quatre la, un si, et de nouveau, un la. Le matriau mlodique de cette pice qui conserve son identit malgr les modifications multiples, rend compte de manire constitutive de lunit de luvre. De mme, les chansons de George Brassens comme Auprs de mon arbre ou La Mauvaise rputation, mettent en vidence sa technique de mlodiste : il invente des lignes mlodiques libres de toute contrainte harmonique pour tablir ensuite une grille d'accords riche et harmonieuse. Ainsi, la chanson Les Copains dabord a fait l'objet de trois mlodies

315

Schloezer, Introduction Jean-Sbastien Bach, p.298.

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successivement diffrentes avant que Brassens ne se dcide pour la dernire, ce qui rvle l'importance structurelle de celle-ci. En rsum, la mlodie, succession originale de notes d'une hauteur et d'une dure spcifique, produit une expression musicale cohrente.

Le rythme
Quen est-il enfin du rythme ? Le rythme est une notion qui renvoie aux aspects de la musique relatifs son mouvement dans le temps et donc de sa structure temporelle. Pour autant, le rythme ne peut tre dfini comme une succession rgulire daccents. Nous entendons en effet, souvent, des squences sonores rgulires sans entendre une organisation rythmique, comme par exemple le bruit du tambour dune machine laver. Dautre part, la rgularit nest pas une condition ncessaire pour quune uvre musicale soit organise rythmiquement. Le rythme musical nest pas simplement une alternance de temps forts et de temps faibles, de longues et de brves. Les changements daccents et de temps chaque mesure dans le Sacre du printemps de Stravinsky sont, dans ce cas, exemplaires : le rythme ne peut tre rduit la rgularit. Mais si le rythme nest pas rductible la rgularit, comment peut-on le dfinir ? Scruton donne une liste des variables les plus importantes qui constituent lorganisation rythmique 316 : la pulsation ou le dcoupage du temps en units rgulires, la mesure divise en plusieurs units indique au dbut de luvre musicale par deux chiffres superposs 317 et qui implique une hirarchie accentuelle, la divisibilit, le tempo ou allure de la pulsation qui est source dnergie, laccent (forme premire dune emphase rythmique), les groupements rythmiques, la tension, les rythmes simples et composs, les rythmes croiss. Les variations rythmiques se prsentent sous trois formes diffrentes : les figures rythmiques, les gestes rythmiques, lactivit rythmique. La modification dune figure rythmique consiste soit en une rptition constante, soit en une transformation plus ou moins importante, soit en lintroduction dun conflit rythmique (syncope, lments poly-rythmiques, modification des accents...). Les gestes ou profils rythmiques, cest--dire les lans et points
316 317

Scruton, The sthetics Of Music, p.23-31. Le chiffre suprieur indique le nombre de temps, le chiffre infrieur, lunit de temps choisie : 1 pour la ronde, 2 pour la blanche, 4 pour la noire, 8 pour la croche.

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dappui de la mlodie en rapport avec les accents de la mesure, diffrent selon leur initialisation ou leur finalisation : ils peuvent commencer sur un temps fort, avant un tempo fort (anacrouse), ou en esquivant lappui du temps fort (syncope) ; ils peuvent se conclure sur un temps fort ou un temps faible. Enfin, les modifications de lactivit rythmique sont fonction du dbit, cest--dire du nombre plus ou moins lev dvnements musicaux dans un temps donn, de la densit ou quantit de notes simultanes, du type de valeurs rythmiques (homogne ou vari). Haydn, dans le Quatuor cordes en r majeur n4 opus 20, exploite les richesses de lorganisation rythmique : cette pice confronte un menuet en 3/4 et une gavotte en 6/8, du fait de linsertion de sforzando sur le deuxime ou troisime temps dune mesure, ces sforzando permettant le regroupement des notes en deux et non plus en trois temps. Linstabilit rythmique rend compte de la confusion formelle constitutive de luvre. Un autre exemple peut tre cit afin de montrer le rle structurel du rythme : dans la musique indienne traditionnelle, les dures sont organises l'intrieur d'un cycle temporel rcurrent appel tala . Les subdivisions du tala se composent d'units de longueur ingale et structurent l'uvre. Lorganisation rythmique joue donc un rle fondamental : elle structure et spcifie les musiques traditionnelles centrafricaines par exemple 318. Le rythme de ces uvres musicales repose sur le dcoupage du temps en units cycliques, de dure identique, divises en pulsation isochrone (cette pulsation nest pas ncessairement matrialise), units cycliques auxquelles sopposent des formules rythmiques brves superposes. Le tempo constitue lunique lment invariant, constant. La musique traditionnelle centrafricaine, loin de se fonder sur des mesures une mesure impliquant des rgles daccentuation , comprend seulement des pulsations ou battues : ce sont des repres quidistants dans le temps, servant dtalon pour lorganisation de toutes les dures qui y figurent. Dans un ensemble polyrythmique, ces temps pulss dterminent un dnominateur commun toutes les parties rythmiques. La polyrythmie, trait particulier de ce type de musique, consiste en limbrication de diffrentes figures rythmiques. Aussi, les musiques traditionnelles centrafricaines prsentent trois caractristiques rythmiques constitutives :

318

Arom, Polyphonies et polyrythmies instrumentales dAfrique Centrale.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

1. 2. 3.

une structure priodique rigoureuse, dtermine par la ritration dun matriel musical essentiellement identique, une pulsation isochrone (ritre intervalles rguliers), neutre et constante, comme armature temporelle dune priode, labsence de hirarchie accentuelle.

Cet exemple montre que, derrire la richesse des cellules rythmiques dune uvre musicale, est prsente le plus souvent une unit : le rythme qui semble dabord tre clat, tient une fonction de principe unificateur, tout comme lorganisation mlodique et harmonique, et peut mme raliser une hirarchisation entre les lments importants et ceux secondaires de luvre. En effet, dans la Symphonie n5 de Beethoven, la cellule rythmique de quatre notes qui va connatre toutes les modifications possibles, constitue le noyau gnrateur de luvre. Le rythme se rattache de prs aux autres lments qui constituent luvre musicale : la sonorit, par laccent intensif ; la mlodie et lharmonie en structurant la courbe sonore et les enchanements daccord ; la forme, en dlimitant les motifs et les phrases.

Conclusion
En rsum, lorganisation harmonique, mlodique, rythmique des sons assure luvre musicale une cohrence, une structure spcifique. Une pice de musique nest pas une succession dvnements dont lidentit peut tre tablie indpendamment de toute rfrence cette squence. Bien au contraire, une uvre musicale est une totalit organise constitue dvnements sonores lesquels entretiennent certains rapports spcifiques : encore une fois, nous navons jamais affaire en musique qu des notes, simples points de repre tant pour le compositeur que pour lauditeur, mais des rapports sonores. () Or, () cest prcisment la structure du tout qui dtermine la nature des rapports sonores. () Chacun des lments dpendant troitement de tous les autres, agissant sur les autres, le dbut dune phrase est fonction de sa conclusion comme la conclusion lest du dbut . Par consquent, entendre tel vnement sonore complexe (tel son suivi de tel son, suivi de tel son, etc.) comme une structure musicale implique non seulement dentendre les sons, mais aussi de les ordonner en rendant compte des implications musicales.

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Cest en ce sens que Jaume Ayats, diplm du conservatoire de Barcelone et ethnologue, tente de comprendre la musique des Indiens Pums de la jungle vnzulienne. Ces derniers qui ne possdent quun seul chant et un seul instrument, la maraca, font de la musique uniquement lors dune crmonie nocturne ritualise : le Th. La crmonie commence avec lofficiant de crmonie le Thenoam qui chante dune voix peine audible et agite sa maraca. Une femme lui rpond tandis que les autres hommes chantent le mme air que le soliste. Chaque mlodie est rpte plusieurs fois tout en subissant certaines variations imperceptibles. Au fur et mesure, la tension monte, le volume augmente, les filles crient tue-tte 319 . Mais sans transition, les voix deviennent faibles, dtendues et douces. La crmonie nocturne se termine lorsque le coq chante quatre fois (cest--dire au lever du soleil). La difficult pour lethnologue est de savoir si ce quil a entendu est de la musique ou non :
Malgr une coute applique, je ne parviens pas fixer les sons dans ma mmoire. Le son schappe ds quil est mis par le soliste. Le groupe rpte les mots, les notes. Est-ce bien la mme mlodie ? Ne change-t-elle pas ? Un peu ? Beaucoup ? Comment valuer son degr de variabilit ? Que signifie ce que je perois alors comme des changements ? Jai beau prter loreille, je ne capte rien de cette mlodie qui glisse dans ma mmoire la manire dune aiguille, imperturbable et monotone. Je mobilise alors les schmas de la thorie musicale. Aprs tout, navais-je pas un premier prix de Conservatoire ? Je songe des procds mnmotechniques pour comparer les reprises, reprer des constantes sonores, des structures. Un bricolage inutile. Les impressions instantanes se bousculent, auxquelles se mlent des souvenirs dimpressions perues dans des circonstances qui nont vrai dire rien faire ici 320.

Mais force de participer ces crmonies nocturnes, certaines units apparaissent : des structures mlodiques complexes de six ou sept parties, le principe de variation mlodique (altration du mouvement, des tournure ou des attaques), lorganisation des rptitions autour de trois segments (ab/ab/b) Ainsi, partir de cet exemple on peut tirer la conclusion suivante : pour quune squence sonore soit une uvre musicale, il faut quelle soit organise ; sans structure musicale, il ny a pas duvre musicale. Pour autant, le problme de
319 320

Ayats, Identifier : Chez les Indiens Pum de la savane vnzulienne, carnet de terrain , p.26. Ayats, Identifier : Chez les Indiens Pum de la savane vnzulienne, carnet de terrain , p.25.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

lidentit dune uvre musicale reste entier : la structure musicale constitue-t-elle un critre didentit suffisant pour une uvre musicale ? Ou au contraire, doit-on le complter, voire le rviser entirement ?

2.2.3 Le critre didentit physique

La comprhension dune uvre musicale, son interprtation correcte requiert lanalyse dtaille de son organisation, ainsi que la mise en relation ou la comparaison des structurations internes. Do lide courante selon laquelle la structure musicale concrte physique dune uvre constitue son critre didentit : deux uvres distinctes ne peuvent avoir la mme structure musicale ; si O et O ont la mme structure musicale, alors elles sont la mme uvre. La structure musicale est ce qui est essentiel une entit pour quelle soit telle uvre musicale singulire. Pour autant on peut se demander si ce critre didentit physique est correct : du fait que toute uvre musicale est une structure sonore organise, il ne sensuit pas ncessairement que son identit repose seulement sur cette structure. Une uvre musicale possde-t-elle un critre didentit purement physique ? Ce critre, doit-il tre maintenu, rvis, remplac, modifi ou complt ? Autrement dit ce critre est-il ncessaire et suffisant ? Considrons un cas particulier : ltude n12 opus 10 de Chopin. Cette uvre a une structure tripartite de la forme ABA avec une coda 321. Trois options au sujet de son critre didentit sont possibles : soit lon admet que le critre didentit physique est ncessaire et suffisant, soit quil est ncessaire mais non suffisant, soit quil nest ni ncessaire ni suffisant. Suivant la premire option positive et radicale , deux uvres musicales O et O sont identiques si et seulement si elles ont la mme structure musicale ; elles sont diffrentes si et seulement si elles ont une structure musicale diffrente. Suivant la deuxime option modre , deux uvres musicales sont identiques si seulement elles ont la mme structure musicale et une autre (ou dautres) proprit(s) essentielle(s) sont partages ; elles sont diffrentes si seulement elles ont une structure musicale diffrente. Suivant la troisime
321

Voir le tableau la page suivante.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

option ngative et radicale , lidentit dune uvre musicale ne dpend en aucun cas de sa structure musicale : deux uvres musicales pourraient tre identiques tout en ayant une structure musicale diffrente, et diffrentes tout en ayant la mme structure musicale. Contre les deux hypothses radicales daprs lesquelles soit le critre didentit physique est suffisant, soit il nest mme pas ncessaire, il sagira de dfendre lide selon laquelle le critre didentit physique, bien que pertinent, savre insuffisant : il faut le complter. Lidentit dune uvre musicale ne repose pas uniquement sur un critre physique. Tableau 3 : Structure de ltude n12 opus 10 de Chopin 322 Parties
Partie A - Introduction - Section 1 - Section 1 Rptition des 5 premires mesures, Modification des 5 dernires Construite sur le motif de lintroduction Modification rythmique de la partie suprieure Identique la partie A Identique la partie A et ornementations Modification des 4 dernires mesures par rapport la section 1 de A Dcoupe en 2 parties et prsence du motif de la section 1 de A Construite sur lintroduction

Relations structurelles

Tonalit et spcificit harmonique

Dominante de do mineur Degr I, II, et V/VI Glissement chromatique Degr I, Modulation en sib majeur

Nombre de mesures
28 8 10 10

Partie B - Section 1 - Section 2 Partie A - Introduction - Section 1 - Section 1

Modulation par quintes et tierces vers fa mineur Fa mineur (degr IV de Do), Degr II de do mineur

12 8 4 28 8 10

Modulation vers mib majeur

10

Coda - Section 1 - Section 2

Modulation vers do mineur, Cadence Accords de dominante, Cadence plagale

16 8 8

322

Pour la partition, voir lannexe n3.

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Le critre physique est-il suffisant?

La conception positive suppose que le critre didentit physique est suffisant : deux uvres musicales diffrent si elles ont une structure musicale diffrente ; deux uvres sont identiques si elles ont une mme structure musicale. Admettre le critre didentit physique nest pas sans consquence par rapport la pratique musicale en gnral. Dune part, deux excutions qui supposent tre lexcution de la mme uvre les Variations Goldberg joues parfaitement 323 par Peter Serkin et les Variations Goldberg joues par tel apprenti musicien avec une seule fausse note doivent tre finalement considres comme deux uvres diffrentes puisquelles divergent eu gard une note. De mme, deux enregistrements qui supposent tre la mme uvre le CD remasteris Living In The Material World de George Harrison que jai achet et le disque de mon pre sorti en 1973 ne sont pas identiques, car les vnements sonores ont subi quelques modifications du fait de la remasterisation. En ce sens, le critre didentit physique est strict, puisquil nadmet aucune fausse note, aucune variation ou modification de la structure musicale. Dautre part, tant donn le caractre suffisant de lidentit physique, alors on doit conclure que les Douze variations sur Ah vous dirais-je maman de Mozart joues par Andr Prvin et lentit sonore produite par un singe lequel taperait par inadvertance sur un clavier la suite de sons lidentique sont une seule et mme uvre musicale. Cette conception positive repose sur lide gnralement convenue selon laquelle lexcution dune uvre musicale ou encore la copie de luvre-enregistrement doit tre conforme la structure musicale de luvre. Nanmoins, de cette prmisse il nest pas possible dinfrer le caractre suffisant du critre didentit physique. En effet, on peut admettre lexigence de conformit physique tout en reconnaissant son caractre insuffisant : afin dviter la conclusion contre intuitive assimilant lexcution musicale dAndr Prvin et le produit sonore non recherch dun singe, il semble ncessaire dintroduire au moins une autre contrainte pour assurer lidentit dune uvre musicale. En outre, le caractre strict du critre physique semble contestable : mme si lon peut regretter les fausses notes lors dune excution musicale, on ne peut pour autant en conclure que cette excution est une autre uvre. Une manire de se dpendre de ces consquences qui
323

Il y a correspondance exacte entre lexcution modle ou la partition et lexcution du musicien.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

vont lencontre du sens commun est de contester purement et simplement la validit du critre didentit physique. Voyons si la stratgie ngative est en mesure dviter les cueils de la conception positive.

Le critre physique est-il ncessaire ?

La conception ngative, dveloppe notamment pas Ingarden 324, nie la pertinence du critre physique. Une uvre musicale nest ni identique aux interprtations relles, ni lobjet matriel concret quest la partition, ni aux expriences psychiques du compositeur ou de lauditeur : bien quelle dpende de facteurs extrieurs quant son existence, toute uvre musicale se situe hors de la ralit et du temps ; cest un objet intentionnel. Autrement dit, toute uvre musicale est une entit mentale 325. Lintentionnalit propre aux uvres musicales les exclue par principe du statut dobjet rel, situ dans le temps et lespace. De l, il sensuit que lidentit dune uvre musicale pose problme : les uvres musicales qui dans la vie nous semblent des choses universellement connues, avec lesquelles nous communiquons quotidiennement comme avec de bons amis et qui constituent une des parties videntes du monde culturel qui nous entoure sont devenues () des choses entirement nigmatiques dont lessence et lexistence nous est totalement obscure 326. Une uvre musicale en tant quelle nest pas un vnement sonore complexe et organis, ne possde pas un critre didentit physique. Son identit est purement intentionnelle : une uvre musicale existe en tant que consquence des actes intentionnels du compositeur fixs par la partition, et de lauditeur 327. Une uvre musicale, loin dtre un objet rel qui persiste dans le temps et qui est localis dans lespace, est une structure pure vise par lauteur et le rcepteur. Son identit nest pas dtermine par telle structure musicale physique concrte mais par telle structure abstraite de toute ralisation. Do la distinction entre structure musicale concrte et structure abstraite laquelle ne dpend daucune concrtisation, daucun processus rel (touches du clavier, vibrations des cordes dune guitare, etc.). Une uvre musicale est lexpression de la

324 325

Ingarden, Quest-ce quune uvre musicale ? Voir la Partie 1 propos de la thse mentaliste. 326 Ingarden, Quest-ce quune uvre musicale ?, p.15. 327 Ingarden, Quest-ce quune uvre musicale ?, p.31.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

volont de lartiste do son statut dobjet intentionnel 328. Toutefois, mme si lon reconnat le rle jou par les intentions de lauteur pour dterminer lidentit de luvre, il nest pas ncessaire daboutir lhypothse suivant laquelle une uvre musicale nest rien dautre quun objet intentionnel. Dailleurs, on peut douter de lopposition errone tablie entre objet rel, concret, et objet intentionnel, abstrait : le caractre intentionnel dune uvre musicale nimplique pas la thse mentaliste suivant laquelle une uvre musicale est une structure pure vise.

Le critre physique en question

Une uvre musicale, quelle soit une uvre-interprtation, une uvre-enregistrement ou une uvre-excute, est avant tout une entit physique concrte : elle est soit lensemble de ses instances concrtes 329, soit lensemble des copies de lenregistrement rfrent, soit telle excution musicale unique. Le critre didentit physique est ds lors ncessaire. Pour autant, ce critre savre insuffisant et doit tre complt par le critre didentit intentionnelle. En ce sens, Levinson soutient lide selon laquelle aucune uvre musicale nest identifiable simplement par sa structure musicale concrte 330. Le critre didentit des pices de musique doit prendre en compte la nature des uvres musicales : une uvre musicale est un type (conjonction dune structure sonore et dune structure dexcution) indiqu par un compositeur C un temps t. La nature historique et contextuelle des uvres musicales implique lirrductibilit dune uvre musicale sa structure musicale. Lidentit dune uvre musicale est partiellement dtermine par sa structure sonore. Par consquent, si deux uvres musicales O et O ont la mme structure musicale, il ne sensuit pas quelles sont identiques. Reprenons et transposons dans le domaine de la musique lexemple paradigmatique propos par la fiction borgsienne, exprience de pense qui vise mettre en cause lapproche textualiste rductrice de luvre littraire 331 . Contre lide selon laquelle deux uvres musicales ne peuvent partager la mme structure sonore, on peut objecter que ces uvres rsultent de genses originales non congruentes (seul le point terminal est le mme) : si dun
328 329

Ingarden, Quest-ce quune uvre musicale ?, p.150. Le terme instance est entendu au sens dexcution correcte. Nous y reviendrons dans les pages suivantes. 330 Levinson, Music, Art And Metaphysics. 331 Morizot, Sur le problme de Borges.

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point de vue acoustique, elles sont indiscernables, il existe des proprits esthtiques divergentes contextuellement dpendantes (loriginalit, lironie...). Aussi, les deux uvres musicales distinctes ont des classes dexcution indiscernables dun point de vue acoustique, mais diffrentes esthtiquement. Considrer la structure musicale comme condition suffisante pour la spcification dune uvre musicale conduit surestimer les facteurs physiques et sous-estimer le rle de lhistoire de production, des intentions du compositeur. Do la complexit du critre didentit dune uvre musicale. Plusieurs lments, lesquels ne sont pas ncessairement prsents pour toute uvre musicale mais peuvent tre indispensables pour le fonctionnement correct de luvre, doivent tre pris en compte pour lidentit dune uvre : 1. 2. 3. 4. 5. une structure musicale, un acte cratif unique historiquement positionn, une instrumentation particulire, un titre un contenu dart : les proprits esthtiques perceptibles (grce, cohrence, exubrance), les proprits artistiques imperceptibles directement (relation de luvre avec dautres uvres : originalit, caractre rvolutionnaire, etc.), les proprits reprsentationnelles, les proprits signifiantes 332. Le critre didentit des uvres musicales est fonction de leur statut ontologique : lidentit dune uvre musicale est physique et intentionnelle. Lanalogie entre la musique et le discours permet de rendre compte de la complexit de lindividuation des uvres musicales. Tout dabord, la musique comme le discours, suppose lorganisation sonore : les sons ne sont pas considrs un un, en eux-mmes mais en tant quils assurent une fonction prcise et ont des qualits spcifiques du fait de leurs relations multiples avec tous les autres. De plus, la musique tout comme le discours, est irrductible sa structure sonore : une mme phrase nonce dans deux contextes diffrents naura pas la mme signification. Citons par exemple, la phrase Il a un chien ! . Si cest un ami passionn par les canins, cette phrase pourra exprimer une grande joie, un certain contentement en tous cas. Par contre, si cest moi

332

La spcification du contenu dart est faite par Levinson au chapitre 9 de Music, Art, And Metaphysics.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

qui parle, cela sera lexpression dune certaine peur, compte tenu de ma phobie des chiens. De mme deux uvres musicales, bien que diffrentes, peuvent avoir une mme structure sonore. Lidentit dune pice de musique et celle dun discours ne repose pas uniquement sur ses proprits physiques. Ainsi, la signification dune uvre musicale ou celle dun discours est irrductible la structure sonore matrielle. Dun ct, il faut distinguer les sons des notes (organisation sonore spcifique) et celles-ci de luvre musicale. De mme, il faut distinguer les sons de lnonc, et celui-ci du discours ou nonciation particulire. Luvre musicale et le discours supposent, pour leur individuation, de prendre en compte les intentions de leur auteur : un critre didentit intentionnelle est ncessaire.

2.3 Identit, critre et identification

2.3.1 Identit intentionnelle
Laffirmation de lidentit intentionnelle dune uvre musicale nimplique pas sa dmatrialisation : lantinomie suppose entre objet rel et objet intentionnel est errone. Ainsi, les uvres musicales sont bien des objets existants dans le monde : ce ne sont pas des types dexpriences ou dtats intentionnels. Mme si lexprience musicale savre cruciale ainsi que lexplication intentionnelle pour la comprhension de la musique, il ne sensuit pas que le terme musique nomme une exprience phnomnale spcifique. Limpossibilit pour la musique dexister hors de la sphre de lintentionnalit humaine, nimplique pas limmatrialit des uvres musicales 333. Mais alors en quoi consiste lidentit intentionnelle si elle ne soppose pas lidentit physique ? Cest partir dune rflexion propos de la gense des uvres musicales que lon peut comprendre la connexion entre critre didentit physique et critre didentit intentionnelle. Une uvre musicale est un artefact humain et non un effet naturel 334 : cest
333 334

Levinson, Review of The sthetics Of Music, p.610. Aristote, Physique, II, 192b.

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luvre dun art de faire 335 . Un artefact est un objet produit intentionnellement dorigine humaine. Si un objet est un artefact, il a ncessairement au moins un auteur. La proprit dartefactualit ne peut tre simplement confre : un artefact doit tre fait de quelque manire que ce soit. Ainsi, toute uvre musicale, en tant quartefact, est une entit physique concrte issue dune action intentionnelle (le compositeur, le musicien qui improvise, le producteur, etc.).

Artefact et action intentionnelle

Le problme de lidentit dun artefact recouvre deux questions : 1) Quest-ce qui fait de cet artefact, un objet de ce type, cest--dire une uvre musicale ? 2) Un artefact est-il rductible ce dont il est constitu ? Contre lhypothse anti-essentialiste selon laquelle il ny a pas de diffrence relle entre deux artefacts constitus de la mme matire (et par l entre deux uvres musicales ayant la mme structure musicale), il importe de dfendre lessentialisme : les conditions didentit dun artefact drive du fonctionnement de lobjet, et son identit particulire, des proprits pertinentes pour son fonctionnement. Lexistence et lidentit de lartefact dpendent de son contexte de production et par l, des intentions (hypothtiques ou relles 336) de son auteur. Mais quelle est la spcificit dune action intentionnelle puisque toute action humaine nest pas intentionnelle (nous faisons des choses indpendamment ou contre notre volont) ? Trois lments sont distinguer pour comprendre ce quest une action intentionnelle : 1. 2. 3. linstanciation dun comportement T par un agent, la ralisation dune action A par un agent, la ralisation intentionnelle dune action A par un agent.

En quoi rside la diffrence entre une action intentionnelle, une action et un comportement ? Seule la thorie relationnelle des actions intentionnelles sera considre ici : pour quune action soit intentionnelle, il faut quelle soit relie de manire adquate
335

Lide selon laquelle lartefactualit est une caractristique essentielle des uvres musicales drive de la dfinition fonctionnelle de lart propose dans le chapitre prcdent. 336 Nous reviendrons dans les paragraphes suivants sur cette distinction.

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certaines raisons dagir. Cette thorie relationnelle peut tre interprte de deux faons diffrentes : lapproche causale les raisons dagir sont causes de laction intentionnelle , et lapproche tlologique ou structurale les raisons dagir ne sont pas des causes mentales de laction intentionnelle. 1. Lapproche causale de laction intentionnelle
337

: laction

intentionnelle est identifie leffet corporel caus par les vnements mentaux antcdents. La distinction des actions intentionnelles par rapport aux autres vnements repose dune part sur la possession dun certain type dantcdents mentaux (complexe de dsirs et croyances), et dautre part, sur une relation approprie entre la description de laction et le contenu des antcdents mentaux. Autrement dit, lexplication tlologique (rfrence aux buts) de laction intentionnelle doit tre traduite en une explication causale (rfrence aux antcdents). La rationalisation dune action intentionnelle est donc une forme dexplication causale : une action est intentionnelle si elle est cause de manire approprie par des proattitudes et des croyances qui la rationalisent. Toutefois, deux arguments peuvent tre allgus contre cette conception causale de laction intentionnelle : la possibilit de la dviance causale 338 et largument du gouffre logique 339. 2. Lapproche tlologique de laction intentionnelle : la relation entre les raisons dagir et laction nest pas une relation causale. Cest une relation dordre logique : lintention pratique nest pas autre chose que laction : elle est laction elle-mme, dcrite dans son aspect mental, ce qui veut dire dans sa tlologie distinctive 340. Ce qui fait dune action, une action intentionnelle, cest la possibilit de la lier des raisons dagir. Quest-ce qui distingue les actions intentionnelles de celles qui ne le sont pas ? La rponse (...) est quil sagit des actions
Lhypothse selon laquelle les raisons dagir sont des causes de laction intentionnelle est dfendue de manire paradigmatique par Davidson. Cf Actions, raisons et causes , Action et vnement. 338 Un agent obtient leffet recherch mais de manire inattendue ou non dsire. 339 Les causes sont relies de manire extrinsque, contingente avec leur effet, alors que les raisons dagir sont logiquement impliques dans laction intentionnelle. 340 Descombes, La Denre mentale, p.35.
337

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auxquelles on peut appliquer la question Pourquoi ? en un certain sens le sens est bien entendu celui auquel la rponse, si elle est positive, fournit une raison dagir 341. Une raison dagir ne constitue pas une cause de laction intentionnelle : donner le motif dune action revient linterprter dune certaine faon, et non la situer dans un rseau de relations causales. Lorsquun homme exprime son motif (...) il ne donne pas une cause mentale. (...) Les motifs peuvent nous rendre intelligible une action. Cela ne revient pas dire quils dterminent les actions au sens o ils les causeraient 342 . Lexpression lintention dun agent, loin de dsigner un vnement psychologique antcdent laction, est entendue comme le contexte ensemble dattitudes mentales, de pratiques et rgles sociales dans lequel prend sens laction. Laction intentionnelle est donc lexpression de lintention pratique et non leffet dune causation mentale.

Intentions et identit dune uvre musicale 343

Les intentions du producteur de luvre musicale sont de deux types : catgoriales ou spcifiques. Elles portent sur les proprits constitutives de luvre le type dobjet (une uvre musicale en tant quespce duvre dart 344), son fonctionnement (une improvisation, une uvre-enregistrement, une uvre-excution), sa signification (exprimer la tristesse, reprsenter la condition humaine), sa structure (mlodique, harmonique, rythmique, etc.) , et sur ses proprits accidentelles (ornementation, reprise, jeu de scne). Le contenu smantique de luvre est un lment essentiel de son identit singulire. Les uvres musicales fonctionnent comme symboles : le Quatuor cordes n41 opus 33 de Haydn dnote le chant des rossignols, La Marseillaise exprime la lutte contre la domination, la Sonate pour piano en do mineur de Mozart exemplifie la forme sonate (exposition, dveloppement, rexposition), la phrase musicale introductive de la Ballade en sol mineur de Chopin exprime lattente indtermine, le leitmotiv de la musique du film Les Dents de la mer
Anscombe, Intention, p.9. Anscombe, Intention, p.19. 343 Une tude dtaille de linterprtation de luvre musicale et par l, du rle des intentions du compositeur, sera mene dans la troisime partie. 344 Lintention de faire une uvre dart peut tre plus ou moins explicite. Par exemple, lintention dans laquelle est cr le raga indien est principalement rituelle, mais cela ne signifie pas que toute proccupation artistique soit absente de sa rflexion. Plusieurs intentions peuvent donc coexister.
342 341

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reprsente le requin, Le chant des partisans, un chant de ralliement... Les caractristiques physiques, bien que ncessaires du fait du statut artefactuel des uvres musicales, ne suffisent donc pas quant la spcification de luvre. La saisie de sa signification particulire et par l, la considration de son identit intentionnelle est ncessaire. Considrons par exemple la musique du film des Dents de la mer de Steven Spielberg, compose par John Williams, et plus particulirement le clbre motif du requin bas sur un crescendo de deux notes rptes linfini. Cette structure sonore ne suffit pas pour lindividuation de luvre : elle pourrait tre rpte lidentique par un train, un singe, un enfant, un autre musicien, etc. sans que ce soit la mme uvre. Lidentit de cette pice de musique repose non seulement sur cette structure sonore spcifique mais aussi sur dautres proprits essentielles : catgoriales et smantiques, lesquelles supposent lattribution de certaines intentions au compositeur et au ralisateur. Cette musique est une musique de film et non une improvisation musicale ou une composition en vue dune excution publique. Cest un type duvre-enregistrement spcifique : son identit dpend intrinsquement du film et vice versa ; cest un lment essentiel du dispositif cinmatographique li la fois aux images et autres sons du film. Ce film met en scne un chef de police, Martin Brody, lequel doit empcher le carnage humain perptr par un requin blanc dans une station balnaire. La musique constitue un protagoniste part entire de lhistoire. Analysons plus particulirement la premire scne du film : le gnrique 345. Alors que le logo Universal fait son apparition, sont perus des sons assez inquitants, pouvant renvoys aux bruits mis par un dtecteur de poisson comme on en entendra un plus tard dans le film. Le logo disparat et laisse place un noir complet pendant plusieurs secondes. Deux notes graves (fa et fa#) sont joues par un violoncelle et disparaissent : elles reprsentent la ruse du requin tournant autour de sa proie, disparaissant ensuite, pour attaquer par surprise. Le nom des producteurs apparat. Les deux mmes notes sont nouveau entendues. Court silence. Deux autres notes. Court silence. Les deux mmes notes. Puis six autres notes en crescendo. Le motif est obsessionnel : il est labor sur une rptition presque linfini de deux notes identiques ; sa structure rythmique binaire laquelle alterne les tensions et les relchements, est

345

Il dure 1 minute et 7 secondes.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

comme une respiration chaotique ou des battements de cur qui semballent. Plutt que de faire apparatre lcran une quelconque image, le film est dabord plong dans un contexte sonore et musical : la musique guide littralement les images ainsi que le montage du film (alors que la musique a t enregistre aprs le montage du film). Cette musique au gnrique du film a pour fonction de poser une ambiance avant le lever de rideau. Le crescendo amne lapparition brutale du premier plan : les fonds marins, des algues bougeant de manire confuse. Le titre du film vient lcran : Jaws (mchoires en anglais), accompagn dune musique de plus en plus rapide et inquitante. La camra qui avance elle aussi assez rapidement en travelling avant, laisse penser que le point de vue adopt par le spectateur nest pas celui dun nageur mais celui dun tre vivant monstrueux. La musique atonale, dpourvue de ligne mlodique, exprime un danger latent, une inquitude diffuse mais obsdante. Le gnrique se conclut par une cadence finale trs brve : le plan est coup et mont, sans aucun mnagement, un autre plan dveloppant une thmatique oppose : une bande dadolescents jouent de la musique sur la plage autour dun feu. La musique ne relie pas les scnes : elle fonctionne au contraire tel un couteau, et tranche le film en deux. Aucun pont musical ne permet de passer de lambiance dramatique impose au gnrique latmosphre sympathique et dtendue du second plan. partir de cet exemple, plusieurs ides mergent : une uvre musicale ne se rduit pas sa structure musicale ; elle possde certaines proprits catgoriales (tre une musique de film et tre la musique du film de Spielberg Les Dents de la mer) et smantiques (tre inquitante, obsessionnelle, reprsenter les attaques du requin, exprimer un danger latent) qui font quelle est cette uvre musicale et non une autre, et quelle se distingue de toute uvre musicale ayant ou non la mme structure musicale quelle. Nanmoins, une objection peut tre souleve lencontre de lhypothse de lidentit intentionnelle des uvres musicales : il nest pas ncessaire que les intentions du compositeur soient pertinentes lgard des proprits smantiques de luvre musicale. Cest la thse anti-intentionaliste, soutenue notamment par Beardsley et Wimsatt 346 : linterprtation des proprits smantiques de luvre ne repose pas sur lanalyse des intentions de lartiste mais sur des conventions publiques ou des normes institutionalises
346 347

347

. Contre lanti-

Beardsley & Wimsatt, Lillusion de lintention . Cette thse sera analyse dans la troisime partie.

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intentionalisme, je soutiens lide selon laquelle les intentions artistiques peuvent tre, au moins partiellement, dterminantes vis--vis des proprits smantiques de luvre : la signification dune uvre musicale nest concevable que si luvre musicale est relie lactivit intentionnelle dun agent qui a cr cette uvre dans un contexte donn. Contre lintentionalisme actuel radical thse selon laquelle les proprits smantiques dune uvre musicale sont fixes par les intentions actuelles de l'auteur en crant son uvre 348 , il sagira de reconcevoir la rfrence ces intentions : lintentionalisme hypothtique propose un compromis entre la conception anti-intentionaliste et celle intentionaliste actuelle des proprits smantiques de luvre. En effet, lintentionalisme actuel rencontre deux difficults principales. Premirement, il est possible que la signification de luvre musicale transcende, aille au-del des intentions actuelles de lartiste : les intentions du compositeur dterminent seulement une partie du contenu smantique de luvre. Deuximement, les intentions smantiques actuelles de lartiste peuvent chouer, cest--dire ne pas tre ralises. cela, on peut rpondre que la signification de luvre musicale est fixe par les intentions smantiques ralises avec succs du compositeur actuel. Le problme reste nanmoins : comment savoir si ces intentions smantiques ont t ralises avec succs ? La distinction des intentions ralises et non ralises suppose la capacit de concevoir de manire isole, dun ct les intentions smantiques de lartiste, et de lautre ct, la signification de luvre. Lintentionalisme actuel aboutit donc un dilemme pistmique 349 : (i) Si nous pouvons avoir accs au contenu smantique de luvre indpendamment de toute connaissance des intentions de lartiste, alors toute rfrence aux intentions savre inutile. (ii) Si nous ne pouvons pas avoir accs au contenu smantique de luvre indpendamment, alors il nest pas possible de dterminer quelles intentions ont t ralises 350.

Linterprtation dune uvre musicale requiert donc la prise en compte de ces intentions actuelles. Trivedi, An Epistemic Dilemna For Actual Intentionalism . 350 Lintott conteste la validit du dilemme pistmique : ce qui compte cest quune intention donne soit pertinente et non quelle soit ralise avec succs ou non. Cf. When Artists Fail : A Reply To Trivedi .
349

348

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

La thse de lintentionalisme hypothtique permet dviter cette conclusion paradoxale. Le contenu smantique de luvre musicale est dtermin soit par des intentions hypothtiques quun auditeur comptent et duqu attribuerait l'auteur actuel 351, soit par des intentions quun auditeur comptent et duqu attribuerait un auteur hypothtique 352. Dans les deux cas, la correction de lattribution des proprits smantiques une uvre ne repose pas sur la correspondance avec les intentions smantiques actuelles de l'auteur, mais sur le fait quelle donne la meilleure explication, la meilleure rationalisation de ce quest luvre 353. Admettre lide selon laquelle les proprits smantiques de luvre musicale sont dtermines au moins en partie par les intentions de lartiste ne conduit pas un certain ftichisme vis--vis de lartiste 354. Lattitude ftichiste confond de manire errone lidentit de luvre musicale et lidentit de l'auteur : plutt que de considrer la rectitude ou non dune interprtation musicale, ou dun enregistrement, la personne ftichiste sattachera de manire pathologique aux objets familiers de tel compositeur (son bureau, son peigne, ses vtements), la vie personnelle de lartiste (son enfance, sa famille), lutilisation de la mme instrumentation que celle utilise par l'auteur, aux diffrents originaux dcriture musicale, tel enregistrement tir en quelques exemplaires sous telle forme, etc. Un ftichiste porte toute son attention soit des aspects insignifiants quant lidentit de luvre musicale en question, soit des lments extrieurs luvre. La comprhension intentionnelle se distingue quant elle de cette attitude ftichiste : la prise en compte des intentions de lauteur nimplique pas de remplacer luvre par lartiste ni les proprits smantiques par les intentions relles de lartiste 355 . La conception intentionnaliste sous sa forme hypothtique permet dviter ces deux substitutions abusives. De mme que le dfenseur de lanti-intentionalisme, elle reconnat en effet lide suivante : il nest pas vrai que les uvres musicales signifient ce que leurs auteurs veulent quelles signifient ; les artistes peuvent chouer. Pour autant, cela ne disqualifie pas tout explication intentionnelle : la dtermination des proprits smantiques suppose la construction dune hypothse articule autour dintentions hypothtiques ; il sagit de donner sens luvre 356.

351 352

Trivedi, An Epistemic Dilemna For Actual Intentionalism . Nehamas, The Postulated Author : Critical Monism As A Regulative Ideal . 353 Lanalyse de ces deux approches de lintentionalisme hypothtique sera effectue dans la troisime partie. 354 Farrelly-Jackson, Fetishism And The Identity Of Art . 355 Anderson, Musical Identity . 356 Cette ide sera dveloppe dans la troisime partie.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Pour autant, refuser dadopter lattitude ftichiste nimplique pas de ne porter aucune attention linstrumentation originelle, au compositeur, aux notations originales, etc. Il importe en effet de distinguer entre les simples objets ou vnements dans la vie de lartiste et les uvres musicales intrinsquement lies un auteur en tant quartefact 357. Ainsi, prendre en compte les intentions de lauteur pour dterminer lidentit dune uvre musicale, cest reconnatre son statut spcifique de production humaine. Il sagit seulement dadmettre quune uvre musicale ne possde pas simplement des proprits physiques, phnomnales et formelles : une uvre musicale, quelle soit une uvre-interprtation, une uvreenregistrement, ou une uvre-excute, est ncessairement relie son origine et son histoire de production. De ce fait, son identit est la fois physique et intentionnelle. Toutefois, ne peut-on pas aller plus loin et rviser par l le statut ontologique des uvres musicales : puisque ces uvres dpendent intrinsquement dune action intentionnelle de lauteur 358, ne doit-on pas en conclure quelles sont identiques cette action globale. Une uvre musicale serait une excution 359. Ce nest ni une uvre spcifie par une excution particulire, ni une action-type instancie par telle action, mais une excution par laquelle un point particulier de focalisation est spcifi. Ce point de focalisation comprend un contenu articul, un vhicule au moyen duquel le contenu est articul, et un ensemble de connaissances partages permettant lartiste darticuler ce contenu travers certaines manipulations du vhicule 360. Cette conception ontologique centre sur les processus assurerait une meilleure explication (par rapport au contextualisme dfendu notamment par Levinson) du rle du contexte de cration jou dans lapprciation artistique, de nos intuitions modales sur les uvres, des modalits dvaluation artistique, et de la complexit et la diversit de lart moderne 361. Mais cette option ontologique alternative qui a le mrite de rendre compte du caractre intentionnel dune uvre musicale, confond de manire errone dpendance et
Farrelly-Jackson, Fetishism And The Identity Of Art , p.144. Je dfends ici la conception componentielle au sujet de lindividuation des actions : laction intentionnelle de lauteur est une action globale produire une uvre-enregistrement constitue de plusieurs composantes crire les paroles et la musique, donner un titre chaque chanson et au CD, enregistrer les diffrentes parties instrumentales, quilibrer les diffrentes parties... Les actions constitutives peuvent avoir des proprits diffrentes de celles de laction globale. Ce sont des actions de base (lintroduction de cette notion permet dviter une rgression linfini) : si une personne fait x en faisant y, alors y savre tre une action plus basique que x. 359 D.Davies, Art As Performance. 360 D.Davies, Art As Performance, p.140. 361 D.Davies, Art As Performance, p.x.
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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

identit : par essence, une uvre musicale est une production humaine et dpend dune action intentionnelle ; nanmoins, elle ne sidentifie pas cette action. En rsum, toute uvre musicale 1) en tant que particulier concret, est indpendante ontologiquement de son auteur (il peut tre unique ou multiple, connu ou inconnu) 2) en tant quartefact, dpend causalement dun auteur et 3) dpend du point de vue pistmologique dune comprhension intentionnelle 362. Ce dernier point nest pas sans difficult : on se heurte au problme de linterdpendance de linterprtation critique (et non performative) et de lindividuation. Si une telle interdpendance existe, alors les uvres ne sont pas individues indpendamment des interprtations que nous en donnons. Or, pour justifier quil sagit bien de linterprtation de telle uvre, les uvres doivent tre individues indpendamment de nos interprtations (correctes, compatibles entre elles ou non) 363. En effet, puisque les uvres musicales ont des proprits smantiques essentielles (elles veulent dire quelque chose, elles ont un sens) et par l fonctionnent esthtiquement, elles supposent la comprhension de ces proprits, cest-dire la saisie de la signification spcifique dune uvre musicale. Mais cela ne revient-il pas rduire lidentit de luvre musicale son identification ? cette question, on doit rpondre par la ngative : lidentit dune uvre musicale ne consiste pas en une conjonction dinterprtations critiques correctes le terme interprtation est entendu ici au sens large de comprhension. Les proprits smantiques de telle uvre musicale sont les proprits relles de cette uvre : elles lui appartiennent en propre et en dpendent ontologiquement 364. Do lirrductibilit de lidentit dune uvre musicale son identification. Par contre, ces proprits smantiques sont des proprits relationnelles : il y a un lien logique entre le fait davoir une proprit smantique et le fait dtre interprt, compris comme tel 365. Do linterdpendance entre lidentit dune uvre musicale et sa comprhension.

362

La troisime partie traitera prcisment de ce en quoi consiste la comprhension musicale, et notamment de linterprtation intentionnelle de la musique. 363 Pouivet, Lontologie de luvre dart. 364 Les particuliers concrets sont les entits ultimes du monde. Les proprits dpendent ontologiquement des particuliers auxquels elles sont correctement attribues. 365 Le statut ontologique des proprits relles et extrinsques (ou relationnelles) sera analys dans la deuxime partie.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Lidentit dune uvre musicale est loin dtre simple en ce quelle ne se rduit pas ses caractristiques physiques et formelles. Elle est aussi intentionnelle : les proprits catgoriales et smantiques dune uvre musicale suppose de faire rfrence des intentions pour rendre compte de son identit. Cette complexit dcoule du statut ontologique de toute uvre musicale : une pice de musique est un artefact concret qui a pour manire dtre essentielle dtre une uvre dart et a par l un fonctionnement esthtique. Ainsi, il importe de se dtacher de la thorie commune selon laquelle une uvre musicale, en tant que structure sonore spcifique, a un critre didentit purement physique. Il ne sensuit pas pour autant la dmatrialisation de la musique. Reconnatre linsuffisance du critre physique nest pas le disqualifier : il faut le complter en prenant en compte la spcificit ontologique des uvres musicales. Par consquent, la complexit de lidentit dune uvre musicale doit se comprendre au sens de stratification : les proprits smantiques dune uvre musicale dpendent des proprits de base de luvre (physiques, phnomnales, structurelles, historiques) via les intentions de lauteur 366 . Une uvre musicale na pas de signification si elle est dpourvue de proprits de base ou si elle nest pas le rsultat dune action intentionnelle ; et dailleurs dans ce cas, cette entit nest pas une uvre musicale.

2.3.2 Questions didentit : Instance et authenticit

Puisque le critre didentit physique savre insuffisant pour lindividuation des uvres musicales, on peut en dduire deux propositions. Dune part, deux uvres musicales peuvent tre diffrentes mme si elles ont une structure musicale identique. Ainsi, il est possible de distinguer les trois uvres musicales suivantes lesquelles ont une structure musicale identique : la Symphonie en do mineur n5 opus 67, (allegro con brio, premier mouvement) de Beethoven, la musique rap Enjoy Yourself de A+, et la chanson de varit franaise La Pince linge de Francis Blanche. Il en est de mme pour la Bagatelle en la mineur ( Lettre lise ) de Beethoven, la chanson de varit internationale Same Script Different Cast de Whitney Houston, et la musique rap I Can du group Nas. Ces uvres musicales diffrent du point de vue de leurs proprits smantiques, historiques et
366

Cette ide sera dfendue dans la deuxime partie.

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catgoriales. Ainsi, alors que la Symphonie n5 a un caractre rvolutionnaire et est pleine de puissance, la chanson de Blanche qui est une parodie de la symphonie, se veut humoristique, et celle du groupe A+ une simple musique de fte lgre et rapide. Dautre part, deux uvres musicales ne sont pas ncessairement diffrentes mme si elles possdent une structure musicale diffrente. Prenons par exemple, le Kan ha diskan (musique bretonne traditionnelle). Cest un chant a capella trs rythm pour faire danser, et qui sarticule autour de quatre moments importants : lappel, le ton simpl, le bal et le ton doubl. Le Kan ha diskan peut tre interprt diffremment selon le style de danse : le style gavotte, fisel ou plinn. Ainsi, pour laccompagnement dune gavotte (danse progressant de manire horizontale), lexpression de la fluidit doit prdominer ; une fisel (danse plus verticale avec des appuis lgers) fait passer au premier plan lide de sautillements voire de saccade : la musique est beaucoup plus rythme, plus nerveuse, et llocution plus marque. Ainsi, les interprtations musicales du Kan ha diskan peuvent tre trs diffrentes du point de vue de la structure musicale mme si cest bien la mme uvre qui est interprte. Mais jusqu quel point peut-on accepter une diffrence physique ? Sil est vrai quune excution musicale avec une seule fausse note nest pas ncessairement disqualifie en tant quinstance de luvre, il nen reste pas moins que le critre didentit physique est ncessaire. Ainsi, de la combinaison du critre physique et intentionnel rsulte la difficult suivante : celle de dterminer ce qui compte comme instance de luvre, lorsque celle-ci nest pas une entit singulire, c'est--dire quelle permet une ralisation multiple (une uvreinterprtation ou une uvre-enregistrement). Autrement dit, comment dfinir une instance d'une uvre non singulire ? Quest-ce quune uvre musicale authentique ? Toute instance est-elle authentique ? Quest-ce quun faux en musique ? Une contrefaon dune uvre musicale est-elle dailleurs possible ? On ne peut rpondre cette question de lauthenticit de la mme faon pour une uvre-interprtation et pour une uvre-enregistrement : il est ncessaire de prendre en compte les diffrences de fonctionnement entre ces deux types duvre musicale. En effet, la notion de critre didentit nest pas unitaire : lidentit dune entit est fonction de son statut ontologique. Ainsi, le critre didentit dune personne est diffrent de celui dun artefact, celui dune chorgraphie de celui dun bateau, etc. Or, linvestigation ontologique mene dans le chapitre prcdent a permis de mettre en vidence diffrentes espces duvres musicales : - 201 -

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le Prlude n1 en do majeur de Bach en tant quuvre-interprtation na pas le mme statut ontologique que la chanson de Maurane Sur un prlude de Bach, laquelle est une uvreenregistrement. Il importe ds lors de spcifier ce qui compte comme uvre authentique suivant le type duvre musicale considr.

Rectitude et authenticit des excutions musicales

Laccs aux uvres-interprtations se fait travers les particuliers que sont les excutions musicales. Or, quest-ce qui fait que plusieurs interprtations diffrentes sont tout de mme des excutions dune mme uvre ? quelles conditions telle excution particulire est une instance de luvre-excution ? quoi reconnat-on quune interprtation est correcte ou incorrecte ? Est-ce la mme chose de parler dexcution correcte, incorrecte et dexcution authentique, inauthentique ? La question de la rectitude dune interprtation diffre de la question de sa valeur esthtique : il ne sagit pas de dterminer la meilleure excution de telle uvre, ni de prciser les critres dvaluation pour un tel jugement de valeur, mais seulement de mettre en vidence les conditions satisfaites pour quune excution compte comme instance dune uvre musicale particulire. Lanalyse de la relation entre luvre-interprtation et ses interprtations performatives tournera autour de trois axes de rflexion : le premier consistera en la mise en vidence de ce qui est requis pour quune excution compte comme instance de luvre ; le deuxime sattachera ltude du lien entre une partition et les interprtations ; le troisime sinterrogera sur lide dune excution authentique historiquement.

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Les instances de luvre-interprtation

Partons du constat suivant : chaque excution musicale dune uvre constitue une concrtisation chaque fois nouvelle et unique 367 . La distinction entre les interprtations dune mme uvre repose sur la localisation spatio-temporelle (tre jou Paris ou Bangkok, en 1970 ou en 2006), les caractristiques temporelles (durer 5 minutes 33 ou 3 minutes 10), les proprits qualitatives (cohrence ou incohrence, son grave ou sourd de linstrumentation, ornementation importante ou quasi-inexistante, etc.), les proprits smantiques (exubrance ou tumulte, expression dune colre franche ou touffe). En ce sens, chaque excution musicale est unique par rapport aux autres excutions passes ou contemporaines : mme si les excutions se droulent dans des conditions aussi gales que possible, il y a toujours au moins les diffrences par rapport la coloration du temps concret et celle des autres proprits phnomnales 368. Lidentit de luvre-interprtation donne travers des excutions multiples et diffrentes, pose donc problme : quest-ce quune interprtation correcte ? Comment distinguer entre une excution correcte et incorrecte ? Comment plusieurs excutions peuvent tre correctes bien que diffrentes ? Une uvre-interprtation peut avoir de multiples excutions correctes et incorrectes. Une excution musicale correcte nest pas un substitut de luvre-excution, mais une instance de cette uvre. Lorsque lon entend une interprtation correcte de la Ballade n1 de Chopin, on entend luvre. Une uvre-interprtation, en tant que type structurel de spcifications normatives pour laction, a des proprits normatives essentielles. Par exemple, avoir la tonalit sol mineur est une proprit normative de la Ballade n1 de Chopin. Ainsi, il est impossible quil y ait une excution proprement forme de la Ballade n1 de Chopin et qui manque cette proprit davoir la tonalit principale sol mineur. Pour autant, il ne suffit pas quune interprtation possde lensemble des proprits normatives de luvre pour compter comme instance de cette uvre. En effet, imaginons le cas o quelquun excute de manire non intentionnelle lensemble de ces proprits normatives essentielles luvre : le rsultat nest pas une excution correcte de luvre. Il faut que le musicien-interprte ait lintention de raliser telle uvre : lexcution musicale pour prtendre la rectitude doit tre une action intentionnelle approprie. Ds lors, il y a une
367 368

Ingarden, Quest-ce quune uvre musicale ?, p.48. Ingarden, Quest-ce quune uvre musicale ?, p50.

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relation systmatique et intentionnelle entre les spcifications normatives pour laction et les proprits normatives de laction quest linterprtation musicale correcte. Une instance dune uvre musicale ne se rduit pas une simple occurrence ayant toutes les proprits acoustiques normatives spcifies : on ne peut pas interprter correctement une uvre par inadvertance. Par ailleurs, lanalogie avec les espces naturelles permet de mieux comprendre le rapport entre une uvre-interprtation et les excutions musicales de cette uvre. Il ne sagit en aucun cas dadmettre que le statut ontologique dune uvre musicale est celui dune espce normative ternelle comme le propose Wolterstorff 369, mais seulement denvisager une nouvelle base de comparaison entre les uvres-interprtations et les espces naturelles. Lanalyse du rapport dune espce naturelle avec les individus appartenant cette espce peut prendre diffrentes formes 370 : la conception phnticiste rend compte de ce rapport par la similarit mathmatique ; la conception cladiste par lhistoire causale ; la conception de lvolution par la similarit mathmatique et lhistoire causale. On ne peut pas, bien videmment, appliquer directement ces deux critres similarit mathmatique et histoire causale dans le domaine de la musique. Nanmoins, deux ides dvelopper mergent : lisomorphie structurelle et le lien causal entre une excution correcte et luvreinterprtation. partir de l, trois conditions pour quune interprtation musicale soit correcte, doivent tre dgages 371 : 1. 2. 3. un degr appropri de correspondance entre lexcution et les lments constitutifs de lidentit de luvre, lintention du musicien de suivre la plupart des instructions spcifies dans luvre, une chane causale entre linterprtation et la composition de luvre.

369 370

Cette proposition a fait lobjet dune analyse critique dans le premier chapitre. Nussbaum, Kinds Types And Musical Ontology ; Millikan, Language, Thought And Other Biological Categories. 371 S.Davies, Musical Works And Performances, p.5.

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Degr de correspondance
La premire condition satisfaire pour quune excution compte comme instance de luvre est le respect de son critre didentit physique. Le musicien doit suivre les instructions normatives du compositeur lesquelles sont un lment de lidentit de luvre : du fait que la Ballade n1 de Chopin a pour tonalit principale sol mineur et exprime lattente dans les phrases musicales introductives, alors toute instance proprement forme de cette uvre a pour tonalit principale sol mineur et exprime lattente dans lintroduction. Les proprits essentielles pour lindividuation dune uvre-interprtation varient du point de vue de la quantit et de la qualit. Les uvres de Beethoven constitues dinstructions multiples et complexes, diffrent de la forme ouverte de la musique alatoire comme Jeux vnitiens de Lutoslawski avec des rythmes libres, une dure approximative pour les diffrents instruments, des structures diffrentes possibles. Un mme type de proprit le rythme, la mlodie, le phras, linstrumentation, lornementation, etc. peut tre essentiel pour lidentit dune uvre musicale et non essentiel pour une autre. Aucune rgle pralable ne peut donc tre tablie : une excution musicale des Jeux vnitiens peut tre correcte mme si elle na pas la mme structure quune autre excution correcte, alors quune excution correcte de la Sonate n27 opus 90 de Beethoven doit avoir la mme structure que les autres instances de luvre. Par consquent, la singularit de chaque excution musicale correcte ne nuit pas lidentit de luvre musicale : ce qui importe, cest la correspondance des proprits requises pour une excution correcte. Lintgrit physique (rduite aux proprits physiques essentielles) est donc une condition ncessaire pour la prservation de lidentit de luvre. Le degr de correspondance exig est fonction du nombre de spcifications normatives de luvre. Pourtant, lensemble de ces spcifications ne dtermine pas compltement luvre. Cet ensemble est comparable aux essences nominales lockennes 372 : lessence nominale, distincte de lessence relle des substances (tre vritable, constitution interne gnralement inconnue), est la combinaison de plusieurs proprits permettant didentifier et de classer des sortes de choses ; lessence nominale, si elle est dfinie soigneusement, entretient des relations rgles avec lessence relle inconnue de la substance. De manire
372

Locke, Essai philosophique concernant lentendement humain, IV, 21, 4.

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analogue, les instructions du compositeur vis--vis de luvre laissent une marge plus ou moins grande dindtermination : la totalit des proprits dune interprtation musicale ne sont pas explicites, et parmi les proprits spcifies, certaines seulement sont constitutives de lidentit de luvre 373. Do la question : une excution correcte est-elle une excution ralisant la totalit des instructions du compositeur ? partir de quel moment doit-on considrer quune interprtation ne correspond plus luvre ? Lide selon laquelle une seule fausse note mettrait en pril le statut dune excution comme instance de luvre repose sur une msestimation de lorganisation hirarchique tablie dans une uvre musicale laide de lharmonie, du rythme, et de la mlodie : les notes constitutives dune uvre noccupent pas toutes un statut quivalent. Par exemple, dans une mlodie, les notes constituant le squelette structural sont plus significatives que les ornements. Les units fondamentales dune uvre, et par l, les traits cruciaux pour lidentit dune uvre, ne sont pas les notes, mais lharmonie, le rythme, la mlodie, la structure densemble. Dautre part, deux raisons peuvent tre allgues en faveur de la non disqualification dune excution contenant quelques fausses notes : dun ct, lauditeur, sil est capable de dtecter ces erreurs, nest pas tromp par rapport lexactitude de linstanciation ; dun autre ct, lauditeur sait que le musicien a pour but premier de suivre les instructions du compositeur. Par consquent, la correspondance parfaite nest pas requise pour assurer la rectitude dune excution. Nanmoins, un certain degr de conformit est ncessaire. La prsence derreurs par rapport aux instructions du compositeur reste importune, tant donn que lintention du musicien nest pas seulement dassurer lidentification de luvre, mais aussi de permettre sa comprhension lauditeur. Cependant, autoriser la moindre dviation nest-ce pas perdre toute assurance de prserver luvre ? Lide vraisemblable selon laquelle certaines erreurs mineures eu gard aux proprits essentielles de luvre peuvent tre admises nimplique-t-elle pas en fin de compte lidentification errone duvres musicales diffrentes ? Soit une partition P dune uvre O, partition qui a pour fonction de transmettre les proprits essentielles de luvre. Cette partition prescrit de jouer les notes do, mi, sol suivant cet ordre. Deux excutions

373

Godlovitch, Performance Authenticity : Possible, Practical, Virtuous , p.168.

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musicales sont analyses : une excution E1 qui concorde exactement avec P et une autre excution E2 qui est presque pareille que E1, sauf quelle contient un mi b au lieu dun mi 374 : (i) (ii) Supposons que E2 soit une excution de O. E2 est une excution de O si et seulement si elle concorde avec la partition de O, cest--dire P. (iii) E2 saccorde avec P. (iv) E2 saccorde aussi avec P qui est comme P, except au sujet dune prescription : celle du mi b au lieu du mi. (v) Or, P P. (vi) Les classes de concordance de P et P sont disjointes. (vii) Donc, seules les excutions parfaites de O sont qualifies comme exemple de O. Afin dviter cette conclusion, on peut rejeter la proposition (iv) selon laquelle E2 saccorde ncessairement avec une autre partition P. En effet, E2 peut tre, soit le rsultat dune tentative entirement russie de produire la squence do-mib-sol, soit le rsultat dune tentative relativement adquate de produire la squence do-mi-sol (laquelle diffre trs peu de la premire), soit le rsultat dune tentative compltement choue de produire la squence radicalement diffrente r-fa-la. Dans le premier cas, E2 correspond bien une autre partition P, mais exclut alors toute correspondance avec P : E2 nest pas une instance de O. Dans le deuxime cas, E2 ne correspond pas une autre partition P, mais correspond suffisamment P pour quelle compte comme une instance de O. Dans le troisime cas, E2 ne correspond ni la partition P ni une autre partition P, et par l, ne compte pas comme une instance de O. Ainsi, lors de lexcution musicale, une certaine marge derreurs par rapport aux spcifications est permise, si et seulement si linterprtation y correspond suffisamment et de manire intentionnelle. Les intentions du musicien jouent ainsi un rle central pour la correction de son excution, ce qui introduit la deuxime condition.

374

Predelli, Goodman And The Wrong Note Paradox .

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Avoir lintention de suivre les instructions

Pour quune excution compte comme instance de luvre, il faut que le musicien ait lintention de suivre la plupart des proprits essentielles de luvre. Il ne suffit pas que cette excution concide accidentellement avec les proprits de luvre. Cette rencontre hasardeuse ne constitue pas une relation approprie entre une uvre et ses excutions. Linstanciation dune uvre-interprtation est ncessairement un acte intentionnel : le musicien a lintention de faire ce que lauteur prescrit. Trois niveaux dintention dans lexcution dune uvre peuvent tre distingus 375 : 1. 2. 3. lintention de suivre les proprits essentielles de luvre, spcifies dans une partition ou non, lintention de jouer cette uvre lie tel contexte de production, lintention de satisfaire 2 comme rsultat de 1.

Ainsi, de mme que la composition est un acte intentionnel, lexcution musicale est une action relie ses raisons dagir. Le musicien a pour dessein gnral de comprendre luvre, et pour cela, de dterminer les intentions supposes de lauteur 376 : il y a interdpendance entre laction intentionnelle du musicien-interprte et les intentions du compositeur ; le musicien a lintention dexcuter luvre en question seulement sil a lintention dexcuter ce qui dtermine luvre, les proprits dterminantes rsultant ellemme dune action intentionnelle, celle du compositeur. Il ne sagit pas cependant, pourle musicien, dtablir une bibliographie ou liste de motivations psychologiques du compositeur, mais seulement de supposer luvre comme rsultat de certaines intentions auctoriales, partir de la frquentation constante de luvre. Les intentions de lauteur jouent un rle substantiel par rapport aux dcisions sur la manire dont les uvres-interprtations doivent tre joues 377. Par consquent, ce qui dtermine la
375 376

S.Davies, Musical Works And Performances, p.164. Selon Taruskin, le respect des intentions du compositeur ne constitue pas un principe dexcution : nous ne pouvons pas connatre ces intentions ; les compositeurs ne les expriment pas toujours, et sils le font, cela peut savrer dfectueux, mensonger ou ambigu. Cf. Taruskin, Text And Act, p.97. 377 Kivy, The Fine Art Of Repetition, p.96 ; Dipert, The Composers Intentions : An Examination Of Their Relevance For Performance .

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manire dont il faut excuter luvre musicale, loin dassurer la meilleure excution dune point de vue valuatif, ou celle que lexcutant prfrerait pour des raisons externes (fidlit lartiste, reconstruction historique), est celle spcifie comme telle et telle par lauteur.

Un lien causal
En troisime lieu, une connexion intime et systmatique entre linterprtation musicale et la cration de luvre doit tre tablie, afin de dire dune ralisation quelle est lexcution de cette uvre. La rectitude dune excution requiert la prsence dune chane causale liant luvre spcifie par le compositeur lvnement sonore ralis par lexcutant. Une excution musicale nest pas indpendante de la composition : cest une interprtation dune composition. En ce sens, linterprtation et la composition sont conues lune par rapport lautre. Une composition musicale spcifie certaines proprits normatives en vue de lexcution (cette spcification se fait oralement, au travers d'une partition ou encore au moyen d'une excution modle) ; linterprtation correcte de cette composition satisfait, ralise ces proprits normatives 378.

Vision densemble
Suivant le degr de satisfaction de ces trois conditions, une classification des excutions musicales se dessine : 1. Les excutions qui chouent raliser luvre en tant quelles ne satisfont pas au moins lune des trois conditions prsentes prcdemment : lauditeur ne peut pas reconnatre que lvnement sonore produit est lexcution de telle uvre. 2. Les excutions incorrectes dune uvre musicale : lexcutant a pour intention dinstancier luvre, cest--dire quil tente de suivre les indications du compositeur, et atteint seulement un degr insuffisant ; lauditeur peut nanmoins reconnatre que lvnement

378

Gilead Bar-Elli, Ideal Performance .

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sonore produit est lexcution de telle uvre. Cela suppose de pouvoir reconnatre comme telle les erreurs commises, comme par exemple linterprtation souvent errone des points dorgue de la premire pice des Scnes denfants de Schumann (qui mrite de prendre en compte la ligne mlodique). 3. Les excutions correctes de luvre, ou instances, lesquelles se conforment compltement et de manire volontaire aux instructions du compositeur : une excution correcte est une excution qui est luvre en question, cest--dire quelle respecte lidentit de luvre joue. Atteindre un degr appropri de rectitude pour une excution est une condition ontologique et non une option interprtative : pour raliser luvre-interprtation spcifie travers des instructions, il faut la jouer correctement. La relation entre une uvreinterprtation et ses instances est donc normative, plutt que descriptive, puisquil est possible que certaines excutions soient incorrectes. Une excution doit tre reconnue comme incorrecte si lune des trois conditions explicites ci-dessus nest pas satisfaite. Pour autant, la correction pour une excution, loin dtre impossible, est plutt largement accessible.

Instructions et recommandations
Le fait que la rectitude pour une excution musicale soit une ncessit et non une option ne compromet pas la crativit du musicien-interprte 379 . Luvre-interprtation implique les talents cratifs du musicien dans les limites prescrites par le compositeur et les conventions du contexte de production. Lexcution musicale qui a pour but principal de jouer luvre en question suppose pour cela une certaine libert de la part du musicien : contrainte et libert sont donc les deux faces dune mme action, linterprtation musicale. Mais comment comprendre cette articulation apparemment contradictoire ?
On pourrait objecter que la distinction ontologique tablie entre limprovisation musicale et luvreinterprtation implique labsence de crativit de la part du musicien. La reconnaissance de cette crativit supposerait de ne pas diffrencier improvisation et uvre en vue de lexcution : toute uvre-interprtation implique limprovisation de la part du musicien interprte. Pour autant, cette ide repose sur une confusion propos du terme improvisation : soit il renvoie un type duvre musicale, luvre-excute distincte de luvre-interprtation ainsi que de luvre-enregistrement, soit il renvoie la libert du musicien qui joue de la musique, quel que soit le type duvre jou. Pour la formulation de cette objection : Gould & Keaton, The Essential Role Of Improvisation In Musical Performance .
379

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La relation entre luvre-interprtation et ses excutions peut stablir de trois faons diffrentes : partir dune partition, oralement et par une excution modle. Ces trois vhicules fournissent des indications aux excutants pour linstanciation de luvre. Ces indications sont de deux sortes : dune part, des instructions propos du rsultat obtenir et de la manire de latteindre, et dautre part, des recommandations 380. Les instructions ont pour objet les proprits essentielles de luvre et rvlent les intentions dterminantes du compositeur ; les recommandations, quant elles, portent sur les proprits accidentelles de luvre
381

. la diffrence des simples recommandations, les instructions savrent

indfaisables 382. Le contenu de la partition, des spcifications orales ou de lexcution modle nest pas homogne : certains lments ont plus ou moins de force que dautres ; il y a des constantes et des variables 383. Cette diffrence de statut dpend dune part des lments organisateurs de luvre musicale (harmonie, mlodie, rythme, structure densemble), et dautre part, des conventions gouvernant linterprtation de telle partition, de tel discours ou de telle excution modle. Par exemple, au 18me sicle, alors que certains compositeurs notent en totalit les cadences, les musiciens ont le choix de jouer ou non ce qui est crit : ils peuvent faire autrement, du fait que la cadence ne constitue pas une instruction mais une recommandation. Cette distinction entre instruction et recommandation est donc fortement lie aux pratiques sociales. Pour raliser correctement une uvre, lexcutant doit connatre les conventions en vigueur dans le contexte de production, mais aussi les pratiques dexcution assumes implicitement. Lanalogie avec le jeu que sont les checs claire cette distinction entre instructions et recommandations, cest--dire entre constantes et variables 384 . Les checs sont un jeu qui consiste en un ensemble dobjets physiques concrets (le support, les pices) et un ensemble de rgles qui dterminent ce qui doit tre fait avec ces objets. Les checs comme jeu permettent plusieurs jeux (diffrence temporelle, de lieu, de joueurs). Les rgles qui gouvernent ces multiples jeux sont de deux sortes : les conventions optionnelles (comme par exemple, ne pas
380 381

S.Davies, Musical Works And Performances, p.211. A la question Comment peut-on retrouver luvre partir de ses instances ? , S.Davies rpond que lon doit aller au-del des facteurs communs entre les excutions correctes et inclure les lments variables lorsquun modle de leur variation lune par rapport lautre peut tre tabli. Cf. The ontology of musical works and the authenticity of their performances . 382 Kivy, Authenticities, p.32. 383 Cochrane, Playing By The Rules : A Pragmatic Characterisation Of Musical Performances , p.136. 384 Cochrane, Playing By The Rules : A Pragmatic Characterisation Of Musical Performances , p.135-136.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

parler ladverse, jouer en un temps dfini, tre de telle taille pour telle pice), et les rgles ncessaires qui assurent lidentit du jeu (par exemple, la rgle qui dtermine les possibilits de dplacement des diffrentes pices), cest--dire le fait que je joue bien aux checs et non aux dames. La composition musicale est comparable aux checs comme jeu : elle est constitue dun ensemble dinstructions ncessaires pour garantir lidentit des excutions, et de recommandations optionnelles. Considrons plusieurs cas mettant en vidence la diffrence entre instructions et recommandations. Dun ct, certaines spcifications doivent tre imprativement respectes pour raliser une instance de luvre. Par exemple, les rptitions dun menuet lequel a une forme ternaire ne peuvent tre ignores ; cette omission compromettrait la forme mme de luvre. Dun autre ct, plusieurs normes sociales ayant une application pour les excutions passes ne sont plus pertinentes pour les excutions actuelles : du fait que lidentification dune excution comme instance de telle uvre ne repose pas sur lapplication de ces normes, alors lexcutant a la libert de ne pas les respecter. Ainsi, le port de perruque par les musiciens, requis par certaines conventions dpoque, ne constitue pas un lment dcisif pour la correction dune excution. Enfin, certaines conventions transforment les frontires habituelles entre instruction et recommandation. Une recommandation propos du comportement des musiciens excutant une uvre comme se regarder entre eux devient une instruction dans le contexte de lart davant-garde, alors quelle est le plus souvent considre comme non dterminante dans la plupart des pratiques sociales. Le statut des spcifications de luvre nest pas seulement fonction de la force des intentions du compositeur, mais aussi des pratiques sociales de lexcution et des conventions dinterprtation. Ainsi, la notion dexcution correcte na pas une essence fixe de manire unique. Le critre de rectitude pour une excution est variable suivant les intentions du compositeur et les conventions. La diffrence entre instruction et recommandation implique quaucune composition transmise sous la forme dune partition, oralement ou travers une excution modle, ne suffit pour dterminer sa ralisation. Elle sous dtermine ce que le musicien doit faire. Cette indtermination intrinsque de la composition est une proprit ncessaire pour toute composition musicale : la possession de variables est propre au statut ontologique des uvresinterprtations lesquelles permettent une multiplicit dinstances. Mme si elle est trs - 212 -

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dtaille, dense au niveau des spcifications de luvre comme cest le cas pour les uvres transmises travers une excution modle , elle doit faire lobjet dune interprtation par lexcutant. Par consquent, les instances dune uvre-interprtation achvent ce qui manque la composition : la spcificit, cest--dire la dtermination complte. Le musicien opre des choix, des slections dans les limites tablies par les conventions sociales, afin de combler la dficience intrinsque de la composition. Comment les ornements doivent-ils tre raliss ? Quels principes gouvernent le phras ? En labsence dindications prcises, dans quelle mesure les pdales au piano doivent tre utilises ? Toute composition est approximative, et cet espace dindtermination est le lieu premier de lactivit interprtative du musicien.

Le musicien-interprte
Lactivit du musicien-interprte nest pas identique celle de larrangement dune uvre musicale 385. En effet, le musicien produit une instance de la composition non pas en remplaant certaines instructions de la composition par dautres instructions (comme pour larrangement), mais en excutant ces instructions. La spcificit de lexcution musicale drive de la manire dont ces instructions sont traites, comprises, saisies. Le rsultat est donc une sorte de cration collective dans le sens o elle unit un musicien-interprte et un compositeur, lequel joue un rle prdominant : loriginalit et le style du musicien sont valoriss, mais ce que lon considre en premier du point de vue de la valeur esthtique, cest le style et loriginalit de la composition. Considrons par exemple, le problme du tempo de ltude n3 opus 10 de Chopin. Les indications verbales dans la partition sont peu nombreuses : Lento ma non troppo, poco pi animato, a tempo, et celles, mtronomiques, conflictuelles : ldition allemande indique 100 la noire, la diffrence de ldition franaise qui donne 100 la croche. La plupart des excutions enregistres dbutent luvre 56 la croche jusqu 72, et acclrent lors de la section centrale de 84 112 la croche. Deux interprtations principales du tempo sont possibles : soit le pianiste met en vidence la prsence de deux tempos diffrents (celui du thme introducteur et celui du thme

385

Edidin, Playing Bach His Way : Historical Authenticity, Personal Authenticity And The Performance Of Classical Music , p.88.

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central), soit le pianiste adopte un tempo suffisamment uniforme en prsentant la section centrale comme un dveloppement du premier moment. Les choix de lexcutant ne doivent pas affecter lidentit de luvre, mais seulement les proprits spcifiques de telle excution par rapport telle autre : une excution est ncessairement une option unique pour cette pice, prsentant certains aspects tout en excluant dautres 386 . Le musicien interprte l'uvre-interprtation. Toutefois, on peut se demander si le terme interprtation est adquat afin de rendre compte de la spcificit de lexcution musicale ? Les activits du critique-interprte et du musicien-interprte sont-elles logiquement distinctes ou relativement similaires ? Plusieurs rponses ce problme sont possibles : A. Une conception mince
387

: une excution musicale est une

ralisation sonore intentionnelle correspondant certains choix, une manire particulire de jouer luvre musicale vise, ce qui implique la dtermination spcifique de tous les traits de luvre. Une excution nest pas une explication de luvre lexcutant na pas besoin darticuler des raisons pour justifier sa manire de jouer telle uvre mais une ralisation dlibre slective : la diffrence dune analyse critique de luvre, il ny a pas de place dans lexcution pour des choix incompatibles, ou divergents 388. Les connexions possibles entre une excution et une analyse critique de luvre sont contingentes : aucune correspondance biunivoque entre telle excution et telle analyse critique nest et ne peut tre instaure. B. Une conception semi-mince : une excution musicale est une ralisation sonore intentionnelle, laquelle reflte, incarne une comprhension non verbale de luvre (de sa structure, de ses proprits smantiques, expressives...). Lexcution musicale renvoie une certaine conception de ce quest luvre, bien quelle ne soit pas

386 387

Lester, Performance And Analysis : Interaction And Interpretation , p.199. Levinson, Performative Versus Critical Interpretation In Music , The Pleasures Of sthetics, p.60-89. 388 La question de lincompatibilit des interprtations critiques sera traite dans la troisime partie.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

une explication de texte 389 . Par consquent, si les interprtations dclaratives (les analyses critiques) et les interprtations performatives (excution musicales) sont des activits spcifiquement diffrentes, il nen reste pas moins quelles sont identiques dun point de vue gnrique. Ainsi, alors quune interprtation dclarative dit comment luvre avance, une interprtation performative montre comment luvre avance 390. Mais dans les deux cas, nous sommes informs sur la manire dont luvre avance. C. Une conception riche ralisation sonore
391

: une excution musicale est une impliquant logiquement une

intentionnelle

interprtation critique de luvre. Il ny a pas de distinction logique entre les deux activits que sont lexcution et lanalyse critique. Une interprtation, la diffrence dune description, est une infrence la meilleure explication (maximisation de la valeur artistique de luvre interprte). Lexcution musicale constitue donc un exemple paradigmatique de ce en quoi consiste une telle interprtation. Si on entend interprtation au sens de dclaration de signification, alors une excution musicale nest pas une interprtation. Par contre, si le terme interprtation est pris comme le fait de faire sens, alors une excution est proprement interprtative : le musicien en jouant correctement une uvre musicale fait fonctionner, active le sens de cette uvre. Une excution, en tant quelle suppose des actes dinterprtation, est crative do le fait de la considrer comme un art. Chaque instance dune uvre partage avec les autres excutions correctes de cette uvre un degr de correspondance avec les proprits essentielles de luvre, lintention de raliser correctement les instructions de la composition et un lien causal avec cette composition. Mais les instances diffrent au niveau des choix libres oprs par lexcutant partir de la composition, laquelle sous-dtermine lexcution. Ds lors, plusieurs interprtations peuvent tre la fois diffrentes, en tant quelles ne sont pas identiques
389 390

Rothstein, Analysis And The Act Of Performance , p.238. Kivy, Authenticities, p.137. 391 A.H.Goldman, Interpreting Art And Literature .

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

qualitativement, et correctes en tant quelles sont des instances de la mme uvre de manire analogue, on peut avoir de multiples analyses critiques correctes de la mme uvre 392. De cette libert interprtative dcoule les jugements propos de lauthenticit dune excution musicale : alors que la rectitude dune excution a voir avec les proprits essentielles de luvre, constitutives de son identit, lauthenticit dune excution se rapporte soit aux proprits accidentelles, soit des lments extrieurs luvre. Une instance dune uvre-interprtation est une excution musicale correcte qui respecte les conditions prsentes ci-dessus. Par contre, toute instance dune uvre-interprtation n'est pas authentique. Reste dterminer ce quon entend par excution authentique. Do les questions suivantes : quest-ce qui est requis pour quune interprtation soit dclare authentique ? Dailleurs, le terme authenticit est-il univoque ou revt-il au contraire une multiplicit de significations ? Enfin, lauthenticit est-elle requise (en tant que condition ontologique) pour toute excution musicale correcte ou constitue-t-elle plutt une option interprtative ?

Lauthenticit : La lettre et lesprit

La dtermination de lauthenticit ou non dune excution musicale constitue une question importante. La notion dauthenticit recouvre elle-mme une pluralit de sens 393 : 1. Lauthenticit comme intention : une excution authentique respecte strictement les intentions dexcution du compositeur rel (mme si ces projets ont chous par exemple). 2. Lauthenticit comme son : une excution authentique

reproduit soit la manire dont la musique tait excute dans son contexte originel, soit la manire dont elle sonnait.

392 393

Cette ide sera dveloppe dans la troisime partie. Kivy, Authenticities, p.6-7.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

3.

Lauthenticit comme pratique : une excution authentique est fidle aux pratiques dexcution du contexte de production.

4.

Lauthenticit personnelle : une excution authentique est sincre, originale, non imitative, en tant quelle est lexpression du musicien 394.

Les trois premiers sens sont relis au problme de lauthenticit historique. Kivy, prcise dailleurs que ces trois types dauthenticit, sils sont souvent confondus, ne convergent pas ncessairement : nous avons trois notions distinctes dauthenticit historique ici, et non une notion sous trois descriptions diffrentes 395. Le problme de lauthenticit historique de lexcution musicale, li contextuellement au mouvement authenticiste 396 en faveur de lapproche historique de la composition, de linterprtation et de la rception musicales, rsulte dun constat : les excutions modernes des uvres anciennes peuvent diffrer, de manire considrable, par rapport aux excutions originales des mmes uvres. Plusieurs causes de ce phnomne sont mises en vidence : les modifications instrumentales, lvolution des pratiques dexcution, les changement de sonorit... Do la question : lexcution des uvres musicales implique-t-elle la prise en compte du contexte historique de production ? Si oui, en quel sens ? La notion dauthenticit laquelle renvoie le mouvement authenticiste est entendue ici au sens dauthenticit historique et non dauthenticit personnelle. Une excution authentique personnelle constitue une extension directe de la personnalit du musicien, et non une imitation dun autre musicien : cest lunique produit dun individu unique 397 . Un musicien authentique manifeste lart des arrangements musicaux (une excution musicale personnelle, nest pas une nouvelle uvre, mais est analogue une version nouvelle de cette
Baugh prend uniquement en compte ce dernier sens : lvaluation dune uvre dart repose sur un critre, celui de lauthenticit existentielle, morale. De mme quun tre humain est authentique lorsquil dcide pour lui-mme et quil est responsable de son existence, une oeuvre dart est authentique lorsquelle rvle le monde par elle-mme, dune manire singulire. Cf. Baugh, Authenticity Revisited . 395 Kivy, Authenticities, p.7. 396 Ce mouvement merge avec la reprise systmatique des uvres musicales anciennes, la publication dditions compltes de musique de lpoque baroque, de la renaissance et du moyen-ge, les innovations techniques par rapport aux anciens instruments de musique, lapparition de nouveaux priodiques en faveur de cette archologie musicale comme le Early Music. Ce mouvement en faveur de lexcution authentique historiquement est avant tout pratique, et non philosophique. 397 Kivy, Authenticities, p.123.
394

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

uvre). La notion dauthenticit personnelle exclut celle dauthenticit historique 398 : la ralisation des intentions du compositeur vis--vis de lexcution, le respect strict de lauthenticit sonore (rduplication dune excution passe), la concordance avec les pratiques dexcution (restauration archologique dune excution faite antrieurement) ne sont pas compatibles avec lauthenticit personnelle. Toutefois, il ne sera pas question ici de ce deuxime sens personnel, existentiel, de la notion dauthenticit, mais de lexcution authentique historiquement : une excution qui concorde de manire stricte avec la faon dont luvre aurait t excute et aurait sonn dans son contexte musico-historique de naissance. Il faut souligner demble que cette analyse porte sur le lien entre excution musicale correcte et excution authentique dun point de vue historique, et pas sur le problme normatif suivant : quelle authenticit, de lauthenticit historique ou personnelle, faut-il sauver 399 ? Les dfenseurs du mouvement authenticiste affirme quun double contrat lie le musicien au compositeur : le premier impratif remplir pour une excution musicale est laccord avec la composition ; le deuxime, le projet archologique dune excution authentique dun point de vue historique. Il sagit alors de reconstruire autant que possible, un artefact musical du pass, et par l, une excution musicale passe, comme linterprtation par John Eliot Gardner du Requiem de Brahms 400. Ainsi, pour quune excution soit une vritable instance de luvre musicale, il faut que deux exigences soient satisfaites : la rectitude et lauthenticit historique. Considrons un cas simple : si une partition pour piano indique un certain legato entre les notes jouer, lexcutant peut-il utiliser la pdale de liaison afin de raliser plus facilement ce legato ? Lutilisation ou non de la pdale par le pianiste nest pas affaire de choix, mais dpend des pratiques et conventions dexcution du contexte musico-historique originel. Si luvre a t compose dans une priode o lutilisation de la pdale nest pas connue (car non existante) ou trs peu utilise, alors le musicien devra excuter ces notes de manire lie sans la pdale. Par contre, si luvre a t compose une poque o la pdale tait utilise, alors le musicien devra lui-mme utiliser la pdale de liaison. Lidentit dune

398 399

Kivy, Authenticities, p.138-142. Selon Kivy, la radicalisation de la recherche dune excution authentique historiquement, amne la rduction de lexcution au texte, la considration des diffrences entre les excutions dune mme uvre comme non pertinentes ou dfectueuses dun point de vue esthtique, et par l, conteste lart quest lexcution musicale. A linverse, la dfense de lauthenticit personnelle, loin dtre une rfutation philosophique du mouvement authenticiste, est plutt une confirmation de la richesse ontologique de luvre-excution, en tant que cette dernire suppose une multiplicit dexcutions musicales. Cf. Kivy, Authenticities, p.271. 400 Gramophone, lxviii, 1991.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

uvre musicale est intrinsquement lie son contexte musico-historique. Ds lors, cest une condition ncessaire et non une option interprtative de respecter ce contexte. La ralisation dune excution authentique dun point de vue historique passe par plusieurs moyens : la restauration des conventions dexcution, le respect des intentions du compositeur et par l de la partition, la reconstitution des conditions de rception du contexte originel, le choix dinstruments dpoque. Le mouvement authenticiste insiste donc sur la responsabilit du musicien de comprendre les instructions du compositeur et de connatre les moyens de ralisation de ces instructions. Plusieurs arguments sont soulevs lencontre de cette thse : limpossibilit du projet darchologie musicale, la conception du recours aux instruments dpoque comme un travestissement dtournant de lintemporalit de luvre, le dogmatisme du principe de correspondance stricte avec les intentions du compositeur contre la sincrit et la crativit du musicien-interprte, le nivellement stylistique pratiqu par les musiciens authenticistes, la critique du primat de lintrt historique au dtriment de la sensibilit musicale, la figure autoritaire du compositeur laissant peu de place aux musiciens, la rduction de lart de linterprtation musicale une fidlit aveugle au texte musical... Contre cette conception caricaturale de ce quest une excution authentique prsente par ses dfenseurs et dtracteurs, Butt met en vidence la complexit de lexigence dauthenticit historique : cette exigence, forme essentielle de la culture contemporaine, participe la survie et au dveloppement de la musique occidentale 401. En premier lieu, la conception radicale de la restauration du pass, distincte du mouvement authenticiste, est profondment anti-historique : la rception des uvres musicales ne serait pas affecte par les changements de temps et de lieu. Et en ce sens, les excutions musicales authentiques dun point de vue historique savrent essentiellement modernes : ce que nous avons lhabitude de considrer comme une excution authentique historiquement, (...) ne reprsente ni un prototype historique dterminable, ni un renouveau cohrent de pratiques (...). Elles incarnent plutt, une liste entire de vux par rapport des valeurs modernes (istes), valides par lacadmie et le march 402 ; les excutions authentiques refltent vritablement notre

401 402

Butt, Playing With History, p.xi. Taruskin, Text And Act, p.5.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

poque et nos gots 403 ; les excutions comme reconstructions historiques ne sont en aucun sens, des re-crations du pass. Elles sont fondamentalement des excutions modernes, des excutions modernistes 404. Ainsi, lutilisation dinstrument dpoque par exemple, na pas pour vise la rplication de sons passs, mais la nouveaut, la prsentation dune uvre familire dans un contexte non familier, grce la nouveaut du timbre de linstrument dpoque. Et cest en ce sens que les excutions authenticistes sont authentiques : elles drivent leur authenticit non de leur vrisimilitude historique, mais du fait dtre, pour le pire ou le meilleur, un miroir vritable du got de la fin-du-vingtime-sicle 405. Lexigence dune excution authentique historiquement nimplique pas labsence de tout choix pour le musicien : lutilisation dinstruments dpoque, par exemple, ne cre pas par elle-mme une excution correcte. Lexcutant est avant tout un musicien-interprte et non un historien ; lexcution musicale est moins une affaire de documentation historique quune relation systmatique, intentionnelle avec lhistoire de la production de luvre. En second lieu, il ny a pas de rgle fixe et gnrale en ce qui concerne la relation entre lexcutant, la musique et le contexte de production. Une considration au cas par cas est ncessaire. De l, il sensuit une reconception de lexigence dauthenticit pour une excution. Le terme dexcution authentique historiquement peut tre remplac par une notion moins sujette une acception radicale : celle dexcution historiquement informe 406. Cette notion implique le respect dune tradition des pratiques dexcution, plutt que la fidlit stricte au pass. La distinction entre ces deux types dexcution repose sur le fait quune tradition nexiste pas compltement dans le pass, mais volue et continue maintenant. Ainsi, une excution musicale des Sonates de Mozart, qui utilise comme instrument un piano Steinway, est inauthentique au sens o son contexte de production ne connat pas cet instrument mais uniquement le forte-piano, mais historiquement informe en tant que lvolution des pratiques dexcution permettent elles-mmes ces modifications instrumentales.

403 404

Taruskin, Text And Act, p.9. Taruskin, Text And Act, p.60. 405 Taruskin, Text And Act, p166. 406 Young, Authenticity In Performance , p.393.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Le changement opr dans les communauts dexcution, similaire celui des communauts scientifiques, est graduel : de nombreuses innovations sont rejetes 407 , mais lorsque sopre un changement, les standards des pratiques dexcution se rajustent. Aussi, les intentions instrumentales du compositeur prendre en compte sont relatives un ensemble actuel et possible de choix disponibles : si les circonstances sont maintenant C2, alors le compositeur hypothtique aurait lintention I2 (portant sur des moyens dexcution), tant donn que les circonstances originelles taient C1, et que le compositeur a eu lintention I1. Puisque nous voulons excuter telle uvre musicale maintenant, il est ncessaire de sinterroger sur les intentions dexcution que le compositeur aurait eu, relativement aux conditions actuelles, et pas ncessairement antrieures, dexcution. Ce type de question contrefactuelle suppose nanmoins leur intelligibilit, laquelle dpend la fois du temps coul entre les intentions du compositeur et celles projetes, de la disparit culturelle entre les circonstances antrieures et actuelles408, ainsi que de la force illocutoire des spcifications eu gard aux moyens dexcution. La prise en compte des conventions de composition et dexcution 409 ainsi que lexplication intentionnelle permet de rsoudre le problme spcifique pos par linstrumentation : soit linstrumentation est essentielle lidentit de luvre, soit elle ne lest pas. Dans le premier cas, si luvre est rcrite pour de nouveaux moyens dexcution par exemple, la rcriture des symphonies de Beethoven par Liszt , alors cette pice est une nouvelle uvre en tant que transcription de luvre originale : cette transcription, bien que relie directement (correspondance avec la structure sonore) et intentionnellement luvre originale, nest pas interchangeable avec loriginal. En outre, si le changement au niveau de linstrumentation est minime, la question sera de savoir si de ce changement dcoule une modification substantielle de luvre ou non. Ainsi, mme si linstrumentation est partie intgrante des opras de Mozart, le fait que ceux-ci soient chants par dautres personnes que celles pour lesquelles ils ont t crit ninvalident pas lexcution musicale. Par contre, jouer ces opras au piano cest excuter une autre uvre que luvre originale laquelle suppose une orchestration et des voix. Dans le deuxime cas, les modifications dinstrumentation implique que la pice soit une autre uvre,
Le caractre conservateur des communauts dexcution repose sur la ncessit de maintenir une haute technicit, habilet dexcution. Cf. Godlovitch, Innovation And Conservatism In Performance Practice . 408 Kivy, Authenticities, p.35. 409 S.Davies, Violins Or Viols ? A Reason To Fret , p.150.
407

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

les spcifications de moyens dexcution ayant le statut dinstructions, et pas simplement de recommandations ou dventualits. Pour conclure, les modalits de lexcution musicale impliquent la prise en compte du contexte historique de production et lvaluation de limportance de chacune des pratiques ou conventions. Cest en cela que rside la ralit dynamique du phnomne culturel quest le mouvement authenticiste. Cette prise en compte de lhistoire de production de luvre musicale nimplique nullement la re-cration du pass, cest--dire la rplication des conditions dexcution et de rception des musiques anciennes. Afin de prserver lidentit de luvre, il sagit pour une interprtation de prsenter un degr de correspondance avec les instructions normatives du compositeur, davoir lintention dexcuter luvre, et de maintenir un lien causal antre lexcution et luvre, de telle sorte que la premire ne soit pas conue comme une entit autonome, indpendante. Lauthenticit entendue au sens de fidlit stricte aux conditions d'excution lies au contexte de production de l'uvre, ne constitue pas une condition ontologique pour que x compte comme une instance de l'uvre. Par contre, une instance de l'uvre doit tre historiquement informe tant donn que le contexte de production de l'uvre fait partie intgrante de son critre d'identit. Le problme du critre didentit des uvres-interprtations rsolu, reste voir si les conditions pour compter comme une instance dune uvre-enregistrement sont les mmes. Comment prserver lidentit des uvres-enregistrements ? Quelles diffrences (sil y en a une) peut-on tablir entre lidentit dune uvre-interprtation et celle dune uvreenregistrement ? quelle(s) condition(s) un enregistrement compte-t-il comme une instance de luvre ?

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Les uvres-enregistrements et leurs instances

Les uvres-enregistrements, qui ne ncessitent pas une interprtation musicale, sont principalement accessibles travers des enregistrements (CD, cassette, DVD). Mais questce qui fait que plusieurs enregistrements sont des enregistrements de la mme uvre ? Quelles conditions doit remplir un enregistrement pour compter comme instance de luvreenregistrement ? Peut-on parler comme pour les excutions musicales, denregistrement authentique ou inauthentique ? Si oui, quelle est la diffrence entre un enregistrement authentique et un faux ? ce quil semble, il suffit pour quun enregistrement soit une instance de luvreenregistrement quil soit une copie de lenregistrement original. En ce sens, les uvresenregistrements sont reproductibles linfini. Toutefois, la reproductibilit des uvresenregistrements nimplique pas limpossibilit de distinguer entre un enregistrement authentique et un faux 410. Un enregistrement est un faux, si cest une contrefaon frauduleuse. Plusieurs conditions doivent tre runies pour quun artefact soit une contrefaon : 1. 2. 3. Une contrefaon est une uvre qui nest pas authentique : un X contrefait ne peut pas tre un X. Quelqu'un doit essayer de faire passer pour un X ce qui nest pas un X. Un faux est une contrefaon frauduleuse, cest--dire quelle trompe dlibrment. De manire gnrale, la contrefaon dune uvre-enregistrement na pas besoin dtre une copie de luvre dj l : il existe des contrefaons reproductives (copie dune uvre dj connue qui se fait passer pour luvre originale) et des contrefaons cratrices (production dune nouvelle uvre qui se fait passer pour tre luvre dun autre). La contrefaon reproductive peut prendre deux formes diffrentes : soit une uvre-

Ce qui nest pas rellement ce quil parat tre. De manire gnrale, la contrefaon dune uvre musicale na pas besoin dtre une copie ou une imitation dune uvre dj l : il existe des contrefaons reproductives (copie dune uvre dj connue qui se fait passer pour luvre originale) et des contrefaons cratrices (production dune nouvelle uvre qui se fait passer pour tre luvre dun autre).

410

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

enregistrement se dit originale alors que cest une copie dune autre uvre-enregistrement ; soit un enregistrement se dit authentique alors que ce nest pas luvre. Considrons tout dabord, un exemple du premier type de contrefaon reproductive : le producteur Malcolm Mclaren, ancien manager des Sex Pistol a contrefait un morceau de musique compos par Benjamin Bnudeau 411 (alias Lancelot) dans sa bande originale du film Kill Bill 2. Le morceau du film About Her est une contrefaon de luvre originale : luvre originale a t utilise durant la totalit de luvre About her sample avec les voix du groupe The Zombis et celle de Bessie Smith. Il y a contrefaon reproductive puisque la chanson About Her, identique physiquement luvre originale tout en trompant sur son contexte de production, nest pas luvre authentique : la chanson About Her nest pas une uvreenregistrement originale mais un faux en tant que copie du morceau de Lancelot. La contrefaon musicale rside alors dans lappropriation de luvre dun autre tout en ngligeant de mentionner lauteur de luvre originale. partir de cet exemple, quelques enseignements peuvent tre tirs par rapport au critre didentit des uvres-enregistrements : dune part, la ncessit du critre didentit physique, dautre part son insuffisance. Le critre didentit physique pour les uvresenregistrements diffrent par rapport aux uvre-interprtations : pour quune excution compte comme instance de luvre, il faut quil y ait un certain degr de correspondance entre lexcution et la composition ; linverse, pour quun enregistrement compte comme instance de luvre-enregistrement, il faut que cet enregistrement soit identique lenregistrement original, cest--dire quil en soit une copie. Cette exigence stricte rvle que luvre-enregistrement, et non luvre-interprtation, possde des conditions didentit dtermine 412 : alors que des interprtations diffrentes dun point de vue qualitatif peuvent compter comme instances de la mme uvre, des enregistrements authentiques dune uvreenregistrement doivent tre des copies identiques.

Benjamin Bnudeau, en contact durant lanne 2002 avec Malcolm McLaren, avait compos une maquette (une uvre-enregistrement) comprenant plusieurs titres dont luvre contrefaite, maquette qui ne sera pas commercialise mais qui sera dpose en janvier 2002 la SACEM par son auteur. 412 A propos de la notion de conditions didentit dtermine ou vague, voir Lowe, The Possibility Of Metaphysics, p.65.

411

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Pour autant, la duplication ne suffit pas pour que lenregistrement soit une instance de luvre considre. Le problme de la piraterie musicale via lInternet est en cela exemplaire. Le piratage consiste en la duplication non autorise de luvre. Cette duplication peut porter sur la structure sonore mais aussi sur la marque commerciale et lensemble des attributs de la version originale. Les enregistrements sont des faux en ce quils violent un droit de proprit intellectuelle, cest--dire un droit dauteur ou un droit voisin (droit des artistes-interprtes, droit des producteurs, droit des organismes de radiodiffusion). La contrefaon consiste alors dans le fait dutiliser sciemment luvre de lauteur sans son autorisation. Lauteur dune uvre-enregistrement a seul le droit de la reproduire ou den autoriser la reproduction : ce droit de reproduction permet lauteur de peser dans une certaine mesure sur la mise en circulation de luvre dont il a autoris la reproduction. Ce problme de la contrefaon musicale est ancre dans une certaine configuration socitale actuelle : les dispositions lgislatives organisant la protection des uvres musicales sont branles par les progrs de linformatique et de llectronique avec la dmocratisation de lInternet, la mise disposition de fichiers musicaux 413 , le dveloppement des fichiers MP3 414. Les enregistrements pirates sont des faux car ils omettent toute rfrence au contexte de production : compositeur, producteur, technicien, etc. Nanmoins, on peut douter du statut de contrefaon pour lensemble des copies illgales des enregistrements originaux. En effet, la reproduction illgale prive et but non lucratif menace davantage la chane commerciale lie la reproduction et la diffusion de luvre, que les uvres elles-mmes. Pour viter de contrefaire les uvres-enregistrements tout en permettant leur reproduction via les nouvelles technologies, une proposition dans le domaine lgislatif est avance : une taxe serait prleve sur le chiffre daffaire des socits permettant le libre change de la musique. La question est de savoir sil sagit alors de lgitimer la piraterie (auquel cas, toute copie de luvreenregistrement ne passant par les moyens conventionnels de reproduction et de diffusion, serait un faux) ou de lgaliser laccs aux uvres musicales via Internet. Par consquent, la duplication la plus exacte de luvre-enregistrement ne suffit pas pour que cette copie compte comme instance de luvre. Le critre didentit physique savre donc insuffisant autant pour une uvre-interprtation que pour une uvre-enregistrement. Le contexte de production est partie intgrante de luvre-enregistrement.
En Juin 1999, Shang Fanning met disposition sur lInternet, Napster lequel permet lchange libre de fichiers musicaux prsents sur les disques durs des internautes. 414 Les fichiers MP3 sont des fichiers lectroniques qui permettent la compression des enregistrements sonores tout en conservant une qualit de restitution du son proche de celle du CD.
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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Dailleurs, la mise en vidence de linsuffisance du critre didentit physique pour les uvres-enregistrements (aussi bien que pour les uvres-excutions) se combine avec limportance de lidentit intentionnelle : les intentions de lauteur de luvre doivent tre prises en compte pour tablir lidentit dune uvre-enregistrement. Ainsi, les deux chansons Obi oba du groupe El Principe Gitano et Djobi djoba des Gipsy King ne sont pas la mme uvre-enregistrement : les Gipsy King, qui navaient pas connaissance de luvre du groupe El Principe Gitano, ont produit une autre uvre ; les trs fortes similitudes du point de vue physique viennent des emprunts du fond commun que constitue le folklore gitan. Le contexte de production et les intentions de lauteur participent donc de manire essentielle au caractre dtermin de lidentit dune uvre-enregistrement. Plusieurs conditions doivent tre satisfaites afin quun enregistrement compte comme instance de luvre-enregistrement : 1. 2. 3. la duplication exacte de lensemble des proprits physiques de luvre 415, la spcification du contexte de production, une chane causale entre lenregistrement et luvre originale.

De l, il sensuit que les instances de luvre-enregistrement sont uniquement ses enregistrements authentiques. linverse, les instances dune uvre-interprtation peuvent tre des excutions musicales qualitativement diffrentes ou des enregistrements de ces excutions. Mais si les enregistrements authentiques constituent les seules instances de luvre-enregistrement considre, quelle place accorder aux excutions musicales de luvre-enregistrement ? Pourquoi ne peut-on pas dire, linstar des uvres-interprtations vis--vis des enregistrements dexcutions, que les excutions musicales partir dune uvreenregistrement comptent comme instance de cette uvre ? Comme nous l'avons dj dit, les excutions musicales dune uvre-enregistrement nont pas le mme statut que les enregistrements authentiques de cette uvre : ce ne sont pas luvre. Ds lors, une excution partir dune uvre-enregistrement na pas besoin d'tre une duplication stricte de luvre-enregistrement, mais au contraire doit y rfrer tout en diffrant delle. La diffrence de statut et donc de critre didentit entre les enregistrements dune
Un CD remasteris est une rdition de lenregistrement original. Le CD remasteris peut tre une nouvelle uvre (comme par exemple, Horses de Patti Smith qui comprend deux CD (et non un seul), le dernier tant lenregistrement du concert en 2005 o les survivants du groupe de Patti Smith, Tom Verlaine et Flea des Red Hots rejouent lalbum dans lordre des chansons) ou simplement une version de luvre originale.
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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

uvre-enregistrement et les excutions musicales rend compte de la diversit des pratiques de lauditeur : A. Lorsqu'un auditeur achte le CD de Phoenix Alphabetical sorti le 30 Mars 2004, il veut une copie identique lenregistrement originel : le CD achet doit tre une duplication exacte de luvre. B. Par contre, aller un concert suite la sortie dun nouvel album est une pratique musicale trs diffrente : lauditeur attend que le concert (excution musicale partir de luvreenregistrement) soit distinct de lalbum. Cette diversit peut passer par une nouvelle instrumentalisation, des changements mlodiques, rythmiques ou harmoniques, une mise en scne, lintroduction de nouvelles chansons ou danciennes non prsentes sur lalbum, etc. La russite dun concert conu comme variation partir dune uvre-enregistrement dpend de deux conditions : dun ct certaines similitudes essentielles avec lenregistrement original, de lautre lunicit de lexcution musicale globale par rapport luvre 416. Cest pourquoi, lalbum live du concert comme lenregistrement du concert Oslo de Phoenix intitul Thirty Days Ago , en tant que tmoignage de luvre-excute globale quest le concert, diffre de luvre-enregistrement origniale : cest un autre album, cest--dire une autre uvre, mais il est reli de manire essentielle luvre-enregistrement en tant que variation partir delle. Ainsi, les uvres-enregistrements, la diffrence des uvres-interprtations, ont un rapport indirect avec leurs excutions.

Par contre, la russite dun concert ayant pour parties des uvres-interprtations, dpend dautres conditions : dune part, la correction des excutions musicales, et dautre part, lunit du concert. Il faut en effet que les excutions musicales respectent de manire intentionnelle les proprits essentielles de luvre, et quelles soient relies causalement la composition. En outre, le but dun concert est de mettre en vidence la spcificit de chaque uvre eu gard aux autres uvres constitutives : cest la condition dunit. Il doit y avoir au moins une uvre cible permettant de relier chacune des uvres musicales. Le concert donn en fvrier 1996 intitul Allemagne 1946 , sous la direction de David Roberston, et compos des uvres suivantes (Mtamorphose de Zimmermann, Stille und umkiehr de Zimmermann, Abschiedsstcke n1 & 3 de Rilm et Musique pour les soupers du roi Ubu par Zimmermann), possde une double unit : 1) chaque uvre renvoie un signifiant commun (lAllemagne daprs-guerre), et 2) le rayonnement de la dernire uvre sur les premires donne une dynamique rtroactive au concert.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Schma E : Les uvres multiples et leurs instances

uvre-excution

uvre-enregistrement

Excutions musicales correctes

Enregistrements des excutions musicales correctes

Enregistrements authentiques

Excutions musicales

Enregistrements des excutions musicales

Lgende : Instance de Variation sur Afin de saisir le problme de lidentit et de lauthenticit des uvres-enregistrements, considrons plus prcisment un cas particulier : 1. Soit Purple Haze, chanson de Jimy Hendrix enregistre en 1967 et qui fait partie de lalbum Are You Experienced ? 2. les concerts o Jimy Hendrix chante Purple haze, 3. Purple Haze enregistr par le quatuor Kronos (1985), 4. Purple Haze jou par le quatuor Kronos, 5. Purple Haze enregistr par Frank Zappa dans The Best Band You Never Heard In Your Life (1991), 6. Purple Haze enregistr par Nigel Kennedy dans The Kennedy Experience (1999).

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

La question qui se pose est : quel est le statut ontologique de lobjet de chacune de ces expriences musicales ? On pourrait en effet suppos en considrant premire vue chaque cas, que cest toujours la mme et unique uvre musicale : Purple Haze. Mais est-ce bien le cas ? Cette uvre fonctionne-t-elle toujours de la mme faon dans chacun des cas cits ? Si non, en quoi rsident les diffrences : est-ce simplement des diffrences dinterprtations dune mme uvre, des uvres totalement diffrentes ou bien des uvres diffrentes entretenant un certain lien entre elles (ce qui supposerait de qualifier ce lien et de voir sil est homogne) ? Suivant ce qui vient dtre dit dans cette premire partie, voil les rsultats que lon obtient par rapport cet exemple particulier : 1. La chanson enregistre par Jimy Hendrix est une uvre-enregistrement qui

constitue loriginal permettant une reproduction lidentique, do la production et la commercialisation des CD authentiques contenant cette chanson : lalbum Are You Experienced ? 2. chaque fois que Jimy Hendrix chante Purple Haze, lobjet de lexprience musicale de lauditeur na pas le statut duvre-enregistrement, mais duvre-excute. Ce sont des variations sur luvre-enregistrement (1), ce qui suppose la fois la conservation et la modification de certaines proprits de luvre. Par exemple, certaines sections de luvre sont modifies du point de vue de la longueur, ce qui est indiqu par un signe de tte de la part dHendrix en concert : lintroduction daccords peut tre sur 6 ( Paris le 29 janvier 1968) ou 8 mesures ( San Diego le 24 Mai 1969) ; le solo peut durer 16 ( Atlanta le 4 Juillet 1970) ou 24 mesures ( Woodstock le 18 Aot 1969). 3. Purple Haze enregistr par le quatuor Kronos (David Harrington, John Sherba, Jeffrey Zeigler, Hank Dutt) est une uvre-interprtation qui nest pas identique (1) et qui a pour spcificit dtre une excution en studio. Par contre, elle se veut tre une transcription fidle de (1). Ainsi, Steve Riffkin a crit pour ce quatuor, une partition partir de la version studio de Purple Haze. Dailleurs, le solo ( lexception de la fin) a t pris en dicte ce qui implique que le premier violon ne limprovise pas. On peut noter ainsi que le tempo entre (1) et (3) est quasiment le mme, la structure est conserve (introduction, rif, introduction daccords, couplet 1, couplet 2-transition, solo, riff, couplet 3-transition, coda), lharmonie - 229 -

Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

des mesures 4 9 est maintenue, la mobilit des lments constitutifs du riff est conserve... Les diffrences du fait de la transcription instrumentale tentent dtre amoindries : la prsence de glissandos produisent un effet analogue aux bends et slides de la guitare, et correspondent la fois au caractre tranant du chant et aux tenues modules de la guitare ; afin de conserver lnergie de loriginal, les musiciens privilgient larchet attaqu au talon puis tir, jouent la corde, utilisent des tremolos trs serrs et des vibratos amples. 4. Lorsque le quatuor cordes interprte en direct Purple Haze, ce sont des instances de (3), transmises par lexcution en studio, modle de luvre. Elles ont en effet un degr de conformit suffisant avec les proprits dterminantes de luvre ainsi quun lien intentionnel et causal avec cette uvre. Les excutions en direct ne sont toutefois pas des reproductions lidentique de lexcution modle. Ainsi, Harrington improvise souvent dans les solos. Le quatuor intgre aussi des effets lectroniques absents de lexcution en studio (comme le feedback, diviseur doctave pour le violoncelle). 5. Purple Haze enregistr par Frank Zappa est une uvre-enregistrement qui nest pas identique (1) : ce nest pas une reproduction de loriginal. Par contre, elle rfre (1) : cest un arrangement parodique de Purple Haze de Jimy Hendrix. Sont utilises en effet des boucles synthtiques chromatiques, des irrvrences textuelles, des prononciations expressives, des fautes de syntaxe, larrt abrupte de la chanson la fin du couplet 3... 6. Purple Haze enregistr par Nigel Kennedy est une uvre-enregistrement qui est comme le cas (5) un arrangement de (1), mais qui en plus rfre lexcution en studio par Kronos (3). Do des diffrences manifestes avec (1) : le riff apparat de manire dforme par bribes, un autre riff dans un style folklo-mdival est introduit, deux boucles indites sont ajoutes ainsi que des sections improvises, des arpges, des dissonances atonales et lapplication dun flitre lectronique augmente les diffrences entre (1) et (6). Ce qui reste de (1), cest essentiellement la pdale de mi la basse. Par ailleurs, cette version est une critique de luvre de Kronos en tant quelle conteste la volont de copier Hendrix : mieux vaut le dconstruire plutt que tenter maladroitement de limiter ; le respect de loriginal nimplique nullement la fidlit maximale aux proprits dterminantes de (1), mais au contraire la crativit et loriginalit.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Lanalyse de ces six cas particuliers relis les uns aux autres de manire non homogne rvle la fcondit des dveloppements thoriques de cette premire partie : les diffrences ontologiques (uvre-interprtation, uvre-enregistrement, uvre-excute), la complexit du critre didentit (physique, intentionnel et spcifique au fonctionnement de luvre considre), la distinction entre une instance, une transcription (fidle ou infidle), une excution authentique ou non. La clarification de lensemble de ces points a permis de rsoudre le cas complexe autour de Purple Haze, propos ci-dessus.

