O Labirinto e o Espelho o Cinema de Joao 1-165

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LE LABYRINTHE
ET LE MIROIR
LE CINÉMA DE JOÃO CÉSAR MONTEIRO
FRANCESCO GIARRUSSO
LABCOM.IFP
Communication, Philosophie et Humanités
Unité de recherche
Université de Beira Intérieur
LE LABYRINTHE
ET LE MIROIR
LE CINÉMA DE JOÃO CÉSAR MONTEIRO
FRANCESCO GIARRUSSO
LABCOM.IFP
Unité de recherche en communication,
philosophie et sciences humaines
Université de Beira Interior
Fiche de données Titre
Le labyrinthe et le miroir
Le cinéma de João César Monteiro
Auteur
Francesco Giarrusso
Editeur LabCom.IFP
www.labcom-ifp.ubi.pt
Collection
ARS
Direction
Francisco Paiva
conception graphique
Cristina Lopes
ISBN
978-989-654-280-1 (papier)
978-989-654-282-5 (pdf)
978-989-654-281-8 (epub)
Dépôt légal
407099/16
Dessin
impression à la demande
Université de Beira Intérieur
Rua Marquês D'Ávila et Bolama.

6201-001 Covilha. le Portugal
www.ubi.pt
Covilha, 2016
© 2016, Francesco Giarrusso.

© 2016, Université de Beira Interior.
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Indice
Préface 5
introduction 9
Chapitre I - Corps submergés :

Transtextualité et interdiscursivité dans l'œuvre de João César Monteiro 15
1.1. Brève introduction à l'exégèse de l'œuvre de João César Monteiro 15
1.2. Du lecteur empirique au lecteur modèle : vers une ilologie du texte 29
1.3. Textes et discours : vers une déinition du dialogisme 1.4. In hoc 42
signo vinces : la politique des interprétants 1.5. Transtextualité : typologies et 68
régimes 77
Chapitre II - Le Labyrinthe et le Miroir :
Interprétations de l'Encyclopédie Monteiriana 81
2.1. Cet obscur objet de citation littéraire 81
2.2. Image d'une image : la citation homomédiale 2.3. 104
Fantôme et fétiche : l'image cinématographique comme citation 2.4. Les 117
chemins du bricoleur : textes, peintures et cinéma dans le centão montéirien 2.5. Le 120
grotesque et la carnavalisation de la culture 147
2.6. Le réflexe et le double 170
Chapitre III - Le Corps de Dieu 217
3.1. les royaumes de dieu 217
3.2. Images et mots dans les "comédies lusitaniennes" 239
3.3 Le verbe de Dieu entre sacré et profane 266
3.4. Le monde à l'envers de João César Monteiro :
l'image érotique du pervers sacré 273
Conclusion 287
bibliographie 297
Préface Nous sommes en Algarve. Le jour tombe. L'Italienne

Laura Rossellini (Laura Morante) traverse la route avec
un fugitif dans sa voiture. Interpellée par une brigade
de police, la vaillante demoiselle s'empresse de faire
dérailler l'agent avec une question : « Bonne nuit.
Désolé, pouvez-vous me dire où je peux trouver une 'Divine Comédie' à c
La réponse du policier est tirée : « Quand vous
arriverez à Portimão, vous verrez un pont. Ne traversez
pas, tournez à droite. Marchez une centaine de mètres,
vous trouverez une confiserie. [...] [Juste à côté, il y a
une librairie où l'on peut trouver la 'Divine Comédie' [...]
». Le détournement de l'héroïne d' À Flor do Mar (1986)
n'aurait pas pu être plus réussi. Non seulement a-t-il
réussi à briser le cordon policier avec le "pirate"
Robert Jordan (Philip Spinelli) à bord, mais il a
également appris le meilleur chemin vers le texte
classique de Dante. L'acte subversif de Laura est le
geste détourné d'une citation entendue comme une
convocation parodique de lieu et de présence. D'ici à
là, il faut suivre ce chemin. Les indications de la police,
figure à la fois d'autorité et facilitatrice de la paternité,
sont à l'image des chemins sur lesquels nous conduit cette étude de Fra
« Demander, c'est marcher » s'entend à un certain
moment dans Silvestre (1982). Les questions "Où
trouver...?" ou "D'où vient-il...?" se répondent ce
Labyrinthe comme s'il ouvrait la voie à la lecture des
multiples textes qui composent l'œuvre montéirienne.
Comme Dante suit les traces du poète Virgílio dans la
descente dans les cercles de l'Enfer, Monteiro voyage
en spirale - c'est le dessin des pintelhos dans son
"Livro dos Pensamentos" - au sens des maîtres, se
prélasser dans l'espace et le temps, entre Trás-os-
Montes et la côte, entre Príncipe Real et São Bento,
entre Bach et Quim Barreiros, entre Charles Chaplin et Vasco Santana, e
culture ou, pour paraphraser Maria Velho da Costa dans une interview
publiée sur le DVD de Silvestre, « culture authentique ». «ÿOh Evaristo,
tu as çaÿ?ÿ» Demander, c'est marcher. Vous marchez toujours d'un point
à un autre. João César Monteiro ne se contente pas de déambuler dans
l'espace, il enroule aussi ses souliers en lui-même, parmi Max Monteiro,
Jean Watan, João de Deus, João Vuvu..., les différents pseudonymes qui
animent son esprit, c'est-à-dire qu'ils activer son corps pour le parti qui renversera l'ordre.
Mais pour marcher et subvertir, il faut de la nourriture. Ses différents
alter ego sont des hommes de plaisirs simples mais raffinés. João, le
César Monteiro du cinéma, croyait aussi à une pureté des formes obtenue
à partir d'une pauvreté des moyens - une riche pauvreté des moyens,
c'est-à-dire. C'est pour lapider la métaphore bachtinienne que Francesco
Giarrusso invoque pour, comme le policier d' À Flor do Mar, nous montrer
les voies qui instancient le régime dialogique chez João César Monteiro.
En effet, la figure de la citation apparaît, à travers et dans son écriture,
comme un acte organique de déglutition, de digestion et d'évacuation
d'une matière nutritive donnée. Presque tous les films de César Monteiro
proposent des banquets où le rituel du manger et du boire enveloppe les
sens d'une langueur pantagruélique. Manger, boire et même parler. Tout
se savoure longtemps, mais tout finit aussi par être retourné et transformé pour être expuls
D'un côté la bouche, de l'autre le cul. "Oh oh oh oh / Ru-ru-ru / Papinhas
dans le cul / Je les ferais, tu les mangerais". La grand- mère de Veredas ,
qui serre le bébé contre sa poitrine en fredonnant le baratin, place le
régime dialogique montéirien sous le signe d'un régime alimentaire voire
excrémentiel qui « police » le chemin qui va de la bouche au cul. Le texte
montéirien est un corps sans centre (le vagabond affamé dans son
labyrinthe culturel) qui grignote ça et là, plus ou moins indistinctement,
cherchant sans avidité cette nouvelle unité plurielle.
Lorsqu'il dit que « LE CINÉMA C'EST L'UE », César Monteiro ne se limite
pas à paraphraser Flaubert et son « Madame Bovary, c'est moi ». Ce n'est
pas exactement un régime d'identification ou encore moins un mode
d'écriture biographique. Au contraire, par cette affirmation, Monteiro veut
dire qu'il se fait moins dans les personnages et leurs accidents
anecdotiques que dans la surface des images qu'il signe. Le soi de Monteiro est le soi onto
8 Le labyrinthe et le miroir. Le cinéma de João César Monteiro

du cinéma : un organisme de synthèses constantes qui se mettent en

processus pour revendiquer une originalité recherchée. Être un
organisme, c'est être, comme le dit Giarrusso, un bricoleur, quelqu'un
qui organise différents éléments, certains culturellement antinomiques,
pour ensuite fabriquer une sorte de gâteau intertextuel ou, j'oserais dire,
un tout renouvelé régal pour les sens.
Pour les cinéphiles, la redécouverte de Charles Chaplin et d'Erich von
Stroheim dans un même corps, corps comme texte et texte comme corps,
sera un moment de révélation extraordinaire ; en tout cas, dans ce va-et-
vient infini entre les pôles qu'on appelle César Monteiro. Le vagabond
pauvre et fidèle, personnage humaniste le plus riche et le plus exultant
du XXe siècle, se laisse confondre, confondre, avec le prédateur hautain
et débauché qui traitait dans ses images les plus hauts paroxysmes de la
cupidité humaine. Entre l'un et l'autre se trouve, ou plutôt, c'est le cinéma
dans toute son expression maximale. Parmi eux, le cinéma devient l'art
du corps et du mouvement. C'est entre eux, deux points dans le temps
comme deux points dans l'espace, que César Monteiro explorera nos
questions. Mais ce quelqu'un qui nous montre le chemin sera toujours le
bienvenu. Et c'est là que ce précieux labyrinthe entre en jeu pour nous
garantir une conduite sûre, comme le "pirate" caché dans la voiture de Laura, vers les nom
Luis Mendonça
Lisbonne, le 21 juin 2015
Francesco Giarrusso 9
introduction Une des prérogatives du cinéma de João César

Monteiro, avec un tel impact que dans cette étude
nous avons décidé de le prendre comme noyau central de son
pratique cinématographique, c'est le concept de
dialogisme, objet principal de notre enquête sur l'œuvre
montéirien
Dans la définition du dialogisme, nous trouverons
inévitablement un labyrinthe terminologique assez
hétérogène en raison des différents concepts qu'il
implique. À cet égard, nous présenterons dans la
première partie de l'ouvrage, consacrée à l'exposition
des principes théoriques, les propositions et
interprétations postulées par, entre autres, Algirdas
Julien Greimas, Julia Kristeva, Cesare Segre, Umberto
Eco, Michael Riffaterre, Jurij Lotman, Tzvetan Todorov,
Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Antoine Compagnon
et Mikhail Iampolski, afin d'analyser l'évolution de la
notion de dialogisme, définissant ainsi les limites du
champ de notre enquête.
Nous n'avons pas l'intention ici de faire une analyse
exhaustive des auteurs cités ci-dessus, mais nous
estimons nécessaire de présenter, dès maintenant,
une référence théorique essentielle à notre étude,
Michail Bachtin, dont les réflexions ont été élaborées
dans le domaine de les sciences de la littérature, en
particulier dans la théorie du roman. Comme l'indique l'auteur :
Chaque mot concret (énonciation), en

effet, trouve son objet, vers lequel il tend,
toujours, pour ainsi dire, déjà nommé,
discuté, évalué, enveloppé d'un brouillard
qui l'obscurcit, ou, au contraire, à la
lumière de le mot déjà dit de lui. Elle est
empêtrée et pénétrée de réflexions générales, de points de
inflexions étrangères. […] L'énonciation vivante, qui naît consciemment

à un moment historique donné et dans un contexte social
déterminé, ne peut éviter de toucher des milliers de fils dialogiques vivants.1

[Bachtin, 2001aÿ: 84]
Pour Bachtin, il n'y a donc pas d'énoncé isolé des autres énoncés : tous
les textes sont caractérisés par des formules anonymes congénitales à
la langue elle-même, par des citations conscientes ou inconscientes, par
des fusions et des inversions d'autres textes. Le dialogisme se définit
donc comme la relation qui s'établit entre les énoncés, notion qui
contient déjà embryonnairement à la fois le concept de transtextualité,
défini comme « l'ensemble des catégories générales ou transcendantes
[…] auquel appartient chaque texte spécifique »2 [Genette , 1982ÿ: 7],
comme l’interdiscursivité, qui explique « les rapports que chaque texte
[…] entretient avec l’ensemble des énoncés (ou discours) inscrits dans
la culture correspondante et ordonnés, non seulement idéologiquement,
mais aussi par registres et niveaux »3 [Sègre, 1984ÿ: 111]. Avec
précautions, nous appliquerons au cinéma les interprétations
linguistiques que l'on peut déduire des recherches bachtiniennes. Nous
analyserons l'œuvre de Monteiro comme une unité textuelle plurielle,
composée de voix et d'images multiformes dans laquelle se fait entendre
l'écho d'autres amas textuels ou discursifs des innombrables galaxies de référence. Pour c
En effet, l'acte de lecture ne peut se passer de l'expérience que le lecteur/
spectateur a d'autres textes : il implique un parcours régressif,
1. La traduction italienne du texte original est : « Ogni parola concrete (enunciazione), infatti, trova
il suo oggetto, verso il quale tend, semper, per così dire, già nominato, discuto, valutato, avvolto in
una foschia che lo oscura oppure, au contraire, nella luce delle parole già dette su di eso. C'est
avviluppato et penetrato da pensieri generali, da punti di vista, da valutazioni et accenti altrui. […]
L'enunciazione viva, qui est née consciemment à un certain moment historique dans un
environnement socialement déterminé, non può non toccare migliaia di ili dialogici vivi.
2. Le texte français original est : « l'ensemble des catégories générales, ou transcendantes […] dont
relève chaque texte singulier ».
3. Le texte original en italien est : « i rapporti che ogni testo, orale o scritto, intrattiene con tutti gli
enunciati (ou discorsi) inscrit dans les ordinati culturellement et idéologiquement correspondants,
oltre che per registi e livelli ».

dont le but est, par exemple, d'identifier les cadres intertextuels et

iconiques auxquels le travail de Monteiro est lié et dans lesquels son
cinéma prend naissance.
En effet, les éléments dialogiques sont toujours orientés vers
l'interlocuteur, dont l'horizon subjectif devient un espace essentiel pour
l'échange dialogique avec l'auteur. Tout cela impliquera un travail de
recherche basé sur une recherche détaillée de lieux similaires ou, plus
précisément, sur l'identification de prototypes thématiques ou formels.
Ainsi conçu, le dialogisme textuel reprend le concept de quellenforschung,
c'est-à-dire la critique de la source liée à une investigation illogique selon
laquelle le texte est conçu comme une source. Cela se traduit par la
spécification des points qui constituent le réseau dialogique dont la
configuration et les propriétés présentent de nombreuses caractéristiques du rhizome.
Bien que celui-ci soit défini par Gilles Deleuze et Félix Guattari [1976]
comme un ensemble de lignes mouvantes sans début ni fin, avec de
multiples entrées et sorties, dans ce travail de recherche nous avons jugé
plus approprié de récupérer la notion de point, esquissant ainsi et
décrivant les relations établies entre eux et leurs positions respectives au
sein du système. Tout se passe comme si l'on voulait, pendant quelques
instants, réduire la vitesse, responsable, dans le rhizome, de la
transformation du point en ligne [Virilio apud Deleuze; Guattari, 1976ÿ: 73], comme pour ane
du travail montéirien, afin de mieux comprendre les fonctions remplies
par les organes qui le composent.
La réduction de notre objet d'étude à des unités simples et isolables
répond donc à une nécessité heuristique et non à sa propriété ontologique,
étant donné que les parties singulières, prises isolément, ne sont pas
capables de rendre intelligible le réseau de relations polyvalentes qui
s'établit. .à différents niveaux – à l'intérieur et à l'extérieur – de la galaxie
montéirienne. Afin de pouvoir approfondir une réflexion théoriquement
fondée, notre objectif n'est pas la présentation exhaustive des références
dialogiques présentes dans le travail montéirien, mais la tentative de
fournir, à travers l'analyse des cas les plus emblématiques, une vue d'ensemble de son fonc
La prochaine étape, que nous développerons dans les deuxième et troisième

chapitres de l'ouvrage, sera caractérisée par l'analyse des différentes relations
dialogiques dans l'œuvre de Monteiro. Nous considérerons chaque film comme
une sorte de mosaïque, un palimpseste où s'entrecroisent différents systèmes
de signes et pratiques signiicantes hétérogènes. Nous utiliserons principalement
l'appareil théorique développé par Gérard Genette, afin d'étudier la nature des
processus dialogiques mis en œuvre. Celles-ci peuvent être liées au code
proprement cinématographique, avec sa dimension narrative et iconographique,
ou entrer en contact avec des sphères expressives de nature extra-
cinématographique ; ils peuvent se caractériser par des attitudes explicites ou
vaguement allusives à l'égard de l'élément de référence, révélant une posture de
complaisance ou d'hostilité envers le texte source et le texte dans lequel il
s'insère. Nous verrons comment le dialogisme implique une possibilité infinie de
relations osmotiques entre textes et extraits textuels : tout se passe comme si
les images débordaient, dépassaient l'écran, se poursuivant et se re-proposant
sans cesse selon des formes et des modes hétérogènes, tantôt manifestes, tantôt
implicites.
Nous présenterons ensuite les lieux où se déroulent les relations dialogiques.
Une première différenciation concerne la portée de la diégèse, ou plutôt de
l'univers fictionnel, et de l'extradiégétique, puisqu'il y a des relations qui se
situent à l'intérieur du texte narratif et d'autres qui se situent à l'extérieur, au
niveau figuratif et/ou codé. Au sein de la diégèse, un lieu fondamental où il est
possible de trouver le dialogue que, potentiellement, un texte peut établir avec
l'univers de référence lui-même est l'acteur - dans notre cas, représenté par le
choix que, depuis Recordações da Casa Amarela (1989 ) , Monteiro a interprété
ses films – comme une correspondance
appartenant
intertextuelle
à la diégèse,
. D'autres
peuvent
lieux dialogiques,
être
représentés par l'environnement et les événements, avec des transformations
qui peuvent avoir pour objet soit les modalités proprement narratives (lorsque
les œuvres littéraires ou théâtrales sont adaptées au cinéma), soit les modalités
linguistiques ou musicales.
Si nous avons précédemment distingué les concepts de transtextualité et
d'interdiscursivité, tous deux impliqués dans la notion générale de dialogisme,
cela tenait uniquement et exclusivement à des ins expositifs.
Nous avons essayé d'exposer la multiplicité des situations transtextuelles possibles, les

le polymorphisme que celles-ci peuvent revêtir, la difficulté qu'il y a à

tenter d'organiser en système les phénomènes, les formes et les lieux
qui peuvent assumer de telles fonctions textuelles. Cependant, nous
n'avons pas encore introduit les particularités de l'interdiscursivité, dont
la répercussion dans l'œuvre de Monteiro sera remarquable. Celle-ci
définit la relation dialogique « que peut entretenir un texte avec des
orientations sociales et culturelles, plus ou moins visibles, plus ou moins reconnaissables
[Command, 2001ÿ: 29]. Encore une fois, la réflexion théorique de Bachtin
s'avérera indispensable à la compréhension du phénomène interdiscursif,
nous offrant des clés de lecture intéressantes pour identifier la façon
dont ces voix et ces discours sociaux font irruption sous la forme de
moments expressifs du discours d'autrui dans le texte système. .
Monteiro appliquera la notion d'interdiscursivité en utilisant les mots et
les discours des autres, dans un jeu de réflexes dans lequel ses
intentions seront reflétées dans le texte sous différents angles, selon la
densité et l'objectivation idéologico-sociale des langues de
pluridiscursivité. Son œuvre nous apparaîtra comme un phénomène
plurilingue, pluridiscursif et plurivocal dans lequel coexistent des
registres linguistiques antithétiques. Par exemple, les expressions
verbales qui n'appartiennent pas à la haute culture ne seront pas «
seulement pluridiscursivité par rapport à la langue littéraire reconnue
[…], c'est-à-dire par rapport au centre linguistique de la vie idéologico-
verbale »5 de la haute tradition [Bachtin, 2001aÿ: 81], mais une opposition
consciente à celui-ci, se constituant comme une parodie. Dans son
cinéma, il n'y aura pas de centre linguistique bien défini : Monteiro jouera
avec les langues cultivées et populaires, assumant divers masques qui détruiront toute pr
Par des opérations dialogiques complexes, il va s'approprier les mots
des autres, les significations sociales qu'on leur attribue déjà, les
obligeant à servir leurs nouvelles intentions à travers un jeu continu de
miroirs dans lequel la seule constante est représentée par la superposition des niveaux.
4. Le texte original en italien est : « che un testo può intrattenere con gli orientamenti sociali e
culturali, più o less visibili, più o less ravvisabili, propri del contesto di appartenenza ».
5. La traduction italienne du texte original est la suivante : « only pluridiscorsività rispetto alla
lingua letteraria riconosciuta […], cioè rispetto al centro chemicalo della vita ideological-verbale ».
beaucoup de différents. Monteiro utilisera le discours des autres, qu'il soit

de haute culture ou de basse culture, et le mot de ce discours sera un mot
double, puisqu'il exprimera simultanément deux intentions différentes :
celle du personnage parlant et celle de l'auteur, en une dynamique de
réflexes réciproques. Ce syncrétisme linguistique, induit par la permutation
constante entre le trivial et l'érudit, révélera la forte composante
humoristique, ironique et parodique de l'œuvre de Monteiro, dont l'attitude
burlesque et irrévérencieuse cherche à subvertir les relations habituelles
entre les choses, générant un univers sémantique ouvert à nouvelles projections de l'imagin
Comme nous le constaterons tout au long de notre analyse, ce procédé
permettra à Monteiro de développer, dès ses débuts cinématographiques
et selon différentes stratégies, une véritable poétique de la discontinuité.
Le film, ainsi conçu, tendra vers une structure proche de ce que Fernando
Cabral Martins a défini comme un « collage de vraisemblances opposées
», dans lequel les différents plans ou blocs narratifs favorisent la
constitution d'« îlots discursifs » autonomes [Fernando Cabral Martins in
Nicolau (org . .), 2005ÿ: 293], capables de dispenser Monteiro de l’étau de
la logique et de la vraisemblance. En fait, les multiples relations
transtextuelles présentes dans le texte filmique, souvent basées sur la
collision d'éléments antithétiques et apparemment inconciliables, génèrent
un univers sémantique et iconique complexe dont la force provient du jeu
continu de similitudes et de contrastes qui, à leur tour, surgissent dans
son intérieur : réseau dialogique dans lequel les constantes opérations
transtextuelles donneront lieu au cercle parfait des allers-retours, à
l'éternel retour des citations, hommages et parodies, dont l'objectif sera
de subvertir tous les nœuds logiques conventionnels que notre société
accepte, dans la rigoureuse univocité de celles-ci. À cet égard, nous
observerons la combinaison d'éléments apparemment incompatibles, tels
que le sacré et le profane, le populaire et l'érudit, le sublime et le trivial,
tous reproposés ou altérés par des pratiques dialogiques assez complexes
qui, par la création de nouvelles relations entre les mots, images, sons et
phénomènes, conduisent à la destruction de la hiérarchie établie des
valeurs. L'acte subversif montéirien consistera donc à séparer ce qui est
traditionnellement uni et à rapprocher ce qui est généralement éloigné, matérialisant systém

Chapitre I CORPS SUBMERGÉS : TRANSTEXTUALITÉ

ET INTERDISCURSIVITÉ DANS L'ŒUVRE DE JOÃO
CÉSAR MONTEIRO
créature du monde omnis
Presque liber et pictura
Nobis est et speculum

Alon de Lille (PL, CCX, 579e)
1.1. Brève introduction à l'exégèse de l'œuvre de João

César Monteiro
Si la métaphore de la lisibilité du monde1 peut sembler

étrangère à l'exégèse du travail montéirien, elle permet
de délimiter les horizons herméneutiques au sein
desquels s'organise notre étude.
Le monde comme livre, dont la perception et la
connaissance se traduisent par l'intelligibilité des lois de la nature, constitue
un topos antique dont l'origine remonte à l'Antiquité
classique et qui a atteint sa splendeur dans la culture
latine médiévale2 .
Bien que ce ne soit pas le cadre le plus approprié pour

examiner les questions génétiques liées aux origines et
aux influx de ce trope littéraire , il convient néanmoins de
revenir brièvement sur certaines des caractéristiques de
Liber Naturae. Composé d'innombrables pages3 [Curtius,
1979ÿ: 322], le livre du monde suppose l'interaction entre
une entité créatrice – celle qui écrit et organise les lois
du monde.
1. Pour une connaissance plus exhaustive de la métaphore de la lisibilité et de son

corollaire théorique, lire Blumenberg, 2009.
2. Pour un approfondissement de la métaphore du livre et de son évolution historique,
voir Curtius, 1979ÿ: 302-347.
3. La version anglaise du texte original auquel nous faisons allusion est : « The book
of nature has many pages ».
univers – et un interprète capable d'en saisir le sens. Il s'agit de déchiffrer

les « hiéroglyphes »4 d'un espace-texte, dont la nature bifrontale exprime à
la fois l'essence du démiurge (le Tout) et l'apparence des choses (les parties
qui le composent), impliquant une activité de compréhension qui ses
principes sous-jacents sont l'identification et la décomposition de toutes
les parties constituantes du livre-monde.
Et c'est dans l'œuvre montéirienne elle-même que cette métaphore trouve
l'une de ses applications les plus complètes, non seulement parce que le
cinéma incorpore la métaphore de la lisibilité comme moyen d'enregistrer
la réalité et le monde5 mais, surtout, en raison des opérations sémiotiques
menées par Monteiro dans les chapitres de son ilmographie. À ce stade,
cependant, nous ne pouvons manquer d'apporter quelques éclaircissements
sur les implications théoriques liées à la pratique de la «ÿlectureÿ» et aux
différentes significations que le mot acquiert dans un contexte cinématographique.
Au sein des réflexions sémiologiques, la primauté suprême donnée au code
linguistique réduit la valeur métaphorique du terme lecture [Costa, 2005ÿ:
32], le privant de son caractère polysémique. La sémiologie envisage l'étude
des règles et des configurations structurelles particulières qui conditionnent
4. Voir la citation de Sir Thomas Browne apud Curtius, 1979ÿ: 323 : des bas de la nature.
[Sûrement les Athées savaient combiner et lire ces Lettres mystiques mieux que nous Chrétiens,
qui regardons plus négligemment ces Hiéroglyphes communs et dédaignons de tirer la Divinité
des fleurs de la Nature.]
5. Comme l'écrit Serge Daney [1994ÿ: 159], « la vérité du cinéma, c'est l'enregistrement ; s'en éloigner,
c'est quitter le domaine du cinéma ». « Le cinéma [capture] vingt-quatre fois par seconde une situation simultanée
(« in presentia »), celle de la réalité présentée devant la caméra » [Daney, 1993ÿ: 177]. De plus,
comme il l'affirme lui-même, on peut comprendre « le cadrage comme une coupe à vif, comme
un bistouri-œil, comme un rectangle chirurgical » [Daney, 1994ÿ: 84], dont l'action consiste en la
re-production de l'expérience que nous avons du monde. L'image cinématographique n'est pas
une copie de la réalité, mais une re-présentation de l'expérience que nous en avons, dans la
mesure où l'image reprend notre être au monde, le fait renaître et revivre à l'écran. L'image est la
mise en forme de notre expérience du réel, c'est la projection de nos perceptions de celui-ci.
Pour cette raison, nous pensons que la capacité d'enregistrer le cinéma ne doit pas être abjurée,
même si elle peut parfois être confondue avec l'effet de réalité que peut évoquer l'image
cinématographique. Comme nous le verrons plus loin, Monteiro critique également le caractère
mimétique et parasitaire d'un certain type de cinéma illusionniste, car, comme il le répète si
souvent, l'image n'est pas le reflet du monde mais un monde qui se mire et s'objective, se
révélant à l'homme l'essence de votre relation avec votre environnement. [Les citations originales
en français sont : « la vérité du cinéma c'est l'enregistrement ; en sortir c'est sortir du cinéma »,
« le cinéma captait en vingt-quatre fois une situation simultanée (« in presentia »), celle de la réalité disposée devant la c

les images cinématographiques qui font du cinéma « un langage sans

langage » [Metz apud Parente, 2000ÿ: 19]. Lire, c'est donc décomposer
le texte filmique en ses unités constitutives, réduire « les images à
des énoncés soumis aux règles de la linguistique syntagmatique
» [Parente, 2000ÿ: 20]. En ce sens, le sens attribué à la pratique de la
lecture découle de l'utilisation du système linguistique comme seul
modèle interprétatif des processus de communication, même lorsque
leur matériau est principalement non verbal.
Pour autant, on ne peut nier la capacité du cinéma à donner une
lecture directe du livre du monde. La métaphore de la lisibilité se
réapproprie le sens originel qui lui est attribué depuis l'avènement de
l'écriture, notamment dans des contextes théoriques où,
paradoxalement, le caractère pré-linguistique du cinéma est accentué
comme moyen de reproduction du réel. Une telle perspective, aux
antipodes de la sémiologie, attribue une autre valeur à la lecture.
Gilles Deleuze nous parle de la lisibilité de certaines images
cinématographiques, de lectossignes [Deleuze, 1985ÿ: 319-322 ;
364-365], bien que pour lui le cinéma ne soit pas « un langage ni un
langage[, mais] une masse plastique, une matière assignable et
asyntaxique, une matière non linguistiquement formée, bien qu'elle
ne soit pas amorphe et se forme sémiotique, esthétique, pragmatique
»6 Il ne s'agit pas de « lire » des énoncés, comme nous le prescrit la
sémiologie, puisque l'image cinématographique « n'est pas un
énoncé, ce ne sont pas des énoncés. C'est un énonciable »7 [Deleuze,
1985ÿ: 44], puisqu'il n'y a pas de correspondance possible entre l'image cinématograp
6. Le texte français original est : « une langue ni un langage. C'est une masse plastique, une matière
a-signifiante et a-syntaxique, une matière non linguistiquement formée, bien qu'elle ne soit pas
amorphe et soit formée sémiotiquement, esthétiquement, pragmatiquement.
7. Le texte français original est : « Ce n'est pas une énonciation, ce ne sont pas des exprimés. C'est
un énonzable.
8. A ce propos, Deleuze affirme : « L'image-mouvement est un objet, c'est la chose même appréhendée
dans le mouvement comme une fonction continue. L'image-mouvement est la modulation de l'objet
lui-même. […] Car la modulation est l'opération du Réel, en tant qu'elle constitue et ne cesse de
reconstituer l'identité de l'image et de l'objet » [Deleuze, 1985ÿ: 41-42]. Et il poursuit : « D'une part,
l'image-mouvement exprime un tout qui change » ( processus de différenciation) et « [d'autre part,
l'image-mouvement comporte des intervalles » ( processus de spécification) : « ces images
composées -mouvement […] constituent un matériau de signalisation qui comporte des
caractéristiques de toutes sortes, visuelles et sonores, intensives, affectives, rythmiques, tonales, voire verbales (orales et é
Non moins importante, à cet égard, est la réflexion pasolinienne, dont

les intentions théoriques seront élaborées dans un système de Deleuze
à travers la formulation d'une véritable sémiotique du cinéma, entendue
comme une « science descriptive du réel » indépendante de la
linguistique. Pour Pier Paolo Pasolini [1982ÿ:ÿ99], si le cinéma « est le
langage qui se fonde sur la reproduction audiovisuelle du réel », lire le
livre du monde n’implique pas la compréhension d’un système symbolique, arbitraire et co
présentation de la réalité que le cinéma est la langue écrite.
Si l'on peut dire que la réalité, en tant que représentation d'elle-même,

en tant que langage, est « un cinéma naturel », on peut dire aussi que le
cinéma, en le reproduisant, en devenant langage « écrit », met en
évidence ce qu'il est, souligne sa phénoménologie9 .
Le cinéma nous livre donc une « sémiologie naturelle du réel ».
[Pasolini, 1982ÿ: 109]
Cette conception donne lieu à une double réflexion qui prouve, une fois
de plus, la pertinence de la similitude entre Liber Naturae et le dispositif
cinématographique.
Dès la formation des premiers ordres monastiques, l'écriture a été

conçue comme le moyen par lequel l'homme communique avec lui-même
(« puisqu'elle occupait à la fois l'esprit, l'œil et la main, favorisant ainsi
la concentration »10 [Curtius : 1979ÿ: 312 ]) , avec d'autres hommes (en raison du travail
par l'auteur.) [Les extraits originaux sont : « L'image-mouvement, c'est objet, c'est la même saisie dans
le mouvement comme fonction continue. L'image-mouvement, c'est la modulation de l'objet lui-même.
[…] Car la modulation est l'opération du Réel, en tant qu'elle constitue et nécessite de reconstituer
l'identité de l'image et de l'objet », « D'une part, l'image-mouvement exprime un tout qui change », «
D'autre part, l'image-mouvement comporte des intervalles » et « Ces composés de l'image-mouvement,
[...] constituant une matière signalétique qui comportement des traits de toute sorte, visuels et
sonores, intensifs, affectifs, rythmiques, tonaux et mêmes veraux (oraux et écrits). »]
9. Pour un approfondissement de ce sujet concernant les apports théoriques sur les phénoménologies
au cinéma, voir l'essai « Phénoménologies du cinéma » de Paulo Filipe Monteiro dans Grilo ; Monteiro
(dir.), 1996ÿ: 61-112.
10. La traduction anglaise du texte original est : « parce qu'il occupait l'esprit, l'œil et la main ensemble et ainsi

de transcription et de copie de textes anciens), mais surtout – toujours

selon la conception de l'Antiquité tardive – avec l'entité divine.
Les lettres écrites sont une émanation de Dieu ; ainsi, l'acte d'écrire ne se
réduit pas à la simple transcription de textes, mais inclut la manifestation
de la Parole : « Dieu est le dictateur, sous lequel les hommes saints écrivent »11
[Alcuin apud Curtius : 1979ÿ: 314]. Ainsi, c'est par l'écriture que l'homme
prend conscience du Logos et du double livre de la réalité : "l'un est écrit
naturellement à l'intérieur, qui est la science et la sagesse éternelles de
Dieu, l'autre est écrit à l'extérieur, c'est-à-dire dans le monde" .sensible »12 [Bonaventura apu
Curtius : 1979ÿ: 321]. Pour cette raison, le livre, ou plutôt celui qui écrit,
n'est rien d'autre que la fenêtre par laquelle le monde regarde le monde.
C'est en ce sens, bien qu'il y ait de profondes différences constitutives,
que s'explicite la similitude qui s'établit entre le livre du monde et le
cinéma : « le cinématographe n'est donc que le moment "écrit" d'un langage
total, qui agit dans la réalité » [Pasolini, 1982ÿ: 168] à travers lequel « la
réalité ne fait que se parler en utilisant l'expérience humaine comme
véhicule. Dieu, comme le disent toutes les religions, a créé l'homme pour
qu'il se parle à lui-même » [Pasolini, 1982ÿ: 205], ou comme l'affirme
Monteiro : « Le cinéma n'est rien d'autre qu'un itinéraire qui fonde la
réunion de l'homme avec lui-même. Ou encore Ulysse à Ithaque. »13
[João César Monteiro, 1974aÿ: 124].
la concentration a aidé ».
11. La traduction anglaise du texte original est : « Dieu est le dictateur, sous lequel les hommes saints écrivent ». Les
italiques dans le texte sont de l'auteur.
12. Le texte latin original est : « unus scilicet scriptus intus, qui est Dei aeterna ars et sapientia, et alius scriptus foris,
scilicet mundus sensibilis ».
13. Bien que les paroles de Monteiro aient des connotations apparemment banales, nous ne pouvons manquer de
mentionner sa conception de l'homme et sa profonde nature divine, en particulier en ce qui concerne l'acte créateur. «
"Dieu est mort", proclamait Nietzsche, mais il faut chercher Dieu dans l'homme, ou plutôt : l'homme doit se dépasser, il
doit être "plus qu'un homme dans un monde d'hommes", comme Malraux de 'La Condition Humaine'. Or, comment
l'homme peut-il dépasser les limites de sa condition ? Par la création, dit Garnier, selon Nietzsche, ou par ses actions, si
l'on préfère, dans la mesure où celles-ci peuvent être inculquées intérieurement dans la mémoire des autres hommes. « Si
nulle ne pense à moi je cesse d'exister », nous avoue le vers de Jules Supervielle. [João César Monteiro, 1961 in Nicolau
(org.), 2005ÿ: 80].
Cette ligne de pensée nous amène à la deuxième réflexion, qui démontre

de manière plus affirmée le caractère consubstantiel de l'écriture (et donc
de la lecture) et du cinéma, permettant de faire face à la faiblesse
sémantique dont peut souffrir la métaphore.
Si « le langage de l'action, ou tout court de la réalité (qui est toujours
action) » trouve sa concrétisation physique, matérielle dans le cinéma –
à travers un dispositif mécanique de reproduction –, alors
de considérer cetteil convention
est légitime
semblable à celle du langage écrit relativement à la langue orale [Pasolini,
1982ÿ: 168]. D'un côté la vie, « linguistiquement l'équivalent du langage
oral, dans son moment naturel ou biologique » [Pasolini, 1982ÿ: 167], et
de l'autre le cinéma, comme langage écrit de la réalité. Comme cela s'est
produit avec l'écriture, qui a révélé à l'homme la nature du langage oral,
favorisant la formation de la conscience du langage et la maturation de
la pensée – « qui, si elle était représentée naturellement dans le langage
oral, elle ne pourrait pas être représentée "consciemment"
langage
dans
» –,l'écrit
le ».
cinéma nous permet de prendre conscience du langage de la réalité.
Le langage écrit de la réalité nous fera d'abord savoir ce

qu'est le langage de la réalité ; et cela changera enfin notre
façon de penser, faisant de nos relations physiques, du
moins, avec la réalité, des relations culturelles. [Pasolini, 1982ÿ: 192]
Le cinéma, cette « machine de perception simple mais extrêmement efficace »

[Grilo, 2006ÿ: 37], elle devient « un moyen actif de connaître la réalité »14
[Lotman, 1979ÿ: 34], ou plutôt « un opérateur actif de nouvelles
connexions entre image et pensée » [Grilo, 2006ÿ: 17], contribuant à la
compréhension de l’homme et à la visualisation-matérialisation des
modalités par lesquelles se rapporte à le monde15 .
14. La version italienne du texte original est : « un mezzo attivo di conoscenza della realtà ».
15. En ce qui concerne le caractère visuel et visionnaire du cinéma (à travers lequel il semble restituer
au spectateur l'expérience de la lecture du livre du monde) et sa corrélation avec la pensée humaine,
lisez les deuxième et troisième chapitres de O Homem imaginé par João Mário Grilo, dont nous
présentons ici un bref extrait : « Je dirai simplement, alors, que le cinéma nous apprend à voir la vision.
Le penser et le vérifier – « deleuziennement » – comme le début d'un autre style de pensée.
Matériellement, le cinéma n'est rien d'autre que la perception d'une perception (d'une pensée qui se
traduit par une perception et en est matériellement inséparable). L'invention d'un point de vue

Le cinéma suppose donc un acte d'échange constant entre le Soi et le

monde au sein d'un espace dynamique où « la réalisation de processus
communicatifs et l'élaboration d'informations nouvelles sont possibles »16.
[Lotman, 1985ÿ: 57] sur la réalité et les relations que nous établissons avec
elle. Cette vocation dialogique trouve encore une confirmation dans les mots
de Monteiro, selon lesquels « [l]e cinéma n'est peut-être que la recherche de
la distance la plus juste entre deux regards – la distance du regard qui nous
regarde, qui correspond à la distance de connaître comme nous sommes connus ».
[João César Monteiro, 1974aÿ: 131-132].
La lecture visuelle du monde, « dont le cinéma reproduit, et peut-être
amplifie, l'exigence de lisibilité »17 [Costa, 2005ÿ: 31], nous conduit
inévitablement au concept de texte et à ses implications théoriques. Bien
que l'insistance sur ces analogies soit superficiellement justifiée par le
caractère métaphorique de la terminologie utilisée jusqu'ici, cette même
notion permet d'explorer des voies exégétiques qui n'ont pas encore été
effleurées au cours de cet exposé.
Le cinéma c'est le désir de créer un monde, c'est un désir qui naît

quand l'Homme sort de la caverne, sort de la caverne à la verticale,
avec la lente évolution des espèces et la conformité du bassin à la
position verticale, et ressort ici, regardez le monde, regardez autour
de vous, regardez la réalité environnante et commencez à poser des
questions. Interrogations sur ce qui l'entoure, son propre corps –
c'est inscrit à Lascaux, dans la petite main imprimée dans la grotte.
[entretien avec João César Monteiro par Rodrigues da Silva, 1992 in Nicolau (org.), 2005
Les mots de Monteiro impliquent la capacité visuelle par laquelle l'homme

observe la réalité et la réélabore ensuite selon sa propre interprétation,
laissant la marque de sa présence au monde. La main imprimée dans la
grotte est un signe-texte, un acte de communication qui suppose la présence d'un
et à distance, avec tout ce que cela implique : philosophiquement, politiquement et surtout conceptuellement.
[Grilo, 2006ÿ: 18]. Les italiques dans le texte sont de l'auteur.
16. La version italienne du texte original est la suivante : "sono possibili la realizzazione dei processi comunicativi e
l'elaborazione di nuove informazioni".
17. Le texte original en italien est : « di cui il cinema riproduce, e forse ampliica, il requisite di leggibilità ».
interlocuteur-lecteur pour qu’ « il commence à fonctionner comme un

générateur de sens (dispositif de pensée) »18 [Lotman, 1985ÿ: 255]. L'homme
prend conscience de lui-même et produit un autre de lui-même : « c'est le
désir de projeter son propre corps sur une surface » [entretien avec João
César Monteiro par Rodrigues da Silva, 1992 in Nicolau (org.), 2005ÿ: 359]
qu'il trouvera dans le cinéma sa dernière et la plus complète réalisation. Dès
lors, qu'il s'agisse de l'incision rupestre de Lascaux ou de l'œuvre de
Monteiro, nous avons affaire à des textes, puisque « par texte nous
entendons au sens large toute communication inscrite dans un système de signes donné »19 [
Si cette déinition confirme une réalité théorique déjà consolidée et
unanimement partagée, la difficulté que nous rencontrons est d'ordre
épistémologique. L'activité de lecture (implicite dans l'interprétation) d'un
texte filmique nous conduit à une aporie, puisqu'elle relève de deux
approches herméneutiques opposées : l'analyse sémiologique, de dérivation
structuraliste, d'une part, et la sémiotique, indépendante de la linguistique
syntagmatique. , pour un autre.
De plus, la situation s'aggrave lorsque la sémiologie prend le code
linguistique comme modèle pour l'étude des textes non verbaux, affirmant
que leur organisation en systèmes et, par conséquent, leur compréhension
ne sont possibles qu'à travers une langue. . Mais le cinéma n'est pas un
langage, comme on l'a souvent démontré, si l'on n'évoque la définition du
langage développée par la sémiotique de la culture, selon laquelle la culture
est avant tout un dispositif générateur de textes. Et c'est précisément à
travers cette perspective théorique que nous évitons les dangers inhérents
à une analyse purement structuraliste de l'œuvre de Monteiro. par la particularité
18. La version italienne du texte original est : « cominci a funzionare come generatore di senso (penser
congegno) ».
19. La version italienne du texte original est la suivante : « per testo intendiamo in senso lato qualsiasi
comunicazione registrata in un dato sistema segnico ».
Voir à cet égard la définition du texte donnée par Vítor Manuel de Aguiar e Silva [1990ÿ: 186] : « Le texte
est un ensemble permanent d’éléments ordonnés et articulés, dont la co-présence, l’interaction et la
fonction sont régies par un certain système signe Le texte est la réalisation concrète, dans une situation
communicationnelle donnée et avec un objectif donné, d'un système sémiotique ; le texte est une entité
topologiquement et/ou temporellement délimitée ; le texte a une organisation interne qui le configure
comme un tout structurel. Conformément à cette conception du texte comme entité sémiotique, on peut
parler de texte filmique, de texte pictural, de texte musical, etc., sans, comme on le prétend parfois, un
usage abusif du terme « texte ».

des opérations sémiotiques effectuées, mais pas seulement, on ne peut le

considérer comme un système clos et autosuffisant composé d'éléments
séparément déinibles, se limitant ainsi à l'analyse de leurs unités atomiques.
Si la recherche de la dérivation structuraliste nous est utile pour la
décomposition et la détection des parties constitutives du travail montéirien,
elle n'est pas en mesure de saisir sa complexité dans son intégralité, car,
comme l'affirme Josef-Maria Jauch, « le tout est plus que la somme des parties »20 [Jauch ap
Salvestroni in Lotman, 1985ÿ: 13] et « seul le tout conduit à la clarté »21
[Schiller apud Salvestroni in Lotman, 1985ÿ: 13].
La réduction de notre objet d'étude en unités simples et isolables répond
donc à une nécessité heuristique et non à sa propriété ontologique, étant
donné que les parties singulières, prises isolément, ne sont pas capables
de rendre intelligible le réseau de relations polyvalentes qui s'établit .à
différents niveaux – à l'intérieur et à l'extérieur – de la galaxie montéirienne.
Comme Monteiro l'a dit un jour dans un article dans lequel il désapprouvait
l'analyse déplorable faite d'un film de Straub :
La première étape d'une lecture correcte du film serait toujours

d'énumérer les matériaux (Straub les appelle à juste titre réalités,
au sens exact que Marx donne au mot) qui interviennent et se
forment en lui, c'est-à-dire : les textes, les manuscrits et la
musique, et puis cherchez la relation qu'ils établissent avec
l'élément humain. Il est faux (et antimarxiste, notons-le) de créer
une division entre ces réalités sans les assimiler dialectiquement.
Cela équivaut à [...] isoler, sur le plan critique (lire non critique)
une idéologie classiste et dangereusement rétrograde (lire
stupide). Chacune des réalités en question a, bien sûr, son
autonomie, mais c'est précisément grâce à cette autonomie (voir
Brecht) qu'il est possible, au sein de ce que Webbern appelait le
principe de relativité réciproque, le règlement dialectique de tel ou tel domaine de l
20. La version italienne du texte original est : « il tutto è più della somma delle parti ».
21. La version italienne du texte original est : « solo l'intero conduce alla chiarezza ».
L'interconnexion, qui s'établit entre les différentes réalités auxquelles se

réfère Monteiro, n'est rien de moins que le réseau de relations qui composent
le continuum sémiotique au sein duquel l'homme communique avec le monde
et vice versa. Les paroles de Monteiro suggèrent et confirment la direction
qu'il faut prendre pour l'analyse de son œuvre. L'identification de chaque
brique qui compose le système est propédeutique à la compréhension des
connexions qui s'établissent entre elles, afin de comprendre le fonctionnement de l'ensemble.
Dès lors, le cœur de notre enquête part de l'élément singulier pour atteindre
le monde sémiotique dans sa globalité. Dès lors, l'espace sémiotique dans
lequel nous évoluons n'est pas constitué de textes isolés mais de culture,
entendue comme ensemble de textes. Ainsi, tout se passe comme si, avec
cette analyse, nous parcourions l'évolution de la sémiotique qui, « [après]
avoir assimilé l'expérience de la linguistique, […] se tourne vers la culturologie »22.
[Lotman, 1985ÿ: 51].
La culture, ainsi conçue, se dessine comme un macrotexte composé en son
intérieur d'une chaîne de « textes dans les textes » capables de créer des
intrigues complexes. Ainsi, selon le concept de sémiosphère23, on retrouve
le sens originel du mot « texte »24, qui reprend étymologiquement l'intrigue
de ios sur le métier, se configurant comme un mécanisme hétérogène divisé
en hiérarchies de textes dans les textes.
22. La version italienne du texte original est la suivante : « Dopo aver assimilato l'experienza della
linguistique, la semiotica si rivolge alla culturologia.
23. Par analogie avec le concept de biosphère développé par Vladimir Ivanoviÿ Vernadskij, Jurij
Michajloviÿ Lotman définit la sémiosphère comme « un continuum sémiotique , rempli de formations
de différents types, placées à divers niveaux d'organisation » [Lotman : 1985, 56]. Puis il ajoute : «
L'ensemble de l'espace sémiotique peut en fait être considéré comme un mécanisme unique (sinon
comme un organisme). Ce ne sera donc pas telle ou telle brique qui jouera un rôle primordial, mais le
« grand système » appelé la sémiosphère. La sémiosphère est cet espace sémiotique en dehors
duquel la sémiosis ne peut exister. […] [S]ommant une série d'actes sémiotiques particuliers, l'univers
sémiotique ne sera pas obtenu. Au contraire, seule l'existence de cet univers - c'est-à-dire de la
sémiosphère - rend réel chaque acte de signe. [Lotman, 1985ÿ: 58]. [Les versions italiennes des extraits originaux sont : « un c
sémiotique pieno di formazioni di divers type collocato a vari livelli di organzazione » et « Tutto lo
spazio semiotico si può considerare infatti com unico meccanismo (s'il ne s'agit pas d'un organisme).
Ad avere a ruolo primaire non sarà allora question ou quel mattone, mais la sémiosphère chiamato du
« grand système ». La sémiosphère est quello espace sémiotique al di fuori del quale n'est pas
possible l'esistenza della semiosi. […] [S]ommando una serie di atti semiotici particolari, non si otterrá
l'universo semiotico. Au contraire, libérer l'esistenza de cet univers - sur la sémiosphère - le rend
realtà il singolo atto segnico.
24. Dans ce même contexte, il est intéressant de mentionner la définition du texte que Cesare Segre
donne [Enciclopédia Einaudi, Vol.17, 1989ÿ: 152 (devise « texte »)] : « Le mot textus est consolidé
relativement tard dans le latin langue (avec Quintilien [Institutio oratoria, IX, 4, 13]) comme participe passé de texere utilisé dan

