UNIVERSITÉ PARIS 8 VINCENNES – SAINT-DENIS

U.F.R. Arts, Philosophie et Esthétique

Département Arts plastiques
Master mention Arts plastiques et art contemporain,
Parcours Écologie des arts et des médias (EDAM)

Sous la direction de Madame Hortense SOICHET

La photo de l'opportunité
À la recherche de l'existence au-delà du photographe

Mémoire de Master 1 de Daesung KIM

N° Étudiant : 17802500

Année universitaire 2020/2021

 Sommaire

INTRODUCTION .......................................................................................................................................... 2

LA FABRIQUE DE LA PHOTOGRAPHIE ........................................................................... 6

1. LE SUJET PRINCIPAL ET LA CONCENTRATION ........................................................................................... 6

2. UNE IMAGE-ACTE .................................................................................................................................. 9
3. L’ EXPÉRIENCE POSSÉDÉE PAR LA VISION .............................................................................................. 10

LE COÛT D’OPPORTUNITÉ PHOTOGRAPHIQUE .......................................................... 14

1. L’ OBJET DANS LE CONTRE- CHAMP ....................................................................................................... 14

2. LA PHOTO DE L’ OPPORTUNITÉ ............................................................................................................. 16

LE PROCESSUS PHOTOGRAPHIQUE.............................................................................. 19

1. L’ ORIGINE DU PROJET ......................................................................................................................... 19

2. LE SUJET PRINCIPAL ET LES AUTRES ..................................................................................................... 19
3. CRÉATION DE PREMIÈRE VERSION ........................................................................................................ 20
4. CRÉATION D’ UNE DEUXIÈME VERSION ................................................................................................. 23
5. INSTALLATION ..................................................................................................................................... 28

CONCLUSION ............................................................................................................................................. 33

BIBLIOGRAPHIE ....................................................................................................................................... 35

1
 Introduction

Parmi les nombreux objets autour de moi, je dois en choisir un. Les images que j'ai faites
jusqu'à présent dépendent de cela.

Au moment du déclenchement de la prise de vue, l'acte photographique rend le

photographe solitaire. Cette solitude est liée à la concentration ; elle m’intéresse
particulièrement et j’ai commencé à l’analyser l'année dernière dans le cadre de mon projet
tutoré de licence.1

Au-delà de la limite du regard du photographe, je me demande ce qui se passe en contre-

champ. Quels sont les objets invisibles2 présents autour de lui à ce moment-là ? Cet objet
invisible existe en au-delà de la portée de son regard, parmi toutes les choses qui l'entourent.
Cela pourrait être quelque chose qui pourrait constituer une menace pour lui ou, au contraire,
pourrait être un sujet idéal pour lui. À cause de la limite du point de vue et de celle de
l’appareil, le photographe ne peut pas voir ce qui se passe autour de lui. J’en ai fait
l’expérience lors d’une prise de vue place du Trocadéro. Un jour, à mon arrivée, la place est
très calme et le soleil est en train de se lever. C’est un moment parfait pour enregistrer la Tour
Eiffel avec un beau soleil. Regardant dans le viseur, concentré sur l’angle de prise de vue,
j’aperçois tout à coup une personne qui court vers moi en criant mais je ne sais pas ce qui
se passe. Quand je tourne la tête, je vois un voleur qui essaye de voler mon sac.

A ce moment-là, la situation derrière moi, qui ne pouvait pas être perçue,

s’éclaire soudainement et je comprends pourquoi cette personne a crié . Alors que le
photographe concentre son attention sur le sujet photographié situé devant l’appareil
photographique, son corps ne peut pas être séparé de cette action. Aujourd’hui, en raison du
développement de la technologie, une ère nouvelle est arrivée où l'on peut photographier à
distance grâce à une télécommande ou un programme. Néanmoins, le photographe n'a pas
d'autre choix que de se concentrer sur l’objet situé devant l'appareil photographique. Après
cette expérience, j’ai voulu interroger la concentration du point de vue lors de la prise de
vue. J’ai donc développé un travail pratique depuis l’année dernière qui porte sur ce sujet.

J' ai é tudié la concentration du photographe au moment où le photographe appuie sur le

dé clencheur pour le projet tutoré de licence. Mais d' un point de vue plus large, cela peut

1 Mon projet tutoré de licence 3 portait sur l'émotion du photographe au moment du déclenchement ; son titre
est « Les traces restantes après avoir photographié » .

2
2 Cela peut ê tre tout ce qui existe dans l' espace. C' est un ê tre qui ne peut savoir ce que c' est tant qu' il n' est
pas reconnu. J'ai fait référence aux expressions « quelque chose » et « objet invisible » de manière
interchangeable.

2
é galement varier, tout comme l' environnement de prise de vue du photographe n' est pas
toujours le même. Seulement, le choix du photographe existe dans cette intrication du regard,
de la pensée et de l’appareil. Et le résultat de la photographie est créé par cet acte
photographique. Cependant, il y a des limites à cela. Dans le hors-champ, il existe un espace
qu'un photographe peut percevoir visuellement. Ce « quelque chose » qu'il ne pouvait pas
voir existait au moment et dans l'espace dans lesquels l'image spécifique qui l'entourait
était enregistrée. Il n'est pas pour autant enregistré dans l'image, mais le hors-champ peut
cependant se laisser sentir. Je voudrais partager ma curiosité pour cet espace qui situé dans
hors-champ dont même le photographe n'a pas conscience.3

L’œil découpe le sujet et l’appareil n’a qu’à faire son travail qui est d’imprimer sur la pellicule
la décision de l’œil.4

L'appareil peut être vu comme un outil d'aide à l’acte de photographe. C'est au

photographe de s'occuper de cet outil. Le photographe n'a d'autre choix que de prendre une
décision dans ce processus. Cette décision inclura le sujet, la composition, l'exposition,
l'angle de vue et le moment de la photo.

La curiosité pour ce sujet commence par l'hypothèse que quelque chose d’invisible existe
toujours, même à la portée du photographe. C'est quelque chose que le photographe ne
reconnaî t pas, ne choisit pas, ne sait pas. C' est comme une vision qu' un photographe doit
abandonner pour produire une seule image, dont les bords du cadre signalent la limite avec
cet inconnu du hors-champ.

L’ image photo devient inséparable de son expérience référentielle, de l’acte qui la fonde.
Sa réalité première ne dit rien d'autre qu’une affirmation d’existence. 5

Enfin, la scè ne enregistré e sur la photographie est la ré alité confirmé e par les yeux
du photographe. Ce que le photographe ne reconnaît pas est virtuel. Au moment où il
tourne la tête pour le reconnaître, il passe de « ce qui n'existait pas » à « ce qui était » pour
lui.

La photo n’est pas seulement une image (le produit d’une technique et d'une action, le résultat
d’ un faire et d'un savoir-faire, une figure de papier que l'on regarde simplement dans sa
clôture

3 La signification de hors- champ et de contre- champ est diffé rente. Le contre- champ é voqué dans ce
mé moire appartient à hors- champ, mais cré e un espace que le photographe ne peut ni voir ni percevoir.
C' est- à - dire, c' est l'espace derrière du photographe et de l'appareil photo.
3
4 Henri CARTIER- BRESSON, Images à la sauvette, Gö ttingen, Steidl, 2 0 1 4 .
5 Philippe DUBOIS, L' actephotographique et autres essais, Paris, Nathan, 1 9 9 2 , p. 5 0 .

