La tension image-sculpture

La projection chez Anita Molinero et Anthony McCall

Clem Souchu
Master 1 DAM 2021-2022
Paris 1 Panthéon Sorbonne

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Table des matières

Introduction, la projection en tension entre deux pratiques..............................................................3

La place de l’illusion dans le cinéma et la question de la place dans l’illusion.................................4

Avant le cinéma … Le panorama...............................................................................................4
Le cinéma et l’acinéma...............................................................................................................5

De la sculpture à l’image et de l’image à la sculpture......................................................................6

La mise en abyme et l’intériorité..................................................................................................6
Le devenir....................................................................................................................................8

Bibliographie.....................................................................................................................................9

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Introduction, la projection en tension entre deux pratiques

L’article traitera la thématique de la projection, en s’appuyant sur les œuvres respectives d’Anthony
McCall « Line Describing a Cone »1 (Ligne Décrivant un Cône), et d’Anita Molinero « Extrudia 3D »2. En
guise de prélude, procédons à une brève opposition des deux œuvres, qui servira de prétexte à leur
introduction. Nous observons d’une part chez Anthony McCall une projection rendant matériel ce qui ne
l’est pas, il s’agit donc d’une mise en volume de l’image qui devient ainsi une œuvre sculpturale 3. D’une
autre part chez Anita Molinero nous sommes confrontés à un processus de dématérialisation d’une
œuvre sculpturale qui devient alors, image projetée4.

En mettant face à face « Line Describing a Cone » et « Extrudia 3D » on constate donc que le
processus (et sans doute plus précisément les processus) de projection sont utilisés pour des finalités
bien différentes. Ce qui attire alors notre attention c’est bien la manière dont les dispositifs de projection
peuvent produire des résultats (si non opposés) au moins divergents, et cela, avec des logiques elles
aussi différentes. L’idée sera donc ici de comprendre les points d’accords et de désaccords entre les
deux œuvres liés aux processus de projection. Il sera ainsi peut-être possible de saisir une certaine
ambiguïté de ce que peut fournir la projection tiraillée entre deux pratiques : la projection cinéma et la
projection acinéma. Le fil rouge qui tiendra le rôle de ligne directrice dans le développement de cette
tension sera le rapport des deux œuvres avec la notion d’illusion5.

1 Anthony McCall « Line Describing a Cone », installation cinématographique, 1973, conservé sous la forme d’un
film cinématographique 16 mm noir et blanc silencieux, Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou,
acquisition 1994.

2 Anita Molinero, et José Eon « Extrudia 3D », projection film en 3D, son 5.1, 9 minutes, 2022, dans le cadre de
l’exposition « Extrudia » (Paris Musée d'art Moderne de la Ville de Paris, 25 mars-24 juillet 2022).

3 C’est ainsi que J.-M. Durafour qualifie le la pratique d’Anthony McCall : « Son geste est double : perceptif (par le
déplacement anti-illusionniste du cinéma vers la sculpture » J.-M. Durafour, « L’acinéma », dans J.-M. Durafour,
Jean-François Lyotard : questions au cinéma - Ce que le cinéma se figure, Intervention philosophique, Presse
Universitaires de France, p. 9, 2009.

4 « Extrudia 3D » est un film qui présente la destruction d’une œuvre sculpturale d’Anita Molinero, c’est ce passage
de la sculpture à l’image qui constitue le processus évoqué.

5 Dans sa définition le terme illusion présente donc deux caractéristiques, il s'apparente effectivement à la fausseté
mais aussi par sa proximité avec l'action ludere de jouer, il possède aussi une nature ludique.
Étymologie d’illusion Academic.com : « Du lat. illusionem, our in, dans, et lusum, supin de ludere, jouer : action
de jouer dans. »

3
La place de l’illusion dans le cinéma et la question de la place dans l’illusion

La première divergence que l’on identifie entre la pratique d’Anita Molinero et celle d’Anthony McCall
touche à l'un des fondements de la pratique du cinéma, il s’agit du rapport à l’illusion. On note que ce
rapport prend la forme d’une adhésion chez Molinero et d’un rejet chez McCall.

