Pratiques de la photographie I

Enseignant Cédric Mazet Zaccardelli

Étudiant Javier Calvete 21009182, Groupe A
12 janvier 2022

Photographie argentique

C’est la première fois que j’ai l’opportunité d’utiliser un appareil photographique de moyen
format, j’avais des appréhensions devant cet outil technique inconnu, bien que, je connaissais
déjà le principe d’obtenir une image photographique, j’étais habitué aux appareils
numériques et maintenant j’étais devant un objet complètement mécanique.

On peut dire qu’il existe des limites quand on utilise un appareil de moyen format à la
différence d’un appareil numérique, d’une part, la quantité limitée d’images qu’on peut
obtenir et d’autre part, le fait d’obliger le photographe à faire des choix comme la vitesse,
l’ouverture, la sensibilité de la pellicule et la mise en point, tout le contraire de « You press
the button, we do the rest1. », mais cet détail a son importance, le photographe doit avoir les
connaissances précises sur la lumière et l’appareil photo, il doit aiguiser sa vue et avoir le
contrôle technique de l’appareil.

Avant de la création de la photographie, quand la représentation des images était possible par
la peinture, les artistes créaient ses œuvres avec l’intervention directe de leurs mains, il fallait
connaitre la technique, de la même manière avec la création de l’appareil photo, il y avait
besoin de comprendre comme fonctionnait cet outil. Je voudrais citer le travail de Gustave
Le Gray, peintre et photographe qui a révolutionné la technique de la photographie avec ses
inventions : « le négatif sur verre au collodion en 1850 et le négatif sur papier ciré sec en
18512. »

C’est indéniable l’influence de la peinture dans le travail photographique de Le Gray, il a

utilisé les mêmes principes de composition de la peinture dans le domaine de la photographie.

« (...) Il faut cesser de penser la photographie contre la peinture, art premier : la photographie
« peint » tout ce qu'elle touche, elle « peint » tout ce qu'elle pense avec son appareil, son
papier, sa lumière, sa chimie, son « œil », dès lors qu'un objet lui convient3. »

1 George Eastman est le fondateur de la très célèbre société Kodak. Révolutionnant la pratique photographique,
il imagine et fabrique le premier appareil photographique portable et accessible à tous dont le slogan commercial
est "Vous appuyez sur le bouton, nous nous chargeons du reste". Fonctionnant avec une pellicule sensible, cet
appareil, breveté en 1888, est une petite chambre noire photographique simple mais complète qui fait le succès
de l’entreprise. [En ligne] sur https://artsandculture.google.com/asset/you-press-the-button-we-do-the-rest-
george-eastman-brevet-d-invention-déposé-le-04-09-1888-pour-des-perfectionnements-dans-les-chambres-
noires-photographiques-1bb192778/bAHRMM52ZqyqmQ?hl=en [Consulté le 10.01.2022]
2 [En ligne] sur http://expositions.bnf.fr/legray/arret_sur/1/index.htm [Consulté le 10.01.2022]
3
GRIVEL, Charles, Cahiers Edmond et Jules de Goncourt 9, 2002, p. 285-288, [En ligne] sur
https://www.persee.fr/doc/cejdg_1243-8170_2002_num_1_9_1106_t1_0285_0000_2 [Consulté le
10.01.2022]
Figure 1 : Mer méditerranée, Cette (Sète), Épreuve à l'albumine à partir de négatif sur verre au collodion de
Gustave Le Gray, France, 1857 4

On peut se demander si l’expérience du spectateur est différente par rapport au type d’œuvre
artistique, je veux dire si l’expérience est similaire quand on regarde une peinture, une
photographie ou une sculpture, effectivement l’expérience est subjective mais il existe
quelque chose qui est différent si on regarde l’œuvre originale et une reproduction de cette
œuvre.

Dans ce cas Walter Benjamin parle de l’aura, qui est la singularité qui fait de l’œuvre son
caractère unique, cette qualité a une relation directe avec l’espace et le temps, (ici et
maintenant), c’est l’expérience directe entre le spectateur et l’œuvre, qui n’existe plus avec
la reproduction de la même œuvre.