2.3.3 Critre didentit et statut ontologique

En conclusion, lanalyse du statut ontologique des uvres musicales est intrinsquement relie la problmatique de leur critre didentit. Lidentit des uvres musicales quil sagisse dune uvre-interprtation, dune uvre-enregistrement, ou d'une uvre-excute, est complexe : 1. Elle est physique : une uvre musicale est une entit concrte particulire. Elle est constitue dune structure sonore, laquelle est elle-mme constitue dvnements sonores organiss au niveau rythmique, structurel, harmonique, etc. 2. Elle est intentionnelle du fait que luvre, en tant quartefact, est le rsultat dune activit humaine intentionnelle. Les intentions auctoriales sont donc dterminantes eu gard lidentit de luvre 417. 3. Les proprits essentielles de luvre musicale sont irrductibles ses proprits physiques de base : une uvre musicale en tant que type

417

Il reste savoir si lexplication intentionnelle de la musique suppose la rfrence aux intentions relles du compositeur actuel ou seulement aux intentions hypothtiques attribus son auteur hypothtique. La dfense de cette deuxime option se fera dans la troisime partie.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

duvre dart, fonctionne esthtiquement ; ce nest pas un simple artefact 418. Par ailleurs, la dtermination du critre didentit des uvres musicales passe par la prise en compte du statut ontologique spcifique des uvres musicales. Bien qu'une uvreinterprtation et une uvre-enregistrement soient toutes deux des entits non singulires ( la diffrence des uvres-excutes), elles ne fonctionnent pas de la mme faon. Cette diffrence de fonctionnement implique une distinction importante au niveau de ce qui compte comme instance de luvre. Les instances dune uvre-interprtation peuvent tre soient les excutions musicales correctes, soit les enregistrements authentiques de ces excutions. Une excution musicale correcte satisfait trois conditions : 1. un certain degr de correspondance avec la composition, cest-dire avec les proprits essentielles normatives de luvre (les instructions distinctes des recommandations) ; 2. lintention de la part du (ou des) musicien(s) de raliser une instance de luvre, au sens o une ralisation non intentionnelle des proprits essentielles de luvre ne compte pas comme instance de luvre ; 3. un lien causal entre lexcution et la composition. Lauthenticit des enregistrements de ces excutions correctes dpend de : 1. la correspondance entre lenregistrement et lexcution correcte, 2. lintention denregistrer une instance de luvre et 3. un lien causal entre lenregistrement et la composition. La composition, constitue dinstructions et de recommandations (transmises sous la forme dune partition, oralement ou travers une excution modle), possde une indtermination relative par rapport ses instances lesquelles spcifient luvre.

418

La deuxime partie aura pour objet dexaminer les implications ontologiques du fonctionnement esthtique des uvres musicales.

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Une uvre-enregistrement, quant elle, a uniquement pour instance ses enregistrements authentiques qui satisfont trois conditions : 1. ce sont des duplicats, des reproductions de lenregistrement original 419 ; 2. le contexte de production est spcifi ; 3. une chane causale entre lenregistrement et luvre originale est tablie. Les excutions qui se font partir de luvre-enregistrement ne comptent pas comme instances de luvre. la diffrence de la composition musicale, lenregistrement original est compltement dtermin : la distinction entre proprits essentielles normatives et proprits accidentelles nest pas applicable. Les critres didentit proposs dcoulent dune analyse mtaphysique descriptive : le sens commun est pris pour fil directeur. Il sagit de rendre compte des engagements ontologiques des pratiques musicales et des discours portant sur la musique. Afin de mieux saisir la spcificit de lontologie propose, il importe pour conclure de dresser un tableau rcapitulatif articulant les diffrentes options entrevues autour de l'opposition mthodologique analyse dans cette premire partie entre mtaphysique descriptive et mtaphysique rvisionniste.

Ainsi, lalbum The string quartet tribute to Lynyrd Skynyrd, loin dtre une instance de luvre de Lynyrd Skynyrd, est une autre uvre qui rfre comme variation luvre originale.

419

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Partie 1 : Quest-ce quune uvre musicale ?

Tableau n4 : Options ontologiques et critres didentit

Mthodologie

Option ontologique

Statut ontologique des uvres musicales

Critre didentit

Mentalisme

Entit mentale Type structurel abstrait Ensemble dinscriptions matrielles dans un systme notationel ou non notationel Type structurel indiqu par un compositeur C au moment t Entit particulire concrte ayant une nature propre (tre uvre dart) et un fonctionnement spcifique (uvreexcution, uvreenregistrement, uvreexcute)

Identit intentionnelle Identit structurelle Identit orthographique (systme notationel) ou historique (systme non notationel) Identit complexe : structure sonore, contexte de production, contenu dart Identit complexe (physique et intentionnelle) et spcifique suivant le fonctionnement de luvre musicale

Mtaphysique rvisionniste

Platonisme radical Nominalisme

Platonisme modr

Mtaphysique descriptive
Ontologie daccueil

La nature spcifique des uvres musicales clarifies mode dexistence et critre didentit , ltude du rapport entre la musique et les motions est possible. En effet, la dtermination du statut des proprits expressives et du fonctionnement de l'expression musicale, ainsi que du rle des motions en vue de lapprhension de luvre musicale suppose davoir rpondu la question du type dentit qu'est une uvre musicale. Les deux autres parties de cette investigation sinscrivent donc lintrieur de cette partie : la question du rapport entre la musique et les motions se pose partir d'une ontologie des uvres musicales. Dans la deuxime partie, une rflexion systmatique propos des proprits expressives sera mene, la troisime partie tant consacre plus spcifiquement la comprhension musicale et au rle cognitif des motions.

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Deuxime partie : Lexpression des motions

Partie 2 : Lexpression des motions

Les uvres musicales, en tant quelles ont pour manire dtre essentielle dtre des uvres dart, sont des dispositifs qui fonctionnent esthtiquement : elles exemplifient, expriment et rfrent de faon multiple. Considrons plusieurs exemples. Le Concerto pour clavecin et orchestre de Poulenc, dit le Concerto champtre, commence avec un Allegro molto, plein de gaiet, qui dveloppe de manire dynamique des combinaisons sonores nouvelles (clavecin, hautbois, cor) ; dans landante, une mlodie simple, classique, expose par les violons et reprise par le clavecin succde cette introduction ; le final propose une conclusion dynamique avec un dialogue brillant et anim entre le soliste et lensemble de lorchestre. Lalbum Concidences de Stphan Oliva, qui permet la rencontre de deux univers la musique jazz et lunivers littraire de Paul Auster propose une musique claire et droite puis tendre et mlancolique ; ces pices, qui dbutent sur des associations plus ou moins prvisibles et sont marques par des modifications de tonalit rapides, dpeignent les chemins labyrinthiques dAuster ; une inquitante tranget sinstalle avec une dfamiliarisation musicale progressive. La Fantaisie en r mineur compose par Mozart tmoigne elle aussi, de la richesse possible du fonctionnement esthtique dune uvre musicale : ladagio conu de manire trs thtrale, est travers par un dsespoir cach ml de mlancolie plaintive ; lallegretto opre un vritable renversement expressif en dveloppant une thmatique enjoue, joyeuse, presque frivole ; landante rend compte dune douleur compltement dpouille travers lexposition dun thme dune simplicit extrme ; et enfin, un rondo superbe, impulsif, dune franchise spontane conclut cette pice. Lalbum de chanson franaise raliste, La Femme chocolat dOlivia Ruiz, qui a pour thme lenfance mditerranenne, exprime la malice : la libert des orchestrations (clarinettes, violons, cuivres, ukulls, scie musicale), les paroles lhumour frais et un peu djant chantes par une voix aigu et joueuse, et aussi le passage tel un camlon dun genre lautre (musique tzigane, fanfare de fte foraine, rock, musique latine), participent de ce caractre expressif.

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Partie 2 : Lexpression des motions

Ces exemples montrent que la mise en vidence du fonctionnement esthtique des uvres musicales passe par lattribution de proprits esthtiques diverses 420 : valuative (brillant, superbe), affective (tendre et mlancolique), classificatoire (thtrale), historico-esthtique (chanson franaise raliste). Lenjeu central est de savoir si ces prdicats esthtiques renvoient vritablement des proprits esthtiques. Nos jugements esthtiques propos des uvres musicales supposent lexistence de telles proprits. Mais cette supposition est-elle fonde ? La ralit des proprits esthtiques peut-elle tre admise ? Linvestigation ontologique propos des proprits esthtiques dpend dune analyse gnrale de la nature des proprits. Les proprits, cest--dire les traits ou caractristiques des choses, jouent un rle explicatif considrable : elles sont acceptes pour rendre compte de lapplicabilit des termes gnraux, mais aussi des phnomnes pistmologiques comme la reconnaissance ou la classification de nouvelles entits, et enfin de la ressemblance objective ou identit de nature dans le domaine ontologique. A partir dune perspective raliste affirmant lexistence des proprits 421 , un problme se pose au sujet de la nature des proprits : quels types de proprit admettre ? Quelle option ontologique l'gard des diffrentes sortes de proprit savre la plus consistante : une ontologie minimale sappuyant sur un critre dexistence restrictif ou bien une ontologie gnreuse contestant la validit de ce critre ? Si lon considre le discours ordinaire, les prdicats attribus aux objets, personnes, situations et qui dnotent typiquement des proprits (dun point de vue raliste) prsentent une grande diversit : tre un chien, tre rectangulaire, tre de trois cm de longueur, tre vertueux, tre effrayant, tre bleu, tre faux, tre malade, tre triste. Mais doit-on postuler lexistence de ces diffrents types de proprits, ou mieux faut-il restreindre les proprits admises une seule famille : les proprits physiques ? En rponse cette interrogation, le ralisme des proprits, lequel soppose toute forme de nominalisme prdicatif, conceptuel, de ressemblance ou de classe , est divis entre lanti-ralisme lgard des proprits non physiques irrductibles et le ralisme non
420 421

Pouivet, Lontologie de luvre dart, p.106-107. Trois hypothses doivent tre distingues par rapport l'existence des proprits : le ralisme selon lequel il existe des proprits, le nominalisme qui nie l'existence des proprits, et le conceptualisme (forme spcifique de nominalisme) d'aprs lequel les mots qui semblent rfrer aux proprits rfrent en fait aux concepts. Le ralisme des proprits est dfendu de manire exemplaire par D.Armstrong dans Universals And Scientific Realism.

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Partie 2 : Lexpression des motions

physicaliste. La premire position, physicaliste, est le plus souvent admise : aucune entit nest rellement belle ou effrayante. Les noncs non physiques ne rfrent pas des proprits dobjet. Cette stratgie qui dfend une forme locale danti-ralisme, prend appui sur un critre causal dexistence daprs lequel la quantification sur les proprits savre indispensable seulement dans des contextes causaux : (i) (ii) Pour affirmer lexistence dune proprit, il est ncessaire et suffisant quelle sinscrive dans des interactions causales. Or, les proprits non physiques, en tant quelles sont par dfinition irrductibles des proprits physiques nentrent pas dans les explications causales. (iii) Donc, il est ontologiquement extravagant et inconsistant dadmettre des proprits non physiques. lencontre de cette conclusion, le ralisme non physicaliste soutient la ralit objective des proprits non physiques irrductibles : les noncs non physiques, sils sont vrais, nous livrent des aspects fondamentaux du monde. Le projet dune ontologie des proprits ouvre dans le domaine esthtique sur un problme spcifique : celui de la ralit des proprits esthtiques. Devons-nous et pouvonsnous nous passer des proprits esthtiques (ensemble de proprits dnotes par les prdicats esthtiques) ? Une ontologie admettant uniquement des proprits physiques (admises par la physique ou rductibles ces proprits) est-elle suffisante pour rendre compte notamment des entits concrtes et familires que sont les uvres musicales ? La rflexion propose dans cette deuxime partie se consacrera aux proprits esthtiques affectives ou proprits expressives de la musique (bien qu'elle soit de fait gnralise lensemble des proprits esthtiques attribues aux diffrents types d'uvres d'art). Soit lnonc suivant : Cry Baby de Janis Joplin exprime un cri dchirant, une souffrance haletante voire gmissante . Cette proprit expressive est-elle possde par l'uvre musicale laquelle on l'attribue ( la condition que lattribution soit correcte) ? N'estelle pas plutt une simple projection de lesprit distincte de ce qu'est luvre rellement ? Autrement dit, les noncs expressifs sont-ils tous faux ou bien peuvent-ils tre objectivement vrais ? Si oui, quest-ce qui les rend vrais ? Peut-on soutenir lide selon laquelle il y a - 238 -

Partie 2 : Lexpression des motions

rellement des proprits expressives possdes par certaines uvres musicales, qui rendent compte de la signification des noncs esthtiques affectifs ? La problme de la ralit des proprits expressives a pour origine le conflit entre deux ides traditionnelles lgard de la musique : dune part, lide dune musique instrumentale pure et formelle ayant une structure quasi-mathmatique, sans autre rfrence quelle-mme ; dautre part, lide dune musique humaniste, possdant des caractristiques expressives et signifiantes, qui la lie aux intrts humains. De l, surgit la question de lexpression musicale des motions : bien que lidentit dune uvre musicale ne se rduise pas son contenu motionnel, lexpression des motions par la musique (laquelle est un symptme et non une condition ncessaire et/ou suffisante du fonctionnement de luvre musicale) pose explicitement le problme gnral de la signification musicale. Une uvre musicale peut-elle exprimer des motions ? Et si oui, en quoi cela consiste-t-il ? Que peut-on vouloir dire quand nous attribuons une proprit expressive une uvre musicale ? Lanalyse du statut des proprits expressives suppose tout dabord une smantique des noncs esthtiques affectifs : ces noncs peuvent-ils tre vrais ? Rendent-ils compte de lidentit des uvres musicales ? Ne seraient-ils pas au contraire dpourvus de toute fonction descriptive ? Par exemple, lorsque je lis sur une revue musicale que Needle And The Damage Done, morceau de Neil Youg qui parle de la dpendance lhrone dont a t victime Danny Whitten (le guitariste de Crazy Horse), est lancinant et terrifiant et exprime une forme spcifique de dsespoir, est-ce que japprends quelque chose propos de cette uvre musicale ? Cette tude du discours esthtique affectif ouvrira sur le problme du statut ontologique des proprits expressives : la musique peut-elle avoir une signification expressive malgr la conception traditionnelle selon laquelle lart musical est non reprsentatif ? Cette signification esthtique doit-elle tre rduite aux effets induits chez lauditeur (ou le compositeur) par luvre musicale comme semble le suggrer la plupart des thories en faveur de la reconnaissance du caractre expressif de la musique ? Ou au contraire, les proprits expressives attribues correctement aux uvres musicales ne sontelles pas objectives ? Le ralisme esthtique au sujet des proprits expressives selon lequel les uvres musicales possdent rellement des proprits expressives, constitue-t-il loption ontologique la plus consistante ?

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Partie 2 : Lexpression des motions

Lexamen critique des diffrentes formes danti-ralisme propos des proprits expressives se terminera par une investigation prcise au sujet de la possibilit de lexpression musicale des motions : il nest pas suffisant dargumenter en faveur de la ralit des proprits expressives ; encore faut-il pouvoir expliquer ce en quoi consiste pour une uvre musicale le fait dexprimer une motion et pralablement, rendre compte de la possibilit pour la musique dexprimer des motions. Lobjectif de cette seconde partie est de proposer une reconception du rapport entre la musique et les proprits expressives en prenant pour principe mthodologique linterdpendance des trois champs dinvestigation que sont la smantique, lontologie et lpistmologie. Il sagit de proposer une alternative la fois aux conceptions rcusant tout rapport entre ces deux termes, et celles qui expliquent ce rapport via lexprience individuelle soit de lauditeur, soit du compositeur. Toutefois, avant dexaminer ces questions smantique, ontologique et pistmologique, il est ncessaire de consolider la base de la rflexion systmatique propos de la relation entre la musique, les proprits expressives et les motions musicales : ltude de cette problmatique suppose de clarifier au pralable ce que lon entend par motion. Pour cela, il importe de dterminer leurs statuts ontologique (la nature des motions) et pistmique (le rapport entre motion et cognition).

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Partie 2 : Lexpression des motions

1. Les motions : Une philosophie de lesprit

Lorsquil sagit danalyser le statut des motions, de nombreuses questions surgissent. propos du mode dexistence des motions, se pose le problme de ce qui fait dun tat (ou dun pisode) une motion : quest-ce quune motion ? Un sentiment ? Un comportement extrieur ? Un (ou des) symptme(s) physiologique(s) ? Une perception ? Un jugement ? Une valuation ? Se pose aussi, la question de ce qui distingue les multiples motions : quest-ce qui fait de x le genre dmotion auquel x appartient ? Est-ce laspect qualitatif, le genre de situation provoquant x, le genre de penses impliques ou encore les croyances et dsirs associs ? Autrement dit, comment diffrencier la tristesse de la mlancolie, la peur de la surprise, lespoir de la joie ? Par ailleurs, dcrire quelquun comme tant amoureux fou, confiant mais pas tmraire, pas assez joyeux, manquant de respect, etc., cest placer les motions dans une structure hirarchique des penses humaines, et poser le problme de leur statut pistmologique : quel est le rapport entre les motions et la rationalit ? Y a-t-il contradiction logique, ou opposition parfois effective entre ces deux ples ? linverse, nest-ce pas plutt un lien dinterdpendance, de qualification possible ? Autrement dit, les motions peuventelles tre rationnelles, et aussi irrationnelles ? Ne sont-elles pas plutt hors du domaine de la raison ? Sinon dans quelle mesure lexplication des motions en termes de rationalit est-elle adquate ? Les motions peuvent-elles tre plus ou moins appropries ? Peuvent-elles tre sujettes une valuation rationnelle ? Quelle importance les motions ont-elles pour la connaissance ? Quel rle jouent-elles : sont-elles un facteur perturbateur en tant que source d'erreur ou au contraire, facilitent-elles lapprhension du monde ? Quelle place les motions occupe-t-elle dans une pistmologie ? La prsomption de culpabilit lencontre des motions, considres le plus souvent comme responsables de mettre mal lobjectivit des jugements, est-elle correcte ? Les motions sont-elles des mcanismes psychologiques sans raison ou qui biaisent nos raisons ? Sinon, en quoi les motions font-elles partie de la connaissance ? Toutes ces questions posent donc le problme de larticulation des motions avec la rationalit.

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Partie 2 : Lexpression des motions

Enfin, lattribution dmotions sinscrit dans une topographie plus large de lesprit et du corps. Toute thorie des motions a pour horizon, de manire implicite ou explicite, la question gnrale : quest-ce que lesprit ? En effet, les motions sont considres comme phnomne typique de lesprit au mme titre que les dsirs, croyances, jugements, perceptions Une philosophie de lesprit comprend trois problmes fondamentaux propos de lexistence, la nature et la place, dans une explication systmatique du monde, des phnomnes mentaux (entendre un do, croire que Marie a un chat, sentir quil fait froid, tre triste que les vacances soient dj finies). Les motions, les dsirs, les croyances, les douleurs, etc., existent-ils ? Si oui, quelle sorte de chose sont-ils ? Comment comprendre la relation entre le corps et lesprit, le mental et le physique ? En quoi rside la distinction essentielle dun tre humain possdant une me ou un esprit, de quelque chose comme une pierre qui, ce quil semble, nen a pas ? Cette analyse pralable des motions, entendue comme une investigation ontologique applique dun type de phnomne mental, a deux objectifs : dune part introduire une reconception des motions et par l de lesprit, et dautre part assurer une base solide en vue de ltude du problme du rapport entre la musique et les motions lequel s'articule autour de deux axes de rflexion : lexpression musicale des motions et le rle des motions dans l'exprience musicale.

1.1 Les motions comme vnements mentaux

Lhypothse couramment dfendue est celle selon laquelle les motions sont un type dvnements mentaux : celui qui prouve de la peur se trouve dans un tat motionnel particulier. Cette espce dvnement psychologique est invoque en vue de lexplication causale des actions humaines : cest un fait psychologique que Christian est terrifi, et cet vnement mental est la cause du fait que Christian court. Le problme qui se pose alors est celui du rapport entre lesprit ensemble dtats mentaux et parmi eux, les motions et le corps : les tats mentaux sont-ils diffrents de manire essentielle, ou au contraire identiques aux tats physiques (comme les tats du cerveau, du corps ou de lenvironnement extrieur) ? Les difficults concernant le lien entre lesprit et le corps rsulte de lincompatibilit entre

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Partie 2 : Lexpression des motions

trois propositions apparemment vraies prises isolment mais inconsistantes prises ensemble 422 : 1. Le mental diffre du physique : trois traits, lintentionnalit, la conscience et la rationalit, sont caractristiques du mental. 2. Des tats mentaux causent des tats physiques ; des tats physiques causent des tats mentaux. 3. Il est ncessaire dadmettre la compltude causale,

nomologique et explicative du domaine des tats physiques : pour tous les tats physiques p dans la mesure o un tat physique p a des causes, est soumis des lois et permet une explication, ltat physique p a des causes physiques compltes, est soumis des lois physiques compltes et possde une explication complte 423. Chaque alternative au problme du rapport de lesprit et du corps sacrifie une proposition : - Si les propositions (1) et (2) sont acceptes, la proposition (3) est abandonne. - Si les propositions (1) et (3) sont acceptes, la proposition (2) est abandonne. - Si les propositions (2) et (3) sont acceptes, la proposition (1) est abandonne. On peut alors proposer le tableau suivant :

422 423

Esfeld, Philosophie de lesprit, p.15. Esfeld, Philosophie de lesprit, p.14.

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Partie 2 : Lexpression des motions

Tableau n5 : Conceptions de lesprit

Proposition Conception de lesprit

Diffrence du mental et du physique

La causalit mentale

La compltude causale, nomologique et explicative du physique

Dualisme interactionniste

oui

oui

non

Paralllisme psychophysique

oui

non

oui

Matrialisme : thorie de lidentit psychophysique

non

oui

oui

La comprhension des motions comme vnements mentaux peut prendre ainsi de multiples formes suivant lanalyse donne du rapport entre lesprit et le monde : soit les motions diffrent de manire essentielle des tats physiques, soit elles sont identiques ses tats physiques (tats du cerveau ou comportements extrieurs) ; soit les motions ont un pouvoir causal, soit elles en sont dpourvues. Ce chapitre a pour finalit de prsenter les conceptions les plus significatives de lmotion entendue comme vnement mental. Il sagira de les rsumer tout en essayant de les clarifier, de dterminer autant que possible leurs forces et faiblesses respectives. partir de l, se posera la question de la nature des motions : peuvent-elles tre considres comme un type dvnement mental spcifique ou bien sont-elles rductibles dautres types dvnements mentaux (croyances, dsirs, perceptions) ?

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Partie 2 : Lexpression des motions

1.1.1 Les thories dualistes

Le dualisme part du principe selon lequel le mental et le physique renvoient deux substances diffrentes. En effet, les proprits mentales prsentent des caractristiques diffrentes non partages par les proprits physiques : la rationalit, la libert, la non spatialit physique, le caractre priv, lintentionnalit, le contenu qualitatif 424 . Aucune substance ne peut possder simultanment ces deux types de proprits 425 . Ainsi, les motions, la condition quelles soient des vnements mentaux, ne sont pas rductibles aux tats physiques. Par exemple, la terreur que ressent Christian nest pas identique son comportement extrieur courir, carquiller les yeux, crier , ni des changements physiologiques hausse du rythme cardiaque, devenir ple , ni lactivation de tel ou tel tat crbral. Cette position en faveur du dualisme substantiel, dvelopp notamment par Descartes dans les Mdiations mtaphysiques, peut tre reconstruite de la manire suivante 426 : (i) (ii) Il est concevable (non contradictoire) que tous les tats physiques nexistent pas. Il est impossible pour moi de concevoir que mes tats mentaux nexistent pas. (iii) Donc, il est possible de concevoir de manire claire et distincte ses propres tats mentaux sans concevoir lexistence de ses propres tats physiques 427. (iv) Si on peut concevoir de manire claire et distincte a sans b, il sensuit la possibilit mtaphysique pour a dexister sans b. (v) Il sensuit de (iv) que les tats mentaux nappartiennent pas la substance physique ou corporelle 428.
424 425

Rey, Contemporary Philosophy Of Mind, p.64-65. Cette exclusion est refuse par Locke : une mme substance peut avoir les deux sortes de proprits. Bien que les proprits mentales ne sont pas comprises dans lessence de la matire, elles peuvent y tre ajoutes car cela ne dtruit pas lessence de la matire (First And Third Letter To Stillingfleet). 426 Esfeld, Philosophie de lesprit, p.21-22. 427 Mais quest-ce donc que je suis ? Une chose qui pense. Quest-ce quune chose qui pense ? Cest une chose qui doute, qui entend, qui conoit, qui affirme, qui nie, qui veut, qui ne veut pas, qui imagine aussi et qui sent Descartes, Mditations mtaphysiques, II, 7. 428 La pense est un attribut qui mappartient ; elle seule ne peut tre dtache de moi (). Je ne suis donc prcisment parlant, quune chose qui pense cest--dire un esprit, un entendement ou une raison (). Je ne suis point cet assemblage de membres que lon appelle le corps humain ; je ne suis point un air dli et pntrant

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(vi) Or, tous les tats sont des proprits dune substance. (vii) Donc, les tats mentaux sont les tats dune substance mentale 429. Deux objections peuvent tre faites lencontre de ce raisonnement. Tout dabord, de la possibilit mtaphysique et logique dme sans corps, il ne sensuit pas la distinction logique ni lindpendance existentielle de mes tats mentaux par rapport mon corps. Par ailleurs, le solipsisme mthodologique sous-tendant la dmarche cartsienne repose sur deux prmisses smantiques contestables : la premire selon laquelle le contenu conceptuel des croyances est indpendant de leur rfrent, c'est--dire de la constitution du monde ; la deuxime posant lautonomie du contenu conceptuel par rapport un langage public dune communaut sociale (celle du sujet). Ces deux propositions sont remises en cause par lexternalisme physique et social : le contenu conceptuel dpend au moins en partie de lenvironnement physique et social 430. Deux formes de dualisme substantiel saffrontent au sujet de la possibilit de la causalit mentale : A. Le dualisme interactionniste : cette option affirme linteraction causale des deux types de substance. Les causes physiques ne sont pas considres comme suffisantes pour rendre compte de lensemble des interactions causales du monde. Linteraction du mental et du physique est rciproque : des tats physiques causent des tats mentaux ; des tats mentaux causent des tats physiques. Ainsi, la dcouverte de son chien mort sur la route est la cause de la tristesse de Lo, et cette tristesse est elle-mme la cause du fait que Lo pleure, et enterre le corps du chien. La causalit mentale, loin dtre ncessairement directe, suppose limplication de chaque tat mental dans une chane causale physique. Cette deuxime proposition est lobjet de deux critiques. Dune part, il semble incomprhensible que des tats mentaux non spatiaux puissent exercer une influence causale en un lieu physique prcis. Dautre part, la supposition dune interaction entre les substances
rpandu dans tous ces membres, je ne suis point un vent, un souffle, une vapeur Descartes, Mditations mtaphysiques, II, 5. 429 Je trouve en moi diverses facults de penser qui ont chacune leur manire particulire ; par exemple, je trouve en moi les facults dimaginer et de sentir, sans lesquelles je puis bien me concevoir clairement et distinctement tout entier, mais non rciproquement elles sans moi cest--dire sans une substance intelligente qui elles soient attaches ou qui elles appartiennent Descartes, Mditations mtaphysiques, VI, 9. 430 Cette ide sera analyse p.269 et suivantes.

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mentale et physique, fondamentalement diffrentes, conduit admettre lide selon laquelle les lois physiques sont, soit fausses, soit hors de toute application pour certaines tats physiques. Ainsi, linteraction entre le mental et le physique, qui merge de deux domaines essentiellement isols, reste mystrieuse en tant quelle ne respecte pas les lois de la causalit. B. Le paralllisme psychophysique : cette option nie la causalit mentale et dfend par-l, la compltude causale, nomologique, explicative du physique. Ce qui est apparemment une relation causale entre la tristesse de Lo et le fait quil pleure ne consiste quen un rapport de correspondance : chaque tat mental correspond un tat physique, et chaque tat physique correspond un tat mental. Lesprit se reprsente par lui-mme ce qui arrive au corps et le corps fait lui-mme, ce que lme commande. Le paralllisme psychophysique fait face trois critiques. Premirement, cette conception implique lide contestable de panpsychisme (toute matire possde des tats mentaux). Deuximement, lindpendance entire des tats mentaux par rapport aux tats physiques peut tre remise en cause. Troisimement, le principe de causalit mentale, selon un certain point de vue, ne peut tre abandonn : par exemple, le dsir de voir un film doit causer l'action qui atteint l'objet du dsir (aller au cinma).

1.1.2 Les thories matrialistes

Le matrialisme consiste en une forme de monisme ontologique oppos tout dualisme substantiel. Il se distingue conceptuellement du naturalisme, position pistmique privilgiant lexplication des phnomnes mentaux par les sciences naturelles, et du physicalisme version du naturalisme prnant la physique comme modle explicatif 431. Cette conception met en cause lide dune diffrence essentielle entre les tats mentaux et les tats physiques : tout ce qui existe notamment les motions est de nature physique. Le but principal consiste en la naturalisation de lesprit, par la traduction des phnomnes mentaux soit en vnements (ou types dvnements) physiques extrieurs, soit en vnements (ou types dvnements) physiques intrieurs : le physicalisme postule que tous les processus, vnements, tats de chose rels ou existants peuvent, pourront, ou pourraient en principe tre
431

Fisette & Poirier, Philosophie de lesprit, p.28.

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dcrits par les sciences physiques 432 ; si comme le postule ces sciences, lesprit humain est un systme matriel, elles se doivent dexpliquer comment un tel systme peut reprsenter le monde et agir en fonction de ses reprsentations 433 . La contestation dune diffrence essentielle entre le mental et le physique peut prendre de multiples formes. Il convient ds lors, de nous munir dune classification conceptuelle des positions possibles dans le cadre restreint du matrialisme.

Schma F : Les options matrialistes

Thorie de lidentit psychophysique : matrialisme

Matrialisme liminatif

Matrialisme rductioniste

Thse de lidentit des occurrences

Bhaviorisme logique : Physicalisme smantique

Thorie de lidentit des types

Fonctionnalisme des rles causaux

Thorie de lidentit sans lois psychophysiques

432 433

Pacherie, Naturaliser lintentionnalit, p.19. Pacherie, Naturaliser lintentionnalit, pxii.

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C. Le matrialisme liminatif : cette position, reprsente par les Churchland (Paul et Patricia), nie lexistence des tats mentaux en faveur de celle des tats physiques. On peut dgager les tapes suivantes de cette thorie : (i) (ii) Le mental, en vertu de son intentionnalit, est irrductible au physique 434. Si une science du mental existe, elle est autonome. est dnue de sens ; la psychologie ordinaire, radicalement errone, ne peut tre rduite la physique. La croyance fausse en lexistence dtats mentaux dcoule de la psychologie ordinaire, thorie errone, incohrente par rapport aux connaissances scientifiques, et inutile pour lexplication du comportement humain. Pareille la thorie du phlogistique, la psychologie populaire doit tre limine. De l, il sensuit la ngation de lexistence des entits postules par cette thorie radicalement fausse (les tats mentaux) : lchec de la psychologie populaire enlve toute raison dtre aux entits mentales. Ainsi, la tristesse, la joie, lespoir, etc., nexistent pas. La description de Christian comme terrifi est seulement une manire errone de parler dont il faut se dprendre. Le seul discours appropri est celui qui rend compte de faits physiques : une hausse du rythme cardiaque, un comportement corporel particulier (crier) Cette conception est lobjet de critiques fortes : remise en cause du diagnostique quant la valeur de vrit de la psychologie populaire, du scepticisme gnral par rapport aux contenus de nos croyances quotidiennes (vis--vis des phnomnes mentaux) et enfin des consquences dues llimination des tats et concepts mentaux. D. Le bhaviorisme logique : la thse bhavioriste consiste dcrire les tats mentaux dune personne par un compte rendu de son comportement (mouvements corporels). Par exemple, ltat mental de ressentir de la terreur est identique au comportement de crier, courir, carquiller les yeux, etc. Les motions sont simplement des comportements physiques de ltre humain du fait de certaines conditions physiques.

(iii) Cette autonomie suppose discrdite toute science du mental : cette dernire

434

Thse de Brentano.

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La thse bhavioriste logique a pour spcificit lidentification des concepts mentaux aux concepts physiques (descriptions de dispositions de comportement). Ainsi, lidentit du mental et du physique stablit non pas partir dune recherche empirique mais de manire a priori, au travers dune analyse smantique, cest--dire dune rduction des propositions employant des concepts mentaux des propositions contenant uniquement des concepts physiques : pour tous les concepts (prdicats) mentaux M et pour tous les individus x, il est possible danalyser la proposition x est M par une proposition complexe de la forme suivante :
Sil y avait les conditions physiques P1, x manifesterait le comportement C1, Sil y avait les conditions physiques P2, x manifesterait le comportement C2, Sil y avait les conditions physiques Pn, x manifesterait le comportement Cn 435.

Cette rduction des propositions contenant des concepts mentaux des attributions de dispositions comportementales repose sur une smantique vrificationniste, dfendue notamment par Carnap 436 : une phrase reoit sa signification dune procdure de rduction un nonc dobservation, dit protocolaire. La difficult majeure du bhaviorisme logique rside dans ce prsuppos smantique : lidentit de la signification dune proposition avec ses conditions de vrification savre impossible. Ds lors, seule une rduction synthtique par une identification a posteriori peut soutenir lhypothse matrialiste. En outre, deux expriences de pense contestent lhypothse dune relation ncessaire entre les tats mentaux et les comportements : celle du superacteur qui donne une imitation parfaite du comportement de quelquun qui est terrifi, et celle du superspartiate capable dtre terrifi sans aucune manifestation de signes extrieurs 437. E. La thorie de lidentit des types : selon cette conception, chaque type mental est identifi un certain type dtat physique lequel consiste non pas en un type de comportement extrieur observable, mais en un type dtat crbral tudi par les neurosciences. Par exemple, lmotion-type la tristesse est identique tel type de stimulation crbrale localise de manire spcifique : lactivation du cortex prfrontal ventro-mdian, de lhypothalamus et du
435 436

Esfeld, Philsophie de l'esprit, p.68-69. Carnap, Le dpassement de la mtaphysique par lanalyse logique du langage . 437 H.Putnam, Brain And Behavior .

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tronc crbral 438. Les deux concepts (celui de tristesse et celui de telle stimulation crbrale) sont deux descriptions du mme type dtat. Lidentit entre le mental et le physique implique notamment selon Damasio, lhypothse du marqueur somatique 439 : la lsion de certaines parties de la rgion prfrontale secteur ventro-mdian et rgion paritales droites entrane des difficults au niveau du fonctionnement des motions. Ainsi, la lecture des systmes crbraux, analogue celle des visages, permet de dterminer le type dmotion induit 440 . Il est possible partir de l, d'tablir un diagramme des principales tapes dans le dclenchement et lexcution dune motion 441 :

Apprciation et dfinition dun stimulus motionnellement comptent (peur)

(1)

Cortex crbraux dassociations sensorielles et suprieurs

Dclenchement (induction)

(2)

Amygdale

Excution

(3)

Base du prcortex, hypothalamus, tronc crbral

Etat motionnel

(4)

Changements transitoires dans le milieu interne, viscres, systme vasculaire et osseux, comportements spcifiques.

438 439

Damasio, Le Sentiment mme de soi, p.84. Damasio, Le Sentiment mme de soi, p.58-59. 440 Damasio, Spinoza avait raison, p.83. 441 Damasio, Spinoza avait raison, p.70.

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Les motions qui sont simplement des modifications transitoires de ltat de lorganisme dont les causes sont spcifiques, constituent le moyen naturel pour le cerveau et lesprit 442 dvaluer lenvironnement lintrieur et hors de lorganisme, et de rpondre de faon adquate et adapte 443. Elles ont donc une double fonction biologique : la production dune raction spcifique vis--vis de la situation inductrice ; la rgulation interne de lorganisme pour le prparer la raction spcifique. En rsum, selon cette hypothse, la neurobiologie constitue un modle explicatif suffisant des motions : les motions sont des stratgies plus ou moins automatises de raction corporelle un stimulus externe ; les sentiments sont la contrepartie subjective de ces modifications de ltat du corps. Ltablissement de lidentit des motions des tats physiques se fait a posteriori, sur la base de la recherche empirique, en prenant pour modle les rductions scientifiques 444 (celle de leau H2O, celle de la temprature dun gaz idal lnergie cintique moyenne des molcules). Nanmoins, la mise en vidence de la possibilit de ralisations multiples conteste cette identification : les tats mentaux sont plastiques du point de vue de leur composition (le mme tat mental peut tre une proprit de systme ne possdant pas la mme constitution physique), et du point de vue computationnel (le mme tat mental peut tre une proprit de systme ne possdant pas la mme constitution computationnelle) 445. F. La thorie de lidentit des occurrences : il sagit de conserver lide gnrale selon laquelle les tats mentaux sont des tats computationnels du cerveau, tout en modifiant le niveau didentification du mental et du physique : les tats mentaux sont identiques aux tats crbraux au niveau des occurrences individuelles446. Ainsi, le concept mental de tristesse,
Expression que je souligne et qui sera conteste dans les pages suivantes. Damasio, Spinoza avait raison, p.59. 444 Le concept de rduction en science, a deux versants, celui de la recherche de lunification explicative et thorique, et celui dune mthodologie de lanalyse par dcomposition. Le concept de rduction inter-thorique rend compte des relations dexplication entre certaines thories, comme la thermodynamique et la mcanique statistique, loptique gomtrique et llectromagntisme, la gntique classique et la biologie molculaire... Les rductions inter-thoriques reposent sur deux conditions : la connectabilit ( lois-ponts garantissant la traduction des noncs de la thorie T dans le vocabulaire de la thorie T) et la dductibilit (T est dductible de T une fois la traduction effectue). Or, les thories dites exemplaires pour la rduction, sont trs appauvries : les rductions, en tant quelles mettent en jeu des idalisations complexes ne seraient-elles que de simples artefacts philosophiques ? 445 H.Putnam, Reprsentation et ralit, introduction. 446 La distinction conceptuelle type/occurrence ou type/token est explicite dans la premire partie au premier chapitre.
443 442

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loin dtre coextensif un concept physique, a pour condition de signification une disjonction ouverte de concepts physiques. La thorie de lidentit des occurrences implique donc seulement lisomorphie fonctionnelle des diffrents organismes pour la ralisation dun mme tat mental. La notion disomorphie fonctionnelle introduit le concept de survenance entendu au sens de dpendance systmatique : une diffrence mentale doit correspondre une diffrence physique ; un changement motionnel (Lo qui ressent de la tristesse t1 puis de la colre t2) doit correspondre un changement physique (des pleurs de Lo t1 puis des cris t2). Le but de cette thorie est de concilier le matrialisme et lautonomie dun niveau dexplication psychologique. La dfense de cette conception peut se faire suivant deux lignes dargumentation : le fonctionnalisme des rles causaux et la thorie de lidentit sans lois psychophysiques. Le fonctionnalisme des rles causaux : il est dit fonctionnalisme en ce que les tats mentaux sont considrs en tant qutats fonctionnels (un tat fonctionnel est un tat pouvant tre ralis physiquement de multiples faons). Il est dit fonctionnalisme causal du fait que le rle causal constitue la fonction mme dun tat 447 : les tats mentaux sont dfinis par leurs causes caractristiques ou entres sensorielles (input) et leurs effets caractristiques ou sorties motrices (output). Par exemple, le fait que Dominique ressente de lespoir au moment t, 1) est caus par le fait davoir reu une convocation pour un travail, et 2) cause un jugement : Demain, je ne serai peut-treau chmage , ainsi que des comportements comme se prparer pour lentretien en rpondant des questionnaires types, choisir une tenue vestimentaire Cette conception soutient la thse de lidentit des occurrences en ce que lidentit repose sur laccomplissement de la mme fonction causale : deux tokens diffrents dtat crbral sont des tokens du mme type dtat mental si et seulement si les deux tats crbraux ont les mmes relations causales avec le stimulus dentre que reoit lorganisme,

447

Le fonctionnalisme biologique, dfendu notamment par Ruth Garrett Millikan et David Papineau, insiste sur la fonction biologique des tats mentaux : le rle causal dun tat mental est caractris par sa contribution la survie et la reproduction de lorganisme possdant ltat mental en question.

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avec ses divers autres tats mentaux, et avec son comportement de sortie 448. La rduction ontologique des tats mentaux aux tats physiques, suppose par le fonctionnalisme causal, nimplique pas ncessairement leur rduction pistmologique : les concepts mentaux ont pour certains, un apport cognitif 449. Toutefois, lhypothse fonctionnaliste causale soulve plusieurs questions 450 : une dfinition fonctionnelle des tats mentaux est-elle suffisante ? Nexclut-elle pas certains aspects essentiels des tats mentaux (la normativit, la rationalit), en oprant leur naturalisation ? En outre, ne passe-t-elle pas sous silence la dpendance du contenu conceptuel des tats intentionnels vis--vis de lenvironnement physique et social ? La thorie de lidentit sans lois psychophysiques : cette thse originale est propose par Davidson 451 . Trois principes sont dvelopps, leur contradiction ntant quapparente : 1. Le principe de linteraction causale : des tats physiques causent des tats mentaux ; des tats mentaux causent des tats physiques. 2. Le principe du caractre nomologique de la causalit : toute relation causale entre deux vnements est explique par une loi stricte sous laquelle tombe les vnements. 3. Le principe de lanomie des vnements mentaux : les tats mentaux qui tombent sous une description contenant un concept mental, loin dtre subsums sous des lois gnrales strictes, font lobjet de gnralisations utiles. Lanomie du mental drive de son caractre holiste : le contenu conceptuel des tats intentionnels consiste en des relations infrentielles dautres types dtats intentionnels, do
448 449

Searle, La Redcouverte de lesprit, p.70. La question de la rduction ontologique et pistmologique du mental au physique est aborde la page suivante propos du problme des qualia. 450 Ces objections seront dveloppes la page suivante. 451 Davidson, Les vnements mentaux , Actions et vnements.

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limpossibilit dune individuation atomique du contenu conceptuel. Ainsi, lespoir de trouver du travail pour Dominique est li la croyance quil est probable que lentretien se passe bien ainsi quau dsir dobtenir un travail. Labsence de lois strictes pour les tats mentaux, et par l labsence de lois psychophysiques, a une consquence importante : cest en tant quvnement physique, quun vnement mental cause un vnement physique. Do la thse du monisme anomal : monisme, car les vnements particuliers mentaux sont identiques des vnements particuliers physiques (tel espoir au moment t est identique tels tats crbraux et corporels au moment t) ; anomal, puisquil nexiste pas de lois psychophysiques (aucun lien ncessaire ne peut tre tablit entre cette motion et ces vnements physiques). Ainsi, les motions sont des vnements mentaux dont les occurrences sont identiques des occurrences dvnements physiques. Les motions constituent des raisons permettant dexpliquer, de justifier, de donner sens aux actions humaines. Mais cest en tant quvnements physiques quelles sont considres comme causes de ces actions. Il sagit donc pour cette thorie de lidentit sans lois psychophysiques de concilier le matrialisme ontologique et lirrductibilit du mental. Mais ce compromis ne conduit-il pas une forme dpiphnomnisme tant au mental tout pouvoir causal ? Si cest seulement en vertu de ses proprits physiques et non mentales quun vnement e1 cause un vnement e2, alors la causalit mentale est dpourvue de toute consistance : les proprits smantiques des tats mentaux (tre vrai ou faux, faire rfrence tel objet...) nont pas de pouvoir causal. En outre, la thorie de lidentit des occurrences (et aussi des types), sous ses diffrentes versions, est confronte deux difficults : les qualia et la spcificit des tats mentaux. La premire difficult, interne au projet du physicalisme, met en vidence une insuffisance explicative, celle des aspects qualitatifs de lexprience consciente 452. Il existe en effet un gouffre entre la connaissance du monde physique et la connaissance phnomnale : on pourrait tout connatre du fonctionnement du cerveau dune chauve-souris sans savoir ce que cela fait dtre une chauve-souris 453. De mme, la connaissance du fonctionnement du cerveau humain lorsquil y a rponse motionnelle nimplique pas la connaissance de ce que cela fait dtre amoureux, triste, dsespr
452

Les tats mentaux sont habituellement classs sous deux catgories : les qualia, non reprsentationels, et les attitudes propositionnelles ou tats reprsentationels (dsirs, penses, croyances, intentions...). 453 Block, Concepts Of Consciousness ; Dennett, Quining Qualia .

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Cette ide est dveloppe dans une exprience de pense propose par Jackson 454 : Marie est depuis sa naissance dans une chambre en noir et blanc. Elle connat toutes les vrits sur le monde physique. Elle sort de la chambre, et selon Jackson, dcouvre un nouveau fait sur le monde : ce que cela fait davoir lexprience visuelle du rouge. On peut reconstruire les tapes principales de largument de Jackson de la manire suivante : (i) (ii) Marie connat tout ce quil y a connatre de physique sur le monde en gnral. Marie apprend certaines vrits. (iii) Il y a donc des vrits qui ne sont pas physiques. (iv) Par consquent, le physicalisme est faux : on ne peut pas dduire a priori toutes les vrits dune connaissance totale de lensemble des vrits physiques. Afin de sauver le physicalisme, plusieurs solutions sont proposes. Dune part, on peut nier la proposition (ii) selon laquelle Marie apprend vraiment quelque chose 455. On peut, dautre part, sinterroger sur le type de connaissance acquis par Marie : 1. La connaissance de Marie nest pas propositionnelle. Soit elle acquiert un savoir-faire, cest--dire des capacits pratiques 456 : Marie apprend identifier, imaginer, se remmorer certaines expriences. Soit elle possde un savoir-quoi, par une connaissance directe (accointance) avec la proprit dtre rouge. 2. Bien que la connaissance de Marie soit propositionnelle, un nouveau fait nest pas dcouvert : Marie conceptualise dune nouvelle faon un fait dj connu, par lusage de concepts recognitionnels et dmonstratifs de la couleur rouge 457. Cest lhypothse des modes de prsentation.

454 455

Jackson, What Mary Didn't Know . En ce sens, Dennett dfend une thorie liminativiste vis--vis des qualia. 456 D.Lewis, What Experience Teaches . 457 Loar dans Phenomenal States , accepte lirrductibilit conceptuelle des concepts phnomnaux et nie la conclusion anti-physicaliste selon laquelle les proprits phnomnales sont elles-mmes irrductibles.

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Enfin, la thorie de lidentit sans lois psychophysiques, ainsi que le fonctionnalisme causal, rencontrent une deuxime difficult : en attribuant, par principe, une influence causale aux tats mentaux, le contenu conceptuel des tats intentionnels, et leurs caractristiques essentielles, risquent dtre perdus. Or, il semble prfrable de prendre en compte les traits caractristiques des tats intentionnels, et ainsi dabandonner lide de causalit mentale 458 celle-ci tant dpourvue de toute consistance si lon prend au srieux lirrductibilit du mental.

1.2 Critre didentit des motions comme vnements mentaux

Lanalyse du problme de la nature des motions comme vnements mentaux recouvre deux questions : A. Quest-ce quun vnement mental ? Quel est le rapport entre les vnements mentaux et les vnements physiques ? B. Les motions constituent-elles un type dvnement mental spcifique ? Si oui, en quoi consiste leur diffrence essentielle ? Si non, quoi peuvent-elles tre rduites ? Comme nous lavons indiqu dans le paragraphe prcdent, la rsolution de la premire question se scinde de manire schmatique en deux thories, la thorie dualiste ou matrialiste, thories qui recouvrent de multiples formes plus ou moins consistantes. De l, dcoule le problme de la spcificit des motions comme type dvnement mental. ce quil semble, les motions se distinguent des dsirs, des croyances, des perceptions Mais quen est-il au juste ? Si les motions sont irrductibles tout autre type dvnement mental, quelle est leur spcificit, et comment les distingue-t-on les unes des autres (les occurrences de tristesse des occurrences de colre par exemple) ? En revanche, si les motions sont rductibles dautres types dvnements mentaux, quest-ce qui les constituent ?

458

Voir lanalyse de laction intentionnelle propose dans la premire partie au deuxime chapitre.

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Autrement dit, quels sont les aspects essentiels des motions ? Quest-ce qui est suffisant pour quun vnement mental puisse compter comme instance dune motion particulire : est-ce la manire dont on se sent (caractre qualitatif) ou le genre de situation qui provoque ltat, ou le type de penses, dsirs qui sont impliqus ? Peut-on avoir une motion sans lprouver ? Quel est le lien entre les sentiments et les processus physiologiques ? Le comportement extrieur joue-t-il un rle essentiel ? Les motions supposent-elles certaines cognitions ? Dans quelle mesure les motions sont-elles intentionnelles, cest--dire diriges vers un objet ? Enfin, comment les motions peuventelles tre diffrencies les unes des autres ? Comment sont-elles individues ? Ce paragraphe a pour but de rendre compte des multiples critres concurrents didentit des motions, suggrs dans le cadre de lhypothse des motions comme vnements mentaux. Il est possible de distinguer trois conceptions : la conception subjectiviste, la conception rductionniste conative ou cognitive , et enfin la conception perceptuelle.

1.2.1 La conception subjectiviste

Les motions sont des tats psychologiques dont la spcificit est dtre essentiellement caractrise par leurs proprits phnomnales (ou qualia). Les motions sont un genre de sensation, comme les sensations perceptuelles ou corporelles. Elles se distinguent des autres sensations par leur caractre qualitatif particulier. La diffrence entre plusieurs sortes dmotion est galement constitue par leurs caractres qualitatifs diffrents. Les motions sont donc subjectives et refltent seulement la conscience particulire du sujet. Elles sont dpourvues de composant cognitif. Elles peuvent dailleurs nous tromper en nous conduisant la formulation de jugements prcipits et errons. En effet, selon Solomon, le monde subjectif des motions implique un point de vue, alors que le monde rel objectif est partout 459. La subjectivit opre une slection, qui est aussi projection. La perspective na donc rien voir avec la question de la vrit et de lobjectivit. A la question pose dans lEuthyphron Est-ce que nous aimons x parce que x est aimable ? , la rponse est ngative :
459

Solomon, The Passions, p.56.

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nous dclarons x comme tant aimable simplement parce que nous laimons. Les proprits qui voquent nos motions ne sont ds lors rien dautres que des projections de nos motions elles-mmes. Elles sont dpourvues de valeur cognitive en ce quelles ne nous rvlent rien du monde extrieur. Les motions, en tant que sensations, sont considres comme ce quil y a de plus priv en nous : mon exprience affective de tristesse par exemple, exclut toute participation extrieure de lenvironnement humain ou non. Les motions constituent des pisodes intrieurs et intimes. Si elles reoivent par la suite une socialisation qui les met en forme, il nen reste pas moins que les occurrences motionnelles subjectives prcdent logiquement (au moins) leurs conceptualisations et manifestations sociales. De plus, le sujet a une autorit ultime l'gard de ses motions : il peut les dire ou les taire. Les motions dpendent du sujet qui les ressent. Le sujet peut mentir propos de ses motions mais non se tromper. Enfin, laffectif soppose de manire franche au rationnel. Cette distinction radicale peut prendre deux formes : 1. Soit les motions sont trangres au domaine cognitif. Leur fonction serait simplement lvocation, le jaillissement intrieur et spontan de sentiments. Cest en cela quelles se distinguent foncirement de la fonction cognitive laquelle vise des assertions ayant une valeur de vrit. Lmotion, a-rationnelle, est hors du domaine de la connaissance et suppose mme un dsinvestissement cognitif de la part du sujet. 2. Soit laffectivit constitue un obstacle la connaissance du monde. Les passions, pareilles des dsordres naturels (inondation, tempte), mettent en tumulte lesprit si elles ne sont pas matrises ou limines. Le contrle des motions est ds lors considr comme une

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transformation positive, do lidentification de la connaissance de soi la capacit de manipuler, dvier, diriger ou liminer ses passions 460. En rsum, selon la conception subjective, les motions sont des sentiments : elles sont identiques des expriences introspectives caractrises par une qualit et intensit de sensation. Il nest donc pas possible dtre en colre et de ne pas le ressentir. Lindividuation des multiples motions dpend de cette qualit et intensit, cest--dire dun aspect phnomnal distinctif. Pourtant, la rduction des motions des sensations souffre de multiples dfaillances. Tout dabord, la distinction des types dmotions par les qualia savre insuffisante : la peur et la colre partagent les mmes aspects phnomnaux, bien que ces motions ne soient pas identiques. Cette thorie ne fournit donc pas de critre solide pour distinguer entre les diffrents types dmotions. De plus, lassimilation des motions aux sensations est incompatible avec lvaluation rationnelle des motions et leur justifiabilit. Les bases cognitives des motions ne sont pas simplement des causes possibles de celles-ci : les motions sont dites appropries ou non en fonction de leurs bases cognitives (par exemple, la peur que jprouve prendre un avion, moyen de transport que je sais tre le plus sr nanmoins) ; lvaluation de ces dernires est partie intgrante de lvaluation des motions. Par ailleurs, lidentification des motions des sensations dpourvues de tout lment cognitif constitutif ne rend pas compte de lintentionnalit des motions, comme par exemple ma peur de prendre cet avion qui a pour objet formel : prendre cet avion. Enfin, la conception subjectiviste dpend dun modle solipsiste de lesprit : celui-ci est considr comme isol du monde et dautrui. De l, il sensuit que les motions sont seulement accessibles de lintrieur par introspection : seul moi-mme, je peux connatre mes motions. Or, cette autorit prsume de la premire personne est mise mal par les phnomnes dillusion de soi. Si nos motions sont identifies par ce que nous ressentons, et si ce que nous ressentons est dform, cach, la possibilit dune identification incorrecte de

460

James, Passion And Action, p.13.

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nos motions nest pas exclue. Par consquent, la rduction de lmotion son aspect subjectif est inconsistante.

1.2.2 La conception rductioniste

Elle peut prendre deux formes : soit lmotion est une espce de croyance, soit elle est une espce de dsir. Les tats cognitifs et conatifs ont une direction dajustement au monde inverse : se conformer la ralit pour les croyances, et rendre la ralit conforme euxmmes pour les dsirs. Les croyances et dsirs sont considrs comme les tats psychologiques ultimes de lesprit, les motions tant rduites lun ou lautre de ces constituants. Dun ct, la rduction de lmotion une espce de dsir vient de la reconnaissance du caractre motivant des motions. Par exemple, on dit que telle personne a tu telle autre personne par amour, par jalousie Cette ide est notamment soutenue par Sartre, de manire assez originale, dans son Esquisse dune thorie des motions. La conscience motionnelle nest pas dabord rflexive, en tant quelle est une conscience du monde : lhomme qui a peur, a peur de quelque chose avant davoir conscience quil a peur. Une motion na toutefois pas pour finalit dagir rellement sur son objet en tant que tel, mais elle vise confrer son objet une autre qualit. Dans lmotion cest le corps qui, dirig par la conscience, change ses rapports au monde pour que le monde change ses qualits 461. Par exemple, lorsque lon ressent une peur passive, le palissement, la diminution des battements du cur, lvanouissement sont des manires de nier le danger. Le sens de la peur, cest une conscience qui vise nier, travers une conduite magique, un objet du monde extrieur et qui va jusqu sanantir, pour anantir lobjet avec elle 462. A linverse, lorsque lon ressent de la joie, les incantations comme la danse, le chant, etc., permettent de possder dun coup et symboliquement lobjet quon ne saurait possder que par des conduites prudentes et progressives.

461 462

Sartre, Esquisse d'une thorie des motions, p.43. Sartre, Esquisse d'une thorie des motions, p.46.

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Toutes les motions assurent donc la constitution dun monde magique par lutilisation du corps propre comme moyen dincantation. Aussi, lorigine dune motion, cest la dgradation spontane de la conscience en face du monde : quand la conscience se prcipite dans le monde magique de lmotion, elle sy prcipite toute entire en se dgradant ; elle est nouvelle conscience en face du monde nouveau (). La conscience qui smeut ressemble la conscience qui sendort 463. Loin dtre un accident, lmotion est un mode dexistence particulier de la conscience qui se veut stratgie intentionnelle : les motions changent le monde non pas de manire raliste, mais de manire magique. Dun autre ct, lide selon laquelle les motions sont une espce de croyance fait cho la rduction des motions aux tats conatifs. Cette hypothse repose sur la considration de lmotion comme information propos du monde : les motions constituent des rponses diffrentes des tats du monde diffrents. Elles possdent un contenu cognitif sur le monde 464. Cette thorie cognitive peut tre dfendue de deux manires. Dune part, il est possible de soutenir lide que les motions ne sont rien de plus que les tats cognitifs. Les motions font partie des connaissances qui affectent ce que je veux et ce que je fais. De l, il sensuit que les motions sont rduites des jugements (valuatifs ou non) : ma colre lencontre de quelquun est simplement le jugement que jai t offens par cette personne. D'autre part, on affirme que les motions comportent ncessairement certains tats cognitifs : elles impliquent loccurrence dtats mentaux qui reprsentent les tats de chose dans le monde. Ceux-ci, loin dtre relis de manire contingente aux motions (comme causes extrieures possibles des motions), sont essentiels aux phnomnes motionnels. Ainsi, la perception de lobjet dune motion savre une condition ncessaire de lmotion elle-mme : par exemple, pour avoir peur du lion qui sapproche de moi, je dois dabord voir quun lion sapproche de moi. Mais la perception de lobjet nest pas suffisante. Le deuxime lment cognitif constitutif de lmotion est la reconnaissance dune proprit particulire de lobjet peru : pour avoir peur du lion qui sapproche de moi et que jai peru, il faut aussi que je reconnaisse son caractre dangereux.

463 464

Sartre, Esquisse dune thorie des motions, p.53. En gnral, une thorie cognitiviste de lmotion est une thorie qui considre quelque aspect de la pense, le plus souvent une croyance, central pour le concept dmotion et au moins pour certains cognitivistes, essentiel pour distinguer les diffrentes motions les unes des autres Lyons, Emotion, p.33.

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Dans ce cas (lorsque llment cognitif nest pas identique mais ncessaire pour toute motion), la thse cognitive aboutit ainsi a de multiples variantes : les motions sont un complexe de croyance et de dsir, ou encore elles sont des jugements chargs daffects, ou bien un complexe de croyance, de dsir et de sensation. Lidentification (la plus courante) des motions un complexe de croyance et de dsir sinscrit dans une tradition philosophique selon laquelle lexplication du comportement rationnel se fait en termes dun ensemble restreint de types dtats mentaux qui causent laction. Les effets des motions sur la pense et le comportement se fait via le dsir et la croyance 465. Ces deux stratgies cognitives ont pour point commun lide selon laquelle un type dmotion se distingue dautres types dmotion par une attitude propositionnelle spcifique. Par exemple, la peur implique lattitude propositionnelle : croire que quelquun est en danger. Une occurrence motionnelle est une instance de la peur si elle implique la croyance que le danger est prsent. Soit une relation didentit, soit un lien essentiel, sont postuls avec les tats cognitifs propositionnels. La conception cognitiviste, la diffrence de la conception subjectiviste, permet aussi de rendre compte de lintentionnalit des motions ainsi que de leur valuation (la correction des motions dpend de leur conformit la ralit). Elle reste nanmoins confronte deux arguments critiques lesquels s'avrent eux-mmes, in fine, discutables. En premier lieu, cette hypothse impliquerait la ngation de la possession des capacits motionnelles aux tres dpourvus de concepts : les animaux et enfants en bas ge sont exclus dans la mesure o les tats cognitifs en question prsupposent des capacits linguistes dveloppes. Cependant, on peut supposer comme je le montrerai par la suite, des tats cognitifs non doxastiques. En second lieu, lidentification des motions aux croyances ne rend pas compte du phnomne de linertie motionnelle : certaines motions persistent alors que les croyances dabord impliques, ont disparu. Toutefois, cette inertie motionnelle peut elle-mme tre explique aisment en termes cognitifs, par incrustation par exemple. Prenons le cas suivant : Jolle prouve encore de la peur alors mme quelle sait que lhomme qui est entr dans la

465

Spicer, Emotional Behaviour And The Scope Of Belief-Desire Explanation .

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maison nest pas un cambrioleur mais son mari. Ainsi, la prsence dattitude propositionnelle nest ni ncessaire ni suffisante pour la prsence de lmotion en question.

1.2.3 Conception perceptuelle

Les motions sont un type de perception plutt quune espce de croyance ou un complexe de croyance-dsir. Cette conception garantit le lien entre laffectif et le cognitif : les motions ont un contenu qui nest pas dordre propositionnel mais analogique : un contenu est analogique si et seulement s'il y a une dimension de variation de quelque magnitude perceptible telle que pour chaque paire de points sur cette dimension, il peut y avoir une diffrence correspondante dans le contenu 466 . Ainsi, selon Tappolet, les motions, tout comme les perceptions, sexpliquent de manire causale : la peur est un processus caus par un objet externe ayant, ce quil semble, la proprit valuative dtre effrayant ; de mme, la sensation de rouge est cause par un objet extrieur ayant, ce quil semble, la proprit dtre rouge. Cest ainsi que lon pense parfois les motions comme non objectives : elles refltent simplement ltat desprit de celui qui fait lexprience du monde et donc ne co-varient pas avec une quelconque proprit objective du monde. Les motions en tant que type de perception seraient confrontes la suspicion gnrale : loin dtre des perceptions vridiques, ce sont des hallucinations. linverse, si lon considre la perception comme un mode appropri de connaissance du monde, lobjectivit des motions est restaure : une motion peut tre approprie ou non par rapport ce quest le monde. Ainsi, le rle pistmique des motions dpend dune rflexion gnrale au sujet des rapports entre perception et cognition.

466

Tappolet, motions et valeurs, p.162.

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1.3 Un changement de perspective

La thorie gnrale des motions comme vnements mentaux (qui subsume les conceptions subjective, rductrice ou perceptuelle) implique lide suivante : avoir un esprit, cest tre le sige de processus mentaux quil soit inscrit oui ou non dans le systme crbral ou le corps en gnral, peu importe. La tristesse, la joie, lindignation, la colre, etc., loin de sattribuer une personne complte concrte, renvoie lesprit de lagent : cest lesprit de Michelle qui est triste t1, et cest lesprit de Michelle qui est en colre t2. Or, une telle utilisation des termes affectifs (et psychologiques en gnral) savre extraordinaire, cest--dire distincte fondamentalement de son usage ordinaire. En effet, les conditions de sens de lattribution dun verbe affectif ou dun attribut motionnel (sennuyer, tre triste) impliquent ltre humain et non une partie ou un organe de celuici : le glissement conceptuel qui fait passer de la personne lesprit, et de lesprit au cerveau traduit une fois de plus un manque dattention aux conditions de sens de lassignation des statuts de tout et de partie aux ralits dont nous proposons des descriptions ou des analyses 467. La rduction vicie des motions un type dvnement mental change donc radicalement le problme. Considrons lexemple suivant : Pierre qui na pas vu son chien depuis deux heures est inquiet ; il le cherche dans la maison puis dehors ; il sapproche de la route, voit son chien inerte sur la chausse ; terrifi par ce quil a vu, il court prendre le corps de son chien ; Pierre ressent une profonde tristesse mle de colre ; ses cris sentremlent ses pleurs ininterrompus. Lexplication mcaniste donne par les dfenseurs dune philosophie de lesprit mtonymique se rsume ainsi 468 : telle occurrence motionnelle comme vnement mental linquitude, la terreur, la tristesse colrique est la cause de laction de Pierre chercher le chien, courir, crier et pleurer. Lesprit, distinct du corps une certaine causalit : les vnements mentaux sont des causes dont les comportements extrieurs sont des effets.

467 468

Descombes, La Denre mentale, p.248. Prendre la partie pour le tout.

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Contre ce type dexplication, il parat ncessaire de donner sens au discours ordinaire : il ny a pas dvnement mental telle ou telle motion distinct des actions elles-mmes. Le projet dimporter un modle mcaniste sur ce quest lesprit savre indfendable. Expliquer lesprit, proprement parler, cest comprendre les actions de Pierre en en donnant les raisons. Or, il nest pas possible de subsumer sous lexplication causale des actions point de vue impersonnel , lexplication rationnelle point de vue personnel 469. la question Pourquoi Pierre est-il la fois triste et en colre? , on rpondra que cest parce que son chien, pour lequel il avait une grande affection, a t cras par un chauffard lequel ne sest mme pas arrt. Ces raisons constituent aussi une justification du fait quil peroit cette situation comme inacceptable et triste 470 . Lexplication des actions humaines est tlologique la diffrence de lexplication causale de la chute dun corps par exemple. Ds lors, dcrire une action est pareil que donner les raisons de cette action (motions, dsirs, croyances, perceptions) : laction humaine (tre triste et en colre) ne peut tre dcrite comme action la condition qu'on en donne les raisons (tre triste et en colre parce que). La notion desprit, et ainsi les prdicats affectifs, sont utiliss en vue de la description du comportement de certains tres, comportement suppos avoir un sens (tre finalis). Il est impossible dexpliquer le comportement de certains tres sans attribuer des dispositions mentales (et non des tats mentaux) : on ne peut le comprendre en termes de causes efficientes. Les motions sont donc des capacits psychologiques attribues certains tres, et en particulier aux hommes, pour donner sens leurs actions.

469

Cette ide est dveloppe par Hornsby dans Agency And Causal Explanation : les actions ne sont pas accessibles dun point de vue impersonnel (p.162). Elles ne sont pas des vnements. Lexplication dune action, loin dtre une explication causale, tablit un ensemble de connexions intelligibles entre ce que lagent peroit, ressent, fait : elle nest pas une rponse la question Pourquoi tel vnement est apparu ? . 470 Lide selon laquelle les mmes raisons justifient lexprience motionnelle et la perception dune situation comme ayant telle aspect sera dveloppe dans la troisime partie.

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1.4 Reconception des motions : Une philosophie de lesprit tlologique

La conception tlologique de lesprit peut tre rsume comme suit. La recherche scientifique montre que les conditions physiologiques des capacits mentales sont localises dans le cerveau : hypothse empirique et non philosophique de la manifestation de dispositions psychologiques par des symptmes crbraux. Les dispositions mentales sont celles dun homme situ dans un monde extrieur public, historique, social. Cette philosophie de lesprit se situe donc hors de lopposition habituelle entre le monisme (spiritualisme ou matrialisme) et le dualisme. Elle passe de la question Quel est le rapport entre lesprit et le corps ? , la question Comment les dispositions mentales et leurs occurrences sont elles individues ? , do lmergence de trois propositions fondamentales : 1. Lexternalisme physique et social : le contenu conceptuel des tats intentionnels et par l des motions dpend des pratiques sociales et normatives qui sont insres dans un environnement physique 471. 2. Le holisme smantique : les relations infrentielles normatives entre tats intentionnels sont constitutives. Une disposition mentale ou une occurrence mentale par dfinition nest pas un tat interne troit, ferm sur lui-mme. 3. Le holisme anthropologique : les tats intentionnels sont fonction de lhistoire du sujet. Ainsi, les motions quune personne particulire ressent ne sont pas de simples tats computationnels du cerveau. Elles ne peuvent pas tre considres de manire atomique dpourvue de liens logiques avec les autres dispositions mentales (croire, savoir, percevoir, dsirer) et isole de lenvironnement physique et social. Les motions, en tant que type de

471

Esfeld, Philosophie de lesprit, p.127.

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disposition mentale, surviennent de manire globale sur des tats physiques et crbraux en ce quelles sont les motions de telle tre humain dont le critre didentit personnelle est biologique bien que leur spcification ne puisse se faire en termes physiques et computationnels (il ny a pas de description physique de chaque occurrence motionnelle). La notion de survenance, quoique paradoxale 472, met en vidence lirrductibilit dun ordre un autre ordre 473. Aussi, comme lindique Wittgenstein, il est bien possible que les glandes dun homme attrist scrtent autrement que celles dun homme joyeux, et mme que cette scrtion soit la cause, ou lune des causes de sa tristesse. Mais sensuit-il que la tristesse soit une sensation provoque par cette scrtion ? 474.

1.4.1 Lesprit et le monde

Afin de dvelopper cette reconception des motions comme type de disposition mentale dun tre humain, il est ncessaire tout dabord dexaminer de manire prcise les trois propositions prsentes ci-dessus sur lesquelles se fonde la conception des motions qui sera dfendue ici. Une difficult principale est au centre de lanalyse des tats mentaux : dune part, nous attribuons des tats mentaux autrui sur la base de son comportement extrieur, et dautre part, nous nous attribuons des tats mentaux sur la base de la connaissance immdiate, que nous semblons possder. Mais alors comment les mmes concepts mentaux peuvent tre utilis au travers de ces deux perspectives ? En rponse cette difficult, deux conceptions sopposent : A. Linternalisme qui affirme une ligne de partage entre le mental, intrieur, et le non mental, extrieur lesprit : les caractristiques des tats mentaux (subjectifs, conscients, intentionnels, rationnels, libres, dont on a un accs privilgi) sopposent celles des tats physiques (objectifs, non conscients, non intentionnels, non rationnels, dtermins, dont on a
472

Nous y reviendrons lors de lanalyse des proprits expressives, mais on peut dj souligner que le statut dlment survenant hsite entre celui de surcrot il possderait alors une ralit propre et celui de superflu il constituerait seulement un piphnomne. 473 La notion de survenance globale traduit en termes contemporains la conception aristotlicienne de lme comme forme du corps vivant. 474 Wittgenstein, Fiches, 171.

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un accs public 475). Les tats mentaux sont internes ; ils sont ce quils sont indpendamment des circonstances extrieures. Ainsi, lhypothse cartsienne selon laquelle notre vie mentale intrieure resterait intacte alors que le monde autour de nous ne serait quune illusion, ou lexprience de pense contemporaine de cerveaux-dans-une-cuve (nous sommes des cerveaux dans une cuve, relie un ordinateur qui nous fournit toutes les informations sensorielles fausses sur notre environnement), supposent que lindividuation des contenus de pense dpend de leur constitution interne mme sils peuvent possder des causes externes. Le problme pistmologique insurmontable de linternalisme est le suivant : quelles raisons avons-nous de croire que nos penses propos du monde correspondent avec ce dernier 476 ? B. Lexternalisme qui dfend lide selon laquelle lindividuation des tats mentaux dpend au moins en partie de lenvironnement. Il nest pas possible dinfrer le contenu dune pense partir des traits intrinsques. Puisque les contenus des tats mentaux sont dtermins par lenvironnement, le problme pistmologique de la correspondance de lesprit et du monde ne se pose plus. La position externaliste est dveloppe notamment par Wittgenstein : il critique la psychologie en tant quelle adopte le paradigme de lintriorit et prsuppose lintrospection, le langage priv, le caractre privilgi de la premire personne. Il nous faut chercher lextrieur vrai dire dans la complexit des rapports entre nos jeux de langage et de ceuxci avec notre forme de vie les caractres de la vie intrieure que la psychologie introspectioniste recherche dans une improbable investigation mentale, et dans lexpression les manifestations de lintriorit quun strict comportementalisme semploie ignorer ou rfuter. Tel est du moins le sens de lindissociabilit de lintrieur et de lextrieur 477.

Lintriorit et lexpression de lintriorit occupent une place significative qui se manifeste aussi bien sur le terrain de la philosophie de lesprit quen esthtique, et qui oppose gnralement lhomme extrieur un homme intrieur dont les seules ressources du langage, autant que les conditions qui en rglent le fonctionnement, ne semblent pas pouvoir rendre compte Cometti, Ludwig Wittgenstein et la philosophie de la psychologie, p.7. 476 Comme lindique Kenny dans The Metaphysics Of Mind, lhritage cartsien constitue lobstacle le plus important une comprhension correcte de lesprit humain. 477 Cometti, Ludwig Wittgenstein et la philosophie de la psychologie, p.115.

475

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Lexternalisme peut prendre deux formes non exclusives, complmentaires : lexternalisme physique et lexternalisme social. Lindividuation des tats mentaux dune personne a pour condition ncessaire lappartenance de cet individu un environnement non humain et social (communaut dinterprtes, institutions, normes de rationalit...). Ainsi, le sujet percevant, agissant, rflchissant nest pas autonome relativement au monde extrieur et social : lesprit doit tre plac dehors, dans les changes entre les personnes, plutt que dedans, dans un flux interne de reprsentations 478. Lattribution quelquun dune capacit mentale (par exemple, comprendre la musique classique) ncessite la rfrence au monde extrieur : elle implique logiquement la mention dun ou plusieurs critres (lire une partition, dchiffrer au piano une partition, chanter un air de musique...). Le rapport entre la capacit et son exercice, loin dtre celui de cause effet lexercice est alors considr comme symptme et non critre de la capacit , est une relation interne logique : lattribut cognitif ne sapplique donc pas quelque chose dans lesprit dont nous pourrions observer les effets extrieurs, il sapplique quelque chose qui se manifeste ou sexprime directement dans un acte public 479. Par ailleurs, une philosophie de lesprit inclut une analyse des normes, rgles, et usages de la vie sociale. La vie mentale attribue aux individus particuliers est irrductible toute association conjonctive datomes psychiques internes. Une position externaliste sociale sinscrit dans lhritage durkheimien. La socit manifeste une hyperspiritualit, une vie psychique dun nouveau genre, laquelle est constitue notamment de reprsentations, idaux, croyances collectives, dont simprgnent les consciences individuelles. Cest sous la forme de reprsentations inconscientes que les reprsentations collectives existent chez les individus. Lancien introspectionisme se contentait de dcrire les phnomnes mentaux sans les expliquer ; la psychologie-physiologie les expliquait mais en laissant de ct, comme ngligeables, leurs traits distinctifs, une troisime cole est en train de se former qui entreprend de les expliquer en leur laissant leur spcificit. (...) Si lon appelle spiritualit la proprit distinctive de la vie reprsentative chez lindividu, on devra dire de la vie sociale quelle se dfinit par une hyper spiritualit 480.

478 479

Descombes, La Denre mentale, p.10. Descombes, La Denre mentale, p.24-25. 480 Durkheim, Sociologie et philosophie, p.45-48.

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De cette conception dfendue par Durkheim, il sagit de prserver lide selon laquelle le monde social en gnral prcde, rend possible lattribution de capacits mentales aux individus particuliers. Par exemple, la matrise dun concept F dfini par la rgle R par une personne S implique que S a la capacit dappliquer F dans un nombre indtermin de situations nouvelles. Or, quest-ce qui dtermine lapplication correcte de F dans une situation nouvelle ? Seules les pratiques sociales assurent quune distinction soit tablie entre suivre R de manire correcte ou incorrecte, pour lapplication de F. La notion dinstitution est au cur dune reconception de lesprit. Mais quest-ce quune institution ? La dfinition courante des institutions est lensemble des formes et structures sociales, telles quelles sont tablies par la loi ou la coutume . Searle sest attach mettre en vidence trois lments constitutifs de la structure logique du fait institutionnel 481 : 1. Les rgles constitutives dont la forme logique est : dans un contexte C, X compte comme Y . Par exemple, dans un certain contexte, un bout de papier ayant telle et telle proprits physiques compte comme 10 euros. Les rgles sont dites constitutives, et pas simplement rgulatives, en tant quelles crent un fait institutionnel nouveau. 2. Une intention collective, considre comme une ralit primitive (non rductible la combinaison dintentions individuelles) est entendue au sens de plan partag ayant un rle dterminant. 3. Un contexte darrire-fond consiste en un rseau dvidences, de reprsentations et de familiarits lmentaires. Il est possible de proposer un nouveau modle des institutions comme alternative celui propos par Searle. Tout d'abord, les pratiques sociales comprennent de manire implicite des normes (manires dont il est correct dutiliser tel concept, type de circonstances dans lesquelles il est adquat dagir de telle ou telle faon, type de consquences appropries

481

Searle, La Construction de la ralit sociale.

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pour telle ou telle action...). Les normes sont essentiellement lies au pass, en tant que point de cristallisation dapprentissages antrieurs, et au prsent, en tant que support de nouveaux apprentissages. Les normes, prsentes sous une forme dontique, sont institues par des pratiques sociales (ou attitudes pratiques 482). Le normatif ne se prsente pas ncessairement sous la forme explicite de rgles : les normes explicites prsupposent des normes implicites imprgnes dans des pratiques. La rfrence ce contexte pragmatique savre ncessaire afin dviter une rgression linfini pour expliquer la distinction entre application correcte ou non des rgles. Ensuite, le fait institutionnel nest pas uniquement impos, mais entretient une interaction dynamique et temporelle avec les individus. Nous sommes caractriss la fois par des positions (engagements et droits) et des attitudes normatives (reconnaissance et attribution dengagements) 483. Cette distinction entre position et attitude normatives recouvre celle kantienne entre laction selon une rgle et laction selon la reprsentation dune rgle 484. Enfin, le contexte, loin de se rduire un ensemble de reprsentations, est compos de pratiques, savoir-faire normatifs, lesquels guident et influent sur les rgles. Do rsulte une conception pragmatique des normes. Les normes implicites dans les pratiques ne se rduisent pas des rgularits de comportement : la distinction entre une pratique correcte et incorrecte serait autrement perdue. partir de cette analyse du fait institutionnel, lesprit peut tre dfinit, de manire prliminaire, comme la capacit au comportement symbolique constitu par les activits linguistiques, sociales, morales, conomiques, scientifiques, culturelles et autre des tres humains dans la socit 485. Il sagira ici de prciser et de dvelopper cette reconception de lesprit partir dun double dcentrement
486

. Le premier dcentrement consiste en

laffirmation de la procduralisation de la raison : quand elle se dcouvre limite, pragmatique, et contextue, la raison se fait procdurale 487. Cette approche est en rupture avec le rationalisme formaliste issu de Descartes et du positivisme la raison, considre comme centre de calcul, est gouverne par un ensemble de rgles formelles. Le deuxime
482 483

Brandom, Making It Explicit, p.xiv. Brandom, Making It Explicit, p.33. 484 Kant, Fondements de la mtaphysique des murs, II, 12. 485 Kenny, The Metaphysics Of Mind, p.20. 486 De Munck, Linstitution sociale de lesprit. 487 De Munck, Linstitution sociale de lesprit, p.6.

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dcentrement consiste en linstitution de lesprit : loin dy voir [la notion desprit] seulement une capacit dorganismes individuels au prise avec leur environnement, [on] cherche en faire apparatre la dimension collective et institutionnelle 488.

1.4.2 La procduralisation de la raison

Ce qui dfinit la raison, ce n'est pas une comptence dcontextualise, gouverne par un ensemble de rgles formelles. Le modle de la rgle, dont les deux variantes principales sont le projet dune caractrisation des tats mentaux en termes computationnels et la thorie du choix rationnel, est en effet insuffisant pour donner un modle de la raison en gnral. En quoi consiste ce modle ? La thorie computationnelle affirme la rduction du cognitif au calcul symbolique : partir dun certain nombre de donnes dentre, la raison obtient certains rsultats par une opration syntaxique (la manipulation des symboles ne tient pas compte de leur signification). Si nous sommes capables de penser cest que nous avons les moyens doprer selon des rgles sur des symboles inscrits physiquement dans notre systme crbral. Dans le travail physique qui se fait, le sens des symboles nest pris en compte et pourtant il est respect 489. Laspect formel, syntaxique est caractristique de la pense. Il suffit donc de calculer pour tre considr comme un systme intelligent 490. Ce modle informatique de lesprit comprend deux ides de base : lesprit est analogue un programme informatique et le cerveau au matriel dun systme computationel. La manipulation de formules par lordinateur correspond la manipulation de reprsentations par lesprit (la priorit est donc donne au fait que les tats mentaux reprsentent des objets ou tats de chose). Ainsi, lanalogie de lesprit et de lordinateur repose sur la conception de lesprit comme sige de phnomnes mentaux mobilisant des reprsentations. Les symboles ou reprsentations dans lesprit ont un triple statut : entits cognitives, entits physiques possdant une prise causale naturelle, entits syntaxiques (dont les relations correspondent

488 489

De Munck, Linstitution sociale de lesprit, p.6. Analyse de cetteoption par Descombes, La Denre mentale, p.228. 490 Turing, Computing Machinery And Intelligence : lpreuve de Turing repose sur le principe si x agit comme y et quil sagisse dune opration typique de y, alors x participe de la nature de y , et conclut que le calcul est caractristique des systmes intelligents.

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un algorithme). Les procdures de la raison sont des processus internes dans lesprit, qui ont pour rsultat une synthse effectue par le cerveau. La thorie du choix rationnel tablit ce quest une dcision rationnelle : les individus choisissent rationnellement si, entre plusieurs perspectives daction, ils choisissent celle qui a la plus grande utilit probable eu gard leurs prfrences 491. Laction rationnelle peut ds lors tre rduite trois lments principaux : 1. 2. 3. Les individus ont des prfrences. Ces prfrences induisent des plans daction. Ces plans daction rencontrent des contraintes de situation : des contraintes prsentes et futures qui conditionnent la russite des plans ; des contraintes explicites par leurs croyances. Lesprit ou raison instrumentale est donc un centre de calcul qui doit associer les prfrences, les croyances et les esprances dutilit. Ramener la rationalit une logique du calcul comporte nanmoins de nombreuses difficults. Dune part, la thorie computationnelle de lesprit est confronte plusieurs objections. Considrons lexprience de pense dite de la chambre chinoise propose par Searle : un sujet remplaant un ordinateur, enferm dans une chambre, auquel on donne des feuilles portant des inscriptions des idogrammes chinois dpourvues de signification pour le sujet, doit rendre des feuilles en appliquant un livre de rgles (programme de conversation chinoise). La conclusion de Searle est quun systme exemplifie un programme fournissant une simulation parfaite dune capacit cognitive humaine comprendre le chinois alors que ce systme na aucune comprhension du chinois : la syntaxe formelle du programme ne garantit pas par elle-mme que le systme soit intelligent. De l, il sensuit que la notion de calcul nest pas coextensive celle de rationalit. La rationalit nest pas sparable de pratiques sociales et normatives consistant sengager au travers dassertions et justifier celles-ci. Rationalit et normativit sont donc intrinsquement lies : tre rationnel cest tre li des normes, tre sous lautorit des raisons. Nous sommes intgrs dans lespace des raisons en donnant et demandant des raisons

491

De Munck, Linstitution sociale de lesprit, p.17.

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pour nos actions et nos croyances. Or, puisque nous sommes avant tout des tre normatifs, la notion de raisonnement ou dinfrence et non celle de reprsentation savre centrale pour une conception de la raison. Loin dtre de simples spectateurs du monde, nous sommes engags par nos croyances. La caractristique de la pratique discursive est la production de contenus propositionnels, articuls de manire infrentielle (les propositions peuvent servir de prmisses et de conclusions des infrences). La production dassertion, acte de langage fondamental, met en vidence deux aspects fondamentaux : la responsabilit et lautorit. En effet, considrer par un acte public, une proposition comme vraie, cest sengager vis--vis de cette assertion et rendre disponible cette proposition pour les autres, autoriser dautres assertions. Une autre difficult importante est mise en vidence par Descombes 492 : la thorie computationnelle attribue laction rationnelle lorgane le cerveau et par l, ne rend pas compte, comme nous lavons dit prcdemment, des conditions de sens dun verbe daction (les actions sattribuent de manire littrale la personne et seulement de manire figure, une partie du tout). Par ailleurs, la thorie du choix rationnel prsuppose lgosme et ne rend pas compte de la rationalit des engagements altruistes, communautaires. Cette conception repose aussi sur lide dune raison illimite, omnisciente, capable de chanes de calcul infaillibles. Or, les hommes qui choisissent et agissent effectivement sont toujours dune certaine faon, en situation dincertitude en tant quils ne possdent pas la totalit des informations requises par cette thorie. Ainsi, ce qui fait quune action est rationnelle, cest quelle entre dans un rseau de justifications, de raisons articules de manire infrentielle : ce qui importe est la possibilit de reconstruire une infrence pratique explicitant les liens conceptuels entre les contenus des tats mentaux de lagent et son action. Par consquent, la rationalit ne peut tre rduite ni la comptence logique, ni la prudence. La rationalit dun processus ne consiste pas simplement dans le rsultat, mais plutt dans les procdures mme dlaboration du rsultat. Les procdures de la raison dcoulent de linteraction entre lesprit et le monde. Le rsultat du processus cognitif, loin

492

Descombes, La Denre mentale, p.246 et suivantes.

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dtre une synthse de lesprit ou une intriorisation dune extriorit, est ltablissement dune forme de relation entre lesprit et le monde.

1.4.3 Linstitution de lesprit

Lesprit ne consiste pas en une facult, isole de lenvironnement extrieur et social, qui appliquerait cet environnement sa lgalit interne. Il ny a pas un dehors et un dedans, un organe spirituel dans un extrieur chaotique, un Moi-qui-pense dans un contexte uniforme et dnu duniversalit. Si la raison est une procdure discursive, lesprit ne se tient pas face au monde, mais se mle lui, sy mlange, et lpouse, de sorte que lun et lautre se conditionnent rciproquement dans un change sans fin. Lesprit est une intrication pragmatique avec le monde et autrui 493. La normativit (lalignement par rapport des normes) est constitutive de ce que nous sommes 494 : lesprit se caractrise par ce quil nous donne des raisons de dire, de faire. La reconception de lesprit comme institution, est en rupture avec le solipsisme de lapproche traditionnelle de lesprit qui, dans un premier temps, spare lesprit du monde, et dans un second temps, construit leur relation comme une rencontre, voire comme un accident. Linstitution de lesprit qui prend appui sur une analyse normative de le rationalit, se renforce avec lanalyse smantique des concepts lun des critres du mental, en plus de la rationalit, est la signification 495 laquelle pose la question du sens des mots. H.Putnam dans Le Ralisme visage humain, met en vidence deux facteurs importants par rapport la signification des termes : la contribution de lenvironnement la fixation de la rfrence et la division du travail linguistique. En premier lieu, le contenu des concepts tient en partie de la nature de lenvironnement, comme le montre lexprience de pense de la Terre jumelle. Il sagit de supposer deux plantes : la ntre Terre 1, et une autre plante Terre 2, avant 1750. Tout y est
493 494

De Munck, Linstitution sociale de lesprit, p.9. Larmore, Les Pratiques du moi, p.135. 495 Lexpression de la pense dans le langage (...) nest pas un simple indice de la vie mentale, le point de dpart dune induction, cen est lexemple paradigmatique Descombes, La Denre mentale, p.33.

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semblable, except la structure molculaire de leau : T1, la structure molculaire de leau est H2O, et T2, la structure molculaire de leau est XYZ. Nos reprsentations sont phnomnalement identiques aux reprsentations des habitants de Terre jumelle : on se lave avec leau, on nage dans leau, etc. Cependant, la signification de la proposition Ceci est de leau nonc par Oscar sur T1 nest pas identique la signification de la proposition Ceci est de leau nonce par Oscar bis sur T2. La variation dans la constitution du monde a pour consquence une variation de signification de ces deux propositions. La possession de deux tats mentaux semblables nimplique donc pas lidentit de la signification des concepts : la signification dun concept ne se rduit pas un tat mental interne de lesprit de celui qui emploie ce concept. La mise en vidence de la contribution de lenvironnement physique pour fixer la signification sinscrit en faux contre la conception mentaliste du langage. La thse mentaliste dfendue par Chomsky est en cela exemplaire 496 : une structure linguistique (ou grammaire universelle) inne (constitue dun stock primitif de reprsentations smantiques) caractrise lesprit. Les significations des concepts, considres comme des entits thoriques descriptibles scientifiquement, dpendent de ces reprsentations smantiques innes et universelles : deux mots ont la mme signification si et seulement s'ils sont dfinis par la mme reprsentation mentale par les locuteurs. Le langage naturel, loin dtre essentiel la pense, constitue un simple vhicule pour sa communication. Pourtant, comme le montre lexprience de pense ci-dessus, les problmes de signification ne peuvent tre assimils des problmes de reprsentations mentales (descriptions que les locuteurs ont dans la tte). Ce que lexprience de pense Terre jumelle met en vidence, cest que la similarit des descriptions de leau par les habitants de T1ou T2, la similarit des reprsentations mentales, et la similarit des descriptions des experts, nimpliquent pas la similarit de rfrence (tant donn les diffrences denvironnement extrieur). La signification est interactive : elle dpend de ce qui est dans notre environnement et de la manire dont nous interagissons avec cet environnement.

496

Chomsky, Rflexions sur le langage, chap.1.

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Ainsi, la rfrence est partiellement fixe par lenvironnement mme. Cest le phnomne que jai appel la contribution de lenvironnement 497 . La signification dun concept comme eau implique notamment un critre indexical 498 un exemple particulier que lon pointe du doigt qui est pris comme point de repre : lors de lapprentissage dun mot, lattention est fixe sur un exemplaire. Lenvironnement joue donc un rle dans la dtermination du sens dun terme. Nanmoins, la relation smantique fondamentale ne consiste pas dans le rapport dun mot et dune partie du monde, mais dans le rapport des mots entre eux : toute philosophie du langage qui refuse de dfinir la relation smantique par une association dyadique entre le mot et la chose est holiste 499. La signification dun concept est donne par lensemble de ses occurrences dans le discours ainsi que par ses relations infrentielles avec les significations darrire-plan. Le holisme smantique prend comme unit smantique de base, le discours (et non le mot atomisme smantique ou la phrase molcularisme smantique). Latomisme smantique soutient lide selon laquelle la relation de signification est une relation ponctuelle entre un symbole et un point du monde (les proprits smantiques du mot chien dpendent du rapport entre ce mot et les chiens). Il repose donc sur une conception platonicienne du langage : certaines expressions qui ont le statut datomes (non analysable en expressions plus simples), renvoient des objets de la ralit extralinguistique, cette rfrence se faisant suivant des rgles smantiques invariantes. linverse, selon la conception holiste, la ralit du langage est du ct de la totalit discursive, de lensemble des usages linguistiques normatifs et non du ct de mots isols gouverns par des rgles explicites. En second lieu, la signification des termes est dtermine par dautres membres de la communaut linguistique et par l, ouverte la dcouverte scientifique future : les termes sont des notions large spectre 500. En tant quils ne sont pas univoques, les termes possdent un champ smantique large, et peuvent tre utiliss dans des contextes multiples. Par exemple, la signification du concept tigre implique plus que la collection des tigres rels. La rfrence dun concept est une condition ncessaire mais non suffisante de sa signification.

497 498

H.Putnam, Reprsentation et ralit, p.68. Un index est un mot qui ne prend sens quen fonction du contexte dnonciation. 499 Descombes, Les Institutions du sens, p.98. 500 H.Putnam, Les voies de la raison .

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La signification du concept tigre suppose un certain savoir sur les tigres. La rfrence est ds lors lie au strotype conjonction de caractristiques ouvertes et non critrielles. Le strotype tigre comporte les traits bte sauvage, mammifre, possde quatre pattes, mais un tigre apprivois trois pattes ne cessera pas pour autant dtre un tigre. Le strotype tigre peut de plus tre enrichi par le savoir des experts. Le strotype en tant que convention sociale, est une comptence laquelle dpend du contexte dusage. Par exemple, lide que lor est jaune est acceptable dans le commerce en bijouterie, quoiquelle soit scientifiquement fausse, lor pur tant plutt blanc. Comprendre un concept, cest donc savoir lutiliser de faon communicationnelle et pertinente contextuellement. Lapprentissage de la signification des concepts est collective, sociale, intersubjective : il ne peut pas y avoir sens pour un sujet sil ny a pas effectivement sens pour personne, signification sociale et institution de cette signification 501. Le sens des mots a un caractre institutionnel. Burge propose ainsi une exprience de pense en faveur de lexternalisme social 502. Considrons une mme personne dans deux situations diffrentes : Situation actuelle : Fred pense que le mot arthrite signifie inflammation des os. Or, ce mot a pour signification actuelle inflammation des articulations. Fred consulte un mdecin et lui dit : Jai de larthrite au niveau de la cuisse . Son docteur lui rpond quon ne peut avoir de larthrite quau niveau des articulations. Ainsi, la proposition de Fred quil a de larthrite au niveau des cuisses est fausse. Situation contrefactuelle : la situation est identique en tout point la premire. Seul lusage du mot arthrite dans la communaut de langage laquelle appartient Fred diffre : le mot rfre la fois linflammation des articulations et des os. Ainsi la proposition de Fred jai de larthrite [ou tharthrite comme expression nouvelle dans la situation actuelle] au niveau de la cuisse est vraie.

501 502

Castoriadis, Linstitution imaginaire de la socit, p.491. Burge, Lindividualisme et le mental .

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Cette exprience de pense montre que les significations (et les contenus de croyance) dpendent de manire cruciale des pratiques linguistiques de la communaut dans laquelle le sujet est situ : aucun phnomne mental intentionnel dun homme nest insulaire. Tout homme est une pice du continent social 503. Cette ide est en rupture avec la conception individualiste traditionnelle du langage selon laquelle les concepts sont des entits immdiatement accessibles lesprit, et chaque locuteur possde dans sa tte le mcanisme de rfrence de tous les mots quil emploie. Or, connatre le sens dune expression ne consiste pas se trouver dans un tat psychologique : les individus sont certainement les auteurs des phrases quils construisent mais ils ne sont pas les auteurs du sens de ces phrases 504. La division du travail linguistique ou la thse externaliste sociale montre que le contenu des strotypes est flexible, mallable, rvisable en fonction des connaissances acquises et susceptible de recevoir de nouvelles applications. Le langage est une forme dactivit cooprative sociale, et non une activit essentiellement individualiste. La signification des concepts est normative, du fait que le langage soit rgi par des normes institutionnalises. On parle sans justification mais non tord. Ce sont les normes implicites dans les pratiques sociales linguistiques qui le garantissent, et non des rgles explicites (insuffisantes elles seules). En effet, la capacit appliquer correctement un concept suppose une rgle dfinissant le concept. Or, lnonciation de la rgle ne garantit pas lapplication correcte de la rgle. Suivre correctement une rgle suppose limitation pratique de ceux qui possdent dj le concept (et appliquent correctement la rgle) : nous ne matrisons un concept quen nous modelant sur autrui 505. Ainsi, les interactions sociales permettant la distinction entre le fait de suivre correctement ou non une rgle, constituent une condition ncessaire pour la matrise des concepts. Pour conclure, les concepts du sujet ne sont ni indpendants de ceux dautres sujets, ni du monde. Lanalyse smantique de la signification des termes met en vidence linteraction de lesprit avec le monde et la socit, et par l, la dimension institutionnelle de lesprit. En effet, la signification des mots (et par l mme, les contenus de pense de lagent) dpend de
503 504

Burge, Lindividualisme et le mental . Descombes, Les Institutions du sens, p.333. 505 Larmore, Les Pratiques du moi, p.55.

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la situation naturelle et sociale dans laquelle ils sont utiliss par tel agent. La distinction entre intension primaire et intension secondaire recouvre celle entre externalisme social et externalisme physique. Lintension secondaire dun concept est son rfrent dans le monde rel : le concept est en ce sens, un dsignateur rigide (par exemple, notre concept eau na pas de rfrent sur terre jumelle). Lexternalisme physique a pour but de montrer que les tats mentaux internes ne fixent pas lintension secondaire du concept. Lintension primaire dun concept (ou strotype) est le rle infrentiel du concept dans un langage donn. Lexternalisme social vise nier lide selon laquelle lintension primaire est fixe par les tats mentaux internes. Linstitution de lesprit soutenue par la thse externaliste physique et sociale des significations, soppose linternalisme. Selon linternalisme propos de lesprit, la nature mentale dune personne ou dun animal sont telles quil ny a pas de relation ncessaire ou profondment individuante entre le fait quun individu soit dans ces types dtats et la nature des environnements physique et social de lindividu 506. Les conditions dindividuation des tats mentaux (et des concepts) respectent laxiome du solipsisme. linverse, lexternalisme soutient lide selon laquelle les facteurs externes dterminent les conditions dindividuation des tats mentaux et des significations. Largumentation en faveur de la procduralisation de la raison et de linstitution de lesprit donne forme une nouvelle approche de lesprit : lesprit nest pas lui-mme son propre lieu ; il nest ni isol du monde et dautrui, ni absorb par eux, mais en intrication avec eux. Cette reconception de lesprit constitue la base sur laquelle repose lanalyse de la nature et du statut des motions qui va suivre.

506

Edwards, Externalism In The Philosophy Of Mind, p.63-64.

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1.5 Les motions comme dispositions mentales dun tre humain

Seule une perspective personnelle ( la premire ou troisime personne) cest--dire impliquant une personne situe dans le monde, capable de raisonnement thorique et pratique, de sentiment, etc. permet de rendre compte des dispositions motionnelles 507. La position impersonnelle des sciences empiriques, reprise par la thorie gnrale des motions comme vnements mentaux, est incorrecte pour lexplication des actions motionnelles. En effet, notre pense quotidienne ordinaire et notre discours sur les motions et expriences motionnelles sont essentiellement partir dun point de vue personnel 508. Or, le but dune comprhension rigoureuse des motions est de dgager la signification de notre pense et de notre discours ordinaire sur les motions. Le point de dpart de cette investigation propos des expriences motionnelles est donc celui du sens commun. Quelques ides importantes constituent la base de notre comprhension ordinaire des motions : 1. Lintentionnalit des motions : Pierre est triste davoir perdu son chien. 2. Lintelligibilit des motions : si Pierre est triste explique-t-il ses amis, cest parce quil a perdu son chien, et quil avait beaucoup daffection pour lui. 3. La normativit des motions : lorsque lon perd un tre qui nous est cher, il est appropri de ressentir de la tristesse. 4. La sensibilit des motions : Pierre ressent de la tristesse ; avoir le sentiment dtre triste quand on est triste est inliminable de lexprience motionnelle.

507 508

Goldie, The Emotions, introduction. Goldie, The Emotions, p.2.

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Il sagira dtudier chacun de ces aspects en fonction de la philosophie de l'esprit explicite dans les pages prcdentes. Commenons par examiner l'ide de lexprience motionnelle comme sentiment.

1.5.1 Lexprience motionnelle comme sentiment

Il importe de distinguer les sentiments corporels (les frissons par exemple) de lexprience motionnelle 509. Celle-ci est un sentiment dirig vers un objet. Lintentionnalit caractristique des motions est insparable du sentiment prouv par lagent. Ainsi, lexprience motionnelle de Pierre avoir peur du lion devant lui , implique que Pierre, et non une partie de lui, prouve cette peur. Cette exprience est lie logiquement au fait que Pierre peroit ce lion comme dangereux. Il faut noter que lexprience motionnelle comme sentiment nest pas toujours consciente : il est possible que je sois jalouse dune amie de mon mari sans le raliser. Lexprience motionnelle de x comme y nest pas identique au fait de penser x comme y 510 . De l, sexplique limpntrabilit cognitive possible de lexprience motionnelle : Jrme sait que ce lion nest pas dangereux il a t dress pour les spectacles de cirque mais continue avoir peur. Lattribution quelquun de capacits et dispositions motionnelles (par exemple, aimer) implique logiquement la mention dun ou plusieurs critres (aider la personne que lon aime, tre son coute, tre profondment triste si on la perd) : lattribution de cette capacit daimer une personne S implique que S est dispos agir de telle et telle faon dans un nombre indtermin de situations nouvelles ; cette attribution implique des pratiques sociales comprenant implicitement des normes irrductibles des rgularits de comportement. Le rapport entre cette capacit et son expression est un rapport logique et non de causalit : lattribution de dispositions motionnelles sapplique quelquun qui sexprime
509

Cette distinction ne repose pas sur des traits intrinsques comme le supposerait une conception internaliste, mais est rechercher dans les relations complexes de nos jeux de langage et nos formes de vie. 510 Goldie donne ce sujet un exemple pertinent (The Emotions, p.61) : lintrieur dun zoo, je regarde un gorille et pense quil est dangereux sans ressentir de la peur les conditions de scurit tant apparemment runies ; mais quand je maperois que la porte de la cage nest pas bien ferme, jprouve motionnellement que le gorille est dangereux.

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publiquement. Laffirmation de la sensibilit motionnelle nimplique donc pas lopposition entre lintrieur et lextrieur.

1.5.2 Lintentionnalit des motions

Lexprience motionnelle est un sentiment dirig vers un objet, cest--dire un sentiment pourvu dintentionnalit. Cet objet peut prendre de multiples formes do la tentative dune typologie des objets des motions propose par De Sousa 511. Il distingue six types dobjets possibles : 1. La cible, lobjectif (The target) : un particulier actuel auquel lmotion est relie. Lobjectif dune motion est un objet rel vers lequel lmotion est dirige 512 . Par exemple, Wendy naime pas Bernie. 2. Les proprits de convergence (The focal properties) : les aspects motivants sous certaines conditions la proprit de convergence doit sinscrire dans une justification intelligible minimale de lmotion. Pour quune proprit de convergence soit un aspect motivant, elle doit tre une proprit actuelle de la cible 513. De plus, les aspects motivants doivent constituer des rationalisations intelligibles de lmotion
514

. Les motions ayant des cibles

impliquent de manire typique un point de focalisation de lattention qui est lapprhension de quelque proprit de convergence (relle ou illusoire) de la cible 515. Par exemple, Wendy naime pas Bernie dont les gots musicaux sont vulgaires.

511 512

De Sousa, The Rationality Of Emotion, p.107-108. De Sousa, The Rationality Of Emotion, p.116. 513 De Sousa, The Rationality Of Emotion, p.120. 514 De Sousa, The Rationality Of Emotion, p.118. 515 De Sousa, The Rationality Of Emotion, p.116-117.

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3. La cause : elle se distingue de laspect motivant. Par exemple, Wendy naime pas Bernie dont les gots musicaux sont vulgaires, cause de sa voix, laquelle lui rappelle celle de sa grand-mre dteste. 4. Le but (The aim) : le rle motivationnel des motions dfinit leur but caractristique comme des contraintes au sujet du caractre de chaque motion spcifique. 5. Lobjet propositionnel : par exemple, Wendy est triste que (p) son chien soit perdu. Mais est-ce que (p) doit tre actuellement vrai pour que lmotion soit correctement attribue ? Il semble que non, comme le montre de manire paradigmatique lexprience dmotions au sujet des fictions. 6. Lobjet formel : il dtermine le caractre et les conditions de rectitude dun type dmotion. Lobjet formel est une proprit seconde en tant quelle survient sur dautres proprits 516 . Par exemple, Wendy a peur dun chien terrifiant en vertu de son caractre dangereux. Cette intentionnalit est insparable du sentiment. Elle est dailleurs irrductible lintentionnalit des croyances ou dsirs. Lidentification plus ou moins fine de lobjet dune motion permet de capturer ce qui est ressenti et par l de diffrencier un exprience motionnelle (avoir peur dtre perdu dans la fort) et une humeur (rester anxieux le lendemain). Lintentionnalit des motions nimplique pas que lmotion porte sur une attitude propositionnelle, mais seulement quelle porte sur au moins lun des types dobjets analyss ci-dessus.

516

De Sousa, The Rationality Of Emotion, p.122.

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1.5.3 Lintelligibilit des motions

Les motions sont des formes de vie compltes
517

mettant en vidence

lindissociabilit de lintrieur et de lextrieur. Lexprience motionnelle, en tant que type de comportement humain appelle une explication par les raisons, qui lui donne sens. Lintelligibilit dune motion ne se rduit pas la rationalit dune motion (une exprience motionnelle peut tre intelligible tout en reposant sur une croyance fausse issue dun processus non rationnel), ni son caractre appropri (la fiert que je ressens lgard de mes anctres est intelligible bien que non approprie dans le contexte culturel et social actuel). Cest une structure complexe, dynamique et narrative qui rend intelligible lmotion ressentie par telle personne 518. Elle comprend une squence structure dactions, de traits de caractre, de croyances, dvnements, dhumeurs, rapporte partir dun point de vue personnel ( la premire ou troisime personne), de manire plus ou moins dtaille. Ainsi, David Lodge dans La Chute du British Museum 519 dcrit ce que ressent Adam Appleby au rveil :
Pour son malheur, ds quAdam Appleby sveillait, sa conscience tait immdiatement submerge par toutes les choses auxquelles il voulait le moins songer. Les autres hommes, croyait-il, accueillaient chaque nouvelle aube, lesprit et le cur rconforts, pleins doptimisme et de dtermination ; ou bien ils passaient, indolents, la premire heure de la journe dans un tat dengourdissement bienheureux, incapables davoir la moindre pense, agrable ou dsagrable. Mais tapies telles des harpies autour de son lit, des penses dplaisantes guettaient lheure o Adam entrouvrait les paupires. A ce moment-l il tait contraint, tel un homme qui se noie, de passer en revue toute sa vie en un instant, partag entre les regrets du pass et les craintes de lavenir. Cest ainsi que lorsquil ouvrit les yeux un matin de novembre et les fixa, encore tout voils, sur la rose mal en point trois vertical, six horizontal du papier peint en face de son lit, Adam se rappela simultanment quil tait g de vingt-cinq ans et en aurait bientt vingt-six, tait tudiant chercheur avec une thse en prparation quil avait peu de chances dachever en cette troisime et dernire anne de sa bourse, dont le
517 518

De Sousa, The Rationality Of Emotions, p.72. Goldie, The Emotions, p.4 -5. 519 Lodge, La Chute du British Museum, p. 21-22.

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montant avait laiss place un norme dcouvert, quil tait mari, pre de trois enfants en trs bas ge lun deux avait donn des signes dune ruption cutane alarmante la veille au soir , que son nom tait ridicule, quil avait mal la jambe, que son scooter dlabr avait refus de dmarrer la veille au matin et sans nul doute refuserait de dmarrer ce matin, quil avait rat de peu la mention trs bien cause dune mauvaise copie de moyen-anglais, quil avait mal la jambe, qu lcole primaire il stait rvl un tel expert au jeu de celui qui pisse le plus haut sur le mur des cabinets des garons dans la cour, quil avait mouill la barrette du cur qui se trouvait ce moment-l inspecter la rcration de lautre ct du mur, quil avait oubli de rserver des livres au British Museum pour les lire ce matin, quil avait mal la jambe, que les rgles de sa femme avaient trois jours de retard et quil avait mal la jambe.

Lexprience motionnelle de regret ml de crainte, prouve par Adam, est intelligible en tant quelle sinscrit dans une narration complexe comprenant plusieurs occurrences motionnelles, des perceptions, des penses, des changements corporels, des dispositions laction, des vnements, des humeurs, des traits de caractre et un contexte physique et social Cette structure narrative, loin dtre un ensemble mrologique de composants plus ou moins essentiels, rvle la complexit intrinsque des motions. Par consquent, les concepts des motions renvoient une structure paradigmatique ou scnario paradigme 520. Par exemple, le concept de peur comprend des expressions faciales, des changements corporels, des actions, des lments cognitifs paradigmatiques de la peur. Ce qui est paradigmatique dun type dmotion auquel renvoie le concept nest toutefois pas identique aux occurrences motionnelles : les concepts dmotion sont des notions large spectre dont la signification est lie au strotype (caractristiques ouvertes et non critrielles). Lapprentissage des scnarios paradigmes est intersubjective et sociale ; il se constitue progressivement, se consolide, saffine, est rvis par les histoires, lart, la culture, la littrature En effet, le contenu dun concept dmotion peut tre modifi en fonction des connaissances acquises, ou susceptible de nouvelles applications ; il peut devenir obsolte si
520

Nous sommes familiers avec le vocabulaire des motions par associations avec des scnarios paradigmes , De Sousa, The Rationality Of Emotions, p.182.