Avant le cinéma … Le panorama

Mais pour commencer, il faut déjà faire la démonstration de cette part d’illusion intrinsèque au
cinéma. Pour ce faire, il est possible de dresser le parallèle avec l’un de ses médiums frère. Il s’agit du
panorama qui, comme l'indique Jacques Aumont partage beaucoup de similarité avec le cinéma «
Fabriqué comme de la peinture, le panorama est destiné à être  vu comme du cinéma »6. Hors ce
panorama se base sur le principe de faire illusion, c’est le constat mis en avant par le philosophe Johan
August Eberhard.

Ma théorie de l’illusion me rend cet effet parfaitement vraisemblable. D’après elle, plus l’effet de
l’illusion est intégral, plus le panorama doit nous affecter désagréablement. L’effet le plus intégral se
produit lorsque nous sommes forcés à prendre l’apparence de l’œuvre d’art pour la vérité totale de la
nature.7

On apprend ainsi que l’objectif du panorama est de piéger la vision du spectateur. Celui ci se
retrouve au centre de son dispositif, afin de faire croire à l'œil à une profondeur de champ, recréant
ainsi souvent des scènes d'extérieurs en intérieur. Également plus l'écart entre le panorama et la réalité
est infime et plus un sentiment de malaise accru prend le spectateur. Un parallèle peut-être dressé
avec la « vallée de l’étrange » concept théorisé par Masahiro Mori, traitant de la corrélation entre
réalisme des robots et le malaise que l’on éprouve lorsque l’on discerne des défauts de réalisme dans
l’apparence du robot"8. Ce phénomène d'imperfection du réel créant un malaise est la première
conclusion que l’on peut tirer à propos du fonctionnement de l’illusion. La seconde conclusion réside
dans le fait que, si l’illusion est déplaisante lorsqu’on a conscience de son existence alors, pour que le
spectateur ne soi pas mis en défaut, il faut qu’il se retrouve comme pris dans et par l’illusion pour ne
plus y penser. Cette caractéristique englobante de l’illusion rappelle le fonctionnement de l’allégorie de

6 Citation de Jacques Aumont par Marc Douguet, « Sur les origines : Lumière, les panoramas », dans Marc Douguet,
Ce que la peinture fait au cinéma, La Différence, Acta Fabula, no vol. 9, n° 4, Art. no 9, n° 4, p. 345, avr. 2008.

7 Citation de Johan Auguste Ebehard par Daniel Banda et José Moure, « Chapitre 5. Panoramas et dioramas », dans
Daniel Banda et José Moure, Avant le cinéma. Armand Colin, 2012.

8 « La notion de « vallée de l’étrange » (Uncanny Valley), inventée dans les années 1970 par le roboticien Masahiro
Mori, désigne le fait que, lorsqu’un objet atteint un certain degré de ressemblance anthropomorphique apparaît une
sensation d’angoisse et de malaise. » Définition issue de « Petit détour par la vallée de l’étrange », CNRS Le
journal.

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la caverne de Platon9. On note que chez Platon comme dans le cas du panorama, l’illusion est
maintenue par un point de vue biaisé du spectateur, son positionnement est conditionné et si l’on
aborde le panorama classique depuis un autre point que celui prévu, alors la perspective nous apparaît
comme faussée. Le conditionnement dans le cadre de l’illusion se révèle donc être à la fois garant du
confort du spectateur mais aussi nécessaire pour l’illusion.