3
 d’objet fini), c'est aussi, d'abord, un véritable acte iconique. Une image si l'on veut, mais en travail,
quelque chose que l’on ne peut pas concevoir en dehors de ses circonstances, en dehors du jeu qui
l’ anime, sans en faire littéralement l’épreuve : quelque chose qui est donc à la fois
et consubstantiellement une image-acte, étant entendu que cet « acte » ne se limite pas,
trivialement, au seul geste de la production proprement dite de l'image (le geste de la « prise »)
mais qu’il inclut aussi bien l' acte de sa ré ception et de sa contemplation. La photographie, en
somme, comme inséparable de toute son énonciation, comme expérience d'image, comme
objet totalement pragmatique.6

La photographie est une expérience de possession et de possession d’une expérience en

même temps. En d'autres termes, le résultat de l'image-acte est une expérience du point de
vue d' un photographe, et on peut dire que c' est un enregistrement de l' expé rience. Et,
comme mentionné par Philippe Dubois, même les actions de réception et de contemplation
peuvent être appelées « photographies » . Par conséquent, les photos créées dans ce processus
expriment les limites du photographe et permettent aux autres de les interpréter.
Cependant, l'acte photographique, la direction de l’ appareil photo et la position du
photographe limitent sa possession à son expérience de l’instant. D'innombrables
expériences nous entourent. Le photographe ne peut choisir qu'une seule expérience à un
moment donné . Au moment où le regard de la photographie et où l’appareil photo sont
concentrées sur un objet en particulier, comment faire exister le contre-champ ? Est-il
possible de l’enregistrer ? Que peut représenter l'image créée par ce processus ? Qu’est-
ce que le photographe ne voit pas lorsqu’il photographie ? Qu’est-ce que la
photographie montre et que ne montre-t-elle pas ? Le spectateur et le photographe
peuvent-ils penser à ce que la photographie ne montre pas ?

J'aime être visible. Parce que ce que vous voyez est au moins aussi étouffant que ce que
vous ne pouvez pas voir. Pour atténuer cette gêne, j'ai fait une expérience. J'ai pensé à un
moyen de photographier un objet devant l’appareil photo en utilisant un seul appareil et un
objectif, et de photographier l'arrière de l’appareil en utilisant le même appareil et sans
déplacement dans le même espace. A travers ce travail expérimental, j'espère pouvoir
montrer visuellement le contre champ, ce que jusqu’alors je ne parvenais pas montrer.

Mon expérimentation est entièrement fondée sur une des pratiques photographiques
utilisant un appareil photo reflex. À travers l'analyse du fonctionnement photographique,
je prévois d'analyser les actions et les décisions du photographe au moment où l'obturateur est
déclenché . En outre, une analyse des expériences photographiques et des expériences
acquises à travers les photographies sera également menée. Dans ce processus, je voudrais
mettre en tension ce qui a été sélectionné du lieu choisi pour la prise de vue dans les images
finalement saisies, et,

4
6 ibid., p.9.

4
ce qui ne l’est pas afin de cartographier l’expérience qui entoure le photographe. Je
décrirai cette relation avec le concept de « coût d'opportunité » 7 en économie. Aussi, pour
exprimer visuellement cette analyse, je voudrais vous présenter ma pratique expérimentale.

7 Mankiw N. GREGORY, Taylor MARK P, Principes de l'économie, 5e édition, traduit de l'anglais

par Emmanuelle Ide, De Boeck supérieur, Louvain-la-Neuve, 2019, p.7.

5
 La fabrique de la photographie

1. Le sujet principal et la concentration

Au moment où je décide de prendre une photo, à quoi ma main est-elle reliée ? Et vers
quoi mon regard est-il dirigé ? Au moment de prendre une photo, le corps du photographe se
tourne naturellement vers le sujet qu'il a choisi. On peut dire que cela est inévitable lorsqu'il
s'agit de provoquer un acte photographique. Au moment où on appuie sur le déclencheur, le
corps et l’ esprit se tournent vers un point. L’« instant décisif » 8 est un concept de
photographie qui explique cela. C'est l'action du photographe qui détermine le sujet
et le moment de l'enregistrement. Cette action a changé de diverses manières en raison du
développement des appareils photographiques. Pour autant, la concentration du photographe
reste la même. Parce que c'est à lui de décider de ce moment. Il agit pour déclencher
l'obturateur au moment qu’il considère comme parfait. Pour cette raison, le corps et l'esprit
du photographe ne peuvent être concentrés qu'à un seul endroit à ce moment.

Pour en arriver au point où le savoir se spiritualise, il faut, comme pour l'art du tir à l'arc, la
concentration totale des énergies physiques et animiques.9

Tout comme un archer tire un arc, il est difficile pour un appareil photo de se séparer et
d' expliquer le lien avec le photographe. Au moment où l'arc est tiré, l'archer doit vider son
esprit et se libérer de la pensée futile. Dès que tout cela est parfait, l'archer pourra tirer le bon
arc. De mê me, on peut voir que le comportement du processus de cré ation de photos est
similaire. Le photographe cherche le sujet et pointe l'appareil photo vers lui. Et au moment
décisif, pensa-t-il, qui appuya sur le déclencheur. Mais le moment de la décision d'appuyer
sur le déclencheur diffère du moment où l'archer relâche l'arc. Cependant, le regard vers le
sujet, l'esprit et le corps ne semble pas différent.

Finalement, je bande l'arc et je tire en vue d'atteindre le but, objectai-je. La tension est donc un
moyen en vue d'une fin, et je ne puis perdre de vue ce rapport. L'enfant l'ignore encore, mais moi,
je ne puis en faire abstraction. » […] « Libérez-vous de vous-même, laissez derrière vous tout ce
que vous êtes, tout ce que vous avez, de sorte que de vous il ne reste plus rien, que la tension sans
aucun but.10

8 Henri Cartier- Bresson, op. cit.

9 Herrigel Eugen, Le zen dans l' art chevaleresque du tir à l' arc, Paris, Dervy, 1 9 9 9 , p. 7 2 .
1 0 ibid., pp.55-57

6
 Au moment de prendre une photo, c'est au sujet en face de lui que la caméra fait face,
et c'est son obsession pour le sujet. Cela montre l'image telle qu'elle est. Cependant, au fur
et à mesure que la subjectivité du photographe s'ajoute à la réalité, l'expression du
photographe se révèle. En d'autres termes, c'est le rôle de l'appareil de montrer le sujet
déterminé . Cependant, c'est au photographe de déterminer et d'organiser le moment.

L’esprit guidant l’œil est à même d’enregistrer tout événement, l’appareil photo ne faisant que
procéder à l’enregistrement des intentions de l’esprit.11

Les appareils ne sont que des outils. Ils sont fidèles à leur rôle d'outil pour enregistrer ce
que le photographe veut contenir. Là où le regard du photographe reste, le sujet du
photographe existe. La concentration du photographe sur le sujet et d’ agir sont une é tape
né cessaire en photographie. De nombreux genres photographiques ont été créés et la
technologie qui leur convient évolue différemment de jour en jour. La mode, le portrait, le
paysage, le documentaire, etc., ainsi qu'une variété de genres, ont émergé et les barrières à
l'entrée qui peuvent faire face à cette technologie ont également été abaissées. Pour ces
différents genres, on fait toujours usage de l’argentique, mais progressivement le
numérique domine. Les images numériques sont solidement implantées sur le marché au
point que je me demande si l'ère de la fin du numérique peut revenir. Cependant, c'est la
nature de la photographie qui ne change toujours pas, même dans cette situation.

Quel est le contenu du message photographique ? Qu'est-ce que la photographie transmet ? Par
définition, la scène elle-même, le réel littéral. De l'objet à son image, il y a certes une réduction :
de proportion, de perspective et de couleur. Mais cette réduction n'est à aucun moment
une transformation (au sens mathématique du terme) ; pour passer du réel à sa photographie, il
n'est nullement nécessaire de découper ce réel en unités et de constituer ces unités en signes
différents substantiellement de l'objet qu'ils donnent à lire.12

Ce que la photographie véhicule est le résultat de l'expression du photographe.

L'objectivité différente de la peinture équivaut à exprimer la réalité telle qu'elle est vue.
L'intervention directe du photographe dans le processus de création d'une photo est
devenue plus difficile. Contrairement au passé, cette intervention directe signifie que
l'intervention du photographe se simplifie quant au processus de création d'une photographie.
Par exemple, le mode automatique d'un appareil photo numérique analyse le sujet devant
lui et règle automatiquement le

11 Philippe Bazin, « De ‘l’instant décisif’ à la photographie documentaire critique », 1895. Mille huit cent quatre-
vingt-quinze, n°84, 2018, p.26
7
1 2 Roland Barthes, « Communications, 1 » , Le message photographique, 1 9 6 1 , p. 1 2 8

7
diaphragme, l'ISO et même la vitesse d'obturation par lui-même. En tout, le photographe n'a
qu'à appuyer sur le déclencheur. Aujourd’hui, la technologie s'est encore développée, avec
la possibilité d’ utiliser la dé tection sonore ou dé tection de mouvement, mê me si le corps
du photographe est séparé de l'appareil photo. Nous sommes à une époque où il est
possible de photographier automatiquement. Cependant, ce qui reste inchangé, c'est la nature
originale de la photographie. L'image créée dans ce processus peut être considérée comme
une image sans la subjectivité du photographe. C'est juste un processus de création d'une
image objective qui utilise la puissance d'un appareil objectif.