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la situation dcrite par le scnario est comprise dans un scnario plus large. En rsum, la signification dun concept motionnel dpend de ses relations avec les autres concepts motionnels, la ralit du langage tant du ct de la totalit discursive : une rvision du scnario paradigmatique dun concept implique la rvision plus ou moins importante des autres scnarios. Ainsi, la signification des concepts motionnels dpend elle aussi de lenvironnement physique et social, des pratiques linguistiques de la communaut dans laquelle le sujet est situ. En ce qui concerne le sentiment dautorit la premire personne l'gard des motions, celui-ci est naturel en tant quil correspond la grammaire mme du terme motion. Limpression du caractre interne des motions vient de lapprentissage dun jeu de langage propre une communaut linguistique, et non dune dfinition ostensive prive des motions traduite dans une langue commune. Dautre part, acqurir la connaissance de ses propres motions est une disposition conceptuelle qui suppose la matrise de concepts comme ceux de croyance, de pense, dmotion, de soi : ce nest pas lide dhomme intrieur qui est dnue de sens, mais les explications philosophiques, qui dplacent la notion dintriorit de lunivers des changes humains, o elle trouve sa signification, vers un prtendu monde intrieur 521. La notion dintelligibilit des motions est plus large que celle de rationalit stricte. Mais cela implique-t-il que les motions sont dpourvues de toute rationalit (rappelons que celle-ci ne peut tre rduite une logique de calcul) ? cette question, il faut rpondre par la ngative : souvent nos motions sont lapprhension dune certaine sorte de proprits relles, les proprits affectives ou motionnelles
522

. En effet, quand nous rpondons

motionnellement lenvironnement extrieur, nous le percevons comme ayant telle proprit motionnelle. Les motions peuvent donc tre le sujet dun assentiment rationnel et tre objectivement vraies ou fausses. Leur valeur de vrit dpend de lapprhension ou non dun type de proprits relles du monde : le niveau affectif de la ralit. Si nous ne possdons pas les dispositions motionnelles correctes, alors une exprience motionnelle peut nous conduire lerreur et fausser notre conception du monde environnant.

521 522

Pouivet, Wittgenstein, lhomme intrieur et la mtaphysique de l'me , p.894-895. Dans les chapitres suivants, il sagira de dfendre la ralit de ces proprits lorsquelles sont attribues la musique. Mais cette argumentation peut tre largie lensemble des proprits affectives du monde.

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Partie 2 : Lexpression des motions

Ainsi, nos motions sont parfois lies logiquement des jugements perceptuels corrects. Comme le prcise Goldie, un objet O a la proprit motionnelle propre F si et seulement s'il est possible pour O dtre lobjet dune motion justifie E ; et les raisons R1 Rn qui justifient lattribution de F O seront les mmes que celles qui justifient E chaque relatum tant normatif 523. Ce qui fait quune exprience motionnelle est rationnelle, cest quelle entre dans un rseau de justifications, de raisons articules de manire infrentielle.

(1) Attribution justifie de la proprit motionnelle F O

(2) Emotion E ressentie envers O justifie

(3) Raisons justificatrices

Par exemple, les raisons qui justifient lattribution de laspect dtre dgotant un morceau de viande avarie sont aussi les raisons qui justifient mon dgot cette occasion. La perception de la proprit dtre dgotante ne justifie pas le dgot ressenti ; de mme le dgot ressenti ne justifie pas la perception de ce morceau de viande comme tant dgotant. Considrer quune occurrence motionnelle est rationnelle, cest donc sengager vis--vis de cette exprience en pouvant la justifier, linsrer dans un rseau de raisons.

523

Goldie, Emotion, Reason, And Virtue , p.254.

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Partie 2 : Lexpression des motions

1.5.4 La normativit des motions

Un lien conceptuel relie la pense (connaissance, perception, croyance) de x comme y la rponse motionnelle ayant pour objet x comme y. Ainsi, ce qui est effrayant est reli une sorte particulire dexprience motionnelle : la peur. La classe des choses ayant pour trait dterminable la proprit dtre effrayant (les chiens, les lions, les dentistes, les films dhorreur, les propos racistes, la solitude) ne peut tre dfinie par la possession de certains types de proprits intrinsques dtermines (avoir les dents longues, tre mortel) : elle se constitue en rapport avec nos intrts et valeurs. Les prdicats tre dangereux, tre triste, tre effrayant, etc., renvoient des proprits affectives dont la reconnaissance appelle une certaine rponse motionnelle de la part du sujet : percevoir un lion comme dangereux mrite lexprience motionnelle de la peur, laquelle implique des disposions laction, des sentiments, des penses, etc. Comme lindique McDowell, la peur ne peut tre explique de manire causale comme consquence dun processus mcanique () dclench par un spcimen de chose objectivement effrayant . En effet, nous rendons compte de la peur en la considrant comme une raction des objets qui mritent une telle raction 524. Ds lors, ne pas ressentir de peur en face dun lion peru comme dangereux manque ce qui est appel par la situation. Cette rponse motionnelle que lon doit avoir, tombe sous une norme. Les noncs impratifs normatifs ( Si vous reconnaissez quelque chose comme trs dangereux, vous devez avoir peur ) se distinguent des noncs impratifs non normatifs ( Ayez peur ). Le premier type dnonc revt un caractre normatif en ce quil fixe la catgorie dactions sous laquelle une norme sexerce, la diffrence du deuxime type dnonc lequel renvoie une action individuelle particulire. Une rponse motionnelle est approprie si elle satisfait la norme via la catgorie daction. Une rponse motionnelle est inapproprie si elle ne satisfait pas la norme via la catgorie daction. En rsum, les motions que nous devrions avoir sont celles qui prsentent la ralit affective correctement.

524

McDowell, Valeurs et qualits secondes , p.263-264.

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Partie 2 : Lexpression des motions

La normativit des motions a pour consquence la possibilit de les duquer. Cette ducation sentimentale consiste avoir les motions appropries dans les conditions appropries. Elle porte donc sur les dispositions motionnelles : loccurrence dune exprience motionnelle inapproprie est consistante avec une disposition motionnelle approprie. Lducation des motions fait partie intgrante de lducation morale 525. En effet, lorsque nous nous demandons quelle sorte de personne nous devrions tre, cette question en inclut deux autres : quelle sorte de caractre et quelles sortes de dispositions motionnelles nous devrions avoir. Nos motions sont donc lobjet dun jugement de valeur : elles sont considres comme raisonnables, appropries, admirables, ou au contraire inappropries, moralement condamnables. Lducation de nos motions par le biais dune transformation de nos dispositions motionnelles suppose leur plasticit. Un certain nombre de suggestions ont t faites en vue de cette ducation : prendre conscience du caractre non raisonnable de nos ractions motionnelles, modifier nos jugements de valeur, observer et imiter le comportement motionnel dun homme vertueux, frquenter des uvres dart pour cultiver notre sensibilit motionnelle 526. Le problme principal pos par lducation des dispositions motionnelles vient du holisme des motions : il est impossible de modifier certaines dispositions sans que cela ait un impact sur lensemble des motions. Il convient ds lors, de prciser le degr dinterdpendance de nos capacits motionnelles.

1.5.5 Vision synoptique

Lexamen de la nature des motions a permis de clarifier leur statut ontologique et pistmologique, en vue d'une meilleure comprhension du rapport entre la musique, les proprits expressives et les motions musicales. Dune part, les motions sont des dispositions psychologiques humaines. Leur spcificit tient ce que ce sont des sentiments intentionnels, dirigs vers un objet (ce dernier nest pas ncessairement un objet propositionnel). Comme tout autre comportement humain, les motions requirent une
525

Avec Aristote (thique Nicomaque, 1160b 21-23), lducation morale est largement une affaire dducation des capacits motionnelles. 526 Lide selon laquelle lducation sentimentale par la musique joue un rle substantiel pour notre dveloppement moral sera analyse la fin de la deuxime partie, ainsi que dans la conclusion.

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Partie 2 : Lexpression des motions

explication rationnelle complexe et narrative (et pas simplement mcanique, causale). Les concepts motionnels sont des notions large spectre qui recouvrent un scnario paradigme (conjonctions de caractristiques ouvertes et non critrielles). Dautre part, les motions ne s'opposent pas la connaissance : elles peuvent permettre lapprhension de proprits relles du monde. Elles sont aussi sujettes une valuation rationnelle : leur valeur de vrit ou plus exactement dajustement 527 est fonction de la saisie ou non d'une proprit relle. Cest laune de cette analyse gnrale des motions quil est maintenant possible denvisager le problme de l'expression musicale des motions (et ensuite dans la troisime partie, celui du rle des motions en vue de la comprhension musicale).

2. Smantique des noncs esthtiques affectifs

Lexpression des motions constitue une manire de fonctionner esthtiquement pour une uvre musicale mme si cela nest pas un fonctionnement unique ni essentiel : les uvres musicales peuvent actualiser dautres proprits esthtiques (reprsenter, exemplifier...) et il nest pas ncessaire, du point de vue dfinitionnel, pour une uvre musicale quelle exprime des motions. Ltude de lexpression musicale des motions propose ici slaborera autour de deux axes de recherche : la clarification du statut ontologique des proprits expressives au travers dune tude gnrale des positions ralistes et anti-ralistes lgard des proprits expressives, et lanalyse de la possibilit et de la nature de lexpression musicale des motions en tant que type spcifique de fonctionnement esthtique. En effet, il est ncessaire dans un premier temps, de sinterroger quant la ralit ou non des proprits expressives. Lutilisation de prdicats esthtiques affectifs est trs courante : les uvres musicales sont qualifies de joyeuses, tristes, mlancoliques ; certaines mlodies sont dites exprimes lattente dsespre, la colre contenue ; certains rythmes, une gaiet frivole ou un dsespoir secret Mais cette manire de parler de la musique rfre-telle quelque chose dans le monde ? Autrement dit, les proprits expressives auxquelles renvoient les prdicats esthtiques affectifs existent-elles oui ou non ?
527

Cette notion sera largement dveloppe dans la troisime partie.

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Pour rpondre cette question ontologique, considrons plus avant les prdicats motionnels. Cest en fonction du contexte dans lequel le mot figure que nous dterminons quelle sorte de prdicat est utilis : les prdicats affectifs (attribution dmotions des objets, personnes ou situations) sappliquent aussi bien dans le domaine esthtique pour qualifier telle uvre dart, que dans le domaine psychologique ou dans le domaine moral ; dans le champ esthtique, on parlera de proprits esthtiques affectives ou proprits expressives comme rfrent suppos de ces prdicats affectifs. Les prdicats affectifs prsentent certaines caractristiques 528. Ils sarticulent souvent par opposition (triste soppose joyeux, ennuyeux amusant, colrique calme), et admettent des degrs (un film peut tre plus ou moins effrayant). Certains prdicats sont plus spcifiques que dautres (le terme joie frivole tombe sous le concept gnral joie). Enfin, les noncs affectifs semblent prsupposer lexistence de proprits affectives. En effet, la phrase Cet enfant est triste , supposer quelle soit vraie, a pour forme logique : Il existe au moins un x tel quil est vrai de x quil possde la proprit F . La forme logique de la phrase suppose une quantification existentielle sur les valeurs des variables x et F. La question ontologique est la suivante : est-il possible quil ny ait rien de tel que les proprits affectives ? Ou bien faut-il supposer quil existe des proprits affectives comme la proprit dtre triste ? La rflexion au sujet de lexpression musicale des motions sinscrit lintrieur de cette problmatique : il sagit de savoir si les noncs esthtiques affectifs du type Le Prlude n2 opus 28 de Chopin exprime la colre ont une fonction descriptive, et si oui, quest-ce qui les rend vrais ? Lorsquun sujet S dit que telle uvre musicale OM a-t-elle proprit expressive, cherche-t-il dcrire luvre laide de cet nonc ? Ce type dnonc peut-il tre vrai au mme titre que les noncs factuels comme Lexcution de cette uvre musicale dure 3 minutes 40 ? Les noncs esthtiques en gnral nont-ils pas plutt le mme statut que les interjections comme Hourra ! , en tant quils consisteraient en de simples expressions dattitudes subjectives ? Deux hypothses saffrontent donc au sujet du statut des noncs esthtiques affectifs :

528

Tappolet, motions et valeurs, p.17-37.

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1. Lhypothse non descriptiviste selon laquelle ces noncs nont aucune fonction descriptive : ils ne disent rien propos des uvres musicales. 2. Lhypothse descriptiviste daprs laquelle ces noncs possdent de vritables conditions de vrit : ils sont vrais si et seulement si les proprits expressives quils attribuent aux uvres musicales les caractrisent rellement. Il sagira ici de contester la premire hypothse en faveur de la seconde : les noncs esthtiques affectifs, sils sont vrais, rendent compte du fait que telle uvre musicale possde telle proprit expressive. Cette ide sarticulera autour de deux tapes : dune part, la mise en vidence des contradictions indpassables de la ngation de la fonction descriptive des noncs esthtiques affectifs et dautre part, la mise en vidence de la cohrence dune certaine version du descriptivisme 529.

2.1 Lhypothse non descriptiviste

Selon cette hypothse, quand un sujet S dit Le Prlude n2 opus 28 de Chopin exprime la colre , cet nonc ne dcrit pas l'uvre musicale et ne lui prdique pas une proprit. Ce type d'nonc ne peut tre vrai la diffrence des noncs factuels. Un nonc esthtique ne dit rien propos du monde. Cette ide selon laquelle les noncs esthtiques ne possdent pas de contenu propositionnel (rapportant un tat de chose) peut tre dfendue de deux manires diffrentes : soit par la conception motiviste 530 , soit par la conception prescriptiviste 531.

Pour une vison synoptique des diffrentes conceptions prsentes dans les paragraphes suivants, voir le schma G, p.300. 530 La thorie de lmotivisme en thique est dveloppe notamment par C.Stevenson. Le problme de la signification des noncs thiques du type Ceci est bien est remplac par la question Quelle sorte dtat desprit est voque par les noncs thiques ? . 531 La conception prescriptiviste en thique est dfendue par Hare : les jugements moraux sont prescriptifs, et avoir une prfrence cest accepter une prescription Moral Thinking, p.91.

529

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Selon la premire conception, la forme syntaxique des noncs esthtiques masque leur vritable fonction : leur premire fonction est dexprimer une (ou des) motion(s) considre(s) comme un tat mental non cognitif et parfois aussi dexciter des motions similaires chez les autres. Les noncs esthtiques nont pas de conditions de vrit. Ils ne dcrivent pas un aspect de luvre musicale 532 . Et lorsquun motiviste dit quun nonc esthtique exprime une attitude motionnelle, il veut dire par l que cet nonc exprime une attitude sans dire quil a cette attitude. Autrement dit, le mode de lexpression se distingue de celui de la description. Ainsi, Blackburn distingue la description des choses partir des noncs factuels naturels, de leur valuation comprise en un sens large en terme de ce qui est bien, mauvais, amusant, courageux, dlicat 533 Les noncs esthtiques, loin de dcrire luvre musicale, sont plutt la voix de nos tats desprit 534. Ainsi, la proposition Ce prlude de Chopin exprime la colre est lexcitation de la colre lcoute du prlude chez le locuteur. Cette motion est un vnement mental dpourvu de tout lment cognitif. Selon la deuxime conception, un nonc esthtique prescrit, commande, oblige une certaine attitude ou sentiment vis--vis de luvre musicale : lnonc esthtique, dclaratif en apparence, exprime en ralit une prfrence vocation universelle qui prend la forme dun impratif. Sa fonction est de prescrire un comment sentir par rapport telle uvre musicale. Cette analyse dite normative-expressive est dveloppe par Gibbard535 : dire quune uvre musicale est effrayante ce nest pas affirmer un fait, mais accepter les normes prescrites dans une telle situation, cest--dire la peur de la part de lagent. Les normes constituent un systme de permissions et dexigences. Les jugements esthtiques affectifs ont donc en commun avec les impratifs, la proprit dtre prescriptifs : lnonc Cette uvre musicale exprime la colre est une prescription dagir dune certaine faon.

532 533

Blackburn, Ruling Passions, p.49. Blackburn, Ruling Passions, p.49. 534 C.Stevenson a propos de distinguer pour les prdicats thiques un sens primaire purement valuatif et un sens secondaire descriptif, le sens primaire constituant la vritable fonction des prdicats thiques. 535 Gibbard, Sagesse des choix, justesse des sentiments.

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Largument principal en faveur du prescriptivisme est le suivant : (i) Le descriptivisme mne au relativisme car la signification des termes affectifs varie dune personne lautre, dune socit lautre, dun moment lautre (ce ne sont pas des dsignateurs rigides). (ii) Or, le relativisme doit tre exclu. faveur du prescriptivisme 536. Ces deux hypothses admettent que les noncs esthtiques ont une force, mais divergent quant la spcification de cette force : fonction motionnelle ou fonction prescriptive (dimension perlocutionnaire ou illocutionnaire de lacte de langage). Lhypothse non descriptiviste met laccent sur lillusion descriptiviste vhicule par les noncs esthtiques affectifs : ce quil semble ces noncs ont la mme forme logique que les noncs factuels ; or, ils ont pour caractristique essentielle de ne pas tre des assertions factuelles ; cest en cela que rside la spcificit des noncs esthtiques. Toute tentative de dgager un contenu propositionnel constitutif de la signification essentielle de ces noncs est donc condamne davance 537. De la thse non descriptiviste dcoule quatre propositions. Tout dabord, les affirmations esthtiques, indpendamment de la possibilit dun composant conceptuel accidentel, ont une influence motionnelle. Elles ont une forme de magntisme lequel ne dpend pas du contenu descriptif possible : les concepts esthtiques affectifs sont des stimuli ayant la disposition causale dvoquer ou dexciter des motions 538. Ensuite, les dsaccords esthtiques ne sont pas des dsaccords propos de lidentit de telle uvre musicale et des proprits quelle possde : ce sont des dsaccords dattitude non cognitive (prescrite ou non) l'gard de cette uvre musicale 539. Ainsi, aucune proposition affective constitutive du conflit nest incorrecte : ces types de jugements, en tant quattitudes non cognitives, ne se contredisent pas.
Virvidakis Hare et la mtathique contemporaine , p.102. Il est possible selon cette hypothse, dadmettre quun composant descriptif puisse tre tir partir des noncs axiologiques. Mais alors, ce contenu propositionnel nest pas essentiel la signification de lnonc et doit donc tre mis entre parenthse. 538 Adams, Word Magic And Logical Analysis In The Field Of Ethics . 539 Dreier, Transforming Expressivism , p.563.
537 536

(iii) Donc, la conception descriptiviste est fausse : elle doit tre abandonne en

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Par consquent, la rsolution dun dsaccord esthtique consiste non pas en lchange et lexamen darguments, mais en une procdure visant effectuer un changement dattitude pour lune ou lautre personne implique dans le conflit. Le but dune discussion esthtique nest pas de savoir quelle description de luvre musicale est correcte, ni quelle attitude par rapport luvre est approprie, mais de modifier lattitude dautrui. Enfin, les raisons cognitives apportes par exemple, la tonalit de cette uvre musicale est sol majeur, elle a un tempo rapide, etc. sont relies causalement et non logiquement aux jugements esthtiques 540. Elles ne rendent donc pas ces jugements plus ou moins corrects. Cependant, lhypothse non descriptiviste repose sur une smantique et une pistmologie indfendables : laffirmation dun dualisme smantique entre les noncs factuels et les noncs esthtiques qui prend appui sur la rduction des proprits relles aux proprits physiques 541, laffirmation que les jugements esthtiques ne peuvent tre errons (puisquil est toujours appropri pour quelquun du point de vue smantique daffirmer un jugement esthtique chaque fois quil veut exprimer une attitude non cognitive motion ou prescription dune motion do le problme du relativisme), la sparation des dimensions perlocutionnaire et illocutionnaire dun acte de langage vis--vis de sa fonction locutoire 542, et enfin, lidentification des motions des vnements mentaux privs dpourvus de tout contenu cognitif 543. De plus, les conclusions auxquelles aboutit cette hypothse savrent aussi fragiles que ses prmisses. En premier lieu, l'explication rationnelle ne doit pas tre confondue avec l'explication causale : les raisons avances pour consolider, justifier, rviser un jugement esthtique affectif ne sont pas des causes de ce jugement. Lexplication rationnelle ne peut tre assimile lexplication causale. Affirmer que telle uvre musicale exprime telle
C.Stevenson, The Emotive Conception Of Ethics And Its Cognitive Implications , p.303. La critique de la rduction des proprits relles aux proprits physiques sera lobjet du chapitre suivant. Plusieurs traits dans notre manire de parler assument l'ide selon laquelle les noncs esthtiques peuvent tre l'objet d'une vritable valuation quant leur valeur de vrit. En effet, il est clair que l'on considre nos propres noncs esthtiques ainsi que ceux des autres comme ayant pour but de rapporter des faits. Ainsi, le contraste entre les noncs factuels et les noncs esthtiques ne peut pas tre dcrit partir de la supposition que seuls les noncs factuels prtendent tre valus quant leur valeur de vrit. Le non descriptiviste doit expliquer pourquoi les noncs esthtiques ressemblent autant aux noncs factuels et par l, offrir une explication qui rende compte d'une autre manire de la diffrence entre noncs esthtiques et factuels. En l'absence d'une telle explication, la thse non descriptiviste est dpourvue de fondement. 542 Glossop, dans son article A Dilemna For Stevensons Ethical Theory , met en vidence linconsistance de la thorie smantique de Stevenson : la signification motive dun mot axiologique dpend de sa signification descriptive ; elle est acquise travers lhistoire de lusage du mot lequel est fonction de sa signification descriptive. 543 Voir le premier chapitre de cette partie pour lanalyse critique de cette conception errone.
541 540

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motion, cest sengager envers cette affirmation. Cest donc pouvoir donner des raisons lies logiquement ce jugement : lesthtique nest pas une poubelle pour toutes les prfrences arbitraires et inexplicables. Les personnes dont les prfrences sont esthtiques donnent des raisons, et des raisons esthtiques pour justifier leurs prfrences 544. Il est donc possible de donner des raisons relies logiquement aux jugements esthtiques. En second lieu, si les jugements esthtiques ne possdent pas de manire essentielle, un contenu propositionnel, comment expliquer leur surface propositionnelle apparente ? A la diffrence de lexpression Hourra ! , la phrase Le Prlude n2 opus 28 de Chopin exprime la colre peut prendre la forme interrogative, ngative ou conditionnelle. Considrons le raisonnement suivant : (i) (ii) Si le Prlude n2 opus 28 de Chopin exprime la colre, alors il nexprime pas la joie. Le Prlude n2 opus 28 de Chopin exprime la colre. (iii) Donc, il nexprime pas la joie. Le problme qui se pose au dfenseur de la conception non descriptiviste est quil admet une diffrence de statut entre les prmisses (i) et (ii)545 : (ii) devrait fonctionner comme lexcitation dune attitude tre en colre et non comme lassertion dune proposition ; (i) par contre, ne suppose pas lexcitation dune attitude envers luvre musicale. Cela met en cause la validit du raisonnement, laquelle repose sur le principe explicit par Frege de lidentit des propositions au conditionnel ou assertes. Or, comme le dmontre SinnottArmstrong 546 , la conception non descriptiviste, malgr ses nombreuses tentatives, ne peut rsoudre compltement le problme Frege-Geach sans reconnatre aux propositions affectives des conditions de vrit maximales : elles ont pour fonction de dcrire des faits.

544 545

Zemach, La Beaut relle, p.41. Cette objection est dveloppe par Geach, Assertion . 546 Sinnott-Armstrong, Expressivism And Embodding .

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2.2 Lhypothse descriptiviste

Toutefois, un nonc esthtique peut tre dit descriptif sans que cela implique le ralisme (esthtique ou non). Cette ide repose sur une conception minimaliste de la vrit : la vrit nest pas une proprit du porteur de vrit. Le prdicat est vrai sinscrit dans le dispositif logique de lassentiment : un porteur de vrit est vrai seulement sil est reli de manire approprie au langage. Ainsi, la proposition Il est vrai que ce prlude de Chopin exprime la colre ne signifie rien de plus que Ce prlude de Chopin exprime la colre . La fonction du prdicat vrai nest pas la description dune phrase mais lassertion. Contre cette thorie dflationniste de la vrit qui rend impossible les infrences 547 (affirmer la vrit de P1 et de P2 et donc de Pn) et est fondamentalement incohrente 548 (elle suppose la distinction entre les propositions qui sont ou ne sont pas vraies de manire robuste), nous adopterons une thorie correspondantiste de la vrit : la proposition, que P , est vraie dans la mesure o cette proposition correspond au fait que P. Ainsi, lnonc esthtique affectif du type Ce Prlude de Chopin exprime la colre a un contenu propositionnel : il dcrit un objet, cette uvre musicale qui possde telle proprit. Reste savoir quel type de proprit est possd par cette uvre musicale. Ainsi, deux questions se posent : 1) Un nonc esthtique peut-il tre vrai ? et 2) Si oui, quelles sont ses conditions de vrit ? La premire question aboutit une alternative : la thorie dite de lerreur selon laquelle tous les noncs esthtiques sont faux, laquelle soppose lide selon laquelle les noncs esthtiques peuvent tre vrais ou faux. Sil est admis quun jugement esthtique peut tre vrai, il nen reste pas moins plusieurs possibilits concurrentes au sujet de ce qui le rend vrai : une conjonction de proprits naturelles, ou bien une proprit esthtique intrinsque, ou encore une proprit esthtique extrinsque ? Il sagira ici de dfendre une certaine version du descriptivisme admettant la ralit des proprits esthtiques extrinsques.

547 548

Schmitt, Theories Of Truth, p.22. Dillard, Radical Anti-Deflationism .

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2.2.1 Descriptivisme et non ralisme esthtique

Lide selon laquelle les jugements esthtiques ont un contenu propositionnel, corrle une thorie robuste de la vrit, nimplique pas la reconnaissance de la ralit des proprits expressives. La ngation du ralisme lgard des proprits expressives peut prendre trois formes diffrentes : 1. Une thorie de lerreur gnrale : tous les noncs esthtiques affectifs sont faux. En effet, ce type dnonc attribue aux uvres musicales des proprits esthtiques. Or, ces proprits nexistent pas : seules les proprits physiques sont relles. Donc, tous les noncs esthtiques sont faux. Les discussions esthtiques propos des proprits expressives de luvre par exemple, savoir si le Prlude n2 opus 28 de Chopin exprime la colre ou lallgresse savrent striles, inutiles, vaines : elles devraient tre limines au profit dune analyse restreinte des proprits physiques de luvre. 2. Une thorie rductrice physicaliste : certains noncs esthtiques sont vrais. Mais quelles sont les conditions de vrit de ce type dnoncs ? Ce sont des proprits physiques qui rendent vrais ces noncs. Effectivement, la proprit expressive exprimer la colre est rductible un ensemble disjoint de proprits physiques. Ainsi, lattribution dune proprit esthtique en gnral est quivalente lattribution dune (ou de plusieurs) proprit(s) physique(s). Les noncs esthtiques ne vhiculent pas une information propre au sujet de lidentit de luvre musicale ; ils peuvent tre remplacs par des noncs attribuant luvre musicale les proprits physiques correspondantes. 3. Une thorie subjectiviste et relativiste : tous les noncs esthtiques sont vrais. Ce type dnonc consiste attribuer une proprit phnomnale et subjective luvre musicale : le prdicat esthtique dnote la manire dont luvre musicale nous apparat. Ainsi, - 300 -

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lnonc esthtique affectif du type OM est A o OM est une uvre musicale, et A un prdicat affectif, signifie que OM a la proprit de causer une exprience motionnelle A chez un auditeur. La proposition revient donc finalement attribuer au spectateur, et non luvre musicale, la proprit affective : le vritable objet de cet nonc nest pas luvre musicale mais le spectateur de cette uvre musicale. Le subjectivisme se distingue de la conception non descriptiviste motive : il admet que lnonc esthtique affectif a une fonction descriptive. Par contre, la conception subjectiviste considre que lobjet rel de la description est lmotion ressentie par le spectateur : la proprit affective qualifie dabord le spectateur et indirectement luvre. Lnonc OM est A doit tre traduit par lnonc S ressent A avec OM : la proprit expressive attribue luvre musicale est la proprit psychologique attribue au spectateur. Cette ide repose sur une certaine conception de lexpression musicale entendue au sens dexcitation motionnelle 549. Ainsi, la proposition Ce prlude de Chopin exprime la colre est vraie si et seulement si un spectateur, la suite ou pendant lcoute de cette uvre, prouve de la colre. Mais, finalement, tout nonc esthtique est ncessairement vrai du fait quil est incorrigible : selon cette perspective, lautorit de la premire personne est indpassable. Par consquent, largumentation et le dsaccord esthtique sont simuls et la signification des prdicats esthtiques savre tre prive. Les implications du subjectivisme mettent en vidence le caractre auto-contradictoire de cette conception. Le but du relativisme est de rendre compte du dsaccord esthtique radical. Or, le relativisme implique que le dsaccord esthtique est conceptuellement impossible du fait de la ngation de toute signification publique des prdicats esthtiques affectifs. Pour finir, on peut remarquer que la validit de ces trois thories repose sur un prsuppos ontologique contestable : le monisme physicaliste daprs lequel seules les proprits physiques sont des proprits relles et objectives. Or, ce prsuppos qui a fait

549

Lanalyse critique de cette option sera faite dans le chapitre cinq de cette deuxime partie.

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lobjet dun examen critique dans le chapitre prcdent propos des proprits psychologiques, est contestable, comme je le montrerai plus explicitement au chapitre suivant.

2.2.2 Descriptivisme et ralisme esthtique

La thse quil sagira de dfendre ici combine la fois le descriptivisme sous une certaine forme et leralisme esthtique. Suivant lhypothse descriptiviste, les noncs esthtiques affectifs ont un contenu propositionnel, et peuvent par l tre vrais ou faux. Il est possible de justifier un jugement esthtique, mais aussi de le rviser en fonction de larticulation dun ensemble de raisons. Le dsaccord esthtique partiel et non radical propos des proprits expressives dune uvre musicale est donc possible : il sagit davancer un certain nombre darguments pour le rsoudre. Une proposition esthtique affective peut savrer aprs examen de luvre, incorrecte, correcte, ou plus ou moins correcte. Le ralisme esthtique peut tre dfini de manire gnrale comme la thse affirmant lexistence de proprits esthtiques (les proprits affectives comme tre effrayant, les proprits valuatives comme tre gnial). Ces proprits sont irrductibles aux proprits physiques. Le ralisme esthtique peut prendre plusieurs formes suivant deux variables : le (ou les) type(s) de proprits esthtiques admises et le mode dtre de ces proprits. Soit la proposition vraie Ce Prlude de Chopin exprime la colre . Quest-ce qui la rend vraie ? Deux analyses concurrentes sopposent ce sujet. A. Ralisme esthtique radical : La proposition Ce prlude de Chopin exprime la colre revient attribuer luvre musicale, et non lauditeur, une proprit expressive. Les proprits expressives comme exprimer la colre, sont des proprits intrinsques, non relationnelles, indpendantes. Pourquoi revendiquer le caractre intrinsque des proprits expressives ? Le ralisme esthtique radical souhaite dfendre la ralit des proprits esthtiques affectives. Or, selon cette conception, seules les proprits intrinsques sont des proprits relles. Donc, les proprits expressives doivent tre des proprits intrinsques.

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Partie 2 : Lexpression des motions

B. Le ralisme esthtique modr : La proposition Ce prlude de Chopin exprime la colre affirme que cette uvre musicale, et non lauditeur, possde une proprit affective. Les proprits expressives sont des proprits relles et extrinsques, cest--dire relationnelles. La deuxime prmisse sur laquelle repose la conception prcdente est remise en cause : les proprits intrinsques ne sont pas les seules proprits relles. Le but du chapitre suivant sera dargumenter en faveur de cette version du ralisme esthtique.

2.2.3 Vision synoptique

Schma G : Ralisme et anti-ralisme
Smantique des noncs esthtiques affectifs

Non descriptivisme

Descriptivisme

Emotivisme

Prescriptivisme

Conception robuste de la vrit

Conception minimaliste de la vrit

Ralisme esthtique

Non ralisme esthtique

Version radicale

Version modre

Thorie de lerreur gnrale Thorie rductionniste physicaliste

Thorie subjective et relativiste

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Partie 2 : Lexpression des motions

3. Ralisme et anti- ralisme esthtique

Les varits de physicalisme et de non physicalisme constituent des rponses concurrentes un problme gnral : les vrifacteurs des descriptions du monde. Pour dcrire le monde, on utilise plusieurs prdicats apparemment distincts comme carr, identique, rouge, raciste, froid... Or, on considre le plus souvent que les proprits auxquelles renvoie ce vocabulaire sont relles. Le problme est de donner une analyse gnrale plausible des relations entre ces multiples descriptions et ce quest le monde. Partons dune conception raliste en faveur des proprits comme constituants fondamentaux de la ralit : dans linventaire du monde, il y a des proprits 550. De l, plusieurs questions se posent : 1) Devons-nous considrer les proprits comme des universaux, cest--dire affirmer que diffrents particuliers possdent la mme proprit, le terme mme tant entendu au sens strict ? Ou devonsnous soutenir la particularit des proprits : chaque particulier a ses propres proprits quaucun autre particulier ne peut avoir ? 2) Le domaine des proprits est-il riche ou au contraire parcimonieux ? Faut-il faire correspondre chaque prdicat une proprit ? Peut-on admettre des proprits non naturelles ? Les proprits extrinsques sont-elles relles ? Les proprits non exemplifies existent-elles ? 3) Quel type de proprit doit-on admettre ? Dans quelle mesure peuton distinguer les proprits relles des simili-proprits ? Sur quoi se base cette diffrenciation ?

550 Rappelons que le ralisme vis--vis des proprits soppose au nominalisme de classe, de ressemblance et notamment au conceptualisme linguistique selon lequel "nous avons un accs indpendant non linguistique aux objets et aux faits () mais nous navons pas un tel accs aux proprits. Les proprits ne sont rien dautre que des concepts compris travers une opration essentiellement linguistique : lextraction de prdicats (simples ou complexes) partir de phrases", Dokic, Linvisibilit des proprits : Dfense dun conceptualisme postfrgen .

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Partie 2 : Lexpression des motions

Le problme qui sera trait ici et qui recouvre de manire directe ou non ces multiples interrogations, sera celui de dterminer si oui ou non le ralisme esthtique en faveur des proprits expressives notamment est une conception cohrente ayant un contenu informatif important. Il est courant dattribuer aux uvres musicales des proprits expressives comme exprimer lespoir, la colre... Cette manire de parler correspond-elle quelque chose dans la ralit : les proprits esthtiques sont-elles relles ? Ne seraient-elles pas plutt des proprits inauthentiques, autrement dit, des simili-proprits dpourvues de toute ralit ? La position anti-raliste consiste nier la ralit des proprits esthtiques. La meilleure explication des divergences ou convergences des croyances scientifiques fait appel lexistence dune ralit physique indpendante, alors que la meilleure explication des divergences ou convergences des croyances esthtiques peut faire lconomie de lhypothse de lexistence de proprits esthtiques. La thse anti-raliste peut prendre deux formes : soit llimination des proprits esthtiques, soit la rduction des proprits esthtiques dautres types de proprits. En ce sens, nous devons et pouvons nous passer des proprits esthtiques. Ce qui rend vrai un nonc esthtique nest pas la possession de telle proprit esthtique par luvre musicale : celle-ci ne rend pas compte de la signification de lnonc esthtique. Aucune uvre musicale nest donc rellement romantique, mlancolique, etc. Par exemple, Baby Its Cold Outside, interprt par Ray Charles et Nina Simone, n'exprime pas rellement le dsir amoureux dans toute son ambigut. linverse, la position raliste soutient lide selon laquelle les proprits esthtiques sont relles : Baby Its Cold Outside possde vritablement la proprit dexprimer le dsir amoureux. Cette conception est dfendue suivant deux versions : une version radicale les proprits esthtiques sont des proprits relles et intrinsques , une version modre les proprits esthtiques sont des proprits relles et extrinsques. Dans les deux cas, les proprits esthtiques sont possdes par les entits auxquelles on les attribue correctement. Le conflit entre la position non raliste et raliste repose sur une divergence fondamentale : la conception du critre dexistence pour les proprits. En effet, la stratgie anti-raliste prend appui sur un critre causal dexistence daprs lequel la quantification sur les proprits savre indispensable seulement dans des contextes causaux, critre d'existence contest par la conception raliste.

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(i) (ii)

Pour affirmer lexistence dune proprit, il est ncessaire et suffisant quelle sinscrive dans des interactions causales. Or, les proprits esthtiques, la condition quelles soient irrductibles aux proprits physiques, sont causalement inertes.

(iii) Il est donc ontologiquement extravagant et inconsistant dadmettre des proprits esthtiques. Cette conception physicaliste qui dfend une forme locale danti-ralisme a pour consquence dliminer toutes les proprits esthtiques irrductibles aux proprits physiques, et par l, de considrer finalement toute discussion propos des proprits esthtiques des uvres musicales comme vaines, striles et inutiles. Contre lanti-ralisme, la stratgie raliste esthtique conteste la validit du critre causal dexistence des proprits. (i) Les proprits de manire gnrale, sont acceptes pour rendre compte dun point de vue smantique, de lapplicabilit des termes gnraux, mais aussi des phnomnes pistmologiques comme lidentification ou la classification de nouvelles entits, et enfin dans le domaine ontologique, de la rcurrence, ressemblance objective ou identit de nature. (ii) Or, les proprits esthtiques joue un rle explicatif considrable et irremplaable dans ces trois domaines. (iii) Donc, il est ncessaire dadmettre la ralit des proprits esthtiques. Le but de cette rflexion, loin de constituer une mtaphysique complte des proprits, est plutt de mettre en vidence la cohrence et les mrites dune approche raliste lgard des proprits esthtiques. Pour cela, il sagira dexaminer la conception anti-raliste afin de mettre en vidence lincohrence du physicalisme gnralis (thse selon laquelle seules les proprits physiques sont relles). De l, un nouveau critre dexistence des proprits sera propos permettant la reconception du statut des proprits esthtiques.

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Partie 2 : Lexpression des motions

3.1 Analyse critique de lanti-ralisme esthtique

Lanti-ralisme lgard des proprits esthtiques peut tre dfendu de deux manires diffrentes : llimination ou la rduction des proprits esthtiques.

3.1.1 La stratgie par limination

Selon cette stratgie, les proprits esthtiques sont limines au profit des proprits physiques : les proprits esthtiques commetre belle, exprimer la colre ou tre une uvre romantique, sont de simples projections de lesprit. En effet, seules les proprits physiques existent rellement. La consquence de la considration des proprits esthtiques comme simili-proprits est l'limination de nos discussions esthtiques ou au moins la reconnaissance de leur strilit pour savoir quelque chose propos de l'uvre musicale considre laquelle on attribue une proprit esthtique. Ainsi, lOratorio de Nol de J-S. Bach se rduira peu de choses. Il est inutile pour comprendre cette uvre de dire quelle possde une couleur musicale populaire et conjugue la fois une exubrance sans retenue et une foi ardente. Il suffit de dire qu'elle est compose de six pices avec telle formation instrumentale (quatuor cordes, fltes, etc.), avec telle tonalit (r majeur pour les premire, troisime et sixime pices)... Les proprits esthtiques ne sont donc pas des proprits authentiques de luvre musicale : elles dpendent de lexprience que nous faisons des uvres musicales auxquelles nous les attribuons. En aucun cas, elles ne sont des proprits de ces objets. La proposition LOratorio de Nol de Bach exprime une foi ardente est une attribution illusoire dune proprit esthtique luvre musicale. Cest simplement une manire de parler de nos propres expriences et non de luvre elle-mme. Les proprits esthtiques dnues de toute ralit sont subjectives. Lattribution errone de proprits exprimes par des prdicats esthtiques est rductible des usages sociaux, cest--dire lapprentissage du vocabulaire esthtique dans une communaut linguistique particulire, et est par l, relative : elle ne signifie rien au sujet des uvres musicales elles-mmes, mais seulement au sujet de la relation que nous - 307 -

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entretenons avec elles. Ds lors, rien dans la ralit ne lgitime lattribution de tel prdicat esthtique plutt que tel autre. Seule la frquence de la projection dun prdicat par rapport un autre rend compte de telle attribution et non dune autre 551. Ainsi, Genette dfend lide selon laquelle les proprits esthtiques sont subjectives et relatives 552. En effet, mme si les jugements esthtiques ont un contenu propositionnel, cela n'implique pas que les proprits esthtiques sont des proprits objectives et intrinsques. Le jugement esthtique fonctionne comme une description dattitude(s) non cognitive(s) du locuteur (admiration, colre, tristesse, enthousiasme, dsapprobation...). Lattribution de telle proprit esthtique une uvre musicale dpend simplement du jugement du locuteur. Ainsi, lorsquune personne trouve que telle uvre musicale est simple et gracieuse, il nattend daucune preuve objective la confirmation de son jugement. Moyennant quoi, si une autre personne soutient que cette uvre musicale nest nullement simple et gracieuse, mais plutt manire, les deux avis resteront face face sans que rien ne puisse les dpartager. Ds lors, le jugement esthtique est sans appel, cest--dire autonome et souverain 553, du fait de son caractre subjectif. Autrement dit, il est dpourvu de sens de dire que tel sentiment est faux, erron. Mais alors, comment comprendre lapparence objective des jugements esthtiques ? Le contenu de lapprciation esthtique (le caractre gracieux de telle uvre), qui na pas dexistence objective, est le rsultat dune objectivation errone de lapprciation : lapprciation esthtique est un fait subjectif rel dont le contenu objectiv (le prdicat dapprciation) est, comme tel, illusoire 554 . Ainsi, lobjet de lapprciation (telle uvre musicale) ainsi que lapprciation esthtique sont relles ; par contre, les qualits esthtiques sont dpourvues de toute ralit. La possibilit dun accord des jugements esthtiques est une ventualit qui tient au hasard et lacculturation. Le subjectivisme a pour consquence ncessaire la relativit du jugement esthtique. La prtention errone luniversalit du jugement esthtique, vient de la croyance fausse en lexistence de la proprit attribue : la tendance naturelle lobjectivation du jugement esthtique, comme si la relation esthtique dpendait entirement de luvre, aboutit une
551 552

Voir La nouvelle nigme de linduction propose par Goodman dans Faits, fictions et prdictions. Genette, Luvre de lart. 553 Genette, Luvre de lart, p.77. 554 Genette, Luvre de lart, p81.

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illusion esthtique gnralise. Cette objectivation illusoire tient au caractre spcifique de la relation esthtique : cest une relation de fascination, o le sujet tend soublier lui-mme et donc tout rapporter lobjet 555. Le sujet de cette relation ne se rend donc pas compte de la subjectivit de son jugement : quand il dit Cest beau , il ne veut pas dire Jaime a . Seul le mta-esthticien subjectiviste peut rendre compte des conditions de signification vritables des jugements esthtiques : Cest beau signifie Jaime a 556. Par consquent, on peut et on doit tre subjectiviste en thorie, cest--dire quand il sagit de dcrire de lextrieur lapprciation esthtique, mais on ne peut ltre en pratique, cest--dire lorsquon est soi-mme engag dans lacte dapprciation, par dfinition objectiviste 557. Cependant, plusieurs objections peuvent tre faites lencontre de la conception hyperkantienne dfendue par Genette558. Dune part, aucune justification nest apporte en faveur de lide selon laquelle la relation esthtique, la diffrence de la perception ordinaire, est une relation de fascination, et par l, constitutivement illusoire : comment rendre compte du fait de percevoir un tableau et de le voir comme beau, si ce nest en ddoublant, de manire arbitraire lacte perceptif en une relation neutre et une relation de fascination. Dautre part, quest-ce qui justifie lirrationalit suppose du jugement esthtique, et par l, son opposition au jugement scientifique ? Seul un prjug en faveur des dichotomies suivantes affectif-cognitif, esthtique-scientifique, subjectif-objectif, etc., garantit labsence de rationalit du jugement esthtique. Or, ce prsuppos est difficilement tenable. Ainsi, la conception anti-raliste liminativiste vis--vis des proprits esthtiques dont la conception subjectiviste dcoule, souffrent de difficults indpassables. Tout dabord, elle repose sur des rductions contestables. Que lattribution de proprits esthtiques une uvre musicale repose sur la matrise dun jeu de langage particulier nimplique pas la non ralit des proprits esthtiques. Au contraire, le reprage des proprits esthtiques suppose lapprentissage et la matrise du vocabulaire esthtique. Il y a interdpendance entre la capacit linguistique matrise des prdicats esthtiques et lidentification des proprits esthtiques. De plus, lide selon laquelle les proprits relles sont ncessairement intrinsques est intenable : la reconnaissance du caractre extrinsque dune proprit nimplique pas la ngation de sa ralit. Ainsi, la distinction entre les proprits relles et les
555 556

Genette, Luvre de lart, p.89. Genette, Luvre de lart, p.106. 557 Genette, Luvre de lart, p.117. 558 Pouivet, Lontologie de luvre de lart, p.124-125.

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simili-proprits ne concide pas avec la distinction entre les proprits intrinsques et les proprits extrinsques 559. Dautre part, cette version anti-raliste est fondamentalement contradictoire. En effet, comme je lai dj indiqu, la motivation principale en faveur de llimination des proprits esthtiques consiste en lexplication des dsaccords esthtiques : la diffrence des attributions physiques qui posent peu de problme pistmologique par exemple, Lexcution enregistre de cette uvre musicale dure 3 minutes 30 , les jugements esthtiques sont sujets des controverses qui semblent illimites. Or, llimination des proprits esthtiques conduit nier les dsaccords esthtiques : ceux-ci sont vides de sens en tant quils nont pas dobjet, ne portent sur rien. La stratgie liminativiste semble donc peu convaincante. Pour autant, lanti-ralisme peut tre dfendu d'une autre manire par la stratgie rductionniste. En quoi consiste cette position ? Permet-elle d'viter les difficults propres la stratgie liminativiste ? En bref, lanti-ralisme sous sa version descriptiviste rductionniste est-il en meilleure posture que les autres options contestant la ralit des proprits esthtiques ?

3.1.2 La stratgie par rduction

La stratgie rductionniste consiste reconnatre la ralit des proprits esthtiques via les proprits physiques : les proprits esthtiques sont relles en tant que rductibles, identiques un ensemble de proprits physiques. Cette identit peut tre tablie au niveau des types de proprit ou des occurrences de proprit. Par consquent, toutes les proprits esthtiques irrductibles des proprits physiques nexistent pas. Largument en faveur de cette hypothse physicaliste peut tre reconstruit ainsi : (i) (ii) Un jugement esthtique est vrai si et seulement si lobjet en question possde effectivement une proprit esthtique. Or, seules les proprits physiques sont relles.

559

Voir Fransecotti, How To Define Intrinsic Properties . Je reviendrai sur la distinction des proprits intrinsques et extrinsques dans le chapitre suivant.

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(iii) Donc, un jugement esthtique est vrai si et seulement si lobjet en question possde effectivement une proprit esthtique identique une proprit physique ou un ensemble de proprits physiques. La conclusion dpend de la validit de la prmisse (ii), cest--dire de la rduction des proprits relles aux proprits physiques. En ce sens, Shoemaker met en vidence lide selon laquelle la notion de proprit doit tre explique en termes de causalit: nos intuitions lgard des proprits qui sont ou ne sont pas authentiques sont intimement relies nos intuitions lgard des changements qui sont ou ne sont pas authentiques. Une proprit est authentique si et seulement si son acquisition ou sa perte pour une chose constitue un changement authentique pour cette chose 560. Ainsi, parmi les simili-proprits, on peut ranger les proprits comme tre vleu, les proprits historiques, les proprits relationnelles Seule la notion de causalit permet de diffrencier les changements rels des changements apparents. Les proprits sont des ensembles de pouvoirs causaux : elles impliquent des effets sur les choses matrielles. Ce qui fait quune proprit est telle proprit, cest--dire ce qui dtermine son identit, ce sont ses potentialits causales 561. Les proprits relles sont identiques aux proprits causalement pertinentes. Mais quentend-on par l ? Une analyse dite essentielle et naturaliste peut tre donne 562 : si c et e sont des vnements, et F est une proprit, alors le fait que c possde F est causalement pertinent par rapport e si et seulement si (1) c est une cause de e, (2) c possde de manire essentielle F et (3) F est une proprit naturelle 563. Mais y a-t-il un critre pour reconnatre le caractre naturel dune proprit ? Une condition suffisante pour que F soit une proprit naturelle est son inscription dans des lois causales. Ainsi, la proposition a et b sont du mme type veut dire quil y a quelque proprit naturelle instancie la fois par a et b. Le jugement a est F est vrai si et seulement si F est une proprit naturelle possde par a. La valeur de vrit de tout jugement
560

Voir Shoemaker, Causality And Properties . Cette thse est un hritage de lanalyse des proprits par Locke. 561 Shoemaker, Causality And Properties , p.234-235. 562 Braun, Causally Relevant Properties . 563 Le fait dtre naturel est une proprit de second ordre essentielle toutes les proprits relles.

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est donc indpendante de toute classification humaine. Les proprits authentiques ont deux caractristiques essentielles : celles dtre naturelles et intrinsques. Le ralisme des proprits savre donc slectif et minimaliste. Ce doit tre un ralisme scientifique a posteriori combin au physicalisme 564 : linventaire complet des proprits relles est tabli par la physique (acheve), la physique tant la science des lois de la nature dont les relata sont les proprits naturelles. Le ralisme scientifique associ au physicalisme requiert que si les proprits esthtiques sont relles, alors elles ne sont rien dautre que les proprits physiques de base ; elles sont rductibles ces dernires. Afin de considrer la consistance de la stratgie par rduction, il importe dexaminer en elle-mme la notion de rduction : en quoi consiste la rduction des proprits esthtiques ? La premire faon de comprendre la notion de rduction est la suivante : la rduction est garantie par la relation de survenance forte des proprits esthtiques sur les proprits physiques. La survenance forte implique qu'il ne peut y avoir de diffrence au niveau des proprits survenantes (proprits esthtiques) sans une diffrence au niveau des proprits de base (proprits physiques) : un ensemble de proprits A survient sur un ensemble de proprits B dans la mesure o il ne peut y avoir de diffrence au niveau de A sans une diffrence au niveau de B, c'est--dire si et seulement si une diffrence au niveau des proprits A requiert une diffrence au niveau des proprits B 565. Considrons par exemple, le final de la Symphonie n92 en sol majeur de Haydn. Ce final trs expressif, est plein dhumour. Cette proprit expressive se rduit un ensemble complexe de proprits basiques de l'uvre : les squences sonores qui ont un profil populaire et sont construites de manire contrapuntique, lenchanement des phrases par tuilage (ms.130-167), le recours frquent la syncope (ms.98), le resserrement des valeurs rythmiques, linstrumentation originale comme par exemple, laccompagnement du thme principal par les cors en sauts d'octave... Si linstrumentation avait t diffrente, ce final n'aurait pas eu pour proprit expressive d'tre humoristique : ce caractre expressif survient sur un ensemble de proprits de base physiques ou rductibles des proprits physiques. Toutefois, suffit-il de dire que les proprits esthtiques surviennent sur les proprits
564 565

D.Armstrong, Properties , p.167. Ainsi, la survenance a une force modale.

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physiques pour que cela implique leur rduction ? Non, car comme lindique Horgan 566, la thse de la survenance physique est consistante avec lmergentisme, cest--dire avec une conception non rductrice l'gard des proprits esthtiques : de la survenance de la proprit d'tre humoristique (A) sur un ensemble de proprits de base physiques (B), on ne peut pas conclure la rduction de A B (bien que la rduction requiert la survenance). En effet, la rduction implique lidentit des proprits (lidentit des proprits esthtiques aux proprits physiques) ; et mme la survenance lie une ncessit logique ne suffit pas pour la rduction des proprits esthtiques. Pour sauver la naturalisation des proprits esthtiques, une autre contrainte est introduite : la contrainte de rduction explicative : la rduction des proprits esthtiques aux proprits physiques consiste en lexplication des proprits suprieures en termes des proprits infrieures, cest--dire en lanalyse physique des proprits esthtiques 567 . Autrement dit, la rduction est l'explication dun ensemble de proprits dun ordre suprieur (A) par un ensemble de proprits basiques (B). La drivation de A partir de B requiert deux conditions formelles : la connectabilit et la drivabilit 568 . Ainsi, le dfenseur de lantiralisme par rapport aux proprits esthtiques doit tablir des lois-ponts explicatives qui expriment une relation didentit. Mais cette rduction nest pas exempte de difficults du fait de limites singulires 569 : lide que les descriptions non physiques (et en particulier esthtiques pour le cas qui nous proccupe) pourraient (et devraient) tre remplaces par des descriptions physiques est problmatique. Il est possible que les descriptions esthtiques aient un rle explicatif nouveau et donc que les proprits dordre suprieur (A) ne soient pas compltement explicables en termes de proprits de base. En ce sens, lensemble des proprits physiques (B) peut tre dficient du point de vue explicatif : une comprhension pleine et entire de luvre musicale requiert de se rferer un ensemble de proprits esthtiques. En effet, si lon prend en compte nos pratiques ordinaires, on remarque que lattribution d'une proprit esthtique n'est pas rductible du point de vue explicatif lattribution dun ensemble de proprits

Horgan, From Supervenience To Superdupervenience : Meeting The Demands Of A Material World . Horgan, From Supervenience To Superdupervenience : Meeting The Demands Of A Material World , p.580. 568 Nagel, The Structure Of Science, p.353-354. 569 Berry, Singular Limits .
567

566

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physiques : lattribution de la proprit dtre humoristique au final de la Symphonie de Haydn permet de clarifier la spcificit de ce final et cela de manire irremplaable. Nanmoins, la notion de rduction peut tre analyse d'une autre manire, en termes d'identit causale : une proprit est ralise par une proprit basique si et seulement si lensemble des pouvoirs causaux potentiels de la proprit dordre suprieur est un sousensemble des pouvoirs causaux potentiels de la proprit basique. Chaque pouvoir causal associ la proprit survenante doit tre identique numriquement un pouvoir causal de la proprit de base (ou dun ensemble de proprits de base)570. Donc, la rduction de A B est possible car lextension de A est identique lextension de B. Soit une classe de proprits (A) ontologiquement rductible une autre classe de proprits (B). La rductibilit de A B a pour condition ncessaire la co-extension : si une classe A est rductible une classe B, alors lextension de A doit tre identique lextension de B. Ainsi, pour deux termes a et b, une rduction ontologique requiert que les proprits dsignes par a et b soient les mmes. Mais la condition de co-extension ne constitue pas une condition suffisante pour une rduction ontologique des proprits esthtiques : alors que la rduction ontologique est une assertion sur ce qui est rellement et sur ce qui nest pas, la relation de co-extension, en tant que relation symtrique, nimplique pas de diffrence de statut : supposer que a et b respectent la condition de co-extension, comment dterminer qui de a ou de b est le terme rduit ou rducteur ? Cest donc souvent un prjug en faveur du physicalisme qui permet de fixer les proprits physiques de base, prjug combin avec lide de ralisabilit multiple 571. La condition de survenance, associe la condition de co-extension, permettrait dchapper cette difficult. Si une classe A est rductible une classe B, alors toutes les proprits de la classe A surviennent sur les proprits de la classe B. La relation de survenance, asymtrique, implique la dpendance des proprits survenantes vis--vis des proprits de base : celles-ci dterminent les proprits survenantes. Cependant, la relation de survenance ontologique qui implique la distinction des proprits survenantes vis--vis des proprits de base est incompatible avec lide de rduction ontologique. La relation de survenance pistmologique ou logique nimplique
570 571

Wilson, How Superduper Does A Physicalist Supervenience Need To Be ? , p.42. Plusieurs proprits physiques diffrentes peuvent tre identiques la mme proprit non physique.

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quant elle, aucune rduction ontologique. En outre, la notion de rduction ontologique suppose deux affirmations contradictoires : 1) dire que deux entits sont identiques (identit type-type ou identit token-token) : les proprits esthtiques sont identiques aux proprits physiques, et 2) dire que lune de ces entits existe et pas lautre : seules les proprits physiques sont relles. Enfin, la dernire option pour lanti-raliste rductionniste est de concevoir la rduction comme une relation entre le tout et ses parties. La rduction est une relation de composition laquelle nest pas symtrique : les parties du tout sont plus fondamentales que le tout ; le tout peut tre rduit ses parties. Cette option dfend une conception mrologique de la composition laquelle suppose lextensionalisme et latomisme mrologique 572. Mais deux objections distinctes lencontre de cette solution mergent. Premirement, la thse de linnocence ontologique de la composition selon laquelle le tout est identique ses parties peut tre remise en cause : une structure ne peut tre rduite ce qui la constitue. Deuximement, cette option repose sur une confusion entre une entit relle et une entit fondamentale (cest--dire une entit basique qui est ontologiquement indpendante par rapport une autre entit du mme type quelle). Par exemple, une proprit physique est fondamentale car elle a pour condition dexistence de survenir sur des proprits physiques. Mais ce qui est rel n'est pas ncessairement fondamental : une entit relle peut dpendre ontologiquement dune entit fondamentale ; et la dpendance ontologique nest pas suffisante pour la rduction ontologique. En conclusion, le physicalisme, sous sa forme liminativiste ou rductionniste, savre donc aprs analyse, incohrent, tout le moins pour l'tude du statut des proprits esthtiques.

572

Pour une analyse critique de cette thorie, voir le deuxime chapitre de la premire partie propos de la structure musicale.

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3.2 Une stratgie conomique non rductionniste

Lchec du physicalisme sous ses deux formes impose la rvision du critre dexistence des proprits : si la contrainte causale daprs laquelle la quantification sur les proprits est indispensable seulement dans les contextes causaux, nest ni une condition suffisante, ni une condition ncessaire pour la ralit des proprits, comment dterminer les types de proprit relle ? Une mtaphysique des proprits, en tant que thorie mtaphysique, a pour vise principale de dcrire les proprits et espces de proprit quil y a, et de fournir une analyse conceptuelle utile des concepts ordinaires, analyse contrainte par les croyances du sens commun (quilibre rflchi entre lanalyse et les croyances) 573 . Selon Armstrong, nous navons pas de raison de croire en lexistence des entits (et notamment des proprits) causalement inertes, car celles-ci neffectueraient aucun travail explicatif. Or, mme Armstrong reconnat que lexplication causale nest pas le seul type dexplication valide : cest une infrence la meilleure explication des faits de ressemblance, de lidentit de nature qui pose lexistence des universaux. Cette explication mtaphysique, bien que non causale, est une raison de croire en lexistence des universaux. Finalement, le critre explicatif cest--dire linfrence la meilleure explication se substitue au critre causal. Ainsi, suivant les domaines de rflexion, il est possible dadmettre diffrents types de proprit. En pistmologie, les proprits expliquent notre capacit classer, reconnatre les nouvelles entits 574 . En mtaphysique, les proprits expliquent lidentit de nature ainsi que la rcurrence et le changement qualitatif. En philosophie du langage, les proprits expliquent comment des termes gnraux peuvent sappliquer diffrents individus (en prenant en compte les conventions linguistiques). Ds lors, la reconnaissance dun pluralisme pistmologique implique un pluralisme ontologique au niveau des types de proprit admis.

573 574

Oliver, The Metaphysics Of Properties . Celui qui possde luniversel connat aussi le particulier Aristote, Seconds analytiques, II, 19.

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partir de l, il sagit de dfendre une stratgie conomique non rductionniste laquelle repose sur les principes suivants : 1. Le principe de linstanciation : seules les proprits qui sont instancies par des particuliers existent 575. 2. Le critre dexistence : seules les proprits qui dcoulent de linfrence la meilleure explication dans le domaine concern, existent. 3. Le critre didentit gros grains : les proprits ne sont pas individues aussi finement que les expressions linguistiques qui les dnotent. A chaque prdicat ou terme gnral ne correspond pas une proprit. Avons-nous de bonnes raisons de croire en lexistence des proprits esthtiques ? Et si oui, lesquelles ? la premire question, je rponds de manire positive : le ralisme esthtique constitue lexplication la plus cohrente de la pense et du discours esthtique ordinaire. En effet, un premier argument ngatif va dans ce sens : lhypothse concurrente anti-raliste dont les principales formes sont le non descriptivisme les noncs esthtiques nont pas de contenu propositionnel , la thorie de lerreur massive tous les noncs esthtiques sont faux , le relativisme la signification des prdicats non physiques varie dune personne lautre, dune culture lautre , le subjectivisme les proprits esthtiques sont simplement des projections de lesprit, distinctes de ce que sont les choses rellement , le physicalisme rductionniste les proprits esthtiques en tant que proprits physiques sont relles , rencontrent de nombreuses difficults, comme lont montr les chapitres prcdents. Par ailleurs, plusieurs raisons positives en faveur du ralisme esthtique peuvent tre avances. Tout dabord, les noncs esthtiques ont une forme propositionnelle et sinscrivent dans des raisonnements infrentiels, peuvent tre affirms, nis ou mis en question. Leur forme, identique aux noncs scientifiques, suppose quils aient une fonction descriptive.
575

Luniversel nest pas une chose qui existe en dehors des cas particuliers Aristote, Seconds analytiques, I, 24.

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Ainsi, le ralisme esthtique qui implique le descriptivisme, donne sens au discours esthtique ordinaire. De plus, la thorie raliste est une stratgie cohrente pour rendre compte de la normativit des jugements esthtiques 576 . Les notions de correction et de vrit sont impliques dans les jugements esthtiques ordinaires : deux jugements esthtiques contraires ne peuvent tre tous les deux vrais ; un jugement esthtique peut tre erron. Par exemple, il nest pas possible de dire propos des mesures 245-249 de Farben de Schnberg que ce moment reprsente un tourbillon et quil ne le reprsente pas. Le second jugement esthtique qui nie cecaractre reprsentatif est faux. Par ailleurs, les dsaccords esthtiques, semblables aux disputes scientifiques, admettent une rsolution vritable : des arguments pro et contra sont avancs afin de justifier ou de contredire tel ou tel jugement esthtique. En faveur du premier jugement sur Farben, plusieurs points peuvent tre avancs : la pice peut tre analyse comme un choral cinq voix partant et aboutissant au mme accord ; cest une vaste oscillation autour de la note la. Les mesures 245-249 manifestent une grande prcipatation au niveau mlodique, harmonique, des ponctuations (rptition de questions dpourvues de rponses) et du rythme instrumental. Do une sorte de tourbillon mis en valeur par la variation des intensits (soufflet entre ppp et mp), deux interventions la harpe dlimitant ce moment. Dans ces mesures, stablit une srie de timbres : chaque hauteurest attaque par un seul instrument la fois ; cette srie va tre rpte dans un ordre rtrograde (ms.247-248), dans son ordre primitif (ms.249). Les timbres sont combins suivant une logique de rpartition quitable laquelle engendre le crescendo ms.249, crescendo qui est le rsultat de la variation de densit instrumentale. Chaque formation instrumentale ne cesse de saffirmer dans ce moment pour aussitt se retirer derrire une autre qui la suit. Ainsi, cet exemple montre que la question de savoir si telle uvre musicale a telle proprit esthtique ou non, a le mme degr dauthenticit que la question de savoir si la thorie de lvolution est plus acceptable que le crationnisme. Pour le ralisme esthtique, les jugements esthtiques sont vrais en vertu de faits esthtiques (tel particulier possde telle

576 Hume tente de combiner le cognitivisme normativit des jugements esthtiques et lanti-ralisme dans La norme du got . Nous analyserons cette position dans la troisime partie.

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proprit esthtique) quils reprsentent. Ils sont faux sils chouent dans la reprsentation de faits esthtiques. En outre, le ralisme esthtique, la diffrence du physicalisme, est compatible avec la thse (dfendue dans la premire partie) de lidentit stratifie des uvres musicales : la possibilit de deux uvres musicales, identiques lgard des proprits physiques mais diffrentes vis--vis des proprits esthtiques, remet en cause la rduction des proprits esthtiques aux proprits physiques. Les proprits esthtiques dune uvre musicale ne sont pas identiques aux proprits physiques intrinsques. Lindiscernabilit de deux uvres vis-vis de leur base physique nimplique pas leur indiscernabilit esthtique. Autrement dit, les descriptions esthtiques par rapport aux descriptions non esthtiques sont spcifiques. Si lon substitue un prdicat physique (ou un ensemble de prdicats physiques) un prdicat esthtique, la signification du second n'est pas conserve. Les deux types d'attribution n'ont pas la mme extension : il n'existe pas de conditions physico-phnomnales suffisantes pour l'attribution des prdicats esthtiques. Ainsi, alors quune mme analyse des proprits physico-phnomnales des deux Aria qui ouvrent et ferment les Variations Goldberg de Bach peut tre donne, ces deux pices diffrent du point de vue de leur contenu esthtique : lAria qui ouvre les Variations exprime une douceur simple et lAria qui ferme les Variations, une srnit profonde. Ainsi, seul le ralisme esthtique permet de rendre compte de lapport explicatif irrductible des jugements esthtiques. Pour rsumer, la conception raliste non rductionniste vis--vis des proprits esthtiques sarticule autour de trois propositions : 1. La valeur de vrit dun nonc esthtique dpend de la possession ou non de la proprit esthtique attribue au particulier considr. 2. Les proprits esthtiques sont relles. Elles expliquent le caractre descriptif et normatif des jugements esthtiques. Elles donnent sens aux discussions esthtiques. Elles vitent lopposition arbitraire suppose par lanti-ralisme, entre les discours esthtique et scientifique.

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3.

Les proprits esthtiques ne sont pas rductibles aux proprits physiques.

Le ralisme se distingue la fois du dualisme affirmation de lexistence de deux ralits incommensurables et du naturalisme (ou physicalisme) limination progressive de lensemble des descriptions qui nappartiennent pas celles que les sciences naturelles ou physiques sont disposes admettre. Contre le dualisme, le ralisme nexclut pas la possibilit dtablir certaines relations de dpendance des proprits esthtiques vis--vis des proprits physiques. Contre le naturalisme, le ralisme affirme que les descriptions esthtiques ont, en tant que telles, un intrt explicatif vident et irremplaable. Le ralisme vite la fois une pistmologie trs appauvrie (description physique du monde) et une ontologie problmatique (deux ralits indpendantes lune de lautre). En effet, affirmer lirrductibilit des proprits esthtiques aux proprits physiques ne signifie pas exclure toute relation de dpendance des premires par rapport lobjet concret via ses proprits physiques. De l, plusieurs interrogations se posent. Quelle est la relation entre les proprits esthtiques et les proprits non esthtiques des uvres musicales ? Si les proprits esthtiques ne sont pas rductibles aux proprits non esthtiques, cela implique-t-il le caractre flottant des proprits esthtiques au sens de suppression de toute attache vis--vis des proprits non esthtiques ? Si non, comment concevoir le lien non rducteur entre ces types de proprit ? Le chapitre suivant sera consacr lanalyse de ces questions au travers de ltude du rapport entre les proprits esthtiques et non esthtiques dune uvre musicale.

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Partie 2 : Lexpression des motions

4. Proprits esthtiques et proprits non esthtiques

4.1 Le principe de linstanciation
La stratgie raliste dfendue ici repose sur trois principes : le principe de linstanciation, le critre explicatif dexistence, le critre didentit gros grains. Avant dexaminer le rapport entre les proprits esthtiques et non esthtiques, il parat important de revenir de manire plus prcise sur le principe de linstanciation des proprits, lequel considre dune certain faon la relation entre lobjet et la proprit (esthtique ou non) possde par lobjet : pour chaque proprit P, il existe au moins un particulier x tel quil est P. La thorie raliste l'gard des proprits peut prendre deux formes 577. Selon le ralisme transcendant, x a la proprit P si et seulement si x a une relation adquate luniversel transcendant P : lexistence dune proprit ne dpend en rien de celle dun objet tombant sous elle. Selon le ralisme immanent, x a la proprit P si et seulement si x est caractris essentiellement ou accidentellement par P : les proprits dpendent ontologiquement dun particulier et le particulier dpend smantiquement de ses proprits. Le ralisme transcendant est dfendu notamment par Russell 578 de 1905 1918. Lanalyse logique dlivre les constituants ultimes du monde : il y a deux sortes datomes logiques, les universaux qui ont pour mode dtre la subsistance et sont indpendants des particuliers, et les particuliers qui ont pour mode dtre lexistence. Les universaux (relation et proprit) qui subsistent indpendamment du fait que nous les connaissons ou pas, ont un mode dtre diffrents des particuliers. Latomisme logique implique donc dabord le
La controverse actuelle propos de la nature des proprits implique luniversalisme les proprits sont des universaux susceptibles dtre partags par plusieurs objets et le tropisme les proprits sont des entits particulires dune nature diffrente des objets. Il sagira ici de se situer en faveur de luniversalisme. Pour une critique convaincante du tropisme, voir Levinson, Il ny a pas de tropes . La thorie des tropes selon laquelle les proprits sont des attributs ni partags ni partageables tend chosifier les proprits, leur accorder des caractristiques spatiales et temporelles qui proprement parler, nappartiennent quaux objets particuliers qui possdent ces attributs. 578 Les trois rfrences les plus importantes sont : Ralisme analytique , Problmes de Philosophie (chap.9), et La philosophie de latomisme logique .
577

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pluralisme (oppos au monisme) selon lequel dans le monde, plusieurs entits spares sont, et ensuite, le ralisme par rapport aux proprits (universaux monadiques). Le ralisme transcendant est confront deux problmes. Dune part, cette conception accepte la ralit des proprits non instancies, cest--dire non possdes par des particuliers. De l, il sensuit lhypothse trs problmatique dun monde o ces proprits sont, de manire spare, ainsi que la supposition dun accs cognitif spcifique ces proprits non instancies. Dautre part, le lien relationnel suppos entre un particulier et la proprit exemplifie par ce particulier conduit une rgression linfini. La distinction relle dun objet et de sa proprit implique une relation entre eux. Cette relation relle doit tre conue comme un troisime lment, cest--dire comme distincte la fois de lobjet et de sa proprit. Or, postuler une relation dexemplification au premier niveau revient en postuler deux au niveau immdiatement suprieur et ainsi linfini. linverse, le ralisme immanent non relationnel esquisse une ontologie particulire : les proprits sont des manires dtre de lobjet auquel elles sont attribues correctement. Lincompltude des proprits est mise en vidence. La dpendance ontologique des proprits rend compte de deux possibilits : la possibilit pour un mme objet davoir plusieurs proprits (x est F et x est G) et la possibilit pour plusieurs objets de possder la mme proprit (x est F et y est G). Ainsi, Armstrong 579 dfend de manire exemplaire, trois thses. Tout dabord, il refuse le nominalisme : il y a des universaux la fois monadiques et polyadiques, cest--dire des proprits et des relations qui existent indpendamment de lesprit. De plus, il rejette le ralisme transcendant : tout universel monadique rel est une proprit dun particulier et tout universel polyadique est une relation entre des particuliers. Les proprits sont donc insparables des particuliers, mme si elles ne sont pas instancies (ou possdes par un particulier) maintenant. Enfin, il affirme un ralisme non relationnel : le rapport entre un universel et un particulier nest pas un lien relationnel. La proprit est une manire dtre du particulier, le particulier instancie la proprit. Le langage nous conduit une conception relationnelle errone entre les particuliers et les universaux.

579

D.Armstrong, Universals And Scientific Realism.

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En rsum, la conception raliste dfendue ici est la suivante : dune part, les particuliers concrets sont les constituants ultimes du monde ; dautre part, les proprits nexistent pas indpendamment des particuliers. Cette conception raliste se distingue donc la fois de la thorie idaliste luvre musicale est un objet idal et de la thorie prsentationnelle une uvre musicale est un ensemble de proprits immdiatement perues. Il sagit de dfendre lide selon laquelle une uvre musicale est une entit physique concrte et particulire, sans compromettre aucune des attributions communes (et notamment esthtiques) que lon fait leur propos 580. Ainsi, tant donn que les proprits esthtiques ne sont pas indpendantes ontologiquement des particuliers, elles nintroduisent pas de diffrence ontologique : une description du monde qui ferait limpasse sur toutes les proprits esthtiques passerait sous silence des manires dtre des objets du monde mais pourrait porter sur tout ce qui existe. Elle laisserait de ct des manires dexister des choses qui nous entourent mais aucune des choses qui nous entourent. Quand nous attribuons quelque chose des proprits esthtiques, nous najoutons rien lensemble des choses que nous connaissons, nous ajoutons simplement une description (correcte ou non) des choses du monde 581 . Les proprits esthtiques sont des proprits relles des objets qui les possdent. Mais elles nexistent pas indpendamment de ces objets.

580 581

Alcaraz, Indiscernible Properties, Discernible Artworks , p.137. Pouivet, Lontologie de luvre dart, p.152.

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4.2 Analyse relationnelle des proprits esthtiques

Une objection lencontre de la ralit des proprits est pourtant souvent avance : (i) (ii) Les proprits esthtiques sont des proprits relationnelles, cest--dire extrinsques. Or, seules les proprits intrinsques existent. (iii) Donc, les proprits esthtiques sont des simili-proprits. Pour chapper cette objection, il y a deux manires de procder : soit on conteste la prmisse (i) en affirmant que les proprits esthtiques sont des proprits intrinsques, soit on rvise la prmisse (ii) en montrant la ralit des proprits extrinsques. Cest cette seconde option qui sera ici suivie. Lensemble des proprits relles nest pas quivalent lensemble des proprits intrinsques relles : une proprit relle nest pas ncessairement intrinsque. Les proprits esthtiques, loin dtre des proprits intrinsques des objets, sont des proprits relationnelles, extrinsques. Mais quentend-on par proprit intrinsque et extrinsque ? Les proprits extrinsques sont-elles dficientes dun point de vue ontologique vis--vis des proprits intrinsques ? Admettre lide selon laquelle les proprits extrinsques sont relationnelles, nest-ce pas remettre en cause le ralisme ? Considrons tout dabord la distinction entre proprit intrinsque et proprit extrinsque. Une proprit intrinsque est une proprit interne : le fait quun objet la possde dpend entirement de ce que lobjet est en lui-mme et de rien dautre. Pour savoir si un objet x a la proprit F intrinsquement ou pas, deux questions se posent 582 : x possde-t-il F uniquement en vertu de ce quest x ? x possde-t-il F en vertu au moins partiellement, de la manire dont x est reli dautres entits ? Kim dfinit ainsi une proprit intrinsque 583 :

582 583

Francescotti, How To Define Intrinsic Properties . Kim, Psychophysical Supervenience .

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(Df) F est une proprit intrinsque dune entit x si et seulement si x peut avoir F dans une condition disolement entier (aucun objet contingent distinct ne coexiste x). cela, Lewis objecte que lisolement nest pas une proprit intrinsque. Ainsi, une proprit intrinsque peut tre possde par lobjet quil soit isol ou non, mais ce nest pas lisolement de lobjet qui fait quil possde cette proprit intrinsque 584. Par contraste, une proprit extrinsque est une proprit non intrinsque : x a la proprit G en vertu de la relation R que x a avec quelque entit distincte. Toute analyse correcte des proprits esthtiques doit les rvler comme ultimement relationnelle : les proprits esthtiques, loin dtre des proprits intrinsques, sont des proprits relationnelles, extrinsques 585 . Les termes de la relation sont les suivants : les proprits physico-phnomnales de luvre et une personne ayant certaines dispositions tissu de croyances, dmotions propos de luvre en question dans des conditions standard dobservation (ces conditions sont relatives la sorte duvre en question). Une uvre musicale possde une proprit esthtique PE si luvre musicale est entendue comme possdant PE, par un auditeur (actuel ou hypothtique) situ dans des conditions dobservation adquate. Les conditions standard dobservation de base garantissent la perception correcte des proprits physico-phnomnales. Les conditions standard dobservation pistmique ensemble de concepts, catgories et connaissance historique, jeux de langage, modles de perception, bagage culturel sont ncessaires pour le reprage des proprits esthtiques. Les proprits esthtiques supposent pour tre identifies un spectateur au moins potentiel lequel ne peut incarn un point de vue de nulle part, en tant quil est ancr dans une culture. La matrise des prdicats esthtiques permet dentendre une uvre musicale comme possdant telle et telle proprits esthtiques. Les catgories esthtiques font partie dune forme de vie : afin dy voir clair en ce qui concerne les mots esthtiques, vous avez dcrire des faons de vivre 586. Comprendre une uvre musicale, cest lentendre comme une valse ou une sonate, ayant une structure classique ou baroque, exprimant la peur ou la surprise Il
584 585

Langton & D.Lewis, Comment dfinir lintrinsque ? . Levinson, Being Realistic About sthetic Properties . 586 Wittgenstein, Leons et conversations sur lesthtique, la psychologie et la croyance religieuse, n35, p.32.

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ny a pas dopposition entre une coute purement auditive et une interprtation qui viendrait sajouter aprs coup laudition : entendre une uvre musicale, cest lentendre comme telle et telle. La comprhension implique la matrise dune srie de techniques soumises des critres publics : la comprhension de la musique est chez lhomme une manifestation de la vie en gnral. Comment devrions-nous la dcrire quelquun ? Il faudrait avant tout dcrire la musique Et mme lui apprendre comprendre la posie ou la peinture peut faire partie de la comprhension de la musique 587 . Celui qui comprend une uvre musicale ragit diffremment de celui qui ne comprend pas. Cest ce comportement qui constitue un critre de la comprhension. On peut ainsi tenter de caractriser les capacits cognitives ncessaires la comprhension esthtique de luvre : une sensibilit discriminante aussi leve que possible, une pratique musicale, une connaissance de lart, une exprience ample et rflchie duvres dart, une comptence aigu danalyse des uvres musicales, et une volont de rflchir 588. Ces conditions d'observation assureraient limpartialit esthtique de lauditeur. Mais quentend-on par impartialit esthtique ? Et pourquoi parler dimpartialit esthtique ? La notion dimpartialit en gnral peut tre dfinie de manire ngative comme suit : un juge impartial est simplement un juge pour lequel un certain type de considrations na aucune influence. La notion dimpartialit esthtique insiste sur le fait que cette impartialit se rapporte au domaine esthtique, cest--dire lanalyse des proprits esthtiques. Limpartialit esthtique nimplique nullement que lauditeur adopte une position impersonnelle et/ou indiffrente. Au contraire, afin de comprendre une uvre musicale et ses proprits esthtiques, il importe davoir des dispositions percevoir, ressentir et juger de manire approprie : en aucun cas, lobservateur ne met entre parenthse son individualit, ses traits de caractres ainsi que ses motions ; par contre, ces derniers font lobjet dune ducation permanente en vue de leur rectitude. Nanmoins, chacun de ces critres peut tre suspendu ou rvalu. Par exemple, la connaissance de lhistoire de lart peut tre plus ou moins importante suivant les uvres musicales. Lapprhension des proprits esthtiques suppose-t-elle un savoir exhaustif de lhistoire de lart ? Quelle est la limite infrieure minimale de connaissance ? Alors que pour une uvre musicale de masse comme My Way (Comme dhabitude en franais), la
587 588

Wittgenstein, Remarques mles. Taylor, article non publi, p.108-109.

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connaissance de lhistoire de lart nest pas requise, cette connaissance savre indispensable pour apprhender une uvre musicale comme le Quatuor n4 de Lucian Metianu laquelle contient de manire implicite plusieurs rfrences stylistiques : les tentatives stochastiques construites par Xenakis dans les annes 60, le diatonisme caractristique du langage tonal classique, le minimalisme dans les moyens dexcution expriment par Morton Feldman ou Steve Reich, lemploi des harmoniques naturelles propre au mouvement spectral. La diffrence entre ces deux uvres montre bien que la dtermination des conditions standard dobservation pistmique, essentielles pour la reconnaissance des proprits esthtiques pose problme. Il est en effet difficile de fixer de manire gnrale ce qui est requis pour garantir la perception des proprits esthtiques. Or, comme lindique Firth 589 propos des proprits thiques , il est possible daccepter la forme gnrale de lanalyse relationnelle de certaines proprits sans saccorder sur les caractristiques de lobservation dite idale ou standard. Lide principale retenir est la suivante : un observateur, grce un apprentissage adquat, peroit ou discerne clairement et de manire fine, ce que luvre musicale demande, appelle du point de vue esthtique. Lducation nous permet de donner par rapport telle ou telle uvre musicale la rponse approprie, cest--dire la rponse que cette uvre mrite. Les disputes esthtiques peuvent donc tre rsolues de manire rationnelle, mme sil est loin dtre facile de mettre fin un dsaccord esthtique. Le discours esthtique, pareil en cela au discours scientifique, repose sur des infrences la meilleure explication. Les raisons sont articules logiquement pour justifier tel raisonnement attribuant une proprit expressive une uvre musicale. La dtermination de la valeur de vrit dun jugement esthtique ne passe pas par contre par la recherche de preuves extrieures causales, ni par lappel des principes gnraux 590. Il sagit de voir si : 1. 2. les raisons sont consistantes du point de vue logique, les raisons sont suffisamment exhaustives ou s'il manque un lment important pouvant modifier considrablement le jugement, 3.
589 590

les raisons sont claires et non ambigus.

Firth, Ethical Absolutism And The Ideal Observer . Voir les pages suivantes.

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Mais la fiabilit du processus de raisonnement dpend avant tout de la fiabilit du juge, fiabilit qui repose sur le caractre vertueux de ses dispositions motionnelles, perceptuelles et dcisionnelles 591. De cette indtermination relative lgard des conditions standard dobservation dcoule dune part la difficult de garantir lattribution des proprits esthtiques, et dautre part, la diffrence intuitive de statut pistmologique des proprits esthtiques vis--vis des proprits physico-phnomnales : lattribution de ces dernires est plus aise que pour les premires. La difficult de fixer les conditions standard dobservation des proprits esthtiques explique aussi la complexit des dsaccords esthtiques. La reconnaissance du statut extrinsque des proprits esthtiques implique-t-il finalement une forme cache danti-ralisme ? Dans quelle mesure le caractre relationnel des proprits esthtiques met-il mal le ralisme ? Selon Tappolet, la conception dispositionaliste est par principe anti-raliste 592. Relier la possession par une uvre musicale dune proprit esthtique un observateur, revient considrer la proprit esthtique comme une pure projection de lesprit, cest--dire comme un produit dattitudes extriorises. lencontre de cette conclusion, il est possible de prciser ce que lon entend par proprit objective ou non subjective 593. Le fait pour une uvre musicale dtre telle quelle est entendue comme tant triste, est indpendant du fait quelle soit rellement entendue comme triste quelquun une occasion particulire. La connexion conceptuelle entre la proprit dexprimer la tristesse et celle dtre apprhend comme triste nimplique pas la dpendance de la proprit expressive vis--vis de lexprience elle-mme. Ainsi, le vocabulaire de lobjectivit et de la subjectivit doit tre rvis. Une proprit dune uvre est dite objective si le fait quune uvre musicale possde telle proprit peut tre compris dune autre manire quen termes de disposition donner naissance une certaine exprience chez un auditeur. Une proprit est dite subjective en ce sens quelle ne peut tre comprise adquatement quen relation quelque exprience. Cette distinction objectif/subjectif ne concide nullement avec la distinction relle/non relle. Elle recouvre la distinction entre lobjectivit forte indpendance lgard de toute raction de sujets et
591 592

Jy reviendrai longuement dans la troisime partie. Tappolet, motions et valeurs, chap.2. 593 McDowell, Valeurs et qualits secondes .

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lobjectivit faible indpendance lgard des ractions particulires de sujets 594 . Les proprits esthtiques ne sont donc pas subjectives au sens de projection subjective mais simplement au sens o elles impliquent logiquement un certain type d'exprience 595. La concidence suppose entre la distinction objectif/subjectif et rel/non rel repose sur une thorie contestable dun jugement vrai selon laquelle celui qui met le jugement ne contribue en rien au jugement. Du fait quune proprit a une relation nos sentiments ou croyances, il ne suit pas quelle ne puisse pas tre objective au sens de relle. Elle ne cesse pas dexister lorsquon cesse de la percevoir un moment particulier. Du fait que les proprits esthtiques ne peuvent nous apparatre que dans des conditions standard dobservation, il ne rsulte pas quelles naient aucune ralit. Lanalyse relationnelle des proprits esthtiques ne remet donc pas en cause leur ralit 596 : comme toute proprit observable, les proprits esthtiques supposent des conditions standard dobservation. Enfin, lapproche relationnelle des proprits esthtiques a lavantage dexpliquer notamment quune raction de tristesse fonde rationnellement sur la perception de la caractristique expressive de tristesse de luvre musicale puisse tre considre comme une forme de connaissance part entire du fait que cette uvre musicale exprime la tristesse 597. Le ralisme soutenu ici est donc un ralisme modr qui se distingue la fois du ralisme radical et de lanti-ralisme 598 : 1. Thse anti-raliste : les proprits esthtiques nexistent pas indpendamment de nous. Elles sont subjectives en tant que projections de certains tats mentaux particuliers des sujets. 2. Thse raliste radicale : les proprits esthtiques sont des caractristiques relles des objets. Elles nentretiennent pas un rapport de connexion lgard dun observateur. Il est possible quil existe des proprits esthtiques transcendantes par rapport notre capacit de les reconnatre.
594 595

Ogien, Le Ralisme moral, p.200. Ogien, Le Ralisme moral, p.253. 596 P.Pettit, Realism And Response Dependance ; Zemach, La Beaut relle, p.79. 597 Cette ide sera analyse dans la troisime partie. 598 Pouivet, Ralisme et anti-ralisme dans lattribution des proprits esthtiques .

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3. Thse raliste modre : les proprits esthtiques sont des caractristiques relles mais non spares des objets. Les proprits esthtiques ne peuvent transcender nos capacits de reconnaissance. Les conditions standard dobservation des proprits esthtiques ne sont pas aisment dterminables.

4.3 Survenance et mergence

Lirrductibilit des proprits esthtiques par rapport aux proprits non esthtiques nimplique pas labsence de tout rapport entre les deux sortes de proprit. Si aucun lien nest admis entre les proprits esthtiques et les proprits non esthtiques, alors les proprits esthtiques ne peuvent tre des proprits dobjet. Il est possible de distinguer cinq positions lgard du rapport entre proprits esthtiques et proprits non esthtiques 599. Suivant la thse rductionniste, on peut donner des dfinitions strictes des attributs esthtiques en termes non esthtiques, cest--dire mettre en vidence les conditions ncessaires et suffisantes pour toute attribution esthtique. Par exemple, la caractristique dtre triste pour une uvre musicale est attribue si elle a un tempo lent, une tonalit mineure, certaines progressions harmoniques, des cadences rompues Dautre part, les proprits esthtiques sont fixes par les proprits non esthtiques lesquelles sont identifies le plus souvent aux proprits physico-phnomnales : toute diffrence esthtique est en fait une diffrence non esthtique. Le versant ontologique de la thse rductionniste nimplique pas la thse smantique. Une position courante est de dire que les prdicats esthtiques et non esthtiques, mme sils ont la mme dnotation, nont pas le mme sens (mode de donation de lobjet) 600.

599

Ces diffrentes positions sont mises en vidence par Levinson, La survenance esthtique , Music, Art And Metaphysics. 600 La distinction entre sens et dnotation est tablie par Frege dans Sens et dnotation .

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La conception rductionniste, comme nous lavons vu dans le chapitre prcdent, rencontre deux difficults principales : la spcificit des descriptions esthtiques par rapport aux descriptions non esthtiques si lon opre une substitution dun prdicat physicophnomnal un prdicat esthtique motionnel par exemple, la signification du second nest pas conserve , et la non adquation extensionnelle entre les deux types dattributions les proprits esthtiques sont irrductibles aux proprits non esthtiques. la diffrence de la thse rductionniste, la conception dite des conditions directrices positives soutient quil existe des conditions physico-phnomnales suffisantes pour lattribution des prdicats esthtiques. La possession par une uvre musicale dun groupe de traits physiques et structuraux implique logiquement lapplicabilit dun prdicat esthtique. Il y aurait ds lors des rgles en vertu desquelles la prsence de certains traits non esthtiques cause ncessairement la possession dun trait esthtique. Toute diffrence non esthtique implique une diffrence esthtique ; toute diffrence esthtique implique une diffrence non esthtique. Ces implications sont ncessaires et gouvernes par des rgles gnrales : de la prsence de telle proprit non esthtique, on peut en dduire la prsence de telle proprit esthtique et inversement. Ainsi, Cooke propose certains liens rcurrents et ncessaires entre des proprits physico-phnomnales et des proprits esthtiques : nous avons postul que le fait datteindre la tonalit, cest exprimer une motion ouverte ; nous savons que, en parlant techniquement, la tonique est le point de repos partir duquel chacun se pose et retourne ; que la note dominante est la note intermdiaire vers laquelle on se pose et se retourne ; et nous avons tabli que la tierce majeure est la note du plaisir, de la joie. Tout cela suggre que daller de la tonique la dominante en passant par la tierce majeure () exprime une motion de joie assure, active, ouverte. Les compositeurs ont en fait utilis, de manire persistante la phrase pour ce but 601. Les concepts esthtiques pourraient tre classs parmi les concepts pour lesquels il y a des conditions dapplicabilit dtermines : il existe un nombre de traits pertinents A, B, C, D, E tel que la prsence de quelques groupes ou combinaisons de ces traits suffit pour lapplication du concept 602.

601 602

Cooke, The Language Of Music, p.115. Sibley, Les concepts esthtiques , p.44.

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Cependant, loin dtre rgis par des conditions suffisantes dapplicabilit, les concepts esthtiques sont irrductibles un ensemble de proprits physico-phnomnales, en tant quelles ne sont pas des proprits rgionales. Le rapport entre les proprits esthtiques et les proprits non esthtiques nest pas un rapport de cause effet exprim par une loi gnrale ncessaire : nous ne pouvons faire aucun nonc gnral de la forme : si le vase est rose ple, un peu courbe, lgrement marbr et ainsi de suite, il sera dlicat, ne pourra tre que dlicat 603. Comparons les ouvertures des deux uvres musicales suivantes, la Sonatine de Kuhlau et le Concerto n21 de Mozart 604. 1. La Sonatine de Kuhlau : ds les premires mesures, lharmonie est installe : la tonalit do majeur est affirme. Le thme constitu des huit premires mesures sarticulent autour de larpge : do-mi-sol. Cette sonatine rvle une carrure classique, supposant la symtrie (les thmes et les motifs sont dveloppes par paires de mesure). Elle repose sur un enchanement harmonique classique : les fonctions de tonique (I) et de dominante (V) articulent le discours musical. 2. Le Concerto n21 de Mozart : ce concerto, uvre classique,

sarticule harmoniquement autour des fonctions de tonique (I) et de dominante (V). Le matriau thmatique trs conomique est constitu des notes do-mi-sol. La tonalit do majeur est affirme ds le dbut de luvre. Une mme analyse globale des proprits structurelles des deux uvres musicales peut tre donne : tonalit do majeur, carrure classique, thme conomique (do-mi-sol), enchanement harmonique autour des fonctions de tonique et de dominante. Nanmoins, ces deux uvres musicales diffrent du point de vue de leur contenu esthtique : la sonatine commence de manire douce et charmante alors que le concerto pose ds le dbut une atmosphre majestueuse, assure et solennelle.

603 604

Sibley, Les concepts esthtiques , p.45. Voir les partitions en annexe n4 et 5.

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Ainsi, cet exemple montre que les proprits esthtiques et les proprits non esthtiques dune uvre musicale ne peuvent tre envisages de manire cohrente comme les relata de lois gnrales : il ny a pas de traits non esthtiques qui servent en nimporte quelles circonstances de conditions logiquement suffisantes pour lapplication de termes esthtiques 605. On ne peut tablir de rgles gnrales permettant de prdire linstanciation dune proprit esthtique 606. Une autre hypothse, celle dite des conditions directrices ngatives, met en vidence lide selon laquelle certaines descriptions structurales sont incompatibles logiquement avec certaines descriptions esthtiques, bien que les premires ne soient jamais suffisantes pour assurer lapplicabilit dune description esthtique. Par consquent, le principe de cohrence guide lattribution des prdicats esthtiques aux uvres musicales. Lhypothse de la cohrence (ou au moins de la non incompatibilit) au niveau de lattribution des prdicats esthtiques et non esthtiques est compatible avec la thse de lmergence daprs laquelle les proprits esthtiques sont ontologiquement distinctes des proprits non esthtiques : les proprits esthtiques manent des proprits non esthtiques sans tre identiques elles. De la combinaison de ces deux ides dcoule la thse de la survenance : 1. Les proprits esthtiques sont des proprits dobjets et dpendent donc des proprits non esthtiques des objets. 2. Les proprits sont irrductibles aux proprits non esthtiques, et elles mergent partir de ces dernires. 3. La prsence ou labsence de certains traits esthtiques co-varie avec la prsence ou labsence de traits non esthtiques.

605 606

Sibley, Les concepts esthtiques , p.44. Zangwill, Supervenience Unthwarted : Rejoinder To Wicks .

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La dfense de lhypothse de la survenance des proprits esthtiques sur les proprits non esthtiques suppose tout dabord la clarification de ce quon entend par proprit non esthtique, et ensuite lexamen de la spcificit de la relation quest la survenance. Dans la premire partie, il a t avanc que deux uvres musicales ayant les mmes proprits physiques intrinsques peuvent avoir un contenu esthtique distinct. Cela ne remetil pas en cause la survenance des proprits esthtiques sur les proprits non esthtiques ? Non, il ne sagit pas de renoncer la survenance des proprits esthtiques sur les proprits non esthtiques mais simplement de reconsidrer la base de survenance. Les proprits de base ne se rduisent pas aux proprits structurales. Elles peuvent tre des proprits physiques (durer 3 minutes), des proprits structurelles phnomnales (harmonie, timbre, mlodie), des proprits contextuelles (tre compos par Mozart, tre li au mouvement romantique), des proprits non notationnelles (paroles dun opra, titre de luvre). Les proprits non esthtiques, spcifiques et complexes, comprennent donc des proprits relationnelles 607. Les proprits esthtiques surviennent sur ces proprits non esthtiques de base, via un ensemble de connaissances, croyances, dmotions, dintrts, dexprience perceptuelle (croire que x est une uvre musicale, entendre le concerto de Mozart comme une uvre classique). Dire que les proprits esthtiques surviennent sur les proprits non esthtiques dune uvre musicale, cest dune part affirmer que les proprits esthtiques dpendent ontologiquement des proprits non esthtiques et dautre part, souligner quelles ne sy rduisent pas. Soit lensemble des proprits esthtiques (PE) dune uvre musicale (OM) et lensemble des proprits non esthtiques (PNE) de cette uvre. Si (PE) survient sur (PNE) alors (1) toute diffrence au niveau de (PNE) implique une diffrence au niveau de (PE) et (2) toute diffrence au niveau de (PE) implique une diffrence au niveau de (PNE).

607

Lhypothse de Zangwill The Metaphysics Of Beauty selon laquelle la beaut survient sur les proprits non esthtiques (physiques et sensorielles) intrinsques est par l intenable.

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La dfinition de la survenance forte propose par Kim 608 et qui implique que les proprits survenantes ne sont rien dautre que les proprits subvenantes, fait ici lobjet dune reconception. Il est impossible de dterminer un ensemble de conditions positives suffisantes, cest--dire un ensemble de proprits subvenantes partir duquel on puisse prdire linstanciation dune proprit esthtique. Cest donc une survenance globale non rductionniste qui est dfendue. Il ne sagit en aucun cas de fixer des proprits subvenantes comme conditions suffisantes pour la ralisation dune proprit esthtique. La survenance des proprits esthtiques sur les proprits non esthtiques implique la co-variation des proprits esthtiques et des proprits non esthtiques, ce qui ne veut pas dire par exemple quune diffrence du point de vue de la structure sonore implique une diffrence esthtique : les proprits non esthtiques ne se rduisent pas aux proprits structurelles. Ainsi, deux uvres musicales ayant deux structures sonores diffrentes peuvent toutes deux avoir pour proprit esthtique dexprimer la joie. Et inversement, le fait que deux uvres musicales possdent une structure sonore identique nimplique pas une identit du point de vue du contenu esthtique. Ds lors, la mme proprit esthtique peut tre ralise de plusieurs manires 609 : une proprit survenante (lexpression de lamour par exemple) peut tre dpendante de bases subvenantes distinctes : les chansons damour inconditionnel des troubadours, les Ballades de Chopin qui expriment les tourments de lamour, lamour courtois dEl grillo de Josquin Desprez, lamour coquin de Chi la gagliarda de Baldanare Donati, lamour romanesque de Quellaugellin de Monteverdi, lamour sensuel exprim dans les tangos dAstor Piazzola, les musiques de film de Bollywood, les chants damour des Pygmes accompagns par la harpe-cithare bogongo, lamour du chant par un joueur de sanza, les incantations des griotes maliennes comme Nahawa Doumbia, Oumou Sangar ou Rokia Traor, les mlodies sucres qui accompagnent la srie tlvise Santa Barbara Par ailleurs, les proprits esthtiques, qui dpendent des proprits non esthtiques, ne sy rduisent pas : ce sont des proprits mergentes. Une proprit mergente nest pas une proprit rgionale. Par qualit rgionale, on doit entendre une qualit quun complexe possde comme rsultant des caractres des parties perceptibles et de leurs relations. Lmergence des proprits esthtiques implique de renoncer au minimalisme ontologique
608

Lensemble des proprits A survient de manire forte sur lensemble des proprits B si et seulement si ncessairement, pour tout objet x et toute proprit F dans A si x a F alors il existe une proprit G dans B tel que x a G et ncessairement si quelque y a G, il a F Kim, Supervenience And Mind, p.65. 609 Bender, Supervenience And The Justification Of sthetic Judgement .

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selon lequel une proprit non fondamentale est un agrgat des constituants ultimes (physiques et intrinsques du monde) du monde. Les proprits mergentes sont une espce nouvelle de proprits qualitativement diffrentes des proprits desquelles elles mergent. Elles ne peuvent pas tre possdes un niveau infrieur en tant quelles rsultent dune interaction essentielle entre proprits subvenantes. Les proprits mergentes ne sont donc pas mystrieuses ou flottantes, puisquelles ne sont pas sans rapport avec les proprits de base 610. Ainsi, prendre en compte lmergence des proprits esthtiques, cest rendre compte du caractre non exhaustif et non suffisant de la base. Les proprits esthtiques dpendent des proprits non esthtiques (via un tissu de croyances, dmotions) : si quelque chose possde une proprit esthtique, alors il possde des proprits non esthtiques. De l, il sensuit que pour modifier les proprits esthtiques dune uvre, il est ncessaire de modifier les proprits non esthtiques de cette uvre. Toutefois, les conditions doccurrence des proprits esthtiques se distinguent des conditions dapplication des prdicats esthtiques. Les descriptions esthtiques ne peuvent pas tre remplaces par des descriptions non esthtiques : elles ont un apport conceptuel irrductible. Nanmoins, la justification des descriptions esthtiques repose en partie sur larticulation de descriptions non esthtiques pertinentes. Quest-ce quune description non-esthtique pertinente ? Une description non esthtique est pertinente si elle rend raison du jugement esthtique 611 : la sorte dexplication que lon cherche lorsquon reste perplexe devant une impression esthtique nest pas une explication causale, nest pas une explication corrobore par lexprience ou par la statistique des manires que lhomme a de ragir 612. Certaines descriptions non esthtiques sont soit mises entre parenthse elles nentrent pas dans lexplication rationnelle du jugement esthtique , soit exclues elles sont incompatibles avec le jugement esthtique 613 . La justification dun jugement esthtique peut sarticuler autour de descriptions non esthtiques positives avoir telle tonalit, tel tempo et de descriptions pertinentes ngatives ne pas avoir un rythme saccad, ne pas avoir de multiples modulations harmoniques... Une rvision

Humphreys, Emergence, Not Supervenience . Lexplication rationnelle nest pas une explication causale comme nous lavons montr dans le premier chapitre de cette deuxime partie. 612 Wittgenstein, Leons et conversations, p.51. 613 Bender parle lui, de proprits inactives et de proprits dfaitrices.
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du jugement esthtique savre ncessaire si aucune description non esthtique ne rend raison de la description esthtique. En rsum, la thorie raliste modre vis--vis des proprits esthtiques dfendue ici est la suivante : 1. Les proprits esthtiques se distinguent des proprits non esthtiques. 2. Les proprits esthtiques dpendent rellement des proprits non esthtiques via des ractions dtres dune certaine espce possdant certaines dispositions dans des conditions standard dobservation. 3. Les proprits esthtiques co-varient avec les proprits non esthtiques. 4. Le rapport entre les proprits esthtiques et les proprits non esthtiques nest pas gouvern par des conditions de base : la prsence dune proprit non esthtique ou dune conjonction de proprits non esthtiques nimplique pas ncessairement la prsence dune proprit esthtique. La survenance des proprits esthtiques sur des proprits non esthtiques nimplique donc pas la possibilit de dterminer des causes ncessaires et/ou suffisantes pour la possession d'une proprit esthtique. 5. Par consquent, la connaissance des proprits esthtiques repose fondamentalement sur lexprience perceptuelle : entendre luvre musicale comme telle et telle, cest--dire comme possdant telle et telle proprit esthtique. Lidentification dune uvre musicale est la base une affaire de perception, de sensibilit aux aspects spcifiques de luvre : elle nest pas de type dductif (application de rgles gnrales des cas particuliers). Un jugement appropri dans tel ou tel cas particulier peut servir darrire-plan pour dautre jugements, mais non de principe gnral valant quel que soient les circonstances. La - 337 -

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perception, entendue en un sens large, inclut les ractions motionnelles, ainsi que les habitudes de discriminations, les capacits de discernement acquises par lducation 614 . Laccs cognitif aux proprits esthtiques nest donc pas exclusivement de type propositionnel. La survenance des proprits esthtiques sur des proprits non esthtiques ne signifient pas que les proprits esthtiques ne peuvent tre perues, apprhendes directement : laccs cognitif aux proprits esthtiques ne consiste pas en la perception directe de traits phnomnaux lesquels seraient ensuite interprts afin de dterminer un contenu expressif. Nanmoins, lapprhension des proprits esthtiques dune uvre musicale, tant donn leur survenance mdiatise sur les proprits non esthtiques, pose des difficults pistmologiques, do lide courante selon laquelle le jugement esthtique est peu fiable, voire subjectif. De la complexit de lidentification des proprits esthtiques de luvre dcoule la croyance fausse selon laquelle les proprits esthtiques ne sont pas relles. Ainsi, la conception soutenue ici permet dune part de soutenir la ralit des proprits esthtiques, et dautre part, dexpliquer lopinion courante anti-raliste. Le statut ontologique des proprits expressives en tant que type particulier de proprits esthtiques tant clarifi, il est possible dexaminer de manire prcise ce en quoi consistent exactement ces proprits. Quest-ce que lexpression musicale des motions ? quoi bon attribuer des proprits expressives la musique ? Nest-il pas d'ailleurs contradictoire de dire dune uvre musicale, un objet inanim, non sensible, quelle est triste, gaie, pleine despoir... ? Lattribution de proprits expressives la musique ne serait-elle pas en fin de compte une simple manire de parler de la musique de faon non approprie, ce qui impliquerait un traitement spcifique des proprits expressives : la diffrence des autres proprits esthtiques, les proprits expressives ne seraient pas rellement possdes par les uvres musicales auxquelles on les attribue couramment. Lensemble de ces problmes constituera le fil directeur du chapitre suivant.

Cette ide sera analyse dans la troisime partie, lexprience musicale tant comprise comme un type deperception aspectuelle.

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5. Musique et proprits expressives

5.1 Introduction
Il est courant dattribuer aux uvres musicales des proprits expressives (ou esthtiques affectives). Ainsi, comment ne pas parler du caractre expressif de Strange Fruit, interprt par Billie Holiday, crit et compos par Abel Meeropol ? Cette chanson qui dnonce de manire directe et incisive les lynchages courament pratiqus dans le sud des Etats-Unis cette poque exprime une rage sourde se dveloppant au fur et mesure, douloureuse entendre, une protestation puissante dune intensit dramatique exceptionnelle 615. Lorsque Billie Holiday interprte cette chanson pour la premire fois au Caf Society en 1939, le dcor est particulier : le noir complet mise part un spot clairant le visage de la chanteuse, le service interrompu et un piano pour seul accompagnement. Immobile, les premires syllabes de la chanson sont assnes lentement pour finir comme un cri dtermin et perant. Limpact sur l'audience est tel quun silence pesant la fin de la chanson sinstalle pour laisser finalement place des applaudissements nerveux et frntiques. Lenjeu central, si lon prend appui sur ce cas particulier, est de savoir si les proprits expressives appartiennent rellement luvre, ou si, la diffrence des autres proprits esthtiques, ce ne sont pas des proprits authentiques. Autrement dit, cette uvre quest Strange Fruit peut-elle exprimer cette rage sourde et cette protestation dtermine ? Apparemment, oui : on a plutt tendance rpondre de manire positive cette question. Mais nest-ce pas plutt seulement les paroles de la musique, ou bien le compositeur, ou encore la chanteuse qui exprime ces motions et non luvre elle-mme ? Lorsquon adopte un point de vue historique, on est frapp de ce que lesthtique musicale semble avoir oscill depuis lantiquit entre des conceptions de la musique privilgiant lautonomie de la musique au sens o elle serait pure, dpourvue de toute

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Voir annexe n6 pour les paroles de cette chanson.

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rfrence extrieure, et des conceptions mettant en vidence les significations extrinsques des uvres musicales, et notamment le rapport entre la musique et les motions En ce sens, selon la conception platonicienne, chaque mode (ou harmonie), en vertu de sa nature mimtique, est dou dun thos, cest--dire dun effet spcifique sur lme humaine. Le mode lydien (les lydiennes mixte et aigue) qui saccommode avec la plainte, le dsuvrement, la mollesse doit tre proscrit pour lducation des guerriers de la Cit juste : ces harmonies l [les harmonies plaintives] sont retrancher nest-ce pas ? Car elles sont inutiles aux femmes honntes, et plus forte raison aux hommes 616. Le mode ionien, propre aux ftes et banquets doit lui aussi tre exclu en tant quimpropre lducation des guerriers parce que dpourvu de caractre moral. Lharmonie phrygienne qui provoque lenthousiasme et reprsente la rsolution, ainsi que lharmonie dorienne laquelle exprime la violence, la virilit sont conserves en vue de la formation des guerriers : ces deux harmonies, la violente et la volontaire, qui imiteront avec le plus de beaut les accents des malheureux, des heureux, des sages et des braves, celles-l, laisse-les 617 . Suit le choix adquat des instruments (lyre, cithare, syrinx) et des rythmes : nous ne devons pas les rechercher varis, ni formant des mesures de toute sorte, mais discerner ceux qui expriment une vie rgle et courageuse 618. De mme, Aristote insiste sur le caractre expressif des harmonies : par exemple, il dit que sous linfluence de la lydienne mixte, lme sattriste et se resserre 619. Mais si certains modes savrent impropres lducation, ils peuvent nanmoins avoir dautres fonctions comme la distraction : chacun trouve du plaisir dans ce qui est conforme sa nature ; cest pourquoi il faut donner licence aux artistes duser de tel genre de musique pour telle classe dauditeurs 620. Ainsi, le mode lydien relch aux modulations molles et douces convient aux enfants et personnes ges. la Renaissance, ltude des affetti, cest--dire des effets motionnels de la musique sur lesprit humain, constitue un axe privilgi de lexamen de la spcificit de la musique. Ainsi, parce quelle est considre comme impropre lexpression simple des
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Platon, Rpublique, III 398b-399a. Platon, Rpublique, III, 399a-399d. 618 Platon, Rpublique, III, 399a-399d. 619 Aristote, Politique, , 5.1340b. 620 Aristote, Politique, , 7.1342a25 et suivantes.

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sentiments, la polyphonie dominante au 15me sicle est de plus en plus critique au cours du 16me sicle. On lui oppose la monodie accompagne qui permet de mettre en valeur le contenu motionnel de ce que vhicule la parole chante 621. Enfin, les penseurs de lpoque classique et romantique mettent en vidence le pouvoir expressif spcifique de la musique : ainsi que le peintre imite les traits et les couleurs de la nature, de mme le musicien imite les tons, les accents, les soupirs, les inflexions de voix, enfin ces sons laide desquels la nature mme exprime ses sentiments et ses passions 622. Contre cette tradition de pense, il sagit pour certains dinsister sur lautonomie de la musique, cest--dire labsence de signification musicale : la forme, par opposition au sentiment, est le vrai contenu, le vrai fond de la musique, elle est la musique mme 623. La musique, loin dtre un moyen pour lexpression des sentiments, na pas dautre finalit quelle-mme. De l, nat le formalisme musical, caractristique de la musique contemporaine occidentale. Ainsi, Varse affirme : ma musique ne peut, je crois, exprimer autre chose quelle-mme 624, ou Stravinsky : je considre la musique, par son essence, impuissante exprimer quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un tat psychologique, un phnomne de la nature, etc. Lexpression na jamais t la proprit immanente de la musique 625. Le problme central qui occupera ce dernier chapitre, et qui prend ancrage dans ce contexte historique prsent brivement ci-dessus, est celui de lexpression musicale des motions. Bien que la signification dune uvre musicale ne consiste pas seulement (ni ncessairement) dans son contenu motionnel, lexpression de lmotion par une uvre musicale constitue un cas paradigmatique par rapport au problme de la signification musicale. Lexpression motionnelle par une uvre musicale est elle possible ? Et si oui, en quoi consiste-t-elle ? Telles sont les deux questions au cur de ce problme. Il sagit donc de sinterroger sur la rationalit de la caractrisation des uvres musicales en termes motionnels. Certaines uvres musicales sont dcrites de manire motionnelle. Mais est-ce que la musique peut exprimer des motions mme sans laide de
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Nattiez, La signification musicale , p.260. Du Bos, Rflexions critiques sur la peinture et la posie, p.435-436. 623 Hanslick, Du beau dans la musique, p.135. 624 Varse, crits, p.41. 625 Stravinsky, Chroniques de ma vie, p.63.