L’image et la sculpture

Pour retourner au cinéma on peut citer le fait que dans une salle de projection on retrouve cette
nécessité d'être bien placé pour garantir le confort et le maintien de l’illusion. C’est pourquoi les places
centrales sont les plus convoitées, par ce qu’elles garantissent le meilleur confort. Au contraire plus on
se décale vers les côtés extérieurs de la salle, moins les places seront prisées par les spectateurs, de
par leur positionnement elles faussent l’efficacité de l’illusion et donc la capacité d’immersion dans
l'œuvre. Si le procédé du cinéma s'écarte des moyens mis en place par le panorama, notamment en
laissant (la plupart du temps) de côté la notion de paysage à 360 degrés, c’est que le jeu de dupe s'est
déplacé vers la création de l’impression de mouvement10. Ainsi dans la projection de cinéma la vitesse
de défilement des images et donc la fluidité des scènes et du mouvement font partie des paramètres
garantissant l’illusion. Ici on trouve donc tout le sel des dynamiques déployées par les deux artistes,
d’une part un « déplacement anti-illusionniste du cinéma vers la sculpture » 11 proposé par McCall,
résultant sur ce que l’on peut décrire comme de « l’acinéma » 12 et d’une autre part avec Molinero on
observe une pratique de spectacle déplaçant pleinement la sculpture vers le cinéma et le domaine de
l’illusion13 en se basant des œuvres présentant des « effets visuels »5 qui permettent de constituer «
une super image de cinéma »5.

9 Platon « Le récit de l’allégorie de la Caverne » dans Platon, La République Livre VII, traduction de Robert Baccou,
Paris : Garnier-Flammarion, 1987, p. 273-276. », Horizons philosophiques, vol. 9, no 2, p. 21, 1999.

10 « le spectateur va introduire de la continuité là où il n’y a que ruptures et fixités. […] " Le mouvement au cinéma
semble réel, mais il n’est qu’une création mentale " », citation d’Hugo Münsterberg par Jeans Michel Durafour,
« L’acinéma », dans Jeans Michel Durafour, Jean-François Lyotard : questions au cinéma - Ce que le cinéma se
figure, Intervention philosophique, Presse Universitaires de France,p. 9, 2009.

11 Jeans Michel Durafour, « L’acinéma », dans Jeans Michel Durafour, Intervention philosophique, Jean-François
Lyotard : questions au cinéma - Ce que le cinéma se figure, Intervention philosophique, Presse Universitaires de
France, p. 58-59, 2009.

12 Ibid., p. 58-59

13 Anita Molinero «  Si tu veux parler de ton époque, comment fais-tu pour éviter le monstrueux ? » par Anita
Molinero et Eugénie Filho, cat.expo (Paris Musée d'art Moderne de la Ville de Paris, 25 mars-24 juillet 2022),
ANITA MOLINERO Extrudia- Collectif – Paris-Musées, p. 102-103, 2022.

5
De la sculpture à l’image et de l’image à la sculpture

Cette volonté14, pose la question des raisons qui poussent chacun des deux praticiens à procéder à
de telle translation de média. Pour Anita Molinero on peut noter que la démarche découle d’un besoin
pragmatique de faire place15, à la fois en termes de stockage physique mais aussi en termes d’espace
mental. Face à cette nécessité de laisser place à d’autres œuvres, Molinero accepte de détruire son
œuvre « Bouche-moi ce trou »16 en lui créant un au revoir spectaculaire, empruntant au cinéma la
technique de la 3D Stéréoscopique et de le sonorisation en 5.1. Ici la contrepartie à la destruction de
l'œuvre de Molinero est effectivement la création d’un film spectacle qui se base entre autres, sur une
scénarisation et une mise en scène de l’artiste et de ses assistants 17, mais aussi sur les effets créés par
l’usage de la 3D stéréoscopique. Si l’on procède à un peu d’étymologie sur le mot stéréoscopie, en
nous basant sur les définitions combinées de stereo 18 « solide, dur, cubique » et de scopie 19 « qui
observe, qui examine » tiré du CNRTL (Centre national de ressources textuelles et lexicales), on
comprend le sens du mot stéréoscopique comme l’observation de ce qui est solide, au sens de
matériel. Cette technique apparaît donc bien comme un moyen de créer une illusion de matérialité. 