« À la plus parfaite reproduction il manquera toujours une chose : le hic et nunc de l'œuvre
d'art - l'unicité de son existence au lieu où elle se trouve5. »

Sur ce point et par rapport à mon expérience avec l’appareil de moyen format et l’appareil
numérique, je me demande : est-ce que le hic et nunc est différent dans l’obtention de

4
RIBOUD Catherine, Gustave Le Gray Photo Poche n° 163, Vérone, Actes Sud, 2020
5
BENJAMIN Water, Sur la photographie, Éditions Photosynthèses, traductions de l’allemand par Jörn
Cambreleng, Arles, 2012, p. 165
l’image ? on peut dire que l’expérience en tant que photographe devant les deux objets est
complètement différente mais pour un spectateur, cela peut être difficile de distinguer deux
photographies prises avec deux appareils distincts.

« Le hic et nunc de 1'original constitue ce qu'on appelle son authenticité. Pour établir
l'authenticité d'un bronze, il faut parfois recourir à des analyses chimiques de sa patine ; pour
démontrer l'authenticité d'un manuscrit médiéval, il faut parfois établir qu'il provient
réellement d'un dépôt d'archives du XVe siècle. Tout ce qui relève de l'authenticité échappe
à la reproduction - et bien entendu pas seulement à la reproduction technique. Mais, en face
de la reproduction faite de main d'homme et généralement considérée comme un faux,
l'original conserve sa pleine autorité.6 »

Devant l’évolution de la technologie et de la technique, il résulte un défi de distinguer à

première vue la différence entre un original et sa copie, dans ce cas il semble que le spectateur
reste toujours aussi fasciné par l’œuvre sans différencier si c’est un original ou une copie.

Quand on pense à la photographie traditionnelle, il existe une prise de vue sur un élément
sensible, le développement de cet élément et le tirage, on pense aussi à la possibilité de
reproduire la même image autant de fois que nécessaire, parce qu’on a une image originale
(négative), qui peut être reproduite.

Dans le cas du photogramme qui est une image conçue sans l’intervention de l’appareil photo,
on peut dire que c’est une image unique, obtenue directement de la lumière dans le contexte
et qui n’était pas créé pour permettre sa reproduction, on peut citer le travail de László
Moholy-Nagy.

« (...) Dans ses réflexions sur la photographie, il oppose l’aspect purement représentatif au
concept de « photographie comme forme lumineuse ». Son retour aux racines de la
photographie l’amène logiquement à l’expérimentation abstraite d’une photographie sans
appareil photo, le photogramme, qu’il appelle « écriture lumineuse »7. »

Le photogramme se caractérise par une image contrastée, où se démarque les silhouettes et

les formes générales des objets, sans le détail des textures. On peut le considérer comme un
négatif de l’image, dans les espaces foncés, la lumière a eu une incidence plus forte,
contrairement aux espaces plus éclairés qui ont été cachés pour l’objet photographié.

Le photogramme semblait en soi, l’image sur le mur de la caverne de Platon8, une projection
de la lumière mais dans ce cas sur un matériau sensible où est représentée la figure de l’objet,
une figure diffusée et peu définie, une figure ouverte à multiples interprétations.

6 BENJAMIN Water, Sur la photographie, Éditions Photosynthèses, traductions de l’allemand par Jörn
Cambreleng, Arles, 2012, p. 165
7
FIEDLER Jeannine, Laszlo Moholy-Nagy 55, Paris, Phaidon, 2001, p. 4
8
Platon. Platon Œuvres Complètes La République, Paris, Librairie Garnier Frères, 1945, p. 247
Figure 2 : Autoportrait de profil, photogramme de Laszlo Moholy Nagy, 19229

« Moholy considère l’œil de l’appareil photo comme un organe artificiel, prolongement de

l’œil humain, pour ceux qui souhaitent s’impliquer activement dans les procédés futurs de
création10. »

Comme cela a été mentionné dans le texte précèdent : L’utilisation de l’appareil photo peut
être considérée comme une extension de notre vue. Cette qualité de la photographie permet
de regarder le monde d’une manière différente, de l’objet minuscule jusqu’aux espaces plus
inaccessibles ou de regarder le temps fragmenté, quelque chose qui était avant inconnu.

Gustave Le Gray et Laszlo Moholy Nagy représentent ce type d’artiste-photographe qui ont
eu la curiosité d’altérer les processus techniques de la photographie pour permettre son
évolution.

9 FIEDLER Jeannine, Laszlo Moholy-Nagy 55, Paris, Phaidon, 2001, p. 17

10 Ibid., p. 5