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mots ? Y a-t-il un lien entre lexpression musicale des motions et lexpression humaine des motions ? Comment expliquer que lon puisse attribuer une motion un objet non sensible ? Comme lindique Matravers, la nature problmatique du lien entre art et motion a pour source la signification des termes motionnels : tous nos usages du mot remontent, sont relis la situation paradigme dune manire ou dune autre 626. Pour comprendre un mot, on se rfre aux cas centraux de ses usages : pour utiliser un mot, il faut le joindre ces cas paradigmes. Mais comment savoir si notre usage des termes motionnels pour les uvres musicales est li ou non aux cas centraux ? La question est double : A. Lapplication des termes motionnels aux uvres musicales estelle possible ? Peut-on dire, par exemple, dune uvre musicale quelle est triste, alors que le terme triste sapplique communment aux tres humains? B. Si cela est possible, alors sur quoi se fonde cette application des termes motionnels aux uvres musicales ? Pourquoi peut-on dire dune uvre musicale quelle est triste ? Quelle est la justification de ce jugement ? Lexpression musicale dune motion se distingue de la description verbale, cest--dire de la signification linguistique : il nest donc pas utile de comparer la musique aux langues naturelles lgard de sa signification 627 . La musique ne satisfait pas les conditions ncessaires pour tre capable daffirmations signifiantes comme le langage. Do la question : comment dcrire correctement lexpression musicale des motions ? Commenons par analyser le terme expression. Il est dune part utilis dans divers contextes et avec des intentions prcises au cours de lhistoire de lart, comme le montre le courant expressionniste 628 suppos dsigner tout ce qui sest fait de nouveau de 1910 1925. Dautre part, lusage de ce terme cest rpandu partir du relchement du lien entre lart et la reprsentation. Enfin, ce terme est utilis dans le langage courant et philosophique de
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Matravers, Art And Emotion, p.5. S.Davies, Musical Meaning And Expression, p.48. 628 Peichstein dclare en faveur de ce courant : ce que peint le peintre, cest ce quil regarde en ses sens les plus intimes, lexpression de son tre ; tout ce qui est transitoire nest pour lui quimage symbolique ; il joue, lui, sa vie ; ce que lextrieur imprime en lui, il lexprime de lintrieur. Il porte ses visions, ses vues intrieures et il est port par elles Cometti, Art, reprsentation, expression, p.51.

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manires diverses 629 : laction et lexprience 630, la cause, la corrlation, leffet, limitation, la caractrisation, la libration, lexplication, la clarification, la cration, la communication, la symbolisation, lexemplification, et le fait de prsenter de manire mtaphorique, telles sont les multiples acceptions de la notion d'expression. Plutt que danalyser de manire exhaustive chacune de ses possibilits, une slection des quatre sens les plus importants en ce qui concerne le problme de lexpression musicale des motions peut tre tablie. Exprimer et sexprimer : Lidentification courante des deux termes concoure mettre au centre du processus artistique le crateur. Le verbe sexprimer recouvre deux sens. Il signifie premirement communiquer, donner son opinion. Lexpression sinscrit alors dans un processus de communication qui trouve sa condition dans un langage commun prsuppos et voulu comme tel. Deuximement, le terme sexprimer quivaut la notion de manifester la part intime de soi, cette manifestation ne pouvant tre faite par des voies ordinaires. Lexpression est alors associe une dimension prive, purement motionnelle de lexprience individuelle, lineffable, soustrait la langue commune, cest--dire publique 631. Ainsi, lexpression musicale des motions en tant quexpression de soi serait soit la communication publique, soit la manifestation intime, prive des motions du compositeur. Exprimer et exciter : Lexpression musicale des motions, au lieu dtre entendue comme expression du compositeur, de ses motions, est rduite lexcitation, lveil dmotions chez lauditeur. La thorie de lexcitation implique une identification entre lmotion exprime par luvre et lmotion induite chez le rcepteur. Lattribution dune proprit expressive spcifique luvre musicale quivaut laffirmation dun effet motionnel de luvre sur lauditeur. Ainsi, la reconnaissance du caractre expressif dune uvre prsuppose comme condition ncessaire et suffisante la rponse sympathique de lauditeur luvre.

629 630

Shibles, Emotion In sthetics. Dewey argumente en faveur de lide que lexpression est action dans Lart comme experience. 631 Cometti, Art, reprsentation, expression, p.53.

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Exprimer et possder : Le fait pour une uvre musicale dexprimer des motions consiste en la possession de proprits expressives par luvre. La possession dune proprit expressive diffre de lveil dune raction motionnelle chez lauditeur ainsi que de lextriorisation de lmotion du compositeur. Le fait quune uvre musicale possde telle et telle proprit expressive est indpendant des motions du compositeur et/ou de lauditeur. Exprimer et symboliser : Lexpression musicale des motions est une forme de symbolisation. Cest en tant que systme symbolique que la musique peut exprimer des motions. La thorie symbolique de lexpression musicale des motions, compatible (et articule le plus souvent) avec la thorie de lexpression comme possession, peut prendre trois formes : la dnotation, la reprsentation, lexemplification mtaphorique. Si lexpression musicale est entendue au sens de description, la musique expressive consiste alors en un langage pourvu dun vocabulaire dtermin assurant la correspondance un un entre telle figure musicale et telle motion. Il est possible dadmettre au contraire, lide que lexpression musicale des motions repose sur une correspondance rgle entre les proprits formelles de luvre musicale et ltat de chose auquel elle renvoie. Selon le schma mimtique classique de la reprsentation, laudition de la structure musicale de luvre doit produire un quivalent de ce que lon entendrait si lon considrait la chose ellemme au lieu de sa reprsentation : par exemple, nous jugeons telle uvre musicale comme triste, car elle se meut lentement et de manire chancelante comme les hommes le font lorsquils sont tristes. Enfin, lexpression musicale des motions peut tre considre comme un mode dexemplification, une exemplification mtaphorique : une uvre musicale exprime lmotion en exemplifiant mtaphoriquement le prdicat . la question La musique peut-elle exprimer des motions ? , on rpond soit de manire positive, soit de manire ngative. La ngation de lexpression musicale des motions peut prendre diverses formes selon les arguments proposs : on dfend soit lide dune impossibilit effective la musique na pas la capacit dexprimer au sens de possder des motions ni la capacit de produire un effet motionnel sur les auditeurs , soit lide dune - 344 -

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impossibilit logique la musique ne peut pas possder ni reprsenter des motions , soit lide dune impossibilit de droit la musique ne doit pas exprimer des motions, ni comme expression de soi, ni comme possession, ni comme excitation. La thorie positive de lexpression musicale des motions recouvre elle aussi plusieurs conceptions avec pour fil directeur les significations de la notion dexpression mises en vidence ci-dessus. Elle consiste soit en une analyse psychologique de lexpression musicale cest de manire indirecte, par lintermdiaire de lauteur ou de l'auditeur, que lon attribue aux uvres musicales des proprits expressives , soit en une analyse non psychologique laquelle dfend lide d'un rapport direct entre la musique et les motions. La thorie psychologique de lexpression musicale des motions est dfendue sous deux versions : soit la thorie de lexpression musicale comme expression de soi cest--dire du compositeur , soit la thorie de lexpression musicale comme excitation motionnelle de la part de lauditeur. Elle privilgie lide selon laquelle lattribution correcte dmotions a uniquement pour sujet un tre humain. La thorie non psychologique de lexpression musicale, quant elle, a pour forme pure la thorie de lexpression comme possession et pour forme mixte la thorie de lexpression comme possession et symbolisation. Elle dfend lide dun rapport direct entre la musique et les motions.

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Schma H : Les thories de lexpression musicale

Thorie de lexpression musicale des motions

Conception ngative

Conception positive

Impossibilit effective

Impossibilit normative Impossibilit logique

Thorie de lexpression musicale comme expression de soi

Thorie psychologique

Thorie non psychologique

Thorie de lexpression musicale comme excitation

Thorie de lexpression musicale comme possession

Thorie de lexpression musicale comme symbolisation

Il sagira ici de soutenir une certaine version de la thorie non psychologique de lexpression musicale laquelle repose sur la conception des motions comme dispositions mentales dun certain type dtre (les tres humains dous de sensibilit) ainsi que sur la thse raliste relationnelle des proprits esthtiques. Rappelons brivement les rsultats des analyses prcdentes. Les motions, comprises comme capacits psychologiques dun tre humain, sont des formes de vie compltes : lmotion est rendue intelligible par une structure complexe, dynamique et narrative laquelle renvoie le concept motionnel. Les termes motionnels sont des notions large spectre dont la signification est lie au strotype (caractristiques ouvertes et non critrielles). La rationalit des motions dpend de lapprhension ou non dun type de proprits relles du monde : les proprits motionnelles.

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Les proprits esthtiques attribues aux uvres musicales sont des proprits relles et extrinsques. Elles supposent pour tre identifies une personne ayant certaines dispositions dans des conditions standard dobservation : les proprits esthtiques ne peuvent transcender nos capacits de reconnaissance. Lanalyse critique des diffrentes versions de la ngation de lexpression musicale constituera le point de dpart de cette tude. Elle sera suivie de lexamen comparatif des thories positives psychologiques et non psychologiques de lexpression musicale des motions. Dun point de vue mthodologique, le sens commun savre en cela un bon guide. La valeur dune position sera teste en fonction de lexplication donne deux ides communes : 1) Nous attribuons souvent aux uvres musicales des motions ; 2) Cette attribution, lorsquelle est adquate, permet de mieux connatre les uvres musicales considres. Cest une reconception particulire de la thorie de lexpression musicale comme possession et symbolisation qui sera avance. Lexpression musicale des motions est comprise comme exemplification mtaphorique : si les motions sont possdes littralement par les tres humains, elles peuvent tre possdes mtaphoriquement par une uvre musicale laquelle y fait rfrence. Lenjeu de cette argumentation est double. Dune part, il importe de montrer que la possession mtaphorique nimplique pas une thse anti-raliste propos des proprits expressives. Dautre part, il sagit de suppler aux dfaillances dune conception symbolique laquelle tend faire limpasse sur lexprience perceptuelle : la spcificit de la thse dfendue ici repose sur la place centrale accorde lactivit dentendre comme, consquence de la thorie raliste relationnelle des proprits expressives. Cela aboutit donc une pistmologie de la musique, laquelle sera dveloppe dans la troisime partie de cette tude. Pour finir et afin dviter toute confusion, il faut prciser que le but de ce dernier chapitre, loin de proposer une dfinition de la musique, est davancer une thorie cohrente de lexpression musicale : lexpression des motions ne constitue ni une condition ncessaire ni une condition suffisante pour tre une uvre musicale. Par contre, il est vrai que la description motionnelle de la musique est courante. Ds lors, il sagit simplement de sinterroger sur la rationalit de lattribution des proprits expressives la plupart des uvres musicales. - 347 -

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5.2. La ngation de lexpression musicale des motions

Comme nous lavons indiqu ci-dessus, la ngation de lexpression musicale des motions peut prendre trois formes gnrales distinctes : limpossibilit de fait, limpossibilit logique et limpossibilit de droit. Or, chacune de ces conceptions est confronte plusieurs objections quil importe de dtailler afin de laisser place une thorie positive de lexpression musicale des motions.

5.2.1 Une impossibilit de fait

Selon cette hypothse, lattribution de proprits expressives une uvre musicale est errone tant donne que la musique, la diffrence des tres dous de sensibilit, ne peut pas exprimer la tristesse, la joie, lespoir, la rancur, etc. Une premire manire de dfendre cette ide est la suivante : (i) (ii) Lexpression musicale doit tre comprise au sens de possession. Une motion est possde ncessairement par un tre rationnel porteur dattitudes propositionnelles. (iii) Or, la musique qui nest pas un tre rationnel, nest pas porteuse dattitudes propositionnelles. (iv) Donc, la musique nexprime pas dmotions. Cest lusage central des termes motionnels qui guide cette conclusion ngative : lexpression dune motion spcifique, entendue au sens littral davoir une motion, implique un tre humain. Or, le fait quune uvre musicale soit le produit dun acte humain ne suffit pas pour quelle puisse exprimer des motions. De l, il sensuit dune part, linutilit des descriptions des uvres musicales en termes motionnels : lattribution de proprits expressives une uvre musicale est soit toujours

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fausse 632 , soit sans contenu descriptif 633 , soit rductible une description en termes non motionnels 634. Dautre part, puisquune uvre musicale ne peut exprimer des motions, ce qui est ressenti par un auditeur lcoute de luvre musicale constitue une pure distraction vis--vis de luvre. La comprhension de la musique implique une attitude cognitive pure, la cognition tant suppose exclure toute rponse motionnelle. Nanmoins, cette argumentation ne suffit pas pour tablir limpossibilit de lexpression musicale des motions. Tout dabord, sil est vrai que lusage central des termes motionnels attribue ceux-ci aux tre humains, il nen reste pas moins des usages drivs. Il importe de distinguer entre la possession littrale et la possession mtaphorique dmotions : seul un tre dou de sensibilit exprime littralement des motions, mais le monde matriel, vgtal, et plus gnralement non humain peut exprimer mtaphoriquement des motions. De plus, cette hypothse aboutit deux conclusions fausses : lirralit des proprits expressives attribues une uvre musicale, thse qui a fait lobjet dune analyse critique au chapitre prcdent, et lexclusion des motions pour la comprhension de la musique laquelle repose sur une dichotomie contestable entre la sensibilit et la raison. Lopposition traditionnelle entre dun ct les ractions motionnelles et de lautre, lexamen scientifique attach seulement la vrit, envisage de manire rductrice la fois les motions et la cognition. Les motions sont considres comme des tats mentaux privs intrieurs connects seulement de manire causale des phnomnes publiquement observables comme le comportement humain. cela on peut rpondre que notre vie motive a pour cadre un langage lattribution dmotions dpend de la matrise dun jeu de langage propre une communaut linguistique et de comportements partags par exemple, rester silencieux si lon ressent de la tristesse lcoute dune uvre musicale 635. La relation cognitive est identifie de manire abusive linvestigation scientifique. Cette dernire implique une spcialisation extrme. Or, le terme cognitif en un sens trivial renvoie lusage des facults de connaissance. Ainsi, les motions peuvent jouer un rle cognitif. Cette position est explicite par Scheffler : le processus de connaissance implique certaines motions, comme lamour de la vrit et la rpugnance de lerreur. La vie
632 633

Voir la thorie de lerreur massive explicite dans le chapitre prcdent Voir la thorie non descriptive motivisme ou prescriptivisme analyse dans le chapitre prcdent. 634 Voir la thorie rductrice physicaliste dveloppe dans le chapitre prcdent. 635 Voir le premier chapitre de cette seconde partie.

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motionnelle qui a aussi une fonction slective, joue un rle de direction au cours du processus dapplication des fruits de limagination lors de la rsolution de problmes 636. Ainsi, lopposition entre motion et cognition nest pas fonde : lmotion sans la cognition est aveugle () et la cognition sans lmotion est vide 637 . Lide selon laquelle les motions, loin dtre ncessairement un obstacle au processus de comprhension, peuvent tre considres comme un mode de connaissance des proprits expressives a t avance dans le premier chapitre et sera examine dans la troisime partie. La dfense de lide de limpossibilit effective de lexpression musicale des motions peut nanmoins prendre une autre forme laquelle chappe aux objections prcdentes : (i) (ii) Lexpression musicale des motions doit tre comprise au sens dexcitation dmotions chez un auditeur. Lexcitation dune motion suppose une certaine dure, un certain laps de temps. (iii) Or, les phrases musicales se modifient trs rapidement. (iv) Donc, une uvre musicale ne peut pas veiller des motions relles. Dans son ouvrage A Composers World, Hindemith nie lhypothse dun effet motionnel de la musique sur les auditeurs : la musique na pas la capacit dexprimer au sens dexciter des motions. Cette thse se fonde sur lopposition entre la rapidit des changements dans une composition musicale et linertie motionnelle des tres humains. Les sentiments rels ont besoin dun certain intervalle de temps pour se dvelopper (). Mais les ractions la musique peuvent changer aussi vite que les phrases musicales . Mais alors, comment expliquer lapplication trs courante de termes motionnels aux uvres musicales ? Lorigine de cette attribution est lvocation, partir de phrases musicales, de souvenirs ou dimages dmotions exprimentes par lauditeur antrieurement. Luvre musicale expressive nveille pas dmotions, mais ractive des copies dmotions. Deux arguments lencontre de cette conception peuvent tre avancs. Dun ct, mme si lon admet lhypothse de linertie motionnelle des tres humains, la possibilit quune uvre musicale considre comme un tout ou comme constitue dun certain nombre
636 637

Scheffler, In Praise Of Cognitive Emotions, p.9. Scheffler, In Praise Of Cognitive Emotions, p.4.

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de parties, veille des motions, nest pas mise mal. Dun autre ct, la rduction des rponses motionnelles des auditeurs de simples copies dmotions est contredite par la possibilit de ressentir propos dune uvre musicale des motions non exprimentes antrieurement.

5.2.2 Une impossibilit logique

Lhypothse selon laquelle la description motionnelle dune uvre musicale est une contradiction logique est dveloppe partir de diffrentes argumentations. Selon une premire version soutenue notamment par les dfenseurs du formalisme en musique, une uvre musicale ne peut pas, du point de vue logique, exprimer une motion : (i) (ii) Le seul sens possible pour lequel la musique exprime une motion est quelle possde une proprit expressive . Or, la musique a seulement pour proprit essentielle des proprits structurelles. (iii) Donc, la musique ne peut pas exprimer des motions. Ainsi, la description motionnelle dune uvre musicale savre inutile, car dpourvue de sens : la musique est lobjet dune analyse purement formelle. Ainsi, ltude n11 opus 25 de Chopin implique, pour la comprendre compltement, danalyser seulement sa structure musicale. On remarque tout dabord l'opposition, quoique complmentaire, entre une voix mlodique et une voix virtuose compose dun trait quasi ininterrompu de valeurs courtes. Quatre moments avec une coda se distinguent :

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Tableau n6 : Structure de l tude n11 opus 25 de Chopin

Parties Dcoupage structurel

Mlodie et relation entre les parties

Thme a Thme a et thme driv b ; traits de doubles croches alternant ligne chromatique et motifs btis sur des arpges

Tonalit, repres harmoniques

mesures

Partie A
introduction Phrase 1 Vme degr de La mineur

1-22 1-4 4-12

Phrase 1'

Ier degr ; modulation vers Do majeur Mi mineur Identique 1 I degr qui s'ouvre sur le V degr
er me

12-22 22-40 22-30 30-40 40-68

Partie A'
Phrase 1'' Phrase 1'''

Ier degr ; Modulation vers Do majeur Thme a et traits de doubles croches en ligne diatonique Base sur le thme a Combinaison des thmes a et b Conclusion de la partie B et rsurgence du trait chromatique morcel Traits de doubles croches sur arpges, lignes chromatiques Identique 1 II
me

Partie B
Squence 1 Accord de 7
me

diminue sur do #

40-44

Squence 2 Squence 3

V-I en La b majeur qui aboutit au Vme degr de La mineur Modulations par enchainements de tierces et quivalences enharmoniques Enchanements de quintes

44-48 48-52

Transition

52-54

Section cadentielle

IIme degr qui mne une pdale de dominante de La mineur

54-68

Partie A''
Phrase 1 Phrase 1'' Section cadentielle degr suivi du Vme

68-88 68-76 76-82 82-88 88-96 Thme la basse Pdale de tonique 88-92 92-96

Coda
Section 1 Section 2 Thme dans sa forme initiale doubl

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Lanalyse du profil gnral de cette uvre ainsi que des figures mlodiques et rythmiques permettrait de saisir lidentit de cette uvre. Il ne sert rien de lui attribuer des proprits esthtiques comme le fait Maecklenburg :
L'tude n11 opus 25 est encore de la musique quoique la tempte en jaillit avec une puissance de Titan en mme temps qu'un orage de Jupiter tonnant progresse avec une puissance colossale. Au dessus d'un motif de marche d'airain (...) qui nous touche comme un chant funbre, nostalgique, plaintif, (...) s'lvent les figurations les plus audacieuses constitues des intervalles les plus diffrents, (...) figurations qui font interruption avec un fracas primaire, comme la lutte fougueuse des Lapithes et des Centaures. (...) A la fin, dans l'chelle sonore qui s'chappe la vitesse de l'clair, le Lviathan ne se dresse-t-il pas de la profondeur du chaos ? 638.

La seule et vritable comprhension musicale consiste mettre en vidence la structure musicale de l'uvre, et non la caractriser au travers de termes inappropris comme les termes affectifs (funbre, nostalgique...). En ce sens, cela suppose que l'uvre musicale ait pour unique critre d'identit, un critre structurel, et par l, que le mode d'existence des uvres musicales soit celui d'un type structurel abstrait, normatif et ternel 639. Ainsi, la prmisse (ii) repose sur trois ides : un argument ontologique de manire ultime, l'uvre musicale est un type structurel et donc les proprits expressives sont des simili-proprits , un argument pistmologique la diffrence des proprits structurelles, il y a un dsaccord invitable quant lattribution des proprits expressives , un argument pratique une mme structure musicale peut tre utilise pour deux textes la signification motionnelle oppose. Les arguments pistmologique et ontologique ont fait lobjet dune analyse critique dans les chapitres prcdents : la stratgie raliste non rductionniste l'gard des proprits esthtiques constitue lhypothse la plus cohrente ; la difficult de saccorder sur lattribution des proprits expressives nimplique ni son impossibilit ni lirralit des proprits considres. Contre largument pratique, deux remarques peuvent tre faites. Dune part, la sparation du texte et de la structure sonore est contestable : les chansons ne sont pas un
638 639

Maecklenburg, Die klavierstden Chopins , p.289-290. Voir dans la premire partie, chapitre 1 propos de la conception platoniste radicale.

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hybride de mots et de musique. Ce sont une espce de musique, celle qui inclut des mots 640. Ainsi, le texte dune chanson ne peut tre spcifi sans la rfrence ces mots comme chants, et inversement la structure sonore ne peut tre spcifie sans le texte. Dautre part, lidentit dune structure sonore nimplique pas lidentit expressive. Une mme structure sonore qui inclut soit tel texte soit tel autre, amne deux uvres musicales diffrentes au contenu expressif diffrent lequel survient sur les proprits subvenantes que sont la structure sonore et le texte. Laffirmation de limpossibilit logique de lexpression musicale peut nanmoins tre soutenue par une autre argumentation qui semble chapper aux difficults prcdentes : (i) Le seul sens possible pour lequel une uvre musicale exprime une motion est quelle reprsente cette motion, cest--dire les dtails de la situation normale lorsque est veille. (ii) Le propre dune motion est davoir un composant cognitif propositionnel qui dfinit lmotion. (iii) Or, la musique est dpourvue de ce composant cognitif essentiel. (iv) Donc, la musique ne peut pas exprimer des motions spcifiques. Puisque la musique nassure pas les conditions didentit de chaque motion dfinie, il sensuit que le lien entre la musique et les motions est soit arbitraire, soit accidentel. Les motions ont un rapport extrieur, indirect et non interne avec la musique. Hanslick constitue le dfenseur paradigmatique de cette hypothse : la musique la diffrence des mots, est caractrise par son incomptence reprsenter des motions dfinies 641. Bien quelle puisse reprsenter les proprits dynamiques des sentiments (leur force, leur manire de se dvelopper, leur vitesse, leur intensit), celles-ci ne garantissent pas lidentit de chaque type dmotion. De l, il sensuit que la caractrisation dune uvre musicale par des termes motionnels est soit impropre, si leur utilisation implique une rfrence essentielle aux motions, soit inutile, si elle peut tre remplace par dautres termes rattachs dautres domaines assigns au mme but. Une autre consquence importante est que lobjectif de la musique (ou de certaines uvres musicales) ne consiste pas veiller des
640 641

Ridley, The Philosophy Of Music, p.86. Hanslick, Du beau dans la musique, p.9.

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motions, mais seulement exprimer des ides musicales. Dailleurs, dautres mdiums que la musique peuvent susciter des rponses motionnelles. Lanalyse de la musique comme veil possible dmotions ne rend pas compte de la valeur de la musique en elle-mme : les termes motionnels ne peuvent tre utiliss pour caractriser la musique dans ce quelle a de propre. Ressentir des motions lcoute dune uvre musicale constitue une relation pathologique vis--vis de luvre : il ny a pas de lien ni logique ni causal entre une uvre musicale et lveil dune motion. Plusieurs critiques permettent de mettre en vidence les dfaillances de cette hypothse. Tout dabord, dans plusieurs contextes, lobjet de lmotion exprim musicalement est dfini par les paroles dune chanson, laction dun opra, le titre dune uvre De plus, lindividualisation des motions ne dpend pas seulement du composant propositionnel. Comme nous lavons indiqu, les motions sont des formes de vie complexes. Leur intelligibilit dpend dune squence structure dactions, de traits de caractre, de croyances, dvnements. Ces caractristiques constitutives de la signification des concepts motionnels, sont ouvertes et non critrielles : aucune nest une condition sine qua non 642. Ainsi, Levinson souhaite montrer que la musique peut en principe exprimer des motions complexes comme la honte, la jalousie, la culpabilit. Par exemple, louverture de telle uvre de Mendelssohn exprime lespoir643. Une uvre musicale peut exprimer un type dmotion ce type comprenant lide davoir un objet , et non une occurrence particulire de ce type dmotion : quand nous coutons un passage comme expressif de , nous imaginons que est exprim, mais sans imaginer de manire dfinie, le sujet ou lobjet impliqu par . Ainsi, de mme quil nest pas ncessaire lorsque je pense un tigre de penser lensemble de ses caractristiques sa distribution gographique, sa vitesse de course, son nombre chromosomique , il nest pas ncessaire lorsque lon considre un passage musical comme exprimant lespoir, davoir tous les composants constitutifs de lespoir. Enfin, il importe de distinguer le composant cognitif propositionnel dune motion et le composant cognitif simple dune motion. La cognition ne peut tre rduite larticulation verbale. Aussi, une uvre musicale peut reprsenter sans laide de mots, les composants
642 643

Voir page 279 et suivantes. Levinson, Hope In The hebrides , Music, Art And Metaphysics.

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cognitifs dune motion. Cette ide est dfendue de manire convaincante par Karl et Robinson 644. Il est possible de distinguer trois lments diffrents compris dans le contenu cognitif de lespoir : 1) la recherche dun tat futur conu comme plus plaisant que ltat prcdent ou actuel, 2) la tentative datteindre cet tat futur, 3) lincertitude de laboutissement, cest--dire de ltat futur. La Symphonie n10 de Chostakovitch exprime ces trois lments comme suit : 1) anticipation de ltat futur par la prsence dun thme vivant et lumineux entour des rminiscences dun autre thme noir et obscur, 2) transformation des thmes, et persistance du thme vivant et lumineux, 3) conclusion ambigu de luvre.

5.2.3 Une impossibilit de droit

Reste examiner une dernire hypothse en faveur de la ngation de lexpression musicale des motions : la musique ne doit pas exprimer des motions. Cette conception sarticule autour de trois argumentations diffrentes et complmentaires. Considrons le premier raisonnement dvelopp notamment par Danto 645 : A. (i) (ii) On entend par expression musicale des motions, lexpression de soi, cest-dire celle de lartiste crateur et de ses motions. Les sentiments de lartiste sont privs et dpourvus dhistoire. (iii) Or, le propre de lart et donc de la musique est davoir une histoire. (iv) Par consquent, la musique comme art ne doit pas exprimer des motions. Rendre lart phmre en le considrant comme apte uniquement susciter des motions chez lauditeur constitue l'une des deux agressions menes par la philosophie contre lart 646. Aussi, la ngation de lexpression dmotion par une uvre musicale, loin dtre un constat en tant quimpossibilit effective la musique nest pas capable dexprimer des motions ou une consquence logique la musique ne peut pas exprimer des motions , est davantage laffirmation dune exigence, dune norme : pour r-affranchir lart musical et
644

Karl & Robinson, Shostakovitchs Tenth Symphony And The Musical Expression Of Cognitively Complex Emotions . 645 Danto, Lassujettissement philosophique de lart. 646 Lautre agression consiste considrer lart comme une forme aline de la philosophie.

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lui conserver son statut, la musique ne doit pas exprimer des motions. Lexpression musicale est considre comme un usage dtourn des uvres musicales, usage qui met en cause la nature des uvres musicales : tre une uvre dart. Deux arguments en faveur de cette proposition sont donns. En premier lieu, le mouvement artistique expressionniste abstrait est la base de la fin de lart 647. En effet, si lart est conu comme une activit expressive et non comme reprsentation, alors une uvre dart renvoie ltat desprit de son crateur. Or, chaque artiste sexprime singulirement et de manire prive. Tout vocabulaire devient incommensurable. Ainsi, le mouvement artistique expressif abstrait implique une vision discontinue de lhistoire de lart : le terme expression relativise lart aux artistes individuels 648. Lhistoire de lart, rduite la vie motionnelle des artistes considrs les uns aprs les autres, est une srie successive dactes individuels. De l, dcoule la conclusion dune impossibilit normative lgard de lexpression musicale des motions : mme si cest un fait que les artistes expriment des sentiments, cela nest en mme temps rien dautre quun fait et ne saurait dfinir lessence de lart 649. En second lieu, la comprhension esthtique est pareille une activit intellectuelle et se distingue de toute stimulation sensorielle : seule linterprtation comme acte intellectuel permet d extraire les objets du monde rel pour les lever au monde de lart 650 . Linterprtation intellectuelle est constitutive de luvre dart : elle est dite transfigurative en tant quelle modifie des objets (par exemple, une pelle neige) en uvre dart. Ds lors, la tche de lauditeur nest pas de ragir motionnellement une uvre musicale mais dinterprter correctement cette uvre. Pourtant, cette conception est face des problmes importants. Tout dabord, on peut remettre en cause lide que lexpression musicale des motions au sens restreint dexpression de soi est un simple fait et non une exigence. Cette objection est avance par la thorie biographique selon laquelle le caractre expressif dune uvre musicale qui fait la valeur de cette uvre vient de lexpression mme de ltat desprit du compositeur. Et mme si lon rejette les arguments de la thorie biographique ce que je ferai dans les paragraphes
647 648

Danto, Lassujettissement philosophique de lart, chap. 5. Danto, Lassujettissement philosophique de lart, p.139. 649 Danto, Lassujettissement philosophique de lart, p.139. 650 Danto, Lassujettissement philosophique de lart, p.63.

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suivants , cela ne signifie en aucun cas la ngation de toute forme dexpression musicale des motions : celle-ci peut tre envisage dun point de vue non psychologique, en tant que possession et/ou symbolisation 651. De plus, il importe de distinguer une thorie de lexpression artistique et une thorie de lart. La premire a pour tche de clarifier ce que lon entend lorsquon attribue une proprit expressive une uvre dart : cette proprit est-elle dpourvue de toute ralit ? Si non en quoi consiste-t-elle : est-ce une proprit de luvre dart proprement dite ou bien une proprit drive de lartiste ou du spectateur ? La deuxime thorie vise une dfinition de lart, cest--dire la mise en vidence de lessence de toute uvre dart. Ainsi, largumentation dveloppe par Danto, atteint seulement la dfinition de lart comme expression dmotions et laisse plus ou moins intacte le projet dune thorie de lexpression artistique. Par ailleurs, il est possible de remettre en cause la thorie de lmotion explicite dans la prmisse (ii) du raisonnement. Les motions, loin dtre dfinies de manire ostensive et prive, ont une dimension collective essentielle laquelle dcoule de linstitution de lesprit : lesprit nest pas une substance autonome, ontologiquement indpendante de lenvironnement extrieur ; cest une disposition dun type dtre immerg dans le monde et la socit. La conception tlologique de lesprit dfendue dans le premier chapitre de cette seconde partie et qui est en rupture avec le solipsisme de lapproche traditionnelle de lesprit, permet de reconcevoir les motions : lintriorit de la vie motionnelle est publique. Enfin, la condamnation des rponses motionnelles des auditeurs considrs comme des tats pathologiques inappropris, vient dune dichotomie errone entre la sensibilit et la raison ainsi que dune rduction abusive de lactivit intellectuelle un processus non motif. Cette analyse critique est-elle suffisante pour mettre mal lide dune impossibilit de droit de lexpression musicale des motions ? Vraisemblablement, non. Deux autres arguments sont en effet avancs :

651

Cette ide sera dveloppe par la suite.

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B. (i) (ii) On entend par expression musicale des motions, lexcitation chez au moins un auditeur de sentiments. Or, le propre de lart (et de la musique) est dtre apprhend par une attitude dsintresse, oppose toute rponse motionnelle. (iii) Donc, la musique ne doit pas exprimer au sens dexciter des motions. C. (i) (ii) On entend par expression musicale des motions, la symbolisation de sentiments. Or, le propre de lart (et de la musique) est dtre dpourvu de contenu (ou signification) extrieur. (iii) Donc, la musique ne doit pas exprimer au sens de symboliser des motions. Ce double raisonnement est explicit par Kant dans la Critique de la facult de juger. En premier lieu, il existe une attitude esthtique spcifique qui dtient des caractristiques spcifiques, irrductibles et distinctes de lattitude affective, cognitive ou morale. La conduite esthtique en tant que plaisir subjectif non objectivable mais universalisable soppose toute autre rponse motionnelle. Ce plaisir, la diffrence des motions, a pour qualit essentielle dtre dsintress : lattitude esthtique met hors circuit toute rfrence lobjet. Dsintress, le sujet esthtique libre non contraint ni par la raison, ni par lentendement, ni par les sens gote, contemple le libre jeu harmonieux de ses facults. Le plaisir esthtique, irrductible et distinct de toute motion, est dfini comme un tat mental non intentionnel : le Beau nous entrane loin de toute inclination empirique ; il est lobjet dune satisfaction dsintresse et universelle. La relation esthtique en tant que non personnelle donne lieu un jugement dont la validit est universelle. Ce que le sujet juge beau est suppos tre jug beau par tous les autres sujets, alors que les autres sensations et motions prives et incommunicables ne sauraient exiger lacquiescement universel. Cette prtention luniversalit du jugement esthtique ne sappuie pas sur une dmonstration conceptuelle de la beaut de lobjet considr : lassentiment universel non objectif est seulement exig en tant quIde rgulatrice.

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Luniversalit prtendue du jugement de got nest pas donc fonde sur des comparaisons objectives et empiriques : cest une universalit subjective. En second lieu, la contemplation esthtique dune uvre dart consiste en la reconnaissance dune finalit du point de vue de la forme sans reprsentation dune fin dtermine : luvre dart, dtache des exigences de lobjectivit, signifie sans pouvoir tre subsume sous un concept de ce quelle est. Ainsi, tout jugement de got qui dclare beau un objet sous la condition dun concept dtermin (celui de lexpression parfait de lespoir par exemple) est impur car il possde un concept de ce que lobjet doit tre. Lapprhension dune uvre musicale, loin dtre un processus cognitif explicitant les proprits subvenantes et survenantes de luvre, consiste simplement en un sentiment dune forme finale non dtermine laquelle symbolise le jeu libre des facults humaines. Le jugement esthtique rflchissant est infra-conceptuel :
Le jugement de got est esthtique. Pour distinguer si une chose est belle ou non, nous ne rapportons pas la reprsentation lobjet au moyen de lentendement en vue dune connaissance, mais au sujet et au sentiment de plaisir ou de peine, au moyen de limagination. Le jugement de got nest donc pas un jugement de connaissance ; par consquent, il nest pas logique mais esthtique ; esthtique signifie : ce dont le principe dterminant ne peut tre que subjectif 652.

Le jugement esthtique ne porte pas sur le rapport entre la reprsentation et son objet mais uniquement sur la relation entre la reprsentation et nos facults. Ce jugement ne contient donc aucune affirmation sur les proprits objectives de lobjet. Ainsi, lorsque nous disons dun objet quil est beau, nous napprenons rien au sujet de la nature de lobjet : nous exprimons uniquement le rapport de lobjet notre sentiment de plaisir pur. De lide selon laquelle lart (et la musique) ne doit pas exprimer au sens dexciter et de symboliser des motions, dcoule deux consquences importantes. Dune part, les motions ressenties distinctes du plaisir pur, sont condamnables en tant quobstacles au jugement de got. Dautre part, la description motionnelle dune uvre musicale est inapproprie. La seule description correcte dune uvre consiste en lalternative : X est beau,
652

Kant, Critique de la facult de juger, 1.

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Partie 2 : Lexpression des motions

X nest pas beau. Or, linconsistance de ces deux implications rvle plus profondment le caractre incohrent du raisonnement B et C. Deux des remarques faites propos du raisonnement A sappliquent galement : la distinction entre thorie de lexpression et dfinition de lart ainsi que la critique de la conception des motions comme tats mentaux privs. En outre, plusieurs objections spcifiques peuvent tre explicites lencontre de largumentation kantienne. En effet, il semble impossible de maintenir le caractre non conceptuel du jugement de got. La thse selon laquelle le jugement esthtique aurait pour seul fondement un sentiment de plaisir pur ne rsiste pas lanalyse de Walton 653 : une uvre dart ne peut tre comprise et juge indpendamment des catgories gnriques et historiques qui en dterminent le sens et la qualit. La tendance des critiques prendre en compte lhistoire des uvres lorsquils justifient leurs jugements esthtiques les concernant est remarquablement tablie. () Je soutiens que des faits concernant lorigine des uvres jouent un rle essentiel dans la critique et que les jugements esthtiques reposent sur eux dune manire absolument fondamentale 654 . Aussi, pour attribuer de faon pertinente la proprit de beaut une uvre, il faut la juger non dans labsolu mais en fonction de lhorizon catgoriel, des conventions ou des institutions artistiques auxquels elle se rattache. De plus, la conviction que le jugement esthtique nest pas un jugement sur un objet repose sur un prsuppos tonnant : lexistence dune proprit, la beaut, dont lattribution naurait rien voir avec lobjet auquel on lattribue. linverse, lobjectivisme constitue une manire dchapper cette proposition incohrente : la valeur esthtique dune uvre est une proprit objective dont on peut rendre raison en allguant certaines proprits subvenantes et survenantes de lobjet considr. Ainsi, lide de dsintrt lgard de lobjet doit tre remise en cause si lon veut sauver la possibilit daccords et aussi de dsaccords esthtiques. En conclusion, la ngation de lexpression musicale des motions sous ses trois formes distinctes conteste les descriptions motionnelles de la musique : elles sont dnues de sens, inutiles ou striles do la ncessit de les liminer ou encore de les remplacer dans toute interprtation musicale. Or, lchec de ces conceptions qui font face de nombreuses objections, rvle la ncessit dtablir une thorie positive de lexpression musicale des
653 654

Walton, Catgories de lart . Walton, Catgories de lart , p.87.

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Partie 2 : Lexpression des motions

motions : les descriptions motionnelles des uvres musicales ne sont ni contradictoires ni inappropries ; elles ont un contenu informatif essentiel au sens o elles nous apprennent quelque chose des uvres considres et de leur identit. En effet, les uvres musicales, comme je lai montr dans la premire partie, ont un critre didentit complexe qui implique la mise en vidence des proprits smantiques de luvre, et notamment de ses proprits expressives si elle en possde. Mais quentend-on par expression musicale des motions ? Que signifie et quest-ce qui justifie lattribution dun prdicat motionnel une uvre musicale ?

5.3 Lexpression musicale des motions

La conception positive de lexpression des motions par une uvre musicale prend des formes diffrentes selon la conception de lexpression soutenue. 1. La thse de lexpression musicale comme expression de soi : la proposition Cette uvre musicale exprime la joie signifie Cette uvre musicale est lexpression de la joie du compositeur . 2. La thse de lexpression musicale comme excitation : la proposition Cette uvre musicale exprime la joie signifie Cette uvre musicale est la cause de la joie provoque chez un auditeur . 3. La thse de lexpression musicale comme possession : la proposition Cette uvre musicale exprime la joie signifie Cette uvre musicale possde la joie comme proprit expressive . 4. La thse de lexpression musicale comme symbolisation : la proposition Cette uvre musicale exprime la joie signifie Cette uvre musicale symbolise la joie .

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Partie 2 : Lexpression des motions

Il sagira ici de mettre en vidence les insuffisances des trois premires thories en faveur de la quatrime. Le but de ce chapitre est de constituer une thorie de lexpression musicale en accord dune part avec la conception raliste relationnelle des proprits expressives, et dautre part, avec la conception dispositionaliste des motions. Cest une version de la thorie non psychologique qui sera avance : si les motions sont possdes littralement par les tres humains, elles peuvent tre possdes mtaphoriquement par une uvre musicale laquelle y fait rfrence. Autrement dit, lexpression musicale des motions sera analyse comme une forme spcifique de symbole : lexemplification mtaphorique.

5.3.1 Lexpression musicale des motions comme expression de soi

La forme la plus courante de lexplication de lexpression musicale (et artistique) est la thorie dite biographique : ce que luvre musicale exprime cest ce que ressent lartiste lors de la composition de luvre. Luvre musicale a pour fonction dtre un mdium : elle permet de transmettre, de communiquer, de rendre publique la vie motionnelle du compositeur, largement considre comme prive et inaccessible autrement. La musique expressive sert de moyen en vue dune fin : lexpression de soi. Ainsi, la description motionnelle dune uvre musicale, loin dtre dpourvue de sens, toujours fausse ou inutile, constitue la meilleure comprhension de luvre : puisque la fonction de luvre musicale est dtre un mdium pour lexpression des motions du compositeur, alors seule la mise en vidence des motions exprimes par le compositeur travers luvre savre importante. Et les motions ressenties par lauditeur sont un moyen possible pour apprhender le caractre expressif de luvre. La thorie biographique a donc le mrite de rendre compte dune part, du lien essentiel entre le compositeur et luvre, dautre part, de la signification du discours ordinaire propos des uvres musicales attribution de proprits expressives , et enfin, du rle jou par les rponses motionnelles des auditeurs. Elle repose sur un principe gnral : les termes motionnels sont appliqus aux tres sensibles. Ainsi, une uvre musicale en tant que production humaine, peut exprimer des motions seulement de manire drive, indirecte, via le compositeur. - 363 -

Partie 2 : Lexpression des motions

Cette thorie psychologique de lexpression musicale comme expression de soi est explicite par Collingwood dans The Principles Of Art. Une uvre musicale, loin dtre une entit physique, existe entirement dans lesprit de lartiste en tant que cration de limagination. La cration artistique se distingue de la fabrication : la cration repose sur llaboration dune uvre dart, alors que la fabrication impose un plan sur une matire premire. Lart proprement dit consiste en lexpression de lmotion, et pas lexcitation motionnelle ou la description de lmotion : lexpression individualise 655 . Lmotion esthtique exprime ne prexiste pas son expression. Le statut particulier de lartiste repose sur sa capacit dexprimer ce que tout le monde ressent. Lexpression de lmotion se distingue de la monstration des symptmes de cette motion : une personne qui exprime quelque chose devient par l consciente de ce quelle a exprim, et permet aux autres de devenir conscients de cela par eux-mmes et en eux-mmes. Lartiste exprime son motion avec une absolue clart et prcision : lmotion brute au niveau psychique est traduite en une motion idalise, cest--dire une motion esthtique 656 . Lactivit artistique imaginative exprime une motion que lartiste en lexprimant dcouvre lui-mme avoir ressenti indpendamment de son expression, et exprime une motion que lartiste ressent seulement compltement dans la mesure o il lexprime : il en devient conscient. Ainsi, lart propre est une connaissance de lindividuel, de sa propre motion, de soi 657. Nanmoins, le fait que des compositeurs tristes tendent composer de la musique triste ou que des compositeurs heureux tendent composer de la musique heureuse nimplique pas que luvre musicale soit lexpression de leur tristesse ou de leur bonheur. Il est en outre possible que lartiste choue exprimer ses motions dans luvre, do une non concidence entre lmotion ressentie par le compositeur et le contenu expressif de luvre. De cette possibilit dcoule la ncessit de distinguer les proprits expressives de luvre musicale considre, de la vie motionnelle du compositeur. Cette critique nest pas en contradiction avec laffirmation de lidentit intentionnelle de luvre : les intentions du compositeur impliqu cest--dire construit doivent tre prises en compte 658 . Reste

655 656

Collingwood, The Principles Of Art, p.112. Collingwood, The Principles Of Art, p.274. 657 Collingwood, The Principles Of Art, p.289-291. 658 Voir le chapitre 2 de la premire partie ainsi que le chapitre 4 de la troisime partie.

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lucider ce que lon entend exactement par interprtation intentionnelle de luvre sil ne sagit pas dtablir la biographie de lartiste crateur 659. Par ailleurs, si lexpression musicale est entendue au sens dexpression de soi, alors la proprit expressive est un attribut de lartiste et non de luvre. Or, la mise en vidence de proprits expressives constitue une manire de comprendre luvre. Ainsi, pour rendre compte de cet apport cognitif de la description motionnelle, il importe de considrer les proprits expressives comme proprits de luvre. Enfin, cette conception repose sur un prsuppos erron : le caractre priv des motions lesquelles peuvent tre rendues publiques de manire plus ou moins adquate. De l, dcoule une consquence pistmologique intenable : luvre musicale est un pont permettant la communication entre le compositeur et lauditeur, communication qui nest jamais garantie mais au contraire difficile, du fait de lincommensurabilit du vocabulaire motionnel entre les deux acteurs. Une version de la thorie psychologique de lexpression musicale comme expression de soi explicite par Croce tente dchapper ces objections. Certaines formes dexpression motionnelle sont rcuses au profit dune seule. La musique (et lart en gnral) exprime de faon spcifique des motions elles aussi spcifiques. Lexpression artistique ne consiste ni dans la simple manifestation du sentir ni dans la remise en forme conceptuelle du sentir : lexpression est intuition 660. Lintuition, loin dtre un effet produit par une impression, ou une acquisition mystique de vrits transcendantes, est une connaissance immdiate active de lindividuel par la fantaisie, productrice dimages. Elle se distingue de la connaissance logique de luniversel par lintellect, producteur de concepts 661. Lexpression-intuition consiste en la transformation dimpressions en des images unifies par une imagination active : lintuition est lunit indiffrencie de la perception du rel et de la simple image du possible . De l, il sensuit que lart ne reproduit rien qui existe mais produit toujours quelque chose de nouveau 662.

659 660

Cela fera lobjet dun examen prcis au chapitre 4 de la troisime partie. Croce, Aesthetica In Nuce, p.46. 661 Croce, Lesthtique comme science de lexpression, p.1. 662 Croce, Lart comme cration et la cration comme faire , p.88.

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Lintuition a pour contenu le sentiment. Or, le terme sentiment recouvre deux ralits diffrentes irrductibles lune lautre : une ralit vcue empiriquement le sentiment vcu et une ralit cre esthtiquement le sentiment potique. Lart nexprime pas le sentiment dans son immdiatet. Lattribution de la proprit expressive tre plaintive une uvre musicale ne consiste donc pas en lattribution du sentiment de plainte expriment par les tres humains. Lart a pour spcificit de donner forme au sentiment en introduisant lien et ordre par un acte de synthse contemplative : il dpasse lagitation motionnelle empirique par la cration dune image dans laquelle lmotion reoit mesure et rythme 663 . Le sentiment ne fait quun avec la forme et par l, atteint son expression universelle : donner au contenu sentimental la forme artistique, cest lui donner lempreinte de la totalit () et dans ce sens universalit et forme artistique ne sont pas deux choses mais une seule 664 . Une forme est ncessairement expressive : le sentiment sans limage est aveugle, limage sans le sentiment est vide 665. Le rle du spectateur est de comprendre le sentiment ou motif lyrique lequel nest pas celui de lartiste en tant quhomme, mais celui exprim dans luvre dart. Il sagit de retracer le processus crateur et de remonter au sentiment motif. La thorie de Croce se distingue par l de la thorie biographique selon laquelle une uvre musicale exprime une motion parce que lartiste y a dpos la sienne. Nanmoins, malgr sa spcificit, la thorie psychologique de lexpression comme intuition prsente trois grandes insuffisances. Tout dabord, une distinction est tablie entre le sentiment vcu et le sentiment contempl, potique. Mais rien nexplique en quoi tous deux peuvent tre nomms sentiment. Or, ce qui pose problme, cest justement lapplication des termes motionnels la fois aux tres sensibles et aux objets non sensibles que sont les uvres musicales. De plus, cette thorie de lexpression repose sur lidentification de lexpression lintuition. Nanmoins, il est possible de remettre en cause cette forme de connaissance prlogique quest lintuition partir de la reconception de lesprit propose au dbut de cette deuxime partie. Enfin, si le rle de lauditeur-interprte consiste retracer le processus crateur, alors ce qui importe cest la rptition motionnelle de lexprience originale faite par le compositeur. Or, la comprhension dune uvre musicale, loin dtre un
663 664

Croce, Lesthtique de Frdric Schleiermacher . Croce, Lesthtique comme science de lexpression, p.168. 665 Croce, Lesthtique comme science de lexpression, p.46.

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Partie 2 : Lexpression des motions

processus psychologique de reffectuation, est une sorte de perception cognitive et affective 666.

5.3.2 Lexpression musicale des motions comme excitation

Une manire de sauver la thorie psychologique de lexpression musicale tout en vitant les difficults prcdentes, est de relier la musique et les motions via lauditeur : une uvre musicale exprime lmotion si et seulement si un auditeur appropri situ dans des conditions standards dobservation ressent lcoute de luvre lmotion ou toute autre motion correspondante
667

. Cette conception psychologique de lexpression musicale

entendue au sens dexcitation motionnelle admet comme lhypothse prcdente le principe suivant : les termes motionnels sont appliqus aux tres humains dous de sensibilit. Mais la diffrence de la thorie de lexpression de soi, les motions considres comme pertinentes pour la dtermination du caractre expressif de luvre musicale ne sont pas celles du compositeur mais celles de lauditeur. Un dplacement de perspective du crateur au spectateur est donc opr : la musique est expressive en vertu des sentiments quelle veille chez un auditeur appropri. Les jugements expressifs ont ds lors pour condition de possibilit lexprience de luvre comme expressive : lexpression ne peut pas tre entendue comme proprit dune uvre descriptible indpendante de toute rfrence la rponse motionnelle dun individu cette uvre. La fonction principale dune uvre musicale expressive est de susciter, dveiller certaines motions appropries chez lauditeur plac dans des conditions adquates pour entendre luvre. Par consquent, la description motionnelle dune uvre musicale a un apport cognitif essentiel. Elle est soumise des critres de correction : comme je lai dj dit, une uvre musicale exprime lmotion si et seulement si un auditeur appropri situ dans des conditions standard dobservation ressent lcoute de luvre lmotion . Cest la rponse sympathique de lauditeur appropri qui dtermine lattribution dune proprit expressive une uvre musicale.

666 667

Cette ide sera dveloppe dans la troisime partie. Une version nave de cette thse nimplique aucune considration lgard des circonstances dobservation.

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Cette thse est soutenue de manire exemplaire par Matravers 668 . Le statut des jugements expressifs est problmatique : un terme motionnel lequel est un mot familier, est utilis dans un contexte particulier en dehors de ses conditions habituelles de vrit. Or, il est ncessaire de distinguer la description dune uvre musicale comme exprimant une certaine motion (la tristesse par exemple), et la description figurative dune uvre. Pour cela, il importe de comprendre ce que lon entend lorsque lon dit de manire non figurative que cette uvre musicale exprime la tristesse et par l, danalyser la manire dont les termes motionnels sont utiliss habituellement. Un trait important se dgage : de manire exemplaire, ce sont les personnes qui expriment des motions. Do la question : quelles sont les ressemblances, points communs entre lexpression humaine dune motion et lexpression musicale dune motion ? Notre raction lgard de la musique expressive est analogue notre raction lgard de personnes expressives. Il existe une similarit entre les rponses motionnelles provoques par les uvres musicales et celles suscites par une personne mue. Cette similarit permet de prserver lunit des termes motionnels. Considrons par exemple notre raction lgard dune personne attriste : je suis triste par sympathie avec cette personne et je crois par l que cette personne prouve de la tristesse. La raction motionnelle nimplique pourtant pas lidentit des motions ressenties par les deux personnes : il est possible davoir piti de quelquun qui est triste. La rponse sympathique ne suppose pas non plus lidentit de lobjet propositionnel de lmotion : A est triste que son chat soit perdu ; B est triste que A soit attrist par la perte de son chat. Nanmoins, il reste que la raction approprie lexpression dune motion est elle-mme une motion 669. De mme, lapplication dun terme motionnel une uvre musicale est fonde sur le fait que cette uvre rveille des sentiments similaires ceux que nous pourrions ressentir si on tait confront une personne exprimant cette motion. Aussi, lart est expressif parce quil veille des sentiments caractristiques de nos ractions par rapport aux personnes qui expriment des motions 670 . Lveil dun sentiment particulier chez lauditeur cause la
668 669

Matravers, Art And Emotion. Matravers, Art And Emotion, p.28. 670 Matravers, Art And Emotion, p.98.

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Partie 2 : Lexpression des motions

croyance que luvre musicale exprime telle motion. Les jugements expressifs sont donc la fois causs et justifis par leffet expressif des uvres musicales sur les sentiments de lobservateur. Ainsi, une rponse purement cognitive la formation de la croyance quune uvre musicale x exprime lmotion est inapproprie face une uvre musicale expressive. De l, il sensuit qu une uvre musicale exprime une motion e si elle est la cause chez lauditeur de lexprience dun sentiment , quand est le sentiment composant lmotion quil serait approprie de ressentir (dans le cas central) lgard dune personne exprimant e. Donc la musique exprimant la tristesse sera la cause chez lauditeur dun sentiment de tristesse et ce sentiment causera la croyance que luvre musicale exprime la tristesse 671. Etant donn que toute motion a un composant cognitif et que ltat veill par une uvre musicale ne comprend pas de composant cognitif, ce qui est expriment lcoute dune uvre musicale nest pas proprement parler une motion, mais un sentiment. Ce sentiment veill, composant affectif de lmotion caractrisant la raction lexpression humaine de e, cause la croyance que luvre musicale exprime e. Lexprience dun sentiment par rapport une uvre musicale nest cependant pas une exprience passive 672. Lveil des sentiments chez lauditeur vient de lattention porte aux sons : lexprience de la musique expressive est lexprience dune structure organise de sons et de sentiments correspondants veills par celle-ci 673. Les proprits expressives dune uvre sont dispositionelles car on ne peut les dcrire indpendamment de leurs effets. Lanalyse de lexpression artistique peut ds lors tre compare celle des couleurs : de mme que le fait de percevoir une balle de cricket cause une sensation visuelle particulire, laquelle cause la croyance que la balle est rouge, le fait dcouter une uvre musicale cause un sentiment particulier, lequel cause la croyance que luvre musicale est triste. Les jugements expressifs, tout comme les jugements de couleur, impliquent un tat mental non cognitif caus par une perception, et qui cause lui-mme la croyance exprime dans le jugement. La caractristique dtre rouge et celle dtre triste sont des proprits dispositionelles particulires : un objet est rouge sil a une proprit primaire qui le dispose
671 672

Matravers, Art And Emotion, p. 149. Matravers, Art And Emotion, p.172. 673 Matravers, Art And Emotion, p.177.

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causer un certain type dexprience visuelle ; une uvre musicale est triste si elle a une proprit primaire qui la dispose causer un certain type dexprience motionnelle. La connaissance de ces proprits basiques qui sont la cause de nos sentiments, consiste en une investigation empirique chaque fois ritre. En effet, les lois de lexpression qui lient un groupe de proprits basiques et un effet expressif, diffrent pour chaque uvre dart, du fait que chaque uvre dart possde un groupe diffrent de proprits basiques. Par consquent, toute uvre dart diffrente instancie des lois de lexpression diffrentes 674. La thorie de lexcitation est donc une thorie causale : ce qui justifie un jugement expressif de type Cette uvre musicale exprime la tristesse est aussi ce qui cause ce jugement, cest--dire lexprience dun sentiment non cognitif, composant affectif caractristique dune motion e. Cette thorie est articule autour de trois propositions : 1. 2. 3. Une uvre musicale est triste en vertu de lexcitation de la tristesse chez lauditeur. La tristesse est excite chez lauditeur du fait dune (ou de plusieurs) proprit(s) de base de luvre musicale. Cette motion approprie ressentie par lauditeur cause la croyance que luvre musicale est expressive. Cette thse a lavantage de mettre laccent sur les conditions de rception de luvre musicale et notamment sur le rle essentiel des rponses motionnelles des auditeurs. Elle permet aussi de mettre en vidence le statut relationnel des proprits expressives. Nanmoins, une distinction est ncessaire entre le statut ontologique des proprits expressives et leur statut pistmologique. Cest une chose de dire que les motions jouent un rle crucial pour lapprhension des proprits expressives dune uvre, et cen est une autre daffirmer que lexpressivit dune uvre musicale est rductible , cest--dire sexplique par les sentiments de lauditeur. Cette confusion repose sur plusieurs dfaillances internes lhypothse de lexpression musicale comme excitation motionnelle.

674

Matravers, Art And Emotion, p.213.

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Tout dabord, cette position repose sur une conception problmatique du lien entre sentiment et croyance. En effet, cest le sentiment qui est suppos tre la cause que telle uvre musicale a la proprit P. Or, il semble plus cohrent de dire linverse, que telle uvre dart a la proprit expressive PE, laquelle suppose pour tre apprhende une exprience motionnelle. Le dilemme entre ces deux alternatives est pos par Platon dans lEuthyphron X est-il aimable parce que je laime, ou est-ce que jaime X parce quil est aimable ? La position subjectiviste applique lexpression musicale des motions affirme que X est triste parce que je suis triste. La position non subjectiviste affirme que je suis triste parce que X a la proprit dtre triste 675. Selon Matravers, sa thse naboutit pas une thorie subjectiviste des proprits bien quelle repose sur lide que ce qui est central, cest lexprience subjective dune motion. Or, on ne voit pas comment sa conception chappe la confusion entre lobjet de lexprience et lexprience de lobjet 676 . Dailleurs, lobjection selon laquelle plusieurs choses (par exemple, la drogue) peuvent veiller des sentiments sans tre expressifs, rsiste aux arguments de Matravers : pourquoi admettre dun ct que lexprience dun sentiment e cause par une uvre musicale fait que lon croit que luvre musicale exprime e, et que dun autre ct, lexprience dun sentiment e cause par une drogue fait que lon ne croit pas que la drogue exprime e ? De plus, la thorie de lexcitation est une thorie causale qui assimile la justification des jugements expressifs et la cause des jugements expressifs. Cette thorie est un cas particulier du problme plus gnral des causes et des raisons. Or, il est possible de remettre en cause cette assimilation en adoptant une thorie structurale et non causale de laction humaine en gnral 677. Le lien entre la raison et le jugement expressif nest pas un lien causal, lequel suppose toujours une sparation possible de la cause et de leffet, mais une relation logique. Ainsi, la sorte dexplication que lon recherche lorsquon reste perplexe devant une impression esthtique nest pas une explication causale, nest pas une explication corrobore par lexprience ou par la statistique des manires que lhomme a dagir 678. Ce qui fait

675 676

Voir le chapitre prcdent pour une analyse critique de la conception subjectiviste. Cette confusion est analyse par Moore dans sa Critique de lidalisme , o il montre que la sensation de bleu nest pas analogue la fleur bleue : la sensation de bleu est un cas de connaissance de quelque chose dont on se rend compte et non une relation de qualit un objet. 677 Cette distinction est tablie par Descombes dans son article Action . 678 Wittgenstein, Leons et conversations, p.51.

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Partie 2 : Lexpression des motions

quune exprience motionnelle est rationnelle, cest quelle entre dans un rseau de raisons articules et justificatrices 679. Enfin, la dfinition de lexpression musicale des motions comme excitation suppose que lindividuation des motions peut tre faite laide du seul composant affectif quest le sentiment. Mais y a-t-il un sentiment caractristique pour chaque motion ? Lanalyse des motions effectue au premier chapitre de cette deuxime partie montre au contraire que la spcificit dune motion est comprise au travers de scnarios paradigmes mettant en vidence les objets caractristiques de lmotion-type, un ensemble de rponses caractristiques, une structure narrative. Loin de pouvoir tre rduites des tonalits affectives, les motions sont des dispositions mentales complexes de certains types dtre.

5.3.3 Lexpression musicale comme possession

Le point commun entre les deux thories positives prcdentes est quelles adoptent le principe suivant : les termes motionnels sont attribues de manire directe seulement aux tres dous de sensibilit. Ainsi, afin de conserver la signification du vocabulaire motionnel, les motions qui qualifient apparemment une uvre musicale objet non sensible sont en fait les motions dune personne : le compositeur ou lauditeur. Cest de manire indirecte via lartiste ou lobservateur quune uvre musicale exprime lespoir, la joie Or, la question qui se pose est justement la possibilit dattribuer des motions aux tres sensibles et aux objets non sensibles. Les deux thories psychologiques de lexpression musicale esquivent ds lors le problme sans vraiment sy confronter. La thse prpondrante qui tente vritablement de rpondre ce problme est celle de lexpression musicale des motions comprise comme possession. Attribuer correctement une motion une uvre musicale consiste mettre en vidence une proprit expressive possde par luvre musicale. La possession dune proprit expressive pour un objet non sensible ou pour un tre sensible diffrent : lorsquun tre sensible exprime une motion , il ressent ; un objet non sensible peut exprimer mais ne ressent pas . Il ny a pas dunit de sens pour le verbe exprimer. Ce terme recouvre deux cas : la possession dune proprit
679

Voir page 286 et suivantes.

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Partie 2 : Lexpression des motions

expressive par un tre dou de sensibilit, ou la possession dune proprit expressive par un objet non sensible. Ainsi, la diffrence dun tre humain, une uvre musicale peut exprimer une motion mais ne lprouve pas. Par consquent, la thorie de lexpression musicale comme possession met en vidence le caractre essentiel de la description motionnelle dune uvre musicale expressive. Elle a aussi le mrite dinsister sur la ralit des proprits expressives lesquelles ne dpendent pas ontologiquement ni du compositeur ni de lauditeur. Cette conception est dfendue de manire paradigmatique par Kivy dans The Corded Shell. Les descriptions motionnelles de la musique qui se distinguent des descriptions biographiques, autobiographiques et techniques posent deux problmes : A. Le problme de la ralit des proprits expressives 680 : comment est-il possible que des prdicats motionnels puissent rellement (et non de manire indirecte comme dans le cas des thories psychologiques de lexpression musicale) sappliquer la musique ? Si la Symphonie de Brahms est colrique, va-t-on essayer de la calmer ? cela, nous devons rpondre par la ngative. Ainsi, ce serait une erreur logique de catgorie dattribuer aux uvres musicales (et aux objets non sensibles en gnral) des motions : seuls les tres dous de sensibilit peuvent avoir des motions. Ds lors, lapparente description motionnelle de la musique savre en fait soit une description motionnelle du compositeur, soit une description motionnelle de lauditeur. B. Le problme de lobjectivit de lattribution de proprits expressives 681 : les descriptions motionnelles dune uvre musicale sont-elles justifiables ? Le dsaccord universel suppos lgard des descriptions motionnelles prouverait linexistence de critres communs pour juger de la validit dun jugement expressif.

680 681

Kivy, The Corded Shell, p.6. Kivy, The Corded Shell, p.7.

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La dfense dune thorie raliste et objective des proprits expressives ncessite de rpondre ces deux objections sceptiques : linintelligibilit et la subjectivit des descriptions motionnelles. Afin de restaurer le caractre signifiant des descriptions motionnelles de la musique, une distinction simpose entre : exprimer une motion (to express) et avoir la proprit expressive (to be expressive) 682. Le premier cas a pour paradigme lexpression humaine corporelle (voix, mouvement, visage), tandis que lexpressivit de la gueule dun chien comme celle du St Bernard illustre de manire exemplaire le second cas. Le deuxime cas nimplique pas de ressentir lmotion exprime. Admettre la ralit des proprits expressives dune uvre musicale a pour prsuppos le double sens de la notion dexpression. Une uvre musicale a la proprit expressive si et seulement si (1) la musique est en vertu de sa ressemblance avec les caractristiques typiques de la voix, du visage, du corps humain lesquels expriment , et (2) lauditeur reconnat et identifie ces icnes musicales. La thorie de lexpression musicale comme possession est cognitive en ce que lexpressivit de la musique tient la reconnaissance de et non la rponse motionnelle ventuelle. La musique expressive nest pas un stimulus : son caractre expressif ne se manifeste pas dans une rponse motionnelle. La rponse esthtique premire consiste en la reconnaissance du contenu motionnel de luvre musicale 683. Par ailleurs, la thorie cognitive de lexpression musicale des motions nimplique pas une thorie smantique ou symbolique 684 : la reconnaissance de la tristesse dune uvre musicale, ne consiste pas dire de cette dernire quelle signifie la tristesse ; la ressemblance, lanalogie structurelle, lisomorphie entre la structure musicale et le comportement humain expressif nimplique pas une relation symbolique entre la musique et la vie expressive humaine 685. Loprateur majeur de lexpression musicale est la ressemblance musicale de quelque aspect de lexpression humaine : ce que nous voyons comme, et disons, expressif de est un parasite de ce que nous voyons, et disons, exprimer ; et voir X comme expressif de ou dire que X a la proprit expressive , cest voir X comme appropri pour exprimer ou dire

682 683

Kivy, The Corded Shell, p.12. Kivy reprend ici la thse dveloppe par Johann Mattheson. 684 Kivy, The Corded Shell, p.49. 685 Kivy, The Corded Shell, p.61.

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Partie 2 : Lexpression des motions

quil est appropri pour une telle expression 686 . Une uvre musicale a pour proprit expressive car elle ressemble au contour expressif de la voix humaine ou du comportement, et non parce quelle possde les caractristiques des expressions motionnelles humaines. Par exemple, le rythme dune uvre musicale est analogue au mouvement corporel humain. Ainsi, ce qui justifie lattribution du terme motionnel triste une uvre musicale, cest le caractre appropri de la structure musicale comme expression de la tristesse, du fait de la similitude structurelle de la musique par rapport lexpression humaine caractristique de la tristesse : cest une carte sonore du corps humain sous linfluence dune motion particulire 687 . Cest la thorie dite du double aspect : la musique peut exprimer des motions en vertu de sa ressemblance avec le comportement humain et la voix humaine expressifs 688. Les descriptions motionnelles dune uvre musicale sont donc objectives : il existe des critres rationnels communs pour lapplication des termes motionnels aux uvres musicales, aux animaux, et aux hommes 689 . Le caractre appropri ou inappropri dun jugement expressif, pareil au caractre appropri au non dune musique par rapport un texte, repose sur deux critres : lexpressivit dune musique est explique par la congruence du contour musical avec la structure des traits expressifs du comportement humain ainsi que par lassociation conventionnelle de certains traits musicaux avec certaines motions. Lexpressivit musicale est fonction des analogies structurelles et des conventions 690. Ainsi, lArietta de Barbarina a pour proprit expressive la mlancolie : le fait que cette uvre musicale soit lexpression de la la mlancolie est fonction de lanalogie entre la structure sonore et lexpression humaine ; lintensit de cette qualit expressive est dtermine par une convention eu gard la tonalit mineure 691 . La reconnaissance des proprits expressives dune uvre musicale ncessite par l un arrire-fond culturel : par exemple, les rgas de la musique indienne du Nord qui possdent chacun une proprit expressive spcifique, sont indiffrencis par un auditeur non inform, non initi aux microtons.
686 687

Kivy, The Corded Shell, p.50. Kivy, The Corded Shell, p.53. 688 Kivy, The Corded Shell, p.56. 689 Kivy, The Corded Shell, p.68. 690 Kivy, The Corded Shell, p.77. 691 Kivy, The Corded Shell, p.78.

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Partie 2 : Lexpression des motions

En rsum, la thorie de lexpression musicale comme possession est constitue de quatre propositions essentielles : 1. Une uvre musicale exprime si et seulement si elle possde la proprit expressive . 2. Une uvre musicale possde la proprit en vertu de lanalogie structurelle avec le contour expressif de la voix ou du comportement humain, et en fonction dassociations expressives conventionnelles. 3. La rponse approprie vis--vis de lexpressivit dune uvre musicale est une rponse cognitive : la croyance quune uvre musicale possde la proprit expressive . 4. Les rponses motionnelles ventuelles lcoute dune uvre musicale nont aucune pertinence pour lapprhension de lexpressivit de luvre : ce sont de simples associations personnelles contingentes.

5.3.4

Lexpression

musicale

des

motions

comme

symbolisation
La thorie de lexpression musicale des motions comme symbolisation conserve lide selon laquelle la possession dune proprit expressive est une condition ncessaire pour dire dune uvre musicale quelle exprime . Elle a pour spcificit de considrer lexpression musicale comme une forme de symbolisation. Trois conceptions diffrentes sont avances suivant la relation symbolique retenue : A. La thorie de lexpression musicale comme description : une uvre musicale exprime lmotion si elle dcrit . Le problme pos est alors de considrer la musique comme un langage, cest--dire de dterminer un vocabulaire musical dfini permettant une correspondance une une entre tel trait musical et telle motion. - 376 -

Partie 2 : Lexpression des motions

B. La thorie de lexpression musicale comme reprsentation : une uvre musicale exprime lmotion si elle reprsente . Reste examiner ce que lon entend par reprsentation quelles sont les conditions pour que A reprsente B ? et de mettre en vidence la possibilit de rduire lexpression la reprsentation. C. La thorie de lexpression musicale comme exemplification mtaphorique : une uvre musicale exprime lmotion si elle exemplifie de manire mtaphorique . Il sagit ici danalyser la spcificit de lexemplification mtaphorique vis--vis des autres modes de rfrence.

Expression musicale et description

Cette hypothse part de lexpression largement employe de langage de la musique qui supposerait lide que la musique serait un langage particulier ayant un contenu propositionnel dterminable. En effet, le langage a pour fonction premire dtre descriptif, la description tant une relation directe entre une tiquette et les choses auxquelles elle sapplique. La signification musicale est considre par analogie avec la signification verbale : la nature de la communication par le langage constitue le standard pour dterminer la possibilit ou limpossibilit dune signification musicale. Une uvre musicale a du sens (et par l est expressive) si et seulement si elle fonctionne comme le langage humain. Le langage humain, phnomne doublement articul, est constitu dune part dunits dotes de significations le mot , et dautre part de lois combinatoires des mots. Il importe donc de voir si la musique possde elle aussi une syntaxe. Or, un test trs simple pour dterminer si une structure quelconque est dun type qui sapparente la syntaxe dune langue consiste rechercher sil existe un lment structurel qui se comporte comme la ngation 692. Mais rien ne correspond dans la structure musicale la ngation mme si certains aspects musicaux peuvent se rpondre et tre positionn en contraste. Un autre symptme qui rcuse le statut de la musique expressive comme langue est limpossibilit pour la musique de passer le test anaphorique : le test anaphorique consiste exiger quune structure qui se veut linguistique contienne des lments pronominaux, qui jouent donc le rle des noms. Il ne

692

Casati & Dokic, La musique est-elle un langage ? , p.126.

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Partie 2 : Lexpression des motions

semble pas quune telle fonction soit assure par un quelconque lment des phrases musicales. Des distinctions comme celle entre thme et variation ne constituent pas par exemple, lanalogie que nous recherchons 693 . Par ailleurs, parler de structure musicale comme je lai fait dans la premire partie, nimplique pas que cette structure soit grammaticale. Enfin, la diffrence du langage, toutes les diffrences accessibles loue peuvent contribuer la comprhension dun morceau, ce qui limite fortement le rle de la syntaxe musicale, qui ne peut rendre compte que des diffrences structurales ou catgorielles 694. Ainsi, la musique ne parle pas. Lchec de la tentative par Cooke de formuler un lexique musical universel expressif en est une confirmation. Si le langage verbal est pris comme modle de la signification en gnral, il est vident que la musique nexprime pas des motions. Comme lindique Treitler, le signe musical nest pas transparent : il ne sefface pas au profit de sa fonction significative 695. On peut donc conclure que de la mme faon que le langage et la littrature renvoient au monde extrieur, la musique est porteuse de significations : elle peut imiter les cris des animaux et le mouvement, voquer linfini, connoter la gaiet et la tristesse, le calme ou la mlancolie, suggrer une succession dtats dmes, etc. Mais elle ne le fait pas la manire du langage et de la littrature, tout simplement parce que () la musique ne relie pas les significations dnotes ou connotes selon la logique propre au langage verbal ou la littrature 696. Lexpression musicale des motions diffre de la description verbale.

693 694

Casati & Dokic, La musique est-elle un langage ? , p.127. Casati & Dokic, La musique est-elle un langage ? , p.134. 695 Treitler, Language And The Interpretation Of Music , p.33. 696 Nattiez, La signification musicale , p.258.

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Partie 2 : Lexpression des motions

Expression musicale et reprsentation

Une autre manire de considrer le caractre expressif dune uvre musicale est de dire que cette uvre reprsente telle motion. Mais quentend-on par reprsentation ? La notion de reprsentation est insparable dune correspondance rgle entre ses proprits formelles () et ltat de chose auquel elle renvoie titre doriginal () ou au moins de rfrent 697. Par souci de clart, il ne sagit pas ici de faire une investigation complte des multiples thories de la reprsentation, mais simplement d'envisager quelques options importantes. Selon le schma mimtique classique, toute reprsentation doit fournir un quivalent de la chose reprsente. Pour que A soit une reprsentation de B, A doit ressembler de manire intentionnelle B lgard de quelques aspects. Un certain degr minimal de ressemblance constitue donc une condition ncessaire pour la reprsentation. Mais comment la musique peut-elle tre une reprsentation ? Lexpression musicale des motions est conue comme une reprsentation en tant quelle ressemble aux motions. La musique copie, reproduit certaines caractristiques des motions, et notamment leur expression habituelle. La musique en tant que structure sonore a un matriau reli de manire naturelle lexpression humaine des motions. Cette ressemblance peut prendre deux formes : la ressemblance avec la voix humaine expressive et la ressemblance avec le comportement humain expressif. Puisque la musique peut imiter les dclarations humaines passionnelles, elle possde alors le caractre motif de cette dclaration. Une uvre musicale peut ressembler une motion en vertu de sa structure et de certaines proprits perceptibles simples. La thse de lisomorphie entre la structure musicale et la structure de lmotion exprime dfendue notamment par Langer698 est la suivante : ce qui fait quun passage musical est expressif cest--dire reprsentationnel, cest la correspondance de sa structure avec la structure de lmotion exprime. Le symbole quest luvre musicale et lobjet symbolis quest lmotion partagent une structure logique commune : la structure temporelle. La musique expressive ne reprsente pas la nature complte des diffrentes motions mais leur isomorphie commune.
697 698

Cometti, Morizot & Pouivet, Esthtique contemporaine, p.187-188. Langer, Philosophy In A New Key.

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Cette hypothse est mise mal par deux objections. Dune part, la structure des motions nest pas propre ces motions : une mme structure peut se retrouver dans les phnomnes de lever et de coucher de soleil, dexplosion volcanique. Dautre part, il nest pas correct de considrer que seule lisomorphie entre la musique et les motions dtermine ce que le passage exprime : les conventions jouent un rle non ngligeable. Lide selon laquelle la musique expressive est reprsentationnelle du fait dune certaine ressemblance avec la chose reprsente est de plus confronte lanalyse goodmanienne de la reprsentation libre de la notion de ressemblance. La similarit ne permet pas de diffrencier entre reprsentation et description. Elle nexplique pas non plus la caractristique pour une uvre reprsentationnelle dtre plus ou moins raliste 699. Et surtout, la reprsentation, la diffrence de la ressemblance, est une relation non symtrique 700. Au-del de la conception mimtique, considrons les deux thories principales de la reprsentation, explicites par Robinson : selon la thorie frgenne ce quune image reprsente est fonction de son sens, alors que selon la thorie kripkenne, ce quune image reprsente est fonction de son histoire 701. Du point de vue de la premire thorie, une uvre musicale exprime lmotion en vertu de son sens, cest--dire de ses proprits. Elle est comparable un nom propre ou une description dfinie si la rfrence est dtermine de manire unique par son sens. Ainsi, deux uvres musicales peuvent toutes deux exprimer la tristesse bien quelles soient diffrentes : deux images peuvent avoir la mme rfrence mais des sens diffrents 702. Du point de vue de la seconde thorie, une uvre musicale exprime lmotion en fonction de son histoire. En effet, lidentit dune uvre est intentionnelle : les intentions du compositeur sont pertinentes pour la comprhension de luvre, et notamment pour la dtermination des proprits expressives possdes par luvre. La thorie frgenne insiste sur la manire de reprsenter alors que la thorie kripkenne sur les intentions de lartiste comme facteur essentiel. Une uvre dart reprsentationnelle prsente son sujet dune certaine manire, laquelle peut ressembler ou non avec la manire dont le sujet est actuellement. Le caractre reprsentationnel dune uvre possde deux facteurs pertinents qui doivent tre pris en
699 700

Goodman, Seven Strictures On Similarities , p.437. Elgin & Goodman, Reconceptions en philosophie, p.118. 701 Robinson, Deux thories de la reprsentation , p.198. 702 Robinson, Deux thories de la reprsentation , p.200.

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compte : la correspondance (naturelle ou conventionnelle) des proprits de luvre par rapport 1) au rfrent, et 2) lintention de lartiste (rel ou impliqu). Une uvre dart reprsentationnelle correctement interprte, gnre un monde fictionnel, le monde de luvre, constitu de propositions vraies dans ce monde fictif. Ainsi, demble, la reprsentation nest pas pense en termes dimitation ou dimage du rel : la reprsentation artistique doit tre comprise comme faire-semblant ou simulation imaginaire. Les uvres dart reprsentationnelles sont des supports pour des jeux de faire-semblant, jeux qui sont des modalits de lactivit imaginative. Or, certaines rgles ou principes de gnration dterminent ce que l'on doit imaginer : pour participer au jeu de l'uvre, il faut accepter dimaginer ce qui est prescrit par les principes adquats tel ou tel support. Une analyse de la possibilit de considrer lexpression musicale des motions comme une espce de reprsentation est faite par Walton 703. Lenjeu est double : il sagit de rendre compte de lide commune selon laquelle la musique nest pas un art reprsentationnel comme la littrature ou la peinture tout en montrant la pertinence de lidentification de lexpression musicale un mode de reprsentation. Afin de dterminer si oui ou non la musique expressive est reprsentationnelle, il importe de savoir si elle engendre un monde fictif et par l des vrits fictives. La musique, la diffrence des arts reprsentationnels traditionnels que sont la littrature et la peinture, nimplique pas un monde de luvre. Le seul monde fictif est le monde de lexprience de lauditeur. Et cest en ce sens seulement que lexpression musicale est reprsentation 704 . Il est donc possible de considrer la musique comme uvre reprsentationnelle dans le sens o tout acte dimagination implique une rfrence soi-mme : simaginer faisant lexprience de quelque chose. Mais en quoi consiste lexprience de lauditeur ? Une uvre musicale qui exprime lmotion conduit lauditeur imaginer que lui-mme ressent 705 . Cette exprience imaginative nimplique pas que lauditeur simagine avoir tel comportement expressif mettant la structure sonore de luvre ou produisant des sons similaires. Elle suppose seulement des motions imagines. Par consquent, ce sont les expriences auditives, et non la musique elle-mme, qui gnrent des vrits fictives 706 . En un sens, la musique

703 704

Walton, Listening With Imagination : Is Music Representational ? . Walton, Listening With Imagination : Is Music Representational ? , p.81. 705 Walton, Listening With Imagination : Is Music Representational ? , p.73. 706 Walton, Listening With Imagination : Is Music Representational ? , p.82.

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expressive est reprsentationnelle du fait que lexprience de lauditeur lcoute de luvre musicale engendre un monde fictif. Lanalyse de lexpression musicale des motions comme une espce particulire de reprsentation a le mrite de mettre en vidence limportance de lexprience de lauditeur. Toutefois, elle semble trs loigne de lexprience commune du caractre expressif dune uvre musicale : les rponses motionnelles de lauditeur ne sont pas imagines mais relles. Par ailleurs, cette tentative conduit mettre en cause la ralit des proprits expressives. Enfin, le caractre symbolique ne se rduit pas la reprsentation : il ny a pas que les uvres reprsentationnelles qui sont symboliques. Ce qui ne dnote pas peut rfrer.

Expression musicale et exemplification mtaphorique

La critique de lidentification de lexpression musicale avec la reprsentation musicale nimplique pas lide selon laquelle la musique ne peut pas tre reprsentationnelle. Certains passages musicaux ont en effet, un caractre reprsentatif : reprsentation du chant dun oiseau, ou du son dun train, reprsentation de la bataille de David et Goliath (dans la Sonate biblique de Johann Kuhnau) en vertu dune certaine isomorphie structurelle et dune description commune de la chose reprsente et de la reprsentation. Mais une uvre mlancolique nest pas une reprsentation de la mlancolie bien que parfois cette uvre exprime la mlancolie du fait quelle reprsente quelque chose dautre 707. Lexpression musicale des motions se distingue donc de la reprsentation littraire ou picturale des motions. Sil est vrai que certaines uvres musicales dites narratives reprsentent une histoire impliquant par exemple un homme amoureux dune femme, et que par l, les proprits expressives de la musique participent au caractre reprsentationnel de luvre, il nen reste pas moins que lon ne peut rduire les proprits expressives aux proprits reprsentationnelles 708. La thse de lexpression musicale quil sagit de dfendre est une reconception de lanalyse goodmanienne de lexpression comme exemplification mtaphorique. Il sagit de corrler deux aspects souvent spars : la ralit objective des proprits expressives et la dpendance pistmologique de luvre musicale expressive par
707 708

Kivy, Sound And Semblance, p.72. Kivy, Sound And Semblance, p.141.

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rapport aux rponses de lauditeur appropri situ dans des conditions normales dobservation. (Df) P exprime si et seulement si 1) P exemplifie mtaphoriquement , et 2) si P est entendu comme exprimant par un auditeur situ dans des conditions standard dobservation. La thorie des symboles dveloppe par Goodman nest pas accepte sous sa version nominaliste. Il sagit de conserver lide que lexpression musicale des motions est une exemplification mtaphorique, tout en refusant de considrer que ce qui est exemplifi est uniquement ltiquette verbale par exemple tre triste et non la proprit dtre triste. Cest donc lintrieur dune interprtation raliste des proprits que lanalyse goodmanienne des symboles est utilise. Ainsi, si une uvre musicale exprime , alors elle exemplifie mtaphoriquement la proprit et pas simplement le prdicat . Dans Langages de lart, Goodman, la suite de Bouwsma 709, ramne lexpression musicale sur le terrain de lanalyse logique : il construit une thorie de lexemplification dont lexpression nest quune ramification spciale. Il sagit par l dviter lide commune selon laquelle lexpression est le lieu dun discours vague, le refuge de lallusif, et donc de dmystifier lexpression. Do la dfinition suivante de lexpression : si a exprime b alors : (1) a possde (ou est dnot) par b ; (2) cette possession ou dnotation est mtaphorique ; (3) a fait rfrence b 710 . Lexpression, fonction rfrentielle symbolique, est une relation logique entre un objet considr comme un symbole et une tiquette (laquelle renvoie une proprit pour le raliste) et qui suppose un mode de rfrence mtaphorique de ce qui exprime ce qui est exprim. Lexpression se distingue de lexemplification. Elle nest pas un sous-ensemble de lexemplification mme sil est vrai que lexemplification est une catgorie plus large qui subsume souvent lexpression 711. Loin dtre un sous-ensemble de lexemplification cette interprtation implique la dralisation de la rfrence , lexpression est un processus parallle celui de lexemplification. Ces deux modes de symbolisation diffrent de manire
Bouwsma fait ltude linguistique de la phrase : Cette uvre musicale est triste dans sthetics And Language. 710 Goodman, Langages de lart, p.125. 711 Morizot, La Philosophie de lart de Nelson Goodman, p.102.
709

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fonctionnelle et non ontique : lexemplification, cest la possession littrale et la rfrence ; lexpression, cest la possession mtaphorique et la rfrence. La possession qui en tant que telle na aucune porte rfrentielle, est relle dans le cas de lexpression comme dans le cas de lexemplification. Ainsi, contre lobjection de Boretz selon laquelle ce qui importe pour une uvre musicale nest pas ce quoi elle rfre, mais ce quelle est en elle-mme (cest--dire sa structure formelle), il faut insister sur le fait que les proprits expressives sont possdes par luvre 712. La description motionnelle de luvre musicale est donc une manire cohrente et essentielle de parler de luvre et de son identit : la comprhension dune uvre musicale expressive implique lapprhension de ses proprits expressives.

Lexemplification
Lexemplification est la rfrence en vertu non pas dun label ce quil dnote mais dun chantillon. Ce trait distingue lexemplification et lexpression, de la reprsentation ainsi que de la description. La dnotation constitue le cur de la reprsentation, la converse de la dnotation, le cur de lexpression. Une uvre musicale expressive est un chantillon mtaphorique : la rfrence ne va pas de ltiquette vers ce quoi elle sapplique, mais du symbole vers certaines tiquettes qui sappliquent luvre de manire mtaphorique. Pour fonctionner comme expression de lmotion , un passage musical doit exemplifier mtaphoriquement les caractristiques exigibles de lmotion , et rfrer via ces caractristiques. Lexemplification (littrale ou mtaphorique) inverse la direction de la dnotation : cest la rfrence, au moyen dun cas comme un chantillon, une tiquette qui le dnote. Lchantillon exemplifie seulement des proprits quil instancie, quil possde. Ainsi, si x exemplifie A, alors x possde A et est dnot par A A est ltiquette qui spcifie le trait pertinent de x. Lexemplification est de plus slective. Un chantillon est un chantillon de certaines de ses proprits et non pas de toutes ses caractristiques. Par exemple, l'chantillon papier dune tapisserie est un chantillon de la couleur, de la forme, de la texture mais pas de la taille de la tapisserie. Lexemplification est une sous-relation de la converse de
712

Boretz, Nelson Goodmans Language Of Art From A Musical Point Of View .

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la dnotation et non une converse de la dnotation, car toutes les proprits possdes par lexemplaire ne sont pas des traits exemplifis : lexemplification est slective et concerne seulement le rapport entre le symbole et certaines tiquettes le dnotant ou certaines proprits quil possde et pas dautres (). Elle se distingue par le retour de la rfrence vers le dnotant par le dnot 713. Les proprits exemplifies varient aussi selon les circonstances. Un exemplaire requiert donc une interprtation : comprendre un chantillon exige que nous sachions lesquelles parmi ses proprits exemplifient et quels traits elles rfrent. Or, la diffrence de Goodman, il faut reconnatre que les intentions du compositeur (cest--dire de celui qui produit lexemplaire) dterminent en partie linterprtation de lchantillon, bien que les proprits exemplifies soient celles du symbole et non celles du compositeur
714

Linterprtation exige dautre part la connaissance de larrire-plan culturel (constitu de diverses hypothses) : le contexte et les conventions, quoique non rductibles des rgles, permettent de circonscrire linterprtation dune uvre. Un chantillon peut ne pas fonctionner correctement : un chantillon est bon au sens o on peut correctement le projeter 715. Un exemplaire correct procure un accs pistmique au trait quil exemplifie. Le caractre projetable de lchantillon a pour condition la conformit une pratique interprtative correcte des chantillons : ce qui importe cest la passage de lchantillon la caractristique exemplifie. Ainsi, la correction de lexpression musicale des motions est une question dajustement ce quoi elle rfre. Certains passages expressifs peuvent tre incorrects car non projetables, non pertinents, inintelligibles, sans valeur cognitive informationnelle (un exemplaire incorrect est pistmiquement inerte). Ainsi, le morceau Ur de Magnus Lindberg pour 5 instruments et lectronique tente dexprimer une grande violence, comme le titre de luvre le suggre (Ur veut dire primitif). Pourtant, les moyens mis en uvre dans Ur semblent aussi vite spuiser, un peu comme une figure de rhtorique dont on abuserait au point quelle perd de son efficacit. Tout crivain sait que lon ncrit pas des pomes

713 714

Goodman, Esthtique et connaissance, p.22. Lanalyse du rle des intentions pour la comprhension de luvre musicale sera effectue dans la troisime partie. 715 Goodman, Manires de faire des mondes, p.170.

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damour en employant sans cesse le mot amour ; ici lecompositeur pche par excs de dsordre et de contrastes 716. Deux critres de correction guident lexemplification 717 : 1. La reprsentativit de lchantillon : les proprits exemplifies par un chantillon sont possdes rellement par lobjet exemplifi. 2. Laccord avec la pratique dexemplification : la dtermination des chantillons reprsentatifs implique un accord avec la pratique dchantillonnage.

Lexpression
De lexemplification lexpression, la modification semble simple : un dplacement du littral au mtaphorique. Cependant, comme lindique Morizot 718 , la considration de lexpression comme sous-ensemble de lexemplification implique la non ralit des proprits mtaphoriques : il est donc impratif de concevoir le littral et le mtaphorique comme deux processus parallles 719.

littrale + rfrence = exemplification Possession mtaphorique + rfrence = expression

Lexpression, cest lexemplification dun trait que possde mtaphoriquement plutt que littralement tel passage musical comme symbole. Les motions exprimes par une uvre musicale sont possdes mtaphoriquement par luvre et cette uvre rfre aux motions par exemplification. Une uvre musicale nest pas littralement triste mais elle peut ltre mtaphoriquement. La possession mtaphorique et la possession littrale, en tant que possession, ne diffrent pas : les proprits attribues sont relles. Par contre, lattribution
716 717

Sbastien Aeschbach, Dissonances, Mars 2007, n97, p.38. Elgin & Goodman, Reconceptions en philosophie. 718 Morizot, La Philosophie de lart de Nelson Goodman, p.102 et suivantes. 719 Morizot, La Philosophie de lart de Nelson Goodman, p.103.

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diffre suivant quelle se conforme une classification initiale centrale ou quelle en suppose une rvision : la mtaphore consiste transformer un schma dtiquettes classant un royaume donn afin de classer dans la formulation et sous linfluence ou la suggestion de la classification initiale, un autre royaume 720 . La distinction entre possession littrale et mtaphorique ne concide pas avec la distinction entre proprit relle et simili-proprit : la nouvelle classification est un cho de lancienne, elle est aussi authentique, aussi factuelle, bien que diffrente 721. La spcificit de la mtaphore est quelle implique un dplacement par rapport lusage paradigmatique de ltiquette. La classification mtaphorique des uvres musicales sous les tiquettes triste, mlancolique, joyeuse, reflte la classification littrale des tres dous de sensibilit sous ces tiquettes. Ce renvoi permet de prendre la mesure de lloignement rfrentiel impliqu dans la classification mtaphorique. Pour cela, il importe dtablir une chane corrlative mettant en vidence les liens de rfrence 722 : colrique dnote les tres sensibles en colre, lesquels exemplifient une tiquette comme mouvements, laquelle dnote aussi et est exemplifie par luvre musicale en question. Le prdicat colrique est distant de trois tapes de luvre musicale quil dnote mtaphoriquement. Cette chane corrlative, loin dtre une paraphrase ou une traduction littrale de la mtaphore, est une simple construction schmatique. Le transfert du prdicat colrique une uvre musicale particulire peut se faire par une autre voie que celle du prdicat mouvement, et peut passer par la recherche de plusieurs proprits communes (ou attributions partages de traits). Ainsi, nos chanes corrlatives sont simplement des procdures pour calculer lloignement rfrentiel 723. Lattribution mtaphorique de proprits expressives certaines uvres musicales met en vidence une ralit pertinente insensible dans les classifications littrales et habituelles que sont les descriptions techniques. Par consquent, si une affirmation mtaphorique est littralement fausse, il nen reste pas moins quelle peut tre vraie mtaphoriquement. Il

720 721

Goodman, Esthtique et connaissance, p.23. Goodman, Esthtique et connaissance, p.23. 722 Goodman, Esthtique et connaissance, p.27. 723 Goodman, Esthtique et connaissance, p.27.

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importe de distinguer la vrit mtaphorique de la fausset mtaphorique. Par consquent, lattribution dune proprit expressive une uvre musicale peut tre soit fausse soit vraie.

Quelques prcisions sur la mtaphore

Lusage mtaphorique du langage diffre de manire significative de lusage littral mais il nest pas moins comprhensible, pas plus abstrus, dorientation pas moins pratique, et pas plus indpendant de la vrit et de la fausset que son usage littral 724. La mtaphore combine en effet, la fois un aspect de nouveaut et un aspect de filiation. Une mtaphore est une idylle entre un prdicat qui a un pass et un objet qui cde tout en protestant 725. La mtaphore nimplique pas simplement la nouveaut ; elle est une rorientation de lusage littral vers un autre usage. Mais comment fonctionne cette rorientation ? La mtaphore engage un transfert de schme et une rorganisation du rgne. Par schme, il faut entendre un systme de concepts, un ensemble dtiquettes, et par rgne, un agrgat des domaines dextension des tiquettes dans un schme 726. Lapplication mtaphorique dun terme nest pas dtermine par une rgle pralable. En effet, la mtaphore consiste en un cart par rapport une rgle connue laquelle dtermine lusage littral du terme. Elle se distingue par l, de linduction conservatrice en tant que cette dernire consiste en la projection dun prdicat qui a dj t projet dans le pass : une tiquette qui est lun des lments constitutifs dun schme, se trouve dtache du rgne dorigine de ce schme, et applique trier et organiser un rgne tranger 727. Lorganisation que le transfert dun schme produit dans le rgne tranger est guide par lemploi habituel de ce schme dans le rgne dorigine. Le fonctionnement dune mtaphore requiert la fois la nouveaut, la singularit et l-propos, lvident. Le destin dune mtaphore cest de devenir indiscernable du littral en tant que celui-ci est une sorte de solidification danciennes mtaphores. Une mtaphore fige a perdu la vigueur de la jeunesse et se rapproche ds lors de la vrit littrale. Ce mouvement qui implique des relations complexes entre le mtaphorique et le littral est
Goodman, Of Minds And Other Matters, p.71. Goodman, Langages de lart, p.101. 726 Goodman, Langages de lart, p.103. 727 Goodman, Langages de lart, p.104.
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analogue aux relations entretenues entre le conventionnel et le factuel. De mme que le mtaphorique diffre du littral, le conventionnel entendu au sens dartificiel, de facultatif, diffre du naturel, du fondamental, de lobligatoire, ces diffrences reposant toutes deux sur la non implantation du premier par rapport au second. Nanmoins, de mme que le mtaphorique tend tre considr comme du littral sil devient habituel, le conventionnel (au sens doption) tend devenir factuel sil devient conventionnel au sens dusuel. La distinction entre le mtaphorique et le littral, le conventionnel et le factuel 728, est elle-mme conventionnelle les positions ne sont pas figes mais elle est ncessaire pour la discrimination des deux ples. Lapplication mtaphorique dun terme nest ni ambigu, ni vague, puisqu'elle est guide par lapplication littrale du mme terme : les limites de lusage du terme sont modifies mais pas effaces 729. Ds lors, il est possible de parler de vrit mtaphorique : p est mtaphoriquement vrai si et seulement si mtaphoriquement p. Do lide corrlative de la ralit de la possession mtaphorique : bien quun prdicat qui sapplique un objet mtaphoriquement ne sy applique pas littralement, il sy applique nanmoins 730. Plusieurs thories propos de la mtaphore sont en concurrence. Considrons tout dabord le problme suivant : comment fonctionne une mtaphore ? Comment la signification mtaphorique dun mot drive-t-elle de sa signification littrale ? Trois conceptions diffrentes se font face : la thorie de la comparaison, la thorie de connotation et la thorie de linteraction. La premire, dfendue notamment par Aristote dans La Rhtorique, analyse la proposition mtaphorique a est b comme a est pareil b eu gard certains aspects non spcifis . La mtaphore peut donc tre explique comme une forme indirecte ou implicite de comparaison. La deuxime conception, soutenue par Beardsley 731 , consiste traiter la phrase mtaphorique comme le lieu dun conflit logique entre les significations principales et les significations marginales du mot utilis.

Elgin et Goodman analysent la distinction entre le conventionnel et le factuel dans Reconceptions en philosophie. 729 Pouivet, Esthtique et logique, Chap.1.3 730 Goodman, Langages de lart, p.100. 731 Beardsley, The Metaphorical Twist .

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La troisime, dveloppe par Black 732 (et en quelque sorte par Goodman), montre que la signification de la phrase mtaphorique rsulte de linteraction entre les significations des mots. Linteraction peut tre comprise comme un processus filtrant double : le sujet principal est considr travers le filtre du sujet subsidiaire qui lui-mme influence le systme dimplication appliqu. Le sens de la mtaphore nest pas entirement indpendant de la signification littrale des mots utiliss. Dune certaine manire, la signification littrale gnre le contenu mtaphorique et la signification mtaphorique modifie le contenu littral. La signification littrale des mots reste active dans la mtaphore, do lmergence dune tension permettant de reconnatre quil sagit dune mtaphore. La mtaphore est un usage du langage et non un mauvais usage ou un abus de langage. Le pouvoir dune mtaphore est reli l'attachement qu'elle a avec sa signification usuelle. La thorie de la comparaison reste la plus critiquable. Si une mtaphore fonctionne comme une comparaison alors, comprendre une mtaphore revient comprendre une comparaison. Or, il y a une diffrence entre dire que a est b et dire que a est comme b . La premire proposition implique linclusion de a dans lensemble des b, la diffrence de la deuxime proposition. Celle-ci affaiblit donc considrablement la signification de la phrase mtaphorique 733. La thse de linteraction permet dviter cette rduction abusive. Un deuxime problme se pose pour une thorie consistante de la mtaphore : quelle est la diffrence entre une mtaphore vive et une mtaphore morte ? Selon Beardsley, la crativit dune mtaphore dpend du fait que la nouvelle signification appartient ou non la signification marginale du terme littral. Pour Black, une mtaphore morte fonctionne par substitution simple et une mtaphore vive par une interaction : la premire dcrit ce que lon savait dj, la deuxime a une fonction pistmique en ce quelle nous donne une nouvelle information propos du sujet. Il serait judicieux daller encore plus loin pour comprendre ce quest une mtaphore morte : celle-ci est indpendante smantiquement de la signification littrale originale la diffrence de la signification dune mtaphore vive. La mtaphore morte partage la transparence smantique du discours littral : la familiarit avec une mtaphore permet davoir accs directement sa signification. Cest donc une variable diachronique (familiarit ou non) qui explique finalement la diffrence entre les mtaphores mortes et vives.
732 733

Black, Metaphor . Tirrell, Reductive And Non Reductive Simile Theories Of Metaphor .

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Le dernier problme qui se pose au sujet du fonctionnement mtaphorique du langage est celui de sa valeur de vrit : une mtaphore peut-elle tre vraie ? A-t-elle un contenu propositionnel ? Si une mtaphore par principe ne peut tre vraie, alors il y aurait un dilemme comme le suppose Scruton entre la description mtaphorique motionnelle de la musique et la ralit des proprits expressives. Deux thories sopposent : une thorie non propositionnelle et une thorie propositionnelle. Il sagit ici de critiquer la premire au profit de la seconde. Selon une conception habituelle, il ny a pas de signification mtaphorique proprement dite, cest--dire pouvant faire lobjet dune assertion vraie ou fausse : seules les phrases littrales ont un contenu propositionnel. En ce sens, selon Davidson 734 , le travail de la mtaphore est effectu par la signification littrale et non via une autre signification particulire. Une mtaphore permet de diriger lattention vers une exprience de similarit entre les deux domaines de la mtaphore ; la nature de cette similarit nest pas spcifie en vertu dun contenu mtaphorique. La comparaison, la diffrence de la mtaphore, spcifie les traits communs. Toutefois, cette hypothse pose problme puisque la mtaphore devrait tre rduite finalement une comparaison puisque inutile. Mais si lon considre, comme le fait Ricoeur 735 , que labsence de signification mtaphorique au mme titre que la signification littrale doit tre comprise par la mise en vidence de la fonction pragmatique de la mtaphore, alors la mtaphore conserve son utilit. En effet, la spcificit des mtaphores est dtre lexpression de vrits non propositionnelles. Lapprciation dune mtaphore implique une exprience plutt quun processus de connaissance dune vrit propositionnelle. Lorsque je dis que La vie est un long fleuve tranquille , cela est littralement faux ; mais cette phrase a pour fonction damener lexprience un aspect de la vie ; voir cet aspect de la vie, cest apprcier la vrit non propositionnelle de la mtaphore. Nanmoins, cette notion de vrit non propositionnelle savre trs obscure et elle met en cause le caractre intersubjectif dune mtaphore.

734 735

Davidson, What Metaphors Mean . Ricoeur, The Metaphorical Process As Cognition, Imagination And Feeling .

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cela, Davies rpond ainsi : lapprciation dune mtaphore est loccasion de lacquisition de croyances, mais la mtaphore nest pas le porteur du contenu propositionnel de ces croyances 736 . Une mtaphore, dpourvue de contenu spcifique, naffirme aucune vrit propositionnelle. Le seul contenu propositionnel dune mtaphore est sa signification littrale. Le but dune mtaphore, loin dtre lassertion dune croyance, est damener exprimenter x dune certaine faon. Ainsi, la valeur de vrit dune mtaphore est seulement attache son usage littral. La mtaphore est lexpression et non la description dune exprience : elle est pareille une exclamation. Contre cette conclusion, il est possible de reprendre les objections faites dans le chapitre prcdent : une thorie motiviste mme si Davies lui-mme sen dfend eu gard aux proprits expressives est incohrente. Le dilemme suppos entre la description motionnelle mtaphorique de la musique et la ralit des proprits expressives ne tient pas si lon considre que la signification mtaphorique est susceptible dtre vraie ou fausse. La thse dfendue est donc la suivante 737 : 1. 2. 3. Les mtaphores nimpliquent pas un usage erron du langage. Les mtaphores peuvent tre vraies. La valeur de vrit dune mtaphore est discerne de la mme manire que celle dune signification littrale. De lide que la signification dune mtaphore est comprise partir de la signification littrale, il ne sensuit pas que la premire est rductible la seconde. Le littral na pas une priorit logique par rapport la signification mtaphorique, mais seulement une priorit pratique dans la communication. La possibilit pour un signifiant de rfrer est indpendante de ce quelle est mtaphorique ou non. La vrit mtaphorique nest pas une espce de vrit, mais une vrit exprime dans un langage mtaphorique. Ainsi, le jugement expressif est vrai si lobjet possde rellement la proprit expressive attribue. La conception de la mtaphore dfendue ici a donc pour valeur ajoute de dpasser lapparente contradiction entre la ralit des proprits expressives et leur attribution mtaphorique.

736 737

S.Davies, Truth-Values And Metaphors . Binkley, On The Truth And Probity Of Metaphor ; Zangwill, Metaphor And Realism In sthetics .

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Ressemblance et convention
Lanalyse de lexpression musicale comme exemplification mtaphorique permet aussi dexpliquer limportance des ressemblances de la musique avec le comportement humain expressif ainsi que le rle jou par les conventions. On peut dcouvir en effet une certaine isomorphie entre la musique et le mouvement du corps expressif : les tats psychiques fondamentaux (calme, excitation, tension, dtente, exaltation, dpression) se traduisent ordinairement par des formes gestuelles ayant un rythme donn, par des tendances et des horizontalits, par des modalits dorganisation des formes partielles au sein des formes globales (rptition obstine, diversit, priodicit, volution) (). La transposition de ces rythmes, tendances, modalits de mouvement sur le plan sonore constitue le fondement du langage expressif de la musique 738. Ainsi, si lon considre la musique de Bach, certaines constantes expressives peuvent tre mises en vidence. Les mouvements conjoints descendants indiquent soit le mouvement de la naissance (Ciel-Terre), soit celui de la mort (Terre-Tombeau) comme dans les lignes descendantes des Chorals de Nol. linverse, le mouvement conjoint ascendant exprime l'espoir comme dans les Chorals de Pques, et aussi la rjouissance avec par exemple, la Cantate 150 o lon trouve une gamme qui va de la basse jusquaux violons pour terminer sur un accord consonnant. La combinaison de ces deux mouvements ascendants et descendants exprime quant elle la liesse par exemple, le choral Christ ist erstanden ( Le Christ est ressuscit ). Lattente est souvent figure par des retards et des notes tenues, langoisse par des intervalles dissonants ascendants, le dsespoir par des chromatismes descendants, lincertitude par des hsitations rythmiques ou des interruptions rythmiques de suites continues, ou encore des rythmes syncops. Mais beaucoup de significations musicales que nous pensons naturelles viennent en fait de systmes conventionnels auxquels nous nous sommes accoutums : par exemple, il est habituel mais conventionnel dassocier le grave au caractre sombre, la tristesse, la profondeur, et laigu avec la joie et le superficiel. Il en est de mme pour les tonalits : Do majeur est gai et guerrier pour Marc-Antoine Charpentier en 1962, allgre et rjouissant pour

738

Francs, La Perception de la musique, p.294.

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Partie 2 : Lexpression des motions

Rameau, simple, naf et franc pour Albert Lavignac 739. Dautre part, la prise en compte du contexte de production religieux, thtral, crmoniel, etc. permet de dgager des associations expressives prcises. Par exemple, afin dannoncer le caractre dramatique dune squence (le dsespoir de perdre sa mre), la musique du film LOurs fonctionne elle aussi sur des associations expressives. Lexpression musicale des motions, loin de pouvoir tre rduite un seul paramtre repose sur une combinaison de facteurs : associations naturelles, codes gnraux, pratiques sociales, styles, contextes, textes Considrons par exemple le titre donn par lartiste lors de la composition de luvre : il est essentiel luvre en tant quil participe son individuation. Loin dtre un simple label, il joue un rle important pour la dtermination des proprits expressives de luvre. Du fait de son potentiel smantique et esthtique, deux uvres possdant exactement les mmes proprits lexception du titre diffrent esthtiquement. Un titre peut tre neutre sil dcoule automatiquement du contenu de luvre ; ou il peut avoir la fonction de souligner en renforant le statut dune partie de luvre ; il peut aussi slectionner de manire centrale un aspect de luvre plutt cach. La tonalit dun titre diffre suivant sa fonction : contradiction, perplexit, organisation, allusion, explicitation, etc. De mme lexistence dun support littraire texte, chanson, pome a un impact esthtique important : le texte, loin de pouvoir tre dissoci de luvre musicale et tre considr part, est partie intgrante de luvre. Autrement dit, le texte est constitutif. Ainsi, la chanson de Serge Gainsbourg Lemon Incest diffre du point de vue des proprits expressives de ltude n3 opus 10 de Chopin, bien que ces deux uvres partagent les mmes proprits physiques et phnomnales.

739

Nattiez, La signification musicale , p.273.

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Partie 2 : Lexpression des motions

Expression et prcision
Par ailleurs, lanalyse de lexpression musicale des motions comme exemplification mtaphorique permet de rsoudre le problme de la spcificit de lexpression : quel type dmotions sont exprimes par une uvre musicale ? Le domaine d'expression se rduit-il exclusivement aux motions de base, simples, comme une motion positive ou ngative, ou bien au contraire peut-il inclure des motions complexes comme l'espoir, la mlancolie distincte de la tristesse ou l'amour du ? La tendance gnrale est de concevoir la signification expressive musicale comme vague, gnrale, abstraite : au mieux, la musique exprime un type dmotion mais en aucun cas une motion particulire 740. Cependant, on reconnat aussi la musique un pouvoir expressif spcifique, distinct et suprieur au langage. Cette contradiction est mise en vidence par Schopenhauer 741 :
Elle [la musique] est place tout fait en dehors des autres arts. Nous ne pouvons plus y trouver la copie, la reproduction de lIde de ltre tel quil se manifeste dans le monde ; et dautre part, cest un art si lev et si admirable, si propre mouvoir nos sentiments les plus intimes, si profondment et si entirement compris, semblable une langue universelle qui ne le cde pas en clart lintuition elle-mme (). Le rapport de copie modle quelle a avec le monde doit tre trs intime, infiniment exact, et trs prcis, car chacun comprend sa peine (). Nanmoins, il est trs difficile de savoir le point commun du monde et de la musique, le rapport dimitation ou de reproduction qui les unit .