La possibilité d'inclure le cinéma de Monteiro dans la catégorie du « texte

» ne découle pas de la similitude que le texte filmique présente avec le texte littéraire.
Bien que les personnages, ou Monteiro lui-même, véhiculent des discours
proches du drame (par la performance), de l' epos ( par l'oralité) et de la
fiction (du fait de la médiation que l'objet « ilme », comme l'objet « livre »
produit) [Bello, 2005ÿ: 74], la nature textuelle de l’œuvre montéirienne
repose sur son caractère polyphonique, synthétique, capable de dévorer
sans cesse les typologies de sémiosis les plus diverses, les organisant
en un système unitaire [Lotman, 1979ÿ: 120]. « Pour le théâtre, la vie suffit.
Je vous raconte une autre histoire, une vision du monde qui va loin.
Appelons-le cinéma, celui-là qui signale la fin de toute représentation :
mon cinéma. [João César Monteiro, 1999ÿ: 130]. Une fois de plus, les mots
de Monteiro nous montrent le cheminement et le sens profond de sa
pratique cinématographique. Son cinéma ne reflète pas le monde, mais
propose une nouvelle vision du monde qui englobe toute une culture en
constante éruption sémantique, par l'activation de connexions textuelles
et extratextuelles qui génèrent de multiples structures de sens.
La présence de textes littéraires, l'inclusion de musique savante ou
populaire, les citations de proverbes ou de fragments savants ne doivent
pas être considérées comme une simple manifestation de connaissances
encyclopédiques. Au contraire, ils révèlent la conception du cinéma de
Monteiro et la tentative d'établir un dialogue avec lui-même et avec le
monde. Afin de saisir le sens de ces opérations sémiotiques – dont les
caractéristiques seront analysées plus loin – il est opportun de reprendre
le concept de livre et la pratique respective de la lecture.
Comme le mentionne Cesare Segre [1984ÿ:ÿ68], l’intertextualité est l’un

des principes sur lesquels repose l’activité créatrice des poètes médiévaux.
Avec cela, il n'est pas question de démontrer la relation directe de la praxis
montéirienne avec la poétique de la production littéraire du Moyen Âge, mais plutôt
sens figuré : métaphore qui considère l'ensemble linguistique du discours comme un tissu ».
les analogies, bien que souterraines, qui rapprochent ces univers

lointains. La compréhension du monde par les auteurs médiévaux
concerne l'assimilation d'éléments préalablement élaborés, dont la
connaissance implique un acte de lecture décliné dans le passé. La
création littéraire consiste dans la lecture des œuvres des
prédécesseurs, dans l'appropriation et dans la relation dialogique qui
vient à s'établir entre les auteurs. Le principe d'insertion et
d'hybridation systématiques devient ainsi l'instrument pour atteindre
la vérité. L'œuvre médiévale, ainsi comprise, se configure comme une
somme de citations et de textes soumis à des relations osmotiques
dont l'intention est de révéler l'essence des choses. Composer signifie
« copier le texte original enregistré dans le livre de mémoire […]. Le
poète est à la fois scribe et copiste »25 [Curtius, 1979ÿ: 328]. Avec
précautions, la pratique cinématographique de Monteiro repose aussi
parfois sur un acte de lecture et de réécriture, fondé non pas sur la
création originale mais sur le rapprochement d'éléments préexistants.
La présence labyrinthique de références textuelles différentes, issues
des sphères culturelles les plus diverses, suppose une activité de
recherche et de savoir centré sur la mémoire. Une telle attitude ne
vise pas seulement à honorer les parents putatifs – « Je rends toujours
hommage au cinéma qui n'existe plus parce qu'on m'a appris à estimer
les maîtres » [entretien avec João César Monteiro par Alexandra Carita, 1998 in Nicolau
[Bachtin, 2001aÿ: 99]. Ainsi, si d'une part les pratiques citationnistes
semblent analogues quant à la forme, d'autre part elles se distinguent
par leurs intentions : la summa montéirienne n'est pas fondée sur la
recherche d'une vérité absolue par l'assimilation et la reproduction
des enseignements des prédécesseurs; au contraire, il expérimente
de nouvelles relations entre les choses, utilise les mots des autres,
générant un univers kaléidoscopique ouvert à de nouvelles
interprétations de la réalité. Bref, l'œuvre montéirienne est un Aleph27, c'est-à-dire « le
25. La version anglaise du texte original est : « to copy the original text inscrit dans le livre de mémoire […].
Le poète est à la fois scribe et copiste ».
26. Les extraits italiens du texte original sont : « punti di vista sul mondo » et « forme della sua
interpretazione verbale ».
27. Jorge Luís Borges [« El Aleph » en 1984ÿ: 627] ajoute quelques observations sur la nature de la

du monde, vu sous tous les angles »28 [« El Aleph » in Borges, 1984ÿ:

623] ou, pour paraphraser encore une fois Jorge Luis Borges, c’est une
Bibliothèque infinie dont les textes constituent « un axe de relations
innombrables »29 [« Note sur (hacia) Bernard Shaw » in Borges, 1984ÿ: 747].
Monteiro est l'intermédiaire de ces relations, celui qui se situe entre les
intrigues web, témoignant du polyglotisme culturel qui caractérise le
monde. Mais l'inclusion des divers extraits textuels révèle non seulement la
l'hétérogénéité de la culture dans sa totalité et sa complexité, mais reflète
également la nature protéiforme de Monteiro en tant que lecteur-auteur.
L'appropriation des textes suppose entre Monteiro et les auteurs cités ou
simplement évoqués « une assimilation réciproque, c'est-à-dire un travail
que chacun accomplit sur lui-même »30 [Lotman, 1985ÿ: 23].
Monteiro s'empare des textes des autres, détruit leur unité organique, les
transforme en une nouvelle substance par désintégration et réorganisation.
Ce processus de relecture agit donc dans un double sens : le fragment
textuel est configuré comme un élément dynamique, soit pour Monteiro,
qui l'a retravaillé, renforçant sa capacité à générer de nouvelles
significations et devenant ainsi co-auteur du texte reçu, soit pour l'original
auteur, qui est confronté a posteriori à cette nouvelle réinterprétation,
une fois entrée dans la circulation culturelle.
Mais si, d'une part, les relectures des fragments ou des textes présents
dans son œuvre lui permettent de se déguiser en assumant les apparences
des auteurs cités, d'autre part, Monteiro, à travers les extraits, effectue
une spécification et une potentialisation de son identité. L'hétérogénéité
des fragments textuels, en plus de mettre en évidence le caractère unique et indubitable de
Aleph : « Pour la Kabbale, cette lettre signifie l' En Soph, la divinité pure et illimitée ; on a également
dit qu'il avait la forme d'un homme qui pointe vers le ciel et la terre, pour indiquer que le monde
inférieur est le miroir et la carte du supérieur; pour Mengenlehre , c'est le symbole des nombres
transinis, dans lesquels le tout n'est pas plus grand qu'aucune des parties. [Le texte original en
espagnol est : « Para la Cábala, esa letter signifie el En Soph, la unlimited y pura divinidad ; On dit
aussi qu'il a la forme d'un homme qui marque le ciel et la terre, pour indiquer que le monde inférieur
est le miroir et est la carte du supérieur ; pour la Mengenlehre, c'est le symbole des nombres transinis,
dans lesquels le tout n'est pas plus grand que certaines des parties.
28. Le texte original en espagnol est : « el lugar donde están, sin confuse, all places of the world,
seen from all angles ».
29. Le texte original en espagnol est : « un eje de innumerables relaciones ».
30. La version italienne du texte original est : « una reciprocal assimilazione ovvero un lavoro che
ognuno dei partners svolge su di sé ».
La pratique montéirienne, offre une unité beaucoup plus subtile. Les films
ne se limitent pas à constituer une mémoire matérielle de l'univers culturel de
Monteiro, un catalogage ou un archivage de la culture, mais lui permettent
de rétablir sa singularité : le travail montéirien vise à établir la
le rapport de l'auteur à lui-même à travers la jonction de ces logoi dispersés
qui ont caractérisé son parcours culturel tout au long de sa vie. La
fragmentation tend vers l'unification ; cependant, celle-ci ne s'effectue pas
entre les intrigues dialogiques des films mais chez le cinéaste lui-même,
tandis que l'union de ces fragments s'obtient par leur subjectivation dans
l'acte de les retravailler et de les insérer dans son œuvre. De même que
l'organisme, pour assimiler les substances qu'il ingère, doit détruire leur
unité organique et les transformer en matière nutritive unitaire, de même
Monteiro s'empare des éléments étrangers, leur donnant une unité en lui et par lui.
Nous ne laissons rien de ce qui entre en nous rester intact,

de peur qu'il ne soit pas assimilé. Nous digérons la matière :
sinon, elle passera à notre mémoire, mais pas à notre
intelligence (in memoriam non in ingenium). Adhérons
cordialement aux pensées des autres et sachons les faire
nôtres, de manière à réunir cent éléments différents, comme
l'addition fait un seul nombre de nombres isolés. [Sénèque apud Foucault, 200
La métaphore de la digestion ne renvoie cependant pas seulement à la

constitution d'un ensemble, au sein duquel les divers éléments dispersés
31
constituent un corpus unitaire (« quicquid lectione collectum est, stilus redigat in corpus »).
[Séneca apud Foucault, 2006ÿ: 143]), mais fait également allusion au corps
propre de Monteiro lorsque, prenant possession des choses lues ou
entendues, il les transforme littéralement « ‘en forces et en sang’ (in vires,
in sanguinem) » [ Seneca apud Foucault, 2006ÿ: 143], permettant la
constitution et l’expression de leur identité.
31. La traduction en portugais est : « pour que la plume [l'écriture] donne forme aux idées recueillies
à partir des lectures ».

En conclusion, on pourrait dire que l'organisation des logoi étrangers au

sein du travail montéirien présente, pour ainsi dire, des caractéristiques
proches de celles des hypomnemata32, qui trouvent une matérialisation
concrète, par exemple, dans le « Livro dos Pensamentos » feuilleté par
João de Deus (joué par João César Monteiro) dans le film A Comédia de Deus
(1995), soulignant la singularité de sa pratique cinématographique qui, à
son tour, coïncide avec le caractère extrêmement personnel de son
travail : « CINEMA IS ME, c'est-à-dire : la création est absolument et absolument inconfortab
[João César Monteiro, 1974 in Nicolau (org.), 2005, 515].
1.2. Du lecteur empirique au lecteur modèle : vers une ilologie du texte
Les capacités d'imitation et/ou de transformation par lesquelles Monteiro

s'approprie les apparences des autres, tout en restant toujours égal à lui-
même - voir par exemple João de Deus dans Mémoires de la Maison
Jaune (1989), avec le monocle et l'uniforme militaire évoquant le Capitaine
Karamzin33 ou avec le masque rappelant Nosferatu dans A Comédia de
Deus –, et la potentialisation de son identité, à travers
métamorphique laquelle
trouve la pratique
sa spécificité et
sa cohérence dans le « corps et sang » de Monteiro, bien qu’ils n’abordent
pas de manière exhaustive la complexité du réseau dialogique dans lequel
les films s'inscrivent, ils explicitent la dichotomie dedans/dehors sur
laquelle se fonde tout l'espace sémiotique et au-delà. La correspondance
biunivoque entre extériorité et intériorité ne s'épuise pas dans la nature
protéiforme de Monteiro, dont les métamorphoses se manifestent
majoritairement à l'extérieur, ni dans la métaphore de l'assimilation et de
la digestibilité, dont l'interprétation concerne sans doute une certaine
intériorité. Cette relation va en fait au-delà
32. Encore une fois, la comparaison de l’œuvre montéirienne avec des textes proprement
littéraires manifeste aussi sa pertinence dans la définition des hypomnèmes élaborée par
Michel Foucault [2006ÿ: 135], selon laquelle « [eux] étaient consignés citations, fragments
d’œuvres, des exemples et des actions dont on a été témoin ou dont on a lu le récit, des
réflexions ou des débats qui ont été entendus ou qui sont venus à l'esprit. Ils constituaient
une mémoire des choses lues, entendues ou pensées ; ils les offraient, comme un trésor
accumulé, à relire et à méditer davantage. » | Pour une description complète des caractéristiques des hypomnème
33. Protagoniste du film Levian Wives (Foolish Wives, 1921), interprété et réalisé par Erich
von Stroheim.
le corps montéirien, compris comme le point névralgique du réseau

dialogique, dissolvant sa prétendue centralité. La communication constante
entre l'intérieur et l'extérieur se manifeste surtout dans la relation que
Monteiro établit avec le monde culturel et extraculturel34, qu'il utilise pour
construire un espace dont le centre exact est n'importe quel point et dont le périmètre est ina
Cette conception topologique du continuum sémiotique apporte avec elle
un concept supplémentaireest
– celui de frontière
impliquée par sa –nature
dont la fonction
même médiatrice
spatiale
comme élément inclusif et à la fois diviseur, comme « [comme] en
mathématiques, où l'ensemble se définit ». comme une frontière » de
points qui appartiennent simultanément à l'espace intérieur et extérieur
»36 [Lotman, 1985ÿ: 58]. Mais si la fonction de séparation des frontières
admet une interprétation unilatérale et immédiate, nous ne pouvons
prétendre à la même chose quant à sa capacité compréhensive. La
frontière non seulement circonscrit l'espace au sein duquel la similitude
et l'homogénéité sont érigées en principes d'ordonnancement des
éléments inclus dans son intérieur, mais permet également le passage de
l'intérieur vers l'extérieur et vice versa. Bref, la frontière favorise et
encourage l'interaction réciproque entre l'intérieur et l'extérieur par des
processus de transformation, assimilables à de véritables opérations de
translation. Comme dans la biosphère, le fonctionnement et le
développement reposent sur des mécanismes complexes de transformation
et de traduction dans lesquels « [la] fonction de chaque frontière et peau
– de la membrane cellulaire vivante à la biosphère, […] est de limiter la
pénétration et de filtrer et transformer ce qui est extérieur en intérieur », ainsi les limites sém
34. Pour une réflexion plus attentive et précise, voir la distinction que Lotman [1999, 41-42] opère entre
l'espace de la sémiotique de la culture et la réalité, dont la frontière dépasse les limites du langage.
L'espace extraculturel, selon le système philosophique kantien, coïncide avec la réalité noumène, c'est-à-
dire avec le monde extrinsèque à la culture (ou à la réalité phénoménale, selon la terminologie kantienne)
conçu comme un espace sémiotique dans lequel plusieurs langues s'entrecroisent dans un tracé nombre
potentiellement infini de textes dans des textes.
35. Cette phrase, inspirée d'un extrait de la nouvelle de Borges, « La Bibliothèque de Babel » [1984ÿ: 466]
– « La Bibliothèque est une sphère dont le centre plein est un hexagone quelconque, dont la circonférence
est inaccessible » [« La Biblioteca es una sphere cuyo centro cabal es cualquier hexagono, cuya
circumferencia es inaccesible »]que(les italiques
l'univers dedans le texte
Borges sont avec
présente de l'auteur.)
celui de–,Monteiro,
révèle ensurtout
nuce les affinités
à cause
de l'extraordinaire répertoire dialogique . typologies que nous propose l'auteur argentin et qui, parfois,
nous aideront dans l'exégèse de l'œuvre montéirienne.
36. La version italienne du texte original est : « Come in matematica, dove si chiama conine l'insieme di
punti che appartengono nello stesso tempo allo spazio interno e a quello esterno ».

l'étranger devient familier, convertissant « les non-communications externes en

communications »37 [Lotman, 1985ÿ: 60-61]. Ce processus, qui consiste en la
sémiotisation de l'extérieur et sa conversion en information, suppose la présence
de deux ou plusieurs sujets individuels ou collectifs pour réaliser l'acte d'échange.
Par exemple, selon Michail Bachtin [1976ÿ: 312 ; 201] « l'individu est toujours et
entièrement à la frontière » et « l'événement vital du texte, son essence originelle,
coule toujours à la frontière de deux consciences »38 .
Bien que les deux auteurs soviétiques accordent une égale importance à la notion
de frontière, conçue comme un point de tangence vers lequel tendent au moins
deux consciences, il serait opportun de se pencher sur cette question. Pas
exactement parce que nous voulons ici investiguer les analogies et les divergences
qui caractérisent les deux systèmes théoriques, mais parce que nous pensons
qu'il est intéressant de mettre en évidence la manière dont ils se complètent, offrant
une vision plus complète des approches possibles de l'analyse dialogique.
Si Bachtin [2001aÿ: 20] soutient que « [la] sphère culturelle n’a pas de territoire
intérieur : tout est orienté vers les frontières, […] [c’est pourquoi] chaque acte
culturel vit essentiellement des frontières »39, Lotman, pour sa part, Au lieu de
cela, il se concentre sur les processus qui se déroulent au sein des sujets qui
participent au dialogue, favorisant l'étude des modalités par lesquelles les
partenaires se rapportent à l'intérieur et à l'extérieur de l'espace sémiotique
(sémiosphère). A cela s'ajoute le rôle prépondérant que Bachtin attribue à la
dimension temporelle et donc au roman comme genre littéraire « doté d'une
intrigue qui se développe dans le temps »40 [Bachtin apud
Salvestroni in Lotman, 1985ÿ: 41], ou plutôt, dont les événements se matérialisent
dans le chronotope41. Ce n'est pas par hasard que les essais de poétique historique, proposés
37. Des extraits de la version italienne du texte original sont : « La funzione di ogni conine e pellicola
– dalla membrane della cellula viva alla biosphere, […] è quella dilimite la pénétration e iltrare e
trasformare ciò che è esterno in interno » et "non comunicazioni esterne in comunicazioni".
38. Des extraits de la version italienne du texte original sont : « l'individuo si trova tutto e comunque
al conine » et « l'evento di vita del testo, la sua essenza originale, scorre semper lungo il conine di due
prendre conscience ».
39. La version italienne du texte original est la suivante : « La sfera culturale non ha un territorio
interna : this is tutta disposed ai conini, […] ogni atto culturale vive essenziemente ai conini ».
40. La version italienne du texte original est : « doto di un intreccio che si sviluppa nel tempo ».
41. « Dans le chronotope littéraire, la fusion des éléments spatiaux et temporels s'opère dans un tout pourvu
dans leur étude des formes du temps dans le roman42, ils utilisent «
comme matériau le développement des variétés de genre du roman
européen, qui commence dans le soi-disant 'roman grec' jusqu'au
roman de Rabelais »43 [Bachtin, 2001a : 232] , esquissant une
conception linéaire et unidirectionnelle du temps, dont les phases
s'enchaînent successivement, « ad ininitum » [Bachtin, 1976ÿ: 228].
Cette position théorique est complétée par celle de Lotman, qui
remplace le principe temporel diachronique par le principe spatial44 , plaçant ainsi la d
Cette perspective ne fait que privilégier l'étude des interactions entre
les parties qui composent le système, les mécanismes de
désintégration et de réorganisation par lesquels s'effectue l'échange
d'informations. Tout cela se traduit par la révélation des relations
osmotiques entre les consciences dialogiques, qui, pour leur
développement dynamique, ont besoin « d'une autre conscience qui,
se niant, cesse d'être 'autre', dans la même mesure que le sujet culturel, créant de nou
de sens et de concret. Ici le temps devient dense et compact et devient artistiquement visible ;
l'espace intensifie et pénètre le mouvement du temps, de l'intrigue, de l'histoire. Les éléments du
temps se manifestent dans l'espace, auquel le temps donne sens et mesure. […] On peut dire
crûment que le genre littéraire et ses variétés sont même déterminés par le chronotope, en précisant
que le principe directeur du chronotope littéraire est le temps. [Bachtin, 2001aÿ: 231-232]. [“Nel
cronotopo letterario il y a une fusion de connotati spaziali e temporali in un tutto dotato di senso e
di concretezza. Il tempo qui si fa dense et compact et astucieusement visibleÿ; lo spazio si intensiica
e si immette nel moviment del tempo, dell'intreccio, della storia. Je connotati le temps s'il se
manifeste dans l'espace, moment auquel le temps donne sens et misura. […] Si je pouvais diriger
le senza ambagi che il genere letterario e le sue varietà sono determinati proper dal chronotropo,
avec la précision que le principe directeur du chronotopo letterario est il tempo.
42. Lire l'essai « Le forme del tempo e del cronotopo nel romanzo » dans Bachtin, 2001aÿ: 231-405.
43. La version italienne du texte original est la suivante : « come materiale lo sviluppo delle varietà
di genere del romanzo europeo, a cominciare dal cosiddetto 'romanzo greco' e per inire col romanzo di Rabelais ».
44. Remarquons comment la conception spatiale lotmanienne, contrairement à la conception
temporelle de Bachtin, implique aussi la déinition de l'intrigue. « Lotman (1970, p. 281) oppose le
texte sans intrigue, qui maintient l'ordre spatial d'un modèle donné du monde, au texte avec
intrigue : « le mouvement de l'intrigue, c'est-à-dire l'événement, est le dépassement de la limite
interdite soutenue par la structure sans intrigue ». Dès lors, « l'intrigue est 'l'élément révolutionnaire'
par rapport à 'l'image du monde' » ; et le ou les moments clés de l'intrigue sont ceux où la
transgression s'accomplit : « l'intrigue peut se focaliser sur l'épisode principal, qui est l'intersection
de la frontière topologique principale avec sa structure spatiale » [Segre, 1984ÿ: 22] . [«Lotman
(1970, p. 281) contreppone il texto senza intreccio, che maintene l'ordine spaziale di un dato modello
del world, al texto a intreccio: “il moviment dell'intreccio, cioè l'avvenimento, è il superamento del
limite interdite sostenuto dalla struttura senza intreccio ». Di fazança, « l'intreccio est 'l'elemento
rivoluzionario' par rapport au 'cadre du monde' » ; et le moment, le momenti chiave dell'intreccio
sono quelli in cui la transgressione è compiutaÿ: "l'intreccio si può concentrée nell'episodio
principale, che è l'intersezione del principale topologico limit con la struttura spaziale".]

un autre, cesse d'être lui-même »45 [Lotman, 1985ÿ: 127]. Ainsi, si, d'une part,
ce processus d'assimilation réciproque amène chaque partenaire à
la perte de sa spécificité, en revanche, favorise la création de quelque chose de
nouveau, dont l'existence se répercute sur un double plan temporel : dans le
passé, réactivant des lectures droguées par le temps ou générant des liens
jusque-là inédits, et dans le présent, puisqu'il établit de nouvelles relations avec
les éléments qui l'entourent. Ainsi, le système topologique élaboré par Lotman
se configure comme un réseau de relations, dont les fils se brisent et
s'entremêlent dans un processus continu de nouvelles intersections, capables
de rapprocher le passé et le présent dans un plan synchronique, ou plutôt panchronique. .
Dans ce bref préambule, nous avons voulu montrer les constellations théoriques
qui nous guideront dans cette phase de la recherche. Souvent, comme le
suggère Umberto Eco [2004aÿ: 27], le chemin le plus long est même le plus sûr,
non seulement parce qu'une fois le but atteint, on se retrouve plus riche en
expériences du fait de la variété des lieux visités, mais surtout parce qu'un site
devient plus familier si l'on retrace les étapes nécessaires pour y parvenir.
La métaphore de la spatialité n'a pas seulement une fonction rhétorique ou

ornementale, pas même dans ce contexte précis. Malgré la disparité des
significations et des contextes dans lesquels il est utilisé, il rend perceptible la
structure de l'œuvre de Monteiro dans toute sa complexité.
Pour cette raison, nous élevons la galaxie spirale avec laquelle La Comédie de
Dieu commence au paradigme de l'univers montéirien : une véritable « tétrarktys
pythagoricienne, somme et synthèse des nombres et des chiffres qui composent le système »46
[João César Monteiro, 1967 in Nicolau (org.), 2005ÿ: 92]. Sinon c'est indéniable
45. La version italienne du texte original est : « di un'altra coscienza che, autonegandosi, cessi di
essere 'altra' nella stessa misura in cui il soggetto culturale, creando nuovi testi nel process di
scontro con un altro, cessez di essere se steso ».
46. À notre avis, ces mots, prononcés par Monteiro dans son article « O Quente e o Frio.
Le Rideau déchiré d'Alfred Hitchcock " pour exprimer la fonction de synthèse exercée par le générique
du film d'Hitchcock qui y est analysé, conviennent également aux images initiales de La Comédie
de Dieu, au point de justifier leur réutilisation, étant donné qu'elles préfigurent les mouvements et
les interactions entre les textes et les langues qui peuplent l'univers montéirien.
la polysémie qui caractérise l'image de la nébuleuse, dont l'interprétation

se place au moins dans deux plans de lecture distincts et simultanément
interconnectés.
La première, que nous verrons plus loin, concerne le rôle de Monteiro
en tant que démiurge et interprète de ses films.
Les corps sidéraux, dont le mouvement de rotation est rythmé par les
notes de Claudio Monteverdi, coïncident avec la mise en scène in
absentia de João de Deus . On pourrait dire que le prologue anticipe
sa présence : c'est comme si Monteiro nous invitait à regarder sa
création, nous introduisant dans l'univers dans lequel son personnage
va imposer, dès A Comédia de Deus, le royaume de ses désirs plus
intimes. La musique, en particulier, confirme les qualités démiurgiques
de Monteiro, donnant à l'image une dimension hiératique, comme s'il s'agissait de la gen
La Comédie de Dieu, 1995

Tout aussi révélatrices sont les lectures au second degré capables d'inclure
et de transcender le champ sémantique lié aux interprétations antérieures.
Dans ce cas, l'image du péritexte de A Comédia de Deus ne renvoie pas
exclusivement au rôle d'auteur/atorial de Monteiro, mais à son œuvre dans
la mesure où « [tout le monde] est partout et tout est tout. Chaque chose
est toutes choses . _ _ On en déduit ainsi la consubstantialité de l'auteur à
l'œuvre, entendue comme son émanation directe, et les capacités de l'Un à
se manifester dans la multiplicité48. En outre, l'image de l'espace extra-
atmosphérique met en évidence le caractère relationnel sur lequel l'univers
est fondé, dans lequel, souscrivant aux paroles de Plotin [Enéadas, V.8.4
apud Borges, «ÿHistoria de la eternidadÿ» en 1984ÿ:ÿ355], «ÿ[ le] soleil est
toutes les étoiles; et chaque étoile est toutes les étoiles et le soleil. »49
Il ne nous appartient pas de délibérer sur la multiplicité ou l'unicité du cosmos.

Borges [« La Biblioteca de Babel » in 1984ÿ:ÿ465] ose cependant insinuer
que « [l’]univers (que d’autres appellent la Bibliothèque) »50 est illimité et périodique51 ,
47. La version espagnole du texte original grec est la suivante : « Todos están en todos parte, y todo es todo.
Chaque chose est toutes les choses ».
48. L'insistance sur le caractère sacré, loin d'être un simple artifice rhétorique, est ici corroborée par l'hagionymie
à laquelle nous conduit le personnage incarné par Monteiro - comme nous le démontrerons plus loin - et surtout
par les vers de l' Intonatio do Vespro della Beata Vergine de Monteverdi : « Deus in adiutorium meum intende. /
Domine, ad adiuvandum me festin. / Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. / Sicut erat in principio, / et nunc, et
semper, / et in saecula saeculorum. / Amen. Alléluia." [Dieu, viens à mon aide. / Seigneur, aide-moi et sauve-
moi. / Gloire au Père, au Fils et au Saint-Esprit. / Comme il en était au commencement, / maintenant et pour
toujours / et aux siècles des siècles.
/ Amen. Alléluia].
49. La version espagnole du texte grec original est : « El sol es todos las estrellas y cada estrella es todos las
estrellas y el sol ».
50. Le texte original en espagnol est : « El Universo (que otros llaman la Biblioteca) ».
51. Borges [« La Biblioteca de Babel » in 1984ÿ: 471] affirme que la bibliothèque est infinie étant donné qu'« il
n'est pas illogique de penser que le monde est infini. Ceux qui la considèrent comme limitée postulent que dans
des endroits lointains les couloirs, les escaliers et les hexagones peuvent inconcevablement cesser – ce qui est
absurde. Celui qui l'imagine sans limites oublie qu'il a le plus de livres possible. En fait, bien que la bibliothèque
soit complète et sur les étagères il y a "toutes les variantes qui permettent les vingt-cinq signes orthographiques"
[« La Biblioteca de Babel » in Borges, 1984ÿ: 470] le nombre de ces combinaisons est infini : « Si un éternel
voyageur traversait [la bibliothèque] dans n’importe quelle direction, il vérifierait après des siècles que les
mêmes volumes se répètent dans le même désordre (qui, répété, serait un ordre : l'Ordre)." [« La Bibliothèque
de Babel » in Borges, 1984ÿ: 471]. Ceci valide l'hypothèse de la pluralité du cosmos et donc de l'existence d'un
nombre infini et simultanément illimité d'univers.
[Les extraits originaux en espagnol sont : « no es ilológico pense que el mundo es ininito. Quienes le juge limité,
postule que dans des endroits éloignés les couloirs et les escaliers et les hexagones peuvent inconcevablement
césar – ce qui est absurde. Quienes lo imaginan sin límites, oubliant qu'ils ont le nombre possible de livres », «
toutes les variations qui permettent les symboles orthographiques veinticinco »
tandis que Letizia Alvarez de Toledo, au contraire, souligne que l'immense

bibliothèque est inutile, puisqu'un seul volume, composé de pages infinies,
suffirait à la contenir [apud « La Biblioteca de Babel » in Borges, 1984ÿ: 471].
Bien que les deux conceptions cosmologiques s'opposent, elles ont un
dénominateur commun, ou plutôt – pour paraphraser Borges – elles partagent
le même nombre de symboles orthographiques et leurs combinaisons possibles.
Que l'univers soit conçu comme un ensemble illimité de livres ou comme un
livre aux pages infinies, l'image de la nébuleuse peut trouver dans la métaphore
de la lisibilité du monde, ici encore évoquée, un précieux support herméneutique.
Le trope du ciel comme livre, qu'il soit lié à l'image plotinienne ou à la vision
eschatologique présente dans les écrits prophétiques et apocalyptiques de la
–, toujours
Bible52 – surtout les textes de saint Jean, en tout cas, met la lisibilité
l'accent
de la sur
voûte céleste. Peu importe que le trope ait pour référent le Liber Naturae ou les
Saintes Écritures , ce qui nous importe est de vérifier la nature signique, le
principe cosmique de l'« Un par l'Autre » par lequel, reprenant les paroles de
Plotin, « tout est plein de signes »53 [Ennéades, II.3.7 apud Blumenberg, 2009ÿ:
41]. Malgré cela, la vision plotinienne est encore insuffisante pour expliquer
l'image sidérale comme un complexe de textes. Nonobstant les ainités
constitutives profondes, les signes dont se compose le ciel néoplatonicien
apparaissent immuables au sein d'un système clos et autosuffisant
contrairement au caractère transformateur de l'univers de Monteiro.
Ici, l'espace se distingue par son métamorphisme, par le clivage et la fusion

des éléments qui le composent. Des corps sidéraux, en mouvement perpétuel,
se rencontrent et s'entrechoquent donnant naissance à de nouvelles formations galactiques. Dans
et « Si un éternel voyageur le franchissait dans n'importe quelle direction, il prouverait au câble du

siglos que le mismo volumenes se repiten en el mismo désordre (qui, répété, serait un ordre : el Orden). »]
52. Voir à ce sujet l’extrait de Plotin [Ennéades, II.3.7 apud Blumenberg, 2009ÿ: 41], dans lequel il
affirme que les astres sont « comme des signes d’une écriture qui s’écrivent continuellement ou
s’écrivent déjà dans le ciel ” . [La version italienne du texte original grec est : "come segni di una
scrittura che continuellement vengono o stanno scritti in cielo".] En ce qui concerne la Bible,
l'interprétation de la métaphore du ciel comme livre devient plus complexe car des différents
contextes dans lesquels il est utilisé. Pour approfondir le chapitre « Il cielo come libro, il libro come
cielo », dans lequel Blumenberg [2009ÿ: 17-31] fait allusion aux différents sens présents dans Isaïe
34ÿ:4 et dans l’Apocalypse de saint Jean 6:14 , qui sont également comparés et analysés par Curtius [1979ÿ: 310-311].
53. Les versions italiennes du texte original grec sont : « Uno attraverso l'Altro » et « tutto è pieno di segni ».

En ce sens, l'image sidérale d' A Comédia de Deus coïncide avec une

conception de l'espace sémiotique dans laquelle les différents corps
textuels, comme les corps sidéraux, sont responsables de la génération
de nouveaux éléments sémiotiques à partir desquels il est possible de
situer les lieux et processus de transformation/traduction. Le dynamisme
avec lequel explosions et implosions se succèdent détermine
l'hétérogénéité du système où les signes ne valent pas seulement pour
ce qu'ils sont, mais pour le réseau de relations qui s'établit entre eux54.
Passé et présent s'entremêlent dans un espace dont la compréhension
oblige à réfléchir sur le lien qui unit « les étoiles de mer et les anémones de mer et les for
[Bateson, 1980ÿ:ÿ4-5] afin de démêler la trame hiérarchique complexe
qui constitue l’univers montéirien et la culture lato sensu. Cela signifie
que l'univers est un réseau d'événements interconnectés et que les
propriétés de chacune des parties dépendent de l'interaction entre elles.
Ce mécanisme – inhérent à la fois à l'évolution des stars et à la culture
du tout court – est généré et entretenu à la fois par la superposition (ou
le croisement) de codes et par l'interférence orbitale d'espaces et de
corps textuels, dont les collisions donnent lieu à une polyglotte d'une extraordinaire riche
De même, le travail montéirien n'est pas un système isolé et fermé en
soi, mais un espace où différentes langues interagissent et interfèrent
les unes avec les autres, fragilisant la rigidité des limites textuelles. Ce
syncrétisme, qui s'éloigne du modèle monolinguistique de la conception
structuraliste – selon lequel un texte possède un nombre défini de
propriétés invariables56
staticité. –, remet en cause sa prétendue cohérence et
54. Conformément à la position de Gregory Bateson [1980ÿ: 18], nous sommes également en désaccord
avec la conviction largement acceptée selon laquelle une chose est définie par ce qu’elle est censée
être en elle-même « et non par sa relation avec d’autres choses ». . [Le texte anglais original est : « not
by its relation to other things ».]
55. Le texte original en anglais est : « holding together the starishes and sea anemones and redwood
forest and human persons ».
56. Voir à ce propos un bref extrait de l’entretien avec Claude Lévi-Strauss [Caruso apud Eco, 2004aÿ:
6] dans lequel il critique la position théorique défendue par Eco dans Opera Aberta : « Il y a un livre
très remarquable d’un compatriote le vôtre, l' Oeuvre Ouverte, qui défend justement une formule que je
ne peux en aucun cas accepter. Ce qui détermine qu'une œuvre est une œuvre n'est pas le fait qu'elle
soit ouverte, mais fermée. Une œuvre est un objet doté de propriétés précises, que l'analyse doit
préciser, et qui peut être entièrement défini à partir de ces propriétés. Et quand Jakobson et moi avons
essayé de faire une analyse structurale d'un sonnet de Baudelaire, nous ne l'avons certainement pas
traité comme une œuvre ouverte dans laquelle on pourrait trouver tout ce que les temps ultérieurs pourraient avoir.
Il est évident que l'idée d'une seule langue idéale, capable d'exprimer
la réalité, est une illusion théorique. Du développement de la culture,
compris comme la prolifération de textes qui se redoublent, à la
compréhension de la réalité extraculturelle, c'est-à-dire du monde qui
s'étend au-delà des limites d'une langue donnée, il est nécessaire
qu'il y ait un dialogue entre, au moins, deux consciences individuelles
et deux langages indépendants l'un de l'autre. Chaque construction
intellectuelle, qu'il s'agisse d'un simple processus de communication
ou d'une création artistique, « est un acte d'échange et suppose
toujours un 'autre' partenaire pour sa réalisation »57 [Lotman, 1985ÿ:
124]. L'espace sémiotique montéirien se caractérise par son
polyglotisme, par l'accumulation de textes hétérogènes qui, pour
fonctionner, ont toujours besoin d'un élément étranger, étranger : un autre texte ou un
Que le texte implique toujours une activité interprétative de la part du
lecteur est une réalité incontestable, surtout en ce qui concerne la
sémiose dialogique. Mariapia Comand, en parfaite harmonie avec Bachtin, écrit que
l'énonciation dialogique se construit même chez l'interlocuteur […] dans

un sens multiple : parce qu'elle est orientée vers lui […], parce que
l'arène de la rencontre est représentée par l'horizon subjectif de l'auditeur
et parce que le « fond perceptif »59 de ce dernier s'avère être une
composante essentielle de l'échange dialogique60. [Commandant, 2001ÿ: 90]
introduit en elle, mais comme un objet qui, une fois créé par l'auteur, avait la rigidité, pour ainsi dire, d'un cristal :
notre fonction se bornait à expliciter ses propriétés ». [“C'è un livre molto notevole di a suo compatriot, l'Opera
tight, il quale difende appunto una formula che no can résoluly accettare. Quel che fa un'opera sia un'opera, no è
il suo essere tight mail suo essere chiusa. Un'opera è un oggetto dotato di proprietà precise, che spetta all'analisi
individuare, and che può essere entirement deinita in base a tali proprietà. Et quand Jacobson et io abbiamo
cercato di fare un'analisi strutturale di a sonetto di Baudelaire, no l'abbiamo traite certainement de venir un'opera
tight in cui potessimo trovare tutto quello che le successif ci avessero messo inside, ma come un oggetto che ,
una volta creato dall'autore, aveva la rigidity, per così dire, di un cristallo: onde la nostra funzione si riduceva a
mettere in luce le proprietà.”]
57. La version italienne du texte original est la suivante : « è un atto di scambio e presuppone semper un 'altro'
partner per la sua realizzazione ».
58. La version italienne du texte original est la suivante : « il lettore, il quale è anch'esso un 'altro testo' ».
59. Ces notions ont été développées et traitées principalement dans le sous-chapitre « La parola nella poeme e la
parola nel romanzo » in Bachtin, 2001aÿ: 83-108.
60. Le texte original en italien est : « l'enunciazione dialogica si costruisce own sull'interlocutore […] dans un sens
simple : perché è orientata verso di lui […], perché l'arena dell'incontro è rappresentata dall'orizzonte soggettivo
dell'ascoltatore et perché le 'sfondo percepttivo' de la quête'ultimo risulta essere

En d'autres termes, l'œuvre de Monteiro est une unité textuelle plurielle,

composée de voix et d'images multiformes dans lesquelles se fait entendre
l'écho d'autres grappes textuelles ou discursives, dont les intelligibilités
dépendent de la coopération du lecteur/spectateur, c'est-à-dire de la «
intersection des points de vue de l'auteur et du public »61 [Lotman, 1999ÿ: 161].
Mais cette pluralité ne concerne pas seulement la mise en abyme à travers
laquelle Monteiro et les auteurs précités se reflètent dans un jeu de miroirs
infini. Elle englobe aussi les relations pragmatiques62 , d'abord parce que
dans la coopération textuelle, comme l'affirme Antoine Compagnon [1979ÿ:
61], « l'interprétant n'est jamais singulier, il est sériel : le sens
d'une citation est infinie, elle est ouverte à la succession des interprétants
»63 ; ensuite, parce que l'intrigue dialogique postule inévitablement « un
répertoire sélectionné et restreint de connaissances que ne possèdent pas
tous les membres d'une culture donnée »64 [Eco, 2004aÿ: 84], donnant lieu
à différents niveaux de lecture.
Le caractère hétéroclite des textes et discours diffusés dans le corpus
montéirien , en plus d'accentuer fortement le caractère polyphonique du
cinéma comme art de synthèse, exige du lecteur une capacité interprétative
polyédrique. A cet égard, nous évoquons à nouveau la métaphore de la
lisibilité, non par simple cohérence explicative, mais
une composante essentielle du scambio dialogique ».