Avec ces procédés, je crains que la subjectivité du photographe disparaisse. Je ne sais pas
non plus si je génère déjà des images comme celle-ci. Donc, je peux penser qu'il est difficile
de trouver de l'individualité dans mes photos. Cependant, et pour cette raison, je veux
continuer à explorer de nouvelles choses.

« J’avais surtout le désir de saisir dans une seule image l’essentiel d’une scène
qui surgissait » […] Le montage est un acquis essentiel de la modernité des avant-gardes, déniant à
toute image unique la possibilité de résumer un tout à l’intérieur d’elle-même. Au contraire, elle
affirme sa dimension fragmentaire, et non seulement elliptique. C’est l’addition, le montage, des
fragments qui peut laisser entrevoir l’essentiel. Mais alors l’essence même est brisée, car le
montage de l’image fixe ne cesse de suggérer un complément, une addition possible, au tableau
constitué .13

Alors que, dans le passé, il existait un moyen d'exprimer la personnalité d'un photographe
grâce au processus de création durant le temps de la prise de vue, à l'ère du numérique,
c’est moins évident. Parce qu'on crée les fichiers numériques très facilement et y a de
possibilité de reproduction. Mais il y a des processus des retoucher des images avec le
logicielle et partage dans un espace virtuel. Ce processus peut également être considéré
comme le processus de cré ation d'une seule photo. Mais je n'aime pas cette étape malgré
l'utilisation d'un appareil photo numérique. Il est regrettable que ce processus se déroule
devant l'ordinateur et au bureau. Cette raison m'encourage à photographier des photos au
lieu, et dans ce processus, j'essaye d’enregistrer de nouvelles images par l'expérimentation.

Tout cela est lié à mon expérience de la pris de vue. Et à travers la photographie, je
possède cette expé rience. Le processus de cette expé rience est contenu dans la
photographie, et il devient la preuve que j'ai bien vécu ce moment.

13 Philippe Bazin, op. cit., p.27

8
 2. Une image-acte14

Lorsqu'un photographe s'intéresse à quelque chose, il s’y concentre totalement. Cela

l’ amène à chercher à posséder son objet à travers la photographie. Cette action devient une
expérience, et la photo créée à ce moment-là en est le résultat.

Figure I.1. Michael Snow, Authorization, 1969

L’« Authorization » de Michael Snow montre de près le comportement empirique du

photographe. Cinq images polaroid sont collées sur un miroir avec un cadre. Les quatre
photos sont fixées en forme rectangulaire au centre du miroir, dans un cadre rectangulaire en
ruban de fixation gris, et une est fixée dans le coin supérieur gauche du miroir. À partir
de ces cinq images, il est possible de deviner le processus séquentiel de prendre des photos.
Cela prouve

9
14 Philippe Dubois, op. cit., p.9.

9
le récit de ce qui s'est passé à travers le miroir. Un appareil photo Polaroid fixé sur un trépied
a été mis debout face au miroir. Par conséquent, le dispositifréfléchi est fixé au centre du miroir.
Cela devient le sujet et l'artiste devient la personne qui fait fonctionner l'appareil. Il concentre
l'appareil photo sur l'image réfléchie par la surface du miroir et prend la première photo.
Ensuite, la première photo polaroid développée est collée sur le miroir dans le coin
supérieur gauche d'un rectangle entouré d'un ruban gris. L'image dans le Polaroid prise après
cela est floue. Cela est dû au fait que Snow ne s'est pas concentré sur le cadre du miroir ou sur
la bande fixe grise lors de la prise de vue de l'image miroir. La répétition du processus de
prise et de fixation immédiate de la photo développée au miroir brouille progressivement
l'apparence de l'appareil photo et du photographe. Cette série d'actions et de résultats répétitifs
prouve la temporalité de l'existence du photographe. En même temps, le photographe
exprime ce qu'il voit et explique ce qu'il montre à travers. Dans cette œuvre, il commence par
montrer un portrait de lui-même, mais il n' y a pas de portrait gé né ral comme on le
connaisse. C’ est- à - dire, cette sé rie de processus est l'image-acte. Grâce à l’image-acte, on
peut voir son expérience. Le mouvement de ce regard semble se déplacer avec la force
métonymique émise par le punctum. 15 Et cela semble montrer un regard différent au-delà de
cela.

Le miroir apparaît parce que je suis voyant-visible, parce qu’il y a une réflexivité du sensible,
il la traduit et la redouble.16

Les images placées sur le miroir montrent le regard de l'artiste et montrent en même temps
l'artiste. Et cela peut montrer aux spectateurs en train de regarder l'œuvre. Dans la relation
entre regarder et montrer, ils peuvent expérimenter indirectement les sens de l'autre. Cette
expérience montre que l'Image-acte ne parle pas seulement de l'image résultante d'une
photographie. En d' autres termes, toutes ces séries de processus sont des expériences et des
expérimentations appliquées à l'artiste. Du point de vue de l'artiste, après ce processus, il
acquiert le résultat et en même temps fait l'expérience du processus qu'il a fait.

3. L’expérience possédée par la vision

la photo comme miroir du monde et la photo comme opération de codification des apparences -

10
1 5 « Le punctum est alors une sorte de hors-champ subtil, comme si l’image lançait le désir au-delà de ce
qu’elle donne à voir », in Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Le Seuil,
1980, p.93.
1 6 Maurice Merleau- Ponty, L' Πil et l' Esprit, Gallimard ( Folio) , Paris, 2 0 0 6 [ 1 9 6 0 ] , p. 2 4 .

10
 ont en commun de considérer l’image photographique comme porteuse d'une valeur absolue, ou à
tout le moins gé né rale, soit par ressemblance, soit par convention [ … ] une telle conception se
distingue nettement des deux précédentes, notamment en ceci qu'elle implique que l’image
indiciaire soit douée d’une valeur toute singulière, ou particulière, puisque déterminée
uniquement par son référent, et rien que par celui- ci : trace d'un réel.17

Ce que montrent les photos, c'est la trace de l'existence du photographe. Cela signifie que le
photographe utilise cet appareil comme un outil et produit le résultat à travers son acte
photographique. Cela peut servir de preuve de la réalité . L'interprétation et la compréhension
de ce résultat dépendent de la réalité apparente et de la réalité interne exprimée par l'artiste.
Ce qui fait que tout cela existe, c'est l'action du photographe. Pour cette raison, la photographie
est une expérience référentielle qui ne peut être expliquée séparément de l'acte qui l'a fait
exister.18 Le photographe a deux choses dans ce processus : le résultat physique et
l'expérience. Pour cette raison, je pense que le médium de la photographie qui est né du
regard du photographe, fournit non seulement un résultat physique au niveau de l'image,
mais donne également au photographe une opportunité de le posséder.

On sent peut-être mieux maintenant tout ce que porte ce petit mot : voir. La vision n’est pas un
certain mode de la pensée ou présence à soi : c’est le moyen qui m’est donné d’être absent de moi-
même, d’assister du dedans à la fission de l'Être, au terme de laquelle seulement je me ferme sur
moi.19

Quant à la photographie, cette vision ne se résume pas au simple acte de capturer ce que le
photographe a vu sans signification. Les divers efforts à exprimer à l'sujet qui est contenu dans
ses actions. En raison de ce processus, le résultat de l'image existe. Et cette trace a été crée par
les gestes « culturels » comme le choix et la décision. Cependant, il y a le seul moment dans
ce processus où les humains ne peuvent pas intervenir. 2 0 Ce moment est l' instant
dé cisif mentionné précédemment.

Le regard part des yeux du photographe et il fait exister son sujet là où le regard le touche.
Ses actions comme les résultats qui en découlent sont des expériences pour lui. Au moment
où tout est fini (après avoir photographié), le photographe laisse des traces de ses actions
sur le support photographique. Ce résultat est la photographie elle-même et
l'expérience du photographe. Parce que cette expérience existe, le résultat peut aussi exister
et le photographe advient.

1 7 Philippe Dubois, op. cit., pp.40-41.