Schopenhauer qui ne rsout pas le problme, a pourtant le mrite de mettre en vidence le caractre insparable des deux aspects contradictoires de la musique expressive : la gnralit et la prcision.
La musique, considre comme expression du monde, est donc au plus haut point un langage universel qui est la gnralit des concepts peu prs ce que les concepts sont eux-mmes aux choses particulires. Mais la gnralit de la musique ne ressemble en rien la gnralit creuse de

740 741

Swain, The Range Of Musical Semantics . Schopenhauer, Le Monde comme volont et comme reprsentation, livre III, 52, p.327-328.

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Partie 2 : Lexpression des motions

labstraction ; elle est dune toute autre nature ; elle sallie une prcision et une clart absolues 742.

Le problme pos nest pas de savoir laquelle des deux options est correcte : une expression musicale gnrale ou une expression musicale prcise, mais de montrer en quoi ces deux caractristiques ne sont pas contradictoires. Ridley tente de rsoudre ce problme de lexpressivit musicale en adoptant une double thorie, la thorie de la ressemblance combine avec une thorie faible de lexcitation 743 : 1. Lexplication de lexpressivit musicale a pour condition ncessaire la ressemblance de certains passages musicaux au comportement expressif humain. 2. Lexplication de la prcision de lexpressivit repose sur la finesse de la rponse motionnelle sympathique lgard des passages musicaux considrs. Cette explication est toutefois confronte une difficult importante : si le caractre prcis de lexpressivit musicale est fonction seulement de la finesse de lmotion ressentie par lauditeur, alors le fait que la musique expressive est (ou peut tre) prcise reste inexpliqu. Afin de rsoudre ce double aspect apparemment contradictoire de la musique, il importe de distinguer entre deux notions recouvertes par le terme gnralit ainsi que par le terme particularit : gnralit et abstraction, spcificit et concrtude 744. De l, dcoule deux oppositions binaires : abstrait versus concret, gnral versus spcifique. Comment distinguer un symbole gnral dun symbole spcifique, un symbole concret dun symbole abstrait ?

742 743

Schopenhauer, Le Monde comme volont et comme reprsentation, p.335. Ridley, Musical Sympathies : The Experience Of Expressive Music . 744 Guczalski, Expressive Meaning In Music : Generality Versus Particularity .

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Partie 2 : Lexpression des motions

Le degr de gnralit ou de spcificit dun symbole est fonction des consquences de modifications infimes du symbole : 1. Un symbole a une signification spcifique si le plus petit changement aspectuel implique un changement de signification pour le symbole comme totalit. 2. 3. Un symbole a une signification gnrale si un changement plus ou moins grand naltre pas sa signification. Un symbole a une signification plus ou moins spcifique suivant les consquences de laltration plus ou moins grande du symbole. Le degr dabstraction ou de concrtude dun symbole est fonction du nombre daspects de lobjet symbolis conserv : 1. 2. Un symbole est absolument concret sil possde tous les aspects de lobjet symbolis. Un symbole est plus ou moins abstrait suivant le nombre daspects retenu de l'objet symbolis. Ainsi, labstraction nimplique pas la perte de la spcificit. Lexpression musicale des motions peut donc tre la fois abstraite et spcifique. La musique ne dit rien ou peu propos des objets, motifs, causes, circonstances caractristiques dun type dmotion : elle ne couvre pas lensemble des aspects du type dmotion symbolis ; elle est slective au sens o aucune uvre musicale ne peut tre pleinement engage vis--vis de toutes les caractristiques dun type dmotion. Mais elle peut atteindre un degr de spcificit aussi lev que la littrature et mme parfois davantage. Ainsi, la Fantaisie du voyageur de Schubert compose en 1822 exprime des motions complexes : le premier mouvement allegro qui affirme un lan enthousiaste et imptueux, est gagn petit petit par une rverie un peu douloureuse, tendre et retenue ; le deuxime mouvement adagio tourne lui, autour d'un thme mlancolique lequel ne tombe pourtant pas dans l'accablement ni le dsespoir. La transcription que fera Liszt de cette uvre en 1851 pour piano et orchestre met en vidence d'autres aspects expressifs sous-jacents dans l'uvre de - 397 -

Partie 2 : Lexpression des motions

Schubert : elle donne un nouvel clairage au contenu expressif global de luvre de Schubert. Cette complexit motionnelle se retrouve aussi dans le livre Scnes de la vie d'un propre rien de Joseph Von Eichendorff, qui permet de suivre les prgrinations hasardeuses d'un jeune homme sans qualits, sauf celle de rver le long des chemins, livr aux caprices de sa fantaisie. Et chacune de ces trois uvres permet daccder diffremment un mme rpertoire motionnel, et aucune ne peut se substituer lautre. Do lmergence de lide selon laquelle la musique peut avoir une valeur cognitive.

Valeur cognitive de la musique expressive

Partons de lhypothse selon laquelle le ralisme musical a voir avec linformativit de la signification musicale et notamment de lexpression musicale 745. Le caractre raliste dune uvre musicale expressive et par l, son apport cognitif, dpend et co-varie avec le degr de spcificit et de concrtude du contenu expressif de luvre. Autrement dit, la teneur pistmique dune uvre musicale expressive est fonction de la plus ou moins grande spcificit et concrtude de son expression. Le ralisme dune uvre musicale expressive est indpendant de limplantation : une musique expressive rvlatrice, cest--dire non familire, non implante, peut tre plus raliste que certaines expressions musicales appartenant au systme habituel. Toutefois, il nest pas non plus le cas que toutes les expressions musicales nouvelles soient ralistes. Les uvres musicales expressives diffrent lune de lautre pour autant quelles dveloppent diffrentes manires dtre informatives. Le degr dinformativit dune uvre musicale expressive est fonction la fois de la quantit daspects vis--vis desquels luvre est engage, et du degr de spcificit de lexpression musicale. Ainsi, la musique parvient un haut degr de ralisme. Par exemple, le premier mouvement de la Deuxime Symphonie de Mahler ne dnote pas le Dsespoir par des moyens conventionnels comme le mot Anna dnote Anna, et il ne montre pas ce qui caractrise le Dsespoir de lextrieur, comme le fait une image dAnna. Il montre lessence du Dsespoir : il est lourd, tortueux, sourd, hsitant ; il clate en sanglots, en vibrant et en gmissant, comme

745

Lopes dans son article Le ralisme iconique , dveloppe cette ide propos du ralisme iconique : le ralisme iconique a voir avec linformativit des images .

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Partie 2 : Lexpression des motions

le font les gens dsesprs (). Evidemment, une symphonie nest pas une personne dsespre, pas plus quune peinture nest Anna Karnine, mais de mme que voir la peinture est une faon de voir Anna Karnine, la musique de Mahler est un dispositif travers lequel vous ressentez le Dsespoir 746. La musique expressive peut livrer des vrits significatives, sa teneur pistmologique constituant alors une vertu esthtique : le bon art est une forme significative 747 . Une uvre musicale expressive vraie met en vidence un ou plusieurs aspects des motions peu ou mal connus. De l dcoule lide selon laquelle la musique participe de lducation sentimentale, et par l de la connaissance de la nature humaine 748. Lducation des sentiments par la musique est double : nous apprenons en portant attention au dveloppement motionnel dune uvre musicale expressive et en rpondant motionnellement aux proprits expressives. Cette connaissance acquise par la musique, loin dtre un savoir thorique (comme la psychologie ordinaire), est une connaissance pratique : avoir des expriences musicales peut constituer une aide pour la comprhension de la nature humaine. Le processus dcoute musicale est par luimme ducatif, et ne consiste pas simplement en lacquisition possible de croyances lcoute de luvre : un auditeur attentif doit sengager dans les transformations motionnelles exprimes par luvre et peut partir de l, rflchir propos de cette exprience motionnelle. Cette ducation sentimentale de lauditeur est guide par lauteur impliqu, cest-dire construit par lauditeur. La signification dune uvre musicale dpend au moins en partie de ce quil est raisonnable dimputer au compositeur. Cette imputation se fonde sur une laboration contextuelle de luvre. lcoute dune uvre musicale, lauditeur construit en effet certaines hypothses propos des attentes de lauteur ( De quelle manire le compositeur impliqu veut-il que nous ragissions par rapport luvre ? ). Lauditeur impliqu dune uvre musicale est celui qui rpond de la manire adquate, appele par le compositeur impliqu. Mais il faut remarquer quil ny a pas une seule manire correcte de rpondre luvre : diffrentes expriences musicales peuvent tre galement adquates. Dailleurs, les intentions du compositeur impliqu ne sont jamais transparentes : tout ce que lon peut faire, cest atteindre une sorte dquilibre rflchi entre la construction de la
746 747

Zemach, La Beaut relle, p.259. Zemach, La Beaut relle, p.247. 748 Robinson, Deeper Than Reason, chap.6.

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Partie 2 : Lexpression des motions

signification expressive de luvre et la dtermination des intentions du compositeur 749. Do ltablissement dun cercle hermneutique 750 entre le compositeur et lauditeur impliqus.

6. Conclusion
Pour conclure, cette deuxime partie a permis darticuler lhypothse descriptiviste selon laquelle les jugements expressifs possdent des conditions de vrit une version modre et non rductioniste du ralisme au sujet des proprits expressives. Loption dfendue peut tre rsume ainsi : 1. La valeur de vrit des noncs expressifs dpend de la possession ou non de la proprit expressive attribue luvre musicale considre. Une uvre musicale possde telle proprit expressive si elle exemplifie mtaphoriquement cette motion. Lopposition arbitraire suppose par lanti-ralisme entre discours esthtique et discours scientifique, mais aussi entre discours littral et discours mtaphorique est ainsi vite, ce qui n'implique nullement labandon de toute distinction entre ces diffrents types de discours. Les noncs esthtiques attribuant une proprit expressive une uvre musicale sont vrais mtaphoriquement si et seulement si cette uvre musicale possde cette proprit expressive. 2. Les proprits expressives sont relles. Elles ne sont pas rductibles aux proprits physiques ou structurelles de luvre musicale bien qu'elles en dpendent ontologiquement. Par contre, elles sont relationnelles, reconnaissance. car elles supposent certaines capacits de

749 750

Lensemble de ces ides sera dvelopp dans la troisime partie. Robinson, Deeper Than Reason, p.188.

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Partie 2 : Lexpression des motions

Ainsi, lexpression musicale des motions comprise comme exemplification mtaphorique garantit la ralit des proprits expressives de luvre. Le concept dexemplification mtaphorique est particulirement utile en ce quil permet dexpliquer comment des uvres musicales pures peuvent avoir une signification bien quelles ne reprsentent et ne dcrivent rien : ce concept montre comment la musique peut rfrer des proprits extrieures la musique (ici, je me suis attache aux proprits motionnelles), lesquelles sont en mme temps possdes par luvre musicale considre. La thorie de lexpression musicale des motions comprise comme exemplification mtaphorique permet aussi dviter de faire limpasse sur lexprience perceptuelle de lauditeur : lanalyse des proprits esthtiques a permis de mettre en vidence le caractre relationnel des proprits esthtiques, cest--dire leur dpendance pistmologique eu gard un observateur non actuel situ dans des conditions pistmiques standard. La thorie de lexpression musicale dfendue ici accorde en effet une place centrale un critre pistmologique discriminant : lexprience musicale approprie, celle dun auditeur possdant des capacits psychologiques correctes dans un environnement naturel et culturel adquat. Ds lors, la thorie de lexpression musicale doit inclure une analyse des conditions pistmiques dapprhension des proprits expressives : lanalyse de lexpression musicale des motions comme mode de symbolisation particulier, loin dinvalider ltude de lexprience musicale et notamment motionnelle de lauditeur, y conduit. Il sagira donc dans la troisime partie, dexaminer les modalits dattribution des proprits expressives une uvre musicale : si certaines uvres musicales expriment rellement des motions, est-il possible de savoir si telle uvre musicale exprime la tristesse plutt que la gaiet ? Si oui, comment dterminer les proprits expressives constitutives de lidentit de luvre musicale ? Sommes-nous dots dune facult spciale pour connatre ces proprits esthtiques affectives ? Les motions jouent-elles un rle pistmique essentiel pour la dtermination des proprits expressives de luvre ? Lorsque quelquun dit dune uvre musicale quelle est triste, mlancolique, joyeuse, etc., il veut au moins dire (si ce nest davantage), que luvre musicale possde ces motions comme des proprits perceptuelles de luvre musicale. Mais comment les motions sontelles dtermines en tant que proprits de luvre ? Sur quoi repose lattribution de proprits expressives, cest--dire des proprits motionnelles, une uvre musicale ? - 401 -

Partie 2 : Lexpression des motions

On a tendance considrer que les motions des auditeurs ont un rle essentiel jouer ce propos. Mais les motions ne sont-elles pas par nature, personnelles au sens de subjectives, prives, idiosyncrasiques ? Ny a-t-il pas en effet des diffrences considrables par rapport la manire de ressentir avec motion la musique entre plusieurs auditeurs et mme entre plusieurs coutes dune mme uvre par un mme auditeur mais dans des circonstances diffrentes ? Ds lors, faire dpendre la connaissance des proprits expressives de la musique par rapport aux motions des auditeurs serait un projet vain car il nexpliquerait pas en quel sens on les connat , voire dangereux puisquil met en cause lobjectivit mme des proprits expressives : si lexpressivit dun uvre musicale est rvle seulement lors dune exprience particulire et prive dun auditeur et en dpend, en quel sens est-ce une proprit de la musique ? Par consquent, lenjeu de cette troisime partie sera de sauver la ralit des proprits expressives de la musique tout en mettant en vidence leur corrlation avec un certain type dexprience. Il sagira de savoir en quoi consiste cette exprience et si celle-ci exclut les motions des auditeurs ou au contraire les implique 751. Autrement dit, comment exprimenter de manire adquate les proprits expressives dune uvre musicale ?

Cette question est pose notamment par Kivy dans Auditors Emotion : Contention, Concession And Compromise .

751

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Troisime partie : Comprendre une uvre musicale

Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

La musique certes suppose dtre produite mais aussi dtre coute : alors que les conditions de production sont des conditions ncessaires pour la naissance dune uvre musicale, les conditions de rception sont ncessaires pour la survie de luvre 752 ; la survie dune uvre musicale dpend dauditeurs comptents au sens o ils ont la capacit de faire une exprience musicale adquate de luvre. En effet, une uvre musicale est une entit intentionnelle et non mentale qui dpend de la manire dont elle est apprhende par des auditeurs qualifis : si luvre musicale transcende toute comprhension individuelle, son statut ontologique suppose toutefois certaines conditions de rception. Or, trs peu de choses sont dites propos de lexprience musicale et de sa russite. Une mthode courante danalyse en philosophie de la musique consiste considrer lobjet luvre musicale sous ses diffrents aspects sans prendre en compte ses conditions de rception. Toutefois, une investigation pistmologique savre indispensable la fois pour complter la thorie de lexpression musicale des motions avance dans la partie prcdente, mais aussi de manire plus gnrale, pour donner sens ce que lon entend par contenu ou signification musicale. Cest donc une tche immense que de proposer une rflexion sur la comprhension musicale. Ds lors, se pose la question de la nature de lexprience musicale comme proprit essentielle de la musique : quelle est la nature de lexprience quun auditeur a sil comprend luvre musicale et notamment sil apprhende correctement ses proprits expressives ? Quelle diffrence y a-t-il entre entendre une uvre musicale et entendre avec comprhension un uvre musicale ? De quoi doit-on tre capable afin quune exprience musicale soit reconnue comme comprhension de la musique de Stravinsky, de Bob Marley ou de Gyrgy Ligeti ? En rponse ces interrogations, deux hypothses courantes sopposent : lexprience musicale adquate est soit une affaire dmotions, de prfrences individuelles, de sensibilits varies et changeantes, et par l oppose linvestigation scientifique ou au moins rationnelle, soit une question danalyse dtaille, verbale, soucieuse de justification, laquelle exclut toute motion. Selon la premire option, lexprience musicale est du ct de lmotion, du ressenti indescriptible, dont larticulation verbale constitue une perversion ; selon la deuxime,

752

Lamarque, Proprits des uvres et proprits des objets , p.31.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

lexprience musicale est une question de connaissance pure, thorique, lanalyse technique faite par les musicologues tant considre comme lexcellence. Mais quen est-il au juste ? Lexprience musicale implique-t-elle des processus cognitifs ? Et si oui, cela suppose-t-il dexclure toute exprience motionnelle ? Ne requiertelle pas plutt une sorte de septime sens permettant de sentir ou de ressentir ce quest rellement luvre ? Ou de manire radicale, ne devrait-on pas nier lide mme dexprience musicale adquate ? Ce serait alors une contradiction conceptuelle et logique de vouloir dterminer des conditions dcoute musicale appropries, et par l de discriminer suivant certains critres les multiples expriences musicales possibles : lartistique par essence est hors du domaine de la connaissance, les jugements de got tant distincts des jugements de connaissance 753. Nest-ce pas plutt une erreur au niveau de lapprhension globale de lexprience musicale qui conduit cette hypothse ngative ? En ce sens, on pourrait justifier le fait que lexprience musicale soit sur deux plans apparemment opposs : le plan de lintellect, du formel, serait celui de lapprhension des proprits subvenantes de luvre musicale et le plan de lmotion, du sensible, celui de la saisie des proprits survenantes de luvre musicale. Mais cette double distinction entre proprits subvenantes et proprits survenantes esthtiques dun ct et entre cognition et motion de lautre est-elle correcte ? Permet-elle de rendre compte vritablement de ce quest une exprience musicale adquate ? Le but de cette rflexion sera de reconcevoir ce quon entend par comprhension musicale et ainsi de dpasser lalternative habituelle mais abusivement simplificatrice entre lmotionnel et le cognitif. Lexprience musicale adquate doit tre comprise laide dune notion complexe, celle de perception aspectuelle, dont lexprience motionnelle approprie et linterprtation descriptive sont des critres possibles : entendre comme est prcisment le type dexprience quun auditeur a lorsquil comprend une uvre musicale. La perception aspectuelle est une exprience perceptuelle authentique complexe en ce quelle combine la sensibilit et la pense : elle ne se rduit ni lun ni lautre mais conjugue les aspects essentiels de lun et de lautre.

753

Cette distinction entre art et connaissance est explicite par Kant dans la Critique de la facult de juger.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

Pour ce faire, il importe danalyser de manire spcifique la possibilit et la nature de la comprhension musicale. Or, avant de dvelopper certaines considrations sur ce quest une exprience musicale correcte, un cadre mme approximatif doit tre pos : le problme de la connaissance esthtique sinsre dans celui plus large de la connaissance. ce titre, deux questions sont rcurrentes : 1) La connaissance est-elle possible ? 2) Quest-ce que la connaissance ? La question de la possibilit de la connaissance est souleve par le dfi sceptique selon lequel toute prtention la connaissance est illgitime. Mais le doute radical sceptique eu gard la connaissance peut lui-mme tre mis en question 754. A cet gard, deux mthodes sopposent : dun ct, la rfutation, de lautre le dpassement 755 . Rfuter le scepticisme, cest mettre en cause sa valeur de vrit. Cela passe par lanalyse des conditions requises pour la connaissance. Par contre, le dpassement du scepticisme renouvelle la mfiance rpandu contre ce dfi la connaissance : le scepticisme nest pas faux, il est dnu de sens. Cette hypothse a un double rsultat : ngatif par rapport au scepticisme les noncs sceptiques ne possdent pas de contenu cognitif et positif en ce quelle clarifie ce que sont la connaissance et le doute rels. Il sagira dans le premier chapitre de dfendre lide selon laquelle le dfi sceptique est inintelligible : nous sommes faits pour connatre le monde. Cette thse pistmologique et anthropologique constituera larrire-fond ncessaire la rflexion qui intresse directement, une certaine conception de la lexprience musicale correcte. Le deuxime chapitre sera consacr ltude de la comprhension dune uvre musicale : en quoi consiste-elle ? Que requiert-elle ? De quoi doit-on tre capable afin quune exprience musicale soit reconnue comme comprhension de la musique ? Comme jeviens de le dire, deux hypothses se font face sur ce sujet : la comprhension musicale est soit une affaire dmotions et par l oppose linvestigation scientifique, soit une question danalyse laquelle exclut toute motion. Le but de cette rflexion sera de reconcevoir la fois lmotionnel et le cognitif, et ainsi de dpasser cette alternative habituelle mais abusivement simplificatrice. La comprhension musicale sera comprise laide dune notion complexe, celle de perception aspectuelle, dont lexprience motionnelle approprie et linterprtation descriptive sont des critres possibles.

754 755

Tiercelin, Le Doute en question. Cette expression est tire de larticle de Carnap Le dpassement de la mtaphysique par lanalyse logique du langage .

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

Dans le troisime chapitre, le rle accorder aux motions esthtiques dans la comprhension musicale sera lobjet dune tude dtaille. La thse selon laquelle les expriences motionnelles appropries sont une manire de comprendre ce quest une uvre musicale se distinguera la fois du cognitivisme les motions sont inutiles pour la comprhension de la musique et de lmotivisme les motions excites par luvre, sont ncessaires son apprhension. Ce travail offrira un cadre conceptuel articul autour de la notion dmotion ajuste qui permettra une approche approfondie des rapports entre motion et cognition en mettant laccent sur leur dynamique. Dans le quatrime chapitre, il sera question de linterprtation descriptive (et non performative) dune uvre musicale 756. Quest-ce que linterprtation musicale ? Quen est-il au juste de la distinction traditionnelle entre interprtation et description ? Si linterprtation musicale consiste donner sens luvre se pose alors le problme suivant : y a-t-il une seule interprtation correcte de luvre musicale considre ? Apparemment, une mme uvre musicale peut tre interprte de multiples faons. Ces interprtations nen font-elles quune ou bien sont-elles radicalement distinctes ? Selon lhypothse dite moniste, la possibilit effective dinterprtations multiples nimplique pas leur lgitimit. Au contraire, cest un impratif thique de chercher linterprtation unique et vritable de luvre considre. Cette conclusion est conteste par lhypothse multipliste laquelle encourage la multiplicit des remarques interprtatives. Lactivit interprtative est considre comme un libre jeu ouvert et sans limite. Le but de ce chapitre sera de proposer une alternative ces deux conceptions. Par ailleurs, une tude de linterprtation pose certaines questions mthodologiques : linterprtation musicale doit-elle prendre en considration les intentions, les conventions et le contexte de production de luvre ? Les conventions qui sappliquent luvre suffisentelles comme principe interprtatif directeur ? Ces dernires excluent-elles toute explication intentionnelle ? Les problmes qui seront traits dans ce chapitre sarticuleront donc autour dune notion centrale : celle dinterprtation correcte, notion quil sagira de clarifier sous ces diffrents aspects. Enfin, un essai dinterprtation dune uvre musicale la Ballade en sol mineur de Frdric Chopin conclura cette troisime partie ainsi que lensemble de cette

756

Linterprtation performative est celle que fait un musicien-interprte lorsquil excute une uvre musicale. la diffrence, linterprtation critique consiste non pas raliser luvre mais en apprhender son sens au travers de propositions articules.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

tude, le but tant de mettre en vidence linterdpendance entre la thorie philsophique de la musique dfendue ici et la pratique interprtative. Ds lors, lanalyse propose ici se limitera ainsi au problme des liens entre motion et cognition dans la rception musicale, et dans un souci de prcision et de cohrence (avec la deuxime partie notamment), je mattacherai le plus souvent la question de lapprhension des proprits expressives dune uvre musicale.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

1. Peut-on connatre une uvre musicale ?

Le scepticisme esthtique est la thorie qui nie ou doute au moins de la connaissance esthtique et de la possibilit de justifier les jugements attribuant des proprits esthtiques aux uvres dart en gnral. Ce qui fait du scepticisme esthtique un scepticisme esthtique, cest quil concerne lesthtique plutt que dautres domaines. Un sceptique par rapport la connaissance esthtique peut tre sceptique par rapport la connaissance du monde extrieur, des autres personnes, des faits moraux, etc. Mais ces autres formes de scepticisme ne sont pas impliques ncessairement par le scepticisme esthtique. Ce qui fait du scepticisme esthtique une position sceptique, cest quil soulve de manire globale des doutes lgard de la connaissance esthtique et des croyances esthtiques justifies. Ainsi, il ne suffit pas daffirmer la ralit des proprits expressives dune uvre musicale, encore faut-il pouvoir les connatre ! Or, le scepticisme lgard de la connaissance esthtique, cest--dire de la connaissance dune uvre dart et de ses proprits esthtiques, est plus rpandu que dans dautres domaines. En effet, pour beaucoup, le scepticisme esthtique est vident, parce quon ne voit pas comment on pourrait avoir une connaissance relle de quelque chose ayant un fonctionnement esthtique : on peut connatre ses proprits physiques, structurelles mais pas ses proprits esthtiques. Limportance du dfi sceptique pour une rflexion pistmologique applique en esthtique dcoule de plusieurs ides reues : limpossibilit de trancher les dsaccords esthtiques, la transcendance des proprits esthtiques dune uvre dart par rapport nos capacits de reconnaissance, la ngation dun savoir possible dans ce domaine. Le scepticisme en esthtique va parfois de pair avec lanti-rationalisme le domaine de lesthtique est en opposition franche avec le domaine du rationnel , le sentimentalisme il faut se fier aux sentiments (dpourvus dlment cognitif) ou quelque facult non intellectuelle , le conservatisme les traditions et pratiques habituelles constituent le meilleur guide pour lapprhension de lart , et le relativisme tout nonc esthtique est vrai. Mais sommes-nous condamns dire que nous ne savons rien en matire desthtique ? Les proprits esthtiques dpassent-elles nos facults cognitives ? Est-il possible de savoir quune uvre musicale exprime lallgresse ou la mlancolie, quelle a la forme dune

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

chanson et non dun menuet ? Doit-on renoncer parler de connaissance dans le domaine esthtique ? Et, mme si le scepticisme esthtique nimplique pas une position sceptique gnrale en ce quil est restreint au domaine esthtique, cette position suppose tout de mme lintelligibilit du dfi sceptique en gnral. Le doute sceptique compris en un sens large, remet en cause la possibilit de la connaissance. Mais ce prsuppos lintelligibilit du dfi sceptique est-il correct ? Autrement dit, la possibilit de la connaissance peut-elle tre mise en cause ? Si oui, en quoi ? Toutefois, pour sauver la possibilit de la connaissance esthtique, il importe de sinscrire en faux contre ce prsuppos : le doute sceptique radical doit tre mis en question. Mais comment ? Cela passe-t-il par une rfutation en bonne et due forme ? Toute rfutation nimplique-t-elle pas lintelligibilit du dfi sceptique ? Ny aurait-il pas une voie intermdiaire entre le scepticisme et la rfutation du scepticisme ? Commenons par lide commune : les contestations du scepticisme. Apparemment, nous savons quantit de choses : jai deux mains, la terre existe, je mappelle S.D, Bertrand est parti au march ce matin, 2+2 = 4, cette uvre musicale a t compos par Jean-Sbastien Bach et a pour titre les Variations Goldberg, la structure de lAria des Variations est une sarabande Lattitude sceptique, pourtant, montre que si le doute nest pas de prime abord naturel, il savre aprs rflexion, irrfutable, impossible radiquer : (i) (ii) Pour savoir que P, il faut liminer toutes les possibilits susceptibles de rendre P faux. Or, cette exigence est impossible satisfaire. (iii) Donc, je ne peux prtendre connatre quoi que ce soit. Ce que vise le dfi sceptique, ce sont nos prtentions la connaissance et la certitude de nos connaissances : il sinterroge sur les fondements de nos connaissances et montre que nous ne pouvons rpondre lexigence de justification, de fondement rationnel pour nos vidences 757 . Adopter lide selon laquelle toute proposition doit tre dmontre, cest invitablement admettre quaucune proposition ne peut tre dmontre. Mais le doute radical est-il rellement possible ? Intelligible ? Lgitime ? Raisonnable ? Linvestigation sur la

757

Bnatouil, Le Scepticisme, p.10-11.

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nature, la gense et la structure du savoir ne constitue-t-elle pas plutt lessentiel des rflexions pistmologiques ? Nest-il pas vain de sinterroger sur la possibilit de la connaissance alors que nous savons premire vue une multitude de choses ? Trois attitudes eu gard au doute radical peuvent tre adoptes 758 : 1. La rponse sceptique laquelle prend deux formes : le scepticisme dogmatique nos croyances sont toutes fausses, nous ne savons rien ou le pyrrhonisme nos croyances ont une valeur de vrit indtermine do la suspension des jugements. 2. La rfutation du scepticisme dont les principales conceptions sont : le fondationnalisme (rationaliste ou empiriste), le cohrentisme, lexternalisme causal, la stratgie des alternatives pertinentes et le contextualisme. 3. Lalternative pragmatiste
759

du sens commun critique selon

laquelle le dfi sceptique est dnu de sens. Il sagira ici de soutenir lalternative pragmatiste et par l, dtablir une distinction entre les doutes de cabinet (purement thoriques) et les doutes rels, cest--dire entre lhypothse sceptique et les raisons ordinaires de douter.

758 759

Pour une vision synoptique, voir le schma J, p.429. Tiercelin, Le Doute en question.

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1.1 Scepticisme et rfutation

La stratgie sceptique sarticule autour dun certain mode opratoire : dune part, mettre en lumire une condition ncessaire pour la connaissance, et dautre part, proposer un argument par rapport lchec de satisfaction de cette condition. Le dfi sceptique ne se soulve donc qu partir dune proto-analyse de ce quest la connaissance. La connaissance est analyse de manire vriconditionnelle en un ensemble de conditions individuellement ncessaires et conjointement suffisantes : S sait que P si et seulement si . Lanalyse tripartite de la connaissance en croyance vraie et justifie est la plus courante. Gettier montre pourtant linsuffisance de cette dfinition classique 760 : un sujet peut avoir une croyance vraie et justifie propos de P sans savoir que P. Considrons nouveau le raisonnement sceptique : A. (i) Pour savoir que cette uvre musicale (Variations Goldberg) a t compose par J.S Bach, il est ncessaire de prendre en compte toutes les possibilits susceptibles de me tromper (lhypothse du rve, du malin gnie, du cerveau dans une cuve) et les liminer. (ii) Je ne peux pas savoir que ces hypothses sceptiques sont fausses. (iii) Donc je ne sais pas que cette uvre musicale a t compose par J.S Bach. La rfutation sceptique consiste remettre en cause soit la premire prmisse, soit la deuxime : B. (i) Malgr les apparences, notre ignorance par rapport aux hypothses sceptiques nimplique pas limpossibilit de connatre quelque chose. (iii) Donc je peux savoir quantit de choses, et notamment que les Variations Goldberg ont t composes par J.S Bach.

760

Gettier, La connaissance est-elle la croyance vraie justifie ? .

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C. (ii) Malgr les apparences, nous savons que les hypothses sceptiques sont fausses. (iii) Donc je peux savoir quantit de choses, et notamment que les Variations Goldberg ont t composes par J.S Bach.

1.1.1 Internalismes et externalisme causal

Le raisonnement C consiste clarifier les conditions de justification des croyances761 (la justification tant suppose tre une condition ncessaire la connaissance). Il est dvelopp par le fondationnalisme et le cohrentisme internalistes ainsi que par lexternalisme causal. Le fondationnalisme affirme que la justification pistmique drive de croyances de base ultimement fondes. Pour le fondationnaliste rationaliste, ces croyances fondationnelles sont auto-justifies, videntes par elles-mmes en tant quintuitions de la conscience introspective. Pour le fondationnaliste empirique, les croyances de base sont de deux sortes : les intuitions de la conscience et les vidences empiriques. Autrement dit, la conception fondationnaliste consiste accorder certaines croyances un statut pistmique privilgi : les croyances fondamentales sont immdiatement justifies et garantissent la dduction des autres croyances. Il y a plusieurs croyances qui justifient toutes les autres, mais qui ne sont justifies par aucune. La connaissance a donc une structure architectonique 762 : la fondation soutient le reste. Soit le schma suivant pour rendre compte de cette structure fondationnelle : Schma I : Le modle fondationnaliste 763 P

P1 P11
761 762

P2 P12 P21 P22

BonJour & Sosa, Epistemic Justification. Sosa, Le radeau et la pyramide , p.146. 763 P correspond une croyance drive fonde sur dautres croyances, les croyances plus ou moins fondamentales (P1, P11).

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Le modle fondationnaliste repose en effet sur la distinction entre croyances de base et croyances drives. Les proprits pistmiques des croyances drives relvent des croyances de base. Celles-ci constituent des points terminaux dans une chane de justification pistmique : elles permettent dviter une rgression linfini dans la chane des raisons. Ces croyances de base, infaillibles, sont immunises lgard du doute : elles sont dclares vraies, videntes, claires, distinctes. Cependant, deux objections principales sont faites lencontre du fondationnalisme. Dune part, comment est-il possible que certaines croyances soient dclares vraies et dautres pas ? Quest-ce qui permet de distinguer une croyance fondationnelle dune croyance drive ? Cette distinction nest-elle pas arbitraire ou erronne ? Dautre part, si les croyances fondationnelles ne sont pas justifies, comment peuvent-elles avoir un pouvoir justificateur ? Avec la premire objection, il sagit de mettre en cause les caractristiques attribues aux croyances fondationnelles. La seconde soulve le problme du rapport entre les croyances de base et les croyances non basiques. la diffrence du fondationnalisme, le cohrentisme internaliste dfend lide selon laquelle la justification dcoule de la relation de cohrence, de support mutuel entre les croyances, et non de croyances de base ultimement fondes. Les relations quune croyance entretient avec les autres croyances lui confrent un caractre justifi : un ensemble cohrent de croyances, cest--dire dpourvu dinconsistance logique et rgl par des relations dinfrence, atteint un quilibre rflchi. Aucune croyance nest infaillible ni privilgie. Notre corpus de connaissance est comme un radeau sans ancrage dont les rparations se font au fur et mesure et flot. Toutes les croyances ont ainsi un statut pistmique identique. Les proprits pistmiques dune croyance drivent de celles dautres croyances qui la justifient, mais aussi de celles du rseau de croyances dans son ensemble. Toute croyance est sujette ou susceptible de rvision. Toutefois, cette hypothse nest pas sans difficult. Un des problmes majeurs pour toute thorie cohrentiste consiste en effet dans la connexion entre la cohrence, la consistance et la vrit du systme de croyances : ne laisse-t-elle pas ouverte la possibilit de deux ensembles cohrents de croyances concurrents ? Rien ne garantit quun systme cohrent par rapport un autre ait plus de chances dtre vrai. Par ailleurs, cette justification circulaire des croyances est vicieuse : si A nest justifi que si B lest, et si B nest justifi que si A lest, comment cela peut-il garantir la justification de A et de B ? Et enfin, la possibilit permanente de mettre en cause nimporte quelle croyance est, elle-mme, sujette - 414 -

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controverse : nos discours et nos pratiques ordinaires nimpliquent-ils pas que certaines croyances soient hors du doute ? Dautre part, linternalisme (fondationnaliste ou cohrentiste) a pour difficult majeure de supposer la thse de la transparence, cest--dire laffirmation de laccs du sujet connaissant aux justifications de ses croyances. Mais nous ne sommes pas toujours en mesure de savoir si on sait que P. Lexternalisme causal se distingue des positions internalistes que sont le fondationnalisme et le cohrentisme. Effectivement, selon lexternalisme causal, la justification drive de facteurs extrieurs contingents. Une croyance est pistmiquement justifie si elle vient dun processus causal appropri dacquisition de croyances : S sait que P si S est relativement P dans une relation causale approprie, cest--dire si la croyance de S que P se tient dans une relation causale au fait que P, par lentremise de lun des processus causaux producteurs de connaissance (perception, mmoire, tmoignage,). Toutefois, si lexternalisme causal vite certains cueils des hypothses prcdentes, il ne rend pas compte du caractre normatif de la justification : la connaissance nest pas une simple rgularit causale. Autrement dit, lexternalisme causal manque un des aspects les plus importants des processus cognitifs. Ces trois conceptions (le fondationnalisme, le cohrentisme et lexternalisme) ont chacune leurs problmes spcifiques ; elles reposent toutes sur la dichotomie entre lintrieur et lextrieur. Or, cette dichotomie savre intenable : elle prsuppose de manire errone que lesprit, en tant que sige de processus mentaux, est spar et indpendant du monde physique. Cette ligne de partage entre le mental, intrieur et le non mental, extrieur, devient dpourvue de sens si lon remet en cause la pertinence de cette distinction : lhomme est dehors, cest--dire dans le monde extrieur et social 764.

764

Voir le chapitre 1 de la deuxime partie.

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1.1.2 Alternatives pertinentes et contextualisme

Aprs lanalyse critique du raisonnement C, il convient de sattacher maintenant au raisonnement B. Voyons si ce dernier est labri des difficults. La stratgie des alternatives pertinentes 765 consiste distinguer llimination de lensemble des alternatives possibles et llimination des alternatives pertinentes : la connaissance est un tat qui se dfinit en terme dvidence empirique, et dans lequel on a cart toutes les alternatives pertinentes ce qui est connu 766 . Lalternative Q par rapport P est pertinente si et seulement sil peut tre simultanment vrai que Q et que P. Par exemple, je sais que cet oiseau est un moineau si je suis en mesure dliminer la possibilit que ce soit une msange ou un canari. Mais il nest pas ncessaire dliminer la possibilit que ce soit un petit robot imitant les moineaux la perfection, ou que je sois victime dune manipulation par un Malin Gnie. Le problme qui se pose alors cette stratgie est de dterminer ce qui compte comme une alternative pertinente. Lewis tente dlaborer certaines rgles en vue de fixer le degr de pertinence des alternatives 767 : 1. 2. 3. 4. 5. 6. La rgle de lactualit : il nest pas lgitime dignorer ce qui est possible actuellement. La rgle de croyance : il nest pas lgitime dignorer ce qui est cru comme possible par le sujet. La rgle de ressemblance : il nest pas lgitime dignorer des possibilits qui se ressemblent. La rgle de fiabilit : il nest pas lgitime dignorer des possibilits similaires. La rgle du conservatisme : il est permis dadopter les prsupposs habituels des autres. La rgle dattention : si on prte attention telle alternative, alors celle-ci devient pertinente.

765 766

Dretske, Perception, Knowledge and Belief. Dretske, Perception, Knowledge and Belief, p.52. 767 D.Lewis, Insaisissable connaissance .

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La stratgie des alternatives pertinentes revient donc refuser le principe de clture, cest--dire le principe de lexclusion de toutes les alternatives logiques derreurs. Dretske propose notamment un exemple dans lequel le principe dexclusion nest manifestement pas satisfait : je peux savoir que lanimal dans la cage est un zbre, mais ne pas savoir quil ne sagit pas dune mule savamment dguise en zbre. Une alternative pertinente est une possibilit objective (ce qui aurait pu se faire sans trop de changement) qui existe dans le situation actuelle et est facilement accessible, cest--dire requrant une rvision minimale du cours du monde actuel. (i) (ii) Un sujet S sait que P seulement sil exclut toutes les alternatives P qui sont pertinentes pour sa connaissance que P. Une alternative Q P est pertinente pour la connaissance que P si et seulement si Q est une possibilit objective, cest--dire telle que si P ntait pas le cas, Q serait ou pourrait tre le cas. (iii) Donc, la connaissance humaine est possible. La connaissance obit non pas au principe de clture mais un principe dexclusion pertinente. Une autre stratgie pour rfuter le scepticisme consiste adopter une perspective contextualiste : les conditions de vrit des attributions de connaissance dpendent de certaines caractristiques du contexte dans lequel elles sont effectues, et leur valeur de vrit est ainsi susceptible de varier dun contexte un autre. La solution contextualiste dveloppe lide selon laquelle il ny a pas dincompatibilit entre linclination que nous avons en contexte ordinaire penser que nous savons une multitude de choses et linclination que nous avons en contexte philosophique admettre que finalement nous ne savons pas grand chose, voire rien : nous disons quelque chose de vrai en contexte ordinaire car les exigences des standards de connaissance associs ce contexte sont facilement satisfaites ; et nous disons quelque chose de faux en contexte philosophique car les exigences des standards associs ce contexte sont difficiles satisfaire. Lapparence dincompatibilit entre ces deux inclinations sexplique comme suit : si nous ne sommes pas dj contextualistes nous-mmes, nous ne sommes pas informs de la sensibilit au contexte des attributions de connaissance et du fait de cette ignorance, nous - 417 -

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nous trompons lorsque nous pensons voir une incompatibilit l o il ny en a pas entre une attribution de connaissance en contexte ordinaire et un refus de cette mme connaissance en contexte philosophique. Ainsi, le contextualisme serait une dcouverte philosophique et tous ceux qui ne prennent pas au srieux le dfi sceptique sont finalement incomptents. En rsum, le contextualisme repose sur trois ides : 1. 2. 3. la possibilit dune ignorance totale (en contexte

philosophique), la dpendance contextuelle des attributions de connaissance, la thorie de lerreur dans le contexte non contextualiste.

Mais la rfutation contextualiste du scepticisme nest pas exempte de faiblesses. En effet, si la connaissance est sensible au contexte, il ne sensuit pas que le contexte puisse fixer lui seul les critres de vrit : si deux personnes (ordinaires et sceptiques) sont en dsaccord, elles ne peuvent toutes les deux avoir raison. De plus, la dfense du contextualisme aboutit des dialogues absurdes, dnus de sens du type 768 :
A. Est-ce un zbre ? B. Oui, cest un zbre. A. Mais peux-tu carter lhypothse quil ne sagisse que dune mule habilement dguise ? B. Non. A. Donc, tu admets que tu ne sais pas que cest un zbre. B. Non, je savais alors que ctait un zbre. Mais aprs ta question, je ne le sais plus .

Ce type de dialogue montre que la mention dhypothses sceptiques ne constitue pas une condition suffisante pour modifier les critres pistmiques. Enfin, cette thse a pour implication critiquable la relativisation des critres pistmiques ainsi que laffirmation de la supriorit des critres sceptiques par rapport aux critres quotidiens.

768

Tiercelin, Le Doute en question, p.71.

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1.2 Rponse pragmatiste : Le sens commun critique

Chaque tentative de rfutation du scepticisme, qui admet la possibilit dy rpondre dans les propres termes du sceptique, aboutit des difficults indpassables. Par contre, la rponse pragmatiste du sens commun critique savre en mesure dviter les cueils des stratgies prcdentes : le scepticisme ne doit pas tre rfut puisquil est, de manire intrinsque, inintelligible. Le scepticisme nest pas rfutable, mais est videmment dpourvu de sens sil savise de douter l o il ne peut tre pos de question 769. Autrement dit, le dfi sceptique nest pas une thorie errone ou impossible, mais plutt un faux problme. Ds lors, il ne sagit plus tant de rfuter les thses du sceptique que de nier la pertinence de ses questions, lintrt de sa pense 770. La seule attitude cohrente vis--vis du dfi sceptique est de loutrepasser, en contestant les prmisses de dpart la fois du scepticisme et des rfutations traditionnelles du scepticisme. La rponse au scepticisme consiste donc la fois admettre que nous naurons jamais une sorte de justification de notre connaissance en gnral (exigence que le sceptique veut faire ressentir comme essentielle) et montrer que cette absence de fondation nest pas rellement un manque, un dfaut 771 . Lopposition apparente entre les conclusions sceptiques et la reconnaissance ordinaire de la connaissance est une opposition vritable : laffirmation selon laquelle les propositions de connaissance sont littralement fausses bien que faisant lobjet dune assertion raisonnable dans le contexte ordinaire, aboutit des consquences absurdes. La rponse du sens commun critique sarticule ds lors autour de trois ides principales : 1. 2. 3. lanti-scepticisme ou linintelligibilit du dfi sceptique, le fiabilisme ou la prsomption de connaissance, le faillibilisme ou la possibilit de se tromper.

769 770

Wittgenstein, Tractatus-logico-philosophicus, 6.51. Bnatouil, Le Scepticisme, p.18. 771 Cavell, dans Les Voix de la raison, critique cette ide selon laquelle le sceptique dcouvrirait un manque dans le savoir humain.

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1.2.1 Anti-scepticisme
Lentreprise sceptique savre inintelligible et illgitime : le doute exige une justification tout autant que la croyance, et implique un arrire-plan qui tienne bon, et qui donne les moyens de mettre fin au doute. Les raisons de douter ne peuvent prendre une allure radicale et hyperbolique comme le suppose le dfi sceptique : les sceptiques qui ont lobsession de largumentation et de la justification, ne font pas la diffrence entre ce qui doit tre dmontr et ce qui ne doit pas ltre. Comme le prcise Aristote, lexigence absolue de dmonstration est illgitime : tout enseignement donn ou reu par la voie du raisonnement vient dune connaissance prexistante 772 ; les dmonstrations reposent sur des principes vidents indmontrables. Lerreur du sceptique consiste ne pas sinterroger sur les raisons, les outils dlaboration et les moyens dlimination du doute : en vrit, pourquoi ne dois-je pas tester mes yeux en regardant si je vois les deux mains ? Que doit-on tester et par quoi ? Qui dcide quelle chose est solidement fixe ? Et que signifie lnonc qui dit que telle ou telle chose est solidement fixe ? 773. Le doute rel implique plusieurs choses. Tout dabord, certaines propositions sont labri du doute :
Quest ce que cela voudrait dire que de douter maintenant que jaie deux mains ? Pourquoi ne puis-je absolument pas me le reprsenter ? Quest ce que je croirais si je ne croyais pas cela ? Je nai pas encore du tout de systme dans lequel il pourrait y avoir ce doute 774. Comportement de doute et comportement de non doute. Il ny a le premier que sil y a le deuxime 775. Si je me demande Quelle couleur vois-tu maintenant ?, pour apprendre en effet quelle couleur est l maintenant, je ne peux douter aussi en mme temps sur la question de savoir si celui qui je madresse comprend le

772 773

Aristote, Second analytiques, I, 1.71a. Wittgenstein, De la certitude, 125. 774 Wittgenstein, De la certitude, 247. 775 Wittgenstein, De la certitude, 354.

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franais, sil veut me duper, si ma propre mmoire concernant la signification des noms de couleur me laisse en plan, etc. 776.

Le doute prsuppose un systme de certitudes pralables 777 : pour avoir quelque connaissance du monde, nous devons avoir la certitude que le monde existe, que nous ne sommes pas manipuls par un savant fou, que nous avons deux mains, etc. Par exemple, nous ne pouvons mettre en question lide que le monde est ancien et non rcent, car cela remet en question toute la structure de la gologie : cette discipline comprend cette certitude pralable. Il y a donc une discontinuit logique entre les certitudes pralables et la connaissance, discontinuit qui ne concide pas avec la frontire entre les propositions ncessaires et contingentes. En effet, ce que nous apprend Wittgenstein (contre Moore 778), cest que les certitudes comme celle selon laquelle la terre existe, sont non pistmiques : on ne peut pas en douter ni faire erreur leur propos. La supposition fatale du scepticisme et des rfutations sceptiques rside dans laffirmation du caractre pistmique des certitudes. Les checs des rfutations sceptiques vient donc dune inattention par rapport au point de dpart du sceptique : la considration des certitudes comme des propositions ayant besoin de justification. Ainsi, il faut distinguer non pas les croyances fondationnelles des croyances drives (comme le fait le modle fondationnaliste), mais les certitudes acceptes tenues pour vraies, et non dclares vraies , de la connaissance proprement dite qui implique un processus de questionnement et denqute. Accepter ces certitudes nest pas une question daffirmation : ces certitudes sont lexpression dun savoir, celui portant sur la manire de juger ; elles indiquent notre succs dans lutilisation des techniques de description du monde. La structure de nos pratiques ordinaires de connaissance implique ces certitudes. Ainsi, le discours sceptique comme Je ne sais pas que la terre existe , est dit dans un contexte dans lequel il est dnu de sens. Les certitudes pralables sont une forme de vie.

776 777

Wittgenstein, De la certitude, 341. McGinn, Sense And Certainty. 778 Lanalyse du scepticisme par Wittgenstein a pour origine deux confrences de Moore ( Preuve du monde extrieur et Une dfense du sens commun ) qui prtendent rfuter le scepticisme en lui opposant les propositions ordinaires comme La Terre existait longtemps avant ma naissance et Ce sont l mes deux mains . A linverse, Wittgenstein a pour but dexpliciter lusage des propositions du type je sais que P : je souhaiterais rserver lexpression Je sais pour les cas o elle est employe dans les occurrences normales du langage De la certitude, 260.

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Les certitudes, ni justifiables ni injustifiables, constituent un arrire-plan que la tradition ma transmis et sur le fond duquel je peux faire la distinction entre le vrai et le faux 779. Cet arrire-fond par rapport la pratique de description du monde, solidement fix, ne fait pas lobjet dun apprentissage explicite : nous lacqurons sans question et le partageons automatiquement. Analogue aux rgles dun jeu, il forme un cadre de rfrence permettant lanalyse des croyances. La confiance eu gard ces certitudes ne dcoule pas dun type de connaissance ou de justification, mais du rle quelles jouent en tant que rgle, norme du processus cognitif : rien dexterne ne tient en place ces certitudes basiques : ce ne sont pas des fondations solides, justifies la manire de laspiration cartsienne classique 780. Rien dextrieur notre pratique ne les garantit. Mais nest-ce pas de la navet ou pire un chec de la raison qui donne lieu cette confiance ? Non, car les racines de cette confiance sont profondes et ultimement lies la manire dont nous vivons. Hors de porte de lvaluation pistmique, ces certitudes nappartiennent pas au domaine du savoir, du doute et de la justification. Dire Je sais que P revient considrer P comme quelque chose ayant besoin dune justification ou pouvant tre mis en doute, la diffrence des certitudes pralables. Certaines exigences de justification peuvent recevoir une rponse alors que dautres non. Sans cet arrire-fond de certitudes, aucune connaissance ne pourrait tre acquise. Elles ont un rle rgulateur essentiel : ce sont des normes-en-contexte 781 en ce quelles sont acceptes dans des circonstances normales. Les rgles qui rgulent lenqute cognitive (je suis certain de comprendre la langue franaise, dcouter une uvre musicale, ) se distinguent des objets de cette enqute (je ne sais pas si cette uvre musicale que jcoute a telle proprit expressive ou non). Le rle logique des certitudes pralables (lexistence de la terre) est donc diffrent de celui des jugements empiriques ( Bertrand est parti au march ce matin ). Elles ne constituent pas un corps de doctrine mais appartiennent la pratique des jugements empiriques. La certitude que jai deux mains est, dans des circonstances ordinaires normales, labri du doute, mais elle peut faire lobjet dun questionnement et dune connaissance dans un contexte exceptionnel comme celui dune attaque terroriste. Comment rendre compte de
779 780

Wittgenstein, De la certitude, 94. Wright, Wittgensteinian Certainties , p.13. 781 Wright, Wittgensteinian Certainties , p.21.

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cette fluidit ? Asserter quelque chose Jai deux mains cest amener la proposition dans larne du jeu de langage du savoir, de la justification, du doute et de lerreur. Ainsi, affirmer une certitude, cest transformer le statut de cette certitude. Dans des circonstances ordinaires normales, il est erron daffirmer ses certitudes : leur explicitation manifeste lchec de la pratique du savoir. La puissance des arguments sceptiques dcoule de cette confusion : dire que les certitudes pralables sont des propositions justifier, alors que les certitudes par principe ne sont pas des propositions mais une forme de vie. Ce quil importe de retenir est que limplication dun agent rationnel dans un processus de connaissance suppose et signifie davoir certaines certitudes lesquelles ne sont pas connues, cest--dire ne sont pas le rsultat dune enqute cognitive : dans lenqute ordinaire, nous devons esprer avoir la discipline de prendre ses responsabilits par rapport ce dont nous pouvons tre responsables, la confiance daccepter ce que nous devons simplement prsupposer, et la sagesse de connatre la diffrence 782. Le projet de fonder la connaissance est ds lors dnu de sens : lobsession du fondement place le sens commun en position daccus et accorde la philosophie un rle dmesur 783. Le doute rel quant lui, porte sur une croyance dtermine dans un contexte particulier et il y a par l des moyens dy rpondre.
Le scepticisme nest pas irrfutable mais videmment dpourvu de sens quand il veut lever des doutes l o lon ne peut poser de question. Car le doute ne peut subsister que l o subsiste une question ; une question seulement l o subsiste une rponse et celle-ci seulement l o quelque chose peut tre dit 784.

Du caractre holistique de nos croyances 785 dcoule limpossibilit dun doute systmatique : un doute radical, linstar des questionnements ininterrompus dun enfant ( Pourquoi ? ), est irrationnel. En prenant pour modle lide dveloppe par Locke 786 et

782 783

Wright, Wittgensteinian Certainties , p.41-42. Pouivet, Le Ralisme esthtique, p.45. 784 Wittgenstein, Tractatus-logico-philosophicus, 6.51. 785 Voir page 267 et suivantes. 786 Locke, Essai sur lentendement humain, II, 11, 12-13.

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Condillac 787 selon laquelle du pouvoir de lier les ides dpend le dveloppement des facults intellectuelles, on peut distinguer trois attitudes : 1. Le dfenseur du sens commun naf et dogmatique a un dfaut principal : il lui manque la capacit de poser des questions, de douter, danalyser de manire critique les croyances dtermines. 2. Le sceptique lui se situe dans le dfaut inverse : il remet en question tout de manire systmatique. 3. Le dfenseur du sens commun critique adopte un juste milieu : le savoir est le lieu du doute ; le savoir et le doute sont seconds par rapport aux certitudes acceptes. La capacit douter dans des circonstances appropries est un principe de perfection de lagent rationnel. Enfin, il nest pas possible de sparer le vritable doute de laction ; le doute rel est intrinsquement li la pratique 788 :
Si quelquun doutait que la table continue tre l lorsque personne ne la voit, comment son doute se manifesterait-il en pratique ? Et ne pourrionsnous pas le laisser tranquillement douter, tant donn que cela ne fait en vrit aucune diffrence 789. Notre discours reoit son sens par lintermdiaire de nos autres actions 790.

Le doute est loin dtre possible volont : il ne suffit pas davoir quelques raisons (lhypothse du rve, du Malin gnie, laffirmation de la libert du libre arbitre) pour douter rellement. Ce que nous faisons et ce que nous ne faisons pas donne la cl du statut logique de ces certitudes : nous ne les mettons pas en question. Je ne doute pas par exemple

787 788

Condillac, Essai sur lorigine de la connaissance humaine, I.2.3. Wolgast, Whether Certainty Is A Form Of Life, p.164. 789 Wittgenstein, De la certitude, 120. 790 Wittgenstein, De la certitude, 229.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

que le sol soit ferme avant de marcher. Ces certitudes sont reconnues dans notre pratique et ne font pas lobjet dune assertion : elles caractrisent nos vies. Elles sont une partie de larrirefond partir duquel un apprentissage explicite prend place. Loin dtre le produit dune pense, ces certitudes nont pas dexpression dans le langage : elles appartiennent au comportement. Ainsi, un bb par son comportement (tter le sein ou le biberon) a la certitude quil y a du lait. Les actions et non les discours sont leur expression propre. Parler dinfrence, de justification, de doute, derreur pour ces certitudes, cest projeter de manire inadquate un modle sophistiqu de connaissance. Notre comportement nest pas bas sur des fondements, il est ainsi :
Pourquoi ne massur-je pas que jai encore deux pieds lorsque je veux me lever de mon sige ? Il ny a pas de pourquoi. Simplement, je ne le fais pas. Cest ainsi que jagis 791.

Ces certitudes sont indpendantes du jeu de la justification et aussi du langage. Mais elles sont relies au langage dans la mesure o le langage se constitue partir delles : ce sont des espces primitives de comportement dont les jeux de langage sont les extensions. Ce qui donne ces certitudes leur solidit et importance, cest prcisment le fait quelles nappartiennent pas aux jeux de langage de la connaissance. La fin de la connaissance nest donc pas une proposition injustifie, mais une manire non fonde dagir. Labsence de doute se manifeste dans notre comportement quotidien : les certitudes qui sont une forme de vie, ne sont pas des conclusions bases sur un raisonnement. Elles ont pour expression le comportement inarticul et une approche pr-linguistique des choses. Nous grandissons avec des normes, nous ne dcidons pas de ces normes.

791

Wittgenstein, De la certitude, 147.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

1.2.2 Le fiabilisme
Pour dpasser le dfi sceptique, il faut reconnatre une certaine harmonie entre lesprit et le monde tel quil est : lorsque nos facults sensibles et intellectuelles fonctionnent correctement, nous sommes faits pour apprhender le monde. En tant qutre humain rationnel, la fiabilit de la raison doit tre tenue pour garantie. La garantie dune croyance drive du fonctionnement correct des facults humaines dans un environnement appropri : la rectitude de nos croyances repose sur lexercice correct des dispositions intellectuelles humaines, cest--dire sur le caractre vertueux ou non de lagent connaissant 792. La rfrence une source causale extrieure ne suffit pas pour lgitimer une croyance : la source doit tre une vertu cognitive possde par le sujet, laquelle nest pas coupe de lenvironnement extrieur 793 . De mme quune action est approprie si elle est le type daction quune personne vertueuse ferait (dans des circonstances similaires), une croyance est justifie si elle est le type de croyance quune personne vertueuse intellectuellement aurait (dans des circonstances similaires) : B est justifi dans le monde w si B est acquis dans le monde w travers lexercice dune ou plusieurs vertus intellectuelles qui sont vertueuses dans notre monde actuel 794. Laspect essentiel dune vertu intellectuelle est sa fiabilit, sa russite. La vertu dsigne une certaine espce de perfection dun pouvoir, lexcellence dune fonction. Les vertus peuvent tre de deux sortes 795 : les capacits naturelles actives (comme par exemple loue) et les habitudes qui perfectionnent les pouvoirs (cest le cas pour les pouvoirs rationnels suprieurs). Les facults et habitudes acquises de penser sont des dispositions stables et non pas quelque chose quune personne puisse adopter de manire irrgulire. La caractristique essentielle dune pistmologie fiabiliste de la vertu est la suivante : les proprits normatives des personnes sont premires conceptuellement par rapport aux proprits normatives des croyances. Lvaluation pistmologique porte dabord sur le
792

Pouivet propose une liste de ce qui compte comme vertu pistmique : impartialit, amour de la vrit, mpris du mensonge, respect pour les bons arguments, rpugnance lgard de lerreur (Le Ralisme esthtique, p.90 et suivantes). 793 Pour des versions diffrentes du fiabilisme, voir Sosa, Epistemic Justification, part II & Knowledge In Perspective; Zagzebski, Virtues of Mind ; A.Goldman, Liaisons. 794 Sosa, Epistemic Justification, p.157. 795 Thomas dAquin, Somme thologique, I-II, qLV.

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caractre intellectuel de lagent. Lvaluation des jugements ou croyances est drive et se fait en termes de vertus intellectuelles. La connaissance requiert donc plus que la fiabilit dun simple processus cognitif : il faut que lagent soit fiable, cest dire quil ait la disposition adopter des processus cognitifs fiables 796. La connaissance doit tre comprise en termes de vertus intellectuelles 797. Ainsi, la thse fiabiliste revient accorder de limportance lducation des capacits cognitives : lapprentissage est une dimension profondment inscrite dans ltre humain. Ds lors, les possibilits humaines doivent tre dveloppes. Par exemple, lapprhension des proprits expressives dune uvre musicale ncessite certaines qualits de caractre obtenues par une ducation adquate 798 : un bon fonctionnement des facults sensible et intellectuelle, une connaissance du contexte, une dlicatesse de got et une minutie intellectuelle, labsence de prjugs, une impartialit constante, une ouverture desprit, un courage intellectuel Il sagit de faire de nos dispositions des vertus. Cest la fiabilit du processus de connaissance dans des circonstances appropries qui garantit une croyance. De l, on peut distinguer comme le fait Sosa, entre une croyance garantie, fiable en tant quelle rsulte dun agent fiable cognitivement, et une croyance justifie, au sens o nous avons certaines raisons (articules de manire infrentielle) qui justifient cette croyance. Dans les hypothses sceptiques comme celle du malin gnie ou des cerveaux dans une cuve, les croyances seraient justifies mais non garanties. Or, pour quune croyance puisse tre justifie, il faut quelle soit garantie. La problmatique mme du dfi sceptique est donc vicie la base. La fiabilit de lagent, qui donne une structure gnrale pour toute pistmologie adquate, est centrale pour lanalyse de la connaissance et des croyances justifies 799.

796 797

Greco, Putting Skeptics In Their Place. Sosa, Generic Reliabilism And Virtue Epistemology . 798 Hume, La norme du got . 799 Greco, Agent Reliabilism .

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1.2.3 Le faillibilisme
Sur fond de lharmonie entre lesprit et le monde, il importe dinsister sur la possibilit de faire des erreurs : nos croyances peuvent tre lobjet de rvision. Le vertueux pistmique soumet ses croyances une attention ritre et les confrontent lexprience. La fiabilit de nos facults cognitives ne rend donc pas inconcevable toute forme derreur : les croyances acquises sont toujours susceptibles dtre rvises ; elles ne constituent pas un socle rigide et dfinitif. Cela dcoule de la difficult dterminer les conditions pistmiques correctes en vue de lapprhension des multiples aspects du monde. Mais le fait que les croyances sont parfois fausses ne signifie pas que nous sommes toujours dans lerreur. Le doute ordinaire se distingue donc dun doute de cabinet : le premier est une hsitation sur la justification dune croyance et par l sur sa valeur de vrit, alors que le deuxime est une rsolution douter de manire radicale. Autrement dit, lesprit, loin dtre un ensemble dtats mentaux, est un rseau de capacits humaines constituant des aptitudes la pense active, critique et responsable. Et le dveloppement des dispositions cognitives la vertu se conjugue avec lvaluation des connaissances acquises si besoin est.

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1.2.4 Vision synoptique

Schma J : Les thories de la connaissance

Le dfi sceptique

Scepticisme : Impossibilit de la connaissance

Anti-scepticisme : Possibilit de la connaissance

Rfutation du scepticisme : Fausset du discours sceptique

Rponse pragmatique : Inintelligibilit du discours sceptique

Internalisme : Fondationnalisme et cohrentisme

Externalisme causal

Stratgie des alternatives pertinentes et Contextualisme

Cette analyse rapide du problme du dfi sceptique a permis de mettre en vidence une ide centrale : le discours sceptique nest pas faux (comme le suppose les rfutations habituelles) mais dnu de sens. Effectivement, ne sommes-nous pas faits pour connatre le monde ? Dautre part, ce premier chapitre a esquiss une thorie pistmologique gnrale : lpistmologie de la vertu selon laquelle la connaissance dpend de lexercice vertueux des dispositions intellectuelles du sujet connaissant. Or, une investigation propos de la comprhension musicale suppose de mettre en vidence la possibilit et la nature de la connaissance. Ce premier chapitre constitue donc une base ncessaire pour les rflexions qui vont suivre.

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2. En quoi consiste la comprhension dune uvre musicale ?

La dtermination de la nature de la connaissance en gnral, bien que ncessaire pour apprhender le problme de la comprhension musicale, laisse ce problme tout entier : comment dterminer les proprits dune uvre musicale ? En quoi consiste la comprhension musicale ? Est-elle identique une investigation scientifique ? Les motions ont-elles un rle jouer pour lapprhension de lidentit dune uvre musicale ou sont-elles au contraire, inutiles et parasitaires, seule lanalyse critique du musicologue comptant comme connaissance vritable de luvre ? Chercher comprendre une uvre musicale, cest ce que font (ou tente de faire) les auditeurs un concert, les musiciens, les critiques musicaux, les touristes qui assistent pour la premire fois un spectacle de musique traditionnelle indienne, les danseurs, etc. Mais quelle est la nature de lexprience quun auditeur a sil comprend une uvre musicale ? Quelle diffrence y a-t-il entre entendre une uvre musicale et entendre une uvre musicale en la comprenant ? La comprhension de la musique peut tre plus ou moins profonde, prcise, importante, etc. On parle ainsi de degrs de comprhension. Une exprience musicale est superficielle si lauditeur entend peu de dtails, de proprits, daspects constitutifs de luvre. Elle est fausse si lauditeur a une conception errone de lidentit de luvre musicale, et limite si seuls certains aspects de luvre sont saisis. Elle est restreinte si lauditeur nest pas capable dapprhender des formes musicales multiples, des styles musicaux diffrents, des espces duvre musicale diverses. La comprhension musicale est donc susceptible dducation et daffinement. Au problme gnral de la caractrisation de ce en quoi consiste la comprhension musicale sajoute un deuxime problme pistmologique, celui de la dtermination des conditions satisfaire pour comprendre tel ou tel type de musique. Sil ny a pas de rponse gnrale la question Comment quelquun doit-il entendre la musique pour la comprendre ? , il semble important de fixer certains principes directeurs. La comprhension musicale implique-t-elle de prendre en considration le contexte historique de production de

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luvre ou encore les intentions du compositeur ? La conceptualisation en termes techniques musicaux est-elle requise ? Pour comprendre une uvre musicale, il faudrait alors tre capable de spcifier toutes les relations harmoniques, les caractristiques thmatiques et rythmiques, etc. que luvre contient, ainsi que les relations de cette pice avec luvre du compositeur, et la tradition dans laquelle il crit et laquelle il appartient. Mais nest-ce pas trop demander et restreindre par l la comprhension musicale une poigne de spcialistes ? ce quil semble, deux conceptions de ce quest la comprhension musicale sopposent : soit la comprhension musicale est une question de connaissance pure, thorique, dpourvue dmotion ; soit la comprhension musicale est du ct de lmotion, du ressenti ineffable. La thse quil sagira de dfendre conteste ces deux hypothses : entendre comme est prcisment le type dexprience quun auditeur a lorsquil comprend une uvre musicale. Par exemple, les proprits expressives dune uvre musicale requirent que nous percevions luvre comme exprimant telle motion. Cest en coutant une uvre musicale (et parfois aussi en lexcutant ou en linterprtant) quun auditeur manifeste sa comprhension. La comprhension musicale, pareille la comprhension dune expression humaine faciale, consiste moins en un diagnostique, quen une perception-connaissance. La comprhension musicale (et notamment celle des proprits expressives) est une espce de perception aspectuelle. Parler (intelligemment) dune uvre musicale, de sa structure ne suffit pas pour la comprhension musicale mme si cela en constitue un critre. Avoir certaines motions lcoute dune uvre musicale, non plus. Toutefois, les capacits de ressentir des motions adquates, de dterminer les proprits constitutives de luvre, dexcuter de manire approprie luvre, de danser, de chanter un thme, etc. sont des critres de la comprhension musicale. La comprhension musicale nest pas un tat desprit ou un processus mental dtectable. Elle ne consiste pas en un processus intrieur ajoutant une interprtation un signe, interprtation qui justifie la raction ce signe. Elle recouvre plusieurs vertus : une perception fine, une minutie intellectuelle, une dlicatesse de got Afin de soutenir cette thorie de la comprhension musicale comme perception aspectuelle, il sagira dtudier plus prcisment la nature de la comprhension des proprits expressives dune uvre musicale. Pour cela, une analyse critique des consquences

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pistmologiques des diffrentes thories de lexpression prsentes dans le chapitre prcdent constituera le point de dpart de cette investigation.

2.1 Statut des proprits expressives et comprhension esthtique

Chaque thorie de lexpression musicale des motions analyse dans la deuxime partie implique une certaine conception de ce en quoi consiste la comprhension de ces proprits expressives. Soit le tableau introductif suivant : Tableau n7 : Consquences pistmologiques des thories de lexpression

Conception

Statut des proprits expressives

Lexpression comme expression de soi Lexpression comme excitation motionnelle

Comprhension des proprits expressives

Reffectuation imaginaire du processus crateur Raction motionnelle causalement relie aux proprits expressives Cognition, analyse Perception aspectuelle

Thorie psychologique

Thorie non psychologique

Lexpression comme possession Lexpression comme exemplification mtaphorique

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2.1.1 Lexpression comme expression de soi

Si la comprhension de lexpressivit de luvre musicale consiste en une reffectuation imaginaire du processus crateur, alors la comptence de lauditeur rside en sa capacit dexprimenter lmotion exprime par lartiste, cest--dire de faire sienne lmotion. Le statut de lauditeur comptent par rapport un simple observateur subit une transformation : il est tout autant artiste que le compositeur. La spcificit du compositeur tient ce que ce dernier rsolve lui-mme le problme de lexpression de cette motion particulire, alors que lauditeur ne prend pas cette initiative 800. Lexpression musicale dune motion consiste rappeler lauditeur ce quil savait dj. Ainsi, la comprhension musicale devient une sorte de rminiscence de pr-connaissances non conscientes. Le rle de lauditeur, lcoute dune uvre musicale expressive, est de devenir conscient de la spcificit de lmotion exprime 801. La communication entre lartiste et lauditeur, loin dtre une transmission directe, consiste alors en une reproduction par lauditeur de lmotion de lartiste, grce ses propres capacits motionnelles. Cest une reconstruction intrieure volontaire qui ncessite des efforts de la part de lauditeur. Do la distinction entre entendre une structure sonore matrielle relle, et couter une uvre musicale expressive par limagination 802 : ce dont lauditeur fait lexprience, ce nest pas ce quil peroit 803. Ainsi, lorsquun auditeur comprend le caractre expressif de la musique carnatique musique classique de lInde du Sud qui exprime la contemplation mystique compose par Tygarja, cette comprhension suppose que lauditeur reffectue le processus compositionnel, cest--dire quil refasse intrieurement lexprience motionnelle du compositeur : la contemplation mystique 804. Il nimporte pas quil danse le Bharata Natyam, le Mohini Attam, le Kathakali ou le Kouchipoudi (styles de danse classique du Sud de lInde, lis la musique carnatique). Cette reffectuation imaginaire ne prsuppose pas non plus une connaissance prcise de la spcificit de la musique carnatique, comme par exemple le fait quelle tire son origine des vedas, textes sacrs de lInde. La seule chose importante pour

800 801

Collingwood, The Principles Of Art, p.119. Collingwood, The Principles Of Art, p.122. 802 Collingwood, The Principles Of Art, p.141. 803 Collingwood, The Principles Of Art, p.146. 804 Le caractre expressif tant considr comme identique ce que ressent motionnellement le compositeur lors de la cration de luvre expressive.

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lauditeur est de redcouvrir par limagination ce quil ressentait dj et que le compositeur a russi exprimer. Les pouvoirs de limagination constituent donc le cur de la comprhension musicale. Limagination est distincte de la sensation et de lintellection : le donn imaginaire est pur, non interprt par la pense. Lexprience auditive extrieure de luvre musicale est convertie en une exprience imaginative interne qui seule est esthtique : cest un acte de conscience qui permet la transformation de limpression en ide 805. Mais comment savoir que lexprience imaginative du spectateur est identique celle de lartiste ? Rien ne le garantit. Or, cette consquence, elle seule, renforce la rfutation de la thorie psychologique de lexpression comme expression de soi 806.

2.1.2 Lexpression comme excitation motionnelle

La conception psychologique de lexpression comme excitation motionnelle se trouve-t-elle dans une meilleure posture que lhypothse prcdente ? Quen est-il de ses implications pistmologiques ? La relation entre les proprits expressives de la musique et lauditeur est causale. Ainsi, si x est une proprit () de la musique, et est le sentiment excit par la musique, x cause si la non existence de x implique la non excitation de 807. Ainsi, selon cette hypothse, on peut attribuer un caractre expressif spcifique la conclusion de la Sonate pour piano de Liszt, puisque celle-ci est la cause dun sentiment de calme assez solennel : un enchanement causal stablit ; il va de la musique lmotion de lauditeur, puis de cette motion une croyance propos du caractre expressif de la fin de cette sonate, et enfin de cette croyance lattribution dune proprit expressive luvre musicale. Mais pourquoi insister sur la causalit de ces relations ? Lexplication intentionnelle (non causale) du lien entre le caractre expressif dune uvre musicale et la raction motionnelle de lauditeur ne rendrait pas compte de la possibilit dun questionnement propos de ce qui justifie une telle raction. linverse, lexplication causale garantit la mise
805 806

Collingwood emprunte le vocabulaire humien. Pour une analyse complte des objections lencontre de cette conception mentaliste, voir p.59-62. 807 Matravers, Art And Emotion, p.165.

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en uvre de falsifications, de raisonnements contrefactuels par lauditeur : pour mettre en vidence la cause de lmotion ressentie, il suffit dimaginer luvre sans telle ou telle proprit 808. La comprhension des proprits expressives dune uvre musicale est pareille celle dune personne expressive : une motion est adquate si elle est causalement relie au caractre expressif de lentit considre. Lmotion ressentie est donc indpendante de la musique expressive. Elle pourrait ainsi tre excite par dautres moyens. La difficult principale de la thorie causale de lexcitation rside ds lors en lexplication de lexprience motionnelle de la musique expressive : entendre une uvre musicale comme triste diffre la fois de la perception auditive de la musique et de lmotion quest la tristesse. cela, Matravers rpond que la musique doit causer le sentiment 809. Do une diffrence importante entre lexprience dune uvre musicale expressive et lexprience dune altration motionnelle par une drogue : la premire cause la croyance que la musique est expressive et pas la seconde 810. Cependant, si lexprience adquate dune uvre musicale expressive consiste seulement en lexcitation dune motion, alors cela laisse peu de place lide selon laquelle la comprhension musicale est active : couter avec comprhension la musique, loin de consister en un laisser-aller motionnel, demande des efforts de la part de lauditeur. De plus, le problme de lindpendance du caractre expressif de la musique et de lmotion ressentie demeure. La relation entre lexpressivit musicale et lexprience motionnelle, en tant que relation causale, est contingente : lmotion peut tre le rsultat dautres causes ; la musique expressive na pas pour effet ncessaire lexcitation de lmotion adquate. Ainsi, une thorie causale de lexpression ne peut pas rendre compte de tous les aspects normatifs de lexprience dcoute dune musique triste ou gaie, et notamment du caractre appropri ou non dune motion ou encore de son rle cognitif : lmotion ressentie par lauditeur, si elle est approprie, est la fois un critre de la comprhension de luvre musicale expressive, et une raison en faveur du jugement esthtique selon lequel cette uvre musicale possde telle proprit expressive. Lexplication causale nest donc pas le type dexplication dont nous avons besoin pour lanalyse des perplexits, explications et
808 809

Matravers, Art And Emotion, p.167. Matravers, Art And Emotion, p.177. 810 Matravers, Art And Emotion, p.181.

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comprhensions esthtiques : afin que ma perplexit soit leve, je nattends pas quune hypothse causale soit formule et vrifie par lexprience.

2.1.3 Lexpression comme possession

loppos de la conception prcdente, la thorie de lexpression comme possession de proprits expressives va lencontre de la reconnaissance des motions comme manire de comprendre luvre musicale expressive. Les expriences motionnelles faites lcoute dune uvre musicale expressive sont de simples associations dides 811. La considration de la musique comme stimulus affectif na rien voir avec lanalyse du problme de lexpressivit musicale. Alors que le caractre expressif dune uvre musicale est public les proprits expressives sont relles et objectives , les motions ressenties sont de lordre du subjectif, du priv, de lidiosyncrasique ; cest une erreur logique de remplacer une proprit objective par un tat subjectif. Il faut distinguer les motions que nous percevons dans la musique expressive et les motions que nous ressentons lcoute dune uvre musicale 812. Quand nous caractrisons la musique comme pleine de dsirs ou en colre, comme joyeuse ou mlancolique, nous identifions des qualits perues de la musique, de mme que lorsque nous caractrisons la musique comme tranquille, dissonante, chromatique, majeure, mineure, modale, diatonique ou quoi que ce soit dautre. Nous ne disons pas, ce moment, que la musique nous rend plein de dsirs ou en colre, joyeux ou mlancolique, mais quelle est ainsi et ainsi 813. Si on reprend lexemple prcdent, ce qui est ncessaire et suffisant pour comprendre lexpressivit de la conclusion de la Sonate de Liszt, est de saisir cette proprit : le fait quelle soit calme et solennelle. Il ne sagit en aucun cas, de ressentir cette motion, mais de la saisir partir dune rflexion sur lidentit de luvre. Dailleurs, ce qui nous meut lcoute de la Sonate de Liszt ou de toute uvre musicale russie 814 , ce ne sont pas les proprits expressives de luvre mais la beaut de luvre. La musique, loin dtre analogue
811 812

Kivy, The Corded Shell, p.32. Kivy, New Essays On Musical Understanding, p.73. 813 Kivy, New Essays On Musical Understanding, p.73. 814 Toutes les uvres musicales ne sont pas forcment russies !

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une douche froide ou un saut en parachute, est une affaire intellectuelle qui requiert des processus cognitifs importants (discrimination fine, conceptualisation, ). Cest une erreur de confondre lmotion excite lcoute dune uvre musicale et lmotion exprime par cette uvre : on se trompe quant lobjet intentionnel de lmotion ressentie. Les motions exprimes par une uvre musicale sont reconnues plutt que ressenties 815 . La reconnaissance dune proprit expressive nimplique pas la formulation verbale dun jugement esthtique : nous reconnaissons la tristesse de la gueule du Saint Bernard, mais nous navons pas besoin de dire que la gueule du Saint Bernard signifie la tristesse 816 . La reconnaissance du caractre expressif dune uvre musicale dpend de conventions, rgles tacites et critres publics de lexpression. Le cur de la comprhension musicale est la perception aspectuelle : entendre My Melancoly Baby de Charlie Parker comme une uvre musicale Be-bop exprimant le dchirement entre lespoir et le dsespoir, cest entendre cette uvre comme approprie pour lexpression de cette ambigut motionnelle ; et nous entendons la structure musicale comme approprie pour lexpression de cette ambigut motionnelle car nous percevons la similarit structurelle ou le lien conventionnel entre lexpression humaine de cette ambigut et lexpression musicale. Les critres pour lexpressivit musicale sont donc les mmes que ceux de lexpression humaine. Les motions ne sont pas une instance de la perception aspectuelle : lorsque la musique suscite certaines motions, celles-ci ne sont pas pertinentes du point de vue de la comprhension de luvre 817. Dailleurs, si lapprhension dune uvre musicale expressive consistait en une exprience motionnelle correspondante, il faudrait viter toute musique exprimant des motions dplaisantes : pourquoi couter une uvre musicale triste si cela implique de ressentir de la tristesse 818 ? Or, cest justement cette conclusion quil sagira de contester ici : les motions esthtiques appropries sont une manire essentielle de comprendre luvre musicale expressive ; celui qui ne ressent pas la musique motionnellement manque quelque chose de luvre. Une tude de ce quest la perception aspectuelle sous ses multiples caractristiques ou expressions (descriptions, gestes, motions) permet de dpasser lalternative selon laquelle soit les motions sont des effets de la musique comme stimulus, soit les motions ne jouent aucun rle pistmologique.
815 816

Kivy, The Corded Shell, p.49. Kivy, The Corded Shell, p.49. 817 Kivy, The Fine Art Of Repetition, p.233. 818 Kivy, The Fine Art Of Repetition, p.233.

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2.2 Entendre comme

La perception aspectuelle est une exprience perceptuelle authentique complexe en ce quelle combine la sensibilit et la pense : elle ne se rduit ni lun ni lautre, mais conjugue les aspects essentiels de lun et de lautre. Elle constitue ainsi une forme spcifique de connaissance. Ds lors, afin de rendre compte de la spcificit de la perception aspectuelle, il importe tout dabord de prciser ce que lon entend par perception : une investigation au sujet de la perception aspectuelle suppose de clarifier le statut ontologique et pistmologique de lexprience perceptuelle elle-mme. partir de l, il sagira danalyser la complexit de la perception auditive aspectuelle laquelle chevauche deux processus : entendre et penser.

2.2.1 Exprience perceptuelle et audition

Lanalyse de la spcificit de la perception aspectuelle ne peut se passer dune prsentation des questions et des rponses apportes celles-ci souleves par lexprience perceptuelle en gnrale, et plus particulirement par la perception auditive. De la perception merge deux types de problme. Dune part, se pose la question de la possibilit de rconcilier lide intuitive selon laquelle lexprience perceptuelle est une ouverture sur le monde et lexistence dillusions sensorielles voire dhallucinations ; dautre part, se pose la question de savoir si ce que lon sait (notre connaissance) dpend, in fine, de ce que lon peroit. Le premier problme a voir avec la nature de lexprience perceptuelle et de sa relation au monde extrieur : quels sont les objets immdiats de la perception ? Quest-ce qui est donn lors dune exprience perceptuelle ? Est-ce que ce sont des objets physiques publics, des entits sensorielles prives, ou peut-tre une autre espce dentit ? Le second problme traite du rle pistmologique jou par la perception : lexprience perceptuelle a-telle une valeur cognitive ? Si oui, est-elle essentielle ? Si non, quest-ce que cela implique ?

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ce quil semble, lexprience perceptuelle est un moyen dapprhender directement le monde extrieur et de le connatre. Mais ces deux croyances ordinaires propos des objets de la perception (le monde extrieur) et de son fonctionnement (cognitif) sont-elles adquates ou doivent-elles tre remises en cause ? Le sujet percevant entretient-il un rapport direct avec lobjet peru, ou au contraire, un intermdiaire entre lui et lobjet constitue-t-il une condition ncessaire pour toute exprience perceptuelle ? En outre, quelles sont les relations entre la perception et la connaissance : sont-elles des capacits modulaires, isoles lune de lautre ? Lexprience perceptuelle ne peut-elle pas tre caractrise plutt comme source de connaissance ou davantage comme forme propre de connaissance ? propos du problme des objets de la perception, deux thories se font face : le ralisme direct selon lequel lexprience perceptuelle est une exprience directe des objets extrieurs, et la thorie indirecte qui conteste la possibilit dun rapport direct entre le sujet percevant et lobjet peru 819 . La deuxime question au sujet du fonctionnement de la perception dbouche sur une alternative. Soit la perception est un processus cognitif propre : cest la conception cognitiviste de la perception. Soit la perception est considre comme anpistmique en ce quelle ne sidentifie pas une forme de connaissance : cest la conception non cognitiviste de la perception 820. Largumentation qui va suivre sarticulera autour de deux ides principales : dune part, la force et la cohrence de la conception raliste directe, et dautre part, les mrites dune approche non cognitiviste et optimiste de la perception (celle-ci est considre comme source de connaissance et forme didentification).

propos du ralisme direct

Considrons un exemple concret dexprience perceptuelle : jentends lhymne national franais loccasion dun match de football. De prime abord, il semble que la perception auditive soit un rapport immdiat du sujet percevant (moi) avec lobjet peru (lhymne) principe dimmdiatet , et quelle implique lexistence dun objet rel (lhymne vis par mon exprience) principe phnomnal 821. De l, quatre lments peuvent tre mis en vidence : le sujet percevant (moi), lobjet peru (lhymne), lexprience sensorielle (mon
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Pour une vision synoptique de cette question, voir le schma K, p.449. Pour une vision synoptique de cette question, voir le schma L, p.458. 821 Ces deux principes sont mis en vidence par Dokic, Quest-ce que la perception ?, p.18.

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exprience auditive de lhymne national franais ayant telle structure musicale, telle proprit expressive, etc.), et la relation entre lobjet et le sujet, communment considre comme une relation causale. Que faut-il retirer de ces quelques remarques sur la conception pr-rflexive de la perception ? Cette description courante est-elle correcte ou doit-elle tre abandonne au profit dune autre analyse ? Une alternative mthodologique se dessine en fonction de la manire dont on se rapporte ce compte rendu ordinaire de la perception : soit on souhaite rendre justice aux traits de cette description ordinaire de la perception ; soit on affirme que cette conception courante ne nous apprend rien sur les phnomnes perceptifs. La premire stratgie dfend lide selon laquelle lorsque jentends lhymne national franais, je le perois directement : cest la conception raliste directe de la perception. Selon la seconde stratgie, ma perception de cet hymne est rendue possible par un intermdiaire : cest la conception indirecte de la perception. Lintermdiaire entre lacte de perception et lobjet peru peut tre externe une donne sensible de lobjet ou interne une ide, une reprsentation. Lexternalisme qui peut tre soutenu la fois par le raliste directe ou le dfenseur de la thorie indirecte est la thse selon laquelle nous ne pouvons pas dcrire la perception sans tenir compte dune ralit extrieure celui qui peroit. Linternalisme par contre, suppose la possibilit dexpliquer la perception sans rfrence la ralit extrieure. Afin de mettre mal le postulat dun moyen terme entre le sujet percevant et lobjet peru, il sagira danalyser la faiblesse des arguments en faveur de la thorie indirecte de la perception, et douvrir aux diffrentes possibilits proposes par le ralisme direct de la perception, lesquelles ne se rduisent dailleurs pas une description nave de lexprience perceptuelle.

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La thorie indirecte de la perception

Commenons tout dabord par lanalyse de la position indirecte de la perception : en quoi consiste cette conception ? La description ordinaire du processus perceptuel est trompeur en ce que la perception, contre toute apparence, ne constitue pas une relation directe entre le sujet percevant et lobjet peru : les rapports ordinaires de la perception ne rendent pas compte de lessence de lexprience perceptive 822. Lexprience perceptuelle du sujet est isole de lobjet ventuellement peru : laudition de lhymne national franais que je fais ne dpend pas de la scne perue, tant donn que je peux avoir exactement la mme exprience mentale en labsence de cet hymne. La dfense de cette thorie indirecte de la perception rsulte dune conception internaliste de lesprit, daprs laquelle le mental est essentiellement indpendant du domaine physique : linternalisme instaure une ligne de partage franche entre le mental et le non mental qui serait extrieur lesprit 823. Ds lors, limplication factuelle apparente des verbes de perception nest quun trait accidentel, contingent de la perception. Les comptes rendus neutres des expriences perceptuelles savrent prioritaires du point de vue ontologique, par rapport aux comptes rendus factuels ordinaires. Lanalyse de la perception vridique consiste quant elle, en une conjonction de deux facteurs mental et physique indpendants 824 : Je vois un chat sur le sofa = df (i) une condition interne est remplie : jai une exprience visuelle spcifique dun chat sur le sofa ; et (ii) un certain nombre de conditions externes sont remplies : il y a un chat sur le sofa, et sa prsence contribue lexplication causale de mon exprience visuelle. Cette position prend appui sur plusieurs arguments : largument de lillusion niant une diffrence essentielle entre les cas de perception vridique et de perception hallucinatoire, largument des qualits sensibles selon lequel ces dernires sont exclues de la ralit physique bien qutant objet de notre conscience, largument de la science, argument pouvant tre considr comme un cas spcial de largument de lillusion ou une extension de largument des qualits sensibles.
822 823

Voir lanalyse de Dokic, Quest-ce que la perception ?, p.15. Engel, La philosophie de lesprit . 824 Dokic, Quest-ce que la perception ?, p.16.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

Arguments en faveur de la thorie indirecte de la perception

Procdons tout dabord lanalyse de largument de lillusion : en quoi consiste-t-il ? Tout le monde saccorde sur lide selon laquelle les objets paraissent parfois diffrents de ce quils sont actuellement. Une multiplicit de cas concrets sont cits comme exemplification de ce fait : la distance qui modifie la forme, les angles des objets, la vision double (si jexerce une pression latrale avec un doigt sur le ct dun de mes yeux, les objets dans le champ visuel se ddoublent : je vois deux choses l o je ne devrais en percevoir quune seule), la rfraction (le bton qui normalement parat droit, mais qui semble pli quand il est plong dans leau, le miroir, la variation des sensations thermiques, olfactives, etc., les hallucinations, les mirages). partir de ces exemples, on tire une proposition gnrale : nous ne percevons pas directement les objets physiques indpendants de lesprit. Le raisonnement qui soutient cette conclusion peut tre dcompos en quatre prmisses, un constat factuel (i), et trois principes, le principe phnomnal (ii), le principe didentit (iv), et le principe dindiscernabilit des perceptions vridiques et des perceptions illusoires (vi) : (i) Les objets paraissent parfois diffrents de ce quils sont actuellement : nous sommes conscients de quelque chose qui possde des proprits sensibles diffrentes de celles possdes par lobjet physique que nous pensons tre peru. (ii) Or, si quelque chose apparat un sujet comme possdant une qualit sensible, il y a quelque chose dont le sujet est conscient et qui possde cette qualit. (iii) Donc, dans certains cas, il y a quelque chose dont le sujet est conscient et qui possde les qualits sensibles que lobjet physique, prtendument peru, ne possde pas. (iv) Or, si deux entits, a et b, possdent des proprits diffrentes, alors a nest pas identique b.

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(v)

Donc, dans certains cas de perception, ce dont nous sommes conscients est quelque chose dautre que lobjet physique prtendument peru par le sujet.

(vi) Or, les cas dans lesquels les objets apparaissent autres quils ne sont actuellement et les cas de perception vridique sont indiscernables, au sens o le sujet peut ne pas savoir de lintrieur dans lequel des deux tats il se trouve. Les contenus dexpriences perceptuelles indiscernables ne peuvent pas avoir des statuts ontologiquement diffrents : il est raisonnable de penser que des contenus dexpriences perceptuelles indiscernables ne peuvent pas tre les uns des proprits hallucinatoires de notre esprit, et les autres des proprits relles du monde extrieur 825. (vii) Par consquent, dans tous les cas de perception, nous ne percevons pas directement les objets physiques indpendants du sujet percevant : lobjet de toute exprience perceptuelle, quelle soit vridique ou illusoire, est autre que lobjet physique prtendument peru. Quen est-il ensuite de largument des qualits sensibles ? Les qualits sensibles les couleurs, odeurs, sons ne sont pas des proprits du monde physique : la science a montr que les objets physiques ne possdent pas de manire intrinsque les qualits secondes 826. Lexplication scientifique du monde dans laquelle ne figurent pas les qualits sensibles, sopre seulement en termes de qualits premires. Or, daprs le principe phnomnal, on doit conclure que, puisque les qualits sensibles sont possdes par ce dont nous sommes conscients dans la perception, alors, ce dont nous sommes conscients nest pas lobjet physique lui-mme. Le point de vue du sens commun selon lequel les qualits sensibles sont des proprits des objets matriels, est inconciliable avec le point de vue scientifique auquel on ne peut renoncer. Ainsi, lexistence dune dimension phnomnale dans toute exprience perceptuelle confirme lide selon laquelle nous ne percevons pas directement les objets physiques indpendants du sujet percevant.

825

Lidentit de nature entre les perceptions vridiques et les illusions drive de lidentit qualitative de leur contenu. 826 Robinson, Perception, p.59.

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Les deux arguments majeurs de la conception indirecte de la perception aboutissent donc la mme conclusion : nous ne percevons pas directement les objets physiques prtendument perus. Lintroduction de la notion de donnes sensibles (ou ides, reprsentations, images mentales, impressions, percepts 827) permet de conserver le principe dimmdiatet selon lequel je suis directement conscient de quelque chose : la perception nest pas un rapport direct du sujet percevant lobjet physique, mais du sujet percevant un ensemble de donnes ou dides. Par exemple, lorsque je perois un bton plong dans leau tel quil me parat courb, mon exprience visuelle a un objet dtermin : un ensemble de donnes dcrit par la proposition Ce bton est courb , qui ne correspond aucun lment du monde physique. Ce dont je suis rellement et directement conscient est quelque chose qui peut tre pens comme une ide-de-bton-courb, plutt quun bton physique indpendant. Autrement dit, ce avec quoi nous sommes en accointance, loin dtre un aspect du monde extrieur, est un aspect de notre rponse sensorielle mentale au monde extrieur : nous percevons directement une donne sensible laquelle est le porteur actuel de la proprit apparente. Cinq traits caractrisent une donne ou ide 828 : 1. 3. 4. 5. 6. Cest quelque chose dont nous sommes conscients. Ce nest pas une entit physique indpendante. Son occurrence est logiquement prive, cest--dire pour un sujet percevant unique. Cette entit possde actuellement les qualits sensibles perues. Elle na pas une intentionnalit intrinsque : bien quelle puisse suggrer lesprit dautres choses, en elle-mme, elle possde uniquement les qualits sensibles lesquelles ne rfrent pas audel delles-mmes.

Nous ne ferons pas ici de distinctions entre ces diffrentes appellations de lobjet de lexprience perceptuelle. 828 Robinson, Perception, p.1.

827

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Deux options majeures

On peut distinguer deux conceptions principales diffrentes qui dfendent la position indirecte de la perception : les conceptions phnomniste et raliste reprsentative. La conception phnomniste nie la ralit physique objective : tout ce qui existe dpend quant son existence de lattention dun sujet individuel. Le monde physique nest donc rien de plus que les expriences que les sujets conscients peuvent avoir de lui. Cette thse implique une rinterprtation de lanalyse logique des noncs empiriques lesquels portent en apparence sur le monde physique : les noncs empiriques sont rduits des noncs propos des ides du sujet percevant. Un objet physique qui est suppos tre peru, est une construction thorique partir dun ensemble dides, et nest lui-mme lobjet daucune perception. La conception phnomniste est confronte deux difficults majeures. Dune part, elle est constitue autour dun vice logique : elle sappuie sur largument de lillusion lequel distingue (bien que de manire non gnrique) lexprience illusoire qui ne correspond pas la ralit physique de lexprience perceptuelle vridique. Or, par dfinition, elle conteste la distinction entre lapparence et la ralit puisque toute ralit est apparence pour le sujet conscient. Dautre part, elle ne peut rendre compte de la permanence suppose des objets physiques. La seconde conception raliste reprsentative admet, la diffrence de la premire, lexistence objective dune ralit extrieure, tout en affirmant que cette ralit extrieure nest perue que par lintermdiaire dimages intrieures notre esprit : la perception ne nous donne pas accs au monde physique, mais un autre monde peupl de sense-data 829. Une exprience perceptuelle consiste en loccurrence de sense-data avec lesquels nous sommes directement en accointance. Si elle est vridique, cest que loccurrence des sensedata est cause de manire adquate par un lment du monde physique. Selon la thorie reprsentative, les sense-data sont causs par, et en une certain sens, reprsentent le monde physique : soit ils possdent des qualits premires et secondes, et sont relis de manire systmatique aux qualits des objets physiques quils reprsentent (version forte du ralisme reprsentatif) ; soit ils ressemblent leurs causes uniquement daprs les qualits premires (version modre du ralisme reprsentatif) ; soit ils ne ressemblent pas leurs causes au
829

Pour une prsentation de cette hypothse, voir Dokic, Quest-ce que la perception ?, p.27.

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niveau des qualits secondes, mais entretiennent une relation disomorphisme structural par rapport aux qualits premires (version faible du ralisme reprsentatif) 830. Le problme principal de cette thorie provient de labsence, ou de la faiblesse de lien logique entre lexistence de donnes sensibles et lexistence du monde physique. En effet, admettre que nous sommes conscients directement et exclusivement des sense-data, cest perdre certaines raisons de croire au monde physique. Et mme si lon saccorde quant lexistence du monde physique lhistoire de nos donnes sensibles justifierait la croyance en un monde extrieur du fait que celui-ci est la meilleure explication de lhistoire sensorielle , il semble impossible de donner partir des sense-data, un contenu la nature du monde physique, lequel transcende lexprience : une reprsentation nest pas la chose dont elle est la reprsentation 831. Cette difficult dcoule du statut mme des sense-data, objets privs de mon apprhension directe. Dailleurs, limpossibilit logique dentits prives comme objets de la pense ou de la rfrence linguistique, constitue un argument majeur contre la thorie indirecte de la perception : (i) (ii) La signification dun mot est donne par la rgle qui gouverne son usage. Une rgle doit tre telle quil existe une diffrence entre suivre correctement ou non la rgle. (iii) Un mot qui rfre apparemment un objet logiquement priv ne garantit pas la diffrence entre suivre la rgle correctement ou non. (iv) Donc, si un mot vise nommer un objet logiquement priv, il na pas de signification. Contester la position internaliste de la perception sous ses deux formes principales le phnomnisme et le ralisme reprsentatif revient mettre en cause la consistance des arguments sur lesquels elle sappuie. Voyons ce quil en est.

830 831

H.Robinson, Perception, p.213-214. Si la physique est vraie, il devrait y avoir tellement peu de ressemblance entre nos percepts et leur cause extrieure quil est difficile devoir comment nous pouvons acqurir une connaissance des objets extrieurs partir de nos perceps Russell, Human Knowledge, Its Scope And Limits, p.213.

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Analyse critique
En premier lieu, largument de lillusion a fait lobjet de nombreuses objections, dont celle paradigmatique mene par Austin dans Le Langage de la perception. Dune part, la validit gnrale des exemples donns en faveur de largument de lillusion est conteste : parler de tromperie na de sens que sur un fond de non tromperie gnrale. (On ne peut pas tromper tout le monde tout le temps). Il doit tre possible de reconnatre un cas de tromperie en comparant le cas trange des cas plus normaux 832. La considration du langage de la perception rvle que le vocabulaire indiquant la possibilit dune illusion nest pas utilis pour les cas quotidiens dillusion doptique, de rve Par exemple, lexprience visuelle du diagramme de Mller-Lyer 833 diffre gnriquement de lexprience visuelle de rats roses lors dune crise de dlire. Toutes les illusions ne peuvent tre qualifies de trompeuses (delusive). Dautre part, le principe dindiscernabilit (vi) de la perception vridique et de la perception illusoire peut tre remis en cause. De lutilisation dun vocabulaire identique pour rendre compte de lexprience vridique et de lexprience illusoire, on ne peut pas conclure lidentit de nature entre ces deux expriences. En outre, il ne dcoule pas de limpossibilit effective de distinguer lexprience vridique de lexprience illusoire, une impossibilit logique de le faire : du fait que je suis parfois illusionn, tromp, abus, et que jomets de distinguer A de B, il ne sensuit nullement que A et B soient mutuellement indiscernables 834. Lidentit qualitative nimplique pas ncessairement lidentit de nature. Trois thories adverbiale, bipolaire et disjonctive refusent largument de lillusion 835 . La thorie adverbiale consiste remettre en cause lide selon laquelle lexprience illusoire a un objet dtermin, un ensemble de sense-data. Le langage de la perception est trompeur en ce quil semble supposer une relation entre lexprience perceptuelle et un objet. Or, le complment dun verbe de perception est en fait une sorte daccusatif interne du verbe ayant une fonction comparable celle de ladverbe : prciser le type de perception, et non pas introduire un objet distinct de la perception.

832 833

Austin, Le Langage de la perception, p.32. De deux lignes de longueur gale, lune parat plus longue que lautre. 834 Austin, Le Langage de la perception, p.74. 835 Dokic, Quest-ce que la perception ?, p.29.

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Ainsi, la thorie adverbiale limine lobjet de lillusion et rejette par consquent le principe phnomnal 836. Les descriptions canoniques des expriences perceptuelles sont en fait des modifications adverbiales des verbes de perception. Autrement dit, seul le caractre phnomnal de lexprience perceptuelle est modifi. Par exemple, lorsque jentends le tempo lent des Gnossiennes de Satie interprtes par Daniel Varsano, je perois dune certaine faon ces morceaux, et cest cette manire spcifique dentendre qui explique le contenu spcifique de mon exprience. Ce contenu peut tre prcis en attachant un modificateur adverbial au verbe qui exprime lacte de perception. Ainsi, daprs lexemple donn, on pourrait dire que jentends lentement le tempo des Gnossiennes de Satie. Il sagit donc de rendre justice la phnomnologie de lexprience perceptuelle tout en refusant les excs mtaphysiques de la thorie des sense-data. La thorie bipolaire quant elle, propose de reconcevoir lanalyse gnralement binaire de la perception lexprience et lobjet en un triplet : exprience, objet physique et contenu de lexprience. Lexprience vridique et lexprience illusoire, lesquelles peuvent toutes deux avoir un contenu identique, diffrent en ce que seule la premire a un objet dans le monde physique. Enfin, la thorie disjonctive refuse la sparation franche entre les conditions internes et les conditions externes de lexprience perceptuelle. Elle soppose lanalyse conjonctive de la perception sur laquelle repose la conception indirecte de la perception. Selon celle-ci, les verbes dexprience renvoyant aux conditions internes de la perception ( avoir limpression que p ) sont prioritaires relativement aux verbes factifs renvoyant aux conditions externes de la perception ( voir que p ). Par ailleurs, la validit de largument des qualits sensibles peut, elle aussi, tre conteste. Si lon admet lide selon laquelle les qualits sensibles sont simplement des ractions subjectives internes de nos organismes par rapport aux proprits des objets, et non des proprits des objets, alors nous souffrons en permanence dune illusion rcurrente et incorrigible : nous commettons systmatiquement lerreur dattribuer des qualits sensibles aux objets apparemment perus, non seulement lorsque nous sommes en tat dhallucination, mais aussi lorsque nous faisons lexprience authentique de la ralit. Contre cette conclusion,

836

Dokic, Quest-ce que la perception ?, p.31.

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deux rponses possibles du point de vue du ralisme direct de la perception, peuvent tre distingues : 1. La thorie raliste directe dispositionnelle des qualits, selon laquelle les qualits sensibles des objets, en labsence dun sujet percevant, sont des dispositions fondes structurellement afin de provoquer des expriences dun certain type en nous (par exemple, la disposition de nous faire voir lobjet comme color). (i) (ii) Attribuer des couleurs aux objets extrieurs est un trait de notre discours. Il est dnu de sens de les attribuer un tat priv ou subjectif. certaine manire les observateurs. 2. La thorie raliste directe causale laquelle nie toute dimension phnomnale en ce qui concerne nos perceptions. Par exemple, les objets ne sont pas colors, et nous ne voyons pas les objets comme colors. Lorsque nous disons que les choses ont des qualits sensibles, nous voulons dire quelles causent certains tats crbraux particuliers 837. Rcapitulons pour finir, les quelques options philosophiques que nous venons de considrer, par rapport au problme des objets de la perception.

(iii) Donc, les couleurs sont des dispositions dans les objets affecter dune

837

Allix, Perception et ralit, p.115-118.

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Schma K : Les objets de la perception

Les objets de la perception

Conception indirecte de la perception

Ralisme direct de la perception

*argument de
lillusion *argument des qualits sensibles Thorie adverbiale Thorie phnomniste Thorie raliste reprsentative

*critique de largument de lillusion

*critique de largument des qualits sensibles

Thorie disjonctive

Thorie bipolaire

Thorie dispositionnelle des qualits sensibles

Thorie causale des qualits sensibles

Le ralisme direct
La thse principale dfendue ici, consiste en une forme de ralisme direct laquelle renonce lide selon laquelle il y aurait une interface entre le sujet percevant et le monde extrieur : les entits physiques peuvent tre directement et rellement perues. Arnauld, dans son ouvrage Des Vraies et des fausses ides, met en uvre une argumentation serre afin de discrditer la thse de Malebranche, laquelle admet une distinction relle entre lide et la perception, la connaissance directe des choses tant impossible. Cest ce ralisme des ides qui est contest par Arnauld : les tres reprsentatifs nexistent pas ; ce sont des chimres. Dailleurs, cest un artifice mthodologique qui ne remplit pas sa fonction : loin de nous

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garantir limmatrialit de lesprit (et par l son immortalit) comme le souhaite Malebranche, cela coupe lesprit de la ralit du monde. Les perceptions ont une fonction de reprsentation des choses externes par des ides, mais ces ides ne constituent pas des tre reprsentatifs distincts des modalits de la pense humaine. Le rejet du dualisme entre les perceptions et les ides par Arnauld ne suffit pourtant pas la reconnaissance de la perception directe des corps (le dualisme entre lesprit et la matire est conserv) : la chose perue nest pas dans lesprit telle quelle est formellement hors de moi, mais objectivement, par reprsentation 838. Il sagit donc daller au del de la simple remise en cause de la sparation des perceptions et des ides, et par l de renouveler lhypothse aristotlicienne de lidentit du sujet percevant et de lobjet peru, dune communaut de nature entre ces deux ples : lorsque se met en activit le sujet capable dentendre et que produit un son lobjet capable de rsonner, loue en activit va de pair avec le son effectif 839. La sensation comme acte commun du sensible et du sentant chappe au caractre subjectif quon lui prte : les sens deviennent les formes sensibles apprhendes ; laudition et la rsonance sont le mme acte bien que loue et le son en tant que potentialits ne sont pas simultans (le sensible constitue une ralit objective qui existe indpendamment du sens). En ce sens, Clark 840 dfend un type particulier de ralisme direct bas sur une thorie smantique de la perception : la relation entre les observateurs et les objets physiques nest pas causale. Nos contenus sensoriels lesquels ne sont ni des objets phnomnaux, ni des objets dans le monde, mais des occurrences de dispositions mentales, fonctionnent comme des mots signifiants : de mme que les mots sont notre accs ce qui est dit, les contenus sensoriels rfrent aux objets et leurs proprits. Les contenus sensoriels sont semblables des noms propres ou dsignateurs rigides : limpression sensorielle est une conscience directe de ce qui est signifi ; tout comme lemploi dun nom propre, elle rfre un objet particulier. Smantiquement, une impression sensorielle de rouge lors dune perception (...) remplit la mme fonction que celle du prdicat rouge dans le contexte dune assertion 841. Ainsi, nous navons pas trois entits (les objets, les observateurs et les contenus sensoriels), puisque
838 839

Ndiaye, La Philosophie dAntoine Arnauld, I, chap.2. Aristote, De lme, II, 4-5. 840 Clark, Considerations For A Logic For Nave Realism , p.525-556. Cette conception est trs proche de celle dfendue par Reid. 841 Clark, Considerations For A Logic For Nave Realism , p.529.

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les contenus sensoriels, en tant que porteurs dinformation, savrent transparents : la nature smantique des mots et des contenus sensoriels nous donne un accs direct ce qui est dit par les mots et ce qui est signifi par les contenus sensoriels ou ides 842.

Perception et connaissance
partir de la perspective raliste directe, la question du rle pistmologique de lexprience perceptuelle se pose : quelle relation la perception entretient-elle avec la connaissance ? Est-ce un rapport dexclusion, didentit, de dpendance ou bien dinterdpendance ? Faut-il tendre lespace des raisons et celui des concepts la perception ? La perception sensorielle est-elle une forme de savoir ? Les processus perceptuels exhibent-ils les qualits de lintelligence : ont-ils un caractre infrentiel ? Quand je vois quil y a un chat sur le sofa, mon systme visuel rsout-il littralement des problmes, formule-t-il des hypothses sur la base de donnes sensorielles ? La perception implique-t-elle une assertion de son contenu ? Est-ce quune seule de nos croyances vraies actuelles (ou toutes) sont comprises dans le processus perceptuel ? Si reconnatre lobjet comme un chat sur le sofa ne requiert pas les concepts appropris (chat, sofa), ainsi quune certaine intelligence dans lapplication de ces concepts, en quoi consiste-t-elle ? Et enfin, le contenu reprsentatif de la perception doit-il tre considr comme de type conceptuel ? Ltude du langage de la perception constitue un pralable introductif aux thories de la perception, en tant que le langage vhicule des hypothses (correctes ou en partie errones) propos des phnomnes perceptifs et de leur rapport la connaissance. Commenons par examiner trois manires de rendre compte de la perception dans le langage ordinaire : a) Andr voit un chat sur le sofa. b) Andr le voit comme tant un chat sur le sofa. c) Andr voit quil y a un chat sur le sofa. Cette distinction dans lusage des verbes de perception est importante pour la considration des liens entre la perception et la connaissance. Dans la proposition a), le verbe qui a un

842

Yolton, Perception And Reality, p.211.

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complment nominal ( un chat ), ne semble pas avoir de connotation pistmique : Andr peut voir un chat sans le reconnatre comme tel ; il nest pas ncessaire de savoir ce quest un chat et un sofa, pour percevoir un chat sur le sofa. Apparemment, les expriences perceptuelles non propositionnelles ont une qualit phnomnale : il y aurait une diffrence sensorielle qualitative entre voir un chat sur le sofa, et entendre un chat sur le sofa. Dans les propositions b) et c), les verbes semblent avoir une connotation pistmique. Ces deux constructions opaques condamnent la substitution des identiques : si Andr voit un chat comme tant un chat sur le sofa, et que ce chat est un siamois, il ne sensuit pas quAndr le voit comme un siamois sur le sofa ; si Andr voit quil y a un chat sur le sofa, et que ce chat est un siamois, il ne sensuit pas quAndr voit quil y a un siamois sur le sofa. Ces deux constructions sont dites propositionnelles, en tant quelles prennent une proposition comme complment du verbe : elles impliquent la possession et lusage de concepts, et requirent un niveau de connaissance.