61. La version espagnole du texte original est la suivante : « intersección de los puntos de vista del autor y del public ».
62. Eco [2004aÿ: 5] définit la pragmatique du texte comme l'étude « de l'activité coopérative qui conduit le
destinataire à extraire du texte ce que le texte ne dit pas (mais présuppose, promet, implique et implique), à
remplir des espaces vides , d'unir ce qui existe dans ce texte avec le tissu d'intertextualité dont le texte est issu
et où il s'intégrera ». En d'autres termes, comme l'affirme Bar-Hillel [apud Eco 2004aÿ: 14], il s'agit d'étudier la
« dépendance essentielle de la communication, en langue naturelle, vis-à-vis du locuteur et de l'auditeur, du
contexte linguistique et du contexte extralinguistique ». et la «ÿdisponibilité des connaissances de base, la
rapidité d'obtention de ces connaissances de base et la volonté des participants à l'acte de communicationÿ».
[Les extraits originaux en italien sontÿ: "l'attività coopérative che porta il receptario a trarre dal testo quel che
il testo non dice (ma presuppone, promette, implique et implicitea), a riempire spazi vuoti, a connettere quello
che vi è in quel testo con il tessuto dell'intertestualità da cui quel testo si origina e in cui andrà a conluireÿ»,
«ÿdipendenza essenziale della comunicazione, nel linguaggio naturale, dal parlante e dall'ascoltatore, dal
contesto chemicalo e dal contesto extralinguisticoÿ» et «ÿdisponibilità Nous connaissons le contexte, nous
savons ce que nous devons savoir sur le fonds et nous savons quoi en faire. »]
63. Le texte original en français est : « l'interprétant n'est jamais singulier, il est série : le sens d'une citation
est inini, il est ouvert à la succession des interprétants ».
64. Le texte original en italien est : « un corredo selezionato e ristretto di conoscenze che non tutti i membri di
una data cultura posseggono ».
révéler la complexité, pour ainsi dire, stratigraphique de l'activité de

lecture. La culture, entendue comme mécanisme polyglotte [Lotman,
1979ÿ: 2], suppose une différenciation des disciplines et des savoirs
nécessaires au décryptage des nombreuses communications sémiotiques
qui la caractérisent. Cela dépasse les capacités de chacun des membres
qui le composent, déterminant divers degrés de compétence, par
lesquels, comme l’affirme Sinésio de Cyrène [apud Blumenberg, 2009ÿ:
43], devant le cosmos « l’un n’appréhende que les syllabes, l’autre les
mots entiers ». . , un troisième aussi le sens »65. Cela signifie que
n'importe qui peut lire l'œuvre de Monteiro, même s'il n'est pas possible
de la comprendre pleinement, comme avec le Livre de Dieu «[pas] tous,
en fait, ne sont capables de lire et de comprendre les phrases cachées qui [[en lui] sont éc
Blumenberg, 2009ÿ: 100].
Notre principal intérêt réside actuellement dans l'analyse des processus
de médiation entre le texte et le lecteur/spectateur et, en particulier, de
tous ces "mécanisme[s] qui élargissent[m], actualisent[m],
développent[m] ou complètent [s] le contenu exprimé dans un texte »67
[Beaugrande ; Dressler, 1990ÿ: 200]. Cette approche théorique se traduit
par la « cartographie » de parcours interférentiels à partir desquels les
lecteurs retracent et bloquent la chaîne régressive de textes –
théoriquement illimitée – qui constitue l'œuvre montéirienne en tant que
sème élargi. Cela implique une observation de la multiplication sémique
typique de la relation dialogique, de l'interaction sérielle des systèmes
sémiotiques, dont l'intelligibilité est soumise à la compétence
encyclopédique avec laquelle le lecteur/spectateur met fin à la
prolifération des signifiants68. En effet, l'acte de lecture ne peut se
passer de l'expérience que le lecteur/spectateur a d'autres textes : le premier implique un
65. La version italienne du texte original est : « uno afferra loosento le sillabe, l'altro parole intere,
il terzo anche il senso ».
66. La version italienne du texte original est : « Non tutti infatti sono capaci di leggere e di intendere
le occulte sentenze che sono scritte ».
67. Le texte original en anglais est : « mécanisme qui élargit, met à jour, développe ou complète le
contenu exprimé dans un texte ».
68. Ces énoncés s’apparentent sans doute au concept de sémiosis illimitée élaboré par Peirce –
sur lequel nous reviendrons plus tard – et permettront d’introduire la définition de la citation,
entendue comme signe interdiscursif, formulée par Compagnon [1979ÿ: 59-61 ].

intertextuel et iconique auquel le travail de Monteiro est fortement lié et

dont son cinéma est issu. Dès lors, il est opportun d'interroger la relation
dialectique qui s'établit entre la stratégie discursive de l'émetteur et celle
des destinataires, dont la tâche est de « combler les espaces de non-dit
ou de déjà-dit, laissés, pour ainsi dire, vides »69. [Écho, 2004aÿ: 25].
Cependant, le texte non seulement manifeste, comme nous l'avons vu
précédemment, le décalage qui se crée entre les diverses isonomies
sémiotiques en jeu, mais révèle également l'inévitable, et parfois fréquent,
éloignement qui existe entre le processus génératif de l'auteur et les
capacités interprétatives du lecteur. comme catalyseur pour activer le
mécanisme présuppositionnel du texte. La complexité référentielle, les
possibilités sémantiques et pragmatiques qui font du cinéma de Monteiro
une œuvre ouverte, au sens d'Eco du terme, ne deviennent déchiffrables
que dans la mesure où le texte tend à réaliser au maximum son contenu potentiel.
Pour que l'approche de l'auteur envers le destinataire, ou plutôt la
satisfaction des « conditions du bonheur70, textuellement établies »71
[Eco, 2004aÿ: 62] et prévues par Monteiro, soit pleinement actualisée, il
est nécessaire que la simple lecteur pour récupérer les codes de
l'émetteur. Il est évident que ce travail de recherche ne se limite pas à la
reconnaissance de "cadres communs" remontant à des72"règles
[Eco, 2004a : 84]
d'action ;
concrètes"
au contraire, elle tend à détecter les schèmes rhétoriques et narratifs, les
prototypes thématiques et formels, les loci similes, c'est-à-dire tous les
segments dialogiques textuels et discursifs. Ainsi conçu, le processus
interprétatif nous permet, dans la mesure du possible, d'accéder au statut
d'un lecteur modèle, dont la tâche principale est de remplir les devoirs
ilologiques pour que la mise à jour sémantique de l'œuvre soit réussie.
En effet, l'identification et le bon fonctionnement des stratégies discursives mises
69. Le texte original en italien est : « riempire spazi di non-detto o di già-detto rimasti per così dire in bianco ».
70. Comme le suggère Eco à propos du sujet des conditions du bonheur, nous renvoyons à Austin, How to do
things with words, Oxford, Clarendon, 1962 et à Searle, Speech act, London-New York, Cambridge University
Press, 1969.
71. Le texte original en italien est : « condizioni di felicità, testually stabilite ». Les italiques dans le texte proviennent du
auteur.
72. Les extraits originaux en italien sont : « sceneggiature comuni » et « regole per l'azione pratice ». Les
italiques dans le texte sont de l'auteur.
en acte par Monteiro dépendent, au moins dans cette phase initiale, de

l'analyse dialogique du texte filmique compris comme quellenforschung,
c'est-à-dire comme recherche ilologique par laquelle le texte est conçu essentiellement comme
1.3. Textes et discours : vers une définition du dialogisme
Bien que les marches inférentielles concernent clairement la mise à jour

sémantique du texte par l'action du lecteur, dont la coopération73 implique
la recherche et, plus tard, l'activation de certains topoi ou cadres intertextuels74
[Eco, 2004aÿ: 118], nous estimons nécessaire de considérer la déinition de
l'intertextualité et les opérations régressives qu'elle implique, qui font de
l'expérience du destinataire le thésaurus à partir duquel extraire les stratégies
textuelles prévues par le texte.
73. Bien que les termes « auteur » et « lecteur » soient fréquemment utilisés au cours de l'analyse, il
est important, comme le soutient souvent Eco dans Lector in fabula, de souligner que « [l]a
coopération textuelle est un phénomène qui prend placer […] entre deux stratégies textuelles, pas
entre deux sujets individuels. [2004aÿ: 63]. [“La cooperazione testuale est un phénomène qui se
réalise […] tra due strategie testuali, non tra due soggetti individuali.”]
74. Eco rappelle également que les cadres dits iconiques appartiennent aussi à la gamme la plus
large des cadres intertextuels. En fait, les schèmes de l'iconographie ne sont rien d'autre que des
cadres visuels intertextuels [2004aÿ: 81]. À cet égard, voir les définitions de l'iconographie et de
l'iconologie et, en particulier, la tentative d'Erwin Panofsky d'étudier les stéréotypes figuratifs du
cinéma, en s'intéressant notamment à l'analyse des processus migratoires de certains motifs
traditionnels dans l'iconographie de l'histoire de l'art à Hollywood. production, à l'époque du cinéma
muet [Medium and Style in Motion Picture in D. Denby (ed.), Awake in the Dark. An Anthology of
American Film Criticism, 1915 to Present, New York, Vintage Books, 1977, p. 30-48]. Panofsky a été
l'un des premiers savants à appliquer la méthode iconologique au cinéma et à analyser les processus
d'échange de thèmes et de motifs entre différents contextes culturels et le rôle de la « mémoire
sociale », théorisée par son maître Aby Warburg dans Mnemosyne, dont The projet consistait en la
création d'un atlas iconographique dans lequel il était possible de déterminer les migrations des thèmes iconographiques cla
En ce qui concerne la méthode iconologique de Panofsky, il identifie trois niveaux de sens différents :
le premier, pré-iconographique, consiste en la simple reconnaissance des formes dans l'espace
artistique ; le second, défini comme le niveau iconographique, traite de l'étude des relations établies
entre les motifs artistiques d'une œuvre et les thèmes, concepts et significations d'une tradition
culturelle donnée ; le troisième, appelé niveau iconologique, consiste en l'analyse des valeurs
symboliques, dont la compréhension dépend de l'interprétation des corrélations qui s'établissent
entre les « concepts intelligibles et les formes visuelles qu'ils prennent dans chaque cas particulier
» [« intelligible concepts et la forme visible qu'ils prennent dans chaque cas particulier. »] [Meaning
in the Visual Arts, Chicago, University Of Chicago Press, 1982, p. 32].
Pour un approfondissement de la question concernant les études d'iconologie menées par Panofsky,
voir par exemple : Studies in Iconology : Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, Boulder,
Westview Press, 1972 et Meaning in Visual Art, Chicago, Presse de l'Université de Chicago, 1982.

Le cadre, défini par Eco [2004a : 80] comme « un texte virtuel ou une
histoire condensée » 75, est configuré comme une structure de
données dont la fonction est de présenter une situation stéréotypée.
En plus du cadre76, dont il est synonyme, le cadre comprend une série
d'informations : «ÿ[a]quelques-uns se réfèrent à ce qu'on peut
s'attendre à voir en conséquence[, tandis que] d'autres se réfèrent à
ce qu'il convient de faire si ces attentes sont non confirmé »77 [Minsky
apud Eco : 2004a, 80], esquissant, dans les deux cas, une certaine
représentation du monde responsable de notre compréhension et de
notre interaction avec lui. En d'autres termes, l'interprétation d'un texte
ne peut en aucun cas se passer de la connaissance de tous ces
systèmes sémiotiques qui font de l'expérience du lecteur le dépôt de ses compétences i
Elle identifie et range en écho, dans un système hiérarchique, quatre
cadres inférentiels : les grands cadres, appelés fabules préfabriquées,
les cadres motifs, les cadres situationnels et les topoi rhétoriques proprement dits78 .
En tout cas, malgré les différences évidentes qui les distinguent, il est
d'un intérêt remarquable d'observer comment chacun d'eux est, à sa
manière, caractérisé par la récursivité, par la répétition de certains
schémas narratifs et par un héritage iconographique et axiologique spécifique.
Loin de pouvoir offrir une vision exhaustive et systématique des
différentes typologies inférentielles, on ne peut manquer de souligner
les affinités qu'elles présentent avec le concept plus large de genre79,
considéré par Silva [1983ÿ: 400] comme « un phénomène d'
hypercodage, c'est-à-dire , un phénomène de spécification et de
complexité des normes et conventions existantes »80. Nous entendons
ici souligner le caractère dialogique des genres en tant que prototypes socialement part
75. Le texte original en italien est : « un testo virtuale o una storia condensata ». Les italiques dans le texte sont de l'auteur.
76. Sur la notion de cadre , voir aussi Beccaria (éd.), 1994ÿ: 322-323.
77. La version italienne du texte original est la suivante : « Alcune concernono ciò che qualcuno può
aspettarsi che accada di acheinza. Altre riguardano quello che si deve fare se queste aspettative non sono confermate.
78. Pour une définition précise des différentes typologies, dont Eco expose les principales
caractéristiques, voir Eco, 2004aÿ: 82-83.
79. Pour une première orientation sur le concept de genre, lire les définitions présentées dans le
Dictionary of Narratology [1987ÿ: 187-189] et la bibliographie respective relative à la devise « genre ».
récit".
80. Sur le concept d' hypercodage , l'auteur propose de consulter Eco, Trattato di semiotica generale,
Milano, Bompiani, 1975, p. 180-190 et 335-337.
même communauté culturelle. Comme le soutient Tzvetan Todorov, « les

genres communiquent avec la société dans laquelle ils apparaissent
» [1981aÿ: 52] en soulignant leurs « caractéristiques constitutives
» [1981aÿ: 53]. « [C]haque époque a son propre système de genre qui se
rapporte à l'idéologie dominante » [1981aÿ: 52] et l'existence de « certains
genres dans une société et leur absence dans une autre est révélatrice
de cette idéologie, et permet de la diagnostiquer ». avec plus de certitude » [1981aÿ: 53].
La nature profondément sociale des genres, ainsi que le dialogue constant
qu'ils établissent avec les formes et les contenus de l'univers auquel ils
appartiennent, favorise l'enracinement et, en même temps, le
renouvellement du système archétypal propre à chaque contexte culturel.
Paradigmatique à cet égard est la définition de l'archétype présentée par
John Cawelti, qui identifie et analyse les éléments fondateurs d'un espace
culturel donné, c'est-à-dire les images, les icônes, les symboles, les
formules et les règles narratives ou de genre à travers lesquelles « des
thèmes culturels spécifiques sont incarnés dans des archétypes […] plus universels »81
[Commandement Cawelti apud , 2001ÿ: 38]. Comme on peut le déduire
des mots de Cawelti, la notion d'archétype inclut celle de genre et rend
encore une fois explicite le dialogue que les textes entretiennent avec la
culture d'appartenance, favorisant la formation d'un répertoire rhétorico-
symbolique que, de temps à autre, les membres de une même communauté
respecte ou nie selon l'idéologie dominante et les « lieux mentaux »82
[Corti, 1997ÿ: 33] dont se compose la conscience collective.
Comme il ressort de ce que nous venons de dire, les définitions de cadre,
de genre et d'archétype trouvent leur dénominateur commun dans la
notion de « textualité culturelle »83 [Corti, 1997ÿ: 16]. La culture, entendue
comme une chaîne théoriquement illimitée de textes dont l'existence
repose sur l'interpénétration d'idées, de comportements et de réalités
culturelles appartenant aux différents groupes sociaux présents en son
sein, se configure comme un phénomène pluridiscursif et plurivoque, inévitablement régulé
81. La version italienne du texte original est : « speciici temi culturali vengono incorporati in
archetipi […] più universali ».
82. Le texte original en italien est : « luoghi mentali ».
83. Le texte original en italien est : « testualità della cultura ».

dynamique d'échange, d'imbrication et de rapprochement entre les

discours et les voix qui la composent. Par ailleurs, Bachtin, dont
l'apport théorique a été essentiel à la formulation des concepts
exposés jusqu'ici, nous rappelle constamment à quel point même
notre expérience quotidienne est caractérisée par la perception et la
reproposition de la parole d'autrui. « A chaque étape, il y a une
'citation' ou une 'référence' à ce qu'une personne a dit, à un 'on dit'
ou à un 'tout le monde dit', aux propres mots de l'interlocuteur, aux
mots dits précédemment, à le journal, à la délibération, au document,
au livre, etc. », au point que – poursuit Bachtin – « [c]chaque mot
concret (énonciation) […] trouve son objet, vers lequel il tend toujours,
donc parler, déjà nommé, discuté, évalué, enveloppé d'un brouillard
qui l'obscurcit ou bien, au contraire, à la lumière des mots déjà dits à son sujet. »84 [B
L'intérêt de Bachtin ne porte donc pas sur l'étude du mot objectivé,
chosique, mais sur l'investigation des relations dialogiques qui
s'établissent entre les énoncés dans un certain « contexte historique,
social, culturel, etc., unique »85 [ Todorov, 1981bÿ: 44]. Bachtin
s'éloigne de la linguistique, c'est-à-dire de l'analyse des éléments
répétables qui composent le langage (phonèmes, morphèmes,
prépositions, etc.) pour s'intéresser au discours, au « langage dans
sa totalité concrète et vivante »86 [Bachtin apud Todorov, 1981bÿ: 44], fondant une vér
84. Les versions italiennes des extraits originaux sont : « Ad ogni passo c'è una 'citazione' o un
'riferencing' a ciò che ha detto una determinata persona, a un 'si dice' oa un 'tutti dicono', alle
parole del own interlocutor, alle proprie parole dette prima, al giornale, alla delibera, al document,
al libro, ecc. et « Ogni parola concrete (enunciazione) […] trova il suo oggetto, verso il quale tend,
toujours, per così dire, già nominato, discussion, valutato, avvolto in una foschia che lo oscura
oppure, al contrario, nella luce delle parole già dette su di eso.
85. Le texte français original est : « contexte historique, social, culturel, etc., unique ».
Bachtin [apud Todorov, 1981b : 45] écrit : « L'énoncé (le travail verbal) comme un tout non
répétable, historiquement unique et individuel. […] Les entités du langage, étudiées par la
linguistique, sont en principe reproductibles dans un nombre illimité d'énoncés […]. Les entités
de la communication verbale – les énoncés complets – sont non reproductibles (bien qu'on
puisse les citer) et sont liées les unes aux autres par des relations dialogiques. [« L'énoncé
(l'œuvre verbale) comme un tout non réitérable, historiquement unique et individuel. […] Les
entités de la langue, étudiées par la linguistique, sont principiellement reproductibles dans un
nombre illimité d'énoncés […]. Les entités de la communication verbale – les entiers invoqués –
sont non reproductibles (bien qu'on puisse les citer) et sont liées entre elles par des relations dialogiques.
86. Le texte français original est : « langage dans sa totalité concrète et vivante ».
translinguistique87. Cette dernière prend pour objet d'étude l'énoncé,

non plus compris comme une simple entité linguistique, mais comme
un élément irremplaçable de la communication verbale [Todorov, 1981bÿ:
79] dont le thème, au sens de Bachtin [Todorov, 1981bÿ: 73], dépend
tant sur la relation qu'il établit avec les « énoncés antérieurs » [Todorov,
1981b : 77], que sur le contexte d'énonciation dans lequel il s'insère
[Todorov, 1981b : 73]. Pour cette raison, la parole, le discours88 ne sont
jamais neutres mais toujours habités par des intentions (telles que « la
tendance à l'objet »89 [Bachtin, 2001aÿ: 85]), par des aspirations et par
des évaluations tierces. Les voix des locuteurs se succèdent, se croisent
et se dédoublent, selon les horizons idéologico-sociaux d'appartenance,
donnant vie à un panorama linguistique-axiologique complexe. En
d'autres termes, entre le locuteur et l'auditeur il y a toujours une
interaction, ou plutôt une intersection de points de vue, d'opinions et
d'interprétations personnelles sur le monde, et chaque énoncé n'est rien
de plus que le résultat de la relation entre l'individu du locuteur l'expérience et le fond ape
la langue est toute pillée, pénétrée d'intentions et accentuée.

Le langage, par la conscience qui l'habite, n'est pas un
système abstrait de formes normatives, mais une opinion
pluridiscursive concrète sur le monde. Tous les mots ont le
parfum d'un métier, d'un genre, d'un courant, d'une fête,
d'un travail, d'un homme, d'une génération, d'une époque, d'un jour et d'une
87. Citons à cet égard les propos de Todorov [1981bÿ: 42], qui déclare qu’une telle discipline « n’a
d’abord pas de nom (sinon : sociologie) mais qu’il [Bachtin] appellera dans ses écrits ultérieurs
metalingvistika , un terme que, pour éviter toute confusion possible, je [c'est-à-dire Todorov] traduirais
par translinguistique. Le terme actuellement en usage qui correspondrait le plus à ce que Bachtin avait
en vue serait probablement pragmatique ; et on peut dire, sans exagération, que Bachtin est le fondateur
moderne de cette discipline. [« Au début, ne porte pas de nom (au moins que ce ne soit : la sociologie)
mais qu'il appellera dans ses derniers écrits metalingvistika, terme que, pour éviter une confusion
possible, je traduirai par translinguistique. Le terme actuellement en usage qui correspondrait le plus
idèlement à ce qu'a en vue Bachtine sera probablement pragmatique ; et l'on peut dire sans exagération
que Bachtine est le fondateur moderne de cette discipline. »] Les italiques dans le texte sont de l'auteur.
88. En russe, le terme slovo, comme le souligne Todorov [1981bÿ: 44], est polysémique et peut signifier,
entre autres, soit « parole », soit « discours ».
89. La version italienne du texte original est : « tendenza verso l'oggetto ».

l'arôme du contexte et des contextes dans lesquels il a vécu sa vie,

pleine de tension sociale ; tous les mots et toutes les formes sont
habités par des intentions.90 [Bachtin, 2001aÿ: 101]
Au sein de cette stratification du langage dans les discours, à laquelle

Bachtin attribue le terme « hétérologie »91, il n'y a pas d'opposition forte
entre les stylisations des langages sociaux impersonnels et les langages
que l'on peut associer à une réalité auctoriale spécifique. Que les
discours relèvent de l'anonymat ou fassent partie d'une œuvre idéologico-
verbale donnée, qu'elle soit de nature littéraire ou scientifique, il y a toujours
présentent, ouvertement ou voilées, une part considérable de mots

étrangers, transmis de différentes manières. Sur le territoire de
presque tous les énoncés, il y a une interaction et une lutte intenses
entre sa propre parole et la parole des autres, un processus de
délimitation ou d'illumination dialogique réciproque.92 [Bachtin, 2001aÿ: 162-163]
Pour Bachtin, il n'y a pas d'énoncés isolés : dans chaque discours, dans
chaque mot, divers « langages » sociaux se rencontrent et s'entremêlent,
chacun avec sa propre voix et sa propre vision du monde. Le langage se
configure alors comme un phénomène pluridiscursif, plurivoque,
caractérisé par la fusion ou inversion axiologique-sémantique du « déjà
dit », c'est-à-dire de tout ce qui est connu de « l'opinion générale ». Le dialogisme, compris
90. La version italienne du texte original est la suivante : « la lingua est tutta saccheggiata, penetrata
da intenzioni et accentuata. La langue, pour la coscienza que j'ai vécue, n'est pas un système de
forme normative, mais une opinion concrète et pluridiscorsiva dans le sud du monde. Tutte le parole
hanno l'aroma di una professione, di un genere, di una current, di un partito, di un'opera, di un uomo,
di una generazione, di un'età, di un giorno e di un'ora. Ogni parola ha l'aroma del contesto and dei
contesti nei quali esse ha vissuto la sua vita piena di tensione socialeÿ; tutte le parole et tutte le forme sono abitate da intenz
91. L'analyse la plus détaillée menée par Bachtin sur la notion d'hétérologie se trouve dans le
chapitre « La parola nel romanzo » in Bachtin, 2001aÿ: 67-230.
92. La version italienne du texte original est la suivante : « present in forma tight o nascosta una
notivole quota di comprese parole altrui, trasmesse in vario modo. Le territoire méridional
d'énonciation quasi ogni induit une interaction intense et beaucoup de parole elle-même et cela
altrui, un processus de délimitation ou d'illumination dialogique réciproque.
collection de citations conscientes et inconscientes, manifestes et secrètes,

se définit donc comme la relation qui s'établit entre des énoncés appartenant
à des niveaux discursifs hétérogènes.
A ce stade, il convient cependant d'apporter des éclaircissements
substantiels sur l'appareil conceptuel et terminologique développé par
Bachtin, notamment en raison de la « pluralité parfois gênante des sens »93.
[Todorov, 1981bÿ: 95] que le terme de « dialogisme » a pris plus tard les
sphères linguistique et sémiotique. Nous n'avons pas l'intention d'aborder
la question des origines, mais nous estimons nécessaire de définir le champ
sémantique et théorique lié aux concepts que, avec les précautions
nécessaires, nous adopterons et utiliserons dans l'analyse de l'œuvre de Monteiro.
Dans son analyse du roman européen, Bachtin recourt fréquemment à des
termes tels que dialogicité, polyphonie, pluridiscursivité, plurivocité,
pluristylisme, mais sans jamais distinguer clairement les pratiques
discursives impliquées dans le concept de dialogisme. En effet, bien que
Bachtin reconnaisse la distinction entre parole écrite et parole courante
fondée sur le degré « d'isolement et de pureté de la parole d'autrui »94
[Bachtin, 2001aÿ: 147], cette écriture tend à marquer par des guillemets et,
en même temps fois, en distinguant le discours de création idéologique du
discours extra-artistique, on ne peut s'empêcher d'observer la récurrence
et la pertinence conséquente attribuée au terme d'énonciation.
Son emploi indifférencié pour désigner toute éventualité discursive révèle
l'attention particulière que Bachtin porte « à l'homme parlant et à sa parole
» 95 [2001aÿ: 140], c'est-à-dire à l' homme
déterminé, qui social,
caractérise historiquement
l'originalité concret
stylistique de leet
roman. En fait, l'aspect prépondérant de l'élaboration théorique de Bachtin
réside dans l'étude de la parole – en particulier du roman – comme objet de
représentation verbale et artistique des différentes conceptions du monde
que l'homme, en tant qu'être social, expose à travers son propre langage. .
Pour ces raisons, dans son analyse théorique, Bachtin sépare rarement la
textualité
93. Le texte français original est : « pluralité de sens parfois embarrassante ».

94. La version italienne du texte original est : "isolagem e di purezza della parola altrui".
95. La version italienne du texte original est : « l'uomo parlante e la sua parola ». Les italiques dans le texte sont de l'auteur.

organisée à partir d'autres formes discursives. Qu'il s'agisse de la parole écrite

ou de la parole orale, de la « parole faisant autorité » ou de la « parole
intérieurement convaincante »96, nous sommes toujours confrontés à des énoncés appartenant à la
Cependant, une telle élaboration théorique n'empêche pas Julia Kristeva de
déduire la notion d'intertextualité des recherches bachtiniennes, même si ce
terme est étranger à l'auteur compte tenu du peu d'attention qu'il accordait à
l'analyse purement textuelle97. Avec la formation du concept d'intertextualité, la
notion de dialogisme s'enrichit d'un sens supplémentaire qui, s'il est plus latent
chez Bachtin, devient à son tour central dans les études de la théorie des
textes98. Kristeva met l'accent sur les relations dialogiques textuelles, sur la
texture polyphonique du texte comprise comme un dialogue entre diverses
écritures, comme un croisement « de multiples veines discursives » [Lopes ;
Reis, 1987ÿ:ÿ329] et surfaces textuelles multiples [Kristeva, 1969ÿ:ÿ144]99. Bref, selon
96. Par « parole autoritaire », Bachtin entend toutes les expressions qui peuvent remonter aux
autorités du passé, aux « pères » d'une culture donnée. Le mot autoritaire est un mot déjà «
reconnu dans le passé », un mot dont « la structure sémantique est immobile et morte, car
réalisée et univoque, son sens se satisfait à la lettre et se pétrifie » [Bachtin, 2001aÿ: 151] [ « la
structure sémantique est immobile et morte, poiché est compiuta et univoque, il suo senso
soddisfa alla lettera e si pietriica »]. Mais si le mot faisant autorité a besoin de guillemets, se
distinguant dans le corps du texte comme une citation des hautes sphères de la culture savante,
le «mot intérieurement convaincant» «dans le processus de son assimilation positive est
étroitement lié au« mot lui-même ' » [Bachtin, 2001aÿ: 153-154] [« dans le processus de son
assimilation positive si intreccia strettamente con la 'propria parola' »] du locuteur, se mêlant à
lui dans l'horizon axiologique-verbal du nouvel utilisateur. Pour une présentation plus détaillée
des notions de « parole faisant autorité » et de « parole intérieurement convaincante », nous renvoyons à Bachtin, 2001a
97. En fait, l'élaboration théorique menée par Bachtin se concentre principalement sur l'étude de
la stylistique textuelle, c'est-à-dire des imbrications et des fusions entre les divers idéologèmes sociaux.
Comme l'écrit Bachtin [2001aÿ: 170] : « La forme la plus caractéristique et la plus claire de cette
illumination interne dialogique réciproque des langues est la stylisation ». ["La forma più
caratteristica e chiara di questa reciprocates illuminazione internally dialogizzata delle lingue è la
stilizzazione."] (Les italiques dans le texte sont de l'auteur.) En d'autres termes, l'intérêt de
Bachtin réside dans l'analyse des processus par lesquels les consciences linguistiques
s'absorbent, donnant lieu à de nouvelles conceptions verbales du monde.
98. Pour mieux comprendre la genèse et surtout les différents sens des expressions « linguistique
du texte » et « théorie du texte », voir note 6 in Silva, 1983ÿ: 563-564.
99. Qu'il suffise de citer Kristeva [1969ÿ: 145], selon laquelle « le mot (le texte) est un croisement
de mots (de textes) dans lequel on lit au moins un autre mot (texte) ». [« le mot (le texte) est un
croisement de mots (de textes) où on lit au moins un autre mot (texte) ».] Je voudrais aussi
souligner le fait que Kristeva parle de l'intertextualité comme une « écriture-lecture », concept
que Compagnon proposera encore dans son étude de la citation. Cette brève note est uniquement
destinée à servir de mémo pour les chapitres suivants.
avec la définition de l'intertextualité, « tout le texte est construit comme

une mosaïque de citations, tout le texte est l'absorption et la transformation
d'un autre texte »100 [Kristeva, 1969ÿ: 146].
Mais le dialogisme intertextuel, du fait de la forte valence attribuée au texte
comme écriture-lecture de textes antérieurs, responsable d'échanges
communicatifs [Kristeva, 1969ÿ: 149] entre sujets, destinataires et
contextes (ou textes externes, comme deine Kristeva [1969 : 145] ]), est «
souvent compris dans le sens commun de 'critique des sources' »101 [Kristeva, 1974ÿ: 59-
60], comme si l'intertextualité se réduisait à une simple archéologie
textuelle. Non pas que l'on veuille diminuer la composante illogique
inhérente à l'intertextualité qui, comme nous l'avons vu dans le sous-
chapitre précédent, constitue la première et fondamentale étape de
l'analyse dialogique du travail montéirien, mais il est opportun de ne pas
se limiter aux restrictions conceptuelles qu'un tel un sens implique. Dans
ce cas, le dépassement de la limite illogique ne dépend pas uniquement
de la définition omnicompréhensive du texte, à laquelle, comme nous
l'avons vu plus haut, chaque composition de nature de signe renvoie, mais
est lié à toutes ces procédures dialogiques qui ne peuvent se limiter au
seul vol . de paternité. C'est la raison qui conduit Kristeva à remplacer le
terme « intertextualité » par le terme « transposition », selon elle bien plus
adéquat à l'analyse du texte tout court. En effet, contrairement à
l'intertextualité, le concept de transposition est plus efficace et plus
compréhensif, puisqu'il implique le transfert d'un système de signes à un
autre, mettant l'accent sur l'interaction sémiotique caractéristique du phénomène dialogique
Malgré le rejet de Kristeva, l'utilisation de la notion d'intertextualité dans
le champ sémiotique est telle qu'elle donne lieu à un labyrinthe
terminologique assez complexe. Mais pas seulement. La réitération du
concept d'intertextualité conduit à une polysémie du terme et à une
prolifération déraisonnable de ses applications théoriques. Qu'il suffise de
mentionner, à titre d'exemple, la nomenclature excessive concernant les textes impliqués da
100. Le texte original en français est : « tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout
texte est absorption et transformation d'un autre texte ».
101. Le texte français original est : « souvenir entendu dans le sens banal de 'critique des sources' ».

un consensus quasi unanime sur la double lecture [Kristeva, 1969ÿ:

146] intrinsèque à la relation intertextuelle, en revanche, il nous est
impossible de négliger le nombre de mots qui désignent les corps intertextuels.
André Topia [in AA.VV., 1979ÿ: 172-175], en utilisant les termes texte-
original et texte-second (appelé aussi « corpus » source et texte-support [en
AA.VV., 1979ÿ: 174]), concentre son attention sur les processus capables
de subvertir la relation hiérarchique entre le texte répété et le texte répété.
Mais, si Topia réfléchit sur le concept d'originalité mis en crise par les
pratiques intertextuelles, à tel point qu'il n'y a presque plus de distinction
entre original, réécriture et copie, Paul Zumthor désigne indistinctement
chaque unité textuelle par le terme d' intertexte, entendu comme « une
zone d'union ». où se croisent deux séries textuelles : ce que j'appellerais, faute de mieux
et la diction » [in AA.VV., 1979ÿ: 119]. En bref, Zumthor propose
d'analyser le texte comme une unité polyvalente, en étudiant les
modalités par lesquelles des discours et des contextes hétérogènes
s'imbriquent dans un même intertexte. Il identifie plusieurs typologies
intertextuelles qui, selon leur degré de complexité, sont associées aux
macro-catégories de « variation, duplication ou conjonction de discours
» [in AA.VV., 1979ÿ: 120]. Bref, Zumthor sonde la « structure dialogique
» [in AA.VV., 1979ÿ:ÿ141] de l’intertexte, l’action attractive ou répulsive que chaque voix e
Lucien Dällenbach, quant à lui, élabore un système taxonomique à
travers lequel l'intertextualité n'est examinée qu'à l'aune des relations
qu'un texte établit avec lui-même. De la distinction opérée par Claude
Simon de Cerisy-la-Salle « entre intertextualité générale (relations
intertextuelles entre textes d'auteurs différents) et intertextualité
restreinte (relations intertextuelles entre textes d'un même auteur) »102
et la distinction formulée par Jean Ricardou entre intertextualité
intertextualité externe (« relation d'un texte avec un autre texte ») et interne (« relation d'un
102. Pour montrer la prolifération excessive de la terminologie et le manque de vocabulaire

homogène inhérent aux questions d'intertextualité, nous présentons ici les concepts, exposés par
Silva [1983ÿ: 630-631], de dialogisme hétéro-auctorial (par lequel un texte de un auteur peut établir
des relations avec des textes d'autres auteurs) et homo-auctorial (selon lequel un texte d'un auteur
peut entretenir des relations intertextuelles avec d'autres textes du même auteur). Évidemment,
celles-ci sont synonymes des notions développées par Claude Simon de Cérésy-la-Salle, et elles ne
font que multiplier les termes sans qu'il y ait unanimité sur la terminologie à adopter.
avec lui-même »), Dällenbach reconnaît l'existence d'un autre

phénomène intertextuel encore, l'autarcique, mieux défini comme l'autotextualité103 [ in
AA.VV., 1979ÿ: 51-52]. Dällenbach combine, pour ainsi dire, les deux
systèmes de départ, considérant l'autotextualité comme un
redoublement interne susceptible de redoubler le récit, soit dans sa
dimension littérale (celle du texte, stricto sensu) soit dans sa dimension
référentielle (relative à la fiction littéraire et, donc au rôle d'intermédiaire
de l'auteur/narrateur dans ce duo écrit dans l'abîme) [in AA.VV., 1979ÿ:
52]. Ici, Dällenbach privilégie l'étude d'un cas particulier d'autotextualité :
la mise en abyme, dont la principale caractéristique est de refléter, en
partie ou en totalité, le contenu du récit qui l'englobe.
Ce cas particulier de « texte dans texte » met en évidence la nature
stratigraphique de l'intertextualité et la voracité inclusive avec laquelle
elle assimile d'autre(s) texte(s) en son sein. Cette présence simultanée
renvoie inévitablement à la notion de palimpseste, c'est-à-dire d'un
corpus composé de multiples unités textuelles dont les sédiments,
disposés les uns sur les autres, apparaissent à la surface du texte qui
les accueille. Pour cette raison, l'intertexte, conçu comme un texte qui
existe « avant et sous » [Silva, 1983ÿ: 626] un autre texte, est aussi
appelé sous- texte ou hypotexte, selon la terminologie de Michael
Riffaterre104, qui, non par hasard, , extrapole le terme à partir des
recherches sur les anagrammes menées par Ferdinand de Saussure.
L'anagramme est un mot thème, un hypogramme réparti dans tout le
texte qui fonctionne comme une matrice. Elle précède le discours, le
présuppose en puissance, le contient à l'état embryonnaire pour ensuite révéler « ses m
La loi anagrammatique suppose donc une lecture à deux niveaux : en
surface, par rapport au texte développé, et en profondeur, par rapport
au corps originel du mot-thème qui le précède. Une telle définition ne
fait que souligner l'analogie profonde entre anagrammatisme et
103. Comme l'affirme Dällenbach lui-même, le terme « autotextualité » est issu de l'appareil
terminologique développé par Gérard Genette.
104. Voir les définitions des hypogrammes [1983ÿ:ÿ25ÿ; 39; 42-65ÿ; 123-130ÿ; 212-213 (18)] et
hypotexte [1979ÿ: 80] présenté par Riffaterre.
105. Le texte français original est : « ses mailles phoniques pour devenir un canevas ».

Saussurien et intertextualité106, au point que Starobinski se demande si

chaque discours, avec l'hypogramme, « ne peut pas être considéré
comme un sous-ensemble d'une 'totalité' non encore reconnue. Tout le
texte englobe et est englobé. Tout texte est un produit productif »107
[Starobinski, 1971ÿ: 153], qu'il s'agisse d'une anagramme ou d'un
intertexte. Cependant, entre les deux concepts, il existe un désaccord qui
ne peut être ignoré, notamment en ce qui concerne la nature des éléments
impliqués : l'anagramme renvoie à des mots ou des phrases isolés, tandis
que l'intertexte renvoie à des structures textuelles. Et c'est précisément à
partir du constat de cette différence substantielle que Riffaterre
s'approprie le terme d'hypogramme en l'adaptant à l'intertextualité. En
fait, avec « hipogramme » Riffaterre ne désigne pas les mots isolés mais
le texte/matrice dans lequel, par « conversion » et par « expansion », un certain corps textu
Mais les difficultés ne s'épuisent pas, comme nous l'avons vu jusqu'ici,
dans l'hypertrophie sémantique dont souffre le concept d'intertextualité ;
elles augmentent avec l'augmentation des domaines théoriques dans
lesquels elle s'applique, décourageant ainsi la formation d'un vocabulaire
univoque nécessaire pour affronter organiquement tout examen minutieux.
Par exemple, Harold Bloom [1991]108 interprète l'intertextualité en termes
psychanalytiques, appliquant une lecture œdipienne à l'analyse des
relations interpoétiques. L'évolution littéraire se fait à travers la relation
dialectique qui s'établit entre le « père-précurseur » et le « fils-successeur
», et donc il n'y a pas d'originalité possible mais seulement usurpation,
transfert, contresens entre les textes sources et la production poétique
subséquente. Bloom, 1991ÿ: 109]. Une telle rencontre-déni de rencontre
donne lieu à une « angoisse de la dette » [Bloom, 1991ÿ:ÿ17], sous-jacente
à l’influence poétique exercée par les parents putatifs, dont la présence gênante est supprim
106. L'affinité entre théorie anagrammatique et intertextualité a fait l'objet de réflexions, par exemple,
également par Kristeva, « Recherches pour une sémanalyse » [1969ÿ: 174-207] et Laurent Jenny, «
La stratégie de la forme » in AA.VV. , 1979, p. 23-24.
107. Le texte français original est : « ne peut pas être regardé comme le sous-ensemble d'une
'totalité' encore non reconnue. Tout texte englobe, et est englobé. Tout texte est un produit produit.
108. Comme le suggère Silva [1983ÿ: 633], Bloom expose sa théorie de l’angoisse et de l’influence
interpoétique dans plusieurs ouvrages, parmi lesquels on rappelle The Anxiety of Influence. A Map
of Misreading, New York, Oxford University Press, 1975, et Poetry and Repression, New Haven –
Londres, Yale University Press, 1976.
futur par des opérations de « révisionnisme créatif » (clinamen)

[Bloom, 1991ÿ: 54], de « vidage » ou d’« abaissement » (kénose)
[Bloom, 1991ÿ: 101] ou par un « mouvement d’auto-purge » [Bloom,
1991ÿ: 26] parricide (askesis) 109 [Bloom, 1991ÿ: 139].
Même dans le cas d'une sorte de rapport textuel, Bloom refuse
catégoriquement toute analyse centrée sur l'étude des sources, sur la
simple transmission des idées, car « aucun poème n'a de sources et
aucun poème ne se limite à faire allusion à d'autres » [Bloom, 1991 :
55]. ]. Pour Bloom, l'étude de l'influence poétique ne consiste pas
dans la recherche d'allusions directes ou indirectes d'un texte à un
autre, mais dans l'analyse de la « correction créatrice » des «
caricatures défensives, des déformations, des révisionnismes pervers
et délibérés » [ Bloom, 1991ÿ:ÿ44] à travers lequel la poésie moderne
s’est affirmée au fil des siècles. Bloom décrit l'intertextualité poétique
d'un point de vue psychologique, sans tenir compte de l'étude des
formes qu'elle prend. Il se concentre sur la lutte interne, le conflit
générationnel, la répétition frelatée et erronée de la tradition poétique,
sur la katabase à travers laquelle les poètes font revivre la voix de leurs prédécesseurs
Même Robert Stam, bien qu'il n'ait inventé aucune terminologie
spécifique pour l'analyse de l'intertextualité, privilégie l'étude des
modalités par lesquelles un auteur se rapporte à un autre. Dans son O
spectacle interrompu [1981], il identifie différents régimes selon la
posture que l'on peut adopter par rapport à la référence intertextuelle.
Stam étudie les trois dimensions de «l'art anti-illusionniste» et la
dynamique par laquelle, par exemple, le caractère illusoire de la
représentation cinématographique est brisé. L'intérêt principal de
l'étude menée par Stam consiste donc dans l'investigation des
différentes stratégies textuelles responsables de la démystification de
l'art dit illusionniste. L'attitude ludique, agressive ou didactique avec laquelle l'auteur d
109. Ce ne sont là que quelques-uns des concepts inventés par Bloom pour expliquer les
relations interpoétiques entre précurseurs et successeurs. Pour mieux comprendre le sens
des termes Clinamen, Tessera, Kenosis, Demonization, Askesis et Apofrades utilisés par
Bloom, 1991, voir les pages introductives du sous-chapitre « Synopsis : six proportions of revision », p. 25-27.

en les reproduisant dans son travail, il devient la clé d'interprétation

pour pouvoir comprendre la tradition autoréflexive qui traverse toute la
culture occidentale, de Miguel de Cervantes à Jean-Luc Godard.
Bien qu'il ne s'attarde sur aucune forme particulière du phénomène
intertextuel et se limite à analyser le fonctionnement du dispositif
fictionnel pour expliquer les principales caractéristiques de l'art anti-
illusionniste, Stam montre le rôle que la parodie assume dans le
contexte de l'intertextualité, décrivant, principalement, sa valeur
historique. Selon lui, la parodie révèle le dépassement d'une certaine
tradition artistique considérée comme déjà obsolète et non
représentative d'une certaine culture et « survient précisément lorsque
l'artiste ne croit plus aux conventions artistiques de son temps, car il
s'aperçoit qu'elles ne sont plus correspondent aux conventions de son
temps », aux structures socio-historiques qui les enferment » [Stam,
1981ÿ: 29]. La parodie a toujours pour objet ce qui est inadéquat,
périmé, inadapté aux yeux de la contemporanéité. En ce sens, il «
démontre l'historicité de l'art, sa contingence et sa fugacité. C'est le
véritable projet politique de la lutte entre les générations artistiques.
[Stam, 1981ÿ: 29]. La parodie devient le moyen par excellence de
réutiliser de manière critique la culture et les textes qui la composent :
c'est une forme particulière d'intertextualité, dont la prérogative est de démanteler l'ordre
Ce n'est pas le cas de la réflexion élaborée par Eco, qui s'intéresse
principalement aux typologies de la répétition dans les médias de
masse111. Selon ce qu'écrit Eco, la sérialité appartient de droit à l'univers de
110. En sens inverse de cette interprétation de la parodie, nous présentons les propos de Silva [1983ÿ:
632 (148)], qui écrit que, bien que la parodie contredise « toujours, comme le dit Paul Zumthor, « la
situation originelle du texte reproduit ' […] ne disqualifie pas et ne lacère pas toujours le texte parodié :
dans les poèmes héro-comiques, par exemple, un texte épique célèbre est souvent parodié pour
disqualifier les personnages et les actions du poème héro-comique et non pour disqualifier l'intertexte.
La parodie ne fonctionne pas toujours, ni nécessairement, comme un facteur de contestation d'un
code littéraire obsolète ou anachronique, puisqu'elle peut fonctionner à l'inverse comme un facteur
d'opposition aux tentatives d'innovation, favorisant ainsi la stabilité, voire l'immobilité du système littéraire.
Cette citation corrobore la polysémie que peut revêtir un même terme selon le cadre théorique dans
lequel il est employé, rendant explicite une fois de plus la précarité terminologique caractéristique de
l'analyse dialogique.
111. Bien que dans son essai il traite en particulier du phénomène de répétition/intertextualité dans les
médias de masse, Eco soutient que ce phénomène appartient toujours à « l'histoire de la créativité
artistique » [Eco, 2004bÿ: 139] [« la storia della creatività artistique »] .
média, et n’est plus le phénomène exclusif d’un art expérimental à haut

degré de sophistication [Eco, 2004bÿ: 133]. Dans son essai « L'innovazione
nel seriale »112, Eco [2004b : 125-146] dresse une sorte d'inventaire des
différentes typologies de la répétition, analysant son aspect
phénoménologique aux fins d'une esthétique de la variation. Se concentrant
sur la dialectique de la répétabilité et de l'innovation, Eco décrit une
taxonomie du dialogisme intertextuel. Elle identifie, au sein de la culture
populaire véhiculée par les médias de masse, diverses formes de sérialité
et d'intertextualité, comme la rediffusion, le décalque, dont on cite le
remake, la série et la saga télévisée avec toutes ses typologies, plagiat, parodie et la citation
Eco, dans ce cas, ne sonde pas les influences, les connexions ou les
attitudes révérencielles ou hostiles envers les précurseurs, mais observe
les différents niveaux de jouissance et l'attitude que le lecteur-spectateur
adopte face au phénomène de répétition. Reproposant les concepts de
lecteur empirique et de lecteur modèle exposés dans Lector in fabula
[2004a], Eco renforce le rôle que joue le spectateur dans l'interprétation
des textes sémiotiques. Le binôme schème-variation, comme principe
fondateur de la sérialité, devient la marque poétique d'une nouvelle
sensibilité esthétique, dont la jouissance dépend avant tout de la
reconnaissance de la variation dans un schème déjà connu. Eco distingue
un lecteur naïf de premier niveau d'un lecteur critique de second niveau,
démontrant, une fois de plus, combien la plus grande compétence
encyclopédique de ce dernier est indispensable à la pleine jouissance du
phénomène sériel, de la « [d]différenciation organisée, [du] polycentrisme ,
[de] l'irrégularité réglée »113 [Eco, 2004bÿ: 141], de cette nouvelle sensibilité esthétique par
112. Comme l'indique l'édition portugaise de Sugli specchi e altri saggi (Des miroirs et autres
essais, Lisbonne, Difel, 1989), cet essai, « L'innovazione nel seriale », « rassemble l'intervention
dans l'accord La Ripetitività e la serializzazione nel cinema e nella televisione [Répétitivité et
sérialisation au cinéma et à la télévision] (organisée en juillet 1983 à Urbino, actuellement publiée
sous le titre "Tipologia della Ripetizione" dans L'immagine al plurale ['Typologie de la répétition'
dans L'image au pluriel ], organisée par Francesco Casetti, Venise, Marsilio, 1984) et une
conférence à Reggio Emilia, 'L'innovazione nel seriale' ['Innovation en série'], tenue à l'Institut Bani le 25 novembre 1983.
113. Le texte original en italien est : « Differenziazione organizzata, polycentrismo, irregolarità regolata ».