1 8 ibid., p.50.
1 9 Maurice Merleau- Ponty, op. cit. , p. 5 5 .
2 0 Philippe Dubois, op. cit. , p. 4 7 .

11
 Figure I.2. Jardin des Tuileries, 2021

Dans ce processus de création, je possède cette expérience. Et je contemple les limites du

regard physique que les humains ne peuvent s'empêcher d'avoir. La Figure I.2. Jardin des
Tuileries, 2021 a été photographiée au Jardin des Tuileries. Au moment où cette image a été
prise, il y a le vent et les poussières terreuse. Je ne sais pas d'où viennent ces poussières au
moment où je prends cette photo. En tant que telle, une image prise au-delà de cette limite
est plus qu'une simple curiosité sur ce qui se passe derrière le photographe. Cette zone est
comme une zone qui n'a pas été décidé par ma moi-même. Cependant, ce sont de
nouvelles images inexistantes qui enregistrent ce qui existait dans cette zone.

En effet, puisque la photographie se voit désormais dénier toute possibilité d'être simplement
un miroir transparent du monde, puisqu'elle ne peut plus, par essence, révéler la vérité́ empirique,
on va voir se développer diverses attitudes allant toutes dans le sens d'un déplacement de cette
puissance de vérité, de son ancrage dans la réalité vers un ancrage dans le message lui-même :
par le travail (le codage) qu'elle implique, surtout sur le plan artistique, la photo va se faire
révélateur de vérité intérieure (non empirique). C'est dans l'artifice même que la photo va se faire
vraie et atteindre sa propre réalité interne. La fiction rejoint, voire dépasse, la réalité .21

Cette image inexistante devient elle-même vraie. Puisqu'il s'agit d'une zone non
sélectionnée,

12
21 ibid., p.38.

12
il n' y a pas d' artifice dans cette image. Cela montre seulement le fait qu' il est derriè re le
photographe. C’est-à-dire, cette image est un document qui ne prouve que des faits objectifs,
contrairement aux photographies qui contiennent le regard du photographe. Cependant, ce
n'est pas sans action photographique sur cette photo. Il est certainement vrai que j'ai pris cette
photo, mais il est également vrai qu'il n'y a pas eu de choix ni de décision. En effet, cette
photo est le résultat de ce que je n'ai pas sélectionné et dont je n'ai pas eu connaissance.

13
 Le coût d’opportunité photographique

22
Le coût d'opportunité est une notion qui fait référence à la valeur de ce qui
est abandonné lorsqu’on choisit un bien. Il s’agit d’un concept emprunté à l'économie ou
à la comptabilité dont le but est de permettre de faire des choix rationnels. En d'autres termes,
c'est un concept pour évaluer avec précision la valeur des biens abandonnés.

« Ce à quoi il faut renoncer pour obtenir quelque chose ; la valeur des bénéfices auxquels on
23
renonce »

La prise de décision est un choix. Ce choix est livré avec un prix, et il est irrévocable.
Choisir l'une des nombreuses options, c'est comme saisir une opportunité . Des opportunités
existent partout. Mais c'est la personne qui possède l'opportunité qui a la capacité de la
capturer. La vie est une série de choix. Les êtres humains existent dans ce cycle continu,
qu'ils soient choisis par leur propre volonté ou par d'autres. Parmi les nombreux choix que
nous effectuons de la naissance à la mort, un certain nombre d’entre eux provoque des
regrets. Si vous choisissez telle chose au lieu de telle autre, c'est toujours en considérant la
réussite de l’objectif final.

D'un point de vue économique ou comptable, ce concept est lié à l’idée de faire le meilleur
choix possible au moment de la décision. Le but étant également de pouvoir évaluer les
risques qui se présentent dans les situations qui surviennent lors de la prise de décision.
Connaître votre coût d'opportunité est essentiel pour faire le bon choix car connaître les coûts
qui seront engagés signifie que vous pouvez réduire votre risque. Par conséquent, un
jugement rationnel et une prise de décision peuvent être atteints grâce à cela.

1. L’objet dans le contre-champ

Il sera peut- ê tre né cessaire d’ expliquer briè vement pourquoi je mentionne une thé orie
économique. Au même titre que pour le concept de coût d'opportunité, je pense que le
comportement du photographe est dépendant d’un choix. Cependant, le photographe
enregistre l'image qu'il souhaite en tant qu'image fixe par le biais de l'appareil. Mais cette
fonctionnalité de l'appareil est forcément limitée. En d'autres termes, dans chaque
environnement où se trouve un photographe pour prendre des photos, il y a forcément de
nombreux éléments dont son sujet

14
2 2 N. Gregory Mankiw, Mark P. Taylor, op. cit. , p. 7 .
23 ibid., p.8.

14
principal. La seule raison pour laquelle il pointe son appareil photo vers le sujet est qu'il a
décidé de photographier ce sujet. Alors, que pourrait-il exister d'autre que le sujet du
photographe ? Et à ce moment-là, le photographe est-il incapable de tout reconnaître sauf
le sujet qu'il regarde ?

Les photographes sont capables de percevoir et de s'intéresser à des sujets autres que le
sujet principal dans leur champ de vision. Cependant, son regard est fixé parce qu'il a déjà
décidé quoi fixer. Parfois, au cours de ce processus, le sujet à photographier peut
changer. S'il considère qu'il y a quelque chose de mieux que ce qu'il a choisi initialement,
le photographe pourra orienter l'appareil photo vers ce nouvel objet sans hésitation.
Cependant, il existe un espace absolu auquel le regard du photographe ne peut pas faire face
en ce moment. Cet endroit est le contre-champ. La façon dont un photographe peut voir cet
espace qu'il ne peut pas voir mê me s'il essaie de le regarder, est lorsque le photographe se
retourne et est complètement séparé du sujet. Ou bien cela pourrait être lorsqu’il a un objet
réfléchissant comme du verre devant lui.

Combien de fois êtes-vous confronté à une situation où un objet réfléchissant se

trouve devant l’appareil photo au moment où l’on prend une photo, et que cet objet reflète
l'arrière de la caméra ? À moins que l’on ne soit un photographe qui photographie ces choses,
on ne pourra pas faire face à une telle situation. En excluant cette situation, et dans les
situations restantes, le photographe doit inévitablement bouger son corps pour voir le revers
des choses. Cette action est comme l'action qui sépare le photographe du moment du
déclenchement.

Le photographe peut le reconnaître à ce moment. Cependant, il y aura une différence entre

un objet qui n'a pas été photographié et un objet qui n'a pas été photographié parce qu'il
n'est pas reconnu. De plus, l'existence d'une zone non reconnue est négligée par un
photographe. Mais parfois, être ici peut signifier encore plus pour le photographe. Même
s’il le perçoit, le sujet à ne pas photographier est la conséquence de sa décision. C’est un
choix qui peut être rationalisé . Cependant, les objets qui existent en contre-champ sont des
objets qu'il ne reconnaît pas, et la rationalisation est impossible.

Le fait que le photographe se tourne vers le contre- champ signifie que le sujet du
photographe a changé . Et dans ce changement, il y a encore des zones que le photographe ne
peut pas voir.

15
 2. La photo de l’opportunité

Comme mentionné pré cé demment dans l' explication du coû t d' opportunité , la prise de
dé cision consiste à faire un choix. Et la raison pour laquelle cette prise de dé cision existe
toujours est probablement à cause de ses limites. Comme en é conomie, non seulement les
limites des ressources, mais aussi les capacités humaines sont réduites. Il en va de même pour
le comportement photographique.

La zone qui peut être capturée avec un appareil photo est limitée. Il est vrai que les
appareils qui tournent à 360 degrés existent depuis l'émergence de la photographie numérique
en raison du développement de la technologie. En ce sens, ce sont des appareils qui ne
s'écartent pas beaucoup des techniques des appareils traditionnels. En effet, les appareils
photo qui occupent une grande partie du parc utilisés sur le marché de la photographie et
ceux que j'utilise sont tous deux des appareils photo reflex.

Je pense parfois que les images sont trop unilatérales. La direction de l'appareil photo et du
photographe vers le sujet le prouvent. De plus, le fait qu'une zone limitée soit enregistrée
autour d'un sujet et le regard du photographe vers celui-ci sont également limités. Dans
l'ensemble, tout cela peut être considéré comme la limite de la photographie. Le choix du
photographe résultant de cette limite peut être expliqué à l'aide de la notion de coût
d'opportunité .