La thorie cognitiviste
Selon la conception cognitiviste, les emplois b) et c) des verbes de perception, sont premiers par rapport lemploi a) : il ny a pas de distinction relle entre la perception et la connaissance. La perception est une forme de connaissance : si Andr voit que p, alors il sait que p. La perception, qui est une mise en relation dun sujet percevant avec un fait peru, est un cas particulier dun jugement propositionnel 843. La rduction de la perception un type de connaissance peut se faire de deux manires diffrentes : directe ou indirecte. Selon la conception cognitiviste directe dfendue notamment par Gibson 844, il faut rejeter lide traditionnelle daprs laquelle les sens offrent une base exprimentale pour la perception : le stimulus reflte prcisment la manire dont le monde est ; on peroit directement et immdiatement comment les choses sont ; les proprits perues ne sont pas drives, infres. De l, il sensuit quapprendre voir ne consiste pas
843

A.H.Goldman, dans Discrimination And Perceptual Knowledge , analyse la connaissance perceptuelle mme sil ne prend pas partie en faveur dune thorie cognitiviste : S sait perceptuellement que p si et seulement si (1) S croit perceptuellement que p, (2) p est vrai, et (3) il ny a aucun quivalent perceptuel contraire q de p, tel que, si q tait vrai (plutt que p), alors S aurait encore cru que p. La notion dquivalent perceptuel constitue lobjet principal de ces considrations. 844 Gibson, A Theory Of Direct Visual Perception .

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altrer, enrichir linterprtation des donnes sensorielles, mais acqurir lhabilet dextraire directement linformation prsente dans le stimulus. Le stimulus, proprement compris 845 , contient suffisamment dinformation pour spcifier, cest--dire dterminer de manire non ambigu, ltat de chose peru. Contre cette conception, la thorie cognitiviste indirecte introduit lide dune mdiation 846 : percevoir un chat sur le sofa, cest connatre par un processus dinfrence conscient ou inconscient, quil y un chat sur le sofa. Mon systme visuel infre comme un dtective, partir de signes, quun certain tat de chose non directement apprhend doit tre le cas. Largumentation soutenant cette thorie indirecte est la suivante : (i) (ii) La stimulation proche ne spcifie pas de manire univoque lobjet distant comme tant un chat sur le sofa. Or, dans des conditions de visions optimales, nous voyons un chat. parvenir un rsultat perceptuel : voir un chat sur le sofa. Bouveresse dans Langage, perception et ralit, rend compte de la thorie cognitiviste indirecte dfendue par Helmholtz. Celui-ci dcrit les perceptions comme des infrences inconscientes effectives partir de donnes sensorielles lmentaires, rsultat immdiat de laction exerce par les objets extrieurs sur nos terminaisons nerveuses : quand je perois un objet x, mon systme perceptuel infre sur la base de certaines impressions sensorielles, que p. Nanmoins, la perception est dite infrentielle davantage du fait de la nature de son rsultat, que par la faon dont il est obtenu pur mcanisme dassociations involontaires des reprsentations, lequel sest constitu sous leffet de lapprentissage et de lhabitude. (iii) Donc, le systme perceptuel doit transformer, complter, le stimulus pour

Le stimulus, loin dtre une distribution statique dnergie sur les surfaces sensorielles un moment donn, est plutt une structure complte et dynamique de stimulations atteignant un observateur mobile travers le temps. 846 Fodor & Pylyshyn, How Direct Is Visual Perception ? Some Reflections On Gibsons Ecological approach ; Rock, Inference In Perception .

845

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La thorie non cognitiviste

La conception non cognitiviste de la perception rcuse lidentification de la perception avec la connaissance perceptuelle : si une grande part de notre connaissance est acquise par des moyens perceptuels, il ne sensuit pas que percevoir cest connatre. Trois objections peuvent tre adresses la thorie cognitiviste de la perception 847. Tout dabord, certaines perceptions nont pas valeur de savoir en tant quelles ne sont pas factuelles. Ensuite, la perception, la diffrence de la connaissance, est relativement indpendante de la croyance. Enfin, la perception se distingue de la connaissance perceptuelle tant donn que la premire est une condition ncessaire mais non suffisante de la seconde. Ainsi, la perception, loin dtre une forme proprement dite de connaissance, est plutt une source de savoir. Le sujet percevant a la possibilit dacqurir un savoir sur son environnement. De l, il sensuit une distinction entre la relation de la perception dun chat sur le sofa avec le jugement Il y a un chat sur le sofa , et la relation pistmique de la proposition Andr voit un chat sur le sofa invoque comme raison du jugement Il y a un chat sur le sofa . La thorie de la perception anpistmique discerne une perception simple dune perception doxastique ou connaissance perceptuelle 848. Laffirmation de la perception comme source de savoir implique la reconnaissance dun contenu reprsentationnel de cet objet la perception nous prsente un objet comme ayant certains traits. De l, se pose une question importante : la perception est-elle une forme didentification ou de reconnaissance ? La perception dun objet implique-t-elle de le catgoriser, ou au moins dtre capable de le reconnatre dans dautres situations perceptives ? Le contenu de la perception est-il conceptuel ou non conceptuel 849 ?

Dokic, Quest-ce que la perception ?, p.46-48. Laffirmation de lexistence dun voir non pistmique ne peut tre interprte comme une rhabilitation de lide selon laquelle le sujet percevant ne voit que ses propres sense-data. Ce sont bien les objets physiques euxmmes qui sont vus, au sens non pistmique Bouveresse, Langage, perception et ralit, p.86. 849 Si un contenu c est conceptuel, alors un sujet s peut dterminer la valeur smantique de c, cest--dire identifier, classer, reconnatre le rfrent de c. le contenu dun tat mental est dit non conceptuel sil ne requiert pas la possession de concepts, ncessaires pour spcifier ce contenu. Les contenus conceptuels et non conceptuels sont distincts non par rapport au fait quils sont reprsentationnels, mais par rapport la manire dont ils reprsentent (Cf. Gunther, Essays On Nonconceptual Content).
848

847

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Le problme du contenu de la perception

Une rponse positive cette question peut prendre deux formes diffrentes : (1) la perception est toujours une forme didentification ; (2) la perception peut tre une forme didentification dans le sens o elle la rend possible. (1) Alors que voir quelque chose comme X nest pas ncessairement savoir que cette chose est X, on ne pourrait pas voir cette chose comme X moins que nous possdions le concept dtre un X. La perception nest pas indpendante de lidentification, cest--dire de la possession de concepts : un sujet voyant authentiquement doit dune manire ou dune autre se rendre compte de la prsence de quelque chose (comme un d coudre ou autre chose), le catgoriser, le reconnatre, le diffrencier , lidentifier 850. Les mmes capacits conceptuelles peuvent tre impliques dans la perception et la connaissance, mme si celles-ci ne sont pas exerces de la mme manire : passivement lors de lexprience perceptuelle, et spontanment dans le cadre de la connaissance 851. (2) La perception, qui peut tre lie lexercice de capacits didentification, ne lest pas de manire essentielle. Affirmer que la perception est une forme de reconnaissance, cest obscurcir le rle distinctif de lexprience sensorielle dans le processus cognitif entier. Selon Dretske, notre exprience perceptuelle consiste en une structure portant de linformation 852. Linformation est code sous une forme analogue : un signal porte linformation que s est F sous une forme digitale si et seulement si le signal ne porte aucune information additionnelle propos de s ; et si le signal porte une information additionnelle propos de s, alors le signal porte linformation sous une forme analogue. Elle est disponible en vue dune utilisation cognitive, cest--dire quelle peut tre soumise aux processus digitaux caractristiques des mcanismes cognitifs. Tant que linformation nest pas convertie sous une forme digitale, cette structure sensorielle nimplique aucune identification, classification. Par exemple, si Pierre voit un zbre qui a huit rayures distinctes, il peut voir chaque rayure, et pourtant ne pas voir que le zbre possde huit rayures.

850 851

Dennett, Dretskes Blindspot . McDowell, The Non-Conceptual Content . 852 Dretske, Knowledge And The Flow of Information, p.135-153.

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Nanmoins, la perception dpend du fait que des fonctions cognitives soient capables dutiliser linformation de la structure sensorielle : un systme qui ne peut pas identifier, ne peut pas percevoir ; mais le systme qui est capable de catgoriser en tant quil possde les mcanismes cognitifs requis, peut percevoir sans classer. Engel met en vidence cinq arguments en faveur du contenu non conceptuel de la perception 853 : 1. Largument du grain sensoriel : le contenu perceptif savre plus riche et plus fin que le contenu conceptuel. Ainsi, on peut discriminer plusieurs nuances de couleur sans avoir de concepts correspondants. 2. Largument de la non transitivit : il est possible et normal de distinguer par exemple la couleur A de la couleur C sans distinguer la couleur A de la couleur B ni C de B. Ainsi, la rgle de la transitivit ne sapplique pas au contenu perceptif, la diffrence du contenu conceptuel. 3. Largument de lindpendance par rapport aux croyances : la tour de pise continue dapparatre droite sous un certain angle de vue alors que le sujet percevant sait quelle est incline. 4. Largument de labsence de conceptualisation dans le cadre des perceptions animales et celles des enfants : si lon suppose que le contenu perceptuel est conceptuel, cela exclut, ou au moins distingue, les expriences perceptuelles des enfants et des animaux par rapport celles des tres possdant les concepts requis. 5. Largument de la non circularit : si on admet le caractre conceptuel du contenu perceptif, alors on ne peut rendre compte des processus dapprentissage. Si la perception nest pas une forme didentification et reconnaissance, elle se dfinit au moins en partie comme une exprience permettant lexercice de ces oprations cognitives :

853

Engel, Le contenu de la perception est-il conceptuel ? .

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la perception simple est une relation relle au monde qui offre au sujet percevant la possibilit didentifier et de reconnatre ce qui est peru, que le sujet saisisse ou non cette occasion 854. Exclure de manire radicale la perception de la sphre conceptuelle, et par l refuser lalternative entre les propositions (1) et (2), tout en reconnaissant la perception comme source de connaissance, cest renouveler le mythe du donn, dnonc par Sellars dans Empirisme et philosophie de lesprit le philosophe y sape la forme empiriste du fondationalisme, en rcusant la distinction entre ce qui est donn lesprit et ce qui est ajout par lesprit. En effet, cest dune part, admettre lexistence dexpriences immdiates au sens o elles nont pas de lien avec la conceptualisation, et dautre part, affirmer le statut fondamental de ces expriences parce quelles seraient infaillibles et incorrigibles. Mais comment ces expriences pourraient, de faon intelligible, constituer une raison pour le sujet percevant dadopter quelque croyance ? Ds lors, si lalternative entre les propositions (1) et (2), reste une option thorique ouverte pour une conception cohrente du fonctionnement de la perception, il nen est pas de mme pour cette version du mythe du donn laquelle suppose un lien logique entre la perception et la connaissance sans en rendre compte. Dressons pour conclure, un tableau rcapitulatif des alternatives philosophiques possibles lgard du fonctionnement de la perception et de son rapport la connaissance 855 :

854 855

Dokic, Quest-ce que la perception ?, p.60. Voir le schma la page suivante.

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Schma L : Statut pistmologique de la perception

Statut pistmologique de la perception

Thorie non cognitiviste de la perception : la perception anpistmique

Thorie cognitiviste de la perception

directe Est-ce une source de savoir ?

indirecte

Thorie sceptique de la perception : les sens comme ncessairement trompeurs

Thorie optimiste de la perception (indicatrice fiable des tats de chose)

La perception est-elle une forme didentification ?

Version du mythe du donn : la perception nest pas une forme didentification

Rejet du mythe du donn

La perception rend possible lexercice de cette opration cognitive

La perception est une forme didentification

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Aprs avoir clarifi la nature de la perception, du statut de ses objets et de sa fonction pistmologique, il importe de considrer plus particulirement les modalits sensorielles dans leurs diffrences et notamment, la spcificit de la modalit auditive. Les questions qui vont guider cette rflexion sont les suivantes : quest-ce qui constitue une modalit sensorielle ? Quest-ce qui distingue un sens dun autre, par exemple, la vision de laudition ? Laspect qualitatif, mais aussi le contenu reprsentatif, permettent-ils la discrimination des modalits sensorielles ?

Les modalits sensorielles

Au sein de la facult perceptive, cinq sens sont distingus : le got, lodorat, loue, le toucher et la vue. Cette distinction entre diffrentes modalits perceptives savre tout fait opratoire. Le plus souvent, nous savons rpondre la question Comment avez-vous peru X : lavez-vous entendu, touch, vu ? En outre, cette distinction semble robuste : elle rsiste par exemple, la co-occurrence dexpriences relevant de modalits distinctes. Ainsi, nous pouvons la fois voir et entendre un piano queue Steinway. Enfin, cette distinction semble exhaustive en qui concerne les tres humains : certes, il arrive de parler de lintuition fminine comme dun sixime sens ou du sens des affaires, mais ces expressions sont prises en un sens figur. Or, un critre dindividuation pour ces modalits sensorielles, cest--dire ce qui les dfinit et les distingue, est spontanment avanc : la question Quest-ce qui diffrencie chaque sens des autres ? , on rpond soit par le critre des sensibles propres (la vue est la perception des couleurs, lodorat celle des odeurs, loue celle des sons, etc.), soit par le critre de lorgane ordinaire (la vue est la perception au moyen des yeux, lodorat celle au moyen du nez, loue celle au moyen des oreilles, etc.). Mais si lon applique ces critres de manire rigoureuse, certains problmes se posent. Par exemple, quel est le sensible propre du toucher puisque nous percevons par le toucher, les vibrations, le poids, la temprature, lhumidit ? Et si on dfinit le toucher par le critre de lorgane, peut-on raisonnablement le rduire la main, alors que lensemble des parties de notre corps peut amener une exprience tactile ? Mais si lon affirme que le corps est lorgane propre du toucher, quelle diffrence reste-t-il avec les autres modalits sensorielles dans la - 460 -

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mesure o les yeux, les oreilles, etc. relvent du corps ? Ainsi, lindividuation des sens est loin dtre vidente. Afin de rsoudre ce problme, commenons par considrer les critres qui sont le plus souvent envisags en vue de la distinction des modalits sensorielles 856 : 1. Le critre des proprits : les sens sont distingus par rfrence aux traits dont nous devenons conscients par leur moyen. On devient conscient des sons par loue, des couleurs par la vue, des odeurs par lodorat 2. Les critres des aspects phnomnaux ou qualia : chaque sens est associ une exprience caractristique. Lexprience de toucher quelque chose diffre dun point de vue phnomnal de lexprience dentendre quelque chose. 3. Le critre des stimuli : on peut sattacher, pour distinguer les sens, sur les conditions physiques externes desquelles dpendent les modalits sensorielles. Le sens de la vue est activ par les rayons lumineux, loue par les ondes sonores. 4. Le critre des organes : la spcification des sens stablit en fonction de la constitution physiologique de lorgane sensoriel. La vue implique les yeux, loue les oreilles 5. Le critre des croyances : les modalits sensorielles diffrent selon le type de croyances quelles gnrent. Par exemple, loue rend possible la dtermination dun objet inaccessible la vue. Une analyse critique de chacun de ces ordres de distinctions entre les sens montre leur insuffisance. La validit de (1) est conteste par le statut de certaines proprits comme sensibles communs, perceptibles au moyen de plusieurs facults sensorielles : par exemple, la forme peut tre apprhende aussi bien par la vue que par le toucher. Le critre (2) a des consquences contre-intuitives, en tant quil implique une distinction entre deux expriences
856

Grice, Some Remarks About Senses ; Nelkin, Categorising The Senses ; Cox, Distinguishing The Senses .

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phnomnalement distinctes les sensations thermiques et les sensations de pression par exemple , lesquelles relvent nanmoins dune mme modalit sensorielle le toucher. Le critre (3) se rvle insuffisant en ce quil ne rend pas compte de la distinction entre les perceptions visuelles et les perceptions thermiques, qui renvoient un mme milieu : les radiations lectromagntiques. Il rsulte du critre (4) une multiplication dmesure des sens : un sens pour chaque partie du corps humain doue de sensibilit tactile par exemple. De mme, le critre (5) conduit augmenter le nombre de modalits sensorielles. un critre unique insuffisant, il faut prfrer une dtermination des modalits sensorielles par une composante double 857 : un organe sensoriel (4) et une classe de croyances (5) dtermine par la faon dont ces croyances sont justifies relativement aux proprits des objets reprsents. La combinaison de ces deux lments en vue de la spcification des sens nimplique pas le recours au critre des sensations : laudition ne requiert pas la possession de sensations sonores. Mme si vous naviez jamais limpression dentendre des sons, vous ne seriez pas de ce seul fait, sourd 858. Si les sensations sonores fixent la rfrence de la facult auditive, elles ne la dfinissent pas. Les aspects phnomnaux des expriences visuelles, auditives, olfactives, etc., ne constituent pas non plus un critre dterminant de ce quest une modalit sensorielle 859. Ainsi, la distinction des sens repose dune part sur le type dorgane sensoriel invoqu et dautre part, sur la faon dont les croyances sont engendres par cette modalit. La diffrenciation des sens ne doit pas nanmoins occulter des analogies entre les cinq sens.

857 858

Casati & Dockic, La Philosophie du son, p.27. Casati & Dockic, La Philosophie du son, p.21. 859 La question de savoir si les qualia sont susceptibles davoir une valeur reprsentationnelle, cest--dire sils contribuent dterminer laspect sous lequel les proprits de lobjet peru apparaissent au sujet percevant, ne sera pas ici aborde. Elle fait lobjet dun examen attentif dans louvrage dirig par Proust, Perception et intermodalits, 1re Partie.

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Loue
Considrons maintenant, la modalit sensorielle spcifique quest laudition. En quoi consiste lorgane sensoriel que sont les oreilles 860 ? Nos oreilles permettent la perception dun domaine dondes sonores de frquences comprises entre 20 et 20000 Hz. Loreille externe (ou pavillon) canalise les ondes sonores vers le conduit auditif externe, lequel agit comme un rsonateur : le tympan, situ lextrmit du conduit auditif, vibre en rponse aux ondes sonores. Ces vibrations sont transmises par la chane des osselets de loreille moyenne jusqu loreille interne, et converties en impulsions lectriques qui se propagent le long des fibres nerveuses jusquau cerveau. Ces quelques considrations nimpliquent en aucun cas lide selon laquelle le systme auditif est autonome et indpendant : bien au contraire, il se trouve li fonctionnellement aux autres systmes perceptifs et cognitifs. Do une deuxime question : quels types de croyances sont gnres par loue ? Loue, la diffrence de la vue par exemple, nest pas un sens intrinsquement spatial : les objets de la vue ont des parties spatiales visibles, et sont perus comme des occupants de lespace, alors que lexprience auditive est celle dentits temporelles, les sons, qui nont pas de parties spatiales audibles 861. Si les objets de loue noccupent pas lespace, ils sont par contre localiss dans lespace relativement une source sonore qui, elle, occupe lespace. Ainsi, lexprience auditive engendre des croyances qui portent la fois sur les sons et les objets producteurs de sons. Du point de vue de linformation spatiale, loue, la diffrence du toucher, permet dobtenir des informations par rapport aux objets loigns, et peut accder des objets inaccessibles pour la vue et lodorat. Loue peut dautre part, constituer une source de connaissance propos de la matire et de la composition interne des objets producteurs du son.

860 861

Pierce, Le Son musical, chap.7 ; Zananiri, Musique et physique, p.27. Dokic, De lobjectivit lespace : Lintentionnalit de la perception .

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Conclusion
En rsum, lanalyse de la perception a permis de mettre en vidence plusieurs aspects importants. Tout dabord, lexprience perceptuelle est une exprience directe des objets extrieurs : il ny a pas de troisime terme entre le sujet percevant et le monde extrieur, lequel peut donc tre peru directement. La relation perceptuelle entre le sujet percevant et le monde extrieur, loin dtre simplement causale, est smantique : les contenus perceptuels rfrent, tels des mots signifiants, aux objets et leurs proprits. Pour autant, mme si les contenus sensoriels sont porteurs dinformation, il ne sensuit pas que la perception soit une forme de connaissance : la perception est anpistmique et se distingue de la connaissance perceptuelle (entendre que cette uvre musicale est une sonate ou entendre cette uvre musicale comme une sonate). Elle offre pourtant au sujet percevant la possibilit didentifier et de reconnatre lobjet peru. Enfin, chaque modalit sensorielle ne peut tre dfinie par un seul critre distinctif. Lindividuation des modalits sensorielles et par l de loue, repose sur un double critre : celui des organes et celui des croyances possibles. Cette rflexion propos de la perception a donc mis en vidence une distinction, celle entre la perception et la perception doxastique, ou plus prcisment aspectuelle, cest--dire la perception comme forme de connaissance. Mais comment comprendre cette distinction ? Autrement dit, quelle est la spcificit de ce type de perception quest la perception aspectuelle ? Loption dfendue dans cette troisime partie est lide selon laquelle la comprhension des uvres musicales consiste en une perception aspectuelle riche. Ce qui revient considrer la perception aspectuelle comme une forme de connaissance. Toutefois, il peut sembler de prime abord contradictoire de parler de perception-connaissance, alors que lanalyse prcdente a dvelopp une conception non cognitive de la perception. Il faudrait alors distinguer de manire prcise la perception de la perception-connaissance ou perception aspectuelle. Mais sur quoi repose cette diffrence ? Comment dfinir la perception aspectuelle, applique ici au problme de la comprhension musicale ?

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2.2.2 Entre entendre et penser

La perception auditive aspectuelle dune uvre musicale est une perception authentique, mais la logique de cette activit comprend lide dune espace grammatical propre aux saisies conceptuelles 862 . La notion de perception aspectuelle prend acte de la critique de lopposition entre lintrieur et lextrieur, lesprit et le monde 863. Elle chevauche plusieurs catgories et dpasse par l, la dichotomie habituelle entre sensation et pense : comparer, reconnatre, imaginer, percevoir, penser, interprter, etc. sont des dispositions psychologiques permettant la saisie dun aspect. Dun point de vue mthodologique, il faut donc viter les explications simplificatrices de la perception aspectuelle (rduction la perception ou la pense), et les fragmentations artificielles de dispositions unifies et complexes. Lanalyse par Wittgenstein de ce quest la saisie dun aspect soppose plusieurs hypothses concurrentes : 1. La tradition empiriste : la perception est une mosaque de sensations atomiques. 2. La psychologie de la forme : la perception consiste en lapprhension dune totalit organise laquelle une signification est ajoute ensuite. 3. La thorie de la perception indirecte : la perception rsulte dinfrences conscientes ou non, partir dun donn sensoriel. 4. La thorie physiologique de la perception : la saisie dun aspect sexplique causalement par tel et tel mcanisme perceptif.

Fontaine, Le voir comme, entre voir et penser ? Remarques sur lespace grammatical de la saisie daspects , p.159. 863 Voir page 269 et suivantes.

862

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Ce qui importe pour comprendre la perception aspectuelle, ce nest pas une explication causale, mais la prise en compte des jeux de langage qui donnent sens cette activit :
Je puis contempler deux visages, qui ne changent pas ; soudain une ressemblance sallume entre eux. Je nomme cette exprience la naissance dun aspect. Ses causes intressent le psychologue, non moi. Nous intressent : le concept, et sa place parmi les concepts dexprience 864. Comment donc en est-on arriv ce concept du voir comme ceci comme cela ? A quelle occasion se forme-t-il, rpond-il un besoin ? (trs souvent dans les Beaux-Arts). Par exemple, l o il sagit dune phrase pour lil ou pour loreille. On dit : Vous devez entendre ces mesures comme une introduction, Vous devez entendre ce morceau en vous rfrant cette tonalit (). Mais est-ce l un voir ou un entendre rels ? Et bien, nous appelons cela ainsi : cest avec ces mots que nous ragissons dans des situations dtermines. Et ces mots, nous ragissons nouveau par des actions dtermines 865.

La saisie dun aspect est souvent analyse comme une perception laquelle un lment non sensoriel, une interprtation est ajoute : laspect nest donc pas littralement peru. Cependant, cette analyse repose sur une erreur grammaticale. Chaque perception aspectuelle est une perception relle bien que celle-ci possde une modalit intellectuelle :
Quand je lui dis : je vois maintenant la figue comme, le compte rendu que je lui fais est bien des gards, semblable celui dune perception visuelle mais aussi celui dune faon de saisir, dune interprtation ou dune comparaison, ou dun savoir 866.

Considrons lexemple clbre du canard-lapin. Cette image est perue comme reprsentant soit un canard, soit un lapin. Ce sont deux saisies aspectuelles diffrentes et non un donn sensoriel interprt de deux manires diffrentes. La perception aspectuelle est

864 865

Wittgenstein, Etudes prparatoires la deuxime partie des Recherches Philosophiques, 433-435. Wittgenstein, Fiches, 208. 866 Wittgenstein, Remarques sur la philosophie de la psychologie, vol.II.

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une perception de signification sans mdiation dun quelconque processus interne 867 . Lentendre comme pareil au voir comme est un concept hybride : il participe aux deux espaces logiques que sont la perception auditive et la pense. Lentendre comme nest pas lassociation dlments apports respectivement par laudition et par la pense. La perception auditive aspectuelle partage les traits de lentendre et du penser :
Dois-je donc dire quil y a ici un phnomne intermdiaire entre voir [ou entendre] et penser ? Non ; mais un concept qui se situe entre celui du voir [ou entendre] et celui de la pense, cest--dire qui a quelque ressemblance avec les deux, et des phnomnes qui sont apparents ceux du voir [ou entendre] et de la pense 868.

Par exemple, entendre lAria introductif des Variations Goldberg de J-S. Bach comme une sarabande en forme binaire est une perception aspectuelle supposant des dispositions sensibles et intellectuelles : savoir ce quest une sarabande (type de danse lente et grave dont le second temps est accentu et prolong, et lornementation dveloppe), entendre les accentuations aux seconds temps de chaque mesure, savoir ce quest une forme binaire (pice dcoupe en deux volets de proportions sensiblement gales), reconnatre les reprises du thme, discriminer les deux parties de la pice, entendre le passage de la tonique la dominante dans le premier volet, et celui de la dominante la tonique dans le second, etc. Les aspects saisis sont dune extrme varit : dans la perception aspectuelle, il y a des aspects o la dimension sensorielle est dominante, et dautres o la dimension intellectuelle prvaut 869 . Considrons les exemples suivants de perception aspectuelle comme forme de comprhension musicale.

Fontaine, Le voir comme, entre voir et penser ? Remarques sur lespace grammatical de la saisie daspects , p.177. 868 Wittgenstein, Remarques sur la philosophie de la psychologie, vol. II, 462. 869 Wittgenstein, Remarques sur la philosophie de la psychologie, vol. I, 970.

867

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Aspects avec une dimension auditive importante Entendre expressive. Entendre une phrase musicale comme la fin de luvre. Entendre la fin dune uvre musicale comme tendue, relche. Entendre une phrase musicale comme ayant une tonalit majeure, mineure ou comme tant atonale. Entendre un rythme musical comme binaire ou ternaire. Entendre une musique comme exprimant la srnit, lattente. Entendre une uvre musicale comme une fugue. Entendre une note comme une appogiature. Entendre une phrase musicale comme une cadence parfaite, plagale, vite. Aspects avec une dimension conceptuelle importante Plusieurs lments constitutifs de lcoute musicale peuvent tre mis en vidence comme lapprhension des rptitions (dun refrai, dun thme, dun motif, dun rythme caractristique, dun accord, dun intervalle), lattention la polarit exerce par certaines notes plus importantes que dautres, lattachement aux particularits des hauteurs (systme tonal, atonal, sriel), du rythme (binaire, ternaire, syncop, etc.), des nuances, de linstrumentation (cuivres, instruments cordes, instruments dpoque), la saisie du genre musical en prenant en considration les points suivants : la fonction (religieux, profane), le sujet (texte, parole, titre, programme), la structure (sonate, chanson, menuet), le lieu dexcution sil y en a un (studio, bal, salle de concert, salon, glise), le mode de fonctionnnement (uvre-interprtation, uvre-enregistrement, uvre-excute) une phrase musicale comme

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En outre, lusage ordinaire de lexpression entendre comme a plusieurs caractristiques : nous discutons de la manire dont il faut jouer telle uvre musicale Il faut entendre cette phrase musicale comme une irruption volcanique , nous explicitons des perplexits Je narrive pas entendre laccord de septime de dominante , nous manifestons notre comprhension de luvre ou dune partie de luvre Jentends la fin de la Fantaisie pour piano quatre mains de Schubert comme une fugue . Lexpression entendre comme acquiert son sens spcifique ds lors que les questions de structure, de tonalit, de rythme, de phras, dexpression, etc. entrent en jeu. Lentendre comme se distingue par l du voir comme : dans le cas du voir comme, le phnomne qui compte est le surgissement de lambigut aspectuelle ; dans le cas de lentendre comme, ce qui importe est la comprhension esthtique.

2.2.3 Comprhension et capacits

La surdit aux aspects dune uvre musicale est un dfaut de comprhension musicale : ce qui manque un personne sourde laspect est un certain type dexprience. Cette insensibilit, loin dtre une incapacit physiologique, est relative un dfaut dducation des facults sensibles et intellectuelles. La capacit comprendre une uvre musicale consiste en la matrise dune technique, cest--dire dun type de comportement labor : comparer, classer, discriminer de manire fine, goter les diffrences, raconter une histoire, danser, chanter, battre le rythme, dcrire la structure de luvre, etc 870. Ainsi, la comprhension dune musique malienne traditionnelle comme Soko avec pour moyens dexcution diverses percussions, se manifeste principalement en la capacit de danser et de chanter. Cette uvre slabore autour dimprovisations, dappels (structure musicale brve et rpte) ainsi que de breaks (ils ont pour fonction dintroduire et de conclure) :

870

En ce sens la comprhension musicale est pareille la comprhension dune blague : la comprhension, cest lexprience dune certaine rponse un objet (luvre musicale ou la blague). Cf. Walton, Understanding Humour And Music , p.267.

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Introduction-break Appel Improvisation Appel Improvisation Etc. Conclusion-break Appel Improvisation Plusieurs critres de comprhension de cette uvre apparaissent : chanter lors du break de dpart, utiliser le langage chorgraphique spcifique la musique soko, modifier le mouvement corporel chaque appel, rpondre aux musiciens par des mouvements de chauffe, reconnatre les rythmes qui constituent lappel, savoir improviser aux percussions avec le rythme de base, couter ses partenaires musicaux et rpondre aux danseurs, relancer la chauffe quand un danseur lappelle Cet exemple illustre bien lide selon laquelle la comprhension musicale ne peut pas se limiter linterprtation descriptive et mme que celle-ci nest pas toujours ncessaire pour apprhender correctement une uvre musicale. Comprendre une uvre musicale, cest tre capable de lcouter plusieurs fois, de faire des comparaisons clairantes, den parler, et aussi dtre mu : ressentir de la gne ou du mcontentement lcoute dune excution musicale incorrecte dune uvre, tre satisfait en comprenant ce qui fait de telle uvre un chef duvre, prouver de la tristesse lcoute dun chant dsespr. Rappelons que les critres dune motion ne sont pas ncessairement des comportements physiologiques comme les pleurs, mais aussi des descriptions, des attitudes rester silencieux, battre des mains, allumer un briquet, avoir une gestuelle spcifique (comme celle du chef dorchestre), etc.

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2.2.4 Perception aspectuelle : Concatnation ou structure

Une question importante se pose propos de la perception aspectuelle : comprendre une uvre musicale, est-ce la percevoir comme un tout par lapprhension de la connexion entre les parties, les thmes, les harmonies, etc. ? Nest-il pas suffisant de saisir les vnements musicaux dans leur succession telle suite de notes, puis telle suite de notes, etc. ? Et dailleurs, peut-on entendre une uvre musicale comme un tout ? Ce problme est lorigine dun conflit entre deux positions : la premire, dveloppe par Levinson 871, insiste sur la notion de concatnation ; la seconde, soutenue par Kivy darchitecture ou de structure globale. La thse suivant laquelle seule la perception de la progression des vnements musicaux importe pour la comprhension musicale rencontre plusieurs difficults. Le point de dpart de cette conception est lide selon laquelle on entend au sens strict seulement un vnement instantan de la musique. Ce qui garantit la comprhension dune uvre musicale est la quasi-perception laquelle comprend la perception actuelle de lvnement musical, le souvenir vif de ce qui a prcd, et lanticipation forte de ce qui va suivre. Or, ltendue de la quasi-perception est faible et ne va pas au-del dun passage musical restreint. Ainsi, porter attention lorganisation locale suffit pour la comprhension musicale : la connaissance et la conscience de la structure globale plus large ne sont pas ncessaires ; la connaissance de base (la perception locale de cet vnement musical comme la suite de tel autre et lanticipation de tel autre) est suffisante. Autrement dit, la comprhension musicale est absorbe par le prsent musical. Toutefois, cette rduction de lexprience perceptuelle au prsent musical repose sur une confusion entre unit et cohrence 873 : la cohrence en tant que qualit locale a voir avec lenchanement successif des sons, alors que lunit, qualit globale, concerne la structure musicale dans son ensemble. Sil est vrai que la comprhension musicale de base consiste en la quasi-perception dcrite ci-dessus, il nen reste pas moins quelle savre insuffisante pour lapprhension dune uvre musicale. Lcoute musicale globale, qui diffre
871 872

872

, promeut lide

Levinson, Music In The Moment. Kivy, New Essays On Musical Understanding, chap.10. 873 Kivy, New Essays On Musical Understanding, chap.10.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

de la quasi-perception, est un type de perception aspectuelle ncessitant certaines comptences comme mmoriser les motifs les plus importants, ne pas applaudir la fin dun premier mouvement de sonate, reconnatre les rptitions des thmes, les variations de rythme, les retours de tonalit Ce type de perception aspectuelle nimplique pas lide contradictoire dune coute atemporelle dune squence musicale temporelle. Lintervention de processus cognitifs na pas pour consquence de rduire la perception synoptique une pense synoptique. Considrons lexemple suivant : Close To The Edge du groupe rock Yes 874 . Cette chanson peut tre apprhende de deux manires diffrentes du point de vue de la forme : 1. Tableau n8 : Premire interprtation (et perception) structurale : Cette uvre est entendue comme ayant la forme A-A-B-A, quatre moments qui correspondent aux indications dans le disque ( A solid time of change , Total man retain , I get up, I get down , Seasons of man ). Partie Temps
0 : 00-0: 56 0 : 56-1 : 21

Description
Sons doiseau et deau Basse ascendante Ostinato la basse Ostinato guitare et basse Ostinato la basse Thme de Close To The Edge Intro et couplet Couplet et chur 1 Pont Pont et chur 1 Intro et couplet Couplet et chur 2 Pont Pont et chur 1 Fugue de Close To The Edge Interlude statique Couplet Couplet Couplet Interlude lorgue

Tonalit

Introduction

1 : 21-2 : 00 2 : 00-2 : 13 2 :13-2 : 58 2 :58-3 : 54 3 : 54-4 : 22 4 : 22-4 : 53 4 :53-5 : 24 5 : 24-6 : 03 6 : 03-6 : 33 6 : 33-7 : 09 7 : 09-7 : 24 7 : 24-7 : 59 7 : 59-8 : 28 8 : 28-9 : 48 9 : 48-10 : 35 10 : 35-11 : 19 11 : 19-12 : 10 12 : 10-12 : 47

Mi mineur

R majeur/r mineur La dorien Fa majeur Fa majeur Do majeur La dorien Sol majeur Sol majeur r majeur Do majeur

Mi majeur

874

Covach & Boone, Understanding Rock, p.3-31.

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12 : 47-13 : 04 13 : 04-14 : 11 14 : 11-14 : 59 14 :59-15 : 30 15 :30-15 : 52

15 : 52-16 : 17 16 :17-16 : 33 16 : 33-17 : 36 17 : 36-18 : 38

Couplet Interlude lorgue et fanfare Retour du thme Close To The Edge Couplet instrumental (solo orgue), chur 2 Couplet instrumental, chur 2 Couplet Couplet Pont, chur 1 Sons doiseaux et deau

Fa dise majeur

La dorien

Si bmol majeur fa majeur

La perception des diffrentes parties de cette chanson implique plusieurs choses : la reconnaissance des similarits rythmiques, mlodiques, harmoniques, etc., entre les sections A, A et A, la saisie des variations musicales opres dans les sections A et A par rapport la premire section, et enfin, lapprhension des diffrences musicales de la section B par rapport aux autres. 2. Tableau n 9 : Deuxime interprtation (et perception) structurale : Une autre manire de percevoir cette uvre musicale est de distinguer deux parties constitutives de la structure musicale.

Partie

Temps
0 : 00-8 : 28

Description
Exemplification mtaphorique du monde matriel Exemplification mtaphorique

Tonalit
Mi mineur

8 : 28-18 : 38

du monde spirituel

Mi majeur

Percevoir les proprits esthtiques de cette uvre implique dapprhender cette dualit et complmentarit entre les deux moments principaux de luvre. Pour cela, il importe notamment de saisir le caractre statique du dbut de la deuxime partie en comparaison avec le mouvement ascendant dans lintroduction de la premire partie, lapparition dun nouveau matriel thmatique en , les transformations de en , le retour circulaire des sons doiseaux et deau. - 473 -

Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

La forme globale de luvre, en tant quaspect de cette uvre, doit tre apprhende pour une saisie complte de luvre. La perception de la structure musicale nest toutefois pas sans difficult puisque plusieurs possibilits sont souvent ouvertes.

2.2.5 Normativit de la perception aspectuelle

La perception aspectuelle en tant que mode de comprhension de luvre musicale, a un caractre normatif : dire que telle phrase musicale est entendue comme une introduction, cest dire comment il faut couter, interprter et excuter (si cest une uvre en vue de lexcution) cette phrase musicale. Appeler quelquun entendre le morceau ainsi devrait donner lieu un dclic : Maintenant, je comprends ! . Afin dexpliciter la normativit de la perception aspectuelle, considrons lexemple suivant : Aufschwung (Elvation) de Schumann 875. Une premire manire de comprendre les mesures 16 40 est de reconnatre trois moments distincts : A. ms.16-24. B. ms.24-32. A. ms.32-40. Lattention est porte sur la reprise du thme lequel est introduit aux mesures 16-24. Le dernier passage musical (ms.32-40) est entendu comme une reprise thmatique.

Une autre manire de comprendre ce passage musical est de porter son attention sur le droulement du motif rythmique central (le rythme noire-croche, qui se rpte quatre fois) de la progression chromatique (fa, fa, sol bmol, sol bmol, sol bcarre, sol bcarre, si bmol, la bmol) et de ses passages en cl de sol et cl de fa.

875

Fantasiestcke, opus 12. Pour la partition, voir lannexe n7.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

1. 2. 3.

ms.16-18 : introduction du motif en cl de sol. ms.18-20 : rptition du motif en cl de sol. ms.20-22 : variation sur le motif en cl de sol (fa, fa, fa, mi bmol, r bmol, do, r bmol) et cl de fa (r bmol, r bmol, r bmol, do, si bmol, la bcarre, si bmol).

4. 5. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

ms.22-24 : variation sur le motif en cl de fa (si bmol, r bmol, la bmol, fa, sol bmol, si bmol, fa). ms.24-26 : variation sur le motif en cl de fa (r bmol, mi bmol, fa, sol bmol, la bmol, si bmol, si bcarre, do). ms.26-28 : variation sur le motif en cl de fa (la bmol, sol bcarre, la bmol, la bcarre, si bmol, la bmol, sol bmol). ms.28-30 : variation sur le motif en cl de fa (mi bmol, fa, sol bmol, la bmol, si bmol, do, do dise, r bcarre). ms.30-32 : variation sur le motif en cl de fa (si bmol, la bcarre, si bmol, si bmol, mi bmol, r bmol, do). ms.32-34 : rptition du motif en cl de sol. ms.34-36 : rptition du motif en cl de sol. ms.36-38 : variation sur le motif en cl de fa (r bmol, r bmol, r bmol, do, si bmol, la bcarre, si bmol). ms.38-40 : variation sur le motif en cl de fa (si bmol, r bmol, la bmol, fa, sol bmol, si bmol, fa).

La saisie dun aspect consiste en une exprience laquelle ne se rduit pas une sensation pure, vide de sens. La variation du jeu musical est elle-mme une variation daspect et par l mme, une interprtation (implicite ou explicite) diffrente de luvre. La possibilit de changement daspects laisse donc ouverte lhypothse, avance dans la premire partie au dernier chapitre, de diffrentes interprtations performatives cohrentes de la mme uvre musicale 876 . Dailleurs, linterprtation dune uvre musicale, loin dtre une description indirecte de la perception, est un mode dexpression de la perception aspectuelle 877.

876 877

Nous analyserons plus en dtail cette ide dans le quatrime chapitre. Budd, Wittgensteins Philosophy Of Psychology, p.92-93.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

En conclusion, ce quil importe de reconnatre est la complexit de la comprhension dune uvre musicale : celle-ci a pour mode dexpression les diffrents types de perception aspectuelle, ainsi que lapprhension intellectuelle de lidentit de luvre. Les motions sont aussi une manire de percevoir les proprits dune uvre musicale. Elles constituent notamment une manire privilgie dapprhender le caractre expressif de la musique. La comprhension musicale est une activit dans laquelle les mots occupent une place trs modeste : voil pourquoi la danse ou le chant, plutt que lexplicitation verbale, peuvent tre une bien meilleure faon dexprimer ce que nous entendons ! Ainsi, lexemple du jazz ses dbuts (du dbut du 20me sicle jusquaux annes 1940) est trs parlant : la musique et la danse sont en fusion. Les claquettes sont perues comme un instrument de musique part entire, la pratique de cette danse devenant par l lie essentiellement la musique jazz. Le film Stormy Wheather ralis par Andrew L. Stone en 1943, met en vidence ce lien organique : les Nicholas Brothers, claquettistes dune grande vitalit, expriment par la danse la spcificit de la musique joue par Cab Calloway : le final des danseurs qui, autour du double escalier, enchanent des grands carts lun par-dessus lautre sur chaque marche, et qui finissent en glissando sur la rambarde de lescalier rend compte du caractre expressif propre de cette musique. La danse est un critre de comprhension de cette musique jazz ses dbuts. Il y a donc une corrlation logique entre la perception aspectuelle et certaines faons dagir, de ressentir. Les critres permettant de savoir si une personne peroit un aspect de luvre sont multiples : les motions sont un mode propre de la perception aspectuelle ; il en est de mme pour la danse, le chant, lexcution musicale ou linterprtation performative, ainsi que limprovisation musicale, et enfin linterprtation musicale critique qui, bien quelle ne soit pas ncessaire pour la connaissance dune uvre musicale, constitue elle aussi une manire approprie de comprendre la musique. Ainsi, notre rflexion sur la comprhension de la musique sarticulera autour de deux expressions caractristiques de la perception musicale aspectuelle : les motions et linterprtation critique. Quelle place accorder aux motions pour lapprhension des proprits dune uvre ? Ont-elles dailleurs un rle jouer alors quelles sont souvent considres comme dpourvues de valeur cognitive ? Linterprtation, en tant quanalyse critique de luvre, nest-elle pas suffisante ? En quoi consiste-t-elle ? Y a-t-il certains critres afin de dterminer la rectitude dun jugement esthtique ? Ne faut-il pas au contraire disqualifier linterprtation critique au profit des motions, lexprience musicale - 476 -

Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

tant alors considre comme non cognitive de manire essentielle ? Voici les quelques interrogations qui constitueront le fil directeur de la fin de cette rflexion sur la comprhension musicale.

3. Comprhension musicale et motions

Lanalyse des relations entre le cognitif et lmotionnel se situe par rapport une longue tradition : il est courant en effet dopposer de manire systmatique ces deux termes. Les motions sont supposes a-rationnelles, indpendantes ou opposes la connaissance. La classification des facults de lesprit en deux grandes catgories que sont la pense et la sensibilit favorise par l une suspicion forte lencontre des motions : lide de raison pure, de recherche de la vrit libre de toute motion est valorise, alors que les motions sont considres comme dficientes du point de vue cognitif. Mais quen est-il au juste ? Il est un lieu commun selon lequel il faut ressentir la musique pour la saisir. Or, cette ide communment partage intgre une tension interne. Lexprience musicale semble en effet tiraille entre deux caractrisations antagonistes : soit elle est considre sous l'angle de ses effets motionnels dnus de toute valeur cognitive ; soit elle est analyse de manire formelle do une sur-intellectualisation de cette exprience au dpens de son aspect motionnel. En ce sens, lIACP (Institut Art Culture Perception) fond en 1975 par James Wilkes, Alan Silva et Sandy Dominick et avec pour directeur artistique Alan Silva prend pour point de dpart la perception musicale et travaille autour de l'coute, de la concentration, et de la visualisation de la musique : lcoute musicale qui a lieu dans un espace totalement obscur (de manire obsessionnelle) autour, parfois, d'un centre peine lumineux, suit certains programmes contenant des extraits musicaux d'une extrme diversit (musiques ethniques de tous pays, musique contemporaine ou lectro-acoustique, jazz, rock, musique classique, petits ou grands ensembles, musique crite ou improvise, musique de varit) dans un ordre sans cesse renouvel de manire conserver une certaine fracheur dans lcoute. Or, cette recherche sur la perception musicale repose la base sur une diffrenciation claire entre une coute objective (amplitude, frquences, rythme, timbre, masse sonore et

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

structure) et une coute subjective (motions, jugements, sensations, mouvements corporels lis notre propre histoire et nos connaissances). Il y aurait donc deux manires de percevoir la musique, une apprhension subjective base sur les dispositions motives et une connaissance objective qui repose sur les capacits intellectuelles. Do une triple distinction entre apprhension et connaissance, subjectif et objectif, et enfin motion et intellection. Mais ces deux options ne sont-elles pas toutes deux rductrices ? On peut ainsi avancer lide selon laquelle les conditions adquates dobservation dune uvre musicale incluent des processus motionnels ajusts. Toutefois, peut-on parler dmotions ajustes dans le sens o cela suppose une interdpendance entre comprhension musicale et motions ? Ne serait-ce pas contradictoire de relier ces deux termes ? Lenjeu de ce chapitre est de dterminer sil y a et sil peut y avoir quelque chose comme une logique des motions musicales, cest--dire si les motions constituent un mode de comprhension musicale : quest-ce que ressentir la musique ? Cela implique-t-il dtre dans un certain tat subjectif, dpourvu de toute rationalit, logique ou rectitude ? Lapprhension de la musique serait ds lors du domaine de lmotion oppos celui de la raison et de la connaissance : agissant sur laffectivit, lintriorit des corps, la musique rsisterait toute analyse, voire toute description et relverait par excellence de lordre de lmotionnel ineffable. linverse, on peut affirmer le statut cognitif des motions au sens o elles articulent des processus de pense en amont les motions musicales reposent sur des lments cognitifs et/ou en aval les motions musicales dlivrent un certain savoir, et sont porteuses de connaissance. En ce sens, un thme rcurrent dans lesthtique musicale est lide selon laquelle on rpond adquatement au deuxime thme de la Ballade n1 de Chopin, le rythme endiabl de la salsa, le final ambigu de la Symphonie n5 de Chostakovitch, par de l'espoir, de la joie, une exaltation mle de sarcasme... Ainsi, de mme que lon peut tre attrist lgard dune personne dsespre, on pourrait tre mu par les lamentations dun violoncelle, en colre par rapport une uvre musicale mivre, heureux lcoute dune chanson rythme et pleine de gaiet. cela, s'ajoute lide dune ncessit pistmologique davoir certaines rponses motionnelles correspondant luvre musicale, ide analogue la ncessit morale de ressentir de la colre lgard dune action blmable par exemple.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

Pourtant, nombreux sont ceux qui mettent en cause cette ncessit : la capacit dtre mu propos dune uvre musicale, loin dtre une vertu esthtique de lauditeur idal, est considre comme un dfaut, ou tout le moins, comme une disposition trangre, cest-dire sans rapport avec la musique. Ce qui est appropri, en vue de la comprhension dune uvre musicale, est lapprhension intellectuelle non motionnelle de lidentit de luvre. Les motions, au mieux, ne jouent aucun rle important pour lexprience musicale et au pire, la pervertissent. La comprhension musicale est donc une affaire intellectuelle plutt qumotionnelle. Ainsi, le discours sur l'exprience musicale se trouve pris dans une oscillation entre une conception motiviste de la comprhension musicale qui insiste sur le rle primordial des motions pour apprhender correctement une uvre musicale et une conception cognitiviste qui ne leur reconnat pas ce statut pistmique. Contre la conception cognitiviste, la thse dfendue sera la suivante : les motions constituent un mode propre de la comprhension musicale. On pourra alors penser l'motion musicale autrement qu'en terme d'exprience personnelle prive, subjective et ineffable. Pour cela, il sagira de se focaliser sur la fonction cognitive des motions, eu gard au caractre expressif dune uvre musicale 878. Cet angle de recherche se justifie de la manire suivante : les rponses motionnelles aux proprits expressives dune uvre musicale constitue un cas exemplaire de ce quest la comprhension de la musique par les motions 879. Largumentation en faveur de cette ide sarticulera autour de deux tapes. La premire consistera rpondre aux arguments sceptiques contestant le rle pistmique des motions musicales. La seconde contestera lide selon laquelle les motions ressenties lcoute dune uvre musicale sont intrinsquement contradictoires, irrationnelles : une motions musicale qui apprhende une proprit expressive dune uvre musicale est relle et cohrente, et fait lobjet dun assentiment rationnel.

878

Par exemple, Cry baby de Janis Joplin exprime un cri dchirant, une souffrance haletante, hurlante et mme gmissante. 879 Cela ne veut pas dire que les motions esthtiques apprhendent uniquement les proprits expressives de luvre musicales : les motions appropries ne signifient pas uniquement les proprits expressives de luvre, mais aussi ses proprits formelles, valuatives, etc.

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3.1. Cognitivisme et motivisme

La conception dite cognitiviste est la thse selon laquelle la comprhension dune uvre musicale exprimant la tristesse ne suppose pas de ressentir de la tristesse, ou une motion correspondante. linverse, la conception motiviste tablit une relation forte entre les proprits expressives et les rponses motionnelles des auditeurs : la comprhension de lexpression musicale des motions implique davoir certaines motions. Le premier argument avanc par le cognitiviste est le suivant : la considration des proprits expressives comme proprit dispositionnelle savre incohrente. (i) Si la tristesse dune uvre musicale tait un type de proprit dispositionnelle disposition rendre triste , tout comme la fragilit dun vase est une disposition casser facilement, alors la perception de cette proprit expressive quest la tristesse devrait nous rendre triste. (ii) Or, ce nest pas le cas. davoir des motions. Cette conclusion, dveloppe par Kivy 880, prend appui sur lide quune disposition est fixe par sa manifestation. Mais en aucun cas, lactivation de la proprit dispositionnelle tre triste nest une condition ncessaire pour dterminer quun objet possde telle disposition. Par exemple, un vase fragile est un vase qui se casse sil tombe, et non un vase qui peut se casser. Nous napprhendons pas ncessairement la fragilit dun vase en le cassant : la saisie de sa fragilit se fait par comparaison avec dautres objets connus pour leur fragilit, par discernement des proprits physiques du vase, etc. Mais en aucun cas, lactivation de la proprit dispositionnelle se casser nest une condition ncessaire pour dterminer quun objet possde telle disposition. (iii) Donc, lexprience de lexpression musicale des motions nimplique pas

880

Kivy, New Essays On Musical Understanding.

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De plus, le caractre fragile de ce vase se distingue du fait que Pierre soit mortel par exemple 881. Le fait dtre mortel a des consquences futures, la diffrence du fait dtre fragile : Pierre est mortel jusqu ce quil meurt ; le vase nest pas fragile jusqu ce quil se casse. La plupart des objets fragiles ne seront pas casss. Il ny a donc pas dvnement futur disponible pour savoir si cet objet est fragile. Une proprit dispositionnelle nest pas une potentialit, une possibilit 882. Un vase fragile est un vase qui se casse sil tombe, et non un vase qui peut se casser. La possibilit physique du vase de pouvoir se casser sil tombe est distincte de la connexion logique, non causale et donc non explicative en termes de lois de la nature, entre fragile et cassable. Ainsi, la prmisse (i) du prcdent raisonnement repose sur une confusion entre les conditions ncessaires pour quun objet possde telle disposition (Quest-ce qui fait que x est triste ?), et les conditions ncessaires pour la dtermination de la possession de telle proprit dispositionnelle (Comment savons-nous que x est triste ?). Les proprits expressives dune uvre musicale sont des proprits dispositionnelles en ce sens quelles ont besoin dtre comprises en termes dexpriences motionnelles auxquelles lobjet en question telle uvre musicale est dispos donner naissance, c'est-dire reli logiquement. Une uvre musicale est triste si 1) elle possde rellement la proprit expressive dtre triste, 2) elle exemplifie mtaphoriquement la tristesse, et 3) elle appelle telle rponse motionnelle approprie pour lapprhension de lexpression de la tristesse par cette uvre 883. Mme sil nest pas vrai que nous sommes, chaque fois, attrists lcoute dune uvre musicale triste, il nen reste pas moins que cette uvre musicale peut exprimer la tristesse. De mme, le fait pour un objet dtre tel quil paraisse rouge est indpendant du fait quil paraisse rellement rouge quelquun une occasion particulire 884. Autrement dit, les proprits expressives nexistent pas de manire brute, indpendamment de la sensibilit humaine. Mais pour autant, elles existent indpendamment de toute exprience

881 882

Mellor, In Defense Of Dispositions . Critique de Goodman par Mellor. 883 On pourrait se demander en quoi les propositions 1) et 2) se distinguent. Suivant la conception dfendue dans la deuxime partie, il ny a pas de diffrence en effet entre ces deux propositions. Nanmoins, certains analysent diffremment le fait de possder une proprit expressive comme Kivy. Ds lors, il faut comprendre le rapport entre les propositions 1) et 2) comme un rapport dexplication o 2) explique 1). 884 McDowell, Valeurs et qualits secondes , p.250.

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particulire 885. Les proprits expressives sont des proprits relles et relationnelles, cest-dire extrinsques : elles ne transcendent pas nos capacits de reconnaissance. Ainsi, la musique constitutive des crmonies divines clbres par les Kotas communaut de 1500 personnes vivant dans les montagnes Nilgiri de lInde du Sud exprime la douce batitude, et est relie logiquement une exprience motionnelle complexe : un mlange de contentement et de srnit, qui inspire aussi danser (la danse tant une expression caractristique de cette motion complexe). Par contre, le fait que je ne ressente pas cette motion lorsque jassiste cette crmonie ne veut pas dire que 1) cette musique nexprime pas une douce batitude ni que 2) lmotion complexe de srnit et de contentement ne soit pas implique logiquement par cette musique. Cela veut simplement dire que je ne suis pas dans des conditions appropries d'coute me permettant dapprhender correctement cette musique 886. Cest donc un rapport logique et non causal qui relie les proprits expressives aux motions des auditeurs. Accorder une place importante aux motions, dun point de vue pistmologique, ne revient donc pas souscrire lhypothse de lexpression comme excitation dmotion : malgr le lien logique entre exprimer lmotion e et ressentir une motion correspondante, la proprit expressive de l'uvre musicale est une proprit relle, possde directement par l'uvre. Une proprit expressive nest pas conue comme dispositionnelle en tant quelle provoquerait telle motion, mais en tant quelle appelle, exige, requiert de ressentir telle motion. Cette approche permet par consquent dexpliquer en quoi une raction motionnelle approprie (par rapport aux caractristiques dune uvre musicale) peut tre considre comme une forme privilgie de connaissance. Considrons maintenant le deuxime argument avanc par le cognitiviste : les motions ressenties lcoute dune uvre musicale expressive sont de simples associations personnelles, lesquelles ne sont pas pertinentes pour la comprhension de luvre. En effet, choisir la voie des motions, cest tre face au spectre du subjectivisme relatif : la reconnaissance du rle des motions pour lapprhension des proprits expressives impliquerait in fine limpossibilit de la connaissance d'une uvre musicale, tant donn la
885

Selon S.Davies ( Kivys On AuditorsEmotions ), Kivy confond de manire abusive la thorie motiviste admettant le rle cognitif des motions esthtiques et la thorie de lexpression comme excitation selon laquelle la musique est expressive si elle gnre certaines motions. 886 Wolf, Emotional Dimensions Of Ritual Music Among The Kotas, A South Indian Tribe .

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dichotomie entre lmotif et le cognitif. Do la thse suivant laquelle la comprhension musicale ne suppose pas et mme exclut les rponses motionnelles. Cependant, cette proposition est contestable en ce quelle sappuie sur une opposition arbitraire entre motion et connaissance laquelle dcoule dune conception errone de ces deux notions : les motions jouent un rle essentiel pour la connaissance et notamment pour la comprhension musicale. Cette ide d'une capacit ressentir adquatement la musique comme mode de comprhension musicale se distingue de la notion de sens de la beaut dveloppe par Hutcheson 887. Selon ce dernier, les jugements esthtiques (et moraux) sont plutt perceptuels ou motionnels que rationnels : la capacit reconnatre le beau et les autres qualits esthtiques est inne, immdiate et hors du contrle de la volont. Les plaisirs que nous pouvons percevoir ne se limitent pas aux plaisirs sensibles immdiats (ressentis par les sens externes comme loue, la vue, etc.) ; il faut prendre en compte les plaisirs esthtiques. Do la distinction entre les sens externes et les sens internes : pour les premiers, le plaisir vient de la perception dides simples, et pour les seconds, dides complexes (la forme compose dune uvre musicale, dun pome, dun thorme). Cest un sens de la beaut en ce que la perception de la beaut ne dpend pas de la volont, le caractre involontaire tant caractristique de la perception. La perception motionnelle de la beaut est considre comme indpendante du savoir : elle ne requiert pas de connatre par exemple les principes de la composition musicale. Le sens de la beaut est hors du domaine du rationnel, de lintellectuel, du cognitif888. Si la beaut est perue par une perception motionnelle, la cause de la beaut quant elle luniformit dans la varit est comprise par la raison 889. Lexprience esthtique nest donc pas explicable en termes de facults humaines basiques : elle implique de reconnatre un sens (ou des sens internes) de la beaut. Une manire cohrente dviter cette bipolarisation entre motion et cognition est de reconcevoir ce que lon entend par motion. Lopposition habituelle de lesprit et du cur suspend toute possibilit pour les motions de jouer un rle cognitif. Or, malgr la persistance de cette ide, il importe de reconnatre une interdpendance entre cognition et motion : il ny
887 888

Hutcheson, Recherches sur lorigine de nos ides, de la beaut et de la vertu. Kivy, The Seven Sense, p.38. 889 Kivy, The Seven Sense, p.133.

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a pas de connaissance sans motion. En ce sens, lide dmotion cognitive ou passion rationnelle, dveloppe notamment par Scheffler 890 , rvle le rle des motions dans le processus de la connaissance de deux manires diffrentes. D'une part, les motions cognitives sont des dispositions motionnelles constitutives de la vertu ou conscience intellectuelle : lamour de la vrit, lintrt pour la prcision, le dgot pour linattention, ladmiration de laccomplissement thorique, le respect pour les arguments des autres, etc., constituent des dispositions motionnelles vertueuses favorisant la connaissance. Dautre part, les motions guident lidentification du monde et permettent laccs certaines de ses proprits. Les motions peuvent donc tre le sujet dun assentiment rationnel et tre objectivement vraies ou fausses. Leur valeur de vrit dpend de lapprhension ou non d'un type de proprits relles du monde : le niveau affectif de la ralit. Si nous ne possdons pas les dispositions motionnelles correctes, alors une exprience motionnelle peut nous conduire lerreur et fausser notre conception du monde environnant. Ainsi, ce qui fait quune exprience motionnelle est 1) vraie, c'est qu'elle saisit une proprit relle, et 2) justifie, cest quelle entre dans un rseau de justifications, de raisons articules de manire infrentielle. Cest un lien conceptuel qui relie la pense (connaissance, perception, croyance) de x comme y la rponse motionnelle ayant pour objet x comme y.par exemple, ce qui est dangereux est reli logiquement une sorte particulire dexprience motionnelle : la peur. Rappelons que cette rponse motionnelle que lon doit avoir tombe sous une norme : une rponse motionnelle est approprie si elle satisfait la norme via la catgorie daction ; une rponse motionnelle est inapproprie si elle ne satisfait pas la norme via la catgorie daction. En rsum, les motions que nous devrions avoir sont celles qui prsentent correctement la ralit affective. Par consquent, pour connatre une uvre musicale expressive, il faut avoir certaines motions appropries. Considrons par exemple Purple Haze 891 de Jimi Hendrix, enregistr le 11 janvier 1967 aux studios DeLane Lea (Londres), complt et mix en fvrier avec Eddie Kramer comme ingnieur du son. Cette chanson qui parle dun tat mental irrationnel, loign de la ralit temporelle et spatiale 892 est dune violente prcision : elle exprime une
890 891

Sheffler, In Praise Of The Cognitive Emotions. Tir de lalbum Are you experienced ?, sorti en mai 1967. 892 Voir lannexe n8 pour les paroles de la chanson.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

hallucination insistante et prgnante, et suppose logiquement de la part de lauditeur de ressentir un vertige assez fort. Purple Haze qui dure 251, est en mode de r. Soit le tableau suivant afin de mettre en vidence la structure de l'uvre.

Parties de luvre
Introduction Riff Introduction daccords Couplet 1 Couplet 2, transition Solo Riff Couple 3, transition coda

Minutage
000-005 005-024 024-032 032-052 052-119 119-136 136-153 153-220 220-251

Nombre de mesures
2 8 4 9 12 8 8 12 14

Trois mlodies peuvent tre distingues : les riffs 893, la mlodie chante et le solo de guitare. Le riff principal entendu manifeste lampleur des intervalles avec notamment une septime mineure descendante sol-la. Il est constitu de 4 fois 2 mesures rptant un peu prs les deux premires. Ce riff suit une courbe mlodique spcifique : lance initiale comme une interjection avec appui sur le IVme degr (la) la ms.1, et retombe finale sur la tonique (mi) la ms.2. Il faut remarquer que le premier mi des ms.2 et 4 qui est jou une octave plus bas, vide sur la corde grave et lunisson avec la basse, cre comme un trou dans la continuit du timbre. Les deux mi successifs forment donc un saut doctave, comme pour la pdale de basse. Le chant, quant lui, est bas sur lalternance des notes sol et mi. Enfin, le solo improvis brode deux descentes proches du premier riff. La spcificit des mlodies est la rptition dun ensemble limit de figures simples ce qui engendre une concentration dnergie dans cette chanson relativement courte. Au niveau de lharmonie, on peut quasiment entendre lensemble de cette chanson comme reposant sur un accord de tonique. Cest cette immobilit harmonique comme arrire893

Un riff est une figure rythmico-mlodique qui intervient comme ponctuation ou figure daccompagnement dun morceau.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

fond des figures mlodiques rptitives qui cre le climat quasi-incantatoire de Purple haze propice aux transes. Par ailleurs, les paroles de cette chanson voquent un tat second. Larrive dune fille la fin du couplet 2 ainsi que les confusions motionnelles, spatiales et temporelles soulignent lirrationalit de cet tat. Le caractre vertigineux est mis en vidence par limportance des mouvements de bas en haut pris en un sens littral ou figur. Lappel au secours du couplet 3 manifeste une certaine ambigut qui relve manifestement de lironie. Enfin, la technique de rverbration prolongation artificielle du son comme sil tait rflchi par les murs dune salle participe au caractre expressif de cette chanson : cette technique affecte principalement la voix et permet dloigner la voix de la guitare tout en la situant dans un espace sonore flou. Le caractre hallucinatoire de Purple Haze est amplifi avec la technique de loverdubbing qui consiste renregistrer par-dessus ce qui a dj t enregistr, do lapparition dune seconde guitare qui joue des sons glisss descendants sur les quatrimes temps des mesures paires du riff, ainsi que lentre de voix supplmentaires : Hendrix parle de 113 135 ; on entend des bruits de bouche sur le couplet 3 ; et pendant la coda, une voix grave dit Purple haze. Pour comprendre le caractre expressif de cette chanson dHendrix, il est ncessaire d'avoir des motions appropries. Ces motions, loin d'tre opposes ou en dehors du domaine du cognitif et de la rationalit, jouent un rle pistmique essentiel : avoir des motions appropries est une forme de connaissance. Ainsi, quelquun dont on dit quil a loreille musicale, coute, pense et ressent tout la fois. La capacit dtre mu de manire approprie ou dsintresse se distingue la fois de la sentimentalit ou larmes de crocodile et de linsensibilit ou cur de pierre : cest une vertu, un juste milieu entre deux vices par excs et par dfaut. La notion de dsintressement revt par l, une toute autre signification que celle que lui accordait Kant. Il sagissait alors de nprouver aucune motion particulire part un sentiment de plaisir pur dnu de tout intrt ; or, cette notion de dsintressement na de sens si ce nest comme rflexion rationnelle sur les rponses motionnelles 894.

894

Robinson, Deeper Than Reason, p.133-134.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

3.2 Logique des motions musicales

Les motions constituent un critre de la comprhension musicale. Mais sont-elles rellement des motions ? Vers quoi sont diriges les motions des auditeurs ? A propos de quoi sommes-nous attrists, heureux, mlancoliques lorsque nous coutons une uvre musicale expressive ? Comment pouvons-nous verser des larmes ou sauter de joie tout en sachant que personne na souffert ou quaucune bonne nouvelle nait t annonce ? Cette objection, plus radicale que celles avances par le dfenseur du cognitivisme, met en cause l'ide selon laquelle ressentir la musique c'est avoir rellement certaines motions appropries 895 : (i) (ii) Les motions ont pour conditions ncessaires davoir un objet intentionnel et dtre causes par des croyances appropries propos de lobjet intentionnel. Les motions esthtiques (ici musicales) ne satisfont pas ces deux conditions. savre inconsistante, incohrente dun point de vue logique. Une premire manire de rpondre cette objection est de mettre en cause la prmisse (ii) : les motions esthtiques satisfont les deux conditions requises, en tant que ce sont des rponses motionnelles empathiques 896 . Elles sont diriges vers une personne laquelle est suppose exprimenter lmotion exprime par luvre 897 . Ainsi, selon Robinson 898 , une uvre musicale expressive est lexpression de lmotion exprimente par un personnage (qui peut mais nest pas ncessairement lartiste) construit par lauditeur 899 . En effet, elle symbolise une multiplicit dactions dont les raisons sont psychologiques. Or, il ny a pas daction sans agent. Donc un auditeur comptent doit attribuer ces actions un (ou des) agent(s) fictif(s) lequel peut tre plus ou moins indtermin. La structure dune uvre
895 896

(iii) Donc, soit lexprience motionnelle esthtique nest pas relle, soit elle

Radford, Le destin dAnna Karnine ; Kivy, New Essays On Musical Understanding, chap.7. Reprise de la classification des types de raction motionnelle lcoute dune uvre musicale propose par Ridley dans Music, Value And Passions (p.10-15) : rponse cognitive (ce qui meut est un aspect qualitatif, quantitatif, technique), rponse sympathique (rponse motionnelle consonante ou contrastante par rapport aux traits expressifs), rponse empathique (rponse motionnelle aux traits expressifs conus comme expression motionnelle de quelquun), rponse associative (rponse motionnelle en vertu dune association personnelle). 897 Robinson, Music And Meaning, part II. 898 Robinson, Deeper Than Reason, p.271. 899 Cette construction prend appui sur lapprhension globale de luvre. Lmotion du protagoniste musical est perceptible au niveau de la structure gnrale de luvre.

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musicale expressive est pareille une intrigue : la musique est comme une espce de drame auquel il manque des caractres dtermins 900. Si lexpression musicale des motions est une russite, alors un auditeur comptent ressent ltat motionnel appropri vis--vis de lmotion exprimente par le personnage fictif. Lide de la construction dun protagoniste fictif lcoute dune uvre musicale est introduite par Cone 901 : dans tous les cas, il y a un personnage musical qui est le sujet exprimentant dans la composition toute entire . Les dveloppements formels de la mlodie, harmonie, etc. refltent le dveloppement psychologique de lagent ou personnage principal dans la musique. Apprhender lexpressivit dune uvre musicale, cest percevoir cette uvre comme exprimant les tats psychologiques dun protagoniste. Lorsquun auditeur fait lexprience dune telle uvre, il imagine que les gestes musicaux entendus sont lexpression dune srie dtats psychologiques du personnage musical 902. Toute uvre serait inaccessible sans la construction dun personnage : nous devons couter de cette manire afin de dtecter la structure expressive de luvre 903 . Il y a une diffrence entre la perception dune uvre musicale 1) comme une structure musicale, 2) comme une structure musicale avec certaines proprits motionnelles, et 3) comme un drame ou une narration psychologique. Les deux premiers types de perception aspectuelle manquent certaines subtilits de luvre 904. Ainsi, apprhender correctement lexpressivit dune uvre musicale suppose de percevoir cette uvre comme exprimant les tats psychologiques dun protagoniste, comme le montre lexemple de la Symphonie n10 de Chostakovitch : expression de lespoir dun personnage pour un avenir meilleur 905 . Or, les motions sont une forme primordiale de perception des aspects expressifs de la musique et ont pour objet intentionnel le personnage fictif exprimentant telle motion 906. Les motions esthtiques ne sont pas contradictoires et sont bien relles : elles sont diriges vers les personnes fictives lesquelles nous renvoient aux

900 901

Maus, Music As Drama , p.128. Cone, The Composers Voice, p.94. 902 Karl & Robinson, Shostakovichs tenth symphony , p.163. 903 Robinson, Deeper Than Reason, p.333. 904 Voir la triple interprtation de lIntermezzo opus 117 n2 de Brahms, propose par Robinson dans Deeper Than Reason. 905 Karl & Robinson, Shostakovichs Tenth Symphony And The Musical Expression Of Cognitively Complex Emotions , p.163. 906 Lmotion ressentie par lauditeur nest pas ncessairement la mme que celle exprimente par le personnage fictif : une musique nostalgique peut me rendre triste.

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motions relles de personnes relles. De plus, il faut noter que lmotion ressentie par lauditeur nest pas ncessairement la mme que celle exprimente par le personnage fictif : une musique nostalgique peut me rendre triste. Il nen reste pas moins que les motions nous aident comprendre le caractre expressif dune uvre. La ralit et la cohrence logique des motions lcoute dune uvre musicale repose donc sur lanalyse de lexpressivit comme une narration impliquant un personnage auquel on attribue des motions. Toutefois, on peut douter de la ncessit de construire un protagoniste fictif pour rendre compte de la cohrence des motions esthtiques : imaginer un (ou plusieurs) personnage(s) peut tre un moyen plutt quune condition ncessaire pour la comprhension de lexpression musicale des motions. Deux autres manires dchapper lobjection prcdente, consistent dpasser la conclusion (iii) : soit les motions esthtiques sont reconnues comme des quasi-motions, cest--dire des motions imaginaires 907 , et non des motions relles (nous sommes mus fictionnellement) ; soit les motions esthtiques sont finalement des humeurs, c'est--dire des sentiments dpourvus dintentionnalit 908 . Or, mme si ce que nous ressentons lcoute dune uvre musicale expressive nest pas rellement une motion, il ne sensuit pas que ce qui est ressenti quasi-motion ou humeur nimporte pas pour la comprhension musicale. Nanmoins, il nest pas sr que ces deux hypothses nous laissent en meilleure posture que la prcdente : elles contournent lobjection sans y rpondre. Donc, si on souscrit la prmisse (i) selon laquelle pour tre une motion, un tat mental doit intgrer une croyance, on doit conclure que les motions esthtiques ne sont pas des motions au sens strict, ou quelles nont aucune consistance logique. La question de la cohrence pistmique des motions esthtiques se rsout par une thorie adquate des motions et donc par la rvision de la premire prmisse. Lmotion esthtique est une motion relle et non contradictoire. Cest un sentiment dirig vers un objet : luvre musicale considre. Le fait que je sois triste lcoute dune uvre musicale triste est li logiquement au fait que cette uvre musicale exemplifie mtaphoriquement la proprit expressive quest la tristesse. Lexprience motionnelle de cette uvre musicale comme exprimant telle motion nest pas identique au fait de penser que cette uvre musicale exprime telle motion, bien que la connaissance du caractre expressif de cette uvre puisse affiner, guider lexprience motionnelle. Lmotion esthtique de par son intentionnalit
907 908

Walton, Listening With Imagination : Is Music Representational ; D.Putnam, Music And Empathy . Radford, Emotions And Music : A Reply To The Cognitivists & Muddy Waters .

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(tre triste lcoute dune uvre musicale triste) diffre dune simple humeur (rester triste ensuite). Le caractre intentionnel dune motion ne suppose pourtant pas quune motion porte ncessairement sur une attitude propositionnelle, mais seulement quelle se dirige sur lun des types dobjet analyss par De Sousa 909 : la cible, les proprits de convergence, la cause, le but, lobjet propositionnel, lobjet formel. Ainsi, les motions esthtiques ne sont pas logiquement contradictoires, puisquelles visent au moins un de ces objets. Dautre part, les motions sont des formes de vie compltes 910 qui, en tant que type de comportement humain, appellent une explication par les raisons. Lintelligibilit dune motion ne se rduit pas la rationalit dune motion (une exprience motionnelle peut tre intelligible tout en reposant sur une croyance fausse issue dun processus non rationnel), ni son caractre appropri (la fiert que je ressens lgard de mes anctres est intelligible bien que non approprie dans le contexte culturel et social actuel). Cest une structure complexe, dynamique et narrative qui rend intelligible lmotion ressentie par telle personne 911. Cette structure narrative, loin dtre un ensemble mrologique de composants plus ou moins essentiels, rvle la complexit intrinsque des motions. Mais si les motions sont rendues intelligibles par une structure narrative complexe, il nen reste pas moins quaucun lment de cette structure ne constitue une condition ncessaire satisfaire pour dire que nous sommes mus. En effet, les concepts dmotion sont des notions large spectre dont la signification est lie au strotype, c'est--dire une conjonction de caractristiques ouvertes et non critrielles 912. Ainsi, du fait que je puisse tre heureux lcoute dune uvre musicale joyeuse sans sauter de joie, il ne sensuit pas que je ne ressente pas de la joie. Largument consistant montrer que les comportements caractristiques de certaines motions ne se manifestent pas lcoute dune uvre musicale choue : il confond, de manire abusive, lide dlments paradigmatiques dune motion et celle errone de conditions ncessaires pour que ltat mental x compte comme une motion. Les motions que lon ressent lcoute attentive dune uvre musicale sont donc rellement des motions et nimpliquent pas par principe dtre contradictoires ou incohrentes.
De Sousa, The Rationality Of Emotions. Voir le chapitre 1 de la deuxime partie pour lexplication de lintentionalit des motions. 910 De Sousa, The Rationality Of Emotions, p.72. 911 Goldie, The Emotions, p.4 -5. 912 Il en est de mme pour tous les concepts. Par exemple, le strotype tigre comporte les traits bte sauvage, mammifre, possde quatre pattes, mais un tigre apprivois trois pattes ne cessera pas pour autant dtre un tigre.
909

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3. 3 Vers un motivisme rationnel

Le point de dpart de cette rflexion tait un dfi pos lmotiviste : prserver lide du lien logique entre les proprits expressives de la musique et les motions des auditeurs, tout en mettant en vidence la logique des motions musicales. Ce dfi initial reformule un problme familier : comment des motions peuvent tre values en fonction de leur degr de rationalit ? Ce dont nous avons besoin, cest de la notion dmotion rationnelle 913 . Dire quune motion est approprie, cest lui donner une forme limite et spcifique dapprobation. La notion requise pour comprendre ce que lon entend par motion approprie est celle dajustement (Fittingness). Juger que lmotion e est ajuste, cest approuver cette motion : elle prsente de manire prcise son objet (luvre musicale) comme ayant telle proprit expressive 914. Les rponses motionnelles attendues par luvre musicale sont sujettes une valuation critique : sont-elles appropries ou non ? Il est possible de distinguer deux sens pour lesquels les motions sont dites appropries : 1. La jalousie par exemple, est considre comme approprie lorsque lon voit un autre jouir dun avantage quon ne possde pas ou quon dsirerait possder exclusivement. 2. Mais en mme temps, on peut nier que la jalousie soit approprie, suivant lide (contestable dire vrai) selon laquelle la jalousie est un dfaut de caractre. La diffrence entre la correction dune motion (savoir si elle saccorde son objet) et son caractre propre, sa convenance (savoir si cest la bonne manire dtre mu) est importante : du caractre ajust dune motion on ne peut pas infrer son caractre propre ; et du caractre propre dune motion, on ne peut pas infrer son caractre ajust. La question de la correction, de lajustement ou de la rectitude dune motion explicite le problme pos par lattribution de proprits expressives relationnelles (dpendantes dune rponse adquate). tre amus par une uvre musicale ironique, est-ce une rponse
913 914

Arms & Jacobson, Sentiment And Value . Arms & Jacobson, The Moralistic Fallacy : On The Appropriateness Of Emotions .

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motionnelle approprie ? Cette exprience motionnelle reprsente-t-elle correctement son objet ( savoir, cette uvre est-elle vraiment ironique ?) ? Il est erron de considrer les motions comme des jugements : tre joyeux lcoute de la chanson La Bamba, cest percevoir La Bamba comme une musique enjoue, mais tre joyeux nimplique pas ncessairement de juger que La Bamba est une musique enjoue. Il nen reste pas moins que lexprience motionnelle lcoute de La Bamba est une quasi-perception et un quasijugement. En effet, lajustement dune motion est analogue la rectitude dune perception ou la vrit dune croyance. Ainsi, comme nous l'avons dj dit, certaines motions peuvent tre rationnelles en ce quelles sont lapprhension de proprits relles. Les motions musicales appropries signifient les proprits expressives des uvres. La reconnaissance dune proprit expressive consiste alors en une exprience motionnelle, laquelle sert de critre la rectitude ou non de l'exprience musicale. Les proprits expressives perues au moyen des motions appropries sont bien celles de luvre 915. Par contre, un dfaut au niveau des dispositions motionnelles peut conduire lerreur et fausser notre comprhension dune uvre musicale. Il est possible de dgager certains facteurs favorisant lexprience motionnelle de la musique. Daprs Feagin 916, les lments provocateurs (The elicitors) qui justifient ou contestent lmotion ressentie se distinguent des lments de base (The conditioners). Parmi ces derniers, peuvent tre compts ltat psychologique de lauditeur au moment de lcoute, ses expriences passes, ses croyances et connaissances darrire-fond, sa sensibilit (disposition identifier certains traits esthtiquement pertinents pour le fonctionnement de luvre). La possibilit dune rponse motionnelle pertinente dpend aussi de certaines conditions dcoute particulires 917. Lauditeur doit tout d'abord, tre familier (et non expert au sens de matrise parfaite dnue de toute incertitude) au style de luvre. Ensuite, le fonctionnement de luvre ncessite une attention focalise sur elle. Enfin, lauditeur prfrera la contemplation distante et sche, louverture motionnelle au contenu de luvre. Ces facteurs affectent la fois la manire dont lauditeur rpond et aussi quoi il rpond.

915 916

Levinson, Music, Art And Metaphysics, p.318. Feagin, Reading With Fealing, p.11. 917 Levinson, Music, Art And Metaphysics, chap.13.

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La notion de rationalit des motions va de pair avec celle dun raffinement des motions. Comme lindique Hume 918, lducation de nos sentiments implique deux processus importants : la rflexion sur nos expriences motionnelles antrieures et celles dautrui, ainsi que lusage de raisonnements pour guider les ractions motionnelles.
Notre situation vis--vis des personnes comme des choses est sans cesse en train de varier. En outre, tout individu est dans une position particulire vis-vis des autres (). Donc, afin de prvenir ces contradictions continuelles, et de parvenir plus de stabilit dans notre jugement sur les choses, nous nous fixons certains points de vue fermes et gnraux, et nous nous y plaons toujours quelle que soit notre situation prsente 919. Mais pour prparer la voie un tel sentiment et lui faire discerner justement son objet, il est souvent ncessaire, trouvons-nous, quil y ait beaucoup de raisonnements, que lon fasse des distinctions minutieuses, que lon tire des conclusions justes, que lon tablisse des comparaisons lointaines, que lon examine des relations compliques, que lon fixe et que lon contrle des faits gnraux 920.

Ces deux processus essentiels pour le dcentrement, le dsintrt (au sens dabsence de prjugs) et lobjectivit, permettent de corriger ou dviter les rponses motionnelles non ajustes. Lide dune ducation des motions suppose dune part, que les motions dpendent de dispositions humaines (ou traits de caractre) lesquelles peuvent tre dtournes ou modifies : ce ne sont pas de simples tats physiques ou mentaux fixs une fois pour toute. Dautre part, il faut admettre aussi que lmotionnel est non sparable du cognitif : on peut parler dmotions cognitives. Les motions ne sont pas des ractions purement sensibles et se distinguent des humeurs. Enfin, la rationalit des motions esthtiques implique de pouvoir les justifier. La justification dune exprience motionnelle dpend de son insertion dans un rseau de raisons articules de manire infrentielle. Considrons un exemple du processus de justification

918 919

Hume, La norme du got . Hume, Trait de la nature humaine, III, III, 1. 920 Hume, Enqute sur les principes de la morale, I.

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dexprience motionnelle : l'Aria 921 qui ouvre les Variations Goldberg de J.S Bach (1742) exprime une forme de douceur profonde et appelle un plaisir calme et dlicat 922. Les Variations Goldberg sont une uvre tardive dans laquelle Bach reprend les traditions qui remontent la polyphonie franco-flamande et mdivale. Le mot aria fait rfrence un timbre, une mlodie prexistante connue de tous, et par l au domaine du vocal. Au 17 sicle, laria tend se confondre avec la monodie : partir de 1600, une mlodie accompagne dune basse, plutt que la polyphonie, est mise en avant. Laria occupe une place importante dans les opras. Ce qui importe pour lAria tudi ici, est lide de mlodie vocale : lambitus, peu lev (si-r en cl de sol), est doux : il vite tout saut de note important. De plus, lcriture est trs conjointe par la prdominance de lintervalle de seconde. Les respirations, qui installent un climat serein, sont nombreuses. Et lornementation rend compte de la dlicatesse du thme. LAria se compose dun thme en forme de sarabande. Cette danse lente et grave dorigine espagnole a pour caractristiques principales, laccentuation et la prolongation du second temps ainsi que le dveloppement de son ornementation. Sa structure gnrale est une forme binaire reprise, forme typique de lpoque Baroque. I V : V I :

Lexpression de la srnit passe par une structure claire, pure, et non trouble. La premire partie (A) peut tre subdivise en deux parties : A1 (ms.1 8) et A2 (ms.9 16) de mme que la deuxime : B1 (ms.17 24) et B2 (ms.25 32). La mlodie (ms.1 8) fonctionne

Pour la partition, voir lannexe n9. Il est intressant de noter qu'une analyse des proprits expressives de l'Aria qui ferme les Variations Goldberg diffrerait de celle propose ici pour l'Aria d'ouverture : les proprits contextuelles de l'Aria qui conclut l'uvre ne sont pas identiques celles qui l'ouvrent ; or, une modification des proprits subvenantes de l'uvre (malgr l'identit des proprits physiques, structurelles harmonie, mlodie, rythme, etc. et phnomnales) implique une modification des proprits expressives survenantes.
922

921

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elle-mme sur deux mesures. De la ms.7 8, il y a une cadence parfaite, simple et tranquille qui ferme la mlodie, et qui est prcde par une demi-cadence aux ms.1 4. Lanimation mlodique dans la deuxime partie est trs douce, lacclration du rythme progressive permettant de mettre en valeur la cadence parfaite et la rsolution de lharmonie prcdente. Le rythme de luvre est calme, paisible sans contraste violent : par exemple, aux ms.9 12, la basse sanime puis sapaise tout de suite (ms.12 16). Dans tout le morceau, un processus de densification rythmique continue sopre : pas de changement brutal du point de vue du rythme, mais une multiplicit de variation des lments rythmiques principaux. Deux grands principes mlodiques structurent luvre : (deux notes rptes la premire mesure) et (deux notes courtes suivies dune note longue). Ces deux principes mlodiques prsents tout au long de luvre, sans discontinuit ou interruption, viennent se mlanger de manire harmonieuse la fin de luvre ( partir de la ms.27). La fin du morceau reprsente ce qui a t dvelopp avant : prsence des deux principes mlodiques, disparition de la tonalit mi mineur, caractre profondment cadentiel avec les accords ltat fondamental (mise part la ms.31) do une harmonie claire et simple (aprs un flou et des variations du point de vue de lharmonie dans la deuxime partie surtout). Ce qui se dgage de lanalyse rapide de cette uvre est une structure claire, simple, adoptant un principe de variation continue lequel vite toute interruption, changement brutal ou discontinuit. Les raisons qui justifient le jugement esthtique selon lequel cette uvre musicale exprime une forme de douceur profonde sont aussi les raisons qui justifient mon plaisir calme lcoute de cette uvre. Lattribution de cette proprit expressive lAria ne justifie pas le calme ressenti ; de mme, le calme ressenti ne justifie pas le jugement esthtique. Il faut introduire un troisime lment : les raisons justificatrices articules cidessus. Penser que nos motions musicales peuvent tre correctes ou errones en fonction de la manire dont elles prsentent luvre musicale, cest donner sens lide dune critique

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possible de nos motions. Plusieurs types de question se posent propos des motions esthtiques : 1. Une question de prudence (relative nos intrts) : est-ce bien de ressentir lmotion e ? 2. Une question morale (relative nos devoirs ou valeurs) : faut-il ressentir lmotion e ? 3. Une question pistmologique (relative aux faits) : lmotion e estelle approprie, cest--dire ajuste son objet qui a la proprit ? La dtermination de la rationalit dune exprience motionnelle se distingue de celle de sa convenance (prudence) ou de sa moralit. Lanalyse critique des motions dun point de vue pistmologique prend en compte la taille et la forme de lmotion. Une motion est inapproprie du point de vue de la forme si lobjet en question ne possde pas la proprit motionnelle suppose. Et mme si une motion est approprie du point de vue de la forme, elle peut faire lobjet dune critique en fonction de sa taille : elle est soit ajuste de manire prcise, soit disproportionne (trop forte ou trop faible) par rapport aux circonstances. La dtermination du degr dajustement de lexprience motionnelle se fait travers une comparaison entre la rponse actuelle de tel auditeur par rapport telle uvre et les rponses adquates attendues par rapport luvre. Mais quentend-on par cette comparaison ? Deux types dexplication sont proposes pour dterminer lajustement dune rponse motionnelle : le principe de la vie relle et le modle de la correspondance. Le principe de la vie relle consiste tablir une relation importante entre le monde rel et le monde musical : lapprhension dune uvre musicale implique lapplication de nos schmas habituels. (PVR) Si pour un spectateur S, il est convenable de rpondre de la manire R un vnement actuel particulier, alors il est convenable pour S de rpondre de la manire R au caractre expressif identique cet vnement particulier dans une uvre musicale. Le principe de la vie relle garantit le transfert de la convenance dune rponse motionnelle dune situation de la vie relle une situation non relle, base sur les - 496 -

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similarits entre les situations 923 . Nanmoins, ce principe va lencontre de lide dexemplification mtaphorique (explicite dans la deuxime partie) : lexpression musicale des motions ne consiste pas en la ressemblance de la musique avec les motions quune personne ressent. Ce transfert mtaphorique nest pas pris en compte dans le principe de la vie relle. Selon le modle de la correspondance, le caractre appropri dune motion esthtique est une question de correspondance entre la rponse motionnelle de lauditeur et lmotion exprime par luvre. Un auditeur comptent rpond correctement luvre musicale si sa raction motionnelle concide avec celle quaurait eu lobservateur idal. (MC) Une rponse motionnelle dun auditeur est approprie si elle est similaire la rponse attendue, appele par les proprits expressives de luvre. Reste que parfois une divergence entre la rponse motionnelle appele par les traits expressifs de luvre et la rponse motionnelle finale mrite diffre : soit le fonctionnement expressif de luvre choue (lchec expressif conduit une sanction motionnelle), soit la rponse motionnelle appele nest pas dsirable d'un point de vue moral 924. En effet, labsence de correspondance entre la rponse motionnelle actuelle et la rponse appele par le caractre expressif de luvre, ne se rduit pas au cas de non ajustement de lmotion ressentie. Il peut y avoir en effet, contradiction au niveau de lexprience motionnelle entre ce quexige luvre et ce quelle mrite. Cest alors pour luvre musicale, une marque de fausset. La rponse motionnelle de lauditeur, distincte de celle exige par luvre, est ds lors le signe dun dfaut esthtique de luvre : lchec expressif conduit une sanction motionnelle. La comparaison entre luvre A qui tente dexprimer et dautres uvres B, C, D qui expriment peut tre une justification de la perception de A comme nexprimant pas .

923 924

Choi, All The Right Responses : Fiction Films And Warranted Emotions , p.310. Si par exemple, une uvre musicale appelle la violence gratuite, cette motion est ajuste luvre mais est condamnable du point de vue moral. La question porte alors sur la valeur de luvre musicale tant du point de vue esthtique, moral et/ou cognitif.

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Une contradiction entre la rponse attendue et ce que lon doit ressentir dun point de vue moral est aussi une ventualit 925. Soit une uvre musicale A qui exprime et attend la rponse motionnelle e. Or, nest pas considre comme dsirable et e comme une rponse moralement approprie. Lmotion esthtique est en elle-mme valuative : la raction motionnelle est moralement condamnable. En effet, pour certains, rpondre la musique de Wagner comme elle lattend, cest acqurir des dispositions motionnelles vicieuses. Ainsi, Nietzsche va-t-il en ce sens avanc une critique froce de cette musique : dans Le Cas Wagner, il insiste sur lide que cette musique est le porte-parole de la germanit pure et dure lpoque de Guillaume II et de Bismarck, qui implique lantismitisme, le nationalisme, le pangermanisme, ainsi que la raction religieuse conservatrice et moralisatrice. Confirmation a posteriori : Wagner sera le musicien quasi officiel des ftes nazies. Pour dautres, certaines chansons de groupe de rap appelant une colre violente, sont viter absolument. Ainsi, la valeur morale des chansons du groupe PR (Palestinian Rappers) qui chante la rvolte palestinienne avec comme arrire-fond sonore les sons des rafales darmes automatiques et dexplosion et qui utilise le rap comme un flingue fait dbat : certains y voient un danger en ce que cette musique appellerait la haine et la violence, dautres pensent quelle suppose au contraire de dtourner cette violence en une force constructive pour la paix. De l, il sensuit la possibilit dun conflit : une personne vertueuse esthtiquement faisant les expriences motionnelles ajustes peut tre vicieuse moralement : puisque la dtermination de la rationalit dune exprience motionnelle se distingue de celle de sa moralit, la rationalit des motions esthtiques nimplique pas leur moralit. Lobservateur idal nest pas ncessairement un agent idal : rien ne garantit quil soit vertueux dun point de vue moral. Autrement dit, la rationalit des motions esthtiques nimplique pas leur moralit. Ds lors, certaines uvres musicales expressives peuvent corrompre notre sensibilit : certaines uvres () nous anesthsient contre le malaise qui souvent accompagne les bouleversements quelles provoquent en nous 926 . Dautres, par contre, participent lacquisition de ractions motionnelles exiges dun point de vue moral. Sinterroger sur les implications pratiques de nos expriences motionnelles constitue une deuxime tape de
925

De mme, une blague sexiste peut tre comique mme si dun point de vue moral, il ne faut pas tre amus par une telle blague. 926 Novitz, Lanesthtique de lmotion , p.415.

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lanalyse critique des motions. Do la conclusion paradoxale de Novitz : parfois une rponse inapproprie [du point de vue pistmique] aux uvres dart estapproprie [du point de vue moral] 927. On ne peut pas infrer de lajustement dune motion son caractre moral.

3.4 Les motions ngatives

Cette distinction entre les diffrents types dvaluation critique des motions permet de rsoudre un autre problme rcurrent : celui des motions ngatives. Lobjection dveloppe notamment par Kivy quoi bon ressentir de la tristesse lcoute dune uvre musicale triste puisque la tristesse est une motion dplaisante ? est une question pratique qui relve de nos intrts, et non une question pistmologique : cela semble un plaisir inexplicable que celui que les spectateurs dune tragdie bien crite reoivent de la douleur, de la terreur, de lanxit, et des autres passions qui sont en elles-mmes dsagrables, et les mettent mal laise 928. Le fait de prendre plaisir ce qui nous fait de la peine ne constitue-t-il pas une rponse motionnelle incohrente du point de vue pratique ? Et si non, pourquoi prenons-nous plaisir ce qui nous fait de la peine ? Le plaisir du tragique est en effet un phnomne singulier : la mme scne de dtresse qui nous plat dans une tragdie nous procurerait, si elle se passait rellement l sous nos yeux, le malaise le moins feint 929. La rponse motionnelle diffre selon quelle a pour cible une uvre dart ou une personne dans la vie ordinaire. On peut donc sinterroger sur la consistance psychologique de cette attitude. En effet, si nous prenons plaisir ressentir de la tristesse, alors ce nest pas vraiment de la tristesse que nous ressentons, car la tristesse nest pas une exprience plaisante. Par contre, si la tristesse est vraiment dplaisante, alors nous ne devrions pas chercher tre triste. Or, lcoute dune uvre musicale est une dmarche volontaire. Donc, ce ne peut qutre une dmarche plaisante.

927 928

Novitz, Lanesthtique de lmotion , p.443. Je me suis permise dajouter les remarques entre crochet. Hume, De la tragdie , p.111. 929 Hume, De la tragdie , p.113.

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En rponse au problme psychologique de lorigine du plaisir suscit par le tragique, Hume recherche les sources de plaisir suffisantes dans les uvres tragiques pour la conversion de la douleur en plaisir. Cest lassimilation de la passion subordonne (la douleur) par la passion dominante (le plaisir) qui explique ce phnomne singulier. Ainsi, le plaisir procur par () les musiciens en excitant la peine, le tourment, lindignation et la compassion, nest pas aussi extraordinaire ni aussi paradoxal quil peut le sembler premire vue. La force de limagination, lnergie de lexpression, le pouvoir des rythmes, les charmes de limitation, toutes ces choses sont naturellement, delles-mmes, dlicieuses pour lesprit. Quand lobjet reprsent soulve aussi quelque affection, le plaisir nat encore pour nous de la conversion de ce mouvement subordonn en celui qui est prdominant 930. Plusieurs autres explications sont donnes pour rendre compte de la convenance des motions du tragique. Une ide commune est celle selon laquelle lmotion ngative en tant que pale copie dune motion relle, nest que trs peu dplaisante. Dautres insistent sur le fait que les motions esthtiques ngatives nont pas pour expression certaines actions caractristiques de lmotion. Or, le caractre dplaisant de lmotion est attach principalement ces actions. Donc, les motions ngatives ne sont pas si ngatives que cela ! Une autre manire de rsoudre le problme est de porter attention la notion de dsintrt : lexprience esthtique implique une distance, do dcoule labsence de consquences pratiques des motions ngatives 931 . Toutefois, si le contexte esthtique peut attnuer lintensit dune motion ngative, il ne peut transformer une motion ngative en une motion positive 932. La spcificit du plaisir du tragique rside donc dans sa dualit, son ambigut intrinsque 933. La rponse motionnelle au tragique est double. Elle comprend une rponse directe ngative (une motion dplaisante) et une mta-rponse positive (le plaisir), cest-dire une rponse la rponse directe. On prouve une relle motion ngative ajuste la proprit expressive ngative de luvre musicale. La rponse de second ordre est quant elle ajuste lactivit de comprhension musicale : la comprhension musicale est source de plaisir. Ce qui ne veut pas dire que la rponse ngative de premier ordre est accidentelle,
930 931

Hume, De la tragdie , p.118. Eaton montre que lexprience esthtique est contrle, do lannulation de laspect ngatif des motions esthtiques (Cf. A Strange Kind Of Sadness ). 932 S.Davies, Why Listen To Sad Music? , p.244-245. 933 Radford, Emotions And Music : A Reply To The Cognitivists .

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superflue, non essentielle : luvre musicale ne serait pas meilleure si elle appelait uniquement des motions positives (et donc si elle exprimait seulement des motions positives). Exprimenter motionnellement (de manire approprie) des uvres tragiques, peut constituer une source de plaisir : cela dpend de la valeur de luvre. Plus luvre musicale a de la valeur (esthtique, cognitive ou morale), plus nous ressentirons du plaisir en la comprenant. Le plaisir est partie prenante de la comprhension musicale. Ainsi, on ne se rsigne pas couter de la musique triste, on lcoute tout autant que la musique enjoue. Par contre, on fuit tout autant la musique triste ou gaie si celle-ci est dpourvue de toute valeur 934.

3.5 Conclusion
Pour conclure, lexpressivit dune uvre musicale doit tre apprhende par une rponse motionnelle ajuste : cette motion, soit consonante soit contrastante, est appele c'est--dire exige d'un point de vue logique par les traits expressifs de luvre. La rponse motionnelle ajuste aux proprits expressives de luvre musicale diffre de la rponse motionnelle associative (la musique est loccasion de certaines motions non ajustes au caractre expressif de luvre) ou empathique (construction des traits expressifs comme ceux dun personnage). De mme que notre exprience de lexpression humaine implique essentiellement notre capacit y rpondre la sympathie , de mme la musique expressive suppose des motions ajustes. Ds lors, en quoi peut-on encore parler dun sens esthtique pour les motions ? Il ne sagit pas de dire quon peroit les proprits expressives au sens strict nous navons pas besoin dun organe sensoriel spcifique ni au sens dintuition. Le sens esthtique est une aptitude avoir des motions ajustes. Lauditeur idal est celui qui est en mesure notamment de comprendre motionnellement les proprits expressives dune uvre musicale sans avoir recours quelques normes dexpression musicale que ce soit. Autrement dit, la comprhension de la musique ne peut se rduire une analyse critique sche de lidentit de luvre considre : celui qui comprend ragit diffremment de celui qui ne comprend pas 935. Ainsi, lmotion est fonction dune attitude beaucoup plus gnrale qui est celle de la
934 935

S.Davies, Why Listen To Sad Music? , p.247. Wittgenstein, Remarques mles, p.84.

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comprhension 936. La rponse motionnelle est une manire de comprendre : il ne sagit pas de comprendre puis dtre mu, mais plutt de comprendre avec motion. Une investigation propos de la comprhension musicale permet donc de saisir comment les aspects logiques et motionnels, premirement opposs, se trouvent intrinsquement nous. En ce sens, il reste pour finir analyser le rle et la nature de linterprtation musicale critique en tant que mode de la comprhension de la musique. Il est courant en effet, de supposer que lanalyse musicale descriptive est la forme de connaissance par excellence de la musique. Or, bien que je minscris en faux contre cette ide la danse, le chant, linterprtation performative, limprovisation, les motions sont des formes part entires et mmes capitales diffrents degrs suivant le type duvre coute , il ne sensuit pas que linterprtation critique soit disqualifie du champ de la comprhension musicale. Reste dterminer sa spcificit ainsi que les rgles qui la gouverne.

4. Interprtation descriptive et critique musicale

Les uvres musicales sont habituellement considres comme des objets requrant ou tout le moins pouvant faire lobjet dune interprtation. Il ny a cependant pas daccord gnral propos de la nature et du but du processus interprtatif. Quest-ce quune interprtation musicale ? En quoi consiste-t-elle ? Quelle est sa spcificit, mais aussi ses point communs avec les autres types dinterprtation ? En effet, la notion dinterprtation est utilise dans diffrents contextes en connexion avec des objets varis : nous interprtons des uvres dart tout autant que le comportement humain, les vnements historiques, les rves, les langues trangres, etc. En ce qui concerne les uvres musicales, les critiques ne sont pas les seuls interprtes de luvre : il y a aussi les musiciens. Linterprtation descriptive prsente une grande diversit : donner le thme gnral de luvre musicale, expliquer la place dun passage musical, analyser la structure gnrale de luvre, mettre en vidence son fonctionnement esthtique, dterminer sa valeur morale, politique, esthtique, historique, etc.
936

Pouivet, Esthtique et logique, p.47.

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Deux stratgies distinctes permettent de comprendre ce en quoi consiste linterprtation (descriptive) dune uvre musicale : soit en la comparant aux autres activits interprtatives, soit en considrant seulement linterprtation musicale, sa nature, son (ou ses) but(s), ses principes, etc. Dans le premier cas, il sagit de considrer linterprtation musicale comme un processus interprtatif parmi tant dautres ; dans le second, de lanalyser dans ce quelle a de spcifique. Le premier chapitre sera consacr une approche globale de linterprtation. Les autres sattacheront linterprtation musicale en particulier.

4.1 Thorie gnrale de linterprtation

4.1.1 Dfinition
Lapproche globale de linterprtation a pour but de formuler une thorie gnrale de linterprtation en prenant en compte tous les objets possibles dinterprtation mathmatique, social, artistique, linguistique et en proposant une ontologie unifie des objets de linterprtation 937. Toute interprtation suppose apparemment trois lments : un interprte, un signe interprter (la notion de signe ne doit pas tre restreinte son acception linguistique), et celui pour qui est interprt ce qui est interprt (le bnficiaire). Le terme interprte vient du mot latin interpres qui signifie lintermdiaire, lagent entre deux parties. De l, il sensuit que le musicien par exemple, se situe entre luvre et le spectateur ; le traducteur, quant lui, constitue un intermdiaire entre le lgislateur et ceux que sa parole lgifre ; lexgte est un inter-cesseur entre Dieu et ses fidles ; le devin rend comprhensible les signes envoys par les dieux aux hommes ; le psychanalyste est un mdiateur entre la conscience et linconscient de son patient ; le critique dart se situe entre luvre de telle artiste et le public. Linterprtation suppose donc deux ordres de ralit : interprter signifie lacte dun homme faisant office de mdiateur entre quelquun ou quelque chose et quelquun 938.

937 938

Krausz, Interpretation , p.520-526. Elissade, La Critique de linterprtation, p.165.

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Linterprtation a pour principe la mdiation utile : mdiation car la ncessit de linterprtation nat de limpossibilit dune relation immdiate entre les deux ordres de ralit ; utile car linterprtation en tant quelle a toujours un bnficiaire, est une relation pdagogique. En effet, une interprtation russie est une activit par laquelle nous comprenons lobjet interprt. La ncessit de linterprtation est infre de lincomprhension immdiate. De plus, comprendre un objet sans transmettre cette comprhension un bnficiaire, nest pas encore interprter. Linterprtation, loin dtre lart de comprendre en gnral, est plutt lart de faire comprendre ce que lon a compris. Enfin, la problmatique de linterprtation est lie celle de lintention de signification : linterprtation est constitue dune srie doprations dont les matriaux initiaux et les produits terminaux sont des significations intentionnelles. Llment commun, celui qui se retrouve partout, de lexgse la psychanalyse, cest une certaine architecture du sens, quon peut appeler double-sens, ou multiple-sens, dont le rle est chaque fois, quoique dune manire diffrente, de montrer en cachant 939. En rsum, linterprtation est une activit qui participe au processus de comprhension. Le moteur de linterprtation est linsatisfaction en matire de signification, le manque de clart au niveau du sens. Linterprtation consiste en une sorte de dialogue entre linterprte et la chose interprte, le premier proposant une hypothse de signification mise lpreuve de la factualit de la deuxime. Linterprtation est donc une entreprise rationnelle qui, confronte un dficit dintelligibilit, tente de le rduire.

939

Ricoeur, Le Conflit des interprtations, p.16.

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4.1.2 De la traduction radicale linterprtation radicale

Aprs avoir dfini de manire gnrale ce quest linterprtation sous ses multiples formes, il importe de cerner les problmes au cur dune thorie de linterprtation. Pour cela, considrons le processus interprtatif quest la traduction, souvent considre comme un paradigme de linterprtation. Lanalyse de la traduction permettra en effet de dgager les questions inscrites dans toute activit interprtative. Le but du traducteur est de proposer, dans une autre langue, une squence de mots par crit ou par oral, laquelle se rfre au discours traduit de la faon la moins ambigu possible. La traduction entretient avec lobjet traduire une relation de rfrence. Elle a pour fonction principale de permettre la connaissance dun discours en une langue trangre, et constitue ainsi une mdiation utile. Mais comment peut-on interprter ce que signifient les locuteurs par leurs nonciations verbales ? Existe-t-il des critres permettant de dterminer si une traduction est correcte ? Le processus de traduction est-il rgul par certains principes ? Comment est-il possible dtablir un manuel de traduction entre deux langues L et L? Quine, qui est lorigine dun renouvellement de la question de la traduction, propose une exprience de pense : la traduction radicale, cest--dire la traduction de la langue dun peuple rest jusquici sans contact avec notre civilisation 940. Les donnes dont disposera le traducteur sont des donnes purement physiques : lenvironnement des locuteurs, les stimulations sensorielles quils reoivent, les missions linguistiques quils produisent, les expressions du visage, et le rapport entre le comportement verbal, le comportement extrieur et les phnomnes environnants Lethnologue entre pour la premire fois en contact avec une civilisation trangre dont il ignore la langue, les formes de vie et la culture. Il sagit pour lethnologue de traduire tout dabord les propositions occasionnelles directement lies un vnement actuel, une excitation sensorielle actuellement observable : les locutions qui simposeront dabord et le plus srement lattention du traducteur, seront de brefs commentaires dactualit chevills des vnements prsents qui se produisent sous les yeux du linguiste et de son informateur indigne 941. Le traducteur doit
940 941

Quine, Le Mot et la chose, p.60. Quine, Le Mot et la chose, p60.

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pour cela rassembler un ensemble dnoncs produits dans un certain environnement en prsence de certaines stimulations, les modifier en questions poses au locuteur, et noter ses manifestations dassentiment et de dissentiment. Il cherche tablir une corrlation entre les structures des stimulations initiales et les phrases prononces en rponse. Toutefois, cette mthode consistant tablir des corrlations univoques entre les phnomnes empiriquement observs et certaines nonciations linguistiques, rvle dimportantes difficults. Un linguiste qui cherche tablir un manuel de traduction entre sa langue et une langue inconnue, et qui na dautres donnes que le comportement verbal et non verbal des locuteurs ainsi que la connaissance de leur environnement physique, ne peut parvenir un modle de traduction unique cohrent avec toutes les donnes disponibles. Ainsi, la traduction reste toujours indtermine : des manuels pour traduire une langue dans une autre peuvent tre labors selon des principes divergents, tous compatibles avec la totalit des dispositions parler et cependant incompatibles entre eux 942 . Cest la multiplicit de traductions possibles qui rend compte de lindtermination de la traduction et non la difficult ou limpossibilit de la traduction. Nanmoins, lanalyse des constantes logiques (ngation, conjonction, disjonction) met en vidence un principe rgulant lactivit de traduction : le principe de charit. Le principe de charit consiste refuser que le locuteur tranger soit le reprsentant dune mentalit primitive laquelle se caractriserait par un illogisme foncier dire p et non-p en mme temps. La maxime de traduction qui est la base de tout ceci, cest quil est probable que les assertions manifestement fausses simple vue, fassent jouer des diffrences caches de langage (). La vrit de bon sens quil y a derrire cette maxime cest que la stupidit de notre interlocuteur, au-del dun certain point, est moins probable quune mauvaise traduction 943. Ainsi, seule la prsomption de cohrence jusqu preuve du contraire rend possible la traduction radicale et par l, la comprhension interculturelle. Davidson 944 reprend et dveloppe le problme de la traduction radicale pos par Quine en se dmarquant subtilement de ce dernier. Il entend reconstruire les conditions gnrales qui gouvernent toute comprhension dun langage partir dune situation hypothtique
942 943

Quine, Le Mot et la chose, p.58. Quine, Le Mot et la Chose, p.101. 944 Davidson, Enqutes sur la vrit et linterprtation.

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radicale (). Mais il change profondment la nature et les conditions du problme pos par Quine 945 . Une thorie de linterprtation ne peut tre identifie ni la recherche, pour chaque expression doue de sens, dune entit (sa signification), ni lanalyse des intentions relles complexes avec lesquelles on nonce en gnral la phrase, ni un manuel de traduction comportant trois langages le langage-objet do procde la traduction, le langagesujet vers lequel est dirig la traduction, et le mtalangage faisant correspondre les deux autres langages. Une thorie de linterprtation doit tre relie une thorie de la vrit ainsi qu une thorie de laction. En effet, linterprtation suppose la capacit didentifier les attitudes propositionnelles dun locuteur : les missions linguistiques sont des actions qui peuvent tre dcrites comme tant le produit dattitudes mentales. Linterprtation du discours doit aller de pair avec linterprtation de laction en gnral et donc avec lattribution de dsirs et de croyances 946. Linterprte fait un triple pari : pari sur le fait que 1) le locuteur sait ce quil dit, 2) croit que ce quil dit est vrai, et 3) que la majeure partie de ce quil dit est vrai 947 . Lindtermination de linterprtation cest--dire la possibilit dinterprtations multiples dun mme discours est amoindrie par ladoption du principe de charit. Ce dernier peut prendre trois sens diffrents : 1. 2. un renforcement de la cohrence et une rduction de lincohrence, une stratgie de maximisation de laccord entre les croyances du locuteur et celles de linterprte, et un processus de rduction du dsaccord, 3. un accroissement de la rationalit et une diminution de lirrationalit. Le principe de charit, qui guide linterprtation, consiste prsupposer une rationalit minimale comme norme : linterprte choisit linterprtation qui accorde au locuteur davantage dintelligibilit et de vrit ; le principe de charit exige une maximisation de
945 946

Engel, Davidson et la philosophie du langage, p.69. Davidson, Enqutes sur la vrit et linterprtation, p.227. 947 Davidson tend le principe de charit par rapport la formulation initiale propose par Quine. Il considre que la plupart des croyances sont vraies : le scepticisme radical selon lequel lensemble de nos croyances pourraient tre fausses est incohrent.