Jusqu'à présent, nous avons illustré la nomenclature liée aux corps

textuels, les diverses approches méthodologiques sous-jacentes au
concept d'intertextualité entendue comme une relation osmotique entre
les textes. Dans ce contexte, nous avons l'intention de présenter, quoique
brièvement, quelques approches théoriques liées à l'intertextualité et les
différents modèles épistémologiques qui les caractérisent, malgré le fait
que l'objet d'investigation est toujours constitué par un texte. En revanche,
qu'il s'agisse par exemple de l'étude de l'influence poétique ou de l'analyse
de ce qu'Eco définit comme une esthétique néobaroque postmoderne
[Eco, 2004bÿ: 141-142], il y a toujours un rapport avec des unités textuelles structurelles dé
La tentative de définir la notion d'intertextualité se complique cependant
lorsque l'intertextualité n'est plus comprise comme la relation entre des
textes, mais entre des énoncés. En effet, ce n'est pas une circonstance
dénuée de sens que Todorov [1981b : 95] désigne sous le terme d' intertextualité .
« toute relation entre deux énoncés »114. Todorov relègue le terme de
dialogisme, à ses yeux trop générique, à « certains cas particuliers
d'intertextualité, comme l'échange de réponses entre deux interlocuteurs,
ou la conception de la personnalité humaine élaborée par Bachtin »115
[Todorov, 1981bÿ: 95], donnant préférence au terme d'intertextualité116
introduit par Kristeva pour désigner la dimension textuelle du dialogisme.
À ce stade, il est nécessaire d'apporter une clarification substantielle afin
de démêler la trame terminologique dense utilisée dans les études liées
au dialogisme. Notre intention n'est évidemment pas de dresser l'inventaire
des différents sens que prennent les notions d'énoncé, de discours ou de
texte selon les contextes théoriques dans lesquels elles s'appliquent,
mais, pour notre analyse, il est essentiel d'observer comment, selon d'un
point de vue théorique, des restrictions ou des élargissements de sens
peuvent être opérés sur une éventuelle définition de l'objet dialogique.
114. Le texte français original est : « tout rapport entre deux présumés ». Les italiques dans le texte sont de l'auteur.
115. Le texte français original est : « certains cas particuliers de l'intertextualité, tels l'échange de répliques
entre deux interlocuteurs, ou la conception élaborée par Bachtine de la personnalité humaine ».
116. Remarquez comment, chez Todorov, le terme de dialogisme est même remplacé par la notion d'intertextualité,
alors que cette dernière est plus adéquate, comme son étymologie le suggère, pour désigner uniquement les
relations entre textes et non entre énoncés. Cela ne fait qu'exacerber l'indétermination du cadre conceptuel qui,
depuis quelque temps déjà, perturbe l'analyse dialogique.
Il suffit de consulter le dictionnaire sémiotique d'Algirdas J. Greimas et

Joseph Courtés [1979] pour se rendre compte de la diversité des sens
attribués au terme discours117. Cependant, à ce stade préliminaire, nous ne
présenterons que les deux principales tendances. Comme nous le verrons
bientôt, selon les présupposés théoriques utilisés, le discours peut ou non
être assimilé à la notion d'énonciation.
Dans les cas où leurs significations coïncident, deux positions théoriques
distinctes sont esquissées. La première, que l'on peut rattacher à la
linguistique phrastique, conçoit la phrase comme l'unité de base de l'énoncé,
de sorte que le discours n'est rien d'autre que le résultat d'un enchaînement
de phrases [Greimas ; Courtés, 1979ÿ: 126] ; d'autre part, la seconde, liée à la
linguistique discursive, considère le discours lui-même comme une unité de
base entendue « comme un tout de sens » composé de phrases-segments118 du discours- énon
[Greimasÿ; Courtès, 1979ÿ: 126].
Il arrive aussi que le sens du discours soit pour ainsi dire antinomique par
rapport à celui de l'énoncé. Cela se produit lorsque l'intention est de mettre
l'accent sur le processus, l'acte par lequel le discours est produit. Émile
Benveniste remplace le second terme de la dichotomie par discours
117. Pour un bref aperçu des différentes interprétations du concept de discours, voir aussi Silva,
1983ÿ: 568-574.
118. L'indétermination terminologique ne concerne pas seulement les définitions de l'énoncé et du
discours, mais aussi celle qui concerne la phrase. Comme l'observe Silva [1983ÿ: 565-566 (11)], les
termes « phrase » et « énoncé » sont également victimes de la polysémie endémique qui caractérise les études linguistiques.
Pour qu'il y ait plus de clarté et d'unanimité dans le glossaire utilisé, Silva propose d'adopter la
convention terminologique selon laquelle « 'énoncé' est utilisé comme la réalisation factuelle,
l'occurrence empirique (token) de la 'phrase' entendue comme un entité du plan émique (type)
» [Silva, 1983ÿ: 566 (11)]. Dans ce même but, par exemple, le Dizionario di lingustica [Beccaria (org.),
1994ÿ: 268-269] désambiguïse les deux concepts en fonction des différentes valeurs sémantiques
attribuées, respectivement, à l'énoncé (dont la valeur réside dans le sens) et à la phrase (dont la
valeur sémantique est le sens). Pour mieux comprendre la question, voir la devise « phrase » dans
le Dizionario di lingustica [1994ÿ: 323-325] et les définitions présentées, par exemple, par les
grammaires traditionnelles, génératives ou structuralistes. Là encore, on tend à différencier la
phrase, comme « unité de base de la syntaxe » [« unità basilare della synthassi »], de l'énoncé,
entendu comme « élément de base de la pragmatique » [« elemento di base della pragmatica” [“elemento
di base della pragmatica”] ]. « En termes saussuriens, on pourrait dire que la phrase représente une
unité de langue, tandis que l'énoncé représente un acte de parole ; dans le contexte génératif, seule
la phrase a un statut théorique, en tant qu'élément autour duquel se structure la compétence du
locuteur, avec l'attribution conséquente de l'énoncé à l'exécution. [Beccaria (org.), 1994ÿ: 324] [“In
termini saussuriani, si potrebbe dire che la phrase rappresenta un'unità della langue, mentre
l'enunciato, un atto di parole; dans une portée générative, en libérant la phrase il y a un statut théorique, en tant qu'élément in
119. Voir, par exemple, la similitude entre cette définition du discours et la définition proposée par
Cesare Segre dans l' Encyclopédie Einaudi, Vol. 17, 1989ÿ: 19.

Saussuriana langue/ parole, mettant ainsi en évidence l'opposition

existante entre le langage, comme « ensemble de signes formels, mis
en évidence par des procédures rigoureuses, échelonnés par classes,
combinés en structures et en système », et le discours, entendu comme
« manifestation du langage ». « en communication vivante »120
[Benveniste, 1966ÿ: 130]. Le mécanisme de cette production, l'acte par
lequel le locuteur s'approprie les éléments constitutifs de la langue, les
convertit en discours, prend le nom d'énonciation121 et consiste,
comme l'écrit Benveniste [1974ÿ: 80], à « mettre la langue au travail
» (p. par un acte individuel d'usage »122 responsable de la production
d'énoncés. Une telle définition ne fait que souligner l'antonymie entre
le discours, en tant que processus ou « acte de parole »123, selon les
termes de Todorov124 [1981a : 49], et l'énonciation, entendue comme produit de l'énonc
Ainsi conçu, le terme « discours » renvoie aux deux grands courants
vers lesquels convergent les différentes orientations théoriques qu'il
implique. Selon Silva [1983ÿ:ÿ573], deux orientations fondamentales
sont esquissées : la première conçoit le discours comme ÿÿÿÿÿ (ergon),
comme l’objet résultant d’un travail, d’un accomplissement, tandis que la seconde
120. Les extraits originaux en français sont : « ensemble de signes formels, dégagés par des
procédures, étagés en classes, combinés en structures et en système » et « manifestation de la
langue dans la communication vivante ».
121. Voir comment le concept d’énonciation chez Oswald Ducrot et Jean-Marie Schaeffer [1995ÿ:
603] explicite également la distinction « entre la phrase, entité linguistique abstraite, utilisable dans
une multitude de situations différentes, et l’ énoncé , réalisation particulière d'une phrase par un
émetteur donné, dans des circonstances spatiales et temporelles précises. ["entre la phrase, entité
linguistique abstraite, qui peut être employée dans une ininité de situations différentes, et l'énoncé,
réalisation particulière d'une phrase par un sujet parlant déterminé, en tel endroit, à tel moment."]
(Les italiques dans le texte sont de l'auteur.) Si, à ce stade de notre exposé, l'énonciation s'applique
à la dichotomie discours-énoncé, nous ne pouvons négliger les multiples applications auxquelles
elle est soumise. Dans ce cas, l'énoncé est défini comme « l'événement historique constitué par le
fait qu'un énoncé a été produit, c'est-à-dire qu'une phrase a été exécutée » [Ducrot ; Schaeffer,
1995ÿ: 603]. ["L'événement historique constitue par le fait qu'un été produit, c'est-à-dire qu'une phase a été réalisée".]
122. Le texte français original est : « L'énonciation est cette mise en fonctionnement de la langue
par un acte individuel d'utilisation.
123. Le texte français original est : « acte de parole ».
124. Voir, par exemple, à propos de la définition du discours présentée par Todorov, 1981a : 49 : «
Un discours n'est pas fait de phrases, mais de phrases prononcées, voire plus brièvement,
d'énoncés. Or l'interprétation de l'énoncé est, d'une part, déterminée par la phrase énoncée et,
d'autre part, par sa propre énonciation. Cette énonciation comprend un locuteur qui énonce, un
destinataire auquel on s'adresse, un temps et un lieu, une parole qui précède une autre qui suit ;
en un mot, un contexte d'énonciation.
assimile le discours à ÿÿÿÿÿÿÿÿ (energeia), à la force en action, c'est-à-

dire au fonctionnement du discours comme processus. Si ce dernier
courant affirme l'étrangeté du discours par rapport à l'énoncé, distinguant
bien le processus du résultat obtenu par son exécution, on ne peut
négliger la relation de synonymie que le discours, entendu à la suite d'un
tel processus, peut établir avec l'énoncé et, donc, avec le texte, dont le
sens, selon la première position expliquée ci-dessus, peut précisément
coïncider avec celui du produit, résultat d'un certain procédé sémiotique.
Dans l'intention de délimiter la spécificité du concept de texte, la

similitude qui le lie à la notion d'énoncé devient évidente. Comme on le
lit dans le Dizionario di aquatica [1994, 721], au sens commun du terme,
le mot « texte » désigne « un énoncé écrit autonome et se suffisant à lui-
même »125 dont l'extension très variable peut coïncider avec celle d'une
phrase voire un lexème unique, jusqu'à atteindre les dimensions d'une
œuvre narrative complète [Silva, 1983ÿ: 566] devenant synonyme de corpus [Greimas ; Cou
D'un point de vue théorique, que le texte s'identifie à un énoncé ou que
l'énoncé constitue l'unité minimale du texte, sa compréhension admet au
moins deux perspectives analytiques opposées : l'horizontale, relative
aux éléments de surface du texte et la étude des liens grammaticaux
entre phrases et énoncés, et la verticale, relative à l'aspect thématique,
dont le sujet d'intérêt concerne l'étude des relations que la surface du
texte entretient avec sa structure profonde et la série de contenus qui lui
sont associés.
Mais les modèles inférés de telles approches théoriques ne sont
cependant pas capables de différencier une succession de phrases
hétéroclites ou apparemment concaténées et unies par un substrat
thématique fortuit d'un texte vrai, compris comme une succession
sémantique organisée et unitaire. En effet, il ne suffit pas qu'une série
d'énoncés partagent le même contenu pour acquérir un sens capable de
faire d'un tel ensemble un texte cohérent. Comme le rappelle Segre [1984ÿ: 108], « [l]a zone
125. Le texte original en italien est : « un enunciato scritto autonomo e autosuficiente ».

s'étendent partiellement à celui des énoncés, mais non l'inverse »126. ,

puisque tous les énoncés ne peuvent pas être considérés comme des textes.
Les deux perspectives, qui vont respectivement « de l'énoncé au texte » et
« du texte à l'énoncé » [Segre in Enciclopédia Einaudi, Vol. 17, 1989ÿ: 159],
ne considèrent pas les caractères distinctifs du texte, dont la particularité
découle des relations que le texte entretient avec les contextes d’énonciation respectifs.
De plus, pour parler d'un texte, il faut considérer l'acte d'énonciation où
s'origine la succession syntagmatique des énoncés qui le composent et le
processus communicatif par lequel l'émetteur et le récepteur entrent
mutuellement en contact. Dans ce cas, le texte est compris comme un
conglomérat d'énoncés appartenant à un contexte sémantique et
pragmatique cohésif et unitaire127, dont l'existence et la reconnaissance
dépendent exclusivement des compétences textuelles par lesquelles le
lecteur décode le processus de production effectué par l'émetteur.
Pour les besoins de notre investigation terminologique, il est intéressant
d'observer comment de telles exigences non seulement témoignent de la
différence qui peut exister entre un texte et un ensemble distinct d'énoncés,
mais montrent également l'étroite affinité qui existe entre le concept de «
texte » et celui du « discours ». C'est là qu'un autre cas de synonymie se
présente entre des termes dont le sens est souvent antinomique. Comme
on le sait, les caractéristiques de l'objet d'analyse changent selon les
hypothèses épistémologiques de la théorie à laquelle nous adhérons.
Prenons, par exemple, la terminologie avancée par Louis T. Hjelmslev.
En remplaçant la dichotomie saussurienne langue/parole par l'opposition
système (langue) / procès (texte), le caractère procédural du texte est mis
en évidence, dont la définition coïncide ainsi avec celle du discours, exposée précédemment
Par le terme « texte », Hjelmslev désigne toute sorte d'enchaînement
linguistique [apud Greimas ; Courtés, 1979ÿ: 460 et Encyclopédie Einaudi,
vol. 17, 1989ÿ: 20] dérivé du « système qui le sous-tend, qui le gouverne et
126. Le texte original en italien est : « La zona del testo può parzially allargarsi su quella degli
enunciati, ma non viceversa.
127. A cet égard, Silva [1983ÿ: 562-563], reprenant les propos de Lotman [La struttura del testo
poetico, Milano, Mursia, 1972, p. 67-69], mentionne également les propriétés formelles spécifiques
de chaque texte sémiotique, c'est-à-dire qu'il énumère et expose les traits qui le caractérisent et
le définissent comme tel : ce sont l'expressivité, la délimitation et la structuralité.
détermine dans son développement possible » [Hjelmslev apud Segre in

Einaudi Encyclopedia, Vol. 17, 1989ÿ: 154]. L'objet de ses investigations est
le texte, au sens le plus large du terme, et il n'y a pas de distinction entre
écrit et oral, étant donné que par texte s'entend tout discours tenu dans un
système linguistique donné. L'attention portée au processus textuel nous
permet d'aller au-delà de l'examen de la dimension sémantique des énoncés,
de leur enchaînement (horizontal) en phrases, en combinant l'analyse
purement linguistique avec une enquête translinguistique à travers laquelle
nous observons aussi et surtout les conditions dans lesquelles le texte est
produit, les conventions et les normes du genre dans lequel il s'inscrit.
Telle est la perspective de la linguistique textuelle dont l'intention, dans le
sillage de Hjelmslev, est de distinguer le texte du non-texte, dont la
reconnaissance dépend du processus de réception et du type de relation qu'il établit avec le c
Sans entrer dans un examen détaillé des postulats de la linguistique
textuelle128, nous nous intéressons ici à souligner les similitudes qu'elle
présente avec la terminologie forgée par Hjelmslev et surtout avec le sens
attribué au mot « texte ». Emblématiques sont les cas représentés par le
tagmemic de Kenneth L. Pike129 ou par János S.
Petöi et Teun A. van Dijk130, qui s'intéressent à l'étude de la production
textuelle, comme si le texte reproduisait l'engendrement discursif presque
comme une méga phrase textuelle. En effet, on croyait que l'organisation
linguistique de la phrase était analogue à celle textuelle, au point que
l'homologie entre discours et texte pouvait être considérée comme
recevable. En substance, le texte était censé coïncider avec la parole
précisément parce qu'il était considéré comme reproduisant, à une échelle différente, les mêm
128. Sur l'orientation théorique de la linguistique textuelle, voir Ducrot ; Schaeffer, 1995ÿ: 494-500.
En ce qui concerne les différents noms qui lui sont donnés et les différences qui subsistent entre la
linguistique textuelle, la grammaire textuelle et la théorie textuelle, voir la note 6 dans Silva, 1983ÿ: 563-564.
129. À cet égard, nous renvoyons à Pike, Kenneth L. ; Pike, Evelyn, Texte et Tagmeme, New York,
Ablex, 1983ÿ; Pike, Kenneth L., Talk, Thought, and Thing: The Emic Road Toward Conscious
Knowledge, Arlington, Summer Institute of Linguistics, 1993; et Pike, Kenneth L., Linguistic concepts:
An introduction to tagmemics, Lincoln, Nebraska, University of Nebraska Press, 1982.
130. Sur cette question, voir Petöi, János S. ; van Dijk, Teun A. (orgs), Grammars and Descriptions:
Study in Text Theory and Text Analysis, Berlin, Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, 1977; van Dijk,
Teun A., Texte et contexte. Explorations in the semantics and pragmatics of discourse, Londres,
Longman, 1977 et Petöi, János S., Text Vs Sentence Continued, Amsterdam, John Benjamins
Publishing Company, 1981.

la concaténation entre les phrases [Ducrot; Schaeffer, 1995ÿ: 497-498]. Il

s'agissait d'établir une grammaire textuelle générale permettant de
distinguer « les textes bien formés et les textes mal formés, les textes
'grammaticaux' et les textes 'non grammaticaux' »131 [Ducrot ; Schaeffer,
1995ÿ: 500]. L'intérêt d'une telle approche théorique consistait dans
l'examen des éléments linguistiques communs aux discours écrits et oraux
et dans l'identification des connexions de discours, au-delà des limites
syntaxiques entre phrases. En somme, il s'agissait d'expliciter à la fois les
liaisons « superficielles » (linéaires) de type formel et les liaisons «
profondes » (non linéaires) liées au contenu, qui font d'une séquence de
phrases un ensemble cohérent. texte. Les règles, ou plutôt les mécanismes
qui garantissent la compacité textuelle, sont soit linguistiques ("l' itération ou la récurrence [.
[Silva, 1983ÿ: 636], coréférence, anaphore) et sémiotique (isotopie et
paraphrase132) et contribuent à assurer la continuité informative entre les
énoncés, en renforçant leur cohésion, leur homogénéité sémantique, c'est-
à-dire la texture qui fait d'un simple conglomérat de phrases un texte
(textus) au sens le plus profond du terme [Silva, 1983ÿ: 635].
Malgré les limitations (conceptuelles) dues principalement à l'application
de la logique grammaticale à l'analyse de la textualité133, grammaire
textuelle ou théorie des textes, grâce surtout à l'attention portée aux «
marqueurs linguistiques de textualisation (généralement résumés sous la notion de cohésion
[Ducrot; Schaeffer, 1995ÿ: 501], permet le passage à la pragmatique textuelle.
Son intérêt, comme mentionné plus haut, réside dans l'étude des processus
de réalisation et de réception, ainsi que dans l'analyse des facteurs
socioculturels et psychologiques sous-jacents à la communication
linguistique et translinguistique par lesquels les individus d'une communauté donnée reconn
131. Le texte original français est : « textes bien formés et textes mal formés, textes 'grammaticaux'
et textes 'non grammaticaux' ».
132. Concernant la définition de la paraphrase, voir Einaudi Encyclopedia, Vol. 17 (Littérature - Texte): 156.
133. Écrivent Ducrot et Schaefer [1995, 498] : « Le seul domaine dans lequel les 'grammaires
textuelles' ont dépassé les préliminaires théoriques est celui de l'analyse narrative : bien qu'en règle
générale elles se bornent à reformuler dans leur vocabulaire. résultats obtenus par l'analyse
thématique. [« Le seul domaine où les 'grammaires textuelles' sont allées au-delà des prolégomènes
théoriques est celui de l'analyse du récit : encore se sont-elles en général nées à reformuer dans leur
vocabulaire les résultats obtenus par l'analyse thématique. ”]
134. Le texte français original est : « Marqueurs linguistiques de la textualisation (généralement
résumés sous la notion de cohésion textuelle) ». Les italiques dans le texte sont de l'auteur.
faire fonctionner les textes. Selon cette définition, il n'y a plus de

distinction entre discours et texte, étant donné que tous deux sont
le produit sémiotique d'une chaîne syntagmatique, pas
nécessairement de nature linguistique. Mais si cette coïncidence
conceptuelle découle de l'approche théorique prise par rapport à
l'objet d'étude, il existe un autre cas de synonymie, cette fois due à
une déficience, pour ainsi dire, linguistique. Comme le rappellent
Greimas et Courtés [1979ÿ: 126, 460], les termes « discours » et «
texte » sont interchangeables, ou plutôt équivalents dans toutes les
langues où le mot français-anglais « discours » n’existe pas, dont l'absence est effec
Notre intention n'était pas de faire un inventaire des concepts de

texte, d'énonciation et de discours, mais de montrer, avec le présent
exposé terminologique, en quoi le vocabulaire lié au dialogisme est
babélique et hétérogène, au point d'empêcher toute tentative de
taxonomie. exhaustivité. Cependant, la comparaison entre ces
propositions, qui, si elle était menée superficiellement, entraînerait
un éclectisme théorique dénué d'intérêt, montre au contraire une
unité d'intentions et, par conséquent, la possibilité et l'utilité d'une
intégration réciproque. En effet, quelle que soit la définition du
texte, de l'énoncé ou du discours, le dialogisme, au sens bachtinien,
se caractérise toujours par la multiplicité et la présence simultanée
des voix et des intentions, qui font du langage « une opinion pluridiscursive concrèt
À ce stade, il s'agit d'opter pour une orientation théorique qui puisse,
pour ainsi dire, comprendre les notions des concepts exposés jusqu'ici,
garantissant un certain caractère systématique dans l'analyse dialogique
de l'œuvre de Monteiro. Pour cette raison, nous faisons nôtre la distinction
suggérée par Segre [1984ÿ: 110-111] entre les textes eux-mêmes et les
énoncés/discours. Précisons d'emblée qu'une telle séparation n'est pas
de nature ontologique mais répond à une exigence heuristique précise,
135. La version italienne du texte original est : « una concrete opinione pluridiscorsiva sul mondo ».

dont la prérogative est de distinguer les textes « concrets » [Segre,

1984ÿ: 106], dont il est possible d’identifier l’auteur ou le corpus
original , des énoncés pouvant être associés à des idéologémes ou «
dialectes sociaux » identifiés par Bachtin. Et c'est précisément la
notion de source, en vertu de sa capacité distinctive, de remplir une
telle fonction. Bien qu'il constitue un sous-genre quantitativement plus
restreint du phénomène dialogique, il permet de reconnaître quand le
« matériau de réemploi »136 [Segre, 1984ÿ: 106] est ou n'est pas
attribuable à un texte précis. Par ailleurs, la notion de source, loin
d'impliquer et d'exposer uniquement le rapport qu'un texte entretient
avec le corpus dont il est issu - le distinguant de tous ces énoncés
verbaux dont l'hétérogénéité empêche
ou le substrat
de se référer
linguistique
au(x) auteur(s).
d'origine )–
révèle le fonctionnement et les propriétés de la culture entendue comme mémoire collec
Les textes, quelle que soit leur nature, circulent dans la sémiosphère
de l'appartenance, prenant des aspects différents. Il existe des textes
officiels, unités sémiotiques cohérentes et reconnaissables, dont
l'organisation sémantique et formelle représente le noyau fondateur à
partir duquel une culture donnée est reconnue et transformée ; les
extraits textuels, dont l'unité repose sur le contenu thématique et
anthropologique qu'ils véhiculent, comme paradigmes idéologico-
cognitifs ; et enfin des énoncés anonymes, dont l'origine est
définitivement perdue, faisant maintenant partie de la masse indifférenciée dont se comp
Ce découpage montre non seulement le champ des possibles par
lequel la culture s'approprie les corps textuels, les décompose et les
résorbe selon les processus mis en œuvre137, mais aussi re -propose
in nuce la double nature des textes : à laquelle on peut associer la
dimension proprement linguistique des énoncés issu de la
décomposition, en syntagmes ou en mots, d'un texte donné
définitivement perdu de vue et déjà absorbé par la langue ; et sémiotique,
136. Le texte original en italien est : « materiale di riso ».

137. Pour une étude plus approfondie du fonctionnement de la culture et des modalités par lesquelles
les textes se transforment ou se perpétuent dans un contexte culturel donné, voir « [le] schéma,
approximatif et méritant d'être approfondi » [« Lo schema, aprosimativo e meritevole di
approfondimenti »], esquissé par Segre [1984ÿ: 107] à partir des principes formulés par l’École de
Tartu.
dans la mesure où le démembrement du texte source peut également

donner lieu à des unités de contenu précises et reconnaissables,
conservant sa structure syntagmatique d'origine et, par conséquent,
révélant sa provenance. Inévitablement, la source devient l'élément
différenciateur dans la définition des textes, étant donné qu'elle distingue
leur double nature sémiotique linguistique, permettant, en même temps,
d'esquisser et d'analyser les diverses manifestations à travers lesquelles
la phénoménologie dialogique prend forme dans l'œuvre de Monteiro.
Mais l'utilisation directe d'une source et, par conséquent, la double
présence d'un même segment textuel dans des unités sémiotiques (plus)
distinctes n'est pas limitée, comme cela arrive parfois en raison du sens
restrictif que l'ilologie a souvent attribué au terme « source », à l'étude
des connexions, à l'observation de la généalogie régressive sur laquelle
se construit la production textuelle, aux stratégies ou connotations qu'un
texte peut revêtir selon les intentions qui ont conduit à sa récupération ;
plus que cela, il favorise l'observation des processus de connexion,
d'absorption et de transformation [Kristeva : 1968] que subit un texte de
la part d'un autre. Il ne s'agit pas exclusivement d'identifier le degré
d'influence exercé par la tradition – étant donné qu'un texte ne se réduit
pas à une chaîne textuelle, il n'est pas le résultat d'une somme de textes
– mais de découvrir et de mettre en évidence les processus qui ont
favorisé la rencontre entre les différentes voix qui s'entremêlent dans le
tissu textuel. Qu'elle porte sur des textes concrets ou des énoncés
anonymes, l'étude, respectivement, des sources sémiotiques et de la
viscosité linguistique138 nous offre la possibilité de pénétrer au cœur du laboratoire montéi
Par conséquent, analyser le régime dialogique de l'œuvre de Monteiro
signifie réaliser une archéologie de sa production, c'est-à-dire identifier
les intersections synchroniques présentes en surface, puis sonder en
profondeur les phases de transformation auxquelles les éléments
originaux ont été soumis par la relecture. qu'ils ont été donnés, donné à Monteiro au momen
138. Par viscosité, on entend les influences que des mots ou des phrases exercent sur les textes
dans lesquels ils sont insérés, étant des allusions ou des imitations de textes antérieurs. La
viscosité se présente comme un phénomène spéculaire d'intertextualité, ne se référant pas à des
textes spécifiques mais à des galaxies linguistiques où il n'est pas possible de discerner les sources d'origine. Voir Segre,

Tout cela se traduit par l'investigation du texte montéirien, compris soit « comme
absorption et réponse à un autre texte »139 [Kristeva, 1969ÿ:ÿ149], soit comme une
construction hybride140 dans laquelle il est possible d'observer la présence
simultanée de voix et consciences sociales en lutte constante.
territoire d'énonciation »141 [Bachtin, 2001aÿ: 168]. Ici donc, le caractère bifrontal
du dialogisme prédit, pour des raisons méthodologiques évidentes, le clivage
analytique entre deux domaines distincts et à la fois complémentaires, dont l'objet
d'étude est représenté, d'une part, par la transtextualité, définie comme « l'ensemble
des catégories générales ou transcendantes […] auxquelles appartient chaque texte
spécifique » [Genette, 1982ÿ:ÿ7]142 et, d’autre part, par la notion d’interdiscursivité,
qui explique « les relations que chaque texte, oral ou écrit , maintient avec tous les
énoncés (ou discours) inscrits dans la culture correspondante et ordonnés, non
seulement idéologiquement, mais aussi par registres et niveaux »143 [Segre, 1984ÿ:
111].
À notre avis, c'est exactement l'espace théorique dans lequel rechercher les lieux,
les formes, les fonctions, les degrés et la visibilité à travers lesquels s'exprime le
réseau dialogique, dont l'intrigue ne fait que matérialiser la propre physionomie de
Monteiro et son attitude envers le monde. Tout se passe comme si l'analyse
dialogique permettait d'explorer en profondeur l'univers montéirien, la carte de ses
relations dialogiques, révélant l'essence de son auteur comme cela arrive à celui qui
a conçu le monde pendant des années et qui, peu avant de mourir, s'est retrouvé
devant l'image. propre visage [“Épilogue” dans
Borges, 1984ÿ: 854]144 .
139. Le texte français original est : « comme absorption de et réplique à un autre texte ».
140. Pour Bachtin [2001aÿ: 166] l’hybridation « [est] le mélange de deux langues sociales au sein d’un
même énoncé, la rencontre de deux consciences linguistiques différentes, séparées par un temps ou
par une différenciation sociale (ou les deux), une rencontre qui se déroule dans l'arène de cette
énonciation. ("C'est le mélange de langues sociales all'internes à une seule énonciation, la rencontre
de la coscienze linguistique diverse, séparée de l'un'epoca ou de la differenziazione sociale (celle de
l'entrée), incontro che avviene nell' arena di questa énoncer. »)
141. La version italienne du texte original est : « sul territorio dell'enunciazione ».
142. Le texte français original est : « l'ensemble des catégories générales, ou transcendantes […] dont
relève chaque texte singulier ».
143. Le texte original en italien est : « i rapporti che ogni testo, orale o scritto, intrattiene con tutti gli
enunciati (ou discorsi) inscrit dans les ordinati culturellement et idéologiquement correspondants,
oltre che per registi et livelli ».
144. Le passage de Borges tiré de l'« Épilogue » d' El Hacedor est : « Un homme se donne pour tâche
de concevoir le monde. Au fil des ans, il peuple un espace d'images de provinces, de royaumes, de
montagnes, de baies, de bateaux, d'îles, de poissons, d'habitations, d'instruments, d'étoiles,
1.4. In hoc signo vinces : la politique des interprétants
Comme le suggère Borges [« El cuento police » en 2008ÿ: 63] « le fait esthétique

requiert la conjonction du lecteur et du texte et alors seulement il existe »145,
c’est-à-dire, en continuant à citer les mots de l’écrivain argentin, le le texte «
commence à exister lorsqu'un lecteur l'ouvre. En effet, son existence ne peut
se passer de la présence du lecteur, sans qui, comme l'affirme Sartre [apud
Compagnon, 1979ÿ: 396], « l'œuvre en tant qu'objet ne verrait jamais le jour »146 .
Bien que ces affirmations concernent des textes strictement littéraires, elles
s'appliquent également à l'œuvre de Monteiro en tant qu'unité textuelle, mettant
en évidence, une fois de plus, l'axe texte-lecteur, dont les relations déterminent
non seulement le fonctionnement des stratégies sémiotiques mises en œuvre
mais aussi jusqu'à son existence. De plus, qu'il s'agisse d'un signe ou d'une
structure textuelle complexe, il doit toujours y avoir quelqu'un qui, pour ainsi
dire, les fait fonctionner. Charles S. Peirce [2.228], définissant le signe comme
« quelque chose qui est pour quelqu'un par quelque chose sous quelque
aspect ou capacité »147, souligne la centralité de l'individu comme intermédiaire
entre l'objet et son substitut de signe. De plus, comme l'affirme Compagnon
[1979ÿ: 61], « il n'y a pas de signe sans quelqu'un qui en fait signe »148 .
Cette attitude phénoménologique, selon laquelle aucun signe ou texte n'existe
que par l'intercession du destinataire, est une condition sine qua non pour que
l'interprétation commence. En effet, rappelons-le, le sujet ne se limite pas à
établir le lien entre l'objet et le signe/ representamen, il assure son
fonctionnement en déchiffrant son sens. Bref, le
les chevaux et les gens. Juste avant de mourir, il découvre que ce patient labyrinthe de lignes trace
l'image de son visage. [« Un homme propose la tâche d'esquisser le monde. A lo largo de los años
puebla un espace avec des images de provinces, royaumes, montagnes, baies, navires, îles, pièces,
pièces, instruments, étoiles, chevaux et personnes. Juste avant de mourir, découvrez que ce patient
labyrinthe de lignes apporte l'image de son visage.
145. Le texte original en espagnol est : « L'hecho esthétique requiert la conjonction du lecteur et du texte
et n'existe qu'alors. […] Empieza pour exister quand un lecteur l'ouvre.
146. Le texte français original est : « jamais l'œuvre comme objet ne verrait le jour ».
147. Le texte original en anglais est : « est quelque chose qui représente pour quelqu'un quelque chose
à quelque égard ou capacité ».
148. Le texte français original est : « il n'y a pas de signe sans quelqu'un à qui il fait signe ».

Le sujet est à la fois garant et interprète du processus sémiotique,

puisqu'il établit et explique la relation de signe par la production
théoriquement illimitée d'idées relatives à l'objet auquel le signe renvoie.
L'enchaînement des représentations « que le signe suscite dans
l'esprit de l'interprète »149 [Eco, 2004a : 31]150, reproduit in nuce
l'acte interprétatif comme un phénomène sémiotique orienté vers la connaissance du m
Pour Peirce il n'y a pas de différence entre un signe artificiel et un
signe naturel, tout ce à quoi on peut se référer est signe d'autre chose,
car la réalité n'est pas une simple Donnée mais le Résultat [Eco,
2004aÿ: 43] d'un processus cognitif par dont le monde est l'objet
d'interprétation, « la traduction d'un signe dans un autre système de
signes »151 [Peirce, 4.127]152. Ainsi, penser le monde – le nommer et
l'interpréter – c'est passer d'un signe à l'autre, déterminer une
154 [Écho, 2004aÿ:
succession d'idées153 dont l'intellection implique toujours un acte interprétatif. "Chaqu
38] dans un enchaînement potentiellement infini d'interprétants, c'est-
à-dire de « tous les faits connus sur son objet »155 [Peirce, 2.418]
dans lequel commence une certaine sémiosis156 .
149. Le texte original en italien est : « a cui il segno dà origine nella mente dell'interprete ».
150. À cet égard, voir aussi CS Peirce, 1338.
151. Le texte original en anglais est : « the translation of a sign into another system of sign ».
152. Selon Eco [2004aÿ: 38-39] : « Tout signe interprète un autre signe, et la condition fondamentale de la
sémiosis est précisément cette condition de régression infinie. Selon cette perspective, tout interprétant d'un
signe donné, étant à son tour un signe, devient une construction métasémiotique transitoire et, seulement à
cette occasion, agit comme explicans par rapport à l' explicatum interprété , devenant à son tour interprétable
par un autre signe qui agit. comme vos explicans. [Ogni segno interprète un autre segno et la condition de
base du semiosi est elle-même la condition de régression infinie. In questa prospective ogni interpretant di
un dato segno, with its own turn un segno, diventa construction of transitoire metasemiotics and, in
quell'occasione, only in quell'occasione, agisce come explicans rispetto all'explicatum interpretato, ma
diventa the own turn interpretable da un altro segno che agisce manger vos explications.”]
153. Comme le renforce Eco [2004aÿ: 31], se référant à la pensée de Peirce, le mot « idée » ne doit pas être
compris selon le sens platonicien du terme, « mais dans le sens où nous disons qu'un homme comprend
l'idée de un autre homme » [Peirce : 2.228]. ["Je veux dire dans le sens où nous disons qu'un
l'homme attrape l'idée d'un autre homme ».
154. Le texte original en italien est : « Ogni segno interprets un altro segno ».
155. Le texte original anglais est le suivant : « all the facts know about its object ».
156. Selon Eco [2004bÿ: 324], « nous élaborons des signes pour rendre compte des objets du monde ; mais
l'objet, en tant qu'il stimule la formation de l'expression (pour Peirce, le representamen) est un Objet
Dynamique (si l'on veut, la chose elle-même), dont nous n'avons jamais la représentation complète par le signe.
Representamen configure ( et fait référence à) un Objet Immédiat (nous pouvons l'appeler signification,
contenu). L'objet immédiat affiche l'objet dynamique uniquement sous un certain profil. Or le problème se
pose quand on demande quel est l'objet immédiat d'un signe, et la réponse de Peirce est qu'on ne peut le
définir qu'à travers un autre signe, dit l' interprétant du premier. cette seconde
Selon nous, c'est précisément dans cet espace théorique que l'analyse
dialogique de l'œuvre de Monteiro trouve l'une de ses performances
les plus fructueuses. Il ne pouvait en être autrement. La vision
dynamique et processuelle avec laquelle nous affrontons la réalité
sémiotique examinée ici (par opposition à la conception statique du
système telle qu'elle était comprise par la perspective structuraliste)
s'inscrit dans le système multiforme de l'univers montéirien : un
véritable labyrinthe157, dont le caractère rhizomatique se manifeste la
pluridimensionnalité des plans sémiotiques qui le composent et dans
lesquels les interprétants des signes qui y sont disséminés prolifèrent,
se superposent. Mais si le lecteur interprète le texte en parcourant les
nœuds et articulations [Eco, 2004aÿ: 67] du réticule tracé par la
stratégie auctoriale, alors la lecture d'un texte au caractère dialogique
marqué suppose une interprétation beaucoup plus complexe que la
précédente, puisqu'il est orienté simultanément sur plusieurs fronts.
Dans ce cas, la coexistence de micro-unités textuelles ou linguistiques
complique l'interprétation du texte, non seulement en raison des difficultés liées à sa rec
plus bas dans la chaîne des interprétants.
En substance, aux idées que le texte génère et véhicule dans l'esprit
des destinataires se joignent celles que les fragments dialogiques
produisent comme expressions signiques de second degré, ayant pour
objet le representamen d'une construction sémiotique antérieure et
transitoire. Cependant, cette concaténation régressive, qui fait de chaque expression la
signe se présente à nouveau comme un representamen qui renvoie à un Objet Immédiat, qui à son tour
peut être interprété par un autre signe, et ainsi de suite. [“Noi elaboriamo segni per rendere ragione di
oggetti del mondo, ma l'oggetto in como stimola la formazione dell'espressione (per Peirce, il
rapresentamen ) è Oggetto Dinamico (se vogliamo, la cosa in sé), qualcosa di cui non abbiamo mai piena
rappresentazione attraverso il segno. Il representamen configure (et rinvias) un Oggetto Immediato
(possiamo chiamarlo signiicato, contenuto). L'Oggetto Immediato présente l'Oggetto Dinamico solo sotto
un certain proilo. Cependant, le problème se pose lorsque vous avez besoin de savoir ce que vous devez
faire immédiatement, et la réponse de Peirce est lorsque vous ne pouvez le définir que pour franchir une
deuxième ligne, avec l' interprète du cousin . Cette seconde question de segno se présente à nouveau
comme une représentation qui rinvias un Oggetto Immédiat, il quale a proper turn può essere interpretato
da un altro segno, and così via all'ininito.”]
157. Comme le rappelle Paul Zumthor [in AA.VV., 1979ÿ: 116] une des étymologies probables du mot «
labyrinthe » est, selon Evrard l’Allemand, labour intus, littéralement « le travail qui se fait dedans ».
Il est intéressant de noter que ce sens renvoie en quelque sorte à la métaphore de la manducation et de la
digestion, sur laquelle nous nous sommes concentrés dans le sous-chapitre 1.1 en parlant du travail
dialogique effectué par Monteiro dans son œuvre.

un signe dans un autre signe, si elle peut faire penser à une possible
équivalence158 entre les éléments appartenant à une même chaîne
sémiotique, elle envisage aussi des occurrences où entre chacune
de ses composantes existe une distance non remplie et indéfinie.
En d'autres termes, rien n'empêche de remplacer le sens d'un signe
par un autre qui peut lui être associé, étant donné que l'un et l'autre
renvoient, indistinctement, à la capacité ou à des aspects spécifiques
de l'Objet Dynamique de départ. En effet, pour reprendre un exemple
d'Eco [1984ÿ: 108], qu'il s'agisse du mot « chat » ou de son image,
les deux signes désignent un animal de la même espèce. Par
ailleurs, les significations ou interprétants « sont des données
objectives » [Eco, 1984ÿ: 108] interchangeables, qui ne dépendent
pas des individus car déconnectées de toute représentation
subjective [Eco, 1984ÿ: 108], étant vérifiables et partageables par
tous au sein » cette bibliothèque immense et idéale dont le modèle théorique est l'en
Mais si, comme nous l'avons dit jusqu'ici, les sens propres à une
expression de signe sont, théoriquement, interchangeables au sein
d'une même chaîne sémiotique, sans nuire pour autant à son
interprétation finale, il n'en va pas de même dans les cas où la même
expression a lieu dans deux différents systèmes sémiotiques, que nous appellerons
et S2. La greffe ou l'hybridation d'un même élément textuel et
linguistique t dans plusieurs unités sémiotiques détermine la fin de
l'identité dénotative elle-même, donnant lieu à une aberration logique
déconcertante160. En fait, la coexistence d'une même expression
dans S2 et S1 en fait à la fois un signe et un objet en soi, établissant,
comme nous le verrons bientôt, une relation tout à fait analogue à celle qui s'établit e
158. Comme le soutient Eco [1984, 107], inspiré de la théorie de Peirce, le processus d'interprétation d'un
signe crée dans l'esprit du destinataire une chaîne de signes qui sont équivalents les uns aux autres.
159. Le texte original en italien est : « di quella immensa e ideale library il cui modello theory è
l'enciclopedia ».
160. Voir l'explication donnée par Compagnon [1979ÿ: 83], qui explique les raisons pour lesquelles la
logique n'admet pas l'existence de la citation. Comme l'écrit le même [1979ÿ: 83], la logique refuse la
coexistence au sein d'un même discours ou mot de deux valeurs différentes (langage-objet et métalangage
ou dénotation et connotation), puisque leur imbrication et leur confusion provoquent une série de erreurs
et jeux de mots, détruisant l'univocité présumée du langage et l'interprétation du monde.
de toute entité de signe. De plus, la circulation d'un même segment textuel

ou linguistique dans des contextes sémiotiques différents produit une
augmentation d'énergie, de sens, où le sens originel doit nécessairement
être rejoint par celui de sa seconde occurrence textuelle. Il ne s'agit plus de
remplacer une expression par une autre de même dénotation ; au contraire,
ici la transposition détermine une mutation des éléments en jeu, c'est
pourquoi il n'y a plus substitution mais accumulation de sens.
Malgré sa similitude, la dénotation de l'expression originale est différente

de celle de sa seconde occurrence, soit parce qu'elles n'ont pas comme denotatum
le même objet161, soit parce que le segment reproposé présente la marque
de l'incitation, c'est-à-dire de ce « sentiment » semi-conscient et confus
responsable de son déplacement en S2 et, donc, de sa transformation en
signe [Compagnon, 1979ÿ: 67 ; 68]. Et c'est précisément par l'incitation que
l'acte de répétition prend une énergie capable d'annuler toute possibilité de
redondance. La force avec laquelle le segment est repris et transféré dans
un contexte sémiotique différent non seulement ôte au dialogisme la
récursivité tautologique inhérente au langage162 latu sensu, mais attribue
également à un même fragment une multiplicité de sens dont les valeurs
dépendent exclusivement des correspondances que le transfert/
la répétition en tant qu'acte s'établit entre S1 et S2.
Le volet dialogique établit donc des relations à double sens entre les
systèmes d'appartenance respectifs, dépassant ainsi les limites textuelles
auxquelles il est vraisemblablement confiné. Sa double voix l'amène à
déborder la réalité sémiotique d'origine et à établir un dialogue à double
orientation textuelle. Pourtant, cette ubiquité présumée
161. Nous renvoyons à cet égard au schéma de Compagnon, 1979ÿ: 86.

162. Lire la déclaration de Borges selon laquelle « [la] langue est un système de citations » [«
Utopía de un hombre que está extensa » in Borges, 1989ÿ: 55] [« La lengua es un sistema de
citas » [« La lengua es un sistema de citas » ] de sorte que « [parler], c'est encourir des
tautologies ». [« La Bibliothèque de Babel » in Borges, 1984ÿ: 470]. [« Hablar es incurrir en
tautología. , cet événement singulier, je n'y reconnaîtrais aucune redondance. ["la rondance,
ou la tautologie, est une notion (logique) relative à l'énoncé et non à l'énonciationÿ: quant à
l'énonciation, cet événement singulier, il ne saurait y avoir de rondance".]

elle masque l'alternance sur laquelle se construit chaque relation

dialogique. En fait, elle n'admet jamais la réception simultanée d'un même
corps sémiotique mais, en même temps, révèle sa visibilité.
Comme on peut le déduire de la dynamique par laquelle s'opère la
réalisation de la relation dialogique, le fragment présent dans S2 renvoie
toujours à la totalité absente S1 dont il est extrait. Cette dichotomie
(présent/absent) renforce l'affinité de la relation dialogique avec la définition
d'un signe (aliquid stat pro aliquo), qui s'accordent toutes deux à affirmer
qu'il existe à chaque objet un substitut capable d'exprimer ses qualités163 .
Mais un tel système dyadique (dont la formulation remonte à la pensée
stoïcienne et, plus tard, à la scolastique médiévale) s'il prouve d'une part
le caractère signique du dialogisme, d'autre part il n'est pas capable
d'affronter la pluralité sémantique propre au phénomène dialogique, étant
donné qu'il ne tient pas compte de ce que S1 et S2 racontent produisent
dans l'esprit des interprètes au moment où ils se rapportent . Un tel
système n'explique pas la polysémie inhérente au dialogisme, puisqu'il
fonde son fonctionnement sur une structure rigoureusement duale dans
laquelle le signe ne remplit qu'une fonction substitutive par des correspondances binaires.
Il n'en est pas de même du système triadique de Peirce selon lequel le
sens, c'est-à-dire l'interprétant du signe, est engendré par un rapport de
forces, par la double articulation que l'objet établit avec le signe et avec la
série de ses interprétants [ Compagnon, 1979ÿ: 61]. En termes peircéens,
il ne s'agit donc plus d'observer la correspondance binaire entre S1 et S2,
mais d'interpréter l'acte de répétition responsable de la traduction de t du
texte source au texte destination. Pour cela, la présence d'un tiers est
nécessaire pour intervenir entre les systèmes et lire « la trace de l'incitation
»164, les valeurs du déplacement, dont le sens, selon les mots de
Compagnon [1979ÿ: 72], n'est jamais donné a priori.
163. Voir, par exemple, la définition qu’Augustin d’Hippone [apud Compagnon, 1979ÿ: 59] donne
du signe : « Signum este enim res, praeter speciem quam ingerit sensibus, aliud aliquid ex se
faciens in cogitationem venire ». ["Le signe est quelque chose qui nous fait penser à autre chose
que l'impression que la chose elle-même a sur nos sens."]
164. Le texte français original est : « la trace de l'incitation ».
Comme il ressort de ce que nous avons dit jusqu'ici, le sens d'une relation
dialogique a tendance à être pluriel, c'est-à-dire qu'au sens original du
segment (pas encore réutilisé) s'ajoutent les valeurs de sens que le segment
acquiert à du moment qu'il est transféré dans un autre segment, un autre
système sémiotique. En appliquant le triangle de Peirce au signe
dialogique165 [Compagnon, 1979ÿ: 61-62], l'objet correspond au at de S1,
le signe at de S2 et les interprétants aux valeurs de répétition, c'est-à-dire à
toutes les représentations mentales que t de S2 engendre et traduit dans
l'esprit des interprètes du lien qu'il établit avec t de S1. Cela signifie que le
sens propre du phénomène dialogique, comme de toute autre expression
de signe, réside dans la chaîne des interprétants, dans les valeurs de
répétition que le volet dialogique active lorsqu'il met en contact les deux
systèmes S2 et S1 [Compagnon, 1979] : 70; 72]. Comme on l'a dit à plusieurs
reprises, elles sont potentiellement illimitées, en l'occurrence parce que la
reprise d'une unité textuelle ou linguistique dans un contexte inédit conduit
à la formation d'interprétations toujours nouvelles ; parce que la greffe
apporte avec elle toutes les motivations qui ont déterminé sa greffe ; et
enfin parce que pour comprendre un interprétant il faut qu'il soit traduit dans un autre signe, e
Il se trouve aussi que l'illimitation et l'indéfinition de l'encyclopédie,
entendue comme la totalité des interprétations inscrites dans une culture
donnée [Eco, 1984ÿ:ÿ109], dépendent aussi de l'action transformatrice du
temps, de son devenir imparable, où rien ne reste comme avant. .
« Héraclite a dit […] que personne ne se baigne deux fois dans le même fleuve.
Personne ne se baigne deux fois dans le même fleuve parce que les eaux
changent, mais le plus terrible est que nous ne sommes pas moins fluides que le fleuve .
Borges, 2008ÿ: 22]. La rotation des saisons change l'apparence des corps, non
165. Il est important de souligner que Compagnon applique la théorie de Peirce à la littérature et au langage tout court.
Comme nous le verrons dans les paragraphes suivants, nous utiliserons également ces outils théoriques dans
le domaine cinématographique, en les adaptant à l'œuvre de Monteiro.
166. Le texte original en espagnol est : « Heráclito dijo […] que nadie baja dos veces al mismo río. Nadie baja
parfois almismo río parce que les eaux changent, mais elles sont plus terribles que nous nous ne sommes pas
moins fluides que le fleuve. Ce thème constitue l'un des nœuds centraux de la pensée de Borges. Voir à cet
égard dans Otras inquisiciones la présente citation tirée de l'essai « Nueva refutación del tiempo » [in Borges,
1984ÿ: 771] dans lequel Borges exprime la même conception du temps : « Le temps est un fleuve qui m'emporte,
mais je suis le fleuve; c'est un tigre qui me déchire, mais je suis le tigre; c'est un feu qui me consume, mais je
suis le feu. [« El tiempo est un fleuve qui m'arrache, mais je suis le fleuve ; tu es un tigre qui me détruit, mais je
suis le tigre; es un fuego qui me consume, mais yo soy el fuego.”]

sans changer d'avis. Le passage du temps élargit les horizons du monde

et l'expérience que nous en faisons repousse chaque jour les limites de
son sens. Mais la prolifération des significations ne découle pas seulement
de la contribution toujours changeante que chaque lecteur apporte au
cours de sa propre existence ; à vrai dire, c'est avant tout le texte, en tant
qu'objet passager, se servant de l'action accumulatrice du temps. En
adaptant les mots de Borges à notre contexte, nous pouvons affirmer
sans aucun malentendu que
[c]chaque fois que nous lisons un livre, le livre a changé, la connotation

des mots est différente. De plus, les livres sont chargés du passé. […]
Les lecteurs ont enrichi le livre. Si nous lisons un livre ancien, c'est
comme si nous lisions tout le temps qui s'est écoulé depuis le jour où
il nous a été écrit.167 [« El libro » in Borges, 2008ÿ: 22-23]
Dès lors, le sens d'un segment dialogique, en tant qu'élément préexistant

au texte qui le contient, est lui aussi soumis à une profonde
indétermination : sur lui repose le poids de l'histoire, la multiplicité des
évaluations esthétiques, la succession toujours changeante des modèles
culturels. L'encyclopédie se configure comme un ensemble d'interprétations
successives et en même temps coexistentielles d'un caractère
inévitablement contradictoire. L'action interprétative agit en continu sur
l'encyclopédie de référence dans un processus inépuisable de
transformation et d'expansion qui tergiverse indéfiniment sa représentation globale et défin
Le dialogisme exacerbe l'incomplétude de l'encyclopédie dans une
germination implacable d'interprétations, dont la stratification accentue
l'asynchronisme qui sépare les multiples manifestations textuelles.
En reconsidérant tout ce que nous venons d'exposer autour de la relation
dialogique, il est permis de soutenir ici combien sa spécificité réside dans
la distance qui sépare ses éléments constitutifs. Entre
167. Le texte original en espagnol est : « Chaque fois que nous lisons un livre, le livre a
changé, la connotation des mots est différente. De plus, les livres sont chargés du passé.
[…] Les lectores sont allés enrichir le livre. Si nous lisons un vieux livre, c'est comme ça
que nous le lisons tout le temps qui s'est écoulé depuis le jour où il a été écrit et nous.
entre l'objet et le representamen du signe dialogique il y a toujours une

différence irréductible, irréductible. Cette disjonction, en plus d'impliquer
une distance spatiale, un décalage sémiologique entre les rapports S2 et,S1168
désigne un décalage temporel par lequel à chaque sens originel de l'unité
textuelle ou linguistique s'ajoutent les différents sens que le contexte
culturel lui attribue à chaque reprise.
Cela ne fait que prouver la profonde ambiguïté du phénomène dialogique,
l'extrême facilité avec laquelle le lecteur peut se perdre à démêler le tissu
complexe des significations, en essayant de traverser le dédale des
interprétations. Et c'est précisément dans cet espace intermédiaire, entre
les deux systèmes en question, que l'interprète se déplace, essayant de
dessiner sa carte. « C'est un processus d'exploration »169 [Compagnon,
1979ÿ: 72] dans un espace-temps dont on ignore le début et la fin, mais certainement pas l'
Comme nous l'avons dit plus haut, c'est l'interprète qui garantit la relation
dialogique, s'interposant entre les systèmes pour évaluer leurs
significations. Il en est l'interprète, au sens étymologique du terme170, il
est le médiateur, celui qui se place inter prÿtiu(m) (littéralement, entre le
prix), décidant de sa valeur. Évidemment, cela est toujours circonstanciel,
arbitraire et soumis aux « fluctuations du marché ». Le sens d'un segment
dialogique est, par déinition, indéfini, changeant et surtout pluriel. Pour
cette raison, l'interprétation que nous allons présenter du phénomène
dialogique dans l'œuvre de Monteiro ne prétend pas à l'exhaustivité.
Notre intention est d'en indiquer les formes et les lieux, en passant sans
cesse d'un système à l'autre. Il s'agit de parcourir, comme si nous étions
des bateliers, l'espace qui va des systèmes d'origine à ceux de
destination. Oui, car notre rôle, en tant qu'intermédiaires, est de mettre
en contact les deux marges opposées, non seulement celle du matériau source et son déri
168. Compagnon [1979ÿ: 69] compare les composantes de la relation dialogique à la dénotation et à
la connotation d’un signe puis les identifie au sens propre et figuré d’un trope. Une telle
reconsidération tient au fait que la relation d'interaction propre au trope est plus efficace, en ce qui
concerne l'explication du phénomène dialogique, que le substitut impliqué dans le couple dénotation-
connotation. A ce propos, voir également les chapitres « Valeur d'usage et valeur d'échange » et « Sens et dénotation »
[Compagnon, 1979ÿ: 82-86].
169. Le texte français original est : « Il s'agit d'une démarche d'éclaireur ».
170. Voir l'étymologie et la définition que Compagnon [1979ÿ: 73-74] donne au verbe « interpréter »
et les différences par rapport à son synonyme « comprendre ».