La mise en abyme et l’intériorité

On remarque  subséquemment que « Extrudia 3D » présente une mise en abyme de la sculpture
matière, rendu image, puis de l’image à laquelle on redonne une qualité de matière. Pour filer l'exemple
du panorama si dans ce dispositif le spectateur est situé au centre de l'œuvre et perçoit par le regard
une perspective à partir d’une image plane, chez Anita quant à elle le spectateur n’est pas immergé au
centre de l'œuvre mais d’une certaine façon par l’illusion de la 3D c’est son regard qui pénètre plusieurs
couches de l’image ainsi que plusieurs niveaux de mise en abyme. Ce jeu d’aller-retour et de mise en
abyme de Molinero est propre à la capture et la compréhension d'un certain élan vivant de la matière.
Anita Molinero décrit d’elle-même que ses œuvres « Fige de l'énergie, il faut donc que ça sorte de soi,

14 De faire passer respectivement les productions du cinéma à la sculpture et de la sculpture au cinéma.

15 « J'ai détruit quinze ans de création, ce qui a peut être été un avantage, mais dur à vivre. La dernière sculpture porte
probablement toutes les autres. » Anita Molinero « Anita Molinero - Se faire violence» depuis le site du Galeriste
Thomas Bernard.

16 Anita Molinero « Bouche-Moi Ce Trou » installation et sculpture in situ, polystyrène extrudé, métal, fourrure,
dimension variable, 2018.

17 Les crédits d’« Extrudia 3D » présente un détournement des codes de crédits propre au cinéma, en citant Anita
Molinera de la façon suivante « dans le rôle de l’artiste »et José Eon « dans le rôle de l’assistant » , affirmant ainsi
la nature performative et scénarisée, et donc non documentaire de l’œuvre.

18 Définition CNRTL « STÉRÉO- ».

19 Définition CNRTL « -SCOPIE  ».

6
que ce soit jubilatoire »20. On touche alors une fois de plus à la fonction  « jubilatoire » et grandiose du
spectacle et du cinéma. On retrouve aussi la mise en abyme à une autre échelle dans la propension à
l'intériorité de l’œuvre de Molinero. « Bouche-moi ce trou » étant en elle-même une sculpture ouverte
laissant entrevoir son intérieur. Par le passage à l'imagerie vidéo 3D il se produit un zoom sur l'intérieur
de l'œuvre et, dans les effusions de plastique fondu, on distingue alors le découpage de plusieurs plans
de profondeur qui correspondent en quelque sorte à la mise à jour de l'intériorité de l'intérieur.

Pour McCall le passage de l’image à la sculpture naît d’un désir de créer l'expérience de la lumière
en tant que sculpture. Ce qui constitue l'œuvre au moment de son installation, c'est cette expérience
éprouvée par le spectateur. La lumière est alors éprouvée sans illusion vu que le phénomène qu’on
essaye de faire expérimenter n’est pas une image, mais la réalité physique de la lumière en elle-même.
Ce refus de l’illusion place alors (momentanément) « Line Describing a Cone » dans une pratique de
l’acinéma. Cependant on peut argumenter que la dynamique de mise en abyme n’est pas non plus
totalement étrangère à McCall. Bien que chez lui elle prend plus le rôle de moyen nécessaire que de
finalité. Comme évoqué plus tôt, ce n'est que temporairement que l'œuvre prend la forme du dispositif
permettant l'expérience au spectateur. Assez vite naît la nécessité de garder trace de l'œuvre, et cette
sauvegarde se fait par la capture de celle-ci sous la forme d’un film, en conséquence on observe un
glissement de l'œuvre vers le média cinéma et donc aussi l’illusion.

Le rapport à l'intériorité et à la matière constitue un étonnant point de jonction entre les deux
artistes. Dans la pratique de Molinero il s’agit d’une résurgence de la nature initiale de l'œuvre
sculpturale capturée et retranscrite par la technique. Alors que dans la pratique de McCall il s’agit d’un
déploiement physique de la sculpture et le réel vécu de son intériorité par le spectateur qui pénètre la
matière de la sculpture (la lumière). Les deux artistes essayent donc par des moyens différents,
(cinéma et sculpture) d'offrir une expérience de l'intériorité. Cette convergence de résultat est d’autant
plus frappante de par l'écart entre les moyens mobilisés par chacun d’entre eux.