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laccord entre le locuteur et linterprte. Ce principe constitue un critre de correction et dacceptabilit de linterprtation
948

: cest la condition de possibilit de toute

interprtation 949. Il limite par l larbitraire interprtatif sans recourir la ncessit et luniversalit de nos critres de vrit et de rationalit ni mme une dtermination invariable de la ralit 950. Le principe de charit constitue donc un garde-fou contre le non-sens et la condescendance, une condition dintelligibilit et de bienveillance 951. Pour conclure, lanalyse de lexemple paradigmatique de la traduction permet de cerner les enjeux dune thorie gnrale de linterprtation. Elle met en vidence trois difficults sous-jacentes cette thorie : en premier lieu, le problme du rle de linterprtation, en second lieu, la difficult que constitue lindtermination de linterprtation, cest--dire la possibilit ou non de plusieurs interprtations correctes incompatibles entre elles, et enfin, le problme des principes mthodologiques et normatifs rglant le processus interprtatif 952, et notamment celui de la ncessit pistmologique du principe de bienveillance interprtative dont la charit en est une forme.

La fonction du principe de charit peut tre plus ou moins importante selon les versions : celui-ci [le principe de charit] peut sappliquer de manire imprative seulement la logique, comme chez Quine, ou lensemble des croyances comme chez Davidson, et devenir ainsi un principe de rationalit ; il peut tre un critre de traduction ou galement une condition dattribution de penses autrui dans les thories interprtationnistes ; il connat des versions restreintes ou largies, faibles ou fortes, a priori ou a posteriori Ogien cit daprs Delpa, Anthropologie et philosophie : Lempirique et le principiel , p.3. 949 Comme le dit Montminy, le concept dinterprtation est tel quil est impossible dinterprter de faon non charitable , ( Introduction : Interprtation et interprtationnismes , p.14). 950 Delpa, Anthropologie et philosophie : Lempirique et le principiel , p.5. 951 Delpa, Lart de faire crdit ou comment ne pas prendre les autres pour des imbciles , p.183. 952 Par exemple, Engel dans son Introduction la philosophie de lesprit, distingue trois conceptions principales de linterprtation des contenus mentaux dans la tradition analytique : la conception rationalisante linterprtation est gouverne par des normes de rationalit , la conception de la thorie populaire linterprtation est gouverne par un ensemble de lois de la psychologie populaire , et enfin, la conception projectiviste linterprtation repose sur un processus de projection et de simulation des tats mentaux.

948

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4.1.3 Linterprtation musicale

Quest-ce que linterprte musical fait interprtatives :
1. Les Etudes pour piano de Scriabine rfrent aux Etudes de Chopin. 2. Lopus 42 des Etudes de Scriabine exprime une idologie de caractre religieux et philosophique lie au mysticisme oriental. 3. Les Etudes sont une uvre postromantique.
953

? Considrons quelques remarques

Interprter une uvre musicale cest essayer de la comprendre. Comprendre, cest penser. Donc, interprter, cest penser. Mais, toute pense nest pas interprtation. Ds lors, se pose la question suivante : quel type de pense est linterprtation ? Une distinction habituelle est tablie entre la description dune uvre musicale et son interprtation : la demande dune description de telle pice de musique constitue une attente diffrente de celle dune interprtation de la mme uvre. Voici un exemple dune remarque qui semble tre descriptive de manire paradigmatique :
4. Tel accord contient une treizime, une septime diminue et une neuvime augmente.

Et maintenant un exemple dune remarque apparemment interprtative :

5. Cet accord dit synthtique en ce quil combine une treizime, une septime diminue et une neuvime augmente, symbolise lharmonie avec le cosmos.

ce quil semble, linterprtation qui diffre de la description, la suppose et en dpend : la description serait logiquement premire par rapport linterprtation, ce qui ne veut pas dire quelle est ncessairement facile et non problmatique, ni que lordre de la
953

Lexpression interprte musical renvoie un auditeur inform et comptent, quil ait le statut social de critique musical ou non.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

connaissance suit lordre logique suggr. Si cette distinction est le plus souvent reconnue, la nature de la distinction entre dcrire et interprter fait lobjet dun dbat important. Pour certains, la diffrence rside dans le contenu des propositions descriptives et interprtatives : les descriptions rapportent les proprits subvenantes de luvre, les interprtations, le contenu de signification de luvre 954. Linterprtation rend compte des proprits esthtiques de luvre, la description de ses proprits dites neutres. Pour dautres, il manque la description laspect performatif de linterprtation 955 : parler de description propos de lactivit du critique, cest insister sur lide quil y a un objet indpendant de tout effort de description ; parler dinterprtation, cest introduire un lment de virtuosit, de performance de la part du critique et par l, le considrer comme un quasi-interprte musical (un musicien). Enfin, certains soutiennent que linterprtation et la description se distinguent du point de vue pistmique 956 : linterprtation est considre comme plus faible pistmologiquement que la description, do lide selon laquelle linterprtation est hors du domaine de la connaissance. Selon la dernire hypothse (qui suppose souvent les deux autres ou une des deux), il y a une diffrence pistmique entre les deux types dactivit linguistique que sont linterprtation et la description : afin dinterprter un objet (ou vnement), linterprte doit tre dans une position pistmique plus faible vis--vis de lobjet (vnement) interprt que celle requise pour la description du mme objet (vnement) 957 . En disant que telle proposition p est descriptive, le locuteur implique quil sait que p : il pense que p ; p est vrai de lobjet considr ; le locuteur est dans des conditions appropries de connaissance. Si le locuteur ne pense pas p, sa proposition manque de sincrit. Si p nest pas vrai, alors la description est fausse. Si le locuteur ne se situe pas dans des conditions appropries, la proposition nest pas descriptive. la diffrence de la description, linterprtation suppose une base pistmique plus faible. Il ne sensuit pas que les interprtations soient de simples conjectures. Les propositions interprtatives qui ne sont ni vraies ni fausses, sont plausibles, raisonnables, justifiables : elles sont sous-dtermines de manire radicale par luvre interprte. En effet, les proprits pertinentes chouent dterminer la vrit ou la fausset de ces propositions, bien quelles constituent un support pour la justification. La mme proposition Cette uvre musicale a
954 955

Beardsley, The Limits Of Critical Interpretation , p.61. Margolis, Describing And Interpreting Works Of Art . 956 Matthews, Describing And Interpreting A work Of Art . 957 Matthews, Describing And Interpreting A Work Of Art , p.5.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

pour tonalit do majeur peut tre utilise de manire descriptive ou interprtative, selon la position pistmique de linterprte. Par consquent, les deux activits que sont linterprtation et la description ne peuvent tre distinctes suivant leur contenu. Autrement dit, linterprtation a voir avec le non vident 958 : le domaine de linterprtation est reli au manque de clart, de distinction, de connaissance. Il faut distinguer entre ce qui est vident et ce qui semble vident, entre ce qui est vident en gnral et ce qui est vident pour un groupe en particulier. Le domaine de lvidence gnrale ne ncessite pas de connaissances et capacits complexes ou spcialises. Le fait que quelque chose soit vident en gnral na pas pour consquence que tout le monde sans exception saisira cette vidence, mais implique que quiconque possdant les connaissances et capacits requises pourra saisir cette vidence. Par exemple, il est facile pour celui qui sait dchiffrer la cl de sol et fa de dterminer les premires notes dun morceau de piano. Ce qui est vident seulement pour les initis ou experts comme dire que le premier mouvement de la Sonate n12 de Beethoven est un cycle de variations strictes la diffrence du Bolro de Ravel qui est un cycle de variations sur soprano ostinato ncessite davantage de connaissances et de dispositions : savoir ce quest une variation et pouvoir la reconnatre, distinguer un cycle de variation stricte (nonciation dun thme auquel est ajout une srie de variations qui ne peuvent en principe pas altrer la forme du thme, son harmonie, son tempo, sa tonalit, sa mesure) un cycle de variation sur soprano ostinato (reproduction systmatique du thme une autre voix que la basse), savoir ce quest un cycle de variation stricte et un cycle de variation sur soprano ostinato Toutefois, cette hypothse nest toutefois pas sans difficult. Dans certains cas, comme linterprtation des textes de lois, on demande plus une interprtation que la plausibilit 959. Dailleurs, la plupart des interprtations peuvent tre dites correctes ou incorrectes : elles ne sont pas gnralement indtermines, mme sil est possible quelles le soient. De plus, le manque dvidence ne constitue ni une condition suffisante ni une condition ncessaire pour linterprtation. La distinction entre la description et linterprtation savre par l affaiblie, mme si lon peut reconnatre deux moments dans linterprtation : llaboration et llucidation de ce quest luvre musicale. On ne peut pas dire de linterprte critique quil
958 959

Barnes, Some Remarks About The Obvious . Hancher, Describing And Interpreting As Speech Acts .

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

fait seulement des descriptions ou des interprtations : il mentionne, suggre, porte son attention, compare, indique certains aspects de luvre considre. Une manire dexpliquer la fois la connexion essentielle entre description et interprtation et leur possible distinction est dexpliquer de manire tlologique linterprtation. Le processus interprtatif est une infrence la meilleure explication
960

Linterprtation des lments constitutifs de luvre consiste expliquer pourquoi tel passage exprime la tristesse, pourquoi tel autre renvoie une autre uvre de lartiste, pourquoi tel accord est ainsi, etc. Linterprtation de luvre considre dans son ensemble rend compte de sa valeur esthtique, morale, cognitive Le jugement interprtatif, la diffrence dun jugement descriptif, est tlologique. Dire que lAria des Variations Goldberg commence sur un accord de tonique (ms.1), finit sur un accord de dominante (ms.16), reprend sur un accord de dominante (ms.17) et conclut sur un accord de tonique (ms.22) est une description non interprtative. Par contre, affirmer que cette structure harmonique (accord de tonique, puis dominante, puis dominante, puis tonique) est une forme binaire reprise, mme si cela est vident, est une interprtation. On peut remarquer que la distinction entre description et interprtation, loin de les sparer, les unit : il ny a pas dinterprtation sans description. En effet, une interprtation se doit dtre compatible avec tous les aspects de la description ; elle doit en outre prendre en considration de manire active certains de ces aspects 961. Ainsi, le but gnral de linterprtation musicale est de fixer lidentit et le sens de luvre, de les faire merger, et dexpliquer pourquoi il en est ainsi. Linterprtation musicale nest ni une rception passive, ni limposition violente dun contenu : si les uvres musicales sont indpendantes ontologiquement des interprtations, il nen reste pas moins quelles dpendent pistmologiquement de celles-ci. Le ralisme propos des uvres musicales ne soppose pas la reconnaissance de leur indtermination relative 962. Cette ide, dveloppe notamment par Krausz 963, est conteste par Stecker : dire que le fonctionnement esthtique dune uvre dart dpend de son activation par linterprte critique ou le musicien, cest admettre lide que les uvres dart sont construites en partie par les interprtations
960 961

964

. Or, cette hypothse constructiviste est contestable : une

A.H.Goldman, Interpreting Art And Literature , p.206. Irvin, Interprtation et description dune uvre dart , p.145. 962 Voir la premire partie : une uvre musicale est une entit relle physique et non une entit mentale. 963 Krausz, Limits Of Rightness. 964 Stecker, The Constructivists Dilemna .

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

interprtation naltre pas les proprits de luvre dart ; lobjet de linterprtation est complet de manire basique et indpendant des interprtes. Toutefois, il ne sagit pas de dire que linterprte transforme lidentit de luvre considre, mais quil met en vidence certains aspects dtermins de luvre, indiquent les proprits laisses indtermines, et les compltent parfois 965. Reste trois questions propos de linterprtation musicale qui mritent une attention particulire : 1. Existe-t-il pour chaque uvre, une seule interprtation correcte ou au contraire, plusieurs interprtations peuvent-elles tre vraies ? Peuton distinguer une interprtation correcte dune interprtation incorrecte ? Si oui, quels sont les critres de correction dune proposition interprtative ? Si non, pourquoi ? 2. Le fait quune uvre musicale soit un type dartefact confre-t-il des limites au processus interprtatif 966 ? Les intentions du producteur doivent-elle tre prises en compte ? 3. Le contexte de production dune uvre doit-il tre considr pour interprter une uvre ? Nest-ce pas plutt de lordre des connaissances additionnelles superflues ?

965 966

Krausz, Rightness And Reasons : A Reply To Stecker . Voir la premire partie : la condition dartefactualit est reconnue comme ncessaire pour larticit dans le cadre dune dfinition fonctionnelle de luvre.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

4.2 Y a-t-il une seule interprtation correcte ?

Cette question constitue lun des problmes rcurrents qui se pose propos de linterprtation musicale 967 . Pour certains, une seule et unique interprtation dune uvre musicale peut tre dite correcte, alors que pour dautres, certaines interprtations savrent meilleures ou pires. Mais qualifier ainsi les interprtations, nest-ce pas supposer une distinction entre la meilleure interprtation de luvre et la pire ? Trois conceptions saffrontent ce sujet. Le monisme ou singularisme soutient lide dune seule interprtation correcte de luvre considre : le nombre dinterprtations admissibles peut tre rduit un (idalement, une seule proposition interprtative qui comprendrait les autres interprtations partiellement vraies). La rectitude interprtative est entendue de manire exclusive. Dailleurs la rectitude (complte) dune interprtation savre logiquement incompatible avec la rectitude dinterprtations alternatives. Lide dinterprtation unique, complte et vraie de luvre constitue un idal rgulateur suivre pour lactivit interprtative. linverse, selon le pluralisme illimit, le nombre dinterprtations correctes ne doit pas tre rduit un : cela conduit une simplification critiquable de lactivit interprtative. En effet, aucune interprtation nest incorrecte, do la possibilit de tension, de concurrence, de congruence, dincompatibilit entre les diffrentes interprtations possibles. Du point de vue du pluralisme limit, il nest pas vrai que toutes les interprtations soient vraies, correctes ou plausibles : certaines savrent aprs examen fausses et dautres non. En outre, la possibilit dinterprtations correctes multiples de la mme uvre nimplique pas labandon du principe de non-contradiction : de deux interprtations contradictoires A et B, lune delles est fausse. Il sagira ici, de dfendre la thse du pluralisme limit : la critique musicale constitue un domaine pluriel mais restreint.

967

Eaton, Good And Correct Interpretations Of Literature ; Krausz, Rightness And Reasons In Musical Interpretation .

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4.2.1 Monisme critique

la question quoi bon interprter une uvre musicale ? , on rpond immdiatement : mettre en vidence la signification particulire de cette uvre. Le but de linterprte est de fixer linterprtation singulire correcte. Telle uvre musicale possde un contenu unique dont on peut rendre compte par une interprtation exclusive. De mme que le ralisme externe
968

affirme lexistence dune seule manire de dcrire le monde

compltement et vritablement, lhypothse singulariste dfend lide dune interprtation correcte unique pour une uvre musicale particulire. Cette thse est notamment explicite quoique parfois de manire ambigu par Hirsch 969. Il analyse en particulier le problme de linterprtation littraire, mais son tude peut tout autant sappliquer celui de linterprtation musicale. Selon lui, linterprtation fait partie du domaine de la connaissance : contre lhistoricisme radical la signification de luvre change selon les contextes , le psychologisme la signification de luvre change selon les interprtes , et lautonomisme la signification de luvre est indpendante de la volont du compositeur , la possibilit de la validit (en un sens normatif) pour une interprtation est affirme : linterprtation valide peut en effet tre acheve 970. La validit dune proposition interprtative a pour condition de possibilit le caractre dtermin du contenu de signification de luvre considre. Les tapes principales de largumentation singulariste peuvent tre reconstruites ainsi : (i) (ii) La connaissance a pour condition de possibilit un objet connatre. Linterprtation est une activit cognitive.

(iii) Elle a donc un objet propre : le contenu de signification de luvre. Le contenu de signification est un objet permanent qui ne subit aucune modification essentielle avec le temps : cest une entit dtermine avec des frontires fixes qui assurent la discrimination entre ce quest la signification de luvre et ce quelle nest pas. La
968

Lanalyse du ralisme externe, distinct du ralisme interne, est opre par H.Putnam dans Le Ralisme visage humain, I, 2. 969 Hirsch, Validity In Interpretation. 970 Hirsch, Validity In Interpretation, p.xi.

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dtermination est un attribut ncessaire de toute signification partageable et connaissable : sans dtermination, pas didentit, et sans identit, pas de connaissance possible, et donc pas de norme de validit pour juger les propositions interprtatives. Par contre, les rsonances possibles de luvre sont par principe variables et modifiables suivant la position de linterprte. Ainsi, alors que la signification est un principe de stabilit pour une interprtation, la rsonance comprend un principe de changement 971 . La signification dsigne ce que luvre reprsente et ce qui a t voulu par le compositeur. Les rsonances 972, quant elles, ce sont les significations-en-tant-que-relies--quelque-chose-dautre, cest-dire les relations possibles entre la signification de luvre et telle ou telle personne, conception, situation : elles peuvent inclure notamment les sens involontaires, les valeurs de luvre, sa pertinence suivant le contexte de rception, etc 973. Autrement dit, les rsonances sont tout ce qui nappartient pas au type intentionnel (voulu par lauteur) quest la signification de luvre 974. La signification de luvre considre est l, en tant quobjet pour la contemplation (mise en vidence de la signification de luvre) ou son application (dcouverte des rsonances de luvre). La distinction entre la signification dune uvre et ses rsonances permet ds lors de rsoudre le conflit entre les dfenseurs de linterprtation authentique (cest--dire celle qui reconstruit les intentions originales de lauteur) et ceux de linterprtation anachronique : ces deux types dinterprtation ont deux buts diffrents et ne sont donc pas en concurrence 975. Dailleurs, seule linterprtation authentique est une interprtation vritable, linterprtation anachronique tant une application, une utilisation, une critique de luvre. Ce qui prime pour linterprtation est la validit de la proposition, et pour lapplication, son originalit, son inventivit. Ainsi, le choix entre interprtation et critique, signification et rsonances est davantage un choix thique : dun point de vue thique (oppos au point de vue esthtique le plus souvent), il est prfrable dinterprter une uvre et de dcouvrir sa signification.

Hirsch, Validity In Interpretation, p.80. La rsonance dune uvre comprend par exemple, son intrt actuel, sa valeur, ses significations symptomatiques involontaires et indpendantes des conventions. 973 Hirsch, The Aims Of Interpretation, p.80. 974 Ce dont nest pas conscient lauteur peut trs bien faire partie de la signification de luvre en tant quil peut tre inclut dans le type intentionnel quest la signification. Cf. Hirsch, Validity In Intrepretation, p.124. 975 Hirsch, The Aims Of Interpretation, p.85.
972

971

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Ainsi, une interprtation est valide si elle correspond la signification dtermine et reproductible de luvre. Or, la signification de luvre ne subit aucun changement, la diffrence de la rsonance. Une uvre, loin dadmettre un systme de significations possibles, possde une signification dtermine, stable et communicable. Cette dtermination a pour condition de possibilit une intention dterminante de la part du crateur : la signification dune uvre constitue un type intentionnel reproductible 976. La connaissance objective de la signification est donc possible. Il importe, pour cela, de rgler linterprtation laide de deux principes : le principe des genres musicaux et le principe intentionnel de la volont du compositeur. Le but de linterprte est ds lors, de dcouvrir la signification dtermine actuelle et permanente de luvre. Pour cela, il sagit de reconstituer les intentions dterminantes de lauteur et pas simplement dlaborer un ensemble de possibilits interprtatives, et aussi dexclure toute association accidentelle et personnelle. Lactivit interprtative consiste en une reconstruction sympathique et imaginaire de lintention du compositeur qui est par la suite sanctionne. Linterprtation sarticule autour de deux moments : celui de la romance, tape quasi-divine, intuitive, non mthodologique, et celui de la prcision, critique intellectuelle qui teste la validit de la reconstruction imaginative 977. Afin de dterminer la validit ou non dune interprtation, il faut soumettre chaque hypothse interprtative au processus de validation 978. Ce test constitue une sanction objective au sujet de la probabilit de linterprtation propose. Le processus de validation qui sanctionne lactivit interprtative consiste en une vrification. Quatre critres guident ce processus : le critre de lgitimit linterprtation donne est conforme aux normes applicables lobjet interprt , le critre de correspondance linterprtation doit expliquer chaque composant de luvre , le critre de lajustement gnrique linterprtation doit se faire en fonction du type duvre considre , et enfin le critre de cohrence ou plausibilit 979. De l, il sensuit la possibilit de rsoudre les dsaccords interprtatifs ainsi que de connatre lobjet interprt 980.
976 977

Hirsch, Validity In Interpretation, p.48. Hirsch, Validity In Interpretation, p.x. 978 Hirsch rejette ici deux thses : celle selon laquelle toutes les interprtations plausibles sont compatibles et rvlent les potentialits de luvre ; celle selon laquelle les interprtations sont personnelles et incommensurables. 979 Hirsch, Validity In Interpretation, p.236. 980 Hirsch, The Aims Of Interpretation, p.12.

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Lapproche singulariste a deux avantages : dune part, laffirmation de contraintes sur les interprtations, et dautre part, la mise en vidence dune limite pistmologique au processus interprtatif sa russite, cest--dire la dcouverte dun sens unique et stable permettant de sparer la bonne interprtation et les autres, fausses ou incompltes. La clture est donc double : clture de lobjet de la saisie (luvre musicale) et clture de la saisie ellemme (linterprtation). Nanmoins, cela constitue aussi sa plus grande faiblesse, en tant que cette conception repose sur lespoir daccder labsolu. En rsum, la position singulariste serait un simple sursaut dogmatique. Lide selon laquelle linterprtation a pour but de fixer le sens objectif de luvre considre rencontre, en effet, de nombreuses critiques dont le cur est laffirmation dune multiplicit dinterprtations admissibles pour une uvre musicale : le fait de la variabilit dans linterprtation correcte dune uvre est ce qui met en cause le modle singulariste strict de la comprhension critique. Ainsi, selon Margolis, lapproche singulariste ferait une erreur quant la nature des objets culturels 981 . Ces derniers diffrent des objets naturels : ils admettent plusieurs interprtations, lesquelles sont logiquement faibles (la logique bivalente ne rsiste pas). Dans le domaine des objets culturels, il ny a pas de convergence la meilleure interprtation ; des interprtations varies qui, du point de vue de la logique bivalente, sont incompatibles, conservent leur consistance, leur rectitude, du point de vue de la logique multivalente applique au domaine culturel. La description dun objet naturel prsuppose une entit publiquement observable, qui fait lobjet de disputes lesquelles cessent la suite dune inspection. Linterprtation dune uvre musicale implique quant elle, une ouverture par rapport aux suggestions rivales. De l, il sensuit que linterprtation nest pas la science du sens : le sens ntant pas un objet de savoir au sens fort du terme, le travail de linterprte ne peut tre, a priori, quindfini, illimit, do le lieu commun selon lequel Le sens dune uvre est inpuisable .

981

Margolis, Interpretation, Radical But Not Unruly.

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4.2.2 Dconstruction : Un libre jeu ouvert

Cette ide habituelle selon laquelle pour une mme uvre musicale, plusieurs interprtations sont acceptables, est reprise et amplifie par les philosophies hermneutiques contemporaines. Il est possible de dgager deux aspects de la dfense du caractre illimit de linterprtation : dune part, la ngation dune limite pratique, dautre part, la ngation dune limite thorique. Seul le deuxime aspect traite du problme qui nous occupe, celui du rle et de la nature de lactivit interprtative musicale. Nanmoins, il parat important de faire un dtour par lanalyse succincte du premier aspect. La thse selon laquelle linterprtation na pas de limite pratique consiste donner linterprtation un primat explicatif universel. Le tournant ontologique effectu par Heidegger et Gadamer, fait de linterprtation non pas un simple mode du connatre, mais une manire dtre du Dasein 982. On trouve lantcdent de cet expansionnisme dans le tournant vitaliste opr par Nietzsche, qui rend linterprtation coextensive la vie. Linterprtation nest pas un art rserv aux spcialistes, mais elle est lacte propre de la vie humaine. En effet, dans Le Gai savoir, Nietzsche met en vidence le caractre inessentiel, superflu de la partie consciente de la pense : la majeure partie de notre activit intellectuelle, cest--dire linterprtation, est inconsciente. Interprter est une activit inconsciente et ncessaire : si nous interprtons le monde sans le savoir, cest parce que nous interprtons pour vivre. Ainsi, les concepts dexistence et dinterprtation semblent coextensifs, bien que cette identit ne puisse tre pose irrvocablement :
savoir jusquo stend le caractre perspectiviste de lexistence ou bien si elle a encore un autre caractre, si une existence sans interprtation, sans sens ne devient pas justement un non-sens, si, dautre part, toute existence nest pas essentiellement une existence interprtante, voil qui ne peut tre tranch, comme il est juste, mme par lanalyse et lexamen de soi les plus acharns et les plus minutieusement consciencieux de lintellect :
Comprendre nest pas un mode de comportement du sujet parmi dautres mais le mode dtre du Dasein lui-mme. Cest dans ce sens que le concept de lhermneutique est mis ici en uvre. Il dsigne la notion fondamentale de lexistence (). Il ne faut voir l aucun arbitraire, aucune extrapolation artificielle dun aspect unilatral : cest la nature mme des choses qui fait que le mouvement de la comprhension soit englobant et universel Gadamer, Vrit et mthode, p.10.
982

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puisquen menant cette analyse, lintellect humain ne peut pas viter de se voir lui-mme sous ses formes perspectivistes et seulement en elles 983.

Paralllement la ngation de limite pratique au sujet du processus interprtatif, une autre ide peut tre allgue en faveur de lhypothse de linterprtation illimite : labsence de limite thorique. Lhermneutique ouverte souligne que tout sens est relatif aux conditions de comprhension possibles dans un contexte particulier, de sorte que le projet de fixer une signification unique pour une uvre musicale est une tche autoritaire et impossible. Le but lgitime de la recherche interprtative nest pas ltablissement du sens de luvre. Ce refus dune signification ultime amne lide dune drive, dune instabilit intrinsque, dune transformation incessante, dune dconstruction de la signification. La dconstruction, loin dtre un projet philosophique particulier, est un principe de ruine inscrit dans toute uvre lors de sa composition ; elle refuse tout discours affirmant la matrise sans rserve du sens 984. Cest un surinvestissement des valeurs de rationalit qui est lorigine de lide errone selon laquelle la critique artistique est pareille une entreprise scientifique. Le mouvement dconstructionniste 985 , trs controvers, sidentifie autour de quelques thmes majeurs. La dconstruction sape le statut rfrentiel du langage. Elle opre une subversion des ides traditionnelles sur la nature dun texte, du langage, du contexte, de lauteur, du spectateur, de linterprtation, de la critique. Leffet principal de la dconstruction est donc la rvision complte de la pense traditionnelle 986. Ce qui fonde ce mouvement cest une opposition franche entre la logique dconstructionniste et la pense traditionnelle : la dconstruction est lanti-thse active de lattitude, des valeurs, des propositions et concepts des thories habituelles de la critique 987. Les oprations principales de la dconstruction sont : saper, subvertir, transgresser, dmystifier, opposer, et ont pour objet : les ides traditionnelles, les principes et limites traditionnels, la logique traditionnelle, le consensus, le sens premier, les interprtations admises et reconnues.
983 984

Gadamer, Vrit et mthode, 374, p.340. Le terme dconstruction apparat pour la premire fois dans la philosophie franaise en 1955 sous la plume de Granel traduisant le texte de Heidegger Contribution la question de ltre. Granel choisit le terme dconstruction pour traduire abban quil diffrencie de destruction . 985 Elle est dfendue notamment par Jacques Derrida, Paul De Man, Geoffrey Hartman et J. Hillis Miller. 986 Ellis, What Does Deconstruction Contribute To Theory Of Criticism ? . 987 Leitch, Deconstructive Criticism, p.ix et p.261 ; Culler, On Deconstruction, p.86 ; Norris, Deconstruction, p.vii.

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Tableau n10 : Le mouvement dconstructionniste

Conception traditionnelle
Intentions de lauteur/ erreur intentionnelle Relation directe ou problmatique des mots aux choses Conception singulariste/ non singulariste

Dconstruction
La mort de lauteur La diffrance

Rgression linfini de linterprtation

Lobjet de la dconstruction la tradition nest pas remplac : il est seulement attaqu en tant que tel. Plusieurs arguments peuvent tre avancs en faveur de la dconstruction : le caractre corrigible de toute comprhension, lhistoricit de chaque interprte, la pluralit des perspectives et leur lien avec les prjugs, le caractre actif du processus interprtatif (toute comprhension est slective), le rejet des ides fondationalistes qui privilgient les notions de fait transparent, de point de vue de nulle part et de vrit absolue. Lhermneutique dconstructionniste sest attache, plus particulirement, lexamen du domaine de la littrature en mettant en vidence la duplicit des textes, lambivalence de leur texture, la conflictualit de leurs strates. Nanmoins, cette conception peut sappliquer tout autant au problme de linterprtation musicale. Il sagira donc dans un premier temps, dexpliciter la position de Derrida, reprsentant de lhermneutique dconstructionniste, et dans un second temps, den extraire les caractristiques gnrales, afin de les appliquer au problme de linterprtation des uvres musicales, et par l de rendre compte de la valeur dun tel programme. Laffirmation dconstructionniste selon laquelle Il ny a pas de hors texte , dsigne labsence de transcendance et de signifi ayant une existence spare. Derrida pense lcriture comme traces. Mais quel est lintrt de cette conception ? Il sagit de soustraire lcriture sa dvaluation habituelle, laquelle se fait au nom de la parole conue comme prsence vive et pleine. Le texte est constitu de traces, cest--dire dapparitions disparaissantes, la disparition tant la condition de lapparition. De l, il sensuit que la condition de possibilit de lcriture

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est la mort de celui qui crit au moment mme o il est lu et donc au moment o il se lit en crivant. Lnonc Je suis vivant saccompagne de mon tre mort, et sa possibilit requiert la possibilit que je sois mort ; et inversement. Ce nest pas l une histoire extraordinaire de Poe, mais lhistoire ordinaire du langage 988 . Do le retrait de la problmatique de lauteur : le sujet de lcriture nexiste pas si lon entend par l quelque solitude souveraine de lcrivain. Le sujet de lcriture est un systme de rapports (). A lintrieur de cette scne, la simplicit ponctuelle du sujet classique est introuvable 989. Celui qui crit, loin dtre un simple mort ou un vivant, est plutt un survivant dans linstant indfini. Ainsi, luvre littraire est dlivre de la rfrence extrieure lintention de lauteur. De cette ngation de toute intention du sens, il sensuit que le sens est interprtable linfini. Cette historicit de luvre nest pas seulement le pass de luvre, sa veille ou son sommeil, par lesquels elle se prcde elle-mme dans lintention de lauteur, mais limpossibilit pour elle dtre jamais au prsent, dtre rsume en quelque simultanit ou instantanit absolues 990 . Le signe rsiste une rduction lunivoque ; chaque signe renvoie sans cesse aux significations antrieures et postrieures oprant une dsintgration de la prsence du sens ; le sens, jamais prsent, est toujours diffr dans un mouvement que Derrida appelle la diffrance. Et si le sens du sens (au sens gnral de sens et non de signification) cest limplication infinie ? Le renvoi indfini de signifiant signifiant ? Si sa force est une certaine quivocit pure et indfinie ne laissant aucun rpit, aucun repos au signifi, lengageant en sa propre conomie, faire signe encore et diffrer ? 991. Ainsi, lcriture se dfinit non par une technique de fixation du sens mais par son clatement. Do la critique de la position singulariste tout autant que de linvasion structuraliste qui neutralise le contenu 992. Le but de linterprtation nest ni dextraire le vrai sens du texte, ni de dgager une structure fixe : le travail de linterprte ne peut tre quindfini.

988 989

Derrida, La Voix et le phnomne, p.106-108. Derrida, Lcriture et la diffrence, p.335. 990 Derrida, Lcriture et la diffrence, p.26. 991 Derrida, Lcriture et la diffrence, p.412. 992 La forme fascine quand on na plus la force de comprendre la force en son dedans Derrida, Lcriture et la diffrence, p.11.

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Lapplication de cette hypothse dconstructionniste dans le domaine de la musique permet de mettre en vidence certains traits caractristiques de linterprtation musicale. Tout dabord, celui qui interprte une uvre musicale na pas se rfrer un compositeur. Un compositeur ne produit pas par soi une uvre : il nest pas matre dexprimer ce quil a lintention de faire. Le compositeur, historiquement construit par la communaut culturelle, est un simple interprte de la tradition. Lhypothse dconstructionniste te donc au compositeur son rle de fondement originaire, aussi bien que sa capacit donner un sens intentionnel luvre. La dconstruction aboutit donc la rvision complte de la conception habituelle de luvre musicale comme un type dartefact (produit dactions humaines). Lexistence et lidentit de luvre ne dpendent pas de son contexte de production. Par l, toute rfrence aux intentions de lauteur savre inutile et mme errone. Dailleurs, lide mme didentit de luvre est mise mal. En effet, luvre musicale constitue en quelque sorte, un univers ouvert, o linterprte peut dcouvrir des interconnexions infinies. La non-limitation de linterprtation repose sur le mcanisme de lanalogie : dans un univers domin par la logique de la similitude, linterprte a le droit et le devoir de supposer que ce que lon pensait tre la signification dun signe est en fait le signe dune signification de plus 993. La signification est lie un contexte, mais ce qui peut compter comme un contexte fcond ne peut tre connu lavance : le contexte est donc en principe illimit994. Aussi, la tentative de rechercher une signification ultime est inaccessible et vaine, la possibilit de dcouvrir de nouveaux contextes tant toujours ouverte. Enfin, la surinterprtation, cest--dire la propension excessive traiter comme significatifs des lments pouvant ntre que fortuits, est une qualit que linterprte doit cultiver. Une interprtation modre exprimant un consensus na que peu dintrt : seules les interprtations extrmes peuvent mettre en vidence des implications non rvles. De l, il sensuit que plusieurs interprtations contradictoires peuvent rendre compte dune mme uvre. Le principe du tiers exclu ne rsiste pas au caractre dmesur de linterprtation. La dconstruction dfend une conception extrme : elle revt des aspects catgorique tout objet signifiant est sujet la dconstruction , radical il y a toujours une interprtation privilgie reconnue laquelle il faut sopposer , dramatique la dconstruction se fait par la violence.
993 994

Eco, Interprtation et Surinterprtation, p.143. Cette hypothse est analyse par Culler dans son article Dfense de la surinterprtation .

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Cette analyse de lapproche interprtative dconstructionniste, loin dtre dtaille et exhaustive, est plutt schmatique. Nanmoins, partir de cette prsentation rapide, il est possible de percevoir la dfaillance principale de cette position dconstructionniste et non singulariste 995 : elle dtruit en effet lide mme dinterprtation en la considrant comme un processus infini. Linterprtation sans fin constitue une notion tout aussi contradictoire que celle de mdiation sans fin, de mdiation ne mdiatisant pas, problme soulev par les paradoxes de Znon dEle. La mdiation infinie du mouvement, cest--dire la multiplication des mouvements mdiats, empche lavance de la flche vers sa cible et paralyse la course dAchille : elle nie le mouvement. De mme, linterprtation infinie dune uvre musicale entrave et conteste la possibilit de la comprhension. Lclatement permanent du sens nimplique donc pas linterprtation illimite, mais au contraire limpossibilit de linterprtation. Dailleurs, porter son attention sur les interprtations musicales qui se reconnaissent comme dconstructionnistes est rvlateur de linanit de cette position 996. Les interprtations de Robert Snarrenberg de lIntermezzo n2 opus 118 de Brahms 997, ou du final du Quatuor cordes n6 opus 18 de Beethoven par Laurence Kramer 998, montrent limpossibilit dune interprtation dconstructionniste dune uvre musicale. Lorsque Snarrenberg insiste sur le contraste entre les attentes harmoniques dun auditeur averti et les harmonies effectives de luvre, ou Kramer sur le conflit entre la tonalit fixe apparente et la dsorientation tonale, ces analyses sont loin dtre dconstructionnistes : elles proposent une lecture de luvre laquelle est justifie au moyen des concepts et procdures habituelles. La dconstruction nest pas quivalente la complexification dune interprtation : la dconstruction exclut toute interprtation ; elle sape les interprtations donnes mais nen propose pas de nouvelles. En outre, la dconstruction repose sur deux ides intenables : celle dune interprtation unique reconnue pour une uvre, et celle dune interprtation littrale, vidente et prdominante 999 . Pour celui qui prend en compte lhistoire de la critique et son exercice actuel, il nexiste pas une lecture privilgie singulire, mais des interprtations concurrentes, plus ou moins complexes, qui font lobjet dun consensus plus ou moins large mais jamais
995 996

Elissade, La Critique de linterprtation. Krims, Disciplining Deconstruction (For Music Analysis) . 997 Snarrenberg, The play Of Diffrance : Brahms Intermezzo op.118, n2 . 998 Kramer, Music As Cultural Practice : 1800-1900, chap.6. 999 Ellis, What Does Deconstruction Contribute To Theory Of Criticism ? , p.265-66.

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total. Il en est de mme pour ce qui est de lvidence dune interprtation unique : aucune lecture ne peut tre reconnue comme absolument littrale, vidente, etc. Par ailleurs, la ngation de linterprtation repose sur une conception troite de lobjectif de linterprtation : soit la comprhension absolue, soit linintelligibilit radicale. Contre cette logique du tout ou rien, on peut admettre, conformment la position pluraliste, la pluralit persistante des possibilits interprtatives dune uvre musicale, tout en maintenant, avec la position singulariste, la prsence de contraintes dans le processus interprtatif : entre la vrit monolithique et les bidonvilles que dresse la fantaisie interprtante, il y a place pour une rigueur hermneutique 1000. Linterprtation musicale, si elle nest pas une science du sens des uvres musicales, peut relever dune approche rigoureuse, rgule mthodologiquement. Le domaine des interprtations possibles est limit par luvre elle mme. Sans souscrire lide quil doit y avoir une seule interprtation vritable, on peut reconnatre que certaines interprtations sont fausses elles ne rendent pas compte des proprits de luvre , dautres imparfaites elles ne tiennent pas compte de lensemble de luvre, mais seulement de quelques traits , dautres acceptables elles mettent plus ou moins en vidence certains aspects importants de luvre. Comme lindique Putnam, nous pensons quil y a des interprtations meilleures ou pires sinon quoi cela rime-t-il de simplement discuter ? Nous avons renonc croire que lexistence dinterprtations meilleures ou pires nous oblige admettre lexistence dune perspective absolue sur les uvres dart 1001. Une nouvelle interprtation de luvre nest pas loppos de lensemble des interprtations prcdentes : elle se positionne plus ou moins prs, ou plus ou moins loin, par rapport celles-ci. La nouveaut dune interprtation consiste soit en la modification partielle dune conception prcdente, en la combinaison de plusieurs conceptions dj envisages, ou encore en lajout de nouvelles ides une conception reconnue valide, etc. La diffrence ne rside pas dans lopposition absolue. La faiblesse de la procdure prescrite par la dconstruction repose justement sur laffirmation de lopposition exclusive toute interprtation prcdente. Ainsi, cette mcanique radicale du regard oppos na que peu de valeur eu gard au progrs intellectuel : la dngation obsessive de lancien est vraiment un
1000 1001

Elissade, La Critique de linterprtation, p.291. H.Putnam, Le Ralisme visage humain, p.357.

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pauvre substitut la dcouverte de quelque chose de nouveau 1002. La dconstruction savre aprs examen, vide en thorie et contreproductive en pratique 1003. Ds lors, afin de surmonter la fois la rification du sens en objet horizon de la position singulariste et limpossibilit de linterprtation, il sagira de faire du sens le corrlat de la comprhension. Linterprtation musicale pourrait alors tre dfinie comme capacit danalyser luvre selon des voies appropries, plutt que comme saisie absolue dune signification unique pralablement fixe. Lobjet interprt ne dtermine pas une seule et unique interprtation, mais contraint nanmoins celle-ci.

4.2.3 Vers un pluralisme limit

Le pluralisme critique se distingue la fois des approches singulariste et dconstructionniste de linterprtation : 1. 2. Il ny a pas une et une seule interprtation correcte dune uvre musicale. Il ny a pas autant dinterprtations correctes de luvre quil y a 3. de critiques-interprtes (entendu en un sens non professionnel). Par rapport une uvre musicale donne, il y a plusieurs interprtations correctes et dautres qui savrent incorrectes. Ces trois propositions amnent la question suivante : comment savons-nous quune interprtation est correcte ? Existe-t-il des critres de rectitude, et si oui, lesquels ?

1002 1003

Ellis, What Does Deconstruction Contribute To Theory Of Criticism ? , p.270. Ellis, What Does Deconstruction Contribute To Theory Of Criticism ? , p.277.

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Le paradoxe des interprtations contradictoires vraies

la question Comment peut-on dterminer si une interprtation est correcte (valide, authentique, etc.) ? On serait tenter de dire que la correction (et ses corrlats) est fonction de quelque correspondance ou accord entre une interprtation et luvre considre. Mais ce quil semble, une uvre musicale est sous-dtermine par une seule et unique interprtation, cest--dire que luvre rpond plus dune interprtation. De plus, il nest pas sr quune uvre musicale soit clairement dtermine. Apparemment, plusieurs interprtations concurrentes de la mme uvre peuvent tre incompatibles. Ds lors, afin dexaminer le problme de la rectitude interprtative, considrons pour commencer plusieurs interprtations de la mme uvre musicale, la Symphonie n1 en mi bmol majeur dAlexandre Borodine : A. La premire mesure est en sol bmol. B. La premire mesure est en mi bmol. C. Lintroduction (ms.1 28) de lAdagio ne prsente pas la matire thmatique principale de luvre. D. Lintroduction (ms.1 28) a pour fonction de prsenter la matire thmatique principale de luvre. E. Le scherzo prestissimo en mi bmol majeur a pour rfrence le Scherzo de la Reine Mab du Romo et Juliette de Berlioz. F. Le trio central du scherzo renvoie la musique russe. Cet exemple montre que deux interprtations peuvent tre diffrentes sans tre contradictoires. Cest le cas des propositions A et B ainsi que E et F. En effet, la premire mesure rvle une oscillation constante entre la tonique (mi bmol) et le relatif (sol bmol). Pour le Scherzo, on peut remarquer une rfrence importante Berlioz, sauf toutefois dans le trio central (ms.280-353), passage trs contrastant : on ne saurait imaginer contraste plus vif (tonalit, mesure, tempo, instrumentation o prdominent les bois) que ce Trio, le moment le plus russe de toute luvre 1004 . Par contre, les propositions interprtatives C et D sopposent : linterprtation D est correcte, donc linterprtation C est incorrecte. Si D est correcte, cest que plusieurs considrations peuvent tre avances pour tayer cette ide : apparition au niveau des basses du thme principal (ms.2), compos de quatre lments
1004

Crescendo, n80, 2006, p.35-36.

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lesquels feront lobjet dun dveloppement dans la suite de luvre, forme gnrale classique de luvre, importance du premier mouvement le plus vaste et complexe des quatre mouvements Mais si D est correcte, peut-on en infrer que C est faux ? Ne peut-il pas y avoir deux interprtations contradictoires vraies en mme temps propos de la mme uvre musicale ? Une interprtation consiste attribuer une signification luvre. Ainsi, une interprtation est une assertion de la forme OM est p . Attribuer la proprit p luvre musicale OM implique la ngation de la proposition contradictoire OM est non-p . Do la rgle gnralement admise : la proposition conjonctive OM est p et OM est non-p ne peut tre vraie en tant que contradiction interne. Mais comment rendre compte de lide habituelle selon laquelle certaines interprtations de luvre quoique opposes sont vraies ? Une premire manire de rpondre ce paradoxe est de dpasser la logique bivalente classique, et par l daccepter la notion de contradiction vraie. Cette stratgie est dveloppe par Margolis 1005. Son point de dpart est constitu par trois truismes (dont le dernier est une infrence partir des deux autres) : 1. Le plus souvent, personne ne nie que des interprtations incompatibles dune uvre dart puissent tre soutenues ensemble. 2. Le plus souvent, personne ne nie que des logiques multivalentes sont viables et cohrentes. 3. Celui qui souhaite considrer les interprtations comme des assertions et qui reconnat les truismes 1 et 2 serait bien avis de remplacer la logique bivalente par la logique multivalente.

1005

Margolis, Plain Talk About Interpretation On A Relativistic Model & Robust Relativism .

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partir de l, plusieurs propositions sont tablies : a. Toute assertion implique que celle-ci prenne une valeur de vrit ou une valeur de vrit apparente (Truth-like values). b. La proposition a ne nous engage pas ncessairement vis--vis dune logique bivalente. Et selon le truisme 3, il est possible de remplacer la logique bivalente par une logique non classique. c. Le choix entre une logique bivalente et une logique non-bivalente dpend de la thorie de la nature du domaine considr. d. Les logiques bivalentes et non bivalentes sont compatibles et peuvent tre utilises ensemble du moment que leur application soient distinctes lune de lautre. e. Selon le truisme 3, la logique relativiste est un sous-ensemble de la logique non bivalente. f. tant donn les propositions a et e, lattribution de valeurs de vrit multiples nempche pas les jugements de fonctionner comme des assertions. g. Des jugements non congruents peuvent tre valids ensemble. h. Les notions de consistance, de cohrence, et de non contradiction nimpliquent pas une logique bivalente. i. Des interprtations assertives et contradictoires ne doivent pas tre dsavoues sur la base dune logique bivalente de contradiction. Les propositions a-i, cohrentes de manire spare et conjointe, sont suffisantes pour confirmer la validit du relativisme robuste selon lequel deux interprtations incompatibles peuvent tre vraies. Une uvre musicale, en tant quuvre dart, a un statut ontologique particulier qui suppose lapplication dune logique non bivalente : cest un artefact culturellement mergent. Son identit est indtermine : il est impossible de distinguer exactement ce quest luvre et ce quelle nest pas. Puisque les uvres dart ont un habitat culturel, elles ne peuvent tre individues prcisment. Lidentit dune uvre dart, pareille celle dune personne, permet laltration des proprits constitutives : la signification dune uvre peut se modifier dun point de vue diachronique et synchronique. Le contenu de signification dune uvre nest pas fix dans luvre, puis interprt par les rcepteurs. Une interprtation confre certaines proprits. Do le caractre inappropri de la qualification des interprtations comme vraies ou fausses : il vaut mieux parler dinterprtations probables, improbables, quiprobables. Ainsi, suivant la logique non bivalente, les interprtations contradictoires dune mme uvre musicale au mme moment, peuvent tre dites plausibles - 529 -

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(valeur de vrit apparente) de manire conjointe. Lindtermination des remarques interprtatives par rapport aux deux valeurs de vrit traditionnelles, nimplique pas leur indtermination pistmologique. Par contre, il est vrai que les interprtations critiques sont plus faibles logiquement, quoique non mthodologiquement, par rapport aux noncs factuels 1006. Cependant, lun des problmes majeurs de cette conception rside en ce quelle ne reconnat pas linfluence des valeurs de vrit entre deux propositions contradictoires A et B. Avancer des raisons concluantes en faveur de la justification de la proposition A conduit diminuer la valeur de vrit de la proposition contradictoire B. De plus, mettre en vidence le caractre contextuel de lidentit dune uvre musicale comme argument en faveur du relativisme robuste nest pas concluant : comme lindique Levinson 1007 , lidentit et la signification de luvre ne peuvent saltrer dans le temps, seule sa rsonance se modifie suivant les conditions de rception ; le contenu de signification dune uvre nest pas instable chronologiquement. En effet, les uvres musicales ne peuvent changer en un sens fort : leur identit nest pas sujette volution, ni expansion, ni rvision, malgr les modifications de leurs aspects relationnels contingents (par exemple, le nombre dauditeurs qui les ont entendues un moment t, le lieu o ils les ont entendues). Cest donc une erreur daccepter le mythe de luvre dart vivante. Mais si les uvres musicales ne changent pas, quest-ce qui se modifie avec le temps ? Et bien, cest laccs pistmologique des auditeurs lidentit de luvre. Par exemple, la proprit de prfigurer le rythme charleston pour certaines musiques afro-amricaines a toujours fait partie de lidentit de ces uvres bien que dans leur contexte de production, cette dnomination (le charleston) ntait pas encore dveloppe et connue. De plus, loriginalit harmonique de la dernire Sonate de Beethoven constitue un trait permanent de luvre, bien que pour nous, la saisie de ce caractre original est faible tant donn le fait que nous soyons habitus ce type dharmonie. Par consquent, aucune nouvelle proprit nmerge ; seules les modalits pistmologiques daccs changent : certaines proprits inconnues, ou non dsignes, sont dcouvertes (et non pas cres).

1006 1007

Margolis, Robust Relativism , p.45. Levinson, Les uvres dart et le futur .

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Enfin, le paradoxe des interprtations incompatibles peut se rsoudre en sappuyant sur une mthode plus conomique (conservation de la logique bivalente) : lincompatibilit des interprtations est apparente. Cette solution est dveloppe notamment par Davies 1008 : OM est p et OM est non-p nest pas une contradiction vraie ; elle est soit fausse, soit apparente. La fausset de la contradiction tient la fausset dune des deux propositions lmentaires constitutives de la contradiction. Malgr les apparences, OM est non-p nest pas vraie, par manque de justifications suffisantes. Cette proposition peut tre plausible tout en tant finalement incorrecte, la plausibilit tant relative ltendue de notre connaissance, laquelle peut savrer trop restreinte. Considrons maintenant le cas o la contradiction est apparente. Plusieurs possibilits rendent compte du caractre illusoire de la contradiction : 1. Au moins une des deux propositions lmentaires ne fonctionne pas comme une assertion. 2. Ce sur quoi porte linterprtation diffre entre les deux processus interprtatifs, musicale. 3. Les proprits attribues par les deux interprtations ne sont pas exclusives par exemple, les proprits expressives de joie et de tristesse. 4. Une partie du contenu de luvre est ambigu cette mesure peut tre entendue dans la tonalit sol bmol ou mi bmol. Le but dune interprtation, contrainte par lidentit de luvre, est de comprendre son objet, luvre musicale ou une partie de luvre. Il nest pas ncessaire de runir les multiples interprtations correctes dune uvre en une seule interprtation vaste et composite : le but de linterprtation musicale, loin dtre la recherche dune interprtation unique et exhaustive, est dencourager des interprtations diverses correctes lesquelles enrichissent la comprhension de luvre en question. Une interprtation est correcte ou vraie si elle rend compte dune (ou des) proprit(s) de luvre : une interprtation est vraie si comme deux interprtations apparemment contradictoires propos de deux excutions de la mme uvre

1008

S.Davies, Relativism In Interpretation .

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elle est vraie-de-luvre 1009 . Les uvres musicales ont des proprits dtermines que certaines interprtations tentent didentifier. Du fait de la complexit de lidentit dune uvre (proprits constitutives subvenantes et survenantes), il peut y avoir plusieurs interprtations correctes de la mme uvre. Dailleurs, la comprhension de la musique (ou de la littrature, danse, thtre, etc.) consiste en lexploration des multiples aspects de luvre. Enfin, toute interprtation est slective en ce quelle met en vidence certains aspects de luvre et pas dautres. Elle comprend une part dlaboration ou de description de ce qui semble vident ce qui est vident pour une personne, peut tre compliqu pour une autre ; cela dpend de larrire-fond de connaissance de linterprte. Le processus interprtatif est aussi une lucidation de ce qui nest pas vident, clair, distinct, et en ce sens linterprtation est une qute de comprhension. Elle suppose la mobilisation de nos connaissances acquises, ainsi que nos perceptions aspectuelles, nos motions ajustes Les multiples interprtations dune uvre peuvent diffrer en fonction de leur but premier 1010 : comprhension de luvre comme le produit dune activit intentionnelle dun artiste historiquement situ, comprhension de luvre qui maximise soit son intelligibilit, soit (et ce nest pas exclusif) sa valeur esthtique, soit sa valeur morale, soit sa valeur cognitive. Les interprtations correctes multiples dune uvre musicale ne multiplient pas luvre : elles en rvlent son degr de complexit. Le dsaccord interprtatif, loin dtre radical, est restreint certains aspects de luvre : la possibilit dune discussion critique entre les interprtes repose en effet sur lexistence dune sphre daccord entre les interprtations divergentes (nom de luvre, compositeur, squence de notes, tonalit, etc.) 1011.

1009 1010

S.Davies, Relativism In Interpretation , p.10. Stecker, Relativism About Interpretation . 1011 P.Armstrong, The Conflict Of Interpretations And The Limits Of Pluralism .

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Principes de linterprtation
La critique musicale est un univers pluriel, mais il existe des limites son pluralisme. Toutes les interprtations qui sont donnes propos dune mme uvre ne sont pas dgale valeur : certaines sont meilleures que dautres, mieux argumentes, plus raisonnables ; certaines sont fausses, difficiles accepter, moins convaincantes. Le degr de plausibilit dune interprtation est examin en fonction de trois tests 1012 : le test de lintgration, le test de lintersubjectivit, le test de lefficacit. 1. Le test de lintgration : une partie de luvre qui refuse de saccorder avec linterprtation donne constitue une anomalie. La cohrence est un critre pour discriminer entre les interprtations correctes ou non. Il nen reste pas moins, que les lments constitutifs dune uvre peuvent tre runis de manire cohrente de diffrentes faons. 2. Le test de lintersubjectivit : une interprtation est dautant plus plausible quelle est reconnue par les autres. Bien que le consensus ne soit pas une preuve de la rectitude dune proposition interprtative, il en augmente la crdibilit. 3. Le test de lefficacit : la plausibilit dune interprtation varie en fonction de la possibilit daccder ou non de nouvelles comprhensions de luvre. La vertu interprtative ncessite un quilibre adquat entre la tnacit excessive et la capitulation trop facile. Le test de lintgration est au cur de lactivit interprtative : le processus interprtatif est rgl par le principe de cohrence. Ce principe consiste introduire le maximum de cohrence au niveau de lidentit de luvre. La cohrence, loin dtre un fait permanent quon peut dcouvrir dans chaque uvre, constitue plutt une norme de description pour toute uvre musicale. Le domaine dapplication du principe dintgration
1012

P.Armstrong, The Conflict Of Interpretations And The Limits Of Pluralism , p.346.

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nest pas restreint aux proprits structurelles de luvre : il conduit aussi supposer la cohrence des proprits expressives. Comme lindique Levinson, lexpression squentielle dans une uvre musicale doit tre lue comme une squence motionnelle possible : une uvre qui exprime les motions et dans des passages successifs suggre que dans lexprience dun individu singulier, pourrait naturellement succder 1013. Ce principe qui guide linterprtation musicale est quivalent au principe de charit ou rationalit minimum qui rgule linterprtation de laction humaine. Linterprtation de laction humaine prsuppose que les agents soient des agents rationnels. Nous ne pouvons pas donner sens aux actions dun agent si nous ne le supposons pas rationnel et logique, de manire minimale : sans ces contraintes de rationalit externes (relatives linterprtation), nous ne pouvons pas qualifier un agent comme rationnel mais nous ne pouvons pas non plus le caractriser comme irrationnel 1014. Les raisonnements pratiques constituent donc le cur de linterprtation de laction : celle-ci ne peut tre comprise que par la reconstruction dune infrence mettant en vidence les liens conceptuels entre le contenu des raisons dagir de lagent et laction. Supposons que nous ayons dans une circonstance donne, interprter une action particulire : Christian, accabl par la chaleur, boit de leau. Cette action ne peut tre dcrite comme telle que si nous attribuons lagent certaines raisons dagir telles que lintention de boire de leau, le dsir de boire de leau, la croyance quil en boira sil prend une bouteille deau dans son sac. Linterprtation dune action consiste proposer une description intentionnelle qui assure un arrire-fond de croyances et de dsirs, cette description tant contrainte par un principe de rationalit minimum : expliquer une action, cest montrer qu la lumire des tats intentionnels de lagent elle tait requise par une norme, en particulier par une norme de rationalit comportementale. Mais cela veut dire quexpliquer une action cest montrer qu la lumire de ces tats intentionnels, elle tait la bonne chose faire 1015. Ainsi, linterprtation de laction contrainte par ce principe de rationalit devient justification de laction 1016. Dailleurs, la spcificit dune action irrationnelle est que lacteur lui-mme ne se comprend pas : le processus de justification de laction est absurde. Le
1013 1014

Levinson, Music, Art And Metaphysics, p.298. Avant-propos dEngel, in D. Davidson, Paradoxes de lirrationalit. 1015 J-L.Pettit, Laction dans la philosophie analytique, p.47. 1016 Ogien, La Faiblesse de la volont.

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paradoxe de lirrationalit dune action rside en cette contradiction : si nous lexpliquons trop bien, nous la transformons en une forme dguise daction rationnelle ; si nous lui attribuons une incohrence radicale, nous compromettons notre capacit diagnostiquer lirrationalit de laction du fait de llimination du fond de rationalit minimum indispensable. Le problme de linterprtation de laction et celui de linterprtation musicale sont troitement lis : linterprtation musicale est contrainte et guide par un principe quivalent celui de la rationalit minimum. Le principe de cohrence constitue une norme a priori, une condition de possibilit de linterprtation musicale. Autrement dit, ce premier principe, en ce quil sapplique toute interprtation, ne peut servir dterminer des interprtations meilleures ou prfrables : cet impratif, loin de constituer un critre pour choisir des interprtations dj tablies, sert de mthode pour lactivit interprtative. En tant que condition de toute interprtation, il na pas la fonction de critre de choix entre diverses propositions interprtatives 1017. Ce principe interprtatif induit donc certaines contraintes sur les interprtations possibles : linterprtation qui passe avec facilit le test de lintgration, se situe entre le risque et larbitraire. Nanmoins, si ce principe doit tre appliqu au commencement de lanalyse interprtative, il disparat si les confusions et incohrences de luvre sont manifestes. Cela sexplique par le statut normatif de ce principe. Comme lindique Nef 1018, une norme particulire se rapporte une catgorie daction et non pas simplement une action individuelle. Or, pour appliquer une norme une action individuelle, il faut croire la validit de cette norme pour cette catgorie daction. La croyance porte sur la satisfaction de la norme par laction individuelle via la catgorie daction 1019 . La promulgation dune norme consiste tablir la catgorie daction sur laquelle elle sapplique : lorsque lon interprte une uvre musicale, il faut mettre en vidence un maximum de cohrence . Le principe de cohrence est normatif. La catgorie daction sur laquelle il sexerce comprend les interprtations musicales. Si une action particulire (interprter le Concerto en la mineur de Schumann) tombe sous la catgorie daction (les interprtations musicales), alors la norme (le
1017

Cette difficult de la multiplicit des rles que le principe de charit est cens jouer dans linterprtation est mise en vidence par Delpa, Entre linjustifiable et le superftatoire : Les normes rationnelles de linterprtation . 1018 Nef, Normes et oprateurs dontiques . 1019 Nef, Normes et oprateurs dontiques , p.15.

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principe de cohrence) est satisfaite. Cependant, le principe de cohrence est une norme faible : les normes fortes sont exprimes dans des noncs normatifs (commenant par il est obligatoire que, ou il est permis que). Les normes faibles sont largement implicites. Elles fonctionnent comme des strotypes. () Un strotype nest pas une proprit essentielle. Cest une caractristique requise des objets dans une communaut linguistique donne 1020. Puisque la norme qui rgle les interprtations musicales, cest-dire le principe de cohrence, est une norme faible, la cohrence maximale nest pas une proprit essentielle, catgoriquement requise : il est possible quune uvre musicale souffre dincohrences plus ou moins grandes, ce qui est un dfaut de luvre. Et si luvre musicale interprte manque manifestement de cohrence, alors lapplication du principe de cohrence peut tre suspendue. Ainsi, le principe de cohrence est compris dans sa version faible : la possibilit de lincohrence motive (consciente, voulue) nest pas exclu, linverse de la version forte du principe de cohrence qui insiste sur la ncessit dadopter toujours ce principe : pour toute uvre musicale apparemment incohrente, il existe, a priori, une interprtation acceptable qui nous autorise considrer cette uvre dans une structure cohrente. Lorsquil y a des preuves flagrantes dincohrence, alors le principe nest pas recommand : la probabilit dune interprtation incorrecte est plus leve que celle de lincohrence de luvre. Reconnatre la version faible du principe de cohrence, cest rendre concevable lincohrence dune pice musicale. Dautre part, le principe de cohrence permet seulement dexclure toutes les interprtations musicales qui ne respectent pas le principe, et non de distinguer deux interprtations conflictuelles qui respectent galement le principe 1021. Enfin, le principe de cohrence est une forme parmi dautres du principe gnral de bienveillance interprtative (le principe de charit en est une autre). La confrontation (ou combinaison) avec dautres rgles interprtatives permet de limiter sa pertinence. Ds lors, quelques autres principes spcifiques rgulent la pratique interprtative 1022 et permettent de clarifier ce quon entend par interprtation correcte ou bonne. Une interprtation correcte fait valoir certains arguments en faveur du jugement. Ces arguments proviennent de trois sources principales : ce que linterprte peroit et ressent lcoute de
1020 1021

Pouivet, Normes non valuatives p.35. Ogien, Soyons charitables, mais pas trop! . 1022 Barrett, Principles For Interpreting Art .

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luvre musicale, ce quil sait propos dautres uvres du compositeur et ce quil connat du contexte de production. Lactivit interprtative peut ainsi tre guide par les motions ajustes du critique : la rponse adquate une uvre est motionnelle tout autant quintellectuelle. Ainsi, le respect des artistes et de leurs uvres, la gnrosit desprit, la satisfaction de comprendre, permet de prsenter luvre musicale sous sa meilleure lumire. Une interprtation plausible en dit plus sur luvre musicale que sur linterprte : mme si toute interprtation rvle le critique, le premier but du processus interprtatif est damener lauditeur une perception aspectuelle fine de luvre. Ce principe met en garde contre les interprtations trop subjectives qui ne peuvent tre relies luvre, ou seulement de manire superficielle. Une interprtation doit illuminer luvre en question. Pour cela, certaines connaissances sont requises, comme par exemple, une certaine familiarit avec les autres uvres du mme compositeur, le contexte de production, lhistoire de lart Les artistes ne sont donc pas lobjet de linterprtation musicale : linformation biographique nest adquate qu la condition quelle claire luvre. Une interprtation russie est un jugement cohrent en lui-mme, ajust luvre musicale considre, et intgrant (ou en tous les cas pouvant intgrer) lensemble de luvre. Elle savre persuasive : linterprte souhaite que lauditeur entende et comprenne luvre musicale comme lui. Une interprtation tente dtre convaincante afin que lauditeur finisse par dire Oui, je vois ce que vous voulez dire ! . Les principes donns ci-dessus nexcluent pas dautres principes possibles. Ils forment par contre un ensemble cohrent et utile pour guider la discussion interprtative. La mise en vidence de certaines contraintes importantes qui psent sur le processus interprtatif ne conduit pas la position singulariste selon laquelle il nexiste quune seule interprtation correcte de luvre considre, ni lanarchie de la stratgie dconstructionniste.

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Limites de linterprtation
Comme nous lavons vu prcdemment, laffirmation du caractre illimit et infini du processus interprtatif est inconsistante. Le problme des limites de linterprtation doit donc tre pris en compte. Trois dmarches diffrentes de dlimitation de lextension de linterprtation peuvent tre mises en vidence : une limitation par le bas, une limitation par le haut, et une limitation interne, lobjectif tant de circonscrire dune manire ou dune autre le domaine du processus interprtatif. Une premire tentative de dlimitation est faite par Shusterman 1023 . Il sagit de montrer lexistence dun niveau de comprhension et dexprience () antrieur linterprtation, et qui lui sert de guide 1024 , de mettre au rgime [linterprtation] que rclame un tat de suralimentation qui lui fait courir des risques coronariens en la sauvant dune expansion imprialiste auto-destructrice 1025. La sparation de la comprhension par rapport linterprtation permet dtablir la signification du terme interprtation : la possibilit dalternatives est une condition ncessaire du sens
1026

. Aussi, toute

comprhension nest pas interprtation : la comprhension initiale guide nos interprtations ; les interprtations testent notre comprhension initiale. La distinction entre les deux est fonctionnelle et non ontologique : la comprhension ordinaire comme pralable linterprtation ne sentend pas de manire fondationnelle, du fait quelle peut faire lobjet de corrections, de rvisions, et quelle est lie un point de vue particulier. La limitation par le bas de linterprtation consiste donc faire tat de lexistence dun niveau de comprhension antrieur linterprtation, qui demeure faillible et contextualis. une limitation par le bas rpond une limitation par le haut laquelle fait tat dun niveau dintellection suprieur ce que peut linterprtation. La limite de linterprtation est dduite de sa fonction de mdiation. En effet, faute de scission entre luvre et celui qui en fait lexprience, linterprtation devient inutile. Le processus interprtatif cde sa place lintuition du sens acte non interprtatif de lintellect qui consiste en une apprhension indivisible. Linterprtation relative au point de vue adopt est condamne lincompltude.
1023 1024

Shusterman, Sous linterprtation. Shusterman, Sous linterprtation, p.8. 1025 Shusterman, Sous linterprtation, p.53. 1026 Shusterman, Sous linterprtation, p.68.

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Lintuition quant elle, est une saisie totale immdiate du tout. Aussi, ce nest pas le sens de luvre qui est inpuisable mais leffort analytique dune saisie de ce sens, non du dedans mais du dehors 1027. Lintuition peut tre caractrise comme une pntration de lobjet, et non comme une vue prise du dehors. Elle est sympathie, communion avec lobjet, et non reconstruction hypothtique. Cest un acte simple de saisie et non une srie doprations complexifiant lobjet. Ces deux types de limitation de linterprtation prsentent deux ides communes : dune part, laffirmation selon laquelle tout nest pas interprtation ; dautre part, la possibilit dun rapport immdiat au sens. Or, la premire nimplique pas forcment la deuxime laquelle est contestable : ne repose-t-elle pas en effet sur la croyance dune connaissance directe de lobjet (la co-prsence simultane de toutes les interprtations ultrieures dans la signification que nous comprenons immdiatement) et par l sur une surestimation des pouvoirs cognitifs humains ? Afin dviter ces consquences lactivit interprtative. loccasion de linterprtation dune uvre musicale, quatre ractions diffrentes chez le bnficiaire peuvent tre suscites 1029 : 1. Il peut entendre ce que linterprte lui fait entendre, et tre convaincu que cest la bonne manire dentendre cette uvre musicale. 2. 3. 4. Il peut entendre ce que linterprte lui fait entendre, mais ntre aucunement sduit par cette manire dentendre. Il ne peut pas parvenir entendre ce que linterprte veut lui faire entendre. Il peut ne pas tre intress par ce que linterprte dsire lui faire entendre.
1027 1028

1028

, une autre tentative de limitation de

linterprtation peut tre propose : une limitation interne qui invoque la fonction mme de

Elissade, La Critique de linterprtation, chap.3. Elles sont galement inconsistantes avec la thorie de lesprit dveloppe dans le chapitre 1 de la deuxime partie. 1029 Bouveresse met en vidence ces diffrentes ractions dans Wittgenstein, la rime et la raison, p.186.

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Ce qui limite lactivit interprtative, cest que linterprtation donne nous satisfait, nous tranquillise, nous sduise : ce qui se passe nest pas que ce symbole ne peut plus tre interprt mais : je ninterprte pas. Je ninterprte pas parce que je me sens chez moi dans limage prsente. Lorsque jinterprte, je progresse sur le chemin de la pense et mlve dun degr lautre 1030. La distinction entre une comprhension ordinaire, une interprtation, et une intuition est conventionnelle : A. B. une intuition est simplement une interprtation satisfaisante ; une comprhension ordinaire initiale est le rsultat dinterprtations antrieurement satisfaisantes mais qui ne le sont plus ; C. une interprtation est un processus qui tend tre de plus en plus satisfaisant. Mais mme si cette distinction est conventionnelle, elle est pertinente : le fait de dsigner une interprtation comme satisfaisante permet de classer les autres interprtations. Ainsi, la satisfaction quapporte une interprtation correcte enlve toute envie dinterprter davantage, pour le moment. La limitation du processus interprtatif ne consiste donc pas en un acte dintuition, mais plutt en un acte de dcision.

4.3 Interprtation et intention

Enfin, la question du lien entre interprtation et intention est un problme central et rcurrent. Quelle relation tablir entre linterprtation dune uvre musicale et les intentions de lauteur de luvre 1031 ? Est-ce une relation dopposition, dexclusion ou de congruence, voire didentit ? Quentend-on au juste par intentions du compositeur ? Est-ce le compositeur actuel ou hypothtique, cest--dire postul, construit ? Une analyse de lidentit de luvre et notamment de ses proprits smantiques inclut-elle une rfrence lintentionnalit en gnral, aux intentions du compositeur rel ou celles dun compositeur hypothtique ? En

1030 1031

Bouveresse, Wittgenstein, la rime et la raison, p.192. Lauteur peut tre multiple et comprendre ainsi soit plusieurs personnes, soit plusieurs groupes de personnes.

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rsum, dans quelle mesure les intentions de lartiste sont-elles pertinentes pour linterprtation dune uvre musicale 1032 ? Deux hypothses se font face autour de cette question du rapport entre interprtation et intention. Selon lintentionalisme, il ny a pas dinterprtation sans rfrence aux intentions du compositeur. Cette thse peut prendre plusieurs formes : 1. Forme radicale : la signification de luvre musicale est identique aux intentions du compositeur. La condition ncessaire et suffisante pour assurer la rectitude de toute interprtation musicale est la rfrence ces intentions relles. 2. Forme modre : la signification de luvre dpend des intentions du compositeur. La condition ncessaire pour assurer la rectitude de toute interprtation musicale est la rfrence ces intentions relles. 3. Forme rvise : la signification de luvre dpend de lattribution dintentions hypothtiques, celles du compositeur postul. La condition ncessaire pour assurer la rectitude de toute interprtation musicale est la rfrence ces intentions supposes. linverse, lhypothse anti-intentionnaliste soutient lide selon laquelle toute interprtation musicale exclut un renvoi aux intentions du compositeur. La signification de luvre musicale considre est indpendante logiquement des intentions du crateur de luvre. Deux versions principales de lanti-intentionalisme sont dveloppes. Selon la premire la plus radicale , toute interprtation musicale correcte est indpendante vis--vis de toute rfrence lintentionnalit. Selon la seconde, lexclusion dun renvoi aux intentions du compositeur nimplique pas llimination de toute rfrence lintentionnalit : ce sont les intentions des critiques, des interprtes qui comptent.

1032

Il faut distinguer cette question dune autre : dans quelle mesure les faits biographiques propos de lartiste sont-ils pertinents pour linterprtation de luvre musicale considre?

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Chaque branche de lalternative prsente ses avantages et son cot philosophique propre en privilgiant telle ou telle autre dimension du problme. La question du rapport entre interprtation et intention doit donc tre envisage mme si on est loin dune rponse complte et dfinitive ce sujet. Ce chapitre est un essai de ma part pour dterminer une position sur un sujet trs controvers. Largumentation qui va suivre est assurment moins quune thorie, mais elle permettra de donner sens une varit de phnomnes importants. Les deux options principales que sont lintentionalisme et lanti-intentionalisme, seront examines. la suite de cette analyse critique, sera finalement accepte une thse qui, pour tre inspire de lintentionalisme, sen loigne sur quelques points importants. Ce chapitre a donc une double tche : dune part, prciser en quoi consiste exactement le problme, et dautre part, dvelopper et valuer de manire argumentative des propositions de solution.

4.3.1 Anti-intentionalisme
La manire de penser qui va tre tout dabord discute est lanti-intentionalisme : les considrations propos de ce qua voulu lartiste, ce dont il a eu lintention en faisant telle uvre ne sont pas pertinentes pour linterprtation, ou pire constituent un obstacle celle-ci. Les intentions du crateur ne jouent aucun rle pour dterminer la signification de luvre. Cette thse fait lobjet de deux soutiens distincts : la premire version est initie par Beardsley, la deuxime par le courant hermneutique. La premire conception insiste sur lautonomie de luvre musicale, tandis que la seconde sur lautonomie du critique musical. Considrons la premire version de la thse anti-intentionnaliste : (i) (ii) Le but de linterprtation est de rendre compte des proprits intrinsques de luvre. Or, luvre se distingue de lartiste : ce sont deux entits indpendantes lune de lautre. (iii) Donc, la comprhension de luvre ne ncessite aucune rfrence lartiste, ses intentions.

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Pour une uvre musicale, la structure musicale constitue lunique dterminant de la signification musicale. Ainsi, le but dune interprtation est de rendre compte de manire prcise de cette structure, cest--dire de lidentit de luvre. Les intentions du compositeur, loin de constituer une source lgitime en vue de largumentation interprtative, sont un obstacle pour le critique interprte. La structure musicale pareille au statut du texte possde une identit orthographique non intentionnelle : sa signification est dtermine exclusivement par les rgles syntaxiques et smantiques de formation et de combinaison des caractres. Lidentit de la structure musicale, et par l celle de luvre musicale puisque luvre est la structure , est indpendante des intentions du compositeur. La signification dune uvre est dtermine par les conventions (artistiques, culturelles) en vigueur au moment o luvre a t cre. Le point de dpart de cette thse anti-intentionnaliste est la critique de lerreur personnelle 1033 : cette erreur consiste considrer tout pome ou un autre type duvre dart comme tant propos des tats desprit du pote, le but du critique tant lutilisation de ce pome pour permettre laccs ces tats desprit. partir de cette erreur personnelle, deux nouvelles propositions sont tablies : dune part, les intentions de lauteur sont non pertinentes pour linterprtation de luvre ; dautre part, lvaluation de luvre ne repose pas sur le degr de satisfaction des intentions de lauteur. Au fur et mesure, le dbat sest concentr sur la premire proposition : le contenu de signification de luvre diffre des intentions smantiques de lauteur ; la mise en vidence de la signification de luvre se fait au travers de ltude des rgles gouvernant le corps de luvre (le texte dun pome ou dune uvre littraire, la structure musicale dune uvre musicale, etc.). La version anti-intentionnaliste dfendue par Beardsley sarticule donc autour de deux principes 1034 : 1. Le principe de lindpendance : les uvres musicales 1035 existent en tant quindividus, et peuvent tre distingues des autres choses environnantes. 2. Le principe de lautonomie : les uvres musicales sont des entits autosuffisantes, dont les proprits sont dcisives pour la validit des interprtations.
1033 1034

C.Lewis & Tillyard, The Personal Heresy. Beardsley , The Authority Of The Text , p.24. 1035 Beardsley considre plus particulirement les oeuvres littraires, mais son argumentation peut tre largie aux uvres musicales.

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Cette thse sappuie sur diffrents types darguments, le premier tant celui de la distinction entre la signification de luvre et la signification voulue par lauteur : alors que la premire est un objet public li aux conventions et rgles publiques, la deuxime est de lordre du priv, de lindividuel. La reconnaissance de cette distinction garantit trois possibilits 1036 : celle dune uvre ayant une signification mais dpourvue de crateur, celle dune uvre possdant un contenu de signification quelle navait pas auparavant, et celle dune uvre ayant certaines proprits smantiques dont le crateur navait pas conscience. De plus, lanti-intentionalisme a pour objectif de sauver lautonomie de luvre : une uvre musicale, comme toute autre uvre dart, est une entit autosuffisante qui ne dpend pas de son compositeur. linverse lintentionalisme implique la thse de lidentit suivant laquelle luvre est lartiste, le contenu de signification, les intentions du crateur. La rfrence aux intentions de lartiste est ds lors une manire de dpasser les limites de luvre, dexpliquer ce quelle est en termes dautres choses extrieures elle. Une interprtation nest valide que si elle considre seulement les proprits de luvre, cest-dire ses proprits intrinsques, en rapport avec les conventions qui sy rapportent. Do la ncessit danalyser uniquement luvre sans aucune rfrence intentionnelle 1037 : cest une erreur de catgorie de considrer les intentions de lauteur. Puisque luvre musicale et les intentions de lauteur sont deux choses distinctes, alors parler de lune ce nest pas parler de lautre et vice versa 1038. Pour finir, la conception selon laquelle linterprtation doit renvoyer pour tre correcte aux intentions de lartiste est contradictoire : (i) (ii) Une interprtation pour prtendre la correction se doit dtre objective. Or, une interprtation qui inclut une rfrence aux intentions est par principe subjective. (iii) Donc, une interprtation pour prtendre la correction doit viter toute rfrence aux intentions.

Dickie & Wilson, The Intentional Fallacy : Defending Beardsley , ; Beardsley , The Authority Of The Text , p.25. 1037 Lavender analyse la position anti-intentionaliste dans Intentionalism, Anti-Intentionalism, And sthetic Inquiry Implications For The Teaching Of Choregraphy . 1038 Lyas, Wittgensteinian Intentions , p.137

1036

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Cest un principe normatif interprtatif de considrer uniquement luvre, cest--dire de ne pas renvoyer aux intentions de lartiste. Toutefois, la version anti-intentionnaliste radicale prsente quelques inconvnients majeurs. En premier lieu, elle ignore la possibilit que deux uvres musicales identiques du point de vue orthographique mais produites dans deux contextes diffrents naient pas le mme contenu de signification 1039. Ainsi, une uvre musicale ayant la structure S et produite dans le contexte C peut exprimer lamour, alors quune autre uvre ayant la mme structure S mais produite dans le contexte C peut exprimer le dgot des bons sentiments. De mme, la phrase George Bush est le meilleur prsident des Etats-Unis depuis Lincoln naura pas la mme signification si le locuteur est convaincu de ce quil dit ou sil est ironique. En second lieu, elle sappuie sur une conception errone de lintriorit et de lesprit 1040 : comme nous lavons dj indiqu dans la deuxime partie, la notion desprit et les concepts corrls comme celui dintention, sont utiliss en vue de la description du comportement finalis de certains tres. Ainsi, avoir une intention nest pas un plan dans lesprit de quelquun : cest une capacit psychologique attribue certains tres, et en particulier aux hommes, pour donner sens leurs actions. Cette disposition mentale est celle dun tre humain situ dans un monde extrieur public, historique et social. La dcouverte de la vie intrieure se fait donc au travers du monde extrieur : le terme dintention, loin de sappliquer un vnement ou processus dans lesprit dont on pourrait observer les effets extrieurs, renvoie une capacit ou disposition qui sexprime dans des actes publics. Par ailleurs, la thse anti-intentionnaliste repose sur une rduction contestable des proprits de luvre ses proprits intrinsques 1041. La distinction entre proprits relles et simili-proprits ne concide pas avec la distinction entre proprits intrinsques et proprits extrinsques. La proprit davoir t compose ou excute (pour les improvisations musicales par exemple) dans le contexte C (lequel inclut lauteur, les conventions, larrirefond historico-musical, etc.), est une proprit relle et essentielle dune uvre musicale. Sil est vrai que le domaine exclusif de linterprtation est luvre et par l ses proprits, il nempche que les proprits relationnelles, contextuelles de luvre doivent tre prises en
1039 1040

Voir la premire partie. Lyas, Anything Goes : The Intentional Fallacy Revisited & Wittgensteinian Intentions ; Carroll, Art, Intention And Conversation , p.101. 1041 Voir la deuxime partie.

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compte : les traits extrinsques de luvre ne sont pas des lments extrieurs luvre. Par consquent, lexplication intentionnelle dune uvre musicale ne perd pas luvre mais y conduit. En outre, il nest pas sr que la reconnaissance de lirrductibilit ontologique de luvre musicale son compositeur cest--dire la ngation de la thse mentaliste implique lanti-intentionnalisme. Luvre musicale en tant quuvre dart est une espce dartefact 1042 dont lexistence et lidentit dpendent de son contexte de production et par l des intentions de son auteur. Laffirmation de cette dpendance ne requiert pas, mais au contraire exclut, lquation facile et fallacieuse entre uvre dart et artiste. Enfin, lobjectivit de linterprtation introduisant des rfrences intentionnelles nest pas mise mal 1043. La prmisse (ii) de largument ci-dessus est contestable en ce quelle suppose que toute rfrence la vie intrieure est subjective : le point de vue personnel celui de lexplication non causale, tlologique, impliquant une personne situe dans le monde nest pas par principe subjectif ; les points de vue personnels et impersonnels peuvent tous deux manquer dobjectivit, tre plus ou moins subjectifs ou objectifs 1044. Considrons maintenant la deuxime version de la thse anti-intentionnaliste et voyons si elle vite les cueils de la conception prcdente. Cette thse est une conception imputationnaliste : elle soutient lide selon laquelle le contenu de signification de luvre nest pas fix au moment de sa cration et quil est ds lors susceptible de se modifier dans le temps en fonction des multiples interprtations possibles. Cette conception sarticule autour de deux arguments principaux. En premier lieu, des raisons esthtiques peuvent tre apportes en faveur de lantiintentionalisme : linterprtation a pour fonction de favoriser la proposition interprtative ayant le plus haut degr de valeur esthtique. Or, linterprtation de lauteur de luvre nest pas ncessairement la meilleure interprtation. Ainsi, les intentions de lauteur ne sont pas pertinentes pour le processus interprtatif. Une interprtation est correcte si elle est positive dun point de vue esthtique. En rsum, si le but de linterprtation est de maximiser les
Elle est le produit dactions humaines, et faite de quelque manire que ce soit : au travers dune partition, dune excution directe, indirecte, etc. 1043 Donnell-Kotrozo, The Intentional Fallacy : An Applied Reappraisal , p.362. 1044 Hornsby, Agency Causal Explanation .
1042

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bnfices quun public peut tirer de son exprience artistique, alors la conception intentionnaliste est intenable. En second lieu, un argument gnral conforte la position anti-intentionnaliste 1045 : (i) (ii) Chaque objet apparat diffremment en fonction de diffrentes perspectives. Un interprte considrera toujours luvre en fonction dune perspective diffrente de celle de lauteur. (iii) Donc, la signification attribue par linterprte luvre est ncessairement diffrente de celle attribue par lauteur. Cette version de lhypothse anti-intentionnaliste, telle quelle est dfendue par le courant hermneutique 1046, repose sur quatre prsupposs 1047 : 1. Le prsuppos historiciste : un certain moment spcifique de lhistoire, luvre acquiert une signification en vertu du fait davoir un auteur lequel est considr comme dterminant du point de vue du contenu smantique. 2. Le prsuppos de la mort de lauteur : il est rvolu de sattacher aux intentions smantiques de lauteur de luvre pour interprter une uvre. 3. Le prsuppos de la fonction de lauteur : lauteur ne dtermine pas le contenu de signification de luvre. 4. Le prsuppos de lEcriture (ou de la composition) : le produit achev quest luvre consiste en une explosion de significations qui dtruit tout point dorigine.

Hirsch, The Aims Of The Interpretation, p.47. Limputationnalisme est aussi soutenu par Krausz, Reasons And Rigthness et Gaut, Interpreting The Arts : The Patchwork Theory . 1047 Lamarque, The Death Of The Author : An Analytical Autopsy .
1046

1045

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Cette version de lanti-intentionalisme a pour but principal de librer les interprtations de restrictions supposes arbitraires : le processus interprtatif est un libre jeu ouvert 1048. Ainsi, linterprtation intentionnelle nest pas exclue logiquement par cette version de lanti-intentionalisme, mais il est recommand pour des raisons esthtiques de ne pas prendre en considration les intentions de lauteur. Il faut encourager les interprtations qui offrent la meilleure exprience esthtique possible. Et lorsque la meilleure interprtation concide avec linterprtation intentionnelle, ce qui fonde la rectitude de cette interprtation est sa richesse esthtique. Par consquent, cette version de lanti-intentionalisme est imputationnaliste : ce que signifie luvre dpend de et est construit par ce quen dise ses interprtes. Elle est aussi perspectiviste 1049 en ce quelle insiste sur la multiplicit infinie des points de vue que lon peut adopter pour interprter une uvre. Cette ide perspectiviste peut tre dveloppe de deux manires diffrentes : dun point de vue psychologique, luvre est considre suivant diffrentes perspectives subjectives ; dun point de vue historique, elle est considre suivant diffrentes perspectives temporelles, spatiales et culturelles. En ce sens, cette hypothse conduit soit au relativisme soit au scepticisme. Si ces diffrentes perspectives sont tenues comme infaillibles et incorrigibles, il faut reconnatre la relativit de lactivit interprtative : toutes les propositions interprtatives sont vraies. Si ces diffrentes perspectives sont conues comme partielles et partiales, alors toute interprtation est une msinterprtation : aucune proposition interprtative nest correcte. Cette thse a lavantage dinsister sur les prrogatives du critique interprte : ce dernier occupe un rle cratif ; il na aucune obligation envers lartiste. Ce qui importe cest de promouvoir une certaine faon de comprendre luvre indpendamment de toute considration autre questhtique. Nanmoins, largumentation gnrale de cette conception prsente un certain nombre de difficults : la dfinition de ce que lon entend par satisfaction esthtique, laffirmation selon laquelle la valeur de lexprience artistique rside uniquement dans sa valeur esthtique, lanarchie interprtative, ladmission des remarques interprtatives arbitraires et extravagantes 1050, la sparation de luvre davec son contexte de production, la sacralisation de linterprte la reconnaissance du rle actif du critique interprte nimplique
1048

Alors que le but de la premire version de lanti-intentionnalisme est de sauver lautonomie de luvre, celui de cette deuxime version est daffirmer lautonomie du critique interprte. 1049 Hirsch, The Aims Of Interpretation, p.27. 1050 Hirsch, In Defense Of The Author , p.12.

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pas la mort de lauteur 1051 , la dissolution de luvre rduite une peau de chagrin ce que luvre signifie cest ce quelle signifie pour un critique individuel , lencouragement au scepticisme par rapport la possibilit dinterprtations objectives 1052, labsence de principe normatif rgulant lactivit interprtative 1053 , la voie ouverte au subjectivisme et au relativisme.

4.3.2 Intentionalisme actuel

Voyons si la stratgie intentionnaliste est en mesure dviter les cueils de lantiintentionalisme. Selon lhypothse intentionnaliste, les intentions du compositeur doivent tre prises en compte en vue de linterprtation de luvre musicale, en tant quelles sont constitutives de sa signification. De mme, la signification linguistique est lie intrinsquement aux tats intentionnels du locuteur 1054 . Une uvre musicale ne peut tre considre seulement comme une squence ou structure de caractres dont lidentit est fonction dun ensemble de rgles syntaxiques et smantiques : elle est lexpression des intentions de son crateur. Ainsi, la proprit esthtique tre humoristique qui caractrise la chanson de Jeanne Cherhal La Station 1055 renvoie lintention de faire une composition musicale pleine dhumour, tant du point de vue des paroles que de la musique. La comprhension dune uvre musicale repose donc sur des rfrences intentionnelles dterminantes, soit de manire exclusive intentionalisme radical , soit de manire cruciale mais non exclusive intentionalisme modr. La rectitude des propositions interprtatives dpend de leur degr de conformit aux intentions que lauteur a rellement eues. La conception intentionnaliste radicale repose sur la thse de lidentit : le contenu de signification dune uvre musicale est identique aux intentions smantiques du compositeur. A signifie B si et seulement si le crateur de A a eu lintention que A signifie B. Largumentation en faveur de cette conception est dveloppe par Knapp et Michaels : le projet de fonder la signification sur lintention savre incohrent 1056 . Il ny a pas de
1051 1052

Roland Barthes et Michel Foucault ont proclam cette mort. Hirsch, In Defense Of The Author , p.14. 1053 Hirsch, In Defense Of The Author , p.13. 1054 Grice, Meaning . 1055 Album Douze fois par an. 1056 Knapp & Michaels, The Impossibility Of Intentionless Meaning , p.51.

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distinction entre la signification voulue par lartiste et la signification de luvre ; les deux ne forment quun seul contenu de signification. Ainsi, lexamen des intentions de lauteur ne peut constituer un principe mthodologique pour rguler lactivit interprtative : considrer les intentions de lartiste cest considrer luvre ; considrer luvre cest considrer les intentions de lartiste. Le mouvement de lindtermination smantique la dtermination smantique nest pas celui dune potentialit smantique active par une intention, mais celui de lignorance la connaissance de lintention : les intentions de lartiste ne sajoutent pas un ensemble de possibilits smantiques 1057. Par consquent, une uvre ne peut avoir une signification conventionnelle indpendante des intentions de lauteur : les conventions artistiques et culturelles ne dlimitent pas un ensemble de significations possibles pour tel trait de luvre. La prise en compte des intentions de lartiste constitue donc une ncessit logique : interprter une uvre musicale ayant un contenu de signification cest considrer les intentions du compositeur de cette uvre. Il ny a pas un moment dinterprtation premier par rapport lexplication intentionnelle ; toute interprtation est intentionnelle. Ce raisonnement est-il convainquant ? Vraisemblablement, non. Il est possible tout dabord, de contester largument suivant lequel il ny a pas de signification conventionnelle indpendamment dintentions : sil est vrai quil ny a pas de signification sans intention en gnral, il peut y avoir des interprtations indpendantes des intentions spcifiques de lauteur 1058. On peut lui objecter dautre part, la possibilit dintentions non ralises : Julien Clerc a eu lintention de critiquer lingalit entre hommes et femmes dans sa chanson Femmes, je vous aime, et pourtant aucun auditeur comptent nentend cette uvre comme une uvre engage socialement. Il y a donc plus dans le contenu de signification que les intentions de lartiste. Les conventions qui encadrent le contenu de signification doivent notamment tre prises en compte en tant quelles jouent un rle dterminant quant aux proprits smantiques de luvre 1059 : de mme que je ne peux pas dire bububu pour signifier Sil ne pleut pas, jirai me promener , de mme telle uvre musicale ne peut pas avoir la proprit esthtique dtre critique alors que rien dans luvre ne peut tre entendu

1057 1058

Knapp & Michaels, The Impossibility Of Intentionless Meaning , p.53. Iseminger, An Intentional Demonstration? , p.88. 1059 S.Davies, The sthetic Relevance Of Authors And Painters Intentions .

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comme un lment critique. Quand un auteur produit une uvre musicale, celle-ci ne peut pas signifier nimporte quoi, ni tout ce que voudrait lartiste. Il est toutefois possible, comme lindique Iseminger 1060, de soutenir lintentionnalisme sans affirmer la thse de lidentit : la reconnaissance de limportance des intentions relles de lauteur pour linterprtation nimplique nullement laffirmation selon laquelle la proposition interprtative ne doit tenir compte que de ces intentions. Ds lors, mme si lon accepte lide selon laquelle les intentions de lartiste sont cruciales pour la dtermination du contenu de signification de luvre, il nest pas ncessaire dadmettre lanalyse exclusive du contenu de signification en termes de ces intentions. On peut construire les tapes principales de largumentation intentionnaliste modre, dveloppe par Iseminger et Hirsch de la manire suivante : I. (i) (ii) Telle uvre musicale 1061 peut tre interprte dune manire contradictoire. Une seule de ces deux interprtations est vraie propos de luvre. voulu lauteur. (iv) Donc, des deux interprtations contradictoires, linterprtation correcte est celle qui correspond ce qua voulu lauteur 1062. H. (i) (ii) La condition de possibilit de linterprtation est la reproductibilit de la signification de luvre. La condition de possibilit de la reproductibilit est le caractre dtermin de la signification. (iii) Or, le caractre dtermin de la signification a pour condition de possibilit une volont dterminante. (iv) Donc, linterprtation dune uvre implique la considration de cette volont dterminante 1063.
1060 1061

(iii) Linterprtation correcte de cette uvre est celle qui correspond ce qua

Iseminger, Actual Intentionalism Versus Hypothetical Intentionalism . Iseminger sintresse directement la signification des uvres littraires, mais son argumentation peut tre largie lensemble des uvres dart. 1062 Iseminger, An Intentional Demonstration? , p.76. 1063 Hirsch, Validity In Interpretation, p.14-15.

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Ces deux argumentations nont pas un point de dpart identique : pour Iseminger, le point de dpart est une conception ontologique luvre nest pas identique sa matire constituante ; pour Hirsch, le point de dpart est une thorie de la signification la signification dune uvre est dtermine par les intentions de lauteur. Elles aboutissent pourtant la mme conclusion : une interprtation est correcte si elle prend en considration les intentions de lauteur. Et elles reposent toutes deux sur plusieurs prsupposs communs: A. Deux prsupposs ontologiques : 1. Luvre nest pas identique sa matire constituante 1064 (telle pice de musique sa structure sonore, telle uvre littraire son texte, telle chorgraphie sa squence gestuelle). 1. Ce qui dtermine le contenu de signification de luvre est la volont de lauteur. B. Un prsuppos logique : les propositions interprtatives respectent le principe de non-contradiction suivant lequel deux noncs contradictoires ne peuvent tre tous les deux vrais. En ce sens minimal, une uvre a un contenu de signification dtermin : elle a au moins ou au plus une des deux proprits smantiques contradictoires interprtatif. C. Un prsuppos smantique : les conventions sont insuffisantes pour la dtermination smantique. En effet, plusieurs conventions possibles peuvent sappliquer propos dun mme objet : la synonymie (entendue de manire large comme multiplicit de sens possible du point de vue conventionnel dun mme objet) est possible 1066 . Ce prsuppos smantique prend appui sur lide de force illocutionnaire : la mme squence de mots peut avoir une
1065

. Ce prsuppos nimplique pas le monisme

1064 1065

Iseminger, An Intentional Demonstration? , p.81. Iseminger, An Intentional Demonstration? , p.83. 1066 Hirsch, The Aims Of Interpretation, p.10.

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signification diffrente en fonction dune force illocutionnaire diffrente 1067. Pour viter lanarchie interprtative, il est ncessaire de reconnatre le rle dterminant des intentions smantiques de lauteur. La signification dune uvre reste indtermine sans une action intentionnelle : la dtermination smantique requiert un ou plusieurs actes de volont de la part de lartiste
1068

. Autrement dit, la dtermination implique

lintentionalisme 1069. Le concept dintention de lauteur a en effet une utilit gnrale pour rendre compte de la dtermination relative du contenu de signification de luvre, par rapport lindtermination relative de son corps constitutif 1070 : avoir lintention de faire une sonate ou un menuet, de correspondre aux rgles classiques ou au contraire de les transgresser, dexprimer la noblesse de lmotion quest lamour ou bien den montrer son excessivit, etc., ce sont des intentions qui dterminent la signification de telle uvre particulire. Le caractre dtermin du contenu de signification de luvre ne signifie pas que ce contenu est univoque ou prcis : il peut tre complexe, ambigu et quivoque. Une uvre est dtermine si cette entit reste la mme dun moment lautre : son contenu de signification ne se modifie pas avec le temps. Si lactivit interprtative doit prendre en compte les intentions de lauteur de luvre, il nen reste pas moins que celles-ci ne constituent pas lunique principe normatif de cette activit : les conventions appartenant au contexte de ralisation de luvre restreignent elles aussi les possibilits interprtatives, bien quelles ne dterminent pas le contenu de signification de luvre 1071 la dtermination rsultant dun choix. Il serait erron de nier toute relation entre les conventions applicables lobjet considr et la signification de ce dernier 1072 . Ainsi, une proposition interprtative de luvre est correcte si celle-ci est compatible avec les conventions et les intentions relles de lartiste. Si ces intentions relles savrent incompatibles avec ces conventions, la distinction entre ce que luvre signifie et ce que lartiste a voulu dire est rtablie. Il est en tous cas de la responsabilit de linterprte de prendre en compte les intentions de lartiste. Le respect des intentions smantiques de lartiste
Hirsch, The Aims Of Interpretation, p.25-26. Hirsch, Validity In Interpretation, p.16. 1069 Ce que conteste Beardsley : la dtermination de luvre na pas les consquences intentionnalistes affirmes par Hirsch. 1070 La distinction tablie ici entre uvre et corps recouvre celle entre uvre et texte, uvre et structure, uvre et squence de gestes, etc. 1071 Hirsch, Validity In Interpretatio , p.16. 1072 Hirsch, The Aims Of Interpretation, p.25.
1068 1067

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constitue un impratif moral 1073 : linterprte doit essayer de reconstruire la signification auctoriale et il peut en principe y arriver. Cependant, la thse intentionnaliste repose sur des prsuppositions soumises discussion. En effet, elle rduit la signification de luvre ce quen a voulu son auteur. De mme que la thorie de lexpression comme excitation confond ce que luvre exprime et les motions de lartiste, de mme la thorie de lintentionalisme actuel assimile finalement le contenu de signification de luvre et les intentions smantiques de lartiste. La thse intentionnaliste rencontre de plus certaines difficults dj mises en vidence pour lanti-intentionalisme. Dune part, telle quelle est dfendue par Hirsch notamment, elle est soumise la mme critique que lanti-intentionalisme eu gard la conception des intentions comme tats mentaux privs. Dautre part, lintentonalisme tout comme lantiintentionalisme sous sa version hermneutique supposent lautorit incorrigible dune subjectivit (comprise au sens dtats mentaux intrieurs, privs), celle de lauteur ou celle du critique 1074. La stratgie intentionnaliste se heurte un autreproblme, celui de rduire considrablement et indment les interprtations possibles dune uvre 1075 : une uvre peut avoir certaines proprits mme si lartiste na pas pu le vouloir. Par exemple, mme si tel compositeur ne connaissait pas tel artiste de son poque, il aurait pu le connatre ; la rfrence cet artiste et ses uvres peut savrer pertinente en ce quelle est comprise dans le contexte de production ; ce dernier ne se rduit pas aux lments biographiques de lartiste 1076. Une dernire critique est possible : la rfrence aux intentions pour rendre compte du contenu de signification de luvre considre nimplique pas ncessairement la rfrence aux intentions relles. Il est possible de renvoyer des intentions hypothtiques afin de se dprendre des inconvnients de lintentionalisme actuel sous sa forme radicale ou modre. A
1073

Je concde que lintention auctoriale ne soit pas la seule norme possible pour linterprtation, bien que ce soit la seule norme pratique pour une discipline cognitive de linterprtation. Le choix dune norme interprtative () appartient au domaine de lthique plutt quau domaine ontologique [nature de luvre] , Hirsch, The Aims Of Interpretation, p.7. 1074 Nathan, Irony, Metaphor And The Problem Of Intention , p.199. 1075 Gaut, Interpreting The Arts : The Patchwork Theory . 1076 Mele & Livingston, Intentions And Interpretations .

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cela, Iseminger rpond que lintentionalisme hypothtique ne remplit pas sa fonction : supposer que lexprience artistique a pour intrt principal la conversation entre lartiste, luvre et le spectateur, il est ncessaire de se rfrer aux intentions relles de lauteur ; les intentions hypothtiques ne suffisent pas 1077 . Toutefois, le prsuppos selon lequel toute conversation recouvre lintrt de dterminer les intentions relles du locuteur peut tre critique. En outre, on peut se demander si lanalyse du processus interprtatif et par l de la signification de ce qui est interprt ne gagnerait pas tre compar plutt linterprtation de laction en gnral : les activits linguistiques sont un type daction parmi dautres, pourvues de sens, finalises.

4.3.3 Lintentionalisme hypothtique

Quelles leons pouvons-nous tirer des remarques prcdentes en ce qui concerne le problme du rapport entre interprtation et intention ? Tout dabord, le rejet de la thse antiintentionnaliste sous ces deux formes, celle initie par Beardsley et cella dveloppe par le courant hermneutique, nimplique pas laffirmation de lhypothse intentionnaliste selon laquelle la signification de luvre est soit identique soit dpendante des intentions relles du compositeur. En effet, quatre types de signification peuvent tre distingus 1078 : 1. la signification de la structure musicale, suivant des conventions gnrales, 2. la signification voulue par le compositeur, 3. la signification de luvre musicale, 4. la signification tablie par le critique interprte. Ces quatre types de signification renvoient, dans le domaine du langage : 1. la signification de la squence de mots (signification du dictionnaire), considre de manire abstraite, en vertu des rgles smantiques et syntaxiques,

1077 1078

Iseminger, An Intentional Demonstration? , p.324. Levinson, Intention And Interpretation : A Last Look , p.223.

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2. la signification voulue par le locuteur quil essaye de vhiculer, 3. la signification de lnonciation, cest--dire dun vhicule verbal situ dans un contexte de discours particulier, 4. la signification tablie par linterprte et attribue de manire ludique, en prenant en compte seulement les contraintes de plausibilit, dintelligibilit et dintrt. La signification musicale nest pas identique la signification conventionnelle (1) car il importe que la signification musicale soit le produit dun agent intentionnel. La signification musicale et la signification voulue par lauteur historique (2) ne sont pas quivalentes car cela met en cause lautonomie de luvre musicale. Enfin, la signification musicale ne concide pas avec la signification ludique, concevable (4), en ce que cette dernire est beaucoup plus large et librale que la premire. Par consquent, de mme que la signification dun discours est fonction de la signification de la squence de mots utilise et du contexte de la locution lequel inclut les intentions du locuteur, la signification dune uvre musicale est dtermine par le contexte de production de telle structure musicale (ce contexte de production comprend les intentions du compositeur 1079 ) : une uvre musicale est un particulier dont lidentit dpend en partie de son contexte de production. Il faut donc distinguer entre ce quune uvre musicale signifie et ce quelle pourrait signifier indpendamment de son contexte de production, et paralllement entre ce quune locution particulire signifie et ce quelle pourrait signifier indpendamment du contexte dnonciation. Prenons lexemple suivant : Contexte1 : Quelquun me demande une allumette. Cette personne a une cigarette la bouche. Je nai pas dallumette, mais je possde un briquet. Je lui tends mon briquet avec le prsuppos que cette personne a lintention dallumer sa cigarette. Contexte 2 : Quelquun me demande une allumette. Cette personne est en train de construire une tour laide dallumettes. Je nai pas dallumette, mais je possde un briquet. Je ne lui tends pas mon briquet car je suppose que ce dont elle a besoin cest uniquement une allumette.

1079

Tolhurst, On What A Text Is And How It Means ; Tolhurst & Wheeler III, On Textual Individuation .

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La diffrence de contexte introduit une diffrence de signification pour la mme phrase Pourrais-je avoir une allumette ? . Il en est de mme pour deux uvres musicales possdant la mme structure sonore : une diffrence contextuelle implique une diffrence au niveau des proprits smantiques de luvre. Lanalogie entre la comprhension dune uvre musicale et la comprhension du discours ordinaire constitue en elle-mme un argument en faveur de lintentionalisme. Comme lindique Carroll 1080, le but, dans les deux cas, est de comprendre les intentions soit du compositeur, soit du locuteur : les continuits entre lart et la vie sont une raison de prendre en considration les intentions de lauteur. De l, il ne sensuit pas que la signification dune uvre ou dun discours soit identique ces intentions. Il faut distinguer trois questions : A. Les intentions de lartiste sont-elles pertinentes pour linterprtation de luvre ? B. Le contenu de signification de luvre est-il identique aux intentions du compositeur ? C. De quel type sont les intentions auxquelles on rfre dans une interprtation ? On ne peut pas sparer un artefact de son origine, son auteur. Cest un des acquis de la thse intentionnaliste 1081 : la reconnaissance de lartefactualit comme proprit essentielle dune uvre dart en gnral, et dune uvre musicale en particulier, est intrinsquement lie laffirmation du rle crucial des intentions en vue de linterprtation dune uvre musicale. Le fait quune uvre musicale soit un type dartefact, une production intentionnelle, en vue dun certain but ou encore dorigine humaine, confre des limites linterprtation musicale : une interprtation correcte prend en compte les intentions de son producteur. Plus que lanalogie entre la signification dune uvre musicale et la signification dun discours, cest donc la considration des uvres musicales comme rsultat dactions intentionnelles qui fonde lintentionalisme. Il semble ds lors judicieux de mettre en parallle le processus interprtatif dune action humaine et celui dune uvre musicale 1082 : linterprtation dune uvre et celle de laction sont deux projets structurellement similaires. Comment interprtons-nous laction dun tre humain ? Quels sont les concepts mis en uvre dans sa description ? Quels
1080 1081

Carroll, The Intentional Fallacy : Defending Myself & Art, Intention And Conversation , p.98. Feagin, On Defining And Interpreting Art Intentionalistically . 1082 Lyas, Wittgensteinian Intentions , p.141 ; Currie, Image And Mind.

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principes guident cette interprtation ? Les intentions de lagent jouent-elles un rle pour linterprtation de laction ? Si oui, en quel sens ? La question pose nest pas celle des connaissances effectives que nous mettons en jeu lorsque nous interprtons une action, mais celle normative de savoir ce que nous devrions connatre pour linterprter correctement. Selon la thorie structurale de laction 1083, ce qui fait que certains gestes sont nos actions, ce nest pas un vnement mental causant un vnement physique, mais la possession dune structure intentionnelle. Une action dpend de celui qui laccomplit. Elle doit tre dcrite en rfrence des intentions, selon le schma logique dune infrence des moyens en vue dun but atteindre. Considrons par exemple, linterprtation de laction particulire de Jolle, fatigue davoir tant march et qui sassoit : cette action ne peut tre dcrite comme telle que si nous attribuons lagent certains tats mentaux tels que lintention de sasseoir, la sensation dtre fatigue, la croyance quelle pourra se reposer si elle sassoit. Supposons maintenant quil faille interprter Les Variations Goldberg, uvre musicale qui est le rsultat dune action intentionnelle large. Linterprtation de cette uvre consiste en lexplication de son caractre intentionnel tout en prenant en compte le contexte mme de production de luvre. Il sagit de dcrire luvre en faisant appel aux raisons de lagent (intention, croyance, dsir, crainte, etc.) : certaines proprits de luvre sont des proprits relationnelles impliquant une rfrence intentionnelle. De la mme manire que linterprtation de laction suppose la formulation dhypothses sur les intentions de lagent, linterprtation musicale suppose une construction des raisons intentionnelles de luvre. On ne peut donc comprendre une uvre musicale quen reconstituant une infrence laquelle met en vidence les liens conceptuels entre telles dispositions mentales et le rsultat de laction. Mais en quel sens les intentions sont-elles pertinentes pour linterprtation musicale ? La spcificit de la thse dite intentionnaliste hypothtique rside en la distinction opre entre intentions relles de lauteur historique et intentions hypothtiques de lauteur postul. Lexplication intentionnelle de luvre ne consiste pas en la description de ce que lartiste a eu lintention de faire, de signifier, dexprimer. La signification dune uvre musicale particulire est une hypothse construite. Cette construction hypothtique requiert certaines

1083

Voir largumentation en faveur de cette conception dans le chapitre 1 de la seconde partie.

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capacits ainsi que certaines connaissances propos du contexte de production et de rception. Lauditeur comptent et inform (situation pistmique optimale) doit dabord analyser ce que luvre signifie en prenant en compte son contexte de production (priode, style, catgorie de luvre, artiste, uvres de lartiste, uvres de ses contemporains, milieu social, culturel, politique, etc). Il attribue ensuite cette signification-de-luvre lartiste postul en tant que cest ce quil aurait pu vouloir, avoir lintention de (cest possible historiquement). Lauteur postul, hypothtique est un auteur qui peut tre tenu responsable de toute son uvre, qui est conscient de lensemble du contexte de production, des conventions, qui opre chaque fois de manire intentionnelle. Ainsi, seule luvre musicale est le critre pour lattribution intentionnelle. Si le contenu-smantique-de-luvre historiquement possible concide avec ce qua rellement voulu lartiste historique, alors une communication relle est tablie entre lartiste et lauditeur. Sinon, cette communication est hypothtique 1084. De l, il sensuit la distinction logique entre la signification de luvre musicale et celle voulue par lauteur rel ainsi que leur connexion conceptuelle. La thse dfendue ici est une combinaison de deux conceptions : selon la premire, lexplication intentionnelle consiste attribuer des intentions hypothtiques lartiste historique ; la seconde option choisit quant elle de parler de lauteur hypothtique. Il est prfrable de considrer que les intentions hypothtiques sont celles de lauteur postul. Cela rsout dune part le problme de la possibilit duvre significative sans agent intentionnel rel, ou celle duvre anonyme ayant un contenu de signification dterminable sans connaissance pralable de son auteur : les connaissances contextuelles ncessaires pour tre dans une situation pistmique optimale, varient suivant le type duvre considre. Ainsi, les chants populaires africains comme Sangala moussa nimplique pas pour tre compris des informations biographiques sur lauteur historique. Cela vite dautre part la confusion entre la cause efficiente et la cause finale conserver lide dauteur historique rel, cest admettre un rsidu de lintentionalisme actuel. Toutefois, dans les deux cas (attribution dintentions hypothtiques soit lauteur rel soit un auteur postul), une interprtation est correcte si

1084

Trivedi, Artist-Audience Cmmunication : Tolstoy Reclaimed .