Le sujet à photographier par le photographe est placé devant l'appareil photo et le

photographe. La photo créée dans ce positionnement est un enregistrement du choix du
photographe à travers l'appareil photo. Ensuite, l'objet qui existe dans le hors champ en
dehors de cette photo est une image invisible, mais c'est comme une image rémanente restant
dans la tête du photographe. Mais quelle est l'image non visuelle qui existe dans le contre-
champ que le photographe n'a pas pu voir et que l’appareil photo n'a pas pu enregistrer ?

Réorganisons-le maintenant selon le concept de coût d'opportunité . Premièrement, l'image

devant le photographe prise avec un appareil photo est le résultat de son choix. Le coût de ce
processus est un coû t commun qui accompagne toujours les actions du photographe. Par
exemple, la consommation de film, la capacité de mémoire et la consommation de temps du
photographe entrent dans cette catégorie. Deuxièmement, la valeur d'un objet reconnu par le
photographe mais non photographié par le choix du photographe est inférieure à celle de
l'objet sélectionné . Cependant, la valeur de l'objet non reconnu et non photographié situé

16
derrière l'appareil photo et le photographe est pratiquement inconnue du photographe. Et
cette valeur change en fonction de la situation.

16
 Ce qu'on photographie, c'est le fait qu'on prend une photo.24

La photo ci-dessous est tirée de l’une des séries de photos « l’acte photographique » que
Denis Roche25 a photographiées. Il prend une photo d'une femme tout en regardant
l'intérieur devant la fenêtre d'un hôtel. Et, naturellement, son image reflétée dans la
photographie chevauche le corps de la femme à l'intérieur. Cependant, le paysage derrière lui
reflété dans la fenêtre semble interférer avec l'expression de l'apparence de la femme.
Cependant, grâce à l' ombre noire cré é e par son corps, son sujet est plus visible. Et
l' apparition de ces deux personnes ressemble à un. En tant qu'écrivain et prendre des
photos, la photographie a une signification particulière. La lumière de l'image sera nouvelle
et différente du texte qu'il écrit. Il pourra montrer ce qu'il n'a pas pu exprimer, et ce sera un
document qui prouve dans quoi il était. Pour lui, la photographie est une nouvelle
opportunité . Et dans ce résultat, l'image de lui- même existant au-delà du sujet sur lequel il se
concentrait ne semble rien avoir à voir avec son intention. Je pense que ces photos de
lui montrent clairement son comportement

Figure II.1. 24 décembre 1984. Les Sables d’Olonne, Atlantic Hôtel chambre 301

24
Philippe Dubois, op, cit, p.5 e

17
25
Denis Roche est un écrivain, poète, photographe et traducteur français. Il est né en 1937 à Paris et mort en 2015.
Son travail photographique met en évidence son existence, disparaît, se conforme aux actions
photographiques et montre la temporalité à travers une série d'œuvres.

17
photographique. Sa forme subtilement exprimé e montre clairement qu' il existait dans cette
espace.

Il peut y avoir une différence entre le moment où il se reconnaît et se tire réfléchissais sur la
vitre et celui où il tire sans se remarquer, il peut y avoir une différence entre ce qui devrait
avoir une valeur importante dans l'interprétation de cette image. Cependant, en ce que le sujet
devant lui était la femme à l'intérieur et qu'il tient un appareil photo à la main, je pense que
c'est lié à la photo de l'opportunité de la contre-champ que j'ai exprimée. Si le verre
réfléchissant n'avait pas existé entre lui et le sujet, il n'aurait pas pu s'enregistrer ou se
reconnaître. Ceci est la limite en raison des choix et des restrictions du photographe
au moment se déroule l’acte photographique. Par conséquent, il y a un choix pour
reconnaître et enregistrer le sujet, et il y a aussi des choses qui sont perdues en conséquence.

Dans une image de Denise Roche, le sujet qu'il entend exprimer et l'objet ayant la nature
de coût d'opportunité coexistent. La raison pour laquelle cette photo pourrait lui être précieuse
est peut-être parce qu'elle clarifie son existence. Il s'est fait disparaître dans l'ombre et au-
delà de la caméra. Pourtant, il fait exister implicitement son existence qui aurait pu disparaître
à travers la photographie.

En conséquence, enregistrer quelque chose de nouveau qui ne peut pas être filmé peut
avoir une plus grande valeur. Pour cette raison, la première image et l'image enregistrée
contre- champ dans l'image subordonnée à la notion de coût d'opportunité correspondent à
cela. Et je veux l’appeler la photo de l’opportunité .

18
 Le processus photographique

1. L’origine du projet

Ce travail découle de ma curiosité pour le processus d’élaboration photographique. Avant

de procéder à ce travail, j'ai étudié au préalable les émotions issues des actions du
photographe. Ce travail est une extension des recherches précédentes. A travers un incident que
j’ai rencontré par hasard, je me suis intéressé aux limites visuelles du photographe au-delà
des émotions du photographe. Il faut le considérer comme le résultat pour exprimer et
expliquer cette limitation.

Je voulais aussi m'é loigner de la photographie numé rique. Il y a eu des moments où je

pensais que j'étais plus proche de dupliquer le sujet que de photographier le sujet. J'en suis
venu à penser qu'il était nécessaire de développer une nouvelle perspective sur le sujet. Je
pense que cette nouvelle idée m'a rendu curieux d'une nouvelle perspective.

« La dynamique est dans les deux sens : la photographie classique aura redécouvert grâce au
numérique que, tout en étant possible dans sa fabrique sans être immorale (retouche), la
technologie numérique a importé une culture de l'exigence héritée des savoir-faire patrimoniaux.
»26

Le début et la fin de mes processus photographiques seront des photographies numériques.

Mais je veux expérimenter avec des photos ce que je ne pouvais pas réaliser pour le moment.
C'est pourquoi ce que je développe avec cet appareil est plus important que toute autre chose.

A travers ce travail, je souhaite montrer la confrontation et la coexistence à travers le

mouvement du regard du photographe et la zone invisible. Dans l'instant décisif, la direction
du photographe, la direction de l’appareil photo et l'afflux d'images sont contradictoires. Il
s'agit d'un travail expérimental qui enregistre le phénomène se déroulant en même temps et
en dehors de la portée du regard du photographe. À travers cela, j'essaye d'expliquer ma
curiosité et ce phénomène.

2. Le sujet principal et les autres

Le sujet du photographe a jusqu'à présent été localisé devant la caméra. À l'exception

de l'utilisation d'appareils photo spéciaux (comme la prise de vue à 360 degrés), cette
particularité

19
26 Michel Poivert, « Un nouvel âge de la photographie », Art Press, hors-série n°52, « La photographie.
Pratiques contemporaines » , n°52, novembre 2019, pp. 88-89.

19
est restée inchangée. L'existence du hors champ a été reconnue comme un facteur
de l'environnement entourant le photographe qui n'était pas exprimé dans la photographie.
Mais que montre le contre-champ au public ? Ce n'est pas ce que voulait le photographe,
mais ce seront les changements d'environnement qui en découleront naturellement. Ce qui
existe dans le hors champ peut être le sujet que le photographe n'a pas choisi. En d'autres
termes, on peut dire qu'il s'agit d'un sujet abandonné . Au contraire, il n’a même pas
connaissance du contre- champ. Exprimer cela est très embarrassant et difficile pour moi. Je
ne peux pas être sûr de ce que je vais expliquer au public en enregistrant cela. Cependant, au
moins à travers cela, le but est d’aider à comprendre un peu plus l'environnement dans lequel
le photographe est confronté et l'apparence du moment.

Si de nombreux objets rentrent dans une seule image, le photographe peut sélectionner les
objets de base qu'il considère comme importants et le reste peut être exprimé comme des
objets abandonné s. Les objets qui n' ont pas é té choisis par le photographe et ceux qui
existaient derrière le photographe deviennent autre chose. Cependant, d'autres objets peuvent
être perçus par les photographes et les visiteurs, et peuvent fournir des informations pour
interpréter et comprendre les photographies. S' il peut ê tre enregistré visuellement, en
particulier en tant qu'image visuelle, les attentes en la matière augmenteront davantage.