« qui fait et [celui de] qui voit ce qui a été fait »171 [Daney, 1993ÿ: 288],
privilégiant le partage d'une expérience, d'un espace commun pour jouir
de ce qu'on ne peut jamais posséder172 .
1.5. Transtextualité : typologies et régimes
Si, pour des raisons expositoires et méthodologiques, nous avons jugé

opportun de reporter la discussion sur la transtextualité, le moment est
venu de présenter son appareil catégorique. En effet, après avoir
présenté les bases phénoménologiques et sémiotiques, propédeutiques
de la bonne interprétation du phénomène dialogique, nous allons
maintenant essayer d'esquisser les différentes typologies des relations
transtextuelles, selon le système de celui qui en a élaboré la définition : Gérard Genette.
Bien que sa « tentative de 'ranger' les textes en catégories ou en
nouveaux genres » [Babo, 1986ÿ: 115] ne soit pas entièrement exempte
de doutes ou de malentendus, la classification genettienne présente
une telle richesse taxonomique qu'elle permet de comprendre pleinement
les pratiques que les textes mettent en œuvre. en action dans l'espace
pluristratigraphique de l'univers montéirien. Ce n'est certainement pas
pour éviter l'objection que lui font Stam, Robert Burgoyne, Sandy
Flitterman-Lewis, selon laquelle, par exemple, « il n'est pas toujours
facile de distinguer la métatextualité de Genette de son […] hypertextualité
»173 [apud Comand, 2001ÿ: 11], ni l’objection indirecte de Silva [1983ÿ:
629], selon laquelle il est inexact de parler d’intertextualité par rapport à la relation entre d
Or, c'est précisément l'ambiguïté terminologique et conceptuelle générée
171. Le texte français original est : « celui qui fait et celui qui voit ce qui a été fait ».
172. Comme le soutient Giorgio Agamben [2011ÿ: XIV], la critique, même si ce terme s’applique ici à
l’exégèse du travail montéirien, « se situe dans le détachement » [« si situa nella scollatura »], dans
l’écart entre la pleine possession de l'objet et de son savoir, favorisant leur rencontre, leur unité. «
Extérieurement, cette situation critique peut s'exprimer dans la formule selon laquelle elle ne représente
ni ne connaît, mais connaît la représentation. A l'appropriation sans conscience et à la conscience
sans jouissance, la critique oppose le plaisir de l'indisposable et la possession de l'indispensable. [2011ÿ: XIV]
[“Aux alentours, cette situation critique cette situation qui s'exprime dans cette formule secondo la
quale this non rappresenta né conosce, ma conosce la rappresentazione. All'appropriazione senza
coscienza e alla coscienza senza godimento, le critique s'oppose à il godimento di ciò che no può
essere posseduto et il possesso di ciò che che no può essere goduto.”]
173. Le texte original en italien est : « il n'est pas toujours facile de distinguer la metatestualità di
Genette dalla sua […] ipertestualità ».
par des critiques de ce genre, mettant en lumière la complexité des

catégories transtextuelles, dont Genette lui-même dénonce aussi la précarité
et le caractère déinitoire problématique [Genette, 1982ÿ: 7]. Il nous exhorte,
d'emblée, à ne pas considérer les typologies transtextuelles « comme des
classes hermétiques, sans communication ni comparaisons réciproques
»174 [Genette, 1982ÿ: 14], concevant l'ensemble du système comme un infini
en construction [Genette, 1982ÿ: 17] . On pourrait alors dire que
l'hétérogénéité du système genettien garantit potentiellement l'inclusion
d'une vaste casuistique de relations transtextuelles présentes dans l'œuvre de Monteiro.
Pour cette raison, nous aborderons cette étude avec les instruments théoriques
utilisés par Genette dans le domaine littéraire, les appliquant, avec les
adaptations nécessaires, au cinéma.
Il existe cinq typologies de relations transtextuelles. La première,
l'intertextualité, consiste en « la relation de coprésence entre deux ou
plusieurs textes »175 [Genette, 1982ÿ: 8]. Il comprend la citation (récupération
littérale d'une certaine portion textuelle), le plagiat et l'allusion.
Le deuxième type de transtextualité, appelé paratexte, consiste en la relation
établie entre le texte lui-même et tout ce qui l'entoure : tous ces dispositifs
qui, d'une manière ou d'une autre, fournissent un cadre au texte et que l'on
appelle péritexte (titres, sous-titres, préfaces, introductions , etc.).
Le troisième type de transcendance textuelle, la métatextualité, est la relation

par laquelle un texte devient l'objet d'une forme de commentaire de la part
d'un autre texte, ne le citant pas nécessairement mais l'évoquant simplement.
Nous avons aussi l'archétextualité, le rapport simple que chaque texte
entretient avec les différents types de genre, par exemple avec la prose, la
poésie et les nouvelles en littérature.
Enfin, il y a la dernière et bien plus complexe typologie transtextuelle,
l'hypertextualité, qui désigne la relation qui unit « un texte B ([…] hypertexte)
à un texte antérieur A ( […] hypotexte), dans lequel il se greffe. une
174. Le texte français original est : « comme de classes étanches, sans communication ni
recouvrements réciproques ».
175. Le texte français original est : « une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes ».

forme qui n'est pas celle du commentaire »176 [Genette, 1982ÿ: 11-12].
Genette identifie deux modalités de relation hypertextuelle, associables
respectivement à deux opérations distinctes : d'une part, on trouve la
transformation, relation de simple transposition formelle d'un texte
unique et spécifique, par laquelle à partir d'un hypotexte A, un hypertexte
B est obtenu par des opérations qui agissent directement sur la structure expressive ou d
Généralement, et de manière non exhaustive, de telles opérations de
transformation agissent par simple réduction ou augmentation
quantitative, par inversion parodique des formes expressives ou par une
mise à jour du contenu textuel. D'autre part, on trouve l'imitation,
opération dans laquelle la médiation d'un modèle formel abstrait de
genre ou de style est requise et qui, par extrapolation, dérive de
l'hypotexte de référence par la médiation d'un modèle textuel ou d'un
modèle formel ou thématique. typologie générique.
Ces opérations peuvent assumer différentes fonctions, définies par le
terme régime. Il y en a essentiellement trois. Il y a le régime ludique,
sans intentions agressives ou moqueuses par rapport au texte source.
Dans le cas d'une transformation on parle de parodie, dans le cadre
d'une imitation il s'agit d'un pastiche. Il y a le régime satirique, modalité
hypertextuelle agressive par rapport à l'hypotexte de référence, où la
transformation ou l'imitation est associée à une intention destructrice
par rapport au modèle textuel. Dans le cadre de ce régime, en présence
d'une transformation on parle de déguisement burlesque, dans le cadre
d'une imitation une caricature aura lieu. Enfin, nous avons le régime
sérieux, dans lequel on retrouve toutes les pratiques hypertextuelles
non envisagées par les régimes précédents, et par lequel le processus
textuel est orienté vers la transposition, dans le cas d'une transformation, et vers la contre
Cela s'applique à la littérature, bien qu'il puisse également être utilisé
dans l'œuvre de Monteiro. En tout cas, pour compliquer un peu plus son
application, intervient le caractère omni-complet du cinéma, capable
d'englober les différents langages. En effet, en tant qu'art visuel, le cinéma peut
176. Le texte original en français est : « un texte B ([…] hypertexte) à un texte anterior A ([…] hypotexte)
sur fanl il se greffe d'une manière qui n'est pas celle du commentaire ». Les italiques dans le texte sont de l'auteur.
inclure, explicitement ou implicitement, la peinture et la photographie.

Mais ce n'est pas que de l'art visuel. Compte tenu de sa composante
sonore, on peut y trouver des extraits musicaux et littéraires et des
dialogues théâtraux, extraits, transférés ou simplement évoqués. A
cet égard, nous estimons nécessaire d'introduire la distinction,
suggérée par Marcello Walter Bruno [2002ÿ: 17], entre intertextualité
homomédiale (lorsque l'œuvre citée est un film) et intertextualité
hétéromédiale (lorsque, au contraire, l'extrait vient d'un texte extra-
cinématographique). Bien évidemment, notre objectif n'est pas de
présenter de telles références de manière exhaustive au sein du
travail montéirien, mais d'essayer de fournir, à travers l'analyse de quelques cas emblé

Chapitre II LE LABYRINTHE ET LE MIROIR : INTERPRÉTATIONS DE

ENCYCLOPÉDIE MONTEIRIENNE
Acecha us el cristal. Si entre quatre
murs d'alcoba hay un espejo,

tu n'es pas en solo. Il y en a un autre. Il y a une réflexion
qui installe un théâtre secret à el alba.

Jorge Luis Borges (Los espejos à El Hacedor)
2.1. Cet obscur objet de citation littéraire
Un regard rétrospectif pourrait nous induire en erreur, ne

trouvant dans le passé que ce que le présent voit dans sa
conséquence logique. Remonter l'ilmographie montéirienne
pourrait nous persuader d'en reconstituer la ligne évolutive
comme s'il s'agissait de la poursuite naturelle d'une voie
univoque et prédéterminée. Mais, comme le rappelle

Lotman [1999ÿ: 172-
174] dans sa critique de l'historicisme hégélien, le présent
n'est jamais le résultat téléologiquement cohérent d'un
processus dont le début est certes connu mais dont le
développement n'est ni compris ni prévu.
Cependant, Sophia de Mello Breyner Andresen (1969),
court métrage centré sur la figure du poète homonyme,
contient, quoique de façon embryonnaire, l'essentiel de la
poétique montéirienne1 .
1. Bien qu'il s'agisse de sa première œuvre cinématographique, il est

déjà possible d'entrevoir certaines des caractéristiques fondamentales
du cinéma de Monteiro : l'importance et le respect de la durée naturelle
et circonstancielle du plan cinématographique et de la composante
littéraire qui traverse toute son œuvre cinématographique. À cet égard,
les mots prononcés par la poétesse elle-même tout au long du
documentaire sont emblématiques, qui anticipent et soulignent la valeur
que la poésie et la littérature prendront dans l'ilmograia de Monteiro : en
effet, « [l]'œuvre d'art fait partie du réel et elle est le destin,
l'accomplissement, le salut et la vie. […] Quiconque recherche un rapport
juste avec la pierre, avec l'arbre, avec le fleuve, est nécessairement conduit, par l'esprit de vérité
Dans ce court documentaire en avant-première, Monteiro ilma Sophia

sur la plage avec sa famille, tout en racontant une histoire à son fils,
dans l'eau entre les farilhões, récoltant la pureté de la vie qui coule
innocemment, l'amour du béton, de la vie quotidienne. Et c'est
exactement l'essence de la poésie de Sophia : exaltation de la vie et
éloge de la simplicité, de la dimension sacrée de la réalité. En totale
harmonie avec l'œuvre du poète, Monteiro filme « des hommes, des
maisons, des routes, les libérant de l'artifice qu'il considère comme
l'un des ennemis de l'art »2 [Manuela de Freitas in d'Allonnes (org.),
2004ÿ: 134] . Elle poursuit « la vérité de la vie derrière l'apparence »3
[Manuela de Freitas in d'Allonnes (org.), 2004ÿ: 134], veut révéler à
l'homme sa nature intime, lui montrer, comme il s'efforcera de le faire
en tout son travail, l'essence de la vie et sa juste relation avec le
monde. Il veut « trouver la beauté dans sa propre vie et non l'embellir.
Parce qu'il croyait que la vie et les êtres sont beaux. Il ne s'agissait pas
d' ajouter quelque chose de beau, mais bien de chercher le signe du
'doigt de Dieu' : une lumière, un visage . . Monteiro enregistre la dimension hiératique d
une question d'attention, de séquence et de rigueur. Et c'est pourquoi la poésie est une morale. Et
c'est pourquoi le poète est poussé à rechercher la justice par la nature même de sa poésie. […]
Même s'il ne parle que de pierres ou de brises, l'œuvre de l'artiste vient toujours nous dire ceci : Que
nous ne sommes pas que des animaux harcelés dans la lutte pour la survie mais que nous sommes,
de droit naturel, héritiers de la liberté et de la dignité d'être. » [Dans Arte Poétique III, Sophia de Mello
Breyner Andresen]. À Monteiro, la littérature, comme l'art en général, n'est pas l'exposition d'un froid
savoir encyclopédique, mais exprime une forte valeur éthique, dans laquelle « la parole est une
option morale, une conscience nue, une hypothèse de la vérité » [João César Monteiro, 1974aÿ: 130],
par lequel le metteur en scène/poète est amené à remplir sa mission : révéler à l'homme sa nature
profonde, en lui montrant, à travers son œuvre, l'essence de la vie et sa juste relation avec le monde. Mais la littérature ne se
Sophia de Mello Breyner Andresen est la prise de conscience de l'impossibilité de pouvoir enregistrer
de la poésie sur pellicule. En fait, ce qui devient poétique dans le documentaire, ce ne sont pas les
vers récités par le poète mais l'embarras de réaliser cette impossibilité [João César Monteiro, 1974aÿ:
115]. C'est bien plus qu'un film sur la poétesse Sophia. Il questionne la nature du cinéma, son sujet
et la relation qu'il établit entre l'image, la poésie et la vie.
2. Le texte original en français est : « les hommes, les maisons et les rues, en les débarrassant de
l'artiice qu'il considérait comme l'un des ennemis de l'art ».
3. Le texte français original est : « la vérité de la vie derrière l'apparence ».
4. Le texte français original est : « découvrir la beauté dans la vie même, et non pas embellir. Car il
croyait que la vie et que les êtres sont beaux. Il ne s'agissait pas de rajouter du beau, plus que de
rechercher dans la réalité la marque du 'doigt de Dieu'ÿ: une lumière, un visage."

[João César Monteiro, 1974aÿ: 120], car ce qui compte pour lui, c’est « la
, transformer
présence même du réel […] cette splendeur de la présence des choses »5
« l'acte de tirer en pure contingence » [João César Monteiro, 1974aÿ: 115].
Images et sons, donc, sans aucun tergiversation : le verbe contribue à la
construction du film et le mot devient le protagoniste, avec les corps
plongés dans le paysage de l'Algarve. Monteiro enregistre les vers de
Sophia, s'approprie les paroles du poète, même si la reproposition des
textes ne se réduit jamais à une simple exposition de sa poétique. A vrai
dire, Monteiro ose aller plus loin et interroge la relation entre poésie/
réalité, mot/image à la lumière de leur reproduction à l'écran, montrant,
dès le départ, quelques-unes des modalités par lesquelles la littérature se
manifeste dans le texte cinématographique. De plus, le court documentaire
présente l'une des principales stratégies intertextuelles par lesquelles
Monteiro s'approprie les mots et/ou les textes des autres : la citation.
Défini comme « une relation de co-présence entre deux ou plusieurs
textes »6 [Genette, 1982ÿ: 8], il constitue, comme nous aurons l'occasion
de le constater, la forme privilégiée grâce à laquelle le réseau dialogique est engagé dans le
Si, chez Sophia, la pratique de la citation peut trouver sa légitimation dans

le sujet même du documentaire, dont l'intention réside dans la présentation
de la poésie de la protagoniste à travers la citation de fragments
significatifs tirés de son travail, dans les films suivants l'intrigue dialogique
est condensé sans qu'il y ait là aucune exigence apparente qui justifie
l'incrémentation d'une telle opération transtextuelle. Dès Quem Espera
por Sapatos de Defunto Morre Descalço (1970), on assiste à la prolifération
progressive de citations de longueur variable, même s'il est possible de
retrouver une certaine régularité selon que Monteiro est présent ou non dans la peau de l'ac
5. Ces mots sont prononcés dans le film par la poétesse Sophia et appartiennent à son œuvre Arte Poética III.
6. Le texte français original est : « une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes ».
Dans une analyse initiale et superficielle des références intertextuelles

de nature hétéromédiale, on peut voir comment dans les premiers films
- Sophia, Shoes, A Sagrada Família - Fragmentos de um Filme Esmola (1972-77)7 ,
Que dois-je faire avec cette épéeÿ? (1975) – les citations littéraires sont
principalement des unités textuelles bien définies, dont l'amplitude
coïncide souvent avec la durée de la scène ou de la séquence dans laquelle elles s'insère
Pensez, par exemple, à Shoes, sur la page où est transcrite une brève
citation d' Une Saison en Enfer d'Arthur Rimbaud , ou aux mots extraits
du Manuel de Zoologie Fantastique de Jorge Luis Borges et récités
pendant que nous regardons le dernier film de Lívio. (Luís Miguel Cintra)
et Mónica (Paula Ferreira) à la terrasse du café.
Dans les deux cas, les citations littéraires semblent se situer dans un
contexte différent de la ligne narrative principale, un peu comme si elles
venaient détourner le développement diégétique du film. Ils s'insinuent
dans le tissu filmique, interrompant l'illusion mimétique qui le sous-
tend pour montrer leur artificialité. La citation rimbaudienne ne participe
pas à la construction de l'histoire mais s'y interpose, contribuant à la
création d'un espace-temps autonome, détaché de la logique de
transparence propre au cinéma illusionniste [Stam, 1981]. La
bidimensionnalité de l'image cinématographique, accentuée par le gros
plan de la page écrite, et le processus de « littérarisation », auquel on
assiste au moment où le « formulé » (l'écriture) remplace le « figuré » (le
représentation) [Brecht , 2001ÿ:ÿ38], soulignent l’arbitraire de la
narration cinématographique, violant du même coup la notion d’ analogon sous-jacente à
7. Comme l'écrivent les responsables de la restauration du film dans la note d'introduction de la version
DVD du film, "Fragmentos de um Filme Esmola / A Sagrada Família a été tourné par JC Monteiro en 1972 et
1973. Cependant, dans les quatre années suivantes années, l'auteur a continué à travailler dessus, faisant
des changements répétés. Autant qu'on puisse en voir, il existe au moins trois versions successives : une
première version assemblée peu après le tournage ; une deuxième version, éditée entre 1974 et 1975, dans
laquelle le générique et la scène du couple nu sont introduits à la fin ; et un troisième, à partir de 1977, sans
la scène susmentionnée et avec la plupart des plans légèrement plus courts. La localisation des négatifs
originaux n'étant pas connue, la restauration du film a dû être réalisée à partir du rare matériel positif
connu, provenant de la collection de l'Institut du Cinéma, de l'Audiovisuel et du Multimédia.
Ce matériel comprend une copie presque complète de la deuxième version et une copie incomplète de la troisième.
[…] L'option de base de cette restauration consistait à récupérer la seule version complète subsistante,
c'est-à-dire la seconde parmi celles citées ci-dessus. Dans celui-ci, un vide d'environ 21 secondes a été
comblé, dans le plan séquence où toute la famille est réunie dans la pièce, qui a été reproduit à partir du
matériel de la troisième version.

Qui attend les chaussures du mort meurt pieds nus, 1970
Et pourtant, la suppression partielle de la mimesis est causée, dans la

plupart des cas, par la séparation progressive entre la bande visuelle
et la bande sonore. Ce détachement s'opère principalement à travers
des opérations intertextuelles dans lesquelles le mot (ré)cité joue un
rôle crucial dans le processus de démystification du supposé réalisme
cinématographique. En fait, depuis la création de Sophia, Monteiro a
évité la dramatisation pléonastique de la relation mot-image, optant – voir le poème Esta
Inscription – « par une sorte d'union libre, qui consiste précisément à
ne pas déguiser l'arbitraire de l'image avec le mot » [João César
Monteiro, 1974aÿ: 117].
Il y a toujours une dissociation, une distance entre ce qui est dit et la
source sonore d'où provient le mot cité. En reprenant l'exemple de
l'extrait tiré de Borges, nous pouvons voir comment les paroles
prononcées par Lívio n'appartiennent pas à l'espace diégétique de
l'action représentée, mais à l'intériorité du protagoniste de Shoes,
presque comme s'il s'agissait de son monologue intérieur . Mais si une telle citation se r
qualité sonore interne subjective, le texte extrait du parti pris des choses de
Francis Ponge, enregistré dans A Sagrada Família - Fragmentos de um Filme
Esmola, explique une autre procédure par laquelle les macro-unités de la
citation se manifestent dans le corpus montéirien .
Dans ce cas, la référence intertextuelle est doublement faussée, soit par le
caractère extradiégétique de la citation, soit par l'étrangeté de la voix citante
par rapport au récit. Ici, l'imbrication de la référence littéraire accentue la
distance entre les pistes visuelles et sonores, nous montrant la discontinuité
du texte filmique et l'artificialité des procédés rhétoriques visant à sa
dissimulation. La durée du plan et sa coïncidence avec la citation de Ponge
mettent en évidence les limites textuelles qui le séparent du continuum
narratif du film, soulignant les coupures, les sauts, le caractère fragmentaire
du texte cinématographique compris comme un collage de parties physiques
séparées [Stam, 1981ÿ: 170]. Par ailleurs, la confrontation entre l'unité
narrative de « l'orange » de Ponge et les autres séquences purement
diégétiques de A Sagrada Família montre comment le rapport mot-image
peut, aussi et surtout, exclure l'empathie émotionnelle et la participation
mécanique du spectateur, lui barrer la route. , comme Monteiro l'avait
précédemment déclaré à une autre occasion, « toute identification avec le
film, […] [pour qu'il prenne conscience du fait] que la chambre noire n'est
plus le vieil allié de son désir d'évasion » [ João César Monteiro , 1969 dans
Nicolau (org.), 2005ÿ: 104].
Mais l'effet de distanciation ne vient pas seulement de la divergence
audiovisuelle avec laquelle le segment littéraire est re-proposé, et encore
moins du déplacement extradiégétique de la citation ; au contraire,
l'aliénation est fréquemment réalisée dans la diégèse à travers les paroles prononcées sur le te
Prenons par exemple la scène de A Sagrada Família dans laquelle Maria
(Manuela de Freitas), filmée en plan moyen de profil, récite en son direct un
fragment tiré d' Ulysse de James Joyce. Encore une fois, la durée du plan
correspond à la durée de la citation, bien que dans ce cas la distance entre
le mot et l'image dépende du refus de l'actrice d'adhérer au personnage. Il
n'y a pas d'identification, la représentation de l'actrice est bannie de la scène
au profit d'une récitation autocontemplative où le geste de répétition semble
se manifester à l'image par elle.

reflété, dans un plan américain, au bas du cadre. Tout se passe comme si

le double spéculaire de Maria matérialisait « 'l'être hors d'elle' »8 [Brecht,
2001ÿ: 75] de l'actrice, le processus de distanciation par lequel elle s'éloigne
d'elle-même, presque comme si elle était une étrangère qui observe le
déroulement de l'exposition elle-même [Brecht, 2001ÿ: 74].
La Sainte Famille - Fragments d'un film d'aumône, 1972-77
La réflexion de Maria rend visible l'espace, la séparation entre le texte et sa

reproposition écran/verbale, révélant la distance que le spectateur doit
garder pour l'observation « critique » [Brecht, 2001ÿ: 84] de la reconstitution de l'événement (L
présentée [Brecht, 2001ÿ: 75]. A cette fin, Brecht propose que l'acteur
représente le texte comme s'il le citait, et Monteiro semble le prendre au
pied de la lettre lorsqu'il met en péril Manuela de Freitas, le regard détourné
du terrain, vers « la feuille de papier ». en ce que le texte a été écrit » [João
César Monteiro, 1974aÿ: 208] afin qu'il puisse le lire avec ses yeux ou avec
son esprit. Bref, de la construction du cadre à la taille de l'actrice, la scène en question
8. Le texte original en italien est : « 'l'essere fuori di sé' ».
il met en évidence ce que l'acte récitatif doit être étudié, préparé,

abolissant tout élément qui pourrait faire croire au spectateur qu'il
assiste à un événement naturel et spontané.
Des considérations similaires s'appliquent à toutes ces références
littéraires dont l'effet d'aliénation est donné, non par l'interprétation de
l'acteur, mais par le contraste créé entre le texte cité et l'espace/décor dans lequel il s'ins
Le décalage causé par la citation littéraire peut aussi résider dans
l'étrangeté de l'énoncé par rapport au contexte d'énonciation. Il est
évident que la citation, en tant qu'extrapolation et transplantation d'une
portion textuelle dans un corps étranger, comporte toujours un certain
degré d'incongruité avec le texte citant, mais il y a des cas où la
différence se reflète dans la distance qui existe entre le référence
littéraire et la scénographie, c'est-à-dire dans la manière dont cette référence est transpo
Toujours dans le cadre, esquissé plus haut, des citations diégétiques,
on trouve dans A Sagrada Família un autre exemple d'opérations
intertextuelles aliénantes. Prenons pour analyse la scène où Manuela
de Freitas récite les paroles tirées de l' Agamemnon d' Eschyle . Ici, la
référence littéraire est transférée à une réalité prosaïque – celle de
l'escalier que Manuela de Freitas descend en citant la pièce grecque –,
en contraste avec les costumes, imitant les classiques, du personnage
de l'œuvre achyléenne. La valence distance de la citation réside dans
l'écart entre le fond scénographique, vaguement urbain, et le personnage mythique d'Ele

Chemins, 1977
Tout aussi emblématique est la séquence de Veredas (1977), dans

laquelle Manuela de Freitas, cette fois dans la peau de la déesse Athéna,
récite un extrait des Euménides d'Eschyle . La citation eschyléenne de
Veredas voit sa propre étrangeté accentuée, surtout à cause de
l'opération complexe de transdiégétisation à laquelle est soumis le texte
source. Une telle transformation oscille entre un changement
homodiégétique (on est toujours en présence de la déesse Athéna, le
nom du personnage reste fidèle au texte original) et une transposition
hétérodiégétique (la divinité est transférée dans un espace-temps qui ne
lui appartient pas ). En d'autres termes, la figure de la déesse Athéna
subit une traduction spatio-temporelle d'approximation qui l'amène de la
Grèce antique à Trás-os-Montes, lui permettant de dialoguer, bien qu'à distance, avec le ch
Beaucoup plus complexe est la citation tirée de l' Hyperion de Hölderlin
avec laquelle se termine The Last Dive (1992). Dans ce sketch-film réalisé
pour la télévision, deux des stratégies précédemment analysées se
confondent, laissant présager le cheminement que Monteiro entreprendra
dans ses futures expérimentations audiovisuelles.
Du son interne subjectif du texte de Hölderlin prononcé par Esperança
(Fabianne Babe), en passant par le son extradiégétique de la voix de Luís
Miguel Cintra, nous obtenons la suppression totale de l'image figurative,
remplacée par les paroles de Hölderlin récitées au son des Variations
Goldberg Aria . Il est intéressant de noter comment un tel épilogue se
construit sur la succession d'espacesde
dire dépourvus littéralement utopiques9
tout rapport , c'est-à-
spatial avec les
événements relatés dans le film, dans lesquels le son remplit la fonction
propre de représentation de l'image. Le vol des lamingos au-dessus des
eaux du Tage, filmé en plan large pendant qu'on entend les paroles
d'Hypérion, tombe dans l'oubli. Pas d'image, pas de lieu : l'écran noir,
désormais envahi par la seule voix de Luís Miguel Cintra, s'ouvre à l'infini
de l'imaginaire, libérant le texte de Hölderlin du regard restreint du
spectateur, dont la force évocatrice dépasse toute représentation d'image.
9. À cet égard, nous renvoyons aux propos de Monteiro [entretien de Rodrigues da Silva,
1992 in Nicolau (org.), 2005ÿ:ÿ361], qui déclare : « C’est une explosion purement lyrique. C'est un peu rêveur.
A ce moment-là, on ne sait plus très bien où on en est : si dans le rêve, si dans la réalité.

« [O]f le reste – comme le dit Monteiro lui-même [interview de

Rodrigues da Silva, 1992 in Nicolau (org.), 2005ÿ: 362] – serait
redondant parce que le texte est plein d'images. Il a toutes les images ».
Le dernier plongeon, 1992
Si, dans O Último Mergulho , l'écran noir supplée à l'inadéquation de la

représentation, préservant ainsi la complexité sémantique-imagerie du
texte de Hölderlin, dans le court métrage Passeio com Johnny Guitar
(1995), au contraire, l'image révèle le sens supplémentaire qui se cache
dans l'invisibilité de la bande sonore.
Le dialogue reproposé en voix off entre Sterling Hayden et Joan Crawford,
loin d'être une simple citation de Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray,
trouve dans l'image un support herméneutique essentiel à sa juste
interprétation, révélant en même temps une des caractéristiques
essentielles du dispositif cinématographique.
La propension voyeuriste du protagoniste (Max Monteiro alias João César
Monteiro), qui observe une femme, sa voisine, alors qu'elle se coiffe à la
fenêtre, rend visible le mécanisme spectateur inhérent à l'expérience
cinématographique grâce, aussi et surtout, à la mise en abyme que la
bande sonore effectue au moment où les paroles des protagonistes dudit
film sont entendues. En effet, Monteiro re-(a)présente dans le court-
métrage l'attitude du spectateur cinématographique, ne mettant pas
seulement en scène la figure du voyeur qui observe la femme à la fenêtre
– autre élément métaphorique auquel le cinéma est souvent associé – ,
mais aussiprotagoniste
reproposer le dialogueregardait
lui-même de Johnnysa Guitar comme
projection. Il y si le
a une
convergence substantielle entre le spectateur du film et l'acteur Monteiro,
dont l'attitude reproduit, à l'écran, celle du public dans la salle [Fernando
Cabral Martins dans
Nicolas (org.), 2005ÿ: 298].

Roulez avec Johnny Guitar, 1995
Par ailleurs, Passeio com Johnny Guitar nous offre l'opportunité de

procéder à une première analyse du caractère fantasmatique de la
citation, également confirmé, dans ce cas précis, par l'invisibilité du
segment intertextuel présent dans le film. Tout se passe comme si
Monteiro voulait nous rappeler, avec le dialogue de Sterling Hayden et
Joan Crawford, que chaque citation est étroitement liée à l'invisibilité
puisqu'elle renvoie toujours à quelque chose d'absent, pas seulement
parce qu'elle se rapporte à ce que Riffaterre [1983ÿ:ÿ123-124 ] appelle
texte fantôme, c'est-à-dire l'unité textuelle par nature dépourvue d'où
provient le fragment cité, mais du fait que le sens de la citation ne se
présente jamais à nos yeux, mais est plutôt recherché hors du texte,
dans le territoire d'origine dont il est tiré, dans l'invisibilité de l'image sur laquelle il se g
Au final, la bande sonore révèle la dichotomie visible/invisible sur
laquelle repose le fonctionnement de l'image tout court, dont les
significations – comme l'écrit Merleau-Ponty [1964b : 267] – sont
invisibles. « Il ne faut pas oublier, d'ailleurs, que dans l'image ce qui est toujours invisib
[Bertetto, 2008ÿ: 127]. Et c'est justement le fragment "caché" tiré du
film de Nicholas Ray qui, dans Passeio com Johnny Guitar, se charge
de l'interprétation du court-métrage de Monteiro à partir du moment
où la bande-son décrypte la vision, révélant son sens profond.
10. Le texte original en italien est : « Non bisogna dimenticare, d'altronde, che nell'immagine
quello che è semper invisibile è il senso.
Mais le rapport son-image ne s'arrête pas à l'invisibilité de la bande sonore,

au synchronisme apparemment anodin avec lequel elle progresse côte à
côte avec l'image, sans interruption d'aucune sorte. Bien qu'il n'y ait pas
de blocs ou de distances audiovisuelles spécifiques, comme dans les
exemples ci-dessus, il est fondamental de noter comment, dans Passeio
com Johnny Guitar, la citation nous montre la deuxième macro-typologie
des relations disjonctives qui peuvent être établies entre le son et le visuel.
Si auparavant nous observions la superposition sporadique du son sur
l'image, responsable de la formation d'îlots audiovisuels indépendants et
discordante avec la construction linéaire de la diégèse cinématographique,
dans Passeio com Johnny Guitar nous assistons au détachement complet
entre la piste visuelle et sonore, donnant lieu à deux lignes narratives à la fois autonomes et
Par ailleurs, le dialogue tiré du film de Nicholas Ray permet de se
rapprocher pour la première fois de l'acte de parole et de sa visibilité
comme matière en mouvement, responsable de la chute du schème sensori-
moteur, comme principe de développement narratif. .
En fait, ce court métrage révèle et consolide la nature « verbocentrique »
qui caractérise le cinéma de Monteiro, dont la prérogative repose sur la
présence presque absolue de ce que Chion définit comme « le mot théâtre
», à travers lequel le texte, entièrement composé de dialogues, se présente
comme « un élément concret d'action »11 [Chion, 1994ÿ: 171], au point de
constituer la structure principale du film. L'acte de parole ne se limite donc
pas à l'enchaînement d'actions et de réactions, il n'appartient pas à l'image
visuelle, mais donne lieu à une image sonore complète et autonome.
Comme le suggère Deleuze, l'image sonore acquiert ainsi une nouvelle
esthétique, tandis que l'acte de parole « crée l'événement, mais dans un
espace vide d'événement »12 [Deleuze, 1985ÿ: 322].
Dans Passeio com Johnny Guitar , ce rapport privilégié entre le visuel et
la bande sonore, qui, pour reprendre les termes de Deleuze [1985ÿ: 340],
, à l’audiovisuel14
donne lieu à un « libre rapport indirect »13 entre les deux instances propres
11. La version anglaise du texte original est : « a concrete element of the action ».
12. Le texte français original est : « crée l'événement, mais dans un espace vide d'événement ».
13. Le texte français original est : « un rapport indirect libre ».
14. À propos du concept d'image audiovisuelle, Deleuze [1985ÿ: 334] écrit : « Ce qui constitue l'image
audiovisuelle, c'est une disjonction, une dissociation du visuel et du sonore, chacun

il porte des « coups grossiers de démystification à la continuité de

l'illusionnisme » cinématographiques [Stam, 1981ÿ: 22], révélant son
caractère signifiant et trompeur15. En fait, cette dissociation entre le visuel
et le sonore confirme le caractère discontinu intrinsèque à l'œuvre
montéirienne, dont la fragmentation, comme nous l'avons déjà pressenti, se
manifeste à plusieurs niveaux : des interruptions caractérisées par des
images insolites et imprévues, à travers lesquelles l'opacité des les images
s'opposent à la transparence du son, jusqu'à atteindre l'aveuglement de l'écran noir.
À ce stade, et compte tenu de tout ce que nous avons exposé autour des
relations intertextuelles hétéromédiales et de leur caractère anti-
illusionniste, le moment est venu de s'attarder sur le film qui, plus que
tout autre, explique la relation disjonctive entre le visuel et le sonore du
groupe : Blanche-Neige (2000). Ce film, aux côtés d'une kammermusik,
représente la dernière étape de la réflexion montéirienne sur la nature du
dispositif cinématographique et son rapport à la littérature. Avec Blanche-Neige
Monteiro met en pratique une double opération de distanciation, sanctionnant
à la fois la fin de « l'idéologie de la reconnaissance, le spectateur se voyant
refuser toutes les possibilités d'identification à l'objet filmique » [João César
Monteiro, 1970a in Nicolau (org.), 2005 : 131], ou l'idée que le cinéma « est
un simple reflet du monde, d'une situation historique, d'un
héautonome, mais en même temps une relation incommensurable ou « irrationnelle » qui les lie les uns
aux autres, sans former un tout, sans, le moins du monde, se proposer d'être ensemble. C'est une
résistance qui vient de la chute du schéma sensori-moteur et qui sépare l'image visuelle et l'image
sonore, mais les place, en plus, dans un rapport non totalisant. [Le texte français original estÿ: "Ce qui
constitue l'image audio visuelle, c'est une disjonction, une dissociation du visuel et du sonore, chacun
héautonome, mais en même temps un rapport incommensurable ou 'irrationnel' qui les lie l' un à l'autre,
sans former un tout, sans proposer le moindre tout. C'est une résistance issue de l'écroulement du
schème sensori moteur, et qui sépare l'image visuelle et l'image sonore, mais les met d'autant plus
dans un rapport non totalisable.
15. En paraphrasant les mots d'Eco [2004bÿ: 39], on peut dire que l'image du cinéma illusionniste « est
un signe fictif non pas parce que c'est un signe prétendu ou un signe qui communique des choses qui
n'existent pas […] mais parce qu'il fait semblant ne pas être un signe. ["è segno ittizio non perché sia
un segno into o un segno che communique cose inesistenti [...] ma perché inge di non essere un segno."]
une société précise dont il était condamné à donner une image ou une
reproduction. C'est plutôt un effet et un produit de la réalité. [João César
Monteiro, 1970b in Nicolau (org.), 2005ÿ: 135].
Branca de Neve commence par deux cartes blanches, dont l'écriture en
bleu préfigure l'obscurité dans laquelle Monteiro imagine le mouvement de
la parole, le pèlerinage verbal des personnages qui errent entre eros et
thanatos. De plus, comme l'affirme Goethe [1993ÿ: 193], la proximité du
noir avec le bleu est notoire, cette couleur singulière presque imperceptible
à l'œil, capable de concilier l'excitation avec un sentiment de paix, l'énergie
avec la froideur caractéristique de l'ombre. comme « l'amour [qui] préfère
aimer la haine froide et dure ». Le silence initial est comblé par les notes de la pièce pour pian
de Rossini, tandis que le générique repose sur une tapisserie romantique
du XIXe siècle, dont l'atmosphère chaleureuse se dissipe dans la glace des
photographies de Robert Walser, auteur du poème dramatique
Schneewittchen (Blanche-Neige) mis en scène par Monteiro. Les images
deviennent vite insupportables, comme si la rétine ne supportait pas le
blanc éblouissant qui enveloppe le corps sans vie de Walser. L'œil fatigué
perd progressivement de sa sensibilité, la candeur du paysage n'est plus
supportable. La lumière réfléchie par l'épaisse couche de neige est
maintenant absorbée par le visage inerte de Walser et l'obscurité de la
pièce. Enfin, l'œil s'abandonne, se détend, devient plus réceptif, se replie
sur son intériorité, loin de tout stimulus ou contact avec le monde extérieur.
Si nous nous sommes particulièrement attachés au prologue du film de
Monteiro, c'est parce que nous considérons que la citation photographique
du cadavre de Walser est très éloquente, surtout en raison de la possibilité
qu'elle nous offre de sonder, si la fonction d'aliénation de l'image
(photographique) dans le texte filmique, ou la relation qui unit l'image au
monde référent. Le montage des photographies de Walser met l'accent sur
l'unité-photogramme dont se compose le récit cinématographique, mettant
en évidence le caractère discontinu du processus de production
cinématographique [Stam, 1981ÿ: 170], dont l'effet illusoire de mouvement,
on le sait, est construit à partir de la succession de vingt-quatre «
photographies » par seconde. Par ailleurs, la coupure abrupte qui sépare
chacune des photographies de Walser, caractérisée par un changement d'échelle sensible qu

qui conduit d'un plan à l'autre, mettant en évidence l'autonomie individuelle

des images (photographiques), dont on pourrait presque affirmer que le
sens ne dépend pas de l'ordre de leur concaténation. La bidimensionnalité
des photographies participe également à la révélation du caractère signique
et artificiel de l'image, annulant l'impression de profondeur sous-jacente à
l'idée de représentation cinématographique entendue comme une fenêtre à
travers laquelle il est possible d'observer la réalité qui l'entoure. nous.
Blanche-Neige, 2000
Cependant, les empreintes de pas et la forme du corps de Walser étendu

dans la neige renvoient également au caractère indexical de la photographie,
comme si elles étaient la transposition concrète et visuelle de sa
caractéristique la plus intime, à savoir celle d'être une impression d'un
certain portion d'espace -temporelle, marque de l'existence du référent, preuve incontestable d
La neige suggère l'idée, souvent associée à la photographie, de figer
l'instant, laissant le sujet dans un processus de conservation,
de momification, capable de préserver un corps déjà absent pour garantir

sa présence éternelle. De plus, le cadavre de Walser incarne l'immobilité
de la photographie, sa mise hors du temps dans une dimension temporelle
qui ne nous appartient pas, en tant qu'êtres vivants inscrits dans la durée,
mais qui renvoie à l'immuabilité, à la staticité de l'image, à la « 'hors du
temps de la mort' »16 [Dubois, 1996ÿ: 156].
Dès lors, les photographies de Walser allongé sur le sol rendent explicite
l'ambiguïté existentielle de l'image, l'écart entre l'être et le non-être qui les
caractérise. Dans Blanche-Neige , ils rendent tangible l'écart qui sépare le
vivant de la matière inerte, montrant la capacité de la photographie à
redonner vie à ce qui ne l'a plus. En partie enveloppé de neige, le corps
de Walser rend visible les forces antithétiques qui animent l'image, le
passage du règne des vivants au règne des morts, de la présence à
l'absence, de la lumière qui capte l'instant, pour « l'embaumer sous (sur)
les pansements du film transparent »17 [Dubois, 1996ÿ:ÿ158], à l’obscurité
qui anéantit les corps. Les photographies de Walser font vivre pendant
quelques secondes son corps inerte, la matière inorganique du film anime
sa mémoire et prélude à l'impossibilité de représenter la mort, l'oubli
auquel l'image ne peut que partiellement faire face, l'obscurité qui envahit l'écran.
Plongés dans les ténèbres, nous écoutons le premier dialogue entre la
Reine (Ana Brandão) et Blanche-Neige (Maria do Carmo), qui nous exhorte
à ne pas nous fier à ce que les yeux voient : un organe menteur, source
de haine et d'envie, sans cesse trompé par les apparences ("Pourquoi
demandez-vous, si vous souhaitez la mort à celle qui, étant la plus belle,
vous a toujours fait mal aux yeux ? [...] La bonté, que transmettent vos
yeux si affectueux, n'est qu'ingérée") . L'ombre dévore l'espace entre les
spectateurs et l'écran noir et seule la lumière du projecteur nous console
dans la solitude initiale : cette lumière noire, paradoxale, capable de
contenir toutes les images que nos yeux ne peuvent capter mais que notre imagination peut
16. Le texte original en italien est : « 'il fuori tempo della morte' ».
17. La version italienne du texte original est : « imbalsamarlo sotto (sopra) delle bende di pellicola transparente ».