20 Anita Molinero, « Un manifeste privé », entretien réalisé par, Particules, n°22, décembre 2008 - janvier 2009, Anita
Molinero, Alain Berland et Valerie Da Costa, cat.expo (Paris Musée d'art Moderne de la Ville de Paris, 25 mars-24
juillet 2022), dans ANITA MOLINERO Extrudia- Collectif – Paris-Musées p. 32, 2022.

7
Le devenir

En empruntant à Deleuze sa construction du concept de « devenir » 21 22

, il serait alors peut-être
possible d’entrevoir un devenir image et un devenir sculpture. En effet par le biais de la mise en abyme
évoquée plus tôt, nous avons vu de quelle façon les œuvres transformées et transférées de médias
gardent en elle une trace de leur nature passée, au sein de leur intériorité. D’une certaine façon elles
continuent de transpirer de leur nature image en tant que sculpture et de leur nature sculpture en tant
qu’image. C’est à l’endroit du phénomène de changement radical qui correspond au passage d’un
média à un autre, tout en perpétuant cependant une liaison entre passé et futur, que l’on peut qualifié
un devenir.

« " Devenir ", c’est sans doute d’abord changer: ne plus se comporter ni sentir les choses de la
même manière ; ne plus faire les mêmes évaluations. Sans doute ne change-t-on pas d’identité : la
mémoire demeure, chargée de tout ce qu’on a vécu ; le corps vieillit sans métamorphose. Mais «
devenir» signifie que les données les plus familières de la vie ont changé de sens, […] " Devenir "
implique donc en second lieu une rencontre : on ne devient soi- même autre qu’en rapport avec
autre chose. L’idée de rencontre est toutefois équivoque, et dépend du statut qu’on accorde à ce
dehors sans lequel on ne sortirait pas de soi. A la question « que rencontre-t-on ? » 23

Cette articulation du devenir image et du devenir sculpture nous éclaircis quant à la capacité de
résurgence observée dans les œuvres, dans leur changement de médias. Anita Molinero formule
d’ailleurs elle même cet état intermédiaire présenté par ces œuvres, en les qualifiant de « semi
pérenne »24.

Mais je suis pour une œuvre semi-pérenne comme je suis pour une “classe moyenne” de l’art ! C'est
- à - dire une œuvre dont on peut voir comment elle vit et dont le collectionneur - et moi aussi - en
fait l'expérience. [...] Une œuvre semi-pérenne je trouve ça suffisamment désagréable pour le
concept de l’art et suffisamment réel pour le concept de la matière. 25

En accord avec le concept de devenir il apparaît alors possible de dépasser l’opposition que nous
avions supposée entre l’expérience pérenne (l’image) et l’expérience réelle (la matière).

21 Concept du devenir de Deleuze interrogé selon les perspective lacanienne, Slavoj Žižek « Le devenir Lacanien de
Deleuze » Slavoj Žižek, « Abstract », Savoirs et clinique, vol. 6, no 1, p. 177-189, 2005.

22 Slavoj Žižek « La réalité du Virtuel », dans Slavoj Žižek et Christophe Jaquet, Organes sans corps: Deleuze &
conséquences. Paris, France: Editions Amsterdam, p. 15-20, 2008.

23 Retranscription de la conférence de F. Zourabichvili « Qu’est-ce qu’un devenir, pour Gilles Deleuze ? » prononcée
à Horlieu (Lyon ) le 27 mars 1997.

24 Anita Molinero « Le devenir de la sculpture ou le retour du Paragone » dans Anita Molinero et Olivia Gaultier-
Jeanroy, cat.expo (Paris Musée d'art Moderne de la Ville de Paris, 25 mars-24 juillet 2022), dans ANITA
MOLINERO Extrudia- Collectif – Paris-Musées p. 90, 2022.

25 Ibid., p. 90.