3. Création de première version

Figure III.1. Un appareilphotographique reflex numérique, NIKON D810

20
 La Figure III. 1 présente un appareil photo. Structurellement, la lumière qui est entrée à
travers l’objectif passe à travers le miroir et passe à travers le prisme. À ce moment-là , la
lumière répète à nouveau ce reflet et atterrit dans les yeux du photographe à travers le viseur.
La raison pour laquelle j'ai choisi un appareil avec cette structure dans mon travail est parce
qu’il possède justement cette structure. Elle rend impossible de voir autre chose que dans
un sens. De plus, à travers elle, le photographe décide de la composition et du moment exact
du sujet qu'il photographiera. C'est pourquoi le photographe ne peut pas voir derrière lui-
même et ne peut pas en être séparé de lui à ce moment-là .

Cet appareil photo est utilisé depuis le processus d'analyse des émotions du photographe.
Cependant, il y avait des limites et des problèmes évidents. Comme expliqué précédemment,
dans le cadre de cette caractéristique structurelle, il n'y avait qu'une seule façon d'enregistrer
une image. Donc, dans ce processus, j'ai inévitablement dû faire appel à un second appareil.
Cela me permet d'être placé derrière le premier appareil, mais en même temps, j'ai dû
commettre l'ironie d'être placé devant le deuxième appareil.

Figure III.2. Une scène de photographier au contre-champ, 2020

21
 Cela peut s' expliquer par le fait que le photographe se trouve dans la position d' origine
lorsque le premier appareil photo est utilisé comme référence. Cependant, comme le montre
la Figure III.2 lors de l'explication basée sur le deuxième appareil photo qui peut prendre
des photos de l'arrière du premier appareil photo, le photographe est positionné devant le
deuxième appareil photo. Cette configuration permettrait bientô t au photographe de voir
l' arriè re du deuxième appareil photo. Et dans cette situation, la position du contre-champ
dont je parle devient ambiguë ; en fonction de l’appareil qui détermine le critère et cela
change.

Figure III.3. L'autoportrait case study N.006, 2020, photo numérique sur feuille plastique transparente, 2,5 x 3,76
cm

Comme le montre la Figure III.3 l'image créée à l'aide d'une deuxième caméra utilise un
autre appareil à haute performance optique, tel qu'un objectif. Par conséquent, la netteté et le
niveau d'exposition sont stables. Cependant, avant d'enregistrer ces images stables, j'ai
ressenti le besoin de réduire l'appareil à exactement un pour expliquer l'hypothèse que j'avais
avancée.

22
 4. Création d’une deuxième version

Essayer d'utiliser un appareil, c'est comme faire un pas de plus pour étayer mon hypothèse.
Les versions précédentes ne pouvaient pas la prouver. Afin de tirer dans le sens inverse,
des modifications de l'appareil étaient inévitables. Tout d'abord, je devais bien connaître la
structure de cet appareil. Pour cette raison, j'ai acheté un appareil cassé .

Figure III.5. L’appareil cassé

Figure III.4. Une scène de l’appareil démonté

23
 Cet appareil était en panne. Grâce à cela, j'ai pu comprendre plus facilement la structure de
l'appareil photo reflex. J'ai démonté le mécanisme de cet appareil photo et retiré une grande
partie de l'électronique interne. Les parties d’électroniques doivent garder pour fonctionner,
mais ils ont interféré avec ma compréhension de la structure de l'appareil photo. J'ai donc
pu comprendre plus facilement la structure de l'appareil en supprimant toutes ces pièces lors
du premier démontage.

Figure III.6. Une scène de suppression des composants d’appareil

En démontant cet appareil, j'ai pu voir quelle partie serait capable de voir avec précision
l'image entrant dans le viseur depuis l'arrière de l'appareil photo une fois retirée. Et le
problème lié à ce processus était dans ce cas comment enregistrer cette image. Il était clair
qu’il y avait une limite en termes de structure et de part mes compétences. Par conséquent,
j'ai cherché le moyen le plus simple d' enregistrer une image. Ce que j' ai imaginé pour
cette mé thode est d'utiliser la technique du sténopé . Aristote fait de vagues allusions au
phénomène dans son livre Problemems : « Tout objet placé en face d'une boîte entièrement
fermée et percée d'un trou se défini, renversé sur le fond de cette boîte » . Il mentionne « petit
trou » et désigne l'ensemble de la boîte le contenant comme appareil. C'est un appareil qui
permet d'observer le phénomène de l'image projetée dans la chambre noire.27 Contrairement
à la tendance du développement des caméras, mon appareil fait référence au passé . Un
appareil photo sans objectif m'a donné l'idée

24
27 Martine Bubb, La camera obscura philosophie d'un appareil, l'Harmattan, Paris, 2010, p.20.

24
de faire comme avec une camera obscura. 2 8 Afin de rendre à nouveau sa fonctionnalité à
l’appareil, il fallait un appareil pouvant être utilisé comme un objectif. Ainsi, en pensant à un
objectifpouvant être installé dans un petit viseur, j'ai pensé au sténopé . Cela a permis de
revenir à la technologie du passé de la première fonction simple de cet appareil à l'appareil
de l'ère moderne dans lequel un certain nombre de fonctions ont été ajoutées.

Figure III.8. Un négatif enregistré en utilisant d200

Figure III.7. Les négatifs échoués

28 ibid., p. 17.

25
 Pour compléter cet appareil, j'ai retiré la structure obstructive du viseur et sous le prisme,
comme le montre la Figure III.6. En installant le sténopé à l'entrée du viseur, l'image peut être
amenée dans cet appareil. Les trous du sténopé sont en métal (d'abord à l'aide de canettes,
puis en aluminium). Tout d'abord, il a fallu appuyer sur la plaque en appliquant une pression,
puis poncer la partie saillante. Ensuite, un trou fin a été réalisé à l'aide d'une aiguille et la
pellicule a été sélectionnée comme support d'enregistrement de cette image.29 Ce sténopé a
été fixé au viseur et un morceau de pellicule est fixé au bouchon à boîtier, agissant
naturellement comme un dispositif permettant de stocker une image. Afin d’installer un
morceau de pellicule, je l'ai coupé en taille 40mm dans le sac à langer portable film de
chambre noire. Cette taille est la taille d'intérieur du bouchon à boîtier.

Il a fallu plusieurs jours pour compléter cette image car il était nécessaire de comprendre
le concept du sté nopé et de le mettre à exé cution. Percer les trous d'é pingle de sté nopé ,
la recherche de la taille du trou approprié et du matériau idoine pour l'exécution de celle-ci
était également nécessaire. Et même si j'ai percé la taille idéale, j’ai dû subir un certain
nombre d'échecs avant d’obtenir les valeurs d'exposition précises.

Figure III.9. Les négatifs n’étaient pas bien développés

29 Evans John, La saga des sténopés, Paris, Eyrolles, 2014, p.83.

26
 Dans ce cliché utilisant la technologie du sténopé, la valeur d'exposition doit être calculée
à la main, sauf si l'aide d'une machine est utilisée. Pour faire ce calcul vous-même, vous
devez connaître la taille exacte du trou et la distance entre le trou et la pellicule. En effet,
diviser cette distance par la taille du trou devient le diaphragme,30 mais il était pratiquement
impossible de la mesurer. Pour cette raison, j’ai utilisé l'application « Lghtmtr » .31 Cette
dernière demande d'abord qu'une photo soit prise comme référence. L'image capturée est
analysée et cette valeur est affichée selon les critères que j'ai définis. La sensibilité est
fixée à 400 ISO, ce qui correspond au film utilisé . Et lorsque le diaphragme est ré glé ,
la vitesse d' obturation est proposé e. En utilisant cette relation, il é tait possible d' obtenir
un sté nopé approximatif de diaphragme en l’ajustant étape par étape.

Pour avoir le resultat, il y a necessaire de développement du pellicule. Mais pendant ce

processus, chaque piè ce de pellicules se collé es ensemble et qui ne se dé veloppaient
pas correctement. Ce problème n'a pas encore été résolu. Par conséquent, ce problème
reste un problème à résoudre à l'avenir.