L’annulation du regard nous restitue à la nuit obscure d’où les «

personnages confus et tristes […] [, dont] le sanglot est la mélodie de
la loquacité walsérienne »18 [Benjamin in Walser, 2010ÿ: 112] : ce
murmure aquatique , dont le luxe irrépressible est rythmé par le flux
et le reflux des répétitions par lesquelles Walser érode le sens des
mots pour en rehausser la beauté sonore, l'harmonie rythmique, sa
puissance hypnotique, annulant presque la fonction représentative et
simplement narrative de l'acte de langage. De la même manière,
Monteiro soustrait la vision au cinéma pour augmenter sa puissance
imagé : le verbe se fait chair et habite parmi nous, devenant
omniprésent et physique comme l'image. Le discours verbal des
personnages de Blanche-Neige met en action nos capacités auditives
– « Au lieu de regarder, je préfère écouter » répond Blanche-Neige au
Prince (Reginaldo da Cruz) – et la bande-son devient iconique, donnant
forme aux images de notre intériorité, dont la seule représentation
visuelle est donnée par le langage, comme le dit Blanche-Neige
lorsqu'elle dit au Prince : « Je vais déduire le beau dessin de ce tableau à travers vos lè
Ces mots attestent de l'analogie souterraine qui lie le film de Monteiro
à la théorie du langage telle qu'elle est conçue, par la doctrine
médiévale pneumophantasmatique d'origine aristotélicienne, dont
nous exposerons bientôt quelques-unes des principales
caractéristiques. Bien que le film de Monteiro n'ait aucun lien direct
avec ces spéculations, il est impossible de nier les analogies qu'il
partage avec elles. Il ne s'agit pas ici d'évaluer la pertinence de
l'analyse du film de Monteiro dans le contexte des énoncés de la
théorie fantasmologique ; il s'agit plutôt de montrer son enracinement dans la culture o
Cela peut être déduit, par exemple, des mots prononcés par Blanche-
Neige et de sa foi dans la vision intérieure que les mots suggèrent et provoquent.
Les sons issus des lèvres tracent des figures dans l'âme, des dessins
dont l'observation permet d'apprécier leur composition. L'image se
manifeste dans le cœur de Blanche-Neige "comme [si c'était] une impression de la
18. La traduction anglaise du texte original allemand est : « distraught and sad […]. Car les sanglots
sont la mélodie de la loquacité de Walser.

perçu, comme le font ceux qui marquent un sceau avec l'anneau »19
[Aristote, De Memoria, 450a 30]. L'extrait cité d'Aristote, qui évoque
inévitablement sa métaphore de « la cire [qui] reçoit l'empreinte de
l'anneau sans le fer ni l'or »20 [Aristote, De Anima, 424a 20], n'est pas
un simple procédé rhétorique mais la preuve de la relation profonde
que les paroles de Blanche-Neige entretiennent avec la théorie psychologique du Stagir
En effet, comme Aristote [De Memoria, 450a] attribue à l'impression de
la chose perçue le terme de dessin (ÿÿÿÿÿÿÿÿÿ), de même Blanche-
Neige utilise le même mot pour désigner la sensation que lui cause le
récit du Prince.
Et ce dessin intérieur élaboré à distance, ou plutôt, en l'absence de la
chose perçue, cette image dont le Prince est le seul témoin et
intermédiaire, renvoie à un autre aspect de la théorie aristotélicienne
du fantôme, en l'occurrence étroitement liés au fonctionnement du langage.
Pour Aristote [De Anima, 420b] tous les sons présents dans la nature
ne sont pas des voix, puisque par voix on entend un son accompagné
« par quelque fantôme » (ÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿ). Le langage humain
se distingue des sons émis ou provoqués par les autres êtres vivants
par les images mentales qui accompagnent la voix comme un « son significatif » (ÿÿÿÿÿ
En effet, à chaque émission sonore est associée une signification, une
image que la voix convoque et véhicule depuis l'âme. La voix, ainsi
conçue, est le signe des passions ou des sensations qui résident dans
notre imaginaire, c'est le vestige audible des images intérieures, du désir qui anime notr
corps.
Mais l'obscurité quasi totale des images ne se limite pas à mettre en
lumière le potentiel imaginatif du mot, son rôle d'intermédiaire comme
intermédiaire entre le visible et l'invisible ; elle exacerbe surtout le
caractère fantasmatique de l'image cinématographique. Les voix
désincarnées des personnages impliqués dans l'ombre accentuent
l'articialité de l'image, ou plutôt, démystifient le dispositif de mise en scène, révélant son
19. Le texte grec original est: "Oÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿ

ÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿÿÿ».
20. Le texte original en grec est: "ÿÿÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿ ÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿ ÿÿ
ÿÿÿÿÿÿÿ».

caractère simulacre [Bertetto, 2008ÿ: 230]. L'image perd le centre autour

duquel elle s'organise – la figure humaine – et se révèle comme un
objet produit par l'homme. L'anomalie chromatique de Blanche-Neige
montre l'image dans son essence, élimine toute présence
anthropomorphique visible, se prive de cette « micro-machine de
simulation »21 [Bertetto, 2008ÿ: 59] qu'est l'acteur. L'aversion de
Monteiro pour une certaine typologie d'acteurs est notoire, notamment
en ce qui concerne la prétendue fausseté de la représentation
naturaliste, étant donné que l'acteur, comme deine Monteiro, "est une
personne qui représente toujours une personne qui n'est pas" [João
César Monteiro, 1974aÿ: 114]. Ayant pris conscience de cette duplicité
fondamentale, Monteiro a toujours conçu la représentation des acteurs de manière à ce q
En ce sens, la noirceur de Blanche-Neige a pour conséquence extrême
de refuser d'offrir au spectateur toute identification possible avec l'objet
du film. De plus, il ne s'agit pas d'acteurs qui incarnent des personnages,
mais plutôt de voix qui anéantissent tout acte performatif visible,
révélant la primauté du texte sur la dramatisation dans la mesure où ils
ne le représentent pas mais le (ré)citent, affirmant ainsi la son
autonomie. La nudité de Blanche-Neige , l'élimination des effets
photographiques et sonores, les artifices du montage, l'utilisation de la
musique comme support dramatique, permettent à Monteiro d'atteindre
la pureté de sa pratique cinématographique et l'essence intime de son
cinéma. Le verbocentrisme de Blanche- Neige manifeste clairement tout
refus de se cacher le cinéma à lui-même, incarne la reformulation et la
rénovation constantes du dispositif cinématographique, accomplissant
la prophétie montéirienne selon laquelle « le cinéma est le verbe [...] et
le verbe fait le cinéma ». verra, à la limite, sur la surface noire d'un écran, la mort du ciné
[João César Monteiro, 1969 in Nicolau (org.), 2005ÿ: 105]. L'absence
matérielle de l'image est la conséquence directe de l'idiosyncrasie de
Monteiro envers la vraisemblance et la représentation naturaliste d'un
certain type de cinéma, dit dominant. En d'autres termes, Branca de
Neve révèle l'élaboration sémiotique impliquée dans la pratique cinématographique et aff
21. Le texte original en italien est : « micro-macchina di simulazione ».

mimétique, soi-disant intrinsèque à la représentation cinématographique.

L'opacité de l'image, qui trouve son allié le plus fidèle dans l'obscurité
du texte walserien, réfute la transparence, la linéarité et l'homogénéité
souvent associées à la notion de représentation entendue comme
reproduction mimétique du visible. Monteiro ne filme pas les actions
de l'homme, mais le mouvement de sa parole, le bavardage des
personnages. Ici la parole a une valeur en elle-même, elle est autonome,
elle ne supporte pas l'image, elle ne la recouvre jamais, pas même
lorsque le bleu du ciel apparaît un bref instant comme s'il s'agissait d'une profonde resp
Monteiro rend visible l'impossibilité de filmer la poésie et la littérature
tout court. Le refus d'illustrer le texte walserien et la vérification de
l'absence de correspondance possible entre le mot et l'image n'est rien
d'autre qu'une démonstration de l'incapacité du cinéma à éclairer la
poésie et de l'inutilité de la poursuivre, dont la préfiguration a été
manifeste depuis le film Sophia en passant par The Last Dive.
Le matériau du film est le mot (ré)cité, autoréférentiel, non représentable,
par lequel Monteiro subvertit le dispositif cinématographique,
transformant le spectateur en spectacle tandis que le film est projeté,
pour ainsi dire, dans son intériorité22 .
En effet, comme Monteiro [1974aÿ: 129] l'avait déjà dit à propos d'un
autre de ses films, « le vrai ilm est ailleurs » 23, réside dans l'invisibilité,
dans le caractère fantasmatique du mot qui évoque des images
qu'aucune représentation ne saurait égaler. . Le film de Monteiro est le
vestige de la parole walserienne, la manifestation de sa présence
sonore et, en même temps, le déni de sa visibilité, la preuve tangible de son absence à l'é
Il n'est donc pas surprenant que Monteiro s'approprie le texte de
Walser, démasquant la supposée représentativité de l'image
cinématographique. L'obscurité de l'écran et la suppression de tout
élément mimétique garantissent à Monteiro la pleine possession du texte walserien, en
22. Voir la citation inversée tirée des vers de la Séquence III de la poésie Cinéma de Carlos
de Oliveira présente dans le péritexte du film : « Bien qu'il s'agisse d'une humanité très
humaine, le réalisateur profite de l'erreur pour s'excuser auprès du spectateur , ici et
maintenant transformé en spectacle. Le vers original de Carlos de Oliveira est : « le spectacle
se transforme / éventuellement / en spectateur lui-même ».
23. La traduction portugaise est : « le vrai ilme est quelque part ».

en vertu de la propriété inclusive de la bande sonore. En effet, l'appropriation

se construit sur l'ouïe et sur les images mentales qu'elle produit, c'est-à-
dire sur la capacité de la bande sonore à contempler la totalité des
configurations potentielles, comme s'il s'agissait d'un trou noir dont le
champ gravitationnel est si intense qu'il attire tout ce qui l'entoure jusqu'à
son intérieur, y compris toute la gamme chromatique dont la lumière est composée.
En d'autres termes, la fidélité au texte s'exprime dans l'élimination de toute
similitude visuelle et dans le processus interprétatif et transformationnel
impliqué dans le transcodage sémiotique mis en œuvre par Monteiro.
L'adaptation de Branca de Neve n'implique pas seulement le passage d'un
système sémiotique à un autre, mais dépend avant tout d'un processus de
lecture, c'est-à-dire d'une « appropriation des sens » du texte de référence,
« conçu dans une dynamique comme la direction de pensée ouverte par le texte »
[Ricoeur apud Bello, 2005ÿ: 147].
Un livre, une image, une lettre, une photographie, un épisode réel,

une trace de mémoire et même (et surtout) un autre film, sont des
matières que le cinéma organise et assemble dans une perspective
particulière : leur instituer un temps – une durée , pour être plus
précis – et les mettre en mouvement. [Grilo, 2006ÿ: 108-109].
L'adaptation par Monteiro de cette œuvre littéraire ne s'épuise pas dans un

projet narratif, dont le but est de re-proposer le texte source à travers des
images. La question n'est pas de savoir si le film est fidèle ou non à l'œuvre
originale ; il s'agit plutôt de vérifier la capacité du dispositif
cinématographique à donner à l'œuvre une autre existence, une autre
matérialisation. En effet, comme le suggère João Mário Grilo [2006ÿ: 111] :
« Lorsqu'on filme un texte littéraire, un film ne peut éviter de vous mettre
en contact/confrontation avec une vie qui n'a jamais été la vôtre ; et ce
qu'est le cinéma cinématographique, exactement, cet espace, cette différence, cette confronta
Il ne s'agit donc pas seulement de saisir la surface textuelle, la similitude
avec le texte littéraire que les images peuvent construire à partir des mots ;
au contraire, l'adaptation consiste à traduire, à transférer de

d'un système sémiotique à l'autre, le rapport que l'œuvre de départ entretient

avec le monde. L'adaptation implique un travail de réinterprétation, une
relecture, un échange dialogique entre les sujets impliqués dans le
processus transtextuel [Bello, 2005ÿ: 148], dont la particularité, dans le cas
de Blanche-Neige, ne consiste pas seulement à être un sui generis
l'adaptation d'une œuvre littéraire mais en établissant une relation intertextuelle particulière ave
En fait, le geste insolite de réutiliser un texte littéraire complet, la singularité
de la mise en scène de Blanche- Neige , loin de s'épuiser dans l'aveuglement
de l'écran noir et dans l'absence des corps des acteurs, comprend toute la
matière avec laquelle la praxis montéirienne se mêle tout au long de son
parcours cinématographique. Branca de Neve démontre non seulement la
nature dialogique qui caractérise le travail montéirien depuis le début, mais
montre également, comme nous le démontrerons plus tard, le caractère
protéiforme de Monteiro en tant qu'intermédiaire dans les relations transtextuelles et interdisc
2.2. Image d'une image : la citation homomédiale
Si, comme nous venons de le voir, la relation intertextuelle de la citation

littéraire consiste en la « présence effective d'un texte dans un autre texte
»24 [Genette, 1982ÿ: 8], dans le contexte cinématographique, cette
coexistence textuelle se traduit par la superposition ou concaténation d'un
certain extrait de film à l'intérieur d'un film diachronique postérieur.
C'est le cas du péritexte de Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre
Descalço, caractérisé par la présence d'un segment cinématographique
dont la production remonte au tournage commencé en 1965 et interrompu,
successivement, par des problèmes financiers. Bien qu'il appartienne au
même projet, le péritexte présente des caractéristiques différentes par
rapport à la version finale, comme l'écrit Monteiro [1974aÿ: 133] : « Parmi
les personnes qui lui sont liées, seule Paula apparaîtra dans la version
achevée en 1970, qui sans compter la dédicace s'ouvre sur la récupération
de la plupart des images brutes (ou presque) de ce premier arrobo
cinématographique juvénile ». Ces mots nous permettent de considérer le fragment
24. Le texte français original est : « présence effective d'un texte dans un autre ».

mentionné ci-dessus comme une citation vraie, bien qu'il n'appartienne

à aucun film fini. D'abord parce que l'opération mise en œuvre par
Monteiro rend explicite le geste citationnel, au sens étymologique du
terme, rendant visible son essence profonde. En latin, citÿre signifie «
mettre en mouvement », « faire venir à soi », « appeler », comme le
prouve encore aujourd'hui l'usage de ce mot dans le domaine juridique
lorsqu'on entend appeler quelqu'un en justice ou convoquer quelqu'un.
quelqu'un à comparaître devant une autorité ou à se conformer à une
décision de justice. En second lieu, parce que le verbe « citer » indique le déplacement d
d'une opération de découpage et de collage qui, comme l'affirme
Compagnon [1979], constitue le geste fondateur de toute citation.
Bref, Monteiro répète « le geste archaïque du couper-coller, l'expérience
originelle du papier » [Compagnon, 1979ÿ: 34], l'appliquant littéralement
à la table de montage. La sélection d'un ensemble d'images, le
découpage-collage du film, créent une différence de potentiel, un court-
circuit capable d'in-citer et d'ex-citer de nouvelles significations par le
rapprochement, le mouvement et l'inclusion d'éléments textuels distants.
En ce qui concerne le processus de syncrétisation, l'extrait introductif
de Shoes est inséré dans le texte citant, en conservant son unité
textuelle et en respectant la construction linéaire du récit du film. En
fait, sa mise en place répond à un projet topologique précis, dont les
limites sont tracées par le générique initial du film. Ce supplément
textuel, proche du paralipomène, ne chevauche pas le texte qui le
reçoit, déterminant une coexistence textuelle dans l'axe horizontal de
la diégèse imagetique, mais occupe un espace indépendant, isolé, dont
la linéarité se développe dans la stratification, ou plutôt, dans la relation
verticale que la bande sonore établit avec le reste du film, évitant la
concomitance ou l'interférence de phrases visuelles provenant de textes différents.

Les images hétéroclites, composées de la matière première des tests

répétés, subissent un processus de traduction afin d'être assimilées
au niveau de l'expression dans le texte qui les contient. Bien que
deux procédés de traduction s'opposent, le physiologique et
l'intrusif25, l'extrait introduit présente des caractéristiques communes aux deux pratiq
D'une part, le texte cité se soumet à la substance expressive du texte
citant sans en modifier le contenu lui-même, mais en s'adaptant à la
nature textuelle du texte qui l'incorpore. L'oblitération physiologique
tend à standardiser la nature textuelle de la citation selon le plan
expressif du texte citant. En d'autres termes, la séquence d'ouverture
de Shoes, dans laquelle sont montrés certains fragments de la
première version inachevée du court métrage, acquiert la substance
expressive du film, accentuant son caractère hétérosignifiant originel
et, en même temps, conservant son contenu de images informes et
inachevées. . Tout se passe comme si le bruit du projecteur, qui
accompagne l'extrait cité, tentait de l'inscrire dans la linéarité du récit
filmique, soulignant cependant son caractère hétérogène de fragment
étranger au développement diégétique du film. Bref, c'est le format
des images qui change, pas leur contenu. Recadrées et réduites en
dimensions, elles deviennent des images au second degré, étant
doublement projetées : à l'intérieur même du film et sur l'écran de la salle de cinéma.
D'autre part, le commentaire sonore qui suit le bruit du projecteur
fragilise l'altérité énonciative du texte filmique cité, modifiant, cette
fois, le contenu des images, jusqu'à ce que la limite de leur statut
intertextuel semble se dissoudre dans la continuité narrative. du film.
La voix de Monteiro fait que le matériau informe réutilisé perd sa construction en abym
se configurer comme analepse d'un discours fantasmatique. C'est la
caractéristique de l'effacement intrusif, dont la principale stratégie
tend à masquer la relation intertextuelle, à confondre les textes qu'elle contient.
25. De tels processus de traduction, responsables du « transport » et de l'inclusion d'un

segment textuel dans un autre texte, sont définis par Federico Zecca comme des « procédures d'effacement ».
On parle d'oblitération physiologique lorsque les changements, opérés au niveau de
l'expression, ne modifient pas le contenu de l'unité citée, contrairement à l'oblitération
intrusive, dont les modifications sont liées aux changements de contenu que subit le segment
cité au cours du processus de " traduction ». » [Zecca, 2009ÿ: 7].

interagissent, utilisant souvent la citation comme support

biographique. En effet, Monteiro [1974aÿ: 134], lors de « la projection
silencieuse de [ses] fantômes », raconte son expérience à Londres,
rappelle les moments où il a commencé à tourner la première version
du film et son échec inévitable26 .
Ainsi déinie, cette citation sui generis ressemble à un véritable
résumé biographique dans lequel Monteiro décrit synthétiquement
un moment précis de son existence. D'un point de vue théorique, ce
supplément autoréférentiel s'éloigne de la définition de l'intertextualité,
et peut donc être inclus dans le domaine de l'hypertextualité,
précisément, de la transformation quantitative par réduction. En
effet, on peut voir dans le segment d'ouverture de Shoes le résultat
d'une opération de condensation qui, comme l'affirme Genette
[1982ÿ: 279], consiste en une réduction indirecte de l'hypotexte « au
moyen d'une opération mentale »27, quasi mnémotechnique . , sans
aucune référence concrète au texte source, « afin de ne conserver
[…] que le sens ou le mouvement de l'ensemble, qui devient l'unique objet du texte ré
Parmi les différentes formes de condensation – à savoir la synthèse,
le résumé, le résumé et le synopsis –, notre segment de film présente
des caractéristiques proches de celles du résumé, oscillant entre le
digest et le pseudo résumé. De la première sous-catégorie, le
supplément Chaussures partage le caractère autonome, le digest
étant un résumé libre, généralement sans référence au texte source
[Genette, 1982ÿ: 283-284]. Contrairement au résumé lui-même, le
résumé préfère raconter plutôt que décrire les actions de l'hypotexte.
En fait, Monteiro fait une condensation, on dirait presque spontanément, des images
26. A cet égard, nous renvoyons aux paroles prononcées par Monteiro au début du film : « A cette
époque, nous vivions extrêmement mal. Nous pensions faire des films et, tout juste rentrés de
Londres, avec nos mauvaises têtes dûment trompées, nous étions tout à fait l'image de
l'Enthusiast. C'était en 1965 et de nombreuses innocences seraient pourtant bafouées. Ce pays,
messieurs, est un gouffre dans lequel on tombe, un cul dont on ne peut pas sortir. En tout cas,
un film, même informe, inachevé comme un mort-né, est le présage de notre propre histoire, la
projection silencieuse de nos fantômes. C'est tout : passons à autre chose sans regrets.
27. Le texte français original est : « par une opération mentale ».
28. Le texte français original est : « pour n'en conserver […] que la signification ou le mouvement
d'ensemble, qui reste le seul objet du texte réduit ».

en particulier avec la concaténation logique-narrative des passages

édités. Mais, comme nous l'avons dit plus haut, l'hypotexte est en même
temps quelque chose d'inexistant, n'étant pas à proprement parler un
film, une œuvre visible. Ce caractère fantomatique, pour ainsi dire, nous
amène à considérer ce segment textuel comme un pseudo-résumé, c'est-
à-dire comme un « résumé simulé d'un texte imaginaire »29 [Genette,
1982ÿ: 294], susceptible de nous laisser croire à la présence d'un texte
original dont l'existence fictionnelle, dans ce cas, est construite dans la
bande sonore. Comme nous l'avons déjà vu, les souvenirs de Monteiro
et le bruit du projecteur donnent aux images une certaine consistance
physique, matérielle, presque comme s'il s'agissait d'un texte préalablement produit dont c
Poursuivant notre analyse de l'intertextualité, nous ne pouvons manquer
de mentionner le film Querei Eu com Esta Espada? (1975), non seulement
parce qu'il retrouve, pour la première fois, le corps de Nosferatu, qui est
l'une des références les plus constantes de l'œuvre montéirienne, mais
aussi parce qu'il représente un cas emblématique de citation
cinématographique. De plus, si dans Shoes le geste du copier-coller
semblait plus subtil et caché, dans Querei Eu com Esta Espada ? se révèle dans toute sa cl
A travers le montage alterné de séquences réalisées dans les mois qui
ont suivi la Révolution des Œillets avec des extraits originaux du film de
Murnau Nosferatu, o Vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens,
1922, 1922), Monteiro compare le porte-avions nord-américain Saratoga,
stationné dans le Tage , à l'arrivée du navire infâme et pestilentiel de
Nosferatu, exprimant sa dissidence contre l'intervention de l'OTAN et
contre tout ce qui représente politiquement sa présence au Portugal
après la révolution du 25 avril. En ce qui concerne la diégèse, la citation
de Nosferatu s'insère dans le film par une juxtaposition qui donne lieu,
dès lors, à l'alternance de deux niveaux narratifs disjoints.
Dans Qui vais-je faire de cette épée ? les images du film de Murnau sont
chargées de créer une dimension narrative extradiégétique, dont les
coordonnées spatio-temporelles n'établissent aucune continuité par
rapport à la diégèse du film principal, avec laquelle elle se borne à établir
29. Le texte français original est : « résumé simulé d'un texte imaginaire ».

une simple succession d'unités textuelles autonomes. De cette manière, la citation

de Nosferatu, en tant qu'unité déconnectée et responsable des fractures dans le
continuum narratif , entraîne une activité de lecture complexe de la part du
spectateur, dont la tâche principale est de fournir l'interprétation correcte que le
contraste iconique, mis en action par l'auteur. , provoque, réintègre le segment
intertextuel dans la chaîne de la diégèse filmique.
Comme le dit Riffaterre [1979ÿ: 165-166], le comportement dialogique se manifeste
par un appel réitéré au lecteur qui, à son tour, participe activement à la construction
du sens du corps textuel apparemment détaché de la cohérence narrative du film. .
Face à un segment intertextuel, le spectateur peut choisir entre deux attitudes : soit
considérer la citation comme un fragment parmi d'autres, comme un atome qui
appartient au corps syntagmatique du texte, soit entamer un parcours de recherche
régressif, à travers une anamnèse intellectuelle, du texte source. De cette façon, la
référence intertextuelle assume les caractéristiques d'un élément paradigmatique30
isolée, éloignée d'un axe syntagmatique originel, pour ainsi dire oubliée, rendant
impossibles les pratiques de lecture horizontales et linéaires.
Le régime dialogique invite donc le spectateur à une lecture verticale, capable de
capter les stratifications textuelles afin qu'il puisse reconnaître les anomalies qui
interrompent le développement narratif linéaire. Et, pour Riffaterre [1979ÿ: 86], ce
sont même « des anomalies sémantiques dans la linéarité [qui] obligent [le lecteur]
à chercher une solution dans la non-linéarité »31 ,
le forçant à regarder en dehors du texte par une lecture « à distance »
[Corti, 1997ÿ: 15], c’est-à-dire non pas en présence, mais en absence.
Pour comprendre cette notion, on peut retrouver la théorie des anagrammes,
développée par Saussure, selon laquelle l'ordre des éléments qui les composent
s'organise, « non pas tant [dans] une succession [diachronique] linéaire que
30. Comme l'affirme André Parente [2000ÿ: 27], l'usage de la terminologie de la dérivation
sémiologique n'est pas adéquat pour les études cinématographiques, aussi avons-nous opté au
départ pour la sémiotique de la culture, dont les postulats théoriques permettent de surmonter les
difficultés de la sémiologie approche par rapport au cinéma. En fait, nous n'utilisons ici les termes
« syntagmatique » et « paradigmatique » que d'un point de vue métaphorique, exprimant l'idée
spatiale qui sous-tend le fonctionnement sémiotique de la citation.
31. Le texte français original est : « les anomalies sémantiques dans la linéarité le forcent à chercher
une solution dans la non-linéarité ».

[dans] une sorte d'axe vertical, une sortie qui mène à un autre texte »32
[Impolski, 1998ÿ: 17]. Cette chaîne de « textes dans les textes », dont la
citation de Murnau représente l'un des exemples les plus emblématiques,
jointe aux nombreuses références littéraires, musicales,
cinématographiques et picturales disséminées dans l'œuvre
montéirienne, présente quelques-unes des caractéristiques du
hiéroglyphe, tel qu'il est défini par Iampolski. De plus, ce concept aide
à comprendre l'action débilitante de l'extrait intertextuel par rapport au
texte qui l'incorpore, permettant de sonder les modalités par lesquelles
la mimesis filmique est suspendue. Le hiéroglyphe est conçu comme
un environnement multidimensionnel, dont l'essence est d'accumuler
une chose sur une autre et dont « l'intention [est] de détruire la
transparence sémiotique des éléments »33 qui le composent. De même,
selon Iampolski, l'intertextualité « superpose texte sur texte, sens sur
sens, transformant essentiellement l'écriture en hiéroglyphe »34
[Iampolski, 1998ÿ: 27 ; 28], provoquant une rupture dans l'homogénéité
du texte et introduisant des fragments autonomes dotés de sens, qui violent la logique na
De plus, la référence à Nosferatu permet d'introduire une autre
métaphore textuelle récurrente dans les études sur l'intertextualité.
L'insertion concrète de la figure du vampire rend visible, pour ainsi dire,
l'hétérogénéité des matériaux à travers lesquels se construit l'œuvre
montéirienne, matérialisant pour la première fois l'idée de palimpseste
et la stratification textuelle qui la sous-tend. Le palimpseste est constitué
de différents systèmes de signes et de pratiques significatives
hétérogènes par la superposition de différents corps textuels, dont les
interprétations impliquent une véritable compréhension, au sens le plus
profond du terme, au sens d'arrêter, de lier, de relier entre eux les différents textes : les v
32. La version anglaise du texte original russe est la suivante : « L'ordre des éléments utilise des anagrammes
pour organiser moins une succession linéaire qu'une sorte d'axe vertical, une sortie qui mène à un autre texte ».
33. La version anglaise du texte russe original est : « intention to destroy the semiotic transparent of the
éléments constitutifs ».
34. La version anglaise du texte original russe est la suivante : « superpose texte sur texte, sens sur sens,
transformant essentiellement l'écriture en hiéroglyphe ».

C'est précisément en raison de ces dernières caractéristiques que l'on peut

affirmer sans aucune exagération que la pleine réalisation de la métaphore se
produit avec l'épilogue du Bassin de John Wayne (1997).
Au plan général de Henrique/João de Deus (Jean Watan alias João César
Monteiro) et Ariane (Joana Azevedo), à commencer par l'âne Lúcio (alias
Luciano) vers le pôle Nord, les images d'archives de la marche nazie35 sur Paris
se superposent littéralement. Le mélange simultané d'images hétéroclites, la
fusion de motifs iconographiques éloignés dans l'espace et dans le temps,
produisent un équilibre délicat et inattendu entre des instances antinomiques,
donnant naissance à une véritable figure de rhétorique. Qu'il s'agisse d'un
oxymore, d'une métaphore, d'une métonymie/synecdoque ou d'une similitude est
pour nous une question ardue, même si, comme le prétend Monteiro, le caractère
« poétique » de cet acte accompli par la « libre association de deux réalités
distinctes » est évident. [João César Monteiro, 1999ÿ: 60].
Le Bassin de John Wayne, 1997
35. Il est intéressant de noter l'imagerie souterraine et le lien sémantique entre Le Bassin de John Wayne
et A Sagrada Família – Fragments d'un film d'aumône, dont les liens ne s'épuisent pas seulement
dans la forte charge anarchiste et subversive qui traverse les deux films, mais résident également
dans la citation homomédiale de certaines images d'archives de la Seconde Guerre mondiale. Une
fois de plus, les troupes nazies redeviennent un emblème du pouvoir oppressif et coercitif exercé
par la société, étant, dans le cas spécifique de Fragmentos, représentées par l'institution de la famille.

Or, si l'on voulait définir la spécificité rhétorique de la citation militaire,

on serait enclin à y reconnaître quelques-uns des traits distinctifs de la
métaphore, non seulement parce que, comme l'affirme Compagnon
[1979ÿ: 19], « toute citation est encore - en soi ou par addition ? - une
mais,
métaphore » 36 surtout, par l'acte par lequel Monteiro s'appelle, invoque,

dans le corpus Le Bassin de John Wayne, un segment homomédial
étranger au luxe des événements diégétiques du film. Comme le dit
Aristote [Ars Poetica, 21, 1457b 6], « [une] métaphore consiste à donner
à une chose le nom d'une autre »37. Sans vouloir entrer dans un examen
détaillé de la définition aristotélicienne, nous voulons simplement
souligner le geste fondateur de chaque métaphore, c'est-à-dire le
transfert-transposition qui concerne le deuxième élément constitutif de
la relation métaphorique, dont la convocation implique un chevauchement.
Pour cette raison, la citation de l'épilogue ne se limite pas à réévoquer
métaphoriquement la conformation pluritextuelle propre au palimpseste,
l'hiéroglyphe, tel que deine Iamploski ; Il prend également l'apparence
de la métaphore elle-même, combinant dans le même segment de film
des réalités divergentes, telles que le désir "fou" d'Henrique/João de
Deus et d'Ariane en voyage, vers la réalisation de leur rêve, et le pouvoir coercitif de la so
De plus, comme on peut le déduire de l'épilogue, le contraste ne vient
pas seulement de la juxtaposition des plans, du syncrétisme de réalités
hétérogènes, il se construit avant tout dans le contraste des directions
différentes prises par les personnages. Tout se passe comme si Monteiro
voulait proposer à nouveau, par l'opposition du mouvement intérieur
aux images, la dissension elle-même, en s'éloignant de l'horreur de la «
sale bête » qu'est le totalitarisme, qu'il soit politique ou culturel. Henrique/
João de Deus et Ariane tournent le dos à la marche hitlérienne, aux «
mécontentements du monde contemporain », dénonçant, avec Jean-Marie Straub et Daniè
36. Le texte français original est : « toute citation est encore – au fond ou de surcroît ? - une métaphore".
Concernant la définition de la métaphore élaborée par Pierre Fontanier, dans laquelle il ressort,
selon Compagnon [1979ÿ:ÿ19], la proximité ou l’adhésion à la citation : « [pour] présenter une
idée sous le signe d’une autre, plus surprenante ou mieux connu, qui, d'ailleurs, n'est lié au
premier que par un autre lien que celui d'une certaine conformité ou analogie. [Présenter une idée
sous le signe d'une autre idée plus frappée ou plus connue, qui, d'ailleurs, ne tient à la première
par aucun autre lien que celui d'une certaine conformité ou analogie.]
37. Le texte grec original est : « ÿÿÿÿÿÿÿÿ ÿ'ÿÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿ ».

sa pornographie omniprésente. Monteiro partage sa force morale et

renforce son appartenance au « bloc dit allié du cinéma » [João César
Monteiro, 1974aÿ: 124] dont Straub est, en fait, l'un des membres les plus
fidèles. La lutte et la résistance visent à révéler le mensonge intrinsèque
aux pratiques simulatrices du cinéma illusionniste, le faux puritanisme
de l'esthétique rassurante de la publicité télévisée derrière laquelle se
cache le pouvoir le plus oblique et oppressant, pour que la « dictature du
cosmétique sur le cosmétique » puisse démanteler les images, celle qui
secoue le monde actuel
[Murri,
avec
1998ÿ:
ses idolâtries
89]. mimétiques bon marché » 38
Leur éloignement n'est pas l'exil mais un retour à la maison dans ce pays
plus sur la carte qu'est le cinéma [Daney, 1993ÿ: 140]. La distance qui le
sépare du pôle Nord, du rêve cinéphile voilé de Serge Daney, est
inhérente à l'exploration de terres et de mondes étranges et, en même
temps, expose l'essence même du cinéma : « une aventure de la
perception, une façon de voir le monde, de trop loin ou de trop près, un
art d'ajuster le regard, d'inventer les distances nécessaires pour retrouver
l'objet lui-même »39 [Daney, 1986ÿ: 213]. Monteiro nous invite à un
voyage, nous montrant le chemin pour atteindre la terre promise, cet
espace à l'abri de la sordidité de la société contemporaine du spectacle,
envahi par l'aveuglement solipsiste de l'image vidéo.
Voyager, et non s'évader ou fuir (s'échapper). Voyager, c'est savoir

qu'il faut avoir un but pour avoir la possibilité de profiter du voyage
lui-même, c'est-à-dire de se trouver « entre »[…]. C'est pareil pour
les films : les cadres sont les bosses des wagons. Regarder des
films, voyager : pour les autres aussi, pour le grand public. [...]
Mais ils sont devenus des touristes (consommateurs de voyages)40 [Daney, 1993ÿ: 23
38. Le texte original en italien est : « dittatura della cosmetica sulle immagini, quella che agita il
mondo attuale con le sue mimetiche idolatrie cheap ».
39. Le texte français original est : « une aventure de la perception, une fazon de voir le monde,
de trop loin ou de trop près, un art d'accommoder le regard, d'inventer les distances qu'il faut
pour trouver are sujet ».
40. Le texte français original est : « Voyager et non pas s'évader ou fuir. Voyager, c'est savoir
qu'il faut un mais pour avoir une chance de jouir du voyage lui-même, qui est d'être 'entre' […] .
Pareil pour les films : les plans, ce sont les cahots des wagons. Voir des films, voyager : pour
les autres aussi, le public normal […]. Mais ils sont devenus touristes (voyages consommateurs) ».

pour qui il n'y a plus de découverte, plus de rencontre, juste un marché

d'expériences préparées à l'avance vécues individuellement selon le
programme préétabli. L’appauvrissement de l’homme, sa réduction à
un simple consommateur, « auquel on ne demande qu’à acheter et qui,
dans le meilleur des cas, peut être porté par la grande masse des biens
de consommation »41 [Daney, 1993ÿ: 292] et la chute du monde de
l'image aux mains du pouvoir, dont la vision des choses exclut tout
point de vue subjectif de l'horizon idéologique, provoquent la
suppression de la communicabilité intersubjective, des relations interpersonnelles, de l'
avec l'autre.
Monteiro se lance, furieux, contre la propagation épidémique des

clichés visuels, contre la douceur42 et l'immobilité de l'image
télévisuelle [Daney, 1993ÿ: 39-40], dont l'imaginaire retient l'homme
prisonnier, le reléguant à la paresse du stéréotype toujours prêt pour
la satisfaction facile des désirs et des besoins du touriste spectateur.
Par conséquent, Monteiro lutte intrépidement pour la libération du
cinéma-pays de l'occupation des médias et de l'imbécillité qui les
gouverne, violant ses lois et codes et subvertissant son ordre établi afin qu'il puisse rév
Dans Le Bassin de John Wayne, Monteiro semble concentrer le plus
grand nombre de stratégies et de dispositifs de distanciation pour
opposer l'innocence présumée et la transparence de l'image par
rapport à la réalité phénoménale, privilégiant une lecture critique du
texte cinématographique comme signe profanateur du présumé coïncidence entre le mo
En effet, selon Monteiro,
[f]filmer est une violence du regard, une profanation du réel

qui vise à restituer une image du sacré, au sens que Roger
Caillois donne au mot. Maintenant, cette image ne peut être traduite qu'en
41. Le texte français original est : « mais celui à qui on demande seulement d'acheter et que, dans le
meilleur des cas, on peut guider dans le surchoix du consommable ».
42. Voir, à cet égard, les propres mots de Monteiro [entretien de Rodrigues da Silva, 1992 in Nicolau
(org.), 2005ÿ: 357-358], selon lequel l'image télévisée « n'a pas d'épaisseur. Il n'a pas de côté physique
et ne produit pas non plus de battement de cœur. Il n'y a pas de systole et de diastole, pas de rythme
interne. C'est quelque chose de codifié, c'est ce que j'appelle l'esthétique du criquet, un truc sautillant. Ça ne bouge pas.

en termes d'art, car cela suppose une création profondément

ludique et profondément liée à un caractère religieux et primitif.
[João César Monteiro, 1974aÿ: 42]
Bien que cet énoncé nous permette d'affronter le thème du sacré dans le
cinéma de Monteiro, nous suivrons pour le moment d'autres voies
exégétiques, en nous concentrant sur certaines des procédures de
perturbation narrative sémantique caractéristiques de la praxis montéirienne .
Tout d'abord, dans Le Bassin de John Wayne, il n'y a pas de personnage
qui assume le rôle de protagoniste : les événements s'accumulent sans
qu'il y ait une véritable conséquence narrative qui fasse du personnage
la machine-qui-
-le désir, autour duquel se construit l'histoire. On assiste à une véritable
dissociation de la personnalité, à un morcellement du sujet, multiple et
disjoint, dont le polyglotisme confirme d'ailleurs l'alternance babélique
des noms dans laquelle se meut le corps de Monteiro. De Henrique à
João de Deus, personnages diégétiques, en passant par Max Monteiro et
Jean Watan, noms avec lesquels il signe sa participation en tant
qu'acteur, Monteiro empêche le spectateur de coller au film, le tient à
distance, lui rend difficile avoir un accès émotionnel à l'histoire. Le
Bassin de John Wayne ne vise pas à atteindre et à maintenir la cohérence
dramatique : la psychologie est bannie de l'évolution comportementale
des personnages et, plus encore, du mélange entre théâtre et cinéma, de
l'échange réciproque de matières - il suffit de penser à la représentation
« cinématographique » de l'œuvre strindbergienne ou en lisant le
scénario original du film comme s'il s'agissait du texte d'un spectacle
théâtral – corrobore, une fois pour toutes, l'enseignement straubien sur
l'impossibilité de raconter une histoire à travers des images [João César
Monteiro, 1974aÿ: 98 ] et le refus du cinéma « onirique-hypnotique »
compris comme récit d'évasion petit-bourgeois [João César Monteiro,
1970a in Nicolau (org.), 2005ÿ: 131]. Monteiro subvertit les règles du bon
sens : la turpilloquie et les actes obscènes présents dans le film servent à « dégager quelq

da Silva, 1992 in Nicolau (org.), 2005ÿ:ÿ360], créant un état de choc

permanent chez le spectateur, désabusé et frustré par l’imprévisibilité et
les inconvénients des actes mis en scène.
Dans le prologue, Coram Populo ! Strindbergian perturbe l'interprétation
habituelle de la Genèse, inversant les rôles communément assignés à Dieu
et Lucifer, au bien et au mal, à la lumière et aux ténèbres. En d'autres
termes, nous assistons à la transévaluation des valeurs, l'acte par lequel
Monteiro, faisant siennes les paroles de Strindberg, réinterprète les
anciennes valeurs imposées par la morale actuelle, les transformant en de
nouvelles valeurs inspirées par la dimension dionysiaque de l'existence. :
Dieu se retire avec les anges pour jouir des plaisirs de la chair et la
physicalité des corps supplante les interprétations métaphysiques du ciel
et de la terre. Ce n'est pas par hasard que « la matière grave et corporelle
» traverse les blocs narratifs dont se compose le film. L'ostentation de
l'organe masculin, l'impudence avec laquelle Monteiro dépeint sa propre
miction, les références obscènes continues au sexe féminin, à la
prostitution et à la pénétration, présentes dans la séquence de cabaret,
par exemple, témoignent de la subversion satirique-burlesque typique de
la culture carnavalesque. , dont l'intention repose, comme nous le développerons plus loin, s
Bref, dans Le Bassin de John Wayne, la subversion culturelle agit
simultanément sur deux fronts. D'une part, Monteiro exaspère les
conventions du récit, réduit à l'essentiel la grammaire cinématographique
elle-même, centrée principalement sur de longs plans-séquences,
symétriques et immobiles, construisant « le film sur la notion de durée[,
ce qui] implique, au moins [ …] la conscience préalable d'un choix
politique, dont la raison d'être […] implique une subversion des facteurs
spatio-temporels du récit cinématographique » [João César Monteiro,
1974b in Nicolau (org.), 2005ÿ: 158]. D'autre part, Monteiro confond le haut
avec le bas, mélange ses horizons idéologiques par l'échange constant
entre le noble et le trivial, le somptueux et l'excrémentiel, créant de
nouveaux voisinages de mots, de choses et de phénomènes, afin de briser
le monolinguisme. .et s'ouvrir à la polysémie du monde.

2.3. Fantôme et fétiche : l'image cinématographique comme citation
Bien que nous ayons déjà fait allusion au caractère fantasmatique de la

relation intertextuelle, nous voulons maintenant approfondir la
consubstantialité souterraine qui la lie à la notion de fantôme et de
fétiche, dont les particularités permettent d'esquisser quelques
caractéristiques de l'image cinématographique et de sa relation avec le monde.
Par exemple, comme nous l'avons déjà vu avec Blanche-Neige, la
récitation du texte walserien sur l'écran noir accentue le caractère
fantasmatique de l'image cinématographique, questionnant son invisibilité
intrinsèque. L'image est composée d'éléments visibles, étant une
configuration perçue par la vision, et elle construit son sens dans
l'invisibilité. Ainsi, ce qui est toujours invisible dans l'image, c'est le sens
et la complexité textuelle qui s'instaure dans le rapport avec l'univers
culturel auquel elle appartient. Comme l'écrit Merleau-Ponty [1964bÿ:
269] : « [le] sens est invisible, mais l'invisible n'est pas le contraire du
visible : le visible lui-même a une membrane de l'invisible, et l'in-visible
est la contrepartie secrète du visible. le visible » (1964bÿ: 269). , ne se
manifeste qu'en lui »43. L'invisible est corrélé au sens et sa compréhension
dépend d'un processus interprétatif qui va du visible à l'invisible des
relations que chaque texte établit avec les autres textes. Dès lors, le
rapport de coprésence entre le film de Monteiro et l'œuvre de Walser
exaspère le caractère fantasmatique de l'image cinématographique, cette
invisibilité même qui renvoie toujours à un autre soi. Tout se passe
comme si l'écran noir dévoilait l'intrigue relationnelle que chaque texte construit à l'intérieu
Deuxièmement, les opérations intertextuelles mises en œuvre par
Monteiro révèlent sa profonde affinité avec le concept de fétiche. En fait,
ce n'est pas par hasard que les deux définitions sont rendues explicites
par la métaphore de la manducation. Le fétiche comme la citation ont
toujours de la part du sujet une certaine incorporation de l'objet du désir.
Par exemple, dans ce sens, nous comprenons la théorisation de Freud sur «ÿl'oral ou
43. Le texte original en français est : « Le sens est invisible, mais l'invisible n'est pas le contradictoire
du visible : le visible a lui-même une membrure d'invisible, et l'in-visible est la contrepartie secrète
du visible, il ne paraît qu'en lui ». Les italiques dans le texte sont de l'auteur.

cannibalisme de l'évolution de la libido' où le moi aspire à incorporer

l'objet lui-même en le dévorant »44 ou les crimes de cannibalisme que la
psychiatrie légale du XIXe siècle attribuait aux mélancoliques, dont le
désir consiste dans le processus d'incorporation fantasmatique de l'objet de libido [Agamb
Des considérations similaires s'appliquent également au concept de
citation selon l'interprétation donnée, par exemple, par Quintilien. Alors
que dans l'Antiquité le concept de citation tel que nous l'entendons
n'existait pas encore, l'auteur latin s'interroge sur le processus
d'appropriation qu'implique la lecture et la répétition des mots d'autrui. Il
est intéressant de noter comment Quintilien utilise la même métaphore
que Sénèque pour expliquer l'assimilation avant l'appropriation. il prétend que
[comme] la nourriture est longuement mâchée afin de la

digérer plus facilement, ainsi ce que nous lisons, loin
d'entrer tout cru dans notre esprit, ne doit être transmis à
la mémoire et à l'imitation qu'après avoir été mâché et
broyé45 . Quintilien, Istitutionis oratoriae, X, I, 19]
Ici la métaphore de la digestion fait allusion au processus d'incorporation

de l'objet aimé, du texte admiré dont l'essence est destinée à être montrée,
même si seule la substance fantomatique de la matière assimilée demeure
dans le corps et le sang de celui qui cite. Il s'agit d'une réévocation, de la
présence d'une absence, puisque la citation convoque un fragment
présent qui renvoie à un tout absent : elle remplace la partie par le tout.
Comme dans le fétiche, une partie du corps (ou un objet qui lui est lié)
évoque pleinement le partenaire aimé, de la même manière la même
relation se répète entre le segment mentionné et le corpus dont il est extrait.
44. Le texte original en italien est le suivant : « 'la phase orale o cannibalica dell'evoluzione della
libido', in cui l'io aspire to incorporesi il proprio oggetto divorandolo ».
45. Le texte latin original est : « Repetamus autem et retractemus, et ut cibos tame ac prope liquefactos
demittimus, quo facilius digerantur, ita lectio non cruda, sed multa iteratione mollita et velut confecta,
memoriae imitationique tradatur ».