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elle est la meilleure explication des raisons de luvre telle quelle est, dans son contexte de ralisation. Une proposition interprtative correcte est donc celle qui prend en compte la signification conventionnelle et les intentions postules quun spectateur idal attribue rationnellement lartiste postul. De cette distinction entre intentions relles et intentions hypothtiques dcoule une autre distinction entre dcrire et attribuer des intentions 1085 : la signification dune uvre nest pas un objet spar, mais plutt le corrlat de la comprhension. Linterprtation musicale qui est une forme de comprhension ne consiste pas capturer, et dcrire le sens donn de luvre, mais donner sens luvre laquelle est lie intrinsquement son contexte de production. Linterprtation constitue une entreprise donatrice dintelligibilit. Ainsi, ce qui importe pour la comprhension dune uvre cest le processus dattribution de signification et dintentions de signification Quest-ce que cette uvre particulire signifie ? , et non le processus de description dintentions relles du crateur de luvre Quelle est la signification voulue par lartiste propos de cette uvre ? Selon la conception intentionnaliste hypothtique, linterprtation requiert, de la part du spectateur comptent, quil considre luvre musicale comme le rsultat dintentions spcifiques, lesquelles seront attribues un auteur infr : linterprtation musicale revient la formulation dhypothses sur les intentions de cet auteur postul, le contenu de ces intentions tant le contenu de luvre. Le domaine des interprtations correctes est donc suffisamment large pour comprendre certaines exclues par lintentionalisme actuel : une proposition interprtative faisant rfrence un lment pertinent du contexte de production non connu de lartiste est valide. Par contre, lintentionalisme hypothtique vite lanarchie interprtative qui rsulte de lantiintentionalisme dfendu par le courant hermneutique : les interprtations anachroniques par exemple, peuvent nous dire quelque chose de notre situation contemporaine, mais ne disent rien propos de luvre en elle-mme ; elles sont intrinsquement infidles car mergent dun contexte impossible par rapport au contexte de production. Lexclusion des interprtations anachroniques repose sur lide selon laquelle le contenu de signification de

1085

Roskill, On The Intention And Meaning Of Works Of Art .

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luvre reste le mme depuis sa cration. Ce prsuppos est contest par limputationnalisme suivant lequel les interprtations, constitutives du contenu de luvre, font voluer sa signification : le contenu de signification de luvre est li lhistoire de sa rception. Cependant, accepter limputationnalisme revient dissoudre lobjet interprter. linverse, lhypothse non-imputationnaliste empche cette dissolution. Le contenu de signification dune uvre est li lhistoire de sa production : ce ne sont pas les uvres dart qui changent avec le temps, mais nous (). Ce nest pas leur contenu qui change avec le temps mais seulement notre accs la plnitude de ce contenu (). On ne doit pas confondre ce qui est latent et inobserv avec ce qui est nouvellement acquis et surajout ; lhistoire ultrieure peut rvler ce que lart tait auparavant, mais elle ne peut en enrichir progressivement le contenu 1086. Le sens de luvre se distingue donc de ses rsonances extrieures lesquelles sont des associations possibles mais non justifies historiquement. Le contenu dune uvre dpend du contexte artistique historique spcifique dans lequel elle est cre, et de ses proprits perceptibles ; les dveloppements culturels et historiques ultrieurs ne peuvent modifier les attributs de luvre. Ds lors, une interprtation peut prtendre la rectitude si elle propose une perspective justifie eu gard luvre historiquement situe, cette perspective pouvant tre non accessible lauteur historique. Mais quen est-il des interprtations qui attribuent luvre considre certains traits (par exemple, linfluence, la prfiguration, etc.) en fonction du contexte artistique donn du critique et non en fonction du contexte de ralisation de luvre ? Ces remarques interprtatives dites secondaires 1087 ne rendent pas compte directement des proprits esthtiques de luvre, mais permettent de les discerner 1088. La reconnaissance du rle crucial des intentions pour linterprtation dune uvre musicale nimplique pas la thse de lidentit entre le contenu de signification et les intentions hypothtiques attribues ces intentions ne constituent pas le critre unique pour dcider entre plusieurs interprtations contradictoires , ni lintentionalisme actuel les intentions relles de lauteur ne sont pas dcisives pour linterprtation. Mme si lintentionnalit de luvre importe, une interprtation ne peut tre avance seulement partir dune explication intentionnelle. Le contexte de production duquel dpend au moins en partie lexistence et
1086 1087

Levinson, Les uvres dart et le futur , p.116. Martel, Linterprtationnisme pluraliste et la nature de luvre littraire , p.107. 1088 Levinson, Les uvres dart et le futur .

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lidentit de luvre musicale considre inclut non seulement les intentions hypothtiques, mais aussi les conventions, le contexte historique et musical, etc. Ainsi, lintentionalisme hypothtique affirme que la signification dune uvre est dtermine par les intentions quun public peut raisonnablement attribuer lauteur, tant donn les caractristiques observables de luvre, le contexte dans lequel celle-ci a t produite, etc. 1089. La conception intentionaliste hypothtique est une conception intentionaliste de linterprtation puisquelle soutient que linterprtation musicale requiert didentifier les intentions de lauteur. Cest galement une conception infrentielle de linterprtation car il sagit dinfrer partir de luvre ces intentions. Cest une conception constructionniste de linterprtation puisque linfrence de ces intentions se fait par le biais dune construction hypothtique. Enfin, linterprtation musicale est conue comme contextuelle, tant donn quelle doit prendre en compte le contexte de ralisation de luvre : le contenu de signification de luvre musicale est la signification conventionnelle contextualise 1090 le contexte comprend les intentions hypothtiques de lauteur postul. Les avantages de la conception intentionaliste hypothtique sont nombreux. Cette thse respecte notamment les croyances ordinaires propos de ce quest le contenu de signification de luvre et le processus interprtatif qui laccompagne. En effet, elle accorde un rle important au crateur autant quau spectateur interprte, et quilibre par l, les contributions respectives de lauteur et du critique au sein du processus de signification : lexistence et lidentit dune uvre musicale dpendent la fois des conditions de production et de rception de luvre. Une uvre musicale est un objet public. Lauditeur est donc tout autant qualifi pour interprter luvre que son compositeur. De plus, le contexte de production joue un rle dcisif pour lactivit interprtative : luvre musicale na de sens que si elle est rapporte son contexte. Lintentionalisme hypothtique prserve aussi la distinction intuitive entre ce que signifie luvre et ce que le compositeur tente, essaye dexprimer. Par ailleurs, la stratgie intentionaliste hypothtique a lavantage de reconnatre la faillibilit des remarques interprtatives et leur rvision possible. Elle conserve enfin lide selon laquelle luvre musicale, distincte de son auteur, constitue le
1089 1090

Montminy, Introduction : Interprtation et interprtationnismes , p.8. Cette expression est tire de D.Davies dans Intentions et signification de lnonciation (p.87), mais est comprise de manire plus large en ce quelle inclut les rfrences intentionnelles.

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point de focalisation de linterprtation. Ainsi, lhypothse intentionnaliste hypothtique insiste davantage sur lintentionnalit de luvre musicale laquelle renvoie lattribution des intentions hypothtiques que sur les intentions proprement dite du compositeur rel 1091. Linterprtation musicale ne doit pas consister en une description causale de luvre, mais en une explication intentionnelle qui donne sens luvre : elle ne recherche pas la cause efficiente de luvre mais sa cause finale, linterprtation la plus probable mais la plus explicative 1092. Pour conclure, toute interprtation musicale doit se focaliser sur luvre musicale, son identit, ses proprits. Cela implique la ncessit et la pertinence de lexplication intentionnelle, tant donn que lidentit dune uvre musicale ne peut tre rduite ses proprits intrinsques mais comprend notamment des proprits relationnelles, intentionnelles, contextuelles 1093 . La racine du problme du rapport entre intentions et interprtation vient de la question de la nature et de lidentit dune uvre dart en gnral, et des uvres musicales en particulier : si luvre musicale est rduite ses proprits intrinsques et visibles comme le suppose lhypothse dite de lempirisme esthtique, alors le processus interprtatif doit viter toute explication intentionnelle. Par contre, si lon accepte lide selon laquelle les uvres musicales sont le produit dagents rationnels agissant dans un contexte historique spcifique, alors les rfrences intentionnelles deviennent dcisives. Dressons unrsum des propositions de solutions au problme du rapport entre interprtation et intention, avant de proposer au chapitre suivant une analyse de la Ballade n1 de Chopin.

1091

Sur la distinction entre intention de lauteur et intentionnalit de luvre, voir S.Davies, The sthetic Relevance Of Authors And Painters Intentions , p.66. 1092 Nathan, Irony, Metaphor And The Problem Of Intention , p.197. 1093 Lyas, Anything Goes : The Intentional Fallacy Revisited .

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Tableau n11 : Interprtation, signification et intention.

Quelle relation tablir entre la signification de luvre et les intentions de lauteur ? Intentionalisme
Actuel Radical
(Knapp, Michaels)

La signification de luvre est identique la signification voulue par lauteur. La signification de luvre est dtermine en partie par les intentions relles de lauteur La signification de luvre dpend en partie des intentions hypothtiques attribues lauteur postul La signification de luvre dpend en partie des intentions hypothtiques attribues lauteur historique. La signification de luvre dpend en partie dintentions non attribues. La signification de luvre ne dpend pas des intentions, mais des conventions applicables luvre. La signification de luvre ne dpend pas des intentions de lauteur, mais des interprtations faites par les rcepteurs.

Modr
(Hirsch, Iseminger)

Hypothtique

Radical
(Nathan)

Modr
(Levinson, Trivedi)

Interprtatif
(D.Davies)

Antiintentionalisme

Conventionnaliste
(Beardsley, Wimsatt)

Inputationnaliste

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5. Essai de comprhension des proprits expressives de la Ballade en sol mineur de Chopin (1830)
Sarrter sur la Ballade en sol mineur, cest avec Chopin, savourer la finesse et la complexit des motions exprimes dans cette uvre. Cest aussi une invitation au questionnement par les problmatiques qui ont t abordes au fil de cette rfexion : - Luvre et son organisation interne : le rle structurant des composantes musicales. - Luvre et son contexte : la place de luvre dans lhistoire, son environnement artistique, cluturel, social et politique. - Luvre et son interprtation : les conventions, les intentions, les significations. Loin de prtendre proposer une interprtation systmatique et dfinitive de cette uvre, cet essai a pour fonction principale dillustrer les propositions avances tout au long de cette recherche1094. De ce fait, le concept directeur qui guide cette analyse interprtative est lexpression des motions : quelles sont les proprits expressives de cette uvre musicale ? Quelle relation peut-on tablir entre ces proprits expressives et les proprits formelles de luvre ? Quelle interprtation, du point de vue du contenu motionnel semble satisfaisante ? Aprs un premier temps consacr une prsentation gnrale de la ballade, nous lexaminerons selon un processus graduel : la forme, la thmatique, le rythme et enfin les proprits expressives motionnelles.

1094

Pour la partition, voir annexe n10.

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5.1 Le contexte de production de luvre : le contexte musico-historique

Rappelons quune uvre musicale nest pas rductible une simple structure sonore : elle est intrinsquement lie son contexte de production, dont son identit dpend.

5.1.1 Le contexte musico-historique gnral

Le contexte musico-historique gnral dune uvre musicale comprend lensemble de lhistoire politique, sociale, culturelle antcdente t, lensemble du dveloppement musical et les influences dominantes jusqu t. Il ne sagit ici en aucun cas de donner une prsentation dtaille et exhaustive de ce contexte, mais seulement de rappeler brivement le tissu environnant de cette uvre. La priode qui va de 1580 1750 forme lge baroque par analogie lvolution des arts plastiques (arts du mouvement, de lillusion et de lexubrance). Alors que les guerres de religion qui ont boulevers lEurope sattnuent (lEdit de Nantes promulgu en France par Henri IV, le concile de Trente runi Rome par le pape Paul III), la science moderne apparat : Kepler et Galile systmatisent les dcouvertes de Copernic, le langage mathmatique simpose avec Descartes et Pascal. Le rationalisme qui caractrise la conception du monde lge baroque, est prsent dans la musique : dans la symbolique des nombres, lharmonie fonctionnelle, les structures formelles, la tradition contrapuntique, le rythme de la basse continue. Le mouvement baroque introduit donc plusieurs caractristiques nouvelles par rapport la musique de la Renaissance. Aprs une longue tradition de polyphonie, la monodie devient un principe musical directeur : ce chant une voix ou ligne mlodique est soutenu par une basse continue. La remise en question de la polyphonie au profit de la monodie accompagne entrane le dveloppement de lcoute harmonique, le discours musical ntant plus senti comme un enchevtrement de lignes mlodiques, mais comme un enchanement

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daccords verticaux qui librait tout en lui assurant un soutien harmonique, la voix suprieure destine porter le chant 1095. Lharmonie est donc substitue au contrepoint 1096. La basse continue, caractristique stylistique de la musique baroque, est le fondement de lharmonie : cette basse continue, dite basse chiffre, laisse linterprte la libert de la rpartition des notes de laccord dans lespace sonore comme dans le temps, ainsi que la libert des transitions entre les accords 1097. Dautre part, lge baroque commence les dbuts de lopra art qui mle la fois le thtre, le drame, le chant, les danses, les dcors et les machineries Florence aux alentours de 1600, ainsi que lamour du bel canto lart des chanteurs qui se dveloppe Venise, Rome, Naples dans les uvres de Monteverdi. Enfin, la musique instrumentale pure, issue de la musique vocale et de la danse, offre une synthse entre une attention porte lcriture musicale, une sensibilit au timbre de linstrument, et le got baroque pour le contraste et la pense rhtorique 1098. Luvre de J-S. Bach en est un exemple : lieu de toutes les musiques possibles, elle allie la richesse formelle et la puissance expressive de la mlodie. La mort de Louis XIV en 1715 marque la fin dun rgne et dune poque. Souvre lge classique domin en Europe par le rayonnement culturel de la France. Dailleurs, la langue franaise est considre comme langue culturelle universelle. Les encyclopdistes, les crivains comme Beaumarchais, rpandent des ides nouvelles : lide de progrs fait son apparition. En musique, le style classique qui apparat ds 1730, recherche, en raction contre les conceptions dominantes de lesthtique baroque (emphase, variations et ornements, artifice), la simplicit, la clart et le naturel. Ce style dont lapoge se situe en 1780, trouve sa plus belle expression dans luvre des trois grands matres viennois : Haydn, Mozart, Beethoven. De nouveaux lments sont introduits : la primaut de la mlodie 1099 , lmergence dun nouveau langage musical fond sur lharmonie tonale, la disparition de la basse continue. Lharmonie lge classique, repose sur les deux degrs fondamentaux : la tonique
E.Brisson, La Musique, p.80-81. Le contrepoint consiste superposer plusieurs voix dveloppes horizontalement. 1097 E.Brisson, La Musique, p.81. 1098 E.Brisson, La Musique, p.120. 1099 La qualit dune uvre musicale ne dpend plus, comme lpoque baroque, de lexistence de plusieurs voix dimportance peu prs gale, mais de la prdominance dune voix : la mlodie (gnralement la partie suprieure) ; subordonnes la mlodie, les autres voix accompagnent (accords) Michels, Guide illustr de la musique, p.371.
1096 1095

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et la dominante. En 1722, Rameau publie son Trait dharmonie rduit ses principes naturels : la musique a pour principe gnrateur les combinaisons sonores, cest--dire lharmonie ; lide centrale est la conviction quil existe des rgles naturelles denchanements des accords, consquence de la notion de tonalit, cest--dire de la disposition hirarchique des notes de la gamme 1100 . Ainsi, la basse continue disparat progressivement : supplante par la mlodie, contrarie par les discontinuits de lcriture musicale classique (les csures), remplace par lenchanement des accords, elle est devenue inutile. La priode classique voit apparatre de nouvelles formes, et notamment la forme sonate qui loin de constituer un modle, est plutt une mthode de construction dune uvre : la forme sonate est lorigine de toutes les autres formes du style classique (lied, rondo) en tant quelle a pour traits caractristiques la rsolution, la forme symtrique et les proportions. La sonate devient par la suite une forme conventionnelle structure par un modle harmonique et thmatique tabli. Lexposition de la thmatique va de la tonique la dominante ; le dveloppement amne plusieurs modulations ; la rexposition de la thmatique retourne la tonique ; et la coda stabilise la tonique. Succdant la priode classique, le 19me sicle est celui des rvolutions : la rvolution industrielle occasionnant laccroissement des villes, la naissance dune nouvelle classe sociale, lclosion des ides socialistes, la rvolution franaise qui sonne le glas de la monarchie. Lesprit rvolutionnaire gagne aussi le monde de la musique : les musiciens, jusqualors uniquement au service des cours et des princes, smancipent en organisant des concerts payants, en donnant des rcitals, en dispensant des leons. Ce nouveau statut social du musicien implique une reconception du rapport entre le compositeur et le public lequel nest plus restreint la cour. Le 19me sicle est aussi celui de lveil des nationalits et des ides romantiques dveloppes dans les salons, lesquels permettent les changes littraires, philosophiques, politiques et artistiques. Orchestrant cette prise de conscience nationale, le romantisme apparat tout dabord en Allemagne. Ce mouvement est manifeste dans toutes les expressions artistiques. En littrature par exemple, les crivains, prenant pour modle Shakespeare,

1100

E.Brisson, La Musique, p.139.

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dcouvrent dans le drame un genre propre exalter les motions. La peinture romantique se fait aussi lcho de la dmesure, du fantastique et de la prise de conscience nationale. En France, le romantisme saffirme avec Delacroix. Le mouvement romantique gagne lentement la musique : au moment o le romantisme musical atteint son apoge (1830-1850), les grands potes romantiques disparaissent. Llan romantique est partag par une premire gnration de musiciens : Berlioz, Chopin, Liszt, Mendelssohn, et Schuman. Ces premiers romantiques sloignent, dlibrment et peu peu, des contraintes des rgles classiques : le romantisme adopte tous les genres de lpoque classique ; mais il les transforme et les largit 1101. Selon lpoque romantique, lexpression est la mission fondamentale de lart. Le timbre smancipe : une place essentielle lui est accord. Quelques nouveauts rythmiques (superposition de duolets et de triolets, rythme point, syncope) apparaissent. Le systme tonal est remis en question : lharmonie, qui utilise le chromatisme, les altrations, lenharmonie, est mene aux bornes de latonalit. Les musiques anciennes ou populaires sont revalorises. Le piano, qui se prte lintimit, devient linstrument par excellence des musiciens romantiques : il a dfinitivement dtrn le clavecin. La palette orchestrale senrichit de nouvelles couleurs en accueillant le piccolo, le contrebasson, le cor anglais et la clarinette basse. Nanmoins, le courant romantique ne dstabilise pas lopra italien, solidement tabli : Bellini, Donizetti et Rossini, le grand trio du bel canto, donnent le meilleur de leurs uvres Paris, capital de lopra et centre culturel le plus brillant dEurope.

1101

Michels, Guide illustr de la musique, p.439.

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5.1.2 Le contexte musico-historique spcifique

Le contexte musico-historique spcifique rend compte de lenvironnement proche de la composition en 1830 de la Ballade en sol mineur : il runit les lments biographiques importants de Chopin jusquen 1830, les activits musicales de ses contemporains, les influences oprantes sur lui, son style apparent, son rpertoire musical et ses uvres composes jusquen 1830. Il sagit donc de rendre compte de lpaisseur contextuelle de luvre musicale.

Quelques lments biographiques

Varsovie, Nicolas Chopin, de nationalit franaise, migr en Pologne en 1787 et pre de Frdric Chopin, est tmoin dun vnement important de lhistoire polonaise : la proclamation de la constitution du 3 Mai 1791, lune des dernires tentatives de donner au pays des bases institutionnelles modernes. La Pologne vit, en mme temps quune situation politique instable, une renaissance sociale et culturelle. Nicolas Chopin sengage dans linsurrection conduite par Kosciusko contre les Russes, et dont lchec amne la disparition de ltat polonais. Ce dernier, convoit par ses trois voisins Russie, Prusse, Autriche , est dcoup en 1795 en trois secteurs. Varsovie, o les guerres avaient accumul les ruines, offre alors un curieux mlange de richesse et de pauvret. Frdric Chopin, n en 1810 Zelazowa prs de Varsovie, montre trs tt un got pour la musique lorsque sa mre Justina Krzyzanowska lui donne ses premires leons de piano. Ses deux matres de musique jouent un rle dcisif dans sa formation musicale. Le premier, Wojciech Zywny (1756-1842), Bohmien dorigine, issu de lcole pr-classique Prague, est passionn et admirateur de J-S. Bach. Le deuxime, Jzef Elsner (1769-1854), Silsien dascendance allemande, ayant tudi Vienne entre 1789 et 1791, admirateur de Haydn et plus encore de Mozart, est professeur dharmonie et de contrepoint. Outre la fonction importante de ces deux professeurs en ce qui concerne la constitution de la personnalit musicaledu compositeur, les milieux culturels et musicaux, frquents par Chopin Varsovie entre 1822 et 1830, ont une influence dominante sur son orientation. - 570 -

Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

Lopra national fortement italianis sous la direction de Kurpinski, a jou un rle principal au niveau de lengouement de Chopin pour Rossini, ainsi que pour la cantatrice Constance Gladkowska. luniversit, Chopin se lie damiti avec certains reprsentants de lcole romantique polonaise (Mochnacki, Magnuszewski, Zaleski, Witwicki), des potes, critiques et politiciens opposs au rgime. Ainsi, Chopin est patriote : limage de Varsovie occupe est une plaie ingurissable, et dautant plus douloureuse quil na point particip la lutte 1102. Do limportance prpondrante du folklore national : Chopin connat les chants et les danses populaires polonaises. En rsum, J-S. Bach, Mozart, Rossini, Bellini ainsi que le folklore polonais, constituent en quelque sorte le substrat de lorientation esthtique de Chopin 1103 . Les annes 1826 1829 sont une priode dintense activit cratrice ainsi que de voyages : en 1826, Chopin donne un concert Duszniki ; en septembre 1828, il se rend Berlin ; en 1829, Prague et Dresde, et se produit Vienne. Partout, il est accueilli avec enthousiasme. Le 11 octobre 1830, il joue pour la dernire fois Varsovie. A la suite de lcrasement de la rvolution polonaise, il quitte la Pologne pour Paris.

Lunivers musical
Le style de Chopin procde de diverses sources : J-S. Bach, Mozart, la mlodie de lopra italien avec Bellini, le folklore polonais. Un enracinement profond dans la tradition musicale baroque a tout dabord guid son attitude esthtique. De l, vient limportance dans ses uvres du chant et du bel canto 1104 terme qui sapplique un chant caractris par la beaut du son, la souplesse du phras et la virtuosit dans lexcution des vocalises et des ornements 1105. Par exemple, on peut mettre en parallle quelques caractristiques du rubato chopinien avec la dclamation vocale des 17me et 18me sicles. Le rubato abrge la valeur de telle note pour allonger celle de la prcdente ou de la suivante. Ce systme compensatoire sopre indpendamment de la basse qui poursuit son mouvement propre : le tempo rubato implique des retards et anticipations de la ligne mlodique par rapport la basse. Crescendo, accelerando, rallentendo, rubato, () le temps nest jamais le mme, il senfle,

1102 1103

Bourniquel, Chopin, p.26. Eigeldinger, Lunivers musical de Chopin, p.17. 1104 Eigeldinger, Lunivers musical de Chopin, p.83 : Le bel canto sert de trait dunion fondamental entre lesthtique du plein baroque et celle de Chopin . 1105 Honneger, La Connaissance de la musique, p.95.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

se rtrcit, se concentre, prend la fuite, sinstalle dans lextase 1106. Dautre part, Chopin adapte les formes musicales classiques lesprit de lpoque romantique. Ainsi, le prlude, qui joue sur lalternance entre tension et dtente, tonalit majeure et son relatif mineur, devient une pice trs expressive ; les mouvements constitutifs de la sonate acquirent une relative indpendance ; la forme sonate est transpose dans dautres genres plus libres (dans les ballades, certaines polonaises, les fantaisies). Enfin, Chopin doit beaucoup au folklore polonais, lequel joue un rle dterminant au niveau de son style : par exemple, dans les mazurkas danses polonaises originaires de mazovie , les traits de la tonalit et du rythme, rminiscences du folklore, sont styliss.

Rpertoire des uvres composes avant 1831

lexception de quelques uvres de musique de chambre, toute luvre de Chopin est destine au piano.

1817 1821 1822 1824

Polonaise en sol mineur. Polonaise en la b majeur. Polonaise en sol dise mineur. Variation en mi majeur sur un thme allemand. Valse en do majeur.

1825

Rondo en ut mineur, opus 1. Mazurka en sol majeur.

1826 1827

Polonaises en sol b majeur et en si b mineur. Variation sur La ci darem de Mozart, opus 2. Trois Polonaise, opus 71. Marche funbre, opus 72. Nocturne en mi mineur, opus 72. Valses en la b majeur et en mi b majeur. Mazurka en la mineur.

1828

Sonate en do mineur, opus 4.

1106

E.Brisson, La Musique, p.221.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

Trio (piano, violon et violoncelle), opus 8. Fantaisie sur des airs polonais, opus 13. Rondo en fa majeur, opus 5. Rondo en do majeur pour deux pianos. Variation en r majeur pour piano quatre mains. Valses en mi mineur et en mi majeur.

1829

Polonaise en fa mineur, opus 71. Valses en si mineur, opus 69, et en r b majeur. Mazurka en r majeur. Concerto en fa mineur, opus 21. Variation sur un thme de Paganini. Polonaise pour cello et piano, opus 3.

1830

Douze tudes, opus 20. Trois cossaises, opus 72. Cinq Mazurkas, opus 6. Concerto en mi mineur, opus 2. Valses en mi b majeur et en mi mineur. Trois Nocturnes, opus 15. Scherzo en si mineur, opus 20. Ballade en sol mineur.

Les trois ballades suivantes (en fa majeur, en la b et en fa mineur) seront composes respectivement en 1838, en 1841 et en 1842.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

5.2 Analyse interprtative de la Ballade en sol mineur de Chopin : Proprits formelles et proprits expressives
5.2.1 Forme gnrale
La ballade, genre littraire, potique et musical qui apparat ds le 13me sicle, dsigne par son nom, son origine mme : une chanson danser. La ballade littraire et potique se dveloppe la fin du 18me sicle, en Angleterre (Wordsworth et Coleridge 1107), en Allemagne (Schiller 1108 et Goethe 1109), en France (Hugo 1110 ). La ballade instrumentale, quant elle, apparat au dbut du 19me sicle, notamment dans les rhapsodies de Tomek et de Voriek. La ballade instrumentale, destine essentiellement au piano, loin de constituer une forme clairement dfinie, comprend plutt quelques caractristiques importantes : une force expressive, une structure simple, une richesse sonore, un jeu de contrastes et de transitions qui la rapproche de la sonate et du rondo 1111.

Structure de la Ballade en sol mineur

La Ballade en sol mineur de Chopin est fonde, comme la sonate, sur le jeu de deux thmes avec une structure tripartite. Cette uvre serait inspire dun pome de son ami Adam Mickiewicz (1798-1855), exil de Pologne : Konrad Wallenrod, crit en 1827 Moscou, et qui a pour sujet lhistoire dramatique de la vengeance dun lituanien contre lordre teutonique dtest.

1107 1108

Lyrical Ballads. Contes et Ballades. 1109 Ballades et Romances. 1110 Odes et Ballades. 1111 Honegger, La Connaissance de la musique, p.72.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

Cette uvre quest la Ballade en sol mineur sera considre ici comme une uvre purement instrumentale, et non comme une uvre de programme. Loin de nier son caractre reprsentationnel, il sagit plutt de mettre en vidence la possibilit pour une uvre musicale de possder des proprits expressives sans appui extrieur : la premire ballade de Chopin na pas besoin dtre renvoye ce pome pour avoir un contenu motionnel lequel survient sur les proprits non-esthtiques de luvre. Voici la structure gnrale, puis dtaille ( la page suivante) de cette uvre :

Introduction ()

Premire Partie () 1.1 Thme A 1.2 Transition 1.3 Thme B

Deuxime partie () 2.1 Thme A 2.2 Thme B 2.3 Divertissement et transition

Troisime partie () 3.1 Thme B 3.2 Thme A

Coda ()

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

Tableau n12 : Structure dtaille de la Ballade en sol mineur de Chopin :

Partie Souspartie () Mesure Fonction Tonalit Caractrisation Tempo Nuance Structure

Certaines cellules motiviques prsentes dans lintroduction seront reprises par la thmatique : le premier thme utilise certains lments des ms.1, 3 et 4 ; le deuxime thme, certains lments des ms.5 et 6. 1.1 1.2 8-35 36-67 Thme A Transition Sol mineur Sol mineur, modulation en mi b majeur (c) Mi b majeur, modulation la ms 82 par marche harmonique en tierce La mineur La majeur Moderato Agitato, sempre pi mosso, smorzando, ritenuto. Meno mosso, rallentendo. De p f a a 8-21 b b 21-35 c

()

36-44 pp, sempre pp, sempre diminuen-do De pp f, crescendo Diminuen-do, crescendo a

45-55

56-67 b

1.3

68-93

Thme B

68-81

82-93

()

2.1 2.2

94-105 106-125

Thme A Thme B

A tempo (moderato)

Reprise du thme, suppression des transitions Rveloppement du thme, dramatisation partir de la ms 117 a b c d

2.3

126-165

Divertisse-ment et transition

()

3.1

166-193

Thme B

Mi b majeur, modulations harmoniques (c), affirmation tonalit (d). Mi b majeur

Pi animato

De p ff, crescendo

126 137 Ritenuto, rallentendo ff, sempre forte, con forza, dimi -nuendo De pp f, sempre sotto voce, crescendo, appassionat o, il pi forte possibile De p fff, crescendo. a a

138 145

145 157

158 165 b

166-179 .

179-193

3.2

194-207

Thme A

Sol mineur

Meno mosso, poco ritenuto

()

208-264

Conclusion

Sol mineur

Presto con fuoco, poco ritenuto, accelerando

b 242-264

208-241

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

La structure de cette ballade est inspire de celle de la sonate. La forme sonate comprend, comme nous lavons dj indiqu, une premire partie (exposition) qui prsente la thmatique et du point de vue harmonique, va de la tonique la dominante, une deuxime partie (dveloppement) qui opre une transformation de la thmatique, et une troisime partie (r-exposition) qui a pour fonction principale la rsolution et la r-interprtation du schma de lexposition. Dans cette Ballade en sol mineur, la forme sonate est adapte en tant quelle sert lexpression : la premire partie prsente le rgion tonale de luvre (sol mineur et mi b majeur) que lon retrouve dans la troisime partie, ainsi que la thmatique ; la deuxime partie expose, avec lesprit du dveloppement propre la forme sonate, la thmatique, et opre des changements harmoniques ; la troisime partie possde la mme rgion tonale que la premire, bien quil y ait certaines diffrences par rapport la premire partie (lordre des thmes par exemple) ; la coda qui affirme la tonalit principale, conclut luvre.

5.2.2 La thmatique
Thme A (ms.8 12)
Ce thme a une importance considrable dans la structure musicale : apparaissant trois reprises, il se manifeste tout au long de luvre (ms.8 20, ms.94 105, ms.194 205). Il comprend deux phrases construites sur le mme modle ms.8 10 et ms.10 12 , lesquelles sont constitues de deux motifs. Le premier motif qui commence contre-temps, comprend une succession de cinq notes (le si est une appogiature). Le deuxime motif a pour caractristique deux notes valeur longue lesquelles donnent limpression, du point de vue mlodique, dune appogiature 1112. Du point de vue rythmique, le mouvement trois temps de la valse sinstalle. Ce premier thme prend naissance dans la rsonance de laccord qui le prcde. De l, il semble que sa fonction principale soit de rendre compte de ce qui est en germe dans lintroduction.

1112

Lappogiature nest toutefois pas ici en dissonance avec lharmonie.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

Thme B (ms.67 75)

Tout comme le premier thme, ce deuxime thme apparat trois reprises dans luvre. Il comprend deux grandes phrases (ms.67 71 et ms.71 75) possdant chacune un dcoupage interne. En effet, la premire phrase est constitue de deux motifs distincts. Le premier motif se compose de quatre notes dont lavant dernire est une anticipation de lharmonie suivante (mi, sol, si). Lassociation dune neuvime de dominante en accord de basse et de la tenue de lanticipation produit un effet suspendu lequel ne se rsout qu la fin du deuxime motif. Ce dernier, qui commence contre-temps, comprend six notes. On trouve dans ce deuxime lment, une cellule rythmique dj prsente dans lintroduction (ms.6) : le rythme point. Du point de vue harmonique, le cinquime degr saffirme (prsence dune dominante de la dominante la basse la ms.70). La deuxime phrase constitue un dveloppement de la premire : on peut noter un changement doctave la ms.71, un lment chromatique la ms.72 dj prsent dans lintroduction aux ms.3 et 4 , un changement harmonique deux accords par mesure au lieu dun seul , et limportance des appogiatures (ms.73 : fa # ; ms. 74 : sol ; ms.75 : fa). Aprs avoir identifi les thmes principaux de cette ballade, il parat important de mettre en vidence lunit de ce matriau thmatique. En effet, il est possible de dgager certaines correspondances entre ces deux thmes : du point de vue rythmique, chaque phrase prend un dpart contre-temps, ce qui gnre les appogiatures et lharmonie en suspens. Pour finir, on peut noter brivement les diffrentes formes que peut recouvrir cette thmatique tout au long de luvre. Le thme A connat plusieurs modifications du point de vue rythmique (ms.8, 14, 82, 87, 90, 184, 253). Le thme B, quant lui, prsente des transformations importantes au niveau de laccompagnement.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

5.2.3 Autres paramtres

Le rythme
La cellule rythmique principale qui apparat pour la premire fois la fin de lintroduction, est un rythme point. Elle est principalement lie au deuxime thme (ms.69, 73, 74, 77, 117, 167, 169), et revient dans la coda (ms.243, 244, 252, 256). La deuxime cellule rythmique peut prendre deux formes : la ms. 9, la suite dun soupir, une mme note est rpte ; la ms.36, trois notes se succdent, les deux dernires tant lies. Ce qui caractrise ces deux formes, cest une dynamique par trois. Cette cellule rythmique apparat avec le premier thme (ms.9 20), avec le dveloppement du premier thme (ms.21 23, ms.36 43) et avec la partie divertissement (ms.138 144). La troisime cellule rythmique comprend trois accords successifs poss sur chaque temps. Il apparat dans la transition du dveloppement du premier thme au deuxime thme (ms.56, ms 60-61), ainsi que dans la transition de la partie divertissement au deuxime thme (ms.158 161). Chaque cellule rythmique est lie la thmatique de manire particulire : il est possible de faire correspondre une particularit rythmique pour chaque thme (premire cellule rythmique : thme B, deuxime cellule rythmique : thme A). En outre, le rythme permet une diffrenciation des lments les plus importants aux moins importants. On peut remarquer enfin, la prsence de la polyrythmie (ms.112, 170 172, 179 187), ce qui assure une certaine souplesse : la mlodie nest pas assujettie une forme rigide ; un effet de rubato est produit par ces superpositions rythmiques.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

Tempo et Nuances
Par ailleurs, les indications de tempo sont nombreuses : largo, moderato, agitato, sempre pi mosso, meno mosso, pi animato, presto con fuoco. Paralllement ce mouvement contrast, la structure sonore est marque par des diffrences importantes de nuance de pp fff ce qui fait de la Ballade en sol mineur une uvre romantique. La frquence des indications de nuance le confirme :

Dim 3

pp 5

p 6

mp 0

mf 0

f 10

ff 5

fff 2

Cresc 8

Les variations de mouvement ainsi que labsence de nuance modre sont significatives : cela rvle la dimension dramatique de luvre. Afin dexpliciter cette ide, il parat important pour finir, danalyser les proprits expressives de cette ballade.

5.2.4 Les proprits expressives

Les proprits expressives surviennent sur les proprits non-esthtiques de luvre. Il sagira donc ici, de considrer quelques-unes des proprits expressives de la ballade en prenant appui sur les lments mis en vidence auparavant. Plusieurs climats motionnels sont prsents dans cette uvre. Le premier thme exprime lattente dsir de quelque chose qui manque, qui est absent , comme le confirme la suspension harmonique pour chaque unit mlodique, le dpart contre-temps de chaque motif, les appogiatures au niveau mlodique, ainsi que le rythme ternaire trs cyclique qui rend compte du temps qui passe. Cette proprit expressive quest lattente est dj en germe dans lintroduction : la ms.1 ne commence pas sur le premier degr mais avec une sixte napolitaine (deuxime degr abaiss) ; la ms.3, cest une demi-cadence qui est prsente ; les ms.4, 5, 7 sont marques par le cinquime degr ; la ms.7, lappogiature du r nest pas rsolue ; les silences augmentent et les phrases mlodiques sont de plus en plus restreintes.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

Le thme B a pour proprit expressive lespoir attente avec confiance. Cette valuation positive par rapport au thme A se manifeste par le caractre ample, rond, tendu des phrases le composant, par le passage harmonique du sol mineur au mi b majeur, par le caractre lyrique de la mlodie. Dailleurs, on peut remarquer que le thme B est en contraste avec le dveloppement qui le prcde : le tempo agit fait place un tempo moins anim, le pianissimo est substitu au forte. Enfin, le passage musical de la ms.138 145, lequel semble venir de loin, libr de toute forme dattente, joue le rle dune vasion insouciante et presque dsinvolte. Situ au centre de la ballade, ce passage semble proposer une nouvelle thmatique, laquelle nentretient aucun lien direct, du point de vue de lexpression, avec les deux autres thmes. Dailleurs, la ms.120 constitue une rupture importante, notamment dun point de vue harmonique (la tonalit est surprenante : do # mineur, relative de mi majeur, cest--dire de la dominante de la majeur). Le rythme trois temps prend une allure de valse arienne et lgre, de tourbillon. Chaque phrase mlodique commence sur le premier temps, la diffrence des motifs composant les deux thmes lesquels dbutent toujours contre-temps. Cette vasion reste phmre : elle ne dure que quelques mesures, les dissonances harmoniques et rythmiques y mettant fin la valse devient de plus en plus grinante.

Lattente
Les proprits expressives que sont lattente et lespoir co-varient avec la transformation et la r-exposition des thmes. En effet, le thme A exprime de la ms.8 35, une attente rsigne : cest un univers clos, ferm qui apparat en premier. Le premier motif ainsi que lharmonie tournent en rond ; les phrases mlodiques sont peu tendues ; labsence de dveloppement mlodique, ainsi que la rptition lidentique du premier et du second motif signifient une certaine rsignation. Lattente exprime aux ms.94 105 se distingue de ce premier type. La reprise du thme A la suite de lexposition du thme B modifie sous un certain aspect, son caractre expressif : une attente rsigne succde une attente impatiente, comme le manifeste la rapidit de la prsentation des deux motifs constituant le thme A 7 mesures au lieu de 13 dans la premire partie , la rptition constante du mi la basse, les rptitions de note au - 581 -

Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

niveau de la thmatique, et surtout, labsence significative de transition entre le thme A et le thme B. Finalement, cette attente impatiente prend la forme, dans la troisime partie, dune attente tendue, angoisse et trs rapidement insupportable: les soupirs des premiers moments laissent place une plainte manifeste. La troisime partie de cette ballade accumule toute la tension qui sest mise en place au fur et mesure de luvre. La situation du thme A il est suivi de la coda , les rptitions amplificatrices, lattente de la rsolution de la basse au niveau harmonique, les dissonances 1113 permettent de rendre compte du caractre tendu de lattente. La concentration de la tension qui se fait aux ms.206-207, se dverse dans la coda. Cette dernire partie marque la fin de lattente et exprime une grande colre, voire une rvolte, comme lindiquent laugmentation maximale du tempo (presto con fuoco), la virtuosit des sauts la main gauche, le dveloppement mlodique ancr dans les accords, laffirmation de la tonalit (notamment jusqu la ms.227), les traits ascendants trs rapides (ms.242 et suivantes), les octaves chromatiques finales.

Lespoir
Une autre proprit expressive importante dans cette uvre est lespoir. Or, de mme que lattente prend diffrents profils selon la situation du thme A dans luvre, de mme, lespoir revt divers aspects. De la ms.68 93, cest un espoir calme et serein qui est exprim. On peut rendre compte de cette caractristique par la considration de plusieurs lments. La place du thme B dans la premire partie joue un rle important : ce qui prcde ce thme, cest un passage musical assez violent et agit ; la transition entre ce passage et le thme B constitue une suspension progressive de cette tourmente : les silences sinstallent, laccord final rsonne, un ralentissement du tempo est indiqu, le motif mlodique constitu de trois accords successifs et qui est rpt, exemplifie un appel de cor. Dautre part, cette proprit expressive (lespoir calme et serein) survient sur des proprits structurelles spcifiques : des valeurs longues et des phrases lies du point de vue mlodique, un changement de tempo (meno mosso), un accompagnement lger et continu, des dissonances toutes en tendresse

1113

A la ms.201 par exemple, une dominante de dominante est prsente sur une pdale de dominante de sol.

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

(ms.68 et 70), une modification des nuances (de f pp), laffirmation du mode majeur ainsi quune structure symtrique (a-b, a-b) lesquelles confrent un effet pos. A la deuxime apparition du thme B, lespoir calme et serein se transforme profondment : cest un espoir irrit au dpart, la mlodie est ronde, lirritation sous-jacente se dveloppant au fur et mesure qui rpond une attente impatiente. Cette modification de caractre sopre laide dun changement au niveau de la densit de laccompagnement, de lapparition dune ornementation, dune absence de changement de tempo entre les deux thmes ( la diffrence de la premire partie), des nuances qui vont du fortissimo au triple forte, dune dramatisation marque par trois gammes ascendantes en octave successives et en crescendo. la ms.166, un nouveau type despoir fait cho au premier : cest une espoir sans faille et sans faiblesse, vigoureux force panouie , qui est exprim. La structure du thme B dans cette troisime partie, est trs proche de la premire apparition. Nanmoins, la situation mme de cette reprise partir de la ms.158, la tonalit se clarifie ainsi que quelques modifications structurelles, indiquent une transformation du caractre expressif : lespoir calme et serein sest consolid. Cette consistance et stabilit se manifestent par la constance et lnergie de laccompagnement (deux groupes darpges de six notes par mesure), la dure de cette reprise (27 mesures alors que les autres apparitions ne durent respectivement que 25 et 20 mesures), louverture des octaves, llargissement de lespace sonore (ms.166, 175, 180, etc.), et les indications de nuances (f, ff, con forza).

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Partie 3 : Comprendre une uvre musicale

partir de l, on peut dresser le tableau rcapitulatif suivant : Tableau n13 : Proprits expressives de la Ballade en sol mineur de Chopin :

Partie

Fonction

Mesures

Proprit expressive

Introduction

1-7

Ambigut motionnelle

1.1 Thme A 1.2 Transition

8-35 36-67 68-93 94-105 106-125 126-165 166-193 194-207

Attente rsigne Tourmente, agitation, violence Espoir calme et serein Attente impatiente Espoir irrit Evasion insouciante et phmre Espoir sans faille, vigoureux, consolid Attente tendue, angoisse, quasiinsupportable Force, rsolution

1.3 Thme B

2.1 Thme A 2.2 Thme B 2.3 Divertissement

3.1 Thme B 3.2 Thme A

Coda

208-264

Tout ce qui est mis en vidence afin dexpliciter certaines proprits expressives de cette ballade, rend seulement plausible ces hypothses. Il ne sagit, en aucun cas, de donner une interprtation dfinitive de la Ballade en sol mineur de Chopin, mais seulement de proposer quelques perspectives cohrentes, en vue dune exprience claire de cette uvre musicale. Cette analyse interprtative constitue aussi une illustration des propositions formules tout au long de cette recherche : laffirmation de lidentit intentionnelle des uvres musicales, la thorie cognitiviste du jugement expressif, la thse raliste et survenante au sujet des proprits expressives, le maintien de la logique bivalente pour le processus interprtatif.

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Conclusion

Conclusion

Le problme la base de ce travail est celui du rapport entre la musique et les motions sous ses deux aspects, les proprits motionnelles cest--dire lexpression musicale des motions et les motions ressenties ou encore les motions musicales des auditeurs. Quoique la ralit de ce rapport semble vidente pour tous, la nature de celui-ci pose problme. En ce qui concerne lexpression musicale des motions, la musique est soit considre comme particulirement apte l'expression des sentiments 1114, soit au contraire comme inutile ce niveau 1115. Par ailleurs, du point de vue de lexprience musicale, deux opinions se font face. Elle peut tre dfinie par le sentiment et on attend alors de la musique qu'elle sollicite avant tout l'motion, et non l'esprit (au sens de raisonnement, de connaissance) : la sensibilit joue un rle prpondrant do la ngation de la raison. A linverse, elle peut tre considre comme faisant appel avant tout lintelligence, au raisonnement, do lintroduction de la musique comme lment essentiel de lducation. Le but ultime de cette tude est de montrer quune analyse correcte de lexpression musicale des motions et de lexprience de la musique assure la musique un rle ducatif important, en mettant en vidence la valeur cognitive de cet art lgard des motions. Il est courant dopposer de faon systmatique lart et la connaissance. On dfinit ainsi deux grands domaines exclusifs lun de lautre. Le premier, celui de la sensibilit et de lesprit de finesse, refuse la rigueur logique. Le second, celui de la rationalit et de lesprit de gomtrie, rcuse toute intervention des sens et des motions. Les uvres dart sont ds lors dpourvues de toute valeur cognitive : ce qui donne sa valeur lexprience esthtique est uniquement le ressenti d'une forme de plaisir pur et non cognitif par le spectateur. La systmatisation de cette opposition est effectue par Kant 1116 : lartistique par essence est hors du domaine de la connaissance. Nanmoins, cette dichotomie catgorique savre problmatique. Des voix dissonantes se sont en effet leves lencontre de ce dogme traditionnel : les arts peuvent tre considrs comme vhicules d'information et de connaissance. Ainsi, la tradition spculative de l'Art 1117 , dont la figure emblmatique est Hegel, reconnat lart une fonction cognitive extatique : lart rvlerait des vrits
Labb Charles Batteux considre que lexpression des motions constitue un domaine spcifiquement rserv l'art musical, domaine dont l'existence est li aux limites des mots: le coeur a son intelligence indpendante des mots. Et quand il est touch, il a tout compris. D'ailleurs, de mme qu'il y a de grandes choses auxquelles les mots ne peuvent atteindre, il y en a aussi de fines, sur lesquelles ils n'ont pas de prise: et surtout dans les sentiments que celles-ci se trouvent. Les Beaux-Arts rduit un mme principe, p268-269. 1115 Jean Lonor Le Gallois Grimarest suggre dans son Trait du rcitatif que la musique pourrait bien nuire l'expression des passions, et que celles-ci ne pourraient s'exprimer qu'au travers de la dclamation. 1116 Kant, Critique de la facult de juger, p.63-64. 1117 Schaeffer, L'art de lge moderne.
1114

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Conclusion

fondamentales, inaccessibles aux savoirs positifs profanes. Cependant, il nest pas sr que ce type de contestation soit acceptable : la thorie spculative de lArt qui est la fois discours de sacralisation propos de certaines uvres dart et discours dexclusion envers dautres, implique la dmatrialisation de lart ainsi que laseptisation de lexprience esthtique. Or, lexprience esthtique nest ni un engluement motionnel infra-conceptuel, ni une contemplation pure de vrits ultimes. Les problmes en philosophie de l'art viennent ainsi pour la plupart de lopposition entre lmotionnel et le cognitif. propos de la question de la valeur cognitive de la musique, deux options sopposent : soit lexprience musicale est considre sous langle de ses effets motionnels en nous, et par l dnue de toute valeur cognitive, soit elle est analyse de manire formelle do une sur-intellectualisation de cette exprience au dpens de son aspect motionnel. Or, un examen critique de ces deux conceptions rductrices permet de mettre en vidence le rle cognitif de lexprience musicale sous son aspect motionnel : le lien entre la musique et les motions sous ses deux aspects ninduit pas une exclusion avec le domaine cognitif, mais au contraire y conduit. Dans le contexte de la thorie pistmologique de la vertu, il sagira donc en conclusion, de reconcevoir le rapport entre musique, motion et connaissance : (i) (ii) La connaissance est comprise en termes de vertus intellectuelles. Etre en mesure davoir les motions adquates est une vertu intellectuelle.

(iii) Or, lexprience musicale participe de lducation sentimentale. (iv) Donc, la musique a une valeur cognitive essentielle. Selon la prmisse (i), une version de la thorie fiabiliste de la connaissance est substitue lanalyse traditionnelle vriconditionnelle de la connaissance. Cette thse, dveloppe dans le premier chapitre de la troisime partie, dfend lide selon laquelle la connaissance doit tre comprise en terme de vertus intellectuelles et non analyse en un ensemble de conditions individuellement ncessaires et conjointement suffisantes. La connaissance requiert plus que la simple fiabilit dun processus cognitif : il faut que lagent soit fiable, cest--dire quil ait la disposition adopter des processus cognitifs fiables ; la rectitude de nos croyances repose sur lexercice correct des dispositions intellectuelles humaines, cest--dire sur le caractre vertueux ou non de lagent connaissant.

- 587 -

Conclusion

Ainsi, la caractristique essentielle dune pistmologie fiabiliste de la vertu est la suivante : les proprits normatives des personnes sont premires conceptuellement par rapport aux proprits normatives des croyances. Lvaluation pistmologique porte dabord sur le caractre intellectuel de lagent. Lvaluation des jugements ou croyances est drive et se fait en termes de vertus intellectuelles : la croyance C est justifie si C est acquise travers lexercice d'une ou de plusieurs vertus intellectuelles. La thse fiabiliste revient donc accorder de limportance lducation des capacits cognitives : les dispositions intellectulles humaines doivent tre dveloppes. Il sagit de faire de nos dispositions des vertus : une vertu, dfinie comme mesure et mdit, constitue une perfection ; en tant que disposition agir selon une rgle, toute vertu consiste en la capacit de faire ce qu'il convient, comme il convient, quand il convient et o il convient. Daprs la prmisse (ii), la dichotomie entre lmotif et le cognitif est conteste par le biais dune analyse de la notion dmotion ajuste : la vie cognitive implique une vie motionnelle adquate. Largumentation en faveur de cette articulation essentielle entre lmotionnel et le cognitif faite la fois dans le premier chapitre de la deuxime partie et dans le troisime chapitre de la troisime partie montre que le fait davoir des motions ajustes est une vertu intellectuelle propre. En effet, les motions ne sont pas a-rationnelles, indpendantes ou opposes la connaissance. Malgr la persistance de la classification des facults de lesprit en deux grandes catgories opposes que sont la pense et la sensibilit, il importe de reconnatre une connexion forte entre cognition et motion : il ny a pas de connaissance sans motion ajuste. Les motions jouent donc un rle essentiel dans le processus de connaissance soit en favorisant le processus mme de la connaissance (comme le dgot pour les prjugs), soit en permettant la saisie de certaines proprits. Les motions qui sont des capacits psychologiques, ont pour spcificit dtre des sentiments dirig pourvus dintentionnalit (avoir peur dun chien par exemple) qui appellent une explication par les raisons. En ce sens, les concepts motionnels renvoient une structure paradigmatique ou scnario paradigme : ce sont des notions large spectre dont la signification est lie au strotype (caractristiques ouvertes et non critrielles) et dpend aussi de lenvironnement physique et social, des pratiques linguistiques de la communaut dans laquelle le sujet est situ 1118. Ds lors, le contenu dun concept dmotion peut tre modifi en fonction
1118

Les concepts motionnels, loin d'avoir une dfinition ostensive prive laquelle serait traduite ensuite dans une langue commune, font lobjet d'un apprentissage intersubjectif et social.

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Conclusion

des connaissances acquises, ou tre susceptible de nouvelles applications ; il peut devenir obsolte si la situation dcrite par le scnario est comprise dans un scnario plus large. Par ailleurs, nos motions sont souvent lapprhension dune certaine sorte de proprits relles. Les motions peuvent donc tre le sujet dun assentiment rationnel et tre objectivement vraies ou fausses. Leur valeur de vrit dpend de lapprhension ou non dun type de proprits relles du monde qui appellent une certaine motion de la part du sujet : percevoir un lion comme dangereux mrite lexprience motionnelle de la peur, laquelle implique des disposions laction, des sentiments, des penses, etc. Les rponses motionnelles que lon doit avoir tombent donc sous une norme. La normativit des motions a pour consquence la possibilit de les duquer. Cette ducation sentimentale qui consiste avoir les motions appropries dans les conditions appropries, porte sur les dispositions motionnelles. Cette vertu intellectuelle (capacit dtre mu de manire approprie) est le rsultat de lhabitude, cest--dire quelle se forme dans la dure, allie permanence et flexibilit, et ne peut rsulter de lapplication pure et simple dun systme de principes abstraits 1119. La vertu est une manire dtre. De l, il rsulte que le savoir nest pas le facteur principal de sa formation : cest force daccomplir des actions conformes la vertu quon devient vertueux. Nos dispositions motionnelles ont besoin dtre claires par la connaissance, mais elles ne se constituent comme disposition permanente, comme vertu que par lexercice. La vertu est le fruit de lhabitude. Autrement dit, laptitude avoir des motions ajustes est le rsultat de laction du sujet. Or, plusieurs suggestions ont t faites en vue de lducation des motions : prendre conscience du caractre non appropri de nos ractions motionnelles, modifier nos jugements perceptuels, observer et imiter le comportement motionnel dun homme vertueux (dun point de vue intellectuel), mais aussi frquenter des uvres dart pour cultiver notre sensibilit motionnelle. Cest justement cette ide, celle selon laquelle lart et notamment la musique joue un rle substantiel pour lducation sentimentale, qui doit tre analyse : en quoi la musique peut-elle contribuer lducation de nos motions ?

1119

Aristote, thique Nicomaque, II, 1, 1103a17-18.

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Conclusion

Il ne sagira pas dans cette conclusion de rsoudre cette question laquelle mrite, elle seule, une tude complte, mais plutt davancer partir des rsultats obtenus ici, quelques pistes de rflexion au sujet du rapport entre lexprience musicale et lducation sentimentale. Lide principale est la suivante : lun des apports cognitifs de la musique consiste justement en lducation des motions de deux manires diffrentes et complmentaires, par lexpression musicale des motions et au travers des rponses motionnelles vis--vis des proprits de luvre musicale. Dans le premier cas, la musique expressive permet de spcifier, prciser ou rviser la signification des concepts motionnels ; dans le second cas, les uvres musicales en tant quelles appellent logiquement certaines rponses motionnelles, peuvent structurer notre sensibilit motionnelle, la dvelopper, et faire de nos dispositions motionnelles des vertus (avoir la capacit d'tre mu de manire approprie). Ainsi, laspect motionnel de la musique, loin de mettre en cause sa contribution cognitive, y participe : une de ses valeurs cognitives est de permettre lacquisition dmotions ajustes. Il a t montr dans la deuxime partie de cette tude, que la musique peut exprimer des motions sans laide de mots et que lattribution directe de proprits motionnelles aux uvres musicales est possible. Lexpression musicale des motions doit tre dcrite comme exemplification mtaphorique : pour fonctionner comme expression de l'motion , un passage musical doit exemplifier mtaphoriquement certaines caractristiques de lmotion et rfrer via ces caractristiques. Cette thorie de l'expression musicale se distingue par l de deux analyses psychologiques de lexpression musicale : A. La thorie de lexpression musicale comme expression de soi selon laquelle le jugement expressif Cette uvre musicale exprime la tristesse signifie Cette uvre musicale exprime la tristesse de son auteur . B. La thorie de l'expression musicale comme excitation dmotions d'aprs laquelle le jugement expressif Cette uvre musicale exprime la tristesse signifie Cette uvre musicale est la cause de la tristesse provoque chez lauditeur .

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Conclusion

Lanalyse de l'expression musicale comme exemplification mtaphorique n'implique pas une thse anti-raliste par rapport aux proprits expressives : les proprits expressives sont possdes rellement par l'uvre. Ainsi, le jugement expressif LAllegro molto du Concerto pour clavecin et orchestre de Poulenc exprime la gaiet est vrai si cette uvre possde rellement la proprit expressive attribue, cest--dire si elle est mtaphoriquement gaie. Les noncs motionnels peuvent tre objectivement vrais et ce qui les rendent vrais, ce sont les proprits expressives de luvre. De la possession de proprits expressives par la musique rsulte la valeur cognitive possible de ce type de musique : elle peut livrer des vrits significatives propos des formes de vie compltes que sont les motions, et notamment rendre compte de leur transformation, de leur ambigut, de leur rapport. La musique expressive diffre ce niveau des discours tels que la philosophie, les sciences, la psychologie. Elle est source de connaissance propos des motions, bien quelle ne fasse aucune assertion ni argumentation. Elle est pareille une dmonstration immdiate ou monstration 1120 : de mme que je peux informer un passant sur la localisation dune librairie en lui montrant du doigt o elle se situe, la musique expressive peut tre la source de connaissances propos des motions en ce quelle les exemplifie mtaphoriquement. De plus, mme si la musique expressive ne couvre pas lensemble des aspects du type dmotion symbolise, elle peut atteindre un degr de spcificit lev lequel est fonction des consquences de modifications infimes du symbole : elle a une expression spcifique si le plus petit changement (au niveau des proprits constitutives de luvre) modifie ses proprits expressives, et gnrale si un changement plus ou moins grand naltre pas sa signification. Comme le montre lanalyse du caractre expressif de la 1re Ballade de Chopin, faite dans le dernier chapitre, lapport cognitif de la musique dpend et co-varie avec le degr de spcificit et de concrtude du contenu expressif de luvre. Autrement dit, la teneur pistmique dune uvre musicale expressive est fonction de la plus ou moins grande spcificit et concrtude de son expression. Cest en ce sens quune uvre musicale expressive mettant en vidence un ou plusieurs aspects des motions peu connu, participe de lducation sentimentale : la musique expressive constitue, consolide, affine, rvise parfois la signification des concepts motionnels lesquels sont des notions large spectre.

1120

Young, The Cognitive Value Of Music , p.42.

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Conclusion

Mais lducation sentimentale par la musique est-elle confine lacquisition de croyances lcoute de luvre propos des motions et des concepts motionnels ? Permetelle aussi d'accder une connaissance pratique, savoir le dveloppement appropri de nos dispositions motionnelles, lment principal de lducation sentimentale ? Lducation de nos motions dpend en effet en grande partie de lacquisition dmotions ajustes, cette acquisition consistant non pas en la connaissance dune (ou de plusieurs) rgle(s) suivre mais plutt en une forme dhabituation : de mme que cest en faisant des actes courageux que lon devient courageux, cest en ayant des motions ajustes que lon acquiert la disposition ragir motionnellement de manire approprie. Ds lors, la question est celle de savoir si la musique participe cette habituation : implique-t-elle davoir des motions ajustes ? Si oui, alors lapprhension des aspects spcifiques dune uvre musicale supposerait certaines motions appropries au sens o celles-ci constitueraient un mode propre de la comprhension de la musique. Si non, la comprhension musicale exclurait toute rponse motionnelle et ne favoriserait pas lducation de nos dispositions motionnelles, c'est--dire lacquisition dmotions ajustes. Or, comme cela la t dvelopp dans la troisime partie, lexprience musicale implique de comprendre avec motion. Les expriences motionnelles faites lcoute dune uvre musicale expressive ne sont pas de simples associations dides : les motions jouent un rle essentiel pour la comprhension de luvre musicale. La valeur cognitive de la musique du point de vue motionnel est quelle permet non seulement d'acqurir quelques connaissances propos des motions, mais aussi quelle participe de lducation au sens dhabituation de nos dispositions motionnelles. En effet, la musique favorise le dveloppement de notre sensibilit motionnelle en ce que les motions constituent un mode propre de la comprhension musicale 1121. Le fait que certaines expriences motionnelles ne soient pas relies logiquement l'uvre au sens o elles sont inappropries, non ajustes lobjet considr, n'implique pas la disqualification cognitive de toute motion. Ds lors, de mme que je dois, dun point de vue moral, ressentir les motions appropries dans les situations adquates ne pas tre indiffrent aux personnes en dtresse, tre satisfait de faire une action vertueuse, etc. , je dois cultiver mes motions pour une exprience musicale complte. Lducation dun sens esthtique capacit
Lanalyse propose sest focalise sur le rle cognitif des motions eu gard au caractre expressif dune uvre musicale, mais celle-ci peut-tre tendue lidentit des uvres en gnral.
1121

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Conclusion

rpondre motionnellement de manire approprie aux objets possdant un fonctionnement esthtique est tout autant requise que celle dun sens moral. Par consquent, la comprhension musicale, en tant quelle suppose d'avoir des motions ajustes, permet de former nos dispositions motionnelles : (i) Lducation motionnelle passe essentiellement par une habituation avoir des motions ajustes pour faire de nos dispositions motionnelles des vertus. (ii) La musique (et notamment la musique expressive) ncessite pour tre comprise d'avoir des motions ajustes. (iii) Donc, la musique fait partie intgrante de lducation motionnelle. Largumentation suivant laquelle la musique ne peut participer lducation de nos motions du fait de lirralit et de lincohrence pistmique de nos motions esthtiques, ne tient pas : les motions esthtiques lesquelles sont des motions relles et logiquement consistantes, constituent un mode propre de la comprhension musicale, do la possibilit dexercer et de former nos dispositions motionnelles. La musique est, en ce sens, une manire dduquer nos dispositions motionnelles. Cette conclusion a tent de mettre en vidence le rle de la musique en vue de lducation de nos motions, ducation essentielle la connaissance. Lducation des sentiments par la musique est double : nous apprenons en portant attention au dveloppement motionnel dune uvre musicale expressive ; nous apprenons aussi en rpondant motionnellement et de manire ajuste aux uvres musicales et notamment aux proprits expressives de certaines uvres. Le processus dcoute musicale est par lui-mme ducatif : lorsquun auditeur est situ dans des conditions dcoute musicale adquates, il peut 1) acqurir des connaissances propos des motions, affiner les concepts motionnels, 2) rflchir propos de ses expriences motionnelles quand il sengage dans les transformations motionnelles exprimes par luvre et enfin 3) dvelopper son aptitude avoir des motions ajustes. Or, ces trois aspects sont impliqus pour faire de nos dispositions motionnelles des vertus : lacquisition de la capacit tre mu de manire approprie vertu intellectuelle suppose de multiplier les expriences motionnelles ajustes, et par l de rflchir sur ce quest une motion approprie. Cest donc en ce sens quune des valeurs cognitives de la musique est qu'elle participe lducation sentimentale. - 593 -

Conclusion

Il serait intressant partir de l de sinterroger plus gnralement sur la valeur de la musique dans le cadre de lontologie des uvres musicales propose dans la premire partie. En effet, quest-ce qui fait que Sympathy For The Devil des Rolling Stones est meilleure du point de vue valuatif que Jiving Sister Fanny du mme groupe 1122 ? Les valuations de la musique rock sont-elles radicalement diffrentes de celles de la musique classique occidentale ? Peut-on valuer la valeur respective des types de musique ? La disqualification valuative de la musique de masse est-elle correcte ? Sur quoi repose-t-elle ? La pluralit des valeurs (esthtique, cognitive, morale) nimplique-t-elle pas la possibilit dun conflit dans lvaluation gnrale de luvre musicale considre ? Faut-il distinguer le fait dapprcier une uvre musicale, du fait de lvaluer de manire positive comme un chef-duvre ou plus simplement comme une uvre russie 1123 ? Quel est le rapport entre la comprhension musicale et lvaluation musicale : est-ce un rapport temporel, logique, causal ? Cest ici lesquisse dun programme de recherche qui est dessin dans ce dernier paragraphe : les problmes voqus ncessitent dtre prciss, dvelopps et plus troitement articules. Ainsi, je souhaiterai que, par les questions quelle laisse ouvertes, cette conclusion prsente aussi les germes de nouvelles analyses.

1122 1123

Gracyck, Valuing And Evaluating Popular Music . Gracyck, Valuing And Evaluating Popular Music , p.206.

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Annexes

Annexes

Annexe n1 1124 :

Les objets

Abstraits

Concrets (spatiotemporels

Thoriques Arbitraires Fictifs

Possibles

Naturels

Artificiels

Elmentaires

Complexes Techniques Esthtiques

Annexe n2 1125 :

Les objets

Dordre 1

Dordre >1

Possibles

Impossibles

Relations

Complexes

Existant

Non existant

Subsistant

Non subsistant

Subsistant

Non subsistant

1124 1125

Classification des objets propose par Nef dans Lobjet quelconque, p.78. Classification des objets propose par Meinong (Cf. Nef, Lobjet quelconque, p.232).

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Annexes

Annexe n3 : Partition de ltude n12 opus 10 de Chopin

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Annexes

Annexe n4 : Partition de louverture de la Sonatine de Kulhau

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Annexes

Annexe n5 : Partition de louverture du Concerto n21 de Mozart

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Annexes

Annexe n6 : Paroles et traduction de Strange Fruit

Southern trees bear a strange fruit, Blod on the leaves and blood atthe root, Black body swinging in the Southern breeze, Strange fruit hanging from the poplar trees.

Pastoral scene of the gallant South, The bulging eyes and the trwisted mouth, Scent of magnolia sweet and fresh And the sudden smell of burning flesh! Here is a fruit for the crows to pluck, For the rain to gather, for the wind to suck, For the sun to rot, for a tree to drop, Here is a strange and bitter crop. Traduction: Les arbres du Sud portent un trange fruit, Du sang sur les feuilles, du sang aux racines, Un corps noir se balanant dans la brise du Sud, Etrange fruit pendant aux peupliers. Scne pastorale du vaillant Sud , Les yeux exhorbits et la bouche tordue, Parfum dun magnolia doux et frais, Puis la soudaine odeur de chair brle. Fruit dchiqueter pour les corbeaux Pour la pluie rcolter, pour le vent asscher, Pour le soleil mrir, pour les arbres perdre, Etrange et amre rcolte.

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Annexes

Annexe n7 : Partition du dbut dAufschwung de Schumann (ms.1640)

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Annexes

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Annexes

Annexe n8 : Paroles et traduction de Purple Haze de Jimi Hendrix

Purple haze all in my brain Lately things they dont seem the same Actinfunny, but I dont know why, Scuse me while I kiss the sky. Purple haze all around Dont know if Im cominup or down, Am I happy or in misery? What ever it is, that girl put a spell on me. Help me Purple haze all in my eyes, Dont know of its day or night. You got me blowin, blowin my mind Is it tomorrow or just the end of time? Help me! Purple haze... Tell me baby, tell me I cant go on like this You makinme blow my mind No, no..., its painful baby..., purple haze... Traduction : Une brume pourpre est partout dans ma tte Depuis peu les choses paraissent changes Jouer cest marrant, mais je ne sais pas pourquoi, Excuse-moi, jembrasse le ciel.

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Annexes

La brume pourpre a tout envahi Jsais pas si je monte ou si je descends Suis-je heureux ou malheureux ? De toute faon, cette fille ma ensorcel Au secours La brume pourpre est partout dans mes yeux, Je ne sais si cest le jour ou la nuit. Tu mas fait exploser, exploser la tte Est-ce demain ou juste la fin des temps ? Au secours ! La brume pourpre Dis-moi chrie, dis-moi Je ne peux pas continuer comme a Tu me fais exploser la tte Non, non, a fait mal chrie, brume pourpre

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Annexes

Annexe n9 : Partition de lAria des Variations Goldberg de Bach

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Annexes

Annexe n10 : Partition de la Ballade n1 de Chopin

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Annexes

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Annexes

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Annexes

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Annexes

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Annexes

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Index des noms

A
Adams ............................................................................................................................................................................ 296, 632 Allix ............................................................................................................................................................................... 449, 632 Anderson .............................................................................................................................................................75, 99, 197, 632 Anscombe....................................................................................................................................................................... 193, 632 Aristote.................................................................................................... 163, 190, 291, 316, 317, 340, 389, 420, 451, 589, 632 Armengaud..............................................................................................................................................................632, 659, 660 Armstrong D. ..............................................................................................................................51, 73, 105, 106, 107, 237, 322 Armstrong P. .................................................................................................................................................................. 532, 533 Arnauld ...............................................................................................................................................26, 27, 450, 451, 633, 660 Arom .............................................................................................................................................................................. 181, 633 Austin............................................................................................................................................................................. 447, 633 Ayats .............................................................................................................................................................................. 183, 633

B
Bachrach................................................................................................................................................................................. 634 Baker ................................................................................................................................................................................ 98, 634 Bar-Elli........................................................................................................................................................................... 209, 634 Barnes ............................................................................................................................................................................ 511, 634 Barrett ............................................................................................................................................................................ 536, 634 Batteux ................................................................................................................................................................................... 586 Beardsley......................................................................................... 195, 389, 390, 510, 542, 543, 544, 553, 555, 564, 634, 643 Bender .....................................................................................................................................................................335, 336, 635 Bennett ........................................................................................................................................................................... 155, 635 Bent ................................................................................................................................................................................ 113, 635 Berry ...................................................................................................................................................................................... 313 Binkley ........................................................................................................................................................................... 392, 635 Black ........................................................................................................................................................................ 21, 390, 635 Blackburn ....................................................................................................................................................................... 295, 635 Blauert............................................................................................................................................................................ 150, 635 BonJour .......................................................................................................................................................................... 413, 636 Boone ............................................................................................................................................................................. 472, 636 Boretz............................................................................................................................................................................. 384, 636 Bourniquel...................................................................................................................................................................... 571, 636 Bouveresse ......................................................................................................................................454, 455, 539, 540, 636, 645 Bouwsma........................................................................................................................................................................ 383, 636 Brand.............................................................................................................................................................................. 636, 653 Brandom......................................................................................................................................................................... 272, 637 Braun.............................................................................................................................................................................. 311, 637 Brisson E. ................................................................................................................................................................567, 568, 572 Browning........................................................................................................................................................................ 104, 637 Budd............................................................................................................................................................................... 475, 637 Burge.......................................................................................................................................................................279, 280, 637 Butt........................................................................................................................................................................... 94, 219, 637

C
Carnap ...............................................................................................................................................................46, 250, 406, 637 Carraud....................................................................................................................................................................637, 643, 663 Carroll ...............................................................................................................................................26, 122, 123, 545, 557, 637 Casati....................................................................................................................... 146, 151, 152, 153, 377, 378, 462, 635, 638 Cavell ............................................................................................................................................................................. 419, 638 Chalmers ........................................................................................................................................................................ 635, 638 Charrak............................................................................................................................................................165, 166, 172, 638 Chisholm .................................................................................................................................................................153, 158, 638 Choi................................................................................................................................................................................ 497, 638 Chomsky ........................................................................................................................................................................ 277, 639 Clark............................................................................................................................................................................... 451, 639 Clmentz .................................................................................................................................................................................. 24 Collingwood......................................................................................................................56, 57, 58, 59, 62, 364, 433, 434, 639 Cometti.........................................................21, 86, 269, 342, 343, 379, 639, 643, 644, 654, 656, 657, 661, 663, 664, 666, 668 Condillac ........................................................................................................................................................................ 424, 639

Index des noms

Cooke ......................................................................................................................................................................331, 378, 640 Covach ........................................................................................................................................................................... 472, 636 Cox................................................................................................................................................................................. 461, 640 Croce .......................................................................................................................................................................365, 366, 640 Cruse .......................................................................................................................................................................640, 648, 669 Culler.......................................................................................................................................................................520, 523, 640 Currie ............................................................................................................................................................................. 557, 640

D
Damasio ..................................................................................................................................................................251, 252, 640 Danto...............................................................................................................................................................356, 357, 358, 641 Davidson ................................................................................. 152, 153, 158, 192, 254, 391, 506, 507, 508, 534, 641, 645, 655 Davies D..................................................................................................................................................................198, 562, 564 Davies S. ................................................................... 41, 121, 127, 128, 139, 204, 208, 211, 221, 342, 482, 531, 532, 550, 563 De Munck................................................................................................................................................272, 273, 274, 276, 642 De Sousa .........................................................................................................................................284, 285, 286, 287, 490, 642 Delpla..................................................................................................................................................................................... 642 Dennett............................................................................................................................................................255, 256, 456, 642 Derrida ............................................................................................................................................................520, 521, 522, 642 Descartes .........................................................................................................................................245, 246, 272, 566, 642, 673 Descombes ...................................................................................................... 192, 265, 270, 273, 275, 276, 278, 280, 371, 642 Dewey ............................................................................................................................................................................ 343, 643 Dickie....................................................................................................................................................................... 35, 544, 643 Dillard ............................................................................................................................................................................ 299, 643 Dipert ............................................................................................................................................................................. 208, 643 Dodd........................................................................................................................................................................... 75, 99, 643 Dokic........................................................146, 151, 152, 157, 304, 377, 378, 439, 441, 445, 447, 448, 455, 458, 463, 638, 643 Dreier ............................................................................................................................................................................. 296, 643 Dretske ....................................................................................................................................................416, 417, 456, 642, 644 Dutant..............................................................................................................................................................644, 647, 656, 669

E
Eaton .......................................................................................................................................................................500, 514, 644 Eco ..........................................................................................................................................................................523, 640, 644 Edidin......................................................................................................................................................................117, 213, 644 Elgin......................................................................................................................................81, 84, 87, 138, 380, 386, 389, 644 Elissade ...................................................................................................................................................503, 524, 525, 539, 645 Ellis .................................................................................................................................................................520, 524, 526, 645 Elshof ............................................................................................................................................................................. 139, 645 Engel ....................................................................................................... 441, 457, 507, 508, 534, 641, 644, 645, 647, 656, 669 Evans...............................................................................................................................................................125, 640, 648, 669

F
Feagin......................................................................................................................................................................492, 557, 645 Ferguson..................................................................................................................................................................119, 120, 645 Firth................................................................................................................................................................................ 327, 646 Fisette............................................................................................................................................................................. 247, 646 Fisher................................................................................................................................................................................ 96, 646 Fodor .............................................................................................................................................................................. 454, 646 Fontaine...................................................................................................................................................................465, 467, 646 Forest.............................................................................................................................................................................. 146, 646 Francs ................................................................................................................................................................................... 393 Fransecotti...................................................................................................................................................................... 310, 646 Frege .......................................................................................................................................................................298, 330, 646

G
Gadamer ..................................................................................................................................................................519, 520, 647 Gaut.................................................................................................................................................................547, 554, 647, 673 Geach ................................................................................................................................................................30, 298, 647, 663 Genette ............................................................................................................................................................308, 309, 647, 671

- 625 -

Index des noms

Gettier ............................................................................................................................................................................ 412, 647 Gibbard .......................................................................................................................................................................... 295, 647 Gibson .............................................................................................................................................................453, 454, 646, 647 Glossop .......................................................................................................................................................................... 297, 647 Godlovitch...............................................................................................................................................................206, 221, 647 Goffi............................................................................................................................................................................... 648, 671 Goldie..............................................................................................................................................282, 283, 286, 289, 490, 648 Goldman A............................................................................................................................................................................. 426 Goldman A.H. .................................................................................................................................................144, 215, 453, 512 Goodman39, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 103, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 207, 308, 380, 383, 384, 385, 386, 387, 388, 389, 390, 481, 636, 644, 648, 660, 663 Gould.......................................................................................................................................................................141, 210, 649 Gracyk.............................................................................................................................................115, 116, 117, 121, 649, 661 Greco.............................................................................................................................................................................. 427, 649 Greene .....................................................................................................................................................................113, 114, 649 Grice........................................................................................................................................................................461, 549, 649 Guczalski........................................................................................................................................................................ 396, 649 Gunther .......................................................................................................................................................................... 455, 650

H
Hacker ............................................................................................................................................................................ 157, 650 Hacking ............................................................................................................................................................................ 78, 650 Hamilton ........................................................................................................................................................................ 115, 650 Hancher .......................................................................................................................................................................... 511, 650 Hanslick ..................................................................................................................................................................341, 354, 650 Hare.........................................................................................................................................................294, 296, 648, 650, 671 Hart ............................................................................................................................................................................ 31, 33, 650 Harte........................................................................................................................................................................141, 163, 650 Hegel ........................................................................................................................................................................ 46, 586, 650 Heidegger ..........................................................................................................................................................46, 519, 520, 650 Heil......................................................................................................................................................................................... 651 Hindemith....................................................................................................................................................................... 350, 651 Hirsch.............................................................................................. 515, 516, 517, 547, 548, 549, 551, 552, 553, 554, 564, 651 Honegger........................................................................................................................................................................ 574, 651 Horgan............................................................................................................................................................................ 313, 651 Hornsby...................................................................................................................................................................266, 546, 651 Hospers .................................................................................................................................................................................. 670 Howell.............................................................................................................................................................................. 99, 651 Hume...............................................................................................................................................318, 427, 493, 499, 500, 652 Humphreys ..................................................................................................................................................................... 336, 652 Hutcheson....................................................................................................................................................................... 483, 652

I
Ingarden ..........................................................................................................................................................187, 188, 203, 652 Irvin.........................................................................................................................................................................512, 652, 666 Iseminger......................................................................... 550, 551, 552, 555, 564, 634, 637, 651, 652, 654, 656, 657, 658, 660

J
Jackson ............................................................................................................................................................197, 198, 256, 645 James....................................................................................................... 112, 124, 260, 477, 632, 643, 647, 650, 652, 671, 673

K
Kant..................................................................................................................... 17, 45, 272, 359, 360, 405, 486, 586, 653, 673 Karl .........................................................................................................................................................................356, 488, 653 Keaton ............................................................................................................................................................................ 210, 649 Kenny ......................................................................................................................................................................269, 272, 653 Kim ................................................................................................................................. 155, 156, 158, 324, 335, 637, 653, 662 Kintzler ...................................................................................................................................................................171, 172, 653 Kivy..... 75, 95, 208, 211, 215, 216, 217, 218, 221, 373, 374, 375, 382, 402, 436, 437, 471, 480, 481, 482, 483, 487, 499, 641, 653

- 626 -

Index des noms

Knapp..............................................................................................................................................................549, 550, 564, 654 Kramer ....................................................................................................................................................................484, 524, 654 Krausz .....................................................................................................................................503, 512, 513, 514, 547, 654, 671 Krims.............................................................................................................................................................................. 524, 654

L
Laborde ...............................................................................................................................................................8, 126, 633, 654 Lamarque ..........................................................................................................................................40, 101, 130, 404, 547, 654 Langer ............................................................................................................................................................................ 379, 655 Langton .......................................................................................................................................................................... 325, 655 Larmore...................................................................................................................................................................276, 280, 655 Laurence....................................................................................................................................44, 153, 524, 636, 641, 654, 655 Lavender......................................................................................................................................................................... 544, 655 Leibniz ....................................................................................................................................................................147, 148, 655 Leitch ............................................................................................................................................................................. 520, 655 LePore ............................................................................................................................................................................ 655, 664 Lester.............................................................................................................................................................................. 214, 655 Levinson.... 20, 36, 37, 38, 41, 74, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 99, 100, 101, 102, 134, 188, 189, 190, 198, 214, 321, 325, 330, 355, 471, 492, 530, 534, 555, 561, 564, 655 Lewis C. ................................................................................................................................................................................. 543 Lewis D. ..................................................................................................................................................................256, 325, 416 Lintott............................................................................................................................................................................. 196, 656 Livingston ...................................................................................................................................................................... 554, 656 Loar ................................................................................................................................................................................ 256, 656 Lodge ............................................................................................................................................................................. 286, 657 Lopes.......................................................................................................................................................................398, 657, 673 Lories ............................................................................................................................................30, 31, 33, 634, 657, 668, 672 Lowe .......................................................................................................................................................................133, 224, 657 Lyas.........................................................................................................................................................544, 545, 557, 563, 657 Lyons.............................................................................................................................................................................. 262, 657

M
Malebranche............................................................................................................................................................. 63, 450, 657 Margolis ............................................................................................................................................53, 510, 518, 528, 530, 658 Massin ........................................................................................................................................................................ 2, 177, 658 Matravers ........................................................................................................................ 342, 368, 369, 370, 371, 434, 435, 658 Matthews........................................................................................................................................................................ 510, 658 Maus............................................................................................................................................................................... 488, 658 McCormick .................................................................................................................................................................... 118, 658 McDowell................................................................................................................................................290, 328, 456, 481, 658 McGinn .......................................................................................................................................................................... 421, 659 McLaughin ..................................................................................................................................................................... 655, 664 Mees..................................................................................................................................................................................... 176 Mele ........................................................................................................................................................................554, 651, 656 Mellor..............................................................................................................................................................481, 633, 659, 668 Mersenne.................................................................................................................................................................166, 167, 659 Michaels ..........................................................................................................................................................549, 550, 564, 654 Michels............................................................................................................................................................111, 567, 569, 659 Millikan...................................................................................................................................................................204, 253, 659 Monnoyer ....................................................................................................................................................................... 656, 659 Montminy....................................................................................................................................................................... 562, 659 Moore......................................................................................................................................................371, 421, 632, 659, 660 Moreland ........................................................................................................................................................................ 140, 660 Morizot.....................................................21, 76, 80, 83, 84, 86, 87, 88, 188, 379, 383, 386, 639, 648, 657, 660, 661, 664, 666 Mumford ................................................................................................................................................................................ 660

N
Nagel ...................................................................................................................................................................................... 313 Nathan .....................................................................................................................................................554, 563, 564, 660, 662 Nattiez .....................................................................................................................................341, 378, 394, 635, 659, 660, 665 Ndiaye ............................................................................................................................................................................ 451, 660 Nef ......................................................................................................................................................44, 52, 101, 535, 596, 660

- 627 -

Index des noms

Nehamas......................................................................................................................................................................... 197, 661 Nelkin............................................................................................................................................................................. 461, 661 Niblock........................................................................................................................................................................... 116, 661 Nietzsche.................................................................................................................................................................498, 519, 661 Niiniluoto ......................................................................................................................................................................... 48, 661 Norris ............................................................................................................................................................................. 520, 661 Novitz......................................................................................................................................................................498, 499, 661 Nussbaum....................................................................................................................................................................... 204, 661

O
Ogien...............................................................................................................................................329, 508, 534, 536, 658, 662 Oliver ......................................................................................................................................................316, 633, 659, 662, 668

P
Pacherie.......................................................................................................................................................................... 248, 662 Panaccio ........................................................................................................................................................................... 78, 662 Pettit J-L................................................................................................................................................................................. 534 Pettit P.................................................................................................................................................................................... 329 Pierce.............................................................................................................................................................................. 463, 662 Plantinga .......................................................................................................................................................................... 26, 662 Platon .......................................................................................................................... 6, 63, 64, 65, 66, 340, 371, 636, 656, 662 Poirier............................................................................................................................................................................. 247, 646 Potter ................................................................................................................................................................................ 96, 646 Pouivet2, 21, 27, 28, 30, 34, 39, 41, 43, 53, 54, 76, 103, 104, 107, 123, 128, 199, 237, 288, 309, 323, 329, 379, 389, 423, 426, 502, 536, 639, 644, 648, 650, 656, 657, 660, 661, 663, 664, 666 Proust ............................................................................................................................................................................. 462, 664 Putnam D................................................................................................................................................................................ 489 Putnam H.........................................................................................................................................250, 252, 276, 278, 515, 525 Pylyshyn......................................................................................................................................................................... 454, 646

Q
Quine........................................................................................................................... 44, 76, 154, 158, 505, 506, 507, 508, 664 Quinton .......................................................................................................................................................................... 150, 664

R
Radford ...........................................................................................................................................................487, 489, 500, 664 Rameau ...................................................................................................................................170, 171, 172, 394, 568, 653, 664 Rescher........................................................................................................................................................................... 641, 665 Ricoeur....................................................................................................................................................................391, 504, 665 Ridley................................................................................................................................21, 52, 53, 56, 57, 354, 396, 487, 665 Rink.........................................................................................................................................................................655, 665, 666 Risset.............................................................................................................................................................................. 118, 665 Robinson H. ........................................................................................................................................................................... 446 Robinson J........................................................356, 380, 399, 400, 443, 444, 486, 487, 488, 641, 653, 658, 662, 665, 666, 671 Rock ........................................................................................................................................................454, 472, 636, 649, 666 Roskill ............................................................................................................................................................................ 560, 666 Rothstein ........................................................................................................................................................................ 215, 666 Rumsey .......................................................................................................................................................................... 118, 658 Russell.......................................................................................................................................................28, 144, 321, 446, 666

S
Sartre .......................................................................................................................................................................261, 262, 667 Schaeffer .................................................................................................................................................115, 147, 586, 641, 667 Scheffler ..........................................................................................................................................................349, 350, 484, 667 Schelling .......................................................................................................................................................................... 46, 667 Schloezer.................................................................................................................................................................. 62, 179, 667 Schmitt ........................................................................................................................................................................... 299, 667 Schopenhauer ..........................................................................................................................................................395, 396, 667

- 628 -

Index des noms

Sclafani ............................................................................................................................................................................ 33, 667 Scruton ....................................................................................................................................147, 148, 149, 180, 391, 656, 667 Sellars..............................................................................................................................................................153, 158, 458, 668 Shibles............................................................................................................................................................................ 343, 667 Shoemaker...................................................................................................................................................................... 311, 668 Shusterman..................................................................................................................................................................... 538, 668 Sibley ..........................................................................................................................................30, 32, 331, 332, 333, 663, 668 Sinnott-Armstrong.......................................................................................................................................................... 298, 668 Siron............................................................................................................................................................................... 174, 668 Snarrenberg .................................................................................................................................................................... 524, 668 Solomon ......................................................................................................................................................................... 258, 668 Sosa .........................................................................................................................................413, 426, 427, 636, 637, 662, 668 Spicer ............................................................................................................................................................................. 263, 669 Stecker.....................................................................................................................................................512, 513, 532, 654, 669 Stevenson C.................................................................................................................................................................... 294, 297 Stevenson L.............................................................................................................................................................................. 43 Stravinsky........................................................................................................................................108, 111, 180, 341, 404, 669 Strawson..................................................................................................................................................................... 39, 43, 669 Suarez..................................................................................................................................................................................... 105 Swain.............................................................................................................................................................................. 395, 669

T
Tappolet ..........................................................................................................................................................264, 293, 328, 669 Taruskin ..........................................................................................................................................................208, 219, 220, 670 Taylor..................................................................................................................................................................................... 326 Thom ...............................................................................................................................................................2, 25, 61, 635, 670 Tiercelin ....................................................................................................................................43, 406, 411, 418, 640, 664, 670 Tillyard........................................................................................................................................................................... 543, 670 Tirrell ............................................................................................................................................................................. 390, 670 Tomberlin....................................................................................................................................................................... 656, 671 Treitler............................................................................................................................................................................ 378, 671 Trivedi.............................................................................................................................................196, 197, 559, 564, 656, 671 Turing............................................................................................................................................................................. 273, 671

V
Varse ............................................................................................................................................................................ 341, 671 Varzi........................................................................................................................................................................153, 635, 638 Vendler........................................................................................................................................................................... 156, 671 Virvidakis....................................................................................................................................................................... 296, 671

W
Walton...............................................................................................................................73, 361, 381, 469, 489, 636, 653, 671 Weitz ...............................................................................................................................................................30, 31, 32, 33, 672 Wheeler III ..................................................................................................................................................................... 556, 670 Wilson .............................................................................................................................................................314, 544, 643, 672 Wimsatt ...................................................................................................................................................................195, 564, 634 Wolf ............................................................................................................................................................................... 482, 672 Wolterstorff...........................................................................................................................63, 64, 66, 67, 68, 70, 71, 204, 672 Wright .....................................................................................................................................................................422, 423, 673

Y
Yob......................................................................................................................................................................................... 673 Yolton ............................................................................................................................................................................ 452, 673 Young......................................................................................................................................................125, 131, 220, 591, 673

Z
Zagzebski ....................................................................................................................................................................... 426, 673 Zananiri ...................................................................................................................................................................151, 463, 673

- 629 -

Index des noms

Zangwill ..........................................................................................................................................................333, 334, 392, 673 Zemach............................................................................................................................................................298, 329, 399, 673 Ziff ................................................................................................................................................................................... 73, 673

- 630 -

Bibliographie

Bibliographie

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Liste des uvres musicales cites

Remarque pralable : les rfrences discographiques seront donnes si cela est possible et/ou ncessaire. La volont de donner des exemples et des rfrences dans tous les domaines musicaux conduit ainsi une liste htrogne.

uvres Abschiedsstcke n1 & 3 After The Gold Rush la claire fontaine Alborada del gracioso Alphabetical Angelina Farewell Appetite For Desctruction Arabesque n1 Atmosphres Aufschwung Auprs de mon arbre Ave Maria Baby it's cold outside

Auteur Wolfgang Rihm Neil Young 1993 1970

Discographie

Maurice Ravel Phoenix Joan Baez Guns NRoses Claude Debussy Gyrgy Ligeti Robert Schumann George Brassens Charles Gounod Frank Loesser (auteur) Interprtes varis (dont Ray Charles & Nina Simone)

1918 2004, Astralwerks 1965, Vanguard Records 1987, Geffen Records 1888 1961 1837, in Fantaisiestucke opus 12 1956, Album Chanson pour lauvergnat, Philips 1859, adapte au Prlude n1 de J-S. Bach 1944

Bachiana Brasiliera Bagatelle en la mineur (lettre lise) Ballade n1 B. Day

Heitor Villa-Lobos Ludwig Von Beethoven

1932-1944 1810

Frdric Chopin Knowles Beyonc

1830 2006, Sony Urban Music

Black, Brown And Beige Bolro Bouge de l Cantate 150 Cantate n2 opus 31 Week end Chanson damour des troubadours Chants damour des griotes maliennes Chant de gondolier vnitien Chi la gagliarda Chorals de Nol Chorals de Pques Choral Christ ist erstanden Clavecin bien tempr Close To The Edge Concidences Comme dhabitude Concerto en la mineur pour piano et orchestre, opus 54 Concerto italien Concerto pour piano n21 Concerto pour clarinette en la majeur

Duke Ellington Maurice Ravel M.C Solar Jean-Sbastien Bach Anton Webern Lorie

1943 1928 1991, in Qui sme le vent rcolte le tempo, Polydor

1941-1943 2003

Felix Mendelssohn Baldassare Donati (15251603) Jean-Sbastien Bach Jean-Sbastien Bach Jean-Sbastien Bach Jean-Sbastien Bach Yes Stphan Oliva Claude Franois & Jacques Revaux & Gilles Thibaut Robert Schumann Jean-Sbastien Bach Wolfgang Amadeus Mozart Wolfgang Amadeus Mozart

1832, in Romances sans parole

1734 1735

1722 1972, Atlantic Records 2005, La Buissonne/Harmonia Mundi 1967, Philips 1841-1845 1735 1785 1791

- 675 -

Concerto pour clavecin et orchestre Cry Baby Desire Didon et Ene Djobi Djoba Douze Variations sur Ah vous dirais-je maman ElGrillo Enjoy Yourself Etude n2 opus 10 Etude n3 opus 10 Etude n11 opus 25 Etudes pour piano opus 8 Expriences musicales faites par Herbert Eimer, Robert Beyer et Werner MeyerEppler. Exprience de musique concrte par Pierre Schaeffer. Fado Fantaisie chromatique Fantaisie du voyageur Fantaisie en r mineur Fantaisie pour piano quatre mains Femmes, je vous aime

Francis Poulenc Janis Joplin Bob Dylan Henry Purcell Gipsy King Wolfgang Amadeus Mozart Josquin Desprez A+ Frdric Chopin Frdric Chopin Frdric Chopin Alexander Scriabin

1928 1999, Album Pearl, Columbia 1976, Columbia 1689 1987, Album Gipsy King 1781-1782 1505 ? 1998, Uptown/Universal 1830-1832 1830-1832 1833-1837 1894-1895 WDR (station de radio) Cologne, le 18 Octobre 1951

RTF, Studio dessai Paris en 1951 Severa Maria (1820-1846) Jean-Sbastien Bach Franz Schubert Wolfgang Amadeus Mozart Franz Schubert Julien Clerc 1720 1822 1782 1828 1982, Album Femmes, indiscrtion, blasphme, Virgin 1821

Freischtz

Carl Maria von Weber

- 676 -

Funguvhu Tanzwa Mulomo (Chant denfants Venda) Gnossiennes Gwerz (Chant breton traditionnel) Happy Birthday To You Heart Of Gold Hit The Road Jack Horses I Can I Don't Feel Like Dancing Imaginary Landscape n1 Improvisation musicale de Xavier Busatto. Improvisation musicale du trio Bill Evans, Scott LaFaro & Paul Motian. Improvisation musicale dirige par Fred Firth. Improvisation musicale de Paul Gonsalves. Improvisation musicale de Keith Jarrett. Improvisation musicale de Scott Joplin. Improvisation musicale de Jolle Landre & Akosh Szlveny. Improvisation musicale de Bernard Lubat & Michel Portal. Mildred Hill Neil Young Ray Charles & Percy Mayfield Patti Smith Nas Scissors Sisters John Cage 1893 1972, Album Harvest, Msi Music 1961 1975, Arista 2002, Columbia 2006, Album Ta Dah 1939 Erik Satie 1890

- 677 -

Improvisation musicale de Django Reinhardt. Improvisation musicale de James Scott. Improvisation musical par The Bays. Intermezzo n2 opus 117 Intermezzo n2 opus 118 Jeux Vnitiens Jiving Sister Fanny Johannes Brahms Johannes Brahms Witold Lutoslawski Rolling Stones 1892 1892 1961 1975, Album Metamorphosis, Universal Japan 2004, Album Trampin, Columbia

Jubilee Kan ha diskan (Musique bretonne traditionnelle) Kinderstck Klavierstck XI La Bamba La Bohme La Cigale des grands jours La Femme chocolat La Marseillaise La Mauvaise rputation Lake Of Fire La Passion selon Saint Mathieu La Pince linge

Patti Smith

Anton Webern Karlheinz Stockhausen Los Lobos Charles Aznavour Thomas Fersen Olivia Ruiz Claude-Joseph Rouget de Lisle George Brassens Nirvana, reprise des Meat Puppets Jean-Sbastien Bach Francis Blanche & Pierre Dac

1924 1956 1987 1965, Barclay 2004, Warner 2005, Polydor 1792 1953, Philips 1994, Album Unplugged in New York 1729 1949

- 678 -

La Station

Jeanne Cherhal

2004, Album Douze fois par an, Warne 1838 1956 1943 1984, Album Love On The Beat, Polygram 1913 1953 1964

Le Carnaval de Vienne Le Chant des adolescents Le Chant des partisans Lemon Incest Le Sacre du printemps Le Voile dOrphe Les Copains dabord Les Gars de Locmin (Chant traditionnel breton) Living In The Material World Macarena Mantra Ma plus belle histoire d'amour Menuets Messe pour le temps prsent Musique carnatique (Musique classique de lInde du Sud) Musique centrafricaine traditionnelle Musique des crmonies divines clbres par les Kotas (Inde du Sud) Musique des Indiens Pums (jungle vnzulienne) Musique de la srie tlvise Santa Barbara

Robert Schumann Karlheinz Stockhausen Anna Marly Serge Gainsbourg Igor Stravinsky Pierre Henry George Brassens

George Harrison Los del Ro Stockhausen (Karlheinz) Barbara Jean-Sbastien Bach Pierre Henry

1973, Emd/Capitol 1993 1970 1967, Album Barbara, Philips 1725 1967

Joseph Harnell (compositeur)

- 679 -

Musique du film Kill Bill 2 Musique du film Le Titanic

Artistes divers James Horner (compositeur), Will Jennings (parolier), Cline Dion (interprte) John Williams

2004, Maverick 1997, Sony Classics

Musique du film Les Dents de la mer Musique du film Stormy Weather

1975, Varese Sarabande

Ted Koelher (parolier), 1943, Fox Harold Arlen (compositeur), Cab Collaway Orchestra & Fasts Waller Band & Lena Horne (principaux interprtes de la B.O) Louis Armstrong John Coltrane Charlie Parker Neil Young Frdric Chopin El Principe Gitano Jean-Sbastien Bach Janis Joplin Arnold Schnberg Arnold Schnberg Jean-Sbastien Bach Frdric Chopin Claude Debussy Jimi Hendrix Nigel Kennedy 1925, Okeh 1960, Atlantic 1950, Album With Strings : The Master Takes, Verve 1972, Album Harvest 1830-1855 1979 1734 1970, Columbia 1909 1912 1722, in Clavecin bien tempr 1838 1894 1967, Album Are You Experience, Mca Distribution 1999, Album The Kennedy E i Son

Muskrat Ramble My Favorite Things My Melancholy Baby Needle and The Damage Done Nocturnes Obi Oba Oratorio de Nol Pearl Pice pour orchestre n3 opus 16 ( Farben ) Pierrot Lunaire Prlude n1 Prlude n2 opus 28 Prlude laprs-midi dun faune Purple Haze Purple Haze

- 680 -

Experience, Sony Purple Haze Purple Haze Quatuor Kronos (interprtes), 1986, Elektra/Nonesuch Steve Riffkin (arrangement) Frank Zappa 1991, Album The Best Band You Never Heard In Your Life, Zappa Records 1952, jou pour la premire fois le 29 Aot 1952 au Maverick Hall de Woodstock

4'33

John Cage (compositeur), David Tudor (1er interprte) Lucian Metianu Ludwig Von Beethoven Haydn (Joseph) Joseph Haydn Joseph Haydn Arnold Schnberg Claudio Monteverdi Ludwig Von Beethoven Johannes Brahms Hector Berlioz, daprs la pice Romo et Juliette de William Shakespeare Trio Mcoto

Quatuor n4 Quatuor cordes n6 opus 18 Quatuor cordes n5 opus 20 Quatuor cordes n4 opus 20 Quatuor cordes n41 opus 33 Quatuor cordes n2 opus 10 Quell'augelin Quintet pour piano et violon en mi mineur opus 16 Requiem Romo et Juliette

1800 1772 1772 1781 1907-1908

1796 1868 1839

Samba-rock Sangala moussa (Chant africain) Scnes d'enfants Scherzo n2 Soko (Musique malienne)

2001, Ziriguiboom

Robert Schumann Frdric Chopin

1838 1835-1837

- 681 -

Sonate n27 opus 90 Sonate n12 opus 26 Sonate biblique Sonates pour piano Sonate pour piano en si mineur Sonate pour piano n14 en do mineur Sonates pour piano Sonatine n1 opus 20

Ludwig Von Beethoven Ludwig Von Beethoven Johann Kuhnau Joseph Haydn

1814 1801 1700 1761-1790

Franz Liszt, Hans Von Blau 1852-1853, joue pour la 1re fois le 22 janvier 1857 (1er interprte) Berlin Wolfgang Amadeus Mozart Alexander Scriabin Friefrich Kuhlau (1786-1832) 1782 1911-1913

Srange fruit

Abel Meeropol 1939 (compositeur), Billie Holiday (interprte) Janis Joplin, reprise des frres Gershwin Maurane (interprte), Vannier (texte), reprise du Prlude n1 de J-S. Bach Rolling Stones Ludwig Von Beethoven Ludwig Von Beethoven Alexandre Borodine Dimitri Chostakovitch Dimitri Chostakovitch Joseph Haydn Joseph Haydn Gustav Malher 1970, Album Pearl, Columbia 1991, Album Ami ou ennemi, Polydor 1968, Album Beggars Banquet, Abkco 1808 1822-1824, joue pour la 1re fois Vienne le 7 mai 1824 1862-1867 1937 1953 1789 1795 1888-1894

Sumertime Sur un prlude de Bach

Sympathy For The Devil Symphonie n5 opus 67 Symphonie n9 opus 125 Symphonie n1 en mi bmol majeur Symphonie n5 opus 47 Symphonie n10 opus 93 Symphonie n92 Symphonie n104 Symphonie n2

- 682 -

Tangos The String Quartet Tribute To Lynyrd Skynyrd Thirty days ago Tonights The Night Tostaky Transcription symphonique de la Fantaisie du voyageur de Schubert Trio pour clarinette, piano et violoncelle opus 114 Ur Variations Goldberg Wasulun Fenkorow Whos next Wild Rover (Ballade irlandaise populaire) Wish Mtamorphose Musique pour les soupers du roi Ubu Stille und umkehr

Astor Piazzola (1921-1992) Stephan Dudash & Buzzy LeBeau Phoenix Neil Young Noir Dsir Franz Liszt 2005, Venus 1975 1992, Album Tostaky, Barclay 1851 2006, Vitamin Records

Johannes Brahms Magnus Lindberg Jean-Sbastien Bach Sga Sidib The Who

1891 1958 1741-1742 2001, Buda Musique 1971, MCA

The Cure Bernd Alois Zimmermann Bernd Alois Zimmermann Bernd Alois Zimmermann

1992, Elektra/Wea 1954 1966 1970

- 683 -

- 684 -

Table des matires dtaille

Table des matires

Introduction Premire Partie : Quest-ce quune uvre musicale ?

5 19

1.

Statut ontologique de luvre musicale

24 24 25 30 34 42 55 56 63 76 88 89 92 102 128 129

1.1 Introduction : Dfi ontologique et dfinitionnel

1.1.1 1.1.2 1.1.3 1.1.4 Essentialisme esthtique Anti-essentialisme esthtique Essentialisme modr Une Mtaphysique de lart : Une question vaine ?

1.2 Mtaphysique pure : Ontologie rvisionniste des uvres musicales

1.2.1 1.2.2 1.2.3 1.2.4 La conception mentaliste La conception platoniste radicale La conception nominaliste Un changement de perspective

1.3 Mtaphysique impure : Ontologie descriptiviste des uvres musicales

1.3.1 1.3.2 1.3.3 Une thorie uniforme de la musique : La conception platoniste modre Une thorie non uniforme de la musique : Une ontologie immanentiste daccueil Vision densemble

1.4 Conclusion

2.

Lidentit de luvre musicale

132 135 141 142 161 184

2.1 Avons-nous besoin du sens commun ? 2.2 Musique, structure sonore et sons
2.2.1 2.2.2 2.2.3 Ontologie du son Quest-ce quune structure sonore ? Le critre didentit physique

- 686 -

Table des matires

2.3 Identit, critre et identification

2.3.1 2.3.2 2.3.3 Identit intentionnelle Questions didentit : Instance et authenticit Critre didentit et statut ontologique

190 190 200 231

Deuxime Partie : Lexpression musicale des motions

235

1.

Les motions : une philosophie de lesprit

241 242 245 247 257 258 261 264 265 267 268 273 276 282 283 284 286 290 291

1.1 Les motions comme vnements mentaux

1.1.1 1.1.2 Les thories dualistes Les thories matrialistes

1.2 Critre didentit des motions comme vnements mentaux

1.2.1 1.2.2 1.2.3 La conception subjectiviste La conception rductioniste Conception perceptuelle

1.3 Un changement de perspective 1.4 Reconception des motions : Une philosophie de lesprit tlologique
1.4.1 1.4.2 1.4.3 Lesprit et le monde La procduralisation de la raison Linstitution de lesprit

1.5 Les motions comme dispositions mentales dun tre humain

1.5.1 1.5.2 1.5.3 1.5.4 1.5.5 Lexprience motionnelle comme sentiment Lintentionnalit des motions Lintelligibilit des motions La normativit des motions Vision synoptique

- 687 -

Table des matires

2.

Smantique des noncs esthtiques affectifs

292 294 299 300 302 303

2.1 Lhypothse non descriptiviste 2.2 Lhypothse descriptiviste

2.2.1 2.2.2 2.2.3 Descriptivisme et non ralisme esthtique Descriptivisme et ralisme esthtique Vision synoptique

3.

Ralisme et anti-ralisme esthtique

304 307 307 310 316

3.1 Analyse critique de lanti-ralisme esthtique

3.1.1 3.1.2 La stratgie par limination La stratgie par rduction

3.2 Une stratgie conomique non rductionniste

4.

Proprits esthtique et proprits non esthtiques

321 321 324 330

4.1 Le principe de linstanciation 4.2 Analyse relationnelle des proprits esthtiques 4.3 Survenance et mergence

5.

Musique et proprits expressives

339 339 348 348 351 356 362

5.1 Introduction 5.2 La ngation de lexpression musicale des motions

5.2.1 5.2.2 5.2.3 Une impossibilit de fait Une impossibilit logique Une impossibilit de droit

5.3 Lexpression musicale des motions

- 688 -

Table des matires

5.3.1 5.3.2 5.3.3 5.3.4

Lexpression musicale des motions comme expression de soi Lexpression musicale des motions comme excitation Lexpression musicale comme possession Lexpression musicale des motions comme symbolisation

363 367 372 376

6.

Conclusion

400

Troisime Partie : comprendre une uvre musicale

403

1.

Peut-on connatre une uvre musicale ?

409 412 413 416 419 420 426 428 429

1.1 Scepticisme et rfutation

1.1.1 1.1.2 Internalismes et externalisme causal Alternatives pertinentes et contextualisme

1.2 Rponse pragmatiste : Le sens commun critique

1.2.1 1.2.2 1.2.3 1.2.4 Anti-scepticisme Le fiabilisme Le faillibilisme Vision synoptique

2. En quoi consiste la comprhension dune uvre musicale ?

2.1 Statut des proprits expressives et comprhension esthtique
2.1.1 2.1.2 2.1.3
Lexpression comme expression de soi Lexpression comme excitation motionnelle Lexpression comme possession

430 432 433 434 436 438

2.2 Entendre comme

- 689 -

Table des matires

2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.2.4 2.2.5

Exprience perceptuelle et audition Entre entendre et penser Comprhension et capacits Perception aspectuelle : concatnation ou structure Normativit de la perception aspectuelle

438 464 468 470 473

3.

Comprhension musicale et motions

476 479 486 490 498 500

3.1 Cognitivisme et motivisme 3.2 Logique des motions musicales 3.3 Vers un motivisme rationnel 3.4 Les motions ngatives 3.5 Conclusion

4.

Interprtation descriptive et critique musicale

501 502 502 504 508 513 514 518 525 539 541 548 554

4.1 Thorie gnrale de linterprtation

4.1.1 4.1.2 4.1.3 Dfinition De la traduction radicale linterprtation radicale Linterprtation musicale

4.2 Y a-t-il une seule interprtation correcte ?

4.2.1 4.2.2 4.2.3 Monisme critique Dconstruction : un libre jeu ouvert Vers un pluralisme limit

4.3 Interprtation et intention

4.3.1 4.3.2 4.3.3 Anti-intentionalisme Intentionalisme actuel Lintentionalisme hypothtique

- 690 -

Table des matires

5.

Essai dinterprtation des proprits expressives de la Ballade en sol mineur de Chopin

564 565 565 569

5.1 Le contexte de production de luvre : Le contexte musico-historique

5.1.1 5.1.2 Le contexte musico-historique gnral Le contexte musico-historique spcifique

5.2 Analyse interprtative de la Ballade en sol mineur de Chopin : Proprits formelles et proprits expressives
5.2.1 5.2.2 5.2.3 5.2.4 La forme gnrale La thmatique Autres paramtres Les proprits expressives

573 573 576 578 579 585 595 623 631 685 692

Conclusion Annexes Index des noms Bibliographie Table des matires Liste des schmas et tableaux

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Table des matires

Liste des schmas et tableaux

Tableau n1 : Tableau n2 : Tableau n3 : Tableau n4 : Tableau n5 : Tableau n6 : Tableau n7 : Tableau n8 : Tableau n9 : Tableau n10 : Tableau n11 : Tableau n12 : Tableau n13 : Schma A: Schma B : Schma C : Schma D : Schma E : Schma F : Schma G : Schma H : Schma I : Schma J : Schma K : Schma L : Une ontologie immanentiste d'accueil Statut ontologique des vnements Structure de ltude n12 opus 10 de Chopin Options ontologiques et critres d'identit Conceptions de lesprit Structure de lEtude n11 opus 25 de Chopin Consquences pistmologiques des thories de lexpression 1
re

131 158 185 234 244 352 432 472 473 521 564 576 584 48 49 50 160 228 248 303 346 413 429 450 459

interprtation structurale de Close To The Edge

2me interprtation structurale de Close To The Edge Le mouvement dconstructionniste Interprtation, signification et intention Structure dtaille de la Ballade en sol mineur de Chopin Proprits expressives de la Ballade en sol mineur Options mtaphysiques Nature des objets du monde Les universaux et les particuliers Statut ontologique des sons Les uvres multiples et leurs instances Les options matrialistes Ralisme et anti-ralisme Les thories de lexpression musicale Le modle fondationnaliste Les thories de la connaissance Les objets de la perception Statut pistmologique de la perception

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