Pour compléter la version finale de l'appareil, j'ai utilisé deux Nikon D700. Le premier
appareil a été démonté et s’est cassé en raison du choc de l'appareil électronique pendant
le processus de réassemblage. Le deuxième appareil a ensuite été remonté pour compléter
cet appareil. Cet appareil n'a plus de viseur. Les trois objectifs situés à l'intérieur du viseur
existant ont été retirés. Et les parties qui projettent des informations sur la partie inférieure
du prisme ont également été supprimées. Enfin, grâce à cet appareil, j'ai pu prendre une
photographie

Figure III.10. Image négative prise avec le D700 à Jardin des Tuileries, 2021

30 ibid., p.84.

27
3 1 « Lghtmtr » est une application qui aide à calculer la valeur d' exposition né cessaire pour prendre des photos.
(Consulté le 22 avril 2021 : https://www.lghtmtr.com)

27
numérique générale (le sujet est reçu à travers l'objectif et stocké dans le capteur). De plus,
il était possible de placer une pellicule dans l'appareil et de photographier derrière l’appareil.

5. Installation

Grâce cet appareil, je peux prendre deux photos au même endroit, chacune avec une
perspective différente. L'un est une image d'un sujet important, l'autre contient le verso que le
photographe ne peut pas voir au moment où il vise son sujet. Je ne veux pas simplement
imprimer cette image. Les photos de sujets importants varient en fonction de leur propension,
mais je prévois de les imprimer et de les accrocher au mur. Cet appareil sera placé à l'aide
d'un trépied devant le mur. Enfin, je prévois d'utiliser la lumière installée dans cet appareil
pour projeter le négatif pris sur le mur opposé . Cette méthode utilise les caractéristiques
techniques de mes travaux précédents.

Figure III.11. Une maquette d’installation

Aurélie Pétrel32 élabore une hypothèse et tente de la mettre en pratique. Il s'agit également
de vérifier l'écart entre l'hypothèse et la réalité, et il peut y avoir une nouveauté . Ses œuvres
reposent sur trois notions. Elle parle des limites du médium photographique à travers la prise
de vue latente, l’image située et la partition photographique. Dans son travail, «
Table simulation » parle de l'image, en particulier de la notion de « partition photographique
» et de la notion d '« image située » . Les expériences et les actions contenues dans les
actions

32 Aurélie Pétrel est une artiste française. Née en 1980, elle pratique la sculpture, la photographie et
l'installation d'art. Elle travaille à partir de questions sur les images photographiques, ses modes de
production, sa ( re)présentation, et l'activation selon le type d'installation. Elle se méfie des

28
limites des supports photographiques et nous permet de réfléchir au sens de l'action photographique.
CNAP, Aurélie Pétrel (Consulté le 01 mai 2021 : https://www.cnap.fr/aurélie-pétrel)

28
photographiques de l'artiste, ainsi que les résultats, peuvent être visualisés sous forme de
fichier numérique tel qu'un jpeg ou comme résultat développé sur papier. Son installation se
compose de 90 tirages C-print sur papier de soie, 100 x 60 cm, 15 tirages C-print sur
plexiglass, dimensions variables, Acier Microperforé, contreplaqué en sapin, 8 plaques de
verre, 90 x 90 cm.33 Chaque composition est structurellement élaborée sur la forme d'un
bâtiment classique, permettant à l'image de rappeler l'étape dans laquelle elle est activée.
Cette conception de son espace et de son lieu permet de repenser à l'endroit où s'est déroulée
la formation de son œuvre. En pensant à son travail, qui n'était pas directement lié au mien,
j'ai été impressionné par cette partie de son analyse et par son expérimentation à l'aide de
photos. Son travail m'a fait repenser l'origine de cette image négative que j'ai
photographié . Le fait que l'image ne soit pas simplement expliquée du point de vue d'un
photographe, mais qu’elle montre davantage que cela, semble avoir permis de penser
diffé remment. Si je dé veloppe ce né gatif au- delà de l'appareil photo et que je l'accroche
au mur comme n'importe quelle autre image, cela suscitera

Figure III.12. Vues de l'exposition Relief(s), Les Turbulences - Frac Centre-Val de Loire, 2015

33
DDA- RA, documents d’ artistes : Auré lie PÉ TREL

29
(Consulté le 3 mai 2021 : http://www.dda-ra.org/fr/oeuvres/PETREL/Page-index-des-oeuvres/Page-table-
simulation)

29
la curiosité du spectateur. Cependant, ce sera un obstacle à mes préoccupations et à la prise
en compte de la position du photographe. J'essaye donc de remettre cette image dans sa
position d'origine.

L'image latente dont elle parle est une image qui n'était pas connue jusqu'à ce que le public
de cette image l' accepte. Cependant, cette image repré sente aussi une perspective que le
photographe ne peut pas voir. C'est une partie complètement différente de son travail.
Cependant, à travers son travail, je me demandais si je pouvais parler de ce que la
photographe pourrait montrer dans d'autres domaines, au-delà de la simple mention du
hors-champ. Elle pose la photo dans la salle d'exposition et dit qu'elle devient active au
moment où le public la touche. Grâce à cela, on peut considérer l'emplacement de la photo ;
mais c'est une remarque est aussi valable pour l'image latente mentionnée précédemment.
Cette photo numérique n'est pas une image latente pour moi, juste après qu'elle ait été prise.
Dès sa prise, cette image est activée. Cependant, l'autre image est inconnue jusqu'à ce que
cette pellicule soit développée. Et, en regardant son approche, ces négatifs ne s'activent que
lorsque je mets une lumière dans l’appareil pour l'afficher et la projeter sur le mur.

Les gens regarderont l'image accrochée devant cet appareil. Cependant, l'image invisible
devient visible pour les gens au moment où la lumiè re s' allume. Ce que cela pourrait leur
montrer serait la perspective positionnelle du photographe. Cela explique ce que le photographe
regarde et aide également à voir ce que le photographe n'a pas pu voir à ce moment-là . Cela
distingue clairement le spectateur du photographe (créateur) et explique ce qu'il peut regarder
en même temps. C'est une image que le photographe n'a pas pu voir, mais enregistrée. Pour les
visiteurs, c'est un fantasme qui était auparavant dessiné dans l'imaginaire. Cependant, ce n'est
plus non-visuel ni une illusion. L'espace virtuel est visualisé et révélé sous nos yeux. Cela nous
permet de l’observer et de penser au monde imperceptible qui se déroule dans cet instant
décisif. La différence est que le photographe pense au sujet à travers l'appareil photo et le
spectateur pense à travers cette photo. Cette distinction permet de reconsidérer la différence
entre ce que pensent le photographe et le public à travers le travail d'Aurélie Pétrel.

Cette stratégie permet d'aborder des questions de fond en construisant-déconstruisant ce qui

est donné à voir du travail photographique via les interfaces visuelles préexistantes au cours. 34

Grâce à mon projet, une nouvelle image a été créée en utilisant la structure de l'appareil. Il

34 Michel Poivert, Aurélie Pétrel, Conscience photographique : Le laboratoire du CIPGP, Art Press, hors-
série n°52, « La photographie pratiques contemporaines », n°52, novembre 2019, p.91.

30
s'agit également de créer une nouvelle perspective en dehors de la méthode existante. Il
est également conçu pour permettre aux gens de visualiser et de démonter la limité du
médium photographique. Comme l'a dit Aurélie Pétrel, le flux rapide de la photographie
semble parfois nous faire oublier ce qu'il faut regarder. Grâce à ce lent travail, j'ai pu réfléchir
à des domaines que je n'avais pas vus ni même envisagés auparavant.

Figure III.13. Une scène d’installation

On s' attend à ce que ce travail puisse ê tre é tudié dans une perspective diffé rente avec
l'évolution de la photographie et le changement de l'image moderne. L'expérience a
commencé avec la camé ra obscura a traversé un petit trou et a traversé une surface où
des particules d'argent ont été activées, atteignant une image numérique composée de « 0 »
et « 1 » . Ces nombreuses expériences n'ont pas été menées dans le but de faire progresser
la technologie. Cela faisait partie de l'expérience dans le but de libérer le potentiel
caché . Et dans ce changement, le développement technologique de la photographie est un
sous-produit.