En ce qui concerne le fantôme, on voit que l'image cinématographique

partage avec lui l'immatérialité, l'impalpabilité, puisque dans le film la
visibilité des choses est configurée et non les choses elles-mêmes,
l'incorporel et non la matière dont se compose le fantôme. .monde. Il
n'est pas possible de remplacer l'image par son référent en raison de la
nature différente du support et c'est pour cette raison que la reproduction
du visible n'est jamais un dédoublement de l'objet mais une apparence,
un simulacre, une absence qui ramène à une présence inaccessible.
L'image est un « remplacement d'un fantôme de plaisir, une figure
fantasmatique objectivée sur l'écran, capable de dessiner une fantasmagorie visuelle, sim
De plus, l'image cinématographique, comme le fétiche, montre la part
pour le tout qu'est le monde, révélant sa présence à travers une absence
capable de convoquer le corpus d'où l'image est tirée. En ce sens, on
peut considérer l'image filmique comme une citation (un signe), c'est-à-
dire comme un fragment, une coupe spatio-temporelle du macrotexte
du monde. Par signe, nous entendons aliquid stat pro aliquo et, comme
l'affirme Eco [2004aÿ: 23], « pour que l'antécédent devienne signe du
conséquent, il faut que l'antécédent soit potentiellement présent et
perceptible, tandis que le conséquent doit nécessairement être absent
» 47. L'absence du conséquent, dans notre cas le monde, est une
condition nécessaire à l'existence du signe et de l'image, dont la
présence dispense de l'existence matérielle du conséquent, devenant
perceptible comme signe au moment où le conséquent (le monde) est placé en dehors de
L'image filmique est une citation du monde, non seulement parce qu'elle
reflète notre expérience d'être au monde, la relation « chiasmatique »
par laquelle je suis à la fois voyant et visible, comme si j'étais devant un
miroir dans lequel je vois moi-même tel que les autres me voient. , mais
aussi par la force motrice implicite dans le geste citationnel capable de
mettre en mouvement, de faire passer le monde du repos à l'action, ou, du moins, sa visib
46. Le texte original en italien est : « succedaneo di un phantasmagoria di piacere, una igurazione
phantasmagoria oggettivata sullo schermo, capace di delineare una phantasmagoria visiva, simulacrale ».
47. Le texte original en italien est : « Perché l'antecedente diventi segno del consequenti occorre che
l'antecedente sia potentiellement présent et percepibile tandis que le conséquent doit essere
nécessairement l'assentiment ». Les italiques dans le texte sont de l'auteur.

lui-même a ce potentiel de convoquer des fragments textuels d'autres

univers, favorisant le choc, l'accident, la discontinuité entre des
éléments similaires mais distincts, comme cela se produit avec le
montage cinématographique, dont la principale caractéristique est de
joindre ce qui est séparé, de déplacer ce qui est immobile en créant un
impression de mouvement. La citation, comme l'image, est un signe,
étant donné qu'il s'agit d'une configuration répétée au sein d'un autre
système sémiotique, à savoir le film. Comme le dit Compagnon [1979],
la citation est un énoncé répété et un énoncé répétitif, c'est-à-dire un signe en raison de
absence » entre les deux systèmes dans lesquels elle apparaît
simultanément. Ainsi, l'image est la double présence/absence du
monde. Le monde devient signe par l'image qui remplace la matérialité
par sa visibilité. La double présence du monde, qui trouve sa propre
concrétisation dans l'image, est la trace encore visible d'une passion,
c'est le signe d'un désir, d'une incitation responsable de la reproduction,
fût-elle immatérielle, des apparences du monde. L'image filmique,
comme la citation, est un extrait du monde, un corps qui devient signe
dès lors qu'il fait l'objet d'une répétition et d'une appropriation par un
autre système sémiotique, dont la nature textuelle est, on l'a vu, irréfutable.
2.4. Les chemins du bricoleur : textes, peintures et cinéma dans le centão montéirien
Que les catégories transtextuelles communiquent entre elles,

produisant un large spectre de typologies, est rappelé par Genette qui,
dès les premières pages de son Palimpseste [1982ÿ: 14], nous alerte
sur le métissage constitutif de la textualité. Bien entendu, il ne s'agit
pas ici de formuler une taxonomie quelconque – entreprise d'ailleurs
chimérique par l'éclectisme qui la distingue – mais de décrire les
opérations hybrides, dont la diffusion atteint son apogée dans la phase
intermédiaire du travail montéirien : celle entre les l'expérimentalisme des années d'exo
Avant même de commencer l'analyse, il est primordial de rappeler que
les emprunts textuels ne sont jamais un simple étalage de culture,
mais, au contraire, sont aussi présents et vivants que le monde qui les entoure.

Monteiro le met sous nos yeux. Pour lui, « l'art ne doit pas chercher à se situer
dans la culture, mais dans la réalité »48 [Marcos Uzal in d'Allonnes (org.), 2004ÿ:
261], étant donné qu'il s'agit d'une forme de construction anthropologique,
constituant le matériau de de quoi l'être humain est fait. Il nous suffit de rappeler
les paroles prononcées par la poétesse Sophia dans le documentaire homonyme :
« Dire que l'œuvre d'art fait partie de la culture est quelque chose d'un peu savant et artificiel.
L'œuvre d'art fait partie de la réalité et est destinée, accomplissement, salut et vie »49 .
La littérature est conçue comme l'art de la libre invention, comme un mode de
vie qui ne vise pas la représentation ou la reproduction de la réalité dans laquelle nous vivons.
Ceci est compris par Monteiro comme un véritable modus vivendi capable
d'interrompre le continuum de la vie quotidienne pour créer des modes de vie
alternatifs50. La poésie et la littérature sont quelque chose capable de sonder
les profondeurs de l'être, essayant d'annihiler les limites mortelles de l'existence
humaine pour la placer dans une dimension mythopoïétique : l'essence ultime et
la plus profonde des arts comme poiesis, création et invention.
Tout cela se manifeste surtout à travers les citations, mais si, d'une part, elles
constituent une forme complémentaire dans les relations avec celui qui s'assume
comme un véritable maître, d'autre part, il est intéressant de noter comment
dans la greffe des différents segments cités Monteiro entrevoit le pouvoir, non
pas de conserver la mémoire, mais de la purifier, de la sortir du contexte
dégradant de notre société, celle-ci étant « la seule puissance dans laquelle
réside encore l'espoir que quelque chose puisse survivre cette fois » 51 [Benjamin dans Iampolski, 1
En ce sens, les références intertextuelles présentes dans les films immédiatement
après le 25 avril acquièrent pour Monteiro une valence politique sans précédent,
avec l'intention de sauver moralement la culture de ces terres et l'imagination de
ces personnes qui pendant des décennies ont été oubliées par les Salazar.
régime. Comme l'observe Fernando Cabral Martins [in Nicolau (org.), 2005ÿ: 294],
malgré la
48. Le texte français original est : « l'art ne doit pas chercher à se placer dans la culture mais dans le réel ».
49. Les mots de Sophia de Mello Breyner Andresen appartiennent à son œuvre Arte Poética III.
50. Voici l'interview de Manuel Gusmão réalisée par Ana Isabel Santos Strindberg et João Nicolau, dont il est
possible d'entendre un extrait dans les extras de l'édition complète de l'œuvre de João César Monteiro en DVD,
par Madragoa Filmes.
51. La traduction anglaise de l'original russe est : « le seul pouvoir dans lequel réside encore l'espoir que
quelque chose puisse survivre à cet âge ».

scénarios opposés, le premier urbain et le second rural, dans lesquels les

intrigues de Que Farei Eu com Esta Espada ? et Veredas, les deux films
manifestent ouvertement une attitude idéologique analogue désormais
libérée de tout conditionnement politique répressif. Monteiro s'éloigne de
la « tyrannie » capitaliste-bourgeoise, mais il ne fuit pas le monde, il ne se
réfugie pas contre ses fantômes ; au contraire, elle donne vie à un univers
poétique unique dans lequel elle combat et résiste à la répression sociale,
subvertissant le sens de tout ce qu'elle s'approprie.
En effet, que ferai-je de cette épée ? est un film frontière, entre la première
période de la carrière cinématographique de Monteiro, caractérisée par
une remarquable fragmentation narrative, et la maturation d'une pratique
cinématographique qui s'expose désormais ouvertement sous le signe
d'une intransigeance morale absolue qui le conduira à couper les ponts
avec tous ton
illustres paons-camarades de métier cinématographique, […] [vous

souhaitant] qu'avec la chute du régime misérable qui les a victimisés,
ils parviennent à expulser la profonde imbécillité des films qu'ils ont
réalisés et trouvent enfin ce qui, pendant l'oppression asphyxiante,
jamais ils n'ont montré de signes de possession : deux doigts
d'imagination, un soupçon d'intelligence, un peu de subtilité et de
délire, un peu de rigueur poétique. [João Cesar Monteiro, 1974c in Nicolau (org.), 2005ÿ: 5
En d'autres termes, que dois-je faire avec cette épéeÿ? souligne les
chemins que Monteiro a déjà parcourus et qu'il parcourra dans le
développement de sa poétique de la discontinuité, notamment en ce qui
concerne les films intermédiaires et qui précèdent Mémoires de la Maison
Jaune. Si, comme dans les trois films précédents52, la citation intervient
dans la construction diégétique de Que Farei Eu com Esta Espada?, en la
structurant comme un collage dans lequel les différents plans ou blocs narratifs favorisent l
Fernando Cabral Martins in Nicolau (org.), 2005ÿ: 293], on peut aussi
52. Nous nous référons aux films Sophia de Mello Breyner Andresen, Who Waits for
Dead Shoes Dies Barefoot et Fragments of a Film Alms – The Holy Family.

y noter la présence d'autres typologies intertextuelles qui, bien qu'elles

continuent d'exonérer Monteiro de l'étranglement de la logique et de
la vraisemblance typique des pratiques cinématographiques dites
dominantes, favorisent une chaîne narrative particulière. Bref, il n'y a
plus seulement dissonance entre unités narratives mais entrelacement,
fût-ce par sauts et disjonctions icono-diégétiques.
A cet égard, Veredas, le premier vrai film de cette phase intermédiaire

de l'ilmographie de Monteiro, représente un cas emblématique de
construction narrative par accumulation. L'alternance et la collision
de blocs indépendants sont remplacées par l'insertion d'unités
textuelles, dont l'union contribue à la formation d'un ensemble narratif
organique, bien que composé de matériaux hétérogènes. La
contraposition n’existe plus, l’affrontement entre plans ou séquences
s’affaiblit au profit d’une dissonance plus subtile, cette fois plus
fondée sur la succession que sur des processus d’imbrication
métadiégétique ou de juxtaposition extradiégétique [Zecca, 2009ÿ: 11].
Veredas se configure comme un collage de citations, un enchaînement
hétéroclite de textes issus des environnements les plus disparates.
Les contes populaires de la moura encantada et de l'âne, l'allusion-
transposition de l'histoire de Branca-Flor, la citation de la pièce
esquilienne et les textes de Maria Velho da Costa tracent la carte
géographique et poétique de l'univers que l'homme et la femme ,
protagonistes du film, voyagez en pèlerinage entre les terres de Trás-
os-Montes et l'Alentejo, culture populaire et savante. Dans Veredas,
Monteiro nous invite littéralement au voyage – voir la citation picturale
dans le titre d'ouverture du tableau de Menez, L'invitation au voyage
–, à une nouvelle forme d'errance dans laquelle les références textuelles contrepointent

L'invitation au voyage dans le titre d'ouverture de Veredas, 1977
Pour notre étude, nous ne nous focaliserons pas sur la relation que
l'objet transtextuel établit avec les interprétants, mais nous insisterons,
une fois de plus, sur la relation établie entre lui et le texte hôte. Il n'est
pas question ici de sonder les fonctions remplies par les extraits, car
ceux-ci peuvent varier selon les systèmes et les contextes des
segments textuels auxquels ils sont destinés, étant « des pratiques
éphémères et empiriques pour lesquelles il n'existe pas de catalogue
exhaustif possible »53 [Compagnon, 1979ÿ: 99]. Au contraire, on entend
ici suivre un critère exclusivement formel qui, comme le suggère
Compagnon [1979ÿ: 99-100], garantit une plus grande efficacité dans
l'étude des relations entre les systèmes S1 (A1, T1) et S2 (A2, T2)54 . En fait, la valeur de
53. Le texte français original est : « pratiques éphémères et empiriques dont il n'y a pas de
cataloge exhaustif possible ».
54. A1 représente l'auteur du système original S1 et T1 le texte du même auteur. Il en va de
même pour le système S2 où A2 indique l'auteur citant et T2 le texte cité du système S1.

le reste55, « tous existant simultanément »56 [Compagnon, 1979ÿ: 100],

représente le seul indicateur invariant dans le temps, étant donné qu’il
repose sur les éléments constitutifs de la relation elle-même plutôt que sur
l’évolution du sens de la fonction, toujours susceptible de changer selon le
contexte contexte historique dans lequel la transtextualité est mise en pratique.
En reprenant notre analyse, nous voyons immédiatement comment chez
Veredas, à côté de la citation, il existe une autre relation intertextuelle :
,
l'allusion. Pour Genette [1982ÿ:ÿ8], il s’agit d’une « forme encore moins explicite et moins littér
compréhensible qu'en corrélation avec un autre énoncé caché.
Parmi les diverses occurrences allusives, on peut énumérer la réévocation
de topos da moura encantada, dont l'histoire nous est racontée par l'aîné
des Domingues (Francisco Domingues), un personnage autochtone de la
région de Trás-os-Montes où la première partie de le film fut tourné, ou
l'histoire de l'âne, toujours contée par Domingues, dont les vicissitudes
reproposent le déroulement des contes fantastiques de la tradition populaire.
Dans aucun de ces cas on ne peut parler de citations, puisque les textes ne sont pas reproposé
55. Bien que Compagnon se réfère au concept de citation, nous considérons qu'il est opportun
d'examiner la notion de valeur de répétition qui y est impliquée, applicable également au contexte
plus large de la transtextualité. L'auteur français écrit : « si l'on adopte une définition formelle de
la citation comme acte de discours (un énoncé répété et un énoncé répétitif), comme un
mécanisme simple et positif qui relie deux textes ou deux systèmes, l'indice de leurs valeurs de
répétition, qui sont les interprétants des relations élémentaires et binaires entre les deux
systèmes. Ainsi, une fonction de citation est un interprétant de la relation multipolaire S1 (A1, T1)
- S2 (A2, T2), un centroïde de valeurs de répétition simples, chacune étant affectée de son propre
coefficient ; et les grandes fonctions historiques de citation, qui sont traditionnellement
répertoriées, coïncident avec la dominance de telle ou telle valeur de répétition simple sur les
autres : une fonction est une hiérarchie spécifique de valeurs de répétition » [Compagnon, 1979ÿ:
99-100]. Et plus encore : « Si l'on voulait organiser les quatre grandes valeurs de répétition de la
citation, de la plus imaginaire à la plus symbolique, leur ordre serait celui-ci : l'image, le schéma,
l'index et, enfin, le symbole. (fixation de l'emblème, entièrement imaginaire)." [Compagnon, 1979ÿ:
336]. [Les textes originaux en français sontÿ: "si l'on s'en tient à une déinition formelle de la
citation comme acte de discours (un énoncé répété et une énonciation répétant), comme
mécanisme simple et positif qui repose sur deux textes ou deux systèmes , sur la disposition de
la table de ses valeurs de répétition qui sont les interprétants des relations élémentaires et
binaires entre les deux systèmes. Alors, une fonction de la citation est un interprète de la relation
multipolaire, S1 (A1, T1) - S2 (A2, T2), un barycentre de valeurs simples de répétition, chacune
étant affectée d'un coefficient propre ; et les grandes fonctions historiques de la citation qui sont
traditionnellement des records, coïncidant avec la dominance de telle ou telle des valeurs simples
de répétition sur les autres : une fonction est une hiérarchie spécifique des valeurs de répétition
» et « Si l'on voulait ranger les quatre grandes valeurs de répétition de la citation de la plus
imaginaire à la plus symbolique, leur ordre serait celui-ciÿ: l'image, le diagramme, l'indice et, pour inir, le symbole (étant m
56. Le texte français d'origine est : « toutes concurremment existant ».
57. Le texte français original est : « forme encore moins explicite et moins littérale ».

littéralement par le narrateur intradiégétique : Domingues se les approprie

librement, re-présentant des schémas narratifs et des intrigues typiques
du folklore local. De plus, il ne pouvait en être autrement, puisque le
patrimoine populaire n'a souvent pas de trace écrite et que sa transmission
se fait oralement, rendant impossible toute citation littéraire en soi. Bien
plus complexe est l'allusion au conte de Branca-Flor, non seulement par
la place qu'il occupe dans l'économie narrative du film, mais surtout par
les multiples opérations auxquelles il est soumis.
Dès le générique initial, Monteiro nous met en garde contre le caractère
composite de la version de Branca-Flor qu'il utilise, laissant entrevoir les
opérations transtextuelles pratiquées sur l'hypotexte. En effet, Monteiro
combine les trois nouvelles appartenant au Cycle Branca-Flor, recueillies
par Carlos de Oliveira et José Gomes Ferreira58, opérant en chacune
d'elles un ensemble de transformations sérieuses, souvent de nature formelle.
Pour être exact, Monteiro opère des transformations par réduction telles
que l'excision, l'amputation massive et l'extraction multiple et généralisée
[Genette, 1982ÿ: 264-265].
En ce qui concerne l'amputation, on peut citer, à titre d'exemple, l'ablation
que Monteiro opère par rapport à la première version littéraire, lorsqu'il
élimine de la transposition cinématographique le mariage de Branca-Flor
et les retrouvailles avec la servante, son ancienne l'amour, victime du
sortilège de la reine. ou lorsqu'il coupe toute la conclusion de la troisième
version, dans laquelle les trois chambellans tentent sans succès
d'approcher Branca-Flor. Beaucoup plus nombreuses, à leur tour, sont
les extractions par lesquelles Monteiro éclaircit les parcelles qui
composent le cycle Branca-Flor. Parmi toutes, on rappelle, par exemple,
la suppression à Veredas de l'une des trois transformations59 par lesquelles le protagoniste
58. Contes traditionnels portugais, Vol. III, Lisbonne, Iniciativas Editoriais, 1956, p. 557-581.
59. La transformation omise est celle dont l'élément naturel est l'eau. Dans la première version,
l'homme et Branca-Flor deviennent batelier et mulet ; dans la deuxième version, le garçon se
transforme en poisson et la fille en ruisseau, tandis que dans la troisième version l'homme est
une rivière et Branca-Flor une anguille.

fin brève et rocambolesque de la deuxième version et début de la première,

dont les protagonistes sont un roi, le père de Branca-Flor, et son serviteur,
l'aspirant mari de cette dernière.
A tout cela s'ajoute l'action d'extraction et de brassage que Monteiro
effectue par rapport aux hypotextes. Il extrapole et fusionne divers motifs
narratifs, donnant vie à un univers diégétique inédit et en même temps
familier à ceux qui connaissent les textes sources. Voir les preuves ou les
transformations magiques que les personnages de Veredas
visage : Monteiro ne respecte jamais la nature ou l'ordre dans lequel se
déroulent les actions dans les trois histoires de référence, mais il fait
allusion aux éléments des deux versions, favorisant leur promiscuité. Mais
pas seulement. Une telle contamination narrative se reflète également dans
les opérations transtextuelles menées, combinant, dans une même
séquence filmique, de graves transformations avec des pratiques
intertextuelles. À cet égard, voyez si la citation des mots extraits de la
troisième version60, avec laquelle le personnage masculin, se transformant
d'abord en vieil homme avec un sac puis en ermite, déguise son identité
devant le diable, échappant ainsi à la mort. .
Mais, comme nous aurons l'occasion de le constater plus loin, le mélange
de différentes pratiques transtextuelles n'est pas l'apanage exclusif de la
transposition cinématographique de Branca-Flor, puisque l'application de
plusieurs opérations sur un même texte source est commune aux stratégies
dialogiques de type textuel. . . Dans ce cas, il s'agissait de mettre en
évidence la multiplicité des interventions transformationnelles afin de se
concentrer, avant tout, sur l'habileté de « couture » avec laquelle Monteiro
retravaille l'histoire de Branca-Flor, transformant un cycle cohérent et des limites textuelles b
littérature quelque peu hétéroclite. De plus, son art de tisser les différentes
versions de la légende, formant un récit, linguistique et
60. Les vers tirés de la troisième version (L'île de la sorcière) du cycle Branca-Flor sont respectivement :
« Je vends des noix, j'achète de l'ail ; / J'achète de l'ail, je vends des noix. / Quand je vends des noix,
j'achète de l'ail ; / J'achète de l'ail, je vends des noix » et « Tim, tim, tim, / Joue la messe, / Le prêtre va à
l'autel. / Tim, tim, tim, / Viens à la messe, / Le prêtre va à l'autel. [Ferreiraÿ; Oliveira (orgs.), III vol., 1956, p. 575-576].

iconographie aux multiples facettes, il émule dans une moindre mesure la

progression rhapsodique du film lui-même, dont l'intrigue, comme nous le verrons
bientôt, reproduit un patchwork de patchwork.
En fait, Veredas est construit comme une mosaïque de textes d'autrui dans laquelle
l'acte de narration ne consiste plus, comme le dit Roland Barthes [1971ÿ: 143-
144], « en faisant mûrir une histoire […] [, en] soumettant l'enchaînement des
épisodes à un ordre naturel (ou logique) […], mais en juxtaposant, purement et
simplement, des morceaux itératifs et mouvants »61. Déjà « il n'y a pas continuité,
mais contiguïté ; il n'y a pas d'évolution, mais des juxtapositions, en un mot des
échos » [Lopes, 1978] où légendes et récits quotidiens, musiques traditionnelles
(transmontana et alentejo) et savantes (extrait de la 7e Symphonie de Bruckner ),
litanies vernaculaires et mythologies anciennes .
La rhapsodie montéirienne brouille les sources, les contamine, donnant lieu à un
nouvel hypertexte, dont le sens ne se réduit pas, naturellement, à la somme des
blocs individuels. Les particularités de ces contaminations résident dans ce que
Genette [1982ÿ: 56] appelle « l’ambiguïté de l’approximation, tour à tour extravagante
et pertinente de manière amusante »62 et dans l’influence que chacun de ces textes
exerce sur l’autre, se débarrassant d’une nouvelle interprétation lumière sur les
hypotextes respectifs. Nous sommes confrontés à ce type de transformation, à la
frontière entre les régimes ludiques et sérieux, mieux connus sous le terme de
centão. Cette « contamination additive »63 porte sur l’accumulation et la
concaténation d’unités textuelles hétérogènes, en l’occurrence non plus utilisées
comme citations mais comme matière première pour la constitution d’un texte qui
semble le plus cohérent possible [Genette, 1982ÿ: 54].
Ces opérations d'extrapolation et de mélange attestent du caractère hybride du

centão comme patchwork de textes, ensemble de pratiques transtextuelles souvent
antonymes et de régimes pour les plus ambigus64. le centime
61. Le texte français original est : « à faire mûrir une histoire […], soumettre la suite des épisodes
à un ordre naturel (ou logique) […]. more à juxtaposer purement et simplement des morceaux
itératifs et mobiles ».
62. Le texte français original est : « l'ambigüité du rapprochement, à la fois saugrenu et
cocassement pertinent ».
63. Le texte français original est : « additif de contamination ».
64. L'ambiguïté vient du fait que le centão peut mêler à la fois des pratiques hypertextuelles et des
opérations proches de l'intertextualité, se caractérisant parfois par des régimes qui oscillent

il se caractérise par la double opération à laquelle se soumettent les

textes qui le composent, redessinant leurs limites textuelles originelles.
En effet, si, d'une part, elle intervient dans l'extension des hypotextes,
réduisant leurs grandeurs par des amputations plus ou moins étendues,
d'autre part, les mêmes hypotextes grossissent, remplaçant ce qui leur
est soustrait par des séquences exogènes qui chacun d'eux ajoute à
l'autre. . Le centão se caractérise donc par la substitution additive
qu'une telle transformation textuelle applique aux corps qui le
constituent : il y a une compensation substantielle entre la suppression
interne et l'addition externe, en raison de la contamination que les textes exercent les un
Bon nombre des caractéristiques liées à cette typologie

transformationnelle sont plus qu'évidemment présentes dans Silvestre
(1982), dont « l'histoire […] est tirée de deux romans portugais
traditionnels : A Donzela Que Vai à Guerra (XVe siècle ?), de la péninsule
juive, et un roman, A Mão do Finado65, transmis par tradition orale et qui fait partie du cy
Bleu »66. Encore une fois, Monteiro fonde la structure du récit filmique
sur la combinaison d'hypotextes, s'appropriant, avec les adaptations
nécessaires, les éléments iguratifs et thématiques typiques des
contextes diégétiques respectifs. Il se sert de miettes et de morceaux
appartenant à d'autres galaxies narratives ou iconiques : il ne crée pas
ex nihilo mais démonte et réassemble, au gré de ses exigences, la
matière déjà existante, manifestant sa veine créatrice plus dans les
points de suture et d'entrelacement que dans l'invention d'un récit
,
original. Monteiro, pour reprendre les mots de Borges [« La Busca de Averroes » en 1984
se tourne vers le passé, déterre dans les décombres un savoir presque
oublié et prend au pays des traditions populaires la semence qui fertilise le
entre le ludico-satirique et le sérieux.

65. Encore une fois, les versions utilisées par Monteiro sont celles recueillies par Carlos de Oliveiras et José
Gomes Ferreira dans l'ouvrage précité.
66. Le texte cité est tiré du synopsis officiel du film.
67. Le texte original en espagnol est : « es menos inventor que descubridor ».

son art combinatoire. Ici, la répétition de ce qui a déjà été dit n'est pas une simple
répétition mais un instrument de réminiscence, c'est une re-production anthologique
et non un ensemble de fleurs fanées dans un herbier.
Dans Silvestre, A Mão do Finado assume la fonction de fondement narratif, même

s'il subit de nombreuses opérations transtextuelles qui compromettent sa cohésion
et, par conséquent, sa primauté par rapport aux autres textes qui s'y incrustent.
Il fait d'abord l'objet d'une transposition dans laquelle on voit les altérations de
l'hypotexte comme faisant clairement partie d'une stratégie bien conçue, centrée
avant tout sur des transformations d'ordre formel.
En fait, à A Mão do Finado , il y a de légers changements thématiques, comme le
remplacement des pommes à opium par des oranges, le changement du statut
social du marchand qui devient idalgo ou la réduction du nombre d'îles, de trois à
deux. En revanche, les transpositions formelles sont beaucoup plus nombreuses :
le récit du récit d'A Mão do Finado est réduit en supprimant la partie finale du récit,
qui va du meurtre des plus anciennes îles du marchand par la main du voleur, aux
noces de la benjamine de l'île avec le petit prince, personnage totalement omis dans
la version cinématographique.
En plus de la réduction par amputation, on retrouve l'ajout de blocs textuels par

extension, un processus « qui est exactement l'inverse de la réduction par
amputation massive68 [Genette, 1982ÿ: 298] dont nous parlions plus haut. À cet
égard, voir l'ajout à l'hypotexte de la séquence du premier banquet au cours duquel
Sílvia (Maria de Medeiros) rencontre son futur mari, Dom Paio (Jorge Silva Melo).
Cette rencontre détermine le voyage de Dom Rodrigo (João Guedes) au château du
roi (João César Monteiro) et la récupération conséquente du récit original qui se
poursuit avec la visite du démon voyageur (Luís Miguel Cintra) aux sœurs restées
seules à la maison. . . On retrouve ici un cas emblématique de transmotivation
[Genette, 1982ÿ: 315] : procédure transformationnelle privilégiée des transformations
sémantiques [Genette, 1982ÿ: 372]. En fait, l'absence momentanée de Dom Rodrigo,
contrairement à ce que prédit l'hypotexte, n'est pas due à
68. Le texte français original est : « qui constitue l'exact contraire de la réduction par suppression massive ».

à la perception mensuelle d'une rente, mais à l'invitation au mariage que

l'idalgo entend faire personnellement au roi. La transmotivation « progresse
ici par remplacement complet »69 [Genette, 1982ÿ: 372] par « l’invention
d’une nouvelle motivation positive qui se substitue à la motivation originelle »70
[Genette, 1982ÿ: 378].
En poursuivant le récit de Silvestre, nous sommes confrontés à une autre
transformation quantitative, mais cette fois caractérisée par une expansion.
De retour chez lui, Dom Rodrigo célèbre le mariage de Sílvia et Dom Paio.
L'atmosphère joyeuse de la fête est inopinément troublée par l'apparition
d'un chevalier qui veut la main de la jeune femme.
Le père, d'abord à contrecœur, accède à la demande de l'inconnu à condition
qu'il tue le « dragon féroce qu'aucun humain ne peut vaincre »71 .
Comme on le voit, il y a une amplification par rapport à l'hypotexte, puisque
l'affrontement entre le chevalier et le dragon s'ajoute à la séquence originelle
du banquet nuptial. Bien qu'il s'agisse d'un matériau nouveau par rapport au
texte source, son mélange ne se fait pas, comme auparavant, par addition,
mais par expansion-insertion : l'épisode du dragon, bien qu'étranger au sujet
initial [Genette, 1982ÿ: 309], il s'y greffe comme s'il était le prolongement
naturel des événements narratifs de l'hypotexte.
Comme on s'en apercevra bientôt, cette scène revêt une importance
primordiale, non seulement parce qu'elle montre à nouveau le caractère
fragmentaire du film, sa composition en augmentant ou en supprimant les
parties constitutives du ou des hypotextes, mais du fait qu'à se centrer sur divers aspects de la
monteiriana presque comme si c'était son emblème.
Notons tout d'abord la nette citation-allusion au tableau San Giorgio e il
drago, (huile sur toile, vers 1470) de Paolo Uccello (Londres, National
Gallery). La disposition des protagonistes sur les côtés du cadre, le respect
des positions des uns et des autres, filmées frontalement dans le champ
d'ensemble selon les règles de la perspective linéaire centrale, la couleur
des robes des femmes et de la robe du cheval contribuent au re -évocation, à l'écran, de
69. Le texte français original est : « procédure par substitution complète ».

70. Le texte français original est : « l'invention d'une nouvelle motivation positive substituée à la
motivation d'origine ».
71. La citation est tirée du synopsis officiel du film.

de la représentation picturale du maître de la Renaissance. La scène,

sans aucune action pertinente, se poursuit tout au long de sa durée
dans l'immobilité quasi absolue des protagonistes, reproduisant la
staticité du cadre d'origine, attestée, d'ailleurs, par l' arrêt sur image par lequel débute le
Nous sommes face à un tableau vivant de haut profil artistique et la
relation intertextuelle qui l'anime libère toute sa force de distance,
agissant cette fois devant la représentation imagée. Ce n'est plus la
bande sonore qui détourne la diégèse filmique, affaiblissant sa
transparence, mais « l'effet peinture »72 [Costa, 2002ÿ: 305] provoqué
par la reproposition des motifs iconographiques de la peinture de la Renaissance.
Sylvestre, 1982
72. Le texte original en italien est : « effetto dipinto ».

San Giorgio e il drago, v. 1470
La suspension temporelle apportée par la staticité du plan, jointe

à l’organisation centripète de l’espace du cadre, interfère avec la
mobilité du plan cinématographique, comme « trace iconique de
la durée, de la transitabilité de l’espace »73 [Costa, 2002 : 312],
produisant une incongruité perceptive entre la représentation
figurative de la peinture et l'effet de réalité présumé propre au
cinéma. La citation picturale met en avant la dimension discursive
au détriment de la dimension narrative, interdisant l'accès au
plan purement diégétique de l'histoire. La théâtralité et l'irréalisme
scénographique avec lesquels est présentée la mort du dragon
par le chevalier découragent toute intention visant à réaliser
l'illusion du réel, affichant sa propre incongruité avec les codes
du style réaliste/naturaliste. La citation du tableau de Paolo Uccello, ce bref fragm
73. Le texte original en italien est : « calco iconico della durata, della percorribilità dello spazio ».

une valeur métatextuelle, focalisant l'attention du spectateur sur lui-

même, dont la réflexion est dirigée, au moins dans ce bref segment,
non plus vers le développement purement narratif de l'histoire
représentée, mais vers les artifices, les règles et les modèles de
référence qui sont à l'œuvre dans le travail [Costa, 2002ÿ: 316]. Et le
texte ne parle que de lui-même, révélant le mécanisme de son propre fonctionnement.
Cependant, comme le suggère Costa [2002, 305], « l'effet peinture » au
cinéma ne s'arrête pas à la reproduction d'une certaine représentation
igurative ou à la transposition de motifs iconographiques connus.
Outre « l'effet tableau », il distingue une autre impression picturale –
l'« effet peint » – générée cette fois par la présence effective d'éléments
scénographiques intentionnellement visibles, qui donnent littéralement
forme à l'espace dans lequel les scènes du le film a lieu. Lignes,
dessins, fonds peints ou scénarios projetés sur des surfaces
transparentes (translex) interviennent directement dans la création de
l'espace scénique, manifestant une fois de plus son caractère artificiel
et factice. Par exemple, dans « Silvestre », les décors de la maison de
Dom Rodrigo […] sont copiés d'un tableau de Fra Angelico qui se
trouve à la Pinacothèque de Rome. […] Ce sont des décors picturaux
» [entretien avec João César Monteiro par Jorge Barata Preto, 1982]
extrêmement stylisés, dans lesquels Monteiro combine des éléments
médiévaux des « Primitifs italiens » [entretien avec João César
Monteiro par Adelino Tavares da Silva, 1982 en Nicolau (org.), 2005ÿ: 330] avec des élém
L'univers iconographique dans lequel Silvestre s'inspire est assez
varié et ne se limite pas à citer des compositions picturales
particulières. Souvent, la construction scénique ne reproduit que
certains effets chromatiques ou organisation spatiale, sans qu'il y ait
une adhésion thématique totale ou un respect formel du cadre précité.
Selon Pierpaolo Loffreda, par exemple,

[l]'austérité et la rigueur du dessin de l'encadrement renvoient

[…] au bienheureux Angelico : pensez aux intérieurs, l'
Annunciazione, fresque d'après 1438 (Florence, couvent de San
Marco) ou l' Annunciazione, détrempe sur bois, d'après 1433-
34 (Cortone, Musée Diocésain). Toujours en ce qui concerne les
intérieurs, on peut également se référer à Domenico Veneziano,
Annunciazione della Vergine, tempera sur bois, c. 1440
(Cambridge, Fitzwilliam Museum), ou pour Dirk Bouts, The Last
Supper, tempera sur bois, 1464-67 (Louvain, St. Peter's Church)
.74 [Loffreda in Giarrusso et alii (orgs.), 2007ÿ: 51]
Annonciation, après 1438
74. Le texte original en italien est : « L'austerità e il rigore della concezione dell'inquadraturta
rimanda […] al Beato Angelico : si pensi, aproposo degli interni, all'Annunciazione, affresco,
dopo il 1438 (Firenze, convent di San Marco) ou all'Annunciazione, tavola, dopo il 1433-34
(Cortona, Museo Diocesiano). Toujours per como riguarda gli interni, nous pourrions
rimandare anche à Domenico Veneziano, Annunciazione della Vergine, tavola, 1440 ca.
(Cambridge, Fitzwilliam Museum), les Dirk Bouts, L'ultima cena, tavola, 1464-67 (Lovanio, Eglise St. Pierre).

La Dernière Cène, 1464-1467
Et pourtant l'effet peint obtenu dans Silvestre n'est pas aussi

explicite que l'effet peinture. Précisons qu'il ne s'agit pas ici de nier
l'artifice du dispositif scénographique peint et/ou projeté dans le
film, mais le caractère ambigu qui le distingue est indubitable. Les
décors de Silvestre , en plus de montrer l'improbabilité du cadre
spatial dans lequel les scènes qui le composent prennent vie,
reproduisent des thèmes et des atmosphères picturales bien connus,
se configurant comme de véritables tableaux figés d'une valeur dialogique évidente.
Pour observer l'effet peint dans toute son intensité, il faut cependant
remonter à 1979 ou, plus exactement, à la réalisation d'un des trois
courts métrages financés par la RTP : O Amor das Três Romãs
(1979). Celui-ci appartient au groupe des films fantastiques-
populaires75, tant par la matière première qui lui donne forme que par le rôle qu'il ass
75. Ce groupe est composé, outre les longs métrages Veredas et Silvestre, des courts métrages A Mãe (1978-
1979), Les Deux soldats (1979) et L'Amour des trois grenades.

de l'ilmographie montéirienne. En fait, ce court métrage a servi

d'esquisse préparatoire à la production ultérieure de Silvestre,
notamment en ce qui concerne le travail développé dans la construction
de l'espace scénique. Dans O Amor das Três Romãs , la scénographie
renonce à sa fonction proéminente de décor inanimé, de simple
contenant d'actions, à travers lequel le développement narratif prend
forme, pour devenir un protagoniste actif dans la construction filmique,
assumant un rôle de premier plan dans la révélation. du caractère fictionnel du cinéma.
L'exposition du travail scénographique préparatoire sur le terrain,
l'inscription du dispositif d'éclairage dans l'espace diégétique et
l'ostentation de la nature picturale du scénario contribuent à révéler
les principes de sa construction au cinéma, rendant visible le dispositif
lui-même. L'effet pictural exerce une impulsion centrifuge par laquelle
on obtient une nette prévalence du discours sur l'histoire, de la
grammaire sur la rhétorique, de l'hétérogénéité sur l'homogénéité.
Faisant nôtres les mots d'un article de Monteiro consacré à un film de
Rainer Werner Fassbinder, on peut dire que la principale caractéristique
de O Amor das Três Pomegranates « est le refus total de tout alibis
réaliste, de ressembler à la réalité. Je veux dire qu'il (le film) est
structuré, à tous les niveaux, comme un objet fictionnel d'une fiction
qui, comme telle, de manière brechtienne, se présente au spectateur. [João César Monte

L'amour des trois grenades, 1979

Inévitablement – et nous l'avions déjà pressenti auparavant – les propos de

Monteiro corroborent le lien étroit entre sa pratique cinématographique et les
postulats brechtiens concernant la théorisation de l'art de la distanciation.
De nombreux éléments nous confirment cette parenté. Il suffit de penser, à
propos de O Amor das Três Pomegranates, à la construction discontinue
basée sur la collision d'unités narratives pour laquelle chaque scène travaille
par elle-même et non dans la perspective de la scène suivante [Brecht, 2001ÿ:
30] ; dans le rôle dévolu au montage, aux ellipses contrairement au
déterminisme évolutif propre aux formes dramatiques traditionnelles [Brecht,
2001ÿ: 30], dans la propension à la citation au détriment de la représentation
[Brecht, 2001ÿ: 75-76], dans la la progression en contrepoint de la musique,
dont l'intervention sous forme de commentaire ne se superpose jamais à
l'action diégétique, n'assume jamais la fonction d'adhésif entre les scènes,
mais met plutôt en évidence la séparation et les différences entre elles
[Brecht, 2001ÿ: 147]. Monteiro privilégie l'opacité à la transparence, la fragmentation à la continu
dominante76. En réalité,
[si] on se souvient cependant que le cinéma traditionnel est

fondamentalement le cinéma de la ligne, qui dans le système
pythagoricien correspondrait au numéro deux, on peut peut-être risquer
que le cinéma moderne soit le cinéma du point, dont la correspondance
pythagoricienne est numéro un . Comme disait Jean-Luc, qui ne se
trompe jamais, le cinéma moderne est donc le cinéma d' un plus un. [João César Monteiro, 1
76. Ismail Xavier [1984ÿ:ÿ127] rappelle qu’entre les années 1960 et 1970 les rédacteurs des
« Cahiers du Cinéma » entendaient par « ‘système de représentation dominante’ […] le
système établi par la narration réaliste et le découpage classique, au sein du décor de règles
de vraisemblance », dont l'intention était de donner au spectateur une impression de réalité
qui puisse favoriser la croyance en l'image photographique comme copie fidèle de la réalité représentée.

Le recours aux paroles de Godard n'est pas du tout fortuit. Sa présence

est constante dans la première phase de l'œuvre montéirienne, aussi
évidemment que celle de Bertolt Brecht, dont la pensée a exercé une
influence non négligeable sur la nouvelle vague de cinéastes européens
des années 1960. Les affinités sont nombreuses et ne se réduisent pas à
de simples allusions, encore moins à des citations directes extrapolées de l'œuvre de l'auteu
En fait, l'opération transtextuelle appliquée au texte godardien appartient
à ce processus dialogique que Genette définit par le terme d'imitation.
Celle-ci, contrairement aux transformations vues jusqu'ici, procède d'un
effort d'imitation visant à recréer un style ou un genre [Genette, 1982ÿ: 89].
La cible du mimotexte n'est jamais une unité textuelle spéciique, puisque
le corpus pris comme modèle ne comprend que des œuvres d'auteurs
spéciiques ou des productions de certaines périodes et mouvements
[Genette, 1982ÿ: 91]. Par ailleurs, comme nous le montrerons bientôt, le
rapport d'imitation entre la première phase de l'ilmographie montéirienne
(de Sophia à Silvestre) et l'œuvre de Godard des années soixante (de O
Acossado [À bout de souffle, 1960] à Fim de Semana [ Week-end, 1967])
réside dans l'assomption et le partage d'une certaine conception du
dispositif cinématographique, avec les motifs formels qu'il comporte
inévitablement. Il n'y a pas de réélaboration textuelle ludique ou parodique,
pas de référence spécifique à l'œuvre cinématographique godardienne,
mais une adhésion totale à l'idéologie anti-illusionniste et déconstructiviste
que le cinéaste français manifeste surtout dans les premières années d'activité.
Comme Godard, Monteiro montre l'opacité de l'image cinématographique,
révélant son fonctionnement et l'idéologie sous-jacente. L'assemblage
d'unités narratives pratiquement autonomes et l'accentuation des coupures
et des ellipses mettent en évidence les « méthodes de combinaison
typiques du cinéma idéaliste […] fondées sur 'l'impression de réalité' et le
mécanisme d'identification » [Xavier, 1984ÿ: 126] . Le montage est, pour
l'un comme pour l'autre, l'un des éléments révélateurs du mensonge
inhérent à la narration cinématographique. La supposée continuité de la
ligne narrative est un dispositif rhétorique dont il faut révéler la magie
illusoire, dénonçant l'appareil matériel dont elle dépend.

Dans Shoes, film dans lequel Monteiro fait siens les mots de Godard,
« le cinéma est un escroc », il montre les scènes réalisées dans les
premiers tournages de 1965, les projetant pour que le spectateur
perçoive immédiatement le caractère fictionnel des images. . Monteiro
rend visible l'acte de projection à partir duquel le cinéma prend forme
et brise l'effet de réalité avec l'ostentation de la matérialité dont se
compose la machine cinématographique. Une approche analogue est
présente, par exemple, dans Le Mépris (Le mépris, 1963), dans lequel
Godard « incorpore le principe brechtien selon lequel l'art doit révéler
les principes de sa construction » [Stam, 1981ÿ: 31]. Le film révèle le
support de production lui-même, la caméra, démystifiant tous les
trucs et effets utilisés pour le réaliser. Ce faisant, Godard, dont
Monteiro prend pour modèle la pratique anti-illusionniste, prive
l'image du pouvoir hypnotique que le cinéma de transparence lui
attribuait, mettant en évidence sa nature de code, dont il faut
déconstruire le la logique et le système de règles afin que puisse être
révélé le caractère matériel, c'est-à-dire de fabrication, et donc non naturaliste, du disp
Comme l'affirme Godard, l'image n'est pas la réalité (« ce n'est pas
une image juste, c'est justement une image »77) et la narration
filmique ne reproduit pas le continuum de l'existence, car la vie ne se
présente jamais à nos yeux comme une segmentation cohérente
d'une histoire linéaire. Seule la fragmentation spatio-temporelle peut
nous restituer une portion de réalité exempte de l'idéologie dominante
qui fait de l'écran le reflet dans lequel le spectateur se reconnaît et
les valeurs que notre culture bourgeoise nous inculque. Le spectacle
cinématographique tend à masquer les interstices, les points de
jonction, la discontinuité du monde, produisant une image rassurante
et jouissive, sans aucun obstacle, pour le spectateur avide d'histoires.
Mais rien de tout cela n'est qu'une illusion, une nécessité induite par
l'économie du spectacle contre laquelle se lance justement Godard
pour combattre son hégémonie. Il a une prédilection pour le fragment,
privilégie l'unité-photogramme, les passages de plans abrupts, opte pour la constructi
77. Le texte français original est : « ce n'est pas une image juste, c'est juste une image ».

les parties s'opposent, manifestant les points de rupture au détriment de

l'organicité diégétique présumée. Voir à cet égard Uma Mulher Married (Une
femme mariée, 1964), dont le sous-titre, Suite de fragments d'un ilm tourné
en 1964 , manifeste d'emblée le caractère fragmentaire des esquisses .
et les segments qui le composent, comme Masculino Feminino (Masculin
féminin : 15 faits précis, 1966), également divisé en 15 tableaux/actes ; ou
Pedro le Louco (Pierrot le fou, 1965), dont l'intrigue est divisée en chapitres,
bien qu'ils ne respectent aucune logique, mettant en péril la fonctionnalité
même du film.
Toujours à Monteiro, comme nous l'avons dit plus haut, nous trouvons une
propension à la fragmentation, bien que dans seulement deux cas, elle
apparaisse dans une conception narrative explicite et déclarée. Par exemple,
Shoes "a 14 scènes et peut (ne devrait pas) être divisé en deux parties, comprenant chacune se
[João César Monteiro, 1974aÿ: 129]. La déconnexion est également exacerbée
par l'intervention dans la bande sonore d'un fragment musical de Webern,
dont la fonction est de relier les deux moitiés dont le film est composé.
Dans ce cas, la musique extradiégétique offre, comme cela arrive parfois
chez Godard, une nouvelle possibilité de juxtaposition, créant un contrepoint
à l'image au lieu de simplement la commenter ou l'accompagner. En effet,
alors que le film sonore classique présente le son comme un simple double
de la représentation de l'image, ici les pistes sonores et visuelles s'opposent
pour rendre impossible toute lecture transparente du texte filmique. La
musique d'Anton Webern n'est pas disposée, pour ainsi dire, sur le plan
horizontal de la succession narrative, mais se superpose à l'image, donnant
naissance à une couche verticale de sens multiples.
Un autre film de la première phase de l'œuvre montéirienne caractérisé par
la fragmentation est A Sagrada Família. A l'origine, le projet consistait en la
réalisation d'un film 16 mm, en noir et blanc, composé majoritairement de
vingt-trois très longs plans, dont la durée aurait dû atteindre la durée d'un
long métrage standard si, pour paraphraser Monteiro lui-même, il avait n'avait
pas encore une fois gâché sa vie [João César Monteiro, 1974aÿ: 56].
Malheureusement, comme le film souffrait d'énormes problèmes de
production en raison du peu de soutien financier reçu du CPC, Monteiro a décidé de

exprimer son mécontentement à la première personne, apparaissant

furtivement dans le film : à la fin du générique initial, assis devant
la caméra ilmar, il fait un geste obscène vers le public (bien que
ses déclarations dans Morituri Te Salutant [1974aÿ: 56 ] et l'entretien
avec le producteur Henrique Espírito Santo, inclus dans les extras
de l'édition complète de l'œuvre de João César Monteiro sur DVD,
suggèrent que le geste s'adresse aux dirigeants du PCC, avec
lesquels il était en guerre pour la marginalisation et les injustices
subies) . Son projet a été délaissé par les dirigeants de la
coopérative et mal financé, donnant lieu à un film désespéré, réalisé
dans des conditions économiques difficiles : l'essentiel, selon le
producteur Henrique Espírito Santo, a été tourné en seulement
trois jours avec un budget dérisoire. La Sagrada Família perd sa
charge initiale, devenant un cri de désespoir, de protestation face
au manque de fonds, au point que Monteiro décide de remplacer le
titre par Fragmentos de um Filme Alms en raison des conditions de
production misérables pour lesquelles le film il a dû être modifié, ou plutôt mutilé, a

Ce bref excursus sur les vicissitudes de la production permet d'aborder

sous un autre angle les relations d'imitation existant entre les deux
cinéastes en question. Bien que la structure narrative originale de A
Sagrada Família ait souffert des conditions précaires de production –
accentuant sa fragmentation plus que prévu au point de retiifier le titre
– le choix d'ajouter au péritexte la mention « Fragmentos de um Filme
Esmola » dénote une certaine proximité avec le modèle godardien. Bref,
l'allusion aux titres de Godard fonctionne comme une désignation du
modèle et, donc, implicitement comme une déclaration d'un processus
imitatif qui va bien au-delà de la simple coïncidence onomastique,
répondant, selon nous, au désir d'associer La Sainte Famille à La praxis godardienne . .
Monteiro juxtapose et contamine des genres et des codes hétérogènes
au sein d'un même film, subvertissant la continuité discursive typique
du cinéma illusionniste. On assiste, pour la première fois, à un véritable
processus de subversion rhétorique fondé sur la contamination
réciproque constante des formes artistiques qui y participent. Dans A
Sagrada Família, le processus alchimique par lequel Monteiro combine
prose et poésie, auteurs classiques et contemporains, en concomitance
avec l'exacerbation de la composante théâtrale liée à la construction et
à la durée du plan et à la performance des acteurs, met en évidence la nature syncrétique
Monteiro expose la capacité du dispositif cinématographique à inclure
les formes artistiques les plus diverses, faisant des intersections pour
éprouver les tensions entre elles, afin que le spectateur puisse en
prendre conscience, comme l'observe Kirilov (Lex de Bruijn) dans The
Maoist (La Chinoise, 1967 ) . ), que « l'art n'est pas le reflet du réel, mais la réalité de ce re
La violation de la cohérence logique-formelle perpétrée par Godard est
également reprochée par Monteiro dans Que Farei Eu com Esta Espada?,
un documentaire où coexistent des genres cinématographiques et des
systèmes de montage apparemment inconciliables. Comme dans Duas
ou Três Coisas Sobre Ela (2 ou 3 choses que je sais d'elle, 1967), le film
mêle entretiens et séquences au montage plus sophistiqué, alternant
scènes documentaires et fragments de fiction, citations littéraires et extraits de musique
78. Le texte français original est : « l'art n'est pas le relet du réel, mais le réel de ce relet ».

sauté avec une sorte de montage intellectuel de pure dérivation soviétique.