31
 Fournir un changement à cet outil, plutôt que d'utiliser une caméra conventionnelle, c'est
comme libérer son potentiel. Ce que cet outil renvoie est le résultat de la représentation de
notre

31
regard à travers des photographies : son expérience, son acte photographique et son point de
vue.35 Je sais ce qui peut visualiser mes expériences et enregistrer à travers cela. Cependant, il
y a encore des questions sur cet appareil. Il engage l’action du photographe dans ce processus
qui reçoit la lumière et l'enregistre. Il existe divers processus et méthodes dans lesquels les
photos créées à travers cela sont montrées au spectateur. De nombreux artistes ont créé des
images au-delà des limites de cet appareil grâce au processus de rénovation et de recréation
de cet appareil. Par cet appareil, je peux également enregistrer des images de zones que je n'ai
pas pu enregistrer, et j'ai nommé cette image comme « la photo de l'opportunité » . C'est un
progrès qui a déjà touché l'une des limites de la photographie. Et je me suis intéressé à la
relation symétrique entre le photographe et le public, et le champ et le contre-champ. Aussi,
je prévois d' é tudier l’ entré e et la sortie qui peuvent ê tre vues dans le processus de la
photographie, l’appareil et le photographe, et le photographe et le spectateur. Nous pourrons
ainsi expliquer l'opposition qui a été montré par l’appareil réinventé . A travers cela, il s'agit
de confirmer les limites de la photographie et le potentiel de la photographie.

35 Marc Lenot, Jouer contre les appareils de la photographie expérimentale, préface de Michel Poivert,
Editions Photosynthèses, Arles, 2017, pp.9- 10.

32
 Conclusion

La curiosité , née d'une expérience accidentelle, m'a donné une perspective différente
pour regarder l'image-acte. Interroger les limites du photographe au moment où se déroule
l'acte- image était ma première question. Mon envie d’en savoir plus en ce qui concerne
l'existence au-delà de ces limites est venu compléter ce travail.

Dans l'instant décisif, il est évident que l'enregistrement de la zone imperceptible

du photographe ouvre à une nouvelle perspective. Cela peut être considéré comme un
facteur différent de la reconnaissance et de l'interprétation du sujet par la perception visuelle.
Visualiser le sujet sous forme d'image fixe n'est pas simplement une reproduction d’une
réalité qui se trouve devant l' appareil photo et devant le photographe. Les é motions, les
pensé es et les expressions du photographe y sont contenues. Par conséquent, cette image
visuelle peut être davantage qu'une simple image qui reproduit la réalité . Et l'existence de
l'artificialité en est également la preuve.

Il est très probable que l'enregistrement du contre-champ permettra une nouvelle approche
et perspective à la fois au photographe et au spectateur. Cette image, sans artifice du
photographe, serait « la photo de l'opportunité » pour le photographe. Cela signifie que tous
les é lé ments physiques et mentaux fixé s pour enregistrer un sujet spé cifique ne peuvent
ê tre concentrés que dans un seul choix. Cependant, d'autres facteurs qui ne sont pas
sélectionnés à ce moment peuvent avoir des conditions égales à l'aspect du coût d'opportunité
dans le concept économique. Pour cette raison, j’ai nommé « la photo de l’opportunité »
cette image qui est née du contre-champ. Et quand cette image est montrée au spectateur,
cette image devient active. L'interprétation du hors-champ pourrait être utile soit selon les
preuves, soit selon les explications complémentaires du photographe. Cependant, tout
comme cette photo de l’opportunité était un sujet qui n'existait pas pour le photographe,
avant la prise de vue de cette photo, cela aurait été une image qui n'existait pas pour le
spectateur, c'est-à-dire l'image latente.

Dans la chambre noire, la lumière qui est entrée par un petit trou est maintenant stockée
sous forme d'image fixe et se propage sous nos yeux. L'appareil photo est indispensable
pour la création de ces nombreuses photos, et coexiste avec ces photos. Alors que je me
concentrais sur ces images et que je les regardais, quelque chose les entourant était près
d'elles. Parce que quelque chose d’ invisible existe dans le contre- champ donc on n’ a pas
é té reconnu. Mais désormais il est possible de contempler cette image.

33
 Les appareils sont toujours nécessaires pour que les photos existent. Mais maintenant que
je suis habitué au développement de cet appareil, je pense que je suis à la recherche
d’une nouvelle direction. Mon obsession justifie ma dé marche : le sens du regard sur le
sujet, la méthode d'interprétation du sujet et la netteté des images.

Je n'essaye pas de nier cela. Il faut s'adapter et accepter l'état de développement en

fonction des époques. Cependant, cette commodité rétrécit progressivement mon regard. C'est
pourquoi je souhaite continuer à expérimenter cet appareil et expliquer toujours plus, au-delà
des limites des images et des photographes.

34
 Bibliographie

Ouvrages
BARTHES Roland, La chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Le Seuil, 1980.
BERTHOU CRESTEY Muriel, L’invisiblephotographique : Pour une histoire intime de
la photographie, Bruxelles, Lettre volée, 2019.
BUBB Martine, La camera obscura philosophie d'un appareil, Paris, l'Harmattan,
2010. CARTIER-BRESSON Henri, Images à la sauvette, Göttingen, Steidl., 2014.
DEPARDON Raymond, Errance, Paris, Seuil, 2000.
DUBOIS Philippe, L'actephotographique et autres essais, Paris, Nathan, 1992.
EUGEN Herrigel, Le zen dans l'art chevaleresque du tir à l'arc, Dervy, Paris,
1999.
LENOT Marc, Jouer contre les appareils de la photographie expérimentale, Préface
de Michel Poivert, Arles, Editions Photosynthèses, 2017
MERLEAU-PONTY Maurice, L'Œil et l'Esprit, Paris, Gallimard (Folio), 2006 [1960].
N. Gregory Mankiw, Mark P. Taylor, Principes de l'économie 5e édition, traduit
de l'anglais par Emmanuelle Ide, Louvain-la-Neuve, De Boeck supérieur,
2019[2009].

Articles
BAZIN Philippe, « De ‘l’instant décisif’ à la photographie documentaire critique », 1895.
Mille huit cent quatre-vingt-quinze, n°84, 2018,
http://journals.openedition.org/1895/6024 (consulté le 01 avril 2021) .
POIVERT Michel « Un nouvel âge de la photographie », Art Press, hors-série n°52, «
La
photographie. Pratiques contemporaines » , n°52, novembre 2019, pp. 88-89.
POIVERT, Michel et PÉTREL, Aurélie, Conscience photographique : Le laboratoire du
CIPGP, Art Press, hors-série n°52, « La photographie pratiques contemporaines
», n°52, novembre 2019, pp. 90-91.

«»

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 Table des figures
Figure I. 1. Michael Snow, Authorization, 1969 ..................................................................................................... 9
Figure I.2. Jardin des Tuileries, 2021 ................................................................................................................... 12
Figure II. 1. 24 dé cembre 1984. Les Sables d’ Olonne, Atlantic Hô tel chambre 301 ................................................. 17
( Consulté le 0 3 mai 2 0 2 1 : https: / / www. denisroche- photographe. com/ photographie/ acte- photographique/ )
Figure III. 1. Un appareil photographique reflex numérique, NIKON D810 ....................................................... 20
Figure III.2. Une scène de photographier au contre-champ, 2020 ...................................................................... 21
Figure III.3. L'autoportrait case study N.006, 2020, photo numérique sur feuille plastique transparente, 2,5 x
3,76
cm ......................................................................................................................................................................... 22
Figure III.4. Une scène de l’appareil démonté ..................................................................................................... 23
Figure III.5. L’appareil cassé ................................................................................................................................ 23
Figure III.6. Une scène de suppression des composants d’appareil ..................................................................... 24
Figure III.7. Les négatifs échoués ........................................................................................................................ 25
Figure III.8. Un négatif enregistré en utilisant d200 ........................................................................................... 25
Figure III.9. Les négatifs n’étaient pas bien développés ...................................................................................... 26
Figure III. 10. Image négative prise avec le D700 à Jardin des Tuileries, 2021 ................................................... 27
Figure III. 11. Une maquette d’installation ........................................................................................................... 28
Figure III. 1 2 . Vues de l' exposition Relief( s) , Les Turbulences - Frac Centre- Val de Loire, 2 0 1 5 .......................... 2 9
( Consulté le 0 3 mai 2 0 2 1 : http: / / www. dda- ra. org/ fr/ oeuvres/ PETREL/ Page- index- des- oeuvres/ Page- table-
simulation)
Figure III. 13. Une scène d’installation ................................................................................................................. 31

36