A cet égard, l'alternance d'images tirées de Nosferatu est emblématique
dans le déroulement du documentaire, dont la présence interrompt le flux
des événements, détruisant la continuité de l'espace diégétique.
Parallèlement aux idéogrammes eisensteiniens (un autre élément que
Monteiro prend pour modèle), basés sur le rapprochement d'éléments
étrangers au développement narratif, nous assistons à la construction
d'une métaphore visuelle avec une charge subversive incontestable qui,
plus que de décrire la réalité, commente en supprimant sa conséquence logique.
Que dois-je faire avec cette épéeÿ? est un film hétéroclite dans lequel
Monteiro fait étalage de ses talents de bricoleur. C'est un film atypique,
complexe par la matière recueillie et les univers évoqués. Et l'antinomie
est érigée en principe régulateur de la composition audiovisuelle, non
seulement au regard de la matière cinématographique, mais surtout en
raison de la dichotomie idéologique sur laquelle elle repose. Comme
l'écrit Augusto M. Seabra, Que vais-je faire de cette épée ?
C'est l'objet cinématographique le plus insolite du PREC. […] Insolite par

la façon dont il mêle fiction et références culturelles, [inhabituel par ses
connotations idéologiques contradictoires.] […] Le titre, le leit-motiv
principal, a été recueilli à Fernando Pessoa : « 'Que dois-je faire de cette
épée ?' / Vous l'avez soulevé, et c'était fait. Ce sont des vers de O Conde
D. Henrique, un poème de Mensagem, le seul livre de Pessoa publié de son vivant. […]
Dans l'étonnant et immense univers poétique de Pessoa, Mensagem est
le résultat le plus important de son côté occulte et nationaliste. […]
[Ce volet nationaliste insère Pessoa directement dans l'un des plus
fortes traditions culturelles portugaises : messianisme sébastianiste.

[…] Paradoxalement, le nationalisme qui entendait légitimer la vocation
impériale se transfigure en une finalité de refondation. […] Etrange
mythologie, pour une révolution qui se prétendait socialiste ! D'autant
plus insolite que l'auteur de l'opération, celui qui voulait retrouver

un peuple qui reprend les vers de Fernando Pessoa, était l'auteur le plus
furieux et le plus dissonant du nouveau cinéma portugais !79 [in Augusto
M. Seabra (org.), 1988ÿ: 142-144]
Mais les affinités avec le premier cinéma de Godard ne se limitent pas

au niveau expressif-idéologique ; ils se reflètent également dans le
chemin critique artistique entrepris par Monteiro, dans le rôle que la
critique cinématographique a joué dans la détermination, presque
comme si elle était une conséquence directe, du passage de la machine
à écrire à la caméra ilmar (style caméra).
« Dans la mesure même où la critique devient cinéma et le cinéma
devient critique, […] l'influence de Godard est évidente dans […] le film
» [João César Monteiro, 1974aÿ: 121] à propos de la poétesse Sophia.
Depuis la réalisation de son premier court métrage, Monteiro a déclaré
sa descendance de la famille des « Cahiers du Cinéma », reconnaissant
en Godard le père putatif qui l'a conduit à la pratique du cinéma. La
relation de similitude qui s'établit entre les deux a commencé dans les
années qui ont précédé ses débuts, lorsque Monteiro réalisait déjà des
films dans les pages de magazines littéraires ou dans les colonnes de
quotidiens80, s'inspirant de la revue historique fondée par André Bazin.
79. Le texte original en italien est : « è il più insolito oggetto cinematograico del PREC. […] Insolito
per il modo in cui mette insieme la inzione ei riferimenti culturali, […] Il titolo, il 'leit-motiv' principal,
est colto in Fernando Pessoa : « 'Che farò io con questa spada ?' / L'alzasti e si è fatto ». Sono versi
di O Conde D. Henrique, une poésie de Mensagem, seul livre de Pessoa publié dans vita dell'autore.
[…] Dans l'univers surprenant et immense de la poétique de Pessoa, Message est le résultat le plus
important de sa version occultiste et nazionaliste. […] cette version nationaliste insère directement
Pessoa dans l'une des forti traditions culturelles en portugais : il sebastianista messianismo. […]
Paradossalement, il nazionalismo che intendeva legittimare la vocazione imperiale viene trasigurato
in un proposito di rifondazione. […] La mythologie Strana, pour une rivoluzione qui se proclame
socialiste ! Tellement plus insolita poiché l'auteur dell'operazione, colui che intention di incontrare
un popolo che richiami i versi di Fernando Pessoa, was il più arrabbiato and dissonant autor del nuovo cinema portoghese!
80. Monteiro a écrit ses premiers articles sur le cinéma dans les années 1960, en collaboration
principalement avec Vítor Silva Tavares, à l'époque fondateur du supplément culturel du « Jornal
do Fundão » devenu plus tard autonome sous le nom de « & etc », la maison d'édition maison à
travers laquelle Monteiro publiera une grande partie de ses écrits. Dans ces années-là, Monteiro se
nourrit littéralement de cinéma, sa nourriture quotidienne est la production américaine classique et
la Nouvelle Vague. Il est stimulé par une véritable soif de découverte qui le pousse à tout imaginer :
il est un vrai cinéphile et vit le cinéma comme un acte d'amour. Mais pas seulement. A l'époque, la
pratique de la critique cinématographique représentait surtout une sorte de militantisme contre le régime, dans lequel les fil
Son expérience de critique est fondamentale pour son activité de réalisateur, au point de déclarer

Pour notre analyse, dans ce cas, le nom de Godard peut être compris
avec une signification métonymique très précise en tant que membre
éminent des « Cahiers » et exposant d'une certaine façon de penser
et de faire du cinéma. Dans ce cas, le modèle n'est pas constitué par
l'œuvre d'un auteur unique, mais par l'attitude d'une entité collective,
d'un groupe de cinéastes dont les débuts au cinéma ont été précédés d'une intense act
Monteiro marche dans les pas de Godard et de ses confrères, partage
son parcours formateur, lui aussi est le ciné-fils de cette génération
de cinéastes qui a réussi – comme le dit Monteiro [1974aÿ: 119],
faisant écho à François Truffaut81 – « à sentir tout le cinéma ce [avait] fait » jusque-là.
2.5. Le grotesque et la carnavalisation de la culture
L'analyse transtextuelle menée jusqu'à présent a démontré la nette

prédominance des procédés transformatifs-imitatifs, nous permettant
d'accéder au laboratoire montéirien pour découvrir ses matières premières.
son appartenance à la « première génération de cinéastes cultivés existant au Portugal » [João César
Monteiro, 1974aÿ: 119], c'est-à-dire de cinéastes qui, au cours de ces années, ont réussi à visualiser la
majeure partie de la production mondiale, comme cela s'est produit avec Paulo Rocha, Fernando
Lopes , Alberto Seixas Santos et António-Pedro Vasconcelos, considérés par Monteiro lui-même
comme les seuls capables d'échapper à la bêtise artistique, ce qui les distinguait des autres cinéastes
du Cinema Novo appelés sarcastiquement "Macedos & C." [João César Monteiro, 1974aÿ: 117] du nom
du réalisateur de Sete Balas para Selma (1967), un film fortement critiqué pour sa trahison morale par
rapport au Cinéma Novo. Le style de son écriture est particulièrement mordant, incisif, imprégné de
constantes références littéraires et cinématographiques, attentif et rigoureux dans la langue. L'écriture
de Monteiro termine sa vie, elle est son miroir : il ne se limite pas à la simple critique ou à la présentation
de ses projets cinématographiques ; de ceux-ci transpire leur amour de la littérature, leur profonde
dissidence par rapport à la société portugaise, la mesquinerie et le mensonge de nombre de leurs
confrères cinéastes mais, surtout, ils manifestent leur force morale dans la conduite de leur combat
cinématographique pour obtenir la victoire du précité « le bloc allié du cinéma » dont il se sentait membre.
81. La citation qui fait allusion aux propos de François Truffaut est la suivante : « J'appartiens à une
génération de cinéastes qui ont décidé de faire des ilms après avoir vu Citizen Kane. [J'appartiens à
une génération de cinéastes qui ont décidé de faire des films après avoir vu Le Monde à vos pieds.]
Bien que la différence de sujet et de contexte dans lequel les phrases ont été prononcées soit évidente,
nous ne pouvons manquer de souligner le rôle énorme que cineilia a joué dans la formation des
cinéastes des nouveaux postes vacants et l'influence qu'elle a exercée sur la façon dont ils considéraient
l'art cinématographique et votre l'histoire. À cet égard, nous renvoyons à l'extrait extrait de l'entretien
de João César Monteiro par Emmanuel Burdeau [1999 in Nicolau (org.), 2005ÿ: 444-445], dans lequel le
cinéaste lui-même déclare : « Moi, cinématographiquement, j'appartiens à la génération de la Nouvelle
Vague. J'ai suivi le même itinéraire : les critiques, André Bazin, les Cahiers. J'ai rencontré des cinéastes de la Nouvelle Vague : T
Mais surtout, je suivais les films qu'ils faisaient. J'ai vu À bout de souffle en 1960, à Paris, et pour moi
ça a été un choc.

et techniques de travail. De Sophia au cœur des films fantastiques

populaires, nous avons examiné les cas les plus emblématiques concernant
les opérations transtextuelles réalisées, démontrant comment l'originalité
de Monteiro réside davantage dans la recombinaison de matériaux
préexistants que dans la pure création de textes inédits. Cela ne vise pas
du tout à dévaloriser les prouesses créatives de Monteiro; pour le reste,
« [co]pier […] est un art », contrairement à ce qu'on croit habituellement,
« [o]ou, pour mieux dire, il faut faire de [copier] un art : précisément parce qu'ainsi on évitera d
[Brecht, 2001ÿ: 198]. Comme Borges nous le rappelle [« El libro » en
2008ÿ:ÿ20], « ce que nous appelons la création […] est un mélange d’oubli
et de remémoration de ce que nous lisons »83 et, ajouterions-nous, de ce
que nous avons vu : un processus toujours centré sur le passé, qui est
compris comme un trésor de souvenirs à utiliser et non comme un
monument funéraire érigé à la mémoire des prédécesseurs, il faut donc
distinguer une « imitation servile » à des fins de célébration d'une « imitation qui est un indice
[Brecht, 2001ÿ: 199].
Le concept de création ainsi entendu s'émancipe d'une conception linéaire
et rectiligne de la production artistique, discréditant ainsi la notion
traditionnelle d'original. Chez Monteiro, chaque innovation s'accompagne
toujours d'un retour aux sources, d'une revisite-relecture de ses
prédécesseurs dans un mariage indissoluble de forces apparemment
opposées. Dans son cas, la production textuelle est centrée sur un double
mouvement de récupération et de renouvellement dans lequel la mémoire prend en charge le p
Le passé et le présent interagissent, donnant lieu à un panorama composite
en constante mutation, dans lequel l'accumulation supposée de l'inédit
laisse place à l'éternel retour du déjà existant.
82. Les versions italiennes des extraits originaux sont : « Copiare […] è un'arte » et « O meglio dire,
bisogna farne un'arte : proprio perché così si preventrebbe di cadere nello stereotipo e nel freezeto ».
83. Le texte original en espagnol est : « lo que llamamos creación […] is a mezcla de olvido y
recuerdo de lo que hamos read ».
84. Les versions italiennes des extraits originaux sont : « imitazione servile » et « imitazione che è
indizio di maestria ».

Si l'on tentait de retracer le développement de l'acte créatif caractéristique

de Monteiro, la relation établie entre le préexistant et sa réutilisation
prendrait la forme d'une spirale85. Son mouvement de rotation parcourt le
même espace, s'effectuant toujours autour du même centre, avançant
cependant en courbes successives. Comme dirait Barthes [1982ÿ:ÿ199], «
les choses reviennent, mais à un autre niveau : il y a un retour dans la
différence, pas une répétition dans l’identité […]. La spirale règle la
dialectique de l'ancien et du nouveau : grâce à elle, nous ne sommes pas
obligés de penser : tout est dit, ou : rien n'a été dit, mais plutôt, rien ne vient en premier et po
Ce processus de récupération-renouvellement, ambigu par son caractère
anamnestico-mimétique, favorise ainsi la dynamique du système
montéirien et la rapidité avec laquelle les corps textuels se régénèrent en
son sein, créant de nouvelles possibilités sémantiques. Mais si, d'une
part, la contamination, entendue à la fois comme technique d'imitation et
de transformation multiples [Genette, 1982ÿ: 234], est une pratique
récurrente et profondément enracinée depuis l'origine, d'autre part, on
voit comment l'hybridité de telles opérations, il ne commence à apparaître
que plus tard sur l'horizon linguistique. Au mélange à doses variables de
deux ou plusieurs hypotextes, il y a alors le plurilinguisme et le processus
conséquent d'hybridation et de stylisation, auquel sont soumises les
langues qui habitent l'univers varié de Monteirian.
85. La spirale est une figure omniprésente dans l'œuvre de Monteiro. À cet égard, nous renvoyons à
un extrait d'un entretien avec Monteiro [entretien de Rodrigues da Silva, 1992 in Nicolau (org.), 2005ÿ:
362] sur O Último Mergulho, ou plutôt, sur les raisons qui l'ont conduit à choisir le musique de Bach
pour compléter le film. À la question de l'intervieweur, "Pourquoi ce Bach ?", Monteiro répond :
« Pourquoi Bach, pourquoi ce Bach et pourquoi joué par Glenn Gould ? Car la construction du film
est en spirale. La spirale est un peu la ligne du vertige, du tourbillon. C'est une ligne baroque par
excellence. Il n'a ni début ni im. C'est comme un poussin (poussin femelle) qui se déplie, je me
promène dans ces choses. C'est comme le yo d'Ariane. La nana, en elle-même, ne m'intéresse pas beaucoup.
Cela m'intéresse en tant qu'io d'Ariane. Gould, c'est aussi une première approche de Bach joué par
lui. Parce que c'est une musique entraînante. En fait, Gould fredonne. C'est l'arrivée au bout du
chemin. Ah, quand je vous parle en première approximation, je veux dire en première approximation
des Variations Goldberg, qui entreront désormais dans tous mes films. Pas exactement l' Aria, mais les variations.
De plus, la spirale apparaît également dans le mouvement de rotation des galaxies présent dans les
premiers titres de A Comédia de Deus et As Bodas de Deus (1999).
86. Le texte français original est : « les choses défavorisées, mais à un autre niveau : il ya retour dans
la différence, non ressaisissement dans l'identité […]. La spirale règle la dialectique de l'ancien et du
nouveau ; grace à elle, nous ne sommes pas contraintes de penser : tout est dit, ou : rien n'a été dit,
mais plutôt rien n'est premier et cependant tout est nouveau. Les italiques dans le texte sont de l'auteur.

La première apparition d'un tel entrelacement interdiscursif peut être

identifiée dans Silvestre, un film dont l'ambivalence et la fugacité se
reflètent déjà dans le titre lui-même, qui fait allusion à la transfiguration
de Sílvia en homme et à sa tenue de chevalier. La transformation de
Sílvia, « la demoiselle qui part en guerre », en Silvestre, sa transmutation
sexuelle, reflète métaphoriquement l'essence androgyne qui traverse tout
le film, inaugurant le processus d'hybridation et de duplication si fréquent
dans l'œuvre de Monteiro. En effet, dès la création de Silvestre, la
contamination couvrira de multiples niveaux du texte filmique : de la
nature du dispositif cinématographique à l'horizon axiologico-linguistique,
du plan de l'histoire au plan du discours.
Chez Silvestre , les références transtextuelles, qu'elles soient évidentes
et dévotement soulignées, semi-cachées ou conscientes, correctes ou
délibérément déformées, semblent exprimer à un niveau métatextuel le
fonctionnement du dispositif cinématographique, révélant son caractère
polyphonique. L'androgynie de Sílvia/Silvestre peut être considérée
comme un emblème de la capacité de Monteiro à contaminer son univers
cinématographique avec d'autres formes artistiques, telles que la
littérature, le théâtre, la peinture et la musique, dans un tas de connexions
et d'interférences de codes. Il y a là une claire ostentation du caractère «
impur »87 du cinéma et de ses relations de liaison et de concubinage,
notamment avec les autres arts dioptriques [Barthes, 1982ÿ: 87].
La construction symétrique et la netteté de la perspective du plan sont
des expressions directes des hypothèses géométriques sur lesquelles la
représentation théâtrale et picturale occidentale a été construite. Les
notions de cadrage, de scène et de cadre partagent le même intérêt
esthétique centré sur l'organisation de l'espace et le placement
conséquent de l'observateur-spectateur. Laissant de côté la vraisemblance ou l'artificialité d
87. Pour une analyse exhaustive du concept, voir André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ? , Paris, Les
Éditions Du Cerf, 1975 (traduction portugaise, O que é o Cinema ? , Lisbonne, Livros Horizontes, 1992, p. 91-117).

d'acteurs ou de personnages, on voit prévaloir un processus de

découpage qui s'intéresse à la sélection et à la représentation d'une
certaine portion d'espace.
Chez Silvestre, la géométrie accentuée des cadres, la construction
scénique à tendance théâtrale évidente, avec sa scénographie peinte
ou projetée sur le fond, et la représentation de tableaux ou d'ambiances
picturales plus ou moins connues du spectateur se croisent, se
superposent dans un jeu d'échos et d'ambivalence. Dans ce film, on
voit s'accentuer ce qui était déjà présent en nuce depuis le
documentaire sur la poétesse Sophia : une certaine propension au
fragment potentiellement autosuffisant, au cadre entendu comme
totalité déinie et contenue dans un point de vue unique, où , à
l'intérieur, tout participe à obtenir du sens sans avoir à attendre la
scène suivante. Au final, l'intrigue de Silvestre repose sur la succession
d'images, dont la durée correspond à celle de l'action représentée,
comme s'il s'agissait d'une somme d'instants parfaits.
Une fois de plus, la relation étroite que le cinéma de Monteiro, ou du
moins les œuvres de sa première phase expérimentale, entretient
avec le théâtre brechtien ou avec la conception du plan
cinématographique de Sergei M. Eisenstein nous est présentée. Pour
Brecht, le texte artistique est composé de « découpages, dont chacun
contient une puissance démonstrative suffisante. Il en est de même
d'Eisenstein : le film est une contiguïté d'épisodes dont chacun est
absolument significatif, esthétiquement parfait. C'est un cinéma à
vocation anthologique »88 [Barthes, 1982ÿ: 88], pour lequel le plan
prend les caractéristiques d'un véritable « hiéroglyphe dans lequel on
peut lire d'un seul coup d'œil […] le présent, le passé et l'avenir ». »89
[Barthes, 1982ÿ: 89]. Dans cette analyse, Barthes [1982ÿ: 89] évoque
également la notion de « moment pressant », notion sur laquelle la représentation pictu
88. Le texte français original est : « des découpes dont chacune détient une puissance
démonstrative suffisante. Même chose chez Eisensteinÿ: le film est une contiguïté d'épisodes,
dont chacun est absolument signiiant, esthétiquement parfaitÿ; c'est un cinéma à vocation anthologique ».
89. Le texte français original est : « hiéroglyphe où se liront d'un seul regard […] le présent, le
passé et l'avenir ».

Peindre consiste à savoir extraire de l'intérieur de l'événement ou de

l'histoire que l'on veut représenter le meilleur moment, le plus significatif,
en l'immobilisant sur la toile.
Mais si cette brève digression nous a permis de constater la
consubstantialité de la première phase du travail montéirien avec
quelques traits typiques du théâtre et de la peinture, mettant en évidence
le caractère androgyne du cinéma comme art syncrétique par excellence,
il est temps de procéder à la analyse inhérente à l'hybridité axiologico-linguistique.
Comme pour l'analyse de l'androgynie mentionnée ci-dessus, nous
continuerons dans ce cas à considérer Silvestre comme un objet d'étude privilégié.
De nombreux témoignages plaident en faveur de sa centralité, permettant
d'identifier la double orientation dialogique du mot montéirien. Comme
nous le démontrerons prochainement, Silvestre est configuré comme
une agglomération de formes linguistiques et stylistiques hétérogènes
dans lesquelles toute prétention d'unilatéralité idéologique-discursive
est subjuguée par l'ambivalence des langues et des voix qui s'y croisent
et s'y différencient. À cet égard, voyez le mélange de styles argotiques et
antonymes et l'alternance entre des références nobles, à haut degré
d'érudition, et des discours obscènes et prosaïques.
Dans le premier groupe, si l'on peut le définir ainsi, mentionnons la
citation d'allusion tirée de A Maiden Que Vai à Guerra, dont l'inclusion
s'opère par un processus transtextuel complexe d'amputation et
d'addition, donnant lieu à ce que Genette [1982ÿ: 314 ] définit comme un
remplacement. Monteiro, en fait, ablate d'abord la partie finale de l'autre
hypotexte, A Mão do Finado, puis greffe sur les vicissitudes de la jeune
fille en citant et en faisant allusion à quelques vers de la rimance90. dans le film
90. Voir, par exemple, la scène dans laquelle Sílvia/Silvestre révèle à sa sœur son intention de rejoindre
l'armée du roi pour partir à la recherche de son père, Dom Rodrigo : « - Donne-moi des armes et des
chevaux, / Comme les guerres pour moi être. - Tu as les cheveux longs, / Ma sœur, ils te reconnaîtront. -
Avec des cisailles à découper / Close-cut sera.” - Tu as l'air timide, / Ma sœur, ils te reconnaîtront. - Quand
je suis avec des hommes / Je ne poserai pas les yeux par terre. - Tu as un visage très blanc, / Ma sœur, ils
te reconnaîtront. - Dans les trois jours du chemin, / Ces soleils te brûleront. - Tes épaules sont hautes, /
Sœur, ils te reconnaîtront. - Que les armes soient lourdes / Que les épaules descendent. - Tu as des seins
très hauts, / Ma sœur, ils te reconnaîtront. - Je vais rétrécir mes seins / Dans mon cœur. - Tu as des mains
très douces, / Ma sœur, elles te connaîtront. - Il viendra le vent et la pluie / Ils deviendront durs. - Vous
avez des hanches larges, / Mes sœurs, elles vous reconnaîtront. - Passez sous un jupon, / Les hommes ne
les verront jamais. - Tu as de petits pieds, / Ma soeur, ils te reconnaîtront. - Je les mettrai en bottes, / Ils ne sortiront jamais. - Tu aur

il existe d'autres références qui peuvent remonter à la langue cultivée ou

faisant partie de la tradition dominante. C'est le cas de la citation biblique
tirée du Cantique des Cantiques 6:1091, donnée par l'Enseigne (Xosé Maria
Straviz) lors de sa première « vraie » rencontre avec Sílvia ; c'est aussi le
cas de l'allusion explicite à Pobre de Pedir (1931) de Raúl Brandão92, dont
les paroles, récitées par Sílvia, décrètent la fin du film, signalant l'état de
solitude totale dans lequel se trouve la protagoniste.
Au contraire, en ce qui concerne la dimension triviale, on trouve plusieurs
situations prosaïques, souvent tempérées par des allusions vulgaires au
sexe et/ou à la physicalité la plus fragile. Dans cet aspect, le personnage
de Dom Paio est emblématique, dont les attitudes grossières et le langage
grossier présentent certains des traits les plus significatifs typiques de la
basse matérielle et corporelle. Dès sa première apparition, Monteiro nous
présente un personnage aux manières brutales et à la réputation pas tout
à fait respectable. En route vers la maison de Dom Rodrigo, son futur beau-
père, il est dénigré par trois paysans de passage, qui le comparent à un
"nourri en litière" prêt à "tuer", ou pire, à un " dédain de la nature", n'étant
qu'un "sac à pet".
À la description ironique et grotesque de Dom Paio s'ajoute le ton sans
grâce avec lequel il s'adresse aux jeunes filles. Ses propos sont toujours
ambigus, caractérisés par des doubles sens ordinaires dans lesquels la
femme est comparée à la nourriture et l'acte sexuel à l'acte de manger. "A
part les pitos, il n'y a pas de meilleure odeur que le fumoir." C'est l'une des
premières phrases avec lesquelles Dom Paio se présente devant le gynécée
de Dom Rodrigo. Dom Paio, assis à table, se détendant après le long
voyage, provoque les filles et ne manque pas l'occasion de les féliciter,
faisant toujours allusion à la nourriture : « Maintenant, enfoncez-moi ces
seins. Le miel se porte mieux au soleil. Ne soyez pas timide, roulez. Tout
cela est familial et la couleur se veut éclatante pour le plaisir des yeux. Pendant toute la séqu
un homme / Avec ma lance à la main. - Vous y prendrez l'amour, / Mes sœurs, elles vous connaîtront. - Ceux
qui me parlent d'amour, / Ils le paieront cher. - Tu as un nom de femme, / Sœur, ils te connaîtront. - Je
m'appellerai Silvestre / On me prendra pour un homme. / Venez armes et chevaux / Les guerres seront pour moi.
91. "Qui est celui-ci qui apparaît comme l'aube du jour, beau comme la lune, brillant comme le soleil, redoutable
comme une armée de bannières?"
92. « Maintenant je suis nu devant les étoiles » dans Pobre de Pedir (1931) de Raúl Brandão.

à la situation dans laquelle il se trouve, faisant fi par ses propos ambivalents et ses
gestes disgracieux des règles courtoises de l'étiquette et de la décence. Son langage
dérange les bonnes mœurs et enfreint les mœurs, convoquant à l'écran un type de
communication que les normes verbales officielles censurent normalement.
De plus, le bas matériel et corporel se manifeste par « des images du corps, du

manger et du boire, des besoins physiologiques et de la vie sexuelle »93.
[Bachtin, 2001bÿ: 23]. Dans Silvestre on assiste au paroxysme de la dimension
physique de l'homme, à l'exaltation des plaisirs matériels par la réitération de scènes
où règne l'abondance des produits que la terre offre à l'humanité.
Toutes sortes de viandes et de vins abondent sur les tables et Dom Paio "ne fait que
mâcher", dévorant sans cesse le monde, puisque, comme il le dit lui-même, "dès que
je vide le tonneau, je dois le remplir"". Manger et déféquer renvoient clairement au
corps grotesque, au sens bachtien du terme, au cycle de la matière dans le monde,
établissant ainsi une ambivalence substantielle entre la bouche et le rectum, le haut
et le bas, le devant et le cul. . Dans ce contexte, les deux orifices acquièrent la même
dignité, car ils contribuent à parts égales au renouveau du monde. L'attitude
caricaturale de Dom Paio, ses paroles gênantes et inappropriées pour le rôle et la

condition auxquels il appartient, déstabilisent et rabaissent parodiquement
l'unilatéralité et le sérieux, typiques du monde dont la considération et l'élégance
éthico-comportementales devraient représenter.
Mais il n'y a pas que Dom Paio qui intègre les principes de la basse matérielle et corporelle.
Chez Silvestre , nous vérifions la présence de deux autres thèmes appartenant à la
sphère grotesque-populaire, à savoir, le thème de la prostituée94 et le banquet.
93. La version italienne du texte original est : « immagini del corpo, del mangiare e del bere, dei
bisogni naturali e della vita sessuale ».
94. Une figure récurrente du cinéma de Monteiro. Sa première apparition remonte à l'époque de
What Will I Do with This Sword ?, puis à travers Memories of the Yellow House, The Last Dive, A
Comédia de Deus, Le Bassin de John Wayne et The Wedding of God, jusqu'au dernier Vai -e -Vient.

Dans le premier cas, nous trouvons une synthèse substantielle des deux thèmes.
La scène en question est celle des deux sœurs prostituées qui rivalisent
pour jouir du corps du jeune Silvestre. Ici, les plaisirs de la chair coïncident
avec ceux de la bouche, montrant une table pleine de nourriture, dont la
présence, voilée soulignée par les deux femmes, renvoie à une métaphore
sexuelle explicite, dans laquelle le corps devient une sorte de nourriture
pour satisfaire les besoins sexuels. appétits.
Sylvestre, 1982
Le deuxième cas est la représentation de la fête, le banquet où règne à

nouveau l'abondance de manger et de boire, des actions plongées dans
une atmosphère joyeuse où la fécondité et l'hyperbolicité positive du corps,
l'abondance et l'effondrement momentané du corps sont des liens
idéologico-sociaux entre les choses et les hommes, mettant côte à côte,
dans l'univers utopique de la liberté et de l'égalité, le souverain et l'enseigne,
la servante et la reine [Bachtin, 2001bÿ: 289].

Sylvestre, 1982
Comme nous avons voulu le démontrer, Silvestre est le premier film dans
lequel Monteiro incorpore et unifie, en plus des différents segments
textuels que nous avons déjà évoqués, des phénomènes linguistiques
hétérogènes. Elle rapproche ce qui est éloigné et sépare ce qui est
traditionnellement uni, libérant la matière du monde des conventions
unilatérales auxquelles l'enchaîne l'idéologie dominante. Une telle
inversion axiologique prend l'ironie parodique du grotesque et prend les
caractéristiques de la chimère, dont la nature, comme on le sait depuis l'Antiquité, renvoie
[Bachtin, 2001bÿ: 121], reproduisant dans le domaine linguistique les
mêmes propriétés osmotiques du centão.
En quelque sorte, Monteiro clôt, avec Silvestre, le premier macro
-chapitre95 de son œuvre – un chapitre expérimental d'inspiration
majoritairement godardienne, où le cinéma est le révélateur du mensonge.
95. Comme déjà mentionné, ce macro-chapitre est divisé en deux sous-groupes : le premier comprend les films

de la société du spectacle – et inaugure une nouvelle phase « à

partir de laquelle il accélérerait vers l'excès, emportant dans la
puissance de la dérision, dans l'épaississement du rictus paniqué
du Carnaval (Bachtin), la seule possibilité qu'il aurait vue de
pérenniser la splendeur impardonnable du grand style » [Manuel
Gusmão in Nicolau (org.), 2005ÿ: 55]. Désormais, l'ambivalence
interdiscursive s'insinue entre les trames de l'œuvre montéirienne :
les frontières textuelles s'effritent progressivement ou, pour
reprendre les mots de Bachtin [2001bÿ: 463], « les barrières entre
les choses se dissolvent, les phénomènes et les valeurs
commencent à se mélanger et à disparaître ”96, révélant la polysémie du monde opp
Cela passe par des processus de banalisation dans lesquels le
mot ironique parodique subvertit l'ordre habituel du monde. Le
régime burlesque et le relais antinomique du haut et du bas sont le
seul remède pour sauver l'homme de l'horrible société. Ainsi,
Monteiro « utilise des poisons en quantités précises pour constituer
des contre-poisons, pharmaka : le sublime qui sauve de l'obscène,
l'obscène qui rend le sublime plus sublime » [Paulo Filipe Monteiro in Acciaiuoli ; M
Bref, le haut et le bas interviennent dans le but de démasquer les
interdits et les impostures de la culture dominante, révélant
l'arbitraire des sens attribués aux mots et aux choses. « Le divin
sort du fumier » et « toute merde peut, pour les alchimistes, un jour
se transformer en or » [Paulo Filipe Monteiro in Acciaiuoli ; Marques (orgs.), 2012ÿ:
composé d'unités de bloc, Sophia, Sapatos, A Sagrada Família et Que Farei Eu com Esta Espada?,
qui sert de transition vers le deuxième sous-groupe, celui des films fantastiques-populaires. Dans ce
cas, similarité et continuité reposent principalement sur les typologies des transformations
transtextuelles. En ce qui concerne l'interdiscursivité, il est important de souligner le rôle central
joué par Silvestre, le film avec lequel, en fait, commence le processus d'hybridation axiologico-
linguistique, qui trouvera sa réalisation la plus complète à partir de la trilogie de Dieu. Notre tentative
taxonomique répond donc à deux principes complémentaires mais non contradictoires – celui de la
et celui de l'interdiscursivité
–, transtextualité grâce à laquelle peuvent se créer des situations dans
lesquelles un même film peut appartenir simultanément à deux groupes différents. Pour éviter les
malentendus, nous préciserons toujours la méthodologie adoptée pour diviser les films de Monteiro
en groupes. Évidemment, notre tentative répond à une exigence purement heuristique dans le but
d'une meilleure compréhension du travail montéirien et il est important de rappeler qu'il ne s'agit là
que d'une des hypothèses d'analyse possibles pour faire face à sa complexité.
96. La version italienne du texte original est : "barriere si dissolvono fra le cose, i fenomeni ei valori
cominciano a mescolarsi e a scomparire"

Monteiro prend à cœur le conseil d'un poète français nommé Pierre-

Jean Jouve : « Commencer par le plus bas / s'épaissant sur les mots
obscènes et froids »97 [entretien avec João César Monteiro par
Rodrigues da Silva, 1992 in Nicolau (org . .), 2005ÿ: 360] et instaure, par
la conjugaison carnavalesque des contraires, un régime dialogique
irrespectueux face à la partialité du système monologique dominant.
En effet, l'œuvre de Monteiro se caractérise par la présence de figures
et de motifs récurrents ; ce qui change d'un film à l'autre, c'est la
quantité de ces éléments, leur incidence, leurs différentes combinaisons.
Plusieurs exemples viennent à notre secours. Dans À Flor do Mar
(1986), comme dans O Último Mergulho, la préparation d'un repas et sa
consommation s'entremêlent avec des moments de séduction,
précédant ou remplaçant souvent la satisfaction concrète des plaisirs
sexuels. La nourriture est assumée comme métaphore de la sexualité
dans À Flor do Mar, un film dans lequel Laura (Laura Morante) et Robert
Jordan (Philip Spinelli) se rencontrent et se séparent définitivement l'un de l'autre à trave
Monteiro insiste, de façon presque maniaque, sur le cérémonial

du repas (le découpage et la préparation du poisson,
l'apprentissage du goût des melons, ou encore l'arrivée de Sara
au dîner masquée en Callas au début du film), transfigurant ces repas à travers sa m
extravagant. L’homme perturbe le rituel, mais, paradoxalement,
le nourrit98 [Richard, 1993ÿ: 41],
réveiller le désir submergé de Laura. Le jeu de séduction, en effet,

commence au petit-déjeuner, lorsque Laura sert du café à Robert au
réveil de la première nuit qu'il a passée chez elle, puis se termine par
un baiser furtif dans le cou pendant qu'ils dégustent des melons.
97. Dans le texte, la citation est en français. Une traduction en portugais sera : « Commence
par le plus bas / s'épaissit sur les mots obscènes et froids ».
98. Le texte français original est : « Monteiro insiste de manière quasi maniaque sur le
cérémonial du repas (le découpage et la préparation du poisson, l'apprentissage de la saveur
des melons or encore l'arrivée au dîner de Sara déguisée en Callas au début du film),
transigurant ce repas par sa mise en scène extravagante. L'homme perturbe le rituel, plus, paradoxalement, il le nourr

La situation dans The Last Dive est bien plus grave . Dans ce cas, la
nourriture est associée au thème de la fête, à la consommation
excessive d'alcool, à la liberté effrénée des moments de dissipation
festive où le rire et la danse sont suivis de la nuit de sexe passée par
Elói (Henrique Canto e Castro) et Samuel (Dinis Neto Jorge) en compagnie de trois prosti
La misère des personnages, le contexte dégradé et abject dans lequel
se déroulent de nombreuses actions du film renvoient à un monde
périphérique, loin des dynamiques hégémoniques de la haute culture.
La marginalité d’ O Último Mergulho rime en quelque sorte avec celle
de Silvestre, dont le titre renvoie, comme l’observe Monteiro, [entretien
avec Adelino Tavares da Silva, 1982 in Nicolau (org.), 2005ÿ: 326] à ce
qui « naît et grandit ». ' en marge des cultures. C'est-à-dire qu'il pousse
sauvagement, sans avoir été semé. Dans le cas d' O Último Mergulho,
"pour citer une vieille phrase de Matias Ayres ("tout art a un peu de
grossièreté"), il s'agissait de ne pas vouloir enlever le côté grossier et
grossier du film" en parfaite harmonie avec l'environnement dans lequel
se déroule une partie de l'histoire : "la pute la plus sordide de Lisbonne,
celle où l'on peut attraper des maladies et trouver la faune la plus
marginale" [entretien avec João César Monteiro de Rodrigues da Silva, 1992 à Nicolau (or
Last Dive est couvert d'une veine licencieuse et prosaïque inédite, dont
l'apogée est atteinte dans les premières lignes du film. Les deux
protagonistes, après s'être mis "quelques tasses dans le ventre",
rentrent chez eux pour un dîner frugal. Ici commence la scène la plus
ordinaire et grossière du film, dans laquelle la femme d'Elói (Teresa
Roby), alitée à cause d'une maladie rhumatismale, insulte continuellement
son mari en raison de sa conduite immorale et du peu d'attention et de
soins qu'il lui consacre. L'obscénité des propos de la femme, prononcés
hors ligne, est inhabituelle : « [n]jamais dans un film portugais on n'a
entendu une langue aussi débridée » [João Bénard da Costa in Maria João Madeira (org.)
Merde et pisse servent de préambule au dîner que les deux hommes
s'apprêtent à consommer. La femme insulte son mari, "mon gros
bâtard", et se plaint du fait qu'il n'est jamais à la maison, ne rentrant
qu'à l'aube après avoir passé toute la nuit "dans les verres" et avec "les putes".

Alors que les deux mangent et boivent dans un silence absolu, la femme
ne cesse d'offenser Elói : « Tu ne peux pas non plus être un homme pour
moi. Tu ne penses qu'aux putes, mon con de coquin ! Pensez-y, vous, ma
grande pute, ma grande pute, vous avez ruiné la meilleure chatte
d'Alcobaça. La vieille femme maudit son mari, invoque le châtiment de
Dieu et supplie Notre-Dame d'être soulagée de sa douleur. Le sacré et le
profane, la nourriture et les excréments, la bouche et les orifices du corps
(rectum/vagin) se confondent, donnant lieu à des incongruités
sémantiques d'une charge explosive remarquable, qui trouveront bientôt l' habitat idéal pou
Le dernier plongeon, 1992

Elói, après avoir offert à Samuel son île d'Esperança, "la meilleure
chatte du quartier", déambule en compagnie des deux autres
prostituées, Ivone (Rita Blanco) et Rosa Bianca (Francesca Prandi),
dans la nuit lisboète, entre danses , et cadeaux. Ici, l'ambiance festive
se caractérise également par la dégradation grotesque des symboles
religieux, comme les représentations de saint Antoine, dont la
présence est entrecoupée d'images où prévaut une faible corporéité :
le groupe qui s'arrête pour manger et boire quelque chose dans le
village et Esperança qui sort des toilettes publiques après avoir satisfait ses besoins p
Mais la forme grotesque-carnavale assumée par Monteiro, responsable
de l'unification d'éléments hétérogènes, de l'ambivalence contradictoire
et scandaleuse du monde ouvert à la matière vivante de la réalité,
trouve sa synthèse dans la seconde partie du film. Les protagonistes,
épuisés par leurs errances nocturnes, se dirigent vers une pension
insipide appelée « 25 de Abril » pour passer les dernières heures de
la fête à faire l'amour. Elói chante une chanson ordinaire, tandis que
Samuel et les trois putains le suivent, montant les escaliers en
traînant les pieds. Une fois les chambres payées, Elói accompagne
Samuel et Esperança puis repart avec Ivone et Rosa Bianca. Le
registre grave de la séquence est marqué par la chanson chantée par
Ivone ("laver la crica, sentir le savon...) pendant qu'elle lave ses
parties intimes, et par la question qu'elle pose au miroir, demandant
s'il y a un plus belle chatte du monde » que la sienne. Du coup, nous
sommes allés dans la chambre de Samuel et Esperança. Les deux,
cadrés en plan moyen, regardent droit devant eux alors qu'ils
commencent à se caresser tout en "regardant la caméra comme s'ils
étaient devant un miroir, un miroir qui est elle (caméra) et nous (spectateurs)" [ João B

O Labirinto e o Espelho o Cinema de Joao 1-165

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Fiche de données Titre

Université de Beira Intérieur

Rua Marquês D'Ávila et Bolama.

© 2016, Francesco Giarrusso.

Chapitre I - Corps submergés :

1.1. Brève introduction à l'exégèse de l'œuvre de João César Monteiro 15

1.2. Du lecteur empirique au lecteur modèle : vers une ilologie du texte 29

1.3. Textes et discours : vers une déinition du dialogisme 1.4. In hoc 42

signo vinces : la politique des interprétants 1.5. Transtextualité : typologies et 68

Chapitre II - Le Labyrinthe et le Miroir :

Interprétations de l'Encyclopédie Monteiriana 81

2.1. Cet obscur objet de citation littéraire 81

2.2. Image d'une image : la citation homomédiale 2.3. 104

Fantôme et fétiche : l'image cinématographique comme citation 2.4. Les 117

grotesque et la carnavalisation de la culture 147

2.6. Le réflexe et le double 170

Chapitre III - Le Corps de Dieu 217

3.1. les royaumes de dieu 217

3.2. Images et mots dans les "comédies lusitaniennes" 239

3.3 Le verbe de Dieu entre sacré et profane 266

3.4. Le monde à l'envers de João César Monteiro :

l'image érotique du pervers sacré 273

Préface Nous sommes en Algarve. Le jour tombe. L'Italienne

8 Le labyrinthe et le miroir. Le cinéma de João César Monteiro

du cinéma : un organisme de synthèses constantes qui se mettent en

introduction Une des prérogatives du cinéma de João César

Chaque mot concret (énonciation), en

inflexions étrangères. […] L'énonciation vivante, qui naît consciemment

déterminé, ne peut éviter de toucher des milliers de fils dialogiques vivants.1

12 Le labyrinthe et le miroir. Le cinéma de João César Monteiro

dont le but est, par exemple, d'identifier les cadres intertextuels et

La prochaine étape, que nous développerons dans les deuxième et troisième

14 Le labyrinthe et le miroir. Le cinéma de João César Monteiro

le polymorphisme que celles-ci peuvent revêtir, la difficulté qu'il y a à

beaucoup de différents. Monteiro utilisera le discours des autres, qu'il soit

16 Le labyrinthe et le miroir. Le cinéma de João César Monteiro

Chapitre I CORPS SUBMERGÉS : TRANSTEXTUALITÉ

créature du monde omnis

Presque liber et pictura

Nobis est et speculum

1.1. Brève introduction à l'exégèse de l'œuvre de João

Si la métaphore de la lisibilité du monde1 peut sembler

Bien que ce ne soit pas le cadre le plus approprié pour

1. Pour une connaissance plus exhaustive de la métaphore de la lisibilité et de son

univers – et un interprète capable d'en saisir le sens. Il s'agit de déchiffrer

18 Le labyrinthe et le miroir. Le cinéma de João César Monteiro

les images cinématographiques qui font du cinéma « un langage sans

Non moins importante, à cet égard, est la réflexion pasolinienne, dont

Si l'on peut dire que la réalité, en tant que représentation d'elle-même,

Dès la formation des premiers ordres monastiques, l'écriture a été

20 Le labyrinthe et le miroir. Le cinéma de João César Monteiro

de transcription et de copie de textes anciens), mais surtout – toujours

Cette ligne de pensée nous amène à la deuxième réflexion, qui démontre

Le langage écrit de la réalité nous fera d'abord savoir ce

Le cinéma, cette « machine de perception simple mais extrêmement efficace »

22 Le labyrinthe et le miroir. Le cinéma de João César Monteiro

Le cinéma suppose donc un acte d'échange constant entre le Soi et le

Le cinéma c'est le désir de créer un monde, c'est un désir qui naît

Les mots de Monteiro impliquent la capacité visuelle par laquelle l'homme

interlocuteur-lecteur pour qu’ « il commence à fonctionner comme un

24 Le labyrinthe et le miroir. Le cinéma de João César Monteiro

des opérations sémiotiques effectuées, mais pas seulement, on ne peut le